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Fantasmagories du capital

Marc Berdet

Parution :07/02/2013
Pages : 256
ISBN : 2-355-22035-2

Marc Berdet
Fantasmagories du capital
L'invention de la ville-marchandise
Zones
Sommaire
INTRODUCTION
1. FANTASMAGORIES PRMODERNES
ROBESPIERRE AU COUVENT DES CAPUCINES
BRETON AU CHTEAU D'OTRANTE
2. FANTASMAGORIES MODERNES
FOURIER AU PALAIS-ROYAL
MARX AU CRYSTAL PALACE
BLANQUI DANS PARIS HAUSSMANNIS
3. FANTASMAGORIES POSTMODERNE
EISENSTEIN DISNEYLAND
GROPIUS AU MALL OF AMERICA
KESEY LAS VEGAS
CONCLUSION
REMERCIEMENTS Un grand merci Grgoire Chamayou
pour son impulsion dcisive et sa confiance, et Rachel
pour ses relectures pugnaces toutes les tapes de ce
livre. Merci aussi Raphal Koster pour ses remarques
sur Disneyland et Sbastien Broca pour sa relecture
finale. Je remercie mes amis matrialistes
anthropologiques de Berlin, Paris, Cambridge,
Providence et Santiago pour l'mulation critique de ces
trois dernires annes, le Ciera pour la prcieuse
exprience qu'il donne aux jeunes chercheurs francoallemands et les membres du Cetcopra de l'universit
Paris-I pour m'avoir encourag prendre une direction
toujours plus anthropologique. Ce livre n'aurait pas pu
tre crit sans le programme europen Marie Curie EIF
dont j'ai bnfici pendant deux ans, ni l'accueil
chaleureux de Hans-Peter Krger la facult de
philosophie de l'universit de Potsdam.

INTRODUCTION
Le mot de Schiller d'aprs lequel les contraires se heurtent
au cur de l'espace est nouveau l'honneur, et un puissant
coup de feu matrialiste pntre les discours trop longtemps

enferms dans le virtuel et les simulacresnote.


Karl Schlgel
Vu du ciel, le shopping mall a l'air d'un ballast pos sur un
ocan d'asphalte. Un parking s'tend de l'autre ct des
autoroutes six voies qui ceinturent le btiment. Il est si vaste
que, de sa place de stationnement, il faut parfois prendre un bus
pour atteindre l'entre. Au-del, la banlieue bitumeuse ouvre
l'horizon jusqu'aux grands lacs du Minnesota. S'y rptent
l'infini, sur un sol quadrill comme du papier d'colier, une
srie de maisons individuelles toutes peu prs semblables : un
carr de pelouse devant, un jardin particulier derrire.
D'un peu plus prs, le Mall of America voque un chteau fort,
les parkings attenants faisant office de douves. Comme au
premier Moyen ge, chaque angle de cette dalle de fer et de
bton se trouve flanqu d'une tour rectangulaire. Celles-ci
abritent les grandes enseignes du centre commercial :
Nordstrom, Sears, Macy's et Bloomingdale's. Ces anchor
stores doivent attirer comme des aimants le consommateur qui
entre par le milieu d'un des segments. Des alles couvertes
remplacent ici les courtines qui reliaient les tours du donjon.
Chacune voque un monde en miniature.
Seule la galerie nord (North Garden) est sinueuse. Sous un toit
transparent, le badaud passe de balcons fleuris en treillages en
bois, de ponts suspendus en terrasses. La galerie sud (South
Avenue) rappelle un luxueux boulevard typique d'une grande
ville d'aujourd'hui. L'avenue est (East Broadway) fait miroiter
les nons de la mtropole du futur. Enfin, sous le toit de gare
ferroviaire de West Market fourmillent des voitures bras, des
marchs divers et des vendeurs la crie. Le long des faades
Renaissance se succdent places mditerranennes, cafs
viennois et kiosques journaux. Au centre, le Nickelodeon
Universe rassemble tous ces motifs dans un gigantesque parc
d'attractions inspir de personnages d'missions pour enfants.
La topographie du Mall of America (ouvert dans le Minnesota
en 1992) reprend clairement, quelques dtails prs, les
polarisations mythiques qui structurent le plan de Disneyland :
au nord, le monde idyllique et non violent de la nature ; au sud,
les vitrines de la ville moderne ; l'est, les technologies du

futur ; l'ouest, les cits du pass. Ces diffrentes artres


convergent vers le parc d'attractions, apparemment libr de
toute ncessit commerciale. Le tout forme un corps
merveilleux.
Ce shopping mallnote exprime dans son espace les oppositions
archtypiques des fantasmagories postmodernes. On retrouve
peu de chose prs le mme agencement au South China Mall,
ouvert en 2005, Dongguan, dans le Guangdong, actuellement
le plus vaste du monde : l'est, South California met en scne
une nature idyllique ; au nord, le thme de San Francisco
idalise l'urbanit moderne ; au sud, le parc d'Amazing World
renvoie aux plus grandes avances technologiques ; l'ouest, la
variation autour d'Amsterdam prsente l'urbanit classique des
grandes villes europennes. Au centre, un boulevard la
franaise mne ces diffrents ples mythiquesnote.
Ces ples peuvent permuter, mais ils expriment la mme
structure : tous les shopping malls semblent s'organiser selon
les points cardinaux d'une nature magnifie, d'une cit
idalise, d'une technologie futuriste et d'un rel quotidien plus
ou moins esthtis, qui demeure, l'tat brut, le repoussoir
principal partir duquel s'organise tout l'espace.
Cette mise en tension de la nature, de la culture et de la
technologie, qui redouble, contre le temps d'un prsent alinant,
l'enchevtrement de l'ternit, du pass et du futur, se joue au
niveau de la structure, et pas de la surface o pullulent les
images. Elle dtermine le plan de l'espace et le rcit qui s'y
droule, non ses dtails figuratifs. Tous les motifs matrialiss
dans le plan de masse du shopping mall se retrouvent
dissmins ple-mle l'intrieur. Margaret Crawford dcrit
avec brio cette anarchie apparente au West Edmonton Mall
(ouvert au Canada en 1981) :
l'intrieur, le mall prsente un spectacle tourdissant
d'attractions et de divertissements : une rplique du bateau de
Christophe Colomb, Santa Maria, flotte dans un lagon
artificiel au fond duquel de vritables sous-marins naviguent
dans un impossible paysage aquatique fait de corail import et
d'algues en plastique, au milieu desquels cohabitent des
pingouins vivants et des requins en caoutchouc ; non loin d'un
clinquant pont en fer victorien, des colonnes en fibre de verre

s'croulent dans un simulacre de ruine ; en face du Leather


World et de Kinney's Shoes, des dauphins font leur numro
dans les airs ; de fausses vagues, d'authentiques tigres de
Sibrie, des vases de la dynastie Ching et des orchestres
mcaniques de jazz sont juxtaposs selon une squence sans fin
de cours claires par des toits transparents. Des colonnes
disposes en miroir et des murs fragmentent la scne encore
davantage, morcelant le mall en un kalidoscope d'images au
bout du compte illisiblesnote.
Que ce soit aux tats-Unis, en Chine, au Canada ou en Europe,
la confusion imaginale rgne tous les tages : le pass et le
futur s'enchevtrent dans un prsent insignifiant, le vrai et le
faux s'emmlent dans un authentique monde synthtique, le
proche et le lointain s'amalgament dans une gographie
comprime, nature et culture se liqufient dans les jeux d'eau,
le mme et l'autre s'embrouillent dans un ego omniprsent. Le
mall est une machine optique qui fait dfiler indiffremment,
mlanges au rel, des images de l'histoire, de la nature et de la
technique.
Le mall est sans doute l'exemple contemporain le plus frappant
de ce que nous entendons dans ce livre par fantasmagories,
lieux clos saturs d'imaginaires, rvoirs collectifs communs
aux visiteurs des Expositions universelles du XIXe sicle, aux
joueurs captivs par les nons de Las Vegas au XXe sicle et
aux badauds fascins par les galeries commerciales du XXIe
sicle. Depuis prs de trois sicles, le capital faonne des
environnements oniriques qui, sur fond de rgne de la
marchandise, refoulent leur origine conomique en vue de
canaliser les plaisirs individuels et collectifs. L'histoire de
l'espace urbain est en ce sens aussi celle d'une mobilisation
toujours plus structure de nos dsirs intimes par l'architecture,
et cela jusqu' l'architecture dite postmoderne .
Au XIXe sicle, le terme fantasmagorie apparat de
nombreuses reprises sous les plumes de Poe, Baudelaire,
Balzac ou Mallarm. Il signifiait alors chimre, rverie
veille, reprsentation nbuleuse qui passe pour la ralit.
Mais c'est Walter Benjamin que nous empruntons cette
notion, labore dans une discussion avec Adorno pour faire du
monde imaginaire du capitalisme un objet privilgi de la

thorie critique.
Benjamin a thmatis la fantasmagorie durant les dernires
annes de la composition d'un ouvrage lui-mme rest
inachev, Paris, capitale du XIXe sicle. Il n'en a donc
qu'esquiss le concept et ne lui a pas donn une forme
pleinement aboutie. Comme toute notion benjaminienne
d'ailleurs, plutt que d'tre close sur elle-mme, la
fantasmagorie demeure ouverte toutes les modulations
historiques. Nous nous en emparons ici pour en faire un outil
opratoire d'analyse critique du capitalisme moderne et
postmoderne, en particulier des espaces dans lesquels il nous a
impos de vivre.
Ce livre se compose comme une sorte de visite guide, la fois
promenade urbaine et voyage dans le temps. Il propose
d'arpenter plusieurs lieux emblmatiques de cette longue
histoire, de dambuler sur des sites lgus par diffrents ges
de l'imaginaire marchand. Nous explorerons tour tour les
passages parisiens, les premiers grands magasins, les
Expositions universelles, le Paris d'Haussmann et les parcs de
Disneyland, avant de revenir au shopping mall et de finir notre
excursion sous les nons du Strip de Las Vegas.
Ces diffrents espaces forment autant de strates
fantasmagoriques caractristiques de leur poque. Ce sont des
rbus qui amalgament des lments de la ralit extrieure,
l'intrt d'une classe dominante et l'inconscient de toutes les
classes, figurant ainsi une utopie sociale dont la ralisation
demeure cependant perptuellement ajourne par leur fonction
marchande.
En essayant de dchiffrer ces espaces comme on interprte un
rve, en superposant leur gense relle et leurs oppositions
mythiques, ce livre tente de dgager l'clat de l'utopie de la
gangue qui l'enferme. Car la fantasmagorie contient, en son
sein, les lments de sa propre ngation : le grand rcit de la
marchandisation de la ville a aussi ses antihros, qui se
nomment Maximilien de Robespierre, Charles Fourier, Karl
Marx, Auguste Blanqui, Andr Breton, Sergue Eisenstein,
Walter Gropius et Ken Kesey.
Les fantasmagories du capital transforment l'environnement

bti en images de rve destines la foule. Ceux qui


construisent ces espaces esprent bnficier des hallucinations
collectives ainsi engendres, mais cette magie peut aussi leur
chapper
1. FANTASMAGORIES PRMODERNES
ROBESPIERRE AU COUVENT DES CAPUCINES
Le don d'attiser dans le pass l'tincelle de l'esprance
n'appartient qu' l'historiographe intimement persuad que, si
l'ennemi triomphe, mme les morts ne seront pas en sret. Et
cet ennemi n'a pas fini de triomphernote.
Walter Benjamin

La tradition de toutes les gnrations disparues pse comme


un cauchemar sur le cerveau des vivantsnote.
Karl Marx
Les premires fantasmagories sont celles d'tienne-Gaspard
Robertson qui, la fin du XVIIIe sicle, construit un engin
optique pour montrer des fantmes dans des btiments
religieux abandonns. Elles naissent sur les cendres de la vieille
lanterne magique avec les moyens les plus modernes de
l'optique et du chemin de fer (le fantascope tant mont sur
rails). Grce ce nouveau jouet optique, le fantasmagore
projette des tableaux miniatures peints sur une plaque de verre,
parfois des schmas scientifiques, le plus souvent des visions
terrifiantes, sur un cran de toile ou de fume. On dplace
d'avant en arrire la bote optique contenant la plaque de verre
afin de lancer la figure lumineuse sur les spectateurs. partir
d'une peinture ou d'une gravure miniature, un amuseur public
fait donc natre, par un subtil jeu de miroirs, de lumire et de
va-et-vient, une apparition susceptible de frapper l'assistance,
de susciter des motions intenses, o la terreur millnaire (celle
des esprits) voisine avec une jouissance toute moderne (celle
des jeux de la technique). Le 25 janvier 1798, Robertson exhibe
une fantasmagorie au couvent des Capucines, Paris :

Dans un appartement trs clair, au pavillon de l'chiquier,


n 18, je me trouvai, avec une soixantaine de personnes, le 4
germinal. sept heures prcises, un homme ple, sec, entra
dans l'appartement o nous tions ; aprs avoir teint les
bougies, il dit : Citoyens et messieurs, je ne suis point de ces
aventuriers, de ces charlatans effronts qui promettent plus
qu'ils ne tiennent : j'ai assur, dans le Journal de Paris, que je
ressusciterai les morts, je les ressusciterai. Ceux de la
compagnie qui dsirent l'apparition de personnes qui leur ont
t chres, et dont la vie a t termine par la maladie ou
autrement, n'ont qu' parler ; j'obirai leur commandement.
Il se fit un instant de silence ; ensuite un homme en dsordre,
les cheveux hrisss, l'il triste et hagard, la physionomie
arlsienne, dit : Puisque je n'ai pu, dans un journal officiel,
rtablir le culte de Marat, je voudrais au moins voir son
ombre. Robertson verse, sur un rchaud enflamm, deux verres
de sang, une bouteille de vitriol, douze gouttes d'eau-forte, et
deux exemplaires du Journal des hommes libres ; aussitt
s'lve, peu peu, un petit fantme livide, hideux, arm d'un
poignard, et couvert d'un bonnet rouge : l'homme aux cheveux
hrisss le reconnat pour Marat ; il veut l'embrasser, le
fantme fait une grimace effroyable et disparatnote.
Un flux mythique
La phantasmagorie est donc l'origine l'art de faire
apparatre des fantmes par des techniques d'illusion optique
dans une salle obscure et, par extension, le spectacle rsultant
de cet art. Ce terme a t construit en 1797 partir de deux
mots grecs, phantasma ( fantme, apparition ) et agoreuein
( parler en public,

Figure 1. Une sance de fantasmagorie organise par tienneGaspard Robertson (gravure de Moreau, coll. BNF).
place publique ). Mais ce spectacle de revenants trs pris des
Parisiens et des Londoniens (l'homologue anglais de Robertson
se nommait Philidor) ne fait pas parler n'importe quel mort, ni
n'importe comment. Ainsi, l'apparition des martyrs de la

Rvolution est plutt brve :


Robespierre sort de son tombeau, veut se relever La foudre
tombe et met en poudre le monstre et son tombeau. Des ombres
chries viennent adoucir le tableau : Voltaire, Lavoisier, J.-J.
Rousseau paraissent tour tour ; Diogne, sa lanterne la
main, cherche un homme, et, pour le trouver, traverse pour
ainsi dire les rangs, et cause impoliment aux dames une
frayeur dont chacune se divertitnote.
Grands hommes rassurants et spectres divertissants attnuent
l'effet produit par les rsurrections d'un Marat ou d'un
Robespierre, qui ont sans doute le tort de raviver les plaies
d'une histoire encore trop frache. Les rois dernirement dchus
ne peuvent pas tre convoqus. un chouan amnisti qui lui
demande le retour de Louis XVI, Robertson rpond :
J'avais une recette pour cela, avant le 18 fructidor [4
septembre 1797, date du coup d'tat du Directoire contre les
modrs et les royalistes], je l'ai perdue depuis cette poque :
il est probable que je ne la retrouverai jamais, et il sera
dsormais impossible de faire revenir les rois de Francenote.
La fantasmagorie ne montre pas les rcents conflits sociaux et
politiques. Elle lui prfre un pass mythique :
Les ombres des grands hommes se pressaient autour d'une
barque et repassaient le Styx, puis, fuyant une seconde fois la
lumire cleste, s'loignaient insensiblement pour se perdre
dans l'immensit de l'espace. Des scnes tristes, svres,
bouffonnes, gracieuses, fantastiques s'entremlaientnote.
Les spectres de Robertson noient les disparus rcents dans le
ballet grotesque et tragique des grands hommes de tous les
temps et de tous les lieux, rels et fabuleux. Le rpertoire
fantasmagorique comprend aussi bien Vnus que la Pythie,
David et Goliath, Sal et Samuel, Laure et Ptrarque, Alceste et
Admte, Hercule et Cerbre, les trois Grces, des Druides,
Proserpine et Pluton, une jolie femme, la tte de la Mduse,
Hlose, la danse des Morts, Mahomet, Orphe reperdant
Eurydice ou la nonne sanglantenote. Apparition de
Spectres, Fantmes et Revenants, tels qu'ils ont d et pu
apparatre dans tous les temps, dans tous les lieux et chez tous

les peuples , annonce une rclame de l'poquenote. La


fantasmagorie se dploie dans l'espace contract d'un temps
dilat o l'hier se mle indiffremment au jadis mythique.
Elle se caractrise par un clectisme (effet d'accumulation) et
un continuum (effet de dissolution) qui attnuent la violence de
l'histoire rcentenote.
La fantasmagorie s'lve ainsi sur le dni du conflit. L'histoire
sanglante de la Rvolution est transfigure en une apparition
fantasmatique o Robespierre se trouve pulvris entre
Guillaume Tell, Orphe, Hlose et une femme au sein
dcouvert. Fantmes contre fantmes : avec la fantasmagorie
de Robertson, les morts d'un pass ancien viennent attnuer la
prsence de ceux d'un pass plus rcent. Les spectres de la
Rvolution sont conjurs dans le pass.
Ce trait a son importance pour les fantasmagories du capital qui
nous le verrons matrisent aussi l'art de prsenter une
nouveaut (technique ou marchande) selon une belle forme
convoquant des morts anciens ou une civilisation dchue. ce
stade prmodernenote , la fantasmagorie prsente quatre
caractristiques lies un certain rapport aux morts : elle est
(1) un spectacle d'optique distrayant et effrayant, qui (2) fait
apparatre des morts anciens pour empcher les rcents de
parler dans (3) un vaste continuum intemporel marqu (4) par
l'clectisme de ses revenants.

Figure 2. La mort convoque au couvent des Capucines


(gravure fin XVIIIe sicle, auteur inconnu).
Je n'y crois pas, mais quand mme
On demande un jour la marquise du Deffand (1697-1780),
voltairienne amoureuse d'un auteur de romans terrifiants
(Horace Walpole), si elle croit aux fantmes. Sa rponse est
typique des spectateurs de fantasmagorie : Non, mais j'en ai
peur. Robertson lui-mme connat ce clivage. Dans ses
prospectus, il se prsente comme physicien philosophe
abattant les autels de la superstition afin d'enlever l'homme le
poignard du fanatisme. Sa motivation profonde est cependant

tout autre. S'il s'est mis faire des diables avoue-t-il dans
ses mmoires , c'est parce qu'il a d'abord cru leur existence.
C'est parce qu'il ne peut convoquer Lucifer qu'il se dcide luimme, par une sorte de compensation l'unisson de son
poque, faire dfiler les spectres.
Le propre de la fantasmagorie est de jouer sur ce conflit entre
croyance rationnelle et exprience sensible qui maintient le
spectateur dans une certaine ambivalence : Je n'y crois pas,
mais quand mme Il ne s'agit pas de dire : Je crois aux
fantmes alors qu'ils n'existent pas , mais plutt : Je ne crois
pas aux fantmes et, pourtant, je ragis comme si j'y croyais.
Un dispositif collectif d'adhsion dans l'action et de dngation
dans la croyance est possible, et a des effets dans le relnote.
Dans la fantasmagorie comme dans la sorcellerie, il existe une
disjonction entre savoir et ralit : l'enjeu n'est pas la croyance,
mais l'action, qui a tout de mme lieu et qui a des effets sur le
rel.
Interzone
La fantasmagorie joue avec l'effroi atavique provoqu par la
rsurrection des morts. Tempte optique comme on dit
l'poque , elle forme une exprience sensorielle totale. Le
public se trouve sous le charme d'artifices lumineux,
acoustiques (harmonica, imitation du tonnerre), olfactifs
(fume aromatique), soudain terrifi par l'apparition de
spectres, comdiens dguiss ou projections sur un cran de
fume. Il arrive mme que, pour produire un tat
d'tourdissement extrme, le spectateur soit lectrocut ou
drogunote. Pour mieux surprendre, on dissimule les
instruments optiques de projection, dont le mode d'emploi
explique comment masquer la manuvrenote.
La salle coupe en deux par un cran avec, d'un ct, une
assistance prise de vertige et, de l'autre, le dispositif technique
se fait l'cho d'un spectateur lui-mme coup en deux entre,
d'un ct, sa croyance aux fantmes et, de l'autre, la dngation
de cette croyance, coupure entre une conscience onirique
provoque par les artifices et une conscience lucide maintenue
par la prsence du collectif (un collectif d'ailleurs urbain et
clair, qui on ne la fait pas ). La fantasmagorie est clive
entre Lumires d'un ct, illuminisme de l'autre. Robertson l'

ducateur ramne explicitement, par ses avertissements,


prambules et discours, ses effets fantasmagoriques aux
progrs de l'optique et, donc, de la science victorieuse des
superstitions anciennes. Il n'en reste pas moins qu'il doit son
succs au got du public pour la part obscure qu'a dlaisse le
rationalisme du XVIIIe sicle. Le propre de la fantasmagorie est
de jouer sur cette zone intermdiaire entre croyance et
incrdulit. Elle rabat l'tranget apparente sur des explications
rationnelles sans jamais s'attacher cette trange jouissance
prouve l'apparition (contrle) de fantmes, moteur du
succs.
On fait aussi tout pour couper le spectateur de son
environnement urbain, ce qui abaisse sans doute ses
rsistances. Voici par exemple comment Robertson amnage le
couvent des Capucines :
Aprs plusieurs dtours propres changer l'impression que
l'on conserve du bruit profane d'une grande cit, aprs avoir
parcouru les clotres carrs de l'ancien couvent, dcors de
peintures fantastiques, et travers mon cabinet de physique, on
arrivait devant une porte d'une forme antique, couverte de
hiroglyphes, et qui semblait annoncer l'entre des mystres
d'Isis. On se trouvait alors dans un lieu sombre, tendu de noir,
faiblement clair par une lampe spulcrale, et dont quelques
images lugubres annonaient seules la destination ; un calme
profond, un silence absolu, un isolement subit au sortir d'une
rue bruyante, taient comme les prludes d'un monde
idalnote.

Figure 3. Une exprience multisensorielle : fantasmagorie du


couvent des Capucines (gravure de Lejeune, frontispice de
Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques du
physicien-aronaute E.-G. Robertson, vol. 1, Paris, 1831-1833,
coll. BNF).
Comme l'abandon nocturne ouvre les voies royales de
l'inconscient, les sances commencent par une forclusion de
l'agitation bruyante de l'extrieur. La fantasmagorie est la
projection, dans un lieu public, d'un spectacle coup d'un autre

lieu public : celui, familier, de la grande ville. On y est


introduit par un parcours singulier qui suspend le temps
normal. Tout comme le passage des Panoramas (construit
Paris en 1800) introduit des reprsentations picturales
d'vnements et de paysages lointains, les limbes du
couvent forment une zone intermdiaire entre monde profane et
monde sacr. Ce n'est qu'une fois le seuil franchi que peut
commencer le dfil ingal des morts de tous les temps et de
tous les lieux dans un seul et mme continuum.
Fantasmagorie et idologie
Nous avons vu que la fantasmagorie renvoyait un dispositif
que le spectateur ne doit pas deviner. En cela, elle se rapproche
du fonctionnement de l'idologie. Marx comprend cette
dernire comme une chambre noire, faisant rfrence la
camera obscura des peintres de la Renaissancenote.
L'idologie dsigne pour lui l'ensemble des reprsentations
mentales qu'un groupe se forge pour servir ses intrts de
classe, le plus souvent en les faisant passer pour des intrts
universels. Une reprsentation inverse de la ralit : les
idologues parlent de libert l o il n'y a qu'esclavage de la
force de travail, de dmocratie l o l'tat ne sert que l'intrt
d'une classe, et de valeur abstraite d'un objet l o il n'y a que
sueur de l'ouvrier. Par l'inversion idologique, le particulier
devient universel, le dtermin devient libre et le concret
abstrait. Le processus optique de renversement de l'image
(inversion rtinienne ou photographique) sert de modle pour
dsigner la vision fausse d'idologies qui mettent le monde
l'envers.
Mais le fantascope ne fonctionne pas comme la chambre noire.
Alors que la chambre noire inverse le monde rel et l'enferme
dans une bote, le fantascope, lui, agrandit une uvre de
cration et la projette dans l'espace. La lanterne magique avait
instaur au XVIIe sicle un nouveau rgime optique. La
fantasmagorie en reprend le mouvement en plus et avant le
cinma le procd technique, les motifs mythologiques et la
surface de projection fantasmatique. La chambre noire
permettait de peindre une uvre d'art partir d'une image
inverse de la ralit. Elle figurait le mouvement intellectuel de
l'idologie. Le fantascope autorise la projection d'une image
afin de crer une ralit figure dans un espace collectif coup

du monde. Il expose le procs sensible de la fantasmagorie.


D'une certaine manire, le concept de fantasmagorie reprend et
dpasse la fois celui d'idologie. Alors que l'idologie dsigne
l'ensemble des ides qu'un groupe ou une socit se fait sur son
propre compte, sur le mode d'un discours ou d'une
reprsentation, la fantasmagorie renvoie un phnomne
esthtique, sensible, immdiatement vcu. La fantasmagorie est
d'une certaine manire plus relle que l'idologie : la
diffrence de cette dernire, elle se matrialise directement
dans l'espace. Elle

Figure 4. Une nouvelle machine optique : le fantascope (extrait


d'Adolphe Ganot, Trait de physique exprimentale et
applique et de mtorologie, Paris, A. Ganot, 1876, coll.
BNF).
correspond au cheminement apparent du fantasme dans l'espace
public (l'agora), le trajet lumineux des fantmes jusqu' la
foule.
La Mort de Lord Littleton, ou la mort non apprivoise
Les fantasmagories ractivent une adhsion profonde,
inconsciente, la croyance aux revenants. Mais, en s'inscrivant
dans un tat d'exception de la conscience collective, elles
permettent aussi sa dngation aprs coup. C'est que, en ralit,
elles confondent deux types de culpabilit : celle, consciente,
de s'tre pris au jeu comme un enfant et celle, plus
inconsciente, d'avoir oubli les disparus. Double effet de ce
vertige ludique qui renforce les proprits de la fantasmagorie :
en tant au spectateur la culpabilit de son amusement
infantile, la fantasmagorie lui enlve aussi, superficiellement,
sa responsabilit vis--vis de ses morts rcents. C'est une
pathologie typiquement moderne que d'oublier ses morts, et
c'est par cette pathologie que la fantasmagorie prend tout son
sens. Entre spiritisme, prouesse technique et spectacle de foire,
elle apparat en effet une poque o la mort commence tre
inconvenante. Le modle dominant de la mort bourgeoisenote
, n au XIXe sicle, s'emploie nier les processus morbides

par leur transfiguration dans l'emphase romantiquenote. On


touffera ensuite la mort dans le silence hyginique de
l'hpitalnote. Effraye par la mort, la socit moderne empche
la rapparition des disparus dans les rituels communautaires.
Dans sa pice intitule La Mort de Lord Littleton, Robertson
reprend le thme antique du revenant annonciateur de la mort,
mais il ne s'agit plus de l'ancienne mort apprivoise ,
accepte et naturellement intgre dans le monde des vivants,
comme lorsque les revenants se manifestaient pour inviter les
mourants les rejoindre dans un paisible jardin fleurinote. Un
fantme apparat Lord Littleton pendant qu'il soupe avec ses
amis pour lui dire qu'il mourra minuit. Il est terroris. Ses
amis se moquent de son imagination, et s'amusent avancer la
pendule pour lui faire croire que minuit est pass sans que la
prophtie se ralise. Encore inquiet, il rentre chez lui, se
couche. Minuit sonne, il meurt. Lorsque Robertson rejoue le
motif millnaire du prsage spectral, il y ajoute ainsi une
angoisse nouvelle, que ne parviennent pas dissiper les
moqueries des non-dupes.
Le revenant consolateur
Par le pass, la communaut comprenait le message des
revenants, qui apportaient des vrits ignores ou exigeaient
rparation (des funrailles dans les rgles, une ultime
reconnaissance, une vengeance familiale, etc.). Au XIXe sicle,
la mort devient incomprhensible, et l'change avec les morts
ne fait plus sens. Le spiritisme, qui nat alors, cherche
maintenir le contact, mais de manire prive et dramatique. Les
fantasmagories rejouent cette nouvelle relation aux morts. Elles
constituent la reprise de l'apparition au seul niveau esthtique
(et sans contrepartie) sur fond de dni tragique de la mort.
Robertson fait rapparatre le mari d'une veuve :
L'ombre s'tait approche jusque sous ses yeux ; elle voulut se
lever, mais l'ombre disparut, et alors elle resta interdite, puis
versa des larmes abondantes. Sa douleur tait plus tendre ; elle
me remercia d'une manire expressive, dit qu'elle avait la
certitude que son mari l'entendait, la voyait encore, que ce
serait, toute sa vie, une consolationnote.
Chez les anciens, l'apparition d'un revenant signalait l'infortune
du disparu que le survivant devait rparer en satisfaisant ses

exigences ; chez les modernes, elle prend la forme d'une


communication spirite initie par les appels dsesprs du
survivant, qui a besoin de consolation. L'esprit n'apparat que
pour exprimer le dsir goste des vivants : celui de vivre
encore un petit peu et de compenser la perte intolrable
provoque par la mort.
Mort et pouvoir
La convocation des morts est d'autant plus redoutable qu'elle
peut tre lie des mcanismes de pouvoir. Dans l'ethnie
sakalava du nord-ouest de Madagascar, les rois morts
rapparaissaient lors de rituels de possession pour participer
aux dcisions importantes de la communautnote. Les
dignitaires qui les faisaient parler lors de la crmonie
lgitimaient ainsi la permanence du pouvoir monarchique
c'est--dire leur propre pouvoir. L'arrire-monde des morts
garantissait, par la frayeur qu'ils inspiraient aux vivants, la
reproduction sociale. Le prix payer pour que les revenants
laissent les vivants en paix rsidait donc dans la permanence
des structures sociales (l'individu y gagnait au passage l'espoir
de l'immortalit). Chez les Sakalava, la mise en scne des
revenants permettait de faire perdurer la hirarchie sociale de
manire consciente et symbolise collectivement. Cette
manire qu'a le pouvoir politique de s'exercer travers
l'instrumentalisation des morts engendre aussitt une question :
la fantasmagorie n'aurait-elle pas une fonction similaire de
conservation de l'ordre social ?
Si Robertson fait parler les morts, c'est en superposant
diffrentes strates anthropologiques et historiques de
l'apparition des revenants : hantise du courroux des morts
crditeurs des vivants (motif anthropologique) ; annonciation
de la mort prochaine de celui qui le voit (mort antique ) ;
appel la solidarit entre morts et vivants avant l'heure du
jugement dernier (XIIe-XIIIe sicles) ; cho du dsespoir des
survivants (XVIIIe-XIXe sicles) ; expression du dni de la
mort elle-mme et de l'incapacit la symboliser (XIXe-XXe
sicles)note. Mais il existe aussi une couche politique : la
farandole des morts lointains autour de Robespierre renforce le
dni au sein du retour du refoul lui-mme, en galisant toutes
les morts qu'on fait parler dans un univers mythologique. Plutt
que de symboliser la mort spcifique du jacobin en tant que lie

un conflit de classe, Robertson la transfigure, entre Guillaume


Tell et Orphe, dans l'esthtique srielle des fantasmagories.
BRETON AU CHTEAU D'OTRANTE
Rien de plus excitant que cette littrature ultra-romanesque,
archi-sophistique. Tous ces chteaux d'Otrante, d'Udolphe, des
Pyrnes, de Lovel, d'Athlin et de Dunbayne, parcourus par les
grandes lzardes et rongs par les souterrains dans le coin le
plus entnbr de mon esprit, persistaient vivre de leur vie
factice, prsenter leur curieuse phosphorescencenote.
Andr Breton
Andr Breton flne dans le quartier Saint-Denis, rue de Paradis,
mais Paris est pris dans un pais brouillard, les deux portes
flottent comme deux vaisseaux sur un ocan brumeux. Le
clocher gothique de la tour Saint-Jacques, au loin, forme le
centre invisible d'une seconde cit surgie des catacombes. Le
Paris ordinaire s'efface, au gr des errements du pote, derrire
son double fantomatique et dj surraliste. Breton dambule
dans cet espace spectral n de son imagination lorsqu'il aperoit
un objet dans la vitrine d'une boutique de bas : couvert de
poussire, un bouquet de branchages secs peupl de cocons de
vers soie. L'association du ver soie et d'une jambe de femme
lui rappelle soudain les ples hrones des romans terrifiants,
dont le corps rotique est broy dans les machineries des
chteaux hants.
En littrature, le terme fantasmagorie dsigne au sens
gnral une uvre teinte de surnaturel ou de fantastique :
scnes nocturnes, vocations des morts ou apparitions
spectrales (relles ou rves)note. Mais il se rattache plus
prcisment au genre du premier roman noir : histoires de
chteaux et de couvents qui entranent le lecteur dans des
espaces souterrains ponctus de mcanismes secrets, de
chausse-trapes et de roues sanglantes .
Ce n'est pas par hasard qu'Andr Breton utilise le terme
propos de cette littrature faite de dispositifs optiques, quasi
cinmatographiques o se succdent ouvertures, fermetures,
courses-poursuites et guet-apensnote. moi, si j'avais vcu
en 1820, moi la nonne sanglantenote , s'crie le pre du

surralisme non pas tant en rfrence aux fantasmagories de


Robertson qu'au Moine de Matthew Lewis qui, en 1796, avait
remis ce motif au got du jour. Contrepoint des premires, les
fantasmagories des romans noirs donnent un avant-got des
provocations surralistesnote. Elles mettent en branle d'autres
machines qui, sur le mode fictionnel, agissent comme des
fantascopes soudain pris d'une acclration drgle.
L'croulement de la puissance fodale
Aux XVIIe-XVIIIe sicles, la Grande-Bretagne est sans cesse en
guerre, participant plus de vingt conflits diffrents dont prs
d'une dizaine de guerres europennes. Le roman noir proteste
la fois contre l'ordre monarchique, contre ses charniers et
contre le dprissement de l'imagination provoqu par les
Lumires. Aprs 1789, effet de la vague anticlricale, le dcor
de chteau y est remplac par le couventnote. Ces romans de
chteau ou de couvent mettent en scne des chefs de famille
sadiques, des propritaires corrompus ou des religieux pervers,
reprenant la critique rvolutionnaire de la famille, de la
proprit ou de la religion. Comme l'explique Breton, pour que
Lewis puisse crire Le Moine, il a fallu le vent fou qui souffla
sur l'Europe de 1789 1794note :
Les ruines n'apparaissent brusquement si charges de
signification que dans la mesure o elles expriment
visuellement l'croulement de la puissance fodale ; le fantme
invitable qui les hante marque, avec une intensit particulire,
l'apprhension du retour des puissances du pass ; les
souterrains figurent le cheminement lent, prilleux et obscur de
l'individu humain vers le jour ; la nuit orageuse ne transpose
que le bruit, peine intermittent, du canonnote.
L'obscur objet du dsir
Les romans noirs montrent un dispositif d'enfermement qui
ralise les fantasmes sadiques des puissants. Pendant ce temps,
les opprims sont en qute de leur propre dsir. Alors que
l'hrone tente de fuir ses perscuteurs en s'enfonant dans les
souterrains d'un chteau dtraqu, toutes les voies d'accs
qu'elle franchit, pont, porte, trappe, tunnel, caveau, tombeau, se
referment derrire elle.

Paradoxe du pouvoir : en se pliant l'avilissement que lui fait


subir son bourreau, en allant jusqu'au bout du mcanisme
morbide dans lequel elle est entrane, au bord de mourir de sa
jouissance, l'hrone retire finalement son plaisir au sadique qui
le poursuit ; chosifie l'extrme, elle regagne sa libert.
Paradoxe du dsir : prise dans une course frntique, elle jouit
malgr elle de rater chaque instant, par un mcanisme
d'escamotage, l'objet de son dsir. Elle ressemble un automate
qui, par un effet de vitesse acquise, ne peut plus s'arrter,
ternellement en qute de son propre dsir, comme si le
cheminement n'tait que celui qu'elle s'tait choisi afin de
mieux se connatre. Son errance forme un cyclone dont l'il
reste hors d'atteinte, mais dont on peut tre sr de l'obscure
prsence.
Davantage qu'un simple reflet des contradictions
historiques, la machinerie terrifiante des romans noirs (dont la
roue sanglante du Moine est exemplaire) dessine une
anthropologie du mal refoul par les murs de l'poque. La
passion des hrones demeure retenue par le conformisme
moral de leur entourage qui sait ce qui est bon pour elles
jusqu' ce que la machinerie du chteau libre cette passion
comprime : les corps deviennent choses et les objets vivent
leur vie propre. L seulement, les hrones peuvent
s'abandonner sans culpabilit aux dlices de l'excitation et au
vertige du vide autour de ce dsir qu'elles s'amusent
secrtement de voir ajourn. Loin d'tre une rverie
insignifiante, la fantasmagorie du roman noir exprime une
vrit profondment enterre, celle d'un dsir refoul.
Le dmonique
Dans Le Moine, Mathilde, sous des troublants dehors
d'austrit et par de savantes provocations, exaspre le dsir
charnel du lecteur. Elle rappelle l'Ottilie des Affinits lectives,
personnage dont les charmes entranent les prtendants dans
des ddales obscurs. Comme elle, c'est une figure dmonique,
au sens de Goethe, c'est--dire un moyen d'agir sur les
hommes, un moyen merveilleux , qui s'incarne dans certains
personnages de fiction. Procdant par contradictions, le
dmonique est un tre ambigu, bienfaisant sans anglisme,
malfaisant sans diabolisme, implacable sans ncessit. Il
incarne une troue inconsciente dans la raison et un principe

actif pntrant, sparant et unissant tous les tres, qu'ils soient


anims ou inanims. Sorte d'tre par-del les tres, il s'enfonce
sans limite dans ce qui nous parat limit, agit arbitrairement
avec ce qui nous est ncessaire et se complat dans l'impossible.
Le dmonique dsigne une force de l'inconscient que
personnifient ces hrones : l'acharnement de leurs perscuteurs
ne peut entamer leur innocence, et les machines de torture de
ces derniers transforment leur souffrance en jouissance. Leur
corps est le lieu d'un combat originaire entre pure spiritualit et
pure sexualit. Venues d'un monde prhistorique, elles
incarnent la crature sur un mode ambigu. Elles portent du
mme coup la plainte de la crature auprs des humains. Le
dmonique prend une tournure accusatrice : ses lamentations
expriment la plainte ternellement renouvele de la nature
archaque qui pointe d'un doigt sanglant la culpabilit de
l'humanit. Le dmon (Mathilde) se fait ange exterminateur.
Force inquitante qui rappelle l'homme au bonheur par les
voies du merveilleux, il incarne la critique de ce que l'homme
fait subir la nature. Il dsigne le mal qui nat de notre refus de
considrer sa plainte muette, de notre dni de cette force qui
nous assemble et nous spare. Le dmonique invoque un
manque--tre qui nous implore silencieusement et que nous
fuyons effrays, tel ce prtre pervers pris d'angoisse devant les
yeux de sa victime parce qu'elle semble jouir malgr lui de ses
svices.
Les hrones des romans terrifiants incarnent cette pure figure
du dsir et de l'esprit qui, jouant avec le destin par-del le bien
et le mal, chappe la fois la raison et au sentiment, et
traverse le rgne de la culpabilit humaine en maintenant une
certaine ide de la libert.
L'excs de rel et le miroir du merveilleux
Pour luard, Horace Walpole a exprim, dans Le Chteau
d'Otrante, la substance mme du surralisme :
Dans la cour du chteau cet enfant cras et presque enseveli
sous un gigantesque heaume, cent fois plus grand qu'aucun
casque jamais fait pour un tre humain et couvert d'une
quantit proportionne de plumes noires, c'est dj la
rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine

coudre et d'un parapluienote.


Le pote ne cite pas par hasard la formule de Lautramont :
dans les romans noirs, pour la premire fois, l'objet lui-mme
devient le hros, et les compositions les plus insolites font
apparatre l'image concrte, totale . Breton compare, lui, cet
effet celui du fil de rasoir qui tranchait l'il dans le premier
film surralistenote, mont en alternance avec un fil de nuage
tranchant la lune. Cour de chteau jeune enfant heaume
gant, table de dissection machine coudre parapluie,
rasoir il lune : la superposition d'objets communs cre
un insolite excs de rel d'o surgit la phosphorescence
surraliste. C'est dans les juxtapositions d'objets sans mesures,
dans la fort vivante du monde des choses que s'ouvre, comme
dans une galerie de miroirs, un chemin vertigineux dans le rel
lui-mme. L'agencement insolite d'objets quotidiens ouvre, par
simple montage, l'tranget d'un dsir inconscient.
Ces hasards objectifs provoquent un trop de ralit d'o
jaillit l'apparition miraculeuse de la ralit en trop, celle du
dsir. Mais cette ralit de trop signale en fait une ralit en
moins : l'objet incongru cre une impression de bizarrerie dans
le paysage des objets. Nous voudrions bien comprendre
comment il est possible qu'un heaume gigantesque puisse
soudainement apparatre pour craser un enfant. Nous
voudrions nous en scandaliser. Les lecteurs n'y parviennent pas
plus que les personnages. Ce rel de trop fait le vide partout o
une matrice symbolique (sentimentalisme, rationalisme)
voudrait le prendre dans ses filets. L'quation paradoxale est
donc : rel de trop (dans l'image) = rel en moins (dans la
connaissance).
Ce vide est intolrable, et doit tre renvoy au cachot, un peu
comme ce paysan qui fait remarquer que le heaume assassin
ressemble celui expos dans le palais, mais en plus gros. Le
roi qui le fait enfermer dans un accs de fureur se dsintresse
subitement de la mort de son hritier et, chassant sa femme,
veut possder dans un souterrain celle qui tait promise son
fils. Viol, inceste, infanticide, mais aussi parricide, ncrophilie,
cannibalisme ou encore masochisme, sadisme, rotisation de la
souffrance : par une violence gratuite, mcanique, automatique,
le roman noir met en scne la transgression de tous les tabous
moraux et sexuels. Insoutenable bloc de rel, le heaume de trop

gnre chez les personnages une crise de dlire : l o le


langage ne peut s'en saisir, la ralit de trop fait surgir le
fantasme pur.
La fantasmagorie peut prendre deux directions : ou bien,
comme dans les derniers romans de Radcliffe, son brouillard se
dissipe derrire les explications rationnelles exiges par
l'poquenote ; ou bien, comme dans Le Moine ou Le Chteau
d'Otrante, elle garde son paisseur d'obscurit, et c'est alors que
s'ouvrent les portes d'un merveilleux dcapantnote. Prodrome
de la comte surraliste, la fantasmagorie des romans noirs
incarne, lorsqu'elle reste inexplique, l'ivresse du merveilleux,
et non la gueule de bois du fantastique.
Car c'est d'abord le merveilleux qui, pour un surraliste,
caractrise un imaginaire comme corrosif. Le merveilleux n'a
rien voir en ce cas avec une fable inoffensive pour les nafs. Il
s'agit bien plutt d'une dchirure dans la ralit, d'une irruption
dans l'ordre normal des vnements, d'un scandale pour la
raison. Le merveilleux est une fissure dans la trame homogne
de la conscience qui en fait surgir le contenu refoulnote. Il est
la fois dans l'tre et en dehors de lui, comme un plan
suprieur appartenant une ralit largie qui n'aurait avec les
plans ordinaires de l'existence que des zones troites
d'affleurement, points exceptionnels d'intersection ou de
tangence correspondant des tats d'me particuliers ou des
circonstances singuliresnote . Alors que le fantastique reste
une fiction sans consquence qui rabat toute tranget sur le
rel, le merveilleux, lui, libre une rouge coule du dsirnote
.
Robertson prtendait symboliser ce qui ne pouvait l'tre, le rel.
Horror vacui : la succession de ses revenants et le temps
homogne des projections visaient combler les vides,
saturer les sens du spectateur jusqu' l'tourdissement. C'tait
une fantasmagorie du trop-plein. Les fantasmagories
surralistes du roman noir, elles, engendrent du vide en quantit
vertigineuse. Ce faisant, elles jouent avec la mort, mais sur un
mode bien plus terrifiant, celui de la rencontre de la mort et du
dsir dans un espace vacant. C'est par l qu'elles sont
subversives : par ce surplus objectif qui fait en retour apparatre
la ralit comme une ralit manquante, dblaye, ouverte

tous les possibles.

Figure 5. Escalier et armurerie de Strawberry Hill (gravure de


Newton, d'aprs une aquarelle d'Edwards Edwards).
Le chteau des oprations
Au milieu du XVIIIe sicle, Walpole acheta une proprit
Strawberry Hill qu'il voulait transformer en chteau gothique :
l'hiver, il compulsait des romans de chevalerie, des livres
d'histoire mdivale et des traits d'architecture gothique ; l't,
il parcourait les ruines gothiques de toute l'Europe. Il difia une
tour, construisit un clotre, chafauda une salle d'armes et
agrandissait sans cesse son chteau, toujours trop petit pour son
imaginaire insatiable. Alors qu'il suscitait nombre d'imitateurs,
il restait toujours insatisfait. Son but s'loignait au fur et
mesure qu'il cherchait s'en approcher : l'architecture de
Strawberry Hill tait dsesprment relle mais fausse .
Jusqu' cette fameuse nuit o il rva que la main gigantesque
d'un chevalier s'abattait sur la rampe du grand escalier. Dans
l'tat second qui suivit le rveil, Walpole crivit, sans s'arrter
pendant trois mois : ce fut Le Chteau d'Otrante. Sa
fantasmagorie architecturale n'tait que l'armature phmre au
sein de laquelle le merveilleux pouvait finalement prendre son
envol sur les ailes de la fiction.
Breton reconnut les prmisses du surralisme dans cet abandon
au rve et cet usage de l'criture automatique. Parcourant le
chemin de Walpole l'envers, il chercha crer, dans son
salon, un dcor pour le merveilleux.
L'trange bouquet aperu rue de Paradis lui a rappel les
phosphorescences du roman de chteau. Il les reconstitue
dans son intrieur. Il difie dans son salon un temple la peur
, fait de livres noirs et de bouquets de cocons de vers soie.
Comme le Paris gothique dans lequel il chemine et se met en
scne, l'architecture intrieure forme une fantasmagorie. Elle
indique le dpart du merveilleux dans le parfum de fort
sombre et de hautes votes de ses livres aux couvertures
fanes. Dans ses textes, il se met en scne dans un vestibule de

chteau, une lanterne la main, une tincelante armure


ses piedsnote. Sa femme le peint en Saint-Just devant la tour
Saint-Jacques, synthse picturale de la Rvolution et du
gothique. Lui-mme dessine une case de bande dessine qui la
reprsente abandonnant un chteau avec ce phylactre : Non
c'est vrai tu t'en vas ?
Ayant saisi la proprit merveilleuse du roman noir, les
surralistes construisent leurs propres fantasmagories, non
seulement sur un mode littraire et pictural, mais aussi dans le
monde rel. il comme coup en deux par un ordre cosmique,
jambes ptrifies de mannequins de mode, soie rappelant le
droit des asticots sur la chair humaine : ils secouent une libido
poussireuse la lueur de la confusion rotique entre un objet
vivant et un tre chosifi. La fantasmagorie surraliste pousse
son paroxysme la lumire dmonique et rvle la vrit
anthropologique qui y tait enfouie : une force de dsir et de
mort refoule par le monde moderne, qui ne demande qu' se
librer. Les fantasmagories surralistes rvlent le noyau de
vide autour duquel s'articulent les fantasmes.
Le genre noir est pour Breton pathognomonique d'un
trouble social. Ce symptme d'une poque pathogne, c'est
prcisment ce que le surralisme cherche tre en d'autres
sombres temps. Hritier du roman terrifiant, il vise laborer
un mythe collectif propre son poque. En amenant en plein
jour, par des procds esthtiques, l'inquitante ralit de
chacun et de chaque chose, il veut lever les digues qui sparent
les forces inconscientes du monde conscient. En faisant
communiquer critique politique et critique artiste, il vise, contre
la socit bourgeoise et son esthtique conformiste, l'alliance
du mouvement rvolutionnaire et de l'anticonformisme moral.
Entre conformisme et subversion
D'tienne-Gaspard Robertson Matthew G. Lewis ou Horace
Walpole, la fantasmagorie dsigne des machines optiques
qui entranent le spectateur ou le lecteur dans leur sillage. Dans
un espace contract et un temps dilat o le mcanisme de
projection lui est dissimul, elles font dfiler des spectres en
jouant avec ses pulsions les plus obscures, et avec le dni de la
mort. Elles doivent simuler une clture (clture de la salle,
clture du chteau) qu'institue une zone intermdiaire (couloir

sombre ou voie d'accs escamote). Elles font revivre ce qui


tait mort, animent l'inanim et actualisent la contradiction
entre la croyance et la pratique.
Chez Robertson, la fantasmagorie est l'art de faire parler les
morts d'un pass ancien pour faire taire les morts d'un pass
rcent. Le spectacle a beau se prendre au srieux avec ses
mythologies, la rception est ironique. Finalement, la
distraction l'emporte sur la terreur, et l'trange, refoul par le
langage commun, se terre au fond d'un espace imaginaire
partag.
Chez Lewis ou Walpole, la fantasmagorie voque les morts
pour faire parler la crature mortifie, pour faire entendre
jusqu' la nature de l'homme comprime par les conventions.
En mme temps que la violence des prtres et de l'ordre fodal
(l'histoire rcente), elle fait apparatre la surface, par le
surgissement d'un objet en trop, le traumatisme social et
personnel le plus originaire (le clivage du sujet lui-mme). Elle
dsigne le lieu du dsir et, partant, de la libert du sujet. Ses
machineries terrifiantes symbolisent la mcanique du plaisir et
la communication avec la mort que refoule la modernit
naissante.
L'accent est mis sur ce rel qui rsiste et dblaie toute
tentative d'inclusion dans le langage ou l'imagination.
Finalement, la terreur l'emporte sur la distraction, et l'trange
ne peut jamais tre tout fait intgr la raison ou au
sentiment communs. Elle ouvre la voie de la libert :
l'animation de l'inanim s'accompagne d'une chosification de la
vie humaine qui, pousse son paroxysme, se transforme en
une grimace effroyable l'adresse du pouvoir, caricature
menaante de la ralit qui incarne la plainte dmonique contre
l'ordre social.
La rencontre au grand air d'Andr Breton et du roman noir dans
un dcor gothique a fait clater le rceptacle confin de
Robertson. On sait dsormais que le potentiel de la
fantasmagorie peut se dployer dans la grande ville.
2. FANTASMAGORIES MODERNES

FOURIER AU PALAIS-ROYAL
Pas un jour qu'avec confiance tu ne l'attendisses [ton mcne]
pendant une heure dans les jardins du Palais-Royalnote.
Andr Breton
Charles Fourier dcouvre Paris en 1789, en pleine priode
d'bullition rvolutionnaire. Le 8 janvier 1790, alors qu'il a
quitt la capitale pour dbarquer Rouen, il crit sa mre :
Vous me demandez si j'ai trouv Paris mon got ? Sans doute
; c'est magnifique, et moi, qui ne m'tonne pas aisment, j'ai
t merveill de voir le Palais-Royal. La premire fois qu'on
le voit, on croit entrer dans un palais de fe. C'est l qu'on
trouve tout ce qu'on peut dsirer, spectacles, btiments
magnifiques, promenades, modes, enfin tout ce qu'on peut
dsirer. Quand vous aurez vu cela, vous ne penserez gure au
Palais des tats [ Dijon]. Et les boulevards o l'on voit des
grottes de rochers, de petites maisons toutes plus jolies les unes
que les autres ; ajoutez tout cela les btiments superbes, les
Tuileries, le Louvre, les quais, les glises. On peut dire que
c'est le plus agrable pays qu'il y ait ; mais il faut y avoir sa
voiture, autrement on s'y crotte bien et on s'y fatigue bien :
pour moi, qui suis bon marcheur, je n'en ai pas besoin. Quand
on compare cette belle ville cet affreux pays de Rouen, on
croit tre tomb d'un palais dans une prisonnote.
Fourier n'a pas dix-huit ans lorsqu'il crit cette lettre. Pourtant,
on peut en tirer nombre d'enseignements propos de son
utopie.
Un espace protg
Bti en 1628 par Lemercier pour le cardinal de Richelieu, le
Palais-Royal lutte contre le dsordre urbain environnant. Las
Vegas avant la lettre, il languit au milieu du plus aride des
dserts, au milieu d'un Sahara compos de rues infectes et de
maisons noires comme des blocs de bouillenote . En 1781,
Victor Louis dessine un nouveau plan dans l'esprit des
architectes classiques Perret, du Cerceau et Turgot, et reprend
la gomtrie des places Dauphine, Royale, Vendme, des
Victoires, de la Concorde et de l'Odon, au-del desquelles

grouille le chaos du vieux Paris et de la nouvelle circulation.


L'architecte rnove le btiment la demande de Louis-Philippe
d'Orlans qui, cribl de dettes de jeu, souhaite louer l'espace
des jardins de la rsidence royalenote. Les galeries de
Beaujolais au nord, de Valois l'est et de Montpensier l'ouest
dessinent une promenade en U tourne vers l'intrieur. Au
centre se trouvent la cour d'honneur, les jardins plants de
sycomores et de marronniers et un cirque enterr aux soixantedouze colonnes ioniques alignes sous une coupole de
verrenote. Une galerie de verre prolonge cent quatre-vingts
arcades aux pilastres corinthiens et aux faades en pierre de
taille. Les soixante pavillons comprennent un entresol en
retrait, un tage cossu, un deuxime plus modeste, un troisime
cach par un balcon fleuri et un attique. En 1784, la famille
royale loue l'espace au public. La distribution des logements est
typique de la solidarit verticale d'avant Haussmann. Les
marchands occupent l'entresol, prs des cuisines et des arrireboutiques. Les riches particuliers s'installent au deuxime, avec
chambre sur jardin, antichambre et cabinet sur rue. Artistes et
clibataires emmnagent dans les chambres mansardes du
troisime. Enfin, domestiques et prostitues couchent dans les
combles, au quatrimenote.
Le duc fait ainsi construire trois cts en suivant le trac
classique de l'architecte. Il ne peut cependant financer le
quatrime qui, au sud, doit relier les galeries et le palais. Un
baraquement provisoire fait alors l'affaire. Soutenues par une
sommaire construction de planches, les diffrentes ranges de
boutiques, petites et mal claires, s'enfilent sur deux passages
surlevs, hauts d'environ 3,5 mtres, bords d'un mur de
torchis ventr par des tuyaux de pole. Ces huttes en planches
ressemblent plus aux guinguettes des barrires qu' des
boutiques de luxe. Elles sont relies ici par un treillage de
lierre, ruban, plumes et papiers de couleur, l par une peinture
en trompe-l'il qui prolonge la galerie de pierre. La nuit, des
dizaines de lampes huile palpitent d'une lueur tremblotante.
Le jour, une lumire voile tombe par des lucarnes latrales que
l'on manuvre par de lourdes poulies. Cet clairage znithal
fait des galeries de bois le premier des passages proprement
dits.
Son architecture anarchique, labyrinthe de rubans, de gazes,

de pompons, de fleurs, de robes, de masques, de botes de


rouge, de paquets d'pingles longues de plus d'un demipiednote , dtonne au milieu des arcades classiques du palais.
Les marchands et la foule s'tablissent joyeusement sous ces
hideuses et poudreuses constructions, o pendant quarante ans
la licence, le commerce, les plaisirs, les lettres se sont
entasssnote . L'aspect provisoire et l'ambiance de fte foraine
de cette galerie, surnomme aussitt camp des Tartares pour
son dsordre, en font une curiosit immanquable. Cet attrait
vient s'ajouter celui du palais en tant que tel, espace protg
au milieu de Paris.

Figure 6. Galeries de bois du Palais-Royal, 1786-1788


(dmolies en 1828) (dtail, coll. Roget Viollet).
l'cart des vhicules, de la boue et des intempries, les
galeries de bois, de pierre et de verre du Palais-Royal abritent
le marcheur parisien : L'immense palais forme autour de ce
jardin une espce d'enceinte fortifie, une sorte de bataillon
carr , lit-on dans le Tableau de Parisnote. Pour Fourier, le
palais s'oppose aux noires maisons de bois et de terre, d'une
laideur dont on n'a pas ide , de l' abominable Rouennote.
Il se distingue aussi du Paris moyengeux, salissant et
dangereux. Dans les vieilles rues de la capitale, des ruisseaux
fangeux coulent au milieu des rues jusqu' la Seine et se
transforment en fleuves infranchissables aux heures de pluie.
Sitt sorti du quadrilatre du palais, le piton plonge dans un
lacis de ruelles boueuses, devenues risques cause de la
rcente volution des transports. L'art subtil d'viter les
nouveaux carrosses, cabriolets et autres whiskiesnote se
dveloppe :
tes-vous jamais all, Monsieur, prs du Palais-Royal, rue
Vivienne l'heure de la bourse ? Vous pourrez vous y faire une
ide des capacits de ma tte sur ce plan. Celles de mes jambes
les surpassent encore. C'est incroyable avec quelle rapidit
j'chappe aux roues. Comme l'clair, je saute par-dessus les
rigoles, me faufile derrire une borne, pousse un idiot ma
place vers les claboussures, me presse, me colle littralement
au mur, malgr vingt dames qui m'envient cette position sre.

Parfois, il me faut chapper comme l'clair un whiski


arrivant toute vitesse et je n'y arrive que par un saut me
rompre le cou. Et combien je ris de la jolie poupe assise
l'intrieur qui s'tonne de mon intrpidit et de mon art
d'chapper mille dangersnote !
Systme de libre communication indpendant du rseau de
circulation, le Palais-Royal, o Fourier se promne chaque jour,
forme un refuge bien plus sr. Le crateur du phalanstre se
ressource sans cesse dans la grande alle des marronniers,
admire l'organisation des jardins et mesure les arcades pour
leur architecture de rvenote. Il s'extasie devant les autres
espaces protgs rservs aux pitons : les Tuileries, les quais
et les boulevards avec leurs grottes , cafs tincelants qui
annoncent les passages.
Un lieu de plaisir
Comme Fourier l'crit sa mre, le Palais-Royal, modle des
nombreux passages construits proximit entre 1820 et 1840,
est trs populaire. Le Diable Paris (1846) commente son ge
d'or (1784-1828) :
Ce fut l'poque brillante du Palais-Royal, qui devint plus que
jamais une sorte de Paris dans Paris, un centre de vie, de
plaisirs, de luxe, d'enivrements de tout genre ; toute l'Europe
s'y prcipita, et les trangers dpensrent le butin de leurs
conqutes dans ses cafs, ses lupanars, ses maisons de jeu, ses
boutiques ; nul plaisir n'tait bon, nul objet de luxe n'avait de
prix, nulle marchandise n'tait la mode, qui ne sortaient du
Palais-Royalnote.
On y trouve des libraires, des lingres, des bijoutiers, des
horlogers, des opticiens, des tailleurs, des drapiers, des
couturiers, des marchands de nouveauts, de gaufres, de jouets,
de soieries, de portefeuilles, de baromtres, de sabots ou de
souliers et encore des parfumeuses, des fleuristes, des crieurs
publics, des artistes dcrotteurs, des cafs, des restaurants et
des thtres. Tous les ges, toutes les classes se mlent au
Palais-Royal. On entend parler la fois tous les idiomes de la
terre et de la Francenote , dit Le Tableau de Paris.
Certaines attractions sont fameuses, et se mlent des clubs

politiques et des socits plus ou moins secrtes : au 7-8, le


salon de cires du citoyen Curtius, avec des bustes de la famille
royale et des jacobins ; au 53-54, des marionnettes italiennes ;
au 59, le thtre Montansier ; au 56-60, le caf de Foy, d'o est
sorti Desmoulins pour lancer la Rvolution ; au 82, le Club
politique ; au 93-95, Le Bihan, peintre en btiment ; au 99-102,
le caf des Aveugles, et ses musiciens non-voyants ; au 114,
Chez Borel , le ventriloque ; au 154, le Club polonais ; au
176, un fripier dnomm Au grand Orient de France ; au 178, le
Cosmorama, qui expose des vues pittoresques de la Syrie, de la
Grce et de la Rome antiquenote.
Des prostitues y prennent leurs quartiers vers 20 heures, en se
partageant l'espace : les demi-castors dans les alles
obscures du jardin et les inquitantes galeries de bois ; les
castors dans les plus sres galeries de pierre, du nom de leurs
fentres en demi-lune ; et les castors finis la luxueuse
terrasse du caf du Caveaunote. Ces fureteuses ramnent leurs
proies dans leurs chambres aux tages ou, au prtexte de
montrer une marchandise, dans les salons particuliers des
arrire-boutiquesnote. Dans les magasins de nouveaut se
vendent mme des catalogues de filles de joie, comme la Liste
complte des plus belles femmes publiques et des plus saines
du Palais de Paris. Leurs gots et caprices, les prix de leurs
charmes, et les rles que remplissoient quelques-unes dans
plusieurs thtres. C'est aussi au Palais-Royal que les hros de
Balzac perdent leur fortune. Dans les nombreux cafs et clubs,
on s'adonne au billard, au trictrac, aux checs, aux dames, au
whist Les salles de jeu se comptent par dizaines. Maison de
jeu la plus connue de Paris, le 113, ouverte de 14 heures
l'aurore, comprend huit salles, six tables de roulette, une de
passe-dix et des ranges de filles qui, alignes sur des
banquettes, attendent l'heureux gagnant. Voici ce que dit un
Guide illustr de Paris publi en 1828, un an avant la
destruction de ce joyeux bazar :
La galerie est garnie de boutiques brillantes, o l'on trouve
rassembl tout ce qui peut tre invent pour satisfaire le luxe,
la sensualit et les plaisirs. Dieu ne plaise que nous
indiquions ici l'tranger aucun de ces arsenaux de
corruption et d'immoralit, qui abondent au Palais-Royal, et
vers lesquels on se sent entran par les sductions les plus

dangereusesnote.
Ce tableau sulfureux semble se faire l'cho du Nouveau Monde
amoureux qu'crit Fourier en 1816, en pleine gloire du palais.
Heinrich Heine, qui loge non loin de l dans l'un des premiers
passages, l'aperoit d'ailleurs souvent au milieu de cette
agitation fivreuse : Que de fois je l'ai vu, dans sa redingote
grise et rpe, marcher rapidement le long des piliers du PalaisRoyal, les deux poches de son habit pesamment charges, de
faon que de l'une s'avanait le goulot d'une bouteille et de
l'autre un long painnote. Il n'est pas impossible que l'utopiste,
qui rencontre l ses amis et y fait ses courses, y recherche
parfois la compagnie de ces dames saphiennes , auxquelles
il voue une place centrale dans son Harmonie. L'architecture de
son oikma (habitat inspir de Ledoux) ne vise-t-elle pas
lever l'humanit une nouvelle thique sexuelle dans le plus
beau des paysages ?
Un forum rvolutionnaire
Protges comme dans une bulle, les galeries du Palais-Royal
forment le thtre de nombreux plaisirs. Mais elles constituent
aussi, l'poque o Fourier les dcouvre, un forum de la
rvolutionnote . Une gravure de Berthault montre Camille
Desmoulins haranguant la foule sous les arcades l'avant-veille
de la prise de la Bastille. Le 16 juillet 1789, Desmoulins dcrit
son pre le discours qu'il a tenu le 12, port par la foule sur
une table du caf de Foy :
Citoyens dis-je alors vous savez que la nation avait
demand que Necker lui ft conserv, qu'on lui levt un
monument : on l'a chass ! Peut-on vous braver plus
insolemment ? Aprs ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette
nuit, ils mditent, ils disposent peut-tre une Saint-Barthlemy
pour les patriotes. [] Aux armes, ai-je dit, aux armes !
Prenons tous des cocardes vertes, couleur de l'esprancenote !
Desmoulins arbore son chapeau un ruban vert, prcurseur de
la cocarde tricolore. D'autres sont distribus, mais il n'y en a
pas assez. On arrache alors les feuilles des arbres du jardin, qui
servent de signe de ralliement. On se rue dans les galeries pour
saisir, dans le muse de cire de Curtius, le buste de Necker et
celui d'Orlans, qu'on va montrer dans la rue en signe de

protestation. Pour Chamfort, auteur des Maximes et penses,


membre de la Socit de 1789 puis du Club des Jacobins, les
galeries deviennent le forum du peuple parisien . Il raconte :
Alors, un souffle d'effroi, de colre, d'indpendance, d'espoir et
de rvolte passe sous les galeries, le long des pilastres
corinthiens ; une griserie de libert monte dans la puanteur
d'une orgie fraternelle et dmocratique ; chaque minute,
scandes par les appels des trompettes et les signaux des cors,
les motions du Palais-Royal, vomies par le club de la Bouchede-Fer, install au Cirque, partent au galop pour la Grve ou
les Halles, semer l'erreur ou la vritnote.
Les salons, cercles, socits secrtes, clubs littraires,
politiques et cabinets de lecture prennent leurs quartiers dans
les cafs du Palais-Royal et des alentours. Desmoulins
frquente le caf de Foy, o le peintre Louis David fait ses
armes en politique, mais aussi Bonaparte le Caveau ; Paul
Barras, Robespierre et Danton se retrouvent au salon de la
Montansier, ct du thtre. Plus tard, le palais sera l'asile de
la Socit des droits de l'homme, fonde par Ledru-Rollin. Les
nouvellistes rdent en recherche de personnages et d'incidents
savoureux. Des crits sditieux voisinent avec des pamphlets
politiques :
C'est dans le pristyle Montpensier que se trouve la librairie
des frres Garnier, les diteurs intrpides des brochures
pamphltiques [sic], du temps qu'il y en avait. Aussi voyait-on
souvent, sous la dernire Rpublique, la foule se runir devant
leur talage pour se procurer quelque nouvel ouvrage de
Proudhon, quelque pamphlet d'un Chenu ou autre, et donner
ainsi cette extrmit de la galerie vitre une apparence
meutirenote.
On y trouvera l'diteur de Balzac comme celui des fouriristes.
La publication politique accompagne les crations juridiques, et
le processus rvolutionnaire s'incarne dans la Constitution
rvolutionnaire. Aprs la leve de la censure, la presse politique
circule librement, ainsi que le Journal des dbats et des dcrets
qui discute les dcisions parlementaires, et les pamphlets de
Sieys. Dans des lieux comme le Palais-Royal, symboles de
l'expropriation des biens du clerg et des palais de la noblesse,
l'opinion bourgeoise prend conscience de son rle

politiquenote.
Mme aprs la rvolution, le Palais-Royal reste un lieu de
confrontation des opinions et de lectures collectives. Les pavs
et les barricades de la Rvolution de juillet, en 1830, s'y
prparent. La Gographie de Paris le dcrit ainsi :
Le jardin vit dans ces glorieuses journes de nouveaux
Desmoulins monts sur des chaises, lisant les ordonnances,
appelant les citoyens aux armes ; le palais tomba aux mains du
peuple la suite d'un violent combat ; les cours et les galeries
furent pendant des mois entiers encombres par la foule, qui
tantt appelait le nouveau roi avec des applaudissements,
tantt grondait, furieuse, en demandant la tte des ministres de
Charles Xnote.
Le 31 juillet 1830, quatre jours aprs le dbut de l'insurrection,
une diligence qui a servi de barricade tourne fond de train
dans le Palais-Royal, tracte par plus de trois cents personnes
exaltesnote. De 1784 aux annes 1830, dans les galeries, les
opinions, les journaux, les tracts et les ptitions circulent.
l'talage des libraires, des gens sans le sou lisent avec avidit
jusqu' la fermeture, et discutent littrature. Un cabinet de
lecture permet, pour une somme modique, de lire des livres et
des journaux du monde entier. Fourier y va pour se tenir au
courant des vnements du jour et des sujets de discussion
soulevs par la pressenote . Il s'y rend aussi dans l'espoir de
convaincre quelque mcne de financer le premier
phalanstrenote. Ce n'est pas pour rien qu'un de ses disciples
met en scne, sous le titre Le Fou du Palais-Royalnote, un
fouririste qui fait du proslytisme sous les arcades de la
galerie de Bois.
Un modle insuffisant pour le phalanstre
Le Palais-Royal symbolise l'mancipation de l'opinion publique
et le mlange des classes permis par la Rvolution. On fait de
la politique, on glane les informations du jour et on dniche les
livres frachement parus. Le tiers tat, l'ancienne noblesse et les
nouveaux bourgeois se mlent, on fouille parmi les fripes des
barrires, on s'extasie devant la dernire nouveaut
d'Angleterre, on achte du nougat de Montlimar, du th des
Indes et, comme Fourier, son pain quotidien et du vin de table.

Premier espace public, le Palais-Royal porte en germe les


futurs logements collectivistes. Son architecture provisoire
annonce les premires constructions transitoires en fer et en
verre : halles, serres, jardins d'hiver et gares. C'est elle qui, avec
l'industrialisme, engendre la mode des passages, le rgne de la
flnerie, mais aussi l'imaginaire phalanstrien, comme en
tmoigne ce dialogue imaginaire dans les jardins :
Mais non, dit-il, non ; vous n'avez pas lu Fourier, vous ne
l'avez pas lu srieusement ; car je vous jure que vous l'auriez
compris. Songez donc, c'est si simple l'Unit, l'Unit
universelle ! Tout Fourier est dans ces deux mots. Mais cela ne
dit rien votre esprit parlons d'autre chose. Vous convenez
que ce Palais-Royal est beau ?
Oui.
Qu'il y a l une belle ide ?
Oui.
La comprenez-vous ?
Mais
Comprenez-vous que, si le Palais-Royal est si beau, c'est
que, soit hasard, soit intention, l'architecte a fait un difice
unitaire ? Il y a dans ce palais un grand sentiment d'Unit.
Concevez-vous qu'au moyen de ces galeries, de ces
promenades, l'habitant du Palais-Royal trouve l tout sous sa
main, et sans pour ainsi dire sortir de chez lui : les bains, les
thtres, les cafs, les cabinets de lecture, les restaurants, tout
ce qui est utile et agrable la vie ? [] Si ce palais est plus
beau que tous les autres, c'est que par sa disposition il tient
presque tout autant de l'Harmonie que de la Civilisation. Voil
pourquoi il est beau ! Maintenant, compltez cet ensemble
imparfait : tablissez des promenades couvertes et chauffes
pour l'hiver ; imaginez que tous ces tablissements morcels
soient fondus les uns dans les autres, et soient disposs non
plus selon le caprice ou l'occasion, mais d'aprs un calcul et
dans un esprit de division rgulire ; crez des
communications aux tages suprieurs, etc., etc., et vous
doublerez, vous quadruplerez l'conomie, en dcuplant les

jouissancesnote !
Esthtique classique, espace protg, lieu de plaisirs licites et
illicites et bourse aux opinions politiques, le Palais-Royal sert
de modle l'architecture harmonienne . C'est en 1808 que
Fourier parle pour la premire fois des galeries couvertes,
chauffes et ventiles, o l'on ne risque pas d' tre sans cesse
mouill, crott et gratifi de rhumes et fluxionsnote . Ces
galeries s'opposent aux rues ouvertes de l'ordre actuel comme
le Palais-Royal contraste avec Rouen et le Paris moyengeux.
Mais le Palais-Royal est un modle encore insuffisant :
On voit Paris un Bazar ouvert, dit Palais-Royal, dont les
galeries couvertes ne sont ni chauffes en hiver ni ventiles en
t. C'est le superlatif de la pauvret, comparativement l'tat
socitaire, o le plus pauvre des hommes aura des
communications chauffes et ventilesnote.
La combinaison, en un seul lieu, de plusieurs thtres, bains,
cafs, cabinets de lecture, magasins et de plus de huit cents
familles diffrents degrs de fortune permet de se reprsenter
l'difice socitaire, mais le Palais-Royal reste bien infrieur en
salubrit et en agrment au plus modeste phalanstre. Le plan
est certes unitaire, mais trop peu vari ; les galeries lient les
btiments entre eux, mais restent troites et mal garanties ; les
jardins magnifiques sont encore trop pauvres ; et le systme
d'clairage trop faible (d'aprs Considrant, disciple de
Fourier)note. Le Palais-Royal n'offre qu'une faible idenote
de la rue-galerie, dont on ne peut , au fond, se former
aucune ide en Civilisation . Il faut transformer ce superlatif
de la pauvret en superlatif de la richesse et lever la
communication couverte en corridor ou rue-galerie au niveau
d'un puissant acheminement au rgime socitaire, unissant
toujours l'utile et l'agrable (d'aprs Fourier)note. Prenant
pour modle l'architecture de l'avenir et les villes idales de
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), qui participe
l'architecture de rve de la Rvolution, Fourier veut rconcilier
l'ordre incohrent avec l'ordre combin, passer des buts privs
du Palais-Royal aux usages publics du phalanstre : la ruegalerie est une salle de lien universel , un nouveau genre de
construction, architecture compose, ou unitaire, ou de sixime
priodenote, qui rvolutionne l'atmosphre :

On n'a jamais song, en civilisation, perfectionner cette


portion du vtement qu'on nomme atmosphre, avec laquelle
nous sommes en contact perptuel. Il ne suffit pas de la
modifier dans le salon de quelques oisifs, qui eux-mmes au
sortir de leur htel gagneront des rhumes au milieu du
brouillard. Il faut modifier l'atmosphre en systme gnral,
adapt toutes les fonctions du genre humainnote.
Le Palais-Royal forme un modle mi-chemin entre Harmonie
et Civilisation, petit geste vers une utopie qui bouleverse
l'atmosphre, mais aussi la stratosphre et l'aurore borale.
C'est ce geste qu'il s'agit de dployer.
Les rues-galeries, courroies de transmission des passions
Grce aux rues-galeries, on court le plus vite possible, comme
au Palais-Royal, de plaisir en plaisir. La description d'une
journe d'un Harmonien, dont l'activit passionnante change
chaque heure, prcde immdiatement celle de la rue-galerie
chez Fourier : chasse 5 h 30 (on dort peu en Harmonie, sans
cesse excit par des travaux exaltants), pche 7 heures,
djeuner et gazettes 8 heures, cultures 9 heures travail
la bibliothque 11 h 30, djeuner 13 heures, serres fraches
14 h 30, plantes exotiques 16 heures, viviers 17 heures,
goter la campagne 18 heures, moutons 18 h 30, bourse
20 heures (pour choisir les activits du lendemain, non pour
agioter), cinquime repas 21 heures puis dtente la cour des
arts, concert, bal, spectacle, rception pour les uns, ou sance
de frquentation amusante pour les autres.
Jamais ennuys, jamais fatigus, puisqu'ils peuvent assouvir
toutes leurs passions sans contrainte, les Harmoniens
parcourent, grce aux galeries, les diffrentes phalanges, ellesmmes composes de sries : ils vont de srie d'agriculture en
srie d'industrie, de srie d'industrie en srie d'art, de srie d'art
en srie de littrature, etc. Leur effort n'est jamais dict par
quelqu'un d'extrieur, mais suit l'impulsion de leur plaisir.
Les rues-galeries du phalanstre constituent des courroies de
transmission des passions, qui se propagent de proche en
proche : modle esthtique de l'utopie, elles tmoignent aussi
de son principe machinique . Le pays de Cocagne ressemble
en effet une gigantesque machine vapeur, fumante, aux

pistons mobiles, aux ressorts divers et aux mcaniques toujours


en mouvement. Car si le bonheur en Harmonie est d'avoir
beaucoup de passions et beaucoup de moyens de les satisfaire,
la passion est moins un sentiment isol qu'un piston qui se met
en marche l'unisson de tous les autres. Il ne s'agit pas de
suivre l'effusion lyrique de sentiments intimes, mais des manies
articules en suivant l'inertie de l'attraction universelle. Newton
a montr que le cosmos existe grce l'attraction des corps
physiques les uns sur les autres, Fourier tend cette loi
d'attraction aux dsirs, aux sentiments, aux passions, bref au
monde moral et social. Il cre une machinerie des passions et
accorde entre eux les cinq ressorts sensuels, les quatre ressorts
affectueux (amiti, ambition, amour, familialisme ) et les
trois passions formelles (la papillonne, manie du changement
proche de l'hyperactivit et du brusque saut d'humeur ; la
composite, tendance s'exalter pour tout et n'importe quoi ; la
cabaliste, manie intrigante proche de la paranoa)note. Les trois
passions fondent la mcanique ludique de ces neuf ressorts
sensuels et affectueux.
Ces passions n'ont rien voir avec la vertu, et tout avec la
beaut. Fourier dteste la morale, ft-elle rvolutionnaire. Il se
scandalise que Robespierre fasse arracher les fleurs des
Tuileries pour des plantations morales de choux et de raves
(Robespierre voulait d'ailleurs l' assainissement moral du
Palais-Royal). Il fulmine que Fnelon fasse dmolir les belles
faades de Salente pour un style plus commun . C'est ne rien
comprendre au beau, voie du progrs social plus encore que le
bon. En Harmonie, la morale traditionnelle est renverse : la
culture des fleurs est plus ncessaire que celle des lgumes (elle
possde une dimension ducative beaucoup plus forte), et le
cruel Nron est plus utile que le bon Fnelon, la charit
touffantenote.
Dans le phalanstre, la jouissance goste est toujours, en
mme temps, l'action la plus utile. Les passions ne creusent pas
l'intriorit de l'individu ni ne faonnent sa subjectivit selon
un idal, mais font de lui une machine passionnelle lie par
divers ressorts, passions ou pistons, aux hommes, aux animaux
et aux vgtaux qui l'entourent. L'ducation consiste en
l'apprentissage d'un vaste complexe de fonctions contrastes et
gradues qui rend l'homme compatible avec la nature. La

technique ne renvoie pas une tentative de domination de la


nature, mais une libration des possibilits en son sein. La
technique, c'est mettre le feu aux poudres de la nature. Et
l'urbanisme, c'est la propagation du phalanstre par explosion
car, le premier phalanstre cr, le bonheur se rpand comme
une bombe la gaiet contagieuse.
Cette contamination ptaradante renverse la civilisation et fait
entrer l'homme dans le rgne aromal, celui des fluides
impondrables et du progrs cosmogonique. Le monde se
contre-moule , la terre se renouvelle vingt-huit fois jusqu' ce
que son me transmigre sur un autre astre, dans un fabuleux
spectacle de copulation sidrale qui donne, au passage, de
merveilleuses espces de cerises, de poires et de raisins. Des
images humoristiques redoublent potiquement celles de la
machine chez Fourier. Grce la friction universelle des
passions humaines et astrales, des aurores borales rchauffent
la plante, un bain aromal sphrique purge les mers de leur
bitume et l'eau s'adoucit. Quatre lunes clairent la nuit, les
glaces des ples fondent et les fauves se mettent au service des
hommes : des baleines tirent les vaisseaux en haute mer, des
hippopotames les bateaux en rivire, des requins et des
crocodiles aident la pche, et des lions font le service des
postesnote. Les images de pays de Cocagne chez Fourier n'ont
de consistance que grce l'application des principes de
Newton aux relations des hommes entre eux, avec la nature et
avec les astres.
L'hellnisation de l'imaginaire utopique
Mais Fourier prfre finalement les classiques galeries du
Louvre celles du Palais-Royal, trop anarchisantes. Ses
propres rues-galeries sont en pristyle soutenu , et
l'utopiste rabat ses images d'un futur fantastique sur celles de la
Grce antique :
L'tat socitaire sera, ds son dbut, d'autant plus brillant qu'il
a t plus longtemps diffr. La Grce, l'poque des Solon et
des Pricls, pouvait dj l'entreprendre ; ses moyens taient
parvenus au degr suffisant pour cette fondationnote.
Est-ce, comme le note Walter Benjamin, le symptme d'une
hellnisation de l'imaginaire utopique, qui succombe au courant

ractionnaire de l'empire ? Il est vrai que Fourier affectionnait


une certaine image impriale de Paris : le Louvre, les Tuileries,
les boulevards, les Champs-lyses. Si l'on ajoute la place de la
Concorde, la place de l'toile et l'arc de Triomphe, on a l'image
complte d'un Paris monumental tel que le voulait Napolon Ier,
qui cache le chaos de la grande ville naissante derrire les
faades bien alignes d'une Antiquit sublime. L'empereur
ouvre des perspectives transversales vers l'glise de la
Madeleine, rige la colonne Vendme, agrandit le Louvre, cre
les rues de Rivoli, de Castiglione, des Colonnes et dmolit le
tissu mdival de Paris. Toute nouvelle construction (halles,
serres, muses, jardins d'hiver, gares ou maisons d'habitation)
se pare de masques antiques. C'est une vague hellnique qui
s'abat sur Paris jusque dans les salons :
C'tait le temps o l'antique rgnait, comme aujourd'hui le
rococo ; la mode, cette fe despotique, qui mtamorphose son
gr les choses et les gens, avait, d'un coup de sa baguette,
chang les salons en atrium, les fauteuils en chaises curules,
les robes en tuniques, les gobelets en coupes, les souliers en
cothurnes et les guitares en lyresnote.
Or Fourier semble reconnatre les germes du phalanstre dans
ces constructions antiquisantesnote, et en tout cas dans le Paris
imprial. Ce faisant, contredirait-il la machinerie humaine qui,
articule ses images utopiques et humoristiques, constitue la
dimension rvolutionnaire de l'utopie ? Fourier ne voulait pas,
comme Napolon, faire de l'Antiquit un refuge loin des
problmes de l'industrie naissante. Il continue propos de
Pricls en disant que la fondation du phalanstre :
exige le secours de la grande industrie, inconnue sur chaque
globe aux gnrations primitives que Dieu [] doit laisser
dans l'ignorance de la destine heureuse laquelle un monde
ne pouvait pas s'lever dans ses premiers ges. Aujourd'hui,
nos moyens de luxe et de raffinement sont au moins doubles de
ce qu'ils taient chez les Athniens : nous dbuterons avec
d'autant plus d'clat dans l'ordre socitairenote.
Contrairement ce que suggre Benjamin, le nouvel ordre
socitaire de Fourier ne plonge pas dans la Grce ancienne,
mais poursuit, secouru par l'industrie moderne, l'mancipation
sociale et politique que les Romains n'avaient pu raliser

jusqu'au bout. Le cur de son utopie rside dans la machinerie


sociale qui, dcoulant de l'attraction universelle, culmine dans
des images humoristiques d'un monde contre-moul , et non
pas dans l'austrit des formes impriales, susceptibles
d'clipser ce potentiel utopique.
La fin des galeries de bois et la mode des passages
De mme que Fourier risque de figer sa machinerie suante et
sifflante dans une image de papier glac, les nouvelles
constructions en fer et en verre se parent de masques
antiquisants ou orientalisants. En 1828, la destruction des
galeries de bois, et leur remplacement en 1829 par une
solennelle galerie d'Orlans, dans laquelle Fourier passe son
temps la fin de sa vie, tmoignent de l'immobilisation des
images utopiques dans des btiments historicisants. Les
passages couverts de Paris leur rendent hommage, mais
emprisonnent leur envol boral dans un espace rduit.
Le succs du Palais-Royal fait des mules, et de riches
propritaires fonciers de la noblesse construisent des passages
tout autour, dans le triangle des boulevards, de la rue SaintHonor et de la rue Saint-Martin. Sans prtention
architecturale, les premiers du genre datent de Napolon : vers
1791, le passage Feydeau, l'clairage latral, comme dans les
galeries de bois ; en 1799, le passage du Caire ; en 1800, le
passage des Panoramas, premier bnficier d'une lumire
verticale ; en 1808, le passage Delorme, qui inaugure la
verrire continue ; et, en 1811, le passage Montesquieu, o l'on
essaie l'clairage au gaz. En 1818 et 1819, la capitale anglaise
fte aussi ses deux premiers passages : la Royal Opera Arcade
et la Burlington Arcade qui, comme au Palais-Royal, longe le
jardin d'un palais au milieu d'un quartier commerant. Ces
premiers passages, pauvrement clairs et larges de 2 ou 3
mtres seulement, possdent un toit en btire de bois dans
lequel sont dcoups des panneaux de verre, et de simples murs
en pltre. Du bricolage, comme au camp des Tartares . Au
dbut du XIXe sicle, ces passages couverts remplacent les
passages ouverts, du type de ceux du Palais-Royal. Mais il ne
suffisait pas de sortir le passant des prils et des peurs de la
cohue de la rue, note un guide de l'poque ; il fallait encore
faire en sorte qu'une fois qu'il avait mis le pied dans le perfide
passage, il se sente pris comme dans un cercle magique dans

lequel il oublie tout le reste. Il s'agissait de construire un


passage, aussi clair qu'un espace ouvert, chaud en hiver, frais
en t, toujours sec et jamais poussireux ou salenote . Un peu
comme dans un phalanstre.
On invente le passage entre 1790 et 1820. Ce long couloir vitr
revtu de marbre et bord d'lgantes boutiques s'ouvre
soudain, au milieu de la circulation, entre deux immeubles. Un
squelette de fer soutient des verrires d'o tombe une lumire
trouble. La nuit, les becs de gaz prennent le relais, avec leur
lueur insolite et leur sifflement persistant. Les boutiques sont
peu profondes. Tout, marchandises et vendeurs, est visible de
l'extrieur, mais le bruit est touff par les vitrines. Des
escaliers montent comme des plantes grimpantes aux balcons
intrieurs. l'ouest de Paris, les passages runissent
commerces de luxe et attractions de toutes sortes, thtres,
panoramas et autres illusions optiquesnote. Un guide de Paris
note que le passage, cette caverne d'Ali Baba, forme une
ville, un monde en miniaturenote .
partir de 1811, les guerres napoloniennes absorbent les
finances nationales, en France comme en Angleterre. La mode
des passages ne reprend de plus belle qu'en 1823, et dure
jusque dans les annes 1840. Ce sont des bourgeois enrichis,
banquiers, avocats, entrepreneurs et commerants spculateurs
surtout qui, cette fois, financent les constructions : le passage
de l'Opra (1823), auquel Aragon rend hommage dans Le
Paysan de Paris ; la galerie Vivienne (1825), qui prolonge, au
nord, les galeries du Palais-Royal ; le sobre passage Choiseul
(1825) ; les galeries Colbert, avec la premire rotonde, et VroDodat, noclassique en noir et blanc (1826) ; et le passage du
Saumon (1827), avec ses pilastres corinthiens et ses faades en
bois sculpts. On construit aussi les passages du Pont-Neuf, du
Grand-Cerf, du Ponceau, Saint-Denis, du

Figure 7. Rotonde de la galerie Colbert (lithographie de


Billaud, 1828, coll. muse Carnavalet, Paris).
Saucde, du Prado, Vendme, Bourg-l'Abb, Brady, Saint-Anne

et Puteaux.
leve sur les ruines de la galerie de Bois du Palais-Royal, la
galerie d'Orlans constitue l'archtype de cette deuxime
vague, ceci prs que, pour la premire fois, les capacits du
fer y sont exploites. En 1828, l'architecte Pierre Fontaine
accomplit la volont de Louis-Philippe et dmolit les
constructions provisoires de l'poque rvolutionnaire. En 1829,
grce la construction d'une nouvelle galerie qui dbouche,
d'un ct, sur le pristyle de Valois et, de l'autre, sur celui de
Montpensier, le palais et les jardins deviennent un ensemble
entirement ferm. Avec sa verrire vote, la galerie d'Orlans
devient le plus large et le plus haut de tous les passages
construits jusque-lnote, et forme le modle de tous les
suivants. Pour la premire fois, le fer n'imite

Figure 8. Galerie d'Orlans (carte postale, coll. Geist, extrait de


Friedrich Geist, Le Passage. Un type architectural du XIXe
sicle, Paris, Mardaga, 1995).
pas le bois ou la pierre, mais se dploie selon sa dynamique
propre.
Malgr ce progrs, le passage est surcharg de symboles
antiques. Il voque le Colise, le thtre de Marcellus, la
basilique Julia et d'autres monuments de la Rome antique. Un
sol de marbre renvoie la lumire qui tombe du toit en verre.
Des faades, en marbre elles aussi, sont rythmes par des
colonnes grecques engages dans les murs le long de corniches
dores, et l'clairage au gaz dissmine, via des appliques
disposes devant des pilastres en verre clair, une lumire
tincelante. L'ossature de fer fait pntrer l'extrieur
l'intrieur. Il s'agit l d'un palais des mille et une nuits surgi du
monde antique. Pour Walter Benjamin, on y entre comme dans
un monde intra-utrin . Dans la mode des annes 18201840, on construit des passages semblables Lige, Milan,
Londres, Glasgow, Philadelphie, Moscou puis Nantes,
Melbourne et plus tard encore La Haye, Gnes, Naples,
Rotterdam, Berlin, Budapest, Cleveland et Atlanta (entre
autres). Bruxelles, l'architecte Jean-Pierre Cluysenaar,

fouririste convaincu, rige un passage sur le modle du PalaisRoyal : les galeries Saint-Hubert (1846-1847)note. Dots d'une
armature de fer et de verrires de formes varies, les passages
cachent ces nouveaux matriaux derrire des colonnades
grecques et des rotondes classiques. Le style demeure
classique, empire, avec une touche de bazar oriental.
Fantasmagories de la construction en fer
Les constructions de verre et de fer s'exposent l'tat brut, dans
les hangars, halls, marchs couverts, expositions, usines, gares
et autres difices vise utilitaire. Mais les passages, eux,
entrent dans l'univers d'une fantasmagorienote .
Ils naissent de l'industrie du tissu, et notamment du tissu
oriental, le calicot, que les manufactures produisent dsormais
la chane. Prcurseurs des grands magasins, ils peuvent
entasser, dans leurs arrire-boutiques et l'tage, une quantit
que les boutiques ne pouvaient pas emmagasiner jusque-l. Ils
trouvent aussi leur origine dans l'industrie du fer, qui va
grandissant avec l'invention des chemins de fer, eux-mmes ns
de la ncessit de sortir le charbon des mines anglaises.
Gothique moderne, le fer combine le sacr d'une ascension
extatique et le profane d'un largissement fonctionnel. On peut
construire plus large, plus haut, plus lger et lumineux, et se
librer de la vote gothique et des traves grecques. Mais les
architectes restent attachs la structure mdivale et aux
formes antiques, et appliquent l'acier les techniques du bois et
de la pierre. Des moulures de pltre dissimulent la construction
en fonte. Les passages restent crass sur eux-mmes,
surchargs d'ornements qui ne sont pas les leurs, frustrs de
leurs possibilits. Il faudra attendre la IIIe Rpublique et
l'association de L. A. Boileau, architecte, et de Gustave Eiffel,
ingnieur, pour dployer toutes ces possibilits. Cela se fera
dans le premier grand magasin, Le Bon March, entre 1868 et
1887.
En attendant, il faut cacher le transitoire et le fonctionnel de
l'poque derrire l'ornemental et l'ternel de l'Antiquit.
Fantasmagorie de l'conomie, les passages rpondent une
fantasmagorie politique pour Walter Benjamin : Napolon ne
savait pas agir avec le nouvel tat bourgeois, qu'il voulait plier
des fonctions anciennes, imprialistes. Cet tat s'est retourn

contre lui. De mme, la production industrielle demeure


prisonnire d'un rve antique. Tout comme la pression
artrielle, les battements du cur et les tressaillements
musculaires font natre, chez le dormeur, un voyage onirique en
terres inconnues, les pressions conomiques, sociales et
politiques transportent les passages dans un rve coup de sa
matrialit. Des images dlirantes chiffrent en un rbus-cran
la situation rellement vcue, o se mlent des traumatismes
sociaux et les dsirs inconscients du collectif.
Pour le dire autrement, le nouveau mode de production,
l'industrie, est encore domin par la forme de l'ancien. Les
nouveaux principes de construction et de stockage des
marchandises se parent d'une forme qui ne date pas d'hier, mais
d'avant-hier. Ils plongent dans des symboles mythologiques. La
locomotive rappelle un cheval fumant, elle lve une jambe,
puis l'autre, en soufflant du feu. Au lieu de se dployer comme
le pont transbordeur, la galerie des machines de l'Exposition
universelle de 1867 ou la tour Eiffel (qu'on a alourdie
d'ornements), les passages voquent le forum romain, le
march fodal, des bazars byzantins, des souks gyptiens et,
plus loin encore dans un pass mythique, la caverne d'Ali Baba,
le pays de Cocagne, la corne d'abondance ou le palais des mille
et une nuits. Ils plongent dans une vie naturelle qui se suffit
elle-mme, une vie adamique, un pays d'Harmonie, o, comme
chez Fourier, les poulets rtis tombent du ciel.
Avec de telles images, les hommes du XIXe sicle cherchent
dpasser les ingalits sociales et les anomalies de l'ordre de
production, une conomie irrationnelle et une politique labile.
En plongeant dans une histoire trs lointaine, ils ressuscitent
l'histoire de tous les temps, l'image d'un temps premier, d'une
histoire originaire, le monde des correspondances de
Baudelaire, fort de symboles ou socit sans classes. Alors, le
passage rejoint Fourier, mais sans le principe machinique
nouveau, sans cette machinerie amorale de passions humaines
qui suit l'harmonie imprvisible et explosive des forces
d'attraction et de rpulsion, d'o surgissent les images
utopiques de fauves inoffensifs. Il reste ptrifi par un masque
antique.
Pour dpasser la Civilisation et rejoindre l' Harmonie ,
l'utopie de Fourier articulait le monde nouveau avec celui,

originaire, des correspondances. La fantasmagorie des


passages, elle, plonge dans un pass mythique et combine ces
symboles intemporels avec des masques historicisants pour
fermer des yeux terrifis par le prsent.
Pourtant, la puret antique n'attire pas toujours les foules.
Malgr l'aspect enchanteur de la nouvelle galerie d'Orlans, les
Parisiens regrettent l'intimit foutraque des vieilles galeries de
bois, enterres sous le marbre d'un ordre imprial. En 1830, le
gouvernement expulse les prostitues du Palais-Royal et
Charles X promulgue des ordonnances qui restreignent la
libert de la presse : le journaliste n'est plus roi sous les
galeries. En 1836, un autre gouvernement monarchiste, celui de
Louis-Philippe cette fois, ferme les salles de jeu : l'ivresse de la
roulette est interdite. Il n'y a plus de logements, et les boutiques
qui restent plissent devant l'animation grandissante des
boulevards et des nouveaux passages. partir de 1847, on ne
peut ouvrir un passage sans l'accord du prfet de police de
Paris. Un an avant la rvolution de 1848, les passages sont
pratiquement interdits au public et le Palais-Royal se voit
dsertnote.
La reprsentation sous des traits hellniques, dans tous les
aspects de la vie quotidienne, des symboles de souhait du
collectif, potentiellement rvolutionnaire, reste inhibe par le
dni de l'histoire rcente, celle, politique, du Palais-Royal et de
Camille Desmoulins et celle, conomique, de la naissance de la
grande industrie, du fer et du coton. Elle plonge dans des
archtypes de rconciliation, mais ne peut les articuler avec le
prsent qu'elle oblitre. Le retour, qui pourrait se faire dtour
en vue de l'action, devient fuite, refoulement, dni. Dans cette
fantasmagorie de la construction en fer, les morts convoqus,
grecs pour la plupart, ou lointains, les Orientaux coloniss,
servent d'alibi au mouvement industriel, aveugle sur son propre
devenir.
Fantasmagories du flneur
Malgr tout, des flneurs frquentent les passages jusqu' la fin
du sicle. Un soir de dcembre 1867 imagin par Zola, le
comte Muffat se rfugie dans le passage des Panoramas qu'une
averse subite vient de remplir de monde :

C'tait, sous les vitres blanchies de reflets, un violent


clairage, une coule de clarts, des globes blancs, des
lanternes rouges, des transparents bleus, des rampes de gaz,
des montres et des ventails gants en traits de flamme, brlant
en l'air ; et le bariolage des talages, l'or des bijoutiers, les
cristaux des confiseurs, les soies claires des modistes,
flambaient, derrire la puret des glaces, dans le coup de
lumire crue des rflecteursnote.
Le passage, qui permet de traverser tout un pt de maisons
sans risquer collision, tamponnement ni contusion, demeure un
lieu propice aux rveries les plus sditieuses, o le piton, loin
du tumulte de la rue, se rfugie dans une atmosphre magique.
Un piton particulier, le flneur, peroit dans cette magie
quelque chose sauver. Sa physiologie singulire est ne au
Palais-Royal. Le flneur (premire version) rgne l o le
badaud ne fait que se rfugier des voitures :

Figure 9. Passage des Panoramas (aquarelle anonyme, vers


1810, coll. muse Carnavalet, Paris).
C'est dans les passages surtout qu'on peut juger l'abme qui les
spare. Le badaud est l, qui regarde stupidement toute chose,
qui s'arrte sans choix devant le premier morceau de pltre,
dcor du nom de statuette ou de charge, qui dvore du regard
les billets de banque et les piles de pices de cinq francs du
changeur avec une avidit indigne de l'me gnreuse du
flneur. Que celui-ci est diffrent ! S'il jette un coup d'il chez
Susse, du premier coup il s'arrtera sur la plus lgante
statuette de Barre, ou sur la charge la plus charmante et la
plus spirituelle de Dantan. Il ne reste pas des heures entires
couter l'accordon qui souffle ternellement Je vais revoir
ma Normandie , la folle, ou quelque autre nouveaut du
mme genre ; mais il verra tout d'abord la dernire caricature
de Daumier, le plus nouveau dbardeur de la bande
carnavalesque de Gavarninote.
Le flneur qui nat au Palais-Royal est un collectionneur. Son
regard exerc dnicher les chefs-d'uvre dans l'obscurit
s'oppose celui du badaud, fascin par ce qui brille. Il dniche

des objets insolites, chargs d'une magie dsaffecte.


Le Bon March, ou le dbut des grands magasins
Ce flneur aristocrate, qui survivait dans les passages, disparat
avec les grands magasins. Les passages prparaient le terrain
d'une privatisation de l'espace public et de l'imagination
utopique qui atteint son apoge avec la mue du Bon March.
Modle influent des passages, la galerie d'Orlans fait la
transition entre les simples boutiques et les grands magasins.
Dans les annes 1830-1840, les magasins de nouveauts
commencent se dmarquer des pratiques des boutiques
traditionnelles, et font disparatre l'ancien cran de fume digne
du camp des Tartares qui entourait les pratiques des vendeurs
( Le calicot est bon tout et propre rien , dit-on alors)note.
Entr au Bon March en 1852 (un magasin de nouveauts
fond en 1838), Boucicaut rationalise ces procds grande
chelle, et en ajoute d'autres : il substitue le prix fixe au
marchandage selon la physionomie et l'habilet de l'acheteur,
offre change et remboursement en cas de mcontentement, et
instaure, avec l'entre libre, une ambiance agrable, sans
pression de la part des vendeurs, forms pour paratre discrets,
courtois et cultivs. De plus, il paye les employs par des
commissions sur les ventes, instaure une rapide rotation des
stocks pour crer la nouveaut bas prix, diversifie ses
produits et vend trs petit bnfice, valorisant plutt le chiffre
d'affaires et la popularit du lieu l'aide de la rclame et de
l'honntet de la maison. Les autres grands magasins suivent le
mme modle, au point que la devise du Printemps sera : E
probitate decus ( Ma force, c'est ma probit ). Cette stratgie
permet Boucicaut de faire bondir le chiffre d'affaires de 450
000 francs en 1852 7 millions en 1863 et d'liminer les petits
concurrents. Les magasins de nouveauts aux noms
pittoresques (La Fille mal garde, Le Pauvre Diable, Le Coin
de rue, Le Masque de fer ou Les Deux Magots), o l'on
marchandait des produits la qualit discutable pendant des
heures, disparaissent peu peu pour les noms qui se veulent
rassurants et les pratiques transparentes du Printemps
(1865), de La Belle Jardinire (1866) ou de La Samaritaine
(1869).
D'hellnique dans les passages, la magie du capital s'est faite
orientale dans les grands magasins. Zola tire cette description

de ses nombreuses observations au Bon March :


D'abord, au plafond, taient tendus des tapis de Smyrne, dont
les dessins compliqus se dtachaient sur des fonds rouges []
; et encore des tapis pouvant servir de tentures, les longs tapis
d'Ispahan, de Thran et de Karmancha, les tapis plus larges
de Schoumaka et de Madras, floraison trange de pivoines et
de palmes, fantaisie lche dans le jardin du rve. terre, les
tapis recommenaient, une jonche de toisons grasses [].
Cette tente de pacha somptueux tait meuble de fauteuils et de
divans, faits avec des sacs de chameau, les uns coups de
losanges bariols, les autres plants de roses naves. La
Turquie, l'Arabie, la Perse, les Indes taient l. On avait vid
les palais, dvalis les mosques et les bazarsnote.
Dans l'exemple de l'crivain, le grant a achet une collection
de tapis habituellement vendus par les marchands de curiosits,
et les cde perte. Un dcor merveilleux dconnecte le visiteur
de sa vie de tous les jours, sans aucune obligation d'achat.
L'important n'est pas de faire du bnfice, mais d'en tirer un
splendide dcor de harem, d'enivrer les clientes de visions
d'Orient pour leur faire oublier leur quotidien pour vaincre
la femme . Ces visions orientales se prolongent en rveries
exotiques : le rayon des soieries rappelle le vert du Nil, le bleu
du Danube, le ciel indien, la transparence du cristal, les reflets
dansants du ciel et du paysage dans un miroir d'eau. Ces
hallucinations rsonnent avec le corps orientalis de la cliente
elle-mme, altrit refoule pleine d'une libido mconnue. Le
corps et l'espace se confondent : Toutes les pleurs laiteuses
d'un corps ador se retrouvaient l, depuis le velours des reins,
jusqu' la soie fine des cuisses et au satin luisant de la gorge.
Les poults-de-soie, les foulards et les surahs lgers voquent le
blanc transparent, chauff de soleil, d'une rousse d'Italie ou
d'Espagnenote .
Le 15 mars 1875, Boucicaut cre un autre espace neutre : il
ouvre, au deuxime tage, une galerie de tableaux et de
sculptures. Celle-ci prolonge la salle de lecture, o l'on peut lire
gratuitement les nouvelles du jour, et boire quelques
rafrachissements lieu de repos des accompagnateurs
fatigus ou des clientes extnues. Le tout forme un salon de 22
mtres de long et 8 mtres de haut, sur le modle de la galerie
du Louvre qu'admirait Fourier. Le commerant organise aussi

des concerts pour attirer la foule. En quelques heures, l'espace


o s'agglutinaient des marchandises se transforme en un palais
enchanteur la lumire blouissante, rempli de fleurs colores
et d'une vgtation luxuriante. L encore, des tapis et portires
d'Orient s'amassent en abondance et forment des refuges, tandis
que les immenses rayons s'emplissent de musiquenote. D'aprs
un article de l'poque, le magasin offre le spectacle d'un vaste
muse oriental qui transporte l'imaginaire dans le pays
ensoleill des mille et une nuitsnote . Pour un autre, il voque
les descriptions homriques de vaches rties. un troisime, il
rappelle des ftes gantes, gargantuesques, les tours de Babel et
des palais fabuleuxnote.
Il s'agit de crer un espace paradisiaque, coup des questions
d'argent. Une rclame transforme une cargaison de jouets en
caravane arabe sur le dsert du Maroc. Une autre raconte
l'histoire d'un sage sultan qui demande ses fils, tous trois
amoureux de la mme femme, la dernire et la plus utile des
merveilles du monde : le premier rapporte un tapis volant ; le
deuxime une pomme magique qui gurit tous les maux et
sauve la vie de la jeune femme ; le troisime un tlescope par
lequel on aperoit Le Bon March. Oui c'est a, la
merveille ! , s'exclame la belle, qui part avec l'heureux lu sur
un lphant visiter la grande mise en vente de blancnote. Le
Bon March est l'heureuse conclusion d'un conte oriental.
Les tenants des grands magasins dnient cette diversit
magique et rotise de leurs produits. Au Bon March, on
trouve bon prix tout ce que l'exprience a permis de
produire d'utile, de commode et de confortable , clame
l'honnte Boucicautnote. De fait, les grands magasins sont
aussi de grands bazars, qui mnent une vie rude aux boutiquiers
traditionnels, modistes, gantiers, fleuristes, bimbelotiers,
parfumeuses, drapiers, marchands de vaisselle, de meubles, de
fleurs ou de parapluies, qui disparaissent face ces Goliath du
commerce. Les grands magasins prtendent tre rationnels,
fonctionnels et transparents, vendre des vtements utiles et
confortables, des objets commodes et ncessaires, sans
embrouille, chichi ni marchandage, au plus bas prix possible.
En ce sens, ils sont les prcurseurs des centres commerciaux de
bton et de fer, entrepts o l'on trouve de tout sans barguigner,
antithse des fantasmagories de la construction architecturale.

En 1876, Boucicaut agrandit Le Bon March avec l'ingnieur


Eiffel et l'architecte Boileau. La mme anne ouvre, en
Pennsylvanie, Le Grand Dpt. Jusque-l, ce dernier n'abritait
que des matriaux pour le fret. Ns aux tats-Unis, ces grands
magasins sont, comme leur nom l'indique, des lieux de
transbordement o l'on emmagasine en grande quantit des
produits pour les vendre au dtail, bon march. Les nouvelles
techniques industrielles permettent de construire, aux tatsUnis surtout, des immeubles de sept ou huit tages superposs,
au plancher continu et la lumire artificielle. On retrouve ce
fonctionnalisme dans les hautes toitures vitres des cours du
Bon March c'est--dire dans les coulisses. De plus, la
combinaison du fer et du verre permet de creuser l'intrieur du
magasin en un gigantesque palais arien qui laisse pntrer la
lumire naturelle de tous cts. Des passerelles mtalliques
virevoltent dans les airs et de longues surfaces vitres laissent
entrer le soleil.
Mais l'architecture visible demeure surcharge de vitraux,
d'ornements et de cariatides, comme dans les passages. Les
statues de dieux sur la faade donnent l'impression d'entrer
dans un thtre, un muse ou un temple. Le salon de lecture
arbore des peintures au plafond, des candlabres aux murs et
des dcorations calques sur les galeries royales du Louvre.
Boucicaut dispose les marchandises de manire former des
motifs exotiques, les disperse pour crer des parcours de
tentations d'un point un autre du magasin et les rassemble
certains lieux stratgiques pour crer l'illusion de la foule, qu'il
attire d'ailleurs par des concerts. Le Bon March cre un
paysage de couleurs, de rves et de sensations enivrantes. La
fte du blanc couvre le magasin d'une neige immacule,
voquant des contres lointaines aux glaciers allums sous le
soleil.
De mme que les passages couverts hsitaient entre les souks et
les gares, les grands magasins balancent entre le bazar oriental
et le centre commercial. Si les pratiques et le discours sont
rationnels et participent au dsenchantement du monde,
l'imaginaire, lui, transfigure les marchandises en objets ftiches
qui font vibrer les cordes d'un dsir irrationnel. C'est celui du
consommateur bourgeois, qui nat avec les techniques
modernes de vente au Bon March. L'imaginaire orientalisant

se trouve en troite affinit avec le premier esprit du


capitalismenote, qui combine des lments traditionalistes et
des dispositions conomiques novatrices. Le Bon March, avec
son organisation la fois paternaliste et pionnire, est typique
de l'alliance entre l'ancienne thique familiale et la nouvelle
rationalit conomique : d'un ct, souci de la ligne, du
patrimoine, de la chastet des filles pour viter les
msalliances, le dshonneur et la dilapidation du capital (les
vendeuses du Bon March taient loges aux tages suprieurs,
soignes mais aussi surveilles), et formes de subordinations
encore personnelles dans des entreprises qui restent de petite
taille ; de l'autre ct, croyance dans la rationalisation
bureaucratique, l'audace financire, le progrs technique et les
bienfaits de l'industrie. Une bourgeoisie tmraire, mais
soucieuse d'une certaine respectabilit, de l'apparence
mondaine, d'une maison bien tenue et de la bonne vie de
famille dont les catalogues du Bon March livrent une vision
idalise : dlicatesse des broderies, des rideaux et des nappes
pour des repas ritualiss ; solidit et lgance des meubles,
abondance du linge de maison pour les rceptions ; varit des
costumes de travail, de voyage, de dtente, des robes du soir, de
ville, du dimanche ou de deuil pour la prsence dans le monde.
cette adquation historique entre une conomie et une
morale, il faut ajouter un imaginaire qui ne tient ni l'une ni

Figure 10. Le Bon March Paris (photo Albert Chevojon, vers


1900, fonds Moisant-Savey, archives dpartementales d'Indreet-Loire).
l'autre, mais les noue par le fantasme. Un imaginaire d'autant
plus important qu'il favorise l'homognisation sociale : toute
la bourgeoisie s'identifie la famille idale du Bon March,
que l'on retrouve au XXe sicle dans les publicits pour la
lessive ou le petit djeuner. Pour accder au statut de bourgeois,
il suffit de consommer bourgeois et, grce aux nouveaux
grands magasins, cela ne cote pas si cher. Mais, pour que cela
marche, il faut que ce modle fasse rver, avec la charge
d'rotisme que cela suppose. Ce modle conscient se trouve
ainsi en affinit avec une magie orientale moins rationnelle, qui

fait vibrer les dsirs inconnus d'un nouveau public corset dans
son poque : les femmes.
Magie du pass, magie du lointain : vers 1820-1840, les
passages refoulent le pass rcent par la fantasmagorie d'un
pass antique ; dans les annes 1860-1870, les grands magasins
refoulent le prsent du quotidien par la fantasmagorie d'un
lointain exotique.
La magie noire des passages
Dat de 1880, l'hommage de Zola au passage des Panoramas
avait quelque chose d'inquitant. Sa description du bariolage
des talages se clt sur l'image morbide d'un membre
sanguinolent :
Parmi la dbandade peinturlure des enseignes, un norme
gant de pourpre, au loin, semblait une main saignante, coupe
et attache par une manchette jaunenote.
On voyait des choses similaires au Palais-Royal (cf. figure 6).
Cette vision d'horreur rappelle en effet l' infme posie que
Balzac reprait sous la lumire trouble de la galerie de Bois :
L donc se trouvait un espace de deux ou trois pieds o
vgtaient les produits les plus bizarres d'une botanique
inconnue la science, mls ceux de diverses industries non
moins florissantes. Une maculature coiffait un rosier, en sorte
que les fleurs de rhtorique taient embaumes par les fleurs
avortes de ce jardin mal soign, mais ftidement arros. []
Du ct de la cour, comme du ct du jardin, l'aspect de ce
palais fantasque offrait tout ce que la salet parisienne a
produit de plus bizarre : des badigeonnages lavs, des pltras
refaits, de vieilles peintures, des criteaux fantastiquesnote.
Ces monstrueux assemblages avaient je ne sais quoi de
piquant et donnaient au passage un air mphitique .
C'tait horrible et gai , conclut l'crivain physiologistenote.
Par cette description, Balzac rejoint l'Aragon du passage de
l'Opra ou le Breton du quartier Saint-Denis : au Palais-Royal,
il dcle une magie noire, surraliste, digne des chteaux des
romans noirsnote. La main saignante de Zola et les monstrueux
assemblages de Balzac annoncent le retour des forces

rprimes de l'attraction universelle et libidinale. Les passions


libres du phalanstre se retrouvent contraries dans les
passages, instrumentalises dans les grands magasins. Fourier
note leur propos en pensant Sade : Engorges, elles
s'inversent et deviennent aussi malfaisantes qu'en libre et plein
essor elles auraient t bienfaisantesnote. C'est peut-tre cela
que Zola veut dire lorsque, dans Thrse Raquin, il transforme
le passage en thtre d'un crime terrifiant.
MARX AU CRYSTAL PALACE
Cette exposition [universelle de 1851] a t annonce avec le
sang-froid le plus impressionnant par la bourgeoisie anglaise
ds 1849, un moment o le continent entier rve encore de
rvolutionnote.
Karl Marx et Friedrich Engels
Le 1er mai 1851, jour de l'inauguration, Hyde Park, de la
premire Grande Exposition des produits de l'industrie de
toutes les nations , Marx rside Londres. A-t-il mis les pieds
dans le Crystal Palace (Palais de cristal) pendant les six mois
qu'a dur l'vnement ? En 1850, il crivait avec Engels que la
bourgeoisie anglaise convoquait tous ses sujets un grand
examen : l'exposition allait encenser sa victoire sur les
anciennes forces histori-

Figure 11. Le Crystal Palace vu de l'extrieur (extrait de Le


Palais de Cristal : album de l'Exposition, Journal illustr de
l'Exposition de 1851 et des progrs de l'industrie universelle,
n 1, 7 mai 1851, p. 156).
ques, et le btiment de fer et de verre de l'ingnieur Joseph
Paxton, panthon de la Rome moderne, abriter les dieux qu'elle
s'tait elle-mme crs. En 1852, dans une lettre son
camarade, il qualifiera rtrospectivement cette fte de
mgalomanie bourgeoisenote .
Outre ces deux textes de Marx sur l'Exposition universelle, qui
rappellent de nombreux passages du Manifeste du Parti
communiste de 1847, il est fort probable que la mise en scne

des produits de l'industrie dans le palais de Paxton inspire la


fameuse analyse du ftichisme de la marchandisenote. L'auteur
du Capital (1867) amorce une telle analyse dans les rues de
Londres, dont il voit les vitrines animes d'tranges objets :
leurs origines lointaines se voient effaces par des hiroglyphes
bizarres, manifestation des divinits de la bourgeoisie.
Les vitrines londoniennes prparent en effet les Expositions
universelles et, travers elles, les grands magasins, les parcs
d'attractions et les centres commerciaux. Mais peut-tre pas de
la manire dont Marx se l'imagine.
Le triomphe de la rationalit bourgeoise
Dans la Neue Rheinische Zeitung (Nouvelle Gazette rhnane),
en 1850, Marx et Engels crivent qu'au Crystal Palace, la
bourgeoisie anglaise convoque un grand examen tous ses
vassaux runis qui, de la France la Chine, doivent dmontrer
comment ils ont utilis leur temps, et mme le tout-puissant
tsar de Russie se sent oblig d'ordonner ses sujets de paratre
nombreux ce grand examen . Ils ajoutent que l'exposition est
une preuve saisissante du pouvoir concentr avec lequel la
grande industrie moderne dtruit partout les barrires
nationales et estompe de plus en plus les particularits locales
de la production, les relations sociales et le caractre de chaque
peuplenote .
Le Manifeste du Parti communiste soutenait la mme chose : la
bourgeoisie dtruit, partout o elle est au pouvoir (et avant tout
en Angleterre), la base nationale de l'industrie, les rapports
patriarcaux et les liens fodaux. Elle engloutit les institutions
fodales dans les eaux glaces du calcul goste.
Pour Marx et Engels, l'exposition de 1851 va donc consacrer le
triomphe mondial de la rationalit bourgeoise, qui dtruit les
superstitions du pass au profit de la logique implacable de
l'accumulation du capital et de la production de marchandises
sous des vises internationalistes pacifiques. Ce ne sera pas le
cas.
Pourtant, les libraux qui participent aux prparatifs sont du
mme avis. Pour Richard Cobden, l'exposition va faire
tomber les barrires qui ont spar les peuples des diffrentes

nations , tmoigner de la rpublique universelle , du


triomphe de l'industrie, au lieu du triomphe des armes et
incarner le trait d'amiti entre toutes les nations sur la
surface de la terrenote . Le discours de ce chef de file de
l'cole de Manchester et de l'Anti-Corn League (il s'tait battu
pour abolir, en 1846, une taxe sur la crale qui, selon lui,
finanait les guerres d'une vieille aristocratie incapable
d'administrer correctement le pays) personnifie le lien entre le
Crystal Palace et la nouvelle philosophie conomique. Pour lui
et ses amis, la capitale anglaise constitue le point d'arrive du
processus de rationalisation conomique du monde, dont
l'exposition fait le bilan. Le prince Albert lui-mme se flicite
d' une priode de transition des plus merveilleuse, qui tend
rapidement accomplir cette grande finalit vers laquelle,
d'ailleurs, toute l'histoire pointe la ralisation de l'unit de
l'humanit . Ce membre influent du comit d'organisation et
ami de Cobden exprime, malgr son titre, l'esprit du librechange dont l'Angleterre est l'incarnation parfaite :
L'Exposition de 1851 va nous livrer un vritable test et une
image vivante du point de dveloppement auquel l'ensemble de
l'humanit a abouti [] ainsi qu'un nouveau point de dpart
partir duquel toutes les nations pourront diriger leurs futurs
effortsnote.
Dans cet esprit, Albert exige que le regroupement des objets
exposs se fasse sans rfrence au pays d'origine. Il propose
la place une division qui reprsente le processus industriel :
Les matires premires de l'industrie ; les produits
manufacturs qu'on en fait ; et l'art utilis pour les
ornementernote. Longuement discute par les scientifiques,
cette taxinomie est finalement adopte par un membre de la
commission spcialement mandat, le chimiste libral Lyon
Playfair. Il la dcline en classes suivant les exigences des
fabricants, et ajoute une quatrime catgorie : la machinerie
lourde.
Les quatre grandes sections prvues pour l'expositionnote
refltent donc l'enchanement rationalis des diffrentes tapes
du processus moderne de production : 1) matires premires
(coton par exemple) ; 2) machinerie (locomotive, machine
tisser) ; 3) produits manufacturs et 4) beaux-arts (biens

ornements et embellis par des artisans et des artistes)note.


Ce systme de classification industrielle, le premier au monde,
donne raison Marx et Engels. Il tmoigne du pouvoir du
commerce et d'une rationalit qui dtruit les barrires
nationales au profit d'un processus anonyme dont le sujet est
l'humanit (ou la bourgeoisie) unie. Il ordonne le Catalogue
officiel descriptif et illustr de l'exposition, quatre volumes
massifs qui recensent les produits exposs et visent duquer
scientifiques, marchands, fabricants et simples curieux. Un
rapport de la commission dat du 14 mars 1850 acte la
classification de Playfair et insiste sur le fait que le pays
d'origine demeure secondairenote. Il ne va pas le rester
longtemps.
L'exposition du fonctionnel
En 1850, communistes et libraux pensent donc que
l'exposition va glorifier la rationalit industrielle,
l'internationalisme du libre-change et la production d'objets
utiles et fonctionnels. The Economist se rjouit que l'on montre
bientt les objets du commerce ordinaire comme des pices de
muse et tient pour acquises des rgles qui ne seront pas
observes :
Nous tenons pour acquise la rgle d'aprs laquelle seuls les
objets supposs utiles, agrables et commodes seront exposs.
Le tout sera fait pour vendre. Les objets qui n'ont pas d'usage
devront peine trouver leur place dans une telle exposition,
quels que soient le temps et la peine qu'ils ont cots leurs
crateurs. Ce ne sera pas un cabinet des curiosits ni un muse
des merveilles, mais une exposition de ce dont chaque peuple
du monde est capable pour promouvoir le bien-tre, la
commodit et le bonheur, pour lui-mme et pour les autresnote.
Il tait courant de considrer l'exposition comme un texte. Pour
l'Illustrated Exhibitor, l'exposition figure un grand livre
ouvert o le lecteur dcouvre l'industrie de nos frres au
nord, au sud, l'est et l'ouestnote. Un influent scientifique de
Cambridge, William Whewell, y voit un instantan des
connaissances et un thtre des productions mondialesnote.
On exposera l'utilit, la commodit, les processus d'extraction,

de transformation et de fabrication. L'objet expos ne devra pas


merveiller, mais rsonner dans un sens pdagogique, voquer
les forces techniques, la dynamique sociale et le processus
industriel au sein duquel le visiteur pourra se situer. Playfair
pousse les futurs exposants illustrer les processus industriels
par des graphiques, des cartes, des notices techniques et des
modles miniatures : le public sera d'autant plus intress qu'il
pourra suivre le processus de fabrication des objets exposs.
Comme le journal de la reine en tmoigne, les talages se
rvleront en effet utiles et instructifs :
Nous sommes revenus [] trs contents et trs intresss. Tant
de savoirs m'ont t communiqus, tant de choses expliques
qu' la fin, nous avions normment d'informations. Cela
devrait faire des merveilles dans l'instruction des jeunes
personnes, qu'elles soient d'en haut ou d'en basnote.
Le Crystal Palace serait, d'aprs ce tmoignage et les prvisions
des organisateurs, une cole studieuse destine des
observateurs attentifs. Comme on peut encore le lire dans un
article du Times publi une dizaine de jours aprs
l'inauguration, il formerait une cole d'art et de science telle
que Bacon l'imaginait dans son Atlantide , une tourne
travers toutes les nations et climats, qui dira plus au visiteur
attentif que ce que de nombreux voyageurs rapportent aprs un
priple travers la moiti de l'Europe , et un muse des
productions les plus utiles et les plus remarquables de l'art et de
la nature, telles qu'on en a jamais rassembl sous le mme
toitnote .
Le btiment aussi dveloppe le potentiel de la construction en
fer et en verre sans dissimuler l'usage de ces matriaux, comme
c'tait le cas dans les passages parisiens. Construit par un
ingnieur et non par un architecte, il semble tmoigner de la
victoire du principe constructeur sur l'ornement, des forces
techniques nouvelles sur les symboles hrits du pass, du
caractre transitoire et fonctionnel de la modernit sur celui,
stable et ternel, de l'architecture du pass. Avec ses
dimensions rendues possibles par l'usage du fer, il rappelle la
galerie d'Orlans au Palais-Royal, qui tentait sans y parvenir
de se librer des inhibitions des passages vis--vis des

nouveaux matriaux.
Le Crystal Palace inaugure l'emploi exprimental du fer pour
les constructions. Les petites units prfabriques, poutres
mtalliques en treillis, piliers de fonte, chssis de bois et vitres
d' peine 1 mtre de large sortent la chane des ateliers de
Birmingham, et parviennent trs vite sur le chantier londonien
o elles sont aussitt assembles avec prcision et boulonnes
pice par pice, tage aprs tagenote. Une serre de 72 000
mtres carrs s'lve au-dessus des ormes centenaires de Hyde
Park, d'une fontaine de verre et d'une autre d'acier. C'est un
nouveau Panthon quatre fois suprieur Saint-Pierre de Rome
comme le soulignent ses contemporains, qui insistent au
moins autant sur l'aspect symbolique que sur l'aspect
fonctionnel du btiment :
Le Crystal Palace, comme produit de l'Angleterre victorienne,
tait l'un des btiments les plus influents jamais rigs.
Novateur dans sa structure, tout fait nouveau dans sa
fonction, inhabituel dans sa forme et significatif dans les
associations qu'il incarnait, il prend sa place auprs de
nombre d'minents btiments comme le Panthon, Hagia
Sophia et Abbot Sugar's St. Denis. Tout comme ces
constructions plus prcoces, l'extraordinaire exigence
fonctionnelle qui fit le Crystal Palace stimula un design qui
raffina et tendit les pratiques structurelles de l'poque, ce
dont rsulta une architecture nouvelle dans sa forme et son
esthtiquenote.
L'alliance novatrice du bois, du fer et du verre en fait un
monument aux nouvelles possibilits techniques dont on peut
s'instruire l'exposition : chemin de fer, machine vapeur,
lectricit, photographie. Symbolises par l'difice novateur
d'un ingnieur aux origines modestes que l'on dit self-made
man, les vises pdagogiques du Crystal Palace disent les
critiques de la bourgeoisie vis--vis de l'aristocratie. On
critique les flneurs oisifs qui viennent pour voir et se
montrer , l'air blas ou ennuy devant les prodiges de
l'industrie. Ce sont des nobles. Le Crystal Palace ne s'adresse
pas eux, mais aux ouvriers, qui peuvent suivre le processus de
production auquel ils participent. Les travailleurs sont les
vritables nobles. Celui qui peut, mais ne va pas travailler, est
un homme infrieur, peu importe comment il est n , lit-on

dans un bilan des leons de l'expositionnote. Dans un rcit


populaire, on salue la premire expression nationale publique
jamais faite dans ce pays de la dignit et de la qualit artistique
du travailnote . Et ailleurs : Pour la premire fois depuis le
dbut du monde, une ovation a t accorde au travailnote !
Mandat par le prince, Samuel Wilberforce, vque d'Oxford,
tient le premier discours public sur l'exposition. Celui-ci
s'intitule Sur la dignit du travailnote, et prsente l'exposition
comme un gospel du travailnote . Fort de ses convictions
sociales-librales, Albert forme, en 1850, un comit charg de
promouvoir les intrts des classes travailleuses. Le Central
Working Classes Commitee (Comit central des classes
travailleuses), qui comprend des entrepreneurs, des
journalistes, des pasteurs, des membres du Parlement et
d'anciens chartistes. Il contraste avec la composition litiste de
la Commission royale qui planifie l'vnement.
Utilit sociale, caractre fonctionnel, origine du produit,
processus de fabrication et nouvelles forces techniques (fer
aussi bien qu'ouvriers) : l'exposition de la valeur d'usage
(qui regroupe tout cela) semble un motif central de la premire
Exposition universelle. Mais qui va rester vu pieux.
L'idalisation de la valeur d'change
Mme si cela sera aussi trompeur, c'est la logique du librechange qui forme l'tendard de l'exposition, fte d'un
commerce sans frontires. Pour The Economist, l'exposition
sert comparer les prix. Il n'y a donc pas de honte
transformer Hyde Park en boutique : si Dieu a cr diffrents
peuples et climats sur la terre, c'est dans le but d'changer
leurs productions varies , note un libral. Il faut donc
favoriser commerce, achat et vente mutuelsnote . Sir
William Reid, prsident du comit excutif, prvoit qu'un
prix pourra tre attach aux objets exposs qui, s'ils sont
vendus, seront marqusnote . Pour Albert lui-mme dans son
discours d'ouverture, les objets sont la disposition du public,
qui n'a qu' choisir lequel est le mieux et le moins cher pour ses
besoins. L'change des marchandises est le grand et ultime
but de l'Exposition . Selon Babbage :
Le prix en argent est l'lment le plus important dans la
moindre ngociation ; l'oublier est non moins absurde que de

reprsenter une tragdie sans son hros, ou que de peindre un


portrait sans neznote.

Marx et Engels peuvent crire :


Avec cette exposition, la bourgeoisie du monde rige son
Panthon dans la Rome moderne o elle expose, avec une fire
autosatisfaction, les dieux qu'elle s'est elle-mme crsnote.
Marx est prcisment en train d'laborer une analyse de cette
divinit moderne que fabrique la bourgeoisie dans ses usines :
la valeur d'change. La bourgeoisie a transform toutes les
valeurs sentimentales en purs rapports d'argent et dissous la
dignit personnelle dans la valeur d'change , lit-on dans le
Manifestenote. Quelques annes aprs l'exposition, Marx
remarque que cette dissolution se rpand dans les vitrines de la
ville :
Dans les rues les plus animes de Londres, les magasins se
serrent les uns contre les autres, et derrire leurs yeux de verre
sans regard s'talent toutes les richesses de l'univers, chles
indiens, revolvers amricains, porcelaines chinoises, corsets de
Paris, fourrures de Russie et pices des Tropiques ; mais tous
ces articles qui ont vu tant de pays portent au front de fatales
tiquettes blanchtres o sont gravs des chiffres arabes suivis
de laconiques caractres L., s., d. [livre sterling, shilling,
pence]. Telle est l'image qu'offre la marchandise en
apparaissant dans la circulationnote.
L., s., d. : l'ivresse du badaud tient aux chiffres qui ornent le
frontispice des biens produits en ce qu'ils font oublier leur
provenance. En 1850, Marx et Engels misent sur une
conscration de ces tiquettes blanchtres au Panthon de
cristal, totems de la bourgeoisie qui font disparatre l'origine
des marchandises.
Ftichismes de Marx, fantasmagories de Benjamin
Inspir par les rues de Londres, Marx pose cette prsence du
prix comme le mystre de la modernit, celui qui fait qu'une
table se comporte aussi trangement que si elle se mettait

danser. En faisant une fixation sur l'tiquette du prix, le


capitaliste fait abstraction de la valeur d'usage, autrement dit
des usages vritables de la marchandise, mais aussi des
processus rels qui l'ont produite, forces productives
(matriaux, techniques, ouvriers) et rapports de production
(organisation de l'usine et de sa hirarchie). Dans le monde
moderne rgi par la valeur d'change, l'article expos ne vaut
que par sa diffrence avec les autres, et cette relation l'anime
d'une vie propre : sur les marchs boursiers, le coton monte ,
l'opium s'effondre , la houille s'anime et le ptrole
manifeste une tendance favorable . Le ftichisme de la
marchandise renvoie une reprsentation animiste du monde
des choses qui transfigure les relations des hommes entre eux :
l o l'homme s'croule puis par un travail harassant, le coton
monte . Marx multiplie les termes fantasmagorique ,
fantastique , mystagogique , religieux , etc., pour
nommer cette tranget produite par le ftichisme de la valeur
d'change. Par exemple :
C'est seulement un rapport social dtermin des hommes entre
eux qui revt ici pour eux la forme fantasmagorique d'un
rapport de choses entre ellesnote.
Mot utilis l'occasion, la fantasmagorie n'est pas un concept
chez lui, mais renvoie un champ lexical de la spectralit qui
ouvre la voie l'analyse des fantasmagories du capital qui se
distinguent du ftichisme de la marchandise. Une voie
qu'emprunte Walter Benjamin :
La proprit qui fait parvenir la marchandise son propre
caractre ftiche adhre la socit productrice de
marchandise elle-mme non pas certes telle qu'elle est en soi,
mais bien telle qu'elle se reprsente elle-mme et croit se
comprendre toutes les fois qu'elle fait abstraction du fait que,
prcisment, elle produit des marchandises. L'image qu'elle
produit ainsi partir d'elle-mme, et qu'elle a coutume de
dsigner comme sa culture, correspond au concept de
fantasmagorienote.
En 1850, on s'attend ce que la socit productrice de
marchandise se montre telle qu'elle est, obnubile par la
fabrication d'objets fonctionnels et comptitifs dans l'oubli de
leur origine nationale et la valorisation de leur valeur d'change

(Marx). Mais, en 1851, c'est tout le contraire qui arrive : non


pas des marchandises ftichises par leur prix, mais une imagecran que la bourgeoisie industrielle donne d'elle-mme au
moment prcis o elle nie que son existence dpend de la
production de marchandises (Benjamin).
Le refoulement de l'usage
Les anticipations de Marx, Engels et des libraux de
l'exposition avaient beau tre fondes, elles ne se ralisent pas
de la manire prvue. Un article du Times de 1851 remarque
une chose trange : un stand semble relgu dans un coin qui
ne possde aucun caractre thtral, mais rempli de matriaux
significatifs pour l'industrienote . Il s'agit du stand de
Manchester, symbole de la philosophie conomique librale de
l'exposition.
Finalement, l'organisation spatiale ne reflte pas la volont de
prsenter les industries anglaises comme le point culminant de
l'histoire. L'axe nord-sud, cens cristalliser les tapes du
processus de production, est illisible : les matires premires
sont expulses au bout de l'aile sud, et les machineries lourdes
relgues dans un coin de l'aile nord. On admire surtout,
coups de leur origine conomique et de leur but social, des
uvres d'art et des produits manufacturs qui prennent tout
l'espace central : Des objets de toutes les formes et couleurs
imaginables, aussi loin que pouvait voir l'il, s'entremlaient
de manire blouissantenote.
L'effet ducatif voulu par les organisateurs libraux est rat :
plutt que de suivre la continuit du processus industriel
d'extraction, de dplacement, de fabrication et d'ornementation
des objets, on s'extasie devant la procession baroque des
uvres d'art et des produits manufacturs, loin des machines
frustes et des matriaux bruts.
Mais ce n'est pas tout. Au lieu d'tre insrs dans la suite
logique du processus industriel en faisant abstraction du pays
d'origine, les objets sont classs par nations. Le prince Albert
n'a pas eu gain de cause et, sous la pression des industriels
locaux et trangers (notamment de France), la commission est
revenue sur sa dcision de soumettre l'origine nationale la
fonction dans l'ordre d'exposition des objets. La topographie

gographique par tats-nations se superpose la topographie


linaire selon le processus de production, brouillant la srie
rationnelle des tapes de fabrication qui auraient d tre
visibles.
Le btiment lui-mme, qui devait reflter le nouvel ge de la
technique, se retient dans son utilisation des nouveaux
matriaux. Le problme de la vote n'a pas t rsolu, car on ne
sait pas encore exploiter toutes les possibilits de la fonte et de
l'acier, ni construire des dalles de verre qui fassent plus d'un
mtre. La charpente du berceau de la nef demeure en bois, et sa
porte de 22 mtres reste largement infrieure aux difices
gothiques du Moyen genote. Malgr une avance
spectaculaire, le principe de construction se trouve inhib par
des principes esthtiques venus de l'usage du bois et de la
pierre. Ce dfaut se retrouve dans nombre d'expositions du
XIXe sicle : de celle de Paris, en 1855, o l'on contrebute la
pousse horizontale en suivant la tectonique fodale, jusqu'
celle de Chicago, en 1893, o des moulures de pltre dans le
style antiquisant des passages habillent l'ossature mtallique.
Celle de New York, en 1853, reproduit le Crystal Palace, mais
avec des briques et du bois. Mme dans la galerie des Machines
de 1867, chef-d'uvre de construction mtallique de Gustave
Eiffel et de J. B. Krantz qui rappelle les passerelles lances du
Bon March, on masque les lgantes poutrelles suspendues
dans les airs derrire des dcorations et des drapeaux de toutes
sortes.
Le Crystal Palace inaugure cette histoire des masques. Pour
attnuer la violence faite au public par un matriau auquel il
n'est pas habitu, on transforme le btiment de Paxton en une
serre d'invitation au voyage :

Figure 12. Vue de l'intrieur du transept (extrait de The


Illustrated Exhibitor. A Tribute to the World's Industrial
Jubilee, Londres, 1851, p. VII).
On rassembla dans cet espace toutes les plantes magnifiques
qu'on tait capable de faire pousser sous les riches serres
d'Angleterre. Les palmiers du sud au lger feuillage penn se

mlaient aux hautes frondaisons des ormes cinq fois


centenaires, et l'on disposa dans cette fort enchante les
chefs-d'uvre des arts plastiques, marbres, grands bronzes et
trophes d'autres uvres d'art. Au centre, une imposante
fontaine en cristal. Vers la droite et la gauche partaient des
galeries o l'on passait d'un peuple un autre, et l'ensemble
paraissait un prodige qui stimulait l'imagination plus encore
que l'entendementnote.
Il ne s'agit plus d'instruction, mais de distraction. Les objets
exposs dans une telle atmosphre ne rappellent pas les forces
techniques, conomiques et sociales l'uvre, et l'espace
n'oblige en rien le spectateur se situer dans le processus de
production moderne qu'il parcourrait au sol. L'espace renvoie
une aura merveilleuse, l'objet expos une apparition unique
qui le stoppe net sur son chemin et suscite une admiration
exalte, selon une dambulation irrationnelle qui prpare celle
des shopping malls.
Des diamants Koh-i-noor, des faucons orns de rubis, des
joyaux de la cour royale d'Espagne et de Russie, de l'or et des
pierres prcieuses, le butin des dynasties orientales
aujourd'hui teintes, tout cela s'ajoutait, par la libralit de
leurs propritaires respectifs, pour monter un show , et pour
divertir la multitude blouie des objectifs plus utilitaires et plus
instructifs de l'expositionnote.
La reine Victoria, qui se flicitait tout l'heure de la dimension
pdagogique de l'exposition, finit sa semaine sur un autre
sentiment :
Je suis rentre tout fait puise, ma tte vritablement
tourdie par des myriades de choses belles et merveilleuses,
qui blouiraient les yeux de quiconquenote.
Non seulement le stand de Manchester est confin dans un
coin, mais, remarque le Times, il est dsert pour des attractions
plus spectaculaires. La perle de l'exposition, c'est en effet un
diamant ramen d'Inde, le Kohinoor, le diamant noir la
vritable montagne de lumire ! , expos en plein centre du
transept qui ressemble un temple des mille et une nuits. Les
objets manufacturs qui restent semblent, comme l'difice de
Paxton, avoir honte de leur fonctionnalit, et sont recouverts

d'ornements. Dans un texte de critique d'art, L'Exposition


comme leon de got , on peut lire ce reproche selon lequel
les fabricants, au lieu d'appliquer leur design des buts utiles,
usent de l'ornementation comme d'une fin en soi, soumettent la
forme et la fonction et, ainsi, dtruisent l'intgrit de l'objetnote
. La critique pointe cette fausse notion qui consiste
dguiser plutt qu' magnifier les biens d'utilitnote sortis des
usines de mtallurgie. Les produits de l'industrie se trouvent
mis au ban derrire une surcharge de dguisements pseudoartistiques. Certains meubles sont simplement inutilisables.
Tout ce qui voque l'industrie doit disparatre. L'ouvrier luimme, l'origine de tous les produits exposs, n'a droit
aucune place, aucune reprsentation. Le comit d'ouvriers
envisag en 1850 se trouve trs vite paralys, puis dissous par
la commission royale. En 1851, il n'existe plus que dans les
mmoires de ses reprsentants dsabuss. Une caricature froce
d'un journal satirique, Punch, reprsente des travailleurs qui
s'puisent au travail sous des cloches de verre : voici ce que
l'on a oubli d'exposer au Crystal Palacenote. Alors que
l'Illustrated News montre, en 1850, le processus d'extraction,
l'usage des machines, le dplacement et l'assemblage du fer
pour le montage du Crystal Palace en donnant une place de
choix l'ouvrier, dans l'Art Journal Illustrated Catalogue,
publi en 1851, seules les marchandises trnent, coupes de
tout contexte. L'ouvrier ne figure pas plus dans les
reprsentations didactiques du processus de production : pour
reprsenter le monde du travail, on prfre le vieux paysan, le
noble artisan ou l'ingnieur inventif.
Parmi les forces productives, ni le fer ni les travailleurs n'ont
finalement droit de cit, et le spectacle des produits isols se
substitue la leon de processus articuls. Les marchandises
semblent suspendues dans le vide du Crystal Palace, surgies de
nulle part, ordonnes selon une classification arbitraire aux
contours flous. La valeur d'usage disparue, on peut s'attendre,
avec Marx, ce que ce soit l'changeabilit du produit qui
s'impose. Or ce n'est pas le cas.
La dissimulation de l'change
Les prix ont disparu. l'ouverture du Crystal Palace, un lecteur
du Times s'affole de l'absence des annotations silencieuses

mais significatives L., s., d. [livre sterling, shilling, pence]note


. Pas de chiffres arabes, pas de laconiques caractres, pas
d'image de la marchandise telle qu'elle apparat pour circuler.
L'Exposition de 1851 est finalement, pour reprendre les termes
de Babbage, une tragdie sans hros , un portrait sans nez
: l'instrument de l'internationalisme pacificateur, le prix de la
marchandise permettant de comparer les produits de l'industrie
mondiale, s'est vanoui dans la nature du Palais. Sans les
tiquettes, impossible de comparer les prix : la logique
commerciale n'est plus transparente. La commission justifie
son choix par une tautologie qui trahit bien le malaise de
l'opration : L'objet de l'Exposition est l'exposition des
articles destins tre exposs, et non pas des transactions
commercialesnote.
On peut toutefois dchiffrer la logique commerciale dans le
plan de sol, qui oppose deux de ses variantes : la logique
conomique d'accumulation du capital (la rpartition de
Playfair) et la logique politique de territorialisation des
infrastructures (la rpartition par tats-nations)note. La
taxinomie d'Albert et de Playfair renvoyait aux processus
concrets d'accumulation du capital (extraction, production,
manufacture, etc.) et se voulait internationaliste. Au contraire,
le classement par tats-nations suit l'idologie imprialiste, qui
met les pays europens et les tats-Unis d'un ct, l'Asie, les
Amriques et l'Afrique de l'autre. Ce classement
europocentrique est li aux processus politiques de
territorialisation, indpendant des processus purement
conomiques : pour compenser la suraccumulation naissante
l'intrieur, la bourgeoisie anglaise doit construire des
infrastructures l'extrieur de son territoire pour y couler son
capital. Elle installe donc des chemins de fer et des usines en
Inde (entre autres). Les structures matrielles implantes dans
cette colonie formeront de nouvelles voies de circulation des
capitaux. Lorsque l'organisation par tats-nations s'oppose
l'ordre des quatre sections de Playfair dans la topographie du
Crystal Palace, c'est le signe d'une contradiction entre la
logique d'extension et la logique d'accumulation du capital.
Mais cette contradiction disparat derrire la mise en scne du
Crystal Palace, qui refoule aussi bien la valeur d'usage que les
logiques d'change. Les changes conomiques, qu'on aurait pu

questionner ou du moins discerner partir de l'affichage des


prix, ne sont pas plus visibles que l'expansion coloniale avec
laquelle ils tentent de s'accorder, selon un quilibre encore
prcaire qu'il vaut mieux ne pas trop exposer. Comme le note
un observateur, l'absence du diamant aurait peut-tre attnu la
splendeur de l'exposition, mais elle aurait pu laisser voir sa
signification pratique et moralenote . Mais ni le nouveau
type de trafic avec l'Inde ( pratique ) ni l'exploitation sans
vergogne des coloniss (immorale) ne sont visibles.
La bourgeoisie n'a donc pas, comme le croyaient Marx et
Engels, substitu une exploitation ouverte, cynique, directe et
toute cruenote l'exploitation voile par les illusions
religieuses et politiques. Au contraire, elle refoule l'utilit
sociale et la ralit de l'change par un spectacle dconnect
des processus modernes, qui couve bien des contradictions. En
l'absence de prix, la marchandise s'adresse au visiteur dans
toute sa sensualit, dans son aura intouchable de nouveaut
surgie l par magie. L'absence des valeurs d'usage et d'change
correspond celle de toute mdiation, et l'objet s'offre au
badaud dans toute son immdiatet.
Un spectacle indien
Et voici ce qui arrive, contre toute attente : la star de
l'Exposition universelle de 1851, ce n'est pas l'Angleterre et sa
rationalit, mais l'Orient et ses fantasmagories. Pour Charlotte
Bront, tout se passe comme si les organisateurs anglais avaient
appel des gnies orientaux leur service :
On dirait que seule la magie pouvait rassembler cette masse de
richesse des quatre coins de la terre comme si non pas
quelqu'un, mais des mains surnaturelles avaient pu arranger
cela ainsi, avec un tel clat, un tel contraste de couleurs, un
pouvoir aux effets si merveilleuxnote.
Loin d'exposer des objets commodes et utiles, le Crystal Palace
montre toutes les bizarreries, un orchestre d'animaux empaills
par exemple, ou encore le canif de Rodgers , qui, expos
dploy, ressemble un paon. Les outils de production sont
transfigurs dans un univers de consommation qui fait l ses
premiers pas. Mais comme il est interdit de toucher aux objets
exposs, on se limite une jouissance visuelle. Il ne s'agit pas

d'une consommation immdiate et effective, en argent


comptant, mais d'une consommation provisionnelle, repousse
plus tard. D'une cration de dsir d'achats futurs.
Pour un autre observateur, le palais de fer et de verre de
l'ingnieur Joseph Paxton, suppos reprsenter la nouvelle re
industrielle, appartient plus un monde enchant qu' notre
grossier monde matriel . Il est similaire la structure d'une
nuit arabe o les hommes sont tous les fils des dieuxnote :
De la musique rsonnait dans la structure du transept. Des
fleurs odorantes et de gracieux arbustes s'panouissaient, et
embaumaient divinement. Des fontaines tincelaient et
miroitaient sous la lumire voile du soleil [], des objets de
toutes les formes et couleurs imaginables, aussi loin que l'il
pouvait voir, s'entremlaient de manire blouissante : soixante
mille fils et filles d'Adam taient prsents ici qui passaient et
repassaient sans cesse, tourdis avec dlicesnote.
La sobrit protestante qui soutient la rationalit capitaliste
semble battue en brche dans l'espace de l'exposition. Alors que
nombre d'entrepreneurs de confession protestante participent
activement, avec des vques et des pasteurs, l'organisation
de la manifestation, une croix gante qui voque un crucifix
s'lve au cur du Crystal Palace, couverte d'ornements de
scnes de la Bible : c'est la cour mdivale de Pugin, au
style gothique. Pour nombre d'acteurs importants, la croix et la
cour mdivale sont un scandale. Le Times reoit un flot de
lettres de protestants mcontents. Mais l'ide d'une nation
protestante reste encore controverse. Mene par le prince
Albert, l'aristocratie veut figurer dans le nouvel ordre
industriel, avec sa vieille esthtique chrtienne.
Ces fantasmagories contredisent la vocation pdagogique et
moderniste du Crystal Palace. Le discours sur le processus de
production se transforme en nigme de la cration, la vrit
commerciale devient posie mdivale et la Grande-Bretagne
dynamique et progressiste s'efface derrire un Orient vaste,
immobile et magnifique. La fantasmagorie transforme l'objet
en hiroglyphe. Cette dimension potique se distingue de toutes
les significations prcdentes : valeur affective renvoyant
l'histoire personnelle du possesseur (un bijou de famille par
exemple), sens rituel inscrit dans la tradition (une alliance ou

un masque), fonction relative celle d'autres objets (un outil).


L'objet ne fait signe qu' d'autres objets placs sur la mme
chane hiroglyphique. Sa forme apparat, par une mise en srie
avec d'autres objets, dans un espace qui n'est ni utilitaire, ni
changiste, ni rituel, ni fonctionnel, ni affectif, mais purement
imaginaire.
Plutt que d'apparatre sous la forme de son interchangeabilit
par son quivalence arithmtique avec d'autres objets, l'objet
expos se montre dans sa singularit potique, dans sa qualit
de signe renvoyant un systme symbolique transcendant la
double ralit de l'usage et de l'change. Rien ne doit rappeler
la manire dont il existe sur le march lui-mme, au milieu des
autres produits affubls de l'tiquette fatale permettant de les
comparer. Ayant rprim dans la conscience, suivant le procs
ftichiste, la ralit des forces productives, le thtre de
l'exposition rprime aussi celle de la valeur d'change. Il est
purement magique, surnaturel et sacr, voquant les textes
saints non crits de civilisations englouties.
Justifications discursives
L'esthtique intrieure du Crystal Palace n'incarne pas le
triomphe de la rationalit protestante et capitaliste anglaise de
manire aussi transparente que son btiment. Elle est plutt
comme un rideau opaque devant les contradictions de
l'poque : contradictions entre logique accumulatrice et logique
territoriale du capital, entre le nouveau monde protestant et
l'ancien monde catholique ou hindou, entre capital et travail.
Les fantasmagories mlent des lments de chacun de ces
mondes un niveau esthtique rconciliateur.
Pour de nombreux Anglais, ce chaos est invraisemblable et va
contre l'objectif ducatif premier. Ils dvalorisent les objets des
manufactures anglaises, qui semblent ples ct des objets
hindous . Les organisateurs vont dvelopper des trsors de
justifications destination de leurs dtracteurs. Whewell
explique que cette juxtaposition illustre non pas la pauvret de
l'Angleterre, mais sa supriorit sur le despotisme oriental.
Alors que, en Inde, des millions de mains pauvres s'puisent
pour les objets splendides d'un seul tyran, en Angleterre, les
millions de doigts en mtal des machines fournissent des
objets utiles la majorit. L'industrie occidentale apporte le

ncessaire tous et pargne une peine inutile aux


travailleursnote. Pour ce Tory trs croyant, les doigts
mtalliques expriment la main de Dieu qui a dcid des
prdestinations, dont les protestants cherchent les signes au
travailnote.
Ainsi, l'exposition dlivre une morale que certains voudraient
peut-tre thologique, cherchant sortir de la contigut
taxinomique de Playfair par l'intervention divine, mais qui peut
aussi bien tre scularise dans un sens volutionniste. Dans un
texte pdagogique pour enfants intitul Les vacances du petit
Henry la Grande Exposition , le pre rfrne ainsi
l'enthousiasme de son fils devant les parures orientales :
L'Orient est le pays du despotisme, l o le pouvoir appartient
au riche souverain. On a ainsi constat que pour les robes
splendides, bijoux et armures, et tout ce qui appartient au
riche, les nations orientales surpassent les Europens ; mais
pour le confort commun dans les biens dont toutes les
classes ont besoin elles ne valent pas les nations plus
civilisesnote.
De mme, pour un autre observateur, la Tunisie expose certes
de magnifiques robes incrustes d'argent, des selles de velours
recouvertes de lacets d'or, des parfums enivrants et des
essences enchanteresses, mais tout cela n'est destin qu'aux
membres de la famille royale. Les outils de la pauvre
paysannerie , eux, ramnent le spectateur l'poque de la
plus sombre barbarienote . La Turquie et la Chine tmoignent
du mme contraste entre des objets magnifiques destins aux
puissants et des objets frustes, incommodes et inefficaces pour
la majorit les produits chinois tant, en sus, soporifiques
, allusion l'tat dit stationnaire , fig dans le temps, du
pays. Enfin, dans les pays catholiques du sud, le luxe des objets
surpasse certes ceux de l'Angleterre, mais ceux-ci sont destins
une minorit d'aristocratesnote. La France peut produire
seulement de beaux objets ; elle peut travailler seulement pour
les richesnote , remarque un magazine populaire. A contrario,
sur le sol anglais, on produit la meilleure qualit pour le plus
grand nombre : L'Angleterre, pays de l'aristocratie, produit de
bonnes choses pour le peuple seul, pendant que la France, pays
des dmocrates, travaille seulement pour l'aristocratienote.

Comme le chemin de fer, le Crystal Palace rorganise le temps


et l'espace : il supprime l'espace entre les pays en les runissant
dans un btiment aux dimensions indites. Mais, surtout, il
annihile le temps qui spare les nations diffrentes tapes du
progrsnote . Car cette conception sous-tend une certaine
chelle du progrs au sommet de laquelle se trouve
l'Angleterre. Ensuite viennent les Amricains et les autres
Anglo-Saxons. Puis, hritiers de l'art de la Renaissance, les
peuples latins, retards sur le chemin de l'industrie par leur
mentalit catholique et des monarchies obscurantistes (
l'oppos de celle, protestante et claire, de l'Angleterre).
Suivent l'Asie, puis l'Afrique du Nord, arrtes dans le
temps par des religions stationnaires ou des despotismes
militaires. Enfin, tout en bas de l'chelle, les aborignes ,
Esquimaux et autres Indiens que l'on trouve partout
ailleurs dans le monde, l'tat de naturenote .
Justifications topographiques
Dans l'espace de l'exposition, on peut lire l'chelle du progrs.
Si l'on dmarre un peu avant l'axe nord-sud et que l'on circule
d'ouest en est, dans la range nord du rez-de-chausse, on
rencontre les pays suivants : Ceylan, Malte, Inde, Perse, gypte
et Turquie, Grce, Espagne et Portugal, Italie et Sardaigne,
France, Belgique, Autriche, Allemagne, Russie, tats-Unis, et
un stand anglais. Dans la range sud : Canada, Inde, Chine et
Tunisie, Suisse, France, Belgique, Autriche, Allemagne,
Danemark, Sude, Russie, tats-Unis. L'aile ouest accueille
tous les produits anglais en tentant vainement de respecter la
logique quadripartite de Playfair, mais comprend aussi ses
possessions en Asie (Inde, Ceylan), en Afrique (Cap de
Bonne-Esprance, Mauritanie, Seychelles), en Amrique
(Canada, Carabes), en Australasie (Australie, NouvelleZlande) et en Europe (Malte, Gibraltar, les anglo-normandes).
L'Empire anglais tend les tentacules de ses colonies sur les
stands alentours, matrialisant la dpendance des pays
arrirs ce nouveau Lviathan. Le Crystal Palace, qui devait
cristalliser les tapes du processus industriel, incarne l'chelle
du progrs vu par l'ethnocentrisme anglais, prambule la
classification raciale de l'empire.
Il faudra attendre 1867 pour que la contradiction latente entre la
logique accumulatrice du capital et la logique imprialiste de

l'tat-nation se rsolve dans l'espace d'une exposition.


l'Exposition universelle de Paris de 1867, le btiment principal
est ovale, et non cruciforme. Frdric Le Play, un
polytechnicien conservateur, ingnieur, conomiste et auteur
d'une monographie sur les ouvriers europens, en est l'auteur.
Mandat par Napolon III, il est le premier commissaire d'une
exposition faire ce qui deviendra ensuite la rgle : viser les
couches populaires, et non les classes moyennes et suprieures.
Il en va de l' lvation morale des travailleurs. Sept galeries
concentriques la hauteur croissante hbergent autant de types
de produits similaires de tous les pays, selon la classification de
Playfair devenue le standard de toutes les expositions, avec
quelques nuances. De la priphrie vers le centre, on avance
dans le processus de production : aliments ; outils et machines
(de l'extraction la fabrication et aux transports, en passant par
la chasse et la pche) ; matires premires (extraites par les
outils prcdents) ; vtements ; mobilier ; art appliqu ; beauxartsnote. Mais des rayons divisent les cercles en autant de parts
de fromage qui forment l'espace allou pour chaque pays. Dans
l'ordre : Grande-Bretagne, France, Allemagne, Espagne, Grce,
Italie, Turquie, gypte, Chine, Brsil (entre autres). L'Inde
n'apparat plus, digre par un empire comme les autres
colonies.
Selon ce systme prvu pour l'Exposition de Londres en 1862
mais non ralis alors, le visiteur peut parcourir un rayon et
suivre ainsi le processus de production dans un ou deux pays,
ou suivre un cercle et comparer plusieurs pays au mme stade
de production d'un objet. Dans un sens, il suit le triomphe du
processus industriel, dans l'autre, l'chelle imprialiste du
progrs. Cristallise dans l'espace, la rhtorique du progrs sert
de chanon entre le discours sur les tapes de production et
celui sur l'ingalit des races, qui lgitime les pratiques
imprialistes. En 1876, l'Exposition de Philadelphie inaugure
une partition raciale souvent reprise par la suite : Latins,
Teutoniques, Anglo-Saxons, Amricains et Orientaux. Celle-ci
dnie tout espace aux populations noires ou aborignes des
territoires conquis, reprsentes par leurs colonisateurs,
pendant que les populations orientales occupent une position
intermdiaire de grandes civilisations stationnaires qu'il faut
pousser au dveloppement.

L'occupation des sols du Crystal Palace reste, elle, encore


chaotique, mlant logique universaliste du capital, logique
nationale des empires, isolant un stand national ici ou l, et
interrompant la visibilit du processus de production dans son
espace clat. L'Inde, pourtant en bas de l'chelle du
progrs, se trouve aux cts de l'Angleterre, comme sa
dpendance . Cette colonie privilgie, ancienne mais
florissante, fournit une image idale du pass : distincte des
socits gyptienne et assyrienne qui se prsentent sous forme
de ruines, l'Inde reste, dans l'chelle du progrs des Anglais,
bien au-dessus des colonies aborignes de l'Afrique de
l'Ouest ou de Ceylan, qui ne peuvent fournir que des matires
premires ou des accoutrements folkloriques. L'image que
l'Inde donne d'elle-mme nous ramne au jour o elle tait
libre et puissantenote . Comme l'Angleterre veut se voir alors.
Alors que, dans les passages des annes 1820, le capital faisait
appel aux images irniques de l'Antiquit grecque ou romaine
pour oublier le pass rcent, au Crystal Palace, il ressuscite les
civilisations gyptienne, msopotamienne mais surtout
indienne pour se montrer libre et puissant . Par leur
grandeur, il montre la sienne propre, qu'il prtend atteindre
avec des moyens industriels. Les fantasmagories du capital, en
investissant le vide de sens laiss par l'objet lorsqu'il accde au
statut de marchandise, crent un espace lumineux de projection
o l'empire peut se reconnatre et d'o disparat tout
traumatisme social : compltant la domination conomique, la
lutte pour l'hgmonie politique est aussi une tentative de
surdtermination de l'espace vide par la luxuriance d'un
imaginaire tiss de fragments de civilisations en train de
mourir.
Justifications visuelles
L'absence des prix laisse libre cours l'imagination devant les
merveilles de l'artisanat indien qui forme un cadre magnifique
pour les produits grossiers des manufactures anglaises.
L'industrie moderne et le pass oriental se mlent dans la vision
de rve d'un futur merveilleux. Splendeur du secteur indien, le
diamant indien Kohinoor est plac au centre du transept, dans
une lgante cage en fonte qui ressemble une couronne. Les
ractions des visiteurs anglais sont difiantes :

Inde, le pays glorieux et rayonnant, splendide et magnifique ;


Inde, le prix d'or disput par Alexandre de jadis, et connu
aujourd'hui comme le bijou le plus brillant dans la couronne
de Victoria ; Inde, la romantique, l'ardente, pays onirique du
soleil levant ; Inde, la lointaine, l'trange, la merveilleuse,
l'originale, la vraie, la brave, la conquise ; Inde, avec quelle
noblesse elle se montre dans le Palais dvou aux produits
industriels du monde entiernote !
Le bijou, emblme de la domination et de la prosprit du souscontinent pendant cinq mille ans de pillages et de rapines, a t
repris de force un maharajah lors de l'annexion en 1849. Il
appartient dsormais la reine. L'Inde irradie parce qu'elle est
le joyau sur la couronne anglaise. Elle n'est belle que dans
son asservissement aux logiques territoriales de l'Empire
anglais, qui rappelle plus le pouvoir opaque et violent d'un
rgime monarchique que l'change commercial ou la valeur
d'usage tels que les honore officiellement le Crystal Palace.
Le Kohinoor participe ainsi de la construction culturelle du
pouvoir imprial, et relie visuellement la logique
internationaliste de la rationalit du mode de production et
d'change et les vises imprialistes fondes sur une conception
ethnocentrique du progrs. Le visiteur anglais est en passe de
consommer le spectacle de ce joyau dsormais aux mains de
son pays, produit sorti de la premire fabrique dlocalise.
L'Inde vaste, immobile et magnifique, corps d'une altrit
irrductible, voire menaante, se trouve ainsi apprivoise sans
perdre tout fait sa gloire : cette dernire est transfre son
nouveau matre insulaire, mobile et historique.
Fausses synthses
Les justifications discursives et topographiques orientent le
visible dans le sens d'une rsolution des tensions conomiques
et sociales. Les contradictions latentes se rsolvent dans une
synthse figurative. Arthur Lamb, un provincial qui
apprhendait les dangers du monde extrieur, crit sa femme
aprs sa visite du Crystal Palace : J'ai vu le monde. Le
rsultat est celui-l : j'aime le monde, et tout est lnote. Lamb
rapporte un souvenir sa belle qui rsume sa rconciliation
avec le monde : une reproduction miniature du Kohinoor.

En vidant les marchandises de leur valeur d'usage, puis de leur


prix, les organisateurs de l'Exposition de 1851 redonnent leurs
droits l'tranget de l'objet : charg d'un esprit mystrieux,
celui-ci peut dsormais vhiculer toutes les significations, tous
les sentiments. Dnud, il reprsente une altrit qui lui est
propre. Cet espace vide pourrait engendrer une reconnaissance
de son altrit, dans le sens d'un animisme authentique :
comme le savent les anthropologues depuis dj un certain
temps, lesdits primitifs n'attribuent pas une me humaine
aux objets naturels, mais reconnaissent dans la nature quelque
chose d'irrductible, qu'ils nomment mana (un truc
indfinissable, comme on dit d'une personne qu'elle a un truc
). De manire similaire, les organisateurs de l'exposition
laissent poindre une tranget dans l'objet qu'ils ont vid de
toute signification sociale ou conomique. Cette altrit
menaante doit tre aussitt ressaisie, recouverte dans un
nouveau rcit : celui qui vise ramener la non-identit
l'identit, intgrer la diffrence dans la construction impriale.
C'est donc cela, la fantasmagorie que Marx a pressentie sur la
piste du ftichisme : dlest de sa signification conomique
(change) et sociale (usage), l'objet expos attire lui une
altrit irrductible de la nature (mana), celle-l mme qui
fonde le sentiment religieux. Les fantasmagories du march
redoublent la scission fondamentale du ftichisme : d'une part,
face la ralit, le sujet doit renoncer son fantasme ( Je n'y
crois pas ) ; d'autre part, son dsir inconscient le conduit nier
l'vidence par un symptme pervers afin d'assumer l'angoisse
qu'elle produit en lui ( J'agis comme si j'y croyais )note. Le
visiteur du Crystal Palace se prend au mme jeu que Madame
du Deffand ou les spectateurs des fantasmagories de Robertson,
le jeu ftichiste du Je sais bien que cet objet vaut par son
usage ou son change, mais quand mme, il est charg d'une
certaine magie . Au lieu d'tre reconnue en tant que telle et
respecte dans son mystre, cette altrit forme la pierre de
touche d'une construction symbolique sur l'origine et le sens du
groupe social, comme un rcit mythique. L'altrit se trouve
recouverte par toutes sortes de rcits collectifs qui visent
calmer l'angoisse devant l'tranget, et mettre sa magie au
bnfice des nouveaux empires europens.
Pourtant, l'inquitant continue de planer. Il se retrouve chez les

crivains. Dans Household Words, un collaborateur de Dickens


prnomm Horne publie une nouvelle sur le Kohinoor. Un
crivain du mme journal, Wilkie Collins, reprend ce thme
dans un roman intitul La Pierre de lune. Le bijou arrive
d'Angleterre la suite d'une violente annexion impriale qui
fait des milliers de morts :
Et voil notre tranquille maison anglaise soudainement
envahie par un diamant indien dmoniaque apportant avec
lui les conspirations de voyous bien vivants, et lchant sur
nous la vengeance d'un homme mortnote
En effet, des milliers de morts crient vengeance, de New Delhi
Manchester, et c'est leur spectre que les fantasmagories du
capital cherchent conjurer.
Le corps des opprims
Le processus moderne de rduction de l'altrit irrductible de
l'Orient ne suffit pas, et l'tranget de l'autre est toujours prte
sauter la figure du spectateur. Au Crystal Palace, les cent
cinquante modles ethnographiques qui reprsentent autant
de mtiers indiens sont par exemple insupportables au beau
monde de Londres. Certains s'effraient devant ce qui ressemble
un rgiment ignoble de mendiants famliques, affams,
moiti nus, ou avec de maigres bandes de coton grossier
entortilles autour de leurs membres dcharns . D'autres
deviennent malades au spectacle de ces corps dfigursnote
.
Devant ces ractions horrifies, on ne peut s'empcher de
penser la condition des ouvriers anglais, qui ne vivent pas
vraiment dans le bonheur matriel que les idologues de
l'exposition opposent aux misres des conditions orientales.
Engels voit dans les rues de Londres des spectres livides,
longs et maigres, la poitrine troite et aux yeux caves ,
flanqus de visages flasques, chtifs, incapables de la
moindre nergienote . Phtisiques, typhiques, scarlatineux,
jaunes, fivreux, scrofuleux, malades du poumon, mal nourris :
les ouvriers meurent de ce qu'on les affame dans des cahutes
insalubres, o l'air est irrespirable, et les immondices
pourrissent dans la rue. Lorsqu'ils rchappent aux accidents et
aux maladies, les travailleurs vivent bossus et rachitiques, les

jambes dformes et les membres atrophis. Les corps


dfigurs des Indiens ne rappellent-ils donc pas le corps
mutil de l'ouvrier anglais ? Il s'agit d'hommes qui subissent la
mme oppression, une oppression qui s'universalise. Le
chartistenote Ernest Jones fait le lien lorsque, en 1857, il
dfend sans condition les mutineries des Cipayes, premire
grande rvolte indienne contre l'occupation britannique, qu'il
reconnat contre tout sentiment nationaliste au mme titre
que les rvolutions polonaise et hongroise.
En 1851, ne voulait-on pas laisser ce corps fangeux de l'ouvrier
la porte du Crystal Palace ? Lorsque Joseph Paxton publie
dans le Times un appel laisser l'entre libre pour tous les
ouvriers d'Angleterre, les organisateurs sont pouvants. Lord
Granville, de la commission royale, note qu' il fallait
s'attendre une telle stupidit de la part d'un self-made man ,
et montre le mpris rel de la plbe derrire les oraisons
officielles. Mais la commission royale avait anticip la
situation, et ngoci un ditorial qui prouvait l'impraticabilit
de la chose, puis des lettres d' ouvriers scandaliss par l'ide
de Paxton.
Pas d'entre gratuite pour les ouvriers donc. Le 1er mai, jour de
l'ouverture, le Crystal Palace est mme ferm au public. Seuls
quelques privilgis proches de la cour, industriels en vue et
bourgeois qui peuvent s'offrir un forfait la semaine entrent.
Les premiers jours ne sont accessibles qu' ceux qui payent un
tel forfait. Pendant trois semaines, le billet simple demeure hors
de prix pour un simple ouvrier. Il quivaut son loyer.
Viennent, tout de mme, les shilling days, journes
spcialement prvues pour les revenus les plus modestes. Les
bourgeois sont horrifis : sans vergogne, des femmes
crasseuses dcouvrent leur sein pour leurs petits au pied des
gracieuses statues de la nef principale. Oh ! Comme
j'aimerais avoir le pouvoir de ptrifier le vivant, et d'animer le
marbrenote , se dsole un nanti. Ses pairs auront tt fait
d'viter cette cohue de gens jugs vulgaires, ignorants,
campagnards . Le Palais cens rassembler l'humanit rpte,
par le prix du billet, la sgrgation sociale que l'on retrouve
dans la division des compartiments de train entre premire,
deuxime et troisime classes.
Mais le spectacle de ces ouvriers crasseux ne saurait durer. Car

la commission a publi des brochures qui leur sont adresses.


Elles expliquent comment il convient de se comporter pour
pntrer ce lieu sacr. Elles insistent sur la ncessit de se
dbarrasser de l'habit de travail, en partie au prtexte de ne pas
salir les objets exposs, mais aussi pour ne pas tre distrait des
plaisirs du spectacle :
Voici un visiteur d'un nouveau genre ; la mcanique a dcid
de lui accorder quelques heures de vacances et de loisirs. Il
quitte la boutique crasseuse , l'tabli salissant puis, revtu
de son habit du samedi soir, il se prsente devant nous, objet
digne et honorablenote.
Lorsqu'ils arrivent par le train (en troisime classe), les ouvriers
de province ou de l'tranger sont reus par des guides
spcialement mandats. Ceux-ci les retiennent de se faire
entraner dans ces centaines d'amusements qui pourraient tenter
l'tranger Londres, calculs pour exciter plus que pour
amliorer, pour avilir au lieu d'levernote . Le bon ouvrier est
l'ouvrier propre, respectable et soucieux d'instruction : un
ouvrier qui dissimule sa condition d'ouvrier ; en somme, un
bourgeois. Non seulement l'ouvrier visiteur ne doit pas gcher
le spectacle, mais il faut qu'il y participe. Le Crystal Palace
comprend des balcons levs d'o l'on peut observer les
hommes qui dfilent au milieu des marchandises. Voir un
ouvrier sale tmoignerait de la misre des conditions de travail
que prcisment l'agencement des produits refoule. Mieux vaut
donc un sujet honorable, qui anoblit le monde du travail ici
magnifi.
Il faut donc tenter de discipliner l'ouvrier, mais cela ne va pas
sans quelque gard pour sa condition misrable, laquelle les
communistes ne doivent pas tre les seuls s'intresser. Le
prince Albert note que le dmon dmocratique et social
risque de prendre un peuple qui a de quoi tre mcontent de la
rpartition ingalitaire de la proprit. Pour barrer la route aux
radicaux, il cherche encourager les libraux modrs sur la
voie de la philanthropie. Il faut trouver les moyens non pas
pour diminuer les riches (comme le veulent les communistes),
mais pour crer des infrastructures destines aux pauvresnote .
Le prince propose ainsi des maisons ouvrires l'exposition,
qui engendre, d'aprs la brochure, moralit et dcencenote
chez les classes populaires. Malgr cette tentative d'lvation

morale, ces maisons ouvrires ne sont pas exposes l'intrieur


du btiment, mais refoules dehors, tout comme la commission
des travailleurs avait t exclue par la commission royale.
La peur de la bourgeoisie vis--vis des travailleurs se retrouve
dans les centaines de lettres adresses au comit d'organisation
ou au ministre de l'Intrieur. Le Crystal Palace risque de
devenir une Babel moderne , comme lorsque le tohu-bohu
chartiste du 10 avril 1848 poussa les citoyens bout et
effraya Londres . cette date, un appel des chartistes avait
fait venir des milliers de personnes Hyde Park, menaant de
se soulever. Il faut donc, comme en 1848, convenir d'un son
de cloche en guise de signal pour vacuer les omnibus des rues,
pour qu'on ne les utilise pas comme des barricades . Il faut
aussi surveiller les trangers qui pourraient profiter du terrain
neutre du Crystal Palace pour comploternote. Ou encore,
dans une lettre dont la ponctuation voque les pamphlets
protectionnistes de l'poque :
Malheur l'Angleterre. Il parat que les socialistes franais
arrivent l'Exposition !!!! Tout ira bien si Londres n'est pas
dtruit par le feunote !!!!
En 1848, Londres hberge de nombreuses manifestations
ouvrires pour soutenir les rvolutions portugaise, polonaise,
hongroise et franaise, le Risorgimento italien et s'lever contre
la guerre de Crime. Elle accueille nombre de rfugis
politiques de toute l'Europe. En 1850, bien que moins offensif,
le chartisme parat toujours menaant. Julian Harney crit dans
L'Ami du peuple que le Crystal Palace rassemble un butin
extorqu aux peuples de tous les pays par les hommes du sang,
du privilge et du capital venus exulter sur la prostration du
travailnote . La mme anne, les ouvriers d'une brasserie
tentent de lyncher le massacreur des camarades italiens et
hongrois, le gnral autrichien Haynau. Si celui qu'on
surnomme la Hyne de Brescia n'y perd que sa moustache,
l'anecdote circule dans les milieux ouvriers europens, qui
trinquent la mmoire de leurs collgues londoniens. En 1851,
les autorits craignent que Louis Blanc, Mazzini et le Prussien
rouge sanguin Freveiler soient Londresnote. Pour Marx et
Engels, l'exposition est annonce avec le sang-froid le plus
impressionnant, une poque o le continent entier rve encore
de la rvolutionnote . 1848 est en effet la date qui se dessine

derrire 1851. Marx et Engels voient bien le spectre du


communisme que cherchent contenir les fantasmagories du
capital :
En mettant en scne la masse globale des forces productives de
l'industrie moderne dans un petit espace concentr
prcisment une poque o les relations modernes
bourgeoises sont branles de tous cts, elle met aussi au jour
le matriau qui a t engendr dans ces conditions
tumultueuses pour la construction d'une nouvelle socit, et
qui continue de l'tre jour aprs journote.
Littralement, le matriau , c'est le fer ; mtaphoriquement,
c'est le proltariat. L'un et l'autre participent des forces
productives dont la bourgeoisie organise les rapports de
production, mais l'exposition les rend invisibles, les esthtise
ou les refoule. Le fer est transfigur par les ormes millnaires,
les tissus indiens, l'arc en bois, et forme une scne pour le
Kohinoor et d'autres objets fantastiques ou bizarres, sans intrt
utilitaire ou changiste. Dans la reprsentation du processus de
production, les ouvriers sont transfigurs en artisans
traditionnels ou en techniciens inventifs (ce qui les rapproche
plutt des ingnieurs), refouls lorsqu'ils ressemblent ces
corps indiens mutils par leur travail. Leurs revendications
relayes par une commission n'ont pas droit de cit, et ce qui
rappelle leur condition misrable (les logements ouvriers) doit
rester dehors. En tant que public, ils doivent, les quelques jours
o le prix du billet leur est accessible, laisser leur habit de
travail l'entre, revtir le costume endimanch du bourgeois
honorable et ne pas toucher aux objets exposs.
La tradition des vaincus
En 1850, Marx et Engels s'attendent ce que le Crystal Palace
consacre le triomphe de la rationalit bourgeoise, la production
d'objets manufacturs, utiles et fonctionnels, et le prix des
marchandises qui facilite, par-del les spcificits locales et les
barrires nationales, les changes mondiaux. Pourtant, ce qui
arrive est plus mystrieux et manifeste une spectralit du
capital qui intriguera Marx jusqu' sa mort. Mais un autre
spectre lui fait face, celui du communisme :
La bourgeoisie clbre sa plus grande fte au moment o

l'effondrement de sa vaste domination est imminent, un


effondrement qui montrera avec plus de vigueur que jamais
comment les forces qu'elle a engendres sont sorties de sa
tutelle. Dans une exposition future, les bourgeois ne figureront
peut-tre pas comme les propritaires de ces forces
productives, mais seulement comme leurs cicronesnote.
Marx et Engels cdent l un certain penchant prophtique.
Ces journalistes engags sont pris dans la lutte, leur pronostic
est charg d'une valeur autoralisatrice. De plus, ils ne peuvent
pas deviner le potentiel d'expansion du capital, qui vit certes
des crises de suraccumulation, mais parviendra les rsoudre
par un investissement dans le temps (dans les infrastructures,
l'pargne, etc.), mais surtout dans l'espace (par les colonies,
voire d'autres moyens militaires) une logique visible, bien
que crypte, au Crystal Palace. Ils participent une tradition
des vaincus dont le Northern Star de Harney, l'ami de Marx et
d'Engels qui, en 1850, publie la traduction anglaise du
Manifeste du Parti communistenote, se fait le porte-voix. Un de
ses rdacteurs probablement George Fleming, qui reprend
les utopies parallles Fourier d'un Owen rve de
l'exposition future des travailleurs :
Nous pouvons imaginer un spectacle mondial similaire
compos des mmes matriaux, mais visant un tout autre
objectif, o le travail viendra firement en masse, comme pour
un grand carnaval, et inaugurera une nouvelle re. Si l'on
n'affirmait pas que cette merveilleuse collection de talents et
d'industrie visait stimuler la comptition, mais que l'on
tablissait les moyens actuels de l'ordonnancement du monde
pour produire des richesses de toutes sortes et promouvoir un
systme rgul de distribution qui assurerait chaque nation
une participation pleine et juste l'agrgation de richesse
ainsi produite, tout cela serait bien diffrentnote.
Peu aprs 1851, des ouvriers veulent organiser cette exposition,
l'Exposition industrielle de Londres Nord, o ils ne seront pas
reprsents par des capitalistes qui leur volent gloire et
honneurs, mais par eux-mmesnote. La prophtie de Marx et
Engels n'est donc pas anachronique, mais en phase avec le
mouvement ouvrier du continent. En 1836 dj, le manifeste de
la London Working's Men Association (publi par les dirigeants
chartistes pour les ouvriers belges) avait eu un certain

retentissement parmi les ouvriers europens. Il critiquait les


systmes d'oppression et appelait l'amiti fraternelle entre les
classes ouvrires par-del les nationsnote. En 1842, les saintsimoniens du journal ouvrier L'Atelier demandaient aux
chartistes anglais : Unissons-nous donc troitement pour que
tous ceux qui souffrent ici-bas esprent la fin de leurs maux, en
invoquant l'ternelle alliance des ouvriers de France et
d'Angleterrenote. En 1843, la socialiste Flora Tristan, qui a
observ, avant Engels, les luttes des classes dans l'Angleterre
industrielle (dans ses Promenades dans Londres de 1840),
lanait elle aussi un appel : Votre action vous, [] c'est
l'Union universelle des ouvriers et des ouvriresnote. Et, en
1846, dans le Northern Star, Harney appelait les travailleurs de
tous les pays s'allier en vue de l'mancipation de l'humanit.
En 1851, un journal ouvrier, le Reynold's Newspaper, proteste
contre l'alliance de la commission royale et des grands
industriels qui ont confisqu l'exposition aux travailleurs :
Les vnements de cette anne ont fait la dmonstration auprs
des classes ouvrires que ni les couches suprieures ni les
couches moyennes n'inclinent l'lvation de la position
sociale de leurs infrieurs. Les milliers et dizaines de milliers
de travailleurs, mcaniciens et ouvriers qui accomplissent
loyalement et honntement leur devoir vis--vis de la socit
ne sont considrs, en retour, que comme des machines
humaines dans les mains de tyrans hritiers pour produire le
ncessaire et le luxueux, et dans celles de capitalistes pour
ajouter leur accumulation de richesses. D'o que la socit
soit aussi hors de ses gondsnote.
Pourtant, en 1851, les conditions ne sont pas runies pour
l'union des ouvriers. Depuis le printemps des peuples de 1848,
le mouvement ouvrier n'a ni la cohrence ni le pouvoir de
s'organiser collectivement. En Angleterre, une hausse de salaire
et une amlioration des conditions de travail pour les ouvriers
d'usine privilgis (le haut du panier), la splendeur rassurante
du pouvoir imprial (aux finances stabilises grce
l'Exposition universelle) et les liberts civiques associes un
hritage national plus ancien que les droits du propritaire ou
du capitaliste calment les ardeurs rvolutionnaires. Et, au
Crystal Palace, comme le souhaitent les organisateurs, les
efforts pdagogiques des exposants et le systme scientifique

de classification ont tout de mme un certain effet moral sur


la foule, pousse au respect de l'autorit et la fiert nationale,
momentanment dsolidarise de l'Internationale des
travailleurs. L'exposition pousse la contemplation, non
l'action, et les ouvriers atomiss par la commission royale ne
peuvent se runir pour regrouper leurs revendications.
Mais des organisations politiques comme celles de Harney
prparent le terrain pour l'Association internationale des
travailleurs. Ironiquement, c'est l'Exposition universelle de
Londres qui, en 1862, fournit les bases de ce regroupement.
C'est l que la bourgeoisie met au jour le matriau engendr
dans des conditions tumultueuses, dont parlait Marx propos
du Crystal Palace : le proltariat. Dans l'espoir de les gagner
la cause napolonienne et la grandeur de l'industrie, Napolon
III met en effet deux cents ouvriers dans le train pour Londres.
Mais ce sont les militants des trade unions et les ouvriers
anglais qui les attendent sur le quai d'arrive. Les travailleurs
anglais font un accueil enthousiaste aux Franais, et
transforment l'ode au capital en fte des travailleurs :
Le grand banquet de clture de l'exposition acheva ce
qu'avaient si bien commenc les visites dans les ateliers ; on
s'y donna l'accolade fraternelle, on but la ronde dans les
hanaps corporatifs ; enfin, des toasts furent ports l'alliance
future entre les travailleurs du mondenote.
Henri-Louis Tolain, ciseleur en bronze, s'engage alors pour
crer un comit de liaison. Le 28 septembre 1864, lors du
fameux meeting de Saint Martin's Hall, le revoil sur le sol
londonien tenir ce discours aux camarades runis :
Travailleurs de tous les pays qui voulez tre libres, votre tour
d'avoir des congrs. C'est le peuple qui vient enfin sur la scne,
ayant conscience de sa force, et se dressant en face de la
tyrannie, dans l'ordre politique, en face du monopole du
privilge, dans l'ordre conomique. [] Il faut nous unir,
travailleurs de tous pays, pour opposer une barrire
infranchissable un systme funeste qui diviserait l'humanit
en deux classes, une plbe ignorante et famlique et des
mandarins plthoriques et ventrus. Sauvons-nous par la
solidaritnote !

On dcide de fonder un conseil central Londres. Dans le


public, aux cts d'un tailleur allemand nomm Eccarius, un
spectateur silencieux au rle mineur, qui, lu secrtaire
permanent pour l'Allemagne, va toutefois s'atteler la tche de
rdiger les statuts : Karl Marx. Comme ce dernier l'crira
ensuite, l'Association internationale des travailleurs qui nat
alors n'est fille ni d'une secte ni d'une thorie, mais le produit
spontan du mouvement proltaire, engendr lui-mme par les
tendances naturelles et irrpressibles de la socit moderne . Il
en est le spectateur silencieux actif, l'occasion.
Les forces productives nes dans le tumulte des usines taient
donc bien concentres au Crystal Palace. Onze ans aprs, elles
se sont organises. Et comptent bien raliser le rve de
rconciliation que les Expositions universelles n'ont pas tenu.
BLANQUI DANS PARIS HAUSSMANNIS
Urbs renovata Paris assaini, embelli, agrandinote.
Banderole pour l'inauguration du boulevard Malesherbes, 1861

Bonaparte avait promis gloire et prosprit, la prosprit !


Oui, il dvore lui seul 400 millions, 25 millions par an, 70
000 francs par jour. Il a gav d'or ses mamelouks, les agioteurs,
les cocottes, les prtres, les petits crevs. Il vous reste vous,
pour vous mettre sous la dent, les pltras des dmolitionsnote.
Auguste Blanqui

Mauvaises nouvelles de Montmartre. Troupes ont refus


d'agir. Butte, canons, prisonniers repris par les insurgsnote.
Tlgramme de la police au gouvernement, 18 mars 1871
Au milieu du XIXe sicle, Paris est en proie de grands
changements. La population s'accrot trs vite, les chemins de
fer dcuplent l'intensit du trafic intrieur, les rues sont toujours
plus embouteilles. Alors qu'il n'est pas encore empereur,
Louis-Napolon Bonaparte mdite sur un plan de Paris. Il trace

des lignes de diffrentes couleurs : autant de voies percer


pour relier les nouveaux nuds de circulation, dgager des
immeubles et ventrer les vieux taudis aux effluves
rvolutionnaires. En 1851, le plan est arrt, comme en
tmoigne Charles Merruau, alors secrtaire gnral de la
prfecture de la Seine :
Aucune tte de chemin de fer desservir, aucun monument
dgager, aucun foyer de la force publique faire rayonner,
aucune forteresse de l'meute ouvrir, aucune grande
promenade rapprocher du centre, aucun quartier relier au
reste de la ville ne se trouvent dlaisssnote.
Nomm le 22 juin 1853 la tte de la mme prfecture,
Georges-Eugne Haussmann est l'instrument d'un tel
projetnote. Il lui fait subir nombre d'inflexions. Surtout, il met
la bureaucratie impriale et le capitalisme bancaire son
service. Ses trois rseauxnote , qui voquent la connexion en
circuit de diffrentes voies routires, d'eau et d'gouts,
dsignent en fait trois ensembles de montages financiers qui, en
1849 (loi du 4 octobre), 1858 (trait du 18 mars) et dans les
annes 1860, permettent la dmolition du vieux Paris et sa
reconstruction une chelle nouvelle, plus adapte aux besoins
du capitalisme industriel et la splendeur du nouvel empire.
Nous choisissons ici un autre dcoupage : suivre non pas les
diffrentes phases chronologiques des grands travaux
d'Haussmann, mais trois types de rseaux gographiques
imbriqus les uns dans les autres : le rseau des voies
pratiques , destines la circulation des hommes et des
marchandises ; celui des perces stratgiques construites pour
se prmunir des soulvements du peuple parisien ; et celui des
axes symboliques qui, sur une carte de l'imaginaire,
transforment Paris en fantasmagorie de la civilisation.
Un rseau fonctionnel
Les marchandises et les matriaux venus des quatre coins de la
France s'entassent, via les voies ferres, aux portes de la ville,
pour y tre ensuite vendus ou retravaills. Les environs des
gares du Nord, de l'Est, du nord-ouest (future Saint-Lazare), du
sud-ouest (future Montparnasse), du nord-est (Austerlitz) et du
sud-est (gare de Lyon) sont encombrs de matires premires

comme de produits de premire consommation. En 1851, le


capital industriel, qui exige une rotation de plus en plus rapide,
ncessaire l'augmentation de ses gains, peut dsormais
circuler sur les 3 600 kilomtres de voies ferres qui sillonnent
l'Hexagone. Ce kilomtrage quintuple en vingt ans, comme le
nombre de locomotives. Le parc des machines vapeur
quadruple sur la mme priode, leur puissance doublant chaque
anne. L'importation de coton est multiplie par deux, et le
commerce extrieur par trois.
Louis-Napolon a compris la ncessit de librer les nouveaux
nuds de circulation :
Pour point de dpart de ce qu'il y avait faire, il considrait
d'abord que les ttes ou les gares de chemin de fer taient
dsormais les vritables portes de la ville, au lieu des
anciennes barrires par lesquelles dbouchaient les routes
nationales, qui allaient descendre au rang de voies de
communication de second ordre. Il fallait relier ces portes
nouvelles afin que le passage de l'une l'autre, c'est--dire
d'une rgion de France une autre rgion, ft commode et
rapide travers le centre commun ; il fallait, de ces points
principaux d'arrive, projeter jusqu'au cur de la grande cit
de larges artresnote.
En 1851, il dcrte la cration d'un chemin de fer de ceinture
l'intrieur des fortifications, reliant les gares de l'ouest, du
Nord, de l'Est, de Lyon et d'Orlans (Austerlitz). Devant la gare
de l'Est, monument du nouvel ge de fer et de verre, il
entreprend de faire percer le boulevard de Strasbourg.
Haussmann prolonge la troue nord-sud avec le boulevard du
centre (Sbastopol), qui devient, rive gauche, boulevard
Saint-Michel. Il ouvre aussi, d'est en ouest, la rue de Rivoli, qui
relie dsormais la place de l'toile celle de la Bastille en une
ligne presque droite, ne bifurquant que pour s'aligner sur les
quadrilatres du jardin des Tuileries et de l'Htel de ville. La
grande croise de Paris est ne. Elle perfore, au passage, l'le
de la Cit.
L'uvre de ce que Haussmann nomme premier rseau
(commenc avant lui, en 1849) permet d'acclrer la circulation
du nord au sud et d'est en ouest. Le deuxime rseau
(dcid en 1858), qui troue la ville de toute part (Zola),

continue le travail : il dgage, avec la rue de Rome, l'arrire de


la future gare Saint-Lazare et connecte, par le boulevard
Magenta, les gares du Nord, de l'Est et de Lyon. Deux radiales
compltent le trafic circulaire des boulevards : les boulevards
Daumesnil et du Prince-Eugne (Voltaire). Enfin, la perce de
Turbigo rattache les gares aux Halles couvertes de Baltard,
nouveau centre d'approvisionnement de la ville. Le troisime
rseau (lanc en 1860) prolonge la rue de Rome par le
boulevard Beaujon (Haussmann) au sud, la rue de Chteaudun
au nord, de sorte que la gare Saint-Lazare se trouve enfin, par
un tronon nouveau, connecte aux gares du Nord et de l'Est.
La rue de Rennes dgage la perspective derrire l'embarcadre
de l'ouest (Montparnasse) et dbarque sur le boulevard SaintGermain. La rue des Amandiers (de la Rpublique) prolonge
les grands boulevards l'est, et rejoint le grand mur des
Fermiers gnraux (boulevards intrieurs), facilitant l'entre et
la sortie dans Paris.
Haussmann a t le matre d'uvre du plan de Napolon III :
fluidifier la circulationnote. Les nouveaux boulevards ne sont a
priori ni des endroits de socialisation, comme les places
mdivales, ni des lieux de parade, comme les perspectives
classiques qui mettaient jadis en scne le pouvoir royal.
Une anecdote de 1853 montre bien ce triomphe du souci
pratique de Napolon III et de son prfet sur les vieilles
dimensions sociales ou symboliques. L'empereur veut
construire des Halles prs de l'glise Saint-Eustache, l o se
trouvaient traditionnellement les marchs mdivaux. Il fait
raser prs de trois cent trente maisons pour librer l'espace.
Mais il est pouvant par le premier des huit pavillons que
Baltard, architecte de Paris, lve sur la place : une maonnerie
paisse de lourde facture classique, dote de rares ouvertures
peu pratiques, et que les Parisiens surnomment aussitt le fort
des Halles . Admirateur de l'architecture de fer et de verre des
gares de l'Est et Saint-Lazare, le souverain stoppe net les
travaux, et tonne : Ce sont de vastes parapluies qu'il me faut ;
rien de plus ! Il esquisse ses ombrelles mtalliques sur un
bout de papier qu'il donne son prfet. Ce der-

Figure 13. Principaux axes pratiques percs par Haussmann


(les pointills indiquent le rseau de boulevards prexistant).
nier en apporte une version amliore, coiffe d'une lgante
charpente de fonte, Baltard : Il s'agit de prendre votre
revanche. Faites-moi au plus vite un avant-projet suivant ces
indications. Du fer, du fer, rien que du fernote. L'architecte
monte deux groupes de six pavillons relis entre eux par des
passages couverts l'armature mtallique nuenote. L'empereur,
ravi du rsultat final, s'tonne auprs d'Haussmann que le
mme architecte puisse faire un bti-

Figure 14. Les Halles de Baltard : vue intrieure du pavillon


central (coll. muse Carnavalet, Paris).
ment aussi diffrent : C'est le mme architecte, mais ce n'est
pas le mme prfet , rpond un Haussmann triomphalnote.
Mais cette victoire du fonctionnel sur l'esthtique, qui semble
liquider les fantasmagories prcdentes (passages couverts,
Expositions universelles), n'est que temporaire.
La ville valeur d'change
Le prfet prcdent, Berger, demeurait timor eu gard de tels
travaux, qui exigeaient d'normes investissements : Ce n'est
pas moi qui me prterai jamais ruiner la ville , dclarait-il.
Berger grait la ville l'ancienne, comme un bon pre de
famille, respectant strictement la balance entre les sorties et les
rentres d'argent, survaluant au besoin les premires au
dtriment des secondes, se refusant aux dpenses qu'il jugeait
disproportionnes l'instar des oprations de voirie.
Dbut 1853, les recettes de la ville s'levaient 4 millions, que
Berger daignait affecter au prolongement de la rue de Rivoli.
Mais Persigny, alors ministre de l'Intrieur, lui glissa une ide
plus moderne : et si la cagnotte se renouvelait tous les ans ?
Aprs tout, le trafic grandissant, les recettes municipales
s'accumulaient aux barrires d'octroi. Ne vaudrait-il pas mieux
relguer les 4 millions annuels d'excdents au remboursement
d'un prt, et se lancer dans des oprations plus ambitieuses ?

Paris amlior, embelli, ne saurait qu'attirer toujours plus de


nouveaux capitaux et de voyageurs. Il faudrait des emprunts
remboursables long terme, par voie d'annuits, pour se
procurer un gros capital et, l'aide de ce capital, transformer la
ville et la percer en tous sensnote .
Persigny s'attribue ainsi la thorie des dpenses productives
largement exploite par Haussmann. Nomm la place de
Berger, ce dernier refait tous les calculs et prouve que les
revenus de la ville se trouvent systmatiquement sous-valus.
Il compte 10 millions d'excdents au lieu des 4 millions de
Berger, une somme qu'il estime devoir crotre mesure que
baisseront les annuits des emprunts prcdents. Le projet est
d'affecter ces ressources la couverture d'un grand emprunt
susceptible de financer la transformation du vieux Paris. En
1854, le bilan budgtaire lui donne raison : l'excdent s'lve
24 millions. Lors de l'Exposition universelle de 1855, 5
millions de visiteurs viennent admirer Paris et ses grands
travaux, et dpensent de telles sommes que la ville rembourse
aussitt ses emprunts.
Dans les annes 1850, le capital bancaire est devenu le levier
ncessaire au capital industriel, ft-ce celui d'une entreprise ou
d'une ville. Haussmann cre la Caisse des travaux de Paris et
emprunte auprs des Pereire, banquiers saint-simoniens qui
supportent, fondant le Crdit mobilier en 1852, la politique des
grands travaux. Les Pereire veulent crire la valeur d'change
sur le sol parisien.
D'autres s'affolent cependant de la domination possible du
capital bancaire sur le capital industriel et commercial. L'un des
ennemis rsolus d'une telle mthode, James de Rothschild, crit
l'empereur :
Le gouvernement organiserait une domination redoutable du
commerce et de l'industrie au profit d'un tre innomm et sans
responsabilit personnelle []. Au gr de leurs caprices ou de
leurs intrts, les directeurs irresponsables de cette banque
seront matres de toutes les entreprises. Ils pourront favoriser
une affaire aux dpens d'une autre, exagrer sa valeur, exalter
celle-ci, craser celle-l, et imposer toutes leurs conditions.
[] Il y aurait l plus qu'un danger, ce serait une

calamitnote.
Ironie de l'histoire : aprs avoir ruin les Pereire et fait tomber
Haussmann avec l'appui des adversaires du rgime, les
Rothschild donneront exactement dans le mme genre de
calamit . Aprs avoir rsist au mouvement d'expansion du
capital, les grands financiers l'endossent. Ce ne seront plus ni la
famille ni l'glise ou la noblesse qui greront dsormais le
patrimoine immobilier, mais le march de la construction et de
la location, relay par l'tat, et soutenu par un capital bancaire
sans responsabilit personnelle .
De mme que les usages anciens s'effacent au profit de la
circulation des biens, la ville elle-mme accde aux joies de la
valeur d'change. Les questions qu'on se pose dsormais sont :
sur un investissement de 180 millions, comme lors du trait de
1858, combien de bnfices la ville peut-elle faire, une fois le
prt amorti ? Et quelle est la garantie de profit pour les prteurs
? La cit n'apparat plus comme l'ensemble de ses usages
traditionnels et de ses valeurs symboliques, mais comme un
chiffre que l'on peut comparer celui d'une autre ville, Londres
ou Berlin.
L'quation prcapitaliste de Berger tait ville-argent-ville : la
ville rapporte de l'argent qui permet d'amliorer la ville.
L'quation de Haussmann est plutt argent-ville-argent :
l'argent (le prt) permet d'amliorer la ville qui rapporte encore
plus d'argent ( la ville comme aux prteurs). C'est selon cette
formule mathmatique du capital identifie par Marxnote que
nombre de propritaires expropris s'enrichissent grassement
aux frais de la ville. Devant la commission d'expropriation, ils
exigent le remboursement de la plus-value dont la puissance
publique (qui la provoque !) les prive. Ce mcanisme
d'anticipation des gains futurs est bien celui du capitalisme
moderne.
Ce systme de financement est soutenu par un Napolon III aux
ides saint-simoniennes. Surtout, il est adquat au rgime des
prfectures de l'empire, qui prive Paris des droits municipaux :
c'est l'empereur lui-mme qui nomme la commission
municipale, le prfet de police, Pitri, et le prfet de la Seine,
Haussmann, qui dirigent la ville d'une main de fer et sans le
consentement de ses habitants. Le Second Empire incarne

l'hypertrophie du centralisme bonapartiste et de la dictature


tatique sur les villes contre laquelle Paris, aux premires
loges, se rvoltera en 1871.
Des voies stratgiques
Dans le souvenir du secrtaire gnral de la prfecture de la
Seine, la proccupation de Napolon III n'tait pas seulement
conomique :
Il fallait encore pratiquer, au moyen d'avenues et de rues
importantes, des brches, au milieu des quartiers jusqu'alors
ferms comme des citadelles d'insurrection, telles que les
environs de l'Htel de ville, le faubourg Saint-Antoine, les deux
versants de la montagne Sainte-Genevive. Il y avait lieu de
choisir sur le plan les points o seraient tablies de fortes
casernes, rattaches entre elles par des rues ordinaires propres
servir, un moment donn, de routes stratgiques, afin que
l'ordre et toujours le dessusnote.
Haussmann, lui, dans ses mmoires, minimise cette dimension
stratgiquenote. Mais son orgueil le trahit parfois, comme
lorsqu'il rapporte la faon dont l'empereur ragit sa
proposition de recouvrir le canal Saint-Martin jusqu' la place
du Chteau d'Eau (de la Rpublique) :
J'ai rarement vu mon Auguste Souverain enthousiasm. Cette
fois, il le fut sans rserve, tant il attachait de prix, dans un
intrt d'ordre public, au travail par lequel je proposais de
faire disparatre l'obstacle permanent dont le plan d'eau, trop
lev, du bief du canal, menaait, soit la circulation commode,
soit l'tablissement, plein voyant , d'un bout l'autre de la
ligne magistrale d'o l'on pourrait, au besoin, prendre revers
tout le faubourg Saint-Antoine. Bien plus, le boulevard que je
projetais au-dessus du canal couvert, et dont le nom me fut
indiqu par l'Empereur, devait substituer, au moyen de dfense
que le canal offrait aux meutiers, une nouvelle voie d'accs
dans le centre habituel de leurs manifestationsnote.
En juin 1848, Cavaignac avait eu beaucoup de mal franchir le
canal et craser l'insurrection dans les quartiers ouvriers de
l'est. Faire disparatre la barricade naturelle des coriaces
meutiers du faubourg Saint-Antoine, les prendre revers en

passant par le boulevard du Prince-Eugne (Voltaire) jusqu' la


place du Trne (Nation), dgager une ligne magistrale pour
les boulets de canon : voil en effet de quoi enthousiasmer
Napolon III, et cela sans rserve .
Nombre de perces pratiques se redoublent d'avantages
militaires. Faux naf, Haussmann note que, trs heureuse
consquence des grands percements conus par l'empereur
pour amliorer et assainir la ville, l'alignement droit ne se
prtait pas la tactique habituelle des insurrections locales .
La largeur des rues et leur rectitude devraient empcher
l'rection de barricades.
Haussmann perce aussi l'le de la Cit de toutes parts pour la
vider des classes populaires et la transformer en centre
administratif, judiciaire et policier. La politique
haussmannienne engendre ainsi l'opposition entre un Paris
tatique au centre et le Paris populaire des quartiers extrieurs
qui ceinturent la capitale ( l'exception du XVIe
arrondissement). Avant Haussmann, les ouvriers habitaient audessus des familles bourgeoises, et les contemporains
tmoignent d'une certaine solidarit entre les rsidents d'un
mme immeuble, nonobstant les diffrences de classe. En
chassant les ouvriers au nord du canal Saint-Martin, le prfet de
Seine efface cette solidarit (en fait une douce sgrgation
verticale) au profit d'une sgrgation horizontale bien plus
radicale, supprimant tout contact entre les diffrentes classes.
Non content de donner un coup de pied dans la fourmilire
populeuse du centre de Paris, Haussmann rase, dans l'est
parisien non moins populaire, les anciens chemins, impasses et
autres culs-de-sac : les boulevards Daumesnil et du PrinceEugne dchirent le tissu populaire du faubourg Saint-Martin,
un peu trop remuant lors des rvolutions, et la rue Lafayette
dsenclave le quartier ouvrier de La Villette. Pendant ce
temps, l'ouest subit des ouvertures aux vertus plus
rsidentielles , permettant l'dification d'immeubles
majestueux en pierre de taille, parfaitement aligns, dignes des
nouveaux riches une politique que symbolise le boulevard
Malesherbes.
Napolon III souhaite attnuer le contraste grandissant entre un
Paris rouge et ouvrier et un Paris bourgeois ami de l'ordre. Mais

Haussmann s'y oppose. Il lui reproche d'avoir ruin les finances


de la ville en donnant un parc l'est ouvrier. Le parc de
Vincennes, en effet, ne se prte pas la thorie des dpenses
productives ni au phnomne d'inflation immobilire qui
avait accompagn l'ouverture du bois de Boulogne. Le prix de
revient d'un logement ouvrier est de deux dix fois infrieur
celui d'un appartement bourgeois. Dans un rapport de 1857, le
prfet note qu'il faut faire tomber les hautes chemines,
bouleverser les fourmilires o s'agite la misre envieuse et, au
lieu de s'puiser rsoudre le problme qui parat de plus en
plus insoluble de la vie parisienne bon march, accepter dans
une juste mesure la chert des loyers et des vivres qui est
invitable dans tout grand centre de la population, comme un
auxiliaire utile pour dfendre Paris contre l'invasion croissante
des ouvriers de la provincenote .
En dpit de cette politique de sgrgation, l'essor industriel
pousse inexorablement la concentration des ouvriers dans la
ville. Aux yeux d'Haussmann, ces hommes, ballotts
incessamment d'ateliers en ateliers, de garnis en garnis, ayant,
pour tous foyers, les lieux publics, pour toute parent, le bureau
de bienfaisance, auquel ils s'adressent dans le malheur , sont
de vritables nomades au sein de la Socit parisienne,
absolument dpourvus du sentiment municipal, et ne retrouvent
au fond de leur cur, celui de la Patrie, que dpouill de ce qui
le prcise, le guide et l'pure chez les populations sdentaires .
Devant le conseil municipal, le prfet ajoute que Paris est,
pour eux, comme un grand march de consommation ; un
immense chantier de travail ; une arne d'ambitions ; ou,
seulement, un rendez-vous de plaisir. Ce n'est pas leur Paysnote
.
Le prfet, qui a trs bien conscience d'une double opposition
centre-priphrie/est-ouest, en joue : au souverain, qui a des
vises sociales, il prtend que cette volution est hlas
inluctable et qu'il vaut mieux spculer sur elle plutt que de la
contrecarrer ; au conseil municipal soucieux d'ordre, il brandit
le spectre de l'insurrection pour justifier ses travaux. En
runion, il distingue par exemple deux types de population
trangre Paris : d'un ct, ceux qu'il faut retenir,
fonctionnaires talentueux et autres gnies (tels que lui) ; de
l'autre, la masse toujours renouvele de personnes dclasses,

de gens bout de ressources, inventeurs de combinaisons plus


ou moins chimriques, et dgags de scrupules, que poussent
vers ce grand centre de population le besoin de l'oubli, un
vague espoir de succs et de mdiocres desseins . Sans
racines, cette tourbe de nomades qui habite dans des garnis
fausse la signification des scrutins par l'oppression de votes
inintelligents (radical ou rpublicain), faisant de Paris cette
capitale o l'opinion avec ses erreurs, ses garements, nat et
grandit en une heure, pour exercer, au loin, une irrsistible
influence . Haussmann condamne la ceinture dangereuse
que cette tourbe inintelligente forme autour de Paris : dix-huit
villes parasites qui profitent des coles, des hpitaux,
des thtres et de tous les avantages de Paris sans payer l'octroi
ni les charges communalesnote. Le prfet de la Seine demande
alors qu'on l'aide dans l'ouverture de ces grandes artres
stratgiques allant du centre la circonfrence de Paris, qui
refouleront peu peu les ouvriers l'extrieur pour les y
dissminer, et qui serviront aussi les y suivre pour les
contenir au besoinnote . Il exige aussi, dans le mme but,
l'annexion des banlieues.
Les boulevards haussmanniens doivent aussi tablir des voies
qui assureront des communications larges, directes et multiples
entre les principaux points de la capitale et les tablissements
militaires destins les protger . Grce au recouvrement du
canal, la caserne du Chteau-d'Eau se trouve directement relie,
par le boulevard Henri-IV au sud, celle des Clestins (sous la
Bastille) et, par le nouveau boulevard du Prince-Eugne
(Voltaire), communique avec celle de Reuilly, derrire la place
de la Nation. Cette dernire s'aligne sur la rue de Rivoli, d'o
part la caserne Napolon qu'un dblayage des environs
autrefois rvolutionnaires de l'Htel de ville a permis de
dgager. Par la croise Rivoli-Sbastopol qui coupe Paris en
deux, la caserne Napolon elle-mme communique avec la
caserne de la Cit, rige un

Figure 15. Plan des voies stratgiques : les cinq casernes


monumentales places dans l'axe des grandes avenues de l'est
afin de rduire tout soulvement (les flches indiquent les voies

commandes par les casernes).


coup de fusil de l sur les dcombres du Paris populaire. L'est
et le centre rvolutionnaires, o il semble dsormais impossible
d'lever des barricades, se trouvent ainsi parfaitement encercls
par la police, comme le montre bien le plan des voies
stratgiques de Ravalnote.
Le vieux centre, foyer des meutes passes, a t ras,
transperc, dblay. Haussmann triomphe :
C'tait l'ventrement du vieux Paris, du quartier des meutes,
des barricades, par une large voie centrale, perant, de part en
part,

Figure 16. Principaux axes stratgiques percs par Haussmann


(la flche indique le recouvrement du canal Saint-Martin).
ce ddale presque impraticable, accoste de communications
transversales, dont la continuation devait complter l'uvre
ainsi commence. L'achvement ultrieur de la rue de Turbigo
fit disparatre la rue Transnonain de la carte de Parisnote !
La rue Transnonain rappelait une sale histoire. En avril 1834,
des ouvriers s'insurgrent contre des lois d'exception qui leur
interdisaient de s'associer. Mandat pour mater l'insurrection, le
gnral Bugeaud, dont un homme avait t tu par un tir isol
d'une fentre de la rue, en massacra tous les habitants, y
compris des femmes et des enfants surpris dans leur sommeil.
Il ne faut pas de quartier ! , avait dclar Thiers, alors ministre
de l'Intrieur surnomm depuis Pre Transnonain .
Bastion de la rvolte et symbole de l'arbitraire du pouvoir, cette
petite rue pittoresque s'est croule sous les coups de boutoir
haussmanniens.
Alors que le rseau viaire tait l'expression des ides novatrices
d'un rgime moderne, adquat aux cts lumineux du
capitalisme industriel, la logique des voies stratgiques trahit
plutt les vises d'un empire autoritaire qui relaie des intrts
plus obscurs, ceux des exploiteurs : interdiction de la grve et
de l'association, obligation du livret qui permet de surveiller les

ouvriers, censure de la presse, interdiction du droit de


runionnote Les voies haussmanniennes rpondent elles
aussi la ncessit de se protger de la colre populaire qui,
comme en 1830, comme en 1834, comme en 1848, peut
toujours dboucher sur une insurrection.
Instructions pour une prise d'armes
Vauban n'et pas prpar avec plus de soin les oprations d'un
sigenote , commente l'crivain Victor Fournel, qui se
dsespre de la disparition du vieux Paris sinueux, grandiose et
burlesque. Mais si Paris a dsormais son Vauban, elle a aussi
son Blanqui. Ce dernier ne fait pas que dnoncer ces
maonneries insenses , flau du Second Empire qui cote
la vie des milliers de malheureux, ni critiquer une
transformation visant dsarmer la villenote. Dans ses
Instructions pour une prise d'armes, crites vers 1868, il note
aussi que les voies stratgiques qui sillonnent maintenant la
ville dans tous les sens ne le font pas ncessairement
l'avantage exclusif de l'ennemi. Elles redfinissent en fait
l'espace du combat pour les deux parties. Les troupes, certes, y
circulent mieux, mais dcouvertnote :
Toutes les voies stratgiques, quelles que soient leur longueur
et leur largeur, n'y font absolument rien. Elles donnent
seulement de meilleurs fronts de dfense, parce qu'ils sont plus
droits, mieux dgags, par consquent moins abordables. Avec
les ressources de tout genre qu'offre Paris et les bras des
ouvriers pour les mettre en uvre, le bombardement seul
pourrait venir bout de l'insurrection par l'incendie, quelque
position qu'il ait plu aux insurgs de transformer en
forteressenote.
Les barricades ne sauraient cependant plus tre confuses et
dsordonnes comme en 1830 ou 1848. Elles devront participer
au contraire d'un plan d'opration arrt d'avance.
L'imagination ouvrire est mme, selon lui, d'laborer un tel
plan :
Il y a dans Paris des forteresses volont par centaines, par
milliers, autant qu'en peut rver l'imagination. La fantaisie les
cre avec les rues, comme la langue cre des mots avec les
lettres de l'alphabet. Il s'agit de choisir, au hasard ou selon son

caprice, dans un quartier quelconque, un primtre form


d'une srie de rues, primtres de toutes figures, triangles,
carrs, rectangles, pentagones, hexagones, etc. On ferme avec
des barricades les issues des rues aboutissant au primtre. On
occupe les rues sur le pourtour de ce front, et voil la
forteressenote.
Blanqui combine talent militaire et aperus visionnaires. Il
explique comment monter une barricade susceptible de bloquer
les nouveaux boulevards (Sbastopol par exemple) : l'ennemi
se heurtera, dans une rue de 12 mtres de large, un obstacle
de 3 mtres de haut, en ralit un parcours d'obstacles long de
14 mtres : un glacis, une contre-garde, un espace dcouvert
et un rempart. La condition de la victoire rside dans une
direction nergique, une organisation d'ensemble et un combat
ordonn, insiste le Vieux , qui a vcu trois rvolutions. Il ne
faut pas non plus laisser le temps l'adversaire de s'organiser. Il
faut savoir profiter de ses moments de panique.
Un systme symbolique
Aux deux rseaux prcdents s'ajoute, enchevtr avec eux, un
systme symbolique tiss entre les monuments, sorte de rsum
architectural de l'histoire de l'Occident. Car Haussmann veut
aussi faire de Paris l'emblme de la civilisation. C'est peut-tre
l son apport principal, et peut-tre le plus mconnu :
Si Paris est une Grande Ville, centre d'une activit
commerciale et industrielle qui lui est propre, comme aussi, de
productions spciales, de consommations prodigieuses et
d'changes incessants, c'est surtout la Capitale d'un puissant
Empire ; le sjour d'un glorieux Souverain ; le sige de tous les
Corps par lesquels s'exerce le Pouvoir public, en France ; le
foyer universel des Lettres, des Sciences et des Artsnote.
Pereire voulait inscrire son ide dans le sol, Haussmann veut le
faire dans la pierre. Les perspectives, marottes du prfet,
permettent de relier les symboles urbains de l'industrie
moderne, du pouvoir public et des humanits. Le diffrend du
prfet et de l'empereur propos du pont de Sully est
symptomatique cet gard. Napolon III veut un pont droit,
perpendiculaire la Seine, parallle aux ponts voisins.
Haussmann, lui, souhaite un pont oblique, qui ne tienne pas

compte de son environnement immdiat, mais de la perspective


visuelle trace entre la colonne de Juillet et le dme du
Panthon, que le prince-prsident a transform en basilique
nationalenote. Lorsque le promeneur passe sur le pont, il
gardera, dans le dos, une colonne reprsentant la chute de la
monarchie (mais aussi une rvolution avorte, celle de juin
1848note) et, en face de lui, un monument romain ddi
sainte Genevive, le tout formant un symbole de l'empire. C'est
une manire de donner un autre sens au trajet privilgi des
insurgs qui, en juin 1848, circulaient beaucoup entre la
Bastille des librateurs et le Panthon des hommes des
Lumires. Le pont de Sully, seul pont oblique que l'on voit
aujourd'hui sur la carte de Paris, rsume la victoire de la vision
perspectiviste d'Haussmann sur l'exprience historique du
vieux Paris. Il signale le triomphe de l'ordre des symtries
grande chelle sur celui de la bigarrure des beauts locales. La
ville de Balzac se composait d'une dizaine de continents
distincts aux histoires singulires, auxquels on accdait par une
multitude de nuances et de transitions ; celle de Zola
correspond une voie rectiligne qui embroche des maisons
identiques l'infini, ponctue et l d'crasants monuments
du pouvoir. Pour le dire avec Walter Benjamin :
Les temples du pouvoir spirituel et sculier de la bourgeoisie
devaient trouver leur apothose dans le cadre des enfilades de
rues. On dissimulait les perspectives avant l'inauguration par
une toile que l'on soulevait comme on dvoile un monument et
la vue s'ouvrait alors sur une glise, une gare, une statue
questre ou quelque autre symbole de civilisation. Dans
l'haussmannisation de Paris, la fantasmagorie s'est faite
pierrenote.
Bien souvent, lors des inaugurations, on tire comme au thtre
un grand rideau qui dvoile au bout de la rue la perspective
d'un monument. Le 5 avril 1858, une toile lame d'or, tendue
entre deux faux minarets au niveau de la rue Sainte-Apolline,
dcouvre le boulevard de Sbastopol. Comme pour
l'inauguration des

Figure 17. Inauguration du boulevard de Sbastopol, 5 avril

1858 (gravure).
boulevards Malesherbes et du Prince-Eugne le 14 aot 1861 et
le 7 dcembre 1862, une parade militaire mene par l'empereur
monte la voie triomphale sous des bannires multicolores, des
oriflammes, des tentures de soie, des draperies cramoisies, des
mts vnitiens, des guirlandes et des drapeaux. Quand elles ne
clbrent pas les victoires de Crime et d'Italie, les
dnominations sont dynastiques : avenues de l'Empereur,
Napolon (aujourd'hui Opra), de l'Impratrice (Foch), de la
reine Hortense (Hoche) ou du roi Jrme (Mac-Mahon).
glises, gares et statues questres ne reprsentent pas les
pouvoirs religieux, industriel et imprial dans leurs diffrences
historiques, mais s'lvent, vises par la perspective et rduites
leur valeur auratique comme des uvres d'art, au mme
niveau abstrait d'un prsent immobile. Les monuments forment,
relis par les perces haussmanniennes, un systme symbolique
qui doit convaincre que la civilisation a atteint son point
suprme.
Le nouveau Paris est un pome pique revu par un professeur
de grammairenote , note un contemporain perspicace.
Haussmann labore une syntaxe avec les monuments
reprsentatifs de l'histoire de l'ge moderne. ce titre, la salle
des ftes de l'Htel de ville, qu'il fait rnover en 1854, est
exemplaire : une fresque d'Henri Lehmann montre un homme
qui terrasse un tigre et sauve son foyer, puis comment ces
froces animaux ont t domestiqus, le feu matris, le mtal
vaincu, enfin comment les arts, la philosophie, la science et la
religion sont arrivs leur stade le plus perfectionn. Le souci
maniaque de la ligne droite engendre la mme histoire, mais
avec des btiments. Sur l'axe Rivoli-Champs-lyses, on
trouve : un arc de Triomphe, une promenade impriale,
l'oblisque de Louxor (rcemment donn par l'gypte), des
jardins royaux, les faades surcharges du Louvre, l'Htel de
ville tout juste rnov, une caserne et la colonne de Juillet.
Dans cette traverse, on fait revivre l'antique decumanus (l'axe
romain est-ouest de Paris), qui coupe angle droit le cardo
(nord-sud), qui va de la gare de l'Est la place d'Enfer
(Denfert-Rochereau). Passant par le pont Saint-Michel, le
cardo-decumanus ressuscite la ville glorieuse des Romains
avec des monuments modernes.

Haussmann demeure cependant insatisfait de la perspective du


cardo qui part de la gare de l'Est, monument de l'industrie, mais
ne dbouche sur rien. Il est frustr du coude que l'axe nord-sud
est oblig de faire au niveau de la cit, et du non-alignement du
dme de la Sorbonne. Il voudrait y planter mi-chemin un
btiment solennel. Pour la somme colossale de 5,5 millions de
francs, il fait construire, pile dans l'axe, un tribunal de
commerce inspir d'un monument de la Renaissance (la Loggia
de Brescia) flanqu d'une faade richement dcore et
couronn d'une lourde coupole. Mais, aprs le tribunal, la
perspective vient encore buter, entre les boulevards SaintMichel et Saint-Andr (rue Danton), sur un angle aigu, ce qui
chiffonne Haussmann. Pour l'arrondir, il demande de raboter le
mur et d'y encastrer une fontaine thtrale sous une arche
antique et la boucle est boucle. Le cardo parisien relie
dsormais sans heurts de nombreux symboles de la civilisation
occidentale : un monument de l'industrie, la tour Saint-Jacques,
Notre-Dame (que l'on aperoit derrire le boulevard), un
tribunal de commerce, un palais de justice qui lui fait face, la
caserne de la Cit directement voisine et une fontaine dote
d'une statue de l'archange Saint-Michel borde de colonnes
corinthiennes et de chimres ailes dans un style
polychromique. Paris est la fantasmagorie de la civilisation
faite stuc.
Haussmann fait construire d'autres monuments encore, et
surtout des glises. Il s'agit d'installer, dans les quartiers
populaires jugs mcrants, ce pouvoir ecclsiastique qui
soutient le rgime : Saint-Ambroise (1863-1869) au cur du
populaire Popincourt, Saint-Lambert de Vaugirard (18481853), Saint-Michel des Batignolles (1858), Saint-Bernard de
la Chapelle (1858-1861), Saint-Pierre de Montrouge (18611862) ou encore, Belleville, Notre-Dame de la Croix (18631869).
Quand il n'en cre pas de nouveaux, Haussmann n'a de cesse de
dgager les anciens monuments. En 1864, il rase les alentours
de Notre-Dame, que l'on voit dsormais du cardo-decumanus.
La flche ne plane plus sur un lacis inextricable de rues
mdivales, mais vacille, isole, dans un ocan minral. De
mme, la tour Saint-Jacques, mal protge par un parc ridicule,
semble se raidir de peur de s'effondrer sur le dsert cr par la

grande croise . Si les monuments ne sont pas dans l'axe, il


faut les dplacer. En 1855, le prfet demande que l'on
construise la mairie du Louvre exactement dans l'axe de la
faade de Saint-Germain-l'Auxerrois. En 1858, il fait dmonter
la colonne de la Victoire, rige en 1808 la gloire des faits
d'armes napoloniens, pour la mettre au milieu de la place du
Chtelet, dans la perspective du Pont-au-Change et sur la
croise Sbastopol. Obsd par une symtrie qui cre des effets
de perspective, le prfet va jusqu' contredire l'impratif de
circulation. Sur le rond-point des Champs-lyses, il se flicite,
abstraction faite de tout sens pratique, que la nouvelle rue La
Botie parte de la place selon un angle strictement identique
la rue de Marignan par rapport l'avenue des Champs-lyses.
Avec les nouveaux boulevards qui partent de la place de
l'toile, il cre dans le mme but un astre parfait douze
branches, parfaitement inutile du point de vue du trafic et, place
du Chteau-d'Eau (de la Rpublique), une autre sept
branches. Tous ces amnagements rayonnants ou semirayonnants correspondent moins au souci fonctionnel de
circulation qu' celui du prince de surveiller la ville depuis le
chteau ou le monument symbolisant sa puissancenote . Ils
cristallisent surtout le fantasme d'un coup d'il dominateur sur
une ville dont les perspectives rsument les acquis de la
civilisation occidentale.
Haussmann dessine Paris une vingtaine de places dont nous
avons hrit. Des villes de province se trouvent, elles aussi,
haussmannises : Rouen, Toulouse, Avignon, Marseille ou
Lyon. Mais aussi des villes trangres : Dresde, Vienne,
Budapest, Rome, Istanbul, Le Caire, Alexandre, Bruxelles
jusqu' Santiago.
Les nouvelles rues forment le thtre du Second Empire, mais
le prfet est la technique. Pour la fte de Napolon III le 15
aot 1854, il lve cent vingt-quatre arcades sur les Champslyses avec cent soixante-dix boutiques de luxe, cinq portes,
deux ranges de colonnes, deux orchestres, un zodiaque, un
aigle et, sur l'arc de Triomphe, une toile de la lgion
d'Honneur. C'est une rminiscence de Courdoue et de
l'Alhambra , crit Le Constitutionnel. L'avenue
resplendissait dans la nuit, aux heures d'illumination. Le coup
d'il tait alors saisissant, avec le tourbillon des cinquante-six

lustres de l'avenue, le miroitement des bas-cts, les cinq cent


mille becs de gaz dont vacillaient les flammesnote . En 1855,
pour l'Exposition universelle, on dbarque la reine Victoria et le
prince Albert la gare de l'Est pour qu'ils jouissent de la
perspective nord-sud, parfaite avec des faades de carton-pte
qui dissimulent les chantiers. Le 14 aot 1859, des arcs de
Triomphe similaires au dme de Milan s'lvent dans l'axe de
Rivoli, la Bastille, pour fter la campagne d'Italie et, la mme
anne, Haussmann aplanit la promenade des Champs-lyses
pour les parades. Le 7 dcembre 1862, Napolon III inaugure le
boulevard du Prince-Eugne (Voltaire) : un arc de Triomphe
s'lve place du Trne (de la Nation), flanqu d'une colonnade
copie sur Saint-Pierre et

Figure 18. Principaux axes symboliques percs par Haussmann


(la flche indique la perspective visuelle qui passe par le pont
de Sully).
d'un monument aux armes victorieuses de l'empire le tout
en bois et en stuc. Paris, la ville de marbre, a certes vaincu
Lutce, la ville de boue, mais le nouveau dcor reste bien
souvent de bois peint et de carton-pierre, comme le remarque
Fournel, dont la prose chante le vieux centre englouti. La
barrire du Combat n'accueille plus les combats de taureaux,
le carnaval bellevillois du mercredi des Cendres a disparu, et le
Buf gras a t rcupr par le rgime, qui offre un bovin
sa Majest plutt qu'au peuple. L'le de la Cit a t vide de
ses troquets, et l'anim boulevard du Temple, avec ses lieux de
plaisir et de ftenote, a t ras pour l'amnagement
rayonnant de la place du Chteau-d'Eau.
Tout comme le Paris populeux, les industries, juges polluantes
mais surtout peu esthtiques, sont refoules aux portes de la
ville au bnfice d'une esthtique noclassique :
Il n'est nul besoin que Paris, capitale de la France, mtropole
du monde civilis, ft prfr de tous les voyageurs de loisir,
renferme des manufactures et des ateliers. Que Paris ne puisse
tre seulement une ville du luxe, je l'accorde. Ce doit tre un
foyer de l'activit intellectuelle et artistique, le centre du

mouvement financier et commercial du pays en mme temps


que le sige de son gouvernement : cela suffit sa grandeur et
sa prospritnote.
Napolon III acquiesce : Il y a longtemps que j'aurais voulu
[] empcher la construction de toute nouvelle usine Paris.
En quelques annes, les nombreux ateliers mcaniques et de
carrosserie de Chaillot, des Ternes et des Champs-lyses
disparaissent. Tout l'ouest de Paris, jadis rempli d'artisans et
d'ouvriers, est conquis par les classes aises, qui logent dans les
immeubles bien aligns des nouveaux boulevards. Le
boulevard Malesherbes, entre les Champs-lyses et l'Opra,
est exemplaire de cela. Haussmann a, comme il dit, rgularis
.
La structure mtallique des halles de Baltard demeure
finalement une exception, et l'esthtique moderniste peut aller
se faire voir ailleurs. Sous l'il bienveillant d'Haussmann et
dans le dos de l'empereur, Baltard recouvre l'armature en fonte
de Saint-Augustin sous un fatras clectique similaire celui de
la fontaine Saint-Michel. l'glise Saint-Eugne, le prfet
force Boileau escamoter sa nef mtallique sous des pltres
ornementaux. ceux qui s'interrogent sur le style de son opra,
lourd de rminiscences clectiques, Garnier rpond : style
Napolon III . Avec son mobilier en bulbes et lianes, ses
kiosques orientaux et ses colonnes corinthiennes, le style de
l'empire est bien celui de l'clectisme. l'chelle de la ville,
c'est la rfrence l'Empire romain qui domine.
Homognes et vides, les perspectives d'Haussmann tracent sur
le sol une reprsentation conqurante de l'histoire, aux dbuts
et la fin lgendaires. La flche temporelle qui sous-tend cette
histoire des vainqueurs est continue, monotone et ne se laisse
pas perturber par les expriences historiques, les rvolutions
sociales, politiques, industrielles, les souffrances des vaincus
ou les gmissements du vieux Paris. Elle fait abstraction de la
vie populaire des quartiers pour tracer une ligne droite d'une
fastueuse inutilit entre un monument l'industrie et un autre
au pouvoir imprial, entre une caserne de police et un tribunal
de commerce. L o Paris aux mille visages se multipliait en
cits de l'tude, du commerce, du luxe, de la retraite, du
mouvement et du plaisir populaire, il n'y a plus qu'une seule
ville, celle de l'ordre et du progrs. Il n'est pas de symptme

plus lugubre de la dcadence, note Blanqui. mesure que


Rome tombait en agonie, ses monuments surgissaient plus
nombreux et plus gigantesques. Elle btissait son spulcre et se
faisait belle pour mourirnote.
Le masque mortuaire du vieux Paris
Ce que cherche combler la monomanie haussmannienne, c'est
l'angoisse du sujet qui a aperu l'envers du dcor. Mais il existe
des fantasmagories qui trahissent cette angoisse.
Contemporaines du capitalisme, elles n'ont cependant pas t
produites par le capital et son impratif de jouissance sans
histoire ( tous les sens du terme). Si elles transfigurent
l'esthtique de la marchandise, elles le font d'une manire
beaucoup plus inquitante que les calmes perspectives
d'Haussmann. Ainsi, un peu comme la nonne sanglante de
Lewis systmatise de manire effrayante les grimaces
convenues de celle de Robertson, le Paris mortuaire des
gravures de Meryon constitue une fantasmagorie qui lzarde le
Paris irnique d'Haussmann :
Autour du collge, des jardins, de quelques maisons
avoisinantes, l'espace est vide, et tout coup Meryon
commence le garnir par un paysage de montagne et de mer,
remplaant l'ocan de Paris : des voiles, des mts de navire
apparaissent, des vols d'oiseaux de mer s'lvent, et cette
fantasmagorie entoure le plan le plus rigoureux, des hauts
btiments du collge percs rgulirement de fentresnote.
cette revanche fantasmagorique de la nature ocanique sur la
grande ville doit s'appliquer selon Benjamin ce mot de
Baudelaire propos de l'uvre de Daumier, qui a
magistralement illustr le massacre de la rue Transnonain :
incandescent d'ardeur . Une incandescence funbre cependant
puisque, de la mme manire que la nonne de Lewis prenait le
masque mortuaire de celle de Robertson, les eaux-fortes de
Meryon prennent le masque mortuaire du vieux Paris ,
d'allure vengeresse.

Figure 19. Le ministre de la Marine (gravure de Charles

Meryon, 1866, coll. BNF).


L'ternel retour du mme
Le Paris du Second Empire est aussi celui qu'arpente
Baudelaire le flneur. Dans ses dambulations, il oscille entre
plusieurs attitudes.
Se livrant l'ivresse des boulevards, il semble d'abord
succomber aux fantasmagories apaisantes du capital. S'il croise
un individu dans la foule, Baudelaire devine son origine sociale
et sa destine professionnelle, mais c'est pour les transfigurer
en provenance lgendaire et en destin mythologique. Hritier
de certaines illusions des physiologies littraires, il croit
reconnatre, dans les traits de l'ouvrier, un Hercule des temps
modernes qui, souffrant d'tre inactif, se rjouit la vue des
fumes d'usine. Lorsqu'elles se font rassurantes, les
fantasmagories du flneur rencontrent ainsi celles de
Haussmann : le paysage urbain n d'une collusion entre capital
industriel, capital bancaire et pouvoir autoritaire se transforme
en fable de la civilisation occidentale, et la gense de la force
de travail se trouve occulte.
Mais les fantasmagories du flneur peuvent aussi se faire
angoissantes, fissurer cette temporalit homogne et vide,
linaire comme un boulevard. Un matin, un pote dambule
en hros dans la rue d'une cit qui ne semble pas encore
haussmannise. Un brouillard sale et jaune inonde ce faubourg,
que l'on situerait volontiers l'est du canal Saint-Martin ou de
l'Ourcq. La brume dgurgite soudain, cass en deux, un
vieillard en guenilles, le regard mchant, s'entravant chaque
pas comme s'il crasait des morts . Le promeneur n'est pas
remis de sa surprise que, dj, un mme vieillard surgit derrire
le premier, jumeau centenaire venu du mme enfer. Puis
cinq autres monstres hideux identiques, rengaines d'un
sosie inexorable, ironique et fatal, dgotant Phnix, fils et pre
de lui-mme . Le pote fuit l'horreur de ce cortge infernal
et se rfugie chez lui, pouvant et fivreuxnote.
Les traits mythiques que le flneur, dans sa rverie des
boulevards, attribuait au passant se dgradent, dans son
cauchemar des faubourgs, en rptition infernale du mme. Les
premires visions, rassurantes, se transforment en images

angoissantes, telle celle de ce patriarche passant sept reprises


(chiffre dmoniaque) sous les yeux hallucins du pote. Malgr
ses vellits d'excentricit, l'individu de la grande ville ne peut
sortir du cercle de la rification des rapports sociaux.
Le flneur peut certes battre en retraite sur les boulevards et
contempler les nouveauts que la mode arme redoutable du
Second Empire lui fournit sans cesse en abondance. Les
magasins de nouveauts, prcurseurs du Bon March,
pourraient constituer son second refuge. Mais, dans ce toujours
nouveau, il ne cesse l aussi de reconnatre le plus ancien : des
Sisyphe qui poussent ternellement leur rocher, des morts qui
sortent de leur tombe et exigent sans fin rparation. Les
mythologies du flneur prennent ainsi un tour terrifiant jusque
sur l'espace marchand des boulevards. Mais c'est parce qu'elles
expriment en fait de manire dplace la dimension morbide du
mouvement de l'histoire. Sous le progrs homogne et vide, il y
a une autre temporalit, souterraine, qui affleure : celle de
l'ternelle rptition des mmes conditions d'oppression.
Fantasmagories angoissantes
Certaines des caractristiques des fantasmagories de Robertson
et, plus gnralement, des fantasmagories modernes sont ici
runies, mais sur un mode cauchemardesque. On pntre
d'abord un sombre brouillard, mise entre parenthses de la vie
quotidienne. La ville prend peu peu l'apparence d'une villefantme, antiquise par la prsence de colosses , de Phnix
et de personnages bibliques. L'antique, le baroque, le gothique,
le biblique et l'ternel se mlent dans un mme clectisme qui
ne tarde pas devenir infernal. L'apparition spectrale qui saisit
le passant en fait le rcepteur pouvant du refoul collectif.
Comme le roman noir, les gravures de Meryon et les pomes de
Baudelaire intensifient les fantasmagories du capital au point
de les renverser en leur contraire deux fantasmagories
angoissantes, surralistes avant la lettrenote.
Se rapproprier la ville
Gustave Meryon et Charles Baudelaire tmoignent
potiquement du courroux des Parisiens, dpossds de leur
ville pendant deux dcennies de sgrgation, de gentrification
avant la lettre et de monumentalisation. Leur colre explose

lors de l'insurrection du 18 mars 1871, alors que le


gouvernement veut enlever, sur la butte Montmartre, les canons
qui pourraient dfendre la ville contre les Prussiens. Le 26
mars, la ville, dserte par un gouvernement soi-disant
rpublicain qui lui a prfr Bordeaux, ville de l'esclavage, puis
Versailles, ville des rois, vote l'autonomie communale. Comme
la nature vengeresse de Meryon, le peuple de Paris reprend ses
droits et liquide les fantasmagories des boulevards.
L'insurrection urbaine s'appuie sur l'lment dclencheur d'un
contexte immdiat (la guerre entre la France et la Prusse), mais
elle hrite aussi d'une culture rvolutionnaire d'un sicle et
d'une sociabilit de quartier que le prfet de la Seine n'a pas pu
tout fait dfaire. Avec la Rpublique dmocratique et
sociale , la rappropriation politique, conomique et
symbolique de l'espace urbain peut commencer.
Rappropriation politique d'abord : Aprs soixante-dix ans
d'empire, de monarchie, de raction clricale, parlementaire,
autoritaire et centralisatrice , la ville reprend la tradition des
anciennes communes et de la Rvolution franaisenote et
souhaite s'associer avec toutes les autres communes de France.
On espre la disparition graduelle de l'tat au bnfice de
l'organisation conomique des fdrations galitaires de
travailleurs solidariss de Paris, puis de France, d'Europe et de
toutes les parties du monde.
Au contraire de l'excessive centralisation de tradition
bonapartiste du Paris haussmannis, la Commune s'organise par
fdrations, en s'appuyant sur le tissu local, sur les clubs et les
comits qui, grce elle, restent autonomes tout en tant unis.
Une srie de commissions collectives amorce, par voie de
dcret, nombre de mesures politiques que la frache IIIe
Rpublique n'avait pas os prendre : libration des dtenus
politiques, proclamation de la libert de la presse,
plafonnement du traitement des lus, interdiction des cumuls,
instauration de l'instruction laque, gratuite et obligatoire,
sparation de l'glise et de l'tat, suppression du budget des
cultes et communalisation des biens du clerg. Pour lgitimer
ses grands travaux et l'absence de droits municipaux,
Haussmann affirmait devant le Conseil qu'il n'existait aucune
communaut d'origine entre les 2 millions de Parisiens venus
de province ou de l'tranger. La proclamation de la Commune

montre qu'il existe cependant une communaut de destin et que


celle-ci peut s'organiser politiquement.
Rappropriation conomique et sociale ensuite, mme si le
dlgu Jourde, un peu trop respectueux des marchs, renonce
piocher dans les fonds de la Banque de France par crainte
d'une dvaluation. Plus audacieuse, la Commission du travail,
de l'industrie et de l'change repousse les chances (sans
intrts) pour les petits commerants et industriels, suspend les
ventes des objets dposs au Mont-de-Pit et interdit les
amendes et les retenues sur salaire des ouvriers. Elle supprime
les bureaux de placement surveills par la police au profit d'une
bourse du travail o les employs enregistrent leurs
comptences et o les employeurs publient les avantages
sociaux de leurs emplois. Elle institue une Commission
d'enqute et d'organisation du travail qui recense aussitt les
ateliers dserts par les patrons pour les transformer en
coopratives ouvrires. Elle attribue les marchs aux socits
qui changent leurs produits au prix de revient. Soutenu par un
crdit communal gratuit, cet change gal sans
intermdiaire parasite permet l'ouvrier de demeurer
propritaire de son travail, et aux bnfices de financer d'autres
associations. L'entraide plutt que la concurrence : tel est le
mot d'ordre de la Commission, qui communalise nombre de
fabriques locales. La hirarchie ancienne y est liquide au
profit de dlgus lus par les ouvriers, rvocables et aux
appointements fixes.
Rappropriation urbaine et symbolique enfin, qui liquide les
fantasmagories de la civilisation proprement dites. Ds le 18
mars, les fdrs rinvestissent l'Htel de ville qui, au centre de
la cit, incarne la souverainet populaire. Cet acte politique
quivaut relguer en priphrie les Tuileries, le Palais-Royal
et le Palais Bourbon, symboles des tyrannies monarchiques,
impriales et parlementaires. La rue redevient un espace public
comme la belle poque du Palais-Royal, avec ses placards,
ses affiches et ses programmes. On y discute, dbat, chante des
chants rvolutionnaires, se querelle sur la dernire motion en
date. On y vend la crie des journaux comme Le Cri du
peuple, Le Proltaire, Le Vengeur ou Le Pre Duchne, ce
dernier tant connu pour ses colres contre les jean-foutres de
propritaires qui ne foutent pas les quittances aux patriotes .

La Commune vote aussitt des dcrets pour reprendre la ville :


rquisition des logements vides, plafonnement des loyers,
interdiction d'expulser les locataires et plus symbolique
dmolition de la maison de Thiers, reprsentant d'une fausse
Rpublique et croquemort de la Nation . Les clubs, toujours
plus nombreux, tiennent sance dans les glises des quartiers
populaires implantes par l'ex-prfet, et la parole politique
rsonne dans les votes de ces boutiques messe ,
rebaptises en supprimant le mot Saint (les situationnistes,
qui se promnent souvent dans la rue Genevive , s'en
souviendront). Rebaptises, elles deviennent les clubs Paul,
Louis, Eustache, Sulpice, Leu, Sverin, loi, Michel, Bernard,
Jacques-du-Haut-Pas, Christophe, Germain-l'Auxerrois (club
des Libres Penseurs), Notre-Dame de la Croix, Lambert de
Vaugirard (club des Femmes patriotes) et Trinit (club de la
Dlivrance). Quant au club des Proltaires , l'un des plus
importants, il se runit Ambroise, qu'Haussmann voulait l
pour difier les impies.
Le 2 avril, sous les joyeux coups de canon, les chants
rvolutionnaires et les cris de Vive la Rpublique ! Vive la
Commune ! , les fdrs abattent les deux bras de la croix
dresse sur le dme du Panthon et en font une hampe pour
hisser l'oriflamme rougenote. On la voit depuis la Bastille, au
Gnie de la libertnote flanqu d'tendards rouges et noirs. Les
insurgs se rapproprient la perspective visuelle voulue par
Haussmann et la fameuse place retrouve sa filiation
rvolutionnaire. Le 15 avril, les communards projettent d'riger
dans la ville une borne maudite retraant l'histoire infernale
des empires napoloniens et o figurerait le nom
d'Haussmannnote. On entreprend ainsi d'crire l'histoire des
rgimes oppresseurs, qu'ils soient impriaux, monarchiques ou
parlementairesnote. La Commission artistique prside par
Courbet fait voter la suppression de l'cole de Rome, dont les
architectes produisaient la lourde esthtique noclassique
commande par l'empire, mais aussi la destruction de la
fontaine Saint-Michel et, surtout, celle de la colonne Vendme,
monument de barbarie , symbole de force brute et de
fausse gloire , affirmation du militarisme , ngation du
droit international et insulte permanente des vainqueurs aux
vaincusnote . Le 16 mai, sous les drapeaux rouges, la colonne
tombe sur un tas de fumier au milieu des bonnets phrygiens qui

chantent La Marseillaise et Le Chant du dpart. La tte de


Napolon Ier se dtache et roule aux pieds de la foule ravie. Ces
crmonies plus ou moins officielles viennent s'ajouter aux
nombreuses ftes populaires, comme celle de la foire au
jambon organise par le blanquiste Raoul Rigaut sur le
boulevard Richard-Lenoir, ou encore celle au pain d'pice sur
la place de la Bastille, qui remplacent celles de l'empire. Le 20
mai, alors que les Versaillais commencent l'offensive, un grand
concert gratuit a lieu aux Tuileries en faveur de la veuve et de
l'orphelin :
L'harmonie tombe dans le jardin. Les lanternes, les lampions
joyeux constellent le gazon, dansent aux arbres, colorent les
jets d'eau. Le peuple rit dans les massifs. Les Champs-lyses,
tout noirs, semblent protester contre ces matres populaires
qu'ils n'ont jamais reconnus. Versailles aussi proteste par ses
fuses d'obus clairant d'un blafard reflet l'arc de
Triomphenote.
Le retour des barricades
La reconqute de la Ville par la Villenote , de la ville
impriale par la ville populaire, se redouble d'une guerre civile,
engage par les Versaillais lors de l'attaque de Courbevoie du 2
avril. Les communards ripostent le 3 avril, mais battent en
retraite le 4. L'ennemi s'est organis.
Le dimanche 21 mai 1871, les principaux forts dfendus par les
communards sont tombs, et les batteries versaillaises entrent
sans lutte dans Paris par les beaux quartiers, prcisment par le
Point-du-Jour, du ct du XVe et du XVIe arrondissement qu'ils
occupent sans mal. Les Versaillais commencent fusiller
derrire les bosquets, dans les rues, de loin et bout portant.
C'est le dbut de la litanie morbide de la semaine sanglante .
Lundi 22, les Versaillais sont posts aux portes d'Auteuil, de
Passy, de Svres, de Versailles, sur la colline de Chaillot et au
rond-point de l'toile. Delescluzes fait placarder une affiche
qui a un effet dplorable. Il y appelle la fin de la militarisation
et au combat aux bras nus et sans galons. Chacun se replie
aussitt dans son quartier pour lever sa barricade. L'obstacle
semble, il est vrai, parfois redoutable. Hritier des leons de
Blanqui, un certain Napolon Gaillard garde une monumentale
barricade en plein milieu de la rue de Rivoli. Pour la tourner

ainsi que quelques autres, les Versaillais passent par la zone


neutre que les Prussiens leur permettent d'emprunter. Le
boulevard Malesherbes permet une entre rapide des troupes.
Mais les fdrs ont dj dsert leur fort. Les Versaillais
prennent facilement les Champs-lyses, Saint-Lazare et
l'cole militaire. Mardi 23, malgr des appels la
fraternisation, les soldats de Versailles avancent, s'emparent de
Batignolles, qui rsiste vaillamment, de Montmartre, prise
revers grce aux Prussiens, et fusillent les rsistants au parc
Monceau. Mercredi 24, les membres du Conseil de la
Commune vacuent l'Htel de ville et, ne voulant pas laisser ce
palais du peuple des usurpateurs, l'incendient, ainsi que les
Tuileries, symbole du pouvoir monarchique, le palais de
justice, thtre de parodies de procs, et la prfecture de police,
lieu d'arrestations abusives (on tire mme sur la colonne de
Juillet, pour ne pas laisser ce symbole de la libert au
gouvernement de Thiers). Ils se rfugient dans la mairie du XIe
arrondissement, sur l'actuel boulevard Voltaire, perc par
Haussmann, centre de la Commune en lutte, non loin de la
Bastille. Les Versaillais prennent le quartier du Louvre, de la
Banque de France et de la Bourse. L'le de la Cit, dserte par
les classes populaires, ne forme plus un lot de rsistance.
L'arme de Thiers triomphe des barricades des rues Soufflot et
Gay-Lussac grce une avance rapide permise par la perce
Sbastopol, et massacre des centaines de prisonniers et de
suspects prs du Panthon. Jeudi 25, les Versaillais repoussent
les dfenseurs de la Butte-aux-Cailles jusqu' la Bastille et
occupent toute la rive gauche. Pas moins de trois barricades se
dressent sur la perce stratgique de Turbigo. La rsistance
est plus farouche encore sur les barricades de la place du
Chteau-d'Eau (de la Rpublique), pourtant desservie par les
grandes perces. Mais le soir, elle faiblit. Delescluze, qui a
compris que c'tait la fin et ne peut subir une dfaite de plus,
remonte lentement le boulevard Voltaire et se laisse tuer sur la
barricade. Dsormais, les Versaillais alignent les combattants et
les suspects pour les abattre la mitrailleuse. Vendredi 26, ils
forcent les fdrs de La Villette se replier vers Belleville.
Mais c'est la ligne de rsistance la plus forte qu'il leur faut
vaincre maintenant. La place de la Bastille, pourtant cerne par
les perces stratgiques d'Haussmann, tient toute la journe.
Elle n'est prise que le soir. Samedi 27, les massacreurs arrivent
place du Trne (Nation), dans le quartier de Charonne, et font

tomber les dernires rsistances au Pre-Lachaise, o ils


fusillent 1 600 Parisiens contre le mur que l'on appelle mur des
Fdrs en leur hommage. Ils s'acharnent par tous les cts
contre Belleville, dernier bastion de la rsistance. Dimanche 28
mai, la dernire barricade tombe rue Ramponeau. Versailles,
qui a perdu 1 000 hommes environ, se vante d'en avoir tu 17
000 la moiti du chiffre vritable et la Rpublique difie
une glise sur la butte Montmartre, l o tout a commenc
presque sans violence et o tout a fini dans un bain de sang,
pour expier les crimes de la Commune : le Sacr-Cur
(vot en 1873, construit en 1875).
Les perces haussmanniennes n'ont pas t si efficaces que
prvu. Certes, les troupes ont pu entrer rapidement par certains
axes, mais elles ont aussi t gnes par les boulevards,
compltement dcouvert sous le feu des fdrsnote comme
l'avait prdit Blanqui. De plus, en faisant vacuer les casernes
avant l'insurrection, Thiers avait perdu l'avantage de
l'encerclement. Enfin, les larges avenues n'ont pas empch
d'lever des barricades, souvent insurmontables. La tactique
des Versaillais consistait d'ailleurs viter la confrontation
directe, contourner, passer travers les immeubles et
attaquer revers. Leur offensive n'a pay qu'en l'absence
d'organisation du ct des fdrs. Malgr tout, et notamment
malgr le recouvrement du canal Saint-Martin, la plus forte
ligne de rsistance se trouvait au niveau du boulevard RichardLenoir, comme en 1848. En plein cur de l'espace populaire, la
place de la Bastille, pourtant cerne de perces stratgiques, est
reste imprenable pendant trois jours. C'est qu'elle tait aussi
hautement symbolique. Malgr les efforts d'Haussmann, le
Paris ouvrier existait encore, et le faubourg Saint-Antoine
rsistait aux fantasmagories comme l'artillerie bourgeoises.
Blanqui au fort du Taureau
O se trouvait Blanqui pendant la Commune ? Le 17 mars
1871, veille de la tentative de prise des canons et du dbut de
l'insurrection, Thiers le fait arrter, s'exclamant : Enfin ! Nous
tenons le plus sclrat de tousnote ! Le Vieux , comme on
dit Paris (il a soixante-six ans), est enregistr comme
condamn la peine de mort pour fait de rvolution et
d'insurrectionnote . Le 20 mars, pendant que son nom circule
dans la capitale parmi les lus potentiels de la Commune, il est

secrtement conduit la prison de Cahors. Personne ne


l'interroge, comme le voudrait le code d'instruction criminelle,
et toute communication avec l'extrieur lui est interdite,
journaux compris.
Pendant ce temps, les lus de la Commune lgifrent et
manquent d'un stratge pour organiser l'offensive militaire
contre Versaillesnote. Par trois fois en avril et mai 1871, les
communards tentent d'changer leur lu contre cinq puis
soixante-quatorze otages (la totalit), dont l'archevque de
Paris, Monseigneur Darboy. Thiers rpond, hypocrite : Je ne
puis rien [sans l'autorisation du Conseil des gnraux] Je ne
connais pas M. Blanqui ; on le dit intelligent et trs dangereux,
il appartient au parti extrme de la rvolution. Puis il s'y
refuse encore en dclarant que rendre un tel homme
l'insurrection revient lui envoyer une force gale un corps
d'armenote . La raison est plus claire, et sous elle perce la
stratgie : si la foule exaspre par la rpression tue les otages,
alors la Commune aura du sang sur les mains et la rpression
sera d'autant plus lgitime. Pour le massacreur de la rue
Transnonain, l'homme d'glise n'est utile que sous forme de
cadavre.
Le matin du 22 mai, premier jour de la semaine sanglante,
Blanqui est emmen la gare de Cahors. Il part sous haute
surveillance pour Morlaix, o il arrive le 23, puis, dans la nuit,
un chteau fort en pleine mer, o on le jette dans une cellule.
Ni greffe ni crou, ni interrogatoire ni motif d'arrestation, pas
de magistrature civile ni militaire, personne ne sait o il se
trouve et on peut tirer vue sur lui la moindre incartade : pire
encore que la monarchie de Juillet et le Second Empire, le
gouvernement rpublicain squestre Blanqui comme une bte
froce.
Une hypothse astronomique
Au fort du Taureau, la relation de Blanqui avec le monde se
limite la fentre de son cachot, d'o il peut contempler les
toiles. L'insurrection rprime, on lui permet de communiquer
avec l'extrieur et de lire, mais les ouvrages politiques lui sont
interdits, tout comme les actualits. Le 21 juin 1871, il
demande des tudes de Laplace sur le systme stellaire. Enterr

dans sa cellule jour et nuit, il se rfugie dit-il sa sur


dans les astres o l'on peut se promener sans contraintenote .
Remde contre les tortures physiques et morales qui l'affligent,
l'hypothse astronomique qu'il labore dans sa casemate n'est
pas sans lien avec le mouvement de l'histoire, notamment celle
du capital et des rvolutions. Quelle est cette hypothse ?
D'aprs le rvolutionnaire, la nature dispose d'une centaine de
corps simples, pas plus, pour crer l'universnote. Cela autorise
des milliers de combinaisons, mais le rsultat est logiquement
un nombre fini. Or le cosmos, lui, est infini. Il est donc forc de
rpter, un moment donn, la mme combinaison. Il se trouve
alors, dans l'espace, des astres identiques d'autres astres,
strictement ou d'autres tapes de dveloppement. D'o
l'hypothse terrifiante : la terre possde ses doubles, et chacun
d'entre nous possde un nombre infini de sosies, ternel
chaque seconde de son existence.
Ce que j'cris en ce moment dans le chteau du fort du
Taureau, je l'ai crit et je l'crirai pendant l'ternit, sur une
table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances
toutes semblables. [] L'univers se rpte sans fin et piaffe sur
place. L'ternit joue imperturbablement dans l'infini les
mmes reprsentationsnote.
Il n'y a donc pas de progrs, que des rptitions du mme. Et
Blanqui d'crire cela alors que ses camarades viennent
d'chouer changer le cours de l'histoire ! Sa thorie aurait pu
mener la possibilit de la grande bifurcation : par une autre
combinaison des cent corps simples, Blanqui aurait pu se
trouver libre au moment de la Commune, s'en faire le chef,
l'amener la victoire. Mais Blanqui, au contraire, se dsole que
les sosies de chacun ne puissent se glisser sur cette terre, faire
partager les erreurs futures et permettre de prendre de
meilleures dcisions. Le mouvement de l'histoire l'amne une
hallucination infernale. Blanqui se fait le complice involontaire
de la socit qui l'a embastill tout au long de sa vie, et
reproduit cet enfermement l'infini. Il semble loin le temps o
il crivait : Paris m'a dsol ! Quelle apathie, quel
affaissement, quelle mtamorphose ! Avec mes ides de
Rvolution aussi ardentes que jadis, j'avais l'air d'un revenant
de l'autre monde, d'un fantme des temps passs. J'y ai pass
quelques jours pleins de douleur et de colre. Mais je n'ai pas

perdu pour cela l'esprance. Il faudra galvaniser ces cadavres,


s'ils ne veulent pas marcher vivantsnote.
Nanmoins, la vision hallucine de ce contempteur du progrs
et des fatalistes de l'histoire fissure, par une ironie qui lui reste
cache, les fantasmagories haussmanniennes, qui se dploient
selon une continuit homogne et vide. Sur un mode plus
tragique encore, Delescluzes, actif dans les meutes de SaintMerry en 1832, commissaire de la Rpublique en 1848 puis
enferm sous l'Empire, est all la mort en remontant
lentement le boulevard Voltaire, longue ligne monotone
qu'Haussmann avait baptis Prince-Eugne, et dont le
changement de nom par la Rpublique de Thiers masque mal la
continuit entre les deux rgimes. Blanqui, lui, est tragique
malgr lui. Il a support toutes les dfaites, reprenant le combat
avec la mme nergie tout au long du sicle, avec une lente
impatience. S'il semble se soumettre la socit bourgeoise,
il s'agenouille devant elle avec une telle violence que son trne
en est branlnote . Enferm, le rvolutionnaire professionnel
perce le secret de la monotonie des perces haussmanniennes :
elles rptent indfiniment le mme dsastre, que symbolise
Blanqui, chef absent de la Commune dfaite, crivant
ternellement L'ternit par les astres. L'histoire de la
civilisation que prtend incarner Paris haussmannis n'est plus
que de la paille pour empailler le temps infini, celui de
l'ternelle victoire des vainqueurs. La fantasmagorie de la
civilisation devient fantasmagorie de l'histoire.
En effet. En 1873, une assemble dmocratique vote le
rtablissement de la colonne Vendme, que Courbet, rendu seul
responsable de sa dmolition dans une dngation
symptomatique de la dmocratie communale, est condamn
rembourser sur ses biens jusqu' la fin de sa vie. En 1876, le
monument du despotisme est rtabli. Napolon est sur son
socle, avec toute sa tte.
pilogue : Proust sur le boulevard Haussmann
En 1906, Marcel Proust emmnage au 102, boulevard
Haussmann, dans un immeuble qui appartenait son grandoncle. Il y commence la recherche du temps perdunote.
Incommod cependant par le bruit du boulevard alors qu'il
cherche se concentrer sur ses souvenirs, l'crivain tapisse de

lige les murs de cette chambre o triomphait, selon lui, le


mauvais got bourgeois . On peut voir au muse Carnavalet,
Paris, le rsultat de cette mtamorphose : un simple lit
barreaux de cuivre, un bureau en poirier noirci, un miroir, une
table rabats de bois sombre, une lampe abat-jour vert, une
modeste mridienne et un fauteuil sans ornements, claquemurs
dans une minuscule coque recouverte d'corces brunes. Avec
ses meubles modestes et fonctionnels, cette coquille de noix,
hostile l'il mais douce l'oreille, contraste fortement avec le
vaste boulevard l'extrieur, bruyant et fastueux, bord de
magasins luxueux comme Le Printemps, et aux faades
noclassiques bien alignes.
Il semble que, au cours du sicle, le dispositif des
fantasmagories de l'intrieur se soit invers : pendant la
monarchie de Juillet (1830-1848), le salon rassurant du
collectionneur devait plonger le bourgeois dans une ferie
historiciste. Ses velours et ses tentures lui faisaient oublier sa
position conomique et sa fonction sociale du dehors, que lui
rappelaient les nouveaux matriaux (le fer, le verre) et les
nouveaux citadins (les ouvriers). l'ore du XXe sicle,
Haussmann a fait sortir ces fantasmagories dans la rue : avec
lui, l'extrieur, on oublie aussi. Et Proust de se calfeutrer
l'intrieur pour, non sans mal, se souvenir et pingler au
passage une bourgeoisie dcadente et une petite-bourgeoisie
arriviste. La mmoire involontaire qu'il provoque par ses
exercices d'criture, et qu'il fera sortir du bois au dtour d'une
sensation inattendue, s'oppose la mmoire volontaire
mobilise par Haussmann, commmoration opinitre de
l'empire qui refoule l'histoire populaire de Paris et de ses
rvolutions sous un pltras noclassique.
Alors que les fantasmagories de la civilisation transforment,
d'un regard dominateur, les atroces rptitions de l'histoire en
une ligne ordonne, monotone et fastueuse, il existe une
mmoire attentive aux bruissements de l'histoire et aux
souvenirs enfouis, comme ceux de la Commune, ensevelis sous
la pierre blanchtre d'un Sacr-Cur reli Notre-Dame et la
tour Eiffel dans ce qui est devenu le parcours typique du
touriste du XXe sicle.
3. FANTASMAGORIES POSTMODERNES

EISENSTEIN DISNEYLAND
Disney est tout simplement par-del le bien et le malnote.
Sergue Eisenstein
Sergue Eisenstein et Walt Disney
Sergue Eisenstein (1898-1948) meurt avant l'inauguration de
Disneyland en 1955. Le cinaste russe n'a donc pas connu le
parc d'attractions le plus clbre du monde. Dans les annes
1940, il rencontre cependant son crateur, Walt Disney (19011966), comme un vieil aminote dont il admire le monde
imaginaire. Comment le thoricien sovitique de l'arme rouge
peut-il aimer les feries animalires de l'industriel conservateur
? Mickey, Pluto et Donald ne se trouvent-ils pas coupables de
distraire l'homme de la rue des problmes vritablement
srieux : ceux du rapport entre travail et capital, dont il subit
l'affront tous les jours ?
Qui a peur du grand mchant loup ? C'est pas nous, c'est pas
nous , chantent les Trois Petits Cochons en 1934. Mais,
dans une ralit moins btifiante, le grand mchant capital,
tous les coins de rue, souffle sur l'ouvrier travaillant chez
Ford depuis des annes et le chasse de son douillet pavillon,
pour lequel il doit encore la dernire traitenote , admet
Eisenstein.
Les bandes de Disney taisent, un moment, cette gueule affame
qui engloutit chaque anne des millions de chmeurs et de
travailleurs. Souris insolentes, chats policiers, canards
aphasiques, mais aussi poissons-cages, truies-accordons,
squelettes-xylophones, ou encore bateau-mammifre marin,
avions-rapaces et treuils-mains : mtamorphoses et
zoomorphoses disneyiennes constituent un refuge prlogique
contre le triomphe de la rationalit formelle. tres vivants et
choses inertes s'animent et se ptrifient, s'tirent ou se
rapetissent, se plient, chiffonns, ou se dfroissent, impeccables
: incarnations, transformations et locomotions reprsentent une
rvolte lyrique contre le mcanisme d'horlogerie de la vie
standardise l'amricaine.
Cette rvolte peut sembler sans consquence, et le proltariat

vainqueur note, prudent, Eisenstein n'lvera certes pas


de monument un crateur de souris qui parle. Mais le jour o
ils rigeront l'ge d'or, les Amricains se souviendront de
l'image que Disney en avait donne durant l'oppression.
vasion ne signifie pas tromperie : il ne s'agit pas d'escamoter
les conflits sociaux ni d'intoxiquer les spectateurs avec des
discours lnifiants sur la beaut du monde tel qu'il est (et doit
demeurer). Walt Disney tmoigne :
Dans nos grands films, nous vitons le plus possible d'avoir
affaire des personnages humains. Qu'Hollywood s'en charge.
Nous possdons un royaume nous dans lequel des animaux et
mme des objets inanims parlent, pensent et agissent comme
des tres humains, mais avec un charme suprieur. C'est un
monde ferique et magique qui convient cette forme nouvelle
de la posie. Mais le dessin anim est all au-del de ce monde
limit l'artnote.
La plasmaticit du matre amricain le situe en effet pardel le bien et le mal , note Eisenstein. Il construit un monde
libr de la ncessit .
Entre Nietzsche et Marx donc, la fabrique cartoons introduit
un instant sublime, satur de la ngation de tout ce qui est li
aux souffrances engendres par les conditions sociales d'un
gros tat de classes capitalistenote .
Disney dessine et un paradis retrouv surgit. Car l'den
n'est perdu que pour ceux qui veulent le faire resurgir du
pass . Contre ces nostalgiques ractionnaires, il s'agit pour
Eisenstein de le crer dans le meilleur avenir socialiste .
Le ralisateur russe voit en Disney un grand consolateur qui
projette, dans ses fables graphiques, l'utopie socialiste d'un
monde meilleur, o l'homme se rconcilie avec les cratures
humaines et naturelles. Le pre de Mickey chante une berceuse
pour les malheureux et les infortuns, les offenss et les
dpossdsnote . Sa force rside en ce qu'il projette, l'aide de
son crayon, un contrepoint radical au monde moderne.
Eisenstein distingue (en 1941) son oubli ngatif de l'oubli
rgressif et strile d'Hollywood : pure ngativit des conditions
prsentes, sans regret ni morale mais avec un humour
grandiose. Il ajoute que le rire des spectateurs constitue un pur

relchement des nerfs : indispensable moment de pause


pour le combattant socialiste.
En bref, le dessinateur a la grce d'imaginer la socit du futur
et de ressourcer le combattant d'aujourd'hui, mais il faut
prendre garde aux retournements nostalgiques et aux oublis
abtissants. Eisenstein prpare-t-il, avant l'heure, le rquisitoire
contre Disneyland ?
Walter Benjamin et Mickey Mouse
Il est tonnant que, anticipant sur ces notes du cinaste russe,
Walter Benjamin ait dvelopp le mme genre d'analyse. Dans
une variante de L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit
technique, le philosophe distingue deux fonctions de l'art : 1)
Familiariser l'humanit avec des images dtermines, avant
mme que les finalits poursuivies par ces images soient
devenues conscientes ; 2) permettre aux tendances sociales
dont la ralisation aurait un effet destructeur sur les hommes
eux-mmes de conqurir leur droit dans le monde des
imagesnote.
La premire fonction, qui renvoie explicitement Fourier et
Scheerbart, correspond au rle de l'utopie. Elle rappelle le rve
grandiose que les hommes extnus n'ont pas la force de
construire et que l'existence de Mickey Mouse incarne
exemplairement.
Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement
dpassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en
drision. Car ce qu'ils offrent de plus remarquable, c'est qu'ils
ne mettent en jeu aucune machinerie, qu'ils surgissent
l'improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses
perscuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que
des arbres, des nuages ou des flots. La nature et la technique,
le primitivisme et le confort se confondent ici parfaitement, et
sous les yeux de gens fatigus par les complications sans fin de
la vie quotidienne, de gens pour qui le but de la vie n'apparat
plus que comme l'ultime point de fuite dans une perspective
infinie de moyens, surgit l'image libratrice d'une existence
qui, en toutes circonstances, se suffit elle-mme de la faon
la plus simple et en mme temps la plus confortable, une
existence dans laquelle une automobile ne pse pas plus lourd

qu'un chapeau de paille, et o le fruit sur l'arbre s'arrondit


aussi vite que la nacelle d'un ballonnote.
Pour Benjamin aussi, Disney rappelle le paradis. Mais cette
convocation, loin de se cantonner un rle de consolation,
prpare l'homme raliser des images utopiques dont il n'tait
gure conscient.
Voyons l'autre ct, moins idyllique. Littralement mutil, le
corps lastique de Mickey peut se faire dpossder de son bras
ou de sa jambenote. Le rongeur est houspill, cogn, tordu,
estropi. Il se venge sur les tres sa porte, coulant ici un
perroquet, faisant tournoyer l un chat par la queue, arrachant
des porcelets au pis de leur mre pour mieux les faire couiner
(Steamboat Willie, 1928). Il va jusqu' maltraiter Minnie dans
le seul but de lui arracher un baiser (Plane Crazy, 1928). Le
philosophe allemand note que ces pripties heurtes
ressemblent au parcours labyrinthique d'une dmarche
administrative dans une bureaucratie moderne. Elles refltent la
vie dans un monde artificiel et lui retournent sa violence. Le
seul enseignement qu'on puisse en tirer : la fuite.
Embouteillages et accidents de voitures, avaries et crash
d'avion, acclrations inhumaines, dcharges inopines,
crasements imprvus, sectionnements soudains : en subissant
un certain nombre de brutalits perverses qui menacent
l'homme au quotidien, la petite bestiole noire prvient la
maturation rampante de ces mmes pulsions dans la foule. Le
rire provoqu correspond alors l'explosion de psychoses
collectives : il are et assouplit les massesnote.
L'inconscient optique du dispositif cinmatographique
dclenche un dynamitage de l'inconscientnote . L'exil, qui
crit cela au moment du nazisme, dsigne cette explosion
prmature comme salutaire.
Chez Eisenstein, le rire constitue la fois l'interruption des
hostilits de la socit ennemie et le repos du guerrier qui la
combattait. Chez Benjamin, plus fin psychologue, il libre
aussi les affects agressifs refouls, qu'engendrent les chocs
rpts de la vie moderne. Mais cette purgation des passions
sur le modle de la catharsis grecque peut avoir un effet
contraire. Remarquant le voisinage du comique et de l'horreur,
Benjamin se demande si l'on ne devrait pas tre plus horrifi

qu'amus devant certains Disney des annes 1930. Certains


sont en effet d'une violence qui mne du rire au malaise, puis
la sidration. Camping Out (1934) s'ouvre sur une lutte cocasse
entre des pique-niqueurs du dimanche et une armada de
moustiques attirs par leur djeuner, et se clt sur une guerre
arienne comprenant l'utilisation d'armes chimiques. Il se
pourrait bien que, en augmentant la capacit encaisser les
scnes violentes, on tente de faire accepter les brutalits
quotidiennes comme des caprices du sort, et non plus comme
l'effet de circonstances historiques. Et cela de gaiet de cur.
Gaiement masochistes, les spectateurs de Disney ? Theodor
Adorno et Max Horkheimer notent qu'en effet Donald Duck, un
personnage qui dbarque au mme moment sur l'cran (en
1934), reoit sa ration de coups comme les malheureux dans
la ralit, afin que les spectateurs s'habituent ceux qu'ils
reoivent eux-mmesnote . Un tel rire possde du mme coup
des traits sadiques : les spectateurs se moquent de
l'anticonformiste qui mrite bien une correction , tous les
sens de ce terme. Adorno crit Benjamin que le rire des
spectateurs, loin d'tre bon ou rvolutionnaire, tait rempli du
pire sadisme bourgeoisnote . Cette raction hilare tmoigne
peut-tre, en effet, d'un conformisme social teint d'une
agressivit individuelle dirige d'abord contre soi-mme
(masochisme), puis contre l'autre (sadisme). Elle se trouve
adquate un rgime fond sur la personnalit autoritaire qui
prpare les fascismes des annes 1930note. C'est probablement
pourquoi Benjamin crit, laconique, dans ses notes
personnelles : L'utilit de la mthode de Disney pour le
fascismenote.
En rsum, l'univers de Disney contient trois tendances : une
rvolutionnaire, montrant au combattant, dans un moment de
trve, les images utopiques pour lesquelles il se bat ; une
progressiste, librant les pulsions agressives du public par leur
reprsentation extrieure ; une ractionnaire, potentiellement
fasciste, l'habituant un conformisme masochiste appropri
une socit perverse, et pouvant tourner en un sadisme hostile.
De Mickey Mouse Donald Duck et retour
Mais il convient de situer historiquement chacune de ces
tendances. Le caractre d'abord asocial du plus clbre rongeur

de l'histoire, qui retournait l'envoyeur la socit sa


propre barbarie, n'a pas toujours plu. De 1928 1930, Mickey
incarnait en effet un tre fondamentalement goste, revanchard
et presque aussi lubrique que le loup de Tex Avery, n un peu
plus tard. Il ne cdait pas sur ses dsirs, fussent-ils infantiles ou
inconvenants. Il les poursuivait cote que cote, de tribulations
en admonestations, personnifiant la libration salutaire du
refoul.
Cela amuse une grande partie du public. Mais Walt Disney
reoit aussi une avalanche de protestations venues de mres de
famille, mcontentes de l'attitude d'un animal peu exemplaire
pour leurs enfants. On sait ce qu'il est advenu : Disney
s'alignant sur une moralit de classes moyennes qu'il connat
bien, Mickey s'assagit et devient l'enfant de bonne famille, poli
et polic, que l'on connat aujourd'hui. Il incarne, selon les
vux de ses managers, le type de l'adolescent moyen, propre,
joyeux, bien lev, en forme quand il le fautnote . Il calme ses
ardeurs pour Minnie que la censure force porter des sousvtements.
On observe cette courbe descendante entre 1928 et 1934,
priode durant laquelle l'anarchie joyeusement djante du
premier Mickey s'efface derrire un conformisme mivre (Bugs
Bunny et Daffy Duck reprendront, chez Warner Bros, le
chalumeau de la subversion). En 1928, l'anne de sa naissance,
l'animal sduit sans manires une belle souris qui passait par l,
l'embarque dans son zinc de fortune, lui inflige une srie de
cascades forcenes et, profitant d'un moment d'pouvante, lui
vole un baiser. Minnie le gifle en retour, saute de l'engin en vol
et transforme sa culotte en parachute, montrant un instant ses
fesses des millions de spectateurs. Le film se termine sur un
crash impressionnant et le pilote finit humili, mpris et
rageur. En 1933 (The Mail Pilot), d'humeur plus constante,
Mickey brave hroquement les dangers de la faune arienne
pour, photo de sa belle en poche et hymne national en tte,
livrer triomphalement le courrier de l'autre ct de l'Atlantique.
De 1928 1933, le sublime rat laisse la place au hros
conventionnel et, New Deal oblige, le sacrifice pour la
communaut se substitue aux pulsions individuelles. En 1934
(Orphan's Benefit), un sourire niais se fige sur sa gueule de
fieff coquin. Devenu raisonnable et paternel, Mickey s'occupe

des orphelins, ramne les situations dsordonnes la normale


et calme les irascibles. Un canard ardent, en particulier,
apparat et se charge, l'arrire-plan, de tous ses traits
vindicatifs : Donald Duck. Mme si l'univers disneyen rserve
encore quelques anamorphoses gniales d'une utopie dlirante,
par-del bien et mal, Mickey, lui, s'affadit, s'embourgeoise, se
moralise. On lui blanchit les prunelles ; on finira par lui couper
la queue. Selon Disney :
Une des grandes tches actuelles du dessin anim est
d'introduire nouveau dans une vie normale et productive des
millions d'hommes et de femmes dont la vie a t brutalise par
la guerre, il faut donc les former et les instruire encore une
fois. Voil une tche immdiatenote.
Disney ducateur fait taire l'insolence du Mickey animal, de
son sadisme innocent, de sa maladresse cocasse et de ses
allures d'aventurier champtre inadapt au monde moderne. Il
l'humanise et l'adapte, avant l'heure, la loi de l'audimat.
Dans le fond de l'cran, les coups continuent pleuvoir et ceux
qui les reoivent, aveugls par leur colre, boxent dans le vide.
Les moulinets inoffensifs de Donald symbolisent en effet un
retour de manivelle : l'incarnation pulsionnelle ne se dcharge
plus, comme chez le jeune et flamboyant Mickey, sur ses
ennemis improviss, mais s'agite dans le vide. Les adversaires
se tiennent une distance respectueuse, amuss de sa srie
d'uppercuts vengeurs aussi tourbillonnante qu'inutile. Son
locution rendue encore plus dfectueuse par ses accs de
colre l'empche d'articuler sa plainte et fait de lui un bouffon.
Sa premire apparition chez Mickey (dans Orphan's
Benefitnote) est en cela typique : des petits Mickey au mme
sourire fig que le grand, distance et l'abri des coups, le
chahutent par des jets de pierre, de gants de boxe, etc. Pas
encore aussi conformistes, mais possdant la mme intelligence
sociale que leur pre , les chahuteurs trouvent amusant de
faire un souffre-douleur d'un animal prompt sortir de ses
gonds. Donald accde au statut moral des personnages risibles
de Molire : parce qu'il est socialement inadapt, il est lgitime
de le maltraiter, de le rendre ridicule et d'en faire un contreexemple pour la bonne socit.

Moralit : les chocs de la vie moderne se poursuivent, mais il


est dsormais inutile d'y rpondre nommment. Plutt que de
fournir un exutoire aux gens fatigus des complications sans fin
de la vie quotidienne, Disney leur montre le ridicule de toute
rsistance : plus Donald proteste, plus les coups pleuvent, et
plus on se moque de lui. La leon tombe comme un couperet
sur la tte du jeune Mickey : plutt que de suivre, goste et
ridicule, ses pulsions primaires (Donald), mieux vaut se faire
altruiste et admirable, et les socialiser dans une uvre
collective (vieux Mickey). Disney peut alors faire face la
crise et distraire les victimes de guerre par quelques feries
inoffensives.
Sous le regard d'une souris normalise, le canard fougueux
n'est pas exempt d'un soupon : n'habitue-t-il pas le public se
moquer de l'imbcile seul coupable de la correction
administrenote ? Ne donne-t-il pas raison, par contraste, la
moraline petite-bourgeoise de la souris humanise ?
Eisenstein repre chez Disney une expression de l'utopie
communiste, mme s'il y a l aussi un pralable aux
fantasmagories du capital qui se dploieront Disneyland.
Benjamin discerne la dimension subversive de Mickey Mouse
jusque dans ses traits sadiques. Il en pressent, du mme coup,
la dimension conformiste, potentiellement totalitaire. Reste
savoir comment ces diffrentes tendances s'emmlent
Disneyland. Mais que cherchent les visiteurs du parc en
s'affublant des oreilles du fameux animal ?
Walt Disneyland
Disney est bien conscient du caractre paradisiaque de ses
dessins anims. Il se pose d'ailleurs la question de sa ralisation
: Pouvons-nous attribuer au dessin anim un rle dans la
reconstruction future du monde ? Pourra-t-il soutenir des ides
nouvelles ? Quelle sera cette participation la formation des
habitudes et des caractres nouveauxnote ? Disneyland doit
spatialiser cet den et ainsi former des habitudes et des
caractres nouveaux . Cela va cependant dans le sens du
conformisme du vieux Mickey, et d'un non moins touffant
retour nostalgique un den disparu.
Au niveau de l'individu, l'ge d'or rside dans l'enfance.

Eisenstein note qu'on peut lui rester fidle de deux manires :


par le combat socialiste ou par des utopies graphiques. L'acte
vraiment rvolutionnaire consiste raliser une socit
harmonieuse, sans classes, et la prsentation d'images
utopiques qui diffrent radicalement de l'ordre actuel est un pas
et un encouragement dans cette direction. Mais on peut aussi
faire un usage ractionnaire de cet ge d'or, en se tournant vers
l'arrire, dans le refuge d'un paradis prtendument perdu.
Or c'est cela que Walt Disney cherche accomplir
Disneyland : retrouver le petit paradis de l'enfance,
irrmdiablement perdu. Le chteau de la Belle au bois
dormant lui rappelle l'heure juvnile de l'ensommeillement :
celle des cochons imprvoyants et des loups patients, des
carrosses transforms en citrouilles, des miroirs parlants et des
pommes empoisonnes, des Perrault et des Grimm. Le fleuve
sauvage et ses espaces lyriques renvoient aux combats acharns
des cow-boys et des Indiens, aux prils de la jungle
qu'affrontent les hros de bandes dessines et aux fires
tendues des fondateurs de l'Amrique. L'adulte y rejoue sa
prime adolescence : l'excitation du dpart en camping, la
camaraderie des camps de scouts, l'merveillement devant de
majestueux paysages, l'admiration devant les sites historiques
et les scnes piques de son cru, recres dans la cour d'une
maison victorienne o complotent Buffalo Bill, Tarzan et Tom
Sawyer. Des attractions futuristes dpeignent les avances
technologiques du monde fabuleux que l'on prsente aux
coliers fascins. L'homme mr y revit son admiration de
collgien pour les scientifiques et les inventeurs gniaux. Enfin,
l'avenue centrale matrialise le cadre mythique d'idylliques
promenades familiales dans une ville typique de l'Amrique du
Nord. La brochure franaise d'aujourd'hui dit encore :
Dcouvrez les charmes et l'hospitalit d'une petite ville des
tats-Unis au dbut du XXe sicle. Passez devant des boutiques
de style victorien avant de prendre une calche pour aller
manger une glace au Gibson Girl Ice-cream Parlour. Comme
au bon vieux temps, lorsque Walt Disney tait petit garonnote.
En observant la foule de Disneyland depuis la fentre de sa
chambre, le vieux Walt pouvait, dans les annes 1950, se
remmorer ce bon vieux temps .

L'industriel du dessin anim voque ainsi sa jeune enfance, sa


pubert et son adolescence d'Amricain n au dbut du sicle.
Il le fait sur le mode nostalgique d'une idylle irrmdiablement
perdue. En croisant nostalgie individuelle et aspirations
collectives, ce fils d'une middle class typiquenote trouva la
structure mythologique qui fit le succs plantaire de
Disneyland.
Disneyland : un espace mythique
Walt Disney se plaignait du salmigondis contradictoire des
Expositions universelles et des premiers parcs d'attractions. Il
voulait, lui, constituer un thme coordinateur susceptible
d'organiser gomtriquement des lments visuellement
compatibles. Ce qu'il fit Disneyland.
Cette disposition gomtrique, structuration symbolique d'un
imaginaire de conqute, se diffuse ensuite l'extrieur :
shopping mall, Las Vegas, Festival Markets, villes thme, etc.
Toute fantasmagorie postmoderne s'lve sur ces oppositions
mythiques, encastres dans un discours pseudo-historique qui
rejette le rel, et notamment son activit essentielle : production
et consommation, plus-value et gaspillage, exploitation des
ressources naturelles et alination des hommes. En ce sens,
Disneyland fonde les fantasmagories postmodernes, plus
structures que les fantasmagories modernes qui se
caractrisaient plutt par leur foisonnement dsordonn.
Disneyland-Paris reprend, en Europe, le Disneyland
californien. Son espace engendre non seulement un discours
politique que toute nation postcoloniale peut aisment partager,
mais gomtrise aussi une structure mythique caractre
universelnote.
Pour la saisir, il suffit de prendre la lettre les lments que
l'espace de Disneyland convoque. En s'amusant avec les
dualismes dits primitifs , on peut les traduire ainsi :
au nord, le ciel (le chteau dans les airs, Fantasyland) ;
au sud, la terre (le parking, l'entre, le trivial) ;

Figure 20. lments mythiques de Disneyland.


l'est, le feu (les machines apprivoises, Tomorrowland ou
Discoveryland) ;
l'ouest, l'eau (le fleuve menaant, Adventureland et
Frontierland).
Des forces lmentaires symbolisent le rve, l'ordinaire, la
culture (ou la technique) et la nature. Les lments archaques
ramnent le spectateur ses angoisses les plus primaires. De l,
son dsir pourra prendre les directions les plus conformes.
Rcapitulons ces mythmes essentiels, qui structurent
l'imaginaire de Disneyland.
Au sud se trouve le parking et, Marne-la-Valle, la station de
RER. Triste, gris, chaotique, lieu o s'chouent les vhicules de
la productivit et de l'utilit sociale. L, on abandonne le
monde du surtravail que l'employeur exige sous la forme d'un
temps de transport obligatoire et non rmunr. ces
dplacements moroses, coteux, gnrateurs des soucis et des
obligations modernes, s'oppose immdiatement, sitt pass les
guichets, un quai qui rappelle la lgendaire Grand Central
Station, avec sa majestueuse locomotive vapeur. Le chemin
de fer enveloppe le parc, le transformant en une pninsule que
l'on peut admirer gratuitement depuis le wagon, ou que l'on
peut traverser gaiement pied, accompagn de sa petite troupe.
Une pratique de la marche qui se distingue de la voiture et du
mtro, loin des violences des grandes villes. Gratuit, collectif,
scuris et joyeux l'intrieur, le dplacement Disneyland
s'oppose ainsi d'emble celui solitaire (y compris dans la
foule), potentiellement dangereux et triste de Los Angeles ou
Paris.
Par le parking, la barre des guichets puis la ligne de chemin de
fer qui l'encerclent telle une le, le parc cre un ensemble de
coupures entre le dedans et le dehors, jusqu' isoler tout fait
l'intrieur de l'extrieur. S'organise ainsi la mtaphore d'une
autre coupure : l'intrieur, notre civilisation ; l'extrieur, la
nature sauvage. Cette rupture entre la cit idale et la ville
quotidienne fonde l'espace de Disneyland. Elle se voyait
l'origine symbolise par la transformation ncessaire des

dollars en monnaie frappe de la tte de Mickey. Cette


conversion simulait un changement de rgime : on abandonnait
l'entre l'conomie capitaliste, la tyrannie du budget
domestique, la logique infernale du profit, le spectre de
l'inflation et les divisions de classe, inaugurant alors un rgime
mythique : celui de l'change tribal, du march local et du don.
Le seul pcule utilisable devait tre collationn l'entre par un
systme de troc. Les billets bleus ne pouvaient servir qu'
l'intrieur, comme jadis on allait la ville pour couler ses
quelques pices, sur une place de march, selon une valeur
fixe l'avance. Une famille pauvre pouvait ainsi tre, le temps
d'une journe, aussi riche que n'importe qui. La distribution des
richesses se rejouait au guichet, et les attractions taient,
comme le train, galement offertes tous. Les diffrences de
classe s'en trouvaient minimises. Si cette conversion a, de nos
jours, disparu, son esprit demeure, par la gratuit des
attractions, et par d'autres mtamorphoses que nous allons
examiner.
l'intrieur, des sortes de villages mdivaux mettent en scne
des contres imaginaires, les splendides cits du pass et les
rutilantes mtropoles de l'avenir : Fantasyland au nord,
Frontierland et Adventureland l'ouest, Tomorroland l'est
(qui s'appelle, Paris, Discoveryland). Ces microcosmes
organisent un ensemble de transformations de la vie en
commun de manire la faire accder un statut mythique.
Au nord se dresse, oppos l'entre sur l'axe principal Main
Street USA, le chteau de la Belle au bois dormant, qui domine
les alentours. C'est le motif principal de Disneyland : le rve
s'opposant la ralit. Le pays des merveilles s'y trouve
porte de main. Fantasyland, des gants maladroits croisent
de gentilles fes, des mchantes sorcires ctoient des
princesses endormies et des animaux bavards se perdent dans
des labyrinthes magiques. En fait d'ogres, on rencontre plutt
Alice, Dumbo, Peter Pan, Pinocchio, Blanche Neige, le Roi
Arthur, ou encore Mickey, Minnie, Donald et Dingo. Des
personnages dbonnaires, sympathiques ou ridicules
remplacent les monstres angoissants des contes de l'enfance :
nous voil dans la position du hros triomphant, sans les
preuves ni les dboires, au moment du happy end.
Fantasyland contraste avec la ralit laisse l'entre : ici, les

enfants font la loi, ou du moins les dambulations familiales se


trouvent-elles gouvernes par leurs plaisirs plutt que par
l'autorit parentale. Simulation d'un transport idyllique et d'une
conomie primitive, Disneyland reprsente aussi le simulacre
d'un matriarcat utopique o ce ne sont plus les adultes qui
commandentnote.
Avec son bateau aubes, son le de Robinson et son train de la
mine, l'ouest de Disneyland incarne celui, sauvage, des
Amriques. Tarzan, Tom Sawyer et Indiana Jones y unissent
leurs forces contre les barbares. l'abri sur le vaisseau des
pionniers, le visiteur s'effraie gentiment des fauves et des
Indiens froces qui

Figure 21. Les deux axes principaux de Disneyland : Main


Street USA, qui va de l'entre au chteau de la Belle au bois
dormant, et la ligne de chemin de fer, qui clt l'ensemble sur
lui-mme.
surgissent sur la rive. En France, cette menace est entraperue
depuis la locomotive vapeur, mais sur un mode plus
subliminal, par la brve apparition d'automates dans un tunnel.
En Californie, des panneaux en carton qui se fondent dans le
dcor, simples silhouettes de stands de tir ou pirogue
abandonne par un fuyard, la reprsentent sur un mode plus
abstrait. Marne-la-Valle, un village indien fantme
consiste en une cabane dsaffecte et une table de pique-nique.
Non loin, le village Pocahontas, aire de jeux pour les plus
petits, rduit la menace des Sioux une innocence infantile. En
terres conquises, plus prs du monde rassurant des contes de
fes, tigres et Indiens sont ainsi intgrs, inoffensifs, dans un
paysage distant.
Les fameux pirates des Carabes en prennent aussi pour leur
grade. Dans l'attraction qui leur est ddie, Marne-la-Valle,
comme ailleurs, le visiteur fait d'abord la queue. Pour tromper
son attente, des fragments du spectacle auquel il va assister lui
sont offerts en dsordre. C'est ainsi qu'il peut deviner la chute :
il aperoit le squelette d'un boucanier se desschant sur un
lustre, surpris dans une grossire posture orgiaque. Mais

l'attraction va commencer, et nous voil embarqus sur un


canot de fortune. Les images dfilent alors toute allure sur les
berges de la rive. La premire scne est difiante : des gredins
croupissent en prison, gards par un brave cerbre au cou
duquel pend une cl dore. On peut donc se rassurer : le rcit
aura beau tre violent, les pirates finiront punis par la justice
des hommes, reprsente par l'animal qui leur reste le plus
fidle symbole d'une nature apprivoise. Une chute soudaine
dans des rapides voque un voyage dans le temps. Dans le
pass, d'abord : en ombres chinoises, des corsaires ferraillent
avec des Anglais. Puis une scne en vrai : des flibustiers
(des automates) prennent d'assaut un port britannique. Ils y
sment le feu, la mort et le viol trois sauvageries
directement reprsentes ou suggres une vitesse qui ne
laisse pas le temps d'tre choqu, ce qui est typique de
Disneyland. Nouveau transport, dans le futur cette fois. C'est
plus calme. Un pirate finit de pourrir, imperturbable, sur un
gigantesque sac d'or. Dans le mme tat de dcomposition, ses
congnres sont figs pour l'ternit dans une ultime
bacchanale. Morale de l'histoire : le crime ne paie pas, les
bandits meurent aussi et ne l'emportent pas au paradis. Plus
encore : le capital primitif est prdateur, dangereux, barbare ; il
faut le domestiquernote.
New Orleans Square, manger devient une rjouissance. La
nourriture est propose en abondance, prte tre consomme
chaque moment de la journe. Les gammes de restaurants
restent indistinctes, et les chaises longues et parasols colors
qui pullulent autour des snacks voquent une vision balnaire
du pays de Cocagne. On entend aussi de la musique. Avec ses
musiciens et ses cafs, le square de La Nouvelle-Orlans rend
hommage la culture vibrante d'une ville toujours en fte,
version civilise des dbauches corsaires. On observe des
dfils involontaires. Imitant les employs dans leurs
scaphandres pelucheux, des familles entires arborent des
oreilles de Mickey ou, comme Dingo, des chemises
hawaennes. Elles griment leurs enfants l'image de leurs
hros, les affublent qui d'une couronne, qui d'une aurole. Les
habits de tous les jours reprsentaient le statut professionnel, la
fonction sociale ou la conformit la mode du moment. Ici, ils
sont abandonns dans une rjouissante communion sociale
autour des mmes totemsnote. Corne d'abondance,

travestissement collectif, divertissement sans barrires sociales


ni souci de distinction : ce semblant de carnaval semble abolir
momentanment les distinctions de classe.
Dans le premier Disneyland californien, on trouvait plus
l'ouest encore Bear Country , qui figurait la vie rurale, les
campagnes incapables de se civiliser, les villages du sousproltariat. Au plus loin, gographiquement parlant, des
anticipations futuristes de Tomorrowland, cette enclave
symbolisait l'indigence des campagnes. Elle a depuis t
remplace par une version plus nature , Critter Country ,
qui rassemble dsormais les jeux niagaresques de Splash
Mountain, le cano exploratoire de David Crockett et les
aventures de Winnie l'Ourson. L'ouest de Disneyland dploie
ainsi la morale du capital conqurant des pionniers
civilisateurs, imprialistes et colonialistes, triomphants d'une
nature fauve, de sauvages menaants, d'cumeurs barbares et
d'une terre infertile. Cette fantasmagorie convoque les morts
qui l'arrangent et le spectre des flins, des Indiens, des pirates
et des paysans, dont l'histoire se voit dforme et tronque,
n'est convoqu qu'au service de cette pope.
On trouve un tout autre dcor l'est de Disneyland, monde des
conqutes spatiales et technologiques. Un sous-marin atomique
glisse sous les eaux polaires (Nemo), un vaisseau spatial
traverse les galaxies la vitesse de la lumire (Space
Mountain), des bolides automobiles paradent sur un circuit
(Autopia) et divers objets high-tech rivalisent d'ingniosit
dans l'intrieur du futur prsent par Honda, HP, Microsoft ou
Siemens (Innoventions). Susceptibles de combler tous les
besoins humains, la puissance des machines se communique
par des manges sensation, loin d'une vie quotidienne o la
technique constitue souvent un obstacle et menace de tourner
en catastrophe. Tomorrowland (Discoveryland Paris)
transfigure ainsi l'accident nuclaire en sous-marin du capitaine
Nemo.
Tandis que l'ouest incarnait l'utopie nostalgique des aventuriers
du pass, l'est dessine l'utopie technologique des pionniers du
futur. Par l'esthtisation mythologique gnralise, la
fantasmagorie de Disneyland glorifie les conqutes passes du
Far West, les places festives des colonies, les conqutes de
l'espace et les rjouissances de la vie moderne. Elle transforme

l'usage quotidien de l'argent, de la nourriture, des vtements et


de la technique en une fte permanente o les objets pacifient
les relations entre l'homme et la nature. La famille
patriarcalenote se retourne en une utopie matriarcale o
paraissent rgner les plaisirs infantiles. Disneyland, c'est l'ge
d'or.
Disneyland : une histoire mythique
Le parc droule une histoire mythique. L'homme est parti de
frustes conditions naturelles de l'ge de pierre. Il a d se battre
avec ses manifestations les plus dchanes, partir la conqute
de terres inconnues et braver les btes fauves (les tigres), les
fantasmes dangereux de l'accumulation primitive (les pirates),
la frocit des anthropophages (les Indiens) et l'indigence des
terres agraires (les paysans). Par sa science et sa technique, il a
su se rendre matre et possesseur de la nature. Les forces
naturelles, contraintes, se sont mises son service et le
resteront dans un avenir pacifi.
Disneyland scnarise ainsi un rcit amricain concernant rien
moins que l'origine de l'humanit et son devenir. Sa ferie
dcoule d'une telle aventure. Les dangers de la nature s'y voient
robotiss, matriss par la technique, l'image des pirates
rptant leurs forfaits comme des automates. Le rcit se dploie
du sud au nord. Au sud, des bandits tuent, pillent, violent et,
finalement, meurent de leur propre folie destructrice. Au nord,
les mmes fantasmes trouvent, grce aux sorcires, loups et
ogres terrasss par des figures dbonnaires, une reprsentation
de conte de fes. Les fantasmes de dvoration sont mis en
scne pour tre aussitt punis, neutraliss ou refouls.
On trouvait dj au Crystal Palace une premire version de ce
rcit occidental et ethnocentrique du progrs . En Amrique,
pour s'approprier les terres, l'homme blanc a d exterminer
leurs premiers habitants, les Indiens. Pour exploiter les
ressources naturelles, il a d organiser la dforestation de la
plante, jusqu' l'puisement des sols. Disneyland justifie par la
fiction l'uvre civilisatrice des conquistadors modernes. Les
disparus convoqus par cette fantasmagorie (Indiens, pirates,
paysans) ne renvoient pas l'histoire relle des tats-Unis,
mais au mythe de leur fondation. On ne fait revenir les morts

que pour justifier un tel mythe.

Figure 22. Histoire mythique de Disneyland.


Main Street USA : souvenirs et gadgets
Ce symbolisme anthropologique redouble un rcit politique en
un autre sens encore, plus actuel et moins explicite.
Fantasyland matrialise une synthse des diffrents mondes au
niveau fantasmatique de l'enfant. Main Street USA la ralise au
niveau du rel, plus prs du parking, de l'adulte et de son portemonnaie. Cet axe nord-sud figure une rue typique de
l'Ouest amricain, avec ses choppes, ses saloons et ses
commerces. Elle nous mne de la ralit au rve, et spare tout
en les reliant la nature dchane de la technique apprivoise.
Main Street est la rue par laquelle on s'oriente, mais aussi un
lieu de conversion des ples et, du mme coup, une suite de
petits rcits : de la ralit qui devient fantasme (du sud au nord)
et de la nature apprivoise (de l'ouest l'est) dont le
dchanement se trouve miniaturis (du sud-ouest au nord).
Toutes ces histoires forment un grand rcit et, comme l'indique
le nom de la rue, c'est celui de l'Amrique elle-mme.
Mais Main Street USA n'est pas seulement un axe qui coupe
l'espace en deux. Elle forme aussi, par sa position entre les
guichets et Fantasyland, un point nodal. Avec ses faades
victoriennes et ses vitrines high-tech, elle runit les conqutes
passes et futures ; elle rconcilie la ralit et le fantasme, la
nature et la technique, le barbare et le civilis, le profane et le
sacr, la marchandise et le mythe.
Au dualisme diamtral (gauche-droite), statique, se superpose
ainsi un dualisme concentrique (centre-priphrie), dynamique.
Une structure qui n'est pas sans rappeler celle remarque par
Lvi-Strauss en d'autres lieuxnote. Disneyland comme chez
les Indiens du Brsil, l'activit crmonielle (l'achat de
marchandises) se droule au centre du village.

Figure 23. Conversions mythiques de Disneyland


Sur Main Street USA surgit tout coup un personnage qui
agglomre la foule, sorte de sosie de Buffalo Bill. C'est grce
lui que nous sommes devenus ce que nous sommes. Il nous
emmne dans son antre. L o tout a commenc . Mais ce
totem n'est finalement que le prtexte une activit profane : le
cow-boy est en fait un employ qui vend des souvenirs, des
peluches et autres gadgets l'effigie de Disney. L'change rel,
o des multinationales vendent, parfois cher, leurs produits
drivs se redouble ainsi d'un jeu thtral. La fonction
imaginaire de Main Street recouvre alors sa fonction relle. Il
s'agit de vendre des marchandises, mais en les faisant passer
pour ce qu'elles ne sont pas.
Comme le notait Benjamin, la fantasmagorie ralise l'image
que la socit se fait d'elle-mme pour nier ce qui fait son
essence : la production marchande. Par le dtour du mythe et
du sacr, les hommes doivent adorer la marchandise sans savoir
qu' travers elle c'est la socit elle-mme qu'ils sont somms
d'adorer.

Figure 24. Structure fantasmagorique du parc d'attractions :


l'imaginaire comme force centripte.
L'impratif de jouissance
Cela ressemble ce que Freud appelait un souvenircouverture du traumatisme originaire, du rel difficile
soutenir. Ce traumatisme historique celui de la nature
exploite, des Indiens dcims ou des modes de vie
traditionnels anantis se prsente, certes, mais sous ses plus
beaux atours, de manire tre mconnaissable aux yeux du
sujet. L'activit consommatrice se trouve alors enveloppe d'un
rcit dculpabilisant qui lui fournit une capacit renouvele de
sduction. Le dsir d'achat peut ds lors s'exprimer librement
. C'est que l'adoration de la socit marchande suppose que les
croyants y prennent du plaisir. Quelques scnes vcues
permettront de saisir l'agencement d'une telle jouissance.
Ds le passage de la scurit, les yeux souriants des vigiles

semblent trangement amicaux. Dj, le rve commence se


substituer la ralit. Un enfant de cinq ou six ans se dtache
tout coup d'un paquet familial et court, ravi, en direction du
chteau. Mais il est soudain retenu par quelque chose. Bizarre
mouvement de frein. En regardant mieux, je m'aperois qu'il est
littralement tenu en laisse par ses parents ! La scne se
reproduit plus loin : Disneyland, on attache sa progniture
un harnais pour viter qu'elle ne s'chappe. La jouissance peut
tre trop forte ; il faut la contenir.
Mais, en fin de journe, c'est un tout autre tableau. Un frre et
sa sur, un peu plus grands, semblent, eux, puiss du voyage.
Ils tournent peine la tte lorsque leurs parents leur enjoignent
d'admirer ici le bateau aubes, l le jardin d'Alice, et
acquiescent vaguement pour leur faire plaisir. Scne typique :
alors que le matin, les parents doivent retenir leurs enfants, le
soir, ils les tranent. Il faut en profiter encore un peu , en
faire une dernire , bref, rentabiliser la somme investie.
Disneyland, on veut en avoir pour son argent. Il faut qu'on en
profite. Le scnario fantasmagorique est tendu par un impratif
de jouissance, cote que cote.
Adorno au Mont-de-vnus
Cet impratif de jouissance rappelle sa manire la scne
d'ouverture du Tannhuser de Wagner, celle du Mont-deVnus . Un chant envotant, fait de cordes lgres et
ariennes, l'introduit. Venez aux rives, venez au sjour o, en
d'ardentes treintes, un divin amour apaisera vos esprits ,
entend-on murmurer dans le lointain. Mais c'est un pige. La
grotte de Vnus emprisonne ceux qui cdent ses charmes
dans un lupanar dmoniaque o, bercs par une existence
lascive, ils oublient le temps qui passe. Tannhuser s'y rveille
en sursaut et s'crie : C'en est trop ! C'en est trop ! Ah, si je
pouvais enfin m'veiller ! Il a en effet entendu au loin des
sons des cloches qui lui ont rappel l'existence terrestre. Le
jouisseur captif tiendra dsormais abandonner ce paradis
artificiel pour retourner au monde humain. Vnus, sentant son
dtenu lui chapper, entame un chant pour lui. Elle exige qu'il
s'abandonne son treinte et boive le nectar divin sur ses
lvres. Mme un dieu serait heureux d'habiter ce sjour
enchant : Avec l'amour de la desse enivre-toi en harmonie.


La fantasmagorie wagnrienne met en scne un trop-plein de
jouissance qui touche l'insupportable. Alors que Vnus exige
qu'il s'en remette une existence lascive, une jouissance
pleine et immdiate, Tannhuser veut toute force se librer de
cette continuit stationnaire, de ce bonheur sans contraste, pour
connatre nouveau la souffrance, l'coulement du temps, les
turpitudes humaines sans lesquels il n'y aurait pas de joie
vritable.
C'est propos de la musique de Wagner qu'Adorno a pour la
premire fois utilis le concept de fantasmagorienote. Les
opras de Wagner prsentent le ct extrieur de la mauvaise
marchandise , crit-il en citant Schopenhauer. Les
fantasmagories wagnriennes constituent une ralit absolue
de l'irrel qui fait passer pour authentique sa valeur d'usage
afin d'imposer en douce sa valeur d'change. Musicalement
parlant, elles ternisent l'instant entre romantisme et vrisme.
Elles sortent les personnages et les modles sociaux de leur
ralit empirique pour en faire magiquement des symboles
prhistoriques ou des images de la nature. Grce des
instruments sans pesanteur, clarinette basse, harpe ou petites
fltes, et par un mezzoforte qui figure le forte distance, elles
entrelacent en mme temps le proche et le lointain, le conflit
prsent et l'image d'un pass inaccessible, sur le mode
consolateur d'une rconciliation archaque. Par une absence de
progression harmonique qui favorise une continuation
stationnaire , elles transforment le temps en un espace
mythique dans une illusion de l'ternit.
Adorno saisit ce faisant certains des traits essentiels de la
fantasmagorie, mais, faute de les articuler dans un concept
homogne, il passe, du mme coup, ct de quelque chose
d'essentiel : l'impratif de jouissance enclos dans la
fantasmagorie elle-mme. Insatisfait de cette notion, il
l'abandonnera par la suite. Occasion rate : il aurait pu trouver
l le trait fondamental de la fantasmagorie du XXe sicle : qu'il
est obligatoire d'en jouir.
Parc et montage d'attractions
Comme au Mont-de-Vnus, Disneyland nous sommes tenus

de jouir en harmonie , c'est--dire selon les modalits


convenues par les matres des lieux. Veuillez vous loigner
des murs, veuillez monter, veuillez descendre, attachez votre
ceinture, les photos sont interdites ici Qui est all
Disneyland sait combien le plaisir est bord par les techniciens
qui assurent la scurit du public. Impossible par exemple de
s'imprgner de la magie de la maison hante, pourtant
l'attraction la plus sduisante : il faut avancer assez vite pour ne
pas freiner le groupe de derrire, mais pas trop afin de ne pas
rejoindre le groupe de devant, ne pas trop s'approcher des
trompe-l'il et suivre les directives.
Au parc d'attractions, les attractions passionnes chres
Fourier demeurent diriges, canalises, formates. Eisenstein
voyait en Disney l'un des prcurseurs du montage d'attraction
qui fondait sa thorie socialiste du film. Il crivait :
J'ai parfois peur regarder ses uvres. Peur de cette espce
d'absolue perfection dans ce qu'il fait. On dirait que cet homme
connat non seulement la magie de tous les moyens techniques,
mais qu'il sait aussi agir sur les cordes les plus secrtes des
penses, des images mentales et des sentiments humains. []
Il cre quelque part dans les trfonds les plus purs et les plus
primitifs. [] Tel est le courant lectrique de deux images
s'interpntrant l'une l'autrenote.
L'attraction dsigne en effet, au niveau des cordes les plus
secrtes , le jeu intime de penchants et de rpulsions intimes
du spectateur qu'une succession d'images met en marche
(Deleuze voquait Newton ce sujetnote). Le cinaste se
concentre alors sur tout moment agressif, thtral, qui exerce
une pression sensorielle ou psychologique sur le spectateur, et
qu'il monte en pingle. L'attraction, c'est quand on arrache un
il un acteur, qu'on l'ampute d'un bras ou d'une jambe, note
Eisensteinnote. Le parc d'attractions ne fait pas dans ces
attractions-l. Il ne joue pas sur le traumatisme, sur les portes
drobes du public. Le point de pression le plus haut,
qu'Eisenstein appelait prcisment attraction , ne peut tre
atteint. Il se trouve sans cesse dvi, interrompu, vit. Space
Mountain va si vite qu'il ne laisse pas le temps de se laisser
effrayer par l'espace infini.
Disneyland, l'imaginaire se trouve prisonnier de ce qu'Annie

Le Brun appelle un trop de ralit : non pas la ralit en


trop, drangeante, des surralistes, mais le trop-plein de ralit,
un remplissage forcen du moindre espace videnote. Disney
asphyxie un lieu collectif pour en faire un espace de jouissance
balis. Les passions des spectateurs ne sont pas branles, mais
apaises, moralises, difies.
Une utopie frustre
Walt Disney a amnag un espace onirique pour mettre la
ralit en son centre. Mais, en introduisant le rel sur sa
pninsule imaginaire, il en a coup toutes les forces utopiques.
Car le principe de l'utopie rside dans le non-lieu de son
tymologie. Chez Fourier, le rve harmonien marquait le lieu
imaginaire de la critique du rel. La libration textuelle des
passions dans le texte utopique permet de dvoiler les multiples
compressions que notre civilisation leur fait subir. L'utopie
consiste en un dispositif topologique de critique sociale.
Mais l'utopie dgnrenote de Disneyland n'envisage pas
cette libration. Le plaisir reste riv un impratif de
jouissance asservi la marchandisenote, il ne prend pas de
risques. Il s'agglutine une imagerie grandiose, se raidit dans
des mythmes archaques et s'enferre dans le rcit des origines.
C'est l toute la force de cette fantasmagorie : en elle s'organise
une activit utopique frustre. Elle promet une coupure du
monde rel d'o il serait possible de voir ce monde et de le
critiquer. Mais elle ne ralise pas sa promesse. L'utopie du
matriarcat, de l'conomie primitive, du carnaval, de l'abolition
des classes, de l'harmonie de la nature et de la technique, et du
plaisir libr s'y voit enclose, clture sur elle-mme, coupe
de ses lans critiques.
Le rve la place du rel ?
Comme Baudrillard l'a remarqunote, le spectacle d'un
imaginaire surpuissant, qui remplit et dborde tous les pores du
dsir avant mme qu'ils ne s'ouvrent, provoque l'illusion que la
ralit est ailleurs, dehors, mais pas ici. Or il convient d'oprer
un renversement : faire advenir au contraire le rve au centre
du rel. C'est bien ce que Benjamin disait et qu'Eisenstein
pressentait propos des potentialits imaginaires du jeune
Mickey : familiariser les hommes avec certaines images

utopiques de sorte qu'ils poursuivent consciemment les finalits


qu'elles visent. Placer l'utopie au milieu de l'action.
Nous avons montr que Disneyland oprait une srie de
fausses synthses : entre le pass lgendaire et le futur
fabuleux, la nature sauvage et la technique civilise, la ralit et
le fantasme, la marchandise et la gratuit Nous avons essay
au contraire d'en prsenter une image dialectiquenote ,
autrement dit celle des polarisations, des couples d'opposs qui
les traversent. Saisir ces clivages donne une chance d'envisager
les possibilits relles de rconciliation entre le rve et l'action.
Au monisme de la vision d'un spectateur passif doit succder
un regard stroscopique, une dialectique du regard qui
souligne l'opposition des contraires dans l'intrt de son action
prsente.
Disneyland, l'humanit fait le rve d'une socit sans classes.
Mais celui-ci lgitime le centre : une socit polarise par un
systme de consommation de marchandises. L'humanit doit se
rveiller de ce rve. Non pas pour le dissiper, mais pour le
placer au centre de la ralit sociale, et travailler le raliser
dans l'histoire. En retrouvant chez Walt Disney les paradis
retrouvs qu'aimait Eisenstein.
GROPIUS AU MALL OF AMERICA
Qu'est-ce diable que cela ?
Cela a l'air d'un centre commercial. L'un de ces grands
ensembles couverts.
Oh mon dieu ! []
Mais que font-ils ici ? Pourquoi viennent-ils ici ?
Une sorte d'instinct, de mmoire de ce qu'ils avaient
l'habitude de faire. C'tait un lieu important dans leur vienote.
Zombie

There is a place for fun in your lifenote.

Mall of America
Victor Gruen, ou la prhistoire du mall
Victor Gruen (1903-1980) invente en 1956, Southdale dans le
Minnesota, le premier centre commercial l'architecture
introvertienote . Ce btiment clos sur lui-mme et climatis
marque l'origine des grands temples de la consommation. Son
crateur n'adhre pourtant ni l'esprit consumriste ni son
esthtique. Ce juif n Vienne juge que, dans l'Amrique o il
se trouve en exil, l'esthtique commerciale dvaste
l'environnement.
Gruen raconte une vision dont il fut saisi un soir, assis en
terrasse sur la Piazza San Marco Venise : des voitures
amricaines apparaissent tout coup dans le joyau de la
Renaissance italienne, puis un embouteillage, des panneaux
publicitaires, des enseignes, le tout dans un vrombissement
continu :
Des baraques poussent autour du campanile une stationessence, un stand hamburgers et des cabines tlphoniques.
Des fils lectriques sont tendus d'un bout l'autre comme une
toile d'araigne. Des lumires fluorescentes s'embrasent,
submergeant le clair de lune. De la grande pendule sur la tour
surgit une lumire au non disant : LA PAUSE QUI
RAFRACHIT. Les quatre chevaux de bronze du dme
rougeoient soudainement pour recommander une marque
d'essencenote.
Pour cet hritier du modernisme lgant du dbut du XXe
sicle, une telle transformation cauchemardesque de la
place serait le couronnement de l'avilissement de l'humanit par
l'industrialisme le plus brut. Il faut inverser ce processus et
transformer le paysage amricain en dcor europen.
En 1954, Gruen avait dj construit sur ce principe un centre
commercial ciel ouvert Northland dans le Michigan. Un
design scientifique y avait limin tous les signes affreux
de l'quipement industriel moderne : chemines, cbles,
conduits d'aration, etc. leur place, une esthtique
prmoderne inspire des galeries couvertes du XIXe sicle de
Londres (Burlington) et de Milan (Galleria Victorio Emanuele)

livrait une version irnique de la rue. Les noms des diffrentes


parties du btiment donnaient l'atmosphre une coloration
mdivale : d'augustes sculptures se montraient dans des
cours grandioses, des fontaines jaillissaient sur des terrasses
ensoleilles (avec eau potable), des restaurants lgants
bordaient des ruelles charmantes. Le piton s'y promenait
librement dans des alles (en anglais : mall) bucoliques et
verdoyantes. Gruen entendait redonner aux habitants des
banlieues le got de la nature, mais aussi celui de la ville. Cit
miniature, Northland visait rpondre tous leurs besoins
culturels et sociaux. Cet espace de 130 000 mtres carrs
comprenait aussi un commissariat, une infirmerie, une poste,
une banque, des espaces de jeu pour les enfants, divers lieux de
repos, un thtre et mme une chapellenote.
En 1956, Southdale, Gruen poursuit le mme projet :
revivifier la vie sociale des suburbs. L'inventeur du mall veut
en effet faire du centre commercial le centre nvralgique des
banlieues exsangues : Nous pouvons restaurer le sens perdu
de l'engagement et de l'appartenance, prophtise-t-il. Nous
pouvons contrer le phnomne de l'alination, de l'isolation et
de la solitude et parvenir un sens de l'identitnote.
Comment ? Par le centre commercial, qui doit remplir le vide
laiss par l'absence de points de cristallisation sociaux,
culturels et civiques dans nos vastes tendues suburbainesnote
.
Pos dans la banlieue de Dtroit, le btiment ressemble, du
dehors, un bunker blanchi par le soleil. l'intrieur, c'est un
monde de rve, o rien ne rappelle la grisaille des banlieues
modernes. Combinant fonctionnalisme moderne et lgance
classique, le Viennois dramatise les contradictions de son
matre, Adolf Loos. Ce dernier voulait des faades lisses,
fonctionnelles, sans ornements, et concevait l'inverse des
intrieurs chauds et subtilement dcors. Mais l'esthtique de
Gruen n'en reste pas la thtralisation d'un paradis perdu. Elle
constitue aussi l'enveloppe de nombreuses fonctions sociales.
L'architecte veut des ambiances de fte de village qui, comme
dans les villes mditerranennes, peuvent tolrer quelques
excs. Les contemporains y observent non sans raison une
atmosphre de genre carnavalesquenote . Le btiment hberge
mme le bal annuel de la Minneapolis Symphony.

Par un systme d'air conditionn, Southdale acquiert une


autonomie climatique totale. C'est ce caractre technique qui en
fait, en 1956, le premier shopping mall de l'histoire. Maintenu
temprature constante, cet espace de 120 000 mtres carrs
semble se trouver sous des latitudes tropicales : grce au
contrle de la temprature, les sculptures, terrasses, botes
aux lettres en marbre de la poste locale, kiosques avec
mosaques, boutiques cigares indiens voisinent dsormais
avec des magnolias, des orchides, des azales, des palmiers,
un eucalyptus de 42 pieds, une cage comprenant des petits
oiseaux aux plumages colors et un vritable zoonote . Il
s'agit d'enrichir le rapport des modernes leur environnement,
bien souvent limit un carr de pelouse et un animal
domestique. Le mall rappelle une nature dont l'habitant des
banlieues se trouve bien souvent coup : ses plantes exotiques
reprsentent un chantillon des richesses oublies du monde.
Aucun rcit mythologique primitif n'est cependant dploy. La
nature est ici le ngatif d'un rapport tronqu l'environnement,
mais aussi la promesse d'une autre relation celui-ci. Gruen,
qui dit vouloir tendre le plus possible la palette des
expriences humaines et des expressions urbainesnote ,
souhaite en ralit duquer les sens une autre cologie
naturelle et sociale.
Ses btiments font des mules. En 1957, on compte aux tatsUnis prs de 1 000 centres commerciaux et shopping malls,
dont beaucoup suivent son architecture environnementale ,
qui intgre le commerce et la vie communautaire. Le Bergen
Mallnote (New Jersey), rig cette anne-l, n'hberge pas
seulement des boutiques de luxe et d'lgants restaurants. Les
habitants viennent aussi y chercher des fruits et lgumes, du
pain et des ptisseries, des livres, des jouets, des mdicaments,
des sonotones, des outils de jardin, de la quincaillerie ou des
pneus. On peut dposer son linge la laverie et se faire raser
par un barbier, donner ses chaussures ou ses vtements
rparer, poster son courrier, dupliquer ses cls, patiner, laisser
les enfants la garderie et assister une reprsentation
thtrale, ngocier un prt, faire du courtage, prparer ses
vacances, acheter une maison, suivre un cours de gym, de
danse ou de langue, jouer au bowling et mme aller la messe.
Le mall reprend ainsi le meilleur de la ville et de la campagne,

de la vie publique et de la vie prive, l'horizon jamais atteint


des banlieues. L'architecte viennois et ses hritiers ne
construisent pas leurs malls en ligne, selon le modle
amricain, mais en grappe, l'exemple des vieilles cits
d'Europe. Il s'agit moins de centres construits sur le modle
du plan quadrill typiquement tatsunien que d'agglomrats
voquant un lacis de ruelles italiennes. Implants en banlieue et
tourns vers la nature, ils ne s'opposent pas la ville, mais
l'incarnent dans sa puret. Leur esthtique promet la varit
sans la confusion, des couleurs bigarres mais non criardes, la
gaiet sans vulgaritnote . Leur atmosphre mtropolitaine fait
plir le centre amricain. En comparaison de Southdale,
Minneapolis parat confine et provinciale. Selon les
contemporains, le mall est plus downtown que le downtown luimme.
Les premiers malls constituent en effet de vrais espaces
publics, avec des candidats politiques en campagne, des
antennes municipales et mme des associations militantes.
Avec ses allures d'intrieur bourgeois, le mall peut, selon son
inventeur, fournir l'espace et l'opportunit de la participation
dans la vie communautaire moderne que l'ancienne agora
grecque, la place du march au Moyen ge et nos propres
centres-ville fournissaient par le passnote . Il faut inciter au
renouveau de la culture civique. Northland et Southdale,
des auditoriums permettent d'animer la vie politique locale. Au
Bergen Mall, des salles spcifiques abritent des manifestations
lectorales. Un journaliste dcrit en 1970 le Town East Center
(Texas) comme un terrain de base-ball sur lequel s'lve un
salon public couvertnote . L'interpntration du ludique et du
social, de l'conomique et du politique, redouble celle du public
et du priv. L'esthtique europenne des premiers malls
abrite la fois l'conomie domestique, la culture et la politique
de la ville classique.
Une invention socialiste ?
Un spectre hante le premier mall du Minnesota : celui de
Vienne la Rougenote . Gruen vient de Vienne et il n'a cess,
mme dans son exil amricain, de l'admirer. La ville, dirige
par les socialistes de 1919 1934, reprsente toujours ses
yeux, en 1973, l' exemple clatant du progrs social illustr
par d'immenses programmes de logements sociaux et de

grandes ralisations dans les domaines de la sant publique et


de l'aide socialenote . Le plus pauvre peut engager librement
la conversation avec le plus riche dans l'un de ses cafs anims
l'ambiance galitairenote.
Dans les annes 1920, le jeune Gruen, fervent partisan du
socialisme, s'y est produit comme artiste de cabaret, composant
des chants satiriques et jouant ses pices politiques. J'tais au
centre du mouvement rvolutionnaire interprtant et
crivant des reportages sociaux pour les petits thtres, trs
anti-Hitler, anti-Dolfuss, anticlrical , crit le dracin non
sans nostalgienote.
L'apprenti-architecte participe aussi des programmes
municipaux. En 1925, il dessine un projet de logement collectif
nomm Le palais du peuple . Les habitants y partagent les
cuisines, les sanitaires, les salles manger et les coles avec
leurs voisins. Cette centaine d'units rsidentielles veut
instituer de nouveaux liens de solidaritnote.
La Vienne socialiste et, plus globalement, le communisme de
Weimar reprenaient dans leurs projets urbains les mots d'ordre
noncs par des artistes politiss, eux-mmes influencs par la
rvolution russe. Gruen n'a pas oubli l'difice de Dessau, celui
de l'cole du Bauhaus que Walter Gropius (1883-1969) ralisa
en 1926note. Ce btiment symbolise le sommet architectural de
l'engouement socialiste de l'poque, o s'exprime toute la
dimension utopique du premier modernisme. On y mange, on y
dort, on y travaille, on s'y amuse, et cela sans distinction de
classe, dans une socit rconcilie, l'architecture pratique,
l'urbanisme unitaire, et dans un esprit communautaire. Le
btiment du Bauhaus matrialise le dpassement de la division
capitaliste du travail. Spars selon leurs fonctions, mais
suivant une logique de complmentarit, les bureaux
d'administration, le bloc des salles de cours, le cube vitr des
laboratoires et l'difice en hauteur des logements tudiants se
trouvent relis par un parcours continu. L'difice forme, tout
comme bien plus tard le premier shopping mall, une ville en
miniature, runissant en un seul flux lieux de rsidence, de
travail, d'apprentissage et de dtente. La circulation urbaine
dfile sous l'aile des bureaux, qui raccorde les laboratoires et
les salles de cours. Elle passe sans dranger l'ensemble,
annonant l'intgration de la ville globale cette harmonie

rgionale. Toute fonction se voit parfaitement intgre selon


une cohrence formelle planifie par les architectes qui
s'affirment aussi artistes.
Inspir par le thtre total du dramaturge radical Piscator
(1893-1966), Gropius vise la fusion sociale de la technique et
de l'architecture :
Pousss par la conviction qu'il est ncessaire d'exploiter la
rvolution politique pour librer l'art de dizaines d'annes de
discipline militaire, un groupe d'artistes et d'amateurs d'art de
cette opinion s'est constitu []. L'art et le peuple doivent
former une unit. L'art ne doit plus tre le privilge de
quelques-uns, il doit, au contraire, toucher les masses et les
rjouir. Le moyen pour y parvenir est l'alliance de tous les arts
sous le protectorat d'une grande architecturenote.
Gropius enjoint les artistes dtruire l'art de salon et ses
images laborieuses pour entrer dans les btiments, les bnir
de couleurs feriques, sculpter des penses sur les murs vierges
et construire en imagination, sans se soucier des difficults
techniquesnote . Le programme fondateur du Bauhaus
raffirme cette volont cratrice de l'homme. Par ses vises
politiques, l'architecte lve la grce de l'imagination au-dessus
de la technique. Il difie la cathdrale du socialismenote .
Formons donc une nouvelle corporation sans cette prtention
qui spare les classes et souhaite riger un mur arrogant entre
artisans et artistes ! Dsirons, imaginons, crons ensemble la
nouvelle architecture de l'avenir qui sera tout dans une seule
forme, architecture et sculpture et peinture, et par laquelle des
millions de mains d'ouvriers se dresseront un jour dans le ciel,
symbole cristallin d'une foi qui vientnote.
Le jeune Gruen, qui se marie en 1930 dans l'uniforme du Parti,
souhaitait lui aussi unir les ouvriers dans une architecture qui
prfigure la socit sans classes. Mais ce rve, celui de sa
jeunesse europenne, le Mall of America, son descendant
dgnr, le met en pices.
Victor Gruen souhaitait que son btiment climatis forme le
centre d'un rayonnement communautaire tendu toute la
banlieue d'Edina. Le projet du Viennois tait bien celui d'un

urbaniste : le premier mall devait contribuer financer le


dveloppement de la zone, avec des logements, des bureaux,
des parcs, un lac, un centre mdical, des routes et des coles.
On allait runir des individus de toutes les races et de toutes les
classes, sans sgrgation ni pauvret, rconcilier chacun avec
son voisin, runir les hommes pour une action politique, les
rassembler devant un spectacle, leur faire vivre le quotidien en
bonne entente, un peu comme dans un phalanstre, du petit
djeuner jusqu'au bal. L'hypothse est reste l'tat de vu
pieu, fragment d'une conception globale de la ville rduite au
destin d'une pure idologie.
La triste histoire du mall
Le nombre de malls atteint prs de 4 000 en 1963, 18 000 en
1976 et 22 000 en 1980. Mais la plupart d'entre eux bannissent
les activits non commerciales qu'on voyait encore
Northland, Southdale et Bergen. Un journaliste remarqua un
jour, propos de ce dernier, qu'il ne manquait que les pompes
funbres. Son cynisme l'avait mis sur la bonne piste : on jecte
progressivement toutes les activits relatives la mort et au
vieillissement des objets. Cordonnier, teinturier et laveries
automatiques disparaissent. L'Arme du salut n'a plus droit de
cit et les permanences sociales ont ferm depuis belle lurette.
Lorsqu'ils ne sont pas supprims, les tlphones se trouvent
limits aux appels sortants et confins dans les sous-sols
tout comme les toilettes. L'eau des fontaines n'est plus potable.
En 1978, Gruen crit un article intitul La triste histoire des
centres commerciauxnote . Il y dplore la dgradation
systmatique qui a accompagn la formidable expansion des
malls depuis les annes 1950. Seules les caractristiques qui
engendraient du profit ont t copies , note-t-il dpit.
Northland et Southdale s'difiaient sur la base d'une certaine
philosophie sociale . Mais trente ans d'avidit financire ont
dgrad l'ide et les nombreuses villes qui les ont btis .
Southdale, les boutiques se voulaient homognes pour viter la
sgrgation entre les usagers. Leur design sobre et lgant
signifiait qu'elles taient ouvertes tous et offraient le meilleur
chacun. Leur accs restait cependant limit par la slection
effectue l'entre du centre. Seules des familles aux revenus
suffisants pntraient dans ce btiment qui prtendait faire
tomber les barrires de classe. Malgr la philosophie sociale

de Gruen, Southdale restait un mall pour les Blancs dans un


quartier de Blancs issus de la classe moyenne.
Aucune de ses ides environnementales ou humaines n'a trouv
le dbut d'une application, dplore l'architecte trente ans aprs.
Tout l'espace bti se soumet dsormais l'inhumaine drive
fonctionnelle de son cauchemar. Et Gruen de prendre l'exemple
de la Vienne contemporaine, sa ville autrefois modle devenue
symbole du dsastre : la fin des annes 1970, les machines
commerciales se sont si bien dveloppes au sud de la
capitale autrichienne que le centre priclite, et avec lui les
vingt-trois districts environnants, o ferment des milliers de
boutiques. L'urbanit cannibale a fait son travail : il n'est
dsormais plus possible de se rendre au coin de sa rue pour
faire ses emplettes, d'y croiser toutes sortes de gens et d'y faire
des expriences comme dans un vritable centre.
Tout ce que l'humanit a perdu dans les villes se trouve, dans
les galeries marchandes, simul au second degr. Si la
philosophie sociale, qui avait soutenu le premier shopping
mall, disparat totalement chez ses hritiers, les lments
visuels, eux, s'y trouvent recycls et systmatiss grande
chelle. Les visiteurs interrogs ont bien conscience qu'il s'agit
l d'un simulacre de la ville, mais ce n'est que par lui qu'ils
jouissent. Ce n'est pas, vous savez, la petite rue o les
femmes allaient l'cole avec les gosses, lorsqu'elles
partaient faire les courses ensemble, ce n'est vraiment pas
comme a du toutnote. Ils se rappellent avec nostalgie la vie
de la rue, conscients de l'artificialit du mall. Ils dclarent
prfrer la ville, plus spontane. Mais ils ne pratiquent en
ralit que le mall. Situation typique du ftichiste, que l'univers
des fantasmagories reproduit : Je sais bien que le mall n'est
pas un espace public, mais quand mme (je ne peux plus
jouir que par lui).
Dans le mall des annes 1970-1980, tout ce qui rappelle la
matrialit de la marchandise hors du circuit de la
consommation est limin. Son monde merveilleux nie le
paysage urbain qui se dploie autour, mais n'offre aucune
commodit pour le quotidien. Il rejette ces usages sociaux en
mme temps que l'esthtique des banlieues. Lorsqu'il fait mine
de s'approcher des institutions religieuses, c'est pour les tourner
en drision. Au Mall of America (1992), la Chapel of Love

n'organise pas de messe, mais des parodies de mariage dignes


de Las Vegas. True Religion Brand Jeans, la religion n'est l
que pour lever la culpabilit qui pse sur l'achat de pantalons
profanes.
Centr sur la marchandise, le mall refuse aussi tout danger,
naturel ou non. Les insectes non dsirs dans son gigantesque
biotope sont systmatiquement traqus, accidents et dviances
sont tus et, parmi les signalisations obligatoires, les sorties
incendie demeurent dissimules derrire les plantes exotiques.
Le mall a expuls tout sens pratique. L'esthtique de Gruen, qui
rendait possibles des rencontres humaines et s'accordait avec
un certain nombre de fonctions sociales et politiques, n'est plus
qu'un alibi pour la marchandise.
Des lieux postmodernes
Dans les annes 1980-1990, face une concurrence accrue, les
shopping malls cherchent se distinguer les uns des autres.
Leur design se singularise et se systmatise dans des mgamalls , qui poussent aujourd'hui sur toute la surface du globe.
Les promoteurs y crent de toutes pices des villages italiens,
vitrines viennoises, boulevards parisiens, gares new-yorkaises,
haciendas mexicaines, dserts marocains, forts
subsahariennes, mais aussi des biotopes tropicaux et sousmarins.
Le premier du nom est le West Edmonton Mall, rig dans la
province canadienne de l'Alberta en 1981, longtemps le plus
grand du monde. Le Duba Mall atteint la mme superficie
commerciale en 2008 : 350 000 mtres carrs. Mais ce sont les
giga-malls chinois et philippins qui se maintiennent depuis
quelques annes en tte de liste : South China Mall dans le
Dongguan (2005, 660 000 mtres carrs), Golden Ressource
Mall Pkin (2004, 560 000 mtres carrs), Mall of Asia
Pasay City, aux Philippines (2006, 386 000 mtres carrs).
Avec seulement 260 000 mtres carrs, le Mall of America,
champion aux tats-Unis, se voit doubl par ses frres d'Asie :
City North EDSA Quezon City (Philippines, 1985),
Megamall de Mandaluyong City (Philippines, 1991), Berjaya
Times Square Kuala Lumpur (Malaisie, 2005), Beijing Mall
Pkin (2005), Grandview Mall dans le Guangzhou (2005) et
City Cebu (Philippines, 1991). Peu de malls atteignent de telles

tailles en Europe, un continent peu pourvu en grands espaces


(ils s'y dveloppent d'ailleurs plutt en hauteur ou en
profondeur, comme aux Halles, dans le centre de Paris). C'est
en Europe orientale, Istanbul, que le Cevahir (2005, 348 000
mtres carrs) passe devant les Britanniques Gateshead (1986,
194 000 mtres carrs) et Meadowhall (1990, 140 000 mtres
carrs). Les giga-malls prosprent, en revanche, en Thalande,
en Core du Sud, en Colombie et au Brsilnote.
Le Mall of America n'est donc pas le plus grand du monde.
Mais il accueille le plus de visiteurs. Le New York Times
s'tonne en 1992 que le Grand Canyon, Disneyland et
Gracelandnote runis ne parviennent pas faire autant
d'entres. Cela n'a pas chang depuisnote. Son nom et son
emblme un astre aux couleurs de l'Amrique filant sur un
ciel toil disent sa prtention condenser l'imaginaire
commercial tasunien, qui s'est diffus au monde entier durant
la seconde moiti du XXe sicle. Avec son parc d'attractions, il
demeure architecturalement parlant une rfrence pour la
plupart des malls d'aujourd'hui, qu'ils soient rgionaux ( partir
de 37 000 mtres carrs) ou super-rgionaux ( partir de 74
000 mtres carrs)note.
Contre l'inaptitude du modernisme au paysage de l'talage, le
shopping mall rintroduit, aux cts des parcs thme, et
aujourd'hui des villes thme, une forte dimension symbolique
qui semblait perdue depuis les cathdrales et les places du
march de l'poque fodale. Le plan de masse du Mall of
America concrtise ainsi des oppositions spatiales : nature,
modernit, technique et tradition. Mais aussi temporelles :
ternit, prsent, futur et pass. Il ne semble pas exagr de
distribuer le mall en quatre espaces-temps distincts :
au sud, l'espace de la modernit et le temps du prsent ;
au nord, l'espace de la nature et le temps de l'ternit ;
l'est, l'espace de la technique et le temps du futur ;
l'ouest, l'espace de la tradition et le temps du pass.
Ce qui saute donc aux yeux dans ces fantasmagories
postmodernes, c'est leur polarisation logique entre plusieurs

espaces-temps, ici quatre, qui composent leur espace rel. On


pourrait aussi parler de lieux , espace-temps homognes et
hautement signifiants, un peu comme les lieux
anthropologiques de Marc Aug, qui s'opposent aux nonlieux symboliquement pauvres, gnralement modernes (ou,
pour mieux dire, modernistes : changeurs d'autoroutes, centres
de rtention, supermarchs fonctionnels, etc.)note. Le lieu peut
prendre un sens littral lorsque le lieu anthropologique
recouvre exactement un espace urbain limit, comme cela
semble tre le cas au Mall of America, ou bien un sens plus
abstrait, lorsqu'il en rassemble plusieurs, comme
Disneylandnote.

Figure 25. Espaces-temps mythiques du Mall of America.

Figure 26. Les deux axes principaux du Mall of America : le


Nickelodeon Universe, au centre, et le circuit des galeries, qui
clt l'ensemble sur lui-mme.
Disneyland comme au Mall of America, chaque espace
concret li ces mondes imaginaires est idalis (la loi de
rsolution des contradictions propre aux fantasmagories
modernes est respecte). Le rel, dans sa misre symbolique
propre la modernit, constitue le ple oppositionnel implicite
des diffrents lieux, connects entre eux par le circuit des
galeries. Il sert, du dehors, de repoussoir un rve qui ne
tourne jamais au cauchemar, un prsent lui-mme magnifi,
un futur idal et un pass lgendairenote.
South Avenue, ou le prsent magnifi
Le chronotope sud, celui de la modernit du temps prsent,
simule l'intrusion du rel sous sa forme la plus sublime. Il
incarne ainsi l'opposition primaire entre le rel et l'imaginaire,
le dehors et le dedans. Cet espace signale le rel, il l'exprime
sous forme esthtise. C'est une vision de luxe de la ville
moderne qui, pour la majorit des classes sociales, reste aux
antipodes de leurs pratiques. Rodeo Drive, une rue

commerante de Beverly Hills, lui a du reste servi de modle.


Le rel transparat toutefois dans l'ensemble du btiment. Le
bton tmoigne d'un urbanisme fonctionnaliste courant. Le toit
tient par un chafaudage de fer et de verre qui, similaire celui
des passages parisiens, laisse pntrer le monde extrieur.
Mais, comme dans les passages du Ier arrondissement, ce rel se
voit systmatiquement mtamorphos par le marbre blanc, le
bois fonc, l'acier bross et les lignes pures. Le mobilier
courant et la charpente sont expulss hors les murs et dans les
parkings. Au centre, comme au Crystal Palace, on a peint d'azur
la structure tubulaire de mtal. Elle ne laisse plus simplement
voir l'extrieur, mais brouille les frontires entre dedans et
dehors. Elle se confond avec le ciel.
Dans le Mall of America, toute ralit en trop se trouve
ainsi littralement exclue. Le rel rde aux environs du mall
comme son ple ngatif, derrire les murs et dans les parkings.
Il est ce quoi l'on chappe grce la magie du lieu, dans un
espace qui ne consacre rien qui aurait une quelconque utilit
sociale, mais seulement des biens divins : des marchandises.
Les fantasmagories postmodernes n'invoquent donc le rel que
pour l'esthtiser aussitt selon ses traits les plus luxueux, les
plus loigns de l'existence ordinaire de la plupart des gens. Il
s'agit l de l'opposition essentielle du mall, qui se cristallise
dans un ternel tat de nature, un pass glorieux ou un futur
technologique.
North Garden, ou la nature sublime
Comme les passages qui, au XIXe sicle, montraient des
panoramas grandioses de paysages naturels, le shopping mall
du XXe sicle dploie gnralement une nature idylliquenote. Il
le fait gnralement par un cours d'eau, une alle borde de
palmiers et des animaux imports qui voquent un ge primitif
perdu. La galerie voque, par sa vgtation exotique, une
temporalit stationnaire qui se rpte partout dans le mall. Elle
s'oppose la temporalit ordinaire effleure au sud.
Le Mall of America, lui, rduit l'cart entre la nature courante
et la nature rve. Il se sert de la campagne locale pour
introduire une jungle exotique. Le nom de North Garden

voque tant les forts du nord de l'Amrique (Northwoods) que


les jardins anglais irrguliers du XVIIIe sicle. La galerie mne
une attraction majeure, le Sealife Aquarium, biotope
aquatique de 5 000 espces plus spectaculaires les unes que les
autres. Ces animaux millnaires voquent, bien plus que
d'autres, un monde antdiluvien. Et des dinosaures fabriqus
partir de Lego surplombent l'espace central.
Le mall reconduit ainsi la musification de la nature
commence au XIXe sicle, mais il s'agit maintenant d'une
nature primitive. Certaines boutiques paraissent jouer sur une
relation perdue aux terres de la rgion. Au Minnesota
Boundnote, on peut acqurir des cabanes oiseaux ou des
sifflets reproduisant le chant du huard. Les thmes rgionaux
sont souvent directement voqus par les noms de boutiques
(Northwood Candy, Minnesot-ah !). Mais ces boutiques
pseudo-rgionalistes renvoient sans cesse une nature plus
ancienne. Call it Spring, American Eagle et Everything but
Water transforment la bataille avec la mto locale en assaut
mythique dans les jungles intemporelles. Les animaux connus
du Caribou Coffee se confondent avec les btes exotiques du
Panda Express, et le Rainforest Coffee transforme la simple
promenade dans les bois en safari africain, puis en traverse
d'un pays des merveilles avec des arbres qui parlent. Au
Nickelodeon Universe, non loin des eaux magiques
d'Underwater World, un palais des miroirs fait office de
chteau dormant au milieu des bois.
De mme que le rel immdiat se voit banni aussitt qu'apparu,
la nature environnante se trouve conduite peine manifeste.
Le mall opre sans cesse cette transfiguration prhistorique de
l'environnement ordinaire.
L'tat de nature, c'est ce qui fait vendre. la boutique de
souvenirs Love from Minnesota, un gographe a remarqu un
ours animal du coin en peluche aux oreilles duquel
pendaient deux tiquettes. Sur l'une, on lit la version
fantasmagorique du capital : Les habitants du Minnesota, qui
vivent dans les profondeurs de Northwoods au milieu des
huarts, des loups et des pins parfums et coutent le doux
clapotis des vagues du littoral, confectionnent la main des
souvenirs uniques de notre patrie. Ils aiment cet exemplaire-ci,
qu'ils veulent partager avec vous. Et, sur l'autre, son histoire

conomique relle : Ours fabriqu par Mary Meyer Corp.,


Townshend, Vermont Fabriqu en Indonsienote.
L'ensemble mensonger de signifiants locaux constitue un alibi
pour l'origine de la marchandise, transforme en son contraire.
Non contents de commercialiser une nature primitive, ses
promoteurs vendent aussi un rapport primitif la nature.
Soyez naturels ! , Vivez au rythme de la nature ! , Soyez
authentiques ! , Trouvez votre propre moi ! : telles sont les
injonctions de la socit de consommation depuis les annes
1980, qui confondent volontairement qute extrieure de la
nature et recherche narcissique de l'authentique. La galerie
dlivre un sens mythologique, proche de la richesse du rapport
des primitifs la nature et au cosmos, que relaie la
dramaturgie de la marchandise pour signaler l'acheteur ce qui
lui manque : un rapport simple la nature, signifi tant par
les bougies rustiques du Yankee Candle, les plats exotiques du
Rainforest ou du Qdoba Mexican Grill que par les tomahawks
de feu le Pueblo Spirit ou ses statues d'Indiens postes
l'entre. L encore, le signe d'une altrit proche (les premiers
habitants de l'Amrique) se voit esthtis dans un primitivisme
plus lointain (la sauvagerie en gnral).
La thmatique dsert s'est cependant rarfie depuis la
guerre du Golfenote : l'exotisme doit faire rver, et non ramener
le visiteur aux conflits historiques prsents.
La structure du mall s'accorde la dramaturgie de l'talage
pour signaler au consommateur ce retour aux sources qui
pourrait le combler, s'il achetait quelque objet. L'tat sauvage
disparu doit tre rinvesti dans la psychologie du
consommateur pour le dtacher de son quotidien, des menaces
sociales et historiques, et le faire pntrer dans un monde o un
nouveau vtement lui apporte une nouvelle identit : arborer
des bijoux bizarres de chez Butterflies, se lover contre des
peluches archaques de chez My Pillow Pets ou lever des
crustacs de chez Hawaii Crabs. L'acheteur potentiel entend les
sirnes du primitivisme en voie de disparition, mais, attir par
sa propre image, il s'choue sur les rcifs de la marchandise.
Chez Robertson, Robespierre n'apparaissait que pris dans le
ballet mythique de Vnus, Hlose, Goliath, Hercule et Orphe.
Dans le Mall of America, les buissons du Minnesota et les

Indiens locaux ne se montrent que perdus au milieu d'une


vgtation luxuriante et d'espces prhistoriques. Comme dans
les fantasmagories modernes, les morts (nature locale dtruite,
indignes extermins, colonies disparues) sont esthtiss dans
une continuit stationnaire qui annule leur singularit, et un
pass sans histoire vient abolir le pass rcent. Le corps du
consommateur lui-mme, venu de la banlieue d' ct, se voit
libr des stigmates de la vie quotidienne et de la stratification
sociale, pour toucher cette immortalit de pacotille.
Southdale signalait l'alination, le Mall of America l'efface.
L'environnement immdiat s'lve au niveau fantasmagorique
d'une nature archaque. Au lieu de faire voir l'cart entre
l'homme et son environnement, il simule la rconciliation. Il
expose la dimension mythique de la vie quotidienne, fait
disparatre tout contraste et fait oublier le rapport mutil la
nature.
Ainsi, les fantasmagories postmodernes citent l'environnement
naturel du visiteur, mais c'est pour le perdre dans une nature
mythique. Alors que Gruen voulait, peut-tre navement,
rduquer ses visiteurs la nature, les amenant se
rconcilier avec elle et enrichir leur environnement, le gigabtiment joue la stupfaction devant une nature irrelle et
inaccessible sauf par le biais de la marchandise. Il embellit
la mort de la nature locale au milieu de plantes exotiques et
signale l'acheteur que l'tat sauvage qui lui manque dans la
vie quotidienne, il peut le retrouver ici.
East Broadway, ou les technologies du futur
Au fil de l'histoire du mall, l'lgance viennoise introduite par
Victor Gruen disparat et des motifs high-tech la remplacent.
Dans le mall le plus ordinaire, ils signifient que le monde du
futur se trouve la porte du prsent et au seuil de chaque
pavillon.
Le Mall of America n'chappe pas la rgle. Le seul nom
d'East Broadway voque l'avant-garde de l'urbanit. Dans la
galerie se dploie une gigantesque mcanique des fluides. Loin
du mouvement laborieux des escalators quotidiens, ceux du
mall restent suspendus dans les airs. Les ascenseurs
hydrauliques, transparents, semblent sortis d'prouvettes de

science-fictionnote.
Diffrentes boutiques vendent des gadgets lectroniques qui,
dans ce contexte, prennent une apparence magique. Les
transports du futur se trouvent mis en scne par le Lego
Imagination Center, les jeux vido et un simulateur de vol. Le
mall lui-mme fonctionne comme une machine voyager dans
le temps, transportant le visiteur dans une nature prhistorique
ou dans les splendeurs des civilisations passes. Les
technologies nouvelles rgnent aussi dans les grands huit du
Nickelodeon Universe, au milieu de machines magiques et de
robots bienveillants. Elles font le lien entre une nature
originaire, un futur heureux et un pass lgendaire.
Les technologies scuritaires du mall se cachent, elles, dans
quelque faux palmier et la voiture fatigue, vecteur de soucis
quotidiens et de risques d'accident, reste sur le parking. Les
technologies inefficaces, dangereuses ou angoissantes du
dehors, demeurent invisibles. Ici, l'alination croissante lie
aux objets techniques est refoule. La technologie reste
serviable. Elle fonctionne bien partout et participe de l'quilibre
de ce monde merveilleux.
West Market, ou les cits du pass
La galerie ouest, West Market, est la simulation la plus typique
du mall, la plus fidle l'origine, que l'on trouve ds le projet
matriciel de Gruen : celle de la ville classique, antique, qui,
idalise, rconcilie la place du march, l'agora des citoyens et
le centre sacr. Sous le toit de Northland grouillaient dj les
merveilles des anciennes cits d'Europe : vieilles briques
rouges de Copenhague, espaces publics dignes de l'Athnes des
origines, raffinements de la galerie couverte de Milan, couleurs
des marchs rhnans et frou-frou des boulevards parisiens. En
qute de l'aura de la cit classique, Victor Gruen n'hsitait pas
comparer cet endroit la Piazza vnitienne de son
hallucination. Au cauchemar d'une Europe amricanise, il
opposait le rve d'une Amrique europanise.
Le Mall of America imite les faades Renaissance, le toit des
premires gares ferroviaires, les places mditerranennes avec
leurs cafs et leurs restaurants. Des meubles victoriens
dbordent sur le passage : l'intrieur s'y trouve l'extrieur, on

s'y promne pour voir et tre vu. Comme sur la place du


march typique, non loin de l'glise et de la mairie,
l'conomique cohabite avec la place publique.
Le seul nom de West Market combine, sous le signe du XIXe
sicle, la simplicit de l'Ouest amricain avec l'esprit
cosmopolite du march des vieilles villes d'Europe. Les noms
de boutique redoublent l'alliancenote. Ct amricain, elles
voquent le temps lointain o l'on jouissait de choses
simplesnote. On expose l'artisanat d'antan. On peut aussi se
mettre dans la peau d'un artisan de l'poque et fabriquer ses
propres marchandises pour se les acheter ensuite. Ct
europen, les noms renvoient au classicisme d'une maturation
culturelle millnairenote. Fusion du terroir de la fire Amrique
et des pompes de l'Europe civilise, l're victorienne est sans
cesse prsente. Une attraction nomme Victoriana organise des
vires en dirigeable, symbole de l'inventivit ingnue des
pionniers. Aeropostale, PS from Aeropostale et Old Navy
Clothing rappellent eux aussi l'expansion triomphale du voyage
et du commerce caractristique du XIXe sicle. Banana
Republic magnifie les colonies elles-mmes, triomphe des
conqurants civiliss sur les Indiens d'Amrique.
Les techniques du XIXe sicle enregistrent des souvenirs
comme jadisnote . Plus gnralement, le mall rpte la
musification forcene de l'histoire, commence au XIXe
sicle. La galerie ouest met sous vitrine la culture locale,
europenne ou internationalenote.
West Market associe dans son espace la bonne vieille
technique, la religion ancestrale, l'optimisme colonial, le sens
du service public et le fier artisanat de l'poque victorienne. Le
design exprime ainsi la stabilit de l'identit individuelle,
familiale et nationale du temps des colonies laquelle peut
s'identifier le consommateur au psychisme mutil et la famille
dcompose.
Le mall parodie, sur un mode kitsch, la nostalgie d'une union
organique du personnel et du collectif, du profane et du sacr,
du social et du civique. Il reprend l'esthtique de son inventeur
viennois, mais sans la pratique qu'il voulait lui associer. Les
grants interdisent mme les manifestations publiques dans son
enceinte. En 1998, la cour du Minnesota condamne des

militants antifourrure pour avoir appel au boycott devant


Macy's et Bloomingdale's. Selon les juges, le Mall of America
ne constitue pas un espace public, mais un lieu priv protg
par les droits de la proprit (et cela mme s'il a t
partiellement financ par des fonds publics)note.
Cela n'tait pourtant pas si clair l'origine. En 1968, les
syndiqus d'Amalgamated Food obtiennent mme
explicitement, aprs une bataille juridique contre le grant du
Logan Valley Plaza (Pennsylvanie), le droit d'y manifester. Si
un espace priv cherche attirer du public, alors la libert
d'expression, garantie par le Premier amendement, doit pouvoir
s'y exercernote. Mais, en 1972, sous Robert Nixon, le vent
tourne. Des juges de l'Oregon interdisent des militants
antiguerre de tracter dans le Lloyd Center, au prtexte du droit
la proprit. C'est cette jurisprudence qui fut reprise contre les
militants du Mall of America.
Le Premier amendement ne garantit donc pas l'accs au mall,
mme s'il est construit avec l'argent du contribuable. En 2004,
quatorze tats permettent aux propritaires d'exclure ceux
qu'ils jugent indsirablesnote. Six seulement protgent la
libert d'expressionnote. Mais, mme en ce cas, la libert
politique reste limite. Considrant que la vie conomique se
trouve dsormais dans les malls et non plus en centre-ville, le
tribunal du New Jersey autorise certes la distribution de tracts,
mais il interdit les discours, les piquets de grve, les
manifestations et les sollicitations de fonds. De plus, le
propritaire dcide des jours, heures et lieux de la distribution.
Et il peut exiger des polices d'assurance trs onreuses et
souvent difficiles obtenir. Mme le New Jersey, pourtant
relativement progressiste en la matirenote, couvre ainsi les
droits du propritaire au dtriment de ceux du citoyen.
L'air de la ville rend libre, pas celui climatis du giga-mall. Les
affiches placardes l'entre d'un mall de la ville de
Washington rsument cette situation : Les aires du Tysons
Corner Center [] ne sont pas des voies publiques, mais sont
destines aux locataires des boutiques et au public qui fait des
affaires avec eux. Les permissions d'utiliser ces aires peuvent
tre rvoques tout momentnote.
Les militants antifourrure s'taient enchans presque nus aux

portes des magasins du Mall of America, pour dnoncer les


vtements incrimins. La directrice des relations publiques du
mall avait alors argu devant la cour : Avec toutes les familles
et les enfants qui viennent dans le mall, ce n'est pas vraiment
l'environnement que vous pouvez souhaiter pour un btiment
destin au divertissement familial tel que le Mall of
Americanote. Ce discours rsonne avec les mots de son
homologue du Greengate Mall, en Pennsylvanie : Nous
voulons simplement que rien n'interfre avec la libert du
consommateur de ne pas tre ennuy et de s'amusernote.
Le patchwork nostalgique, voire dsespr, de Gruen prend un
tour ironique. prsent, l'esthtique d'une Amrique
europanise accompagne joyeusement l'conomie d'une
amricanisation plantaire. Les rves du Vieux Continent ne
sont l que pour emballer les marchandises. Le mall, qui a
remplac le centre et revt son apparence, interdit dsormais la
parole publique.
Nickelodeon Universe, une synthse onirique
Le centre de tout shopping mall se trouve gnralement occup
par un spectacle explicitement non commercial. Rien ne doit
faire penser la simple marchandise. Il s'agit le plus souvent
d'une fontaine, d'un jardin, d'un carrousel, d'un tableau, d'une
sculpture, d'une horloge stylisenote, parfois d'une grande roue
ou d'une salle de jeux. C'est que le visiteur doit d'abord se
dtendre et rver un peu. La marchandise le cueillera dans son
rve.
Au centre du Mall of America, le Nickelodeon Universe,
autrefois Camp Snoopy, rassemble tous ces motifs dans un parc
d'attractions destin aux enfants, dont l'imaginaire est pass du
chien philosophe des comics de Charlie Brown l'univers tl
de Bob l'ponge. Ce monde cumule les prodiges : un carrousel
peint la main, un parc aquatique voquant la nature du
Minnesota, une grande roue, mais aussi des montagnes russes,
un cyclone artificiel, un vieux train fantme, un palais des
miroirs, un Legoland o un minotaure croise Christophe
Colomb, des chevaliers et des extraterrestres. S'y joue un va-etvient entre nostalgie et anticipation, enfance et ge adulte,
identits perdues et futures.

Le Mall of America inverse l'espace de Disneyland, qui expose


les marchandises au centre et ses mondes imaginaires en
priphrie. Ici, le parc reprsente un Fantasyland qui aurait
intgr les progrs techniques de Tomorrowland en s'inspirant
des lgendes d'Adventureland et de Frontierland.
Disneyland, les ples mythiques du parc d'attractions doivent
ramener le visiteur en son centre. Dans le mall, cette structure
centripte est renverse. L'imaginaire flamboyant que
matrialise son noyau cre une force centrifuge qui pousse les
visiteurs ses extrmits, o s'exposent les marchandises selon
la dramaturgie mythique qu'il condense. Ce renversement
permet une plus grande pntration de la marchandise qui,
possde par le mythe qui la met en scne, se diffuse partout.
Au Mall of America en gnral et au Nickelodeon Universe en
particulier, l'atmosphre est carnavalesque. Mais il s'agit d'un
carnaval sans transgression. Pas de social, de genre ni de dsirs
sens dessus dessous comme Dunkerque. Pas d'ivresse qui ne
soit

Figure 27. Structure fantasmagorique du shopping mall :


l'imaginaire comme force centrifuge.
contrle. Les vigiles veillent, les salaris enfilent des
costumes de peluches dbonnaires, et les consommateurs
jouent leurs personnages selon la dramaturgie et le degr
d'excitation infantile autoriss par le lieu.
Les propritaires s'vertuent refouler les dviances qui,
n'ayant plus de centre urbain dans lequel s'exercer, pntrent
parfois l'enceinte du paradisnote. Des patrouilles de scurit
veillent au grain : La police s'approche d'un groupe de jeunes
femmes, leur boisson est vrifie. Ils sont satisfaits que ce ne
soit que du Coca-Cola. Puis elles sont mises dehors.
Indsirablesnote.
Au West Edmonton Mall, les promoteurs ont plac, le long de
la Bourbon Street, des mannequins qui interprtent des scnes
de mendiants loqueteux, de drogus lascifs et de prostitues
obscnes, personnages dignes des anciens downtowns

abandonns par les habitants des suburbs. Le potentiel


transgressif se voit fig dans des statues de cire. Les menaces,
conjures, sont thtralises afin de mieux provoquer la
catharsis chez les visiteurs.
Plus globalement, le design du mall exprime une certaine
horreur du vide qui cherche contrer toute irruption d'un rel
inquitant. Dans un manuel d'amnagement qui fit autorit dans
les annes 1980-1990, on peut lire qu'il faut absolument viter
les effets dpressifs des espaces vides (the depressing
effects of dead areasnote). Les signes doivent, partout,
foisonner. Il faut, l encore, un trop-plein de rel, jusqu'
l'intoxication. Au point que l'on se met mme diagnostiquer
un nouveau syndrome mlancolique : certains visiteurs, de se
retrouver ensuite face au vide angoissant de la banlieue,
peuvent tre pris d'un mal de mallnote . la profusion
d'images dj prsente dans les fantasmagories modernes, les
fantasmagories postmodernes ajoutent une abondance de
signes. Elles redoublent l'imaginaire par une fondation
symbolique qui le soutient en permanence.
Les fantasmagories modernes possdaient dj une dimension
mythique essentielle. D'une part, elles prtendaient la
rsolution de toutes les contradictions sociales (fonction du
mythe chez Lvi-Strauss). D'autre part, elles se caractrisaient
par une rptition infernale (structure du mythe selon Walter
Benjamin). Si les fantasmagories postmodernes prservent ces
traits, leur embrouillamini figuratif contraste cependant avec
une certaine logique du mythe, une rigoureuse structure
symbolique ralise dans l'espace des interactions sociales. On
pourrait dire qu'elles sont, en ce sens, spatialement
mythologiques.
Les styles correspondants sa structure mythique ( classique
, urbain , nature , sophistiqu , etc.) gomment
grossirement les diffrences sociales. Le pass rcent et le
dehors proche du visiteur se voient radiqus. Gnalogie,
distinction et place sociale se trouvent simplement
rinterprtes en styles de vie . Le mall refuse les
conventions de l'extrieur au profit d'une mise en spectacle de
l'individu, et un simulacre d'individualit prend la place de
toutes les dterminations sociales, qui semblent en vacances
. Le dpaysement agit donc aussi dans la relation sociale elle-

mme : les relations entre consommateurs se trouvent


mtamorphoses en fantasmagories de la personnalit
pendant que le rapport marchand entre producteur et
consommateur se voit transfigur en une fantasmagorie de
nature, de culture et de technique.
South Avenue versus East Broadway
Le 14 dcembre 1995, une jeune mre noire clibataire monte
dans le bus qui l'amne son travail, au Walden Galleria Mall
(tat de New York), ou plutt quelques centaines de mtres
de l, au bord de l'autoroute, car les bus du centre ne sont pas
autoriss pntrer l'enceinte du mall. Comme d'habitude,
Cynthia Wiggens doit traverser les sept voies qui sparent
l'arrt de bus de son lieu de travail. Mais, ce jour-l, elle est
percute par un poids lourdnote. Le carnaval du mall ne
suspend pas les diffrences de classe. Il reproduit la sgrgation
ordinaire, certes discrtement, en privilgiant par exemple
l'accs par la voiture individuelle plutt que par les transports
en commun.
De faon gnrale, les plus pauvres sont tenus l'cart.
L'aspect de forteresse du mall exprime ici son sens vritable :
un lieu protg rserv une classe sociale, celle des
consommateurs solvables de la classe moyennenote. La
population du mall reste tout aussi homogne que les banlieues
pavillonnaires qui l'entourent. Que des intrus parviennent s'y
glisser, ils sont immdiatement stigmatiss. Une jeune femme
tmoigne de ce genre de pratiques dans le Wood Green Mall
(Canada) : Juste avant Nol, l'agent de scurit est venu nous
voir. On tait l, on ne faisait rien de mal, on ne causait aucun
trouble. On ne faisait rien personne et l'agent de scurit nous
dit : Vous pouvez circuler, s'il vous plat ?note . Les agents
de scurit surveillent avec insistance certains types d'individus
(trop jeunes, trop noirs ou trop dsuvrs) jusqu' ce qu'ils se
sentent eux-mmes indsirables. De nombreux malls ont ainsi
t condamns pour pratiques discriminatoires.
Habituellement, le design indique aux classes aises les
boutiques chics qui leur sont rserves, refoulant le pauvre.
Au Mall of America, les fentres troites des boutiques de
South Avenue appellent les classes suprieures. Les entres

discrtes, l'ambiance intimiste, l'exposition minimaliste et la


richesse des matriaux visent dcourager la masse, qui n'ose
pas entrer, au profit du client ais, habitu aux crmonies
prives. En revanche, les larges vitrines des magasins d'East
Broadway s'adressent une clientle populaire. Les boutiques
grandes ouvertes et tapageuses o s'amoncellent les
marchandises s'offrent la vue et au porte-monnaie de tous.
Le mall de Centerpoint, Sydney, exhibe de faon trs
explicite ce type de mcanisme de sgrgation sociale par la
consommation, souvent plus discretnote : au rez-de-chausse,
on trouve des magasins dmocratiques , destins au toutvenant. Tous peu prs semblables, sans vitrine, mais avec des
faades ouvertes. Leurs produits peu onreux se dversent sur
le trottoir, abolissant la distinction entre l'accessible et
l'exclusif. Au premier tage, les boutiques marquent leur
frontire un peu plus clairement, cherchant se distinguer, la
fois les unes des autres et de l'espace commun. Des
marchandises disposes avec soin s'amoncellent derrire des
vitrines aux lumires vives. Les talages sont agencs pour
exprimer des communauts de got, attirer des profils
spcifiques, mais sans exclure personne. Au deuxime tage,
les vitrines exposent au contraire trs peu de marchandises,
signifiant par l l'exclusivit de leurs produits et de leurs
clients. troites, elles ne laissent pas facilement pntrer le
regard l'intrieur, qui demeure parfois tout fait cach. Plus
tamise, la lumire se contente de mettre en vidence un
vtement exceptionnel, suggrant par l que son porteur sera,
lui aussi, spcial, distinct de la masse. Il n'est plus membre d'un
groupe singulier comme au premier tage, ou d'un collectif
indtermin comme au rez-de-chausse, mais individu part
entire. Ici, c'est la diffrenciation verticale qui matrialise les
diffrences de classe, un peu comme dans les anciens
immeubles parisiens. Le Mall Centerpoint spatialise ainsi la
logique de distinction sociale du Mall of America. Le design
diffrenci des boutiques et des enseignes permet chacun
(mais surtout aux plus riches) de se reconnatre dans son statut
social. Dans le mga-mall, qui se vend pourtant comme
l'emblme de la dmocratisation de la consommation, une
partie importante de l'amnagement s'adresse exclusivement,
comme en apart, aux dominants, puisqu'il leur reste, eux, une

claire conscience de classe.


Y a-t-il un flneur dans le mall ?
Certains chercheurs anglo-saxons fascins par le mall estiment
que l'on peut, dans cet espace postmoderne, flner, comme
Benjamin , et driver, comme Guy Debordnote . C'est mal
connatre l'un et l'autre. C'est, surtout, vouloir fixer l'identit du
flneur, alors mme que celui-ci n'aspirait qu' se dfaire de sa
propre personnalit dans ses promenades.
Au contraire de la flnerie libre, le design du btiment entend
diriger la dambulation, non laisser l'individu le loisir de sa
subjectivit. La profusion des signes la recapture sans cesse. Le
badaud est chaque instant dvi de sa trajectoire, absent luimme et son projet actuel, plong dans la fascination de
l'espace. Les faiseurs de mall ont donn un nom cette
inflexion du pas dcid du visiteur en dmarche
dambulatoire : c'est le Gruen effect ou encore le Gruen
transfer. Ce terme dsigne le moment exact o l'usager, qui
avait une destination et un but prcis, se trouve transform en
consommateur impulsif au gr des charmes du dcor. Une
modification immdiatement reprable : son parcours, jusquel rectiligne, devient erratique. Les concepteurs favorisent ce
transfert par toutes sortes d'obstacles un usage utilitaire du
btiment : des parois mobiles qui barrent la route, des escaliers
mcaniques qu'il faut contourner, des toilettes allusives , des
sorties introuvables, des cartes d'orientation indchiffrables, des
boutiques sans portes o l'on pntre sans s'en rendre compte
Certains malls ont reu tant de plaintes d'usagers irrits qu'ils
ont d se rsoudre poser des panneaux (discrets) indiquant la
sortienote. Tout cela est design dessein pour troubler la
trajectoire et faire oublier les objectifs initiaux. Tout ce qui
peut prolonger la visite de l'acheteur est dans notre meilleur
intrt , disait un spcialiste du mall en 1990note. De 1960
1990, la dure moyenne d'une visite passe ainsi de vingt
minutes trois heures.
La fuite dans la jouissance structure par le design rpond
la fois l'inquitude devant les menaces extrieures et celle
provoque par la marchandise elle-mme. Cette dernire
menace est en effet permanente : elle touche la subjectivit de

l'individu, en lui montrant ce qui lui manque pour avoir une vie
complte, une personnalit comble, une identit enfin stable
et, accessoirement, sexy.
La subjectivit du visiteur reste rive, d'un ct, un espacetemps extraordinaire o dfilent des identits mythiques et, de
l'autre, la blessure narcissique ravive par les styles de vie
aussi idaux qu'inaccessibles qu'elle lui propose. Cet allerretour entre le design rassurant du lieu et les clignements
inquitants de la marchandise dtermine le pas peu assur du
badaud, en ce sens fort dissemblable de celui du flneur.
Le badaud ne prend pas vraiment de risque. S'il se sent trop
menac dans sa subjectivit, il ne lui reste qu' se laisser aspirer
nouveau par le dcor du mall, ses stabilits identitaires et
rconciliations historiques. L'angoisse disparat. Il peut
toujours nier sa propre mort en revenant la vitalit pleine
et rassurante du centre du mall. Il ne se risque pas sortir tout
fait de son corps. Il y reste circonscrit par la structure
mythologique des lieux, les identifications obligatoires et les
messages envoys par la marchandise, qui ne cessent de lui
crier, la manire des gteaux et des potions d'Alice :
Mange-moi , Bois-moi , Essaye-moi !
Le festival marketplace, ou la post-histoire du mall
Selon Benjamin, chaque vnement possde une pr-histoire et
une post-histoire que polarise le prsent.
La pr- et post-histoire d'un fait historique apparaissent en lui
grce sa prsentation dialectique. Bien plus : chaque fait
historique prsent dialectiquement se polarise et devient un
champ de force dans lequel se vide la confrontation entre sa
pr- et sa post-histoire. Il se transforme ainsi parce que
l'actualit agit en lui. Le fait historique se polarise selon sa
pr- et sa post-histoire toujours nouveau et jamais de la
mme manire. Et il le fait en dehors de lui, dans l'actualit
elle-mme ; comme une ligne qui, divise selon la section
d'Apelle, peroit sa division au-del d'elle-mmenote.
Vue des annes 1930, la pr-histoire de Baudelaire rside dans
l'allgorie, sa post-histoire dans le modern stylenote. Autrement
dit, le flneur possde des antcdents positifs dans le regard

ptrifiant du drame baroque du XVIIe sicle, qui rvle la


vacuit du pouvoir politique et aboutit ngativement dans les
rves vgtaux de l'art nouveau des annes 1890-1905, qui
bercent le collectif. Le trajet historique du flneur se dploie le
long de la ligne courbe d'une histoire baroque, naturalise, que
surplombe la figure de la mort, consciente (le baroque) ou
inconsciente (le modern style), de manire critique ou
apologtique. Sa fantasmagorie se trouve ainsi polarise entre
la pr-histoire d'une fantasmagorie nocturne, inquitante, la
Walpole, et la post-histoire d'une fantasmagorie diurne,
rassurante, la Robertson.
De mme, on peut voir avec Benjamin le pass du passage de
l'Opra dans le phalanstre de Fourier, et son futur dans Le Bon
March. Et comme la destruction des passages fait voir, grce
aux surralistes, le potentiel utopique qu'y avait peru Fourier
et qui n'tait pas visible tant que le lieu restait soumis la
logique commerciale, la ruine de certains malls laisse
transparatre les graines socialistes qu'y semait Gruen, jusqu'ici
dissimules par leur fonction marchande. Aujourd'hui, et alors
qu'il tombe en ruine certains endroits du monde, le mall
donne voir sa pr-histoire : l'architecture socialiste la
Gropius. Sa post-histoire se trouve la fois en ville et en
banlieue, dans le festival marketplace, dans le lifestyle center.
En 1980, James Rouse (1914-1996) inaugure le Harborplace
Market. Mme si ce n'est pas le premier du genre, il s'agit du
festival marketplace fondateur. Cet urbaniste amricain a
transform le port dsaffect de Baltimore en fantasmagorie de
la ville classique. Il a mtamorphos une atmosphre
d'abandon, de dpeuplement et de crime en une ambiance
dynamique, grouillante et festive. On a rnov les quais,
entrepts et dpts ferroviaires selon un design homogne riche
en associations historiques et exotiques. Des charrettes bois
postes devant les tals signalent l'activit intense d'un march
traditionnel sous les lumires de la guitare gante du Hard
Rock Caf. Le trop-plein d'images mythiques remplace
dsormais l'angoisse devant les dcombres de l'industrie. Le
titre enthousiaste du Time's fait alors date dans l'histoire des
villes : grce la Rouse Company, cities are fun .
Philanthrope pouss par ses convictions religieuses, James
Rouse hrite de ce qui, dans la philosophie de Gruen, tait

propre anesthsier tout sens critique. Marcher dans les rues,


rencontrer des gens c'est cela que permet la petite ville. Si
vous perdez cela, vous perdez toutnote. Il a d'ailleurs
particip avec l'architecte viennois au Housing Act de 1954, qui
visait installer dans les downtowns des espaces similaires aux
shopping malls. Comme le concepteur de Southdale, l'urbaniste
espre ranimer le cur de la cit en y introduisant le design du
mall. La rengaine est la mme : rendre les familles leur
dignit, favoriser des contacts amicaux au sein de la
communaut et leur faire dcouvrir les beauts de l'artisanat, de
l'art et de la culturenote. Le mall suburbain est peru comme
attractif, scuris, confortable et fiable, avec beaucoup de
verdure, de lumire et de divertissements. [] Notre mission
est de faire en ville ce qu'on a fait dans les banlieuesnote.
Rouse insiste sur ce fait : cela ne peut fonctionner que parce
que le mall a un grant qui contrle l'environnement . Au
festival marketplace comme au shopping mall ou au lifestyle
center, une autorit centrale doit coordonner le design des
boutiques, fixer les heures d'ouverture, coordonner la publicit,
rguler le flux et la diversit des locataires, surveiller et
garantir la scurit. Malgr l'absence de grandes enseignes ou
de locations long terme qui rend en ce cas l'homognit plus
prcaire, l'esthtique de ces malls ciel ouvert demeure unifie
par un ou plusieurs thmes architecturaux.
Le modle du festival marketplace a connu beaucoup de succs
aux tats-Unis. Dj en 1978, le Faneuil Hall Marketplace de
Boston, alli au Quincy Market construit peu aprs, reproduit
dans le downtown un vieux centre authentique . La ville fait
alors plus d'entres que Disneylandnote. La Rouse Company
rnove de la mme manire les centres de Milwaukee (Grand
Avenue, 1982), New York (South Street Seaport, 1983-1985),
Washington (The Shops at National Place, 1985), Miami
(Bayside Marketplace, 1987) ou Honolulu (Aloha Tower
Marketplace, 1994). Ce qu'on appelle alors la rouseification
fait des mules, de Los Angeles (The Grove at Farmers Market,
2002) jusqu' Indianapolis (Union Station, 1986), de La
Nouvelle-Orlans (Jackson Brewery, annes 1980) jusqu'
Cleveland (Tower City Center, 1990). Un journaliste salue la
vibration et la diversit de la vie urbainenote qui, enfin,
revient au centre.

Le festival marketplace devient incontournable dans la


rnovation des sites anciens et notamment des ports industriels.
Au prtexte cul du renouvellement de la place publique, on
transforme ainsi radicalement l'image des villes amricaines et
on les rend de nouveau attractives pour les habitants des
banlieues. Le schma reprend le West Market du Mall of
America. Il mime le march traditionnel ou le souk devant
d'immenses voiliers en bois non loin de bateaux pirates, et
recre un sens du lieu et de l'amusement au milieu des
gratte-ciel. L'identit communautaire qu'il simule ainsi
s'apparente un hritage historique revu par Disneyland.
Face cette rude concurrence, de rares malls se recyclent avec
succs ou sont remplacs par des lifestyle centers, qui poussent
son paroxysme la transfiguration du capital postmoderne et
des conflits de classe en styles de vienote . Ces nouveaux
centres parodient la Cit radieuse de Le Corbusier et le
Bauhaus de Gropius. Ils combinent des rsidences, des
restaurants, des parcs, des promenades et des boutiques pour
une classe homogne qui se reconnat dans le mme style de
vie . Ces nouveaux simulacres de downtowns destins
quelques privilgis imitent l aussi les quartiers pittoresques
de La Nouvelle-Orlans ou de Boston. Les tats-Unis ont
consacr dans les dix dernires annes 40 % de leurs dpenses
de renouvellement urbain ce nouveau type de mall.
Le lifestyle center et le festival marketplace dsavouent,
comme le mall, la valeur d'change et la valeur d'usage. Une
esthtique anticommerciale saute d'abord aux yeux. Ici, on a le
choix entre des produits faits main et des restaurants du
coin , des marchs rustiques et des expositions d'art. La
grande distribution disparat derrire le petit artisanat. Mais
l'accent ne rside pas tant sur le processus de production que
sur l'esthtique du typique et de l' authentique , l'tal
traditionnel qui reprend ses droits sur le rayon rfrigr. Les
grandes marques s'y dguisent simplement en petits
producteurs. Simule, la valeur d'usage n'est pas pour autant
prsente : on ne vient pas pour faire ses courses quotidiennes,
mais pour se distraire, assister quelques spectacles de rue .
La consommation se transforme en exprience culturelle
multisensorielle, qui s'oppose aussi au commerce de proximit
et aux rituels de l'alimentation quotidienne : pas de services

pratiques, mais des restaurants qui transforment le repas en


fte. Une forme prindustrielle travestit ainsi simultanment la
valeur d'change et la valeur d'usage propres la production
moderne.
Une dizaine d'annes avant sa rnovation, le Quincy Market
tait pourtant, comme Cleveland, Detroit ou Los Angeles, le
thtre de rvoltes urbaines. Les festival marketplaces de
Boston ou Baltimore vont-ils de pair avec la fin de la
sgrgation dans ces villes ? Contribuent-ils rnover le centre
pour les dshrits qui l'occupent depuis des annes ? Pas
exactement. l'heure o le Harborplace brille de mille feux,
l'ouest de Baltimore continue de se dtriorer. La ville a reu,
quatre ans avant l'inauguration, des millions de dollars pour le
dveloppement de cette zone, mais le quartier populaire de
Sandtown reste encore dlabr aujourd'hui. Le festival fournit
certes quelques emplois aux Afro-Amricains qui habitent l,
mais il s'agit gnralement de jobs prcaires, les emplois plus
qualifis (ceux des managers) tant rservs aux classes
moyennes des banlieues. Les habitants pauvres se trouvent
obligs de dmnager cause de l'augmentation des loyers.
C'est la gentrification commerciale . Le monde introverti et
autonome du shopping mall lve ainsi son profil de forteresse
sur la ruine des vieux centres communautaires.
Ses dfauts n'empchent pas le festival marketplace de migrer
en dehors des tats-Unis : Covent Garden Londres (1980),
Powerscourt Townhouse Centre Dublin (1981), Magna Plaza
Amsterdam (1993), Mc Whirter's Marketplace Brisbane
(1999), Bercy Village Paris (2003), Quai des marques
Bordeaux (2008), Ingolstadt et Wertheim Villages en
Allemagne (2006 et 2007). Aujourd'hui, il n'y a pas une seule
grande ville europenne qui, capitalisant sur la popularit de la
prservation et de la restauration historique, n'ait pas ici ou l
son quartier typique rcemment rnov au milieu des
enseignes marchandes. Des tendues californiennes jusqu'aux
banlieues de Shangha, des villages qui n'avaient jamais exist
ont mme t invents sur le modle des anciennes cits :
hacienda hispanique en Californie (Pruneyard) ou cit sudoise
dans la province du Guizhou (Luo Dian), village italien de la
Renaissance (Borgata) ou village ctier mexicain en Arizona
(Mercato), village de la Nouvelle-Angleterre dans le

Massachusetts (Pickering Wharg) ou Taiwushi (Thames


Town) Alors que Rome sert souvent de modle ces
inventions, une de ses banlieues vient de construire un village
typique reproduisant tous ses clichs touristiquesnote. Aux
portes de Paris, Val d'Europe, une ville prive dtenue par
Disney Corporation, a rcemment dvelopp autour d'un
shopping mall reproduisant l'esthtique des passages parisiens
un village mlangeant les styles provenaux et italiens (la
Valle Village). N'esprez cependant pas vous y promener
aprs dner : cet espace, ferm 19 heures, est exclusivement
ddi au commerce.
Le shopping mall ne s'est donc pas content de sortir des
banlieues amricaines pour gagner, en s'tendant en hauteur ou
en profondeur, le cur des mtropoles du monde entier
(comme le Forum des Halles Paris). Il a aussi diffus son
urbanisme toutes les provinces d'Europe, d'Orient et
d'Amrique. Les mtropoles du monde forment des malls ciel
ouvert. Mais, loin de revitaliser la ville, le festival marketplace
la scinde. Il favorise des lots flamboyants au milieu de
quartiers misrables o les visiteurs ne s'aventurent gure.
Le festival marketplace et le lifestyle center incarnent, comme
le mall, un pass idal qui n'a jamais exist, un prsent luxueux
qui reste l'exception et un futur lgendaire qui n'existera pas
plus. Baltimore, le paysage postindustriel d'une belle
architecture fonctionnelle cde la place une architecture fun
, mixte de mythes marchands et de marchandises mythiques.
Dead mall walking
Si l'on ne peut identifier Benjamin au flneur, on ne peut nier
qu'il visitait parfois les passages pas lents. Il se laissait
baigner de leur transformation atmosphrique au moment de
leur dcrpitude. Ils n'avaient pour lui et pour les
surralistes de magie que parce qu'ils agonisaient.
Autrement dit, parce que le monde qu'ils reprsentaient tait
pass et parce qu'ils mlaient ses motifs glorieux, dj dsuets,
des activits profanes plus inquitantes : prostitution, trafics
en tout genre, activits occultes, etc. La posie fantasmagorique
du XIXe sicle s'alliait alors avec des usages dviants du XXe
sicle, improviss dans un monde lui-mme dcadent. Il fallait
dcrire ces endroits avant qu'ils ne disparaissent totalement, car

ils dlivraient alors une promesse non tenue. Leur tat de ruine
mancipait la magie jusque-l emprisonne (la prison
historicisante des fantasmagories modernes), transformait le
trop de rel en rel en moins, le trop-plein d'images en une
image brise.
Le Dixie Square Mall (Illinois, 1966) est mort. Malgr les
rnovations, campagnes publicitaires et mme le tournage d'un
film pour lui redonner son clat (The Blues Brothers), une
nouvelle concurrence a dtourn son flux vital de
consommateurs suburbains. Ses entres sont mures depuis
1979. L'asphalte du parking se craquelle et redonne ses droits
la nature. l'intrieur, des lambeaux de l'imaginaire
consumriste se maintiennent isols dans un paysage brut de
fer, de bton et de verre. Le design homogne d'autrefois est
dcolor, bris, carbonis. La chane symbolique qui unifiait
ses boutiques est partout rompue.
Les malls meurent-ils plus vite qu'ils n'ont t btis ? En se
transformant en parc d'attractions et en concentrant l'imaginaire
de la consommation plantaire dans un seul espace, le Mall of
America a pour l'instant vit la dsaffection qui touche, depuis
les annes 1990, la plupart de ses semblablesnote. Le Dixie
Mall est vide depuis trente ans maintenant, le Regency Mall
(Georgie, 1978) depuis une dizaine d'annes. D'autres malls
sont aujourd'hui dserts, comme le Randall Park Mall (Ohio,
1976-2009), ou dtruits, comme le Mall of Memphis
(Tennesse, 1981-2003). Depuis les annes 1990, les gangs de
jeunes de Dtroit, Houston ou Los Angeles envahissent les
btiments qui abritent tant bien que mal quelque activit,
obligeant les grants renforcer encore la scurit et imposer
des couvre-feux : le danger des downtowns, refoul sa porte,
rapparat l'intrieur du mall. Avec l'exode rcent des suburbs
vers des downtowns redevenus attrayants et scuriss et, plus
rcemment, la crise conomique mondiale de 2008, les malls se
vident. Selon l'International Council of Shopping Center, un
mall sur cinq a fait faillite depuis 2000note. De nombreuses
boutiques ferment dans ceux qui restent. En 2007, pour la
premire fois en cinquante ans, aucun shopping mall n'a ouvert
sur le territoire de la premire puissance conomique mondiale.
Les tats-Unis les ont vus natre, mais c'est l que les malls
perdent leurs meilleures enseignes et dsemplissent, comme les

centres-ville il y a vingt ans.


Cet autre mal du mall touche jusqu' l'Orient : en Malaisie, l'un
des plus grands malls du monde a lui aussi ferm. D'autres sont
mort-ns, symboles de la crise et de la spculation immobilire.
Inaugur en 2005, le South China Mall (Dongguang, dans le
Guandgong), le plus grand du monde, demeure inoccup 80
%.
Le mall ne montre-t-il pas son vrai visage lorsqu'il fait voir
le travail de la mort en lui ? Le vide inquitant du Dixie Mall
photographi par Christopher W. Luhar-Trice donne
l'impression d'une acclration temporelle qui nous mne l're
postconsumriste d'une plante dvastenote. John Landis
choisit d'ailleurs ce mall pour tourner une squence de coursepoursuite des Blues Brothers (1980) : irruption brutale d'un rel
menaant, les automobiles habituellement tenues l'extrieur
s'introduisent dans l'difice avec violence, dtruisant les
boutiques et menaant d'craser les visiteurs. Le film de
zombies de Georges Romero, Dawn of the Dead (1978), fait
revenir ses morts-vivants dans un shopping mall. Ce lieu
important dans leur vie , comme le dit un personnage, le
demeure dans la mort. C'est le seul et vrai paradis. Pour les
survivants, il reprsente d'abord une inespre corne
d'abondance, puis un espace de jeu insolite et, enfin, leur
propre tombeau (dans la premire version du scnario, les deux
rescaps ne s'enfuient pas, mais se suicident de manire ne
pas ressusciter en zombies). L'imaginaire cinmatographique se
montre tonnamment sensible au rel destructeur qu'on a voulu
chasser du mall. Un autre film d'pouvante, de moins bonne
facture, The Phantom of the Mall (1989, Richard Friedman),
joue sur un canevas quasi mythologique. Eric passe pour mort
dans l'incendie mystrieux de sa maison familiale. La figure
moiti brle, il se cache dans la structure du mall bti sur le
mme emplacement. Revenu pour rgler leur compte aux
vivants qui ont assassin sa famille, il succombe dans le brasier
final du centre commercial, entranant dans sa mort les grants
vreux et leurs flics infmes. Ce hros sans visage, qui
dveloppe dans l'ombre des pouvoirs exceptionnels, incarne la
revanche des vaincus, dont la vie a t ruine par des
promoteurs avides. Sur un ton plus anodin, la comdie de Paul
Mazursky, Scenes from a Mall (1991), expose elle aussi

l'envers du dcor, la dcrpitude derrire une faade


paradisiaque. Dans ce lieu enchant qui mlange
indiffremment les cultures du monde pour le plaisir des
bourgeois californiens, un couple incarn par Woody Allen et
Bette Midler se dchire brutalement, sous les accusations de
zombification du mari. Le partage des biens du divorce venir
se fait au son des mariachis qui entourent les amoureux comme
dans un voyage de noces. Par un retournement du dispositif,
nos trouble-ftes se rconcilient avec lubricit dans un cinma
dsert pendant qu'on assassine quelqu'un l'cran. Une scne
de Salaam Bombay sert ainsi de dcor une soudaine pousse
du dsir.
Difficile de trouver un quelconque potentiel subversif dans les
malls tant que ceux-ci ne sont pas l'tat de ruines ou dserts,
tant que leur plnitude symbolique ne s'est pas effondre en
vestige allgorique. C'est la ruine qui rcupre la magie du
mall, qui donne sens la posie de Baudelaire. La magie
blanche, qui s'teint doucement, des fantasmagories
marchandes libre alors la magie noire des fantasmagories
surralistes. Sans mall en ruine, pas de posie politique, pas de
politisation de la posie. Or c'est bien ce qui se passe avec
lesdits dead malls. Les chercheurs qui les recensentnote ont mis
le doigt sur l'nergie suranne de ces centres commerciaux
dchargs de toute utilit et qui ne prsentent plus que leur
imaginaire fan, d'un ct, et leur structure brute, de l'autre.
Dans le fer rouill, le bton fissur et le verre bris d'un
btiment abandonn, la splendeur d'une civilisation qui aurait
pu se dployer l se montre avec une intensit intermittente,
ainsi que la possibilit du nouveau. Elle s'associe l'inquitude
du lieu, rinvesti par les crimes et les perversions refoules.
KESEY LAS VEGAS
[ Las Vegas] il jouissait de ce que les prophtes des
hallucinognes appellent une expansion de la
consciencenote.
Tom Wolfe

Leur projet de dcoration [] rassemble les symboles les

plus usags de la socit de masse dans une fantasmagorie de


lumires volontairement infantilenote.
Manfredo Tafuri
Le 31 octobre 2005, Las Vegas, on fte le quarantime
anniversaire de l' Acid Test . C'est un hommage Ken Kesey
(1935-2001), fondateur de cette crmonie humoristique qui
dlivre des diplmes ceux qui ont ouvert les portes de la
perception.
Dans les annes 1960, cet crivain amricain est un hros de la
bohme de la cte ouest des tats-Unis. Son mode de vie
communautaire et ses aventures psychdliques font clater le
vieux monde de la bourgeoisie des annes 1950, et son
architecture du haut modernisme (pavillons, bureaux). Dans ces
annes-l, les casinos de Las Vegas voient venir des hallucins
schizophrnes et paranodes tels qu'on en rencontre dans
certains romans de la beat generation. Pour beaucoup, la cit
du vice reprsente un trip quivalent aux visions colores
d'un Kesey sous LSD : des enseignes lumineuses composent,
en bord de route, une posie dlirante qui fait oublier les
btiments fonctionnels plants quelques mtres plus loin, un
peu comme si Manhattan disparaissait derrire un feu d'artifice
color. Il se trouve mme des architectes pour saluer ce style de
bord de route. Et d'autres pour situer ici la naissance de
l'architecture postmoderne , enfin mancipe de la grisaille
moderniste. Mais il y a quelques ombres ce tableau en
technicolor.
Des toiles terre
Nous voici en voiture la fin des annes 1960, quelques miles
aprs le panneau mythique Welcome to Fabulous Las Vegas
Nevada . Des mots scintillent partout de chaque ct de la
route :
STOP GO left turn stardust only CONVENTION CENTER DR.
24 hours coffee-shop SEA FOOD & STEAKS MOBY DICK
foxy's wester car co stardust parking jerry collins
howard keel kathryn grayson STARDUST
FREMONT hotel and casino ALLADDIN NO PARKING THIS
SIDE PED XING BANK OF LAS VEGAS AVIS RENT A CAR

BEAUTY SALON EL MORROCCO MOTEL RESTAURANT


vacancy EL MORROCCO MOTEL carte blanche steaks
cocktails coppercard 46 91 vacancy MOTELLA
CONCHAnote

Ces enseignes lectriques signalent aux automobilistes les


motels, casinos et restauroutes. Un historien dcrit celle du
casino Le Stardust :
Durant l't 1958, l'anne du chiffre record de 77 essais
atomiques hors sol, la Young Electric Sign Company (Yesco)
construit une vision paradisiaque au bord de la route du
dsert. D'une envergure de 216 pieds de long et de 27 pieds de
haut, elle affiche des plantes et des comtes d'une galaxie
inconnue o palpitent des neutrons et irradient des rayons
cosmiques. Mlange de non, d'ampoules incandescentes, de
plexiglass et de tle de mtal peint, l'univers miroitant tait
venu terre sur le Stripnote.
Depuis la fin des annes 1950, ces panneaux clestes miroitent
en bord de route, en contradiction avec les immeubles
fonctionnels qu'ils indiquent. La plupart des constructions du
Strip sont des non-lieux , qu'il s'agisse de casinos, d'htels,
de fast-foods, de stations-service, d'entrepts, de supermarchs,
mais aussi de pompes funbres, d'glises ou de bains publics :
des immeubles carrs ou en forme de L base de tle et de
bton, qui rsument ce que l'architecture fonctionnelle a de plus
commun et de plus triste. Ces hangars de bord de route ne
montrent aucune originalit et n'arborent aucune signification.
La tour la plus ambitieuse ne ressemble qu' un empilement des
prfabriqus des alentours. Cerns par de vastes parkings, leurs
profils surgissent difficilement de l'horizon poussireux du
dsert. L'automobiliste ne peroit leur prsence que par les
enseignes mobiles d'une dizaine de mtres de haut qui les
annoncent une cinquantaine de mtres de distance. Des lettres
de non clignotent de mille couleurs : Stardust , chambres
libres , Tournez ici . Le symbolisme refoul par le
modernisme rapparat avec clat sur le bas-ct et l'intrieur
des difices, livrant ple-mle des informations utiles et des
rves d'vasion. Dans les casinos, le mme univers de lumires
artificielles plonge le joueur dans un monde onirique qui
accompagne l'ivresse de la roulette.

Un trip sur le Strip


Picasso du non, Vaughan Cannon, concepteur d'enseignes de
la Yesco, pulvrise les formes consacres du modernisme
architectural.
Les signes s'lvent, grandioses, au milieu du dsert. Une suite
de formes curvilinaires, paraboliques, elliptiques, en
boomerang ou en spirale tournent, s'inclinent, oscillent,
figurent ici une flche en demi-cercle, l un bras articul, dans
une explosion de pastels lectrochimiques, du rose berlingot au
bleu de mthylne. Avec son horizon de signaux lectriques
abstraits, Las Vegas s'oppose l'tendue de sable qui l'entoure,
mais aussi la skyline de Manhattan.
Stardust, Palette Curvilinear, Flash Gordon, Ming-Alert Spiral,
Mint Casino Elliptical : les noms des casinos renvoient des
mondes qui, lointains ou cosmiques, ne rappellent rien du
passnote. Pas de nostalgie de l'histoire, encore moins de
l'histoire locale : la ville navigue entre le non-lieu de la
modernit et le lieu de symboles abstraits, dtachs de tous
rfrents. En cela, elle incarne la cit o tout est possible,
comme le rptent souvent les hros du roman Las Vegas
Paranonote : lieu de l'vnement pur, libr des structures
symboliques du lieu , qu'il s'agisse du village traditionnel ou
de la mtropole moderne.
Loin de l'austrit protestante du corporate modernism qui
rige des tours de bureaux sur la 6e Avenue de New York, le
visiteur de Las Vegas fait lui aussi exploser les tabous d'une vie
moderne bien rgle, comme le note en 1965 Tom Wolfe,
crivain proche de la beat generation :
Il tait all et venu travers l'incroyable feu d'artifice de
signaux lectriques du Strip de Las Vegas, Route 91, USA, o
les nons et les lampes du parcours ptillant, spiralant,
rockettant et explosant en soleils de dix tages au beau milieu
du dsert clbrent des casinos d'un tage. Il avait jou et
bu et, parfois, mang aux buffets que les casinos maintiennent
remplis de nourriture jour et nuit, mais la plupart du temps il
s'excitait avec de la bonne vieille amphtamine, se calmait
avec du mprobamate, puis descendait toujours plus d'alcool,
au point que maintenant, soixante heures plus tard, il sombrait

dans les symptmes d'une schizophrnie toxiquenote.


Las Vegas, tout le monde a le droit d'tre coup du rel.
Howard Hughes, l'un des hommes d'affaires les plus riches
d'Amrique, a eu ses crises de dmence dans un htel du Strip,
et des individus qui semblent s'tre habills en hte pour faire
une course restent hypnotiss pendant des heures dans
l'obscurit des casinos, devant des bananes, des pommes et des
oranges qui tournent. L'arrachement au quotidien est favoris
par une musique d'ascenseur qui se prolonge dans chaque
espace et par le bruit continu des pices qui tombent,
promesses de mille vies nouvelles qui, dissocies de l'ancienne,
pourraient commencer ici.
Pour Wolfe, Las Vegas permet une expansion de la
conscience quivalente aux effets du LSD, dont Ken Kesey
est le hraut. Dans son livre culte Acid Test (1968), Wolfe
raconte l'pope de cet ancien champion de catch devenu
crivain, charnire entre deux gnrations, les beatniks des
annes 1950 et les hippies des annes 1970. Aprs une carrire
sportive, ce lettr s'installe Perry Lane, Arcadie bohme de
Stanford. Vite fatigu par l'intellectualisme inactif qui y rgne,
il travaille dans un asile et s'en nourrit pour son premier roman,
Vol au-dessus d'un nid de coucou (1962)note. Puis il saisit
l'occasion de franchir lui-mme le seuil de son inconscient et
teste des substances psychomimtiques pour le compte de
la CIA : LSD, psilocybine, mescaline, cocane, alphamthyltryptamine et dimthyltryptamine. Les autorits
croyaient se servir de lui, au lieu de quoi elles lui livrent la cl
suprme. C'est dans la chambre austre et vide d'un hpital
fonctionnel surveill et militaris que Kesey vit ses premiers
trips : le non blanc au plafond suscite une succession de
visions gomtriques colores, et le lit mtallique se transforme
en tapis volant au pays des mille et une nuits.
L'crivain dcide alors de traverser les tats-Unis avec toute
une troupe d'hallucins pour modifier l'tat de conscience
amricain. Il trouve un vieux bus scolaire qu'il retape et peint
de toutes les couleurs, une quipe de micros et de camras (en
vue d'un road movie dcapant), et pose des haut-parleurs sur le
toit pour en mettre plein les oreilles. Il remplit son frigidaire de
drogues de toutes sortes. Au volant, il place un voyou
frntique et volubile : Neal Cassady, hros de Sur la route

(1957) Dean Moriarty, c'est lui. Celui qui, en 1946, a fait les
quatre cents coups avec les hrauts de la beat generation (Jack
Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs), repart, en
1964, dans l'autre sens avec les Merry Pranksters (les
joyeux lurons), qui veulent aussi tailler la route et ouvrir les
portes de la perception. Objectif : l'Exposition universelle de
New York mais aussi, accessoirement, Timothy Leary,
Einstein du LSD (si Kesey en est le prophte).
tendard de cette folie psychdlique qui accompagne la
tourne, le vhicule bariol rappelle, du fond de son
poussireux garage en tle, les enseignes du Strip :
Je parviens distinguer un autobus scolaire dont les milliers
d'enluminures, grandes et petites, rutilent d'orange, de verts,
de magentas, de lavandes, de bleus de chlore, de tous les
pastels fluorescents imaginables ; un mlange de Fernand
Lger et de Dr Strange, qui jurent et se chassent comme si
quelqu'un avait donn un Jrme Bosch cinquante seaux de
Day-Glo et un vieil autobus scolaire International Harvester
1939 en lui disant d'y aller. Au sol, prs de l'autobus, une
bannire de quatre mtres cinquante de long sur laquelle on
peut lire ACID TEST GRADUATIONnote.
Le bus se morcelle en millions d'ampoules de nonsnote
sous les yeux hallucins d'un Prankster bourr d'acide : il ne
dpareillerait pas sur le Strip, qui accueille le mme dlire
psychoactif.
Hros d'un livre de Hunter J. Thompson, Hell's Angels (1966),
qui dveloppe un journalisme gonzo base de psychotropes
dans le sillon djant ouvert par Tom Wolfe, Kesey se profile
aussi derrire la folie de Las Vegas Parano (1972), du mme
Thompson. Ce livre pousse son paroxysme la barbarie
positive de Las Vegas, destruction joyeuse des pesantes
traditions et de la culture pdante du modernisme dans un
dlire toxique. La cit du vice qui parodie le mariage, autorise
la prostitution et encourage au jeu dans un environnement sans
aucune continuit esthtique, voquant tel le bus des
Pranksters ici un comic, l une voie lacte, se moque de
toutes les institutions existantes. La schizophrnie
psychdlique est l'quivalent subjectif de l'anarchie baroque

du Strip : ici, l'exprience recommence zro.


Le retour du symbolisme
Pour Robert Venturi et Denise Scott Brown, architectes
amricains auteurs du livre-manifeste du postmodernisme
architectural L'Enseignement de Las Vegas, il s'agit l d'une
libration, au sens architectural du terme. La vitalit du
message et la beaut du symbole s'mancipent enfin de la
pauvret du modernisme. La ville avait perdu son sens. Elle le
retrouve avec les enseignes de la grand-route, leur position
dans l'espace, leurs formes sculpturales, leurs silhouettes
picturales et leur signification graphique.
Les panneaux publicitaires unifient la texture urbaine et
fournissent les points de repre essentiels au citadin
motorisnote. L'exprience de Las Vegas se rsume alors une
carte de messages destine l'automobiliste. C'est la thorie
du hangar dcor , qui rduit l'architecture aux enseignes
commerciales : mieux vaut un stand de 10 000 dollars avec une
enseigne 100 000 que l'inverse.
Pour montrer la crativit de l'architecture de bord de route, les
auteurs prennent l'exemple d'un snack en forme de canard, bti
en 1931, Big Duck, Long Island. Avec son symbolisme lourd,
ce btiment est en effet aux antipodes des silos grain
qu'admirait Le Corbusier en 1923. L'lgante forme tubulaire
des silos servait essentiellement la conservation de la crale,
sans symbole surajoutnote. Le canard s'oppose aussi au
Seagram Building de Mies van der Rohe qui, Manhattan,
montre l'armature interne de la tour sa surface. Qu'il s'agisse
de la fonction conomique de stockage ou de celle, technique,
de la charpente, le modernisme a pour devise : La forme
exprime la fonction. l'inverse, avec le hangar dcor et
le canard , un mot d'ordre est lanc pour la premire fois
qui, contre le mantra moderniste, rassemble toutes les tentatives
dites postmodernes : dissocier la surface de la structure, et le
symbole des fonctions techniques du btiment.
La forme exprime la marchandise tel pourrait tre le
mantra plus spcifique de Venturinote. Le Strip de Las Vegas
incarne cette domination du symbolique. Aprs Wolfenote,
Venturi refuse le minimalisme moderniste, son austrit, la

primaut de la forme sur le symbole et l' expressionnisme


qui, exprimant l'intrieur l'extrieur, vacue toute
signification ajoutenote. Il rhabilite l'ornement, appliqu
au btiment, rfrentiel et symbolique. Si le matriau utilis est
reprsent, c'est sous forme de pastiche qui mixe des lments
conventionnels, vernaculaires et pop'art, et remplace le vieil
idalisme moderne.
Venturi et Scott Brown souhaitent ainsi suivre la route qui
mne de Rome Las Vegas ou de la Piazza San Marco
Times Square, autrement dit de l'architecture lourde de sens des
cits mditerranennes de la Renaissance celle signifiante
des autoroutes amricaines du XXe sicle par exemple la
Route 66note. La signification bannie par Le Corbusier, Mies et
consorts, accuss d'avoir rig des villes tristes et inhumaines,
doit retrouver ses couleurs clectiques, reflets selon Denise
Scott Brown de la socit pluraliste et multiculturelle des
mouvements noirs, gays et fministesnote.
Mais les architectures du hangar dcor et du canard
participent-elles vraiment une socit pluraliste ? Font-elles
clater en mille couleurs psychdliques le corset rigide de la
morale protestante, comme le souhaite Wolfe (qui, plus tard, las
de ses carts schizo, devient conservateur) ? Remettent-elles
zro le compteur de l'exprience historique des sgrgations
sociales et sexistes ? Ne se contentent-elles pas d'ajouter des
guirlandes kitsch sur des abris marchandises ? Ou, comme le
demande l'architecte Fred Koetter : L'extension littrale du
syndrome ce-n'est-pas-si-mal-si-vous-le-regardez-comme-ilconvient transforme-t-elle vraiment une vidente poubelle en
un modle pour un environnement signifiantnote ?
En 1996-1998, Venturi construit, Lake Buena Vista (Floride),
un McDonald's qui combine l'architecture du hangar (un
panneau extraordinaire pour un btiment ordinaire) et le canard
(un btiment lui-mme extraordinaire) : un soda aux yeux
exorbits sorti tout droit d'un cartoon fait office de panneau
pour un btiment ordinaire plant au fond, un cube moderne ; et
Ronald McDonald, le clown de la firme, se fond dans le
paysage verdoyant d'un autre btiment en forme de carton
fritesnote.
Avec cette architecture commerciale d'autoroute, la

marchandise est l, porte de main, et son nom magique nous


appelle en clignotant. Avec le ftichisme, l'objet devenait
chiffre (Marx) ; avec la fantasmagorie moderne, il devenait
chiffre de strass (Benjamin). Avec la fantasmagorie
postmoderne, c'est le nom de la marchandise qui s'inscrit en
lettres de strass. Les fantasmagories modernes redoublaient le
ftichisme dans un imaginaire chatoyant, les postmodernes le
redoublent dans un symbolisme lectrique.
Le coup de canon du Treasure Island
C'est l'anne mme de la publication de L'Enseignement de Las
Vegas, sous-titr Le symbolisme oubli de la forme
architecturale, que l'architecture moderne est morte Saint
Louis, Missouri, le 15 juillet 1972, 15 heures 32
(approximativement), lorsqu'on donna le coup de grce, la
dynamite, au projet tristement clbre Pruitt-Igoenote , selon
Charles Jencks, thoricien de l'architecture postmoderne.
L'ensemble de barres de quatorze tages, riges sur une dalle
monumentale de Saint Louis, qui incarnait les principes de Le
Corbusier et des Ciam (Congrs internationaux d'architecture
moderne), n'avait plus rien de bon offrir ses habitants :
escaliers dlabrs, fentres brises et faades dcrpites. Il
n'tait plus qu'un dcor de crime, de drogue et de
prostitutionnote.
Le mercredi 27 octobre 1993, la Wynn Corporation semble
rejouer cette fin du modernisme en mettant en rcit la
dmolition, coups de dynamite, d'un htel-casino historique
du Strip, ancien thtre des trafics mafieux. L'attraction
principale du Treasure Island (1993) est un combat de pirates
qui mle effets spciaux et comdiens en chair et en os. Le
capitaine anglais sort de son navire et donne le signal de
l'assaut contre ses adversaires en indiquant du sabre la vieille
tour du Dunes (1955). Les trente-trois tages en bton arm
tremblent alors sous le choc de multiples dtonations, puis
s'croulent comme un chteau de cartes. Deux cent mille
spectateurs se rendent complices du crime, aux cris de :
Dmolis-le ! Dmolis-le !
Dans le film Casino (1995), Martin Scorsese utilise les images
d'archives de ce spectacle. Le tout formerait presque une image
dialectique s'il n'tait pas lest par une discursivit chagrine. Il

rsume la disparition de la fameuse route aux nons derrire un


boulevard aux panneaux lectroniques : la tour croule
s'efface derrire la tte de lion sculpturale du MGM Grand
(1993), qui semble sortie d'un jeu vido ; le bateau pirate du
Treasure Island coule sous les assauts des soldats de l'Empire
britannique, comme dans la grotte des pirates de Disneyland ;
l'enseigne lectrique du Dunes, vieux symbole du
postmodernisme naissant, sombre dans le feu avec sa moderne
Tour de diamants , des taxis s'activent devant le chteau
d'Excalibur (1990) ; le complexe htelier du Mirage (1988)
merge de la fume, et son volcan artificiel entre dans une
ruption colore. La squence se termine par un plan fixe sur la
pyramide du Luxor (1993), garde par un sphinx aux yeux
clignotants.
Sam Rothstein, personnage inspir par un dirigeant de casinos
pour le compte de la mafia de Chicago, incarn par Robert de
Niro, commente le spectacle :
La ville ne sera plus jamais la mme. Aprs le Tangiers, les
grandes compagnies ont repris tout le pouvoir. Aujourd'hui, a
ressemble Disneyland. Pendant que les gosses jouent aux
pirates en carton-pte, papa et maman perdent le loyer et
l'argent des tudes du cadet sur des machines poker. []
Et d'o vient l'argent pour reconstruire les pyramides ?
D'obligations pourries (junk bonds).
Le Strip anarchisant des parties endiables de poker crapuleux
et des hallucinations psychdliques a cd la place au
boulevard des multinationales et des attractions pour toute la
famille .
Le Stardust, ou la grandeur des gangsters
Tangiers tait le nom d'une tour du casino Sahara (1947),
dmolie en 2011 pour laisser la place un nime complexe
htel-casino thme. L'tablissement tenu par le protagoniste
dans le film se confond gographiquement avec le Dunes, qui
appartenait la pgre de Saint Louis. Homme de main de la
mafia de Chicago, le vrai Frank Rosenthal grait le Stardust
(1958), mais aussi l'Hacienda (1956), le Marina (1975) et, dans
le centre, le Fremont (1965)note. Une squence du dbut du
film de Scorsese nous livre un panorama de la ville du vice

alors qu'elle tait aux mains des diffrentes organisations


criminelles du pays : le Dunes pour Saint Louis, le Desert Inn
(1946) pour Cleveland, le Tropicana (1957) pour New York, le
Caesars Palace (1966) pour la Nouvelle-Angleterre et le Circus
Circus (1968) pour Chicago, la pgre dominante. L'assassinat
crapuleux, en 1947, de l'homme de paille du Flamingo (1946),
Bugsy Siegel, marque le dbut de la priode mercenaire de Las
Vegas, qui dure jusque dans les annes 1980note.
Las Vegas a t cre aprs guerre, avec l'argent de la guerre, et
par des gangstersnote. Ces criminels se trouvaient de fait
trangers aux traditions aristocratiques et aux conventions
bourgeoises : tout comme Louis XIV s'tait retir dans la
campagne pour clbrer son rgne, Versailles, dans un palais
baroque, les gangsters amricains se seraient retirs dans le
dsert de Mojave pour btir un environnement qui
correspondait leur style de vie d'hommes d'affaires sans
ducation, la fois glamour et vulgaire.
C'est peut-tre pourquoi des images de rve aux antipodes de
l'histoire de l'art s'lancent sur le Strip : nons en forme
d'toiles filantes, panneaux mobiles reprsentant des coupes de
champagne d'o s'chappent des bulles scintillantes, etc. La
toponymie des htels-casinos, coups du pass local, rappelle
des rcits de conqute plus anciens, faisant cho une priode
plus sauvage d'accumulation du capital, et non l'accumulation
police et civilise des annes 1950. El Rancho, Last
Frontier, Hacienda convoquent l'esprit d'aventure des colons du
Nouveau-Mexique qui, en 1828, dcouvraient les prairies (las
vegas en espagnol) des Indiens pautesnote. Golden Nugget et
Stardust renvoient, eux, aux espoirs des chercheurs d'or du
XIXe sicle. Desert Inn, Sahara, The Sands, The Dunes,
Algiers, Tangiers et Aladdin voquent un Orient imaginaire de
trsors magiques. La toponymie conqurante et les
calligraphies lectriques s'allient pour magnifier dans un
prsent sans ge et sans culture l'conomie et le clinquant de la
mafia, au capital pirate et l'ivresse canaille.
Le Mirage, ou la dcadence des gangsters
Jusque dans les annes 1980, seule la mafia peut investir des
capitaux importants dans la cit. Les banques de la rgion ne
sont alors pas assez dveloppes pour engager des sommes

signifiantes, le gouvernement fdral fait systmatiquement


obstacle aux monopoles privs (les seuls qui pourraient
rivaliser avec la mafia) et les multinationales refusent de placer
leur argent dans une telle poudrire.
Ce sont donc, comme le dit de Niro, des obligations pourries
qui financent les premires pyramides de Las Vegas. Pour
construire le Mirage en 1989, Steve Wynn mobilise un capitalrisque aux taux d'intrt extrmement levs, des junk bonds,
qui augmentent considrablement le risque d'chec de
l'entreprise. Le premier mga-htel digne de ce nom est
cependant un tel succs que Wynn parvient rembourser les
intrts, diminuer ses dettes et remplacer peu peu ses prts
dangereux par d'autres plus sainsnote. Le terrain a t, il est
vrai, prpar par un autre multimilliardaire la tte brle,
Howard R. Hughes, qui a achet, entre 1966 et 1970, le Desert
Inn, puis le Frontier, le Sands, le Castaways, le Landmark et le
Silver Slipper, et s'apprte acqurir le Caesars Palace, le
Riviera, le Dunes, le Harrah's et le Stardust, avant d'tre stopp
dans son lan par les lois antitrust du gouvernement Nixonnote.
Un peu comme Wynn, Hughes combine des manires de
flambeur et une rputation de self-made man. Un homme de
transition, un pied dans des pratiques mafieuses et dans la
schizophrnie frntique des annes 1970, un autre dans le
nolibralisme et l'infantilisme touristique des annes 1990,
avec ses chanes grand public, ses compagnies ariennes et ses
espaces rsidentiels destins un Las Vegas plus familial .
Les autorits du Nevada, qui voyaient tout l'intrt de ce
changement d'image, l'ont toujours soutenu.
En 1974, un fonds de pension de camionneurs prte plus de 60
millions de dollars un homme d'affaires, Allen Glick, pour
acqurir la socit de Rosenthal. En 1976, le Gaming Control
Board, qui dcouvre les liens de ce dernier avec la mafia et le
dtournement de 7 millions de dollars, refuse de lui dlivrer
une licence de jeu. L'administration ritre son refus en 1979
et, dix ans plus tard, l'exclut de toute activit dans la rgion.
Comme dans le film de Scorsese, Frank Rosenthal finit parieur
professionnel pour des courses sportives dans une petite
officine en Floride. Les personnalits dominantes du Strip sont
dsormais pour la plupart devenues de grands entrepreneurs.

Les images sans imagination des multinationales


Au bord du boulevard, on aperoit dsormais une tour Eiffel,
un sphinx et un chteau de conte de fes. Ici, un volcan entre en
ruption. L, des pirates attaquent un navire britannique. Un
monorail mne sans heurt les visiteurs de l'environnement
climatis d'un empire romain celui de pyramides gyptiennes,
des casinos lgants du Monte-Carlo aux restaurants branchs
du New York New York. Plutt que de la remplacer tout fait,
la capitale du divertissement familial se superpose la cit du
vice. Machines sous, prostitues, mises en scne son et
lumire, architecture thme et simulations de sites
touristiques : le boulevard transforme toujours l'environnement
bti en dcor pour la marchandisenote.
Avec son volcan artificiel, ses tigres et ses dauphins, le Mirage
(1989), premier themed resort commandit par Wynn, est
typique d'un Las Vegas transform en show permanent. Le
symbole, libr au bord de route pendant l're mafieuse,
envahit dsormais tout l'espace, sous une forme moins rveuse
et plus strotype.
Les casinos vendent dsormais les clichs que cristallisent leurs
btiments : l'Italie du Venetian (1999) et du Bellagio (1998), les
tropiques du Mandala Bay (1999), la Cte d'Azur du MonteCarlo (1996), l'gypte ternelle du Luxor ou les contes de fes
de l'Excalibur. Sans souci de cohsion, le Paris (1999) rsume
l'exprience touristique de la France dans l'espace rduit d'un
htel : tour Eiffel, arc de Triomphe, Champs-lyses, parc
Monceau, Opra avec en prime un petit village provenal. Le
New York New York (1997) fait de mme pour la cte est de
l'Amrique : statue de la Libert, Grand Central Station, pont
de Brooklyn, Greenwich Village, Wall Street, Times Square,
une mini-skyline. On retrouve la Big Apple avec l'Empire
State Building, le Chrysler Building, et mme le Seagram
Building de Mies van der Rohe.
Alors que la plupart des vieux casinos sont dtruits, le Caesars
Palace (1966) se maintient au prix d'une restauration
exemplaire.

Figure 28. Le Strip de Las Vegas : de la ville moderne la ville


postmoderne.
L'enseigne au non a t mise la dcharge. Arches antiques,
colonnes doriques, statues grecques, mosaques millnaires ,
fresques mythologiques, fontaine des dieux et sculptures,
dont une copie du David de Michelangelo en marbre de Carrare
: l'htel forme une machine remonter le temps o revit
le commerce affair de l'ancienne Romenote .
Des statues de Bacchus ornent une petite place et se mettent en
marche toutes les heures dans un spectacle son et lumire. Elles
chantent : Come one, come all ; and welcome to the mall.
Intgrs ces complexes, les malls se sont associs en
symbiose parfaite avec le nouveau boulevard, jouant sur la
redondance d'un univers symbolique dj connu.
Ce que nous vendons, ce n'est pas de l'vasion, mais du
rconfortnote. Le terme anglais reassurance est plus explicite
que sa traduction franaise : il s'agit de se rassurer sur les
signifiants domestiqus, non pas d'tre drang par une
exprience nouvelle. Le visiteur vrifie la validit de ses
strotypes, s'assure qu'il reconnat ce qu'il connaissait dj.
Les ventuels lments naturels, historiques ou culturels sont
pris d'avance dans un environnement imaginaire form par des
fragments de symboles dtachs de leur contexte. Les
fantasmagories postmodernes ne jouent pas vraiment, comme
les modernes, avec l'inconnu, le lointain. Elles reproduisent du
connu, du familier. Ce ne sont pas des images tranges
interprter, mais des signifiants communs, trop communs, qui
parlent d'eux-mmes.
En cela consiste sans doute la principale diffrence entre
fantasmagories modernes et postmodernes : l'absence
d'imagination dans l'usage des symboles. Dans les
fantasmagories de l'intrieur bourgeois du XIXe sicle, les tapis
persans et les vases orientaux taient l pour figurer un monde
imaginaire qui rconciliait tous les temps et tous les lieux. Ils
n'taient pas nomms comme tels, mais inscrits dans une
collection d'images innommables, comme dans un rve ou un
rbus dchiffrer. Dans les fantasmagories du Strip, les images
de bains byzantins et de boudoirs asiatiques sont satures de
signification : moins des images, au fond, que des symboles

familiers dont on joue avec ironie, selon l'ide, toute


postmoderne, du pastiche.
L'imaginaire sans imagination du boulevard s'est dploy
partir de la structure signifiante du Strip. Au milieu du XIXe
sicle, le peintre Thomas Cole met en scne un homme
contemplant au loin dans une lumire douce les plus beaux
monuments de l'Antiquit. C'est sa fameuse toile intitule Le
Rve de l'architecte. Venturi et Scott Brown en font un songe
plus l'ordre du jour : ils ajoutent au tableau, sous les colonnes,
un fast-food en forme de hot-dog, sur le toit du temple, un
donut gant, sur le quai du fleuve, les arches dores d'un Mac
Donald's, sur la rotonde, une enseigne Shell et, devant les
colonnades, un immense nonnote. Le rve classiciste tourne
au cauchemar. Il rejoint la vision prmonitoire de Victor
Gruen : une architecture d'autoroute sur la Piazza San Marco.
Mais il ne faut pas s'y tromper. La transformation opre en
ralit dans l'autre sens : le Las Vegas des annes 1990 n'ajoute
pas des panneaux publicitaires un thtre grec, mais rehausse
les enseignes des annes 1960 par un dcorum antiquisant. En
thorie, les fantasmagories postmodernes transforment
l'architecture classique en architecture d'autoroute, mais, en
pratique, elles font autre chose. Dporter les panneaux
commerciaux dans un imaginaire classique sert surtout faire
oublier qu'il y a l quelque chose vendre.
Storytelling au Luxor
Tropical, oriental, mdival, pirate, antillais, hawaen, carioca,
vnitien, parisien, mongasque, new-yorkais, hollywoodien,
gyptien, asiatique, romain, et j'en passe : la cinquantaine
d'environnements thmatiques qui se dploient sur le Strip ne
fait que confirmer les clichs du visiteur. Les images se
trouvent ainsi immobilises dans des scnarios tout faits qui ne
laissent aucune place l'vasion potique.
Loin d'tre rivaux, les htels thme sont complmentaires :
les familles logent l'Excalibur pour admirer les pyramides du
Luxor, savourer la haute cuisine du Paris, assister la bataille
pirate du Treasure Island et jouer dans les casinos lgants du
Bellagio. En cherchant se distinguer les uns des autres par des
thmes particuliers qui manqueraient sur le boulevard, les

complexes hteliers ont complt la gographie mentale.


L'architecture thmatique du Strip en fait l'cran vido de la
conscience nationalenote , n'hsite pas dire un historien de la
ville.
L'organisation spatiale, hrite des annes 1950, est plutt
anarchique. Elle ne se structure pas selon de grandes
oppositions thmatiques claires comme au Mall of America. On
n'en retrouve pas moins, sur un mode clat, les quatre grands
motifs : nature idalise (tropiques), anciennes cits
mditerranennes (Venise, Rome, Le Caire), mtropole
moderne (Paris, New York, San Francisco) et espaces futuristes
(Startrek l'International, science-fiction au Planet Hollywood,
attractions spatiales au Stratosphere Tower).
Le Luxor rsume ces oppositions ainsi que le message
imprialiste que dlivrent ces fantasmagories postmodernes.
Son attraction principale, la recherche de l'oblisque, les
droule sous la forme d'un rcit difiantnote. Un aventurier du
nom de Mac McPherson (sic) part la poursuite du terrible Dr
Osiris. Le dmoniaque Oriental lui a en effet ravi l'objet de son
amour, la belle Carina Wolinski, experte en hiroglyphes, et
drob l'oblisque, cl du mystrieux savoir technologique des
gyptiens. Grce lui, Osiris peut contrler l'espace et le
temps, et diriger un empire militaris d'une main de fer.
McPherson traque Osiris jusque dans le futur grce une
machine voyager dans le temps, exhume d'une civilisation
pr-gyptienne. Il sauve Wolinski et l'oblisque, et peut voir un
instant le monde merveilleux du futur, gouvern par ses
descendants bienveillants depuis une pyramide bleue d'o
irradient des rayons laser : le Luxor. Plus dcisive encore que
celle de la grotte aux pirates, cette histoire illustre le combat
entre l'accumulation primitive et vorace du capital (propre aux
tyrannies orientales comme la mafia), et celle d'un capital
conqurant qui tend son empire civilisateur. Le gnie
technicien de McPherson lui permet de vaincre, et de protger
ses investissements. Il s'agit certes de distraire, mais aussi
d'duquer c'est d'ailleurs le credo du Luxor.
grand renfort de rcits mythologiques, les fantasmagories
postmodernes retraduisent les conditions politiques et
conomiques prsentes dans l'univers pathologique du
fantasme. Cette esthtisation a ceci de particulier qu'elle se

rfre une certaine forme d' authenticit culturelle dont on


vient s'instruire tout en s'amusant. Car l'attraction que je viens
d'voquer sert faire patienter les visiteurs qui font la queue
pour voir les ruines gyptiennes du Luxor, dont son
oblisque, loges dans l'excavation authentique creuse 2,5
kilomtres sous l'emplacement de l'htel, qui fait aussi office
de muse. La voix enregistre de l'gyptologue Howard Carter
(1874-1939), qui a dcouvert la tombe de Toutankhamon, conte
une archologie pionnire. Un morceau de la grande pyramide
de Guizeh, expos avec l'accord du gouvernement gyptien,
ainsi que certaines pices certifies authentiques par des
scientifiques reconnus donnent du cachet aux rpliques et
valident la dimension ducative du lieu. Les lampes huile et
faences de l'poque ptolmaque qui trnent dans le magasin
d'antiquits lgitiment les imitations des boutiques de souvenir
adjacentes.
En se procurant le best-seller de Carter l'opus narrant sa
dcouverte est prsent dans toutes les boutiques les visiteurs
peuvent ainsi apprivoiser l'autre sous la forme de la matrise
de son histoire par l'empire colonial anglais. Ils peuvent par la
mme occasion acheter une reproduction de la spulture de
Toutankhamon l'chelle 1/1. Grce Carter, le pillage des
pays arabes devient une entreprise de prservation historique.
Dans une version plus fantasme, la projection paranoaque de
McPherson lgitime la violence philanthrope qu'il faut
mobiliser pour protger une civilisation contre elle-mme, et en
piller les trsors.
Les trsors exhums par l'esprit dsintress de l'entreprise
imprialiste se transforment en objets de consommation
chargs d'un exotisme familier, simples miroirs de la socit
civilise . Mais ce rcit de conqute de terres fertiles et de
cits perdues ne joue avec des archasmes primitifs et des
visions grandioses que pour luder, l'espace de quelques
heures, en mme temps que le pass politique des pays
conquis, le prsent conomique des visiteurs.
Un cristal de mort
Les btiments rptent, de manire thtrale, cette mise en rcit
d'une technologie futuriste, d'une nature exotique, de la culture
des colonies et du paradis des villes modernes propre aux

fantasmagories postmodernes.
Architecture canard par excellencenote, le Luxor se rsume
une colossale pyramide noire d'bne garde par un immense
sphinx azur et or. Un trait discontinu de lumire blanche rvle,
la nuit, les lignes du polydre, et de son apex surgit un rayon
laser bleut qui, lorsqu'on est face elle, parat sortir du front
de la crature. Un chemin pav de carreaux pastel et bord de
palmiers verdoyants rappelle le Nil. Gard par des lions
ptrifis et de nobles pharaons, il contourne sous les jets d'eau
la statue mi-homme mi-animal, et mne l'entre de l'difice.
Dans l'alignement du sphinx et de la pyramide s'lve, au bord
de la route, le mme oblisque que dans l'excavation
archologique , avec ses hiroglyphes et ces lettres noires
dtoures par des nons blancs : L-u-x-o-r.
L'htel-casino combine l'architecture introvertie du mall, le
symbolisme du Strip et la thtralit du boulevard : un btiment
sombre, menaant, qui recle des trsors l'intrieur ; une
enseigne au non qui annonce un paradis gyptien ; une figure
mythologique qui excite la curiosit du touriste plantaire.
Chez les gyptiens du temps des pharaons, le triangle
symbolise l'une par l'autre une hirarchie sociale et un ordre
cosmique : d'un ct, il exprime l'unification impriale, le culte
royal centralis ; de l'autre, il est le monument central d'un
mythe astralnote. La socit des gyptiens, imprgne de
grandeur et de crmonial, trouve son expression la plus pure et
la plus rigide dans ce cube ramass projet dans l'espace du
dsert : celle de l'ordre despotique. Le triangle abstrait rsulte
aussi de la sparation stricte entre le cerveau sans pratique de
l'architecte et l'ouvrage priv d'intelligence des esclaves. Au
contraire de l'architecture gothique, dans laquelle les artisans
rivalisent de crativit pour composer ensemble, dans
l'architecture gyptienne, la pense et la main de l'homme
restent dfinitivement spares, et la perfection gomtrique du
cristal exprime la coupure sans bavure de la division du travail.
Les grandes pyramides doivent aussi rappeler, par leurs
proportions, le cosmos infini : les angles des portes et
l'orientation des axes renvoient la position des astres, la
hauteur du triangle s'harmonise avec le primtre du globe, les
parois pointent, de l'extrieur, vers l'toile polaire Alpha
Draconis et, l'intrieur, reprsentent les traces du ciel sur la

terre.
L'oblisque possde la mme fonction :
La longue dure qui va de l'Ancien Empire de l'gypte la
bourgeoise monarchie d'Orlans qui fit lever l'oblisque
sur la place aux applaudissements d'un peuple immense
a t ncessaire l'homme pour achever de fixer les bornes au
mouvement dltre du tempsnote.
Tous les motifs vivants se trouvent ptrifis dans la rigidit
extrme de l'inorganique, qui renvoie au repos ternel de
l'espace sidral. La chambre funraire se tourne vers le cosmos
et le reflte, de manire faciliter le passage du mort vers une
vie ternelle. La pyramide forme ainsi un cristal de mort
(Hegel) pour les puissants. Le politique et le cosmique se
rencontrent dans l'unit massive du bloc, l'immobilit
ordonne, le vivant fait pierre. L'art rigide de la mort magnifie
l'harmonie cristalline de l'univers stellaire et la splendeur des
pharaons. La pyramide vise apprivoiser une mort inquitante
et tmoigne que le privilge d'une vie ternelle revient au
despote.
Il semble que le Luxor veuille rejouer cet arrt du temps. Le
touriste se rapproche des mystres cosmiques, de l'inquitude
d'tre mortel, et de la splendeur d'une civilisation (la ntre).
Comme dans un labyrinthe gyptien, il perd d'abord ses
repres, dsorient par le design. La sortie reste elliptique ,
les inclinateurs (ascenseurs) ne se suivent pas. Le chemin se
voit barr par du mobilier vgtal, et l'on se perd facilement
dans un ddale de couloirs et d'escaliers sans pouvoir saisir la
logique de l'espace. Des frises indchiffrables et des peintures
de rituels courent sur les murs sombres, et des statues d'Anubis,
Bastet et de pharaons s'lvent menaantes au milieu des
places. l'intrieur, les parois vitres sont trangement
opaques, le bois du mobilier sombre, les clairages faibles. Eston pour autant mis face l'nigme de la mort ?
Non, le parcours se veut archologique . Il s'agit d'une mise
en scne des mystres gyptiens pour hritiers des colonies
anglaises. Sur un bas-relief en pltre, un homme blanc, arm
d'une pelle et d'une pioche, part l'assaut des pyramides,
habill comme Indiana Jones, aux cts de sa compagne en

petite tenue. La vitalit audacieuse et rotique est ainsi incarne


par deux reprsentants de l'empire partis la dcouverte de ses
colonies.
Ce moment narratif livre la cl des mystres du Strip. Ceux-ci
ne visent qu' tre rsolus par les touristes comme le signe du
triomphe de leur propre civilisation. Un moment dsorient, le
visiteur retrouve son quilibre dans les symboles d'une altrit
apprivoise. Hros d'une mise en scne gyptienne, il boira son
cocktail dans un verre en forme de pyramide, se dhanchera
dans la discothque R et parlera avec les chameaux
mcaniques posts l'entre du btiment. Le roi Toutankhamon
correspond aux standards de la virilit hollywoodienne et se
trouve dclin dans une srie d'objets drivs : des pulls King
Tut , des peluches Teddy Tut , etc. On vend des assiettes
l'effigie de Ramss, des parfums au nom de Cloptre et des
huiles aux vapeurs orientales. La Giza Galleria mtamorphose
le dsordre du bazar oriental en un shopping mall digne du luxe
californien. Des hiroglyphes indchiffrables ornent les
machines sous.
Place Tahrir Las Vegas ?
Place Tahrir, 25 janvier 2012. Les manifestant(e)s lvent un
oblisque o sont inscrits les noms des martyr(e)s de la
rvolution gyptienne. Un an plus tt, un soulvement
populaire a renvers la dictature de Hosni Moubarak. L'exacte
antithse des fantasmagories du capital, c'est un peuple qui se
soulve contre l'alliance des multinationales et des tyrans. Dans
la lutte, il se rapproprie des symboles vides de sens. Sur le
Strip, l'oblisque signifie la domination de l'Occident nolibral
sur un Orient archaque ; place Tahrir, l'oblisque reprsente les
rvolutionnaires morts pour briser le joug de la domination.
Pendant ce temps, Las Vegas, l'histoire des pays d'Afrique est
supprime au profit de l'identit stable et ternelle des
pharaons. Tous les noms voquant le monde arabe ont disparu
ces vingt dernires annes : finis le Desert Inn, le Sahara,
Aladdin, The Dunes, Tangiers, Algiers ou Marocco. Malgr des
investissements jusque-l massifs dans le thme des mille et
une nuits, depuis les attentats du 11 Septembre, le Aladdin
n'attirait plus les foules. Dmoli en 2011, le Sahara attend, lui,

son nouveau nom, et le thme adquat.


Les fantasmagories du capital rsultent du refoulement de la
situation conomique et politique prsente. Las Vegas, les
environnements thmatiques font l'impasse sur les complexits
de l'islam et a fortiori des rvolutions populaires des pays
arabes. Le Luxor prfre se rfrer un pass monumental et
une identit fixe pour l'ternit dans les pyramides. Il rappelle
un pass archaque dpass. Comme au XIXe sicle pourtant,
les fantasmagories du capital n'incarnent pas tant le triomphe
irrsistible de l'expansion du capital que les symptmes de la
crise globale qu'il provoque
Vgasisation du monde
Tout cela resterait anodin si Las Vegas ne constituait pas notre
horizon urbain tous. Wolfe nous en avait avertis :
Les sculptures de non et les signes de Las Vegas [] forment
le design de base du paysage amricain, en dehors des vieux
quartiers des plus vieilles villes. Ils sont partout, dans chaque
suburb, chaque subdivision, chaque autoroute chaque
hameaunote.
Alors qu'il roule dans les suburbs de Pittsburgh, en
Pennsylvanie, Marc Gottdiener, affam, se fait happer par une
enseigne au bord de la route : Restaurant Hacienda . Attir
par l'enseigne lumineuse, il pntre dans un motel typique, un
btiment temporaire fait de bois et de tle, sans aucune qualit
symbolique. Il ne sait pas encore qu'il s'agit l d'une
architecture introvertie et que le symbolisme refoul sur le bord
de route se retrouve l'intrieur : murs couleur terre, motifs
aztques sur le menu, sombreros suspendus, tables et chaises
barioles, cactus dans les coins, sauce piquante sur le
comptoir Tout concourt l'ambiance Tex-Mex d'une
Amrique latine fantasme. L' hacienda suburbaine propose
une cuisine mexicaine rduite sa symbolique la plus primaire,
servie la chane en Arizona, au Nouveau-Mexique, l'est du
continent, mais aussi Sao Paulo, Barcelone ou Helsinkinote.
La logique de la franchise consiste standardiser des services
l'chelle mondiale, mais aussi masquer cette logique srielle
derrire un environnement thmatique familier l'individu.

L'esthtisation de la marchandise selon une srie de clichs lui


permet de se sentir partout chez lui, sous couvert d'un exotisme
de pacotille.
On retrouve, de Times Square Tokyo, non seulement
l'iconographie sauvage du Strip, mais aussi le show organis du
boulevard qui, avec le theming, donne aux fantasmagories
postmodernes toute leur consistance symbolique. D'aprs de
nombreux auteurs, nous assistons ainsi une vgasisation ,
non seulement de l'Amrique, mais aussi du mondenote.
Les folies douces d'un facteur Cheval ont pu en leur temps
anticiper Las Vegasnote. Mais, aujourd'hui, on est pass
l'chelle industrielle. On ne compte plus, partout dans le
monde, les parcs thme runissant les strotypes du tourisme
mondialis dans un petit espace scnaris. Dans le Tarn-etGaronne, le Petit-Paris, qui a manqu de peu d'tre vendu au
casino Paris du Strip, incarne la capitale en miniature . Un
petit Louvre, un petit Moulin Rouge, mais aussi une tour Eiffel,
Notre-Dame et l'arc de Triomphe : ce parc cristallise les arrts
obligatoires des lignes de bus pour touristes de la capitale. Fort
de son succs, il dmnagera, agrandi, en Charente-Maritime
(en 2013). Tobu World (Japon), la tour Eiffel se dessine
l'horizon de la place Saint-Pierre ; Windows of the World
(Shenzhen), elle s'lve aux cts d'une pyramide, tandis que
les ttes sculptes des prsidents amricains forment la toile de
fond sur laquelle se dgage la basilique du Vatican. Comme
Minimundus (Autriche), ces parcs mettent en scne les
miniatures de monuments du monde entier. Mini-Europe
(Bruxelles) reproduit les monuments d'Europe, Minitalia
(Lombardie) ceux d'Italie, et Miniatrk (Istanbul) ressuscite les
merveilles de l'Empire ottoman et d'Anatolie.
Les joies de la miniaturisation rduisent l'imaginaire une
contrefaon organise. Chaque banlieusard de la classe
moyenne, de Thran Tokyo, a une banque d'images en
rserve, bien approvisionne, surapprovisionne mme,
rgulirement alimente par les voyages et les magazinesnote.
On capitalise partout sur cette banque d'images de
monuments figs.
Ralis par Ricardo Bofill, le monumental quartier Antigone,
Montpellier, matrialise le Caesars Palace du Strip dans le

Languedoc-Roussillon : des bureaux, des habitations de luxe et


mme quelques logements sociaux dans le style de la Grce
antique s'alignent suivant une symtrie impriale ponctue de
statues de Zeus, de Diane ou de Vnus copies sur les
originales.
Duba ce Las Vegas des milliardaires la future
Falconcity of Wonder aura sa tour Eiffel, sa pyramide de
Kheops, son Taj Mahal, sa tour de Pise, ses jardins de Babylone
et mme un mur de Chine. Et les richissimes habitants auront le
choix, pour leur villa, entre quatre thmes : andalou, Nouveau
Monde, ge ou Santa F.
Val d'Europe (Marne-la-Valle), propritaires et promoteurs
cherchent oublier le modernisme des grands ensembles aux
alentours en se plongeant dans un rve qui voque la fois la
splendeur d'un Paris historique et le charme des fermes
traditionnelles : au centre, des btiments noclassiques
s'alignent comme sur les boulevards haussmanniens et abritent
des cafs style Second Empire ; en priphrie, des fermes
briardes se fondent dans un paysage campagnard. Grce un
partenariat public-priv entre l'tat et Disney, les exploitations
agricoles ont t expulses pour laisser la place cet urbanisme
de carton-ptenote. Le paysage serein de la vie rurale et des
centres noclassiques contraste avec le chaos de la ville
moderne et des banlieues.
De nombreuses villes nouvelles reproduisent, dans les
banlieues chinoises, les strotypes architecturaux des grandes
villes europennes du Moyen ge : la hollandaise Gao Quiao,
l'espagnole Feng Cheng, l'italienne Pu Jiang ou encore la
germanique An Ting. Cette volont de crer de toutes pices
une ville ternelle , en jouant, contre les conflits lis
l'urbanisme prsent, avec l'imaginaire collectif des civilisations
passes, se retrouve un peu partout dans le monde et, de plus en
plus, dans les villes nouvelles qui s'lvent en priphrie des
grandes villes.
La prsence du pass
Depuis la fin des 1960, un certain nombre d'architectes, que
l'on qualifie gnralement de postmodernes , lgitiment ce
retour aux archtypes qui s'accorde si bien aux fantasmagories

du capital mondialis. Leur conscration a eu lieu Venise, en


1980, lors d'une grande exposition, La Prsence du pass.
L'introduction au catalogue, intitule La fin de la prohibition
et crite par le commissaire, Paolo Portoghesi, exprime
l'objectif commun :
L'exposition de la Biennale manifeste le dsir de redonner
l'architecture sa parole et de l'ouvrir une capacit suggestive
de l'imaginaire fonde sur la vertu des conventions lgues au
travers des archtypes de la mmoire collectivenote.
En levant l'interdiction moderniste de l'ornement et du
symbole, les architectes postmodernes rhabilitent les formes
signifiantes du pass, et plus exactement des types connus
et reconnus. Ces archtypes ou strotypes parlent de la mme
chose tous les individus et leur font prendre conscience de
participer un mme et vaste collectif. Ils activent une
mmoire sociale susceptible de redonner la communaut des
hommes un sens qu'elle a perdu avec la modernit.
Dans les mots d'Aldo Rossi, l'architecte thoricien d'une
rgnration urbaine qui cherche son inspiration dans une
tradition prmoderne, les monuments sont les signes d'une
volont collective et non pas d'une classe sociale qui a
domin dans un certain lieu un certain moment. Ils se
donnent eux-mmes comme des lments primaires, des points
fixes dans la dynamique urbainenote et non des
cristallisations de processus conomiques et sociaux. Ces
lments primaires et fixes dans l'environnement bti
expriment, la manire des archtypes jungiens, les types
d'une conscience collective uniforme. Ils incarnent l'essence
mystrieuse qui prcde la forme architecturale et constitue la
ville : un socle non pas historique, mais naturel , voire
biologique. Rossi lui-mme parle du patrimoine gntique
qu'il faut rendre la ville.
Pour un autre architecte, Lon Krier, les matriaux modernes
ne doivent pas se prsenter tels quels, mais servir rnover ou
inventer des villes en suivant l'esthtique traditionnelle. Ce
dtachement politique du projet urbain, qui cherche ses racines
dans un classicisme intemporel, amne Krier des positions
tonnantes : d'un ct, il rhabilite l'architecte nazi classique
Albert Speernote ; de l'autre, il lgitime l'architecture

noclassique du new urbanism que l'on retrouve Celebration,


la ville Disney que copie Val d'Europe.
Rossi et Krier reprsentent un certain tournant traditionaliste
dans l'architecture postmoderne. Venturi et Moore incarnent sa
version ironique et clectique. La Plazza d'Italia de Charles
Moore (La Nouvelle-Orlans) reste un cas d'cole. Au premier
abord, on croirait une maison de poupe, aux tons pastel
dominante rose bonbon et bleu azur. La place en demi-cercle
est borde de cinq morceaux de faades (dorique, ionique,
corinthienne, toscane et composite) qui portent des noms de
saints et d'autres critures latines. Isoles, elles ressemblent
des ruines repeintes par Andy Warhol pour figurer un dcor de
thtre changeant (certaines colonnes imitent mme le cartonpte). Voil donc un rsum impertinent de l'Italie. Pour
renforcer la strotypie, une presqu'le en forme de botte
merge d'un bassin, au cur d'une cible que dessinent, au sol,
des cercles concentriques en brique noire, forant la direction
du regard. En accumulant les strotypes, la place veut ainsi
rappeler leur pays natal aux migrs italiens. Comme le notait
le catalogue d'une autre exposition intitule Visions
postmodernes, l'architecture n'est plus fonction, mais
fictionnote.
Le recours aux archtypes, qu'ils soient traditionalistes ou
clectiques, se trouve tre particulirement adquat au discours
nolibral des annes 1980, qui renvoie les utopies modernistes
au totalitarisme du socialisme rellement existant . Venturi
note que son architecture prne une ambigut et une
contradiction des btiments qui permettent aux usagers toutes
les utilisations possibles, et ceux qui regardent toutes les
significations souhaites. Il s'oppose l'architecture
fonctionnaliste du modernisme qui dicterait un seul usage et
dont l'esthtique exprimerait uniquement la structure de
l'difice. Une rampe clectique qui ne mne nulle part serait en
ce sens plus mancipatrice qu'un escalier en fonte qui mne
un endroit prcis. Le projet moderniste est ainsi caricatur
comme un diktat de la fonction, et coup de tous ses horizons
utopiques, qui en faisaient toute la richesse. Il est cens mener
inluctablement aux btiments austres et oppressants des
anciens pays communistes. l'inverse, la pente postmoderniste
ouvre tous les possibles, justement parce qu'elle se soumet au

principe de ralit (autrement dit l'ordre conomique et


politique existant), sans projeter aucune transformation sociale
par l'architecture, mais en ouvrant l'ventail des usages et des
signifiants. Alors que les utopies architecturales des annes
1930 mneraient au totalitarisme urbain des annes 1960, le
pragmatisme architectural exprimerait la libert des choix de la
dmocratie librale. Rver, c'est opprimer.
Dans la mme veine, Charles Jencks prsente une histoire de
l'architecture sous la forme d'un arbre volutionniste qui
mne fatalement l'architecture postmoderne : L'clectisme
est l'volution naturelle d'une culture o l'on a le choixnote ,
affirme-t-il. Cette architecture postmoderne exprime une
histoire arrte dans les choix divers offerts par les socits
dmocratiques, et s'oppose l' absence de choix des pays
communistes et des utopies modernistes. Un peu comme un
supermarch ouvert Berlin Est en 1990 donnait, par l'talage
des marchandises les plus diverses, la libert de choix qui avait
t supprime sous le joug stalinien.
Contre le fonctionnalisme en architecture
Les fantasmagories postmodernes se distinguent des
prcdentes par leur refus proclam du modernisme
architectural, autrement dit du fonctionnalisme, de l'absence
d'ornements et de thme historique accol l'espace urbain.
Les fantasmagories modernes opraient un refoulement de
l'architecture moderne de fer et de verre : une profusion
d'images antiques et historicisantes venait comme
inconsciemment voiler ce monde nouveau qui apparaissait
grce la machine thermo-industrielle et aux chemins de fer.
L'imagerie foisonnante des passages, des Expositions
universelles et des boulevards haussmanniens expulsait ce qui
rappelait l'industrie, et prfrait invoquer l'univers rassurant des
civilisations passes ou lointaines, grecques ou orientales.
L'clectisme du XIXe sicle tait sans systme. l'inverse, les
fantasmagories postmodernes systmatisent leur refus du
fonctionnalisme, lui aussi devenu conscient de lui-mme avec
ses projets utopiques des annes 1930. Il ne s'agit plus de
refoulement, mais de dni : on sait bien que le monde industriel
existe, mais on prfre imaginer autre chose.

Dconstruction
On met parfois sous l'tiquette postmoderne une autre
architecture, qui n'a pourtant rien voir avec la prcdente. Il
s'agit d'une architecture qui est peut-tre postfonctionnaliste
, mais qui n'est certainement pas postmoderne , au sens
d'un refoulement de la modernit qui aboutit des fantasmes
coups de tout traumatisme social. Il s'agit de l'architecture
qu'on peut nommer dconstructiviste , qui utilise les formes
de l'avant-garde (comme le constructivisme) pour mieux les
dmonter. Alors que la prcdente jouait avec les symboles
pour confirmer les significations donnes, celle-l joue avec les
formes gomtriques pour questionner l'espace habit. L'une
fuit dans un imaginaire rassurant, l'autre articule une
grammaire inquitante.
Ce courant a eu lui aussi son exposition : Dconstruction,
New York, en 1988, avec des architectes comme Frank Gehry,
Peter Eisenman, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind,
Coop Himmelblau et Bernard Tschumi. C'est Peter Eisenman,
thoricien brillant, qui a le mieux formul la vise
dmystificatrice de cette architecture :
Alors que le systme architectural la structure formelle
peut sembler complet, l'environnement maison forme pour
ainsi dire un vide. Et le propritaire a t alin de son
environnement de manire tout fait intentionnelle []. En ce
sens, le propritaire est un intrus lorsqu'il entre dans sa
maison pour la premire fois ; il doit commencer par
reprendre possession, par occuper un conteneur trangernote.
Ces quelques phrases propos d'une maison d'Eisenman (la
House III) ne rsument pas le sens global du mouvement
dconstructiviste, qui est aussi ludique (comme le montre le
parc de la Villette, aux promenades cinmatiques imagines
par Tschumi). Mais elles mettent en avant sa tendance
antifantasmagorique, qui vise questionner et changer les
usages (comme c'est aussi le cas de la Villette, qui transforme
le parcours urbain en un film propre chaque promeneur).
Alors que les fantasmagories du capital consistent laisser des
traces, crer une alcve protectrice et rendre l'tranger
familier, l'difice d'Eisenman rend le familier tranger, et oblige

le propritaire travailler contre ses habitudes s'il veut prendre


possession des lieux. L'absence de significations traditionnelles
l'oblige un nouveau type de participation dans le processus de
design. Le choix des lumires, du mobilier ou des murs
sparateurs ne rpond ni un suppos bon got dans la
dcoration ni un arrangement voulu par le propritaire ou
l'architecte, mais devient une enqute sur le sens de l'habitat
humain, sur un environnement de significations et de fonctions
normalement non questionnes.
Eisenman vise, la manire du thtre d'intervention brechtien,
crer un effet de distanciation entre l'observateur et son
habitat. Le vide intrieur de sa maison oblige le propritaire
rflchir sur sa pratique. La structure elle-mme agit comme
arrire-plan, mais aussi comme foil, un terme qui dsigne, en
architecture, un plan porteur, mais aussi une feuille
d'aluminium, ou encore une lame de mtal pose sous une
pierre pour en reflter la brillance : l'architectonique du
btiment cre ainsi un espace de rflexion sur l'habitat.
Eisenman se reconnat dans le modernisme fonctionnel de Loos
et, avec d'autres dconstructionnistes comme Michael
Graves et Richard Meier, il participe, dans les annes 1960,
des projets de rhabilitation teints d'utopie socialenote.
Comme Oswald Mathias Ungers, il reste attach l'utopie des
communauts fouriristesnote. Mais s'il rend hommage la
lutte viennoise contre un ornement mystificateur et collectionne
avec fivre les revues d'avant-garde des annes 1920, il hrite
aussi des checs du modernisme en architecture. Il retraduit son
projet non pas en cherchant l'harmonie entre la forme et la
fonction, mais en articulant des formes pour crire l'absence, le
refoul, l'inconscient. Le processus de dconstruction de la
plnitude du sens ne passe pas par le figuratif et l'iconique,
comme chez Charles Moore ou Robert Venturi, mais par la
grammaire et l'indexicalnote. Tendu entre les utopies politiques
du constructivisme russe et la dconstruction derridienne du
logocentrisme moderne, le mouvement dconstructiviste
reprend ainsi une architecture antifantasmagorique qui hrite
des avant-gardes modernes, tout en dtournant sa grammaire
pour signifier son chec politique.
Allons plus loin : alors que l'architecture postmoderne forme
une esthtique de la rconciliation, et l'architecture moderne

une esthtique de la fonction, l'architecture


postfonctionnaliste mais non postmoderne d'Eisenman hrite
de l'esthtique de l'irrconciliation propre aux avant-gardes,
qui ruinent les harmonies tablies, anantissent les fioritures et
liquident les ornementations. Le cubisme, par exemple,
supprime en peinture la perspective qui s'appelle aussi
trompe-l'il et ramne les structures de composition la
surface. Schnberg met l'auditeur dans le noirnote de la
mme manire que le roman de chteaux hants plonge ses
hros dans les ddales obscurs du dsir. Les dissonances de la
nouvelle musique, les corps diffracts de Picasso et le
bgaiement dconcertant de Beckett mettent en scne la ralit
angoissante de la vie moderne. Contre les joliesses du
mdiocrisme acadmique et du kitschnote, la nouveaut
bizarre annonce la possibilit d'une autre socit. La doctrine
de l'art pour l'art se voit remplace par la doctrine de l'art
plus art (Tzara), l'art qui rend la vie plus intressante que l'art,
qui rvolutionne la vie dans le sens de l'art. Le projet d'un
recollage des fragments de la vie parpills dans la ville
moderne passe par la mise en scne de montages htroclites
o, comme sur une affiche-pome, le spectateur parcourt des
dchirures encore visibles.
L'architecture dconstructiviste n'exprime pas une
rconciliation, un bonheur immdiat, mais, au contraire, une
vie non rconcilie. Elle appelle ainsi, sur un mode critique et,
parfois, directement politique, la rsolution des antagonismes.
C'est par cette esthtique de l'irrconciliation que les formes
des avant-gardes incarnent, aux antipodes des fantasmagories,
une critique mancipatrice de l're moderne.
Le modernisme se dfinit chez Eisenman par une sorte de
caractre destructeur des illusions bourgeoises. Il souhaite
reproduire en architecture le mme geste de destruction de la
continuit narrative et de l'harmonie figurative pratique par les
avant-gardes, que ce soit en peinture avec Malevitch, en
littrature avec Joyce ou en musique avec Schnbergnote. Il
poursuit l'ide d'une architecture comme criture, oppose
l'architecture comme imagenote et donc aux images sans
imagination, strotypes, des fantasmagories postmodernes.
Contre l'univers fantasmatique des signifiants rassurants des
enseignes commerciales (billboard), Eisenman utilise son

architecture de cartons (cardboard) comme des phonmes qui


dconstruisent l'habitat. La cardboard architecture (Eisenman)
s'oppose ainsi la billboard architecture (Venturi) un peu
comme, chez Lacan, le symbolique s'oppose l'imaginaire, et
l'articulation du rel au cercle mythique du fantasme. Le vide
qui en ressort se fait l'cho d'un autre vide, laiss par
l'impossibilit de raliser l'utopie, et qui tmoigne en silence de
la tragdie moderne, seule manire peut-tre de parler du rel.
Le Bates Motel, ou le gothique californien
Dans Psychose (1960), Alfred Hitchcock nous montre comment
le motel le plus misrable peut se charger de l'histoire la plus
traumatique. Une haute maison victorienne s'lve, menaante,
derrire le Bates Motel, baraquement prcaire en bois et en
tle. Mais c'est le prisme horizontal du motel qui ramasse en lui
l'histoire du btiment vertical, en retrait dans un horizon
d'herbes folles.
La situation de dpart inverse celle du Strip : au fond, un
btiment du XIXe sicle, charg d'histoires de famille et de
souvenirs traumatiques ; au bord, une construction du XXe
sicle, degr zro de l'exprience et de l'histoire, ayant pour
seule vertu d'tre commode. Contrairement Las Vegas
cependant, le panneau ne renvoie pas un imaginaire tropical,
mais la ligne familiale qui se dresse derrire lui. Il ne cre
pas l'vasion, mais rappelle le pass.
Dans le livre (mdiocre) qui lui a inspir Psychose, c'est la
soudainet du meurtre sous la douche qui a attir Hitchcock :
tout coup, l'tranget du dehors fait irruption au dedansnote.
En effet, les trois niveaux de l'inconscient qui, cristalliss dans
la maison (la cave o l'on cache les cadavres, ou le a ; le rezde-chausse o vit le propritaire, ou le moi ; l'tage o gronde
la mre , ou le surmoi), forment l'histoire du sujet se
trouvent littralement projets, confondus, sur le motel en
contrebas, lieu du crime.
Dans ses entretiens avec Franois Truffaut, le cinaste
remarque qu'on parle de gothique californien propos de
ces maisons victoriennes. Son coup de gnie est de projeter ce
gothique sur le cube du motel, plus hant finalement que la
maison. Les oiseaux, empaills comme la mre, envahissent le

prfabriqu, symboles d'une culpabilit inexpiable dont une


version plus nocturne encore est rappele par le nom du motel
(bat, chauve-souris ).
Le carr fonctionnel apparemment vide de sens de Psychose se
charge du labyrinthe de signifiants historiques de la maison.
Les ddales du dsir que cachaient les fantasmagories des
romans noirs se dploient en effet moins dans les architectures
postmodernes que dans les non-lieux de la modernit,
dpouills de tradition : motels, stations-service, entrepts,
devenus espaces de transgression, mais aussi de rencontres
inattendues, anormales et potiques.
C'est dans un entrept que les camarades de Ken Kesey
l'attendent sa sortie de prison, avant de partir pour
l'Exposition universelle de New York. C'est dans un garage en
tle que scintille le bus psychdlique. C'est une station-service
qui, sur la route, accueille leurs dlires les plus potiques. Ils
prfreront finalement ce genre de non-lieux l'Exposition
universelle.
Dj, Paris, les situationnistes prfraient le btiment
fonctionnel de l'institut mdico-lgal celui, surcharg de
symboles, de l'cole militaire.
La magie blanche du capital, blouissante, envahit les lieux
officiels. Au contraire, une magie sombre ne cesse de
persvrer dans les lieux insignifiants. Les crivains et
cinastes ne s'y trompent pas : les motels, les constructions
provisoires et les suburbs possdent une puissance
d'imagination que n'ont pas les shopping malls, les htels
thmatiques et les parcs thme, l'imaginaire emprisonn
dans des structures de fer.
Enterr sous le boulevard des annes 1990, le Strip des annes
1960 projetait navement et sans manires cet imaginaire dans
des toiles de bord de route.
Poussires de non
Empiles dans l'arrire-cour d'un muse aux nons, de vieilles
enseignes des annes 1950 sont dposes l, suspendues en
dehors du temps, entre leur ancien symbolisme commercial et

leur future signification musale. Elles chauffent sous le soleil


du dsert, et des milliers d'ampoules clatent soudainement
dans un bruit secnote.
La lampe de l'Aladdin se trouve parmi elles, et l'on ne serait pas
surpris de reconnatre celle du Dunes ou du Stardust dans cette
dcharge de poussire, de verre et de filaments du XXe sicle.
Loin de la fe lectricit, la dlicate beaut crevasse de ces
squelettes autrefois chants par quelques hallucins ressemble
au sublime fragile d'une ruine gothique. Ces tranges fleurs de
mtal rouill n'agressent plus le passant avec leurs impratifs
de jouissance, mais attendent d'tre cueillies par un pote qui
herborise sur le bitume. Dlis des ncessits fonctionnelles et
consumristes, les noms et les chiffres s'exposent comme de
pures uvres d'art.
La fantasmagorie du capital, c'est l'cran de fume ou de
non que forme la poussire souleve lors du combat de
classe. Une fois la poussire retombe et l'lectricit coupe, le
non teint, ruine d'aprs la bataille, continue de miroiter d'une
fantasmagorie indlbile, noire, gothique, qui suinte de
passions trop longtemps comprimes.
CONCLUSION
Un dimanche aprs-midi des annes 1930, Walter Benjamin se
promne dans Paris. Au dtour d'une rue de Belleville, il tombe
sur un amas de pierres bord d'immeubles de rapport (le lieu n'a
pas tellement chang). Son nom place du Maroc fait
surgir sous ses yeux un dsert arabe, vision topographique
qui se superpose au paysage rel (topographie signifiant
criture de l'espace , il s'agit d'une vision qui rcrit l'espace).
Mais un monument de l'imprialisme colonial apparat aussi
immdiatement colonne, stle ou mausole de l'Empire
franais en Afrique du Nord. La signification allgorique
ici politique s'entrelace avec la vision topographiquenote.
C'est ce matrialisme topographique qui nous a prcisment
permis ici d'analyser les fantasmagories modernes et
postmodernes condition d'entendre matrialisme
comme une contextualisation historique des phnomnes
sociaux, et topographique comme l'chelle locale o
s'enchevtrent visions relles et imaginaires de l'espace

urbainnote. Le nom des rues ou des btiments, on l'a vu, peut


agir comme une substance enivrante qui dcuple la perception
et modifie l'tat de conscience. Le Las Vegas de 1960 engendre
le mme genre de vertu vocatrice dont parle Benjamin : au
bord du boulevard aux casinos se dtachent les enseignes
colores Marocco ou Stardust ( poussire d'toiles ).
Cette toponymie au non opre une coupure avec l'histoire
locale et transforme un amas de bton ou de ferraille en dsert
magique ou en galaxie pastel. L'entrechoc figuratif plonge le
passant dans un tat second proche de l'hallucination.
Cette altration surraliste de l'espace dont il ne faut pas
rester prisonnier, mais qu'il convient cependant de sauver est
comparable la transformation du quartier Saint-Denis dans
Nadja (Andr Breton), du passage de l'Opra dans Le Paysan
de Paris (Louis Aragon), mais elle est aussi anticipe chez
Baudelaire ou Balzac. Avec ses banquiers (Nucingen, du
Tillet), son grand mdecin (Horace Bianchon), son
entrepreneur (Csar Birotteau), son usurier (Gobseck), son
collectionneur compulsif (le cousin Pons), ses cocottes, avocats
vreux et militaires amnsiques (le colonel Chabert), La
Comdie humaine mtamorphose Paris en espace
mythologique. Walter Benjamin note ce propos que la
topographie donne le plan de cet espace mythique de la
tradition, qu'elle peut mme en devenir la clnote .
Il faut donc, pour s'arracher au mythe sans perdre sa substance
enivrante, construire topographiquement la ville , comme
Pausanias, gographe grec qui, au IIe sicle, arpente les sites
antiques. Ses descriptions nous livrent la cl des ruines, comme
ces grottes que l'on tenait pour l'entre des enfers. Il s'agit de
relever le trac des passages et des portes ( la fois
dmarcatives et triomphales), des multiples seuils, arcs et
fortifs, murs et cimetires, bordels et gares, carillons et botes
aux lettres, pour dchiffrer les nigmes inscrites sur le sol
parisien et circuler, renseignements pris auprs d'un Herms
devenu chef de gare, par les lieux discrets o dbouchent les
rves.
Cela signifie aussi retrouver la topographie anthropocentrique
sous la topographie architectonique , le social sous la
pierre. Dans ses feuilletons parisiens, le voltairien Jules Janin
montre, sous le tranquille XIVe arrondissement, les difices de

la misre publique et de la dtresse proltarienne : la


maternit, les Enfants-Trouvs, l'hpital et la Sant,
gigantesque prison avec son chafaud. Tout cela forme, la fin
du XIXe sicle (et encore maintenant), un ensemble distinct du
rseau haussmannien (fantasmagorie qui relie plutt des gares,
des tribunaux, des glises et des casernes). Benjamin n'oublie
pas que, derrire le mirage dploy place du Maroc, se trouvent
des Mietskasernen, littralement casernes locatives ou
cits-casernes (on dirait aujourd'hui cits-dortoirs ),
immeubles de rapport pour les pauvres, symboles d'une
sgrgation horizontale hrite du temps d'Haussmann.
Trois topographies donc, comme sur la place du Maroc :
architectonique, mythologique et anthropocentrique ; l'amas de
pierres, le dsert marocain et l'imprialisme colonial ; urbaine,
onirique et sociale. Le dsert africain et le monument
imprialiste apparaissent, mais le tas de pierres ne perd pas sa
place au cur de Belleville, avec ses immeubles pour dmunis.
Trois images ou significations, et non pas deux : alors que la
vision du badaud de Las Vegas, binaire et symbolique, joue la
surface contre la structure et occulte toute ralit politique et
sociale derrire l'blouissement des bords de route,
l'interprtation topographique cherche dans le dcor mme ce
que celui-ci dissimule. Elle dcrypte le rbus par lequel la
fantasmagorie du capital donne comprendre cela mme
qu'elle veut faire oublier.
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