UNA DIMENSIONE PER LA CHITARRA “LE MARTEAU SANS MAITRE” Pp ‘UR VIVENDO per tutto il secondo dopoguer- ra una stagione di frenetica produzione, ottenendo cost una patticolare attenzione dalla maggiot parte dei compositor! pitt rappresenta- tivi del periodo, In chitarra non pud per questo certo illudersi di avere ricoperto di frequente tun tuolo importante nelle opere che poi faran- no storia. Se alcuni compositor come Hans Werner Henze 0 Goffredo Petrassi sapranno instaura- ‘re con lo strumento un rapporto continuativo, fattraverso pagine apposite, inserimenti in for- mazioni da camera e ricordandola in opere di vaste proporzioni, diversi rimangono ¢ rimar- ranno gli astenuti, mentre pochi saranno colo- ro capaci, contrattandola pur in un solo caso, di inventacle una nuova dimension. Sicuramen- te un evento importante in quest'ultimo senso & stato il suo inserimento nel Martean sans Mat tre di Pierre Boulez. ‘Non ci dilungheremo ora nel ripercorrete Ja storia della nascita di quest'opera fondamenta- le per gli ultimi quarant’anni e non ci perde- ‘remo in una sua non certo facile analisi forma- Je! quello che a noi preme innanzitutto & di- mostraze come uso della chitarta da parte di Boulez sia stato tale da accrescerne lo spessore semantico e le possibilitd espressive, indican- done cos{ una nuova dimensione; anche se & rimasto e probabilmente rimarrd l'unico con- nubio del compositore francese con lo stru: mento? tor am eran om le ee de ttcun sans mayest trv ins Darmstelr Devirdge car denen Musi, Ke Srockauvsns, Sprache and Masi, Shot 1358 2 Per quanto riguacda Ia chitarra nel Marteau sans Mab ye si pus cgnsltare: D. RuROUIELAUT, La guitare dans Pocnore de Plerre Boulez, in Les cahiers de ta guitare » 1982, 1. WacanSciomnax J, Plerre Boule, in Sound: ‘board », 1980, 7, Si veda anche: Plerre Boulee wnd sein temstrtienes Kammermusitaserk (Le Martean sans Malte), fg Sechs Saiten 2, D. 102, 2 Le Marteau sans Mattre, terminato nel 1954, & stato eseguito per la prima volta nel 1955 al Festival mondiale della musica di Baden Baden Composto su frammenti di un testo del poeta francese René Char di cui porta il titolo & for- mato di nove episodi dei quali alcuni soltanto strumentali, Lorganico della cantata, oltre la chitarra, comporta una voce di contralto, una viola, un flauto in sol, un vibrafono, wna xilo- timba e le percussioni. Questa strumentazione- che appare oggi a noi sin troppo banale era all Jorn per voce dello stesso Boulez: « ..soprat- tutto una ricerea della strumentazione che per me diventava appassionante ».* Ma in che senso cid avveniva? Non credo che pet ricerca della strumentazione si inten: dessero soltanto le possibilia di impasto dei co- lori o peggio le capacita digitali degli strumenti Credo piuttosto che si pensasse a una serie di possibilita di rapporei complessi e profondi tra gli strumenti; si considerasse in (ali rapporti rnon solo il timbro ma anche il modo dattacco, Je diverse capacita di escursione dinamica, la tenuta del suono, la sua variabilita © le varie equazioni ¢ funzioni possibili tra tutti ques elementi, Chiameremo questa serie complessi di rapporti influenzabili uno con Paltro “fun zioni strumentali”? Attraverso l'individuazione delle funzioni strumentali diverse e complemen- tari di ogni strumento si potrebbe ricostruire Vintera mappa dell’appassionante ricerca stru- mentale di Pierre Boulez. Questo perd occupe- 3, Il termine *cantata” & usato. dal dottor Otto ‘Tomek elle pote di copertina del disco FMI 73116 A; Chasione tatta da Per volowd e per cato, Hdl. ina i, 97 5: Pet il concetto di funsione vedere: Umaunre Bco, Traitato di Semiotica Generale, Seedi Bompinni, 1975. Pet tun approfondimento del coneetto ct funzione stsumentale ‘Aino Veanuto, La competena dellincerpete in musica, feat di iaurea, compartimente discipline musical’ DAMS. ellUniversita dt Bologna, 1985,rebbe uno spazio che oltrepasserebbe i confini di un articolo; limiteremo quindi Ia nostra dagine alla ricerca delle funzioni strument: della chitarra lasciando alla pazienza del letto- re di verificare le nostre scoperte, cercando di rapportare queste con le funzioni degli altri strumenti Vediamo ora pit attentamente i che i interessano particolarmente. Tl primo di questi «avant Vartisanat fur Hieux » vede fa presenza della chitarra in dia. logo con il flauto, il vibrafono ¢ le viola e qui la strumentazione’& molto simile al settimo epi- sodio « apres lartisanat furleux » che ved i pegnati i primi tre strumenti, Nonostante cid Pimpatto espressivo dei due brani & considere- volmente diverso, Come suggetisce il titolo i episod stesso, Ja breve composizione strumentale ini ziale funge da preludio introduttivo al testo mu- sicato di René Char che occuperi il terz0 mo- vimento con il sodalizio del flauto e della voce T quattro strumenti si trovano in una situazio ne paritetica incenti ad elaborare una densa po- lifonia formata da brevi incisi che, sommando- sie negandosi continoamente, creano delle mac chie di colore divise in sei momenti, ognuno dei quali termina su una sospensione coronata, Tn « apres Partisanat fusicux » la situszione si presenta molto diversa. L’episodio, brevissimo, 2 giocato maggiormente sulla fisicita degli stru- menti, La chitarra 2 chiamata cosf a sapienti fu- sioni timbtiche con il vibrafono a sostegno di Tunghe cellule melodiche del flauto come a bat. tute 39-41, oppure allesposizione di una melo- dia, questa volta contrastata da un accompa- gnamento timbrico degli altri due strumenti. Mentre nel primo episodio diventava funzi ee Trt I crt nale alla forma un uso impersonale degli stru- menti,? dove il disegno delle note era pit im- portante del timbro-e del rumore,* qui il fra- 6. Ds ora si fash riferimento alla pectitern Universsl Edition n. 12450 LW, 7. Si deve teordare che nel scegliere determinat stv img eon ape elisone dune forma ru tale il compositore opera sempre, se on alo Inconscs: mente, ona sleslone determinats non solo dalle possibilita reall di tasformazione © produzione sonoca del mezzo, ma fanche una scelts influensata da quello. che gli stramens| hhanno rippresenato nella tadizione, dalla oro aura come direbbe get. Ogni strumento viene fatto anche in sen So teataley in dipendenza del roolt che ha rcoperto trad so, a expo, 2 stato wat nelle mu ben dvers dell cera fedora cps somos t presente el Marea tant Mie, 0 per meglio dite divi Be sempre pid cident nel uorere del epio’. Ac to tno crsterne degli sroment call ultimo episod, do Ye ona lsc perm on Doce In stata molutamente oggetivn dsl primo. che Pee ou rine Mp. Non i iuende gut I paola *ruore” oe senso tr Essa infatti, pur essendo dedicata al « vio lone d'arco da tasti », contiene una setie di pre- cetti didattici riguardanti il liuto. ‘Tali precesti non si occupano di spiegare sommariamente il funzionamento dell’intavola- tura, come avviene nelle varie « Regole per quelli che non sanno cantare » contenute nel- Je numerose pubblicazioni di Spinacino, Dalza e altri, ma affrontano dettagliatamente © con esautienti esempi tutti i problemi relativi alla prassi esecutiva di uno strumento, il Jiuto, che in quel petiodo ebbe una larghissima diffusione Jn questo nostro lavoro abbiamo volutamen- te tralasciato (per evident! ragioni di spazio) i capitoli riguardanti il ¢ violone darcho da to- sti» per concentrate i nostri sforzi su quelli ditettamente o indirettamente dedicati al liv to, Dalla loro analisi_risulta evidente limpor- tanza che Popere di Ganassi acquista ai giosni nostri, non solo per Ja sua specificita, ma so- prattutto perché testimonia come la tecnica fos- se sempre subordinate all’espressivita. Tl pre sente scritto vuol essere un modesto contribu- to alla sua conoscenza e isione, ma anche uno stimolo ad accostarsi alla letteratura liuti- stica della prima meta del Cinquecento con una tecnica interpretativa basata su una pi com- pleta documentazione storica. a1