ON Must “ALMUDENA Quodlibet ” MAYO-AGOSTO 2011 15€ CANO LA FORMACION DE LA PERSONALIDAD ATRAVES DE LA EDUCACION MUSICAL. Judit Faller | EL“REGIO PANO MORTUORIO”: LA ARMONIA PROGRESIVA DE BRAHMS Christopher Wintle Dyas eo esa)——— ——— ——— —— EDITA: Servis de pbleaiones dela Univenidad de leat lca de San Digan 288DL ~ Alea de Henares FUNDADORAS: Almudena Cano vein per Cid DIRECCION. MéJoeé Colorado ‘Aub de Mica cin Gene Univenidad de Alealt ‘CColegios, 10 28801 - Ala de Henares publican mca com DIRECCION EDITORIAL: Ramin Sil ‘COORDINACION EDITORIAL Alia Lucena y Veta Liper hapin ‘COLABORADORES: Joa Fale Clap Wine Anh Kai Max Pudison Miguel vane Render Edith Alonso Javier Jain MAQUETACION: Lacon, S. CGaarin WUSICAL Inacio Redsguer DISENO: Conch Langle Dept Lea S48 ISSN 11949615 rprne:Grificas8s 42% Universidad de Alcald SERVICIO DE FUBLICACIONES i QUODLIBET 3. LA FORMACION DE LA PERSONALIDAD A TRAVES DE LA EDUCACION MUSICAL Judit Faller 13. EL “REGIO PARO MORTUORIO": LA ARMONIA FROGRESIVA DE BRAHMS Christopher Wintle HB Dossier ESTETICA MUSICAL CONTEMPORANEA, 42. LA “MUSICA INFORMAL” DE ADORNO, LA ESTETICA DE LO INEFABLEY LA RESTAURACION DELO SeNSi&Le © Ainhoa Kaiero 60. LA POSMODERNIDAD Y LA SUPERVIVENCIA DELAVANGUARDIA Max Paddison 85. Ustinos CAPTULOS DE LA HSTORIA DE LA ESTETICA MUSICAL (ALGUNAS CAUSASY EECTOS, AUN VIGENTES,DE LA FOSHODERNIOAD) Miguel Alvarez-Fernéndez TOI, La EsTETica OF LA MUSICA ACUSMATICA Edith Alonso LIBROS 116, Notas DESDE LA BANQUETA DEL PANSTA Boris Berman SEPARATA “Tres ESTUDIOS Javier Jacinto CAMARA CONTEMPORANEOS BASE DE DATOS [ ca +=ISOC!= des, situacién so La FORMACION DE LA PERSONALIDAD A TRAVES DE LA EDUCACION MUSICAL In memoriam Klara Kokos Este artcalo originalmente 2001 para pro yeeto MUS-E, ideado por Yehudi Menuhin, es un programs Cipan doce pase dela violencia y el racismo y el de tué a unos profesores (realmente a todoe los que alli habia), de misicay de otras arts, que an comprometides en pasar mas alla de la ensenanza del mero contenido de su sige ponencia en el Castillo de Magalia el 26 de marzo de MUS-E". El pro: snacional en el que pat sce toda Espatia que formaben parte del pro sropeos. Su objetivo Fundamental es la incegracién soci lo dela tolerancia a tavés dela natura. O para decirlo de ogra forma, sus clases no estaban orientadas solo hacia el sabe dal alma. E sieulo apunta eres recursos para las clases de lengusje musical a improv sacién libre, el aprendizaje de canciones con método global 1, Introduccién. El andlisis y su docencia Bien es cierto que en Espafia desde hace 30 afios soy profesora de miisica, pero en Hung un barrio perif oportunidad de tr fa fui profesora del idioma espafiol en un instituro secundario de ico de Budapest. Llevo ensefiando casi 35 afios, he tenido la ar con nifios de distintas edades, sexo, cardeter, capacida ‘onémica, idioma, costumbres, con adultos en escuclas de mitisica y en centros de formacién del pro! fiar. Ensefiar ;qué?; cualquier cosa con tal de que esté formada, capacitada para hacerlo, y a cravés de ella educar, procurar ayudar a todos para que logren el de- sorado. Lo que mds me gusta es ense- sarrollo y la realizacién de su propia personalidad en convivencia con los d = + Hiingara,residente en Madrid desde el aio 1981, la trayectoria profesional de Judi Faller cx intimamente liga als pedagogia musical. En la actualidad y desde rs de Lenguaje Musica Cantos’, Madrid ora del coro infantil en la “Escuela Municipal de MasicaLa secundaria de Budapest estaba en un edificio como el de todas las demas escuelas, con un olor tipico a escuela que resultaba desagradable, y con pasillos y aulas pintadas de un verde pistacho y brillante, que todos aborrecfamos. C afios, lo primero que hicimos con mis alumnos era pintar de un rojo precioso la puerta y las ventanas del aula donde solo estdbamos para estudiar espafiol, decorar las paredes con carteles {que nos gustaban, quitar los bancos y poner en el medio una dos, para vernos todos las caras en las clases. En las clases de idioma espafiol leimos en htinga- 10 y por partes “Cien afios de soledad” de G. Garcia Marquez. Los fines de semana fuimos a la Fabrica de “chocolate” para trabajar, y para comer mucho chocolate, y con el dinero com- pramos libros y discos. Para el fin de curso todos los afios prepardbamos un proyecto pedags gico con temas relacionados con paises de habla hispdnica, utilizando misica, danza, expresion dramética, audiovisuales. Invitdbamos a miisicos cubanos, chilenos... Hicimos una cadena para traducir a los chi- enos cuando tenfan que ir al médico, © por cualquier otra causa, que llegaron en masas a Hun- gria después del golpe de 1973,... yo no tenfa que explicar a mis alumnos idioma, estaban muy motivados. Yo me estremect junto a ellos cuando fuimos a festejar Navi- dad en un colegio periférico de nifios gitanos, y uno de ellos nos enseié, todo orgulloso, una foto arrancada del carné de una anciana, que refa sin dientes y llena de arrugas: “Mirad ~dijo— {qué madre més guapa tengo”... Todo aquello eran vivencias viscerales. Aprendi junto a mis alumnos, y eso implicé un cambio cualitativo en mi manera de vivir. Depende de eudnto quie- re 0 puede implicarse uno. ;Qué importa si uno ensefia idiomas, 0 mareméticas? Pero con la ayuda de la mtsica tenemos la posibilidad de profundizar todavia mas. Su ‘materia es el sonido que arde en la misica, igual que la palabra arde en la poesfa ¢ igual que el color arde en el cuadro. Pensad: ;Qué les queda para siempre a los buen ofdo, y generalmente buenas aptitudes musicales? Las vivencias, todo con lo que tuvie ron relacién personal, las melodias improvisadas, los juegos en los que podian crear, el placer que logramos hacerles sentir en nuestras clases. Klira Kokas, profesora de misica, alumna de Zoltin Kodaly, docrora en psicologia, mi indo empecé a ensefiar, a los veintitrés yorme mesa con sillas alrede- ara qué sive el 9s aunque no tengan profesora, decia que “ensefiar ¢s un arte. Y como en todas las ramas del arte, en la ensefianza también se tienen que unir la profesionalidad con Ia inspirac Sin la primera no podemos hacer nuestro trabajo, y sin la segunda no merece la pena hacerlo.” Della aprendi a dar clases en un determinado marco, es una especie de “rito”, con partes dererminadas, pero a la ver elisticas. A todos nos gusta lo conocido; por ejemplo, escuchando miisica, cuando vuelve a repetirse una melodia, sentimos alivio. El orden de las clases les comunica a los nifios algo del orden en el que es bueno creer, creativa, mas que se repiten. La claseaunque en el mundo rodo es castico y desordenado, ¢ incluso justo por eso. Los nifios se aga- rran al orden como si fueran muletas. Pero nos gusta también salir de la rutina cotidiana, hacer ‘excursiones, buscar con curiosidad nuevos contenidos. Dentro del marco tenemos que inven- tar nosotros lo que es distinto, nuevos juegos, nue} ideas, experiencias personales. Del equi- librio de las dos cosas nace el arte de ensefia Solo quisiera hablar de tres actividades que creo que se relacionan més i con la formacién de la personalidad. 1. Los nombres. Improvisaci6n libre Al principio de la clase nos sentamos en corro sobre la moqueta y cantamos una melo- dia con nuestros nombres. Los nifios la cantan uno tras otro, los pequefios algtin intervalo sim ple, los mayores melodias un poco més complicadas. Mi nombre es una tarjeta sonora con mi propia melodia y vor, me presento, yo ya existo y me llaman asf. Los que repiten mi nombre a mi alrededor me aceptan con mi melo , con mi nombre. En los métodos de masas de la educacién masificada el nombre de los nifios es como si fuera un ntimero, no tiene cardctet. Los nombres que en las escuelas, incluso ya en las guarderias corren de boca en boca, por regla 8 ovejas negras. Sia alguien le llaman por su nombre, termina amando su nombre, lo llevaré en el alma, sin aborrecerlo ni temerlo. Por qué no intercalamos el nombre general son los de de los nifios todos los dias en algo muy bonito? En una cancién, en una poesfa, en un cuento, en una clase de matematicas. En casa, a un nifio se le llama, o més bien se le ordena, con su nombre, para que vaya a comer, se lave las manos, estudie. Yo le llamo con mi canto, mi gesto, mi baile, mi cuenco, con mi cara y ojos, hasta que al final se lo cree: su nombre es bonito, 2. ¢Cémo se puede aprender una nueva cancién? Supongamos que los nifos estén en un aula donde no hay nada de sitio. Clase frontal todos los alumnos ven al profesor, pero no se ven los unos 2 los otros... se ven de espaldas. Can- tan as{ sentados, los nifios detris de un montén de bancos, vigndose de espaldas... Canto una frase, y venga, a repetis, una y otra vez, hasta que la memoricen... Qué aburrimiento... Pero si por cjemplo les decimos que se suban en los bancos, y ahora cantamos asf Ia cancién, eso ya ‘en si supone para ellos una relajacién. También podemos cantar caminando entre los bancos, pero pensando que éstos son castillos: miremos debajo, alli estén las ventanas. ;Son castllos mégicos! (La magia significa fuerza, concentracién de la atencién). Estamos hablando de un entorno no apto para ensefiar musica, y atin alli se pueden hacer muchas cosas para que los nifios se lo pasen bien. 5 QuodlibetPero supongamos ahora que no tenemos problemas de espacio, que enemos espacio suficiente como para dar una buena clase de mtisica. Entonces en corro, nos cogemos de la mano. (Vamos a cogemos de la mano, nosotros aqui, y mirémonos a los ojos. ;Qué sentis? 2Agrado, malestar). En clase caminamos con una cancién muy bonita y corta que les canto 1. Elijo a un nifio o nifia que se pone en el medio del corro. Intento llamar a uno ni de los “buenos” (a ellos también les llamamos mucho, igual que a los “malos”) ni de los malos, sino de los comuness ;quién habla de los nifios comunes, y de los niftos marginados? Por eso pri- mero tengo que llamarles a ellos, y lograr que poco a poco los otros nifios los quieran, los Ti tienes algin nifio de quien no habla nunca nadie? roquen, quieran cogerles la mano {Como se llama? ‘Transférmalo en un drbol, en una planta, en una flor, porque éstos son iguales que los nifios, por fuera distintos, blancos, coloridos, por dentro misteriosos. Los podemos ver, tocar, pero sus raices no las podemos ver mientras viven. Y son las rafces las que los hacen vivir, los rnutren, les dan fuerza para que cada vez sean mds bonitos y verdaderos. Tampoco les vemos por dentro. Pero allf dentro fluyen liquids que suben hasta las hojas més altas y mds pequefias, que si es invierno ni las puedo ver, pues hasta marzo ni empezardn a salir. Y cémo podriamos entenderlos, cémo podrfamos acercarnos a ellos? Con nuestra imaginacién: si nos los imaginamos, ya estamos dentro de ellos, como en los cuentos, en la poesfa, o en la musica. Ast son los nif Mistetiosos. Podemos tocarles el pelo, los dedos... Jugar con los dedos de sus pies. Podemos mirarles a los ojos, y leer alli las cosas que con palabras no se pueden decir, secretos, alegrias, tristezas, angustias, miedos. Ense- fando también es mi imaginacién la que ayuda para que sus pequefias sefiales me hagan llegar ds cerca de ellos. Es eso lo que ellos precisamente desean. Por eso nos ensefian ciertas cosas de ellos mismos, para ver si les aceptamos, si estamos contentos con ellos. Y si ven que sf, que ‘estamos contentos, entonces vuelven a ensefiarnos otro poco de sf mismos. Y cuanto més pode- mos ver, més descubrimos cémo es su carter, su ser verdadero; en el fondo solo atisbos de su interior, porque su ser quedaré misterioso como el de los drboles. ‘Termina la cancién, y le pregunto a mi nifio-irbol-o semilla-o planta za quién cliges? Le sugiero que lo haga solo con los ojos, sin decirle nada, o llamndole por su nombre. Si es una nifia le pido que elija a un nifio, si ¢s un nifio, que elija a una nifia En qué te quieres transformar?, zen un nido sobre el érbol que tenemos en el medio 0 en un péjaro? ;Qué péjaro? zDe qué color? :Cémo es de grande? :Tienes amigos? Tienes una personalidad tinica, pero necesitas el contacto con los dems, ponte en el nido que tienes en 1 drbol del medio. Con las preguntas que les hago a los nifios cuando eligen ser una cosa u otra intento estimularles la imaginacién. La cancién es un marco, la volvemos a cantar tantas 6 QuodlibetLomo nifios tenemos. Al final ya se la saben todos perfectamente, mientras que hemos estado haciendo un cuento, una dramatizacién, un juego simbélico, (Kléra Kokas lleva a sus alumnos sus propias experiencias de la naturaleza. Excepto el dia de la clase ~tiene una sola ala semana los demas dias los pasa en las montafis, caminan- do, observando la vida de las plantas, de los pjaros, leyendo, escribiendo, 0 bien en el lago Balaton en su barca a vela, en una fantistica y rica soledad creativa, llendndose de la energfa de la Naturaleza. A sus nifios les leva su experiencia fresca y fecundadora. Yo tengo muchas cla- ses, en una escuela de mii car el mayor tiempo que puedo a este tipo de trabajo.) ‘A veces antes de empezar a cantar les leo una poesfa 0 un cuento que temédticamente son asociables con la cancién, para que su transformacién esté bajo su influencia. Qué cancién, que poesia, qué cuento elegir? La cancién es el pilar del juego, que mantiene toda la dramati- ca, donde tengo que ensefiarles lenguaje musical, pero intento dedi- zacién, tiene que enganchar por su belleza, para que los nifios no vayan en mil direcciones y no les tenga que disciplinar... Hay que inventar otras pautas para poder dejar para siempre cier- tas palabras que utilizamos para disciplinar y que tenemos grabadas los profesores por la defor- macién profesional. Pero al elegir el repertorio hay algo muy importante a tener en cuenta. Bruno Bettelheim dice “La tarea més importante y, al mismo tiempo, més dificil en la eduea- cidn de un nifio ¢s la de ayudarle a encontrar sentido en la vida. Se necesitan numeros expe riencias durante el crecimiento para alcanzar este sentido. El nifio mientras se desarrolla, debe aprender, paso a paso, a comprenderse mejor; asf se hace més capaz de comprender a los otros y de relacionarse con ellos de un modo mutuamente satisfactorio y lleno de significado... En festa tarea lo més importante es el impacto de los padres y de los que estan al cuidado del nif tural si se transmite al nifio de el segundo lugar en importancia lo ocupa nuestra herenci manera correcta”, Scgiin Bettelheim, cuando los nifios son pequefios es la literatura lo que ‘mejor aporta esta informacién... y afirma que é se sintié muy insatisfecho con aquel tipo de literacura que pretendia desarrollar la mente y la personalidad del nitio, porque no conseguia cestimular ni alimentar aquellos recursos necesarios para vencer los dificiles problemas internos, Los primeros relatos (yo pienso que pasa los mismo con las primeras canciones y con las pri- ‘eras piezas para tocar instrumentos, etc.) a partir de los que el nifio aprendea leet en la escuc- la, estén disefiados para ensefiar las reglas necesarias sin tener en cuenta para nada el significado. El volumen abrumador del resto de la llamada “literatura infantil” intenta o entre~ tener o informar, o incluso ambas cosas a la vez... Pero la mayorla de estos libros son tan super- ficiales en sustancia, que se puede obtener muy poco sentido a partir de ellos. La adquisi de reglas, incluyendo la habilidad en la leccura, pierde su valor cuando lo que se ha aprendido a leet no afiade nada importante a la vida de uno... Lo peor de estos libros es que estafan al Quodlibetnifo lo que éste deberia obtener de la experiencia de la literatura: el acceso a un sentido mds profundo, y a lo que esté lleno de significado para él, en su estadio de desarrollo. Joaquin Diaz escribe en el prélogo de un cancionero tradicional dedicado a los nifios: “La desaparicién o susticucién de temas infantiles como parte de la cultura viva es uno de los fenémenos que pueden ayudar a los sociélogos a reflexionar sobre el estado actual del mundo de los nifios... Los nifios, y aun algunos maestros de hoy dia, pre juegos de la televisién que aceptar la existencia de cientos de temas similares, decantados por los siglos y perfectamente aprovechables. Los juegos actuales se caract cia de esta inhibicién, por una falta de cardcter y una inevitable posiblidad de masificar a todos los nifios de Espafia bajo el mismo y poderoso influjo de los medios de comunicacién. Fl pro- ren recibir las canciones y tetizan, como consecuen- pésito de estos voliimenes es recordar o extraer del subconsciente todo ese material inédito que poseemos como hezencia directamente recibida de nuestros antepasados.” Onra fuente artistica a la versal, podrian ser las miisicas compuestas para nifios. Pero pocos compositores grandes son como fue Barték: un pedagogo sabio que valoraba tanto a los nifios, que en vez de empeque- fiecer su mensaje, lo que hizo fue buscar una forma pequefia en que podia imprimir lo esen- ial, lo mejor de Podriais hacerme la pregunta: :Y el texto de las canciones? Si son de amor, de la circel, de la muerte, ;c6mo pueden entenderlo los nifios? ;Quién dice que hay un solo tipo de alma infantil, en que no cabe mds que coches, tenes, monos...? ;Hay que estar enamorado para can- rar una cancién de amor? gLos nifios no conocen esta experiencia? ,Solo las personas que han estado en la cfrcel pueden sentir las canciones que hablan de falta de libertad? Lo que es un reflejo de alto nive] de la realidad también sobrepasa esta realidad concre- I podriamos recurrir aparte del patrimonio tradicional tni- ta, Las canciones que hablan de las situaciones humanas, hasta pueden legat a ser catirticas. Una atmésfera triste, el texto triste de una cancién, donde melodia y texto estén en una uni- dad perfecta, pueden transformar la tristeza de un nifio en una experiencia de alto nivel, y en esta experiencia puede purificarse, tranquilizarse. Freud afitmé que cl hombre solo logra extraer sentido a su existencia Iuchando valien- temente contra lo que parecen abrumadoras fuerzas superiores. Segrin Bettelheim éste es pre- cisamente el mensaje que los cuentos de hadas transmiten a los nifios, de diversas maneras. Que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrinseca de la exis- tencia humana; pero si uno, en ver de huirlas, enfrenta las privaciones inesperadas y a menu do injustas, lega a dominar todos los obstéculos alzindose, al fin victorioso. Las historias modernas “seguras” de la mala literatura, no mencionan ni la muerte, ni el envejecimiento, limites de nuestra existencia, ni el deseo de la vida eterna, ningiin conflicto humano bisico. nifio necesita mds que nadie que se le den sugerencias, en forma simbélica, de cémo debe tra- 8 Quodlibettar estos conflictos y avanzar sin peligro hacia la madurer. Los nifios estén sujetos a senti- mientos desesperados de soledad y aislamiento y, a menudo, experimentan una angustia mor- tal. Generalmente son incapaces de expresar en palabras esos sentimientos, y tan solo pueden sugerirlos indirectamente: por ejemplo tienen miedo a la oscuridad, o a algiin animal, o sien- ten angustia respecto a su propio cuerpo. Los padres tienden a quitar imporcancia a estos temo- res manifiestos, mientras que los cuentos de hadas se toman muy en serio escos problemas y hacen hincapié en ellos directamente: la necesidad de ser amado y el temor a que se crea que uno es despreciables el amor a la vida y el miedo a la muerte. Ademas dichas historias ofrecen soluciones que estin al alcance del nivel de comprensién del nif. 3. La audicién musical a través de movimiento libre En los tiltimos veinte minutos de la clase nos tumbamos en el suelo en la posicién que més cémoda nos resulte, cerramos los ojos y en un silencio absoluto escuchamos un fragmento musical que no dura mas de un minuto, o un minuto y medio. Les pido a los nifios que atien- dan mucho y ahora procuren sentir tinicamente lo que escuchan, con ojos cetrados, sin moles- tar a nadie en su concentracién, Cuando un nifio es muy pequefio, atiende con maxima atencién a los acontecimientos, fendmenos, personas, porque el aprendizaje es lo més natural para él. Pero luego aprende a estar “medioatento” en parte gracias a los estimulos indiscrimi- nados que le derramamos los adultos, y en parte gracias al ejemplo que le damos. El nifio que no puede huir del constante ruido de segundo plano, para defenderse se hace el sordo, escu- cha solo lo que es imprescindible, pues esta es la vinica manera que encuentra para no sucum- bir. Aprende a no atender lo que le decimos los adultos, no por maldad, sino por autodefensa, puesto que la mayoria de las advertencias ¢ instrucciones vienen de adultos que no le atienden a él. Por las mismas razones, escuchar musica llegé a ser ofr musica con “media-atencién”. La televisidn estd encendida desde que se levantan hasta que se van ala cama, y aun cuando se pone el compact para oir miisica, sea esta cualquier tipo de musica, es frecuentemente para acompafar la conversacién Escuchar miisica es més que “estar en silencio” y “portarse bien”, hace falta una aten- cién interior con la que es posible volverse hacia ella. Ya antes de que se escuche el primer soni- do, tenemos que escuchar el silencio que lo precede. La vibracién, el mensaje de la miisica nos tiene que penetrar profundamente, La primera escucha del fragmento es siempre en esta posi- cién de descanso y en silencio absoluto. La siguiente vez esta permitido el movimiento, el gesto, la mimica, el baile. Los movimientos libres liberan tensiones, y as{ abren camino para que la misica pueda llegar al alma y que a Ja vez pueda subir a la superficie la expresién indi- vidual. 9 QuodilibetQUODLIBE Estd permitido agruparse, entre dos o tres, 0 como los nifios deseen, o también pueden moverse solos. Pueden con pocas palabras cambiar sugerencias, ideas, y ensayar sus ideas de ramatizacién, sus ideas de transformacién. Al principio, o cuando veo que estin dispersos al sonar el mismo fragmento la segunda y tercera ver, bailamas todos juntos, cumbados, pero con las piernas arriba, como si fueran las ramas de los drboles que se mueven con el viento: 0 sen- rados, la musica nos levanta solo los brazos, las manos, bailan nuestros dedos... Y después de cada pase de la miisica es posible dar otra idea que dé un empujén para seguir; por ejemplo, en parejas, dibujamos la miisica en la espalda del compafiero. O con las dos palmas de la mano hacen los nifios una “casita”, en la que todos llevan una luciémaga, una libélula, un caracol, tun pajarito, cada uno lo que quiera, y van a ensefiarle a su animalito todos los rinconcitos del aula, abajo, arriba, lo llevan bailando por todas partes; pero para el final del fragmento yo les extoy esperando, yo soy el nido, tiendo mis brazos, y les recojo en mi regazo a todos. Termina la miisica, estamos todos muy juntitos, en el medio del aula, parados, inméviles, escuchando dl silencio que todavia pertenece al iltimo sonido de la obra. ‘Yo también ensayo. El fragmento que escuchamos a mi ya me inspiré en la mafiana del domingo, espacio que dedico a buscar la pieza més propicia de entre mis mtsicas preferidas, de entre mis tiltimos descubrimientos. Mi relacién con esta miisica, mi inspiracién, mi entu- siasmo, mi vivencia traspasa a los nifios. Mi inspiracién, mi entusiasmo, mi vivencia son des- tinados a agarrar uno por uno a los nifios para llevarles conmigo en las ondas de un fragmento ‘musical de un minuto y medio. Puede ser que cuando les dejo solos la pierdan otra vez. Es muy ficil perder la miisica, es muy ficil escucharla superficialmente, con media atencién, hasta se la puede interpretar de esta manera, comunicando solo los sonidos, pero no su mensaje verda- dero. Silos nifios escuchan, entonces reciben la musica con su imaginacién y por eso pueden acoger con intimidad verdadera las grandes obras maestras también. No aprenden la miisica, sino la sensibilidad que les lleva a la miisica. La creacién musical, el hacer musica, la interpre- tacién de ella s de la maestrfa y del arte. La maestrfa es por entrena- miento, formacién y prictica precisamente dirigida. Para el arte se necesita inspiracién ¢ imaginacién. Los nifios se mueven més a gusto en el campo del arte porque la imaginacién es el mundo de ellos. Los adultos también sacamos la imaginacién de la fuente de la infancia. ve de dos factor Cuando los ifios se encuentran intimamente con buena miisica, pueden experimentar la pasin, la censidn, la lucha por el desarrollo, la armonfa, la muerte, el conflicto de sentimien- tos malvados, la paz. Todavia no tienen conocimientos, sélo intuiciones, y la miisica les pro- picia. experie conocimientos adquiridos a través de la ensefianza verbal y con adiestramiento, tienen la posi- bilidad de apoyarse en vivencias musicales. s de realidad. Asi, en su mundo espiritual, aparte de apoyarse en los 10 QuodiibeEn las culturas primitivas los movimientos conviven con sus musicas. En nuestra culeu- +a europea se separaron mtisica y movimiento, y segiin géneros y estilos llegaron a set arte 0 divertimento: ballet, bales tradicionales, ete. En el arte de movimiento el centro de la forma- tisica estd al servicio del movimiento. En el movimiento libre (mis alumnos lo llaman “el foco”, porque al final miramos a todos uno por uno, iluminndo- cidn esté en el movimiento y Ia les con un pequefio foco) no nos movemos por el movimiento, sino con auesteo baile libre pro- curamos ayudamnos a vivenciar mejor la miisica que escuchamos. La ensefanza del baile y la danza supone ticidad. En el baile libre podemos llegar a nuestros objetivos aunque estemos débiles, torpes o aplomados, tengamos un cuerpo fisico invélido, hasta ser paraliticos. Con un sélo dedo es posible hacer un movimiento inspirado. jovemos con lo que disponemos y con lo que nos apetece mover. Pero si no nos apetece hacerlo, también podemos bailar en la inmo- vilidad, solo desde dentro, Al fin y al cabo este es el objetivo definitivo, hasta aqui mos llegar, aprender a bailar en el alma, ya que en los auditorios de miisica no nos podemos levantar para bailar expresando nuestros sentimientos, incluso me temo que segtin las normas de comportamiento de la cultura europea este tipo de “auto representacién” no sea aceprable en ningin sitio. Isadora Duncan bailaba con este tipo de repertorio, Es vivencia de la mtsica con movi- mientos propios. Conforme el cuerpo recoge las resonancias de la musica, nacen sus movi- ‘mientos espontineos, como puede pasar en el itero de la madre antes de nacer, en proteccién absoluta en un Iiquido agradable. El movimiento libre musical puede despertar recuerdos muy agradables. Por eso es tan importante qué tipo de vibraciones recibes antes del nacimiento. El cuerpo recoge la vibracién de la miisica, de la misma manera como el alma recoge el mensaje espiritual de la misma. Y por eso mismo es tan importante qué tipo de vibraciones recibimos tambign después del nacimiento, a lo largo de la vida. Cuando escuchamos miisica con los niffios, por suerte no tenemos que limitarnos a las tas para los nifios. En el aprendizaje del instrumento musical si, por eso lo aban- donan tan pronto precisamente los nifios que tienen mas exigencia de contenidos. Los cle- jpacidades, aptitudes especiales de movimiento, fuerza, habilidad, rapider, el mentos musicales, su seco aprendizaje no les dice en si nada, igual que por solo conocer la composicién del agua, no es posible imaginar lo maravilloso que ¢s el mar. Si los nifios por lar- gos con cuchillo y tenedor en un plato que no tiene carne. No cabe analizar ahora la cuestién de lo que pueda considerarse buena muisica y por qué motivos. Las melodias bellas los ritmos variados de la miisica folklérica grabada entre las tri- bus pigmeas afticanas resulta buena no solamente para los propios natives; a pesar de eso es 10s estin a falta de verdadera experiencia musical se cansan, como si tuvieran que cortar posible que a muchos beethovianos no les guste. 11 QuodiibeHay mis ca buena en todo tipo de misica, igual que mala... Beethoven tiene pasajes per sonas, y otras que las destruyen, Entonces en vez de analizar los critetios estéticos de la miisi- ca, aceptemos por buena aquella que nos transmite verdaderos valores. El camino que nos lleva a la miisica se tiene que abrir de alguna manera, porque la misi- ca no es solo divertimiento, sino es alimento diario necesario para el desarrollo del alma. Para descubrir la mtisica puede haber varios caminos. Pero en los nifios en edad preescolar se nota donde es evidente que al componerlos no estaba inspirado. Hay miisicas que nutren a claramente el momento en que con sus movimientos instintivos y esponténeos, y sus maneras de expresarse con la vor estén empezando a caminar en el mundo musical. Sus movimientos libres improvisados les llevan cerca de lo esencial de la miisica, porque con estos mavimientos, instintivos son capaces de expresarse musicalmente de manera mucho més compleja que con un. aprendizaje que se basa en la imitacién. El nifio con su a la miisica. Las percepciones sutiles que tienen a través de la miisica no saben expresarlas con palabras, no saben conceptualizarlas. (Muchas veces los adultos tampoco sabemos hacerlo.) No obstante la mayoria de las veces los nifios quieren también contar lo que hicieron, lo que pasé, Jo que sintieron mientras bailaban, quieren manifestarse también con sus palabras. La musica es una de las herramientas enormes de que los profesores disponemos para formar el alma. El pensamiento y ¢l sentimiento humano tiene un estrato que no se puede expresar de otra manera que con la musica. Si no sembramos la semilla de la belleza musical en la edad més tierna, ya més tarde no podemos hacer mucho. ¥ no se trata de negar la razén de existir de la mtsica hecha exclusivamente para divertirse, pero si ocupa demasiado sitio en el mundo musical de los jévenes, obstaculizard su correcto desarrollo personal. Podemos partir desde diferentes puntos para al amar la misica, a que se identifiquen con ella y que la En el baile libre se procura conseguir que los nifios reciban la vivencia total de la mii ca, afirmar su capacidad innata de responder a la misica con la rotalidad de su personalidad novimiento reacciona inmediatamente inzar la meta de que los niifios lleguen utilicen en su modo de vida. Bibliografia: BETTELHEIM, Bruno: Psicoandlisis de los cuentos de hadas, Edivorial Critica, Barcelona, 19% Diaz, Joaquin: Cien temas infantiles. Centro Castellano de Estudios Folkléricos, Valladolid, 1982 Koxas, Klita: A zene folemeli a kezeimet, Akadémiai Kiadé. Budapest, 1992. KOKAS, Kléra: Oriim, bitvis égi szikra. Editada por la autora. Budapest, 1998.EL “REGIO PANO MORTUORIO”’: LA ARMONIA PROGRESIVA DE BRAHMS* (one acces is realizados por’Tavey y Schoenberg sobre ‘of toma como punto de partida los st ln isica de Brahms, centrindose en obeas como la Sonata en mi menor pa 0 el Cuarteto con piano en a mayor, para desarolaraspectos como lar tas arménicos locales sugeridos por los temas inicile y la estructura tonal a gran escala de as obras. Deaht pasa a estudiar de forma més concreta el modo en que Brahms emplea un cierto conjunto de relaciones arménica basadas en el grado napoli % mina el “conjuno napolicano", denero de diferentes wontentos. EL auwor euida sempre de celloy piano, analizar los aspectos armSnicos relacionsndolos con otros aspects formales, exturles, -moxvicos, etc. Al mismo tiempo, busca posibls fuentes ¢ influencias sobre el modo det bajar la armonia de Brahms, haciendo referencias a Schubert, Beethoven, o las obras escé- cas de ls siglo dieciocho y diecinueve, entre oto8 I Mi titulo! retine las palabras de dos miisicos que han realizado importan. tes contribuciones al estudio de la mtisica de Brahms. “Una hermosa tragedia envuelta en un regio pafio mortuorio” fue el epfteto que Sir Donald Francis * Wintle, Christopher: “The ‘S 2, Biograph tary and 1987, pp. 197. * Christopher Winte es profesor del departamento de misicaen el King's College de Lon- dees, af como director dela editorial Plambago, Anteriormence también fue profesor en las uni- vetsidades de Southampron y Reading, asi como en el Goldsmith's College en Londres, donde fue director del departamento de ceoria y andi tambign ha sido erftico de épera durante muchos afios en el suplemento lterario de It revisea Times, y acta como director con el Ensemble Ulysses (misiea conternporines)y c autor de numerosos ensayos musicolégicos, y su propio " Bsoy particulaemente Drablin, Jonathan Dunsby,H. Diack Johnstone y Siegied Kross, por sugerir mejoras que han sido incorporadas al texto. 13 QuodlibetTovey? aplicé a una de las obras que analizaré en este ensa fo, la Sonata en mi menor Op. 38 para piano y violoncello’, Por supuesto, el término “tragedia” empleado en este comtexto posela ndo a dife- intensidad dramética mucho mayor tun atractivo especial para el temperamento puritano de Tovey, que disfrutaba asig rentes fragmentos de la mtisica de cdmara de Brahms un {que la que pudiese encontrar en cualquier pasaje de Wagner. Pero el cardcter tenebroso y serio del “regio pa cos que formaban parce de la biblioteca del Brahms amance del teatro: Michael Musgrave‘ nom- bra a Séfocles, Shakespeare, Goethe y Schiller, EM. Klinger, A.W. Schlegel e Ibsen. Schoenberg, por otra parte, también era consciente de la nacuraleza dramética de la musica de Brahms. Al destacar la armonia como la dimensién més apropiada para enmarcar su discusién sobre los aspectos “progresivos” del lenguaje musical de Brahms, le estaba atribuyendo nada menos que la capacidad para revitalizar el drama musical (y esto lo deefa Schoenberg en 1947)°. No me propongo aqui abrir una ver mds el tradicional debate sobre el enfientamiento mortuorio” encuentra cierto paralelismo en la naturaleza de los textos draméti- centre la miisica de Wagner y Brahms. En cualquier caso, los intentos recientes por dibujar para- lelismos donde hasta ahora sélo se habfan encontrado opuestos (y uno piensa principalmente a de investigacién mds estimulante. Sin igual que las de Tovey no estan refiidas con en los escritos de Carl Dalhaus®) ofrecen una embargo, las preocupaciones de Schoenberg, que otras visiones més modernas, invitan demasiado a la reflexién como para dejarlas tan relativa mente inexploradas como hasta ahora, entre otros motivos porque proponen interesantes pro- blemas. Michael Musgrave”, por ejemplo, tiene razén al cuestionarse algunos de los andlisis de Schoenberg (y no sdlo sobre la musica de Brahms), al igual que Jonathan Dunsby* también 1N. del Ts La fase en i 11 Penerso, de John Milton El sigeicado de *scepcred pal” en dicho poema no peous tragedy in se prestada de un verso del pos 5 claro, en ocasones se interpreta como “ps igno de reyes”, pero otros analstas entienden que hace referencia a cualquier taj o vestimenta real, no neces iri Sin embargo, puesto que el autor de = ensayo parece optar por su significado Tovey, Donald Fr “Brahms Chamber Music", en Bays a dae “The cultural world of Brahms” en Brahm: Biggaphical. Doctmentary and Anal Robert Pascall, Cambridge, 1983, p. 7 Schoenlerg, Arnold: "Brabms traduecién de Leo Black, Londies, 1975, és incbre ytrgico, se ha decidido traducir como aparece aqul Lectures in Masi, Londres, 1949, p. 246. I Sra, Fritings, ed Leonard Stein, con 3p. 439-441, & Como por ejemplo en C. Darlhaus: Berueen Romantic and Modemism: Four Scudies in the Music ofthe seonty Century, trad. Mary Whital, Berkeley y Londres, 1980. Para mayor informacién sobre este tema, te Analyes, ol. 1/3, 1982, pp. 341-3 ind Brahms: A Study of Sel revealed in hin didactic writings and selected easly compositions" résis doctoral sin publicar, Universidad de Lon dres, 1980, Dunsby, Jonathan: Sérucrural Ambiguity ix Brabms, Ann Acbor, 1981, p. 88. Later véise C, Wintle, “Tssues in Dalhaus’, en Musgrave, Michael: “Schoenbe roenberg’s response to Brahms's music as 14 Quodlibettiene motivos para preguntarse ¢émo puede ser la armonia de Brahms “progresiva” cuando cada ejemplo se relaciona de un modo tan consciente con los precedentes clisicoss aqui, Scho- enberg el analista pa enberg el compositor sentia sobre su propia misica. Por otra parte, por lo que se refiere a Tov James Webster? ha demostrado la firmeza que poseen sus escritos para cimentar investigacio- nies més detalladas, pero al mismo tiempo ha conseguido dar a su principal afirmacién, la idea estar proyectando sobre la miisica de Brahms la ansiedad que Scho- de que “la organizacién tematica es tan capaz de sostener el drama musical de Wagner o las sinfonias de Brahms como las tracerfas, molduras y vidrieras son c dra”, una respuesta clara sobre la naturaleza fundamental del edificio. Como es bien sabido, los arxiculos de Webster desarrollan la idea de Tovey referente a que “ ifluencia de Schubert sobre Brahms es mucho mayor que las influencias combinadas de Bach y Beethoven””,y de hecho exploraré este punto més adelante, Por el momento, regre- paces de sostener una cate- semos con Schoenberg. En Estilo ¢ Idea se ofrecen dos caminos para abordar la “armonia inmensamente avan- Brahms. El primero de ellos!? coma como punto de partida el com movimiento del Cuarteto en mi menor Op. 59 n. 2, de Beethoven. Schoenberg se en la tonalidad de este pasaje, que fluctia entre do mayor y mi menor, sino que también des- taca la significativa contradiccién entre el cardcter desestabilizador de la armon‘a, y la necesi- dad de estabilidad estructural de esa seccién. “Podria citar muchos ejemplos de Beethoven, rada” -nzo del tiltimo ja no sélo Brahms, y otros maestros”, escribe, “en que la ambigiiedad, es decir, la indefinicién de una tonalidad, se hace patente de una forma extremadamente fina e ingeniosa”. Este asunto se ha convertido en tema habicual de discusién en cualquier estudio de Brahms, y de aqui en ade- lante el tema de la ambigtiedad per se seré superado en importancia en este ensayo sélo por el corto gran tema"? brahmsiano, el selacionado con los sucesos tonales y arménicos que guardan una relacién de semitono. Este es el centro de atencién del ensayo “Brahms el progresivo”. Schoenberg extrae sus ejemplos de J. 8. Bach (La Pasin segin San Mateo) comienzo de los Cuartetos de Cuerda Op. 59 n. 2 en mi menor y Op. 95 en fa menor), eethoven de nuevo ‘Webster, James: “Schubert's Sonata Form and Brahms's Fest Matuiey”, en 19eh-Century Musi, vol. 211, 79, pp. 18-35, y vol. 31, 1979-80, pp. 52-71 “Tovey, “Brahins’s Chamber Music” Tovey. Donald F: “Tonality in Schubert. en Eisays and Lec Véase A. Scboenbs Diferentestipos de ambigiiedad son yendo a Tovey). Ouas dscusiones interesantes ti Cambridge, Mass, y Londres, 1979, y eamb la musique, 10/8, Pais, 1975. n Music, Londees, 1949, p. 151 Problems of Harmony", en ides, p. 275, utidas en la mayoria de las das en este article (inlu lugar en: David Epstein, Beyond Orpheus: Seales in Musical n Jean-Jacques Natier, Fondemonts d'une somiologie de Structure, Camb 15 QuodlibetSchubert (un acorde de si menor seguido de un acorde de si bemol mayor en Ia cancién “In der Ferme”) y Wagner Schoenberg relaciona estas obras con dos ejemplos de la miisica de Brahms, el primero de ellos un ejemplo que contiene armonias crométicas de paso, y el segundo un cjemplo de una modu- lacién por semitono, provenientes ambos de dos extractos del Cuarteto de Cuerda en do menor Op .51 n.1 de Brahms. El hecho de que estos ejemplos sean insuficientes no deberia impedimnos ver que los principios que intentan demostrar son realmente representativos, o que el ejemplo que cita en Funciones 3s ejemplos de Tristan, ambos con relaciones de segunda napolitana) wrales de a Armonia's es un ejemplo importance: En la Sonata para violonchelo en fa mayor, Op. 99, uno se sorprende al encontrar el segundo movimiento cen fa sostenido mayor, descubriendo luego que fa mayor y fa menor estin conectados de forma conteastante con & sostenido (sol bemol) mayory fa sostenido menor en los cuatro movimientos. Lo que hace que estos ejemplos de Brahms sean tan sorprendentes es quel de-llos no ocurren en Darchfiehrungen, sino cieras condiciones de “estabilidad”, es deci, en secciones importa cn lugares donde se presuponen tes de la estructura formal En este caso, Schoenberg integra los cuatro movimientos de la obra mediante movie mientos arménicos que no sdlo incluyen relaciones del tipo de la segunda napolitana, sino tam- bién la dualidad oftecida por la alternancia de la tonica mayor y menor. El resto del articulo “Brahms el progresivo” tiende a relacionar la discusin arménica con otras dimensiones, espe- cialmente la forma, los temas, las frases y motivos, el “contorno” basico de la mtsica, e inclu- 80, cuando se da el caso, el texto que acompaii de este ensayo; en una discusién sobre el modo en que Schoenbs Brahms, Michael Musgrave comenta algo muy interesante: a la misma, Y esta tendencia no es exclusiva trata las sinfontas de La idea de las “relaciones conales teméticas", por utilizar el sérmino de Réti, cobra mucha mis fuerza si jobservamas que ls relaciones ronales importantes surgen de aquellos temas que explotan cirtos intervalos, ticular colocado de forma estratégca. Por ejemplo, es posible eee see Oot cet ees dene cee an por un ineervalo en visco ya en los primeros temas del primer y segundo movimieatas,y el pa nal dela obra, que destaca por lo limitado que es: mi menor - mi mayor - sol mayor - mi menor, un pattén que se explots de forma undo movimiento". capecial al final del seg El ejemplo 1 no sélo recuerda el comienzo en modo frigio del segundo movimiento, sino que retine también los dos aspectos de la armonia de Brahms observados en Eitila e Idea: \ Schoenberg, Acmold: Sirucrunal Functions of Harmony, ediciéa revisada, ed, Leonard Stein, Londres 1969, p. 73. S Musgrave“ hoenberg and Brahms [..]", pp. 203-204. 16 Quodlibetpor una parte, la relacién entre mi y do; y por otra parte, el color que fa mayor y menor apor- tana la tonalidad de mi Ejemplo 1. Brahms, Sinfonia n.4, Op. 98, final del segundo movimiento. him qin) Resulta tentador, llegados a este punto, revisar los dems aspectos de la armonia de Brahms mencionados por Musgrave: la armonfa errante, los modos arcaizantes, la mezcla de modalidad, el juego entre cromatismos incidentales y estructurales, la “prolifica explotacién de log miiltiples significados de la armonta"™6 (en especial de la triadas aumentadas y las séptimas disminuidas), etc. Pero debo resistirme a esta tentacién, y regresar en cambio a Tovey y Webster Curiosamente, mucho de lo escrito por Webster sigue una linea de pensamiento para- Iela a la de Schoenberg, en especial cuando se trata de relacionar los acontecimientos tonales a gran escala de una obra con el motivo inicial dominance. El estudio de la relacién entre re bemol y do establecida en el primer movimiento del Quinteto con piano en fa menor serfa un ejemplo claro'?. Pero la investigacién inspirada por Tovey y Webster sobre la influencia de Schubert (como contrapeso a la influencia de Beethoven defendida por Schoenberg) abre nuevas posibilidades. As{ es cémo Webster resume lo que, en su opinién, Brahms aprendié de Schubert sobre el manejo de la forma sonata: “la yuxtaposicién de los modos mayor y menos, el impulso litico y las formas cerradas, el doble segundo tema, la utilizacién de tona- lidades remotas de forma estructural, y la transformacién de estos elementos en la tecapitula- cién’; y Schubert, no menos que Brahms, “emplea el primer evento arménico importante de "6 Schoenberg, Arnold: Fundamental: of Musical Compesition, ed. G. Sea y L. Stein, Londres, 1967, p30. "Todos lor ejemplos referidas en este pitrafo estin extraidos de Webs f ‘Schubert's Sonata Form 17 Quodlibettun movimiento para generar relaciones tonales, y por tanto formales, 2 gran escala”. Sin negar en absoluto estas influencias, para poder aceprar la conclusién de Webster (al igual que Mirschka) segtin la cual Brahms integra estos rasgos schubertianos “dentro de la exposicién de una forma sonata a gran escala que sobre todo recuerda a Beethoven”, es necesatio recor- dar que estos rasgos también se dan en la miisica de Beethoven. En el primer movimiento de la Sonata para piano en re mayor Op. 28, por ejemplo, los temas poseen un extraordinario caricter lirico; existe un segundo tema doble, que incluye las tonalidades de fa sostenido menor y la mayor (véase la segunda Sinfonia de Brahms); el primer evento arménico de la obra (la séptima de dominante de IV, re ~ fa sostenido ~ la — do natural, en el comps 2) no sélo enla as de la exposicién al reinterpretarse como una sexta aumentada segui- da de la segunda inversién de fa sostenido menor (una ambivalencia que se explota de nuevo, en su transposicién, en el desarrollo), sino que también colorea el resto de movimientos de la obra; al final del desarrollo, la transicién de regreso a la recapitulacién se inicia con un sor- las dos prendente cambio de si mayor a si menor, por ejemplo. Evidentemente, existen otros aspec- tos igualmente importantes que Brahms debié aprender de Schubert, y Webster nos descubre algunos de ellos. El hecho de que el lirismo de Schubert, y su incorporacién de formas cerradas (como ABA) a la estruccura de la forma sonata, crease lo que Webster describe como “una disocia- cién” entre las necesidades “pasivas” de la cancién y las necesidades dindmicas y dramiticas de la forma clisica, y que Schubert sdlo lograse un éxito parcial a Ja hora de resolver los proble- mas de dicha disociacién, ¢s un tema recurrente y frecuente que, teniendo cn cuenta los obje- tivos del presente ensayo, podria resumirse en una pregunta: si el germen fundamental de una sonata, es deci, la idea de que el drama proviene de Ia inclusién de elementos potencialmen- te disruptivos, ¢s incompatible con un material lirico, ;eémo puede el drama hacerse presen- te? La respuesta de Schubert consistié en dirigir su atencién a las secciones secundarias, que asumen as{ una nueva importancia: las transiciones, extensiones, introducciones, y codas. El inicio de la Sonaca para piano en si bemol mayor, escrita en 1828, oftece un ejemplo conoci- do de este caso, y convierte la disociacién en un efecto expresivo muy poderoso. Los ocho liri- cos primeras compases se extienden con un noveno compas para incluir un trino entre fa y sol bemeol en el bajo; y dicho sol bemol hace de catalizador en la seceién central de la estructura ABA que da forma al primer grupo tema ejemplo bien conocido, la cancién “Der Lindenbaum”, de Die Winterreise, el catalizador que sirve de germen para la seccién central, en la que el presente inestable y turbulento, coloreado por elementos de fa menor, contrasta con el reposo del pasado en mi mayor, resulta ser el si sostenido de paso (0 lo que es lo mismo, do natural, dominante de fa menor) que se repite en Ja introduccién del piano. re de lo que sigue. En otro 0, asi como en gran p 18 Quodlibe0 MORTUORIO Estos ejemplos, tanto la relacién de tercera en uno como la implica relacién de semi- tono en el otro, nos vuelven a llevar 2 los dos estudios de Schoenberg. Pero antes de sacar nin- guna conclusién de todos estos prolegSmenos, me gustaria llevar un poco més lejos uno de estos temas, la relacién basada en el acorde napolitano, permaneciendo para ello un poco més de tiempo con Tovey y We ster. Primero, crararemos una cuestién formal. Al describir el modo en que las relaciones de napolitana juegan un papel esencial en las formas sonata de Schubert, Webster escribe: (Cuando la primera parce del segundo grupo temstio tonal aparece en VI 0 vi rebsjado, el posterior movi miento hacia la dominante imita el movimiento de la napolitana (II rebajado) hacia la ténica mayor. Es ficil reforzar este punto comparando la exposicién y recapitulacién del Octeto, donde el doble segundo grupo temético, al repetirse, es trasiadado una quinta descendente, transfiriendo la relacién napolitana de la dominante a la ténica: Exposicin fare bemol - do Recapitlacin: = sol bemal = ap 0 (Schoenberg realiza una comparacién similar con respecto al primer movimiento del Quinceto con piano en fa menor de Brahms)!8, Por otra pa , encontramos en Tovey un estudio de la relacién de napolicana en el ense yo “Tonality in Schubert”. Tanto Schoenberg’? en su cuadro de regiones tonales, como Tovey” cen su tabla de relaciones tonales, adjudican a este tipo de relacién un lugar especial en el esque- ma. Schoenberg describe el segundo grado rebajado como un grado “indirecto y remoto”, pero lo sittia entre la subdominante menor y la submediante rebajada mayor (en do, entre fa menor y la bemol mayor), tanto en el modo mayor como en el menor. Tovey es atin més refinado, ¢ incluye canto una napolitana mayor (en do, re bemol) como una menor (también re bemol), y las complementa con una relacién de napolitana invertida, basada en las tonalidades mayor schoenberg, Amold: Srucruna! Functions of Harmony, p. 73: “Ea la reeapitulacién, el primer tema sub- ondinado (compés 2 deberia haber sido transportada a la eénica menor (fa). En Ja mediante mayor (fa sostnido) Schoenberg, Fenciones Ei 1), que en Ia primera scecin se sia en la submediante menor (do sostenido), nbio, su transposicidn es a la submedi mas 35, ee menor de sructerales de la Armonia, p. 20. 2 exposicidn més clara aparece en “Armonia”, entrada excraida de la Engylopaedia Britannica 19 Quoe construyen sobre la sensible (VIL si menor). Esta ssulte muy inte- y menor que y vii; en do mayor, si may relacién invertida, no obstante, es problemética y extrafia, y aunque también resante, no debe preocuparnos por ahora. Mis importante para el propdsito de este ensayo es el pasaje que Tovey extrae de la coda del movimiento lento del Quintero de cuerda en do, reproducido aqui en el ejemplo 2. Estos cuatro compases no s6lo resumen el discurtir de todo el movimiento, también nos presentan lea bdsica” del mismo: el movimiento no parte de un tema (en por primera ver el germen 0 “ realidad, una sucesi6n de armonias), sino que tiene como objetivo alcanzar la formulacién del mismo; el contexto en que se muestra dicho tema no es la exposicién del movimiento, sino la coda. ¥ el contenido de este tema es sorprendentemente similar al del ejemplo 1, de la Sinfo- nfa de Brahms, excepto que aqui el paso de una armonia a otra implica un grado atin mayor de elipsis: entre mi mayor y do mayor existe un mi menor implicito; entre do mayor y fa menor (en este contexto), un fa mayor implicito; y la armonfa que aparece a continuacién de fa menor juega con la habitual ambigiiedad entre la séprima de dominante y la sexta aumen- tada (volviendo al ejemplo de Schubert en “Brahms el progresivo”, en el Diio para piano en fa menor Schubert nos muestra la nota comiin en la relacién entre mi mayor y fa menor al pivo- tar sobre sol sostenido y su enarménico, la bemol, en los compases 90-91). Ejemplo 2. Schubert: Quinteto de cuerda en do, final del segundo movimiento Adagio La idea de basar todo un movimiento en un conjunto de armonias no es nueva para los encargados de analizar obras de los siglos diecinueve y veinte, e incluso del siglo dieciocho. Pero se ha dedicado muy poca atencién al mado en que Brahms adapté a diferentes contextos lo 20 Quodiibetque podriamos denominar, a falta de un término mejor, como el “conjunto napolicano?!”, Este ensayo pretende comenzar a subsanar dicha omisi6n. La manipulacién de Brahms de las rela- ciones de napolitana es muy extensa, y por ¢se motivo impondremos dos limites a esta discu- ién, que persigue relacionar la forma de actuar de Brahms con la de Schubert. En primer lugar, nuestros uirin la linea marcada en los ejemplos citados hasta ahora, y se centrarin solamente en aquellos movimientos en mi mayor 0 menor que invoquen la relacién de napolitana con fa mayor o menor. Esto no sélo facilita la comparacién, sino que también mentos subraya una cierta actirud hacia estas ton: idades adoprada por numerosos compositores en el siglo diecinueve (aunque no es, obviamente, la nica forma de trabajar dichas tonalidades empleada por Brahms). Ademds, nos recuerda el importante papel que juegan las notas mi y fa en el modo frigio. En segundo lugar, los ejemplos muestran los mismos extremos draméti- cos asociados con ambas tonalidades (entre pasividad y turbulencia) que encontramos en Schu- bert. Por supuesto, no todos los movimientos de mi mayor a fa mayor progresan hacia fa menor, y en estos casos, tanto en Brahms como en Schubert (y en muchos otros composito- ), fa mayor parece intensificar, en lugar de contradecir, la serenidad de mi mayor. Tal es el aso, por ejemplo, del movimiento lento de la Sonata para piano en la menor, Op. 164, de Schubert. No obstante, el “co ciados con mi mayor y fa menos, y desde este punto de vista la actitud de Brahms confirma la sugerencia de Tovey respecto a la especial influencia de las obras tardias de Schubert. Esta influencia, no obstante, necesita observarse con cierta perspectiva, y la tiltima parte de este ensayo explorard la posibilidad de que tanto Schubert como Brahms tuviesen como punto de partida, en cuanto a su tratamiento de las relaciones de napolitana, un repertorio mds ampli. nto napolitano” como tal hace referencia a los extremos 280- Tanto Tovey como Webster destacan los extremos expresivos del primer movimiento de Ja Sonata en mi menor, Op. 38, de Brahms. Tovey contrasta el “indignado” segundo tema con “tranquilo final de la exposicién”, que se expande hacia una “patética coda en la que el movi- mmiencoexpiraen pan”s de forma parecida, Webster hace referencia alos aspectos “agitades’ y cordamnos a Schubert, también nos los recuerda la n “podria contener un triple segundo grupo temé- tico, si contamos también el tema independiente en do que aparece en la transicién”. Y Tovey “exéreos” de la msica. Si esto parce observacidn de Webster de que la exposi 2 N. del Te En plex”. “Complex” significa Iiteralmente “conjunto de elementos relacionados ence sla eraduccién ms fil de et gles, "Neapolitan cc Jno seria “conjunto de elementos relacionados mediante el 0 y dficutata Ia leewua, por lo que se ba optado por la traduccién aprox grado napolitano”, pero resultari mada, el conjunto napoliane’ 21 Quodlibetprobablemente pensaba sobre el amplio lirismo de la parte de cello, que se mueve por el regi tro grave casi todo el tiempo, al decir que “el desarrollo es muy amplio, y merece la pena des- tacar su estructura pues emplea largas secciones de la exposicién sin alterar, en lugar de diseccionar el material como hubiese sido habitual”. Schoenberg®, por otra parte, se fijé en el ntrado trabajo mortvico de los dos temas principales, destacando asi algunos de los logros ttansformativos que dan forma a la obra en su conjunto. Ejemplo 3. Conjunto Napolitano Schoenberg, A: Fundamental: of Musical Compositions, pp, 79-81 22. Quodlibetformales, y la evolucién motivica: todas estas obser- a lobarse bajo la égida del conjunto napolitano. Aungue la importancia de los elementos que componen este conjunto sélo se desvelaré 2 lo largo del ensayo, seria titil en este momento hacer un breve repaso de los mismos. En el pri- El drama, el lirismo, las anomalis jones aparentemente dispares pueden et ‘met sistema se muestran: la alternancia de mi mayor y menor; el uso ambiguo de do mayor para dirigirse, por un lado, hacia fa mayor/menor, y por otro lado, para regresar a mi mayor, con la séprima (si bemol) reinterpretada como el la sostenido de una sexta aumentada; y el regreso a mi, dando lugar 2 una cadencia complera (aqut se ha escrito en podria incluir clementos del modo menor, como ocurre en la primera parte de este sistema). mi mayor, aunque La expansién del conjunto en el segundo sistema muestra cémo en los movimientos con forma sonata, por ejemplo, la armonfa de do mayor puede funcionar ella misma como napolitana de la dominante, Esta dominante (si) esta distancia de tritono de la napolitana original (fa), a la que nos condujo el do del primer sistema. El tercer sistema, que sigue el modelo del primer sistema, y amplifica el segundo, muestra cémo la séptima de dominante de do puede reincer- pretarse como un acorde de sexta aumentada orientado hacia el acorde de 6% de si mayor. El Conjunto, como tal, es sélo una representacién idealizada. En la préctica puede concretarse de inéiltiples maneras diferentes, y en ninguna pieza se sigue su disefio al pie de la letra. Adin asi puede resulearnos tiil como punto de referencia nto, regresemos a la Sonata de Brahms Op. 38 para explorar los elementos del primer tema del movimiento inicial, mostrados en el ejemplo vo principal si ~do = si (véase su Op. 98), que se duplica a distancia de quinta en los compases 6-7 (Schoenberg, Por el momé atin déndose cuenta de esto, nunca observé la reaparicién de fa sostenido — sol ~ fa sostenido en el turbulento segundo tema), y cuyo do natural se recupera en el comps 9, donde abre la segunda frase, y en el compas 17, donde se convierte en el climax. Este do culminante se sos- sobre un acorde de séptima disminuida, que recibiré diferentes interpretaciones mé lante, Ejemplo 4, Brahms, Sonata para cello en mi menor, Op. 38, primer tema.Ahora bien, aunque las noras si y do poseen un cierto potencial frigio (y napolitano), el primer tema no contiene ningtin elemento napolitano como tal. Este, como era de esperar, se introduce en el contra-tema subordinado, el cual, a su vez, renuncia a la inestabilidad tonal habitual en él y permanece ampliamente estable, centrado en mi menor. Ast se muestra en el ejemplo 5 (que consiste en un gréfico del bajo muy esquemdtico, obviamente), donde también se puede observar que, hasta el momento, sélo se han expuesto un mimero limitado de ele- mentos del conjunto napolitano: mi menor, do y fa mayor. La oposicién dramética de fa menor y mi menor atin esté por llegar. Ya hemos visto, en el segundo sistema del ejemplo 3, que en las grandes formas el conjunto napolitano necesita absorber y acomodarse a la tradi- ional oposicién de ténica y dominante que define a dichas formas. En la transici6n al segun- do grupo temético del ejemplo 5, esta absorcién se muestra de tres maneras. Primero, tal y como se ha visto ya, el segundo grupo temético proyecta el co cidn mediante la transformacién de si menor en si m: ejemplo 5 en al sistema debajo de la exposicién, este conflict se repite de forma significativa en la ténica, introduciendo la importante tonalidad de mi mayor por primera vez. Segundo, la relacién entre el do mayor de la transici6n y la tonalidad de si cto entre serenidad y agita- or. En la recapitulacién, mostrada en el el segundo grupo teméti- co imita, usando el cérmino de Webster, el tratamiento de la napolitana. Al igual que en el ejemplo del Octeto de Schubert, lo que sélo aparecta implicito en la exposicién se vuelve explt- cito en la recapitulacién, donde, eal y como m cién de napolicana a gran escala de las tres tonalidades dibuja el contorno del motivo principal. Tercero, volviendo a la transicién en la exposicién, encontramos ahf un buen ejemplo de varia- cién en desarrollo?> que revela la funcién dual de la tonalidad de do: por un lado, como ya hemos visto, do nos conduce a la dominante — t6nica de sis por otro lado, se aborda de un modo muy parecido a como ocurrié en el contra-tema, convirtiéndose en una t6nica local durante los dos compases que extienden el contra-tema (compases 32-33), para luego moverse hacia fa en el compés 42 a través de un si bemol que se reinterpreta momenténeamente como la sostenido (y éte es solo uno de varios cambios enarménicos fascinantes en este pasaje) En todo lo visto hasta ahora atin no hemos encontrado la tonalidad de fa menor del conjunto napolitano, y ast, de forma casi inevitable, éta se convierte en el gran objetivo, desde todos los puntos de vista, de la sectidn de desarrollo. Con su llegada, en el compas 126, se de- stra el pentagrama inferior del sistema, la rela sata un extraordinari pasaje 1 sin lugar a dudas una tonalidad preludiada durante doce compases por las fuertes inflexiones rico, cuando el canénico segundo grupo tematico establece DN, del T: En inglés, “developing variation”, eemino acufade por Schoenberg pata tefrine ala eenica , de la que Brahms es un buen ejemplo, consistente en producir dife- rencias (varaciones) mediante el desarrollo de un mismo material predominante en la miisica occidental maodlibetcromiticas subyacentes en fa mayor (obsérvese la derivacién de esta figuras de semitono a par- tir del motivo principal, especialmente re bemol — do, situado un semitono més agudo que do ~si). El amplio esquema del desarrollo plantea una cuestién que serd examinada més ade- lante: las relaciones de tritono que se invocan al trasladarse desde la dominante (si) a la napo- litana (fa) y de vuelta a la dominante para la re-transicién. Brahms obtiene esta relacién tan antiefuncional al proyectar a gran escala la progresi6 implicitas en una cadencia convencional que incluya el segundo grado frigio (lineal), y la sexta napolitana (arménica): II rebajado ~ V — I. Ms atin, no seria demasiado descabellado ver la prolongacién arpegiada del bajo en los compases 99-126, si bemol - re bemol — fa, como una premonicién del giro hacia fa menor (obsérvese cémo el si bemol esté a su vez a distancia de tritono de la ténica mi). Aunque tampoco estarfa fuera de lugar interpretar si bemol como tuna napolicana “inversa”, a la manera de Tovey, de la dominante (si), que da fin a la exposi- cién (véase el pentagrama entre corchetes debajo del grifico), pues el desarrollo comienza con un movimiento bastante convencional hacia el relativo mayor, sol, aunque su presencia sea in a través de las notas fundamentales efimera, Ejemplo 5. Brahms, Sonata para cello Op. 38, primer movimiento. rman seasoo oxvro TAMER conTRA-TEMA TEMA) TEnsrico 25 Quodlibe:Ejemplo 5 (continuacién). Brahms, Sonata para cello Op. 38, primer m to. 26 QuodiibetTUORIO A ARMONTA Ejemplo 5 (consinuacién). Brahms, Sonata para cello Op. 38, primer movimiento Existen numerosos aspectos en la seccién de desarrollo que parecen invitar a que se les busque una explicacién més profunda: el cambio de rol de la armonia disminuida “original” (indicada con un asterisco cada vez que aparece), el uso constante de la figura de floreo del motivo principal, la fusién de dos movimientos distintos al regresar desde fa (compés 134) hacia si (compas 145), mostrados bajo el grifico, etc. Pero por ahora seri suficiente con esta- blecer dos ideas mas acerca de esta Sonata Al igual que en Schubert, no hay nada de superficial en la coda. El ejemplo 5 mostraba cémo los desplazamientos iniciales del movimiento encarnan varios aspectos importantes. El tinico elemento del conjunto napolicano ausente hasta el momento se introduce en la coda por primera vez. El gréfico muestra dos funciones de la armonta mi — sol — si bemol ~ do: la pri- mera se resuelve regresando mediante la conduccién de voces por grados conjuntos a la triada de mi mayor de la que partié; la segunda se muestra de forma muy local como dominante de la triada de fa mayor. Este desplazamiento, no obscante, no sélo contiene el drama arménico de todo el movimiento en un simple aforismo (después de purgar el rormento de fa menor) sino que revela de forma simple e impresionance la conexién del motivo principal, si - do con el argumento arménico de todo el movimiento. La obra consta de tres movimiencos solamente, el segundo un Allegretto quasi Menuet- to. A primera vista, su tonalidad, la menor, puede parecer mi sobre el conjunto napolitano. Pero basta con escuchar sus dos primeras notas, fa y mi, para reconocer su persistente presencia en los siguientes compases, y sobre todo basta con escuchar las repetidas cadencias frigias, ahora con las nota cance que seria, ala hora de hacer una lecrura completa de la Sonata, seguir el consejo de Scho- cenberg y Musgrave, y buscar una mayor unidad que abarque la obra completa y alejada de nuestra investigacién fa — mien el bajo, para reconocer lo impor 27 QuQUODLIBET Ejemplo 62. Brabms, Sonata Op. 38, segundo movimiento, compases 1-14. Allegretto quast Menuetto (1 28 QuodiibetREGIO PANO MORTUORIO”: LA MONTA Ejemplo 6b. Brahms, Sonata Op. 38, segundo movimiento, compases 1-14. Derivacién mottvica Aero [ansporeado =a = = F eller i = SS SS E e aT Mt CCualquier ensayo que quisiera ocuparse de comparar el drama-musical de Wagner con Ja misica instrumental “dramdtica” de Brahms harfa bien en escoger el primer movimiento de la Sonata en mi menor Op. 38 para ilustrar el arte de Brahms para realizar transiciones le y graduales de un extremo expresivo a otro. En cambio, dicho ensayo probablemente ignora- rfa el movimiento lento del Cuarteto con piano en la mayor, Op. 26. Efectivamente, su sim- ple estructura seccional llevé a Tovey a compararlo con la miisica de Bruckner. Pero, en sus propias palabras, “la diferencia entre la factura de estos dos Cuartetos con piano (Op. 25 y Op. 26) y la del proverbialmente lapidario Bruckner es que Brahms se aventura en la direccién de la melodia lirica, mientras que el material de Bruckner parte de gigantescos procesos al esti lo del Anillo de los Nibelunges’. Quizd podria haber llegado atin més lejos, diciendo que la estructura seccional es una racionalizacién de los estados diametralmente opuestos que encon- tramos en piezas como el movimiento lento del Quinteto para cuerda en do mayor de Schu- bere, y que los atrevimientosliticos de Brahms quedan mitigados por la dependencia del poder cas cohesionador del conjunto napolitano, Analicemos la forma claramente delineada de este movimiento, el cual Tovey dese como un “rondé plenamente desarrollado”, pero que quiz se describirfa mejor como una forma sonata sin desarrollo, y que por tanto puede dividirse en exposicién y recapitulacién: 29 QuodlibetBrahms: Cuarteto con piano en la mayor, Op. 26, movimiento lento. Exposicién A B A @ 14 1523, 24-41 58-85 Gineseable) (ineseable) Recapitulacién A B ti A Coda 36-99 100-108 109-126 127.140 141-155 mi mayor smi menor fa men mi mayor ri mayor inesable) (inestable En este esquema, la seccién A es un tema sereno de rondé en mi mayor que regresa cada vez con diferentes variaciones de textura, B es un episodio portentoso ¢ inestable, en el que la parte del piano arpegia las armonias disminuidas que segin Webster estén inspiradas por la can: cién de Schubert “Die Stade”. Puesto que esta seccién emplea una conclusién diferente en cada una de las dos ocasiones en que aparece, la primera ver dando paso a una repeticién del tema del rondé en mi mayor, y la segunda dando pié a la repeticién del segundo tema C(j) en la reca~ pitulacin, probablemente era importante para Brahms que en ambas ocasiones Ia seccién se mantuviese idéntica, La seccién C() es, por supuesto, el turbulento ¢ imprecatorio segundo tema, que comienza en la dominance menor, pero enseguida se vuelve inestable; C(i) es una transicién (y melédicamente una re-transicién) hacia la recapiculacién que devuelve a la domi- nante su modo mayor, necesario para efectuar el regreso al tema del rondé con facilidad. Incluso visco desde su esquema formal, todos los eleme: litano que vimos en la Sonata en mi menor pueden encontrarse aqui de nuevo: la presencia, en la exposicidn, de mi mayor y mi menor, asi como de si mayor y si menor; el dibujo a gran escala de la relacién de napolitana mi — fa— mi en la recapitulaci6n; y la asociacién del turbu- lento segundo tema con los dos polos relacionados mediante el tritono, fa menor y si menor. tonales del conjunto napo- Pero podemos it mas lejos, y cuestionarnos algo que probablemente Tovey y Schoenberg podti- an haber preguntado sobre este esquema: zpor qué, en la recapitulacién, la repeticién de C(i) se inserta dentro de la forma anteriormente cerrada A-B-A2; y ;qué légica interna, si existe algu- na, puede explicar el motivo por el cual esta seccién se repite en la tonalidad de la napolitan: en lugar de la tnica meno de nuevo supone una representacién altamente esquemiética de aquellos elementos que resul- can relevantes para este anilisis. ara responder a estas preguntas emplearemos el ejemplo 7, que 30 QuodlibeEjemplo 7. Brahms, Cuarteto con piano en la mayor, Op. 26, movimiento lento. RECAPTULACION 31 QuodiibetQUODLIBET En la exposicién, podemos ver inmediatamente que la tonalidad establecida por mi mayor en la seccién A queda debilicada en la seccién B. Hay aqui tres detalles importantes: pri- mero, el descenso, a través del tetracordo menor, de mia sien el bajo, finalizando con la segun- da do ~ si, de carécter ftigio; segundo, la armonizacién local de esta segunda frigia mediante el acorde de 6 de fa menor que resuelve en su dominante, do mayor (obsérvese el momenté- neo acorde de & de mi menor que sirve de enlace entre esta dominante y el reestablecimiento de mi mayor en el regreso del tema de rondé); y tercero, la armonfa de séptima disminuida, marcada con un asterisco en el ejemplo. Como ya ocurrié antes en este ensayo, estamos ante un episodio subordinado que muestra los aspectos dramdi Dos de estos tres aspectos se repiten en la siguiente seccién subordinada, la extensién de Ja seccién A en los compases 38-41. De este modo se altera la modalidad, preparando Ia llega da de si menor con la siguiente seccién C(i). Al hacerlo, se reintroduce, en primer lugar, el semitono do — si (en la vor superior del ejemplo), y en segundo lugar, el tetracordo descen- dente de mi a si en el bajo, ahora con un do sostenido sustituyendo al do natural original. En la seccién Ci) llegamos a la parte mas importante de este andlisis, Desde el compés 42 al 54, el bajo asciende una octava, que se divide en dos tritonos en el compas 50. En otras palabras, las notas si — fa asumen una importancia estructural. En la seccién andloga a ésta en Ja recapirulacién, desde el compas 109 al 117, se muestra claramente su importancia: el bajo divide la octava ascendente fa — fa en dos triconos mediante la nota do bemol (0 sea, si). La relacién de tritono si- fa que existe entre las dos apariciones de C(i), y que en un primer ‘momento parecfa tan soxprendente, es proyectada dentro de ambas secciones; y como vimos anteriormente, este tritono es un rasgo fundamental del concepto de Brahms del conjunto napolitano. Llegados a este punto, merece la pena destacar las diferentes interpretaciones que se hacen a lo largo del movimiento del acorde disminuido mi - sol ~ la sostenido — do sosteni- do, Cuando se introduce por primera vez en el compis 15, sirve para alejarnos de la tonalidad precedente de mi mayor. En el compés 54, que supone el climax melédico de la seccién C(i), nos ditige hacia si menor. En el punto andlogo de la recapitulacién, en el compas 121, nos lleva 2 fa menor. Cuando finalmente reaparece en la coda, en los compases 151 a 153, no sélo actia como recuerdo de tormentosos hechos pasados, sino que constituye realmente un resumen de Jos eventos tonales sobresalientes del movimiento. Este andlisis de los elementos que surgen a partir del tritono y de la séptima disminui- dan la mtisica responde a la segunda de las dos preguntas iniciales, la relacionada con las tona- lidades, que nos haciamos con respecto al plan tonal del movimiento. ;Y qué ocurre con la otra pregunta, la que hacfa referencia a la estructura formal de la recapitulacién? Para resolver esto, -0s de todo el movimiento. 32 Quodlibet— si, y observemos su tratamiento en la recapitulacién. En primer lugar, al acercarse la recapitulacién en la seccién C(ji), en los compases, 86, el grafico del bajo muestra cémo Brahms mezcla elementos del modo menor con I lidad de si mayor prevalente (algo que repetird de nuevo en mi mayor en la coda), especial- mente el do natural. Este do natural se recupera, tal y como esperdbamos, en el compés 108, al final de la seccién B. Sin embargo, si comparamos el compds 108 con la seccién C(i) sor- prendentemente intercalada en el compas 125, vemos que Brahim ciones de la armonia de do mayor ofrecidas por el conjunto napolicano; por un lado, nos lleva a fa menor en el compés 109, esti explotando las dos fun- por otro nos conduce, a través de una sexta aumentada, al regreso de mi mayor en el comps 127. En la recapitulacidn, por tanto, este turbulento segun- do tema se muestra como resultado directo de lo que fue meramente episédico en la exposi- cién, De hecho, y poniéndolo de un modo més dramético, esta seccién es una prolongacién de la cadencia frigia en el bajo. do — si, llevando a cabo as inuacién del acorde de %% de fa menor escuchado por primera ver al final de la seccién B. De este modo, forma, tonalidad, Ja relacién entre cromatismo incidental y estructural, y el conjunto napolitano, aparecen todos unidos en este punto ial del movimiento. Al igual que en la Sonata en mi menor, existen otros mucho aspectos que requieren estu- dio. El modo, por ejemplo, en que la séptima disminuida, en la seccidn de transicién C(i), con el mi sostenido en el bajo, domestica, por decitlo de alguna manera, los elementos andrqui de tritono de la seccin precedente, condensando las noras si re — fa — la bemol de la nea del bajo en una sola armonia disminuida, en la que el fa se convierte en una sensible dirigida hacia Ia dominante de la dominante. O el modo, en la seccién C(i), en que las disminuciones del bajo ‘ocupan el espacio de una cuarta a partir de la seccién B, un intervalo que se convierte en la dis- tancia principal de la melodia. Estos y otros muchos aspectos no hacen sino confirmar lo que ya quedé claro en el andlisis anterior: a pesar de lo bruckneriano que parezca el movimiento a primera vista, su lirismo se sia en un contexto en el que las implic nos elementos sugieren una complejidad digna de cualquier pasaje del Aniilo -aciones dramaticas de al Vv Tovey hizo una observacién més sobre el movimiento lento del Cuarteto con piano en la mayor, observacidn que surge de su comentario sobre el hecho de que “el primer tema puede arse como un ejemplo del tipo de frase que nunca se le ocurrirfa a un compositor que no «estuviese constantemente acostumbrado a poner miisica a las palabras”. A ratz de este comen- cario, Tovey escribia 33 QuodiiberDebemos aprender a comprender el dominio que Brahms pose sobre la forma musical absoluca ala uz del hecho de que pricicamente dos tercias de x praduccién fue vocal, y que sin embargo el principe de la misic dio, Por este bola er unilustrador verbal muy crcunstancal cuando habia palabras de no bay otto comporitor a cuya msi inserumencal sa tan fii impucarle “pr Existe aqui, quizés, un invitacién implicita a buscar manifestaciones del conjunto napo- litano en su misica vocal, y ver si se encuentran asociadas con un conjunto de imagenes poé- rticular, Desgraciadamente, los resultados de una buisqueda de estas caract poscen sélo un limitado interés. En un primer momento se podrfan citar “Der Friihling”, Op. 6 n. 2 (1852, J.B. Rousseau), “An die Nachtigall”, Op. 46 n. 4 y “An ein Veilchen’ Op. 49 n. 2 (ambos de 1868, con textos de Hélty), ¢ incluso la més madura “Heimweh II”, Op. 62 n. 8 (1874, Groth). Sin embargo, a pesar de que todas esta canciones estan escritas en yor, ninguna recoge las asociaciones del conjunto napolitano con el mismo vigor que podemos encontrar en sus obras instrumentales. Antes de 1871 Brahms escribié muchas can- ciones en mi mayor o mi menor; después de esta Fecha, son muy pocas las escritas en estas tona- lidades. Y aunque Arnold Whictall ha demostrado que existe una sofisticada mezcla de los elementos de mi mayor y mi menot en la eercera de las Vier ernste Gesinge Op. 121 (1896), la famosa “O Tod, Tod”, la dimensién napolitana se encuentra simplemente ausente en esa cancién. De hecho, solamente en Ia bella “Unbewegte laue luft”, Op. 5: puesta y publicada en el afio 1871, parece que encontramos el rango de manipulaciones per- tenecientes al conjunto napolitano. La linguida descripcién inicial de “tiefe Ruhe der Natur” (Ejemplo 8a) preconiza, a través de su “sexta francesa”, la pulsante miisica asociada con “heis- sere Begierde” en la segunda seccién (Ejemplo 8b). Aqui, la ténica mi mayor actiia como dominante del acorde de subdominante menor (la menor). Esto a su vez se transforma, mediante el movimiento por grados conjuntos de las voces & en la armonia de fa menor, saltdndose el paso intermedio de fa mayor. Ms atin, no s6lo encontramos las versiones mayor y menor de la dominante presentes bajo las palabras “Bi la dominante es precedida de la armonfa sol ~ si — re = fa («mi sostenido), q jerde mix”, sino que la dominanve de reproduce, transportada a distancia de quinta, la sexta aumentada del conjunto napolitano (en el ejemplo 3, do ~ mi — sol — la sostenido). Las tiltimas secciones de la cancién se entretienen un cierto tiempo en la tonalidad napolitana de fa mayor, aunque Brahms también saca paralelismos (pre- ‘White, Ar “The Vier ernste Geinge, Op. 121: enrichment and uniformiry", en Brahms, ed. Pascal, pis yss 34 QuodlibetoO”: LA ARMONIA sentes en otros ejemplos) entre el do natural del conjunto y el si sostenido que funciona como sensible del relative menor de mi mayos, do sostenido menor. Ejemplo 8. (@) “Unbewegte laue luft”, Op. 57 n. 8, compases 1-4. Langam hatQUODLIBET Esta cancidn, por tanto, aporta un significado concreto a la oposicién entre mi mayor y fa menos, ya la relaci6n de fa mayor con ambas tonalidades. Y resulta tentador, viendo los para lelismos entre Brahms y Schubert, buscar algiin significado concreto comparable en las obras escénicas de Schubert. Sin embargo, el hecho de que Schubert no oponga estas dos tonalidades de forma significativa en ningiin contexto dramdtico deberfa al menos sugerir ciertas reservas a la hora de contar a Schubert como una fuente de influencias importante para las manipulacio- nes de Brahms basadas en la napolitana. Efectivamente, en la miisica para escena de Schubert, mi mayor se asocia con misica ripida y bulliciosa, Tanto Die Zauberbafe (1820) como Alfonso und Estrella (1822) terminan en esta tonalidad. Y cuando, en el tercer acto de Fierabras (1823), dos escenas consecutivas se encuentran situadas en mi mayor (n. 11) y fa menor (n. 12), sepa- tadas s6lo por un didlogo en singspiel, el ntimero en mi mayor (Allegro moderato) no adopta la forma serena que tal oposicién nos haria suponer. Por supuesto, algunos elementos del conjun- to napolitano pueden encontrarse en diversos niimeros de estas y otras obras exo£nicas (espe ialmente en Affonso), al igual que aparecen en la miisica sacra (véase sobre todo el sublime “Quoniam cu solus sanctus” del Gloria en mi mayor de [a Misa en la bemol mayor). Pero en niingtin caso resulta necesario invocar la idea del conjunto napolitano como tal Por otro lado, el amplio campo de la épera del siglo dieciocho sf oftece precedentes ficil- mente demostrables del uso instrumental de las relaciones de napolitana en Brahms (y Schu- bert), Hablando en términos generales, existe una tendencia a asociar mi mayor con un amor sublime, como por ejemplo, en el trfo para se del Orféo de Gluck (“Quels transports et quel délire, 6 tendre Amour”, cantan, “ta faveur nous inspire”), y f menor con la expresién de ansiedad e incluso con lo diabélico, como en “Choeur des Dieux Infernaux” de la Aleeste de Gluck. Estas asociaciones se mantienen en su mayor parte en la musica de Mozart, cuyo empleo de mi mayor se caracteriza ademds por un cierto idealismo conmovedor: tal es el caso del aria de Sarastro “In diesem heil'gen Hallen”, de La Flauta Mégica; de la celebracién de Fiordiligi de la fidelidad triunfante en Cos) fom Tutte (n. 25)sy de la oracién, de la misma épera, de Fiordiligi, Dorabella y Don Alfonso, por el viaje seguro de los amantes (n. 10). Por cierto, en el caso de Cos, no resulta sorprendente que, tra~ tdndose de una obra tan irénica, esta caracrerizacién de mi mayor sea satitizada cuando Des- pina aparece disftazada de abogado. La oposicién entre mi mayor y fa menor se proyecta del modo mis impactante en Idomoneo, de nuevo en un momento en el que se produce una des- pedida en el mar, El feliz coro “Placido e il mar, andiamo” en mi mayor ¢s seguido por el emo- tivo terceto de despedida “Pria di partir oh Dio”, para Idamante, Eletera e Idomeneo, en fa mayor (la misma tonalidad utilizada para el quintero de despedida, n. 9, en Cos). Pero dicho terceto no termina en fa mayor, y la tonalidad de fa menor que emerge en sui lugar se explica con las inscrucciones de escena: “mentre vanno ad imbararse sorge improvvisa tempesta”. mous, Euridice y Orfeo en la ver én parisien- 36 QuodiibetAuna escala nds reducida, ¢s posible que existan otras influencias sobre el uso de la napolitana en Brahms. Por ejemplo, respecto a la Sonata Op. 38 para cello y piano, la afirma- cidn de Wilhelm Klenz?5 de que “era necesario que Romberg escribiese su $ antes de que Brahms pudiese componer su Sonata en mi menor pata cello y piano” resulta menos sorprendente de lo que pudicra parecer a primera vista, si tenemos en cuenta los para- Ielismos en el tratamiento de la napolicana (el argumento de Klenz, aparte de anotar que ambas, obras comparten niimero de opus y tonalidad, se limita a la comparacin temdtica). El ejem- plo 9(a) muestra los primeros cuatro compases del primer tema de Romberg, el cual abarca ocho compases en total; 9(b) revela cémo, durante su contra-tema, el proceso de desestabili- zacién comienza mediante un movimiento hacia la napolitana, de un modo similar ala Sonata de Brahms; 9(c) cita el final de la exposicién de Romberg, en este caso en el relativo mayor en lugar de a dominante mayor de Brahms, y la amativa aparicién de fa al comienzo del desarrollo (y no en su culminacién, como ocurre en la sonata de Brahms). Por otra parte, fa se escucha aqui como un grado frigio (nétese el si nacural); fa menor como tal no aparece en ninguna parte de la sonata: y las oposiciones texturales, claves en la explotacién del conjunto napolicano que realiza Brahms, no son empleadas por Romberg, La obra, por tanto, dificilmente pudo haber ensefiado nada a Brahms sobre el conjunto napolitano, aunque puede que le haya incen- tivado a utilizarlo en este context. Eemplo 9. (@) Bernhard Romberg, Sonata para cello y piano en mi menor, compases 1-4. Allegro nom oppo Klenz, Wilhelm: “Brahms, Op. 38 Piracy, Pillage, Plagiarism or Parody2”, en Music Review, vol. 43/1, 1973, pp. 39.50. La sonata para cell y piano, Op. 38/1, de Bernhard Romberg (1767-1841) esté publicada por la International Music Company, bajo lt edicign de EG. Jansen 37 Quodlibet(®) compases 9-14 Robert siguientes palabras: Existe una case especial de inter-textualidad que consiste en la relacién de una obra con sus pr lejanos,y in duda nuestra visi6n sobre la infuencia de Brahms en los compositores posteriores se ha visto radicalmente revisada en los dltimos afios, La importancia que Brahms euvo para la evolucin de os estilos y técnicas musicales de Schoenberg, especialmente en el deca del desarolloremtico y su tratamiento, deja ‘aro que Brahms representa no sdlo una culmsinacién exilistica en el gran arco dela historia de la mica, sino también, de un modo muy poderoso, un comienzo= Brahms, ed. Pascll, . vii 38 QuodlibetSe podria afiadir que la contribucién de Brahms en el érea del material arménico y su tra- tamiento no es menos importante. Es posible encontrar amplios precedentes en Brahms del modo de trabajar as tonalidades de re, empleadas con tanta frecuencia alrededor del cambio de siglo, especialmente por los compositores de la Segunda Escuela de Viena, puede realizar una comparacién similar con respecto a las tonalidades de mi. De hecho, Derrick Puffere, en un ensayo sin publicar, hablé de la “obsesién dual” de la escuela de Schoenberg con re menor y mi mayor””. En una cancién temprana de Schoenberg, “Traumleben”, Op. 6 n. 1, por ejemplo, el éxtasis de un amante se proyecta a través de una tonalidad que fluctia entre le igual modo se mi mayor y fa mayor, empleando la mayorfa de los procedimientos asociados con el conjunto napolitano, aunque no llegue a establecer el turbulento polo contrario en fa menor. Pero para cexplorar esta linea de razonamiento necesitarfamos reconsiderat las i hoenberg de un modo que incluiria, como mfnimo, a Wagner. Por ejemplo, en la segunda escena de Lohengrin, Elsa transforma el éxtasis luencias di le su matrimonio (en mi mayor) en un irreversible mi én trastornadora de fa natural. Y el fa napolitano, iré- nicamente, fue el elemento que caracteriz6 Ia exaltacisn de Lohengrin en “Du silsse, reine Braut”. Es imposible saber, obviamente, si Schoenberg llegé a tomar not: ciones. Auin ast, a partir de este ejemplo queda claro que el tratamiento de la napolitana reai- zado por Brahms no era tinico en la segunda mitad de! siglo diecinueve. Una ver, realizadas todas las comparaciones histéricas, no obstante, queda claro que desde un punto de visto compositivo el conjunto napolitano sdlo posefa una utilidad limita- daz sus c i son quizd demasiado potentes, y sus extremos se vuelven limicantes. Exis- ten otros ejemplos en Brahms, por supuesto, que no se han visto aqui, y de hecho uno de ellos, eto en sol mayor, Op. 36 (1864-1865), merece un menor de destruccién, a través de la act a red de rela- cl movimiento con variaciones en el monogréfico completo para poder desentrafiar sus complejidades. De otra parte, la moraleja de este ensayo quizd podrfa aplicarse a un campo mds amplio: en concreto, que los estudios modernos de armonfa no deberian seguir limitindose a la catalogacién y descripcién de fend- menos locales, sino que deberfan expandirse para integrar aspectos formales, temiéticos, textu- rales y expresivos dentro de sus referencias. Lo cual, a su vez, parece justficar la necesidad de una linea de estudio sustancialmente nuevall ‘Traduccién: Héctor J. Sanchez “D minor and E major in Schoenberg: A dual obsession”, sin publicar, 1980. 39 QuodlibeMbsica y EDUCACION EL UNIVERSO DE LA Musica Iniprescindible par completa visi del panorama artstico + Centros de Enseiianza Musical cultural de cada época, abundando en + Estudiantes de Misica referencias, ejemplos y cuadros ‘+ Pedagogos musicales esquemuaticos que facilitan el aprendizaje del # Opositores alumno, + Instrumentistas PAP, suseripeién 2011: 72 Euros COMPRENDE ¥ AMA LA MUSICA Obra magistral y amena MUSICOTERAPIA: Libro de apoyo pn TERAPIA DE MUSICA ¥ SONIDO = Colenion L Nociones tericas ‘Insite. 1, Ambitoapiedo, Musioterapi aplicada Presenta: Ti El rao del mustotrapenta « Panorams antstico-cultara TV. Psicologia del misicn { Cuaros esquemiticos ¥. Organologiay musicterapia 4 Sclescin de mises para oe Vi. Psicoucstca Facilita el aprendizaje al alumno. PVP: 30 Euros Desde 2007 incluye DVD con audiciones MUSICALIS S. A. Escosura 27, 5° Deha. 28015 Madrid Tel. 91 447 06 94 - Fax 91 594 25 06 - ESTETICA MUSICAL CONTEMPORANEALa “MUSICA INFORMAL” DE ADORNO, LA ESTETICA DE LO INEFABLE Y LA RESTAURACION DE LO SENSIBLE En 1961 Adorno planceaba una nueva via para I mica moderna a través del concepro de *mdsica informal’. Adorno pretendia de esta manera recondacir la misica moderna fuera de la desivasistemuticay formalista en la que habla incurtido el serilismo de posguerra {La misica informal” guarda estrechassimiliudes con determinados planteamientos de los primeros roménticos, sobre rodo, en lo que conciere a la defensa de una estética que rechaaa los principios de la obra cisica Ee articulo pretende discernir la evolucién de dos vertentes estéicas diferentes en la ‘misica moderna. La primera de lls, de cardcerclisico, se encuentra emparentada con la ". En Constructive Disionance. Arnold Schoenberg and the transformations of twentieth-century culture, eds. Juliane Brand y Christopher Hailey, pp. 146-159. 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N.¥/London: Routledge. iversidad Michoacana de 57 QuodlibetCursos reconocidos con créditos por el Ministerio de Educacién aula de musica UAH Cursos de Especializacién Musical 2011-2012 ANALISIS ROY HOWAT Claude Debussy y el Impresionismo:claridad y exactitud Abril 14y 15. JOHN RINK Perspectiva sobre la miésiea de Frédéric Chopin Mayo Sy 6 MUSICA CONTEMPORANEA HECTOR PARRA La exploracién de la energia instrumental como fundamento para una dramaturgia sonora: timbre, polifonia y forma Marzo 24 y 25 DIDACTICA DEL PIANO SEBASTIAN MARINE La dase colectiva de plano: lugar idneo para el ‘conacimiento prictico de los més diversos aspectos musicales Marzo 24 y 25 DIDACTICA DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA CLAUDIO FORCADA Aprendizaje motor en la ensefianza instrumental: el IMinois Sting Research Project de Paul Rolland Abril 14 y 15 PEDAGOGIA INSTRUMENTAL PETER ROBKE Hacer misia y crear emaciones. Es posible ensefar y aprender la expresion musical? Abril21 y 22 PEDAGOGIA MUSICAL ELISENDA CARRASCO EI Canto Coral infantit pedagogia de la voz y la direccién Marzo I7y 18 MARIA ANGELES CUADRADO ‘Cantemos con los juegos, Bailemos con las canciones, Juguemnos con fa misica Mayo Sy 6 INTERPRETACION IMRE ROHMANN Curso de Misica de Cémara Desde el 22 de octubre de 2011 a1 20 de mayo de 2012 Duracién: 105 horas lectivas (alumnos activos: Masica de Cimara 7 clases cde 90 minutos cada una, Piano 7 clases individuales cde 60 minutos cada una) JOSEP COLOM ‘Curse de Interpretacién de Piano (piano solo, dos pianos y cuatro manos) Desde el 12 de noviembre de 201 al 27 de mayo de 2012 GEZA SZILVAY Duraci6n: 84 horas lectivas Caloursrings: cursovaller Glumnosactvos:7 cases individuals Mayo 5 y 6 cde 90 minutos cada una) fe Universidad stow ee de Alcalé seenCiclo de Conciertos aula de masica 2012 Sabado 4 de febrero, 19,00 horas JOSE MARIA COLOM Y CARMEN DELEITO (dio de piano a cuatro manos) Repertorio de Ravel, Fauré, Bizet y Grieg Sabado 25 de febrero, 19,00 horas LUIS FERNANDO PEREZ (piano) Repertorio de Albéniz, SchumanniLiszt, Wagner/Liszt, Rachmaninov Sabado 14 de abril, 20,00 horas CUARTETO LEONOR E IMRE ROHMANN (piano) Repertorio de Barce, Schumann y Dvérak Viernes 27 de abril, 19,00 horas CARLOS GOICOECHEA (piano) Repertorio de Liszt ica de la Universidad de Alcala Vicerrectorado de Extension Universitaria y Relaciones Institucionales Presentacién de cada concierto: JOSE LUIS TELLEZ Colaboran: COLABORA: Fundacién General de la Universidad de Alcala ElAuia de Miisca desea mostror su ogradecimiento 0 los intérpretes que particpan en este ciclo, al criico ‘musical José Luis Téllez, a las empresas colaboradoras y a la Universidad de Alcalé por su apoyo institucional, LUGAR: Auitorio del Colegio de Basilios (Aula de Misica) od Colegios, 10 2880) Alcali de Henares Madrid Tet 91 885 2427/32. Fax 91 885 2426 Emaiauladernusice@musicalcala.com ENTRADA LIBRE Y GRATUITA = niin niox — re om © S&S LA POSMODERNIDAD Y LA SUPERVIVENCIA DE LA VANGUARDIA* Dracut En el contexto de una sociedad posmodcina que parece aceptar y celebrar la mercantil zacién en todas las esferas de la vid, sorprende la supervivencia contra viento y marea de cera formas de misica de vanguardia. El articulo se ocupa de anaizar Ls dificiles con- diciones de supervivencia de esas misias crlticas y ressventes. En primer lugar, se anali- zan los rasgos caractristicos de la posmodernidad y del posmodernismo estético en relacién con el modetnismo. A partir de a extica de as posiciones de Adorno y Habermas, todavia pueden cid de la autonomia de la se reconseruyen Iuego los tipos ideales de dos posibles drecciones q\ seguit los incencos de hacer una musica radical: la inten sia, por una parce, y cancia, por ott. ¥ nalmente ejemplos de ésas. acién ertca, iténica y esistente de la condicién de mer- consideran las misicas de Fetneyhough y de Zappa como Hemos visto que, de ciera manera, el posmodernismo imita 0 reproduce —refuerza~ la légica del capitalismo de consumo; la cuestién mas importante ¢s si también hay una manera en que se resist ae lgica. Pero esta cuesti6n debe quedar abierta (Fredric Jame- son: "Posmodern and Consumer Society"! * Paddison, Max: “Postmodernism and the Survival ofthe Ava Paddson e Irene Delibg (ed): Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Prpecives. Suey (GB) Burlington (USA): Ashgate, 2010, pp. 205-228. * Max Paddison es profesor de Estérica musical y Director asociado del Centre for Con- temporary Performing Ans de Ia Universidad de Durham. Sus temas prferentes de investigacién ica, los conceptos de modemismo, posmodernismo y vanguard, la estéticay la sociologa de la misica, la ilosofa de T: W. Adorno y los estudios de esttica y sociologia de la mis ca contemporinea y popula. » Jameson, Fredric: “Postmodern and Consumer Sociery", en Hal Foster (ed): Posomadern Gudrure, Londres: Pato Pres, 1985, pp. 124-125. garde, en el libro de Max 60 QuodiibeIntroduccién Si damos por bueno el punto de vista de que el perfodo heroico de Ia vanguardia ha terminado y que las condiciones que lo sustentaban se han desintegrado, entonces tenemos que reconocer que las perspectivas de supervivencia de una misica radical no son muy hala- gliefias. Y, sin embargo, a pesar de la evidente retirada de las posiciones que el arte radical ocu- paba en los afios 50 y 60 del pasado siglo y de la subsiguiente capiculacién ante el consumismo, contra todo pronéstico parecen persistirciertos elementos de la vanguardia. En este capitulo me ocuparé de la situacién problemética de la mtsica de vanguardia en las con- diciones culturales y sociales que caracterizan a la Posmodernidad. Las nuevas condiciones en las que, desde los afios 60 y 70, se produce y se consume la miisica pueden considerarse a la vex de indole socio-tecnolégica (el paso de la sociedad industrial a la posindustrial) y estéxi- co-ideol6gica (el paso de una actitud de oposicién y hasta subversiva que rechazaba la mer- cantilizacién a otra que se adapta 2 la nueva situacién y es asimilada por ésta, que abraza y celebra la mercantilizacién). Estos cambios representan también el paso de una cultura con ica de la histo riza por un relativismo hist6rico y por la conviccién de que el pro} guardia estd agotado. Es este cambio de condiciones lo que identificarfa como el paso de la Modernidad y del modernismo estético a la Posmodernidad y al posmodernismo estético. Con el término “vanguardia” me refiero a la mecéfora empleada por el modernismo estético para sugerir un arte avanzado, radical y de oposicién, que explora lo “nuevo” y se adentra en lo desconocido. La definicién baudelairiana que nos ofrece Jiirgen Habermas resulta més que tuna conciencia eri , incluso cuando intentaba negara, a otra que se caracte- histérico de la van- suficiente para mis propésitos 2 vanguardia seve asi misma invadiendo territorios desconocidos, exponiéndose al peligro de encuentros ‘os, conquistando un fururo, rarando huellas en un paisaje que todavia nadie ha pisado.? Bajo el concepto de vanguardia incluyo todo un abanico de tendencias en apariencia opuestas, y en esa medida no acepto las distinciones algo rigidas de Peter Biirger entre los tér- minos “modernismo” y “vanguardia” cuando argumenta que el modernismo contimtia el tema de la antonomia estética por otros medios aunque sin amenazar su inclusién en las institucio- nes artisticas, mientras que la vanguardia se identifica con el experimentalismo y el rechazo de Hi .complete Project", en: Hal Foster (ed): Psrmodern Culture. Lon- res: Pluto Press, 1985, p. 5. (N. del caductor: Ed. en castellano “Moderidad: un proyecto incompler, en Nico- ie Casullo (ed): El debate Madernidad Pes-modernidad. Buenos Aires, Editorial Punto Sas, 1989, p. 133. La cita ha sido comada de esta eraduccin) 61 QuodiibetIa institucionalizacién del arte, especialmente en el Dadafsmo y del Surrealismo®. En lugar de este punto de vista, me atengo més bien a la concepcién de Adorno, que considera el moder- nismo (incluida la vanguardia) como un conjunto de respuestas, a menudo en conflicto entre si, a un dilema comtin: el problema de la modernizacién social. Més atin, ui importante de todas las posiciones modernistas, por contradictorias que puedan pare ellas, ¢s la resistencia al proceso de mercantilizacién, incluso cuando emplean los materiales y los medios de la cultura de masas. A lo largo del capitulo consideraré el contexto posmoderno de la vanguardia musical, presentaré un marco conceptual y una tipologia de casos ejemplares para reptesentar lo que, de acuerdo con mis argumentos, constituyen las dos posiciones extre- mas que en este contexto adopta la musica radical. En primer lugar, discutiré los rasgos carac- teristicos de la Posmodernidad y del posmodernismo estético en relacién con el modernismo estético, apoyéndome en Lyotard, Jencks y Jameson. En segundo lugar, a través de una critica de Habermas y Adorno, sugeriré que en estas nuevas condiciones hay dos direcciones nitida- mente diferenciadas que la misica radical de vanguardia puede tomar. En tercer lugar, discu- la intensificacién caracterl F entre extensidn del carécter auténomo de la misica, a partir del ejemplo -onsiderar¢ la intensificacién y la recontextualizaci6n critica del carécter de mercancia de la miisica, a partir del ejemplo de Frank Zappa. De este ough, y en cuarto lugar, modo, sugeriré que, aunque las condiciones histéricas necesarias para un arte de vanguardia se han desintegrado, sigue siendo importante aclarar los rasgos sobresalientes de una miisica cri- tica y avanzada c identifica los indicios de su supervivencia en las nuevas condiciones. La Posmodernidad y el posmodernismo estético: un contexto cultural La posicién que defiende que el modernismo como posicién estécica relevante ha muer~ toy que las condiciones necesarias para una vanguardia radical han sido socavadas ha queda- gumentaciones de Derrida, Deleuze, Guattati, Eco re otfos, han tratado de destacar la relatividad de valores, el descentramiento del esivo como individuo auténomo, la deshistorizacién del material y el colapso de lo do hoy por hoy bien establecida, Diversas a y Lyotard, e sujeto que Lyotard ha llamado “las grandes narrativas”. No obstante, tales afirmaciones lo que respecta a la muerte del modernismo y de la vanguardia, as{ como también del “gran arte”, no son nada nuevo. En la medida en que form: al menos por parte de la obsesién del arte consigo misma y con su retirada del mundo en una autonomia herméticamente sellada -algo que 1974, Traduecién al se. Manchester, Man- aduecin de Jorge Gara. Barcelona ‘Véase Peter Birger: Theorie der Avanigende, Frankfurt am Main: Suhrkamp Vet ‘aeory of Avant-Garde, raducida por Michael Shaw; con prélogo de Jochen SchulteS reste University Press, 1984, (Ed. en castellano: Teoria de lava Peninsula, 1997)Hegel ya habfa identificado en la primera mitad del siglo XIX como un problema potencial: mente terminal del arte romAntico en general y de la miisica auténoma en ular, Adorno. ica (1970) sugiere en su Teorla narse, y no es ninguna posbilidad abstract, que la gran musica, como algo cardio, solo fuse Puede posible en un determinado periodo de a humanidad. La sublevaciéa del arte, presen su “actitud respecto de la objetvidad” y sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en la sublew ida del mundo contr el artes huelga proferza si seri capas de sabrevivic. © Adorno, al igual que Hegel, habfa previsto el “fin del arte” en el sentido de la gran tra dicién del siglo XIX y del modernismo de principios del siglo XX. Habfa reconocido la des tegraci6n de la nocién tradicional del material musical y el ascenso de lo que se podria lk guaje musical de masas” construido a partir de los gestos reificados de la m un “segundo | ca anterior. El problema de la desintegracién del material como “dialéctica histérica” de las necesidades expresivas y de los medios técnicos era también un aspecto inevitable del estado precario del Sujeto histérico, en tanto que progreso de la subjetividad autoreflexiva. El diag néstico de la situacién resulta notablemente semejante al de los abogados de la posmoderni dad. La prognosis, desde luego, es muy diferente. Jean-Frangois Lyotard celebré la pérdida de fe en las grandes narrativas —es decir, en las nociones de universalidad, verdad, progreso, liber- tad, utopfa, individuo y novedad~. En el pasaje siguiente, discute esto en relacién con la arqui- icable a la miisica: rect si bien resulta igualmente a ya no hay un horizonte de universalizacién, de emancipacién general ante la mirada del hombre pos so en relaciin con la racionalidad y la libertad expicara, lesaparicién de la idea de prog loo mado especficn de la arquitectura posmoderna. Yolo caliicaria de una suerte frecuencia con que te llevan a cabo citas de elementos de exilos o periodos previos ( otacén del een de brcolae: la sicos © modernos) dejando de lado la consideracin del encorno,ecc. Una segunda que la arquitecruta de los no “posmoderno”... Se puede perce una suerte de dee probable o necesazio hun- dos ilkimos silos ponta en Is idea de progreso. Es manida dia sus races en la certeza de que la i rs que testimonian fo contr Adorno, T.W: Aesthetic Theory. Traduecién de Christin Lenhardt. Londres: Routledge, 1984, p. 5 (N. del T: Ed. en castellano: Tori eéica, Traduecién de Fernando Riava,revsada por Francisco Pérez Guticrer. Madrid: Le ctaextdtomada de esa raduccidn Jean-Frangois: “Defining the Postmodern”, en: Lisa A SA, 1986, pp. 7-8 anes (ed): Postmodernism: ICA Doct rents 4, LondresLyotard, que habfa tomado cuidadosa nota de las ideas que Adorno manifestaba en su embargo, por lo ica que pudiera indose en un complaciente relativismo. Teoria estéica y que se acercaba a ellas en muchos respectos importantes que se refiere a la supervivencia de la vanguardia 0 de cualquier préctica artis considerarse critica, barria para su casa y acababa in Reconocfa a Adorno, entre otras cosas, su importante papel en la critica de las ideas de la Tlus- tracién, pero mantenia una actitud critica frente a la nocién de sujeto expresivo y autorrefle- xivo, tan fundamental en el pensamiento de Adorno. Adorno deploré muy pronto la decadencia del sujeto autorreflexivo. Para él, la supervivencia del individuo como sujeto expre sivo, aunque fuera en un estado dafiado, llega a ser fundamental para la producci6n artistica. En la musica, esto es inseparable de la experiencia del tiempo: asf, las diferen relacidn con el tiempo y con la fragmentacién del sentimiento de continuidad resultan set muy importantes. EI modernismo se caracteriza por un concepto de tiempo que, en las artes tem- porales, frecuentemente consta de estratos miiltiples y es, por tanto, “polifénico”, pero que, en cualquier caso, es teleolégico, de modo que la discontinuidad conspira contra una hipétesis subyacente de continuidad, y ¢s el conflicto que surge asf el que resulta significativo. En el pos- modernismo, por otra parte, la concepcién del tiempo es ateleoldgica, se pone el acento sobre el momento presente, el * bien como extensién del momento sobre amplios periodos inarticulados 0 como fragmentacién del tiempo en una serie de presentes perpetuos en ambos casos, de cualquier modo, sin la tensién que crean los supuestos relativos a un sentimiento sub- yacente de continuidad-. A esto se le afiade una aproximacién ahistérica al pasado caracteri- zada por la utilizacién de elementos de los estilos o de los peri pastiche 0 de cita directa, es decir, el bricolaje que destacaba Lyotard. De esto se sigue una negacién de la historia, una represién del “vivir en el presente y en el cambio perpetuo” que anula la el pasado, como dice Jameson. Un pluralismo y una multiplicidad como éstos, caracterizados por la diversidad estilistica y por el derrumba- miento de todo sistema de normas estilistcas o lingiisticas generales, nos lleva en cierto nivel 2 la celebracién de la diferencia y de la diversidad, como descaqué en relacién con Lyorard ss de actirud en los anteriores, a modo de do y de su sentido tradiciones y Encontramos una versién de esto, especialmente clara por lo que respecta a la arquitectura, en Ja aceptacién relativamente simple del pluralismo como un asunto puramente estlistico, como tun juego con un repertorio de formas y de t6rica. El tedrico de la arquitectura Charles Jenks representa muy bien esta concepeién y la interpreta en relacién con la ironfa y la doble codificacién: los histéricos despojados de su dimensién his- El posmodernismo consisce Fundamentalmente en una mé cléctica de toda tradicién con la del pasado inmediato: esa la ver la continuacién del modernismo y su tascendencia. Sus mejores obras te basan de ica en la doble codificcién y Ia ironta,y hacen del amplio abanico de eleccin, del con 64 Quodlibetflict y de la discontinuidad de tradiciones su rasgo més notable, porque esta heterogencidad es el reflejo mds evidente de nuestro pluralsmno® Esta explicacién de lo que es la posmodernidad sugiere, desde I autoconsciencia estilistica. No ob: m 0, un alto grado de te, la representa como una relacién con un acervo de etiales concebidos como histéricamente neutros y estéticos. Lo que evidentemente se echa en falta es alguna clase de autoreflexién critica que funcione en el nivel estructural en relacién las formas del pasado, o también alguna clase de reconocimiento de que la interaccién tiene lugar con un material constituido por gestos transmitidos de generacién en generacién ¢ ideolégicamente cargados. Como ha defendido Fredric Jameson: con los estilos ca un mundo en el que yt no es posible la innovacién exilistcs, no queda sino imitar estilo m hablar a craves del ica que el arte ‘sto significa que uno de sus mensajes esenciales conllevaré el fracaso necesario as méscaras y por medio de ls voces de los extiloe del museo imaginati. Pero eso sig. yntempordneo 0 posmoderno va a tata del arte mismo de una manera nueva; mis a rte y de laextéca, el fracaso de lo nuevo, la relusign en el pasado En su rechazo de la obra de arte critica, de oposicién 0 autoreflexiva, el arte posmoder- no se artiesga a convertirse en una mera celebracién de la comercializacién de la cultura y de Ja mercantilizacién del arte. La erosién de las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masa © popular en aras del cross-over estilistico podria parecer 2 primera vista un rasgo caracteris ntribuye de manera significativa a llevar a confu co del posmodernismo, un rasgo que precisamente mereantilizacién. Este punto de vista, no obstante, pod teras ya eran permeables durante el modernismo de principios del siglo XX; ademés, no pare- ce haber razones por las que en la mi critica con el material, por ejemplot. La cuestién clave sigue siendo si una estética posmode nna puede encerrar una relacién critica y de oposicién en relacién con su material y su usin, pues dichas fron- (sica rock o en el azz no pudicra tener lugar una relacién De son de este problema: “Hay cierto to social, o si no representa una posicién esencialmente conservadora y antimodernista nuevo merece la pena recoger la formulacién que hace Ja tba contra su contexto social de maneras acuerdo en que el modernismo més temp € Jerks, Charles: “What is Post-Modernism", en Walter Teuete Andreson (ed): The Fe Reader. Londres: Fontana, 1995, pp. 26-27. Véase cambiéa Charles York: Academy Editions! St. Martin's Press, 1986. Jameson: “Postmodera and Consumer Society”, pp. 115-116. a. Londees: Kahn & Aveil, 1996, pp. 81-105. La idea aparecié por primera vexen mi articulo “The Critique Criticized: Adomo and Popular Music’, en: Richard Mic dleton and David Horn (eds): Popular Muie 2: Theory and Method. Cambridge: Cambridge University Press, 1982, pp. 201-218. sana Postmodern ? Londres/Nuesa ks: Wha is Post Moder * Defend! esta idea en Adorno, Modernion and Mass Cal 65 Quodlibeque podrfan describirse de forma variada como criticas, negativas, contestatarias, subversivas, de oposicién y otras semejantes. ;Puede decirse algo parecido del posmodernismo y de su momen- to social? Hemos visto que, de cierta manera, el posmodernismo imita 0 reprodt Fuerza— la Logica del capitalismo de consumo; la cuestién mds importante es si también hay una mane- ra en que se resiste a esa Idgica”®. Como concluye Jameson, esta cuestién petmanece abierta. Habermas, por su parte, piensa que el posmodernismo representa un abanico de posi ciones conservadoras, neoconservadoras y antimodernistas, y sostiene que el proyecto moder- nisca permanece inacabado. Ademés, propone que tengamos en cuenta la leccién que nos dan los excess y fracasos del modernismo estético y los intentos de la vanguardia radical de alean- zat una emancipacién de la racionalizacién y una reconciliacién entre el arte y la sociedad. Y defiende que dichos fracasos derivan de una mala int estética y la modernidad cultural en tanto que totalidad (én de la relacién entre la esfera preta La modernidad cultural y Ia esfera estética: Habermas y Adorno lad proceso de modernizacién social, por otra, resulta muy valiosa con vistas a la cla incién establecida or Habermas entre modernidad cultural, por una parte, y el ficacién con- ceptual!, incluso si, en tiltima instancia, no se aceptan sus afirmaciones acerca de las alterna- tica de la vanguardia radical del periodo del modernismo estético que podriamos lamar “heroico”. El modernismo estético, en tanto que elemento de un modernismo cultural tivas a la pr mis vasto, lleva dos los conceptos de vanguardia y de obra de arte auténoma y autore- flexiva a modernizacién social en tanto que proceso como fenémenos con- comitantes la racionali brico pres cidn de la re cin entre los medios y los fines y la divisién del trabajo, as{ como sus manifestaciones en Ia esfera estética, la industria culcural y la mercantilizacién de la obra de arte. Esta distincién, derivada del concepto de racionalizacién de Max Weber y en parte también de la critica que hace Habermas de la Dialectica de la Mustracién de Adorno y Horkheimer, identifica el campo de tensién entre el modernismo est ico y el proceso de modernizacién social -el hecho de que se encuentran en oposicién en virtud de sus polariza- das relaciones com una base técnica y tecnolégica comtin. Dicho de otro modo, el proceso de modernizacién social, comprendido en cérminos de los conceptos weberianos de racionaliza- cién y aumento de la burocratizacién, conduce a la instrumentalizacién de la conciencia asi n critica. El sosicién erftica en relacién con la racionali como a un conformismo cada vez mayor y a una disminucién de la autoreflexi modernismo estético, por otra parte, asume u son; “Postmodern and Consumer Society”, pp. 124-125. © Habermas: “Modernity ~An Tncomplete Project, pp. 315. (N. del: ed. en esellano cada, pp. 135 ys 66 Quodtibezacién de la sociedad y con la instrumentalizacién de la conciencia a partir de la posicién de tuna autonomia estética relativa. Habermas reconoce la posicién crftica asumida histéricamen- te por el modernismo estético, pero considera cl dominio estético, que es el del arte auténo- ‘mo, en términos kantianos, como una esfera cultural especializada y profesionalizada entre I, tres esferas —el arte, la ciencia y la moral as de la ciencia o de la mo otras (junto a las escindidas, en tanto que culturas expertas, del mundo de la vida de la comunicacién cotidia- na). Por lo tanto, segiin Habermas, la posicién critica tomada por el modernismo estético en nodernizacién social resulta en el mejor de los casos quijoresca relacién con el proceso de puesto que el discurso de Ia esfera estética no esté en condiciones de modificar él solo el curso de la totalidad. La idea de Habermas de que es necesario considerar “un nuevo vinculo dife- renciado entre la cultura moderna y la prictica covidiana”"! surge, asi, de la critica de la esté- tica adorniana del modernismo. Si las posiciones de estos dos autores div n no es tanto causa de sus acti- porque no compartan las mismas aspiraciones usépicas, sino precisamente a re a la posibilidad o la imposibilidad de la realizacién de me a la clase de estrategias ue insiste tudes respectivas por lo que se re tales aspi caciones bajo las condiciones presentes y por lo as implica una estética norma debe intentar comprometerse con el mundo de la cotidiancidad en lugar de encerrarse en su propia que propuestas. La posicién de Hab arte cultural profesionalizada ¢ Habermas ha afirmado acerca de la esfera estética se limita princi- No obscante, lo palmente a la recepcidn del arte. Ha prestado poca atencién a la dificil situacién que hoy en nar el arte avanzado en tanto que préctica en el contexto de una mercanti- josicién de Adorno y Horkheimer en stu dia tiene q) lizacién 10 Dialéctca de |. La mas za de nplia critica que a Hustracin fracasa al ocuparse del alcance de la mercantilizacién del arte y de del anilisis que hace Adorno de la su recepcién y no responde a la complejidad y Ia serieda situacién del arte en el “mundo administrado"!2, Més atin, al discutir acerca del arte, Haber- mas no tiene 0 ir a la clase de utopfa que él critica en Adorno y Hor- posibilidad que re 2s de la modernidad cultural kheimer. A mi parecer, aunque el recurso habermasiano 2 rendida como de Max Weber en relacién con el proceso de modernizacién de la sociedad alar la debilidad del arte frente la totalidad, no mos formular como imposibilidad impe- racionalizacién tiene un valor explicativo al s afronta de manera satisfactoria la paradoja ~que po herent: Max F al inglés de Frederik G dela Modernidad. Ti plo, Jurgen Hi mer and Theodor Adorno”, en The Philorphica Modernity (19 Polity ress, 1987, pp. 106-130. (Ed. en cas snuel Jiméner Redondo, Madeid: Taurus, nas: “The Enewinement of Myth and Esl os ), eraduccis re filo Laverence, Cam duccidn derativa~ del arte avanzado bajo las condiciones modificadas de kx tanto que prictica artitca erica y autoreflexiva que no se ve asimilada del todo por los inte- teees de una cultura de la mercancia), La “imposibilidad” en cuesti6n se aproxima a lo que expresa la frase de Beckett “I can’t go on. I'll go on” tones a las que se enfrenta una vanguardia radical son muy desfavorables, y, sin embargo, ét@ posmodernidad (al menos en (o puedo seguir. Seguiré”). Las condi sobrevive contra viento y marea. Se tata, en consecuencia, de una cuestién de estrategias. Esto «5 algo de lo que se ha ocupado Adorno extensamente en su filosoffa de la musica Para Adorno, el modernismo estético est indisolublemente unido a la vanguardia en tanto que punto de interseccién entre las necesidades expresivas més extremas y los medios téc- mricos més avanzados, En el caso de la miisica, se manifiesta una tendencia a una forma de “cog nicién sin concepto” que actia a tavés de una critica de las normas tradicionales del comportamiento musical. Este es, segxin Adorno, uno de los rasgos definitorios del modernis- tno estético, un rasgo que Flabermas identifica a nivel general como caracterstco de la moder- idad rout court: “La modernidad se rebela contra la funcién normalizadora de la eradiciéns en verdad, lo modemo se alimenta de la experiencia de su rebelién permanente contra toda nor- matividad"!, Esto tiene consecuencias estructurales fundamentales para las obras de arte que Habermas no tiene en cuenta. Aunque la relaci6n con el material transmitido se caracteriza a menudo por la ironfa, la parodia y la stira, a veces por medio de las réenicas de la cta y dl montaje, a veces por medio de la negaciGn, y siempre por medio de un proceso de recontex- tualizacién, no obstante, yes precisamente por medio de su construccién en tanto que forma como el arte ~ actuar siempre en un nivel concreto y material de la parti- ular la misica~ se convierte en un modo de cognicién. Todo esto es lo que hace que la pati de Adorno se decanten indudablemente del Jado dela vanguardia -es decir en el sen tido de la interiorizacién y del desarrollo extremo de la autonomia musical. No obstante, a la vez, Ja desineegracin del material musical y de Ia integridad de la obra musical amenaza la exis- tencia de ésta en cualquier sentido significativo tradicional. En su lugar, Adorno ha reconoci- do dl ascenso de lo que él ha llamado un segundo “lenguaje musical de masas”1 constituido por un acervo de gestos musicales reificados tal y como los ha asimilado la industria music, No obstante, Adorno se resist a aceptar que una consecuencia natural de esta situacién podria ser que este segundo lenguaje musical de masas fuera lo tnico que quedara hoy en dia del material musical. Si asi fuera, entonces la muisica av anzada no tendria otra posibilidad que tra- © Habermas: “Modernity ~An Incomplete Project’, p. 5 (N. del: eta tomada de aed. en castellano cit da, p. 133). W Adomo, T: W: Einktung in die Musisoziologie (1962), Gesammeli Ibid, p. 4 ghs Antik nach Adoeno”, waduccin de olfeam Exe, en Must & Asher gumen 3 aparecen se han incorporado a este artcul Writing, p. 156.SV SAGRTP ——w mediacién del material, en especial como gestos, en el interior de la estructura de la obra misma”, La manera en que Ferneyhough se sirve de este tropo complejo resulta especialme te reveladora en su tratamiento dela relacién entre geo y figura en su pensamiento composi- tivo. Comprende el gesto como una “fuer sentimiento expresivo, a un intercambio de a congelada’ en la medida en qiie reemplaza a un s expresivas que esté ausente”®!, La figura, en cambio, ¢s una “reformulacién constructiva ¢ intencional del gesto"®; es “un elemento de significacién musical” que extrae su significado de su contexto musical y estructural, con el énfasis puesto en “Ia capacidad de cualidades concretas gestuales de mediar estructuralmen- eM 3. Asi, el criterio de autenticidad (y nos referimos aqui mas bien ala Aushentiziztt de ‘Adorno que a la Eigentlichkeit de Heidegger) claramente ha pasado también a primer plano, puesto que la relacién entre la figura y el gesto sedimentado histéricamente puede proporcio- nar a eso que Adorno consideraba como “miisica auténtica” el lugar de un proceso de auto- rreflexién estructural profundamente enraizado y fundamental. Puesto que el gesto es “significado” social ¢ histérico sedimentado, su deconstruccién y su reformulacién en el nivel de las figuras constituye a la vez un compromiso eritico con la historia. Ferneyhough escribe, refi dose de nuevo al género del cuarteto de cuerda: “Yo no escribo ‘misica histérica’, y; no obstante, me encuentro en una situacién histdrica determinada. Desde mi punto de vista, todos nos encontramos enraizados profundamente en las historias particulares de nuestro deve~ nit; por forcuicas que puedan parecer, no obstante, para nosotros son auténticas, en tanto que expresiones de una perspectiva transitoria”®. 4, Bl intento postadorniano de Fer ticidad a despecho de la diversidad estilistica y del relativismo depende en gran medida de un concepto de coherencia (Stimmigkeit) en relacién con el problema del estilo. Puesto que, para Ferneyhough, las relaciones conflictivas inherentes a la obra, més bien que imp: jeyhough de rescatar un cierto concepto de auten- al resultado de las energias y de desde el exterior, entonces, el estilo, en el senti- acién de autenticidad, de verdad. do de “estilo personal”, puede comprenderse como una ind Escrib xarse en términos de ten- siones no resueltas que se manifiestan en “el concepto de ‘estilo personal’ hoy por hoy pu ia obra individual vista como una confrontacién tem- 9 Véase también mi arculo “Music and Social Relations” que forma pare de este libro, Femeybos © Ibid. p. 41. Ibid, p34 “ Thi, p. 36 2 Ibid, pp. 155-156. h: Collected Writings, p. 35.poral y fugaz de materiales validados por una consistencia lineal (de obra a obra) planteada desde el interior”. 5. Ferneyhough rechaza el rela cidad, al pluralismo y a la fragmentacién, pues su perspectiva modernista es siempre la del Sujeto critico y autoreflexionante, situado en las condiciones espectficas, aunque contradicto- rias, del material musical histéricamente mediado en estado de desintegracién. Aunque reco- noce la imposibilidad aparente de un si mismo integrado en tales condiciones, sostiene que “e! Sujeto no desapareceré por el mero hecho de que su existencia sea una imposibilidad”s”. Pero smo de un posmodernismo enfrentado a la multipli- ieto critico no se ha identificado nun su concepcién del un “individuo integrado”. Ex cién conflictiva antes que como la puesta en escena de su ausencia institucionalizada a partir de cédigos preexistentes (poco importa el ingenio que se ponga en ello)”2*, Su posicién es la de un modemismo critico, caracterizado por una exploracién casi existencialista de la frag- mentacién, en oposicién a su celebracién por los posmodernos®?, Intenta hacer esto de forma inmanente a la miisica, a través de una interaccién “hist6rico-personal” y critica con el mate- rial transmitido, m ficativo, bajo la forma de un compromiso continuo con gestos histéricos y normas genéricas y 2 con el concepto prefteudiano de cambio, contempla el sujeco como “constituido como una rela- al que, al igual que Adorno, considera todavia como relevante y signi- su reformulacién. Por lo tanto, en esta medida, su misica y sus escritos tedrict constituyen ana critica ~mejor: una teorla critica, en el sentido en que Adorno interpreta este concepto— que presenta una doble tarea: integrar los niveles conflictivos y ala vex retener y revelar las frac turas y las lagunas que se resisten a la integracién y a la apariencia de consistencia 6. Implicito cn la posicién de Ferneyhough se encuentra un concepto de obra, también derivado de Adorno, que proyecta sus conse: tanto que interpretacién, como en la de la recepcién, en tanto que experiencia auditiva. Cier- tamente, no podemos dejar de evocar aquella afirmacién que hacfa Adorno en su Teoria estti- ca: “El criterio de las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles en la ley formal que le cs inmanente y conservar en esa misma integracién lo ncias tanto en Ia esfera de la reproduccién, en gue se opone a ella, aunque sca a base de quiebras”°, Pero mientras que en Adorno el con- Ibid, pp. 76-77. Ibid, p.79. Ibid, p » Ibid, p. Adorno, T, We: Aesthetic Theory. Tr Véase Aihetische Theorie (1970). Gesamm ‘am Main: Suhskanp Verlag, 1970; 2 ed. de 191 ihnen glcke, ihre Stoffchichten und Deuails den cin de Christian Lenbardt, Londees: Routledge, 1984, pp. 9-10 ‘Sohrifien Nol. 7, ed. por Gretel Adorno y Rolf Tiedemann. Frankfurt p. 18: “Das Kriterium der Kunstwerke ist doppelschichtig: ob es en immanencen Formgesere ru integrieren und in solcher Intecepto de obra puede considerarse como punto de partida, Ferneyhough proyecta sus conse- ccuencias a la vee en la esfera de la reproduccidn en tanto que ejecucién interpretacién y en la de la recepcién en tanto que experiencia auditiva (E; rfabrung). Adorno, en su Filosofia de nueva misica, habla defendido que “Bajo el impulso de su propia consecuencia objetiva, la muisica ha disuelto criticamente la idea de la obra de arte redonda y cortado la conexién del e la efecto colectivo... Hoy en dia las vinicas obras que cuentan son las que ya no son obras"!, La critica radical que Ferneyhough hace del concepto tradicional de obra cuestiona ésta en tanto que “entidad aprehensible e invariable, en tanto que algo que puede ser directamente trans- micido”®, Aunque desmantela la idea de la obra en tanto que entidad invariable y reconoce el caricter ficticio de su determinacién, no se repliega en una indeterminacién no dialéctica a la manera de Cage ni tampoco en la cita de estilos a la manera de los posmodernos. En lugar de ello, concentra el problema de la obra fragmentada en tanto que campo de fuerza dinémico ~ Krafifild por reromar el vérmino de Adorno®. 7. La conceptualizacién que el propio Ferneyhough realiza de sus estrategias composi- tivas de cara al problema de la obra siiia la noracién en su punto focal -e locus del tan discu- tido asunto de la “complejidad” en su musica. Cuando escribe que “una de las caracteristicas principales de una obra auténtica consiste precisamente en esto: reconocer el ilimitado conti- edad que une todas las cosas", la notacidn se convierte en pieza clave de par- tida y de retorno en el “juego de las incompatibilidades” en que consiste la obra. Segtin Ferneyhough, la noracién ocupa el terreno de las miitiples posibilidades. Reflexiona acerca de num de com sxtrafia situacién ontol6gica” que ocupa la partitura: “una constelacién de signos que mente a otra constelacién de signos pero de un orden perceptivo completamente dis- La notacién desempefia, bajo formas diversas, un papel fronterizo en su obra. Es “la triton dasihr Widerstrebende, seis auch mit Briichen, 2 ‘que he prefetido verter ~que me perdone el traductor- la palabra Br ten”, (N. del tractor: Ed. en castellano, p17, aun= ren como ‘quiebras) Adorno, I. W: Philosophy of New Music. Tad. de Robere Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Min- 2006, pp. 29-3 Ed. por Rolf Tiedemann. Frankfutc am Main: Suhkamp Verlag, 1975, pp. 36-37: "Musik hat uncerm Zwvang der eigenen sach- dic Idee des runden Werkes kriisch aufgelise und den kolleltiven Wirkungseusammenh: durchschnie... Die einzigen Werke heute, die zhlen, sind die, welche keine Werke mehr sind’. (Ed. Espaiols Flop dele mueve musica. Treduccién de Alfredo Brotons Mufoz, Madrid: Ale ® Ferneyhough: Collected + Adormo, T. We “Zum Problem der musikalischen Analyse" (1969), Frankfurter Adermo-Blatter 7 (2001), pp. 73-89. Traduccidn inglesa en “On the Problem of Musical Analysis, traduecién con introduccién y noras de Max Paddison. Musi Anais 12 (julio 1982), pp. 169-187. “ Feeneyhough: Collected Writing, p. 2 ® Thi, p. 2 nesota Pres Véase Philosophie der neuen Musik (1949), GesammeleeSchrifien Vo. lichen Konseq 03 pp. 35-36). 75 Quodlibeta DOSSIER frontera entre lo que se puede tocar y lo que no”; [a frontera entre la “obra” como exceso de posibilidades y a ejecucion fltrada por las capacidades éenicas del intérprete; y el punto de interseccién entre la obra como totalidad metafisica y la obra como proceso de interaccién. La ‘obra se convierte de este modo en un didlogo entre el intérprete y la notacién, y a la vez entre la interpretacién y el oyente, ys ala ver, proceso de preparacién y de ensayo se concibe como fundamental para este didlogo. Ferneyhough escribe: “Asi, las condiciones de realizacién de la iiisica pasan a ser su objeto, en el sentido de que dichas condiciones se hacen manifiestas en ya través de la estrucruracién concentrada en el tiempo real de la composicién/ensayo/audi- ‘cidn. Se trata sencillamente de una ilusién menos contra la que tenemos que luchar", En esto reconoce el contenido ideolégico inevitable tanto del concepto de obra en su interprecacién tradicional y de la notacién, que normalmente se toma de manera acritica como “la obra en sf misma” o como el veh{culo transparente que da acceso a ella 8. Finalmente, hay un concepto comtin de ideologia: en el sentido adorniano (esencial- mente marxista) del término, esta ideologfa no ha de entenderse como un sistema consciente de creencias, sino un sistema vivido de valores de los cuales en gran medida no somos cons- cientes. Por tanto, sirve para legitimar como natural y universal algo que en su origen es cul- rural e histérico’”. Por consiguiente, en esta medida, las estrategias compositivas de Ferneyhough tienen una dimensién politica (por ejemplo, tal como las piensa en el ensayo Aipees of Notational and Compositional Practice, de 1978). Afiema que “la tarea més urgente 2 Ja que nos enfrentamos” es “la seintegracién de la musica en un marco cultural més amplio", y comprende claramente que el hecho de que la notacién esté cargada de valor constituye un punto de partida fundamental de esa tentativa: “La notacién, en tanto que vchiculo explicit mente ideol6gico (la conciba asi o no el compositor) parece tener un papel vital que desempe- far en toda estrategia orientada a realizacién de un programa como éste, 0, cuando menos, a la presentacién exhaustiva del tipo de problemas que ella comporta y de su disposicién”*, La utilizacién conflictiva que Ferneyhough hace de la notacién como una pantalla densamence formulada y opaca de (im)posibilidades sirve también para mantener abierto el caricter pro- cesual de la obra, comprendidos el papel del intérprete y el del oyente. Se trata de un aspecto de la aurorreflexividad critica de la obra en tanto que modo de cognicién ‘A modo de coda de las ocho tesis anteriores y ala luz de la obra mds reciente del com- positor, me gustaria afiadir dos ideas més". En primer lugas, en relacién con la complejidad “Ibid. p-5: & Véase Paddison: Adorno’ Aesthetics of Maa, p. 53. 44 Ferneyhough: Collected Writing, p. 2 tas ideas no aparece en la vesin francesa dl ensayo publicada en 200). Surgieron de la discusion que con el compositor (bubo también comunicaciones de Lois Fitch y de ruvo lugar en una mesa redonda que presi 76 QuodlibetLA POSMODERNIDAD ¥ LA de la notacién: la medida en que ésta sigue siendo fundamental en el pensamiento de Ferney- hough es discutible. Las enormes exigs icias técnicas de sus partituras, incluso en aquellos pasa- jes que parecen précticamente imposibles, ahora se ven superadas por el virtuosismo de sus intérpretes®, Esto plantea un interesante problema estético y suscita una cuesti6n fascinante: si el asunto de la complejidad —en otro tiempo tan notable en las partituras de Ferneyhough- se ve trascendido por los logros meramente técnicos y musicales de sus intérpretes, entonces z2€as0 no revela esto simplemente que la complejidad era de cardcrer superficial y no un rasgo esencial de miisica en si misma? A la vista de las instrucciones que el propio compositor esta- blecfa en sus obras més tempranas ~por ejemplo, en la pieza para piano Lemma-Ikon-Epigram, as{ como en las ideas expuestas en el ensayo “Aspects of Notational and Compositional Practice” nos vemos obligados a tomarnos el asunto en serio. No obstante, se hace patente que, entre tanto, la naturaleza del asunto ha cambiado en ciertos respectos. La musica conserva su com- plejidad, su densidad en multiples estratos. Lo que quizds esti cambiando, o incluso desapare- ciendo, es esa superficie opaca que antes encontrébamos, y esto afecta también a la complejidad de la notacién. La estructura de su musica se hace cada vez més evidente en su deralle intrincado y a la ver transparente, asi como en su recorrido més amplio, como algo pal- pable, concreto y ciertamente también sensual. No hay duda de que se trata de la hella del paso del tiempo en las obras, y nos recuerda la intuicién de Benjamin acerca de la idea de ruina, la decadencia de aquellas cosas que en un principio aparecfan como definitivas en el con- texto histérico original de las obras: “tales ruinas siempre se han destacado claramente como elementos formales de la obra de arte que se ha preservado”", En segundo lugar, se trata del asunto del material musical mismo. Aunque, por lo que respecta a su material, Ferneyhough se ha inspirado a menudo en la “gran tradicién” a veces de manera muy directa, como sucede en su Cuarto cuarteto para everda, que toma como referencia el Segundo cuarteto de Schénbe a veces de manera menos directa, como sucede en las Sonatas para cuartero de cuerda, que tie- nen su distante modelo en las Fantasias de Purcell—, esto se ha hecho mucho mds obvio en su lal), que tava lugar en el Centre for Contemporary Music de I Universidad de Durham en enero de 2003, .celebrat los sesentaafios dl compositor. Durance el festival, Nicholas Hodges interprets Ia obra pasa piano Opus ram de su Opera Shadowrime. stoy muy agradecide al volinista Mieko Kanno por sugerieme ex dea, Esta violinstainterpreté de pieza para violin solo de Ferneyhough, Unuiehtbare Farben, en un concierto ceebrado en honor del 08, organizado por el Centre for Contemporary Music en la Universidad de Durham enero de 2003. 9 Benjamin, Walser: The Origin of German Tragic Drama, Traducei6n al inglés de Joba Osborne con in duccidn de George Steiner. Londtes: NLB, 1977. (Ed. en castellano: ET erigen del drama barrocoalemés, Tea «spafola de José Mutioz Millanes. Madrid: Taurus, 1990) 77 Quodlibetma, mantiene ahora cierta apertura a fuerzas exteriores que amenazan esta auronom! para piano Opus Contra Narurem, de su pera Shadowtime, toma como material gestos fra ‘mentados del lenguaje arménico del romanticismo decimonénico, acclerados y superpucstos hasta hacerlos irreconocibl Jeuarse pricticamente al borde del caos. La obra la inter- preta un pianista que habla ala ver que toca vestido con un traje blanco (zeomo el célebre Libe- race’2) que recuerda a un club nocturno de Las Vegas en las horas de madrugada, cuando el pianists, sencado a su instrumento con la mirada perdida, deja brotar un maelitrom de moments incoherentes. Se trata de una escena que acontece cuando todos los clientes ya se han ca més reciente, en la que el hermetismo aparente de las estructuras, su autonomia extre~ La pieza , hasta marchado, las méquinas de juego quedan silenciosas y el cantante del club se sienta soli con la iltima copa en la mano, se sumerge en su interior atormentado por recuerdos frag~ mentarios. Podria ser incluso la escena que retrata la cancién “America drinks up and goes home” de Frank Zappa. Frank Zappa: la critica radical de la mercantilizacién Y asi llegamos a lo que parece ser el otro extremo: Frank Zappa y su omnivora apropia- ién como material de cualquier cosa de entre el montén de retales de la cultura de consumo. Quisiera defender que la misica de Frank Zappa ha de entenderse también como una forma de autoreflexién critica, aunque de la clase que actia directamente sobre lo que Adorno llamé “el segundo lenguaje musical de masas” de la culrura industrial. Zappa vela el negocio musi- ladziu Valentino Liberace {que wocaba la trompa, se ocupé de que el nfo recbi Allis, Wisconsin, en 1919, enna familia modesta. Su padre ra una muy temprana formacién musical, Tocaba el piano desde Tbs cunroafios y empeas a formarse para desarrollar una carrera como intérprete clisico, ala ver que tocaba en tea tc en lado local en lbs, para clases de baile. Aunque debueé muy oven ys inicié en el mundo dela intr aos al mundo del entretenimienco, mezclando lo popular Yloligeo con un poco de repenoto cisco, con ado dels “pastes mis aburtidos’ leg a.con- os mds extsosysjorpagadosshowmen de la historia de prdigabs en los espacios de ors celebridades del medio, lcs y que le hizo eodavia mis millonario. Resula significative que encontrara en Las Vez sens escenario Klbnco para sus éxicos. Maris en 1987 en Palm Springs California, a causa de complicaciones der- vadws de SIDA, El lector que tenga cutiosidad por exe extravagante personaje puede consular la pgina web de la Fundacién-Museo Liberace: hap fanswlibrace.org/About-Libscae.b ') Sandnes, Wolfgang “Popularmasik als somatiches Scimulans. Adomnos Krk der “echten Musik, en Quo Kalterisch (el): Adorn xd de Mua. Graz Universal Edition, 1979, pp. 125-132. Véase ambien Max Pad diaon: “The Critique Cfitised: Adorno and Popular Music’, en Richard Middleton y Daviel Horn (eds): Popular ‘use 2 Theory and Mebod. Cambridge: Cambridge Univesgy Pres, 1982, pp. 210-218; Paddson: Adorn, Moder pretacién lisic, en los aos cuarenta recondujo sus es vertise en uno cclcura popular americana. Ese Ia de la television, llega tener un programa propio de gran éxito de and Masscal como una industria que dependia de la manipulacién y de la mercantilizacién de la musi cay de sus consumidores. Su misica encarna una critica de la “industria cultural” en los tér- ‘minos mds concretos, en la forma de una reflexién irénica acerca de la industria musical misma que mantiene una actitud de oposicién ante ella, El propio Zappa no contradictorio de su posicidn: él mismo fue su mds elocuente defensor, Reconocié una situa- cin en la que la industria musical se movia por la busqueda del beneficio y, por lo tanto, noraba el caricter dependia de la explotacién de los consumidores de miisica popular para hacer dinero. Su musi- ca era subyersiva y actuaba contra la industria musical, aunque estaba pensada en cierto nivel para funcionar en el seno de esa industria. En una entrevista concedida en 1969, cuando su grupo, The Mothers of Invention, contaba atin con menos de cuatro afios de existencia, Zappa declaré: aa para mover productos. Gran parte dela industria ex conscience ahora de que se encuentra en un circ lo vicioso: para colocar sus reado de la juventud, que es hoy por hoy el mercado en el {que se colocan la mayor parte de ls productos am que consume la mayor cantidad de discos as de discos ayudan de manera muy eficaz & se da una situaci6n extrafia en Ta que, en elecr, las comp: diseminat la informacién que a destruir lo que ella representan, y no pueden hacer nada por evitatlo®. mitird que los jévenes se despirten y se muevan y eventualmente leg puede pare ta, ciertamente stu miisica ha conseguido caminar sobre esta cuerda floja durante casi treinta Si, retrospectivamente, este diagnéstico gen

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