Diether de la Motte ARMONIA e = .. IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1°, 4 ~ 08008 — BARCELONA “Tel.: 934 533 002 — Fax 934 541 895 bup://eww ideabooks esTraduecién de Luis Romano Haces Revisién de Juan José Olives Palenzucla Disefto cubierta de Carlos Aznar 1 edici6n en la coleccign Idea Misica, 1998 ‘Titulo de la edicién original: Harmonielebre Diether de Ja Move: Harmonielebre Gemeinschafiliche Osiginalausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag, Munchen und Birenreiter Verlag, Kassel-Basel-Londoa © 1998 Birenreiter-Verlag Kassel Edicién autorizada por Birenreiter-Verlag Xassel-Basel-London © 1998 dela edicion en lengua castellana y de la traducciGn: IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1°, 4" 08008 BARCELONA ‘Tel: 934 533.002 ~Fax 934 541 895 hutpy/wwweideabooks.cs ‘Depésito Legal: B-41.311-98 ISBN: 84-8236 [05-8 Printed in Spain -Impreso en Espatia Impreso en Gersa A los vinos del Plasinado, en especial al Rhodtery ai Schweigener, con una entrega profundaArmonia PRESENTACION La importancia de este libro reside fundamentalmente en su vision hist6rica, El autor nos propone un recorrido a través de las transfor- maciones arménicas que han condicionado la evolucién del lenguaje mu- sical en los éltimos cuatrocientos arios. Desde Lasso y Palestrina hasta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schén- berg. Un planteamiento basado en tal perspectiva y elaborado con tanta seriedad como rigor es desconocido en nuestro entorno. Al interés de su singular enfoque se afiade, por tanto, la novedad que para nosotros representa su publicacién. La armonfa no es aqui un corpus te6rico inmovil; ni es un objeto sin pasado. La carencia de relativizacién histérica en el aprendizaje de fo ‘arménico, con sus consecuencias en la comprensién de los hechos mu- sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa el discurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse en una acumulacién de conocimientos establecidos en una reglamentacién temporal. E] anonimato es improbable, pues es la préctica musical la que determina la filiacion de sus propias conquistas sonoras y la que las explica, constatando, ademés, su individual razén de ser en medio del curso de Ia historia. La préctica musical seria, asi, fruto y origen det pensamiento musical. Un acorde, una cadencia.o cualquier otro acon- tecimiento arménico, no podré tener idéntica significacién en dos com- positores 0 estilos diferentes, aun cuando su aspecto externo sea apa- Tentemente el mismo. Tampoco las normas arquetipicas que regulan los comportamientos arménicos, elevadas al rango de categorias absolutas, podrén ser explicadas si no es acudiendo al lugar del que proceden. El objeto del libro sobrepasa los margenes histéricos de la época de la armonia; es decir, el arco hist6rico que se sittia entre finales del se- tecientos y comienzos de! siglo xx, y que usualmente se justifica —no sin cierta imprecisién— como época prioritaria en las relaciones sonoras verticales. La creencia de que fo arménico —que no la armonia— ha de basarse estrictamente sobre la idea de tensidn y distensi6n, de relajacién y punto culminante, de legada y retorno, en definitiva, sobre principios dindmico-estructurales, hace que el autor contemple también los fené- ‘menos sonoros de! dltimo Renacimiento —en su imbricacién con el pri- mer barroco— y las consecuencias musicales de la llamada disgregacién de la armonfa tonal en la primera mitad de nuestro siglo. Por ello, mu- chos de los procedimientos considerados tinicamente como parte de la armonfa, tendrén su explicaciOn y recibirdn su justa apreciacién en el ovecorreiato del contrapunto, siendo a su vez ambos parémetros musicales sustraidos a la particularidad de la practica artistica, La propuesta de elaboracién de una teorfa arménica a partir de la préctica musical tiene, no obstante, la ambigitedad propia de un espe- jismo tedrico. No nos engafiemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodologfa radical de lo empirico—sien- do ademas aqui lo hist6rico el terreno de su reflexién—, deberd cues- tionarse por el condicionamiento anterior del lenguaje, del lenguaje ar- ménico en este caso. La pretensién de hacer aprehensible la teoria a partir de la practica —a través de coordenadas hist6ricas en cualquier caso cuestionables como minimo—, plantea el problema de la inmanen- cia del conocimiento en el que e} pensamiento devuelto a la accién mu- sical es el que acomoda y circunscribe su formulaci6n tedrica. En cualquier caso, este libro proporcionaré a alumnos y profesores la oportunidad de cotejar y revisar el estudio y conocimiento de la ar- monfa escoléstica a la luz de un planteamiento distinto, Extraer después las consecuencias pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente a ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar su minuciosa lectura, convencidos de la gran aportacién que esta obra supone para la ensefianza de la armonfa. El lector tal vez. encuentre alguna dificultad en la comprensi6n del sistema de clasificacién de las funciones tonales empleado por Diether de la Motte. La dificultad es mas aparente que real; lo que no evitard, para quien desconozca esta tipologia, cierto esfuerzo inicial. El «cifra- do» de todas las relaciones arménicas de una tonalidad esté indicado exclusivamente empleando, solas o en combinacién, las iniciales de las. tres funciones principales; mayisculas para el modo mayor (T, D, S) ¥ mindisculas para el menor (t, d, s). Para la indicacién del estado de los acordes se afiaden, en su caso, los niimeros convencionales correspon- dientes. La dominante atravesada por una raya oblicua ([)) designa al VII grado como representante de esta funcién sin la fundamental real. Bastaré que el lector, paralelamente al estudio del texto, anote con cui- dado los signos clasificatorios empleados y los compare inmediatamente ‘con los que le son més préximos y a los que esté acostumbrado. Hemos incluido, como complemeito de la obra, unas explicaciones a la traduccién de algunos términos ‘alemanes, as{ como una tabla de equivalencias, a modo de pequeiio glosario, que pensamos pueden ser lites para la comprensiGn del texto y de los ejemplos. Suan José Ourves Barcelona, septiembre de 1998 2 VII eee Armonia NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCION DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES 1. Ab- und anspringende Nebennoten. Literalmente, notas que ba- jan de un salto (abspringen) 0 que saltan contra (anspringen). En ‘su concepcién general equivaldrian al término escapadas, usual en ‘nuestro Vocabulario arménico y contrapuntistico. Forzando la in- terpretacién, las primeras podrian corresponder a las escapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente o descendente desde la nota extrafia), y las segundas a las lamadas, en algunos manuales, escapadas disjuntas. En esta edicién hemos aplicado glo- balmente la traducci6n eseapadas para ambas acepciones, especi- ficando en cada caso lo que les es caracteristico. Ast —y en un intento de conservar la particular designacién del autor y la ten- dencia «menos esquemética» de la terminologia alemana—, de- ‘nominaremos notas auxiliares por salto en respuesta a abspringen- de (Nebennoten: notas de al lado 0 auxiliares), y notas de ataque ‘como calificacin aproximada de anspringende, 2. Akkordtriger. El verbo tragen (literalmente, llevar), sus distintas ‘voces, sustantivacién, o su asociacién a nombres propios (Akkord- trdger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un determinado comportamiento de los fenémenos melédico-armé- nicos. No hemos sabido hallar un término castellano con valor se- méntico diferenciador que pueda explicar, por s{ mismo, el sentido uunfvoco que el autor confiere a las distintas formas del vocablo alemén. En cualquier caso, sirve para denominar y definir la ma- nera de ser de algunas armonias en tanto que acordes bésicas 0 pilares, dentro de un proceso musical discursivo. Son aquellos acordes que sostienen o soportan, como armaz6a estructural 0 ci- miento del edificio arménico, el devenir de un troz0 0 seccién de una obra. La traduccién como acordes conductores —que, en prin- cipio, nos pareciera vélida— fue desechada por su ambigiedad en el Horizonte de nuestros habitos de designaci6n (acorde conductor podria ser cualquier acorde de una secuencia arménica, en tanto gue uno es encadenado —conduce— a otro). Al fin optamos por una explicacién «por el contexto», aplicando una terminologia de referencia in situ; aquella que procure al lector una comprensién fiel en cada capitulo o fragmentos del mismo, y'que le faciite una asociaciGn de significado con otras apariciones del concepto en dis- 1. tintas partes del libro. De este modo en la traduccién aparecerd ne KK seeeeneeee ‘iether dle la Monte a 5. como: acordes (voces, armonias...) sustemtadores, que sustentan, sustentadores bésicos, sustentadas, etc. ‘Atonikalen. ‘Término traducido como aténico en el apartado «Ka denzen im atonikalen Raum» (Cadencias en espacio at6nico). Se podria haber elegido también la traduccién carente de centro tonal, ‘que es a lo que en definitiva se refiere el concepto y que, de todas formas, apareceré asi traducido en e! interior del apartado. Es de- cir, procesos arménicos interrumpidos 0 desviados, propios de la ‘misica de Wagner, causa de una ampliaci6n tonal y resultado de Jo que podriamos llamar desfiguracién cadencial en una expecta- tiva tonal univoca. Durchffihrung. Secci6n central del plan estructural de la Forma ‘Sonata, traducido tradicionalmente en castellano como desarrollo. A pesar de su comtn aceptacién, el término desarrollo no hace justicia a la particular connotaci6n y riqueza significativa de Durch- fuhrung, literalmente, conduccién a través de. En el texto aleman ‘este término es utilizado tanto en su sentido delimitador de la parte intermedia de la Forma Sonata, como en el de su aplicacién ge- neralizada a procedimientos arménicos discursivos’ de carécter transitive. En ambos casos se ha optado por el término usual de decarrollo, dejando al contexto la capacidad de definir a funcio- nalidad y sentido de las dos acepciones. Durchginge. La primera intencién fue dejar como traducci6n is adecuada el término de transiciones, entendiendo que el autor, ms que referirse al resultado individual del proceso del movi- miento por grado de las voces —es decir, nuestra nota de paso, alude al proceso en si mismo como hecho absoluto, En conse- cuencia, deberia traducirse Durchgdnge como transiciones y hablar de nota de paso s6lo en el caso de Durchganston. Sin embargo, y en aras de uta menor complicacién para el lector —y teniendo en cuenta lo ya dicho—, Durchgange aparecerd siempre traducido ‘como notas de paso, aun a costa de sacrificar cierto rigor desig- nativo. Durchgangs-Quartsextakkord. Acorde de paso de cuarta y sexta. Durchgangsbewegung. Movimiento de paso. Durchgangston. Especificamente, nota de paso. Gegenklang. En este caso nos hemos rendido ante la manejabi- lidad de contraacorde como traduccién més apropiada del término alemén (rechazando otros también posibles como los de acorde contrario 0 acorde opuesio). Estos acordes, retomados por Diether de la Motte ¢ introducidos por él en su libro, hacen referencia a Armonia aquellos sonidos que, teniendo dos notas comunes con Principal, tanto ene mayor come en el menor, no son ls scones representativos dé la tonalidad vecina o relativa. En Do mayor, el acorde del VI grado serfa, por supuesto, el relativo menor de la t6nica (1), pero a su vez se estableceria como contraacorde menor de la subdominante (IV). Por su parte, el III grado representaria al relativo menor de la dominante (V) y, al mismo tiempo, seria contraacorde menor de la tnica (I), El II grado no tendria, en esta relaci6n, otro oficio que el de representar al relativo menor de la subdominante (IV). EI VII grado careceria de funcién por su es- tructura de acorde disminuido. En la menor (en la escala natural), el acorde del III grado ocuparia su lugar como relativo mayor de Ia tonica (1), y el acorde del VI grado seria su contraacorde mayor. EI VII grado es el relativo mayor de la dominante menor (V), fi- gurando como su contraacorde mayor el III grado de la tonalidad. EL VI grado es, como siempre, el representante del relative mayor de la subdominante menor (IV). EI II grado no se presta al juego : de funciones por la misma raz6n que el VII del mayor. ). Gegenparallelklang. Igual significado que i- i do como contracordes relatives. ania de |. Klangunterterzung. Este término esta siempre traducido sortie rr = scords, Ee un eoouro ngitud del enunciado y de su, flnbldad,condcionadora de certavleaion vocinica aie ne g0 del texto. Se trataba de fusionar el concepto del autor, y su denominaci6n, con nuestra terminologia arménica. La traduccion es, en cualquier caso, bastante fiel al original, excepto por el afia- dido de la palabra superposicién que, si bien en principio puede ‘confundir, queda enseguida aclarada por la especificaci6n inferior (unter) o superior (iber). Otras traducciones como sub 0 super- terciamiento, 0 sub 0 supertercerizacién, fueron rechazadas por el poco sentido referencial que tienen para el lector en castellano. 12. Querstand, Literalmente, posicién transversal. Es, de hecho, nuestra falsa relacién eromatica, y es asi como ha quedado tra ducida. Obsérvese la «benignidad» de! vocablo alemén frente al B. talante valorativo de la denominacién castellana. . Qutatreandscha. Correspondencia de quinta (v. Terzver- Mw ‘Terzverwandschaft. He aqui uno de los términos de mas dificil traducciOn, a pesar de que su sentido directo —relativos 0 relacio- nes de tercera— no ofrecia, en principio, la m4s minima duda. El tse a 2 XL sees'erne naee see oieDiether de ta Motte 15. 16. a7 18, wv. concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto a los acordes relativos, en los que’se incluyen tanto los relativos propia- mente dichos como los contraacordes de las t6nicas mayor y menor (en Do mayor: VI grado = relativo menor; IIT grado = contraa- corde menor; en la menor: III grado = relativo mayor; VI grado = contraacorde mayor). Los acordes a los que se refiere Terzver- wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me- nores, con las t6nicas mayor y menor, exceptuando los ya mencio- nados acordes relativos y contraacordes. Es decir, para Do mayor ‘estos acordes serfan: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be- mol mayor y menor y Mi mayor. Entendiendo que los relativos propiamente dichos —y aquf también los contraacordes—, estén igualmente en aquella Telaci6n, resultarfa embarazoso y confuso para la Jectura continuar hablando de estos acordes como relativos de tercera. Por ello, y en virtud de una mayor claridad seméntica, hemos preferido la traduccién de acordes en correspondencia de tercera. (En funcién de una simple coherencia, Quintverwand- sschaft ha sido traducido como correspondencia de quinta.) TrugschluB. Literalmente, cadencia de engafo, ha sido traducido como eadencia evitada, en lugar de cadencia rota, otra posibilidad més usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de ar- monta. En cualquier caso, el objetivo esperado en una cadencia no se rompe; s6lo se desvia, interrumpe, suspende o evita. La voz alemana es ciertamente plastica, ya que alude a la captacién em- irica, es decir, auditiva, que se produce en el fenémeno de la per- cepcién ante una expectativa no cumplida. Uberterzung. Superposicién superior de terceras (v. Klangunter- terzung). Unterterzung. SuperposiciGn inferior de terceras (v. Klangunter- terzung). Wechseldominante. Traducido como dominante de cambio, es la dominante secundaria (alterada) sobre el If grado de la escala. Tie~ ne el mismo significado que dominante de la dominante. ‘Wechselnote. Literalmente, nota de cambio o cambiada. Es ta denominacién alemana de bordadura, término que es utilizado en ‘nuestra edicién. No confundir con el término nota cambiata, apli- cado a un modismo melédico propio, sobre todo, del contrapunto olif6nico del siglo xvi ‘Wechselsubdominante. Es decir, subdominante de cambio, tér- mino andlogo a la dominante de cambio, Es la subdominante de la subdominante; VI grado rebajado de la tonalidad. seeeseceee XI teveeeeeeeeeee Armonia TABLA DE EQUIVALENCIAS 4) Enel apartado Notas extrafias a la armonta W. (de Wechselnote) —> bordadura D. (de Durchgang) ~> nota de paso V. (de Vorhalt) > resardo Vn. (de Vorausnahme) —> anticipacién aN. (de Abspringende Nebennote) —> escapada 1b) Derivado del apartado Acordes relatives P. (de Parallelen Durklinge) -> acordes relativas mayores p. (de Parallelen Mollklinge) —> acordes relativos menores por lo tanto: ‘Tp — relativo menor de una t6nica mayor ‘Sp — relativo menor de una subdominante mayor Dp — relativo menor de una dominante mayor 1P — relativo mayor de una t6nica menor ‘SP — relativo mayor de una subdominante menor P — relativo mayor de una dominante menor ‘en los contraacordes: G. (de Geeenklane) + contraacorde mayor &. (de Gegenklang) -» contraacorde menor or ejemplo: 1G — contraacorde mayor de una ténica menor ‘Tg — contraacorde menor de una tonica mayorDieter dela Motte ¢) En el apartado La fuerza arménica (Hindemith): R. (de Ruheklang) > acorde de descanso K. (de Klanggehalt) -> acorde de significado SI. (de Spannung ersten Grades) —> tensidn de primer grado 2. (de Spannung zweiten Grades) —+ tensiOn de segundo grado 'W. (de Klangaufweichung) —»> acorde de distensién Juan José Ouves seeeeeceeee XIV seeeeeeeees PROLOGO {Qué nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez li- bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas entre los extremos opuestos representados por Bumcke («No se puede duplicar la tercera») y por Moser («[...] de modo que en el acorde de sexta estén més bien equiparadas las tres posibilidades existentes de du- plicacién>). 2Y qué diremos de las paralelas ocultas? Segin Bélsche, son malas entre las voces inferiores y entre las exteriores, y segin Maler, lo son entre las voces inferiores y entre las dos voces superiores. Lemacher- Schroeder las prohiben s6lo «cuando la voz superior salta, o bien cuando todas las voces siguen la misma direcci6n». Dachs-Sohner prohfben tini- camente un caso especial de octavas ocultas. Riemann, por su parte, suprime por completo la prohibici6n de las paralelas ocultas. Todos tienen raz6n. S6lo que cada uno de ellos ha extrafdo sus reglas y prohibiciones de una musica diferente, y, generalizéndolas, han eri- ‘ido su sistema, sin comunicérselo al lector. Partiendo de los tratados de armonia se ha ensefiado una denomi- nada composicin estricta que, si bien jamas seré composicién propia- mente dicha, ha servido excelentemente en los exmenes. Tres quintas paralelas = aprobado. Distler (a pesar de que también la ensefia) siem- pre honrado, la ha llamado armonia de composicion. Al hacerlo —por poner s6lo un ejemplo— introduce el acorde de séptima y novena de dominante —que como tal solo se utiliza en la composicién desde tiem- pos de Schumann—, en una composicién coral estricta a cuatro voces, ccuyas reglas de conduccién de voces se han tomado de la misica pre- bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de cOmo se ha gestado se- mejante mezcla estilistica La armonfa de composicién no es ni ayuda ni «compafero de ar- mas», sino un adversario de cualquier ensefianza viva de la historia de la midsica y descalifica a cualquier tipo de misica que ain no es cadencial © que ha dejado de serlo. (Por qué todavia no ha protestado nin- giin historiador?) Asi, los compositores, pese a desempefiar la tarea Principal en la ensefianza de lz composicién, se han cavado a concien- cia su propia tumba. Los eximenes de instrumento tienen lugar en el podio; los de armonia, en el campo de instruccién. El sargento gri- ta: Modulacién de @ (tan répido y bonito como sea po- sible!). Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo y transformacién del lenguaje musical durante los ditimos cuatrocientos afios —la gran wee XVDiether de ta Motte €poca de la historia de la misica—, que cuesta trabajo entender por qué la ensefianza de la armonia ha renunciado précticamente a comunicar todo este atractivo por mor de una composicin estricta; que, por mo- tivos de comodidad en la ensefianza y en los exAmenes, se ha entresa- cado de compositores tales como Hassler, Praetorius y Osiander, que ‘no cuentan entre los més grandes de la historia de la misica. El que en composicién coral se incluyan acordes del romanticismo como herra- mienta en la vida de los futuros profesores de misica, directores de or- questa, instrumentistas y cantantes de Spera, es algo que clama al cielo. Pero no, no hay quien clame. S6lo responde en silencio la desgana de los estudiantes ante las materias obligatorias. Para acudir a los exémenes habituales no existe una preparacién me- jor que aprender la armonia sistemética vigente. Mi libro serviré muy poco para esa preparaciGn, pero tratard de promover una ensefianza mds centrada en el arte y una forma de hacer los exémenes més viva y més artistica. «La modulaci6n, sus tareas y sus técnicas en la evolucién de la historia de la misican, «las diferencias esenciales de la armonia bacia 1600 y en Ia época de Bach», «las técnicas de mixtura en Debussy», los «problemas especiales de la armonia en la pera», «el camino de Lisct hacia la atonalidad», las «diferentes formas cadenciales en Handel y Mo- zart», los «acordes de cuatro notas en Waguer», «el papel estructural de la cadencia en Mozart», «la fuerza arménica en Hindemith», «la técnica de enlace de acordes de Schonberg»; estos y otros innumerables temas, en breves referencias con demostraciones al piano, favorecerdn los ex. menes después de un curso de formacién basado en este libro. Es in- dudable que al adquirir conocimientos en torno a estos temas —y ca- pacidad para impartirlos— saldré ganando el trabajo profesional de los iisicos, los profesores de miisica y los musicélogos. Los grandes compositores se convierten por vez primera en este libro ‘en 10s tinicos maestros de mésica. No ha salido de mi ninguna regla ni ninguna prohibici6n; todas las indicaciones han sido extraidas de las composiciones, habiéndose comprobado su validez en numerosas obras. Para no meter en un mismo saco muchos siglos de evolucién, este nuevo ‘curso formativo se dividiré en capitulos independientes con un regla- mento variado, segiin sea la evolucién de la historia de la misica. Ha dejado de existir ef acorde de sexta como tal. En el capitulo 3 es un acorde diferente que en el capitulo 1, y la triada mayor con una séptima menor no seré en el Wagner tardfo un acorde de tensiGn con carécler de dominante como Jo era antes. En Schonberg las consonancias ne~ cesitan una legitimacion especial para conducir las voces; en los capi- tulos anteriores la necesitaban las disonancias. Puede ser que esto con- + XVI evee Armonia funda, y en cualquier caso no facilitaré la ensefianza de la armonta, pero desde luego la aproxima al arte. Los dos primeros eapitulos son en s{ cursos de composicién aistados. EI primero conduce @ un gran arte, que hasta ahora, que yo sepa, no ha sido revelado en ninguna parte de la enseflanza de la composicién: la homofonia en torno a 1600. Esta miisica, ya no contrapuntistica, pero tampoco ligada atin a las tonalidades, era hasta ahora una apdtrida entre las cétedras de las disciplinas tedricas. Empezar con este fascinante mun- do sonoro es de gran efecto metodol6gico. La misica bien temperada de Bach se nos revelaré como una renuncia al acorde natural puro. El establecimiento y Ia resoluci6n de la cadencia, libres de una ideologia de Jo «natural» y de lo «original» aparecerdn como estadios de una evo- lucién que, tanto antes como después, habrén permitido la existencia de una gran mésica homéfone El segundo capitulo, el de més envergadura, es el que més se acerca la antigua teoria de la armonfa, si bien toma todas sus indicaciones de las obras de la época de Bach y no va mas all4 del vocabulario arménico de ésta. Los capitulos dedicados a un solo compositor (Schumann, Wag- ner, Liszt, Debussy...), modelos de diferentes puntos de vista, sirven de ejemplo a otros no incluidos aquf, pudiendo muy bien incitar a tratar de modo similar la armonia de Brahms, Bruckner, Mussorgski, etc. Es sobre todo en estas exposiciones individuales donde se patentiza el que los acordes y sus encadenamientos constituyen siempre, en el curso de 4a evolucion de la historia de la miisica, un material que tiene poco de anénimo, convirtiéndose cada vez més en un objeto de la invencién in- dividual. Los tratados de armonfa existentes hasta ahora, empefiados en la compilacidn sistemética de todos los medios del sonido, se vieron a la fuerza casi imposibilitados de tener en cuenta ese aspecto. Armonia sig- nificaba armonizar, y esto equivalia a emplear correctamente el material. La errénea y extendida creencia de que las melodfas se inventan y la composicién, en cambio, se hace, si bien no fue alimentada de ese modo, por lo menos tampoco fue combatida suficientemente. En cambio, pro- mover la comprensién del aspecto individual de la invencién arménica y desarrollar la captaci6n de ésta es, a mi modo de ver, una de las tareas ‘més importantes de una ensefianza de la armonia con enfoque artistic. Todos los ejercicios han sido tomados de obras de la época estudiada ‘en cada caso 0 bien se han cefiido con precisiOn a su estilo. Asi, Ia crea- ‘i6n de los ejercicios cambiard de un capitulo a otro de acuerdo con el estilo personal o de época respectivo. Por lo tanto, no se despreciar4 en absoluto la composicién a cuatro voces, y se ensefiar4 completamente a XVIL + eeeDiether dela Mote fondo, pero encontrard su limite allf donde la haya abandonado 1a mis ma evolucién compositiva. Estoy convencido de que esa simple varia bilidad de los ejercicios se ha de traducir en un gran aumento del guste or ellos por parte del estudiante; tendré algo mas de interés la solucior de aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados a lo largo de un semestre a la composici6n a cuatro voces. Ante todo, se dar4 rienda ‘suelta al andlisis, creandose de esa manera una relaci6n directa con el estudio especializado del miisico. Las clasificaciones de las funciones corresponden, con tres excepcio. nes, a las introducidas por Wilhelm Maler, hoy en dia de aceptacién general. Solamente ha habido que introducir como novedad DY (en vez de BF 0 de DY), B” (en vez de DF 0 de B) y B (en vez de Pho de VI), con el fin de no tener que seguir clasificando los acordes de la €poca de Bach y del perfodo clésico come derivaciones de estructuras de acordes aparecidas mucho més tarde, asf como para clasificar tam- bién con mayor precisiOn las combinaciones de funciones. Mi atrevimiento no lleg6 més alla de Debussy. Quedo muy agra- decido al doctor Wolfgang Rehm no s6lo por su paciente y tenaz ayuda Y por su asesoramiento en materia editorial, sino sobre todo por su sistencia en la continuacién de este trabajo hasta bien entrado el slo xx. Después de haberlo concluido creo que estaba en lo cierto, ya que el mundo sonore de esta época apenas esté delimitando ain el cua- dro de su evolucién. Agradezco a Jiirgen Sommer su inteligente ayuda en materia de redaccién. En el niimero 3/1972 de la revista Musica publiqué, junto con mis antiguos alumnos Renate Birnstein y Clemens Kithn, «Plidoyer fir eine Reform der Harmonielehre») (Informe para una reforma de la teoria de la armonfa), que me ha proporcionado multitud de cartas alenta- doras. E! comienzo de sus actividades docentes, en Liibeck y Berlin, respectivamente, frustré mi plan de elaborar el libro entero bajo su cri- tica atenta y enriquecedora colaboraciGn. Asi, no trabajamos conjun- tamente més que hasta los «relativos en menor», del capitulo 2, motivo suficiente para que esté cordialmente agradecido a la sefiora Bimstein yal sefior Kiihn, que hasta entonces me evitaron lo peor. Gracias tam- bién por las muchas sugerencias de colegas que han quedado incluidas en este trabajo. Todas cllas van muy por delante del material de ense- fianza de los libros sistematicos y siguen el camino que apunta hacia una enseianza basada en el andlisis. Es ahora, por fin, cuando le corres- ponde a este manual dar también ese paso. El lector sacaré mejor provecho de este libro si lee Allgemeine Mu- ste eee eeeeeXVIlleeeeeneeenee Armonia siklehre (Teoria general de la mtisica) de Hermann Grabner (Kassel, 11." ed., 1974). Como lectura de consulta recomiendo la Melodielehre de Lars Ulrich Abraham y Carl Dahlhaus (Colonia, 1972). La pégi- tna 18 de esta «teoria de la misica» habrfa podido constituir un buen prologo y toda una justficacién de mi libro. ‘S6lo aquellas personas que habrfan preferido pagar un precio mayor por este libro tienen derecho a reprocharme el que en é! aparezcan los, ejemplos de mi pufto y letra, Diether De LA Morre Hamburgo, otofo de 1975Presentacion . jesse a Notes y aclaraciones a la traduccién de algunos términos ale- manes Prélogo \Lasso-Palestrina-Lechner-Cavalieri (3600) Bach-Handel-Vivaldi-Telemann (1700-1750) ‘Correspondencia de awinta ‘en modo mayor El acorde de sexta El acorde cuarta y sexta Disonancias caracteristicas ‘Notas extrafias a la armonfa_.. EI modo menor .. La triada aumentada, el ‘aoorde ae sexta ‘apolitana B retardo de novena y el acorde de séptima dismin Acordes relativos . Relativos en mayor .. Relativos en menor Progresiones de quinta descendente en ‘mayor y menor; el acorde de séptima ....... ‘Axnpliacion del espacio cadencial ), $ y (D) en modo menor E! acorde de séptima idisminuida como dominante inter media Conversion en menor del modo mayor Haydn-Mozart-Beethoven (1770-1810) .. | estructural de la cadencia .. La modulacién ... Modulaciones al segundo tema La modulaci6n en el desarrollo Acordes alterados La armonia en las introdueciones lentas ‘Schubert-Beethoven (1800-1828) .. ‘Correspondencia de tercera Correspondencia de sensibles Transformacion eromatica del acorde nota a nota = XXL ee Armonia wi 133, 14 135 40 144 150 155 155 165 166iether de ta Moute ‘Schumann (1830-1850) Series de-D? de libre funcién Superposicion inferior de terceras a un acorde El acorde de séptima y novena de dominante .. Un acorde de séptima y novena de dominante abreviado? La liberacién de la ténica La 6pera (1600-1900) El trazo amplio ... en ‘Armonia de confirmaciGn y de accién (el aria y la escena) La sensible descendente italiana .. Un peligro inminente Lasalvacién 7 El punto culminante .......s... La disposicién tonal de Ia gran f Wagner (1857-1882) ssessseessses Cadencias en espacio aténico Puntuacién interna del texto poético aca Cuatriadas de libre funcién con enlace de sensible ..... El acorde de Tristén ........ Expresividad de los retardos . Un modelo de andlisis Liszt (1839-1885) ...... «ll penseroso» La tonalidad como recuerdo .... El fin de la teorfa de la armonia Dos caminos hacia la atonalidad Debussy (1900-1918) ... El slendro y la escala de tonos enteros Texturas Mixturas La armonta y la estructura compe iva como unidad de in- venciGn .. De Schonberg ala actualidad (desde 1914) La armonfa atonal (Skriabin, Schonberg) El acorde y la estructura (Webern) La fuerza arménica (Hindemith) El acorde como tema (Messiaen) Discusin de acordes seleccionados . Explicacién de los signos convencionales XXU + Armani LASSO-PALESTRINA-LECHNER-CAVALIERI (1600) El temperamento igual, que divide ta octava en doce partes iguales, no se impuso hasta la época de Bach. Desde entonces no existe, ademas del de octava, ningin intervalo puro, ni tampoco ningin intervalo no aprovechable. Todas las triadas fueron exploradas en Ia composicién, pudiéndose formar, desde entonces, escalas que prescindian de la pu- reza de los intezvalos, antes objeto de todas las consideraciones. Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza la nota Si sosie- rnido, que supera en una «coma pitagGrica» la altura de la 7.* octava de ‘Do: asi, no sera posible un circulo acabado de quintas puras. Con cuatro guintas construidas sobre Doe alcanza un Mi, que supera en una «coma sint6nica> la segunda octava de la tercera pura mayor Mi a partir de Do: las quintas puras y las terceras mayores puras se excluyen entre si. Como 4quiera que la teoria musical medieval le habia concedido prioridad a la ‘quinta pura (afinaci6n pitagdrica), se hicieron esfuerzos en los siglos xvi- “xvit para lograr un compromiso entre las quintas y terceras lo mas puras, posible (afinacién en semitonos), con lo que se comprs Ia cuasitotal pu- reza de las triadas contiguas a costa de una acusada impureza de las triadas més alejadas, que por ese mismo motivo resultaban inaplicables. Por diterentes que tuesen los célculos respectivos, tuvieron siempre en comén el que las teclas negras s6lo se pudiesen afinar como Do sos- tenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sal sostenido y Si bemol. Por lo tanto, eran inaplicables el Re bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, el La bemol y el La sostenido: la nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do ‘sostenido-Mi, utilizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re bemol-Fa-La bemol, habria producido un sonido impuro y desagrada- ble, y asi sucesivamente. ‘Un caso extraordinario como el del sorprendente cromatismo de un Gesualdo, queds limitado a la musica exclusivamente vocal, mientras que en toda la misica instrumental 0 que tuviese que contar con la cola- boracién de instrumentos, las disponibilidades de notas se limitaban a: ee quedando excluidas:Dieter de ke Some Esto se puede comprobar aun hoy dia en las afinaciones de los 61 ‘ganos antiguos. El proceso cadencial de la época de Bach, basado en ¢ Temperamento igual, punto de partida de todas las teorfas de la armoni existentes a partir de entonces y elogiado como la naturaleza mism, —irrefutable por su naturaleza—, constituye, por lo tanto, el extrem: ‘puesto, un retroceso de la naturaleza a favor de una ampliacién de ‘material tonal, que dej6 a disposicién del pensamiento constructivo ut espacio ilimitado para el desenvolvimiento de la fantasia modulatoria Antes y alrededor de 1600 hallamos la nueva homofonia de la pera que apunta ya un pensamiento en forma de notas funcionalmente re lacionadas entre si. Acta por otra parte, todavia, la antigua concepciér lineal de las modalidades eclesidsticas y llega a su término una épocz floreciente de composicién contrapuntistica: son lenguajes que siguer leyes diferentes en una misma época. Pero, si estudiamos piezas o set ciones de grandes obras homofnicas de ese tiempo, apreciaremos una aplicacién sumamente uniforme de un material acérdico limitado: tuna especie de tonalidad, si entendemos como tal un sistema de relacio- nes de un nimero limitado de notas y sonidos, que se presta como punto de partida para la enseianza de la composicién, ofreciéndonos la Posibilidad det encuentro con una miisica de alto nivel que, por desgra- a, sufre un gran menosprecio en la vida musical, Debido precisamente a que ese lenguaje musical es casi desconocido, tiene la maxima importancia, antes de efectuar trabajos de composicion Propios, tocar con frecuencia esos ejemplos que siguen, scleccionados por su calidad tipica, con objeto de que aprendamos a pensar desde el ofdo en ese lenguaje. Sacaremos del andlisis de esos troz0s tanto las reglas de composicién como los ejercicios correspondientes, Palestrina, Stabat Mater, cinco fragmentos: Armwunie Acordes de sexta: ae Jacob Gallus, motete Ecce quo modo moritur (1587): a da td PL add muna peripit conde, ek namo percipit corde. j T dddddsddeldudsDiether dle la sone dsdddddd dots J ttt 2 justus, et exit ie pa-ce memoria e- qus. Acordes: Mi bemol, Si bemol, Fa, Acorde Do, Sol, Re, La de sexta: a5 do sol re la Leonhard Lechner, Deutsche Spriiche von Leben und Tod (Refta alemanes sobre la vida y la muerte, 1606) to ‘ma-llechetur- no du-va, si po-ce Cu - = YO. tim U Gel,'dan exrig dawert, 40 wanig sor - - ge Acordes: Fa Do Sol Re La Mi Acordes sol re la de sexta: Orlando di Lasso, Sibylla Erythraea (;,1550?; impresa en 1600) Néawtm, idm zit ver = tram - = = = = ens Acordes: Sibemol Fa Sol Re La do sol ce Emilio de'Cavalieri, de La rappresentazione (1600) O gran thepore! Tueeh, Ersckreuen, oaks Wi Suen a sins, Acordes: Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La Mi do sol re la Aarver Grimgt as ———Diether de la Motte Acordes relacionados por la constatacién de Ia frecuencia de su apa- icin: En el orden del circulo de quintas: Mibemol Si bemol Fa Do Sol Re La mi do sol re la mi (si) Representacién en la serie de grados: El andlisis de numerosos fragmentos de Byrd, Titelouze, Sweelinck, Carissimi, Anerio, Capello, Peri, Hassler, Demantius y otros muchos ha Permitido comprobar esa seleccién de acordes; el si menor aparece como el menos frecuente entre los acordes expuestos. Las triadas mayores duplican siempre la nota fundamental, Estén ‘casi siempre completas. Solo en el caso de Lechner falta la quinta en el acorde final. (Era costumbre, en ese caso, triplicar la fundamental.) La tercera, omitida todavia con frecuencia hacia 1550 en los acordes finales, se convirti6 hacia 1600 en un componente indispensable de ellos. Las triadas menores duplican cw la mayorta de 10s casos la nota fundamental. Una duplicacién ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto melédico en virtud del movimiento contratio. Vemos, por ejemplo, en Lechner: ate La misica coral cuenta hoy en dia con la siguiente extensién de las voces: SwA TaeBe = = Pero esa extensiOn no aparece ain totalmente explotada hacia 1600. De los ejemplos expuestos se puede deducir, como regla valida para esa época. que 1a extensién de las voces rara ver llega més alld de una no- vena (en el bajo, octava y cuarta), pero su registro era susceptible de distintas opciones. Armonia S enlasse g x Abechner Palestrina 14 ik cn ort see Bledygr Lasso en todo a = ‘Stabat Mater Sa Ege Bike Se i alcanzar una octava entre Ja separacién de las voces se permite e ! apa a contato y ene el contralto y el tenor (Separaciones ‘rayores so en acordes individuales si se produce un eariixo ame avo): entre el tenor y el bajo no hay limitacion alguna. (Véase Lech y Lasso: octava y quinta.) 0 ‘en Gallus en Lasso Posicones, aL entera) Mola disposicin de ls ‘osiciones, por que? SAT 5 Se de voces. Lscribir en el re Elegir yclasificar extensiones. in gistro de voz clegido el mayor nimero Posie ¢ de ae te icnaes !), con el fin de a {ino combinaciones de acordes!), con : sb lar nee \dos y graves; notas muy contiguas fodas las posibilidades: acordes agudos y ; muy ceparadas centre si. Elegir otros registros de voces y experimentar ‘exhaustivamente sus posibilidades. : ‘Acordes de buena sonoridad en los registros vocales de Gallus: Ejercicio.Dietber de la Motte El cruzamiento de voces, debido a la conduccién de éstas, se produce muchas veces entre el soprano y el contralto o bien entre el contralto y el tenor. En el primer compas de Lechner se evita el ascenso simulténeo de todas las voces mediante un comienzo més agudo del contralto. En el quinto compas empezando por detrés en el ejemplo de Lasso, la voz de tenor es alta, de manera que en el compés siguiente s6lo saltan hacia arriba el soprano y el contralto. Enlace de acordes, Estos ejemplos nos indican que es rara una pro- _gresién de todas las voces en direcci6n descendente, (1) Lechner. Mas Hamativa an, y por lo mismo més rara, es la conduccién ascendente de todas ellas. En Cavalieri (2) se ve paliada por el movimiento de segunda de las tres voces. Esté permitido, en cambio, el salto de todas ellas en tuna misma direccién si no cambia la armonia, (3) Cavalieri. ( @_& rr an. Pa Aparte de la repeticion de acordes, que aparece a menudo, consti tuye la norma el que de las tres posibilidades (voces ascendentes, des- cendentes y comunes) se utilicen por lo menos a la vez dos: Cavalieri: Jd J dd Observemos el continuo cambio y aprendamos a apreciarlo como un arte muy especial de la técnica compositiva. El que las voces perma- neciesen acopladas entre si durante demasiado tiempo, reducirfa su anhelada independencia en la composicién homéfona de aquella época. Por Io tanto, estaria mal un proceso que cursase propiamente s6lo en dos direcciones (acordes ascendentes contra un bajo descendente) Tr 8 Armonia Con razén cualquier teorfa compositiva exige la permanencia de no- tas comunes en una misma voz, regla esta que conserv6 su validez basta mucho después de la época que tratamos. Cavalieri: 2 Jd Valen como excepciones tos ya mencionados saltos dentro de una armonfa no cambiante, asf como los saltos en las cesuras (véase Gallus, ena primera pausa). Sin embargo, deberfa concederse al mismo tiempo también la licencia requerida para una desviacién consciente de esta re- porque de otra manera, una composici6n no podria moverse de una icin dada. En consecuencia, y ateniéndonos estrictamente a la re- #, el caso de Lasso deberia discurrir a partir del compas 5 de esta manera: El soprano se quedaria aferrado en su posicién de Sol-Sol sostenido- La, La voluntad mel6dica puede permitirse la infracciOn de la regla de las notas comunes permanentes. Linea. La regia contrapuntistica valedera durante siglos de que, ex- ceptuando la siempre inobjetable octava, s6lo se permiten saltos hasta la sexta menor (0 sea, que estén prohibidas la sexta mayor y todas las ‘séptimas), sigue teniendo un peso determinante todavia dentro de lo que ‘asi podrfamos denominar polifonfa homofénica hacia el aio 1600. Ha- llamos una sexta menor en la conclusion del ejemplo de Lasso, octavas en el soprano de Lechner y en el bajo (donde alcanzan su méxima fre- ‘uencia) de Cavalieri y Lasso. En general, los saltos mas grandes se hallan sobre todo en el bajo, siendo de todas maneras cosa rara hallar dos intervalos de cierta magnitud en una misma direccién, como ocurre ‘cerca del final del ejemplo de Lechner:Diether deta Sone Lo usual consiste més bien en rodear los grandes saltos con un mo- vimiento en sentido opuesto. En el contralto de Lechner: ita Siendo el soprano la voz més llamativa, dominan en ella los movi- mientos de segunda y tercera. Se trata de evitar todos los intervalos aumentados y disminuidos con excepcién de la primera aumentada, es decir, la alteracién cromatica del mismo grado, Este fortisimo medio de expresi6n —compuesto absolutamente como tal y como tal ofdo también hacia 1600, preserviindolo los compositores del desgaste por un uso exa- gerado— aparece empleado con parquedad en Lasso: Do-Do sostenido al principio en el soprano, Fa-Fa sostenido hacia el final en el contralto, En otras obras de esa época se hallan también Si-Si bemol, Sol-Sol sos. tenido, Mi-Mi bemol y otros mis. La alteracion cromética de un grado en otra voz recibe el nombre de falsa relacién cromdtica. He aqui dos ejemplos de Heinrich Schitz (ES ist erschienen, 1648): 4) €n otra octava: in dil ser Welt, undwarten Observemos que las falsas relaciones crométicas s6lo aparecen dos veces en nuestros ejemplos, y estén suavizadas en ambos casos. En Ga- lus (contralto Do sostenido, tenor Do) por la primera pausa, en Lasso (conclusion: tenor Si, contralto Si bemol) mediante un movimiento de las negras, que impiden el choque directo. Se deberan emplear con la eee 10 oe Armonta economia correspondiente, dando preferencia, en ese caso, a las formas izades. se prokibicion de movimientos parlelos. Cualquier téenica composi- tiva prohibe la conduccién paralela de dos voces a intervalo de octava fo quinta, y con raz6n, pues no tendria sentido querer constituir como base de una ensefianza aquellas poquisimas conducciones paralelas que dejaron pasar los grandes compositores. SS Son usuales dos argumentaciones de esa prohibici6n: ee fa 1) Debido especialmente a proporciones oscilatorias simples, se den Derpeeetaaes Jas notas situadas a distancia de una octava, (1:2), y en su mayor parte las situadas a distancia de quinta (2:3). Una ‘conduccién paralela en esa distancia de fusién hace peligrar la indepen- dencia de las voces 0 incluso la suprime. 2) Los movimientos paralelos de octava y quinra suenan mal. srgumentaciones son objetables. : Conreapeso ala pimer: Por qué no se svete entonces tambien en contra de las cuartas paralelas (3:4)? = meras algo que wunda: ;Por qué suena mal de buenas a primeras alg pant ies compodiones tmedievales era lo nico que sonaba bien? En un Conductus del siglo xmn tenemos lo siguien [aralelos sobre pausas 0 cesuras.Diether de la Motte Todas las argumentaciones de la prohibicién de conducciones pa~ ralelas son objetables. En vez de un nuevo experimento, haremos la ‘consideracién siguiente: en la nueva miisica de Hindemith y Stravinsky ha desempefiado un papel esencial la triada mayor, un material sonoro que durante quinientos arios, de Dufay hasta Reger, habia estado a dis- posici6n de los estilos més diferentes. En cambio, la nueva misica dej6 ‘en blanco los acordes de séptima de dominante y séptima disminuida: tienen una historia més breve y en 1925 habrian despertado innegable- mente asociaciones con la Domiinante, con la armonia funcional y con la mésica clésico-romantica. Esa prohibici6n de, que hace su aparicién uni- da a una nueva voluntad de expresi6n, se vuelve con maximo rigor con- tra las técnicas y los materiales que habfan desempeiiado antes el papel decisivo. En la prohibicién de los movimientos paralelos del siglo xtv se manifiestan el menosprecio y la repulsa hacia un pasado musical que se considers entonces como primitivo. Ese menosprecio ha mantenido su vvigencia: los movimientos paralelos no son artisticos. ‘También los movimientos paralelos ocultos (dos voces van en la mis- ma direccién a una octava o una quinta a partir de un intervalo dife- rente) estin prohibidos, total o parcialmente, en la enseiianza de la de- nominada composicién estricta, la remota producci6n artistica de una teoria como fin en si misma, Nuestros ejemplos indican que, en contra de la ductrina vigente en muchos libros, los movimientos paralelos de ‘quintas y octavas ocultas entre las voces graves y agudas, medias y ex- teriores han sido empleados con uniforme frecuencia en la composicién de obras maesiras y, por lo mismo, son buenas. Los més frecuentes: un movimiento de segunda y un salto (1). Con menor frecuencia: ambas voces descienden por salto (2). Agn con menos frecuencia: ambas voces saltan ascendentemente (3). Cuando participa la voz aguda: en la ma- yoria de los casos ocupa el intervalo més pequeno (4), rara vez ocupa el mis grande (5). Los unfsonos ocultos: son frecuentes entre el tenor y el bajo (6), y raros entre el soprano y ¢l contralto (7). @ OH), O® @ Ow @_ ow Armonia at Gonlieri vi lasso enor eB Ejercicio. Elegir un acorde (por ejemplo, Do mayor), escribirlo en srentes posiciones y hallar el mayor mimero posible de progresiones que correspondan a todas las regias dadas. Do Fil pre Re Lechner Yoh. t v4 => Sol shee 2 Mi Ms do apa ai yd Ejercicio. Inventar libremente a partir de un acorde elegido pro- gresiones en las que se mantenga en cada caso por lo menos una voz; sefalar las notas comunes, por ejemplo: Ejercicio. Inventar progresiones de acordes sin notas comunes (sus Posibilidades son limitadas). Por ejemplo:ietber dela Mette thd Ejercicio. Completar el contralto y el tenor. En las formulas conclusivas que, definidas i 5 otiginalmente como he- ‘chos melédicos (cldusula), son consideradas en el caso de Zarlino (1558) ama un hecho polivocalprimario (adencia = cada conclusiva), se de- sarrol -guida giros que denomi ar sarollaronensepui que denominamos hoy retardos. Ya en 1450 “4 Aron El Do consonante introducido (1) permanece inmévil, convirtién- dose en un retardo disonante de cuarta (2). Se resuelve por un movi- mento melédico descendente en la tercera (3). Presentar aqui todas las f6rmulas conclusivas empleadas y su historia hhacia 1600 nos exigiria una teorfa contrapuntistica completa. Estudia- remos, sin embargo, el retardo de cuarta por ser la fOrmula conclusiva mis frecuentemente empleada. Todos nuestros ejemplos lo contienen, presentando las posibilidades mds importantes: Palestrina Palestrina Lasso (2) (4) oul pedal 3% Gallus falso: 4 2 2 La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia, pudiendo estar después ligada (1) 0 ser repetida (2). La nota de reso- lucién es entonces la tercera retardada del nuevo acorde. Esta nota no puede sonar en otra voz en el momento del retardo (3). La disonancia de retardo se halla en un tiempo més fuerte que la resolucién. En oca- siones la nota de resolucién se ve adomnada ademas con una bordadura (hablaremos més de esto en el capitulo préximo) (4). Por lo regular, sigue a continuaciGn el acorde final (dominante —» tonica en definicion mis tardia), situado una quinta mas abajo (0 una cuarta més arriba). Y 2 15 eee oeDiether de la Motte aH _ surge asi durante un momento un centro tonal que, sin embargo, no es todavia obligatorio para una pieza entera. Gallus, por ejemplo, hace cadencia en Re mayor y poco después en Fa mayor. Incluso son con frecuencia diferentes el acorde inicial y el fina en ia mdsica de esa épo- ca: el Stabat Mater de Palestrina empieza en La mayor y termina en Re mayor, la Sibylla de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor, etcétera, A la vista de unas series de acordes de tal manera divagantes, las cadencias retardadas adquieren tanta més importancia al dar lugar a la construcci6n ocasional, aunque desde luego efimera, de puntos tonales terminales y de descanso. Ejercicio. Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas. oR a Ss (Estidiese también ta formacidn de retardos libres en Cavalieri: La consonancia de tercera del soprano cambia primero a la cuarta de re- tardo. En Lechner ese mismo proceso en el contralto se ve interrum- pido, adetiés, por una consonancia tomada por salto.) ‘También 1a composicién coral a cuatro voces de esa época emplea la totalidad del espectro de acordes disponible. He aqui, como ejemplo, tuna composicién de Osiandro de 1586 que utiliza once triadas mayores y menores. El que no aparezca ningin acorde de sexta constituye la ‘excepcién, no la regla. Las conclusiones de los versiculos estén en Fa ‘mayor, La mayor y Re mayor, asf como en re menor y la menor. En cualquiera de los ejercicios siguientes estan seialadas las triadas mayores y menores que fueron empleadas en el original, lo que no sig- nifica, en modo alguno, que haya que atenerse a ellas en la solucién de los ejercicios respectivos. Son posibles muchas otras soluciones, que co- rresponden asimismo al lenguaje de la época. Lasso (Sibylla Samia, 1600) Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La Mi do sol re Lasso (Sibylla Cumana) bemol Fa Do Sol Re La do re Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re do oe I7ierber de la Sone = Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La do sol re Palestrina (Stabat Mater) LaMi =| sol rela Fa Do So Re La Mi) rela Gabrieli (1615) Si bemol Fa Do Sol Re La sol la La teoria musical nos ensefia como primera inversion de una triada s acorde de sexta, en el cual la tercera del acorde es la nota del bajo, al tiempo que las voces superiores duplican por lo regular la nota fun- damental de la triada: : Fe Pee eS at = 18 Llegados a este punto, nos corresponde cambiar de orien:acién el pensamiento y el ofdo, si queremos entender la musica del 1600, cons- {ruida sobre el fundamento de las terceras, quintas o sextas de las notas del bajo. A diferencia de la triada inequivoca en la que nuestros ejem- plos duplican sin excepci6n la nota fundamental, las notas del scorde de fexta aparecen de tal modo equiparadas que cada una de elles es sus- ceptible de duplicacion: Gallus Palestrina Cavalieri tsa gyal tsabe Jil ge <) ay a) a) ¢eetle dels) w]e 22 © ® 5) a) duplicacién de la nota del (tercera de la triada) ‘io 'b) duplicacién de la tercera de (quinta de la triada) la nota del bajo ‘) duplicacién de la sexta deta (nota fundamental de la triada) nota del bajo En la preferencia de los movimientos de segunda en el bajo tras los acordes de sexta, se revela el esfuerzo por dar una buena legitimacion melédica a este acorde «extrafio» (Werckmeister), que, por lo demés, se halla con preferencia, aunque no exclusivamente, sobre tiempo débil. Pero no es nuestro deseo exagerar Ia inequivocidad de la concepcién arménica de esta época, ni pasar por alto la paulatina modificacién pro- pia de la historia de 1a musica. Vemos, pues, que ¢l ejemplo siguiente, de Joachim a Burgk (1494), contiene al parecer tanto acordes de sexta ‘antiguas como nuevos: a4 19 eeseeeeeeene1) Este acorde de sexta puede concebirse como una inversién del acorde precedente en Mi mayor. : 2) Estos dos acordes de sexta estin erigidos sin duda sobre la nota del bajo como base sustentadora del acorde. Ejercicio. Construir las series de acordes siguientes; el segundo acorde deberd ser siempre un acorde de sexta. Inventar unas series bre- ves de acordes semejantes. (Un ejercicio de mayor envergadura, con ‘empleo de acordes de sexta comprimidos, no tendria sentido, puesto que ‘semejante acumulaci6n no corresponderfa al estilo de aquella época. Sin ‘embargo, se pueden incorporar acordes de sexta sueltos a composiciones ya elaboradas.) Prey Armonia BACH-HANDEL-VIVALDI-TELEMANN (1700-1750) (CORRESPONDENCIA DE QUINTA EN MODO MAYOR En Ia afinaciOn temperada, que se impuso en la época de Bach, no haba en absoluto acordes puros, ni tampoco acordes que, por sonar mal, impusieran a las composiciones una fijaci6n previa de los acordes susceptibles de empleo. Se habfa establecido la tonalidad mayor y me- ror, se podia modular sin limites y emplear todas las triadas, pero a ir de entonces, y hasta fines del siglo xtx, todo hizo referencia a una nota t6nica (Rameau: Tonique). Por medio de las cldusulas conclusivas mencionadas en el capitulo anterior, una tradicién centenaria (vimos un ejemplo de Binchois de 1450) hizo que las conclusiones con descenso de quinta.en la voz del bajo se convirtiesen en algo sobrentendido, legindose por ultimo a creer que lo que habia sido de uso corriente tantas y tantas veces era lo realmente natural, hasta llegar incluso a interpretar ese aspecto como tuna voluntad propia inherente a las notas. Debemos alejar de nosotros esa idea. {Querrian algo diferente las notas en el Sederunt de Perotin, en el Pelleas de Debussy, en la masica sin salto descendente de quinta? En cualquier caso, el que lo quiere es el compositor, y si no él, Ia tra dicién en la que se encuentra; cualquier gran arte es capaz de conferirle 4 su attificio la apariencia de lo natural y todo lo hermoso nos da la impresion de estar «ultimado desde la eternidad» (Schiller). Dos acordes en correspondencia de quinta (situados a distancia de 4quinta) no son suficientes para establecer inequivocamente una tonali- dad. El siguiente pasaje del Te Deum de Charpentier (1634-1704) podria estar tanto en La mayor como en Re mayor. Naturalmente, hay que suponer como Si y no como Si bemol una de las notas que no aparecen, pero queda pendiente si es el Sol 0 el Sol sostenido el que pertenece a [a tonalidad femaya: 5 1 5 5Diether de la Stotte El primero y el quinto grado necesitan un tercer acorde en el que estén contenidas las dos notas restantes de la escala. Se brindan a este fin tanto el acorde de cuarto como el de segundo grado. Ambos contienen las notas 4 y 6 de Ia escala, la cual de ese modo estd enteramente contenida tanto en la serie de acordes 1-2-5-1 como en la de 1-4-5-1. Ambas series poscen dos quintas descendentes (“~) y las dos tienen una parte débil, 0 sea, una sucesion de acordes sin vinculo, sin notas comunes ({ ). ‘lsd Ot re La cadencia més frecuente en Ia literatura del periodo elésico va a Ser, pues, asimismo un compromiso entre ambas soluciones (véase S* y sf). ZS Hidde las ty ast 1=T (Tonica) 4 = (Subdominante) 5 = D (Dominante) Las denominaciones de t6nica, subdominante y dominante se re- ‘montana Rameau, en cuyo sistema tienen aii, ciertamente, otro sen- tido, Cada acorde de séptima en un encadenamiento por moviiniento descendente de quinta constituia para Rameau una dominante, As{tam- bién, en Do mayor Re-Fa-La-Do, o bien La-Do-Mi-Sol, y s6lo por la adiciOn de una sexta mayor (sixte ajoutée) se convertian en acordes de subdominante; de ese modo en Do mayor Do-Mi-Sol-La podia ser tam- bién subdominante. Muchfsimo antes que en la misica eclesidstica, se desarrollé en el campo secular una armonia cadencial. Los ejemplos siguientes, de At- taignant (hacia 1530), estén ya inventados précticamente a partir de tres acordes determinantes de la tonalidad: 2 Gallarda, € & ba $ PavanaDiether de la Motte En el conjunto de la.miisica entre 1700 y 1850, desemperian esos tres acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemann se habla de tres funciones fundamentales, interpretndose todos los demés acordes ‘como sus representantes. Todos los acordes funcionan como centro to- nal (T), como tensiOn existente hacia ese centro (D) 0 como alejamiento distendido respecto de él (S). ‘Wilhelm Maler identific6 el contenido arménico de la $ como lo ca- racterfstico, Basquese la § en ef coral de Bach. citer ee eae lee at terneumon & charpestier, Te Dew F eezn|choral T TOTS an se-- Hand woes s laa ls BT BOD de. Ain, jdejes Gott yum: Her S DS; T S——7D ro AaBoon Messilas dees|got Water] Hers— ole rs riers D. TOBas T SD sone 24 Armonia fatdaes Gott un - => ser Herr. aes [ott unser | Herr, da 7 a seit. -P fe S$T%.S8S 845545 Herr ver] x Bo T $s——— T Los ejemplos de Charpentier y Handel son tipicos, mientras que el fragmento del coral de Bach constituye mds bien una excepcién. Por lo general, la situacién arménica es més complicada en Bach, y en los pa- sajes escuetamente cadenciales se aprecia la tendencia a refinar los as- pectos lapidarios a base de procesos lineales: ala ‘2h a = TOOT ES Seer Pero hay también procesos cadenciales que subyacen a desarrollos arménicos de la época aparentemente complicados. El siguiente coral de Bach, que emplea un total de ocho acordes —los de Do, Re, Mi, Fa, Sol y Si mayores y los menores de mi y la—, esté trabajado en base a ‘cadencias sencillas que se refieren a diferentes tonalidades intermedias, mayer aa oid aa — ore nstot "Dp teeeeee. + 5 seeeDiether dea Motte Ly meaner aie + ts hae D amig moet De mayor frre aid TD dnd + Ss%s Ds tP RTT Preseintiendo de las notas aftadidas (S4) y de los retardos (Df serie T $:D T, que consttuye el punto oie de la eee teorfas de armonia, eparcee en la misica con mucho mens frevueicia que las formas cadenciales siguientes, las cuales se utilizan en todas las tonalidades. La sensible (tecera de la dominante) conduce a ta t6nica las notas iguales permanecen en una misma voz. i 7, TSTDT TS5tpT TSTD - Al hacer todos los examenes tanto escritos como 5 it racticos, se ha de empezar por duplicar la nota fundamental del acorde. Debido a la irre- gular conduocin de la vor de soprano, con frecuencia la sensible, si intermedias, desciende, con objeto de proporci tun acorde resultante completo, ee a Presentamos ahora tres fragmentos de corales de Bach o memos entre paréntesis, dentro de ellos, una progresion de conformided con ta norma de conduccién de las voces. En (1) y en (3) nos daria una so- noridad posible sin quinta. v =» (>) wna sonoe' tad imposible sin tercern 18 26 ve rom 3) PET er Fit La cosa va més lejos en el caso de la licencia mencionada en el primer capitulo: la voluntad mel6dica puede chocar contra Ia regia de la per- manencia de las notas comunes. En Jos saltos de varias voces procede, ‘como mejor posibilidad, el movimiento contrario. No son permisibles Jos grandes movimientos por salto de todas las voces. ve met ah Cn po Le J B= non Be Se a i ooh ob Seomeme = En cuanto a las octavas y quintas paralelas, vale lo que hemos dicho cen el primer capitulo. ‘Como la $ en posicién fundamental en la época de Bach nunca sigue ala D, sélo se dan en principio las progresiones siguientes: TSTDTSDT 3 J J[d djs J d]o- yy, Jld did Jjddld tf, J J I|ddld.Jjo Ejercicio. Toque y realice las figuras ritmicas dadas y otras de in- venci6n propia. Ponga titmo a versfculos de salmos, fijando uno o varios procesos funcionales y realizarlos para coro. Al hacerlo, piense menos fen Bach que en Handel, pues en éste aparecen con més frecuencia series de acordes de ese tipo, por ejemplo: eves 27Dieter de ta Motte wd ddd did Singetcam Hertw em suedi-es Lied. T— ST D— T yet et at Jlolird s|d Jal Die Gemeinde dar Otros versiculos de salmos: «Lobet in Himmel den Herm; lobet ihn in der Hohe. Lobet ihn, Sonne und Mond; lobet ihn, alle leuchtenden Sterne. Sie sollen loben seinen Namen in Reigen; mit Pauken und Har- fen sollen sie ihm spielen. En las cesuras 0 en el caso de varios acordes con la misma funcién, se cambia con frecuencia su posicién, por ejemplo: a t3id Singet dem Meren ein qe teesoeeiercices La fantasia ritmica puede rastrear un medio importante de encade- ‘namiento sonoro: el olvidar las notas comunes. Lied Sin -— — - - getdenHerretunen a =r ats ‘Singet dem Herra tim neues ‘Lied ‘Compruebe, en este sentido, el ejemplo de El Mesias de Handel que de este capitulo. +B. Armonia Ejercicio. Clasifique las funciones de la voz de bajo dada ¢ invente * «4 maximo posible de melodias compuestas exclusivamente por las notas de las tradas de las funciones respectivas. Péngales texto. Cante y toque Jas funciones correspondientes, manteniéndose siempre en la misma po- sicién cadencial. Modelo: un aria barroca con cémbalo. No pueden aparecer movimientos paralelos prohibidos entre la voz yel bajo. Al inventar 1a voz cantante no es necesario prestar la menor Jtencién a las progresiones de las notas de la mano derecha del piano. He aqui, como ejemplo, los p ones posibles: Lee nid erp ep oe. Aprenda a pensar en funciones; aprender a oir las funciones es lo més importante. Trate de clasificar funcionalmente los siguientes frag- mentos. No limitandose por supuesto en la composicién original a unos simples acordes fundamentales, tendrén entonces que ser inventados a partir del proceso cadencal. En varios puntos se presentan diferentes soluciones. ‘Cante la melodia y toque al piano las funciones respectivas Telemann, Minweto we frites teeter EBA Ber erie ol tr der BI Pe BA seeecees 6Dieter de ta Most ‘Charpentier, Te Deum os = 2 Handel, El Mesias, «Er war verachtet» + cr tT x = no hay que armonizarla, (%) = no es necesario, pero se puede armonizar. EL ACORDE DE SEXTA Hacia 1600 (v. cap. 1) se erigian sobre un bajo la tercera y la quinta © la tercera y la sexta. n los acordes de sexta que surgfan de ese modo se podfa duplicar cualquier nota, mientras que en las triadas directas se Ss © = TS OS TEE OF stp? T Ejercicios tomados de la literatura de la época: Telemann, Suite para cuerdas La Lira > Semicadencia sobre la dominante Handel, El Mestas Adagio i eS a ‘Valentin Rathgeber, 1733 Wann d Hoffnung sicht wid, So Lebt ich smichhrshs weit Poffawng al: ich wache, it lain, sin Trostmu vals sein, ch schlafe,Diether dela Mowe NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA EI movimiento melédico de una o més voces puede efectuarse —como en los quebramientos de la triada— sin alterar ni perturbar la ‘ituaci6n arménica respectiva. En tal caso, como ocurre en estos pasajes de la Pasion segiin san Mateo de Bach, cada nota en el movimiento de las voces esté apoyada por el fundamento arménico. ‘Sin embargo, en la mayorfa de los casos, cuando el tiempo de accién melGdico es mayor que ¢l arménico, aparecen, en el movimiento de las voces, notas extraiias a la armonfa que enturbian mas o menos ta cla- ridad de la situaci6n arménica y se ven cuestionadas a su vez por el hecho de que las armonfas dejan de apoyarlas; su justificacién lineal tendré que ser por lo mismo tanto mayor. 1. En las novas de paso lo sera al méximo. Dos movimientos de segunda en una misma direcci6n conducen a otra nota de la misma ar- monfa 0 a una nueva. La nota de paso esta sobre tiempo débil. ‘Todos los ejemplos que siguen estén tomados de corales de Bach. Permanece la armonia, cambia la armonia Permanece en parte, y cambia en parte Pe ot 2 TI | LS ha Como es natural, 1a resolucion de una nota de paso puede hall alejada tres notas, como ocurre en cleamino de la Sala 8 de un acorde; podemos verlo en el contralto de este ejemplo: : ‘Cuando existe un movimiento por nota de paso simulténeo en varias ‘voces, ocurre por lo regular, como en los ejemplos que hemos visto, que las notas de paso que suenan al mismo tiempo son consonantes entre sf. Pero esas notas de paso pueden ser también disonantes, cosa que se traduce en una composicién de gran tensién: 2. Las bordaduras se forman por el movimiento de nota au fmedta el regres lo nota nial Ca bordadura end sobre tiempo débil. En la mésica anterior a Bach se daba preferencia a ‘a nota auxiliar inferior por producir una disonancia menos llamativa. He aqu{ un fragmento de una misa de Monteverdi (1651): did dd tid sane a+ 53 seceeeeeeeDietber de ta Mone Solo en tiempo de Bach empezaron a emplearse las notas auxiliares inferior y superior. Bach, Telemann Pasién segiin san Mateo (Estudie minuciosamente en los ejemplos de El Mesias cudndo se trata de bordaduras y cudndo de notas de paso.) En la mayorfa de los casos las bordaduras constituyen un adorno melédico con mantenimiento de la armonia. Pero la nota de resolucién puede pertenecer también a una nueva funciGn, segin nos indica este pasaje de un coral de Bach: % Ss En el pasaje siguiente, entresacado de una sonata para flauta de Bach, que emplea la bordadura al modo de las composiciones del ba~ rr0co siciliano, hemos de fijarnos en una particularidad: también la voz superior del piano, presenta una bordadura, aunque desplazada en el tiempo, de tal modo que la bordadura del piano y la nota de resolucién de la flauta coinciden. La bordadura del piano enfrenta la gravedad del tiempo a su comienzo y a su resolucién. Por ese motivo tiene més peso y cierto cardcter retardante. 4 Armonia 7 Ss Vemos ahora en un coral de Bach bordaduras (W) y notas de paso (D) empleadas simultdneamente en diferente tempo. Cierto es que se puede suponer también que el acorde propiamente dicho es Do-Mi bemol-La (= B}), demorado por un triple retardo de las voces superiores: ta Sa obien: Ta ht T : Aqui habria que hablar de una bordadura doble o de un movimiento: por nota de paso continuado por el tenor: o bien: ,D W? Ejercicio previo. Se trata de incorporar a posteriori notas de paso y bordaduras a composiciones ya elaboradas. Es fécil que al prineipiante ‘se le escapen quintas paralelas como las que aqui vemos: seen 5 *Diether dela Mowe a Desde luego, hallamos también movimientos paralelos originados de ‘este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que ‘con gran frecuencia han sido eludidos conscientemente. Ejercicio de notas de paso. Al realizar esta melodia a tres 0 cuatro voces, introduzca notas de paso en las voces inferiores, sobre todo en aquellos compases en los que exista una conducci6n tranquila de la me- lodia, Rathgeber Wir ha- ban drey Katzen, faxgt kei-me kein Mau wir hha- ben deey Jungfern, Sickt Keine sehén aus. Wir ha- Gen drey Gut -scher, kaw Kei-ner nicht fahra, WF haben drey Doctor, sind al-le Grey Naren. Ejercicio de bordaduras._ Es fécil introducitlas en las voees inferio- res en simultaneidad con las bordaduras de la melodia, pero no se limite allo. Armonia En los bajos que siguen se esconden problemas de diverso tipo, f4- ciles € incluso muy dificiles, aunque atractivos. a) Clasificacién funcional. Se concebirén la mayoria de las cor- ccheas, aunque no todas, como notas extratias a la armonia. 6) Escribir una composicién sencilla para cémbalo con tres voces en Ja mano derecha. Hallar a esta composicién concebida como acom- pafiamiento una melodia adecuada que adquiera vivacidad mediante no- tas de paso y bordaduras, acompaiiando a continuaci6n su canto con la parte de cémbalo. No tienen importancia los movimientos paralelos en- tre la melodia y la mano derecha del piano; se trata Gnicamente de con- ducir la melodia correctamente con respecto al bajo. €) Composicién a cuatro voces en la que una de ellas se mueva casi constantemente tal como lo presenta el bajo modelo en sus compases de mayor movimiento. Escriba preferentemente ese tipo de frases en cuatro pentagramas. Rathgeber Rathgeber 56 seester ela Motte 3. _Elretardo. Yaen el capitulo 1 nos las arreglsbamos sin el retardo cadencial de cuarta D®. Al estudiar los acordes de cuarta y sexta pudimos conocer también el doble retardo Dy la diferencia existente entre el retardo libre y el preparado. Volvamos aqui a un modelo y a unos ejemplos de la literatura mu- Modelo: Handel, El Mesias Bach, Oratorio de Navidad 3 leuchact froh-ocket, ws 1,3, 5 y 8 pueden ser retardados siempre por su nota auxiliar superior. 43, la forma de retardo més antigua, sigue siendo la més importante. En la mayoria de los casos se originan retardos disonantes, s6lo 6 S es consonante, aunque puede convertirse. —sobre todo asociado a una composicién abundante en retardos— en una disonancia interpretativa Modelo: Bach, Coral Armonia Modelo de diferentes retardos: tr ba T retardos se forman sobre tiempo fuerte. Por este motivo pre~ Sonne ‘también el efecto de retardo sobre tiempo fuerte en las novas Ke i Tas quintas, Faunque en las trfadas se pueden duplicar las terceras y Tas quintas, cen el caso de los retardos rigen reglas especiales: las terceras retarda- {das (1) no pueden estar sonando en otra voz, y las quintas (2) no debe- fan hacerlo. @ ve Tes DP ck. be o He aqui algunos ejemplos tomados de obras de Bach, Retardos preparados: eeeeeee 59* El movimiento de semicorcheas consecuente conducido en sentido descen- dente legitima aqut algo que, de otro modo, deberd ser estritamente evitado; es decir, que la nota de resolucin esté ya sonando en la misma posicin de octava, Por lo tanto, habré que evitar: aa Indiquemos aqui atin dos particularidades: la bordadura disonante acaba en un retardo como nota de paso disonante (1). La bordadura hace al mismo tiempo de retardo en otra voz (2). Los retardos —aunque sélo los preparados— constituyeron también tun medio importante para la musica prebachiana. La resolucién tenia que efectuarse siempre por descenso de grado He aqui un pasaje de la Misa del papa Marcello de Palestrina, de alrededor de 1563: Armonia: 378 Esta rigurosa regla se relaja en tiempo de Bach. Ocasionalmente tos retardos se resuelven también ascendentemente (1). En este caso ia T es alcanzada simulténeamente por un retardo descendente y otro ascen- dente (2). @) D [rr =—— Los siguientes ejercicios no hacen justi iuestro caso se trata de practicar todas las posibilidades, y en la préctica ‘el mis frecuente es el retardo de 4 3. Ay fe TES a Tag TEE Ae TO SHIT OR IT MONIT PS DHT A= tetardo preparado. T Oo TO TIES THT Tes ax DOES THE SFE PET Antes de resolver los ejercicios adjuntos, estudie muy cuidadosa- mente los siguientes pasajes de corales de Bach, en los que aparecen sefialados todos los retardos (V), notas de paso (D) y bordaduras (W). Casi nunca se hallard en Vivaldi tal plenitud de notas extraiias a los, acordes, y pocas veces en el caso de Handel; estos pasajes son en cambio tipicos del estilo de escritura de Bach.Diether de la Motte Altealizar los ejercici de iL tealizar ls ejercicios que siguen,excriba el mayor nimero posib de nots extras ee No se pierde nada en absoluto si primero illa. Si se da el caso, : d , entre una nota i Je una voz resltan posible movimienos de tellena, por eempi’ 2 factible Figs T—Ss Cuando las soluciones asi halladas no sea saya eas Ved anmioseasspor cles couleur cn ne 2 r. pes T Ry MP ‘Aus meines Herzens Grunde (1598) ee SS ee 62 * Arnon Unser Herrscher, unser Konig (1680) Liebster Jesu (1664) Mein Schopfer, steh mir bei (1741) 4. Escapadas. (Notas auxilares por salto descendente y de wage.) Las escapadas estan en tiempo débil, Se trata de notassituadas 2 iNet alo de segunda junto a una nota del acorde, alas que se Rega paula- Tinamente (como nota de paso o bordadura), experimentando entonees Uisatto descendente (notas auxiliares por salto descendente) 0 ser ata fadas y conducidas después de nuevo paulatinamente (como nO, de paso 0 bordaduras)(notas auxliares de ataque). Estas itimas se hallan en rarfsimos casos. He aqui cuatro ejemplos tomados de Ia literatura musical cones pondientes al tipo mucho més frecuente de la nota auxiiar pot salto ceecendente: la nota auxiliar superior con salto inmediato de tercera descendente.Telemann Bach = Estas notas auxiliares de ataque (contralto y tenor) no son en rea- lidad otra cosa que notas de paso en cruzmiento de voces: Bach ‘Ahora se trata de acompasiar al piano la siguiente melodia de Rath- geber, sin tocar a lo sumo mas de dos acordes por compis. No escriba las notas; limitese a esbozar las clasificaciones de las funciones, tociin- olas a continuacion y, ademds, canténdolas. (La melodia contiene no- tas de paso, bordaduras, un retardo por nota de paso y una nota auxiliar Por salto descendente,) Clasifique cualquier nota extrafa a la armonia. Rathgeber, 1733, Armonia 5, Anticipacién. Una voz alcanza en tiempo débil una nota de un acorde al que s6lo alcanzarin las dems voces en tiempo fuerte. La anti- cipaciéa de Ia ténica constituye una caracteristica tipica de ta forma de cadencia de Handel Modelo: Handel, El Mesias “Anticipaion de 128, El Mesias, ‘de la 8 de abajo Doble anticipacién de ta $y T: Telemann, Tofelmusik ‘Las anticipaciones se hallan casi exclusivamente en la melodia y ge~ neralmente en los giros finales.He aqui una de las raras anticipaciones en las voces inferiores: Handel, El Mesias ip e TRS DR Ty A |e El final de la primera parte de ta Pasién seg Is gan cltorain coral 0 Merch sewein contuye tl veel En ‘ejemplo de una formacin de motivos desarrolleda completamente @ partir de la anticipaci part de ipaci6n, que deja su sello en cada compas de esta com- cut sat ‘una melodta de Rathgeber con anticipaciones ornamentales. ique sus funciones, céntelas y acompéfielas con el instrumento. wel Sefer + Ejercicio de notas auxiliares, descendonte (escapadas anuicpacioes;realcclo a caste wats, h ie eeeee 66 oe Et MOpO MENOR Zarlino (1558) fue el primero en referir toda la misica polifénica a ta trfada mayor y menor. Consideraba a la trlada menor como menos completa, Desde entonces existe en a teorfa musical el hasta ahors ire- Stelto problema del modo menor. Helmholtz (1862) define el modo me- sor como una consonancia «enturbiadan, compuesta por dos triadas en modo mayor (3)- ‘Elementos de Do mayor y Mi bemol mayor nos dan do menor. El duatisno (Von Octtingen, 1866; Riemann) interpreta el modo menor ‘como reflejo de la triada mayor (2)- o 2 ae Se Una tercera mayor y menor, construida sobre el Do como funda- mental = Do mayor. ‘Una tercera mayor ¥ menor, suspendidas desde el Do como funda- mental = fa menor. Para los compositores el modo menor nunca se ha convertido en wh problema, Su menor estabilidad y claidad tiene més de desafio que de impedimento. No dene sentido dividir la ensefianza elemental en tres clases de modo menor, en tres escalas menores; pero como se practica todavia tee cnsehanza en todas partes, conviene conocerlas, aunque no para hacer, desde luego, uso alguno de ellas.Diether de la Motte —_—S=__= 1a) modo eclesiéstico eélico — modo menor natural — modo menor pur ) modo menor arménico — modo menor mayor; ¢) modo menor melédico. Desde luego, no ha habido jamés, por ejemplo, una compoxiciOn en modo menor arménico. El modo menor no existe como escala musical, sino como reserva de nueve notas (siete notas en el mado mayor), a disposicién de cualquier composicién en menor. a La estereotipia de fa invencién meiédica en modo menor es asom- brosa (todos estos ejemplos han sido transportados a la menor): Handel, El Mesias Und seine Wunden unsre Hei —~ Lung Bach, Ofrenda musical Bach, Clave bien temperado Bach, Morere Der sau-ve Weg wird mir au schuer Bach, Fuga para érgano Bach, Partita para violin solo Bach, Suite para cello solo Guardémonos de emitir una critica negativa: el afén de la origina- lidad en el siglo xix fue ajeno a la época de Bach; los buenos temas constituian todavia un material de construccién anénimo, accesible a 6B +e Armor todo el mundo. La escala ascendente termina en la sexta menor Fa, y la t6nica es estabilizada por el Sol sostenido como sensible. Con fre~ ceuencia, estas dos notas delimitadoras resultan inseparables. La séptima disminuida, prohibida hasta entonces como movimiento mel6dico, se convierte en la caracteristica predilecta, por lo que el es- pacio de tensién del modo menor, en la época de Bach, tanto armonico ‘como melédico, suena asf: GigE Ejercicio. Invente comienzos similares; no trate de ser original. Es- fuércese por lograr representaciones tipicas de este espacio de tension cen el que, al lado de la séptima disminuida, se emplearon también mu- cho las dos quintas disminuidas. = Si rebasa toda la extensiGn de la octava, hégalo més en sentido des- cendente que ascendente. En el descendente se emplea la séptima me- nor y la sexta menor (1), en el ascendente solo se puede alcanzar desde abajo la sensible, el séptimo grado (2) a través del sexto grado elevado. En comecuentia, podifa representarse asi la escala completa del modo meni sa o Wye Teegeeee ‘“ 4CeF Son muy raros los giros divergentes, como Bach, Sonata para flauta en mi menor Sonata para flauta en Mi mayor es x tel pe fate a Tipicamente empleados, los ejemplos siguientes nos presentan toda la reserva de notas de! modo menor en ta invencién melédica, y en la composicién a dos y cuatro voces. Vivaldi, Concierto para violin (transento por Bach como concierto para érgano)Peter de a Moat Purcell, Chacona — A ae Bach, Coral 2\2 ey 1 ' t Ejercicio. Invent lineas vocales instrumentales que empleen la reserva entera del modo menor. Encuentre ejemplos en literatura mu- sical de esta época. ‘Como nos indican los cuatro ejemplos siguientes, dentro de una ar- monia estable de dominante mayor, la conduccién descendente de la sensible a través del sexto grado elevado era evidente, mientras que Ja misma serie de notas La-Sol sostenido-Fa sostenido-Mi seria incon- cebible en una armonizacién nota a nota. Bach, Pequeno Libro para piano para A. M. Bach Coral Armonia Fantasia para érgano a t Fuga para érgano See a ‘También, tnicamente como bordadura, podria ser considerado el sexto grado aumentado por debajo de le sensible. Bach, Sonata para flauta en Mi bemol mayor rremos una conduccién descendente de t ‘encontra ndente nin aves de ios elevados, cosa que seria imposible la tonica a través de los dos grad cn Ja armonizaci6n nota a nota. iss und Reu») Bach, Pasién segiin san Mateo («Bus ——— ‘Las excepciones de una condi dos sexto y séptimo no elevados son raras ¢ en las vooes intermedia. jon andmoala ascendente de 1s gya- = mn la época de Bach, incluso + TL eeeDiether de la Morte ele 'D Aunque esta bordadura suena de un modo muy convincente (i), constituye un caso muy raro. Se daba preferencia a giros como los del otro ejemplo (2). Bach, Sonata para flauta en Mi bemiol mayor ® a @ Armonia algo que en otro caso no est permitido, es decir, la conduccién ascen- dente de los grados sexto y séptimo no elevados: se procede a anular, destruyéndola de modo ostensivo, la fuerza centripeta de la modalidad menor. Handel, Sonata para flauta Ejemplos de los principales compositores nos indican que este medio 4e transformacién del centro tonal era de uso general. Purcell, Thrice happy T tf Vivaldi, Concierto para oboe Handel, El Mesfas Cuando se trata, en cambio, de abandonar por poco tiempo (des- viacién tonal) 0 por algin tiempo o definitivamente (modulacién) la mo- dalidad menor, constituye un medio idéneo af respecto, precisamenteDreher de ka Motte — Bach, Fantasta para drgano en si menor Mandel, £1 Mestas Dunkel, es ficht ein grofes Licht = pF SD aD : DoD pS Sp OT La tonica menor recibié de Riemann la clasificacién de °T, y de Karg-Elert la dex. Ya en 1821 se le ocurti6 a Gottfried Weber la idea de distinguir el modo menor de las sonoridades de tercera mayor. O sea, diferenciando, mediante minisculas, las sonoridades de tercera me- nor de las del modo mayor. Pero fue Wilhelm Maler el primero que, en 1931, desarroll6 a partir de ahi un sistema de notacién convincente, al que nos adherimos por completo. tosd Dd Sgemise ‘Todas las formas de D? aparecen también en modo menor. Espe- cialmente rica es la provisin de acordes en el Ambito de la subdomi- nante con ss° s!S S®. La serie s# D®” era sumamente popular en la época de Bach, cosa que confirmaria cualquier tenor de coro. no se empleaba en modo menor en la ¢ wa aun gue su empl consecuente habia ato cacin defectuosa de la sensil dominante en modo menor yor— obligaria a una con \duccién ascendente. Tstp ‘+t SF D Arountin época de Bach, debido ‘consigo una dupli- ibe, dado que la tercera alterada de la sub- «na diferencia de la natural en modo ma- La D conduce en ta mayorfa de los casos a la t, aunque también aparezca D s y en casos muy raros Handel, El Mestas John Blow, Oda a la muerte ‘vor Wel des de Purcell Ds, pero nunca DS: ce - wy ut , Fuga para érgano en fa El Mesias Das ter Dapst 7 En la conduccion desde la d hay qh descendente del séptimo grado no alter Por ese motivo no puede aplicarse en todas las seeeeees 75 8 ue tener en cuenta la tendencia, ‘ado; sobre todo en la vor agud ‘ocasiones la serie d s.cala descendente en el bajo: Bach, fragmento coral tds * ty En esta misma aria de El Mestas aparece también el descenso ero- mitico de la voz de bajo tan popular en el barroco. (Su validez. se con- serva todavia en el siglo xx: cualquier tendencia de la sensible se puede neutralizar mediante una conduccién cromética en el sentido opuesto.) ay ts ~ rs) + pi 4 Dds Ss 43 DF Ejercicio. Toque las cadencias siguientes en todas las tonalidades: wee 76 * Armonia Del reeuento de numerosos corales de Bach y fragmentos de El Me- stas de Handel se deduce la siguiente regla de duplicacién: En las trfadas menores se duplica por lo regular la fundamental, pero también es posible la duplicacién de la tercera. Es muy rara la dupli- cacion de la quinta. En los acordes de sexta, en cambio, la duplicacién de la nota del bajo, o sea, de la tercera de la triada, es equiparable a la duplicacién de la nota fundamental de la triada, Es tipico de la escasa fuerza centripeta del modo menor el hecho de ue las composiciones se mantengan durante muy poco tiempo dentro del estrecho Ambito de la cadencia, modulando répidamente sin esfuerzo a mayoria de las veces a la tonalidad del relativo mayor. La brevedad e los ejercicios corresponde, por lo tanto, a lo que se trata de practicar. Ejercicias: Saat rt ak Dtds ry teat, ty DEL Soprano: i Gn Dia treat ett espe ty 5 BP Handel triads tata, «Ach Herr» Ot ow E sdsRathgeber ‘Compensa como lo hace el modelo: ila pobreza mel6dica con la riqueza arménica! Rathgeber 4af Handei Bach, Coral Semicadencia en la D Johann Kriiger, 1653 Comienzo y fin de una melodia coral, que en su parte central Arona modula de un fragmento coral de Bach =e SSA ts LA TRIADA AUMENTADA, EL. ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA En la época de Bach la triada aumentada, susceptible de formacién a base de las existencias tonales del modo menor, aparece rara vez en forma de acorde independiente. En la mayoria de los casos se trata de tuna forma de retardo, que, de acuerdo con ¢l contexto, se resuelve hacia las notas de la D 0 de lat. Y es el contexto precisamente el que decide sien Mi-Sol sosienido-Do es disonante el Do 0 el Sol sostenido. ts D Dos ejemplos tomados de composiciones corales de Bach: La triada aumentada no aparece, desde luego, jamés en la época de Bach tan amontonada como en el ejercicio siguiente: ED bet [SES ty tot [47 * of Dt seeeee DeDiether de la Motte El juez israclita Jefté habia prometido, antes de la batalla, que, sila ganaba, sacrificarta al Sesior al primero que le salicra al encuentro desde su casa. En el momento en que, al regresar a casa, es su Gnica hija la primera que le sale al encuentro, aparece en oratorio Jefié, de Carissimi (1645) —que hasta ese punto se limitaba a un sobrio curso narrativo— Por vez primera y, por cierto, densamente acumulada, una formacion arménica hasta entonces economizada: un acorde entrafiable para la pera napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napoli- Jana (en una palabra, la napolitana), una subdominante en modo menor ‘con una sexta menor en vez de la quinta, en su origen una sexta me- nor como retardo de la quinta. tS prt ‘Ya en la época de Bach se suprime ocasionalmente la resolucién di- recta del retardo, dandose entonces diversas posibilidades de empleo del acorde sefialady como s" Tanto en el movimiento de segunda como en el de tercera dismi- ‘nuida, en cualquier caso, hay que conducir descendentemente la segun- da frigia. La prictica del barroco se separa ocasionalmente de esta reglo, que. sin embargo, debe recordarse como lo normativo. Es importante BO + Armonia tener en cuenta que este acorde, todavia en la Epoca de Bach, se re- servaba para la expresién més intensa del lamento y del dolor, por lo que en modo alguno se te puede malinterpretar como material arménico ro. Piven las se duplica la fundamental de la subdominante. En la con- duccién hacia la D es inevitable y usual Ia falsa relacién cromtica (véa- se * en los ejemplos anteriores). Carissimi, Jefté (~ 1645) et imaffticko-necerdinme: u- Ge = t D a ay Ors t wn =~ less te -- te, yen la afliccién de mi co- razn, —planid, plead...) Alessandro Scarlatti (~ 1700) f oy ee ot € sf vi ae s,s aD : fi =fEl clave bien sempvado Ftse Ett obs + co Pitas & Fs°______ yt Ejercicios. Realizar cuatro voces (texto de Gryphius). Zouch reuchhin, | feos Joe! Zech in ml = = pF A +b apert af DE . Schmertzan!Zeuc} hin nit mei-ner Angst! Dy ty Poner musica a textos parecidos a éste; emplee siempre la s* como punto culminante: Beta pss t «Was jetzund blaht, kan noch fir Abend gantz zutretten werden.» «Was ist der Erden Saal? Ein herber Thrénen-Thal!» + 8Armonia Diether de ta Mote nr En todos los ejemplos es también posible el Fa sostenido en vez del Fa; la tonica final es entonces La mayor. ‘Encontramos el mismo retardo también en el bajo, pero hay que concebitlo y clasificarlo entonces como retardo de segunda Por io tanto, no se trata en absoluto (jadn no!) de un acorde, sino de una forma de retardo en ei acorde de séptima de dominante. He aqui cuatro formas tipicas de retardo de séptima y novena con resolucién al modo mayor 0 menor, respectivamente. En el menor es propia de la escala la novena menor; en el mayor, la novena mayor. Bach, Pasién segtin san Mateo ERE a D Daa tes ae Ejercicios: it rs € DED, tes pelFteasD Di? ty Dt Tae As aD * * * ‘Como es natural, no aparece en la literatura musical una tal inflacion de la novena que atrofiara cualquier efecto sonoro. : Encontramos también con frecuencia el acorde de séptima dismi- rnuida como forma de retardo en la D’. Bach, Pasién segtin san Mateo Fragmento coral 1 [fatechentgensite, A * Conclusion en mayor de un pasaje en fa sostenido menor, ya que la novena menor indica la tonalidad menor, (Véase también el «Qui tolis» de la Misa en si menor de Bach.) Cuando con el retardo de novena suena también la séptima, hay que omitir fa quinta en una composicién a cuatro voces. El retardo de novena tiene que estar situado por lo menos una novena sobre la nota en funcién de fundamental. Es imposible, por lo tanto, el primer ejem- plo (1); son posiciones posibles, por ejemplo, las del segundo caso (2). @. ® Tocca ota cémbalo SPT sott ¥ pSSeria, pues, muy comprensible interpretar también el acorde de sép- tima disminuida como una forma de retardo, siempre que la resolucién ‘no tenga lugar antes del cambio de acorde, ae Es digno de notar, sin embargo, que Bach no introduce la séptima ddisminuida en absoluto de acuerdo con la regla del retardo. La hace parecer, en casi todos los casos, sin preparacién, incluso en aquellos en los que, inmediatamente antes o después, se preparan retardos de acuerdo con la regla; preparados también mediante el acorde de séptima disminuida, que en estos casos asume, por lo tanto, el papel de una consonancia de preparaciGn situada sobre tiempo débil de fragmentos corales de Bach El clave bien temperado Las teorias arménicas existentes hasta ahora dejaban bien claro que el acorde de séptima disminuida representaba una combinacién de D y 5 (1), y, sin embargo, se decidieron por la clasificacion de dominante B' oD". Solo Wilhelm Maler clasificé su doble papel funcional, al menos en el caso de que la nota fundamental s esté en el bajo (2). sees 86 eee Armonia t Dypret tinar yn la fundamental de 04 10s denominarlo acorde de dominante cor te suomi one , Cre, 0 ema ue Baba et fe adelante. Es indudable que en el tercer compés del Beene de Les Chlpes de Rass, slo et ene la sab i de un aeorde de dominante, sino que ese inane et menzando el espacio de soberania dela D ene cvarto compas: = p—— a a ee Es indudable también que la siguiente n tiene una funcién de subdominante; es un retardo en la s con la novena en el bajoDisber de ta Mote ‘Como quiera que en la época de Bach la séptima de dominante y la sexta de subdominante son componentes caracteristicos de estas funcio- nes, de las cuatro notas del acorde de séptima disminuida, tres perte. necen al Ambito de la dominante y tres al de la subdominante: <——— contenidas en D? T te T contenidas, a a ens$__> Sdlo queda una pequefia diferencia, y una discusién de los teéricos sobre el significado funcional de los pasajes siguientes tendr4 un final problematico: z t gee tygeste De 8 y, . oh: phe El sonido, en el que se encuentra el dmbito de la no ténica del mode ‘menor y que representa en extracto el melos caracteristico del mo do menor betD de ambas sensibles, no puede verse malinterpretado por nuestros tardiot oidos —que lo escuchan todo en una perspectiva de dominante—, edu ceados por las torres de terceras de la mdsica de la segunda mitad de siglo x1x, Lo clasificaremos, teniendo en cuenta su doble funcion DY (e: decir, s + Den un acorde de séptima disminuida). Clasificar las notas con 3, 5, 7 y 9 equivaldria a relacionarlas con le fundamental de la dominante, que, hay que advertirlo, no suena jamais cen la época de Bach formando acorde con ellas. Contaremos por lo tan to. 1,3, 5, 7, a partir de fa sensible. Cuando aparezcan 3, 5.0 7 ene bajo, habré que sefalarlo, ‘bien: atvet eae + Bt BF Bear Bef ty: Bas DM e Ejercicio. Tras el estudio de las siguientes reglas de conduccién de las voces, toque y realice en diferentes tonalidades, después de cifrarla, la anterior cadencia, que contiene todas las inversiones posibles de la DY De las reglas de conduccién de las voces del modo menor ya cono- cidas, deducimos, pues, como obligatoria para I y 7: Ge Es cierto que las quintas justas ocultas aparecen de diversas maneras. cn las resoluciones de Bach en la DY, pero siguen siendo una excepcién. Por ese motivo hay que conducir descendentemente la 5, fundamental de la s, debido también a que esa quinta es al mismo tiempo D’. no: La 3 de la DY es libre. hay que evitar: L'Ame en peine de Couperin presenta dos progresiones diferentes en el bajo; observemos que en el segundo caso aparecen las raras quintas justas ocultas: 89Dieter de ta Mesto Fu gid glee i > v Pts Ne Os Dyx S32 >> Ds libre Ejemplos de composiciones corales de Bach: 1. Ejercicios tomados de la Pasién segiin san Mateo de Bach. a) Realizar a cuatro voces el siguiente ejercicio y, tras haberlo ci- frado, tocarlo en diferentes tonalidades: Ree DED ot Pitot SOD ts & Ft seteeeeeeeneeeeees 0 eee 1b) Tras haberlo cifrado, realizar la parte del cémbalo, y después cantarla y tocarla: Haupt da er au Tische sap. midSalbenselnenLeib sum = D3: pet mados de El Mestas de Handel. 2 aber dawer keinet, 2. Ejercicios to fer schaute umes, cb ein Nitti side mm t ro como 1a) wer ver-wundet fiir unsere Siden. ais PY et dunkle Nocht alle Volker € como 1b) deckballe Welk, — et 3, Realizar para cuerdas: : Telemann, suite para cuerdas La Lira.Diether de ta Motte Handel, El Mesias wer ___destehh weer wenn er _£7--scheinet JS MAR) J or MAA) |S = : os Or tye ACORDES RELATIVOS La menor es la tonalidad que tiene iguales alteraciones que Do ma- yor. Ambas son fonalidades relativas entre sf. La tonalidad mayor tiene por lo tanto su relativa una tercera menor més abajo, y le tonalidad menor, en cambio, tiene su relativa una tercera menor més arriba, gual que los acordes fundamentales, las dominantes son también ‘mutuamente relativas. pomayot:T S D da eematt € i d Riemann introdujo para estas triadas menores, cuando aparecen re~ feridas a la tonalidad mayor relativa, las clasificaciones de relativa de la ‘nica, relativa de la subdominante y relativa de la dominante, que siguen cempledndose exactas en la actualidad: bo magot: T Tp S Sp D Dp La clasificacion respectiva de los seis acordes, referidos a la moda- lidad menor como centro tonal, seria, segin Riemann, orp °S “Sp"D “Dp € signiticaba tiada menor. Léase, pues: °T = t6nica menor, Tp = relativa de una ténica menor.) ‘Tras haber desarrollado consecuentemente Wilhelm Maler el sistema de clasificaci6n de las triadas mayores a base de letras maydsculas y de las triadas menores a base de mindsculas, se impuso para el mbito de la modalidad menor la clasificacién siguiente: tame: t Ps sP d dP En tP aparece claramente que Ia t6nica es una triada menor y que su acorde relativo (la P mayiscula) es una trfada mayor. ‘Todos los acordes relativos tienen dos notas en comin con la funcién principal. Ya habfa hecho notar Riemann que dos de estos acordes po- drfan prestarse a més de una interpretacién por tener también dos notas ‘en comdin con otra funci6n principal, pet St Dpe-D 4S T+? La Tp es al mismo tiempo una relativa de la S, y la Dp esté relacio- nada al mismo tiempo con la T. Sélo sigue siendo terminante la Sp, puesto que en el séptimo grado no existe ninguna funci6n principal, En el menor la tP esta relacionada al mismo tiempo con ta d, y la sP, con lat. En este caso es inequivoca la dP: ted tet t>tP Desde Grabner llamamos a las triadas secundarias, que representan @ una funci6n principal sin ser su relativa, contraacordes relativos, 0, mas abreviadamente, contraacordes. Esos contraacordes estén, por lo tanto, en ta modalidad mayor, si- tuados por encima de la funcién principal, y en la modatidad menor, por debajo de ella. Como los relativos, tienen dos notas en comén con la funcién principal: AP d—>dP+P a 4P @q) d dP En menor se indica con una G maytiscula, ya que aqui los contra acordes son como acordes relativos mayores. Entretanto, y desde la época de Riemann, ha habido el vano es- fuerzo (€1 denominaba todavia a tG «acorde de bordadura de sensible») por buscar una clasificacién inconfundible para aquel acorde que, siendo contraacorde, no es paralelo. Riemann dio el ejemplo siguiente, que me permito repetir en la ac- tual notacién, aatd ott a T 13 BS SD bp T ‘Aunque en el caso del tercer acorde se permitié dos interpretaciones, las dos son poco musicales: Sg S Sp es inverosimil, dado que nadie com- pone ni percibe tres acordes diferentes consecutivos como versiones de una funcién. Y T Tg Tp ¢s totalmente imposible: hay que interpretar Ia quinta descendente mi menor-la menor como un cambio de funcién. Me parece que la tinica interpretacién con sentido es t Dp Tp S Sp D D® T. Es decir, precisamente por el ejemplo aducido por Riemann para la definicién del contraacorde, no creo que haya ningsn contra- acorde. Desde Riemann aparece en la ensefianza y, sin embargo (y con toda razén), apenas aparece en los ejercicios de los libros de texto. ‘Tal vez sea convincente el siguiente ejemplo, en el que Mi-Sol-Si ‘aparece clasificado una vez como Dp y otra como Tg: ve Armonia ppPD TORT Sse D BSD T ‘| ejemplo an- do ala escasez de contraacordes inequivocos, en ¢! i a ee ctes tos os contanordes senor une Gon modo menor, que se percibe inconfundiblemente como un repre~ sentante de la t cuando, como ocurre con frecuencia en la época de Bach, se le utiliza como ‘cadencia evitada en modo menor. eee ‘Cadencia evitada: después de la D en modo mayor (la sensi Os neralmente en la voz superior) sperms oy a 2am conte ie jieza o de una frase, y en su lugar aparece, 3a Tp na Pe en modo mcnoresperartamos la, yen 50 Lar ape, el tG. vi diferentes to- ‘ercicio. ‘Toque las siguientes cadencias evitadas en or pero Mao de modo mecénico: hay que aprender @ owen el Teorde final de la cadencia evitada, representante aqui de la tonica. De- Dido al peligro de los movimientos paralelos, se deberé duplicar la ter- cera en el acorde final de la cadencia evitada (véase *), y también con objeto de reforzar de un modo especial en este acorde el elemento 16- nica. » tid ld Ald 3D 2 bar D t@ s Dv + t 95 teeeeeeesDieter de ta Mote Bach, Coral 2 oJ t t.83 t DP tG > Obsérvense para los acordes relativos las reglas de duplicacién dadas, para las trfadas en modo mayor y menor y los acordes de sexta. Inversiones. En el vigoroso modo mayor la transiciGn fugaz al débil 4mbito menor paralelo s6lo es verosimil cuando los acordes menores, aparecen en su imagen mas fuerte y acusada, 0 sea, nunca en las inver- siones. La Sp; se concebiria antes como S°, y la Dps, mas bien como D*, En cambio, la transicién desde e! modo menor al ambito paralelo, més fuerte, del modo mayor, aparece verosimil también mediante acordes invertidos. Do mayor; la menor oT Ae Interpretacién comprensible: S° D° +P, oP, Interpretacin remota: Ses Pps dé be (Observacién: Tp Sp Dp son apenas utilizados como acorde de sexta; AP sP dP son empleados como acordes de sexta. ReLaTivos EN MAYOR Los relativos aislados situados entre triadas principales aparecen tan- to en los tiempos fuertes como en los débiles, aunque a veces se oiga la nada autorizada opinin docente de que son preferibles los tiempos dé- bites Bach, fragmentos corales Sonata para flauta en Mi mayor sit 1 L DOTS Ty T ip OE TSS Handel, El Mesias i tf 31 5 Op 3s Lap at- le Engel des Herrn r Te TTPich Handel, Cantata se 7 leg Der Dre ear T's T Sp pret -- ~~ sen ihn.Diether de ta Motte Tocar y realizar en diferentes tonali i malidades la serie de funciones si auiente, compuesta en base a clementos de los ejemplos dados. TTpT;$|TDTpD|DpTST|SpT3s§D| TI] Con mucha frecuencia aparecen i juntos el acorde de la tepeenane, yndo dente, en fs mayora de os ca, ‘apa, in la €poca de Bach casi nunca se hallan series como Tp T Sp S Dp D. Telemann, Suite para cuerdas Las series de funciones | T Tp | ip | $ Sp | D Dp | Tp S$] DS | T irl 2» s| spd |T | figuran entre las vias de vehi eal a eon ; 5 mas importantes de la misicabarroce,(Téquela yrealiclas en dife He aquf un atractivo ejercicio: inventar fr 4 cio: r frases a dos voces, y clasi- Searls funcionalmente, para instrumento melédico y linea del Bajo en 9. Quien no pueda inventar a la primera melodias a partir de 22 98 funciones pensadas interiormente, elabore primero la serie de funciones y el bajo. ¥€\Con mucha frecuencia dos trfadas secundarias se siguen inmediata- mente una tras otra, sobre todo cuando estan a intervalo de cuarta o de ‘quinta; asf, por ejemplo, Tp Sp, Tp Dp, Sp Tp, Dp Tp. Bach, Coral ‘Sonata para flauta en Do mayor at s D Hiindel, Te Deum de Utrecht : deiner Ehre , allewelt ist voll, vell deiner Hervlichkeit Ejercicio. Toque series de cadencias con estos ejemplos y realicelas tras haberlas combinado en forma de series més largas. Es evidente que es muy dificil hallar grupos coherentes mas grandes de triadas secundarias, dado que el Ambito del relativo menor, cuando debe mantenerse cn si mismo, en vez del acorde menor Dp, da prefe- rencia ala version en modo mayor del mismo grado. Pero de ese modo fe pierde la elaciGn directa con la T, de manera que deba hablarse de tuna desviacién tonal: QD eeeceeeeeesDiether de ta Mose Bach, Coral ppimenor: Dg 456 Df st oda ed RE pee Saab cae BS ls El ejercicio siguiente se puede realizar de diferentes modos: 1. Como composicién coral 2. Como composiciéa para cémbalo (acordes de tres voces para la ‘mano derecha, s6lo la linea del bajo para la izquierda). 3. Con la invencién afiadida de un instrumento mel6dico a esta ‘composicién para cémbalo, El Mesias, aria «Woblauf» Realizarla para cuerdas, escribiéndola en dos sistemas como es usual en la composicién coral. ‘Telemann, minueto de la Suite para cuerdas La Lira {seccién 1." + 3.4] Ejercicio. Realizar corales a cuatro voces; por ejemplo, «Lobe den Herren», «Gottist gegenwartig», «Liebster Jesu wir sin hier», «Nun lasst uns Gott dem Herren». Armonta RELATIVOS EN MENOR A diferencia del modo mayor, los relativos mayores situados indi- vidualmente (exceptuando el tG) dentro del modo mayor constituyen un caso rarisimo, mientras que son muy frecuentes en grupos de dos. El Mesias 2 fa Det ap? eP £S°D a pri? t Handel, Te Deum de Uwrecht € aed t 1 dP—tP ot 4 Ejercicio: | tap || S| rf) t[sPIP|st/sPsi Del Son todavia més numerosos aquellos casos en que tres relatives ma- yores se conjugan en forma de grupos cadenciales: Bach, CoralTt f Hunde, ads a |S ed — Boose bet RA ps a+ 2 2am ge Grébese especialmente en la memoria esta via de pensamiento ar- énico tipico de aquella épocs. Ejercicio: t | sP oP | eP sf | DE] tf Es dificil trazar la froatera —ya que aqui no escuchan igual todos los ‘ofdos_- acerca de cuanto tiempo se puede hablar todavia de relativos fn uma cadencia en menor y a partir de cuando se debers ver una des- viacién tonal o una modulacién. ‘Los siguientes ejemplos de fragments corales de Bach con una frase final con cadencia en modo mayor, serén en cambio percibidos por cual aquier persona como una transformacign del centro tonal Mi bemol mayor: i r 3 soimenstE ep, aP t tPe ip op E! modo menor presenta una fuerte tendencia al émbito del relativo, mientras que Ios trozos en modo mayor eligen con menos frecuencia su Telativo menor como meta de modulacién y tienden con una intensidad ‘mucho mayor hacia el Ambito de la dominante. Ejercicios dificiles para personas especialmente interesadas. El bajo de dos compases de una trfo-sonata para drgano de Bach, si se repite ‘continuamente, puede convertirse en la base de una chacona a dos vo- tes. Inventar, a partir de las funciones, figuras siempre nuevas para la ‘vor superior; primero tranquilas, y después més vivas: esos 103 eoeeeeeres,Dicer deta Mote t oP dP th oP BO DED t Excriba en cada cambio de funcién del siguiente bajo de Handel el corde correspondiente aa mano derecha del cembalista. Préstese aten- cidn a los movimientos desnudos de las notas de paso. Experimente ferentes posibilidades. El Mesias Esta voz de soprano de Handel puede ser conducida por diferentes funciones. Elabore diferentes clasificaciones posibles e invente en ellas una viva voz de bajo. TI Mestus, cow «Ex wauve aul Gow ee! PROGRESIONES DE QUINTA DESCENDENTE EN MAYOR Y MENOR} EL ACORDE DE SéPTIMA, El modo mayor y el menor ponen a la disposicion de las progresiones descendentes de quinta la misma serie de acordes. Habra slo que elegir en diferentes lugares su disposici6n ascendente o descendente. La fre- cuencia con que se encuentran ese tipo de estructuras en Bach y Handel, y sobre todo en Vivaldi, s6lo asombraré a aquella persona que no haya experimentado conscientemente al oido ese sabio equilibrio de la acti- vidad y la pasividad arménica. eaascea revise 1OF's ene Al entrar en una progresién el oyente sabe de antemano lo que va a ocurrir. Una dosificacién idénea de las progresiones brinda Ia impre- sin de la inteligibilidad de un lenguaje, de su agilidad y fluidez; de- masiadas progresiones despiertan la impresin de banalidad Practicar esta secuencia de dos maneras, pensando primero en modo mayor y después en modo menor, y elegir diferentes disposiciones as- cendentes y descendentes La trfada disminuida, construida en modo mayor sobre el séptimo grado de la escala, y en el menor sobre el segundo, se tolera en el marco de una progresién. Como en cualquier caso hay una caida de cinco gra- dos, seria absurdo querer interpretarlo como un D’ abreviado: todos los acordes de la progresién estén formados sobre su nota fundamental, y por lo mismo éste lo esta tambin, aunque indebidamente, sobre el Si Observemos en los ejemplos de ta literatura musical que los modelos de progresién o bien se hallan dentro de una funcién (5) 0 abrazan dos funciones (1). Es muy frecuente la imitacidn entre dos voces, consistente en que el modelo de progresién abarca dos funciones en una voz, apa- reciendo engranado en la otra, al hacerlo (2), (3), (4). Estos tres ejem- plos presentan, ademés, la popular Progresin de acordes de séptima. Modelo de una progresion de acordes de séptima De: Tp SBD? T? Ss? WHOS TP sp D?T? st > ts t sap ep ap’ Td? 4? 3) dP EPP ap? +105 +Dusber de En progresiones de més duracién el oyente pierde la relacion fun- ional. Tendria sentido en este caso la simple clasificacién de los grados: VEIL V IIV VIL. (2) Bach, minueto 7 vi (2) Concierto de Vivaldi en ta transcr _ 5 j——_ 3 os wa = fp ete = fi FERS £ Fle ___p_p. 8) Bach, Sonata para flauta en La mayor (4) Pasién segiin san Mateo (5) Pasaies de conciertos de Vivaldi en la transcripcion gees See FFE para 6rgano de Bach Ejercicio. Inventar cadencias en modo mayor y menor con incor” acion de cadenas de progresiones de diferente longitud. Realizar al- unas en cuatro o tres voces, siendo también posible la composicén a fos voces, y escribir una parte para coro y otra para instrumentos. eee WTDieter de a Motto parte de Ia legitimacién que le confieren las progresiones, aparece en modo menor dinicamente en forma de inversion, II’ (Si-Re-Fa-La en la menor), el acorde de séptima sobre el segundo grado: #, es decir, re menor con Ia adicién de un Si en el bajo. En el modo mayor s6lo si prescindimos de las progresiones se encuentra el mismo acorde VII’, acorde de séptima sobre el séptimo grado, en forma de notas de paso, ‘Tomemos dos ejemplos de los corales de Bach. (Sélo en el periodo clsico se consiruye un acorde de séptima sobre el séptimo grado; véase.) En las cadenas de progresiones con quinta descendente cada acorde ae 11 coeeeeeDietber de la Motte Ich freu mich in dem Herren (1635) semicadencia sobre a dominante jLa D como t6nica D Ejercicio. Realizar estas melodias igual que las que dimos al prin- cipio o bien tocarlas al piano después de haberlas clasificado funcional. mente, En todas ellas se puede proceder desde la perspectiva de relacionar con una nueva meta arménica no solo una sensible, sino una seccién ‘melodica entera. En ese caso se puede proceder a la clasificacion ar- ménica intertonal de acuerdo con la regla siguiente: todas las funciones uestas entre paréntesis se relacionan con el acorde situado tras el pa- éntesis, cuya clasificaci¢in funcional se efectia en la tonalidad principal Con frecuencia se pueden hacer varias interpretaciones distintas de tuna armonizacién dada cuando se trata de un cambio paulatino y no brusco del centro de gravedad tonal: ‘También las melodias corales siguientes derivan hacia la D, aunque Ja sensible hacia Ia D no aparezca en la melodia misma. Bisquese siem- pre aquel punto donde parezca més convincente suponer el cambio de la relacién funcional. Clasifiquense las melodias teniéndolo en cuenta y experiméntense diversas posibilidades. deve 112 eeeeeeenee Armonia Valet will ich dir geben (1615) Was Gott tut, das ist a (1681) Podemos encontrarnos también desviaciones tonales hacia la S, aun- que con mucha menos frecuencia; en ese caso la subdominante de la subdominante se clasificaria como $, denomindndola subdominante de cambio. Puede aparecer también como $5, ast como $8. TORS §S(SD)S Sts T La siguiente melodia, de Gastoldi, permanece tanto tiempo en el ‘campo de la S, que se recomienda el empleo de un paréntesis més largo nla clasificacién funcional. (1591) Todas las funciones se pueden fijar mediante su dominante mayor. La B constituye, por lo tanto, un caso especial de lo que denominamos + 1BDiether dela Motte Dominantes intermedias, que se clasifican como (D) y se relacionan con cl acorde siguiente, Sin embargo, todas las funciones pueden ser tam- ign el centro de desviaciones tonales mas prolongadas. Las melodias siguientes contienen desviaciones tonales (hasta tres en una sola melodia) hacia la D, la Tp y la Sp. Clasificarlas funcionalmente, tocarlas y realizarlas. Siegesfirste, Ehrenkonig (1678) BSS Lobet den Herren (1653) Es jammre, wer nicht glaubt (1735) Jesus, meine Zuversicht (1653) SSS Armonia ‘También la T puede convertirse en un acorde de séptima de domi- nante intermedia hacia la S mediante la adici6n de la séptima menor. He aqui la escala cromatica, por un lado en el soprano y por otro en 1 bajo, posibilitada mediante sensibles de dominantes intermedias. El resultado puede parecer sobrecargado, pero este tipo de cromatizacion «3 tipico de la misica de Bach. oe hy T (SPO) Dp OS BDO PO?) S DPT a 7 7 T OSPR ODS BD ON ONS % T Presentamos ahora cinco ejemplos de la literatura musical: se trata de tres pasajes del Oratorio de Navidad de Bach y de dos secciones de pasajes corales del mismo autor. Cuando el acorde de referencia de una dominante intermedia no esti como de costumbre después de ella, sino ‘antes, se sefiala con una flecha; por ejemplo, Tey tP — (D™) S. T OD StF (OF? 8) SPT, OS": ee 11S oeDietherde la Motte eee Los siguientes ejercicios destinados a la interpretacién instrumental y la composici6n escrita proceden, para empezar, de fragmentos corales de Bach. El ejercicio para el bajo presenta el extracto arménico de los compases 13-18 del Aria de la Suite para orquesta en Re mayor de Bach. El primer ejercicio ensefta, ademas, que hay también subdominantes intermedias en todas las formas. Tr ODS PET > B)Dp(s8 0") D ©) Tp DT (Di) Spe) Dea te CDs 57) B D TES HD te L1G sete eee ee eeee Armonia (HF D)Sppy Fs TO) ODS, » 7 To? Ry. Ts’ sr ‘Ofrece interés la disposicién arménica del Preludio en Fa mayor dei primer tomo del Clave bien temperado de Bach. Ante todo, otra explicacién de signos: en el comps 11 aparece una dominante intermedia que no alcanza su meta, en este caso la S, y que sin embargo no puede ser clasificada sin ella. Desde Riemann se clasi- fica, situdndolo entre corchetes, ese objetivo no alcanzado por las do- minantsintenmedias. > (0) GI Primeramente una escueta cadencia de abertura con una (D) hacia Ja S, que mas que abandonar la tonalidad la afirma en los dos primeros ‘compases. Ampliacién del espacio cadencial con varias dominantes in- termedias que elevan la Tp, convirtiéndola en un centro intermedio has- ta el compas 8. Sigue a continuacién el punto culminante de la amplia- cién arménica. Quintuple salto de quinta descendente a partir de Mi ‘mayor, salto que curiosamente evita las concepciones de los grados, pro- pias de la escala. Aparecen por lo tanto La mayor, Re mayor, Sol ma- yor, do menor y la ténica misma como dominantes intermedias hacia la, S. (La clasifcacién BP, que me parece practicable en este caso, aparece yaen el texto de armonia de Distler.) A continuacién un gran plano Sonoro de distensién que vuelve a afirmar la tonalidad. To)s15 778 DIO) p> BI OpSODI BSG order rErioseire>| > LIF asse ne:Dietberde la Mone 1% As 1 a wa S7*[D, TE IplSpDTO)|S DITSDT Il DB, $ y (D) EN movo menor Todas las clases de dominantes intermedias desempeiian en el modo menor un papel mucho menos importante, por varios motivos: 1. El considerable acervo tonal del Ambito menor, estudiado en el capitulo del modo menor, que con la s $ d D posibilita una armonia mucho més rica con respecto a la de la cadencia en modo mayor, hace ‘menos necesarias las desviaciones tonales para el enriquecimiento de la vida de los acordes. 2. En el campo de! modo mayor la D es la meta de la mayoria de las desviaciones tonales, y en el del modo menor lo es la tP. Su domi- nante (la dP), que cuando aparece en forma de acorde de séptima de dominante esté mejor clasificada con (D’) tP, desempeiia por lo tanto ‘en el modo menor el papel que le corresponde a la en el modo mayor. En el modo menor lt B es menos fecuente que en el mayor 3. Pero el desarrollo del Ambito del relativo mayor amenaza siem- pre el predominio de la t, Ia hace caer en el olvido, convirtiendo las desviaciones tonales en modulaciones: por ese motivo en el modo menor aparecen las dominantes intermedias con poca frecuencia y, en la ma- yorfa de los casos, producen un alejamiento del modo menor. 4. Dificilmente hallaremos en el modo menor una $, dado que el séptimo grado tiene en este modo casi siempre una legitimacién més verosimil que la dP. En cambio, es posible la $. 5. Tiene importancia en el modo menor como dominante inter- media sobre todo la (D) hacia la s —que no pone en peligro el espacio cadencial menor, sino que lo asegura y no nos aleja de é—, 0 sea, la ‘t6nica como dominante intermedia ‘Veamos ahora algunos ejemplos de la literatura musical: Bach, motete «Jesu meine Freude» it a ae ph ee Ec da oa te EDT i ica modulaci6n bacia la 1P. Cla- Vemos en el primer compés la tipica modulaci sificer tales pasajes en la tonalidad fundamental —agut tendria que ser i — efecto atificioso teP (D} tP/ (SED) wP /tP (PSD) tP — produce un efect sre eaaseals Vemos en el evar compés la rare desviacin tonal en Jenor al Ambito de la dominante (dominante menor con conclusién Trmodo mayor), Clasficar el acorde Fa sostenido mayor aqui como taimi menor es, en cualquier caso, forzado: mi menor ests de mo- rent totalmente olvidado, Fa sostenido es clara y exclusivamente una ? 0 B*. En do menor: Colocacién preferida: final imponente de composiciones grandiosas en modo menor. En él aparece atin mas clara aquella doble funcién & #61206 Armen ccuyo tenor clasificabamos ya con DY el acorde de séptima disminuida que conduce hacia la t. Esto nos daria aqu‘ la clasificacién (DY) D, pero tiene més sentido notar musicalmente aquello que uno oye: las notas Do y Mé bemol del ejempto anterior no las percibimos circunstancialmente ‘como una subdominante intermedia que conduce hacia la dominante, sino —cosa que tiene mucho més sentido como una tonica Dy ¢s0 mezclan en este acorde que, por lo mismo, clsificaremos como AI hacerlo la parte de f aparece incluso como fa més fuerte, sobre todo cuando en vez de ‘BD es la t el camino que conduce a la ténica sobre el acorde de cuarta y sexta como retardo: er a t—D spt Siendo las dos notas de la ténica las mas fuertes, levantan la sensible hacia 1a dominante. Tal vez se debe a ello su efecto triunfal, su demos- traci6n de fuerza, la victoria de ba Los finales de las grandes obras de Bach para Srgano nos propor- cionan numerosos ejemplos al respecto. He aqui algunos de ellos: Anélisis auditivo: Devrt t eo? t r rit abigd-ol- fe ie - % oad opps tot bp Py En los dos ejemplos siguientes, tomados asimismo de obras de Bach, {toque aparte las voces sefialadas con -——. Constituyen inconfundibles elementos de la t + RIEl Concerto grosso para cuatr 1 ‘0 violines en si menor op. 3 de Viva presenta al final de! segundo goviniento un Temp it le semicadencia formada a partir de ‘ D. eee couptotaia Ge i fisdine Ty's bone one kee an, 7 y 3, 0 sea las notas i ay yh 122» Los acordes de séptima disminuida pueden ser colocados como do- iminantes intermedias en todos los grados y resolverse tanto en acord:s Tmenores como mayores. Los conocemos ya delante det y D. Aparecen ast, también, en las composiciones en modo mayor. 'He agut un artiesgado ejemplo, tomado del Clave bien temperado, segunda parte, de Bach —s eee 4 s 7 sD T + Hatlamos acordes de séptima disminuida que conducen a la T, la Sp la D en el Preludio en Do mayor de la primera parte. He aqut el extracto arménico: ys tfDietber de ta Sotte_ py pf 6) s D. Es digna de observacién, en el segundo pasaje, la serie de dos acor- des de séptima disminuida. El Sol aparece en el bajo dirigido crométi. camente, por ast decirlo, desde dos sentidos opuestos. El tercer fragmento presenta un giro que en la época de Bach apa- reci6 relativamente pocas veces, aunque adquirié importancia en la épo- ca clasica: el Mi bemol descendente por lo comin hacia la quinta de la dominante (a), retenido con frecuencia antes de la caida en el acorde ‘menor de cuarta y sexta como retardo (6), aparece aqui, por decirlo ast, mediante la aplicacién de una fuerza extrema, forzado hacia arriba, ha- cia el refulgente Mi del retardo del acorde mayor de cuarta y sexta (c). 9 6) 9 oa es ee o> wo Tr pes ‘Veamos ahora un ejemplo de! Oratorio de Navidad de Bach, que nos asegura el no incurrir aqui en interpretaciones subjetivas de ningdn tipo. Sin duda alguna se percibia ya en la época de Bach el poder de este giro arménico. Hal--fe sehn, nachdeinerMacht und Hilfe sehn, aerPies BS0h ts pt 8 Tr seteeeeneeees Ie FJHl2y Armonia Guardémonos mucho del abuso consiguiente al excesivo empleo del acorde de séptima disminuida si queremos mantenernos cerca del estilo de la época de Bach. En El Mesias de Handel el pasaje siguiente describe tan expresiva- mente las heridas del Sefior (-wundet) y nuestros pecados (Sinden), pre- cisamente por el hecho de que este acorde no haya sido empleado mu- cho antes ni'mucho después: Por tal motivo nos limitaremos a poner aqui como ejercicio s6lo unos cuantos fragmentos aislados: t pt—(p’) dP te. 4 oY ts CONVERSION EN MENOR DEL MODO MAYOR Si hemos observado ya en ¢! émbito del modo menor al lado de la sy lad la conversién en mayor de las dominantes en todas sus formas de aparicién, nos encontraremos también ahora con un 4mbito mayor ‘convertido en menor para todas las formas de la s, incluyendo s°, st y s*. He aqui un ejemplo, tomado de un coral de Bach:Preaber del ete Los manuales de costumbre nos dicen que, debido a la ausencia de 1a sensible en el «modo menor natural», se aumentaba crométicamente <1 séptimo grado «de la escala menor original», para que contuviese una D como «estructura originariamente extrafia» (Manual de Louis-Th Ie). Esos tratados consideran anéloga la disminucién cromética del sex- to grado en el modo mayor, con 1o que la subdominante adquirirfa una tercera menor con una energfa descendente més fuerte que la de la sen- sible (en Do mayor: La bemol -> Sol). La concepci6n «de lo facil a lo dificil» de los libros de texto induce a incurrir en tesis semejantes. Y lo correcto es precisamente lo contrario: la sensible es més antigua que los modos mayor y menor, es més una «comadrona» que un a/iadido en el modo menor. Ast los acordes de la subdominante menor en mado ‘mayor, no constituyen en la época de Bach el enriquecimiento de algo ‘més sobrio, sino el aprovechamiento de una plenitud arménica que ya existia, como nos demuestra este ejemplo de Hassler, de 1601: TIs®D,1T, DE IT Tlot bY 17; 181266 HAYDN-MOZART-BEETHOVEN (1770-1810) Johann Stamitz (1717-1757) y de su hijo Lemna tines amente el cambio de estilo que Karl Stamitz (1746-1801) nos ilustran clar tuvo lugar hacia 1750. Johann Stamitz, Sinfonta en Sol mayor 2 2 Allegro @, Johann Stamitz, Sinfonta en La mayor T- Qi zal Karl Stamitz, Cuarteto con orquesta en Do mayor 2) Poce presto. ae ; Ls de la composicién a cuatro voces. ea sogun voren forma de rca, 001 Pr 1. Liega a su fin melodia, acompariada por la seguDiether de ks Mote ie Hie encima det més escueto fundamento del bajo. El precario papel de la viola, en medio de estos procesos, nos prohibe hablar todavia aqui de tuna voz. Con frecuencia aparece conducida en octavas con las cuerdas graves (3). Es'una absoluta barbaridad el que una voz de viola se con- 4. La repetici6n de compases o de grupos de compases desempefia un gran papel en los tres ejemplos de los Stamitz; son en ese sentido caracteristicos de la misica de su tiempo. El compas 3 repite el compas 2en (1), el compas 3 al 6 es igual que el compés 7 al 10, exceptuando ‘unas desviaciones minimas en (2). Y en el ejemplo (3) aparecen ocho compases escritos aqui abreviadamente: la viola y el cello tocan lo mis- ‘mo durante oche compases. Durante cuatro compases el segundo violin descansa al comienzo del movimiento mientras el primero toca la tercera inferior de nuestro ejemplo; y a continuacién suenan los compases que aparecen escritos aquf. Esta alegre propensin a repetir nos revela dos cosas: por un lado, el valor para la solucién sencilla, que se manifiesta tanto en la formacién de la melodia como en el material de los acordes. Y por el otro brota de ella también una indicacin hacia la nueva vivacidad del tempo: es como si tampoco en el desarrollo mel6dico estuviese permitido dar de- ‘masiada informaci6n en demasiado poco tiempo. ‘Comparemos dos melodias y su entomo. eeDutber dela ote Mozart, Larghetto EB icheichh, sin Hein at op wor Obs Mak ODSp ghetto de Mozart, tomada de a lel Cuarteto a porel ello en una tesitura muy alta, El segundo violt fi in acompatia, la viola aporta, después del pedal en la t6nica, los La melodia del larg das KV 589, es tocada fundamentos arménicos necesari ecesario, el primer viol fata en absolut un euro toontzineean nn nme bee oct! 3 de Bach, de la Pasion segn san Mato, nos presenta cat Notes reales de una considerable independents, que cond tensiones disonantes.Fijémonos en la Tp” y, dos corcheas desputs, cect "fuga sonoidad simutiocs Ade Sila Soba sostenido, Bach desplega arméi a los tinicos dos grados de Mozart. La melodia de Mozart leva en sf misma todo su sentido, Epo ' am © palptaclaramenteen la misma melodia, con slo cantar ‘le possoros Por enero, Lameoda de Bach cn cmbo, epee cn doble sentido de las res partes de acompatamicnto, Sol gracias cls a ser lo que tiene que ser ef Re dela melodia: no tic, sino te = ip. Y s6lo gracias a las voces acompati fen he gt do de la melodia su imputo moto Caneeeag eet fe : ca 8. calaren el aparentesimplismo de la ammonia tmstica Secreto artistico de su sencillez. Si slo con tres funciones se + 130 o« Arnie a una armonfa minimamente interesante, es porque lo Gnieo impor- {ante reside en qué acorde y cuéndo se aplica a un contesto formal yen eudintos cambios se produce. ‘Volvamos al ejemplo de Mozart. (Obsérvese la correspondencia de {a disposicién armdnica y la curva de la melodia.) ‘Namero de funciones por compas Curva de la |Tesitura [Punto de | Punto culmi-| Descenso melodia: media —_|depresion _|mante hacia Ia tesi- tura media Mis actaraciones nos offecen nueve temas principales de ocho com- pases tomados de sonatas para violin de Mozart. D- ToD T|S Ts |S_0837| T Dis [pe © sb OT KV 305, 1% mov. [F KY 306, 1 mov. FT KV 301, 1° mov. [T KV 376, 3. mov. > ss KV 296, 2° mov. fF SIF D7 fr-S1t Bslhs De kva71,2 mov. [¢ [Dg [t Dealt, [o* [DP [t KV 378, 1° mov. [7 | D® Sor ips KV 380, 1. mov. [7 D. Ts F T Kv 481, 2° mov. {TDRTSs| frog |T $3 ]h5°0¥ 1. Ensiete de los nueve ejemplos el devenir arménico se concentra cen la frase consecuente. Sélo en dos de estos ejemplos tienen el ante- fedente y el consecuente el mismo nimero de grades arménicos, En ringuno de ellos presenta la frase antecedente una mayor actividad ar- ‘monica, El intimo nexo existente entre la armonfa y ta forma en la mi- ‘ica cldsica aparece ya bien claro en estos periodos de ocho compases. 2. La cadencia presenta dos aspectos dentro de la misica clésica: por un lado es la base de la invenci6n mel6dica. A partir de las pocas progresiones permitidas por ella vemos guiada de un modo impercep- ible la inspiraciéa mekédica. Imperceptible para el oyente, que cree Por ‘upvesto en la invencién mel6dica natural. Al mismo tiempo la cadencia es el medio mis importante en la forma conclusiva. ;Veamos s6lo una seala densisima actividad arm6nica del compés 7 en todos los ejemplos! 2 1B] toseeeeeeDietber de la Mowe T|Dey| Tx $| D8] T +441 seria un proceso arménico inimaginable ara un tema clésico. (La cadencia seguiré siendo por més tiempo un medio de la forma conclusiva aun cuando haya dejado de servir de base al proceso musical.) 3. Laserie SD, que habiamos encontrado enteramente en la época de Bach, no aparece tanto como antes en la misica clésica, Una escueta S sigue a la T 0 a la D8 y también la S® 0 la S preceden a una escue- taD. EL PAPEL ESTRUCTURAL DE LA CADENCIA Observemos el papel estructural de la cadencia en el primer movie miento de la «Sinfonta Haffner», KV 385, de Mozart. Aunque esta gran- diosa obra contiene muy pocos procesos arménicos complicados, el ni- mero de cadencias (que aparccen en las versiones S* D’ T, $¢D? T, ¢ DT, $'D T. TS*D T) es muy reducido: sélo seis series de subdomi- nante-dominante-t6nica hasta el comienzo de la reexposicién en el com- pas 125. ,Y dénde aparece empleado este medio conclusivo y de arti- culaci6n de las secciones? Ung primera cadencia apunta al compas 13: fn del tema. Segunda aplicacién del tema; superposicién candnica; un desarrolto que se libera D. He aqui dos ejemplos idénticos, exceptuando las tesituras de las vo- ces, del acorde de séptima disminuida con una sensible adicional hacia a dominante. ‘Mozart, Sonata para piano Sonata para piano en Fa mayor, KV 533. en la menor, KV 310, Similar en Haydn, Sinfonia 104, compases 154-158 a = ameion ——— 136-138, nos El desarrollo de la Sinfonia 103 de Haydn, compases 3, presenta otra posbilidad de alteracién. La fundamental del acorde de Séptima de la dominante de Re bemol mayor sufre una alteracion hacia arriba, Se produce entonges un acorde de séptima disminuida sobre el La que, en forma de 'B, conduce a Mi bemol mayor. Ta sono perfecta, porque ese mismo movimiento de semitono en el bajo hab sido antes una inofensiva bordadura: fa 17 Re bemot: D?. igs Mitemol: ¥ ct&_y ima disminuida a partir (Otra posibilidad de obtener un acorde de séptima disminuic an aie te ene nt tee fe ae KV 576 de Mozart. Aqui descienden las tres voces superiores, mientras permanece inmévil el bajo. : Tenveguida queda cla la funciGn del acorde resultant de séptima isminuida, Una de las cuatro notas desciende por movimiento de se- mitono. Vuelve a producirse, asi, un acorde de séptima de dominante, gue alcanza enseguida su objDiether deta Mote sists DP ime BY? ‘Veamos una explicacion fundamental del tiltimo ejemplo: Cada una de las cuatro notas de un acorde de séptima disminuida puede conver- tirse en sensible de una nueva t6nica. La notacién de un compositor que la escriba correctamente, hace ya legible la meta de la resolucién, pero audible (audible por anticipado) no lo es desde luego todavia, ‘También al oyente podré hacerse evidente la resolucién mediante el movimiento de semitono de una voz, cuando éste hace que una D” se convierta en un claro acorde funcional: > 2) »d » ¥ - i ss * sa la sostenio bemol SS —- ZH io be También el ejemplo siguiente, tomado de la pequeiia Sonata para piano en Fa mayor en dos movimientos de Mozart, muestra la misma tendencia a la legitimacién de la sensible mediante unos encadenamien- tos a los que nos parece casi imposible atribuir un cardcter funcional: EEE a 2 = re t ot Objetivo: Re ofl Armonie ‘Como es natural, el cifrado de funciones puede permitirse todavia semejantes tareas, pero al sentido musical, es decir, a aquello que per- cibe el oyente, te va a costar aceptarla. En Ja consumada tarea de la clasificacion de funciones acecha el peligro de desangelar los hechos ex- citantes. Un reportaje microfénico del pasaje inmediatamente anterior vendria a ser algo asi como: «Voz superior: Re, Do sostenido, ;Do! Do sostenido. jNo! jRe bemol! Do». ‘También el oyente se siente desorientado en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280 de Mozart. El acorde de séptima disminuida, re- ferido a La mayor, nos suena Sol sostenido-Si-Re-Fa. Pero en el tercer compas se da uno cuenta de que ha sido interpretado como Si-Re-Fa- La bemol, referido a Do mayor. Ss s s En el siguiente pasaje (Mozart, Sonata para piano en la menor, KV 310) 2 Do mayor sigue un acorde de séptima disminuida erigido sobre ‘Mi, que se queda sin aleanzar la meta (Fa mayor como acorde de cuarta ¥ sexta), para desenmascararse en cambio como una simple formacién de retardo del acorde de séptima de dominante sobre Do. Este sutre a continuacisn un cambio enarmdnico (Si bemol por Lu sustenido) y 1a ‘nueva meta, Si mayor, se concibe entonces como dominante de Mi, puesto que el iltimo giro arménico es usual como introduccidn de una nueva dominante. D B en Do mayor Ty en Fa mayor: 053 Los tres ejemplos siguientes, tomados de sonatas para piano de Mo- 2art reproducidas seneillamente en forma de extracto arménico, nos po- nen de manifiesto que el cromatismo, como legitimacién de la sensible en los enlaces de los acordes, elude las triadas estables en modo mayor Y prefiere incluir este material en su forma debilitada como acorde de sexta, Do-Mi-Sol es demasiado fuerte, y se tesiste a convertirse en ele- mento de-una continuada cadena de acordes. En cambio, Mi-Sol-Do renews sheet ees LO veeDiether de la Motte flota en suspenso en Do mayor y funciona al mis Jetson supers en Do mayory 1 mismo tiempo como s* en Sonata en Re mayor, KV 284: P Fup? ol en mi menor: Sonata en Re mayor, KV 576: = Ss LA ARMONIA EN LAS INTRODUCCIONES LENTAS Los procesos arménicos que observamos en las introducci r ccion } hetero sad © sonatas no son més complicados, sino de ca to, Aunque lo temas clésicos dffcilmente desafian ya al instrumental de la See rd en los desarrollos cldsicos la interpretaci6n 1as ocasiones el limite mismo de su competen- cia, podemos en cambio declararla apropiada, mu i be cr , , muy especialmente, en Cae ae dela introduccién. El oyente de ea introduocce Sica nda se acerea aun edieo de impresionantes dimensiones c= pales muchas Pueriass le abreny ninguna vuelve a cerrsele. Es ee una tem icién, pero no adn una consumacién, Es un in- jo de la importancia y el formato de los hechos que se avecinan. uals que sae intento de traduire palabras especial ca- rcter de una introduccién, en el fondo ocurre lo siguiente: se trata de s400 150 eeeee: ‘establecer Ia intocable soberania de un tono central. Y al hacerlo surge Sernosotros la impresién de la amplitud del terreno por él dominado, Gebido sobre todo a su capacidad para disponer del modo mayor y del senor, Ese tono es T y ty domina por lo mismo tanto Tp Sp Dp como [PP GP, admitiendo a su vez la versién mayor y menor de esas funcio- nes. Pero todo ello concibiendo siempre al tono fundamental dela obra Tomo un centro indiseutible, aunque ampliado hasta los limites mismos aque permite la fuerza centripeta. “El compositor hace posible esa impresion auditiva a base de pasar varias veces por la inmediata cercania de la T (0 lat), reconociendo de tea manera su poder de soberana. La habilidad radica en que aquélla tho vuelve a sonar hasta la semicadencia final sobre la dominante. Es un lute de rodeos y atajos, de pedales, semicadencia y cadencias evitadas, de procesos cadenciles que nunca terminan de cerrar la cadencia- {En este punto, la clasifcacién de las funciones, completada en esta forma por Wilhelm Maler, necesita todo su instrumental, T Tp TP Dp OP t eP tp aP ap dP dp a’aG t tG (60 = Contraacorde mayor dela subdominante menor; maxim com- plicaciGn terminolégica aunque fécil de retener. Lo mejor es pronan- Giarla como se escribe: ese miniscula, G maytiscula.) He aq el proceso arménico de la introduccién de la Sinfontfa Linz de Mozart, en Do mayor, KV 425: 2 T*[D, 1 IISITs [S*1T HIP" 1DICPY 14 | 2Glor*ep|egloy Tez Tt | pp ID Il + Estos puntos nos indican muy claramente bmo es eludida Ia T ‘sufra merma su derecho de soberanta. ‘posibilidad: La Sinfonta en Si bemol mayor, mimero 102, de Haydn: Se expone la tonalidad. Al principio se abre hacia la dominant Sigue una nueva apertura de uno de los reinos vasallos de Ia ¢: eee ISL eeeDiether de ta Motte PIS IDI TIs 1083 1 TIL PID A £07 6,82 |D)IEPL IDF *I'Y D341 D (QP = relativo mayor del si bemol menor = Re bemot mayor.) Muchas introducciones de sinfonias en mayor empiezan sin mas en modo menor, con lo que consiguen ahorrar la tnica hasta el comienzo del movimiento répido. Obsérvese esto, por ejemplo, en la Sinfonia en Re mayor, niimero 101, El reloj, de Haydn: an ¢. i) tty lBPIB- SOS COISCOE IT By | oeF oe XL "COs by. OL A * Esta T no es la tonica en Re mayor: el entreparéntesis entero se refiere al acorde tP = Fa mayor que le sigue. Por lo tanto, la T situada dentro del paréntesis es una nica referida a Fa mayor. = = Toda esta seccién podria estar clasificada también como (D3) tP* (5 D*) tP, pero creo que tiene mas sentido un solo paréntesis para una relacién tonal Ejercicios. De la exposicién precedente de armonfa clésica se de- duce la falta de sentido que tendria poner ejercicios de composicién en este capitulo, La melodia temética y la armonfa del desarrollo (mejor dicho, la técnica de desarrollo, teniendo mas importancia en este caso el modo de hacer de las modulaciones que la simple serie de grados correspondiente) se convierten en logros artisticos individuales. Querer imitar la composicién seria una vana presuncién y muy escasa la utilidad de las copias estilisticas respectivas. Es.en cambio muy itil y no poco estimulante el andlisis arménico de las obras clasicas, si se tiene en cuenta constantemente al hacerlo el as- pecto formal. Ese andlisis deberd efectuarse a la vista de la presentacion dada del material: como confirmacién de la misma, su complemento (descubrir otros procedimientos de modulacién) 0 su correccicn critica Hacer una clasificacién completa de las funciones existentes en un mo- Armonia vimiento entero es una estupidez y, por mucho que uno se aplique, pura pereza intelectiva. Vale més que uno mismo se conteste las preguntas siguientes: Cémo es de estable el primer tema en su armonia? Va dirigida la modulacién hacia el segundo tema? {Da rodeos 0 presenta ya rasgos de un desarreglo en el desarrollo? {Domina en la exposici6n, como seria de esperar, la D y en segundo lugar la T (dado que el segundo tema y el grupo conclusivo estén de- terminados desde luego por la D) 0 esté poco claro el orden de priori- dades debido 2 inclusiones modulatorias? iHay planos de reposo en el desarrollo? Si los hay, gd6nde estén? (probablemente al principio y al fin). {Como se desarrolla el tiempo de accién arménica en el desarrollo? {Qué vias estén funcionalmente claras? {Cusles se ven legitimadas por la sensible? Etcetera, La clasificacién de las funciones debe explicar tanto los acordes por separado como, sobre todo, el conjunto de los pasos. Veamos como ‘ejemplo, en este sentido, los compases 9-15 del primer movimiento de la Sonata para piano en do sostenido menor, opus 27, nimero 2, de Beethoven: st ef do sostenido:tP tp si: Ree ar £ > Tre = qt ficacién que aqui aparece explica en conjunto los acordes, pero deja sin analizar los dos pasos decisivos, ,Con qué cuidado o hasta qué punto repentinamente se hace el cambio del 4mbito de do sostenido menor al de Do mayor y por iltimo, al de si menor? Respuesta: el se- gundo acorde estarfa ya clasificado en la tonalidad de Do como Tg y el cuarto acorde en el sistema de si menor como sG y por esa razén se habrian dado ya en esa soldadura la clasificacién antigua y la nueva de un acorde. La invencién de vias propias de modulaci6n tiene tinicamente se tido en el caso de la armonia de las introducciones lentas. No se debe dar aqui como ejercicio otra cosa que el nimero de compases. Una in- troduccién de cinco compases adopta un curso diferente que el de una de 30, que exige ya un méximo refinamiento de la disposici6n (porque hay que llegar también oportunamente y con seguridad a la D’). ee 53Diether de la ste Quien se halle en condiciones mndiciones para ello, puede tratar de esbozar in- trodueciones en forma de reducion para piano, pero desde luego nada e composiionexricta a cuato voces. Otra posiblida: escribir In voz rior im é superior y la del bajo, puiendo converts la primera también en dos ‘Se observard que la fantasia i e igue otros caminos si primero se fija el proceso de las funciones, continuando luego por la reduecién poe zo, y escribiendo entonces palmo a palmo en la clasificacién funcional 1o imaginado segin la marcha de las notas. ‘SCHUBERT-BEETHOVEN (1800-1828) CCORRESPONDENCIA DE TERCERA El empleo del término mediante para los acordes situados en el medio (la distancia de quinta) no es untvoco. O se tienen en cuenta todas las correspondencias de teroera, o sea, en Do mayor: La mayor/menor, La ‘emo! mayor/menor, Mi bemol mayorfmenor y Mi mayor/menor, 0 se distingue entre acordes relativos (respecto de T: Tp y Te; det: P y tG) y mediantes, entendiéndose entonces por tales s6lo aquellas correspon encias de tercera que no sean acordes relativos. ‘ropongo eludir el término mediante y especificar con precision el grado de relaciéa. 1. Acordes relatives. Dos notas en comiin. Respecto de T (Do mayor), Tp (la menor) y Tg (mi menor); y de t (do menor), (P (Mi bemol mayor) y tG (La bemol mayor). 2. Acordes relatives de la variante (la denominacién de variante para el acorde de la otra especie situado sobre la misma nota funda- mental procede de Riemann). Una nota en comin. Respecto de T (Do mayor), las paralelas de t (do menor); respecto de t (do menor), las paralelas de T (Do mayor). 3. Variantes de los acordes relatives. Una nota en comin. Res- pecto de T (Do mayor) los telativos convertidos en mayor, TP (La ma- for) y TG (Mi mayor); y de t (do menor) los relativos convertides en ‘menor, tp (mi bemol menor) y tg (1a bemol menor). ‘4, Variantes de los acordes relatives de Ja variante. Ninguna nota ‘en comin. Respecto de T (Do mayor), Jas variantes de los acordes re- fativos de t (do menor): tp (mi bemol menor) v tg la bemol menor); y dde t (do menot), las variantes de los acordes relativos de T (Do mayor): ‘TP (La mayor) y TG (Mi mayor). Correspondencia de quinta-correspondencia de tercera: la semejan- za de estas clasificaciones de uso general nos inclina a creer que en el ‘aso de las relaciones de tercera se trataria también de un material de construccién armOnica, por as{ decirlo, anénimo y disponible en general. Pero, para empezar, es relaciones de tercera siguen siendo también en el romanticismo enlaces mucho més infrecuentes que los de dominantes; fs decir, son algo especial. En segundo lugar, en el empleo de acordes fen correspondencia de tercera predominan los rasgos individuales de ws we 155 ceeeeeeeeweeee eeDictber de la Mote distintos compositores y de diferentes situaciones compositivas. Diga- mos que «se emplea» una serie D-T; pero una serie de acordes en co- rrespondencia de tercera hay que inventarla ‘Ya en el barroco pudimos comprobar Ia existencia de ciertos aspec- tos individuales en el empleo del material arménico (multitud de pro- gresiones con descenso de quinta en Vivaldi; cadencias de $-T en Hin. del, y dominantes intermedias como especialidad de Bach). Pero ahora ‘no podemos limitarnos ya a hablar del empleo individual de los mate- Fiales. La armonfa, otrora un simple instrumento artesanal, va convir- tigndose poco a poco —y después cada vez mds— en un Ambito de la inspiracién, en objeto propio de la invenci6n. Seria, por lo tanto, un contrasentido que nos pusiésemos a explicar ahora distintas series de acordes como material a secas; tenemos que observar el sinnimero de posibilidades existentes en sitwaciones concretas de composici6n. 1. La gran distancia: et desarrollo de la Sinfonia Haffner en Re ‘mayor, KV 385 de Mozart empieza en La mayor, se vuelve hacia Re mayor sobre un La mantenido de los bajos y permanece durante diez compases en una triada semicadencial en La mayor. Pausa. Una doble sorpresa en la nueva entrada. Primero: un forte del tutti tras el piano precedente. Después: la tonalidad de Fa sostenido mayor. * 5* EI Fa sostenido sigue siendo el centro del resto del desarrollo, que termina desembocando mediante un méltiple descenso de quinta a tra- vés de Si, Mi y La en la reexposici6n en Re mayor. El La-Fa sostenido no es aqui una correspondencia de tercera, todo lo contrario. El nuevo acorde en Fa sostenido mayor adherido a la esperada tercera de la t6nica Fa sostenido es sorpresa, lejania, apartamiento. ” 2. La correspondencia de tercera condicionada por la estructura: la Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, nimero 1, de Beethoven, apa- recida veintiin afios después (1803) nos muestra una situacién muy cam- biada. Primer movimiento: un adornado curso descendente de la escala de Sol mayor. Ritmicos batidos de la tonica. La cadencia final del tema modula, en la conocida manera, de una modulacién en Tp hacia el se- ‘gundo tema en la tonalidad de ta dominante: + 156+ Armonia Sol: T Tp Re: SpD§T Compés 12; sorprendente repeticién del tema en Fa mayor. Doble subdominante $ del Sol mayor 0, en la situacion momentanea, Re ma- yor ~+ Fa mayor: acorde relativo de la variante. Conclusin de una re- peticién exacta del tema en la tonalidad de la dominante de Fa mayor, Do mayor. Vuelven a afiadirse los compases escindidos de la modula- cidn que conducen ahora desde Do mayor haéia la nueva ténica Sol ‘mayor. Una figuracién continua en unisono, obtenida del adornado cur- so de la escala, confirma Sol mayor y concluye en la semicadencia sobre la dominante, compas 45. Nueva entrada del tema en Sol mayor, si bien la modulacién sigue otro camino, igual de répido, pero mas amplio: Sol mayor eee Si mayor/menor sD,sP3D ‘Queda confuso si se esté preparando Si mayor o si menor. De hecho, llega el segundo tema en el compds 66 en Si mayor para repetirse acto seguido en si menor. Parecido es el grupo final: primero en si menor, después en Si mayor, para volver a concluir en si menor. Considero el Fa mayor después del Re mayor del compas 12 como ‘alejado, como sorpresivo en el contexto del ejemplo de Ia sinfonia Haff- ner. Pero qué significa el Si mayor del segundo tema en esta sonata en Sol mayor? {Lejania o proximidad? Me pregunto adénde debia haber moculado Beethoven a partir del compés 52 una vez que el primer tema hnubiese cadenciado en Sol mayor, Re mayor, Fa mayor y Do mayor. El atractivo de lo nuevo —la tonalidad de la dominante Re mayor— podria estar ya agotado por exe motivo, necesitandose, entonces, un camino més dilatado que brindara al oyente la sensacién de un nuevo panorama arménico en el segundo tema. La respuesta, por Jo tanto, Si mayor/menor es una tonalidad en co- respondencia de Fa-Do-Sol-Re mayor. La posicién del segundo tema ¢s la consecuencia de la penetracién de fuerzas modulantes en el primer tema, Sol mayor-Si mayor es aqui una correspondencia, una correspon- dencia de tercera condicionada por la estructura. 3. Cambio de color de una nota central (melodia de una nota ‘mantenida): Schubert, Quinteto para cuerdas en Do mayor, op. 163, 4 primer movimiento. La transiciGn al segundo tema termina, con , con golpes de acordes en tutti en los compases 57/58. Armé- wate ae 15Diether de la Motte nicamente Hlevado por un pizzicato de la viola —ios violines se limitan a esbozar el acorde cn los tiempos debiles—, el primer cello, acompa- fiado por el legato del sezundo sobre todo en terceras y sextas, canta tuna melodia extraamente angosta en una tesitura aguda —siempre sin cesar las mismas notas— que es repetida a continuacién por el primer violin. Asombrosa preponderancia de la nota Sol. ‘Si sumamos los valores separados, ese Sol es en los compases 58 al 81 (24 compases) la nota de la melodia durante 56 negras; esto supon- dria, pegadas unas a otras, 14 compases, més de la mitad de toda la ‘melodia. Pues bien, esa melodia tan pobre en movimiento, de tal ma- nera encadenada a una nota central, constituye para muchos amigos de Ja misica de cdmara la quintaesencia de la melodia, de Ia amplitud y profundided de la expresién. Nadie se resiente por la estrechez del es pacio tonal, nadie percibe un desgaste de la nota central; :por qué? Ese Sol es en el compas 58 una octava de Sol mayor y se convierte en el compas 60 en una tercera de Mi bemol mayor. En el compas 65 el So! vuelve a ser la octava de Sol mayor, alcanzado, a través de fa menor, como semicadencia de dominante de la tonalidad paralela do menor. El Sol vuelve a ser tercera de Mi bemol en los compases 66 al 70 para ‘convertirse en el compas 71 en quinta de Do mayor. Modulacion a 1a dominante de esta tonalidad: en el compas 79 se alcanza Sol mayor. Como al principio: en el compés 81 Sol aparece como tercera de Mi bemol mayor. Esquema arménico de este pasaje: Todas las transformaciones de acordes situadas bajo el So! mante- niido son transformaciones de tercera: la sencilla relacién D-T (Sol-Do mayor) no ha llegado a emplearse. El Sol aparece expuesto una y otra vez de nueva manera como centro de la melodia. Es una nota mante- nida. En ella a melodia se eleva hacia la quinta (de Do), alcanza el fundamento seguro (Sol mayor) y flota en suspenso hacia Ia delicada tercera (de Mi bemol mayor): es un movimiento melédico sin camino. La transformacién del fundamento de los acordes crea la impresién de ‘una gran amplitud espacial melédica y es percibida incluso como un acontecimiento melédico. 2158 eeseeee suptura y 5 t6nica con una perspectiva ampliada: dos veces Mi ae yeeDS penal mayor en is exposicién del sltimo movimiento gels cuarta sinfonia de un Franz Schubert de diecinueve afios. Ton aati de ino, Save vo tema en seg de ¢ die i muy alejado de Haydn. Armonia escueta, Sts fo mas acusdo, Repeticén con modulcin bac la P Mi femot mayor. Una amable melodia de unién a partir del compés 33, regreso al primer tema, de nuevo en do menor. (Como tans veces en Schubert: on tema en forma de lied A-B-A cerrado en s{ mismo.) Ter- srinan los hechos mel6dicos en el compés 63, seccién de transicién y modulacién GD” repetidas veces como medio de modulacién). Segundo tema a partir del compis 85. Mas rico arménicamente que el primero, fungue tampoco hay en él ningan medio inhabits. Grupo concisivo nel compas 129, clarament referdo al primer tema (143). Una si ple formula tepetida T'T D D de cuatro compases en Mi bemol. Y en- vnces, en a tercera entrada, In catstrofe: sin previo aviso se veel oyen- telanzado al alejado Do bemol mayor. Ruptura, sin preva preparacion srménica, Posbiltada, tal vez legiimada, or la acumulada foerza de arvoovrmento de corcheas que durante todo el movimiento no se habia interrumpido, al menos en una de las voces. aes i lad armOnica, una mo- Sigue inmediatamente una aumentada actividad a a mi dulacion cromatica ascendente por medio de la siguiente progresién: we bE so: Dt tasestendo: DE tg fi tes de con- ‘Alcanzado de nuevo el Mi bemol mayor. 30 compases antes clu fa exposicion, una primera cadencia de afirmacion del objetivo a ce so: cl viento que concluye su participacién en el proceso metédico Sclara aloyente la funciGn eadencal al limitarse en lo sucesivo a marear fos puntos fuertes de los compases: + 159 eee