Rotko

Harold Rozenberg (1970)

Mark Rotko, koji se ubio u februaru 1970, pripadao je krilu apstraktnog

ekspresionizma ija se umetnost zasnivala na ideji o jednoj ideji. Bila je to tenja ka
estetskoj sutini, koju je grupa umetnika bliska Rotku pokuavala da ostvari ne
pomou intuicije ve na osnovu promiljanja onoga to je u slikarstvu nesvodivo. Taj
pokret se pojavio polovinom etrdesetih godina (XX veka), kao saputnik i antiteza
akcionog slikarstva, s njegovom psiholokom i formalnom otvorenou; ironino je
da su se ta dva pokreta pojavila zajedno pod jednim nazivom apstraktni
ekspresionizam. Slikari jedne ideje iskljuivali su i prirodu i sopstvo, koji su se
manifestovali u nasuminosti, izazivanju sluaja i asocijanizmu Gorkog (Arshile
Gorky), de Kuninga (Willem de Kooning) i Poloka (Jackson Pollock). Tragajui za
nekim univerzalnim naelom, veina njih se okrenula Mondrijanu (Piet Mondrian), ali
ne zbog kvaliteta njegovog senzibiliteta, koji su smatrali suvie matematikim, ve
zbog strogosti njegovog estetskog iskljuivanja beskrajno udaljenog od ranih
improvizacija Kandinskog, koje su oarale Gorkog i Hofmana (Hans Hofmann).
Moglo bi se rei da su Rotko i njegovi prijatelji osnovali teoloki odsek apstraktnog
ekspresionizma. Zajedno sa Stilom (Clyfford Still), Njumanom (Barnett Newman),
Rajnhartom (Ad Reinhardt) i Gotlibom (Adolph Gottlieb) (imenima koja odjednom
postaju likovi neke liturgijske misterije), Rotko je nastojao da doe do krajnjeg znaka.
U tom cilju, on i ostali teolozi zamislili su slikarstvo kao neku vrstu maratonskog
odstranjivanja jedan se otarasio boje, drugi teksture, trei crtea, itd. Sredinom
etrdesetih godina, Rotko je mogao da dramatizuje osipanje teme kroz niz
kompozicija koje su sugerisale dungle i potopljene predele, ija su stvorenja, sredine
i sprave sastrugani ili isprani. Njegove izbeljene povrine i nerazgovetni biomorfni
oblici stvaraju utisak neeg arhainog, koje svojom udaljenou odgovara Gotlibovim
piktogramima i Njumanovim kosmikim sferama iz istog perioda. Pikturalni sadraj
bio je sveden na maglovite odjeke psihe.
Rotkov sledei korak bilo je potpuno odbacivanje teme. To je postigao kroz niz
oduzimanja, emu je posvetio etiri ili pet godina. U tom procesu, crte je nestao, a
horizonti su se stopili u rasprene mase Rotkova slika Br. 24 (No. 24), iz 1947,
ima mnogo toga zajednikog sa Marinom pod meseinom (Moonlight Marine,
1908), jo jednog tragaa za neim s one strane, Alberta Pinkhema Rajdera (Albert
Pinkham Ryder, 18471917) s ime je u tom razvoju dolo do zastoja. Ali, Rotko
nije ostao na pojednostavljivanju vidljivih pojava, kao na slikama Miltona Ejverija
(Milton Avery, 18851965), kojima se divio, ili na projekcijama nesvesnog, kao kod

Gorkog ili u njegovim sopstvenim ranijim radovima. ak su i ekstremna

pojednostavljivanja, iji modeli postaju neprepoznatljivi, naruavala ideal apsolutne
umetnosti. Ideja o jednoj ideji zahtevala je format koji bi odgovarao neizrecivom, tako
to bi se ogolio od svih detalja i asocijacija, i odvojio od nepredvidljivosti prirode, kao
Mondrijanov nepromenljivi pravi ugao.
Do 1950. Rotko je uspeo da osmisli konani amblem bestelesnog apsoluta. Ta ikona
se sastojala od pravougaonog platna, kao jednobojne osnove, vidljive du okvira i
ponekad kroz otvor izmeu tri ili etiri horizontalna bloka boje, izbruene povrine i
iskrzanih ivica. U narednih dvadeset godina Rotkovo delo se sastojalo od oivljavanja
tog obrasca sadrajem sopstvenog emotivnog ivota. Bilo je to kao da je izmislio
noviju, vizuelnu verziju soneta ili haikua osim to je njegov format (i to je ono
odluujue, za situaciju slikara jedne ideje) bio privatan, moglo bi se rei, okvir
drugog sopstva ili sopstva u drugoj formi, nepristupaan drugima.
Rotko je sveo sliku na volumen, ton i boju, s bojom kao vitalnim elementom. Njegove
slike, esto ogromne i namenjene izlaganju u javnim prostorima, kreu se u rasponu
od plutajuih masa zatamnjenog vazduha, slinih udisajima, do tesno zbijenih blokova
gustog, sjajnog pigmenta, koji podseaju na delove metalnih ili kamenih ploa, koje
su nekada nosile natpise (ova druga platna, ponovo bude arhaini prizvuk Rotkovih
potopljenih gradova iz ranih etrdesetih godina). I dok je ukupna figuracija, iz platna
u platno, ostajala netaknuta, emocionalni sadraj je odreen nijansom, tonom,
teinom, irenjem i sakupljanjem njegovih pojaseva boje, na koje, opet, utiu oblik i
dimenzije celine. Psihike tenzije koje Rotko evocira u isti mah su ekstremne i
bezline, mitske, ali bez mitskih likova ili zbivanja. Uzlazno kretanje, kao u levitaciji
ili besteinskom blaenstvu, podstie protok udisaja i otvaranja, i uvlai posmatraa u
orbitu umetnikovih unutranjih uzleta. Materijalnost je prevaziena makar dok
zidovi ne potvrde svoje prisustvo to je utisak koji je neke posmatrae naveo da za
Rotkove slike kau kako obuhvataju gledaoca ili menjaju njegovo okruenje.
Nasuprot tome, njegova turobna, tamna, crvenkasto-smea platna, koja su se pojavila
jo tokom pedesetih, da bi onda postala uestalija i, u njegovim poznim godinama, sve
crnja, natkriljuju gledaoca svojom nemom slutnjom, kao drevni zaveti sauvani u
nekom svetilitu ili peini nekog turobnog, varvarskog kulta. U isti mah zanosne i
teke, mrane noi Rotkovih kompozicija bile su opisivane kao otelotvorenja
religioznih iskustava. Piter Selc (Peter Seltz) je rekao da njegove slike kao da trae
neko posebno, izdvojeno mesto, neku vrstu svetilita, u kojem bi mogle da ispune
svoju sutinski sakralnu ulogu.1 Rotkova poslednja narudbina bila je za ekumensku
kapelu u Hjustonu.
Nezavisno od toga da li Rotkove slike zaista zahtevaju svetilite, umetnik je
pronaao vlastito svetilite u svom ateljeu. Njegova redukcionistika ideja zatvorila je
vrata prema svetu i osvetala atelje u mesto za obrede roenja i preporoda. Tu je
1

Peter Selz, Mark Rothko (katalog), Museum of Modern Art, Doubleday, New York, 1961, str. 14. (Sve
napomene: AG.)

sprovodio svoj program, najavljen 1943, u zajednikoj izjavi sa Gotlibom, o

umetnosti kao avanturi u nepoznatom svetu,2 avanturi iji je zavrni in bilo
njegovo samoubistvo u ateljeu. Rotkova umetnost bila je eskapistika u najdubljem
tradicionalnom smislu bogata romantikom samootuenja i nostalgijom za
zajednitvom. Na emocionalnom planu, slici je oduzeo manje nego bilo koji od
njegovih ranih saputnika. U poreenju s Njumanovim, njegova platna su strastvena
ponovna otkria injenice postojanja, pre nego nepristrasne afirmacije neke
objektivne istine. Moglo bi se rei da Rotko nikada nije bio stvarno apstraktan, u
smislu ponitavanja subjektivnih kvaliteta u korist sopstvene ideje. Izbrisao je
pojedinosti koje ine ljudsko sopstvo, ali nije iskljuio oseanje sopstvenog odsustva.
Suzdrana i staloena, njegova umetnost bila je sutinski blaga, to jest, ljudski
izloena, sa osetljivou koju su imitatori njegovih obojenih polja iz ezdesetih godina
na svaki nain nastojali da uklone. Njegove prazne slike bile su prve slike nekog
Amerikanca koje su uticale na publiku, moda zato to su njegove emotivno nabijene
crvene, plave, smee, crno-zelene boje uspele da uskomeaju oseanja
strahopotovanja, strepnje, osloboenja pohranjena suvie duboko da bi mogla izai
na povrinu uz pomo vizuelnih metafora.
Rotko je esto govorio o tragediji, grkoj i ekspirovskoj, kao i o mitu i obredu. Nije
lako uoiti vezu koju je imao na umu, izmeu svojih slojeva boje i Oresta ili Makbeta.
Mora se pretpostaviti da je sama praznina njegovih platana vis--vis osoba i stvari,
nosila u sebi referencu na patnju i proienje. Rotko je tragao za nekim drugim
sopstvom za nekom vrstom prosvetljenog alter ega, osloboenog pamenja, koji
izranja iz obreda preobraenja. Ali, bilo je to anonimno sopstvo, poistoveeno s
junakom, svecem ili bogom, koji jo nema ime. Na svoj genijalni, neposredni nain,
doapnuo mi je na jednoj zabavi, verovatno zato to je neko postavio pitanje
ekspresionizma: Ja kroz slikarstvo ne izraavam sebe; izraavam ne-sebe. Dugo
sam imao utisak da ga ono to je pronaao u svojoj linosti nije mnogo zanimalo. S
druge strane, nije hteo da mae svojim ranama, kao neki srednjoevropski
ekspresionisti. Svoje nade je polagao u prevazilaenje sebe, u izgradnju ivota
nezavisnog od svakodnevnih injenica. Zakljuio je da bi svojoj umetnosti najvie
pomogao kada bi iz nje izbacio sebe, a da bi ona najvie uinila za njega kada bi mu
pruila prilike za inove katarze, koje bi kasnije mogao imati pred sobom. Dok je
sabijao svoja oseanja u nekoliko zona boje, bio je u isto vreme dramaturg, glumac i
publika sopstvene samonegacije.
Drama proienja se, naravno, ne vidi u svakoj njegovoj slici; posmatra esto vidi
samo kombinacije ruiastog, belog i ljubiastog. Neto slino vai i za Van Goga:
uto i zeleno, koji su za njega bili proeti zlokobnom dramom, posmatraima su
donosili uivanje. Emocionalno dejstvo boje ne moe se precizno sraunati osim,
2

Mark Rothko i Adolph Gottlieb (u saradnji sa Barnettom Newmanom), Rothko and Gottlieb's letter
to the editor (of New York Times), New York Times, 1943. Mark Rothko, Writings on Art, ed. Miguel
Lpez-Remiro, Yale University Press, 2006, 3536.

moda, u drevnim kultovima, u kojima je njihovo znaenje utvreno tradicijom i

uenjem, kao to su are tantrikog hinduizima. Umetnikov eljeni emocionalni
sadraj ne mora se, meutim, iskazati u svakoj slici; ako jednom naie na njega,
posmatra moe s pravom prihvatiti neto slino kao potencijalni sadraj celokupnog
umetnikovog dela. Kod Rotka, poezija i agonija samoizmetanja daju ton njegovim
slikama, i ako neka od njih ne uspe da nam se obrati, imamo utisak da bi u nekom
drugom trenutku to moglo da se desi.
Za razliku od savremenika koji su stvarali sopstvo de Kuninga, Hansa Hofmana
Rotko je istakao antisopstvo. Njegove proiene slike afirmisale su proieni ego
ili, tanije, sam in proienja. Svako delo bilo je dokaz pribliavanja ega nuli, slika
nevienog. Delotvornost tih proiujuih dogaaja lei u njihovom ponavljanju.
Rotka nije pokolebalo saznanje da su tokom dvadeset godina posetioci njegovih
izlobi unapred znali ta mogu da oekuju. Teoretski, umetniku koji je postigao svoju
krajnju sliku, ostaje samo da je reprodukuje, bez promena, kao deo nekog obreda.
Rajnhart, jo stroiji logiar od Rotka, razvio je tu praksu u potpuno crnim slikama iz
njegovog poslednjeg perioda.3 Odsjaji boje, ispod njegovih nepromenljivih kvadrata
tiine, naglaavaju da su sve razlike u individualnoj oseajnosti samo jedva primetne
nijanse, naspram masivne istine smrti i nitavila. Rotko, kod koga je redukcionistika
estetika takoe bila nosilac iskonskih oseanja, izbegao je konanost Rajhartovog
sumiranja. I on je, meutim, iao ka crnom, koje je, u isti mah, predstavljalo teinu
oseanja i iezavanje vidljivog sveta.
Nema sumnje da je Rotko crpeo veliku snagu iz upranjavanja slikarstva kao obreda
samoproienja. Ipak, umetnost jedne ideje puna je bolnih kontradikcija. Ona
preobraava atelje u svetilite, ali i u samicu. Simbolizam kulta ujedinjuje njegove
sledbenike, mada ih odvaja od nevernika. Simbolizam savremenog umetnika-teologa
jeste simbolizam kulta jednog oveka, koji izdvaja svog tvorca kao svog jedinog
priesnika. Apsolutne slike Rotka, Njumana, Gotliba, Stila i Rajnharta, mogu da
koegzistiraju u nekoj umetnikoj zbirci, ali ne i u duhovima svojih zaetnika. Svaka je
bila u posedu neke svete tajne, iji je autoritet morao da nadmai sve ostale. Sudbina
prvobitne grupe Rotkovih umetnika-saputnika, bila je da se raspre i da u veini
sluajeva postanu nepomirljivi protivnici. Rotko, koga je njegovo strastveno
antisopstvo navelo da se tako potpuno posveti svom slikarstvu, nije mogao da stekne
sledbenike ni meu bezlinim profesionalcima, koji su tokom ezdesetih godina
usvojili neke njegove tehnike inovacije. Za reduktivnog teologa slikarstva, njegovo
delo predstavlja krajnji smisao. Za druge, ono se obraa ukusu. Do svog
sveobuhvatnog simbolikog formata probijao se tekim stazama; jednom postignut,
mogao se reprodukovati po volji Rotko je bio jedan od prvih koji je, svakako
ironino, izjavio da bi izradu svojih slika mogao da naruuje telefonom. Ponitavanje
3

Te slike u stvari nisu bile crne ve sastavljene od pravilnih polja najtamnijih nijansi crvene, zelene i
plave boje. Zahtevale su panju i strpljenje, neuurbanost, da bi optiki efekat doao do izraaja (ili,
kao to je, kada se naemo u potpunom mraku, potrebno vreme da bismo poeli da razaznajemo
obrise), dakle, kvalitete kojih je rutinska percepcija modernog oveka obino liena.

sebe bilo je njegova disciplina egzaltacije; slava ga je okruila samim sobom, u

bezbroj ogledala. Na kraju, strepeo je od usamljenosti i saznanja da njegova poetika
nije bila shvaena. U toj usamljenosti i oseanju uzaludnosti, dosegao je univerzalno,
to je bila njegova ambicija kao umetnika. Ali, to univerzalno je morao da iskusi kao
usamljena jedinka, bez utehe. Poslednjih pet godina bio je depresivan, ali opet niko ne
zna zato je sebi oduzeo ivot. Kao i njegove slike, njegov in samoponitavanja bio
je duboko potresna praznina. Umetniki svet se masovno okupio na njegovoj sahrani.

Harold Rosenberg, Rothko, New Yorker 46, 6, March 28, 1970. The De-Definition of Art, University
of Chicago Press, 1983, str. 100107. Kod nas prvi put prevedeno kao Harold Rosenberg, Mark
Rotko, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 161169. Priredio
Jea Denergi, prevela Jadranka Toli. U tom prevodu, pored nekih dobrih reenja, koja sam ovde
ponekad preuzimao, bilo je i vrlo grubih greaka, koje potpuno menjaju smisao nekih reenica, kao i
nekih vrlo nejasnih delova, tako da je najjednostavnije bilo uraditi novi prevod. Ipak, skreem panju
na taj uredniki poduhvat Jee Denegrija i njegovih saradnika i saradnica, koji je u dva toma, sa
identinim naslovima (Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti), doneo odline izbore tekstova
dvojice najistaknutijih amerikih teoretiara umetnosti, ija se imena najvie vezuju upravo za
apstraktni ekspresionizam, odnosno akciono slikarstvo, Klementa Grinberga (Clement Greenberg)
i Harolda Rozenberga. (AG)
Preveo Aleksa Golijanin, 2015.
aleksa.golijanin@gmail.com
http://anarhija-blok45.net1zen.com