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Aux limites de limitation

FAUX TITRE
342
Etudes de langue et littrature franaises
publies sous la direction de
Keith Busby, M.J. Freeman,
Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Aux limites de limitation


Lut pictura poesis lpreuve de la matire
(XVIe-XVIIIe sicles)

Sous la direction de :

Ralph Dekoninck
Agns Guiderdoni-Brusl
Nathalie Kremer

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2009

Illustration de couverture: Aphrodite, poque romaine impriale, Rome,


Muses capitolins, Centrale Montermartini.
Maquette de couverture: Pier Post.
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de ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence.
ISBN: 978-90-420-2751-0
E-Book ISBN: 978-90-420-2752-7
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2009
Printed in The Netherlands

TABLE DES MATIERES


Introduction .................................................................................

Herman Parret, La matire dans les esthtiques du XVIIIe sicle .

19

Martial Gudron, Physiologie du bon got. La hirarchie des


sens dans les discours sur lart en France au XVIIIe sicle ......

39

Emmanuelle Hnin, la surface de limage : linscription


comme indice de la matrialit de la peinture ........................

51

Dalia Judovitz, Le visible et le lisible dans luvre de Georges


de La Tour ..............................................................................

69

Kris Peeters, La matire et la matrialit du tableau dans les


premires confrences acadmiques du comte de Caylus ......

87

Julie Boch, Lart et la matire : Diderot et La Font de


Saint-Yenne .............................................................................

103

Stphane Lojkine, Le technique contre lidal : la crise de lut


pictura poesis dans les Salons de Diderot ..............................

121

lise Pavy, Silence et loquence. Matire picturale et matire


littraire dans les Salons de Diderot .......................................

141

Nathalie Ferrand, La matire de la littrature : les narrations


polychromes de Louis-Antoine Caraccioli .............................

155

Aurlia Gaillard, Comme un rve de pierre : la sculpture


des Lumires et le rve de matire .........................................

169

Anal Lejeune, Ntre pas seulement chair : la surface


sculpturale comme lieu du travail de lartiste la fin du
e
e
XVIII sicle et au dbut du XIX sicle ...................................

185

Edward Nye, LEsthtique du corps dans le ballet daction ........

203

AUX LIMITES DE LIMITATION

Jan Herman, Ut pictura poesis, ut poesis musica. La page noire


de la musique ..........................................................................

213

Index des noms ............................................................................

231

Table des illustrations ..................................................................

239

INTRODUCTION
Dans la statue dAphrodite reproduite en couverture, lpaule et le
poignet sont relis par ce quon a coutume dappeler un pont , dont
la prsence permet dviter que la matire, de par sa pesanteur, ne se
brise. Cela pose au regard du spectateur un problme de lisibilit. En
effet, il doit faire abstraction de cette bquille technique pour percevoir non pas la lourdeur de la pierre mais la grce de la desse. De
surcrot, le caractre fragment de la statue fait immanquablement
appel limagination qui reconstitue mentalement une figure leste et
entire par-del la pierre abime. Du ct de la production comme de
la rception, se pose ainsi le problme du rapport la matire de
luvre, cest--dire non pas son sujet, mais au matriau spcifique
dont elle est tire et aux moyens qui sont employs pour lui donner
forme. Comme la trs bien montr Louis Marin, il y a dans toute
uvre tension entre prsence de la matire et reprsentation, entre
opacit rflexive et transparence transitive 1. Or tudier cette tension pour lge moderne (XVIe-XVIIIe sicles) revient aborder une
question en partie lude par lesthtique classique :
[] Si les thories de lart de la peinture dans leur histoire antique et
moderne nont eu de cesse de thmatiser et de formaliser, comme problme philosophique et esthtique, la transitivit de la reprsentation de
Platon la Nouvelle Figuration, en revanche, les problmes lis lopacit nonciative se sont vus [] dissimuls et occults par les jeux toujours fascinants des apparences, les sductions et les jouissances de la
mimesis.2

Force est en effet de constater que la matrialit, comme modalit


de cette opacit (au mme titre que le cadre, la signature, etc.), constitue bien un impens de la thorie de lart jusquau XVIIIe sicle, thorie dont lidal pourrait tre rsum par la clbre formule dOvide
ayant trait lart de Pygmalion : lart se dissimule force dart
(ars adeo latet arte sua3). La matire et la manire, la technique ou le
faire, bref la cuisine de lart doit imprativement se faire oublier pour
laisser advenir lillusion mimtique. Une perception idalisante de
luvre, qui pousse le regard au-del du visible observable (selon la
1

L. Marin, Opacit de la peinture. Essai sur la reprsentation au Quattrocento,


Paris, ditions de lEHESS, 2006, p. 15.
2
Ibid., p. 96.
3
Ovide, Mtamorphoses, livre X, v. 252.

AUX LIMITES DE LIMITATION

formule de labb Du Bos, il faut, pour ainsi dire, savoir copier la


nature sans la voir 4) est au fondement de la thorie classique de la
mimesis. Selon cette thorie, les moyens de la reprsentation doivent
se faire les plus discrets pour laisser libre cours aux effets de la prsence du sujet dans luvre. Les chefs-duvre de lart sont ceux, dit
labb Batteux, qui imitent si bien la nature, quon les prend pour
la nature elle-mme 5. Quant labb Laugier, il affirme que [l]a
peinture [doit] nous offrir en reprsentation les mmes beauts que la
nature nous prsente en ralit. Tout consiste examiner si limage est
fidelle, & si la ressemblance est parfaite. 6 Lart doit ds lors faire
oublier autant que possible son artificialit pour devenir un paratre pur, cest--dire un paratre qui concide si bien avec ltre de la
chose, quils tendent sidentifier aux yeux des spectateurs7.
On peut donc partir du constat dun indicible de la matire lge
classique. Et en effet, travers les divers essais de ce volume, il semble quil y ait une difficult, voire une impossibilit, dire la matire
ou du moins que lon soit condamn tre mimtique quand on en
parle, notamment parce quil sagit toujours dune matire forme,
linforme nayant bien entendu pas sa place dans ce discours. Ce dernier constat nous prmunit contre tout danger de projection rtrospective des idaux de la modernit artistique sur une pense qui lui reste
trangre, puisque la matire y apparat bien comme la part maudite,
ce qui est rprim, dompt, esquiv, escamot, voir neutralis ou
effac au profit dune raison idalisante. Mais en posant un tel constat,
on se place essentiellement du point de vue du discours cherchant
rendre compte du statut des beaux-arts en les pensant sur le modle de
lart potique. Or penser, dire et prouver la matire ne sont pas une
4

Abb Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, Paris, cole
nationale suprieure des Beaux-Arts, 1993, 1re partie, section 24, p. 71.
5
Ch. Batteux, Les Beaux-arts rduits un mme principe [1746], J.-R. Mantion d.,
Paris, Aux Amateurs du livre, 1989, p. 87.
6
M.-A. Laugier et Ch.-N. Cochin, Maniere de bien juger des ouvrages de peinture,
Paris, Jombert, 1771, p. 3. Remarquons que Cochin nadhre pas aux ides avances
par Laugier, et sapplique nuancer ses propos dans les notes. Cet ouvrage se prsente donc comme un dialogue entre deux points de vue opposs, que nous jugeons
reprsentatifs de la thorie de lillusion au XVIIIe sicle. Dans lextrait cit ci-dessus,
cest labb Laugier qui parle.
7
Le sublime du trait de Longin conoit ainsi lultime russite artistique dans leffacement de la matire au profit dun effet maximal de luvre sur le spectateur. Cest
la surface lisse de la sculpture, la limpidit de lharmonie en musique, la transparence
du tableau.

INTRODUCTION

mme chose. Faire lexprience de la matire, nest-ce pas le propre


de lart, mme lorsque celui-ci conserve sa vise mimtique ?
Les moyens et leffet
La question centrale qui traverse les articles regroups dans ce
volume est donc bien la suivante : comment les matriaux conditionnent-ils limitation, comment faonnent-ils le regard, et comment ce
dernier fait-il ou non abstraction de cette matire lge classique, et
surtout la fin de cette priode qui voit les assises thoriques de la
doctrine de la mimesis progressivement vaciller sous leffet dune
autonomisation progressive des arts, en particulier de la peinture et de
la posie ? La question ne peut en effet se poser sans tenir compte du
glissement dun paradigme comparatif un paradigme diffrenciatif
qui se fait jour au XVIIIe sicle. En effet, si labb Batteux fait encore
paratre ses Beaux-arts rduits un mme principe en 1746, le processus dautonomisation des arts est dj mis en branle avec labb Du
Bos dans ses Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719),
pour aboutir la sparation nette entre le plastique et le verbal dans le
Laocoon de Lessing (1766). Le prisme de la matire permet de marquer la particularit de chaque forme dart et donc de penser leur autonomie. La question sous-jacente est ainsi celle de savoir si le recul
progressif du modle de lut pictura poesis et de la thorie de limitation qui le sous-tend va de pair avec cette prise en compte grandissante de la matire dans luvre. Les diffrentes contributions de ce
recueil cherchent prcisment examiner dans quelle mesure celle-ci
a partie lie dans ce processus de divorce entre les arts, qui par consquent modifie les processus de rception et dlaboration de limage
textuelle, picturale et sculpturale pour les lecteurs et spectateurs.
La question est dautant plus complexe quil faut pralablement
sentendre sur la dfinition mme du mot matire. En effet, quest-ce
que la matire des arts ? Chaque art nest-il pas issu de plusieurs
formes de matrialits conjugues ? Quest-ce que la matire de la
posie , par exemple ? Le langage ? Le livre manuscrit et lencre ?
Le sujet ou linventio que le pote retravaille partir de son locution
propre ?
Dans un article bien connu, Frontires du rcit publi dans
Figures II, Grard Genette tablit une curieuse comparaison entre les
discours littraire et pictural. La rptition des paroles dun locuteur

10

AUX LIMITES DE LIMITATION

prcdent ou la citation dans un discours est comparable, dit-il, linsertion dun objet rel sur la toile dune peinture :
comme si un peintre hollandais du XVIIe sicle, dans une anticipation de
certains procds modernes, avait plac au milieu dune nature morte, non
la peinture dune coquille dhutre, mais une coquille dhutre vritable.8

Si G. Genette relve le caractre htrogne de la langue, il se situe


au niveau des moyens langagiers et non pas de la reprsentation
induite par le langage, comme le montre prcisment lexemple pictural quil allgue. Le collage dune vraie coquille sur une toile est un
geste dincorporation dun objet rel un ensemble de couleurs et
contours qui sont de lordre de la reprsentation, dont les conventions
sont ainsi transgresses, mais il nen va pas de mme dans le domaine
discursif o la reprise dun lment nimplique pas son dplacement et
ds lors, la transgression du discours premier.
Ainsi la question de la matire de lart que nous posons pour lpoque classique voque-t-elle deux problmes essentiels : celui de la
matire qui vient brouiller la mimesis, comme la coquille dhutre dans
lexemple donn par G. Genette ; et celui de la matire comme critre
de diffrentiation des arts, puisquil est clair, daprs lexemple de
Genette encore, que la matire de la posie est radicalement diffrente
de celle de la peinture.
Matire et manire
Il importe donc demble de distinguer plusieurs sortes de matrialit. Il y a, premirement, la matire que lon peut toucher et manipuler, celle sans laquelle aucune reprsentation nest possible. Ce sont
les ciseaux et la pierre du sculpteur, la scne et le corps du danseur,
les pinceaux et les huiles du peintre, le papier et lencre de lcrivain.
Cette matire est prise en compte dans la rflexion plus large sur
limitation artistique, dans la mesure o cest elle qui vient fonder ou
rompre le pacte mimtique.
Lie troitement cette premire forme de matrialit, il convient
de tenir compte galement de la manire, cest--dire de lempreinte
laisse par la main de lartiste dans la matrialit de luvre. Elle
constitue ainsi la trace non seulement des outils de lartiste mais,
travers eux, de sa personnalit. Le terme quutilisent les artistes et
8

G. Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 54, nous soulignons.

INTRODUCTION

11

critiques dart au XVIIIe sicle est le faire , dfini par Cochin comme
le degr dlvation suprieure par lart que la peinture fait rpandre
sur la manire dont elle parvient [l]imitation 9. Les voix sont de
plus en plus nombreuses au XVIIIe sicle insister sur le fait que la
beaut de lart ne tient pas tant la force de lillusion mais lempreinte de lart dans luvre, la main de lartiste ou la touche du gnie,
toujours ingalable et unique. Laspect technique de lart est ainsi
insparable du style de luvre. Cest ce qua bien compris Du Bos
lorsquil insiste dans ses Rflexions sur la posie et la peinture sur la
posie du style dans un pome laquelle correspond lexpression dans un tableau. Il y a l un effort de reconnatre limportance
de la manire propre chaque artiste. Du ct de la peinture, nous
trouvons dj chez Roger de Piles une mme conscience de laspect
fabriqu, artificiel donc de lart, dans la distinction quil tablit entre
la couleur et le coloris dun tableau dans son Dialogue sur le coloris.
Dune part, la couleur dans la nature est accidentelle, et son usage sur
la toile a partie lie avec la matire ; dautre part, elle requiert une
activit manuelle. Le coloris, cest lart de mettre en uvre cette
matire, cette partie de la peinture par laquelle le peintre sait imiter
la couleur de tous les objets naturels et distribuer aux artificiels celle
qui leur est la plus avantageuse pour tromper la vue 10. Aussi de Piles
met-il laccent sur les processus de production, la technique du peintre, en un mot son mtier11. Dans cette optique, luvre dart nest plus
conue comme limitation dun modle mais comme une uvre autonome, indpendante dune nature extrieure quelconque.
Enfin, la matire peut faire irruption quand il y a transgression
des seuils, par exemple par mtalepse narrative, par jeu sur les couleurs de lencre dimprimerie ou encore par intgration dlments du
9

Ch.-N. Cochin, art. Illusion , dans Dictionnaire des arts, p. 117-118.


R. de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Amsterdam et Leipzig,
Arkste et Merkus, et Paris, les frres Estienne, 1767, p. 239.
11
R. de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas Langlois, 1673, p. 4 et 6.
Comme le souligne A. Becq, Diderot, attentif aux activits techniques, reprendra ces
analyses, dont Baudelaire tirera toutes les consquences dans le Salon de 1846, en
affirmant que lharmonie colore du tableau ne saurait tre copie sur celle de la
nature, qui a sa beaut propre, elle est entirement construite. Aussi luvre dart
peut-elle scarter de lexacte vrit et peut-on scrier devant les Rubens : O le
beau fard ! Parler de statut formel des couleurs revient alors leur reconnatre une
intelligence qui consiste moins dans lillustration dun rfrent que dans la cohrence de relations mutuelles. ( Rhtoriques et littrature dart en France la fin du
e
XVII sicle : le concept de couleur , dans CAIEF, 24 [1972], p. 230).
10

12

AUX LIMITES DE LIMITATION

dispositif de prsentation dans lespace fictionnel (inscriptions, cadre,


etc.). De tels exemples de brouille de la transparence du signe, o
lart attire lattention sur lui-mme, sont bien connus pour lpoque
classique, linstar du Jacques le fataliste de Diderot (crit la suite
du Tristram Shandy de L. Sterne, dont il est question dans ce volume),
ou encore, pour rester sur le plan littraire, de certaines prfaces de
roman qui ne sont quun amas de signes de ponctuation12. Nous avons
l une autre modalit de la matrialit de lart, celle qui fait signifier le
signifiant.
Il y a donc du jeu entre diffrentes comprhensions et apprhensions de la matire, jeu que lon pourrait ramener aux catgories forges par Charles S. Peirce : ainsi peut-on parler de matire symbolique lorsquelle devient lemblme dautre chose (par exemple, la
prennit de la pierre qui peut symboliser lantiquit et lorganicit du
bois qui peut voquer la chrtient). De mme, peut-on parler de
matire iconisante, lorsque celle-ci fait image. Mais cest avant tout
son statut indiciaire qui sera plus particulirement explor ici car il
opre la charnire du symbole et de licne, du texte et de limage,
de la semiosis et de la mimesis, de la poesis et de la pictura. Nassistet-on pas, pour la priode ici retenue, un lent dplacement dun paradigme hiroglyphique vers un paradigme indiciaire, dans lequel la
matire serait lindice du faire en tant que rencontre de la matire
et de la manire ?
Parcours esthtique
Les diffrents articles regroups dans ce volume peuvent se lire
sparment en ce quils rendent compte de chaque forme dart en particulier, ou tre pris dans lensemble, par leur disposition dans ce
volume qui propose au lecteur un vritable parcours esthtique travers les arts et le temps.
Une riche mise au point sur quelques grands textes de lesthtique
du XVIIIe sicle (Kant, Herder, Burke) nous est dabord propose par
Herman Parret. Cette tude montre clairement dans quelle mesure la
doctrine de limitation gne la prise en compte, sur le plan philosophique, de la matire dans les grandes thories de lesthtique classique.
12

Pensons la prface de J.-Cl. Gorjy Annquin bredouille, ou le petit cousin de


Tristram Shandy, 1791.

INTRODUCTION

13

Celles-ci semblent en effet plutt proccupes par la question du bon


got qui doit assurer limitation de la belle nature. Partant de la
dimension polysmique de cette notion de got , Martial Gudron
examine quels sont les sens touchs en matire artistique. Il souligne ainsi que le toucher prend au XVIIIe sicle un sens qui conjugue les
dimensions littrale et motive du terme : le spectateur voudrait pouvoir toucher luvre comme uvre, et non pas comme image, pour
tre davantage touch au cur.
Le parcours que nous proposons au lecteur se poursuit ensuite
travers les diffrentes formes dart : peinture, littrature, sculpture,
danse, musique. Il dbute la Renaissance, o la matrialit des toiles
peintes affleure par lajout dinscriptions sur limage, participant ainsi
dune esthtique anti-illusionniste dont la sacralit est inversement
proportionnelle au naturalisme de lesthtique dominante. Emmanuelle
Henin explore les arguments des tenants et des adversaires de la pratique des inscriptions, vante dans un cas pour sa valeur didactique,
condamne de lautre pour la maladresse dont elle fait preuve par
rapport lidal mimtique. Linscription la surface du tableau
forme, au cur de lut pictura poesis, en mme temps sa limite, en ce
sens o elle questionne la traductibilit mutuelle des signes iconiques
et graphiques.
Ce rapport entre criture et peinture se retrouve au XVIIe sicle dans
les tableaux de Georges de La Tour. Comme le montre Dalia Judovitz,
ce peintre a constamment cherch visualiser lcriture au sein de la
peinture dans le cadre de sa qute religieuse. Au-del de la remise en
cause de limmdiatet de la vue dans lart du visible par excellence,
La Tour invite son spectateur rflchir sur la difficult de saisir,
par le biais du visible, le domaine invisible de la foi. La contemplation spirituelle est sans cesse privilgie par ce peintre du dbut du
e
XVII sicle, qui place la vraie connaissance du ct de la parole et non
pas du ct de la vue.
Au XVIIIe sicle, o la question de la rencontre entre posie et peinture se fait-elle plus prgnante que dans le discours de la critique dart,
et tout particulirement dans celui de Diderot, dont les Salons oprent
une vritable fusion entre ces deux arts ? Dune part, les contributions
de Stphane Lojkine, Julie Boch et lise Pavy sattachent examiner
lentrelacement entre image peinte et image dcrite dans ce mme corpus. Partant du ridicule achev que reprsente un coussin vert dans un
tableau reprsentant ltable de Bethlem, comme le relve Diderot,
Stphane Lojkine montre que ces beauts techniques qui offensent

14

AUX LIMITES DE LIMITATION

lesprit mais plaisent lil ramnent la toile peinte sa pure texture,


une irrductibilit visuelle que le critique dart est amen progressivement prendre en compte en dissociant la question de la
matire de la peinture et celle de sa manire.
Dautre part, le dveloppement de la critique littraire au XVIIIe sicle sous limpulsion de La Font de Saint-Yenne, tudi par Kris
Peeters, et de Diderot attise aussi la conscience de la matrialit mme
de luvre dart. Dans la rflexion thorique qui se dgage des textes
critiques, on observe notamment une insistance grandissante sur la
gageure technique que reprsente la ralisation dune uvre au-del
de lexigence de reproduction parfaite de la nature. La russite du
faire conditionne la beaut de lidal voire mme intresse indpendamment de lidal, affirme Julie Boch en soulignant que cette redfinition des arts partir du critre de leur matrialit met mal dune
faon indite la doctrine de lut pictura poesis. Dans son tude sur les
Salons de Diderot, lise Pavy nous livre quant elle une hypothse
intressante sur la question de la matrialit de la posie, qui se fait
plus aigu lorsquelle cherche se faire lgale de la peinture. Nathalie
Ferrand poursuit cette interrogation sur la matire de lcriture en
tudiant les livres polychromes de Louis-Antoine Caraccioli, dans
lesquels lauteur retourne en quelque sorte la matire contre elle-mme
puisquil joue de la matrialit du livre comme arme anti-matrialiste
et anti-philosophique.
Les tudes du discours critique sur la peinture au XVIIIe sicle sont
enrichies par celle dAurlia Gaillard pour la sculpture, aborde partir de la vogue du mythe de Pygmalion. Ce mythe permet de formuler
un paradoxe de lesthtique classique, dans la mesure o il clbre
lillusion de lart tout en glorifiant la sculpture comme art du palpable
par excellence et de la matire observable. Comme elle le souligne,
le rfrent de la relation mimtique nest plus la nature mais
lart, confondu avec elle. On atteint ici aux limites de limitation, lart,
par lart de sculpture, nimite plus la nature mais lincarne . Cette
incarnation du corps dans luvre trouve sa ralisation la plus concrte dans la danse, lart le plus loign de limitation mais que lon a
tent malgr tout de penser comme mimtique. Cest ce quEdward
Nye examine partir de la monte du ballet daction au XVIIIe sicle,
o travers lart de la pantomime une esthtique de lexpression se
fait jour. Le corps dansant serait capable dexprimer la passion intrieure des personnages et serait ce titre un art de lexpression plutt
que de limitation. Le ballet daction est un art de la mimesis qui

INTRODUCTION

15

tend vers une esthtique de lexpression . Curieusement, linnovation dont parle E. Nye dans les thories de la danse nest quune
reprise de la thorie de limitation picturale, qui cherche rendre la
nature travers des signes naturels. La question de la matrialit de
lart dans le contexte de la mimesis classique peut ainsi tre reformule de la faon suivante : comment voir et ressentir avec les yeux de
lme et du cur ce que voient les yeux ou touchent les mains ?
Cest un problme quexplore plus avant Anal Lejeune dans sa
contribution sur la sculpture la fin du XVIIIe sicle et au dbut du
e
XIX sicle. Lincarnation vers laquelle tend lart sculptural suppose
une (re)valorisation du modle dans son caractre encore esquiss,
parce quil tient de cette divine vivacit de la premire ide conue
(Hemsterhuis, Lettre sur la sculpture). Lesquisse est immdiate,
directe, elle relve dune recherche de lauthenticit, contrairement au
fini, au poli de lart classique qui par son excs de perfection nen
devient que plus artificiel. La trace du doigt de lartiste dans la glaise
sche est un dfaut de soin qui prsente luvre dans son authenticit. Boileau navait-il pas dj remarqu quune uvre devait affecter quelque dsordre pour paratre plus naturelle ? Labb Batteux le
rappellera en citant Boileau en 1746 :
[L]es grands peintres laissent quelquefois jouer leur pinceau sur la toile :
tantt, cest une symtrie rompue, tantt un dsordre affect dans quelque
petite partie ; ici cest un ornement nglig ; l une tache lgre, laisse
dessein: cest la loi de limitation qui le veut :
ces petits dfauts marqus dans la peinture,
Lesprit avec plaisir reconnat la nature.13

La tache lgre de labb Batteux devient lentaille du ciseau


pour les thoriciens de la sculpture la fin du XVIIIe sicle (Watelet,
Lvesque, Mengs). La matire nest plus seulement un moyen qui doit
seffacer pour faire advenir la reprsentation, mais devient une cause
agissante . laube de la modernit, avec la promotion de certaines
formes artistiques comme la danse et la sculpture, la matire devient
puissante et cratrice, au point deffacer son rfrent, la Nature, pour
ne plus se signifier quelle-mme.
Cette transformation importante de la mimesis comme art du signe
transparent, gnrateur de lillusion que doit produire luvre, en un
art du signe arbitraire, qui prend en compte la matrialit du support,
13

N. Boileau, Art Potique, III, v. 107-108, dans Ch. Batteux, Les Beaux-Arts rduits
un mme principe, op. cit., p. 134.

16

AUX LIMITES DE LIMITATION

forme lobjet de la contribution de Jan Herman sur la musique. Le


Tristram Shandy de Laurence Sterne (1760), qui thmatise constamment la difficult de narrer par linstauration de sa propre illisibilit,
trouve son rpondant sur le plan musical dans lapparition de la musique absolue, qui se substitue graduellement la musique imitative
fonde sur lut poesis musica. La musique absolue est une forme dart
qui permet comme les illisibilits dans Tristram Shandy, les traces
du doigt de lartiste sur luvre sculpte, la reprsentation du livre
ouvert dans les tableaux de Georges de La Tour une rflexion sur
elle-mme travers la mise en vidence de sa propre matrialit.
Au final, on peut dire que la matire insiste et rsiste , comme le
formule si bien Herman Parret, lemprise du modle potique, voire
linguistique. Elle jette immanquablement le trouble dans le pacte
mimtique rgl par lut pictura poesis. Do la ncessit de descendre dans latelier de lartiste pour observer le faire. Do la ncessit
galement de proposer une phnomnologie des accidents, des traces,
des indices de lirruption de la matire.
Plutt que de parler en termes de changement de paradigme, ne
faudrait-il pas plutt rflchir en termes de dialectique instable entre
transparence et opacit, reprsentation et prsence, ce que Louis
Marin appelle le travail de larticulation entre rflexivit et transitivit, travail au double sens de ce terme, la fois son fonctionnement rigoureux et le jeu [], la force de la rflexivit et le dplacement, la mtaphore de la transitivit 14 ? Il convient en effet de
rintroduire du jeu entre ces deux ples, qui est le jeu de lart mme,
quoi quen pensent les esthtiques classiques qui privilgient un ple
au dtriment de lautre, lintelligible contre le sensible, la forme contre
la matire, lme contre le corps. Dans la notion de jeu, se trouve par
ailleurs lide dun processus qui nous permet finalement de penser la
matire en termes dynamiques. Cette matrialit correspond la chimie ou lalchimie de lart, renvoyant une sorte de magie de la mtamorphose et de la transmutation, transformant linforme en forme et
figure. De ce point de vue, on peut dire que les arts des XVIIe et
e
XVIII sicles rsistent et forcent la thorie, en lobligeant penser le
je-ne-sais-quoi du sens de la matire et de la matire du sens, pour
finalement reconnatre que ut poesis pictura non erit (Diderot), ouvrant
ainsi la voie une pense de lirrductibilit et donc de lautonomie
de chaque art dfini selon ses matriaux, et non selon ses rfrents.
14

L. Marin, op. cit., p. 16.

INTRODUCTION

17

Pour terminer, ne convient-il pas de rappeler le contexte dapparition de la formule horatienne : Un pome est comme un tableau : tel
plaira tre vu de prs, tel autre tre regard de loin (Art potique,
v. 360). Tout ne serait finalement quune question de point de vue.
Lut pictura poesis joue en quelque sorte le rle dune lentille assurant
la bonne mise au point, cest--dire la juste distance lgard de
luvre. Mais entre le regard distant et idalisant et les yeux attachs sur la toile , entre le chaos des couleurs et limage distincte et
signifiante, il y a une infinie gradation, un jeu de va-et-vient o lintention imageante est incessamment stimule. Loprateur ou le moteur
de ce mouvement perptuel nest-il pas, partir du XVIIIe sicle, lmotion et le plaisir, grce auxquels on peut commencer penser lexprience de la matire, cette matire motion dont parlera bien plus
tard Ren Char ?
***
Remerciements
Les articles publis dans ce volume ont fait lobjet dune prsentation pralable lors dune rencontre Bruxelles, sous forme de deux
journes dtude lAcadmie Royale des sciences et des beaux-arts,
les 30 novembre et 1er dcembre 2007. La rencontre comme la publication de ce volume naurait pu avoir lieu sans le soutien des instances suivantes : les Acadmies royales de sciences et beaux-arts de
Belgique, flamande (KVAB) et francophone (ARB), les Fonds pour
la recherche scientifique francophone (FNRS) et flamande (FWO),
ainsi que le Groupe dAnalyse Culturelle de la Premire Modernit
(GEMCA) de lUniversit catholique de Louvain.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE


Herman Parret
(Katholieke Universiteit Leuven)
On aborde la question de la matire avec Sartre :
Cest lacidit du citron qui est jaune, cest le jaune du citron qui est
acide ; on mange la couleur dun gteau et le got de ce gteau est linstrument qui dvoile sa forme Si je plonge mon doigt dans un pot de
confitures, la froideur gluante de cette confiture est rvlation de son got
sucr mes doigts.1

Lies la matire, pour Sartre, sont les diffrentes significations existentielles, embotes dans la chair des objets. Pour comprendre cet
embotement essentiel, il faut briser la mono-sensorialit, se tourner
vers la synesthsie, corrlat du poly-sensible holistique. Ces significations seraient lies divers tats ou figures de la matire comme le
glissant , le gluant et autres. Roland Barthes, dans LObvie et
lobtus, suggre que la matire nest leffet que de la marque de la
main, du grain de la voix. Cest ainsi que lorigine de la pratique artistique serait la cuisine,
une pratique qui vise transformer la matire selon lchelle complte de
ses rsistances, par des oprations multiples telles que lattendrissement,
lpaississement, la fluidification, la granulation, la lubrification, produisant ce quon appelle en gastronomie le napp, le li, le velout, le crmeux, le croquant.

Comme la cuisine, crit Barthes, la pratique artistique est lie aux


gestes de la main, qui tantt gratte, tantt lisse, tantt creuse, tantt
dfripe. Selon Barthes, lhistoire de la peinture pourrait ne pas tre
lhistoire des uvres et des artistes, mais lhistoire des outils et des
matires :
Derrire la peinture, derrire sa superbe individualit historique, il y a
autre chose : les mouvements de la griffe, de la glotte, des viscres, une
projection du corps, et non seulement une matrise de lil [Cest] la
main qui est la vrit de la peinture, non lil (la reprsentation , ou la
figuration, ou la copie, ne serait tout prendre quun accident driv et
incorpor, un alibi, un transparent mis sur un rseau des traces et des
nappes, une ombre porte, un mirage inessentiel).2
1
2

J.-P. Sartre, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, 1943, p. 222-223.


R. Barthes, LObvie et lobtus, Paris, Seuil, 1982, p. 194.

20

AUX LIMITES DE LIMITATION

Dans lart, selon Barthes, il y a une synergie entre le corps humain,


son mouvement, son rythme, sa tension, sa lourdeur, sa fatigue, et la
matire. Cest ainsi que la matire devient matire du sens.
Dans la tradition philosophique, qui culmine prcisment durant le
Sicle des Lumires, la matire est le nglig, linstance dvalorise,
et on lassimile lindiffrenci, au non-moi , linarticul, la
pure secondit (dans lontologie de Peirce). La matire est gnralement considre comme indfinissable, non sans raison, comme on
le verra dans largument qui suit. Soyons mme plus radical. La
matire nexiste pas, mais elle insiste, elle rsiste. Peut-on construire
une esthtique de la matire (de la beaut et de la laideur de la
matire), une smiotique de la matire (la matire comme lieu du
sens) ? Dans une grammaire du sensible, il serait bien opportun de
traiter smiotiquement le rapport entre notre rceptivit et les proprits vives de la matire. On simagine pouvoir la sentir, cette matire,
la goter, la toucher, mais ne sagit-il toujours pas dune sorte de
trompe-lil produit par des articulations figuratives complexes
(lignes, formes, volumes) transpose par des stratgies nonciatives ?
On sera forc de constater en effet que la matire ne rsiste, ninsiste
que comme leffet dune certaine rhtorique de la matire. Et pourtant
lart clbre les ptes, les sons, les pigments, les matriaux . Mais il
semble bien que la mise-en-forme artistique rduit la matire un
obscur support. Ne pourrait-on dire que ce que la matire donne voir
est simplement le moyen par lequel linvisible doit sincarner pour se
rendre visible ? La matire est-elle plus et autre quun continuum
indiffrenci, inerte et inanim ? Comment penser smiotiquement,
philosophiquement la matire ?
Si la matire est un concept ou un thme difficilement smiotisable et philosophiquement opaque, on ne peut que constater le triomphe
de la matire dans les arts contemporains : le matirisme, la marche de
la matrialisation, la qute de linforme, sont tous des facettes dune
mme tendance profonde. Notons quen histoire de la peinture il
existe une longue tradition matiriste : on y a souvent fait travailler la
matire contre la forme. loppos du temprament dun Czanne
constructeur o le cube, la sphre, le point lemportent, et de la pure
opticalit la Mondrian, on constate que Picasso et Braque introduisent du sable, des toffes et dautres ingrdients pour que la matire
sveille et envahisse le tableau. Pullulement de la matire dans toute
sa complexit chez Michaux, Fautrier, Dubuffet, retrait de la forme
sous la pression de linfinie prolifration de la matire. Cest bien le

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

21

triomphe du matirisme, et lartiste en vritable matriologue y


procde systmatiquement lapplication des potentialits inpuisables de la matire. Les Fauves, Cobra exaltent les peintures en flaque
de pte. Tapis, Burri et larte povera transforment leurs tableaux en
planche naturelle : sable, goudron, cailloux et minraux divers, toiles
salies, cordes, papiers dchirs, grilles, paille. Beuys tout comme les
grands artistes allemands aujourdhui Polke, Baselitz, Kiefer
rehaussent leurs toiles de matriaux incongrus : rsine, grains de sable
ou de poussire, pigments vgtaux. La matire devient ainsi une contrainte extrme de la forme. Et une radicalisation extrme projette,
sous le patronage de Bataille, le bas matirisme . La dsublimation
ou dsidalisation de la matire mne lapologie du crachat, de la
poussire, de laraigne, de lexcrment. La matire scatologique est
une matire souille, elle est comme un corps tranger, htrologique
(dans les termes de Bataille, lhtrologie tant la science de ce qui
est tout autre ). Il sagit en effet dhumilier la matire, de lextirper
des griffes de lidalisation philosophique. Il est vrai que le bas
matirisme de Bataille nimplique aucune ontologie, aucune notion
de matire en soi, tandis que le haut matirisme , celui de Fontana,
Manzoni, Burri, Fautrier, nous montre encore comment la matire
devrait tre, perverse stratgie dun idalisme cach. On associe souvent labjection au bas matirisme , concept dorigine psychanalytique labor par Julia Kristeva. Labject en tant que pivot ou intermdiaire entre le sujet et lobjet, ne-plus-sujet et pas-encore-objet,
membrane indiffrencie et indicible provoquant le dgot physique,
cet abject-l se dcle dans dimportantes portions de lart contemporain (Sherman, Kelley, Kienholz, McCarthy) : blessure, pourriture,
liqufaction, travail de len-dehors htrologique, de lintouchable qui
sinfiltre, triomphe absolu de la matire sur la forme, exercice hautement dstabilisant pour notre facult catgorielle de saisie artistique.
Que lquilibre entre la forme et la matire soit rompu, que linforme
menace, que la matire triomphe, voil une certaine ambiance de notre
temps et de son art.
Quen est-il de la matire dans lart classique ? On se tourne ds
prsent vers le XVIIIe sicle. Lartiste classique , crivent Deleuze
et Guattari, risque une aventure extrme. Ce quil affronte, cest le
chaos, les forces du chaos, les forces dune matire brute indompte,
auxquelles les Formes simposent pour faire des substances. 3 Ds
3

G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 417.

22

AUX LIMITES DE LIMITATION

quon voque le classicisme, dclarent encore Deleuze et Guattari,


on entend un rapport forme-matire, ou plutt forme-substance. Une
succession de formes compartimentes, centralises les unes par rapport aux autres, viennent organiser la matire. Dans cette perspective,
le classicisme est envisag comme une sorte de lutte de la forme
contre la matire. La matire y est toujours envisage comme quelque chose quil faut matriser, vaincre, asservir. De toute faon, cest
toute la philosophie des Lumires : la matire rclame ses raisons. Il
sagit de raisons historiques, culturelles, communautaires, mais galement intrinsquement artistiques. Lartiste-dmiurge qui transforme la
matire brute en art, ce crateur titanesque Michel-Ange, par exemple nest pas draisonnable du tout. Il doit faire en sorte que le scandale de la matire, comme Ailleurs explosif, soit neutralis. Lartiste,
dans sa lutte ingale avec la duret du marbre et du bronze, doit rvler lme cache dans la pierre. Et Michel-Ange montre en pratique
comment lartiste ne fait que traduire en forme ce que le marbre contient dj en puissance il y a des traces de raison dans la matire : la
matire est une nbuleuse porteuse de mtamorphoses dmiurgiques.
La matire en elle-mme a dj sa morphologie, son style, son rythme,
elle contient les rgles dapparition que lartiste, comme jardinier
attentif, devrait cultiver et respecter.
Je voudrais tudier ds prsent plus en dtail comment cette conception classique de la matire est prsente non pas tant dans lart du
e
XVIII sicle mais dans les esthtiques philosophiques du Sicle des
Lumires. Largument de ce volume voque un changement de paradigme au XVIIIe sicle : la remise en question des conditions mmes de
la mimsis. [] La matire dchire le voile de la mimsis et modifie
les processus de rception et dlaboration de limage textuelle et picturale . Une question minemment pertinente est alors pose : Quel
est le renouvellement de la figurabilit engag par cette irruption de la
matire ? Toutefois, une question prliminaire simpose ce cheminement : y a-t-il vraiment irruption de la matire dans ce XVIIIe sicle
de la raison, du jugement, du sens communautaire ? Assiste-t-on vraiment un changement de paradigme ? Et, plus en particulier, de quelle
nature est le surplomb du sensible sur lintelligible dans les esthtiques
de cette poque ? On sait bien que, comme lcrit Nathalie Kremer4,
4

N. Kremer, Quand sveille Galathe. Entre lanimation du regard et le regard animateur dans lesthtique des Lumires , dans Quand Promthe rencontre Pygmalion. Mythe de la perception esthtique au XVIIIe sicle, Louvain, Prpublication du
Centre de Recherche sur le Roman du XVIIIe sicle, 2004, p. 37-59.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

23

lobjet dart vise le transport de lme et ladhsion du spectateurlecteur, lenchantement des sens, et quainsi la dimension sensitive,
voire physique de lart, y est exalte. Il suffit de capter lesprit sensualiste dans le trait esthtique de Du Bos. En effet, le Sicle des
Lumires est le sicle de la raison et de la sensibilit. Mais la question
pistmologique qui nous occupe, nest pas vacue pour autant : quel
est dans ces esthtiques le statut de lobjet dart matriel, de lobjectal
dans sa matrialit ? Quel est limpact de la matrialit de lobjet dans
sa concrtude sur lapprciation du beau, sur le plaisir esthtique ?
Avant daborder en dtail cette problmatique ardue, il convient de
dlimiter quelque peu le cadre de ma rflexion. En acceptant la dichotomisation entre les arts de lespace et les arts du temps que Lessing
installe en 1766 dans le Laokoon, je dcide de faire abstraction de la
posie et de la littrature, en me concentrant sur les arts plastiques
qui, comme Lessing la si bien dmontr, ont une spcificit et une
autonomie artistique indubitables5. Le Laokoon suggre dailleurs brillamment notre problematon : quel est, en peinture, en sculpture, limpact de la matire objectale dans la formation de lapprciation du
beau ? Par consquent, je nvoquerai pas des esthtiques explicitement potiques, et voici une seconde limitation de mon domaine dinvestigation : les esthtiques gouvernes par le principe de la mimesis,
essentiellement franaises, de Du Bos Diderot en passant par
Batteux, ne seront pas traites non plus. La formulation du paradigme
de la mimesis par Batteux est bien connue :
Le gnie qui est le pre des arts, doit imiter la nature. [] Le got, pour
qui les arts sont faits, et qui en est le juge, doit tre satisfait quand la
nature est bien choisie et bien imite par les arts. Ainsi, toutes nos preuves
doivent tendre tablir limitation de la belle nature, par la nature mme
du gnie qui les produit, par celle du got qui en est larbitre, et par la
pratique des excellents artistes.6

Et Batteux enfonce le clou :


Le gnie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des
bornes de la nature mme. Sa fonction consiste, non imaginer ce qui ne
peut tre, mais trouver ce qui est. [] Les hommes de gnie ne sont
crateurs que pour avoir observ. [] Le modle des arts est la nature.7
5

Voir G. E. Lessing, Laokoon, 1766, traduction franaise intgrale : Laocoon, Paris,


Hermann, 1990.
6
Ch. Batteux, Les Beaux-Arts rduits un mme principe [1746], J.-R. Mantion d.,
Paris, Aux Amateurs du livre, 1989 (essentiellement le chapitre 2).
7
Ibid.

24

AUX LIMITES DE LIMITATION

Il est vident que la conception mimtique des arts dfendue dans


les esthtiques franaises du XVIIIe sicle est bien plus complexe, plus
subtile, plus intelligente que cette seule citation laisse entendre, mais
on ne peut douter que, dans ce paradigme, la question de lobjecticalit, de la matrialit de lobjet dart, est systmatiquement rprime. Il suffit dexaminer de plus prs la philosophie sous-jacente aux
Salons pour constater que Diderot, par exemple dans les Essais sur la
peinture, marginalise prudemment tout questionnement concernant
cette objecticalit, cette matrialit de lobjet dart. Diderot nest pourtant pas totalement insensible la matire picturale, et je cite les
Essais sur la peinture :
Celui qui a le sentiment vif de la couleur, a les yeux attachs sur sa toile ;
sa bouche est entrouverte, il halte ; sa palette est limage du chaos. Cest
dans ce chaos quil trempe son pinceau, et il en tire luvre de la cration.
Et les oiseaux et les nuances dont leur plumage est teint ; et les fleurs et
leur velout ; et les arbres et leurs diffrentes verdures ; et lazur du ciel et
la vapeur des eaux qui les ternit ; et les animaux et les longs poils et les
taches varies de leur peau, et le feu dont leurs yeux tincellent. Il se lve,
il sloigne, il jette un coup dil sur son uvre. Il se rassied, et vous allez
voir natre la chair, le drap, le velours, le damas, le taffetas, la mousseline,
la toile, le gros linge, ltoffe grossire ; vous verrez la poire jaune et mre
tomber de larbre.8

Apologie des sensibilia, de labondance et de la richesse des matires.


Mais bien vite Diderot retombe dans les piges du paradigme de la
mimesis en concluant sa rflexion : Quel est donc pour moi le vrai,
le grand coloriste ? Cest celui qui a pris le ton de la nature et des
objets bien clairs, et qui a su accorder son tableau. 9 Il faut en convenir : le paradigme de la mimesis a vraiment domin les esthtiques
franaises du XVIIIe sicle. Je me tournerai volontiers et par stratgie
vers quelques contemporains de prime importance en Allemagne et en
Angleterre : Baumgarten, Burke, Kant et Herder.
Selon le paradigme de la mimesis, il y a trois ples constitutifs de
la pratique artistique : un artiste-crateur ralisant une reprsentation
mimtique dun rfrent externe, ontologique, appelons-le le rel ou
la Nature. La qualit de cette reprsentation se mesure au degr de
ressemblance. Par consquent, entre la sensibilit de lartiste et les
sensibilia, il y a luvre dart transparente et transitive pointant par
ressemblance vers les sensibilia. Dans tous les cas, le got de lartiste
8
9

D. Diderot, Essais sur la peinture [1795], G. May d., Paris, Hermann, 1984, p. 19.
Ibid., p. 22.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

25

consiste se laisser impressionner par la Nature, et surtout ne pas


se heurter elle, voire se laisser fasciner par la rsistance de la
matire qui pourrait conditionner la reprsentation de la Nature. Pour
effectuer la sortie de ce paradigme, on pourrait dvelopper lalternative suivante. Il sagit de cultiver une notion de matire deux
dimensions complmentaires. Dabord, en opposant la reprsentation (Vorstellung) mimtique la prsentation indexicalisante (sinnliche
Darstellung), et ensuite en considrant la matire non pas comme
transparente et transitive mais comme un obstacle qui rsiste et qui
insiste, comme une rsistance objectale. La prsentation indexicalisante dpend videmment de la facult subjective puissante, active,
dynamique, quest le dsir ou lintentionnalit forte, et surtout limagination. La qualit de la prsentation ne sera plus juge par sa ressemblance mais par sa densit indicielle , o l indice est compris au
sens canoniquement peircien : la prsentation est la trace, la marque,
lempreinte de la matire do elle sort et laquelle elle reste lie
par contigut. Ainsi tout objet dart tmoigne de la matire qui la
faonne, lobjet dart en livre lempreinte, il ne se dtache pas de la
matire mais la prsentifie comme une origine bien prsente dans
son absence. Il convient de mettre en dialectique les deux dimensions de la matire ainsi voques : la rsistance objectale de luvre
dart et la prsentation indexicalisante due une me cratrice en
combat constant avec une matire qui ne se laisse jamais neutraliser.
Jutiliserai cette double caractrisation de la matire comme mthode
danalyse dans certaines esthtiques du XVIIIe sicle dune importance
incontournable.
Une tude approfondie du champ conceptuel de la matire dans
lesthtique de Kant (Critique de la facult de juger, 1790) ne ma pas
permis de conclure un traitement digne de la matire. En tant que
formaliste, Kant reste bien dpendant de lancienne esthtique mtaphysique de Baumgarten (Aesthetica, 1750). Ce sera plutt dans le
courant sensualiste et empiriste que la matire va retrouver sa dignit,
et je le dmontrerai en voquant brivement quelques facettes de lesthtique de Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of our
Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757) et de Herder (quatrime
Kritisches Wldchen, 1769).
Abordons lexercice pnible de classer les quinze occurrences de
matire dans la Critique de la facult de juger (premire partie
de la Troisime Critique) en six proto-dfinitions. Kant est convaincu
que la matire manque de toute dignit philosophique puisque la

26

AUX LIMITES DE LIMITATION

matire nest pas un concept de lentendement pur : on ne comprend


pas la matire . 1. La matire nest rien en elle-mme mais dnote
une faon spcifique dont lentendement soriente vers lexprience.
Ainsi la matire dsigne ce qui dans lexprience est dtermin par les
formes de lintuition et par lentendement. La matire nest pas les
choses en elles-mmes mais les choses comme elles apparaissent
dans lexprience , comme dans La matire ncessaire lorganisation selon les lois chimiques (5.350.01, 14). 2. Kant voque souvent la sensation comme matire de lexprience (5.226.19, 14 ;
5.294.06, 40 ; 5.326.04, 52), selon une stratgie de subjectivation
explicite de la matire. 3. Opposes cette subjectivation, on trouve
galement des occurrences o il objective la matire, comme dans
matire de la satisfaction (5.223.18, 13) ou dans matire des
reprsentations (5.224.11, 14). 4. Moins stratgiques et plus consistantes sont les occurrences toutes classiques o Kant oppose la
matire la forme (ou la perfection) (5.220.29, 10 ; 5228.03,
15 ; 5.290.04, 38 ; 5.321.05, 51), comme dans : Cest prcisment la raison pour laquelle celui qui juge avec got ( la condition
quen loccurrence sa conscience ne se fourvoie pas et ne confonde
pas matire et forme, attrait et beaut) est autoris [] considrer
que son sentiment est universellement communicable (5.293.04,
39). 5. Plus spcifiquement en physique, la matire est lensemble
des forces, des tendances qui ont comme leurs effets des relations
spatiales. Suit ainsi souvent une dtermination de la matire en termes
de mouvement (5.172.10, Einleitung I ; 5.186.33, Einleitung VI). 6. On
sapproche de la notion de matire rsistante avec la sixime
proto-dfinition, o la matire est considre comme une substance
spcifique, emploi empirique fort proche de lusage dans le langage commun, comme [Dans la] libre formation de la nature, il y a
une diffrence spcifique des matires (5.348.19, 58), ou encore l
o Kant parle de la matire alimentaire fluide et de laffinit des
matires (5.348.31).
Aprs cet examen quelque peu scolaire de la distribution du concept de matire dans la Troisime Critique de Kant, on ne peut pas
ne pas poser la question fondamentale : y a-t-il une esthtique de la
matire, une esthtique du sensible matriel , dans la Critique de la
facult de juger, et comment y est-elle prsente ? Trouve-t-on des traces des deux paramtres complmentaires dj introduits : la matire
comme elle se montre dans la prsentation indexicalisante (sinnliche Darstellung) et la matire comme rsistance objectale ? On va

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

27

se limiter lanalyse des chapitres que Kant consacre explicitement


aux beaux-arts ( 43-54), surtout au 45, intitul Les beaux-arts ne
sont de lart quautant quils ont demble lapparence de la nature ,
pour se rendre compte que Kant, bien sr, ne transgresse pas du tout le
paradigme de la mimesis. Dveloppe-t-il une certaine sensibilit pour
les deux dimensions complmentaires dune ventuelle esthtique de
la matire ? En ce qui concerne la prsentation indexicalisante, on
trouve quelques passages qui vont dans la direction dune certaine
autonomisation de lobjet artistique et dune mise en question inchoative du paradigme de la mimesis. Voici une approche de luvre dart
tout fait remarquable :
On distinguera lart de la nature, comme le faire (facere) est distingu de
lagir ou de leffectuer en gnral (agere), et les productions ou les rsultats de lart, considrs en tant quuvre (opus), seront distincts des produits de la nature, considres en tant queffet (effectus). [] Lorsquen
faisant des fouilles dans un marcage, comme cest arriv parfois, on
trouve un morceau de bois taill, on dira quil sagit non dun produit de
la nature, mais de lart. [] Lorsquon qualifie quelque chose duvre
dart absolument parlant pour la distinguer dun effet produit par la
nature, on entend toujours par l une uvre humaine (5.303, 43).

Et encore un second passage qui fait rver puisquil semble que lon y
assiste un remarquable renversement du principe mimtique :
Face une production des beaux-arts, nous devons prendre conscience
quil sagit dart et non dun produit de la nature ; mais, dans la forme de
cette production, la finalit doit paratre aussi libre de toute contrainte
impose par des rgles arbitraires que sil sagissait dun simple produit
de la nature. Cest sur le sentiment que la libert rgne dans le jeu de nos
facults. [] La nature tait belle lorsquelle avait en mme temps lapparence de lart (schne Knste muss als Natur anzusehen sein) ; et lart
ne peut tre appel beau que lorsque nous sommes conscients quil sagit
bien dart, mais quil prend pour nous lapparence de la nature. [] Les
beaux-arts doivent revtir lapparence de la nature, bien que lon ait
conscience quil sagit dart (5.307, 45).

Kant invoque en ce lieu lanalogie : le anzusehen sein (avoir lapparence) force le passage du mimtique vers lindiciel. Le als ob (comme
si) dans la relation de lart la nature (lart est comme si elle tait
Nature, mais galement la Nature est comme si elle tait de lart)
ouvre la voie vers une certaine autonomie de lobjet dart matriel
lgard de la Nature. Ce nest que par une transposition imaginaire,
transposition productrice de sens que lapprciation esthtique a lieu :
luvre dart est une prsentation indexicalisante, elle nest plus du

28

AUX LIMITES DE LIMITATION

tout une reprsentation mimtique. Ainsi il est devenu vident que la


pratique artistique repose sur une mise en uvre des facults humaines du dsir et de limagination transposant lobjet matriel en objet
artistique. Il sagit bien dune pratique de prsentation (Darstellung),
comme le suggre le passage suivant :
Lorsquon sinterroge sur le fait de savoir si, dans le domaine des beauxarts, il importe davantage que ce soit le gnie ou bien le got qui sy
rvle, cela revient au mme que de se demander si lart est plus affaire
dimagination que de jugement. Puisque du point de vue du gnie, un art
est surtout plein dme mais ne peut vritablement tre qualifi de bel art
que du point de vue du got, celui-ci est, du moins en tant que condition
indispensable, llment privilgi dont on tiendra compte pour juger des
arts en tant que beaux-arts. [] Le got [] est la discipline (ou le dressage) du gnie, lui rogne svrement les ailes, le civilise ou le polit ; mais
il le guide en mme temps, lui indiquant quoi il doit sappliquer. []
Les beaux-arts requerraient donc limagination, lentendement, de lme
et du got (Einbildungskraft, Verstand, Geist und Geschmack) (5.319320, 50).

Si lon se tourne maintenant du ct de la matrialit de lobjet, on


ne dcouvre que quelques tincelles minimes qui indiquent la bonne
direction. Kant semble admettre quil y ait une contrainte externe au
jeu des facults :
Mais il nest pas inutile de rappeler quil y a ncessairement dans tous les
arts libraux une partie de contrainte ou, comme on dit, un mcanisme
sans lequel lesprit, qui dans lart doit tre libre et seul anime luvre, ne
sincarnerait pas (gar kein Krper haben) et svaporerait (verdunsten)
compltement (5.304, 43).

Mais quelle est cette contrainte qui rend lesprit capable de sincarner,
de ne pas svaporer ? Cela devrait tre la rsistance objectale de la
matire Mais voici que Kant nous avertit svrement :
Dans la posie, tout se passe loyalement et sincrement. Elle se dclare
anime de la seule volont dtre un jeu divertissant de limagination, en
accord, de par sa forme, avec des lois de lentendement, et elle nentend
pas suborner (berschleichen) lentendement en le faisant tomber dans ses
rts (verstricken) grce une prsentation sensible (sinnliche Darstellung)
(5. 327, 53).

Il est vrai que, dans la hirarchie des arts, la posie est au sommet,
suivi de lart oratoire (lpique), de la musique, puis de la peinture et
enfin de la sculpture et de larchitecture. Cest que la prsentation
sensible gagne en importance mesure que lon glisse vers la sculpture, ce qui la disqualifie totalement aux yeux de Kant. La sinnliche

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

29

Darstellung parat peine constitutive de sens esthtique. O est alors


la matire dans la philosophie kantienne de lart ? Elle nest pas dans
lobjet externe, rsistant, insistant, mais, pour Kant, la matire a sa
place dans la sensation (Materie der Empfindung, 5.326). Ainsi la
matire perd toute sa noblesse constitutive. Dailleurs, la matire de la
sensation est ce qui oriente la sensation vers la seule jouissance
(Genuss), non pas du beau mais de lagrable.
On ne peut que constater que Kant, quand il publie son Esthtique en 1790, ne sest pas vraiment mancip de lAesthetica de
Baumgarten, le trait qui en 1750 inaugure lhistoire de lesthtique
philosophique. Baumgarten invente le mot aesthetica partir de laisthsis aristotlicienne et il en construit la discipline : laesthetica est
plus quune simple potique, cest une science systmatique qui
codifie les rgles parses de la beaut et des normes du bon got. La
dfinition de laesthetica est clbre : la science du mode sensible
de la connaissance dun objet , par consquent une vritable gnosologie, une thorie de la sensibilit en tant quelle constitue un mode de
connaissance. La sensation est donc elle-mme un savoir, un mode de
saisie intgrale de lobjet. Et Baumgarten insiste avec force sur lirrductibilit de la connaissance sensible. Mais o est la matire dans
cette gnosologie, quel est le rle constitutif des sensibilia, des objets
dans leur matrialit en dehors de nous, de la Chose ? Baumgarten cite
deux vers dHorace qui auraient pu nous mener sur le bon chemin :
Celui qui concentrera ses forces sur la chose / Ni lloquence ni
lordre clair ne lui feront dfaut , et il commente : Tes soins iront
la chose dabord, lordre clair ensuite, aux signes en dernier lieu. 10
Le felix aestheticus , concde Baumgarten, doit comprendre la
thorie des lments qui sont impliqus de faon assez immdiate
dans la matire et la forme de la belle connaissance. 11 Mais vite on
comprend quon narrive nulle part avec cette dclaration qui prend
aussitt un tour mtaphysique. La beaut, pour Baumgarten, est le
signe de ladquation de lapparence sensible et de lessence de la
chose qui est en fait la perfection dune forme. Ainsi la beaut a-t-elle
toujours une valeur de vrit, thse centrale, la plus originale sans
doute, de lAesthetica. Lesthtique de Baumgarten ramne lexprience du beau un tat dme du sujet ou, pour reprendre ses termes,
la beaut est le signe intrinsque de la vrit de la sensation. La
10
11

A. G. Baumgarten, Esthtique [1750], Paris, LHerne, 1988, p. 125.


Ibid., p. 143.

30

AUX LIMITES DE LIMITATION

relation entre beaut et vrit peut sclairer ainsi : la beaut nest


pas la trace sensible de lide, mais bien plutt le seul mode dapparition possible de certains objets, donc le seul mode possible de leur
connaissance. La corporit et sa finitude sont essentielles pour
Baumgarten : sans elles il ny a pas de sensibilit, donc pas de sensation du beau. La valeur de vrit qua la beaut est par consquent une
valeur de vrit subjective, contrainte par le corps et ses cinq sens. Si
Baumgarten fait dj un fantastique pas en avant, il navance pourtant
pas dans la direction dune valorisation de la matire. Son esthtique
sest mancipe inchoativement du paradigme de la mimesis : lart
nest pas limitation de la nature, mais lart a une valeur de vrit
subjective. Toutefois, on reste bien loign dune valorisation de la
matrialit objectale de la sinnliche Darstellung. Dabord la Chose,
la suite dHorace, cest bien Baumgarten qui la souhaite, mais
malheureusement la chosit nest pas conditionne par la matire.
Baumgarten ne se librera jamais de son Leibnizianisme, de son
Wolffisme. Il ne discute jamais les tons et les couleurs, les saveurs et
les odeurs, seulement la Chose, sans contradiction entre ses marques
distinctives, prsence sans dfauts, parfaite unit12. Ainsi commence
lhistoire de lesthtique, comme une mtaphysique, sans smiotique
de la matire. Ce point de dpart instaur par Baumgarten a orient
toute lesthtique allemande jusquaux hgliens, et Kant qui avait
pourtant bien compris le danger spculatif chez Baumgarten , Kant
lui-mme hrite du fondateur de lesthtique ce penchant dogmatique
qui exalte la sensibilit mais refuse de prendre en compte la matrialit du sensible.
Comment se consoler dune esthtique qui ne parvient pas
smanciper du formalisme mtaphysique ? Nietzsche avait dj pertinemment remarqu que Kant est un sensualiste qui soublie, avec un
secret penchant vers les mauvaises habitudes dogmatiques . La
cathdralesque esthtique kantienne de 1790 sinscrit dune certaine
faon mais avec quel gnie dans la tradition de la vieille esthtique formaliste et mtaphysique de Baumgarten. Et pourtant, on dcouvre chez le jeune Kant (vingt-cinq ans avant la grande Esthtique)
une anthropologie, les Observations sur le sentiment du beau et du
sublime (Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen), de 1764, qui manifeste une incoercible fascination pour la
concrtude et la diversit des phnomnes humains passionnels et
12

Ibid., p. 155.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

31

intersubjectifs. Les Observations sont souvent considres comme de


la psychologie empirique, appele anthropologie lpoque. Elles
noffrent pas de thorie de lart, donc pas danalyse des mdia ou
matriaux artistiques servant par leur rsistance matrielle la prsentation indexicalisante dun objet dart. Pourtant jen dis brivement un
mot parce que les Observations nous montrent que ce Kant, si peu
artiste, si insensible au roman et la draison, sest laiss dsabuser
dans sa jeunesse par un homme qui fut tout passion et tout me. Et
pourtant la phrase douverture est dj bien suspecte : Les divers
sentiments de plaisir et de dplaisir, de satisfaction ou de contrarit,
dpendent moins de la nature des choses extrieures qui les suscitent
que de notre sensibilit propre. 13 Mais cette affirmation est vite neutralise par la faon dont Kant illustre le sentiment du beau et du
sublime : De grands chnes et des ombrages solitaires dans un bois
sacr sont sublimes ; des lits de fleurs, de petites haies, des arbres
taills en figure, sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau , et
on apprend ensuite que lhomme est sublime, la femme belle, que
les Italiens et les Franais, entre tous les peuples de notre continent,
se distinguent surtout, me parat-il, par le sentiment du beau ; les
Allemands, les Anglais, les Espagnols, par celui du sublime. Quant
la Hollande, cest un pays o ces sentiments dlicats se font peu
remarquer 14 ! Il est vident que les caractres nationaux ne sont pas
de la matire, ni la diffrence sexuelle, et pourtant Kant construit ses
typologies partir du physique des personnes : Si les cheveux bruns
et les yeux noirs ont plus daffinit avec le sublime, les yeux bleus et
les cheveux blonds sont plus apparents au beau. 15 Kant nhsite pas
dcrire subtilement les charmes naturels du beau sexe 16, de son
lgance et de son got dlicat de parure pour illustrer sa consistante
thorie du sentiment du beau. Et le philosophe de Knigsberg de
smerveiller devant la ravissante beaut de la femme tant bien
conscient dagir sur ce grand thtre (des passions) suivant ses inclinations (personnelles) dominantes 17. Se dcouvre ainsi en Kant un
sensualiste qui soublie , comme Nietzsche le remarque avec un
pervers plaisir, un sensualiste qui se laisse sduire par le physique des
13

E. Kant, Observations sur le sentiment du beau et du sublime [1764], R. Kempf


trad., Paris, Vrin, 1980, p. 17.
14
Ibid., p. 51.
15
Ibid., p. 23.
16
Ibid., p. 38-39.
17
Ibid., p. 37.

32

AUX LIMITES DE LIMITATION

corrlats des sentiments du beau et du sublime, par les sensibilia, et ce


sensible-l est videmment travaill par le dsir et le fantasme, ce
sensible-l est rsistant, tout comme les objets dart. Loin de moi de
transformer Kant en un Artaud ou un Bataille Et je dois avouer que
linclination vers le physique est vite rprime par ce que Kant appelle
la proportion morale : mieux vaut que linclination vers le physique soit contrle par le got en fonction de la libert accomplie de
lme. Ce moralisme est bien ce que Nietzsche appelait le penchant
dogmatique chez Kant. Reste que les Observations sur le sentiment
du beau et du sublime (Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen
und Erhabenen) dmontrent une belle ouverture en anthropologie vers
le physique des corps sans nous proposer videmment une esthtique
consistante de la matire de lobjet dart.
Quelques annes avant la publication des Observations de 1764,
parat en 1757 Londres A Philosophical Enquiry into the Origin
of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Recherche philosophique
sur lorigine de nos ides du sublime et du beau) dEdmund Burke.
La tonalit est empiriste et sensualiste. Burke prche lintensit des
passions esthtiques, comme celle de la terreur dans le sublime, mais
galement lintensit dans le fonctionnement des cinq sens en ce qui
concerne le sentiment du beau. Mais surtout, pour Burke, la sensibilit
est conditionne par le corrlat objectal. Il crit : La beaut est pour
lessentiel une qualit des corps qui agit mcaniquement sur lesprit
humain par lintervention des sens. 18 Cette qualit du corrlat
objectal na pas seulement des proprits formelles, comme la proportion, la dimension (la petitesse, la grandeur), la perfection mme, mais
surtout une matrialit. Burke fait ainsi lapologie de la smoothness et
de la sweetness, du lisse et de la douceur. Rien de beau qui ne soit
lisse, et Burke est intarissable en exemples : feuilles lisses des arbres
et des fleurs, pentes douces des jardins, surfaces unies des eaux ornant
le paysage, pelage uni des oiseaux et des animaux, peau lisse des
femmes, surfaces lisses et polies de divers meubles dcoratifs. 19
Ainsi lesthtique burkienne du beau est essentiellement une esthtique du lisse et du doux, qualits du corrlat objectal qui ne se livrent
dans toute leur richesse et varit quau toucher. Burke est gnial
dans sa phnomnologie de lagrment tactile, voire de la caresse.
18

E. Burke, Recherche philosophique sur lorigine de nos ides du sublime et du


beau [1757], B. Saint-Girons trad., Paris, Vrin, 1998, III, 12.
19
Ibid., III, 14.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

33

Quaimons-nous caresser ? Des corps lisses et moelleux qui nopposent gure de rsistance au contact, que ce soit dans leffleurement
ou dans la pression. [] Des corps que noffusquent jamais des changements brutaux et inconvenants : raideur dun angle, rudesse dune
transition. 20 Et Burke rsume son esthtique dans une formule frappante : La douceur est le beau du got. 21 La sweetness ou encore la
smoothness, dabord qualit tactile, pntre vite tous les champs sensoriels. Burke offre une tonnante analyse des proprits liquides de la
saveur, surtout de leau et de lhuile, dans les termes des valeurs
tactiles de la smoothness et de la sweetness22. labsence dasprit,
au moelleux dune surface correspondront bientt la tendresse des
couleurs, la clart et la rgularit des sons, mais aussi et non moins
prgnants, un sentiment donctuosit, une saveur fruite ou la suavit
dun parfum. Difficile traduire en franais, la smoothness qui nest
achronique ni atopique, connote un mouvement lger, vari et continu,
tel le bercement qui apaise le bb23. Toute une esthtique de la tendresse se fait jour avec Burke, tendresse dans un double sens : pas
dexprience du beau sans cur tendre, le sentiment du beau est un
sentiment amoureux, et encore pas dexprience du beau sans la tendresse dun corps matriel, sa sweetness, sa smoothness. Lesthtique
du beau de Burke est une esthtique de lharmonie sensuelle fonde
sur la smoothness de lme du felix aestheticus et de lobjet ou corps
matriel, corrlat du sentiment du beau.
Il me parat quand mme tonnant que Kant, qui avait lu attentivement en 1757 la Recherche philosophique de Burke, lanne mme
de sa publication, nait rien retenu de la complexit pistmologique
des causes du sentiment du beau, si exemplairement suggre par
lauteur de la Recherche. En effet, on peut reconstruire le systme
burkien de la triple causalit du sentiment du beau de la faon suivante. Ce qui met en construction le sentiment du beau semble tre la
cause formelle, et Burke en analyse toute une srie : proportion, perfection, mcanisme , convenance (fitness), pour constater leur
force constitutive extrmement limite. Cest bien la cause matrielle
(livre III) qui nous intresse le plus puisque cest videmment ici que
Burke place la densit qualitative de lobjet matriel, corrlat actif et
20
21
22
23

Ibid., Introduction , 41.


Ibid., IV, 20.
Ibid., IV, 21.
Ibid., Introduction , 45.

34

AUX LIMITES DE LIMITATION

puissamment constitutif il sagit bien dune nbuleuse de qualits


visuelles, sonores, gustatives, tactiles organises autour de la smoothness et de la sweetness. Il faut ajouter encore la cause efficiente (efficient cause) (livre IV) que Burke ne considre pas vraiment comme la
cause ultime (ultimate cause) en fait il ny a pas de vritable hirarchie entre les trois types de causes, formelle, matrielle, efficiente.
Les causes efficientes sont les affections du corps. Burke pense en
physiologiste convaincu que ce sont bien les affections du corps qui
produisent dans lesprit telle ou telle motion. Ces causes efficientes
sont penses en termes dattraction et de rpulsion, de tension et de
dtente, le modle thorique tant videmment newtonien. Cest bien
ce systme de la triple causalit qui valorise en mme temps le corps
et sa sensorialit, et lobjectit matrielle. Ce dtour par lAngleterre
et lempirisme burkien nous a salutairement transport en dehors de
la mtaphysique pour nous ancrer pleinement dans le corps et pour
ouvrir la voie la matire.
Retournons brivement en Allemagne o Johann Gottfried Herder,
parfait contemporain de Kant et de Burke, produit une esthtique qui
na jamais eu le succs quelle mritait. Polmique et agressif, Herder
sest tourn contre le philosophe de Kningsberg, le matre quil
admirait tant dans sa jeunesse, au nom dun sensualisme qui rcuse
toute mtaphysique transcendante. Herder, dans ses crits esthtiques,
comme dans Plastik de 1767, exprime son estime pour Burke, et,
pourtant, son sensualisme diffre considrablement de celui du philosophe anglais. Aussi physiologiste que Burke, Herder labore une
psychologie profonde et riche de lme (Gemth). Cest Herder qui
invente, en cho au cogito ergo sum cartsien, ladage Ich fhle mich !
Ich bin ! (Je me sens, donc je suis). Ses analyses de loue et du toucher accordent une profondeur tourdissante aux sentiments qui en
dpendent et aux arts qui en rsultent, la musique et la sculpture. En
ce qui concerne loue, Herder introduit la distinction essentielle entre
le bruit et le ton, tandis que le toucher saisit la statue comme une
prsence qui est masse et volume, qui est corps vivant, qui est ainsi
vrit et profondeur, tandis que la vision est limite la captation de
surfaces et de lumires. Le sensualisme de Herder, en comparaison
avec celui de Burke, slargit vers une phnomnologie extrmement
riche de lme comme organe sensitif sans accentuer ni mme
considrer le poids surplombant des sensibilia, du sensible objectal,
de lobjet matriel. aucun moment on ne peut croire une rsistance
matrielle du bronze et de la pierre, pour la sculpture, aux limites

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

35

naturelles des sons pour la musique, comme constitutives de lexprience esthtique. Lme en elle-mme, pour Herder, est dune telle
productivit quelle exploite sa propre profondeur jusqu la jouissance extrme, surtout si elle sait couter et toucher, sans rencontrer
aucun moment une rsistance externe.
Jai prsent un panorama bien fragmentaire de quelques esthtiques dcisives du XVIIIe sicle et de leur traitement de la matire. On
na rencontr dans ces grands textes que des hsitations, des ngations, des impuissances. Et pourtant cet enseignement plutt ngatif
nous est prcieux. En guise de conclusion, je voudrais tenter de formuler la faon dont la matire se laisse penser adquatement, smiotiquement, philosophiquement, en profitant du bilan de notre recherche
historique.
Je suggre trois voies de rflexion. Pour paraphraser Wittgenstein,
je dirais que la matire se montre mais ne se pense pas. La matire se
laisse dire dans une abondante rhtoricisation. Il se fait que lunivers
de la matire sapprhende comme une smiose. Cest que la matire
ne se prsente pas comme une ou des ontologies, comme un tat de
fait, mme pas comme un vnement. Que la matire soit une smiose
veut dire quelle est vcue comme chair. Les potes nous en tmoignent, les potes qui, comme Michaux, rvlent comment le monde
intelligible ne se dtache plus du monde sensible, comment le sujet se
fond dans lindiffrenciation des matires et atteste le vertige de leur
inexorable appartenance commune. Mais la dmarche esthtique est
plus complexe, plus riche que ce vertige de fusion. Se tenir au plus
prs de la matrialit sensible, cest galement tre conduit reconnatre la distance, le creux, linsondable et par consquent les habillages
schmes, analogies qui la transforment ipso facto en effet de
discours. La discrte et diffuse prosopope qui vient de la matire
confond, invite la fusion, il est vrai, mais en tant que smiose elle a
une loi dont on apprhende les constituants dans lexpression rhtorique de cette matire. Merleau-Ponty avait videmment raison quand
il insistait sur lentrelacs entre le sujet modal et passionnel, et lobjectit matrielle en dehors de nous. Le modle de la chair parle,
comme on sait, de la rversibilit du sentant et du sensible, du sujet et
de la matire, mais ceci nest pas la fin de cette histoire. Il y a galement une discursivisation, une rhtoricisation, une certaine conceptualisation mme de la profondeur du sensible. Ce modle de la chair
rend possible le passage de lidalit sensible comme rserve invisible
du visible qui se donne de manire elliptique et allusive, aux discours,

36

AUX LIMITES DE LIMITATION

la posie, lart. Les matires des esthsies, se nourrissant de la


chair du sensible, se prolongent, se transposent en mots et en uvres.
Mais voil que les discours de la matire ne sont nullement mimtiques mais indiciels. Lindexicalit de lobjectal matriel se prolonge
dans la symbolisation des discours.
Ma seconde voie de rflexion est tributaire dHenri Focillon, auteur
de la magistrale Vie des formes24. Focillon, philosophe-esthticien,
soutient une thse parmi les plus plausibles, celle de la matire comme
contrainte de la forme. De toute vidence, une telle esthtique incorpore le lien tout naturel de la matire la forme. Lunion et la complmentarit de la matire et de la forme tayent aussi bien la productivit artistique que discursive. Mais cette tonnante complmentarit
nest pas sans tension ni failles. Personne ne conteste que la forme
dans la productivit discursive et artistique ne soit radicalement dterminante. La forme est construction de la matire, et encore : la forme
est qualit selon la matire. Je cite :
Les formes ne sont pas leur propre schma, leur reprsentation dpouille.
Leur vie sexerce dans un espace qui nest pas le cadre abstrait de la
gomtrie ; elle prend corps dans la matire, par les outils, aux mains de
lhomme. Cest l quelles existent, et non ailleurs, cest--dire dans un
monde puissamment concret, puissamment divers. La mme forme conserve sa mesure, mais change de qualit selon la matire. [] Une forme
sans son support matriel nest pas forme.25

Ce nest donc pas que la forme enveloppe un creux. La forme nest


pas une surface, une peau, elle nest pas une silhouette vide, un profil,
une image plate, mais elle sollicite le plein. La forme nest pas ltoffe
du vide mais elle a tout le poids de sa densit. Le propre de la forme,
cest en quelque sorte quelle frotte son plein, son amnagement intrieur. Peau, enveloppe, oui, mais peau, enveloppe dune matire. Pour
Focillon et pour nous, une forme est ncessairement une forme dans la
matire. La forme nest quune spculation tant quelle ne vit pas dans
la matire. Cest ainsi que lart domaine privilgi de la vie des
formes nest pas une gomtrie fantastique, un produit du calcul
topologique. Les formes artistiques sont lies au poids, la densit,
aux tons, aux couleurs. Mme lart le plus asctique est nourri de
matire. La forme est toujours incarnation : sans chair pas de forme.
Et matire vivante induit formation, technique. La technique de la
24
25

H. Focillon, Vie des formes, Paris, P.U.F., 1964.


Ibid., p. 24-25.

LA MATIERE DANS LES ESTHETIQUES DU XVIIIe SIECLE

37

touche du peintre, par exemple : la touche, cette attaque de la matire,


est le moment o loutil veille la forme dans la matire. Et cest par
la technique confronte la spcificit des matires que la forme
conquiert sa qualit vivante. Cette qualit dpend du caractre indissoluble dun accord de fait. Fianailles de la forme modelant la matire
par ses techniques et de la matire imposant sa propre forme la
forme. Dune part la matire comporte une certaine vocation formelle
partir de sa consistance, ses couleurs, ses grains, dautre part la forme
appelle, suscite la chair, sa plnitude, dternelles mtamorphoses.
La troisime voie, finale, sappuie sur un philosophme profond de
Lyotard concernant la matire immatrielle26. On la souvent rpt, la
matire nexiste pas, elle rsiste, elle insiste. Certes, on ne sen
dbarrasse pas de la matire. Ds que la matire est prsence, prsentable, pour la sensibilit et limagination, elle est matire immatrielle. Ce concept paradoxal se dcline ainsi. Ce nest certainement
pas quil faille cultiver lindiffrence pour la qualit matrielle des
donnes sensibles, surtout dans le domaine de la production artistique.
Mais cest que la matire des objets dart, des uvres , ne cesse de
svanouir dans la prsentation. On ne parvient pas sapprocher de
la matire indtermine et brute en liminant les moyens de la prsentation. Que la matire soit immatrielle signifie que la matire ne
peut tre envisage que sous le rgime de la rceptivit, de la sensibilit, de limagination, de linterprtation. La matire brute et indtermine ne pourrait apparatre quau prix de la suspension de tous ces
pouvoirs de lesprit. Une telle suspension se prsenterait comme un
privilge divin, rien que le temps dun instant, instant de laccs
lvnement matriel dans labsentification dune prsence, interruption sublime auquel lesprit naurait pas t prpar. Mais cette nudit
brutale de la matire est irreprsentable, elle nest pas adresse et elle
ne sadresse pas. En fin de compte, on ne peut que se soumettre la
dialectique de la matire et du sujet vivant, puisque la matire brute et
indtermine serait absence de prsence. Sans appel, la matire est la
Chose. Il est vrai que lon ne se dbarrasse pas du fantasme de cette
absence.
Et cest bien ainsi que, si la matire ne se livre pas la philosophie
comme pensable et reprsentable, comme le fait si convenablement la
forme depuis Platon, la matire, dans sa prsence absente, insiste dans
26

Voir entre autres J.-Fr. Lyotard, Moralits postmodernes, Paris, Galile, 1993 et
Misre de la philosophie, Paris, Galile, 2000.

38

AUX LIMITES DE LIMITATION

les uvres dart, surtout elle se laisse toucher, comme lacidit du


citron et le got sucr de la confiture, dont parlait Sartre. Et Roland
Barthes de glorifier linsistance de la matire qui rsiste la main qui
gratte, dans le grain de la voix. De grands philosophes du Sicle des
Lumires, en premier lieu Kant mais Herder galement, nont pas t
en tat dincorporer la matire dans leurs esthtiques. Il faut sans
doute mieux scruter les uvres dart elles-mmes pour savoir ce quil
en est de la matire puisque linsistance de la matire, sa rsistance
nous y affecte haptiquement. En effet, les uvres dart sont les indices, les marques, de cette matire impensable et indicible.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT.


LA HIERARCHIE DES SENS DANS LESe DISCOURS SUR LART
EN FRANCE AU XVIII SIECLE
Martial Gudron
(Universit de Strasbourg)
Jusqu la fin du XVIIIe sicle, les dbats sur limitation sont rests
domins par lhritage de la tradition idaliste et la conviction quune
telle activit ntait pas toujours trs glorieuse. Selon ce point de vue,
il ne sagissait pas tant, pour les artistes, de tromper les sens que de
viser reprsenter la belle nature en restant dans les limites de la vraisemblance. Cest en cela que les beaux-arts exigeaient imagination et
connaissance, quils taient nobles et savants et quils se distinguaient
des arts mcaniques, fonds exclusivement sur le travail de la matire.
Certes, on admettait que les peintres et les sculpteurs agissaient sur le
spectateur avec une certaine nergie ayant sa source dans le plaisir.
Cependant leurs uvres ne prenaient tout leur sens qu condition
quelles inspirent des passions positives, quelles soient instructives et
utiles en nous rendant meilleurs. Le thoricien noclassique italien
Francesco Milizia en tait convaincu :
Dans les arts du dessin on obtient facilement cette utilit, au moyen du
plaisir de la vue. Leur triomphe sera toujours de consacrer le charme de
leurs graces aux deux plus grands biens de lhomme, la vrit et la vertu.
Voil le but final, la vritable et grande fin des beaux-arts ; sans cela, ils
ne seraient que vanit : il faut quen nous reprsentant la perfection, ils
tendent nous rendre parfaits. Quand ils nous donnent le got, le choix,
lordre, ils amliorent notre tre ; ce sont des espces dauxiliaires qui
nous portent la vertu, en nous montrant sa beaut, et nous loignent du
vice, en nous offrant sa laideur.1

Si le discours semble convenu, il a le mrite dtre clair : lart


accompli est celui qui parvient slever au-dessus des contingences
de la matire tout en levant le got du spectateur. Quelques lignes
plus loin, Milizia apporte ces prcisions intressantes :
Lesthtique, cette science des sensations, ne soccupe pas de celles du
toucher, du got, de lodorat ; quoiquagissant sur nous avec plus de force
que les autres, elles sont cependant trop grossires pour avoir aucun
1

Fr. Milizia, LArt de voir dans les beaux-arts, gnral Pommereul trad., Paris,
Bernard, an VI [1798], p. 32.

40

AUX LIMITES DE LIMITATION


rapport avec les beaux-arts ; je crois quelles ne peuvent jamais perfectionner notre raison ; autrement le paradis de Mahomet serait une cole,
une vritable acadmie, et les parfumeurs et les cuisiniers les premiers
artistes. Ces mtiers, il est vrai, ne sont pas tout--fait mprisables, et surtout celui de la cuisine, (quel mal donc de nommer ici la cuisine, quand
aujourdhui presque tout se rduit cela ?) lorsquil flatte le got sans
charger lestomac. Le cuisinier, dans ce cas, est un bienfaiteur, mais dont
louvrage ninflue quindirectement sur lintelligence. Les beaux-arts ne
sont que pour loue et la vue ; et quoique celle-ci fasse des impressions
moins fortes que lautre, elle les fait plus tendues, plus multiplies, et par
son action, se confond presque avec le pur entendement.2

On aura reconnu ici la tradition consistant dnigrer les uvres


qui drogent lut pictura poesis. Il faut cependant insister sur le dernier point du commentaire, l o Milizia considre que lart natteint
son plus haut degr quen hissant le sensible ltat de pure apparence. Car non seulement il entrine ici la vieille classification hirarchique des arts allant du plus matriel au plus spirituel, mais il semble
aussi y associer une hirarchie des cinq sens.
Pour les tenants de lut pictura poesis, lart du peintre ne pouvait
accder au rang dexpression sensible de lesprit qu condition quil
reprsentt des personnages impliqus dans des actions importantes
fondes sur des textes anciens et consacrs. Une peinture qui ne
rpondait pas cet impratif tait considre comme dnue de sens
entendons par l dnue desprit ou dide puisquaucun texte
ny faisait rfrence et quaucune histoire ny tait narre. Comme le
laisse entendre Milizia, ctait cette condition que la peinture se
rapprochait le plus de la pense pure, en dpit de son caractre sensible. Cette thse, qui a t dfendue tout au long du XVIIIe sicle
par les champions de lorthodoxie acadmique, avait pour corrlat la
mfiance lencontre des tableaux dont les pouvoirs de sduction ne
reposaient que sur les proprits mimtiques, en particulier lorsque
ceux-ci faisaient admirer des objets appartenant la nature basse et
commune. Malgr cela, mme les auteurs qui ne sintressaient que
trs modrment la matire picturale concdaient que la finesse
dexcution de telles peintures tait beaucoup plus attachante que ce
quelles reprsentaient. Des hsitations qui traduisent peut-tre une
forme dimpuissance dcrire avec prcision lopration technique et
les choix stylistiques grce auxquels, dans ce cas, limitation devenait
sduction. Comme si tout cela nintressait que lil des connaisseurs.
2

Ibid., p. 33.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT

41

En revanche, la langue du critique devait faire passer lordre du discours avant la recherche de la sensation et du plaisir : ctait dans ce
sens, disait labb Laugier, quil fallait prfrer un tableau bien invent
et mdiocrement peint un pinceau excellent qui ne serait quau
service dune invention mdiocre3.
Depuis la fin du XVIIe sicle, le discours acadmique ne stait
jamais mancip du vieux principe consistant relier la matrialit
des uvres la dimension physique de lactivit des peintres. Avec
pour corollaire que les plus humbles dentre eux, en particulier les
peintres de natures mortes, taient considrs comme incapables dinvention. En tout tat de cause, les donnes stylistiques ntaient voques quen fonction de leur participation la narration : comme
ctait encore et toujours par rapport leur sujet quon jugeait de la
qualit des tableaux, ces derniers donnaient lieu, lorsquils relevaient
des genres infrieurs , des descriptions assez inconsistantes. Or,
admirable retour du refoul, cette difficult traduire verbalement
les prestiges de limitation produisait aussi de nombreux glissements
smantiques comme si, pour rendre compte des effets de ces tableaux
censs ne sadresser qu la vue, cest--dire au sens le plus noble, on
avait d recourir aux analogies avec les autres sens.
La priode qui nous occupe a t marque par lapparition de nouvelles smiotiques dduites de lanalyse de certaines infirmits sensorielles celles des aveugles et des sourds-muets pour ne pas les
nommer. Quelques savants purent mme envisager des expriences
extrmes, comme celle daveugler des tres humains afin dtudier la
manire dont ils dvelopperaient leurs autres sens4. Autant dire que
la vue avait gard une sorte de souverainet qui ne devait gure
faiblir : au tournant du XVIIIe sicle, le mdecin idologue Cabanis
considrait encore quelle fournissait les sensations les plus labores
et les plus fines5. Avant cela, le chevalier de Jaucourt lavait dfinie
comme la mre des sciences sublimes inconnues du vulgaire6 et son
3

M.-A. Laugier, Manire de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, Jombert,
1771, p. 110.
4
Cf. J. V. Douthwaite, The Wild Girl, Natural Man and the Monster. Dangerous
Experiments in the Age of Enlightenment, Chicago & Londres, University of Chicago
Press, 2002, p. 72-73.
5
P.-J.-G. Cabanis, Rapports du physique et du moral de lhomme et lettre sur les
causes premires [], Paris, Baillire, 1844, p. 174-180.
6
Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, par
une socit de gens de lettres ; mis en ordre et publi par M. ***, Neufchtel, Samuel
Faulche, 1765, t. 17, p. 565.

42

AUX LIMITES DE LIMITATION

contemporain le chirurgien Claude-Nicolas Le Cat en avait fait le


miroir de lme et le sens le plus spirituel de tous7. Des arguments
rebattus qui ne doivent pas faire oublier lintrt des contemporains
pour ce quon appellerait plus tard les synesthsies. Trs frquents, les
rapprochements entre la gamme des couleurs du peintre et celle des
sons du musicien suscitaient toutes sortes de mtaphores plus ou
moins heureuses.
Bien quelle ne ft pas toujours place au mme niveau que la vue,
loue offrait lavantage de mettre les hommes en contact avec des
matires considres comme beaucoup plus subtiles que celles quils
apprhendaient par le got, lodorat ou le toucher8. Bien sr, de lharmonie aux sons les plus communs, il y avait tout un ventail de sensations possibles quon pouvait dailleurs rapprocher de la hirarchie
des genres en peinture9. Celles quvoque par exemple Baillet de
Saint-Julien propos des tableaux de chasses peints par Oudry au
milieu du sicle ne relvent pas prcisment de la grande musique ;
commentant une toile reprsentant une laie et ses marcassins attaqus par des dogues, il crit : Il y a un feu dimagination tonnant
dans toute cette composition ; elle est rendue avec tant dexpression,
quon croit entendre crier le Marcassin quun des chiens serre dans sa
gueule. 10 Deux ans plus tard, il reprendrait le mme topos, pour
dcrire une chasse au cerf du mme Oudry : On est surpris, surtout,
de la vracit tonnante avec laquelle lardeur & la vivacit des chiens
sont exprimes. Il semble presque entendre leurs abboyemens. 11 On
pourra dailleurs noter que par deux fois, lvocation des sons est
rattache aux qualits de lexpression, tandis que les sductions de
7

Cl.-N. Le Cat, Trait des sensations et des passions en gnral, et des sens en particulier, vol. 2, Paris, Vallat-la-Chapelle, 1767, p. 300.
8
Ibid., p. 260.
9
En 1763, sans doute du que Chardin ait choisi de privilgier les natures mortes
sur les peintures figures, Mathon de la Cour crivait en ce sens : La musique,
qui imite le son dune cloche, ou le bruit du tonnerre, ne plat pas comme celle qui
exprime le sentiment. Les paysages, les fruits, les animaux mme se font admirer ;
mais ils nintresseront jamais autant quune bonne tte (cit par Ph. Conisbee, La
Vie et luvre de Jean-Simon Chardin, Paris, ACR dition, 1985, p. 202).
10
L.-G. Baillet de Saint-Julien, Rflexions sur quelques circonstances prsentes.
Contenant deux lettres sur lexposition des tableaux au Louvre cette anne 1748.
M. le Comte de R***, et une autre lettre Monsieur de Voltaire au sujet de sa
tragdie de Smiramis, [s.l.n.d.], p. 110-111.
11
L.-G. Baillet de Saint-Julien, Lettres sur la peinture un amateur, Genve, [s.n.],
1750, p. 21.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT

43

limitation vont nous faire descendre dun degr, vers un sens jug
plus vulgaire que loue et a fortiori que la vue, le sens du toucher.
Annonant le clbre commentaire de Diderot sur Chardin, Baillet de
Saint-Julien poursuit :
Nous avons v vrifier de nos jours, & sous nos yeux, par M. Oudry, ce
quon avoit jusqu prsent regard dans Pline comme une Fable. Nonseulement des Animaux (combien ny en a-t-il pas dans la cohue du peuple quon laisse entrer au Sallon) mais mme des hommes intelligens &
connoisseurs ont t la dupe de son talent ; & ont pris le change sur ses
ouvrages. Aprs que leurs yeux avoient t tromps, on leur a v porter la
main sur lobjet qui avoit caus leur illusion, quoique tout concourt en ce
moment la dtruire, net-ce t que le lieu o ils se trouvoient ; & le
ressouvenir du motif qui les y avoit amens.12

Diderot, la suite de Berkeley, confrait au toucher un prestige


indit, allant jusqu en faire le sens le plus profond et le plus philosophe13. Si ses contemporains ne partageaient pas cet avis, ils saccordaient pour y voir un recours contre lincrdulit, ou plus exactement,
comme le dit Le Cat, son dernier retranchement14. En dautres termes,
si les sens placs en-dessous de la vue et de loue leur taient suprieurs en quelque chose, ctait dtre moins facilement abuss par
les apparences. Le toucher pouvait bien passer pour le plus born
des sens, il tait aussi, comme lexplique le naturaliste Jean-Baptiste
Robinet, le plus sr de tous. Quant la vue, on la savait sujette tant
derreurs, que les hommes, toujours soucieux de tirer avantage de tout,
en avaient compos un art den imposer aux yeux : [] art admirable, & pouss si loin par les peintres, que nous y aurions peut-tre
perdu avoir des sens moins trompeurs. 15 Le regard pouvait donc
tre instruit par le toucher et il arrivait que des spectateurs tendissent
la main vers des tableaux dont les pouvoirs dillusion reposaient sur
les effets du trompe lil16.

12

Ibid., p. 22.
D. Diderot, Lettre sur les sourds et muets , dans uvres, t. IV : EsthtiqueThtre, L. Versini d., Paris, Robert Laffont, 1996, p. 15-16.
14
Cl.-N. Le Cat, op. cit., p. 203.
15
J.-B.-R. Robinet, Dictionnaire universel des sciences morale, conomique, politique et diplomatique ; ou Bibliothque de lhomme dtat et du citoyen, mis en ordre
& publi par M. Robinet, censeur royal, Londres, Libraires Associs, 1783, t. 30, article Sens , p. 547.
16
Cf. R. Dmoris, Condillac et la peinture , dans Condillac et les problmes du
langage, J. Sgard dir., Genve-Paris, Slatkine, 1982, p. 381.
13

44

AUX LIMITES DE LIMITATION

Les rflexions sur ces questions donnaient aussi loccasion de


maintenir une hirarchie entre limitation parfaite de laspect matriel
des objets et le faire magique et spirituel des peintres de rang
suprieur. Cest quoi sest attach Charles-Nicolas Cochin dans ses
rflexions sur lillusion :
On a vu, dans une exposition publique, deux bas-reliefs imits lun par
Chardin, lautre par Oudry. Ce dernier toit un trs-habile homme, & peignoit avec facilit : lillusion toit gale dans les deux tableaux, & lon
toit oblig de toucher lun & lautre pour sassurer que ce fut de la peinture. Cependant les artistes & les gens de got nadmettaient aucune galit entre ces deux ouvrages.
En effet, le tableau de Chardin toit autant au-dessus de celui dOudry,
que ce dernier toit lui-mme au dessus du mdiocre. Quelle en toit la
diffrence : si non ce faire que lon peut appeler magique, spirituel, plein
de feu, & cet art inimitable qui caractrise si bien les ouvrages de
17
Chardin ?

Si lon comprend bien, limitation exacte de la nature commune


risquait toujours de rabaisser le sens spirituel de la vue vers une pulsion tactile (ou haptique), problme tout fait reprable, ce nest pas
fortuit, dans les commentaires de Diderot sur Chardin. Son vocation
de la nature morte au bocal dolives, o il invite le lecteur imaginer
quil touche, saisit, ple, coupe et finalement boit et mange ce quil lui
dcrit, est bien connue18. Ds le Salon de 1759, comme pour mieux
suggrer les pouvoirs de sduction de ce peintre, il avait entrelac les
rfrences au got et au toucher celles quil avait faites au sens de la
vue : Cest toujours la nature et la vrit ; vous prendriez les bouteilles par le goulot, si vous aviez soif ; les pesches et les raisins
veillent lapptit et appellent la main. Aprs quoi, comme sil avait
fallu absoudre lartiste des tentations auxquelles il exposait les spectateurs, il avait ajout : Ce Chardin est un homme desprit, il entend la
thorie de son art. 19
17

Ch.-N. Cochin, De lIllusion , dans uvres diverses de M. Cochin, Secrtaire


de lAcadmie royale de peinture et de sculpture, ou Recueil de quelques pices concernant les arts, Paris, Jombert, 1757-1771, t. 2, p. 73. Rappelons que pour Condillac,
un aveugle rcemment opr de la cataracte serait, lui aussi, totalement dconcert
devant un bas-relief peint en trompe-lil : ne sachant plus quel sens labuserait, de la
vue ou du toucher, il ne pourrait sempcher dy porter la main (. B. de Condillac,
Trait des sensations. Trait des animaux, Paris, Librairie Arthme Fayard, 1984,
p. 199).
18
Voir K. E. Tunstall, Diderot, Chardin et la matire sensible , Dix-huitime sicle, 39 (2007), p. 585.
19
D. Diderot, Salon de 1759 , op. cit., p. 197.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT

45

Avec le got, dont laction tait considre comme parfaitement


mcanique, il semble que lon soit encore descendu dun degr. Ne
pouvait-il sacqurir promptement ? Sans ncessiter un long apprentissage ? Ne rclamait-il pas, pour sexercer, ainsi quallait le souligner
Brillat-Savarin, de dchirer, de broyer, dimbiber, de mastiquer et de
presser ce quon mettait en bouche20 ? Bien entendu, le mot got
ne servait pas uniquement circonscrire ce qui relevait de la physiologie. Depuis le milieu du XVIIe sicle, il dsignait aussi la facult de
juger et dapprcier les uvres dart, notamment en fonction de leurs
qualits mimtiques21. De surcroit, les interfrences dun champ
lautre inspiraient les critiques et les philosophes : Voltaire navait-il
pas tabli un parallle entre le got dprav dans les arts et le got
dprav dans les aliments22 ? nen pas douter, lanalogie entre la
sret du jugement en peinture et les sens raffins du gourmet avait
encore de beaux jours devant elle.
Mais coutons encore Le Cat :
Le Got en gnral est le mouvement dun organe qui jout de son objet &
qui en sent la bont ; cest pourquoi le Got est de toutes les sensations ;
on a du Got pour la Musique et pour la Peinture, comme pour les ragots,
quand lorgane des sensations savoure, pour ainsi dire, ces objets.23

On laura compris, le mot sest donc aventur bien au-del du


domaine de lalimentaire, signifiant, par extension, une forte impression exerce sur les sens, un penchant, une disposition, une inclination
amoureuse. De l son usage assez rpandu dans la langue du libertinage, o il dsignait lattirance rotique momentane pour une personne24. Pour en rester aux liens avec la physiologie, on mentionnera
les rflexions de labb Du Bos, quand il dcrit le sentiment qui permet de bien connatre le mrite des uvres dart :
Raisonne-t-on pour savoir si le ragot est bon ou mauvais, et savisa-t-on
jamais, aprs avoir pos des principes gomtriques sur la saveur et dfini
20

J.-A. Brillat-Savarin, Physiologie du got, J.-F. Revel d., Paris, Flammarion, coll.
Champs , 1994, p. 47-48, 50, 57.
21
Cet usage est officialis en 1694, dans la premire dition du Dictionnaire de
lAcadmie franaise.
22
Voltaire, Questions sur lEncyclopdie, [s.l.s.n.], 1771-73, t. IV, p. 290-291.
23
C.-N. Le Cat, op. cit., p. 221.
24
Il est noter que certains critiques dart jouaient sciemment sur les deux niveaux
lorsquils avaient commenter des compositions forte charge rotique ; cf. par
exemple Coup de patte sur le Sallon de 1779 ; Dialogue prcd et suivi de
Rflexions sur la peinture, Paris, Cailleau, 1779, p. 12.

46

AUX LIMITES DE LIMITATION


les qualits de chaque ingrdient qui entre dans la composition de ces
mets, de discuter de la proportion garde dans leur mlange, pour dcider
si le ragot est bon ? On nen fait rien. Il est en nous un sens fait pour
connatre si le cuisinier a opr suivant les rgles de son art. On gote le
ragot, et mme sans savoir ces rgles, on connat sil est bon. Il en est de
mme en quelque manire des ouvrages desprit & des tableaux faits pour
nous plaire en nous touchant.25

On se doute que les jeux homophoniques et les parallles rcurrents entre le got des tableaux et celui des ragouts navaient pas
lheur de plaire tout le monde ce compte-l, crivait le sculpteur
Falconet, autant considrer que les cuisiniers et les cuisinires taient
de bons connaisseurs en peinture26. De telles ractions sont bien comprhensibles : les questions de nourriture se rapportant au clivage
entre le pur et limpur, le ragot pouvait passer pour un quivalent
mtaphorique de la corruption 27. Quoi quil en soit, les critiques
dart ne devaient gure tarder assimiler un jargon qui avait plutt sa
place, jusque-l, dans le langage culinaire, bien que son usage fut
devenu frquent dans les ateliers. Avec cette diffrence que, sous leur
plume, le recours des expressions comme ragot , pices ,
piquant , pte et mme cuisine sans parler des omelettes , des crotes de pain brl et des crmes fouettes voques par Julie Boch et Stphane Lojkine propos des Salons de
Diderot leur permettait, rptons-le, de dissimuler un certain embarras par rapport aux aspects proprement techniques de la peinture.
Ajoutons que si plusieurs de ces mots ont fait leur entre dans les
dictionnaires des beaux-arts de la seconde moiti du XVIIIe sicle, tous
les auteurs ntaient pas dupes et quelques-uns nhsitaient pas les
assimiler largot mystrieux dont usaient les charlatans pour mystifier leur auditoire28.
25

J.-B. Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, Paris, E.N.S.B.A., 1993, p. 276.
26
.-M. Falconet, Notes sur le XXXV livre de Pline , dans uvres compltes
dtienne Falconet, 3e d. revue et corrige par lauteur, Paris, Dentu, 1808, t. 1,
p. 318.
27
Cf. B. Fink, You are not necessarily what you eat , dans The EighteenthCentury Body. Art, History, Literature, Medicine, A. Goodden d., Bern, Peter Lang,
2002, p. 108.
28
Coup de patte, op. cit., p. 35. Comme le rappelle Herman Parret dans ce volume,
Roland Barthes faisait de la cuisine lune des origines de la peinture, lautre tant
lcriture. Rien dtonnant, donc, ce que le langage de la critique dart entremle
intimement les deux ; cf. R. Barthes, Rquichot et son corps , dans LObvie et
lobtus. Essais critiques III, Paris, ditions du Seuil, coll. Points , 1982, p. 194.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT

47

La peinture conue comme imitation idalisante visant la dlectation ne devait rien avoir faire avec la perception des saveurs et
moins encore avec celle des odeurs ; ramener un tableau des manations affectant lodorat, ctait labaisser son niveau le plus bas.
Dans la clbre fiction qui ouvre son Trait des sensations, Condillac
na pas choisi au hasard celui des cinq sens que sa statue devait acqurir en premier : sil a retenu lodorat, cest quil contribuait le moins,
selon lui, aux connaissances de lesprit humain ; un tre born des
sensations olfactives ne pouvait tre que de la plus vile des conditions
et de la plus ignorante29.
cart du champ de la connaissance, lodorat la aussi t de celui
de lesthtique et selon des modalits qui sont loin dtre indiffrentes.
Le plus simple, pour sen convaincre, est de rappeler comment certains auteurs rapportent la raction de Rembrandt lorsquon lui reprocha sa touche paisse et raboteuse : un tableau nest pas fait pour tre
flair, aurait-il rpondu en substance, car lodeur de la peinture nest
pas saine30. Sans doute le peintre hollandais entendait-il prvenir ses
clients potentiels que ses uvres exigeaient quils se tinssent distance, afin de pouvoir les apprcier correctement. Mais noublions pas
que les manations nocives de la peinture taient aussi relies une
excution relche et libertine, comprenons une technique qui laissait trop de place la matire picturale et la touche apparente un
point que Diderot interprtait sa faon en affirmant que si Chardin
surclassait les autres imitateurs, ctait que rien, en lui, ne sentait
la palette. 31 Ctait sur ce motif quon abordait la tension entre la
manire de lartiste et limitation de la nature. Lisons les explications
dAntoine-Joseph Pernety dans son Dictionnaire des beaux-arts :
On dit quun tableau sent la palette, lorsque les couleurs locales ne sont
pas vraies, & telles que la nature nous les prsente. On dit au contraire
quun tableau ne sent pas la palette, lorsque le mlange en a t fait si
propos & si savamment, quon ne sauroit dire de quelle couleurs le
Peintre sest servi, pour imiter si bien la couleur naturelle des objets
reprsents dans le tableau.32

29

Condillac, op. cit., p. 11.


P.-Ch. Lvesque, cole Hollandoise , dans Encyclopdie mthodique. Beauxarts, Paris, Panckoucke, 1788-1791, t. 1, p. 106. Lvesque a probablement puis cette
petite phrase dans louvrage de J.-B. Descamps, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, paru chez Jombert, en quatre volumes, entre 1753 et 1763. Elle
na plus cess dtre invoque dans les tudes critiques sur Rembrandt.
31
D. Diderot, Salon de 1769 , op. cit., p. 843.
30

48

AUX LIMITES DE LIMITATION

Cela signifiait-il quun tableau o limitation de la nature tait irrprochable tait toujours un tableau qui ne sentait rien ? Cest douteux. Tout dpendait, l encore, de ce quon imitait. Ainsi le peintre de
genre Martin Drolling, rput pour la finesse et la lgret de son
excution, nen fut pas moins sermonn quand il reprsenta des sujets
jugs aussi bas quune cuisinire rcurant un chaudron. Pour le critique
Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, de telles reprsentations relevaient
dune nature triviale et il en transpirait, malgr la propret du pinceau,
une odeur dont ne pouvaient saccommoder les organes dlicats33.
la veille de la Rvolution, lamateur Claude-Henri Watelet revenait sur le fait que, parmi les cinq sens, seuls la vue et loue possdaient et exeraient le droit de nous faire dsigner par le mot beau
les objets procurant une satisfaction particulire :
Lodorat, le got, le toucher, ne suggrent pas dans leurs plus vives
impressions cette dnomination. Le parfum de la rose ne reoit pas le titre
de beau ; les saveurs ne sont jamais honores du nom de belles, tandis que
les couleurs, les formes & les sons lobtiennent. [] Si le beau suppose
un mlange de satisfaction des diffrentes facults, on conviendra que le
got et lodorat sont bien loin davoir avec lesprit & le cur daussi prochaines & daussi intressantes affinits que loue et la vue.34

Pourquoi, alors, les critiques et les thoriciens de lart faisaient-ils


rfrence aux autres organes des sens, voire des ractions physiologiques trs concrtes, comme lexcitation de la bile35, lorsquils voulaient signifier quils trouvaient admirable la manire dont les peintres
avaient rendu des scnes ou des objets tout fait communs ? Sans
doute, insistons-y, pour compenser leur difficult apprhender des
uvres dans lesquelles lhabilet de limitation ne servait pas des fins
32

A.-J. Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, avec un


trait pratique des diffrentes manires de peindre, Paris, Beauche, 1757, p. 439.
33
P.-J.-B. Chaussard, Le Pausanias franais ; tat des arts du dessin en France,
louverture du XIXe sicle : Salon de 1806. Ouvrage dans lequel les principales productions de lcole actuelle sont classes, expliques, analyses et reprsentes
dans une suite de dessins excuts et gravs par les plus habiles artistes [...] Publi
par un observateur impartial, Paris, F. Buisson, 1806, p. 431.
34
Cl.-H. Watelet, Beau , dans Encyclopdie mthodique. Beaux-Arts, op. cit., t. 1,
p. 192. Ctait dj ce que soulignait Diderot dans son Trait du Beau : On dit
un mets excellent, une odeur dlicieuse, mais non un beau mets, une belle odeur. Lors
donc quon dit, voil un beau turbot, voil une belle rose, on considre dautres qualits dans la rose et dans le turbot que celles qui sont relatives aux sens du got et de
lodorat (op. cit., p. 99).
35
J.-B. Du Bos, Rflexions, op. cit., p. 95.

PHYSIOLOGIE DU BON GOUT

49

narratives. Le bon got trouve peut-tre l une signification particulire : si, comme le rappelait Watelet, ne mritait le qualificatif de
beau que ce qui plaisait la vue ou loue, on dsignait ordinairement par bon , tout ce qui plaisait lodorat et au got. Or, face
des uvres qui se prtaient peu la verbalisation, il tait probablement ncessaire que les sens se rendent des services rciproques, que
le beau et le bon se prtent des secours mutuels.

LA SURFACE DE LIMAGE :
LINSCRIPTION COMME INDICE
DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE
Emmanuelle Hnin
(Universit de Reims)
Dans les traits dart de la Renaissance, la surface fait partie de la
dfinition de la peinture :
Lart de la peinture consiste imiter la nature sur des surfaces.1
Le peintre a pour but dimiter par des lignes et des couleurs, ou sur un
plan de tableau, de mur ou de toile, tout ce qui apparat lil.2

Cependant, la surface nest l que pour seffacer devant cette imitation du visible. Selon la conception du tableau-fentre, qui prdomine depuis linvention de la perspective illusionniste dans les annes
1420, la surface du tableau se veut transparente et invisible, ouvrant
sur un prolongement de lespace rel. Cette ide entre directement en
conflit avec la conception du tableau comme une surface opaque, la
plus visible possible, qui prvalait dans le gothique international.
La peinture du XVe sicle, priode de transition, est tmoin de cet
affrontement : Fra Angelico ne construit une perspective parfaite, dans
le dallage et le trne du Couronnement de la Vierge, que pour mieux
la nier par le fond bleu uni et lamoncellement des saints couvrant
toute la surface du tableau, leurs auroles strictement parallles cette
surface symbolique. Bellini tente une synthse des deux conceptions
en plaant ses Madones devant un l de tissu abstrait et chatoyant,
qui rappelle le fond dor des icnes byzantines, mais lui-mme situ
devant un paysage naturaliste (comme dans la Madone aux arbustes
de lAccademia) ; ou devant une abside en perspective mais dont lor
et les inscriptions thologiques renvoient licne ou aux mosaques
de San Marco (Pala de San Giobbe). En effet, depuis le XIe sicle, la
ngation dlibre de lespace souligne sa nature symbolique ; limage
peint des substances ternelles, non visibles lhomme, multiplie les
1

P. Pino, Dialogo di pittura [Venise, 1548], dans Trattati darte del Cinquecento,
P. Barocchi d., Bari, Laterza, 1960, t. I, p. 113.
2
L. Dolce, Dialogo di pittura intitolato lAretino [Venise, 1557], dans Trattati darte
[], op. cit., t. I, p. 152.

52

AUX LIMITES DE LIMITATION

lments conventionnels signifiants, chappant lespace (auroles,


nimbes, attributs), et se refuse donner la Vierge, impassible et hiratique, une expression qui lhumaniserait dangereusement, la faisant
basculer du ct de la mimesis. Ces pans de reprsentation arrachs
la perspective tmoignent de la rsistance la conception scularise
de lespace pictural, exprime par Alberti dans le De pictura (1435) :
ce trait est fond sur la composition perspective qui fait du tableau un
autre espace, et polmique contre lesthtique de lhorror vacui, celle
du gothique international, qui consiste remplir une surface dobjets,
les plus chatoyants possibles. Le fond dor abstrait exprime la divinit,
tandis que la richesse matrielle de limage souligne son caractre prcieux, la manire des reliquaires et objets de culte. Ds linstant o
lespace du tableau se prsente comme le prolongement de lespace
rel du spectateur, sa surface est fictivement abolie par lillusionnisme
pictural. Dans la tradition occidentale inaugure par Alberti, la surface nest plus souligne qupisodiquement, par une rflexion sur
lillusionniste ; les objets placs illusoirement la surface du tableau
dnoncent alors la tromperie de la reprsentation pour mieux sen
vanter. Telle la mouche pose sur la prtendue surface du tableau3,
clin dil aux anecdotes illusionnistes promis un grand succs. Cette
manire de souligner la surface fait partie intgrante de lesthtique
illusionnisme ; elle renforce le naturalisme de la reprsentation, alors
que les Madones de Fra Angelico et de Bellini le tempraient, au nom
du symbole.
Au milieu du XVIe sicle, cet illusionnisme trouve une nouvelle
justification thorique ; il est entrin par la redcouverte dAristote et
assimil la vraisemblance dans les traits dart maniristes et contrerformistes. Ces thoriciens thologiens (Giglio, Borghini, Paleotti)
laborent une thorie de la reprsentation en partie fonde sur la Potique et ses commentaires canoniques, valable aussi bien pour la peinture que pour le thtre. Ainsi, la rgle des trois units y est formule
en termes de vraisemblance, avant mme dtre applique au thtre. Plus encore, lillusionnisme implique lautonomie complte de la
reprsentation, qui doit dissimuler sa nature de reprsentation pour
feindre dtre un prolongement de lespace rel. Au thtre, rien ne
doit trahir la prsence de lauteur ni celle des spectateurs, selon la
3

Sur ce procd, voir A. Chastel, Musca depicta, Milan, Franco Maria Ricci, 1994.
Chastel tudie la diffusion de ce motif, la fois au Nord des Alpes et en Italie, dans la
seconde moiti du XVe sicle.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

53

thorie du quatrime mur, formule pour la premire fois en 15504. De


mme, rien dans le tableau ne doit trahir son statut matriel de surface
couverte de pigments : les raisins doivent sembler de vrais raisins, le
rideau inviter le spectateur louvrir, selon les anecdotes pliniennes
inlassablement rptes, du XVe au XVIIIe sicles. Le tableau est une
fentre sur le monde et une recration du monde, dans la continuit parfaite tablie par lillusionnisme.
Cette autonomie parat enfreinte par une pratique prcise, rvlant
le heurt entre deux conceptions du tableau (comme espace et comme
surface) : la prsence dinscriptions, qui dnoncent ouvertement le
caractre illusoire de la reprsentation et font chec lillusion mimtique. Tenant un rle de glose, elles dtruisent lutopie de labsence
dauteur, de lars artem celare. Ds lors, les deux conceptions de
linscription saffrontent : dun ct, les thologiens dfendent linscription didactique mdivale, qui renvoie au symbolisme de limage,
sa signification ; de lautre, les partisans de lillusionnisme dnoncent cette pratique comme un archasme et louent linscription ingnieuse, renvoyant au seul plaisir de la reprsentation. Dans le premier
cas, limage signifie avant de reprsenter ; dans le second, elle reprsente avant de signifier. Et les deux camps sappuient sur Aristote,
lorigine du dbat.
Signifier
En effet, depuis Aristote, la mimesis est gouverne par lidal de la
reconnaissance, dont le portrait offre le paradigme : devant un portrait,
il faut pouvoir dire : cet homme-l, cest lui. 5 En peinture, il y a
deux manires de provoquer cette reconnaissance immdiate : par une
inscription, selon une pratique largement atteste dans le monde grec
depuis le VIe sicle avant notre re, quand se dveloppe la peinture
narrative sur vases. Le Vase Franois (pl. 1), de Chiusi, cratre attique
peint par Cleitias et Ergotimos vers 575 av. J.-C., contient dix scnes
mythologiques : on devine sur le col la chasse au sanglier de Calydon,
et en dessous la course de char en lhonneur de Patrocle. En tout, le
4

Par L. deSommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche [1556],


F. Marotti d., Milan, Il Polifilo, 1968.
5
Potique, chap. 4, 48 b 17. Cest pourquoi il faut prfrer les sujets connus dans les
tragdies, et respecter les caractres lgus par la tradition dans la comdie.

54

AUX LIMITES DE LIMITATION

vase contient 270 figures et 121 inscriptions. Si elles permettent


didentifier la scne, les inscriptions ne sont pas systmatiques (ni
chez tous les peintres, ni sur toutes les figures), et elles remplissent
aussi un but dornement et de prestige, faisant cohabiter harmonieusement signes iconiques et signes graphiques. Cependant, Aristote
suggre que cette pratique est maladroite, et rserve aux primitifs,
obligs de pallier par linscription un dfaut de ressemblance. Il voque cette anecdote non dans la Potique, mais dans les Topiques,
propos de la dfinition :
[La dfinition est dfectueuse] si son nonc ne permet pas dapercevoir
par lui-mme ce dont elle est la dfinition. Il en est comme dans les uvres
des vieux peintres o, sans le secours dune inscription (m tis epigrapsai), on ne pouvait reconnatre (egnrizeto) quelle figure chaque tableau
reprsentait (ti estin ekaston, qui est chacun).6

En articulant directement linscription et la reconnaissance, but de


la mimesis, Aristote met en parallle reprsentation et dfinition ; il
souligne le trajet du reprsentant au reprsent, du signe au signifi, et
la parent entre lopration mimtique et lopration smiotique. Dans
les deux cas, le spectateur doit accomplir le trajet du signe au sens.
Cette assimilation du reprsenter et du signifi est centrale dans les
thories de la reprsentation la Renaissance, et justifie la conception
didactique de limage.
Cette conception prvaut dans limage sacre, de lantiquit tardive
au moyen ge, dautant plus facilement quelle nobit pas une logique illusionniste. Ds lantiquit tardive, les inscriptions sont recommandes pour viter les contre-sens des fidles : saint Paulin de Nole
les recommande pour que la lettre explique ce que la main a dvelopp 7. un stade encore sommaire de liconographie chrtienne, o
chaque personnage navait pas encore reu son attribut, sa reprsentation canonique, seule linscription pouvait identifier le sujet. Pourtant,
il nen va plus de mme la Renaissance : quand Lorenzo Lotto, dans
la Transfiguration de Recanati (1511, pl. 2), inscrit les noms des
figurants en lettres dores et fait tomber de la nue lumineuse les
paroles du Pre, il nobit pas ce dessein : sur cette scne des plus
banales, des plus identifiables, linscription des noms concourt avec
6

Aristote, Topiques, VI, 140 a 21-23.


Paulin recommande les inscriptions dans les Carmina 27 et 28. Voir ces textes dans
R.-C. Goldschmidt, Paulinus Churches at Nola. Texts, Translations and Commentary, Amsterdam, NV Noord-hollandsche uitgevers maatschappij, 1940.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

55

le refus maniriste de la perspective pour souligner la surface du


tableau, dans un parti pris darchasme ostentatoire. Car ces lettres ne
sont pas intgres la reprsentation (inscrites sur un mur, un papier,
une aurole, comme chez Fra Angelico), mais surimposes une
reprsentation qui, dlibrment, ne renvoie pas lespace naturel,
mais au mystre de la thophanie, que le peintre a tent de traduire par
la lumire dore et la robe changeante du Christ : son visage resplendit comme le soleil, et ses vtements devinrent blancs comme la
lumire (Mt. 17, 2). Linscription renvoie une esthtique antiillusionniste, dont la sacralit est inversement proportionnelle au naturalisme. Elle a partie lie avec le mystre.
En pleine Renaissance, ce tableau de Lotto atteste de la continuit
dune tradition dimages sacres en porte--faux avec lesthtique
dominante. Il aide comprendre comment les traits sur les images
parus aprs le Concile de Trente peuvent ritrer les exigences de
lglise primitive dans le contexte nouveau de la dfense des images.
Dans ce contexte, la reconnaissance est un enjeu vital : les images ne
sont sauvables qu condition dtre conformes au dogme, univoques
et didactiques. Molanus et Paleotti, auteurs des deux traits les plus
complets sur les images, prconisent les inscriptions pour viter toute
erreur du fidle tout comme, la mme poque, les Conciles de
lglise dOrient, depuis le Concile des Cent Chapitres en 1551, multiplient les inscriptions sur les icnes pour viter toute msinterprtation. Un chapitre du Trait des saintes images de Molanus, paru en
1570, montre quil est utile dinscrire des noms sur les images peu
connues des saints 8. Il sappuie sur la tradition, cite les Pres de
lglise et les premiers conciles :
cause du grand nombre dimages, il serait utile dcrire en dessous le
nom des moins connues. Jai ou dire que cela se voit trs frquemment
dans les glises grecques. LAntiquit faisait de mme. Ainsi saint Paulin
crit-il pour le dixime anniversaire de saint Flix : les dvots noms des
martyrs qui sont peints sinscrivent sur celle du centre.9 [] Mettre des
lgendes aux images est utile puisque Michel, lvque de Mersebourg,
range parmi les abus le fait dexposer des images de saints inconnus :
Que vous apprendra limage dun saint, dit-il, si vous ignorez qui elle
8

Molanus, Trait des saintes images [1570], Fr. Boespflug, O. Christin et B. Tassel
ds, Paris, Cerf, 1996, 2 vol., vol. II, p. 53, Quil est utile dinscrire des noms sur les
images peu connues des saints , vol. I, p. 275-276. Les notes suivantes reprennent
celles de ldition.
9
La porte du centre. Voir Paulin, 61, col. 663, pome XXVIII, v. 20. Peintures fidles aux histoires de chaque saint.

56

AUX LIMITES DE LIMITATION


reprsente ? [] Par ailleurs, on relve que les glises sont dcores de
belles sentences tires de prfrence de la Sainte criture ; on ne sait pas
quelle antiquit remonte ce genre de peinture, mais on prtera attention au
fait qu lpoque dAmbroise, il y avait de telles peintures comme on
peut le dduire du sixime chapitre de louvrage quil adresse une vierge
fautive.10

En 1577, dans ses Instructions pour difier une glise, saint


Charles Borrome, archevque de Milan, ritre la consigne dcrire
les noms des saints les moins connus11, et son confrre Gabriele
Paleotti, archevque de Bologne, en fait autant dans son Discours sur
les images sacres et profanes (1582). ses yeux, linscription sert
lever un doute. Cest une arme contre lhrsie et le flottement du
sens, au mme titre que lindex librorum et la censure par les vques
des images non conformes.
Il sera particulirement utile dajouter, dans le lieu qui convient, le nom
du mystre et celui du saint, si ce ntait pas une figure trs connue ;
tout comme lont pratiqu les Anciens, comme laffirme saint Paulin en
disant : Au milieu des images des martyrs, sont crits leurs noms ; ou bien
crire la rfrence lauteur de lhistoire sacre qui est reprsente ; ou
encore, quelques phrases brves et significatives, empruntes lauteur du
livre, propos de laction reprsente.12

De fait, cette pratique est atteste la mme poque, en Italie du


Nord, en particulier Venise : dans le tableau des Saints Dmtrius,
Roch et Sbastien dOrtolano (pl. 3, National Gallery), seul Dmtrius
a droit une tiquette portant son nom ( S. DEMET/RIUS ), car les
deux autres sont bien connus Venise, pour tre invoqus contre la
peste. De mme, parmi les quatre saints reprsents sur les volets
dorgue de lglise San Bartolommeo, par Sebastiano del Piombo,
Saints Louis de Toulouse, Barthlmy, Sbastien et Sinibald (pl. 4,
Accademia), seul Sinibald a un cartel portant son nom, S. SINIBAL/
DUS , et le blason de sa ville dorigine, Nuremberg, do venaient
de nombreux marchands prsents Venise13. On est loin de la
10
Pl. 16, col. 374 A. Ambroise rappelle cette vierge une sentence scripturaire
inscrite dans lglise.
11
C. Borromeo, Instructiones fabricae ecclesiasticae, 1577, chap. XVII, De sacris
imaginibus picturisve , dans Trattati darte [], op. cit., Bari, Laterza, 1962, t. III,
p. 44.
12
G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologne, A. Benacci,
1582 ; dans Trattati darte [], op. cit., 1961, t. II, p. 411.
13
Voir Le Sicle de Titien, catalogue de lexposition au Grand Palais, Paris, R.M.N.,
1993, n 37.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

57

Transfiguration de Lotto, pourtant contemporaine : la seule inscription, aidant une identification dlicate, est place sur un cartel en
trompe-lil, lui-mme soigneusement intgr la reprsentation des
saints dans des niches illusionnistes, o la lumire pntrant par la
gauche imite la lumire relle de lglise et vient souligner le volume
des corps, tandis que les pieds de saint Sinibald, comme son criteau,
dpassent lgrement devant la surface de la niche qui nest donc
pas la surface de limage. Preuve que linscription est compatible avec
lesthtique illusionniste, condition quelle ne souligne pas maladroitement la surface du tableau. Mais quoi renvoie le fond dor de
ces niches ? Et surtout, qui est lintrieur ? Les statues colores des
saints ? Leurs fantmes plus vrais que nature ? Ne seraient-ils pas plutt reprsents ternellement vivants, sub specie aeternitatis, comme
lindique lor signifiant lternit ?
Pour tre illusionniste, limage nen est pas pour autant naturaliste.
Elle renvoie la coexistence mystrieuse de quatre saints sur les
mmes volets dorgue, tout aussi improbable que celle de Mose et
lie avec le Christ sur le Tabor. L encore, linscription a partie lie
avec un mystre : la communion des saints. Or, une grande partie des
tableaux religieux sont des saintes conversations, qui chappent la
vraisemblance, en particulier lunit de temps et de lieu, puisquelles
runissent dans le mme lieu des saints ayant vcu des poques
diffrentes. Paleotti leur consacre plusieurs pages dans son chapitre
sur les images invraisemblables , qui fait le grand cart entre les
exigences de lut pictura poesis, dsormais admises dans les traits
dart, et celles de limage sacre. Au regard de ces exigences, de telles
images sont des anachronismes (on ne peut peindre deux moments
dans un tableau, la diffrence dun rcit, et il faut choisir le moment
favorable, linstant fcond) ; pour cette raison, Raffaello Borghini
stigmatise les images multiples, la pluralit de temps, de lieu et daction14. Paleotti souscrit en partie cette condamnation, mais ses
yeux, la vraisemblance illusionniste doit plier devant la ncessit de
signifier le mystre, qui exige parfois de runir plusieurs moments.
Paleotti hsite tel point entre les deux conceptions, quil prconise
dun ct de mettre les saints en dialogue plutt que de les aligner
comme des piquets (ce qui correspond lvolution du retable entre
Bellini et Titien), et de lautre, dinsrer une inscription renvoyant la
communion des saints. Linscription ne sert plus la reconnaissance,
14

R. Borghini, Il Riposo, Florence, Marescotti, 1584, p. 59-60.

58

AUX LIMITES DE LIMITATION

comme celle du nom, mais elle soutient le dessein anagogique du


tableau, aider le fidle prier par lintercession de la prire des saints.
Pour que le fidle comprenne ce concept thologique, Paleotti
prconise dy placer une citation de la Bible relative au rle des saints,
glorifier Dieu :
Il est vrai que, si lon peignait ces saints sans les accompagner du mystre
principal de Dieu quils servent, on pourrait ne pas bien voir quelle fin
ils ont t mis ensemble, et il pourrait en natre un doute plus grand. Mais
il est facile de le lever, en ajoutant en un lieu appropri quelques brves
paroles, comme : Mirabilis Deus in sanctis suis [Ps 67, 36] ; ou bien :
Sancti et iusti gaudete in Domino ; ou bien : Sancti qui in carne positi
certamen habuistis etc. (cfr Mat, 5), ou dautres semblables.15

Les citations de la Bible sont en effet les plus frquentes ; le texte


sacr fait corps avec limage sacre, et loin de dsigner purement et
simplement la scne, il prolonge son dessein didactique. Ainsi dans
Le Repas chez Simon peint pour les Servites en 1576 (Chteau de
Versailles), Vronse a donn aux anges un rouleau, portant les paroles : Gaudium in caelo super uno peccatore paenitentiam agente .
Or, ces paroles ne sont pas empruntes au passage de lvangile de
Luc correspondant (7, 36-50), la pcheresse pardonne dans la maison
de Simon, mais un autre, la parabole de la brebis perdue, qui
appartient aux trois paraboles de la misricorde chez Luc (15, 7) : Il
y a plus de joie au ciel pour un seul pcheur qui se repend que pour
quatre-vingt-dix-neuf justes qui nont pas besoin de repentir . Le but
de linscription nest donc pas didentifier le sujet il brouille plutt
les cartes, en loccurrence , mais de donner au fidle un commentaire
thologique du sens de lpisode : la misricorde divine. Cest pourquoi Flibien admire le tableau et son inscription16, tout en se moquant
par ailleurs des phylactres des peintres gothiques.
Les conseils de Paleotti ne sont pas pure thorie, mais rpondent
une demande de la part des ecclsiastiques, qui souvent souhaitent des
15

G. Paleotti, op. cit., II, 28, Delle pitture non verosimili , p. 368-369.
Voir A. Flibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres
anciens et modernes, Paris, 1666, t. I, p. 148 : Le quatrime qui est dans le rfectoire des pres Servites est le mme sujet du second tableau dont je viens de parler,
cest--dire Jsus-Christ table chez Simon, et la Madeleine ses pieds dans un tat
de pnitente, mais dans une action diffrente de celle o il lavait peinte auparavant.
Quant lordonnance de cet ouvrage, il est dune grandeur et dune magnificence
extraordinaire. Il y a deux anges qui paraissent en lair. Ils tiennent un rouleau o est
crit : Gaudium in caeolo super uno peccatore paenitentiam agente ; ce que le peintre
mit pour une plus grande intelligence du sujet.
16

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

59

prcisions quant la conformit des peintures. Paleotti a prcisment


t consult sur ce point, en tant quauteur du Discorso et spcialiste
de lanachronisme. Lanne suivant la publication du Discorso, en
1583, il est consult au sujet dun retable command Scipione
Pulzone, le peintre favori des jsuites, par Pier Antonio Bandini et son
fils, qui veulent faire peindre une Assomption dans leur chapelle San
Silvestro al Quirinale, Rome (pl. 5). Silvio Antoniano, secrtaire du
collge cardinalice et futur cardinal (en 1598), crit le 13 avril 1583
Paleotti au nom des deux commanditaires, pour sassurer de lexactitude de ce mystre ( circa la verit dellhistoria, et esatta rappresentazione di tanto misterio ). En loccurrence, puisque les vangiles ne
font pas allusion la scne, il faut consulter la tradition. Mais liconographie de lAssomption pose, une fois encore, la question de lanachronisme : Paleotti redoute quen suivant la tradition, et en peignant
dans la mme image la Vierge leve aux cieux et les aptres dcouvrant le tombeau vide trois jours plus tard, conformment liconographie la plus courante, limage ne devienne source derreur.
Une difficult bien plus grande concerne sans doute la partie infrieure du
tableau : si on doit y peindre les saints aptres, regardant avec tonnement
le tombeau vide, ouvert depuis trois jours []. Je men souviens, Votre
Seigneurie craignait, que ces deux parties ne parussent deux actions diffrentes, faites deux moments diffrents, et non lies lune lautre,
comme le tableau les montre ; et Votre Seigneurie pensait quil serait
peut-tre bon dy mettre quelque inscription. Cependant, aprs en avoir
souvent discut [], il semble que mettre une inscription ne soit pas sans
difficult, et que peut-tre les suprieurs ne lautoriseront pas. Mais sans
les aptres, le tableau sera trop nu [].17

Finalement, Pulzone ne mit pas linscription prconise par Paleotti


et prfra suivre lavis dAntoniano, moins rigoureux (il reprochera
Paleotti sa rigueur dans les annes 1590). Il juxtaposa simplement les
deux scnes en les sparant par un pais nuage, et en vitant que les
aptres ne voient la Vierge : ils sont seulement tonns la vue du
tombeau vide. Les diverses considrations esthtiques (ne pas laisser
le tableau nu, ne pas le gter par une inscription) et le poids de la
tradition iconographique, garante de la comprhension du tableau,
lemportrent sur les rticences de Paleotti, et les suprieurs ne jugrent probablement pas linscription utile. La lettre dAntoniano prouve
17

Silvio Antoniano al card. G. Paleotti , lettre du 13 avril 1583 Paleotti, dans


P. Prodi, Ricerca sulla teoria delle arti figurative nella Riforma cattolica, Bologne,
1962 (d. 1984), p. 91-92.

60

AUX LIMITES DE LIMITATION

en tout cas lexistence dun dbat sur lopportunit des inscriptions, li


au dsir de clarifier liconographie.
Le titulus est, explicitement, un moyen de contrler linterprtation. Selon Roland Barthes, le texte dans limage sert toujours en
fixer le sens flottant ; il a toujours valeur rpressive face la libert
des signifis de limage. Il sagit de clturer limage, den contrler la
rception jusquau bout, de sassurer quelle sera bien reconnue .
Le peintre Philippe de Champaigne, le plus attentif en France la
conformit des images, prsente linscription comme une hypothse
dcole, une poque o elles ne sont plus de mise :
Il ajouta que de quelque caractre quun peintre se puisse servir pour
expliquer le sujet de son tableau, il se rencontre toujours des interprtes
grossiers ou mal intentionns qui entreprendront daltrer ou dobscurcir
la vrit de toutes choses, et le peintre qui voudrait satisfaire lignorance
des uns, ou prvenir la malice des autres, serait la fin oblig dcrire
dans son tableau le nom des objets quil aurait reprsents.18

Les thologiens insistent partout sur la lisibilit aux dpens de la


visibilit, inversant les priorits illusionnistes. Limage doit dabord
tre comprise, dchiffre ; en cela, elle est subordonne au texte, faite
pour illustrer le texte (Bible ou Lgende dore) et renvoyer directement le fidle au contenu thologique, tout en frappant son imagination plus que les mots. Limage est une rhtorique plus efficace, un
discours plus convaincant, et dans cette mesure, la prsence de lcriture ne choque pas, nest pas un corps tranger, mais en continuit
avec le texte sacr ; le Livre des ignorants se dploie paralllement au
Livre tout court. Les thologiens renvoient lut pictura rhetorica
plus qu lut pictura poesis.
Reprsenter
loppos, le point de vue illusionniste conduit condamner les
inscriptions. Les thoriciens (parfois les mmes) se fondent alors sur
lanecdote des premiers peintres grecs, cite par Aristote et par lien,
et fustigent la maladresse des tableaux qui ont besoin dune lgende
pour se faire comprendre. Plus profondment, ils renvoient lautonomie idale de la reprsentation : autonomie des signes iconiques, par
18

Ph. de Champaigne, Confrence sur Elizer et Rbecca [1668], dans Les Confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculpture, A. Mrot d., Paris, ENSBA,
1993, p. 138.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

61

rapport aux signes graphiques ; et autonomie de limage par rapport


son origine, le peintre. Pour ces deux raisons, limage doit se passer de
commentaire.
Les inscriptions sont alors dnonces comme une preuve de lincapacit du peintre faire une image ressemblante. Paleotti, qui prconise pourtant leur emploi dans les tableaux sacrs, dans un but de
clart, cite deux reprises lanecdote dlien sur le peintre incapable.
Car lexigence de clart nexcuse pas les peintres ignares, qui recourent aux criteaux pour masquer leur nullit :
Lobscurit vient encore de lignorance du peintre. [] Il est certain que
sil ne possde pas lart de faire ressembler, ses uvres seront trs obscures, et impossibles reconnatre par les spectateurs ; selon lhistoire que
nous avons dj raconte, dun homme qui tait forc dajouter aux images quil peignait : ceci est un lion, ceci est un chien, ceci est une tour,
ceci est une fontaine. 19

Linscription est acceptable dans la mesure o elle est ncessaire


pour claircir le sens ; mais elle ne doit pas dispenser le peintre de
faire une image ressemblante, ni de peindre clairement son ide. Cest
pourquoi les tableaux sous-titrs sont classs parmi les peintures
ridicules (pitture ridicole) ; bien que ce ridicule naissant de la maladresse du peintre intresse moins Paleotti que le ridicule intentionnel
li au sujet, objet privilgi de sa censure. Le premier ridicule repose
sur la difformit (le second sur une difformit faite de faon non
difforme ).
Ces tableaux sont pleins de disproportions, et de btises causes par le
seul dfaut de leur auteur, qui en font une pure ineptie []. lien parle
dun peintre, qui tait si grossier et si maladroit dans son art, que, ne
peignant aucun objet ressemblant, tait contraint dajouter le nom aux
choses, et de dire : ceci est un cheval, ceci est un arbre, ceci est un
livre. Ce qui faisait rire tout le monde.20

Ottonelli fait cho Paleotti :


Cest pourquoi, selon lien, ce peintre antique maladroit exprimait si
maladroitement les choses quil peignait, quune fois luvre acheve, il
tait contraint dajouter lexplication, en crivant : Ceci est un palais.
Ceci est un cheval , etc.21
19

G. Paleotti, Discorso, op. cit., II, 33, Delle pitture oscure e difficili da interdersi , p. 410.
20
Ibid., II, 31, Delle pitture ridicole , p. 390.
21
P. Ottonelli, Trattato di pittura e di scultura, uso et abuso loro, Florence, Bonari,
1652, p. 244, Aggiunta intorno alle pitture ridicole .

62

AUX LIMITES DE LIMITATION

On remarque que les objets retenus par lanecdote varient en fonction des thoriciens : pour lien, cest un buf et un cheval ; pour
Paleotti, cest tantt un cheval, un arbre, un livre, tantt un lion, un
chien, une tour et une fontaine ; pour Ottonelli, un palais et un cheval. Surtout, lanecdote ne fait pas crire au mauvais peintre cheval , livre , mais ceci est un cheval , ceci est un livre , rendant linscription doublement redondante dans son processus dautodsignation. Ce qui est vis, cest bien linsistance sur la signification,
la lourdeur du geste didactique, aux dpens du plaisir de la reprsentation. Linscription vient maladroitement combler un dfaut de ressemblance, de mimesis (rassomigliare : Paleotti emploie le mot traduisant
mimesis chez Castelvetro), mais elle rend ce dfaut dautant plus
visible, dchenchant le rire du spectateur. Paleotti et Ottonelli ne se
placent plus ici sur le plan thologique, mais sur le plan de la mimesis.
Lanecdote dlien tait suffisamment connue, topique, pour suggrer
Michel-Ange un bon tour, rapport par Tesauro :
Un jour, il entra par effraction dans latelier dun peintre, et voyant une
Chasse laborieusement peinte, il prit un pinceau et crivit sous chaque
figure son nom : ceci est un chien. Ceci est un livre. Ceci est un
arbre . Voil un nouveau genre de satire : calomnier avec la vrit, et
mordre autrui avec des paroles innocentes. Cela revenait dire : ce peintre est un buffle ; comme si ses figures fussent si dfigures et loin du
naturel, quon ne pt les reconnatre quavec peine sans leur nom. Mais le
peintre offens ne chercha pas sa revanche hors de ses pinceaux. Sitt
identifi lauteur de linscription, il peignit sur le mme tableau un diable
en forme de satyre, tenant un tableau et un pinceau la main, qui regardait
dun il envieux cette chasse, cach derrire des arbres ; et il crivit
dessous : ceci est Michel Ange Buonarotti. 22

Ainsi linscription se voit discrdite par son association la maladresse et au ridicule, au point de devenir un moyen de satire.
Cependant, contrairement Aristote, lien ne tient pas un discours
critique, mais historique, sur lincapacit des peintres anciens, au
temps o la peinture tait encore la mamelle , dit-il, et la mimesis
encore imparfaite. Cette interprtation positive conduit valoriser le
progrs des arts, et se retrouve, partir de Vasari, transpose la peinture florentine : les phylactres, grande invention du peintre Cimabu
au XIIIe sicle, sont considrs comme ridicules chez Buffalmaco quelques dcennies plus tard. Cimabu, prcurseur de la Renaissance
mais encore empreint de maniera greca, est lou davoir donn des
22

Tesauro, Il canocchiale aristotelico, 1654 (d. 1664), Rome, Hall, p. 53-54.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

63

phylactres saint Jean et la Vierge dans une Crucifixion, aidant


lart par les paroles pour exprimer son ide (aiutando larte con le
parole per esprimere il suo concetto), et utilisant la complmentarit
du texte et de limage pour ouvrir la voie linvention 23. Vasari est
presque hglien : lpoque o la reprsentation est encore inadquate lide, il est lgitime quelle emploie des bquilles, des moyens
de combler cette distance ; en revanche, de tels subterfuges sont inacceptables une poque o la forme exprime parfaitement le concept,
linvenzione du peintre. La pratique invente par Cimabu passa dans
latelier de Buffalmaco, dabord comme une plaisanterie, puis se
prennisa :
Comme Bruno se plaignait que les figures ne soient pas vivantes ;
Buffalmaco, comme pour lui faire une blague, pour lui apprendre lui
faire faire des figures non seulement vivantes, mais parlantes, lui fit crire
des paroles sortant de la bouche de la femme se recommandant la sainte,
comme il lavait vu faire par Cimabu dans la mme ville. Ce procd, qui
plut Bruno et certains hommes stupides de ce temps-l, plat encore
aujourdhui certains imbciles (goffi), servis par des artisans vulgaires
(plebei), comme ils le sont eux-mmes. En vrit, cest une chose remarquable, que soit passe en usage un procd qui lorigine ntait quune
plaisanterie, et rien de plus ; de sorte quune grande partie du Campo
santo, peinte par des matres reconnus, est pleine de cette imbcillit
(gofferia).24

Les fresques du Camposanto, peintes en 1340, utilisent encore le


procd, alors attribues Orcagna (elles le sont aujourdhui
Buffalmaco). Vasari recopie soigneusement les inscriptions du Triomphe de la Mort : tant les paroles des mendiants gauche, implorant la
Mort de les dlivrer, que le grand criteau tenu par les anges au
centre : richesse et savoir ne valent rien contre ses coups. 25 Il parle
enfin de neuf anges, placs sous la fresque (qui ont disparu depuis) :
Ensuite, lhistoire est orne de neuf anges, qui tiennent des inscriptions
appropries, avec des motti italiens et latins ; places en bas, parce quen
haut, elles auraient gch lhistoire ; et que lauteur aurait cru mal faire en
ne les mettant pas ; il les trouvait trs belles, et peut-tre taient-elles du
got de lpoque.26
23

G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architetti [Florence, 1550],


G. Milanesi d., Florence, Sansoni, 1878-1881, 1906 (rd. 1973) ; Vita di
Cimabu , t. I, p. 255.
24
Ibid, t. I, p. 512.
25
Ibid., t. I, Vita di Andrea Orcagna , p. 597-598.
26
Ibid.

64

AUX LIMITES DE LIMITATION

En haut, elles auraient gch lhistoire : les lettres perturbent


lunit des signes visuels, de la reprsentation illusionniste. Vasari
mconnat la dimension esthtique des phylactres dans lart gothique,
o linsertion dun texte cre une posie figurative , comme la
montr Schlosser27. Mais lesthtique illusionniste est insensible cette
posie ; et partir de Vasari, les phylactres semblent un archasme
inacceptable. Flibien et Baldinucci ritrent cette condamnation dans
leurs Vies de peintres. Baldinucci crit ds lintroduction :
On voit dans cette ville, de la main de Cimabu, les premires figures
avec des paroles qui leur sortent de la bouche, et les rponses donnes par
les autres : invention aussi bien accepte en ce sicle-l, quelle fut depuis
honnie et vite par les meilleurs matres.28

Les phylactres, qui au moyen ge exprimaient lidal de la peinture comme parole visible , visibile parlare (Dante), sont prims
lpoque de lexpression des passions. Du XVIe au XVIIIe sicle, tous
les traits le rptent (Vasari, Flibien, Junius, Perrault, mericDavid) : la suprme habilet du peintre consiste tout exprimer par
les images, y compris les penses et les discours intrieurs du personnage ; tout subordonner lillusionnisme.
Dans cette mesure, mme les noms des saints peuvent tre remplacs par leurs attributs figurs, qui vitent de juxtaposer deux types
de signes, tout en ayant la mme fonction de dsignation. partir de
la Renaissance, lattribut est trait de faon naturaliste et intgr
lespace de la reprsentation ; le lion de saint Jrme est trait comme
un animal de compagnie, tout comme lagneau de Jean-Baptiste
enfant. Dans le tableau de Lotto, Vierge lenfant avec des saints
(Bergame, pl. 6), Jean-Baptiste se roule par terre avec son agneau
et sa banderolle ecce Agnus Dei : le seul phylactre qui subsiste
systmatiquement aprs la Renaissance nest plus trait comme un
symbole des paroles prononces, mais comme un simple attribut, et de
plus en plus intgr lespace de la reprsentation, comme un objet
tangible : on le retrouve chez Guerchin dans une Vierge lEnfant
(pl. 7) o la Vierge apprend lire sa banderolle au petit Jean-Baptiste.
27

En ralit, comme la montr Schlosser, les fresques du Campo Santo rvlent un


moment de fusion intime entre texte et image, o la parole potique devient partie
intgrante de lart figuratif. Voir J. von Schlosser, Poesia e arte figurativa nel Trecento , Critica darte, III (1938), p. 81-90.
28
F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno, Florence, Franchi, 1681; Proemio dellopera con le notizie di Cimabue , t. I, p. 5.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

65

Le frre de saint Charles Borrome, Federico Borromeo, aussi fru


de thologie qupris de peinture et grand collectionneur, dit prfrer
les attributs au nom du saint : le chapeau de cardinal est ncessaire
saint Jrme,
car on ne peut signifier plus clairement que saint Jrme tait cardinal
quen lui donnant ce signe, ou bien en crivant son nom ct de lui. Ces
inscriptions taient en usage chez les anciens, qui signifiaient avec des
lettres quel saint ils avaient peint. Et Paulin de Nole fait rfrence cet
usage. Nanmoins, le peintre sera beaucoup plus estim, et sa peinture
bien plus belle, si sans avoir besoin de caractres ni dcriture, il sait faire
en sorte que lapparence, le vtement, lattitude et dautres signes montrent qui est la personne quil a reprsente.29

Borromeo met un avis purement esthtique, fond sur lunit de


limage : elle sera bien plus belle si elle ne contient que des signes
iconiques, et non des caractres dcriture. Par l, elle montrera lhabilet du peintre signifier par son propre langage, suprieur aux signes
arbitraires de lcriture.
Selon lesthtique illusionniste, la reprsentation doit tre autonome et faire sens toute seule, sans autre indication ni de sa signification ni de son origine. Cest pourquoi la signature, autant que la
lgende, contredit cette autonomie, en empchant leffacement de
lauteur propre au mode mimtique30.
Le refus de seffacer conduit les peintres de la Renaissance introduire dans leur tableau un cartellino, morceau de papier (plus ou
moins pli, froiss, en trompe-lil) hrit des phylactres mdivaux,
et portant leur signature ou, parfois, un loge de leur art. Cette pratique se rpand en Italie du Nord, partir de latelier padouan de
Squarcione, au milieu du XVe sicle, dabord comme une marque
datelier, une garantie commerciale assurant la provenance du tableau ;
mais elle est trs vite utilise comme support dun discours sur le
tableau, et devient systmatique dans la seconde moiti du sicle,
dabord chez les lves de Squarcione Zoppo (pl. 8), Schiavone,
29

F. Borromeo, Della pittura sacra [1624], Quaderni del seminario di storia della
critica darte, B. Agosti d., Pise, S.N.S., 1994, p. 65, II, 11, Dellabito e delle insegne dalcuni santi .
30
Selon la mme logique, les prologues sont condamns au thtre par les partisans
de lillusionnisme (tel Cinzio), parce quils dfont lillusion du quatrime mur, de
lautonomie de lespace thtral, en soulignant la prsence de lillusion. Un texte franais compare prcisment les prfaces de thtre aux inscriptions des mauvais peintres grecs sur leurs tableaux, reprenant lanecdote dlien.

66

AUX LIMITES DE LIMITATION

Mantegna et finalement chez tous les peintres de Venise (Vivarini,


Carpaccio, Bellini, puis Cima, Previtali). Bellini combine souvent
le cartellino au parapet, invention de Van Eyck inlassablement reprise
en Italie du Nord ; le parapet matrialise la limite du tableau du
ct du spectateur, de sorte que ltiquette semble pose sur le tableau,
et non peinte. De ce fait, le cartellino nappartient pas au discours du
tableau ; il ne complte pas sa signification, nest pas situ sur le
mme plan (le plan de lhistoire raconte) ; il joue plutt le rle dune
couverture de livre, ou dune marque de fabrique selon sa vocation
premire. Il vite la redondance didactique, tout comme il vite de
mettre sur le mme plan signes iconiques et signes graphiques. Il met
en avant un autre discours, celui du faire, plutt que de lobjet fait ;
et remplace implicitement ceci est un cheval par ceci est un
tableau . Au-del de la surface, limage est bien le prolongement de
la nature, mais cette nature illusoire est firement prsente comme le
rsultat dun processus artistique. On insiste sur le processus plus que
sur le rsultat. Pour ne citer que deux exemples : Bellini, dans sa Piet
de Brera (pl. 9), place sur le parapet un cartellino (ostensiblement
indiqu par la main du Christ, double de la main du peintre), et introduit dans sa signature une variante, vantant lillusionnisme dun
tableau qui pourrait presque pleurer ( si ces yeux gonfls versent
presque des sanglots, luvre de Giovanni Bellini pourrait pleurer )31. Drer sinclut dans plusieurs de ses tableaux (La Trinit, Le
Martyre des Dix Mille) avec un cartellino, dun format minuscule par
rapport au reste de limage, mais gant par rapport la taille du peintre, o figure en capitales romaines : Albertus durer noricus faciebat
anno a virginis partu 1511 AD . Le procd est la fois infiniment
modeste et infiniment orgueilleux. Dans Jsus parmi les docteurs
(Madrid, coll. Thyssen), un papier sort du livre au premier plan, o
Drer se vante davoir excut son tableau en cinq jours : 1506 AD
opus quinque dierum.
Ces loges intgrs au tableau correspondent ici encore une pratique antique ; comme le rappelle Francisco de Holanda :
[Zeuxis] fut tellement satisfait dun lutteur quil avait peint, quil crivit
sur ce tableau un vers rest clbre, disant quil tait plus ais de
lenvier que de limiter .32
31

HAEC FERE CUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE
IOHANNIS OPUS .
32
Fr. de Holanda, Cuatro dialogos de pintura, Quatre dialogues sur la peinture,
L. Rouanet trad., Paris, Champion, 1991 ; Dialogue quatrime , p. 177-178.

LINSCRIPTION COMME INDICE DE LA MATERIALITE DE LA PEINTURE

67

De fait, nombre de vases antiques contiennent un loge du peintre : Je suis une belle coupe , Exekias ma bien faite , comme
jamais Euphronios . Dans la peinture occidentale, les loges de la
ressemblance sont frquents sur les portraits : tel lAutoportrait
dAntonis Mor (1558, Offices, pl. 10), o une pigramme grecque,
imitant celles de lAnthologie de Planude, est pingle sur le chevalet,
comparant le peintre Apelle et Zeuxis, et reprenant le topos illusionniste de la peinture parlante.
Regarde ! De qui est-ce le portrait ? De lexcellent peintre ; de celui qui
surpassa Apelle, Zeuxis, et tous les autres anciens, sans oublier tous les
modernes. Cest lui qui peignit son effigie de sa propre main, en se contemplant dans un miroir dacier. suprme artisan ! Mor, peut-tre ce
Mor fictif parlera.

Les topoi illusionnistes sont intgrs limage elle-mme, qui


inclut son propre commentaire. Linscription chappe la reprsentation du tableau et nous parle du tableau comme reprsentation. Cest
pourquoi le cartellino ne fait jamais lobjet dun blme : Baldinucci
prsente linscription de Mor comme un sommet de linvention, alors
quil na pas assez de mpris pour les inscriptions mdivales. partir
du manirisme, linscription se sauve par linvention : elle devient la
marque du gnie du peintre.
Les thoriciens parlent peu de la surface du tableau ; et cest bien
logique, puisquils se rfrent une conception de la reprsentation
fonde sur labolition de cette matrialit et de cette surface, abolition
au fondement de lut pictura poesis, qui insiste sur le reprsent aux
dpens du reprsentant. De fait, linscription dans limage est au cur
du paragone, car elle met en prsence les deux media respectifs de la
posie et de la peinture. Mais en un autre sens, elle pointe aussi un
chec, une limite de lut pictura poesis, qui repose sur la traductibilit
mutuelle des signes iconiques et graphiques et sur lquivalence de
ces deux modes dexpression pour raconter une histoire. Dans cette
perspective, seule labsence de texte dans limage garantirait sa transposition parfaite, et tout texte deviendrait redondant, la manire dun
texte bilingue comprenant original et traduction. linverse, aux yeux
des thologiens, seule la coprsence du texte et de limage garantit
leur fonctionnement similaire et leur complmentarit, mettant galit les exigences de la reprsentation et de la signification, selon une
logique illustre par la vogue des emblmes : limage se veut et pictura et poesis.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE
DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR
Dalia Judovitz
(Emory University, Atlanta, GA)
Un examen attentif de la peinture dvotionnelle de Georges de La
Tour rvle dans de nombreuses toiles la prsence de livres. Cette prsence ritre constitue de vritables natures mortes inscrites au cur
de ces compositions picturales, o tout est tranquillit et silence. Dans
ses reprsentations successives de Marie Madeleine, les livres sont le
plus souvent dpeints ferms et empils un peu au hasard, associs
une croix, une corde de pnitent ou un crne, insignes et instruments privilgis des pratiques spirituelles chrtiennes au XVIIe sicle.
Quoique rduits au silence par le fait mme de leur impntrabilit,
ces livres dessins parviennent faire entendre, dans la srnit de la
nuit, le bruissement des anciennes crises de conscience, des moments
de repentir, de conversion ou de prire moments de retournement
chrtien vers Dieu. Lorsque reprsents ouverts tels que nous les
voyons dans les tableaux de saint Jrme, la vraisemblance picturale
de ces livres parat si convaincante que lobservateur se voit invit, et
mme oblig, lire le texte qui y est expos. Cependant, une fois prt
rpondre cet appel insistant, son effort sera bientt contrari : le
texte crit se fond sous ses yeux en se rduisant des lignes immacules, comme sil y avait quelque chose qui le forait octroyer la
toile la ressemblance verbale dun geste articul. Tout en attestant
lexceptionnelle virtuosit du peintre qui parvient saisir lapparence
visible du monde, ces tableaux servent surtout clbrer la Bible en
tant que parole divine et source dillumination spirituelle. Une telle
interprtation prend en considration le contexte historique et religieux
des uvres de La Tour, qui est marqu par linfluence de la ContreRforme et la diffusion de la doctrine tridentine dans le Nord de la
France au dbut du XVIIe sicle, et qui a engendr des dbats propos
du rle de limagerie religieuse dans lexhortation la pit1. Cette
1

P. Chon, Emblmes et pense symbolique en Lorraine (1525-1633), Paris,


Klincksiek, 1991, p. 485-498 ; M. R. Miles, Image as Insight : Visual Understanding
in Western Christianity and Secular Culture, Eugene (Oregon), Wipf & Stock Publishers, 2006, p. 108-113 ; Ph. Conisbee, An Introduction to the Life and Art of

70

AUX LIMITES DE LIMITATION

remise en cause du culte des images et de leur fonction didactique


dans la promulgation de la doctrine de la foi va dclencher la qute de
nouvelles formes artistiques dans la reprsentation de la spiritualit.
La reprsentation rpte de lacte de lecture dans les tableaux de
La Tour fait-elle aussi partie de cette tentative dinterrogation et dlaboration de nouvelles figurations de la dvotion ? Pourquoi le peintre
a-t-il choisi la lecture comme sujet privilgi ? Comme le remarque
Garret Stewart dans son livre The Look of Reading : Pourquoi travailler autant afin dvoquer cet espace irreprsentable, cette page,
gnralement illisible, de la fascination textuelle ? 2 Aprs tout, lacte
de lecture ne se prte pas facilement au foisonnement visuel ou lexploit pictural, destins la pure dlectation de lil. Bien au contraire,
au lieu de clbrer lengouement du visible, la lecture souvre sur un
autre espace ou monde, dont le caractre virtuel et imaginaire chappe
lvidence visible du monde immdiat. Et mme si cest la vue qui,
avant tout, nous permet daccder aux mots, ce nest cependant point
laspect visuel des mots qui savre dcisif dans lacte de lecture, surtout aprs lavnement de limprimerie. Uniformis et, donc, dpouill
de ses particularits graphiques, le texte imprim se prte plus facilement la lecture et la mditation3. Cette invitation la lecture et ds
lors la parole, qui informe et claire liconographie et limagerie
visuelle de la peinture de La Tour, est redevable de linfluence exerce au cours de cette priode par les livres demblmes, comme le
suggre ltude notable de Paulette Chon, Emblmes et pense symbolique en Lorraine (1525-1633)4. La question quon devrait se poser
alors serait de dterminer si la reprsentation des livres et de lacte de
lecture dans luvre picturale de La Tour nimplique pas la mise en
question de la prminence de la vision et du domaine du visible.
Serait-il possible denvisager la lecture non seulement comme figure
dune qute intellectuelle, mais aussi comme figure dune illumination
spirituelle ? Ainsi, touchant aux mystres du cur et de la foi, celle-ci
impliquerait une remise en cause du domaine du visible dans lexpression picturale.
Georges de La Tour , dans Georges de La Tour and his World, Ph. Conisbee d.,
Washington, National Gallery of Art, 1996, p. 72-76.
2
G. Stewart, The Look of Reading : Book, Painting, Text, Chicago and London,
University of Chicago Press, 2006, p. 2.
3
Fr. Dagognet analyse limpact de limprimerie sur lexprience du texte dans criture et iconographie, Paris, 1973, p. 31-32.
4
P. Chon, Emblmes et pense symbolique, op. cit., p. 493-539.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

71

Cet essai cherche montrer que les nocturnes dvotionnels de La


Tour ouvrent lintrieur de lexprience visuelle de la peinture un
espace contemplatif et affectif, o la vue cde la place au discernement spirituel, tout en favorisant ainsi avec la pit religieuse, une
mditation sur les limites de la reprsentation picturale. Cette tentative
dinterroger la porte visuelle de ses tableaux est fonde sur leur conomie graphique, car ce manque de dcor et aussi dobjets reprsents
demande tre dchiffr plutt qu tre simplement vu. Comme le
remarque avec loquence Franois Pariset : Peu dobjets, mais
significatifs , cette pnurie visuelle est particulirement renforce par
le recours de Georges de la Tour un registre rduit de couleurs qui
ont une signification symbolique. 5 Pascal Quignard considre les
tableaux de La Tour comme des images qui sont des nigmes , qui
laissent entendre les choses sans les dire6. On voit donc que parler
dun dchiffrement de la dimension visuelle de ces tableaux ne serait
pas quelque chose doutr, tant donn que les titres mmes de ces
toiles, aussi varis quils se prsentent, ont t assigns aprs la redcouverte et lidentification ultrieure des uvres par Hermann Voss
en 1915. Mme sans cette rfrence aux titres, le choix et la reprsentation des lments visuels dans les peintures seront largement dtermins par des considrations verbales et vont ainsi mettre en jeu la
question de la lisibilit au cur mme du visible.
Saint Jrme lisant7 (pl. 11) reprsente un homme en buste en train
de lire attentivement un document laide dun lorgnon8. Renvoyant
au statut drudit de saint Jrme, cette reprsentation met en vidence
limperfection de la vision humaine qui a besoin dtre amliore
afin de parvenir une meilleure vue9. Pourtant, serait-il possible dy
distinguer non pas uniquement une vocation des dfauts apparents
de la vue, mais aussi une rflexion sur la difficult datteindre le
5

Fr.-G. Pariset considre ce dnuement comme lexpression dune religiosit lorraine


touche par le mysticisme des Franciscains et leur idal de pauvret, Georges de La
Tour, Paris, 1948, p. 322-323.
6
P. Quignard, Georges de La Tour, Paris, Galile, 2005, p. 31.
7
Ca. 1624 ; Hampton Court Palace, La Collection Royale.
8
J.-P. Cuzin prsente ce tableau comme un original, marquant ses affinits avec la
srie des Aptres dAlbi, voir son Catalogue , dans J.-P. Cuzin et P. Rosenberg,
Georges de La Tour, Paris, Runion des muses nationaux, 1997, p. 110.
9
Selon A. Manguel dans A History of Reading, les lunettes sont devenues lemblme
du lecteur, marquant, la fois, la prsence du lecteur et le symbolisme de leur
destination, voir dans A History of Reading, New York and London, Penguin Books,
1996, p. 291.

72

AUX LIMITES DE LIMITATION

discernement mental ou spirituel ? Cette hypothse peut paratre


cependant un peu prcipite : aprs tout, le fait de mieux voir durant
lacte de lecture ne garantit pas lentendement intellectuel ou la dvotion spirituelle. Il nous semble pourtant quau-del de la remise en
cause de limmdiatet de la vue par le renvoi son caractre mdiatis, La Tour nous invite plutt rflchir sur la difficult de saisir,
par le biais du visible, le domaine invisible de la foi.
Dans une autre version de Saint Jrme lisant (considre comme
une copie contemporaine de La Tour au muse du Louvre, ca. 16351638), la scne de lecture est reprsente bien largie10. Elle permet
une vue plus complte de la mise en scne de lacte de lecture, cadre
par la prsence de la Bible ouverte, un crne, des ciseaux, et un cachet,
des outils qui voquent en mme temps le travail intellectuel de saint
Jrme aussi bien que sa dvotion. La scne aux connotations laques
de saint Jrme en train de lire une lettre est ici redfinie par la prsence de la Bible ouverte, en inscrivant une allusion au sacr dans
liconographie de la scne. Mme si lacte de lecture implique ncessairement le dchiffrement des lettres, cette juxtaposition semble suggrer quil y a en effet une diffrence entre la lecture des textes profanes et des textes sacrs. La proximit de la lettre et du livre sacr,
ainsi que des lunettes, fait allusion la double nature de la lecture,
envisage dans son sens littral et dans son sens figuratif ou allgorique : une lecture selon la lettre et selon lesprit11.
Dans une autre peinture Saint Jrme lisant (1648-1650 ; Nancy,
Muse historique lorrain ; attribue lAtelier de La Tour), la bougie,
place derrire la lettre, rend son vlin transparent12. Selon Francine
Roze, il est possible que cette lettre soit dorigine papale et quelle
porte sur la discussion concernant la traduction des passages difficiles de la Bible13. Mais la traduction en question aurait-elle aussi des
implications spirituelles ? La transparence du vlin clair de la lettre
10
Cette copie daprs La Tour est base sur un original perdu, voir J.-P. Cuzin et P.
Rosenberg, Georges de La Tour, op. cit., p. 110.
11
Cf. J.-Cl. Le Floch, Le Signe de contradiction : Essai sur Georges de La Tour et
son uvre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1995, p. 56.
12
Selon Cuzin, cette copie est considre comme une uvre datelier, J.-P. Cuzin et
P. Rosenberg, Georges de La Tour, op. cit., p. 110.
13
Fr. Roze, Prsentation dune uvre nouvelle du Muse historique lorrain : saint
Jrme lisant , dans Georges de La Tour ou La nuit traverse, Actes du colloque
Vic-sur-Seille, 9-11 septembre 1993, A. Reinbold d., Metz, ditions Serpenoise,
1994, p. 111-114 ; cit dans J.-P. Cuzin et P. Rosenberg, Georges de La Tour, op. cit.,
p. 56.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

73

et son affinit avec la paroi de papier huile ou de vessie dune lanterne offre, selon Chon, une nouvelle image inattendue, immdiatement spiritualise, de la lumire cache 14. Cette allusion
limage de la lanterne qui, comme le Christ, ne nous est accessible que
comme la lumire dans une lanterne , voque le pouvoir spirituel
de la Parole biblique dont lassimilation pourrait mener une transformation radicale de lme.
Cette reprsentation ritre de saint Jrme par La Tour souligne
son importance croissante au cours de la Rforme catholique, ct
des autres Pres de lglise chrtienne au IVe sicle, tels que saint
Ambroise, Augustin et Grgoire. Le Concile de Trente a proclam la
traduction de saint Jrme de la Bible, la Vulgate, comme le seul texte
latin authentique et dautorit de lglise catholique. La vaste ducation laque reue par saint Jrme, aussi bien que sa formation en rhtorique, quil se reprochera dailleurs plus tard, lont aid dvelopper
une nouvelle approche qui remplace la traduction mot mot par
celle de sens pour sens 15. On pourrait alors se demander si le retour
insistant de La Tour la reprsentation de saint Jrme en tant que
lecteur et traducteur ne serait, en effet, que larticulation de son propre
dilemme de peintre qui cherche traduire dans le monde du
visible lineffable effet de lillumination spirituelle, inspire par la
parole divine.
Dans la version de Saint Jrme pnitent (1628-1630 ; Muse de
Grenoble) (pl. 12), La Tour transpose le moment dauto-mortification
de saint Jrme se frappant avec une pierre, en remplaant la pierre par
une corde noue dans une scne dauto-flagellation16. Philip Conisbee
a suggr que cette transposition iconographique pourrait faire allusion un rve de saint Jrme, o il a t flagell par les anges cause
de sa trop grande apprciation de la rhtorique cicronienne17. Cette
substitution par La Tour met en vidence le pch de saint Jrme
14

P. Chon, La Lanterne et le flambeau , dans Georges de La Tour ou La nuit


traverse, op. cit., p. 149-150.
15
Cette approche exclut le cas des Saintes critures, o lordre des mots mme
demeure un mystre . Voir la lettre LVII de saint Jrme Pammachius, sur la
Meilleure Mthode de Traduction , NPNF2-06. Jerome : The Principal Works of
saint Jerome, Ph. Schaff d., New York, Christian Literature Publishing Co, 1892,
p. 113.
16
Ce tableau est seul dans luvre de la Tour reprsenter le saint avec une aurole,
qui dailleurs napparat plus dans lautre version du tableau Stockholm.
17
Ph. Conisbee, An Introduction to the Life and Art of Georges de La Tour , op.
cit., p. 79.

74

AUX LIMITES DE LIMITATION

lecteur et traducteur, coupable davoir pris trop de plaisir en gotant


les dlices de textes paens. Ce geste dnonce le danger immanent de
la lecture qui risque de sduire en incitant la passion des mots plutt
que lamour du Dieu. La reprsentation de saint Jrme en traducteur
de la parole divine est hante par le danger de la tentation profane et la
sduction de sa formation rhtorique dont lobjectif essentiel est de
matriser lart de parler. En se focalisant sur la faute de saint Jrme et
sa pnitence, La Tour attire lattention sur lambigut fondamentale
qui caractrise la lecture, tant donn que la jouissance ressentie lors
de cet acte peut bel et bien sduire le lecteur, promouvant une exprience profane et non spirituelle du texte lu. Cependant, devrions-nous
percevoir laprs-coup pnitentiel de ce plaisir coupable de saint
Jrme comme larticulation du dilemme de La Tour en tant que peintre religieux ? Compte tenu de tout le soin accord un certain
vrisme pictural (dont le proto-ralisme est aussi nourri de symbolisme religieux) et laffichage incontournable de sa virtuosit visuelle,
le problme de La Tour quant la reprsentation du spirituel dans le
registre visuel se formule dans toute sa force. Dans luvre de La
Tour, le dsir du peintre de saisir lapparence visuelle de ce monde est
questionn par une tentative de reprsentation des effets du verbe
divin, dont les manifestations appartiennent non au regard, mais la
pntration de lesprit. En somme, les prtentions visuelles du peintre
sont contestes par la primaut de la parole en tant que tmoignage de
lappel divin, voquant ainsi les Confessions de saint Augustin18.
Dans les Confessions de saint Augustin, la reprsentation de la lecture silencieuse dAmbroise fonctionne comme lemblme par excellence de la foi chrtienne. Alors quAugustin dsire sonder le cur de
cet homme laide de questions, laccomplissement de son dessein
savre tre entrav par labsorption dont tmoigne Ambroise dans
ses moments de lecture : Quand il lisait, ses yeux parcouraient les
pages, le cur scrutait le sens, mais sa voix et sa langue se tenaient
18
Voir lanalyse de P. Courcelle portant sur la voix et loue dans saint Augustin,
Les Voix dans les Confessions de saint Augustin , Hermes : Zeitschrift fr Klassische Philologie, vol. 80 (1952), p. 31-46. En ce qui concerne ltude du XVIe sicle
et sur la supriorit de la voix sur la vue comme rflexion de la primaut de la parole
biblique sur la lumire, voir Th. Frangenberg, Auditus visu prestantior : Comparisons of Hearing and Vision in Charles de Bovelless Liber de sensibus , dans
The Second Sense : Studies in Hearing and Musical Judgement from Antiquity to the
Seventeenth Century, Ch. Burnett, M. Fend and P. Gouk ds, London, The Warburg
Institute, University of London, 1991, p. 85-89.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

75

en repos. 19 Manguel observe quAugustin trouve la manire de lire


dAmbroise absolument unique et sans prcdent, tant donn que la
lecture cette poque seffectuait le plus souvent haute voix20. la
fois prsent lautre, mais absent son regard, le silence de la lecture
voque lespace introspectif de la mditation, qui chappe la vue
de lobservateur. Visuellement inaccessible et pourtant physiquement
palpable, lexprience de la lecture est de lordre dune nigme, dun
mystre dont la nature intime rsiste tout examen public et tout
clairage. Marquant le passage de loralit lcrit, saint Ambroise, le
lecteur, ne prte pas sa voix au texte sacr afin de rendre celui-ci audible et public. Il suspend la porte du mot audible, qui dans la culture
orale vit grce son pouvoir dincorporer dautres personnes , afin
de rduire le discours sacr un murmure inaudible dont lcho perptue la promesse dune conversion du cur et la dcouverte de la foi21.
Bien que la lecture silencieuse de saint Ambroise fonctionne
comme un signe sublime de la foi, la lecture dans les Confessions de
saint Augustin (livre 8) acquiert une importance encore plus grande,
car elle devient la figure, et donc le pivot, lagent et le lieu de sa conversion. Dans le paroxysme de sa crise spirituelle Jtais en train
de souffrir une mort qui devait me redonner la vie Augustin se
rfugie dans le jardin. Son moi intime tourment et divis, il entend
une voix denfant qui rpte, en cho, le refrain dun chant inconnu :
Tolle lege ! tolle lege ! ( Prends lis ! Prends lis ! ; 950). Ce
chant, quil ne peut pas attribuer un jeu denfant familier, devient un
appel ou plutt un ordre qui le fait rentrer chez lui et l, prendre ou,
plus exactement, saisir les ptres de saint Paul afin de lire le premier
passage qui lui tomberait sous les yeux22. Suite la lecture de cette
phrase ce fut comme une lumire de scurit infuse en mon cur,
dissipant toutes les tnbres du doute (951), son ami Alypius lit
son tour le passage suivant et, en consquence, est converti. Cette narration met en relief le pouvoir que possde la lecture deffectuer un
19
Saint Augustin, Les Confessions, L. Jerphagon d., Paris, Gallimard, 1998, VI, iii,
4, p. 881.
20
A. Manguel, History of Reading, op. cit., p. 43.
21
G. Gebauer and Chr. Wulf, Mimesis : Culture, Art, Society, Don Reneau trad.,
Berkeley, University of California Press, 1995, p. 49.
22
La pratique de saint Augustin imite une coutume paenne de divination de longue
dure, qui se base sur lusage des passages alatoires tirs des livres, comme, par
exemple, lnide de Virgile, pour prdire lavenir. Pour un bref compte rendu des
sortes Vergilianae, voir A. Manguel, History of Reading, op. cit., p. 209.

76

AUX LIMITES DE LIMITATION

changement dme radical : la conversion dAugustin, suivie de celle


dAlypius cause par lillumination spirituelle. La lecture est au fondement de la conversion, permettant son articulation en tant quvnement qui nexplique pas, mais qui fonctionne la fois comme un point
de dpart et une tache aveugle, comme le note Louis Marin :
Lvnement articule, il nexplique pas, il permet une intelligibilit : point
de dpart de la comprhension, il est aussi bien la tache aveugle, il ne se
comprend pas lui-mme dans le rcit qui prend son sens partir de lui,
parce quil en aimante ou en fonde les squences successives par une invisible ou indicible finalit-origine.23

Toutefois, en perturbant radicalement le train de vie dAugustin, lintervention ponctuelle et irrvocable de cet vnement-conversion
reflte non pas seulement cette scne particulire de lecture, mais
voque aussi, en cho, plusieurs autres scnes de conversion engendres par la lecture, notamment celles de Victorinus, Ponticianus et
Antoine. Augustin doit devenir le tmoin de la conversion des autres
opre par la lecture, soit travers les rcits des autres, soit en personne, bien avant le moment crucial o sa lecture du texte sacr va
dclencher sa propre conversion24. Il lui faudra une certaine ducation afin de parvenir lire de telle manire que lesprit des textes
sacrs puisse laffecter jusquau point dcisif o se produira un changement capital de son me. Ainsi, la conversion dAugustin en tant
quvnement unique en son genre mergera dune floraison de lectures ritres, une chographie dnoncs rpts qui auront, pour
effet, le jaillissement du sacr lavnement de lannonciation engendr par lnonciation.
La toile intitule Lducation de la Vierge25 (pl. 13), et attribue
La Tour, est cense reprsenter la Vierge, un ge prcoce, en compagnie de sa mre Anne (ou sainte Anne) qui lui apprend lire26.
23

L. Marin, chographies : Les traverses dune conversion , dans Lectures traversires, Paris, Collge International de Philosophie, 1992, p. 304-305.
24
Pour une discussion de ces scnes antrieures de lecture, en tant quexemples
illustrant lexprience de la conversion, voir Br. Stock, Augustine the Reader : Meditation, Self-Knowledge, and the Ethics of Interpretation, Cambridge and London,
Belknap Press of Harvard University Press, 1996, p. 75-111.
25
1650 ; New York, La Collection Frick.
26
Aussi connu par le titre Lducation de la Vierge au livre, J.-P. Cuzin note que ce
tableau existe en quatre versions considres comme des copies dun original perdu,
dont celles de la collection Frick et du Louvre sont considres comme les plus russies, voir son Catalogue , op. cit., p. 238-239.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

77

Pourtant, part son titre rajout presque trois sicles plus tard, cette
scne de lecture manque premire vue des indices qui dsigneraient
son statut sacr. Comment un observateur peut-il concevoir dans cette
reprsentation premire vue assez ordinaire et familiale, une mre
enseignant sa fille la lecture, linsigne du sacr ? Notons, dans ce
contexte, que Pariset remarque dans la peinture de La Tour une certaine transgression des conventions de liconographie religieuse traditionnelle, tant donne la tendance du peintre de ne pas inclure, dans
sa reprsentation des scnes religieuses, les signes habituellement
associs la saintet : Tel Zurbaran, La Tour connat les rgles
iconographiques, mais il supprime les auroles des saints, les ailes des
anges. 27 La suppression dlibre des indices sacrs, dune part, et,
dautre part, la simplicit exagre du dcor, du costume, et de la
lumire qui parviennent donner cette scne dpouille un caractre
quasi-religieux, marquent lambigut de lenjeu du sacr et du profane dans la peinture dvotionnelle de La Tour.
Avant danalyser la scne en dtail, notons quelques traits essentiels. Lenfant est reprsent de profil, avec un visage illumin dont
le teint blanchtre se rapproche par sa pleur du parchemin du livre
illumin par la chandelle. Reprsentant un visage vu seulement dun
seul ct (comme une page), le profil ne nous montre quun aspect
de la figure quil cache par ce geste mme. Son caractre latral de
bordure esquisse une allusion cette dimension cache, inscrivant
linvisible dans lordre visible de limage. La mre tend un livre
lenfant dans un quasi-prolongement de son corps volumineux, le
fixant dun regard insistant. Ainsi dpeint, le corps maternel acquiert
une dimension exagre, une taille didole (pour reprendre une
description de Quignard), trait quAndr Malraux attribue gnralement au style pictural de La Tour : Son secret fut dexprimer
dans une reprsentation apparemment soumise lillusion, certains
volumes comme sils taient des surfaces : par des aplats. 28 Cette
juxtaposition de la prsence majestueuse de la mre et du livre va suggrer un rapprochement possible entre le corps maternel et le contenu
(la matrice) du livre. ct de la mre, un panier dosier, doubl par la
projection de son ombre sur le mur, complte laspect domestique de
cette scne familiale. La prsence du panier en tant quobjet physique
27

Fr.-G. Pariset, Georges de La Tour, op. cit., p. 322.


P. Quignard, Georges de La Tour, op. cit., p. 20 et A. Malraux, Les Voix du
silence, p. 382.

28

78

AUX LIMITES DE LIMITATION

accompagn de sa reprsentation murale voque, allgoriquement, la


tche de la peinture en tant que jeu dombres. Ce ddoublement de
limage du panier par son ombre projete est renforc par une allusion
encore plus subtile. Plus particulirement, la rinscription de la texture
entrelace et noue du panier est reprise, en cho, dans les ceintures
de la mre et de la fille marquant par ces itrations visuelles des allusions au texte et la textualit. Tenant davantage du caractre ritr
de lnonciation, plutt que de la logique ponctuelle de limage, ce
jeu dimages en cho nous avertit du pouvoir illuminateur de
la parole biblique et de sa remise en question de la peinture comme
rgime de reprsentation visuelle29.
Suivant cette logique ritrative, revenons maintenant sur nos pas
afin danalyser de prs certains dtails clefs. Pour commencer, on doit
se demander pourquoi Marie, lenfant, est reprsente en train dapprendre lire ? Selon Manguel, lapprhension de la lecture est, en
essence, comparable un acte dinitiation , car ce processus reprsente un passage rituel de lenfance lge adulte ralis travers
linstruction30. De toute vidence, le motif de la lecture occupe une
place fondamentale dans liconographie chrtienne partir du moyen
ge, tant llment clef de la reprsentation de lAnnonciation et, par
consquent, de lincarnation du Christ. LAnge Gabriel est souvent
reprsent au moment o il surprend Marie dans un acte de lecture.
Pour Daniel Arasse, la scne de lannonciation nest quun acte
dnonciation , ce commentaire soulignant le fait que la signification
de la scne est constitue uniquement partir des changes verbaux
entre Gabriel et la Vierge, qui marquent la mtamorphose du Verbe
devenu chair32. Ce tableau reprsente la jeune Marie claire de profil
(comme tout le cycle des Madeleines de la Tour), ce qui confre
limage un caractre iconique. En se rfrant au profil en tant que
forme symbolique, Meyer Schapiro remarque : Le profil semble
exister la fois pour nous et pour soi, dans un espace virtuel, continu
avec le ntre, prenant ainsi lallure dune figure en tant que symbole et
29

Je dois cette formule J.-Cl. Le Floch qui lutilise pour dcrire ce genre deffet
visuel dans Le saint Jrme pnitent de Stockholm, Le Signe de la contradiction, op.
cit., p. 57.
30
A. Manguel, History of Reading, op. cit., p. 71.
31
D. Arasse prcise encore sa dfinition de lAnnonciation en notant qu elle nest
que la rencontre de deux nonciations qui font lhistoire , dans Annonciation/
nonciation : Remarques sur un nonc pictural de Quatrocento , Versus, 37 (1984),
p. 4.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

79

porteur de message. 32 Pourrait-on voir dans cette reprsentation du


profil de lenfant, ainsi conue, une allusion son statut symbolique
de porteur de la parole divine ? Du point de vue iconographique, cette
reprsentation reprend la position de lAnge Gabriel dans lannonciation, qui agit comme le messager de la parole divine33. Cette superposition structurelle des poses de Gabriel et de Marie engendre la
question suivante : est-ce que Marie devrait tre envisage comme le
porteur dun message quelle ne peut pas encore lire ou comprendre ?
Un examen plus attentif des mains de Marie fait allusion son statut
ambigu de messagre et de message, et met en relief la ncessit de
son ducation dont lobjectif, comme on le verra, nest pas simplement dapprendre dchiffrer les lettres, mais, surtout, datteindre la
rvlation spirituelle. Dans sa main gauche, elle tient une bougie qui
claire la scne, tandis que lannulaire et le petit doigt se resserrent et
sallongent dans un geste de dmonstration rigide qui dsigne les
pages dun livre ouvert34 et que sa main droite recouvre la flamme la
bloquant presque entirement. Ce geste qui rend sa main translucide
dans un rite la fois ordinaire mais aussi mystrieux, nous rappelle
quune pose similaire accompagne dans liconographie des saints
lannonce des miracles et des rvlations35. La bougie, source traditionnelle de lumire destine faciliter la lecture, est ainsi clipse,
dabord par la main de lenfant, puis par le livre illumin qui est
dsign par les doigts tendus de Marie comme le vritable porteur
dillumination. Les trois gestes de Marie, en tant que porteuse de la
chandelle (et donc de lillumination), en tant que dsignatrice du livre
(et donc de la figuration du sacr) et, finalement, en tant que messagre annonant un miracle ou une rvlation, esquissent un trajet spirituel o le messager et le message se replient et se confondent dans un
jeu de mise en abyme.
Quel est ce livre que lenfant, future vierge Marie, est en train de
lire ? On pourrait supposer que le texte en question est la Bible. Si
32

M. Schapiro, Frontal and Profile as Symbolic Forms , dans Words, Script, and
Pictures : Semiotics of Visual Language, New York, G. Braziller, 1966, p. 73.
33
D. Arasse observe que lAnge Gabriel est toujours reprsent de profil, dans
Annonciation/nonciation [] , p. 3.
34
Fr.-G. Pariset interprte le geste de Marie en termes de son souci dlgance et de
prciosit, et donc comme un effet uniquement stylistique, Georges de La Tour, op.
cit., p. 238.
35
Cf. R. Scholes, Protocols of Reading, New Haven and London, Yale University
Press, 1989, p. 4.

80

AUX LIMITES DE LIMITATION

cest bien le cas, lobservateur pourrait alors se demander si Marie,


peut-tre, est en train de lire les prdictions de lAncien Testament
concernant son avenir et lavnement du Seigneur. Pourtant, cette lecture denfant ne lui apportera pas beaucoup de lumire, parce quelle
restera innocente et ignorante de la signification du message. Pour
atteindre lillumination spirituelle, il lui faudra attendre une autre scne
de lecture, celle de lAnnonciation. cet gard, il suffit dexaminer LAnnonciation de Duccio di Boninsegna (1508-1511 ; National
Gallery, London), qui dpeint la Vierge en train de lire le livre dIsae
(7 : 14) : Regardez, une vierge va concevoir et mettre au monde un
fils (Ecce concipies in utero et paries Filium). Ces mots, crits en
latin, se laissent voir dans le livre que la Vierge tient dans ses mains et
qui fait face au spectateur36. Rapparaissant en cho dans cette citation, les prophties de lAncien Testament, jusque-l inintelligibles,
manifestent dans laprs-coup de lAnnonciation leur sens en tant
qunonciations. La salutation et les paroles de lAnge Gabriel vont
lucider la parole prophtique de lAncien testament dsignant la
Vierge la fois comme destinataire et rceptacle de la parole divine. Il
est intressant cet gard de noter un dtail presque imperceptible
dans la reprsentation du livre, prsum tre la Bible dans Lducation de la Vierge. Le texte prsent sur la page de gauche commence
presque au milieu de la page indiquant un dbut de chapitre, un commencement qui marque aussi une fin. Sagit-il donc dune allusion
Marie en tant que figure dorigine, en tant que mre et livre la fois,
compte tenu de la formule de Luc qui affirmait que Marie conservait
en elle toutes les paroles 37 ?
En effet, la lecture de Marie soulve des questions fondamentales
qui hantent tout acte de lecture, car le problme ne consiste pas
uniquement dterminer ce quelle lit. Le problme savre beaucoup
plus complexe : quest-ce que le temps de la lecture ? quel temps
pourrait-on rapporter la lecture ? Dans Lducation de la Vierge la
reprsentation du pass biblique est assimile au prsent dans une
scne de lecture stylise qui voque aussi lambiance du XVIIe sicle.
Pour Scholes, ce tableau reprsente une vritable allgorie de la
36

R. Scholes avance cette hypothse dans Protocols of Reading, op. cit., p. 6.


Cette rflexion a t suscite par une remarque de Jan Herman au sujet de la nature
de cette page. Pour examiner ces analogies de la Vierge avec un livre, ou mme,
selon saint Albert avec toute une bibliothque , voir la belle analyse de G. DidiHuberman, Fra Angelico : Dissemblance et Figuration, Paris, Flammarion, 1995,
p. 321-322.
37

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

81

lecture , en assimilant le pass au prsent, et en nous offrant une


version visualise de ce que nous faisons lorsque nous lisons38. Cette
assimilation du pass au prsent donne ce tableau sa force dvotionnelle : le pouvoir non seulement daccder une vrit passe, mais
aussi de convaincre son spectateur en instaurant cette vrit dans le
prsent de lacte de lecture. Ce faisant, ce tableau rend visible lambigut fondamentale de la lecture, notamment par le fait que, dans sa
mise en scne, elle implique et joue sur plusieurs temporalits en
mme temps. La jeune Marie, lectrice suppose de la Bible, lit les
paroles dIsae qui appartiennent au pass, mais qui en tant que prophtie souvrent dj sur un avenir annonant leffet de son nonciation. Cependant, pour que cet effet soit ressenti et assum, il faudrait
que la jeune lectrice puisse se reconnatre comme destinatrice de ce
message. Au lieu de pntrer le texte, Marie, la lectrice, doit se laisser
ouvrir comme un livre pour que la vrit biblique puisse sannoncer et
devenir intelligible39. Cette reconnaissance ne pourra seffectuer
quaprs-coup, suite la visite anglique. Vise par lAve et lEcce,
Marie va tre illumine par la salutation de lAnge et lcho des paroles dIsae ; leur rayonnement lui permettra de se reconnatre
comme servante du Seigneur . En effet, Lducation de la Vierge
reprsente dans lapprentissage de la lecture de Marie, une affaire de
lettres dont la dimension spirituelle dans son ouverture sur le sacr
reste venir.
La reprsentation de la lecture, dans son double caractre profane
et sacr, sert figurer le dilemme spirituel touchant la difficult de
reconnatre et, donc, dtre rceptif lillumination du sacr. Cette
question concernant la figuration du sacr au cur du quotidien est
reprise dans un autre nocturne, Le Songe de saint Joseph (1635-1640 ;
Nantes, Muse de Beaux-Arts) (pl. 14). Ce tableau ressemble Lducation de la Vierge en prsentant premire vue une scne assez ordinaire mais mystrieuse en mme temps. quel moment et comment
cette image dun enfant au moment o il va toucher le vieil homme
endormi en lisant (fait confirm par la prsence des mouchettes tout
prs de la bougie allume) se dplace du domaine des apparences
ordinaires vers celui de lapparition anglique dans le rve de saint
38

R. Scholes, Protocols of Reading, op. cit., p. 6.


Commentant un passage de saint Antonin, G. Didi-Huberman note cette analogie
de la Vierge recevant lempreinte et la vrit du Verbe avec un livre qui souvre
Marie liber generationis , voir Fra Angelico [], op. cit., p. 322.
39

82

AUX LIMITES DE LIMITATION

Joseph ? En tant quobservateurs, est-ce que nous voyons la personne


en train de rver ou son rve proprement dit ? Difficile discerner,
tant que Joseph, le lecteur, demeure dans la pnombre de son rve40.
Pourtant certains dtails retiennent notre attention et nous aident
claircir la nature de cette scne comprise comme celle dune apparition anglique. La ceinture claire de lenfant, tisse de fils dor
dont lclat marque la virtuosit du peintre, sert selon Le Floch
faire acte de contrition davoir sacrifi les traditionnelles ailes
dange 41. La prsence des mouchettes et de leurs ombres portes sur
la table ne fait que mettre en relief labsence dombre de la main de
lenfant sur la poitrine du vieillard. Tout en faisant allusion la virtuosit du peintre et de la peinture, ces dtails confirment aussi lapparition anglique dont le caractre spirituel chappe la logique du
visible.
En outre, tant donn que lAnge apparat saint Joseph trois fois
dans trois rves diffrents, la question se pose de dterminer, si possible, de quel rve il sagit. Un examen de ces trois occurrences dapparition anglique perues comme noncs bibliques met en lumire le
fait quil ny a que la premire apparition qui rponde une crise
spirituelle importante. Celle-ci est prcde par un moment de doute
profond o Joseph apprend que Marie attend un enfant et sinterroge
sur son sort. Et lAnge apparat pour lui dire dpouser Marie sans
crainte et de nommer lenfant qui va natre Jsus (Mt., I, 20-24). Le
doute de Joseph, qui implique la rpudiation possible de Marie, trouve
dans les paroles de lAnge soulagement et rponse. Le registre du premier discours anglique est de lordre de la persuasion, tandis que les
deux autres occurrences prennent la forme dordres. LAnge apparat
dabord Joseph pour lui donner lordre de se lever et de fuir avec sa
famille en gypte (Mt., II, 13). Il revient ensuite pour lenjoindre de se
lever et de ramener lenfant et sa mre en Isral (Mt., II, 19-20). Les
indices textuels suggrent une allusion au premier rve, une supposition qui doit tre examine au niveau de son vidence visuelle. En
comparant ce tableau avec dautres du mme genre de Philippe de
Champaigne et Simon Vouet, Pariset remarque lgard de la prsence
singulire du livre ouvert chez La Tour : A-t-il voulu indiquer que
40

Cf. P. Jamot a avanc quil sagirait ici de saint Pierre en prison dlivr par lange,
Georges de La Tour : propos de quelques tableaux nouvellement dcouverts ,
Gazette des beaux-arts, t. I (1939), p. 243-252 et 271-286.
41
Jean-Claude Le Floch, La Tour : Le Clair et lobscur, Paris, ditions Herscher,
1995, p. 50.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

83

Joseph mditait les passages qui annoncent le Messie et le mystre de


lIncarnation ? Sans doute, mais du coup, voil des rflexions trangres tous les artistes qui ont trait le thme. 42 Ainsi, le livre ouvert
que Joseph tient dans ses mains savre tre un dtail cl, attestant la
prsence dune crise spirituelle aussi bien que sa rsolution, engendre
par la vision sacre de lapparition anglique.
Lillumination du visage de lenfant (ou de lange) vient de la bougie sa gauche et met en relief un dtail important : on distingue sa
bouche ouverte, prte parler. La nature expressive de son discours
est souligne par la mise en relief de son oreille et lclairage de la
partie infrieure de sa main gauche dont la position releve fait songer
un geste emphatique oratoire ou hiratique. La large manche de la
main droite de lenfant/lange couvre presque entirement la bougie,
ne laissant visible que le bout de la flamme tremblante, concentrant
ainsi le rayonnement de la bougie sur le doigt indicateur de lenfant.
Ce moment qui suggre, sans toutefois le reprsenter rellement, laspect sacr ou anglique de la toile, constitue son punctum43. Le
doigt indicateur apparat comme le pivot de la transformation picturale, o lapparence du visible se mtamorphose en apparition anglique, et o la vue cde la place au discernement spirituel. Cet effet est
obtenu grce au geste produit par le tour de main , dont la porte
voque en mme temps un geste expressif destin mettre en relief le
discours et le geste hiratique. Ce geste sert clairer par le biais de
lexpression verbale lavnement dune vue spirituelle qui chapperait
lemprise du visible44. En se rfrant cette rencontre dramatique de
saint Joseph avec le sacr, Jacques Thuillier observe qu [il] est dans
lapparition cleste au moment mme o, incapable de slever aux
vrits de lEsprit, puis par leffort, lhomme retombe dans sa
pesanteur. Il est dans ce don toujours imprvisible et qui fut la grande
interrogation de tout le XVIIe sicle : la grce 45. Inscrite virtuellement
dans limage, la possibilit de cette transfiguration spirituelle met en
scne le don imprvisible de la grce.
42

Fr.-G. Pariset, Georges de La Tour, op. cit., p. 253.


labor dans un contexte photographique, le punctum ou ce qui me point
selon R. Barthes dsigne le dtail saillant qui marque et transforme notre rception
de limage dans La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard,
1980, p. 71-80.
44
Mais ce geste de tour de main ou de prestidigitation marquera du mme coup la
dextrit du peintre en y apposant sa signature de La Tour.
45
J. Thuillier, Georges de La Tour, Paris, Flammarion, 1992, p. 190.
43

84

AUX LIMITES DE LIMITATION

Cet enjeu entre lvidence du visible et celle du lisible comme


figure de la dvotion est thmatis explicitement dans La Dcouverte
de saint Alexis (pl. 15)46. Selon des lgendes grecques, Alexis tait le
fils dun patricien romain, Euphemianus. La nuit de son mariage, il
quitte secrtement la maison de son pre pour la Syrie orientale o il
vit en chastet et dvotion en ascte pieux. Aprs dix-sept ans, il laisse
derrire lui la rputation grandissante de sa saintet et retourne au
palais de son pre. Au cours des autres dix-sept ans, il y demeure
incognito, sans tre reconnu par son pre, lpouse ou les gardiens du
palais. Aprs sa mort, un bout de papier permettant de lidentifier est
retrouv dans ses mains. La peinture de La Tour reprsente le moment
o le corps dAlexis est trouv, dcouverte dont la vraie signification
ne sera connue quaprs la lecture de la note qui met en lumire la
vritable identit dAlexis47. Ce nocturne reprsente un jeune page
pench sur le corps dun homme. Il tient un flambeau dans sa main
afin de mieux clairer le visage de cet homme, et tire doucement la
couverture pour discerner ses traits. Absorb par cet examen visuel, le
page cherche dterminer sa vritable identit. Mais cet appel au pouvoir de la vision est vou lchec, car Alexis a dj vcu ouvertement dans la maison de son pre sans tre reconnu. Marquant le paradoxe davoir habit en pleine vue sans pourtant tre vu , le mort
Alexis tient ferme dans ses mains le document qui va jeter la lumire
sur sa vritable identit. Ce nest seulement quaprs la lecture de la
note que son pre, lpouse et les anciens domestiques seront en
mesure de reconnatre Alexis et, donc, de dplorer sa mort. Ce deuil
sera sans fin pour lpouse, toute pntre de la culpabilit davoir
perdu Alexis par deux fois, sans jamais vraiment le reconnatre, ce qui
lui fait sexclamer : Mon miroir est bris, prsent, et mon doux
espoir est mort. Aujourdhui commence pour moi une douleur qui na
pas de fin. 48 Cette mconnaissance radicale, cette incapacit de voir
46

Ca.1645-1648 ; Nancy, Muse historique lorrain. Selon J.-P. Cuzin et P. Rosenberg, il y a deux versions de ce tableau (les deux sont des copies daprs un original
perdu), celle de Nancy et lautre de la Galerie Nationale de Dublin. La toile de Dublin
prsente un dcoupage plus serr. Dautres critiques comme Ph. Conisbee considrent
la toile de Nancy comme un original, Georges de La Tour and His World, op. cit.,
p. 129.
47
Les lments de ce rcit sont bass sur plusieurs sources, notamment, Jacques de
Voragine, La Lgende dore, A. Bourreau d., Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade , 2004, p. 504-508, et New Catholic Encyclopedia, Washington, Catholic
University of America, 1967, vol. 1.
48
Jacques de Voragine, La Lgende dore, op. cit., p. 508.

LE VISIBLE ET LE LISIBLE DANS LUVRE DE GEORGES DE LA TOUR

85

au-del des apparences du monde immdiat, perptre par inadvertance par ceux qui lont aim le plus, sert souligner la nature vritable de la foi de saint Alexis.
Le drame de la reconnaissance posthume de saint Alexis met en jeu
la corrlation du visible et du lisible dans luvre de La Tour. Cette
toile, peinte dune manire la fois rsolue et dlicate, exposant une
gamme dune richesse de tons extraordinaire, en alternant le rouge, le
jaune et le bleu dazur dans la tunique dAlexis (une allusion sa saintet), sert prcisment exposer, travers tout son talage de lumire,
laveuglement qui persiste au cur de la vision. La sduction du visible, la promesse et lappt de la connaissance que la vue semble offrir,
sont mis en contraste avec lillumination de la parole dont la lecture
dpend de la vue pour parvenir son esprit. La compulsion du page
voir afin de savoir contraste avec le regard de la lecture, regard qui
doit tre appris afin dtre en mesure de voir quelque chose. La lecture
de la note rend possible non seulement lidentification dAlexis, mais
illumine aussi son existence, en clairant toutes ses actions antrieures par la lumire de la saintet. Ce que sa famille et ses domestiques
voient maintenant en Alexis, ce nest pas uniquement lhomme, mais
surtout son inimaginable sacrifice au nom de la foi, sacrifice qui sanctifie sa vie en celle de saint Alexis. Ainsi, la lecture rejoue lvnement
sculier de la dcouverte du corps dAlexis, en engendrant lirruption
du sacr. Tous les dtails qui semblaient auparavant ordinaires, deviennent dsormais clairs et lisibles prcisment grce au discernement
spirituel. En plaant la vraie connaissance du ct de la parole et non
pas du ct de la vue, La Tour privilgie la contemplation spirituelle.
Mais quen est-il de La Tour, le peintre ? Quel type de mditation
sculire sur la nature de la peinture ce dcentrement de la vision et de
lobservateur implique-t-il ? En remettant en cause lhgmonie de la
vision et du visible, luvre dvotionnelle de La Tour met lpreuve
les limites de la reprsentation picturale en tant que rgime visuel.
Maurice Merleau-Ponty note, dans Phnomnologie de la perception,
que lon peut parler sur la parole alors quon ne peut peindre sur
la peinture 49. Toutefois, en interrogeant les prtentions visuelles et
reprsentationnelles du support pictural, les tableaux de La Tour nous
avertissent aussi dune trahison ventuelle de la peinture. Faisant appel
au lisible, ses toiles dvotionnelles jettent le doute sur la connaissance
49

M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945,


p. 222.

86

AUX LIMITES DE LIMITATION

obtenue travers la vue dans cette nave dpendance limmdiatet


des signes visuels. Ces tableaux montrent que tout ce que lil va
dcouvrir dans sa qute de la connaissance, tout ce quil verra sera
toujours mdiatis par la rfrence au mot. Tout comme les livres
maintes fois reprsents dans ses tableaux, demandant tre lus, les
toiles de La Tour se rvlent non pas comme simples objets de reprsentation, mais surtout comme instruments de rflexion. Leur caractre emblmatique et allgorique demande tre dchiffr, cest-dire tre dcod et interprt, et non pas simplement vu. Grce la
juxtaposition dlibre des enjeux du visible et du lisible, ses tableaux
montrent comment les figurations de la foi en tant quillumination spirituelle mettent en question la signification quon attribue gnralement la sphre visuelle de lexpression picturale. En mettant en jeu
la question de la lisibilit, la peinture dvotionnelle de La Tour se
rvle aujourdhui tre une mditation profonde sur les limites de la
peinture comme moyen dexpression qui doit demeurer dans le
domaine du visible. En dvoilant lexistence de cette strate invisible
qui sous-tend la primaut de la vision et du visible, son uvre parvient
accomplir la tche difficile, sinon impossible, pour nous servir de
lexpression de Herman Parret de dmanteler cette hypostase de la
vision dans notre culture. 50
Traduction de Lilia Coropceanu51

50

H. Parret, (Syn)esthsies du visible , VS, numro spcial : Del Visibile (1993),


p. 60.
51
Je tiens remercier Lilia Coropceanu pour sa traduction, Yvan Bamps pour ses
suggestions stylistiques, et Starra Priestaff et Gina Westbeld pour leur assistance avec
les matriaux de recherche et lobtention des images.

LA MATIERE ET LA MATERIALITE DU TABLEAU


DANS LES PREMIERES CONFERENCES ACADEMIQUES
DU COMTE DE CAYLUS
Kris Peeters
(Artesis Traducteurs et interprtes, Universit dAnvers)

Les mots & les couleurs ne sont choses


pareilles ;
Ni les yeux ne sont les oreilles
(La Fontaine, Le Tableau , dans Contes
et nouvelles en vers, 1674)

Le prsent texte se veut, pour lessentiel, une lecture des premiers


mmoires acadmiques du comte de Caylus sur larrire-fond dun
ensemble dides et dhypothses qui concernent les enjeux de la
matire en peinture lpoque classique. Cest une rflexion qui se
dveloppe donc la fois dans lordre du gnral (comment penser la
matire en peinture lpoque classique) et dans celui du particulier
(les crits de Caylus et leur contexte spcifique).
Entre en matire
Pour cette rflexion, nous ferons ntre lhypothse pose en ouverture de ce volume, celle, tout fait pertinente notre sens, dun lien
troit entre le surgissement de la matire en thorie de la peinture et le
dlitement de lut pictura poesis au cours du XVIIIe sicle. Il sagit
dailleurs dun processus lent et graduel plutt que dun surgissement . Certes refoule et sublime, la matire nen est pas moins
reste prsente dans la thorie de la peinture au long de lpoque classique1. Certes marginalise et idalise, elle a peu peu retrouv, chez
Piles, Charles Coypel, Caylus, parmi dautres, le chemin des discours
acadmiques sur la couleur, sur lharmonie, sur le non-fini, sur la
1

Voir ce sujet ltude fondamentale de R. W. Lee, Ut Pictura poesis. Humanisme


et thorie de la peinture XVe-XVIIIe sicles, Paris, Macula, 1991 (original : Ut Pictura
Poesis : the Humanistic Theory of Painting, New York, Norton, 1967).

88

AUX LIMITES DE LIMITATION

main2. Le processus graduel dont il est question est donc celui par
lequel la matire, substance physique qui loigne de lesprit et de
lillusion, mais en mme temps aussi qualit ou proprit ncessaire
de toute peinture (et, a fortiori, argumentera Caylus, de la sculpture
qui najoute pas, mais enlve de la matire3), quitte les ateliers pour
sinfiltrer dans un discours thorique qui stait initialement dvelopp dans le dmenti de la matire, moyennant une forme dautocensure idalisatrice qui tait pour Flibien par exemple qui avait
thoris, dans la prface des Entretiens de 1668, lidal du peintre
de lme le prix dune dignit acadmique tablie par opposition
lartisanat des peintres dcorateurs. Ce processus est celui par lequel
les thoriciens ont (re)dcouvert la pratique, ont (re)trouv le chemin
des ateliers et ont ainsi franchi la frontire opposant lacadmie
lartisanat dun ct, aux cabinets des collectionneurs de lautre. Ce
processus a commenc pour de bon, en France, avec la querelle du
coloris des annes 1670, a t influenc par Watteau et la monte
dune esthtique qui ne refusait plus lemptement (impasto), le nonfini et les couleurs clatantes, mais remonte en fait lopposition,
lpoque de la Renaissance, entre thorie noplatonicienne privilgiant
lIde aux dpens de la matire cest la thorie prminente dans la
Florence des Mdicis, que lon retrouve depuis Alberti au XVe sicle
mais surtout tout au long du XVIe sicle, de Dolce et Vasari Lomazzo
et jusque chez Le Brun et Flibien et matrialisme aristotlicien4.
La matire et les institutions
Un mot dabord, brivement, sur Caylus, qui tait une figure importante pour la thorie de la peinture vers le milieu du XVIIIe sicle,
pour deux raisons essentiellement, que nous indiquons sans trop
2

Voir ce sujet le volume collectif La Main, Orlans, Institut dArts visuels, 1996 et
en particulier, dans ce volume, la contribution de R. Dmoris, Les enjeux de la main
en peinture au sicle classique , p. 243-58. Caylus a abord cette thmatique dans le
mmoire acadmique De la lgret doutil (1755), dit par R. Dmoris, toujours
dans le mme volume, p. 262-69.
3
Parallle de la peinture et de la sculpture (= Rflexions sur la sculpture), 3 fvrier
1759, A. Fontaine d., Paris, Renouard, 1910. Cest lun des deux mmoires, avec Sur
la lgret de loutil, que Caylus a publis dans le Mercure de France respectivement
en septembre 1756 et en avril 1759.
4
Cf. R. W. Lee, op. cit.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

89

dvelopper5. Dune part, Caylus a jou un rle central dans la rhabilitation de la thorie de la peinture au sein de lAcadmie royale en
rponse (implicite, toujours) la publication, au printemps 1747, du
premier salon, les Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de
la peinture en France de La Font de Saint-Yenne. Ce sera une pice
matresse de la raction de lAcadmie la naissance de la libre critique. Celle-ci tait pratique par des hommes de lettres comme La Font
vis--vis dun art dont ils ignoraient cest ce quargumentera Caylus
avant Lessing , les principes et la spcificit. Caylus dveloppera ses
ides sur fond de thorie classique (Flibien, Piles, Antoine Coypel)6,
mais en sinscrivant en faux contre le jumelage traditionnel de la posie et de la peinture et en faisant une place plus importante la question de la matrialit de lart, malgr une thorisation qui mit laccent,
comme il se le devait aprs le bilan intransigeant de La Font, sur le
grand genre et sur la peinture dhistoire7 en particulier. En quoi Caylus
semble en effet confirmer notre hypothse. Et dautre part, Caylus est
une figure incontournable, dans le contexte spcifique de 1747, pour
la simple raison quil tait le seul membre de lAcadmie de Peinture
avoir voix au chapitre dans lautre acadmie, celle des Inscriptions
et Belles-Lettres qui tait cense seconder la rsurrection de la peinture dhistoire (mais ne le fit que de manire fort modeste), notamment en livrant les nouveaux associs libres de lAcadmie de
Peinture, catgorie suggre par Caylus et susceptible de contribuer
la connaissance de la peinture antique et de fournir la compagnie des
sujets dhistoire. Cest important, car la question qui nous occupe est,
pour une bonne part, une question institutionnelle, qui concerne les
rapports de force entre trois acadmies qui se sont penches sur la
5

Trois raisons si lon prend en compte son influence certaine sur au moins deux
crits fondateurs de lhistoire de lart, la Geschichte der Kunst des Alterthums de
Winckelmann et le Laokoon de Lessing et, au-del, sur toute la thorie de lart allemande, notamment via les traductions allemandes de son Recueil dantiquits par W.
Winterschmidt (1766-1767) et de trente-six mmoires acadmiques par J. G. Meusel
(1768-1769).
6
Voir ce sujet lexcellente introduction de R. Dmoris laquelle ce texte doit beaucoup, Le comte de Caylus entre thorie et critique dart , dans Le comte de Caylus,
les arts et les lettres, N. Cronk et K. Peeters ds, Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 17-41.
7
Rappelons que la peinture dhistoire se dfinissait traditionnellement par le recours
une source historique, religieuse (biblique ou autre) ou littraire, et par la reprsentation de personnages. Elle comprend donc les sujets fabuleux. Voir ce sujet ltude
toujours fondamentale de J. Locquin, La Peinture dhistoire en France de 1747
1785, Paris, Arthena Association pour la diffusion de lhistoire de lart, 1978 (original : Paris, Laurens, 1912).

90

AUX LIMITES DE LIMITATION

thorie de la peinture. LAcadmie franaise dabord la aborde sous


un angle rhtorique et potique (cest le cas du Du Bos qui a t, pendant vingt ans, son secrtaire perptuel). La grande Acadmie incarne
ds lors un credo qui se rsume en fait en une paradoxale inversion
de la formule dHorace : la peinture sera comme la posie, ut poesi
pictura8. Ensuite, lAcadmie de Peinture tente, vers le milieu du
e
XVIII sicle, de renouveler la thorie classique de la peinture pour lui
donner et pour se donner une dignit autonome. Et enfin, lAcadmie
de Saint-Luc, la corporation des peintres artisans de Paris pse sur
tous les dbats comme lincarnation dun spectre carter, celui de la
pure pratique et de lart mcanique. La catgorie nouvelle des associs libres montre assez que Coypel et Caylus ont cherch sattirer
la complicit des spcialistes dhistoire ancienne dans une lutte institutionnelle autant questhtique et partage par les deux petites acadmies, contre linfluence de la grande Acadmie. Mais cest l un point
qui nous mnerait trop loin et quil nest sans doute pas ici le lieu de
dvelopper.
En schmatisant et en forant peut-tre un peu le trait, ces trois
acadmies regroupent respectivement les dfenseurs de la poesis et de
lut pictura poesis, ceux qui chercheront trouver une place et une
dignit propres la pictura (contre, au moins en partie, la tradition
acadmique de Flibien et Le Brun) et les artisans, les praticiens, les
dcorateurs. LAcadmie de Peinture tentant de gagner son autonomie
et amene secouer le joug de la poesis sest ainsi vu confronte un
problme dordre institutionnel autant questhtique. Dun ct, en
effet, comment rclamer sa dignit, si ce nest par la connaissance
thorique de la peinture, en se distinguant donc clairement et nettement de la corporation de Saint-Luc. De lautre, comment dvelopper
une thorie fonde de limitation en peinture sans passer, en labsence
de thorie antique de la peinture, par un canon classique de limitation
littraire La Potique dAristote et LArt potique dHorace et de
descriptions dhistoriens Pausanias et Pline qui ntaient pas
peintres et manifestaient donc une ressemblance dconcertante avec le
8

Ainsi le De arte graphica de Ch. Du Fresnoy (1668) qui fut publi par R. de Piles
dbute sur les vers suivants : Ut pictura poesis erit ; similisque poesi sit pictura . Le
passage se lit ainsi en franais, suivant R.W. Lee, op. cit., p. 8 : La posie sera
comme la peinture ; et que la peinture soit semblable la posie ; lenvi, chacune
des deux reflte sa sur, elles changent leurs tches et leurs noms. On dit que la
peinture est une posie muette, on donne habituellement la posie le nom de peinture parlante.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

91

connaisseur de La Font. L encore, Caylus a essay de formuler une


thorie qui trace un trajet sinueux entre Scylla et Charybde, entre la
thorie et la pratique quil connaissait bien il avait dessin pour
Watteau et avait grav le canon de la haute Renaissance italienne tout
comme des peintres moins orthodoxes comme Rubens et Rembrandt
entre dun ct la dignit de la peinture acadmique qui la distingue
de la dcoration et de la corporation et, de lautre, la connaissance de
la pratique et de la matire qui la distingue de la rhtorique et de la
grande Acadmie.
Cest sur larrire-fond de ce contexte esthtique et institutionnel
complexe quil convient de situer la question de la matire et de la
matrialit en peinture et de ses rapports la doctrine de lut pictura
poesis vers le milieu du XVIIIe sicle. De manire gnrale (sans entrer
pour linstant dans le dtail textuel des mmoires acadmiques de
Caylus), il nous semble que cette question sarticule autour de trois
lments clefs. Un premier point concerne les rapports entre la matire
dun ct, la manire et le coloris de lautre. Un second axe de
rflexion a trait lillusion et aux rapports entre le lisible et le visible,
la transparence et lopacit. Et enfin, il faudra dvelopper aussi la
question du rapport entre la matire et la pratique de lart, lie aussi au
statut de lamateur.
La matire et la manire
Un premier facteur, une premire rflexion si lon veut, cest que la
matire en peinture se traduit dabord par la manire, par le style
propre de lartiste, la trace de la main, qui, dune faon ou dune autre,
implique sa lutte avec la matire et montre ou ne montre pas les marques matrielles (emptement, traces du pinceau ou du couteau, glacis,
gammes de coloris, vernis etc.) de cette lutte. Lune connote donc
lautre : la manire connote la matire et son maniement (sans bien
entendu sy limiter). On touche l une mtonymie fondatrice de toute
uvre dart pictural qui a pos problme toute la thorie classique
de la peinture fonde sur le prcepte des deux surs : la main qui
manie le pinceau et la pte fonctionne, dans les textes de lpoque
classique, comme une mtaphore mtonymique de la matire et de son
traitement particulier, de sa transformation en uvre dart par le gnie
du peintre individuel. Il y a l une diffrence fondamentale et combien
vidente, malgr le prcepte de lut pictura poesis ou de lut poesi

92

AUX LIMITES DE LIMITATION

pictura, entre lart pictural et la posie, qui, elle, ne nat pas dune
confrontation avec la matire. Pourtant, toute la thorie classique,
lexception peut-tre de Roger de Piles, thoricien du coloris et homme
de la pratique lui-mme, semble avoir ignor cette vidence, sinon la
au moins tue, car reconnatre limportance de la matire reviendrait
enlever la peinture sa dignit dart libral et la rabaisser au rang de
la pratique. Alors que toute la thorie italienne de la Renaissance
(Alberti, Dolce, Vasari, Lomazzo) stait sans cesse frotte au jumelage avec les arts libraux que sont la posie et lhistoire9. De plus, la
problmatique de la matire et de ses rapports la manire relve du
domaine du particulier, qui nintresse pas une thorie classique oriente bien entendu sur le gnral, sur la peinture et non sur les peintres,
sur lart et non sur les artistes (si ce nest, dans les Vies par exemple,
sur ce que lartiste a signifi pour lart). Esquivs en thorie, les enjeux
de la matire semblent plus tre une question, lpoque classique, de
pratique de la peinture et en tant que tels ils sont logiquement refouls.
Cest l, en effet, un domaine qui appartient plus au collectionneur
qu lacadmicien fru de thorie, car cest au traitement de la matire
dabord, aux pigments, la trace du pinceau, aux techniques utilises
que se reconnat le peintre et donc la valeur marchande du tableau. En
un sens, cest la matire qui constitue la signature du peintre. La position de Caylus cet gard, mais il est redevable en cela Roger de
Piles et Pierre Crozat, sera ambigu et ne se comprend que dans le
contexte spcifique de 1747-1748 : tout en ragissant contre le connaisseur de La Font par une thorie du rle de lamateur lhonoraire amateur, membre de lAcadmie et conseiller lgitime des peintres au fait des rgles de lart qui sinscrit en faux contre toute
vritable critique dart, il mnage le collectionneur, le curieux
dans le vocabulaire de Caylus, pourvu bien sr quil collectionne et
quil se taise.
Voil donc au moins quatre raisons pour lesquelles la matire na
pas de place dans la thorie classique de Le Brun et Flibien : elle ne
constitue pas le propre de la peinture (conue comme un art libral)
mais du peintre, elle ne relve donc pas de la thorie de la peinture
mais de sa pratique, elle touche donc une problmatique plus proche
de la corporation de Saint-Luc que de la nouvelle Acadmie et concerne au premier chef les collectionneurs et non les professeurs, la
valeur marchande du tableau et non sa dignit dart libral. Il est tout
9

Cf. R. W. Lee, op. cit.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

93

fait logique que la proscription de la manire qui touche assez directement la matire, constitue un refrain de la thorie classique de la
peinture conue comme un exercice dabord mental et rationnel, dont
les critres relvent de lordre du gnral et du got commun et non
pas du particulier et du spcifique.
Cest aussi que la matire en peinture connote le coloris plus que le
dessin, dfini par les thoriciens du XVIIe sicle comme le rsultat
dun exercice mental, une trace de lIde qui se forme dans la tte du
peintre et qui distingue donc le peintre, le peintre de lme de Flibien,
reprsentant dun art libral, du dcorateur pratiquant un art mcanique. Cette vision tait tributaire dune thorie qui date de la Renaissance et qui recourait traditionnellement, faute de thorie antique de la
peinture, aux catgories de la rhtorique classique pour penser lart
pictural. Le dessin, ainsi, est assimil la disposition et le coloris
lexcution, cest--dire la mise en forme (de la langue en rhtorique,
de la pte en peinture). Quant linvention, celle-ci tait reconnue
par la plupart des thoriciens italiens du XVIe sicle pour tre double,
venant de lhistoire comme source qui livre simplement lide et du
gnie du peintre qui coule cette ide en un ordre, une disposition donc,
et une convenance qui rpondra, dans lesthtique classique, la vraisemblance et aux biensances, plus tard au costume. Le gnie du peintre possde donc, dans la thorie classique, un statut ambigu, qui sera
exploit par Caylus, cheval entre linvention (lide) et la disposition
(lide dveloppe en projet pictural et coule dans le dessin comme
premire esquisse de cette ide), relevant la fois dun travail de
rflexion qui est une tape antrieure au tableau et de lesquisse qui
dtermine en fait lexpression et la convenance du tableau. Ce qui
appelle deux remarques : dun ct, il est fort paradoxal de voir combien cette thorie classique de la peinture qui cherche dcrire celle-ci
comme un art libral, met laccent sur lIde, qui distingue certes le
peintre du dcorateur, mais qui relve en fait, du moins en partie,
dune tape antrieure la peinture. Et de lautre, elle passe compltement sous silence laspect technique de la peinture, le propre donc
de lart pictural.
La matire et le visible
Notre second axe de rflexion touche aux rapports entre le visible
et le lisible, lopacit et la transparence du plaisir esthtique et donc

94

AUX LIMITES DE LIMITATION

aussi la thorie de la dlectation par les yeux oppose la dlectation par lesprit. Si le peintre parfait est pour la tradition celui qui
cache lopration technique sur la matire, cette matire se montre
avant tout, paradoxalement, dans le non fini, proscrit par une tradition
acadmique qui dconseillait par exemple Rembrandt. Le non fini, en
effet, relve de ces endroits du tableau o le coloris lemporte sur le
dessin, o le coloris nest plus contenu par un dessin conu comme
trace de lIde parfaite et bien arrte, dveloppe en projet pictural,
o la matire, donc, nest plus contenue par lide. Cette proscription
du non fini nest pas seulement lie la ncessit dune ide et donc
dun dessin bien arrt et bien pens, elle est lie aussi la notion
dillusion. Pour que luvre dart fasse illusion, pour quelle soit
donc, selon les catgories classiques, imitation parfaite de la nature
idale, il faut une parfaite concidence entre la disposition et lexpression de cette uvre et linvention, entre le tableau et la Nature imite.
Toute trace matrielle quivaut une rupture de cette illusion, le non
fini rvle lart qui, de ce fait, est imparfait. La matire dchire le
voile de la mimesis. Ou, pour tre plus prcis, la matire entrave la
mimesis si et seulement si celle-ci est appuye sur une vision essentialiste du Beau traduite par une conception noplatonicienne de lIde,
labore dans la tte du peintre, avant le travail pictural mais faisant la
dignit de ce travail, telle quon la trouve chez Le Brun et Flibien
mais aussi chez Du Bos. Dans une conception davantage aristotlicienne, matrialiste, qui fait son apparition en France avec la querelle
du coloris et qui remonte au clbre Paragone de Lonard de Vinci o
celui-ci rflchit au propre de la peinture compare la posie, la
matire et le non fini ne mnent pas ncessairement une rupture de
lillusion. Cest donc au moment o la thorie, chez Roger de Piles
surtout, fait une place lempirie, la nature visible et donc une
varit du Beau, que la matrialit du tableau devient un sujet digne
dattention. Du coup, le problme du non fini prend une autre tournure. Contre la lisibilit du tableau comme on la trouvera aussi chez
Diderot, contre sa transparence qui prsuppose un essentialisme du
Beau idal, Caylus dveloppera une thorie, inspire de Piles mais
aussi de Flibien, de la visibilit et de linfinie varit de lexpression
des passions douces et non pas, comme chez Diderot, des passions
fortes, plus lisibles qui met au centre de ses proccupations une
rflexion sur la spcificit de la peinture qui nest plus tenue cacher
une matrialit source de dlectation.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

95

La matire et lamateur
Enfin, un troisime point : en un sens, la matire est le domaine
propre de lamateur face lhomme de lettres, paria de la peinture
aux yeux de lacadmicien. Car la matire touche bien entendu la
pratique de lart, pratique quignore lhomme de lettres que doit
mme ignorer, argumentera La Font, le connaisseur critique dart et
dont se nourrit, en croire Caylus qui avait lui-mme dessin et grav,
lamateur. Le paradoxe est clair, car cela impliquerait que la seule
thorie valable de la peinture, la seule thorie qui tienne compte de la
spcificit de la peinture, au moins dans le domaine de lexcution,
soit une thorie de la pratique. Cest par sa connaissance de la pratique
que lamateur se rvlera thoricien. Drle de faon dpouser les
exigences, en fait contradictoires, dune diffrenciation, au sein de
lAcadmie royale de Peinture et de Sculpture, vis--vis de lAcadmie
franaise et de la corporation de Saint-Luc. La tradition classique avait
toujours nourri un rapprochement entre la grande Acadmie et la
problmatique de lut pictura poesis pour loigner le spectre de la
matrialit et de lart mcanique. Vers le milieu du XVIIIe sicle, chez
Caylus en particulier, la matrialit fait retour dans une tentative,
ambigu et paradoxale, dloigner un autre spectre, celui du connaisseur type La Font, lhomme de lettres se mlant de peinture, et de
mnager en mme temps lhistoire comme source principale du grand
genre.
La matire dans les premires confrences de Caylus
Examinons donc de plus prs ces textes de Caylus. Il est clair, pour
commencer, quon est loin, chez Caylus, dune vision essentialiste du
Beau idal, gnral et ternel. Le graveur de Watteau a beaucoup parl
de la manire et de ses rapports la matire et au coloris. Dans ce
domaine, son attitude a t ambigu et montre, sa faon, le mal que
les thoriciens du XVIIIe sicle ont eu se dfaire de cette ide dut
pictura poesis qui avait domin la thorie acadmique du XVIIe sicle.
En un sens, la thorie a eu du mal suivre une pratique qui, depuis
Watteau, Vleughels, Jean-Franois de Troy et mme chez un Boucher
par exemple, stait rapproche de la dcoration et avait, dans une certaine mesure, dlaiss le grand genre pour les largesses dune aristocratie engoue de rocaille. Les Amour dsarm , les pastorales

96

AUX LIMITES DE LIMITATION

rotiques et les odalisques au postrieur dodu ntaient certes pas


faites pour contenter les thoriciens qui, en 1747, allaient dfendre la
lgitimit de lcole franaise face aux premiers salonniers, la dignit
de la peinture comme art libral et lAcadmie comme seule dtentrice lgitime du got. Il tait invitable quon se frotte de nouveau
lhistoire, quon thorise un retour au grand genre et donc la doctrine
de lut pictura poesis. La publication du premier salon en 1747 ntait
donc pas de nature, a priori, contribuer aux efforts des peintres pour
se dfaire dun acadmisme qui tait dj peru par certains comme
un carcan. Au contraire, elle a insuffl comme une seconde vie aux
thories du XVIIe sicle, mais, et voil lessentiel, en permettant en
mme temps que lon repense et rorganise une pense quon stait
content, pendant prs dun demi-sicle, de rpter. Cette rorganisation de la pense classique dans les confrences de Caylus se situe
assez exactement sur les failles qui dfinissent la problmatique, gnralement tacite mais dont nous avons essay desquisser les implications, de la matire en thorie classique en gnral, avec tout ce que
cela a pu comporter de contradictoire, une poque o la spcificit
de la peinture tait en train dtre prudemment thorise.
Les premires confrences nouvelles aprs les Rflexions de La
Font jusque-l on stait tenu des relectures, le plus souvent des
confrences dAntoine Coypel furent des confrences de Caylus. Il
sagit des Rflexions sur la peinture du 3 juin 1747, bientt suivies de
Sur la manire et les moyens de lviter (2 septembre) et Sur lharmonie et sur la couleur (4 novembre). Ces trois textes forment un ensemble, un triptyque qui constitue dabord un rappel de la thorie classique, tout fait fidle une tradition qui empruntait la rhtorique les
catgories utilises pour thoriser la peinture. Les Rflexions sur la
peinture, premire confrence de Caylus, tablissent une distinction,
traditionnelle depuis Flibien et reprise par Piles10, entre le gnie et le
got, deux lments provenant de la nature et guidant le peintre dans
le choix dun sujet dabord, dans la slection ensuite des parties de la
nature qui lui conviennent le mieux pour raliser un ensemble
parfait qui donne la figure sa vrit 11. On est l au stade de
linvention mais aussi celui de ce que Caylus appelle la premire
disposition . Le second texte, sur la manire, ennemie traditionnelle
10

Cf. A. Fontaine, Les Doctrines dart en France. Peintres, amateurs, critiques, de


Poussin Diderot, Paris, Laurens, 1909 (Genve, Slatkine reprints, 1989), p. 45.
11
Rflexions sur la peinture, A. Fontaine d., Paris, Renouard, 1910, p. 130.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

97

du gnie, concerne au premier chef le dessin, la partie de la peinture


o, affirme Caylus, le danger de la manire est le plus grand ; cest la
disposition. Et enfin la confrence sur lharmonie concerne le coloris,
cest--dire llocution.
Ces trois textes forment ainsi un ensemble dont Caylus ne cessera
de dvelopper les arguments les plus importants dans dautres confrences acadmiques12. Parmi ces arguments clefs des confrences de
Caylus figure tout dabord le rle confr au gnie du peintre. Caylus
dcrit le gnie comme une espce dinspiration divine aux allures
promthennes qui constitue lessence de la peinture. Lide nest pas
nouvelle, cest un refrain des Entretiens de Flibien qui fait la part
belle un gnie qui conduit quelquefois se conduire contre les
rgles ordinaires de lart , non pas donc en observant servilement les
rgles mais par la lumire de la raison 13. Largument de Flibien
est cartsien et sinscrit en faux contre une conception essentialiste du
Beau idal conu comme la somme des rgles. Mais Flibien est aussi
un thoricien noplatonicien, rappelant la ncessit dune ide premire tout aussi essentialiste, qui se forme dans lesprit du peintre.
Cest une formule que Caylus reprend, mais en mettant laccent, plus
que dans la tradition acadmique, sur lindividualit de lartiste. Ce
nest quaprs lide premire et le dessin, production dun instant
o tout est esprit crit Caylus14, quintervient le got , soit le
discernement de lartiste qui lui permet de prendre dans la nature
les parties qui conviennent au sujet. Le got, ainsi, est llment qui
guide le peintre lorsquil dveloppe le premier dessin, la premire
disposition pour pratiquer la terminologie de Caylus, pour faire la
figure termine du tableau. Linvention et la disposition, ainsi, vont
main dans la main : les deux stades dcrits par Caylus relvent
dun ct, pour ce qui est de lIde premire, de linvention et dune
premire disposition, et de lautre, lorsquintervient le got, dune
seconde disposition lie lexpression des passions. Cest dire que
Caylus attire ici, au moins en partie, linvention dans lorbite de la
pratique artistique du dessin. Elle nest plus pure ide mentale, mais
aussi premier jet du futur tableau et essence de la peinture. Si essentialisme il y a chez Caylus, celui-ci ne concerne pas le Beau mais la
12

Pour se faire une ide des travaux acadmiques de Caylus, voir notre Bibliographie critique du comte de Caylus , dans Le comte de Caylus, les arts et les lettres,
op. cit.
13
Cit dans A. Fontaine, Les Doctrines dart [], op. cit., p. 45.
14
Rflexions sur la peinture, op. cit., p. 132.

98

AUX LIMITES DE LIMITATION

peinture mme, le dessin quil avait lui-mme pratiqu aux cts de


Watteau. Si idalisme il y a, celui-ci ne concerne pas le Beau idal,
mais le peintre idal, le gnie idal. L o La Font avait reproch
lcole franaise un dfaut de gnie , Caylus lui rpond que le
gnie en tant quessence de la peinture nest accessible qu celui qui
pratique celle-ci et que le got est donc le seul domaine de comptence de lamateur, pour peu que celui-ci connaisse les rgles de lart.
Ce qui est nouveau chez Caylus ainsi, et cest l un second point
sur lequel il ne cessera de revenir, cest que la distinction traditionnelle du gnie et du got mne tout droit une lgitimation de lamateur, spcialiste de peinture, aux dpens du connaisseur de La Font,
spectateur dsintress et clair qui, sans manier le pinceau, juge
par un got naturel 15. Pour La Font, le critique doit tre non praticien
afin de permettre une critique indpendante, dnue de tout conflit
dintrt. Pour Caylus au contraire, qui attire le gnie et le got dans le
domaine de la pratique artistique, le seul vritable censeur des peintres
doit avoir des lumires du ct de lart . Au got naturel du connaisseur de La Font, il opposera donc le got acquis de lamateur,
conseiller des peintres et garde-fou contre la manire. Quant la lecture des historiens et des potes, dont la tradition avait soulign limportance, elle est utile, affirme Caylus, parce que tout [y] est, pour
lordinaire, en action 16. Elle fournit, en dautres termes, des sujets
dhistoire. Mais elle se situe avant la peinture et ne relve que de la
recherche dun matriau qui ne prend forme, toutefois, que dans
limagination du peintre qui accompagne sans cesse la lecture et
qui transforme lhistoire en une galerie riche et varie de sujets
possibles. Lhistoire est tenue hors de la peinture, et la transformation dont parle Caylus prserve le gnie du peintre, sa libre invention et la primaut du projet pictural. Ainsi, le beau en peinture nest
pas produit par lhistoire ni par les rgles, mais par le gnie du peintre.
Ce nest pas lhistoire qui fait le sujet, mais sa transformation qui est
le fait du gnie de lartiste lorsquelle se voit attire dans lorbite de
lart.
Dans la confrence Sur la manire et les moyens de lviter, Caylus
entre dans le dtail sur les risques lis ltape du got et la mise en
15
La Font de Saint-Yenne, Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de la
peinture en France, La Haye, J. Neaulme, 1747, p. 4 ; cit par A. Fontaine, Les Doctrines dart en France, op. cit., p. 253.
16
Rflexions sur la peinture, op. cit., p. 136.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

99

forme de lide premire. Il met laccent en particulier sur lamourpropre et la paresse du peintre manir, rptant les mmes images,
substituant donc limitation de la nature et donc au gnie celle dun
type de peinture. Largument oppose la monotonie de la manire
linfinie varit de la nature et prconise ainsi un art dont lidalisation, certes prsente, sappuie nanmoins sur lobservation du rel et
ne sexerce donc quaux confins du visible, de lempirie. Largument
tait banal depuis Roger de Piles, mais son laboration particulire
dans le texte de Caylus ne lest pas. Caylus avance en effet que la
manire est base sur un malheur de la nature (Diderot sera en
grand dsaccord avec lui) : un modle ntant jamais parfait, le peintre
est oblig de faire des liaisons dune belle partie une autre , ce
qui produit quelquefois, au niveau de ces intervalles , de heureux
hasards 17. Cest l videmment que point la routine, ennemie du
gnie : au lieu de dessiner daprs nature, le peintre, trop heureux
davoir russi, risque de ne plus rpondre qu sa pense. Les termes
sont de Caylus et montrent combien il se mfie de la seule pense, de
lartiste qui serait seul peintre de lme. L o lidalisation de lart
est, dans la conception traditionnelle de la belle nature , leffet
dune intervention du gnie, elle est chez Caylus une rparation
qui ne relve plus du gnie mais nous fait cesser, pour ainsi dire,
dtre crateurs 18 ! La solution propose est celle de Roger de Piles,
cest--dire limitation des Grecs, non pas pour les copier, mais pour
simprgner de leurs procds : le bel antique en levant nos gnies
nous doit engager aux mmes procds. 19 Comme chez Piles, limitation des anciens se rapporte limitation de la nature visible, elle ne
sert qu combler les intervalles. Pour Caylus, la varit de lexpression demeure cet gard une donne centrale. Et cette varit, loin
dtre une copie de lart grec, sobtient par limitation de la nature
visible : le peintre doit chercher dans la nature le visage, lexpression
qui conviennent le mieux au sujet du tableau. Et ce visage peut appartenir nimporte qui. En 1752, Caylus critiquera Pline pour avoir
dsapprouv la reprsentation du bas peuple20. La grandeur ne rfre
17
Sur la manire et les moyens de lviter, A. Fontaine d., Paris, Renouard, 1910,
p. 175-176.
18
Ibid., p. 178.
19
Ibid., p. 177.
20
Rflexions sur quelques chapitres du XXXVe livre de Pline , premire partie
(21 novembre 1752), dans Mmoires de littrature tirez des registres de lAcadmie
Royale des Inscriptions et Belles-Lettres, in-4, t. XXV, p. 162.

100

AUX LIMITES DE LIMITATION

pas pour Caylus au sujet, mais luvre, lexpression des passions


douces que Caylus considre, linstar de Flibien, comme le sublime
de la peinture.
Dans la troisime confrence de 1747 enfin, Sur lharmonie et sur
la couleur, Caylus approfondit le problme du got, en laborant une
thorie de lharmonie proche de Piles, base sur le coloris. Pour
Caylus, en effet, lharmonie nest pas que dans la composition (dans le
balancement du dessin , crit-il) mais aussi et surtout dans les
accords de couleurs. Si, en croire Caylus, lexpression des passions
douces frappe lesprit du spectateur, lharmonie des couleurs, qui sapprend la frquentation des grands matres Caylus cite le Corrge
amplement comment par Piles et le Titien, favori la fin du XVIIe des
dfenseurs du coloris retient lattention du spectateur, par les yeux
donc, et confre ainsi aux autres parties leur valeur relle. Ici aussi, le
peintre de lme de Flibien est corrig au profit dune dlectation par
les yeux, qui confre la matrialit du tableau un rle de premier
plan.
Le meilleur artiste, ainsi, est celui qui suit son got, qui la aiguis
en frquentant les peintres de la haute Renaissance italienne, qui
exerce de plus son gnie en transformant lhistoire (qui comprend la
posie) conue comme simple source dinspiration plus que comme
sur de la peinture. Il ny a, notre connaissance, quun seul endroit
dans les confrences acadmiques de Caylus o lamateur renvoie
explicitement la posie dans ses rapports la peinture. Cest un passage rvlateur qui figure dans une confrence de 1750, De la composition (5 septembre 1750), o Caylus dveloppe une problmatique
prsente depuis les trois confrences de 1747 : La composition est
en gnral la posie de la peinture, et, pour parler dune faon moins
vague, cette posie est lexpression du gnie soumise un objet. 21 Le
parallle traditionnel de la posie et de la peinture est ici reformul,
entirement lavantage dune peinture dont la posie ne rside plus
dans un sujet que la tradition prfrait allgorique, mais dans la faon
dont ce sujet se modifie, se transforme par le gnie du peintre. La
posie de la peinture, en dautres termes, est le corollaire dune intervention, dune cration qui se ralise au contact de lobjet et du gnie,
du visible et de limagination et sinscrit donc en faux contre tout
essentialisme dun beau idalis. Le gnie se soumet lobjet visible
et lexpression na dautre principe que le gnie alli avec le bon
21

De la composition, A. Fontaine d., Paris, Renouard, 1910, p. 160.

LA MATIERE DANS LES CONFERENCES DU COMTE DE CAYLUS

101

sens : si lun enfante et produit avec autant de chaleur que dabondance, lautre, toujours consquent, modre et retranche 22. Le feu du
gnie, tempr par le bon sens, produit le simple et le naturel dune
expression varie, vritable posie de la peinture. Une fois de plus, la
posie, relgue linvention, devient posie de la peinture ds quil
sagit dexpression.
On voit comment une thorie qui donne une place lindividualit
du peintre, son gnie et son got, qui est plus proche de la problmatique de Piles mme si elle fait la synthse de la thorie classique,
qui est plus proche du coloris donc, de la matrialit, de la pratique,
qui proscrit la manire mais en la dfinissant comme le rsultat dune
rparation de la nature immdiatement visible et non comme une
intervention du gnie de lartiste idalisant la nature, on voit comment
une telle thorie ne peut qucarter, mme si cest de manire encore
hsitante, le jumelage traditionnel de la posie et de la peinture et la
cause gnralisante de lut pictura poesis / ut poesi pictura, source
dun essentialisme du beau idal. Caylus ne rsume pas seulement
lessentiel du canon thorique classique, il roriente le classicisme
vers un plus grand respect pour le gnie individuel, pour la pratique de
la peinture. Entre Roger de Piles dont il a subi linfluence et Lessing
et les romantiques allemands quil influencera, Caylus constitue un
chanon important dans lhistoire du dlitement de lut pictura poesis
au XVIIIe sicle.

22

Ibid.

LART ET LA MATIERE :
DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE
Julie Boch
(Universit de Reims)
Dans les uvres critiques de Diderot et de La Font de Saint-Yenne
Salons pour le premier et Rflexions sur ltat prsent de la peinture
en France, crites en 1747, pour le second , le souci de la concrtude
des uvres fonde une philosophie de lart que lon peut comprendre
par le prisme de cette attention la matire. Quelle porte sur le devenir physique des tableaux et des marbres, sur le rapport, intrinsque,
du savoir-faire lide, ou, extrinsque, de lart la nature, cest toujours partir de la densit irrductible de luvre comme objet que
slabore une pense par ailleurs lie une rflexion sur le travail de
lartiste et sa postrit, et sur la place de lart dans le champ public.
On peut ainsi envisager la manire dont les deux auteurs prennent
en compte les aspects techniques et les contraintes matrielles des
uvres, puis en quoi ils amorcent une objectivation de lart, en promouvant le faire comme moteur de lidal, enfin comment ils redfinissent la finalit des beaux-arts en fonction de leur rapport paradoxal la matire, ouvrant une brche dans la doctrine de lut pictura
poesis.
On le sait, La Font de Saint-Yenne comme Diderot sintressent
une grande diversit de techniques artistiques, depuis la peinture en
mail jusquaux ptes de verre, en passant par les bronzes ou les dorures, et ce avec un souci de prcision tant dans la connaissance du
savoir-faire lui-mme que du vocabulaire qui y est associ. Cet apprentissage des mots du mtier, seule ressource pour lhomme de lettres
qui veut compenser le dsavantage de navoir pas eu le pouce pass
dans la palette 1, est la clef dun langage critique qui refuse labstraction affranchie de la concrtude de la matire et qui promeut ltude
informe du faire de lartiste, terme qui exprime lide dun style
tay par une technique2. Diderot, dont les comptences pratiques se
1

Salon de 1763, G. May d., Paris, Hermann, 1984, p. 224.


Comme le note Fl. Boulerie ( Diderot et le vocabulaire technique de lart : des
premiers Salons aux Essais sur la peinture , dans Diderot Studies, Th. Belleguic d.,
Genve, Droz, 2007, t. XXX, p. 89-111), Diderot a fait passer le mot faire dun

104

AUX LIMITES DE LIMITATION

sont forges la fois grce lexprience de lEncyclopdie et la


frquentation des ateliers, sen explique dans les Penses dtaches
sur la peinture :
Voulez-vous faire des progrs srs dans la connaissance si difficile du
technique de lart ? Promenez-vous dans une galerie avec un artiste, et
faites-vous expliquer et montrer sur la toile lexemple des mots techniques, sans cela vous naurez jamais que des notions confuses de contours
coulants, de belles couleurs locales, de teintes vierges, de touche franche,
de pinceau libre, facile, hardi, moelleux, faits avec amour, de ces laisss
ou ngligences heureuses. [] un coup dil supple cent pages de
discours3.

Cet intrt pour les mots de lart ne rvle pas quun souci intellectuel de prcision, mais dnote une volont de comprendre, par la
connaissance de la technique et de loutil, comment la matire est
modifie par la forme, comment la pierre devient statue, loxyde et le
charbon tableau, le graphite dessin. On ne le voit jamais si bien que
dans les pages que Diderot a consacres la gravure la fin du Salon
de 17654, qui dtaillent les supports On grave sur les mtaux, sur
le bois, sur la pierre, sur quelques substances animales, sur le verre, en
creux et en relief 5 , les techniques gravure, ciselure, eau-forte
et surtout les outils ciselet, bauchoir, burin, touret, matoir. Mme
curiosit quant aux pigments utiliss en peinture, ainsi lorsque Diderot
dplore la technique du glaage, qui consiste passer sur la toile termine une couche lgre, mais charge en huile, de la teinte qui convient chaque partie. Elle a le dfaut dun vernis, qui jaunit en
schant, ce qui enfume le tableau, car lhuile engendre une action des
couleurs les unes sur les autres et une dcomposition qui occasionne
des taches, notamment aux endroits o la substance grasse exalte la
cruse et les chaux mtalliques6. Diderot en conclut quil faudrait proscrire les chaux et les substances salines et nemployer que des terres
pures, et que le peintre doit broyer lui-mme ses couleurs en excluant
emploi abstrait un sens qui renvoie au geste concret de lartiste et son travail.
Sur la question du technique , lire aussi . Lavezzi, Des beauts techniques au
technique, ou lartiste et le littrateur dans les Salons de 1761 et 1763 , Mthode !,
13 (2007), p. 225-233.
3
Penses dtaches sur la peinture, E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau ds,
Paris, Hermann, 1995, p. 429.
4
Salon de 1765, E. M. Bukdahl et A. Lorenceau ds, Paris, Hermann, 1984, p. 313318.
5
Ibid., p. 313.
6
Salon de 1763, op. cit., p. 192-193.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

105

de sa palette toutes celles qui peuvent ragir les unes sur les autres,
se dcomposer, se revivifier, ou souffrir, comme les sels, par lacide
de lair. 7
La Font de Saint-Yenne na pas moins dintrt pour les techniques
qui permettent la transformation de la matire brute en uvre, lui qui
souligne que lmail demande d tre un peu vers dans la chimie 8
ou qui voque une vritable intelligence de la main lorsquil crit,
propos de deux bustes de Lemoyne en terre cuite : Ce sont deux portraits o largile est manie avec beaucoup desprit. 9
Les deux auteurs sintressent aussi aux supports des uvres et
aux lieux o elles sont situes, car ils sont sensibles au fait que les
contraintes matrielles de la cration en conditionnent la nature et la
russite esthtique. La Font de Saint-Yenne relve que dans trois
toiles de Carle Vanloo sur la vie de la Vierge peintes pour le chur de
lglise des Petits Pres de la Place des Victoires, la forme troite et
irrgulire 10 a contraint le peintre une composition particulire et
la gn dans le choix de lattitude donner aux personnages, ou,
commentant des bas-reliefs en pltre mouls daprs le portail dune
glise, regrette que trop de pices darchitecture soient disposes de
telle sorte quil est impossible den bien juger dans le seul point de
vue souhaitable, faute de recul11.
Diderot nestime pas moins importante la taille des uvres, par
rapport au sujet et leffet du tableau. Le rapport entre le style du
peintre et la dimension de la toile est un critre crucial dans le jugement port sur cette dernire. Sa qualit dpend souvent dun rapport
inversement proportionnel entre les deux lments : style large pour
un petit tableau, style minutieux dans un grand tableau ; rduisez
tant quil vous plaira une Sainte Famille de Raphal, et vous nen
dtruirez point la largeur du faire. 12 Chardin, qui a le faire aussi
7

Ibid., p. 193.
Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, crits un
particulier en province (1753), dans uvre critique, . Jollet d., Paris, NSBA,
2001, p. 327. La Font de Saint-Yenne fait lloge dun cabinet qui possde des bronzes et des marbres embellis par le brillant des ptes de Kiangsi et de Dresde qui leur
sont associes (op. cit., p. 56).
9
Rflexions sur quelques causes de ltat prsent de la peinture en France (1747),
op. cit., p. 86.
10
Ibid., p. 60.
11
Ibid., p. 86-87.
12
Salon de 1759, G. May d., Paris, Hermann, 1984, p. 98.
8

106

AUX LIMITES DE LIMITATION

large dans ses petites figures, que si elles avaient des coudes 13, est
un modle en la matire, loppos dun Bachelier, peintre dont
Diderot souligne souvent la mdiocrit, et qui choisit des formats
dmesurs par rapport ses sujets et son faire : Vous nimagineriez jamais que Les Amusements de lenfance de Bachelier, cest cet
norme tableau qui a dix pieds de hauteur, sur vingt pieds de long. 14
Lattention aux contraintes matrielles des uvres sexprime surtout chez les deux critiques par rapport un intrt constamment
raffirm concernant leur dure de conservation, qui participe dune
rflexion plus vaste sur la notion de postrit. La Font de Saint-Yenne
sinquite ainsi du devenir des pices du cabinet du roi, entasses
et ensevelies Versailles, hors des yeux du public, et, surtout,
menaces dun dprissement prochain et invitable par le dfaut
dair et dexposition. 15 Cest pour remdier cet inconvnient quil
prconise de faon visionnaire de transformer le Louvre, dont il ne
cesse de dplorer la dgradation16, en muse ar o les uvres jouiraient de lespace et de la lumire dont elles ont besoin pour perdurer.
Son souci des conditions de conservation va jusqu la prconisation
de mesures prcises qui prennent en compte la spcificit organique
de chaque matriau. La lumire znithale est ainsi favorable aux
tableaux, tandis que celle qui arrive directement sur eux par des fentres latrales brle les pigments, comme on le voit, dit lauteur, pour
les collections exposes au palais du Luxembourg.
Cette proccupation vis--vis du devenir matriel des uvres sinscrit chez La Font de Saint-Yenne dans loptique plus large de la conservation dun patrimoine dj peru comme un bien national, do
dcoule la ncessit pour ltat franais de mettre en valeur le gnie
de la nation vis--vis de ltranger, notamment de lItalie, pays rival
dans les arts. Cest pourquoi le critique est si sensible larchitecture et lart des mdailles, vecteurs privilgis, parce que produits
dans des matriaux durables, des ralisations du pays et des actes des
grands hommes : Quel art en effet est plus prcieux que celui dont
les ouvrages rsistent la voracit du temps, ternisent les difices, les
grands tablissements, les vnements les plus importants des rgnes,
13

Ibid.
Salon de 1761, G. May d., Paris, Hermann, 1984, p. 146.
15
Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 56.
16
Notamment dans LOmbre du grand Colbert, le gnie du Louvre et la ville de
Paris, dialogue (1752).
14

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

107

et les actions des rois ! 17 Mme le genre subalterne du portrait,


contre la mode duquel lamateur ne cesse de rcriminer, est rdim
par cette entreprise de promotion des artistes franais : acceptables
quand ils recommandent de grands hommes ladmiration de la postrit, ils sont meilleurs quand ils sont peints lhuile plutt quau
pastel, dabord parce que lart en est plus difficile, ensuite parce
quils durent plus longtemps que les beauts volatiles des crayons ,
aussi fragiles que la glace qui les dfend et [qui] disparaissent la
premire chute du tableau, ou la pntration de la moindre humidit
des lieux o ils sont placs. 18
Le critre de la dure, qui valide ou disqualifie lemploi de telle ou
telle technique, est galement une proccupation constante de Diderot.
Chez lui, la critique ngative est souvent formule partir dimages
matrielles lies leffet du temps sur le tableau, ainsi du Saint
Thomas dAmde Vanloo, toile discordante dont on dirait quelle a
sjourn vingt ans dans une glise humide 19, de Minerve conduisant la Paix lHtel de ville, de Nol Hall [] cest comme si
lartiste avait laiss une nuit dhiver sa toile expose dans sa cour, et
quil et neig dessus toute cette composition. Cela se fondra au premier rayon de soleil ; cela se brouillera au premier coup de vent 20 ,
de telle uvre encore qui ressemble une ancienne crote que lon
aurait efface en la nettoyant.
Au contraire, les grands artistes se signalent toujours par leur capacit mettre au point un faire qui dfie le temps ou, mieux, est positivement transform par lui, transformation que les gnies savent mme
anticiper : Chardin et Vernet voient leurs ouvrages douze ans du
moment o ils peignent 21, et ils entretiennent avec le temps une telle
relation de connivence que cest lui, partie gale avec eux, qui
peint leurs tableaux. propos de deux toiles de Chardin reprsentant des instruments de musique, Diderot crit dans le Salon de
1767 : Je suis sr que, lorsque le temps aura teint lclat un peu dur
et cru des couleurs fraches, ceux qui pensent que Chardin faisait

17

Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 91.


Ibid., p. 77. Diderot dit la mme chose dans le Salon de 1765 propos des pastels
de La Tour.
19
Salon de 1763, op. cit., p. 218.
20
Salon de 1767, E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau ds, Paris, Hermann,
1995, p. 89.
21
Ibid., p. 172-173.
18

108

AUX LIMITES DE LIMITATION

encore mieux autrefois, changeront davis. Quils aillent revoir ses


ouvrages, lorsque le temps les aura peints. 22
Et de deux tableaux de Vernet, une Tempte et un Brouillard, il
souligne en 1769 quils sont dun meilleur ton de couleur que les
autres, peut-tre parce quils ont lavantage davoir t peints par le
temps, comme il arrive aux ouvrages des grands coloristes. Vernet est
bien avec le temps qui fait tant de mal ses confrres. 23
Bien souvent donc, cest en techniciens autant quen amateurs que
les deux critiques abordent les uvres, et lintrt de ce discours de
mtier sur la matrialit de lart est quil ne se contente pas de servir
de caution et de lgitimit la rflexion esthtique : il en est lauxiliaire, voire le point de dpart.
La Font de Saint-Yenne, et plus encore Diderot, jettent en effet les
bases dune conception objectiviste de lart, dans laquelle les critres
esthtiques sont dfinis partir de considrations matrielles non seulement sur lobjet de lart mais mme sur lobjet art , lidal tant
pens partir du faire, et ventuellement model par celui-ci. En
reformulant les rflexions des abbs Dubos et Batteux sur la supriorit paradoxale de lartefact sur lobjet naturel, rflexions qui synthtisent et irriguent la fois la pense esthtique classique, La Font de
Saint-Yenne et Diderot se distinguent triplement des purs thoriciens
qui les ont prcds : dabord en ce quils ne pensent plus seulement
la supriorit de la belle nature sur la nature, mais plutt la suprmatie de lillusion sur limitation, ce que Marian Hobson appelle le
passage de laletheia ladequatio24 ; ensuite parce quen montrant
comment le got public conditionne la production artisanale et artistique, ils jettent les fondements dune vritable sociologie de lart ;
22

Cf. Salon de 1767 : Ceux qui les jugent ont aussi peu de raison que ces jeunes
artistes qui sen vont copier servilement Rome des tableaux faits il y a cent cinquante ans ; ne souponnant pas laltration que le temps a faite la couleur, ils ne
souponnent pas davantage quils ne verraient pas les morceaux des Carrache tels
quils les ont sous les yeux, sils avaient t sur le chevalet des Carrache, tels quils
les voient (ibid., p. 172-173).
23
Salon de 1769, op. cit., p. 53.
24
Dans The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France,
Cambridge University Press, 1982. Selon R. Dmoris ( propos dune dlectation
perdue : les avatars de limitation aux sicles classiques , dans Les Fins de la peinture, R. Dmoris dir., Paris, Desjonqures, 1990, p. 232-244), le plaisir de lorgane est chez Diderot limit ; la reprsentation du rel nest accepte que si les
objets sont clairement dsigns comme imaginaires.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

109

enfin parce quils partent de la ralit matrielle des uvres pour se


hausser jusqu lide, quand Dubos ou Batteux jugeaient luvre
laune de principes dicts a priori.
On le voit notamment dans le constat critique que lun et lautre
font du remplacement des beaux-arts par les arts dcoratifs et de leur
diffrence de rapport matriel avec le rel. Cest pour se plaindre de
leur expansion aux dpens de la peinture que La Font de Saint-Yenne
voque la mode des glaces, qui forment des tableaux limitation si
parfaite quelle gale la nature mme dans lillusion quelle fait nos
yeux 25, mais, ce faisant, il est oblig de sintresser la matrialit
de ces objets, qui rend[ent] avec usure les rayons de la lumire
qu[il]s reoivent , et sont accuss davoir banni des murs des appartements les sujets dhistoire, au profit dun effet purement dcoratif et
d agrments purement matriels, et borns entirement au plaisir des
yeux. 26 La peinture, dont les beauts idales demandent un effort de
lesprit et un got cultiv pour lillusion, ne peut rivaliser auprs de
lignorant avec cette pure surface qui reflte exactement le rel. Car
cest moins la reproduction parfaite de la nature qui fait la grandeur
de la peinture, que la gageure technique quelle reprsente, bien suprieure la facilit mcanique du produit artisanal de louvrier,
tapisseries de soie ou miroirs : La science du pinceau a donc t
force de cder lclat du verre. 27 Du coup, la peinture est relgue
la fonction subalterne de dcor pour panneaux ou dessus de porte,
voire la dgradation infamante de lornement des portires de carrosse. Mme les plafonds, peu susceptibles dtre couverts de glaces,
ont t dserts par les fresques au profit du stuc et des moulures en
pltre.
Diderot fait le mme type de remarque propos de lart de la tapisserie, auquel il compare frquemment les mauvais tableaux : Cest
que la tapisserie ne demande pas la mme vrit que la peinture ; cest
quil faut songer la dure, la gaiet dun appartement, un autre
effet. 28 Il dnonce aussi la pratique de certains sculpteurs, qui au
lieu de ciseler directement le marbre, moulent dans du pltre les parties les plus dlicates du modle vivant, avant de les agencer dans

25
26
27
28

Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 49.


Ibid.
Ibid., p. 51.
Salon de 1761, G. May d., Paris, Hermann, 1984, p. 146.

110

AUX LIMITES DE LIMITATION

leurs compositions ; mrite de fondeur, non de statuaire, qui approche


certes la vrit de la nature, mais sans beaucoup deffort29.
Que la russite du faire, loin dtre accessoire, conditionne la
beaut de lidal, quelle puisse mme intresser indpendamment de
lidal, voil qui est nouveau et sans cesse sous-entendu, voire affirm,
non seulement par Diderot, mais aussi par son prdcesseur La Font
de Saint-Yenne, pourtant davantage pntr des prjugs acadmiques. Cest ainsi quil estime ncessaire que les cabinets damateurs
ne soient pas composs exclusivement de tableaux dhistoire, mais de
tous les genres de peinture : les paysages, dont il apprcie le charme
pour sen convaincre, il nest que de lire les commentaires quil
formule sur les marines de Vernet, physicien habile scrutateur de la
nature 30, ou sur les scnes de chasse dOudry, ainsi lorsquil souligne la vrit du rendu des chiens, non seulement dans leurs attitudes
mais dans leur fourrure : Laction de ces animaux et lexpression
effrayante de leur fureur nest pas moins admirable que lart de son
pinceau dans les touches fermes et froces de leurs ttes, et de leurs
grands poils singuliers et hrisss [] 31 , la peinture de genre, dont
il gote la qualit dimitation des toffes, enfin la nature morte mme,
car les peintres qui y excellent sauvent la bassesse du sujet par la
beaut de lexcution.
Ce got nouveau pour limitation dobjets subalternes, aussi denses
dans leur existence relle quils sont densment peints sur la toile,
implique que lon porte une attention nouvelle la matrialit mme
des choses reprsentes32. Ds lors, le pittoresque de la chose, et non
plus seulement de la scne, devient le critrium de la russite de
luvre. Cette inversion des valeurs communes, une pense de lobjet
et non plus du sujet, est flagrante chez Diderot, que ce soit dans
29

Mignot notamment, dont il est question dans le Salon de 1763, op. cit., p. 253. Du
reste, ce qui est beau dans la nature ne lest pas forcment en peinture. Un arbre tach
de fruits rouges, comme un cerisier, ne peut faire un bel effet dans un tableau, ni la
vote cleste pendant la nuit, dont le scintillement et les milliers dtoiles ne donneraient quun fond bleu perc de trous (Salon de 1763, op. cit., p. 214). Le faire
particulier de lartiste est justement lart de sauver un certain nombre de dissonances, desquiver les difficults suprieures lart (Ibid., p. 212). Alors, le gnie ne
consiste pas imiter la nature, mais la traduire .
30
Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 76.
31
Ibid., p. 66-67.
32
Dans Diderot, le discours et les choses (Paris, Klincksieck, 1978), J.-P. Seguin
souligne le systme lexical dominante concrte des Salons, dans lequel il note la
rcurrence du mot objet employ dans un sens qui ramne au sensible.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

111

l examen du clair-obscur qui fait partie des Essais sur la peinture


(1766), o il tudie leffet expressif des objets partir de la manire
dont la lumire les frappe, ou dans les nombreuses rflexions qui
portent sur les vtements en peinture, dont il estime que la diversit
na pas peu contribu perfectionner lart de colorier. 33 On le sait,
Diderot se plaint de faon rcurrente du ridicule des vtements contemporains, peu propices lart La belle chose en marbre ou en
bronze quun Franais avec son justaucorps boutons, son pe et son
chapeau ! 34 , et plus prcisment de limproprit esthtique dun
habit neuf, parce que le peintre perd alors les ressources formelles qui
naissent des plis et du chiffonnage des vieux habits :
Dailleurs il y a dans un habit vieux une multitude infinie de petits accidents intressants, de la poudre, des boutons manquants et tout ce qui tient
de luser ; tous ces accidents rendus rveillent autant dides et servent
lier les diffrentes parties de lajustement [].35

Une telle remarque nest pas quanecdotique : elle rvle une objectivation de la thorie esthtique, qui ne juge plus seulement du tableau
en fonction des moyens quil met en uvre pour atteindre la ralisation de lidal dans le cas qui nous occupe, le soin apport au costume , mais en fonction du choix des objets reprsents, qui ne sont
plus vus comme de simples accessoires ncessaires, notamment, la
russite de la peinture dhistoire, mais envisags pour eux-mmes,
pour les potentialits esthtiques que leur pure matrialit recle36.
Cest bien l un signe de lavnement de lesthtique moderne, dans
laquelle Annie Becq voit une rupture avec la finalit assigne la
peinture lpoque classique, finalit qui ne faisait quune avec son
essence, tandis que la naissance de lesthtique, sortant du couple
plaire et instruire, favorise lmergence de la notion dexprience
spcifique dun beau conu comme autonome et produit de lactivit
dun sujet personnel crateur. 37
33

Essais sur la peinture, J. Chouillet d., Paris, Hermann, 1984, p. 22.


Ibid., p. 57.
35
Ibid., p. 37-38.
36
Notamment dans les uvres de Chardin, que R. Dmoris qualifie de thtre
dobjets , Chardin, la chair et lobjet, Paris, Olbia, 1999, p. 149.
37
A. Becq, Les Fins de la peinture et lmergence de lesthtique au XVIIIe sicle ,
dans Les Fins de la peinture, op. cit., p. 164. Pour M. Delon, cest la substitution,
une dfinition de lart comme imitation et lidal de clart rationnelle , dune
dfinition de lart comme cration et comme nergie ( Le Regard dtourn ou les
limites de la reprsentation , dans Le Regard et lobjet. Diderot critique dart, M.
Delon et W. Drost ds, Heidelberg, Carl Winter-Universittsverlag, 1989, p. 49).
34

112

AUX LIMITES DE LIMITATION

Limportance donne au faire dans la construction de lidal participe dune redfinition des arts partir du critre de leur matrialit,
qui met mal dune faon indite la doctrine de lut pictura poesis38.
Bien plus quune diffrence de temporalit cest--dire le fait que
lcrivain peut dcrire une action dans sa linarit alors que le peintre
na quun instant , cest une diffrence de matrialit qui distingue
les beaux-arts des arts libraux. La posie na pas de chair, elle nest
quune convention dcriture qui transcrit sur le papier des mots qui
nont quune existence abstraite, virtuelle, ltat de signes, et qui
nadviennent que pendant le temps de la lecture. La peinture, elle,
nest pas faite de signes mais de choses, et continue dtre l mme
quand personne ne la regarde. La distinction est encore plus frappante
entre lart du peintre et lart du musicien (et Diderot sinterroge sur
leur diffrence)39 : les notes que ce dernier utilise dans ses compositions sincarnent dans des sons qui ne se font entendre que lorsque
quon les joue, grce un systme conventionnel de transcription. On
touche l ce qutienne Gilson, dans Peinture et ralit, a appel le
mode physique dexistence dune uvre, cest--dire lexistence
qui lui appartient titre dobjet matriel dou des proprits communes tous les objets inclus dans la mme classe. 40 cet gard, une
uvre a le mme mode dexistence que les matriaux employs pour
la faire, de telle sorte quune toile peinte par un artiste partage le mme
mode dexistence quune surface enduite par un peintre en btiment.
Car cest bien la ralit matrielle des beaux-arts qui fait leur spcificit, mais aussi leur difficult, puisquils ont pour but de convertir
des matriaux tirs de la nature en reprsentation idale de cette mme
nature. Ce que le peintre broie sur sa palette crit Diderot, ce
nest pas de la chair, du sang, de la laine, la lumire du soleil, lair de
latmosphre, mais des terres, des sucs de plantes, des os calcins, des
pierres broyes, des chaux mtalliques. 41 Cest pourquoi les deux
critiques insistent particulirement sur la gageure que reprsente le
rendu de ce qui, dans le rel, est le plus loign de la matrialit, ce
que La Font de Saint-Yenne appelle les substances incorporelles 42,
38
Sur cette question, lire A. Mavrakis, Ce nest pas de la posie, ce nest que de
la peinture . Diderot aux prises avec lut pictura poesis , Potique 153 (2008),
p. 63-80.
39
Dans le Salon de 1763, op. cit., p. 212.
40
Paris, Vrin, 1958, p. 15.
41
Salon de 1763, op. cit., p. 212.
42
Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 61.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

113

nuages, halos, lumire, que la peinture souvent alourdit de pesanteur.


La couleur tant le lieu par excellence de la transmutation de la matire
pigments, huile en simulacre du monde rel, cest lorsquelle ne
parvient pas dpasser sa pure matrialit quelle est fausse. propos
dun ciel de Loutherbourg, Diderot crit ainsi : Cest un gros quartier de lapis-lazuli couper avec le ciseau dun tailleur de pierre. On
peut sasseoir l-dessus. Cela est solide. Jamais corps ne divisera cette
paisseur en tombant. Point doiseau qui ny prisse touff. 43
La reprsentation de la chair humaine relve de la mme prouesse,
qui demande que la matire inerte exprime la matire vivante. Il est
frappant de constater que cest toujours par comparaison avec une
matire, brute ou manufacture, que Diderot critique une reprsentation humaine rate : visages de bois, de pltre, de cire, de laine, de
craie, de charbon, de cuivre, de mtal, dosier, de plomb, dmail, de
crme fouette, domelette, de brique, de tapisserie, chef-duvre de
teinture, quand il nemploie pas le vocabulaire de la chimie, notamment pour Boucher44.
Le gnie au contraire sapparente un magicien capable de transporter, et non pas seulement de reprsenter, sur la toile mme limmatrialit des choses, partir de la plus concrte et de la plus paisse
matire, et, par l, de traduire nos perceptions les plus fugitives. Cest
partir dune vision du peintre au travail et dune considration matrielle sur son outil que Diderot juge le grand coloriste, cest--dire
celui qui sait animer les tres auxquels le dessin na donn que la
forme : sa palette est limage du chaos. 45 Celui que lon voit
arranger bien symtriquement ses teintes et ses demi-teintes tout
autour de sa palette 46, sans quun quart dheure de travail ait confondu tout cet ordre, est un artiste froid et sans gnie. Au peintre qui a
le sentiment de la couleur au contraire, aucune texture du rel ne
reste trangre : la chair, le drap, le velours, le damas, le taffetas, la
mousseline, la toile, le gros linge, ltoffe grossire 47, mais aussi les
nuances des plumes, le velout des fleurs, la verdure des arbres, lazur
du ciel, les vapeurs des eaux naissent sous les poils de son pinceau.
43

Salon de 1767, op. cit., p. 402.


Pour la couleur, ordonnez votre chimiste de vous faire une dtonation ou plutt
dflagration de cuivre et de nitre, et vous la verrez telle quelle est dans le tableau de
Boucher (Salon de 1763, d. cit., p. 195).
45
Essais sur la peinture, op. cit., p. 18-19.
46
Ibid.
47
Ibid.
44

114

AUX LIMITES DE LIMITATION

Cette facult quasiment alchimique de transmuer la matire en illusion de matire, ou, mieux, en effet dimmatrialit ou de phnomnes
phmres, peu dartistes la possdent au plus haut point : cest le cas
dOudry, dont La Font de Saint-Yenne, qui crit qu on dirait que la
nature voile ses charmes aux regards des autres pour les dvelopper
aux siens , souligne quil parvient faire prouver au spectateur, par
la grce dune conversion de la vue en toucher, la plus fugace des sensations, leffet physique de lombre sur la peau : [] On aperoit,
on sent presque une fracheur relle sous lpaisseur et la verdeur de
ses groupes darbres dont le feuill est admirable, et dont il fait varier
les formes, les touches et les tons avec un art infini. 48
Cest aussi le cas de Vernet, qui saisit ce qui na point de prise, et
reprsente ce qui est sans couleur, cest ce serein, cette vapeur, cette
atmosphre charge dune humidit imperceptible. 49 Cest enfin le
cas de Chardin, dont il faut citer encore le passage que lui consacre
Diderot dans le Salon de 1763 : Chardin, ce nest pas du blanc, du
rouge, du noir que tu broies sur ta palette ; cest la substance mme
des objets, cest lair et la lumire que tu prends la pointe de ton
pinceau, et que tu attaches sur la toile. 50
Grce son faire singulier, Chardin dpasse non seulement les
limites de la matrialit des pigments pour saisir la substance mme
des corps, mais aussi les limites dun art en deux dimensions pour
obtenir lillusion de trois dimensions les objets sont hors de la
toile , au point quon croit pouvoir les saisir , enfin le sens de la vue,
a priori seul sollicit dans la peinture, pour veiller celui du toucher.
Ce genre heurt , qui est aussi celui de Casanove51 et de
Loutherbourg, qui peint dans la pte 52, fait ladmiration de Diderot
en raison de la prouesse technique quil ralise : ensemble de coups
de force appuys par la brosse qui percent les uns sous les autres,
couches paisses de couleur, appliques les unes sur les autres, et
dont leffet transpire de dessous en dessus 53, il ne sacrifie pas lharmonie gnrale du tableau. Les peintres qui le pratiquent atteignent
ce beau que Diderot thorise aussi bien dans ses Recherches philosophiques sur lorigine et la nature du beau que dans la Lettre sur les
48
49
50
51
52
53

Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 66-67.


Ibid., p. 77.
Salon de 1763, op. cit., p. 220.
Ibid., p. 247.
Salon de 1765, op. cit., p. 220.
Salon de 1763, op. cit., p. 220.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

115

sourds et muets, un beau dont le principe ni la caution ne sont chercher en dehors du tableau, mais se trouvent dans les rapports quun
ordre exclusivement artistique tablit entre le dessin, la composition et
les couleurs. Il sagit de cette peinture relationnelle que Gundolf
Winter dfinit comme un espace o les objets produisent leurs propres correspondances. 54
La peinture nest pas le seul des beaux-arts qui sassimile une
forme de transmutation de la matire. Il en va de mme pour la tapisserie Mon ami, crit Diderot dans le Salon de 1763 propos dun
portrait du roi excut aux Gobelins daprs un tableau de Michel
Vanloo, il nest gure moins difficile de faire prendre des laines pour
de la couleur, que de la couleur pour des chairs 55 , et, surtout, pour
la sculpture, dont lhistoire de Pygmalion devient le paradigme56, et
la critique que Diderot fait de la statue de Falconet reprsentant
Pygmalion au pied de sa statue qui sanime le modle : Quelle
mollesse de chair ! Non, ce nest pas du marbre. Appuyez votre doigt,
et la matire qui a perdu sa duret, cdera votre impression. 57 Le
caractre dmiurgique de lartiste (Falconet est compar Promthe)
rside dans sa facult transformer la matire brute en forme, le statisme en mouvement, linertie en vie58 : Cest une matire nue,
dont le statuaire a tir trois sortes de chairs diffrentes. 59 Animer la
pierre inerte, telle est la finalit du sculpteur, mission plus difficile
encore que celle du peintre qui a le secours de la couleur, image de
la vie, tandis que le matriau que travaille le ciseau semble a priori le
plus loign de la chair humaine60 : Cest que la matire quelle
emploie est si froide, si rfractaire, si impntrable ; mais surtout,
cest que la principale difficult de son imitation consiste dans le
54

G. Winter, Diderot et Chardin. Pour un fondement thorique de la peinture relationnelle , dans Le Regard et lobjet, op. cit., p. 119.
55
Salon de 1763, op. cit., p. 254.
56
Cf. A. Boureau-Deslandes, Pygmalion, ou la Statue anime, Londres, 1741.
57
Salon de 1763, op. cit., p. 249.
58
On se souvient dailleurs que Diderot renouvelle la distinction entre peinture dhistoire et peinture de genre en la remplaant par une autre : il fallait appeler les peintres de genre les imitateurs de la nature brute et morte ; peintres dhistoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante (Essais sur la peinture, op. cit., p. 67).
59
Salon de 1763, op. cit., p. 250.
60
Dans La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture
lge moderne (Paris, Gallimard, coll. Essais , 2003), J. Lichtenstein revient sur
le paragone (notamment dans le chapitre sur Le peintre-artiste et le sculpteurphilosophe , p. 72-118).

116

AUX LIMITES DE LIMITATION

secret damollir cette matire dure et froide, den faire de la chair


douce et molle. 61
Lon ne peut alors lire Diderot sans tablir un lien entre le sensualisme qui fonde sa pense esthtique et le matrialisme vitaliste que
professe son uvre philosophique62 que lon pense au Rve de
dAlembert et cette mme image du marbre dont les molcules ne
sont pas diffrentes en nature des molcules de la matire anime,
sorte de natura naturans, ou lide quil formule dans les Principes
philosophiques sur la matire et le mouvement, un bref essai sans
doute crit vers 1770, selon laquelle, dans lunivers physique, tout
est en translation ou in nisu, ou en translation et in nisu la fois 63, la
translation dsignant lnergie cintique et in nisu lnergie potentielle. Les corps tant remplis daction et de force, et les molcules
susceptibles de trois types dactions actions extrieures, actions intrieures, actions des molcules entre elles , lartiste est en quelque
sorte celui qui rveille les potentialits expressives des molcules de
couleur ou de pierre par son action extrieure et lordre quil introduit
entre elles.
La Font de Saint-Yenne, qui ne partage pas le matrialisme philosophique de son contemporain, emploie pourtant lui aussi la mtaphore de la matire anime pour voquer lart du statuaire, une mtaphore qui, plus quune simple image rhtorique, traduit le but qui est
assign la sculpture, but replacer dans un questionnement sur sa
durabilit, qui en fait lart par excellence de lexemplarit politique et
morale. Rappelant quel point les statues sont sensibles au gel et un
dcrassage agressif, lauteur se lamente sur le sort quun amateur lui a
dit tre rserv deux admirables groupes de Puget exposs aux
outrages de lair dans les jardins de Versailles, et que maltraitent ceux
qui en ont la charge :
Lorsquil les vit [] curer comme un chaudron avec le plus gros sable,
et en enlever non seulement le poli, mais encore (ce qui est irrparable)
cette peau, ce prcieux piderme, o les rameaux des veines et toute la
61

Salon de 1765, op. cit., p. 282.


C. Duflo estime ainsi que le primat de la couleur sur le dessin est li chez Diderot
aux affirmations fortes de sa philosophie matrialiste, qui revalorise la sensation
comme source de toute connaissance, et la matire comme origine de toute vie
( Lallure du gnie : couleur, matire et cration dans les Essais sur la peinture ,
dans Diderot, lexprience de lart, G. Cammagre et C. Talon-Hugon ds, Paris, PUF,
2007, p. 43).
63
uvres, L. Versini d., Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins , 1994, t. I, p. 681.
62

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

117

finesse de limitation de la nature se faisaient admirer, il se rappela les


temps malheureux o les barbares vinrent fondre dans les Gaules, [] en
voyant nos mains, nos propres mains diffamer les traces du savant ciseau
du Puget qui donnait le mouvement et la respiration la matire, et savait
la faire souffrir et se plaindre.64

Passage remarquable o la pierre, devenue chair par la grce de


lart, qui transforme la matire brute en illusion de vie, doit faire lobjet dautant de soins quun corps humain.
Lexpressivit mme de luvre provient de la matire choisie, qui
lui donne son temprament. Ainsi le marbre nest-il quune copie
qui na jamais, comme la peinture na jamais le feu de lesquisse, le
feu de la terre crue :
Lartiste jette son feu sur la terre, puis quand il en est la pierre, lennui et
le froid le gagnent, ce froid et cet ennui sattachent au ciseau et pntrent
le marbre, moins que le statuaire nait une chaleur inextinguible comme
le vieux pote la dit des dieux.65

De l vient le got pour la terre cuite que partagent Diderot et


La Font de Saint-Yenne. Les exigences et possibilits esthtiques de
chaque art, mieux, de chaque genre, sont ds lors penses partir des
caractristiques du matriau quils emploient, et non plus seulement
partir de leurs modes de reprsentation, la matire commandant
un contenu au lieu den tre simplement le support66, ce quHenri
Focillon, dans Vie des formes, appelle la vocation formelle 67 de la
matire, cest--dire toutes les dterminations formelles du matriau choisi, qui engendrent une dtermination esthtique . Car sa
texture, sa densit, sa mallabilit, en somme son caractre sensible
conditionnent le rsultat artistique mais aussi le geste mme de lartiste, guident son outil et sa technique. Ainsi, luvre dart nest pas
que le rsultat de la transformation dune matire insignifiante par le
concept crateur dune forme, mais une forme induite par le choix
dune matire.
Diderot commente lart en fonction de leffet que produit le travail de lartiste, mais aussi de celui quimpose la qualit mme de la
64

Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 57.


Salon de 1765, op. cit., p. 300.
66
Loriginalit de Diderot est de considrer les proprits du matriau lui-mme
comme un lment essentiel de la dfinition de lart , crit J. Lichtenstein dans La
Tache aveugle [], op. cit., p. 110.
67
Vie des formes, Paris, PUF, 1964 (1943), chap. III : Les formes dans la matire ,
p. 52.
65

118

AUX LIMITES DE LIMITATION

matire employe. Sa description des diffrents modes de gravure en


est un exemple ; il explique que les entretailles servent caractriser
les mtaux, les eaux, la soie, les surfaces polies et luisantes : Il y a
des tailles en points ; il y a des points sems dans les tailles. Les
points emptent les chairs. Il y a des points ronds et des points couchs quon entremle selon les effets produire. 68
La pointe sche, qui attaque le cuivre sans en dtacher de morceaux, est propre aux objets les plus tendres, les plus lgers, aux
ciels, aux lointains ; quant leau-forte, il faut veiller ce quelle ne
morde pas trop la surface de la plaque, car si la taille est aussi profonde que large, la taille prenant autant de noir dans son milieu
que sur les bords, le pauvre imprimeur en taille-douce aura beau fatiguer son bras et user la peau de sa main frotter sa planche, le ton
en sera aigre, noir, dur, surtout dans les demi-teintes. 69 Enfin, la gravure au crayon tire parti des corpuscules de la mine de plomb : Ce
sont des points varis, sans ordre, quon laisse spars, ou quon unit
en les crasant, travail qui imite la neige et donne lestampe lair
dun papier sur les petites minences duquel le crayon a dpos ses
molcules70.
Ds lors, quest-ce qui spare un tableau des lments matriels
dont il est compos ? Quest-ce qui distingue une uvre dart dune
surface plane couverte de lignes et de couleurs ? Lide, la qualit du
faire qui transcende le simple agrgat dobjets, enfin linvention dun
langage gestuel qui se substitue au langage de la voix. propos dun
tableau du peintre Nonnotte, reprsentant un pre enseignant son
fils, La Font de Saint-Yenne souligne le caractre corporel de lloquence picturale : il parle ce fils de la main droite, les bras et les
mains tant le langage de la peinture. 71 Ce passage de lut pictura
poesis lut rhetorica pictura, pour citer Jacqueline Lichtenstein,
sassimile un parcours de la voix au visible, puisquil traverse lespace sensible de la reprsentation. 72
linverse, luvre rate, muette, sera celle qui retourne la pure
matrialit de ses composantes. Sans une expression dme et de
sentiment qui doit suppler la parole , crit La Font de Saint-Yenne,
68
69
70
71
72

Salon de 1765, op. cit., p. 316.


Ibid., p. 317.
Ibid., p. 318.
Rflexions sur quelques causes [], op. cit., p. 81.
La Couleur loquente, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1999 (1989), p. 243.

DIDEROT ET LA FONT DE SAINT-YENNE

119

un tableau nest que de la toile et des couleurs. 73 De mme, le


sculpteur sans gnie est celui qui, incapable de slever au-dessus de
linertie de la matire, ne parvient pas lextraire de sa pesanteur primordiale. Une phrase formule propos du buste de Lemoyne par
Pajou, sorte de statue de Condillac si vivante quil semble quelle
pense, voie, entende, soit sur le point de parler , lillustre bien, dans
laquelle Diderot voque en comparaison un buste mdiocre que possde Grimm : Je suis tent daller chez vous et de jeter par les fentres ce bloc de terre mort qui y est. 74
Il en va finalement de mme de lartiste de gnie et du spectateur intelligent : si le premier est capable de dpasser la matrialit de
luvre quil cre, seul le second fait advenir cette mme uvre dans
le champ artistique. Hors de ses yeux, le tableau nest quun pan de
toile barbouill et la statue un morceau de pierre. En affirmant limportance du sujet en face de luvre, La Font de Saint-Yenne comme
Diderot dessinent en somme une phnomnologie de la perception qui
remplace une vision ontologique de lart, de mme quils annoncent,
en incluant la part de ralit physique des uvres dans leur effet esthtique au sens o Baumgarten dfinit, en 1750, lesthtique comme
science de la connaissance sensible , non pas la mort des beaux-arts,
mais lavnement darts devenus pleinement plastiques.

73

Lettre de lauteur des Rflexions sur la peinture et de lExamen des ouvrages


exposs au Louvre en 1746, op. cit., p. 103.
74
Salon de 1759, op. cit., p. 103.

LE TECHNIQUE CONTRE LIDEAL :


LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS
DANS LES SALONS DE DIDEROT
Stphane Lojkine
(Universit dAix-Marseille)
Lmergence du technique (1761-1763)
On peut lire, dans le Salon de 1761, ce commentaire acerbe dune
Adoration des rois1 peu russie :
Il y a dans lAdoration de Parocel un coussin qui me choque trangement. Dites-moi, sil vous plat, comment un coussin de couleur a pu se
trouver dans une table, o la misre nous rfugie, et o lhaleine de deux
animaux rchauffe un nouveau-n contre la rigueur de la saison ? Apparemment quun des rois avait envoy un coussin davance par son cuyer
pour pouvoir se prosterner avec plus de commodit2. Les artistes sont
tellement attentifs aux beauts techniques, quils ngligent toutes ces
impertinences-l dans le jugement quils portent dune production. Faudra-t-il que nous les imitions ? et pourvu que les ombres et les lumires
soient bien entendues, que le dessin soit pur, que la couleur soit vraie,
que les caractres soient beaux, serons-nous satisfaits ? (DPV XIII 258,
VER 226)3

Ce coussin de couleur , malgr son ridicule achev dans ltable de Bethlem, fera des mules. Dans le Salon de 1765, face
lAnglique et Mdor de Boucher (pl. 16), Diderot ritre la mme
1

La collgiale Sainte-Marthe de Tarascon possde, dans sa chapelle Saint-Andr,


deux tableaux authentifis de Charles Parrocel, Sainte Marie lgyptienne et Saint
Andr, et une peinture anonyme reprsentant LAdoration des mages et des bergers,
qui pourrait tre le tableau de Joseph Franois Parrocel expos au Salon de 1761. Il y
a dans la chapelle Sainte-Ccile une Adoration des bergers et une Adoration des
mages de Pierre Parrocel. Le muse des beaux-arts de San Francisco possde une
srie de gravures de Joseph Parrocel dont une Adoration des mages et deux Adorations des bergers (fondation Achenbach).
2
Cette phrase est un ajout de Grimm.
3
Les rfrences aux Salons de Diderot sont donnes dabord dans ldition des
uvres compltes publie chez Hermann, dite DPV, puis dans ldition de Laurent
Versini, publie chez Laffont, coll. Bouquins , t. IV, abrge VER. Le texte de
Diderot est celui de DPV. Les commentaires de Grimm, qui ne figurent ni dans
DPV, ni dans VER, peuvent tre lus dans ldition Seznec dOxford ou dans ldition
Lewinter du Club franais du livre.

122

AUX LIMITES DE LIMITATION

remarque assassine : Au-dessous dAnglique imaginez de la draperie, un coussin, un coussin, mon ami ! qui va l comme le tapis du
Nicaise de La Fontaine. 4 (DPV XIV 59, VER 311)
Boucher dispose, sous une ample draperie de satin vieux rose, un
boudin cossu de velours vert, assez incompatible avec la rusticit du
lieu de la rencontre, le dnuement de Mdor laiss pour mort sur le
champ de bataille, le simple appareil dAnglique en fuite, amourache par hasard ou par caprice entre trois ou quatre poursuivants de
par le monde5.
Diderot le suggre dailleurs demble loccasion de Parrocel,
ces coussins ne relvent pas de lintelligence du sujet ; ils chappent
la convenance de la scne ; ils rclament un sauf-conduit dans le
systme dexclusion des invraisemblances qui rgit, en toute rigueur,
la composition dun tableau. Ces coussins ne sont pas potiques ; leur
impertinence est concerte : ce sont des beauts techniques 6,
relevant de la pure peinture et constituant une sorte de supplment
gratuit lhistoire, offrant lil la couleur, le toucher de leur forme,
pour un plaisir immdiat et volontairement insignifiant, un plaisir qui
ferait lconomie de la mdiation des signes, un plaisir pour lil
et sans paroles, le plaisir dun coussin de couleur mtaleptique, ramenant la toile peinte sa nature, sa texture, son mutisme dcoratif et
incongru.
Si la rvolte de Diderot est aussi brutale contre ces innocents coussins qui meublent si gentiment les scnes improbables de ces histoires uses, cest que lenjeu nest pas simplement, circonstanciellement, stylistique : au-del de la rprobation contre le style rococo se
4

Au lieu de satisfaire sa belle lors de leur rendez-vous nocturne en fort, Nicaise


sexclame : Quil fait ici dhumidit ! / Foin, votre habit sera gt. / Il est beau : ce
serait dommage. / Souffrez sans tarder davantage / Que jaille qurir un tapis. (J. de
La Fontaine, Nicaise , dans Contes et nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade , 1991, t. I, p. 751, v. 152-156).
5
LArioste, Roland furieux, chant XIX, stances 17 (le vtement dAnglique) et 20
(inamoramento).
6
Sur lapparition du mot technique chez Diderot, qui nest pas tout de suite
substantiv, voir J. Chouillet, La Formation des ides esthtiques de Diderot, Paris,
A. Colin, 1973, p. 348-352. J. Chouillet dmontre, contre Y. Belaval, que le technique
est loin dtre systmatiquement dprci par Diderot : la mise en perspective de lEncyclopdie et des Salons le prouve. J. Chouillet rappelle galement la nouveaut du
mot, qui apparat laconiquement dans le Dictionnaire de Trvoux en 1721 ; la dfinition est reprise sans grands changements dans lEncyclopdie ; lemploi du mot ne
devient habituel chez Diderot quau-del de 1763.

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

123

manifeste ici lmergence dun nouveau rapport la peinture, qui


ferait lconomie de lut pictura poesis. Lattitude de Diderot face
cette mergence est ambivalente : il la combat dabord parce que cest
le paralllisme des arts qui lgitime sa posture de salonnier, qui nest
jamais celle dun critique dart (le terme lui est tranger), mais bien
plutt dun pote-peintre parmi des peintres-potes ; Diderot cependant dans le mme temps reconnat cette irrductibilit visuelle de la
peinture, et est amen progressivement prendre en compte la matire
de la couleur, dont est faite, en dehors de toute textualit potique,
cette visibilit.
Si incongrus quils fussent, les coussins de Parrocel et de Boucher
taient encore des objets, assignables un discours, une histoire,
mme sotte : Apparemment quun des rois avait envoy un coussin davance par son cuyer pour pouvoir se prosterner avec plus de
commodit ; ou encore Mdor est un autre Nicaise, non plus le
soldat fougueux dont les bats firent perdre la raison au grand Roland,
mais cet apprenti drapier qui, voulant rendre confortable son rendezvous galant dans la fort, fit perdre patience la dame et manqua la
rencontre.
Face aux Grces de Vanloo (pl. 17), cependant, dans le Salon
de 1763, mme parodique et triviale, lhistoire tombe. Seule subsiste
la matire de la couleur, ce vert insupportable qui rvolte lil
diderotien :
Que vous dirai-je de la couleur gnrale de ce morceau ? On la voulue
forte, sans doute, et on la faite insupportable. Le ciel est dur. Les terrasses sont dun vert comme il ny en a que l. Lartiste peut se vanter de
possder le secret de faire dune couleur qui est delle-mme si douce que
la nature qui a rserv le bleu pour les cieux, en a tissu le manteau de la
terre au printemps, den faire, dis-je, une couleur aveugler si elle tait
dans nos campagnes aussi forte que dans son tableau. Vous savez que je
nexagre point, et je dfie la meilleure vue de soutenir ce coloris un demiquart dheure. Je vous dirai des Grces de Vanloo ce que je vous disais, il
y a deux ans7 de sa Mde : cest un chef-duvre de teinture, et je ne
pense pas que lloge dun bon teinturier serait celui dun bon coloriste.
7

En fait il y a quatre ans, dans le Salon de 1759 : Cest [] un faste de couleur


quon ne peut supporter. Lerreur est corrige dans les copies du fond Vandeul et de
Saint-Petersbourg (variantes V et L). La critique concernant la couleur est rcurrente.
propos du Vanloo suivant, en 1763, Diderot crit : La couleur de ce morceau est
aussi dure que lide en est maussade. On a vers crment sur un espace de quatre
pieds toutes les vessies dun marchand de couleurs. (DPV XIII 345, VER 240) De
mme en 1761, propos dune allgorie de Hall : cest un charivari denfants.

124

AUX LIMITES DE LIMITATION


Avec tous ces dfauts, je ne serais point tonn quun peintre me dt : Le
bel loge que je ferais de toutes les beauts qui sont dans ce tableau et que
vous ny voyez pas ! Cest quil y a tant de choses qui tiennent au technique, et dont il est impossible de juger, sans avoir eu quelque temps le
pouce pass dans la palette. (DPV XIII 343, VER 239)

Cette couleur verte, vritable exploit de teinturier, ne caractrise pas


proprement parler le faire de Vanloo, puisquelle appartient au contraire tous ces dfauts auxquels un spectateur qui serait peintre
opposerait tant de choses qui tiennent au technique , et quil jugerait russies dans ces Grces. Pourtant ce vert qui cure lil prpare, dans son indcision mme, le vague des choses qui tiennent au
technique et qui, dans leur technicit mme, ne relvent daucun
discours, se dissolvent dans lellipse dune phrase inacheve, sont renvoyes cette comptence du pouce pass dans la palette , non
la main cratrice qui tient le pinceau, mais la main serve enfile,
englue dans la matire picturale. Le technique, cest le reste antipotique de la peinture, cest linnommable, la matire mme du visible, quaucun discours, quaucune potique ne circonscrit.
Au tissu vert naturel que tisse le printemps, Diderot oppose le vert
aveuglant de Vanloo, une couleur aveugler , et fait merger la
matrialit de lartifice pictural, rebours de lillusion rfrentielle, de
la fiction de luvre ( Cest ainsi que le bon Homere les imagina, et
que la tradition potique nous les a transmises , DPV XIII 342, VER
238). La duret du bleu et du vert, lnormit grossire, insupportable
des couleurs, se manifestent comme mergence ngative du technique,
mergence rvoltante mais dcisive. Le ciel dur et le vert aveuglant de
Vanloo sont la matire mme de lart, sur laquelle peuvent, dialogiquement, se dtacher ses beauts techniques.
Cest dans cette perspective que, face La Chastet de Joseph de
Deshays, dont les alliances de couleur ne lui paraissent pas trs heureuses8, Diderot se lance dans une digression sur la couleur :
Toile immense, et beaucoup de couleurs. (DPV XIII 228, VER 209) Et, toujours
propos de Hall, en 1765 : On dirait que vous avez barbouill cette toile dune tasse
de glace aux pistaches. Si le hasard avait produit cette composition sur la surface des
eaux brouilles dun marbreur de papier, jen serais surpris, mais ce serait cause du
hasard. (DPV XIV 73, VER 320) Cette critique de la dbauche de couleurs disparat
cependant partir de 1765, o la couleur, considre comme matire, devient une
catgorie positive. Voir infra.
8
Vous me direz peut-tre que [] le tapis rouge qui couvre ce bout de toilette est
dur ; que cette draperie jaune sur laquelle la femme a une de ses mains appuyes, est
crue, imite lcorce. (DPV XIII 371 ; VER 258)

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

125

Assemblez confusment des objets de toute espce et de toutes couleurs,


du linge, des fruits, des liqueurs, du papier, des livres, des toffes et des
animaux, et vous verrez que lair et la lumire, ces deux harmoniques
universels, les accorderont tous, je ne sais comment, par des reflets imperceptibles. Tout se liera, les disparates saffaibliront et votre il ne reprochera rien lensemble. Lart du musicien qui, en touchant sur lorgue
laccord parfait dut, porte votre oreille les dissonants ut, mi, sol, ut,
sol#, si, r, ut, en est venu l ; celui du peintre ny viendra jamais. Cest
que le musicien vous envoie les sons mmes et que ce que le peintre broie
sur sa palette, ce nest pas de la chair, du sang, de la laine, la lumire du
soleil, lair de latmosphre, mais des terres, des sucs de plantes, des os
calcins, des pierres broyes, des chaux mtalliques. De l limpossibilit
de rendre les reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres ; il y a
pour lui des couleurs ennemies qui ne se rconcilieront jamais. De l la
palette particulire, un faire, un technique propre chaque peintre. (DPV
XIII 372 ; VER 259)

Le technique est le supplment de lharmonie naturelle9. Il ne constitue le style du peintre que par dfaut, parce quil est somm de surmonter les impossibilits consubstantielles de la matire picturale :
les peintres sont obligs davoir du style, une palette particulire
parce que la couleur nest pas donne demble, mais produite, et produite pour ainsi dire alatoirement, par ttonnement, la merci dune
transformation difficile, impossible matriser totalement, des matires premires. Contrairement la musique, qui produit directement les
harmonies sonores, lharmonie picturale est mtaphorique : elle transpose en effet visuel une longue et incertaine chimie des matriaux. La
couleur merge de la matire, elle est une qualit que produit la rencontre, laction et la raction des produits broys et mlangs, elle
surgit comme supplment des affinits chimiques10.
Des matires broyes sur la palette pour quy mergent les couleurs aux reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres, dont
le technique du peintre cherche restituer artificiellement leffet de
9

Jacques Chouillet fait remarquer que lexpression harmoniques universels rappelle le titre de louvrage du pre Mersenne, Harmonie universelle, contenant la thorie et la pratique de la musique, Paris, S. Cramoisy, 1636, et surtout, plus rcemment,
Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique et pratique de J.-Ph.
Rameau, Paris, Prault fils, 1737.
10
Larticle Affinit de lEncyclopdie nenvisage que le sens juridique du terme
cest--dire les problmes de consanguinit dans le mariage. Mais larticle Fermentation , crit par Venel, tourne essentiellement autour de laffinit chimique, comme
le montre F. Kawamura dans une thse en cours sur la notion de fermentation chez
Diderot. Les deux notions, juridique et chimique, daffinit, sont explicitement articules dans Les Affinits lectives de Goethe.

126

AUX LIMITES DE LIMITATION

liaison, denchanement, le propos glisse dun savoir-faire une intelligence de la peinture, dun problme de recettes un problme dordonnance. Le technique sintellectualise :
Quest-ce que ce technique ? Lart de sauver un certain nombre de dissonances, desquiver les difficults suprieures lart. [] Il y a des objets
qui gagnent, dautres qui perdent, et la grande magie consiste approcher
tout prs de nature, et faire que tout perde ou gagne proportionnellement. Mais alors ce nest plus la scne relle et vraie quon voit ; ce nen
est pour ainsi dire que la traduction. De l cent parier contre un quun
tableau dont on prescrira rigoureusement lordonnance lartiste, sera
mauvais, parce que cest lui demander tacitement de se former tout coup
une palette nouvelle. Il en est en ce point de la peinture comme de lart
dramatique. Le pote dispose son sujet relativement aux scnes dont il se
sent le talent, dont il se croit tirer avec avantage11. Jamais Racine net
bien rempli le canevas des Horaces ; jamais Corneille net bien rempli le
canevas de Phedre. (Suite du prcdent)

Il y a un paradoxe du technique : plus il supple ces reflets imperceptibles que la nature introduit entre les objets, plus il fabrique de
lharmonie en altrant les couleurs pour lier les objets les uns aux
autres, plus le tableau sloigne de la ralit des choses, substituant
la scne relle et vraie quon voit une traduction , qui est une
coloration stylistique du rel, une signature dartiste. La perfection
technique exige un fondamental irralisme de la peinture.
Il ne sagit plus ds lors dun simple problme de mtier, de savoirfaire, de ralisation pratique dun projet intellectuellement prformat :
le technique, la palette du peintre, dcident de lordonnance, et lordonnance, cest--dire la disposition mme des figures dans lespace
du tableau, qui quivaut au canevas de la pice de thtre, relve de ce
projet. Le technique conditionne donc lide du tableau, son dess(e)in,
son canevas, son ordonnance : ce conditionnement constitue certes un
renversement des valeurs poses par lut pictura poesis, puisquil fait
accder la matire et la couleur une dignit intellectuelle et oblige
penser visuellement la peinture ; mais dans le mme temps, cette
dignit nouvellement acquise de la magie visuelle implique un rattrapage potique du technique : le peintre broie les couleurs comme
Racine et Corneille remplissent le canevas de leur pice ; lharmonie
visuelle de la toile traduit la scne relle comme le style du pote
11

Diderot semble avoir hsit entre tirer avantage et se tirer avec avantage
(leon de L et de V). Comparer avec Cest lorsque le peintre a laiss de ct tout
lavantage quil pouvait tirer dun moment chaud (DPV XIV 243 ; VER 418).

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

127

traduit la chose simultanment vue et globalement ressentie. Le technique devient ainsi affaire de style, dharmonie, de convenance ;
dcriture donc
Le technique et lidal : construction dun couple hermneutique
(1765)
Le Salon de 1765 consacre massivement cette intgration en systmatisant lopposition du technique et de lidal, qui devient lopposition de base pour penser et pour valuer le processus de la cration
artistique. larticle Sculpture , en fin de Salon donc, Diderot
crit : La peinture se divise en technique et idale, et lune et lautre
se sous-divise en peinture en portrait, peinture de genre et peinture
historique. La sculpture comporte peu prs les mmes divisions.
(DPV XIV 285-286, VER 444) Non seulement cette pense par divisions est caractristique de la mthode danalyse institue par Aristote
dans la Potique12, mais en articulant lopposition du technique et de
lidal la hirarchie des genres (portrait, genre, histoire), Diderot
fait indiscutablement du couple technique-idal le concept opratoire
fondamental pour penser une potique de la peinture. Le technique
et lidal deviennent les deux critres exclusifs du jugement de luvre : Un lve qui mettrait au prix un pareil barbouillage nirait ni
la pension, ni Rome13. Il faut abandonner ces sujets-l celui qui
sait les faire valoir par le technique et par lidal. (DPV XIV 74,
VER 320)
Gnralement, Diderot dplore le manque didal, que compensent
les qualits techniques. Ainsi de Carle Vanloo, de Chardin, de Vien :
Carle dessinait facilement, rapidement et grandement. Il a peint large ; son
coloris est vigoureux et sage ; beaucoup de technique, peu didal. (Salon
de 1765, loge de Carle Vanloo, DPV XIV 52, VER 307)
Point de milieu : ou des ides intressantes, un sujet original, ou un faire
tonnant. Le mieux serait de runir les deux, et la pense piquante et
lexcution heureuse. Si le sublime du technique ny tait pas, lidal de
Chardin serait misrable. (Salon de 1765, article Bachelier, DPV XIV 111,
VER 342)
12

Pour ne citer que le chapitre 1 (47a et b), il y a entre eux des diffrences de trois
sortes (diapherousi), voil donc les distinctions quil fallait faire sur ces sujets
(diristh), telles sont les diffrences entre les arts (diaphoras).
13
Il fallait remporter le prix de lAcadmie royale de peinture pour devenir pensionnaire lAcadmie de France Rome, le point de dpart dune carrire acadmique.

128

AUX LIMITES DE LIMITATION


Tableau sans autre mrite que le technique Mais nest-il pas harmonieux et dun pinceau spirituel ? [] Voil les propos des artistes. Intarissables sur le technique quon trouve partout ; muets sur lidal quon ne
trouve nulle part. (Salon de 1767, article Vien, DPV XVI 114, VER 550)

Mais cest aussi parfois le contraire, comme pour Deshays, ou pour


Fragonard :
On avait conu de Deshays les plus grandes esprances et il a t regrett.
Vanloo avait plus de technique, mais il ntait pas comparer Deshays
pour la partie idale et de gnie. (Salon de 1765, article Deshays, DPV
XIV 104, VER 337)
La partie idale est sublime dans cet artiste qui il ne manque quune
couleur plus vraie et une perfection technique, que le temps et lexprience
peuvent lui donner. (Salon de 1765, Fragonard, Corsus et Callirho,
DPV XIV 264, VER 431)

Certes, la prise en compte du technique parit avec lidal pour valuer la peinture nempche pas la persistance dune apprhension ngative. La qualit, le sublime du technique , peinent compenser le
dfaut rdhibitoire didal, tandis que les imperfections techniques
sont pointes avec indulgence lorsque la partie idale et de gnie
est au rendez-vous. Le technique demeure le parent pauvre du couple14.
Il nen demeure pas moins que le couple technique-idal simpose
comme polarit structurante majeure pour penser potiquement la
peinture, cest--dire non seulement pour lvaluer, mais pour comprendre le processus de sa cration. Ds lors que ce couple est pos,
une subtile dialectique peut se mettre en uvre, visant le renversement
des hirarchies traditionnelles qui attribuaient tout le prestige lactivit littraire de composition du sujet, et dprimaient systmatiquement dune part le travail de la matire pour produire les effets visuels,
dautre part lordonnance des figures en fonction de ces mmes effets,
pour lil donc plutt que pour lhistoire.
La polarisation du discours critique autour du technique et de
lidal et, par ltablissement de cette polarit hermneutique, la dialectisation du technique et le renversement de lidal constituent la
14

Diderot revient plusieurs reprises sur cette dissymtrie : On ne tarderait pas


sentendre au technique ; pour lidal, cela ne sapprend pas (DPV XIV 151, VER
364) ; Le technique sacquiert la longue ; la verve, lidal ne vient point, il faut
lapporter en naissant (DPV XIV 224, VER 406) ; Pigal, le bon Pigal, quon appelait Rome le Mulet de la sculpture, force de faire, a su faire la nature, et la faire
vraie, chaude et rigoureuse, mais na et naura, ni lui ni son compre labb Gougenot,
lidal de Falconnet ; et Falconnet a dj le faire de Pigalle (DPV XIV 290, VER
447).

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

129

structure thorique centrale du Salon de 1765. Le processus se manifeste par exemple dans ce passage de larticle Chardin qui semble
dabord corroborer la hirarchie acadmique des genres et conforter la
supriorit culturelle de la peinture dhistoire :
Il faut, mon ami, que je vous communique une ide qui me vient et qui
peut-tre ne me reviendrait pas dans un autre moment, cest que cette
peinture, quon appelle de genre devrait tre celle des vieillards ou de
ceux qui sont ns vieux ; elle ne demande que de ltude et de la patience,
nulle verve, peu de gnie, gure de posie, beaucoup de technique et de
vrit, et puis cest tout. (Salon de 1765, article Chardin, DPV XIV 118,
VER 346)

Rappelons que Diderot ne distingue que trois genres de peinture, lhistoire, le genre et le portrait, de sorte que les natures mortes de Chardin
se trouvent ranges dans la catgorie de la peinture de genre. Diderot
remarquera lui-mme, dans les Essais sur la peinture, que cette catgorisation est absurde : il fallait appeler peintres de genre les imitateurs de la nature brute et morte ; peintres dhistoire, les imitateurs de
la nature sensible et vivante (DPV XIV 399, VER 506). Si Greuze
se trouve ainsi promu peintre dhistoire, Chardin devient le modle
central de la peinture de genre.
La peinture de genre est la peinture o se dploie le plus exclusivement le talent technique du peintre ( elle ne demande que de ltude
et de la patience, nulle verve, peu de gnie, gure de posie, beaucoup de technique et de vrit, et puis, cest tout ). En revanche la
peinture dhistoire, qui est aussi la peinture de la vie et du mouvement,
demande verve, gnie, posie, toutes les qualits qui contribuent la
partie idale de la peinture, limagination du sujet et linvention
dans sa composition, cest--dire dans ladaptation du sujet potique
au support pictural. Exceller dans le technique, cest tre n vieux ; le
gnie, lenthousiasme crateur se portent tout entiers du ct de lidal.
Vient alors le renversement :
Or vous savez que le temps o nous nous mettons ce quon appelle
daprs lusage la recherche de la vrit, la philosophie, est prcisment
celui o nos tempes grisonnent et o nous aurions mauvaise grce crire
une lettre galante. propos, mon ami, de ces cheveux gris, jen ai vu ce
matin ma tte tout argente, et je me suis cri comme Sophocle lorsque
Socrate lui demandait comment allaient les amours : A domino agresti et
furioso profugi15 ; jchappe au matre sauvage et furieux. (Suite du
prcdent)
15

Cicron, De Senectute, XIV, 47, citant Platon, Rpublique, 329c.

130

AUX LIMITES DE LIMITATION

La vieillesse devient sagesse, lexprience besogneuse des annes


se change en pratique philosophique, la pratique mme de Diderot
ressuscitant Sophocle devant son miroir : Chardin, Diderot, Sophocle
ne se contentent pas de pratiquer leur art ; ils en rflchissent la pratique. Limpuissance malheureuse de la vieillesse est repense comme
impuissance congnitale de la philosophie, cette sublime strilit
accoucheuse de Socrate qui se place dlibrment en dehors, au-dessus
du circuit dsirant : le technique de lart, sa partie morte, impuissante,
inanime, se rvle alors lidal de son idal, le moyen dun retour ou
dun surplomb auto-rflexifs.
premire vue pourtant, cette rvlation philosophique face aux
natures mortes de Chardin semble se rduire bien peu de choses :
Je mamuse ici causer avec vous dautant plus volontiers que je ne vous
dirai de Chardin quun seul mot, et le voici : Choisissez son site, disposez
sur ce site les objets comme je vous les indique, et soyez sr que vous
aurez vu ses tableaux. (Suite du prcdent.)

Point de couleur ici, point de matire, mais une simple disposition des
objets. Lharmonie de la composition est pour ainsi dire suppose, et
devient du coup transparente : la matrialit des moyens techniques se
dissout, sabolit dans la magie de lart, et ne subsiste que le geste souverain qui prside lordonnance, ce geste par lequel les objets se
trouvent poss sur une espce de balustrade 16 (pl. 18), rpandu[s] sur une table couverte dun tapis rougetre , une foule
dobjets divers distribus de la manire la plus naturelle et la plus
pittoresque 17 (pl. 19), cest--dire contradictoirement la plus conforme la nature et la peinture.
La disposition devient linvention suprme : imaginer, cest jeter
une guirlande et placer un verre de vin18, cest disperser quelques
grains de raisin19 (pl. 20). Les objets triomphent au dtriment du sujet :
lentassement est la nouvelle logique de la peinture, ltalage dtrne
le discours ; leffet de montre tient lieu dhistoire.
Le nouveau rgne des objets dconstruit la composition de la toile
au profit de lordonnance. La composition tait le moyen dexpression de lidal : charge de mettre en uvre la rgle thtrale des trois
units, la composition constituait la pice matresse de lut pictura
16
17
18
19

Diderot, DPV XIV 119, VER 347.


Ibid.
Diderot, DPV XIV 120, VER 347.
Diderot, DPV XIV 122, VER 348.

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

131

poesis. Mais la promotion des objets dissmine la scne picturale et


fragmente lespace de la reprsentation. Cette dissmination, qui bouleverse radicalement lconomie de la peinture classique, se manifeste dabord ngativement. propos dUne marche darme de
Casanove20, Diderot crit :
Ah ! si la partie technique de cette composition rpondait la partie
idale ! Si Vernet avait peint le ciel et les eaux, Loutherbourg le chteau et
les roches, et quelque autre grand matre les figures ! si tous ces objets
placs sur des plans distincts avaient t clairs et coloris selon la distance de ces plans ! il faudrait avoir vu une fois en sa vie ce tableau ; mais
malheureusement il manque de toute la perfection quil aurait reue de ces
diffrentes mains. Cest un beau pome, bien conu, bien conduit, et mal
crit.
Ce tableau est sombre, il est terne, il est sourd. Toute la toile ne vous offre
que les divers accidents dune grande crote de pain brl, et voil leffet
de ces grandes roches, de cette grande masse de pierre leve au centre
de la toile, de ce merveilleux pont de bois, et de cette prcieuse vote de
pierre dtruit et perdu. Il ny a point dintelligence dans les tons de la couleur, point de dgradation perspective ; point dair entre les objets, lil
est arrt et ne saurait se promener. Les objets de devant nont rien de la
vigueur exige par leurs sites. (DPV XIV 159, VER 368-369)

Lvaluation technique de la composition conduit Diderot diviser


lespace du tableau en parties, ciel et eaux, chteau et roches, figures,
quil ramne, chaque fois, au spcialiste en la matire, Vernet,
Loutherbourg, quelque autre grand matre. La critique produit ainsi
une sorte de tableau virtuel parfait, mais chimrique, htrogne,
depuis lequel valuer tout ce qui manque au tableau rel.
Le critre technique dcompose la toile, dconstruit le sujet, et lui
substitue une ordonnance des objets ( tous ces objets , point dair
entre les objets , les objets de devant ) distribus selon des plans
( placs sur des plans distincts , selon la distance de ces plans ).
Le site remplace alors la scne, comme les objets remplacent les figures. Le site et les objets caractrisent le rel et non la reprsentation.
Cest dans le rel que les objets sont placs et cest la nature, non le
thtre, qui fournit leur site.
Lordonnance commande laltration des objets en fonction de leur
position dans le site : cest elle qui les claire et les colore selon la
distance des plans, qui dtermine l intelligence dans les tons de la
couleur , qui chelonne la dgradation perspective . Lordonnance
20

Le tableau a disparu, mais on peut comparer la description de Diderot la Rupture


dun pont de bois de Rennes (pl. 21).

132

AUX LIMITES DE LIMITATION

est ce qui produit du sens dans la peinture partir du technique : non


le sens dune histoire, mais une intelligence de la profondeur, un ordre
des plans, une organisation de lespace.
Or le tableau de Casanove, qui promet tant dans la partie idale,
savre techniquement dfectueux. Diderot traduit aussitt en termes
littraires : Cest un beau pome, bien conu, bien conduit, et mal
crit. Le technique, on la vu, est le style de la peinture, comme
lidal est au tableau ce que le canevas est une pice de thtre. Le
dfaut technique se traduit par un dfaut de couleur, un dfaut de
lumire : Ce tableau est sombre, il est terne, il est sourd . Le propos
est bien stylistique, cohrent avec lancienne articulation du technique
et de lidal.
Mais aussitt rappele, cette articulation est renverse. Toute la
toile ne vous offre que les divers accidents dune grande crote de
pain brl : paradoxalement, le dfaut technique rend la technique
visible, abolit la transparence du rel au reprsent, et rappelle lil
du spectateur la matrialit de la peinture. La crote de pain brl
caractrise trs matriellement la boursouflure de la pte colore sur la
toile, son irrgularit grumeleuse, qui devient sensible lorsque lillusion rfrentielle tombe et que la scne se dfait. De la couleur et la
lumire, on passe alors la critique de lordonnance : le dfaut technique affecte lunit scnique de la peinture ; il dcompose un pome
qui ne saurait, du coup, avoir t correctement conu .
Ces grandes roches , cette grande masse de pierre leve au
centre de la toile , ce merveilleux pont de bois , cette prcieuse
vote de pierre cessent de produire leur effet scnique, de fournir
la scne cette varit infinie dactions . Plus daction, plus deffet :
seule subsiste une collection dobjets mal disposs, mal dgrads :
La proximit de lil spare les objets, sa distance les presse et les confond. Voil lA, B, C, que Casanove parat avoir oubli. Mais comment,
me direz-vous, a-t-il oubli ici ce dont il se souvient si bien ailleurs ?
Vous rpondrai-je comme je sens ? Cest quailleurs son ordonnance est
lui ; il est inventeur ; ici, je le souponne de ntre que compilateur ; il
aura ouvert ses portefeuilles destampes, il aura habilement fondu trois ou
quatre morceaux de paysagistes ensemble, il en aura fait un croquis admirable ; mais lorsquil aura t question de peindre ce croquis, le faire, le
mtier, le talent, le technique laura abandonn. Sil avait vu la scne dans
la nature ou dans sa tte, il laurait vue avec ses plans, son ciel, ses eaux,
ses lumires, les vraies couleurs, et il laurait excute. (DPV XIV 160,
VER 369)

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

133

Le dfaut technique ntait donc quun symptme, une consquence du


plagiat, cest--dire du dfaut dinvention. La conception tcheronne
dune technicit qui compile, emprunte des modles divers (prcisment comme Diderot lavait fait en rapportant telle partie du tableau
Vernet, telle autre Loutherbourg), est dsormais rvoque. Seule la
vision idale de la scne peut confrer au tableau son harmonie, cest-dire son unit technique. La vision et lexcution procdent dun
mme mouvement crateur, qui tlescope la tte du peintre et la nature,
le modle idal et le site rel. Le technique sabolit dans cette pure
disposition o la matire de la peinture devient transparente, devient la
lumire et la couleur mme du rel : mais cette abolition est une sublimation ; elle intellectualise le technique, identifi dsormais linstallation des objets dans la nature, la circonscription virtuelle dune
ordonnance dans le rel. Lidal ne se manifeste plus alors que secondairement, comme vision de ce que la nature excute, dans la fiction que la toile nest que cette excution naturelle : lidal devient la
dmatrialisation ultime du technique.
La rvolution potique du visible (1767)
Le Salon de 1765 a consacr la fonction hermneutique dcisive du
couple technique-idal. Ce couple se manifeste dabord comme un
couple ingal, o le technique est raval aux ficelles du mtier de
peintre, tandis que lidal constitue la partie potique noble, commune
au peintre et au pote, et valorise prcisment parce quelle lgitime
lut pictura poesis. Nous avons vu cependant comment la promotion
de ce couple, mme ingal, prparait la rvaluation du technique et le
renversement de ses rapports avec lidal. Cette rvaluation passe
par la dmatrialisation du technique, qui nexcute plus une composition figurale, mais dispose virtuellement, accommode la lumire,
une ordonnance dobjets. Le technique, cest la dgradation naturelle
des objets, au contact les uns des autres, dans la lumire que leur
donne naturellement le site do ils sont pris.
Ds lors le technique devient vision, discursivement incommunicable : lordonnance, par quoi ce technique nouveau se manifeste
essentiellement, tablit un rgime de visibilit sans paroles, sans rapport avec les moyens, les effets de la posie. Le Salon de 1767 va
prendre la mesure de cet affranchissement de la peinture. Tout commence par une anecdote : Jean Franois de Saint-Lambert, lamant de

134

AUX LIMITES DE LIMITATION

Mme du Chtelet et de Mme dHoudetot, avait demand Jean Baptiste


Leprince dorner son pome des Saisons de gravures21 ; Leprince se
plaignait qui voulait lentendre des exigences irralisables de son
commanditaire pote :
Il y a peu dhommes, mme parmi les gens de lettres, qui sachent ordonner
un tableau. Demandez Le Prince, charg par Mr de St Lambert, homme
desprit, certes sil en fut, de la composition des figures qui doivent dcorer son pome des Saisons. Cest une foule dides fines qui ne peuvent se
rendre, ou qui rendues seraient sans effet. Ce sont des demandes ou folles
ou ridicules, ou incompatibles avec la beaut du technique. Cela serait
passable, crit ; dtestable, peint ; et cest ce que mes confrres ne sentent
pas. Ils ont dans la tte, Ut pictura poesis erit ; et ils ne se doutent pas
quil est encore plus vrai quut poesis, pictura non erit. Ce qui fait bien
en peinture, fait toujours bien en posie, mais cela nest pas rciproque.
(DPV XVI 150, VER 573)

Ut poesis pictura non erit : le dtournement de la formule porte une


double rvolution. Dune part, la peinture dtrne la posie en devenant le sujet de la comparaison ; dautre part, elle sautonomise comme
art non discursif par la ngation du non erit. Certes, cette rvolution
est constate dabord ngativement : Ce qui fait bien en peinture,
fait toujours bien en posie ; mais cela nest pas rciproque . La
peinture peut moins que la posie ; cest son inaptitude qui consacre
sa spcificit.
Pourtant, nous savons par ailleurs que Diderot navait gure apprci les Saisons de Saint-Lambert, malgr lamiti qui le liait lauteur.
Dans la Correspondance littraire du 15 avril 1767, il crit en effet :
Mais le pis, le vice originel, irrmdiable, cest le manque de verve et
dinvention. Il y a sans doute du nombre, de lharmonie, du sentiment et
des vers doux quon retient ; mais cest partout la mme touche, le mme
nombre, une monotonie qui vous berce, un froid qui vous gagne, une
obscurit qui vous dpite, des tournures prosaques et de temps en temps
des fins de descriptions plates et maussades. (DPV XVIII 25)

La verve et l invention qui manquent Saint-Lambert trahissent le dfaut dun idal rduit des ides fines , tandis que le
nombre (le rythme) et lharmonie constituent des qualits techniques. Ces ides fines sont incompatibles avec la beaut du technique : au fond, Leprince ne peut saccorder avec Saint Lambert
21

Les gravures daprs les dessins de Leprince et de Gravelot seront ralises par
Choffard, Prvost, Rousseau et Nicolas de Launay pour ldition dAmsterdam de
1769.

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

135

parce que tous deux campent sur des conceptions techniques de leur
art, par l ncessairement inconciliables, car seul lidal permet la circulation entre le texte et limage, quil conditionne et surplombe. Pour
Diderot, lidal demeure le ressort majeur de la cration artistique,
conue comme une cration intellectuelle, virtuelle donc dabord et
avant tout. Pourtant, en mettant en avant les rgimes de visibilit de
luvre dart, le technique dplace lidal de lhistoire vers la vision,
de la conception du sujet vers limagination du dispositif. La promotion du technique inflchit donc le fonctionnement mme de lidal :
Jen reviens toujours au Neptune de Virgile, summa placidum caput extulit unda22. Que le plus habile artiste, sarrtant strictement limage du
pote, nous montre cette tte si belle, si noble, si sublime dans lneide, et
vous verrez son effet sur la toile. Il ny a sur le papier ni unit de temps, ni
unit de lieu, ni unit daction. Il ny a ni groupes dtermins, ni repos
marqus, ni clair-obscur, ni magie de lumire, ni intelligence dombres, ni
teintes, ni demi-teintes, ni perspective, ni plans. Limagination passe rapidement dimage en image ; son il embrasse tout la fois. Si elle discerne
des plans, elle ne les gradue ni ne les tablit. Elle senfoncera tout coup
des distances immenses. Tout coup elle reviendra sur elle-mme avec
la mme rapidit, et pressera sur vous les objets. Elle ne sait ce que cest
harmonie, cadence, balance ; elle entasse, elle confond, elle meut, elle
approche, elle loigne, elle mle, elle colore comme il lui plat. (DPV XVI
150-151, VER 573-574)

Diderot avait dj voqu la tte de Neptune mergeant des flots la


fin de la tempte inaugurale de lnide dans la Lettre sur les sourds,
puis dans les Essais sur la peinture et Le pour et le contre23. Ce hiroglyphe virgilien, cette peinture admirable dans un pome est
selon Diderot intraduisible sur la toile, malgr lexemple de Rubens
(pl. 22). Mais il ne sagit pas dopposer une logique textuelle, une
poticit verbale du passage virgilien, aux moyens visuels de la peinture ; lopposition sorganise tout entire lintrieur du visible, et
oppose en fait deux rgimes de visibilit, une visibilit virtuelle du
texte, gouverne par lil de limagination, et une visibilit matrielle
de la peinture, commande par le regard du spectateur sur la toile. Au
contact de la technicit de la peinture, ce nest pas lidal qui renonce,
mais une potique des rgimes de visibilit qui saffirme, opposant
visibilit sur le papier noirci dcriture et visibilit sur la toile colore
22
[Neptune] fit merger sa tte du fond de la mer pacifie (nide, I, 131, placidum pour placida et mme placata, par hypallage).
23
DPV IV 183, VER 44 ; DPV XIV 75, VER 489 ; DPV XV 213 (lettre XVI
Falconet).

136

AUX LIMITES DE LIMITATION

et empte de peinture. Si le papier est plus puissant que la toile, cest


que, contrairement aux prescriptions dAristote et de ses mules, il
ny a sur le papier ni unit de temps, ni unit de lieu, ni unit daction . Le socle de lut pictura poesis vole en clats, ou plus exactement ne subsiste paradoxalement que sur le territoire colonis de la
peinture, dont les contraintes techniques naturalisent les prescriptions
potiques aristotliciennes.
La rvolution potique qui se dessine ici sappuie sur une nouvelle
visibilit imaginative du texte, dsormais mobile, rapide, brusque et
libre : dans le parallle des arts, cette visibilit seule peut continuer
garantir la supriorit du pote sur le peintre, le meilleur rendement
du texte par rapport la scne peinte ou sculpte. Il appartient dsormais au pote dintgrer lavance les moyens de la peinture, de
penser visuellement sa cration artistique, de crer directement des
images, dordonner en un mot, au lieu de composer. Aux difficults de
Leprince satisfaire les exigences de Saint-Lambert, soppose ainsi la
facilit quont les peintres excuter ce que Diderot imagine :
Chardin, La Grene, Greuze et dautres mont assur, et les artistes ne
flattent point les littrateurs, que jtais presque le seul dentre ceux-ci
dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles taient
ordonnes dans ma tte.
Lagrene me dit, donnez-moi un sujet pour la Paix, et je lui rponds ;
montrez-moi Mars couvert de sa cuirasse, les reins ceints de son pe, sa
tte belle, noble, fire, chevele. Placez debout son ct Venus, mais
Venus nue, grande, divine, voluptueuse ; jetez mollement un de ses bras
autour des paules de son amant, et quen lui souriant dun souris enchanteur elle lui montre, la seule pice de son armure qui lui manque, son
casque dans lequel ses pigeons ont fait leur nid. Jentends, dit le peintre ;
on verra quelques brins de paille sortir de dessous la femelle ; le mle
pos sur la visire fera sentinelle ; et mon tableau sera fait. (DPV XVI
152, VER 574)

Subrepticement, Diderot sest substitu Saint-Lambert, non pour


asservir les peintres son technique, mais pour suppler le dfaut
gnral didal, pour en devenir le pourvoyeur universel, pour relancer
lconomie en crise de lut pictura poesis.
Lagrene lui demande une allgorie, le genre le plus textuel qui
soit dans la peinture, asservi une syntaxe plurisculaire qui rduit
limage un systme de signes pour ainsi dire verbaux. Dans le genre
de Lagrene, Diderot propose un Mars et Vnus, mais en renversant le
dispositif usuel (pl. 23-25) : au Mars alangui, effmin par les rets du
dsir que lui inspire la desse, il oppose un Diomde furieux ; la

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

137

Vnus allonge ou assise, invitant son amant la consommation


amoureuse plutt qu lentreprise guerrire, et nourrissant la mtaphore guerrire de lamour par son geste dinvite, Diderot prfre une
femme debout et dialoguant, une interlocutrice ironique, une volupt
qui philosophe.
Limage ne fait plus signe : le casque avec son nid ne dsigne ni la
guerre, ni la paix, mais le conflit des intrts, ou mme plutt le conflit des dsirs, dsir de gloire militaire et dsir damour voluptueux. Le
casque ne fait pas signe, mais scne : camp sa lisire, le pigeon
mle en sentinelle en circonscrit les limites que voudraient dborder
quelques brins de paille , renversant ainsi la scne des dieux, dans
laquelle le dpart de Mars chevel est circonvenu, circonscrit par le
bras de desse jet mollement autour des paules de son amant.
Lordonnance diderotienne ne compose pas lallgorie, dont elle
dtruit au contraire les signes traditionnels : le nid amoureux des
amants, lit voluptueux dans un palais divin ou couche improvise dans
une Arcadie heureuse, est projet dans linsignifiance risible dun
couple de pigeons, tandis que le casque disparat sous la nidification.
Le geste de Vnus conduit lil du spectateur vers ce signe dfait
o sordonne le chiasme des visibilits24 : Vnus quitte montre la
pigeonne que garde son pigeon, tandis que le casque assign un nouvel usage fait retour vers son Mars chevel. De mme, le spectateur
attir par Mars et Vnus est dport vers la scne du casque et du
nid, ce casque-nid dont le cercle fait il, dont locelle nous regarde
narquoisement.
Le projet de Diderot a t ralis, non par Lagrene, mais par
Vien, dans une peinture commande en 1768 par le prince Galitsyne,
achete en 1769 par Catherine II, et conserve depuis lErmitage
(pl. 26). Lagrene quant lui a essay de travailler lide des pigeons
nichant dans le casque de Mars, mais dans une composition plus traditionnelle (pl. 27) o la couche de Vnus demeure la scne centrale,
classique, de la composition, avec son rideau vert de thtre entrouvert pour leffraction du spectateur, comme si Vulcain devait survenir
et prendre le couple adultre au filet25. Ce qui est rvolutionnaire dans
24

M. Merleau-Ponty, Le Visible et linvisible, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1979


(1964), Lentrelacs le chiasme , notamment p. 183-184.
25
Lagrene avait commenc par raliser un Mars et Vnus surpris par Vulcain en
1768 (pl. 28), dont le Marx et Vnus de 1770 ne constitue quune variation, dans la
mme gamme de couleurs.

138

AUX LIMITES DE LIMITATION

lordonnance de Diderot excute (plus ou moins adroitement) par


Vien, cest la promenade des amants, lentretien quimplique cette
promenade, et lidentification du va-et-vient dialogique au va-et-vient
du regard entre les dieux et les pigeons. Vnus lui montre la seule
pice de son armure qui lui manque : elle apporte le supplment
dun geste pour dsigner le dfaut dun objet manquant, superposant
ainsi les deux rgimes de visibilit, lidale, dploye par limagination mais manquant dans le rel, et la technique, prsente dans la peinture, mais renvoyant la dfaillance des signes.
Le tableau imagin pour Greuze ralise cette mme articulation des
visibilits :
Greuze me dit, je voudrais bien peindre une femme toute nue, sans blesser
la pudeur ; et je lui rponds, faites le modle honnte. Asseyez devant
vous une jeune fille toute nue ; que sa pauvre dpouille soit terre ct
delle et indique sa misre ; quelle ait la tte appuye sur une de ses
mains ; que de ses yeux baisss deux larmes coulent le long de ses belles
joues ; que son expression soit celle de linnocence, de la pudeur et de la
modestie ; que sa mre soit ct delle ; que de ses mains et dune des
mains de sa fille, elle se couvre le visage ; ou quelle se cache le visage de
ses mains, et que celle de sa fille soit pose sur son paule ; que le vtement de cette mre annonce aussi lextrme indigence ; et que lartiste
tmoin de cette scne, attendri, touch, laisse tomber sa palette ou son
crayon. Et Greuze dit, je vois mon tableau. (Suite du prcdent)

Greuze na jamais ralis ce tableau, mais Baudouin la excut la


gouache pour le Salon de 1769 (pl. 29). Diderot y a dailleurs reconnu
son projet, puisque, sadressant au jeune peintre libertin qui a peint ce
Modle honnte, il lui conseille : Croyez-moi, abandonnez ces sortes
de sujets Greuze. (DPV XVI 623, VER 855-856)
Le Modle honnte dtourne et vulgarise Apelle peignant
Campaspe, la matresse dAlexandre, et tombant amoureux delle,
une scne dhistoire classique voque par Pline et souvent reprsente depuis le XVIIe sicle (Winghe, Trevisani, Restout, Tiepolo,
Gandolfi). La scne classique (pl. 30) reprsente la naissance du
dsir chez le peintre, dans le geste mme qui cre le portrait. Pour
Apelle, voir, peindre et dsirer Campaspe procdent dun mme
mouvement, de sorte que la scne dit le ressort pulsionnel, scopique,
de la cration, mais aussi plus gnralement de la consommation
artistique.
Comme Vnus montrait le casque qui manque, le modle honnte
de Diderot indique sa misre , dsigne, par sa pauvre dpouille
dpose terre ct delle , lobjet manquant du dsir. La femme

LA CRISE DE LUT PICTURA POESIS DANS LES SALONS DE DIDEROT

139

nue est barre par ce manque, la mre (chez Baudouin la fille) se couvrant le visage la manire de lAgamemnon du Sacrifice dIphignie
arrte laction du peintre, dfait le dsir, renverse lattrait du sexe en
attendrissement. Au centre du tableau, la palette abaisse est locelle
interpose, o convergent les regards, et depuis laquelle la peinture
fait retour comme dception du dsir et, dans cette dception, comme
accomplissement rvolt : lil du spectateur pouse la rvolte du
peintre attendri contre linstitution sociale qui prcipite la jeune fille
dans la dbauche. Le peintre laisse tomber sa palette , mais le pouce
pass dans la palette dessine lrection du dsir au moment o les
armes sont baisses. Le dispositif superpose une visibilit idale, sature de sensibilit attendrie, et le manque rvolt dune visibilit technique, ce corps barr de la nudit indigente, cette femme sans vtements, sans regard, sans possibilit dun dsir.
Pourquoi Diderot russit-il verbalement ces images peindre ?
Quel est le tour de force par lequel il ranime une ut pictura poesis
chancelante, menace par la revendication technique des arts et par
leffacement des mdiations potiques de la reprsentation, lunit
compositionnelle de la scne, larrangement syntaxique des figures, la
convergence des effets vers laccomplissement de lhistoire ?
Cela vient apparemment de ce que mon imagination sest assujettie de
longue main aux vritables rgles de lart, force den regarder les productions ; que jai pris lhabitude darranger mes figures dans ma tte,
comme si elles taient sur la toile ; que peut-tre je les y transporte, et que
cest sur un grand mur que je regarde, quand jcris ; quil y a longtemps
que, pour juger si une femme qui passe est bien ou mal ajuste, je limagine peinte, et que peu peu jai vu des attitudes, des groupes, des passions, des expressions, du mouvement, de la profondeur, de la perspective,
des plans dont lart peut saccommoder ; en un mot que la dfinition dune
imagination rgle devrait se tirer de la facilit dont le peintre peut faire
un beau tableau de la chose que le littrateur a conue. (DPV XVI 153,
VER 575)

Diderot russit o Saint-Lambert a chou parce quil a renvers la


donne de lut pictura poesis : cest dsormais limage, avec ses rgimes de visibilit, et non plus lhistoire, avec les normes de sa thtralisation, qui constitue le socle commun partir duquel schangent les
arts. Le mur de projection visuelle sur lequel Diderot regarde tait
prpar par lallgorie de la caverne platonicienne dans le Salon de
1765 : ce mur dfait la scne, avec tout ce quelle supposait de discours, mme mis en chec, et dhistoire, mme concentre, arrte ; le
mur instaure la visibilit virtuelle de limage fantme, du manque fait

140

AUX LIMITES DE LIMITATION

image, comme matrice potique partir de laquelle dployer les artifices matriels, techniques, de lordonnance.
Le peintre devient alors magicien, rivalisant avec le Crateur pour
ordonner la matire : il conoit intellectuellement son image qui se
ralise parfaitement, dans lillusion dune interface technique parfaite
et transparente. La matire est lide, lide est dans la matire. Mais
paradoxalement, au moment de triompher, la matire disparat : le
monde virtuel de lartiste rivalise avec le monde rel, entend se substituer lui. Idalisation du technique et virtualisation de la matire sont
les deux faces du nouveau dispositif de la reprsentation.

SILENCE ET ELOQUENCE.
MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE
DANS LES SALONS DE DIDEROT
lise Pavy
(Universit Jean Moulin Lyon 3)
Au Salon de 1765, Carle Vanloo expose une toile intitule Les Arts
suppliants, qui reprsente la Peinture, la Sculpture, lArchitecture, la
Musique et les Beaux-Arts implorant le Destin pour quil interrompe
le travail des Parques, au moment mme o Atropos linvitable
en grec, la plus ge des trois Parques sapprte trancher le fil de
la vie de Mme de Pompadour, protectrice et bienfaitrice de nombreux
peintres et dessinateurs, dont Vanloo justement et Cochin. La Gravure, prosterne en retrait, ne peut regarder la scne. voqus sous les
traits de femmes modestement vtues, les arts sont unis dans la doctrine classique par une mme finalit mimtique et seuls leurs attributs
la lyre, la palette, le buste, les cahiers de plans permettent de les
diffrencier sur la toile. Au-del de lexercice proprement acadmique
de cet hommage une femme dinfluence1, symbole de linstitution
royale, et par-del la mise en abyme picturale que cette dfrence suppose, le tableau souligne la matire , toute littraire, de la peinture
allgorique : la toile se lit comme un texte, et la lgende, tymologiquement ce qui doit tre lu , est inscrite dans les figures, aisment
dchiffrables, ce qui dtruit peu ou prou lentreprise critique. Diderot
souligne alors une prfrence emblmatique de son esthtique :
Cest un morceau trs prcieux que celui-ci ; il est du plus beau fini ;
belles attitudes, beaux caractres, belles draperies, belles passions, beau
coloris, et compos on ne peut mieux. La Peinture devait se distinguer
entre les autres arts, aussi le fait-elle : la plus violente alarme est sur son
visage, elle slance, elle a la bouche ouverte, elle crie. [] Il ny a rien
dsirer ni pour la correction du dessin, ni pour lordonnance, ni pour la
vrit. [] Cest le morceau quun artiste emporterait du Salon par prfrence, mais nous en aimerions un autre, vous et moi, parce que le sujet
est froid et quil ny a rien l qui sadresse fortement lme. Cochin, prenez lallgorie de Vanloo, jy consens, mais laissez-moi la Pleureuse de
Greuze. Tandis que vous resterez extasi sur la science de lartiste et les

Mme de Pompadour est favorite de Louis XV et sur du marquis de Marigny, surintendant des Btiments, Jardins, Arts, Acadmies et Manufactures royales.

142

AUX LIMITES DE LIMITATION


effets de lart, moi, je parlerai ma petite afflige, je la consolerai, je baiserai ses mains, jessuierai ses larmes, et quand je laurai quitte, je mditerai quelques vers bien doux sur la perte de son oiseau.2

Lart contre le sentiment, la forme contre le contenu, la technique contre lidal, mais aussi la science des effets de la peinture contre lmotion douce de la posie, et surtout, la froide et muette matire picturale contre lme loquente du tableau : voici tout ce qui spare
Vanloo de Greuze pour Diderot, tout ce qui dtruit la conception
dramatique de la peinture et la critique participative du philosophe3
ou tout ce qui excite son imagination. Cest paradoxalement loue, et
non la vue, qui rapproche deux toiles, allgorique et romanesque, que
tout oppose. La Peinture de Vanloo a la bouche ouverte , elle
crie , tandis que Diderot sadresse la pleureuse et parle ainsi
la matire inerte de la toile de Greuze. Or le lien entre loquence
et silence unit la peinture et la posie : pictura loquens, poesis
tacens , telle est la formule attribue Simonide par Plutarque4. Dans
son De Arte graphica Charles Alphonse Du Fresnoy, traduit par Roger
de Piles, rattache cette sentence la clbre doctrine de lut pictura
poesis, tire de lptre aux Pisons dHorace :
Ut pictura poesis erit : similisque poesis
Sit pictura ; refert par aemula quaeque sororem
Alternantque vices et nomina ; muta poesis
Dicitur haec, pictura loquens sole tilla vocari.5

Fonde sur un contresens, la doctrine de lut pictura poesis profite


au littraire : la peinture est lgitime par la posie, et surtout par la
voix et le discours qui hantent les images6. Si la littrature est lme
parlante de la peinture narrative, que devient-elle face une peinture proprement plastique et rtinienne ? Les images et les gestes du
2

D. Diderot, Salon de 1765, E.-M. Bukdahl et A. Lorenceau ds, Paris, Hermann


diteur des Sciences et des Arts, coll. Savoir : Lettres , 1984, p. 39-40. Cette dition de rfrence en quatre tomes sera note op. cit. par la suite.
3
Sur ces questions, voir M. Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de
la peinture moderne, Cl. Brunet trad., Paris, Gallimard, coll. NRF Essais , 1990.
4
Voir Plutarque, De gloria Atheniensum, 346f-347c.
5
Ch.-A. Dufresnoy, LArt de peinture [De Arte graphica (1667-1668)], R. de Piles
trad., Paris, N. Langlois, 1673, v. 1-4, t. II, p. 3 : La peinture et la posie sont deux
surs qui se ressemblent si fort en toutes choses, quelles se prtent alternativement
lune lautre leur office et leur nom. On appelle la premire posie muette, et lautre
une peinture parlante.
6
Voir R. W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme et thorie de la Peinture. XVee
XVIII sicles, M. Brock trad., Paris, Macula, 1991.

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

143

tableau peuvent-ils leur tour nous apprendre quelque chose de la


posie et de ses origines ? Et quelle place attribuer au critique dans le
travail de la matire stylistique, du faire littraire ?
La peinture parlante, lme du tableau
Au commencement tait donc la peinture parlante , rvlatrice
de lme secrte du tableau. Au-del de lartifice, cette lisibilit du
visible est une ncessit. Elle est cense confirmer lhypothse de
lexistence de lme comme partie spare dun Tout, Dieu ou la
Nature. Larticle me de lEncyclopdie la dfinit en effet comme
un principe dou de connaissance et de sentiment avant de sinterroger sur son origine , sa nature , sa destine , et les tres
en qui elle rside 7. Le questionnement sur lme parcourt tout le
e
XVIII sicle et exige, selon Ren Dmoris, que les figures picturales
assurent quil y a de lme et quelle nest pas hors de porte de lintelligence humaine. Il faut que cela parle, il faut que cela fasse parler,
les personnages ou les spectateurs, ou les deux entremlant leurs discours. 8 La matire littraire, fonde la fois sur la narration et
sur le discours, simpose ds lors lunivers pictural. Dans ses Salons,
Diderot renforce cet impratif catgorique classique : faire une toile
quivaut raconter une histoire, dire quelque chose au spectateur.
Le critique dart prte dautant plus facilement une voix au roman
pictural du tableau que le peintre en a prcdemment isol la trame.
Chez Alberti dj, le peintre dcoupe une fentre ouverte o visible et
lisible concident, sorte de templum narratif :
Aussi, oubliant tout le reste, je ne vais parler que de ce que je fais vraiment quand je peins. Dabord, je trace sur la surface peindre un quadrilatre angles droits aussi vaste que je le souhaite, qui joue le rle dune
fentre ouverte, par o lhistoire puisse tre perue dans son ensemble.9

La tche du critique consiste ainsi dvelopper en narrations et dialogues particuliers lhistoire bauche par le peintre. Disposs en
ligne ou en pyramide 10, les personnages des toiles domestiques de
7

me , dans Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences et des mtiers,


article rdig par labb Yvon et Diderot, Site ATILF, Projet ARTFL, p. 327.
8
R. Dmoris, Chardin, la chair et lobjet, Paris, Olba, 1999, p. 142.
9
Louis-Baptiste Alberti, De Pictura (1435 italien, 1439-1441 latin), D. Sonnier d.,
Paris, Allia, 2007, p. 30.
10
Voir D. Diderot, Salon de 1763, op. cit. p. 164-165.

144

AUX LIMITES DE LIMITATION

Greuze facilitent la lecture du tableau. Situe dans la cuisine ou la


chambre dune maison bourgeoise, la scne montre toujours une fentre, une porte, un placard ou un escalier qui suggrent au sein mme
du tableau dautres espaces, invisibles, et participent de ce que Kemp
nomme une maison de la narration :
Pour que le rcit soit articul comme un change entre espaces, [] la
maison de la narration nest pas seulement compose de cadres et despaces, elle est surtout un rcipient empli dimages et de possibilits dimages. Des ouvertures sont pratiques entre les parois invisibles, trous par
lesquels le rcit sera, pour ainsi dire, conduit.11

Lhistoire appartient au peintre, mais cest au critique de la complter


et de substituer la parole aux gestes. son tour, Diderot dtache dans
le visible des dtails loquents et donne une voix aux personnages,
notamment au pre de lAccorde dans le Salon de 1761 :
Le pre est un vieillard de soixante ans, en cheveux gris, un mouchoir tortill autour de son col. Il a un air de bonhomie qui plat. Les bras tendus
vers son gendre, il lui parle avec une effusion de bonheur qui enchante. Il
semble lui dire : Jeannette est douce et sage ; elle fera ton bonheur ; songe
faire le sien ou quelque autre chose sur limportance des devoirs du
mariage Ce quil dit est srement touchant et honnte.12

La peinture se met parler, dvoiler son me , animer littralement celle de ses figures muettes. La matire romanesque et littraire du pictural permet de faire oublier ses composantes techniques et
son statut dobjet. Antoinette Ehrard prouve lutopie de ce langage naturel , cens faire parler la matire inerte, en soulignant
qu il est frappant de constater que tous ces personnages, qui Diderot prte de si longs discours dans ses critiques du Salon, gardent tous
la bouche close. 13 La matire picturale, normalement impermable
au discours, devient chez Diderot prtexte posie, brouillon fiction,
et instrument dun conte parlant, moral chez Greuze ou libertin chez
Baudouin, avec sa Fille conduite au Salon de 1765 :

11

W. Kemp, Die Rame der Maler, Munich, Beck, 1996 ; cit et traduit par A. Wall,
Ce Corps qui parle. Pour une lecture dialogique de Denis Diderot, Montral, XYZ
diteur, coll. Thorie et littrature , 2005, p. 260.
12
D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 166-167.
13
A. Ehrard, Lutopie du langage naturel : gestes et objets , dans Diderot et
Greuze, Actes du colloque de Clermont-Ferrand (16/11/1984), A. et J. Ehrard ds,
Clermont-Ferrand, Centre de recherches rvolutionnaires et romantiques, Adosa, coll.
Textes et documents , 1986, p. 35.

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

145

Dans un petit appartement de plaisir, un boudoir, on voit nonchalamment


tendu sur une chaise longue un cavalier peu dispos renouveler sa
fatigue ; debout, ct de lui, une fille en chemise, lair piqu, semble lui
dire en se remettant du rouge : Et cest l tout ce que vous saviez ?14

Une fois encore, lespace pictural fournit un embryon narratif que le


critique sempresse damplifier et de sonoriser . Pour Philippe
Dan, le dtail est charg dune portion de discours, mieux, il guide
lil dans le trajet qui dlivre le discours silencieux de la peinture. 15
Mais sagit-il seulement dun discours sur la toile ? Lorsquil fait parler la peinture, en donnant un quivalent ou un substitut de parole aux
comportements des personnages, Diderot sinterroge sur la matire
premire du littraire, le langage, en questionnant ses conditions de
possibilit, son origine et sa grammaire naturelle. Le dbat sur lclosion du langage et la naissance des langues passionne le XVIIIe sicle.
Le langage par gestes, qui est celui du tableau, sapparente pour Condillac au langage daction 16 qui prcde le langage articul de la
parole. Dans son Essai sur lorigine des langues17, Rousseau compare
la vue et loue, la langue du geste et la langue de la voix ,
toutes deux naturelles. Derrida explicite les enjeux de cette distinction problmatique chez Rousseau la fin de son ouvrage De la
grammatologie :
lune [des deux langues] est plus naturelle que lautre et ce titre elle est
premire et meilleure. Cest la langue du geste. Il peut certes y avoir des
conventions de la langue des gestes. Rousseau fait plus loin allusion un
code gestuel. Mais ce code sloigne moins de la nature que la langue parle. Pour cette raison, Rousseau commence par lloge de la langue des
gestes alors que, plus loin, lorsquil voudra dmontrer la supriorit de la
passion sur le besoin, il placera la parole au-dessus du geste.18

Quelle exprience plus radicale de confrontation entre la langue des


gestes et la langue articule de la voix que celle vcue par le critique
14

D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 165.


Ph. Dan, Deux sortes de peintures , Recherches sur Diderot et sur lEncyclopdie, 22 (1997), p. 43.
16
. B. de Condillac, Essai sur lorigine des connoissances humaines : ouvrage o
lon rduit un seul principe tout ce qui concerne lentendement humain, Amsterdam, Mortier, 1746 [Voir BNF Gallica (INaLF)].
17
J.-J. Rousseau, Essai sur lorigine des langues, o il est parl de la mlodie et de
limitation musicale (premire publication posthume 1781), Paris, Gallimard, coll.
Folio/Essais , 1990.
18
J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, coll. Critique , 1967, p. 331332.
15

146

AUX LIMITES DE LIMITATION

dart ? bien des gards, les Salons sont pour Diderot loccasion de
vrifier ses thories sur le langage explores dix ans plus tt dans la
Lettre sur les sourds et muets (1751). Le salonnier ressemble au sourdmuet de convention invent par le philosophe pour observer les mcanismes de construction du langage naturel :
celui qui se promne dans une galerie de peinture fait, sans y penser, le
rle dun sourd qui samuserait examiner des muets qui sentretiennent sur des sujets qui lui sont connus. Ce point de vue est un de ceux
sous lesquels jai toujours regard les tableaux qui mont t prsents ;
et jai trouv que ctait un moyen sr den connatre les actions amphibologiques.19

Sous linfluence des rflexions philosophiques sur le langage, la


tradition de lut pictura poesis est progressivement dplace par Diderot : le tableau sapparente en effet un pome, structur suivant des
composantes narratives, mais cest surtout la peinture qui donne les
clefs interprtatives de la matire premire du littraire. Aux origines de la parole, de la voix, se trouve le silence des gestes et des
passions lamour filial chez Greuze et la sensualit charnelle chez
Baudouin. Le renversement sest partiellement opr, puisque cest
dsormais la peinture qui a des choses dire sur la matire de la
littrature, savoir la langue.
Le silence de la matire
Mais quen est-il de la critique lorsque luvre demeure silencieuse, rfractaire au discours ? Par la solidit impntrable de la
matire , doue du pouvoir de rsister 20, la peinture entrave la
parole comme pour prserver son originalit. Trs tt dailleurs, des
rserves se manifestent lgard de la doctrine de lut pictura poesis
qui soumet de manire excessive la peinture lordre du discours.
Lonard de Vinci rtablit la vritable nature de ces deux arts : la
peinture est une posie muette et la posie une peinture aveugle ; lune

19

D. Diderot, Lettres sur les sourds et les muets, lusage de ceux qui entendent et
qui voient, dans uvres, t. IV : Esthtique-Thtre, L. Versini d., Paris, Robert
Laffont, coll. Bouquins , 1996, p. 20-21.
20
Matire , dans Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences et des
mtiers, op. cit., p. 189.

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

147

et lautre tendent limitation de la nature selon leurs moyens. 21


Mais la critique systmatique de la doctrine revient Lessing qui
insiste sur lautonomie des deux arts dans son Laocoon, ou des frontires de la peinture et de la posie (1766)22. La critique de Diderot
sinscrit progressivement dans cette veine contestataire. Le silence de
la toile est dabord un aveu dchec, dans la plus stricte tradition de
lut pictura poesis. Les figures muettes 23 sont des figures rates,
qui renvoient leur matrialit. Devenu insignifiant, cest--dire non
narratif et non discursif, le visible natteint plus le spectateur. Le lexique de Diderot est ce titre particulirement rvlateur : les reproches
adresss aux peintres accusent les compositions froides qui manquent de verve 24. Or ce dernier terme joue sur un double sens,
rhtorique (la verve du discours) et potique (lenthousiasme potique). Pour le salonnier, Doyen, Vanloo et Boucher fabriquent de
lillisible :
Andromaque plore devant Ulysse de Doyen : Et ces maussades et
longs soldats, faces de cuivre rouge, et ttes de choux, entasss les uns
sur les autres, que signifient-ils ? que disent-ils ? quelle expression, quelles physionomies ont-ils ? sils sont l pour remplir, ils sen acquittent trs
exactement. 25
Auguste fait fermer les portes du temple de Janus de Carle Vanloo : Et
le tout que signifie-t-il ? o est lintrt ? o est le sujet ? [] Cela est
froid, cela est insipide ; tout est dun silence morne, dun triste prir 26
Autre Pastorale de Boucher : Quest-ce que cela dit ? Rien. 27

Le langage doit alors suppler aux insuffisances de la toile, commencer par son mutisme. Aussi les questions rhtoriques tmoignentelles dune inflation du discours visant pallier le silence pictural. Le
salonnier adhre ici pleinement la doctrine classique.
21

Lonard de Vinci, Trait de la peinture, A. Chastel trad., Champigneulles, BergerLevrault, coll. Beaux Livres , 1987, p. 90.
22
G. E. Lessing, Laocoon, ou des frontires de la peinture et de la posie (1766),
A. Courtin trad., Paris, Hermann, 1990.
23
D. Diderot, Salon de 1759, op. cit., p. 96. propos de la toile de Lagrene sur
Vnus et Vulcain, Diderot crit : Le sujet tait de posie et dimagination, et jaurais
tch den montrer. Au lieu de cela, cest une grande toile nue, o quelques figures
oisives et muettes se perdent.
24
Voir par exemple D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 76, 78, p. 92 : nulle tincelle de verve.
25
D. Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 245.
26
D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 29-31.
27
Ibid., p. 65.

148

AUX LIMITES DE LIMITATION

Ctait sans compter la rencontre avec Chardin. Face ses natures


mortes, Diderot ressent la menace que fait peser cette peinture sur le
critique : une menace de silence, prcise Ren Dmoris, mal conjure
par lespoir dun discours didactique. Quen dire ? 28 Rien de narratif
justement. Dsormais, il ne faut plus raconter limage, ni mme en
dcrire lobjet, mais dployer une critique qui lui ressemble, et qui
rivalise matriellement, donc stylistiquement, avec elle. Diderot se
charge de faonner lui-mme la matire potique de La Raie dans
son compte rendu sur Chardin :
On nentend rien cette magie. Ce sont des couches paisses de couleur
appliques les unes sur les autres et dont leffet transpire de dessous en
dessus. Dautres fois, on dirait que cest une vapeur quon a souffle sur la
toile ; ailleurs, une cume lgre quon y a jete. [] Approchez-vous,
tout se brouille, saplatit et disparat ; loignez-vous, tout se recre et se
reproduit.29

Devant Chardin, on assiste une pulvrisation de lnonciation :


et ce qui choit en-dea de ce point de stabilit, nous dit Philippe
Dan, cest de la matire, de lindistinct, de lindtermin. 30 La toile
ne dit rien, le salonnier ne voit rien, ou plutt elle ne dit et il ne distingue que de la substance. Toutefois, cette illisibilit ne nuit pas au
dicible, au contraire mme, puisque le vocabulaire potique de Diderot vapeur , souffle , cume lgre parvient transcrire
le pouvoir expressif et sensuel de la matire. Le salonnier invente
ainsi un style qui imite les effets de la peinture. Une brche est irrmdiablement ouverte dans la doctrine classique de lut pictura poesis.
Partisan de ce putsch esthtique, le philosophe tmoigne de la
puissance imaginative dploye par la matire. Au Salon de 1765,
Diderot ne souligne plus lillusion mimtique des toiles de Chardin,
mais les qualits plastiques de sa peinture :
Vous revoil donc, grand magicien, avec vos compositions muettes !
Quelles parlent loquemment lartiste ! tout ce quelles lui disent sur
limitation de la nature, la science de la couleur et lharmonie ! [] Les
biscuits sont jaunes, le bocal est vert, la serviette blanche, le vin rouge, et
ce jaune, et ce vert, ce blanc, ce rouge mis en opposition recrent lil par
laccord le plus parfait ; et ne croyez pas que cette harmonie soit le

28
29
30

R. Dmoris, Chardin, la chair et lobjet, op. cit., p. 156.


D. Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 220.
Ph. Dan, Deux sortes de peintures , op. cit., p. 51.

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

149

rsultat dune manire faible, douce et lche, point du tout, cest partout
la touche la plus vigoureuse.31

En soulignant le paradoxe suprme de ces compositions muettes


qui parlent loquemment lartiste , le salonnier ne se place plus
du ct du spectateur naf qui veut comprendre une histoire, un sens,
un signifi fictionnel, mais il adopte le point de vue du connaisseur,
qui apprcie les matriaux signifiants et les effets de lart. Lhistoire
qui dicte la fois le dessin et le discours, prsent en germes dans les
attitudes des personnages, samenuise devant limportance accorde
la couleur et son quivalent en terme de matire littraire, le
style32. Pour Georges Didi-Huberman ce passage du rgime de la
figuration celui de la figurabilit remet en question la faon
dcrire la peinture :
la figurabilit soppose ce que nous entendons habituellement par figuration , de mme que le moment visuel, quelle fait advenir, soppose ou
plutt fait obstacle, incision et symptme, dans le rgime normal du
monde visible, rgime o lon croit savoir ce que lon voit, cest--dire o
lon sait dnommer chaque aspect que lil aime capturer.33

Confront au silence de la matire picturale, Diderot na dautre


choix que de retourner la doctrine. Dans le Salon de 1767, il prendra
mme le parti de lut pictura poesis non erit. 34 Mais Diderot reste
tributaire de lhritage classique, dont il ne peut totalement se dpartir.
En enqutant sur les rapports du texte et de limage, il en vient naturellement questionner le mdium utilis, la langue son style, sa
syntaxe pour sadonner une vaste entreprise de matrialisation ,
voire de rification de la matire littraire. Une telle dmarche,
parce quelle envisage le dire ou lcrire comme un moyen de
faire de limage et du geste, ressemble davantage une doctrine inver31

D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 117-121.


D. Diderot, Salon de 1761, op. cit., p. 140 : La couleur est dans un tableau, ce
que le style est dans un morceau de littrature. Il y a des auteurs qui pensent ; il y a
des peintres qui ont de lide. Il y a des auteurs qui savent distribuer leur matire ; il y
a des peintres qui savent ordonner un sujet. Il y a des auteurs qui ont de lexactitude et
de la justesse. Il y a des peintres qui connaissent la nature et qui savent dessiner. Mais
de tous les temps le style et la couleur ont t des choses prcieuses et rares. Cest
le style qui assure limmortalit un ouvrage de littrature ; cest cette qualit qui
charme les contemporains de lauteur et qui charmera les sicles venir.
33
G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de
lart, Paris, Minuit, coll. Critique , 1990, p. 38.
34
D. Diderot, Salon de 1767, op. cit., p. 150.
32

150

AUX LIMITES DE LIMITATION

se, qui serait celle de lut poesis pictura, qu sa pure ngation.


croire quil est impossible dchapper entirement lemprise de cette
comparaison.
Le faire littraire
Ds la Lettre sur les sourds et muets, Diderot prend conscience des
limites de la comparaison entre peinture et posie, et met en exergue
la substitution opre entre la langue de la nature et celle de la culture.
La langue oratoire , qui est langue dinstitution , fonde sur
lordre didactique des ides , sest impose au dtriment de lordre dinvention des mots du langage des gestes 35, qui est la
langue originelle. Lesthtique de Diderot comme sa rforme du thtre, qui ne cesse de promouvoir la pantomime et le tableau thtral, se
construisent sur les insuffisances du dire, inapte rendre compte, lui
seul, de la vrit humaine. Et Dorval de demander : Pourquoi avonsnous spar ce que la nature a joint ? tout moment, le geste ne
rpond-il pas au discours ? 36 La critique dart du philosophe tente de
rconcilier le langage gestuel de la toile et celui de la parole crite.
Donner voix la scne picturale, ncessairement muette, tout en donnant corps au langage textuel : la gageure du salonnier est celle, ddouble, dune transposition entre deux systmes, entre deux arts imitatifs
aux hiroglyphes particuliers 37. Pour faire des gestes avec le
langage crit, Diderot utilise notamment les prsentatifs et les dictiques, mais aussi les effets de rythme et de sonorits, matriaux du
faire littraire. Dans le Salon de 1765, Vernet est limage de lartiste Crateur, qui ne copie pas la nature mais construit son univers :
Ici, un enfant chapp du naufrage est port sur les paules de son pre ;
l, une femme tendue morte sur le rivage, et son poux qui se dsole. La
mer mugit, les vents sifflent, le tonnerre gronde, la lueur sombre et ple
des clairs perce la nue, montre et drobe la scne.38

Pour crer lillusion de rel, Diderot emploie les dictiques ici et


l , censs rendre le tableau immdiatement prsent au lecteur.
Dans le texte, les deux adverbes de lieu sont placs en dbut de phrase
et suivis dune virgule, comme si la dsignation ncessitait un temps
35

D. Diderot, Lettre sur les sourds et muets, op. cit., p. 31.


D. Diderot, Entretiens sur Le Fils naturel (1757), dans uvres, op. cit., p. 1144.
37
Pour Diderot, tout art dimitation [a] ses hiroglyphes particuliers (Lettre sur
les sourds et muets, op. cit., p. 43).
38
D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 133.
36

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

151

un silence avant de devenir concrte. Le salonnier est lui aussi


magicien puisquil montre au lecteur des choses invisibles quil fait
apparatre en images mentales. Pour ric Bordas, la radicalisation
du geste dictique constitue loriginalit premire des Salons :
En effet, Diderot ne cesse dy multiplier les signes les plus ostensibles
dune dixis spatiale qui propose comme la trace dune mtaphore in
absentia de la ralit concrte reprsente : ainsi, le lecteur se retrouve
lintrieur dun systme de rfrences codes, et lanimation de lhypotypose, trait de style rhtorique dominant de ces textes qui prtendent
donner voir, est dabord dans la dsignation elle-mme du tableau.39

La peinture de Vernet gnre du tangible, mais le salonnier lui-mme


reproduit cet acte du Crateur, puisque la dsignation et la nomination
suffisent engendrer le rel. Le style est donc employ des fins
matrielles, comme pour faire advenir la toile. Diderot utilise les mots
comme une matire brute, organise grce aux outils que sont les
signifiants. Ainsi lharmonie du texte procde-t-elle dune construction potique, qui repose notamment sur lisosyllabisme et les rimes
internes : un enfant chapp du naufrage / est port sur les paules
de son pre , une femme tendue morte sur le rivage / et son poux
qui se dsole (9 syllabes / 11 // 12 / 8, rgularit rythmique double
par une rime interne naufrage rivage ) ou encore le rapprochement phonique le tonnerre gronde la lueur sombre .
Les descriptions de peinture deviendraient-elles prtexte un travail sur la matire mme de la langue ? La valeur performative de la
langue est exploite et lesthtique du salonnier rejoint une philosophie analytique et une linguistique avant lheure. On sait depuis
Austin et son ouvrage How to do Things with Words (Quand dire,
cest faire)40 que certains noncs sont en eux-mmes lacte quils
dsignent. Dire quivaut faire sous la plume du salonnier, ou plutt
faire voir. Vernet est le Jupiter de Lucien, et Diderot celui qui
cherche inscrire cette magie dans la matire du texte :
cest le Jupiter de Lucien qui las dentendre les cris lamentables des
humains, se lve de sa table et dit : De la grle en Thrace et lon voit
aussitt les arbres dpouills, les moissons haches et le chaume des cabanes dispers ; la peste en Asie et lon voit les portes des maisons fermes, les rues dsertes, et les hommes se fuyant ; ici un volcan et la
39

. Bordas, Le geste dictique averbal de Diderot dans le Salon de 1761 , LInformation grammaticale, 115 (2007), p. 37.
40
J. L. Austin, Quand dire, cest faire, G. Lane trad., Paris, Seuil, 1970 (How to do
Things with Words, Oxford University Press, 1962).

152

AUX LIMITES DE LIMITATION


terre sbranle sous les pieds, les difices tombent, les animaux seffarouchent et les habitants des villes gagnent les campagnes ; une guerre
l et les nations courent aux armes et sentrgorgent ; en cet endroit
une disette et le vieux laboureur expire de faim sur sa porte. Jupiter
appelle cela gouverner le monde, et il a tort ; Vernet appelle cela faire des
tableaux, et il a raison.41

Figure de rticence et de suspension, laposiopse dramatise la performativit du langage et inscrit le lieu magique de la transformation du
dire en faire. Le texte se tait, car les points de suspension insufflent du
silence aposiopesis en grec signifie un silence brusque dans la
matire littraire afin quelle affirme son iconicit et sassimile au
pictural.
Silence et loquence dterminent la peinture et la posie, et inversement. Dans sa critique dart, Diderot recherche dans la langue
articule de la voix et de lcriture les mcanismes qui prsident
llaboration de la langue des gestes . La doctrine classique de lut
pictura poesis, relue dans son sens initial dut poesis pictura, na de
sens que si les deux arts, interdpendants et autonomes, convergent
pour transmettre lexpressivit de la langue universelle de la nature,
qui relie le mot et le geste. La matire plastique du pictural se retrouve
dans le travail du style, du faire littraire. Diderot exploite la matire
brute de la langue, ce que Jakobson nomme sa fonction potique 42,
ce que Du Bos appelait dj dans ses Rflexions critiques sur la peinture et sur la posie (1719) la mcanique de la posie 43, et qui
nest autre que larrangement de mots choisis pour leur mlodie et leur
matrialit. Il en va du critique dart comme de la figure tutlaire du
gnie, dont la parole et lenthousiasme potique naissent dun silence
percer :
Le pinson, lalouette, la linotte, le serin jasent et babillent tant que le jour
dure, le soleil couch, ils fourrent leur tte sous laile et les voil endormis. Cest alors que le gnie prend sa lampe et lallume, et que loiseau
41

D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 135-136.


Voir R. Jakobson, Linguistique et potique , dans Essais de linguistique gnrale, Paris, Minuit, 1963, p. 209-248.
43
Abb Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, Genve, Slatkine reprints, 1967, p. 311, section XXXIV : Lexpression me parot dans un tableau
ce que la posie du style est dans un pome. Je comparerois volontiers le coloris avec
cette partie de lArt potique qui consiste choisir & arranger les mots, de manire
quil en rsulte des vers qui soient harmonieux dans la prononciation. Cette partie de
lArt potique peut sappeler la mcanique de la Posie , et p. 312, section XXXV :
La Mcanique de la Posie est le choix et larrangement des mots, considrs
comme simples sons, auxquels il ny auroit point une signification attache.
42

MATIERE PICTURALE ET MATIERE LITTERAIRE CHEZ DIDEROT

153

solitaire, sauvage, inapprivoisable, brun et triste de plumage, ouvre son


gosier, commence son chant, fait retentir le bocage et rompt mlodieusement le silence et les tnbres de la nuit.44

44

D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 47.

LA MATIERE DE LA LITTERATURE :
LES NARRATIONS POLYCHROMES
DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI

Nathalie Ferrand
(CNRS Maison franaise dOxford)
De quelle matire parlons-nous quand nous parlons de la matire
de la littrature ? Les arts, peinture, sculpture ont affaire intimement
et concrtement avec elle, mais la matire littraire nest-elle que
mtaphorique ? Le XVIIIe sicle sest pos cette question travers une
exprience littraire trs originale, une srie de trois textes publis par
Louis-Antoine Caraccioli entre 1759 et 1760 et qui ont pour trait commun dtre imprims en couleur. Cette exprience permet denvisager
des uvres qui jouent des limites de limitation et de questionner une
matire qui ne se tient pas seulement lintrieur de lespace de la
reprsentation mais qui peut devenir le catalyseur dune autre forme
de mimesis.
Le premier de ces trois textes sintitule Le Livre la mode
(pl. 31)1. Il parat en 1759 comme sa page de titre ne lindique pas et il
est imprim intgralement en vert. La mme anne, parat le second2
qui semble le mme puisquil porte le mme titre (pl. 32), mais sa
couleur est diffrente couleur de rose . Couleur qui, pour ceux
qui ont dj lu le prcdent, est dj tout un programme textuel. Le
premier ayant t une longue variation sur le vert, son contenu vers
dans un livre rouge en sera invitablement devenu inadquat et caduque. Cest bien ce qui arrive : le second livre la mode sadapte la
couleur de son encre dimprimerie, et comme par lopration diabolique dune presse typographique devenue folle, modifie intgralement
le texte qui naura pas une seule phrase en commun avec le prcdent.
Dmonstration clatante du principe forms effect meaning ( les
formes ralisent la signification ), cher aux spcialistes de la bibliographie matrielle3. Enfin, lanne suivante vient le dernier titre de
1

[L.-A. Caraccioli], Le Livre la mode, Verte-Feuille, De lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].
2
[L.-A. Caraccioli], Le Livre la mode. Nouvelle dition, Marquete, polie & vernisse, En Europe, Chez les Libraires, 1000700509 [1759].
3
D. F. McKenzie, La bibliographie et la sociologie des textes, s.l., ditions du Cercle
de la Librairie, 1991 [1986].

156

AUX LIMITES DE LIMITATION

cette srie extravagante, qui contiendra les deux autres car il sera vert,
rouge, jaune et brun (pl. 33). Cest Le Livre de quatre couleurs4 :
quatre couleurs qui apparaissent ensemble sur la page de titre et dans
les mots de la citation latine ridendo dicere verum quid vetat ?
( Qui empche de dire la vrit en riant ? ) cest la seule fois o la
couleur change lchelle dun mot pour se distribuer ensuite en
quatre chapitres distincts, chacun dune couleur diffrente, dans lordre
suivant : vert, brun, rouge, jaune (pl. 34 37).
Chacune de ces trois uvres prend sens dans la srie qui dessine
une narration polychrome dune grande singularit. Il se trouve que
ces trois uvres ont t rcemment rdites, dans des conditions qui
rservent quelques surprises5. Les diter tait incontestablement une
bonne chose puisque ces textes taient jusqu prsent assez mal connus. Sauf que Le Livre de quatre couleurs rebaptis pour loccasion
livre des quatre couleurs , ce qui nest quand mme pas la mme
chose6 sy trouve rduit deux couleurs (rose et bleu), comme si
finalement pour le public moderne peu importait la couleur de lencre
pourvu que ce ne soit pas du noir. Chemin faisant, le texte dans ldition moderne perd aussi ses quinze dernires pages, comme si finalement peu importait le texte puisque lauteur a jou du smantisme de
lobjet et de sa matire, et que donc le texte peut passer sans grand
dommage au second plan, etc.
Ainsi ldition moderne et ses failles nous imposent-elles de revenir aux originaux de lpoque et la matire mme, dencre et de
mots, de ces trois textes virtuoses et pigs du milieu du XVIIIe sicle
qui nous porteront au cur des dbats esthtiques, littraires et idologiques de ce temps, entre Lumires et anti-Lumires. Cette tude propose quatre variations sur le thme du livre comme matire de la
littrature, correspondant des aspects que Caraccioli dveloppe et
4

[L.-A. Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760]. La mention de la date de 1757 apparue rcemment dans certaines bibliothques est fantaisiste. Elle se fonde sur la date du 3 aot
1757 qui apparat dans le texte la fin du dernier chapitre et confond une date interne
au rcit et une date de publication. Or non seulement Le Livre de quatre couleurs cite
Candide (1759) et voque son personnage Pangloss (p. XXIII) dans sa Prface, mais il
mentionne aussi littralement les deux Livres la mode qui lont prcd (p. XXIV).
5
L.-A., marquis de Caraccioli, Le Livre la mode suivi du Livre des quatre couleurs.
A. Richardot d., Saint-tienne, Publications de lUniversit de Saint-tienne, 2005.
6
Par son titre, Caraccioli entend un livre fait de quatre couleurs et pas seulement un
trait sur quatre couleurs, encore moins sur les quatre couleurs, comme sil nen existait que quatre.

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 157

amplifie lui-mme. Elles iront de ce que nous voyons le plus ce que


nous voyons le moins, de la couleur la temporalit.
Variation 1 : la couleur
La couleur dun livre au XVIIIe sicle, cest dabord le noir, cest-dire selon ce que dit lpoque labsence de lumire. Cest parfois aussi
un peu le rouge, au moins dans les pages de titre bicolores des ditions
hollandaises. Alors publier un livre en vert en 1759 (pl. 31 et 38),
cest forcment chercher faire sensation. On pourrait dire que cest
chercher mettre de la lumire dans les mots.
Caraccioli est parfaitement conscient de son originalit. Il parle de
singularit cest le mot sur lequel se termine le premier Livre
la mode. Il est conscient de la singularit de cette ide dimprimer un
livre en couleur et sen proclame linventeur : Il tait facile dentremler des lignes dun bleu cleste avec des lignes cramoisies, et je
ne puis comprendre pourquoi cette invention nclt que dans cet
instant. (LM vert, p. IX-X)7.
Lide de mettre de la couleur dans les mots dun livre se fonde sur
un principe ecdotique que Caraccioli nonce ainsi : Ne convient-il
pas que limpression dun livre rponde au livre mme ? (p. X).
Cest ainsi la couleur qui sera charge de crer la conformit ou ladquation du contenu dun ouvrage et de sa forme. Enfin Caraccioli
parle de son impression. Chez cet auteur, un mot est toujours prsent
dans ses deux sens, propre et figur et cest bien ce que la couleur
illustre exemplairement chez lui, cest--dire le fonctionnement conjoint et permanent du propre et du figur : le vert, cest du vert au sens
propre (les pigments qui constituent une teinte), cest aussi tout ce
que le vert reprsente (symboliquement) et ce que le texte crit et
glose. Caraccioli va sans cesse jouer sur le double versant des mots :
ici limpression ce nest pas seulement limpression typographique,
mais aussi celle que le livre produit sur les lecteurs. Lisons les premires lignes du Livre la mode en rouge qui commente leffet du livre
vert :
La premire dition de cet ouvrage a t croque presque aussitt quelle
a paru ; cependant limpression ntait pas dun vert de Saxe, et le style
du livre navait rien de merveilleux. Mais le titre et linvention ont
7

Par LM vert, nous indiquons Le Livre la mode vert et par LM rouge son successeur.

158

AUX LIMITES DE LIMITATION


impressionn, dune manire ravissante, nos jolis messieurs et nos dames
divines qui sextasient la vue de la moindre nouveaut (LM rouge, p. VII,
les italiques sont dans le texte).

Caraccioli crit sur les couleurs et il crit en couleur8. Il produit ce


quon pourrait appeler des chromotextes , en forgeant le mot sur le
modle des iconotextes (textes-images qui prennent la forme de
lobjet quils voquent) qua notamment tudis Jean Rousset. Ds le
dpart, ce projet est prsent non pas comme un livre isol mais il est
annonc comme une suite de textes en couleur, qui iront de lun
lautre par gradation : Cette premire dition en vert sera suivie
dune autre, couleur de rose : il faut contenter tous les gots (LM
vert, p. VII). Puis dans lptre ddicatoire du livre rouge : jai voulu
aller par gradation du noir au vert, et du vert la couleur de rose, pour
vous prouver, Messieurs et Mesdames, que dans toutes les nuances je
suis galement, Votre admirateur et votre serviteur. (LM rouge, p. VVI). Donc le livre vert contient dj en programme le livre rouge, le
livre rouge contient son prdcesseur et celui qui suivra : vous avez
vu le livre vert, vous voyez le livre rouge, et bientt vous verrez des
livres en chaque couleur, et dont chaque ligne sera nue diffremment. (LM rouge, p. XXXI-XXXII). Cela prend dailleurs la forme
dune vritable surenchre : lauteur annonce dans le livre rouge son
projet de faire paratre un journal la mode qui aurait chaque mois
une couleur diffrente : janvier en noir, fvrier en brun, mars en gris,
avril en vert, mai en lilas, juin en ponceau, juillet en cramoisi, aot en
bleu, septembre en violet, octobre en jaune, novembre en moire dore,
et dcembre en feuille morte. Il annonce mme que verra le jour une
vritable encyclopdie de couleurs (LM rouge, p. XXX).
En ralit, Le Livre de quatre couleurs en 1760 sera le dernier de la
srie qui sinterrompt au moment mme o parat un livre jaune qui
nest pas de Caraccioli et qui, ses yeux, subvertit son projet :
Comme japprends quon se dispose donner des livres en diffrentes
couleurs, je suis bien aise davertir le public quil ny a que celui-ci, et le
vert, et le rouge, les premiers qui aient paru, qui mappartiennent, et que je
proteste contre tout autre (Prface au Livre de quatre couleurs).

Cest la fin des narrations polychromes de Caraccioli.


8

Pour une histoire des couleurs, voir les travaux de M. Pastoureau auxquels introduit
Le petit livre des couleurs, Paris, ditions du Panama, 2005 et voir louvrage tout
rcemment traduit en franais de J. Gage, Couleur & culture. Usages et significations
de la couleur de lAntiquit labstraction, Paris, Thames & Hudson, 2008 [1993].
Ces deux auteurs ne font pas mention de lexprience originale de Caraccioli.

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 159

Caraccioli ne fait pas quimprimer en couleur, il crit sur la couleur. Il participe sa manire, originale et avec des intentions propres,
lentreprise de donner un nom aux couleurs, une taxinomie des
couleurs, et une rflexion sur la nuance la fois dans le sens pictural
et dans un sens linguistique. Il commence par le vert car cest, dit-il, la
couleur qui a le plus de nuances dans la nature. Les nuances de couleur sont aussi des nuances de mots. En effet, ses trois textes sur les
couleurs sont aussi un travail virtuose sur la langue.
Suivre Caraccioli dans son symbolisme des couleurs est ardu. Il
y a recours, parfois de faon banale quand il voque par exemple le
vert comme symbole de lesprance, parfois de faon inventive. En
ralit ce symbolisme est cumulatif, instable et changeant. Il y a dans
ses trois textes un brassage de couleurs et de significations de ces
mmes couleurs : par exemple le rouge qui est dabord une couleur
libertine dans le livre vert devient ensuite la couleur aimable, celle du
bonheur dans le livre suivant. Linstabilit des valeurs de ce chromatisme sexplique par le fait que les couleurs sont la mode, quelles
sont la mode9 mme : elles sont laltration du visage qui se trouble
par lmotion (le rouge), la variabilit du monde qui ne reproduit
jamais le mme vert dans la nature, elles participent fondamentalement de la mutabilit du monde et des tres. Cest pourquoi Caraccioli
sefforce autant quil peut de les inscrire dans le flux des saisons : Le
Livre la mode vert, cest celui du printemps, Le Livre de quatre
couleurs, ce sont les quatre saisons. De ce rapport avec le temps, il
sera question plus loin.
9

LEncyclopdie dfinit le terme Mode de la faon suivante qui conduit progressivement au got pour le bizarre que nous rencontrons justement chez Caraccioli :
MODES, s. m. pl. (Philos. & Log.) ce sont les qualits quun tre peut avoir & navoir
pas, sans que pour cela son essence soit change ou dtruite. Ce sont des manieres
dtre, des faons dexister, qui changent, qui disparoissent, sans que pour cela le
sujet cesse dtre ce quil est. Un corps peut tre en repos ou en mouvement, sans
cesser dtre corps ; le mouvement & le repos sont donc des modes de ce corps ; ce
sont ses manieres dtre.
Mode, (Arts.) coutume, usage, maniere de shabiller, de sajuster, en un mot, tout ce
qui sert la parure & au luxe ; ainsi la mode peut tre considre politiquement &
philosophiquement.
Mode, ce terme est pris gnralement pour toute invention, tous usages introduits dans
la socit par la fantaisie des hommes.
Les modes se dtruisent & se succedent continuellement quelquefois sans la moindre
apparence de raison, le bizarre tant le plus souvent prfer aux plus belles choses, par
cela seul quil est plus nouveau.

160

AUX LIMITES DE LIMITATION

Pour lui il sagit bien, au terme du parcours quil invente avec ses
trois livres, de mler les couleurs et daboutir un Livre de quatre
couleurs qui commence ainsi : La bigarrure est tellement la mode
que ce livre a le droit de se prsenter au milieu de la belle socit
(pl. 39). La bigarrure qui donne ainsi le ton de ce dernier livre, sera
dcline dans la prface que Caraccioli dcrit comme une apologie
de son livre bigarr par un lexique compos de termes voisins :
varit , changement , mtamorphose . Pourtant bigarrure
ne se confond pas avec eux, ce nest pas un terme anodin. Diderot qui
crit larticle Bigarrure de lEncyclopdie en dit ceci :
Bigarrure ne differe de varit, que comme le bien & le mal ; & il se dit
dun assemblage dtres diffrens, mais considrs comme des parties dun
tout mal assorti & de mauvais got. Quelle diffrence entre un homme &
un autre homme! Quelle diversit dans les gots ! quelle bigarrure dans
les ajustemens !

Bigarrure, ce nest plus un terme descriptif, mais un terme qui implique un jugement moral.
Variation 2 : la matire
Quelle ample matire pour philosopher sur le nant des vanits du
monde ! (Le Livre la mode, nouvelle dition, 1759).
Combien de matires, traites dans un got toujours nouveau, nous apporte
chaque matin une brochure (Le Livre de quatre couleurs, 1760).
On est devenu tout matire force de lire et dentendre les matrialistes
(Le Langage de la raison, 1763).

Comme dans la langue, chez Caraccioli le mot matire est


polysmique. La matire, cest sur quoi lon est appel rflchir,
cest le sujet dun discours, ce qui compose son contenu, ses mots,
mais cest aussi un terme de physique et une notion polmique qui
cristallise le combat des Lumires autour du matrialisme et en place
les acteurs dans lun ou lautre camp.
En 1759, le Mercure de France fait paratre, dans ses livraisons
doctobre et de novembre, un texte intitul Jusqu quel point les
Sens influent-ils dans les Ouvrages de got ? . Lauteur (anonyme) y
affirme ceci :
Nos penses nont rien de commun avec les mouvements de la matire ;
notre ame est susceptible dune infinit de sentimens que la seule motion
des sens ne peut faire natre ; mais il ne faut pas croire que les plaisirs que
nous gotons alors soient absolument purs []. Les sens portent jusqu

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 161


lame toutes les impressions quils ont recues ; lame a son tour communique toujours au corps une partie du mouvement dont elle est agite ; &
cette impression faite sur nos organes venant rejaillir sur lame ellemme, elle donne aux sentimens qui laffectent une solidit, un corps, des
couleurs, une sensibilit quils navoient pas dabord (novembre, p. 56).

Dans les mmes pages, il est dit mtaphoriquement que la couleur


vient au texte quon lit par le travail de limagination, elle nest jamais
donne.
Alors que penser des livres en couleur de Caraccioli dans cette
actualit ? Je connais le sicle et je sais que les lecteurs d prsent
tant tout fait sensuels, il faut intresser les sens (LM vert, p. XII),
affirme-t-il au commencement de son entreprise. Or il sait parfaitement que jouer avec la couleur, cest jouer avec les sens pour mieux
les intresser, mais que cest aussi jouer avec la matire, comme le
disent la fois le dbat esthtique sur la peinture et le dbat scientifique plus rcent sur loptique.
En effet, mettre des teintes dans lencre dimprimerie, cest dabord
transporter, dans le champ de lcriture et des Belles-Lettres, ce qui
appartient en propre la peinture, cest--dire le coloris. Les BellesLettres y gagnent-elles se trouver ainsi peintes ? Pas tout fait si
lon se rappelle que la couleur, cest justement ce que la peinture a de
plus matriel et donc de moins digne. La couleur, crit Le Brun au
moment de la querelle sur le coloris et le dessin la fin du XVIIe sicle, dpend tout fait de la matire et par consquent est moins
noble que le dessin qui ne relve que de lesprit. 10 Alors il ne faut
pas stonner que chez Caraccioli, la couleur contribue matrialiser
le livre. Regardons de nouveau la page de titre du Livre couleur de
rose (pl. 32) : Nouvelle dition, Marquete, polie & vernisse .
Alors ce livre est-il vraiment un livre ou bien une pice de mobilier,
un objet dont la matire a t travaille avec le savoir-faire dun
artisan bniste ? Ailleurs Caraccioli conseille : Il y a longtemps que
les imprimeurs auraient d imiter les faiseurs de porcelaine, et ils
auraient russi (LM vert, Prface , p. IX).
En rfrence au dbat scientifique sur loptique, la srie des trois
livres en couleur est place sous le signe de Newton, ds lptre ddicatoire du premier dentre eux. Citant la suite Pascal, Malebranche,
Descartes et Newton, lauteur annonce que son livre vert ira plus
loin, il les effacera .
10

J. Lichtenstein, La Couleur loquente. Rhtorique et peinture lge classique,


Paris, Flammarion, 1999 [1989], p. 169. En mme temps, R. de Piles veut dfinir la
force rhtorique de la peinture par lloquence du coloris.

162

AUX LIMITES DE LIMITATION

En mettant de la couleur dans ses livres, Caraccioli entend donc


effacer Newton ? Allons bon ! Effacer loptique, cest--dire ce qui
permet de mieux comprendre la vision ! Aller plus loin ? On peut
certes admettre quil sen inspire mtaphoriquement et qu la manire
de Newton qui dcompose la lumire blanche, Caraccioli passe au
prisme de son criture le noir de lencre qui se trouve dcompos en
une srie de teintes ayant chacune quelque chose dire. Mais effacer,
cest un peu fort. moins que Caraccioli ne cherche porter ses
consquences extrmes lannexion de la couleur au dbat scientifique.
Si, comme nous lapprend loptique de Newton, la couleur devient un
phnomne physique corpusculaire, donc strictement matriel, si la
couleur, quand elle est reue par lil, devient comme le dit larticle
Couleur de lEncyclopdie (1754) une sensation de lame excite
par laction de la lumiere sur la retine , alors un texte qui utilise la
couleur, cest un texte dont les effets sont programmables.
Oh ciel ! que cest plaisant ! un livre couleur de rose. En vrit,
diront nos petites-matresses, il ny a pas moyen de sempcher den
rire ! Mais quelle imagination ! quelle ide ! (LM rouge, Prface ,
p. XI, nous soulignons [pl. 40]). Il ny a pas moyen de sempcher
den rire parce quun livre rouge, cest un livre qui fera rire, invitablement. Les effets de la couleur contrlent les effets du texte. Colorer un texte, cela veut dire mcaniser la lecture11, cela veut dire aussi
programmer des pantins. Les livres en couleur seront les lectures
dhommes machines, de pantins, dautomates ( Prface du Livre de
quatre couleurs). Et plusieurs fois, le lecteur-cible des livres en couleur est dcrit par Caraccioli comme un pantin ou un automate.
Lpoque ne laisse pas le choix : Il faut tre tout automate, nagir
que par ressorts, ne connatre dme que ses yeux, sa langue et ses
doigts (LM vert, p. 24). Si cela vise le lecteur, cela vise aussi lcrivain, devenu automate son tour : Cest au seul mcanisme [des
doigts] que nous devons presque toutes nos productions (LM vert,
p. 56) La consquence est la suivante : Ne peut-on pas, aprs cela,
composer des livres qui naient de mrite que la couleur ? (LM
rouge, p. XXXIII).
Alors, peut-on vraiment considrer ces textes comme dinoffensifs
bibelots, jolis , qui font plaisir, qui dissipent les vapeurs et les
mauvaises humeurs dune socit mondaine, et dont il faudrait tout
11

Je suis convaincu que des pages toutes rouges ou toutes vertes auraient attir une
foule de lecteurs et que tout le monde aurait lu les ouvrages mmes les plus difficiles,
si la couleur en et t jolie. (LM vert, p. XIII).

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 163

prix rire comme lauteur prtend plusieurs reprises vouloir le faire


( je veux rire , rpte-t-il) ? Nest-ce pas les prendre au premier
degr et devenir pantin notre tour ? Il me semble plutt que nous
avons affaire un double discours dont il importe dtudier la manire
pour en comprendre les enjeux.
Variation 3 : la manire
Matire/manire : ce jeu sur les mots accompagne Caraccioli tout
au long de ses trois livres et jusqu la fin du Livre de quatre couleurs
quand, dans les dernires pages, son ultime personnage crit dans son
testament quil souhaite envoyer des missionnaires en Allemagne et en
Italie, pour y dmatrialiser le peuple et manirer la noblesse .
Mais la manire, cest surtout chez un auteur aussi rococo que Caraccioli lart extrmement subtil dinstiller un double discours, de mler
les voix et emboter lun dans lautre les trois textes de sa srie.
Ses livres en couleur sont des livres qui mlent constamment des
voix. La couleur y parle, pourrait-on dire, elle est bel et bien loquente . Sans cesse, des phrases exclamatives interrompent le propos. Un je conduit la parole mais il nest pas seul ou bien il est
multiple : Quelle folie ! dira-t-on. Mais aussi, quelle folie ! auraient
dit nos pres, sils nous avaient vu en talons rouges []. Ils auraient
cri, nen doutons pas : Quelles marionnettes ! Ce ne sont pas des
hommes, mais de vritables poupes. Ou encore :
Mais, dira quelquun la lecture de cet ouvrage, lauteur aurait au moins
d glisser quelques vers12 par-ci, par-l ; car la mode aime rimailler. Eh
bien ! rimaillons donc.
trop agrable verdure,
Tu me charmes dans les forts ;
Mais hlas ! combien tu me plais,
Lorsque recherchant la nature,
Je te retrouve en ma lecture (p. 61-62, nous soulignons).

travers ce morceau de posie, Caraccioli introduit la rflexivit


dans son texte qui se prend lui-mme pour objet et qui devient un
instrument doptique pour mieux sobserver lui-mme. Il ne faut pas
trop sen tonner, car ceci fait partie des techniques de lesthtique
rococo dont relve cette criture qui est profondment ludique, mme
12

Lide dintroduire des vers dans le discours est appele par lhomophonie entre le
vert de la couleur et les vers de la posie.

164

AUX LIMITES DE LIMITATION

sil serait faux de croire quelle nest que cela. Ludisme et rflexivit
permettent lauteur de livrer en passant des codes qui explicitent certains enjeux sans leur donner trop de srieux. Cest ainsi que dans Le
Livre la mode rouge se loge une petite scne de thtre, nouvel exercice de style sous la forme dune conversation rapporte entre une
marquise, un comte, un chevalier et une baronne qui vient des pays
trangers . Grce cette scne, le livre rouge se met lire le livre
vert.
Au milieu de la scne qui stale sur une bonne dizaine de pages, le
chevalier dit soudain :
propos de nouveaut, ces dames ont-elles vu Le Livre la mode
imprim en vert, et qui contient peut-tre environ quatre-vingts pages ? Il
ma beaucoup plu, en ce que, sous prtexte de vanter les modes et les
frivolits de notre sicle, il couvre de ridicule petits-matres et petitesmatresses, auteurs romanesques et futiles, et se raille agrablement de
notre persiflage et de nos airs affects. (LM rouge, p. 54sq).

Ce propos froid, direct, qui dit sans dtour ce qui est, se trouve en
dcalage et en contraste radical avec le style qui a prvalu jusqualors,
fait desquives et de pirouettes. Mais la conversation dgnre, la
cacophonie reprend aussitt, veillant rendre cette voix inaudible. Le
comte qui, linverse du chevalier, est limage mme du petit-matre,
menace de mettre ces propos srieux en chanson. Et mme la voix
narrante intervient la fin de la conversation : comme le bon sens
nest rellement plus la mode, nous ne saurions en faire lloge sans
nous dshonorer.
Comment railler le persiflage sinon en limitant ? Car, en somme,
voil ce que sont ces textes : des persiflages au dernier degr, selon
le sens prcis donn par lpoque et qua remarquablement analys lisabeth Bourguinat dans Le Sicle du persiflage (1998). Les
traits suivants, tirs des dfinitions de lpoque rassembles par
. Bourguinat, recouvrent ce que nous observons chez Caraccioli et
nous mettent sur la piste. Persifler, cest se livrer un badinage
dides ou dexpressions qui laissent du doute sur leur vritable
sens. Ce premier sens met laccent sur la dsorientation cre par le
persiflage chez qui lcoute ou le lit. Le persiflage est une raillerie
dont on ne sait qui est la victime, un jargon ironique et dcousu.
Cette autre dfinition signale lhsitation sur la cible. Enfin, persifler,
cest dire plaisamment des choses srieuses, et srieusement des
choses frivoles 13. Ce trait montre que le persiflage peut tre un art de
13

. Bourguinat, Le Sicle du persiflage. 1734-1789, Paris, PUF, 1998, p. 7.

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 165

la dissimulation des enjeux srieux dun texte14. Caraccioli est pass


matre en la matire, au point quil faut se demander : quels sont les
enjeux srieux de ce texte ? En a-t-il ? Cest ce que nous verrons en
fin de parcours.
Persifler en couleur, il fallait le faire. Dans le palmars de loriginalit, du nouveau, du jamais vu au XVIIIe sicle, Caraccioli a certainement le droit dobtenir une bonne place. Mais pourquoi en couleur ?
Peut-tre justement parce que la couleur, mieux que les figures traits
humains qui montent sur la scne de ces textes, est l pour nous indiquer la vritable cible du propos.
Variation 4 : le temps
Non, non : un livre ne serait pas la mode sil durait. Celui-ci a
la couleur de la rose ; il doit passer de mme. (LM rouge, p. 6).
La srie des trois livres en couleurs offre une longue variation sur
le temps et sur la caducit, depuis Le Livre la mode vert15 plac sous
le signe du printemps dans ladresse indique sur sa page de titre (
limprimerie du printemps [pl. 31]), jusquau Livre de quatre couleurs, qui parat limprimerie des quatre saisons, en lan 4444
(pl. 33) date qui a peut-tre inspir Louis-Sbastien Mercier dans
LAn 244016.
lchelle de trois livres, nous lisons une mditation sur la dure
et lphmrit. La feuille verte du premier livre devient rouge comme
lautomne. Le temps va vite. Eh vite, vite, quon fasse courir cette
brochure, quon la critique, et puis quon la lise ; car cette couleur,
maintenant la mode, ne durera peut-tre quune heure et vingt
minutes (LM rouge, p. 56). Il y a urgence. Dailleurs les temps
14
. Bourguinat signale encore : Le persiflage est continuel (per-ptuel) et consiste
tourner toute chose en drision ; [] les persifleurs disent une chose pendant quils
ont lair den dire une autre [], ils mlangent les divers sujets de conversation, que
ce soit dans le persiflage des petits-matres ou dans celui des philosophes (ibid.,
p. 207) ; Lhistoire du persiflage fait ainsi apparatre des correspondances, au sens
baudelairien du terme, entre des phnomnes quon tudie sparment, comme la frivolit des petits-matres et lenjouement des philosophes, comme les mystifications
auxquelles se livrent les rous et celles que pratique le grand Voltaire, ou encore le
nologisme mondain et le nologisme rvolutionnaire (ibid., p. 208-209).
15
Le vert est rput comme tant la couleur la plus fragile.
16
Mercier tait un lecteur de Caracccioli, notamment de ses livres en couleur dont,
comme lindique A. Richardot, il pille des passages dans Le Tableau de Paris. La
variation sur le temps de Caraccioli se transforme chez Mercier en une uchronie.

166

AUX LIMITES DE LIMITATION

grammaticaux dans les deux livres la mode mritent quon sy


intresse, notamment par lutilisation trs frquente du futur : Le Livre
la mode nest presque jamais au prsent. Il est au futur ou bien,
voqu dans le livre suivant, il est au pass : il a t. En consquence,
les deux Livres la mode sont des livres constamment diffrs, qui ne
commencent jamais : soit ils seront, soit ils ont t.
Dans le dernier livre de la srie, ce thme rapparat dans lultime
chapitre qui est un testament (pl. 37). Ainsi la boucle est boucle.
La mort, qui tait discrtement prsente ds les premires lignes du
premier de la srie Un sicle aussi joli que le ntre doit-il crire en
caractres noirs, qui retracent les catafalques et les enterrements ?
(LM vert, p. VII) finit par avoir le dernier mot. La couleur remplaant le noir cherchait conjurer la mort par la futilit. Elle ny est pas
parvenue. Caraccioli inclut un Memento mori la fin de ce qui semblait tre un persiflage mondain et le transforme en ce que lpoque
classique appelait une Vanit. Mais les livres eux-mmes sont vous
la caducit : le livre rouge passera comme la rose, le livre vert La
couleur verte nayant dur que huit jours (ptre au LM rouge)
finira en papillotes sur quelque tte vide de bon sens, mais orne de
cheveux artistement tags (LM rouge, p. 7-8). videmment pendant
quil prtend donner au public des livres phmres et quil thmatise
le caractre prissable de ses productions littraires, Caraccioli construit de petits bijoux typographiques qui sont devenus des objets de
collection17 ici le double discours sinscrit dans la forme mme.
Conclusion : Le livre sur des riens
Tout cela a-t-il un sens ? Je crois que cela en a plusieurs, tout
dabord pour nous, puisque cela nous permet de rpondre la question
suivante : que se passe-t-il quand une uvre littraire joue avec une
cohrence implacable la fois sur sa matire et sur sa signification,
sur sa capacit expressive formelle non seulement par la couleur
mais aussi par les ornements typographiques signifiants qui apparaissent dans ces trois livres, comme on le voit sur leurs pages de titre
et sur sa capacit expressive linguistique le persiflage tant une
extraordinaire virtuosit langagire ? Quand une uvre pousse la
17

Le jeu sur les couleurs a amen un amateur faire raliser une reliure de son exemplaire du Livre de quatre couleurs en quatre couleurs (voir lexemplaire conserv
la Bibliothque Nationale de France).

LES NARRATIONS POLYCHROMES DE LOUIS-ANTOINE CARACCIOLI 167

limite limitation, quand elle recherche des effets de convergence


totale du texte avec son support, mon impression est que lon obtient
une uvre qui se vide, qui sphmrise, qui se perd et qui consent
cette perte : un livre sur rien, ou comme dirait lpoque un livre sur
des riens .
Il y a cependant aussi un enjeu idologique ce sabotage de luvre par elle-mme, et cest peut-tre le sens quelle a eu pour son
auteur : celui de porter un discours anti-philosophique et anti-matrialiste. Malgr la modernit de ses textes, Caraccioli ntait pas dans le
camp des Lumires, il tait mme lun de ces ennemis des philosophes qua tudis Didier Masseau18. Il participe la vague de vulgarisation anti-philosophique, lame de fond, un contre-feu indispensable pour arrter la propagation de la philosophie auprs du public
frivole 19. Or celle-ci ncessite un style lger, une esthtique de
leffleurement et lutilisation avise de formes ditoriales appropries
et notamment les petits formats. Les trois livres en couleur correspondent exactement cette typologie duvres imitatives de lesprit du
jour, duvres qui se travestissent pour mieux atteindre leur cible.
Ainsi le jeu complexe avec la matire du livre dont nous avons parcouru les traits se retourne contre la matire bannire des philosophes,
en mme temps que le persiflage frivole qui sduit par la couleur
persifle la frivolit du public. Ainsi des textes qui sont formellement
davant-garde servent un combat anti-moderne. Dans les quelques
pages que Les Ennemis des philosophes consacre cet auteur ne sont
pas mentionns ses livres en couleur parmi les armes de sa campagne.
Ils cachent si bien leur jeu20.
18
D. Masseau, Les Ennemis des philosophes. Lantiphilosophie au temps des Lumires, Paris, Albin Michel, 2000.
19
Ibid., p. 276.
20
Entrant dans une librairie aprs avoir termin dcrire cet article, je prends en main
un seul livre, le dernier de J. Roubaud, La Dissolution (Caen, Nous, novembre 2008) :
couverture grise et blanc cass. Je louvre : il est imprim en couleurs Ainsi
Caraccioli a trouv un successeur dans notre contemporanit. La couleur a t un
rve longtemps impossible pour J. Roubaud, (voir La Bibliothque de Warburg) mais
qui a fini par se raliser dans une uvre quil pense tre la dernire et qui, selon lui,
fixerait le moment de la dissolution de son projet. La couleur y exerce une fonction
trs diffrente de ce quon trouve chez Caraccioli, apparaissant une autre chelle,
structurant lcriture digressive de cet auteur et permettant de rendre visible des filons
de texte situs des profondeurs identiques dans la trame, de porter loralit de ce
texte, mais aussi (plus rarement) de colorer des lettres et des fragments de mots. Pourtant elle porte un mme dsir de dranger limprim (p. 51) ainsi quune mditation sur le temps qui rapproche curieusement ces auteurs si loigns.

COMME UN REVE DE PIERRE :


LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE
Aurlia Gaillard
(Universit Michel de Montaigne Bordeaux III)
La dfinition de la sculpture propose par lEncyclopdie de
Diderot et dAlembert prsente un bon aperu et point de dpart de la
paradoxale question de la valorisation, voire de lirruption, de la matire de cet art au XVIIIe sicle : On dfinit la Sculpture un art qui
par le moyen du dessein et de la matiere solide, imite avec le ciseau
les objets palpables de la nature. 1 En effet, la dfinition reprend,
presque terme terme, lexception de lajout du ciseau , outil
emblmatique du sculpteur, la double dfinition, audacieuse, de la
peinture et de la sculpture, labore par Roger de Piles pour son Cours
de peinture par principes en 1708 et entrine donc, pour les Lumires,
la refondation radicale du discours sur lart quelle supposait :
La Peinture est un art qui sur une superficie plate imite, par le moyen des
couleurs, tous les objets visibles []
La Sculpture est un art qui par le moyen du dessin et de la matire solide
imite les objets palpables de la nature.2

La dfinition tait alors nouvelle et audacieuse, la fois par sa prcision et sa restriction : elle rompait bien sr avec la tradition des
deux surs du paragone3, peinture et sculpture, qui tiraient leur
commune origine du dessein et allaient ingnieusement au
mme terme par des routes diverses , lune avec le pinceau, lautre
avec le ciseau4. La fin de la sculpture comme de la peinture ntait
1

. Falconet, article Sculpture dans D. Diderot et J. Le Rond dAlembert, Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers, nouvelle imp.
facsimile de la 1re d. 1751-1780, Stuttgart, Bad Cannstatt, F. Frommann Verlag,
1967, 35 tomes, dsormais abrge en Enc.
2
R. de Piles, Cours de peinture par principes (1708), Paris, Gallimard, coll. Tel ,
1989, p. 153.
3
Le Paragone. Le parallle des arts, L. Fallay dEste d., Paris, Klincksieck, 1992 et
J. Lichtenstein, La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture lge moderne, Paris, Gallimard, 2003.
4
Selon les termes encore par exemple de Guillet de Saint-Georges dans sa confrence lAcadmie royale de peinture et de sculpture du 5 novembre 1689 sur le basrelief de Jacques Prou reprsentant la Sculpture et la Peinture.

170

AUX LIMITES DE LIMITATION

plus limitation gnrale de la nature par des moyens propres, mais


des fins et des moyens distincts et mme une mise en relation troite
de la finalit et des moyens spcifiques de celle-ci. Michel Anguier
avait dj largement contribu, par ses confrences lAcadmie
royale de peinture et de sculpture en 1670 et 16725, au renouvellement
de la rflexion sur les moyens propres de la sculpture. Ces moyens et
cette fin taient donc dsormais clairement circonscrits par Roger de
Piles : le dessin, qui est devenu un moyen propre la sculpture, symptomatiquement refus la peinture par le chef de file des coloristes , et une matire solide ; la finalit de la sculpture est la seule
imitation des objets palpables . Toute la difficult rside alors dans
la relation qui unit les moyens et les fins : cest--dire le solide et
le palpable , ou comment la matire de la sculpture, dsormais
valorise comme moyen spcifique de son imitation et donc consubstantielle sa dfinition, peut-elle la fois se concevoir comme une
substance tendue et solide 6, i.e. le marbre, le bronze, la pierre 7,
une matire qui dabord rsiste (au temps aussi, elle est dure dans le
double sens du terme, solide et durable)8 et comme un corps mallable, souple, tendre, mortel, cest--dire, pour reprendre les termes de
lpoque, comme pierre et comme chair. En dautres termes : questce donc que la matire de la sculpture ? En quoi la valorisation
nouvelle de la sculpture au XVIIIe sicle (aprs 1747 et surtout partir
des annes 1760), repose-t-elle sur un paradoxe, voire un malentendu
(un quiproquo ?), racont et mis en scne notamment par lhistoire de
Pygmalion, paradoxe qui dfait prcisment lapprhension et la reprsentation de la matire de la sculpture ? Cest--dire comment se construit une nouvelle perception de la sculpture, conue comme art du
palpable et comment, paradoxalement, la littrature accompagne,
voire supplante sur le terrain spcifique de la matire, la propre dfinition que la sculpture entend donner delle-mme ?
Jaimerais, en outre, montrer ici que le paradoxe ne tient pas seulement une coupure entre les discours et les uvres9, ni entre la
5

Confrences du 2 aot 1670 sur le Laocoon et du 3 septembre 1672 sur Une


mthode particulire quil fait tenir pour faire une figure anatomique de sculpture
6
Substance tendue, solide, divisible, mobile et passible, le premier principe de
toutes les choses naturelles, et qui par ses diffrens arrangemens et combinaisons,
forme tous les corps (art. Matire , dans Enc.).
7
Matriaux choisis par . Falconet (art. Sculpture , dans Enc.).
8
La Sculpture [] est le dpt le plus durable des vertus des hommes [] (art.
Sculpture , dans Enc.).

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

171

thorie de lart et la fiction ou le discours sur la sculpture et limaginaire de la statue : les discours et les uvres installent une tension
qui participe llaboration conjointe de ce que jappellerais volontiers un rve de matire . De fait, la valorisation de la sculpture des
Lumires stablit en un double mouvement oscillatoire : elle passe
dabord par une reconnaissance de la matrialit de lobjet qui dtermine une recomposition et mme une inversion de la hirarchie des
arts et provoque une faille dans la doctrine de limitation mais, dans
un second temps, qui fait retour sur le premier, la matire en question
parat insaisissable. Elle est bien plutt un instrument de modlisation et la statue un simulacre du vivant. La question, essentielle, de la
matire de la sculpture induit donc un dplacement dans lart des
Lumires, de la notion dimitation vers celle de prsence.
La valorisation de la matire de la sculpture et le retournement de lut
pictura poesis : le sculpteur plus crateur que le peintre
Lautonomisation de la sculpture, de la fin du XVIIe sicle aux
Lumires, a donc dabord partie lie avec la valorisation de sa matire (conue comme le moyen spcifique de son imitation) et la
rsistance de celle-ci : les reprsentations de lart de sculpture privilgient les outils de la sculpture de taille et les matriaux les plus
durs (la pierre plutt que la cire ou largile), celle qui procde, selon
Alberti10 par soustraction (con il levare) et non par adjonction (con il
porre), le modelage se rapprochant, depuis Lonard et Michel-Ange,
de lart de la peinture11. Les instruments reprsents dans les deux clbres allgories de la Peinture et de la Sculpture de Jacques Buirette
(LUnion de la peinture et de la sculpture, 1663, Louvre ; pl. 41) et
de Jacques Prou (La Sculpture prsentant la peinture le mdaillon
du roi, 1682, Louvre ; pl. 42) sont dabord ceux de la sculpture sur
9

Au sein mme de lhistoire de lart (alors que mon propos est plus large), A.
Magnien (La Nature et lantique, la chair et le contour : essai sur la sculpture franaise du XVIIIe sicle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004) a reli discours et uvres et
montr les tensions qui travaillaient la rflexion sur limitation dans lart sculptural,
notamment partir de la querelle de la chair et du contour.
10
L. B. Alberti, Della Architettura, della Pittura e della Statua, Bologne, Instituto
delle Scienze, 1782, p. 323 ( Della Statua ).
11
B. Vouilloux, article Sculpture , dans Dictionnaire desthtique et de philosophie de lart, Paris, A. Colin, 2007, p. 395-396.

172

AUX LIMITES DE LIMITATION

pierre ou marbre, la masse, le compas, le ciseau larrire-plan. Les


planches de lEncyclopdie (pl. 43)12 prolongent cette conception de la
sculpture et affichent sa matrialit par la multiplication des outils
reprsents et la thtralisation de la force / des machines ncessaires
pour trancher, broyer, lever, etc. Une rapide comparaison des planches
des deux ateliers du peintre et du sculpteur suffit saisir la radicale
opposition entre les deux univers, le peintre relve toujours du modle
du peintre gentilhomme et le sculpteur de lartisan boulanger de
Lonard : latelier de sculpture se caractrise par le chaos qui y rgne,
la salet, la fume (pl. 44). Rappelons-nous Lonard :
Je ne trouve entre peinture et sculpture dautre diffrence que celle-ci : le
sculpteur fait ses uvres avec plus deffort physique que le peintre ; et le
peintre les siennes avec plus deffort intellectuel. Cela se dmontre, car le
sculpteur doit, en produisant son ouvrage, faire un effort manuel, frappant
pour enlever le superflu du marbre, ou de la pierre quelle quelle soit, qui
dpasse la figure enferme en son sein ; ce qui exige un exercice tout
mcanique, saccompagnant souvent de beaucoup de sueur qui se mle
la poussire et devient une crote de boue ; il a le visage tout enduit et
enfarin de poudre de marbre, semblable un boulanger, et il est couvert
de petites cailles comme sil avait neig sur lui ; son logis est sale et
plein dclats et de poussire de pierre.13

En apparence, il sagit donc toujours, depuis les Italiens, du mme


argument traditionnel du paragone, selon lequel la difficult de la
sculpture (lie la rsistance de sa matire) en dterminerait linfriorit, mais, en vrit, celui-ci est retourn (par Lessing notamment) en
argument prouvant sa supriorit. En effet, chez Lonard, linfriorit
de la sculpture (et son corollaire : la supriorit de la peinture) repose
indniablement sur la matrialit de la sculpture (art tout mcanique et
non libral , intellectuel comme lest la peinture) : la matire est
solide, comme laffirme le principe soustractif et non additif comme
pour la peinture ( per levare ) ; solidit et rsistance dterminent
alors une relation de force et de violence entre le sculpteur et son
uvre (la frappe pour enlever le superflu ), et galement une salet
(mtonymique) du sculpteur qui soppose au portrait du peintre gentilhomme, bien vtu, agitant un pinceau lger avec des couleurs
agrables 14, salet qui confine dailleurs lordure. La sculpture est
12

Op. cit.
Lonard de Vinci, Trait de la peinture, A. Chastel d., Paris, Berger-Levrault,
1987.
14
Ibid.
13

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

173

art des restes, des dchets, du chaos, de lmiettement et de la pulvrisation ; poussire, farine, cailles et clats rpondent au fracas des
marteaux15. Mais, dans cette conception dun art qui procde per
levare, il y a une disjonction entre la matire de la sculpture (masse
informe de la matire) et la forme de la sculpture qui est enferme en son sein ; la statue est prcisment forme, beaut, et prexiste
dans la matire informe. La rsistance de la matire la fois protge
mais aussi rvle, libre la statue, la matire est conue comme une
bote, un crin, une gangue.
Chez Lessing, la conception est tout autre :
[] car lexprimer [lide de montrer Laocoon et ses enfants pris dans le
mme nud] dans le marbre est infiniment plus difficile que lexprimer
par des mots et, quand nous mettons en balance linvention et lexpression, nous sommes toujours disposs rduire nos exigences dun ct si
nous nous estimons combls de lautre.16

Un dplacement et un retournement sont donc effectus chez Lessing :


le dplacement est gnral, il concerne tous les arts de la vue, peinture
et sculpture, et confirme ce qui est en cours depuis Roger de Piles,
lattnuation du rle de linvention au profit des autres parties de
la composition, disposition, chez de Piles, expression (qui nest
pas vraiment une partie de la peinture mais une catgorie transversale), ici. Et le retournement : la difficult de la sculpture est
retourne comme un gant et signe sa supriorit. Mme retournement
sensible dans larticle (contemporain) de Falconet pour lEncyclopdie
de Diderot et dAlembert :
La Sculpture embrasse moins dobjets que la Peinture ; mais ceux quelle
se propose, et qui sont communs aux deux arts, sont des plus difficiles
reprsenter : savoir lexpression, la science des contours, lart pnible de
draper et de distinguer les diffrentes especes des toffes.17

Les remarques de Falconet reprennent dailleurs partiellement les


propos novateurs de Caylus :
[] ces contraintes ne sont point les seules que cet art prouve ; la
peinture choisit celui des trois jours qui peuvent clairer une surface ; la
Sculpture est labri du choix, elle les a tous, et cette abondance nest
pour elle quune multiplicit dtude et dembarras []. Cest sa composition qui lui donne ses jours, et qui distribue ses lumires ; cet gard le
18
sculpteur est plus crateur que le peintre.
15
16
17

[] gn par le bruit des marteaux ou par dautres fracas (ibid.).


G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Herman, 1990, XI, p. 105.
Article Sculpture , dans Enc.

174

AUX LIMITES DE LIMITATION

Et ce sont bien les mmes concepts (la distribution et surtout lexpression) qui autorisent ce retournement. Chez Diderot galement, qui,
alors, a lu Lessing, on peut suivre le mme cheminement : lauteur termine son dveloppement sur lexpression dans les Essais sur la peinture de 1766, par un loge de lexpression incroyablement subtile du
Laocoon, Le Laocoon souffre, il ne grimace pas 19, alors mme
quil ne sagissait initialement pas de parler de sculpture mais de peinture. Lexpressivit appelle dsormais lart de sculpter : cest lexpression de la douleur du Laocoon, qui affecte profondment sans inspirer de lhorreur , qui devient le modle dexpression pour la peinture ! La conclusion confirme le trajet qui part de la sculpture pour
aller vers la peinture : Faites que je ne puisse ni arrter mes yeux, ni
les arracher de dessus votre toile. 20 Le dtour par le Laocoon, qui
signale pourtant lloge de la sculpture dans ce quelle a de plus spcifique (Lessing et Diderot sinscrivent ce titre dans une longue
tradition qui tait dj rappele par Anguier dans sa confrence
lAcadmie royale de peinture et de sculpture dAnguier du 3 septembre 1672 sur Une mthode particulire quil fait tenir pour faire une
figure anatomique de sculpture) illustre donc parfaitement la faon
dont se replie la hirarchie tablie par le paragone et plus largement par la doctrine de lUt pictura poesis. On assiste, la faveur de
la valorisation de la matire de la sculpture, une inversion pyramidale : la posie (ou la littrature), la moins propice exprimer la
matrialit de la chose mme (corps ou objet), est tout en bas de la
pyramide, tandis que la sculpture est en haut et la peinture entre les
deux plus du ct de la chose mme nanmoins.
La doctrine de lUt pictura poesis, il est vrai, tout en demeurant un
cadre pour penser les arts lpoque des Lumires, a t largement
contourne par une rflexion dinspiration sensualiste sur les effets
respectifs des organes des sens et les motions quils suscitent. La
coupure dans les arts dimitation se fait dsormais entre arts-choses (la
sculpture) et arts-signes, et mme ce titre, entre signes arbitraires ou
conventionnels, institus, et signes naturels, dont lnergie ne dpend
pas de lducation. 21 Du Bos ne parle pas de sculpture mais, dans le
18

Comte de Caylus, Parallle de la peinture et de la sculpture, Paris, J.-B. Sajou,


1814, p. 12-13.
19
D. Diderot, Essais sur la peinture, Paris, Hermann, 1984, p. 43.
20
Ibid.
21
Abb Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture [1719], Paris,
ENSBA, 1993, I, section 40, p. 133-134.

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

175

parallle quil tablit entre peinture et posie, on peut lire la mme


opposition qui conduit privilgier, chez dautres, la sculpture comme
art-chose ou au moins comme art-signe naturel :
Ainsi les objets que les tableaux nous prsentent agissant en qualit de
signes naturels, ils doivent agir plus promptement. Limpression quils
font sur nous doit tre plus forte et plus soudaine que celle que les vers
peuvent faire.22

Chez Diderot23, ds 1751 et la Lettre sur les sourds et muets, la notion


intressante de hiroglyphe recoupe plus ou moins cet antagonisme : il distingue ainsi des arts hiroglyphiques et des arts de la
chose-mme ; cest la chose mme que le peintre montre ; les
expressions du musicien et du pote nen sont que des hiroglyphes 24. Et la chose, non plus montre mais prsente, cest justement, pour Diderot, la statue : La chose, cest la statue seule, isole,
solide, prte se mouvoir. 25 Mme coupure chez Batteux, qui est le
destinataire de la Lettre sur les sourds et muets et avec lequel Diderot
dialogue : Cest la posie, la musique, la danse, nous prsenter limage des actions et des passions humaines ; mais cest larchitecture, la peinture, la sculpture, prparer les lieux et la scne du
spectacle. 26 Enfin, chez Lessing, le tour est plus technique encore,
plus matriel prcisment : sopposent ainsi, de faon irrductible, le
caractre de coexistence du corps pour la peinture et la sculpture et
de conscutivit du langage pour la posie.
Je ne refuse pas au langage en gnral le pouvoir de dpeindre, au moyen
de ses diffrentes parties, un ensemble matriel. Il peut le faire parce que
les signes quil emploie, bien que se suivant les uns les autres, sont cependant des signes arbitraires. Mais je refuse ce pouvoir au langage en tant
quil est linstrument de la posie, parce que de semblables descriptions
par les mots manquent de lillusion, qui est le principal caractre de la
22

Ibid.
Sur cette question des parallles entre les arts et de ses liens avec la question de
limitation et de lexpression chez Diderot, voir notamment les contributions de
R. Dmoris, J.-R. Mantion, C. Ramond et moi-mme dans Pour dcrire un salon :
Diderot et la peinture (1759-1766), A. Gaillard d., Bordeaux, Presses universitaires
de Bordeaux, 2007.
24
D. Diderot, Lettres sur les sourds et muets, Paris, Flammarion, coll. GF , 2000,
p. 129.
25
D. Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 285.
26
Ch. Batteux, Les beaux-arts rduits un mme principe, J.-R. Mantion d., Paris,
Aux Amateurs de livres, 1989, III, 5, Sur lunion des beaux-arts , p. 249. Il sagit
presque des derniers mots de louvrage.
23

176

AUX LIMITES DE LIMITATION


posie ; celle illusion, dis-je doit leur manquer, parce que le caractre de
coexistence du corps sy trouve en opposition avec le caractre de conscutivit du langage [].27

Par l, Lessing affirme limpossibilit pour la posie de dcrire :


cest justement le pouvoir matrialisant qui lui est dsormais
refus, selon sa distinction discriminante entre le caractre de conscutivit de la posie (signes successifs) et de coexistence de la peinture
et de la sculpture (signes juxtaposs). Pouvoir matrialisant que la
sculpture incarne donc tout particulirement pour les Lumires : la
chose, cest la statue . Diderot finit dailleurs par affirmer la supriorit du pathtique dune terre cuite de Falconet (LAmiti) sur le
modle du pathtique que constitue pourtant indniablement pour lui
la toile de Greuze, La jeune fille qui pleure son oiseau mort :
La tte est dun caractre tout fait rare ; je ne me trompe pas, il y a dans
cette tte je ne sais quoi denthousiastique et de sacr quon na point
encore connu ; cest la sensibilit, la candeur, linnocence, la timidit, la
circonspection fondues ensemble ; cette bouche entrouverte, ces bras tendus, ce corps un peu pench sont dune expression indicible. Le cur lui
bat, elle craint, elle espre. Je jure que la Fille de Greuse qui pleure son
serin est cent lieues de ce pathtique.28

partir de cet ensemble de remarques, on peut donc avancer une ou


deux hypothses : la sculpture se redfinit bien comme art matriel,
palpable et ce titre tire la peinture (art du visible non palpable)
du ct non de lillusionnisme (Zeuxis), mme avec toutes les restrictions que lon sait (il ny a pas la lettre dillusion en peinture, on
sait bien que les raisins de Zeuxis ou de Chardin ne sont pas bons
manger mais seulement voir)29, mais de la prsence. Et leffet de
prsence est effet de saillie , comme dans le trompe-lil30 : la
27

G. E. Lessing, Laocoon, op. cit., p. 128.


D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 298.
29
Je renvoie aux travaux de J. Lichtenstein, notamment La Couleur loquente, Paris,
Flammarion, 1989 et La Tache aveugle, op. cit. Et bien sr, on pense la chute du
dveloppement de Diderot sur Chardin dans le Salon de 1763 : Ah, mon ami, crachez sur le rideau dApelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un
artiste impatient, et les animaux sont mauvais juges en peinture. Navons-nous pas vu
les oiseaux du Jardin du Roi aller se casser la tte contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais cest vous, cest moi que Chardin trompera, quand il voudra ,
p. 221. D. Diderot, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, Salon de 1759, 1761,
1763. Paris, Hermann, 1984, p. 221.
30
L. Marin : dans le trompe-lil, la chose fait saillie sur la toile , cf. De la reprsentation, Paris, Gallimard, Seuil, 1994, p. 309.
28

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

177

sculpture a vocation se lever, sortir et se dresser. Do lintressante


torsion que Diderot fait au concept de levare par largissement, application la peinture et donc dilution :
Voil le bloc de marbre, la figure y est, il faut len tirer. Voil la toile,
elle est plane, cest l-dessus quil faut crer ; il faut que limage sorte,
savance, prenne le relief, que je tourne autour, si ce nest moi, cest mon
il ; il faut quelle vive. Mais, ajoutez-vous, peinte ou modele.
Daccord.31

Dune certaine faon, la vritable peinture , cest la sculpture ; le


vritable tableau, cest celui qui fait relief , saillie sur la toile, qui
fait sculpture. Do le leitmotiv conjoint pour la peinture et la sculpture chez Diderot : cest la chose mme propos de Vien et de
son Germain qui donne une mdaille sainte Genevive, cest la
chose mme 32, pour Chardin, propos de la Raie, cest son sang ;
laspect mme de la chose naffecterait pas autrement 33. Il sagit
alors, pour la peinture, dune relation mimtique dgrade , conue
comme esthtique de lmotion : laffect de la peinture se confond
avec laffect de la chose reprsente (si elle ntait pas reprsente).
Mais en sculpture, la relation mimtique nest pas seulement dgrade, elle est vritablement retourne : ce nest plus la toile qui est la
chose mme mais la chose qui est la statue seule, isole, solide,
prte se mouvoir 34. Le rfrent de la relation mimtique nest plus
la nature mais lart, confondu avec elle : on atteint ici aux limites
de limitation, lart, par lart de sculpture, nimite plus la nature mais
lincarne. La matire de la sculpture se confond alors avec le corps de
la statue et devient instrument de modlisation et de rve pour les
Lumires.
La matire du simulacre
Penser la matire de la sculpture pour les Lumires, cest penser la matire du monde : la statue est objet anthropologique et pas
seulement artistique 35. Cest par lexprience dune statue que
31

D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 280.


D. Diderot, Salon de 1761, dans Essais sur la peinture [], op. cit., p. 131-132.
33
D. Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 220.
34
D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 285.
35
Je renvoie mon ouvrage, Le corps des statues. Le vivant et son simulacre lge
classique (de Descartes Diderot), Paris, Champion, 2003.
32

178

AUX LIMITES DE LIMITATION

Condillac labore et expose son Trait des sensations en 1754, cest


par ce pacte trange pass avec le lecteur du trait que lauteur entend
faire comprendre, cest--dire pour un philosophe sensualiste, sentir,
sa thorie : il sagit de se mettre exactement la place de la statue
que nous allons observer. 36 Lexistence du monde est alors dduite
du corps dune statue, dabord indiffrente, puis progressivement rendue sensible. Cest, en outre, par lentremise du modle de la statue
que le croisement entre sensualisme et matrialisme peut galement se
faire : Diderot, Deslandes se servent tous deux du mythe de Pygmalion
pour asseoir lhypothse dune sensibilit de la matire.
La prface du Pigmalion de Deslandes en explicite clairement lenjeu : Un homme amoureux de son ouvrage : une statue vivante et
anime : de la matire qui passe par plusieurs essais, qui reoit diffrentes modifications, qui se meut, qui a des sentiments. 37 Et plus
loin : Un corps dur peut devenir flexible, le chaos peut recevoir une
forme plus rgulire. Ici la matire est tendue, l elle pse, plus loin
elle se meut, plus loin encore elle pense. 38 La statue permet, paradoxalement, de penser les modifications de la matire. On connat
aussi le dbut du Rve de DAlembert : ce nest plus seulement la fiction de Pygmalion mais le trs rel et contemporain groupe de Falconet
(pl. 45)39 qui sert, cette fois-ci, de modle exprimental pour dmontrer la sensibilit de la matire. Lhistoire de Pygmalion sert de modle
la sculpture, qui elle-mme sert modliser le vivant. Car, pour les
Lumires, penser la matire du monde, cest dabord la questionner40,
en montrer lambivalence (cf. la question du vide). Cette matire-l
est, en effet, toute paradoxale : la notion dtendue solide sefface, se
dilue derrire la construction sensualiste de nos connaissances ; il ny
a de matire que celle que nous percevons, que celle issue de la chane
de nos sensations, chane de perception-sensation, attention passive
36

E. Bonnot de Condillac, Trait des sensations, Paris, Fayard, coll. Corpus ,


1984, p. 9.
37
A.-Fr. Deslandes, Pigmalion ou la Statue anime [1741], dans Pygmalions des
Lumires, H. Coulet d., Paris, Desjonqures, 1998, p. 49.
38
Ibid., p. 58.
39
Le Rve date de 1769 et le groupe Pygmalion et Galate de Falconet est expos au
Salon de 1763 et comment par Diderot dans son Salon de 1763, op. cit., p. 249-250.
40
Nous connoissons quelques proprits de la matiere ; nous pouvons raisonner
sur sa divisibilit, sa solidit, etc. Voyez DIVISIBILITE. Mais quelle en est lessence, ou
quel est le sujet o les proprits rsident ? Cest ce qui est encore trouver (art.
Matire , dans Enc.).

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

179

(mmoire) et active (imagination) pour reprendre les concepts de


Condillac41 : Sil est vrai, comme le disent les philosophes, quil ny
a de rel que nos sensations, que ni le vide de lespace, ni la solidit
mme des corps nait peut-tre rien en elle-mme de ce que nous
prouvons []. 42
Or la matire de la sculpture, telle que la pensent et limaginent
(mais limagination est une pense part entire pour les sensualistes) les Lumires, est prcisment marque par une srie de paradigmes antagonistes mis en scne dans les diffrentes versions de
Pygmalion au XVIIIe sicle43 : chair/pierre, vie/mort, anim/inanim,
dur/mou, chaud/froid, feu/glace, mobile/immobile, etc. En 1762, parmi
des dizaines dexemples possibles, Rousseau fait dire son statuaire :
Tout mon feu sest teint, mon imagination sest glace, le marbre
sort froid de mes mains. 44 La matire de la sculpture se confond
aussi avec la matire-corps du sculpteur. Ainsi, la statue comme
simulacre fait retour sur la matire de la sculpture, selon deux processus antagonistes et pourtant complmentaires : lanimation et la
pulvrisation.
Concernant lanimation, les nombreuses fictions de Pygmalion au
e
XVIII sicle qui tmoignent de la conjonction entre un questionnement philosophique (la sensibilit de la matire mais aussi, depuis
Descartes lhomme de cire, le corps machine)45 et artistique (la sculpture mais aussi, plus largement, le gnie crateur) trouvent un quivalent dans le discours mme sur lart. Falconet reprend ainsi dans larticle Sculpture quil rdige pour lEncyclopdie une partie de ses
Rflexions sur la peinture46. Cest la nature vivante, anime, passionne, que le sculpteur doit exprimer sur le marbre, le bronze, la
pierre. 47 Vivante, anime, passionne : la matire de la sculpture est
bien la matire du monde, sensible, sensuelle, mme. Enfin, ce qui est,
peut-tre, le plus caractristique de la concidence des deux questionnements artistique et philosophique, reste linsistance sur le passage,
le commencement du changement dtat, lbauche du mouvement :
41

E. Bonnot de Condillac, op. cit.


D. Diderot, Salon de 1765, op. cit., p. 117.
43
Voir lanthologie dite par H. Coulet, Pygmalions des Lumires, op. cit.
44
J.-J. Rousseau, Pygmalion, dans uvres Compltes, B. Gagnebin et M. Raymond
ds, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1964, t. II, p. 1224.
45
Voir mon ouvrage, Le Corps des statues, op. cit.
46
. Falconet, Rflexions sur la peinture, Paris, Prault, 1761.
47
. Falconet, article Sculpture , dans Enc.
42

180

AUX LIMITES DE LIMITATION

chez Rousseau, ce sont les tremblements et lattendrissement de


lartiste Pygmalion qui rendent compte de lamollissement et de lanimation de la statue, chez Falconet, dans son groupe de Pygmalion, ce
que Diderot admire cest lamorce du mouvement, marqu par les
inchoatifs :
La nature et les Grces ont dispos de lattitude de la statue. Ses bras
tombent mollement ses cts. Ses yeux viennent de sentrouvrir. Sa tte
est un peu incline vers la terre, ou plutt vers Pigmalion qui est ses
pieds. La vie se dcle en elle par un souris lger qui effleure sa lvre
suprieure.48

Cest bien le moment de la limite, du franchissement des limites, et la


porosit des matires qui intressent alors.
Mais le processus inverse de dispersion de la matire, de dsagrgation, est galement souvent voqu : latelier du sculpteur met
gnralement en scne la matire brise, sous forme de blocs pars,
de fragments, les blocs de marbre et statues bauches du
Pygmalion de Rousseau. Louverture du Rve de dAlembert nest pas
seulement dmonstrative : il ne sagit pas uniquement de montrer
par une exprience imaginaire le circuit de la matire, passant dune
sensibilit passive une active ; le pulvrisez donc quadresse
Diderot dAlembert, en parlant de la statue adore de Falconet, la
complaisance avec laquelle il se dlecte imaginer la statue rduite
en poudre impalpable , puis malaxe de lhumus ( je les ptris
bien ensemble )49, tmoigne dune rverie sur les matriaux de la
sculpture conus comme matire et chair du monde. Se correspondent
alors, au sein mme dune chane paradoxale, le marbre de Falconet,
largile de la sculpture de terre molle , le sang (la circulation sanguine, la digestion) et la chair de lartiste ou du vivant, etc. Sans
oublier le fantasme iconoclaste (dtruire, pilonner la statue) qui nourrit galement la rverie.
Car la pulvrisation va plus loin encore : elle signale la brisure et
leffondrement, et la beaut des statues pour la seconde moiti du
e
XVIII sicle, qui amorce le mouvement de retour lAntique par la
dcouverte des ruines et de lensevelissement volcanique, tient beaucoup cette construction nostalgique dune matire rapice. Ainsi de
Cochin : relativement sec sur les belles antiques dHerculanum
48

D. Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 249.


D. Diderot, Le Rve de dAlembert, dans uvres philosophiques, Paris, Bordas,
coll. Classiques Garnier , 1990, p. 263.

49

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

181

dans ses Observations sur les antiquits de la ville dHerculanum en


1754, il stend volontiers sur les visages et les corps dforms,
aplatis par le poids de la lave , sur les statues dchiquetes, aux
membres pars, au bronze fondu :
On a aussi trouv plusieurs fragments dune statue questre de bronze, qui
a t brise ou fondue : la tte du cheval et les jambes de lhomme qui
subsistent, et qui sont plus entires, font regretter ce qui nexiste plus, et
donnent lieu de juger que ctait un bon ouvrage.50

La fragmentation de la matire est ainsi le garant de cette beaut trs


particulire du simulacre : la statue tmoigne, dune perte, dun effondrement et pas seulement dun modle. Elle fascine en tant quelle
est perte, brisure, faille, bloc pars, matire pulvrise Cest un
double qui dfait loriginal, lun, le mme. Et qui en le dfaisant, en
signale lorigine, la matire premire. Animation et pulvrisation sont
finalement les deux phases du mme processus indiquant quil y a justement circulation entre la poudre , la poussire et le corps organis. La matire existe parse ou compose, mais cest toujours la
mme matire, paradoxale.
Jajouterai cette construction/perception quivoque de la matire
de la statue, lambigut corollaire de deux concepts clefs qui entrent
dans la dfinition de cette matire de la sculpture : ceux de palpable et de corps . Dabord, celui quon a dj voqu au dpart,
dans la dfinition de lart de sculpter de Roger de Piles, de palpable : il est bien double en ce sens quil induit la sensation du toucher
et donc une solidit ou duret relative, mais quil suggre aussi un
amollissement, une matire semblable une peau, une chair palpitante 51. Par ailleurs, ce palpable nest en fait quun visible
construit par lil seul en sensation de toucher : lexprience de la
sculpture (mme sil court des histoires ici ou l sur des sculpteurs
aveugles) est celle du visible et de la construction par lil du spectateur dun point de vue . La correction (rve) apporte par Diderot
au Pygmalion de Falconet labore un nouveau point de vue sur le
groupe qui en change ainsi lapprhension et le sens :

50
Ch.-N. Cochin et Bellicard, Observations sur les antiquits de la ville dHerculanum [1754], E. Flamarion et C. Volpilhac-Auger ds, Saint-tienne, Publications de
lUniversit de Saint-tienne, 1996, p. 80.
51
J.-J. Rousseau, Pygmalion, op. cit.

182

AUX LIMITES DE LIMITATION


En mditant ce sujet, jen ai imagin une autre composition que voici. Je
laisse la statue telle quelle est, except que je demande de droite gauche, son action exactement la mme quelle de gauche droite. Je conserve au Pigmalion son expression et son caractre ; mais je le place
gauche : il a entrevu dans sa statue les premiers signes de vie. Il tait alors
accroupi. Il se relve lentement, jusqu ce quil puisse atteindre la place
du cur. Il y pose lgrement le dos de sa main gauche ; il cherche si le
cur bat ; cependant ses yeux attachs sur ceux de sa statue attendent
quils sentrouvrent. Ce nest plus alors la main droite de la statue, mais la
gauche que le petit Amour dvore.52

larrire-plan de cette ambigut du palpable/visible, il y a aussi la


fameuse nigme (proche du problme de Molyneux) jamais tout fait
rsolue par Diderot : comment une surface non colore peut-elle apparatre en volume ? Ce tube stait-il form par la mmoire des sensations au toucher ? Stait-il tabli la longue une sorte de correspondance entre deux sens divers ? Quest-ce que limagination
dun aveugle ? 53
Le second concept galement ambigu est celui de corps (et
aussi dobjet) : corps signifie lpoque (comme objet dailleurs) aussi
bien une matire objecte quun corps humain et le discours sur lart
sempare de lambivalence pour justifier lassimilation entre beaut du
corps humain, prminence de la belle antique et matrialit de
lobjet dart. Lessing (con)fond allgrement les deux : les moyens propres la peinture et la sculpture sont des signes juxtaposs qui
imitent des objets juxtaposs ; ds lors les corps sont lobjet
propre de ces deux arts54 et la sculpture a mme pour objet particulier
et quasi unique de montrer des corps nus. Ainsi de la dfense de la
nudit du Laocoon : Une toffe, ouvrage de la main dun esclave, at-elle autant de beaut quun corps organis, uvre de lternelle
sagesse ? 55
On le voit, la valorisation de la matrialit de lart de sculpter par
les Lumires soulve plus de questions, pour les Lumires mmes,
quelle napporte de rponses : quest-ce que cette matire qui fonde
la matrialit ? Celle du matriau de lobjet sculpt, celle de la matire
de lobjet reprsent ? Il ny a pas disjonction entre les deux, pas plus
52

D. Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 250-251.


D. Diderot, Additions la Lettre sur les aveugles (1782), dans Lettre sur les aveugles, Paris, Flammarion, coll. GF , 2000, p. 251-252.
54
G. E. Lessing, Laocoon, op. cit., p. 266.
55
Ibid., p. 71.
53

LA SCULPTURE DES LUMIERES ET LE REVE DE MATIERE

183

quentre les discours et les uvres, tout au plus tension et mise en


scne : la confusion est volontairement entretenue car limaginaire participe de llaboration thorique de la statue, toujours au fond anime,
vivante, passionne (Falconet). La confusion signale aussi une
faille dans la doctrine de limitation : un dplacement de la mimesis
vers leffet de prsence. Car la sculpture se dfinit et se rve (dans un
mme mouvement) comme simulacre : cest--dire non comme copie
mais comme double.
Quest-ce donc que cette matire qui fonde la matrialit ? Une
matire rve, un rve de pierre qui serait chair. Penser la sculpture des Lumires, cest penser limpensable de la matire.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR :


LA SURFACE SCULPTURALE
COMME LIEU DU TRAVAIL DE LARTISTE
e
e
LA FIN DU XVIII SICLE ET AU DBUT DU XIX SICLE

Anal Lejeune
(Universit catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve)
larticle sculpture du Dictionnaire des arts de peinture,
sculpture et gravure de Watelet et Lvesque, publi dans la dernire
dcennie du XVIIIe sicle1, figure un intressant commentaire de la
sculpture du Laocoon, exemple illustre sil en est :
Le Laocoon est le plus bel exemple des statues termines au ciseau seul,
sans avoir t fatigues par le poli : lil attentif peut encore y dcouvrir
avec quelle science et quelle dextrit lartiste a promen son instrument
sur tout son ouvrage pour ne pas perdre les touches savantes, par un
frottement ritr. Ce travail donne quelque chose de brut ce quon peut
appeler lpiderme de la statue, & ce brut est bien plus agrable lil du
connaisseur que la surface luisante que donne le poliment, & qui jette un
clat si vif sur les parties frappes de la lumire, que lil ne peut bien
distinguer le travail de lartiste.2

Cette lecture reprend en fait la louange du groupe et de son aspect brut


quavait dj exprime Joachim Winckelmann en raison des touches quy avait laisses lartiste, un avis que partageait galement
lintime de lhistorien dart allemand, Anton-Raphal Mengs, dont
Lvesque rapporte les propos :
[] telle est, entre autres, la manire de travailler le marbre avec le ciseau
seul, sans faire usage de la lime, de la pierre-ponce ou de quel quautre
moyen de polir, ce qui se voit surtout dans les chairs : manire doprer
1

Claude-Henri Watelet, qui avait rdig la plupart des notices de lEncyclopdie consacres au dessin, la peinture et la gravure, voit sa sant dcliner alors que le premier volume est confi pour impression en 1788. Panckoucke, en charge du projet de
la vaste Encyclopdie mthodique laquelle le dictionnaire devait tre intgr, fait
alors appel un proche de Diderot, Pierre-Charles Lvesque, qui parvient, avec laide
dautres collaborateurs, complter louvrage et assurer la publication du deuxime
volume en 1791. Une seconde dition en cinq volumes, intitule Dictionnaire des arts
de peinture, sculpture et gravure, parat en 1792.
2
P.-Ch. Lvesque, article sculpture , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1792, t. 5, p. 553. Nous
soulignons.

186

AUX LIMITES DE LIMITATION


qui se retrouve dans plusieurs autres beaux ouvrages, entre lesquels il faut
compter la Vnus de Mdicis. Toutes les statues excutes dans cette
manire sont moins finies dans les petites parties, & lon y remarque un
certain got qui ne se trouve dans les productions de lart que lorsquon a
vaincu toutes les difficults, cest--dire, lorsque les artistes sont parvenus
cette ngligence & cette facilit qui, loin de diminuer le plaisir du
spectateur, ne fait au contraire que laugmenter.3

Or, parler ainsi de ngligence, ce serait bien souligner une omission,


un dfaut de soin, comme un dfaut dapplication qui laisse subsister
quelque chose de brut luvre, quelque chose de son travail,
mais qui pour autant nen diminuerait pas le plaisir du regardeur, que
du contraire.
Ce dont tmoignerait pour partie ce passage, selon nous, serait une
certaine distance prise par rapport une conception de lart selon le
modle idaliste que pourtant les rdacteurs du Dictionnaire hritent
de Winckelmann, Mengs ou Falconet. Cest--dire une distance prise
par rapport un modle du Beau idal, lorsque celui-ci aurait pour
tche de rendre visible la perfection de la nature, inaccessible comme
telle nos sens, par un savant quilibre entre imitation parfaite et lection. Lvesque dfinit en effet ce Beau idal comme tant la runion
des plus grandes perfections que puissent offrir partiellement certains
individus choisis 4. Mais une sculpture comme le Laocoon, travaille
au ciseau seul, tmoignerait quant elle davantage dune expression
de lart et de sa perfection pour lui-mme, ainsi que le suggre une
thse de Mengs reprise pourtant par Lvesque, thse selon laquelle,
aprs un art antique marquant la perfection,
il fut naturel de chercher une excution plus facile, & au lieu de soccuper
unir ensemble limitation parfaite de la nature, & le choix le plus dlicat
& le mieux raisonn, on se forma des rgles de pratique qui composent le
style agrable, qui tient plus la perfection de lart tandis que le style prcdent [dont les ouvrages illustres ont disparu] tenait plus lide parfaite
de la vrit. Cest ce style agrable que me semble appartenir les ouvrages travaills avec le seul ciseau.5

Inflchissant ce modle idaliste de limitation, sinsinuerait alors un


modle o se pourrait manifester lactivit humaine, son art. Et un tel
modle existe, celui du Naturalisme tel que dploy par Diderot entre
3

Ibid., p. 571-572. Nous soulignons.


P.-Ch. Lvesque, article Beau idal , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, op.
cit., t. 1, p. 205.
5
P.-Ch. Lvesque, article sculpture , op. cit., p. 572. Nous soulignons.
4

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

187

autres, et lesthtique duquel ce Dictionnaire doit en ralit beaucoup. Naturalisme : entendons une conception o la nature, jusqualors
subordonne la providence divine, ne serait plus ce rservoir de tentatives plus ou moins heureuses dincarnations de principes idaux, ce
rpertoire de formes, mais ferait place une Nature comme principe
de cration et de transformation, toujours en train dengendrer les
choses dans leur singularit, voire leurs accidents. Limplication en art
dune telle pense fait de lhomme et de son pouvoir crateur libre et
spontan la voie travers laquelle la Nature poursuit son uvre, lartiste se rvlant agent de cette Nature6. Cest bien l lorgner vers le
processus crateur lui-mme, en de des formes re-prsentes ; telle
conception trouvant bien sr poindre dans les descriptions que donna
Denis Diderot des Salons, notamment aprs la dcouverte de lart de
Chardin en 1763, lorsque celles-ci tmoignent du plaisir prouv par
leur auteur dceler lartifice ayant prsid sa tromperie7. Rsumant
brillamment cette esthtique larticle Illusion de lEncyclopdie,
qui sert dailleurs dargument celui rdig par Lvesque dans le Dictionnaire, Marmontel crivait :
6

Voir ce propos Wl. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme. tude sur


lesthtique et les esthticiens du XVIIIe sicle, Paris, Honor Champion, 1969, p. 394400 et 579-582 ; J. Starobinski, LInvention de la libert 1700-1789 [1964], suivi de
1789 Les Emblmes de la Raison [1973], d. revue et corrige, Paris, Gallimard,
2006, p. 109-131 ; A. Becq, Gense de lesthtique franaise moderne [1984], Paris,
Albin Michel, 1994, p. 528-536 et 638-643. Comme lcrit Diderot dans ses Essais
sur la peinture, dont la premire dition datait de 1795, si les causes et les effets
nous taient vidents, nous naurions rien de mieux faire que de reprsenter les tres
tels quils sont. Plus limitation serait parfaite et analogue aux causes, plus nous en
serions satisfaits . Lauteur poursuivant : il semble que nous considrions la nature
comme le rsultat de lart. Et rciproquement, sil arrive que le peintre nous rpte le
mme enchantement sur la toile, il semble que nous regardions leffet de lart comme
celui de la nature. D. Diderot, Essais sur la peinture pour faire suite au Salon
de 1765 , dans Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann,
1984, p. 12 et 27.
7
Rappelons ainsi ce clbre passage propos de La Raie de Chardin : On nentend rien cette magie. Ce sont des couches paisses de couleurs, appliques les unes
sur les autres, et dont leffet transpire de dessous en dessus. D. Diderot, Essais sur
la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, op. cit., cit dans la prsentation p. 177. La
bonne distance en peinture pour Diderot sans doute, comme pour Roger de Piles avant
lui insistant dj sur la mobilit du regard quimposait la peinture dun Rubens, semble osciller entre le point o luvre se rassemble et pige son regardeur et celui o
luvre se dissout par dvoilement de sa recette. Approchez-vous, tout se brouille,
saplatit et disparat. Eloignez-vous, tout se cre et se reproduit . D. Diderot, Salon
de 1763 , dans ibid., p. 220.

188

AUX LIMITES DE LIMITATION


Dans les arts dimitation, la vrit nest rien, la vraisemblance est tout ;
non seulement on ne leur demande pas la ralit, mais on ne veut pas
mme que la feinte en soit lexacte ressemblance []. Mais quand par
une ressemblance parfaite, il serait possible de faire une pleine illusion,
lart devrait lviter, comme la sculpture lvite en ne colorant pas le marbre, de peur de le rendre effrayant. [] vous nen [une perspective ou un
paysage parfaitement peints] jouirez que lorsquen approchant vous vous
apercevrez que le pinceau vous en impose. [] car si limitation tait une
parfaite ressemblance, il faudrait laltrer exprs en quelque chose, afin
de laisser lme le sentiment confus de son erreur, & le plaisir secret de
voir avec quelle adresse on la trompe.8

Mais doit-on alors croire que seule suffise en sculpture la monochromie du matriau pour assurer cette jouissance, ainsi quen jugea galement Diderot9, ou pourra-t-on penser que celle-ci rsidera galement
dans la perception par le spectateur que le ciseau lui en impose ?
Rappelons quune premire et exemplaire occurrence de cette problmatique de laspect brut dune sculpture avait dj trouv
sexpliciter dans les Vite de Vasari, lorsque lauteur, comparant la
sculpture de Luca della Robbia celle de Donatello, y loua la qualit de non finito chez ce dernier10. Cette qualit de non finito tenait
8

J.-Fr. Marmontel, article Illusion , dans supplment lEncyclopdie, 1776, t. III,


p. 560-562 ; passage que rappelle avec justesse J. Lichtenstein dans les pages de son
ouvrage La tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture
lge moderne, Paris, Gallimard, 2003, p. 81. Lide dfendue par Marmontel sert
dargument larticle Illusion dans le Dictionnaire de Cl.-H. Watelet et P.-Ch.
Lvesque, op. cit., 1792, t. 3, p. 105-106.
9
Pour D. Diderot, lenjeu de la sculpture est damollir cette matire dure et froide,
den faire de la chair douce et molle . Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 282.
Voir aussi son essai sur la sculpture et sa critique du Pygmalion et Galate de
Falconet, ce sujet uvrant comme mise en abme de lidal sculptural, dans le Salon
de 1763. D. Diderot, Salons de 1759, 1761, 1763, op. cit., p. 249-251.
10
Son travail [sculptures de Donatello pour lorgue de Sainte-Marie-des-Fleurs
Florence] dans sa presque totalit tait bauch, non parfaitement fini, afin de produire de loin un effet suprieur, dailleurs atteint, celui de Luca. Bien que dessin et
excut avec soin, celui-ci est si lisse et fini que lil, distance, le peroit mal, la
diffrence de celui de Donatello seulement bauch. Les artistes doivent y prter
attention : lexprience enseigne que peintures ou sculptures, ou toute uvre dart,
vues de loin, ont plus de force et deffet si elles sont vigoureusement bauches que
finies. Cest le fait de la distance, mais aussi celui que, dans lbauche, lartiste en
proie linspiration exprime souvent sa pense en quelques traits et ne fera parfois
que laffaiblir par leffort et lapplication, comme ceux qui ne savent pas dtacher les
mains de leur travail . G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [1568], A. Chastel d. et trad., Champigneulles, Berger-Levrault, 1983, 2e d.,
t. III, p. 86.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

189

alors dans larticulation avec la problmatique de la distance depuis


laquelle lil considrait luvre, puisque cette qualit ne valait en
fait que pour sa dissipation dans cette mme distance, laspect fruste
permettant au regard den accrocher plus distinctement le cerne. Or,
pour la priode qui nous occupe, la distance laquelle se tient le
spectateur nestompe en rien lindiscrtion de ses accidents et de sa
texture, sous peine au contraire de troubler le plaisir pris leur
spectacle.
Il convient ce propos de rappeler les conditions phnomnologiques sous lesquelles la sculpture allait tre, au XVIIIe sicle, dsormais contemple. chappant de plus en plus aux programmes architecturaux ou de plein air en raison de la diminution du nombre des
commandes officielles ou publiques, mais devant laugmentation des
amateurs, la sculpture vint alors rapidement flanquer la peinture au
Salon et dans les muses fleurissant en France et dans toute lEurope.
Si au dbut du sicle les sculptures y restaient encore confines dans
les embrasures des traves, contre les trumeaux, etc., elles commencrent, vers les annes 1740, tre exposes sur des tables et des socles,
envahissant davantage lespace, si bien qu partir du milieu du
e
XVIII sicle lexposition de la sculpture autorisa linspection rapproche, la flnerie autour des uvres et la circonspection11. Il convient
en outre de rappeler que les uvres de sculpture prsentes loccasion des populaires Salons ntaient bien souvent ni le marbre ou le
bronze, mais le modle en terre ou en pltre. Raisons en taient les
dlais dexcution ou la taille des marbres12, mais galement peut-tre
la faute de moyens en labsence de commande. Au reste, il tait frquent que des sculptures mentionnes par le livret ne furent pas achemines sur le lieu mme dexposition, mais restaient dans latelier o
les sculpteurs conviaient les visiteurs13. On notera enfin, pour le monde
artistique parisien, la conservation au Louvre et expositions occasionnelles des Morceaux de rceptions des sculpteurs lAcadmie,
11
Voir ce propos R. Wrigley, Sculpture and the Language of Criticism in Eighteenth-Century France , dans Augustin Pajou et ses contemporains, Actes du colloque, muse du Louvre, 1997, G. Scherf dir., Paris, La Documentation franaise
Muse du Louvre, 1999, p. 78.
12
Ainsi, entre autres, le Voltaire nu de Pigalle ou cette Psych abandonne de Pajou
dont le pltre fut expos au Salon de 1785. W. McAllister Johnson, Visits to the
Salon and Sculptors Ateliers during the Ancien Rgime , Gazette des Beaux-Arts,
120 (1992), p. 18-25.
13
Ibid., p. 20 sq.

190

AUX LIMITES DE LIMITATION

qui donnaient galement considrer les tats et degrs varis de ralisation auxquels avaient pu tre menes les uvres14.
Il apparat alors possible, compte tenu de cette proximit nouvellement acquise par le public avec les uvres et ventuellement les tats
intermdiaires de leur excution, denvisager un glissement dans lapproche esthtique de la sculpture cette poque. De ce point de vue,
considrer la qualit duvre originale confre par plusieurs auteurs
de tels modles au dtriment du marbre est instructif. Mais insistons
aussitt sur le fait quil ne sagit pas de lbauche sur laquelle porteraient ces jugements ce premier tat peine dgrossi , mais bien
du modle dj : cet tat presque dfinitif avant la transposition
dans le marbre ou le bronze15. Modle galement dsign sous le nom
de maquette , dont Louis Rau se plut rappeler le sens premier
donn par Littr : Modle informe et en petit, dun ouvrage de ronde
bosse. 16 La macchietta, auquel la maquette doit son mot, signifiant la
petite tache, cest suggrer dj la souillure quimpose la transparence figurative ltat de modle de la sculpture. Ainsi Diderot luimme crivait-il :
Le marbre nest jamais quune copie. Lartiste jette son feu sur la terre,
puis quand il en est la pierre, lennui et le froid le gagnent, ce froid et cet
ennui sattachent au ciseau et pntrent le marbre, moins que le statuaire
nait une chaleur inextinguible [].17

Dans le Dictionnaire des arts, larticle Modle , Lvesque poursuit lide :


Le travail en marbre nest quune copie faite, ou du moins termine de la
main du matre, et laquelle il ajoute souvent des beauts qui ne se trouvaient pas sur son original.18
14

Sur cette curiosit du public pour lacte crateur, voir entre autres M. Baker, Figured in Marble. The Making and Viewing of Eighteenth-Century Sculpture, London, V.
& A. Publications, 2000, p. 18-20.
15
Il est bien vrai que les sculpteurs font dabord un ou plusieurs modles qui ne
sont que des bauches, des premires penses, comme les peintres ont coutume de
faire une premire esquisse : mais le modle daprs lequel doit tre travaill le marbre, ou sur lequel doit tre fait le moule est peu prs aussi termin que le sera dans
la suite le marbre ou le bronze . P.-Ch. Lvesque, article Modle dans Cl.-H.
Watelet et P.-Ch. Lvesque, op. cit., t. 3, p. 473-474.
16
L. Rau, Les maquettes des sculpteurs franais du XVIIIe sicle , Bulletin de la
Socit de lhistoire de lart franais, 1936, p. 12.
17
D. Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 300-301.
18
P.-Ch. Lvesque, article Modle , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, op.
cit., t. 3, p. 480.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

191

Ange-Laurent Lalive de Jully, financier et collectionneur dart qui


possdait une riche collection dont il rdigea lui-mme le catalogue,
crivait :
Pour remplir peu prs le mme objet, jai rassembl un modle de terre
cuite de chaque sculpteur et ces modles ont souvent plus davantages que
les marbres parce que lon y trouve bien mieux le jeu et le vritable talent
de lArtiste.19

Et dans sa clbre Lettre sur la sculpture, Franois Hemsterhuis trouvait galement donner sa prfrence aux uvres dans leur tat
encore esquiss, fut-ce partiellement, parce quelles tiennent beaucoup plus de cette divine vivacit de la premire ide conue, que les
ouvrages finis et qui ont cot beaucoup de temps , de mme quen
raison de la facult potique et reproductive de lme du spectateur quelles se rendent propices mouvoir20. La comprhension que
lon possde alors du modle en sculpture, de la maquette, tient donc
dans cette nature intermdiaire dont elle tmoigne : celle dappartenir
encore par quelque chose lesquisse (la premire ide transcrite),
dans laquelle lamateur trouvera le lieu de la furore et du travail de
lartiste, et celle dune version peu prs aussi termin[e] que le
sera dans la suite le marbre ou le bronze , crit Lvesque. Nature
singulire donc, qui vaut au modle de bientt prvaloir ; une opinion
quallait au reste prolonger le XIXe sicle. Ainsi en 1806, Millin peut-il
crire dans son Dictionnaire des Beaux-Arts que souvent la statue
tonne plus, et le modle se fait plus aimer 21. De mme que Boutard
en 1828 dans son Dictionnaire des arts du dessin. La peinture, la
sculpture, la gravure et larchitecture, o lon peut lire que
le modle en terre est luvre immdiate de la main du statuaire, et, proprement parler, louvrage original dont le marbre ne sera quune copie. Le
modle en pltre est le fac simile de celui en terre. Lun et lautre sont,
sous le rapport de lart, presque galement prcieux, et ordinairement prfrables louvrage en marbre,

19
Catalogue historique du Cabinet de peinture et sculpture franaise par M. de
Lalive, Paris, 1764 ; cit dans Ph. Durey, La Judith de Franois Ladatte , Revue du
Louvre, n 3 (1982), p. 216. Nous soulignons.
20
Fr. Hemsterhuis, Lettre sur la sculpture [1765], dans Lettre sur la sculpture
prcde de la Lettre sur une pierre antique, Paris, ENSBA, 1991, p. 38.
21
Article modle , dans A. L. Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts, Paris, Desray,
1806, t. II, p. 461.

192

AUX LIMITES DE LIMITATION

la copie tant en gnral infrieure loriginal qui tait dans limagination et aura t cr dun jet continu, fruit de linspiration22. Avis
encore perptu dans la seconde moiti du sicle par Charles Blanc
dans sa Grammaire des arts du dessin23.
Cette valeur doriginal confre au modle, dans le contexte de la
seconde moiti du XVIIIe sicle24, met ainsi en vidence deux lments.
Non seulement enseigne-t-elle sur lattention porte lobjet sculptural comme tmoin de lactivit cratrice qui a prsid son existence,
cest--dire comme lieu o se trace le talent de lartiste, mais galement donne-t-elle les indices dune revalorisation du paradigme du
modelage comme activit sculpturale.
Il convient en effet tout dabord de noter que, conformment une
rflexion mene depuis la Haute Renaissance, le dessin, dont Vasari et
dautres aprs lui jusqu Charles Blanc percevaient lquivalent pour
les sculpteurs dans les bozzetti et autres modles25, est admir pour la
nature directe et prompte de son processus, capable daccueillir et de
traduire au plus juste lide imagine par lartiste. Mais pour loue
qutait cette valeur desquisse , elle tait jusqualors reste la
discrtion de latelier, frapp dinterdit qutait tout indice de la peine
ayant prsid lexcution de luvre. Interdit, exprim par Vasari
dj, que Falconet pouvait encore rappeler dans larticle quil rdigea
pour lEncyclopdie, rprouvant le laborieux dans la production dun

22

Articles modle et copie , dans J.-B. Boutard, Dictionnaire des arts du dessin, la peinture, la sculpture, la gravure et larchitecture, Paris, Le Normant Pre
Ch. Gosselin, 1826, p. 183-185 et 431. Boutard crit encore que les motions
extraordinaires de lme que nous appelons linspiration, limpulsion du gnie ne
passera donc jamais au mme degr dans la main de lartiste, quand il fera un double,
que lorsquil excutera un original , ibid., p. 185.
23
Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin [1867], introduction de Cl. Barbillon,
Paris, ENSBA, 2000, p. 346-347.
24
Pour lvocation de lun ou lautre prcdents aux XVIe et XVIIe sicles, voir Ph.
Junod, Transparence et opacit. Essai sur les fondements thoriques de lart
moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler [1976], Nmes, Jacqueline
Chambon, 2004, p. 299.
25
Voir la vie de Lorenzo Ghiberti dans G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres,
sculpteurs et architectes, op. cit., p. 218. Et, entre autres : T.-B. meric-David,
Recherches sur lart statuaire considr chez les anciens et chez les modernes [1805],
Paris, Renouard, 1863, p. 271-272 ; article modle , dans A. L. Millin,
Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., t. II, p. 461 ; Ch. Blanc, Grammaire des arts du
dessin, op. cit., p. 347.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

193

effet26. Interdit encore que la hirarchie des genres devait prolonger


par-del le XVIIe sicle, mais laquelle la seconde moiti du XVIIIe sicle devait introduire progressivement des nuances ; lattrait pour des
genres dits mineurs se doublant parfois, comme chez Diderot,
dune rflexion sur le traitement et la facture que ceux-ci appellent.
Mais au regard alors de cette conformit linventio et la transparence de ses signes que lon se voudrait prt louer en cette
seconde moiti du XVIIIe sicle, lon pourrait songer la pense contemporaine de Jean-Jacques Rousseau sur lorigine du langage27. Cest
l une pense laquelle daucuns font remonter laspiration des
esprits (pr)romantiques limmdiatet, lexpression directe, en
raison de cette mfiance tmoigne par Rousseau vis--vis de la langue en raison de son incapacit suppose rendre sans les dformer
et les altrer penses et sentiments. Cette ide permet dexpliquer
pour une part limportance sans prcdent quallaient prendre dsormais lesquisse et les tudes28. Et si elle neut peut-tre pas dinfluence directe, la contemporanit de cette pense nous semble bien
tmoigner dune sensibilit commune. Or, lappui de son analyse,
Rousseau reprenait le clbre pisode de la fille de Dibutade qui traa
dans la pnombre, la lueur dune flamme que sa silhouette venait
ombrager, la trace de son amant labandonnant. Rappelons au passage que cet pisode fut simultanment le thtre de la naissance de
la sculpture par le pre de la jeune fille, potier de son tat, qui eut
lide dappliquer de largile sur la surface du mur pour en modeler
la silhouette29. Selon Rousseau, ce fut alors le moment de linvention dune langue du geste prcdant celle de la voix, car cest l
une manire plus vive de sexprimer, plus naturelle et expressive ;
cette langue du geste trahissant moins lintention, offrant moins
dcart o puisse se loger laltration, en agissant comme un signe
26

. Falconet, article sculpture , dans Encyclopdie, 1765, vol. XIV, p. 834. Article donn dans son dveloppement complet, cest--dire tel quil en fit la lecture
lAcadmie royale de peinture et de sculpture le 7 juin 1760, larticle sculpture
du Dictionnaire de Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque.
27
J.-J. Rousseau, LEssai sur lorigine des langues, dont la version finale daterait de
1763, a paru pour la premire fois en 1781.
28
Ch. Rosen et H. Zerner, Romantisme et Ralisme. Mythes de lart du XIXe sicle,
Paris, Albin Michel, 1986, p. 41-43.
29
Pline lAncien, Histoire naturelle, J.-M. Croisille trad., Paris, Les Belles Lettres,
1985, t. XXXV, p. 101-102. Reprenant cet pisode, la plupart des auteurs de lpoque
font remonter lorigine de la sculpture au maniement de largile.

194

AUX LIMITES DE LIMITATION

immdiat30. Mais contre cet idal de transparence31 quincarneraient


ces deux arts dajout que sont le dessin et le modelage, il convient
de rappeler une dimension supplmentaire qui prside bien lconomie de la maquette : celle de lhsitation et du ttonnement. Ttonner, cest--dire chercher dans lobscurit, aveuglment, du bout des
doigts. Toucher tymologiquement. Car un cart toujours se creuse au
moment de lexcution entre lobjet et son image. cart qui se soustrait momentanment lordre du visible, et que Jacques Derrida,
analysant entre autres cet pisode de la naissance de la skiagraphia, a
dsign, en forant le trait, comme impouvoir du dessinateur de
lartiste sous le handicap de laveuglement32. En ralit cest
Charles Baudelaire et son essai majeur Peintre de la vie moderne,
que le philosophe doit son intuition, essai dans lequel Baudelaire posa
lart comme acte de mmoire. Y analysant les uvres de Constantin
Guys, deux qualits manaient : dune part un acte de mmoire, une
contention de mmoire rsurrectionniste crivait Baudelaire, et
dautre part ce feu, cette fureur dans le geste, tmoins de cette peur qui
habite tout grand artiste de laisser chapper le fantme qui hante
son esprit33. Pour lartiste imitateur, lacte crateur sassimilerait ainsi
un effort de mmoire plus qu une rponse directe la perception.
Il sagit de cet effort danamnse prsidant la ralisation de toute
uvre qua intelligemment rappel Jean Clay : une anamnse, une
avance vers un point situ en arrire, selon un processus rgrdient qui
sapparente au travail du rve. Ce point de dpart , ce point fixe
est aussi le lieu o il faut aboutir. 34 Et cest bien semble-t-il une telle
comprhension qui est en germe en cette fin de XVIIIe sicle, celle de
luvre comme prompt et primesautier retour linventio, excute
30

Pour une analyse de cette pense et du trait comme agent altrant, despacement,
voir le chapitre Gense et structure de lEssai sur lorigine des langues , dans
J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 235-378, et surtout p. 296298 et 333-335.
31
J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et lobstacle [1957], Paris,
Gallimard, 1971, p. 175.
32
J. Derrida, Mmoires daveugle. Lautoportrait et autres ruines, Paris, Runion des
muses nationaux, 1990. Voir surtout p. 48-57.
33
Ch. Baudelaire, Lart mnmonique , dans Le peintre de la vie moderne, publi
fin de lanne 1863. Il poursuit : Elle [la mthode de M. G.] a cet incomparable
avantage, qu nimporte quel point de son progrs, chaque dessin a lair suffisamment fini ; vous nommerez cela une bauche si vous voulez, mais bauche parfaite .
Ch. Baudelaire, Ecrits sur lart, Paris, LGF, 1999, p. 523-524.
34
J. Clay, Romantisme, Paris, Hachette, 1980, p. 101.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

195

les yeux mi-clos, mais dont lvidence de leffort confre luvre


son caractre dauthenticit et donc doriginalit. Car faire du
marbre une copie du modle, et au titre de cette nature de copie lui
refuser valeur doriginal, cest bien dire quentre loriginal et la copie,
quelque chose sest perdu tre reproduit. Cest que ce par quoi
advient la copie nest pas seulement ce qui permet la re-production du
signe que constitue luvre, son contenu, son ide. Il est galement ce
que Derrida appelle encore llment de diffrence formelle permettant au contenu dapparatre ; lart comme imitation ne pouvant ne
pas donner lieu au mme moment une technique dimitation, cest-dire lart par lequel limitation advient35. Luvre devient alors
surface dinscription dautres signes : ceux de lactivit dimitation. Et
si quelque chose se perd dans lopration de copie, la maquette, en
raison du caractre esquiss y subsistant, tout le moins accuse ou
stigmatise cette perte. Si bien quun changement de conception de la
sculpture soprerait alors dans les tmoignages cits plus haut, la
sculpture devenant lactivit cratrice dune image, laquelle ne sest
pas encore tout fait dtache de cette activit o elle sorigine. Cest-dire que sa valeur ne rside plus seulement dans sa parfaite conformit lide, mais aussi bien dans sa proximit. Limage, suivant la
thorie de limitation de lpoque, ntant pas la nature elle-mme, ni
dj une conception romantique aboutie de lart comme expression
directe de lartiste, mais une ide situe quelque part entre le monde
extrieur et son intuition par lartiste, sa vision personnelle, son fantme . la prsence anime dune statue dont le marbre possde la
mollesse de la chair, cest quelque chose de la prsence de ce spectre
qui est dsormais assur par lvidence du geste, sous seing de lartiste. Cest alors dans une uvre tmoignant de cette proximit
quasi immdiate, ce touch(er) de la chose, que rsida la conformit
avec luvre originale : le toucher dans le modle, lempreinte dans
la terre.
Car justement la confrontation la terre et largile constituerait
cette exprience premire et privilgie qui intime lhomme son
rapport la matire, son opration, son action sur elle, ses moyens,
cest--dire son art. Winckelmann le rappelait, cit ici par Lvesque :
pour modeler, il suffit davoir la simple ide dune chose, et pour
35

J. Derrida, De la grammatologie, op. cit., p. 297. Cest bien sr la dconcertation


de cette immdiatet quuvre lanalyse de Derrida, soulignant lespacement originaire qui laisse place au jeu du signe.

196

AUX LIMITES DE LIMITATION

dessiner, il faut avoir une infinit dautres connaissances. 36 Tout


travail des ptes, crit Gaston Bachelard dans ses essentielles rveries
matrielles, conduit la conception dune cause matrielle
vraiment positive, vraiment agissante. Cest l une projection naturelle.
Cest l un cas particulier de la pense projetante qui transporte toutes les
penses, toutes les actions, toutes les rveries de lhomme aux choses, de
louvrier louvrage []. Les mtiers qui taillent, qui coupent, ne donnent pas sur la matire une instruction assez intime. La projection y reste
externe, gomtrique. La matire ne peut mme pas y jouer le rle du
support des actes. Elle nest que le rsidu des actes, ce que la taille na pas
retranch.37

Or, prcisment le paradigme du sculpteur a volu depuis la Renaissance. Il ne sagit plus en effet dun procd aphartique , cest-dire du modle michelangelesque tirant une figure en ide gisant au
cur du bloc et faisant du sculpteur un excutant excavateur, mais bien
nouveau du modeleur38. Notons au reste que le modeleur pouvait tre
dsign par le terme latin fictor : cest dire la parent que lactivit
entretient avec la fiction dont prcisment les fils se dvoilent. Fiction, feindre, de fingere : toucher. Aussi, le sens propre de feindre estil faonner . Conceptuellement donc, le modeleur incarnerait-il
davantage que le tailleur cette force cratrice, cette capacit dinvention. Et on ne pourra dailleurs pas manquer de souligner ici que la
rmergence de la figure du modeleur saccompagna, depuis cette fin
de XVIIIe sicle et au cours du XIXe sicle, dune revalorisation de sa
figure tutlaire : Promthe39. Il apparatrait alors symptomatique que

36

P.-Ch. Lvesque, article sculpture , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, op.
cit., t. 5, p. 482.
37
G. Bachelard, LEau et les rves, essais sur limagination de la matire [1942],
Paris, Jos Corti, 1987, p. 147. Nous soulignons. Songeons galement aux rflexions
dA. Leroi-Gourhan sur laccession du toucher la perception figurative et sur la
jouissance esthtique dont il peut tre la source. Le geste et la parole. II : La mmoire
et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965, p. 117-118.
38
Selon la distinction releve la Renaissance, le plus clairement et le plus prcocement sous la plume dAlberti, prcisant que certains procdaient par ajout ou retrait
ainsi quil en va de ceux travaillant la cire et largile : les modeleurs ; les autres procdant uniquement par soustraction : les sculpteurs . L. B. Alberti, On Painting and
on Sculpture / De pictura [1435] et De statua [1434-1435], C. Grayson d. et trad.,
London, Phaidon, 1972, p. 121.
39
Sur la persistance et limportance, au XIXe sicle, de la figure de Promthe comme
statuaire et rvolt, voir le chapitre o A. Geisler-Szmulewicz analyse lalliance entre
les mythes de Promthe et de Pygmalion au cours du XIXe sicle dans son ouvrage,

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

197

ce mythe, mettant davantage en vidence le travail crateur proprement dit dans sa dimension manuelle, reut les faveurs de cette fin de
sicle, anime par cette pense substituant au projet divin le principe
dune Nature puissante et cratrice laquelle lartiste doit son nergie40, et dont il imite le processus crateur vivant en substituant
lassemblage de parties choisies une apprhension organique de
luvre, comme mue par une ncessit interne. On peut ainsi en
retrouver la pense dans largument dont use meric-David dans son
ouvrage Recherches sur lart statuaire considr chez les anciens et
chez les modernes si important pour les ateliers de sculpture, et
publi au tout dbut du XIXe sicle. Il y donne sa prfrence et la prvalence en sculpture la figure du modeleur travaillant, ainsi que le
fait la nature, du dessous en dessus, du petit au grand ; le sculpteur
devant sattacher dabord au squelette puis excuter progressivement
sa figure jusqu lpiderme41. En ce sens, le travail du marbre par
retrait progressif de matire et plus encore la taille directe apparaissent contre nature et menant dirrmdiables erreurs. Dailleurs,
Lvesque crivait quelques annes auparavant que lartiste sachant
faire de trs beaux modles trouvera toujours des ouvriers capables de
les rendre en marbre, quoique avec un peu de froideur dexcution
peut-tre, mais que celui-ci est bien prfrable au sculpteur qui est un
excellent tailleur de marbre mais qui ne sait modeler que des ouvrages
mdiocres42.
Le Mythe de Pygmalion au XIXe sicle. Pour une approche de la coalescence des
mythes, Paris, Honor Champion, 1999, p. 73-106.
40
Voir ce sujet J. Starobinski, LInvention de la libert 1700-1789, op. cit., p. 127133. Alors que bientt, on sen doute, lpoque du romantisme, Promthe apparut
comme modle du crateur vivifiant, dmiurgique, rvolt et smancipant de la
divinit.
41
Le squelette fut le premier ouvrage de la Nature ; aprs lavoir model, il ne lui
resta qu le vtir . Cest videmment ce procd [le modelage] que se rapporte
la figure de Promthe modelant un squelette . T.-B. meric-David, op. cit., p. 127130 et 274-275.
42
P.-Ch. Lvesque, article Modle , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, op.
cit., t. 3, p. 480. Lvesque prend dailleurs un peu plus loin la prcaution dcrire que
Ceux qui liroient dans le Comte de Caylus que les sculpteurs grecs ne foisoient pas
de modles avant de travailler le marbre, pourraient se laisser entraner par lautorit
respectable de cet antiquaire [] (p. 550). A. L. Millin, reprenant pour partie le
texte de Lvesque, dfend une opinion semblable larticle modle de son
Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., t. II, p. 460-461. Et un demi-sicle plus tard,
Charles Blanc professe que lexcution de toute statue doit tre prcde dun
modle en argile ou en cire . Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, op. cit.,

198

AUX LIMITES DE LIMITATION

la perfection idale du signe de la nature quincarnait une statue


se substitue alors progressivement la ngligence de lindice : celui de
lacte crateur de lartiste dans lesprit duquel rside loriginal, et dont
les empreintes, par adhrence, se portent garantes de la vrit au point
dy faire reposer lefficace de luvre. Ainsi en tmoigne cet exemplaire passage du Dictionnaire de Watelet et Lvesque, par le glissement quil opre des traces de loutil et du travail lanimation de la
statue :
Le modle tant fait dune matire flexible, ses beauts respirent la facilit, le got et mme le ragot : on aime sentir & suivre les traces
varies du doigt qui sest promen sur tout louvrage ; on aime reconnatre ces coups dbauchoir, tantt hardis, tantt badins, qui donne ici le
feu & la vivacit un il, lesprit une bouche, le sentiment une narine,
& l une aimable lgret un linge flottant, une boucle de cheveux.43

la surface du modle, les accidents joueraient ainsi tant dans son


animation, du ct de la mimesis, que du ct de lopacit quimpose
limage les traces de la manuvre ; la matire ntant pas seulement
chair.
Ainsi, si la thorie classique de limitation considrait la statue
comme un ajout fait la nature en raison dune vivifiante rhtorique
de la chair son animation , louer au contraire une certaine qualit
desquisse dans le modle revenait en fait dvaluer luvre dfinitive dans son incapacit rendre le fantme de lartiste. Or, cest
bien ce que donnait lire les considrations sur le Laocoon dans les
pages du Dictionnaire de Watelet et Lvesque cit en introduction.
Et que ces traces aient t erronment attribues au sculpteur antique, auteur du Laocoon, plutt qu la main malheureuse et gauche
dun artiste ayant uvr un nettoyage ultrieur ainsi que le dfend
meric-David44, ne change rien laffaire. Cest bien la rception de
p. 346-347. A. Le Normand-Romain fait dailleurs mention que, durant le XIXe sicle,
le rglement de lAcadmie de France Rome spcifiait que, pour les travaux en
marbre, le praticien nirait pas au-del de lbauche la grosse gradine, laissant tout le
reste au soin des pensionnaires . Prcision dans un rglement dont on doit penser
quelle rpond aux excs dune pratique ayant eu cours. La Sculpture franaise au
e
XIX sicle, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Runion des Muses nationaux,
1986, p. 412, n. 1.
43
P.-Ch. Lvesque, article Modle , dans Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Lvesque, op.
cit., t. 3, p. 480-481.
44
Comme le rappelle justement A. Magnien dans La Nature et lAntique, la chair et
le contour. Essai sur la sculpture franaise du XVIIIe sicle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 314.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

199

ce groupe illustre qui importe ici plus que la vrit historique quant
lorigine de ces traces. Et cest bien moins ici en conformit un
modle idal antique reposant sur llection et lassemblage de parties,
qu une esthtique o lartiste, par intuition, cre la vraisemblance et
embellit la nature la force de son gnie. Comme lcrit Millin larticle Idal : Cest le rsultat de plusieurs perceptions quon unit
dans la pense, mais dont lassemblage nexiste pas dans la nature, ou
ne sy rencontre que rarement et passagrement. Lidal na vraiment
dexistence que dans limagination. Idal la ralisation duquel les
artistes emploient leur gnie [] crer des formes idales qui leur
sont propres 45. Ceci suppose alors que luvre originale rside dans
lesprit de lartiste pour le hanter, et conduit cette dvaluation de
luvre matrielle qui nen est quune reprsentation mdiate. Une
telle conception de lart, qui subvertit partiellement limitation puisque
luvre devient littralement un mdium entre la nature et la capacit
imaginative de lhomme, prsidant ainsi une esthtique moderne,
trouve symptomatiquement sarticuler avec la notion doriginal et de
copie. Diderot pouvait ainsi considrer, de faon momentanment
toute platonicienne, toute uvre comme la copie au troisime degr
par rapport lide imagine par lartiste, qui constitue quant elle la
vritable uvre originale. Il crit : vous naurez t quau troisime
rang, puisquentre la vrit et votre ouvrage, il y aurait eu la vrit ou
le prototype, son fantme subsistant qui vous sert de modle, et la
copie que vous faites de cette ombre mal termine de ce fantme. 46
Mais cette copie, dira-t-on, se rvlera plus proche de celle-ci, plus
authentique, dans la mesure o sa qualit repro-ductible, sa flexibilit,
en facilitera le jet et tmoignera de sa manipulation par la subsistance
des traces.
Pour conclure, si la ductilit loue de la terre nest encore pense
que comme lieu denregistrement de lactivit de lartiste, et non
encore dans ce que la substance fait limage on parle le plus souvent de la passivit de la matire , sinitie cependant une pense
eu gard la faon dont la matire flexible sest plie avec plus ou
moins de volont lintention de lartiste47, au point, analyse lhisto45

Idal dans A. L. Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., t. II, p. 129-132.
D. Diderot, Introduction au Salon de 1767, cit dans Wl. Folkierski, op. cit.,
p. 406.
47
Comme lcrit I. Leroy-Jay Lemaistre, De la fin du XVIIIe sicle la fin du
e
XIX sicle, un survol des esquisses sculptes, bien que peu nombreuses pour le dbut
du sicle montrerait une volution qui laisse apparatre de plus en plus les traces
46

200

AUX LIMITES DE LIMITATION

rien de la sculpture Malcolm Baker, que Diderot, en raison de lattention quil porta au processus de fabrication et ladresse de lartiste,
en vienne adopter lui-mme la position de sculpteur48. Cest l ouvrir
une pense de la rsistance de la matire, de lcart quelle impose par
rapport au projet ou de la faon dont elle se rend constitutive de lide.
Pense dun cart par rapport lide sinsinuant au moment de la ralisation matrielle, pense dune certaine autonomie du systme main/
matire que la ccit telle que la notamment conceptualise Derrida
permet de thmatiser. Et cette pense, le XVIIIe sicle seul pouvait linitier, aprs linterprtation que Roger de Piles eut donne de la thorie
de limitation et prolonge certains gards par Diderot entre autres,
pense qui veut que luvre ne soit plus seulement apprhende en
termes de prsence/absence, mais galement par le plaisir et la sduction quelle exerce en qualit dartifice. On peut en outre songer que le
dveloppement dune esthtique prsidant pour partie au romantisme,
celle dune rponse expressive immdiate de lartiste au monde, naurait pu connatre de fortune dans le domaine sculptural sans que soit
rvalu le paradigme sculptural comme taille de la pierre, et avec lui
cette double pense quil vhicule, savoir : une ide prexistante
quon excave, et une matire par trop rsistante impliquant un trop
important dlai quant la venue de cette rponse. Cette rvaluation
sexera alors au profit dune activit dajout de matire, du modelage
dune matire plastique, capable dtre le lieu dune manipulation
directe, voire den enregistrer les indices de manipulation. Comme si
lcart et la libert vis--vis de lide occasionns lors du travail de la
matire lui-mme ne fut acceptable que dans la mesure o subsista les
traces du travail, garantes de lauthenticit, du doigt de lartiste. De
ce point de vue, linsistance avec laquelle on tend considrer le marbre comme une copie, compte tenu notamment du nombre de mains
uvrant son excution, tmoigne de la difficult concevoir encore
le travail de taille comme tape dans le processus immdiat de cration. Cest ds lors une activit dajout, per via di porre, qui se voit
valorise, car propice signifier (indiciellement) lacte du gnie crateur, le moment crateur mme ; moment transitoire et fugace que les
caractres de fragilit et dunicit du support ne feraient que prononcer encore davantage.
doutils et les fragments de terre structurant lensemble . La Sculpture franaise au
e
XIX sicle, op. cit., p. 131.
48
M. Baker, op. cit., p. 18.

NTRE PAS SEULEMENT CHAIR

201

Enfin, notons pour terminer quun autre enjeu majeur pour le devenir de la sculpture travaille dj cet intrt pour la surface. Au-del
de la valeur iconique que lon peut attribuer lempreinte du sculpteur, et ct de premiers symptmes dune rflexion venir sur le
dialogue entre main et matire, le traitement de la surface sur laquelle
butte le regard ne peut manquer dindiquer les signes ventuels dune
d-liaison entre lintrieur et lextrieur de la sculpture. Comme la
dfendu Aline Magnien, ltude de lanatomie, de la psycho-physionomie et autres sciences de lhomme, de mme que la pratique de la
sculpture comme exercice dajout, ont pu conduire, au XVIIIe sicle,
lmergence dun modle conceptuel de la sculpture selon lequel un
principe intrieur prside laspect de toute luvre, au point que
chaque partie puisse tre comprise comme image mtonymique de
lensemble, subordonne son conomie gnrale49. Mais un cart se
creuserait entre lintrieur et lextrieur ds lors que la surface se ferait
linterface mdiatrice dautre chose que de ce principe intestin. Ntant
plus seulement lincarnation et la rptition apparente dun principe
idel a priori log au cur et au corps de la sculpture, la surface
engage le spectateur dans une nouvelle relation phnomnologique, o
le sens de luvre ne spanouirait et ne se dploierait que dans le
temps de son exprience, au moment o celle-ci apparat et merge au
monde50. Cest nouveau insinuer une distance supplmentaire par
rapport limitation classique et la transparence du mdium quelle
suggre, au bnfice dune consistance accrue du matriau et de sa
valeur plastique. Et, ce compte, le modelage ne serait plus la seule
technique dpositaire dune modernit en sculpture, la pratique faisant
fi une fois de plus des logiques thoriques cherchant la cerner. En
tmoignerait alors lusage progressif que lapproche de la taille directe
allait bientt retrouver, pourtant condamne avec vhmence au sicle
prcdent et jusquau cur du XIXe sicle51.

49

A. Magnien, op. cit.


Cest au reste lapport dcisif qua cru pouvoir dceler Rosalind Krauss dans la
sculpture de Rodin, au prix dune lecture anachronique de son uvre et dune approche somme toute tlologique du dveloppement qua connu la sculpture depuis le
e
XIX sicle jusque dans les annes 1970. R. Krauss, Passages. Une histoire de la
sculpture de Rodin Smithson [1977], Cl. Brunet trad., Paris, Macula, 1997, p. 29-35.
51
A. Le Normand-Romain, La taille directe , dans La Sculpture franaise au
e
XIX sicle, op. cit., p. 119. Ainsi, voir larticle modle dans A. L. Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., t. II, p. 460.
50

LESTHETIQUE DU CORPS DANS LE BALLET DACTION


Edward Nye
(Lincoln College, Oxford)
Il est plus difficile de ne pas prendre en compte les conditions
matrielles de lart de la danse que celle des autres arts, car le matriel
en question nous est trs familier : il sagit du corps. Par rapport aux
autres arts, lesthtique de la reprsentation en danse est radicalement
diffrente, car il sagit moins dune imitation que dune incarnation.
Un danseur sur scne, comme un acteur, devient presque un signe
naturel ; cest--dire quil nest pas seulement la reprsentation dun
corps en mouvement, il est rellement un corps en mouvement.
Bien quil nous semble difficile de ne pas prendre cette diffrence
en compte, les XVIIe et XVIIIe sicles ntudient pas pour autant lesthtique de cette matrialit. Au contraire, la danse semble tre, pour
lpoque classique, une impasse esthtique, car sa matrialit la rend
particulirement incompatible avec la thorie esthtique prdominante,
savoir la mimesis. Puisque la danse incarne plutt quimite, son
esthtique intresse peu. Elle intresse moins que dautres arts de la
scne, tels que lopra ou le thtre parl, qui se rattachent plus facilement aux principes de la mimesis par le biais dune dimension absente
de la danse, savoir les mots. La partie verbale donne limpression
que lopra et le thtre sassocient, mme de loin, aux arts dimitation tels que la posie. La danse tant muette, elle ne peut faire valoir
ce rapport.
Lorsque le ballet daction se dveloppe partir du milieu du
e
XVIII sicle, il relve le dfi de dmontrer que la danse fait galement
partie des arts dimitation. En tant quart du mime, le ballet daction
est peut-tre bien plac pour prouver que la danse est mimtique, mais
curieusement, ce nest pas sur cette mimtique que les partisans du
ballet daction mettent laccent, mais plutt sur le sentiment intrieur
quelle traduit. Autrement dit, on souhaite dmontrer la mimesis de
faon paradoxale en valorisant, non le rapport avec la nature extrieure, mais le pouvoir de lexpression subjective. Cela dcoule du
principe fondateur du ballet daction, savoir le principe selon lequel
les mouvements du corps doivent avoir une signification , doivent exprimer quelque chose de mtaphysique un sentiment, une
passion, une pense, une ide. Les mouvements ne peuvent pas tre

204

AUX LIMITES DE LIMITATION

seulement dordre physique. Les chorgraphes considrent cette


mtaphysique comme une esthtique de la mimesis, concept qui
nous semble contestable.
On peut rsumer lintrt du ballet daction dans le contexte de
lhistoire de la mimesis de la faon suivante : pour les spectateurs
du XVIIIe sicle, il attire lattention sur la matire de lart de la danse
trop longtemps sous-estime en termes esthtiques ; pour le chercheur
moderne, il montre quel point la doctrine de limitation est un dogme
auquel tout art soucieux de son statut devant les intellectuels contemporains doit se plier, mme un art qui est peu ou pas du tout mimtique. Il convient daborder lesthtique quivoque de ce ballet
travers la valorisation de la matire de la danse, et les ractions des
spectateurs.
Valoriser le corps dansant
Les partisans du ballet daction ont une forte tendance le mettre
en valeur en employant des termes philosophiques plutt forts. Le propre du ballet daction est suppos tre le dualisme entre corps et
me, tandis que les autres danses sont traites de monisme mcanique et matrialiste . Par consquent, le danseur du ballet daction
a une me, il nest pas seulement un corps en mouvement. Ainsi, on
fait comprendre que ce nest pas le chorgraphe innovateur qui est
lhrtique, cest le danseur plus conventionnel qui nest quun automate sans me.
La renomme du chorgraphe le plus clbre du XVIIIe sicle, JeanGeorges Noverre, tient en partie son engouement pour ce langage
fort mettant au centre du dbat le corps et lme. Dans ses Lettres sur
la danse, il revient souvent sur la diffrence entre les deux parties
principales de la danse : dun ct la partie matrielle , savoir
lapprentissage technique et la prouesse physique, et de lautre ct
laction [qui] est, si jose mexprimer ainsi, lme de la premire 1.
Plus loin, il explique que par action , il veut dire la pantomime .
Son rival majeur, Gasparo Angiolini, distingue de la mme faon la
danza materiale de la danza pantomimo 2. Lme de la danse est
1

J.-G. Noverre, Lettres sur la danse et les arts imitateurs [1760], Paris, Lieutier,
1952, p. 37.
2
G. Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i Balli Pantomimi, Milan, G. B. Bianchi, 1773, p. 82.

LESTHETIQUE DU CORPS DANS LE BALLET DACTION

205

donc la pantomime sans laquelle les danseurs ne sont que des corps se
mouvant sans sexprimer. Noverre va plus loin encore en traitant ces
derniers d hommes machines , une expression renvoyant au titre
notoire du livre matrialiste de La Mettrie3. Il ne lui manquerait que le
trait dunion faisant de lhomme et de la machine un ensemble
indivisible pour achever loutrage.
Lintention de cette distinction entre danse dualiste et danse matrialiste est sans doute de donner rflchir sur les possibilits esthtiques du corps. Une terminologie saisissante est ncessaire, tant donn
les prjugs de la culture classique contre la valeur mimtique du corps
dansant. En employant des termes forte connotation philosophicothologique, Noverre et Angiolini demandent que lon consacre autant
defforts comprendre le rapport entre corps et esprit dans le domaine
de la danse que lon en consacre dans dautres domaines o ce rapport
semblerait constituer le noyau de profonds dbats. Linjonction semble
exigeante, mais elle est au diapason avec les revendications de beaucoup de leurs contemporains qui estiment que lesthtique du corps
dansant nest pas une impasse, quelle vaut la peine dtre discute.
Un homme dansant nest pas quun homme dansant, cest un corps qui
sexprime. Selon Diderot, une danse est un pome , et elle mrite
par consquent quon lui attribue sa vraie valeur esthtique4.
tant donn lhgmonie de la thorie de la mimesis lge classique, la revendication de Noverre et dAngiolini nest crdible aux yeux
des contemporains que si elle est taye par lide dimitation de la
nature. Montrer en quoi la danse traduit quelque chose de la nature
est essentiel pour faire entrer la danse dans le domaine des arts
majeurs, les arts esthtiquement les plus nobles. En effet, Noverre fait
constamment rfrence la nature. Voici un exemple o il fait lloge
du danseur pantomime en concluant prcisment sur cette ide :
Lorsque les danseurs anims par le sentiment se transformeront sous mille
formes diffrentes [], lorsquils seront des prothes, et que leur physionomie et leurs regards traceront tous les mouvements de leur me [],
lorsque enfin ils associeront lesprit et le gnie leur art, ils se distingueront [] ; tout parlera, chaque mouvement dictera une phrase ; chaque
attitude peindra une situation ; chaque geste dvoilera une pense ; chaque
regard annoncera un nouveau sentiment ; tout sera sduisant parce que
tout sera vrai, et que limitation sera prise dans la nature.5
3

J. de La Mettrie, LHomme-machine, Leyde, lie Luzac fils, 1748.


D. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, dans uvres esthtiques, Paris, Garnier,
1988, p. 162.
5
J.-G. Noverre, op. cit., p. 115-116.
4

206

AUX LIMITES DE LIMITATION

Cette citation montre la conviction de Noverre que ses ballets imitent la nature, mais elle laisse entrevoir galement deux esthtiques
assez diffrentes. Dun ct, Noverre crit que la nature est imite par
le danseur en dployant un vocabulaire du mouvement assez prcis :
tout parlera, chaque mouvement dictera une phrase, chaque attitude peindra une situation, chaque geste dvoilera une pense, chaque
regard annoncera un nouveau sentiment. Le principe est donc assez
clair : les danseurs-mimes attribuent une signification prcise des
mouvements, des gestes, des attitudes et des expressions du visage. Le
corps utilise un langage de signes enchans les uns aux autres comme
sils formaient une phrase gestuelle. Le principe fait penser au langage
des sourds-muets invent par les contemporains de Noverre, labb de
Lpe et labb Sicard6 : un systme smiotique de signes discrets
chacun ayant sa signification discrte employs par les sourdsmuets pour exprimer leur pense de faon linaire, comme le langage
articul.
Mais Noverre suppose aussi dans cette citation que la nature est
imite travers bien plus quun vocabulaire du mouvement. Au lieu
de dployer de manire froide et dtache un systme de signes quasilinguistiques, les danseurs seront anims par le sentiment , ils ressentiront les motions quils expriment. Ils utiliseront le visage non
pas pour dployer un vocabulaire du mime mais pour dvoiler leur for
intrieur, leur me .
La coexistence de ces deux esthtiques les danseurs comme
sourds-muets et comme miroirs de lme se manifeste dans les spectacles et constitue le principal sujet de controverse autour du ballet
daction. Les spectateurs sont partags en deux partis plus ou moins
distincts, lun peu convaincu par ce pseudo-langage des sourds-muets,
lautre sduit par lexpression des sentiments. Ce nouveau genre, le
ballet daction, qui veut communiquer de deux manires si diffrentes,
bouleverse les attentes esthtiques de lpoque. Cest par consquent
travers le tmoignage de ces deux partis de spectateurs que nous proposons de cerner lesthtique hybride du ballet daction.
6

Charles-Michel de Lpe, dit labb de Lpe, auteur dun systme smiotique et


pdagogique pour enseigner le langage des signes aux sourds-muets, Institution des
sourds et muets par la voie des signes mthodiques (Paris, Nyon lAn, 1776), fondateur dune cole qui devint en 1791 LInstitut national des sourds-muets . RochAmbroise Cucurron Sicard, directeur de lcole des sourds-muets la mort de labb
de lpe en 1789, auteur de Thorie des signes, pour linstruction des sourds-muets,
suivie dune notice sur lenfance de Massieu, [Paris?], s.n., 1808.

LESTHETIQUE DU CORPS DANS LE BALLET DACTION

207

Lesthtique hybride du ballet daction


Dans le camp des sceptiques se rangent Ange Goudar, aventurier et
littrateur polmique franais, et Matteo Borsa, dramaturge et critique
milanais. Tous deux ressentent comme un chec les tentatives par les
danseurs dexprimer une signification prcise travers des gestes ou
des mouvements dtermins. Goudar donne plusieurs exemples : un
danseur frapp par la beaut de la femme quil aime passe deux
doigts de la main droite sur le menton ; sil veut annoncer son intention de lpouser, il approche les deux premiers doigts des deux
mains quil joint ensemble en forme dunion ; lorsquil veut faire
rfrence au vieux pre de la femme, il prend la mesure avec sa
main depuis son menton jusquau-dessous de la poitrine ; cest dire
quil a une longue barbe . Sil veut dire son amante quenfin ils
sont seuls et quils peuvent donc se parler librement, il passe la main
sous loreille en penchant en mme temps loreille ; cela veut dire que
le pre ou le surveillant dorment 7.
Les exemples de Borsa sont du mme ordre. Comment dire en
mime que La Reine sest vanouie dans sa chambre ? On divise
lnonc en deux ides : Reine et svanouir . Pour exprimer
Reine , on lve la main droite aussi haut en la faisant tourner audessus de la tte, tout en bombant le torse et en se tenant aussi droit
que possible. Ceci veut dire souverain . Pour exprimer lvanouissement, on prsente dabord la main en montrant la paume, et puis on
la retourne en la baissant rapidement. Ceci veut dire tomber . Autre
exemple : un roi condamne un prisonnier la peine de mort en levant
le bras aussi haut que possible et en faisant semblant de jeter sur lui
avec grande force un poignard8.

Anon. [A. Goudar], Supplment au supplment sur les Remarques de la musique et


de la danse, ou Lettres de Mr G Milord Pembroke, s.l., s.n., 1774, p. 80-82. Pour
lattribution Goudar de ce texte anonyme, voir Fr. L. Mars, Ange Goudar, cet
inconnu , Casanova Gleanings, IX (1966). lentre n 102, Mars fait remarquer
que Goudar ragit dans ce texte sans doute des ballets quil vit dans le nord de
lItalie.
8
M. Borsa, Saggio filosofico sui balli pantomimi. Lettera seconda , dans Opuscoli
scelti sulle scienze e sulle arti, tratti dagli atti delle accademie, e dalle altre collezioni filosofiche e letterarie, dalle opere piu recenti inglesi, tedesche, francesi, latine,
e italiane, e da manoscritti originali, e inediti, Milano, Giuseppe Marelli, 1782-1783,
vol. V, parte IV, p. 316.

208

AUX LIMITES DE LIMITATION

Dans lensemble, selon Goudar et Borsa, non seulement ces gestes


sont forcs et obscurs , non seulement ils sont incomprhensibles pour le public, mais ils manquent de biensance. Les limites de
lart de la pantomime ne seraient donc pas seulement smiotiques,
mais morales.
Les partisans du ballet pantomime en parlent tout autrement. Plutt
que danalyser le vocabulaire pantomime des danseurs, ils sont davantage intresss par limpact motionnel. Il est donc inutile de chercher
dans leurs commentaires des prcisions sur la technique employe
dans ces ballets ; cela ne les intresse pas. Voici une raction caractristique, provoque dans ce cas prcis par le couple de danseurs le
plus clbre de lpoque, Salvatore et Maria Vigan, lors de leur
retour en Italie aprs plusieurs annes passes sur les scnes de diffrents pays dEurope :
Quel surgissement inpuisable de sensibilit et dimagination faut-il pour
savoir exprimer de telle sorte toutes les modifications de toutes les passions, et pour reprsenter les formes multiples et diverses de la belle
nature ? Ce que racontent les potes des transformations mythiques de
Prote donne peine lide de la versatilit de caractre qui se trouve dans
ces deux jeunes danseurs. La physionomie de la Signora Medina est un
miroir anim o se refltent toutes les passions, passant instantanment
des yeux au cur des spectateurs []. tout moment on pense aux plus
heureuses inventions de la peinture et de la sculpture []. La vraie science
de la danse [] consiste faire parler le visage et les bras, exciter les
passions avec lloquence muette des gestes, et intresser non pas les
yeux mais le cur des spectateurs. Voil lart sublime de la pantomime
[] qui est si jose dire le seul parmi les arts dimitation et de sentiments
que les Italiens, matre de toutes les autres nations, aient nglig jusqu
maintenant.9

Lesthtique du sentiment se manifeste ici travers lide du


miroir. Le visage de Maria est un miroir anim dans lequel ses passions sont rflchies avant de traverser les yeux pour pntrer directement le cur du spectateur. Voici la vraie danse : elle parle au cur,
elle nest pas seulement un plaisir pour les yeux. Ce qui est particulirement intressant est limage du miroir tourn, non pas vers la
nature extrieure comme chez bien des auteurs fondateurs de la thorie de la mimesis tels que Platon, Alberti ou Leonardo da Vinci10, mais
9

Gazzetta urbana veneta, 18 janvier 1792, p. 40.


Pour Platon, voir La Rpublique, X.596 ; pour Lonard de Vinci, voir Leonardo da
Vincis Notebooks, E. McCurdy d., London, Duckworth, 1906, p. 163 ; pour Alberti,
voir Della pittura (1435), cit dans K. E. Gilbert et H. Kuhn, A History of Esthetics,
New York, Macmillan, 1939, p. 163.
10

LESTHETIQUE DU CORPS DANS LE BALLET DACTION

209

vers lme intrieure. peine la lumire rflchie schappe du miroir


quelle est rcupre par lil du spectateur et immdiatement absorbe par le cur. Cette lumire nest pas une lumire du jour ; elle est
la lumire de lme. Quelle que soit la belle nature que cet auteur
rclame pour le ballet daction, il sagit dune nature plutt intriorise, intime. Le ballet daction serait davantage un art du sentiment
quun art dimitation.
Autant quil est possible dvaluer lesthtique du ballet daction
selon les commentaires des spectateurs, des chorgraphes, ainsi que
selon dautres sources que nous naborderons pas ici telles que la
musique et les programmes des spectacles11, le ballet daction est aussi
bien expressif qu imitatif . Les deux partis des spectateurs ont
lun et lautre raison : chacun parat avoir mis en avant la dimension
du spectacle lui semblant la plus frappante, mais lune nexclut pas
lautre. Lesthtique hybride du ballet daction est par consquent un
produit curieux de lesprit de compromis de cette poque, un compromis entre linnovation et le dogme de la mimesis. Le ballet daction
est un art de la mimesis qui tend vers une esthtique de lexpression.
Ses principes imitatifs reposent sur la fidlit au texte qui inspire la
chorgraphie (pice de thtre, dopra, ou texte littraire), et par consquent sur leffort de traduire des mots, des vers et des phrases en
gestes, en mouvements et en expressions du visage, comme si lexpression corporelle pouvait avoir des significations aussi distinctes
que la langue articule. Bien que Goudar et Borsa critiquent svrement le rsultat de ces efforts, lintention des chorgraphes de se rattacher la mimesis par le biais des arts crits est manifeste. Conjointement avec ces efforts, les chorgraphes revendiquent lesthtique de
lexpression, do limpression retenue par le critique adulateur des
Vigans.
Est-ce cohrent de rechercher la mimesis en mme temps que lexpression ? Beaucoup de contemporains pensent que oui, commencer par un Bruxellois adoptif, Franois Chevrier, qui soutient que
pour rendre les ballets parlants, il faut peindre la nature physique
et morale . Il ne voit pas de contradiction : on peint la nature
11

Pour la musique, voir E. Nye et F. Thpot, Dramaturgie et musique dans le


ballet-pantomime Mde et Jason de Noverre et Rodolphe , Revue dhistoire du
thtre, 4 (2007), p. 305-323. Pour les programmes, voir E. Nye, Dancing words :
Eighteenth-Century Ballet-Pantomime Wordbooks as Paratexts , Word and Image,
24, 4 (2008), p. 403-412.

210

AUX LIMITES DE LIMITATION

physique en mme temps quon peint la nature morale 12. La


nature est donc aussi bien extrieure lartiste quintrieure. Pour
reprendre limage du miroir, on pourrait dire que lartiste le tient
devant le monde extrieur, mais il le retourne aussi pour se regarder
dedans.
Cette esthtique hybride est considre comme contradictoire par
la gnration ultrieure des romantiques, qui ne souffre aucun compromis avec la mimesis. Ceci nempche pas quils aient bnfici des
innovations esthtiques du XVIIIe sicle. Le ballet daction est en quelque sorte un cheval de Troie dont lapparence mimtique lui permet
lge classique dintroduire dans le cercle des arts nobles une esthtique dexpression. Une fois accepte sur la scne des plus grands
thtres dEurope, lesthtique dexpression du ballet daction mine la
prminence de la mimesis, son universalit. Le ballet daction met le
spectateur devant le phnomne curieux dun art qui nest pas normalement considr comme un art mimtique la danse tentant pour le
meilleur et pour le pire de ltre. Parfois il choue, et il finit par mettre
en valeur une tout autre esthtique, celle de lexpression. Le phnomne suscite deux constats : dabord, la mimesis nest pas un concept
universel valable pour tous les arts, car elle sadapte mal la danse, et
deuximement, lesthtique de lexpression rivalise avec la mimesis.
En dautres mots, le ballet daction met le spectateur devant le fait que
la danse constitue le maillon faible de la mimesis.
La situation est analogue dans la musique instrumentale, galement
un maillon faible de la mimesis. Lge classique vite den discuter
et sintresse surtout la musique lyrique. Ainsi, les caractristiques
indtermines de la musique instrumentale ont moins loccasion de
mettre en cause le principe que lart imite quelque chose de dtermin
dans la nature . Mais ce statut subalterne de la musique instrumentale est rvalu dans la deuxime partie du XVIIIe sicle par divers
crivains. titre dexemples, Sulzer en Allemagne, Adam Smith en
Angleterre, Chabanon en France13 : tous partagent la mme ide directrice, une ide qui sapplique trs bien lesthtique du ballet daction : la musique est la source dune sensation, elle ne cre pas une
12

F.-A. de Chevrier, LObservateur des spectacles ou anecdotes thtrales ; ouvrage


priodique, La Haye, H. Constapel, 1762-1763, vol. 3, p. 40 (18 janvier 1763).
13
J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste ; A. Smith, The Theory of
Moral Sentiments ; M. P. G. de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la mtaphysique de lart, Paris, Pissot, 1779.

LESTHETIQUE DU CORPS DANS LE BALLET DACTION

211

image prcise de la nature . Chabanon consacre un chapitre la


danse afin de dmontrer que la danse et la musique sont lune et lautre des arts dexpression plutt que des arts dimitation :
Comme les sons moduls nont pas eux mmes une signification prcise
et distincte, les mouvements, les gestes qui en rsultent, nen ont pas non
plus une dtermine. La musique et la danse sentendent merveille ;
elles disent la mme chose, lune loreille, et lautre aux yeux ; mais
toutes deux ne disent lesprit rien de positif. Leur effet est une sensation,
et par consquent a quelque chose de vague.14

Chabanon renonce plus dun sicle danalyse quasi cartsienne


des ides distinctes de lart. Certains, comme ladulateur des Vigans, acceptent cette volution. Dautres, comme Goudar et Borsa,
recherchent toujours les ides distinctes, sans doute parce que certains
chorgraphes comme Noverre font de leur mieux pour les leur fournir,
tout en ouvrant une tout autre voie vers lexpression.
Reste savoir si le succs du ballet daction est la source dun
changement de paradigme et de leffritement de la mimesis, ou si
ce processus est amorc bien avant lmergence du ballet et permet
lclosion de ce nouvel art.

14

Ibid., p. 97.

UT PICTURA POESIS, UT POESIS MUSICA.


LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE
Jan Herman
(Katholieke Universiteit Leuven)
Nathalie Kremer
La soustraction
Il suffit dun simple coup dil sur le programme de ces journes
dtude pour se rendre compte de la position privilgie que sattire
dans nos dbats Diderot. Dans ma contribution, luvre de Diderot
sera mise en retrait, au profit dun texte qui en constitue plus dun
gard un hypotexte. Il sagit de Tristram Shandy de Laurence Sterne1.
Que ce roman ne sinscrive pas seulement en filigrane du programme
narratif vhicul par Jacques le fataliste mais quil largisse galement sa rflexion au domaine esthtique, cest ce que jessaierai de
dmontrer. Tristram Shandy est gnralement considr comme un
anti-roman et comme de la mtafiction. Il lest notamment cause de
la thmatisation permanente de la difficult de narrer, qui rend ce
roman plus ou moins illisible. Ainsi on a souvent remarqu la mise en
droute de la narration par des silences, visualiss par une trane
dtoiles. Or, cet illisible recoupe de manire assez inattendue le problme de lut pictura poesis, et plus prcisment au moment o les
chemins tortueux de lacte de narrer sont visualiss par des espces de
figures 2, la fin du livre VI (pl. 46).
Notons tout de suite que cette figuration ne reprsente pas ce qui
a t narr dans les livres prcdents, mais la narration elle-mme.
Natura naturans plutt que natura naturata, pour employer une terminologie spinoziste. Si une image simpose ici, cest moins celle du
hiroglyphe comme emblme du narr, que celle dun pas de danse,
autrement dit du geste mme qui consiste montrer les volutes de
la narration imaginante. Les mouvements de la narration imaginante
1

Le roman parut en anglais entre 1760 et 1767. La traduction de J.-P. Frenais parut
en 1776.
2
Nos images sont tires de L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Ch. Mauron trad., Paris, Garnier-Flammarion, 1982.

214

AUX LIMITES DE LIMITATION

rendus par limage, donc. La distinction entre natura naturans et


natura naturata sera, quant elle, importante dans mon propos et on
la retrouvera la fin.
Les volutes de la narration imaginante sont accompagnes du commentaire suivant :
Tels furent les tracs dcrits par mes premier, deuxime, troisime et quatrime volumes. Jai beaucoup mieux fait le cinquime ; la courbe prcise
que jai suivie tant la suivante : [pl. 47]
Do il ressort qu lexception du point A mon petit voyage en Navarre
et de lindentation B qui correspond lpisode de Lady Baussire et de
son page, je ne me suis pas offert la moindre digression capriciante jusquau moment o les dmons de Jean de la Casse mont fait faire le
dtour D, car les menues ccccc ne sont rien dautre que les fluctuations
passagres et ces petits incidents qui animent la vie des grands hommes
dtat [].
Le prsent volume est bien meilleur puisque du point o se termine lpisode de Le Fever jusquaux campagnes de mon oncle Toby je nai pour
ainsi dire pas quitt dun mtre le droit chemin. Si je mamliore cette
allure, il nest pas impossible quavec la gracieuse permission du dmon
de Benevento je parvienne bientt la perfection suivante3. [pl. 48].
Ligne que jai trace moi-mme avec la meilleure rgle dun matre
dcole emprunte pour la circonstance et qui ne dvie ni droite ni
gauche.

La ligne parfaitement droite est considre comme la figure idale et


parfaite de la narration.
Or, ces figurations de la narration imaginante en rappellent une
autre, rebours dans le livre, qui en est la continuation et la radicalisation. Nous sommes dans le livre III :
Vous feriez mieux, je vous le dis lavance, de jeter ce livre aussitt, car
sans beaucoup de lecture [], vous serez aussi incapable de pntrer le
sens moral des marbrures couvrant la page ci-aprs (emblme jasp de
mon uvre) que le monde le fut, malgr toute sa sagacit, de discerner les
opinions et vrits encore mystiquement cache sous le voile de ma page
noire4 [pl. 49].

Avec les marbrures dune page de garde, qui sont dsignes explicitement comme lemblme de luvre, se poursuit un mouvement de
soustraction de la narration imaginante. Dans un premier mouvement
celle-ci est ramene une visualisation qui la reprsente de manire
figurative, pour ensuite se dissoudre dans le dessin jasp dune page
3
4

Ibid., p. 426.
Ibid., p. 215. Cest moi qui souligne.

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

215

de garde, place au milieu du volume, jusqu ce quenfin, par une


nouvelle soustraction, la narration imaginante se dissolve dans la double page noire du livre I, chapitre XII (pl. 50).
Le noir de la page cache les opinions et vrits ; elle contient, dans sa matrialit encre le narr, natura naturata, que la
narration imaginante pourra en extraire. La double page noire de
Tristram Shandy est place lendroit o il est question de la mort de
Yorrick. Elle y assume la double fonction de figurer la dalle funraire
du dfunt et de marquer le point daboutissement, rebours dans le
roman, dun triple mouvement de soustraction. En sens inverse, dans
la progression linaire du roman, la narration imaginante se reprsente
donc elle-mme comme une tche dencre, do elle pourra merger
travers des formes de figuration, dabord embryonnaires, ensuite plus
figuratives pour aboutir enfin lcriture. Partant de son point aveugle, la narration imaginante parcourt une gamme qui la conduit peu
peu de la figuration visuelle la figuration mentale5. un moment du
parcours, la narration imaginante, la natura naturans donc, cesse de se
reprsenter elle-mme et devient signe, les volutes devenant criture,
renvoyant une ralit en dehors delle-mme : la natura naturata,
que le lecteur pourra se reprsenter par la composition dune image
mentale, qui son tour pourra se figurer, selon le point de vue dun
artiste, dans des gravures, illustrant des scnes du roman. Cest ce
moment prcis de la chane, je pense, qui est au cur du sujet de ce
volume collectif : le moment o lart cesse de ne reprsenter que sa
propre matrialit, le moment o dans le processus crateur, limage
mentale prend le relais, compensant labsence ou le vide, traduisant
le signe. Au bout de la chane, et de faon absolue, cette image mentale ne sancre ou ne sencre plus dans lcriture mais dans son
absence, dans la page blanche qui efface la fois la natura naturans et
la natura naturata, laissant au lecteur la libert totale dimaginer. la
fin du roman, ce parcours aboutit deux chapitres blancs prcds de
la phrase Entrons donc dans la maison .
5

Notons que Diderot a dvelopp une thorie du hiroglyphe musical, tudie par A.
Arbo dans Diderot et lhiroglyphe musical , Recherches sur Diderot et sur lEncyclopdie, n 30 (2001), p. 65-73 : Par la notion dhiroglyphe, Diderot cherche
dmontrer que dans laudition de la posie et de la musique est en jeu une indication
schmatique qui, comme dans le cas de lesquisse, favorise la production dimages.
Le plaisir est gnr dans le mcanisme de reconnaissance dune reprsentation idogrammatique qui simprime dans la mmoire grce aux rapports quelle instaure entre
les sons.

216

AUX LIMITES DE LIMITATION

Le problme de lut pictura poesis est pens par Sterne comme


une gamme qui va de la page noire la page blanche. Du noir de lencrier la blancheur de la page vierge laquelle, selon lexpression de
Mallarm, tout est fait pour y tre ramen.
Ce qui vient dtre dit nest pas sans rapport avec la fameuse toile
de Kasimir Malvitch, appele le Carr noir, qui est une des uvres
les plus emblmatiques de lart du XXe sicle, cre en 1913. Pour
beaucoup de critiques dart, cette uvre monochrome est le degr zro
de la peinture, aboutissement radical de lpuration ou de ce quon a
appel tout lheure la soustraction : une rflexion sur les possibilits
de la peinture qui se soustrait ici, de faon programmatique ce qui
lloigne de son essence, la figuration. La figuration est la principale
menace pour lidentit de la peinture, dont la quintessence est de
donner voir ce quelle est fondamentalement : lmanation dune
force cratrice dans une matire particulire, la couleur par exemple,
et de faon absolue, dans le noir, le rassemblement de toutes les
couleurs. Dans le carr noir, la natura naturans, lnergie cratrice ne
renvoie qu elle-mme, encore emprisonne dans une matire premire. Dans son ouvrage LObjet du sicle, Grard Wajcman dcrit
lhistoire de la peinture moderne comme
une lutte contre ce qui, trop facilement, ne fait que soffrir au regard : la
peinture natteint sa vritable nature quen se dlivrant de la spcularit
des images, laquelle on aurait pu la croire voue. Elle se constituerait
donc comme une remonte de ce qui se donne voir vers ce qui ne se voit
pas.6

Le paradoxe fondamental de lart moderne consisterait en dautres


termes se construire contre le pige de la figuration, qui laline de
son essence, ou faire voir, dans luvre mme, une forme dintriorit immdiate qui contredise lextriorit de luvre dart, cest--dire
limage quelle fait voir. Cette extriorit de lart, on peut lappeler
figuration . Lintriorit de lart, on peut lappeler matrialit .
Il faut bien sentendre sur ce terme. Il peut recouvrir dans nos dbats
au moins deux ralits diffrentes : le support matriel de luvre sur
lequel elle se fixe (la toile, le papier de la partition,) et la matire
premire de lart : la couleur, le marbre, la sonorit, le rythme, etc.
6
G. Wajcman, LObjet du sicle, Paris, Verdier, 1998, cit dans C. Kintzler, Les
arts contre leur esthtique naturelle et le problme de la musique, cet art de
paresse , dans Peinture et musique : penser la vision, penser laudition, C. Kintzler
d., Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2002, p. 180.

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

217

Tout ce que jai dire est dit dans Tristram Shandy. Ces quelques
donnes pourraient constituer le point de dpart dune rflexion qui
nous mnerait loin, et jy reviendrai la fin de cet article. Mais auparavant, un second tour dans luvre de Sterne est faire, concernant
la musique, et qui, y regarder de prs, rejoint notre propos.
La folie et lextase
Le passage qui mintresse se trouve, neuf petits chapitres prs,
la fin du roman. Le narrateur semble dfinitivement renoncer la narration des amours de son oncle Toby. Diderot, qui connaissait videmment bien ce roman, sen souviendra dans Jacques le fataliste, o les
amours de Jacques finiront par ne jamais tre racontes. Mais l o
Diderot laisse la fin ouverte en donnant son lecteur le choix entre
plusieurs fins possibles, Sterne dpose la plume et dclare ceci :
Trop longtemps, je me suis ht vers cet pisode, sachant bien que je
naurais rien de mieux offrir au monde ; maintenant que my voici parvenu enfin, quiconque voudra me prendre la plume des mains et poursuivre le rcit ma place sera le bienvenu ; japerois la difficult des descriptions que je vais entreprendre et ressens la faiblesse de mes propres
pouvoirs.7

Du et fatigu, le narrateur recourt, en dernier ressort, sa muse


en rclamant linspiration quil a perdue : Gentil esprit, douce
gaiet, qui jadis anima la plume de mon cher Cervantes [] je timplore, tourne les yeux de mon ct. 8 Et le rcit continue. On voit le
narrateur monter dans sa chaise et poursuivre son chemin sans se
rendre compte que son vu est dj exhauss. Suit alors le passage,
stupfiant, que voici :
Les amours de mon oncle Toby qui, tout au long du chemin, ne cessaient
de me trotter par la tte, menivrrent alors autant que si elles eussent t
les miennes ; je me sentais dborder de gnrosit et de bon vouloir, la
plus douce des harmonies chantait en moi aux balancements de la chaise
quels quils fussent, de sorte que, bon ou mauvais, ltat des routes ne
mimportait gure : tout ce que je voyais, tout ce quil fallait faire, mouvait un ressort secret du sentiment ou de lextase. Jamais notes si douces
navaient frapp mes oreilles et je baissai aussitt les glaces pour les
entendre plus distinctement.
7
8

L. Sterne, op. cit., p. 578.


Ibid., p. 579.

218

AUX LIMITES DE LIMITATION


Cest Maria, dit le postillon lorsquil me vit aux coutes. Pauvre Maria !
poursuivit-il en se penchant pour me permettre de la voir car il me lavait
masque jusque-l ; elle est assise sur un talus et joue ses vpres sur sa
flte avec sa petite chvre auprs delle.
[]
Et qui est la pauvre Maria ? dis-je.
Un objet damour et de piti pour tous les villages environnants, rpondit le postillon. Voil trois ans peine que le soleil sest obscurci pour
cette fille ; elle tait belle, aimable, elle avait lesprit vif, et certes, Maria
mritait mieux que de voir ses bans publiquement interdits par lintrigant
cur de sa paroisse.9

Une trs fine alchimie se produit dans ce magnifique passage, qui


montre que le XVIIIe sicle a produit, travers les folies de lantiroman, une vraie prose potique. La jeune folle avec la chvre pourrait
susciter chez certains lecteurs un lointain souvenir de la lecture de
Cervants, voqu plus haut, et plus prcisment de lhistoire de
Marcella, la riche hritire qui se dguise en bergre et qui rend fous
les hommes, qui se font bergers pour pouvoir tre auprs delle10. Mais
lessentiel nest pas l. La vritable alchimie se produit dans le carrosse o la muse invoque dclenche chez le narrateur un ressort
secret du sentiment et de lextase qui est aussitt li une cause
externe : le son mlancolique dune flte chantant la douloureuse histoire dun amour perdu. On ne saurait trop dire si lextase est dabord
intrieure et due une intervention de la muse ou si elle a demble
une cause externe. Il y a ce que jappelais alchimie . Le narrateur
saute bas de sa chaise et sassied entre la chvre et la jeune fille qui
a le regard tourn vers lintrieur. Elle ne dit pas un mot mais promne son regard de folle alternativement sur la chvre et le narrateur
comme si elle voulait dire que lhomme nest quune bte. La communication seffectue pourtant surtout par le son de la flte :
Maria [] porta nouveau la flte ses lvres, les mmes notes en sortirent, dix fois plus douces quauparavant.
Cest lair des Vpres pour la Vierge, dit le jeune homme. Qui le lui a
enseign et do lui vient cette flte ? Nul ne le sait ; le ciel, croyonsnous, y a pourvu dans les deux cas car depuis le jour o son esprit sest
drang, elle a paru trouver l son unique consolation ; linstrument ne
quitte jamais sa main et elle y joue les vpres presque jour et nuit.11

Ibid., p. 580.
M. de Cervants, Don Quichotte, premire partie, chapitre XXX.
11
L. Sterne, op. cit., p. 580.
10

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

219

La lecture attentive de cette magnifique page de littrature mriterait une analyse plus approfondie, mais passons la fin de ce petit
chapitre :
Adieu Maria ! Adieu, pauvre demoiselle infortune ! Un jour peut-tre
mais pas aujourdhui12 me sera-t-il donn dentendre de ta bouche le
rcit de tes malheurs ; mon attente pour linstant fut trompe ; Maria reprit
sa flte. Ses notes racontaient une histoire si triste que je me levai et dun
pas incertain et las regagnai doucement ma chaise.
Quelle excellente auberge Moulins !13

Lexprience esthtique est trop mouvante pour que le narrateur de


Sterne sy attarde plus longtemps. Le chapitre se termine par le souvenir des dlices culinaires gots Moulins
Dans ce passage, enfoui dans les bas-fonds dun anti-roman, se
produit quelque chose dextraordinaire, qui touche de trs prs la
thmatique de la matire de lart. la fin de Tristram Shandy, la narration dclare son incapacit parler des choses du cur et surtout
son inaptitude voquer lextase. Celle-ci est une exprience intime
qui trouve ici sa source la fois dans une inspiration divine (la muse
invoque) relaye par une cause externe qui apparat comme le privilge de la musique. Cette musique nest pas seulement instrumentale, elle est aussi rduite une simple mlodie, en labsence de tout
rythme. Elle nest pas une uvre compose, mais une sonorit
simple et naturelle. La musique, qui prend la relve de la narration
dficiente, trouve son origine dans lexpression naturelle et quasi
improvise du sentiment douloureux. Cest la flte qui raconte une
histoire damour quon ne lira pas.
Nous assistons, comme tout lheure, un relais de la narration
par un autre art, et ici cest la musique, qui apparat au dernier stade
dun processus de soustraction : quelques notes, une mlodie des
plus simples qui recoupe un chant grgorien. Le renvoi aux Vpres
sexplique videmment par les deux noms, de la jeune vierge folle et
de la Vierge Marie, qui se recouvrent. Le choix de la mlodie liturgique nest pas arbitraire. On pourrait dire que la musique rejoint ici
une origine divine ou pour le moins une re o la musique chappe
au temps, cest--dire au temps mtrique, qui na pas encore t
invent . Lapparition de la mesure comme paramtre fondamental
de la musique occidentale est en effet assez tardive. Le chant grgorien
12
13

En italiques dans le texte.


L. Sterne, op. cit., p. 582.

220

AUX LIMITES DE LIMITATION

ne connat ni rythme, ni mesure, au sens de succession dunits rythmiques de dure gale. Le chant grgorien chappe au temps humain14.
Grard Bodif a crit ce sujet des choses admirables15. En mme
temps, dans notre texte, lextase que provoque la simple mlodie de
flte chez le narrateur est lie ltat de folie qui son tour est
attribue un don divin : cest Dieu qui a d lui donner cette flte.
Lextrme douleur a conduit la folie et simultanment le mme
jour un mystrieux don cleste de compenser la douleur en la
transformant en extase. Si la jeune folle peut nous apparatre comme
limage de lartiste romantique, cette image est demble lie la folie
et la divinit, ce qui nous rappelle les crits de Hlderlin :
Ein Zeichen sind wir, deutungslos,
Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.16

Changements de paradigme
Le moment est venu sans doute de tirer le grand coup de canon et
de parler en termes de changement de paradigme . Deux changements de paradigme flanqueront ici mon propos. Le deuxime a lieu
dans le dernier quart du XVIIIe sicle. Cest celui quenregistre au plus
profond de sa fiction anti-romanesque le roman de Sterne. Mais pour
ajuster le tir, il est ncessaire de prciser que lesthtique musicale de
lpoque en question est dune grande complexit. Selon le musicologue berlinois Carl Dahlhaus17, se dveloppent presque simultanment
14

La mesure (mensura), qui scande la composition musicale, articule par le battement du pouls quon appelle tactus, napparat quau XIIe sicle, avec les premires
formes de polyphonie auxquelles on donne le nom dars antiqua. La mesure est ne
pas confondre avec le rythme : diffrents rythmes se dveloppent lintrieur de la
mesure. Dans ce quon appelle ars antiqua, les formes primitives de polyphonie
comme lorganum ou le conductus rpondent des patrons rythmiques, dj mensurs, mais plus ou moins identiques pour les diffrentes voix polyphoniques qui surplombent le tenor ou cantus firmus grgorien. Lars nova, qui apparat vers 1300,
se caractrise par lintroduction de formes mtriques plus complexes et diffrentes
dune voix lautre. Cest au mme moment, vers 1300, que de nouvelles formes de
notation musicale implique par la complexit rythmique font leur apparition.
15
G. Bodife, Tot bestaan bestemd. Over de weg die niets met het zijn verbindt,
Kappelen, Pelckmans, 2004, p. 240.
16
Fr. Hlderlin, Mnemosyne , dans Die Vaterlndischen Gesnge, Hlderlin,
Werke und Briefe, Zrich, C.A.Kochs Verlag, s.d., p. 198.
17
C. Dahlhaus, Klassische und Romantische Musiksthetik, Laaber Verlag, 1988.

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

221

plusieurs courants dans ce dernier quart du XVIIIe sicle : lapparition


de lesthtique romantique seffectue paralllement la formulation
dune esthtique classique, diffrentes lune et lautre de celle du
Sturm und Drang et du courant de lEmpfindsamkeit18. Toujours est-il
que les diffrences entre ces quatre courants esthtiques sont subsumes par la reconnaissance dune nouvelle hirarchie des arts et par la
conviction que ceux-ci ne peuvent tre ramens au mme principe de
limitation mais se compltent dans une chelle qui place la musique
au sommet du systme des arts tel que le conoivent, dans des perspectives diffrentes, Kant, Hegel ou encore Schelling et Schlegel et un
peu plus tard Schopenhauer. Ce qui saffirme avec force dans le dernier quart du XVIIIe sicle, sur le plan de la ralisation concrte des
uvres aussi bien que sur le plan thorique, cest la supriorit de la
musique instrumentale par rapport la musique vocale, qui tait reste
le paradigme dominant de lhistoire de la musique pendant toute la
phase baroque.
Pour bien saisir le rapport entre ce deuxime changement de paradigme et le premier que nous aurons voquer, il est important de
noter que, dans la priodisation de lhistoire de la musique, le courant
esthtique dit baroque stend du deuxime Monteverdi celui de
la seconda prattica aux fils de Bach dans la deuxime moiti du
e
XVIII sicle. Vers 1600 en effet, comme raction contre la prima prattica de la musique polyphonique, une seconda prattica, aussi appele
stile rappresentativo, se fait jour. Cette seconde pratique rpondait
une tentative de faire revivre la conception musicale de lAntiquit
qui, au moins dans sa modalit thtrale, reposait sur lunit du texte,
de la musique et de la danse : la musique imite un texte. Cest le stile
rappresentativo qui inaugure la phase baroque de lhistoire de la musique. Lut poesis musica en est la prmisse fondamentale. Celle-ci ne
sera dsarticule qu la fin du XVIIIe sicle.
Pendant cette longue priode appele baroque, qui stend donc de
1600 la fin du XVIIIe sicle, la musique est infode la parole, ou
plutt au discours. Elle se conforme aux prmisses de la rhtorique en
reprsentant le contenu dun texte. Toute musique est par essence
vocale pendant cette re. La musique, mme instrumentale, apparat comme un art des figures traduisant une ralit la fois extrieure
(par la peinture sonore Tonmalerei ) ou intrieure (moyennant la
thorie des affects Affektenlehre ). Le changement de paradigme
18

Voir ibid., p. 30.

222

AUX LIMITES DE LIMITATION

qui se produit la fin du XVIIIe sicle battra en brche cette alliance


sculaire de la musique avec le verbe en instaurant le rgne de la
musique ab-solue, cest--dire, tymologiquement parlant, de la musique libre, indpendante. Avec la suprmatie de la musique instrumentale commence un mouvement dabstraction : abstraction de la
sonorit par rapport au texte, abstraction qui, dans certains cas extrmes quon voquera la fin, est en mme temps une soustraction
shandienne ou sternienne de la musique ramene ses paramtres
matriels : la sonorit ramene aux bords du mlodique et de lharmonique : au bruit ; le rythme ramen sa forme la plus lmentaire et
barbare .
Afin de poser plus prcisment les jalons de notre problmatique,
revenons prsent au premier changement de paradigme, celui prcisment qui instaure le rgne de lut poesis musica avec le stile rappresentativo de la seconda prattica. Lesthtique qui infodait la musique
la posie sest progressivement substitue une conception ontologique de la musique qui, elle, est beaucoup plus ancienne. La conception ontologique de la musique, dont les racines remontent
Pythagore au VIe sicle avant notre re, dfinissait la musique comme
la mesure de toute chose. Pythagore avait cherch et dcouvert le
principe mathmatique de lharmonie, cest--dire de la consonance.
La consonance est dfinie par le philosophe prsocratique comme un
sentiment de bien-tre. Le bonheur produit par la rsonance simultane de deux sons est donc le critre interne et intime de la consonance. Or, les sons consonants rpondaient des proportions chiffrables. Ainsi en tendant deux cordes dgale longueur lune ct de
lautre, Pythagore faisait vibrer lune alors quil ne faisait vibrer que
la moiti de lautre corde. Le son tait consonant, agrable loreille.
On lappelle loctave, dont la proportion est donc 2/1. De mme en
faisant vibrer ensemble la corde avec les deux tiers de la corde parallle, on obtenait un rapport de quinte dont le rapport est donc 3/2. Les
trois quarts de la corde parallle produisaient la quarte, rgie par la
proportion 4/3 et ainsi de suite pour la tierce, la seconde et la prime.
Ce qui impressionnait les pythagoriciens tait non seulement que le
bien-tre musical tait chiffrable, mais quil rpondait des fractions
de nombres entiers et simples : 1, 2, 3, 4, 5.
Pour les pythagoriciens, les proportions de sons consonants rvlent l me du monde 19, que lon peroit aussi dans lharmonie des
sphres, soit que cette notion dsigne la distance entre les plantes,
soit que lharmonie des sphres, alors appele musique des sphres

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

223

rpond la vitesse avec laquelle les plantes, y compris le soleil et la


lune gravitent autour dun centre fixe, la terre, en produisant des sons
inaudibles loreille humaine. Cette conception antique de lme
musicale du monde, vhicule aussi par le Time de Platon, ne faiblira
pas au moyen ge. Elle explique la prsence de la musique dans le
quadrivium, entre larithmtique et la gomtrie dune part et lastronomie dautre part. Les proportions harmoniques, traduisant lme du
monde, sont ds lantiquit la mesure de toute beaut, qui par l mme
se fonde dans le bien-tre, dans le bonheur. Les fins et moyens de
larchitecture sont relis la musique par Vitruve (Ier sicle avant
notre re), qui fut lu attentivement par les architectes de la Renaissance italienne ds le dbut du XVe sicle20. Stablit alors le principe
de leurythmie, beaut idale et harmonieuse limage de lart des
sons que lon obtient en tablissant une juste proportion dans les dispositions gnrales de ldifice en mettant en rapport la hauteur avec
la largeur, la largeur avec la longueur et en faisant concourir aussi tous
les dtails la perfection de lensemble 21. Les proportions sonores
seront largies tous les arts. Lune des ambitions de lAcadmie florentine, la fin du XVe sicle tait de retrouver lunit des choses qui
repose sur des formules numriques musicales. En France, Ronsard
croira que les mouvements de la musique et les gravitations des plantes tmoignent de lesprit du monde. Et Kepler dclare en 1610 :
Les mouvements des cieux ne sont donc rien dautre quune sorte de
concert perptuel qui tend travers les dissonances vers des accords dtermins et prescrits, de six termes (analogues six voix) chacun, et qui
scande et divise limmensit du temps par ces marques.22

Pendant toute lantiquit et une partie du moyen ge, loreille occidentale na prouv que trois intervalles comme consonants : loctave,
la quinte et la quarte. Plus tard, le sens de lharmonie et donc du
bien-tre musical sest largi et a intgr aussi la grande et la petite
tierce comme intervalles consonants. Quelle formidable recherche ce
serait dtudier si au moment o le sens de ce qui est harmonique
slargit progressivement, de nouvelles proportions, rpondant la
19
Fr. Sabatier, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la
littrature et les beaux-arts de la Renaissance aux Lumires, Paris, Fayard, 1998, t. I,
p. 70.
20
Ainsi, llvation de la nef par rapport au chur de la cathdrale de Chartres
rpond des proportions musicales juges idales.
21
Fr. Sabatier, op. cit. p. 74.
22
Ibid., p. 73.

224

AUX LIMITES DE LIMITATION

petite et la grande tierce, apparaissent dans les arts plastiques, dans le


haut moyen ge, ou durant la Renaissance
Il est clair, dautre part, que lharmonie des sphres et lontologie
musicale nont pas pu rsister aux dcouvertes de Copernic, de Galile
et de Kepler lui-mme. Mais une cause plus profonde se trouve la
base de cet important changement de paradigme qui mnera progressivement au stile rappresentativo, et au principe de lut poesis musica.
Ce fut la musique imprime. Le morceau de musique pouvait dsormais se fixer sur un support et sassurer dune vie plus durable, moins
lie limmdiat des circonstances de performance. Avec la consolidation par limprim, il ne restait plus quun pas faire pour que la
musique apparaisse comme texte, comme un morceau proprement parler. Ce fait est absolument capital pour notre sujet, en ce que
par sa textualit la musique entre dans lunivers du visible qui pourra
la soustraire sa matrialit sonore. La musique ne cessera pas de
rsonner bien entendu. Seulement, sa conceptualisation ne se fera plus
en termes arithmtiques ou sonores, mais visuels.
Ut poesis musica : une smiotique musicale
Rappelons dabord les principes majeurs du changement de paradigme qui sopre vers 1600 et dont la prmisse fondamentale est
donc ut poesis musica :
1) La premire est lAffektenlehre. La musique apparat comme mimesis. Elle imite une nature la fois interne et externe. Elle est surtout
soumise la rhtorique et, en tant que telle, elle imite la manire
dont un rhteur dclame un texte. Elle sappliquera reproduire les
inflexions de la voix dun acteur. La mimesis est donc ce niveau-l
indirecte : elle imite lactio du rhteur dclamant un texte et nexprime donc pas les passions mais y renvoie indirectement, par figure
interpose. Les moyens mis en uvre pour le faire taient ceux de la
rhtorique locutive : la suspiratio, la suspensio, lemphasis, lexclamatio, la gradatio, linterrogatio. Lhsitation dans le texte est exprime par une dubitatio ou par une circulatio, etc.23 Notons bien que la
musique nexprime pas des sentiments, elle les imite. Cette distinction
me parat trs importante. Les passions transmises par la musique ne
23

H.-H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musil und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Wrzburg, Konrad Triltsch Verlag, 1941.

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

225

sont pas celles du compositeur, ni celles de linterprte (jusquau si


vis me flere de C.P.E. Bach)24, mais celles exprimes dans un texte
imit. Sil est vrai que la musique se proposait de provoquer chez
lauditeur des sensations, celles-ci ntaient pas identiques aux affects
imits. En effet, pas plus quon ne devient amoureux en entendant un
pome damour, on ne devient malheureux en coutant les chants langoureux dOrphe qui a perdu son Eurydice. Ce que la musique provoque chez lauditeur est une participation motive luvre. Cest
bien en cette empathie que la musique trouvait sa lgitimation culturelle et sociale : elle tait susceptible de mouvoir lhomme, ce qui ne
veut pas dire quelle tait capable dmouvoir, mais damliorer.
2) Une deuxime prmisse va nous ramener au visuel et la notation
musicale dont le paradigme de lut poesis musica tait insparable. Il
sagit de la Tonmalerei, de la peinture sonore. Lide de chasse ou de
poursuite par exemple est exprime par un canon o deux voix se
poursuivent. Lide de la Trinit est exprime par trois voix chantant
lunisson. Les vocables exprimant une hauteur, comme ciel ou montagne, sont voqus par des notes aigus. Lenfer et les profondeurs
sexpriment par des notes graves, la rapidit par des notes rapides, la
lenteur par un rythme plus lent. Mais certaines de ces techniques
taient moins audibles que visibles. Par exemple, lide de soleil
est souvent voque par la note sol , lobscurit par des notes
noires, etc. La musique se donne lire et voir. Elle est devenue
texte et de ce fait une dimension de la construction musicale
chappe loreille.
Avec le paradigme de lut poesis musica, on est entr dans une
vritable smiosis musicale, dans ce sens que la mimesis musicale
nest pas insparable dun certain arbitraire qui fait que la musique ne
reprsente pas de manire iconique, mais quil y a dans le renvoi
smiotique une grande part de conventionnel. La musique commence
signifier , cest--dire renvoyer une ralit qui nest plus sa
propre matrialit sonore, par des moyens devenus conventionnels.
La partition de musique est sans doute une des formes dcriture
les plus ingnieuses que lhumanit ait produites. Elle repose sur des
principes extrmement simples qui permettent un dchiffrement immdiat et global, presque photographiques. Une partition est leffet du
croisement de deux axes : dun axe horizontal dune part, reprsentant
le temps et le produit driv du temps, le mtre, qui scande le temps
24

C. Dahlhaus, op. cit., p. 28.

226

AUX LIMITES DE LIMITATION

en unit ; dun axe vertical dautre part, reprsentant la hauteur des


sons. Or, le mot hauteur est dj une mtaphore visuelle, car il ny a
pas de hauteur en musique. La mtaphore relve de la visualisation
lie la graphie musicale. Et en effet, la musique ne monte et ne
descend que parce que nous la notons ainsi et que cette notation a pu
se rpandre grce limpression. La hauteur en musique est une catachrse, une mtaphore quon ne reconnat plus comme telle. La relation mimtique qutablit la Tonmalerei entre la posie voquant le
Ciel ou la montagne et la musique qui voque cette nature par des
notes aigues est conventionnelle, arbitraire. Cet arbitraire est caus par
la visualisation de la musique, elle-mme lie son support matriel,
est la cause. Avec le changement de paradigme qui sopre partir de
1600, on est pass de la musique comme ontologie la musique
comme smiosis, dans le sens trs prcis que la musique est devenue
signe qui renvoie autre chose qu sa propre matrialit sonore et
que dans ce renvoi une image mentale peut surgir, catalyse par des
signes conventionnels.
ce stade de notre enqute, nous pourrions nous demander si lart
comme mimesis (lut pictura poesis donc) ne peut pas tre ramen
une smiosis o le signe fait oublier dune part la matrialit du
support et dautre part la matire premire dont il se compose. Lart
comme mimesis est une tentative de faire oublier cette double matrialit au profit de la cration dune image mentale qui pour ce qui est de
la musique seffectue par des moyens qui sont pour une bonne part
conventionnels, mais quon ne reconnat pas comme tels. On est entr
dans le domaine de lillusion et du pacte de lecture.
En 1600, le temps nest plus o la musique traduisait la vrit
divine et lordre dans lunivers. En 1600, le moment nest pas encore
venu o la musique exprimera une vrit intime et individuelle. Lut
poesis musica marque une re, de presque deux sicles, o la musique
nexprime rien, mais imite lexpression. La discussion sur la vrit
musicale, durant cette poque, se fait en termes dadquation et non de
sincrit. Le paradigme de lut poesis musica renvoie un art du
comme si , une fiction.
Il est important de se demander quel est le rle jou par la matrialit de la musique pense comme art mimtique. Il y a, pour ma
part, deux aspects, lis aux deux types de matrialit dfinis plus haut.
Dabord, lut poesis musica est insparable dune matrialisation de la
musique, dans ce sens que sa fixation sur un support lassocie une
conceptualisation visuelle de son essence. Dautre part, lut poesis

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

227

musica est un art qui fait illusion, dans la mesure o la smiosis musicale tend faire oublier la matrialit sonore de la musique. La sonorit nexiste quen fonction de lAffekt, cest--dire de limage mentale
motive. La construction musicale fait oublier, si elle est adquate,
quelle nest quun agencement de sons.
Vers une musique ab-solue
Le second changement de paradigme, qui se produit dans le dernier quart du XVIIIe sicle et auquel il faut enfin revenir est lui aussi
un phnomne trs complexe. La thorisation seffectue aussi bien
dans des crits de Hoffmann, de Moritz spcifiquement axs sur
la musique que dans de grandes constructions philosophiques. Peu
importe pour notre sujet si ce changement se dsigne comme romantique ou par un autre terme. Il importe ici den percevoir quelques
grandes lignes de force. Jen vois essentiellement trois : lapparition
de lide de l autonomie esthtique , la suprmatie de la musique et
la figure du gnie . Je me limiterai ici lvocation de deux figures : Schlegel et Schopenhauer.
Pour la premire on peut se rfrer August Wilhelm Schlegel et
aux Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1801). Ce texte est
particulirement intressant pour notre sujet en ce quil ne rejette pas
le principe mme de limitation, qui demeure pour Schlegel la prmisse fondamentale de la musique. Ce qui est remis en cause est lide
de nature . Lut poesis musica, que Schlegel rejette avec force,
avait t le vhicule dune conception de la Nature comme natura
naturata :
Quand ils parlent de la Nature, beaucoup de gens ne pensent qu ce qui
existe sans lintervention de lart humain. Si lon ajoute cette conception
ngative de la nature, lide tout aussi passive de limitation, de sorte
quimitation ne signifie plus que singer, copier, rpter, alors lart est
effectivement une affaire inerte et inutile25.

La natura naturata, rprouve par Schlegel, est contraste avec la


natura naturans, cest--dire la nature cratrice, productive. lide
25

Cit dans C. Dahlhaus, ibid., p. 47 : Bei Natur denken sich viele nichts weiter als
das ohne Zutun menschlicher Kunst Vorhandene. Wenn mann nun zu diesem negativen Begriff der Natur, einen ebenso passiven von Nachahmen hinzufgt, so dass es
ein blosses Nachahmen, Kopierern, Widerholen bedeutet, so wre die Kunst in der
Tat ein brotloses nutzloses Unternehmen .

228

AUX LIMITES DE LIMITATION

dimitatio, Schlegel substitue celle daemulatio : la musique comme


art imitatif doit participer la natura naturans, elle doit faire comme
elle, elle doit tre une faon de crer autonome, produisant et organisant des uvres vivantes. La musique doit tre ein Organismus, manation dun principe organisateur interne. Natura naturans qui est le
principe gntique actif dans la sonorit mme. Luvre musicale est
ferme et fonde en elle-mme. Ou comme le disait le redoutable
critique Edward Hanslick, un demi-sicle plus tard : freie Schpfung
des Geistes aus geistfhigem, begrifflosem Material 26. Et ce Material , cest le son, qui peut, grce ce principe organisateur se structurer autour dune tonalit, se scander en mesures, se plier des
rythmes variables, se donner une intensit nergique, etc.
La musique, secundo, apparat comme un art absolu, dans le sens
dindpendant, libr, autonome. Elle apparat en mme temps comme
lart suprme. Dans son instrumentalisation, la musique se libre de la
soumission au discours et au quotidien. Elle acquiert des dimensions
universelle et transcendante. En effet, lesthtique romantique, en particulier celle de Schopenhauer prsente la musique comme lexpression immdiate et directe de lessence immatrielle de lhomme. Elle
devient lexpression de lme du monde. On pourrait ici penser un
retour du pythagorisme. Beaucoup de penseurs ont en effet peru ainsi
la conception musicale de Schopenhauer, mais avec cette diffrence
notoire que la musique ne traduit plus lordre immuable instaur par
Dieu, mais apparat comme lexpression dynamique, libre et autonome de lindividu. Pour Kant, la chose derrire les phnomnes das
Ding an Sich ne peut pas tre connue. Schopenhauer est ici en
dsaccord profond avec son matre : nous faisons partie de la ralit et
la chose en soi, nous lprouvons en nous-mmes. Ce que nous avons
de plus profond est notre volont et la volont nous avons un accs
direct. La volont est le noyau de tout ce qui existe, cest elle qui fait
pousser les plantes, qui constitue le principe de la gravit et qui fait
que la boussole indique le Nord. Entre cette volont et les phnomnes que nous observons, il y a les ides. Les ides sont des modles
vers lesquels la volont soriente. Or la musique, pour Schopenhauer,
est lart suprme car elle est la reprsentation directe de la Volont :
elle voit directement et immdiatement lessentiel, lexistence humaine
dans son essence. La musique instrumentale ouvre ainsi sur un horizon infini, elle permet dexprimer lindicible. Ou comme le disait
26

E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen, Leipzig, 1854 ; cit dans ibid., p. 45.

LA PAGE NOIRE DE LA MUSIQUE

229

admirablement Mme de Stal, avant Schopenhauer : La musique


rveille en nous le sentiment de linfini Cest lart qui doit toujours
lemporter sur tous les autres, car la pense dlicieuse dans laquelle il
nous plonge anantit les penses que les mots peuvent exprimer. 27
Lide de gnie telle quon lentend lpoque romantique, tertio,
est kantienne. Le gnie est le talent de produire une chose pour
laquelle il nexiste pas de rgle ou de norme. Le produit du gnie est
lui-mme une norme qui pourra tre imite par ceux qui nont pas ce
talent. Les produits du gnie ne sont pas le rsultat dune imitation, ils
sont au contraire susceptibles dtre imits. Le gnie, cest celui qui
cre les modles, tout en tant incapable de dcrire comment il cre :
il tablit la rgle, la nature (natura naturans) parle en lui.
Je termine en revenant mon point de dpart : au carr noir de
Malvitch ; Tristram Shandy, ce roman qui dans sa structure antiromanesque dit simultanment ce quil est et ce quil nest pas, et ne
peut pas tre. Cest un roman qui met en abyme la double matrialit
absolue de la littrature et de la peinture : page blanche et page noire
dans lchelle que jai dcrite. Je crois que, dans sa fiction narrative, le
e
XVIII sicle a profondment pens les questions esthtiques, y compris musicales. Or, il existe aussi une autorflexivit musicale : des
uvres qui projettent dans leur profondeur le modle de ce quils sont
intrieurement : pure sonorit, pur rythme, dpourvue de toute structure, dsorganise, etc. Le morceau de musique que jaurais aim faire
rsonner ici est peut-tre un des plus troublants de toute lhistoire de
la musique : il sagit de landantino de lavant-dernire sonate pour
piano de Franz Schubert (D959 en La majeur), compose en 1828
quelques semaines avant la mort du compositeur. Le morceau se dfait
en trois parties A-B-A. Les parties latrales sarticulent autour dun
mme thme extrmement simple 4 ou 5 fois rpt. Ces parties latrales constituent le cadre de la partie B o la musique, par le mouvement de soustraction que jai dcrit, commence inscrire en ellemme sa propre matrialit sonore irrductible, qui ramne la musique
au bruit qui ne sefface que dans le silence vers lequel elle tend. Dans
un geste sublime et trs mouvant dextrme rgression vers le bruit et
le silence, la musique trouve ce quelle a de plus absolue, son carr
noir . Cette partie B est un dlire total. Si les parties A et C peuvent
rappeler la mlodie trs simple joue par la folle Maria dans Tristram
27

Cit dans H. Sabbe, All that Music. Een antropologie van de Westerse muziekcultuur, Leuven-Amersfoort, Acco, 1996, p. 18.

230

AUX LIMITES DE LIMITATION

Shandy, la partie B voque immanquablement la page marbre. Mais,


paradoxalement, cest dans ce dlire, dans cette soustraction qui aboutit lintriorit irrductible de la musique, au moment donc o la
musique est ramene sa matrialit primaire et primordiale, quapparat avec vigueur lextriorit, limage mentale. Il sagit dune des
pages les plus noires de toute lhistoire de la musique, dans le sens
matriel et au sens de limage mentale quelle suscite. Certains commentateurs lont lue comme autobiographique : le compositeur romantique quelques semaines avant sa mort, rvolt, dchirant sa partition
aprs y avoir donn des coups de poignards, sous la forme dune srie
daccords trs fortement martels et entrecoups de silences. Aprs le
dlire de la partie mdiane, la pice retrouve, aprs un dernier grondement du tonnerre, le calme douloureux du dbut pour aller rejoindre, dans la tonalit de La majeur, qui est celle des deux uvres, le
dernier Lied de la Winterreise, compose lanne davant (1827),
der Leierman : le vieux joueur de vielle roue, auquel le pote et
le compositeur sidentifient :
Vieillard merveilleux
Marcherai-je avec toi ?
Veux-tu accompagner de ta lyre
Mes mlodies ?28

Et lentement, le pote, devenu Leierman, disparat lhorizon. Il va


la mort, rsign aprs une dernire rvolte. La page marbre est la
dalle funraire qui recouvre son tombeau. Et pour toute signature, il ne
laisse derrire lui que les traces de ses pas dans la neige.
Le dlire musical de ce clbre andantino29 voque si bien ce que
jai voulu vous dire que je peux conclure par une question : nauraiton pas affaire ici une sorte dinvraisemblance musicale et ne seraitce pas dans cette invraisemblance que la musique retrouve son ultime
facult vocatrice ?

28
Wunderlicher Alter / Soll ich mit dir gehn ? / Willst zu meinen Liedern / Deine
Leier drehen ?
29
On peut en entendre une interprtation par A. Brendel sur le site suivant : http://
eusebius.musicblog.fr/636497/Schubert-Andantino-de-la-sonate-D-959/

INDEX DES NOMS


Acadmie de Saint-Luc, 90, 92, 95
Acadmie royale de Peinture et de Sculpture, 44, 60, 89-90, 92, 95-96,
127, 167-168, 172, 191
Alberti, L. B., 52, 88, 92, 143, 169, 206
Alexis (saint), 84-85
Ambroise (saint), 56, 73-75
Angiolini, G., 202-203
Anguier, M., 168, 172
Anne (sainte), 76
Antoniano, S., 59
Apelle, 67, 138, 174
Aristote, 52-54, 60, 62, 90, 127, 136
Artaud, A., 32
Augustin (saint), 73-76
Bach, J. S., 219, 223
Baillet de Saint-Julien, L.-G., 42-43
Baker, M., 188, 198
Baldinucci, Ph., 64, 67
Bandini, P. A., 59
Barthes, R., 19-20, 38, 46, 60, 83
Baselitz, G., 21
Bataille, G., 21, 32, 122
Batteux, Ch., 8-9, 15, 23, 108-109, 173
Baudelaire, Ch., 11, 192
Baumgarten, A. G., 24-25, 29-30, 119
Bellini, G., 51-52, 57, 66
Berkeley, G., 43
Beuys, J., 21
Blanc, Ch., 190, 195
Borghini, R., 52, 57
Borrome (saint) Ch., 56, 65
Borromeo, F., 65
Borsa, M., 205-207, 209
Boucher, Fr., 95, 113, 121-123, 147
Boutard, J.-B., 189-190
Braque, G., 20

232

AUX LIMITES DE LIMITATION

Brillat-Savarin, J.-A., 45
Buffalmaco, B., 62-63
Buirette, J., 169
Burke, Ed., 12, 24-25, 32-34
Burri, A., 21
Cabanis, P.-J.-G., 41
Caraccioli, L.-A., 13, 153-165
Carpaccio, V., 66
Casanove, G., 114, 131-132
Caylus (comte) de, 87-101, 171
Cervants, M. de, 215-216
Czanne, P., 20
Chabanon, M. P. G. de, 208-209
Champaigne, Ph. de, 60, 82
Chardin, J. S., 42-44, 47, 105, 107, 111, 114-115, 127, 129-130, 136,
143, 147-148, 174-175, 185
Chaussard, P.-J.-B., 48
Chevrier, Fr., 207-208
Cimabu, G., 62-64
Cleitias, 53
Cochin, Ch.-N., 8, 11, 44, 141, 178-179
Condillac, E. B. de, 43-44, 47, 119, 145, 176-177
Copernic, N., 222
Corneille, P., 126
Corrge, A., 100
Coypel, A., 89, 96
Coypel, Ch., 87, 90
Crozat, P., 92
DAlembert, J. Le Rond, 116, 167, 171, 176, 178
Dante, 64
Del Piombo, S., 56
Deleuze, G., 21-22
Della Robbia, L., 186
Descartes, R., 159, 175, 177
Deshays, J.-B., 124, 128
Deslandes, A.-Fr., 176
Diderot, D., 11-14, 16, 23-24, 43-44, 46-48, 94, 96, 99, 103-117, 119,
121-139, 141-152, 158, 167, 171-180, 183-186, 188, 191, 197-198,
203, 211, 213, 215

INDEX DES NOMS

233

Dolce, L., 51, 88, 92


Donatello, 186
Doyen, G., 147
Drolling, M., 48
Du Bos, J.-B., 8-9, 11, 23, 45-46, 48, 90, 94, 152, 172
Du Fresnoy, Ch. A., 90, 142
Dubuffet, J., 20
Duccio di Boninsegna, 80
Drer, A., 66
lien, 66
meric-David, T.-B., 64, 190, 195-196
Ergotimos, 53
Falconet, . M., 46, 115, 135, 167-168, 171, 174, 176-179, 181, 184,
186, 190-191
Fautrier, J., 20-21
Flibien, A., 58, 64, 88-90, 92-94, 96-97, 100
Focillon, H., 36, 117
Fontana, L., 21
Fra Angelico, 51-52, 55, 80-81
Fragonard, J. H., 128
Galile, G., 222
Giglio, G. A., 52
Goudar, A., 205-207, 209
Grgoire (saint), 73
Greuze, J.-B., 129, 136, 138, 141-142, 144, 146, 174
Guattari, F., 21-22
Guerchin, 24
Guys, C., 192
Hegel, G., 219
Hemsterhuis, Fr., 15, 189
Herder, J. G., 12, 24-25, 34-35, 38
Hoffmann, E. T. A., 225
Holanda, Fr. de, 66
Hlderlin, Fr., 218
Homre, 124
Horace, 29-30, 90, 126, 142
Jaucourt, L. de, 41
Jrme (saint), 64-65, 69, 71-74, 78

234

AUX LIMITES DE LIMITATION

Joseph (saint), 81-83, 124


Junius, Fr., 64
Kant, I., 12, 24-34, 38, 219, 226-227
Kelley, M., 21
Kepler, J., 221-222
Kiefer, A., 21
Kienholz, E., 21
LEpe, Ch. M. de, 204
La Font de Saint-Yenne, P. E., 14, 89, 98, 103, 105-106, 108-110,
112, 114, 116-119
La Mettrie, J. de, 203
La Tour, G., 13, 16, 69-74, 76-79, 82-86, 107
Lagrene, L. J. Fr., 136-137, 147
Lalive de Jully, A.-L., 189
Laugier, M.-A., 8, 41
Le Brun, Ch., 88, 90, 92, 94, 159
Le Cat, Cl.-N., 42-43, 45
Lonard de Vinci, 94, 146, 170, 206
Leprince, J.-B., 134, 136
Lessing, G. E., 9, 23, 89, 101, 147, 170-174, 180
Lvesque, P.-Ch., 15, 47, 183-186, 188-189, 191, 193-196
Lomazzo, G. P., 88, 92
Lotto, L., 54-55, 57, 64
Loutherbourg, P. J., 113-114, 131, 133
Lyotard, J.-Fr., 37
Malebranche, N., 159
Malvitch, K., 214, 227
Mallarm, St., 214
Malraux, A., 77
Mantegna, A., 66
Manzoni, P., 21
Marie (Vierge), 78-82, 217
Marie-Madeleine, 69
Marmontel, J.-Fr., 185-186
Mathon de la Cour, Ch.-J., 42
McCarthy, P., 21
Mengs, A.-R., 15, 183-184
Mercier, L.-S., 163

INDEX DES NOMS

235

Merleau-Ponty, M., 35, 85, 137


Michaux, H., 20, 35
Michel-Ange, 22, 62, 169
Milizia, Fr., 39-40
Millin, A. L., 189-190, 195, 197, 199
Molanus, J., 55
Molyneux, J., 180
Mondrian, P., 20
Monteverdi, Cl., 219
Mor, A., 67
Moritz, 225
Newton, I., 159-160
Nietzsche, Fr., 30-32
Noverre, J.-G., 202-204, 207, 209
Orcagna, A., 63
Ortolano, 56
Ottonelli, P., 61-62
Oudry, J.-B., 42-44, 110, 114
Paleotti, G., 52, 55-59, 61-62
Parrocel, 121-123
Pascal, B., 159
Paul (saint), 75
Paulin de Nole (saint), 54-56, 65
Pausanias, 48, 90
Pernety, A.-J., 47
Perrault, Ch., 64
Picasso, P., 20
Piles, R. de, 11, 87, 89-90, 92, 94, 96, 99-101, 142, 159, 167-168, 171,
179, 185, 198
Pino, P., 51
Planude, 67
Platon, 7, 37, 129, 206, 221
Pline lAncien, 43, 46, 90, 99, 138, 191
Plutarque, 142
Polke, S., 21
Previtali, A., 66
Prou, J., 167, 169
Pulzone, S., 59

236

AUX LIMITES DE LIMITATION

Pythagore, 220
Racine, J., 126
Rembrandt, 47, 91, 94
Robinet, J.-B.-R., 43
Ronsard, P., 221
Rousseau, J.-J., 134, 145, 177-179, 191-192
Rubens, P. P., 91, 135
Saint-Lambert, J.-Fr. de, 133-134, 136, 139
Sartre, J.-P., 19, 38
Schelling, Fr. W., 219
Schiavone, A., 65
Schlegel, A. W., 219, 225-226
Schopenhauer, A., 219, 225-227
Schubert, Fr., 227-228
Sherman, C., 21
Sicard, A. C., 204
Simonide, 142
Smith, A., 208
Socrate, 129-130
Sophocle, 129-130
Squarcione, Fr., 65
Stal, G. de, 227
Sterne, L., 12, 16, 211, 214-218
Sulzer, J. G., 208
Tapis, A., 21
Tesauro, E., 62
Titien, 56-57, 100
Troy, J.-Fr. de, 95
Van Eyck, J., 66
Vanloo, C., 105, 123-124, 127-128, 141-142, 147
Vasari, G., 62-64, 88, 92, 186, 190
Vernet, Cl. J., 107-108, 110, 114, 131, 133, 150-152
Vronse, P., 58
Vien, J. M., 127-128, 138, 175
Vigan, M., 206-207, 209
Vigan, S., 206-207, 209
Virgile, 75, 135
Vitruve, 221

INDEX DES NOMS

Vivarini, B., 66
Vleughels, N., 95
Voltaire, 42, 45, 163, 169, 187, 196
Vouet, S., 82
Watelet, Cl.-H., 15, 48-49, 183-184, 186, 188, 191, 194-196
Watteau, A., 88, 91, 95, 98
Winckelmann, J. J., 89, 183-184, 193
Wittgenstein, L., 35
Zeuxis, 66-67, 174
Zoppo, M., 65
Zurbaran, Fr., 77

237

TABLE DES ILLUSTRATIONS


Couverture : Aphrodite, poque romaine impriale, Rome, Muses
capitolins, Centrale Montermartini.
Pl. 1. Le Vase Franois, Paris, Louvre.
Pl. 2. Lorenzo Lotto, La Transfiguration, 1510-12, Recanati, Pinacoteca Civica.
Pl. 3. Ortolano, Saints Dmtrius, Roch et Sbastien, vers 1520,
Londres, National Gallery.
Pl. 4. Sebastiano del Piombo, Saint Louis de Toulouse, Barthlmy,
Sbastien et Sinibald, vers 1509, Venise, Accademia.
Pl. 5. Scipione Pulzone, Assomption, 1585, Rome, San Silvestro al
Quirinale.
Pl. 6. Lorenzo Lotto, Vierge lenfant avec des saints, dtail, 1521,
Bergame, Accademia Carrara.
Pl. 7. Guerchin, Vierge lEnfant avec le petit saint Jean-Baptiste,
1644, Bologne, Pinacoteca Nazionale.
Pl. 8. Marco Zoppo, Retable Pesaro, dtail, 1471, Berlin, Gemldegalerie.
Pl. 9. Giovanni Bellini, Piet, 1460, Milan, Pinacoteca di Brera.
Pl. 10. Antonis Mor, Autoportrait au chevalet, 1558, Florence, Muse
des Offices.
Pl. 11. Georges de La Tour, St. Jrme lisant, 1621-23, The Royal
Collection, HM Queen Elizabeth II.
Pl. 12. Georges de La Tour, Saint Jrme pnitent, dit aussi Saint
Jrme laurole, c. 1628-1630, Photographie, Muse de Grenoble.
Pl. 13. Georges de La Tour, LEducation de la Vierge, c. 1650, Copyright The Frick Collection, New York.
Pl. 14. Georges de La Tour, Le Songe de St. Joseph, c. 1635-1640,
Runion des Muses Nationaux / Art Resource, New York.
Pl. 15. Georges de La Tour (attribu ), La dcouverte du corps de
saint Alexis, c. 1648, Muse Lorrain, Nancy, Gilbert Mangin.

240

AUX LIMITES DE LIMITATION

Pl. 16. Franois Boucher, Anglique et Mdor, New York, The Metropolitan Museum of Art.
Pl. 17. Carle Vanloo, Les trois Grces, 1763, The Los Angeles
County Museum of Art.
Pl. 18. Jean Simon Chardin, Les Attributs des arts, 1765, Paris,
muse du Louvre.
Pl. 19. Jean Simon Chardin, Les Attributs de la musique, 1765, Paris,
muse du Louvre.
Pl. 20. Jean Simon Chardin, Corbeille de raisins, 1764, Angers,
muse des beaux-arts.
Pl. 21. Francesco Giuseppe Casanova, Rupture dun pont de bois, vers
1770, Rennes, muse des beaux-arts.
Pl. 22. Pierre Paul Rubens, Le Voyage du cardinal infant de Barcelone
Gnes. La colre de Neptune, Anvers, muse des beaux-arts.
Pl. 23. Nicolas Poussin, Mars et Vnus, 1628-1630, Boston, Museum
of Fine Arts.
Pl. 24. Nicolas Poussin, Mars et Vnus, Chantilly, muse Cond.
Pl. 25. Louis de Boullogne le Jeune, Mars et Vnus, 1712, Berlin,
chteau de Potsdam-Sans Souci.
Pl. 26. Joseph Marie Vien, Mars et Vnus, 1768, Saint-Petersbourg,
Ermitage.
Pl. 27. Louis Jean Franois Lagrene, Mars et Vnus, vers 1770, Los
Angeles, The J. Paul Getty Museum.
Pl. 28. Louis Jean Franois Lagrene, Mars et Vnus surpris par
Vulcain, 1768, Paris, muse du Louvre.
Pl. 29. Pierre Antoine Baudouin, Le Modle honnte, 1769, Washington, National Gallery of Art.
Pl. 30. Jean Restout, Alexandre donne sa matresse Campaspe
Apelle, ou la Peinture, 1737-1739, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
Pl. 31. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, VerteFeuille, De lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].
Pl. 32. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, VerteFeuille, De lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].

TABLE DES ILLUSTRATIONS

241

Pl. 33. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux


quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 34. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux
quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 35. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux
quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 36. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux
quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 37. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux
quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 38. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, VerteFeuille, De lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].
Pl. 39. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs, Aux
quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].
Pl. 40. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, VerteFeuille, De lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].
Pl. 41. Jacques Buirette, Allgories de la peinture et de la sculpture,
1663, Paris, Muse du Louvre.
Pl. 42. Jacques Prou, Allgorie de la sculpture et de la peinture, vers
1682, Paris, Muse du Louvre.
Pl. 43. Robert Bnard daprs Bourgeois, Sculpture en terre et en
pltre la main, dans Recueil de planches sur les sciences, les arts
libraux, et les arts mchaniques, avec leur explication. Vol. VIII.
Gravure et sculpture, Paris, 1762.
Pl. 44. Robert Bnard daprs Bourgeois, Sculpture, fonte des statues
questres, dans Recueil de planches sur les sciences, les arts libraux,
et les arts mchaniques, avec leur explication. Vol. VIII. Gravure et
sculpture, Paris, 1762.
Pl. 45. tienne-Maurice Falconet, Pygmalion et Galate, 1763, Baltimore, The Walters Art Museum.
Pl. 46. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 425.
Pl. 47-48. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy,
gentilhomme, Garnier-Flammarion, 1982, p. 426.

242

AUX LIMITES DE LIMITATION

Pl. 49. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 215.
Pl. 50. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 51.

Pl. 1. Le Vase Franois, Paris, Louvre.

Pl. 2. Lorenzo Lotto, La Transfiguration, 1510-12, Recanati, Pinacoteca Civica.

Pl. 3. Ortolano, Saints Dmtrius, Roch et Sbastien, vers 1520, Londres,


National Gallery.

Pl. 4. Sebastiano del Piombo, Saint Louis de Toulouse, Barthlmy,


Sbastien et Sinibald, vers 1509, Venise, Accademia.

Pl. 5. Scipione Pulzone, Assomption, 1585, Rome, San Silvestro al Quirinale.

Pl. 6. Lorenzo Lotto, Vierge lenfant avec des saints, dtail, 1521, Bergame,
Accademia Carrara.

Pl. 7. Guerchin, Vierge lEnfant avec le petit saint Jean-Baptiste, 1644,


Bologne, Pinacoteca Nazionale.

Pl. 8. Marco Zoppo, Retable Pesaro, dtail, 1471, Berlin, Gemldegalerie.

Pl. 9. Giovanni Bellini, Piet, 1460, Milan, Pinacoteca di Brera.

Pl. 10. Antonis Mor, Autoportrait au chevalet, 1558, Florence, Muse des Offices.

Pl. 11. Georges de La Tour, St. Jrme lisant, 1621-23, The Royal Collection,
HM Queen Elizabeth II.

Pl. 12. Georges de La Tour, Saint Jrme pnitent, dit aussi Saint Jrme
laurole, c. 1628-1630, Photographie, Muse de Grenoble.

Pl. 13. Georges de La Tour, LEducation de la Vierge, c. 1650, Copyright The Frick
Collection, New York.

Pl. 14. Georges de La Tour, Le Songe de St. Joseph, c. 1635-1640, Runion des
Muses Nationaux / Art Resource, New York.

Pl. 15. Georges de La Tour (attribu ), La dcouverte du corps de saint Alexis,


c. 1648, Muse Lorrain, Nancy, Gilbert Mangin.

Pl. 16.Franois Boucher, Anglique et Mdor, New York, The Metropolitan


Museum of Art

Pl. 17.Carle Vanloo, Les trois Grces, 1763, The Los Angeles County Museum
of Art.

Pl. 18.Jean Simon Chardin, Les Attributs des arts, 1765, Paris, muse du Louvre.

Pl. 19.Jean Simon Chardin, Les Attributs de la musique, 1765, Paris, muse du
Louvre.

Pl. 20. Jean Simon Chardin, Corbeille de raisins, 1764, Angers, muse des
beaux-arts.

Pl. 21. Francesco Giuseppe Casanova, Rupture dun pont de bois, vers 1770,
Rennes, muse des beaux-arts.

Pl. 22.Pierre Paul Rubens, Le Voyage du cardinal infant de Barcelone Gnes.


La colre de Neptune, Anvers, muse des beaux-arts.

Pl. 23. Nicolas Poussin, Mars et Vnus, 1628-1630, Boston, Museum of Fine Arts.

Pl. 24. Nicolas Poussin, Mars et Vnus, Chantilly, muse Cond.

Pl. 25. Louis de Boullogne le Jeune, Mars et Vnus, 1712, Berlin, chteau de
Potsdam-Sans Souci.

Pl. 26.Joseph Marie Vien, Mars et Vnus, 1768, Saint-Petersbourg, Ermitage.

Pl. 27.Louis Jean Franois Lagrene, Mars et Vnus, vers 1770, Los Angeles,
The J. Paul Getty Museum.

Pl. 28. Louis Jean Franois Lagrene, Mars et Vnus surpris par Vulcain, 1768,
Paris, muse du Louvre.

Pl. 29.Pierre Antoine Baudouin, Le Modle honnte, 1769, Washington, National


Gallery of Art.

Pl. 30. Jean Restout, Alexandre donne sa matresse Campaspe Apelle, ou la


Peinture, 1737-1739, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

Pl. 31. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, Verte-Feuille, De


lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].

Pl. 32. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, Verte-Feuille, De


lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].

Pl. 33. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 34. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 35. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 36. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 37. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 38. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, Verte-Feuille, De


lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].

Pl. 39. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre de quatre couleurs,


Aux quatre-lments, De lImprimerie des quatre-saisons, 4444 [1760].

Pl. 40. [Louis-Antoine Caraccioli], Le Livre la mode, Verte-Feuille, De


lImprimerie du Printemps, au Perroquet, Lanne nouvelle [1759].

Pl. 41: Jacques Buirette, Allgories de la peinture et de la sculpture, 1663,


Paris, Muse du Louvre.

Pl. 42: Jacques Prou, Allgorie de la sculpture et de la peinture, vers 1682,


Paris, Muse du Louvre.

Pl. 43. Robert Bnard daprs Bourgeois, Sculpture en terre et en pltre la


main, dans Recueil de planches sur les sciences, les arts libraux, et les arts
mchaniques, avec leur explication. Vol. VIII. Gravure et sculpture, Paris, 1762.

Pl. 44. Robert Bnard daprs Bourgeois, Sculpture, fonte des statues questres,
dans Recueil de planches sur les sciences, les arts libraux, et les arts
mchaniques, avec leur explication. Vol. VIII. Gravure et sculpture, Paris, 1762.

Pl. 45. Etienne-Maurice Falconet, Pygmalion et Galate, 1763, Baltimore,


The Walters Art Museum.

Pl. 46. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme,


Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 425.

Pl. 47-48. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme,


Garnier-Flammarion, 1982, p.426.

Pl. 49. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme,


Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 215.

Pl. 50. Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme,


Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 51.

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