Lanaissancedel'espacemoderne:

MerleauPontyetPanofskysurla
perspectivelinaire
DenisCourville*
Rsum

Nous nous proposons dexaminer et de comparer les analyses de Maurice

Merleau-Ponty et dErwin Panofsky sur la question de la perspective linaire.
Merleau-Ponty, dans le sillage des analyses de Panofsky, soutient la thse selon
laquelle la perspective linaire est non seulement une technique picturale qui nous
prsente une vision et une interprtation de lespace et, plus gnralement, du
monde se constituant en rupture avec la perception naturelle, mais une
construction symbolique qui nous fait proprement voir et concevoir le monde
daprs les principes de la gomtrie euclidienne. Quoiquils partagent la mme
interprtation historique et symbolique de la perspective, Merleau-Ponty et
Panofsky diffrent pourtant quant la signification philosophique quils lui
donnent. Alors que pour Panofsky la perspective tmoigne de la vrit indpassable
du criticisme kantien, elle est lexpression chez Merleau-Ponty dune interrogation
ontologique sur la perception irrductible la conception de lespace de la
philosophie moderne.
Introduction
Toute thorie de la peinture, nous indique Maurice MerleauPonty, est une mtaphysique , car la peinture [est] une opration
centrale qui contribue dfinir notre accs ltre.1 Cette
______________

* Lauteur est doctorant en philosophie (Universit de Montral).

DenisCourville

importance mtaphysique que Merleau-Ponty accorde la peinture se

rvle particulirement dans les analyses quil consacre la technique
picturale de la perspective linaire. Gnralement considre comme
le dispositif privilgi par lequel la peinture nous reprsente
parfaitement le rel, la perspective linaire est plutt, daprs MerleauPonty, lexpression dune interprtation et dune structuration
culturelles de lespace et, plus gnralement, du monde, qui ne peut
en aucun cas tre confondue avec ce que nous enseigne lexprience
de la perception spontane. En fait, la perspective linaire participe
une transformation symbolique de la perception, laquelle nous fait voir
et interprter le monde selon des principes qui annoncent et informent
les analyses rationalistes de la vision et de lespace du XVIIe sicle. La
perspective ne reproduit donc pas une structure naturelle et
invariable de la perception. Tout au contraire, par sa prolifration
et son influence au sein de la culture, elle conditionne et faonne la
perception visuelle. En mme temps, lempreinte de la perspective sur
lexprience psychophysiologique se renforce et se prolonge dans
lordre explicatif du monde dans la mesure o cette technique et le
projet esthtique dans lequel elle sinscrit favorisent lavnement
dune interprtation philosophique et scientifique du monde.
Cette rflexion entame par Merleau-Ponty sur la question de la
perspective doit tre comprise partir de luvre de lhistorien de
lart Erwin Panofsky, dont les travaux dmontrent que la perspective
linaire se constitue non seulement en rupture avec la perception
naturelle, mais reprsente une forme symbolique historiquement
dtermine qui nous fait voir et interprter lespace et le monde selon
les principes de la gomtrie euclidienne. Lanalyse de Merleau-Ponty
sappuie principalement sur luvre de Panofsky, dont linfluence se
rvle implicitement en 1952 dans Le langage indirect et les voix du
silence2 et apparat plus explicitement au moment o Merleau-Ponty
consacre une partie de son cours de 1954-55 sur Linstitution3

1 Maurice MERLEAU-PONTY, Lil et lEsprit, Paris, Gallimard, 2006, p. 3031.

2 Maurice MERLEAU-PONTY, Le langage indirect et les voix du silence ,
dans Signes, Paris, Gallimard, 2001, p. 63-135.
3 Maurice MERLEAU-PONTY, L'Institution, La Passivit. Notes de cours au
Collge de France (1954-1955), Paris, Belin, 2002, p. 78-88.
22

Lanaissancedel'espacemoderne

une lecture et une analyse de La perspective comme forme

symbolique de Panofsky.4
Nous nous proposons dans le prsent article dexaminer et de
confronter les thses de Merleau-Ponty et de Panofsky au sujet de
lincidence de la perspective linaire sur la perception et
linterprtation modernes de lespace. Nous prsenterons dabord les
analyses de Panofsky, lesquelles reconnaissent dans la perspective
linaire une convention historique et culturelle qui exprimerait
pourtant la vrit du kantisme et de lespace moderne. Nous
prsenterons ensuite la rflexion de Merleau-Ponty sur la perspective
linaire, pour ensuite aborder son interprtation de lespace cartsien
et de la peinture de Czanne qui, selon nous, offrent une rponse
critique lanalyse no-kantienne de Panofsky.
La perspective gomtrique et la naissance de lespace moderne
Dans lessai devenu maintenant clbre La perspective comme
forme symbolique paru en 1927, Panofsky dmontre que la
perspective gomtrique, laquelle merge au XVe sicle et exerce une
domination stylistique sur lart occidental jusqu la fin du XIXe, se
constitue indirectement et quasi accidentellement titre de rponse
technique au problme de la reprsentation spatiale que la
Renaissance hrite des diverses traditions stylistiques de lAntiquit et
du Moyen ge. La perspective linaire advient la suite dun long
processus historique, o la rencontre et le dveloppement de facteurs
la fois conceptuels et stylistiques font en sorte que ds le XIVe sicle
certains peintres se trouvent dsormais devant un problme nouveau
auquel ils doivent apporter une solution. Ce problme est celui de la
cration de ce que nous avons lhabitude dappeler lespace dun
tableau5 . La perspective linaire se constitue comme procd
stylistique dans les diffrentes tentatives entames par les peintres de
la Renaissance pour traduire et reprsenter lexprience directe de
lespace. Par la reprsentation en perspective, lartiste cherche
______________

En fait, selon Hubert Damisch, Merleau-Ponty serait lun des premiers

commentateurs prsenter luvre de Panofsky en France. (cf. Hubert
DAMISCH, LOrigine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 45.)
5 Erwin PANOFSKY, La Renaissance et ses avant-courriers dans lart dOccident,
Paris, Flammarion, 1993, p. 224.
23
4

DenisCourville

donner limpression au spectateur que le tableau est une fentre

que le regard traverse pour retrouver et prouver un espace
immatriel. Leffet de la vision en perspective est produit lorsque
lartiste nie la matrialit de la surface sur laquelle est projete la
reprsentation picturale, de sorte que le support matriel du tableau
sefface afin dvoquer un ensemble spatial autonome, qui du mme
coup intgre et met en relation les objets singuliers.6 Le tableau
cesse alors dtre une pure surface de travail opaque et impntrable
comme elle le ft au Moyen ge, pour devenir plutt une fentre
par laquelle nous regardons une portion du monde visible7 .
La reprsentation de lespace obtenue par la perspective linaire se
ralise au moyen de procds gomtriques. Avant de devenir une
technique purement stylistique, la perspective linaire est considre
lorigine comme une science rattache la gomtrie. Historiquement,
la perspective se confond avec la science gomtrique de loptique,
la science de la vision , jusquau moment o les artistes de la
Renaissance se lapproprient pour dvelopper une technique
figurative. La perspective gomtrique repose ainsi sur un certain
nombre de principes doptique classiques, notamment lide selon
laquelle limage visuelle est le produit de lignes droites, cest--dire de
rayons visuels , qui relient lil lobjet reprsent. Lensemble de
ces rayons visuels forme une pyramide visuelle , o la base
correspond la surface du tableau alors que la pointe dsigne lil
comme centre visuel. Lapplication picturale de la pyramide visuelle
consiste plus prcisment fixer la position du centre visuel pour
ensuite dterminer, partir dun plan de projection lev la verticale,
la position relative et proportionnelle des points visuels de limage
que lon dsire figurer. Il ne sagit alors que de dterminer les valeurs
gomtriques de la reprsentation recherche daprs les rayons
visuels qui relient le centre visuel de lil aux divers points du plan.8
______________
6 Erwin PANOFSKY,

La perspective comme forme symbolique dans La

perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Les ditions de Minuit,
1975, p. 37-39; Marisa Dalai EMILIANI, La question de la perspective
dans le mme ouvrage, p. 7-12.
7 Erwin PANOFSKY, La Renaissance et ses avant-courriers dans lart dOccident, Op.
cit., p. 225.
8 Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique , Op. cit.,
p. 39-41; Id., La Renaissance et ses avant-courriers dans lart dOccident, Op. cit., p.
24

Lanaissancedel'espacemoderne

Panofsky dmontre que la cration de la perspective linaire

comme simple rponse stylistique au nouveau problme de la
figuration spatiale est lourde dimplications relativement la manire
dont nous nous reprsentons lespace en Occident. La perspective
gomtrique semble effectivement annoncer la construction de la
conception moderne de lespace, voire y participer. Lespace moderne
est conu comme un systme homogne en vertu du fait que tous les
points (corps et vides) qui sy trouvent sont envisags comme des
dterminations topologiques sans contenu propre et autonome. Tous
les points spatiaux tant uniformes, cest--dire les mmes dans tous
les lieux et dans toutes les directions, il est alors possible de traiter
lespace comme un seul et unique quantum continuum illimit o chaque
point sinscrit dans une tendue infinie. Lespace que lart de la
Renaissance vient peu peu se reprsenter et prsupposer par le
biais de la perspective linaire introduit la fois la notion de
continuit mesurable, limpression de linfini et lide dhomognit
spatiale. Cest ainsi que sur le plan figuratif, les artistes de la
Renaissance parviennent non seulement symboliser, mais anticiper
les principes de lespace moderne, savoir un espace systmatique,
substantiel, abstrait et mathmatisable.9 En ce sens, la perspective
linaire opre, selon Panofsky, la construction dun espace
entirement rationnel au sens moderne, de sorte que les
recherches mathmatico-philosophiques du XVIIe sicle (dont celles
de Desargues sur la gomtrie projective et celles de Descartes sur la
substance de ltendue) sont dj influences, voire ralises par cette
technique figurative :
Il nest pas excessif daffirmer [que le procd de la
perspective linaire], dsormais rpt et vari par les
peintres avec un fanatisme [] reprsente en quelque
sorte le premier exemple dun systme de coordonnes
qui, dans une sphre du concret artistique, rend
l espace systmatique moderne matriellement
228; Marisa Dalai EMILIANI, La question de la perspective , Op. cit., p. 815.
9 Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique , p. 39-43;
Id., La Renaissance et ses avant-courriers dans lart dOccident, Op. cit., p. 227.
25

DenisCourville

visible, avant mme que la pense de labstrait

mathmatique lait postul; et, de fait, la gomtrie
projective du XVIIe devait ainsi bien procder des
recherches perspectives; elle est, elle aussi, en dernire
analyse, un produit de latelier dartiste, comme tant
dautres branches de la science moderne.10
Ainsi, par des moyens figuratifs, lart de la Renaissance parvient
paradoxalement voquer et constituer les proprits abstraites et
suprasensibles dont est constitu lespace moderne. La conception
purement mathmatique de lespace, compris comme infinie,
continue et homogne, se dresse pourtant, selon Panofsky, contre ce
que nous enseigne lexprience de lespace psychophysiologique.
Panofsky, dans le sillage des analyses du no-kantien Ernst Cassirer,
souligne que si la perception ne peut nous offrir que lesquisse dun
espace fini, la notion dun espace homogne et infini constitue, quant
elle, lexpression purement idelle et synthtique de situations
spatiales, rduites une somme de points formels sans contenu
propre, qui dsigne davantage une fonction logique et formelle
quune substance. En fait, lespace que prsuppose et construit la
perspective linaire savre en ralit rsolument en opposition avec
lexprience psychophysiologique de lespace. Lespace visuel
comme lespace tactile, soutient Cassirer, saccordent sur un point :
linverse de lespace mtrique de la gomtrie euclidienne, ils sont
anisotropes et inhomognes. Dans ces deux espaces
physiologiques, les trois directions principales : devant et derrire,
haut et bas, droite et gauche, ne sont pas quivalentes.11 Ainsi, la
conception de lespace moderne figure dans la perspective linaire ne
fait pas simplement abstraction de lexprience psychophysiologique
de lespace, elle la contredit carrment.
Ajoutons ces remarques les restrictions auxquelles doit se
soumettre la vision pour reconnatre dans limage en perspective une
allusion la perception naturelle. Lobservateur doit effectivement
______________
10 Erwin PANOFSKY,

La perspective comme forme symbolique , Op. cit., p.

125-126; cf. galement ibid., p. 174-175.
11 Ernst CASSIRER, Philosophie der symbolischen Formen, II (Das mythische Denken),
cit par Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique ,
p. 42-43.
26

Lanaissancedel'espacemoderne

assujettir sa vision aux rgles de la construction adoptes par le

peintre : il doit ainsi regarder dun seul il immobile le tableau partir
du mme centre visuel et de la mme distance que ceux pouss par
le peintre. Or, ces deux conditions ncessaires lexprience et la
production figuratives de lespace moderne ne sont possibles que si
lon fait abstraction de la ralit de limpression visuelle subjective.
Limage visuelle obtenue dans la perception vcue nest jamais le
produit dun seul il fixe, mais de deux yeux toujours en mouvement,
dont le champ visuel assume la forme concave dune sphre plutt
que celle dune surface plane. Par ailleurs, la mthode de construction
de la perspective nglige dautant plus, daprs Panofsky, le processus
purement mcanique par lequel l image rtinienne est projete,
avant toute exprience et interprtation faite par la conscience, sur la
surface courbure concave de lil. La reprsentation de limage
naturelle quoffre la projection perspective plane est ainsi non
seulement rcuse par lexprience psychologique de la conscience
perceptive, mais galement dmentie au niveau factuel infrieur et
pr-scientifique [o] stablit dj une discordance fondamentale
entre la ralit et la construction perspective12 .
Si nous, modernes, ne commenons gnralement prendre
conscience de la courbure de limage visuelle quau XIXe par
lintermdiaire de certaines recherches psychophysiques, les
thoriciens de lAntiquit semblent, daprs Panofsky, dj accepter
les courbures du champ visuel comme un fait avr et indpassable.
Loptique antique se trouve ainsi hardiment oppose la perspective
plane. Elle prsuppose la dformation sphrique des objets et, par
consquent, limpossibilit de percevoir sans distorsion subjective des
droites parallles prcisment en tant que droites. La mesure de la
distance entre lil et les objets ne peut donc nous offrir une mthode
certaine pour tablir de manire exacte les grandeurs visuelles des
choses; seul langle visuel peut nous offrir une telle dtermination
lorsque lon tient compte de la forme sphrique du champ visuel. Ces
principes de la thorie optique sont la base de la construction
antique de la reprsentation en perspective de lAntiquit, laquelle est
constitue, non pas daprs la projection linaire, mais selon la
projection sphrique. Laxiome angulaire de loptique est si
______________
Erwin PANOFSKY,

12

La perspective comme forme symbolique , Op. cit.,

p. 44.
27

DenisCourville

incontournable et si constitutif pour les thoriciens et les artistes de

lAntiquit que la construction dun espace unique compos de trois
dimensions uniformes naurait jamais pu tre envisage. ce principe
de loptique sajoute galement la conception hellnistique du monde
comme ralit essentiellement discontinue et finie o simpose une
htrognit entre les corps, les lieux et le vide. Lespace que
prsuppose et exprime lart antique est un agrgat de corps et de
vides, o lon cherche dfinir et accentuer les limites de chacun. La
conception antique de lespace semble ainsi se rduire la
considration du topos, cest--dire du lieu spcifique quoccupe une
chose singulire ou le vide. Autrement dit, lespace nest jamais
considr comme un systme, une seule et mme substance tendue
constitue de corps et dintervalles vides. Les thoriciens de
lAntiquit ne parviennent donc jamais exprimer lespace en termes
modernes, puisque les ides dhomognit, de continuit mesurable
et dinfini comme proprits spatiales leur font dfaut.13 Sur la
possibilit de symboliser et de se reprsenter lespace systmatique
des modernes, les artistes de lAntiquit taient [donc] exactement
dans la mme situation que les philosophies de cette mme
Antiquit : les uns ne pouvaient se limaginer, les autres ne pouvaient
le concevoir14 .
Si alors la perspective antique est abandonne peu peu par les
peintres au cours de lhistoire de la peinture, ce nest pas en vue de
parvenir une meilleure adquation avec le rel. En fait, daprs
Panofsky, le cheminement qui mne de la perspective antique la
perspective gomtrique moderne est sinueux et marqu de plusieurs
revirements. Ds la fin de lAntiquit, le projet de la reprsentation
spatiale en perspective est peu peu abandonn et, au moment de
lapoge de lart mdival, les artistes y renoncent finalement avec
linterprtation de lespace qui laccompagne. Si la priode mdivale
de lart marque alors la fin du problme de la reprsentation
hellnistique de lespace, elle reprsente pourtant, selon Panofsky,
lpoque au cours de laquelle naissent et se dveloppent des styles et
des facteurs qui donnent lieu progressivement et indirectement la
renaissance de la question de lespace pictural au XIIIe sicle. Il
semble, dune part, que la dsagrgation de la perspective dans la
______________

Ibid., p. 73-93.
Ibid., p. 92.
28
13
14

Lanaissancedel'espacemoderne

peinture byzantine engendre peu peu labandon de lespace et sa

rduction la surface matrielle, de sorte que les corps et lespace se
trouvent dsormais unis dans une masse inorganique et
homogne. Panofsky entrevoit, dautre part, dans lmergence de lart
gothique lmancipation des corps physiques par rapport lespace,
de manire voquer le relief et la tridimensionnalit. La construction
en perspective de lespace nat et se dveloppe au moment o certains
artistes synthtisent les traditions byzantine et gothique. Ds lors, lart
occidental ractive la fois le problme de lespace et la question
de la perspective nglige depuis lAntiquit. Les exigences internes et
propres ces styles ainsi que la mtamorphose de la conception du
monde occasionne par certaines ides philosophiques, telles que la
rupture consomme avec la vision aristotlicienne du monde au profit
dune conception infinie du cosmos et de la nature, condamnent
toutefois toute possibilit dun retour fidle une reprsentation
hellnistique de lespace. En fait, Panofsky soutient que lvolution
des lments stylistiques de lpoque incite enfin les peintres
abandonner laxiome des angles de lAntiquit, non pour des raisons
thoriques, mais parce quil rendait insoluble le problme de la
construction exacte dune reprsentation perspective, puisque,
comme on sait, on ne peut drouler une surface sphrique sur un
plan15 . Ds lors, il semble que lexigence de cohrence et dunit
stylistique, en plus dune tendance vers lexpression de limpression de
linfinit du monde, donnent lieu des changements au sein de la
peinture, lesquels suggrent favorablement le recours la
construction mathmatique et la symbolisation dun espace continu,
unifi et infini. Peu peu, les artistes de la Renaissance parviennent
alors rationaliser lespace, de sorte quils accomplissent sur le plan
mathmatique ce quils avaient dj ralis sur le plan esthtique.16
Conclusions thoriques de Panofsky
Daprs lanalyse de Panofsky, il semble que la reprsentation en
perspective de la vision naturelle et, plus prcisment, de lespace
au sens moderne va lencontre de ce que nous enseignent certaines
______________

Ibid., p. 66-67.
Ibid., p. 94-157; Erwin PANOFSKY, La Renaissance et ses avant-courriers dans
lart dOccident, Op. cit., p. 231-244.
29

15
16

DenisCourville

recherches sur loptique, tout comme de lexprience de lespace

psychophysiologique. La perspective dforme la reprsentation
visuelle au niveau strictement physiologique et les caractristiques de
lespace quelle sefforce dvoquer font entirement abstraction de
lexprience perceptive de la spatialit. Si les anciens reconnaissent,
juste titre, que la forme sphrique du champ visuel nous empche de
reprsenter la vision naturelle selon la construction perspective de la
surface plane, des raisons techniques, expressives et philosophiques,
parfois justifies par souci de cohrence, parfois fortuites, favorisent
au Moyen ge et la Renaissance lavnement de la perspective
linaire et, par consquent, celui de lespace moderne. Ces divers
facteurs sont la base de la thse plus radicale de Panofsky : la
perspective linaire nous a appris voir et concevoir un systme spatial
qui, ne pouvant tre ni donn, ni intuitionn dans et par la perception,
est en ralit une construction symbolique17. Notre conception thorique
et notre perception de lespace relvent ainsi dune construction
culturelle et historique dont lorigine, avant tout esthtique, a donn
lieu une srie de recherches scientifiques, mathmatiques et
philosophiques qui ont contribu faonner et cimenter cette vision
de lespace. Panofsky suggre que laccoutumance la perspective
plane, renforce par linvention de la photographie, nous a
conditionns ne pas percevoir et ngliger lopposition et la
distinction entre la reprsentation en perspective et la perception
naturelle. En mme temps, cette accoutumance nest son tour
comprhensible que par rfrence un sentiment bien dtermin et
spcifiquement moderne de lespace ou, si lon prfre, du monde18 .
Nous percevons et traduisons lespace en termes gomtriques
puisque lespace que symbolise la perspective linaire a t intgr et
accentu dans notre vision et notre comprhension philosophique du
monde. La relativisation de la perspective titre de construction et de
convention historiquement dtermines nous fait prendre conscience
______________

17 Nous reviendrons sur la prsence dune tension chez Panofsky entre lide
dune perception naturelle ou pure et celle dune perception
culturelle et construite , lesquelles sont mobilises pour rendre compte
la fois du dveloppement historique et de la signification philosophique de
la perspective.
18 Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique , Op. cit., p.
54.
30

Lanaissancedel'espacemoderne

que la perspective linaire est beaucoup plus quune simple technique

picturale. Il sagit avant tout dune forme symbolique au sens o
lentend Cassirer : un systme de signes que lesprit organise et
investit de sens, de manire constituer un schme dorganisation
culturelle de lexprience, qui structure et informe notre perception de
lespace et, plus gnralement, notre conception du monde.19
Linterprtation de Panofsky reprend galement la thse de
Cassirer selon laquelle une forme symbolique particulire, en
loccurrence lavnement de la perspective et de lespace modernes,
doit tre saisie non seulement comme un systme autonome, mais
galement comme le rsultat dune communication et dune
imbrication mutuelle avec dautres formes symboliques (langage,
philosophie, pense scientifique, etc.). Si la perspective linaire
engendre et anticipe la construction de lespace moderne sur le plan
mathmatico-scientifique et philosophique, elle est en mme temps
lexpression concrte de ce qui tait avanc la mme poque dans
les domaines de lpistmologie et de la philosophie de la nature20 .
En ce sens, la perspective linaire est lexpression des rapports que
lart entretient synchroniquement avec les autres formes culturelles de
la pense : elle est une composante dun tout quest la culture. Or,
aucune forme symbolique ne peut tre rductible ou quivalente
une autre en vertu de lautonomie et de la cohrence interne qui lui
est propre. La perspective linaire doit alors tre comprise, outre sa
dimension synchronique, comme le produit historique dun
dveloppement diachronique qui lui est spcifique et dont les
exigences internes suggres par chaque moment esthtique
informent et transforment la vision et les techniques picturales. Des
problmes spcifiquement stylistiques et techniques par exemple, la
difficult de rconcilier les principes optiques classiques avec la
projection plane peuvent ainsi engendrer un renversement qui est
lorigine dune mtamorphose culturelle de notre vision et de notre
conception du monde.21
______________

Ibid., p. 78-79.
Ibid., p. 157.
21 Michael A. HOLLY, Panofsky et la perspective comme forme
symbolique dans Andr Chastel (dir.), Erwin Panofsky, Cahiers Pour un
temps , Paris, Centre Georges Pompidou/Pandora ditions, 1983, p. 90-92.
31
19
20

DenisCourville

Certaines limites lhistoricit et la relativisation de la perception

et de linterprtation de lespace semblent pourtant simposer chez
Panofsky. Certes, les formes symboliques mdiatisent et constituent
notre rapport au monde, mais il nous semble pourtant possible,
daprs Panofsky, de revenir une couche dexprience prsymbolique ou pr-culturelle et de lanalyser. Lexprience et les
recherches psychophysiologiques contredisent prcisment les
principes de lespace moderne et nous rvlent que la perspective tout
comme cette conception de lespace sont des produits historiquement
dtermins, qui structurent notre perception et notre comprhension
du monde jusqu nous dissimuler la perception naturelle . Or, si le
rapport du sujet au monde est foncirement mdiatis par des
structures symboliques, si la perception et la conception du monde de
ltre humain sont historiquement conditionnes, nest-il pas
problmatique pour Panofsky den appeler une exprience
psychophysiologique antrieure toute structuration culturelle, un
schme dexprience pur et immdiat partir duquel nous pourrions
valuer la validit reprsentationnelle de la perspective linaire ? La
position de Panofsky semble ainsi reposer sur un prsuppos
problmatique, savoir la possibilit pour lhistorien de lart
datteindre un point dArchimde qui non seulement laffranchit de
toute inscription historique, mais lui procure galement une position
pistmologique idale affranchie de toute influence culturelle.
Il sensuit ds lors que, daprs Panofsky, la rupture que marque la
perspective linaire avec le monde de lexprience vcue nest en
ralit que relative. Certes, elle dissimule la perception naturelle et
relve dun contexte culturel et historique prcis, mais la perspective
linaire semble nanmoins exprimer une vrit particulire, voire
universelle et transcendantale : celle du kantisme. La perspective,
nous indique Panofsky, instaure un ordre, mais cest dans les
phnomnes visuels quelle linstaure22 . La manire dont la perspective
reflte le rel objectif partir de la position subjective dun spectateur
voque effectivement la manire dont lpistmologie kantienne
rapporte lobjectivit du monde aux principes des facults subjectives
de la connaissance. Le sujet qui peroit, tout comme ce qui est peru,
sont unifis dans une seule reprsentation de lespace, de sorte que la
______________
22 Erwin PANOFSKY,

181.
32

La perspective comme forme symbolique , Op. cit., p.

Lanaissancedel'espacemoderne

subjectivit et lobjectivit constituent les deux versants dune mme exprience.23

Dans lanalyse de Panofsky, lhistoire de la perspective tmoigne non
plus dun relativisme historique et culturel, mais dune progression
quasi hglienne culminant vers un point de maturit historique o il
ne sagit pour la peinture que de poser la question des rapports entre
sujet et objet, cest--dire dosciller entre lultra-objectif (la peinture
italienne) et lultra-subjectif (la peinture baroque). Alors que la
peinture italienne sefforce de faire abstraction, dans la mesure du
possible, du positionnement et, par consquent, de la contribution
subjective du spectateur dans la construction de lespace, la peinture
baroque cherche plutt sadapter la perspective de son spectateur,
de manire accentuer la part daccidentel et dindividualit que le
sujet apporte avec lui dans lexprience de cet espace objectif. Dans
chacun des cas, il sagit pourtant, daprs Panofsky, dune seule et
mme tche : mathmatiser et rationaliser lespace visuel empirique en
insistant soit sur lobjectivisme, soit sur le subjectivisme. En rcusant
lexprience vcue de la vision et de lespace au profit dune
construction abstraite et gomtrique, la perspective parvient
nanmoins, selon Panofsky, dvoiler et articuler les fondements
subjectifs et objectifs dune telle exprience. La constitution dun
espace entirement rationalis, abstrait et objectif, qui sefforcerait la
limite de faire abstraction de toute rfrence lexprience vcue, ne
peut se raliser qu partir du schma et des lments quoffre lespace
visuel empirique du sujet. En ce sens, il ny a jamais vritablement
rupture dans lhistoire de lart. La perspective, autant dans sa
formulation objectiviste que subjectiviste, doit tre comprise comme
une entreprise esthtique dont la fin est darticuler et dexprimer la
vrit du criticisme, cest--dire la fondation de lobjectivit depuis la
perspective dun sujet :
Cette vision de lespace est dj celle que le
cartsianisme devait plus tard rationaliser et la doctrine
kantienne formaliser []. [La perspective] pousse si loin
la rationalisation de limpression visuelle du sujet que
cest prcisment cette impression subjective qui peut
dsormais servir de fondement la construction dun
______________
Michael PODRO,

The Critical Historians of Art, New Haven, Yale University

Press, 1982, p. 178-208.
33

23

DenisCourville

monde de lexprience solidement fond et nanmoins

infini , au sens tout fait moderne du terme []. En
fait, on avait russi oprer la transposition de lespace
psychophysiologique en espace mathmatique, en
dautres termes, lobjectivation du subjectif.24
La confusion de la perspective et de la perception libre
Linfluence que les analyses de Panofsky exercent sur la pense de
Merleau-Ponty se manifeste ds le dbut des annes 1950 lorsque le
philosophe entame une rflexion sur la confusion de la peinture
classique avec la perception spontane, de mme que sur la
structuration symbolique et culturelle de la vision. Inform par la
lecture panofskienne de lhistoire de lart, Merleau-Ponty nous invite
rinterprter la peinture objective de la priode classique
autrement que selon lexplication commune, savoir comme un
moment esthtique dont la prtention et la vise consistent
uniquement reprsenter parfaitement la nature objective. Or, la
peinture classique ne peut, selon Merleau-Ponty, se rduire une
simple opration de reprsentation en ce quelle est vritablement la
cration expressive dune manire de voir et dune conception du monde.
Les peintres classiques dsirent que leur art ne puisse tre rien dautre
que limitation de la nature. Ils visent en ce sens un ralisme pictural
dont lidal consisterait traduire sur la toile la reprsentation
univoque dune nature objective et prtablie, reflter une image
vidente et transparente du monde qui veut tre aussi
convaincant[e] que les choses [] en imposant nos sens un spectacle
irrcusable25 . Or, ce prjug objectiviste est pour Merleau-Ponty
ce qui fait de la peinture classique une entreprise cratrice et
expressive, car au moment o elle se propose de reprsenter
fidlement la nature, elle la recre selon les principes de la gomtrie
euclidienne.
La technique de la perspective linaire est ce moyen de
prdilection par lequel la peinture classique accomplit et manifeste sa
______________
24 Erwin PANOFSKY,

La perspective comme forme symbolique , Op. cit., p.

159.
25 Maurice MERLEAU-PONTY, Le langage indirect dans La prose du monde,
Paris, Gallimard, 1992, p. 70.
34

Lanaissancedel'espacemoderne

posture cratrice lgard du monde peru. Le prjug naf selon

lequel la peinture classique offre une reprsentation objective du
monde par lentremise du langage naturel de la perspective
suppose, selon Merleau-Ponty, que les donnes des sens travers
les sicles [naient] jamais vari, et comme si tant que la peinture se
rfrait elles, la perspective classique simposait . Cette conception
nave de la perspective ne tient pas compte des facteurs historiques et
culturels qui structurent et informent la vision picturale. Si lon
examine pourtant le dveloppement de la perspective du point de vue
de lhistoire de lart, en loccurrence daprs celui de de Panofsky, il
est manifeste, selon Merleau-Ponty, que la perception des classiques
relevait de leur culture .26 La perspective est une technique cre de
toutes pices, dont lincidence dpasse celle de sa fonction
reprsentative en ce quelle nous rend et nous cre un monde qui ne
peut tre confondu avec celui de la perception spontane.
Lexprience visuelle nous rvle que les objets, en raison de leur
simultanit et de leur coexistence dans un ensemble perceptif, se
contestent le monopole de lattention visuelle. Or, dans le sillage de
lanalyse panofskienne, Merleau-Ponty nous indique que la
perspective prsuppose et reproduit le point de vue de la vision dun
seul il immobile fix sur un point de fuite centr et une certaine
ligne dhorizon fige. Afin dordonner les objets selon une mesure
commune telle que lexige la reprsentation visuelle sur la projection
plane, il faut avant tout renoncer la simultanit des objets et se
concentrer sur chacun en faisant abstraction des relations quil
entretient avec les autres lments visuels. La reprsentation en
perspective sefforce alors darbitrer le conflit des choses perues, de
manire crer artificiellement leffet de profondeur par une synthse
de visions locales et monoculaires. La coexistence des choses sur la
toile que permet la perspective nest donc possible que lorsque nous
effectuons une certaine rupture avec lhorizon de la perception vcue,
o la simultanit des objets prsuppose en mme temps leur
incommensurabilit dans une ubiquit imprieuse.27
La perspective reprsente en ce sens une cration et tmoigne de
lexpressivit de la peinture classique, dont la fonction ne peut tre
______________
Maurice MERLEAU-PONTY,

26

Le langage indirect et les voix du silence ,

Op. cit., p. 78.

27 Ibid., p. 81.
35

DenisCourville

rduite celle de la mimsis par son effort de composer et de faire voir

un monde ordonn selon des principes qui anticipent les conceptions
classiques de la perception issues dune ontologie rationaliste. Elle
tente la fois de rendre en un seul acte et sur une seule projection
plane la totalit du visible daprs une interprtation gomtrique de
la perception vcue. Il sensuit que, pour Merleau-Ponty, cette
perspective nest pas une loi de fonctionnement de la perception,
quelle relve de lordre de la culture, quelle est une des manires
inventes par lhomme de projeter devant lui le monde peru, et non
pas le dcalque de ce monde28 . La perspective de la peinture
classique est ainsi plus quune technique picturale. Elle propose non
seulement une certaine interprtation de la perception, mais une
manire plus gnrale de concevoir ltre humain et le monde, qui
anticipe, voire incite, lavnement de la mathesis universalis rationaliste
dans les sciences et dans la philosophie modernes : La peinture
classique, avant dtre et pour tre reprsentation dune ralit, et
tude de lobjet doit tre dabord mtamorphose du monde peru en un
univers premptoire et rationnel, et de lhomme empirique, confus et
incertain, en caractre identifiable.29 En ce sens, la reprsentation en
perspective tmoigne dune mtamorphose symbolique et culturelle
du monde peru, mais cette transfiguration implique en mme temps
une structuration de notre manire de voir et dinterprter ce monde.
Lanalyse de Panofsky semble, daprs Merleau-Ponty, dvoiler la
structuration culturelle de la perception que ralise la perspective.
La perspective de la Renaissance est en ce sens plus quun secret
technique, tel que Merleau-Ponty ne cesse de le rpter. Il sagit dune
manire culturelle et historique de concevoir lespace qui a pour effet
dinformer et dinterprter la perception. La perspective ne dcoule
donc pas de certaines lois naturelles de la perception, mais dun
ensemble de problmes et de rponses que le champ de la peinture de
la Renaissance rcupre, mtamorphose et dpasse . Bien que la
perspective soit le produit dune sdimentation historique, son
avnement nest pourtant pas laboutissement ncessaire et progressif
des efforts expressifs qui lont prcde. Merleau-Ponty rcuse ainsi la
conclusion dinspiration hglienne de Panofsky selon laquelle la
______________

Ibid., p. 72.
Maurice MERLEAU-PONTY, Le langage indirect , Op. cit., p. 75-76 [nos
italiques].
36
28
29

Lanaissancedel'espacemoderne

perspective exprime la manifestation historique dune vrit pourtant

ncessaire et suprahistorique. Il retient toutefois de lhistorien de lart
quelle advient comme une rponse indirecte et dtourne aux
problmes lgus par lAntiquit, une rplique articule autour de
nouvelles exigences picturales poses par lpoque. En ce sens, la
perspective est, selon Merleau-Ponty, larticulation dune structure de
sens qui sinstitue par et dans la contingence des vnements de
lhistoire.
Au cur de la question de la perspective se joue galement chez
Merleau-Ponty une manire de comprendre la nature mme de la
perception, de la peinture et de lespace. Merleau-Ponty semble
dabord reprendre la distinction tablie par Panofsky entre la
perception spontane de lespace et la reprsentation construite et
mathmatise de la perception et de lespace quoffre la perspective
linaire. Il admet galement, dans une certaine mesure, la thse
panofskienne selon laquelle la perspective se constitue comme une
forme symbolique historiquement dtermine, constitue
nanmoins sur le sol de la perception psychophysiologique. Or, si
Merleau-Ponty sapproprie les analyses de Panofsky, il rejette pourtant
les conclusions et le paradigme no-kantien qui les sous-tend. Lerreur
de Cassirer et de Panofsky, nous indique-t-il, est de croire que le
criticisme est le point darrive, que le sens philosophique a [une]
valeur rectrice alors quil est pris lui-mme dans la sdimentation30 .
Merleau-Ponty dnonce non seulement lide nave dinspiration
hglienne selon laquelle la perspective et, par consquent, le
kantisme sont lavnement historique dune vrit (celle des rapports
entre sujet et objet), mais galement les confusions qui dcoulent
dune asymtrie historique pose entre la philosophie et lart.
Panofsky semble effectivement maintenir la philosophie dans un tat
anhistorique en refusant de ne pas la considrer au mme titre que la
perspective, cest--dire comme le produit dune sdimentation
historique. En ce sens, Merleau-Ponty semble soulever lobjection
suivante si souvent adresse Panofsky : nest-ce pas un
anachronisme de comprendre la perspective linaire au moyen dune
conception de lespace qui na t formule et dveloppe que deux
______________
Maurice MERLEAU-PONTY,

30

LInstitution, La Passivit, Op. cit., p. 82.

37

DenisCourville

sicles plus tard ?31 Nous devons ainsi non seulement repenser les
rapports entre la perspective et la formulation philosophique de
lespace moderne, mais galement questionner les conclusions de
Panofsky sur la vrit de la philosophie kantienne, en reconnaissant
en celle-ci un produit de lhistoire au mme titre que tout autre forme
symbolique.
Lespace cartsien et la peinture de Czanne
Il nous semble que Merleau-Ponty se propose non seulement de
rvaluer la confusion entre philosophie et perspective, mais de
reconsidrer lanalyse no-kantienne de la perspective de Panofsky.
Ces pistes de rflexion indiques par Merleau-Ponty en 1954-55 dans
le cadre dune discussion sur louvrage de Panofsky sont reprises en
1961 dans Lil et lEsprit. ce moment, Merleau-Ponty nous
indique que les limites que pose lespace pur, mathmatis et partes
extra partes seraient dj reconnues par les peintres de la Renaissance.
Ces artistes, qui emploient la perspective et cherchent la
perfectionner, reconnaissent que dans la reprsentation en
perspective quelque chose dans lespace chappe nos tentatives de
survol32 . En ce sens, la perspective na jamais t conue par ces
peintres comme un procd pouvant faire entirement lconomie du
monde visible, une loi fondamentale de la peinture et de la
perception. Dans la mesure o ces artistes reconnaissent que la
projection plane renvoie ultimement notre point de vue, la peinture
de la Renaissance semble delle-mme nous mettre en garde contre
lide dun espace idal et construit qui ferait abstraction de la
perception et supplanterait lexprience perceptive de la spatialit.33
En fait, la conception gomtrique de lespace comme substance
pure, partes extra partes et objective se trouve, daprs Merleau-Ponty,
articule pour la premire fois dans la philosophie cartsienne.
______________
31 Rene VAN

DE VALL, Space without Hiding Places: Merleau-Pontys

Remarks on Linear Perspective dans Caroline VAN ECK et Edward
WINTERS (dir.), Dealing with the Visual: Art History, Aesthetics and Visual
Culture, Aldershot, Hants (Royaume-Uni)/ Bulington, Vermont (tatsUnis), Ashgate, 2005, p. 43.
32 Maurice MERLEAU-PONTY, Lil et lEsprit, Op. cit., p. 36.
33 Ibid.
38

Lanaissancedel'espacemoderne

Descartes sinspire nanmoins des techniques perspectives de la

Renaissance en mancipant lespace de lordre de lempirique et en
lidalisant sous la forme dune construction mathmatique abstraite.34
Or, les recherches sur la perspective linaire ont encourag la peinture
sinterroger librement sur les expriences de profondeur, mais elles
ont galement favoris la mtamorphose du monde en un univers fixe
et rationnel. En ce sens, si la perspective nexprime pas entirement
lide dune spatialit entirement indpendante dun sujet, elle
suggre nanmoins le sens de lextriorit et de la spatialit . Cette
extriorit des choses nest [pourtant] pas le partes extra partes du
gomtre ou du cartsien, cest lenveloppement et la la
dpendance mutuelle dans lautonomie35 . Ainsi, bien que
Merleau-Ponty soutienne que la perspective participe la cration
historique dun espace uniforme et rationnel, il semble nanmoins
contester la thse de Panofsky selon laquelle lexpression de lespace
dans la peinture de la Renaissance concide avec la conception
criticiste ou, du moins, cartsienne de lespace. En fait, la formulation
de lespace considr comme objectif, homogne, partes extra partes,
fond sur la distinction moderne entre sujet et objet, ne semble
advenir vritablement quavec Descartes. Les peintres de la
Renaissance admettent au contraire des limites cette reprsentation
de lespace et reconnaissent limpossibilit de surmonter la finitude de
la vision.36
Lquivalence entre la spatialit picturale de la Renaissance et la
conception moderne de lespace est dautant plus difficile tablir,
selon Merleau-Ponty, lorsque lon tient compte de lopposition de
Descartes la reprsentation en perspective de lespace. Toute
______________

Ibid., p. 35.
Alphonse DE WAELHENS, Merleau-Ponty philosophe de la peinture ,
Revue de mtaphysique et de morale, vol. 67, no. 4, 1962, p. 431-449.
36 Merleau-Ponty souligne, titre dexemple, le dveloppement au sein mme
de la perspective de trois manires divergentes de rendre lespace : l espace
en hauteur de la peinture italienne, l espace proche retrouv dans la
peinture hollandaise et l espace oblique , lequel exclut lusage de plans
frontaux et de perpendiculaires. Dans chacune de ces reprsentations, on
reconnat que la construction de lespace demeure tributaire de lexprience
empirique dans la mesure o elle reoit toutes ses dterminations dun sujet.
(cf. Erwin PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique , p. 174)
39
34
35

DenisCourville

tentative de rendre lespace par la peinture est illusoire, soutient la

philosophie cartsienne, puisquelle ne peut que reprsenter un espace
substantiellement indpendant qui demeure nanmoins tributaire de
la vision incarne dun sujet. Cest pour cette raison que, pour
Descartes, seules la largeur et la hauteur peuvent tre considres
comme les dimensions de lespace absolu que lon pourrait
apprhender telles quelles si nous pouvions accder la position de
surplomb de Dieu : la profondeur, explique Merleau-Ponty propos
de Descartes, nest rien ou cest ma participation un tre sans
restriction, et dabord ltre de lespace par-del tout point de vue.
Les choses empitent les unes sur les autres parce quelles sont lune hors
de lautre.37 Or, daprs Merleau-Ponty, la profondeur napparat
comme un faux problme que si lon accepte, linstar de Descartes,
un espace strictement partes extra partes, cest--dire un espace
substantiel au sein duquel les choses sont essentiellement distinctes et
spares les unes des autres. Toute peinture rcuse, en ce sens, la
conception cartsienne de lespace en ce quelle exprime prcisment
limpossibilit de se reprsenter un espace en surplomb, dvacuer le
fait que notre perspective incarne est constitutive de notre
exprience de la spatialit.
Le problme de la profondeur nous oblige reconsidrer alors la
valeur constitutive de notre point de vue et reconnatre
limpossibilit que la vision puisse nous offrir une perspective qui
domine et puise un espace en soi. Pour Merleau-Ponty, le problme
que pose la perspective issue de la Renaissance nest pas la question
de la projection plane, mais bien celle de la profondeur, de sorte que
quatre sicles aprs la Renaissance et trois sicles aprs Descartes, la
profondeur est toujours neuve, et elle exige quon la cherche, non pas
une fois dans sa vie, mais toute sa vie38 . Le peintre par excellence
qui a cherch la profondeur toute sa vie , pour Merleau-Ponty,
nest nul autre que Czanne. Ses peintures cherchent rendre la
profondeur de manire suggrer une conception de la spatialit qui
soppose lespace absolu cartsien et la reprsentation en
perspective, dont la profondeur repose sur lescamotage des choses
les unes sur les autres. Dans le cartsianisme tout comme dans la
perspective gomtrique, le phnomne de la profondeur est manqu,
______________
37 Maurice MERLEAU-PONTY,

Ibid., p. 45.
40
38

Lil et lEsprit, Op. cit., p. 33-34.

Lanaissancedel'espacemoderne

tantt au profit dun espace substantiel vide, tantt en raison dun

espace rendu par une densit dobjets figurs. Or, pour Czanne, ce
qui fait la profondeur, cest prcisment le lien entre les choses, leur
entrelacement : Ce qui fait nigme [], cest ce qui est entre elles cest
que je vois les choses chacune sa place prcisment parce quelles
sclipsent lune lautre , cest quelles soient rivales devant mon
regard prcisment parce quelles sont chacune en son lieu.39
Cette recherche sur la profondeur donne lieu chez Czanne une
reprise du problme de la perspective, o il sagit de remettre
lintelligence, les ides, les sciences, la perspective, la tradition, au
contact du monde naturel quelles sont destines comprendre,
confronter avec la nature, comme il le dit, les sciences qui sont
sorties delle40 . Czanne cherche ainsi, daprs Merleau-Ponty,
rarticuler la technique de la perspective daprs la perspective vcue
de la perception naturelle. La perspective quil tente de formuler se
distingue de la perspective gomtrique en ce quil tente de
reprsenter, par lintermdiaire de dformations perspectivales , les
objets tels quils se manifestent dans la perception. Dans les tableaux
de Czanne, les objets proches semblent ainsi plus petits et les objets
loigns apparaissent plus grands, de sorte quils constituent une
vision picturale qui soppose lchelonnage uniforme des objets de
la perspective gomtrique. Les dformations perspectivales peintes
sur la toile doivent pourtant tre figes afin de reprsenter les
objets et, en ce sens, elles contestent le mouvement spontan de la
perception vcue. Malgr ces limites, Czanne parvient, selon
Merleau-Ponty, voquer lorganisation naissante et spontane des
choses de la perception naturelle par sa manire de rendre la
perspective.41
Cet usage de la perspective chez Czanne vise rendre compte de
lavnement de la perception vcue et naturelle en de de la
structuration culturelle et scientifique laquelle participe la
perspective linaire. Nous percevons des choses, nous nous
entendons sur elles, nous sommes ancrs en elles, et cest sur ce socle
de nature que nous construisons des sciences. Cest ce monde
______________

Ibid.
Maurice MERLEAU-PONTY, Le doute de Czanne , dans Sens et non-sens,
Paris, Gallimard, 1968, p. 19.
41 Ibid., p. 20.
41
39
40

DenisCourville

primordial que Czanne a voulu peindre [].42 Czanne tente ainsi

par une mtamorphose de la technique de la perspective que lui a
lgue la tradition picturale de revenir en de du monde
gomtrique. Les recherches du peintre sur la profondeur et sur la
nature primordiale, dont seule la perception spontane peut nous
offrir lesquisse, lamnent retrouver la perspective de Drer et de
Vinci, mais en offrant une tout autre solution au problme pos par la
Renaissance.43 Il ne sagit plus de reconstruire gomtriquement la
perspective en insistant soit sur le sujet, soit sur le monde, mais de
reconstituer cette exprience naissante et originaire de la profondeur
et, plus gnralement, de la perception, laquelle implique plutt
lentrelacement du sujet et du monde. Czanne cherche ainsi
paradoxalement peindre une vision du monde qui conteste
linterprtation que lui transmet la perspective moderne, mais
justement par lentremise de celle-ci. Il sagit dvoquer cette nature
primordiale en tant que sol sur lequel sinstituent la culture et les
sciences, mais sans jamais quitter leur emprise, ni leur empire. Cest ce
qumile Bernard appelle le suicide de Czanne : il vise la ralit et
sinterdit les moyens de latteindre44 .
Lexemple de Czanne que prsente Merleau-Ponty vise
dmontrer, contre Panofsky, que le terminus de la perspective ne
correspond pas ncessairement lquilibre criticiste entre la
subjectivit et lobjectivit. Luvre de Czanne tmoigne
effectivement dune rcupration de la perspective qui dpasse la
question de lespace objectif pos depuis un sujet. Cet emploi de la
perspective cherche plutt exprimer ces vrits : larticulation de la
nature et de la culture tout comme celle du sujet et de lobjet. Il sagit
pour Czanne dvoquer la perception brute ou sauvage
antrieure toute information culturelle et scientifique, mais
prcisment partir de celle-ci. En rcuprant et en dformant la
perspective de la Renaissance, Czanne peut ds lors rendre compte
de la profondeur dissimule par la peinture classique. Il sagit de
revenir, par lintermdiaire de cette mtamorphose stylistique, la
perspective vcue et de rendre compte de lexprience de la
perception naturelle en tant quelle constitue le sol sur lequel
______________

Ibid., p. 18.
Maurice MERLEAU-PONTY, L'Institution, La Passivit, Op. cit., p. 87.
44 Maurice MERLEAU-PONTY, Le doute de Czanne , Op. cit., p. 17.
42
42
43

Lanaissancedel'espacemoderne

sinstituent les formes symboliques de la culture moderne. Cette

prtention parvenir vritablement lexpression de ltre brut se
rvle pourtant irralisable, voire paradoxale, selon Merleau-Ponty,
puisquaucune expression picturale ne peut vritablement concider
avec ltre. Autrement dit, en aucune faon le peintre voyant ne peutil compltement concider avec le monde visible. Cette entreprise par
laquelle lexpression rejoint le questionnement sur ltre est
nanmoins ncessaire en ce quelle voque une exprience originaire
par laquelle le visible devient vision. Elle repose la question des
rapports du sujet et de lobjet, mais dune faon qui diverge de la
tradition moderne de Descartes et de Kant : il sagit de rendre compte
par la peinture de cette exprience originaire de la naissance de la
perception, o le sujet et lobjet sentrelacent sans pour autant
concider lun avec lautre. La peinture de Czanne est celle qui
interroge la nature primordiale comme avnement du visible, celle
dont le regard [demande la lumire, lclairage, les ombres, les
reflets et les couleurs] comment ils sy prennent pour quil y ait
soudain quelque chose, cette chose, pour composer ce talisman du
monde, pour nous faire voir le visible45 .
Conclusion
La perspective linaire reprsente ainsi pour Panofsky et MerleauPonty une cration historique institue au sein du champ de la
peinture de la Renaissance, qui vient peu peu structurer notre
perception et notre interprtation du monde et, plus spcifiquement,
celles de la spatialit. Si les analyses de Merleau-Ponty rejoignent
celles de Panofsky sur la construction historique de la perspective et
son incidence significative sur la constitution dune vision euclidienne
de la ralit, le phnomnologue se distingue pourtant de lhistorien
de lart sur les questions de la vrit de la perspective et la manire
dont celle-ci reflte lespace moderne de Kant, sinon de Descartes.
Les peintres de la Renaissance reconnaissent, daprs Merleau-Ponty,
des limites la possibilit pour la perspective de reprsenter
vritablement la spatialit naturelle comme espace euclidien. MerleauPonty voque galement luvre de Czanne, dans laquelle lusage de
la perspective surmonte prcisment la vrit kantienne du
______________
Maurice MERLEAU-PONTY,

45

Lil et lEsprit, Op. cit., p. 21.

43

DenisCourville

paradigme sujet-objet, cest--dire de la fondation de lobjectivit

depuis la subjectivit, afin darticuler linterrogation plus
fondamentale de lentrelacement du sujet et du monde et de
lentrelacs de la nature et de la culture dans lexprience de lespace.
Il est intressant de noter que quoiquils reconnaissent que la
perspective linaire cesse dtre le dispositif reprsentationnel
privilgi ds la fin du XIXe sicle, Panofsky tout comme MerleauPonty ne se prononcent jamais sur la rupture que constitue lart
moderne du XXe sicle par rapport la reprsentation classique de
lespace. La peinture moderne rompt dlibrment avec un certain
ralisme pictural qui repose sur une reprsentation en perspective de
lespace euclidien. Est-ce dire que la peinture moderne cesse de
reprsenter lespace ? Au contraire, le cubisme, par exemple, branle
la notion de reprsentation dans lart, mais demeure nanmoins
proccup par la question de la spatialit. Daprs Pierre Francastel, la
peinture cubiste tente dvoquer lespace, la manire des gomtries
non euclidiennes, par le biais dune quatrime dimension, quelle
traduit par le mouvement; dautres moments, elle figure un espace
tridimensionnel, mais qui est constitu strictement de formes
courbes.46 Par ailleurs, ds la parution du premier ouvrage thorique
de ce mouvement, Du cubisme, les peintres Albert Gleizes et Jean
Metzinger insistent sur la ncessit de librer lespace pictural la fois
de lespace euclidien et de lespace strictement visuel. Ils nous invitent
alors repenser la spatialit picturale non seulement daprs les
thormes de la gomtrie non-euclidienne de Riemann, mais
galement selon les sensations motrices et tactiles en plus de celles
que nous livre la vision.47 En ce sens, les peintres cubistes sefforcent
la fois de constituer et de traduire une exprience de la spatialit
nglige la fois par la peinture, la philosophie et la science
classiques. Ils ractivent le problme de lespace, mais en se
questionnant prcisment sur les dimensions constitutives de la
nature et de la culture luvre dans lexprience de lespace. ce
titre, ils sattaquent un problme du mme ordre que celui qui aura
occup nombre de bons esprits [philosophiques et scientifiques] au
dbut de ce sicle, quil sagisse de Mach ou de Poincar, de Russell
______________
46 Pierre FRANCASTEL, Peinture et socit, Paris, Gallimard, 1965, p. 183.
47 Albert GLEIZES et Jean METZINGER, Du cubisme, Paris, Prsence, 1983,

62.
44

p.

Lanaissancedel'espacemoderne

ou de Carnap : quen est-il, dans la reprsentation que nous formons

de lespace, des rapports entre le donn et le construit48 ? Il semble
ainsi quen rejetant le problme de la reprsentation en perspective, la
peinture moderne cherche tmoigner de lnigme de la spatialit
dj luvre dans la peinture classique en radicalisant pourtant
linterrogation sur la nature ainsi que la mdiation de lespace
phnomnal et de lespace construit.

Bibliographie

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48

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