Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido

CAPTULO 3. LA DIALCTICA DE LAS DOS VERTIENTES (otro)

La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto,
Kalakagathico y concinnitas. La sociedad se propone resolver los problemas de sus
miembros y el hombre tiene fe en su gestin, acepta su contencin y tambin su
control, corriendo el riesgo de la tipificacin, normalizacin, cosificacin.
La vertiente 2 se vincula a los perodos de decadencia, formacin y crisis. El hombre
pierde la fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestin individual, con
al que se puede llegar a la evasin, a la negacin del mundo, lucha por su condicin
subjetiva.
VERTIENTE 1

VERTIENTE 2

- Bajo la realidad ordenada subyace lo

represivo.

- Se evidencia una realidad angustiante

- El hombre deposita su fe en el proyecto

social

- El hombre se llena de dudas y se refugia

en actos
individuales

- Monstruos disfrazados de ordenadores

- Monstruos visibles

- Opera con la exaltacin del deber

- Vuelca su energa hacia lo ldico

- Movimientos artsticos: Grecia clsica,

imperio romano,

- Movimientos artsticos: griego arcaico,

helenismo,

renacimiento, barroco, neoclasicismo,

racionalismo

Edad Media, manierismo, rococ,

romanticismo,

funcionalista, impresionismo, cubismo,

futurismo,

simbolismo, Art Nouveau, expresionismo,

dadasmo,

constructivismo, Bauhaus, op art

Surrealismo, postmodernismo.

En pocas de vertiente 2 no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de lo ya

elaborado por la vertiente anterior.
El diseo grfico, por sus necesidades, se vale principalmente de la Vertiente 1; puede
apelar a la vertiente 2 pero siempre sobre la estructura y el orden de la 1.
(Yo)
Segn Goethe, desde que naci el arte de imprimir libros podemos hablar sobre 2
historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir de ella. Esta divisin es, ante
todo, aplicable al diseo editorial y tipogrfico.
Antes de la invencin de la imprenta, los libros eran privilegio de poderosos, el acceso a
ellos dependa de la voluntad de su dueo. El trabajo era producto de diseadores,
escribas e iluminadores, todos annimos. Hoy los libros podemos tenerlos, podemos
leerlos.

Mc Luhan se lamenta del fin de la cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero
Qu vale un concepto si no llega a quienes est dirigido? Adems l escribi un libro.
En la sociedad industrial la transmisin oral era insuficiente para crear una mayor rea
de receptores. A partir de la radio, la tv, retom su importancia, ya no exclusiva. El libro
impreso permite la democratizacin del saber. La imposicin de la voluntad de poder es
ms factible, cuanto ms masivo es el medio que la difunda. Pero los medios para
enfrentar esta imposicin tambin los encontramos en los libros.
En el diseo editorial, lo escrito por el autor para el diseador se convierte en significado
a lo que le da forma o significante.
Cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes, el
objetivo principal es resolver un diseo para gran alcance, con poco dinero, a nivel
verdaderamente artstico, pero sin olvidar que esta obra tambin tiene que cumplir y
satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela
Suiza de Ulm. Pero este concepto es exclusivo o hay otra ideologa tambin? Si hay
deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el
libro, tambin debe existir su propio contrario. La bsqueda y el deseo por la unicidad,
por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad.
(Ejemplos pg. 74) reconocemos ac dos vertientes: una responde a las necesidades de
grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera
sera correcto preguntar cul vale ms. A lo que se debe prestar atencin y lo que se
debe analizar es cmo se relacionan estos dos fenmenos, estas dos actitudes, estas dos
propuestas entre s, aprovechando precisamente la contradiccin existente, en base al
pensamiento dialctico.
El pensamiento
La asimilacin representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada,
de un fenmeno del mundo que nos rodea generando una representacin interior sobre
ello. Este recorte es egocntrico porque parte del ego y se dirige hacia quien genera este
acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses van a determinar lo que
se recorta, como se recorta y como se interioriza. Sobre un solo fenmeno dos personas
no van a elaborar la misma interiorizacin. El sujeto se mover en sus parmetros
empricos. Los animales no son buenos o malos porque actan segn sus instintos. No
pueden nombrar un acto. El nio tampoco, pero con su culturizacin comienza a hacerlo.
Este proceso de nombrar comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma
elemental, es decir, pensamiento egocntrico o emprico. (Sin lenguaje no hay
pensamiento).
El lenguaje es el tesoro fundamental de la cultura. Debe pasarse del pensamiento ego
centrista a uno ms elaborado, con conceptos. Este pensamiento no puede surgir sin
previas experiencias. Ej. Un nio ve una mesa y dice mesa, esto se produjo porque ya
se lo sealaron antes, luego vio otras y tambin se lo sealaron. Ve una nueva mesa de
una sola pata, que nunca haba visto y va a nombrarla igual. Eso significa que pudo
interiorizar no slo varias imgenes mesa, sino que pudo sustraer de ellas una idea.
Pudo abstraerse de lo emprico.
Luego se va a ir constituyendo el pensamiento operativo en base al cual el hombre
podr abandonar la inmediatez y actuar valindose de las ideas elaboradas y operar

sobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto. Este proceso es filo
y ontogentico.
Pero mientras hoy en da el hombre recibe la ayuda de la cultura, a los largo de infinitas
lejanas pocas tena que elaborarlos desde cero. Podemos distinguir dos tipos de
pensamientos: el pensamiento mgico y el cientfico.
Pensamiento mgico: opera con inmediatez y limitacin. En base a una experiencia
establece una constante y reduce la relacin efecto-causa a una vinculacin unilateral.
(Ej. Zapatos marrones pg. 79) u otra: si hago tal cosa suceder tal otra. Sin el
pensamiento mgico no nacen los mitos o las religiones. Ni tampoco hay arte. Pues esta
forma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado.
El pensamiento cientfico no podra existir sin esta experiencia previa de lo mgico,
mitolgico. El pensamiento. Cientfico nace con la filosofa. Dispone de varias instancias.
No reduce la relacin efecto-causa a experiencias mnimas, sino que, se propone
incorporar gran cantidad de posibles, y a partir de ellos buscar lo general. As establece
lo diferente tambin. Popper: el conocimiento comienza con problemas. Pero tampoco
hay problema sin conocimiento.
Podemos hablar sobre 2 tendencias: el pensamiento o mtodo positivista y el
pensamiento dialctico.
Pensamiento positivista
Adquiere su nombre en el S XIX. Es el estudio de los hechos concretos. Para Comte y
para el positivismo no hay ms saber que el cientfico (slo ciencias naturales). Si un
fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales va a carecer de valor
y est considerado como tautologa, charlatanera. La palabra positivo designa: lo real, lo
til, la certeza, lo preciso, lo relativo.
Como vemos, el hombre se recorta aqu como un elemento til y productor, carente de
subjetividad. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no
vale. Segn esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de la
sociedad industrial, van a justificar una accin y en ltima instancia la vida de una
persona, aceptndola o descartndola.
Cuando alguien perteneciente a una estructura la pone en crisis, ya slo por la pregunta,
no ser querido y aceptado por los componentes de esta estructura.
(Ej. Del cazador y el duende pg. 83) el positivismo no se propone este permanente
levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con
minuciosidad. Pues la superficie, lo emprico, lo comprobable es lo real para este
pensamiento.
El llamado materialismo mecanicista es anterior al positivismo. Peor es inseparable de l.
Hasta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las
relaciones del mundo, del hombre y la sociedad a una linealidad de efecto y causa. (Ej.
Alguien no cenapg. 84): aparentemente pretende una construccion logica, solida y
encadenada por realidades comprobables. Pero por reducir a la linealidad de los sucesos
de un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en ltima instancia, cientfico y peca
de mgico, sin tener las ventajas del pensamiento mgico, o sea la generacin potica.
Este mtodo es terriblemente frecuente y sirve para distorsionar la realidad en su
multiplicidad y complejidad.

Con el pensamiento. Positivista se ordena todo, y eso ofrece su ventaja pero es un

orden coercitivo, porque est impuesto desde afuera. El orden del positivismo, o sea, el
orden de la superficie y de la masificacin, es el orden de los sistemas totalitarios
tambin.
La burguesa de fines del S XVIII: su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar
hasta la eternidad. Para eso tiene que negar el pasado (cuando l fue solo un esclavo) y
tiene que negar el futuro (cuando quizs ya no sea amo). Necesita una filosofa, una
metodologa de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor cambio de su
estructura, y eso es precisamente el positivismo, segn el cual estamos, en la poca del
capitalismo, en una especie de paraso terrenal.
El pase por la universidad: el camino de lograrlo debe ser tan importante como el
certificado de este camino. El goce ser desconocido o negado. Esto es un ejemplo de la
actitud positivista.
Pensamiento dialctico
arte de la conversacin entre 2 Ej: Scrates habla con otro en sus dilogos, tesis
provoca anttesis y esto da como resultado sntesis. Si hay una tesis pueden surgir de
ellas varias anttesis y por ello, pueden surgir varias tesis. El proceso es infinito. No
ofrece esto un orden a priori, seguro, impuesto desde afuera, sino con una complejidad,
que en primera instancia aparece como desorden. Evidencia en cambio, un movimiento
generador de orden interior. Ellos surgen del encuentro de los mltiples componentes, de
las mltiples y nunca sistematizables realidades de la existencia natural y humana
(individual y social).
La dialctica puede existir slo y exclusivamente si hay una aceptacin de la opinin, es
decir, aceptando la alteridad. Uno es porque es su propio otro, dice Hegel el hombre es
en cuanto es parte de la sociedad. La voluntad de la sociedad y del individuo se
contrapone, luchan entre s. La unidad y la lucha de los contrarios, concepto de Hegel,
permiten la generacin de lo nuevo. El orden de la dialctica es generador.
La historia
Qu es la historia? Pregunta Carr y plantea: si alguien junta todos los libros,
documentos y trabajos sobre los griegos, va a conocer con ello a los griegos? Su
respuesta es negativa porque solo se puede saber lo que escribieron sobre ellos aquellos
que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de
Atenas. Y eso significa que hay una historia que conocemos y otra que est sumergida,
como dice Foucault.
La dialctica del amo y el esclavo de Hegel plantea lo siguiente: la unidad y la lucha de
los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El esclavo no tiene conciencia,
el amo s. Cuando el esclavo toma conciencia sobre su condicin empieza el camino
hacia la liberacin.
Hablamos sobre sistema cuando: todos los elementos de una estructura se ordenan de
tal manera que se indeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exgeno.
Sistema preclsico: los elementos todava no estn relacionados entre s, sus
componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquizacin, proponiendo miles de
posibles.

Sistema posclsico: cuando ya no puede defenderse y la respuesta va a ser negativa.

Pero cada sistema posclsico se mezcla con el preclsico de un nuevo sistema. Porque si
no tendra que empezar de cero, y eso es imposible.
El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta
negacin, pues sus partes sern incorporadas, aunque subordinadamente. La riqueza de
este proceso reside en cada poca superada, negada; es ms rica, ms amplia, y por
ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda
aportar lo acumulado al nuevo. Hegel llama a este proceso la negacin de la negacin.
Aunque este incesante movimiento se har con idas y vueltas, el crecimiento es
permanente. Como una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre s misma,
describe otro crculo, pero mayor y ms complejo, con ms carga y ms riqueza del
pasado. (Ej. Roma).
Este suceso permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el
triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda tambin participar en la
conformacin del nuevo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la
imposicin y subordinacin como desde la acumulacin de las experiencias, el replanteo
de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.
La historia como documentacin, como disciplina en cualquiera de sus versiones, est
escrita por el amo. La historia desde el esclavo est sumergida en el olvido. Foucault
aboga por la reconstruccin de una estructura, donde segn la dialctica del amo y el
esclavo, si hay una historia desde el poder, tambin debe haber lo contrario. Tenemos
que apelar al pensamiento dialctico. Una historia enfocada de un solo lado est
falsificada.
Las dicotomas dialcticas
(Para encarar la posibilidad de la arqueologa de una historia del arte)
Sociedad versus individuo
El individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo.
Aristteles cuando habla de un mundo ideal dice: que en l, debe haber equilibrio entre
el poder de la sociedad (estado) que asegura los derechos para el hombre, pero ste al
mismo tiempo debe cumplir los deberes mandados por la sociedad. Si solo existen los
deberes hablamos de dictadura y si slo hay demanda de los derechos por parte del
individuo, anarqua.
El hombre tiene que nacer en la sociedad para adquirir la cultura. Si nace y lo cra un
animal no aprende ni hablar ni a caminar en 2 pies. Y con esto la sociedad se
empobrece.
Sujeto versus objeto
Lo que es nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo y
quien lo tiene es el sujeto; lo que est fuera de l, lo que corresponde a un cdigo
aceptado y comprobado por la sociedad en un corte diacrnico (tiempo) y en un corte
sincrnico (relaciones establecida en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye
el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad.
El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombra, lo acta y
tambin lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero tambin

ejercen una represin a la necesidad y condicin de la limitacin del sujeto. La unidad y

la lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos y al mismo tiempo el
cambio de ambos. No existen el uno sin el otro, uno existe porque es su propio otro.
Hay obras artsticas que representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque
nunca pueden carecer totalmente de lo objetivo, y al revs.
Ejemplo de 2 obras (pg. 92) importante.
La idea versus lo concreto
Para Platn hay dos mundos: el mundo de las ideas y el de las sombras. El de las ideas
es a priori, existe por s mismo. Mientras que el de las sombras existe porque las ideas se
proyectan sobre l, por eso es a posteriori. No existe por s mismo, sino como
consecuencia del mundo de las ideas, el cual es trascendente, mientras el de las
sombras es intrascendente.
Generar idea es generar abstraccin. En base a experiencias concretas, elaborar aquello
en lo que coinciden determinados fenmenos y desde all elaborar la esencia. Qu es lo
primero? No se puede a priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el
otro.
Cuanta ms experiencia concreta tenemos, podemos ir construyendo una idea ms rica,
ms profunda, ms compleja.
El difcil elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a todas las
obras pertenecientes al tema. Pero slo con este proceso se podr reconocer en el paso
siguiente, lo concreto, aquello que en su multiplicidad conforma lo general.
El packaging en diseo grfico (pg. 99) la diversidad y la unidad, el cambio y la
perduracin, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialctica
entre la idea y la concretidad. (Ej caf)
Los conceptos estticos y las tendencias artsticas que se proponen responder slo a lo
general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y
posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras pecan de reconocerse, de obviar
las coincidencias necesarias en una cultura, en todas las relaciones interdeterminantes.
Arte figurativo: toma para representar las imgenes ya existentes, y las reproduce
creando con ellas otras nuevas. Existe la imagen a priori.
Arte no figurativo: es aquel cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea
geomtrico o figurativo. Sucede en los perodos de grandes transformaciones. Neolticoedad media alta, siglo XX, etc.
Lo racional y lo irracional
Racionalismo dialectico: no apela a la generalidad, a lo universalmente vlido y
eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboracin y aprovechamiento de los
nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorizacin.
La razn fue deificada con el capitalismo, y con eso se convirti en demonio la
irracionalidad. No hay cosa ms irracional que deificar la razn e intentar negar la
irracionalidad, o sea un rea fundamental de la vida humana.

Segn un punto de vista epistemolgico, al racionalismo pertenecen aquellas vertientes

filosficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra va. Mientras en el
irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total
cognoscibilidad. Empezando con Scrates que dice nunca voy a saber quin soy yo,
pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo.
Si uno quiere devorar al otro (racionalismo irrac.) existe la destruccin.
Kalakagathia antikalakagathia
Para Platn, el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado. Todo
es bien si es conveniente para el estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o
los enfrenta. Como si se tratara de los intereses de un metafsico bien. Lo bueno es lo
bello, esa es la traduccin de la palabra kalakagathia. Es decir, si es bueno porque es
inters del estado, de la mxima expresin de los dueos del poder. Slo desde lo bueno,
desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello.
En la repblica descripta por Platn est considerado arte por Ej: la msica de trabajo,
porque ayuda a aumentar la produccin, tambin la msica de guerra porque con ellos
se logra mayor euforia y mayor combatividad. Pero la msica de baile no, porque
pervierte a los ciudadanos, los distrae de sus deberes cvicos por lo tanto no es
considerada como arte pero adems debe ser expulsada de la repblica.
Claro ejemplo de kalakagathia es el de la produccin de diseo grfico de la Escuela
Suiza, como la sealizacin de los hospitales, las olimpadas, etc. Ofrecen gran utilidad
desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas, pero renuncia
a lo placentero.
Concinnitas anticoncinnitas
Alberti arquitecto, esteta determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello
de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, no se puede
cambiar nada sin descomponer el conjunto (concinnitas). Niega el tiempo y sus posibles
alteraciones. Junto con esta negacin de los posibles cambios tambin debe proyectar
sus espacios o cualquier expresin artstica a hombres repetibles, homotpicamente.
Mientras la aceptacin del tiempo significa tambin la aceptacin de la diversidad del
hombre, su condicin nica, irrepetible, como sujeto, la esttica del concinnitas niega
este tiempo; debe apelar al hombre universal, abstracto, ideal.
Esto genera el hombre-modelo-tipo: quien se convierte en la imagen para todos, como
smbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, queda instaurado en el
imaginario de una cultura, de una poca. Y todos queremos imitarlo porque
consideramos que as seremos queridos, aceptados, reconocidos.
Lo ldico y la tragicidad del deber
El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armona, slo en el
instinto ldico. El juego para Achiller, en su versin ms noble, es propiedad de la
actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y los sentimientos pueden
encontrarse satisfactoriamente en el juego. Ej.: el afiche marionnette (pg. 113) el
hombre en un momento deja de jugar porque sabe que sublima en otra va. El adulto
juega cuando crea y crea cuando juega.

Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, ms bien le impone, la
heroicidad de cumplir, la tragicidad del deber. El goce del eros, lo ldico sern
desterrados y su lugar ocupado por lo solemne.
CAPTULO 4. TICA Y ESTTICA (lo que falta a mi resumen)
(Pag. 145)
Kant en su crtica a la razn prctica plantea el rechazo hacia el bien que se hace por
inters trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco
considera un acto como bien si es para lograr algo aqu, en este mundo, pues eso se
hace con inters por lograr algo. Ej.: comerciante que pesa bien la mercadera lo hace
para no perder clientes. Que es el bien? En el bien, dice Kant, no puede aparecer el
inters. Hay que actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad, y el nico
mvil del acto debe ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por amor al mismo.
En su esttica niega la belleza en cuanto algo nos gusta por inters. Como si se pudiera
separar eso! Trae como ejemplo a sus padres. Segn l, cuando alguien tiene la buena
voluntad y con ello cumple el deber, obedece al Imperativo Categrico. Este no est
limitado por ninguna condicin. Hace el bien por el bien.
El imperativo categrico es la tica tambin de la obediencia de vida, pero tambin de la
obediencia civil. Por un acontecimiento trgico, de la sociedad o de un grupo humano,
todos los componentes son responsables, por supuesto, no de la misma manera ni en la
misma proporcin. Pero la parte que le toca a uno est bajo su responsabilidad. El
concepto de Habermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideologa del
imperativo categrico.
En nuestro mundo conviven 2 ticas:
La tica del tener, de la sociedad de consumo, la tica de devorar sus productos y los
conocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir, ni elaborar. Y la tica de
la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all.
Lo tico: no es aquello que yo considero como tal. Lo tico es el medio de considerar lo
bueno y lo malo, y cada consideracin es una proposicin. Slo si entendemos el
movimiento histrico y la dialctica de la historia, estaremos en condiciones de entender
nuestra propia tica. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las
posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de
su decisin. (Ejemplo del hombre al que un soberano le pide que levante falso testimonio
contra un hombre inocente) ac el hombre debe elegir entre sus 2 condiciones: el
hombre particular, concreto, en su condicin de generador de proyectos, de encuentros
y desencuentros, de percepciones, placeres, dolores; y por el otro lado, el hombre
metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas: metafsico en el sentido de
separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser partcipe en la construccin
del ser.
El hombre no puede llegar nunca a una situacin de total ausencia de lo tico. Si bien no
puede parar la tempestad, no por ello deja de ser un ente tico. Le queda la posibilidad
de cmo responder a la tempestad.
Las frmulas de las sociedades sirven para operar, modificando o conservando, sobre la
realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenmeno participa de la
definicin de la estructura social y establece la ideologa imperante, mediante la cual sus

miembros eligen o no identificarse con el sistema. Por medio de esta ideologa y la

eleccin entre la reaccin afirmativa o negativa, se desempean los roles econmicos,
sociales, polticos, culturales, etc. Este es el sustento estructurante para determinar qu
es lo bueno y qu es lo malo. En cuando consideramos las expresiones culturales
tambin como smbolos de una realidad estructural socioeconmica, las reglas ticas
tambin son simbolizacin de necesidades, pretensiones, programas surgidos a partir de
los recursos existentes, de la naturaleza dada y de la posibilidad del hombre de valerse
de ellos.
(ejemplo de 2 edificios: Partenn y dogon) se ve el edificio como la expresin de un
poder y su voluntad de perpetuarse, en estas culturas, cuando se cambian las
condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, surgen cambios en
la ideologa junto a lo concreto de la existencia social. Por eso, la tica de una poca y de
una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas
reglas morales-ticas desde los dueos del poder, y paralelamente, reproducindose
estas mismas reglas por los componentes de la sociedad.
La rotura de la ley, de las reglas, es realizada por muy pocos pero deseada por ms. Los
lmites y el castigo, por su franqueo, aseguran la contencin de estos deseos, con doble
sentido: uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes sta no existe,
otra es la represin y la subordinacin. Sin tica no podramos sobrevivir, existir ni
funcionar como humanos; sin ello no existira la cultura, la sociedad, pero sin su
constante reformulacin y cambio tampoco podra perdurar la comunidad humana, en el
estado y en el lugar que se halla.
La obra artstica representa esta ambigedad tan necesaria, dinamizante y creativa,
pero tambin pattica y penosa para el humano. Qu es lo bueno y lo malo a la luz de
una responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por la
lucidez, actuar como filsofo frente a la existencia.
Paradoja de la historicidad: las pautas cambian permanentemente pero a la vez pueden
sobrevivir a lo largo de miles de aos. Conociendo las de otros tiempos, nos damos
cuenta que hoy por hoy seguimos actuando segn su mandato.
Nunca como en nuestro tiempo hubo tantos medios de convertir al humano en el
sirviente de la voluntad del otro. El imperativo categrico, dificulta si no imposibilita la
propuesta de otros para otras alternativas y el sujeto participa en esta generacin. Para
no acomodarse servil y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un
saber histrico y una conciencia individual y social. Hay que saber qu es lo que se
quiere.
Concepto de imperativo categrico
Lo imperativo hace referencia a una orden, a lo que debe cumplirse, a un deber de
accin u omisin; y lo categrico, significa que es incondicional, absoluto, que el
cumplimiento del deber no se sujeta a intereses, ni emociones ni otros fines, pues estos
seran imperativos hipotticos (por ejemplo, ayudo a los pobres para obtener
reconocimiento social) y que valen o sea que son valiosos, en cualquier tiempo y
con independencia del lugar.
El concepto de imperativo categrico fue introducido por Immanuel Kant, filsofo alemn
que transcurri su humilde y virtuosa existencia entre los aos 1724 y 1804, para
referirse al deber moral. No matar por ejemplo, es un imperativo categrico, pues es

vlido como ley moral universal. Las leyes morales e imperativos categricos, creados
por la razn humana (no pueden provenir de los emprico, pues solo lo emanado de la
razn tiene pretensin de universalidad) al igual que las leyes naturales, deben
cumplirse siempre, sin que existan excepciones.
Fue en 1785 cuando Kant emple la expresin imperativo categrico por vez primera
en su obra Fundamentacin de la Metafsica de las Costumbres.
El obrar debe adecuarse para Kant a esta regla: actuar de modo que lo que se hace
pueda convertirse en ley universal. No se debe mentir, ni robar, ni burlarse de otro, ni
daarlo, pues por supuesto, la sociedad jams querra que estas acciones se conviertan
en cotidianas.
La humanidad siempre debe ser el fin de las acciones, y no solamente un medio. Los
fines virtuosos deben inspirar las acciones, que sern buenas, independientemente de
que se logren, pues lo que interesa es la intencin del agente.
CAPTULO 7. EL KITSCH
Esta palabra aparece en el siglo XIX, en la Alemania de una increble pujanza industrial,
pero con una ideologa pre fascista. Aparece en un diccionario de los 70` emparentado
con la palabra kischen, que significa algo asi como trucho.
El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es
esencialmente inaceptable. Este fenmeno existe en realidad desde hace miles de aos.
En las tumbas egipcias se encontraron joyas de enorme valor, pero tambin se
encontraron copias de materiales mas sencillos de las mismas joyas y esto porque las
mujeres de menor jerarqua queran imitar a las mujeres nobles. Y esto porque su
identidad le resulta insoportablemente inferior. Quisieran ser admiradas y reconocidas.
Esto es kitsch.
Otro ejemplo: los romanos que compraban esculturas en Grecia y Egipto.
En nuestra pocas cuando Van Gogh o Turner se convierten en una mercanca, cuando
por Dal se hacen largas colas para entrar a una de sus retrospectivas, aunque ni antes
ni despus la gente se interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer que un
paraguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, porque recibe el aval de los
medios y prensa, no es muy diferente de la produccin del taller X o Y. tampoco es muy
diferente nuestra actitud de la de los buscadores de prestigio y poder.
Pero en s no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relacin del sujeto con el objeto.
Cuando me regalan una flor de papel y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a
pensar de mi o la pongo pensando que todo el mundo va a admirar lo original que soy,
es kitsch. Pero si la pongo porque ante todo valoro el cario con la que me la regalaron,
no es kitsch.
El diseo grafico por sus componentes y conexiones intrnsecas, frecuentemente se
convierte en medio de mensaje del poder. Ningn anunciador va a sugerir mediante una
publicidad comer helado, chocolate, pan etc. Porque engordan. Apela a un deseo
anhelado, generando la ilusin de la satisfaccin de deseo. Si el consumidor quiere creer
va a convertirse en consumidor del producto. Para ello el receptor tiene que renunciar a
su raciocinio. El enunciador ofrece algo que es imposible de cumplir y el receptor acepta
la promesa.

Todo el mundo, va a actuar segn este programa, renunciando a una lectura propia en la
que se pregunte en ultima instancia, si le conviene o no. Identificndose con este
mensaje, no solo consume el mensaje y el producto, sino tambin va a ser consumido.
Describe con esta renuncia, con esta accin consumidora y con esta pasividad
consumida, el proceso conocido como kitsch.
El ejemplo de mc donalds tambin es kitsch: ver lo agradable, lo que hace todo el
mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber porque y para qu se hace lo que se
hace. Comer una hamburguesa porque me lo impuso un publicidad.
Yo quien soy?, es verdaderamente mejor el otro a quien tomo como modelo? Cuando no
hay estas preguntas surge el fenmeno del hombre alienado. Alienado de si mismo, de
sus posibilidades.
en qu reside su utilidad? Es un clich, un concepto elaborado una vez y usado
infinitamente.
CAPTULO 8. SUJETO Y OBJETO
Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas lderes se
ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa. En esta poca, la historia
del diseo grfico ya dispone de algunos captulos y por eso puede remontarse a
experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria particularmente, y por
las posibilidades econmicas y tecnolgicas est en condiciones de encarar una
innovacin creativa como nunca antes lo haba hecho. El consumidor de los productos
industriales aumenta en su cantidad y tambin se complejiza su manera de recibir los
mensajes generados. La inocencia tan comn del pblico del siglo XIX, va a ceder su
lugar a una lectura ms crtica, ms rica. Esta condicin servir como estmulo para
encontrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las ventajas de lo
publicitado y ms all de lo comercial, tambin aparece con mayor fuerza el mensaje
ideolgico-poltico. De tal manera que la creacin de una imagen corporativa moderna
ya no est persiguiendo slo el objetivo de vender tal o cual producto sino, junto a ello,
tambin reproducir la ideologa del poder. Este fenmeno ya exista, pero en el siglo XX
va a adquirir mayor aceleracin.
El diseo grfico, por su condicin intrnseca, debe apelar a lo efmero, inmediato,
sincrnico. No puede esperar otros tiempos para ser entendido. Tiene que hacer llegar su
mensaje con suma rapidez y a gran cantidad de personas. El mensaje del diseo grfico,
no puede ser particularizado, ya que tiene que apelar a una posibilidad de lectura
compartida por una importante parte de la poblacin, por aquella parte que por su
estado y condicin socioeconmicos y culturales puede ser, o debe ser receptor.
El diseo grfico no puede ser la expresin adelantada de una vanguardia, pues el grado
de comprensin, sera nfimamente ms reducida, y con ello el efecto deseado por el
emisor se vera perjudicado seriamente. Los signos del diseo grfico tienen que echar
mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que las
corrientes pertenecientes a la vertiente 1 estn dominantemente presentes en la historia
de los afiches, sealizacin, envoltorio, etc, no es el caso de las expresiones de la
vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo tienen una presencia mnima
y son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por
ejemplo: si las mujeres seductoras, sensuales y transgresoras de los afiches de Much
tienen xito entre los comitentes y el pblico, seala que estas figuras ya estn
codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo

permitido y tambin en el de la eficacia. Por supuesto en sus obras, porque son arte,
aparecer la sublimacin, lo simblico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento
es lo anterior.
Empresa alemana AEG: entiende la necesidad de la presencia artstica tanto en su
produccin concreta como en su imagen corporativa. Contrata como director de arte a
Peter Behrens, arquitecto y diseador grfico e industrial. Este creador tan verstil tiene
en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa diseando
obras arquitectnicas y magnficos objetos, tambin la imagen corporativa, con afiches,
marca, logotipo, isotipo, catlogos, papelera, anuncios. Por otro lado, tambin como
diseador tipogrfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las
ventajas de las lmparas fabricadas por esta empresa.
La obra es excelente porque logr generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia
artstica. Valindose todava de las tradiciones tipogrficas del arts and crafts
construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones
universales de lo divino, y de sus expresiones. (ver pag. 213 con detalle y explicacin del
afiche para AEG). Podramos convocar esta imagen como un buen ejemplo del
concinnitas albertiano, en su edicin moderna, pero tambin entendemos con ello, que
la representacin del sujeto aqu, est limitada a su presencia apenas existente.
Podramos preguntarnos porqu el sujeto, aunque est cosificado, tipificado, sigue
siendo sujeto? hasta qu lmite se puede disminuir la condicin de sujeto para no
eliminarlo? podra existir el arte sin la presencia del sujeto? podra desarticularse la
dialctica del sujeto-objeto? porqu esta lucha de imponerse uno sobre el otro?.
Para poder responder, debemos definir conceptualmente el sujeto y el objeto como
fenmeno, y para ello desarticularlos entre s, aunque esta separacin es imposible, es
ilusoria. Existe cada una porque es su propio otro. Expresan la condicin humana en
cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual no se puede claudicar a favor de una o la
otra.
Al aceptar la separacin destruiramos esta unidad y uno o el otro se convertira en
tirano de su contrario, con lo que dejara de existir el mismo. Pero, si no realizamos la
diferenciacin entre ambos, en lugar de la unidad se lograra slo el caos y la dilusin.
Slo la diversidad puede crear la unidad.
A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En los
tiempos de los absolutismos se declar la guerra contra el sujeto, en todos los campos,
entre ellos en el arte. Cuando se logr este cometido, tambin, en el mismo momento
desapareci el arte, por ejemplo en la Alemania nazi. Esta victoria contra el sujeto nos
hace entender porqu las manifestaciones del arte de estos sistemas llegan a ser tan
parecidos entre s. Ejemplo: las esculturas de mrmol de influencia greco-romana. Todas
ellas representan al hombre modelo, todas son magnificantes, pesadas, imponentes.
Todas niegan hasta su ltima consecuencia la condicin humana, en cuanto el hombre es
sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto, y en cuanto a
no eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto.
Podemos hablar de 2 sujetos, uno es el trascendental y el otro el emprico, concreto. El
sujeto concreto es el componente del mundo emprico, mediante su capacidad de
generar experiencia; el sujeto trascendental es aquel que constituye elaborando esas
experiencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico debe su
posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar

conciencia. Pero esta generacin no puede suceder sin valerse de un pensum ya

existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto
es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a travs del
proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a s
mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se elimina su condicin de
sujeto, y no va a superar su calidad de cosaidad.
Tampoco existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo,
nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental, realiza aquello por lo
que es trascendental, genera pensamientos y categoras de pensamientos, es decir,
conceptos, trascendiendo su individuacin, llega a ser parte de la condicin universal de
la existencia humana. El poder enfrenta la condicin emprica, generadora de
renovadoras y renovadas experiencias y tambin la condicin trascendental (teorizacin,
conceptualizacin de estas experiencias) del sujeto. La particularizacin completa,
enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no) como la
posibilidad de su universalizacin. La situacin deseada por estos poderes es la
reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas, enajenadas de su responsabilidad
existencial y social, histricamente obsoletas.
Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la
sucesin permanente de los poderes. Mencionar 2 entre ellos como constantes y
fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir
previamente un proceso analtico propio. falsa conciencia. Este acomodamiento en una
edificacin cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisin, es decir,
nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general, y a
su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empricos y sujetos trascendentales, en una
u otra proporcin y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexin y proyeccin entre el
mundo emprico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso,
el poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su
propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible
y con ello ms fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran prcticas que
conectan el sujeto emprico y esta falsa trascendencia.
Apelando a lo sensitivo, porque se porpone capturar precisamente lo emprico, se
elaboran los ritos. Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos, visual, auditivo,
tctil, olfativo, gustativo y emptico. Con ello, lo trascendental no es algo lejano y
abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra
con esta conexin. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido por
millones de dlares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento, hasta la
compulsiva concurrencia de miles y miles a una exposicin, etc. Con ello se agrupa, se
contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. Y all entra el otro medio
manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna posmortem, donde no haya dolor y no
haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no
llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a
ser sujeto.
Pero para qu sirve todo eso? no es ms sencillo identificarse con la mitomana, ser
parte entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia?

Dice Adorno: quien no puede soportar la contradiccin no puede meterse en la

filosofa. No hay filosofa sin dolor. Salvo cuando una filosofa es para mentir,
anestesiar, reprimir, o es una pura charlatanera.
Si en la filosofa y en la esttica se eliminara la angustia, seran ms parecidas a la
enseanza de los gures, que a las ciencias que se proponen ensear al hombre. No es
casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues apelan a aquellos quienes
no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor.
Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos ms por el porqu y por el para qu. Y este
saber va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y
el objeto, entre el sujeto emprico y el sujeto trascendental. De este drama existencia no
puede uno liberarse, pero tampoco podemos entregarnos a l. Kant habla sobre un ave
que vuela y piensa qu fcil sera volar sin la resistencia del aire. Pero, se podra vivir?
Con esta analoga podemos decir qu fcil sera vivir sin la contradiccin entre el sujeto
y el objeto.
Al reflexionar y poner en prctica el resultado de esta reflexin, se va a ir construyendo
una nueva posibilidad para el sujeto. La filosofa, el psicoanlisis, la esttica, entre otros,
no hacen la vida ms dificil, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre
el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con
ellos.
Si analizamos la estatuaria del Partenon podemos formarnos una cabal idea de cmo el
poder apela al rito, a travs del arte, y cmo promete la contencin del hombre frente al
dolor y al placer. (ver pag. 219). Ante todo el mensaje se dirije al ateniense, para que l
se identifique con este mensaje de lo todopoderoso e invencible. Si no hay fascinacin
no hay sumisin. All es donde desaparece la condicin del sujeto y el hombre no es otra
cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imgenes, de valores,
etc, ya establecidos.
Este ateniense carente de la autonoma subjetiva, estaba tallando la piedra sin saber
sobre su significado, ni siquiera saba porqu y para qu se construye tremendo smbolo
de poder. Como no tena nada ms, el poder necesitaba slo eso de l. Fue fabricado
como cosa, para que el poder le sacara aquello que se puede sacar de una cosa. De los
ciudadanos libres necesitaba ms porque disponan de ms. Pero todos fueron
enajenados en su condicin de sujeto.
qu es lo que la mitomana de los poderes sucesivos a lo largo de la historia construy
sobre los griegos, para generar nuestra fascinacin con un sistema de vida y con un
paraso griego nunca existente? Pero eso es ya para que nosotros nos enajenemos de
nuestra conciencia histrica, y un saber obsoleto, hipcrita y falso obture la posibilidad
de encarar la construccin de nuevas preguntas y respuestas.
La otra direccin de este mensaje era para los griegos en general. Teniendo en cuenta
las condiciones de la poltica de las alianzas internas de Grecia, despus de las guerras
mdicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para esta ciudad, sumamente
necesario.
Un tercer objetivo de este mensaje podan ser los mismo asiticos o cualquier enemigo
exterior, y aunque era casi imposible que ellos establecieran una relacin visual mediada
con aquellas imgenes, se poda suponer que por algn medio les poda haber llegado el
mensaje.

Pero aqu lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, como
portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad, pues asi, ellos tambin
podan sentirse amos, y actuar como tales. Asi, mediante los sujetos actuantes, la
voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y
las medidas entre esta realidad construda y la existencia actuada (interna y
externamente) del sujeto, determinara la verdad. Pero hay verdad fuera del sujeto?.
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un
proceso cognoscitivo, nunca terminable. Con idas y vueltas y periodos de crisis e
involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente.
El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el
resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los limites, sus coerciones y actuar
frente a ellos.
La verdad es atravesar una y otra vez lo preestablecido. La verdad objetiva no es otra
cosa que el resultado temporal de estas bsquedas y movimientos, categorizados,
conceptualizados y convertidos en un cdigo social. Pero en el momento en que se
establecen como tales, ya debern ser superados y cambiados.
La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamado por
Jaspers abarcador. El abarcador es lo que siempre se anuncia, en los objetos presentes
y en el horizonte, pero que nunca deviene objeto. Ms bien es aquello de lo que surge
todo nuestro horizonte. Esta lucha genera el objeto.
Nunca podramos analizar una obra, como nada en este mundo, desde un lugar
totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales,
por deseos, etc. La obra ser mirada siempre y analizada desde nuestra condicin de
sujeto. en qu grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestra historia,
nuestros horizontes? Cuando el hombre europeo, en el comienzo del siglo XX vi las
mscaras africanas, proyect su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento
sobre estas obras. No entendi la historia que llev a tal o cual pueblo o cultura o artista,
a generar esta forma y este contenido. Lo mismo si un artsta papa hubiera viajado a
Pars.
Otro grave error es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales.
Al final, esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior.
Hay una versin romntica tambin de estos errores, segn la cual, todo lo que exista o
existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de
las cuestiones bsicas y dolorosas de la vida humana. La leyenda del buen salvaje, que
siempre est contento, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren,
etc. Donde el maldito inconsciente no hizo las mismas jugarretas que con nosotros, pues
ni siquiera lo tenan. Parece que el incosciente nace con Freud. Por eso, en el anlisis
esttico de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la sublimacin, y
siempre se busca la documentacin de un paraso perdido.
Mas all de los errores relacionados con el sujeto y objeto, en el anlisis esttico, existe
un gravsimo error, en la misma creacin artstica. Principalmente en el caso del
urbanismo y la arquitectura, aunque no hay ningn gnero esttico que no est exento.
Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una es epicntrica y la otra
perisfrica. La cultura perifrica puede generar una intencin de procurar una imagen de
progreso sin un proceso propio, generado orgnicamente desde adentro de su propia

historia y de la propia estructuracin de sus relaciones interiores y exteriores. Como

necesita signos de representacin de esta pseudomorfosis y no puede generarlos, va a
tomar del modelo que es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad
subjetiva, gentica y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otras
culturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creacin, de fenmenos de
cualquier ndole, valorizbles universalmente. Se reduce a una mera reproduccin, no
asume su identidad para ir construyndola segn las permanentes y renovadas
condiciones del momento. La identidad va tomando forma segn como pensamos, segn
como nos pensamos y segn como nos representamos. Si no nos vemos, y slo vemos al
otro, se da la situacin de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (copiado)
por nosotros y no hecho (recreado-reelaborado) por nosotros.
Ver el caso de la ciudad de Chandigarth, India. (pag. 226). Le Curbusier se vea frente a
la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbansticos, y para l, este territorio, tan
lejano de la cultura occidental se transform en un gigantesco laboratorio y para el
poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista. Todo esto qued ajeno al
hombre comn y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de la
ruptura de la dialctica entre el sujeto (l, como portador de su historia especfica, de
sus particularidades de l presente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto a
travs del tiempo). Hasta hoy esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad
del pas y por el hombre cotidiano, emprico.
En oposicin a este caso est el sanatorio tuberculoso de Paimio, Finlandia. (pag. 228).
La arquitectura careliana, responde con excelencia a las condiciones climticas,
geogrficas y culturales del lugar. All est la posibilidad creativa del sujeto. No
eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro, tambin, reconociendo lo propio.
En este lugar Aalto ayuda al hombre que necesita autoconfianza para afrontar su
enfermedad, con pequeas y grandes soluciones arquitectnicas. No construye espacio
para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga tuberculosis sigue siendo
igualmente sujeto. Paimio es uno de los ejemplos ms acabados de la simbolizacin
coherente de la dialctica entre sujeto y objeto.

CAPTULO 9. CONTENIDO Y FORMA

Aparicin en el mar de una piedra venus paleoltica. Es arte? Es creacin de la
naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte cuando alguien la toma, la ubica en una
situacin determinada y constituye con ello un fenmeno diferente a todo lo que exista
hasta entonces. El arte est hecho por el hombre y para el hombre, nos ensea Hegel.
Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un
sentimiento entonces la piedra ya est mirada por el hombre y para el hombre.
El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso son objetos), con este acto,
el contenido. Des oculta, como dira Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma
aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto, nunca la forma es
independiente de su esencia o contenido. El contenido es tambin forma y viceversa.
Este acto del sujeto contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto -,
hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre s. El mundo
objetivo, que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo
aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del

mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gesto

del sujeto. El sujeto no es slo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo
crea. El arte no existe a priori.
La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero
naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la
materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta
realidad con la propia. La voluntad de la piedra contra su propia voluntad, la esencia
contra su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia.
De la obra, del creador, del receptor.
La obra de arte que nunca fue percibida por nadie tiene su potencialidad para
convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en s. Pues le falta completarse con la
recepcin de un otro que la vea.
La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto
es forma. La unidad y lucha de los contrarios, es su existencia. Es su vida.
La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte podemos
partir desde la forma para penetrar hacia la idea. La forma es la manera de expresarse
de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por eso
lucha contra ella. Y tambin la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma.
Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al
encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la accin de la forma, deja de ser
pasiva y sugiere, genera. Dice Hegel: la materia debe ser formada y la forma
materializada. A travs de esa forma materializada, surge la apariencia. As lo interior
(esencia, contenido) se exterioriza, por medio de arte, mientras lo exterior (forma,
apariencia) se interioriza mediante el anlisis de la obra artstica.
No hay 2 obras de arte, aunque muy parecidas entre s, que sean iguales. Porque se
presenta el ms mnimo cambio en su forma, ya seala que oper previamente un
cambio interno, pero a su vez, el cambio externo va a ser fertilizante sino causante
tambin, de nuevos cambio conceptuales.
En la creacin artstica de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori, ni el
contenido es sirviente de la forma, ni al revs. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno
lucha con el otro, uno hace al otro.
Ejemplo: el cambio en la fe religiosa. La fe religiosa sigue siendo fe religiosa pero ya
diferente. Su forma mut y esta mutacin permite estimular otras ideologas tambin.
Pero solo puede cambiar porque tom de una manera ya diferente las formas anteriores,
tambin agreg nuevas y con ellos pudo estimular tambin una nueva prctica religiosa.
Esta dialctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a permitir
nuevas propuestas, entre ambas instancias. El movimiento histrico genera as la unidad
entre lo interior y lo exterior.
La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede
aplicar a otro, como una especie de comodn. No hay formas que puedan existir
previamente a la generacin del contenido, porque cuando se hace el contenido, con ello
se hace la forma.

La idea con existencia a priori a la forma no es fenmeno artstico, es decir, no es arte en

s. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrente con la materia, con
lucha, con tensin, formndose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la
forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte.
CONTENIDO
Se destacan dos fenmenos: la idea y el tema o subjet
La idea
Una idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia (falsa o
verdadera) y es su inconsciente tambin. La ideologa determina la relacin del hombre
con su mundo, y tambin es el resultado de la relacin del hombre con el mundo. La
ideologa debera acusar una dinmica constante, que acta como un permanente
reformulador de la ideologa del creador, o de cualquier ser humano.
El artista mediante su obra emite el mensaje. Necesita ser recibido por el mundo
objetivo, que su idea vaya transformndose en sujeto. Esta necesidad de transmisin
caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias particulares y
caractersticas, aparente o temporalmente dificulten este contacto con el mundo.
Hay artes que sealan con mayor evidencia la necesidad de la comunicacin inmediata:
d.g arquitectura d.i- cine- teatro, etc. La particularidad de estas artes es que el
mensaje no depende solo del artista sino tambin del comitente.
El arte no es un discurso filosfico, ni educativo ni poltico, cuando pretende serlo se
daa en su condicin artstica, hasta eliminarse como tal. El arte no debe contar la
ideologa, sino que la ideologa, como un elemento permanentemente presente y
constitutivo, aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo. Este mensaje
siempre dispone de una parte referente al momento, de las necesidades de aquel lugar y
tiempo. Esta referencia incluso puede ser perecedera. Pero cuando la obra es
verdaderamente obra de arte, tiene tambin la otra parte del mensaje, que trasciende el
momento y el lugar en cuestin.
Por ejemplo: caso de la catedral gtica: aunque uno no sea religioso se siente la
ascendencia, se siente respetado, dignificado.
Siendo el arte tambin la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que
existe tambin como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y
quiere conservarlo o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sera ridculo creer
que slo eso es el arte.
Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea. Pues detrs de una idea
se formulan una o varias nuevas. El contenido se renueva constantemente.
Esta posibilidad de mltiples lectores, est determinada por la obra misma, por el
creador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que est insertado.
Tema
En primera instancia podramos definirlo como el fenmeno elegido para representar. La
relacin entre el mensaje y el tema se inscribe tambin como lo subjetivo y lo objetivo,
en una relacin dialctica.

El mensaje: es producto de la ideologa y est determinado por el inconsciente y la

conciencia del artista, constituye la parte ms subjetiva, en cuanto que surge del sujeto.
El tema: surge del mundo objetivo. El sujeto lo elige.
El artista hace un recorte, y este fenmeno elegido para representar, tiene que servir
para describir lo que no exista hasta entonces, tiene que construir mundo, mediante el
arte.
El tema en s mismo no tiene porque ser rico. Por ejemplo en viejo hombre de Van
Gogh se representa a un hombre sentado en una silla. El tema es mnimo. Pero qu nos
dice este hombre va muchsimo ms all del tema primario.
El gnero artstico tiene desde el vamos una cierta determinacin sobre la eleccin del
tema. Por ejemplo, en un pastel difcilmente se pueda encarar la representacin de un
hecho histrico-social.
El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo a la realidad interior. De
proporciones distintas, pero siempre estn presente ambas.
Aunque lo documentable est muy presente en la obra, independientemente del gnero,
el tema nunca puede carecer de lo empricamente no existente, de la ficcin. Y nunca
puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condicin de anclaje en
el suelo de la realidad objetiva. Ej.: packaging del cigarrillo de la lnea blue way de
gauloise.
Forma
1. Tipificacin o tipologizacin
Si consideramos que la tipologizacin es la estructuracin de una ley, tambin podemos
entender que la tipologa es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes
elaboradas y establecidas socialmente. Slo con la transgresin de las leyes existentes
se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Solo con la transgresin de las
tipologas existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologas. Ej.: obra
de palladio, arquitecto. Es un gran ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las
tipologas existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las
diferentes demandas de diferentes circunstancias.
2. Composicin
Es el ordenamiento y estructuracin de los elementos que componen la obra, con 2
tareas similares. Una es facilitar la percepcin del receptor y la otra jerarquizar los
componentes, y con ello unirse orgnicamente con el contenido, expresarlo de la manera
ms fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para
posibilitar el camino del receptor hacia el ncleo de la obra.
El acto compositivo est encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para
la obra. Cuando un elemento da lo mismo si lo sacamos o dejamos, no tiene porqu
estar en la obra. Todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los
otros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia de
otros componentes.

Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso y catico, tendr que ser

compuesto evitando los elemento superfluos, porque su presencia perturbara la
comunicacin.
Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores dentro
de la estructura principal. Los detalles, los episodios, tienen que subordinarse a los
elementos protagonsticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementos
protagonisticos necesitan de los secundarios. Solo en caso de la realizacin de esta
dialctica entre lo principal y lo de menos jerarqua, va a lograrse la fuerza expresiva.
Ej.: Milton glaser
El orden de lectura de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de los
elementos de menor jerarqua a los de mayor jerarqua o al revs, o sea desde lo
protagonistico hacia los detalles.
Los medios para exaltar lo ms importante son mltiples: ubicacin central- la lnea el
contorno el color.
No se puede separar la forma del color. Los colores encierran una memoria cultural por
un lado, y por el otro la relacin con los otros elementos. No hay dos obras de arte donde
el mismo color actu de la misma manera, por ello su valor va a ser cambiante.
La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizacin y estructuracin de
los elementos compositivos. La luz a la vez organiza el espacio con su contrapunteo, la
sombra.
La proporcin es otro elemento compositivo. Si tomamos una obra arquitectnica y
aumentamos todas sus medidas en una proporcin exacta ya no ser la misma.
El ritmo, sin ritmo una obra de arte sera algo ininterrumpido, homogneo.
El estilo
Es un sistema de los elementos formales de la creacin artstica que acta segn
conceptos formales coincidentes o parecidos en la seleccin de los diferentes
componentes, en su conformacin, y con este proceso coordina los elementos formales y
los cohesiona. Por ellos el estilo se relaciona ntimamente con la composicin pero no lo
es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia. En el conjunto de los elementos
producir este fenmeno. Ej.: un edificio no va a ser gtico por tener ventanas de arco
ojival.
El estilo como fenmeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual poca, o tal
o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una
tipologa, es decir una ley.
Cuando surge un cambio estilstico, es seal de una remocin interna, respuesta que, a
su vez, se entrelaza ntimamente con una mutacin externa. Eso es verdad en un caso
socio-cultural e histrico y es verdad tambin en el caso de un individuo.
Tcnicas artsticas
La obra va a estar acabada cuando el artista la traslada a la materia: al aparecer la
esencia a travs de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en ese
encuentro, en esa lucha, va a ir hacindose la obra. Por ello una obra acabado nunca

podr coincidir con la imaginacin primaria de su creador. La elaboracin material de la

obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundizacin de la
interaccin entre un concepto primario y el proceso creativo.
El conjunto de los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su
idea en una realidad objetiva, perceptible por los otros, incorporable en el mundo
objetivo, es lo que constituyen las tcnicas artsticas.
Virtuosismo: existe solo esta habilidad, este manejo pero nada ms.
Fenmeno contrario al virtuosismo es el diletantismo: Adorno dice la conciencia
concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la
constituye. Este concepto se enfrenta con la idea de que para la creacin es suficiente
la genialidad y la reflexin, ms aun el trabajo, la elaboracin, el compromiso
consciente son innecesarios, daan al proceso creador.
El verdadero genio no menosprecia las tcnicas artsticas. Sabe como nadie que sin ellas
no puede lograr expresarse.
CAPTULO 10. LA ESTTICA DE DARSE CUENTA
Anlisis de La Ultima Cena, de Da Vinci. Apliquemos la tcnica de blow up, para sacar
telones, para darnos cuenta qu sucede en la obra y dentro de nosotros mismos.
Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno es un conocimiento ms amplio, nunca
estancado, siempre creciente y cambiante; el otro es la voluntad de ver tambin lo no
complaciente, lo no condescendiente, ver aquello que toca nuestras estructuras y por
ello duele.
Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas cabezas grotescas.
Primero dijeron que estas cabezas tan horribles no podan ser de l. Luego se dijo que s,
que los hizo para estudiar lo feo, para hacer todava mejor lo bello.
Estas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. Ellos son:
el Condoriero de Verocchio, con su cabeza viril, dominante, recia y David, tambin de
Verocchio, con su cabeza angelical, andrgina. La homosexualidad de Leonardo toma dos
instancias aqu. La imagen del condoriero es como l quisiera ser y ser visto desde
afuera, la imagen de David es como l quisiera ser y ser visto desde adentro. Pero se
instala en l la condena social. Van a ir mezclndose entre s los rasgos, cada vez ms, y
estas diminutas cabezas sern ms terribles, ms repulsivas, devastadoras.
En la ltima Cena, podemos observar que la cabeza de los apstoles, incluso la de cristo,
son paradigmas, ya no dibujados, sino pintados. La cara de Cristo expresa la tristeza
infinita de un David envejecido tempranamente, y tambin sucede esto con la imagen de
San Juan.
y los otros? El grupo de los incrdulos se preocupa mas bien por la posible suma que
gan el traidor. Si bien ellos no lo son, podran haberlo sido. Los del grupo de la izquierda
de cristo se apuran a decir que ellos no lo son, porque quizs se le ocurri la posibilidad
o la gana de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos s que
no dudan. Eso vendra a ser la jactancia de los intelectuales. Ellos s que no se tientan, y
menos que menos pecan, actan y siempre actan bien. Sin embargo, si miramos las
caras de cerca, veremos la crueldad del perfecto. De su moral devoradora, porque
devora con su juicio a todos quines trasgreden sus coordenadas. Desde ese lugar
condenan, castigan, inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos. Pero desde el grupo

de Juan, Judas y un tercero, aparece un cuchillo, apuntando hacia el ms perfecto, ms

cruel, ms extasiado con su propia virtud. De quien es esa mano con el cuchillo?
Podemos concluir que no es de ninguno de los representados. ser de la mano del
pintor? Como si dijera: es verdad que no soy perfecto, al contrario, soy un pecador
contra una regla muy instalada. Los que parecen normales e insospechables cmo
sern vistos desde cerca?
Todo esto era consciente en Leonardo? Nadie pinta una mano asi por casualidad, lo
importante es que est all el cuchillo, que mediante su obra pudo no subsumirse, no
eliminarse frente a los valores preestablecidos, sino elegir entre ellos, y con ello logr
preservar su dignidad humana.
Frente a los conceptos platnicos y sus derivaciones hasta nuestros das, podemos
afirmar con Willgenstein, que los valores como tales no existen; lo que existen son las
valoraciones. La valoracin se constituye desde un comprometido estudio de la
existencia, y a partir de all, la generacin de una respuesta crtica. Partiendo de estas
valoraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y un lugar. Estos patrones
de conducta individual y social constituyen los programas de accin y tambin de la
transformacin de la realidad. Estos patrones tienen la tendencia a querer ser
verdaderos, sino eternos. Los patrones de un momento, tienden eliminar la aparicin de
nuevos patrones. Este proceso, sin embargo, estimula la crtica sobre s mismo.
El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va
a definir la finitud de la existencia y los objetivos de la vida. Para generar estructuras
ticas debemos partir de un contacto analtico, crtico y gentico con el mundo. Es decir,
desde la crtica y la valoracin de lo conocido. Para ello la negacin activa es
fundamental, la negacin activa de un valor estructurado en otro momento. Es el precio
y la nica posibilidad de encarar nuevos procesos valorativos.
La construccin del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crtica y la
conformacin de un programa. Esta estructura, esta obra es un tiempo espacializado. El
hombre es en cuanto es a su obra. La obra es tan mortal, tan eterna, tan renaciente
como el hombre. Solo con esta mortalidad de la obra es posible el tiempo. Obrar es
destruir, tambin construir, trascender. Obrar no es slo negar sino tambin realizar.
Este obrar puede ser emprico, concreto y puede ser intelectual, filosfico. Entre el acto
emprico y el obrar intelectual se ubica la creacin artstica, enfrentando y uniendo al
mismo tiempo las dos instancias.
El bien como sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de
la sociedad, es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialcticamente determina
tambin el mal. El bien quiere ser universal y vlido para todo el mundo. Es el poder, la
ley. El mal, lo no incorporado, lo particular, lo diferente, la no ley, lo no particular, lo no
universal. Uno necesita del otro. Uno existe en el otro.
La conciencia se forma en base a la incorporacin de valores existentes, producto de
valoraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos. Estos valores no son
producto del proceso de valoracin del sujeto, sino que estn tomados de las estructuras
dadas, valores confirmados y generalizados por el poder.
Cuando Habermas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones
legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios de
legitimacin. Todo ello es sustentado por la ideologa producida por la clase dominante
en su lucha por el dominio. El discurso tico va a ser un sistema simblico de su

voluntad. La falsa conciencia es la identificacin del hombre con esta ideologa, tomarla
como propia, determinarse en ella. Ver el mundo y a s mismo desde ella.
Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Slo la
rotura y la puesta en crisis de esta falsa conciencia hacen posible constituir la verdadera.
Sin tomar las estructuras existentes no puede el hombre estructurarse en sujeto. Sin
enfrentar los valores de esta estructura ya dada no se puede lograr la conciencia. Para
lograr lo conciencia es necesaria la accin. En este accionar el hombre va a ir
incorporando lo diferente, aniquilndose por un lado y construyndose por otro;
estimulado por el anhelo de la trascendencia.
La grandeza del hombre est en querer mejorar lo que es. Este deseo de hacer deviene
en lucha. En esta lucha el caos deviene orden. Las fronteras trazadas se cambian y se
hace el mundo. El mundo fuera de las fronteras tambin creci. Y otra vez se dan las
renovadas condiciones de una nueva lucha.
Para confirmar la ley, el poder se vale de todo lo posible para usar como signos
legitimadores. Entre los primeros se vale el arte. Para la esttica tradicional, el arte se
iguala con lo bello y lo feo, con el placer sin mal. Con un placer sin dolor. La accin
artstica segn ello est convocada como un rito de confirmacin, un rito de
apaciguamiento. Desde Platn de lo bueno y slo lo bueno puede devenir lo bello. Pero
lo bueno es bueno en cuanto es el inters del poder. Lo malo dira Hegel es el diablo,
por lo tanto no tiene cabida en el arte. Entonces, segn eso, lo malo, o sea lo feo, no
puede convertirse en arte. Pero mientras Hegel escriba eso, Goya creaba las pinturas
negras.
Hegel considera que la esttica es del amo y el arte es del esclavo. El arte est hecho
por el esclavo, pero para el amo y respondiendo a su ideologa esttica. A partir de aqu,
la valoracin de la obra de arte est determinada por la satisfaccin o no del deseo del
amo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse y la del esclavo es tomar
conciencia y con ello rebelarse. El amo es consciente de esta necesidad, el esclavo no. El
amo impone su perpetuidad y el esclavo va a simbolizarla por medio de la creacin
artstica. Su rebelda todava no ser consciente, sino que pasar por la sublimacin.
La dialctica del amo y del esclavo se traduce a la dialctica del arte tambin. Cuando el
esclavo comienza a tomar conciencia, nombrndose, comienza el proceso de su
concientizacin, de su independizacin. Este comienzo es lo suficientemente largo y
complejo como para generar situaciones de gran riqueza. En este periodo se da la rotura
del poder y la rotura de la estructura de los signos legitimadores de poder.
Mientras que el poder puede contener con suficiente fuerza a sus componentes y puede
ofrecerles suficiente seguridad real o imaginaria, o al mismo tiempo ambas cosas, el
hombre apenas mira hacia afuera. Cuando por algn fenmeno eso deja de suceder, el
hombre deja de ser contenido y entonces surge la brecha, esta posibilidad de mirar hacia
afuera. Para el hombre es la nica posibilidad de salir de este abrazo. El esclavo se
apodera de esta brecha, la transforma en abertura, generando con ello otro lugar que le
permite empezar a verse. Es por eso que en los momentos de agotamiento social, de
debilitamiento de estructuras, surgen obras que ya no muestran la imagen especular de
la voluntad de poder. Este es el momento en el que aparecen los monstruos. El monstruo
no es otra cosa que lo diferente. Lo que no est contemplado dentro del orden. Ver (pag.
285) Descartes. Cuando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya es el
orden. Pero, qu pasara sin monstruos, sin la disonancia, sin lo feo? El arte perdera la

dinmica, la tensin, y se petrificara para siempre. En el mejor de los casos se

convertira en una especie de manual de buenas modalidades y normas.
Si observamos la produccin de fenmenos, en este caso, mal llamado artsticos, en los
sistemas dictatoriales, podemos ver que son aquellos que ms se acercan a la negacin,
a la eliminacin de los monstruos. Con ello se empobrecer la enorme potencia del arte
de evocarlos. Esta potencia ser retenida ordenada o abortada por la negacin de lo feo.
El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona
desde ello. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. Presenta una
pseudo-realidad, formando con ello pseudosujetos. Las cartas estn jugadas a priori y
nadie tiene que correr el peligro de probar y fallar.
Es fcil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son casos extremos. Pero
qu hacemos con aquello que no se ubica en un extremo tan marcado? qu hacemos
con la inmensa mayora de nombres que forman la historia del arte oficial? Esta historia
del arte oficial, esta sucesin de obras de arte que fueron seleccionadas por el amo y
llegan a constituir para nuestros tiempos, un documento de la voluntad que tiene el
poder para desmemoriar. La historia del arte debe ser, por el contrario, una fuerza
pulsional, brbara e indomable de la memoria del hombre. porqu el esclavo lo acepta,
cual es el precio que se paga por ello? Tomemos el ejemplo de Renoir. Estamos despus
de 1871, la comuna, proyectos fracasados y poderes peligrados. Despus viene el
sangriento castigo y despus tendra que venir el duelo. En lugar de ello se avecina la
gran fiesta. Una alegra sistematizada, obligatoria se impone sobre Pars y todo se
convierte en bello. La pintura de Renoir es la de esta belleza donde lo feo est
desterrado. En ltima instancia Renoir comienza y termina como pintor de porcelana.
Pero su obra no deja de ser arte.
El caso de Piero Della Francesca es muy diferente. En sus obras, tras hombres y mujeres
de talla, cara, gestos impecables se esconde un mundo misterioso. La Florencia
quatrocentrista no era solamente el tiempo y el espacio de hombres sabios y serenos,
sino tambin la de la poca sangrienta de los guellos y gibelinos, de las invasiones y
agresiones, y de hombres con sus tragedias existenciales. Este mundo misterioso,
angustiante y pattico se esconde tras el equilibrio tan publicitado. El mundo metafsico
de Piero sirve tambin para soportar la angustia.
Podramos rastrear as a lo largo y ancho de la historia del arte oficial, y descubriremos
que donde hay verdaderos valores artsticos, detrs de la belleza est siempre el
desorden, el dolor, lo feo. Nietzche: yo he hecho eso, dice mi memoria. Yo no puedo
haber hecho eso, dice mi orgullo y permanece inflexible. Al final la memoria cede. Y
donde cede la memoria cede la filosofa, cede tambin el arte. Porque no hay arte sin
memoria, si no la consciente, ser la memoria del inconsciente.
La felicidad es el misterioso encuentro con aquello que no existe. Pero a partir de all,
algo existir. Este encuentro hace posible la comprobacin embriagante y dolorosa de la
existencia. Nadie tiene la felicidad, por eso nadie puede darla. Depende de uno si elige
renunciar al coro jubilomanitico y contenedor del poder, y se anima a abrirse a estos
momentos de verdadero goce, dolor y placer, a los momentos de la creatividad, de los
cuales surge la fuerza de la dignidad humana, esta gran creacin de uno mismo. El arte
nunca puede descender exclusivamente del consuelo, de la desmemorizacin, del
divertimento. El esclavo lo cargar con su dignidad surgiente. Este proceso creativo es el
proceso autogentico. La historia del arte debe ser la historia de esta lucha por la
felicidad, por el hacerse. El hacer el mundo.

Un hombre determinado por los valores preestablecidos y carentes de la lucha por la

valoracin creativa retrocede frente al peligro de darse cuenta. La esttica de darse
cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas
constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar
como destino la nulidad del ser.
Nuestros das se ven signados por la realidad e ideologa del neoconservadurismo. En su
versin epicntrica y perifrica. La tesis de Fukujama, tan publicado apstol de esta
corriente, declara el fin de la historia, por haber llegado finalmente al tan anhelado
paraso. Los festejos del bicentenario de la revolucin francesa se organizan bajo esta
euforia victoriosa y complaciente. El fenmeno del yuppie como hroe cultural, los
afiches de benetton, los seductores objetos de diseo industrial, sealan la deificacin
de la eficacia econmica productiva. Quienes la tienen se deliran por ello y quienes no la
tienen se deliran por tenerla. Kirstch de la rebelda por kirstch de la eficacia.
Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, pueden
generar grandes obras de arte. Pero no son seales del fin de la historia. No son seales
del fin del paraso; el darse cuenta pasa por buscar y encontrar la creacin del esclavo,
quin est por tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse, tambin a
travs del arte. Quizs todava tenga que valerse del lenguaje del amo para satisfacer la
voluntad del amo, pero ya empieza a nombrarse a s mismo.
y qu sucede con los monstruos? Esta frontera re-trazada por el nuevo bien
obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y surgen los nuevos monstruos: la
drogadiccin, SIDA, entre otros. Y los viejos tambin sobreviven: la ansiedad por el
infinito, el miedo a la muerte, la percepcin de la soledad, etc. Ver Pag. 293.
La esttica de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimiento, pero tampoco en la
bonita y amorosa alegra. Es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo
hacia nosotros mismos, de poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.
CAPITULO 11. UTOPA
Despus de la primera guerra mundial, las partes beligerantes se agotan antes de
conseguir la repartija deseada. El objetivo slo se posterga y los pases vencidos y
vencedores aprovechan las siguientes dcadas para reorganizar sus fuerzas y con la
segunda guerra concluirn el trgico proyecto. Los dueos de aquellos poderes echan
mano a los discursos mas delirantes, a las promesas mas imposibles para conseguir
apoyo masivo. Sern estructurados y subordinados los conocimientos con el objeto de
tergiversar la memoria sobre las tragedias y fracasos de la primera guerra y conseguir la
incuestionable f en una milagrosa solucin de los gravsimos problemas que empujan a
aquellos pueblos de la desesperacin hacia nuevas anestesias.
La constelacin de estas realidades ofreci la utilizacin de utopas, nuevas o
reformuladas de las antiguas, aprovechando como materia prima, desde los sueos
irrealizables o delirios hasta las filosofas valiosas, de una manera bastardeada y sucia,
despojadas de su valor cientfico.
Etimologa: historia y presente
La palabra utopa, griega, significa no lugar, paisaje del imposible, desde el vamos
condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita.
En lugar de ser rechazada, se convierte en un canto de sirenas. Y su frecuencia no se
motiva slo por la voluntad de los dueos del poder para sojuzgar, sino por la demanda

del hombre, pues aunque sea daino, es ms fcil anestesiarse con ellas que
rechazarlas, para que con responsabilidad y adultez vaya construyendo l mismo un
nuevo posible a partir de construcciones anteriores. La utopa sugiere partir del
imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de lo posible. La ignorancia,
el miedo, el autodesprecio, la desesperacin no son solamente aliados de la utopa sino
su caldo de cultivo y su sostn. La utopa no nace para ser motor de la historia, para
cambiar el mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo.
Y para ello se aprovecha de todo: ciencias sociales degradadas, ciencias exactas
adulteradas, etc. Y por supuesto del arte.
Con el advenimiento de la era industrial surgen nuevos gneros artsticos cuya
reproductibilidad permite un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayor
gente, pero tambin hace posible la propagacin de las ideas utpicas, y con ello la
imposicin de ideologas peligrosas.
Ninguno entre estos nuevos gneros, como el cine, ha sido mejor utilizado para estos
fines. Es coherente pues que todos o casi todos los poderes le presten mucha atencin,
lo controlen y lo apoyen tanto.
Medios especficos (ver pag. 301)
Caminos hacia la utopa
El camino norteamericano. El autor (Griffith) cinematgrofo, ofrece una utopa de china
en su pelcula. (Leer pag. 302-309).
El camino sovitico.

CAPTULO 12. LO BELLO Y LO FEO

La historia del arte y la esttica, no es lo lindo sino que es lo doloroso y lo placentero, y
por eso es maravilloso. Lo lindo y lo bonito, como equivalente del arte es una trampa del
poder para imposibilitar, o por lo menos dificultar, con este medio tambin el
crecimiento del hombre. Con ello, el arte se convierte en una especie de lujo al que slo
pueden acceder los que disponen de un importante excedente de tiempo y dinero. Y asi
el conocimiento del arte, se reduce a un pequeo y selecto crculo de elite. Con ello se
aleja el arte de la posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad, cosmovision.
Es verdad que con la esttica no se arregla un pais, pero la educacin esttica, y el
conocimiento de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombre
por constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo, s. Participa en la
formacin de la conciencia y con ello ser partcipe de la construccin de una nueva
praxis. Este conocimiento a la vez ayuda a dejar de perseguir utopas, proponer una
toma de conciencia del pasado, asumir una realidad histrica y actual. Mientras la
historia y el presente de un individuo o una sociedad no esten elaborados, no lleguen a
convertirse en conceptos, la gangrena moral impone la repeticin de los errores.
La definicin de lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la esttica. La
definicin sirve para ordenar los conocimientos acumulados y partiendo de all, con un
reordenamiento, incorporando nuevas experiencias elaboradas, generar un concepto
nuevo, una definicin coherente, en ese momento. Las categoras de lo bello y lo feo no

son constantes, existen slo exclusivamente por un incesante cambio. Desconocer eso
es negar la historia como fuerza gestadora y a su gestador, al hombre como sujeto, con
su alteridad dialctica, a la sociedad, al mundo objetivo.
El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del hombre. Lo que hoy
sabemos, es la herencia de una historia, enrriquecida por nuestra lucha, nuestra vida,
con nuestro compromiso con nosotros y con el mundo. Sin conocer lo que pensaron otros
sobre lo bello y lo feo, no podemos elaborar nuestro concepto sobre ello.
Una pequea historia
La palabra kalos (bello) aparece por primera vez en Hesodo, quien la utiliza para
adjetivar a la mujer y por analoga, como algo relacionado con Eros. Para Hesodo la
mujer es kaln kaln, o sea, un mal bello, un mal necesario, por ser placentero, que
surgi de las aguas, sin el cual no existe la vida. Pero as como hace surgir la vida
tambin puede castigar con la muerte. Y aqu se genera la pregunta: porqu algo que
genera y devora puede ser hermoso? puede ser bello aquello que es malo?. o en los
tiempos de Hesodo todavia no estuvo determinado lo que ser a partir de Socrates y
Platn? La esttica presocrtica es una protoesttica, sin haber podido estructurarse
como ciencia y como expresin de la ideologa del poder.
El concepto de kalakagatia (tiene que ver con Platn pero no se lee)esta idea aparece
en homero cuando determina lo bello como virtuoso, cuyos aspectos sirven como
materializacin del bien.
Para Platn existe una belleza esencial, metafsica, que hace que las cosas sean bellas.
Si esta belleza esencial no est presente, nada puede ser bello ni arte.
Aqu, como vimos en las dos vertientes, se constituye la ley que permite la convivencia,
la conformacin de la sociedad, que formaliza la necesidad del estado, del poder y slo
algo que soporta la cotejabilidad con ella, puede ser bello, es decir arte. Con ello nace la
base de la esttica como disciplina, que desde el vamos se propone ordenar los
fenmenos entre un adentro y un afuera. Lo que est adentro es aceptado como parte
de la estructura de poder; lo que est afuera est rechazado. As, en esta estructura, la
ley, lo til para el estado, lo seguro, lo divino, el bien y lo bello, llegan a coincidir y
convertirse en una definicin del arte. Y desde el vamos se excluye lo feo del territorio
del arte.
Platn habla sobre la conveniencia como condicin fundamental del arte. Si una
cuchara es hermosa pero no nos sirve para comer no puede ser considerada como obra
de arte. La utilidad se convierte en determinante fundamental. pero utilidad para qu o
quin?
Aparece otro concepto que lo contradice: en uno de sus dilogos surge la pregunta qu
es el amor? Una sacerdotiza define el amor como el deseo nunca alcanzable. Si se
realiza deja de ser amor, porque dej de ser deseo. Ms aclara que el amor no es la
belleza en s, sino el deseo por lo bello.
Por un lado podemos interpretar este concepto como el deseo por la perfeccin, lo
divino, es decir, todo lo que significa para Platn la belleza como kalakagathia, para
tambin aparece lo infinito, lo inalcanzable, en ltima instancia lo mgico.
En el fondo insondable de nuestra existencia labra lo elemental. La fuerza de los
elementos es generadora de la energa vital, tambin de la muerte, lo corruptible. Pero

como nos ensea Santo Toms de Aquino, en la vida est la muerte, lo corruptible,
pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental desea tomar forma y la
tomar segn el momento, segn las condiciones del sujeto y su mundo. Sin la fuerza de
lo elemental, la vida sera un permanente giro en falso, repeticin, vaciedad. Lo mgico
parte de esta fuerza. Lo mgico es la entrega a lo elemental, el encuentro. Es llevar el
llanto a la risa y la risa al llanto.
Lo mgico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa, es construir sin pedir
reaseguro, es dar sin esperar recibir, es el caminar y no el llegar. Lo mgico se proyecta
desde adentro, no se lo puede adquirir ni programar. Es lo que hace posible lo imposible,
lo que hace dudar de los esquemas. Permite unir lo emprico con lo absoluto, lo cotidiano
con la inmensidad, el mundo de la luz con el de las tinieblas, que el dolor y el placer
parezcan infinitos. Pero lo magico tambin hace posible soportarlos y evitar la
destruccin. Es el enigma generador de la vida, del arte.
Sin magia no hay arte, tampoco vida. Lo magico nunca puede carecer de dolor, pues la
mirada hacia afuera siempre trae dolor. Encontrarse con el mundo de las tinieblas, con lo
infinito, produce miedo y abre el infierno. No se puede entender ni crear nada sin el
dolor. Sin descender al infierno, el acto creativo tambin es descender al infierno.
Hegel dice que slo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio del
dolor. O sea, slo el hombre. Los animales tienen el estmulo fisiolgico pero no lo
convierten en sentimiento, en pensamiento. El hombre porque ya no es cosa, no es un
fenmeno en s, puede decir me duele, sufro.
No hay arte sin dolor, ni creacin sin sufrimiento. El miedo a ello genera tambin
refugios. Ejemplo de refugios: el orden, la armona, el equilibrio, lo avalado, la grilla, la
geometra. Pero detrs de este refugio, si se trata del arte, se vislumbra tambin la
angustia de la existencia y de la no existencia. David La muerte de Marat. Aparece con
fuerza el miedo a la muerte.
El afiche de Casey (pag. 332) nos sirve de excelente ejemplo de lo magico, la magia
siempre puede y debe estar presente en la creacin artstica. El diseo grfico tiene que
lograr una comunicacin inmediata. Por ello lo subjetivo, la mayora de las veces, se ve
subordinado a lo objetivo. Sin embargo este mismo gnero puede ser vehculo de la
generacin y expresin de lo mgico. El enigma surge del espacio negro, del mundo de
las tinieblas para convertirse en gesto, en accin, en arte. No apela a una descripcin.
Con eso perdera lo mgico. Le faltara la poesa. Con esta obra el mismo espectador
puede remontarse a su inconsciente y transformarse en msica. Asi el receptor participa
de la creacin. Si esta danza y msica fueran slo descriptas, representadas, ya no
existira la magia, slo la conveniencia platnica, y tambin la satisfaccin del deseo.
Volviendo a Platn y su determinacin sobre el amor, aunque l considera de manera
diferente lo bello, sin embargo, este afiche expresa este amor, esta magia de la creacin
artistica. Si preguntamos que opinara sobre este afiche Platn, no podramos contestar.
Pero para intentar: para el el arte es lo til, ni la msica ni la danza dan provecho,
conveniencia al estado y por eso no pueden ser considerados como arte. Mas este
afiche, que expresa, valora, aquello que existe no por la utilidad inmediata, no es muy
posible que satisfara su ideologa sobre el arte. Quizs sera expulsado de su repblica.
Sin embargo, en Platn, tamibn est el deseo por el misterio, por lo desconocido. Pero
el factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la unidad, la norma,
la regla. Por eso llega a cosiderar la geometra, como mxima expresin artstica, que ya

se purific de todo lo que es casual, eventual, concreto, subjetivo. All le parece

encontrar la perfeccin, por ello lo divino y lo eterno.
Aristteles da una vuelta ms de tuerca. Para l la mxima belleza es aquello que
resulta de la conformidad con las leyes, de la simetra y de la determinacin. Esto seala
la directa descendencia de la kalakagathia, en una forma mas elaborada, mas
estructurada. La aspiracin (no evidente pero presente) de Platn por lo mgico,
desaparece totalmente en la obra aristotlica.
En cuanto a la simetra, para Aristteles, slo pueden ser bellos, es decir arte, los
objetos medibles ocn el mismo patrn. Es obvio su rechazo hacia lo diferente. No puede
ser bello nada que no haya sido conformado previamente por el orden. El orden para l,
como para el poder a lo largo de la historia, significa la estructura ms conveniente para
realizar sus necesidades, sus conveniencias. Aunque en su teoria sobre la tragedia se
mencionan el horror, el dolor, pero slo como medios de castigo divino.
Cmo podramos explicar eso de convertir en bello aquello que no lo es? Se reconoce
que existe algo que est fuera del feudo del poder. Lo que est afuera es el desorden, es
la no ley, la inseguridad. Asi lo declara el poder y asi lo ve el hombre como reproductor
de la ideologa de poder. Eso va a ser lo feo. Lo feo no es feo porque es repulsivo, sino
porque es temible.
Cuando algo desconocido se convierte en arte de lo de adentro, crece el area de la luz,
del saber, de la ley, de lo bueno-bello. Con ello crece tambin su contacto con la no ley,
con el mal-feo. El proceso de metabolizacin, aunque surge de los intereses del poder,
va a ser enemigo del poder tamibn. La condicin creativa va a aumetar con ello.
En la Edad Media, el concepto esttico est fijado a partir de San Agustn, segn quien el
hombre es malo, por eso es feo y por eso no puede hacer la belleza. Dios es bueno, por
eso es bello. Pero permite que el hombre, ya que es material, materialice lo bello. Y es
oser el arte. La creacin artstica est pues permitida para el hombre, siempre y cuando
su obra sirva para la alabanza de Dios. Y si hace lo que le marca la regla, establecida por
el representante de Dios en este mundo, la iglesia. Lo prohibido, lo feo aparecer con
finalidad pedaggica, para temer, para no transgredir, sino cumplir. Desde que el
cristianismo se impone como la ideologa del poder, esta religin ser el marco de la
creacin artstica. El cristianismo durante siglos ofreci la palabra para los conceptos.
Para generar smbolos. Era el medio para la creacin.
En la Edad Media Baja, Santo Toms de Aquino, determina lo bello como la esencia de
Dios, permite al hombre el acercamiento a Dios y ordena el concepto de lo bello:
claridad, integridad y consonancia. Con eso refuerza la linea defensiva de la ley, del
bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es no ordenado, no incorporado y diferente o
disonante, y queda afuera. No como no bello, sino como no arte. Sigue siendo lo bello lo
unico posible para la creacin artstica.
Por donde miramos, la angustia, lo brumoso, la incertidumbre tambin aparece. Para
verlo tenemos que aplicar la esttica de darse cuenta. Para aquellos tiempos y obras.
El renacimiento ahonda aquella esttica. Porque lo puede y porque necesita la
omnipresencia de lo bello. Alberti, entre otros, exalta con curioso esfuerzo el valor del
concinnitas, como determinacin exclusiva del arte. Pero ya hemos visto el cuchillo en
esta mano misteriosa en La Ultima Cena.

Al declarar la batalla frontal contra lo feo, all, tras la visin inmediata, van a aumentar
su podero.
Aunque en el siglo XVI no se haya conformado una autmtica teora estetica, como
nunca se evidenciaba la fuerza generadora de lo feo. No es casual que el manerismo
hasta ahora est considerado como un arte mal hecho. La negacin de lo feo, es al
mismo tiempo, la voluntad defensiva del poder.
El absolutismo del siglo XVII logra reordenar la situacin y desde la ideologa jesutica,
desde la estetica de receta de Versalles, incluso desde Descartes, se establece otra vez
la ley como fuerte lmite y determinante de la expresin de la belleza, con exclusivo
derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra y si se permite la fantasa, de
alguna manera parecida a la ideologa de la Edad Media, eso est permitido para que
seale lo terrible del castigo que va a ser administrado por la trasgresin de la ley.
El iluminismo del siglo XVIII tiene 2 direcciones. Por un lado se propone enfrentar lo
antiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos
clsicos de la belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporcin. Exalta la
naturaleza como forma suprema: la naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas las
formas, bellas y feas, tienen su razn de ser. (Diderot) Otra vez aparece el intento de
salvar los privilegios de lo feo. O sea, si algo es feo aparentemente, no es tal, porque
tiene su motivo para ser as, por lo tanto ya no es feo, sino razonable. El racionalismo va
a adquirir su incuestionable hegemona y se va a encargar de embellecer lo que fue
considerado como feo hasta entonces. Lo que no va a hacer es permitir ver lo feo que
surge de nuevo sobre las fronteras.
En el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero,
bueno y bello; pero sigue siendo exlcuyente hacia lo dudoso, malo y feo.
La esttica moderna tiene su fundamento en Kant y Hegel. De ellos se bifurcan las dos
tendencias fundamentales. Una se propone reordenar el reino exclusivo de lo bello y la
otra gestioina el reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como
categora de arte.
El objetivo de Kant es fundar la nueva lgica y la nueva tica. Escribe la crtica de la
razn pura y la crtica de la razn prctica. En la razn pura reconoce la objetividad del
mundo exterior, la existencia de la cosa en-s y declara al mismo tiempo su
incognoscibilidad, puesto que, el conocimiento humano slo alcanza lo sensitivo. En la
razn prctica llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundo
en-s, pero su conducta ser correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo
que es sensible, lo que representa inters, afectos.
Kant habla sobre el abismo que se dilata entre el mundo de la naturaleza como
existencia y el mundo de la libertad, como deber. Esta condicion parece que necesita ser
alivada e intenta hacer una sntesis y prepara la Crtica del juicio, su esttica. Para l la
critica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor que se establece como
puente entre la facultad de conocer (lgica) y la facultad de desear (tica). El juicio
esttico no es exclusivamente lo sensitivo ni tampoco lo racional. Su materia prima es la
fuerza de la fantasa, el juego libre de la razn.
Para Kant, lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa goce, deseo),
de lo bueno (que nos hace partcipe desde lo moral, lo tico), de lo verdadero (de lo
lgico, establecido como fenmeno). Para l lo bello es un juicio de gusto, que no se

vincula con la existencia concreta del objeto sobre el que se emite el juicio, no depende
de ella, ni del conocimiento terico sobre el objeto, sino que es una necesidad de valor
general y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva. Aqu logra separar lo esttico de
lo lgico y de lo tico.
Este concepto encierra el peligro de intentar convertir lo esttico en un valor absoluto.,
intenta reconocer formas pre y eternamente existentes, de valores incuestionables y
metafsicos. Pero tambin logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser
consecuencia de una necesidad, de una conveniencia; lo que no ofrece utilidad para los
intereses establecidos, tambin puede ser arte. Es curioso que precisamente Kant
comienza la rotura de una esttica de poder, esttica que parte de Platn y segn la
cual la esttica debe subordinarse a la tica, al bien, o sea a la determinacin de la
ideologa imperante. Por esta ambigedad de Kant sucede que en l, se ven anticipados
aquellos quienes se proponen reforzar la metafsica del arte, pero tambin aquellos que
comienzan a construir el otro camino, aceptando la relacion del sujeto creador, el sujeto
receptor y la obra de arte como una estructura. Tambin l es pionero en la esttica
moderna del reconocimiento de lo feo, con autonoma en el mundo del arte. Cuando
Kant habla sobre la intuicin, tambin acta con suma modernidad, aunque este
concepto puede llevarnos de nuevo al elitismo reaccionario, excluyente, exaltado por
Platn, segn el cual slo los elegidos pueden percibir la idea. Segn este concepto, en
vano se intenta estudiar.
Su teora de lo sublime nos da una valiossima pista para el futuro de la esttica. Para l
lo sublime es aquello que proviene de lo infinito y nuestra razn no puede abarcarlo: es
lo ilimitado. Exige una entrega sin condiciones. El taxis, como ley fundamental, para el
arte, aqu pierde validez. En lo infinito no puede sostenerse la regla, porque la regla es el
mundo de la razn, que no se desborda del orden. Lo sublime es el desorden, que no
tiene en cuenta nuestras necesidades lgicas.
Frente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la belleza matemtica, que se
identifica con la esttica de las proporciones. Es el orden, es la armona; lo sublime es lo
inmenso, lo catico. Es la fuente de la energa infinita que alimenta nuestras vidas pero
que nos espanta tambin con su ilimitacin. Frente a ella, deseamos la unin infinita con
esta fuerza.
El otro camino se abre con Hegel, l considera que el arte es el brillo de la idea a travs
de la materia. Y aunque para l, el arte junto con la filosofa y la religin es el medio para
dialogar con el absoluto, y los 3 sirven como las grandes posibilidades del crecimiento
del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la Idea y unirse con ella, los 3 al
mismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta unin tan anhelada entre las dos
(idea y materia), entonces la religin, la filosofa y el arte van a perder la razn de existir.
En cuanto a la creacin artstica, este brillo que se trasluce a travs de la materia,
podemos comentar: si consideramos el concepto segn el cul en el arte la esencia
aparece y es esencial la aparicin, entendemos que cuando habla sobre la idea, habla
sobre la esencia, que por medio de la materia, por medio de la generacin de la forma,
aparece, se trasluce, brilla. Pero no habla sobre lo feo y con este no hablar excluye a lo
feo como factor esttico. Para Hegel la idea es la mxima perfeccin, la mxima ley,
casi Dios.
Lo que es de primersima importancia en la esttica Hegeliana, es la dinmica, el
movimiento como generador del arte. Hegel establece otros dos conceptos
fundamentales: primero: el arte est hecho por el hombre y para el hombre, por lo tanto,

el mundo en s separado del hombre no dispone de cualidad esttica. Segundo: la mera

imitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico. Slo la actividad
creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras purificar las
eventualidades, lo que perturba la armona, el equilibrio, la perfeccin. Este concepto
sobre la purificacin expresa la feliz satisfaccin, tan caracterstica en la esttica de
Hegel, con que intenta magnificar el estado ideal, o sea, el estado prusiano, donde
segn l la idea se encuentra con la materia y con eso el hombre entra en una especie
de paraso. Esto lo encuentra en el arte de la clasicidad griega.
Hegel ve la historia del arte como la aparicin de la idea de la evolucin humana, en su
composicin social. Esta historia para l no es otra cosa que el desarrollo de la Idea, la
perfeccin eterna, el eterno desarrollo que culmina cuando la Idea sea alcanzada por la
materia y llegue el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo. Nosotros ya
sabemos que basndose en la dialctica de la historia, no existira historia del arte
verdadera, con la exclusin, embellecimiento o falsificacin de lo feo.
El concepto de medida en Hegel, en cuanto significa armona, dinmica equilibrada
dialcticamente, para su esttica es determinante. En base a ello demanda al arte
convertir lo catico en ordenado, lo inconmensurable en medible y contenible. Para l, la
medida es la armona con que se debe construir el arte, y un mundo mejor. Este proceso
es el camino para evitar lo negativo. Lo desmedido, puede ser sublime, magnfico,
mgico, vital, pero nunca bello, nunca arte. Sin la medida no hay arte, ni belleza ni
completud, ni libertas ni ley. El artista verdadero para l, es aquel que en su obra busca y
encuentra la representacin de esta totalidad e integridad. Los mismos discpulos de
Hegel percibieron la falencia de esta esttica: no se puede embellecer lo feo, la
deformacin del individuo.
Faltaba el gran negativista. Este rol lo va a cumplir Nietzche. l pone en crisis la ciencia
como maestra de la verdad, renuncia a la total cognoscibilidad, causando la ira del
positivismo y de todos los estratos de poder. No cree en los conceptos eternos, en los
valores supremos. Para l el esclavo es esclavo porque es esclavo del discurso de poder.
Y el amo es aquel que logra ser amo de s mismo. El arte se ofrece como el gran goce.
All, en el gran entusiasmo, el hombre se encuentra con aquella parte suya que la
cultura, el dominio, el orden le negaban, y se devela su profundo ser. El arte dionisaco,
es el sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apolneo es el arte de la luz,
de la razn.
Con Nietzche entra en la historia de la esttica el reconocimiento de lo feo como
categora esttica. Debe ser claro que la dialctica de lo permitido y lo prohibido es la
base de la dialctica de lo bello y lo feo. Pero lo feo artstico no es lo feo natural como
tampoco lo bello. Una hermosa puesta de sol en s no es un fenmeno esttico lo mismo
con lo feo. Van a serlo exclusivamente a travs de la creacin artstica. Lo bello adquiere
su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y reconstruir el mundo,
pero ya por la intenisdad de la obra y constituirse en smbolo. Lo feo acta de la misma
manera, cuando pretende ser arte.

Cipreses de Van Gogh como estampa de un paisaje

De las cabezas grotescas de Leonardo
Payasos de Rouault - figuras para habitaciones infantiles

 Esclavos de Miguel Angel hermosas anatomas

Dibujos de Schiele - cuchillo
Violencia de los afiches polacos como ejercicio de la cromaticidad
Espacios de Gaud creer que no van ms all de una solucin tcnica como
ingrediente
de lo inslito
La ltima cena figura sagradas
Lindo - Lindo Bonitos
Arte y Esttica dolorosa placentero maravilloso
Lo lindo y lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para
imposibilitar, o por lo
menos dificultar, con este medio tambin, el crecimiento del hombre.
Arte = lujo (lite)
Con ello se aleja de la posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad,
cosmovisin,
renovacin
Opinin de un cientfico: Este pas no se arregla con esttica
La educacin esttica, y el conocimiento de la historia del arte, como uno de los
testimonios de
la lucha del hombre por constituirse como sujeto y cambiar el mundo objetivo, s,
participa en la
formacin de la conciencia y con eso sern partcipe de la construccin de una nueva
praxis,
de un nuevo pensum, del mejoramiento del mundo, de su mundo.
Abundan las utopas.
La Argentina: Ro de la Plata no tiene color de plata, ni su capital goza de buenos aires.
Identidad: fantaseamos con tener algo que no somos y partir desde all.
Lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la esttica.
LA MAGIA
Sin magia no hay arte.
Permite unir:
Lo emprico con lo absoluto
El estar con el ser
Lo cotidiano con la inmensidad.
El mundo de la luz con el mundo de las tinieblas
Lo intelectual con lo visceral
Los sentidos (adquieren otra dimensin)
Dolor y placer infinitos
Lo mgico es el enigma generador. De la vida, del arte.
Sin magia no hay arte. Tampoco vida.
El acto creativo es descender tambin al infierno.
EL DOLOR.
No hay arte sin dolor. No hay creacin sin sufrimiento.
La devocin a la geometra suele nacer cuando el miedo al dolor llega a ser demasiado
grande.
SIMETRA
Aristteles:

En el arte puede ser bello , es decir arte, los objetos son medibles con el mismo patrn.
Base terica para
Policleto.
Determinacin: orden, constitucin, imposicin, generalizacin del orden.
No existe nada bello que no disponga de orden
Cmo podramos explicar eso de convertir en bello aquello que no lo es?
Feo = temible = el mal
Bello = Ley = el bien
Algo desconocido, por eso temido, por gestin de una accin mitopoitica se convierte
en parte
de lo de adentro, se integra, crece el rea de la luz, del saber, de la ley, de lo buenobello. Crece
su contacto con la no-ley, con el mal-feo.
EDAD MEDIA ALTA SAN AGUSTN CONCEPTO ESTTICO
Hombre malo =hombre feo no puede hacer la belleza.
es belloDios es bueno
El hombre materializa lo bello ARTE (siempre y cuando alabe a Dios y respete las reglas
de la
iglesia)
finalidad pedaggica. EspantarLo prohibido lo feo , temer, hacer cumplir.
marco de la creacin artstica.La religin cristiana
EDAD MEDIA BAJA SANTO TOMS DE AQUINO LA BELLEZA
esencia de DiosLo bello
Ordena el concepto de lo bello claridad, integridad y consonancia lnea defensiva de
la ley,
del bien y de lo bello.
no ordenado (no como no bello, sino como no arte)Oscuro
ILUMINISMO DEL SIGLO XVIII. Dos direcciones:
1. Lo antiguo
2. Nuevo poder
Diderot: La naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas las formas, sean bellas o sean
feas
tienen su razn de ser. Lo feo es razonable.
RACIONALISMO Embellecer lo que se consideraba feo.
El cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero, bueno y bello;
pero
sigue siendo excluyente hacia lo dudoso, lo malo, y lo feo.
ESTTICA MODERNA KANT Y HEGEL
Dos tendencias determinantes:
1. Reordenar, el reino exclusivo de lo bello
2. Reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categora de arte.
KANT: especulativo y sistematizador.
Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica.
Escribe la Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn prctica.
Razn pura: el conocimiento humano solo alcanza lo sensitivo.

Razn Prctica: analizar el comportamiento del hombre.

Contradicciones: el mundo de la naturaleza como existencia y el mundo de la libertada,
como
deber.
Nueva Crtica: La Critica del Juicio, su Esttica.
Para Kant:
Lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa el goce, genera el deseo),
de
lo bueno (que nos hace partcipe de lo moral, desde lo tico), de lo verdadero (de lo
lgico,
establecido como fenmeno)
Lo bello es lo que nos gusta sin inters
- Juicio de gusto, sin conocimiento terico del
objeto, necesidad subjetiva. Separacin de lo esttico, lo lgico, y de lo tico. Rotura de
una
esttica del poder.
Relacin del sujeto creador sujeto receptor obra de arte como estructura.
Teora de lo sublime: aquello que proviene de lo infinito y nuestra razn no puede
abarcarlo: es lo
ilimitado. Exige una entrega sin condiciones.
En lo inconmensurable, en lo infinito no puede sostenerse la regla. Lo sublime es el
desorden.
Frente a la belleza sublime belleza matemtica (orden)(desorden)
HEGEL Arte como brillo de la vida a travs de la materia.
Unin Materia Idea la religin, la filosofa y el arte pierden razn de existirLa idea es la mxima representacin, la mxima perfeccin, la mxima ley, casi Dios.
Para Hegel, lo feo no existe como arte.
Importancia en la Esttica Hegeliana es la DINMICA, el movimiento como generador del
arte.
Conceptos de Hegel:
1. El arte est hecho por el hombre y para el hombre
2. La mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico. Solo
la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte
aparicin de laHistoria del arte idea de la evolucin humana. Categora histrica.
armona, dinmica.La medida
Lo desmedido puede ser sublime, magnifico, mgico, vital pero nuca bello, por lo tanto,
nunca
arte.
aquel que en su obra busca y encuentra la representacin de esta totalidad eArtista
verdadero
integridad.
No se puede embellecer lo feo
Discpulos de Hegel se remontan a Kant.
NIETZCHE (el gran negativista) La gran negacin pone en crisis la ciencia como
maestra
de la verdad.
La tica, es el invento de los filsofos, y el ms all solo sirve para ensuciar el ms ac
El arte se ofrece como el gran goce. Vivir es inventar
Entra en la historia de la esttica, el reconocimiento de lo feo como categora esttica.

Una puesta de sol, un hermoso paisaje, una hermosa persona, en s, de ninguna manera
son
fenmenos estticos, tampoco una cosa repugnante un paisaje desvasado por alguna
tragedia,
un dolor, una descomposicin fsica o mora en s, pueden ser considerados como feo a
nivel
artstico. Van a serlo a travs de la creacin artstica.
Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y
constituirse en
smbolo, lo feo acta de la misma manera cuando pretende ser arte.
VIVIR O NEGAR
lo belloArmona equilibrio
nunca ha querido enfrentar la realidad de lo que desborda su dominio.EL PODER
Lo patticamente feo podemos leerlo como bello.
Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, escondidas hasta hoy, mal
ledas, mal
enseadas, son testigos de la negacin de lo feo.
Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte.
No de lo bello nace lo feo, sino de lo feo, lo bello - Gracias a la mitopoiesis, gracias a la
magia, gracias al acto creador, a la dignidad humana y artstica.
Lo feo que que constituye la eterna y bsica angustia del hombre, jams podr ser bello,
jams podr ser representado por el arte como bello (la muerte, la soledad, los
profundos
cambios, las situaciones lmites, el encuentro con el infinito).
Anlisis de dos obras:
1. San Sebastin de Antonello da Massina
2. Concepcin organizativa de la exposicin sobre Rafael de Monguzzi
Las dos obras, se proponen, aunque de muy diferente manera trazar con su creacin,
nuevos
lmites entre lo que existe, lo que es claro y soportable y lo que todava no existe.
Obra: El taller, Vermeer
Smbolo de la ausencia, de la falencia, de la falta.
El espectador que mira pero no est all. El pintor no mira. Cara ausente. Falta gesto,
mirada de
la modelo. Libro cerrado y ausente el foco luminoso. El pintor mira a a modelo, nosotros
al
modelo, el modelo a ningn lado, de dnde viene la luz. El silencio como ausencia del
ruido.
Esta pintura es la expresin de la voluntad por no morir. Slo con la ausencia se logra
sobrevivir.
Decir todo, saber todo, hacer todo, alcanzar todo, es el fin.
El deseo de vivir es la fuerza para sobrevivir.
El secreto ms profundo del saber del arte: generar el deseo por nuevos saberes y
apoyar al
sujeto en su bsqueda angustiante. Poder nombrar el dolor y el placer.
El valor arcaico del arte. La vida