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Ebisu

Du corps mort vers la vie : le but selon Hijikata


Christine Greiner, Augustin Berque, Britta Boutry-Stadelmann, Nathalie Frogneux,
Suzuki Sadami

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Greiner Christine, Berque Augustin, Boutry-Stadelmann Britta, Frogneux Nathalie, Sadami Suzuki. Du corps mort vers la vie :
le but selon Hijikata. In: Ebisu, n40-41, 2008. Actes du colloque de Cerisy. "tre vers la vie. Ontologie, biologie, thique de
l'existence humaine" pp. 143-152.
doi : 10.3406/ebisu.2008.1528
http://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_2008_num_40_1_1528
Document gnr le 26/09/2015

Ebisu n 40-41, Automne 2008 - t 2009

LJlJ CORPS MORT VERS LA VIE


Le but selon Hijikata

Christine GREINER
Universit catholique de So Paulo

La danse but M$& est ne dans l' underground de Tokyo en 1959 avec
le spectacle Kinjiki Sfe (Couleurs interdites) de Hijikata Tatsumi zh^fH.
La naissance et la nature du but tiennent essentiellement la personne
de Hijikata Tatsumi qui a disparu l'ge de cinquante-huit ans en 1986.
Il n'a pas model ses disciples son image, mais a juste essay de crer
une mthodologie but (le but-fu M$&ff) dans les annes 1970. cette
poque, il avait arrt de danser pour se ddier l'enseignement et la
chorgraphie.
Hijikata n'employait pas le mot but, mais buy MM (danse en
gnral) jusqu'aux annes I960. Le terme ankoku but Bg#lfiS apparat pour
la premire fois en 1962, sur le tract publicitaire du spectacle Reda Santai
V ^i (Trois tats de Leda). Ensuite on l'a revu sur les affiches d'Anma
fok/i. (Le Masseur) et de Bara iro dansu ^vfe^yx (Danse couleur
rose) mais on ne reverra le mot but qu'en juillet 1966, sur le programme
du spectacle Tomato Y ~? h . Cela n'est pas un hasard. L'anne 1 966 fut
celle qui suivit le retour de Hijikata dans la rgion du Thoku l'initiative
du photographe Hosoe Eik ftflilll^. Suite au voyage dans sa ville natale,
Hijikata a commenc travailler des rfrences la culture japonaise d'une
manire plus explicite, mais pas du tout simpliste. C'est ce moment qu'il
a nomm le corps qui danse le but corps mort ou un cadavre qui
danse .
Hijikata cherchait son inspiration partout. Il a observ une poule sans
tte qui continue courir acphale pendant quelques secondes, pour bien
comprendre la possibilit du mouvement dans un corps sans cerveau. Il a
tudi les caractristiques propres au corps japonais (tronc long, jambes
courtes et torses), la peinture occidentale (Bosch, Klimt, Wolz, Picasso,

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Christine GREINER

Bacon, Fautrier, etc.), la danse de Vatslav Nijinsky, aussi bien que les
traditions de la scne japonaise. Pour rflchir et exprimenter le corps mort
qui danse, Hijikata s'est aussi inspir des crmonies d'Hliogabale revues
par Antonin Artaud ainsi que des crivains maudits de la littrature
franaise tels que Jean Genet, Lautraumont et le Marquis de Sade1.
Parmi toutes ses recherches, il commence construire un corps qui
ne cherche pas s'tendre vers l'extrieur, mais vit intensment ce qui le
divise entre l'intrieur et l'extrieur. Pour dvelopper son projet, Hijikata
a cr une science de la mtaphore sur les parties du corps, qui commence
par l'exprience proprioceptive pour danser la frontire du dedans et du
dehors du corps et la vivre pour rinventer le corps.
La peau, pour Hijikata, devient la conscience primaire de sa spatialit.
Patrick de Vos2 a trac une sorte d'histoire de la peau chez Hijikata. Ds la
premire poque, elle tait mise en vidence par la couleur noire, jusqu'
la fin des annes soixante quand Hijikata tait trs impressionn par le jazz
qui fut introduit au Japon pendant l're Taish (1912-1926), et devint
plus important aprs la guerre, avec le rock'n'roll et le tap dance. La
danseuse noire amricaine Katherine Dunham est passe Tokyo en octobre
1957 et Hijikata fut trs impressionn. D'aprs Kuniyoshi3 : elle dansait
sur des rythmes puissants, avec une sorte d'nergie primitive qu'on et dit
ressurgie d'un long sommeil dans les plis de la civilisation, et en cela, elle a
vivement impressionn Hijikata .
La couleur blanche vint aprs et devint un signe aujourd'hui trs
strotyp du but. Hijikata a essay le pltre blanc parce que, appliqu sur
le corps, il provoque des sensations cutanes douloureuses, parfois des
convulsions. La peau qui ne respire pas a inspir de nouveaux mouvements.
Ce n'est pas comme au thtre kabuki o la couleur blanche neutralise le
corps pour dclencher une mtamorphose qui dmarre au plus profond du
corps. C'tait une zone d'obscurit, une nouvelle prise de conscience
spcifique au langage corporel dont la raison ne saurait rendre compte, et le
temps de l'ombre serait comme le ngatif des clarts de la logique - cela fut
explor dans la chorgraphie Antai Haf (Corps obscur), en juillet 1960.

Les cahiers de cration de Hijikata sont l'universit Kei (Kei gijuku daigaku US!
), Tokyo.
2 Voir Patrick De Vos, Le temps et le corps : dedans/dehors. Sur la pense du
but chez Hijikata Tatsumi , dans Jacques Neefs, Le Temps des uvres, Mmoire et
prfiguration, Paris, Presses universitaires de Vincennes, coll. Culture et socit, 2001,
p. 109-110.
1 Kuniyoshi Kazuko IScftl1? , Repenser la danse des tnbres. Retour sur les
annes soixante , dans Odette Aslan et Batrice Picon- Vallin, But(s), Paris, CNRS,
2002, p. 112.

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Mme le titre de l'essai photographique que Hosoe Eik a fait de


Hijikata, Kama itachi HI, traduit par le faucillon de la belette , dsigne
une affection cutane, une lsion soudaine de l'piderme sous l'effet d'une
turbulence d'air froid, comme cela arrive au Thoku. En 1972, dans la
chorgraphie trs importante Hstan ^MM (Histoire de la petite vrole),
Hijikata fait mention d'une maladie de la peau. Et le nom de son studio
dans le quartier de Meguro : l'Asbestos Studio (Asubesuto-kan T 7.^7. h
ES) tait, lui-mme, la maison d'amiante . La maison comme figure du
corps et de son enveloppe comme corps isolant .
Ainsi, les mtaphores de la peau changeaient tout le temps, signifiant
une peau tantt isolante, tantt poreuse. Dans ses uvres4, Hijikata parle
spcifiquement de la peau :
II y a un jeu de papier qu'on appelle denguri TA/ C 0 . Si l'on peut dcrire
le corps, par exemple, comme ces fleurs qu'enveloppent les ptales que l'on
dveloppe dans ce jeu, ou comme quelque chose qui est envelopp mais qui
est aussi ce qui enveloppe, c'est que la maladie a dj fait son nid l'intrieur.
Ainsi ces ptales de fleurs, on peut les voir comme une peau transitoire et
leur mouvement tiendra alors sa qualit moins de son impact visuel, que
d'une sensation pidermique. Il ne s'agit pas de se mouvoir de soi-mme,
mais plutt d'exister comme du vivant qui relverait de cet tat. Car c'est
seulement dans la continuit de ce retournement, par lequel les viscres se font
peau et la peau viscres, que la reviviscence des souvenirs pourra prserver
avec la plus grande clart leurs figures originelles. Cet tat, je le nomme corps
malade. [Traduction de Patrick de Vos.]
Maintenant, aprs cette petite introduction, il faut remarquer que
nombreuses sont les questions qu'on peut discuter, mais je propose dans
cet article une approche bien spcifique. Je propose que ces mtaphores de
la peau soient la mdiance d'un corps en crise qui s'organise comme un
corps mort vers la vie.
Pour bien comprendre cette hypothse, il faut penser le corps comme
un systme complexe avec plusieurs niveaux de description. Pour
commencer la discussion, Hijikata a propos que chaque fois que quelqu'un
va crer un modle de mouvement, il dmonte un rseau d'informations
et, ncessairement, commence un nouveau processus. On ne peut pas dire
que les catgories n'existent pas dans son uvre ni dans le corps mort. Ce
qui est clair c'est qu'elles ne sont pas donnes a priori. Elles s'organisent
comme un rseau d'informations qui se recompose chaque instant
suivant un processus complexe entre corps et milieu ou entre le corps et les

4 Hijikata Tatsumi zensh ^jH:lt (uvres compltes de Hijikata Tatsumi),


Kawade shob shinsha MtH#S#ftt, 2005, vol. 1, p. 245.

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Christine GREINER

mtaphores du corps. C'est la vie qui s'accompagne d'une tonalit


trangement intense, violente, fragile, puisqu'elle a un rapport singulier avec la
chair.
La mdiance, c'est le concept utilis par Augustin Berque5 pour traduhe fdosei tt. Watsuji Tetsur fa3trSP ( 1 889- 1 960) a d&nifdosei
comme le moment structurel de l'existence humaine . Berque explique
que mdiance drive du latin medietas qui signifie moiti . L'tre humain
est constitu de deux moitis, l'une qui est son corps animal (individuel),
l'autre qui est son corps mdial (collectif)- Alors, pour Hijikata, la peau
tait la membrane mtaphorique incarne qui fait la liaison entre le milieu
{judo Mi) et le corps (sujet). Cette liaison est en mme temps matrielle
et immatrielle, concrte et symbolique. Berque explique que ce va-etvient entre corps et monde est la trajection. De ce fait, notre milieu n'est
ni proprement objectif, ni subjectif, il est trajectif. Donc, on peut dire que
l'action du corps mort (le corps qui danse le buta) dans le monde est
justement une trajection qui va construire des mtaphores pour proposer un
pont entre le monde extrieur et intrieur, le temps prsent et la mmoire,
l'individuel et le collectif.
Les sciences cognitives ont beaucoup explor ce thme et ont recherch,
pendant presque trente ans, des mtaphores incarnes6. C'est justement ce
qui intressait Hijikata. Dans le but, la mtaphore n'tait pas une figure
de langage mais une forme de pense commenant par le mouvement.
Le contexte politique
Pour bien comprendre la trajection propose par Hijikata, il est
important de rflchir la relation entre individuel et collectif pendant les annes
qui suivent la guerre. Le gouvernement japonais, appuy par les politiciens
les plus conservateurs, approuva le renouvellement du trait de scurit
mutuelle USA-Japon (I960) qui permettait la prsence de bases
militaires amricaines sur le territoire japonais. Le but n'a jamais t un
mouvement explicitement politique ; cependant, il commence s'organiser
cette poque et il est impossible d'ignorer toute cette agitation du milieu
politique, tudiant et artistique qui rend l'ambiance favorable la survie
de la pense de Hijikata Tatsumi. La rvolution de Hijikata, c'tait une
rvolution de la chair, de la pense incarne et pas un discours.

3 Augustin Berque, Du concept d'tre humain chez Watsuji au-del du topos


ontologique moderne , dans les actes du symposium international Diversit culturelle
et valeurs transversales : un dialogue Est-Ouest sur la dynamique entre spirituel et temporel,
Paris, UNESCO, 2005.
6 George Lakoff, Mark Johnson, Philosophy in the Flesh, New York, Basic Books,
1999.

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L'occupation amricaine suscitait chez les Japonais des sentiments


ambigus, reprsentant d'un ct la modernit et suscitant de l'autre un
reniement tourn vers le retour aux traditions et l'tude du folklore.
Dans le domaine de l'art, les annes 1950 ont vu surgir de nouvelles
expriences. Le Jikken kb iHI ou Studio exprimental tait form par des
artistes de la danse, de la littrature, de la musique, de la photographie et des
arts plastiques, qui commencrent proposer une nouvelle relation entre
professeur et lve, entre tradition et modernit. La visite de John Cage au
Japon au cours des annes soixante montra que les compositeurs pouvaient,
par exemple, utiliser les instruments traditionnels tels que le shakuhachi
R.)\ et le shamisen ~::MM. pour jouer les compositions contemporaines.
En ce qui concerne le thtre, la nouvelle gnration ne voulait plus se
limiter au shingeki $f Jt!l, influenc par le ralisme occidental, ni aux genres
traditionnels (le n et le kabuki). De nouveaux groupes surgirent, lis
surtout au mouvement tudiant. Les plus clbres furent le Thtre de la
Situation (Jky gekij Wi1$\^i) de Kara Jr FH-P, le Petit Thtre de
Waseda (Waseda shgekij V-fi1ffl'J#) de Suzuki Tadashi &*&;-&, la
Tente Noire (Kuro tento lf> h ) de Sat Makoto feiffu et Le Poulailler
(Tenj sajiki ^-t^f-SiSt) de Terayama Shji #Ui1l^]. Il ne convient pas
ici d'expliquer chacune de ces expriences, mais il est important de noter
un point commun toutes : la recherche d'une structure singulire pour
dtruire l'utopie d'un langage universel7. De ceci drive l'utilisation de
thmes comme celui de l'identit, de la singularit et du rapport entre
pass-prsent-futur. On peut dire que Hijikata, Terayama et Kara crrent
une espce de thtre de la pauvret, parfois volontairement rempli de
clichs, atteint d'une souffrance existentielle, d'humour noir et de cratures
fantasmagoriques.
Mais s'il y avait en apparence une inversion de valeurs esthtiques qui
n'avait rien de japonais, d'un autre ct, la tendance au grotesque se basait
sur des concepts dj prsents dans la tradition, comme celui de shaku no bi
MM<7)^k (esthtique de la laideur) et celui de akutai matsuri MM^k 0 (les
participants faisaient des gestes obscnes et utilisaient un langage
inadquat, contre les religieux, etc.) La diffrence, c'est que les nouveaux
artistes, d'une certaine manire, recontextualisaient ces concepts. L'architecte
Isozaki Arata Stfln 0r8 dit que le rle de l'art moderne au Japon n'a jamais

7 ce sujet, en langues occidentales, voir Nourit Masson-Sekine et Jean Viala,


Butoh, Shades of Darkness, Tokyo, Shufunotomo Co, 1991 ; Thomas R. H. Havens,
Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts, University of Hawaii Press, 2006 ;
et Alexandra Munroe, Scream against the Sky, Japanese Art after 1945, Tokyo, Harry
N. Abrahms, 1994.
8 Isozaki Arata, Japan-ness in Architecture, Cambridge, MIT Press, 2006.

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Christine GREINER

t d'endosser la ngation de la tradition mais, trangement, d'approfondir


les racines. Cela semble tre l'origine de l'art d'aprs-guerre. Ainsi, aprs
les annes 1950, de nombreuses expriences diffrentes ont surgi parmi
lesquelles se dtache, par exemple, l'uvre d'Okamoto Tar RI^^CP9 qui
travaillait en essayant de juxtaposer plusieurs dichotomies : rationalit/
irrationalit, figur/abstrait, ralisme/surralisme, ralit/fantaisie. C'tait
une espce de drivation du bish itchi USI^^C (simultanit de la beaut
et de la laideur), l'un des sens traditionnels de la beaut. Okamoto avait
fait des tudes avec l'ethnologue Marcel Mauss Paris et c'est partir de
cette qute qu'il recherche lesdites racines culturelles . En fait, avant
Okamoto, en 1937, Georges Bataille et Roger Caillois s'taient dj
intresss au concept de sacr dvelopp par Mauss sur la base des cultures
primitives - l'un des thmes de recherche du Collge de sociologie. Il y avait
galement une connexion trs nette avec le surralisme. Caillois va faire des
recherches sur la mimse et la relation entre corps et environnement. Dans
le langage de la psychiatrie de son poque, le terme psychasthnie signifiait
une chute du niveau de l'nergie psychique, un genre de dgonflement
(dtumescence), la perte de la substance de l'ego, une fatigue dpressive
proche de ce que les moines appellent acedia (apathie). C'est comme s'il
s'agissait d'un genre de dernire tentation pour se transformer en matire.
La mimse, pour Caillois, est ainsi dcrite en terme d'nergie et concerne
aussi l'insecte qui tombe victime d'une trange contagion, renonant
se maintenir distinct du milieu o il vit. Ce qui rend la mimse trange
est, en ralit, le fait que l'organisme ddaigne vraiment cette distinction,
abdique la diffrence entre la vie et la matire, entre l'organique et
l'inorganique. Etudiant la condition extrme de la schizophrnie, o l'aspect de
la mimse serait explicite, Caillois10 dit :
Pour ces mes dpossdes, l'espace semble tre une force qui dvore.
L'espace les poursuit, les encercle, les digre en une gigantesque
phagocytose (consomption de bactries). Il finit par les remplacer. Ensuite le corps
se spare lui-mme de la pense, l'individuel fait crisser la limite de sa peau
et occupe l'autre ct de ses sens. Il essaie de se regarder de n'importe quel
point de l'espace. Il se sent devenir lui-mme l'espace, un espace obscur o
les choses ne peuvent tre mises. Il est semblable, pas semblable quelque
chose, mais tout simplement semblable. Et il invente des espaces, il est la
possession convulsive .

0 Okamoto Tar et Patrick Waldberg, Le Baladin des antipodes, Paris, ditions de


la Diffrence, 1976.
10 Roger Caillois, Mimtisme et psychastnie lgendaire , dans Le Mythe et l'Homme,
Paris, 1938, p. 101-143. Caillois discute aussi de ce sujet dans son livre Les Jeux et les hommes,
Paris, Gallimard, [1967], Folio essais, 1992, p. 340-344.

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L'tude du mimtisme travers la psychasthnie est galement proche


de la proposition de l'informe de Georges Bataille et, selon Caillois, c'est
la relation entre personnalit et espace, une sorte de dpersonnalisation
par assimilation de l'espace qui se voit chez certaines espces d'animaux
et, par similarit, peut tre dtecte chez certaines personnes. Dans le cas
des tudes de Bataille, le concept d'informe est aussi li une opposition
l'imposition de catgories, comme si certaines formes d'action taient
attaches certains types d'objets.
Mais ce qui nous intresse pour l'instant est justement la crise des
catgories organises a priori et la contamination entre les sphres de l'interne
et de l'externe, c'est--dire les changements de comprhension de la peau
chez Hijikata, ou bien la relation entre corps et environnement. Hijikata
a crit en 1969 :
Les danses dans le monde commencent par le geste de se mettre debout.
J'tais dans un cul-de-sac. Je n'tais pas un corps voyant qui pisse
inconsciemment avant que les choses n'arrivent. L'tat de ce paysage tait comme
celui d'un mystre transform en insecte, mais ce n'tait pas comme les
articulations d'un squelette qui resterait, aprs que la vitesse insaisissable a quitt
le corps, j'allais vers la terre natale du corps. Certainement ce corps pli a une
forme qui pourrait servir reprendre de la force, mais c'est parce qu'il s'est
form partir d'une flure [...] [Traduction de Uno Kuniichi ^^
Ce paragraphe11 dveloppe des concepts trs importants. Par exemple,
Hijikata a dfini sa danse par la formule le cadavre qui se met debout
en risquant la mort . Mais, comme l'explique Uno, l'criture de Hijikata
est premire vue illisible, tant elle dsarticule le japonais communicatif,
normatif. Elle se dsarticule en se chargeant d'une densit extraordinaire,
travers les expriences et les penses sur le corps retraant la flure .
L'exprience du corps pour lui est surtout celle de la flure. Il fallait la
fois inventer la danse et redcouvrir le corps. Voici la question qu'il
formule : qu'est-ce qui se passerait si on posait une chelle dans le corps et
qu'on descendait au plus profond ? .
Cependant, lorsque toutes ces penses surgissent pour la premire fois
dans l'art contemporain japonais, elles trouvent un autre concept encore
plus ancien que les tudes de Bataille et Caillois. L'un des partenaires de

" C'est un paragraphe de Bib no aozora JtiftcoilfS (Le Beau ciel bleu), Tokyo,
Chikuma shob &SHtli, 1987, p. 86-87 ; traduit par Uno Kuniichi ^SFffi , trs
important penseur japonais qui a fait connatre les crits d'Artaud Hijikata. J'ai
traduit avec Laurence Leclerck son article Les Pantoufles d'Artaud selon Hijikata dans
Leituras da Morte (Lectures de la mort), Christine Greiner et Claudia Amorim, So
Paulo, Annablume, 2007.

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Christine GREINER

Hijikata, Maro Akaji fM^flft affirme que le but ne peut pas tre rduit
une forme quelconque de mouvement et concerne l'exploration des
esprits qui vivent dans le ma Tel, l'intervalle d'espace-temps o tout peut
se produire.
C'est une question dlicate. On ne peut pas dire que ma et corps
mort soient synonymes. Mais le corps construit pour explorer le ma,
comme disait Maro Akaji, y gagne une existence de corps mort. Il habite
la mdiance. Il part de la non-ide et s'organise comme une possibilit
qui gagne vie dans un milieu spcifique. L'existence n'est pas seulement
charge d'une histoire mais aussi d'un milieu. Ainsi, il ne s'agit pas de
systmatiser un nouveau vocabulaire de mouvement pour y opposer quelque
chose d'existant (n, ballet classique, etc.). La liaison entre corps et milieu
incarne l'histoire. L'importance de la peau est remarquable. En dehors de
cette concrte incarnation, le danseur n'est qu'une abstraction.
Pour mieux comprendre cette question, les concepts d'esprit incarn
et de mtaphore conceptuelle peuvent aider, puisque toute la pense de
Hijikata tait organise en mtaphores.
Le concept d'esprit incarn
Dans les grandes lignes, le dveloppement des sciences cognitives,
partir des annes 1950, passa par des phases distinctes qui tablirent une
carte du corps et des processus de perception et de connaissance de
manires trs diffrentes. L'approche computationnelle ou paradigme
symbolique consiste en l'hypothse selon laquelle la cognition humaine est la
manipulation de symboles la manire des ordinateurs, une rprsentation
mentale. Le courant connexioniste commena reconnatre des rseaux
simultans d'information, rendant les expriences sur le systme nerveux
plus complexes, mais sans inclure encore la base corporelle, nourrissant,
sous un certain aspect, le problme ontologique de la dualit esprit-corps.
De ce fait, l'interprtation qui nous intresse le plus et qui commence
tre tudie aprs les annes 1990 est celle de l'esprit incarn qui
reconnat une base sensori-motrice pour tous les processus mentaux, y compris
celui de la conceptualisation du monde. L'un des pionniers proposer ces
questions fut le Chilien Francisco Varela qui travailla pendant des annes
Paris et lana un livre avec Evan Thompson et Eleanor Rosch12 :
Nous proposons le terme $ enaction, dans le but de souligner la
conviction croissante selon laquelle la cognition, loin d'tre la reprsentation d'un

12 Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, L'inscription corporelle de


l'esprit. Sciences cognitives et exprience humaine, Paris, Seuil, 1993, p. 35.

Du corps mort vers la vie

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monde prdonn, est l'avnement conjoint d'un monde et d'un esprit partir
de l'histoire des diverses actions qu'accomplit un tre dans le monde.
Dans un projet plus rcent qui fait aussi une recherche semblable au
sujet de l'esprit incarn, George Lakoff et Mark Johnson analysent
l'ambiance corporelle travers trois niveaux de description :
neurophysiologique, inconscient cognitif et phnomnologique13.
Dans ces processus de description, il y a une affinit importante avec
la proposition de Hijikata. L'ide n'tait pas de construire un corps qui
discute quelque chose, qui transmette un message, qui soit l'instrument
de quelque chose. C'tait de travailler un corps qui parle par lui-mme en
faisant une mdiance avec son milieu, cela veut dire une exprience parmi
diffrents tats corporels. Les instructions pour entraner ce corps taient
de l'ordre de la mtaphore mais non seulement dans le sens de figures de
langage, plutt comme partie du quotidien. Ceci est aussi le thme de
la thorie dveloppe par Lakoff et Johnson. Selon ces tudes, tout
systme de concept en termes de pense et d'action est fondamentalement du

M En ce qui concerne le neurophysiologique, la description part de la supposition


que notre exprience, la conceptualisation et la pense sont comprises travers des
neurones, mais totalement bases sur le corps. Les rseaux neuraux se dveloppent au moyen
d'interactions, au sein des ambiances que nous rencontrons. Mme ce niveau basique
de structure, il faut viter de voir les ensembles neuraux comme des units
indpendantes qui prennent une entre ici et grent une sortie l. Il est indispensable de voir ces
ensembles par rapport l'organisme comme un tout et comment ils oprent en situations
concrtes. Les contraintes viennent aussi bien des corps (mcanismes de perception, de
cognition et moteurs) que de l'environnement dans lequel toute notre exprience et notre
action se dveloppent. Ces environnements sont ainsi en mme temps physiques, sociaux,
moraux, politiques, artistiques et religieux. En ce qui concerne l'inconscient cognitif, la
plus grande partie de nos concepts, mcanismes syntaxiques et autres structures cognitives oprent automatiquement et non de manire rflchie. Il est possible d'y rflchir
consciemment et de structurer des gnralisations sur des structures de la pense et du
langage. Mais pour la plupart des procds, les systmes de concept agissent un niveau
bas de conscience. Le corps est crucial car tous les mcanismes cognitifs et les structures
sont bass sur des modles d'exprience corporelle et d'activit, comme les orientations
espace-temps, les modles de nos mouvements corporels et la manire dont nous
manipulons les objets. Les images mentales, mtonymies, mtaphores, concepts et modles
d'interfrence sont tous lis, directement ou indirectement, aux structures corporelles de nos
activits sensorielles. Le troisime niveau de description (phnomnologique) concerne la
qualit ressentie de notre exprience. Une description ce niveau nous amne un tat
d'alerte, comment l'exprience nous parat et comment le monde la rvle soi-mme.
Un travail important de cette description est de rcuprer la prsence submerge des corps
quant ce qui est vcu comme exprience, ressenti et pens. Le but est de dcouvrir le
tacite, le pass de l'exprience au moyen de l'incorporation et sans laquelle il n'y aurait
pas de pense significative ou d'expression symbolique de quelque type que ce soit. Les
descriptions et explications vont ventuellement converger et voluer ensemble.

Christine GREINER

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domaine de la mtaphore. Ce n'est pas seulement du domaine de


l'intellect. L'essence de la mtaphore est de comprendre et de faire l'exprience
d'une chose en termes d'une autre. Les mtaphores lies l'espace ont leurs
racines dans l'exprience physique et culturelle. La mtaphore peut servir
comme vhicule pour comprendre un concept seulement par
l'intermdiaire d'une base exprimentale14.
Quand Hijikata fait l'exprience de l'tat de crise, le corps se dtache
des catgories pralables, de ce qui est suppos dj tabli, se refait chaque
instant. Il a ainsi des crises successives qui n'arrivent jamais un rsultat
final. Le corps en crise existe ncessairement comme processus. partir
de ces concepts, le but fonctionnerait comme un rseau d'information
trangre. Parce qu'elle est entre-lien, c'est cette trangre n'importe quel
environnement qui, lorsqu'elle est absorbe par un rseau, requiert une
auto-organisation immdiate. Ou encore, cette mdiance ne peut pas tre
seulement agrge, mais comme elle n'a de sens que dans la possibilit de
dstabiliser, elle impose le besoin d'une rorganisation du systme o elle
apparat. Ainsi, pour survivre en d'autres arts (pas seulement la danse) et
en d'autres cultures (pas ncessairement japonaise), elle se prsente comme
une action possible qui cherche se rendre existante, se fondant dans un
corps. Mais quand elle trouve la stabilit dans le temps et annonce
l'mergence d'un modle, elle doit se dfaire. C'est en ce sens que Hijikata a
suggr le corps mort comme mise en uvre de cette pense. Un corps o
l'ide de subjectivit est remplace par celle de milieu, ou l'objectif et le
subjectif sont insparables. C'est en exploitant cette possibilit d'existence
l'cart qu'il instaure la mort. La mort comprise, la manire d'une
mtaphore, comme des tats successifs de crise vers la vie.

14 George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, Chicago, Londres,


University of Chicago Press, 1980.
Ebisu n 40-41 , Automne 2008 - t 2009, p. 1 43-1 52