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Michel Melot

Una breve historia de la imagen

Traducido del francs por JORGE MRQUEZ VALDERRAMA


para asignaturas de pregrado y posgrado de la
Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas
Universidad Nacional de Colombia
Medelln, 2009

Del original:
Michel Melot, Une brve Histoire de lImage, Paris, Lil 9, 2007, 150 pp.

Correcciones: Victoria Estrada O. y Vctor Garca G.

Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.

Contenido
El instrumento de la ciencia 33

Imagen y poder (prefacio del traductor) 3

VI. El milagro de la reproduccin 35

I. Del sueo a la pantalla 5

El ascenso de un arte menor 35


El mercado de la reproduccin 36
La democracia de los gustos y de los
colores 37
La teora del reflejo 38
Propaganda, instruccin, informacin
38
El tiempo de la prensa y de las
actualidades 39

El modelo y su doble 5
La desemejanza 6
El acceso y el obstculo 6
Ser en representacin 7
Proyeccin mental 8
El indispensable cdigo 9
El marco o la realidad circunscrita 9

II. De las grutas a los templos 11


Abstracciones y figuritas 11
El verbo, el espacio y el gesto 12
Bajo la escritura, la imagen 13
El cdigo y la analoga 13
Imagen real, mundo virtual 14
Ecce homo 15

VII. Fotografa: la adherencia a lo real? 41


Mientras llega la foto 41
La daguerromana 42
Los ltimos resplandores del grabado
43
El milagro de la trama 44
Treinta ejemplares y nada ms 45

III. De los dolos a los iconos 17


Iconoclastas contra iconodulos 17
La Iglesia como representacin 18
Las imgenes no caen del cielo 19
Dioses, hombres e imgenes 20
La excepcin cientfica 21

VIII. Del teatro de sombras al


magnetoscopio 47
La retrica del movimiento 48
Bastardo del libro y de la imagen: el
cmic 49
Agua y televisin en todos los pisos 50

IV. De las reliquias a los cuadros 23


Deslizamientos progresivos hacia el
realismo 23
El primer cuadro 24
Del culto a la cultura 25
Del tesoro al museo 25
La moneda, imagen del valor 26
La cuestin del original 27

IX. Bienvenidos a la videosfera 53


La parte de lo real 53
Los iconos modernos 54
Pixel Power 54
A la velocidad de la luz 55
El juego con la imagen 56
La bsqueda de la imagen total 56
El reconocimiento de las formas 57
Y la carne se volvi pantalla 58
Una breve bibliografa 59

V. De la impronta a la pgina 29
En el riesgo del libro 29
La reduccin al cdigo 30
Todo lo no dicho del mundo 31
El universo modelizado 32
Dibujos y diseos 33

Imagen y poder
Michel Melot, quien, entre otras funciones, ha desempeado la de director del
Departamento de Estampas y Fotografas de la Biblioteca Nacional (en esa poca, todava
no se llamaba de Francia), la de director de la Biblioteca Pblica de Informacin del
Centro Pompidou, la de presidente del Consejo Superior de Bibliotecas, es el autor de
numerosas obras: Daumier, l'art et la rpublique (2008), Livre (2006), La Sagesse du
Bibliothcaire (2004), LIllustration, histoire dun art (2001), L'estampe impressionniste
(2001), LImage dans les bibliothques (1995), por mencionar slo algunas. En su trabajo y
en su vida, ha demostrado siempre una gran pasin por el estudio de la imagen, su devenir
y su poder.
La editorial Lil neuf publica desde 2007 una coleccin, Brve histoire, en la cual
cada nmero es encargado a un experto para que despliegue un problema contemporneo
en slo nueve captulos breves y de manera original. Esta limitacin trajo, para este librito
de Michel Melot, a la vez ventajas e inconvenientes. Los ltimos pueden ser: el libro no se
imprimi con imgenes (aunque, curiosamente, todas las citadas estn en Internet); el autor
no puede ahondar en explicaciones eruditas y en citas de los grandes maestros como Erwin
Panofsky, Gilbert Durand, Gaston Bachelard, Mircea Eliade, Ernst Gombrich, entre otros;
plantea provocaciones y evocaciones cuya discusin no puede ampliar. Sin embargo, las
ventajas se imponen, porque el autor nos lleva a una exploracin de pura reflexin, y no a
una historia anecdtica de corte tradicional, como es usual.
Logra presentarnos una mirada panormica de ms de veinte siglos de transformaciones
en las formas del ver, a partir de problemas, en cuyo planteamiento cobran sentido muchos
acontecimientos e incluso ancdotas. Pero Melot plantea tambin el problema de la
continuidad histrica de las formas del ver y del mostrar en el devenir de la especie
humana.
Su ambicioso relato se ve pautado por las numerosas discontinuidades, tan inquietantes,
de la historia de la imagen en Occidente... Aunque, para combatir las formas comunes del
ver, se ayuda con vivos contrastes entre la imagen occidental y las de otras culturas.
No se trata de un relato cronolgico de la invasin progresiva de las sociedades
modernas por la imagen y, sin embargo, los problemas tcnicos, sociales, econmicos,
polticos, en fin, culturales, de esta invasin sirven de hilo conductor al flanneur Melot,
quien nos gua desde la profundidad espeleolgica de las imgenes paleolticas a la
avalancha surfista de la imagen digital y la cibercultura.
Para hacer una breve historia de la imagen, quizs el autor no poda dejarse llevar por
sus escogencias personales de imgenes y de artistas. Y no se ve que lo gue la predicada
educacin de la mirada, del gusto y del espritu de los esteticistas. Se trata del problema de
la imagen a secas y no de la imagen artstica. Por eso a Melot le interesan en el mismo
nivel, sin jerarquas, las planchas de Vesalio, las pinturas de Altamira y Lascaux, las
estampas de moda en la poca de los salones, las fotografas de nios muertos del siglo
XIX, los dibujos manga y los cmics, las imgenes televisadas, los emoticones, el cine y
los dibujos animados, los iconos medievales y los afiches de dictadores, y todo tipo de
imagen. Porque su objetivo es subrayar los lugares comunes de nuestras formas de concebir
y percibir la imagen para interrogar por qu es el artefacto ms problemtico, el ms
vilipendiado y el ms amado; reprimido durante largos siglos y codiciado y traficado hoy
ms que nunca. Jorge Mrquez, Medelln, 30 de junio de 2009.

Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.

I. Del sueo a la pantalla


De qu manera esa sola palabra, imagen, puede recubrir tantas maravillas? Evoca por s
misma la magia. Otras lenguas diferentes al francs tienen varias palabras para decir qu es
la imagen. El ingls distingue image, que la designa como representacin, real o
imaginaria, comprendida ah la imagen de marca, la que se da de s mismo; y picture, que
se relaciona ms bien con sus formas materiales: el cuadro, el clich, la pelcula. Un poco
como el texto se distingue de la escritura y la palabra de la voz. La ausencia de esta
distincin en francs est en el origen de muchas confusiones y marca la ignominia en la
cual nuestras culturas han abandonado a la imagen.
Dos grandes familias provienen del indoeuropeo: la que est formada a partir del radical
weid y la formada a partir del radical weik. La primera, eidos en griego, de ah viene la
palabra idea, que ha dado dolo y video (voir en latn). La segunda, a travs del griego
eikon, dio icono, que designa la imagen material (como picture en ingls). Esas distinciones
no son despreciables. Ha habido debates durante siglos para distinguir los iconos de los
dolos. Un tercer linaje fue formado a partir del radical spek, cuya descendencia es
numerosa: espectculo, especular, espectro, espa, e incluso especia que pas, despus de
un curioso desvo, por la palabra especie, es decir, lo que es especial o especioso, que tiene
que ver con el aspecto. La idea contenida en spek es ms bien la del acto de la mirada, o sea
de la especificacin, del espejo (speculum). Para hablar de la observacin, el griego conoca
las palabras formadas a partir skep (escptico) y las formadas a partir de su primo skop, de
ah nos vinieron los mltiples -scopios e incluso los obispos, por intermediario de
episcopal, quien vigila. Otro linaje se form en torno a phainein (aparecer), phainomena y
phantasmata, que seala la apariencia y la ilusin, y que ha engendrado los fenmenos,
fantasmas, fantoches y otros seres fantsticos.
He ah muchas imgenes que no se deben meter en el mismo saco, antes de comenzar a
hacer su historia. Todava no nos hemos encontrado con la palabra imagen, del latn imago
que designa la efigie, la estatua a menudo funeraria, pero tambin la apariencia y el sueo.
Imago comparte el radical im, cuyo origen se ignora, con la palabra imitatio, esta misma sin
duda emparentada con el griego mimesis, que designa el arte del actor. A su vez la mimesis
posee un doble sentido: a veces el de expresar una emocin interior, profunda, indecible
mediante el lenguaje, a veces el de reproducir mecnicamente un modelo, como hacen
nuestros imitadores.
Expresar o reproducir? He ah la pregunta. La que teje la historia de la imagen y forma
todo su misterio. Y ms all de la pregunta por la imagen, plantea la de saber si uno puede
expresarse sin aprender a hacerlo, es decir sin imitar. La magia no tiene nada que ver en
todo eso, pues la palabra proviene del nombre de los sacerdotes, magos, en antiguo persa.
El modelo y su doble
Una primera confusin se produce inmediatamente, si se define la imagen como una
imitacin, lo que nos conduce naturalmente a ver una imagen en toda semejanza. La
imagen no es la semejanza. Dos objetos idnticos no son necesariamente la imagen uno del
otro, incluso si se parecen, y San Agustn resuma bien esa paradoja al decir: un huevo no
es la imagen de otro huevo. Ese problema estuvo en el corazn de la doctrina cristiana que
ensea que Dios cre al hombre a su imagen, aunque no se le parece.

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Medelln, 2009.

Entonces de qu naturaleza es el lazo que funda esa imagen? Slo podra tratarse de un
lazo de parentesco y no de similitud. La imagen procede entonces de un modelo que la
genera, sin que por tanto se le parezca. La imagen no es una cosa, sino una relacin. Ella es
siempre imagen de algo o de alguien, de lo que no es, por tanto, la copia.
De ah se sigue que la imagen de una imagen es otra imagen y esa especie de fisin
tiene una importancia particular en nuestro mundo, donde la mayora de las imgenes son
reproducciones de imgenes anteriores, cada una con su existencia, su anatoma, sus
propietarios y sus autores, quienes reivindican para cada uno sus derechos. El carcter
generativo de la imagen plantea a nuestras sociedades mercantiles la cuestin de su
propiedad. Puesto que toda imagen es el doble de un modelo: Quin es propietario de qu?
De la imagen o del modelo representado? De la imagen como obra del pensamiento o de
su soporte material? Adems, el propietario del modelo puede reivindicar derechos de
propiedad sobre la imagen de su bien, tanto ms si se trata de su propia persona. Hoy,
cuando las imgenes son prolficas y se engendran con tanta facilidad unas a otras, los
tribunales estn atascados de casos de ese tipo. Una imagen nunca es un objeto solitario,
ella es (y eso es lo que la vuelve tan fascinante para nosotros) la marca de nuestra calidad
de seres incompletos.

La desemejanza
A veces, es la desemejanza con respecto al modelo, lo que caracteriza a ciertas imgenes.
Es el caso de las caricaturas, donde la deformacin de los rasgos vuelve al retrato todava
ms semejante, pero semejante a qu? No a las formas visuales del modelo, sino a sus
rasgos morales o imaginarios, que se quiere hacer aparecer tras la mscara de la realidad.
La imagen que tenemos en la cabeza y que constituye el mundo de lo imaginario no es
semejante a lo real. Lo saben bien los siclogos y los cirujanos estticos, quienes constatan
que sus pacientes tienen de si mismos una imagen completamente diferente de la que
perciben los otros. Toda imagen, incluso la ms realista, tiene su parte de imaginario, la que
le da su autor, pero tambin la que le otorga cada uno de sus espectadores.
Otro caso de desemejanza es el de los iconos religiosos, cuya forma jerrquica y
estereotipada es un caso de desemejanza con el dios o con el santo representado, cuya
imagen debe permanecer a distancia. Los monotesmos, para desviar toda pretensin
humana a creerse semejante a Dios, prohibieron las representaciones de Dios bajo forma de
imgenes: l slo puede ser designado por su nombre, incluso las letras de ese nombre no
deben ser escritas o pronunciadas sin precauciones.
Por temor a que se vuelvan dolos, las imgenes de los santos deben permanecer como
iconos, es decir objetos hechos por la mano del hombre, venerables, pero nunca objetos de
adoracin, soportes del culto al santo representado, pero no objetos de culto en s mismos.
Debe ser respetada una distancia entre la imagen y toda apariencia del modelo. La
desemejanza se vuelve regla, se le encarga la misin de representar lo lejano de un modelo
irreductible que slo es conocido por el corazn y por el espritu.
El acceso y el obstculo
Ms all del debate religioso, el asunto de la naturaleza intermediaria de la imagen se
plantea en todo momento. Ante las imgenes de violencia, de las cuales uno slo puede
protegerse tomando conciencia de que son imgenes, ms vale acordarse de que su
realidad, su papel espectacular, son muy diferentes de la cosa que ellas solamente

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representan. El espritu desprevenido confunde la imagen con su modelo. Todos somos


como esa persona que se vesta por la noche para recibir en su televisin al presentador del
noticiero de las 8. Los monos y los nios tienen espontneamente la idea de mirar detrs del
espejo donde se oculta el modelo de la imagen. La imagen es entonces a la vez acceso a
una realidad ausente, que ella evoca simblicamente, y obstculo a esa realidad. Doble
sentido de la palabra pantalla: transparencia y opacidad.
El clebre Mito de la caverna de Platn comporta esta teora de la imagen: el hombre
slo podra tener acceso al mundo de las ideas mediante las sombras que este ltimo
proyecta en la caverna, que es el mundo de las realidades donde estamos encerrados. Los
cristianos, a quienes ese mito convena bien, llamaban anagogia a esa imagen que nos deja
entrever las realidades superiores, pero que nunca llega all. Toda imagen est siempre a
mitad de camino entre el modelo imaginario y la realidad.
Confundir la imagen con su modelo es el principio de la hechicera. Funciona cuando se
quema una efigie, cuando se desbarata una estatua o cuando se rasga una foto. Las
representaciones bajo formas de amuletos o de talismanes no estn necesariamente
fundadas sobre la semejanza. No por eso dejan de jugar un papel de sustitutos de su
modelo. Sin embargo, no se afirmar que todas las formas de objetos de sustitucin son
imgenes. No todos los signos son imgenes. Si se extiende ms all de la semejanza, sin
que necesariamente se englobe a todos los tipos de objetos simblicos, entonces hasta
dnde llega el dominio de las imgenes?
Ser en representacin
Hoy nadie puede aportar una definicin de imagen que haga autoridad. El lgico
Charles S. Pierce (1839-1914) tuvo cierto xito cuando distingui tres categoras de
signos:
1. Los iconos, objetos distintos del objeto que designan, pero que tienen con l un
lazo sensible (siendo el principal la semejanza, pero no el nico), categora en la cual
se encuentran las imgenes, las metforas literarias, los mapas, los diagramas etc.
2. Los indicios que tienen algo en comn con lo que representan, como los signos
meteorolgicos, los sntomas mdicos, las huellas de pasos, etc.
3. Los smbolos, que slo estn ligados a lo que designan por pura convencin como
el alfabeto o los signos matemticos.
Si se confronta esta tipologa con nuestras realidades nuevas, se obscurece por todas
partes. La imagen ha cobrado un sentido amplio y se la encuentra por doquier. En
cuanto a los indicios, es difcil excluir del mundo de las imgenes las improntas, las
sombras y los reflejos; mientras que de los smbolos es difcil excluir las imgenes un
poco codificadas: emblemas e insignias, logos o blasones, ideogramas... Las fronteras
de Pierce son porosas.
A menudo, la imagen es definida, en ltima instancia, como una representacin. La
palabra es rica, pues ella se adapta a numerosas situaciones. Contiene la palabra
presente: la representacin vuelve presente un objeto ausente. l toma su lugar. Lo que
hace decir a Rgis Debray, en Vida y muerte de la imagen, que la imagen tiene que ver
ante todo con la muerte, pues es cierto que las diferentes denominaciones de la imagen,
ya sea la imago latina o el eidolon griego, han sido efigies funerarias, como a menudo
lo son las fotos de familia. Representar a los muertos es, sin duda, la funcin ms
universal de las imgenes. Despus de su muerte, hubo festejos durante once das al
lado de la efigie de Francisco 1. Estatuas y estelas prolongan ese recuerdo.
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Representar es volver presente lo ausente. La palabra representacin es un


intensivo. Puede tomar el lugar de una ausencia y al mismo tiempo ponerla en
exhibicin, como en las representaciones polticas, comerciales y diplomticas.
Representar tambin tiene el sentido de representar a modo de prueba (representar sus
papeles), o presentar varias veces (representacin teatral). Mostrarse en representacin
no significa estar ausente, sino aparecer con ostentacin y tambin se dice hacer sus
representaciones (o manifestaciones pblicas). La imagen es, en ese sentido,
representacin.
Proyeccin mental
Tambin es difcil decir de dnde toma la imagen su fuente. La Enciclopedia de
Diderot define primero la imagen como la pintura natural y muy semejante que se
hace de los objetos, cuando ellos se oponen a una superficie bien pulida. Vase MIROIR
(espejo). Es slo en este sentido segundo que imagen se dice de las representaciones
artificiales que hacen los hombres, sea en pintura o en escultura; la palabra imagen, en
un sentido, est consagrada a las cosas santas o miradas como tales. Se ven en el
espejo o, como Narciso, en el reflejo del agua, imgenes naturales.
Nuestro cerebro produce constantemente imgenes mentales que se organizan entre
ellas. Las imgenes fabricadas por el hombre slo son entonces una pequea parte del
mundo de las imgenes y, sin duda, no son ms que derivaciones de l. La imagen
mental, captada por el ojo y almacenada en el cerebro, no es inmaterial. Ella es, segn
Jean-Pierre Changeux, un estado fsico creado por la entrada en actividad elctrica y
qumica, correlacionada y transitoria, de una amplia poblacin de neuronas, lo que
traduce complejidad, pero tambin la fugacidad del fenmeno ligado a la memoria.
Esa imagen mental, espontnea, que tomar en el sueo una inquietante autonoma, no
se confunde con la idea abstracta, el concepto, como lo mostraba ya Descartes: Que si
quiero pensar un quiliogono, concibo bien en la verdad que se trata de una figura
compuesta de mil lados... pero no puedo imaginar los mil lados de un quiliogono, como lo
hago si se trata de un tringulo ni, por decirlo as, mirarlos como presentes con la visin de
mi espritu. La imagen mental, como toda imagen, tiene su propio soporte y su identidad.
Tampoco se confunde con la imagen percibida, como lo muestran los sueos, las
alucinaciones y las visiones. La doctrina catlica, para validar las apariciones milagrosas,
debe establecer una jerarqua compleja de los grados de autenticidad, que va desde la
simple ensoacin, del fantasma ms o menos controlado, hasta ciertos xtasis que parecen
venir del cielo: adems es necesario establecer entonces que esas visiones msticas no son
estados alucingenos provocados por emociones fuertes, trances, incluso drogas. Pueden
tomar diferentes formas, puramente visuales y fantasmagricas o realmente carnales, que
son las verdaderas apariciones.
A priori, todo opone esas imgenes virtuales a los pictures, objetos fabricados por el
hombre. Sin embargo, nunca se podr establecer una separacin entre ellas, pues antes de
fijarse sobre un soporte autnomo, la imagen es proyeccin del pensamiento que pone en
relacin modelos memorizados.
Entre la alucinacin del narcmano y ciertas imgenes conscientemente construidas, no
se puede establecer frontera: las experiencias de los surrealistas o los dibujos de Henri
Michaux lo han mostrado. Cuando Victor Hugo, antes que ellos, practicaba por diversin el
dibujo automtico, cuando un pintor de la action painting, como Jackson Pollock, o un
calgrafo chino se entregan a un ejercicio, a la vez espontneo y controlado, que desemboca
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en la produccin de una imagen, el control de los gestos es el vector de una emocin que se
traduce en la imagen. Inversamente, la prueba de Rorschach pretende restablecer lazos
entre el inconsciente del visionario y ciertas formas aleatorias.
Los fosfenos son esos relmpagos que recorren el interior de nuestras pupilas cuando
cerramos los ojos. Son las nicas imgenes que se producen sin luz. Ninguna imagen es tan
imprevisible. Sin embargo hay quienes pretenden descifrar ah improbables mensajes.
El indispensable cdigo
Muchos siclogos han sealado la dificultad que se experimenta para fijar la reproduccin
de una imagen mental. El ejercicio que consiste en dibujar de memoria un monumento
conocido muestra regularmente que no se lo puede hacer con exactitud sin recurrir a una
foto o al original, o incluso a recuerdos no visuales, como por ejemplo el nmero de
columnas. El paso por una descripcin verbal o cifrada, conceptualizada como la del
quilogono de Descartes, es indispensable. Lo que muestra hasta qu punto las tcnicas de
reproduccin, incluido el dibujo, estn ligadas a cdigos, a conceptos, al lenguaje mismo,
que permiten su identificacin.
De esos anlisis, se puede extraer la misma leccin: que la imagen fabricada debe
respetar cierto nmero de reglas de representacin destinadas, no tanto a expresarla,
como a hacerla reconocer. A la imagen virtual del imaginario o de la imaginacin se
superpone, en la produccin de un dibujo o de una fotografa, una capa que se puede
llamar tcnica, ligada a las coerciones de su desciframiento, donde se alojan todas las
convenciones de la poca y de la comunidad que es su lectora.
Toda imagen que encuentra sus modelos en una memoria anterior al lenguaje es
necesariamente portadora de un cdigo cuya clave raras veces nos es dado.
El marco o la realidad circunscrita
Algunas estampas de reproduccin, en el siglo XVI, se presentaban como copias de
cuadros que nunca haban existido. Ese esquema fue retomado en alegoras religiosas
en las que el hombre es presentado como la copia imperfecta cuyo original no existira,
pero que tiene por efecto hacernos creer que existe. El modelo puede no existir, y el
papel de la imagen es construirlo a partir de miradas de elementos de nuestra memoria.
El trabajo de la imagen es registrar esas imgenes errantes. Para eso hay que hallarles
un lugar, un marco.
Del mismo modo que el libro naci del pliegue, la imagen naci del marco. Se
podra decir que todo lo que es enmarcado se vuelve imagen. Haga la experiencia: el
marco, la hoja, la pantalla, la ventana, el objetivo, el agujero, el catalejo o los
binoculares, o ms simplemente al cruzar el pulgar y el ndice de cada mano delante de
sus ojos para ponerlos en funcin de visor, o en forma de mira. Ms simple todava:
cierre un ojo; lo que ve el otro es ya una imagen. La realidad circunscrita se vuelve
imagen. Escapa a lo real por el hecho de ser seccionada y seleccionada. La imagen es
un trozo de vida arrancado a lo real. Se puede extender la comparacin al espectculo,
que slo se determina por la existencia de una escena, as sea virtual. Un crculo
mgico que asla la realidad basta para que se produzca la representacin.
Para que no se quede en el nivel de fantasma, la imagen debe ser enmarcada, fijada,
incluso de manera fugaz. Entonces, la imagen mental ya no es incontrolable: la
relacin se instituye en objeto. Toda la crtica de la imagen debe pasar por ese objeto y

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por su historia. Por eso es indispensable fundar la imagen sobre una separacin
respecto a su modelo, real o imaginario, pues siempre hay en cada imagen una realidad
que remite a un imaginario, el cual, a su vez, evoca una realidad. Leer una imagen no
es simplemente describir lo que se cree ver en ella, exponindose a interpretaciones
complacientes. Es remontar la corriente de los sentidos que le han sido dados, y
deducir de ah los que nosotros le damos. Los riesgos de error, de manipulacin,
acaecen all donde los nexos entre la imagen y su (o sus) modelos no han sido
percibidos.
La imagen es indcil. Proviene siempre de un modelo al cual respeta o al cual
inventa, pero que ella no muestra. Es tentador considerar el mundo como la gigantesca
imagen de otro mundo, como lo creen los platnicos. Una teora de la imagen
acompaa todas las filosofas para las cuales la vida es slo ilusin y el mundo,
apariencia. Y en un mundo sin dioses, el de la ciencia triunfante, se prefiere ignorar
que la imagen es an un artificio que busca su modelo, lo construye segn nuestros
intereses, compromiso entre la imagen del mundo y la que quisiramos darle, y de la
cual ella es slo el seuelo.

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II. De las grutas a los templos


Cuando fue descubierta, en Ardche, en Combe d'Arc, la gruta Chauvet, la vspera de
Navidad de 1994, y sus trescientas pinturas paleolticas que representan un mundo
animal poblado de mamuts, rinocerontes, osos y bhos, la invencin de la imagen
haba envejecido algunos miles de aos. Con respecto a Lascaux, pasaba de 15.000 a
30.000 aos antes de nuestra era. Sin embargo, el homo sapiens tiene ms de 120.000
aos y todo hace pensar que otros descubrimientos la envejecern an ms.
Abstracciones y figuritas
Las primeras herramientas son contemporneas de Lucy, en Etiopa, y datan de unos
tres millones de aos. Ciertos tiles de unos 50.000 aos de antigedad llevan huellas
de las cuales no se podra decir si son ornamentales. La decoracin ms antigua, de
hace unos 77.000 aos, es quizs la hallada en Sudfrica, en la gruta de Blombos, cerca
de El Cabo, en cinco bloques de ocre rojo grabados a mano por el hombre con
cuadrculas delgadas. En el estado actual de nuestros conocimientos esa es tal vez la
imagen ms antigua del mundo. Aunque esos fragmentos estriados con esas pobres
incisiones no tengan nada de comparable con los suntuosos perfiles de ciervos y
bisontes, de todos modos plantean una de las preguntas esenciales ligadas a la imagen:
precedi la abstraccin a la figuracin?
Existen interrogantes sobre las enigmticas piedrecillas antropoides (3,5 cm)
descubiertas en la llanura del Goln y en el sur de Marruecos en capas geolgicas de
varios cientos de miles de aos. Han sido halladas en Austria algunas figuritas menos
problemticas, pero slo queda un fragmento de 10 gramos de la Venus de
Galgenberg, apodada La Bailarina, datada en ms de 30.000 aos.
En los refugios que los han conservado, se encuentran, al mismo tiempo,
representaciones de un realismo que nos sorprende y, en esas mismas paredes, a
menudo en las entradas de las grutas, signos geomtricos: puntos, cuadrados, estras,
que no suscitan las mismas emociones estticas, pero que plantean la pregunta sobre
la representatividad de la imagen. Esos primeros testimonios slo atrajeron la atencin
de los prehistoriadores desde hace poco: la gruta de Altamira, en Espaa, fue
explorada desde 1874, pero las bestias fantsticas de Lascaux slo salieron de su
sombra el 12 de septiembre de 1940. Desde entonces, los prehistoriadores se agotan
buscando su significado. Esos primeros artistas no eran como los de ahora.
Cazadores escasos de comida, chamanes intentando fijar sobre la roca sus visiones
alucinatorias del ms all, hombres preocupados por garantizar su descendencia?
El ms clebre de esos investigadores, Andr Leroi-Gourhan no saba de ello
mucho ms, pero consideraba que esas imgenes eran conjuntos coherentes, enlazados
por relatos fabulosos, donde la estructura del soporte rupestre hace la funcin de hilo
conductor, como una vasta leyenda estampada sobre un mapa. Tal vez los pueblos
que, an hoy, poseen prcticas semejantes nos indiquen su origen. Los cazadoresrecolectores del Malawi (ex-Nyasaland), cuyos sitios ancestrales de pinturas rupestres
acaban de ser inscritos en la lista del patrimonio mundial de la Unesco, las asocian
siempre a rituales y a ceremonias ligadas a la fertilidad. Los Warlpiri de Australia
trazan todava en la arena, al mismo tiempo que salmodian sus gestos fundadores,

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recorridos legendarios que evocan su historia configurando sus terrenos de caza, y que
ellos llaman sueos.
Los acantilados calcreos de Roc de Serres, que dominan la Charente, abrigaban
hace unos 20000 aos grutas de paredes ntegramente esculpidas y el friso del Rocaux-Sorciers, descubierto en 1929, en una cavidad del Valle de la Viena, despliega
desde hace ms de 15000 aos su largo cortejo de bestias salvajes y de formas
femeninas, siguiendo sabiamente hasta los nfimos relieves de la muralla.
Las siluetas de manos y antebrazos identificadas sobre la roca de Fuente del Salin
(hechas por aplicacin del pigmento, ocre, mediante soplado, creando as el negativo), que
podran evocar una especie de estadio primario de la imagen, a la vez impronta y
retrato, indicio y smbolo, no deben hacernos olvidar que las primeras imgenes fueron
grabados, bajo-relieves y esculturas. Las imgenes europeas ms antiguas, que pueden
datar de hace ms o menos 33000 a 18000 aos, son minsculas mujeres de formas
generosas en bajo-relieve profundo; como la Venus de Laussel (Dordogne), escultura
en relieve; como las estatuillas de esteatita verde translcida de Grimaldi (Liguria), o el
pequeo rostro de la Venus de Brassempouy (Landas) siempre seductora en su marfil
nacarado, con su obscura mirada bajo su fino tocado trenzado.
El verbo, el espacio y el gesto
No hay que buscar el origen de la imagen en los siglos. Siempre est en nosotros. Una
forma se vuelve imagen desde el momento en que es observada, haciendo surgir
inmediatamente asociaciones de la memoria. Pero esas asociaciones son innumerables,
frgiles y efmeras. A menudo la lengua viene a darles un nombre, estabilizando as la
relacin. Entonces se puede hablar de figura. Para Leroi-Gourhan, los primeros dibujos
prehistricos son el signo de la adquisicin por el hombre de una agilidad manual y de
la preeminencia que toma entonces la mirada controlada por el gesto. La aparicin de
representaciones figuradas est sin duda ligada al desarrollo del lenguaje, que permite
la figuracin. Los pedagogos confirman que el aprendizaje de la representacin de las
figuras est ligado al de las palabras que permiten nombrarlas: la imagen mental
precede a la lengua, pero la lengua precede a su materializacin, que es entonces una
especie de ideograma.
Esas primeras imgenes muestran formas abstractas de aspecto geomtrico, que
ninguna palabra viene a designar. Las sepulturas neolticas, por las cuales los primeros
pueblos sedentarios marcaban su territorio, estn cubiertas de formas ornamentales
abstractas geomtricas, a veces complejas y agitadas como las paredes de los estrechos
corredores de Gavrinis (Morbihan), que tienen ms de 5000 aos. Son signos
abstractos, variados y repetidos al infinito, que subrayan las formas de las cermicas,
por muy lejana que sea su proveniencia, de esos millares de aos hasta nuestros das.
Los churingas australianos dejan as, sobre plaquetas de madera y de piedra, bajo
formas geomtricas variadas, la huella mtica de los ancestros.
La figuracin, a la cual tenemos tendencia a reducir la imagen, es slo una forma
evolucionada y particular de ella. La produccin de imgenes geomtricas podra no
deberse a un deseo de comunicacin entre los hombres o con fuerzas superiores, sino a
la simple necesidad de organizarse en el espacio, de hacer all un lugar. Wilhelm
Worringer quien ve en esos trazados formas matriciales, quiere explicar la relacin
entre la imagen y el arte mediante una enorme ansiedad espiritual ante el espacio
que hay que ocupar y conquistar. Lejos de pretender figurar la realidad, la imagen
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sera, por el contrario, un medio de substraerse a ella. La dominacin del espacio es


sin duda uno de los motores de la imagen, como lo muestran la importancia del
esquema y el aprendizaje del diseo industrial.
El artista no quiere copiar la naturaleza, quiere rivalizar con ella, dice Andr
Malraux. La imagen no es tanto una reproduccin del mundo exterior sino una
modelizacin del mundo interior. El arte llamado decorativo, con sus motivos
impulsivos que adornan todos los objetos primitivos, incluidos los nuestros, aunque
sea indescriptible, no est desprovisto de significacin; cada una de esas formas tiene
su historia y su razn de ser: ordenar nuestro espacio, personalizar el objeto e
insertarlo en un orden comn que ella contribuye a modelizar.
Bajo la escritura, la imagen
La imagen vive en la constante tensin entre dos polos: uno puede ser llamado la
analoga, que reposa en la relacin sensible con lo que ella representa (donde la
semejanza es lo ms evidente); el otro es el cdigo, o todo lo que le asocia una
significacin de manera ms o menos arbitraria, y cuya clave es necesario tener. Si el
corazn de la imagen es una analoga sensible, hay que admitir que no hay imagen sin
su parte de cdigo convencional, as sea solamente para poder reconocerla como una
imagen. Los dos modos coexisten desde la prehistoria, y la historia de la imagen
podra ser resumida por un eterno combate entre uno y otro: indicio y smbolo,
abstraccin y figuracin, realismo e idealismo.
De una imagen terriblemente codificada procede la escritura. La que utilizamos, el
alfabeto, perdi toda huella de sus orgenes a partir de imgenes, cuando el aleph, que
se convirti en alpha, esquematizaba una cabeza de buey, de la cual era fonticamente
la inicial, representando ms la palabra que la cosa, como en nuestros modernos
jeroglficos.
Entre la imagen y el cdigo, la escritura no siempre ha operado esa distincin: los
jeroglficos hallados a partir de 3.000 antes de nuestra era, en el momento en que el
Alto y el Bajo Egipto se unifican bajo su primer faran, son iconos al mismo tiempo
que smbolos. Unificadores tambin, porque independientes de las lenguas habladas
para soldar mejor un Imperio polglota, los ideogramas chinos aparecieron bajo los
Yin, durante el siglo XI a. C., y no dejaron de desarrollarse hasta el siglo III. Los
glifos que utilizaron los Mayas del siglo II al siglo X, son todava imgenes y ya una
escritura.
Tras un largo viaje a travs del Oriente Medio, nuestras escrituras fonticas se
derivan de los signos cuneiformes inaugurados en Mesopotamia hacia 3.300 a. C. Esas
escrituras fonticas se volvieron sin duda las ms independientes de la imagen
analgica. Pero esto no debe hacernos creer que los pictogramas, esas escrituras hechas
enteramente de imgenes, utilizadas en Amrica hasta el siglo XIX, para contar las
hazaas guerreras de las tribus indias en forma de historietas desplegadas en pieles de
animales, o los ideogramas de las civilizaciones orientales, han sido remplazados: ellos
inundan nuestras calles y nuestros afiches publicitarios, bajo forma de logotipos,
carteles, vallas y seales.
El cdigo y la analoga
Es evidente la ventaja del cdigo sobre la analoga: basado en una convencin, el

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primero permite que las imgenes se vuelvan unvocas, mientras que la analoga las
deja inciertas, dependientes de las asociaciones libres de nuestro capital mental, de
nuestra historia colectiva o singular. El sentido asignado a una imagen permanece
perpetuamente abierto. El del cdigo tiende a cerrarse puesto que, contrariamente al de
la imagen, debe ser, en la medida de lo posible, unvoco. As, hemos aprendido a
reservar la palabra imagen para esas formas que sugieren una analoga sensible, a
oponer imagen y escritura, olvidando que una imagen es siempre una escritura, y que
una escritura es ante todo una imagen: incluso hay lenguas que no establecen esa
diferencia.
Desde hace dos siglos, nuestra civilizacin se ha desprendido a tal punto de la
galaxia Gutenberg que imgenes y escrituras coinciden en nuestras pantallas, se
codean, y a menudo se confunden, en los genricos de la televisin o en los smileys
(frimousses, emoticones) de los telfonos, como ya lo hacan en las paredes
paleolticas. Mire su tarjeta de identidad que exhibe en su superficie todos los
regmenes de la imagen: escritura alfabtica, escritura digital, firma manuscrita,
fotografa, sello hmedo y sello seco en relieve, filigrana e incluso esa imagen
indicial, prueba ltima del nexo con su modelo, la huella digital, remplazada ahora
por la huella biomtrica, nueva analoga mediante la generacin y no mediante la
semejanza, como era la imagen del hombre con respecto a Dios.
Al mismo tiempo que asuma una primera ruptura entre imagen visual y alfabeto
fontico, la civilizacin griega inventaba otro objeto hbrido en el cual la analoga y el
cdigo se completan: el mapa geogrfico. En un mapa se encuentra a la vez signos
codificados y signos analgicos, escritura alfabtica y cifras, pero tambin escalas (que
son una forma de analoga), corrientes de agua, azules y sinuosas, curvas de nivel,
bosques verdes como los de verdad y rutas rojas, cuando son nacionales y amarillas,
cuando son comunales. La importancia de las ciudades es proporcional al calibre de los
puntos, ltimo avatar de la analoga, y las ruinas sealadas mediante tres puntos
separados, primera aparicin de un cdigo.
Se atribuye al filsofo Anaximandro (siglo IV a. C.) la idea de fijar bajo forma de
esquema grfico lo que, de manera narrativa, describan los relatos de viajeros.
Invencin prctica en cuyo linaje se sita el GPS, pero tambin innovacin intelectual
en cuanto conecta la imagen con la verdad desnuda del mundo, sin referencia a un ms
all, ni a algn imaginario. La imagen fue una herramienta mayor en esa sustitucin
de lo irreal por lo real, de lo abstracto por lo concreto. Los mtodos de clculo
mezclan tambin signos analgicos (cuando se cuenta en un baco), y cdigos
abstractos que darn nacimiento a las cifras llamadas rabes, de origen indio, cuyos
primeros testimonios se ven en la regin del Indus, en el siglo VI d. C.
Imagen real, mundo virtual
El mundo chino invent tambin sus propias ciencias, pero eran mucho ms
empricas, procedan por analogas, como sus caracteres salidos, no de necesidades del
comercio o de las leyes, sino de los signos adivinatorios que se obtena al quemar
caparazones de tortugas o huesos, interpretados luego por un clrigo que se atribua a
si mismo ese poder, como lo fueron, en muchas civilizaciones, los signos celestes, los
vuelos de pjaros migratorios o las entraas de los animales sacrificados, imgenes
premonitorias, mensajes de lejanas que se intenta captar.
Se comprende que la imagen saca su fuerza de conviccin de un nexo que parece
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natural, fundado desde la eternidad, con un modelo que puede ser imaginario y ser
slo el fruto de un deseo. Por su sola relacin formal, la imagen da testimonio de la
veracidad del mensaje y de la existencia de un ms all esperado. Ese nexo que parece
no premeditado, no calculado, aparece ya como un prodigio. Un clrigo se apodera de
l y se vuelve su intrprete, a menudo se convierte en su artesano y se atribuye el
poder de darle un sentido. En el antiguo Egipto, la imagen, divinizada, habla todava
en primera persona: Soy la Dama Napir Asu, esposa de Utashi Gal... Que quien se
apodere de mi imagen, que quien borre mi nombre sea maldito, sin nombre, sin
progenie.
En Grecia, en el siglo VI a. C., las nforas con figuras negras tambin hablan, pero
lo hacen en nombre de su autor. Se puede leer ah: Sofilos me pint, o Amasis me hizo.
Un siglo despus, el retrato se identifica con su propietario por la semejanza con su
persona, o al menos su tipo social. La imagen confiesa su origen humano: su modelo
tiene un nombre, su autor tambin. A mediados del siglo IV a. C., Praxteles estampa
su nombre en el zcalo de sus estatuas.
Ecce homo
Se trata entonces de exaltar al hombre y no a los dioses, en una sociedad que, quizs
por primera vez, se pretende racional y laica. El mundo antiguo cultiv el retrato realista,
hasta el vrtigo ilusionista en tres dimensiones. La cima ser alcanzada en los bustos de la
repblica romana, en los siglos II y I a. C., o en las efigies de cera con las que se
compartan los banquetes funerarios y que remplazaban al difunto, mientras su cuerpo se
descompona.
Ms tarde, en Egipto, en el Fayoum, en Antinoo y sobre otras riveras del Nilo, era
comn adornar las tumbas con el retrato del difunto, no en forma de busto de mrmol fro o
de cuerpo rgido pintado sobre un sarcfago, sino mediante pinturas en madera que el
encustico volva brillantes, o mediante un rostro de yeso pintado, sobre el cual se ponan
en el lugar de los ojos fragmentos de vidrio que los hacan resplandecer con un fulgor
inquietante. Ya no se trata de una mscara, como las que se llamaban persona en Roma, de
expresiones fijas y que eran portadas por los actores del teatro antiguo, o como las que se
usaban para convocar a los seres sobrenaturales, benficos o malficos, en la mayora de
ceremoniales mitolgicos del mundo, mscaras profilcticas que ocultaban a quien las
portaba, protegindolo de los espritus que ellas encarnaban. Se trata ms bien de la imagen
del hombre mismo, en esa poca de la historia cuando los dioses se dispersaban y se
asociaban al poder laico.
El helenista Jean-Pierre Vernant se interroga sobre las razones por las cuales los
griegos, partiendo del modelo simblico o abstracto, atribuyeron un valor cannico a la
presentacin realista del cuerpo humano. Para Vernant, los dolos antropomorfos arcaicos
no son imgenes en el sentido en que no nos ofrecen el retrato de un dios. Al substituir las
representaciones divinas por figuras simblicas o abstractas, la forma del cuerpo humano,
idealizada en su perfeccin matemtica, la imagen opera un cambio decisivo que diviniza,
no al hombre, sino a su apariencia, asimilada a la de del dios mediante lo que se llama la
mimesis.
Entre las figuras antropoides de las estatuas-menires o de las estelas que se encuentra un
poco por todas partes, desde las costas de Bretaa hasta las estepas de Siberia y las estatuas
personificadas de los kafirs, esas aterradoras figuras tutelares que se depositaban en las
tumbas, burdamente talladas, he aqu que todava hace poco, en los bosques de los altos
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valles del Nuristn, en la frontera entre Pakistn y Afganistn, y los rostros expresivos del
arte del Gandhara, los hombres le han disputado a los dioses los poderes de la imagen.
Entre las formas apenas esbozadas, que dejan todo su misterio a las primeras divinidades de
Grecia, y las formas enteramente habitadas por el cuerpo humano de la estatuaria griega
clsica, la imagen de los hombres sali de la de los dioses como una crislida de su capullo.
En la antigedad grecorromana, en las villas de Stabia, como ms tarde en el
Islam, en los palacios de Bagdad y en India, en los frescos de Ajanta, las imgenes
profanas rivalizaron en prestigio con las de los cultos. En Galia, las imgenes
religiosas no excluan las imgenes guerreras o mercantiles, desde los objetos
fnebres que amueblan las tumbas de los primeros jefes guerreros de la edad de
hierro, entre 700 y 800 a. C., hasta esas cuarenta pancartas de preciosos mosaicos,
representaciones de los Trabajos de los campos, que decoraban en el siglo III d. C. la
morada de ese rico propietario de Saint-Romain-en-Gal cerca de Viena, y que an pueden
admirarse en el Museo de Antigedades nacionales de Francia.
La irrupcin de los monotesmos cambi radicalmente, durante ms de un milenio,
esa concepcin ya profana de la imagen. Los partidarios del Dios nico confiscaron en
su beneficio los poderes mediadores de la imagen, antes de que los hombres, poco a
poco, volvieran a apoderarse de ellos, por inspiracin en el humanismo griego, y antes
de que se inventaran un culto fotogrfico. Para nosotros, que heredamos esta creencia
en la apariencia, el realismo permaneci como la piedra de toque de la imagen.
De la tradicin de la imagen como imagen del hombre, salieron las leyendas de su
origen griego, como la de Dibutades. Ese artesano ceramista habra moldeado en
arcilla, en bajo relieve, el rostro de un joven cuya novia, hija del artesano, quiere
conservar grabado en la memoria antes de su partida para la guerra. Plinio el Viejo,
quien reporta la historia, en una primera versin slo menciona el dibujo del croquis
del perfil del hroe sobre un muro donde se proyectaba su sombra.
El otro mito fundador de la imagen ilusionista es el de Narciso, quien confunda su
cuerpo con su reflejo en el agua; la distincin se le haca difcil como al beb en la
etapa espejo, tras algunos meses de estar inmerso en un entorno contiguo del cual
busca despegarse. Mediante tales mitos, la imagen de las potencias sobrenaturales se
ve transferida hacia fenmenos naturales y cae en el dominio humano. La sombra y el
espejo, prototipos de la imagen, slo son prototipos de la semejanza, como la
fotografa, emanacin directa de las ondas del modelo, prolongacin ilusoria de
nuestro cuerpo terrestre.

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III. De los dolos a los iconos


Las antiguas religiones politestas eran prdigas en imgenes, como lo atestiguan los
panteones egipcios, indios o griegos. Cada dios tena la suya y la de sus leyendas. Por
eso la teora platnica de la imagen es tan crucial. Al elaborar una crtica radical de la
imagen, reducindola a una apariencia, a una sombra, a un no-ser, Platn confiere a la
imagen una existencia autnoma y, por esa misma va, la despoja de su cuerpo
imaginario, el del modelo que ella pretende remplazar. Imposible asimilarla a su
modelo, ni creer que ella es su agente fiel.
Sin embargo, en qu se convierten los dioses sin las imgenes? En seres
abstractos, conocidos slo a partir de decires y con quienes slo hay comunicacin
mediante una fusin mstica. Los monotesmos rodaban gustosos en el esquema
desencantado de Platn, al instituir un Dios nico del cual ninguna representacin
poda dar cuenta, no tanto por ser nico, sino por ser total, universal, omnipotente, por
fuera del tiempo y del espacio. El Dios nico, como dice la Biblia, es un dios celoso:
teme a las imgenes. Teme a las imgenes de dioses rivales, que slo pueden ser falsos
dioses, dolos, cuya existencia depende slo de la imagen, pero teme tambin a su
propia imagen que lo degrada al rango de las particularidades del mundo.
La era de los monotesmos abre as con la imagen un largo litigio: la
fiscalizacin de una imagen condenada a ser eternamente sospechosa. La Biblia es
clara en este punto: No te hagas ningn dolo, ni nada que haga semejanza con lo que
hay arriba en el cielo, ni con lo que hay abajo en la tierra, ni con lo que hay en las
aguas debajo de la tierra. No te inclines delante de ellos ni los adores. Yo, el seor tu
Dios, soy un Dios celoso (xodo, 20, 4-5). Moiss recibi esas instrucciones de
Dios hacia 1250 a. C., pero el texto slo fue fijado despus de largos siglos durante los
cuales esa sentencia no dej de causar debate.
Iconoclastas contra iconodulos
Todo el mundo se pona de acuerdo sobre la interdiccin de la idolatra, pero se
divida en cuanto a la funcin que poda tener la imagen, segn su grado de
representatividad. La sombra de la caverna planeaba an como una amenaza que se
insinuaba como agente de un modelo furtivo. Los clrigos se hallaban ante la
disyuntiva: o prohiban toda imagen figurada, o se apropiaban del monopolio. El
Islam predic la primera solucin, la Cristiandad opt por la segunda. Esta ltima
permita ms flexibilidad, en un mundo culturalmente muy diverso, pero tambin era
la ms arriesgada y se enfrent con la competencia inesperada del poder poltico.
El Emperador bizantino Justiniano II, hacia 690, tuvo la idea de acuar monedas
con la imagen del Cristo triunfante. Esa decisin pudo ser interpretada como una
rplica del Imperio cristiano frente al Islam en plena conquista. Ms prudentes, los
musulmanes no hicieron uso en sus monedas de ninguna forma figurativa. Tal vez
quisieron evitar de ese modo los autonomismos o los particularismos locales, para los
cuales una identificacin mediante la moneda habra sido el ms seguro de los
vehculos y la ms firme palanca. La Iglesia bizantina se aprovech del poder al
mismo tiempo simblico y econmico traducido por el Cristo en majestad de las
monedas de oro. Atribuy a la Virgen, por milagro, la victoria que los ejrcitos de
Len III haban obtenido contra los rabes ante las murallas de Constantinopla, en

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717. La guerra de las imgenes acababa de declararse entre el emperador, celoso a su


vez, y una parte de su Iglesia. En 726, Len III hizo instalar el gran icono de Cristo
sentado en el trono por encima de la puerta de su palacio. La vieja prohibicin bblica
vena precisamente a justificar su posicin y la de los iconoclastas, partidarios de un
poder imperial, que se opusieron violentamente a los iconodulos (adoradores de
iconos), tratados como herejes. El debilitamiento del poder imperial y la regencia de la
emperatriz Irene fueron la oportunidad para que la Iglesia recobrara su poder y
autorizara de nuevo las imgenes sagradas, pero no su culto, en el Concilio de Nicea,
en 787. La prohibicin de la imagen, aunque no est fundada de manera ntida en el
Corn, parece haberse impuesto por si misma en el Islam, quizs edificada por el
desastroso ejemplo de su enemigo bizantino.
En el mundo cristiano, la pregunta era planteada de una manera mucho ms
sofisticada en trminos teolgicos, pues la encarnacin de Dios en el cuerpo de su hijo
Jess volva legtima toda figuracin de Dios bajo la forma humana del Cristo. La
Cruz, smbolo transparente pero tambin abstracto, poda entonces cargarse de la
imagen del crucificado, convertirse en esos crucifijos cuyo realismo ira, al cabo de los
siglos, a inspirar imgenes cada vez ms sangrientas.
El cristianismo se complicaba tambin con el culto de La Trinidad, luego con el de
la Virgen, que se presta a la imagen con tanta inocencia que no se poda privar de ella a
los fieles. Los cristianos honraban, a imagen de los antiguos politesmos y a diferencia
del Islam, una muchedumbre de santos y santas que reconstituan, en el escenario de
las iglesias y en los objetos de la vida cotidiana, bajo forma de estatuillas o de pinturas,
un nuevo panten. En el Imperio de Occidente, en la corte de Carlomagno, la
controversia fue tan nutrida como en Bizancio, pero los compromisos fueron pactados
ms fcilmente, probablemente por no cubrir el objeto de la querella los mismos
desafos en cuanto al poder, como lo mostr, en 800, el sacro de Carlomagno sellando
la alianza entre la iglesia romana y el emperador de los Francos. El icono poda ser
venerado sin perjudicar la adoracin reservada a su sacro modelo. As se pronunciaron
sobre ello los libros carolingios redactados entre 791 y 794. Lo que no impidi las
inevitables derivas y que algunos iconos vertieran verdaderas lgrimas de sangre.
La Iglesia como representacin
A la imagen se le reconoca una virtud educativa (es la escritura de los iletrados), ms
por los sentimientos que inspira que por las verdades que oculta, y una virtud
decorativa, un acompaamiento indispensable de la liturgia. Una dimensin llamada
ms tarde esttica poda entonces desprenderse de esa imagen desacralizada. Los
filsofos cristianos de mediados del siglo XIII, San Bonaventura, luego Santo Toms
de Aquino, esbozaron los lineamientos de esa esttica.
Anlogamente, la tentacin de la imagen como manifestacin de la divinidad
renaca una y otra vez, por ejemplo, con el culto del divino rostro de Cristo
estampado en el pao de La Vernica (la vera icona) casi fotogrficamente. La religin
cristiana vivi y vive todava en el riesgo de la imagen, que le representa una amenaza
permanente de aberraciones. Slo se protege contra semejante peligro mediante la
forma irreprochablemente pura y abstracta de la hostia (indicio, smbolo o icono?),
que resuelve as el dilema entre la naturaleza inmaterial de Dios y el culto a su imagen.
Todos los reformadores de la cristiandad acometieron sus derivas idlatras.
Eucarista: ver Antropofagia, como nico comentario que aparece en la Enciclopedia
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de Diderot. La controversia se reanuda en el siglo XII, cuando el poder feudal se


afirma y cuando despunta una economa humanista. Para devolverle a la Iglesia su
pureza original y su credibilidad espiritual, San Bernardo exige limpiar los templos de
todas esas representaciones a veces monstruosas; mientras que su adversario, el obispo
de Saint-Denis, Suger, defiende las imgenes: esculturas monumentales, vitrales
resplandecientes, lujosas iluminaciones, tantas bellezas con las cuales elogia los
mritos que entonces ya se pueden llamar artsticos.
Luego, de Savonarola a Erasmo, de Wycliff a Calvino, el exceso de imgenes, que
acarrea una creencia abusiva en sus poderes sobrenaturales, fue combatido con ms o
menos violencia. Calvino se interroga: De dnde proviene el principio de majestad
de todos los dolos, si no es del placer y apetito de los hombres? Es un asunto de
imagen fiduciaria, esas famosas indulgencias que el Papa haca imprimir como una
moneda tirada al cielo, lo que desencaden los rayos de Lutero en 1517.
No creamos que somos inmunes a esas prcticas mgicas de la imagen. La misa
televisada slo es vlida para los fieles en tanto sea difundida en directo. Se trata de
respetar la Asamblea virtual que constituye la Iglesia, verdadero cuerpo de Cristo. Pero
los profanos tampoco le asignan valor a la transmisin en diferido de un reportaje o de
un partido de ftbol, mientras que el directo de la televisin slo se realiza al costo
de mltiples desvos. Las imgenes que acompaan los noticieros, en nuestras pantallas
y en nuestros peridicos, en su mayora, no tienen ningn valor documental, sino un
poder real de testimonio de una verdad que se pretende establecer, as como un valor
de crdito para quien las transmite. Las fotos de las vedettes remplazaron los iconos,
todava vivos en los cultos que se rinde a los dictadores. La prohibicin del Islam no
impide a los fieles enarbolar los retratos de sus jefes religiosos, ni la de Biblia impide
dispensar al Papa de una poltica intensiva de mediatizacin. Al desacralizar la imagen,
lo que hizo Platn, en el fondo, fue proteger a sus dioses. Y nosotros a los nuestros.
Las imgenes no caen del cielo
Comprender las imgenes, no es descifrarlas como jeroglficos; es, ante todo,
reconocer que se trata de un artificio y que nunca imagen alguna ha cado del cielo. Es
comprender lo que la imagen oculta, a travs de lo que muestra. Los jefes, los dirigentes,
las vedettes carismticas, como los dioses, responden a la imagen que de ellos espera
su pblico. Se fabrican una imagen para el encantamiento. Les exigimos que se
asemejen a nuestros sueos y a nuestras aspiraciones. Encarnan una comunidad
invisible, pero que se busca al constituirse una imagen colectiva, como las sociedades
se inventan una imagen de marca, las naciones una bandera y los clanes un emblema.
Quin ser responsable de esa imagen de un modelo colectivo inexistente? El
poder ser de quien detente el dominio de ella: el clrigo de una religin, el dictador al
cual se rinde culto, la marca que har vender. Son cuerpos gloriosos, es decir
inmateriales. Sus imgenes pueden volverse peligrosas, manipularnos, pero el peligro
no est en nuestro deseo o en nuestra necesidad de imgenes: ellas son indispensables
para nosotros, para vivir en sociedad, materializar la comunidad, y conocernos a
nosotros mismos. El verdadero peligro est en negarnos a aceptar que son slo
imgenes.
El problema angustioso de la violencia de las imgenes se resuelve entonces como
el miedo a los fantasmas. Slo quienes creen en ellos tienen miedo de sus imgenes.
S, la imagen da miedo, tiene una eficacia temible, incontrolable, sobre nuestras
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conciencias e incluso sobre nuestros organismos, pero la imagen pornogrfica es ante


todo una grafa y el retrato de un asesino es ante todo un retrato. Hay que desmitificar
las imgenes, retirarles el poder que se les atribuye, conocer su origen y develar sus
autores, quienes a menudo se ignoran a si mismos.
Ese peligro de confusin es la razn de las prohibiciones o de las reglas que, desde
hace mucho tiempo, buscan detener el ilusionismo de las apariencias. El estilo
hiertico de los iconos bizantinos, el recurso a los smbolos no son el fruto de una
incompetencia, ni de un irrespeto a lo real. Las figuras simblicas sirven para
disimular el modelo bajo su representacin, para alejarlo de ella, es decir para
protegerlo de ella.
En India, como en Bizancio, las formas y la iconografa de las escenas de una
inmensa mitologa deben obedecer a reglas imperiosas, que las distinguen de la
realidad trivial. El arte indio es un sabio equilibrio entre la sensualidad de las formas y
su inmutable canonizacin. En las religiones orientales, contrariamente a los dogmas
de la esttica occidental moderna, la representacin de la naturaleza es respetada, pero
es desterrada toda creacin a partir de lo natural. El artesano debe asumir su humildad
mediante su sumisin a un modelo convenido. La produccin de las imgenes
sagradas y, a menudo tambin la de las escrituras, corresponde a un rito. Respeta un
ceremonial y formas estereotipadas. No es el artesano quien decide, sino el clrigo, de
la misma manera que hoy el artista, si quiere vivir de su arte, debe responder a las
reglas del mercado que, a su vez, obedece a las expectativas de un pblico. A propsito
de los artesanos de lo sagrado, es anacrnico hablar de artista. El nico artista es Dios. Es el
nico habilitado para crear. De ah que todas las religiones abusen de las imgenes al
mismo tiempo que desconfan de ellas.
Dioses, hombres e imgenes
En los monasterios greco-afganos de Hadda, al oriente de Kabul, en 1927, fue descubierta
una multitud de retratos esculpidos en estuco, en los cuales se identifica, al lado de los
rostros de demonios y de ascetas, retratos verdicos de todo tipo de personas, brbaros,
asiticos, sin duda peregrinos o donantes. Como en los marfiles de Begram, que datan de la
misma poca (siglos I-III), el hombre busca rivalizar con los dioses, al menos en la
apariencia. La regin conservaba el recuerdo de la expedicin de Alejandro.
Como la escritura, la imagen tiene varias historias. Buda tambin haba prohibido que
se reprodujera su imagen. Sus primeras figuras datan apenas del siglo I en el Imperio de los
nmadas Kouchan, que recorran esas regiones. En 127, el rey Kaniska hizo acuar all
monedas de oro con la efigie de Buda. Durante los cinco primeros siglos de nuestra era, la
filosofa griega encuentra all la sabidura del budismo y uno queda estupefacto ante
encuentros tan raros como el del Gandhara (hoy Peshawar), en los confines de India del
norte, de Pakistn y de Afganistn, ruta obligada de las caravanas. La emocin contenida
de las figuras orientales est impregnada de la sensualidad de las esculturas realistas de
Grecia, confundiendo sus rostros.
De qu manera lleg a contener el movimiento monotesta la evolucin que pareca
irresistible de una imagen a escala humana, que los griegos y romanos haban llevado tan
lejos? La civilizacin griega haba conocido tambin, a finales del III milenio, en las
Cicladas, un gnero de imagen sagrada casi abstracto, con esos rostros enigmticos
emergiendo apenas de superficies pulidas de mrmol blanco, casi tan depuradas como
hostias, o semejantes a esas mscaras esquimales que se dira fundidas en la nieve.
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Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.

En la civilizacin comerciante y urbana de Grecia clsica, los mltiples dioses,


semidioses y otros hroes comenzaron a asemejarse cada vez ms a los hombres y mujeres
de carne. En la competencia entre Dios y su imagen, que se daba entonces en los
monotesmos orientales, Dios sali vencedor. En Grecia, gan la imagen en detrimento de
los dioses. All la imagen ya era slo el reflejo de las cosas terrestres, ante todo del cuerpo
humano; luego, de todo lo que se puede ver y que se puede medir por las matemticas. De
esas visiones empricas del mundo, de esa concepcin de la imagen sin referente distinto a
la naturaleza, todo fue olvidado en el Occidente cristiano durante mil aos.
La excepcin cientfica
El Islam, ms tolerante respecto a las ciencias, y, paradjicamente, respecto a las imgenes
de las cuales la religin haba decidido prescindir, se acordaba de Aristteles y del papel de
testimonio y de experiencia que poda jugar la imagen profana. Los palacios de Damasco y
de Bagdad estaban cubiertos de frescos y mosaicos con imgenes refrescantes, y se
ilustraba los tratados cientficos de astronoma o de medicina.
Las primeras imgenes cientficas son tan viejas como la escritura: sobre las tablillas
sumerias del III milenio, se hallaron planos de arquitectura y esquemas, cuyo simbolismo
escriturario nunca est alejado. Un diagrama sobre un papiro griego de El Louvre, que data
del siglo II a. C. representa a Orin y al sol. Se ve una figura geomtrica trazada sobre un
papiro del siglo I a. C., conservado en la Biblioteca Nacional de Viena. Sin embrago, esas
imgenes matemticas deban existir desde mucho antes, en las obras de los arquitectos, en
las oficinas de los mdicos y en los observatorios de los astrnomos. El tratado de
Dioscrides, mdico del siglo I d. C., fue ilustrado cinco siglos ms tarde, con 400
planchas, como ocurri en el siglo IX con el Tratado de los venenos, de Nicandro de
Colofn.
Se trata de excepciones, de rarezas: hasta el ao mil, en Occidente, la imagen slo
conoci el mundo celeste, representado ya por figuras santas, ya por letras capitales
majestuosas de los versos de los evangelios o visiones extticas de un paraso formal, como
las componan en pergaminos de oro o de prpura los monjes irlandeses. El famoso Libro
de Kells, esa compilacin de 340 pginas decoradas con letras ornadas de arabescos
fantsticos, compuesta poco despus del ao 800, cuyos cuatro volmenes, que contienen
los evangelios y varios textos cannicos, son conservados en el Trinity College de Dublin,
y eran considerados hasta el siglo XVII como la huella de una lengua desconocida, una
escritura de los ngeles, como se deca.
No parece que el prototipo de nuestras enciclopedias, las Etimologas del obispo Isidoro
de Sevilla (v. 560 - 636), hubiera sido ilustrado. Se necesitaron el aporte de los rabes (a la
vez la tradicin de Aristteles y la fabricacin del papel), y la curiosidad por las ciencias
naturales, para incitar a los clrigos a introducir en sus sabios tratados imgenes que ya no
fueran simples traducciones simblicas de los textos sagrados. Habindose extraviado el
Hortus deliciarum de la abadesa Herade de Landsberg, el ms antiguo ejemplo de ello es
quizs el Liber floridus, compuesto hacia 1120 por el cannigo Lambert de la abada de
Saint-Omer, que mezcla simbolismo cristiano y observaciones naturales. Pero la ilustracin
documental, en el sentido moderno del trmino, slo encuentra sus autores y sus
ilustradores con el xito de compilaciones como el De Proprietatibus rerum, compuesto
por un monje franciscano, Barthelemi el ingls, a mediados del siglo XIII, que Carlos V, el
sabio, hizo traducir e ilustrar, en 1372, bajo el ttulo de Le Livre des proprits des choses.
Muy diferente es la concepcin china de la imagen documental, que nunca se ha
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Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.

desprendido de la escritura. Uno de los pilares de su filosofa, el I Ching, o Libro de las


Mutaciones, que data de hace unos tres mil aos, presenta 64 hexagramas que, para nuestra
mirada, no son ni imgenes ni letras, sino signos, originalmente de adivinacin, cuya
infinita combinatoria da cuenta de todo lo que puede advenir en el universo. El trazo ocupa
el lugar central y permite, en todas sus configuraciones, expresar el conjunto de los
fenmenos.
La pintura del Extremo Oriente confiere a la lnea, y a su herramienta, el pincel, tal
valor de signo, fruto de la mano del hombre, que la imagen no conoci all la misma crisis,
el problema existencial que deba resolver Platn y que las religiones monotestas
realmente nunca superaron. En ese mundo letrado de la imagen, la nobleza de la copia y el
respeto de las reglas son esenciales, sensibilidad y saber no se oponen, la caligrafa da
testimonio de esa alianza; el mundo de las cosas es el mismo que el de las ideas; en ese
mundo la imagen no produce temor, pues ella depende del dominio del gesto, y se ubica en
el orden del universo.

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IV. De las reliquias a los cuadros


Durante milenios, la imagen permanece ante todo como un objeto ligado a los cultos.
Substituto de una ausencia, ella figuraba los ancestros y las divinidades. Cmo pas la
imagen del uso ritual a las representaciones profanas? Cmo hizo deslizar la imagen sus
referencias sobrenaturales hacia otros valores quizs igualmente sagrados? Ese proceso fue
largo y tom varias vas; el indicio ms evidente de ello es el cambio de contenido de las
imgenes; la imagen de los hombres remplaza la de los dioses. En consecuencia, el
productor de imagen cambia tambin de estatuto: ya no es un simple escriba de pluma
inspirada; se convierte en autor.
En Bizancio, los adoradores de imgenes crean que algunas eran achiropoites (no
hechas por la mano del hombre, es decir, cadas del cielo). El reconocimiento de la imagen
como fruto deliberado de una actividad humana, detectado en la antigedad griega, no
prohbe ver en la imagen un signo natural o trascendente, pero su autor toma entonces una
dimensin visionaria que har nacer, en el siglo XVI, el personaje del artista, hombre
creador.
Simultneamente, una economa nueva responde a las condiciones del comercio.
Ya en Roma, la Venus de Cnide haba sido reproducida en 300 copias. Durante la Edad
Media, se edific una industria de las estatuillas privadas, de marfil o de alabastro. La
estatuaria ya no es solamente monumental. La decoracin invade los objetos
cotidianos, en Oriente como en Occidente. La imagen ya no es un bien colectivo: se
deja poseer por propietarios privados. La imagen abandona el templo y se deja adorar
en lugares no consagrados, palacios o museos. Por ltimo, la imagen se deja
reproducir, a su vez, en miradas de copias, imgenes de imgenes, que ganan en
audiencia lo que pierden en majestad.
Deslizamientos progresivos hacia el realismo
El hombre siempre ha estado presente en la imagen, pero parece que ha sido en razn
de sus relaciones con el ms all. Las escenas de la vida cotidiana, triviales como las
que se haba podido ver en los frescos de Pompeya o de Herculanum, los personajes
satricos, incluso caricaturales, de las mscaras de las comedias romanas, slo
reaparecieron mil aos despus de Cristo en las mrgenes de los manuscritos, en los
lugares discretos de las iglesias, bajo los arcos esculpidos encima de los portales de las
catedrales gticas, en las misericordias de las sillas del coro. Para ver surgir iconos
laicos, se requiri el advenimiento de sociedades mercantiles, donde los prncipes y los
seores separaban sus poderes respectivos del de los clrigos. El rey, ante todo, figura
all, ya no como representante de la divinidad, como lo haban sido los faraones, los
emperadores bizantinos, o como la leyenda haba transformado al gran Alejandro o a
Carlomagno, sino como un ser humano, dotado de un cuerpo real y de un rostro
imperfecto.
La etapa mayor para la autonomizacin y la laicizacin de la imagen fue la
invencin del cuadro. La utilizacin de paneles de madera era conocida por los
romanos, los griegos e incluso por los egipcios; pero los testimonios de ello han
desaparecido. Esos paneles reaparecieron en el mundo cristiano en el siglo XII. La
imagen sobre panel de madera, efigie de los muertos antiguos, se volvi un substituto
de las reliquias en el mundo cristiano y adornaba los altares con imgenes de la vida de

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los santos o la de la Virgen.


Los primeros pintores de la poca de oro de la Toscana del siglo XIII, cuna de la
economa moderna, Duccio en Siena o Giotto y su maestro Cimabue en Florencia,
fueron ante todo mosaiquistas y fresquistas, y sus cuadros, a veces esmaltados sobre
fondo de oro, seguan siendo objetos litrgicos emparentados con las orfebreras y las
tnicas de oro. Se asiste con ellos a la lenta aparicin del realismo, cuando
abandonaron la manera hiertica de los iconos bizantinos, para tomar la va de una
representacin que pretenda, mediante el modelado, la luz, la suavidad de las tnicas,
ser la expresin de los rostros cada vez ms cercanos a la apariencia del modelo vivo.
San Francisco de Ass, muerto en 1226 y canonizado dos aos despus, ofreca, por
primera vez, el ejemplo de un santo cuyo rostro poda haber sido conocido y se puede
preguntar hasta qu punto sus retratos multiplicados fueron ya retratos o todava
iconos. El hecho de haber sido golpeado por estigmas haca de l un segundo Cristo,
ms humano an, y no es indiferente anotar que fue poco antes, en 1215, que la
presencia real de Cristo en la hostia se convirti en un dogma, que incorporaba a Dios a
su imagen. Las prcticas de las rdenes mendicantes, en una Italia comerciante y
urbana, ocupada en los encargos de ricas congregaciones laicas, cubrieron las iglesias
de imgenes articuladas en polpticos, poco a poco autnomos, luego mviles, y por
fin, ms tarde, de uso privativo, en un movimiento de apropiacin a la vez sentimental
y econmica del culto.
El primer cuadro
El retrato de Juan II el Bueno sera esa primera efigie de un soberano, pintado
simplemente siguiendo sus propios rasgos, como se hara con cualquier persona de
hoy, aunque de perfil, o sea un poco descarnado, y sobre un fondo de oro. Esta imagen
marca el comienzo de los tiempos modernos. Data de un poco antes de 1350 y, ms
que su tema, su forma es sorprendente: es un cuadro aislado. Haca parte de la
documentacin que Roger de Gaignires haba reunido para Luis XIV con el fin de
describir el reino. Y estaba ah junto a los lbumes y los manuscritos, de ah que ese
cuadro llegara entonces a la Biblioteca Nacional como un documento, y que slo fuera
integrado a la coleccin del Louvre cuando los cuadros se convirtieron en el patrimonio
de los museos.
Desde esa poca, la pintura de caballete se convirti en la forma a tal punto
arquetpica de la obra de arte, que se olvidaron las circunstancias de su origen y de qu
manera se liber de las imgenes colectivas que eran los relicarios, los vitrales, las
tapiceras y los frescos. Para instituir la imagen como objeto de arte se requera un
distanciamiento con respecto a la religin y una apropiacin por parte del hombre de su
poder simblico. Es posible que esa transmisin de los poderes haya tenido lugar con
ocasin de la crisis de la Iglesia catlica constituida por el papado de Avin: se sabe
que, en 1342, Juan el Bueno se encontr all con el papa Clemente VI, quien le habra
ofrecido un panel pintado en forma de dptico, es decir bajo una forma todava
ceremonial, puesto que esos polpticos estaban an ligados al altar, mientras que un
cuadro de caballete profano, como el del retrato de Juan el Bueno, ganaba su
independencia y perda su funcin litrgica.
No es indiferente anotar que Juan el Bueno fue el primero de nuestros soberanos en
firmar sus actos de manera autgrafa. En la estatuaria, se constata una evolucin
paralela en las figuras de los yacientes, tratados a partir de finales de la Edad media sin
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idealizarlos, como la estatua yaciente de Bertrand del Guesclin (muerto en 1380), que
representa hasta las desgracias corporales del difunto. Este yaciente, conservado en
Saint-Denis, presenta sus armas, dice la crnica, para mostrar su presencia corporal.
El realismo conmovedor de los primeros retratos esculpidos de manera realista, desde
los de la repblica romana y las mscaras mortuorias del Fayoum, reaparece en el busto
de Carlos V el Sabio, hijo de Juan el Bueno y rey entre 1364 y 1380.
Del culto a la cultura
El cuadro independiente, que se volvi el objeto de arte preferido de los grandes
coleccionistas y de los museos, slo se separ muy lentamente de los polpticos
monumentales pintados a la manera bizantina, que adornaban los altares de las iglesias
italianas. Esos polpticos tomaron a veces la forma de porttiles, con las reliquias que
portaban en ellos. El cuadro se liber tambin de los muebles pintados, particularmente de
los cassone, esos cofres que contenan los objetos preciosos de las ricas familias
florentinas. Por ltimo, se liber tambin del libro, en el cual las iluminaciones tomaban
una amplitud considerable para representar escenas que ya no tenan nada de religioso.
Ciclos de imgenes tan vastos y complejos que la Tapisserie de l'Apocalypse, esos 52
paneles tejidos en algunos aos, en torno a 1380, destinados a ser desplegados durante las
ceremonias ms fastuosas, alcanzaban los lmites de una imagen monumental y mvil.
He aqu a la imagen convertida ya en objeto de arte autnomo, liberada de toda
finalidad utilitaria o decorativa, de toda arquitectura, del libro mismo. He aqu a ese objeto
reclamado por la burguesa enriquecida por el comercio europeo, por el clero ms celoso de
lujo que de oraciones, por una aristocracia que quiere distinguir su poder del de la Iglesia.
Los grandes personajes, laicos o clrigos, haban adoptado la costumbre de hacerse retratar
de rodillas, en la parte baja de las iluminaciones o de los cuadros que ellos donaban.
Con el cuadro de dimensin modesta, simple panel de madera autnoma, slido,
transportable e incluso negociable, la imagen cambi de mano. Pas del poder espiritual al
poder temporal. Su primer modelo es el retrato del Prncipe, primero salido directamente de
las monedas y de las medallas de Pisanello. Salvo que se considere como cuadro aislado ese
pobre y modesto retrato en pie de San Francisco de Ass, de finales del siglo XIII, tallado
sobre el mismo panel de madera. Es cierto que la piedad nueva, sentimental, humanizada,
urbana de las rdenes mendicantes influy mucho en la transicin de una religin solemne
e intimidante a una religin individual. En el siglo XIV, los inventarios de archivos
mencionan los cuadros de caballete. La imagen pas de lo cultual a lo cultural y al arte, por
el lado de los valores mobiliarios.
Del tesoro al museo
La laicizacin de la imagen pasa por su constitucin en colecciones fuera del recinto
eclesistico. Parece que las colecciones de objetos simblicos existieron durante la
prehistoria: slo as se explican algunos montones de guijarros o de conchas, aunque se
ignore todo de su razn de ser. Para hablar de colecciones constituidas por s mismas, hay
que remontarse a los tesoros de las iglesias. Sin embargo, se ve bien que a travs del culto a
las reliquias, y el papel que tenan como reservas de riquezas preservadas para los das
malos, los tesoros de las iglesias no tenan el lugar que tuvieron las colecciones de los
prncipes de finales de la Edad Media, mucho menos las de nuestros modernos museos. Los
objetos all almacenados no perdan por ello su valor litrgico o sagrado.

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La transmutacin de un objeto sagrado en objeto de museo supone una desacralizacin


de la imagen, despojada de su contexto espiritual y reintegrada en el imaginario colectivo
gracias a sus virtudes formales o histricas. El relato que hace Michel Leiris, en L'Afrique
fantme, de la manera como los etnlogos arrebataban, mediante la negociacin o la
astucia, a los sacerdotes africanos sus imgenes sagradas, figuras de sus ancestros y de sus
espritus, para destinarlas a las colecciones del Museo del Hombre en Pars, resuena hoy
como una violacin cientfica, una barbarie que se apodera de otra.
Andr Malraux comienza as su Muse imaginaire: Un crucifijo romano,
originalmente, no era una escultura; la Madona de Cimabue no era primero un cuadro;
incluso la Palas Atenea de Fidias, ante todo, no era una estatua, constatando que nunca se
ha visto a un creyente persignarse ante un crucifijo expuesto en un museo. El reformador
Zwingli se preguntaba, ya a comienzos del siglo XVI, por qu los hombres se prosternaban
ante imgenes en una iglesia y no lo hacan en un albergue. Se puede afirmar, con tanto
sentido comn, que un objeto de museo sigue siendo, de otra manera, un objeto de culto, y
la visita al museo, una ceremonia?
En efecto, un objeto de culto no puede ser asimilado a un objeto de coleccin en el
sentido actual del trmino. La puesta en coleccin implica una reafectacin del uso del
objeto. Las primeras colecciones de imgenes, hay que encontrarlas, no en los objetos
litrgicos, ni siquiera en las decoraciones de los templos, sino en los manuscritos
iluminados que, a finales de la Edad Media, se convertan en objetos de lujo destinados a
laicos y a clrigos, particularmente los libros de horas, demasiado enriquecidos con
imgenes para las simples prcticas de devociones ntimas. La pasin biblifila aparece en
eruditos, con mucha frecuencia tambin clrigos, como Richard de Bury, quien en su
Philibiblon, escrito en 1345, incita a coleccionar un mximo de libros por el placer de
poseerlos y afirmar as un poder personal. Quizs no sea azar que este obispo letrado,
contemporneo de Petrarca, frecuentaba, como l, la corte de los papas en Avin.
La moneda, imagen del valor
La reproduccin de las imgenes fue otro factor determinante para su desacralizacin.
La unificacin de vastos imperios, el desarrollo de los intercambios, de las ciudades,
de los viajes: he ah la proveniencia de la necesidad de reproducir nuestras imgenes.
Para autenticar las mercancas o los decretos reales, los sumerios utilizaban sellos,
primer uso utilitario de la imagen. De la prctica del sello hay testimonio en el VII
milenio a. C., en el reino de Ougarit, en la costa de Siria. Los ms simples llevan esos
motivos reticulados visibles en los ocres prehistricos, luego vienen las formas animales y,
sobre los sellos cilndricos que impriman su marca en arcillas, se desarrollan durante el III
milenio, en Siria, escenas minsculas y complejas de desfiles, sacrificios, banquetes y
combates.
Toda la fuerza representativa de la imagen toma cuerpo en el uso de la moneda. Se
podran considerar como imgenes, o en todo caso smbolos, los primeros objetos
dotados de un valor de cambio: guijarros o conchas. Se atribuye al rey Creso, que
rein en Lidia (hoy en Turqua), a mediados del siglo VI a. C., las primeras moneditas
en metal, cuyo uso se expandi en la cuenca mediterrnea. Las ms antiguas, en plata,
en electro o en oro, no llevan marca, pero rpidamente se encuentran improntas
representando animales, ms tarde un personaje coronado que se ha tomado por el rey
de los persas, quien venci a Creso y conquist Lidia en 547 a. C. La imagen,
mediador del mundo de los humanos, escapaba a los dioses y caa en el arsenal de los
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reyes. La imagen del soberano, o los smbolos nacionales, que ornan las monedas,
siguen muy presentes hoy. La efigie monetaria figura la continuidad del poder, mide
su expansin, as como su prestigio.
La cuestin del original
La reproduccin de la imagen se hace ante todo mediante grabado (del alemn
graben: cavar), pero tambin mediante grafa (del griego graphein, marcar, inscribir,
incluso, en Homero, con una lanza sobre el cuerpo del enemigo). No hay que
confundir la grafa, que marca por adicin, con el grabado, que practica por
substraccin, incluso si una y otra, bajo la apelacin genrica de estampas (de stamp,
presionar), reproducen mediante impronta directa del modelo. La imagen es capaz de
engendrar otras imgenes en una genealoga que rpidamente se vuelve, con nuestros
medios de duplicacin, vertiginosa y lucrativa. Evoquemos el nmero de imgenes de
transferencia que se interponen entre la proyeccin en una pantalla de un archivo digital
escaneado a partir de una tarjeta postal de La Gioconda y el cuadro de Leonardo da Vinci
que se halla en el Louvre.
La imagen multiplicada plantea inmediatamente el problema de la originalidad, puesto
que la naturaleza de la imagen, su fuerza, residen en ese lazo sensible, fsico, indisociable
del modelo, de ese contacto que ella debe conservar con l. La imagen busca abolir la
ruptura semitica que distiende el lazo entre el signo y su referente. El valor de la imagen
sigue estando ligado a su fidelidad al modelo: ella debe mostrarse autntica. Ms an, la de
la estampa, cuya fuente es diferida, mediatizada por una matriz, y cuya existencia mltiple
diluye esa autenticidad.
El problema de la estampa es el de los orgenes. Su vocabulario lo recuerda: la hoja
virgen debe ser mojada para que dicen los impresores se enamore de la tinta. La presin
que ella sufre es una cpula, a veces dolorosa, de donde sale, entre dos paos que se llaman
paales, la imagen impresa que es una prueba. Jams la metfora de la filiacin entre la
imagen y su modelo fue tan fielmente seguida: debe ser porque la imagen reproducida es la
imagen de una imagen, y debe justificar su genealoga. Como en el caso del dibujo, en el
siglo XVIII se busc en la antigedad los orgenes de la estampa y fueron hallados, en
Plinio, en un inventor latino, Varron, quien habra ilustrado as su recopilacin de los
Hebdomades, con setecientos retratos de hombres ilustres. El uso del manuscrito sobre
pergamino vuelve improbable esta hazaa.
Solamente la invencin del papel, en China, a comienzos de nuestra era, autoriz la
reproduccin masiva de las imgenes. Enriquecidos con las invenciones de la tinta y del
papel, los chinos pudieron tomar improntas de las estelas sobre las cuales el emperador
haca conocer sus decretos a su inmenso imperio. Se requera una reproduccin masiva de
objetos idnticos, prefiguracin de una sociedad de ciudadanos. Ya no se trataba de copias,
sino de ejemplares provenientes de un mismo molde. Bastaba aplicar un papel hmedo
sobre una estela grabada y cubierta de tinta, para imprimir de ella cuantas reproducciones
se quisiera, las cuales se volvan, de esta manera, ya no simples imgenes, sino imgenes
de imgenes, preservando ese lazo precioso con el original, pero al mismo tiempo
alejndose de l por cuanto la imagen original permanece distante de su modelo.
En 653, el emperador, a sus 49 aos, sufriendo de dolores tratados mediante aguas,
muerto el ao siguiente, compuso este poema: El mundo de los humanos tiene un final. El
agua virtuosa corre, imparable. Y lo hizo grabar en piedra, dando lugar al ms antiguo
mltiple conocido. La estampacin china es el ancestro de todos nuestros procedimientos
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de reproduccin. Permita transmitir los mensajes a distancia, en el espacio y en el tiempo,


pero sobre todo el mismo mensaje a una masa de personas, sin que ellas tuvieran que
encontrarse. Esta reproduccin de la imagen era, como en nuestros modos digitales, la
imagen de un texto, incluso si este ltimo estuviera compuesto de ideogramas. Ella lo
reproduca tal cual, a la misma escala.
Hacia el ao 800, en China y en Corea, se imprimieron imgenes sobre papel, a partir
de planchas de maderas grabadas, como la llamada A los mil budas, descubierta por Paul
Pelliot en las grutas de Touen Houang y conservada en la Biblioteca Nacional de Francia.
Tambin se encuentra en Lejano Oriente hojas impresas de series de vietas repetitivas que
haba que cortar par distribuir entre los peregrinos: Al respecto, cuenta la Historia de Souei,
a comienzos del siglo VII: Con maderas, los sacerdotes hacen hechizos sobre los cuales
graban constelaciones, el sol y la luna. Al retener su respiracin, los sostienen en sus manos
y los imprimen. Muchos enfermos son curados. En el Japn, la emperatriz Shotoku hizo
imprimir, entre 764 y 770, plegarias cuyo tiraje fue, segn se dice, de un milln de
ejemplares.

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V. De la impronta a la pgina
En Occidente, la imprenta de 1a imagen sucede a la instalacin de los primeros molinos de
papel, a finales del siglo XIV, mucho tiempo antes de la invencin de Gutenberg. Es
posible que se haya impreso en esa poca sobre tejidos que servan de frentes de altares,
como lo muestra la madera Protat (del nombre del coleccionista que la haba rescatado),
pieza de madera grabada de una dimensin tal que desborda la de una hoja de papel y que
representa un fragmento de la Crucifixin. En torno a 1400, los archivos mencionan
cartiers (vendedores o fabricantes de barajas para jugar) o faiseurs de moules (fabricantes
de moldes) en Bolonia o en Flandes. El primer molino flamenco funcion en 1405, pero
desde 1403 los pintores de la ciudad de Brujas se quejaban de la competencia de las
imgenes que los calgrafos compraban a bajo costo en Utrecht para ilustrar los
manuscritos. El grabado en madera ms antiguo, una Virgen, descubierto en Brujas, lleva la
fecha 1418; un San Cristbal, descubierto en Manchester, es de 1423. Se trata de imgenes
de piedad destinadas a las devociones populares, individuales y no colectivas. Cerca a esas
imgenes en papel, aparecen barajas de juego. El pueblo se apodera de las imgenes.
Las primeras estampas occidentales eran precisamente, como los charmes
orientales, amuletos: se las encuentra cosidas a los vestidos de los peregrinos, e
incluso, en Brujas, pegadas dentro de los atades, imgenes paradjicas destinadas a
ser vistas solamente en el ms all. La Reforma se levant contra esas prcticas
supersticiosas, renovacin de la idolatra congnita a la imagen.
En el riesgo del libro
La invencin del libro impreso con caracteres mviles lleva la imagen a los bagajes de
la escritura. Aqulla se vuelve una traduccin de sta, una forma bastarda que se llama
ilustracin. Nada prohiba imprimir juntos los caracteres y las imgenes, talladas
sobre una estela o sobre un bloque de madera, en las estampas japonesas o en esos
libros xilogrficos que, en el siglo XV, precedieron a la invencin de los caracteres
mviles, para difundir morales populares, las Danzas de los muertos o el Arte de bien
morir, pero tambin planchas documentales como el Calendario de los pastores.
La tipografa cambi todo: solamente los caracteres podan ser fundidos en plomo,
gracias a su forma estrictamente normalizada. Las imgenes no. Aunque los
impresores no se hayan privado de reutilizar motivos intercambiables, vietas,
florones, cintas, culs de lampe*, para adornar o subrayar, en la diagramacin, los textos
ms variados. El libro est hecho para la escritura y, particularmente, la escritura
alfabtica. La imagen sufre en el libro. Se ve constreida en la pgina y sometida al
ritmo continuo de la lectura, que no es el suyo. El libro sigue un discurso. Para seguir
ese discurso y hacerse relato, la imagen debe convertirse en historieta o en cine. La
imagen fija bloquea el relato, contiene el tiempo en su espacio y no en su duracin.
El grabado en madera, nico medio de impresin de imgenes hasta mediados del
siglo XV, es incompatible con el plomo de los caracteres mviles, aplanados y
sometidos a una presin formidable. El grabado en metal exista, era practicado por los
orfebres, quienes grababan por medio de buril metales tiernos e incluso, para los
metales ms duros, utilizaban cido, el aguafuerte, que morda el hierro de las espadas
* Culs de lampe: vieta triangular a final de un captulo (t).

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para damasquinarlas. En los pases ricos donde la metalurgia se desarrollaba, en


Nuremberg, en el valle del Rhin, el grabado en metal progresaba. Florencia era
conocida por sus nielles, placas preciosas cuya pasta de vidrio negro haca resaltar
los finos motivos ornamentales o religiosos, grabados sobre oro y sobre vermeil*. A
uno de esos orfebres, Maso Finiguerra, se le atribuye la idea de rellenar sus tallas con
negro holln para sacar pruebas en papel.
Lamentablemente, como las xilografas, esas nuevas estampas llamadas en tailledouce (grabado en dulce, grabado en cobre), tampoco convenan al libro, pues estaban
grabadas en bajo relieve, mientras que la tipografa imprime el relieve de los
caracteres. Para integrar en el libro las imgenes grabadas sobre cuero, haba que
proceder en dos tiempos y sacar a parte las ilustraciones, para insertarlas en los
cuadernillos, en pginas diferentes a las del texto. Es as como el xito de la imprenta
tuvo como efecto poner a la imagen por fuera del texto (hors texte), o, de alguna
manera, fuera de juego (hors jeu), posicin marginal en la cual permaneci durante
por lo menos tres siglos.
Un libro de imgenes debe tener una forma particular, a menudo de mayor formato,
en lbum, que privilegia el marco de la imagen, cuadrado o mejor an oblongo,
llamado a la italiana, incmodo para sostener, para hojear y para ubicar en un estante.
Las imgenes deben organizarse all en series ms o menos coherentes. Es un lbum,
de alba, la pgina blanca, sobre la cual cada quien inscribe lo que quiere. As son los
cuadernos de dibujo, los libros de viajes, como esos primeros libros xilogrficos en los
cuales se desplegaban vistas imaginarias de Roma o de Jerusaln, o las Entradas
reales, Pompas fnebres y otras ceremonias en las cuales la imagen abarca la marcha
de un cortejo.
Arrinconada en una pgina, la imagen puede ocupar la doble pgina, pero es entonces
quebrada por el pliegue. El libro oriental, con su pliegue en acorden, se presta mejor a las
series de imgenes, favoreciendo as ciertos gneros populares: escenas familiares tratadas
en croquis llamadas mangas, itinerarios de peregrinajes, horarios o estaciones. Oriente
nunca conoci la separacin catastrfica entre texto e imagen, que no est inscrita en el
ideograma, y slo adopt la tipografa con peores dificultades. Actualmente, no debe
sorprender que el Japn haya conquistado el monopolio de la industria fotogrfica, de
las fotocopiadoras, de las videograbadoras y los scanners, dejando a los occidentales
los procedimientos de codificacin alfabtica. No se trata de una opcin econmica,
sino del efecto de una cultura de la imagen.
La reduccin al cdigo
La poca clsica, siglos XVI al XVIII, busc desesperadamente el sentido de las
imgenes en la relacin entre ellas y el texto. Hay que corregir la necesidad que la
figura tiene de descender de lo general a lo especfico y de lo material a lo formal, por
medio de palabras que le fijen una significacin particular, escriba el padre el Padre
Le Moyne en LArt des devises (1666). Dicho de otro modo, hay que evitar que la
imagen, que slo puede mostrar cosas, sea corrompida por lo real. Hay que salvarla de
lo particular al cual est sometida y, en un puro espritu platnico, atribuir lo accidental
a lo esencial, hallar lo verdadero bajo la apariencia.
As se desarroll una amplia tradicin de obras eruditas que pretendan reducir la
* Vermeil: plata recubierta de un dorado rojizo (t).

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imagen al texto, encontrarle a cada imagen una significacin codificada. De esa


tradicin provienen an los numerosos manuales que pretenden ensear la lectura de la
imagen, encontrarle un vocabulario e incluso una gramtica. La bsqueda de una lengua
universal, la conviccin segn la cual el mundo es un conjunto de signaturas, nos
persuaden de que toda imagen es un mensaje cuya clave hay que hallar.
Los jeroglficos fascinaban a estos eruditos. Se deca que en la isla de Andros, en
Grecia, se haba hallado, en 1419, un pequeo libro que se reedit con gran xito: LOrus
Apollo, cuya primera edicin ilustrada, en 1543, pretenda dar un sentido a supuestos
jeroglficos. Todava en 1828 se lo reeditaba. Algo similar sucedi con los Hieroglyphica
de Valerio Bolzani, publicados en Ble, en 1556, luego en Lyon, en 1602. Florecieron
entonces las compilaciones de divisas, de emblemas y de concetti, juegos eruditos en los
cuales un texto breve deba dar sentido a una imagen sin repetirla ni describirla, como la
salamandra de Francisco I que se poda leer: Nutrisco et extinguo (apago [el fuego] del cual
me alimento) o el Plus ultra de Carlos V, acompaado de la imagen de las Columnas de
Hrcules, signo de que su Imperio no tena lmites.
La moda de los emblemas, cuyo origen puede hallarse en la herldica y el arte de los
blasones, se diluy en gneros muy variados: iconografas e iconologas, de las cuales la
ms clebre fue la iconologa de Cesare Ripa (1593), providencia de los pintores de historia
hasta el siglo XIX. El pintor Le Brun public un diccionario de las expresiones cuyas
formas inventariadas haba que seguir.
Todo lo no dicho del mundo
La doctrina clsica enseaba que la poesa deba ser en imgenes y que la pintura sera una
poesa muda. Un libro vino a poner un poco de orden en todas esas ideas: el Laocoonte,
publicado en 1766, por el filsofo alemn Lessing, cuyo subttulo es Sobre los lmites de la
poesa y la pintura. El Laocoonte, un grupo esculpido antiguo redescubierto en torno a
1506 que figura, de manera dramtica, ese sacerdote de Troya castigado por los dioses,
asfixiado con sus dos hijos por serpientes. El rostro convulsivo de Laocoonte, boca abierta,
ojos entornados, segn Lessing, no puede equipararse al largo grito desgarrador que lanza
l mismo en la tragedia de Sfocles. La imagen no es la palabra y no le debe nada a sta.
La lengua puede abstraer, generalizar, dialogar, enunciar el futuro o el condicional. La
imagen siempre est en presente del indicativo, global, inmediata. En resumen, el espacio
no es el tiempo, y una imagen no es un poema.
Los filsofos modernos, de Bergson a Derrida, retomaron esta tesis, al reconocer que la
imagen es irreductible al lenguaje. La codificacin de la imagen es una tentacin
permanente que forma an el fondo comercial de los publicistas de hoy. No se puede
mostrar un asno, un zorro o un cocodrilo, sin ver inmediatamente el sentido moral de
esa exhibicin.
La imagen, si es un lenguaje, es un lenguaje en estado salvaje, indisciplinado, es
decir, lo contrario de lo que debe ser un lenguaje cuyo principio es estar articulado
para permitir el intercambio. Sin embargo, una misma imagen evocar, en una
comunidad dada, interpretaciones semejantes en la medida en que compartimos una
misma historia, y dar la ilusin de tener el mismo sentido para todos. La imagen
acta como catalizador de esas significaciones mudas, inconfesadas o inconfesables,
enterradas o sublimadas, todo lo dicho del mundo. Le compete a los artistas, pero
tambin a los publicistas, los sacerdotes y los polticos, encontrar las imgenes que
forman masa, agrupadoras, en las cuales cada quien se reconoce, a veces incluso sin
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saberlo y que nos dan el sentimiento de ser nicos juntos.


El universo modelizado
Si la imagen no halla su fuente ni en otro mundo ni en la escritura, slo puede
inspirarse de la Naturaleza. Todos compartimos esta creencia y, sin embargo, tambin
todos sabemos que la realidad, lejos de gobernar la imagen, puede ser juguete de ella.
La imagen de la realidad es siempre un compromiso entre la realidad y lo que
queremos ver en ella. Lo particular toma su revancha sobre lo universal, lo
momentneo sobre lo eterno, el accidente sobre lo esencial.
A partir de ese instante, toda la historia del arte se resume en un combate entre el
idealismo y el realismo, como en la caricatura de Daumier que muestra a un pintor
bohemio que cruza el pincel con la lanza de un pintor acadmico con casco. La prdida de
lo espiritual no significa el triunfo de lo real: todo es hacer proporcin y la crtica dio
ese debate desde Rafael hasta Manet. Toda imagen es un trmino medio entre un ideal y
una realidad.
En Europa moderna, la imagen slo fue concebida como una herramienta de
observacin despus del redescubrimiento de Aristteles, cuando el filsofo polaco Witelo
(1220?-1275?) escribi su Perspectiva, primer tratado de ptica que estudia las reglas de
propagacin de la luz. El siglo XIII fue el de las enciclopedias que, bajo el ttulo de
Speculum (espejo) se desviaban cada vez ms de la explicacin basada en las Escrituras
para apoyarse en la experiencia e interesarse en las ciencias naturales.
La imagen es el proveedor de la ciencia emprica. Si ella no es el lenguaje de la
poesa, puede llegar a ser el de las matemticas. Len Battista Alberti, Alberto
Durero, Leonardo da Vinci, Luca Pacioli cuadricularon la imagen para inscribirla en
reglas de representacin capaces de restituir las apariencias y hacerla jugar su papel de
real. La perspectiva, que permite restituir en dos dimensiones las apariencias de lo
real, y hacer de la imagen, como se deca entonces, una ventana abierta al mundo,
sigue siendo, no obstante, como lo ha mostrado Erwin Panofsky, una forma simblica.
Desde entonces se acumulan los dibujos de ingenieros, los despellejados
anatmicos, las vistas trigonomtricas, los herbarios y las cartas estelares. La
economa requiere ingenieros, los ingenieros necesitan de las ciencias, y las ciencias
necesitan las imgenes. La geometra encuentra en el grabado con buril una
traduccin en las soberbias planchas de Wenzel Jamnitzer y su Perspectiva corporum
regularium, publicada en Nuremberg, en 1568, la anatoma del cuerpo humano en las
del famoso tratado de Vesalio, De Humani corporis fabrica, de 1543, y la geografa
en el Atlas major del impresor holands Blaeu, la mayor empresa de edicin del siglo
XVII.
La imagen permite no solamente el trabajo de laboratorio a partir de prototipos, la
modelizacin del mundo, sino que tiene otra ventaja de la que carece el texto: la
imagen ignora las barreras entre las lenguas y transmite su saber sin fronteras. El
lenguaje de los iletrados, con demasiada frecuencia se olvida que es tambin el de los
eruditos. Maqueta del mundo, la imagen se deja reducir o agrandar fcilmente:
microscopio y telescopio, ella permite la comparacin terica, mediante la reduccin a
la misma escala de los objetos por comparar; el tomo y la galaxia se codean en ella y,
en historia del arte, el estilo de la ms modesta medalla puede ser comparado con el
de una estatua monumental; en imagen, no hay arte menor, como lo proclama Andr
Malraux en su Muse imaginaire.
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Dibujos y diseos
La imagen cientfica, a la cual se tiende a agrupar bajo el nombre ms trivial de
imagenologa cientfica, tambin se separ de las colecciones que los prncipes y los
eruditos reunan bajo el trmino gabinetes de curiosidades, desde finales de la Edad
Media. Las flores desecadas, los animales embalsamados, las piedras preciosas se
mezclaban all con los objetos exticos, los manuscritos y las estampas. El objeto de
coleccin es ya una imagen, en la medida en que es una muestra que representa una
especia o, por el contrario, un caso extraordinario. Es intermediario entre la realidad y
la imagen, puesto que, como ella, permite la observacin de una naturaleza afinada.
De esa observacin experimental, lentamente, sali la prctica del dibujo y el
impulso de la industria le asegur ampliamente su fortuna. Los ingenieros necesitan
figuras exactas, mientras que los investigadores requieren preparaciones bien hechas.
El dibujo se emancip de los libros, se deslind de los frescos que adornaban las ricas
moradas o las iglesias, como el cuadro lo hizo de las iluminaciones y de los retablos.
La palabra dessin (dibujo) adquiri un sentido doble: es el trabajo preparatorio para
una obra acabada (pintura, mueble, arquitectura, mquina), pero tambin es su plan, su
proyecto, su dessein (deseo, designio).*
En el mundo occidental moderno, el dibujo [dessin] aparece en la Edad Media, grabado
sobre pergamino en los cuadernos de arquitectura de Villard de Honnecourt (entre 1230 y
1240), o bajo forma de sinopia, esbozo rpidamente trazado sobre el yeso fresco antes de
realizar el fresco, o tambin en cartones para los vitrales y tapiceras. La historia del
dibujo, como la de la imprenta, estuvo ligada a la importacin del papel, soporte volante,
provisional, que permite una gran diversidad de herramientas y de pigmentos: lpices,
tintas, dibujos con aguadas, acuarelas, guachas, carboncillo, minas de plata o de plomo,
barritas de pastel, tiza, crayn, piedra negra, etc.
El instrumento de la ciencia
Mientras que la naturaleza est en constante movimiento, la imagen permanece inmvil.
Ella representa precisamente lo que no se puede ver. Es una prtesis de la mirada cuando
registra lo infinitamente lejano o lo infinitamente pequeo, pero tambin cuando diseca un
cuerpo humano, devela un mecanismo oculto, explora el centro del mundo. Es instrumento
de laboratorio que nos ensea que la realidad no se limita a lo que percibimos. Incluso los
cientficos, despus de haber instrumentalizado la imagen, desconfan de ella.
El abuso de imgenes puede ser peligroso: representar una realidad invisible siempre
conlleva un riesgo de error, y muchas imgenes de fsica o de astronoma slo tienen un
valor pedaggico, que llega hasta falsear su objeto, de tal modo que pueda dar una idea a
los ignorantes, pero inmediatamente es desmentida por el especialista. As, ms all de la
investigacin, la imagen fue una herramienta de vulgarizacin de las ciencias, que produjo
obras maestras de arte como las de Pierre-Joseph Redout (1759-1840), el Rafael de las
flores o las planchas de animales del dibujante norteamericano John-James Audubon
(1786-1831). En 1739, el abad Pluche publicaba en ocho volmenes ilustrados su Spectacle
de la nature, ou entretiens sur les particularits de l'histoire naturelle qui ont paru les plus
propres rendre les jeunes gens curieux et leur former l'esprit.
El debate acerca del uso de la imagenologa cientfica puede tornarse spero cuando
* Dessin: fr. Dibujo; Dessein: fr. deseo, nimo, blanco, designio, estudio, finalidad, intencin, intencionalidad, intento,
objeto, plan, plano, propsito, proyecto, traza, trazado, voluntad (t).

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uno se interroga sobre la oportunidad de comunicar imgenes mdicas a las mismas


personas representadas en ellas. Cuando a mediados del siglo XVIII, se pretendi poner al
servicio de la anatoma las nuevas tcnicas del grabado en color ms demostrativas para
representar al natural los despellejados en todos sus detalles, los cirujanos protestaron,
prefiriendo a esas planchas aduladoras e ilusionistas los rigurosos realces con trazos en
blanco y negro. En 1801, Xavier Bichat slo vea en ello monumentos de lujo, en los
cuales el brillo exterior oculta un vaco real.
La realidad que estudia la ciencia moderna escapa a la imagen como al espritu y
slo se expresa a travs de smbolos matemticos. La imagen deja escapar las ms
pequeas partculas de la materia; slo capta las huellas fulgurantes de su trayectoria, y
la inmensidad de los agujeros negros slo es representada por su ausencia. Los colores
de las imgenes llamadas de resonancia magntica, o las de los mapas de teledeteccin,
son tan chispeantes como los de las confiteras, no representan la realidad y slo estn
destinados a la interpretacin. La imagen restituida no es lo que se ve, sino lo que se
debera o se querra ver. A veces, en las ciencias ms exactas, la imagen describe lo
que se imagina y solamente muestra hiptesis. La imagen de la naturaleza sigue siendo
un artificio. La ms objetiva sigue siendo una mentira, el resultado de un compromiso,
como ya lo era entre el hombre y los dioses.

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VI. El milagro de la reproduccin


En su prospecto para lanzar su Enciclopedia, Diderot prevea, en 1750, un
complemento de 600 planchas en dos tomos: public doce entre 1762 y 1772. No
acabaramos nunca, escribe, si nos propusiramos convertir en figuras todos los
estados por los que pasa un trozo de hierro antes de ser transformado en aguja. Se
habra podido creer que esa avalancha de imgenes, reproducidas y difundidas en gran
cantidad, arruinara el valor sagrado de la imagen, fundado en una relacin
privilegiada, directa, natural o sobrenatural, con un original transcendente. Esto no es
totalmente falso, pues la imagen fabricada ante nuestros ojos, expandida por todas
partes, confiesa su artificio y se devela como instrumento meditico.
La superchera de los iconos, la supersticin de las reliquias que los protestantes
haban condenado, se convirtieron en evidencias, y ya no es incongruente denunciar las
manipulaciones de la imagenologa poltica o publicitaria. Sin embargo,
paradjicamente, subsiste an la idea de un modelo inicial al cual pertenecera la
imagen, del cual ella sera el agente y cuya fuerza colectiva nos inspirara temor o al
menos respeto. Cuando el modelo de la imagen es imaginario, hay que admitir que ella
no proviene de l, sino que ella lo produce. El papel de la imagen es entonces dar
consistencia a ese modelo inexistente.
La profusin de imgenes acta en los dos sentidos: en uno, el nmero degrada el
valor fiduciario de la imagen, como una moneda en tiempo de inflacin, pero en el
otro, l conforta la del modelo, exaltado por la abundancia de sus representaciones. La
multiplicacin de las grabaciones no ha destruido la imagen de la vedette, por el
contrario, ms bien ha reforzado el valor de su presencia real, live, como se dice, o en
concierto, hasta la idolatra. De igual modo, las reproducciones de las obras de arte
magnifican su modelo, cuya autoridad es trasferida al artista que hereda ese prestigio.
La reproduccin, lejos de desvalorizar el original, es heredera de una parcela de su
prestigio y refuerza su poder.
El ascenso de un arte menor
El xito de las estampas, que acompaa el ascenso del tercer Estado, es contemporneo
de la celebridad del dibujo. El dibujo, herramienta experimental del artista o del sabio,
adquiere un valor pleno de objeto de arte, a ejemplo del cuadro. De ste, tiene la
autenticidad, que lo asocia a la mano de su creador, la originalidad y la movilidad.
Como el cuadro, se convierte en propiedad privada de su comprador, entra en su
patrimonio y le confiere un estatuto de aficionado o de erudito. Menos costoso y
menos voluminoso que el cuadro, y sin embargo, como l, nico, el dibujo honra a
quienes pueden adquirirlos en grandes cantidades, coleccionarlos, compararlos, y
tambin exhibirlos.
Los coleccionistas de imgenes se multiplicaron al ritmo de la ampliacin de la
aristocracia y del impulso de la burguesa en el siglo XVI y sobre todo a comienzos del
siglo XVII. Las encuestas sobre el gusto por la pintura de ese periodo hacen aparecer la
importancia que toman los gneros llamados menores, propicios al realismo con los
cuales se poda adornar los apartamentos o las casas de campo, en los medios de la
nobleza de toga (la que compr sus ttulos con sus cargas), los oficiales de la corte y
los comerciantes ricos.

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En la lista de los coleccionistas de su tiempo, legada por el ms importante de ellos,


Michel de Marolles (cuya coleccin de cien mil estampas, comprada por Colbert en
1666, fue el ncleo del Gabinete de las Estampas de la Biblioteca Nacional de
Francia), se vuelve a encontrar las mismas categoras medias: un tercio se compone de
eclesisticos letrados, como era el caso de Marolles, otro tercio eran parlamentarios, el
otro provena de profesiones liberales (profesores, mdicos, hombres de negocios,
artistas). Esta clientela vida de imgenes y de obras de arte favoreci la produccin de
las ilustraciones de grandes obras literarias, paisajes o retratos, que la crtica
acadmica, ligada a la aristocracia, situaba en lo ms bajo de la jerarqua de los
gneros, para dejar la primaca a los cuadros religiosos, a las escenas de la mitologa y a
los cuadros de historia, preferentemente bblica o antigua.
El mercado de la reproduccin
El primer retrato grabado de una plebeya (exceptuando los autoretratos de artistas),
fue el de Marguerite Bcaille, fundadora de obras caritativas, elaborado por Louis
Desplace, en 1715, segn Largillire. La demanda de obras de arte burguesas era
fuerte en toda Europa, como parece haber sido creciente tambin en Japn. Se
requeran obras de pequeo formato, de precio modesto, pero que conservaran algo
del toque autgrafo del creador, prximas del original tambin, para conservar el
precio y la rareza. Se necesitaban entonces dibujos. Los artistas los aportaron. Los
talleres, a decir verdad, estaban llenos de ellos y aunque slo eran estudios,
rpidamente pasaban a manos de los comerciantes de arte. Luego, se podan
ejecutar, especialmente para los aficionados y hacer del dibujo en si mismo un
gnero artstico. A falta de dibujo, se compraban estampas, realizadas a partir de un
dibujo o como reproduccin de un cuadro. Para los aficionados y los artistas, la
estampa slo era un medio de reproducir obras. Todava en 1791, Quatremre de
Quincy, terico del arte, deca: El grabado no es y nunca podr ser un arte.
As se organiz, en Francia y en Inglaterra principalmente, a lo largo del siglo
XVIII, un mercado del arte estructurado y jerarquizado. En Francia, Le Mercure galant
pretende, en 1686, publicar la lista de las bellas estampas que se graban y de los cuadros
de donde se inspiran. En 1704, Le Mercure de France anuncia: Todas esas estampas son
originales, hechas por M. Perelle y otros excelentes grabadores. En 1718, el comerciante e
historiador del arte Pierre-Jean Mariette va a Viena para clasificar los 290 volmenes
encuadernados en cuero rojo de las estampas del prncipe Eugenio de Saboya, (hoy La
Albertina). En 1725, Le Mercure de France publica sus primeras crticas de arte (es decir
de la pintura). En 1741, aparece la compilacin grabada de los cuadros de la coleccin del
riqusimo Crozat, mecenas de Watteau.
Miniaturas y pasteles ya haban aparecido en el Saln de 1739, las guachas en 1759.
Para reproducir mejor los cuadros, los grabadores utilizan la manire noire, que permite
alcanzar los relieves. Pero el procedimiento es largo y los ingleses prefieren el puntillado y
la ruleta. Otros procedimientos, como el aguatinta, dan la ilusin del dibujo y respetan las
medias-tintas. Sin embargo, para remplazar el cuadro en los interiores opulentos, el
grabado debe ser en colores. Ahora bien, para ser en colores, la estampa deba ser
coloreada a mano, iluminacin preciosa para ejemplares nicos, o procedimiento burdo
para las series populares. De qu manera conciliar ambas e imprimir el color en todos sus
matices a partir de una plancha? Eso pareca imposible, hasta que Newton, en 1666,
observa la refraccin de los colores a travs de un prisma triangular, y publica, hacia
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1672, la demostracin de su composicin. Todo color puede ser obtenido a partir del
negro y de los tres colores primarios: amarillo, rojo y azul. En 1735, JacquesChristophe Le Blon perfeccion la cuatricroma que exiga (y exige an) la
descomposicin de las tintas en cuatro matrices bsicas extradas una tras otra sobre la
misma pgina. Es eso lo nico que hacen las impresoras de nuestros computadores y
necesitan cuatro cartuchos diferentes. Esa prctica se convirti en una pasin: para
reproducir cuadros y dibujos, se vio aparecer la estampa a la manera del lpiz, en
1759, a la manera del dibujo con aguada, en 1766, a la manera del pastel, en 1769, a
la manera de la acuarela, en 1772.
La democracia de los gustos y los colores
El Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et gravure, de Florent le
Comte, primer manual para los aficionados, apareci en 1699. En ese mismo ao, Roger de
Piles publicaba una teora de la pintura. Es la poca de las primeras ventas de arte pblicas
y de la aparicin de los primeros grandes comerciantes de pintura y de estampas. El primer
Saln, exposicin nacional que, en el Louvre, en los locales de la Academia, tena el
monopolio de la pintura, tuvo lugar en 1727. Despus de 1730, las ventas se multiplican,
las estampas circulan de coleccin en coleccin. Se publican los catlogos de los
artistas favoritos, como Bernard Picart, en 1750. El comerciante Basan escribe en
1767: Me di cuenta desde hace varios aos que los catlogos de ventas de estampas
eran buscados afanosamente.
Los aos 1750 marcan ese instante en el cual la burguesa se apodera del arte bajo
la forma de un mercado: la imagen, en una sociedad que busca su jerarqua, se
convierte en un marcador social segn el cual cada quien inscribe sus ambiciones y su
concepcin del mundo. La imagen artstica, a travs del estilo de los artistas, los temas
abordados, la rareza de las obras y la naturaleza ms o menos lujosa de los soportes se
convierte en el propagador de las ideologas, que la crtica transforma en campo de
batalla y el mercado en ostentacin de las fortunas.
En 1750, el alemn Baumgarten public una obra cuyo ttulo dio nacimiento a una
disciplina: Aesthetica. El comerciante Charles-Franois Joullain anota en sus
Rflexions sur la peinture et la gravure, en 1786: El nmero de comerciantes
aument [...] hasta tal punto que sorprende, tanto ms cuanto apenas se poda
sospechar de dnde haban salido en tan poco tiempo. El arte, librado a eso que se
llama la dictatura del mercado, pas del rgimen aristocrtico (cuya doctrina rezaba
que, en materia de gusto, el rey slo se permite el suyo propio) al rgimen
democrtico (en el cual Zola, crtico de arte, poda decir que el Saln era una vasta
confitera en la cual se hallaba bombones para todos los gustos).
Mientras tanto, Francia haba vivido tres revoluciones. La imagen es para todos,
pero cada clase tiene las suyas. La jerarqua social se ve estructurada por la jerarqua
de imgenes que cada quien posee, por sus colecciones o por su decoracin, segn su
grado de autenticidad, de rareza y de preciosidad, como lo cuenta Marcel Proust al
comenzar Du Ct de chez Swan, a propsito de su abuela: Pero en el momento de la
compra, y aunque la cosa representada tuviese un valor esttico, ella encontraba que la
vulgaridad, la utilidad, recobraban demasiado rpido su lugar en el modo mecnico de
representacin: la fotografa. Ella intentaba maniobrar con astucia, cuando no eliminar
ntegramente la trivialidad comercial, al menos reducirla, substituirla lo mximo
posible por mucho ms arte, introducir como varias capas de arte....
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La teora del reflejo


Es curioso constatar que otro mundo, el Japn, conoci una evolucin semejante de la
imagen de arte, practicada con tanto ms cuidado pues su escritura ideogrfica ya era
un arte plstico; adems, all la religin no haba lanzado las mismas prohibiciones y
la relacin con la naturaleza no supuso los mismos controles. Las estampas japonesas,
talladas sobre madera e impresas por el sistema de sello con tintas ms fluidas, se
expandieron durante el siglo XVIII entre una nueva burguesa que, como la de
Europa, aport el color y el gusto por los pequeos gneros, preparando as el
advenimiento de las clases mercantiles que deban destronar el antiguo rgimen y
abrirse a la occidentalizacin.
As se confirmaba lo que se llama la teora del reflejo, que considera que la
imagen artstica, independiente del aporte personal de su autor, es siempre la imagen
de la sociedad en la cual aparece. Todo el mundo se pone de acuerdo: Marx y
Napolen III estaban de acuerdo en eso. Y sin embargo, esta evidencia plantea
problemas: De qu manera ciertas imgenes pueden reencontrar un sentido en pocas
y en medios tan lejanos? Por qu, por ejemplo, e1 arte japons encontr tal
admiracin en la Europa de finales del siglo XIX? O mejor an, por qu las mscaras
africanas, de las cuales se ignoraba todo, encontraron una nueva vida en los talleres de
los pintores cubistas?
La imagen artstica atraviesa las fronteras y las lenguas segn ese fenmeno que se
ha llamado sucesivamente renaciemientos, renewals, revivals, supervivencias, (la
nachleben de Warburg) o tambin conversion (Didi-Huberman), y que Malraux llam
el doble tiempo del arte, (el de su creacin y el de su recepcin) o metamorfosis. Sin
embargo, no es esta lengua universal la que se espera siempre: las formas pueden
olvidarse o permanecer mudas. Rembrandt no tena solamente admiradores entre los de
Rafael. Los historiadores deben explicar de qu manera ese famoso reflejo funciona
en la larga duracin con esos eclipses. Otro argumento socava la teora del reflejo:
realmente parece que la imagen no es el espejo pasivo de una coyuntura: ella juega all
un papel activo que contribuye a construirla o a hacerla evolucionar.
Propaganda, instruccin, informacin
La mecanizacin de la reproduccin y su industrializacin fueron un agente eficaz de la
democratizacin mediante la instruccin y la informacin de las masas. Desde el siglo
XVI, la imprenta de la imagen fue movilizada para la propaganda de ambos campos de
las Guerras de religin. Tuvo sus historiadores, como Tortorel y Perrissin, quienes
publicaban en grabados, en maderas rsticas, pero econmicas los episodios notables.
Tuvo sus coleccionistas, como Pierre de L'toile, que junt todo lo que encontraba en
venta en el Pont Neuf y todo lo que circulaba como volante, para conservarlo como
testimonio.
En el siglo XVII, el praguense emigrado en Londres, Wenceslas Hollar, o el
holands Romeyn de Hooghe, contra la conquista de su pas por Louis XIV, expusieron
en aguafuerte la crnica de su tiempo. La Revolucin francesa fue tambin una guerra
de las imgenes, caricaturistas ingleses contra los sans-culottes sanguinarios. Los
Tableaux historiques cuentan en imgenes el da a da de los acontecimientos parisinos
y Boyer de Nmes conservaba celosamente las Caricatures de la Rvolte des Franais.
El pueblo tambin quera sus imgenes. Una imaginera popular, grabada en madera y

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coloreada, se desarrollaba en los centros regionales, entre los cuales, el de Epinal, el


ms clebre de Francia, conoci su apogeo a comienzos del siglo XIX, difundiendo la
moral y la historia del Imperio. La imagen popular, siempre sospechosa de pereza y de
frivolidad ante los clrigos, conoci sus defensores entre los pedagogos.
El checo Comenius haba publicado en 1658 uno de los primeros mtodos de
aprendizaje de la lengua mediante la imagen. De igual modo en 1693, el filsofo ingls
Locke anotaba, a propsito del joven lector, en su obra Algunos pensamientos sobre la
educacin, que ... si su ejemplar de Esopo contiene ilustraciones, eso lo divertir
mucho ms y lo animar a leer. Si la imagen suscitaba, y suscita an, tantas
reticencias, es porque ella es indcil. Sin estar rigurosamente codificada, es sentida
antes de ser comprendida. No se aprende como una lengua y escapa a la frula de los
maestros. El mundo de la educacin le fue por mucho tiempo hostil y, a comienzos del
siglo XX, Anatole France reprochaba todava a sus maestros que ensearan a topos,
como algunos todava hoy.
La necesidad de imagen era no obstante irreprimible: las guas de viaje, los
canards, esas hojas sensacionalistas ancestros de nuestros tabloides, los calendarios,
las rclames (hojas publicitarias) y los tracts (hojas volantes) hacan penetrar la
imagen en los hogares modestos. La imagen impresa, incluso en los interiores
burgueses, haba remplazado las tapiceras en forma de papel de colgadura, cuya moda
se expandi despus de 1760, lo que exigi la instauracin de una pesada industria
hecha de maderas grabadas ensambladas y de largas mesas de impresin que todava
pueden admirarse en el museo de Rixheim. La tcnica utilizada para producir esas
imgenes panormicas estuvo en el origen de los primeros afiches ilustrados en
colores chillones, exhibidos por primera vez en los muros de Pars, hacia 1840, por
obra del impresor Jean-Alexis Rouchon. La rclame que hasta ese momento se
expresaba nicamente a travs del texto, se adorn con llamativas imgenes que
transfiguraron los paisajes urbanos. En 1858, Jules Chret triunfaba con sus afiches
litografiados en colores azucarados y, hasta finales del siglo, muchos coleccionistas
fueron contagiados por la affichomanie. Los anunciadores todava lo estn.
El tiempo de la prensa y de las actualidades
La prensa tard en integrar la imagen, cuya produccin era larga y costosa, y
solamente en 1789 apareci un peridico ilustrado, Le Cabinet des modes, publicado
en Amsterdam, que insertaba en sus cuadernillos, cada quince das, dos aguafuertes
coloreados a mano. Sin embargo, ni las maderas grabadas ni el grabado en cobre
(tailles-douces) permitan una produccin rpida. nicamente la litografa, inventada
en 1796, pudo dar nacimiento a una prensa de actualidad ilustrada.
La demanda de imgenes para todo uso haba estimulado a los inventores y las
tcnicas de reproduccin se multiplicaban. Naci la idea de grabar sobre acero para
imprimir los billetes de banco, para el caso del dlar americano. El grabado en aguafuerte sobre acero permiti alargar los tirajes e ilustrar con abundancia libros
destinados a las clases medias, novelas, viajes, enciclopedias. El ingls Thomas
Bewick practic, a partir de 1790, el grabado en madera de bout. Tcnica que consiste
en trabajar con buril sobre madera, en sentido contrario al hilo, para obtener planchas
muy resistentes que permiten ilustrar diccionarios, manuales y sobre todo magazines.
Un empresario audaz, Charles Knight, lanz en 1830, con xito, el Penny
magazine, y en 1833, la Penny Cyclopaedia, inmediatamente imitado por el francs
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douard Charton con Le Magasin pittoresque que, gracias a varios equipos de


grabadores en madera, relevndose da y noche, y dos mquinas a vapor, poda ilustrar
8 pginas e imprimir 1800 pginas por hora, con un tiraje semanal de 100000
ejemplares a dos centavos. Esta avalancha de imgenes a bajo precio inquieta a los
letrados: Dnde encontrar refugio el buen gusto, si se inunda de esta manera al pobre
pblico?, exclama un crtico.
La industrializacin de la imagen apenas acaba de comenzar. Despus de 1835, la
galvanoplastia permiti cubrir las placas grabadas con una pelcula metlica dura y as
imprimir grabados a gran tiraje. El empleo del papel mecnico fabricado en rollo y ya no
hoja por hoja abra la va de los grandes magazines semanales ricos en imgenes
espectaculares. El primero fue el Illustrated London News en 1842. La primera pgina de su
primer nmero mostraba el incendio de Hamburgo: debido a los afanes, un dibujante haba
aadido las llamas a una vieja vista de la ciudad. La primera imagen de actualidad era ya
fruto de un truco. Un ao ms tarde, este ilustrador fue imitado en Francia por
LIllustration.
La verdadera novedad del siglo XIX fue la invencin de la litografa por el alemn
Alos Senefelder. Un simple dibujo en pastel sobre una piedra que retena la tinta ofreca
por fin la posibilidad de dibujar en lugar de grabar, es decir, imprimir directamente
cualquier escritura o cualquier imagen, como sobre un manuscrito. El divorcio entre el
texto y la imagen haba terminado. La litografa fue inmediatamente empleada para
reproducir mapas geogrficos, partituras musicales, pero sobre todo imgenes baratas
acusadas de mal gusto, portadas de novelas, caricaturas... en una poca en que las masas
acceden a la poltica. Ella permita tambin a los pintores romnticos, como Delacroix,
hacer obras populares y a los acadmicos difundir ampliamente la reproduccin de sus
obras maestras. Fue gracias a la litografa que pudo aparecer en Pars, en 1832, Le
Charivari, primer cotidiano ilustrado, con un tiraje de 3.000 ejemplares, que publicaba las
cargas republicanas de Honor Daumier.

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VII. Fotografa: la adherencia a lo real?


La fotografa no fue una invencin ms. Como sucede actualmente con Internet, la
invencin de la fotografa provoc un entusiasmo sin medida. Bruscamente, la realidad se
impona como referencia directa de la imagen. El hombre ya no tena que intervenir: la
foto, escribe, Roland Barthes, adhiere a la realidad.
En esa frmula hay una gran verdad y un gran error. Es cierto que la foto slo puede
reproducir la realidad: no se puede fotografiar un sueo, excepto si primero se lo representa
en la realidad. Las fotos llamadas abstractas slo son las imgenes de una realidad que se
ha vuelto irreconocible. Tambin es cierto que lo que se capta en la foto es todo lo que
capta el objetivo, incluso lo que el fotgrafo no vio, aquello que l hubiera querido expulsar
de su campo visual. En 1945, el reportero ruso Khaldei immortaliz al soldado que tom
por asalto el Reichstag en Berln, sin darse cuenta de que l exhibe inocentemente sobre su
brazo glorioso los relojes de pulso robados al enemigo, los mismos que hubo que borrar de
la imagen. Todas las fotos de prensa, o casi todas, son objeto de retoques antes de la
publicacin: los lunares de las modelos, los postes que afean el paisaje. No hay foto sin
realidad.
S, la realidad adhiere a la foto. Creer que la foto es la copia conforme de la realidad es,
no obstante, pura ingenuidad, pero tiene que ver tambin con esa vieja concepcin mgica
de la imagen como modo de existencia de la realidad. Ella despierta nuestra vieja creencia
encantada en la consustancialidad entre la imagen y su modelo, tanto ms cuanto que la
imagen fotogrfica es el resultado de una emanacin fsica, luminosa, de un modelo que,
necesariamente, existe. Nos da dificultad deshacernos de esa creencia tenaz segn la cual
nuestra imagen nos pertenece y nos es arrebatada. Al permitir las imgenes automticas del
photomaton* o las de las cmaras de video-vigilancia, la foto nos oculta su juego al
hacernos creer en su objetividad. La digitalizacin, al anteponer el artificio de la imagen y
la posibilidad de redisear una fotografa, nos ha abierto los ojos sobre el efecto de real.
Hay que admitir que detrs de cada objetivo, incluidas mis gafas, hay una expectativa y una
escogencia.
Mientras llega la foto
La fotografa no naci como cada del cielo, ni siquiera en la cmara obscura del ingenioso
Nicphore Nipce. Ya la voluntad, que hemos seguido desde el siglo XIII en Occidente, de
juzgar la imagen segn su fidelidad a las apariencias y a la exactitud de su observacin,
anunciaba la fotografa.
El mercado del retrato sigui la curva ascendente del poder de la burguesa, ligado a la
promocin de la imagen corporal de cada quien. Los salones de la segunda mitad del siglo
XVIII, en Londres y en Pars, se llenaban de miniaturas y de medallones. La moda era la de
las siluetas recortadas por un virtuoso en un papel negro, de los retratos caligrafiados del
famoso Bernard que esculpa un rostro hbilmente de un slo trazo y que incitaba a los
aficionados a hacerse escribir.
Poco antes de la Revolucin, Gilles-Louis Chrtien haca correr todo Pars hacia los
jardines del Palais Royal con sus fisiono-trazos, ancestros del photomaton. Un brazo
articulado reportaba el perfil de la persona sobre una pequea placa de cobre que se tiraba
* Photomaton: en Francia, cabina que permite tomar y revelar fotos automtica e instantneamente (t).

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al agua-fuerte: seis minutos de pose y cuatro das para entregarle al cliente una docena de
pruebas de cinco centmetros de dimetro, sumariamente coloreados a mano. Cien fisionotrazos fueron presentados en el Saln de 1793, 600 en el de 1796.
Todos los componentes de la fotografa estaban reunidos. La propiedad de la cmara
oscura de proyectar los reflejos invertidos sobre el fondo de una caja negra con un agujero
ya era conocida por Aristteles. As se fabrican todava cmaras primarias, con el nombre
de estenopos o cmaras estenopeicas. Las aplicaciones del dibujo con cmara clara, a
travs de un marco cubierto con un papel translcido cuadriculado, para calcar la copia de
un paisaje y facilitar la captura de la perspectiva, haban sido estudiadas en el siglo XVII
por Abraham Bosse, grabador y matemtico. El ennegrecimiento de sales de plata por
medio de exposicin a la luz era utilizado para transmitir mensajes secretos, y la capacidad
del hiposulfito de sodio para fijar esas imgenes virtuales haba sido demostrada en 1802.
Hacia 1817, lo que buscaban Nicphore Nipce y muchos otros era reportar esas
imgenes naturales directamente sobre una piedra o un zinc litogrfico para poderlas
imprimir. Lo que diez aos ms tarde consigui Nipce, slo responda de manera parcial a
sus expectativas. No solamente sus imgenes bastante vagas eran en blanco y negro, sino
que no eran reproducibles. Muri en 1833 legando a su hijo ese semi-logro.
Hacia 1760, Marie Tussaud haba aprendido por el mdico Philippe Curtius el arte de
esculpir bustos de cera, mediante el cual se resucitaba las efigies mortuorias romanas, e
hizo de ello una atraccin en Pars, en el Palais Royal, antes de ser condenada, bajo la
Revolucin, a ser decapitada, luego perdonada y exilada en Inglaterra donde su teatro de
celebridades de cera atrajo las muchedumbres. La fascinacin por la semejanza invada al
pueblo. Los espectculos llamados Panoramas, decoraciones inmensas que, a partir de
grandes efectos de luz y sombras, reconstituan la batalla de Austerlitz o una aurora boreal,
eran el furor en los bulevares parisinos.
Uno de sus empresarios, Jacques-Mand Daguerre, perfeccion el procedimiento de
Nipce y obtuvo una imagen fijada sobre metal a la que bautiz daguerrotipo. Vendi su
patente al Estado que hizo don a la humanidad, es decir a los industriales y los
aficionados que quisieran explotarla. Francia descubra el liberalismo, la libre empresa y su
divisa: enriquzcanse!. El anuncio del descubrimiento fue hecho de forma solemne el 7
de enero de 1839 ante las cinco academias reunidas, por el diputado de izquierda y clebre
fsico Franois Arago, cuyo discurso lrico profetizaba: Veremos pronto las bellas
estampas que slo se encontraban en los salones de los ricos aficionados, adornar hasta la
humilde morada del obrero y del campesino. No se equivocaba.
Sin embargo, as como las heliografas de Nipce, el daguerrotipo tampoco era
reproducible, lo que constitua una limitacin mayor para su industrializacin. La
fotografa, tal como la conocemos, la debemos al ingls William Henry Fox-Talbot, quien
logr, en esa misma fecha, sensibilizar un papel translcido, el negativo, del cual se
podan sacar tantas pruebas como se quisiera. No sin dificultades: le llev dos aos, de
1844 a 1846, publicar un libro cuyo ttulo es significativo, Pencil of Nature, que contena
24 planchas pegadas en cada ejemplar. Ni Talbot ni Daguerre respondan verdaderamente a
las expectativas de imprimir las imgenes fotogrficas. Se necesit otro medio siglo para
llegar a ello.
La daguerromana
La primera pregunta que plantearon los senadores, el da en que Arago les propuso que el
Estado adquiriera la prodigiosa patente, fue: Pero, hace el daguerrotipo el retrato? Esa
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pregunta ansiosa resume todo el desafo de la imagen humanista. Desafortunadamente,


todava lo haca mal: los largos tiempos de pose, la exposicin al sol necesaria,
transformaban las poses en sesiones de tortura, lo que no impidi el furor de la
daguerromana.
Las principales vctimas de la fotografa fueron los pintores y los grabadores de
reproduccin. Sus inquietudes legtimas y los pronunciamientos violentos que hicieron en
contra del instrumento-espejo, revelan hasta qu punto la ideologa de la imagen
ilusionista se haba convertido en un dogma. El respeto por la naturaleza deba, desde
Rafael, negociar con la idealizacin de las formas, frgil compromiso que los realistas
consideraban como una hipocresa. La aparicin de la fotografa provoc la cada de las
mscaras. Con respecto a la reverencia hacia la naturaleza, el idealismo se vio como una
mentira piadosa. Por su parte, el realismo deba confesar que buscaba, no tanto representar
la naturaleza tal como es, lo que la fotografa tambin haca bien, sino ms bien promover
el gesto personal del artista y dramatizar un mundo en movimiento, tal como lo
representaban Turner o Goya.
La imagen de arte, cuadro, dibujo, estampa, liberada de toda regla ligada a un orden fijo
del mundo, se converta en el terreno de batallas simblicas, y en un poderoso marcador
social para las sociedades democrticas cuya jerarqua ya no estaba inscrita de antemano en
gustos obligados. La fotografa fue inmediatamente comprometida en ese debate. Se
trataba de un arte? Los fotgrafos se pretendan artistas, y ciertamente algunos lo eran, sin
importar el sentido que se le diera a la palabra, creador o artesano. Sin embargo, la
fotografa deba su xito a su capacidad de copiar mecnicamente su modelo. Torpe cuando
se trataba de fijar el movimiento, antes de poder recurrir al procedimiento del colodin,
inventado por Frdric Scott Archer, en 1851, la foto se convirti de todas maneras en
sinnimo de testimonio irrecusable, victorioso sobre el lenguaje: Una descripcin es cosa
imposible, me veo entonces obligado a remitirlos a mis fotografas para darles una idea
precisa, escribe Auguste Salzmann, en 1856, como prefacio a su lbum sobre Jerusaln.
Los retratos en tarjetas de visita, los lbumes de viaje, de botnica o de medicina lo
manifiestan inmediatamente. La foto se convierte en un arma poltica: Gambetta la utiliza
para sus campaas. Sin embargo, de este orador fogoso slo quedan retratos como padre de
familia. Muri en 1882, poco antes de que se expandiera el uso del gelatinobromuro. Este
procedimiento, perfeccionado por Richard Leach Maddox en 1880, abreviaba los tiempos
de pose hasta lo instantneo, progreso indispensable y que abre la va hacia la foto de
reportaje.
Los ltimos resplandores del grabado
La fotografa condenaba a muerte el grabado de reproduccin, pero su agona fue larga.
Mientras que la fotografa no pudiera imprimirse, su invencin segua estando incompleta.
La industria esperaba. Procedimientos maravillosos fueron ensayados sin cesar. El primero
data de 1842. Apareci en el primer volumen de las Excursions daguerriennes de Hippolyte
Fizeau, en el cual se yuxtaponen planchas grabadas y aguafuertes sobre cobres
sensibilizados a partir de fotografas.
En 1856, un mecenas, el duque de Luynes, lanz un concurso para estimular los
descubrimientos, pero el premio solamente pudo ser atribuido en 1867, a Alphonse Poitevin
por sus magnficas, pero todava caprichosas, fototipias, delante de Charles Ngre,
premiado por sus no menos magnficos, pero igualmente costosos, heliograbados. Las
delicadas fotoglitipias podan ser impresas en 2000 ejemplares. Algunos impresores se
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haban equipado para este ejercicio difcil. Un manual de la poca lo describe as: En los
talleres de M. Goupil et Cie, en Asnires, cinco series de seis prensas cada una, estn
ubicadas sobre sendas mesas circulares y giratorias. Cada una de las mesas es maniobrada
por una persona que entinta y carga sucesivamente las seis prensas haciendo girar la mesa.
Desafortunadamente, ese procedimiento tena un costo disuasivo y fue abandonado. Los
clichs tirados y pegados uno por uno sobre cartones seguan siendo, al fin de cuentas, el
medio menos arriesgado para editar las fotografas.
Por perfectos que fueran, esos procedimientos no soportaban la produccin masiva.
Poco a poco se renunci a las finas fototipias, proveedoras de tarjetas postales, y a los
heliograbados aterciopelados, inspirados en el aguatinta. Los peridicos ilustrados recurran
a dibujantes cuyos dibujos deban ser pacientemente grabados en madera o en acero para
luego ser impresos. As, Constantin Guys dibuj para la prensa la guerra de Crimea,
mientras que los fotgrafos Roger Fenton, para la reina Victoria, y Eugne Mehedin, para
Napolen III, la cubran con pesadas cmaras, sin poder imprimir sus imgenes. Los
grabadores de reproduccin conocieron entonces una poca gloriosa, pues eran los nicos
que podan responder a la inmensa demanda de imgenes: reproducciones de cuadros
clebres, vistas tursticas, planchas tcnicas, imgenes piadosas, etc. El litgrafo Lemercier
posea cien prensas en Pars, Georges Baxter lanz en Londres sus populares Baxter prints
y la empresa Currier and Ives desarroll en Estados Unidos una pesada industria de la
cromolitografa de colores llamativos. Ms duro ser el declive de esas industrias a finales
del siglo XIX, despus de los progresos que permitieron, por fin, imprimir las fotografas
en grandes tirajes.
El milagro de la trama
El retrato del cientfico Chevreul, en el momento de su centenario, fue la primera fotografa
impresa en un diario francs, el 1 de octubre de 1886. Pero el prestigioso semanario
L'Illustration esper diez aos ms, antes de pasar del grabado al fotograbado. Este xito se
haba vuelto posible gracias al empleo de la trama, perfeccionada en Estados Unidos y en
Europa a comienzos de los aos 1880. La fotografa tramada reduce la imagen a una
multitud de puntos que, ms o menos entintados, permiten recuperar los medios-tonos, los
modelados y todos los matices de grises que la imagen necesita para no ser reducida a un
trazo. Las lneas de nuestros televisores y los pixeles de nuestros computadores proceden de
la misma manera.
El similigrabado, tramado por puntos, ms o menos amplios, como tantos relieves sobre
los cuales la tinta se fija, poda ser utilizado en medio de textos tipogrficos. El resultado
era mediocre, pero suficiente y rpido. En 1890, se intent utilizar la mordida al aguafuerte
para obtener, a travs de una trama, cavidades imperceptibles que retuvieran ms o menos
tinta segn el procedimiento del heliograbado, que entregaba efectos ms fieles, pero deba
ser impreso aparte. Tambin se pudo partir de la litografa, tramada y transferida sobre
aluminio para llegar al procedimiento ms corriente hoy: el offset.
Esos procedimientos podan adaptarse a los cilindros metlicos de las rotativas y dieron
nacimiento a la gran prensa de informacin. Los peridicos norteamericanos Colliers o
Leslies se los apropiaron. El rotograbado fue utilizado por primera vez en el Freiburger
Zeitung en 1910. Acaba de comenzar la era de los mass-media, cuya expansin vivimos
en permanencia. Las primeras agencias de prensa nacieron en Pars en 1905 y los reporteros
fotgrafos, Flix Man o Erich Salomon, se volvieron clebres, mientras que Edouard Blin
inventaba, en 1907, el belingrafo que, al transformar los puntos negros y blancos de la
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fotografa tramada en impulsos elctricos, poda transmitir imgenes a distancia, dispositivo


que tuvo su versin porttil en dos maletas de 73 k., que se embarcaba en coche. En 1935,
se requeran 14 minutos para transmitir una foto. Era mejor que el telgrafo ptico, que la
Convencin haba encargado a Claude Chappe y que una Pars con Lille, en 1793, a travs
de 534 estaciones que se observaban mediante binoculares, si haca buen tiempo.
En 1869, Louis Ducos de Hauron y Charles Cros haban revelado simultneamente sus
pruebas de fotografas en colores, siempre por descomposicin de los colores primarios. En
1903, los hermanos Lumire perfeccionaron un procedimiento de foto en color
particularmente sensible: el autocromo. El millonario y humanista Albert Kahn dot a sus
operadores con esta tcnica y los envi, entre 1909 y 1931, a constituir el primer banco
mundial de imgenes: Los Archivos del planeta, 76000 fotos y 180 kilmetros de pelculas,
siempre conservados cerca de su jardn japons y de su bosque vosgiano de BoulogneBillancourt. Los perfeccionamientos de la imagen nunca terminaron. En 1881, George
Eastman cre la Eastman Dry Plate Company, que se convertira en Kodak y producira en
1888 una cajita porttil provista de una pelcula de cien vistas que costaba 25 dlares y
exhiba el eslogan: Tic tac, apoye sobre el botn, Kodak hace el resto.
Treinta ejemplares y nada ms
La posibilidad de reproducir masivamente las imgenes, segn Walter Benjamin, deba
hacer palidecer el aura de la obra original. Se produjo lo contrario. Rpidamente, la
difusin popular de las imgenes dio nacimiento a un mercado raro de la imagen, cuyos
nuevos aficionados parecan necesitar, para calificarse a s mismos y, en un mundo
democrtico de individuos indiferenciados, reconstituir una nueva nobleza.
El grabado llamado original, el que se distingue de una simple reproduccin y slo
obedece a su autor, poco a poco se abri un lugar en el mercado del arte. Entre el cuadro de
caballete, cuyo xito no dej de aumentar, y el prospecto litogrfico, toda una gama de
reproducciones se adaptaba a la diversificacin de los pblicos, del dibujo de prensa y del
cromo al pster y a la estampa de pintor.
El artista firma esas imgenes impresas como si se tratara de dibujos (como lo hicieron
los impresionistas despus de 1874) y limita cuidadosamente su tiraje a pocos ejemplares.
Incluso a veces, paradoja ltima, como Degas, hace monotipos, imgenes impresas en un
slo ejemplar. Un decreto francs de 1992 exige que una estampa, para ser original y
escapar al rgimen de los productos industriales, sea hecha por el artista mismo y que su
tiraje sea slo de algunos ejemplares. Para la fotografa, arrastrada tambin hacia el
mercado del arte, el nmero de pruebas se fija en 30. La nmero 31 excluye el conjunto de
la categora de los objetos de arte.
Mucho antes de la invencin de la fotografa, los artistas haban tomado distancia. No
todos fueron aplastados por la avalancha. Lejos de las profecas que predecan su prdida,
hallaron, como contrapunto de la imagen ilusionista o documental, un dominio en el cual
ellos eran los nicos amos. El arte pictrico se define entonces abiertamente como una
invencin capaz de evocar todo el espectro de lo imaginario, hasta la abstraccin, componer
otro mundo y no un substituto del mundo. La fugacidad del movimiento, la evocacin del
tiempo que pasa, se convirtieron en temas mayores de los pintores y de los grabadores. Se
afirmaron, ya no en dar la impresin tctil de objetos fijos y delimitados en el espacio, que
tienen, de acuerdo con las economas tradicionales, un asiento inmobiliario o de propiedad
raz, sino en la representacin del valor del instante y de lo inestable, de lo ntimo y de lo
trivial, ya se trate de los efectos climticos de los impresionistas o de las asimetras del
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ukiyo-e, esas imgenes de un mundo efmero y mvil, apreciadas por los japoneses y que
Occidente descubre con embelezo despus de 1860.
Es la poca de Bergson y sus Donnes immdiates de la conscience (1889), de la teora
de la relatividad de Einstein (1905), de la Recherche del temps perdu de Proust (1913).
La imagen da cuenta de un mundo mvil, en el cual todo cambia y todo se intercambia. La
belleza absoluta de las viejas jerarquas cedi el lugar a la estadstica. La matemtica
triunf sobre el lenguaje. En el cambio de siglo, la imagen est por todas partes: el afiche la
pega sobre los muros, la pintura y la estampa la vuelven prototipo del objeto de arte
singular, la ciencia hace de ella una de las herramientas ms importantes de sus increbles
progresos. Slo le falta el gesto y la palabra.

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VIII. Del teatro de sombras al magnetoscopio


En Indonesia, en Tailandia, en Camboya, el teatro de sombras en el que actan marionetas
translcidas sabiamente articuladas es un arte de una extraordinaria sofisticacin, que
cuenta las epopeyas nacionales a un pblico fascinado por la pantalla. El deseo de hacer
mover la imagen habita nuestro espritu. Muestra sombra proyectada por los rayos del sol
es una imagen elemental que vuelve a suscitar, en negativo, la pregunta por el espejo y por
las relaciones consubstanciales entre nuestro cuerpo y nuestra imagen. El teatro de sombras
conoci en Francia su bella poca, antes de 1900, en el cabaret Le Chat noir, en
Montmartre.
Las sombras chinas inspiraron a los inventores, entre ellos al jesuita Atanasio Kircher,
quien sigue siendo uno de los ms prolficos. En 1668, entreg el diseo de la linterna
mgica. Basta una fuente luminosa, vela o aceite, una placa de vidrio con escenas
burdamente coloreadas, un objetivo que las proyecta, aumentadas, sobre un muro blanco.
Otro cientfico, Johannes Zahn, quera, en 1702, insertar en las placas organismos vivos. A
partir de ese dispositivo simple, que fue durante mucho tiempo la providencia de los
pedagogos y la felicidad de los nios, Etienne-Gaspard Robert, llamado Robertson, realiz
su fantascopio, maquinaria que permita hacer mover la linterna y obtener en pantalla
grande ciertos efectos que, en 1798, provocaban escalofro en el pblico.
Como la foto, el cine tampoco se dio por generacin espontnea. Durante todo el siglo
XIX algunos ingenieros hicieron girar las imgenes. En una sola vitrina del museo del
Conservatorio nacional de artes y oficios de Francia, se puede observar, uno al lado del
otro, el fenakistiscopio de Joseph Plateau (1832), el praxinoscopio de Emile Reynaud
(1879), basados en el fenmeno de la persistencia retiniana que pretende que al hacer
desfilar muy rpido imgenes fijas, stas dan la ilusin de animarse, el taumatropo de John
Ayrton (1825), el poliorama de Armand Lefort (1849), el fotobioscopio (1867), el zootropo
(1870) y el lampascopio (1880). En 1894, Thomas Edison haba lanzado sus kinetoscopios,
aparatos individuales en los cuales archivos de imgenes rotativos eran acelerados para
contar una historia en imgenes.
En 1896 fueron registradas 126 patentes de dispositivos para la proyeccin de imgenes
animadas. Demasiado tarde. Los hermanos Louis y Auguste Lumire haban registrado su
patente el 13 febrero de 1895 y el 28 de diciembre presentaron en el Gran Caf, bulevar de
los Capuchinos, el cinematgrafo. Su invencin decisiva supona el uso de una pelcula
suave y la sincronizacin del mecanismo delicado que gobernaba el desfile regular de las
fotografas a 15 imgenes por segundo, tanto en la toma como en la proyeccin, ambas
realizadas con el mismo aparato provisto de una linterna, multiplicando as el efecto de
real.
Ya el gesto estaba atrapado. Faltaba la palabra. Incluso compuesta como un discurso y
respetando su orden y sus figuras, la imagen segua siendo una poesa muda. Como en el
teatro, haba que acompaar la proyeccin de la pelcula con una representacin musical,
mientras se lograba armonizar los soportes: cilindro, disco, bobina, pelcula, y
sincronizarlos. Tambin se encuentra los mismos apasionados descubridores: Charles Cros,
quien hizo imprimir la primera fotografa en color (la reproduccin de un cuadro de su
amigo Edouard Manet del Saln de 1882), invent el palefono, mientras que Edison abra
en 1876 su compaa, de dnde salieron el fongrafo, el telgrafo y el micrfono. En 1901,
Lon Gaumont registr la patente de un cronfono, inaugurando as el siglo del audiovisual

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y realiz en 1910 la primera grabacin simultnea de sonido e imagen: la conferencia del


profesor Arsne dArsonval, clebre fsico especialista de las aplicaciones mdicas de la
electricidad. El cine fue sonorizado en 1919. En 1927, para Le Chanteur de jazz, el cine
haba aprendido a hablar.
La retrica del movimiento
Ligada al sonido, la imagen animada ya no es de la misma naturaleza que la imagen fija. La
primera se inscribe en la duracin, tiene un comienzo y un fin. Quiralo o no, toma la forma
de un relato y se emparienta al mismo tiempo con las artes del lenguaje y con las artes
grficas, que Lessing separaba en artes del tiempo y artes del espacio.
La imagen animada no es una imagen fija mejorada. La imagen fija y la imagen
animada no son intercambiables. La reproduccin del retrato, del paisaje, de la arquitectura,
de los objetos de arte, e incluso de la escena callejera, la captura de lo que Henri CartierBresson llama el instante decisivo, siguen siendo ms bien competencia del fotgrafo. El
relato documental, el encuentro, la ficcin narrativa recurren al cine. Por un lado, la
geografa, por otro, la historia. La imagen animada sostiene un discurso, incluso cuando es
muda. La imagen fija no dice nada; ella se deja adivinar. En el cine, se puede hablar de
leguaje cinematogrfico, de figuras de estilo e incluso de retrica. Los incesantes
comentarios que acompaan la imagen televisada aportan una prueba a menudo irritante.
La imagen animada es un flujo. Detenerla es un acto violento. No se deja visitar como una
exposicin ni leer como un libro. Una pelcula no se mira como se mira una foto.
Ciertos socilogos han notado que, en la misma pantalla, se mira generalmente las
imgenes fijas con los pies en la tierra, el busto recto, acercando la mirada a la imagen;
mientras que las imgenes animadas se las contempla con punto de apoyo, en una postura
ms relajada y desde ms lejos. Sin duda, por eso la imagen animada, a pesar de su enorme
xito, no ha conquistado un poder equiparable al de la imagen fija. Tal vez, tambin se deba
ver en ello el efecto de la relacin estrecha y ambigua que la imagen guarda con la muerte.
La imagen animada, se dice, ha vuelto la muerte imposible. Resucita en cada ocasin sus
personajes, como lo escrito lo hace con cada lectura. La imagen fija suspende el tiempo.
Incluso se podra creer que lo detiene. Quizs la moda de la imagen mortuoria, tan
practicada hasta el siglo XIX, nos parece ms inquietante, terrible incluso, desde cuando la
imagen puede hacer revivir los difuntos.
Paradjicamente, para animar la imagen fija, hay que multiplicarla, fragmentarla en
instantneas. La animacin es una ilusin de ptica. La imagen permanece fija, es el
aparato el que la hace mover. Lo mismo que el gris grabado o digitalizado es slo una
infinidad de puntos, la velocidad es una secuencia de inmovilidades, que da razn al sofista
Zenn, quien demostraba que toda partida es imposible puesto que siempre se puede
fraccionarla en segmentos ms breves.
El mdico Etienne-Jules Marey es considerado a menudo como un precursor del cine,
pues perfeccion, en 1886, la cronofotografa, dispositivo que permita estudiar un objeto
en movimiento mediante una serie rpida de instantneas. Era lo contrario del cine, pues su
objetivo era fijar lo que se mueve y no hacer mover una imagen fija. Los reporteros
grficos utilizan actualmente aparatos que toman imgenes fijas en cascada y los ms
sofisticados, en los laboratorios, toman hasta 2000 imgenes por segundo. Siguen siendo no
obstante imgenes fijas.
La imagen animada es prisionera de un tiempo que no le pertenece, el tiempo del
lenguaje, del sonido que la acompaa. Las estratagemas de la imagen animada, para
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despegar su propio tiempo del tiempo de lo que es representado, forman una buena parte de
la historia del espectculo, desde la regla de las tres unidades, hasta la ficcin de lo
directo y los artificios diversos: montaje, plano de corte, flash-back, etc. Chris Marker ha
explorado las fronteras y las fallas de esto.
Slo la imagen fija escapa a la duracin de la lectura. Ella se toma su tiempo. Por eso
tiene un peso particular. Lessing contina teniendo razn: la imagen fija es global e
inmediata. Lo que no quiere decir que no est impregnada de un largo pasado. El tiempo es
retenido en ella como energas en un acumulador. El espectador puede liberarlas a su
amao. El tiempo de la imagen fija no es ni el de los relojes, ni el de la lengua. l aguarda,
almacenado en su superficie, que una mirada venga a despertarlo. Esa mirada posada sobre
una imagen fija, es el beso del prncipe.
As, en los museos, en las galeras de arte, los cuadros, contrariamente al uso antiguo
que los dispona en mosaicos sobre el conjunto del muro, se suceden sobre les frisos como
para contar su historia, curiosa asimilacin de la imagen al libro y a la lectura. El libro
ciertamente retuvo la imagen fija en sus deseos de movimiento. Pasar las pginas no basta
para hacer mover la imagen, que permanece enmarcada en la pgina e interrumpe la lectura.
Para inventar el cine, se necesit primero que la prensa acostumbrara al lector a saltar de
una columna a otra, a mezclar cuadros y lneas, a hacer del texto una imagen y cultivar la
moda de los jeroglficos.
Desde el siglo XVI, se tuvo necesidad de animar los libros mediante planchas plegables,
cuadernillos superpuestos, figuras mviles pegadas a la pgina. La Cosmografa de Pierre
Appian, de 1524, es considerada como el libro animado ms antiguo en la historia de la
imprenta: se puede animar en ella los astros como en un pequeo planetario. Con
frecuencia, los libros de anatoma recurrieron a esas imgenes recortadas que se volvieron
en el siglo XVIII un juego para nios que se llamaba pop-up books.
Los peep shows podan ser ms complicados, al ofrecer perspectivas, como en esas
cajas de ptica, teatros en miniatura que restituyen en varios planos, el panorama de
Venecia o de Londres, sobre los cuales se hace caer crepsculos y levantar auroras, y donde
se ilumina la noche con pequeas antorchas. El juego de nios se convirti en juego de
adultos, pues bastaba levantar el techo para ver lo que ocurre en la alcoba, o mirar,
simplemente, por el agujero de la cerradura. La escena, por muy ordinaria o muy real que
sea, es proclamada como la imagen: le basta estar oculta y luego ser descubierta. El secreto
excita el imaginario; develado, aparece como una imagen. La curiosidad hace de todo
objeto una imagen.
Bastardo del libro y de la imagen: el cmic
La fuerza persuasiva del cine, que hizo extasiarse a sus primeros espectadores, proviene del
uso de la fotografa, pero sin ella, la imagen de todas maneras se hubiera animado. La
animacin de la imagen es un fenmeno obligado desde cuando la imagen sigue un
discurso. Las ms antiguas ilustraciones de Egipto o de Mesopotamia recurrieron al cmic:
esa secuencia de imgenes que, fragmento por fragmento, encadena un relato. La ms
clebre es el calvario o Viacrucis. El gnesis es relatado en imgenes bajo la cpula
romnica de Saint-Savin, las victorias de Trajano se cuentan as en la columna del foro de
Roma, la conquista de Inglaterra en la tapicera de Bayeux.
Los programas iconogrficos, en los libros o en los frisos monumentales, invitan a la
lectura, pues si la imagen solitaria no posee ni las articulaciones ni los cdigos que
caracterizan una lengua, por el contrario, las series de imgenes se organizan segn una
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lgica discursiva que reposa, como todo lenguaje, en discriminaciones formales de una y
otra. Las disposiciones de las escenas de los vitrales, de los frisos o de los frescos exigen un
comentario.
En el siglo XVIII, el pastor alsaciano Oberlin haba inventado las imgenes de
conciliacin. Dispuestas en acorden, presentaban motivos diferentes, segn si miraba los
paneles visibles desde el lado izquierdo o desde el lado derecho. El espectador situado a la
izquierda poda ver pjaros, mientras que el que estaba situado a la derecha vea flores.
Oberlin peda entonces a cada parte que cambiara de lado e, inducindolos a que adoptaran
el punto de vista de su adversario, les haca constatar que ambos tenan razn y se
equivocaban.
Se le atribuye a otro pastor, el genovs Rodolphe Tpffer, los primeros cmics
modernos. Hacia 1830, el romanticismo enalteca la expresin de los sentimientos, las
efusiones, pero tambin la mezcla de gneros. El practicado por el malicioso pastor, estaba
muy a la orden del da en los mbitos popular y letrado. Goethe apreciaba a Tpffer. Victor
Hugo hizo cmics, pero no los public. El cmic no ha perdido an ese estatuto dudoso, y
perpeta as la tradicin de la imagen como discurso para los simples, pero tambin como
expresin irremplazable del imaginario.
La fortuna de los cmics proviene de los peridicos ilustrados europeos, desde
mediados del siglo XIX, pero le debe mucho a la herencia de Hokusai y de los mangas
japoneses, as como a los cmics norteamericanos, esos hijos bastardos del libro y la
imagen. En Estados Unidos, como en Japn, la imagen no tena la mala reputacin que
tena en Francia, donde por mucho tiempo se remplaz las burbujas por textos
tipogrficos sabiamente recompuestos bajo cada imagen.
Winsor Mc Cay dibuj, a partir de 1905, con Little Nemo in Slumberland (pas del
sueo) un cmic que hizo entrar a la imagen en el sueo. Todo se agita. Las formas se
estiran, se imbrican; un personaje que estornuda hace estallar el recuadro de su imagen. El
dibujo animado estaba al alcance de la mano de ese dibujante que hizo de Little Nemo, en
1911, uno de los primeros dibujos animados modernos con 4000 imgenes.
Luego de los flip books y de Edison o del Teatro ptico de Emile Raynaud, el francs
Emile Cohl haba realizado en 1908 un dibujo animado titulado Fantasmagorie. Utiliz
luego los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser contratado en Estados Unidos
donde el ratn Ignaz ya haca peripecias. Mickey fue concebido ms tarde, en 1928, y las
primeras pelculas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y televisin en todos los pisos
Otras tcnicas podan hacer mover las imgenes. El alemn Karl Braun y el italiano
Guglielmo Marconi obtuvieron el premio Nobel en 1909 gracias al descubrimiento del
principio del tubo catdico, cmara de vaco recorrida por una corriente, en cuyo interior,
segn el Petit Larousse, los rayos de electrones emitidos por el ctodo son dirigidos a una
superficie fluorescente donde su impacto produce una imagen visible. Esa propiedad fue
puesta en operacin por el ruso Vladimir Zworykin quien, emigrado en Estados Unidos, en
1919, perfeccion, entre 1923 y 1929, su primer aparato: el iconoscopio, mientras que el
ingls John Logie Baird haca funcionar a partir de 1925 su televisor, e intentaba incluso el
color en 1928, siempre segn el principio de la descomposicin tri-cromtica.
En Francia, Ren Barthlmy logr, el 1 de abril de 1931, la primera retransmisin con
una definicin de 30 lneas, entre Pars y Le Havre. En ese mismo ao, las primeras

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emisiones hechas en Nueva York desde lo alto del Empire State Building. Paris Televisin
emiti el primer programa regular, una hora por semana, a partir de diciembre de 1932;
algunos estudios fueron instalados en 1935 y la red francesa fue lanzada desde la Torre
Eiffel en 1939. El primer televisor conserv la forma de un tubo, especie de can de
imgenes, en cuyo extremo se dispuso la pantalla fosforescente, circular y abombada. La
guerra interrumpi todo. El programa se reanud en 1947, desde la calle Cognacq-Jay que
difundi, en 1949, el primer noticiero televisado francs. Se necesitaron veinte aos para
cubrir el conjunto del territorio con antenas repetidoras.
El procedimiento en colores de Henri de France fue adoptado en 1959, mientras que los
norteamericanos ya tenan el suyo desde 1953. El 10 de julio de 1962, gracias a la antena
del satlite Telstar, enviado desde el radme de Pleumeur-Bodou, hoy transformado en
museo de las telecomunicaciones, la televisin atravesaba el Atlntico.
La produccin de las imgenes electrnicas conquist al gran pblico. Se las poda
grabar con el kinescopio al fijarlas en una pelcula cinematogrfica, procedimiento
demasiado complejo que cedi el lugar a la banda magntica. La grabacin magntica,
aunque siempre analgica, procede un principio muy diferente. Segn el efecto
electromagntico, descubierto por el dans Hans Christian Oersted en 1820, una corriente
elctrica acta como un imn y fija la orientacin de las partculas dispuestas sobre un
soporte. La compaa Ampex lanz los primeros magnetoscopios en 1956, abriendo as el
mercado de la imagen animada para todos y el desarrollo de gneros nuevos, familiares,
profesionales, documentales, o de simple duplicacin. Una banda-video difiere de una
pelcula cinematogrfica, particularmente porque las imgenes, aunque organizadas en
secuencias, no estn separadas all en imgenes fijas; la grabacin es reversible, y el
cassette, fcilmente reproductible, conviene a la vez a los aficionados y a los artistas.
Contrariamente a la foto, el cine o el video, la televisin no ha dado lugar a un arte.
Distribuida (95 % de los hogares en Francia) como el agua y la electricidad, la televisin
rene crculos de consumidores, no de aficionados. Hasta ahora, pocos realizadores han
dejado su nombre en la historia del arte, y casi siempre solamente como cineastas. Los
xitos de Jean-Christophe Averty no han compensado las interminables horas de debates y
de retransmisin de pelculas. Los efectos nuevos reclamados por las cuas publicitarias o
por los videoclips musicales son sin embargo una mina de creatividad y una escuela para
los realizadores, sostenida por el comercio de los DVD.
Los artistas, los artistas grficos o los escritores, se han comprometido en el video o en
el arte digital, pero la televisin no ha establecido esa relacin singular entre realizadores,
productores y telespectadores. La televisin, cuyos programas y consumo agotan tantas
crticas, casi no es juzgada por su calidad esttica o inventiva, a lo mejor s lo es por sus
proezas tcnicas o por la pertinencia de las imgenes. Es ms bien recibida como una
imagen ritual. Los socilogos no dejan de comparar el receptor de televisin, que remplaza
el fuego del hogar, con un altar privado. La fascinacin por lo directo, la popularidad de
los presentadores, el ceremonial de los juegos, la liturgia de los escenarios de TV, casi
siempre en presencia de un pblico boquiabierto, serviran para mostrarlo. La televisin es
una misa permanente que, si no rene creyentes, al menos s cohesiona a una sociedad. Se
ha convertido en un rito cotidiano, pero como arte, se qued en arte domstico.
El desarrollo del video por pedido, que permite descargar individualmente sus
emisiones favoritas, al animar las preferencias y su fijacin mediante una apropiacin
personal, har de la retransmisin de televisin una obra, y del telespectador un
aficionado de televisin? Por ahora, la televisin sigue perteneciendo a la categora de la
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conversacin o del tiempo que hace. Ella ha vuelto trivial la era audiovisual inaugurada por
el cine sonoro.
Desde cuando la imagen se encontr con el sonido, lo tctil, el gusto y lo olfativo, que
son sin embargo los primeros lugares de saber del neonato, quedaron como paralizados. La
vista y el odo, los dos vectores ms utilizados de la comunicacin humana, dominan sobre
todos los dems. Son los ms inmateriales, los nicos que se sabe grabar y transmitir a
distancia. En eso radica su ventaja: fundan relaciones humanas mundiales, y van incluso
ms all de nuestro planeta.

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IX. Bienvenidos a la videosfera


Un tejido de imgenes envuelve nuestro mundo desde cuando entramos en eso que Rgis
Debray llama la videosfera, esa era en la cual una imagen es ms fcil de producir que un
discurso. Las imgenes nos devoran, nos acosan. Estamos inmersos en la imagen. Las
pantallas integradas en los telfonos mviles cambiaron el uso de la fotografa y las
cmaras de video-vigilancia funcionan sin reflexin. Las imgenes son consumidas en el
lugar o transmitidas inmediatamente, demasiado numerosas para merecer ser conservadas,
tan numerosas que, muy pronto, ninguno de nuestros actos, ninguno de nuestros gestos
escapar a volverse objeto de una imagen, como antes lo eran de un simple decir. Los
efectos especiales, o especiosos, que haban hecho creer en las apariciones milagrosas y en
la fotografa de los espritus en los crculos espiritistas, se convirtieron en algo cotidiano
para los publicistas y los realizadores de video-clips, quienes los crean como en chasquido
de dedos.
Poco a poco, el espacio dejado entre la imagen y lo que ella representa disminuye. Un
perrito que viene a lamer la mano del nio a travs de la pantalla de una consola de juego, y
que ladra cuando el nio lo acaricia con su estilete, es realmente slo una imagen? Los
rostros digitales de Catherine Ikam, que persiguen con sus ojos enigmticos los
movimientos, incluso involuntarios, de sus espectadores fascinados, nos conmueven. Son
dobles o son otros de nosotros mismos? Y vamos a naufragar en un mundo de
ectoplasmas?
La parte de lo real
Este temor no es vano. Las tcnicas de reproduccin aproximan la imagen a su modelo.
Otros sntomas se aaden, como el gusto del arte contemporneo por el ready made que
transforma objetos usuales en obras simblicas y hace de un orinal una escultura, pero
tambin los juegos de rol que confunden el teatro con la vida, as mismo, el culto al
patrimonio, en el cual todo objeto puede revestir sbitamente un valor simblico que lo
metamorfosea en la imagen de lo que era.
La imagen es, ms que una representacin, ya un acto, o un acto en potencia? Esa
promiscuidad de la imagen con su objeto provoca miedo y despierta la vieja querella de la
catarsis, ese poder de la imagen de remplazar lo real para producir efectos, fastos o
nefastos, de substitucin. Los monumentos a los muertos favorecen las reconciliaciones o
sirven para enmascarar los conflictos? La imagen de la violencia estimula la violencia o,
por el contrario, permite evacuar la violencia al endosarle ciertos simulacros?
La respuesta es siempre la misma: la imagen reconocida como imagen absorbe la
violencia, la toma sobre ella, pero la imagen transparente, confundida con su modelo, puede
dejarla pasar, hasta el acto. Las imgenes pornogrficas pueden ser consideradas como un
producto de substitucin de la sexualidad fsica. Derivacin o desviacin? Como se sabe,
el fantasma nos protege de la violencia, de no ser as, el arte no sera tan necesario y las
ms grandes obras maestras ni siquiera existiran. Pero cuando la imagen revela una
realidad criminal, nos indigna, y la emprendemos contra ella y contra su autor. Cuando la
ley prohbe las fotos de personas presumidas inocentes, pero esposadas, es esa realidad
indigna la que hay que prohibir, no su representacin. Si la imagen es considerada como
culpable de violencia, entonces, los jueces cometen la misma equivocacin que los
criminales.

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Los iconos modernos


Ese miedo es ms fuerte desde el momento en que las imgenes, a nuestro servicio, se
insinan en nuestro entorno. La omnipresencia de los medios impone sus imgenes, en los
muros de la ciudad como en los hogares, en las revistas, los empaques, los vestidos, las
pantallas domsticas. Las vedettes, los hombres y mujeres dedicados a la poltica se invitan
a ello de manera inopinada, ah nos encuentran, nos persiguen. En la democracia, la imagen
de los jefes y de las celebridades se ha vuelto trivial, se ha fundido en la masa, ella busca su
confianza, pero en contrapartida, se expande por todas partes.
El poltico se vuelve actor de cine; las informaciones adoptan el aire de una telenovela.
Se dice que vivimos en una sociedad del espectculo. Pero Luis XIV en su abrigo de
armio, el hroe sobre su estatua ecuestre, o cualquier otro jefe de tribu empenachado,
actuaban mucho ms en espectculo: el jefe deba intimidar, causar la admiracin o el
estupor. Actualmente, las imgenes del poder se han vuelto modestas, pero su insistencia es
obsesiva. Despojadas de sus oropeles, su poder de federar paga ese precio. Ya no es el
uniforme ni el decoro, sino el bombardeo meditico que impone el dictador, como el logo
impone la marca y gobierna el mercado. No ser que simplemente cambiamos de iconos?
Ya no adoramos dolos, pero todava creemos que si alguien me toma una foto, roba una
parte de mi persona. La imagen del cuerpo humano no es el cuerpo humano. A quin
pertenece entonces la imagen de su cuerpo? Pertenece la imagen de un muerto a sus
herederos? La pregunta ha hecho escndalo en los casos de Lady Di o del Che Guevara. En
cuanto al asesinado prefecto Erignac, el tribunal decidi que la publicacin por la revista
Paris-Match de las imgenes de su cadver ensangrentado sobre una acera de Ajaccio
atentaba contra la dignidad del gnero humano, de la misma manera que Lamartine haba
prohibido la publicacin de sus caricaturas, pues ellas ofendan a Dios, ya que el hombre
haba sido creado a su imagen. Es inviolable la imagen del hombre, como lo son sus
rganos o sus genes?
Quin es el propietario de una imagen: su autor, el autor de su modelo, el propietario
del modelo, a menos que no sea el propietario del soporte de esa imagen, coleccionista o
comerciante? Con el mundo digital, el problema se vuelve inextricable. No solamente los
autores se subdividen en numerosos titulares, sino que cada grabacin, cada copia,
engendra una nueva capa de autores y la primera generacin se aleja, sin extinguirse, a
pesar de ella, asfixiada bajo el peso acumulado de las reproducciones. Se puede an hablar
de copia, cuando la imagen es transmitida y descargada por Internet bajo la forma de un
archivo digital? No se trata ms bien de un clon? Sin embargo, si no hay copia, qu
queda de la nocin de original y qu autor detenta la exclusividad?
Pixel Power
Nunca los mitos de la imagen haban sido tan fuertes como en el momento en que creemos
haber dominado las tcnicas. En nuestras creencias, nada parece haber cambiado. Despus
de tantos progresos cmo hemos llegado a este punto? o ms bien cmo hemos
permanecido en l?
La pulverizacin de las imgenes en puntos elementales, accesibles y manipulables, ha
permitido esa volatilidad, esa maleabilidad y esa aglomeracin. Pero la naturaleza de la
imagen no ha cambiado. La digitalizacin no le ha hecho perder a la imagen su naturaleza
analgica: slo la tcnica de reproduccin es digitalizada o vectorizada. La
fragmentacin de la imagen en partculas imperceptibles no es nueva. El arte del mosaico y

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el del bordado en punto de cruz son viejos ejemplos de ello. Esa naturaleza analgica est
en la naturaleza misma de la imagen: es sobre un tejido discontinuo de conos y de
bastoncitos que se forman las imgenes retinianas, retransmitidas al cerebro que hace la
sntesis. La estampa, para pasar al gris, debe evaporarse en manchas minsculas de tinta
negra y la fotografa se revela gracias a una cristalizacin de las sales de plata. La imprenta
de la imagen pasa siempre por tramas, tan finas que no se las ve.
Antes del cine, en 1884, el disco perforado de Paul Nipkow, cuyos agujeros estaban
dispuestos en espirales y que fue lanzado a 25 giros por segundo, captaba, en cada vuelta,
los impulsos luminosos del conjunto de la imagen. Esa experiencia fue superada por las
investigaciones sobre el microscopio electrnico de barrido, que analiza sus objetos
partcula por partcula, a la escala del nanmetro (una millonsima de milmetro). Los
trabajos que llevaron a cabo para Telefunken, en los aos 1930, Max Koll y Manfred von
Ardenne, condujeron a la vez al perfeccionamiento del microscopio electrnico y a la
televisin. La invencin del lser en 1960 y la digitalizacin permitieron reducir las
imgenes en pixeles (picture's element) hasta varios millones por pulgada cuadrada,
donde el lmite sigue todava alejado.
A la velocidad de la luz
La retransmisin de los rayos tampoco data de ayer: en 1774, el ginebrino Georges-Louis
Lesage tuvo la idea de conectar 24 hilos elctricos sobre las letras del alfabeto que
transmitan su influjo a sendos estiletes, mientras que el mdico alemn Samuel Thomas
Smmering inventaba, en 1809, un telgrafo elctrico que, al hacer pasar la corriente
mediante electrlisis en un barril de agua, provocaba una curiosa escritura acutica.
Antes de transmitir el sonido a distancia, se haba aprendido a transmitir la imagen. El
telgrafo de Samuel Morse, que funcion entre Baltimore y Washington, en 1844, y sobre
todo el ingenioso dispositivo de Giovanno Caselli, quien, en 1861, enviaba imgenes fijas
mediante seales elctricas, analizndolas lnea por lnea, son los ancestros directos del fax,
pasando por el telegrafoscopio que Edouard Blin invent en 1906, antes de su belingrafo.
Por ltimo, la informtica permite dominar esas imgenes punto por punto. El noruego
Frederik Rosing-Bull era especialista del tratamiento de las estadsticas a partir de tarjetas
perforadas, tcnica que hered de la mecanografa de los telares o de los pianos mecnicos.
Muerto a los 43 aos, en 1925, estuvo en el origen de la invencin de la televisin y de la
casa Bull. Gracias a la digitalizacin, reduccin de toda forma en unidades binarias, vaco y
lleno, positivo y negativo, negro y blanco, cada pixel se vuelve orientable, modificable y
transmisible. La imagen se define entonces de forma matemtica como una superficie en la
cual cada punto est determinado por sus coordenadas.
El fotograbado electrnico se desarroll en la posguerra y, en los aos 1970, el plomo
desapareci en provecho de los fotocomponedores. En 1977, apareci el tratamiento de
texto por microcomputador. En 1979, el premio Nobel de medicina fue atribuido a G.
Newbold Hounsfield por su invencin del escner, que renov la imagenologa mdica, ya
enriquecida en 1895 con el descubrimiento de los rayos X por W. C. Roentgen, luego con
mltiples tcnicas de introspeccin del cuerpo humano como la gammagrafa, arteriografa,
resonancia magntica nuclear que analiza los cuerpos sumergidos en un campo magntico,
ecografa, termografa, endoscopia. La cmara, cada vez ms intrusiva, asociada al
computador, permite un tratamiento microscpico de la imagen y, gracias a esto, la
microciruga.

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El juego con la imagen


En 1991, en el Congreso del hipertexto, reunido en San Antonio (Texas), Tim Berners-Lee,
quien ser sin duda un da tan clebre como Gutenberg y Nipce, present una
demostracin de su protocolo World Wide Web. En 1995, se consultaba libremente Internet
en cualquier parte del mundo. Desde cuando la electrnica la dot de interactividad, la
imagen puede asemejarse a un lenguaje. Al reaccionar por si misma a una orden, ella da la
ilusin de estar dotada de iniciativa. Un dilogo se instaura entonces entre dos
interlocutores convertidos en inter-imagenadores; dilogo de sordos propiamente hablando,
pues ese pseudo-dilogo responde siempre a programas preconcebidos. Sin embargo, el
poder de los computadores en las partidas de ajedrez o en los clculos de formas aleatorias,
puede darle la ventaja a la mquina.
Los primeros juegos de video no fueron concebidos como juegos, sino como
experiencias de amaestramiento de la calculadora. Fue el caso, por ejemplo, del famoso
Tennis for two (telebolito), en 1958. En los aos 1970, Spacewar y otros juegos invadieron
las "arcades", esas galeras ruidosas y brillantes donde se va a ensordecerse con imgenes.
La imagen electrnica se volvi un arte popular con Pong que lanz Atari en 1975, Space
invaders en 1978 y Pacman en 1980. Uno de los primeros fabricantes de juegos de video,
Namco, fabricaba tiovivos: el parque de diversiones itinerante entr en la videosfera. La
realidad virtual remplaz los tragabolas y los tiro al blanco. Los juegos de vdeo se
convirtieron en un sector de la economa de la imagen, al mismo ttulo que la televisin y el
cine: la creacin de un nuevo juego puede costar tanto como la produccin de una pelcula
de gran espectculo, algunos millones de euros, y ocupar durante varios aos a equipos
formados por centenas de informticos y dibujantes entre los cuales nuestras viejas
categoras casi no sirven para separar entre ingenieros y artistas, como si hubiramos vuelto
al tiempo de Leonardo da Vinci.
La bsqueda de la imagen total
El cine integr poco a poco las imgenes de sntesis, desde Tron, en 1980, primer largo
metraje que recurri ampliamente a ellas. Ciertos algoritmos permiten alisar o arrugar las
superficies, imitar las texturas de las materias ms diversas, hacer variar los movimientos y
las expresiones con sus partes iluminadas y sus partes que proyectan sombras, hacer
pivotear los objetos, ponerlos en abismo o en perspectiva dinmica, para dar la ilusin de la
tercera dimensin. En 1992, ya era posible integrar un objeto en 3 D en un paisaje en 2D,
pero se trata siempre de una proyeccin sobre un plano, generalmente una pantalla, incluso
si esta ltima es multiplicada, como ya lo era el cineorama de Raoul Germain Samson en
1900, curvada como en el cinemascopio o circular como en las proyecciones Imax. Incluso
las proyecciones de diapositivas sobre pantalla de humo o sobre las brumas matinales,
tienen un soporte.
La batalla por la conquista del relieve fue adelantada desde hace mucho tiempo, en el
siglo XVIII, con las cajas de ptica y las linternas montadas sobre rieles. Desde la
invencin de la fotografa, las vistas estereoscpicas conocieron un xito popular. La
percepcin del relieve por nuestra visin binocular de la cual nuestro cerebro establece la
sntesis, fue transpuesta sobre dos placas casi idnticas pero ligeramente desfasadas y
observadas a travs de un aparato binocular, por David Brewster en 1844. El procedimiento
fue comercializado en 1850 y puesto al alcance de los aficionados en 1883. Mucho ms
tarde, en 1947, fue concebido el holograma, que acta sobre la interferencia de dos rayos,

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uno proveniente del aparato y el otro del objeto, y da la ilusin de profundidad.


Para ganar la batalla del relieve, habra que liberarse de toda percepcin de la pantalla,
lo que se intenta al conectar captores sobre el cuerpo humano para retransmitir la imagen,
percibida mediante un casco que sirve de horizonte, y dar la ilusin de moverse en un
espacio tridimensional entre representaciones de objetos asibles virtualmente. La
manipulacin de las imgenes parece ya no tener lmites. Se anuncia un programa de
computador capaz de separar los collages de cada conjunto de pixeles, para develar los
artificios que actualmente permiten dibujar cuanto se desee con imgenes fotogrficas, y
protegernos as contra un efecto de real de sntesis, que esos artificios han llevado ya a un
punto extremo.
El reconocimiento de las formas
La escritura misma, inventada para escapar de la imagen, se ha convertido en una imagen.
Ella es capturada en modo imagen, globalmente, ms fcilmente que en modo texto,
caracter por caracter. El reconocimiento de los caracteres, que permite una lectura formal
automtica, es utilizado desde 1985 para la seleccin de los envos de correo, pero la
capacidad del computador para reconocer formas e identificarlas ya se usa en teledeteccin,
controles de fabricacin, medidas de precisin, imagenologa mdica, creacin asistida por
computador.
No obstante, es necesario que el reconocimiento de las formas sea un reconocimiento de
sentidos, y que la imagen no se vuelve una especie de lengua, como lo haban soado los
intrpretes de jeroglficos o los inventores de lenguajes universales. La imagen cortocircuita
el lenguaje. Entre cdigo y analoga, la frontera es cada vez ms porosa: ninguna imagen
est exenta de cdigo, convenido entre quienes lo ensean, ninguna escritura est
desprovista de emociones y de significaciones simblicas, pero una oposicin sigue
presente entre lo sensible y lo inteligible. La digitalizacin tambin hace caer las barreras
entre imgenes y sonidos, inscritos en fusin en los microcircuitos de silicio o en otras
materias conductoras, cuyos circuitos slo se ven limitados por las capacidades de los
microscopios electrnicos que sirven para trazar su camino, para ordenarlos por paquetes
en un orden cuya complejidad es ignorada hasta por los ingenieros que los calculan.
Y la carne se volvi pantalla
La confusin entre lo simblico y lo real siempre ha sido peligrosa. Si hay crisis de
representacin, es tan vieja como la imagen. El actor hace coincidir su cuerpo con su propia
imagen, la distancia entre uno y otra llega hasta diluirse, juego peligroso. Para Diderot, la
paradoja del comediante consiste en que, para ser buen actor, debe conservar sus distancias
con su personaje. En el cine, an se exploran esos lmites, cuando la ficcin se confunde
con el documental, en los espectculos de telerrealidad, las informaciones puestas en escena
y, para terminar, en el espectculo que damos de nosotros mismos y, en ocasiones, a
nosotros mismos, en la vida cotidiana.
Qu pasa cuando la imagen (image) pierde su soporte (picture), y se convierte en
gesto? Esta propensin de la imagen a integrarse en lo real, o de lo real a emanciparse como
imagen, no es un hecho nuevo, est en el origen de todos los rituales y ceremoniales,
solemnes o triviales. Esa fusin de la vida en la imagen, como un chorro de metal fundido
que va a fijarse en un bloque, est en el corazn de la pintura china, en la cual la imagen
brota del gesto como una prolongacin del cuerpo, de la respiracin y de su reduccin al

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Medelln, 2009.

silencio.
Cuando la imagen se incrusta o se graba hasta en la piel, se convierte en escarificacin,
cicatriz. Su interiorizacin se puede volver trgica. Neurosis y psicosis son con frecuencia
enfermedades de la imagen de s y de la imagen de los otros. La dbil escena constituida
por el crculo que retiene a los curiosos en una acera, un proyector, una vitrina, un estrado,
un vestido, una nariz postiza o cualquier accesorio, son necesarios para distanciar lo real de
la imagen, desconectarla, protegerla de su entorno, como la barrera separadora de la arena
del circo, y al espectador de la locura.
La identificacin de la imagen con su modelo funciona como una trampa. Hay que
despegar, clama Daniel Bougnoux, desagregar la imagen y la presencia. El ejercicio no
siempre es fcil. Las nuevas tecnologas, al mediatizar la imagen a travs de todo tipo de
mquinas, y a causa de la presencia de su pesado material, son menos insidiosas que las
imgenes que se ofrecen a simple vista, sin aparatos, como una sombra, un espejo o un
reflejo. Cuanto ms instrumentalizada sea la imagen, ms es identificable como imagen.
Los nios aprenden rpido, aunque se les ayude poco, a comprender que una imagen no es
la realidad, pero que tampoco es una ilusin. La imagen tiene su vida propia, su razn de
ser, un autor, un pblico. No hay de cine sin cmara.
Las imgenes ms perversas son las que estn habitadas por su modelo o que pretenden
ser ese modelo. Un tatuaje hace de usted una imagen de carne. Las mscaras, tras las cuales
se ocultan hombres que dicen ser dioses, ancestros o espritus, son an ms perturbadoras.
No porque no se vea que se trata realmente de una mscara y no de un rostro, sino que son
perturbadoras a causa de los dos agujeros para los ojos, que permiten al enmascarado
vernos sin ser visto, y le dan vida. Una mscara funeraria, los ojos cerrados, disimula la
muerte. Pero una mscara oculta al desconocido, imagen por defecto, que deja creer quin
sabe qu de quin sabe quin, y da miedo.
Una mscara es una imagen viva, como esos tocados inmensos del Teyyam indio, con
despliegues extravagantes de plumas y de perlas rutilantes, la indumentaria de carnaval, los
vestidos de novios, los trajes del carnaval de Ro o los de la pera de Pekn. Sin embargo,
tambin puede tratarse de un maquillaje discreto, una crema de base, un halo, una pose que
se adopta, un aire que alguien se da y que viene a perderse en la parte de imagen que est
en nosotros.

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Una breve bibliografa


Las fuentes antiguas citadas en este libro provienen de Platn, Cratilo, 432; Sofista, 234240, Gorgias, 464-465; Republica VII, 509d ss. y IX, 596-598, y de Plinio el Viejo,
Historia natural, libro XXXV.
Este librito le debe mucho a la mediologa, ese estudio material de lo inmaterial, o de
manera ms potica, "de lo que las tcnicas hacen al alma", y a los trabajos de Rgis
Debray, particularmente Vie et mort de limage, une histoire du regard en Occident,
Gallimard, 1992 (Vida y muerte de la imagen. Una historia de la mirada en Occidente,
Barcelona, Paids, 1994), hasta el reciente libro de Daniel Bougnoux, La Crise de la
reprsentation, La Dcouverte, 2006, pasando por los artculos publicados en Les Cahiers
de mdiologie entre 1996 y 2003 y en Mdium desde 2004.
Tambin le debe mucho a la lectura de los escritos sobre el arte de Andr Malraux
(Gallimard, coll. de La Pliade, 2004, 2 vol.).
Acerca del problema del peligro o el beneficio de las imgenes, nos plegamos a las
posiciones de Serge Tisseron, expresadas, por ejemplo, en Le Bonheur dans l'image, Les
Empcheurs de penser en rond, 1996, o en Y a-t-il un pilote dans l'image ? Six propositions
pour prvenir les dangers de l'image, Aubier, 1998.
Hemos aprovechado las lecciones de Anne-Marie Christin, autora de L'Image crite ou la
draison graphique, Flammarion, 1995, y los coloquios que ella ha dirigido: Ecritures y
Ecritures II, Le Sycomore, 1982 y 1985. Tambin nos hemos apoyado en las lecciones de
Jack Goody, autor de La Raison graphique, trad. ditions de Minuit, 1979, como en su obra
La Peur des reprsentations, trad. La Dcouverte, 2003.
En cuanto a las relaciones entre la imagen y la historia del arte, hay que volver a los libros
de Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfuhlung, [1911], Klincksieck, 1978, y a los de su
maestro Alois Riegl, Questions de style, [1893], Hazan, 1992; luego tambin al de
Frderick Antal, Florence et ses peintres, [1938], trad. Grard Montfort, 1991. Entre las
reflexiones recientes, hay que citar las de Jean Clair, Mduse. Contribution une
anthropologie des arts du visuel, Gallimard, 1989, y para comprender la filosofa de la
imagen con respecto al arte, hay que leer las obras de Grard Genette, particularmente, La
Relation esthtique, Le Seuil, 1997, la de Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'ge moderne,
Gallimard, 1992, as como las de Georges Didi-Huberman, entre las cuales destaco Devant
l'image, ditions de Minuit, 1990.
Acerca de la prehistoria, se puede leer siempre provechosamente los libros de Andr
Leroi-Gourhan y, particularmente, sobre nuestro problema, La imagen del hombre en El
gesto y la palabra, (Albin Michel, 1965; edicin en castellano de 1971, Caracas
Universidad Central de Venezuela). Pero tambin estn los trabajos ms recientes de Jean
Clottes y David Lewis-Williams, Les Chamanes de la prhistoire. Transe et magie dans les
grottes ornes, Le Seuil, 1996 y de Emmanuel Anati, L'Art rupestre dans le monde.
L'imaginaire de la prhistoire, trad. Larousse, 1997.
Sobre la Antigedad griega, las obras de Jean-Pierre Vernant, y particularmente acerca de
nuestro tema: Naissance d'images, en Religions, histoires, raisons, La Dcouverte, 1979.

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Medelln, 2009.

Citemos tambin a Franois Lissarague, Paroles d'images: remarques sur le


fonctionnement de l'criture dans l'imagerie antique, dans Ecritures II (op. cit.).
Sobre la Edad Media, se puede leer la til recopilacin de Danile Menozzi, Les Images.
l'Eglise et les arts visuels, Cerf, 1991. Despus, los trabajos clsicos de Meyer Schapiro,
reunidos en francs bajo el ttulo Les Mots et les Images, Macula, 2000, los estudios
importantes ms recientes son los de Jean-Claude Schmitt, por ejemplo, Le Corps, les rites,
les rves, le temps. Essais d'anthropologie mdivale, Gallimard, 2001 y de Michel
Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Age occidental, Le Seuil, 2004.
Sobre la transicin de la imagen religiosa a la imagen profana, adems de Tzvetan
Todorov, loge de l'individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Adam
Biro, 2000, nos beneficiamos ahora de los estudios de Hans Belting, Image et culte. Une
histoire de l'art avant l'poque de l'art, trad. Cerf, 2007; del mismo Belting, se puede leer
tambin Pour une anthropologie des images, trad. Gallimard, 2004. Ver igualmente Victor
I. Stoichita, L'Instauration du tableau, Droz, 1999, de quien tambin puede leerse Brve
Histoire de l'ombre, Droz, 2000; y ms recientemente: Edouard Pommier, Comment l'art
devient l'Art dans l'Italie de la Renaissance, Gallimard, 2007.
Sobre la historia de los iconoclasmas, adems de Alain Besanon, L'Image interdite. Une
histoire intellectuelle de l'iconoclasme, Fayard, 1994, se consultar la obra dirigida por
Franois Boepsflug y Nicolas Lossky, Nice II, 787-1987, douze sicles d'images
religieuses, Cerf, 1987 y la de Robin Cormack, Icnes et socit Byzance, trad. Grard
Montfort, 1993.
Sobre las teoras de la imagen del Renacimiento y de la poca clsica, hay que leer los
estudios de Robert Klein, reunidos en La Forme et l'intelligible, trad. Gallimard, 1970 y
seguramente los libros de Erwin Panofsky, entre los cuales La Perspective comme forme
symbolique, Editions de Minuit, 1975 y el estudio de Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis.
Humanisme et Thorie de la peinture XVe-XVIIIe sicles, 1967, trad. Macula, 1991. Sobre
las doctrinas religiosas de esa poca, disponemos ahora de la tesis de Ralph Dekoninck, Ad
Imaginent. Statuts, fonctions, et usages de l'image dans la littrature spirituelle jsuite du
XVIIe sicle, Droz, 2006. Se consultar los trabajos de Louis Marin, reunidos en
compilacin en 1994 bajo el ttulo De la Reprsentation, pero tambin Le Portrait du roi,
Editions de Minuit, 1981, que sucede a las obras clsicas de Ernst Kantorowicz, Les Deux
Corps du roi, trad. Gallimard, 1989, y precede a Antoine de Baecque, Le Corps de
l'histoire, Calmann-Lvy, 1993.
Sobre este tema hay que subrayar el artculo de Carlo Ginzburg, Reprsentation : le mot,
l'ide, la chose , en Annales E.S.C, 46e anne, n 6, nov.-dc. 1991, pp. 1219-1234.
Sobre la industrializacin de la imagen, se leer a Philippe Kaenel, Le Mtier
d'illustrateur, 1830-1880, Droz, 2005 y se encontrar en el tomo III de Histoire de l'dition
franaise (H.-J. Martin et R. Charrier dir.), Cercle de la librairie, 1982-1985, las
informaciones esenciales.
Acerca de la fotografa, referimos las obras de Andr Rouill y, particularmente, L'Empire
de la photographie, Le Sycomore, 1982, lo que no dispensa de leer su ms reciente, La
Photographie entre document et art contemporain, Gallimard, 2005, ni de releer a Roland
Barthes, La Chambre claire, Gallimard/Le Seuil, 1980 y a Gisle Freund, Photographie et
socit, Le Seuil, 1974.
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Traduccin del francs de JORGE MRQUEZ V., Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, Universidad Nacional de Colombia, sede
Medelln, 2009.

Sobre el nacimiento del audiovisual: Jacques Perriault, Mmoires de l'ombre et du son.


Une archologie de l'audio visuel, Flammarion, 1981 y sobre la invencin del cine,
Monique Sicard, L'anne 1895. L'image cartele entre voir et savoir. Synthlabo / Les
Empcheurs de penser en rond, 1994.
Sobre la imagen digital, es demasiado pronto para hacer una escogencia entre la enorme
produccin de un pensamiento todava flotante.
Subrayo por ltimo que, en lo que concierne a las imgenes, la frecuentacin de los libros
no basta, y que este libro le debe mucho a la visita a los museos tan notablemente
presentados y documentados como el Louvre, el Muse Guimet, el Muse national des arts
et mtiers o el de Antiquits nationales en Saint-Germain-en-Laye, a los cuales,
preferentemente, hacen referencia las obras citadas, entre muchas otras.

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