Vous êtes sur la page 1sur 236

)

<

)

)

1

La teoría literaria constituye :.oyen día un campo 'específico de le enseñanza y de la i;westigación en literatUra. Se nutre de!,.,, aportacio- nes epistel"ológicas, metodológicas y críticas, resultado de las ciencias humanas y sociales a lo largo de treinta af.os. · La obra presenta puntos de ·vista diferentes: señalamiento -:le la diversidad de métodos y teorías, indicación de presupuesto_s episte-· molóe1,cos, referencias y datos s.:.cio-culturoles y 9009rá~co-cultcroles. El campo y el objeto literarios son considerados de acuerdo a sus situuciones recíproco: y s~ún el diálogo, explicite o implícito, que mantienen o que piden discernir.

. Destinada o servir de curso introductorio a la teoría literaria, esto obra ·se dirige al con;:mto de es~diontesde letras, de lite ron :ras e Jranjeras, de lirerah.,ra comporada y de enseñanza superior, así como a los mof'~tros de enseñanza secundaria y superior. Es o la :;ez balance de experie1 .ciase informe problemático y un medio de trabajo indiv!dual y colectivo que permite una familiarización fácil con los temas de la teoría literaria.

'

Se realizó por la iniciativc de la Association lnternationale de Littérature

Comparée e intervinieron 21 universitarios e inve~iigadoresde 8 países. Su concepc,ón y realización estuvo bajo la dirección de:

More A.1genot: profesor de literatura comparada, Universidad McGill (Montreal); Jeon Bessiere: vicepresidente, profesor de literatur<? comporadc;;. Université de La Sorbonne Nouvelle; Douwe Fokkema: profesor de literatura comporada, Universidad de Utrecht; :,a Kushner: presidente, profesora de literatura comporado, Ur,iver- si.· 1d Victoria (Toronto).

~~

IX.'Jeatores

IS8N96R-2J-1855-6

\

'

(Toronto). ~~ IX.'Jeatores IS8N96R-2J-1855-6 \ ' r "' ~- ~ • i ' -1 f '

r

"'~-

~

i

'

-1

f ' ··. ~;,

t

~1

rl

1

1

J

l

E:

1''

.,

't d;

;¡,

~~

l

Vi

-~

V'l

~

.D

e

ro

~

~

~

l

~

e

.c.

V'l

::l

.::¿,

ro

>

~

ro~

E

o

e

~o

m-

e~

.::¿,

.::¿,

ro

~

ro

E

~

~

::l

o

"O

fU

·-

~

ro

~

,

·-

ro

,_

~

o

~

,

l'i

;

"

¡1

.1

t

¡:j

~

r

,L

,.

''

t'

'

r

¡

!

1

¡

¡;:

¡'

l:'

~~

.!

''

'

·~.

tmducció11 e/(' ISABEL VERICAT NÚÑEZ

;ua;t!!P'C

uos;p

:

e

;u¡. 9 . f4$$P#P

44,

4044$

a ;u¡¡; ea;

••· a;qn

:u; o na :P w '*'"'' es

a;qn :u; o na :P w '*'"'' es ae a TEORÍA LITERARIA publicado bajo la dirección

ae a

TEORÍA LITERARIA

publicado bajo la dirección de

M!\RC 1\NGENOT JEAN BESSIERE DOUWE FOKKEM;\ EVA KUSIINER

con la colaboracirin de

E. CROSS, J. CULLER,l\1. GLOWINSKI, E. IBSCfl.

A. KIBÉDI VARGA, W. KRYSJNSKI, J. LAMBERT, P. LAURElTE, E. MELETINSKY, E. MINER, 1'. PA VIS,

R. ROBIN, H.-G. RUPRECHT. J. SCIIULTi!-SASSE,

M. SZEGEDY -MASZÁK, M. VALD(::s. J. WEISCJERBER

:ea .o

;:

Rt

as

)JKJ

sigo

veiltiuno

editores

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERrtr': DEL AGUA 248. DELEGACIÓN COYOI\CAN. 0<1310 MEXICO O

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

CERrtr': DEL AGUA 248. DELEGACIÓN COYOI\CAN. 0<1310 MEXICO O F

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

CALLF rLt\lA 5. 28043 MADRID. ESPAÑA

editores, s.a. CALLF rLt\lA 5. 28043 MADRID. ESPAÑA Cr.!IO Dl INV[ST'S'CIOHES UIIE AIH•Ir.l DEl NORTE

Cr.!IO Dl INV[ST'S'CIOHES

UIIE AIH•Ir.l DEl NORTE

BIBLIOTECA

ESTA OnRA SE PUnLICA CON LA AYUDA DE!, MINISTERIO FRANCÉS DE LA CLJLTURA

primera edición, 1993 e> siglo xxi editores, s.a. de c.v. primera edición en francés, 1989

f) JlfCS."CS uoívcrsitaircs ti(" fratll'C, pJrÍs

título original: théorie litréraire

ishn 968-23-1855-6

dcrcdwc:; reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico/printcU anllnK1dc in mcxico

ley impreso y hecho en méxico/printcU anllnK1dc in mcxico J Q t 4 t S t

JQ t4 t St

4

L-

a a uawa

c.s;oes

ws;q;;;:

. a:¡;qpJNi JJ! Aii #OOU FM# 44

fNDICE

INTRODUCCIÓN: TEORIA LITERARIA. TEORfAS DE LA LITERATURA. por MARCAN- GENOT. lEAN DESSIERE. DOIIWE f-OKKEMA. EVA KUSIINER

9

PRIMERA PARTE: IDENTIFICACIÓN E IDENTIDADES DEL IIECIIO LI- TERARIO

l. SOCIEDADES, CULTURAS Y IIECIIO LITERARIO, por ELEA7.AR ~IEI.ETINSKY

17

Sincretismo de las artes y arte verbal, J8; Rito, mito y literatura, 20; Gl-ncsis de la literatura, 22; El poeta, el autor, el escritor. 25; Poética e intención nriÍ!'ticil, 27; Los

j¡éneros. 30; Tipologfa comparada, 32

2. LA LITERATURIDAf?.por JONATIIAN CUI.LER

-

36

3.

EXTENSIÓN !)INCERTIDUMBRE DE LA NOCIÓN DE I.ITERATIIRA. por R(c;JNE ROBIN

51

4.

UNIVERSALIDAD Y COMPARABILIDAD. por PIERRE LAl!RETTE

 

57

5.

CONJETURAS

E INFERENCIAS:

LOS

UNIVERSALES

DE

LA

UTERATtlRA.

por

IIANS-GEORGE Rlii'RECIIT

 

70

Problemas de lo universal. 70; Más acti de lo general: loo; prohlcmas Ue lo particular, 79~ Pensar la invariancia: aporías y condiciones de pertinencia, 85

SEGUNDA PARTE: EL SISTEMA LITERARIO

6. L~':l_SGÉNEROS LITERARIOS, por MICIIAL Gl.OWINSKI

7. ESTUDIOS TEATRAI.ES.¡wr PATRirE PAYIS

93

110

Finalidades de Jos csiUdios, 111; Perspectivas y terrenos, 112; Un saht"r en proceso,

123

8. ARTil'lii.ACIÓN IIISTÓRICA DE LA I.ITERATURA,por EVA KUSI/NER

125

Poner en tcl<1 tic juicio el dominio entero de los estudios literarios implica hacer lo mismo con la historia lítrraria, 125; Saber reconocer los presupuesto<> de toda (re)construcción, histórica o no, 126; Nociones que gravnn la pdctica de 1J historiil litcrHria, 12R; ;,Un "ticn.po reencontrado" de la historia liternrin?, 129; Espejismos

de la cientiricid;ul,

1~O; 1\rticui<u sin someter, 1:12; La literatura es, si multáneamcn-

te, distinta e incli~ociahle de la historia, 1~4; Historia literaria e histnria de bs nacio- nes, 136; En husca de un corpus, 138: Vida histórica del sistema literario. 140; La articulación de la historia literaria como discurso, 142

151

U! iM.DIWQJ24ZiiASC4AMi214U41UC:.IAb.

21

.L$!

JO ttd J

PM&

a

AC

6

9. SOCIOJ.Ol;fA DE J.A LITERATliRA,f'OI' FllMOND CROS

INiliC'E

145

Objetivos críticos lu:tcfogéneos, 145; Las grandes mcdltKioncs. 154; La sociocríti-

ca, 16J;Condusi6n, 171

1O.

1l.

J.A 1 R,\l)tiCCIÓN.f'OI' JOS!'; I.AMI\ERT

t~o;;tudi1lS teóricos o cstmlios hi~tórico"., 172: l.a traducción traducida en prc~unta:;;,

173; El modelo sistémico, 17

179; Estudios y proyectos, 181

¡;

La literatura lr~1ducida como sistema intermedio,

ESTliiJIOS COMPARADOS INTERCUI.TlJRALES,por EARL MINI'R

Si11e qua IIVll de los estudios intcrculturalcs: una rncjor teoría de los estudios intra- cultur<~lcs, 1H5; Las hegemonías condicionan las relaciones inlcrculturalcs pero no

bastan partl explicarlas, 187; Los géneros: pie.i.l.Gu

culturales, IR9: Si-;tcmas y sistcmati1ación. 192; B1ísqucda de nor1na:-. de cn1npara- hi1Tda-,f.l'96; Valor p;nlit.:ulm de los estudios intcreulluralcs: la extraiicra del otro

lleva al dcscuhrimicntn de vínculos profundtlS, 198; G~nr-n1s difc!:C.!1tcs puc_d~~---­ '!cr funciones sin_~ilmcs, 199; Afinidades form;¡Jes: i.~f~~lossin c:m<>a o signos de

univcrsak~·á~2iló;¿."i>~i~.flcgiaríaOccidente la mímcsis y Oriente la cxpresividml7,

lc-l!l!l!_lt2 '~-!~IS-~~L?Ecificidadcs

201, La lt

carga con el dcsronocimicnto del otro, 202; No re--~

ducir lo divc~~o a lo mismo, 2{).1: Oc ni ro del sistc111a universal, los vacíos se compen-

san con llenos dondequiera, 204

'(~rita~~~l?~)iqtcr\,.':\!ltural

172

183

TERCERA PARTE: TEXTO Y COMUNICACIÓN LITERARIA

12. FLTEXTO COMO ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIÓN.¡>or MIIJAI .Y SZFGI'DY·MASZÁK

Ohsc1 vaciones preliminares: lingüística y poétic;:l, 209; Tropos y figur<1s: considera- ciones hisl(ll icas, 212; Figur;¡s morfolúgicas y sint:kticas, 216; Las liguras scm:1nti- cas, 221; Cronotopns, 226; Punto tic vista y situación d~l dist.:urso, 233~ La intriga,

245; i\ moJo de conclusión. 249

13. RETÓRICA Y I'ROIHJCCIÓN DEL TEXTO. por ARON Kllll:lll VARGA

Nomhrar o comunicar, 251; 1

<':-;

géncrus. 254; Las fases de la producción, 259; El

anúlisis retórico de los textos, 262; Conclusión, 268

14.

"SUBJI'CTliM COMP,\RATIONIS": LAS INCIIltNCIAS DEL SUJETO EN EL DISCUR·

SO.¡>or WI.AIJIMIR KRYSINSKI

Sujclo: La palabra y el concepto, 270; Dc,tino del sujeto en J;-¡, teorías literarias,

a la anlropologf;Jiilo~úfica, 2T2.; Los filosoknwsdcl sujclo,

271; De la anttnpología

275; De las tcmí;1s del sujeto aJa

;

tcnrí~l'> del texto, 27(l; Tensiones de lo social y

209

251

270

caminos de la litcr.Jtura. 2XO; La pcrlincncia del sujeto en lo litt:rario, 282; Perspec-

tivas comparatistas: corpus de suhjcti\•idades. 2R5

15. LA RECEPCIÓN LITERARIA. por ELRIJD IBSCII

287

CUARTA PARTE: VÍAS Y MEDIOS DE LA CRÍTICA

16.

IJE LA INTERPRI' I'ACIÓN,por ~!ARIO VALilÍéS

Funciones de L1 interprc-taciún, 317; Contra !1.1 inlciJHL't<Kiún, ~21; El Jesarrolln de

la teoría de la interpretación, 32'l

317

IN DICE

17. LA EVALUACIÚN EN 1.11 FRATIIRA.f'OI' JOCIII'N SCIIIIL'I E·SASSE

18. I.ITERATURA Y REI'RESENTACif)N,por lEAN BESSIERE

l~ainll'rll:ión rc~Ji.;;la, ~ 1; Ohra y construcci6n scm:1ntica convencional, 2fi): l.a no- CJ(m de SJIIIUI<JCJÓn, 2ó6, La simholi7.ación soda!, 3()8~ I~: _17 J

~~!S.~i~~

19. CUESTIONES EPISTEMOLÓlOICAS,por DOUWE FOKKEMA

literarios. 376: La juc;tificaciún de

l<1s hipótesis cicntfficas, 381; La inve-stigación empirica y la comunicaciún literaria,

La distinción

del ~ujeto y del objeto en estudios

386; lA1 fiabilidad de la investigación histórica, 394; 1\ modo de conclu,ión, 406

DOCUMENTO: "ESCRllliR LA IIISTORIA. EL EJEMPLO DE I.A IIISTORIA COMPARADA DE l. AS LITERATURAS DF LENGUAS EURUI'EAS": PRINCII'IOS Y OR(;ANIZACI<)N, por lEAN WEIS<a;RIIER

El cucstionamienlo, 408; El comparativismo frente a las hi~torias de las literaturas nacionales, 40'1; Internacionalismo y trabajo de cyuipo, 41 O; Pluralismo. ¡,Complc~ lllcntaricdad'/, 411; Divisiones, 413

lllllLIOGRAFfAS

IN DICE ONOMÁSTICO

IN DICE ANALfTICO

7

311

J56

376

415

455

465

Li>ta de aurores

MARC ANGENOT: Profesor en la Universidad Mc(lill (Mnnlreal) JEAN llESSif:RE: Vicepresidente, profesor en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle EDMOND CROSS: Profesor en la Universidad Paui-Valéry (Mnntpellier) JONA TilA N CILLER: Profesor en la Universidad Cornell (lthaca, N. Y.) DOUWE FOKKEMA: Profesor en la Universidad de Utrcchl MICHAEL GLOWINSKI: Profesor en la Academia de Ciencias (Varsovia) ELRUD lllSCH: Profesor en la Universidad Libre (Amsterdarn) ARON KlllÉDI VARGA: Profesor en la Universidad Libre (Amsterdarn) WLADIMIR KRYSINSKI: Profesor en la Univr "idad de Montreal EVA KUSIINER: Presidente, Universidad Victoria (Toronlo) JOSÉ LAMilERT: Profesor en la Universidad Católica (Lenven) PI ERRE LAURETTE: Profesor en la Universidad Carletnn (Otawa) ELEAZAR MELETINSK Y: Profesor en cllnstilnlo Gorki, Academia de Ciencias (Moscú) EARL MINER: Profesor en la Universidad Princeton PATRICE PA VIS: Profesor en la Universidad París VIII RI~GINE Rülll N: Profesor en la Universidad de l)nebcc en Montreal HANS-GEORGE RUPRECIIT: Profesor en la Universidad Carlcton (Otawa) JOCIIEN SCHULTE-SASSE: Profesor en la Universidad de Minncsola MIIIALY SZEGEDY-MASKÁK: Profesor en la Universidad Eütvüs-Lorand (Budapesl) MARIO VALDÉS: Profesor en la Universidad de Toronlo JEAN WEISGERllER: Profesor en la Universidad Libre de Bruselas

INTRODUCCIÓN

Teoría literaria, teorías de la literatura

MARC ANGENOT, JEAN llESSIÍ,RE, DOUWE l'OKKEMA, EVA KUSIINER

Esta obra propone un estado -internacional- de los debates y las investiga- ciones en materia de teoría literaria. En ella se exponen puntos ue vista Ji- versos: notación de la pluralidad de métodos y de teorías, indicación de los supuestos epistemológicos, referencias a los datos socioculturales y geográfi- co-culturales; se trazan perspectivas vinculadas con la actualidad de las propo- siciones teóricas; se toman en consideración el campo y el objeto literarios en su conjunto y de acuerdo con la multiplicidad de sus calificaciones. Está orga- nizada en cuatro partes: 1] Identificación e identidades del hecho literario; 21 El sistema literario; 3] Texto y comunicación literaria; 4] Vías y medios de la crítica. En cada una de estas partes se procede de acuerdo con un método dia- léctico específico. En la primera se recuerdan las grandes identidades o identi- ficaciones del hecho literario y se destacan los intentos de pensar lo literario de una manera a veces genética, a veces unitaria, así como los equívocos de un método de esta índole. entendido en la doble faceta de lo uno y de lo rlllíltiple. El análisis de cómo se habla hoy de la literatura y se teoriza sobre ella traduce

la dificultad que existe para discriminar lo literario y para elaborar una concep-

tualización sistemática de ello. En la segunda parte se contempla lo literario siguiendo los sistemas que perfila y los sistemas disponibles o específicamente

construidos por las teorías en las que lo literario se inscribe: géneros, historia

y literatura, sociedad y literatura, conjuntos interlingüísticos, intercultura- les, y literatura. Se contempla también lo literario y sus realizaciones frente a su otro y en la relación con él, definido de manera interna o externa al objeto y

al campo literarios. La tercera parte se ciñe a cómo se teorizan la realización de

lo literario -el texto--, quién elabora esta realización, y el juego de comuni- cación en el que se fragua o bien suscita. Si se puede hablar de una certidumbre textual de lo literario -inevitable en tanto que es la consecuencia de la hipó-

191

$144i§iMA

44.20

e

*'

.U

PI 4 CQ242$, aq;

tJO. $

1Qi41144iif/'4.11!14RPiMi.412EIWIWAL$1S$1&$ 2l

141 51.4.44PML

$1,$

$31$

pe IOkS

a

as a e

e m

10

~ARC AN<;I'NOI, lEAN IIESSIÍ'.RE. DOUWE FOKKEMA, EVA KUSIINER

tesis o de la constatación del objeto literario-, los diferentes enfoques meto- dológicos -retórico, pragmático, análisis discursivo, narratología, problema del sujeto, recepción- indican que el análisis del texto y de la comunicación literaria a veces dispone y a veces no de una identidad de lo literario. En la cuarta parte, se juega en un doble plano con la noción de interpretación: ¡,cómo interpretar lo literario? ¿Qué da a interpretar? La interpretación es un proble- Jn~len sí que todavía requiere el examen de su posibilidad y el de su pertinencia o de su propiedad. Esta parle concluye con el examen de las preguntas episte- mol<ígicas que plantea todo análisis de lo literario, sobre todo en el contexto conlempor;íneo de las ciencias sociales y de las ciencias humanas, y en la pers- pectiva de una interrogaci<ín sobre cuál puede ser la validez de las teorías y de los métodos de investigación en el terreno literario. Este recorrido de preguntas se vale, problcmatizándolos, de los métodos, teorías, tesis, que participan de los diversos temas e interrogaciones que hemos citado. Estos métodos, teorías, tesis, no son considerados por ellos mismos, sino de acuerdo con su situación recíproca y de acuerdo con el diálogo, explí- cito o implícito, que mantienen o que exigen que se discierna.

JI

Lo~ investigadores y los universitarios que han tomado la iniciativa de esta obra, sus compiladores y sus autores, tienen la convicción de que ésta respon- de a una necesidad real, tanto en los círculos universitarios como en el público que se interesa por los estudios y los trabajos sobre la literatura. Todo terreno del conocimiento y toda disciplina necesitan una fase de auto- rreflexión. La que se refiere a la literatura siempre ha acompañado en realidad a ésta sin reivindicar por ello un estatuto verdaderamente teórico, en particular como ciencia del discurso. Esta fase ha asumido con frecuencia la forma de crítica que analiza, describe y tal vez juzga un texto o un corpus en concreto. También ha asumido la forma de historia literaria que reagrupa los fenómenos literarios, estableciendo entre ellos vínculos sincrónicos y diacrónicos, o la forma de doctrinas literarias, o de poéticas, tanto normativas como descripti- vas. ¿,Por qué en el seno de todo lo mencionado ha habido y hay que teorizar? ¿Cómo asume la teoría una existencia específica en relación con su objeto, la literatura? Los estudios literarios han lardado en plantearse estas preguntas y en tratar de responderlas. Poco a poco lo han ido haciendo bajo el impulso de las renovaciones que en el transcurso de los años cincuenta y sesenta se han

, Z;t

t

h

"9h4"9t, a;.ta

.J!lk#AiiQJ ;n;

k XI 4$2$ J t J A.U$4#-

APE \. ,dWW4CJWQktL &!di HU

, ZWDIJ44$.SU

INTRODliCTIÓN: TEORfA LllFRARIA, TEORfAS DE LA LITERATURA

11

producido en el campo de las ciencias del hombre, y sobre todo en lingüística, en psicoanálisis y en antropología cultural. En su momento, el estructuralismo fue un Il:unado al rigor en el análisis, pero también al distanciamiento entre el modelo de búsqueda y los materiales que había que organizar. El espacio que de este modo se creaba ya era teórico en la medida en que exigía por parte del sujeto del conocimie.1to una intervención metodológica consciente y transfe- rencias conceptuales de disciplina a disciplina, pero también un esfuerzo de validación. En nuestra opinión, este último fue sobre todo el signo anunciador de una era de reflexión teórica en materia de Litcraturwissenschoft. Esta refle- xión se ha esforzado por dar a las investigaciones literarias su metalenguaje propio y sistemas de notación homogéneos. Pero esta reflexión tenía ante todo que revertir sobre ella misma, como así ha sido en la historia de las ciencias exactas, naturales y humanas, a fin de interrogar su propia validez --empezan- do, claro está, por la de sus experiencias pasadas. Esta fase ha contrapuesto "teóricos" a "historiadores". Los primeros repro- chan a los segundos la naturaleza a veces positivista de sus constataciones, de sus trabajos, y la fragilidad epistemológica de sus enunciados. Y los segundos reprochan a los primeros su olvido aparente del carácter irreductiblemente único de la obra literaria en el tiempo.

U

En Francia, la interrogación teórica en literatura, que desde principios de los años cincuenta ilustra Roland Barthes, se desarrolló en los años sesenta simultáneamente dentro y fuera de la Universidad, y muchas veces contra la tradición de los estudios literarios. Las reformas de los planes de estudio a consecuencia de los acontecimientos de mayo de 1968 han tenido en consi- deración los problemas de teoría literaria sin, no obstante, hacer de ello un te- rreno específico de los estudios literarios. La École des Hautes Études en Sciences sociales, al acoger en su seno a R. Barthes, A.-1. Greimas y G. Genetle, y el Collcge de France, al admitir a R. Barthes y después a Yves Bonnefoy, hnn contribuido en gran medida a establecer una enseñanza de la teoría literaria. En otros países, la historia literaria llamada tradicional ya había sido confron- tada y modificada en diferentes momentos por movimientos de reflexión metodológica y teórica que pudieron integrarse más rápidamente a las ense- ñanzas universitarias (formalismo ruso, estructuralismo checo, new criticism

norteamericano, escuelas de Frankfurt y de Constanza

y allá la Théorie de lolittéroture de Wellek y Warren fue durante mucho tiem- po el único recurso pedagógico. Esta teoría establecía (como también lo hace La anatomía de la crítica de Northrop Frye) la especificidad de los estudios literarios frente a otras disciplinas, pero también sus relaciones con éstas, y proponía métodos de descripción de los estratos de la obra literaria y del siste- ma literario.

). Resta decir que aquí

filb $1 LX LQ U

24-®i!

.Q !440

o

12

MARC" ANGENOT. JI'AN JIESSIERE. DOUWE J'OKKEMA. EVA KUSIINER

En las dos últimas décadas se han publicado otras obras de teoría literaria (como la de T. Eaglcton y la de A. Kibédi Varga'). Estas obras se han caracte- rizado asimismo por la multiplicación y la fragmentación de las escuelas de pensamiento teórico. Cada una de las etapas del "trayecto crítico", descrito por Starobinski, se abre a su propia reOexión teórica y es interpelada y hasta trans- formada por ella. Entramos en .la era de las teorías, que nacen en contrapo- sición con las prácticas, y a veces se convierten a su vez en prácticas y se esclcroti7.an en una definición. Ahora bien, la teoría, si quiere permanecer vi- va, no ha de identificarse precisamente con una teoría, sino que ha de seguir creando y renovando un espacio en el que la reOexión teórica se distancie, se objetivice y se universalice en relación con su objeto. Respecto de tal noción de actividad teórica, la mejor obra sería la que con- dujera al estudiante a teorizar para y por sí mismo, y éste es el ideal que adop- tan los autores de la presente obra. Esto no significa que haya que abstenerse de exponer, clasificar y sistematizar la gama de opciones de que se dispone, sino que no hay más que un medio, más bien que un fin, para lo que se podría denominar una "educación teórica". Esto exige ante todo una exploración del territorio completo, al menos en potencia. Según las compatibilidades y las incompatibilidades, el lector privi- legiará o profundizará una u otra ctnpa del trayecto. Sin pretender definir este trayecto de manera dogmática, lo cual se opondrín al espíritu de la investiga- ción teórica, nosotros lo hemos trazado a partir de puntos de tangencia Y de consenso subyacentes a toda teoría, y hemos tratado de observar grupos de do-

minantes. Se observará también el Jugar que se concede en esta obra a la literatura comparada, que de este modo se presenta como coextensiva al conjunto de los estudios Jitemrios. Hay para ello dos razones de fondo. Una es de orden contextua!: en América del Norte y en Europa, fue frecuente que los debates universitarios se organizaran en literatura comparada (en oposición a Jos de- partamentos, secciones y centros de estudio de literaturas nacionales) y que se llevara a cabo la investigación en materia de teoría de manera cada vez más amplia. La otra razón es de orden más intrínseco: como son intcr!ingüísticos, internacionales e interculturales, los estudios de las literaturas comparadas parecían de entrada más aptos que los estudios nacionales para alimentar una reOexión universalizadora. Que en ello hubiera una ilusión o una utopía.es pre- cisamente lo que se constata cuando se trata de delimitar la naturaleza de un método verdaderamente teórico formado por un cuestionamiento y una valida-

• Ybse en la bibliografía las referencias a eslas dos obras: Eaglclnn, 1983; Kibédi Varga,

1981.

INTRODUCCIÓN: TF.ORfA LITERARIA. TEOR(AS DE LA UTERATIJRA

13

ción epistemológicos. Pero fue y sigue siendo una ilusión, una utopía útil, ambas incluso creadoras porque son fértiles en aplicaciones de envergadura internacional.

111

La idea de una obra de síntesis, colectiva e internacional, dedicada a la teoría literaria nació en los círculos de la Asociación Internacional de Literatura Comparada. Una primera versión del proyecto fue elaborada por Béla Kopec- zi, de la Academia de Ciencias de Hungría, en consulta con Eva Kushner y Roland Mortier y, más tarde, Ralph Heyndels. 1 Esta primera versión destacaba

la voluntad de hacer progresar y de promover el estudio de los problemas de teo-

ría de la literatura, conside:-ada en sus aspectos propiamente literarios y de co-

municación a la vez. Dos coloquios, organizados a iniciativa de Eva Kushner en 1982, justo antes del congreso de la AILC en Nueva York en 1984, con moti- vo de un congreso de la FILLM en Budapest, permitieron amplias discusiones sobre cuestiones de teoría literaria.l Muchos de los colabo1adores de este vo-

lumen participaron en estos coloquios. El Comité ejecutivo de la AILC, reunido en Viena en octubre de 1983, dio la aceptación formal para la realización de este volumen. Un año después, cuando se reunió en Budapest, concedió poder

a los cuatro compiladores para que procedieran a la selección de los colabora-

dores -<:uyos perfiles debían ser bastante diversos-, y para que llevaran a cabo una obra que reOcjara el estado internacional de la discusión sobre Jos problemas de teoría literaria. Ni la A!LC ni su Comité de Teoría literaria -cuya primera presidenta fue Eva Kushner ( 1983-1985)- intervinieron en la elabo- ración de la obra. Se invitó a varios miembros de ese comité a colaborar en este volumen y dos aceptaron. Los cuatro compiladores de este volumen tienen la plena y exclusiva responsabilidad de la publicación en su forma actual.

• Este proyecto formó parte en su origen de un conjunto más amplio dedicado a la historia de las poéticas. Esta historia de las poéticas dará lugar sin duda a una obra complementaria. 2 Estos coloquios tuvieron respeclivamcnte por tema: "Renovaciones en la teorfa de la his· toria literaria" (véase bibliografía: E. Kushncr, 1984), y "Papel de la tcorfa literaria en los estu- dios de literatura comparada" (publicado en Budapest por la revista NeoiJelicon, xm/2).

a

,SQ

N4

,

fCWI

U

; .S

fA A

, IPZ

;tU_$$4

a use

.;:

.145

,

¡g

;;a . SU WMtMtti.IU P 4

PRIMERA PARTE

IDENTIFICACIÓN E IDENTIDADES DEL HECHO LITERARIO

S k IAM11\4Q&Ii&i!$

WWJ$1

1 &!

1

U

. SQJUOI

0$

~

f_'v

.4

~~~

Sociedades, culturas y hecho literario

ELEI\Zi\R MELFTINSK Y revisado f'Or JE!\N BESSIÍ:óRE

En el 111arcn de la teoría literaria. es importante plantear la pregunta de ctÍIIH> se realiza el hecho literario. Hecho literari?'_sc tom:~ aquí en su acepción am- plia, ya que abarca lo que se entiende habitualmente por 9bra pero t<llnbién lo

lo que la precede -an-

~t;:~dente_s,aut9r- y_lo queJa l)igue -la recepción, sus inlluencias En esta notación de los antecedentes y en esta indicación del fenómeno literario, se llega al prob!t:.!!la clf_J.i¡_jcJ2ntifi~ación,de un comienzo de este fenómeno, y al de la difc;:~ci<_~fi.Qn.J.u:Ql,i.IT¿_ivade lo literario en el transcurso de la hisloria. En la notaZión de la serie históric;y-gc~-g-r?Wco-Ct~lturaldel fenómeno literario, se destaca la diversidad de las realizaciones de lo literario, pero tamhit'11 ele las correspondencias y las similitudes que tienen q11c ver con la forme. J¡¡s sitwa- ciones de enunciació-n, el estatuto del autor, el de la obm y las organizaciones temáticas-y simbólicas. A todas estas preguntas corresponden btísquedas his- tóricas y exigen, también inevitablemente, que se destaque explícitamente las

que acontece _c_n_!t~~l]~_;~l~_ol?_r!:'_:=E

C!_'l!_e~tQ.,p_úbljCQ-:-~

/,}

interrogaciones teóricas que comportan. Las variaciones del estatuto del autor conducen al examen de la noción de autor. La alianza. la proximidad y después la separación de lo csnito y de lo oral requieren el análisis comparado y con- trastante de uno y otro. !lasta la historia de la diferenciación de lo literario -en relación con las otras formas y medios de expresión sinlbólica y en rela- ción con lo que sería un uso no poético de la lcnguú- est;í vinculad;¡ directa- mente con las investigaciones sobre !a naturaleza de lo literario. Las realiza- ciones de lo literario, por su diversidad histórica, geográfica y cultural, por las correspondencias y las similitudes que hacen surgir, trazan una C!1he(cncia de t()Jitcrnrio, Ésta es de importancia primordial tanto en la perspectiva de una sistematización de la historia de las literaturas como en la de una definición de lo literario pcr se, como un operador exacto para identificar y comparar obje- tos que presentan un aire de familia. Recordar la génesis del fcn(ímeno litera- rio en términos antrupoh'>gicos, etnológicos y culturales, accnltía a la vez la necesidad y la dificultad de esta úefinicicín y de esta identificación. Basta con recordar que lifP.!_(I_f_r~rasiguil}<:;a_s_ir}_equfvoco escr_iturn~se habla sin c1nharg(1

1 17

1

Basta con recordar que lifP.!_(I_f_r~ra siguil}<:;a_s_ir}_equfvoco escr_iturn~ se habla sin c1nharg(1 1 17 1

18

El. EA ZAR MELETINSKY

ue lilcra//lra oral, y la escritura, que es la marca de los ex.pertos, no impide que se diga, por una partc,/itera/11/'(J culto y. por otra parte, literatura ~!opu/ar:s:- íla lar el juego de lo oral y de lo escrito, fijar algunas grandes 1denllda~cs hlsto- rico-culturalcs del fenómeno literario y, mediante ello •. trazar los or.1~cnes de ¡ 0 literario, sus grandes modos de realización, la evolución de la noc10n de ~u­

importancia progre~iva de la preocupación forn.Jal, algunos r.aral.ehs-

mos y correspondencias legibles en las literaturas occ1~entales y onentales,

tales son los principales puntos de desarrollo de este cap1tulo.

tor, la

SINCRETISMO DE LAS ARH.S Y ARTE VERBAL

Parece probable que ningún arte haya podido realmente acceder a.l~~xisten~ia

antes de la adquisición del lenguaje

go más tarde que la música y tas artes plásticas porque t1ene como umca matena

complejo de ~a.leng~a ~n .sus funclo-

formas gramallco-smtacllcas. . , . En sus

. el ·trie. verbal estuvo ligado estrechamente a la danza y a la mustca, en

tmcws,

el marco de un acto teatralizado que era un nto pr~tm.tlvo. . · · '

teoría del sincretismo inicial de las artes, el acade.mlcO A.N. ~ess~lovs y,

indicó que etimológicamente las

to teatral/danza-encantanuento-adtvmaCion-ac · · " t o r

L

11po eSIS mente de la canción cantada durante el trabajo y el .metro po~t1co

mos naturales de este trabajo, nos parece en la actual1~a~ mu~ t?~enua.

e

I3t"Jcher según la cual el arte verbal se denvana dtrecta-

• · son muy . , cercanas. .

on e . cancll>n-dlcho-ac-

la

· · .·

nesexpres¡vas.y p ·

articulado.

_Biarte :erbal surg:o .sm emba:-

rima la palabra

'

y requier""-!l,_desarrollo

de co 111 u 111 ·caciórl . . en sus

El

f

d

un

a

d

or

d

ek

.

d os senes ·

d, e noc1

·

'

itual

a

l ·

I ··¡

~

't

'1'

·

de K

·

'

·

d

1

.

os nt-

·

l

]\.

1 e A N

·

·

. Vcssclovsky expone en su Poettca Justonca, escnta a

·'

]

'

'

.

de

ana ISIS

f

l.

1

11\,\ es

d -1 · 1 XIX parece másj'usto y más matizado. Insiste en - a¡¡um_~~l!l. ' ·

e

s1g o

.

.

.

L

a

de a lllllsmo

1

dnn1.~, la mclodí6, que son las que dan nacm11ente al d1seno ntm.'~·

"

J

·

·

··

d'

p~ntomimarítmica va acompañada de una_melo '~quecompre~ s · onomatopcy~s fijadas de antemano, pero todavía pnv.adas de senlldo. La poesfl'l

n~c~el día en qu~se agregó la palabra a este acto ntuol ~1-gesto y la voz, el sonido de los instrumentos musicales preceden a la apane~on de·!-~p~la.bray, de inmediato, la acompañan. En particular la voz es el sustrato ftswl

la palabra. En sus últimas obras, Paul Zumthor conside~ q~1e J.l! VoZ~- 1\.~e

ntre lo antropológioo y.lo.J;_Vlt.l!rJl!,.,vn actante pnnc1pal de la posew or,1l ·

e on.e

ue · supone

y

a voz · d e 'lj·uglar . · Para Paul Ztnnthor

una

( 191\3), la función simbólica y social de la voz es muy tmportan.t~ antes del surgimiento de la palabra y después paralelamente a ella y en rela.:1on con ella.

ogtc~de

1

~-

l .,

·

·

-hasta uno de los componentes de la literatura escnta tace !lempo Yq

. recepción ' oral y permanece

d'

1•

1c 1.1 por

1

1

·

.

SOCIEDADES. Cl!LIIJRAS Y IIFC'IIO 1.11 ERARIO

19

En el marco del sincretismo primero de las artes, hay diversos con1poncntes con funciones espccfficas que toman su lugar de manera naturaL Por ejemplo, en los ritos de los aborígenes de Australia, la danza representa la conducta usual del animal-tótem, en tanto que el canto glorifica a los ancestros totémicos. En las pausas, el comentario oral de los sacerdotes-brujos reconstruye el itinera- rio sagrado de los ancestros a través de los territorios de las tribus vecinas. La nnísica de los instrumentos primitivos, la danza y la palabra vocalizada, poética y prosaica, también se ensamblan. El juego gestuul, el juego verbal y la superpo- sición de los diversos pbnos artísticos provocan inevitablemente una fragmen- tación del texto verbal tal como se nos ofrece. En su forma original, el canto no consiste a veces nt<ís que en una o dos palabras (por ejemplo, el nombre del tótem, del espíritu). Para preservar el ritmo se agrega partículas enfáticas, se prolonga las sílabas, se modifica los acentos. En lapoesíaJJrimitiva. el ritmo

~c.;¡cer:caalmetro poético y muchas. veces supon~-aíii~-;:,~~i~;l~-~:-~s~nancias.

p.no

todavia

excluyeJas rimas.J.&.p.J~fcr~!!.QQ[~l.!,l_0_~9-IE~!i.P() ~~ ~¡;peliciwn

fónica .está vinculada al carácter específico de cada lengua -por ejemplo, el recuento de las sílabas en la poesía del Extremo Oriente. el metro estricto en los Ob-ugrianos,la aliteración en la poesía germánica y en Somalia, bs asonan- cias en la poesía romana, en los polinesios o en algunas tribus autóctonas, la duplicación en Fidji, el acento tónico en los birmanos y los yorubas. La cohe-,, rencia del canto está por entero en el verso, cuya longitud e!>tá determinada por la melodía y por la durac1ón posible de la resonancia de la vot. Cada verso es

una repetición y una variante del verso precedente -line-upon-line me!hod, como lo denomina M.C. Bowra en su obra PrimiliFe song ( 1962). No obstante, no hay que exagerar ni sobrcestimnr la anterioridad y la hegemonía de la nní-

sica y de la danza sobre la poesía arcaica (como lo hace A.N. Yesselovsky; la interpretación de M.C. Bowra parece más justa). La p.!\J!lbra cantar,la en la poesía arcaica ritual desempeihrun papel mágico y simbólieo; se a~ocia y~ relicrc;;. a las representaciones mitológicus, expresa emocione~;coleetíva9 y nc :sun modo alguna producto de impresiones fortuitns. Plegarias y encantanJien-

t:t ritual, en

su totalidad y particularmente en su aspecto verbal, procede de una finalidad mágica. La magia de la palabra engendra la repeticíót1 y la métrica de algunns

pa_labras desemboca en el empleo de variaciones sinonímicas y de expresiones

metafóricas (en los aborígenes de Australia y en África así como en los textos grabados en las pirámides del antiguo Egipto). En algunos pueblos, en especial en los samoyedos, e 1discurso cnntado y meta f6rico es e 1equivalente de un ¡u e- go rituaL En el rito chamánico, la palabra cantada es el sostén ele los diferc;lles espíritus, guardianes o maléficos. Sus "m;íscaras" revisten la forma de lapa- labra. La lengua metafórica de los chamanes no s<Ílo favorece el desarrollo de

tos m;ígicos y sagrados son las primeras fuentes de la frase poética

y sagrados son las primeras fuentes de la frase poética • • • · ' *

·'* qe:: .a

e;;,:

w;.:: a st

JJ$ SS ¡ a 4;;; QqW.tP&~PP.;tAtib#J~JMiiiJ;;t.MU.,&t&UtWWWA a;a: i U ti J&.

$$

20

EI.EAZAR MFI.I'TINSKY

la metáfora y de otras figuras poéticas, sino que surge como el modelo del dis- curso poético, que se distingue notoriamente del discurso cotidiano.

RITO, MITO Y LITERATURA

Gracias a la magia de la palabr~la repetición y las variantes semánticas ganan p;;;-~~~a~~-~la!·epetición de los sonidOII. La palabra sagradlt y m¡ígioa es tan¡- bién tÍütológica porque los encantamientos y los cantos rituales son insep~ rabies_ dcJ¡¡jmagen de lo:; ancestros, y de la de los espfritus y los dios~.Es por ~!1~1por lo que los encantamientos primitivos comprenden muchas veces frag- mentos de narración mitológica, cantos guerreros (historia de los dioses de la guerra) y relatos relacionados con los ritos de las estaciones (mitos de la

creación), etcétera. El rito y el mito son inseparables, representan las dos facetas de un mistno si-;tern¡rd-1 istóricamcnte, se engendran recíprocamente. Observemos que A.N. Vessclovsky subestimaba el papel del milo y que la llamada escuela de Cam- bridge (los discípulos de J.G. Frazer) insistía demasiado en la prioridad del rito. En realidad, la mayor parte de los ritos posee su equivalente mitológico y viceversa. En lo que se refiere al folklore australiano, este fenómeno está ana- lizado en la obra de W.E. Stanncr, On aboriginal rrligio11 (1966): los ritos intichiuma de reproducción de los tótem se pueden considerar como equiva- lentes a Jos mitos totémicos: los ritos de iniciación corno equivalentes de los mitos relativos al héroe civilizador y al héroe de la tribu, a la serpiente arcoíris y a la bruja que se traga a los niños; los ritos de reproducción y de fertilidad como equivalentes de los mitos relacionados con las hermanas que andan

errantes y dispersan a los tótem. Varios mitos pueden corresponder a un solo rik>, pero raras veces un rito carece de equivalente mitológico. En todos los casos, los mitos y los ritos plil- secn una unidad semántica comútt, si bien el análisis de algunos personajes de Jos ritos puede que no coincida con el de los mitos, y ambos presentan estruc- turas isomórficas. Estas estructuras son inseparables de la notación dclmistc- Iio: el héroe, exiliado, sufre pruebas terribles y regresa a su clan después de haber accedido a un estatuto más elevado. (Compárese aquí mitos-ritos con leyendas y cuentos.) Esta unidad semántica es el antecedente necesario del ~incrctismode las artes en el seno del rito. Es innegable que el sincretismo no sólo es formal (el rito reúne las rormas primeras de las artes), sino también idcolúgico (clmiln une el arte verbal naciente a elementos de la religión y de

la rilosoría).

4C4

a elementos de la religión y de la rilosoría). 4C4 SOCII'Ili\IJES, CliUlJRi\S Y IIECIIO LITERARIO 1,

SOCII'Ili\IJES, CliUlJRi\S Y IIECIIO LITERARIO

1,

21

.La calidad estilfst~cadel arte verbnl primitivo está vinculada al rilo mllgieo,

Por ello la poesía

ntualllr~co-ep1~a·escantalla y después versificada y se caracteriza por un esti- 1~ espeCifico, ~¡entras que el planteamiento del mito en prosa, en el marco del nto Yfuera de_el, es neutro desde un punto de vista estilístico. No sólo las di fe-

r~ntes artes, smo _tan~hién ~~s tres tipos de poesía (lírica, épica, dramática) de-.

y teatral domina en el

nto Yesta estrechamente vinculado al lirismo primero. En la poesía medieval de todos los pa_íses, vemos asimismo hasta qué punto la poesía lírica está en- gend_rada po_r :1tos de las estaciones y ritos de pasaje. No se trata únicamente del t1po de llnsrno que se encuentra en lengua tamil, sino también del de Jos

r~van del _compleJo nto-nut1e«~. El elemento dramático

n_Jicntr~~ qu~ 1~ poes11ttiepende

del saber mítico y

trovadores, de los troveros y de los minnesi11Rer. Tratán~osc del or~gen,de la poesía épica, el papel principal corresponde al planteamiento prosaico de los mitos, con frecuencia fuera de los ritos. A los

cantos compuestos a la gloria de los ancestros no les atmie esto. La forma mix- ·

scnpCIOlleS SC

ta es la forma primera de la epopeya· sólo los diálogos y las de

·

••

,

e

e

:''

cantan y estan versificados. . ~<.1poesía épicA n~ás atrasada y más arcaica evoca a los ancestros -héroes CIVIlizadores (culture hero)-; más tarde, con el fortalecimiento de la noción

de e_stad?, ~sta poe~ía ca~talas leyendas históricas locales que en

otro tieu1-

po_ constitUlan_un genero mdependiente de la poesía épieói. La poesía

épica con-

qt~~slaprogresivame,nt~ una belleza estilística que, en las canciones heroicas 0 en los cuentos fantast1cos, supera la de la poesía puramente ritual. Hay que ?bserv~r q_u_e las fórmulas iniciales y sobre todo finales del cuento acentúan )a mveroslllllhtud, es decir, aestacan el derecho a la invención, a la ficció~&. Se puede cncontr~r huellas del antiguo sincretismo en la literatura medieval y por ~llo M.!. Stebhn-Kamensky ha insistido en "la verdad sincrética" de las sagas ISlandesas ( 1979).

Si se l_iga el mito con el contenido del arte verbal arcaico se corre el riesgo

de.reduc1.r ~1 .cará~ter_m_etafóric~ d~ 1~ literatura, de la propia palabra poética, '

a l,tmcntahci.Jd mitologica. A prmcipios del siglo xx

, observaron la relación entre literatura y mito. La poesía mitológica es insepa- rable d~ 1~ esfera emocional y motora y del hecho de que el hombre prin;itivo no_se dislmga ~e 1~ natural_eza que lo rodea. Esto implica una personificación

unJver_sal

zan asnn1smo por una d!ferenciación incierta de los datos siguientes: sensual,

co~creto Y <~bstracto; SUJeto y objeto; objeto y

atnbutos; tiempo Yespacio; causalidad y contigüidad; esencia y origen. De ello se ~cduce que el tiempo primero es la fuente de todo tiempo ulterior. Esta

mentalidad conduce a la participació~escritapor Üvy~Bruhl,a la cr~ación

los ro

man

1cos a 1 emanes

¡·

La difusión y la mlluencia ele la mentalidad mitológica se caracteri-

signo; criatura y nombre; cosa y

1 p Qi!fljlt(tAW!Qnt

'"

,

402!22.1

a

22

ELEAZAK MELETINSKY

permanente Je campos simbólicos meJianle modificaciones de los códigos (Lévi-Strauss) y a la sustitución de las relaciones de repetición por las de causa

y ef«to.~a forma artística es en sí misma la here~_era del sincretism~ Y. d~m

modo concreto y sensual de adquisición del sabcf. Todas estas JdentJIJcaciO- nes, mencionadas m;ís arriba. son los fundamentos de las comparaciones, pa- raielismos, metMoras y sinonimias. En Rusia, la estrecha vinculacilÍn entre el mito y la forma, exterior o inte- rior, de la palabra, fue comprendida con exactitud por Potebnja a fines del si- glo XIX y por Freudenberg en los años veinte y treinta. Este autor pienH que-46 metáfora es la consecuencia de la divergencia entre la semántica del mito y !lll moriologfa. Estas mutaciones de la significación del mito las expuso de mane-

Lévi-Strauss en Mitológicas. il"-~~a.an;aica, el mtto

literaftua

~~~~bié1_1siguió ulili+andoJnotivos mitológicos a Jo largo de su historia y t.o- l';'lando mitos bíblicos, coránicos, hindúes, búdicos, dao. Los mitos de estas grande~ religi~l!eS han conservado los arquetipos y transmitido poco a poco a la li Leratura un gran número de motivos-clisés.'' Después de un periodo de desmitologización consciente -siglo de las Luces, periodo del realismo en el siglo XIX-, el modernismo del siglo xx vuelve-41l mit&; en el que ve no sólo un motivo de ornamentación, sino también un meáio de estructurar la obra y de interpretar lo imaginario (T. Mann, Joyce, Kafka. Faulkner, Cocteau, García Múrqucz y múltiples autores de América Latina y de Africa). Ni siquiera el arte llamado realista o naturalista puede evitar por com- pleto la presencia subterdneo del mito; incluso en la literatura soviética, Bul- gakov, Raspulín, Aitmatov y algunos escritores georgianos utilizan los mitos.

ra m;ís clara Claude

desempeñó un gran pjpel como fuente original del arte verbal. {

a

GÉNESIS DE LA LITERATURA

Trat;índose del problema de la génesis de la~>Jiteratul'll hay que recordar que ésta ha sid• ante todo un arte or~ y que, aun después de la invención de ftl eSt;.ritur:ry el ~n~i~.~lode la lit~raturaescrita propiamente dicha, ht.~alid&d §.igui_9_ejerciend() una intluencia y permanece como uno de los principales ete- mentos de la creación folklóriC'!l. La oralidatt·conserva en gran medida una

La repetición de palabras y de "fórmulas", las

r~lacióJIc~n i~;te;llralid!Hi:

variaciones de ,;~labrai(los sinónimo:;) y de versos·(el paralelismo fono-sin- táctico) siguen siendo las características más fundamentales del canto arcaico, del folklore y de los géneros literarios que emanan del folklore. Todos estos .rallgos;'l.¡ue se relacionan ante todo con la oralidad, son inseparables de la im•

SOCIEDADES, CULTURAS Y JI E(') JO LITERARIO

23

provisación y de la rcprescntaciQ¡,¡. La oralidad utiliza el proccdimieuto fine upon fine que acabamos de mencionar (véanse los estudios de Bowra, Fin- ncgnn (1977), Tchistov). El desarrollo del tema y el paso, verso a verso, por medio del encabalgamiento, pueden ser descritos en forma de una progresión remo-temática: el tema del eslabón que sigue es la rema transformada del esla- bón que precede. El discurso poético se puede tratar como un desarrollo jerar- quizado de unidades predicativas. Parece que este tipo de desarrollo está en competencia con una acumulación de versos geminados, paralelos e isomor- fos. K. V. Tchistov, en su obra Les traditions populaires et le folklore ( 1985), juzga que la alianza de la estabilidad y de la plasticidad constituye el cadcter específico del folklore. Bsta.atianza y los datos de composición estahfés (fór- mulas, situaciones típicas, etiqueta, personajes constantes) determinan el cam- po de las variaciones.

El texto poético oral comparte algunas características con el discurso coti- diano. Por ejemplo, est;í dividido en pequeños fragmentos estructurales, enla- zados entre sí por reglas sintácticas que no tienen nada de estricto. Pero el teMo poético orll'l es más codificado que el discurso cotidiano. Los textos folklóri-

se trasmiten mediante el sesgo de una representación.

Un acto de esta índole, en parte ri!uali_z_ado, implica una vinculación estrecha

entre el cantor y su auditorm, que debe conocer las tradiciones y las obligacio-

nes rituales.

_La representacim no equivale a una recitación de memoria, sino

cos ~Of11radicionales y

al_a recreacioode modeJos.degéneres, de estilos, de temll¡i. Las repeticiones de toda clase y las fórmulas permiten al cantor retener el texto en la memoria en- tre una y otra representación. El mismo cantor modifica ligeramente su "texto" durante una serie de representaciones. Las variaciones- se van haciendo más. li ores a medida que el texto pierde su carácter sagratlo y va adquiriendo imp~- :, . tancia'~eJpapel que desempeñan los géneros profanos. En principio. la vari-a-

ción es el carácter fundamental del folklore y ésta es la razón de que haya que considerar la investigación de un prototipo único como una utopía científica. Las fronteras de una obra oral siguen siendo muy borrosas y ésta es una de las dificultades para el estudio de las obras orales. En la literatura oral, el principio genérico predomina. El paralelismo y la sinonimia favorecen el examen del tema en sus diferentes aspectos. Este examen normalmente no sirve para pre- cisar el sentido de la palabra, sino que abre a una noción m{¡s amplia que coin- cide con la parte común a los sinónimos (su "intersección"). Las repeticiones representan, en todos los casos, el procedimiento más importante de estructu- ración y de ornamentación. En principio, l!l)iteratura.escrita tiene su origen en el folkl011e, algo que los rom;ínticos comprendieron muy bien y más tarde G. Paris y A.N. Vesselovsky. M. Parry ( 1928) y A. Lord ( 1960) parten del supuesto de que la epopeya escrita

',•.'

,\1

24

EI.EAZAR MFI.F.'IINSKY

(en primer lugar, los poemas hom~ricos) es la heredera de la técnica oral de la representación folklórica, si bien estos autores no creen que la literatura haya emanado únicamente del folklore. En realidad, casi toda la literatura épico-he- roica procede de canciones y de leyendas orales, aun cuando las fórmulas poé- ticas no puedan ser reducidas exclusivamente a los procedimientos del arte oral. En nuestros días, "antropologizando" un poco y subrayando el importante papel deJa ~z. Paul Zumthor demuestra de modo convincente la importancia de la oralidad durante toda la Edad Media, incluida la literatura escrita. Este autor ex plica mediante la supremacía de la tradición oral el hecho de que sean tan escasos los manuscritos que se conservan en Europ;~ anteriores al siglo XII. P. Zumthor se vale del término oralidad mixta para designar muy en particular

la forma de creatividad que representan los cantares de gesta, las canciones

líricas y las canciones populares, y para caracterizar en menor medida la lite- ratura cortés, cuyas raíces están en parte en el folklore y cuya invención es escrita y personal, pero cuya representación concreta sigue siendo oral (a pesar del desprecio del que a veces son objeto los troveros por parte de los trovado- res). Es muy significativo que el cantar de gesta emplee la palabra "cant;~r" [sust;~ntivo] y contraponga "cantar" 1verbo] o "hablar" a "oír" o "escuchar" (en ;;lcmán sagen/hiiren), que el narrador a veces irrumpa en el texto al dirigir- se al público y que el texto esté dividido en fragmentos que corresponden a las sesiones orales. En la literatura medieval, épica y lírica, encontrar con frecuen- cia a la figura del cantor no se debe para nada al azar: véase, por ejemplo, el

Bemvul{y la literatura anglosajona en general, o bien en la literatura rusa, una obra é~ica,solamente y por entero escrita, La gesta de lgor. El doble estatuto de la literatura cortés se manifiesta mediante el empleo paralelo de "escuchar"

o

de "oír" y de "ver". En esa época, el par "oral/escrito" ya se idcnti fica con

el

par "vulgar/culto". La victoria en si total de la escritura conduce a la "prosai-

cización" del romance cortés y a la retoricización de la poesía lírica. Los géne-

ros de la literatura urbana propiamente dicha -trovas, Sclnvank, el Rmnan de Renard, etc.- conservan durante un cierto tiempo un carácter oral. Por últi- mo, hay que tener en cuenta el elemento oral en los sermones y en los ejemplos que han de ilustrar esos sermones. El predominio de la tradición oral ha favo- recido algunas variaciones, algunas inestabilidades de los textos escritos y el carácter fortuito y caótico de la distribución de las obras en los manuscritos medievales. En Oriente, la influencia recíproca de dos corrientes literarias, oral y escri- ta. ha perdurado. Las narraciones tipo sira árabe o dastan persa son semi- folklóricas por su origen, por el sesgo de la recepción y por su auditorio. Los famosos poemas de Gorga ni, Niúimi y Ruslaveli. que son los equivalentes del romance cortés en verso, así como las sentencias heroicas del Extremo Orien-

SOCIH>ADI~~.CUJ:JIJRAS Y IIECIIO I.ITERARIO

25

le: utilizarían motivos folklóricos e influirían a su vez en la narración oral (del 11 ~ 1 s~no modo, en Europa, los romances corteses enriquecieron el cuento fan- tastJco or~l).En Oriente, existe una sólida tradición profesional de narradores que rehabilitan artísticamente los temas de las narraciones medievales cscri- t~s.No hay qu.c olvidar que la gran corriente folklórica coexiste siempre con la hteratu.ra es~nt~Ysufre la presión de ésta así como la de las grandes religiones. L.as mscnpc1ones,. c.u~afunción no podía ser satisfecha plenamente por la orah~ad,~:1rcanlos lnJcJOs de la literatura escrita más antigua. Las inscripcio-- nes ~10gráfJeas referentes a los altos dignatarios, los textos relacionados con el ~ficJo(~Cmu.ert~sen el antiguo Egipto, las inscripciones de los reyes de Sume- n.a, las mscn.pclones chinas en los huesos de adivinación, las inscripciones rú- mcas escandmavas, et~.,han respondido a esta necesidad. La propia escritura

estuvo . aureolada • en pnmer lugar por una gloria mágic· '

. y_~:e]l~msos~asantig~os(Biblia, Corán, Rigvcda, cano;confuciano) fueron

sacralizados mdepend1entcmente . . . del origen . de . Jos elementos q

1

.

Los 1' 1 bro .

ue

s_canomcos • ·

¡

os compo-

.

nen. ~& escnture facthtó la re_~~~tenc_ia a Ü!_s var!!l(;ion~s q~ 800 contrarias a 1ª'

·

. ~~multáne~mente,varios géneros de la literatura antigua siguieron la tra- dJcJon fol~l~n.cade los encantamientos, de la poesía ritual, del mito y de la le:c~1dal11stonca. El saber folklórico se transforma primero en literatura di- ?actlca. L.~sbellas letras surgen más tarde. En los países árabes, después de la ~~~roduccwndel Islam y del libro sagrado, el Corán, paralelamente a la audi- Cion de la poesía (el discípulo del poeta es quien recita casi siempre los versos d~ su. maestr~), ~e .vuelve a copiar la poesía para leerla y se compone antolo- gl~s,Incluso llldlvlduales, escogidas con todo cuidado y estructuradas (deno-

minadas Diván).

esoncta de los textos sagradd!f.

· ··

·

EL POETA, EL AUTOR, EL ESCRITOR

Es obvio qu.e una larga historia separa al canto mágico primitivo, acompañado ?e danzas ntuales, de .la obra literaria (y hasta de la canción contemporánea, mterpretada por u~ ariJs.ta d.e variedades). La evolución del cantor al poeta co- n esponde a e~tad1s~anc~adiacrónica. Para designar al cantor y al poeta, cono- cemos apelativos d1vcrsos: acda versus rapsoda, filid versus bardo thulr

versus sk;íld o scop, trovador o trovero versusJ'uglar etc Estas d

enomJJJaCIO-¡ .' .·

. ncs en. realidad nudcn el grado de emancipación de la palabra poética, que se va aleJando poco a poco del saber mítico, y la independencia profesional y el estatuto soc1al del poeta (aeda y trovero versus rapsoda y juglar). Con arreglo

.

.

.

,

·

,

2(,

ELEAZAR MELETINSKY

a la tradición, el acto poético tiene por objeto la reproducción de un cierto texto ideal que ha sido inspirado por los dioses y debe seguir existiendo. En su estadio arcaico, el canto o el milo pertenecen a grupos definidos, reuniones de hombres, dinastías de chamanes, sacerdotes, ele. Los cantos individuales sur- gieron relativamente tarde entre los indígenas de América o en los pueblos palco-siberiano y no aportaron cambios notables porque también estaban ins- pirados por los espíritus guardianes. Estos espíritus pueden también escoger e inspirar a un cantor, cuando éste lo merece, o a un narrador, un chamán o un profct;-~.Los nivjy (ghiliacos) de Sajalin creen que durante la representación dclnastund (cuento heroico) un espíritumifkchn ocupa la lengua del cantor y

le inspira el canto. En Jos kirguiz, el protagonista da al cantor, a raíz de un sueño, la orden de

cantar sus descubrimientos. El cantor anglosajón Caeclmon fue elegido e ins- pirado de esta misma manera. Así pues, en la poesía arcaica, el "canto" o la "palabra" son considerados con frecuencia como si fueran seres vivos, inde- pendientes del cantor. En Jos samoyedos, el cantor se dirige habitualmente al "canto" cuando tiene que modificar la estructura de la acción. Los poetas se

dirigen a veces a la palabra o a la canción tanto en el folklore desarrollado co- rno en la literatura medieval. La imagen de la palabra de la canción precede a la imagen del poeta. Muchas veces, éste ha de buscar esta "palabra". El cantor

y el chamán finlandés Vniniimoinen van a buscar las palabras mágicas al reino

de los muertos y esto es comparable a la relación que existe entre el canto y la

serpiente clónica en la mitología autóctona de América Central. El dios supre- mo escandinavo Odín recibe runas mágicas después de una iniciación chamá-

nica y roba la miel poética a los gigantes. Según las representaciones musulmanas, el poeta es un instrumento del creador y actúa gracias a la energía creadora de éste. Simultáneamente, se eva- lúa la maestría del cantor. Se hace competir a cantores y narradores. Los filólogos árabes de la Edad Media encontraron así el medio para llegar a una

evaluación definitiva de los poetas. En chino, la palabra zuozhe, que significa escritor, está relacionada etimo- lógicamente con la raíz "hacer". En un himno del Rigveda, se compara las bús- quedas sobre la versificación al trabajo del carpintero. Los poetas árabes y los trovadores provenzales comparan el trabajo del poeta con Jos oficios de forja, dorado, iluminado, etc. Se reconoce al poeta por la calidad de su expresión, aun cuando el cuento inspirado por los dioses y los tropos poéticos ponen de manifiesto la tradición. Los árabes medievales conocen el término plagio, que no conlleva ninguna connotación peyorativa. La frontera entre "creador" e "intérprete", entre "autor" y "actor", escritor y copista, durante mucho tiempo fue muy vaga. Las primeras grandes obras

SOCIEDADES. ClJLTIJRAS y IIECIIO 1 ITERARlO

27

~itcra~i~s llevan un nombre, .pero este nombre no remite al autor, sino a una :~utond.ld.cultural que garantiza la autenticidad del texto y de ahí títul

Fa-

h ¡.

os como

Senlenc 1 '· · s c1

1

u ,¡se e

e

E ·sopo

1

¡

111

"

¡

"

lolep ,

Paraholas ele Salomón" "S • ¡

.

·

'

E

n

¡.

a

¡·

,

a

csea

a

.

,

.

,

.

lf1mnos de Homero"

mos e e Dav1d

·

,

'

¡

·

.

1teratur<1 chma, Jos nombres

JI

1

omero, el Malwhharata n

_

_· ·

·

1 .~:l~IZI y Mengzl repres_entan

antiguos, a los. pe~SOIHIJesde leyenda y hasta a los títulos ele esos libros "

V

pues, se ha atnbmdo "la /liada" y "la Od"

a los supuestos compilaclores ele los libros más

As··

- y asa, e~c. Hay otros dos ejemplos muy conocidos: la atribución del G ·¡

mesh . a · Sm-lege-unnini, que habría establecido y dado a

menc1on del

nombre ele Turold ' . proposllo

<~qu_c no es e.n modo alguno el autor de esta epopeya.

el

e ga-

conocer este texto· la

·

'

.

En

1

d

e a Canccon de Rolando, cuando

.

,

1

t

genero, , pero no la ohm

1

la Anllglieclad grecorromana y en parte en la Fd·¡d '1ed.la

b

¡·

o IZan muchas veces el estl. lo y

e

e

1

"

'

"

le

,

e au t ores stm ·

.

C011Ciencla

d

. ¡·

.

1

y

OS nom )l"eS

Al

la conciell'C·I·a y '

Esta

ad crecen en el Renacimiento debido a la conslituci6n . •

qUiere . una nnporlancia . capital en la

t"l es 1 o

ICionaL . El realismo no modifica . e el es-

llliSillO l~empo,en el marco de la tradición antigua y medieval

l a segundad . . qt

1 os poetas llenen · de sí mismos nlcanzan un ' alto gr·¡clo

re

1 ,

el

¡

e autor a

·¡

d'

d

'

1

e~ 1 a segun 'el

,

e

1nc 1v1duallsmo El non b

,

.

.

.

l

.

~p~c~ romanllca y es entonces cuando nace la teoría de los "genios" y

mdlvldual prevalece sob

.

re e csll otra

tatuto SOCial del autor, pero SÍ Ja concepción deJ papel de éste· pretende. ¡

que

escr1tor

a .a vez c_onverllrse en el testigo objetivo de su época y realizar hús-

J

. e

e

·

·

.

d

as

d

e 11po soc1aL

POÉTICA E INTENCIÓN ARTÍSTICA

surgnniento . y a la cvolu-

La extraña fantasía del mito, su frescura Je

lm~g~nacwn m~upcrable, su saber didáctico, se han comprendido como datos ~hJ~llvos,ext~n~r~s al pr?pio milo, verídicos y de naturaleza clivinn. Cuando a~.eyendas l~lsloncas lomaron el lugar de los mitos, asimilaron los residuos

~ltlcos(por eJempl~,en la epopeya griega o hindú), y su contenido se conside-

ro p~o?uctode ~ostiempos antiguos y una herencia sagrada del pasado

suscito una leona del valor artístico~~o se refiere al contenido st'no exclus¡· "

vamenl

La evolución de la noción de autor

cióñde .--:-; ··-

- --;' -.- ····· ~s a v.mcu . a a

a

t'

1 d

1

:-· ·

. - t~ ~.Q~IQn de valor_artis.ttco.

Esto

·¡

·

os

e a ·

1 a

"f OI.m~ · , a 1 a callda~de · la expresión. -----· ·· Para · el público del pasado, -

e emcnlos arliStlcos eran los signos de un saber hacer de un t"1po d t

·

· •

.

1

e ermma-

. . • munlcacl?n soCJal, de las formas culturales adecuadas a esta comu-

n~caclon y el medio de provocar el placer estético. La recepción estética está vmculada al reconocimiento y a la afirmaci6n de una forma específica. Las

do de co

•:

,

a;ou

4;

#lXII ;z¡:; eoaw

W

!A-S lS&iAIIUAhiZZ . dA

1414 J.

!! z¡¡

1; 142

$$

e

e

~~--~~----------------~.--------------------------

2X

EI.EAZAR MEI.ETINSKY

formas artísticas conciernen en primer lugar a los factores rítmicos y métricos,

a las repeticiones de todo tipo, a la estructura, y a las fórmulas y las prácticas retóricas. Las sohrcvivcncias del primer sincretismo impiden el nacimiento de una re-

llex ión teórica

(estilo, género original) mediante términos que no son estéticamente signifi- cant~s. sino que indican una función ritual o social. Por ejemplo, un carácter sagrado más o menos acentuado, un carácter de autenticidad más o menos des-

tacado, ocultan la distinción entre el mito y el cuento arcaico. En la Edad Media, la tradiciún se interpreta a la luz de la memoria histórica

y encuentra su expresión en los modelos poéticos: del texto se espera virtuo-

sidad. Es así como se prepara la rcllexión sohrc el estilo. Esta reflexión adqui- rirá más tarde la forma de la poética retórica. Hay que tener en cuenta algunas divergencias entre la teoría y la práctica poéticas. Sabemos que, en el desarro- llo del folklore, el elemento estético se extrae de los géneros más alejados del rito (cuentos, canciones épicas), mientras que la poética retórica ignora el cuento y la poesía épica, pero comprende la prosa oratoria y aun la historio- grafía. A partir de los siglos VII-V! de la Antigüedad griega, y hasta antes en el Oriente, la literatura implica una estrecha vinculación entre la calidad estéti-

ca y la forma: el contenido ya está predeterminado. Usualmente, se prefiere la poesía a la prosa. Se crean nociones corno la del wen en China, la del kavya en la India, la de la poesía en la Antigüedad europea. Wen significa escritura, literatura; literalmente literatura y también "hordado". Discípulos sabios de Confucio comparan la noción de wen con el principio fundamental de dao (en un cierto sentido, el wen se acerca al de la Palabra bíblica o Logos), pero el príncipe Xiao Tong, que en el siglo VI compone una antología poética, exclu- ye rle esta antología a Confucio y a sus discípulos puesto que el objetivo de éstos no era estético sino filosófico. Para el príncipe Xiao Tong, el carácter específico de la literatura reside en su forma, en la palabra considerada como un ornamento (decoración, embellecimiento) -elwen chino. No obstante, en los siglos IX y x, el poeta Si Kong Tu vincula de nuevo la poesía dao con una misión sobrehumana del poeta en el poema "Categorías de obras poéticas"

(shi pin).

La poesía sánscrita -kavya- presenta un obvio formalismo. La teoría poética de los siglos VII-IX (Damlin) ilumina las figuras poéticas, denominadas alor!¡arka, y las define como una especie de discurso insólito (vakrokti,literal- m~nte "plegado"). Los Vamana en el siglo VIII fueron una tentación de vincu- lar más la poesía a los gu!la, es decir, a la claridad y no a la consonancia. A partir del siglo IX (1\nandavardhana y otros). se insiste más en ias nociones de dvhani (sugestión poética) y de rasa (recepción emocional). En la poética ára-

Ésta es la ra7.Ón de que se designe a la comunicación artística

SOCIECJAIH·:S. Cllll!JRAS y IIECIIO I.ITFRARHl

2'!

h_e .de los siglos VIII-IX (al-Djahiz, lhn Kutayba. lbn AI-Mu't·¡zz

J¡a far)

e

Q

1;-

.

se e

uc .tlll,t

·¡

1 1n

· ·•

1 tem<J '. es r

on mpone ma a'u (motivo, topos) a farz (vcstidur·t ve¡·b·tl) ('

.

1

~'

.

'

'

.

¡

'

-,

.

-011\0

0

~:)~:~~~r~da :rl~~:~~~~~;:~s;;l~~~~)~~ ~; :~~;~~:~1f.~):~i~;~~;~~: 1 s~:~;~~ 1 a,~c~~i~:: 1 ~~

os poetas pueden rnamfestar su maestrh

·

1

'

t

111

,

,

·-·,

·

'

,

·

Fl seilt.JclcJ e

a poco,

x 1s e e e un·1 m · 1 -

.

1

,

.

'.

'

'

t

1

. era potencia .la palabra expresiva lo actualiza Poco,

mcorpora a la retórica un

mnteria tradicional

n

a poet1ca arabe

ayor numero _de ma 0/11 y facilita el manejo ele la

a poc .JS que son considerados originales y cuya obra esl'í ·

por o raparte 1astante reglamentada.

t

. ~n _la,G~eci:¡ <~ntigua, la poética corresponde a una teoría del arte de imi a

[.lll.~llllda ~" r;wtnca), _pero_cl discurso, la elección de las palabras, los tropo~;

;:/rc1r; 1 ~~~::~;~t~c~~s; ~t¡'~ 0 ~~;~ 1 ~ 1 ~~~~.1 udyi; lt~¡efr~partde p

1 1 t 1 ~ 1 C 5 · '• '· '
1
1
t
1
~
1
C
5
·
'•
'

1nes

transforma uefinitivarnentc en poética)' h ¡)cJe'tr'c.',

'

'

e

1

.

o: 1 a retórica y en parte

1

Slg O XIX

J

t'

·

' se convrerte . . cxclus , a re 1 onca v· se

.

:~setlrl'lltl~tcrllonsactii~Ma,etrll ?arte¡· !V)ajo la influencia de la tradición horacian;~(\:~:111~:1~

·

'

'

e

a

1rcu ( e

cnd'

G

 

ff

·

·

 

.

 

de la retórica antigua

"o.me,

eo

roy de Vrnsauf, etc.). La inlluL·ncia

~:~·s~:~~~::~~~~~;~~~;~;;~~~:~~:::~;,'~~~~~~~;~~~i~~J;~~~~c~;;:'-~~a~~,~;,1e:~~~:~~,t~~-~~.:~~L:~:~~

e en Cierf,¡ manera una mlluencia en la teoríT ]·¡ d

recomienda una ciert~ re;;r~~ e~~r~~ o y ~o una n~arc~ de estilo elevado; se

alnpl 1 ·r· Jc;JCIOn se COllSIUe ,

.,

·

.

JI

· 0

'

·

'

,

-

de

diferentes eomponcnt.:s ~~~~·~~~~;~~cJ~ 1 ~ 1 ;~::~~~·se tornan en consideración los

mo~~~~~~q~e.exagerar,,como ~~~rtiusy su esc~Ielalo han hecho, el papel de los

1

a

d

cscnpCion y eJe 1

·

.

·,

.

de J,¡s comp,u ac10nes· cuando se tr·

·

'

,

.

1

¡·

1

d

1'.

ctoncos y de ),¡s tradiCIOnes antiguas <mies de fines eJe) siglo XIII

 

ln-

. epenc Ientcmenre de la retórica, la concicncÍ'l '

Jlltencicín formal en la Ed<Id Med'·

1 1·

d'

>o,

r

.

"

.

.

.

:

.

e!JC.I prr:degla aSillliSnHl la

(l

1

once

1 '¡'

1

1

a lercncl'lgrec

J

,

.

1

.

o

J·t·, 1

u m.r

J,I.

·¡

san

,

.

Ia es un buen CJem¡)lo de ello· 'tlll'

·'

Cl ., IC'IlllCilte e

Ia sic o mm un;¡ el c·¡r•'tcter espe

'

'

'

·

n~a'~:~~ 1 ~~:;~~:~r~~~~~~~,~~~~~;~;:~Jculado_ala fon~1a:~nlapoesía cscáld,ica,

Jalo;~

l]UC el

s, contro .tl os por la opinlon ptíhli-

muchas veces está:! s~~1~~;no,m s_tt~luso_n,l_~splanteamientos de los mitos

escnpcion formal hecha de me!Mnras,

. d- e temas tralhCIOnales y el est;r-

1,er''.-~~~,¡siguenC(~exJstJcndoen el marco del Renacimiento. '

erenc1a · entre estos esti-

luto retórico de la lit. , t

del barroco y del

los

contcl 'd

11

0

,

'

. (Kenfllngar), smonrmos (hl'iti), mientras

¡

,

,

se compOIWI de hechos verídico

lfos

.

ca. En la Edda en

de sinónimos y de m~tros. H os,¡ un,¡

La poética retórica normativa

l., p

,.

A

't'

el poema heroico

'

los m l 1·1 ,

le~ os

e se,¡

C dSICJ~lllO . ' CUa/(Jlller·¡ ' qu

J al

¡·¡·

1

, oc IC~Iretonca !rwnfa con L 'art poétiqur de Boilcau.

.

-

.

.

.

Algunos gene ros olvldauos por el sistemJ ret í

la novel·

,

1'

.¡,

'

c neo en la blad i\1edia. como

, " cor" y a gunas formas uram;íl icas, reciben en la

i.

e

$ CZQW

4 =

d.illtt4S ChP#

44 4f

A

4!

o

e

3(V'

.

.

.•

\

·

'¡}

1

/

EI.EA/.A~ Ml-.1 l'llt;SKY

; 'nc·t d~lRct~acimientouna especie de reconocimiento. El con.teniJo de_ las

o~n: icrde en parte su carácter sagrado y se formaliza, en especial en_ el s~glo

10 XVIII marca . una clara desrctonzación.

, Con el romanticismo, la estética filosMica sustituye a la pocsia teóricos románticos se consagran a la ficción y dirigen su atenctoi~ a l_a cs~ru~­

de las Luces. La scgunl a mtt.H

P

J d c .

1

,

stg

1

~~~rnJ.ltlv,t. ~os

tun de lo irnagi nario. Los realistas se intercsan por las cosas y -~OI_los h_cch~l.j

L. 'rt. ·atura es interpretada como una manifestación Je la VI

cia~ com•o ~n rellejo de la realidad ~->bjetiva so~ial, histórica y nacional. En

;~

a tnt_cnor

e

1

Oriente, este proceso perdurará hasta !males del sigl~XIX.

l de un

El

interés por la po·~tica de la palabra renace en el ;~Iglo xx ~n ~ln~ar-~<

,

di-

estilo individualizado. llay que recordar una vez mas qu~ cxr-~tc_un:~c_r_crt,¡

llr·íctica ' a lo

vergellCla Cn Ie

algunos géneros narrativos o populares son

.

t.

1· ,¡

tcc>t-'ra ' y h '

largo de la hrstOII.l · IItci,lri,I y que

J

['

J

··

)

~n ei·SII~ c:

plenam~~te estrmf<~l~ ~~-

1

xx, el interés dirigido por scparal o a toria vivida no es sino uno solo.

1

a pa a 1

1 [

r·¡ llOetiC'I

'1

'''

h

'

ICCtOn y a

liS

LOS GÍ;NEROS

a , ue establecer un paralelo entre el cambio de estatuto de la l!teratura y el

r :~t~t~:to d~ los géneros literarios, definidos por conjuntos complejos de tcm;s,

e.

·.

'

de esli o y le encantmmcntos, '·

rus, ,,¡s 11 estaciOna es o vmcu ' 1 l o.

.

. 1

.

1

·

:

. s

1

Ell el o. rig!*

•·

los · géneros, · · cualesquiera de que · se trate, f

os

.

uner,l- ,

1

r~tu~ es,

altdad practica"-

--J.

nstancia

;

IJaS bios y . 1c la

.·'

de caza • y de guerra, las lamentaciOnes lvcctivas o los cantos de injuria, muchos cantos purat_ncnte

.

1

.

.

-.-.

as cancmncs

·

~

l

·

t"

s con los · ntos de paso,ttenen · una. lD

.

.

-

· SonJunciJ>rta.I~J'se refieren a luga~es,a tiempos, a una CJrcu,

,

e

un rilo . . precilio · Se puede mterpretariQi f como , ·. form.¡s

1dt'_•curse

~

·

·

Del mismo modo, la obra a onsttca

.

·

1 A

el

e

me

1

os s_ a

0

·d

J

a qt

cu

cnto )' h ,

,

mág_ic:

-

a una SiluaciOQ,_i!

- -~~- --d.-d ntua ¡za as

.

oncn •

d

11-e-roic·¡ esn ua se ' desarrollan gradualmente, adqu¡cren . una

convierten ' · en · los puntos de referencm . de otros generos , pro

i~iciale~-y-sobre todo finales del cuento, por norma general, .J:~ntulan ~1 C.J¡r.'tc.

ter imaginario de la narracton. . .

. latos ;clacionados con los vínculos entre los homb_r~sy lo;~_csptr~~~·l~n~-~~r~~ '

progcsivamentc a la forma prosaica o m

-·-:·-.-

l

.

,

tal-·c·s:-e·~~t·íen correlación con una situactón cercmonta .

't

'

lización'y la desacralizaciQil, la cancwn ,

·

·

el

e amor, e

f

1

orma ma

fan019 . .

.

L

,

as .

¡·-

pocs1a .

's rebuscada y ~

1 s. ormu . -' a.

-

E

~n

.

1

e

1

Y•' .

'

1a forma vers1 ftca< a rcmp .Jz,¡

re-

a cpop

1 .

1

ixt·t ' . 1 ,, 'IS . leyendas

,

.

ustoncas Y os

,

.

.

1

T

nnldicos

Jrimcro son ajenos a toda prcocupaclnn cslcttca y . cspucs

~~;~~~~si;~~~<~~cr~,l~i~~~;:1t~jlil~;~~:~';;ii;1 1 1~~~~~ t ~~~~~~~::~~;i: ~::1~;~~~~~~: t ~-::~1~~~i~~~

SOC'IEilAiliS, f'ULHJRAS Y 111-.CIIO 1.11 E~A~IO

31

L¡¡ terminología, característica de los géner•¡;,_ es bastante caótica. Puede indi- car una funci6n ritual o bien el cadctcr de lo que se expone (cucnto/cant!l), así corno el tiempo de la acción (la hilina rusn se llamn starina, es decir, una cosa vieja), el tipo de rcprcscntaci6n (lento/rápido) acompaiiadn de danza o de mú- sica. El término empleado corresponde habitualmente a un solo carácter del género y los demás aspectos se dan por supuestos.

Las divisiones en relación con los géneros son también muy diversas en la literatura medievaL La canción o no, el carácter personal o no, el estilo de dan- za o de música, el empleo de unas u otms figuras poéticas y los temas fijan los rasgos diferenciales. La terminología muchas veces tiene aspecto confuso: por ejemplo, en la literatura francesa, se distingue mal cuento, sentencia, historia, fábula o historia y novela. En la Antigüedad y en la Edad Media, dominan los microgéneros, es decir, formas del discurso cuya distribución esté limitada por fronteras lingUístic:.~s.En los manuscritos medievales, es frecuente que se reú- na géneros completamente diferentes. El principio formal de la clasificación predomina en la India y el principio funcional en los países árabes; se encuen- tran ejemplos intermedios en China y en la literatura grecorromana. En la jerarquía de Jos géneros, los géneros narrativos se sitúan en un nivel menos elevado que los géneros poéticos. Históricamente, los géneros han evolucio- nado hacia un reconocimiento, hacia una unificación así como hacia una am- plificación (paso de microgéneros a estructuras más importantes). El Renacimiento es una época de experimentación en el terreno de los géne- ros. En el umbral de'fclasicismo, una jerarquía rígida e instituida y la noción de género adquieren mayor importancia que el estilo. La conciencia poética se

identifica por excelencia con la del género. Durante el romanticismo, I<J espe- cificidad de los géneros va a la par con la desritualización. Las fronteras de los géneros se vuelven menos clam~'Yla obra singular parece más importante que el géner•. La literatura romántica y realista coloca en primer rango el género de la novela, que en el pasado ocupó un lugar margina!. El modernismo del

siglo xx debilita y deforma la estructura clásica de la novela y consuma el pm- ceso de individualización, de expansión, de mezcla, de dcscstructuración y de reorganización de los géneros líricos.

Hasta ahora hemos contemplado el fenómeno poético, la palabra poética, el autor y el género, en la perspectiva de su génesis. Pero esta génesis se podría

presentar bajo otro ángulo n dos 1itcrarios.

forma de una sucesión o de alternancias de perio-

Durante un largo tiempo de la historia literaria y hasta la época romántica, prevalecieron la tradición y la norma. La o_b.~l}dcarte era considerada la repro- ducción de arquetipos mitológicos o históricos, de modelos, de ternas y de gL:ncros, de fórmulas estilísticas; en lo que se refiere a la realización de la obra.

32

EI.F.A7.AR MEI.E'IINSKY

se dejaba una relativa libertad en la elección de la forma: En la ~poca~1~úsan- tig;1a, estos principios estéticos, de ;¡cuerdo con la m_entalidad n_ut~l-poeltc~,_no eran todavía objeto de reflexión teórica, pero a partir de la 1\nllg_ucd::d cl;~s~ca y hasta el siglo xvm (en Oriente hasta fines_ del siglo XIX~,la conciencia poet 1ca

encuentra su expresión en

difiere según las diversas épocas (Antigüedad, Edad Media, Ren:lcl.!lllento, barroco y clasicismo). Ademús, el estilo predomina hasta_ e_I Renaclln1ento, el género en Jos siglos XVI-XVIII, y el autor a partir ~lelromantlcls_mo. En elum~)rnl del siglo XIX, en Occidente, y a principios del s1glo xx, en Onente,la concien- cia creadora individual prevalece sobre la tradición y la retórica. El aut~Jrsur_ge

como una figura singular, lo cual no impide la formación de escuelas htcrar~as (romanticis~no,realismo, naturalismo, impresionismo, simbolismo. cxprcs 10- nismo, surrealismo y otras variantes del modernismo).

la poesía retímca y normativa d~ una mar~er_a que

TIPOLOGÍA COMPARADA

.l

,:· 'La diversidad y la complejidad del fenómeno lite:ario se 1::1eden estudiar _no

l /sólo de manera diacrónica (casi evolucionista), smo tamb1en de manera sm-

crónica (tipología comparada).

.

.

.

Los caracteres específices de una u otra cultuftl va~~u~g1endo,evtden~- mente en el transcurso de la histoáa. Pero después delmtclo de la ~p~came- denta, la influencia recíproca de las diferentes literaturas y del dommiO de las

literaturas occidentale~>creauna situación compleja. Por e~lo,desc~eun P_tn.lt_o ~ de vista tipológico. el arte verbal o escrito de la Eu:~dMcd1~es ol~ctopnvlil- giado de la literatura comparada. En esa época~la mtlucnc1a rectproca entre Oriente y Occidente era mínima, las literaturas se desarrollaban paraklamen.te

') sus similitudes eran lógicamente

gcogr<.'ificas mús 0 menos definidas pudo dommar una literatura umc:l e mll1~1r : 1 otras literaturas, por ejemplo la literatura francesa en Europa, las f¡teratur<~s

, El paralelismo pierde su fuerza durante el Renac1m~ento(la tcona de t~n pretendido Renacimiento oriental es falsa), pero en los s1glos x_vn-xvnl rea~,¡­ rece de manera más clara una cierta analogía entre Europa occl~el.'tal y e~ Ex- tremo Oriente./\ partir del siglo xx, el Occidente com1enza a tnliUlr al Or_1ent_c y se úibu_ja Ja perspe.:liva de la formación de una literatura mundtal casi um-

úrabe. sánscrita, persa o china en regiones diferentes ~e ?riente.

de orden ~ipológic?. Solam:n~e en _zon<~s

hcada.' Sobre un fondo de parecidos tipohígicos, las diferencias local,cs destacan con claridad. La comparación más productiva es la de los mlltí'rogeneros: poe-

SOf'IFIJilllES. Clii.TURAS Y III'CIIO LITERARIO

sía lírica tomnda en su conjunto, epopeya heroica, relato heroico, novela, no- veleta, etcétern. La novela (en inglés romance, novel) es el mejor ejemplo de ello ya que su origen es heterogéneo y diversificado. Sus fuentes son: el cue-;to heroico celta

en Europn, la tradición épica prcislámica y lns leyendas sobre los poetas enarno- ., rados en la literatura persa, el cuento heroico local y la tradición épicn en Georgia, los relatos y los cuentos fantásticos, los ciclos líricos enmarcados por In prosn

y los diarios líricos en el Jnpón, donde la noveln precede a la literaturn heroica.

A pesar de esta diversidad de fuentes, la naturaleza de la novela parece bastante

homogénea y constante. De manera universnl, la novela medieval describe al hombre "interior" hasta entonces ocultado por la personalidad social' Jel caba-

llero (en Occiuente) o del príncipe (en Oriente). La pasión amorosa "individual", consagrada a un objeto insustituible, provoca el desorden social y transgrede los ideales épicos. La armonía podría establecerse si el amor suscitara un valor heroico o un don poético, así como lo sugieren el amor cortés o el sufismo. En fa novela medieval (romance en español y en inglés; romanen francés), predomina un esyuema de composición. La primera parte pertenece al cuento:

el protagonista realiza hazaiías y logra-conquistar a una bella princesa. En la segunda parte, surge un conflicto puramente novelesco entre el amor personal

y el deber social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgani y Tristcín e

/solda en las versiones de Thomas o de Beroul), la armonía es destruida, pero después, en el periodo clásico (Chrétien de Troyes, Nizami, Rustaveli, Mura- saki Shikibu), es rest<Jblecida gracias a la revelación del valor social o estético

del amor sublime, que inspira un caballero, un soberano o un poeta. En Prancia y en Persia, las similitudes de estructura y de evolución de las novelas parecen excepcionales. En Georgia, RustaveiCse desvía ligeramente por la vía de la epopeya heroica. En el Japón, Murasaki Shikibu por la de la novela psicológica "a la manera de Mme de La Fayette". A partir de estos ras- gos comunes, vemos claramente cuáles son las diferencias, procedentes tlfl c~Yt!A_~era d~ c~eencias religiow -{;ristianism;;:-islam, budismo. Por ejem- plo, el finalismo crislianf_! conduce a una perspectiva lineal, a la asimilación del destino del protagonista a la formación de la personalidad social. En la no-

vela japonesa, la filosofía búdi~,a introduce y refuerza la concepción cíclica o circular de la vida del protagonísta, de la sucesión de las generaciones: el bien

y el mal se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en la juventud.

implica necesariamente el castigo (karma) a edad avanzada o aun en la vida de la generación siguiente. La novela presenta un ambiente de indulgencia me- l:incólica y una propensión a la contemplación. Se utilizan modelos que se re-

fieren al cambio de las estaciones para simbolizar esta concepción fatalista de

la corriente vital. El poema novelesco persa se acerca más a los ejemplos occi-

"~"-----··---------------------

•,

34

EI.EA7.AR MEI.f'TJNSKY

dentales,

una clara divergencia entre las ideas corteses y su ríes y la conccpctonJaponesa

dclmnnn 110 aware (belleza conmovedora de las cosas frágil~s). En CU<~t~to al nacimiento de la novela moderna (en inglés novel), dcscubnmos tambJen_un

paralelismo entre

anónima Jin ping mei (fin del siglo xvt) y las novelas Japonesa~ de Satkaku

(si~lo xv11) recuerdan a varias novelas ptcarescas o

siglo xvti. Pero mientras que en Europa predomina lo picaresco (a excepCion

d; 11 n Sorel), en Asia, el

picarcsc¡¡, la conducta del protagonista está dctermina?a por el mediO soctal

más que por su naturaleza. Los dos tipos de novela cont1cncn componentes sa-

. Se puede comparar la novela inglesa y la novela franc_esa y o_nental (Voltmre, Swift, Wu Jingzi, Li Ruzhen). La novela se vuelve mas sentimental, pero no renuncia a la crítica social (comparar, por ejemplo, Richardson con Cao Xue-

qin, el autor de S 11 er1o en el pabellón rojo). Las difere~cias se exp~esan ~obre

ese fondo analógico que hemos mencionado ya. P~r eJemplo, la ~1da pnvada -tema específico de la novela-, en la novela chma, al contr:m_o_ de lo que sucede en la novela europea, se amplía a la vida de una_gran fam1ha en cuyo

, Ya hemos hablado de la novela medieval que prefigura~ la novela pslcolo- gica ulterior, pero en la China de la Edad Media (hasta el s1glo XVI), la n?vela

110 existe y su función la cumplen, por una ~arte,los gra!1des;elatos hcrmcos ~ históricos y, por otra, la novela corta de la epoca de la dmast1~Tang, Chuanqr. Esta forma de relato se puede comparar con los Lais de M~ne de France. Las novelas cortas orientales u occidentales poseen caracterísheas co_m~mes, pe_ro existe a la vez una gran diferencia. E~1 Occidcnte,,el cuento fantast1co es dts- tinto del cuento animal (fúbula), del cuento anecdótico, del rel:1to c~rto, Y ~e

los exempla. mientras que en ,el Orientr

mezcladas bajo la innuencia úe la intención didáctica y de la creencHI en la

. Tratándose de la novela corta, las diferencias entre dominio onental Y do- minio occidental están aún más acentuadas por el hecho de que la novel<~corta occidental extrae su materia de la anécdota. la india de la fábula Y~'~ eh m~ de la leyenda de espíritus, de cad:ívercs vivos y sobre todo de zorros mtttcos. Est_a es \a razón de que la inclusión de elementos fantásticos sea usu<tl en los e~cn­ tores orientales, mientras que sigue siendo excepcional en Europa hasta la epo-

reencarnación del alma humana en los animales.

seno se m a ni fiesta la conciencia individual del protagonista.

tíricos y burlescos.

pero el protagonista es un príncipe o un soberano. Se pu~~c ~elimitar

Europa occidc.ntal y el Extremo Ori~nte. La novel~ ~h1~a

·

"

comtcas ' ·

"d

e

la Europa del

elemento erótico es el más importante. En 1~ nov:la

.

.

todas estas formas llteran<~s estan

ca wmúntica. Sólo en E.]:. A. Uollmann~ T.,~:auties

tústicn que nos recuerLh 'a la novela china en general Y a la de lu Songlmg (Li 11 o:iJai) en particular. !:in CkiMl, lo fantástico representa prec1sa~ntee\ C31'·

aspiramos ese) aroma f~n­

SOCIFIJADES, Clll. rl!RAS Y IIJ:CJJO U JERARJO

rácler específico úe la novela corlít:,(acontecirniento o punto de vista sorprrn- dente). La novela corta urbana y de carácter social, hua!Jen, a diferencia de la novela cl111anqi medieval y sublime, se parece a unfabliau francés o a un Sclnmnk alemán, pero en la novela huaben encontramos un gran número de relatos de detectives, desconocidos en Occidente en esa época (siglos XVI-XVIl). I.,Q,¡,;)w¡¡;:l¡~".o mejor dicho lus novelas cortos árabe!;, ocupan una posición intermedia entre la novela corta europea y la extremo-oriental. En Occidente, la novela corta del Renacimiento, a partir del Decamerán de Boccaccio, repre- senta a la novela clásica. La co1;1paración de las novelas occidentales y orien- tales es muy fruclífera. En la novela del Renacimiento, la acción es el resultado de lu inicíalíva personal del protagonista, quien aspira a realizar un objetivo concreto. El protagonista de la novela oriental. es muy pasivo la mayor parte de las veces, y con frecuencia un fracasado, un desfavorecido, sin la menor facul- tad de adaplacíón. Él es el que sufre la acción, y seres fant;ísticos, magos o amigos fieles acuden en su ayuda. En los relatos orientales no pocas veces el final es trágico.

En cuanto a la poesía lírica, la comparación es difícil por razones lingiiísti- cas. Hay muchos caracteres comunes, no sólo en la poesía del amor sublime en Provenza, en España, en los árabes (poesía' udhrita), sino también en l;¡ poesía persa, india, china y japonesa de la Edad Media. Hay varios motivos (por ejem- plo, el del alba, que A. Hatto estudia en su obra titulada Eos) que se repiten de manera casi universal. Las biografías de los poetas se parecen mucho en los árabes y en los japoneses. Hay algunos .l·in,entes provenzales que recuerdan a la poesía lírica china en la época de la dinastía Tang. Pero las diferencias tam- bién son sorprendentes. Por ejemplo, la poesía 'udhrita del amor sublime igno- ra fa caballería; es más frccuenle que la poesía cl1ina cante la amistad entre los hombres que el amor a una mujer. El tema de la amistap y del vinqes totalmen- te específico de la poesía china y persa y, en Europa, de la pocsí;;, neolatin;¡ de los c/erici vagantes. A diferencia de los sín'entes, la poesía china canta suhre todo las separaciones, las pérdidus, los sufrimientos del pueblo. En la poesía lírica de todos los pueblos, siempre es muy notorio eluso que se hace del para- lelismo psicológico, pero sobre todo en Extremo Oriente, donde poesías-viñe- ta.~de.~criben un paisaje y estín impregnadas de la melancolía búdica.

'

, ----·-··~~---·-·~----------~

~-

2

La litcraturidad

JONATIIAN CULLER

. Qué es la literatura? Esta pregunta, que parece .irnpo~crsecomo~~~rtcgu~ta

t'ISC de los estudios literarios y como el objeto pnmonllal de la teona I eran a,

de ~omprender de diferentes maneras: en primer lugar, co~o una pre-

Qué tipo de objeto o de ac-

. ,

.

sc pue

t

gun a so

tividad es la literatura· t.,

en la diversidad de las actividades humanas? Compren

1

1'

. bre la naturaleza general de

,

'.

? . P·¡ra

'

'

q

a

Itera t ura. ¿

ué sirve? ¿Por qué estudiarla? ¿Cuál es su lugar ·

ta manera se '

-

qué

d"tl· d

I

·~ e~~

de definición, smo de caractenzacwn, y esto por

.

.

:

-··

.

.

.

,

, b

1

o que

d'

t'

IS lll-

tratan a de una pregunta no

que interesaría ;toJ()idos que se ocupan de literatura y queman s,¡ er por

dedicarse a esta actividad Yno a otra. Pe;o·"· qué es la literatura?" también podría significar qu.é es

ue ., ' h ' literatura .(, de otras . cosas. . . ·Q ?

g

textos

t,

de otras representaciones. ¿

ue , ladistinguedeotrosdiscursosodeotros . d t d l

Q

ue , la distin"ue . de otros pro

o

.

uc os

e

es.pírit~humano o de otras prácticas? Preguntarse cuál(es) es/sonl.la o las.cduad~

,•

·

1

r la pregunta , . de , la

\iJadcs distintivas de la literatura es p an ea

t

Iteratun ?

d

a

1

·

.cuál es o cuáles son los criterios que hacen que algo sea \¡ter,\lnra.

os

estudio~literarios, hay que confesar que no se ha llegado a una delllliCIOll sa-

(,-A pesar del carácter aparentemente central de esta pregunta ace.r~a.'e

.

tisfactoria de la li.teraturidad.

.

.

.

.

,

. Northro

Fryf, en su libro sistemático Allatomy of.cnt.rcrsnt, tiei~c.razo.n

e

1

.tc~laraq'ue "no disponemos de verdaderos cntcnos para distmgUir

(l966

13)

-

,

.

.

.

.

,

llo

·

Si reflexionamos un momento, nos damos ·

1

d

es ~lllpl

'ric·ts

'e.

:ftt{-""

tr~"!

.

>

.

t

re-

-------

cuane o u una estructura verbal literaria de una que no lo es -

.

llay vanas razones par.l e

.

d,

e que

1 y dificultades de principio asÍ C01110 dJIICU ta

¡a

.

1

an

e E>· re

se · puede ,

. Existe una inmensa variedad de obras ltteranas y una no

cucnt.l

vela determmada por