CHAPITRE12

LE CINMA STRUCTUREL
Le bond en alant le PIus significatif du cinma d'avant-iardeamricain'depuis
en
la vogue des formes mvthopotiques du dbut des annessoixante'collsista
Les
structurel'
j'ai
le
cinma
PPel
que
de
ce
l" ctr'elppement
i;-oig"r,."
"t
comme le
opradlons I'ceuvredans le travail de Mava Deren se sont rPercutes'
entier
en
son
amricain
d'arvant-garde
du
cinma
moul'enent
le
nrontr,clans
l"ai
niveau
le
au
de la fin des aruresquarante jusclu'au nlilieu des annessoixante;
com
Plexil
ver
s
t
lne
lln
m
ouYem
ent
pl usl menti rH
on P eut clir eclLlec t ait
qr-reCregory
cinmatogr.rphiqtre" pl.'s eri plus gr.rnde Des cinastestels
Kubelka'
Peter
et
Brakhage
Anger,Stan
Kenneth
vortopoilot, siaiev Peterson,
complexes
plus
plus
en
de
formes
cles
vrre,ont
labor
en
les
plus
que
pour n citer
et condenses.
dont
Depuis le milieu clesannessoi\ante,Plusieurscin'rstesont.nrer8

Ia
sensibilit
apP'lrent
diaiectiquement
bien que
l'appche est assezdiftrer.tte,
Paul
a"'t'"u,. pr"a"."rteurs. Michael SnotiGeorge Lando\'v,Hollis.FramPton'
nombre
un
produit
ont
Wieland
et
Cehr
Jol'ce
Sorit,ion" Corrracl,Ernie
Le leur
,o-ntl"uL.f" a" iilns, apparemment l'pposedu couranL[orm'rliste
estun nma forl.tsur l struchrredans leqrrelLr iornre d'ensenlble'Prdtermine
pr incipalepr oduit r 'parle f ilm '
corr' ti trre t' i n lPr ession
et
si mpti fi ee,
-'i-"
"!*" tt^,.t.,rel insistecla.'aniagesirr l'r [ornrc tlrrestlr le contenu'minimal
du cinma structurel sont: plan fixe
Les qtlatre caractristiques
et accessoire.
effet de clignoternent'tirage en boucle
spectatiur),
vue
du
dc
fi-age fixe d., poi,'tt
ces qatre caractristiques
trotlvera
on
rarement
Trs
cllcran.
a."it-ug"
modifient ces
,oss"mbl e,t.u. seul film et il v a mme des fitnrs structurels qui
lmentsde base.
lvrique analvs auParavant
Quelle est cloncalors la cliffrenceentre le cinma
? Le film lvrique aussi
ctrtretiennent-ils
rapport
et li cinrnastrttcturel? Quel
On voit ce qLlele
camra
de
la
nLcrLle
preierrce
par
la
rr:mplacelc rnricli.ttetrr
lr's rcactitrnstlc-I.r canrraet le montagesont r\'latricesde ses
, i.ii,.,"
"o't,
et Deren se
rdptrnscsa s.r vi\ion. Au <itrLrt.leMr:s/icsrrf tht Aftarnottn<l'IHammid
et
aPProche
la
L"t lacitrcsc1ucinenr.r la premirePe$onne: Premire
ir.it,
Mais
"'r,
de
l'nigmaticlue
vrre
de
Protagoniste
filme drr point
,,lrit" d" lu ntoi.on
"st
mdiatise- en
immdiatementcette puissanteouverture est temPre- ou
En crant le
successives
les
squences
clans
protagonistc
,le
l
rnontrunt le visuge
d'ouverture
linma lvriq.,e,5ton Briage acccptales limites de cctte squence
iorme En jouant sur teseJfetsd'oPtiqueset les
.o-" utJ po".
"n",.to.t,.ll"
il affirme le
(
mtaphoresdes mouvelrrlls rrfPolelspar la gestuellt'de la camra'

319

LECIN\IAVISIO\\AIRE
rle du cinastecomme premire personne 1.1'r.ic1ue.
Sansce haut falt et son
r,olutionpostrieuro,ilseraitdifficile d'imap;ir.rc,r
la piospritctr cinmastruchrrel.
Parmi de noml.reuxchangementssubtils,lesquatretechriquesnoncesplus
,
haut sont celles les plus \,identespour clistinguer le cinma structurel du
cinmalvrique,dans la tentativedLrcinem.,rstruciureltle ,parer la nttaphore
cinmatographiquede la consciencede cellesde la vision et ctu mouvement
corporelou au moins de rduire cesc.-rtgories
qui sont prdominante5dans les
films.et la thoriede Brakhage.Dans l,art c1eBrakhage,laperceptionest une
condition particulire de la vision,plus souvent reprdsentecomme une
interruption de la persistancertiniL,nne(p.rr eremple, le* flrshes blancs des
premiers films lvriques ou le final cie Dog Sfnr,\,4ttn).
Dan-le cinma sh,uctrel,
cependanLles
stratgiesd'aperceptionviennentau prenlierplan. C,esttc cinma
de l'esprit plutt que de l'ceil. Il peu t, premirt,vuel senrblr; Ltuele Lrrecurserle
p l u s im por t ant du c i n ma s tru c tu re l s o i t B ra k hage.l vl ,Is c,esti ne\act. Lcs
ralisationsde Kubelkaet de Breeret .tr,.-rnt
errr deirerniers mitrc\ du cinma
graphique ont tout autant leur part d,importanceans le clr,elopperrent
du
cinma structurel. Celui-ci est en partje Llnert,nthsc tlrr cinemi gr.tp)riqrre
formaliste et du cinma lvrique romantiqrr. Mais cette clescnPtronest
hrstoriquement incomDlte_
Au milieu des annessoixanteles apportsclescjnD1as
lvrique et graphique
avaient t compltement assimil par l,avant earcle.Ils faiiaient partie clu
vocabulaireacquispar le jeune cinastequi frqrrentaii1essancesciela Film_
Makers' Cinemathequeou de la Canvon Cinem.rCooperative.C,taitdans l,air du
temps. Les nouveaux cinastesne rpondaient pas ces formes dialectiquement,
parcequ'ils se situaientdedans,peuinporte Iesfilns qu,ils prfraieniet ceux
qu'ils reietaient.
Le principal prcurseurdu cinrnastructurelne fut ni Brakhage,ni Kubelka,
ni Breer Ce fut Anch' 14rarhol.
Warhol vint au cinma d,ar ant,garcle"cl,ur-re
manire
tout fait singulire.Il tait au somnlet de son succsclani la peintrrre,l,artle
plus lucratif en Amrique. Artiste accompli dans un mrliurn,il entra dans un
autre,nonpas en amateltr,maisen s.t,investissantcorrpltement.Il contmena
tout de suite produire des ceuvresntajeures.pendantdes .1nnes,
il soutintun
rythme de productiond'une intensitsansfaillcs,cranten peu de tempsautant
de films majeursqui auraientdemandune \'ie entire Ll,autrcscitrastes;
puis,
aprsThc Chenlsco
Gi s (1966),son dclin come cin.rstefu t rapide.
Warhol,cljclevenuun mvthe,commcnca s,intresserau cinmacl,avant
garde en 1963. Il se familiarisa \.ite atec les derljcrs iilms cle Brakhage,
Markopoulos,Aneer et surtout JackSmith (lui eut une intluenceclirectesur lr.
Sur un nil'eau au moins - et c'estle seul niveatrqui nous intresseici _ \{rarhol
retouma son gnie pour la parodie et Ia rduction contre le cinma d,avar1t-sarcie
amricainlui-mme. Le premiet film clarrslcquel il s,tngageasrieuserrJnt
ct
personnellementrcprsentaitune monumentale ir-rversionrle la traclition oninqu,:
au seindu cinmad'avant-garde.Ce filn),Sl.c|,r1,taitni un iilm cletransenr un
r\,e mythique, mais six heuresd'un homme rlui clort. (ll devait drlrer huit heures,
mais quelque chosene marchapas.)Il faisaitexplcrseren mme temps le mlthe cle
tt0

LCLr-EivlA
STRUCTUREL
la compressionet le mvthe du cinaste-Des thoricicnscomme Brakhageet
Kubelkasouterraientle fait que, d.rnsun {ilm, Pasune image ne doit tre Perueet
quele cinastedoit pouvoir contrler toutes les taPesde Ia cration.Warhol fit de
l profusion .les images tournesle factetlr central de tous sesPremiers films et il
conplte enversla nise en scne,letoumageet l'clairage
affichaitson indifft<rence
le bouton de la camrapuis s'en allait. En bref,Warhol
sur
simplement
Il appuyait
affichaitla plus grandeindiffrenceenverstout l'hritageromantiquedrr cinna
d'avant-eardeamricain.
Voici ce que dit Stephen Kocl.r ce sujet:
Lejeu de Dudramp consistant donner unc \ alcur esihiique Lrxobits pr le serrl fait de les
qtlil ne s'agissePas l de cette Poli'mique
considrerd'ur regar.l cle eure toujours eticac,encore
de l'anti-ari laquclle on l'associe trop souYent .
Il est possi bl i l 'aP t)rhen (l er c ettc ex P ri enc e es thti que P arti c ul i re c o,]l mc l a forme
mt.rphoiique, au nilcau co:rsciellt,cl'une PercePtion d'ensembl!'or res choses diffrentes que
I'on compai e et que I'on rel i e rP rs ententl c s oi et l e monde..- C ' es i I un des proc dt< sl es pl us
importants du modrrnisme qui dbouche sur la cr.rtion mtaPhoriqre et il est nti-ronntique
en cc qu'i l si hre l a ri chcssedu mond' de l ' art non P l us dns l ' A i l l eurs baud l ai ri en,mai s dans
un "i ci et mni ntenant" bearrcouppl us proc he de n(J LrsE nfi n,P rl s que
\\hrhol va P l us Ioi rr.Il \'eut deY eni r l ui -mme trn otrj et,i l reut trs ex P l i c i tements ' abs trai re
dl rsacti ons et dps i nteracti ons de c onde humai n s i dangereur et 8nrateLrrd' anx i t,s e
fondre dans la plnitudc sereine de la sphre esthiicluc non fonctionnelle:.

Warhol doruraitune dfinition " anti-rou1ntique,de son art. Le Pop a ,surtout

comme il l'entendait,tait un reniementdes processus,thorieset mythes de
abstr.lit,coleromantique.Les touspremiersiilms de l^/arhol
l'Expressionnisme
et
montraientd'abord combienles autresfilms de l'a!an!8ardc se ressemblaient
que
la
Cepcndant,
ronranti.lues.
cleplus prs corrrbienils taient
en 1,re5;ardant
romantisme,
dialectique
du

la
non
chapper
position anti-rornilniique puisseou
laquelleKoch sen'\blerPondrePar la ngative:
c'estune autre qLrestion
En se tr.insiorJnt rn obici dc clbrit,\\'arhol suiYit h leitre h ' rsolution de ne Pas tre
mu- traudel .l i ri onnu unc tontnti v ! de s e bl oi ti r di ns l c P l ac ent.rtrns l uc i de dLr ro|aumc
esthi ti qre,l oi n de l \'i ol encl ret rl es moti ons dc c c mon!l c c l e 1' s P ac c t dLr temP \' 1\' rhol ,
fi nal ement,estdonc l Lriau.si un romanti que.

L'origine dc trois des quatre clfinitions qui caractrisentle cinma structurel

pcut tre rcpredans les pretnierstra\aux de \4hrhol ll rendit clbrele PIan
fixe darrs5/,t? (Dormir,1963)tlui comprendune deni-douzaine de plans pour
un filnr de sir hcrrrcs.It)ur altLrindrecettelonlationdLrtemps,il fit tirer en boucle
de prises(de deux nlinutestrentechacune)et, la in,fit
l'cnscmblerie Ia ct'rrt.rine
geler un ar.rtsur image de l tte du dormeur' Ce procdde gel clel'image
donnc drr gr.rin l'image et de la platitude l'image comlesi refilmesur un
cran-Les filns qrlil ralisaimrndiatelrentaPrscollentencorePlus fortement
1963),quarante-cinqminutes
l'aspectsinguiier et inbranlablc:nt (N'langer,
(196'l),hLrit
heuresen continu
Err4rirc
un
clt.tnrpignon;
mante
d'un homne qui
tll] iableauVi!ant cie
dc l'EmpireStateBilding,rlc la Irit l'aube; Hnrlttl(1965),

jil

LECINE\1.\\'I5IO\\AIRE
soixante-dixminutesaveccommentnirchors champ; B.?lltll,t'l (1965),
une scne
de lit avec des voi\ hors et dans le ch.rnprdurant soixante-di\ minutes.Juste
aprs,il dveloppa la technique dtr trpied fixe, rconciliant la stase et le
mouvement de camra.Dans Poo/Litfld RichGirl : Pnrty ScLltk,." (pau\.reFetite fille
riche: la fte 1965),Htdy (7966\eTThtClrcniscn
Girls (1966),il rrtilisedes mouYemenrs
de canrra,sr-rrtoutle zoom,sur l'axe d'un trpieclfixe s.rnsjamais arrterta camra
avantla fin de la bobine.Cependant,\\hrhol en tant qu'.lrtistr'pop est l'oppos,
en esprit,des cinastesstructurels.S.rcanrrafi\e tait d'aborcloutrageuse.puisplus
tard ironique,jusqu' ce que le contenrrde sc'siilms de\'ienne si contraignantqu,il
I'obligea abandonnerla camrafixe lrru1u11r-'
5611pcL'montage calnra.Dansle
travail de Michael Snou' et Ernie Geht la canrraest fi\e clansla contcmplation
mvstique d'une portion d'espace.D'un point de \'ue spirituel,la d15r.rllce
qut
sparecesplesne peut tre rtablie.
Dans son anah,seminutieuse des pr.emiersfilms de tr\,arhol,Kocl-rles enr is.tse
avec le mme tvpe d'intensitet de but clueles cinastessttucturelsdonnent
leur trar.ail.ll voit en eux la based'un cinntad'aperceDtion.
la fin d,H,?ir..ll
(1963),oir le con-boy sur sa chaisepi\ otante, arfaitcnrent imrnobile,le rcsard
t
semblantpntrc'rdans la camra,est pris soudaincl'urresortede quinte de rire
muette juste avant le passageau lr]altc tot.rl de l'crar-r,il\'oit
"le drame
cinmatographique
du regardatteignntsa for.rerrltinreet rf,lchie".
C' e s t l ' i n s t a n t d ' u n le n te r e p d se cle
ct d e ln dl tcoLrreri ede l a pl us anodi ne ci tx
' : r \cie n ce
c om d i e s c o m d i e q u i n' e r t p a s p r e n d r e n U \e n ! d u n r r lr ql rrS i rtrrri qLre.n]ri . qui procde
toutes proportions 8.rrdes,d Lrnesorte de cndcce 1a I'yosirl\,l.rfin d Lrnslrftil.re. C,cst en
cela que nous nous rendons comptc que,conrre tous lei autres prcmiers filnrs dc 1\'.1rhol,Hrrtlirl
s e raP p o r t l n h r e hYp Do ticlo e ' d ur e s.r r Lel i n u p o u \ o ir de l '.i i :t rrrr ce rc.tnR l ,.

Koch entrevoit que derrire l'aspect \'idelnment .tgressifet ironicpe des

premiers films de lvarhol et peut-tre causede cela - se cacheune ontologie
conscientede l'expriencevisuelle. Ce que Ie critique ne dit pas esttpe ie<
mcanismes
d'aperceptionsont latentsou passiisdans 1etr.r\ail cle\!arhol. pour
les cinastesqui ont vu pour la prenire fois ces filnrs au nrilieu des annes
soixante (ceux qui n'en ont pas eu peul ),cesIncanismeslatents ont dir sLlg,trer
d'autresprolongements,
conscients
et dlibrs:\4hr.holleur a servicl,inspiration
en ou!rant un territoireontologiqueencotevicrse,uncinnraactir.entent
engag
dans la production de mtaphorespoltr l'expriencevisueJleou plutt perceptile.
Ainsi le cinma structurel n'est pas sculententLrnee\croiss.lncedu cinma
lvdque. C'est une tentative pour rpLndre l'attatlue de \\i]l.hol en conr,ertrssant
sestactiquesen tropes de la rponse.Au palntarsd.sstr.rtgiesspatialesdu
cinma structurel doit tre aiout lc catleau tenporel cle \\arhol la dure. Il fut
le premiercinaste tenterde faire desfilms qui arajentclpass
le stacieinitial
de perceptiondu spectateur. forceunicluementtl'attente,lesectateurpels\,rant
altrerasa perceptiondevant l'unifor.ntitede I i.rgc ctncnrat,grapluqLr.
Brakhage
aYaitfait un trs long hlrn,ThcAi t of ltirirr]l,doni il s'excusait:pour dire ce qdil .ryait
dire,proclamait-il,lefilm devait durer quatreher.rres
et p.rsune minute de plus.
Ken Jacobsavait t plus audacierlxou Plus honnteell (lcrilant 1,erprience

LECIN\1A
S'TRLCTUREL
sansfin et en lrelptuelle dsintgrationcle1.1Prcjection de Stnr SPigltLlto Drofh'
orchestrede toutesPicesdu dbut
\lais celaausside\ ait tre tlne exPe3rience
la fin.
\{arhol brisa le t.rbouthorique le plus austreen faisantdes films qui lanaient
clesuPPorterle vide ou l'u niformit ll insist.rit
clusPectateur
unpari la cPacit
mmepour clltech'1quefilnl silellcieuxsoit Projet 16 imagespar secondeL'ien
qu'il aiitfilm 2.1.La durede sesfilms tait celled'un lent dplacementLe
grand pari,ens!lite,du cinma structurel consistera orchestrercette durej
la cotrsciellce
comment permettre cette attention baladcuse qtti c1clenche
tenPs
fixer trn blrt
mlre
l\tarhol
et
er1
films
de
les
ontologiqueen regardani
consciellce
de
cettePrise
Tousles filn-rsstrrrcturelsne sont pas la hauteur de leurs dfis.Les cinastesqui
l sontaivs et dont les dbutssesituentdans d'autresformescinmatograPhi{lue\
nt tendance utilisel la canlra [ixc,lc tirage en borrcle,L'effetde clignotenrentet
le refilmagepour clorrnerde nortvellesdimensionsartx procdsPralblcmerlt
tablisdans leurs piemiels films.
Dansquellemesure,aPproxirnati|ementau l]1lnenlc)mcnt,descinastescomnle
StanBrakhage,Gregon' N'larkoPoulos,Brucc llaillie ct Kcn Jacobsse sont errS'rges
tr!ecprcisionLa soudiine
dansla mmedirection,ilestdi{ticilede lc clterminer
d'avant-tarclev est
du
cinma
l'esthtiqrre
remiseen questioupar lVarhol de
conrrne
pour
des
cirlastes
de
mnTe
il
en
va
chose
et
pour
qtrelclue
certaincment
l\lichaclSnorr',Paul Sharits,GeorgeLandol' et Hollis Frampton dont le trar ail
erl er,rndepartie au tlolnairlerlu cinnlastntcturel.
app.rrtir'nt
'
Ilichacl Snou,lc. doven des cinastesstrtlcturcls,tltilise dans !\'di'd''lli/?t
du trpied ll s agit en
(Longuourcl'ontlc)la tensionclel'imagefixe et la souplesse
arrts
occasionnels'rtlalis
Lltlel(lues
avec
minutes,
rlc
rltr.rrante-cinq
faitcl'un zoonr
le mouvement'
jour
dans
ntlit.lltcrnent
le
et
la
sibien
que
phrsieurs
tcnrPs
en
sa forme au filnr' Ttttrtdu long,la camraexPlore
ne polarit persistant(]c1rirunepice,un gr.1r1datelict sorie clt'chamPsPatial,suiet aux \'nementsarbitraires
du monde ertrieur tant que lt'zt)om Permetde voir les fettreset Par consc]uent
dansl'espact'(pendantle jour,lanuit,
la rue.La piceseresserrcProgrrssivement
avec dcs filtres,et mme Parfoi\ err
cle
sortes
pelliculcs,
sur
cliifrentes
films
d mur du fond et clel'image finalepingle
ngatif)qrrandIe zoom s'aPProche
de rtrgues.C'estl'histoirecl'urrespacecltridirrirlue
au mur - LlnephotoE;raphie
du cinma,
imPlicitement
clccetesPace,ct
La Pntratioll
dnnssapurc prrtentialit.
cl t fr\t(nti ( l l , rrr(rrl ttn,tri rrt rt, .l Lt c i nLl nl l * l l Ll c hl rc l .
Internati onal e
C orP ti ti on
noi e P our 1.1 Quatri l nc
do,t.r't,,"
E xpri mental , oi r i l reut l e P rc nl i er P ri x , S nor! dc ri t l e i i l n :

el u Fi l nl

l l i r.rLr,.ql rtn ti fi l tl en Lrnes el nai nc err dc c mbre 1966,P r c dd' uno annc Ll c nots
rfl eri onsti t S rrrnrrrrel l enrentsl l . .r t moni et l ' foi c t P our l .r P rc i i l ro i oi s en nl ai 196;- Ie
r'ouLri sfai ru nc sotrnl e de mo rr s \' \tme ner!rLr\' de nl es oP i ni on( rel i S i c trs c sP l utt \ agues
et d(' mcq ides cithiictues. \lt)n inientiorl (iLlit d'laboret un nlonunrcni icm+)rcl Pour clbrer
l I t c.rutet l d l ri stc.sc de l q i !.rl c nc c ,i t P (rns .rir's \s nv rde Lri reunei n()nc i nti on de P ure\tl c e
L' (' t)' rc l ]
et tcmpr fi l mi que, un qui l i bre d' - i l l Lrti on - c t de ' f.ri t",l c k rutc c ntr\url ' r!i i on
commence l '( i l Ll !'l a c'l l l rr' r(du s P r(ttt\rr) L' s t ' c rs tnri tttrrl e\i dc ' ' f' ui s s ' rrl i l ' r' l nc t
di n\ l '0.r.rn (l '.sP ri t).

L E CINE\IA VISIO\\A1 R
L e f i l m e s t u n z o o n1in in te r r o m p u d e q lr a r a n te - cin qn r i nR tcsquj passE.l ,un pl an Lrrge
un
.
plan resserr,final. ll a t film a*ec une canlra fire elans rrn .rteiier de \.intt ci;(.] mtres,d,un
bou t ! n a u t r e , u n e r a n g e d e fe n tr e se t 1 .rr u e . Ce la ,l li eu et l ,.rcti onqui s,v deroul ent
sont
quivalents sur le plan cosmique. Latelicr (ct lL,zoom) sont irlte.ronlprrs p.rr.luatre e|enemmts
humains,dont une mort. Dans cs .r.sions,le sorl est lvnchronc, mrisiqrrt, et ialogues,
et s unit
un son lectronique,rrne onde sinumid.rle qui,en quarnte minutes,p.rssecle sa note la pll.ls
basse
(50 hertz pr seconde) celte la plus haute (12 000lrertz par secorrcle).
C,est un glissanclo complel
alors que le film est un cscendo et un spe,ct.e dsagrt clui tente cle s ser(ir des
dons de
prophtie et de mmoire qLte seuls Ie cinm et ln nrrsique peurent nous offrir..

Snow simplifie l'ambiguit essentielledu film en dcrivant l,un des \,nements

comme la mort de quelqu'un. L ordre des actions est progrcssif et en corrlation:
une femme supervisele dplacementd'une armoire; pius iircl, elle revient avecune
autre femme; ellescoutentla radio (quelquesplrr.rseicle Shrarvbern,Fielcls,,une
version pop de scepticismeontologique)sansparler.Nou< rommes aiors au dbut
du film et I'actionne semblemener nulle p,rri; un peu plu\ tard,un honme b se
seslunttes.(entenduhors champ) en ouvrant uire porte qu,on ne voit paset
monte l'escalier (c'est ce que nous entendons); il entrrl dans i;atelier et tome sur
le sol,mais l'objectifde la camraa dj parcourula moiti de la piceet on ne
peut que l'apercevoir;le zoom passeau,dessusde lui. plus tarcldans le film,une
femme revient,se dirige vers Ie tlphone,qui se trou\.e prs du mur du fond,
bien en r.r:eet dans un moment drmatique qui ramneJesr,nementsprcdents
du film un novau narratif,appelleun homnre,. Richard,, pour lui dire qu,ily
a un mort dans la pice.Elle prciseque l'honme n,estpas saoul,mais mort,et
dit qrlelle l'attendcn bas.Elle s'en va.
Le film se serait alors termin qu'il aurait rpondu,ar.ecl,image de mort,
l'nergieet l'attente potentielle construitetoirt au long du filni Mais Snorv
Prfreapprofondir.Un cho visuel \c pr\ente,une itn.rgefantmeen noir et
blanc surimpressionne des images internlittentesde l femme qu1entre,se
retoume vers le corps,tlphoneet s'etr I'a. puis le zoom continue,pend,rnt quele
son se fait de plusen plus perant,jusqu'l'inragestatiquede la mer pingleau I
mur, mtaphore la puissance^
l
de torrteI'exprience<i,illusionspatiale.
Les\,nementsde Wr.'?lcrgftfappar.ri5senicl abord comjne clesactiorrsdiscrtes
ou des performancesirrductibles. l\.faisle coup de tlphoneessenticltablit un
pont entre les vnementsclos du film et l,r narratiori.D:rns itr/nt,ry'crtr,lrf,snorv
exposesesmatriaux cinmatographiques(encoreplus dans son film
1--osterieu
dont le titre est <- >") comme des tatspass.rgers
du tralail. Les mircluesdes
collures,lesclatsde lumire,les filtrt's,les diffrntessortesde pelliculcs utilises
et les objetsmis en t'idencedans la pice(la chaisejarrnecontiele mur du fond,
par exemple) crent un calcul c{'tatsphYsiques et mentaux,distincts des
\.nementshumains,qui font autant partie dtr corps drr film que les actrons
dcritesau-dessus.
Deschosesarriventdans l.r picede hlrir.ierrlrt
et cleschoses
arrivent au film cle la pice.La convergenceclesdeux et leuimtantorphosc
ultrieure crent pour le spectateurun changementcontinrr dans I,expriencede
I'illusion et de l'anti-illusioncinmatographiclue.
ArLnefteMichelson voit daru;ce film trne nrtapl-rore
de Ia conscienceelle-mme.
Son commentaireconvaincanttmoignede son lien a\.ecla phnomnotogte:

li.{

LE C I\ N 1A S TR U C TU R E L
\ous avanons d'i n.erti tude en i nc erti tude,atr fur et nl es ure que Ia c mra res s errs on
champd'acti on, augmentant P ui s di s s i P ant l .r i ens i on c l ui rs l tede notre P erP l c x i ts ur s on
but ui ti me, dcri ! ant, travers I a P urc t uni que de s on moul enl ent Ient et uni que,l a noti on
d'"horizon,, caractrisiicle de tout Processus subjectif qui est fond.lmentalctnnt un trait cle
l 'i ntntj onnati t.C e mou\'enren t c onti nu en \ .rnt. a!ec s P s s Lrri mpr!\s i ons s es !' nements
passantde derri rc l a camra dans l e c hanp,P ui s reP as s antdrri re el l e' i l l us tr' l a remaque
toui ours rtn hal o de P erc c P ti ons
i de H usserl l sel on hquel l " c haque perc eP ti on aP P artj c nt
qu'i l faut concel oi r comme une P otenti al i tde s ou\ eni rs s us c P ti bl esd' tre rapP el s ,
passes
mtl i ' l i tec t
et,; cha.l ue souveni r l ui 'mme aP P .rrti ent,en tnnt que " hal o ", l ' i ntenti onnal i t
conti nuede soucni rs P ossi ttcs (rl i \bl esP ar moi ac ti feent), s ou{ en;rs qui s ' ' hel onnc nt
tur et mes urc que l a c mra c orl ti nue s on mouv ment
i usqd ma percepti on ctuel l e-. A u
constnnt,
c
ons
trui
s ant unc tc ns i on qui s ' atrroi t en rai s o i nv ers e c 1el a
r\
thnl
c
avant

un
en
rstri cti ondu chrrLr vi suel ,nous rc c onrlai s s ons ,a\' ec une c L' rtai ns LrrP rl s cc, t' s ' hortz ons "
commedfi ni ssant l es coni ours de l a nrrai i on, de l a forne narrati v e arl i m de temP oral i t
qui s dpl ie, tr.lns tornlant 1.1conniss.rnce en r\lation .

La trs erande instabilit du mouvement en a!ant et son infime tressautement,

nanmoini perceptible,confirme l'analvse de Michelson Lune des tactiques les
plusintressaniesriti)isespar Snow est 1asurimpression,en Position lgrement
du zoom,du prochain plan sur celui tlue 1'onest en train de voir,la dure
r,ance
de cettesurimpressionoffrant une image statiquedu ProcessustemPorel.Son
emploile plus efficacese sittrevers la fin du film cluand,aprsun lorrgplan vide,
1aphotogiapirieclesvagues,encadredans le mur oir elle est pingle,partage
so;dain -so; espacecraniqueavec lrne vue agrar'\diede la photographie.On
anticipe,etquarlLile plan prcdentdisparat,onfait l'exPdencede l'illsion de
la met statique.
profondeurde la ligne de iuite se prolongea:rtir'rsr1u'
dmonstlationformellela
suprme
lA/nl'clt'trgi/l
en
serait
Le cinmastruchrrel et
du
cinmad'avant-garde
fornles
avec
les
premires
rapPort
le
mnre
enrretient
aYecson origine,leromantisme.La rhtoriquede l'insPiration
quele s.ymbolisme
a cdla place arr langageesthtique;le hros Promthens'crouleface la prise
mme devientProblmatique;
de l'ego dans laquellesarePrsentation
deconscience
d'une Puret des images
rechcrche
devierrt
rclemptrice
innocence
Ia quted'une
et d'une immobilisation du tenPs. Tout ceci\'.rut autant Pour le cinma structurel
oucpour le svmbolisme.
'PourSnc,\',fair.unfilmconsiste.formulerdescllrestiollsausujetducillma".
Dansun entretien,il dclare:
(lu i crlceme
le ponsaisqrrL'pflrt-atrc lts qtrcshons n'a! aient Pa: t fornrules clrirement en ce
le cinma cte L1nrnlc faon ct c't'si Pr('tenticlL\ dc dire ceLa- qtre PoLtrCz.rnne, P'1retemPlc,
tabl i ssantun qui l i bre eni re l ; l P te c ol orc (l u' i l uti l i s ai t,et c ' es t c e que v ol rs Io\' 7 s r \ \ l e
regarclezdans ce scns,et les formes que |ous |ovez clans l'esP.rceillusoire.. l'ess'r\'is de fair
quelque chose dL' trt pLrr tt clui iraite (le ce Senre de ralitt aLrcinma .

Et dansuue lcttre suivant le mmc entretien,il ajoutait:

l 'ai !r.1rl cl ('C r.rnnc cl .rnsLrnc t)nx l l tni rc nu s uj et de l ' qui l i bre entru i l l Ll s i on et r' l i t
rtans I'art de l . pci nture- B i n que (l L'nonl breu\ LLtresP ei ntres .ri tnt t()u\' IeLl r( P roP rs
duti ons,m8ni i que5,ce"P robl nrr.j eP c ns qu' i l s tk ' pl Lrs trandetqtl i l es tunert3frenc e
prcL'qucsorr tra\ jl cst fi!}]r.1tii. l-'ongnsc ent comPlext'dc sn PcrcePti()nLleln r.rliti' c\tneu re,

LE CIN\ I,\ \'ISIO\\AIIIE

et fji quclqlrchor.L]r. sL.lrqui]itrrecntreesprit
scration.l'un trar nil qui l fois ,'1p,.\.,r11
et motif et son respoctpolrr tortr's sortesdr l1itc.ru\,sr)nte\cnrFl.tifts poLrrmoi. \lon tra\'il
esttiijuratif,mmes'il ria pasgranclchoscdc crnne\(lue.1\iirtrS/'lrt < > sontplus prochL\
de VeerNer(ie l'esDrc).
La confrontation directe de Sno\\'i1\'ec l'elrrlurance estlltique s'exprime dans
Onc Stcttndit Motturrl (1969)oir une trentaine cle photogr:.rphies cle jarclins couverts
cle neige restent sur l'cran pendant de trs Jorrg;ttespriodes. La fonne du film cst
un crescendo-diminuendo - mnr(' si le prerricr plan est trs lon[t ]e rletrxinre
encore plus long et ainsi de suite jusqrlau nrilieu du film et partir de l les dures
commencent raccourcir.
OttL'Secottdirl Mollf,'./r/ est l'un cles tluelqrres fi]ms structrrrels qui eInpitent
sur le donraine du cirrma graphiclue. On perrt dire que l\rifc['rr]/it jette un pont
entre les ples subjectii et graphiqrle en zocrnranttlans 1aprofolldeur de la pice
jusqu' la platitr.rdede 1a photo. Das C)rrr'SL'cr'tt,l
ir ,\10'i/r'd|,Sno\\' inYerse les
proccupations rvthmiclues de KuL-elkaou de Bleer en orgarrisantson filrr autour
de diffrences temporelles peine percePtiLrlesparcc c}re l'atterrtion ctr spectateur
s girre el ch ng e d r r r anl le< longt r r ' - |r ' i- es
Dans < > (1969) et La R(tio,r ccrt.nl (1971) le cinaste ttar aille sur la mtaphore
du dplacement de camra comme inritation cle Lr conscience.Le sujet cL'ntralde
< > est la vitesse.La camra est en nrouYenrent pe.rptue1,
clc gauche droitc et
de droite gauche,p.asscdevant un colt.rirr nomL'rc c1'"r nelrlents" (lui delicnnent
des mtaphores e'r'tpersonne pour les ch.rngements droite g.rrrche. Chaqrrc activit
a sa propre unit nthmiclue, renferrre sur ellc-mne et relit' 1'activit suivante
seulement par le fait qu'ellcs sc procluisr'nt dans le mrre espace. EIles fournissent
une chelle vivante porrr les vitesses tlu nlouleurent de calnla et introduisent des
iormes solides d.rrrsle champ d'nergie clue lc lranoramiclue tire de l'espace.
I- autre n'thme de < > dpend cle la litesse lacluelle la camra balale l'espace
de droite gauche ou de haut en bas. Pareillenlent,le rlLame non tlguis cle
llntelcnght se produit dans un espace clos,l'avance dr.r zoorn. Le contenu
spcifique des deu\ filnls est I'esp.ice!icle ou cle'spices \'itie. C'est la natule et la
les deux filnrs.
structure des \'nenrentsdans Ies pii.ces qui cliffc3rencient
Darrs la lettre dj cite, Snou' c1crit< > .1f il eitait .rlof s en traill de terminer:
des problnitiqLres
dc I\ rrrL)r.t/ri,
Comrnerrn clplacenrent
<-> s .ltiique dar.rntige,ru
ll v auramoin de p.rmllo\r et d'une certin('f.on Dloirrsde dr.rme
mou\'eent qu' Ia lul11ire.
que tlans les autresiilrns. C'est plus - c(rncrt- ct phrs objectii.< > r'st sculptrual.C'c'i dussi
unc sortede drsmonstrdi;ono de leon\Lrr h f'erccl'tionr't sur les conccptsL{el(ri et !ibrdre
et co mcnt lcs transcenderC'estdans./de Lr clescripliorld'unc slleeleclasse.Ie 'ensc'qutn
pcut lc roir commI.rprsenLrtion
d'unrL'lation
diiircni(r,si
pLr\siL.lo
nouvcllc,ilusPectateur
l'imaiic.Mes films sont(pour moi) desuss.rirporrrprof'oscr l *prit un ccrt.rirlht ou L.crhins
\s s(Jlrsc!'tangle,! srt d* dr0gLre..< => scra n1(,insds.ripfiiet (rlljrique
tatscleconscicn(..
que lcs autres.\trr.rsrr'tespds cledan\.il n'e-t pns cn ! ous,\ ous atesdfvant lui < > ort
qui
sculptlrrl
pdrceque I.rlurirequi l'ilhrnrirlr'\ ientde l'e\lL.rieLrr
nutolrrciLrtrlur (solicle)
estrrarlscend
I rlle estd.rv.rntirge
/ spiritu,rlis(p.1rle tenlpsrrir)u\cnleni nld \ que dans1\;:ir/()r,,,'/r
transccndeD.rrlt tpnlrrslurnir!' .
Dans le film,la carnrapanoramirlue clegauche droite l'extrieur t1'unesalle
de classependant qu'un emplo\' la tlar-erse,en lral.rlant, ele clroitc g.ruche.Le

STITUCTUREL
LECIN\'1A
restedu film, d'utredure totale'de cincluanteminutes,sesitue l'iutrierrrde la
pice.Pendantles trente-cinqPreniresminutesdu film,la camrabalavcsans
arrtdes\'rementsou . oprations", pour rePtendrele vocalrulairec1ela danse
de la pice
sparsen gnrallesuns desa(rtresPaf desbalavages
contemporaine,
laquelle
aPP.lrait
dans
lide: une femrnelit prs de la felrtre,uneclasses'installe
joue
balaye
ballon,l'emplov
att
tableau
noir.
un
couple
inscrit
au
le titre symbole'
le sol,deuxlronmes luttent en s'amusant,quelqu'un nettoier carreau l'extrieur
et un policier jette un <il f irrtrieur.La vitesscde Ia camta 1'arie chacluc
\'nement,
Parf()ispour souligneret parfoisPour mas(luerle rvthme et l'a\e de
l'activit; en outre,des acteurs entrent soit Par la Porte ou aPParaissentet
soudainen ionctiondu motttage.
dispraisselrt
broillant
Versle milieu clu film,les r'nementscessent.La c.lmraacclre,
les objetsd.rnsl.r pice,jusclu'ce qe la Prcforldeurspatialequi d'une faon
taitasvmtrique la camrase trouvantPlrrsPrsd'uIr rnur que de
significative
t'n deur dimesions.Au Point maximalde f itesse,ladirection
l'autre- s'aPlatisse
ralentit ittsclu's'rrter'Le
changeet atlopie la lerticale Ptlis Progressivement
du film est
Puis,la
substance
iilm sembleternrin;le grrriqueclefirl estProjet.
en coda.
rcapitule,
Lc panoramirlueincessantde la camracre un rlthme aPparcnten corlflit
aYr'cla temPoralii proprre chacun des r'nenents Dans la coda dtl filtll.
rcapitulationde tous les vnementsciu film sans en resPecterl'ordrc et en
temPorellese dissohent en une
surimpressionnrultilTle,lesillrrsionscl'ir-rtgrit
imagede contrepointrvthirliqueatemporelqualld toutesles directionset toutes
simultanment.
lespartiesclrrfilrr apparaisseut
Dans la leftre cite,Snorr' cfit : "Si I^/d.r'/r/lsrl est ln nltaPh1'sitlue,.rlors Eyc
et < > la phvsitlut'." Plus loin il explitluece
cst la pl.rilosophie
dl!/ Edr Co,rF,rr/
(Contrleadio-\'isuel
qn'il veut dire p,rl l. Pour tui,Ncir')'orl EtFntulEtr Ctttttrttl
de Neu York) an.rlr'seriesmoclesd'action,l.rphilosophietant un ensemblede
qui en Pstexclue
disciplinescltrilont de l'thicltre la logiqtrc.La nrtaPhvsicltre,
et Paradoxale,
religieuse.
aperceptive
le
lieu
cle
la
dimension
et qui rcstepotlr Snorv
relr'edu dom.rinesPcifiquede l4hlcl rrt/rf.La brillante anah se du film par
le,qtli vient,jepense,
MichelsonrrePrenclpas en compteson aura transcenclanta
du motllem'nten \'antet la fixitsttr-hrtm.riue
de ln tensi(nrenhe l'intentionnalitrr
rej.rillitet s'intensifie
et invisiLrlcclu ir'piedqrri 1uisert de pivol. Cctte'ter.rsion
etrc lessonsnattrrelset le crescendo
sontolrr dlls l'()ppositioncorrespondante
t1o\'eson apogedallsl'incluitantplongeonfinal
Et cettctesio11
lcctroniqr-re.
de
mur
plat

I'illusion
du
Profondeurd Pavsagemarirl immobile.Snorr'crit
que,pourqne l'on puisse\'oir la rue derrireles fentres,ila Placsa camraet le
trpiedsur uir pidestalet a ainsi " dcouvertque le grand angle a une qualit
par-de.-rr.toLril \ ri (l ueet di\ il] ( .
de < -> (il iit clesessaisavec llne machine
Le balalage presguemcaniqLrc
d'avant
en arrire),fouclsur lc nrodlc-dt' Ia
la
canrrn
capabledc iaire glisser
perceptionhumaiue et se rli'Pltrantselon les lois de la phvsique,nie ainsi .rrrr
('\'nerent\
humains clu'il ['alale la cohsiotrinternede leur rcit.A lcur tout
lesi'r'nenrentshunlains rfiusrnt la caurrale privilc\ged'une Pcrspectile fictive

LECINTIA
STRUCTUREL

L E CIN\I.\ \' ISIO\NA]RE

ou transcendantale.
Ainsi,le cinstecomparele mrrliiple 1aphr,siqueet peut
clir,"Vous n'tespasdedans,il n'est pas en vous,vous tcsdevant lui.. CependanL
cecin'exclut pas la possibilit d'un c1r,eloppement
illterne au sein mme drr film.
Dans un textesur I t Rigionccntralt,,ilrpteet exposesesanalogies:
J ' a i d i t a v a n t , e t p e u f tr e je p e u xm e ( ite r - \r :a ,) i,r tEr r r :n r r dt,rrC trrl rt'l e5tl aphi l o\ophi e,
tlhi,.ic,r.llrt Ia mtaph] si.luc t <-> l phrsjllue. " Lc dcnicr signifie 1con\ersion dr Lr matiirE
en nergie. E=mi. ld Rr'.g,o,rcontinue dans cette roie ct derient simuli.rnmer1t micrlr et mcro,
c os m i c o - p l a n t a i r e . r ussib ie n q u ' a to m i.lu e . L to ta lit e st rtal i \e en terrnescl e crcl es pl utt
qu' en a t i o n e t r n c t i o n .C' cstsI| / "Je comprends

l ' a na lo g ie

d e .la

co n te r sio n

d e la n-t.l ti re en nergi e"

comme

une descriptionde l'apogede < > (luand l'.rcclration

de la camrapermet
la transition de l'horizontale la verticaleet finalementla sirruJtanitdes espaces
et des vnementsdans les surimpressjons de la coda.
Ln Rgiotrcerrfr-nlc
rconcilie les mtaphorcs structulelles de Wda'elclqlf et de
<--->. La rgion ceniraledu titre est un plateau presquearide,sansacun signede
vie,et cettergon est galementle ciel au-dessusdu platearr,que la camrabalave
360degr91'exploranten spiralesconcentriquesolr cxce,ttri(lues,en
pan(rrnmiques
zigzagants,
en gros plans flous sur le sol prs du pied et en plans tlescopiques
sur I'horizonlointain; nlaisc'estaussil'in.,'isiblcespact'sphdqueque la camra,
malgr son ingnieuxpied hmisphriquequi peut parcoLrrirmcanicluement
plus de mouvementsque l'astucieusecamratenue la main par le cinaste,
ne
peut pas voir puisque c'estelle-mme.L espacelisible,le ciel et Ia terre qui s'tend
jusclu' l'horizon, devient la
du pied de camra (l.lont l'ombre est ','i5il.rle)
circonfrence
intrieured'une sphi'redont lc centreestl'autrereioncentrale:la
camraet i'espacede son <soi>.Rien de ce qui est filnr par la camrane trahit
sa prsence,mme indirectemet; cependatlt,le film en son entier dcrit
mtaphoriquementla sparation rcrmirnticle
de la nature; la totalit cleses
mouvements baroclueschercheen r.ain une image dans la rgion centrale ,,isible
qui en illumineraitl'invjsible.
Curieusement,ce film tout fait unictuersulne la oute de deux cinastestrs
diffrents,stanBrakhageet Jordan Bel:on. L'imagcrie et ie dvnamisnrede lf
Rdgiorcentmlrren! oie AttticipntioL1fir. Niq/ri dns lccluel1'ombrede Brakhage
elle-mme der.ient l'ombre du pied cie camra.Son cxpioration travcrs le
mouvement de canlrade la prise de consciencede l'enfant s'r'eillanttrouve son
corollaireclansla spiralc d'ouverturedu filrn cleSnorvquand l'espacetlui sera
l'objet d'tude du spectateur dans les trois heurr.s suir.antes se cir'oile
progressivement,
l'imagepassantdu sol trs Lrroche,
flou, l'horizon.L'rmagerie
coincide dans les visions des "jeux cle lune " ; le ntouvenent de camra,clansles
deux films,fait d.rnserla lune dans le ciel nocturne.Brakhageterntiltepar une
aubevaincue;Snor| incorporeune nrriu':t1agnifiqueau milieu de son film. C'est
plusieurs points de vue l'une des plus spectaculairesdes seizeparties que
comporte le film, dont les dures varie'ntde trois trente minutes et qui sont
sparespar une croix jaune brillant sur fonrl noir. D.rnsla scneoir le jour se
lr'e,la lumire qtri filtre lentementdclairetrs progressi\ement le pavsae'et notrs

permet en mme temps de percevoir les mouvements de camra.La camra

inlestigatrice de Brakhage, l'inverse de Sno\\i est compltementhumanise.Les
irrgularitsclesesmouvements sont les indices de la prsencehumaine derrire
elle.La vision dsincarnedu mouvement de Ld Rigiol ce,rf,'nlcrappelle celle de
Sottntlhiou de Wor[?.La question crucia)equi sparele point de vue dsinc.rrn
de Snow de celui de Belsonest,bienentendu,f illusionnisme.Les films de Snow
comportent toiours une connaissanceperceptivedes matriaux et des procds
cinmatographiques.Dans son article pour Lr?RrgioI cdll,TIc,il clit:
La plupart de mcs films accpte la situation thtrale trditionnelle. Le plrblic est ici,l'cran
l bas. Ce qui rend possible la concentration et la contemplation. Nous sonrnes assis en face et
on embrasse... Le rectangle seul peut contenir pleirl de choses. Dans La Rasio,r,lc cadre est trs
important car f image ne cessede couler t(a\'ers. Le cadle est une paupire. Cela pelrt semblcr
tri ste que pour xi ster une forme doi v e av oi r des bornes ,des l i mi tes , un dc or et un l i eu. Le
contenu du rectngle peut tre prcisment cela. Dans Ln Rryi, .e,'|rnlp le cactre souligne la
continuit cosnique magnifique,nlais tragi(lue: cela continue sans nous".

l.'art de Belsorrilous fait toujours passerde l'immdiatet des matriaux

l'cranrectangulaire,
le trpied,lamiseau point de l'objectif- une participation
illusoire,alors que le transcendantalismede Sno$' trouve toujours sa raison d'tre
dansun dialogueentrel'illusion et son dvoilement.
L'apogerntaphysiqede Wnz,elcng,lrt
se situe au moment o l'on pntredans
la surface photographique; le point " phvsique' culminant de <---> est la
conversionde I'espaceen pur mouvement- Une conversion similairc a lieu dans
la demirepartie de La Rtglcc h'ile-La camratounre si vite que le dplacement
n'estplus du tout [l com1emouvcmer]t de camraet lc pavsagelui-mme semble
s'envoler.Comnlc la vitesses'acclre,laterre filme devient une balle tournante
jusqu'ce qe la dernireimage du film dfinissc1argioncentralecomme une
\'oquantla mmemtaphorc'pour la conscience
plantedans1'espace,
que dans
l DluDartdes filns de Belson.
;
..,
Lesfilms clePaul ShariGsont depoun'us d'imagesmYstiquesou cosmologiquet
mis ils aspiret dclencher des changementsde consciencepour leurs
spectateurs:r.
Eclivant propos de son film clignotement 1cplus fameux,
(Rier1,
\:O:T:H:l:N:c
1968),il empruntele langagedu bouddhism.'tibtainI
Lc film se dL'an.rrser.rdc trrLrtcrhLrle (ioutes les dfinitions cour,rntes de .quelque chosc")
qri prtendrai l !i , \Lrb5ti tur s prnpre rnl i t,toui e c hos e qui c mpc herai t Ic s pec t.l terde
t.enitrcr dc nor! ruLrx t.rtsde conscicnce.I-e sujet clL!tra\'il, si l'on peui appe!cr celun sujet,est
dr'se confronter'au non intelligible, l'impossitrll:,dlre facpn solidemeni et prciment struchee.
Le tilm ne signiiipra " pas qrr/trc chose - il " sisnifiera
n'lnire trs concrte, riir.
-,d'une
L0 filnl met l .iccent et se corlcentre sur deu\ images et leur d\cloppr.meni h.rutement linaire
rni i c i l l ogi que ct / ou i ni erverti . Li m.rge pri nc i p.i l ees t c el l e d' unc ampoul qui d' abord re v i de
de n's r\ons l umi ncu\; sur l 'a nl pLrul L' quis c ' \,i de:l ' mpol rl e.tc r i ent noi re et,parac l o\.l c ment,
chi re l 'spaceautoLrrd'l l e. L dD rpoul o mc t un c l at c l el umi rc noi re c t c omnrenc e tondrc i
l a fi n du fi l n l '.rmpoul e est une fl aquc noi re en t as tl e l ' c ran. Lautre i mage (notez que l e
filln cst compos, k)us hs nivc.u\, (lo dulits) esi ccllc d'Lrne chaise,srrr fond grillager,tonrbant
cn arrire sur l('sol (cn init,ell. i()nrll| (ontre et aftime lt'bLrreldu cadre); cctte s.tuncesun ient
au mi l i cu du ai l !r1,
di r 1.1\..ti ,,r1 . thi r 1e" de \:or' rrt|:r:\:(,.L' t' ns embl eel u fi l m es i en rv thmes

3i')

L E CI\E\I,\

\' ISIO\NA]R E

nergie-couleur hutcmpnt vibratoires; lcs changenrents de couleurs sont en partie fonds sur
le m a n d a l a t i b t a i n de s Cin q Dva n i d L r Bo u d d h a ,u tilis dans l a m<l i tati onpour attei ndrel e
niveu Ie plus hut dc conscience intrieure, sagesseinfinie, irnscendantale (svmbolise par
Vairocana treinte par la Mre Divine de l'E\pace Bleu Infini). Cettc compositjon prvcholo$coformelle vibre de plus en plus intensment (pr les cL)ulelrrs svmboliques: le blanc,le jaune,le
rouge et Ie vert) l'apprcche du centre ctu nlandala (le centre t.rnt le
-rhig !e" ou point \.ide,
contenant toutes les formes, la fois dbut et iin dc la cLrnscience).La deuxirne
r.artic du film
est,en un snt l'in\'erse de Ia premire; c'crt dire, rFres etr pas5eu ccntrc du vkjc, orr rc|ourn
n tat oidinaire renfermant la richesse clc I exprience rlatricc du .thig le"_ Les formes
virtuelles avec lesquclles i'a' travill (crLt$ par ntrernances rpidcs er morifs e monochromes
couleurs) trouvent dans ce travail leur pertincnce comme inc{iqu dans ce passagede l,L/forilrftt
5i,.'irsi'rfnlr:
pratiquant la mdittion,ru pourras voir en im.rginntjon des foes ressemblant
"En
la n e i g e ,a u x c r i s t a u\, la fu m e ,a u fe u , l f.' u d L e a u . tucroTi s,au sotei t, ta tune. E [es \onr
Ie signe que tu es sur 1echemin de la r\'l.rtion du Br.rhmane.
"
La symbolique mvstique du bouddhisme ne m,iniresse absotumcnt pas,saufdns sa grande
capacit crer.intuitivement des imates. Dns un sens,te suis plos jntress par le mantra qui,
l'invers des Jormes du mandla et du v.rntra pleincs cle sYnlbolei de cette sorte,est sou!,ent
P re s q u e p u r n o n s e ns - e t ce p e n d a n t 1 en 1 a n tr ap o ss d e une aorte pui ssance ph!si ol ogi que,
ps) cholodqe et esdrtique. Celui utilis pour .ncindre Ie thit Ie. clu mandata es Cinq Dr:ani
"
du Bouddha est simplement <Om> bordomenleut stable ei r.ibratoire. urr cerrarn nrleau,
j' aie s s a v d e c o n s t r u ir e le ce n tr e d e ^ - :r r :r :H:t:\:c,co m n le i'Ll i s.rti ondeceteffet5onor.

Kubelka a dfini,avecAntulf Rninci.,le

ple absoludes "articulationsfortesn,
collision la secondeprs de valeurs opposes,blancet noi4 son blanc et silence.
Dans Tlrc Flickar,TonvConrad a largi cette technique vers une sorte c1ecinma
mditatif en orchestrantde doux passagesentre le blanc et le noir et en gardantle
son perant toujours au mme nileau. Fautede possderles modulations rntemes
d'Arrulf Roircr,ThcFlickcruhlise la vitesseagressivede l,effetde clignotement
pour_suggrerl'arrt clu mouvement ou bien des changementstrs progressifs.
A l'poquede sespremiersfilms clignotementsde couleurs_ RnrT
GrrrrVirris
.
(1,966)
et PicceMatttlalalEntl Wat (7966)- Paul Sharitsattnuait davantageles
articulations fortes inhrentesaux films. Les couleurs pures rapidement altemees
ont tendance semlangetplir et r irer au blanc.rrir e \:o:T:HJ:\:G,il
a\.ait
eu le temps d'apprendre comment matriser ces changenents apparentset
regrouper ses clats de couleurs en phrases majeures et rnineures ar ec,disons,
parfois un bleu ple qui domine, d'autre fois un jaune. Ds le dbut 1,crancrpite
cle couleurs,la bande-sonsuggrant un code tlgraphique,des bavardagesrrule
petit bruit secqui accompagnele changenent soudain de chane de tlr,ision.
L'image d'une chaise anime en positif ei en ngatif surgit arr nilieu des
_
changementsde couleurs.Elle flotte en descendanticran et-clisparait
clansle
prcsquenant des couleurss'effaantmutuellement. L,intermdeest accontpasn
d'un bruit de sonnerietlphonique.Depuis le dbut pratiquement,lefiim est
constamment interrompu, pendant de br\'es priodes,par l,image en deux
dimensionsd'unc ampouleperdantson nergie!itale.
Sharitsmodlel'attentiondu spect.lteuretli ponctlreen incorporantdansses
films clignotementsde couleursapprenlmentcirculaircc(le m.rndalaestJa
forme qu'il a choisi)dessigneslinairesqui indiquentle tempspassdu film et le
temps qui reste s'couler.l"ampoule qui fuit est une horloee de ce tvp.;on

ItEL
LECI\..IJA STRUCTU
anticipele fait que le film se ternrineraquand elle sera vidc Ken Jacobsnous
Sori,afir-rquc nous Ptlissionsjuger
montrcen prcrrier l'original Tort,,lb,r,l/te/)il)r'r-'-s
de comPtenous tendre un Pige
en
fin
dela longueur de sesvariantes,n]ais Pour
au
sujet de la vraie dure de Blcrt
il
nent
Nelsorl
cluancl
ceque fait galement
la Ptlret de la relatiot entre la
vottloir
maintenir

lui,
sembie
cluatlt
s/firJ.Sharits,
durede sesfilms et les attenteset ialonsinternesqu'ils gnrent
(1968),
il pellele titre,lettrePar lettre,commenantPar le
DansT,o,u,c,H,t,\-,G
T et terminant par le G. Ici,les imagesfixes ont le mme poids que le cliSnotement
decouleurs.Des planscomPossde Photogrammed'Ltnieunehomme torsenll
alternenten positif et en ngatif, la fois e couleur et en noit et blanc Dans
il tient sa langue dans une paire de ciseattxcomme s'il s'apprtait la
certains,
couper;dans d'autres,des ongles clefemme dchirent son l'isage.Deux sortesde
dchirures,en nontage raPide,testent la tendancedu sPectateur les relier
ensembledans une illusion de monvement Au beau milieu de ces icnesde
violences'intercalentla photographie d'une oPration chirurgicale en couleur et
un grosplan d'otganesgnitaur en noir et blanc La bande-sondu film consisteen
la rptitionpar une !oix d'homme du nlot " destro\'" (destruction).Parfois,
l'oreillerefused'entendrecemot et en peroitd'utrcs
Sharitsa fait ttne utilisation identique du mot " exochorion" dans son film
(1970),mlang la nlanire L1'une
suivantS:TRE\\r:sis:ECTIo\:s:Ec'TIo\:s:s:EcrroNED
et
fugue d'autres mots similires Prononcspar dcs voix fminines.Pour la
prcmirefois dans r-urfilm de Sharits,onvoit sur l'cran une image en mouvement
- l ' e.rud' un rui ..eauqui c oule.
passantde six une eDtrois lois,
Lessurimpressionsd'imagesd'eau dcroissent,
alorsque les ra\!rcs verticalesattgmententrgulirement raisondt'trois chaclue
mesurele film en folrctionde son .rttente:quand il n'y aura
fois.Le spectaterrr
film seterminera.
ptusde placesur l'inlagePour troisrayuressuPPlmentaires,le
directionsdonne
dans
diffrentes
qui
coulc
multiPle
de
l'eau
La surimpression
profondes,Plongeant
d'abordune image trsplate.Mais les ravuresulrrieures,
jusqu'au support blanc et charriantsouventsr'rr
dansla couleur de l'mulsior-r
leursbords des rsidusde matirefilmicluc,affirment1ecaractrelittralement
comnlt' profonde.
pJatde l'imagecLfont aPParatrel'eaLl,P,rrcontr.r5te,
de
son imagerie s'imposer
tlans
l'chec
rside
Le dilemmede 1'artde Sharits
qu'il
net
en place Sa qut e de
ma
t
r
ice
des
st
r
uct
ur
es
pui
ssante
dansl a trs
et d'icnesdans sesfilms n'esl Pasautant cotlronnede qucc\qLle
mtaphores
sa capacit inYenter des rePresportl rcflter la dure de scs filnrs l)ans
et l'amPoulelumineusese vidant font
la chaisevide,en clsquilibre
\:o:T:ril:N:cl,
eniYr.rntere\sentieP.]r lc sPect.rteut
allusion l'exprienceflottante,PresLltre
de couleursd\'ersspar la
aux
clignotemcnts
assis,
aprsune longueexposition
T,o,u,c,H,l,\,G
additionnentle thmes
de
Les
mtarhores
projecteur.
lampedu
l!h;.et reprsentent
et se\uelsde RnvGrrrrVintset Picccltltndtr/a/rrd
suicidaires
dan5s::s:s::s::s:5
optic}recommeune violencerotiqueCurieusemcllt,
l'exprience
il eipose,involontairement bien sr,la mtaphoreque Kubelka se pl.rit dtail)er
cFrand,dans sesconfrences,il comParetouiours
pour la stmctule de Sr'/ttc/rni,'r',
Dans
le
film clcSharitsaussi,lesflux d'eau contraris
cc iilm un cotrrscl'c.rrr.