NUEVOS CONCEPTOS | ENLA CULTURA VIRTUAL... ) visualmiento / Touch-cultura a» Bitswal Nar Th : % Zs =e mm ' eas “we, wm - ’ ee | ‘uego entonces, lo que podria- mos Hamar visualmiento, es el acto en tiempo real de situarnos enel flujo con imagenes, donde nos preguntamos y contestamos a una velo- cidad que no posee el tiempo del “Re”, que fluye sin tocar el piso, que no tiene picos de tensién y puntos de relajacién. Donde la imagen es construccién y obedece a otra construccidn de imagenes, todo esto con el Touch y su hipertextura. ‘ A una imagen lo que hacia falta era la altemativa de otras imagenes, lo cata- fixiable, Ia opcién de miles de links que aunque no se tenga, 0 se encuentre, Ia imagen “original” buscada, desencadene su hipertrofia de flujo y actué en consecuencia en una forma, 0 manera alternativa. Por eso, el visualmiento no Pposee picos de tensién, sino de flujo constante como el “Sindrome Trén” (Ste- ven Lisberg), sin variables, con pulsaciones imperceptibles. Con hipertrofia de imagenes, no tanto amontonadas o yuxtapuestas, sino generdndose a una veloci- dad més alld de lo “normal” del pensamiento. Cabe destacar que los testimonios ante un trauma o un hecho cercano a la muerte suelen llevar consigo el “vi toda mi vida en un instante”, La adrenalina detona el flujo de imagenes y presiona para actuar ante el visualmiento. Todo “control” y concepto de coherencia se anula, y se produce “el devenir lineal y homogéneo” (Benjamin), “la esperanza eufemizante” (Duran). El tiempo ya no es simbélico, es literal, lo que se vuelve simbélico es el espacio. La imagen oral es de escasa importancia, y cero carga de emocidn 0 en este caso de numinosidad (Jung). r “La tiltima imagen en el final de tu vida no es una imagen... es una hipertrofia de imagenes. en nano segundos una acumulacién de imégenes se agolpan (jvi pasar mi vida!)... pero con ese continuum de imagineria se logra el gran deseo de un artista... no enmarcarse nunca...” (Noé Pinotaje).Primera edici6n: 2015 Tlustracién de portada: Vicente Lipez Velarde Fonseca neeAGRADECIMIENTOS Al simple hecho de mirar, a los dispositivos electrénicos, a lo Unico que se trasforma: el ARTE, A los estudios visuales, a lo que resta de TEXTO, a los que saben dar un vistazo, a los simulacros y a las funciones de Instagram. A Noé Pinotaje, Soledad Abril, Estell Isolda, David Zinfandel, Pequefio Titan, Colectivo Yuxtapuesto y demas banda. A Bellas Ar- tes de la UAQ y su gran equipo, siempre buena banda. A los que Ila- maron por un buen rato “candidato a...”. A la familia que todavia veo y percibo. A mis hijos Titanes (Da- vid, Maria Luisa, Vicente y Monserrat). A Claudia por convertirse en mi todo y pensar que soy el mejor en todo...INTRODUCCION La intencién de este trabajo es establecer aportaciones a los estu- dios visuales desde el lado de la virtualidad y lo que conlleva ésta. Creando una serie de términos para hacerlos parecer como con- ceptos, buscandolos con cierto efecto, utilizando raices gramatica- les, combinando palabras, Pero, ante todo, traduciendo y tratando de crear conceptos que tengan un efecto superficial, mas como un modismo que mediante la imagen asemeje conceptualizar su apli- cacion en lo que lamaremos visualmiento como gje central de este trabajo. Las ideas propuestas se desarrollardn relacionando la bibliogra- fia al igual que el sentido de los términos propuestos en ese efec- to superficial. Las imagenes se verdn relacionadas con acumulacio- nes y cantidad, que en muchos de los casos no estan relacionados 4 una temitica, sino a contrastes constantes, por tanto, las pablaras claves seran: hipertrofia, flujo, conceptos errantes, visualmiento, “touch-cultura”, walking image, tactilvirtual, metapensamiento, hi- pertextura, nanocriterio, velocidad, estudios visuales, instante, entre otras, meen Asi, la detonacién de palabras no se hace sdlo desde su signifi- cado literal, que en muchos casos su efecto es superficial, sino tam- bién desde su connotacién con los significados agregados, pero ante todo, con sus asociaciones al usarlos en esa superficialidad y tam- bién al traducirlos a contextos mas especificos, y en consecuencia en esa traduccién parece que pierden todo. Con esto, los términosque en este caso se busca convertir en conceptos, pueden aplicar a. una categoria de facil comprensién dado que los lectores varian, — con esa carga de superficialidad donde el efecto pareciese mal apli- cado. Lo visual, inmerso en lo virtual, o lo virtual, inmerso en lo vi- sual, requiere de dispositivos tecnolégicos. Asi, la virtualidad se po- dria considerar como una segunda naturaleza, ficticia pero funcio- nal, donde los nanos (criterios 0 discursos) permiten una constante efimera. Una escena virtual como si la superficie se diera solo en imagenes, con todo y su lirismo escenografico, deja claro que la vir- tualidad no esta en el significado, sino en ser. Los estudios visuales sufren una reaccién en el tratamiento que se hace de la traduccién y el enfoque descontextualizado de gran parte de los textos sobre ese traslado, o sea sobre la traduccién. Ante la importancia de lo visual como factor de cambio cultural esto viene a sustentar el posicionamiento de dichos estudios. Aunque lo visual pareciese intraducible, los conceptos que tran- sitan de un lado a otro ofrecen un salvo conducto, y dos posibles equivalencias: la diferencia entre la lengua que podriamos llamar fuente, y la que se puede denominar meta. La segunda esta basa- da en la ausencia, en esa cultura que recibe de un rasgo situacional relevante en la cultura llamada fuente. Asi dos variables surgen, la formal y la dinamica; la primera se basa en la forma y el contenido de una imagen, mientras que la segunda se posiciona en un efecto equivalente entre los receptores de las culturas fuente y meta. El re- ] sultado de todo esto, da la sensacién de que todo se pierde ante una — superficialidad, © una deformacién falsa y aceptada, que anula las dos variables. Es cuando la velocidad y la hipertrofia de imagenes hacen que esa pérdida no tenga la mayor importancia. En relacién con los conceptos, en el trascurso de este trabajo se van enunciando, resolviendo y aplicando, y la manera como se uti- _ lizan no esta sujeta a verificacién, tal vez a una instantanea y ante — todo a una “presencia”, y en algunos casos a una casualidad de “ver”, breve ¢ intensa sdlo eso. { Lo que llamaremos visualmiento pareciese que no hace nada, no a unlttatio, y to deja rastro ni aprendizaje, gracias a esto sobrevive y fluye en lo visual con base en un tipo de percepcidn ficticia. Esta 2 a6ficcién que simula el visualmiento esta apegada a lo cotidiano del actuar, no como abstraccién, tampoco en la busqueda de un razo- namiento, si, como presencia inmediata y efimera, para dar paso a otras imagenes que detonan la hipertrofia. El traslado, lo errante de las imagenes y los conceptos, hacen que de alguna manera sufran ciertas deformaciones para adaptarse a esa combinacion hibridas en tematicas, aun sufriendo cambios radicales y en algunos casos convirtiéndose en otras cosas, Esta transferencia deberia estar sujeta a los limites culturales, pero es tal la descontex- tualizacion que no se ligan con nada. Con esto se atiende al formato del entretenimiento y ocio, pero también a la velocidad y lo media- tico. Estas imagenes y conceptos errantes no hay que considerar- los como tnicos en determinada disciplina, pero si darles la opcién de “viajar” o traslado, imagenes globalizadas y multiculturales que son aceptadas, que tienen derechos para poderlas utilizar y buscar una relacién con todo, Las imagenes son aceptadas con un acto liri- co digno del traslado hipertréfico, y la semejanza se convierte en un ejercicio continuo. Y parece que estas imagenes-flujo, o en su caso walking image, tienen mas aceptacién que los propios conceptos y que las imagenes estaticas 0 las dignas de contemplacién. La negacién del “re” como un modo alterno, que evita el “posar” de una imagen, ayuda al visualmiento para no crear el modelo de construccién basado en el analisis, y en regresar a... y con esto una cultura del next se hace viable y las imagenes, cual muerto vivien- te (walking image), se utilizan y se desechan, aunque la cantidad es tal que da para que se atrofie su uso. Y la fouch-cultura, que co- mentaremos en la tiltima parte del capitulo tI, redondea los nuevos conceptos de aportacion a los estudios visuales. Los nuevos mu- ros ahora son fouch. En el visualmiento, las imagenes parecen yuxtaponerse al mo- verse o cambiar a una velocidad en la cual se podrian considerar imagenes no necesarias, y que mediante sus dispositivos no signi- fican nada, Pero este visulamiento se nos ofrece como un ee que ante la aplicacién de la velocidad y Ia hipertrofia de imagenes, propone que toda imagen ya no existe en el momento de ides ae significa que la velocidad aplica como ne aes no existe como Ia conociamos, es sélo apariencia. Asi,presente, la imagen no lo es. La vista es el generador de lo Ilama- do “tiempo real”, la construccién, analisis y desarrollo se alejan del presente, pues no tiene la instantinea necesaria para ello. El visualmiento es la actualidad, es el todo resuelto, el mas alla de los sentidos, la anticipacién de todo. El visualmiento nos da la po- sibilidad de mirar con los ojos (literalmente) sin més. La lejania entre lo “sentido”, de lo “pensado”, en el “visto”, del “observado” en el cual observar tiene relacion con construccion... el “visto”, de la “objetividad” también aplica el abismo. La hipertrofia de imagenes anula todo ello, El nuevo movimiento es ahora visual y el proceso. hipnético de este ejercicio no permite la multifuncionalidad de mo- yimientos corporales, solo los necesarios para poder estar fijos en el mirar, y ese constante presente de “ver”. El visualmiento como va- riable de la percepcidn. El visualmiento es para, y de imagenes en dispositivos, y de una simulaci6n digna de una sesién programatica en un campo éptico que establece la sensacién de presente, el dul- ce engajio, una finta necesaria, el “vistazo” que fluye. El metapen- samiento que pasa a ser visualmiento da una “no realidad” y un su- puesto engafio aplica al flujo y su velocidad. El simulacro esta mas | cerca del “tiempo real” por su valor efimero que el andlisis discur- sivo de lo real, lo “‘apantallante” o lo que se “mete” para hacerse “apantallante” también. En esta constante de pantallas la hipertrofia se sustenta para hacer de la imagen una secuencia hiperveloz cerca- naa una precepcién trascendente. La hipertrofia y el visualmiento tienen su base en el cuando “se produce”, en el sucediendo, como performance ya que éste tiende hacia una tematica e improvisacion, como “instante”.J: MARCO TEORICO Parte de los trabajos escritos de Régis Debray en relacién con la mirada y la imagen nos Ilevan a la inexistencia de éstas, y que al mismo tiempo estan sujetas a cambios entre niicleos sociales, su entorno y creencias. No tanto como una negacion literal pero si den- tro de su funcionalidad, la cual parece dar con la justificacién de su existencia. En un continuo de variacién pero siempre de dominio por parte de la imagen, y donde las maneras de mirar y en su caso de observar nacen de rituales, ahora se convierten, en nuestra contemporanei- dad, en aridas e instantaneas y de esta manera aclaran la propuesta. Asi, Debray transita de manera clara de lo rupestre a la pantalla plana, transitando por todas las posibles maneras y formas. Propone una “era de las imagenes” como buen teérico de éstas (recordar las “Eras” de Brea) con analogia de idolatria a la instantanea de la vir- tualidad. Una “era” que trae consigo conceptos, términos y postu- tas, que parece obvia (lo es) pero al mismo tiempo propone un estu- dio profundo de cémo este ae de ip ha postulado toda i6n donde se cimienta la manera de ver. 4 =e el “tiempo visual”, como lo comenta Debray, es un tiempo en el que ya estamos inmersos con todas sus eee isin involucradas. Ante esto, ,edmo reac: Y todas las disciplinas estan invol aS TOTES ciona la historia del arte?, en parte apoyando por un lado lo p 13do al observador y a las reliquias que hagan lo suyo. Las “Tres edades de la mirada” acercan a Debray y Brea (con sus tres eras de Ja imagen) a un juego de interés y desa- rrollo cronolégico para el aporte de esta investigacion. Y con certe- ra idea, el manejo de términos como el posespectaculo nos abre un mundo de medios y telecomunicaciones para las paradojas de la vi- deosfera y el concepto de visionmorfi El efecto de la realidad justificando el tiempo real y la apertura al mundo con lo impensado colectivo nos da entrada para que los con- en, o en su caso, apliquen. Nada como ver un gran y si ese espectaculo se basa en puesto, y por otro demanda ceptos funcion: espectaculo cuando se viene abajo, un sistema de pensamiento y vida, dando como resultado paso a la “era video” (videoage), por supuesto, con un culpable como Esta- dos Unidos, pero reconociendo que todos esos saltos cuanticos son un auténtico espectaculo de velocidad y tecnologia, en ellos el olvi- do se conyierte en una cuali imagenes que nos hacen pensar, n bray- y ante esto la imagen ignora | y ocurrente de idiosincrasia vulnerable. El mito del arte ante una geografia de ést: 0 piensan sigue refutando De- a coloca a Debray en una postura de anilisis y critica. Donde el final de todo parece de ~ urgencia y el duelo entre la idea y la imagen cobran batalla estra~ tégica. El culto y la religion establecen postura para esa instanta- nea de la imagen ante lo textual. La génesis de la imagen es tratada » con agudeza por Debray pero con insistencia en su muerte. Tal vez. en una de esas el eslogan de “muerta la imagen, viva la imagen” pu- diese funcionar. Si no se mata la imagen como la conocemos actua mente no podra presentarse como una nueva opcion al visualmiento Asi, la logosfera platonica se pronuncia: “Sobre todo lo que dentro del sentido, y solo en las ideas inteligibles”, Descartes grafosfera: “En los objetos visibles, pero a condicion de constr iH los con orden y mesura y formular bien sus ecuaciones”. Yen caso de la videosfera: “Sobre todo no en las ideas ni en cualqui wee la regla y el compas, siempre que las imagenes sean D EI visualmiento no es que resuma estas posturas, pero si lasm zay minimiza ante su hipertrofia y su flujo-velocidad. ! dad, como si todo se desplomara. Esas 1 universal. Imagen caprichosaVisualizar es signo de credibilidad y justificacion ante lo textual, ~Debray aclara-, una visibilidad no se refuta con argumentos. En consecuencia, lo “digno de verse” es indiscutible. Asi, esta “videocracia” Pohe en tela de juicio los discursos de ve- racidad y universalidad, pero la imagen siempre ganara. La cons- truccion mas democratica de todos los tiempos siempre sera la tee- nologia, en ella todos caben y son bienvenidos, sin que importe saber de textos. En la tecnologia sélo eres un “usuario”, quien esta listo para la nueva imagen. Una nueva manera de certidumbre sera “lo visto”, ésa es la prue- ba que se necesita para poder dar Paso a juicios y a todo lo que se derive de los testigos visuales. Aunque aqui se sumara también lo audible, el audio testimonial de algin dispositivo (celulares) que fortalece la credibilidad. Y en esta educacién de la era visual: lo visible=lo real=lo ver- dadero, el nuevo orden intimidante y apocaliptico se hace presente ampliando la “era visual” mediante dispositivos seductores y des- humanizantes. La generacion que da “crédito a sus ojos” ha nacido y asi lo demuestra Debray, esa generacion que establecié un rasgo de igualdad entre visibilidad, realidad y verdad. La que colocé en un rango de jerarquia absoluta, y como prueba mas alla de la fe, lo visto. Las masas como jueces validando lo que yen, lo que aplauden y lo que se disefia con campaiias visuales que seducen y embrutecen ante el marketing de la verdad. Este nuevo orden que como una buena partida de poker pide “el pago por ver”. El verdadero monopolio del nuevo mundo sensible, con percepcion alterna. Y si lo visible es real, o “hasta no ver, no creer”, entonces la ver- dad es visual y ya no requiere de discurso retérico y textual. Lo des- criptivo se hace retiniano, y las palabras dichas 0 eseritas dejan de ser la narrativa que aplica conceptos y comunica entre si. En el caso de los trabajos de José Luis Brea, y ante todo en. texto Las tres eras de la imagen, donde con un orden diferenciado el autor clasifica y disecciona las imagenes para regularlas y esta- blecer un posible desarrollo de ¢stas, que funcionan adecuadamente para este trabajo. Aunque su historia de la imagen no es una histo- ria de fondo, si toca la esencia tedrico-practica de la materia, el film 15y la electronica, en esta ultima, tecnologia y dispositives en, y para, la imagen. En resumen, lo tangible, la cinta-carrete, su velocidad 24 y la virtualidad-digital. Tres eras que marcan una distancia enorme en un tiempo corto, donde la imagen juega el papel protagonista, la imagen resistiéndose, involucrindose, manipulandose, interveni- das, funcionales y libres. Creando un auténtico imaginario cultural, mediante su ensayo-li- bro, o de “forma de libro” Las tres eras de la imagen. Asi provoca lo estatizado y la singularidad; la ceguera y el archi- vo, pasando por el ojo técnico y su 24 por segundo para justificar el movimiento como parte vital de lo motion y lo graphic. Pero donde la “singularidad” de la imagen se vuelve plural. De heuristica a her- menéutica, y de hermenéutica a heuristica. La formalidad con que se trata la imagen en su “primera era”, con sus “reglas” retinianas y con estrategias que guian a su posible descubrimiento, se convierten en un “arte”, o el arte de la técnica, con todo y sus procedimientos, a veces, o casi metodolégicos se- mihipotética la imagen. Y asi ya inventada la imagen bajo un des- cubrimiento casi mutante y regodearse como se resolvié esa mane- ra de mirar y sus efectos con ésta, donde la creatividad va incluida, las siguientes “eras” se hacen mas expansivas para ser tratadas de manera hermenéutica con todo lo que conlleva el arte de explicar, las constantes de interpretacién y por supuesto la traduccion. Aqui la suma de lenguajes y sus complejidades lucha con lo “babeliano” para que las diversas conclusiones estén justificadas momentdnea- mente. Al llegar al espectro y su ubicuidad para el llamado de emergen-_ cia de la cultura virtual, Brea, de una manera magistral, define y_ Propone la eternidad, lo tangible-visual, el atrapasuefios de la ima- gen en su primera era imagen-materia, donde la construccién basa-_ da en el fetiche, en la acumulacién y memoria, se forma estetizada- _ En la segunda era, el ojo se vuelve técnico y la retina 24 por se gundo, el movimiento es la detonacién de la imagen y unos i Seog teslizan lx fimcion donde In industria de 1x conciesn ; » Ya que el “congelamiento” no se da, el flujo es secuencial y con orden éracional?, y el film obedece a cae un suefio bajo una escenografia de traslado, En la tercera era, el espectro de esa conciencia se hace fantasma yla ubicuidad destino. La reproductibilidad goza de la democracia mas pura y, tejiendo redes, atrapa, EI adverbio “no” amenaza todos los términos y Conceptos: no observador, no momentos, no estatizado, no pensamiento; lo RAM como acumulaci6n virtual y comprimida ante una inteligencia arti- ficial. Ramificando las nuevas formas de Subjetividad, y de econo- mias, mediante la interconectabilidad de multitudes ut6picas. Todo esto con “urgencia” y de hipervisién administrada. Lo sinéptico del trabajo de Brea con sus tres eras atiende lo espe- cifico para diferenciar los tres rubros que transitan sobre lo dogma- tico, sociohistérico y biopolitico. En su caso pintura, cine y cultura visual. ROM, REM y RAM. La dimensi6n entre lo estatico, dinamico e imagen-tiempo. Pro- gramacién de metafisica, lo antiético y los estudios criticos. Y asi la unicidad recorre la reproductibilidad hasta la productibilidad ili- mitada. Con argumentos platénicos-cristianos rumbo a lo moderno ilustrado hasta lo posmodemo/poscolonial. Y como la visualidad se convierte en tema de discordia entre la historia del arte, estética, teoria filmica, estudios culturales, de gé- nero, teoria de medios, para buscar que esa visualidad se convierta en los estudios visuales. Ante el comportamiento de nicleos sociales en nuestra contem- poraneidad este andlisis resultaba necesario por su efecto en los procesos de produccién de significado cultural y el flujo de image- nes en circulacién a diestra y siniestra. a Casi como un tratado de socialite image en busca de andlisis en la construceién de la cultura de la visualidad. Su texto: “Estudios visuales, la epistemologia de la visualidad en la era de la globali- zacién”, de contraste en ensayos con diversos autores aporta y en- 7trecruza puntos de vista que confluyen en el llamado que hacen los estudios visuales. Que van desde su negacién, a la basqueda de una estética en un entorno globalizado. Tratando Ia visualidad con- temporanea como una amenaza de la historia del arte, y dar paso a una supuesta historia y considerar la postura del arte ante esto. Y preguntindose sobre la pertinencia de la ensefianza de los estu- dios visuales. Y con esto redefinir el concepto de libertad y cultura visual ante una neoidentidad mediante la imagen. 3 La incorporacién de lo visual como base en los estudios poscolo- niales, el nuevo orden y sus siniestras intenciones. Mitchell también en urgencia atiende la teoria de la imagen, proponiendo su “giro pictoral” acompafiado de las “metaimage- nes”. Buscando la visibilidad del lenguaje aunque sea cOmo miran: los animales. Lo visible y lo legible en la cultura y sus analogias con peliculas y la cobertura de los medios de comunicacién en ese ~ “tiempo real”. Siempre mas alla de la imagen, texto y método, Y ~ émo ese modelo de los burécratas de las humanidades ha creado “horrores politicos”. Existen otras imagenes y algunas hablan textualmente como fo- _ tografias radiofénicas, 0 sea, con poética ecfrastica. Textos pictoria- les que se confrontan y se sustituyen uno del otro, ambos ame- nazAndose uno del otro en la esfera publica. { Las imAgenes que se crearon para acercarse a otras imagenes — traen consigo la metaimagen dando pie al “sindrome de optar”, la constante de alternativas que nos dan los dispositivos de la cultu- ra virtual. Donde la referencia es alternativa y opcién, y sustituye all recepcién y con estos procedimientos se “ordena” el derecho imagen, o de las imagenes que se domestican y se regulan, para dar paso a lo visual como cultura. Con el debido permiso en su circ Jacién la imagen electrénica (suelta) ha invadido cuantitati f todos los escenarios. _ McLuhan, en su inventario de efectos, ya proponia, anteriormen esos cambio draméticos que también comenta Mitchell, Me “tecnologia eléctrica” como vital para comprenderchell. Esta ansiedad ocasiona el El medio es el mensaje, specifica esa mirada a lo que acontece alrededor, y en ese caleidoscopio el choque se hace continuum. El autor pone ‘como Primicia la mecanica del entomo y, ante todo los nuevos métodos de instantinea Fecuperacién, se expande. La elec- tronica y su tecnologia hacen de todos unos sabios, con elegante chapuceria, Tiempo y espacio atentan con lo “micro” con didlogo global y lejano del espiritu, Asi, McLuhan, mediante la educacién, los puestos laborales, el gobierno, propone las prolongaciones de todo, del pie a la Tueda, del ojo al libro, de la piel a la ropa. Del sistema nervioso central al cireui- to eléctrico. Y con esta interdependencia electronica recrea el mundo a imagen de una aldea global. Y lo que se haga en nombre del progre- so es oficial para los nuevos medios, su visién y analogia del “boom de las cuatro M”, con Marx, Mao, Marcuse y McLuhan, trazan el cambio de una sociedad dominante como la norteamericana, Aunque nuestro McLuhan se aferrara como idedlogo de la domi- nacion de la tecnocracia, y acreditaré que el cambio sustancial ante la contemporaneidad sera la tecnologia, y ante esto la critica lo con- sideraré ambiguo y pesimista. Pero la insistencia de la tecnologia y los dispositivos que defiende McLuhan a capa y espada, para esta tesis, su empecinamiento viene bien, Y con postura pop, mediati- ca y de imagen. Buen provocador y cacareando los acontecimientos banales y tecnoldgicos, muy efectista y en busca del riesgo, he ahi a McLuhan en pleno. Con esto jugard en la propuesta de una sensi- bilidad alterada y una conciencia trasformadora de la pérdida en el mensaje esquematico, Y esta pérdida no sélo es brutal sino también ¢s prolongacién via los medios de comunicacidn tecnolégica. McLuhan plantea tres etapas que nos vinculan con las tres eras de Brea, y con las de Debray y Mitchel, que radican, como él supo- ne, de la siguiente manera: La oe oral y en su momento tribal en la que supuestamente No existe desequilibrio entre los sentidos. 7 if Tate La segunda con un efecto de alfabeto fonico y escrito, y la pri- ici ; ‘ segunda, que ataca lo tribal y se micia de la vista o lo visto. Esta seg! 19vuelve ensimismada e individual, que crea una construccién lineal y marca las distancias a conveniencia entre el coraz6n y la mente; ef dinero y la moral, el poder y la moralidad, la ciencia y el arte, posee una construcci6n sdlida y de prictica en la cultura humana de lo ultimos siglos. La dominada por la tecnologia sera la tercera, y lo banal rey sa fuerte a la aldea global que esta esclavizada por los nuevos me dios de comunicacién y sus dispositivos, incluyendo la informacién mediatica que plantea esta nueva construccién, a la cual McLuhi meros los vuelve pasivos y los segundos activos; asi, la radio y fo- tografia contra televisién y teléfono que, contextualizando en una contemporaneidad, seria internet y dispositivos (iPod, celular, ta- blet, ordenador) funciona la visién de la comunion universal colec-_ tiva de McLuhan. 4 Pérez Tomero, en El estimulo de McLuhan, hace su sintesis la Mcluhanologia y la mitopoiesis contemporanea para colocar los textos de nuestro personaje como auténtico referente para el andlisis de la comunicacién de masas en nuestra contemporaneidad, Todo sto en el mismo texto de McLuhan E/ medio es el mensaje, deja expuesto el determinismo tecnolégico de Marshall y esa gencia” de cuidarnos de esa tecnologia, como un profeta obvio. McLuhan descubre la amenaza de la manipulacién via los m dios, la programacién de caracter y de todo los que nos rodea, de ‘el pensamiento hasta la infraestructura. Con agudo materialismo “el medio es el mensaje” que se convierte en “el medio como mens Je” encumbra el pensamiento y visién de McLuhan, que 0 decir que se mantiene actualizado, que encaja y vuelve a encajar €Un “grifo de imagenes” sién donde el flujo de ima diaticos. Aunque en su apartado de “fotos ausentes” toman” retoma la importancia de 1a esencia, tante de todo no tiene “toma”, Porque el instar grafiar... Joly también matiza Magistralmente el uso de las interpre- taciones para darle las “expectativas al €spectador”, el horizonte de las expectativas sobre el que aparecen algunas imagenes. Y con un poco de suerte desciftar los discursos sobre las ima Martine narra lenos de frustracion o la capacidad la imagen para determinar las interpretaciones, El uso de un témino como “estado Ilano” del espectador, nos ubica en la recepcién de imagenes ante un aglutinado mundo de au- tores, y en esto Joly se distancia de la hermenéutica mareadora bus- cando una profundidad subjetiva, y dando paso a la interpretacion para que se detecte la pregunta que aporta su propia respuesta, En el caso de las fotos ausentes, la intencién no de un relato, sino de los momentos fotograficos, da como resultado la busqueda que la imagen necesita de capacitacién, para vencer lo malogrado de és- tas en ciertos momentos. Y Ia parte llamada “fotos que no se toman” a las cuales se les acredita la torpeza Y que nos lleva a la prepara- cién de ese “momento” no tanto al recuerdo de, en el cual el “no hay toma” en el momento mas importante, y que entre anécdotas y chistes sobre el acontecimiento la censura inconsciente, acompaiia- da del “no vale la pena”, nos hace negligentes ante el “instante”, el cual con ganas de estirarlo lo mas posible, nos aleja del obturador, de entornar el ojo, la pobreza de la mirada mondcula, la “inmortali- zacion” del instante y la persecucién de éste, existen momentos en que “no vale la pena” ante la contemplacién “natural”, aunque el compartirlo esté del lado de lo creible. Instante que de vez en cuan- do se captura para el goce de “mis tarde” poderlo alargar, estirar y sacar de él, todo el placer ilusorio, Aunque éste parece que huye constantemente y se niega a ser conquistado y capturado, con Ia ra- z6n de Joly a que toda foto, luego entonces imagen, “siempre sale mal”, de tal forma que, sino la sacamos, nos ahorra el sufrimiento de tener que comprobarlo. Por tanto, los instantes no se capturan, no que conforman producciones para televi- Benes pierden ritual, para ser agentes me- y “fotos que no se la parte mas impor- 21se alargan, somos negligentes para ello, y mo somos tan responsa- bles para esa carga, el texto historico salvara la osadia. a Valdivia, en un texto maravilloso, Sentidos digitales y entornos ‘meta-artisticos, propone el mundo de las pantallas, su aplicacién y consecuencias del mundo visto por un “cuadro de plasma” y nueva percepcién. La economia y la comodidad de éstas, para saber que las imagenes tienen una nueva forma de transitar y de fluir, 9 como comenta Valdivia, “las trayectorias en imagen”. Y con esto la” justificacién de la produccion mas alla del, “en masa” y por supues- to en un continuum total de imagenes que a su vez se hacen necesa- rias para la vida humana; mediante esto, 1 tiempo real y lo presente afectan, principalmente, la vista y los demas sentidos. La “apantallada” de imagen en el texto de Valdivia encasilla el objetivo, y le da jerarquia. Las imagenes con valor social y el ejerci- cio necesario de la asociacién como suprema universal, dando pa a la imagineria de todo tipo que las pantallas permiten a diestra siniestra, El auténtico dispositive para adoctrinar con imagenes, y que funcionen en la “sensacién” de tiempo real, de constante actua-_ lidad. Imaginacién doméstica donde se afiora el texto, puesto que” Ja seductora pantalla nos ofrece todo acabado, sin apertura, le esos bordes delimitan la improvisacién y opcidn de cédigos a resol- ver. Estas maquinas de imaginar que saturan la reproductibilidad Jo ya dado, que hacen de la informacién un todo, donde la mente, humano se pierde y se atrofia la memoria. Alguien imagina por nosotros, hasta suefia por nosotros, ese cicio, esa accién pasa a una segunda parte puesto que esa “comodi dad” efectista y apantallante, tan deshumanizante, resulta seduct¢ donde es mas impactante lo artificial que lo natural. Ahora bien, co estas disposiciones el fluir se hace vital y técnico, ya que en ___ hay movimiento, todo esta dentro y hasta enmarcado por una Ila, la perspectiva es virtual y lo cinético es artificial. _ Benjamin Valdivia tambign expone magistralmente la virtual como corregida y aumentada, y su relacién con el pe y su construccién con acciones de autobservarse y alal gaseoso, sin forma, sin volumen aunque si como simulacro de és- tos. La principal composicién son pixeles (moléculas), expandidos y con fuerza de atraccién, creando forma definida e hiperrealidad, provocando que éste se expanda para ocupar todo el volumen del recipiente, que en este caso serd lo dptico y la retina en la pantalla, estos pixeles parecen tener una rapidez que liberan un perfecto en- gafio, sin dejar espacios libres ante lo compacto. La mirada comprimida, en una posible “image-mp3” que no ma- neja espacio, el falso plafén. La tridimensionalidad clonada para convertirla €n tripartita, pero de la imagen, no del espacio. La ima- gen virtual poseedora de caracteristicas casi antropomorficas de la visualidad humana. Espacio e imagen en un duelo de percepciones. En el caso del “tiempo real” ya no como, no lugar, sino como tini- co lugar, un tiempo real que si puede volver y atraparse, que no se mueve ni va a ninguna parte, en eso es lo que se convierte “lo real’. Pero que en parte se ha adaptado y le ha dado la gracia de sobrevi- vir a la humanidad como medio tecnolégico. Matizando o median- do la apocaliptica supuesta diversidad. El tiempo real, la tecnologia y la imagen son las nuevas drogas altamente adictivas, procuran lo sedentario y la atrofia muscular, la tendinitis del “ratén-mouse” y el lagrimeo del poco parpadeo ocular. Y como atestigua Valdivia, hay un nuevo aprendizaje de la visién en las pantallas. Ese falso plafon, simulacro virtual, la simulacién de la verdad Ilena de velos tan trasparentes que todo se ve como real, velos de simulacros que dan toques de alta definicién que aunque parecen frios y aridos, se convierten en los nuevos parametros de perfeccién. Y el que no jue- gue a esto, marginado sera. La nueva percepcién le pasara factura y lo hard ver como un desadaptado y negligente con la contempora- neidad, como el que se aferra a lo manual, el no cool, entre otras lejanias. EI personaje “usuario” replicaré en, yo, ta, él, ella, ellos y no- sotros, usuarios de imagenes, espectadores virtuales apantallados a mas no poder. : El arte pierde titularidad como productor de imagenes y los me- dios ocupan su lugar anunciado profecticiamente por om ; Aumont nos presenta en su texto La imagen las aspect : ote tante que van desde el “esencial” al “cualquiera”. Lo sensible acor 23tado, micro del tiempo en la busqueda de ese instante. Y como la programacién visual plasmada en la pintura (los primeros hacedo-' tes de imagenes) parecieran exigir que lo que ellos pintaron fue, el instante de..., sin dejar de lado la escenificacion que en si es la re~ presentacién de... tan teatral, tan de acontecimiento, de “instante esencial”. La significacién no puesta en un supuesto acontecimiento real, y © asi darle al instante esencial un perfil mas cercano a la estética y a — la escenificacion. Aunque el drama pudiera ser muy programatico al instante y quitarle toda “instantaneidad” en la supuesta retérica na- — tural y el texto de apoyo que lo dice todo. El instante mencionado ~ apuesta por la postura, esa “pose” que se planea y que no es papa- razzi, que se acerca totalmente al teatro, que se actiia y que se ale- ja de la espontaneidad y la improvisacién. Que no congela, sélo — se prepara con tiempo, con “tiempo estético”, 0 en su caso con — “pose estética” que justifica la plastica y a sus hacedores de imé-_ genes; donde lo programatico parece exigirle a lo melancélico lo suyo. d Ante esto también, el “instante cualquiera” como buen “fijador” se impone ya como representacién y con todo el momento de “‘suce-_ diendo”, casi happening, mas real que nunca. Sin drama y recons- _ trucci6n en la busqueda de la captura “real”, Con esto, el “movi- miento” entiéndase como vital para la imagen se “detiene”, aunque Sigue rezongando de la representacion del tiempo en la imagen fija. El instante “tan sano” que es el “cualquiera” y que, como dice _ Su vez, reclamando lo auténtico de lo instantaneo y com mbc "” donde mediante lo expresivo se te" Postura sobre cine que comenta Aumont, dons los instantes Se rodean de otros instantes Para con- ceder el “modo de lo vivido”, Asi, instante tras instante, y en su caso, asombro (corto) tras asombro va hilando lo mediatico de un mundo virtual y sus variables andlogas. Aunque el cine o el film no realice una construccién aleatoria, el acumulado de imagenes ins- tantaneas: atiende momenténeamente el modelo de velocidad, Con yuxtaposicion de instantes que se vuelven sintéticos al realizar su labor de “instante”. Esto no es que se vuelvan los mas favorables o pertinentes, los instantes nunca sera los adecuados pero la sensacién de agarrarlos al vuelo ocasiona una adrenalina digna de sagacidad y habilidad de movimiento, ¥ en este caso el instante que se “aga- tre” sera el adecuado, ante todo por el logro, y asi convertirlo en lo que se desee. Aumont también hace de la suyas en relacién con el “montaje”, y lo relaciona con la imagen, como queriendo decir que el montaje (o podriamos acercarnos mas a un tipo de “edicién”), el instante esen- cial, comienza un coqueteo con el instante cualquiera en la biisque- da de ese tiempo sintetizado, y su analogia con el collage, el cubis- mo analitico, y la relacién con el cine Eisenstein. Cuando se asocia con los trabajos de Eisenstein, la yuxtaposicién de imagenes pesa mas que la secuencialidad de éstas; y establece nuevas teorias sobre el tratamiento de la imagen, la cual en un supuesto es transitable por un flujo que por una acumulacién o yuxtaposicién, para esto la ma- nera de abarcar toda la “construccién” que presenta la imagen pare- ciese necesitar de un congelamiento o una mirada “sherlockiana”, y en efecto, una observacién analitica, meticulosa y desmenuzada Pero al mismo tiempo con agudeza y sagacidad, 0 sea, con rapidez, Poniendo al tiempo de nuestro lado. Imagenes sobre imagenes que Construyen imagenes, que arman cuadros, que editan imagenes Ba crear una imagen. La imagen esté formada de imagenes itn: (collage) que conforman accién y movimiento, para sg nies tes. Es como el sonido; todo sonido esta formado de ee aa Me Nicos) y éstos hacen que se produzea uno, o que aparen 25‘solo, pero no existen los sonidos puros. Las imagenes puras no exis-_ ten, la yuxtaposicidn de éstas crea la imagen y su justificacién, todo es un armado, todo es un enmarcado. Ahora bien, Malvido, con elegancia y sugestivamente en su titu- lo, presenta en su texto Por fa vereda digital la desafiante propues-— ta de que el futuro ya esta aqui, y con su incesante clic parece po-— nernos “al dia” con cualquier cosa. Tocando un tema apasionante que es el cémo la tecnologia se ha adentrado a lo mas intimo del ser humano contemporineo... el hogar, la casa, el habitat y, lo mas pe- 7 ligroso, en cada ser que habita ese recinto y forma parte de una fa~ milia. La seduccién fue para todos sus integrantes desde sus lugares predilectos, recamaras, sala, cocina, bafios, patio, escalera, comedor Y, por supuesto, con los dispositivos a mano lo que comenzé como — un juego (Nintendo, Atari) se convirtié en una adiccién necesaria, y en ciertos momentos incurable. Y el temible prondstico de tanto; millones intercomunicados. Retomo a William Gibson, como lo hace en su libro Malvido, donde dice: Ciberespacio: una alucinacién consensual, experimentada diariamente por ‘miles de millones de legitimos operadores, en cada nacién, por niflos a los que se ensefia conceptos matemiaticos...Una representacién grifica de los da- tos extractados de los bancos de cada computadora en el sistema humano. ‘Una complejidad impensable. Lineas de luz ordenadas en el no espacio de la mente, racimos y constelaciones de datos. Retrocediendo como las luces de la ciudad (Malvido, 1999, 95). ay Aclara el supuesto adiés a lo impreso, a lo textual para dar paso | la cultura tecnolégica, al usuario de internet. ; El futuro nunca ser, ni llegar parejo, no sélo por la parte econd- mica, sino hacia quien va dirigido. Y con la angustia de preguntari ¢ de {quién la controla? y a dénde vamos a parar?, y {que si el arte sobrevivird?, al igual que la mes Q en su caso un mundo apo hash one relaciona perfectamente el mundo mcluhiano con su -Propuesta de la academia global, al igual que la ventana mégica } el universo de Burroughs. La idea de una “imaginacién.com” dode ese ciberespacio concilie, y la desmaterializacién reivindique su postura da a este texto (aunque de 1999) la entrada triunfal al si- glo XXI. Pasando por una resefia sobre periodismo ciber en linea, todo esto para fundamentar la tesis de lo ciber-, posiblemente como le pas6 al prefijo “pos-”, donde todo de Tepente se volvié pos, en este caso, la cibercultura, los cibernifios, cibercensura, cibersexo etc., aclaran el punto, y las posibilidades liidicas y de “facilidad” en el uso tecnolégico, hace que ese retorno “pos-” de opciones de ci- bermelancolia, de una trasformacién en su momento radical de la cultura, Y¥ pareciese que algunos conceptos tienden a cambiar ° adecuarse a todo, siempre a la tecnologia que va surgiendo. Asi, es- pacio y tiempo se reinventan una y otra vez. Por medio de Malvido cito a Javier Covarrubias en relacién con la tecnologia: No son mas que ecos remotos de aquellos hombres del paleolitico que tras- formaron la piedra en una herramienta; desde entonces somos una especie en simbiosis con la tecnologia, a la que recurrimos para percibir una reali- dad que siempre es mas grande de lo que nuestros sentidos captan. El hom- bre prefirié la evolucién cultural a ta evolucién biolégica para relacionarse con la naturaleza, Asi, por ejemplo, para ver el cielo ante el cual nuestros ‘jos son ciegos, inventamos el telescopio. En la historia, siempre hay un Cremonini, el que se opuso a mirar el cielo con el telescopio de Galileo, un Federigo Da Montefeltro, quien Ilamé a la imprenta de Gutenberg, una perversion de la cultura; o un “movimiento lu- ddita”, como el que se organizé en contra de las nuevas maquinas de la Re- volucién Industrial en Londres. Y es que “hemos creado una sociedad tan engolosinada con su impasse, que le ensefiaron a no pensar, a no reflexionar, @ no inquietarse, que no quiere voltear los ojos al ciclo, no vaya a ser que caiga una nueva idea y qué tal si nos pone nerviosos y nos desordena este mundo tan cémodo que tenemos”. J Como la nueva tecnologia, como la nueva ciencia, la nueva sociedad en- tra por la puerta de atris y simplemente la toleramos pero no la buscamos, Yo creo que no hay que esperar que la tecnologia nos llegue hecha y con manual de uso si queremos sobrevivir en esta aldea global que se esté for- mando (Malvido, 1999, p. 110) Asi, Malvido le da a la tecnologia una pertinencia que viene del i i ion pasado, no tanto del presente, reconociendo el trabajo y producci de cientificos anteriores. Y las ideas como las herramientas que se 27: ~ disefian, se construyen y marcan una civilizacién, como matizando _ | el avance tecnoldgico de nuestro tiempo. La red es un nuevo espacio de conocimiento, aunque éste no sea en algunos casos especializado, y la informacién deje mucho que desear, Pero a la vez esto nos lleva a la opcién alterna de info 4 eién, una informacién superficial, mediatica, de resumen que se convierte en “lo necesario”. Herramientas simples para un usuario simple. Quien te detecta son los sensores y la tecnologia a distancia Ja cual simula la vida. Aunque la tecnologia vaya mas rapido que su asimilacién, pero con la apuesta a la colectividad y trabajar en equi- | | pos multidisciplinarios, en las redes sociales comienza la “era coautor” de todo... la participacion en la nueva realidad. Regresando a Valdivia, pero con otro texto, el llamado Los obje= tos meta-artisticos, recuperamos la frase: “El hombre moderno ya no recibe el mensaje de la naturaleza si no es intermediado de la técnica y de la saturacién urbana” (Valdivia, 2007, p. 55), esto no Ileva a lo adherido de los objetos tecnocientificos y con la post demidad de por medio para aclarar el atascamiento de moderni Y el agotamiento, el final de lo neurotico fingido. La cultura de los digitos anula la naturaleza para dar paso a | sensibilidad digital y cuantica, la cantidad virtual de alto confort. Aclarando por parte de Valdivia que la tecnologia no es de ahori tay que ésta va “desde la piedra vuelta flecha o el martillo hasta industria del plastico” (Valdivia, 2007, p. 56). Con su dosis de velo- cidad y los sentidos dinamizados que da la edad de la informa on consecuencias dignas de pagar, pero con sensaciones minin zadas a favor de la tecnologia. Mundo de botones pero también “toques”, “cultura-touch”. La vista esta siendo Ilevada a extremos de simulacros se les, y ante un mundo poco tangible el arte saca la nariz para Jalar una bocanada de aire, y dialogar con este universo co de percepcién tecnolégica. Ante esto, la tecnologia “hace todo como si fuera” arte, semediante la propuesta de nuevos ‘obj ginados” (Valdivia, 2007, p. 37). La tecnologia parece ser “meta-artistica” raciOn, su antitécnica, lo distante de lo analogo, la ausencia de materia- les tangibles y la mano de obra, la negacién del proceso artesanal y la pieza unica. Y la busqueda del instante y de ese “impacto esté- tico” que muestre la produccién en tiempo real y hasta ahi. Y ante significado pasard a ser parte de las masas, ya no del artista estion que reclamaba siempre su lugar con cierto grado de im- posicién. Con una ironia se decreta ausente la belleza que entre la duda. .. los materiales desparecen y la dignidad del arte se va, luego enton- ces, el arte se debe a cémo se manejan o se manejaban los mate- niales, y como se convierte uno en elaborador, en el artesano de la manualidad, amo y sefior de la produccién “magica”, la pieza unica con el poder de lo auratico benjaminiano. Ante todo esto el artista cereano, 0 metido en lo “meta”, basa su salida principal en el “proponer”, que Sustituye al “hacer”. De esta manera el que propone concilia y orienta, sin intencién de imponer con una obra “terminada”, da la pauta de participacién, lo colecti- vo de todo. De esta manera todo tipo de armado o de ensamblado, y como ejemplo en su momento el collage, hasta llegar al “sindro- me corta y pega” como elaborando un nuevo Frankenstein, un hi- perhibrido que da la sensacién de un todo, pero armado con varios “nada” parece posicionarse, Y en la busqueda de la “esencia simula- da” las compilaciones daran un resultado mas simple y banal, pero de mayor aceptacién, Juntar, recopilar instantes que conformen otro instante, los amos del “encaje” (por eso de hacer encajar todo), pe- penado y reuniendo sin temitica, y sin criterio, de todas formas se ve la manera de que todo ensamble. Siempre con la opcién del azar, no como una tendencia “zen” con sus dosis de minimalismo 0 fiu- us, sino como grado de improvisacién e intervencién, ya que cada parte que compone la supuesta construccién es reemplazable. Ante esta accién la mistica y lo “auratico” desaparecen para dar paso a lo refabricado, y la reproductibilidad. i ; Otros coe “original” se plantean, aquellos que no ee eae secos, lo que se mueven por lo objetivo. Valdivia atestigua el peso etos estéticos nunca antes ima- Por sus elementos de du- 29Ja imagen con toda su cualidad efimera posicionando el conceptg | de novedad y el ejercicio alterno del optar. Y lanza la accién de un nuevo estado: “El estado de presencia o de virtualidad” (alana 2007, p. 36). El enemigo a vencer sera siempre el tiempo, colocando la per cepeién nueva de “tiempo real” como innovadora, de avanzada, mo- ~ derma y futuro. Con participacién de todos, entablando una conside~ racién comunal. Aunque todo esto es reforzado desde un anilisis— tedrico, y las “propuestas” ganan terreno, el instante conciliaré con la imagen “el estado de presencia”. Ante este panorama que se propone como marco tedrico, se tra- q bajara en la siguiente investigacién titulada: Aportaciones a los es- tudios visuales (nuevos conceptos, e intercambio de éstos). Atendiendo la revision de esta literatura mencionada y . dose con referencias de la tematica, para ir realizando un recorride negativa del “re” y cémo todo esto se sirve de dispositivos | la touch-cultura y el nanocriterio que vienen a ser los capitulos este trabajo. ‘Conceptos errantes e imagen El concepto errante se presenta como un sinénimo de némada y fegresa a nuestra contemporaneidad ante todo en el fenémeno de Ia Pasa wind sounyc eee capaci BESS eva aceteencre pes amechar raices, no existia la territorialidad literal aunque si la ins- tintiva, como todo ser vivo. Diez mil afios antes de Cristo llega el asemtamiento y sus Consecuencias para dar lugar a la lucha, la gran batalla por la tierra, por ese territorio donde serian enterrados sus muertos, donde se derramaria la sangre y se crearia el sentido mile- nario de una tierra prometida. E| descubrimiento de la agricultura, la construccién de viviendas y de arquiteetura para referencias, el poder habitar, guardar y res- guardarse, enmarcar y delimitar, y todo esto nos lleva a una analo- gia con los nuevos estudios visuales y el fendmeno de la imagen. Por tanto, la historia de la humanidad procede de un armado territo- rial y enraizado, de proteccién estable, de paredes altas y murallas visibles e invisibles, al igual que la imagen y algunos conceptos. La imagen enraizada, casi arquitect6nica, inamovible, con el tni- co fin de ser mirada, observada, y que detenga el tiempo, que con- gele el instante y su territorialidad haga lo suyo. Y ahi, tan frdgil e inofensiva. .. que reine lo textual y haga su enmarcado. Que el texto la someta, y la convierta en todo lo que nunca quiso decir, Que pier- da su instante, su primera impresién, ya que en un cercano presente la recuperara. La diseminacién humana se calcula comenzé hace dos millones seiscientos mil alos desde Africa. Hace un millén ochocientos mil afios se encontra- ba en el Medio Oriente. Hace un millén de afios se encontraba en Asia y en Europa. Hace cincuenta mil afios llegé a América y hace cuarenta mil afios a Oceania, estos dos ultimos continentes los de mas reciente poblacién hu- mana, Por tanto, ¢l poblamiento del planeta se dio en un tiempo muy largo y de manera muy lenta. Por ejemplo, para que él ser humano pasara de Africa a Medio Oriente tardé ocho mil afios. Las formas de vivir, el desarrollo, la cultura y demas del hombre prehistérico sigue lleno de misterios y es objeto de permanente estudio. Lo que se sabe de cémo vivié Ia humanidad prehis- torica es en parte gracias a los pocos rastros arqueolgicos dejados y a la ob- servacién del comportamiento de aquellos pueblos ndmadas que han segut- do fieles a esta milenaria forma de supervivencia. se la agricultura y la ganaderfa, y muchos lo continuaron siendo después. Cazadores y recolectores que viajaban ReiE Rs. Gk los cuales se alimentaban, guiados prinipalmente por su inuicén. Si pay timos del hecho que i ric ee spunk - némada que se puede decir que el ser humano ha vivido més tiempo como 31como sedentario. Si bien numerosos pueblos de la tierra se asentaron des~ pués del desarrollo de Ja agricultura desde que el clima sc volvié mas estable @ principios del Holoceno (hace aproximadamente diez mil afios) (Fernén« dez, 2004, p. 13) Fernandez, con una descripcién “obvia”, nos presenta las cuali- dades nomadas y las posibilidades de asentamiento, y en este tra- bajo se establece la relacién entre este nomadismo-errante y la ima- en. i Todo este comentario viene al caso ante las posibilidades de tras- Jadarlo la imagen y realizar una aportacién a los estudios visuales, Podriamos decir: “Y los viajes ilustran... luego entonces, los” conceptos viajan” (Pinotaje, 2012, p. 8). 4 Con este parafraseo de Pinotaje a Mieke Bal, al parecer lo rela- cionado con algunos estudios realizados sobre lo visual llevan cone sigo procesos de traslado o de traduccién mis alld de la pura ima- gen. Se podria decir que dichos estudios son ahora una disciplina por derecho propio y la aparicién de libros, revistas, congresos, aso-_ ciaciones profesionales, estudios superiores, redes, cuerpos acadé- micos lo confirman. a Los estudios visuales estan estrechamente vinculados con los at tudios culturales, a los estudios de cine, de la mujer, de la lengua, literarios, poscoloniales, entre otros, dado que parte de su objetivo €s analizar sistematicamente los procesos de trasferencia de image- hes, luego entonces, de conceptos mediante limites culturales pat expandirlos sin dejar de enmarcarlos y con las consecuencias qu esa trasferencia tiene, tanto en el sistema de partida como el de gada. Dando a veces el resultado de una deformacién, valga la dundancia “falsa y aceptada”. Aunque siempre buscando “traduccion” de conceptos e imagenes cierta cercania a imagin: culturales. Pérdida de identidades en beneficio de la imagen plut y dando pie a miltiples identidades dentro de ciertos limites. U neohibridacién que con la imagen electrénica se incorpora como versidad y supuesta riqueza, en la bitsqueda de la imagen como lor social. Hasta plantear una desterritorialidad de lo que ere la in _ gemen las décadas anteriores a los noventa. Algunos proponiendo f intemnacionalizacién de la imagen. usLa universalidad de las imagenes Pareciese no ser propiedad de ninguna civilizacién, y mucho menos en las opciones que nos da la tecnologia en cada momento. Proponer la neoidentidad como resul- tado de traducciones y de lo némada-errante de los conceptos, és- tos provocando una inestabilidad y mediante apropiaciones y eclee- ticismos, da origen a términos y léxico de combinaciones infinitas. Ante esto el imaginario circundante de Brea es una reconfiguracién del imaginario estético, diatamente se esfuman. Son espectros, puros spectros, ajenos a todo princi= pio de realidad, Si, al decir lacaniano, lo real es fo que vuelve, las imagenes electrnicas carecen de toda realidad, por falta de la menor voluntad de re- torno. Ellas son del orden de lo que no. vuelve, de lo que, digamos, no reco= re el mundo “para quedarse”. Faltas de recursividad, de constancia, de sos- tenibilidad, su ser es leve y efimero, puramente transitorio, Como las imagenes mentales las imagenes de nuestro pensamicnto-, las electronicas s6lo estén en el mundo yéndose, desapareciendo. Por momen- tos estan, pero siempre dejando de hacerlo. Como lo espectral, su ser es el de las apariciones —y, como ellas, se apresuran répido a abandonar la escena en que comparecen. Son, al mismo tiempo (des)apariciones. En ello podriamos decir -empleando el concepto en un sentido sin duda propio— que son imégenes-tiempo; imagenes apenas temporales ¢ jincapaces como tales de dar testimonio de duracién -o hacer promesa de permanencia. Seres infralevemente efimeros, su condicin fantasmal condiciona de este modo tanto la forma de su temporalidad -su particular modo de ser una me- moria, si es que llegan a serlo- como su enigmitica potencia de promesa, su extrafia fuerza simbélica. Ella se derivard toda de éste, su caricter espectral, psi, fantasmatico, mental: uno que les permitiré recuperar lo que Agamben describia como su ser especial, pura inteligibilidad. Ellas, tae ser especial, aquel cuya esencia ¢s ser una especie, una visibitidad, riencia. Son el ser que no tiene lugar propio, pura inteligibilidad”. El que coincide con su hacerse visible, con su propia revelacién (Brea, 2006, p.69). 0 proceso de inestabilidad con su hipertrofia, se a se clona con otras imagenes y cons- trucciones detonando- nes anteriorn ¢ 7 me medio - alteraciones y un “ab ativas todo tipo: ¢ tematicas, © mejor dicho con: comunicacién y lasLo fantasmal lo produce lo errante, la deformacién valida la tra.” duecién y aunque Brea critica la voluntad de retomar de la imagen electronica, los dispositivos (electronicos) la someten a su voluntad, - Y aunque no realizan un recorrido (tangible), su transitar es vi y fluyen por doquier. Y la accién de que “vuelva” la resuelve o “altemativas”, con la cultura de “optar” que da la tecnologia me- diante red. Brea comenta algo esencial que servira para el capitulo. sobre la “negacién del Re”, porque dice que las imagenes (en da-errante no aplica el “re”, no hay tiempo para ello. Pero ya lo tra-_ taremos en otro capitulo. Las imgenes mentales, o en su caso “imagenes-tiempo”, son pa- recidas al nomadismo, puesto que pareciese que no se quedan ningun lado, no sélo por lo efimero sino por la aplicacién tamb; Y asi romper con el concepto de memoria, y poder extenderlo y d jarlo a una accién aleatoria, con dejes de olvido. 2 La imagen ha sido tantas veces traducida y trasladada que su d formacién ya no limita con su permanencia, y asi algunos con tos {sufren? el mismo camino. Un fantasma obedece a imag semiabstractas, deformes, nada tangibles y con la gracia de des recer. Y si las imagenes, como dice Brea, son imagenes “objetos”, gibles y retinianos, volumétricos y “tridimensionales”, lo di: hard lo suyo y lo némada-errante ayudaré a la alterna percepcién.tronicas —acaso su condicién para nosotros mas “natural”, naturaleza de las imagenes pudiera estarjustiicad, Toda su nueva y excepcional pregnanci ick sc proven juste de eta tad nat i racter de fantasmagorias, La alianza entre ellas y la mercancia -a la que eh Marx atribuy6 la fuerza “teolégica” de lo fantasmagérico- se cum fig he bien aqui. Veremos (Brea, 2006, p. 70), ie i hablar de una Entrando en “modo poético” Ppudiéramos decir que las imagenes en el olvido, ya degastadas por el transito, por la vista y la memo- ria cansada, se encuentran agotadas. Por la hipertrofia del flujo en la red, por el trastoque digital y la insistencia de la tecnologia al mani- pularlas, lo mejor que le pude pasar a la imagen es que desaparezca, que se vaya a la nada, que el alzhéimer haga lo suyo, puesto que la imagen en la nada dura més, y alld es infinita porque no estd enmar- cada. Mitigaremos todo esto con el comentario de Polanco: Hemos recorrido hasta ahora las distintas miradas que se le pueden dedicar a las obras. Contemplar, ser meticuloso como el naturalista, pasear para ver, salir y entrar de los recintos, analizar, escrutar, indagar, estudiar, reflexionar tras un vistazo fugaz; hemos aprendido la recepcién en la dispersién. So- mos, fundamentalmente, espectadores de imagenes en movimiento (Fernan- dez, 2004, p. 45). El complejo, por no ser todo, abruma a los observadores de la contemplacién, pero excita al “no observador” de sentir que nada toca el piso. La traducci6n 0 el traslado constante de la imagen tam- bicn proponen un concepto de geoimagen. No hay una plasticidad maleable de la imagen, sino una neorreconfiguracién constante en su Virtualidad. t El “no observador” evita desplazamientos y, su tiempo sélo es en Uempo real, la improductividad no tiene valor, es om ean Preocupacién de decisién, y la posibilidad de aS i. cl pospensamiento y el visualmiento. Visualizacion simul athe la miles de interlocutores en pantalla. a geoimagen J a constante, veloz traduccién y traslado de Ia imagen, ga nicliick das las “babel” y con su instanténea provoca un E estintion® i cién con cardcter virtual y efimero, Que, aunque no 35concepto, si le da superficialidad para encajar en todos los niicleog sociales y supuestas multidentidades. La variable serd entonces el) tiempo y su micro tratamiento, la instantinea como modelo de... Los estudios visuales evolucionan como reaccién a la margi cién de la traduccidn y traslado en los estudios literarios y el enfo- que descontextualizado de gran parte de los textos sobre traslado, i sea, traduccién. A su desarrollo también contribuy6 el creciente te. conocimiento de la importancia de lo visual como factor de caml cultural. Lo visual no se hace intraducible, si cae en una dificultad, pero: los conceptos que transitan por doquier ofrecen un salvo condue to, y éstos a la vez dos posibles equivalencias; una de ellas, la die ferencias de léxico y sintaxis entre las lenguas fuente y meta; la se- gunda, a la ausencia en la cultura receptora de un rasgo situaciong 1 relevante en la cultura Ilamada fuente. Esto nos puede llevar a dos variables, la formal y la dinamica; la formal se centra en la forma y un efecto equivalente entre los receptores de las culturas fuente. meta. Aunque pareciese que en una ultima consecuencia el rece} no realiza proyecto, entonces la meta y la fuente quedan desp! das. Y aqui la velocidad y la hipertrofia de imagenes hacen que desplazamiento no tenga la mayor importancia. Aunque esta reflexion podria derivar de un modelo estr ali ta, la teoria del polisistema es comparable a las aportaciones de la teoria de la recepcién y la deconstruccién. Los estudios visuales se han orientado hacia una mayor integracién de tendencias dentro d la teoria literaria, asi como lo hacen los estudios culturales y los yi antes mencionados, llegando a la teoria poscolonial. at El abanico de aportaciones en el amplio campo de los estudi visuales incluye un creciente nimero de estudios que deconstruye el concepto del original y los problemas de sentido, interpreta i relevancia, traslado y andlisis de la imagen; la imagen como ‘fencia intercultural, actividad que pone en cuestién las hipd ¢ individualidad cultural. Los conjuntos de del quehacer en el ser humano no cuent imégenes perdieron toda direccionalidad en eh ede 3Si existieron momentos claves en la historia de la humanidad donde la informacién “oral” poseia todas las de ganar y la historia no escrita funciond, la imagen E-Image (Brea) recrea las posibilida- des de una comunicacion imaginaria, almacenada en lo virtual. Los conceptos en trénsito reavivan la confusién al mismo tiempo que la constante traduccién. Y el retorno a los mecanismos que desarrolla- ba la “oralidad” se vuelve visualmiento ahora con imagenes. Imaginad ese mundo de electricidades romanicas, superpoblado de imige- nes, cruzado hasta la saturacién por sus proyecciones catédicas, lanzadas en todas las direcciones. Imaginad un mundo en el que ellas se encuentran proliferando ilimitada- mente, ubicuas, fugando como ondas expansivas en cada lugar y desde él hace todo otro, superponiéndose ininterrumpidamente, plegadas y amonto- nadas hasta lo imposible. Un mundo poblado de infinitos conos escopicos que salen de cada lugar y se dirigen hacia cualquier otro, en cualquier direc- cidn, como si en todo lugar cualquiera presumieran que puede haber un cap- tor, un ~digamos~“espectador”, un operador de recepcién (una pantalla y la maquina que la opera) que podria estar ahi interceptando su viaje, su transi- to para interesarse por lo que ella porta, cuenta, para escuchar el testimonio que ella o ellas, infinitas (en ndmero y en su viaje), tiene o tienen que decir (Brea, 2006, p. 70). Las pantallas y la hipertrofia de imagenes seran tratadas en parra- fos siguientes. Dada la importancia creciente del tema, ha aumentado la biblio- grafia y participacién de diversos personajes proliferando los es- tudios sobre la imagen, lo visual y sobre los conceptos pingponea- dos, y en su caso “viajeros” (Bal, 2002, p. 3), como lo vimos en el marco tedrico. Lo que si esté claro es que la imagen y los estudios visuales estan evocados al analisis critico de imagenes y procesos culturales en las Ilamadas sociedades 0 nticleos sociales contempo- raneos. 17338 LR REE Uo te No existe una version estable o tnica de estudios vasuales: ne Propdsitos de la investigacién de estos sido significa- tivamente diversos y especificosvas formas de los medios y de nuevas areas como, cultura jo imaginarios culturales, educacién, teorias y métodos. Los estudios visuales de donde se sujetan y se desprenden co ceptos rompen la exclusién de la tradicién selectiva de la cult sién democratica de la cultura como trabajo compartido y espa comin. Dado que el analisis visual incluye dimensiones socia y politicas, establece conexiones mas alla de los limites académ cos y el camino esta abierto para los cuestionamientos de las tradi- ciones redescubiertas de cualquier tipo de pensamiento. Form; un colectivo de imagenes donde la “neomitologia” es un fluir en la” hipertrofia de éstas. Surgiendo de modo espontaneo, coincidiendo y no coincidiendo. Checando con un potencial universal, o una uni- versalidad potencial. Casi absurdo el tratamiento pero apto para la_ virtualidad y las alternas formas de comunicacién. Como un inte1 cambio-trueque donde todo tipo de imagenes y conceptos son “de~ formados” para los propdsitos de sélo eso, intercambiar. Lo né da-errante trae consigo lo antes mencionado, son los resultados | este constante traslado y traduccién tanto de imagenes como. | conceptos. Intercambio de conceptos y de imagenes sin, 0 con relacion na. Encajando 0 no; el discurso no suele importar, tampoco la léctica y como monélogo parece estar en el limbo cuando estos. tereambios se hacen funcionales sin jerarquia, cual errante, despiste y extravio. _ Enel “instante” en que la imagen se vuelve funcional pierde to Su posible contemplacién, el ritual de observar ya no atrapa, n¢ la convierta en nada y todo. En esa posil ida o en cierto momento (instantaneo) queaura”, y que sa- posee una accesibilidad amplia y feerieeningaee ee y concreto porque el fin determinado de Ja imagen seria la ane nea”, pero esta instantanea se hace utilitaria, El impulso del andlisis visual al igual que los conceptos fue, y sigue siendo, una mezcla. de lo Sistematizado, hasta los usos y cos- tumbres; en esto se examinan todos los diversos terrenos culturales, desde la parte obrera, la cultura joven y altemativa, los discursos politicos, la escuela y la educacién como formacién del mercado (shoppings), consumo; la cultura nacional, la de la empresa y de gé- nero. Enmarcado en los diversos ntcleos sociales o ‘grupos que en cier- ta medida exigen su participacién y su modelo variable de neoiden- tidad. Se distingue (en los conceptos y los estudios visuales) la cultura como lugar de negociacién, conflicto, innovacién y resistencia den- tro de las relaciones sociales de sociedades dominadas por el poder y fracturadas por divisiones de género, clase y raza. Los conceptos y, a su vez, los estudios visuales pasan por momentos de dominacién y subordinaci6n, pero al mismo tiempo como fuerzas dinamicas, y no como secundarias y predecibles a partir de las formas institucio- nales sobreviven, porque el traslado y la traduccién con su efecto errante los amoldan. f EI transito de conceptos y estudios visuales se han convertido en la escénica de toda interaccién social, reciproca, redistributivos y de trueque; una variable de la reciprocidad. Esta situacién actual de lo visual también conlleva un cuerpo de produccién ampliamente reconocido y citado, de interés para mu- chos estudiantes, criticos, filésofos, académicos, artistas, entre otros, Pero también se da fuera de la educacién caracterizada por una rica diversidad de enfoques e intereses. : Lo que es un ft es que los conceptos en aioe dios visuales y, por ende, la imagen, tienen ahora su prop! hasta:sa ie, sus conceptos viajeros (Mieke Bal) e intercambiables y 39Presencia institucional (lo que no siempre conduce a una p ‘eidn en un debate mas amplio) funcionan La produccidn de conceptos y de imagenes en consecuencia, estudios visuales— tal vez siga siendo volatil, autorreflexiva y alerta a nuevas cuestiones, pero puede necesitar contribuir a uny agenda comin con prioridades, por encima de los intereses de Io €specialistas en humanidades y en ciencias sociales, y responder 4 un nuevo periodo en el cual la hegemonia se esté desquebrajando, _ Ahora bien, los conceptos como “imagenes mentales” ‘ayudar mucho a su errante pingponeo (aclarando el modismo constante rebote de un lado a otro, como jugar ping-pong) y p ‘Seguir realizando esta analogia entre conceptos némadas e “im nes walking, considerando el modelo de visualmiento como un al terno orden de la cultura virtual, no como sucesor de éste (lo Hamamos orden) sino como una estrategia alterna de orden. Aunque fia de éstas aparecen y se van tan “fantasmas” como lo son. Los conceptos agrupan los nuevos conocimientos yY si en algunos casos el concepto es una representacién de la simbologia representativa de las palabras, y los stinbole nan Jefinicion a una comunicacién de supuesta : nes y su hipertrofia en este cuttin las image- sin representacidn de palabras con la aiiadidura de lo espoin Si los conceptos y las imagenes son n¢ nari Ai hecho de traslado de un lugar a otro, 0 de un discurso, discipli esto nos puede llevar a que los conceptos se volvieron s Hibifios, se acomodaron y se agotaron de légica, 0 tal vez algunos aon. virtieron en seminémadas, como centros temporales mientras sur- gian esos intercambios 0 el nacimiento de otros que especificaran su traslado. ay Bk Pero preferimos establecer desde este conceptos y de las imagenes. Ahora bien, se desplazan constantemente esto no una determinada diseiplina, lo mismo que el caracter de flujo pareciese no: Los conceptos ocupan un esp una disciplina y su brevedad es z se posiciona, y guarda una defi su constante nomadismo no le: y las imagenes errantes-n este caso visual. Aunque las: tecnolégicos viaja. O conceptos, con cierto se tandolos algunas veces. no dan para més, yavierte en un ejercicio continuo. Y parece que estas imagenes-flujo © en su caso walking image tienen més aceptacién que los Propios. conceptos y que las imagenes estaticas 0 las dignas de contempl: cién. F El giro cultural aporté estudios al estudio de las imagenes, una reflexién so- bre la forma como éstas son atravesadas por interacciones complejas de Ppo- der y conocimiento de forma que el anilisis de las practicas de representa- cién se apoyé en nociones tales como estructura, ideologia y posicién del sujeto (Dikovitskaya, 2005, p. 57). La especificidad del concepto se pierde, su poder de significar y definir un momento, de imponer su visin a un nucleo social, pa desvanecerse, compitiendo visualmente contra dispositivos tecnold- gicos y teniendo como tinica salida unirse a ellos y de lo que result de éstos, donde la imagen mediante el visualmiento dialoga a fa “Las imagenes tienen que competir en un mercado libre” (IN chaud, 2012, p. 14). Los signos se parecen a las imagenes por su cualidad de entidades concretas, Pero se parecen a los conceptos por su poder de referencia. Ni los conceptos ni los signos se reficren tnicamente a si mismos; unos y otros pueden susti« | tuirse por otra cosa. Los conceptos, sin embargo, tienen una capacidad il i: tada en este sentido, lo que no es el caso de los signos (Lévi-Strauss, 2009, } p. 18). Mientras el signo es algo visible, los conceptos no Io son, ado y el transitar nomada juegan una semejanza que funci signo y los conceptos funcionan como formas de sustit "tanto un signo como un concepto pueden oftecerse como un to metonimico o de sustitucién. La diferencia entre s encuentra tanto en su funcién como en sus limitaciones” 2009, p. 18).El] pensamiento en su momento (di urante la d todo el que e: rmalismo, s; » Sus mane sidn se basaban en conceptos, no tanto en signos, Ab de expre- formalismo visual que ya no daba Para mas, y que em f eon corriente conceptualista dentro del arte llamado conterspork oe chispas a otros movimientos, semejaba teinar. Sin lie aie ae i ‘ae n= lécada de 1970), ante ceptualista lidia con la gananeia de imagenes. El entorno de los afios ochenta hasta nuestros di de imagenes banales y de no tan banales, on para posicionar a éstas como auténtico mercado, y con fines de tras. lado total, como dando rienda suelta a que la ironia del arte en el si- glo XX tiene la capacidad para desplazar a la historia, y por mucho, apoyandose en un ambiente visual de hipertrofia de imagenes por medio de dispositivos tecnolégicos, Y asi vencer la supuesta distan- cia de lo visual con las ideas, Los Conceptos en cierta medida han surgido del arte, ante una expansién de ésta que ha dejado pasar, a su inviolable recurso formalista y de culto, la necesidad de lo infor- mal, irreflexivo y totales simulacros de reproductibilidad, Los nuevos campos de la percepeién traban y destraban la con- ciencia social, para que de esta manera los conceptos, el arte y las imagenes se conviertan en informacion, y ésta a su vez fluya como “imitando” a todo y nada. En el instante que todo se vuelve infor- maciOn su tratamiento obedece a nuevas formas y modos, donde el Uempo real trata a los conceptos como pasajeros, como némadas y ansitorios, 0 sea, como una imagen, en este caso para que puedan Ser tratados asi (informacién) y establezcan su relacién con el pend; criterio, Con esto, toda la dindmica que implica la ace aia 'e-concepto que va desde la manipulacién de datos, Pan flujo, almacenamiento e intercambio crean la nueva percepcion multiplicidad, diversidad, pluralidad y una interrelacion Se Ante este procesamiento, y citando a Deleuze, cence laa ds cién “es un sistema de control, en tanto que es 1a tal den Consignas que deberiamos de creer 0 hacer que creemos. Lido, la informacién es un conjunto organizadocambiar el estado de conocimiento en el sentido de las consignas trasmitidas” (Deleuze, 2005, p. 13). 4 Ahora bien, los entornos que se han Propuesto estan basados en las opciones de dispositivos que nos conectan con el flujo de Ja in formacién, “red” virtual en el la cual la percepcién cambia por necesidad de sentirse en tiempo real, la ubicuidad y por tanto, la y locidad. Las evaluaciones son superficiales y efimeras, y los cambios son Constantes y contrastados, a veces sin medir las consecuencias, ya que el universo mediatico lo minimiza y lo olvida. Los cambios de actitud y de conducta aplican de manera devastadora a los concep. tos y las imagenes. La gran cantidad de informacién que a veces § hace innecesaria fluye y va como alternativa, y ante esto, a veces se sabe que un hecho hace menos probables algunas cosas y més otras, la importancia tiene que ver con cuanto menos probables se- ran unas alterativas respecto a las otras. El concepto y la misma imagen, junto con el arte, se vuelven fasados, y en instantes, actuales. Entonces, ante esta duda de vi: que con el flujo es complejo de evaluar, el traslado se vuelve i y las expectativas marcan el tiempo real. Las altemativas y la ta del optar traen en consecuencia que lo fiable no se convierta en Ppreocupacion ante el volumen de la informacién y el trabajo de re las aplicaciones dan resultados altemnos y colectivos. En lo errante de la imagen todo retorna a lo empirico, a su mas esencial, ese estado es “el instante”, una realidad “tuto de exceso autodidacta donde el dotar de imagenes, que ya no a pensar, y que en su traslado pierden toda posibilidad, la refe es el hecho novedoso a veces atipico, pero con caracter de di cién, ¢s el resultado final. Y en esto el término “actualidad” g la cercania con el tiempo real, con la novedad y de lo que ser informado 0 en su caso visto, de acuerdo con un “nanocrit La imagen se vuelve alternativa, y la cultura del optar se Ila y se hace viable. El “poder” escoger imagenes que vayan cualquier tipo de tematica, y si no fuera asi, optar y seguir 0 da la justificacién de la hipertrofia de imagenes y el flujo de ést Las imgenes flotan como flotan también los conceptos, cual is _ sin raiz etimoldgica, en un uso desarticulado y deformador. La ifgen se vuelve informacién después de haber pasado por la funcio- nalidad. La imagen de ciertas cualidades rituales, cuando se le podia con- templar y congelar, sin que interviniera lo instantaneo, se vuelve primeramente funcional, practica y hasta doméstica. Con proceso de intervencién pata su “uso” funcional, Pero de ahi la imagen buseard una salida virtual, enganchada al flujo de la red, comprimida y microcronos (instante) para que ésta se convierta en informacién. Metapensamiento y visualmiento La imagen, o la hipertrofia de las imagenes son errantes. Tran- sitan a través de un flujo hiperactivo, sin control, sin taiz, no lugar, sin profundidad... posiblemente “cual zombi” (Beck, 2010, p. 16), oO metidas en un limbo. Con cierta actualidad y parafraseando la se- rie de television Los caminantes, de Robert Kirkman, la imagen se convierte en eso para dar paso a la walking image. Aunque mas cer- cano a la opcién de imagen integrada, no apocaliptica como, sugie- re Umberto Eco, la walking imagen fluye como si nada. Pero la idea no es satanizar la imagen o a quien la observe en su hipertrofia, sino todo lo contario, que nos lleve establecer una criti- ca profunda y tratar de entender la imagen flujo. Teniendo en cuenta que esta “imagen” pudiera en su primer mo- mento pertenecer a la era “imagen-materia” propuesta por José Luis Brea, estaria asentada, inamovible, como referencia, guardada, en- marcada, delimitada, hasta poco instintiva se podria decir. Y defen- diéndola un poco... monumental. La imagen fue encerrada, enmar- cada en una practica llamada contemplacion, en el mirar, un acto de desmenuzarla para tratar de encontrar en la estable imagen un desa- rrollo, pistas para organizar un discurso y poderla conyertir en otra cosa, mas cercana a la retérica y desplazar su instantanea. Esto para dar paso al proceso del pensamiento humano y dar rienda suelta a la memoria filogenética y esa relacién evolutiva entre diferentes gru- pos de seres humanos. 5 Pero en una opcién de que la imagen actiie con su concepto ins- tantaneo, se busca la posible anulacién del “re”. Con cierta actuali- 45_ se anulan o pierden vigencia, la transferencia que se dad imagen Instagram, donde las imagenes se comparten entre m Jes de usuarios con aplicaciones de modificacién, pero la intencign se basa en la instantanea, en el modelo de Kodak Instamatic. Esto nos ha Ilevado a alejarnos del “re”, esta corta y casi onomas topéyica silaba que trae consigo la segunda o tercera posibilidad acercamiento a algo... replanteo, reflexionar, volver a.. - Tepetir, siblemente invertir; pero que no aumenta, que el movimiento nun- ca sera hacia atras, que es un encarecimiento el prefijo “re-”, que no intensifica sino todo lo contrario. La construccién del conocimiento ha hecho que la mente a de manera lenta, que se base en la duracién, no en la intensidad, ¢ Ja acumulacion, en la memorizacion acumulativa; de una estruct ra narrativa a una discursiva, en un orden de los acontecimientos_ cronolégicos hasta compiladores de antologias. Donde la narratolo gia mide hasta el tipo de voz. “No mas de aquella construceion de basada en arquitecturas docu/monumentales de la mem levantando grandes catedrales en las que albergar, acoger, y tran mitir un sentido concéntrico patrimonial y ensimismado de la pr duccién de grandes narrativas y los imaginarios presuntamente u versales” (Brea, 2006). Todo esto, en la cultura RAM —o podriamos decir mas alla de cultura RAM-, desaparece para crear no una traduccién que vay més allé de lo puramente lingiistico, no una traduccién que eg estrechamente vinculada a los estudios interculturales, sino el ¢ téntico factor de cambio, donde una ausencia de Ia cultura Iam da fuente se hace innecesaria y la meta también. Muchos adj —. significado convencional por simbolo, y asi aes gen La propuesta para coexistir en una cultura virtual, y para q jue miento a la vez nos lleve a nuevos conceptos, se €) tiempo real algunos términos que se enuncian a continuac+ Nanocriterio + Imagen-transportacién + Metapensamiento Todos e: nuevos términos no slo viajeros (Bal), tambié de la imagen, nos dan la posibil = mas alla del RAM, “a la velocidad de} Tayo este rie cae ao - El con- cepto se teletransporta y muta, para buscar nuevos términ os Sead una etimologia de la imagen, no buscando un origen de ésta, sino de su significado multiple y camaleénico, dando a su existencia el va- lor del flujo, del inmediato, donde la relacién toma otra dimension que se ramifica en auténticas redes que te llevan de una lado a otro mediante las imagenes o de una imagen. Sin lenguas, sin fonos y lexico, la evolucion se maneja desde su expansién. Para poder Ile- gar al étimo de la imagen (aunque sin considerarlo meta) donde el parentesco de sta se escapa una y otra vez ante una genética que se nutre de flujo cual “pared de N. Y”” de H, R. Giger, Como si la imagen se inseminara constantemente de imagenes dando pie a una hipergenética visual, y al no haber una explicacién de significado y formas, los estudios visuales aterrizan a una ,comprensién? a la usanza antigua. Fl flujo chorrea imagenes por doquier, prefia para ocasionar Mmonstruos, una alquimia visual donde el resultado es el asombro. Asombros cortos, nanoasombros que satisfacen por momentos ins- lantaneos. Los dispositivos acercan a la aceleracién de asombros, y las masas entran en este juego adictivo de asombro tras asombro, hilando hasta agotarse. Imaginemos el mundo como una topologia de ecos -de imagenes que se reenvian de unos rincones a otros— organizada en el een onraleni? del tiempo ~aue no seria, entonces, sino la less con sentido te en el que unas y otras vayan ocurriendo, segun una secuenct his Significar relato, segin un cierto orden de la narracién-, que Mamamos "ia, tal vez todavia (la) historia (Brea, 2006, p69). exclusividad de ima- resistencia mo- En el metapensamiento no existe grado tay genes, la conciencia no se pone a prueba, no | te 47fal. No se trata de saber si estamos delimitados por algin nin de imagenes, ya que éstas son infinitas, y durables. El p que cotidianidad. Sin necesidades de encarifiarse y “fetichizarse™, Ja imagenes el metapensamiento se hace flujo del visualmiento, trazo en lo tactil que es lo que parece dar la necesidad de pos El metapensamiento plantea que el espacio y el tiempo no tien relacién, y que las experiencias fisicas son mas durables y de cio, que las de tiempo visual. La perennidad en la mente ante pertrofia de imagenes no aplica. Los intervalos o el paso de tie No traen consigo una madurez o un cambio para entender las im ines de otra manera o mediante alguna asociaci6n. Es tal la que no existe el tiempo de matizar, ni de quedarse con nada, ‘esto el “re” en todo tampoco aplica, y las opciones de perc quedan anuladas por la falta de posicionamiento de la met Aqui se podria mencionar que el 24 por segundo del cine, en cual existe un eee eo nemer) oo le sce“conereto”, aptos para los compromisos ripidos. Pero seres sin memoria ni reserva interior frente al acontecimiento (Debray, 1994, p, 274), Debray aclara que la imagen ha creado nuevos personajes en am- bito de lo minimo, donde la instantinea ya comentada aleja a éste “sin memoria”, de valores obtenidos. Y que la velocidad o rapidez prepara el “neopensamiento”, que en este caso optamos mejor por el visualmiento, El intento por que las imagenes digan lo que no di- cen, y no solo no dice, sino deberian de decir, hacen que la imagen se imponga mediante el flujo digital. Y la Jerarquia de valores no es ancestral, ni miticos, no son ganados, tampoco tienen experiencia ni legado. Es mas referente a una costumbre, 0 en su caso una formu- la que repite tan mecdnicamente como se pueda. “La imagen es ley” (Debray, 1994, p. 280). Las imagenes se hacen viables mas que pensables y ante esto una nueva construccin aparece con caracteristicas superficiales, de hi- perresumen. En ciertos momentos banal y de poca atencién. De un solo “vistazo” construccién de flash y esto da al visualmiento su oportunidad y sus adeptos. Creando nuevos conceptos, léxico, pa- labras ¢ instantaneas para todo uso. La imagen por encima de todo. La confeceién de la imagen sensible se convertia en un acto intelectual, una decisién del espiritu. En la edad del multimedia interactivo y de las colec- ciones numeradas en pantalla, la evaporacién de las texturas, de los relieves ¥ de las paletas promete un porvenir atin mejor a la transformacién de las fi- eee sustancia. El nuevo ped ; lngustco, no han dado munca resultados convinces, ano se hata | frase, como en Eisens- planos monemas.”to, lo que sigue del pensamiento ante la nueva construccién leII VISUALMIENTO Y LA NEGACION DEL “RE” Luego entonces lo que podriamos llamar visualmiento es el acto en tiempo real de situarnos en el flujo con imagenes, donde nos pre- guntamos y contestamos a una velocidad que no posee el tiempo del “re”, que fluye sin tocar el piso, que no tiene picos de tensién y pun- tos de relajacién. Donde la imagen es construccién y obedece a otra construccién de imagenes, todo esto con el fouch y su hipertextura. A una imagen lo que hacia falta era la alternativa de otras image- nes, lo catafixiable, la opcidn de miles de /inks que aunque no se ten- ga, 0 se encuentre la imagen “original” buscada, desencadene su hi- pertrofia googleramica (parafraseando a Fontcuberta) y actué en consecuencia en una forma, o manera alternativa. En esta parte aclaremos que las construcciones de la imagen en una primera “era” (Brea), y tratando de traducirla a una grafica, el dibujo de ésta se relacionaba con un inicio, un arranque. Una linea sin oscilacién, plana o tal vez en reposo. (Aqui la imagen parece instanténea y asombrosa, pero el instante es muy corto y efimero, el desenfado puede ganar y la atencién no es facil de captar, pero la imagen se encuentra tal cual, respondiendo a su espontaneidad e instante.) Y poco a poco una fuerza de impulso que va tensiindose hasta llegar a un climax, no sin antes pasar por una semicadencia, semitensién. (La imagen es absorbida por el acto de observar, de mirar, donde el cerebro hace de la suyas buscando o creando un dis- SlCurso y poder darle a la imagen lo que nunca quiso decir, pero ang una necesidad de afiadir una “descripcién fi 4 imagen habla. Se encuentra lo que no se “vei nsu instanténea, 5 revelan los secretos, lo oculto. Y esta accién de desmenuzar crea y grado de excitacién, una tensién y algarabia que agota). Y despy buscar Ia relajacién a manera de conclusién para seguir con e] mo proceso. La construccién fisica de tensién y relajacién trasladg da a la imagen, donde esa “calma”, es una linea plana que pa nacer de la nada, como si quisiera mantenerse ahi por siempre, cilando discretamente, observada con desenfado, sin interés, P @ poco la retina y el cerebro hacen de las suyas y comienzan a contrar lo que a “simple vista” parecia no estar, asociando todo | permisible, causando un grado de semitensién que se convierte excitacién, una energia activa de calor, la oscilacién se hace mas mi pida, la pupila se dilata y la imagen se convierte en otra cosa. El terés se hace obsesién y el cimulo de todo explota en un pico ¢ tensién, para después relajarse en una cadencia conclusiva, pero m final. Sin caer de tajo a, “el observador sélo ve lo que desea tampoco al método “critico paranoico”™ daliesco, la idea queda teada. 2 jo constante como en el la pelicula 7rén de ahi que podamos h de un sindrome Tron (Steven Lisberg), sin variables, con p nes imperceptibles. Con hipertrofia de imagenes, no tanto a nadas © yuxtapuestas, sino generandose a una velocidad . de la forma “normal” del pensamiento. Cabe destacar que los: timonios ante un trauma o un hecho cercano a la muerte sue var consigo el “vi toda mi vida en un instante”. La adrenalina: na el flujo de imagenes y presiona para actuar ante el visualmie _ Todo “control” y concepto de coherencia se anula, y se produce | devenir lineal y homogéneo” (Benjamin, 2014, p. 57), “la espera _ eufemizante” (Durand, 2000, p, 67). El tiempo ya no es si eral, lo que se vuelve simbdlico es el espacio. La image importancia, y cero carga de emocién o en este sidad (Jung, 2011, p. 35). ima imagen en el final de tu vida, no es una ide imagenes se agolpan (jvi pasar mi vida!),.. pero con ese conti- nuum de imagineria se logra el gran deseo de un artista... no enmar- carse nunca” (Pinotaje, 2012, p. 25). Las imagenes en el visualmiento no tienen credibilidad, ni conte- nido, No son de arraigo ni de coleccién, posiblemente tampoco en- tren en la imagen mental, y a quien le afecte no posee la figura de receptor. La trasmisién es un fenémeno de flujo con una velocidad que no permite la instancia del subconsciente, tampoco de Io subli- minal. Aqui se presentan interrogantes como zuno imagina y lue- go piensa?, o {piensa uno, y luego imagina? Ante esto la imagen se vuelve a posicionar para pensar en imagenes y que esta imagen vaya y resuelva a otra imagen y se desencadene un tejido de image- nes que realicen el ejercicio del pensamiento visual o visualmiento, “Todo lo que fue imaginado por alguien con suficiente fuerza para modelar el comportamiento, el discurso 0 los objetos puede en principio ser reimaginado por algiin otro” (Castoriadis, 1998, Pp. 100). “En los arquetipos estén recogidas, en formas de imagenes, las vivencias fundamentales del hombre” (Neuman, 2007, p. 45). Si el pensar es literario, o sea, con texto, el visualmiento lo anu- la y daa la imagen su lugar. Posiblemente dando a la razon la inter- vencion absoluta de la imagen, no como un proceso y resultado de la abstracci6n, sino como un nuevo “orden” que resuelve mediante imagenes. El nuevo concepto que se cita dista de lo deductivo, de lo critico, sistematico y sintético. Tal vez podria presentarse como una variable de lo inductivo por la opcién de la expansién que una ima- gen lleve a otra, El visualmiento no aleanza a conformar una conducta puesto que no se basa en experiencias pasadas, la hipertrofia de las imagenes no da para ello. Asi, el concepto zombi 0 walking image parece tener una justificacién. Pero también nos lleva a otra hipdtesis que se em- pareja a este metapensamiento que no tiene memoria, en el cual se propone “que lo mejor que le puede pasar al ser humano en un fu- turo, es empezar a olvidar”. El metapensamiento esta cercano al al- zhéimer, donde todos los recuerdos pasan a “la nada”; donde eo estan enmarcados, sin perimetros, y estas experiencias, incluso ima- 53genes, se expanden, se deforman y sin el control del pensamiens Siguen_ fluyendo. Los imaginarios parecen depender del tiempo yd arquetipos cicatriciales y primigenios. Ulrich Beck, en su llamada categoria zombis, nos habla de “cor ceptos que alguna vez tuvieron vida, y que actualmente sobreyj ven como sombras lingiiisticas, sin contenido, como una eyoca, ci6n, incapaces de nada. La politica, el periodismo, los politélogs y demas fauna utilizan las categorias zombi” (Beck, 2010, P.7),e este caso la cultura RAM lucha con ella para sobresalir y justificar gy existencia. Y citando a McLuhan, entonces “la sociedad se encuentra 5 nambula”. “Las propias practicas adaptan su forma final a tales concepto: por lo que ellas mismas tetminan aconteciendo como pertenecien aun tiempo muerto, como practica zombi” (Brea, 2006, p. 34), Ante este texto (Las tres eras de la imagen) sobre e-image Tesumirse en una reflexidn: a la realidad virtual hay que acercarsi con cuidado y no tener exposiciones muy prolongadas y mas ra que existen dispositivos que se convierten en cascos y gua y que llegan a detectar movimientos sin el touch. En este q donde toda la informacién electronica que se construye y destru creando simulacros constantes, la falta de orden, de un eje centra el vértigo del equilibrio visual, el engaiio al tacto y la confusion ¢ rebral; las limitaciones de movimiento se dan manipulando la cepeion. ¥ La walking image se convierte en la hechicera para el no obs vador, una imagen que vaga sin sentido para surtir y hechizar a eselavos sometidos por lo mediatico. Mecanicos privados de la ¥ luntad creando el imaginario del visualmiento en la con! dad. La walking image sin memoria, ausente, brebaje para la ficacién y servidumbre, sin nada que decir, inducida en una n aparente y de contagio al no observador, que est en posicién ‘sorber la hipertrofia para fluir con ella en un estado zombi. _ image en su flujo de tetrodoxina. cae miles de palabras sobre las imagenes, aun no p Staeagasteoris satietactoria sobre clias. Lo que tenemos es toda una seciplinas: la semidtica, las investigaciones filoséficas sobre sentacion, 10s estudios de cine y medios de masas, los est én las artes, que convengen en el problema de la represen cultura visual, Quizi el problema no esté s6lo en las imagenes, sino en la teoria y, de for- ma mas especifica, en una cierta imagen de Ia teoria. La nocién misma de una teoria de las imégenes sugiere un imtento de controlar el campo de repre. sentaciones visuales con el diseurso verbal. Pero sup mos las relaciones de poder entre el “discursa” y el " dar imagen (picture) a la teoria (Mitchell, 2009, p, 5) el arte y la repre- tudios comparativos tacion pictorica y la mgamos que invirtiéra- ‘campo y tratéramos de En relacién con el comentario de Mitchell, seria crear y desarro- llar una teoria de la imagen flujo, pero sélo para especificar algunos puntos desde la postura textual. Porque la idea de la hipertrofia, velo- cidad ¢ instantanea de la imagen sigue su curso. Sin que lo efime- ro y la cantidad de imagenes se conviertan en una Tepresentacién de retorica, Mediante los estudios visuales esto se convierte en la di- ciplina-orden que pudiera darnos una “guia textual” a lo propuesto para los diferentes conceptos de este trabajo. Y dejar al viswalmien- fo su intento, El giro pictorial se centra en el modo en que el pensamiento modemo se ha reorientado alrededor de paradigmas visuales que parecen amenazar y abru- mar cualquier posibilidad de control discursivo. Mira las imagenes “en” la teoria y a la propia teoria como una forma de dar imagen (picturing). Por otro lado, las “metaimagenes” (metapictures) miran a las imagenes “en tan- to que” teoria, como reflexiones de segundo orden sobre las pricticas de re- presentaci6n visual; se preguntan qué es lo que las imagenes nos dicen cuan- do se teorizan (0 se representan) a si mismas. “Mas alla de la comparacién” examina la relacién entre las imagenes y el discurso y trata de recmplazar una teoria, fundamentalmente binaria, sobre esa relacién, con una imagen dialéctica, la figura de la “imagentexto” (Mitchell, 2009, p. 7). El llamado giro pictorial que comenta Mitchell parece dar mas importancia a la imagen y considerar que el pensamiento se basa en visualidad que en discurso textual 0 verbal. Aqui seria necesario aclarar si el hecho de “mirar” lleva un contextualidad sujeta, 0 sea, un verbo que conlleve texto. Puesto que el “mirar” podria estar mal aplicado, 0 aplicado adrede a un ejercicio textual para obligar a la imagen a decir algo tedrico y no instantineo. O mejor dicho, forzar 55ala imagen a decir algo por medio del “mirar” que entra en el 4m bito del pensamiento. Ante esto, una sinestesia en ia imagen h que pierda “instante” y se mezcle con pensamiento-texto, La im gen-tedrica si dialoga, la imagen flujo no, ya que dialogar es un ye bo y su punto de partida es textual, luego entonces, el giro pictorig de Mitchel obedece poco a la imagen flujo. Pero si fortalece el “yj tazo” a la imagen. “La idea de que la filosofia antigua y medieval le preocupab las cosas, a la filosofia desde el siglo XVII hasta el siglo XIX le p cupaban las ideas y a la escena filoséfica ilustrada contempor le preocupan las palabras, resulta bastante plausible” (Rorty, 19 p. 263). 4 “El giro lingiiistico”, un proceso con complejas repercusiones e otras disciplinas de las ciencias humanas. La lingiiistica, la semiéti ca, la retérica y varios modelos de “textualidad” se han conver en la /ingua franca de |a reflexion critica sobre el arte, los me demas formas culturales. La sociedad es un texto. La natura y sus representaciones cientificas son “‘discursos”. Hasta el sub consciente esta estructurado como un lenguaje (Rorty, 1979, 263).! i La historia de la filosofia de Rorty intenta recuperar el text aduciendo que la sociedad es textual. Cuando esta en si es visu es imagen, la sociedad, o mejor dicho los diversos nucleos les son de comportamiento imaginero. La misma naturaleza no. discurso como él lo menciona, ni mucho menos el subconsci Por eso la escena filosofica teme al mundo ilustrado. En este ‘oposicién al discurso seria “curso” para poderse acercar a la imag flujo y el visualmiento. La imagen existe sin discurso, y existe el verbo “mirar”, espontanea como la naturaleza, puede vivir naa un modelo estético y distante al discurso. En lo que se prop como pospensamiento y que da paso al visualmiento la im clama su negaci6n a ser contemplada y diseccionada, y es una neojerarquizaci6n virtual, efimera y de hipertrofia. a, ~' De ta obra i version en espafol, traducida por trad. de J. zai La flea yo ego de le nonrlese, Ma, Ch, 1989) Ee anterior coleceiGn de ensayos editada por R. Rorty (1967), The Linguistic Turn: says in Philosophical Method, Chicago, University of Chicago Press.La imagen se sataniz6 por la escuela de Francfort ante Ja insis- tente asociacién de las masas y un supuesto régimen visual de una cultura fascista. Pero en si la preocupacién se basaba en el abando- no de la contemplacion, de esa meditacién ante una imagen y la in- vitacidn a filosofar, y en este caso la inmediatez pasa de ello, se deja cautivar por ese primer momento de imagen, como dirian los im- presionistas, “por esa primera impresién™ llena de luz, de asombro donde la reaccién es “natural”, sin pose, ni intelectualismo, lidica e ingenua. El visualmiento no entra en una iconologia como posiblemente lo lamaria Erwin Panofsky, ni tampoco en la “era del espectaculo”. En el visualmiento si se sabe qué son las imagenes y cémo aplican en su hipertrofia, asi también, cémo es su relacion con los disposi- tivos para su virtualidad. Lo mediatico y en este caso la velocidad son factores necesarios para ello y ver como influye en los impli- cados en este ejercicio. Un acto que se convierte en “manera”, en “modo” y no tanto en la importancia de la imagen como represen- tacion. Seria un punto clave saber si la historia del arte tiene participa- cién alguna mediante los estudios visuales y si una teoria del vi- sualmiento (la cual se esta presentando en este trabajo) es necesaria. Porque esta historia parece estar muy enganchada al giro lingilistico y ano dejar la imagen sin textualidad y discurso. Si nos preguntamos por qué este giro pictorial parece estar sucediendo aho- ra, en lo que a menudo se tilda de era “posmoderna”, en la segunda mitad del siglo Xx, nos encontramos con una paradoja. Por un lado, parece ser obvio que la era del video y la tecnologia cibernetica, la era de la reproduc- cién electronica, ha producido nuevas formas de simulacién ¢ ilusionismo visual con un poder sin precedentes. Por otro lado, la ansiedad respecto a la imagen, el miedo a que el “poder de las imagenes” pueda destruir finalmente incluso a sus creadores y manipuladores, es tan antiguo como la produccién de imagenes misma.* La idolatria, la iconoclastia, la iconofilia y el fetichis- mo no son fenédmenos exclusivamente “posmodemos”. Lo que diferencia a ‘Nuestro momento es precisamente esta paradoja. La fantasia de un giro pic 2 Nota de W. J. StS ant gs ge oto teen mi conology, Chicago, University of Chicago Press, 1986, donde se jan en mas profun- didad; véase también D. Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University of Chicago Press, 1989. 57forial, de una cultura totalmente dominada por imagenes, se ha vuelto ahora na posibilidad técnica real en una escala global (Mitchell, 2009, p. 54) Una cultura dominada por las imagenes es solo una opcién po Parte del visualmiento, se tiene que incluir que todo esto también g basa en lo instantaneo, en la velocidad del no observador., La fal de sistema y re-capitulacién, del “no leer” para desaparecer la cong. truccién del pensar, son elementos que dan a la tecnologia no s Poder sino una realidad de amenaza hacia la walking image, limbo donde la imagen parece no decir nada (si es que las in tienen algo que decir) textual. Y un posible embrutecimiento h tico dirija las reglas del visualmiento. No como adoracién de vi lo- cinos, sino enganchado a una hipertrofia de imagenes. No es que yuelva una impotencia de “mirar” o una imposibilidad de debate es. tético, ya que éstos desarrollan la practica textual, no la ins de la imagen. La instantanea no lleva resentimiento, ni | ‘sin puesto que el “flash” no se lo permite. El llamado “es; dor practicamente no participa, su funcidn no es crear ni desarrollar dis | curso, tal vez sélo presenciar, la imagen y su hipertrofia virtual soi Jos que mandan. 4 El observador es un “capturista touch”, no podriamos hab Sensaciones placenteras por parte de él, pero si de una adicién imagenes y a la cantidad de éstas. Aficionados adictos que su ben a imagenes virtuales, pero no sdlo eso, sino a cantidades pertrofia de imagenes. Sin tiempo para..., cual zombis, zbab tal vez?, con hipemerviosismo, sin campo de error cual juego “G meboy”, poniendo al cerebro en estado “Redbull” absorto. f La virtualidad y la fouch-cultura se alejan dede observacién, vigilancia y placer visual) puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura (desciframiento, decodifieacién, interpretacidn, etc.) y que puede que no sea posible explicar la experiencia visual, O el “alfabetismo visual”, basdndose slo en un modelo textual. Lo mas importante es el descubrimiento de que, aunque el problema de la re. presentacién pictorica siempre ha estado con nosotros, ahora su Presion, de una fuerza sin precedentes, resulta ineludible en todos los niveles de la cul- tura, desde las més refinadas especulaciones filoséficas a las mas vulgares producciones de los medios de masas. Las estrategias tradicionales de con- tencién ya no parecen servir y Ia necesidad de una critica global de la cultura visual parece ineludible (Mitchell, 2009, p. 57), La experiencia visual que Mitchell comenta vuelve a estar suje- ta a un desarrollo o discurso textual o demasiado tedrico. Y en efec- to la actividad del usuario es justamente eso, una “actividad”, un modo de parpadeo de imagenes diferentes, en una constante veloci- dad. Donde la decodificacién, interpretacién o desciframiento que expone Mitchell ya no se da. Vale la pena comentar que el visual- miento no se trata de abstraccién, puesto que sigue Sujeto a image- nes (hipertrofia) con efecto figurativo. Que mucho de la parte reside en la inmediatez, o en este caso, en la brevedad con que se presen- tan las imagenes, que ya no aplica su contemplacién, o ensimisma- miento, sino que la praetica del asombro es nanomediatica, dando paso al nanocriterio. La opeién de una historia tan corta y efimera como el flujo de la cantidad de imagenes que se encuentran en la red y su virtualidad, en la cual no hay manera de regresar alguna de ellas puesto que con la que se inicia comienza a tejer un bordado con millones de Jinks y ante esa sensacion de flujo las imagenes anteriores dejan de existir © han sido modificadas que la fuente parece no importar, y mucho ‘menos la meta, En ocasiones, Panofsky habla como si la percepeién visual tuviera una his- toria que se pudiera leer directamente a partir de las convenciones pictéri- cas que la expresan en “formas simbdlicas”. Otras veces, trata la visualidad —— ee * Nota de W. J. T, Mitchell: Esta versién negativa del giro pictorial ya estaba latente en el descubrimiento de que la semidtica construida sobre el modelo del signa lingiistico podria ser ineapaz de lidiar con el icono, el signa de la semejanza, precisamente porque (como apun- ‘a Damisch) “el icono no es necesariamente un signa’ (Sebeak, 1996, p. 35). 59‘como un mecanismo natural y fisiolégico que se sitia al margen de Ia hiss _ oy un mecanismo que la 6ptica antigua entendié intuitivamente y que la Psicofisiologia moderna esta en camino de entender cientificamente. El lens _ Buaje filos6fico de Panofky, al hablar de “sujeto” y “objeto” (en lugar de, Por ejemplo, “individuo” y “mundo”, 0 “yo” y “otro”), sélo sirve para au- mentar la confusi6n, al replicar las figuras opticas de la perspectiva como log. términos fundamentales de la epistemologia. Paradigméticamente, el “sje jeto” es un espectador, el “objeto” de una imagen visual. La visién, el ese _ pacio, las imagenes del mundo y las imagenes del arte se juntan para for. mar un gran tejido de “formas simbélicas” que sintetizan el kunstwalten de cada periodo historico. Sin embargo, si se quiere que el giro pictorial culmi ne la ambicion de Panofsky de elaborar una iconologia critica, parece evi. dente que sera necesario deshacer este tejido, no seguir elaborndolo (Mite chell, 2009, p. 59). E] tejido que menciona Mitchell, en relacién con el comente de Panofsky, en el visualmiento se da, pero de una manera lite no simbélica, ni al margen de la historia, sino como una enorme mificacién de imagenes que crean la hipertrofia y que esta sujetag tiempo con que fluyen las imagenes. Un bordado donde parece la tematica podria funcionar para que miles de imagenes forme una imagen en su totalidad. Esto nos puede llevar a que toda i gen se forma de imagenes, de miles de imagenes. : Dentro de un virtualidad la imagen se forma de pixeles, en tina natural de puntos (puntillismo Seurat), en las pantallas p den alcanzar su formacién mediante /eds, pero en este caso do o bordado virtual, un software, nos pude llevar a formar con imagenes (tipo los googleramas de Fontcuberta), pero ria desde un angulo poético. Lo que si plantea el visualmi un tejido con tematica —o sin ella— que va fluyendo sin resp (fluir) por el mundo de la imagen virtual, su corto tiempo y su dad. Sin narrativa, sin técnicas de observacién o posturas de vador. Anulando la representacién y lo que conlleva el pen lingitistico, literario, antropolégico, filoséfico, politico histé Pero tratando de acceder a una teoria del visualmiento, para pt trasladar a esta investigacién. aa _ Ahora bien, si el visualmiento atenta contra toda del pensamiento, perdiendo todo interés por el saber y su pdad, por lo textual y el discurso, esto no significa que no sea digno de estudio como variable de un hecho y un acto de nuestra contem- poraneidad. En la cual el usuario no observador existe y es real yno es un simple trasfondo de estudios humanistas. Por tanto, se expone como variable intelectual en humanidades y ciencias humanas, que se separaron lo creativo de lo critico, del uso a la practica. El tropo de nuestro tiempo es ubicar Ia cuestién en el Ambito del mas alla. Al filo del siglo, estamos menos preocupados por la aniquilacién —la muer- te del autor—o la epifania el nacimiento del sujeto, Hoy nuestra existencia estd marcada por un tenebroso sentido de supervivencia, viviendo en el Ij- mite del “presente”, para el cual parece no haber otro nombre apropiado que Ia actual y polémica astucia del prefijo “pos-”: posmodemidad, poscolonia- lismo, posfeminismo (Bhabha, 1994, p, 1, citado en Mitchell, 2009, p, 59), Aqui el metapensamiento es una alternativa que expone la condi- cién del visualmiento, y se le da a la imagen su poder, que es el li- mite de todo lo textual y su discurso. Y que da al tiempo real la cua- lidad de auténtico y literal, “presente”. Al tener en cuenta que la imagen habia perdido su fuerza instan- ténea, 0 primera impresién por medio del pensamiento, y que habia sido marginada ante la primicia de la teoria, inico medio, 0 como Gnica medicién para aclarar que presuntamente dice la imagen. Ante una construccién impuesta y poderosa como lo es la comuni- cacion oral y textual, la imagen fue desplazada y tal vez obligada a decir lo que no era su intencién, en la cultura virtual, luego enton- ces, la imagen —incluyendo su modelo efimero-instantanea y su hi- pertrofia— regresa con fuerza a desplazar la textualidad y coquetear con la oralidad sin comprometerse con ella, creando un mundo de imagenes que se tejen y responde a todo con la visualidad para po- der sustentar al visualmiento. El comportamiento del visualmiento se convierte en cotidianidad mediante los dispositivos de la virtualidad y de esta misma, asi, en el momento que uno entra en el flujo de red (internet) y lo touch aplica, existe una desconexién (evasi6n) total del mundo circundan- te y tangible, un embrutecimiento seductor de imagen tras imagen, en el cual no hay nocién de anilisis. Hablar de una construccién vi- 61sual de lo social tampoco (posiblemente mucho después, si) yd una construccién de la visién mucho menos. El visualmiento no es “el como vemos”, por eso no “ “evangeli, textualmente el “hacer ver”. Pero si, dentro de una cultura vi Para que este visualmiento se posicione. Al decir que el visual: to es cultura esta relacionado como la prictica de dejarse llevar po r el flujo y Ia hipertrofia de imagenes. ¢Sera que la nueva historia del arte estar literalmente a por el visualmiento y la teoria al igual que la semistica, el constan te analisis se haran a un lado? ; Y con esto los estudios visuales tran r Sitaran por terrenos inestables? Dando paso al visualmiento como. cultura visual altema. La cotidianidad mencionada anterio . no €s que se trate de atender que el visualmiento sea popular, 0 bre, en algunos casos simple consumismo de imagenes desde u postura desenfadada y nada intelectual. El ejercicio del visualmie to no construye imagenes, pero si las borda en una hipertrofia tematica 0 sin ella. El cerebro toma una postura de servidor vi como un sistema “MIDI” de interfaces y esto le da la cualidad des un artefacto de recepcién de imagenes en flujo. Las opciones de que la posmodernidad establezca relaciones e¢ “el reencuentro” de todo lo anterior da una oportunidad al miento y su negacién del “re”, ante todo lo que ofrece una cl n Virtual que se niega a ese retroceso y que en su flujo desarrolla ternativa como una capacidad de asombro constante. Sin c Tetorno y en un catafixeo veloz. Sin responsabilidades en la ya que el “no observador” esta curado de esto, y su unica c -€s que la tiene, sera la capacidad de hipertrofia de imagenes y" Hecided, dando a a‘culrura! virtual su sltemativa de comportos estaban mediatizados todavia por la reproducti- Jos cuales, si en sus Entes Benjamin, hoy estan condicionados so- hilidad mecdnica a la manera de W. F bre todo por la ampliacion de los medios ligad Ia apariencia digital (Simén Marchan, citado por Mitchel los a las nuevas tecnologias, a 1, 2009, p. 63). En el comentario de Marchan pareciese entonces que las posibi- lidades del visualmiento son un sector parcial de la cultura Optica y de la resultante de los nuevos mass-media, y que una cultura po- pular, o en este caso la nueva cultura popular, esté enfrascada en los medios visuales de masas y esta condicionada a la tecnolégica y lo digital. Pero el visualmiento tiende mas a una alternativa que no solo esta sujeta o dirigida a los mass-media en turno, aunque si a la tecnologia. En este instante podriamos decir que el visualmiento es una pra- xis, sdlo eso, sin critica que se desplaza como pospensamiento y en la cual el mecanismo sélo es eso, mecanismo. Sin creer que es dafti- na y deshumanizante, no se acompleja ante sus detractores. Ni tam- poco se le puede acusar de mentalidad estadounidense, pero en al- gdn momento el movimiento “pop” podria tener semejanzas. Ante la jerarquizacién de la mirada y las imagenes da la sensa- cin que éstas son exclusivas de un sistema y de una construccién que obedece a la formacién cultural especifica de masas, en este caso a los apocalipticos de Benjamin. El visualmiento no intenta desplazar las formas de mirar y tampoco convertirse en arte, puesto que la propuesta no es mirar, sino establecer la alternativa casi sal- vaje, explosiva y sin presién de discurso. No todo el visualmiento se Presta para atender la “neomanera™ de acercarse al arte, asi que esta disciplina podra aprovechar lo necesario y la diferenciacién en su momento, _" Reducir el pensamiento a visualmiento es una forma de posi- cionar la imagen y sus componentes, no tanto de lo lingdistico a la visualidad, no se trata de imaginacién, o en este caso, del proceso al que llamamos imaginacién. En algunos casos se tomar’ como eee ‘implicita en la practica de la hipertrofia. Lo expre- bids eee se anula y podriamos decir que los signos tam- Los modelos del formalismo visual que en su momento se (names y el lenguaje que habian recuperado su posicién 73) con la algarabia del arte conceptual dan la vuelta ha- 63Cia la recuperacién de la imagen y su hipertrofia. La intuici6n go la légica, pero el visualmiento aprovechando lo que suelen Ilan mercado sobrecargado de imagenes superfiuas. Y la ironia como talidad. Y la virtualidad como lo pos-hiper. { El visualmiento no viene a Ilenar el espacio entre el lenguaje y la vision, sino abarcar todo el espacio. La imagen no esta presa de nos, la imagen esta unida al instante y a su hipertrofia de ellas, Y el caso de los simulacros, conviene tener en cuenta que este tipo Construccion parte del “pensamiento”, el cual le da una “no i: dad” y un supuesto engafio. El simulacro esta mas cerca del “tiem real” por su valor efimero que el andlisis discursivo de lo real. esta constante de pantallas la hipertrofia se sustenta para hacer de imagen una secuencia hiperveloz cercana a una precepcion t dente. La hipertrofia y el visualmiento tienen su base en el ct “se produce”, no es arte invisible ni nada por el estilo, aunque nos pudieran referirse a ello. El arte electrografico no es para descifrar significados con mod los lingiiisticos cuando lo importante no es el mensaje (Mc pleno). La llamada desmaterializacién se establece como una nativa. Y cito a Rudolph Amheim: Se descuida las artes porque éstas se basan en la percepcién, y se de: la percepcién porque no se presupone la participacién del pensamiento. En realidad, los pedagogos y administradores no se permiten conferir a las a tes una posicién importante en los planes de estudi ent Perceptivo sin el cual el pensamiento productivo es imposible en campo de estudio académico. Lo que mas falta no son mas estudios © mas manuales esotéricos de instruccién artistica, sino dar mayor Pensamiento visual en general (Malvido, 1999, p. 23). - Margaret Morse concluye: “Si los artistas y activistas qui fluir en la emergente cultura, deberian esforzarse en ceso universal a la cultura electronica y ofrecer potentes y simbolos que compitan con los que ya se han ofrecido pAntulio Sanchez Garcia menciona: “La profunda revolucién es- tética que provocara la Ilegada de libros electrénicos, la interactivi- dad y la tactilidad que alcanzaran las galerias virtuales, la interac- cion ‘o inmersiones en los campos simulados”. Cito: Ya en estos momentos, los mundos virtuales tipo internet estén reconfigu- rando los imaginarios, particularmente el de los jévenes, se crea nuevos ti- pos de asociacién, se rompen jerarquias, nuevas formas de consumo y de identidad empiezan a gestarse. La identidad ya no esta dada por la pertenen- cia a una determinada porcién geografica, 0 por la comparticién de iconos patrios, sino por los gustos que se comparten con los gustos que se compar- ten con los individuos de otros continentes. La cultura inmaterial, particular- mente la de la red, trae consigo nuevas formas de lucha y nuevas mecanicas de control también, Las autoridades en materia cultural deben impulsar de- ben impulsar una politica acorde con los nuevos tiempos y donde Ia tecno- logia sea un elemento de orden piiblico porque lo que se haga o se deje de hacer sera fundamental en un pais de franca dependencia ieénica (Malvido, 1999, p. 28). “La causa de cualquier obra de arte es el auditorio la que la per- cibe y debe estudiarse tan cuidadosamente como la obra de arte” (Marshall McLuhan, citado por Malvido, 1999, p. 30). Ante la opcién de que todo origen es actistico, McLuhan expone: “antes de la invenci6n de la escritura, el hombre vivia en un espacio actistico donde el lenguaje humano era oral y por eso confiere gran énfasis a la facultad de escuchar” (Malvido, 1999, p. 43). Afladiriamos, antes de la invencién de lo virtual, el ser humano vivia en un entorno literario y de papiro, donde el lenguaje de éste era escrito y por eso le confiere gran énfasis a la facultad de leer, de palpar, de oler... ante esto la tecnologia es la prolongacién del cuer- Po y de la mente. La yema del dedo 0 de los dedos son extensiones que llevan lo fisiolégico a una nueva dimensién. La tinica manera de que lo virtual en la cultura RAM de oportuni- dad a la cultura ROM... es en la lentitud de la banda de red... lo cual te daria tiempo en cada biisqueda... de preparate un sandwich. “En una cultura en la cual ya el dilema clasico es la hipertrofia del intelecto a costa de la energia y el potencial sensorial, la inter- 65a €s la venganza del intelecto sobre el arte” (Sontag, 1969, P. 3 La interpretaci6n jlibre? del visualmiento con su propuesta alter na de percepcién vence a la intelectualidad no sélo del arte, sino d toda construccién mental. Con gracia ocurrente desecha el desarro- Mo para convertirse en flujo y nada. El visualmiento dista mucho de un fenémeno paranormal, don-_ de la imagen no tiene nada de mistica y no trasciende hacia ningun’ lado. Aunque si podriamos hacer una analogia sobre “visién” por que en este caso el visualmiento anula espacio y tiempo, haciendo coexistir (en la pantalla o dispositivos virtuales) sobre un mismo es- _ cenario imagenes. Sin eterno retorno, de ahi la falta de celebraci nes a reproducir la “fuente” en relacién con la imagen “original”, también el no desgaste de ésta. No es que el visualmiento adopte la misma mecanica que la “ lidad”, pero en parte si hay un juego parecido, donde las imag llevan un rol de participacién en una comunicacién alterna, de dez y hasta de improvisaci6n. Lo visual ha subyugado a las antiguas élites de lo escrito,Touch-cultura La fouch-cultura nos presenta una nueva manera de percibir la imagen, una percepcion que tiene que ver con lo factilvirtual. Las yemas de los dedos y la piel ya no registra por bordes, lo aspero, lo suave, lo grumoso, lo braille no aplica. Ahora se convierte en una pequefia presion tactil que responde inmediatamente, que arras- tra, que minimiza 0 maximiza, que inicia o finaliza, inserta o supri- me, que bloquea 0 acepta, que deshace o repite, que guarda 0 borra, que agrega o actualiza y nos lleva a una manipulacién digna de su- primir las virtudes del tacto en el mundo tangible y material; para entrar a una hipertextura que se desliza en una pantalla con sensibi- lidad artificial digna de una cultura virtual, respondiendo a una eco- nomia de movimientos, desarrollando tendones, misculos, en si, una kinesiologia touch. Aqui, estos tres términos se unen para poderse desarrollar y fu- sionarse en las cualidades de una cultura virtual que ofrece por su- puesto una alternativa de percepeién. Y de cémo los dispositivos que pareciese que ya van incluidos en todo (y sin necesidad de pi- las doble AA) su atractivo y seduccién, que al mismo tiempo se con- vierte en una experiencia lidica, sera el “toque”. Aquello que en su momento estaba prohibido, el “prohibido tocar” ahora se estimula hacerlo como si con ello parte de toda energia se conectara con un grado de “moderno” y, al mismo tiempo, de participacién interacti- va. La caricia de la “pantalla” y su asombrosa respuesta a tan delica- do acto. En algunos casos para algunos como una “poética touch”, Para otros el auténtico comportamiento de que todo se “toca”. Y aunque no se dispone de una tangibilidad tridimensional y volu- meétrica, la sensacién y la nueva percepcién unida a la hipertextura Simulan la tactivirtualidad. Como si al tocar se formara imaginaria~ mente la percepcién de que la forma invisiholografica y el simple toque produjera formas virtuales (que en si es lo que se forma) cap- ‘ables por la necesidad de la textura hiper, o el mas alli de la textura Con la simulacién pixeleada. Dejando claro y comentando que todo esto que va mas alla de la ‘clepresencia o experiencia a distancia que es un factor primario, al «igual que el sindrome de la vigilancia o de la invasion a la intimi (Big Brother), los nuevos conceptos son parte de una historia trag da por la tecnologia y su fulminante velocidad de cambios, Hemos sido y seguiremos siendo testigos de cambios y. Sos por medio de la tecnologia que nos llevan a la creacién den vos conceptos y términos que se irin adecuando a esto y se Yeran errantes en su momento para dar paso a otros, y asi suce: mente. La touch-cultura tiene el sello de caducidad muy corto, ylog Soleto es el tiempo, que gana, y acorta terreno. El mundo interfaz electrénico tactil, en un inicio trasmisor yp ceptor infrarrojo que detectaba cualquier objeto, ahora se confo en un cristal trasparente donde se sitia una lamina que “usuario” (personaje y termino clave en el mundo RAM) directamente sobre la superficie y se convierte en el primer pejo”. El mundo espejo, la doble vida, el avatar, evasién digna ¢ Un exilio de la tangibilidad, lejos del fetiche y de la cin. Universo inmaterial de textura ficticia del movimiento jumen, sin masa, sin descripcién manual, pero si necesitada d ‘| car” y de que la hipertextura se muestre a través de ello para h lo suyo, junto con la tactivirtualidad. El mundo touchpads y tabletas digitalizadoras, crean lan gipuntura. La aceptacién de la presién dedal y su control: tip sure, barrel pressure, in ranger, touch, untouch, y tap, donde:na presion “truena”, sin sonido, pero si con gracia y sutileza de estar dando vida con las yemas de los dedos. & Los /eds como opcién de construccién anulan el surco, anulan el puntillismo, el universo microseopico. El mundo de Seurat y los juegos dpticos cambiaran, la desuni6n y la accion corta de esta pro- puesta granulada se compactara. Y se planteara la pixel-textura, 0 en su caso la pixel-retina formada de cuadros perfectos del mismo tamaiio, algoritmo retiniano a la imagen del fluir, tremendamente homogénea para definicion de brillo y color. Se logra vencer el eslogan de “el observador sélo ve lo que quie- re ver... y todo lo demas se le escapa”, Aqui no se escapa nada, el ojo es lento pero entra en un constante parpadeo holografico y crea la pixel-textura, donde se permite entrar en el flujo con una multi- funcionalidad que no aplica el “re”. No como representacion de la realidad sino como percepcién alterna de esta. La vison imposible, o en su caso sélo posible en Ia virtualidad que no se hace fria, porque no parte de la retina “natural” sino de las imagenes digitalizadas que obedecen una “retina digitalizada”. La imagen de las cosas deja de ser un pretexto para entablar dis- cusiones y debates gnoseoldgicos y filoséficos. Y la postura del ted- rico A. Yarbus, donde demuestra que “el modo de observar cambia en funcién de los intereses, las expectativas y el nivel cultural de in- dividuo” (Malvido, 1999, p. 56) tampoco aplica. Si se podria hablar de una multiactitud de esquemas que rebasa la descriptiva y la estética, pero que mezclan la perspectiva disocia- da, la inversa, la axonometria, la central, el punto de fuga y el hibri- do de éstas. Ensefiarse a ver en pixeles con esas “pantallas” que co- meta Valdivia y que para eso fueron creadas, para ver en un mundo Pixeleado, digitalizado sera parte del resultado. oa o seca: ne mo ot modalidades, ‘ién de “re” en ninguna de sus a que sate cot atl yas ach mo Pino de apariencia ie "ye con movimientos anda een nep eaten. busy ce ea €8 que os haya aleanzado, en este cas0.n0s re- alcanzarla, pareciese tender hacia el infinito ycrear todos los dispositivos que se convierten en dignas he: tas para la tactivirtualidad y el visualmiento, haciéndolas eficier voluntad ya que no la posee y en su momento responde y resueh el neo- “hagalo usted mismo”. Donde el usuario tiene a su disposi- cién “todo” tipo de informaci6n y tutoriales que le permiten de un manera superficial, atender su demanda. En ese apocalipsis continuado que es la ya milenaria tecnologia —que va des- ‘ de la piedra vuelta flecha 0 martillo hasta la industria del plistico— los senti- dos humanos han sido puestos a prueba y reacondicionados para reaccionar a la velocidad y a la diferenciacién dinamica. Pero ninguna época se com- para, hasta hoy, con la edad de Is informatica. Estamos en la era de la panta- Ma, la simulacién y la representacién. Y nuestros sentidos estan acomodados aello: no solo la naturaleza ha sido diluida por la ciudad, sino que la ciudad misma ha sido nublada por las pantallas informaticas. Ahora los botones son presionados para arrojar manchas sobre un eje de luz desde esas virtualida- des obtener el efecto de la comunicacién, la convivencia y los sentimientos (Valdivia, 2007, p. 56). _ Si se habla de una fouch-cultura se habla de un comporta que ha surgido por medio de los dispositivos tecnolégicos que van alejando de la naturaleza o diluyéndola, como comenta via, que borra la intencién de mimesis con esa naturaleza d vision grecorromana, lo retiniano renacentista y toda cercania a v abstracto sino a una “tecnologia de la percepcién” (Valdivia, 2 p. 57), a una compostura hipervirtual que sin dejar de parecer poco “natural”, es de gran seduccién y por supuesto de ce cién (conexién). El nuevo proceso de percepcién es de prefijo “neo-”, n sis, poco ergondémico, sin la busqueda de mundos ocultos y_ nes, que llevasen a un modelo de abstracciones, como suct Jos artistas. La tecnologia de la percepcién va més alla del Ja imagen es flujo y poco real, “falsamente aceptada” en lo pero practica para el mundo virtual. ‘Todavia nos resulta inalcanzable la dimensién evolucionaria y m | fa que la tecnologia implanta en la sensibilidad de hoy; la suti- raciones de filmacién o de videojuegos in- vino mt asec, a POs solipsista del participe en la realidad virtual. No hay parangon historico pare esta posibilidades de sentir entre lo ripido y efimero un mundo ya casi ne s6lido, pero a la vez tan duramente material (Valdivia, 2007, p. 57). Sj se trata de percepcién o de percibir, los sentidos parecen ser los dispositivos “naturales” para aclarar esa sensacién, con una si- nestesia doméstica y a veces poética. Estas formas por donde per- cibir que son retinianas periféricas, al ras de piel, tremendamente auditivas; de paladares audaces y olfatos no confusos, tienen neo- dispositivos tecnolégicos de afiadidura, “inteligencia artificial”. ¥. ya que la enmarcada ayuda a un control, ese enmarcado esta limita- do a esos “bordes” que comenta Valdivia: “Muchas veces se oye de- cir que las pantallas sustituyen al mundo; que dejamos de ver la rea- lidad y solamente nos quedamos con esa imagen recortada por los bordes de la pantalla. Es cierto. Pero olvidamos, también, que las pantallas son cosas reales” (Valdivia, 2007, p. 18). La fouch-cultura que va de la mano con la hipertextura y la tacti- virtualidad y que se atienden mediante lentes, cascos, parches-sen- sores, entre otros accesorios, que participan en una percepcién no representativa pero si de simulacro en tiempo real y de presente. Desarrollando sin imaginacién (en este caso ya resuelta en la vir- tualidad) una ampliacién del cuerpo humano para una percepcién que se da dentro de Ja pantalla, no tanto en lo andlogo tactil. Una percepcidn artificial que deja de lado la especificidad de los senti- dos naturales para una simulacién casi perfecta, la postsinestesia sin “fallas”, las miradas 3p, la audicién multifénica, las yemas de los dedos pulsando /eds, procuran la percepcién artificial digna de la cultura virtual. “Las pantallas son s6lo presente” (Valdivia, 2007, p. 20). a Wie ec teres para transitar en el tiempo real, que dad, Cue la red internet, incluyendo el flujo de veloci- upuestamente enmarcados por la pantallas, pero éstas a ter GHRGIE ae cera a las televisivas (planas) hasta el celu- 5 lo il _ a ca aa has Pas Considerar ii 7 : ne que el “seguimiento” es mediante electricidad pixeleada a‘© en /eds imantados no sélo para las imagenes sino también Para la informaci6n que ya no es textual-papiro, en este caso e-book o sine drome PDF y que con su color aneoneado (neén) atrapa, hipnotiza j hace Horar al embrutecido usuario. i Los nuevos términos como pixeles, RAM, bits, megas, entre otros dan la sensacion de que remplazan la inteligencia. O en su caso des. bordan e inundan todo (aunque dentro de la funcién del visualm to, muchos de los usuarios no manejen, ni entiendan ese léxico) esta eficiencia haga afiorar el trabajo o la accion de como se res vian ciertas cosas en el pasado, y las preguntas “del como es ble” bombardeen la rouch-cultura, alegando que la cultura de a dista mucho que la de hace algunos aiios. Todo el modelo tecnolégico pretende anular “cualquier tien pasado fue mejor”, para convertirlo en “cualquier tiempo pi y futuro es y sera mejor”. Y de esta manera dar certidumbre al t po real y al avance tecnolégico, y si es que se quiere tener un lacién con el pasado, que esa melancolia sea por medio de disy sitivos tecnolégicos, como reinventando de manera innovadora la cercania con el pasado. El “toque” y en su caso el fouch tienen inocentemente un de poder, el auténtico “soplo magico”. Ese toque que pinta Angel en Ia capilla Sixtina. No hace falta mas para que la Se trasmita y todo tome vida, sélo un “toque” y ya. La toucl ra es el soplo magico, es la energia del doctor Frankenstein para di vida. Ya no se necesita darle “cuerda” para que el engranaje fun ne, tampoco levantar o bajar el interruptor, 0 en su caso, emp con fuerza el botén. Todo se sustituye con la “caricia, y el roce divino” del fo movimiento de dedos que controla nuestro nervios, ese estrés do giramos el anillo del dedo anular, o los dedos que pel aprieta la “bola” de plastico contra la ansiedad el toque p liberamos de ¢s0. Como un “hada madrina”, o sintiéndonos lin, el mago”, pero en ausencia de “varita”, el toque es con el j la “magia virtual” viene a nosotros, con esa nueva a. y simulacro, pero muy seductora. ’ bien, el hecho de no volver a palpar y recorrer b lleva poco a poco a que el llamado “musrial” parezea desvanecerse y dar paso al “poder tocar” con la vista a través, y con sdlo una pequefia presion tactil. Aqui, el “lo vi" pero no lo toqué, para saber de qué esté hecho y cual era su textura da la apariencia 0, en este caso, simulacién que no importara mucho. La ¢ouch-cultura guarda una economia ergonémica digna de los dispositivos tecnolégicos, algunos de ellos cada vez mas pequefios y portatiles. El toque sustituye al clic. ~ “Ya en su momento Malvido reclamaba: El futuro ya est aqui. Inasible y desafiante rompe las barreras del tiempo. Basta un clic en la computadora para que aparezca. Tiene muchos rostros: internet, realidad virtual, correo electronico, medios interactivos, hipertex- to, multimedia © robstica, Los militares estadunidenses lo atraparon prime- ro pero, escurridizo, el futuro llegé a las universidades mas avanzadas, a los centros médicos con tecnologia de punta, a los medios de comunicacién y a las manos de los artistas. Hace muchos aiios se filtré a las casas; con rostro de juego se acercd a los nifios para entretenerlos como Generacién Ninten- do, Fra s6lo el principio. El futuro alcanza a las sociedad y, a fines del mi- lenio, anuncia un cambio radical para la cultura humana (Malvido, 1999, p. 23). Malvido lo advirtié junto con miles, dando la “claridad” que el futuro se mide segiin la tecnologia a la que se tenga acceso y se ma- neje. Y que ese cambio cultural “radical” sea sélo mientras se acos- tumbra uno, ya que la “maquiavélica” estrategia de entrar a la inti- midad del hogar y convencer al niicleo familiar como pertinente y necesaria ya resulta casi imposible de quitar, . obit Malvido cita y comentaa Nicholas Negroponte; Led oyytuaiedal © suinteioteeran Si el futuro del rd co a -Y prosigue: El autor de Ser digital y de la columna mis leida de la revista Wired asegu. Fa que “el cambio de los atomos por los bits es irrevocable ¢ imparable”, No solo la computadora se ha mudado de gigantescos cuartos aislados a off cinas, casas (el 75 por ciento de computadoras personales vendidas a nivel _ mundial en 1994 estaban destinadas al uso hogarefio) y bolsillos, sino que _ formarin parte de nuestra vestimenta personal. Internet, advierte, tiene un crecimiento mensual de 10 por.ciento y para el afio 2000 contard con un bi- _ llén de usuarios. “El verdadero valor de una red tienen que ver menos con informacién y mas con comunidad” y su composicién sera “cada vez més si- milar a la composicién demogrifica del mundo mismo” (Malvido, 1999, p, 230). aa Pareciese que el “ser digital” ya no radica tanto en aquello rel yo a los dedos, ahora dista mucho del “hecho a mano”, 0 en su ci “hecho con los dedos”. Y se basa mas en la tecnologia con su cuenciacién de unos y ceros (110010011) que nos amplia el aln namiento, como procesar y la trasmisién de informacién. Y el digital” esta adaptado como sobreviviente para poder “fluir”. Lo digital posee valores limitados que “permiten” la s exactitud y rapidez en la trasmisi6n de esta, al igual que su exp No confundir cultura teenocientifica, con touch-cultura; la p mera tiene que ver con la tecnologia y su aplicacién desde lo Ja ingenieria genética, la economia, entre otros rubros que su especificidad. La touch-cultura se basa mas en la apli ésta, en las masas como una adicién, y en su caso como una mane- ra de acecho por parte de la tecnologia a un pueblo y sujetarlo a. un acercamiento a la tecnotopia en la supuesta bisqueda de ayuc al desarrollo de comunidades. Lo realizable sélo en la virtuz ahi en su mundo donde las imagenes flujo y toda la informaci sus aplicaciones no se vuelven realidad, se hacen potencis llegar a ser “cyborg”, la cultura deltoane equiliira ot Tay go con el virtual. La virtualidad simula, al igual que la imaginacién, sin 0 sin espacios (lugares) fijos. Sustituyen a lo empirico pero do a la participacién y la colectividad. No se aferra (la vil a los signos aunque si ligeramente a los simbolos que dispositivos y asi crear la comunidad virtual.Ya habiamos comentado: anteriormente sobre como el cuerpo (los =) se convierten en una extension para poder manipular los dis- se esta extension es protésica de toque, visual y hasta de au- Bal Esta ‘protesis es la que nos une al fenémeno del “cyborg” pero con equilibrio andlogo, una extension Optica. Todo esto con una gran influencia hacia la cultura de masas y ejercitando la confusion entre imaginacion y virtualidad. ; Deciamos en capitulos anteriores que el arte en el siglo xx hasta nuestros dias perdié la manualidad para convertirse en propuesta, la virtualidad se convierte (en negaci6n con la realidad) en “potencial” para poder ser. Aunque esta “negacién de la realidad” no lo es tanto, sino que se presenta como una forma de percibir la “realidad”. Sin espacio fijo, enraizado, parece que carece de credibilidad, pero ahi es donde radica la potencialidad que se asemeja a un simulador. He ahi como la virtualidad vence a la imaginacion y a la misma reali- dad. La potencialidad parece no tocar el piso, ni mucho menos tener relacion con lo tangible en cierto aspecto, la potencialidad se resuel- ve con un “toque”, con la cultura de tocar, pero tocar sin sentir y sin percibir a la usanza de la realidad tangible. Aumont le da peso al proceso natural y cientifico de la luz como la auténtica percepcién: La percepcién visual es asi el tratamiento, por etapas sucesivas, de una in- formacién que nos llega por mediacion de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda informacién, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo ¢l de la semiologia: los eédigos son aqui reglas de transformaciones natura- les (ni arbitrarias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en funcién de la informacién contenida en la luz. Hablar de codificacin de {a informacién visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema visual © capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenéme- = pas que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularida- deine eee de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su {Lo que experimentamos como mayor © menor luminosidad de un obje- ‘0 corresponde, de hecho, a nuestra in i i rn x 5 iterpretacién, ya modifi facto- fae = Ta sauiied real de luz emitida ae este ease una prada Sol, una lama, una limpara eléctrica, etc.), 0 reflejadaEsencialmente el ojo reacciona a los flujos luminosos (Aumont, 1992, p. 23). Y Martine Joly nos dicta su version de virtualidad: Asi pues, el uso del término “virtual”, prioritaria y abundantemente, para _ evocar los problemas sociales, culturales o politicos nacionales del momento (Le Monde} o internacionales (Le Monde diplomatique), el principio nos pa recia metaférico, toda vez que al inicio de nuestro estudio lo habiamos aso- ciado con el término “imagen(es)”. Pero la realidad es més complicada que todo esto y parece que estdbamos frente a una metifora, no cabe duda, pero, invertida. En efecto, la definicién virtual “que sdlo esta en potencia, cuyo estado es el de mera posibilidad en un ser real” o “que tiene en si todas las condicio- nes esenciales para su realizacidn (las cursivas son nuestras)” no hace refe-_ rencia a las imagenes sino a partir de mediados del siglo XIx, en dptica, para” designar “una imagen cuyos puntos se encuentran en la prolongacién de los’ rayos luminosos”; en otras palabras, la imagen especular, la imagen en el es- pejo, el refiejo. ‘ En cuanto a la etimologia de la palabra “virtual” no es otra cosa que la virtus latina, con el sentido de “virtud” para ciertos diccionarios (Le Robert) o de “fuerza” para otros (Wartburg). Asi, antes de la aparicién de las imagenes sintéticas, lo virtual se ref muy poco a las imagenes, y siempre en el ambito muy especifico de la fisica Optica. En este contexto, pues, parece muy natural que “virtual” se use frecuencia para calificar no ya de entrada a las imagenes sino a todo que ya contiene en si cuanto precisara para realizarse mas adelante. Pero desde la aparicién de las que también se conocen como “las imagenes”, el término virtual les ha sido aplicado de forma sistematica, un sentido un tanto borroso; cabe imaginar que si se les ha llamado as més por la inmaterialidad de su soporte (el pixel, la pantalla del orden Y Por su potencial de realizacién mediante la impresién, por ejemplo, tanto, en un sentido mas metaférico, que por su relacién con la imagen tual. Lo cierto es que la connotacién que acompafia al término “virtual” ahora en adelante, mas la de una forma de desrealizacidn que de potenc ‘idad de realizacién, que domina y que, de retomno o por inversién, ten el uso clasico del término (el origen del término seEn este comentario “el potencial” juega un papel importante en En este sibilidades de hacer... NO s6lo mas adelante, sino de hacerse et rtualidad (lo que en lo andlogo quedarse sin hacer- mostrarse como algo sintético soportado por dis- Lo virtual es fabricado, luego entonces, ar- n la naturaleza, inestable y de las dentro de la v se...) ¥ por tanto, t positives tecnoldgicos. irtug tificial, y en una supuesta lejania cor “vida virtual” corta. ' Martine Joly propone el el flujo: “grifo de imagenes” para conectarse con FLUJO/RECUERDO/ANALISIS s Como bien sabemos, el cine es un especticulo fugitive, que necesita de todo un particular dispositivo de proyeccién cuya especificidad, antes incluso que el contenido de las imagenes, viene determinada por numerosos testimonios, segiin hemos visto mas arriba a lo largo del estudio de la critica o de algunas. novelas. ‘También sabemos que la television es un medio de flujo, “un grifo de ima- genes” que propone un batiburrillo de peliculas de ficcién, de “informacio- nes”, especticulos de variedades, publicidad, documentales, emisiones de debates, reality-shows, series B, telenovelas, emisiones culturales, etcétera. Cualesquiera que sean, estos distintos especticulos desfilan, se solapan los unos con los otros, y no viven més que por el recuerdo que de ellos se conserva y los discursos que sobre ellos se tienen, Esta idea, que para nosotros tienen gran interés, segiin la cual la vida de las imagenes para por los discursivos verbales que se tienen acerca de ellas, también ha sido desarrollada por otros, pero muy especialmente, como ya lo faite sefialado, por Louis Marin en su tiltimo trabajo Pouvoirs de l'image loses. Pero cuanto mis se haya repetido el mensaje visual, mas pregnante sera el ee eeeer en efecto, sdlo la repeticion y la ritualizacion compensan anna contemplacién de la imagen animada yen secuencia, ya sea ci- A ae : sa acai: televisual. Si bien ‘esta comprobacién Procesos de int hen i cnet aahtcn: aes al ae ae icacia para cor Sos de los significados filmicos (oly, 2003, p. 19). ac a = DISPOSITIVO Y EL DIRECTO iala signi i L fuerza significante de la huella (indice) fotogrifica o videografica sedirige al espectador establece un contacto que de hecho es imposible ent mundo “imaginario” (desde el que se dirige al espectador) y el mundo en el que éste se encuentra y de esta forma de contacto surge la evidencia d ‘su separacion. La instancia de enunciacién pretende entonees pertenecer a dos mundas_ la vez: al mundo de las imagenes y al mundo real del espectador, que en reg lidad son dos mundos separados. No obstante, este dispositivo también pone posiciones intermedias, pero no menos paraddjicas. La sensacién de realidad de la informacién televisual (con p reportajes) y de su vinculacién con nosotros, en la medida en que it mente también depende un poco de la ficcién, puede en cualquier caer completamente dentro de la ficcién, por lo que entonces las informativas se percibirian como imagenes de ficci6n y el presentador ex un personaje que desempefia su papel con mayor o menor acierto: “En ma instancia, la imagen recupera sus derechos, asimila lo que cont autonomia y convierte el dispositivo de enunciacién en un especticulo | ‘otro cualquiera: el telediario se convierte en el relato del telediario”. real seduce de manera unica para sentirse informado tez, y con cierto aire de ventaja para iniciar cualquier nicacién, sea andloga o virtual, dando efecto al reality.propiamente artisticos, para captar, implican. En primer sitio, desde luego, tipo de objetos son meta-artisti gica sucedinea del arte: no son son arte porque no cumplen ec de lo artistico. No buscan lab que el concepto se unifique en expresividad esencial; y, tros y procedimientos de Io ; divia, 2007, p. 31). Habiamos comentado su caso se la habia e1 asi la tecnologia, sus di: lo que se desprende de bién de lado del arte ras que expone Valdiv a todos esos objetos que no logran. Inc! nologia hace lo suyo. tos al arte en la volucrarse con considerarse como ellas es “por pose”, de manejarse “por p touch y todos susatencién a la experiencia que esta teniendo lugar en el momento en que se produce (tiempo teal) y con todo lo que conlleya el touch cabe perfectamente en ello, Por tanto, en el touch, que da paso a una cultura, no es que se pierda la experiencia ni resulte no valida o invisible para el arte, sélo se presenta como una alternativa con el “meta-” y ante la hiper- trofia de imagenes el formalismo visual se vuelve en un sentido es- tructural, un enfoque. El “meta-” como concepto visual, casi como signo, y asi crear una ambivalencia, ya sea que funcione asi, 0 como sustitucién el uno del otro, Nanocriterio y nanodiscurso La historia, la teoria de la imagen, y en cierto momento la his- toria del arte ante la propuesta de lo que podriamos llamar “meta- Ppensamiento” se encuentra en un gran dilema. Este dilema propone un tipo de construccién que es la que se propone con el nombre las Tres P (3P). La primera de ellas justifica su posicién como pasado, la segun- da como presente y la tercera como prondstico. La historia y el pasado siempre han estado tan vinculados que no nos adentraremos en ello, aunque si detona un agotamiento y fal- ta de certidumbre, El megadiscurso, lo mediatico, el desenfado y la falta de admiraci6n a una narrativa han tenido un efecto que podria- mos considerar devastador, y no es que ya no dé para mas, sino en este caso no se encuentra el camino idéneo para que esta narrativa del pasado se vuelva a posicionar. Y ante una historia que se basa en las ideas, practicas y valores como de determinadas culturas y ya no tan esenciales y universales de una sola identidad, el tratamiento es — individual iese que todo es historia. * ed SET a Sa eta ala prie mera P (pasado), puesto que el sindrome “tiempo real”, 0 la llamada microhistoria resultan ser seductoras a la cultura de masas. _ El resumen, el “para principiantes”, la pelicula, la dosificacion unto con la banalidad se convierte en las nuevas técnicas apoya- “das por los dispositivos electronicos de Ja tecnologia. Aunque sinser una historia en la extensién de la palabra, la informacién medié- tica y superficial funcionan en la mayoria de los micleos sociales. Las imagenes constantes, los /inks que dan la opcién para “nave- gar”, los mensajes y la comunicacién por las diferentes redes so- ciales, sin dejar de lado los “viejos dispositivos” (television, radio, etc.) de medios de comunicaci6n, crean la historia del tiempo real, el presente con minidiscurso, 0 mejor dicho nanodiscurso, donde no se almacena, donde se juega con lo que se tiene y se desecha lo que no es practico. La capacidad de asombro se basa en la novedad y en el instante. No hay tiempo para el megadiscurso, o podriamos llamarlo mejor pandiscurso, los minutos adormecen y los segun- dos son intensos. No hay profundidad, s6lo superficie. Asi nace una construccién sobre Jo superficial que flota sin tocar el suelo y que se sustenta “en lo necesario”, y a partir de ahi, en esa supuesta banali- dad crea su comunicacién mediatica, sin profundidad ni bibliogra- fia, no discusién y tampoco sostener “teorias”, La era del ‘me gusta”, o en este caso el mundo del like, es sufi- ciente para los procesos de comunicacién, aceptacién y no inclu- sién. Lo cotidiano y lo comin posicionados como jerarquia y en al- gunos casos como arte, pero ante todo de informacién y consumo en una necesidad que se hace vital y al mismo tiempo da estatus ante los diversos ntcleos sociales. Todo esto se podria sustentar ante una falta de equidad, la sobre explosion demografica, la no oportunidad para todos, educacién y herramientas, entre otras cosas, que distinguen la cultura de masas y que les da el poder de mandar. Pero dejaremos de momento los ar- gumentos mas que sustentados para centramos en el efecto de la se- gunda P, El tiempo real o el hiper-presente esta asociado a los medios que Supuestamente utilizan las llamadas “masas” y que en muchos de los casos se les ve como una amenaza a la cultura y la puerta del fascismo. Pero este entorno mediatico que invade al tiempo real po- See una cantidad ilimitada de “productos” que hacen imposible su Circulacién sin ese efecto, Imagenes, textos, videos, sonidos, cha- ico. Compras y todo tipo de acciones sélo son posibles por medio de 'o efimero, del consumo inmediato, de estar poseido por Ia instan- \énea que pareciese no cansarse. Como si los marcos tedricos per=dieran la cualidad de enmarcar y el terreno académico brilla por su ausencia ya que el medio de donde se surte y se aplica esta fuera de éste. No todo evento es historia, El tiempo real (segunda Pp) se nutre de clientes (usuarios) que en una dinamica de “vistazos” y con los dispositivos tecnolégicos atiende al menor esfuerzo plagado de likes, clientes del metapen- samiento y asiduos practicantes del visualmiento, donde la “cuarta era de la imagen” supera a la e-image (tercera de Brea) activando- laen su hipertrofia de flujo. No sélo radicaba en que la imagen estu- viera dentro de los dispositivos, sino la consecuencia de éstos para acortar el tiempo de observacién, la alternativa de productos virtua- les, el uso y cmulo de informacién, la no observacién al igual que la fuente (en algunos casos) y deformacién de todo con una validez atemporal. Se propone la idea de que todos pueden hacer visualmiento ya que internet posiciona el “neohagalo usted mismo” al el estilo de quien sea, pero en el caso del visualmiento traeria el facilitar hacerlo, Ante esta parte de la construccién en tiempo real (P) la imagen fluye y la corta-historia también, para convertirse en el medio ade- cuado para todo lo mediatico, luego entonces, para el visualmiento. La tercera P apuesta al prondstico, a una narrativa que a veces su= fre de “sindrome Verne” Ilena de ciencia ficcién y en algunos casos de fantasia, pero también a una observacién analitica para pronosti- car con cierto grado de certeza y légica los acontecimiento futuros. Bordando una red de consecuencias que Ileven a narrar el devenir y €ste no se haga aterrador. Claro esta que el visualmiento encaja en este sector también, no s6lo como un terrorifico acontecer sino tam- bién como suceder de las nuevas generaciones ante la seduccién de la tecnologia. j El nanocriterio esta basado en esa (P) superficie y cuenta exclu- | sivamente con la aplicacién del presente. El llamado “usuario” es — el personaje principal que brinca y pingponea en él. Asi este 7 se convierte en el instrumento continuo a la herramienta, un que es pasajero del flujo, que no mira hacia atras, que no crea curso 0 tal vez un nanodiscurso, no tanto en una sociedad, pero si ou diversos niicleos sociales que tienden a informatizarse y ver lo efi- ‘mero en todo. Metidos en este flujo mas que elastico. :Ahora bien, lo que llamaremos nanocriterio no llega a determinar cuales son los supuestos, sin contenido cognitivo, no reflexivos, sin paréntesis, sin posiciOn ética. i Como estableciendo que no todas las formas de conocimiento su- ponen una responsabilidad autorreflexiva. La profunda preocupaci6n por el mundo mis alla del texto no es ya profundo, en este caso s6lo fluye. El nanocriterio es artificial y como tal su valor es virtual, s6lo existe de esta manera, Se basa en un trafico de redes virtuales donde muta Constantemente, esta suje- to al tiempo y como tal no se sostiene para el “re” y tampoco da tre- gua al debate. El resultado es el “no saber” a base del continuum de estrategias que se reproducen en una matrix, tecnologias reproductivas. Al no haber un origen la concepcién de “algo”, simplemente no surge. El nuevo vocabulario es la imagen y, esta vinculado a ella. No como madre, sino como “Eva-imagen alterna”. Es un criterio sujeto al tiempo, al instante, y sin moral, Critica sin sustancia, la inmediata participacién y opinion sin va- lor que sirve a lo nano. En una total superficialidad, no es banalidad ya que su instantaneo no es discursible. Se conforma de graficos ge- nerados por onomatopeyas y sin tregua a la afirmacion o negacién.CONCLUSIONES Al llegar a las conclusiones de este trabajo nos damos cuenta de que hemos utilizado una serie de términos transpolando raices gra- maticales, combinande, ante todo traduciendo y tratando de crear conceptos, y asi, decir que la imagen es muy diferente a una histo- ria del arte y a una imagen en si como concepto, donde ésta transita “errante” y no busca concepto que la asemeje, sino busca concep- tualizar su aplicacion en el visualmiento. La imagen ante su hipertrofia de imagenes, y ante el tiempo (ve- locidad) no se destruye, ni tampoco se convierte en una guerra de 'conoclastas. Sélo reproduce su instante hasta la saciedad en flujo incontrolable. Al detonar palabras no se hace s6lo desde su significado literal, sino también desde su connotacién con los significados agregados, ¥ Sus asociaciones al usarlos o traducirlos a contextos mas especifi- Cos. Pero al mismo tiempo los conceptos que aqui se enuncian, bus- can la categoria de facil comprensién dado que los lectores varian. Ahora bien, el yisualmiento como base esencial de este trabajo Fecupera el “existo” de un enunciado reflexivo de primera persona, donde el “pienso” que excluye toda posibilidad de duda, se convier- ‘cen el “Veo, luego existo” para dar paso al sujeto que “ve” y que se th Pensar?, o en su caso las imagenes se piensan, o se a'en enes. Dando asi i i j Fespuests visuales, Oe eee rai ing seamaeesy es Toda la visualidad, pero apoyada en dispositivos tecnolégicos, Tal vez creando una segunda naturaleza ficticia pero funcional, con las microhistorias y los nanos, metidos en una constante, pero eff. mera, Ilena de ficcién, pero que no resultan ser mentiras, Una yer dad virtual, o verdades visuales como si la confusién se detuviera en imagenes, con todo y su lirismo escenografico, y asi esa visuali: dad no esta en el significado, sino en ser. Sin necesidad de hacer un glosario de conceptos expuestos, ya g que en el trascurso del texto se van aplicando y se van resolviendo y dejando “claro” que no estan sujetos a verificacién, sino a una in- mediatez y a una “presencia”, y en muchos casos a una casualidad 3 de “ver”, breve e intensa. El visualmiento no hace que suceda nada, — no es utilitario, y es ahistorico y gracias a ello sobrevive y fluye en ~ lo visual a pura percepcidn. Esta ficcién que en su momento presen- ta el visualmiento esta ligada a la vida misma, no como abstraccién de un razonamiento, sino como presencia inmediata y efimera, para dar paso a otras imagenes que detonan la hipertrofia. El traslado y lo errante de las imagenes y los conceptos, hac que de alguna manera sufran ciertas deformaciones para adapta dicales y en algunos casos convirtiéndose en otras cosas. Esta trans: ferencia deberia estar sujeta a los limites culturales pero es tal descontextualizacién que simplemente se vuelve, como com ta Valdivia, “apantallante”, de extrema fluidez, no desarrollo, pero también a la velocidad y lo mediatico. Estas imagenes y conceptos errantes no hay que considerarlo’ como tnicos en determinada disciplina, pero si darles la opeiém “viajar” o traslado, imagenes globalizadas y multiculturales que! aceptadas, que tienen derechos para poderlas utilizar y buscar | relacién con todo. Las imagenes son aceptadas con un acto digno del traslado hipertréfico, y la semejanza se convierte | ejercicio continuo. Y parece que estas imagenes-flujo, o en sue walking image tienen mas aceptacién que los propios cont que las imagenes estaticas 0 las dignas de contemplacién. La negacién del “re” como un modo alterno que evita el de una imagen ayuda al visualmiento para no crear el mode! 86construccion basado en el andlisis, y en el regresar a... y con esto una cultura del next se hace viable y las imagenes, cual muerto vi- viente (walking image), se utilizan y se desechan, aunque la canti- dad es tal que da para que se atrofie su uso. Y la fouch-cultura, que acabamos de comentar en la ltima parte del capitulo II, redondea los nuevos conceptos de aportacién a los estudios visuales. Los nue- vos muros ahora son fouch. Como comentamos anteriormente, en el visualmiento las imdge- nes parecen yuxtaponerse al moverse o cambiar a una velocidad en la cual se podrian considerar imagenes no necesarias, y que median- te sus dispositivos no significan nada, Pero este visualmiento se nos ofrece como un rizoma que ante la aplicacion de la velocidad y la hipertrofia de imagenes, propone que toda imagen ya no existe en el momento de yerla, esto significa que la velocidad aplica como desvanecimiento, la imagen no existe como la conociamos, es sdlo apariencia. Asi, el “ver” es presente, la imagen no lo es. La vista es el generador de lo llamado “tiempo real”, la construc- cién, andlisis y desarrollo se alejan del presente, pues no tiene la instantanea. El visualmiento es la actualidad, es el todo resuelto, el mas alla de los sentidos, la anticipacién de todo. El visualmiento nos da la posibilidad de mirar con los ojos (literalmente) sin mas. La lejania entre lo “sentido”, de lo “pensado”, en el “visto”, del “observado” en el cual observar tiene relacién con construccién... el “visto”, de la “objetividad” también aplica el abismo. La hipertrofia de image- nes anula todo ello. El nuevo movimiento es ahora visual y el proceso hipnético de este ejercicio no permite la multifuncionalidad de movimientos cor- porales, sélo los necesarios para poder estar fijos en el mirar, y ese constante presente de “ver”. El visualmiento como variable de la percepcién. : El visualmiento es para, y de imagenes en dispositivos, y de una simulacién digna de una sesién programatica en un campo 6ptico que establece la sensacién de presente, el dulce engafio, una finta necesaria, el “vistazo” que fluye. Y ya inmersos en un vortice de informacién incontrolable que no Preocupa al “no observador”, ya que todo lo que se encuentra como 87“producto” del visualmiento todo se le da, es manipulable y al mis- mo tiempo tan inalcanzable ante el flujo de velocidad, ante esto lo adecuado es dejarse llevar por esa sensacién “Trén” que recorre la red en arterias de codigos virtuales, como neuronas virtuales, No se trata una re-produccion sino de una constante “producible” de intercambio y deformacién tan constante que se llega a perder toda relacién con lo que acaba de pasar y sin necesidad del “re”, lo cual no parece importar ya que la imagen y su hipertrofia es la que resulta de todo. Y nos volvemos a preguntar: {sera en este caso el visualmiento la “serie” de todas las “series” en relacién con las imé- genes? Ya que asi el infinito de estas imagenes ,innecesarias? posicio- nan el concepto sin necesidad de veracidad, pero con la sensacién de estar al tanto de todo y en una supuesta interactividad. Por tanto, como se comenté anteriormente, el visualmiento no viene a Ilenar el espacio entre el lenguaje y la visién, sino en este caso, abarcar todo el espacio. La imagen no esta presa de signos, tampoco de texto y la cons- truccion de ellas dejé a un lado “el como se forma las cosas”, la imagen recobra, para estar unida al instante y a su hipertrofia de ellas, un terreno que habia perdido. Y en el mundo “apantallante”, los simulacros se hacen escasos al tener en cuenta que este tipo de construccién parte del “pensamiento”. El metapensamiento, que pasa a ser visualmiento, el cual le da una “no realidad” y un supuesto engajfio, aplica al flujo y su velo- cidad. El simulacro est més cerca del “tiempo real” por su valor efimero que el andlisis discursivo de lo real, lo “apantallante” o lo que se “mete” para hacerse “‘apantallante” también. En esta cons- tante de pantallas la hipertrofia se sustenta para hacer de la imagen una secuencia hiperveloz cercana a una precepcién trascendente. La hipertrofia y el visualmiento tienen su base en el cudndo “se produ ce”, en el sucediendo, como performance, ya que éste tiende hacia una tematica e improvisacién, sino como “instante”, no es arte invi- sible ni nada por el estilo, aunque algunos pudieran referirse a ello. La hipétesis que se marcé se define de la siguiente manera: la cultura virtual establece un espacio en el que la imagen pierde senti- do para la contemplacion y se vuelve flujo constante.el acceso seguro al flujo de ima, miento de imagenes, Y por tant chismo. La hipertrofia de imagenes es la ese: porque es imagen, esto la convierte en gia funciona como ‘© con el almaceng. | que oftece el feti- genes rompiend tO, con el contro! Neia de la imagen, es instante una construcci6n distinta de la comunicacién, Este visualmiento no permite actos refle IVOS ni lo cual da paso al sujeto no Teflexivo, poste a ene ae surge el nanodiscurso, porque el flujo es velocidad. ; La hipertrofia de imagenes Proporciona cualidades como Jo nano-, convirtiéndose en una hipertrofia de toma de decisiones, Tales aportaciones a los. estudios visuales pueden concebirse como la aplicacién socialmente itil de poderse comunicar con los diferentes nitcleos sociales que mantienen un estandar de comuni- cacién por medio de la superficialidad. Asi, el visualmiento y lo que deriva de éste (los Conceptos enunciados en este trabajo) son mer- cancia identificable, facilmente distinguible y aplicable, y que no se preocupa por ser “buena”, 0 “mala”, o “sub-” y popular. Su defen- Sa no €s necesaria porque su obyiedad es total. Aunque mucho de esto nos podria llevar a una medicién entre “lo que debe” y “no debe” de ser, no es tanto la intencién. Si hemos hecho una diferen- ciacién entre pensamiento como construccién y metapensamien- to, pero es preciso considerar el visualmiento como auténomo y con conceptos propios de sus caracteristicas, para poder entrar en un nuevo orden y partir de éste no como desplazando al otro, sino como alternativa. Los grados de evaluacién 0 criterios de valor ya no aplican del todo para denostar 0 exaltar (aunque siempre a la manera), la desacreditacién del visualmiento basada en a viedad de todo, da la supremacia de éste y su justificacién en un len- guaje propio. . ji EI yisualinreate podria plantearse como wna sccién que no tie ne caducidad, ante todos por su instantanea pe necesitan mia y su relacién con todos los aticleos sociales,de imagenes, y todos consideran que el tiempo es lo mas valioso que existe, asi que cualquier buen “vistazo” bastara para jentender? Y seguir en el flujo. El texto sera una alternativa mas, al igual que la contemplacién y el congelamiento de la imagen, pero el visual- miento llevara cierta ventaja como categoria alternativa de comuni- cacion. La literatura comentada en el marco teorico ayudo de mucho para darle valor a la parte critica y especializada de medicién con los conceptos salidos, ante todo de las llamadas “eras” visuales, y de un acercamiento a una evaluacién estatizada y no tanto en cues- tién de si el visualmiento es bueno o no. El ahistoricismo y la de- pendencia de un indefendible ideal de anonimato visual y centrarse exclusivamente en lo instantaneo y el flujo de velocidad, desaten- diendo a todo lo demas (excepto el uso de dispositivos) los textos utilizados en este trabajo lograron su cometido. Y asi, estableciendo una relacién de dichos “conceptos” aplica- bles a los estudios visuales, dando pie a los sentidos, ante todo a la “vista”, con una descripcidn instantanea y distante de una oportuni- dad tedrica, peor si practica, la practica del visualmiento, la cultura de la “apariencia” practica (aunque en este trabajo se teoriza de al- guna manera) y el retorno a lo basico, donde las suposiciones no Ile- gan a plantearse ante la hipertrofia de imagenes, y asi —sin andlisis y teoria— alcanzar lo basico de lo basico, lo instantineo. La imagen, dando descripciones de las cosas tal como “son” para las masas, con experiencias muy comunes, no instruidas, en algunos casos relacio- nadas con lo “fundamental” que viene hacer lo obvio. El tinico po- sible retomo “re” que se concibe es a las cosas mismas, pero de a “vistazo”, quitandole al pensamiento cotidiano las suposiciones ted- Ticas y ante todo prejuicios. i Valga el parafraseo para hacer una “puesta entre paréntesis” ya que muchas de las palabras que aqui se mencionan lo Hevan. Y atendiendo a Edmund Husser!: Poner entre paréntesis significa “poner fuera de operacién”, “poner entre pa- réntesis”, es decir, “suspender su creencia en”, “no hacer uso de” nie presupuestos, todo quello en lo que ya cree, para poder ser capaz de | ji ‘una descripcién sin supuestos de la experiencia. “Poner entre paréntesis™ no ‘es negar, ni tampoco equivale a dudar. Significa “neutralizar” la propia acti-tud respecto de lo que se pone entre paréntesis, Cuando se pone algo entre queda otra cosa fuera del paréntesis, el “residuo” (Husserl, 2007, Ante este efecto (“”’) que no pone en duda en este caso al visual- miento, y que no llega a afectar las descripciones fundamentales, y se relacionan mas con la intencionalidad, el visualmiento es inten- cién, y en algunos casos no existe realmente, y en otros, surge a la velocidad de la hipertrofia de imagenes. Entonces, el visualmiento es una interpretacién que ante la ins- tanténea no s6lo improvisa, también hipnotiza (cual zombie), radi- caliza la manera de ver y confia en sus dispositivos. Una imagen no “dice mas que mil palabras”, porque las imagenes no hablan, ni tampoco tienen nada que decir. Las que dicen algo son las palabras y el texto, luego entonces, todo lo que hemos dicho y escrito sobre una imagen no corresponde a ella, es territorio teérico y deforman la imagen con retorica. 91BIBLIOGRAFiA Aumont, Jacques (1992), La imagen, Barcelona, Paidés. Bal, Mieke (2002), Concepio viajeros en las humanidades, Toronto, University of Toronto Press. Beck, Ulrich (2010), La sociedad del riesgo: hacia una nueva Mo- dernidad, Barcelona, Paidés. Benjamin, Walter (2014), Baudelaire, Espafia, Abada. Bell, David (1990), Hussserl, Estados Unidos, Routledge. Brea José Luis (2005), Estudios visuales. La epistemologia de la vi- sualidad en la era de la globalizacién, Madrid, Akal. (2006), Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal. 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