LAS VOCES DE LA NOVELA OSCAR TACCA Reseita por Miguel Angel Sanchez AlonsoLa pregunta que debemos contestar al abordar una novela es {Quien habla?. En el teatro el problema no se plantea, En la novela el autor da la palabra a un narrador y éste eventualmente a sus personajes. Desde el punto de vista de fisica podriamos decir que el teatro es reflexién y la novela refraccién. Cuando se trata de cefiir el problema del narrador, o de distinguir a su respecto las diferentes formas del relato, se advierte que tal categoria es insuficiente, pues las variaciones estin con relacién a distintas instancias: autor, relato, narrador, personajes, tiempo, destinatario, Mirada, conciencia y vi La discusién y el rechazo de la omnisciencia cobran su mayor intensidad haci los afios de la primera posguerra, pero donde mejor se reflejara seré en la novela behaviorista de los norteamericanos. Ese rechazo levé a la reflexién sobre la perspeetiva y la adopcién de un punto de vista determinado que se resolvié con la eleceién del angulo de enfoque. Esto iba més en contra de la omnisciencia, que contra la omnipresencia, ‘Tampoco es extraiio que en un momento dado haya sido el cine quien mayor influencia ejerciera sobre la novela, Pero el cine es una sucesion de imagenes, un modo de ver, y la novela mas que un modo de ver es un modo de contar. Un narrador puede valerse de la Sptica de un personaje, de su mirada, de igual modo el narrador puede servirse de la conciencia de un personaje para mostrar el mundo, AUTOR Y FAUTOR El autor relator Entre autor y narrador hay una tensién dificil de resolver. Por estar aquél siempre presente, resulta arduo tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legitima, la del autor parece intrusa. Y si el narrador siempre acierta, cuando habla y cuando calla, el autor sélo acierta cuando calla El autor transcriptor El recurso del autor transcriptor comprende una variada gama de relatos. 1. -La primera coordenada hace al mayor o menor artificio de la exclusién del autor. En Ja novela cpistolar su ausencia es obviamente natural, en los papeles hallados una flagrante convencidn. El recurso responde a un doble afin de objetividad (A) y de verosimilitud (B). El primer concepto apunta a la imparcialidad del autor y el segundo a Ja credibilidad de lo narrado. A)En la novela epistolar, el autor -implicita o explicitamente- niega su autoria, presentindose como editor, compilador o redactor. En el caso de las eartas de un tinico emisor pueden darse ya dos estructuras diferentes: la de un largo soliloquio y la otra forma deja de ser mondlogo para ser un verdadero didlogo, pero del que solo escuchamos una sola voz.. Por tiltimo esta el canto polifénico, varios interlocutores mantienen una relacién epistolar. A mitad de camino entre la natural auseneia de autor del género epistolar y el artificio total del autor transcriptor, quedan aquellos relatos en los que, en sus primeros capitulos, el novelista prepara las condiciones (el marco) para que un personaje relate suhistoria. El confidente, destinatario interno, ha recibido una relaci Jos ha transcrito. i oral de los hechos y En otro extremo encontrariamos aquellos relatos en que el artificio del autor transcriptor resulta mas patente. El editor reclama simplemente el mérito de haber encontrado o dado a la imprenta unos papeles. B)Pero junto al afin de objetividad se acentia el prurito de verosimilitud. El autor cuenta, mas que con la credibilidad del lector, con su desconfianza y acumula indicios de garantia, 2. -La segunda coordenada hace al mayor o menor grado de intervencién del editor 0 transcriptor, abarcando aquellos casos en que el autor rechaza su plena condicién de tal hasta aquellos otros en que niega taxativamente toda participacién. La novela de transcripeién pasa del rechazo a una autoria intrusa (el autor queda expulsado del texto) a la adopeién de una lectura intrusa. Hay una esencial diferencia entre el relato abiertamente destinado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela) y aquellos otros que tienen su propio destinatario interno. La novela de autor transcriptor puede ser vista desde tres perspectivas diferentes: ¥ Como resultado de una progresiva eliminacién del autor a través de tres etapas, el autor en el prélogo, la novela sin prdlogo y el autor en la Nota del editor. ¥ Como limite de un creciente afin de objetividad cuyas etapas serian: el autor interviene en el relato con sus juicios y opiniones, el autor desaparece del relato Jimitindose a narrar y el autor declara no ser tal, sino mero transcriptor ¥ Como la extrapolacién de los antiguos relatos enmarcados a través de tres modos diferentes: una historia es insertada dentro de otra principal, la composicién enmarcada donde la historia principal y el marco son \dependientes, y el marco queda reducido al minimo en el recurso artificial del editor. EI recurso del transcriptor tiende a la verosimilitud, pero en literatura la verosimilitud siempre es convencional. Todorov afirma que la verosimilitud remita ala relacién de ‘una obra con otra cosa, que no es realidad, sino un discurso diferente, que puede cobrar dos formas: las reglas del género o la opinién comin. La novela de transcriptor propone que juguemos a que esto (que leemos) no es juego (sino documento). EL NARRADOR 1. “Saber y contar El angulo de enfoque cobra en la novela dos modos fundamentales: 1. El narrador esté fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna alusién a si mismo. El clasico relato en tercera persona 2. El narrador participa en los acontecimientos de lo narrado. Dicha participacién puede asumir: a)un papel protagénico, b) un papel secundario c) el papel de mero testigo presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con un personaje.Al primer caso corresponde generalmente el relato omnisciente y en el segundo caso la visidn es forzosamente monoscépica, con un conocimiento restringido a la subjetividad del personaje. El que cuenta (el que aporta informacién sobre Ja historia que se narra) es siempre el narrador. Su funcién es informar. No le esti permitida falsedad, ni duda, ni interrogacién en esa informacién. Sélo varia la cantidad de informacién. Toda pregunta, aunque parezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en rigor, al narrador.. Bien visto, puede atribuirse siempre al autor, al personaje o al lector. Basicamente, la voz del narrador constituye la tinica realidad del relato. Es el cje de la novela. Puede que no oigamos en absoluto la voz del autor nila de los personajes, pero sin narrador no hay novela. El narrador no tiene una personalidad y tal vez nada mas que una funcién: contar, El narrador es pues una abstraccién: su entidad se sitia no en el plano del enunciado sino de la enuneiaeién. Este narrador debe saber para contar. De cémo sabe el narrador nace el punto de vista (perspectiva), la visién que el mismo adopte. La visién de! narrador determina la perspectiva de la novela, La relacién entre el conocimiento del narrador y el de sus personajes puede ser de 3 tipos: Omnisciente, el narrador posee un conocimiento mayor que ¢l de sus personajes Equisciente, el narrador posee una suma de conocimientos igual que sus personajes Deficiente, el narrador pos También habjamos distinguido d fuera 0 dentro de ta historia, menor informacién que sus personajes. s tipos fundamentales de narrador segiin se situase 1)EI narrador puede contar situdndose fuera de la historia, adoptando el relato en tercera persona. 1 a)EI narrador planea encima de los personajes, su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe. Es la técnica tradicional de la novela que hace crisis en el siglo XX. Se dan dos reservas graves. La primea por tratarse de un modo de percepeién 0 conocimiento antinatural; una forma extrema de esta modalidad omnisciente de penetracién seria el empleo del monélogo interior. La segunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vastedad de conocimientos que un drama implica, La novela pretendidamente realista, la novela personal y omnisciente, es la menos realista de todas: la realidad que el mundo no oftece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista individual y a una apreciacién e imterpretacién subjetivas. 1.b)EI narrador opta por ver el mundo con los ojos de los personajes, la narracién gana en vibracién humana. Esta forma exige una mayor participacién del lector: lo que se dice no es lo que es, sino lo que los personajes creen que es. De los primeros en aplicarlo destaca Henry James, que después de la guerra seguirian Virginia Woolf y especialmente Conrad. Una cosa es que el autor (y nartador) lo cuente todo adoptando sucesivamente el punto de vista de cada personaje, aportando incluso juicios que estime convenientes, aunque permaneciendo siempre dueiio y seiior del discurso narrativo; hay en este caso un netopredominio del narrador como emisor y el consecuente empleo de los etilos directo ¢ indirecto. Otra cosa distinta es que el narrador cuente tratando de asumir la conciencia y el Ienguaje del presunto personaje. Hay aqui un debilitamiento de la voz narradora. Esta modalidad se caracteriza por la ausencia de guiones y comillas, de los dijo, pens6, para dar paso al estilo indirecto libre. Por esta via, absolutamente cefiida a la conciencia de los personajes se va directamente al mondlogo interior. La diferencia entre una y otra modalidad es que en el estilo indirecto libre la perspectiva mantiene como punto original de mira al narrador, mientras que en el monélogo interior dicha perspectiva se ordena desde el punto de vista del personaje, 1.0)E1 narrador puede manejar una suma de informacién deficiente con respecto a la que poseen sus personajes. La deficiencia de conocimiento fue un recurso deliberadamente explotado por la novela behaviorista de los norteamericanos, quienes, confindndose en la descripcién del comportamiento, se abstenian de penetrar en las conciencias. 2)EI narrador puede en cambio, asimilindose a un personaje, contar una historia desde dentro. Se trata del tradicional relato en primera persona: “yo” en el discurso. 2.a)Puesto que la distancia entre narrador y personaje ha sido abolida y es éste el que asume a narracién no puede haber diferencia entre uno y otto, Queda, pues descartada la relacién N > P 2.b)Narrador y personaje coinciden en un personaje narrador. Es el clisico relato en primera persona. Esta ha sido la alternativa mas natural frente a la omnisciencia, El relato a cargo de un personaje obliga a un angulo de visién preciso, a una perspectiva constante, a una informacién limitada; toda novela autobiografica en primera persona debe respetarlos. La diferencia entre los relatos narrados por un personaje esté en funcién de su grado de intervencién en la historia 2.c)Abolida la distancia entre narrador y personaje, no cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del narrador, no puede saber mas que éste: si lo sabe, para que ese saber cobre realidad tenga que decirlo, y si lo dice, ello incumbe ya al narrador, por consiguiente, también queda descartada la opeién N Damaso Alonso,... teniendo sus antecedentes la tradicién de Herder y Humboldt, y en la perspectiva filolégica de Vossler. Todo el método de Spitzer intenta trazar un puente entre desvio idiomético y raiz psicolégica y la comprensién de la estructura del conjunto ha de ser unitaria y realizarse a partir de lo que él lama “intuicidn totalizadora Alonso y Damaso Alonso coinciden esencialmente con Spitzer, pero pronto la concepeién de la lengua literaria como forma intencional y objetivadora de peculiaridades psiquicas, afectivas, intelectuales se basan en una concepcién del Jenguaje cuyas raices idealistas chocan con el estructuralismo saussureano. EI desvio en la postica estructuralista La interpretacién desviacionista nacida del estructuralismo difiere de la Estilistica por su actitud tedrica y metodolégica diferente en 3 rasgos: -El hecho de parole es sustituido por los fenémenos de la langue. Este desplazamiento va unido al planteamiento inmanentista, donde se margina los fenémenos extra-textuales. La explicacién del lenguaje literario debe hacerse desde el interior, -Esta poética adopta un punto de vista sistemitico. Los recursos verbales, los procedimientos estilisticos no son hechos aislados, sino relacionados entre si dentro de un sistema, hay que explicarlos y dar cuenta de su posicién en el sistema. Por esto el campo de batalla del desviacionismo estructuralista ser definir la norma frente a la cual el lenguaje literario es un fenémeno diferenciado, que se pueden resumir en 4 lineas de investigacién en la relacién desvio-norma Los que definen norma como el buen uso, el uso comin y general, pero plantea el problema de que el lenguaje comin esta lleno de metéforas y juegos que rompen esa norma. Cohen habla de infraccidn, el Lenguaje poético es antiprosa, El grado cero de poeticidad seria el lenguaje cientifico, asi el lenguaje poético supone una constante violacién de Jeyes como la no recurrencia, la coincidencia entre pausa semantica y fonica que se da enel lenguaje cientifico. Otros hablan de norma como el sistema de reglas que originan las frases aceptables en uuna lengua. Saporta distingue entre desvios positives, que seria por ejemplo la aliteracién y desvios negativos, aquellos que atentan las reglas gramaticales.Las tres lineas coinciden en que hablan de una norma extratextual. Asi Levin habla de desviaciones extemas (las ya referidas) y desviaciones intemas, aquellas que lo son respecto a la estructura lingiiistica dominante como una serie de asonancias en un poema consonante. Riffaterre es el autor mas difundido dentro de la anterior corriente, para ellos los recursos verbales de la lengua literaria han de ser valorados dentro del contexto de la obra en que nacen. El criterio fundamental para el andlisis de estilo es el control que ejerce el emisor-autor ejerce sobre la descodificacién del mensaje que habrt de hacer el receptor, que supone la previsién en la decodificacién de una serie de procedimientos como la métrica, metiforas,.. de manera que el descodificador-lector no pueda prescindir de ellos sin percibir su significacién. De esta manera sustituye el concepto de norma por el contexto estilistico. Enkvist critica esta concepeién, pues par él el estilo no es una seleecién entre elementos opcionales de Ia lengua, de elementos estilisticamente neutros sino una seleccién entre indicadores de estilo. La norma lingiiistica abstracta se ha sustituido en estas ideas por luna norma conereta para cada texto, alas que otros autores también afladen una perspectiva historica, A menudo estos autores se han servido de medios estadisticos para determinar las nociones de norma y desvio, donde norma seria el promedio estadistico y estilo seria la desviacién significativa frente al promedio. La estilistica generativa Lo que proporciona a lo sumo son nuevos instrumentos metodolégicos y un nuevo metalenguaje hasta que aparecen las graméticas textuales. Este modelo descriptivo se aplica con una doble finalidad, aislar las frases poéticas de las no poéticas y definir las reglas de aquellas y clasificarlas segin el tipo de regla gramatical trasgredida. Esta orientacién prefiere Pozuelo llamar la estilistica generativa enfrente de una poético generativa, cuya finalidad no es descriptiva sino tedrica, la construccién de una gramatica que explique la competencia literaria, esta idea es recogida ya por van Dijk Se dan tres grandes lineas de investigacién: -Chomsky distingue 3 grados de desviacién, cuando se da una violacién de la categoria léxica, cuando hay conflicto con un rasgo de subcategorizacién y cuando el Ienguaje desviado afecta a las reglas de restriccién selectiva, siendo él el que propone el témino agramaticalidad. -Otra corriente més propiamente estilistica toma Ia gramética generativa como metodologia itil para descubrir determinados elementos estilisticos en el lenguaje de los autores, Ohman habla da una idea bésica en la que un escritor y otro organizan el mismo contenido, pero cada uno adoptara un estilo particular, asi habla de frases nucleares y de elementos variables, siendo estos componentes los que actian como indicadores de estilo. -Thome propone la aplicacién de la gramética generativa como modelo deseriptivo de la Jengua de cada autor. , no de una gramitica de la poesia como Levin, sino el estudio del cédigo generativo del lenguaje de un autor para compararlo con el cédigo general.Critica Ya hacia 1970 estas ideas caen en descrédito pues el propio término norma es vago y huidizo. En teoria podria haber textos sin estilo, que podria proponerse como norma y la ocalizacién de tales textos es imposible de definir. Asi mismo la nocién de desvio es meramente negativa, y puede dejar sin explicar propiedades estilisticas. La mayor parte de quien lo defiende dejan de explicar la relacién desvio-poeticidad, pues hay muchos textos con gran cantidad de desvios que no tienen un efecto postico; y viceversa, muchos textos poéticos apenas se separan del lenguaje coloquial. Asi mismo se tienen demasiado en cuenta aspectos elocutivos, quedando fuera aspectos semidticos, asi como la excesiva atomizacién del andlisis. a desautomatizacién El origen de este concepto reside en el formalismo ruso y su secuela, Ia Escuela de Praga. Su punto de vista queria ser positivo y se plantearon el estudio, no de la literatura, sino de la literariedad, en palabras de Jakobson, lo que hace de una obra dada una obra literaria, Para ellos el problema de la lengua literaria es un problema formal, verbal. E intentaron dar un principio explicativo general que se encontraba en el enorme relieve que en la lengua literaria adquiere la forma del mensaje, debido al mayor volumen de attificios fénicos, morfoldgicos y sinticticos que convertian la palabra poética como tal palabra en el verdadero objeto del discurso, Destaca aqui el concepto de extrahamiento de Sklovski, donde afirma que nuestra percepcién del lenguaje se encuentra automatizada, las palabras nos son indiferentes y en el lenguaje cotidiano \inicamente nos interesan las cosas nombradas que hace que la relacién signo-realidad se convierta en habitual. Esto es lo que pretende contrarrestar el aitista con el Ienguaje poético, aumentando la duracién de la percepcién mediante el oscurecimiento de la forma, singularizando los objetos y palabras al aumentar su dificultad formal. En un principio muchos formalistas se interesaron por el lenguaje poético como suma de artificios tendentes a detener la atencién sobre la forma del mensaje. Pero esto fue ampliado por Tinjanov para el que la desautomatizacién no era un principio absoluto, sino relativo a la funcién que cada elemento literario ocupa en el conjunto de normas que se actualizan, normas que van variando y modificéndose hasta constituir un sistema dindmico de convenciones, esto explica que existan metros desgastados, o rimas que se automatizan en ripios, otorgando un valor diacrénico a la desautomatizacién, Mukarovsky afirma que la actualizacién-desautomatizacion de la lengua poética ha de enfientarse a las normas estético-literarias dominantes. El valor estético no es estitico, sino que evoluciona en relacién con el contexto cultural y social siempre cambiantes. Estas ampliaciones hacen que el signo se convierta en objeto del mensaje, por lo que otorga a la forma como tal un valor que no tienen los mensajes no literarios. Esta desautomatizacién no sélo opera sobre el lenguaje cotidiano, sino sobre el propio automatismo de las propias formas literarias, como por ejemplo en los tépicos del género literario,DE LAS POETICAS TEXTUALES A LAS PRAGMATICAS LITERARIAS, Las poéticas textuales En Ia poética generativo-textual el concepto clave que aporté a la teoria de la lengua literaria es el de la hipotesis de una competencia literaria. , en dos autores fundamentalmente, Bierwisch y van Dijk. Para Bierwisch la competencia literaria es una espeficica capacidad humana que posibilita tanto Ia produccién de estructuras poéticas cuanto la compresién de sus efectos. Esta competencia estaria construida por un mecanismo SP (sistema poético) que determina cuiles DS (descripciones estructurales) corresponden a ciertas regularidades poéticas, SP es un sistema adquirido, no innato, que se encuentra vinculado a factores ‘0s que intervienen en la macroestructura (construccién del relato, géneros...) Asi la competencia es un dominio o habilidad cuya determinacién viene condicionada por factores sociolégicos, estéticos, etc. La poética de Van Dijk intenta un modelo de derivacién formal tomado de la semantica generativa, pero el objeto seri el texto como totalidad, lo que le lleva a separar una teoria formal de una teoria de la comunicacién. También para este autor la nocién de competencia literaria es entendida como capacidad de los seres humanos para producir ¢ interpretar textos literarios, que debe ir unido a la nocién de aceptabilidad., Ademé: también rechaza la nocién de desvio. Para van Dijk la G (gramatica general textual) requiere reglas que perteneciendo a L (lengua) no pertenecen a GN (gramética normativizada), por ello habla de la creacién de C (extensiones complementarias), que darian cuenta tanto de Cm (modificaciones de GN) como de Cs (categorias espeficicas como rima o metro), por lo que el lenguaje poético es un sistema de lenguaje espeficico dentro de un lenguaje L, pero diferente a >LN (lengua estindar), describible por una gramatica auténoma pero no independiente La principal contradiccién es la necesidad de separar una teoria textual formal de una teoria de la comunicacién que explique aceptabilidad no como sistema innato sino adquirido en la practica hist6rico-social La escuela de Tartit Lotman dice que Literatura es tanto un cédigo lingtiistico como un cédigo extralingtiistico 0 norma entendida como proceso psicosocial de producciény recepcién., La peculiaridad del texto artistico es que su caricter textual (delimitado, estructural y jerarquizado) se da una cierta capacidad icénica o figurativa (frente al caracter convencional de los signos de la lengua), es decir, el texto artistico es un texto doblemente codificado. La polisemia del texto artistico viene dado porque el receptor tiene conciencia de la realizacién simultanea de 2 sistema de relaciones: el que acttia como material (la lengua natural) y las nuevas relaciones que aportan los materiales extrasémicos (cédigos culturales, ideologia) que se incorporan a la estructura lingitistica. Asi en el texto literario se elimina la oposicién semintica-sintaxis. Tampoco nos es posible la traduccién del texto literario a otros eédigos pues siempre quedard un resto no traducido, una superinformacién posible tan solo en el texto literario. La repercusién de la Semiética de la Cultura en el tema del Lenguaje literario son muchas aunque se dirigen en 2 lineas fundamentales-la definicién del texto literario como un texto de codifiea que habla Bajtin, -la relevancia de que el texto literario desarrolla una funeién cognoscitiva, que propone el lenguaje literario como creacién del mundo, como modelizacion de la realidad a la que otorga sentido y refigura. n plural, la polifonia de la W. Mignolo advierte que el objeto de la teoria no es la literariedad, sino las condiciones cen que ésta se da. Esta teoria se configura en 2 aspectos: -la inscripcién de estructura verbales en el sistema secundario (texto y texto literario) es el resultado de un proceso intencionado describible como proceso de semiotizacién, este proceso obtiene Estructuras verbo-Simbélicas susceptibles de convertirse en Textos. -El proceso de semiotizacién también depende del conocimiento por parte del emisor y receptor de los cédigos pragmaticos que regulan las formas posibles de semiotizacién, destacando de entre ellos ta metalengua literaria. , que hace explicitas las motivaciones 0 normas que deciden la conservacién de un texto literario en el seno de una cultura Pragmética y lenguaje literario Hay dos maneras de entender la Pragmética literaria en la actualidad, aquellos que la entienden como el estudio de los contextos de produecisn y de recepeidn, asi como las determinaciones contextuales de naturaleza histérica, social.... que se definiria como teoria de los contextos; para los otros deberia entenderse exclusivamente en relacién con una teorfa de la accién, en el marco conereto del speech art 0 acto de lenguaje. La espeficidad de la comunicacién literaria Pagnini establece una distincién entre lo convencional que es lo estético, pero no lo literario, por cuanto este tiltimo rango implica la constancia de un modelo comunicativo. Gareia Berrio distingue entre literariedad y pocticidad. La primera proporciona elementos verbales necesarios para que se origine el fenémeno estético valorativo de la pocticidad, el segundo seria un valor cambiante sometido a la recepcidn histérico- cultural; el primero es un fendmeno de indole textual La Pragmética Literaria seria la parte de la Semiética textual encargada de definir la comunicacién literaria como tipo espeficico de relacién entre emisor y receptor y su punto de partida no puede ser la negacién de la literariedad, sino su afirmacién situindola fuera de su simple reduccién al plano de los indices textuales-verbales y dentro de los rasgos que afecten a la Emisién-Recepeién, La Pragmitica Literaria tiene sentido en cuanto define 1a Literatura como la configuracién de un cédigo y un estatuto comunicativo supraindividual que precede y preexiste al texto, ademas de prefigurar las principales reacciones del receptor frente al mismo. Rasgos globales del fendmeno comunicativo-literario: -la desautomatizacién del circuito mediante la tematizacién implicita de todos sus componentes. Posner ha aplicado 1a nocién de desautomatizacién a la comunicacién pragmatica estableciendo que el receptor del texto literario otorga relevancia a aquellos elementos, incluso a los no codificados, situindolos en un contexto de informacién, cuando en si mismos y fuera de esa superestructura creada no poseen valor alguno o se encuentran automatizados en la comunicacién diaria, a lo que lama cédigosautomatizados implicitamente. Este rasgo es llamado polifuncionalidad por Schmidt y su principal consecuencia es la capacidad de diferentes posibles lecturas de los propios constituyentes textuales. Lotman habla de la miitiple codificacién que el texto literario oftece. La primera codificacién, la lengua natural, no ofrece problemas al lector culto pero hay otra codificacién, cédigos de género, escuela, que son los que originan esta constante movilidad. -el cardcter diferido de la comunicacién, La comunicacién literaria se realiza in absentia y con una grado de amplitud y abstraceién de la situacién que condiciona notablemente Ja posicién del emisor y el receptor. Una consecuencia constante de este caricter diferido es la enorme variabilidad del status a lo largo de diferentes époeas de la dimensién misma de autor y lector (emisor-receptor). -la fictivizacién: la ficcionalidad es un rasgo pretendido, voluntario y general para toda expresién literaria, -la importancia de la trasduccién en la definicién del cireuito de comunicacién literaria. Dolezel habla de trasduccién (transduction) con el significado de trasmisién con trasformacién y puede darse en otros discursos no literarios Literatura y actos del lenguaje El texto no es solo unas relaciones de los signos (Sintaxis) y unos contenidos referenciales (Semantica, también es una funcién en la que un hablante ejecuta un “acto de habla” (speech act) o una serie de actos de habla. Pero, {qué tipo de acto ejecuta una obra literaria y cémo caracterizarlo? Austin y Searle crearon una teoria de los actos del lenguaje, y son responsables de una cesién al rango de “uso parisito” del lenguaje, pero sin que este uso suponga peculiaridades lingitisticas sistemdticas. La literatura es asi una circunstancia especial del lenguaje. Austin sitia la literatura entre los usos miméticos, es decir, aquellos en que ef hablante no enuneia palabras propias, sino de otros. La aportacién de Searle es la cuestin de la distincién entre expresién referencial y empleo referencial. Ohman realiza una conerecién de la teoria de Austin, Frente a las definiciones locutivas (que se centran en lo que el texto es: los formalistas) y frente a las perlocutivas (que se centran en los efectos del texto: las sociolégicas) pretende una definicién ilocutiva. La primera conclusion de Ohman es que una obra literaria es un discurso abstraido o separado de las circunstancias y condiciones que hacen posible los actos ilocutivos; es un discurso, por tanto, que carece de fuerza ilocutiva.. Su fuerza ilocutiva es mimética, queriendo decir por mimética intencionadamente imitativa, Levin insiste en que todo poema (obra literaria en general) leva implicita una oracié dominante que queda elidida posteriormente, pero cuya existencia es necesario postular. La estructura profunda de la oracién supone la creacién de un mundo imaginario en el que el hablante (yo) se desdobla en personaje de ese mundo. Pratt se inscribe en una linea que incide en definir la literatura como uso en circunstancias especiales, pero sin reglas espeficicas o propias de naturaleza lingiiistica Conereta su argumentacién en Ia imposibilidad de distinguir formalmente la narraciénnatural (no literaria) de la narracién literaria, , analizando los rasgos situacionales que ayudan a deseribir el uso difereneiado de la literatura: La participacién de un solo interlocutor que se dirige a una audiencia indiferenciada que no responde ni interviene en el acto de comunicacién el caricter definitivo de la obra literaria que condiciona su lugar institucional y normativo unos rasgos deducidos de la teoria de Grice sobre la légica de la conversacién y que definen las condiciones de la asercién, proposicién de intercambio, condiciones de propiedad y de reconocimiento y acuerdo entre autor-lector, etc. Van Dijk prefiere definir la comunicacién literaria en términos de la funcién social que Ja literatura ejerce y que comparte con muy diferentes tipos de actos de lenguaje, el acto de lenguaje literario seria perteneciente a un macroacto o tipo general que califica de impresivo o ritual, definido por la intencién de cambiar la actitud del oyente frente al contexto, La fiecionalidad EI ser ficcional constituye sin duda una de las propiedades mis caracteristicas del lenguaje literario, pro no es condicién suficiente para la definicién de lo literario, pero al mismo tiempo es condicidn necesaria para su existencia. Pero al mismo tiempo en todo texto literario hay junto a personajes ficticios ¢ historias claramente inventadas, una constante referencia, por el medio lingiiistico a objetos, personas y lugares que tiene existencia histérica, Hamburger habla de la ficcién como creadora de mundos en que se subvierte y rompe el uso cotidiano (no literario) de! lenguaje, mientras que en éste se producen enunciados de realidad, donde se manifiesta una polaridad entre el objeto del enunciado y el sujeto de la enunciacion, en la ficcién esta polaridad no se da, por cuanto la literatura constituye mundo fiecionales dotados de autonomia respecto al sujeto de la enunciacién, Para Searle, el autor de una obra de ficcién hace como que sigue una serie de actos ilocutivos de tipo representativo. El criterio para distinguir una obra de ficcién reside en la intencién ilocutiva del autor. Sin animo de engaiar, ofrece como verdad aserciones que conoce como no verdaderas. Para ello invoca convenciones horizontales (literarias) que suspenden las consecuencias ilocutivas normales de sus enunciaciones. Hay otra corriente tedrica que subraya que la ficcionalidad es un rasgo de naturaleza pragmatica, como un atributo cuya responsabilidad lo es de convenciones explicita e implicitas de los usuarios de la literatura, Entre ellos destaca Schmidt que planteé la necesaria distincién entre fictividad y ficcionalidad, Mientras que la primera afecta a la relacién con la realidad, con el mundo, la segunda la ficcionalidad tiene que ver con la intervencién que el hablante-oyente hace al calificar de pragmaticamente un hecho como perteneciente al mundo ficticio. La ficcionalidad es para Schmidt un sistema especial de reglas pragméticas que prescriben a los lectores el modo de relacionar el mundo posible literario con el mundo externo no literario y no es una propiedad del texto en si, sino de la relacién establecida y creada por la cultura literaria, Ricoeur Heva acabo una profunda investigacién sobre Ia mimesis que concibe como sindnimo de Aristételes. La mimesis es una actividad de composicién, sinénimo depoiesis. La accién nace con la mimesis y, por tanto, no es ésta copia o reflejo de nada preexistente, En conclusién, la mimesis como representacién, es sinénimo de invencién creadora, es la teoria que abre el espacio donde se desarrolla la ficcién. No tiene que ver con los hechos 0 espacio de lo real (verosimil 0 no) como con la construccién u ordenacién de los mismos, Este autor intenta una reconstruccién del conjunto de operaciones que intervienen en la creacién del texto, como creacién de mundo imaginario textual (mimesis II) a partir del mundo real (mimesis 1) y de su re-figuracién recepeional (mimesis III). Martinez Bonati en su teoria del hablar imaginario como hablar auténtico, pero irreal, atrae el problema de Ia fiecionalidad al centro mismo del discurso. Las frases literarias no son frases del autor, sino citas del hablar de otro; para este autor la obra literaria no es la comunicacién, sino lo comunicado y en esencia lo comunicado es imaginario. Albadalejo Mayordomo habla de una tesis basica que es la imposibilidad de atender ala construccién extensional (relacién con la realidad representada) relativa al texto literario si se deja fuera la configuracién sintéctiea, semantico-intensional, que dentro del propio texto corresponde a aquella construccién. La obra literaria no es imitacién de la realidad, sino construccién, creacién de realidad, y ella sélo puede plasmarse en el sentido de una configuracién lingitistica que solamente como conjunto configurador puede interesat literariamente. Para el mundo expresado en un texto, es necesaria la existencia de un modelo de mundo. Establece 3 tipos fundamentales de modelo de mundo: modelo de mundo tipo I, que es el de lo verdadero, el tipo II, que es el de lo ficcional verosimil y el tipo II que e el modelo de mundo de lo ficcional no verosimil, Estos tres tipos son comunicables entre si, y para explicar esta convergencia habla de la ley de maximos semanticos que rige el hecho de que el maximo nivel semantico extensional alcanzado por una de las reglas que componen un modelo de mundo, es el que determina el tipo de éste, entendiéndose que el menor nivel semantico corresponde al tipo I y el mayor al tipo III. Hacia una teoria empirica de la literatura Destaca el grupo NIKOL, encabezado por Schmidt que propone una Empirische Literaturwissenschaft (ELW) que recoja la ambicién tradicional alemana de la Literaturwissenschaft (Iw), solamente que apoyada ahora por el desarrollo de las ciencias empiricas como filosofia de la ciencia, teoria de la literatura, etc. Esta ELW ha de abordar 3 cuestiones, las bases metatedrica, el concepto de Literatura, y los propésitos y funciones de la teoria literaria. El objeto de ELW sobre las bases metatedricas seria: Teoria de la accién-t. de la comunicacién-t. de la estética-t, de la comunicacién literaria >t. de la produecién literaria, t. de la mediacién literaria, t de la recepcién literaria, t. del procesamiento de la literatura. Esta teoria general que plantea la ELW desarrolla un nuevo concepto de literatura como tun complejo sistema social de acciones. Es sistema porque tiene una cierta estructura, definida por las relaciones entre 4 roles: el de productor, mediador, receptor y procesador de los textos literarios. La estructura LITERATURA es diferenciada por dos convenciones internas-externas: la Hamada convencién estética y la llamada convencién polivalente-La importancia de cambio del enfoque de | grupo NIKOL es que entienden que literatura es algo distinto a las Hamadas obras literarias, asi tanto literariedad como significado no son cualidades intrinsecas del texto, sino que tales cualidades resultan de operaciones cognitivas y sociales. POETICA DE LA RECEPCION Este capitulo trata de cémo el componente de recepeién ha modificado el componente teérico de la poética en los tiltimos veinte aos, desde 1976 en adelante ha variado notablemente el nivel de abstraccién en que se dilucidado esta cuestién, Hay que hablar mas que de muerte del autor de muerte de Ja textualidad. Las dos mitades de nuestro siglo coinciden con un doble cambio de paradigma, La primera sustituyé una POETICA DEL EMISOR por una POETICA DEL MENSAJE (TEXTO). La segunda ve una confrontacién de una POETICA DEL MENSAJE VS POETICA DE LA RECEPCION. Dimensiones de! problema A)La sustitucién del coneepto de lengua literaria por el uso y consumo de lo literario, Ellis argumenta que un texto deviene literario s6lo en el momento en que es usado como literatura dentro de una comunidad de lectores. Ello implica que el texto no es considerado espeficicamente relevante para su contexto inmediato de origen, sea cual fuere la naturaleza o intencién del texto, puede variar con el tiempo y convertirse en literario. A)La posibilidad de una “competencia literaria”. La cuestién de la competencia literaria ha sido una cuestién de convergencia de convenciones que el lector actualiza 0 hace explicitas, pero cuya naturaleza no es siempre social 0 externa, Gran parte de las convenciones que una sociedad ha institucionalizado son de indole formal-textual y actitan en el receptor y autor contemporineo como marcas de género. C)EI problema de la obra abierta como polivalencia interpretativa, Es el problema de mayor envergadura: la interpretacién como fenémeno de la lectura. La recepcién tiene una dimensién social de competencia, pero también es un fendmeno de creacién de significado que ninguna obra posee definido o cerrado, Que la obra literaria sea (en cuanto artistica) una obra abierta es comtnmente aceptado como ya adelantara Eco. D)La redefinicién de la “Historia de la Literatura”. Otra vertiente es la estrecha relacién de la recepcién con a historicidad del fenémeno artistico-literario y la misma historicidad de la perspectiva que lo contempla. La teoria de la recepcién no es una, sino muchas y se articula basieamente en 3 direcciones, la hermenéutica, la semidtica y la histérica, que coinciden con sus tres precursores tedricos: Indgarden, Mukarovsky y Vodicka.Precursores Indgarden actita de puente entre 1a fenomenologia y hermenéutica, influyendo en la Escuela de Constanza y en Iser. Sobre todo directamente en conceptos como el de “indeterminacién” y “concretizacién”. Respecto a lo 1° destaca que la teoria de Indgarden establece la consideracién de la obra literaria como objeto puramente intencional y heterSnomo, es decir, resulta independiente de un acto de coneiencia. Es famosa su teoria de los cuatro estratos: el de las palabras-sonidos, el de las unidades con significado, el de los objetos representados y el de los aspectos esquematizados por los cuales estos objetos aparecen, que forman un esqueleto que debe ser completado por el lector. Los objetos representados en la obra de arte Titeraria exhiben puntos de indeterminacién, y la actividad cognitiva de la lectura no es otra cosa que un papel activo de rellenado, a esto es a lo que llama Indgarden coneretizacién. Tal actividad, inconsciente, convierte el objeto en objeto estético. Hay otra vertiente de la teoria de la recepeién que incide mucho mas en la revision de la historia y en la afirmacién del relativismo histérico y cultura del valor, que desarrollara Jauss y que tienen como fuente principal el estructuralismo dinamico de la Escuela de Praga, Denominado asi porque ha tendido puentes entre los estudios sinerénicos y diacténicos. Mukarovsky habla de cémo la obra vive en y desde una sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores histérico-sociales como cclementos de la propia estructura de la significacién. Lo que hace es potenciar el método de Indgarden al sustraerlo de su ahistoricismo e individualismo y sumergirlo en un proceso histérico-colectivo. El objeto de investigacién artistica no es el texto sino su conerecién, para explicarlo opone la obra como artefacto a la obra como objeto estético. Artefacto es el texto literario como queda al finalizar la escritura y el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia de los lectores. La estética de la recepcién en la Escuela de Constanza JAUSS El punto de partida es la critica de este autor a lo que Hamabamos artefacto. Para Gauss el piblico es una fuerza histérica y creadora que proporciona a la obra su caricter dindmico. Su teoria se resume en 7 tesis. 1)la renovacién de la historiografia se basa en la destruccién de los perjuicios del objetivismo histérico, 2)la leetura no constituye un proceso neutral, 3)la nocién metodolégica de la “distancia estética”, 4)los estudios literarios deben responder a las preguntas que el texto no respondi6, 5, 6 y 7 plantean problemas metodolégicos espeficicos de la Historia literaria como tarea, Hay tres problemas que la estética de la recepcién debe resolver la de recepeién y accién, el efecto producido por la obra. tradicién y seleccién, como se articula la eleccién consciente horizonte de expectativa y funcién de comunicacién. Jauss penetra en la teoria de la experiencia estética a partir de las tres categorias fundamentales de la conducta estética-placentera: Ia poiesis, el placer producido por la obra hecha por uno mismo,, la aisthesis, el placer del ver reconociendo y del reconocer viendo y la catarsis, el placer de las emociones provocadas por la retérica o la poesia y que son capaces de modificar las convicciones y el dnimo del oyente.ISER Es el autor mas representativo de la estética de la recepcién volcada sobre la cuestién central de la interpretacién y lectura como creacién de significado y de la recepeién ‘como componente central en la constitucién interna de la propia textualidad, Tenemos que hablar de lector implicito, que es diferente del real y se trata de un constructo tedrico para explicar la preestructuracién del significado potencial del texto y al mismo tiempo la actualizacién de ese potencial en el proceso de lectura en la personificacién de un modelo trascendental.. Iser llama repertorio al mundo del texto y estrategias a la ordenacién de los materiales o procedimientos por los cuales el texto alcanza su estructura inmanente, que son la base funcional desde la que se desarrolla toda una fenomenologia de la lectura.. Un concepto clave es el de “punto de vista errante”, que descubre e! modo eémo el lector se halla presente en el texto. Cuando leemos estamos consciente o inconscientemente construyendo imagenes en un. proceso que Iser llama de sintesis pasiva. Esta es diferente de la percepcién, en tanto supone una ideacién de objetos imaginarios que nunca pueden ser reproducidos con exactitud, de ahi que posea un cardcter abierto. Hay una doble asimetria en la estructura comunicativa de la interaccién entre texto y lector. Las preguntas de lector al texto no pueden ser respondidas sino con sefiales que el propio lector extrae del texto, se Hega al término vacios (blanks), segmentos por conectar en el trazado de un texto. El lector modelo de Umberto Eco El texto es una realidad compleja en la medida en que se halla plagado de elementos no dichos que el proceso de lectura actualiza, Tales espacios en blanco no son un lugar de desplicgue imaginativo o arbitrario, Pertenece a la naturaleza del texto el ser un mecanismo reticente que ha previsto su propia emisién normal. Por ello todo texto debera prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacién textual de la manera prevista por aquél y de moverse interpretativamente igual que se movié é1 generativamente. Este lector va desde la eleccién de una lengua y de un tipo de encielopedia, un Iéxico o un género hasta el dominio general de una competencia. El lector modelo no es un lector empirico, sino el conjunto de condiciones de felicidad establecidas textualmente que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado. La teoria de Eco ha evitado proponerse en la esfera dicotémica de texto vs lectura y de individual vs colectivo, al imaginar un lector modelo que participa de los dos lados de ambas dicotomias. Lectores, destinatarios, receptores Daremos una breve tipologia de situaciones concretas en que la lectura o recepeién ha sido definida. La primera oposicién itil se da entre destinatario y receptor. El primero se define como una entidad, real o imaginaria, a la que el autor empirico dirige el mensaje. La categoria de receptor es independiente de ese acto de comunicacién y puede ser cubierta por cualquier entidad personal con capacidad efectiva de descodifieacion.El destinatario puede ser intratextual y extratextual, El primero forma parte de la propia textualidad y caeria dentro de los limites de la fiecién, que Prince lama narratario. El destinatario extratextual es una persona empirica. Wolff habla del lector pretendido para referirse al receptor en quien el emisor ha pensado como tal receptor a la hora de escribir un texto, Las marcas culturales, psiquicas, morales del lector pretendido de un texto pueden ser reconstruidas a partir de Jo que el mismo texto indica, Ello da a toda una tipologia de lecturas: juvenil, feminista,... conviene distinguirlo del lector modelo A medio camino se encuentra el archilector de Riffaterre o el Informed reader de Fish. LA DECONSTRUCCION Es un movimiento pujante en la critica universitaria de los iiltimos ais, y se alza como voz definitiva en la crisis final de la literalidad, no es un movimiento reciente, Sus bases tedricas se encuentran en las obras J. Derrida, de 1967, cuando todavia imperaban triunfantes en la critica literaria los modelos estructuralistas franceses y el formalismo ruso era descubierto en Occidente. La obra principal fue “Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias humanas”. Su raiz cultural es idéntica al formalismo francés. La estructura descentrada: J. Derrida El argumento central de la critica al estructuralismo es la deconstruccién de la metafisica de la presencia, que se refleja tanto en la nocién misma de estructura como en el propio logocentrismo presente en la teoria del signo de Saussure, El punto de ruptura se da cn cl momento en que la teoria comenzé a considerar la estructuralidad de la estructura, el instante en que la estructura comienza a ser pensada, repetida. Deconstruir es deshacer las oposiciones entre lo sensible y lo inteligible, la presencia y la ausencia, el significante y el significado. La lengua segiin Derrida es una estructura de referencias infinitas en que cada texto se refiere a los otros textos y cada signo a los otros, una estructura en la que sélo hay huellas de huellas. Propone la inversién en Ia jerarquia en lo que la escritura ocuparia la funcién originaria.. La eseritura, archiescritura © protoescritura no se agota en la manifestacidn grifica, se refiere a un lugar de produccién primaria que origine tanto el habla como el texto escrito. Los deconstructivistas denuneiarin la dicotomia lectura correcta-incorrecta. La incorreccién sélo puede medirse como auseneia de correccién y plantearia ésta como posible, lo cual invalidaria el argumento Consecuencias de la deconstruccién para la critica: 1)La discusién del concepto mismo de literatura y de las subsiguientes oposiciones jerarquicas de literal-metaférico, verdad-ficcién 2)La foealizacién de asuntos como la indeterminacién, la relacién habla-escritura, Ia ausencia de referencia... 3)Una inversion de jerarquias al desdefiada anteriormente, ijarse en elementos de importancia inadvertida 0 2B4)La critica deconstructivista ha supuesto una constante subversién de los postulados abiertos por la critica estructuralista. Siempre Roland Barthes Conceptos clave aportados por este autor a la critica literaria: a)El concepto de eseritura. Para Barthes es una realidad formal situada entre la lengua (corpus de prescripciones y habitos de una época) y el estilo personal de un autor. A través de la escritura se crea la relacidn entre la creacidn y la sociedad. b)La resistencia a la concepcién mimética de la obra literaria. Barthes propone una semioclastia 0 actitud de desmontaje semiolégico del lenguaje de la llamada cultura de masas, mediante el expediente de hacer ver que la cultura burguesa ha creado la idea de naturaleza universal para lo que son sus propias mistificaciones. c)La ruptura de tradicién expresiva. La ruptura con la idea de que la lengua literaria sea un signo de alguien, la quiebra del punto de origen que daria sentido a la estructura artistica; subvierte la referencialidad del lenguaje para concebirlo como una estructura autosuficiente cuya tinica funcién es la de SER. Asi en “De la obra al Texto” propone siete tesis: Frente a la obra se propone la categoria de texto cuya tinica existencia es metodolégica y se refiere a una actividad, a una produccién. El texto es fuerza subversiva que excede todos los géneros y las convencionales Jerarquias. El texto practica el infinito aplazamiento de! significado. El texto contesta no a la verdad, sino a la diseminacién. El texto es abierto y producido por el lector en un acto de cooperacién y no de consumo. El texto es una realidad hedonista, ligada al placer erdtico. )Contra la referencia: la galaxia de significantes. Interpretar un texto no es darle sentido, sino apreciar su pluralidad, la préctica de una galaxia de significantes y no una estructura de significados. La deconstruccién en Norteamérica: el grupo de Yale No es una escuela compacta, pero es Paul de Man quien hace de puente entre las teorias de Derrida y sus aplicaciones al campo de la critica. La teoria de Paul de Man sobre el lenguaje literario parte de su critica del simbolo romiintico como vehiculo de unién de palabra y cosa. Destaca la revalorizacién de la alegoria, recurso pleno de expresién del lenguaje literario, un intento permanente de trasposicién de categorias del ser humano en categorias del ser natural. La idea de un lenguaje a-retérico es pura ilusidn, el signo lingitistico es la sede de una ambivalente y problemética relacién entre referencia y figura, pues no se da una sin Ja otra. El lenguaje es performativo, cumple la accién de mostrar su figuralidad y para de Man la definicién de signo lingilistico es la predominancia del primer miembro de las siguientes dicotomias: accién-sustancia, figura-referencia, performativo-constatativo, aberracién-significado, retoricidad-referencialidad. “Es literario todo texto que implicita o explicitamente signifique su propio método ret6rico y prefigure su propia comprensién errénea como lo correlativo de su naturaleza ret6rica”. La consecuencia de toda lectura es una tergiversacién (misreading). La lectura es alegérica y la escritura critica esencialmente falaz por que el texto esautodeconstructivo, La eseritura poética es el mas avanzado y refinado modo de deconstruccién... Para de Man los textos més luminoso son los que més lecturas critieas suscitan y mayor mimero de polémicas. Hillis Miller ha levado al extremo la estrategia derridiana del juego con los vocablos para mostrar que el texto es tan pardsito como el critico, Ha querido mostrar la relacién de simbiosis donde el huésped (texto) es al menos tan parasito como el critico pardsito puesto que ambos se ocupan o se hospedan en un texto anfitrién del lenguaje preexistente, La tesis central es que la norma contiene las desviaciones que pretende excluir, lo mismo que el texto tiene las deconstrucciones que origina y estas son parasitarias respecto a las anteriores. Hartman subvierte la tradicional distincién entre dos eserituras: la de creacién y la ev'titica, Su intencién es acabar con el complejo de inferioridad del interprete respecto al arte y un complejo de superioridad respecto a otros criticos. La nocién basica es que la escritura critica es una modalidad de la creacién y no puede tomarse como escritura secundaria. Bloom es un autor que toma la nocién de misreading como eje teérico. Piensa que toda poesia es un escenario de intertextualidad. La base de un texto es siempre otro texto al que el primero se enfrentan lo que denomina una dialéctica de la angustia, Utilizando nociones freudianas interpreta la historia de la poesia como una relacién de dominio y liberacién del dominio en 6 fase: eleccién, el poeta joven esprendido por el poder del poeta antiguo, pacto del que resulta una cocncordancia de visiones poética; rivalidad entre ambas inspiraciones; encarnacién de una nueva vision del efebo; interpretacién revaluadora del valor de pensar y revisién o recreacién de! poeta antiguo en una nueva via,