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UN PAYSAGE EN LITTÉRATURE

Chacun sait que sans jamais totalement encore


s’autonomiser à la Renaissance, le paysage, en
peinture, tend néanmoins progressivement à
s’affranchir au fil du quattrocento et du cinquecento.
(Je parle pour l’Occident chrétien, le paysage oriental,
chinois, japonais ou perse posant d’autres
problématiques.)
C’est avec les Flamands, au siècle des premiers
libertins, le XVIIe, et avec La Plage de Scheveningen,
d’Adriaen van de Velde1 que le pas sera
définitivement franchi ; ce sera avec les romantiques,
et notamment Caspar David Friedrich (1774-1840),
qu’il deviendra pleinement, entièrement sujet.
Aussi y-a-t-il paysage et paysage.
Dans La Vierge du Chancelier Rolin, de Van Eyck
(vers 1435) et La Joconde, de Vinci (1503-1506), il est
en toile de fond, sert plutôt de décor, de tenture,
même s’il possède déjà une part fonctionnelle (terres
que l’on domine, contrôle...), alors que
paradoxalement, tant chez Paolo Uccello (1397-1475)
que dans La Chute d’Icare, de Bruegel (1558), la vie
continue pendant que l’on se tue, que l’on s’étripe –
chasse au lièvre, dans les arrières-fonds, d’un côté,
laboureur poussant sa charrue, au premier plan, de
l’autre. (À supposer que la chasse, Diane et Actéon ou
chasses du Comte Zaroff, ne soit pas le juste point
d’équidistance entre la guerre et l’amour.)
Le paysage est à la Renaissance comme l’athéisme
naissant, il va falloir qu’il s’affirme. Même si
l’« autonomie » n’implique pas qu’il ne conserve pas
une fonction, de redondance, de suraffirmation.
Manière d’assurer que ce que l’on voit est bien ce que
1
1670.
l’on voit. Qu’il est aussi ce que l’on ne peut pas voir :
un paysage pictural ou littéraire, comme toute image,
possède un hors champ.

Ici-même2, voici près d’un an, le doctorant en


philosophie Laurent Buffet nous invitait à une réflexion
sur la marche. Moi, c’est à une balade dans le paysage
littéraire, à partir de quatre ou cinq jalons s’égrenant
sur les deux siècles, une promenade, que je vous
convie aujourd’hui. Michel Tournier, dans un des
articles intitulé Jules Verne ou le génie de la
géographie3, écrit : « (…) il est absurde de ne désigner
par le mot “paysagistes” que des peintres.
Paysagistes, les écrivains le sont – ou ne le sont pas –
à leur manière. Il serait intéressant d’écrire l’histoire
du paysage à travers la littérature française. »
Je préfère parler de « paysage “en” littérature »
plutôt que « paysage “littéraire” », qui renvoie au sens
le plus restrictif, péjoratif, du mot « littéraire ». Un
milieu, celui des « gendelettres » balzaciens4,
qu’Antonin Artaud, dès 1925, débinait déjà
cruellement.5
Chaque paysage sera pour chacun d’entre nous
unique, chargé à la fois de sensation, d’émotion et de
sens à déchiffrer. Ainsi en témoigne cet extrait des
Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar6 (c’est
l’empereur, vivant au second siècle de notre ère,
qu’elle fait ainsi parler) : « Le paysage de mes jours
semble se composer, comme les régions de
montagne, de matériaux divers entassés pêle-mêle.
J’y rencontre ma nature, déjà composite, formée en
parties égales d’instinct et de culture. Çà et là,
affleurent les granits de l’inévitable ; partout, les
éboulements du hasard7. Je m’efforce de reparcourir
ma vie pour y trouver un plan, y suivre une veine de
2
Metz, ÉSAMM, premier séminaire sur le paysage, 3 novembre
2008.
3
Les Vertes Lectures, Paris, Gallimard, coll. « Folio » n° 4650,
2007, p. 87.
4
Attesté chez Balzac en 1843.
5
« Toute l’écriture est de la cochonnerie.
Les gens qui sortent du vague pour essayer de préciser quoi que
ce soit de ce qui se passe dans leur pensée, sont des cochons.
Toute la gent littéraire est cochonne, et spécialement celle de ce
temps-ci. » Le Pèse-nerfs, in L’Ombilic des Limbes, Paris,
Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 2006, p. 106.
6
Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, in Œuvres
romanesques, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2008, pp.
304-305.
plomb ou d’or, ou l’écoulement d’une rivière
souterraine, mais ce plan tout factice n’est qu’un
trompe-l’œil du souvenir. De temps en temps, dans
une rencontre, un présage, une suite définie
d’événements, je crois reconnaître une fatalité, mais
trop de routes ne mènent nulle part, trop de sommes
ne s’additionnent pas. »
Les mots du paysage, eux, en tout cas, en
terminologie géographique, se cisaillent mutuellement
davantage qu’ils ne s’additionnent. Le géographe
Paul-David Régnier, également intervenu à l’ÉSAMM8,
en aura fait brillamment la démonstration dans un
ouvrage récent.9 Ainsi un bocage – ô combien
poétique !- se révèle pour un soldat un redoutable
piège. Idem d’un désert chaud ou polaire ou d’un
défilé… à la fois lieu de passage, mais aussi
particulièrement propice aux embuscades. Le mot
“crête”, par exemple10, repose sur un paradoxe. Une
crête, tout un chacun la perçoit comme une
silhouette, une ligne nettement découpée - la crête de
coq veut bien dire ce qu’elle veut dire. Ici, au
contraire, en terme tactique, elle pointe ce qui est
dissimulé, caché. « Expression militaire désignant
l’espace situé en deçà d’une crête topographique et
où des fantassins, blindés et artilleurs peuvent
progresser ou prendre position sans être vus. En règle
générale, la crête militaire se situe deux ou trois
mètres en dessous de la crête topographique. »
Ibidem, de la plage, où le décalage sémantique sera
plus éloquent encore. Fi de parasols, de transats,
d’huile solaire et de bronzette, ici !… La plage sera
pragmatiquement définie comme (un) « espace
terrestre situé entre la laisse de basse mer et les
premiers reliefs non affectés par le travail d’érosion
marine. »11 Des données propres à la topographie de
telle ou telle plage (gradient de pente, nature des sols,
sableux, caillouteux, gravier, force et hauteur des
rouleaux, etc.) dépendra la possibilité d’y poser ou
non un hélicoptère. Il faudra adapter le matériel de
7
Première femme à avoir été élue à l’Académie française,
Marguerite Yourcenar (1903-1987), ne répugne pas au pire
cliché... Les « trains de l’ennui » sur les « rails de l’indifférence »
de nos cours de récré…
8
Date déjà citée, le 3 novembre 2008.
9
Paul-David Régnier, avec la collaboration de Daniel Charignon,
Dictionnaire de géographie militaire, Paris, CNRS éditions, coll.
« CNRS Histoire », 2008.
10
Op. cit., p. 50.
11
Op. cit., p. 186.²
débarquement, kayaks, zodiaques ou chalands à
chaque cas de figure. (Les plages soumises à un très
fort estran ne sont aptes à des opérations amphibies
que quelques heures par jour.)
Fonction fonctionnante qui vaudra chez Stendhal, a
contrario : mais je ne vais pas ici reprendre la scène
que tout le monde connaît, dans La Chartreuse de
Parme12… Fabrice del Dongo, à Waterloo, n’évoque le
paysage qu’à force de périphrases. Il ne voit pas, car il
ne veut pas voir, ce fiasco (j’emploie à dessein ce
terme à connotation sexuel) qui fut le véritable suicide
de l’Empire. Le récit qu’il fait de la bataille, telle qu’il
l’aura vécue, se réduit au point de vue limité d’un
« héros » - « anti-héros, en fait », inexpérimenté, pour
qui la guerre est une aventure incohérente,
incompréhensible. Fabrice n’a pas la vision totale du
champ de bataille car le terrain est accidenté : « un
pré bordé par une longue rangée de saules, très
touffus… »13 Des haies, un canal. Qui plus est, la
fumée des canons empêche de bien voir.14 Il n’a qu’un
aperçu fragmentaire, ne voit que des détails. Ce n’est
pas Stendhal qui n’a aucune vision de l’Histoire, mais
son héros qui n’y comprend goutte.

Quel lien avec Roger Vailland, auquel je viens de


consacrer un ouvrage15, si ce n’est la guerre ? La
guerre qu’il a effectuée comme résistant, puis comme
journaliste.16
Sans doute cette phrase prémonitoire sur l’espace
et le paysage, dans un entretien avec l’architecte
américain Shadrack Woods17 liminairement publié
12
Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Flammarion, coll. « G.
F. », 2000. Ce roman fut d’abord publié en deux volumes en
mars 1839, puis dans une édition refondue, en 1842.
13
Op. cit., p. l04.
14
Op. cit., p. l09.
15
Alain (Georges) Leduc, Roger Vailland. Un homme encombrant,
Paris, L’Harmattan, coll. « Socio-anthropologie », 2008.
16
Karlsruhe, Stuttgart, le Danube, Ulm, Constance, l’Autriche…
Voir La dernière bataille de l’armée de Lattre, Paris, Éditions du
Chêne, 1945.
17
1923-1973. On trouve deux orthographes à son prénom, avec
un « k » ou un « h » final. Shadrack Woods était un architecte, un
urbaniste et un théoricien américain. Après des études
d’ingénieur à l’université de New York et de littérature et de
dans Le Nouvel Observateur du 13 mai 1965, soit
exactement le lendemain de la mort de l’écrivain, le
12. « Il est vrai que le “terrain vague” est en train de
tout bouffer. Je viens de traverser la France en voiture.
On construit, on construit… Mon pays est en train de
devenir la banlieue d’une ville qui n’a pas de centre.
Le contraire du dieu de Pascal : un cercle dont la
circonférence est partout et le centre nulle part. »18
Les deux hommes dialoguent sur ce qu’est le
« creux » d’une ville19, l’urbanisme20 (Paris a encore
ses bidonvilles, à l’époque, notamment à Nanterre),
les neigbourhoods…21
Paysage, quand il décrit la recherche d’un hôtel
pour un nid d’amour, dans La Fête, son avant-dernier
roman22. Il va examiner « tranquillement », écrit-il, les
deux hôtels qu’il a envisagés pour circonvenir Lucie,
sa jeune proie potentielle, l’un au sud, l’autre au nord
de Mâcon.23 Il roule en voiture ; l’allure est
débonnaire ; il est en immersion dans le paysage :
« Pour rejoindre les rives de Saône, il prit les routes
départementales, à petite allure. »24
« À Thoissey, il passa en seconde pour prendre les
virages à angle droit. Puis il roula doucement vers le
pont, à travers la prairie de Saône, qui est large, plate
et sans clôtures. L’hiver, à la veille des grands froids,
quand elle est inondée, des oies sauvages, dont
l’envergure dépasse parfois deux mètres, viennent s’y
poser par bandes. »25
Nouvel adverbe de temps, « doucement ».
Puis, presque aussitôt26 : « Il avait franchi la Saône
dont les eaux étaient basses ; la saison était sèche. Il
allait lentement, sur la départementale, parmi les prés
d’abord, puis entre les jardins. » Le paysage se civilise
; c’est un paysage marqué, façonné par l’homme.

philosophie au Trinity College de Dublin, il intégra l’agence de Le


Corbusier en 1948. Affecté au projet de l’Unité d’habitation alors
en construction à Marseille, il y rencontre l’architecte grec
d’origine arménienne Georges Candilis avec qui il aura plus tard
une longue collaboration.
18
René Ballet, Roger Vailland, chronique d’Hiroshima à
Goldfinger (1945/1965), Paris, Messidor, 1984, p. 211.
19
Op. cit., p. 212.
20
Ibid, p. 213.
21
Ibid, p. 214.
22
Roger Vailland, La Fête, Paris, Gallimard, 1960.
23
Op. cit., p. 233.
24
Ibidem.
25
Op. cit., pp. 239-240.
26
Ibid, p. 242.
Mais voilà que le narrateur a trouvé l’endroit idéal
pour abriter ses amours, se donner cette fête qu’ils
vont s’offrir, elle et lui, à la manière de Casanova ou
de Choderlos de Laclos : un « hôtel trois pignons
rouges27 qui n’est séparé de la Nationale 6 que par un
terre-plein destiné à parquer les voitures »28. La
chambre qu’il examine et retient (cela va être autant
un cocon, qu’une prison), puisque l’écrivain précise, se
montrant volontiers insistant, que la fenêtre,
« étroite », peut - toujours l’adverbe !, comme le
cardinal de Retz, Vailland aime les adverbes
particulièrement longs -, être « quadruplement »
fermée, « par des volets, des vitres, des rideaux et
des doubles-rideaux »29. Quatre au cube ! Il va vite
s’avérer que cette chambre va être un sténopé, et le
corps de Lucie l’empreinte photographique du
paysage. (La jeune fille, au début du roman, s’est
prêtée, bon gré mal gré, à une séance de
photographie un peu humiliante pour elle. Vailland,
par ailleurs, va écrire moins de deux ans plus tard,
sous forme de scénario, un de ses textes les plus
réussis, intitulé Chambre obscure, ou le principal
personnage masculin, effet de castration symbolique,
devient aveugle.30)
Si on en croit le philosophe italien Giorgio
Agamben, qui, dans Qu’est ce qu’un dispositif ?31, cite
Michel Foucault : « (…) par dispositif, j’entends une
sorte – disons – de formation qui, à un moment donné,
a eu pour fonction majeure de répondre à une
urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique
dominante... ». Le dispositif est bel et bien un lieu de
coercition.
La conquête est en marche : la proie (Lucie - la
lumineuse Lucie -) va tomber.
Agamben discerne32 trois significations du terme
dispositif. Un sens juridique au sens strict, d’abord :
« “le dispositif c’est la partie d’un jugement qui
contient la décision par opposition aux motifs”, c’est-
à-dire la partie de la sentence (ou de la loi) qui décide
et dispose. » Puis une signification de nature
technologique, touchant à la manière dont sont
27
Indication du célèbre guide Michelin. L’endroit est luxueux.
28
Idib, p. 246.
29
Ibid, p. 248.
30
1962, publié dans les Cahiers Roger-Vailland, n° 7 (juin 1997),
pp. 175-219.
31
Giorgio Agamben, Qu’est ce qu’un dispositif ? Paris, Rivages
poche, coll. « Petite bibliothèque », 2007, P. 9.
32
Op. cit., p. 19.
disposées les pièces d’une machine ou d’un
mécanisme, et, par extension, le mécanisme lui-
même. Et, enfin, de stipuler aussitôt que le terme
possède une signification militaire.
Décision, mécanisme, stratégie.
Citons Agamben, de nouveau33 : « En donnant une
généralité encore plus grande à la classe déjà très
vaste des dispositifs de Foucault, j’appelle dispositif
tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la
capacité de capturer, d’orienter, de déterminer,
d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les
gestes, les conduites, les opinions et les discours des
êtres vivants. »
Il s’agit bien, chez Vailland, lors de cette captation
amoureuse, d’un « corps à corps », d’un dispositif
« quasi-critique », tout comme chez Sade, Georges
Bataille ou (bien antérieurement) le Britannique
Horace Walpole (1717-1797), dont le roman Le
château d’Otrante, lança la vogue du roman noir
(gothic tale en anglais).
Mais de cette pièce-cocon-prison que voit-on, dès
lors que l’on déverrouille cette véritable meurtrière,
j’allais dire ce zip, puisque sa fonction est d’ouvrir de
l’espace ? « (...) la fenêtre ouvrait sur un vaste
paysage : le parc, la Saône et la plaine de Saône
jusqu’aux collines du Jura (...) »34. Des collines, qui
vont être omniprésentes au fil des alinéas suivants.
C’est l’endroit du sillon rhodanien où se resserrent le
mieux, comme un faisceau de voies de pénétration et
de communication fluviales, ferroviaires et routières,
rivière, voies ferrées, route, autoroute. Mécanique des
fluides, mécanique des solides, tout y est flux,
battement, mouvement... Au-delà de la pièce d’eau,
on aperçoit la voie ferrée Paris-Marseille.35 « Un train
de marchandises, traîné par une locomotive
électrique, apparut et disparut dans un grand
fracas. »36
Lucie, qu’il est allée chercher à la gare, l’a rejoint ;
l’acte a été consommé. Au début du chapitre X37, le
narrateur est debout devant la fenêtre, qu’il a ouverte.
Il regarde le paysage et réfléchit à ce qui vient de se
dérouler.
Vertigineuse assimilation qui se fait
immédiatement, en deux très courts paragraphes
33
Ibid, pp. 30-31.
34
La Fête, p. 248.
35
Ibidem.
36
Ibidem.
37
Op. cit., P. 254.
juxtaposés : Le premier, en romain : « La Nationale 6
longe la muraille orientale du parc jusqu’à la pièce
d’eau, au bas de la pelouse, puis elle monte en ligne
droite jusqu’à la crête d’une colline, champs et
prairies, qui ferme l’horizon méridional. »38 Le second,
en italiques : « Lucie a d’une enfant les épaules
étroites, la poitrine plate, les crispations, le visage qui
se fronce dans la recherche du plaisir,
l’insatisfaction ».39 Et aussitôt, sans aucune transition :
« La Saône, en contrebas de la Nationale 6, coule
parallèlement à la route, jusqu’à la hauteur de la pièce
d’eau, puis elle amorce une large courbe pour
contourner la colline. Au-delà, elle se déploie
largement dans la plaine ; à l’horizon, une île la
partage en deux bras. »40 Et bien sûr, immédiatement
– et en italiques -, dans ce jeu de contrepoint (le
maître absolu, pour Vailland, c’est Flaubert) : « Lucie a
de la femme les hanches larges, les cuisses fortes, la
chaleur, les humeurs généreuses ».41
Ces deux pages sont absolument magnifiques. Je
n’en connais d’aussi belles, d’aussi intenses, que dans
La Truite42, une jeune vierge qui va pervertir les
hommes, pour la scène du bowling, et surtout la page
finale.
Tout cela va s’entrelacer dans les vingt lignes qui
suivront.
Sténopé, donc, et, sans crainte de l’oxymore,
pudique insistance sur la pièce d’eau, perçue comme
miroir, comme lentille… (L’étymologie de « miroir »
vient de mirer, regarder attentivement, qui donne
également « ligne de mire », en balistique ; celle de
« spectacle », de « spectaculaire », dès le début du
treizième siècle « ce qui s’offre aux regards, est
susceptible d’éveiller des sentiments, des réactions »).
Nous sommes chez Titien (Vénus d’Urbin, 1538),
nous sommes dans l’Olympia de Manet (1863), chez
les odalisques alanguies, dont le corps entier, voué à
l’amour physique, se confond au paysage.
Comme chez la photographe plasticienne Dany
Leriche43, s’appuyant sur nombre tableaux iconiques.

*
38
Ibidem.
39
Ibidem.
40
Op. cit., pp. 254-255.
41
Op. cit., p. 255.
42
Roger Vailland, La Truite, Paris, Gallimard, 1964.
43
Née en 1951.
Un paysage fonctionne concomitamment avec les
sens, avec la tête. Ainsi fut-il merveilleusement
séquencé, hiérarchisé, chez Francis Ponge.44
« Le paysage
L’horizon, surligné d’accents vaporeux, semble
écrit en petits caractères, d’une encre plus ou moins
pâle selon les jeux de lumière.
De ce qui est plus proche je ne jouis plus que
comme d’un tableau,
De ce qui est encore plus proche que comme de
sculptures, ou architectures,
Puis de la réalité même des choses jusqu’à mes
genoux, comme d’aliments, avec une sensation de
véritable indigestion,
Jusqu’à ce qu’enfin, dans mon corps tout
s’engouffre et s’envole par la tête, comme par une
cheminée qui débouche en plein ciel. »
Chez Ponge, comme chez Vailland, il faut sans
cesse aller, venir, se laisser happer par le paysage,
s’en arracher, exactement comme Diderot, dans l’un
de ses « salons », observait qu’on devait, pour le
comprendre, s’approcher et se distancer sans cesse
d’un tableau de Chardin45.
Et naturellement un grand parmi les grands, Ernest
Hemingway (1899-1961), dont un des ultimes romans,
Au-delà du fleuve et sous les arbres46, qui conjugue
une nouvelle fois Éros et Thanatos, fonctionne quasi-
essentiellement sur des dialogues… Comme dans
Mort à Venise, le paysage exceptionnel de la ville-
lagune, sert de toile de fond à une idylle impossible, et
littéralement mortelle, entre un homme vieillissant et
une belle aristocrate nettement plus jeune que lui. De
longues descriptions de lagunes, de canardières,
notamment. (Hemingway lui-aussi tétanisé par
Flaubert, dont il fut un fervent héritier.)
Et, forcément, l’écrivain italien Cesare Pavese
(1908-1950), dont Le Bel Été (1949), son chef
d’œuvre, conjugue à l’envi, à la manière de Cézanne,
rêvant, comme dans Le Triomphe de Flore, de Poussin,
de « marier les courbes des femmes aux croupes des
collines » - collines, collines… -, corps d’adolescents
44
Francis Ponge, Pièces, Paris, coll. « Poésie/Gallimard », 1961, p.
49.²
45
Salon de 1763, p. 219.²
46
Paru en 1950 dans l’édition américaine. Ernest Hemingway, Au-
delà du fleuve et sous les arbres, in Œuvres romanesques, T. II,
Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1969, pp. 1317 à 1535.
ou de jeunes adultes aux Langhe, ces collines
environnant Turin.47
Claude Simon, dont La route des Flandres, écrit
dans les après-guerres — les deux guerres mondiales,
la guerre d’Espagne, les guerres de l’Empire, est le
parangon....48, fut pour le moins obnubilé par les liens
délétères entre la vie et la guerre
La place nous manque, hélas !, pour donner ici
intégralement l’incipit de L’Acacia49, qui fait une
quinzaine de lignes, vacille et palpite au moindre
substantif, joue d’une focalisation du regard, d’un
champ qui s’étrécit, d’un horizon allant s’élargissant
puis, soudain, se rapetasse sur lui-même. Il y a en
permanence chez Claude Simon, la tentation de
l’ekprasis. Son œuvre s’est développée parallèlement
au mouvement anglo-saxon qualifié
d’« hyperréalisme », actif au fil des années 1960, dans
la mouvance du Pop art, avec notamment l’Américain
Richard Estes (né en 1936) et surtout le Britannique
Malcom Morley (né en 1931), ce dernier imitant la
technique des gros plans photographiques – vues de
batailles navales, croisières, vacances –, par un
minutieux traitement pictural ou le recours au procédé
dürérien de la grille afin de mettre au carreau l’image
à reproduire.
Ludovic Janvier, dans un tiré à part édité à
l’occasion de la sortie d’Histoire50 note qu’ : « On
remarquera que la narration se nourrit souvent de la
description des cartes postales que le personnage
manie, comme attiré par la fixité, ce défi à la mobilité
du temps, qu’elles représentent. C’est pour les
animer, y faire bouger les êtres et respirer le monde
figé par la pose : emporté par l’élan de la parole, il
entre dans telle vue de Barcelone ou tel clair de lune
sur un fleuve, et bientôt le récit campe dans l’espace
proposé, en sortant et y rentrant suivant le décours
des mots, qui servent à ce curieux va-et-vient où la
personne s’efface. »
Histoire, donc. Comment, page 65, au cœur d’une
très longue phrase amorcée page 63 et qui finit page

47
Cesare Pavese, Le Bel Été, Paris, Gallimard, coll.
« L’Imaginaire », 1978.
48
Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, éditions de Minuit,
1960.
49
Claude Simon, L’Acacia, Paris, éditions de Minuit, 1989, p. 11.
50
Claude Simon, Histoire, Paris, éditions de Minuit, 1967. Le texte
de Ludovic Janvier reprend partiellement un article paru dans La
Quinzaine littéraire du 15 avril 1967.
6751, la caméra va impunément fouiller dans un
travelling avant : « (…) tandis que derrière lui défilent
successivement les masses opulentes des arbres, puis
la tache claire du château, les tours annelées, les
douves aussitôt emportées sur la gauche, le soleil
détachant maintenant les casaques sur les
frondaisons de la forêt (mais peut-être ne les voit-elle
plus : pas des chênes, des frênes, des hêtres, des
charmes, mais quelque gluant et verdâtre amalgame
de lianes, de feuilles, de branches, au-dessus de
quelque gluant et verdâtre amalgame d’eau, de
mousses, de joncs, de moustiques, et, entre les deux,
quelque chose qui semble participer des deux : à la
fois végétal puisque c’est fait avec des troncs
d’arbres, des feuilles ou des joncs coupés, et
aquatique, puisque c’est perché sur des pattes
d’échassiers (…) »
Signifiance majeure d’un tel paysage, de la guerre,
avec ce « gluant » et « verdâtre » délibérément
répétés ! Il en est ainsi d’une autre phrase sans
début52, je veux dire commençant, après un alinéa,
par une bas de casse, et pas par une majuscule, dans
laquelle la maladie de la terre, du paysage, recèle,
encèle, allais-je écrire, la maladie de l’Histoire : « et
encore cette photographie d’un champ de bataille
prise d’avion (pas la terre, le damier des prés, des
labours, des bois : une étendue croûteuse, pustuleuse,
comme une maladie du sol même, une lèpre, sous
l’effet de laquelle les reliefs, les ravins, les tracés
rectilignes des anciennes constructions auraient été
pour ainsi dire gommés ou plutôt déglutis, attaqués
par quelque acide, quelque suintement purulent) et
qui illustrait une des dernières pages du manuel
d’Histoire, comme si celle-ci (l’Histoire) s’arrêtait là,
comme si la longue suite des chapitres avec leurs
résumés en caractères gras à apprendre par cœur, la
longue suite des images qui les illustraient (le bas-
relief sur lequel on pouvait voir ce roi en robe longue,
coiffé de son bonnet géométrique, barbu et
méticuleux, crever de sa lance les yeux des captifs
agenouillés, et la reconstitution des trirèmes
romaines, et les Très Riches Heures du Duc de Berry,
et le portrait de ce roi soupçonneux et fou
apparaissant sous son chapeau de loutre entre deux
rideaux, avec son nez pendant, ses sourcils glabres,
ses yeux de pigeon cernés de rose, et les marquis en
bas de soie noir et perruque prêtant serment, et le
51
Op. cit.
52
Op. cit, pp. 105-106.
tsar sur les quais de Toulon parmi les claquements de
drapeaux (…) ».
Me faut-il revenir tout à trac à Marguerite
Yourcenar, ici ? Oui. Hadrien, dans un processus
d’introspection, utilise la métaphore de la route (ou
plutôt des routes) « qui ne mènent nulle part »,
inabouties, au cours d’un mouvement d’introspection,
pour analyser sa vie… Très souvent la pensée s’inscrit,
s’imbrique dans un paysage, chez Martin Heidegger.
C’est frappant que presque toujours, chez le
philosophe allemand, cette pensée sera donnée
comme péripatéticienne, en faisant concrètement
référence à un chemin creux ou une allée forestière.
Dans ses Chemins qui ne mènent nulle part53, le
philosophe allemand évoque d’emblée les chemins de
broussailles s’arrêtant inexplicablement dans la forêt :
« Dans la forêt, il y a des chemins qui, le plus souvent
encombrés de broussailles, s’arrêtent soudain dans le
non-frayé. On les appelle Holzwege.
Chacun suit son propre chemin, mais dans la
même forêt. Souvent, on dirait que l’un ressemble à
l’autre, même si ce n’est qu’une apparence.
Bûcherons et forestiers s’y connaissent en
chemins. Ils savent ce que veut dire : être sur un
Holzwege, sur un chemin qui ne mène nulle part. »
Il n’y a jamais de regard neutre et d’identique
élaboration d’un paysage. Celui que portent sur lui un
photographe, un historien militaire, un philosophe ne
peut être qu’unique et spécifique, par nature.
C’est cette variété qui nous enrichit.
Mais j’ai gardé pour la fin – juste endroit pour un
retour du refoulé – l’exemple de L’Origine du Monde,
de Gustave Courbet54, qui effrayait tant le
photographe Maxime du Camp. Les avatars de ce
tableau sont connus. Ce qu’on sait moins, on les a
rarement vus ensemble, c’est qu’il exista deux caches
successifs. Le premier représentait un château perdu
dans la neige, comme une toison pubienne sur un

53
Peut-on rêver plus belle synchronie, les Chemins qui ne
mènent nulle part furent traduits en français en 1950, date de
l’écriture des Mémoires d’Hadrien. La chronotopie, notion
employée par le théoricien littéraire soviétique Mikhail Bakhtine
(1895-1975), afin de se référer à la contraction spatio-temporelle
invoquée par un narrateur, et aboutissant à un tout organique,
est récurrente chez Marguerite Yourcenar. Une forme
d’équivalent du « Ma », chez les Japonais. L’épisode célébrissime
de la madeleine, chez Proust, peut être défini comme une
chronotopie.
54
1866, Musée d’Orsay, Paris.
corps laiteux. (Notre donjon !...) Le second, dû à André
Masson, était d’une écriture libre, apparentée à une
sorte de dripping.
La femme est acéphale, il n’y a plus de paysage en
arrière-fond. Il n’y est plus que fantasmé, avalé.
Ici s’achève cette promenade littéraire, sur un
paysage mental.
Il appartint assez longtemps au docteur Jacques
Lacan (1901-1981), amateur de topologies, de tores.
Et auquel, chacun le sait, espaces et dispositifs furent
les soucis majeurs…

Alain (Georges) Leduc.