A PRODUO DO CMICO NO TEATRO EM BERGSON

Rivaldete Maria Oliveira da Silva (UFPB/PROLING)

rivaldete.silva@bol.com.br

INTRODUO
Este trabalho, inserido na linha terica dos estudos de literatura, investiga os
mecanismos da criao dos recursos cmicos no texto escrito para o teatro com base nos
procedimentos de elaborao da linguagem e nos traos de carter das personagens, a
partir das situaes, dos dilogos e do seu efeito na plateia, que tem como resultado o
riso.
O cmico, nas ltimas dcadas, tem sido objeto de discusso em congressos,
conferncias e projetos de pesquisas entre estudiosos e divulgadores do humor,
buscando modos de explicar princpios e condies sob as quais uma situao ou texto
sejam realmente dotados de comicidade.
Travaglia (1990), ao propor um grande projeto de pesquisa para que se elabore
uma intensa abordagem sobre o humor em sua interdisciplinaridade, trata da
importncia do cmico pelo seu papel to presente nos mais diversos campos de estudo
como a histria, a sociologia, a psicologia e a lingustica.
Minois (2003) relata que a associao Corhum (pesquisas sobre o cmico, o riso
e humor), criada desde 1987, organiza jornadas de estudo sobre o assunto e lana
semestralmente a revista Humoresques, destinada a publicaes do humor. Nos Estados
Unidos, o jornal de carter interdisciplinar Humor: International Journal of Humor
Research preenche esta funo, buscando os mistrios do riso nos mais diversos setores
da vida em sociedade.
Mas, as reflexes sobre o cmico no despertam interesse apenas na
modernidade, antes carregam uma longa tradio. Remontando s razes clssicas, em A
Repblica Plato (1994) j condena o uso do cmico nas suas diversas manifestaes.
Aristteles (1988), na Potica, dedica a sua ateno no s tragdia e epopeia, mas
tambm comdia, apoiando sua viso de cmico no triunfo do amor prprio, momento
em que o riso torna o homem superior quele que o faz rir. Quintiliano (1997), com a
sua exposio sobre o cmico em Institution oratoire (A Instituio Oratria), tambm
oferece um valioso contributo aos estudos do cmico, mostrando que [...] o sucesso ou
fracasso de um orador poderia ser determinado pela sua habilidade retrica. (MIOTTI,
2007, p. 246). Se no se tivesse a devida habilidade com o dito bom discurso, estaria
fadado ao risvel.
Diante de um campo terico e histrico to vasto, uma investigao desses
recursos, no texto escrito para o teatro, exige que se faa um recorte entre as categorias
de anlise e tome-se por referncia a concepo do cmico na teoria de Bergson (1983),
pela sua preocupao em procurar na comdia, na farsa e no drama elementos
produtores do riso e em estabelecer um mtodo de anlise para seu processo de
fabricao.
So consideradas ainda as proposies de Versiani (1974), Reis (1993) e de
Alberti (2002) sobre o cmico bergsoniano, como meio de aprofundar os
questionamentos sobre o mecanismo das formas e movimentos, a linguagem das
personagens, a rigidez aplicada mobilidade da vida, a ligao da alma ao corpo ou a
transfigurao de uma pessoa em coisa num determinado contexto.
__________________
Doutoranda em Lingustica pela UFPB/PROLING e pesquisadora do grupo de estudos em Linguagem,
Enunciao e Interacionismo/GPLEI da UFPB.

Relacionando princpios tericos j estabelecidos em fontes bibliogrficas,

pretende-se uma reflexo mais especifica do tema para que se entenda o riso teatral
como um gesto de censura que critica todo desvio de conduta social com a inteno
fazer o espectador repensar os padres condicionados cultura do grupo em que est
inserido ou da organizao social a que pertence.
Com esta contribuio, pretende-se oferecer um suporte terico para atores em
cena e mais uma forma de ler teatro em sala de aula. Assim, ampliam-se as fontes de
observao sobre a produo do cmico e explica-se o desencadeamento de seus efeitos,
o riso, tido como reao inerente ao ser humano que ridiculariza todo modelo que for
imitado e repetido na superfcie do corpo social e visto no apenas como pura
descontrao, mas como um fenmeno condicionado cultura, uma forma de enxergar
o mundo, de opor a rigidez flexibilidade atravs da linguagem, de se manifestar e de
vivenciar situaes da realidade na arte da encenao .
1 O riso esttico-filosfico bergsoniano
O cmico resulta de um flagrante da realidade que desestrutura padres aceitos e
constitudos pelas convenes vigentes. Funciona como uma arma de denncia destes
desequilbrios estabelecidos, suscitando um movimento de satisfao da prpria
condio humana que o riso.
Fundamentado na funo social desse efeito em situaes cmicas, Bergson
(1983, p. 12) afirma que no h comicidade, fora do que propriamente humano. Os
hbitos adquiridos, o enrijecimento profissional e o automatismo do homem nas
relaes sociais do ao cmico certas atitudes mecnicas e certa rigidez de carter e de
esprito.
Preocupado em delimitar a sua proposta terica sobre a produo do cmico, o
autor esclarece de forma introdutria:
Nosso pretexto, para enfocar o problema, que no pretenderemos
encerrar numa definio a fantasia cmica. Vemos nela, acima de
tudo, algo de vivo. Por mais trivial que seja, trat-la-emos com o
respeito que se deve vida. Ns nos limitaremos a v-la crescer e se
expandir. De forma em forma, por gradaes imperceptveis, ela
realizar aos nossos olhos metamorfoses bem singulares. Nada
desdenharemos do que tenhamos visto. Com esse contato continuado
talvez ganhemos algo mais malevel que uma definio terica um
conhecimento prtico e ntimo. (BERGSON, 1983, p.1).

Desse modo, longe do receio de encerrar os efeitos do riso em frmulas rgidas

ou definidas, o autor privilegia a vivncia pessoal, o conhecimento prtico sobre o riso,
pondo-o, exclusivamente, no mbito humano, mesmo quando se refere a objetos
inanimados ou animais que faam rir, pois uma paisagem pode ser bela, graciosa,
sublime, feia ou insignificante, mas jamais risvel. Ri-se de um animal por surpreender
nele uma atitude de homem, ou uma expresso humana.
Aliando-se s concepes de Bergson sobre a criao do cmico totalmente
vinculado ao homem, Versiani (1974, p. 19) parafraseia o preceito aristotlico de que o
homem o nico animal que ri; e tambm o nico animal ridculo. Acrescente-se
ento que s as manifestaes humanas so passveis de riso. Animais ou coisas s
adquirem esta propriedade por lembrarem movimentos humanos ou vida espiritual.

Comprova-se, assim, esta preocupao sob o enfoque de que para se

compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade;
impe-se sobretudo, determinar-lhe a funo til, que uma funo social.
(BERGSON, 1983, p. 14).
Com esta funo de corrigir defeitos da sociedade, o autor justifica sua teoria em
trs fundamentos essenciais ao afirmar que s cmico tudo que humano, que todo
riso dirige-se inteligncia pura e que a insensibilidade representa uma exigncia para
a provocao do riso. Esta perspectiva da presena do humano e da inteligncia na
produo do cmico se impe em textos esttico-literrios desde as produes clssicas
por se firmarem no princpio de que as personagens da vida real jamais fariam rir se o
ser humano no fosse capaz de assistir s suas aes como a um espetculo que se
contempla da plateia.
Para Reis (1993, p. 317), a filosofia do riso bergsoniano fala no cmico
enquanto contraposto ao srio e, portanto, como no-srio ou brincadeira. Isto
fundamenta a instncia de que o cmico que se dirija pura inteligncia, esteja
divorciado da harmonia e do lado enternecido da vida uma vez que o riso no se
compatibiliza com a emoo, em outros termos, com a sensibilidade.
Ao questionar o significado do riso na modernidade, Alberti (2002, p. 197)
compartilha com a postura dos autores, mas pondera que
[...] o riso continua a ser o no srio, mas isso agora no positivo,
porque significa que ele pode ir alm do srio e atingir uma realidade
mais real que a do pensado. O no-srio passa a ser mais
verdadeiro que o srio, fazendo com que a significao do riso se
torne mais fundamental. Dir-se-ia que uma teoria do riso que no
incorpore essa mudana no mais possvel.

Esta conscincia estimula a outros questionamentos que tratem o no-srio

aplicado a novas circunstncias sociais, tomado em outras atividades da lngua e,
consequentemente, baseado em peculiaridades lingusticas. No modelo do no-srio de
Bergson, quando retirada toda sensibilidade, constituda uma punio que ridiculariza
tudo que se imita e se repete na superfcie do corpo social, o ato de rir, tido como
fenmeno produzido pelos recursos de comicidade presentes na vida, na arte, nos
campos de trabalho, nos negcios atravs dos gestos, dos movimentos, da postura, da
mmica, do traje e da linguagem em suas mltiplas propriedades significativas.
Esta contraposio ao srio no significa rir por puro prazer, mas carrega uma
segunda inteno pronta a humilhar e a corrigir: [...] nada desarma como o riso.
(BERGSON, p.73). O teatro, principalmente a comdia, retira os defeitos dos costumes,
dos preconceitos sociais, isola-os da situao, instala a rigidez em relao ao pblico e
aplica-lhes modos de correo. Assim, o riso funciona como um castigo
insociabilidade bem como imoralidade.
Desse ponto de vista, Bergson no se limita apenas procura de um elemento
surpresa na palavra para se opor expectativa e criar um imprevisto, amplia os estados
de distrao, ope a rigidez flexibilidade e determina as formas do processo de
formao daquilo que torna algo cmico: a repetio, a inverso e a interferncia
recproca de srie.
A repetio pode ser de palavras, gestos e aes que reclamam a ateno para o
que se torna cmico. A inverso representa a parte antpoda da ordem, do lugar ou da
relao esperada. A interferncia de sries parte da existncia de situaes equvocas.
Para determinar estes trs elementos, o autor analisa a comicidade de situao, que

reproduz cenas da vida e denota desvios de comportamento do homem nas instituies

sociais; a de palavras, que se organiza pelo jogo de qualquer palavra da lngua e a de
carter bem ao gosto das fraquezas morais e dos temperamentos humanos.
A comicidade, pelos recursos da linguagem, envolve alm de palavras, frases,
trocadilhos, pressuposies intencionais, exageros, pardias, alm de fatores culturais,
regionais, histricos e ticos. Seja qual for o contexto, o cmico exige a desateno do
homem. Nas definies de Bergson (1983, p. 71), todo cmico [...] exprime antes de
tudo certa inadaptao particular da pessoa sociedade, e que afinal s o homem
cmico, o homem, o carter que primeiramente tivemos como alvo. Inadaptao
aqui entendida como intolerncia, dificuldade de convivncia, falta de adaptao ao
mundo real.
Sendo o homem o foco principal da essncia do cmico, o riso manifesta-se no
apenas em seu aspecto esttico, mas em qualquer situao revestida de um permanente
carter tico, o que leva as pessoas a se manterem vigilantes por recusa de se tornarem
vtimas das situaes risveis. Ri-se de um tropeo, de uma piada, de um traje, de uma
postura, enfim, ri-se de tudo que a lgica da imaginao pe em contraste com a lgica
da razo.
A sociedade reclama por um homem sem defeitos, puro em suas qualidades
morais. No momento em que resta ausente este propsito, surge o riso, o escrnio e a
censura pela rigidez e pela punio. Este o meio de manifestar repdio contra
opresses, normas, instituies e poderes adversos, muitas vezes repressores.
2 O riso no teatro
A partir destas reflexes, entende-se que surge, a partir de Bergson (1983), um
fundamento terico sobre o cmico no texto teatral, por estabelecer a distino entre as
aes de personagens presentes em dramas e tragdias em contraposio aos gestos de
personagens criados em comdia. Desse modo, o autor define a ao dramtica e trgica
como deliberada e consciente, ao passo que considera o gesto cmico da comdia como
fortuito, automtico, resultante de uma distrao.
Na comdia, este sentido cmico demolidor das imposturas e ludbrios. Por
ele, o criador do texto no conta seus sentimentos de forma direta, pelo contrrio,
reveste-os com travessuras ou graciosidades para, astutamente, explorar situaes
risveis da vida social e criar uma categoria de personagem que se identifique com o
espectador denominado tipo. Nessa criao, primeiro deve-se isolar o defeito como se
fosse um peso que se carrega, privando-o de qualquer emoo; depois, intensifica-se
este defeito, fazendo-o aparecer em atitudes, gestos e palavras com uma estratgia capaz
de cativar o pblico e faz-lo rir.
No drama, o cmico incorpora-se s personagens, aos seus caracteres gerais e
sua linguagem. Em oposio comdia, a dinmica de sua criao no enfoca o que
acontece no final da pea. A ao expressa pelas personagens, encarnadas por atores,
constitui o elemento principal. Ante os olhos do espectador, o problema representado,
ao passar por um ato ao gesto, de maneira sria, suscita o riso pelo automatismo, em
outras palavras, pelo exagero das regulamentaes automticas da vida cotidiana, que
do forma mecanizada ao agir e pensar do homem, como a mecanizao das profisses,
a rigidez de comportamentos, que desvinculadas de contextos, produzem de imediato
um efeito cmico.
A diferena entre um gnero e outro reside na forma de criao de suas
personagens. De um lado o cmico forjado por travessos e tolos, a comdia de riso fcil;
de outro, as complexas formas de criao artstica ao gosto dos viles e heris, o drama

de riso srio, que ridicularizando cdigos jurdicos e religiosos, reas afastadas da

comunidade, cuja inteno demolir formas caducas e redundantes da arte e do
contexto social.
Neste contexto, situam-se, por exemplo, as criaes de Ariano Suassuna como
Auto da Compadecida que, pela inverso da linguagem, produz em diversas situaes
um riso srio a fim de exigir correo de esquemas sociais e religiosos, procurando um
reajuste do indivduo ao seu meio. Em nenhum momento as personagens suassunianas,
advindas do popular pelo seu processo de reescritura, emitem falas inocentes. Alm de
divertir, elas representam o fazer literrio do autor, evidenciam um forte veio ideolgico
e questionam aspectos trgicos atravs do riso.
Outros elementos, como vesturio, moda, cabelo e expresses em que no h
convenincia de situao podem constituir um disfarce para o risvel no palco. Esse
disfarce criado pela lgica da imaginao que contrasta com a lgica da razo e
desaparece da natureza e da sociedade quando a elas atribuda a aparncia mecnica
da vida. Veja-se como exemplo o desaparecimento da espontaneidade do homem no
momento em que ele se encontra nos rituais e nas cerimnias sociais.
Ao tratar do automatismo e da rigidez, Bergson (1983, p.18) afirma que todo
cmico inconsciente. O termo reflete um estado de distrao do indivduo que se
ope ateno necessria para se viver em sociedade.
um personagem de tragdia em nada alterar a sua conduta por saber
como a julgamos; ele poder perseverar, mesmo com a plena
conscincia do que , mesmo com o sentimento bem ntido do horror
que nos inspira. Mas um defeito ridculo, uma vez se sinta ridculo,
procura modificar-se, pelo menos exteriormente. (BERGSON, p. 18)

O riso manifesto por gestos ou atos do homem nesse estado consequncia da

falta de iniciativa do agir no momento em que se sente ridculo. Ao sentir-se castigado,
ele toma conscincia de sua comicidade, corrige o defeito e tende a modificar-se pela
constatao daquele ato.
O teatro tende a imitar certas situaes cmicas da vida cotidiana. Os
movimentos do corpo humano so ridculos a partir do momento em se evocam o
simplesmente mecnico. a repetio contnua que leva o homem a rir. Os gestos so
formas de comunicao que correm atrs do pensamento. (BERGSON, 1983, p. 24).
Usados pelos seres humanos e recriados na arte, eles funcionam como elementos que
no podem ser limitados nem isolados, to pouco ser extrados do fluxo da
comunicao.
Os movimentos caricaturescos de uma personagem adquirem na encenao
determinados sentidos que so capazes de deformar uma postura social. Neste caso, o
gesto funciona como uma metonmia do comportamento corporal do ator. A
mecanizao enrijecida do corpo traduz ou acompanha a linguagem verbal das
personagens para que se apresente uma cena cmica.
2.1 O cmico de situao em cena
Encontrado no cotidiano e muito explorado no teatro, principalmente na
comdia, o cmico de situao provoca o riso porque deforma, com traos divertidos, os
elementos morais da vida em sociedade. A partir das formas mecnicas de brinquedos
infantis como o boneco de mola, as marionetes, a bola de neve, os soldadinhos de
chumbo, Bergson elabora os elementos essenciais que evocam o riso. So os j citados

mecanismos de repetio, inverso, interferncias de srie ou expresso e transposio

que esto presentes nos gestos humanos.
Quando um acontecimento concorre para encadear uma cena ou uma
personagem no enredo, tem-se uma situao. Relacionar esses acontecimentos pelos
gestos, pela linguagem e pelo comportamento das personagens, utilizando-se de uma
repetio automtica, de um disfarce, de uma imitao ou de uma deformao, significa
criar um efeito cmico.
A interferncia pode ocorrer tanto na plurissignificao quanto no decorrer dos
acontecimentos. Um caso tpico o quiproc, signo de uma situao que apresenta dois
sentidos ao mesmo tempo, mas cada ator, includo no processo de representao,
conhece apenas um deles, o que gera a confuso de sentido e faz o pblico rir por
compreender os dois juzos que se contradizem.
Referindo-se ao quiproc, Bergson (1983, p. 55) afirma que
cada uma das sries referentes a cada personagem transcorre de maneira
independente; mas defrontam-se em certo momento em condies tais
que os atos e palavras constantes de uma delas possam tambm convir
outra. Da o equvoco dos personagens, da o erro; mas esse equvoco
no cmico por si mesmo; s o porque manifesta a coincidncia de
duas sries independentes.

Estas sries tornam visveis aos olhos do espectador o verdadeiro sentido das
duas afirmaes contraditrias. No decorrer da ao, as duas interpretaes levam a
plateia do juzo falso ao verdadeiro, criam a comicidade e suscitam o riso. Cada
personagem est inserida numa das sries de acontecimentos, que so independentes,
mas se defrontam no momento em que se manifesta a coincidncia dos sentidos
evocados. Durante toda cena, no dilogo, est presente o duplo fato: a independncia e a
coincidncia. Da a confuso cmica.
O processo de repetio no se limita a uma palavra ou a uma frase que a
personagem repete insinuando os mecanismos nas formas exteriores da vida, mas se
estabelece na combinao das circunstncias que envolvem os fatos como reprise.
Quando uma cena se repete, passa a um estado de categoria ou modelo. Esta fase de
repetio pode ser divertida, embora no seja cmica diretamente, j que na inverso se
exige, para suscitar o riso, a lembrana de um outro aspecto ou de um outro fato que se
conhea por engraado.
A transposio busca um acontecimento do passado para o presente. Para
Bergson (1983, p. 66) os meios de transposio so numerosos e variados, a linguagem
apresenta to rica sequncia de tons, permitindo assim comicidade passar por uma
gama infindvel de graus, desde o burlesco mais vulgar at as elevadas formas do
humor e da ironia [...], ao ponto de uma ideia, antes tida como sria, adquirir, nesse
processo, uma forma exagerada ou engraada.
A comdia de tipos relaciona acontecimentos e desvios da vida arte de forma
ininterrupta. O elo entre o real e a representao muito frgil, pois a vida real um
teatro burlesco[...] (BERGSON, 1983, p. 56), que se elabora e se esquece de si mesma
para produzir o riso.
2.2 O cmico de carter da personagem
A falta de adaptao do homem sociedade representa um desvio de seu
comportamento ou uma falta de desempenho dos seus hbitos que precisam se
modificar. O riso ocorre no caso para corrigir o desvio e tirar a pessoa do seu sonho

[...] sempre um tanto humilhante quem objeto dele. (BERGSON, 1983, p. 72),
porm o agente humilhado nunca se toma como um indivduo annimo.
O teatro retoma este indivduo j inserido num determinado contexto social e
cria o tipo, personagem de esquema determinado, pronto a repetir gestos, roupas,
piadas, comportamentos, aspectos de carter, clichs e frases consagradas de grupos ou
figuras conhecidas do espectador pelo processo de inverso da linguagem.
Em formas superiores como o drama, o efeito cmico exige profunda elaborao
para que o autor retire da realidade o trgico em seu estado mais puro. J em formas
inferiores como na comdia, as cenas se aproximam da vida cotidiana ao ponto do teatro
valer-se de suas situaes sem lhes trocar uma palavra. Para isto, duas condies so
imprescindveis construo dos desvios de carter, conforme os questionamentos de
Bergson (1983, p. 77): insociabilidade do personagem, insensibilidade do espectador.
A estas condies junte-se uma terceira que acentua, nas duas primeiras, o risvel. Tratase do automatismo.
Na viso de Molire:
bem mais fcil guindar-se aos grandes acontecimentos, desafiar em
versos a fortuna, acusar os destinos e dizer injrias aos deuses, do que
penetrar devidamente no ridculo dos homens e exprimir
agradavelmente no teatro os defeitos de todo mundo[...] numa palavra,
nas peas srias, basta, no ser censurado, dizer coisas que sejam de
bom senso e bem escritas, mas isso no suficiente nas outras,
preciso brincar, e uma estranha empresa a que consiste em fazer rir
as pessoas de bem. (Apud MAGALDI, 1985, p. 20-21).

Dessa maneira, o cmico a mais difcil forma de criao no teatro. Encontra-se

no insocivel, no inflexvel, no rgido e na distrao. Quando esse cmico
experimentado por ressonncias afetivas que causam espanto, piedade ou terror tem-se a
tragdia. Caso haja um isolamento desse cmico em relao a qualquer um destes
sentimentos, surge o riso de modo explosivo sem nenhuma comoo, criando o gnero
da comdia que sempre reclama por ttulo um nome no plural ou termo coletivo, como
As mulheres sbias e Tartufo, criaes do Molire comediante, inspirado nos vcios de
que as personagens so dependentes.
O autor para organizar um aspecto de carter, essencialmente cmico, exagera o
que h de artificial na lei social, aprofundando-se na realidade. Os caracteres mais
universais em suas origens e manifestaes so:
a) a modstia, que nasce do espetculo de iluses como uma forma de
meditao do vaidoso e define-se como uma virtude que se adquire com
cuidado de no se tornar ridculo.
b) a vaidade, que segundo Bergson (1983, p. 90) [...] um elemento que somos
levados a procurar minuciosamente, embora inconscientemente, em todas as
manifestaes da atividade humana. Ela tem um efeito psicolgico
compreendido pelo contraste em relao a peso, tamanho, volume ou espao,
contanto que possa ser observada num esquema onde muitas pessoas
encontrem.
Muitos desses esquemas provocam diferenas entre as classes sociais, ao separar
os profissionais pelos ofcios e funes e exigir que o riso corrija essas tendncias
dissociveis e reajuste o indivduo na sociedade. Surge, assim, a comicidade
profissional que uma outra forma de cmico vinculado vaidade e encontrada no
indivduo que se automatiza em funo da profisso pela rigidez. Nesse sentido, o

mdico fala como mdico, o soldado como soldado a ponto de esquecerem ou se

tornarem incapazes de uma comunicao por meio de outra variante de linguagem.
No teatro, nas novelas, no refro de muitas canes surgem essas ressonncias
de reproduo da mesma imagem numa evoluo constante que se acentua at o
absurdo final, quando no mais se compreende a mensagem, ouvindo-se apenas o som
das palavras sem que se entenda o seu sentido.
A causa profunda da comicidade de carter o absurdo que, ao encarnar uma
forma concreta de gesto ou de atitude, provoca o riso. A vaidade profissional, a alta
dose de charlatanismo, a tendncia de exigir um pblico para as profisses, a
indiferena aos menores, o quadro rgido, a mentira, enfim, tudo que cause uma
inverso do senso comum constitui-se em cmico.
Pode-se, portanto, ainda lembrar o quiproc, que, durante o processo de
representao, a confuso tem sua lgica centrada no esprito do espectador exigindo
trabalho intelectual, esforo e bom senso da personagem para romper as convenincias e
criar um movimento de descontrao e de identificao como o pblico que ser detido
e castigado por seu descuido ou indolncia que o levam a rir.
Rigidez, automatismo, distrao, insociabilidade, tudo isso se interpenetra, e
em tudo consiste a comicidade de carter. (BERGSON, 1983, p. 76). Por estas
categorias so representados os grandes desvios humanos como a vaidade, a modstia, o
orgulho profissional, o charlatanismo, a insolncia e a malandragem.
Perfeitos exemplos destes desvios so os malandros de Ariano Suassuna,
lembrando aqui Joo Grilo em Auto da compadecida e Benedito em A pena e a Lei,
ambos se definem pela astcia, personificam caracteres do insocivel no homem e
representam a inverso do senso comum: so confusos, interesseiros, inescrupulosos,
burladores da lei, medrosos e fracos.
Este modelo de tipo no se encaixa nos padres ticos e morais, mas questiona o
social dominante, realimenta pelo riso o sistema com valores que o prprio sistema
criou. Seu cmico marcado pelas trapalhadas, pelas confuses e pelos escndalos. Tira
sempre proveito em seu favor, engana os outros e manipula o poder, num total ausncia
de insensibilidade.
2.3 Comicidade da linguagem no palco
Todo cmico, quer de ao ou situao, tambm se produz por meio de palavras.
Os princpios de repetio, inverso e interferncia, quando utilizados na comicidade de
linguagem, possuem um poder cmico eficaz de atuao direta sobre os indivduos,
principalmente sobre a coletividade como um todo. Muitas vezes, ao mesmo tempo so
espirituosas e graciosas. Em Bergson (1983, p. 57), ser cmica talvez a palavra que
nos faa rir de quem a pronuncie e espirituosa quando nos faa rir de um terceiro ou de
ns.
Quando estes princpios so aplicados s palavras no teatro, busca-se produzir
um efeito risvel pela presena da fala de uma personagem para que se imprima a essa
palavra o automatismo do dito, a rigidez de quem a pronuncia. Dessa maneira, a palavra
ou frase se incorpora ao cmico, organiza os desvios na mensagem e evidencia
construes que se dirigem inteligncia e ao homem de esprito.
Mas, para que uma frase isolada seja cmica por si mesma, destacada
de quem a pronuncie, no basta que seja uma frase feita; ser preciso
ainda que traga em si um signo no qual reconheamos, sem hesitao
possvel, que foi pronunciada automaticamente. E isso s pode

acontecer quando a frase encerrar um absurdo manifesto, um erro

grosseiro ou sobretudo uma contradio em termos. (BERGSON,
2004, p. 61).

O absurdo no a fonte da comicidade, mas representa o meio eficaz de revella, a sua estranha lgica que se instala em relao razo. Uma lgica semelhante
lgica dos sonhos pela decorrncia do absurdo.
Na linguagem, o recurso cmico de repetio se torna possvel toda vez que se
tem uma frase dita em um contexto de conhecimento do espectador e repetida em uma
outra situao de contexto diferente, assumindo imediatamente um novo sentido. o
procedimento mais comum em todas as formas de cmico, vincula-se totalmente ao
mecnico, vida e ao cotidiano. Seu uso trabalhado para que tome, no texto de
representao, a maneira mais natural possvel.
O processo de inverso da palavra visa a interferir no mundo oficial em que as
relaes se estabelecem pela hierarquia de dominante e dominado. Quando se
contrapem esses valores em contextos sociais, representam-se, pelas falas, bobos
astuciosos, sabiches ludibriados, religiosos profanos, elevando-se o cmico forma
mais difcil do teatro.
Desta forma, a linguagem espirituosa corresponde maneira dramtica de
pensar. Nela, aplica-se a inteligncia para transformar a ideia numa expresso cmica.
um trabalho de raciocnio que converte em paradoxo um juzo comum, cita uma frase
feita, parodia uma citao ou provrbio, dando-lhe corpo na cena para depois exibi-la de
forma cmica.
Nessa linha de questionamento, instalam-se os chistes tendenciosos de Freud
que permitem a liberao de agresses verbais, insultos e juzos degradantes, pela
lngua, sem choque ou constrangimento. (Apud MORAES, 1974, p. 28). Assim,
surgem a piada obscena, a zombaria e o palavro que produzem um efeito cmico nas
plateias teatrais pelo mecanismo de liberao da vontade. Entre a tendncia cmica e a
intencional est a ironia, forma sdica de riso centrada na personagem.
Neste caso, o chiste um paradigma da verdade que se dissimula, condensando
dois elementos na construo lingustica, um real e outro imaginrio, deformador desse
real, repetido automaticamente como forma de comunicao que disfara a seriedade.
De modo mais especfico, a semntica moral da palavra espiritualiza tambm a ideia
quando se passa da lngua cotidiana lngua literria.
Ao tratar da rigidez de atos cerimoniosos e da natureza mecanizada desses atos
Bergson (1983, p. 30) se refere ao chiste, mas no o limita ao mbito da linguagem,
apenas o v como mais uma frmula do cmico que [...]se exerce sobre solenidades
sociais de feio contrada, desde a uma simples distribuio de prmios a uma sesso
de tribunal.
O cmico de linguagem, assim como o cmico de situao, pode ser criado por
repetio, inverso ou interferncia, desde que conserve um sentido ou, num jogo de
ideias, suas significaes interfiram entre si. A inverso o processo mais comum nos
fatos da lngua, pois qualquer homem de esprito tende a colocar o sujeito no lugar do
complemento com a inteno de refutar uma ideia de maneira engraada.
Quando dois juzos semnticos aparecem numa mesma frase e produzem um
efeito risvel para a recepo, nasce a interferncia. O trocadilho um jogo de palavra
que superpe o maior nmero de interferncias. Nesse jogo, cria-se o que se chama de
metfora potica pelo desvio da linguagem que rompe o sistema da lngua e
desempenha um novo sentido, desvinculando-se do fio lgico do pensamento. Aparece
o discurso recriado, integrando ao seu contedo uma nova relao de comunicao.

Na stira, esto presentes tambm, como procedimento lingustico, os

trocadilhos, o jogo de palavras e o elogio irnico, acumulando o exagero de sinnimos,
jarges e hiprboles com o fim de surpreender e deformar pela forma caricatural uma
imagem, uma personagem ou um ser inanimado que se humaniza em contextos cnicos.
A transposio outra forma de cmico situado na linguagem, por realizar o
dialogo entre as mesmas personagens, porm em novas circunstncias ou em situaes
semelhantes. Este um dos mecanismos fundamentais do cmico de palavras e que
Bergson associa mudana de tom. Para ele, cmico [...] tomar sries de
acontecimentos e repeti-las em novo tom ou em novo ambiente, ou invert-las
conservando-lhes ainda um sentido, ou mistur-las de modo que suas significaes
respectivas interfiram entre si. (BERGSON, 1983, p. 64).
Os meios de transposio so to variados que graduam os nveis do cmico,
conforme sua aplicao na linguagem das profisses, na extenso da lngua dos
negcios e no cotidiano, indo do familiar ao solene. A transposio do tom solene em
familiar cria a pardia, forma de comunicao que supe uma expresso em dois planos:
o primeiro sugere o texto enquanto processo de significao e o segundo distingue o
objeto referido, reforando a diferena de postura entre um e outro para desmistificar o
signo do primeiro e modificar seu significado, por meio do exagero, da degradao, do
contraste, da ironia e do humor que so as formas de transposio mais enfticas de
cmico. O riso suscitado pela pardia alia um gesto de escrnio ao trgico, onde o que
se tem como ideal visto pela inverso do mundo organizado. Essa inverso a ordem
e o objetivo proposto pelo fictcio encenado.
A imitao parodstica desestabiliza, pela comparao dos opostos, a crena do
ser humano no mundo e nas coisas, resgata o prazer de imaginar o mundo s avessas.
Embora no seja um efeito moderno, nem esteja como foco maior deste trabalho,
continua na literatura e no teatro sendo ressignificada por estudos consagrados como os
de Shipley, Tynianov e Bakhtin (Apud SANTANNA, 1985), ora classificada em seu
aspecto semntico-verbal, ora inserida nas relaes do eu com o outro com vozes
distintas, marcadas de forma clara e antagnica para que se tenha o riso.
Esta incurso pelos caminhos do cmico de palavra em Bergson estabelece
novas facetas do riso at ento no referidas nas armadilhas da linguagem. Se poca o
mtodo bergsoniano foi suficientemente inovador para delimitar novas proposies de
anlise, hoje ele representa o ponto de partida obrigatrio para qualquer produo
cmica, mesmo quando acrescido de outras categorias definidas por outras fontes de
anlise necessrias aos inovadores recursos da comunicao como o mundo televisivo e
a propaganda verbo-visual.
Esta at uma exigncia do prprio terico ao afirmar que
a repercusso do cmico interminvel, porque gostamos de rir, e
todos os pretextos valem para isso; o mecanismo de associaes de
idias aqui de extrema complexidade; de modo que o psiclogo que
tenha enfocado o estudo da comicidade com este mtodo, e que tenha
lutado contra dificuldades sem cessar renascentes em vez de acabar
de uma vez por todas com o cmico encerrando-o numa frmula,
correr o risco de ouvir dizer que no tomou em considerao os
fatos.[...] Ter procedido com o rigor e a preciso de um cientista, que
no acredita haver avanado no conhecimento de uma coisa quando
lhe discerniu este ou aquele epteto[...] (BERGSON, 1983, p. 104).

Veja-se assim a grande particularidade da teoria de Bergson. Cnscio de sua

tarefa, preocupada com a criao de um mtodo, coloca em perspectiva a continuidade
de sua investigao, de modo que no se prescinde, no labirinto da informao, da sua
investigao sobre a razo pela qual a linguagem se torna cmica ao explorar a forma
espirituosa de se lidar com o discurso.
Portanto, relacionar o grande ao pequeno, o melhor ao pior, o real ao ideal, o
moral ao cientfico significa enveredar pelos caminhos da comicidade, dando palavra
fora e significao tanto lingustica quanto literria que vo alm da semntica e do
prprio signo para criticar toda existncia, retirando as mscaras existentes e corrigindo
os defeitos do homem pelo riso.
2.4 A personagem cmica: uma questo da tipicidade no teatro
A comicidade tem lugar reservado na vida social por nascer da convivncia entre
os homens e provocar o riso, este sentimento gracioso, prprio da condio humana. No
dizer de Menezes (1978, p. 8), ela deriva de situaes de aproximao e identidade em
antagonismo e discriminao. Dessas situaes, absorvidas pela criao artstica,
surgem os tipos cmicos, ridicularizadores das normas de uma sociedade, controladores
de comportamentos e representantes dos que buscam mudana social, higiene psquica
ou prazer espontneo num estado de descontrao.
O personagem cmico quase sempre um personagem com quem
comeamos por simpatizar materialmente. Isto , por curtssimo
momento pomo-nos em seu lugar, adotamos os seus gestos, palavras e
atos, e, no divertimos com o que h nele de risvel, ns o convidamos,
em imaginao, a se divertir conosco. (BERGSON, 1983, p. 98).

Desta maneira, ele no pratica aes que o individualizam, mas gestos e atitudes
generalizados que configuram uma conduta caricatural e repetitiva. um tipo geral
possuidor de uma rigidez de carter que o torna mecnico e automtico. Tanto assim
que peas dramticas e trgicas carregam como ttulos nomes prprios enquanto as
comdias definem seus ttulos com nomes comuns acompanhados de adjetivo. Isto se
deve ao fato de tragdias e dramas terem a inteno de destacar alguma especificidade
individualizada de suas personagens de modo proposital e consciente. Em contrapartida,
o destaque, na comdia, dado generalizao da rigidez repetitiva do vcio cmico.
Lembrando os grandes tipos da histria literria ou teatral como D. Quixote,
Dom Juan e Tartufo, percebe-se que sua representao define ou caracteriza uma
concepo de indivduo determinado por traos e comportamentos esperados. Ao lado
dessa generalizao, existe um aspecto individual, ditado pelo criador, que manifesta
uma personalidade, uma experincia particular ou uma vivncia social. Esta exigncia
formal o que determina uma personagem tpica.
O tipo representativo de caracteres fsicos, psquicos e morais de um grupo,
raa, regio ou profisso. Viles, bobos e malandros encarnam aspectos da realidade,
so inconfundveis pelos seus traos, portanto, identificam-se como tipos.
Para Silva (2006, p.16):
A personagem cmica um tipo entre os vrios que circulam nos
espaos sociais. E ele provoca o riso de zombaria, que est ligado a
juzo de valor, a conceitos e preconceitos de uma sociedade. De
acordo com o senso comum, possvel rir do ser humano em quase
todas as suas manifestaes, tanto seu aspecto, seu rosto, sua silhueta,

seus movimentos, seus raciocnios, ou a deficincia deles, podem ser

objetos de riso.

Por esta viso, torna-se possvel pensar em tipos sociais como o religioso e o
malandro, em tipos psicolgicos que representam aspectos mais profundos de uma
situao bem como nos tipos cmicos que, muitas vezes, englobam o lado genrico da
criao, ao terem como caracterstica especfica o motivo do riso.
O tipo controlador de comportamento ridiculariza os padres e etiquetas da vida
em sociedade, funciona como uma sano imposta ao espectador, formula leis gerais
que se dirigem a indivduos ou a toda organizao social, criticando hbitos e costumes.
O arremedo, a reproduo imitada de uma atitude, a imitao de um gesto e o escrnio
de normas padronizadas ferem a sensibilidade humana, so inevitavelmente cmicos.
Os tipos demolidores de normas caducas ou de situaes contraditrias do poder
degradam as atitudes atravs dos gestos, do jogo de palavras do comportamento e
questionam as implicaes scio-polticas pela piada, pela observao irnica e pela
stira.
O bobo da corte, tipo cmico em cena desde a poca clssica, representa a
liberdade, institui-se como um coringa na estrutura social. Envolvido naquele capuz de
orelha de asno, vestido de camisa matizada com bordas em cores verde e amarela ou
tomado pela mscara do bronco, do fanfarro e do destrambelhado, ele vive, na
representao, sua postura de palhao.
Para Neves (1979, p. 40), o bobo da corte um louco guerreiro, lcido palhao,
inesperado e alegre, amoral porque exibe a moralidade, integrado e outsider, crtico e
bajulador, subversivo e enquadrado, irnico e reformador, sem estirpe e vivendo em
palcios. Com estas caractersticas, o bobo se despoja de barreiras sociais proibidas,
toma o espectador de surpresa e desencadeia o riso.
No caso das marionetes, o riso se torna ainda mais intenso por apresentar dois
personagens anlogos entre si em cena. Pascal para justificar o efeito mecnico dos
movimentos, assevera que dois rostos semelhantes, cada um dos quais por si no faz
rir, juntos fazem rir por sua semelhana. (apud BERGSON, p. 25). Prosseguindo por
essa linha de pensamento, Bergson (1983, p. 26) entende que o riso ser ainda maior se,
em lugar de apenas dois, apresente-se o maior nmero de personagens, [...] todos
semelhantes entre si, que vo e vm, danam, se agitam juntos, assumindo ao mesmo
tempo as mesmas atitudes, gesticulando do mesmo modo. o mecanismo da repetio
aplicada na arte, imitando toda rigidez aplicada mobilidade da vida.
Todos estes tipos se definem pela deformao dos caracteres e tendem
vulgaridade e inconsequncia, pois tudo que se assemelha a seus traos j possui um
aspecto cmico, mesmo que este aspecto tenha surgido do trgico da vida humana que
retm sempre um misto de alegria e de tristeza no cmico e no risvel. (MENEZES,
1974, p. 11).
O gnero literrio que mais explora estes traos a comdia. Nela, o tipo age
delicadamente, ambiguamente, demolindo e zombando de padres convencionais. Na
representao, ele vive situaes cmicas em que h a inteno de roubar, a vontade de
violar, a fora da cobia e o arrebatamento do dio ou do amor.
Na farsa, a personagem relativiza a profundidade e a intencionalidade da
situao para converter o esprito de travessura em vilania. O travesso e o tolo se
particularizam de imediato na memria do espectador pelos seus atributos pessoais,
articulam estratgias que resultam em nada e tentam passar por espertalhes sem se dar
conta da prpria estupidez e dos prprios atos. Seu riso no palco castiga os defeitos e os
excessos humanos, capaz de corroer comportamentos sociais.

O ar zombeteiro que move as aes das personagens cmicas, desde a comdia

clssica, denuncia o lado dito justo e correto da regulao social pela contradio. Por
trs do ar alegre e ridculo que se enfatiza pela linguagem irnica e burlesca, desponta o
lado sombrio e triste bem ao gosto da tragdia.
Quando representa rosto, gesto, atitude, definitivamente identificveis, reproduz
o fixo, apenas tipo. Se a contradio, o disforme, o ridculo ampliam seu
comportamento e provocam o riso, nasce o tipo cmico, evocador da fantasia e da
reflexo do espectador. medida que os elementos identificados abrangem uma
conscincia universal, eles transformam o tipo numa categoria mais ampla que alm de
representar o determinado, reage ao exterior, v, sente e transmite o rigor lgico da
realidade, fabricando o cmico.
Para Bentley (1981, p. 56):
que as personagens principais que so tipos tenham de ser mais
complexas que as secundrias no de surpreendente nem
significativo: nas mos dos mestres, tendem a converter-se em
arqutipos. Se as tradicionais personagens fixas tipificam as coisas
menores - os grupos com suas fraquezas e excentricidades - a
personagem arquetpica tipifica as coisas maiores e as caractersticas
que so mais de que idiossincrasias.

Esta evoluo especfica depende da criao artstica cujo objetivo representar

a vida e seus defeitos, o homem e sua evoluo. Assim, o tipo cmico no se priva dos
traos individuais. Seu humor no se mostra desvinculado do srio, mantm-se como
fator de equilbrio do sistema como uma crtica consciente da existncia. Nessa
representao, esto as aproximaes, diferenas e questes antagnicas das relaes
humanas, trabalhadas pela inverso do senso comum para penetrar na rigidez das
normas e provocar inquietaes em suas regras padronizadas.
3 Finalmente
Por estas reflexes, entende-se que o teatro exige para o riso um espectador
intelectual, atento s situaes e intrprete de tudo que assiste. Assim, o riso artstico
resulta do efeito de uma produo cmica articulada por mecanismos inerentes rigidez
mecnica do homem, com o objetivo de corrigir seus defeitos e adapt-lo vida
cotidiana. Este riso corretivo, de grupo, um riso de denncia, faz vir tona a verdade,
revitaliza fatos, desloca mentiras e verdades e pluraliza leituras do mundo social.
O riso no tem fronteiras, impe-se na vida e na arte. Corpo, gesto, movimento,
aspecto de carter, pensamentos, so elementos propensos produo do cmico, de
forma especfica, esto inseridos no automatismo das personagens e imitam o mecnico
existente no homem.
Embora se depreenda de gestos, movimentos, formas e situaes, a comicidade
assume propores maiores pela elaborao da linguagem. Trabalhar nesta realidade
explorando a transposio, o trocadilho, o duplo sentido, o jogo de palavras, a pardia a
ironia, os ditos comuns, a repetio, o contraste, a inverso, a mudana de tom, o
exagero, a imitao da fala, o inesperado, o desvio temtico, a stira, o escrnio na
expresso ou na fala das personagens situar-se no ponto de funcionamento do
organismo da linguagem cmica. Significa tambm que os artifcios do riso tm um
papel preponderante na sociedade, incorpora algo mais que a crtica do cotidiano,
representa o que a vida e esta sociedade exigem de cada homem, de cada indivduo no
mundo contexto histrico-social.

A grande contribuio de Bergson est na oposio entre a rigidez e a

flexibilidade. Com esta posio, o terico combate a grandeza, o autoritarismo, os
distrbios polticos e desmorona a falsa moral da sociedade. Tudo que exibe um desvio
exposto pelo riso humilhao no teatro
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