LES TUMBAOS DE LA SALSA Percussions et Musiques Afro-cubaines DANIEL GENTON Copyright 2000 LD. MUSIC Em Editions Musicales Francaises DISTRIBUTION EXCLUSIVE 1D, MUSIC / 29, rue de Bitehe 92400 Courbevoie MUSIC SALES / Newmarket Road, Bury St. Edmunds, Suffolk IP33 3YB TclCrédits ) Studio: Prise con Musictens : Instruments + Son: Mastering : Percussions : Photos : Couverture : Edition score : Transcriptions Textes, mise en page : San Antonio rec. Santiaga deCaba Rudolto Wydler. Damian Granado. Cougas - Wilfredo Fuentes, Tandales Raul Felix Alarcon Basse ; David Virelles, Piano ef Scores, Daniel G: Mediatone Maurice Engler, sr Michel Amste: Timba, fourntes par Si Daniel Genten. Lienel Blane / Sticks Ramon Pedreira, la Havaine Francois Buttet Stefanie Kifer Daniel Geman Merci d toutes les personnes qut ant rendu passible la réaltsation de cet ouvrage : Mon nére Robert . Nicolas Tille et lah Olela conseils informatiques ; Musée de la musica & La Havane Cesco : Maticu; Luis ; jomel : Geny : Philippe Ageon / 1D Music: Bongo ; Lucien; Mauman ; Ramon: 4 mes maitres Roman; Changuite ; Pancho Quinto. Contact + Email : TopdjembeGhetmail com ID Music29 Rue de Bitche 92400 / Courbevoie J FranceIntroduction INTRODUCTION ) Lineroyable sentiment de joie et dintensité, cet appel la Héte, cette envie de danser que provoque la " Salsa * et ses rythmes. résultent de la fusien de cultures comme te Yoruba, be Flamenco, et le Jazz, qui dans le chaudron des Caraibes, ont su se méler en gardant le fou de leurs origines. Les musiciens et percussionnistes du style sant complétement immergés dans le folklore traditionnel oft le rythme est vécu et ressenti physiquement, of la percussion et la danse sont mélées de facon indissociable et oii le créativité artistique est enflammée par la folie du tempéramont Latino, Les Congas et Timbales prédominants dans la rythmique Salsa tirent leur vocabulaire et te swing de Tidiome Afro-Cubain, et Cest face aux exigences de le Salsa et du Latin jazz qu'lls os vu leur technique de jau et our construction s¢ perfectionner considérablement. sions, de WF mva paru Incontoumable, face au projet initial de présenter les perct ser sans situer lévolution des instruments et des rythmes dans le contexte historique, ethnique, culturel ir géographique, Vaimerais partager avec vou et des Car por les musiciens toute fa générosité, la passion, linventivité des peuples de Cuba alées ” es et Mansmettre tel un maximum des informations qui m'ont été * Havane, de Santiago de Cuba... et callleurs‘Sommaire Sommaire ‘vision globale T Chapitre | SALSA LES ORIGINES 8 ) ‘Ouest-ce que la Salsa 8 Influences africaines ie Influences espagnoles 9 Influences eurepéennes et frangaises 10 Influences américaines Wl Développements & Puertorica Wl Développements & New York 12 Le Son cubain B Le Son Montuno Lea Les lnstruments et leur voix respectives 5 Chapitre Il LA CLAVE 16 Partitions} Linstrument 16 Afro, Rumba et Son Clave 7 17 Clave et Pulse cy 18 Direction de la Clave po» Le Bombo, Ponche et Tumbao 20 21 ‘Guagua et Palito 22 22 Les Cloches, Guataca et Cencerros Bu ‘Cloches de Timbales, Cha cha ete. 25 2 Chapitre II! LES CONGAS 26 Partitions La technique, les positions a7 Les sons 2 La Marcha, technique 30 Le Slap ou Claqué 31 Notation 32 32 Exercices techniques n a La Marcha 36 ci Le Sen, le Son Montuno: 36 W Le Cha Cha Cha 3B 38 La Guajira 3B 39 La Guaracha 3B 38 Le Mambo: 38 39 Le Bolero 3B 30 A Caballo cy al Le Pilon ci a Cuban Tumbao 0 42 Le Songo 43 ad Mezambique 45 a6 La Plena 647 La Bomba 45 AT‘Sommaire Leherengua 3 ana9 La Comparsa 48 a9 Mambos et Montunos 48 50 Les Rumbas 31 Guaguanco 31 532 Yambu 51 52 Columbia 3 ad “Abakua 53 35 Bembé, Gulro 33 a Les Bongos 56-7 5B. La Campana ST 38 Chapitre IV TIMBALES 59 Partitions) Le jeu des Timbales, Technique, Cascara 60-1 Notation a2 8 LAbanico 62 64 Le Danzon 6 6d Son et Cascara 62 64 Son Montune 65 Mambo ou Timbales Bell 65 66-7 Le Cha Cha Cha 68 69 La Guajira 8 6 La Guaracha 68 62 Le Bolero of oo La Bomba 68 oe Le Pilon a a La Pachanga 70 7 Le Songo 2 BA Mozambique et Camparsa oy 167 Le Merengue e as Les Rumbas 78 ‘Guaguanco et Yambu acy 9 Columbia cy cl Bembe et Guiro a0 BL Abakua 80 BL ChapitreV ENSEMBLES FOLKLORIQUES —«2_—Partitions_) Instrumentation des groupes Folkloriques 82 Rumba Guaguanco 83 ‘Guaguanca style de la Havane ba a5 ‘Quinto (Sole) 84 ‘Bo ‘Guaguanca style de Matanzas 87 88 Yambu 87 8B Columbia BT 8a ‘Conga de Santiago 90 89 Conga de comparsa 9 9 Mozambique 3 4 Abakua 8 96 Bonkoenchemiya (Solo) 5 96 Bembé oF 98 Toque de Guiro oT 98Sommaire / Shekere, Maracas et Guiro 99 Chapitre VI BASSE ET PIANO 100 La Basse 100 Le Tumbao 101 101 ‘Tumba et Clave 102 102 Le Piano 102 Le Montune du Piane 102 Montuno et Clave 103 103, Chapitre VII LES STYLES SALSA 104 Partitions Structure du Son waditionnel aa el san Mid 109-118 La Guajira 3119 Le Bolero 106 Le Guiro 16 120-123 Le Cha Cha Cha 6 126, Le Mambo Jar Le Mozambique 107 127-129 Le Guaguance 107 130-173) Le Pilon 108, 4 Le Songo 108. 135-138 La Timba 108 Appendices 139 Glossaire 139 Bibliographie 14a Artistes el ensembles 149 Discographie 14Vision VISION GLOBALE ) 1 faut considérer que les musiques afrocubaines sont (héritage de traditions orales, oi les rites et les coutumnes imprégnent le quotidien, génécant aussi bien Vinspisation que le cantexte 2 la créatvité de artiste. il sagit e’'un langage qui, bien plus que nos langues éeriles tire sa signification et sa magie du tissu social Une langue nouvelle s apprend par la pratique et par une assimilation camplite des regles et clu vocabulaire ; cect demande un intérét une curiosité xéritable pour son contexte culturel. Parmi les autos caractéristiques héritées de la Lralition orale, on Lrauve une sponlanité, une capacité d improvisation, une mobilité de Fartiste, une polyvalencs (let ls Griots africans qui incar= fet 4a Lradition et sont tout 2 bt fois ; musicians, comers, davesewrs, aclewrs, magitiens, aimBassadeurs, ete1 gu vant de pair avec la connaissance des mythes, légendes et styles musicaux qui leur dannent vie Crest a heritage aftieain que cette musique doit ses formes musicales toujours eonstruites autour d'un canevas de base solidement établl par les percussions. Et, bien que les musigues et cultures venues principalement d'Europe et des Etats-Unis alent définitivement provoqué un long processus de métissage avec les musiques populaires des Coratbes pour aboutir 8 la Salsa, est vers les fondations du style qui sont essentellement rythmiques que nous devons porter notre attention. Les caractéristiques ct articulations du phrasé Safsa. autant dans les lignes mélodiques que dans le travail de Ia section rythmique sont régies par des structures bien définies, Dans le folklore afro-cubain, chaque musicien maitrise plusieurs, voire toutes les percussions et leurs paliems. Le percussionist, lul, tire la force de san jew de lassurance que procure la connaissance de tous les chants et rythmes, impliquant fa maitrise de chacune des percussions Il semble méme essentiel pour cout musicien, compositeur ou arrangeur du style, de connaitre le vocabulaire et la Iagon dont toute Is musique est construite autour de la "Clave". Nous allans explorer les. différents patterns et le jeu interactif des instruments de la cellule nthmique, cest-a-dire cabord los. percussfons en tant quipine corsale Afin ce vous donner un exemple concret et pratique de Lutilisation des rythmes et techniques parcourus dans cette méthode nous conclurons par un par cours des rythmes populaires typiques fou Tumbaos} que repraupe fa musique afro-cubaine apnelés aussi: fa SalraSalsa, les origines CHAPITRE! SALSA, LES ORIGINES Qu’est-ce que la Salsa ? appellation Salsa fut introduite dans les années 60 & New-¥erk dans le but de commercialiser ce nouveau style torride dé musique alro-cubaine, La Salsa (souce en espagnol) est une sauce au piment utilisée dans les Caratbes et FAmérique latine Le mot Salsa fut longtemps utilisé & tort pour désigner particuligrement le "Son", auss! appelé "Son Montuno” ou *Guaracha” dorigine cubaine. Cette controverse amusante mais passionnée écalt devenue le sujet de plus d'une chanson, surtout cher les Cubains qui réclamant a juste titre la paternité du style proclamaient que: “Mentira se dlama el Son’, (cest faux, ga s‘appelle le Son} Parmi les personages investis & donner & la Salsa 80s tities de noblesse, on peut citer Le pisniste chef d'orchestre E. Palmieri ou Johnny Pacheco ot Jerry Massucci qui fondérent le label “Fania Recards” regraupant les artistes & lorlgine du Ny-Sound et du style typiquement portoricain tel qua: A, Santiago, | Quintana, N.Maverm, |. Miranda, Wilke Colon, Ruben Blades, H.Lewe, R.Rewna, Lat Tipiea 73, Ray Barrette, © Villa, etc. Le Film de promotion d'une série de concerts donnés par la Fania dans les grands stades comme Ie Yankee Stadium intitulé Sala et predult par |. Massucei paracheva la consécration du style et Introduisit définitivement appellation : Satza Le terme s'adresse 4 toute une famille de musique populaire orchestrale de danse comme A Cuba: le Som, le Chana, la Guaracha, le San Montuna, fe Sogo, lt Charanga, Se Mozambique, le Sucu Sueue, le Curaguanco, la Timba, etc,, mais aussi ‘A Puerto Rico: la Boma, ln Plena et iGara Jorrapo, Pots En République Dominicaine: la Bachata, lt Merengue. Eh Colombie: le Vallerata, a Cumtfia ele ‘Au Panama et en Amérique Centrale : Le Taboo el Styles divvrs AU Mexique : I Jarabe On pourtalt dire que Salsa désigne toutes les musiques jouges sur un rythme construit autour de la Clave, concept fondamental qui fera objet du premier chapitre musical Lorigine géographique serait un auire critére pour définir le style. Lus régions des Caratbes, comme le Vetizuela, le Merique, la Colombe. la Republique donnliicaire,Paxenca, Puerla Rica, avec égale~ ment New-York, point de mire des artistes de toute Amérique latine, lew de rencontre des Salseros cubalns fuyant le régime et des Poriorcals 8 la recherche du suceBs, ont loutes conti bué au développement de la Saks, Néanmoins cest surtout Cuba (de Cubanacan: le lieu central en langue des indiens “Tala ou “Siboney", les premiers habitants de Iilek qu'il faut censidérer comme le véritable berceau du style C’est donc 4 travers la musique cubaine puis les multiples échanges culturels au travers des Caraibes et des Amériques que nous allons cemer et découvrir la SalsaSalsa, les origines 1, Les Influences africaines Les Caraibes furent parmi les premiers territoltes colonisés du continent américain. La plupart des indigenes indiens furent décimés ou tres rapidement remplacés par des esclaves alricains beaucoup plus résistants qui importérent leurs coutumes et leurs musiques, Ceux-cl, pour la plupart criginaires de FAlrique de [Quest yles Yerubas du Niger, les Baatus et Carabalis du Congo, les Ewe Efon, et Fanti Ashanti du Dahomey, les Abaruas des Calabars) vivant dans des conditions misérables, se tournérent vers leurs tradilions musicales ot religieuses reciéant les instruments, principalement des percussions. Le mélange des différentes influences ethniques aboutit 4 de nombreuses et bienvenues inventions erdeles, (Conaas, Bomgas, Thnbiles ele.) A Cuba, le générique “musique folflorique™ délinit l'ensemble des inventions musicales «ntoles, Cesta dire Je résultat des mélanges des arts et traditions des diflérentes. ethnies africaines et éventuellement lncales, on peut citer; la Rumba, le Bembé, la Comparsa ete. Les ensembles falkloriques réunissent Chceur-Soliste et les seuls instruments ulilisés, a instar de le tradition alficaine sont les percussions (2 Vexsaptian das comavals, sujet traits plus loin} (a tradition religieuse est parallélement un trésor de formes musicales : la Santeria, tAbakud, VArara, le Gaga, le Veudown, etc. Daulre part les Cubsins utilisent plus volontiers le terme “musique populaire” que Sulca (expression importée) pourse référer aux styles d'orchestration de musique de danse, chantée résultant d'une fusion des différentes influences.européennes avec les rythmes alricains Ces deux veines sont caractérisées par 1 Les polyrythmies, lemplot de multiples percussions aux timbres différents, la superposition de trames rythmiques, temaire binaire 2 Le chant a capella, en ferme de questions réponses fantiphonique). choeur-salis 3, Vutilisation de gammes pentatoniques ow erientales (harmonie Blues) 2. Linfluence espagnole Espagne. en tant que grande puissance européenne, et a cause de la migration d'un nombre considérable de cultures travers son histoire, possédail une musique riche de multiples influences: arabe, européenne, gitane, nordique, indienne vair fudaique UI n'est pas étonnant que ces trésors alent été une source d'iniluence présominante dans les Caraibes espagnoles et le reste de Amérique latine. La musique champétre (Campesina), la musique sacrée (festival de Corpus Cristi] mais surtout fe Flamenco, introduit au 19° siécle avec ses rythmes, son instrumentation et par 'apport des gammes et modes indiens et moyens orientaux ant considéablement contribué 8 transformer les formes musicales dans les Caraibes pour aboutir a des styles tout a fait nouveaux. comme la Habanerr et la Rumba (& Cubai, le Jorape (en Colembie}, le laraée (Mexique)Salsa, les origines 3. Influences européennes et francaises Linfluence de la musique européenne était t@s forte, surtout dans la bourgeolsie cubaine. Cuba, étant un point stratégique pour le commerce européen aver te Nouveau Monde, recevatt Hnfluence des dernigres innovations musicales. autant dans le répercoire symphonique que dans celui du piano solo comme la Zarzuela (Erusto Laci Fail inGressant, cest a la suite de le révolution haitienne que le style de Contredanse Irancaise fut introduit & Cuba au 1# sigcle par un grand nombre d'émigrés venus se Kéfugier a Cub Farmi les styles musicaux imporlés par CeUX-cl, nous plouvons citer la Contras, la Tumba Irancésa, le Merengue, le Vaudoue. le Gaga. Le style dela Contredanse fut développé & Cuba et devint Conteadanca, Dave habatert (ou la Habaneray et finalement le Danzon Alors que le Son se répandait largement dans les classes populaires et rurales cubaines, le Danzow était 1rés en vogue dans la bourgeoisie, en maforité blanche et hispanique. Les groupes ‘qui devinrent connus comme les *Orclesieas Tipieas’ joualent fa Hakanera, Ritmo dle lange ie a continvérent a développer instrumentation et le style décriture musicale. Les ébuts ce 1900 yirent fo nalssance des "Charmigas Francesus’, version réluite des Tipias. Les Charanges Francesas, premleis orchestres a interpréter le Danzon, étaient composés dune section de souffleurs de bois et de culvre, de violons et d'une section de percussions, compor tant un Guiro et des “Timbales crlollos” (timbales eForchestte transfotmées) La forme de bese du Danton est un AB-AC, avec la section a, appelée Pasco, la section B, introduisant la mélodie principale de la Midte, la section C étant le trid. Plus tard, une section B, apnelée “Netero Rilmo" vint sadditionner créant ainsi un AeB-A-C-D. Cette section était un ostinato sur lequel on pouwvait improviser ; une cleche fut ajoutée aux timbales, et la Conga devint paitie de instrumentation, ces deux demiéres n’éiant employes que dans ia partic C Crest le Nueva Ritmo qui engendra plus tard le “Cha Cha", le "Mambo" et le “Momtu (Grquesia ole “Antons Maria Rema une ds premites Cimanga vrs 19 sr Is eontrivusste haf- Salsa, les origines 4. Influences américaines A partir de 1900, tla naissance} d'une nouvelle musique issue elle aussi dune diaspora, le [azz ‘commiengait & in‘luencer le style cles orchestres cubains. Cest 4 la Nouvelle-Orléans. elle-méme située dans les Caraibes avec des influences. paralléles 4 Cubs esclavage et culte Valour (Yorba), que la recherche par les @ immigrés dune Identite 4 travers leur héritage afticain donnait naissance au Depuls cette période, le Jazz et la musique cubaine continuerent d'évoluer en opérant l'une sur autre des influences prénondérantes Celles-ci incluent d'une part Tntreduction de Vinstrumentation des fanfares mi européennes et les. déveloapements harmoniques empruntés aux impressionnistes euronéens, dans ta Salsa. Et, d'autre part, on assistait & Vintroduction, dans le azz, des percussions et des rythmes affo-déla présents dans les orchestres eubains. és 1920, on pouvait entendre jouer le ForsTret, le Ragcime et le Two-Steps clans las salles de bal cubsines, Simultanément, Hinvention de la Ratlio et du Phonagraphe allait accéh déchanges entre les musiques Apartirde 1940, & New York apparaissait le Mamale, véritable mode, joué par les “Oncestnas” et Les Coajuutes” Puls Favénement du Bop donnait naissance au Cubop (Dis Gillispie, Chics Fartil, Mario Buea, el. New York devenait un centre de convergence culturelle ol les artistes cubalns et portorlcains commengaient & s‘intéresser aux musiques jamafcaines, brésiliennes, haltiennes, ete: 5. Développements 4 Puerto Rico Puerto Rico était une colanie espagnole jusqu' en 1898, oli elle devint indépendante pour dewe- nir.un an plus tard, colonie américaine. La séparation tras marquée entre les classes tendances musicales bien distinctes. IF D’une part dans les classes populaires fos Bomba c'origines alricaines qui appartiennent au style dit folklorique et qui étaient jauées a Torgine par des ensembles de percussions exclusivement (téquivalent des Compursaset cles Ramias cubaines). Les Plenas développées principae Jement par les membres de la classe ouvriére blanche (ampli: ‘ithares) qui mélangeaient les formes européennes et les styles carihéens pour aboutir simultanément aux Ses et aux Aguinaldas Dans les années 40 et 50. les deux rythmes furent adoptés et orchestrés pour la danse et devinrent trés populaires Manuel "Canaria" jimesrer fut le premier & enregistrer des Plenas jouées par des archestres de danse et & innover de nouvelles instrumentations. Vers 1950 la Bomba et la Plens connurent un véritable succes. dd aux talents du chef d'orchestre Rafael Corio et au chanteur Ismaet “Malo” Rivwra qui réadaptérent Jes arrangements pour le type de format imités des “Conjautas” Cubains, 2° Diautre part pratiquée par la classe bourgenise formée en majorité de blancs hispaniques les "Danzas” et "Ritmo de tango”. Autour de 1920, les US ayant accordé la nationalité américaine aux Portoricains, ceuxeci ‘commenctrent & affluer 8 N-Y en grand nombre, Lintégration des cultures fut trés mapide et les nouveaux émigrés devinrent une des meilleures audiences des styles alro-cubains. Lors de la crise des missiles et de Tembargo sur Cuba, tout mouvement avec les Etats-Unis cessa, Dés lors ce furent les orchesires et les. arrangeurs portoricains qui continuérent & dévelonper la musique alto-cubaine pour aboutir & une snnarité trs New-yoraise au Soi la, ] sociales engendra févolution paralléle de deuxSalsa, les origins 6, Développements 4 New-York ADL, la population dimmigrants des Caraibes pour la plupart des Cubains et des Portoricains se reproupaient donnant naissance 4 un véritable ° Havre " paur les traditions. afte-cubaines. NY rétait plus seulement un bouillon de cultures pour lé azz, mais un haut-liew de rencontre des musiques Alro~américaines et Caribéen Les Cubains et les Portorisains ¢lirent domicile clans le "East Harlern" qui devint connu comme “EL Barria” ou “Spanish Harlem" Vors 1930, des Hits Latinos comme “El Maite" attirérent Fattention du public américain per- mettant ainsi aux échanges entre musiciens de jazz et les Compositeurs latins de crouver une audience et un marché, ‘On peut citer le “Cartan” de ua Tizol interprété par Duke Ellingion, a collaboration entre ‘Chick web, Cab Calloway et Maria Bauza arrangeur cubain. Les orchesttes de “Tio Puente’ au “Tito Rodrigue" qui jovaient le “Manbo", correspondant au mor du Son ou “Estribilte” et a la section “D” ou “Niwa Ryteid” du Danzon. Dizzy Gillespie implantait le "Cubop”. une fusion du Bop et des rythmes afoculksins, notamment en introduisant les congas aver le | ‘Chia Pata’ dans ses Ci Depuis lors on commengait a p "Latin [azz Bands" farmés par des Leaders comme Monae Santamaria oy Cal Tjader, etc. Un nombre considérable de styles comme La Charwiga, la Paci bes, nga, Le Mambo, la Cha Cha, le Bagulcy, te Merengue, la Bowl, la Gueniha, ele furent développés et exploités par des artistes comme R. Barreto, Charlie Palmieri pour aboutir, dans Jes années 60, 2 un retour vers Je Som traditlonnel. tls Tabordérent avec des nouvelles instrumentations (section rythmique complete. cubes, piano) et d'autres formes d'arrangements aboutissant ainsi, & un Sew mdeme ou Sou Montane qui allait devenir : Lat Salsa et coci en dehors de influence de Cuba coupée du contie nent par l'embargo wera Le Teo vunnaes~orgenaie de Sanlings, wi es provers annupascaains a ereSalsa, les origines 7. Le Son cubain Le Son, précurseur des styles rythmiques actuels, se définit comme la musique populaire de danse des paysanset de la classe ouvriére cubsine. Cette forme musicale fit son apparition vers la deuxigme moitié du 19 siécle comrespondant 8 Ia fin de Pesclavage alors que l'intégration des cultures s'accéléralt, On parle du "Changui" originaire de Guantanamo comme de laneétre du Sm, qui semble avair ensuite progressé depuis Oriente cubain vers la Mavane, dans un mouve- ment paralitle & celui des armées indépendantistes (ou Mambises} qui repoussérent les armées coloniales espagnoles en 1898 Dés le début du sitcle, le Son faisait son entrée dans les “Salons” de la Havanne, et graduelle- ‘ment iniluengait et tansformait littéralement la fagon dont certains styles ou certains instew ments y étaient jouds Un des grands Soweo (maitre du style) “Ignacio Pricira” (bassiste fut crédité tant pour la prolixité de ses-compositions que pour l'éyolution des groupes de Son Le pianiste-compositeur "Luis Martin Grifax” et le joweur de Tres, “Arséilo Rodriguez” allaient, une dizaine e'années plus tard, par leur coopération, apporter un des changements majeurs au Son en transposar et em adaplant le phrasé rythmiaue du Tres sur le plano. Linstrumentation traditionnelle des débuts du Son comportait : Tres, Bongos, Maracas, Claw Guiro, Vecaux et les “Marimbula” ou “Bola” qui jauaient la liene de basse jusqu'a introduction vers 1920 de la contrebasse. La forme lyrique du Son compone : le Cueme, souvent sous forme de “Detina” Iverset ou couplet) de dix strophes octosyllabiques. Le Cuerpo esi suivi par un “Esirifillo" (ou cefrain) altermant avec une partie vocale ou instrumentale Improvisée et antiphenique (question-réponsel, dans cette demiére se joue le Montuna. Yolr Chap Basse et Pian, et les Stys salsa, La structure rythmique du Son traditlonnel se caractérise par la supergosition de trols strates rythmiques indépendantes, ineluant I? Le Tuan syncopé de la basse 2° Un pattern de croches joué par les Bongo, Maracas et Gaia 3° Le pattern de Clave Par dessus viennent se combiner le Guajen du Tres et les parties mélodiques instrumentales et vocales, pour créer un ensemble des plus syncopés 3. Le Son Montuno Le début du 20° siécle vit la naissance de styles hybrides du Son, tel que = Son-Montana; Rumba-Som; Guayira-Son; Son-Pregsn; Affo-San, ete. Le Son Montano est essentlellement la section Moxtune (ostinato ou Vamp] des formes de Son plus élaborées. Les groupes cubains qui, vers 1940. jousnl le Son Montuno, utilisalent principafement la partie antiphonique du refrain ou “Estrifiio” qui laissait plus de place & limprovisation, Ces formations continuérent d'innover, notamment par ladjonction de trois trompettes au Septete traditionnel ainsi que celle du piano et des Congas, pour aboutir au Confuntes, formation standard qui allait tre conservée par les groupes a venirSalsa, les origines Parmi les grandes figures du Son, il faut citer: “Bony Maré “Sexteto haanero’, “Trio: Matamoros” La Sonora Manaunsera’, “Felix Capote’, “Bola de Nive". “Miguelita Cuni", “Alario Machin" ou enregistre avec “Apiaza’, le “Manicero" qui fut un tabac 3 N-¥ et y introduit la musique alro-cubsine, C'est “Mavi” qui engageant “Marin Baad’ comme trompettiste dans son groupe. lui fit abandonner la clarineite alors quiil n'avait jamais joud de trompette. 1990, la chure du mur de Berlin el du communisme mettait Cuba. ravitaillée alors par les pays de l'Est, dans une situation de précarité sans précécent. Coupes par Embargo du reste du monde, les Cubains vécurent quelques années de ce que gouvernement castriste appelait, non sans humour noir, les “waves spécales les groupes cubains furent obliges de chercher des déhouchés vers extérieur (ils étaient aussi les seuls & pouvoir sortir, leur statut dlartiste donnant droit au passe; pouvaient obtenir les citeyens|. Cest ce motivement qui fit connaitre au public international des groupes comme art cubain que ne sgendalre rraltore” avec des chels dorchestre tel que Chucie Valder (piano! qui surent mélanger le Son contemporain et le jazz cubain pour pe-tettre & leur groupe de s'adapcer au différentes “Wenaé nationales et intemationales Parmi les grands groupes de Son cot Maneanalle': "Ruméawang”; “luau Farm Dan Ben; “Cabawissin miporain, nous avons: *La Orcistra Reve"; “EE Original de ufos Wan Nan; “Adalberto Aivaree’; “NG Lat Bai Crlindo Valle Maracas’, ete “|uan Cacdo lradere aie Vouzucls a ea premiee pl @ gai," Fé: Chapore oom dione, & dri” Ninanto CuaSalsa, partie musicale 9. Les Instruments et leurs Voix respectives Apres ce premier chapitre. nous entrons maintenant dans le ceeur du sujet. Les caractéristiques: du style résident principalement dans la rythmique, le phrasé et la facon anticipée de changer @harmonie (généralement sur le quatritme temps. Commengons par définir le type d'interaetion rythmique qui existe entre les woix et les fonctions de chaque instrument dans la Salsa. Au centre de ce made de fonctionnement réside la "Clave" (la elé, ou “luwe'en espagnol}, La Clave est une phrase rythmique de deux mesures qui donne la direction de la vague rythmique, la dynamique de la pulse, Chaque pattern répétitif (Tumbea ‘ou Mentuaa| des instruments de la section rythmique est loqué ou collé, enlacé autour, calqué Sur la Cw de fagon rigoureuse. ‘Ceci est tout 3 fait clair pour les Casearas et les Pulte: o& chaque coup de la Clay est inelus ou foué. Puls, & travers les divers patterns de cloches, an peut aisément réaliser la relation tres proche qui existe avec les Mortunes du piano ou avec la Riff ou Vamp de Ja Basse, qui tres souvent jauc la phrase appelé Conga ou Tarcbaz et aussi : Demi clave ou Tresil ‘Chaque instrument sera présenté dans le contexte de ses origines, de son évolution, de son introduetion dats lorchestration et surtout de sa fonction dans la cellule rythmique. Puis par rythme type ou par Tamia, vous trouverez d abord le ou les pallems qui mettront clairement en Evidence la fonction, la place ou la responsabilité cle la "voie" individuellement dans le Tunbao et arrangement. Dans cette logique, ordre sera éviderment « Pour plus de clarté, vnici comment nous allons, apres le Chapitre 1 définir sdparément le travail des cellules de la section rythmique Chapitre Il: La Clave et ses développements. Chapitre UN: Les Congas avec leur technique de jeu unique dans la famille des percussions main. Le chapitre se termine avec quelques pages sur les ‘Bongos Chapitre IV; Les Timbales et lewrs jeux de cloches multiples. Chapitre V: les Ensembles Folflorique : Un parcours des nthmes tels qu'lls sont joués dans les fétes populaires de tagon & illusteer comment ils ont génété ou Inspiré Jes pattems utilisés dans la Salsa par les TumBadoras et les Timbates, Chapitre Vi: La Basse et le Piano. Chapitre Vil; Les Styles Salsa Une série d'arrangement et de Tumbso pour illustrer de jeu de la section rythmique : Store pour : Plana et Basse, Tease! Covigas. Aver Son : Guajira ; Bolero ; Gulro (68) ; Cha Cha Cha , Mambo ; Mozambi Pikon ; Songo ; Timba Jue , Guaguanco ; fie]La Clave CHAPITRE Il) LA CLAVE Voici pour cammencer ensemble des instruments dont la voix ou le paltern tisse le canewas de base et tient lew de squelette & la cellule nythmique. La compréhension du jeu interactif centre: La Claw, lt Caseara et le Palit, fe Boma, lo Tauabuao, les patterns des coches, etc. est un MUST. ‘Cest la "Cle" indispensable pour progresser dens tude du style, Lit Clave fonctionne comme une sorte de colonne vertébrale de la cellule rythmique, un guide central qui génére les patterns des Palito, des cloches. etc. Ceux-ci sont des sortes d'extensions de la Clave, 8 laquelle ils sont soudés. comme le squelette lest & la dite colonne vertébrale. Lordre logique est done d'aborder 1° fa Clave puis, 2° les patterns de Bombo ct de Conga ow Tumbao, q isent entidrement une des mesures de la Clave. Ensuite viennent, 3° les Palite ef Cascera qui sont des srces de Clave abillées, puis 4° les dilférentes cloches, particuliérement le Bongo Bell et le Mambo Bell pattern dont les fonctionnements én regard de la Claw illustrent & merveille cette idée de squelente rythmique sur lequel s‘appuient et que viennent habiller les lignes des autres instruments. instrument La Clave peut éire formée soit par deux baguettes ou btonnels de bois divers, parfols polis eu sculptés, ou simplement assortis pour les besoins du moment. Jouer la Clave signifie aussi bien, jouer le pattern rythmique fondamental définl précédermment Que jouer linstrument proprement dit Lune des mains tenue en forme de coupe maintient un des batons, La forme de coupe agit comme une caisse de résonance. Il laut éviter de serrer les doigls pour ne pas étoulfer le son Fautre main maintient le deuxi@me béton et frappe le rythme sur le premiet. Lorsque l'instrument est pas disponible, la Clave est [OUée Suir n’importe quelle surlace de boisLa Clave La Clave atric ie La Clave était déia présente en Espagne dans le Flamenco avant les premier échanges avec le Nouveau Monde, Cost pourtant de héritage africain que la Clave cubaine tient ses arigines. La Clave alricaine aurait €té empruntée & TAbakua, rythme rituel Caraéall, puis rapidement intro- duite dans la plupart des rythmes ternaires comme le "Bembt", la “Columbia” €t "EL Taque de Guia” La Clave alricaine s'écrit sur deux mesures da sit croches chacune, (mesure 678), on s'y rélére égae lement comme : Clave 6/8 ou Clave Afro qui fonctionne toujours dans la direction dite "3-2 ‘Clave afri Gra Rumba Clave Si fon augmente Ia tension rythmique du pattern Clave 6/8 ou Clave Afro en la transposant sur ne trame binaire, on obtient a Clave de Rumba ou Claw cubaive écrite en croches [influence de éertture [azz) sur deux mesures, avec trois coups frappés sur les accents: twa, dour ef, quatre et. dans la premigre mesure appelée : le tris de la Clave et deux coups (rappés sur les temps dewx et trois ; dans la deuxiéme mesure appelée ; le dewe de la Clave ou Tresil Elle est utilisée dans les rythmes folkloriques = Camparsas, Guaguanco, Mosambiaue el Clave de Rumba 3-2 Sap le trois fe deux Son Clave La Clave du Sen ancien était écrite en 24, avec une mesure dite forte comportant truis notes le ros de la clave, appelée ; "Tresillo” {triolet] Blle se différencie de la Clave de Ruinba par ta position de la treisigme note ov Ponche du ‘Trestla place sur le quatriéme temps de la premiére mesure. La deuxiéme est la mesure dite faible, avec deux notes ou deux de fa Clave comme dans la Clave de Rumba Son aneien 3-2 TresilloLa Clave La Clave de Son contemporain sécrit sur deux mesures a quatre temps, soit en a4. sur le trois de la Clave ou Tresill, la trosiéme note ou Panehe est placée sur le quatriéme temps. La Clave de Som s‘utilise dons (et structure les styles ce musiques populaires comme) le Son, le Son Monluno, la Gualin, le Ch Cha, ete, ‘La relation entre la mesure forte, ou tise la Clawret la mesure faible ou der dela Clave Gfinit la vague de la dynamique rythmique au sein du Tenn et la relation de tension détente: ou “Suing” Son Clave 3-2 Tresillo Clave et Pulse ‘Yoyons malntenant, comment fonctionnent ces trois Chay et comment elles sont ressentles et jauées La Palseest un élément de prime importance, Cest sur la Pulse deux temps que nous allons porter Notre attention, car est la plus courante. Les exemples suivants vont mettre en évidence les Claves de 618, de Rumba ot de San en regard de la Pulsed der Jomps, Remarquer que indésendamment de la Clive que vaus jouez, la Pulbe reste la méme et est la subdivision ou trame de six ou de huit eroches gui change & Fintérieur de la mesure: Hest important d'intéprer le rapport entre la Claw et la Pale Pratiquez en marquant la pulsedu pied et frapnez la Clave dans vos maing, ou mieux ehantee la Clave en imitant la sonorité et (rapper la Pale dans vos mains, ete, Commences dans les deux sens Gn peut néanmoins différencler trois forme de Puy : deux temps, & un temps. dans les formes de Rumba tres rapides par exemple - et. aussi A quatre temps pour les tempos de lents & iédiums, comme par exemple, dans le Bolero, la Guafiea, le Dauzaet el le Chia Cha Clave et Pulse Saa Afro Pale Cleve!La Clave La Direction de la Clave Traditionnellement, il n'y 2 pas de Clave 3 - 2 ou de Clave 2 = 3, mais une seule Clave qui commence avec Une note jouee sur le premier temps de la premitre mesure, et continue Ainsi Dans les styles folkloriques ou traditionnels, la question ne se pose jamais et la direction sera toujours celle désignée par 3-2, méme si les vocaux ou les instruments entrent chacun de Fagin inhabltuelle et peuvent suggérer un balancement different, Crest en fail avec introduction des arrangements et des orehestrations de la musique pepulaire el du Jazz, que surgit le concept de duction de le Clave. Is'agit en fait, du rapport entre le premier temps ou la premiere mesure donnée pat la structu- re harmonique, et la “direction” (le Deux ou fe Trais) de la Cae dans cette meme mesure, La direction de la Clave est donnée dés la premitte mesure et ne change plus, sauf si Tarrange ment, pour un elfet particulier, supprime ou ajoute une mesure, ce qui 2 pour elfet de renverser le phrasé de tout lorchestre, ne des difficultés lorsque vous aurer votre pattern en main, Cascara, Montno, et. est de rester dans la Clave. Cest-é-dire de respecter la direction de la Clave: ¥-2 au 2-3, Clave deSon 3-2 83h Clave de Son 2-3 Clave 6/8 Les rythines en 6/8, Bemifé, Columbia, ont toujours la Clave dans méme direction de méme que les Rumbas (direction 3 - 2).La Clave 6/8 est traditionnelement jouée sur la Guatacr (fer des ploche) ou sur Eko {clache de FAfakua ancétro du Cencerna), Trés souvent dans le Bembf et TAkakua, © comme dans d'autres traditions africaines, les origines précises étant difficilement définissabtes, les légendes deviennent des faits historiques dés que adaptées par une majorité, fe palleri de Cloche et Clave du Bembé Sse Cloche ClaveLa Clave Son ou Rumba Dans le San et Les styles contemporains, la Clase de Son est souvent échangée par une Clave Rumba 2-3 ow 3+ 2 qui a pour effet de relever la tension rythmigue et laisse certainement plus de liberté tant a Varrangeur qu‘au musiclen. La différence réside dans le placement de la troisléme hate du Tresillo. Dans la Clave de Rumba, elle est place sur la dernitve crache de la mesure ou quatre et elle peut sutiliser également comme Ponche Le (Tresilo} de la Clave San se termine lui sur le quatre de la mesure. Clave de Son et Rumba Osa Son Le Bombe et le Ponche Le Bomifo créole était & Vorigine. une grosse caisse de fanlare, utilisée dans les "Congas de Comeparsas’. tl est joué en frap: Pant avec une mailloche dans une main. Fautre agissant directement sur la peau Les Bombos font partie de linstrumenta- tion du Mozambique el. de la Comparsa Le Bombo aceentue avec une note ouverte, freppée par la mailloche sur le deux ef, dans la premiére mesure ou “tris de ta clave" ou, phut6t. sur ia deuxiéme note de la Clave, Tres souvent, dans les interpréta- tions "madernes’. la note est accentuée dans les deux mesures, Le Bombo main- tient alors un pattern de “dene Clave’ ou de ‘Tressill’, a travers les deme mesures.La dynamique incroyable que donne le “Bombo Nate", Ia fait adopter et intégrer, la tendance étant de marquer la note du Bono par un accent dans [es basses. aussi bien dans la Rumba (par le Tres Dos et par ia Tuma) que dans le Senge ou il fait partie intégrante du pattern de Timbales et de Batterie, mais auss| dang la plupart des Tumbaos modemes (Son, Mamta, et.La Clave I. Le premier coup donné avec la batte est étouffé par l'autre main pressant sur la peau 2, Le Bombo Note est le deuxieme accent du Trisifla de la Clave de Rumba ou de Son, la note fat également partie intégrale du Tenino de Ia Basse [Son ouvert) 3, Le ioisieme coup sur le quatre ou Porshe est également étoutté, Bombo note et Rumba Clave Gaa Clave Eombo Note Bombo Patera Ponche. Dans le style afro-cubain la pulse est fortement ancrée sur les temps Ur et Teas de la mesure, pourtant, ceux-ci sont rarement marqués, mais plutdt sugadrés par l'accentuation de contiétemps, come le Panefe (Punch) ou troisidene nate du Treille place sur le qdatriéme Leas. Le Foncke est tris usité dans les arrangements comme point culminant pour de départ ou latrivée de la ou des phrases musieales. C'est également le polnt de changement de 'harmonie Ponche et Son Clave 2-3 Sab Clave Ponehe ‘Conga ou Tumbao Les deuxcaccents Bombs et Ponche, phiasés simultanément, forrnent une figure appelée Conga; un autre terme utilisé est Tumba désignant un pattern utilisé par les congas. Par extension, le terme s'adresse & tout pattern répétitit joue par chaque instrument de la section rythmique. ‘ot particulitrement pour la Basse. Le Tumbao est la figure utilisée par la Basse dans le Son, le Mambo, atc. esl une sorte de formule standard pour tous les rythmes Salsa Conga ou Tumbaoet Clave 2-3 Bac Clave Tumba} fa ]La Clave La Gua Gua et le Palito Comme pour ia Claw, les termes Gua Gua et Paiita désignent aussi bien le pattern rythmique que les instruments, La comprehension et lassimilation de leur relion ave fa Clnve est fondamentale + on pourrait considérer que le patter est une Jonmue de Clave d pine sphistiquée,celui-ciillus- tiant parlaitement le type développement rythmique Sals ou Fesprit ces possibilites improvisations autcurde la phase initia le Patites en espagnol signifle petites bogueties, est exactement ce quill sont deux baguettes utilisées dans la Rumba; ‘Yanebu, Guagwaeo ofa Celumbia, pour execu ter les patterns spécifiques & chaque ryth- me, Ceuk-ci son! jews sur la Gua Gua, sex- tion de bambou & résonance creuse mon- 162 sur un pied Palit et Gia Gut sont également utilisés pour désigner ke pattem d'accompagne ment lui-méme, dans les Rumbas Gua Gua est le om clonné aux bus et aux camion- nettes & Cubs et Puerto Rico}, et il 2st val que |e pattern de instrument porte Fens semble, On peut égalernent jouer les Palos sur un wand élieh, un Cajon au cogect ae planches, sur la coqued une Conga, le {t- La Paita de ta main dwite et natée avec le signe habitual sur fener espace de la portée alors que la Paila de fa main gauche est motde aver te mids signe det sur kt (ovate ligne decda pore Le doiglé complet est indiqué pour len |e 3 NP I : Palile standard, N° 2: Autre vatiation de Palilo standard, N° 3: Un autre type de Palite, plus fourni, il conviendra -nieux & une interpretation plus lente Waribu) NN? 4, Meme pattern que le n? 4 avec une accentuation du Bombo note. N° 5 Utilise le patter qui serail joué sur la cloche dans une Rumba traditionnelle, larsaue le Palito est d6j9 joué par un autre percussionist, Cette formule introduisant la Clavv & Is gauche est courante dans le Latiz-ja NN? @ : La droite joue la Cascara et Ja gauche quitte la Clave pour marquer le Band, N° 7: La main gauche souligne le Temfae type de Guaguanco, alors que da dreie maintient le pattern de Caware sur la cloche (pour un solo-de Congas, par exemple) Columbia La Columbia utilise le pattern standard de cloche 6/8 d'une main et la Clave de Fautre. Le N° 1: C’est une adaptation du Cata traditionnel, jou€ & deux mains sur la Pala. Les coups donnés simultanément sur un temps sant ae: légerement avant la gauche qui elle accentue le temps. Le NP 2 Ladhnite joue la cloche et la gauche la Clave, Le N* 3 : Avec accent sur le Bombo note. ter comme des flas, la droite frappant Toe |GUAGUANCOTimbales Bembe, Guiro Dans les parties instrumentales ou de musiques populaires, les différents 618 se confondent et le choix approprié du pattem de clache ou daccompagnement ces Palas detnend du cholcet du gott du Timbalero Vole! quelques exemples sur ces trois rythmes = cerains sont spécifiques.les autres sant des accompagnements génériques valables pour tous les 6/8. NN? 1 et 2 reprennent les deux pattems les plus couranis de la cloche (Gwateca) du Bemb¥, jouds par la main droite sur una cloche aigué (Chacha aa Charauga) avec la gauche jouant simultane: ment La Clave sur un wood Bec NN? 3 consene Ia cloche type & la main droite, alors que le gauche joue, en rimsftat, accent sur la deuxitme coche de-chaque temps marquée habituellement par un claqué sur le Quin NP 4 comporte le Tundao du Tres imité par la gauche passant du Mache & la Herabra N° 5 sur deux mesures soulignant le type d’accentuation qu'aurait le soliste. Le coup ouvert au ¢ mesure est facultati. premier temps de la premi Abakua N° 1; cest Je 1ype de cloche le plus cité gauche Nt 2. c'est le patter authentique de I “Eon” de ( Abakua jaue de la main droite sur une eleche aigué avec le Clave jouée dans lautre main N° 3. ¢ est le rythme du Cata propre 4 | Abakua et 3 la Calombia, joud 4 deux mains sur, ici, un Wood block en guise cle Caurou de Guagui, Gn peut le jouer également sur la cloche-ou la Palla Les coups dennés simultanément sur un temps sont & exécuter comme des flas, la droite frappant légérement avant la gauche qui, elle, accentue le temps. ot utilisé 2 la ronde, joug ici, avec la clave & la main lene |ABAKUA qj | S56Folklore CHAPITRE V LES ENSEMBLES FOLKOLRIQUES Voici la section des rythmes folkloriques joués dans les fetes, ou comme dans la tradition africaine, les tambours accompagnent et dialoguent avec les chants, choaurs et solistes ct soutiennent la danse, Cette partie pourrait précéder celles concemant los techniques (Congas ct Timbules} ; env effet la plupart des Tuaéuas présentés dans la section technique sone une synthese ow wme adapta tion de rythmes ou de pattems utilisés dans les danses folkloriques ; néanmoins. un minimum daisance sur instrument est indispensable pour rmalntenir la stabilité rythmique de chaque voix au sein ce la palyratinte (Ex: les Voix da Gaaguanco sond : fa Clive, le Pafito, da Turia, te Tres aes. le Cinta). Il ma semblé indispensable de vous présenter Individuellement, pour plus de clarté les différents rythmes dans leur contexte folklorique, avec, pour chacun Weux, la section de percussion complete et les différentes varlations de chaque instrument. Vaimerais insister sur limportance des rythmes temaires : Columbia, BemBé, Abzéua, Souvenez- ‘yous que la Clave rufaine, dovenuc Som Clave, était & lorigine lemaive, et que les Percussionistes cubains tirent leur inspiration, en grande parti¢ du falklore et des sources alticaines, INSTRUMENTATION DES ENSEMBLES FOLKLORIQUES Les Rumbas Il rrexiste pas de teme précis pour linstramentatian des groupes qui interprétent la Rumba, avec peut-élre l'exception de “Cores de Guagtance", appelés antétieurement "Ceres de Clare". Comme ses prédécesseurs, le Cara au Grape de Coro du Guugaunco comportait un soliste, un chazur, et jouait dans les rues et fetes de voisinage au début 100, Les instruments utilisés jar les proupes étaient a Lorigine les "Cajowes" (calsses ou cageots faites: de planches| avant l'adoption des Tuncfadaras (Congas) divisées en trois voix: 1? La Tunebadora ou Tumba (basse) 2° Le Tres Dos, Tres golpes om Segumdo (moyert ou cewxidime) 3° Le Quaint (sole) Ms Giaient accumpagnés avec le rythme de Palites ou Guagua joués avec par les Cuckaras (euilleres) ou Les Palils (petites baguettes) sur le Cata (waed black ou pice de bambou) ou frappe sur le bord d'un Cajon ou le fit d'une Conga, Un des chanteurs jouait bien str la Clave, Un Sshekere ‘ou un Gui pouvalt étre utilisé pour marquer la Pale Les ensembles actuels ont maintenu ce type d'instrumentation, agrémenté bien sar de diversas inventions dans les styles interprétés. ‘Ceureci incluent: ~ le Beni - PAbakua - le Lucunsi—tAarara - les Cantas de Orisa - « les Congas de Comiparsas- le Mazamibiqué- es Tague de Guiro tt La Rumba comporte trois rythmes: le Guaguanco, fe Yambu et la ColumbiaFolklore Rumba Guaguanco Toutes les Rumbas se jowent en clave 3-2 Guaguanca rlésigne un style aussi appelé "Guarapachangues” qui, comme keauecup de rythmes cubains, a développé deux tencances reconnaissables; Le siyle de la Havanw et le style de Matanzas, Le siyle de ta Havaue exprime énergie des citadins plus subtile, les tempos sont plus ra at les coups daccompagnement sont moins marqués. Lincensité est véeue dans las inter ét dialogues du Quinta Le Style de Matanza est plus typé et comporce plus de coups marqués dans l'accompagnement le recommande découter les nombreux CD des “Muss” pour une Image complete du style. esprit pétillant et inventif des cubains a poussé les polyrythmies de la Rumba & des hauteurs byfotechniques oi le néophyle a une réelle difficulté & reconnaitre le Gaagauca traditionnel Parmi les groupes contemporains qui jovent la “Ramba abierta” (rumba ouverte ou libre of se mélangent les Balas et les Caiones avec les Tumbadon, etc.), on peut citer les groupes "Yaruba AndaGo", “Les Muitecitos de Matanza", "Clave y Guaguagance”, “El Grupo Ajre-ciiba”, etc. le pattern traditionnel étant la "Rumbs cerrada” (au fermée), Los Paplnes, tos Rancos Chigecites, etc La Twtiba Ou Sales naintient le mthme en accentuant le quatriéme temps de la mesure. Le Tres Golpes ou Tris Das ou simplement le Tres, répond & la Claw en répésant le début de sa phrase mais sur le deux dé la dite Cla Le Quinto improvise et répond aux chants, et dialogue avec les danseurs Dans les exemples suivants, les farmules ou mélanges de patterns correspondent. non pas a une fagon figée ni académique de jouer cos Tumbaos, mais & rinterprération sun style. Dans les deux exemples de Gauguae de li Havune, les Tres sont interchangeables et chaque musicien aura sa version personnelle, mais ces mémes patterns ne se jouerant pas dans le sIyle Matanzas,Folklore Guaguanco Style de la Havane Pr Clave. 2° Patita. Dans le pattern le plus courant. 3° Tumba. 4° Tres. 5° Cloche. La cloche n'est pas obligatoire- ment présente dans la rumba. e Le Guire n'est joué que dans certaines occasions et lorsque le nombre de Percussionnistes s'y préte. Le pattern peut étre joud sur un Shetere Style de la Havane N° 2 1 Glave, 2° Pallto, Dans ce pattern la main droit suit la Clave et la gauche foue des contretemps. a Tres a Tumba. 5° Clade, La cloche n'est pas obligatoirement présente dans la rumba 6° LeGulro n‘est joué que dans certaines accasionset lorsque le nombre de percussionnistes SY préte. Le pattern peut étre joué sur un Skekere Quinto Solo Voici quelques phrases type du Quinto. Les phrases 1°, 2*, 3° ef 4° sont répétées quatre fois chacune 4 la suite l'une de l'autre et donnent une illustration de la fagon de Quinte, au improviser dang la Rumba en jowant avec | ‘espace... PalGUAGUANCO HAVANEN®?1 Ss7s8 Clave Patita HAVANE N° 2 Clave tQUINTO Seo t | D = bFolklore Guaguanco Style de Matanzas 1% Tuméa, Notes leffet donné par les pressionadas 2° Tres. Sobre-et elficace avec deux coups sur le premier temps (sur le deux Pour éviter de surcharger, seulas les voix qui varient véritablement dun style 8 Tautre, cest & dire le Tres et la Tamcba sont notées (ici en regard de la Clave comme repre visuel), alors que vous pouvez entendre la section compléte ; Palita, Clave, sur Texemple audio, Style de Matanzas N° 2 1° Tuma. Syncope avec les Basses. YP Tres. Letemple Aucio cormporte aussi - Clave ot Palito.3 = 2 Le Yambu Le Yambu ost un Cunguanco plus lent, de style rural et exécuté pour les danseurs plus dgés. Le tempo plus lent laisse espace & une exécution plus syncopée des Tumbaos qui comportent plus de coups accentués. Dans le Yaneéa, toutes les notes manquées en'Slay sont en fait des “iapadas", A mi-chemin entre la touche et Te claqueé. Lidée est de jouer plus syncopé pour soutenir le tempo plus lent, Voici deux exemples enregistrés avec la section de percussion complete (référez-vous au Guaguanco}, Yambu 1° Palit assez fourni qui convient au tempo lent du Yambu ; pourtant celui-ci est aussi utilie sé dans autres situations, le choix est une question de gat, ® Tuméa ¥ Tres. Yambu Antiguo le La Tuma rappelle la Pachenga. YP Tres, La Pacfanga est un rythme folklorique ancien et différent de la Packanga Salsera, et pourrait bien, avec les *Ruemfas de cajones". avoir inspiré les premiers Vambus La Columbia La Columbia est la plus rapide des Rumbas, elle est traditionnellement chantée et dansée exclusivement par des méles. Ceci est probablement di, avec également l'usoge du Cala et de son pattem type en 68, 8 Thértage de rAfntiea, Voie! les différentes voix de la Columbia traditiannelte. C'est la Hema qui effectue le plus gros du travail, vous avez le choix entre plusieurs patterns de Tumba ; m° 3°, 4°, 5° ef 6* | ceuxci se Jouent senarément, bien quiilssoient pour plus de facilité écrits sienultanément sur la partition 1° Cata, 2° Tres. Leveniple Audio 6 4 compionte aust» Clave et lec, de tout forme see celle nutiorigue ster laquel- fe font sluster le travel des Hembra. 3° Tumba 1. 4° Tumba 2. 5° Tuntba 3. 6" Tumba 4,GUAGUANCO MATANZAS N° 1 & 60-61COLUMBIA CONGA DE SANTIAGO S 69-70 89#2 Folklore Conga de Santiago La “Conga de Santiago” ressernble plus & une marche et posstde des consonances rituelles. Le iythine, adapté dans les débuts 1900 denna naissance au rythme sumone Afr. Santiago est le capitale du Sud. “Oriente est resté plus prés des traditions et la Conga de Santiago est tout a fait différente de celle de la Havane. La Cangd de Sailing se préte & des tempos tres rapides et affectionne la Carnetta China ou Cometin Chiao et bien sir, les sections de cuivres, Elle réunit également un gtand nombre de musiciens mals les patterns sont plus simples. Le set de base comprend au moins trois Banrbos, et trois ou plus Campane, jouges sur des tambours de Freins, plusieurs Cangas, dont foreément, un Quinto improvisant par-dessus le tout, La formule propnsée ici comespond 8 une adaptation des pattems traditionnels aux instruments disponibles dans le set standard d'un percussionniste, 1° Le Bombo 1° Gasse et le Bombo 2* ténarjouent deux nthmesa peine différents qui insistent, répétant la méme syncope 2° La Campana et |"Agege ow (Jinaguat disloguent dans un mouvement symétrique, imitant le mounement et les contretemps des Boros 3° Le Tres tenrend A contresens, Ia méladie des Clecis Roms, 4° La Tunba souligne le TresFolklore ‘Conga de Comparsa Comparea se référe au groupe ou A rassemblée de danseurs, chanteurs et musiciens, La Conga est un des rythmes joués par les groupes assez larges * les Cemparsas, pendant les périodes de carnaval Les styles. comme pour la Rumfa, different dune région & l'autre, Le rythme est Jou¢ a un tempo de medium a rapide et compere des passages de dialogues entre le soliste et le chceur. L'instrumentation comporte des trompettes, par extension toute le pano- plie des lanfares et peut Introdulre la “Covnetia chee’, parent du “Chena indiea”, sonorité typique. La Conga fiabanera rappelle par ses consonances la chaleur carnavalesque des Sembas Brésilines parlois méme quelques similitudes {les sons cles Apsgos et les Bontfes parents des Sundas de Bahia) sans jamais utiliser les mémes rythmes. Les groupes de Comparsas réunissent un nombre impressionnant de musiciens, jouant une multitude d'instruments = Congas, Bombs. Cejas (caisses claires) Campanas, Cencerrs et lintaguas (varietés de cloches}, Sartenes (poéles a frire}, et autras tambours de freins, Les Bowbos sont les descendants des nombreuses grosses caisses utilisées dais les fanfares, Chacun utilise le pattem de hase de son instrument et mene expression chére aux Cubains pour improviser) une adaptation originale qui va converser avec et compléter celle de ses pairs. Yoiel les voix principales CongaN°1 r La Clave, souvent jouge sur la Campana, Qn Ia Caja, (caisse claire) qui maintient Ia fermeté de l'ensemble. ” Le Rebajader (Tumba). a Le Tres Das qui joue dans la Conga modeme le méme pattern que dans le Guaguanco. 5° Le Quint marque les contretemps en craches sur le deux et le quatre. 6° Le Quinta solo (Requinto| Tr ‘Le(s} Boros), En plus du pattern type, un bon nombre diinterprétations sur des instruments de tailles et faclures différentes. sont possibles et peuvent se jouer simultanément 8 Les Cloches : Concerras, imaguas, avec leurs nombreuses variations, incluant les Sartenes, deux poéles a [rire clouées sur une planchette et maintenues devant soi ; elles sont joudes avec des cuilltres, des clous ou des petites battes métalliques. Les tambours de frins sont utilisés pour leurs résonances métalliques un peu & la fagon des Sertenes Conga N °2 Voici un deuxiéme exemple de Conga de Comparsa, bb La Caja est plus fournie que dans lexemple n* 1; notez la dynamique engendrée par le doigté, 2 Le Rebajader est different, plus soutunu, 3 Le Tres. Fg Le Quinto joue ici le méme pattern que dans la Conga n* 1 5° Le Bomba introduit une variation type, plus syncepée. 6-7" Les Campanas voici deux exemples parmi de multiples inventions sur les cloches diverses leaseCONGA DE COMPARSA cue bo por J J of pd So ea : === Bho el , Clocke| D ad d soon fa aes ii, = z = et b h !Folklore Mozambique Undies développements les plus marquants issus des "Congas de comparsas” aboutit un style cnée 3 Cuba par Pelo (Izquierdo) El Afrozan qui utilisait des bases de rythmes de Comparsa dans les arrangements pour aboutirau Mozambique. Le Mozamblgue, de Peio rl Afroun qui est apparu dans les années 60, est un mélange de rythme de Conga avec des éléments de rythmes de danses fituelles africaines (Balas). Il était jou€ par de larges ensembles de percussion lors d carnavals. Sila sonorité de ensemble rappelle la Conau, le canevas Imeme est tres dillérent 3) Le TiunBaa des Cangas présente un pattern complétement nouveau qui tourne surdeux Claw, il est joud 8 dene Congas, by La Campana typique du Mazambicue utilise un pattern qui resemble beaucoup & celle jouge par le Mambe full dans les Montuno et Mamés et il est fort possible que les inventions de Palio equierd alent influencé le jeu des Timbaleras & venir cc) Le Bombo du Mozamblque est tout-a-lait original gexsamt sur teews de la Clave Dans les exemples suivants, ai choisi de ne présenter que les voix qui kdentifient be Mocamahiiq Dans les Camavals, une superpositien des rythmes de Tumbadoras, Agage on linaagua, Borie, Sartenrs, et autres tambours de freins était orchestrée pardessus le Tumbar de base Une autre innovation de Prlo E! afakan fut clintroduite la basse et lz plano en plus des culvres dans les groupes de Camaval NI: La Clave : elle peut sowent étre aussi jaude sur une cloche comme dans la Commpassa N* 2: Congas n* 1; le pattern se joue a deux Tumbadera et sur deux Clave. N° 3: Congas n° 2 le pattern se joue & deux Tumbadoro. (are Claw NP 4: Conga n° 3: une Henifira seule: N’ 5; Le Bombo type de Mozambique N° 5 : Campana : de Mozambique. NP 8 : Clachie: de Mozambique varianteMOZAMBIQUE Sr cine SS di) sd cer if aon) De Set “pS Spt he = J) MI 2 1 2, 414 44 41 ens | 20) 2) 2 AAD) Mys) DAbakua Le culte Abalua est originaire des Calahars, ‘Cest une confrérie sacrée de males exclusi- vement. qui utilisaient le rythme Abréua pour Jeurs rituels et danses et pour accompagner Jes chants. L’Abafwa semble particuliérement avoir influeneé les styles folkloriques cubalns comme la Columbia, 8 qui il a légué la Cleve, ‘On distingue deux styles: * VERE style rapide de La Havane. + Lf: style rural plus lent Lensemble ou famille de tambours Afakaa svappelle “Blanfomefe”; Ils sont tous montés avec des peaux de chévre: "Chive’ ou "W'Bori” en langue africaine, Les tambaurs dAbakwa ou Nafiguos tradition- nels sont au nombre de quate, en ordre de taille croissante ; voici la version actuelle jouse sur crois Congas, un Cad et un Eton. LEfen est une petite cloche triangulaire aigué qui improvise entre plusieurs patterns autour de la Claw et la cloche ype de VAbagua (voir exemple). Chaque tambour joue un pattem vés simple; pourtant la Rolyrythmie est déroutante, Les différentes voix sont : I= Le Cate, 2 L'Ekon Folklore ‘Y Le Kuchiyerema plus aigu maintient les quatre temps avec un son ouvert joué icl sur le 4° Elefapa son medium exécute un mouvement of se mélent les sons ouverts et la basse qul une pulse & trois temps traversant les quatre temps de la mesure jouée sur le Tres. 5° Le Biapa au son de basse marque Ia deuxiéme croche en levée de chaque temps, joué sur la Tumba Le Bonkosnchemiya Solo 6° Le Bonfoenehemiya, < est le plus grand des tambours et le plus kas de sonorité qui effec- tue le solo dont voici quelques mesures de phrases typesABAKUA 75.76 QuintoFolklore Bembe Le Beméé, rythme folkloriaue, est aussi appelé pacfois ou confondu avec "Toque de Santo’. Il est joué traditionnellement sur trois tambours de tailles différentes. comespondant au Quinto, Gonga et Tumba. lis étaient, & lotigine, cteusés dans des trencs de palmiers ct leurs peaux étaient simplement cloudes sur le fit et chaullées au feu avant de jouer. Le Remfié était 4 Vorigine un rythtne profane : le terme Berge est également utilisé pour désigner une célébration ou des festivités & caractére totalement populaires. Sulte & Vinterdictian jusqu'au début du siecle de pratiquer la “Sentera” et la séquestration néguligre par les autorités de la Havane des jeux de tambours Bata servant au eérémonies Santeras, le rythme du Bembé fut Utilisé pour accommagner les “Caitos dis Onishas". Alors que les Balas possédent un rythme pour accompagner chaque “Grishas* (Déité, figure eymbolique de la Sanceriay Syncxétisme entre Le Catholicisme et les religions animistes afficaines), le rythme du BemGé peut étre joué dans tous jes chants des Orishas, Linstrumentation du Bini comporte une Gualaca, un Skelere (ou plus) et trois tambours. Le Bemdé peut également étre joué par un seul Congero maintenant Ia pulse d'une main sur le Quit, ¢t improvisant sur le(s} autre|s) tambour(s| Weir Chapitre Congas) Parfois, les rles ow les voix peuvent étre inverses et la Marcia jouge sur la Basse ou la Tumba €t Improvisation faite sur le Quinte. Chaque voix est jouée séparément par un batteur 1° La Guataca n * | joue, en 4/8, le pattern traditionne! aussi appolé Clave du Bem 2°) Le Qieindo argue la pulse avec une tonique sur le temps et un slag sur la deuxieme croche en levée. 3° Le Tres joue une sorte de Marcia en 4/8 qui maintient le grace: 4° La Tumba Improvise ot revient au pattern de base. 5° Le Shiekere ou! Guito joue le pattern type dans un mouvement alternatif, les coups joués par Jagauche sont notés avec des notes plus peiftes ; la dioite aecentue les coups de basse avec la paume sur le fond de la courge et joue les autres coups avec les doigis utilisant les mémes mouvement que dans la Marca, 6° Guataca. Les variantes 2 * et 3 ° sont également typiques du Bebe et se jouent, soit en répécant fe motif un certain nombre de fois, soit en intercalant les motifs | * 2* et 3° dans un jeu créatil. Toque de Guiro Parent du Bembf, le Toque de Guiro se jaue essentiellement sur les Sfeéer, aussi appelés, Guizes ‘ou Aabe. La Guataea, maintient le méme pattern que dans le Brmfié. Limprovisation se fait sur tun seul tambaur basse ou Caja. Comme le Bembe, il accompagne les Cantos de Onishas et devient alors un Toque de santo, 1° La Guataca, 2° Shekere 1. ; Cest le pattern de base auquél revient le Guito solo entre les improvisation grande taille} 3° Shekere 2. : Voir le doigté du Bembe (de taille moyennes 4° Shefere 3. : Marque le pulse (petite taille). 5° La Caja. : phrase sur deux mesures ; le premier coup dil pattern ne se joue en basse que la premldre fois, remplacé ensuite par un pression, 0BEMBE S179 TOQUE DE GUIROLe Shekere Le Shefere aussi appelé Ag6e dans la tradition Yorubu est fait dune calebasse recouverte de perles de bois ou de ‘eGramiques, prise dans un filet qui enveloppe le tout. Le Shefere est tenu en bas par la main droite et en haut par Ja gauche qui maintient lz col Les deux mains secouent la calebasse dans un mouvement alternatif. La paume de la main droite ftappe le fond de la courge obtenant ainsi une sonarité grave pour marquer les accents. Les Maracas Les Maracas sont des sortes de boites sphériques, de boules en cuir de vache cousues et montées sur un manche. Elles étaient faites également de bois ou de calebassas ; les versions actuelles sont en plastique. Les Maracas sont jouges par Yun des chanteurs. Ils maintiennent la trame de croches principalement et sont indissaciables de Iinstrumentation du Son traditionnel etites Le Guiro Le Guire cubain est fait dune counge (gure er espepnol) séchée dans laquelle sont gravées des stries ou des cannelures transversales, Quelques fois, d'autres matériaux peuvent étre utlllsés : bambou, métal, bois creusé, ou plastique, Les formes et les tailles varient avec les styles musiceun ‘Guinn ou Tarpeio dans le Merengue, Guictaro dans la Bomba Le Guiro est maintenu vertical devant soi par la main sauche. La maindroite, munie d une baguette courte, jaue une com= binaison de coups : 1. Coup descendant. 2, Coup montaat, 3. Le coup principal, marquant le temps implique un mouvement de va-et-vient - a) mouvernent descendant qui attaque sur le temps et b) un mouvement ascendant qui prolonge le son, retenant [a pulse sans la ralentir; ¢'est un mouvement quil faut voir pratiquer. Le terme Guito est utilisé pour les Shekeve également FolklorePiano et Basse CHAPITRE VI) LA BASSE ET LE PIANO La Basse Avant que la basse ne seit introduite début 1900 dans la musique pepulaire cubalne, probable ment au travers des orchestres de Danzon qu utilisaient déja la contrebasse dans leur instru mentation, les Instrument utilisés dans les groupes de Sem et de Chaiigul étaient |a "Botija” et le "Marinbula Le "Marimfiwla* est une des nombreuses versions du piano africain (appeld aussi Klimb Linkembe, wir Bongo, au gies des régions) 1 fut introduit & Cubs par les Bantu (Conga) Le Marimbula utilisé dans les styles anciens. était fait d'un Cajon (caisse de bois, cageot) de bonne taille, comportant une série de lames métalliques souples (les ressorts des anciennes pendules Gtaient fort prisés) fixées sur la caisse par trois barres, sorte de chevalet qui les faisalent se redresser de la table du Marinéala, en direction c'une ouverture pour la résonance, Ce qui permettait de jouer, assis sur le Cajon des deux mains avec les pouces et les dolets. tonPiano et Basse La “Botija™ {ou "Bolijucla") était confectionnée & partir de jarres de grés servant au transport de Thuile cfolive ou du vin. On pergait un trou latéral dans la céramique, par lequel le musicien cchantait, imitant une syllabe (tun, pun, dun) I moditiait 'attaque, la brillance du son en agissant sur Fouverture de la Botija avec ta paume de sa main, Le Tumbao de la Basse Le pattern joué au Marimfula et Botijuela était directement issu d'une cellule rythinique africaine définie dans le Chapitre II Clave comme + Conga ou Tuna, Cette Ngure de base contient deux accents déterminants dans le développement de la ligne de basse 1. Le Dewe et 2. Le Quatre. La repetition de cette cellule rythmique est appelée : TemBaa Tumbno Standard (2-3) Le premier temps n’est joué que la premlére fols. Hamoniquerent Ia fonction du TuinBag est dé fouritir la londamentale de chaque accord Dans la répétition du pattem, le quatriéme tempsest lié par-dessus la barre de mesure au temps dn suivant qui nest pas [oue (sauf si indiqué). Dans une mesure 4 un accord, le Tumbao remplit une fonction de tonique- dominante, avec la tonique sur Quatre et la dominante sur Deux et Les changements harmoniques sont généralement anticipés sur le quatritme temps de la mesure précédante. loaPiano et Basse Tumbao et Clave Le Tumbao basique est un pattern d'une mesure et ne représente aucune difficulté a étre joud En Clave : pourtant tour développement du Tunas sur deux mesures, ou plus, doit rester en relation étroite avec la clave etc, Remarquez comment le pattem aflermit ou stabilise le Tumifiaa dans la premiere mesure He deux} et comment le trois de la clave correspond & la partie plus dynamique avec des syncopes de croches-en levée Tumbao sur un accord Le Piano Le piano est certainement la quintessence de linstrument percussif et harmonique Jusqu’s la fin du L9&me, le piano avait gardé une fonction plutot méladique propre & [a tradition européenne. Puls ll fut adopté comme une partie de section rythmique, jouant des figures répétitives se mariant avec les percussions et |a basse et incomporant les structures rythmiques du Son. Un des grands Innovateurs dur jeu de piano dans la musique cubaine fut : "Pedro Justis, Peruchin" Le réle du piano actual est tres nthmique : il joue un estimate tout en fournissant une base harmonique Le Montuno du piano Le pattern syncopé et répétitif du piano s‘appelle : "Te Montuno" La stabilité du Moniao est capitale pour la section rythmique, le choix des syncopes et la fluidi- 1 des variations doll respeeter et soutenir la mélodie, instumentale ou vocale. Le Piano faisait partie de instrumentation des Tiyicas qui jouaient le Darzoa, puis des Chavangas Froncesas 0 1] gardalt un rile harmanique et méladique ; c'est avec apparition du Nucvo Rimo appelé plus tard Mamba qu’apparurent les premitres formes cle wontun, [taalPiano et Basse Vers 1950, Ie jeu dui piano allait se transformer et empeunter au Tes sa texture nythmique, sous Vinfluence et grace & la collaboration de Arsenio Redriguez, compositeur et joueur de Tws , ot de Luis Mastia Grinau, pianiste et compositeur, Les premiers Metiueio furent une adaptation des "Guajeos” du "Tres* qui remplissait le rOle pris, plus tard par le piano, dans les formations de ‘Son traditionnalles, Montuno et Clave Sion analyse la relation entre le pattern de Montuna et la Clave de Sen, il est évident que d'une att, le temps fort du Montano se place sur le deur de la Clave et que, dlautce part, le pattern ctu Monluno, trés souvent accentue le premler coup du deux de la Clave La mesure, sur le tei de fa Claw se joue de Fagen plus syncopée avec les accents en Ig exemple. Voici un 2-3 Montane pattern, ce qui veut dire que la phrase commence sur le deux, Pattern type de Montuna 2-3 Voici un exemple de 3-2 Montnap, notes comment le pattern commence en levée, et comment le Montana marque le deux da la. Clave de la méme fagon que les efocies {Bongo ct Timbales) et que les Paliwe! Caxcara 3-2 Montuno Pattern 103Les Styles CHAPITRE VI LES STYLES SALSA Les styles Salsa se distinguent entre eux principalement par le groove, lz caractére du Tumbae Iis camportent les mémes parties, Iniro, Cuerpo, Estill, Montunr, Mambo, voire le méme type de forme que le Son, Important : rappelons qu'il existe plusieurs fagons correctes d‘nleepnter an Style, et que les termes atiliés prruvent vasier ¢une région: (Oriente, Havane, Portorico, MY) .. a Cacire : Commencet par Tanalyse de le stricture din Son traditionne! nous permettra de définir toutes les parties que on peut rencontrer dans un arrangement Salsa et découvrir comment elles fone- tionnent entre elles. Structure du son Traditionnel Schématiquement : Le Sen se compose d'une lntreduction sous torme d'une mélodie jouge par le Piano ou parfois par le Tres et les Culvres Puis, vient le Cuerpo, theme chanté partois sous torme de Davia Ensuite vient un Estri6itle (Vocat solo et chreur) dans lequel la section rythmique passe au Mantua UEstribilfa peut commencer par une partie de Sonea (ural impro) avant c'arriver & la Guia, partie ot le vocal solo improvise sur une séquence réguliére (deux, quatre Clave), & laquelle répond le Cara, Ensuite vient un Sole de Piano ou de Tres dans lequel la rythmique quitte le Montune pour revenir au climat de lintraduction : (Marcha, Cascara et Bongos), Le solo de Piano ou de Tres est généralement suivi d'un Manto. Le Mamdo, clest la partie improvisation instrumentale, Les percussions (toute la section ryth- mique} qui jouent le Mambo utilisent les mémes pattems et intentions rythmiques que dans le Montano, avec paut-étre plus de eréativité, stimulant le soliste jarrangement complte la dynamique avec quelques Riffs accentués par les Timbales pour inspirer et provoquer le solisie, Le Mamba se termine souvent par un break au Cierfe, pour teprendre: Un deuxiéme Estribillo (Guia, Coms). Le Flital utilise souvent latroduction avec un Cierre pour termninet. Couramment El Son Glave 2-3 La forme dé EI Sai est assez peu corninune ét oblige, pour la comptendre a bien assimiler les concepts cl Estribilla, de Cuerpo, de MamBo et de Montano, parties qui apparaissent sur le C.D, sans Te sole Instrumental et sans le theme chanté, mais avec le travail de la rythmiaue correspandant pour une meilleure écoute et analyse. Relsee Fanalyse de structure plusieurs fois si mécessaire, Introduction : Le piano fait un pick-up sur le trois de la Clave, puis joue le début de Fino, seul, surdeux mesures. Les percussions entrent sur le Ponehe de la deuxiéme mesure et jouent 14 mesures de elimat crintro, avec Marcha, Cascara et Bongos. Cierre sur la mesure 14. et Fil de Timbales pour lancer Le Cuerpo A.ou théme Chanté de 14 mesures (Marcha, Cuscasu et Bongos) Cierre sur Ia mesure 14 du A, et Fille Timbales pour lancer TemaelLes Styles Le Cuerpo B : suite du theme chanté de 14 mesures qui présente une premiere particularité: sur la uflifere mesun les percussions lancent la rythmique dans un Montune de quatre mesures ‘qui améne le Ciere de fin du theme. Il stagit ici d'un pattern de Mowuno oud comme effer dynamique & un endroit précis de larran- gement, Les Timbales relancent la fin du Break pour Le C, ou Estridifle, qui comporte une autre particularité, alors que le piano joue déja un Mautane depuis le début de la partie ; I nest rejoint par les percussions que sur la treiziéme mesure, en fait, le Vocal Solo, Soneo entre seul et pose la mélodie {12 mesures} avant d.appeler les Cors pour la Guia, La structure pour les percussions est la suivante: elles gardent le climat d'intro (Marthe, Cascara et Bongas} jusqu’s la douziéme mesure ou un Abanico des Timbales améne le début du ‘Monluno qui correspond & la Gula ‘Clarifcation a voeal sola ( (ov Semted) intradueil PEstriBil, et c'est larsque fes Caros répondent et lancent la Gala, que commence vratment le Ntom no, Le Plano Sol; climat calme, les percussions reviennent 8, (Marcha, Cascara et Bongos) ad Lif jusqu’’ la sortie du solo ot les percussions aménent, avec un fong crescendo te creches de huit mesures : Le Mambo ou partie d'improvisation instrumentale Toute la section rythmique utilise ici les memes patterns et Intentions rythmiques que dans le Montuno, avec parfois plus de créativité stimulant le soliste Un Cuedes Tinbales revoie au Final, qui reprend tes dix premléres mesures de intro pour varier sur six demigres mesures qui aménent au Clerre final.. Les percussions jouent Marcha, Cascara Matee fa présence des Bongos, nan écrit, il jouent le Marto et passant a lt Ceimgana dans les Montuaas, Le Piano lonportant: comme dans te jazz, Hinslramrentist jou en principe de tee. La partition suagbre ls datlerns de Base dont le musiciew ¥ inspire pour faie sonner Varrangement, a sa facon. Ilex est de mre pour te score ici oft Ie (Propo mest pas de traserre le Jeu exact et complet due pianiste sur Te C.D. Vous trowvence par contre les Mlomtno el patterns standard qué joncfonnent pour cfetque arrangement prccis et dont Je pianiste sest en fait laracpeen! inspind Dans introduction, notez comme Je Manluna souligne le temps fort sur le deux de la Clave et ‘comment las Cierre phrasent le trois de la Clave, Dans les Montuna, le deux est toujours plus compact et les notes se relichent et jouent 2 ‘contretemps sur le trois, La Basse Seul le pattern de base (Conga, Tumbao} est écrit , la clarté de lenregistrement vous permet dentendre précisément la fagon dant le bassiste joue autour de la figure de base. Scare : méme remargue que pour le Pian (Voir important) La Guajira Introduction ; le piano commence seul, pour étre rejoint sur le Ponche de la deuxitme Clave {quatriéme mesure} par la section complete La ligne de la basse comme celle des Congas suit la mélodie du Montuno du Piano. Traditionnellerment, les bales ne se jouent pas dans la Guajira ; vous pouvez utiliser le pattern cité dans le Chap Tonéals Le piano-change de Mantuure pour IEstrbils. 105Les Styles Le Bolero (Audio seul) Le travail du Piano et de la Basse est le méme que dans une ballade |azz. Vous pouvez entendre comment les pereussions aecompagnent ce tempo tres lent = Cascara et Marcha Guiro, 6/8 Le A consiste en une phrase de huit mesures jouée pat la Besse et le Plano 8 Tunisson, trois fois, Nota bene : Congas et Timbales ne jowentt pas sur tes Les Percussions n’entrent que sur la premiére sortie avec un Cea sur la sept et huitiéme mesure du pre- Tier A. et utilisent les pattems pré- sents dans les chapitres respectifs sous Bebé. Notez le placement Tythmique sur la troisime sortie un Cietre @ Paurisson, qui améne & Lintermede. Congas et Timbales gardent le Bemb, seals pendant huil Le B. cest le deuxidme pattern pour la Basse et le Pian [de huit mesures, répétées quatre fois}, Cest également une phrase @ unison. ot le pianiste harmonise & deux mains, Les Cangas et Timbales garcent de Bemb Le C; ici les percussions changent pour un pattern de Columbia La Basie ot le Piano jouent le € (huit mesures) deux fois, pour passer au Le B’ . Las Congas et Tmbales Jouent le Bemfé, Le Piawo el la Basse reprennent le B et montent chromatiquement d'un demi-ton sur la cinquiéme mesure pour arriver au Cterte final tutti Le Cha Cha Cha Intro AA B Estribill Le Piano ot lz Basse utilisent le méme Tumbao type de Cha Cha & travers tout Farrangement. Lintére réside beaucoup dans la structure et les Stag ei Ciesre Linteduction est une phrase répétée deux fois qui se termine avec un phrasé typique, Les Congas et Timbales jauent Le pattern n° 1, Les Timbules aménent le A avec un Abanico. Le A présente un stop sur la deuxleme sortie et un ABanico des Tirwbales qui améne le B. Le B comporte un Ciene type sur la deuxitime sortie |seplidme meswe), suivi d'un Abaco des TimBales qui améne FEsteiGi, LEstri6ilo est un Montuno sur un cycle harmonique de quatre mesures : les Coiegas passent au pattern n® 2, dés la 3¢ 1épétition. Répétez achlib. 4106Les Styles Le Mambo (Audio seul) Voici un exemple du Marabo te! qu'il apparut wers 1940. Lexemple met en evidence un Tumiay Les simple de Basse qut a Iégud au Cha Chir eon pattern standard (parfois utilisé aussi dans le Sox. Dans cette forme des débuts du Mambo, le piano ne faisait gu'accentuer le deusléme temps de chaque mesure avee un accord.Les Congas jauent la Marcha (dans une version actuelle}. Ici. la batterle reprend le jeu des Timbales (pratiquement le Cha Cha n? 1). Le Mamée connux une véritable mode comme rythme de danse vers 1950, Le Mozambique Intro A A BB Montuno Lenregistrement révéle un ensemble de carnaval complet : 3 paires de Tumbacoras, plusieurs Cloches, Bombos etc, Le Score est écrit pour des Timbales qui reprennent deux des voix : fe Clacie wt le Bonibu : et pour une seute paire de Congas, Lintroductlon : Break de percussion répété deux fos Lea de hult mesure avec un Clerre Tutti sur les mesures sept et hult se répéte trots fois, Les Tumbadoras jouent sur une Clave (pattern n° 6. Le B est de huit mesures (repéte trols fois). Les Congas stabilise n° 1, sur deux Clave La Basse et le Piano continuent ensuite actlib, sur le Montune. (us We deusizme By Le pattern Le Guaguanco Rumba Clave Sur Henregistrement vous entendez un groupe de Rumba au complet. La parti- tion yous donne uniquement ce que les Tinabules et une pairede Cangas seuls jouent sur fe méme arrangement dans un contexte orchestral L introduction ile compte est donne par une Clave) » Les Timbales jouent le Palito ; les Congas aprés une figure en croches de deux mesures (dans une Rumba cette partie peut are beaucoup plus large) entrent avec une Figure classique qui amine la phrase du Tes sure deux de la Clave. Le A: La Basse népond au Ths et appelle le Piano avec qui elle reprend la phrase du Tres, mais cur Je Lrois de la Clave ; ils rénétent cina fois, Le B: le Piano sort sur le quatre et du demier A et joue sur [a grille du B un Tumba qui rappelle les Lalafer dis chanteur, La Basse parde Je méme Tumbao (phrase A) sur la arille B. Retour au A (deux fois) puis dal segno, (B), Les [3 et [de mesures du Je B se répétent ici deus fois 107 weLes Styles Le Pilon Clave 2-3, Introduction Bread tutt?, sur deux mesures. A la sortie du Break Les Congas marquent toutes les noires avec la Basse sur la premiere mesute. Les Tiabales n'entrent que sur le troisime temps, puis appellent et dialoguent avec la ligne de la Basse Le Plane maintient un Tunéua vraiment spécifique du Pilon, Les deux mains jouent a ractave et 4a Tunisson ; seule la main gauche est écrite, La Basse: notez la manidre d'accentuer toutes les noltes dans le deux de la Clave Le Songo Clave 2-3 Introduction Un Fifl des Congas et Timbales surla premigre mesure appelle un Corre Tutli accentuant le trois de la Clave. Le Piano entame, seul pendant & mesures, un Montano type de Songe La Basse et les percussions entrent sur la hultime mesure de intro, avec la méme ligure que précédemment (le trois de la Clave) pour entrer sure A, Le A est répété cing fois (Tumban de Basse sur quatre mesures) les Congas jouent un pattern standard (n® 1,2 ou 3) Les Timbales utilisent le pattern n® | de la méthode |avee Bxss Dram). Elles donnent, avec les Congas, le Cue pour Fintermeéde avec la Basse seule. Interméde . Huit mesires de Basse seule (Tientéae sur deux mesures] Entrée Turi sur la hultiéme mesure, pour arriver sur le B. Le B (Tueorfza et Montuato sur dew snesures) est ripe 12 fis. Les Congas utilisent un pattern intéressant des débuts du Sango (rapmelant le pattern de Cabal) Les Timbales ont ici un jeu patticuligcement riche. Elles semblent, das la premiére mesure, partir sur un Mambo, mais s‘installent ensuite dans une alternance de deux figures tres dynamiaues qui repellent les pattems joués par les timbales dans les débuts du Songo lavec Bass Drum| Surla mesure 25, les Timbales appellent (sur la 13e répétiian) avec un Fill Le Clerre final wypique accentuant le tres de la Claw, Le Piano joue les Montune Act B La Basse Le Tumbao du A est sur deux Clave . netez leffet de tension mythtique lorsque la Basse en passant au B ne garde plus que la moitlé du Tumbao, générant ainsi plus de dynamique La Timba (audio seul) La Timbs est le style 4 la mode chez la plupart des groupes cubains(Chantiga Havanere, Pavlito, Matiza de [a Salsa ote) Cest une fusion des styles précédents, Son, Songo-et Mozambique etc. avec une touche de Funk et de Samba. lanaSON Sso clave 2-3 compte intro11n|Estribillo WdGuia ADO Sortie du Montuno-Punto 50 eg pol yl dg ay Bxy poy ey f. \, bok hFinal 17,lesan@ GUANIRA Sa clave 2-3 compte W9GUIRO Ses ne Al Bitio unison, ba mug. Sve basse TaoInterméde 121S sa CHA CHA CHA Foal[A] 7 A Bm Bmé | AMT a6 }135Estribilla 126S86 MOZAMBIQUE Intro clave 2-3|Montuno0 GUAGUANCO Sa7 Intro romba clave Ee[aaclias |eo PILON S88 clave 2-3 [aaa]S89 SONGO clave 2-3 WeInterméde Bx la,(age)Glossaire Glossaire A gozar ! : expression c'appréciation. (gozar : faire la féte) Aguinalde ; chant de Noél d'origine espagnole subsistant notamment & Porta Rico. Abanico: roulement annongant les changements de section, exécuté par les timbales, Academia de baile ; dancing cubain davant la Revolution cubaine, Afro : rythme cubain parfois employé dans les berceuses (canciones de cura) et le bolero. Babalaa : terme désignant un prétre de la santeria, Bachata : féte paysanne dominicaine, par extension, genre musical deminicain apparu dans les années 60. Barrio : quartier hispanophone d'une ville Baqueteo ; figure exéculée dans le dancer par les timbales. Bata : tambour sacré de la santeria Batanga : rythme joué avec des lambours bala, inventé par le planiste cubain Bebo Valdés dans les années 50. Bembé ; /éte religicuse yoruba, par extension, improvisation, jam-session avec des rythmes afro-cubains. Bolero : genre populaire cubain d'origine espagnele, apparu dans la province d’oriente a la fin du XIX siécle, Bomba : danse affo-portoricaine née au XVill siécle dans la région de Loiza Bombo : grosse caisse du camaval cubain, accent fort de la claw. Bongo : petit tambour double tenu sur les genoux, né dans la province d'Oriente Bongecero : joueur de bongo Bonkoenchemiya : tambour solo Abakua joué soit vertical soit horizontal, chevauché par le percussionniste Boogalos ; rythme * latin” de New York influencé par la soul music, et populaire dans les années 60. Botarse ; ” séclater * argot portoricain), Cabilde : 4 Cuba, durant 'époque coleniale, asseclation de Noirs souvent de méme origine Cajon : calsse de bols utilisée dans les Rumbas (existe aussi dans la musique noire du Pérau et dans le Flamenco} Candela : incense, hot. Cascara : rythme c'accompagnement jou€ par les timbales Cata : rychme régulter produit par deux baguettes (eu Palito) scandant la ramba brava. Cha cha cha : rythme inventé par le violoniste cubain Enrique join, populaire dans les années 54. Chacha : gente de hochet métallique d'origine haitienne utilise dans la province dOriente, @ Cuba. Changill: genre de son ariginaire de la province d'Oriente, remis & I honneur par Elio Revé ‘Charanga : orchestre de danzon compertant notamment une flite, des violons et des timbales. Chaword : ceinture de sonnailles fixée sur le tambour bata Iya. Clerre ; break a la fin d'une section, 439Glossaire Clave : rythme de base, articulé sur deux mesures, de la musique cubaine. €laves : instrument composé de deux bouts de bois entrechaqués - Pun make, Vautre femelle maintenant le rythme de la clave. Columbia : genre de numba brava rapide et actobatique. exécutée par les hommes, ‘Comparsa : groupe camavalesque de danseurs, de chanteurs et de musiciens, Conga : tambour d'origine congo né A Cuba - danse du camaval cubain devenue une danse dee salen dans les années 30. Conguera : joueur de conga, ‘ Conjunte ; orchestre de son apparu dans les années 40 et comportant notamment un piano, une conga et plusieurs trompettes Contradanse : genre issu dune danse campagnarce anglaise, la country dance Contradanza : danse cubaine Issue de la contredanse et voising de la dansa Controversia: défi, 3 Porto Rico ou Cuba, dans certains genres musicaux, entre deux chanteu's tentant dinventer les metileurs vers rimés Cornatin chino: hautbois¢origine chinaise employé pour les carnavals cubain: Core : choeur 1épondant au soliste. Cruzao: croisé (se dit c'un rythme allant & 'encontre de celui de la clave Cuarteto : genre dorchestre fréquent dans la musique ponulaite portoricaine de la Tin des années 30 et comportant notamment des chanteurs et des guitares. Cuateista : joueur de euatis. Cuatro : sorte de guitare dorigine portoricaine, utilisée dans la musique rurale dans la salsa par Yomo Toro. Cuerpo : partie centrale dans la Salsa, exposition du theme Curatse : voir Bolarse, intraduite Danza : genre musical issu de la contrecanse, populaire a Cuba au Xvitle slécle et tout particue Iitrement & Porto Rico, oi elle a inspiré plusieurs compositeurs classiaues. Danzon : danse cubaine issue de la dansa, popularisée par le comettiste Miguel Failde a la fin du Xxe siecle: Deeima : dizain octosyllabique réquent dans certains genres cubalns ou portoricains. Desafio : défi (élément caractéristique dé la rumba brava ou dautres formes de musique cafro-antillaises}. Descarga : jam-session, improvisation (dans la musique cubaine) Diablo : ryihme cubain inventé par Arsenia Rodriguez et annongant le mambo Diana : introduction chantée d'une rumba brava. Ekwé : tambour sacré Abakwa Estribillo : refrain, Estudiantina ; genre d'orchestre populaire en Oriente et a la Havane au début du siecle Fill : Figure joude par une percussion pour relancer ou préparer l'accent ou partie suivante Florear ; Inproviser. Fragaya : glissé effectud en frottant le doit sur la peau d'un bongo. Fuera de ¢lave : allant 4 Vencontre du rthme de la clave, Fundamento : fondement, tradition. Stemploie & propos de Ia musique rituelle afro-cubaine.Glossaire Glissé: voir Fraaaua, Groove + Lit, Le sillon, terme afro-américain, désigne le pattern rythmique, lorsqu’il atteint sa pleine expressivité Guagua: section de bambou sur laquelle on joue le Palio voir Call. Cest ainsi que lon appelle les bus 8 Cubs et Portarico. Guaguanco : genre de rumba brava camportant un mouvement pelvien, le vacunao Guajeo = accempagnerment four pair Ie tres Guajira : forme de son lent des paysans cubains, Oriente. Guajiro = paysan cubain. Guaracha: de guarachar (gessar) rythme enlevé apparu au XVille siécle & La Havane; dans la salsa, désighe uf genre de morceaux de tempos enlevés Guateque : féte paysanne, Guira grand racleur métallique utilisé pour le merengue, acleur fait avec une gourde striée, mais aussi, & Cubs, fére musicale, chauffer”, en argot de musicien plan *," engagement °, " Guig ", en atgot de musicien. Jouir, faire la Rete, Habanera : genre, @ 2/4 issu de la danza, populaice 0 Cuba 8 la fin du XIxe siecle et dont se sont inspirés plusieurs compositeurs eurmpéens, Inétele : tambour bata de dimension moyenne, lya : (la mére en Yoruballe plus gros des trois tambours bata Il ditige le rythme. Jaleo ; refrain du meregue, exéculé sur un tempo rapide. libata : paysan de Porto Rico. Inege : confrdtic abakua de Cuba, sorte de saynéte des rituels initiatiques abakua, Lalales ; syllabes chantées au début dune rumba Grave Latin Jazz : jazz interprété avec des rythmes et des percussions alto-’Iatines " Le fo lal: syllabes dénuées de sens, revenant fréquemment dans la musique portoticaine traditionnelle d'origine espagnale. Lorae : introduction de la runt Brava Mambo + mot d'origine bantoue désignant la section jouge Tunisson dans les solos dans I musique populalre cubaine et la salsa. gente musical (Pérez Prado) populaire dans les années 50. Mano a mano : bras de fer musical, Maraquere : joueur de maracas Marimbula : caisse en bois munie de la slécle. sé2 par les groupes de son au début du 141Glossaire Martillo; rythme d'accompagnement joué par le bongo, Masacote: superposition de plusieurs rythmes de tambours. Par extension, improvisation libre avec des percussions. Merengue: danse nationale de la République Domninieaine Merengue apampichaa : (ou apambichao) merengue de tempo mayen, également partie dans le merengue. eénéralettent le final. Merengue de campo adentro : gense de merengue rural Mona : riff d'insteutnents & vent Monte : intéricur montagneux, 4 caracttre mythique, de Cuba et de Porto Rico., Montune : section Improvisée dans la musique populalre cubaine et la salsa : accommpagnement du piano utilisé dans la salsa et la musique cubaine en général Mozambique : rythme cubain des années 60 inventé par Pelle el Afrokan. Nueva trova + (cancion protsta ou nucun cancion) : genre de chansons souvent accompagnées & la guitare et s‘inscrivant dans le courant des folk songs ou protest songs américains (Cuba et Parto Rico} Nuevo rythmo : rythme cubain inventé par le contrebassiste Cavan (Israel Lépez) et son frere planiste Orestes, & la fin des années 40, annoncant le mamfe. Okénkolo ; (ou Omeléh: le plus petit- des tambours bata Orisha : déité yoruba Pachanga : danse Eduarde Davidson. Pambiche : danse syncopée exécutée a Saint-Domi partie du merengue. Pandero ou Panderetta : tambourin utilisé dans la piena Paseo : introduction, au temps posé, du davzéa ou du sievenaue. Perlco ripiao : nom donné au merengue traditionnel de la région du Cibao. Piquete : groupe improvisé de runt Brava, improvisation du tambourin dans la prea portoricai- ne Plena ; genre de chanson anecdotique né & Ponce, Porte Rico, aux alentours de la Premiére Guerre mondiate, rychme fotklorique Pregon ; chanson de vendeur de rue Pregenar : chanter. wwe de la chanson La puchanga, composée en 1959 par le compositeurcubain jgue pendant l'occupation américaine Quijada: machoire dane raclée avec un baton ou perculée, utlisée jusqu'au début du sidele en Oriente. ‘Quinto: nom de la conga aigue. ‘Quintear : improviser sur le quinta Regla: nom donné aux sectes congas de Cuba Repique: improvisation d'un instrument de percussion, Rumba: danse ce salon des années 30, d'origine cubaine Rumba brava : ensemble de danses alro-cubaines nthinées par des termbours et comportant des chants, Salsa : interjection signifant * sauce * servant & encourager un archestre - nom de la musique populaire dorigine cubaine apparue 4 Mew York 3 la fin des années 60 149Glossaire Sendunga :" erdce*.* piquant *, Peut s'appliquera une musique ow a une dame pleine d'esprit Santeria : culte afro-cubain syncrétique, issu des religions catholique et yoruba. Santo: wir Orisha Saoco = fevling Sarten: pode & frire utilisée comme instrument de percussion dans les carnavals. Seis + genre de chanson portoricaine d'origine espagnole utilisant des dizains assonancés. Septeto : groupe de san des années 20 et 30 comportant notamment une trompette Sextets : groupe de son prédominant dans les années 20. page Shekere : grosse gourde recouverte d'un filet auquel sont fixées des petles - que l'on secoue en rythme et dont on frappe le fond avec la paumne de La main Shing a ling : rythme “latin ~ de New York des années 60, proche du baoeabo. Solar : immeuble des quartiers populaires de La Havane avec des balcons donnant sur une cour commune: Son + genre de musique populaire né & la fin du xn siécle, dans la province d Oriente Son montuno: gente de sv orchestral Soneo: improvisation du chanteur Sonero: chanteur de son et par extension de salsa. Songo: rythme inventé dans les années 70 4 La Havane Timba : autre nom de la conga, Style salsa récent. Timbales = ensemble de deux caisses claires montées sur un pied et utilisées dans la mustque cubaine et la salsa. Timbalero : joueur de timbales Tiplea :orchestre de dancin de la fin du XIXe siécle et du début du xXe siécle comporant de gros cuivres Tipico (style) ; style traditionnel de la musique cubaine. Toques : nom donné aux nthmes de tambour dans la musique riluelle afro-cul ‘Tres: sorte de guitare a trots cordes doubles originaire d’Oriente. ‘Tres golpes: nom de l'une des congas. ‘Tresero : nueur de tres, Trio: nom donné a certaines sections du danzon, genre de formation comportant trols chanteurs Saccompagnant a la guitare ou au re Trova : genre de chansons traditionnelles particuliérement populaire dans la province d’Oriente, a Cuba. Trovador: chanteur avec un répertolre traditlonnel s‘accompagnant a la guitare. Tumba : congas grave, danse nationale de Saint-Domingue au KIxXe siécle voir aussi Tia. Tambadora : voir lumba ou conga. Tumbag : rythme de base exécuté par la contrebasse ou la conga. Vacunao : figure de la samba Grav ob homme approche son pelvis de celui de la ferme Watusi : genre musical influencé par la soul music et popularisé par Ray Barretto & la fin des années 60, Yambu : genre de sumba have lente, dansée par les vétérans et jouce sur des calsses de bols (cajanes} et dont est absent le vacunaa, 143Bibliographie Bibliographie oiel quelques livres et ourrages de réidvence OUT vos Investigations persennelles La Africania de ta Musica Foltlerica de Cuba Dr. Fernanda Ortie 2nd Ed. (Mavana Editors Universitarial La salen et fe Latin jazz Isabelle Leymarle Paris, PU F Que sais-fe 199% La Musica afrorubana Dr. Fernando Ortiz | Madrid) Ediciones jucar Los Instrumentos de la Musica Afrocubana Dr. Fernando Ortiz, |Havana} Ediciones det Education de Cubs Ministerio de (Ouban Fire Isabelle Leymarie Outre mesure (Paris| A Salsa Guide Baok Rebeca Mauleon Sher Music (California) 101 Montunes Rebecca Mauleon Sher Music (Callfornla} The Essence of afrocuban Percussion & Drumset Ed Uribe ‘Warner Publication Diccionario de la Musica Cubana Helio Brovio [Havana] Editorial Letras Cubanas El Libro de la Salsa: Cronica de fa delCarlbe Urbano César Miguel Rondon | Catacas) Editorial Arte 444 La Musica, lo Cubano y fa Inovacion Lee Brouwer (Havana) Editorial Letras Cubanas ‘Musica Folklorica Cubana . Argeliers Leon (Havana) Ediciones del Departamento de Musica de la Biblioteca Nacional jose Marti Del Canto y-el Tiempa “Argeliers Leon (Havana) Editorial Letras Cubanas La Binarizacion de las Ritmos Ternarios Africanas en America Latina Rolando Antonla Pérez Fernandes |Havana| Casa de las Americas La Musiea en Cubs Alejo Carpentier Havana| Editorial Letras Cubanas Apuntes Para la Investigacion del Negro ‘en Venezuela Alejo Carpentier (Caracas) Tipografie Garido Sonido Urbano Edgar Bornes: (Caracas) Fonda Editorial Tropicas Salsa: The Rhythm of Latin Music ‘Chatley Gerard with Marty Sheller ‘White Cliffs iedea Te Be or Not To Bop Dizzy Guilespie & Al Frazer Boubleday Bel Tambor a Sintetzador Leonardo Acosta tHavana} Editor Letras CubanasArtistes et ensembles Artistes et Ensembles Voici une liste des artistes et ensembles groupés par instruments, Soyez conscient du fait que la majorite des: musiciens cités et conus pour leur performance sur un instrument, sont palyvalents et peuvent se Tetrouver dans plusieurs des énumeérations. La possibilité d’écouter cas artistes et ensembles vous servira de référence quant & la fagon dont le matériel dans ce livre doit étre joué Congueros - Batalero Timbaleros Pancho Quinto Jose Luis “Changuito" Quintana ‘Miguel ~ Anga ~ Diaz Tito Puente Chan Paro Orestes Vilato Daniel Ponce Gullleima Barretto ©gduarda" Roman “Diaz Anaya Elio Rewt ‘Tata Guines Roberlo Yiscayna ‘Tomas Ramon " El Panga * Ortiz Endel Bueno Roberto Viscayno UUbsldo Nieto Miguel Angel * Aspirina “ Humberto Morales Pele el Afrokan Jimmy Delgado Emesto Pelladito Nicky Marrero Milton Cardona Manny Qquendo Jorge Alfonso * El Nino” lose Eladio Francisco Aguabella Mare Quinones Patato Valder Relph Inizary Ray Barretto Willie Bobo Giovanni Hidalgo Mike Collazo Richie Flores Ray Romero NMarrero Carlos Montecino Luis Conte Caries Mune lerry Gormalez lose Luis Quintana * Changuito ~ Drum Set Mongo Sta Maria Etc, Guillermo Barretto Eddie Montalvo fese Luts “Changuite® Quintana Bobby Allende lose Eladio Papo Pepin Steve Bertlos ‘Armando Peraza Horacio Hemandes "El Negro" ‘Chano Poo Ignacio Berioa Poncho Sanchez Enrique Plat ‘Carlos "Patato" Valdez Jose Martinez ‘Orlando “Puntilla” Rios Francisco Aguabella Pianistes chef d'orchestres €andido Bebo Valdez "Chucho" Valde Bongoceros Danilo Perez Ray Ramero Alfredo Rodriguez ‘Armando Peraza Emesto Lecucna La mjorté des percasstonaristes ctés dans compas et ‘Gonzalo Rubalcaba Ainebtes sont: aatement bangoceres Emiliano Salvador Jorge Dako 145Artistes et ensembles Antonio Roméu Ché Belén Puig Anselmo Sacasas Pedro “Peruchin” justiz Lily Martinez Frank Emilo Papo Lucca Clare Fischer Lamy Harlow Oscar Hemandex die Maiti nez Noro Morales Charlie Palmieri Eddie Palmieri Perea Prado Basslstes Istgel "Cachao” Lopez Oscar D'Leon Carlos Bel Puerto Juan Fermel Andy Gonzales Ruben Rodriquez Linpaln Goines Sal Cuevas Bobby Valentin John. Benitez Ensembles Falkloriques Los Munequitos de Matanzas Conjunte Clave y Guaguanicn Yoruba Endabo Los Papines Orlando “Puntilla” Rios Grupo Afro Cuba Grupo Folklorico de Cuba Totico y sus Rumberas Carlos Embale Pello El AttokarvLos Aftokanes Groupes Irakere Las Yan Van NG la Banda Cubanissima Adalberto y su San Bata Cumbele Orchestra Reve Orchestia Aragon Original de Manzanillo Dan Den La Tipica 73 Fania all Stars Rumbavana Sampling Los Jovenes classicos del Son Paulito, Bambolea Chanranga Havanera El medice-de la Salsa Chefs @Orchestres Alfrede Chocolate Orland Walle” Maracas * Mario Bauza Diegy Gillespie Anuro Sandoval Petez Prado Willie Colton jesus Alemany Paquito de Rivera Felix Chapotin Johnny Pacheco Miguelito Valdez Frank Grillo * Machito ~ Vocalistes, Beany More Ralonio Machin Celeste Mendoza Arsenio Rodrigues Carlos Embales Oscar Valdes Mercedita Valdes Celia Cuz HLavwe Amado Dedeu Addalberto Alvavec Ruben Blades Isaae Delgada 146Discographie Discographie Conjunta de Clave y Guaguance Cantaremos y Bailatemos Songs and Dances Los Munecites de Matanzas Rumba Caliente 88°77 Cantar Maravillosa Guaguanco, Columbia, Yamba Los Munequitos de Matanzas Yacunao Ito iban echu Congo y yanbumba Live in New york Oyelos de nuews Oyelo de nuevo It Conjunte Afro Cuba Afto Cuba Eclipse de Sol Los Papines Fantasia en Ritmo Papin y sus Rumberos Los Papines: Homenaje a Mis Colegas: El Retorno a La Semilla Somes Del Caribe Rumba sin alar Grupo Folklorico de Cuba Toques y Cantos de Santos Grupo Afro-Cubano Congas Comparsas-Camaval, Orlando “Puatilla” Rios -- ftom La Habana to New York Milton Cardona Bembé Totico y sus Rumberos. Totico y sus Rumberos Conjunto Guaguanco Matancero Guaguanco Carlos "Patato™ Valdez Patato y Totico 147, Carlos Embale Carlos Embale Los Ronses Chiquitos Gruppo AfroCubane de A Zayas ‘Tambores de Cuba. Guaguanco Afro-Cubano: El vive.. Hayenkori Cuban Drums ‘Tambours Bata Pello El Afrokan y Los Afrokanes Un Sabor Que Canta Adiberto y su Son ‘Adalberto y su Son ‘Orquesta Ara gon Album de Ore Va. 1& Il Disco de Ora 50 Aniversario Danzones UUllimos Exitos de Aragon ‘Charangas y Pachangas Jose Falarde ‘Saludos from Fajardo Fajardo y sus Estrellas Antonio Arcano y sus Maravillas ‘Arcana y'sus Maravillas Ray Barretto Ricanstructlon Lacuna The Message Aqui Se Puede Indestructible ‘Que Viva la Musica Todo se Va a Poder ‘The Other Road From the Beginning Tomorrow: Barretto Live Ritmo de la Vida Handprint Ancestral Messagescographie ‘Orquesta Batachanga La Nueva Tradicion Batacumbele Con Un Poco de Sengo En Aquellos Tiempos Live at the University of Puerto Rico Afro-Caribbean Jazz Ruben Blades Bohemio y Pozta Caminando Esconas Buscando America Orquestesta Broadway Passapore Pegande Felix Chappottin Chappatiin y sus estrellas Mi-Son, Mi Son, Mi Son Willie Colon, La gran Fuga El luicto EI Malo Lo Mato Goes the Neighborhood Ruben Blades & Willle Colén Metiendo Mano Siembra Orqueta Tipica "73 Tipica 73 Rumbucaliente Celia Cruz y Johnny Pacheco Cancio Premiadas Canta Celia Cruz Tremendo Caché Jerry Gonzales y Fort apaches Rumba para Monk Qbarala YaYo Me Curé River is Deep Earth Dance 148 El Gran Combo De Punta a Punta Mejor Que Nunca 25th Anniversary Smile Irakére Ballando As* I rakére . Chekeré Son Irakére en Viver Misa Negra Tierra en Trance In London (Vol | & II) Homenaie a Beny Maré La 440 Ven, Sigueme Israel "Cachdo" Loper Cuban Jam Sessions Miniature Descargas con El Ritmo de Cacha'o Dos Maestro de Maestros Cachae'77 Machito Mucho Macho Alre-Cuban Jazz Machito and His AlroCubans Greatest Hits Tremende Cumban Machito Plays Mambo and Cha-Cha At the Crescendo Dance Date with Machi Latin Soul Plus faz Afra-Cuban Jazz Moods Noro Morales His Piano and Rhythms En Su Ambiente Beny Moré Asi Es Bony El Inigualable Sonero Mayor Y Hoy Coma Ayer Beny MoréDiscographie NG La Banda En La Calle No Se Puede Tapar el Sol Grupo Niche Grandes Exitos Cielo de Tambores Grupo Niche Orquesta Revé Mi Salsa Tiene Sandinga Suave Suave Explosion Del Momento Orquesta Ritmo Oriental La Ritmo Te Esta’ LLamando Historia de la Ritmo (Vol | & 1) 30 Anos Orquesta Original de Manznilla Yo Vengo de Alla’ Léjos Luis Perico Ortiz One of a Kind Johnny Pacheco E] Maestro Pacheco y su Charanga Early Rhythms Tres de Café y Dos de Azuoar Charlle Palmieri Impulsos AGiant Step Eddie Palmierl Agucar Pa’ Ti Sentido Echando Pa ante Unfinished master piece El Molesto Justicia La Verdad Palmas Areite ‘Sonora Matancera Sentido Desfile de Estrellas En Tu Ritmo 149 Mario Bauza And his afocuban orquestra Tanga My Time is Now 944 Colombus Chucho Valdes Bele Bele en la Habana Yemaya Cubanissimo Cubanissimo Reencarnatinn Yoruba Endabo El callejon de los Rumberos Del yoruba al Son Rapsodia Rumbera [Egrem) Los Van Van. 25 Afios. .¥ Sequimias Ahi! Vol. Y¥ Sequimos Ahi! Vol2 199d 30 Aniversario 1909 Al Son Del Caribe/La Titimania & Ese ‘Que Anda 1990 ‘Aqui El Que Bails Gana Aaticar 1993 Dancing Wet - Bailando Mojao 1993 Los Yan Van, De Cuba 1990 Esto Est Bueno 1991 La Coleecion Cubana 199 Live In Armeries 1999 ‘Los Yan Wan, Llego...Yan Van 999 Lo Ultimo En Vivo 1994 Los Van Van L992 Los Van Van 1989 Et beaucoup d'autres... Je vous recunamade Fécou de dewe CD a ort pul retrowver las maBenes strc teres dy sangeneens que calles utisees peceddenament dans le Chapiire : Styles de la Salsa Estrellas de SanAntonio + De ta Davee a fa Tinh La Not dal Sor -€P Tima Prod. 71686 Remseck GermanyPercussion sgety eles Niele es € Daniel Genton pee ai Tell)LES PERCUSSIONS AFROCUBAINES a eae ue er ate ead cient ser eas Pie eter ee eens et me meted teen LA SALSA, histoire et évolution du Son, les différents styles. Oe Tasos ie oe ost aous Sao ee mun oe PRs ere ee eadelae tom bee LFV Sl ect eae ono ae [OSTA ea Mae ye mel ate acy PIANO ET BASSE LES STYLES SALSA 1 arrangements, enregistrés a CUBA La richesse du matériel réuni ici par auteur, autour des percussions eet eee ct ea coe nm a eGR te sree pour tous les passionnés du style.