Arte y perturbacin

Arthur Danto

En 1984, Noel Carroll me invit a participar en un simposio sobre gneros de arte no

convencionales, que se exhiban en la galera vanguardista The Kitchen. El tipo de gnero
que l tena en mente se encontraba ejemplificado por prcticas como el vdeo, la pera
y la performance. sta ltima me haba provocado siempre cierta intriga, en la medida en
que abarcaba pintura y teatro y, por lo tanto, se mostraba en galeras, aunque con la
participacin activa del pblico. Ofrezco este ensayo como un intento de estudio de una
crisis como la actual, frente a la cual la modernidad aparece como una respuesta;
aunque una respuesta que -por decirlo de alguna manera- se remonta a los ms
nebulosos orgenes del arte, en lugar de avanzar hasta el punto en que se produce su
transfiguracin filosfica. Por lo tanto, en el presente ensayo se parte de las
especulaciones histricas volcadas en mi artculo "El fin del arte", y se prepara el terreno
para aqullas otras volcadas en "Arte, evolucin y la conciencia de la historia. Este
ensayo apareci en "Formations", en el invierno de 1985.
A fines del siglo XIX, la labor de redefinir la pintura desde dentro se convirti en una
cuestin de tal urgencia que, con el transcurso del siglo XX, lleg a constituir el motivo
fundamental no slo de la propia pintura, sino del arte como tal. En "El fin del arte",
intent realizar una lectura de la historia de la pintura desde el Renacimiento hasta ese
momento crucial dominado por las tecnologas de la ilusin, por la produccin de
equivalencias perceptuales para todas aquellas experiencias que las apariencias de las
cosas provocaban en el espectador -incluso los impresionistas continuaron con este
proyecto colectivo- y, en suma, por esa crisis de la redefinicin que atribuyo al hecho de
haber sido reconocido que, a la hora de acometerse la representacin de este mbito de
las apariencias, haba surgido una nueva tecnologa que dispona de un abanico de
posibilidades jams soado por la pintura -tengo en mente, en este momento, aquellas
imgenes en movimiento que permitan la representacin de relatos de una forma
completamente vetada para la pintura-. Est claro, pues, que, ante un panorama como el
descrito, la pintura tena dos posibilidades: o bien redefinirse, o bien quedar colapsada
como una actividad secundaria, limitada al suministro de decoraciones e ilustraciones y,
por lo tanto, incapaz de ocupar nunca ms una posicin de fuerza tal que le permitiese
operar una transformacin de la conciencia semejante a la imaginada por el vulgo
parisino, cuando le pidi a David que pintara la muerte de Marat. La pintura respondi a
este reto de manera tan heroica, que ocasiono serias perturbaciones a lo largo de
aquellas fronteras cuya constitucin haba permanecido durante tanto tiempo inalterada,
que ya se haba aceptado como algo natural. Me refiero, en primer lugar, a las fronteras
que separaban las diferentes formas de arte (la pintura de la poesa, el teatro de la danza,
la msica de la escultura), y, en segundo, a la frontera que separaba el arte de la filosofa
en dos caminos divergentes: uno hacia la filosofa, y el otro hacia la vida. Es esta la causa
por la que, en el siglo XX, la historia del arte ha sido una historia de transformaciones y
revoluciones de la misma nocin de arte, cuya forma ha sido la de una guerrilla
conceptual tan intensa - y a fecha de hoy, todava sin resolver- que el mbito de la alta

cultura se puede caracterizar como una tierra de nadie en la que el arte se muestra como
una experiencia inestable, que debe su continuada existencia a la memoria de todas
aquellas fronteras que ya nadie puede respetar.
Supongo que prcticas artsticas como las del collage, el assemblage, la escultura mvil
o la poesa concreta ejemplifican, mejor que ningunas otras, los tipos de realineamientos
internos que pueden ser realizados sin llegarse a cuestionar, con demasiada profundidad,
las arraigadas fronteras que separan, de un lado, el arte de su propia filosofa, y, de otro,
el arte y la vida; no olvidando, adems, que ambas fronteras han sido asumidas como
inseparables por parte de la propia filosofa. De ambas separaciones, aquella que,
naturalmente, ms me ha preocupado ha sido la primera, ya que cualquier inestabilidad
producida en su lnea fronteriza conducira a un replanteamiento interno de la filosofa.
Porque si a ella misma le resulta imposible distinguirse de uno de sus gneros,
difcilmente ser capaz, en algn momento, de llegar a conocerse en sus rasgos
esenciales.
Ciertamente, tan entrelazadas se encuentran las historias de la filosofa y el arte, que
cualquier autodefinicin de filosofa estar supeditada a la filosofa del arte. En el
presente ensayo, sin embargo, mi principal preocupacin se dirige hacia la extraordinaria
profusin de formas de arte que, como si de arrabales se tratase, han surgido en los
mrgenes de los considerados como lmites del arte. Dichas formas de arte parecen, a
simple vista, estar esforzndose en ampliar estos lmites, para colonizar, con el arma del
arte, lo que podrase denominar como la Cisjordania de la vida. Adems, las mismas se
encuentran marcadas por una curiosa naturaleza efmera e indefinida, y constituyen el
ncleo de lo que ahora en adelante denominar como artes de la perturbacin.
El trmino, en este caso, alude a su rima natural en ingls, ya que la masturbacin
constituye una actividad que abarca una frontera similar, en la que ciertas imgenes y
fantasas producen efectos externos -se trata, concretamente, de imgenes cargadas en
el clmax de orgasmos reales y que inducen a una disminucin de la tensin real
existente. Y, de alguna manera, son este tipo de efectos los que el arte pretende
conseguir, a fin de producir un espasmo existencial mediante la intervencin de
imgenes en la vida. Pero el trmino posee, igualmente, otras connotaciones como las
del disturbio, ya que estas diferentes artes acarrean, frecuentemente -y en consonancia
con su ejecucin improvisada y desarrapada-, una cierta amenaza que lleva implcita la
promesa del peligro y que compromete la realidad de una forma que ni las artes ms
tradicionales ni sus descendientes son capaces de lograr. Es, quizs, por esta razn, que
una de las reacciones espontneas al arte perturbador sea desarmarlo mediante el
cooperativismo, es decir, mediante su incorporacin inmediata a las fras instituciones del
mundo del arte, donde ser presentado inofensivo y distante de las formas de vida que
queran ser exploradas. Esto hace del museo y del teatro vanguardista reductos de la
civilizacin; un factor a tener presente cuando se los acusa de modernos.
Djenme empezar, en cualquier caso, dibujando un contraste entre el "arte perturbador"
propiamente dicho y aqul que perturba en el sentido tradicional -es decir, en ese sentido
en el que siempre haba un camino abierto para que fuera arte, como, por ejemplo, el
consistente en representar cosas perturbadoras por medio, incluso, de procedimientos
perturbadores-. Difcilmente, se pueden encontrar hoy imgenes ms perturbadoras que
las mostradas por Leon Golub, en sus ltimas pinturas presentadas en la Whitney
Biennial, las cuales hacan parecer al resto de las pinturas exhibidas en aquellas galeras

como meros juguetes. Estas pinturas consistan en grandes lienzos sin enmarcar, en
forma de pancartas, en los que Golub representaba a terroristas y torturadores, actuando
sobre sus vctimas atadas y encapuchadas, o en actitudes ntimas con sus novias,
reducidas a objetos sexuales en un modo que no poda sino recordar la tambin
reduccin a meros objetos de aquellas personas que tenan en su poder. Golub sita al
espectador en el mismo espacio que estos monstruos, le insta a entrar en l y a dirigirse
a ellos como si se tratara de un fotgrafo que les pide una sonrisa, un gesto bonito, que
digan, incluso, "patata" -y ellos, en ese momento, se vuelven hacia la cmara, y posan,
hacen el tonto y juegan, y puede que, con posterioridad, les soliciten una copia para
mandarla a casa, al mismo tiempo que el flash ilumina la agona que se aduea de los
garajes sofocantes y los almacenes en los cuales llevan a cabo sus inhumanas
atrocidades-. A diferencia de las pinturas encargadas de mostrar los martirios del
cristianismo -en las cuales, el sufrimiento se hace vvido debido a su arraigo en la tica
cristiana, y se hace, en ltima instancia, perturbador para despertar la compasin del
espectador en pos de su propia salvacin-, esta inhumanidad queda aqu sin redencin
alguna. Sin duda alguna, este diferente comportamiento por parte de las
representaciones cristianas se explica por el hecho de que las crucifixiones -que
constituyen una parte sustancial del arte occidental- suelen acabar funcionando como
meros motivos decorativos, mientras que las realidades polticas simbolizadas por las
pinturas de Golub no obtendrn redencin en ninguno de los propsitos para los que se
las quiera utilizar. Aunque obligado es decir que mi inters aqu reside, sobre todo, en
enfatizar que stas resultan perturbadoras tanto por el tema tratado como por la forma en
que es tratado - pero no ms perturbadoras, por ejemplo, que el Rey Lear o Edipo rey. Y
la prueba de ello es que nosotros las observamos en una pulcra galera, rodeados por la
elite artstica, aliviados por el hecho de que tales y horribles visiones estn contenidas y
que producen un consuelo compensatorio semejante al que, supongo, experimenta un
nio cuando escucha a su madre contar cuentos tradicionales sobre cosas terribles,
mientras se encuentra acostado en su cama caliente con sus peluches y el chocolate al
alcance de la mano: el horror de las cosas narradas aumenta la seguridad que siente;
circunstancia la cual puede explicar la eterna popularidad de los cuentos de hadas y,
quizs, de las pelculas de terror que vemos, ya que necesitamos convencernos de la
seguridad de nuestras vidas. El distanciamiento que efectuamos con respecto a las obras
de Golub es exactamente igual, en la medida en que sus obras son pinturas enmarcadas
por las comodidades del mundo del arte, y cuya funcin no es otra que resaltar una vida
cuyos placeres bsicos se encargan de subrayar: nos podemos acordar de enviar un
cheque a Amnista Internacional, al mismo tiempo que contemplamos las confecciones
de Nancy Graves o las confusas construcciones de Jonathan Borofsky. En su modo
sacramental, el arte perturbador pone a distancia las realidades perturbadoras y, al
hacerlo, libera una de las funciones para las que el arte fue inventado. Esto no es lo que
para m significa arte perturbador, sino, muy al contrario, minar esta funcin. Golub se
encuentra sujeto todava por las convenciones artsticas, de tal modo que sus
pretendidos gritos terminan por convertirse en arias.
Se puede hablar, por tanto, de perturbacin en el sentido estricto del trmino cuando las
fronteras que separan el arte y la vida se traspasan de una forma que no se puede lograr
mediante la mera representacin de las cosas perturbadoras, ya que son
representaciones y se responde a ellas como tal. Es esta la razn por la que la realidad
debe ser, de algn modo, un componente verdadero del arte perturbador y ha de
funcionar, en lneas generales, como una realidad en s misma perturbadora: obscenidad,

desnudos, sangre, haces, mutilacin, peligro real, autntico dolor y posibilidad de morir.
Y estas realidades han de ser siempre partes integrantes -y no slo experiencias adjuntas
a su produccin o recepcin- del arte, tal y como sucede cuando el andamio que
sostiene a los escayolistas se derrumba, el pintor se cae de la escalera, un artista muere
a causa del envenenamiento de su sangre, o un peatn muere como consecuencia de un
fragmento desprendido del andamiaje.
Siempre me ha transmitido una cierta inspiracin filosfica el trabajo de Jasper Johns,
especialmente por la explotacin que hace de una clase de imgenes que se convierten,
de manera inmediata, en lo que representan y que, consiguientemente, conllevan el
borrado de la lnea encargada de separar la realidad y su representacin. Una imagen de
un nmero, por ejemplo, es un nmero, como una imagen de un mapa es un mapa. No
se puede representar debidamente la realidad sin reproducirla. Estos casos -banderas,
letras, emblemas- parecen ser exactamente lo que Platn tena en mente cuando
hablaba de la representaciones mimticas como una categora: las palabras que dice un
actor, por ejemplo, representan y son, al mismo tiempo las palabras que dice el
personaje, de modo que el dilogo representa mediante representaciones. Puesto que
las palabras pronunciadas por el actor son palabras reales, el dilogo de la obra pone en
escena una conversacin real; de donde se comprende que Platn pensara que la
mimesis era una forma muy peligrosa de representacin -ya que los actores deban ser
los guardianes de la educacin que l estaba diseando- y de que mostrara
preocupacin por las consecuencias que poda arrastrar el hecho de que se pusieran
palabras en sus bocas que no fueran buenas. Johns usa algunos de los mecanismos del
arte perturbador como lo hace el arte elevado; y esto debido a que la realidad con la que
l trata no es la realidad perturbadora del tipo de la que Platn trataba ansiosamente de
excluir de la representacin dramtica.
En relacin con lo obsceno, se puede afirmar que algo parecido a la supersticin
platnica permanece o ha permanecido hasta muy recientemente. Era generalmente
aceptado que uno no poda mencionar una obscenidad sin que, en este acto, se hiciera
uso de la obscenidad misma. La obscenidad era un tipo de disolvente que roa las formas
de referencia o de presentacin, haciendo que la mera imitacin de la obscenidad fuera
condenada. No haba una distancia permitida del tipo de la que, desde hace tiempo, ha
sido insinuada en las representaciones dramticas, separando las palabras dichas por el
actor de las dichas por el personaje, hasta cuando eran fonticamente idnticas. En este
sentido, la obscenidad se convierte en perturbadora: su uso borra la lnea de separacin
entre la realidad y su imitacin, y -si como as sucede- el arte es perturbador es porque la
realidad que libera es en s misma perturbadora. La famosa primera lnea de Ubu Roi, de
Alfred Jarry, explot en la realidad cuando el actor que se hallaba ante el pblico dijo:
"Merdre". Por supuesto, "Merdre" no es la misma palabra que su sonido parece evocar
-"Merde"-, pero suena igual, y una palabra semejante no estaba permitida en el
vocabulario escnico de aquel tiempo: no poda ser utilizada en una representacin
porque tena que ser real, y "merdre" era, de hecho, como una cerilla en la fbrica de gas,
causando un disturbio y fundiendo la obra con la audiencia, que es lo que el arte
perturbador pretenda hacer desde un principio.
Desde mi punto de vista -y pese a las continuas trivializaciones a las que ha sido
sometida-, el paradigma de este arte es la famosa y escalofriante accin de Chris
Burden, Deadman (1982), en la cual el artista se introdujo en un saco que, a continuacin,

fue colocado en una autopista de California -un juego a todas luces mortal-. Burden, de
hecho, pudo haber muerto, y el saber que tal posibilidad poda acontecer significaba que
la misma formaba parte del trabajo y era una respuesta a l. Finalmente, no sucedi
nada, pero poda haber pasado -y ello sin que se hubieran violado los lmites de la obra,
ya que sta incorporaba tal posibilidad como parte de su esencia-. Ante esta accin, nos
encontramos con una situacin semejante a la que se producira si, en una futura Bienal,
se expusiera una obra llamada "Bomba", con el aadido de que pblico, curators y
artista fueran sabedores de que sta poda estallar en cualquier momento. Una
experiencia de esta ndole ilustrara, perfectamente, la intencin de Vito Acconci de crear
un espacio en el que el pblico participara de lo que l estaba haciendo. A sabiendas que
la bomba estaba all, cualquiera tendra que tomar la decisin existencial de visitar o no la
exposicin. La pregunta, en este caso, no hubiera sido: "vamos dando un paseo al
Whitney o nos quedamos en casa leyendo?", sino, ms bien, de esta ndole: "jugamos a
la ruleta rusa? Hacemos el amor sin anticonceptivos? Nos enfrentamos con dos
coches a alta velocidad y vemos quin se desva primero? Y, huelga decirlo,
habitualmente, nuestra relacin con el arte no es de este tipo: nos encontramos, por
tanto, en un espacio artstico muy diferente a cualquiera que la filosofa del arte nos haya
legado como una de las posibilidades del arte o de algo que sea relativo al mismo.
En comparacin con esto, Ubu Roi parece retrospectivamente inocente; al igual que
sucede con el pobre Rudolph Schwartzkogler, que muri, en 1969, a causa de las
mutilaciones que se autoinfligi. Schwartzkogler no pareca saber dnde trazar la lnea
que, en nombre de la perturbacin, deba de ser violada, y acab por comportarse de
forma tonta. Y ello, quizs, debido ms a la certeza de las cosas que al simple riesgo,
como era el caso de Chris Burden. Un conocido escultor realiz una vez un trabajo
elaborado con pesadas lminas de acero, que se mantenan en un equilibrio precario
apoyndose las unas en las otras. El espectador, an con el riesgo de derrumbamiento,
deba entrar en el espacio creado por ellas. Y tanto se tent la suerte que, finalmente,
alguien result muerto. Esto sucedi en un museo visitado por colegiales, con el fin de
experimentar el arte. Era como una pistola cargada, y, aunque fuese letal, resultaba
perturbadora porque, implcito en la experiencia, se hallaba el riesgo de que el visitante
pereciese aplastado en cualquier momento. De haber sido planteada esta obra de otra
manera, la reaccin hubiera sido de indiferencia hacia lo que le hubiera podido pasar al
espectador, desvanecindose, por tanto, su carcter perturbador.
Los presentes constituyen, qu duda cabe, casos extremos. Su capacidad para perturbar
estriba en la relacin que establecen con la vida, aunque, de igual modo, se puede
constatar la existencia de obras que perturban por su relacin con el arte, en una manera
que resultaba imposible en los tiempos en los que el arte se consideraba como una
actividad sagrada, delicada y bella. Palabras como las de Rimbaud -"una tarde sent la
Belleza en mis rodillas, la encontr amarga y la her"- expresan una eventual hostilidad
contra la belleza y, por extensin, contra todas aquellas obras que se definen a travs de
la misma. No de otra manera se puede explicar el que Duchamp le dibujara bigotes a la
Mona Lisa -o mejor dicho, a sus imgenes- o que Rauschenberg borrara un dibujo de De
Kooning -el cual deba de ser un buen dibujo para tener el efecto deseado-. El aura del
peligro y del riesgo envuelve siempre este extrao dominio de la expresin artstica, ya
que su capacidad de impacto radica en desconocer lo que va a suceder, en rescindir el
contrato que garantiza nuestros derechos como pblico. El artista, en consonancia con
esta nueva situacin del pblico, tampoco sabe lo que le suceder. La inestabilidad traza
frgiles fronteras que el arte no-perturbador no se preocupa de cuestionar. Puede el

artista llegar a ser apedreado, golpeado, desnudado? Acciones como stas podran
darse sin que por ello se violaran las reglas, ya que un arte de este tipo existe para poner
tales reglas en suspenso. Pero, a fin de cuentas, no pasara de ser un parsito de las
mismas; circunstancia sta que le infunde un carcter ciertamente paradjico y lo
diferencia del arte que se realiza exclusivamente para perturbar, como es el caso ya
citado de Golub y el de todas aquellas obras que provocan efectos reales -y, por esto
mismo, ajenos a ella- del tipo de los ocasionados por J. M. Synge en el Abbey Theatre de
Dublin o, para tomar un caso ms complejo, del de todos aquellos artistas que se valen
de un contenido incendiario en s o percibido como tal y que, con base en ello, pueden
llegar a provocar autnticos disturbios. Pienso, por ejemplo, en las peras patriticas
compuestas por Verdi -aunque no en otras como Simon Boccanegra o The Playboy of
the Werstern World, de Synge- como muestras de arte perturbador. La causa que se
halla detrs de esta diferenciacin es que, en el caso del Abbey Theater, era el pblico
quien unilateralmente salvaba las barreras, convirtindose -sin colaboracin premeditada
del autor- en parte de la obra, mientras que Verdi -quien, por otro lado, apenas era
consciente del impacto que produciran sus obras- insista, sin embargo, en que su
trabajo era slo arte, lo que le permiti realizar una proclama poltica sin que aquello
arrastrara consecuencias para l. Su gesto y actitud pueden compararse con el de la
guerrilla, que acusa a sus enemigos de bombardear el hospital que,
contemporneamente, est utilizando como arsenal: ella no se considera moralmente
culpable de que el enemigo cometa la atrocidad de bombardear un hospital que, con
independencia del uso que est recibiendo coyunturalmente, se encuentra sealado
como tal. Se puede afirmar, por el contrario, que, en el arte perturbador sensu stricto, el
artista no se refugia detrs de ninguna convencin o falsa apariencia: al revs, abre un
espacio que las convenciones preservaban cerrado.
Djenme volver, en este punto, a un momento culturalmente traumtico como el que se
inaugur a consecuencia del derrumbamiento del paradigma renacentista. Durante el
mismo, se abri un amplio espectro de respuestas desde el seno del arte. De un lado -tal
y como trat de demostrar en "El fin del arte"-, el arte contempl fundirse con su propia
filosofa, convirtiendo en su principal prioridad la determinacin de su propia esencia. El
arte conceptual apareci, en este sentido, como un esfuerzo errado en el proceso de
consecucin de este programa. Por otra parte, se encontraban las diferentes iniciativas
que, bajo el paraguas del esencialismo, escenificaban la bsqueda alquimista de un arte
puro resultado del abandono de todos aquellos rasgos y factores heredados del
paradigma renacentista. En este caso, nos encontramos con una abstraccin genrica
que, con relacin al referente renacentista, se comportaba desarrollando una estrategia
de sustraccin, es decir, mediante el borrado de todo aquello que origin el
derrumbamiento de aqul: las imgenes de la realidad perceptiva. Otras reacciones
dentro del mismo espritu, aunque menos crudas conceptualmente hablando, llevaron a
sostener que la pintura (producto) es pintura (proceso); idea la cual constituye, en gran
medida, el ncleo principal de la filosofa esgrimida para legitimar la Escuela de Nueva
York -representante de la tendencia desafortunadamente nombrada como expresionismo
abstracto-, segn la cual lo esencial de la pintura es su propia superficie. De esto se
deriva que cualquier desviacin de esta superficie lisa y plana supone un atentado contra
su propia esencia, y que, a resultas de ello, la pintura es la misma sustancia material de
su ejecucin, a saber: pigmento, lienzo, soporte. En estas mismas coordenadas, cabe
situar a los diversos minimalismos, ya que lo mnimo constituye una de las ms explcitas
metforas sobre la bsqueda de la esencia del arte, en la medida en que cualquier

aspecto extrao o excesivo con respecto a dicha esencia supone una violacin de la
propia idea de arte.
Contra estos esfuerzos, era posible localizar a aquellos que se negaban a reconocer el
colapso del paradigma y que -como si de perros rabiosos se tratara- opusieron a los
mencionados procesos de depuracin diferentes estrategias ilusionistas. Ejemplos de
esta actitud continuista son el fugaz Op art y la amplia y variada gama de nuevos
realismos. El comercialismo -sobre todo, despus de la dcada de los sesentacomenz, por supuesto, a operar desde fuera, coincidiendo con aquel momento en el
que el mercado se impuso como uno de los pilares del mundo del arte. Pero lo que
busco aqu es tanto una panormica filosfica como una nmina de artistas entregados a
la investigacin -de connotaciones casi cientficas- de una esencia que permitiese al arte
inmunizarse contra esa catstrofe de la autoidentidad, que la muerte del paradigma
anunciaba como una posibilidad real. El que esta catstrofe llegase a ser percibida se
debi ni ms ni menos que al desconocimiento entonces existente de lo que era arte, y al
error generado por la identificacin de ste con una de sus muchas manifestaciones. De
alguna forma, el arte moderno colabor en la precipitacin del fin del arte, tal y como lo
he descrito.
El arte perturbador se encuentra en algn lugar de este espectro, y gran parte de su
paradoja estriba en que, por un lado, comparte en sus impulsos las sofisticaciones
conceptuales que hacen del arte moderno un movimiento, mientras que, por otro, apunta
hacia algo ms primitivo. Y ese "algo" no es sino la necesidad de reconectar el arte con
esos impulsos oscuros de los que habitualmente se piensa que proviene y que, con el
transcurso del tiempo, ha terminado por sofocar. La suya es, en este caso, una postura
regresiva, que asume la tarea de recobrar un tipo de arte de claras connotaciones
mgicas -se trata ora de una magia profunda, que convierte en reales oscuras
posibilidades; ora de una magia ilusoria, donde no sucede nada de lo que parece; o,
incluso, de un mero repertorio de trucos, en lugar de la invocacin de fuerzas extraas,
de un espacio distinto al que ocupamos y que se encuentra habitado por espritus de las
vastas profundidades-. El retorno a este principio, a este olvidado estado mental, exige la
introduccin de una comparacin con un programa filosfico como el de Heidegger,
quien vea toda la filosofa pos-socrtica como una vasta desviacin de un supuesto
encuentro con el Ser, el cual fue escogido por el filsofo alemn para representar un
orden totalmente diferente al establecido por las formas analticas que caracterizaban las
inscripciones filosficas occidentales desde los tiempos antiguos. Estos extraos y
encantadores trabajos trataban de poner al lector en contacto directo con realidades
olvidadas.
Cuando, en el presente contexto, empleo una idea como la de lo mgico es para
referirme a una serie de imgenes -bastante raras en la actualidad-, en virtud de las
cuales el sujeto representado se introduce realmente en su imagen, de suerte que a los
tericos de la imagen -tales como los productores de iconos de Bizancio- les era posible
hablar de la presencia mstica del santo en el icono. Ante esto, no cabe sino preguntarse
por qu, en diferentes periodos de la historia del arte, ha existido tamaa controversia en
torno a la produccin de imgenes talladas; por qu, incluso, han existido movimientos
iconoclastas. En verdad, tales episodios se explican como manifestaciones de una lucha
contra el uso de poderes oscuros por parte de unos artistas que, al hacer la imagen de X,
captan a X de la misma forma que los hombres pensaron capturar minotauros o

unicornios. Es seguro que esta teora de lo mgico participa de un gnero como el del
retrato fnebre y, por lo tanto, de su justificacin, que no es otra que el deseo, de parte
de los familiares, de obtener una buena imagen de la persona que se ha marchado, como
si la muerte fuese mgicamente vencida mediante la preservacin de la imagen de la
persona. De que otra forma se puede explicar si no el culto a las imgenes -que podra
ser sancionado como acto de idolatra- si no fuese porque el santo se encuentra
literalmente en la imagen? O los poderes que, tradicionalmente, se atribuyen a
determinadas imgenes de la Virgen o del Sacri Bambini, encontradas a todo lo largo y
ancho de la cristiandad? Aunque, tal y como he manifestado con anterioridad, Marcel
Duchamp le aadi un bigote a la Mona Lisa, dicha accin la llev a cabo sobre su
reproduccin en una postal, y no sobre el cuadro original. Pero no importa, ya que su
imagen estaba presente en la postal, y la decisin de pintarle un bigote conllevaba, por
tanto, un gesto perturbador, casi vandlico.
Contra el poder de capturar imgenes, la simple habilidad de representarlas e imitarlas
no resulta en exceso interesante, en el sentido en que se limita a poner en prctica una
serie de trucos del tipo de los dominados por los ilusionistas, cuya nica razn de ser es
la de engaar el ojo. Una vez que hemos sido capaces de percibir estatuas que
contenan su referente real -es decir, estatuas en las que es el parecido el que determina
la forma, y no la forma la que determina la realidad-, el arte pierde cierto poder,
demostrndose as que nuestro acercamiento al mismo se ha producido, en la mayora
de las ocasiones, a travs de este sentimiento de prdida -aunque, a decir verdad, sta
es slo una de las definiciones descubiertas por la liberalizacin filosfica de la historia
del arte-. En cualquier caso, el arte perturbador constituye un esfuerzo evidente por
conectar con esta forma mgica de pensar que, aunque perceptible en algunos de los
elegantes experimentos de Johns, fue abandonada hace mucho tiempo. Y mi parecer al
respecto es que el poder -o, en su defecto, la creencia que los artistas posean de su
existencia- era uno de los aspectos que los filsofos ms temieron cuando abordaron, en
tanto que cuestin terica, el carcter efmero del arte.
Llegados a este punto, es mi intencin proponer que esta temprana y mgica teora de
las artes -confirmada por los movimientos iconoclastas bizantino y holands- viene a
corroborar, a su vez, una teora acerca de la representacin teatral, desarrollada por
Nietzsche en una clebre y bella reflexin. En la misma, el filsofo alemn sostiene que la
tragedia clsica tiene su origen y evolucin en los rituales dionisiacos, y que, entre sus
caractersticas fundamentales, aquella que mejor la define es la insercin de una cierta
distancia entre los espectadores -que, en s mimos, suponen una evolucin de los
celebrantes- y su objeto de contemplacin. En el transcurso del ritual, el clmax aconteca
en el momento en el que el propio dios se haca presente y en el que, por esta mima
razn, la obra teatral se converta en una suerte de trasunto civilizado de este hecho. Los
medios por los cuales el dios era convocado eran orgisticos; de lo cual se infiere que el
ritual dionisiaco constitua una celebracin oscura, un intervalo frentico en el que todo lo
que una persona civilizada encontraba repugnante se haca posible y hallaba una
justificacin, una excusa: todo lo que all suceda resultaba, ciertamente, espantoso y por as decirlo- perturbador, pero, en descarga suya, se puede decir que estaba realizado
en pos de un instante epifnico. En el momento en que ste suceda, los celebrantes, con
el dios en el centro, se encontraban conectados mediante vnculos mgicos a l: todas
las diferencias desaparecan en el xtasis de la unin.

Es, pues, este ritual el que fue restituido por la tragedia griega; aunque -importante es
matizarlo- no en un nivel religioso, sino artstico. Y, al hacerlo, oper una separacin entre
la imagen y la realidad que las teoras modernas de la imagen dieron siempre por
sentada: el dios es representado por el actor, y ste no est posedo por un dios que se
hace presente por medio de su carne y sangre. Nosotros ya no consideramos la accin
que transcurre sobre la escena ms que como una representacin distanciada de una
presencia lejana. Pero an as, algo de la expectacin de lo mgico tuvo que permanecer
en la experiencia teatral de los tiempos antiguos, ya que, si atendemos a la explicacin
deslizada por Aristteles en su extraa doctrina de la catarsis, se observar cmo algo
muy profundo y semejante a lo acontecido en el ritual dionisiaco le ocurre al pblico que,
durante la representacin, recibe una especie de purga mstica. Es razonable suponer
que la gente, ms que para gozar del espectculo y pasarlo bien, iba al teatro para que
algo as sucediera. Y, en este mismo orden de cosas, quin sabe qu clase de
asociaciones con la magia profunda pueden ser tejidas con los hbitos y actitudes de los
aficionados al teatro en nuestros das?.
Ya que, hasta el momento, he sido implacablemente especulativo, djenme ahora dibujar
un contraste entre el pblico del teatro y el del cine. As, se puede afirmar que, en el
teatro -y siempre que Nietzsche est en lo correcto-, nos encontramos con una compleja
transformacin sacada del recinto sagrado en el que originalmente se realizaba, en virtud
de la cual el hierofante se convierte en el actor trgico y los celebrantes en el pblico.
Adems, en dicha transformacin, en lugar de asistir a la aparicin fsica de un dios que,
al poseer al actor, eliminaba cualquier contraste con la realidad, nos enfrentamos con un
tipo de aparicin que, por el contrario, s que establece un marcado contraste con ella.
Curiosamente, nos encontramos ante los dos significados que el verbo ingls to appear
posee en la actualidad: de un lado, el de "aparecer" -ante la noticia de que el Presidente
"apareci" en el baile inaugural, nadie se atrevera afirmar que nunca estuvo all, ya que
fsicamente se encontraba all-; y, de otro, el de "parecer" -podemos decir, en este
sentido, que alguien "pareca" amar a otra persona, cuando realmente no era as-. En
esta segunda acepcin, la ilusin juega un importante papel; en la primera, no. Sin
embargo, la sala de cine es el resultado de una evolucin que tiene su origen en un
artilugio ptico: la camera obscura -esto es, un caja cuya funcin era arrebatar las
apariencias de un entorno fsico cualquiera para, con posterioridad, y por medio de una
abertura, proyectarlas en la pared situada enfrente de la misma-. Los principios de la
camera obscura eran conocidos por Aristteles, pero no fue hasta mitad del siglo XIX
cuando, en las ferias y carruseles playeros, comenzaron a surgir cajas lo suficientemente
grandes como para acomodar a un nmero considerable de espectadores. Al mirar en el
interior de las cajas, el espectador se topaba con imgenes sustradas de sus
correspondientes realidades: olas rompiendo sobre la playa, figuras con ropas
empapadas dentro sus casetas. Y esto conllevaba, de manera inevitable, diversas
connotaciones referidas a la naturaleza mgica de aquellas proyecciones, tal y como se
puede constatar en las reflexiones que, acerca de la linterna mgica, fueron vertidas por
la figura del narrador al comienzo de Los caminos de Swann, de Marcel Proust. Las
imgenes, por supuesto, eran efmeras hasta que Fox Talbot consigui capturarlas con la
ayuda qumica del yoduro de plata y el sulfato de sodio. La camera obscura posee, en
suma, una doble y fascinante historia: de un lado, su expansin a travs de la sala de
proyeccin cinematogrfica, y, otro, su compresin en la cmara fotogrfica de los
turistas, ataviados con canotis en diferentes escenarios naturales del mundo, y

retratndose los unos a los otros. Es como si existiera una conexin intrnseca entre el
medio cinematogrfico y su lugar de exhibicin. He abreviado notablemente este ltimo
tramo de mi exposicin, obviando numerosos descubrimientos que se hicieron en pos
del perfeccionamiento de las imgenes mviles, pero mi inters era, fundamentalmente,
poner de manifiesto cmo los cines tienen un origen muy diferente del de los teatros.
Esta diferencia en sus respectivos orgenes que evidencian ambos espacios se refleja,
igualmente, en el distinto comportamiento del que hacen gala los espectadores de cine y
los de teatro: nos vestimos elegantemente para ir tanto al teatro como a la iglesia; pero
no es este mismo espritu ceremonial y de celebracin en el que preside la asistencia al
cine. Entramos en una sala cinemaogrfica de un modo casual, y ver una pelcula -salvo
para solemnes especialistas como los de Cahiers du Cinema- se suele considerar como
una mera distraccin, incluso cuando existen pelculas profundas, obras teatrales triviales
y peras absurdas. El pblico de cine no proviene de la transformacin de una
congregacin. Su antepasado es la multitud turstica que busca un respiro de la prensa
encargada de reflejar la realidad diaria ms que las estrategias encaminadas al encuentro
con una realidad superior. Se puede, incluso, comer viendo una pelcula; algo que, sin
embargo, en el teatro, est mal visto. Hay que resistirse, por tanto, a la tentacin de tratar
las pelculas y las obras de teatro como pertenecientes al mismo gnero, como si el
hecho de que ambas fueran vistas en una sala y ante un pblico las igualase y
confundiese. El que ve una pelcula continuar siendo siempre un individuo incluso
cuando lo hace en compaa de otras personas, mientras que, en el caso opuesto, el
espectador de teatro se comportar siempre como parte de un pblico, pese a que se
encuentre solo en la sala. Una diferencia tan crucial como sta resulta fortalecida por la
aparicin del vdeo, y, aunque, en ocasiones, los espectadores domsticos comenten
que prefieren la experiencia del cine, dicha preferencia obedece, con total seguridad, a
cuestiones tales como la del tamao de la pantalla y los avances tcnicos en la
proyeccin -todava no disponibles en el hogar- o, incluso, a su deseo de salir de casa y
habitar un espacio distinto al domstico.
A estas alturas, me encuentro en disposicin de afirmar que el arte perturbador
pertenece a ese tipo de pblico del que el teatro supone una evolucin, y que, por tanto,
a travs del mismo se retrocede a una relacin ms primitiva entre el actor y los
celebrantes. El artista perturbador busca la transformacin de su pblico en algo preteatral, en una presencia corprea que se relaciona con el artista de una forma ms
mgica y transmutadora que la definida por las convenciones que interactan en el
teatro. Y el modo en que pretende y logra conseguir esto es mediante la transformacin
de su persona; transformacin la cual consiste en despojarse de la atmsfera protectora
que garantiza la distancia teatral, obrando as una conexin directa con la realidad. En
cierto modo, el artista perturbador se sacrifica de tal modo que, siempre que resulta
posedo por algo extrao, el pblico que lo contempla puede llegar -aunque slo sea por
un minuto- a ser transformado. Su trabajo, en resumen, es una empresa consistente en
devolver al arte algo de esa sustancia mgica que fue destilada cuando el arte se hizo
arte.
Qu duda cabe que todo esto podra acabar, simplemente, en una explosin de risa.
Gobernados por nuestras mentes racionales, tendemos a desacreditar cualquiera de las
teoras que pudieran justificar un comportamiento del artista como el descrito
previamente. Pero existe un componente subracional en cada una de nuestras mentes
que pudo ser alcanzado por el arte en algn momento, y cuyo renovado protagonismo -

vanse, por ejemplo, los casos del surrealismo y de Dad- es el que se evidencia en el
arte perturbador. Tal hecho viene a poner de manifiesto lo que realmente nos impacta en
el hecho de la perturbacin y el porqu de la necesidad de la palabra para fijarlo. De
hecho, no es la perturbacin comn -esto es, ese tipo de perturbacin en la que lo
impactante y terrible constituyen tan slo un medio para la consecucin de un finaqulla con la que estamos tratando, sino, ms bien, esa otra clase de perturbacin
proveniente de la confusa (sub)percepcin de que una parte profunda de nuestro ser una la cual se refiere a nuestros niveles ms recnditos de civilizacin- ha quedado
afectada. Si hacemos caso a Nietzsche, la civilizacin griega debi de haberse alejado de
este concepto de perturbacin. De ah que nos resulte imposible ponderar lo que
seramos capaces de hacer ante la llamada del artista perturbador: es el sentimiento de
peligro que l insina el que, a buen seguro, se habra podido sentir al cruzar los
terrorficos lmites del recinto de Dioniso.
Hace varios aos, hubo un bien intencionado y, en muchos aspectos, exitoso intento de
reponer, en la Brooklyn Academy of Music, Victoria sobre el sol, de Mavelick. Aunque la
reconstruccin era muy fiel, adoleca, sin embargo -y a causa, precisamente, de esa
fidelidad-, de la posibilidad de ese contacto directo con el pblico que Mavelick
pretenda. El resultado final fue como mirar, a travs de un escaparate, una serie de
dinosaurios electrnicos y en movimiento, construidos, con sumo cario, para la
educacin de unos espectadores que se preguntaban cmo seran esos mismos
acontecimientos cuando los dinosaurios dominaban la tierra. El hecho de que esta
representacin no funcionara se debi, en gran parte, a que su escenificacin consisti
en idear una reliquia, dada a contemplar a un pblico que acuda a examinarla con la
curiosidad de un anticuario y con un sentido del deber fundamentalmente esttico. En
cierto modo, la inocencia y desesperanza que se desprendan de la misma se pueden
comparar con las conexiones que Nietzsche estableci entre el teatro clsico y el frenes
original que aqul trat de detener mediante la interposicin de la distancia artstica. Es
este distanciamiento el que, de hecho, el arte perturbador trata de eliminar.
He de reconocer que no disfruto con el arte perturbador, quizs porque me encuentro
fuera de l y lo veo como algo pattico y ftil. Y an as soy consciente de que existe un
innegable atractivo en la concepcin del artista como una especie de sacerdote en un
antiguo ritual, y del arte en s como una intervencin milagrosa -tanto, que resulta muy
difcil ignorar el valor de un artista que asume esta aterradora misin-. Nietzsche tuvo que
entrever ese valor en Wagner, y esperaba que Bayreuth recreara las sublimaciones preteatrales de Grecia y activara elementos de la psique sofocados por la razn. Pero esta
recreacin -como es de todos sabido- demostr no ser ms que eso... una simple
recreacin. Bayreuth desilusion profundamente a Nietzsche, al igual que lo hubiera
hecho cualquiera que hubiera sostenido esas inverosmiles ideas. Si Richard Wagner fue
incapaz de exteriorizarlas, tampoco me atrevo a decir que Laurie Anderson pudiera
hacerlo. Aunque -todo sea dicho- la posibilidad de que as fuera es demasiado tentadora
como para que la misma desaparezca del horizonte de nuestra ambicin. El arte
perturbador -dando por supuesto que mi construccin hegeliana de la historia sea
correcta- camina, en cualquier caso, contra la corriente histrica, aunque nos recuerde la
fuente
de
la
que
esta
empresa
cada
vez
ms
filosfica
surgi.
(Traduccin: Pedro A. Cruz Snchez y Alondra Lpez Bentley).