TWN Té€z190¢¢ SOleyv" uezo opsroly A ouueg a610r ap ugiaeroqejoa e| uoD, OIONN4A VINOWYV sige oipne|9 \ — a ao ) DPD Retiree bameees hea pees sige5 one[ Gabi, Claudio | ‘Ammonia funcional - [aed -Buenos Aires; | Melos se Ricordi Americana, 2006. | 395 p.+ CD 5 2axtT em. | | 1. Misiea-Armonta, 1. Titulo | | cop 78125 | MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C. 1SBN-10: 987-1126-% ISBN-13, 978.987-1126-92-7 MELOS de RICORDI AMERICANA S.AE.C. «© Copyright 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANA SAE ‘te. Gral JD, Perbn 1558 - Buenos Aires, Argentina Todos tos derechos estin reservados « AIL rights reserved ‘ue hoch ef depésito que establecs Ia fey 11.723. Para mi madre, por haberme descubierto el arte, ¥y para mi padre, por haberme descubierto (a ciencia(Mis AGRADECIMIENTOS DE TODO coRAZOH ‘Ami familia, Sonia, Tino, Flor, Leandro y muy especialmente a mi nieto Advién, ‘que me ha dado la luz desu nidez, Muy junto a ells a mi amiga Violeta H. De Gainza, sin cuyo estimula sabia y afectuoso nunce hubiera podido empezar esta tatea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas juan San Martin y [Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buénas opiniones. [Amesto Larcade -amiga y editor-por su extr2ordinara paciencia y a Guitlo {Espel por su confianza permanente en el proyecto. ¥finalmente a jorge Senno y Ricardo Ozan, mis compafieros en este viaje agotador pero maravilloso. Fcua Técnica, Realizacién de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozén Realizacién de Ejemplos Graficos y Pentagramas: Jorge Senno Fotografia: Umberto Sagramoso Disefio de Portada: Florencia Grassi Disefio de interior; Federica Sosa y Soledad Calvo Editor: Gullo spel Consultas y comentarios ‘armonia_funcionatfByshoo.com.ar gabis_armoniafuncional@yahoo.es Ricordi Americana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por el aporte realizado para larealizacion de este libro [ACERCA DE MIS COLABORADORES. Este libro no hubiera podido concebirse ni finalmente realizase sin la ines timable ayuda de dos excelentes profesionales dela practica y la teorfa musl- cal. Con Jorge Senno y Ricardo Ozén (misicos activos y docentes por vvocacion los das) me une una vieja y profunda amistad y el hecho comin de {que ambos fueron ~de esto hace ya algunos afios- mis alumnos. Su colabo- racién en este trabajo excede en mucho cualquier descripcign somera que pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funciones espectficas. Como menciono en os agradecimientos, ambos fueron mis compaferos de viaje y CONSONANCIA ¥ O'SOMANC ‘Acordes con cuarta suspendida 109 Pardmetzos de consonancia y disonancla 3 ‘Acordes dominantes con cuarta suspendida 109 Concepto de resolucién 36 Acordes menores con euarta agregada 10 Grados de consonancia y disonancia de los intervalos 96 Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada 10 Personalidad sonora 95; Inversiones del acorde V7 dominante m Los itervalos en los acordes 95 Cualidad consonante o disonante de las inversiones 96 CCaPiruto 7: NOTACIGN MUSICAL ¥ CFRADO. Consoniancia, disonana y sus cualidades afines 96 {os sistemas antiguos de eseitura musical cry Timbre e intervalos 96 Escritura y composicion m2 Eleifrada modemo w Aconoes La evolucién pedagégica del cirado m4 Concepto de acorde 7 Denominaci6n de las notas a5 Progresiones de acovdes 97 Alteraciones. 15, Encadenamiento de acordes 7 ‘Simbolos de las trfadas 6 Cadencias, ” ‘Simbolos de los acordes con s6ptimas (cuatriadas) 46 Construcclén de ls acordes 98 Alteracin de notas del acordey tensiones 17 Tinos de acordes 98 Inversiones a9 Acordes por terceras:tiadas 9 ‘Acorde sobre una linea de bajos wo Inversiones de las trfadas 109 ‘Acordes sobre un bajo pedal ma Cualidades sonoras de cada Inversién 100 Poliacondes| wai {os cuatro émbitos arménicos fundamentales 02 os simbotos del citrado ma Vinculo entre acordes y sentimientos 102 Tabla comparativa de cifrados wm ‘Acordes con séptima soz Construccién de los acordes con séptima 103 PARTE SEGUNOA: EL SISTEMA TONAL ‘Acordes mayores con séptima mayor 103 ‘Acordes mayores con séptima menor 103 (Capinuio 8: LA eScaLa mayor DIATOMICA _ Acordes menores con séptinia mayor 104 El modelo de la escala mayor diaténica 3 ‘Acordes menores con séptima menot 104 Otras denominaciones de ta escala mayor diatonica 124 Acordes aumentados con séptima mayor 104 Grados de una escala 34 Ww 6[ARMONIA FUNCIONAL INDICE INDICE ARMONLA FUNCIOWAL Grados dela escala mayor dit6nica 14 Capinuto 11: CaDENCIAS, Puntos critieas de ta escala mayor diaténica ws {a palabra “cadenci we EITitono 126 ; Construccién 146 scala mayor diaténica de C 126 Clasificacién 47 [Materiales arménicos derivados de una escala 8 Cadencias conclusivas a7 ‘Sistemas de intervalos paralelos 28 | Cadencia auténtica en mayor waz Sistema de terceras diatonicas paralelas en C mayor 128 { Cadencla auténtica atequada en mayor us Sistema de cuartas diatonicas paralelas en C mayor ne | Cadencia auténtica compuesta 148 Sistema de quintas dlat6nicas paralelas en € mayor 28 4 La cadencia Two-fve 48 Sistema de sextas dlat6nicas paralelas en C mayor 129 Ejerciclos basicos con sistemas de intervalos paraelos 129 q Cadencia auténtica tonal 9 Cadencia auténtica tonal atenuada en menor ua Capiruto 9: Tonausoan = 5 Cadencia auténtica modal 150 Concepto de tonalidad Br Cadencia auténtica modal-tonal 150 Concepto de centso tonal at Cadencia plagal en mayor 150 Conteo gravitatriortmico 132 Cadencia plagat compuesta a5 Concepto de acorde t6nica 332 Cadencia plagal en menor 152 [Afinidad entre escalas y acordes 32 Cacencia plagal dorica 152 Campa o sistema arménico 33 CCadencia plagal alterada o no diat6nica 352 Sistema de acordes 33 Cadencias Suspensivas 353 ‘Construccin de sistemas de tiadas, Semicadencia en mayor 353 cuatriadas y tos acordes a partirde una escala 134 Semicadencia en menor 154 | Semicadencias compuestas en menor 155 (Caefruto 10; Towauoan mayor Semicadenciafrgia ascendente 355 Sistema diatnico de acordes 35 Semicadencia dorica ascendente 155, Sistema diaténico de acordes perfectos 0 tradas 135 ‘Semicadencia frgia descendente 355, Tipos de tfadas diatdnicas 136 Semicadencia dérica descendente 155, Sistema diatdnico de acordes con séptimas o cuatifadas 336 Cadencias rotas 0 deceptivas, 155 Tipos de cuatfadas diat6nicas 37 Cadencias rotas dat6nicas 156 os acordes principales de la tonaidad mayor: lV yV or Cadencia rota “sensibilizada”™ 158 Nomenctatura de los acordes diatnicos 38 Cadencias rotas no diaténicas fal Sistemas de acordes con séptimas en todas lastonalidades 139 Cadencias aplicadas al blues 160 AAndlisisarménico 339 Cuadto sindptico de ls tipos de cadencias x60 Objetivs del analistsarménico 140 ‘Anilisis am6nico de una progresion diat6nica 40 Cavtruto 12: La caoencia TWo-Five _ Como se transporta de tono una progresién diatonica us a estética del Two-Five 162 Progresiones diaténicas a EI médulo Two-Five (Dos-Cinco) 362 hi Progresiones diaténicas usando inversiones 145, ElTwo-Fivey su escala 164, a _ » % = — —[ARMONIA FUNCIONAL INOICE INDICE ARMONIA FUNCIONAL ELTwo-Five como herramienta modulatria 164 Intensidad tice 185 Cadenas de Two-Fives 65, Colocacén de ios acordes en una fase aiménica 186 Two-Fives contiguos 167 ‘Movimientos entre acrdes de diferente funcén tonal 187 Tabla de Two-Fives en toda las tonalidades 168 Colocacén de acordes segin grado de estabilidad o nestabiliad 187 Analisis de rogresiones que emplean Two Fives 169 Sincopa arménica 139 Importanca del tempo en elritmo arménieo 189 ‘Cavirvwo 13: FUNCIONES AROMAS a Ténica, subdominant, dominante w7e Caofrun 16-Tenstones Los tes estados de la enerfa arménica 70 Concepto de tens Fanciones tonalesy otascitcas ca Estructura bésica de un acorde 190 La familia de los acordes t6nica in Estructura superior de un acorde wt 1 (eiada téniea) am Nombres de las tensiones 92 I majy(evatiada tice) ca “pos de tensiones 92 166356 wr ‘ensiones disponibles 193 16,9) a Tensiones onotas a evitar 193 Iv vmaiz (ada y cust am Factores que determinan las tenslones de un acorde 19 Vp (euatiada dominante) we Tensiones de un acorde sega su naturaleza 193 Tensiones ee un acorde seg su funcion 193 Capitui014: Ancas TOMALES a Relacén entre escalasy acordes 194 ‘Concepto de Area tonal 73 Escalas de oigendiatBnic yno-diatnico 194 ‘Acordes auxiiares 74 Diferenes escalas que pueden funconar sobre unacorde 194 ‘ea toi 175 scala momentinea de un acorde 195 Superacorde tonic 176 Escala momentinea de cada acode datico 195 ‘rea subdominante W6 Tensiones aténicas 196 ‘corde aur rea subdominante 7 ‘Tensiones dervadas de escalas no-iatonicas 7 Super-acorde subdominante ww Excalasy tensones sobre diferentes tipos de acowdes 197 rea dominante w7 Mayores con séptima mayor maiz) 7 ‘corde auxiar rea dominante 8 Menores con séptima menor 07) 198 Superacorde dominante 178 AMenores con séptima menor yquita disminuida 7051) 198 Enriquecimiento azmbnico de progresiones dlatnicas 479 Mayores con séptina menor (dminantes X7) 198 ‘icin de acordes 179 Dominantes V7 de tnicas mayores 0 menores 398 Susteacion de acordes a DDominantes secundasos de os grados diténicos 199 Susttuién de acordes 182 Domninantes provenientes del ntercambio modal 199 Dominantessustitutos(subV7) 99 DDominantes con funcién tnica (7) 199 Frase arménica ay Dominantes (suse) 199 Compas, mca y ritmo arminico 184 Dominantes X7lbs) 200 Cambio de acordes 184 DDominantes X7 reducidos (sin la 5 Justa) 200 wDisminuidos con séptima disminuida (7) Estlos y armonizacién Folklore Rock Pop Jazz Bossa Nova Tango Diferencia entee las tonalidades mayor y menor ta cualidad “natural” Mayor y menor relativos Escala menar natural ‘Grados dela escala menor natural Sistema de acordes menor natural Tipos de acordes Funciones arméntcas ‘areas tonales CCarencia del V® grado Dominante Neceskdad de las escalas aullares Escala menor arménica Sonoridad y estética Sistema de acordes Tipos de acondes Funciones arménicas ‘reas tonales. Escala menor mek Escala menor mel Sistema de acordes Tipos de acordes Elacorde t6nlea 6 Funciones arménicas ‘Aveas tonales 'Un modelo de escala menor compuesta CComparacién de los grados de ls tes escalas scala menor compuesta (sintesis de las tres escalas) Campo arménico de la tanalidad menor ascendente y descendente aofruto 18 CuaraAas O1SMINUIDAS —_ aot 19: BoH CaPiruto 20; Doninantes PoR EXTENSION ‘worfive menor El dominante V7 contenido en un Two-five menor “ensiones inluidas en el simbolo de un acorde Cliches menores. Progresiones menores, Construccion Inversiones Funciones Disminuidos con funcion dominante Disminuids sin funcion dominante Como se nombran los acordes disminuidos Relacién entre dominantes y disminuidos Sustitucion de un dominante por su disminuido asociado ‘susttucln de un gisminuldo con funciéa dominante por su dominante asociado ‘corde dominante con by Vinculo escalistico entre dominantey disminuido TES SECUNDARIOS EI nicleo tonal El dominante de cada acorde Dominantes de acordes Inestables Dominantes de ls grados dlaténicos secundarios Resolucién en un grado secundario Escalas y sistemas atmnicos secundarios Enlace entre acordes diaténicos Pivotes semi-modulatorios Progresiones con dominantes secundarios ominante secundario del séptimo grado Vil-7(bs) Sistemas relatives secundarios Resolucién deceptiva de dominantes secundarios Dominantes secundarios auxiiares Esealas para los dominantes secundarios ‘Concepto de dominante por extension Dominantes por extensi6n de los dominantes secindarios INDICE ARMONIA FUNCIONAL 233 224 235 226 227 227 227 228 229 229 230 a3 238 232 232 233 233 233 233 234 234 235 236 236 237 237 238 240 240 crPane Tenceea: EL SISTEMA MODAL Cariruvo 21: z ARMONIA FUNCIONAL IOICE Dominantes por extensifn que resuelven en Two-fives Dominantes por extensifn con resolucin retardada Cadenas de dominantes por extensién Dominantes de acordes del intercambio modal ‘Misica modal Ei concepto modat ‘Misica tonal Elconcepte tonal Modos y escalas Escala mati Tipos de modos Mods paraletos, Modo relativos Mods de la escaladiaténica Modos diaténicos mayores y menores Notas caractristicas Como se define audtivamente un modo Sistema modal de acordes Modos de la escala de C mayor diaténico Uso de sistemas de intervalos paralelos sobre cada modo Sistemas modales de acotdes 2 partir de C mayor diat6nico| Acordes primari y secundarlos Cadencias modales Cadencia modal simple Cadencia modal compuesta Funcionamiento metédico de un modo sobre sus cadencias, ‘Bajo pedal y ostinato Cadencias modales a partir de Cdiat6nico Acordes modales caractristicos Colorido de las modos diatonicos Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal Occidemte y su preferencia modat za 2a 242 aye Las preferencias modales en la actualidad ‘Modos no diaténicos ‘Pane CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO ‘Capiruto 22: FaatLins aeMONICAS 2 Concepto de familia Familias musicales Familia Modal Familia Tonal Famitia SupetsTonal Familia Meta-Tonal Carfruua 23: INTERCAINBIO MODAL El concept convencional de intercambio modal | aplicado a contestos modates {iM aplicado a fa tonalidad mayor Modos paraleos diatonicos ‘Area del subdominante menor Modos paralelos no datnicos Intercambio modal, Cuadro #1 Intercamblo modal. Cuadro #2 Intercambio modal. Cuadeo #3 ‘Modulaciones intratonales IM aplicado ala tonaidad menor ‘onalidad menor expandida ‘Acordes del IM pertenecientes 2 diferentes modos Reglas escalisticas basicas del IM ‘Acordes del ipo Xmai7 ‘Acordes del tipo X-7 ‘Acordes de tipo X-7(05) ‘Acordes del tipo X7 Super-Tonalidad ‘onica de naturateza variable Aplicacin de diferentes modos sobre la tnica variable de un contexto super tonal Progresiones arménicas que empleanintercambio modal INDICE ARMONIA FUNCIONAL 262 262 363 263 264 265 264 264 265 265 266 267 268 268 269 269 269 are 273 273 are 274 275 275 275 276 276 276 277 278 Intercambio modal apicado a progresiones en tonalidad menor 281 3[ARMONIA FUNCIONAL INDICE INDICE ARMONUA FUNCIONAL 26: DomINaNTEs SusTTUTOS El sistema arménico del blues 308 {arelacion 1V4 7282 Blues y tonalidad mayor 308 El dominante principal V7 283 Dominantes secundarios 308 El dominante auxiiar 284 Intercambio modal 309 El dominante sustiuto SubV7 284 El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada 30 Doble funcién resolutiva del tritono 285 Materiales melodicos y escalas jo Reglas bdsicas de sustituci6n dominante 287 Estos a Tworfive cromatico 287 Turnback o turnaround det blues Bu Sustitucion de dominantes secundarios 288 Interpretacién modal del ues mayor 3 Sustitucion de dominantes por extensién 289 Blues menor 3 Blues menor de doce compases - Forma N° 313, Pane quinra: EL LENGUAJE DEL BLUES Blues menor de dace compases - Forma N° 2 3K ‘Materiales melédicasy escalas para el blues menor 316 Carfruto 25:6 Bives. Interpretacién modal del blues menor 37 Una narracin informal 292 Cadencias modales aplicadas al blues 37 Hombres, caballos y guitarras 292 ‘Blues mixaliio en C mayor 38 Una cuestisn de forma 293 Blues en C mayor 38 Poesia de acero y hormigén 293 (lichés arménicos 39 Radio, cabaret y grandes salones 294 Blues dorico en D menor 39) ‘Cubes, bohemia y vituosismo 295 Blues eolico en A menor 3a Blues modal primitivo 296 Blues figio en E menor 32 Escala de Blues 296 Blues de ocho compases 322 Blue Notes 298 Blues de ocho compases - Forma 2 Blue notes sobre cada ipo de acorde 298 Blues de ocho compases - Forma N® 2 323 Pentaténica Mayor con b3 antadida 298 Blues de ocho compases «Forma N® 3 323 Blues de doce compases 299 Blues de ocho compases - Forma N® 4 333 Blues mayor de doce compases 300 ‘Blues de ocho compases - Forma N25 324 Estructura 300 Blues de ocho compases - Forma NP 6 324 Blues de doce compases en mayor Forma NE 300 Blues de acho compases - Forma NP 7 335 Funciones tonales en el blues 301 Blues de 8 compases integrados como partes en temas Materiales mel6dicos 301 be 32 compases. 335 Estructura del blues de doce compases 302 EL blues segtn e jazz 326 ‘Blues de doce compases en C mayor - Forma N? 2 303 La improvisacién arménica 337 Blues de dace compases en C mayor Forma N? 3 303 El porqué de la complejidad 337 Blues de dace compases en C mayor- Forma N® 4 303 Formas de blues jazzistico 328 Blues de doce compases en C mayor- Forma N? s 304 £117 del compas 4 39 Blues de doce compases en C mayor - Forma N? 6 304 ‘Agregado del #1V27 en el compas 6 329 Estructura poética del blues 305 ELV7/It7 del compas 8 330 tras Formas de Blues de Jazz - Forma Nex 332 m a wARMONIA FUNCIONAL INDICE Forma N® 2 332 Forma N23, 333 Forma N84 333 Forma N25 334 Forma N86 334 ARTE SExTA: APENDICE, oo Ccapiruto 26: C1cuos De RELACION. Ciclo constante de quintas justas 335 Cielo constante de cuartas justas 536 Ciclos de retaci6n diatonicos 336 Ciclo de quiatas diatonieo 336 Ciclo de terceras diat6nico 336 Ciclo de segundas diat6nico 337 -Movimientos arménicos por ciclo de quintas 337 Movimientos arménicos por ciclo de terceras 338 -Movimientos arménicos por ciclo de segundas 338 Equivalencia entre movimientos de diversos ciclos 338 Uso de los ciclos de relacién en progresiones arménicas 339 ‘scala pentat6nica-diatGnica 3a Escala pentat6nica mayor 303 Construccién 38 Grados 340 Relacién com la escala mayor natural bas Sonoridad 3m Escala Pentat6nica Menor 345 Construccién 345 Grades 345 Relacién com la escala menor natural 346 Pentaténicas mayor y menor relativas 346 Uso de las pentat6nicas sobre el sistema diaténico 387 ‘Mods pentatnicos 348 -Modos pentaténicos sobre diferentes tipos de acordes 349 Compatibilidad entre modos pentatonicasy diatonicos 351 Estructuras arménicas derivadas de las pentat6nicas 352 Uso de escalas pentaténicas sobre progresiones diaténicas 354 % INOICE ARMONA FUNCIONAL. Escalas pentaténicas contenidas en una escala dlatnica 355 Uso de pentatdnicas sobre diferentes tipas de acordes 356 ‘CaPfruto 28: ACORDES POR CUARIAS, SS Construccién 388 Acordes por cuaras de tres sods deivados ce la eseala data 358 {La misma estructura cuartal frmand parte de diferentes acordes 359 Diferentes estructura cvartales como vocings de un misao acorde base 359 Rearmonizacin de una progresén con un mismo acorde por cvartas 360, Uso de aordes por cuartas en cadencias modales| 360 Captrutg 29: MoDOS DE ESCALAS NO DIATONICAS. ‘Modos de la eseala menor arménica 3a [Mados de la escala menor melédica 363 ‘Modos de la escala simétrica disminuida 365 ‘cavfruLo 30: ACORtES CON TENSIONES DE USO MAS cOMOM, ‘corde Xmai7©) ‘corde Xmaj7(o, #12) Acorde Xmaj7(9, #1, 13) Acorde x (6,9) ‘corde X (6, 9, #31) Acorde X719) Acorde X-7 (0,1) Acorde X7(6) ‘Acarde X7 (bs) Acorde X7 (9, #1), Acowde X7 (9,13) corde X7 (13) ‘corde X7(013) Pequefias progresiones de acordes con tensiones 370Listado de ejemplos de LSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL audio y ejemplos graficos Cs 2 can a = rE Ta [ie8 Devominacn delosinenales | or Produclbn, propaqacion yecepcén dl sonido = 38 “4.09 lnteriaos enanménieos| an 1.02 Aa del side = ée “10 lvesin de os inenaos Tes] ~03__lntensidad del sonido, a [aa eeeneee 6 [eg coped virco ne — “413___Octavas Superiore inferior de un sonido “n™ 1&7 Zane ton _ ee one 436 eins eomseos (medio) rates [2st Serie de tos arminicas superiors 6 “a7 _Interalos cromaticos frménica) Ls “ron Freavendas de las sucesivas odavas ol 7138" ntervaiossinpesv compuestos ae zo Blacorde natural or “hg ntervalos simples y compuestos Te “ron Consonancia y ionandla de os arménieos ~& p20 neve Rests demote ie | aro5 7 Sele de tos arménicosifevioes = m [2.06 La terna fundamental oaur CCaPiTULO 5: CONSONANCIA ¥ DISONANCIA ‘207 _Latema fundamental m 7 youn nae a a ‘a 09a tema Fundamental 75 “or lntewalos oasonantesy lonantes a ar ‘cantruro 3: Armacton | “sa tnervaios consonantes /scorde sonante __2_9§__| Si haortnauetiie aay aioe Fe riaa bre a een TA _ “an POINA G02 Construclén de acordes con diferentes clases del mismo intervalo ~ 98 “coi Medlin des atevalos: Grados datnlcos 32 0 Consnucon de acordes con diferentes pos de intealos Sar “hor Denominacion de tos intenalos 8 ‘oy Acordes de tes, cuatro, cinco nota, ete. 8 ~ ‘6.05 Diferenies disposiciones de las notas de un acorde = BARMONIA FUNCIONAL USTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO [aera wat Pann ‘a6 Tos de alas Major ar G07 nos de ads enor 3 eo 79 Go 2 Gio em [versiones de as ie > ivesibn atsenaaro E15 Acordes mayors con sptina mayor a Ga eaes mayors con sina mor ‘eons menores con spin: ‘Acordes manores con séptima menor Fates ents con sina yor Teatdes auras con spina menor w 9 Redes sos cn spina menor 5 730 henies dines on spine dais SS Zax Aeodes mayors con sta mayor 606 | Gai festes mayors eonsota ayer nq Gay Clee nai =16 | 6.24 Cliché maiz ~ 16: progresién | 6.25 _ Acordes menores con sexta mayor 7 [eat — Aces meron ansexa majors quis 627 Progen con code iia 16 = Actes con segunda suspend a) agar con segunda suspend bowen o_o Ego Acres mayors con segunda aregad | G1 Rerdes con ura stepenia a9 652 €F Co) a 633 Fou 9 [634 I Cou Cas a9 G5 Acordes donivantes con cara anpenida 9 Te] G36 Grea [orfe 9 157 _eodes meres co acnopinaa il) 3A 230 Gite menor Giché menor7 Progresionmena’s Progresién menor > > disminuidosasociados aun acrde dominate 1 Giehe merors Dominant con jaa Cliché menor § — Resolucn de G79 en 7 34 an | Gch mevors Wiel esac env dont y diinitlo 2 Ccarfruto 19: Domnuantes secunpaRios Progresién menor 3 Progresién menar 4 [isa Progesiones con dominates secndarios 7 7 ‘7 rogresion menor 'g.o-b Progresiones con daminantessecundarios V7 / Wi CaPtruto 18: Cuaraloas o1sminuinas 79.08 Progresiones con dominantes secundarios V7 /1 "02-4 Progresiones con dominantes secundarios V7 V7 19.03 Progresiones con daminantes secundaiios V7 / Vi7 9.03 _¥7/Vie7(6s) 38.01 Estructura de un scorde amino 19.04 Resoluclin decepiiva de dom secunda TiB.02 _ttonos conenides en un acorde diaminuido 19.05” Resolulén deceptva de dom. secundaros 138.03 _Inversiones de un acorde disminuldo 1.04 Disinudos con funelén dominant 19.06 Resoluclén decepiva de dom. secundatios 19.07 Bominantessecundavios auaifares 18.95 _Disminuidos con fnelén dominant 19.08 _Dominantes secundarios avxiliares 18.06 Disinldos sin funcibn dominante 18.07 _Disinudos sia funibn dominante 18.08 Alsi de os disminuidos ‘Cartruto 20: Dominates por exreWsiOn 138.09 _Andlisis de los disminuidos 18.10-a lnversiones de un disminuido en la misma progresin. 1.102 laversiones de un dlsminuid en lanka progresin 120.0% Dominante por extension de un dominante secundario + 5 peogrsion 20.02 Dominante por extensi de un dominante secundario ido en la misma progresion 20.02: Donante po extensin de un dominate secundaio 2 [aii Relacién entre dominantes y disminuidos 30.03 _Dominantes por extension que resuelen en to-ves 37 16:3 Reladin entie dominantesydisminuidos [1835 Susttucin de un dominanie por su dlminutdo asocod 20.05 _Dominantes por que estan nwo [soe amine or exesn que essen enwofves caning? — 41 concn 97)on we a “onp Tous We Epo BOVRED FETE 92 ew o9e Sew Be Wee _ oF _# veoh 6 [ise oF &_ i joua 3 ue esave>jepow SPI0ry ee = [ese 9 ie _oF ae ‘yDoq vada g va wDUapED rte em ew Tovbury u8 -2n|epuR, eDEPE) ere Toe Tee 59 ~ = cg ou y vs epADDED LTE eo = (Be ange ouauhy v2 eDvepe) PATE ise far) ve pow eDuapeD eerve_| ie ga ouauiy va epuapen Zee ie oF ‘auplaohe 9 vo epauTBDLpED ezCIe_| ie 99 0ubu y ve eDUuePE GATE = ea fe ‘ogg ouausy us epuapen eZee Ge GE sapinpes Se gor apa uh 3p OAPOAW oweRUEUODUN ‘sev ‘poner 9 v9 epuEDED mee ‘apap rover va eendwo> epow eDIRpE) GO ie ‘pony 20Keu 9 vo epUAPED_ FOE we mip ous Gv agus epoU eDOPE GO gs "apy ofeu 9 us eRuape 29° wee Tofeaaxq08 9 ua sqayeed sup seas GLOVE wo prox sofeur9 us epHRpeD PIF ie gate ai 9 w Sea 352 apo 10K 9 WP EPLOPED 96% oft euo4e 20k 9p 3 - ‘pox sew we epIApRD a9rH_| te Sor el [ogee thew 9 va emus) ete ie eae few 9 To oth z = ‘apyrofe ja enuapey 25 a = wore ose ‘9p. Jv eDUEPE ee ae ~ ose ‘pokes v8 epUAPED wT We Teva oxdeouon yy vote oe ob 3 ua EDUAPE Oh monte oy om ev = vu vO RPURPED PT i — 3 oui 3 v9 FDU ED soaow 12 o1n1a¥9 a au 3 v8 eDUaPED _ ae ose ia 3a eouape) eA tie 8 Tojo Run od siNeURO Op SEVERED _oree pau EDU [rere 8 anyon vo wpb Od SOMNEMOP ap seape)_—GOOe west juop ap seuepe) evoe eee ;rujomoser vo) upFuRia Dod Saweuluog Zoe Sew upp ue gv pH ADVE) 2 weet ogorae [ae ‘gp mus g v8 epaMI ePVEED PE | weet ogesvoe TSH ea Wor ou ‘wd OMe a ~_ wwoToNna vINoWaY O1ONV’3¢ SONIA 0 oavsN ‘ojanv 30 SOvaWalt 30 GOVISIT WNOIDNNS VINOWYARMONIA FUNCIONAL ISTADO DE EJENPLOS DE AUDIO Capiruto 23: INTERCAMBIO MODAL Captruto 24: Dominantes sustrruros LUSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL TRACK PAGINA [5.0 Ofertas modoe sobre tncavarable @JC) ST 2401 _Eldomhante principal V7 23.02 Dileentes mods sobre nica variable (C7) 78 02 Caden atria atenude = 35.03 Pogresion Ns acorde bllai7 ae 7403S? ~elacin ene Fondren 25.04 _Proresbn i eae ilmaiz : aaa | [7 240g SubV7 72 aribadeatonica Progresin Mz acorde bYmal7 49278 24.05 Resoluciones V-—siy Subv7-—IT Progresiin iM: acorde imai7 9279 24.05 Doble funcén resoutiva det ttona Prosresién iM: acorde bViimal7 _ «9279, 24,07 _ Doble funcion resolutiva del titono 08 Progestin Ms ecorde b-7 aeonde Vie acoude bvii7 Progreston iM: acorde 705) Progresion iM: acorde i705) 35 _Progresién id: aconde sV7(bs) _—=~=~=~C*~“‘“‘C™CC™S~‘SON~279—* Prost ii acorde 7s) me | Progresi6n i: acorde billy Progresién iM: acordeiv7 aeorde V7 aeorde bvI7 322, Progresién Ms acorde BVI? Progresin i vaios acordes aries acardes ® Progresién it varios acordes 507i Progresién is tonaidad menor 5078 Progresién it tonalidad menor 50288 24.08 Doble Funcién resolutiva del titono: Witono sobre os fundamentals ditintas 24.99 Doble funcinreslutva del ono: Ttono sobre ds fundamentals ditintas Reglos bascas de subsituciGa dominant + Regios basicas de substituciba dominant agai Regs bésicas de substtue6n dominante + 24.33 _Tworive comico aa.izb Reglas bisicas de substtuci6n dominante rc Bu. Two-ive eromatica aa arb Tworive romeo “hstice TworTve zomatico 240d Tworve comatico 5: Susttucn de dominantes secundaros sconcsign aaa Susitucin de dominanes secundaios = Tabb Susiucin de dominates secundaios 3 concusin 24.7.8 Suaitucin de dominantes por extensiin a 34.7-9 Sustitucin de dominantes por etensin 1 conclusion ‘2a.dha Sustitdin de dorinantes por extensin 2 2.s8-b Susltucén de dominantes por extension 2 2aaBed Sustucin de do 2.9" Sustitucn de dominantes por extensidn: Susttcia de Subv7s portwosves ‘athe Susttucin de dominantes por extension 2 9 3|ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EIEMPLOS DE AUDIO oo LUSTADOE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL [een tem race ann | ane ea | Sacto” Ste de dominates pr eens: Sustain [wn cs] ae eeeceasien S420 ~ 253 Bles nor dedne compass female 973 Tai” Sustitucién de dominantes por extensibn: dominates [25-24 Blues menor de doce compases forma Ns ‘por extensiGn y sustitutos reunidos 54290 | 25.25 _Blues menor de doce compases forma N* 6 5735 — a 3536 Blies menor de doce compases format 57385 Caviro 25: BES 25.27_lues menor de doce compares fora WF 8 5736 [asa Motels meieosy escape bes ears 3836 ea Ta ana 35.29 Mateos ellos y escola para el Dues menor? sa 36 rs sobre aor eC 397 | eile medics yescalas are 5837 mt soe acide sibdoninanieNiy +398 “Hates macs yescals pa ae eigtbnica Nay cons y Exess dessin 299 3532 Blues en € mayor dol xe Fetruciura delblues de doce compases 300 35.33 Cadencla mivoliia en € = a Blues de dace compases forma 55300 25.34 Codecs molds WansporadieaF YG oe “tla de ies dl soe ca aco de on Des 508 2595 Blues bolo en ome) Blues de dace compase oma Nz 5308 [3536 Cle amnico malar 9 30 aves de doce compases forma 3530 | 2537 Chl amie isaleo 2 - ones les de doce cases forma ia 34 35.38 Dues end menor om Blues de doe compase oma Ns 3a | 35.59 Cadena dea en a Blues de doce conpases oma NP ss_304 3540 Cadena vias ranaporadas GVA oa itr arate xe | 2s. _Cadencls dias WansportadasaG VA ea Feira nara 306 25:42 Blues dco en D menor aim aucun 37 25:43 _Cadeel en A meno Sa a7 tues ytonaldad mayor = 38 asa4_Codencla en menor eco = ELacorde mayor Con b7 y #9 = 3630 5.45 _Cadencla en € menor edlico — 3a 25ay —Tumbacls de bes soa 35.46 Dives eco en Arenor ase 25.183 Tumnback a eT 35.7 Dives fio en Emenoe arse 35 Tumback oe ues de ocho compasea omnes 32 a5.abe Tumback _ cee emise 25.49" Compases ciminados de forma de doc : 25. Tunbick 638 25:50 Blues de ocho compates oa NT2 a “asa Tobaek oe 25.51 les de ocho corpses fora NP @ [ass Turback ~ 363? | 25.52 Blues de ocho compases forma Ni 4 6 $9 _nterpretadbn nodal del blues mayor a e 35.20” Blues menor de doce compases forma 73 {asus de acho conpases forma w®6 @ ~35. Blues menor de doce ompases fora 2 S73 ‘oménia bes muy comin 35.22 Blues menor de doce compases forma W3 sro {sé Blues de cho compases forma W7 aov ‘EE Ty__spiove map ened opumaroy sajeneND SempAnke sive SORE we ‘puna ep senpiEued sass op sodH SAI LOE won oT : ran Sana SsyoINosMLNaa S¥I¥953 22 OME) Nonna 30 S013 :92 ommujs¥9 sp ssiygap ee) OSE se ese wise elke oe wae | Tole equgrewed 9 9p Copow ote _ zuap) We 7oteur eugieuad yap zopoy) —go°Ze occa “Dame fant _€95e - “oe eupieued > ap topo LOZ ee Fspawes jp anyon e957 Zoe eouupiap apie epes sigos okeu ugteuiad 9 9p sopeue 907 a sovau eugiewag SOZe wag pode [rae fa wong) LSE Ce ‘wen Oa ‘iariv 30 SOTaWaIS 30 OavISh IWNODNNE INOW {WwoBUNA VINOWaY O1GnW 30 Sora! 30 COWSN|ARMONIA FUNCIONAL LISTADO OE EJEMPLOS DE AUDIO LUSTADO DE EJEMPLOS DE [a am er aan 06 Hearmonzain de on pogeain con vacate xaiatas——_—~——300 30095 6 /R CERO ‘28.07 Rearmonizacién de una progresi6n con un acorde 30.06 _D-7(9) (DFCE) | ‘euartas rearmonizada 6360 50.07 D7/w) OFCks) .ab_Uea de codes or cur alent modes = 360 5.08 679) GOA) lop” Uso de codes por ura en cadences modsieseamonogs 67360 SSG) Sonn eee 28:0 Uso de acres po ues en cadens modes 2 36 eT e) 28.n1 Uso de acordes por cvartas en cadencas modales 2 rearmonizads 67 361, oat 68/3) (GFBEA CCapiruto 29: Mov0s DE ESCALAS NO DIATONICAS [203 rte) (GroED) [Sg Pogson deacons eon tensones + 3012 G73) (FBO a x i oer Pa Seas Praresin de acords con esines = 29.01 Mod eta nor armbnca =o Soa” rgtesion de acrdes con esiones 3 35.02 Modo s sala menor aie 32 Doar rogisindeaores con tensions 4 70 39:03 Modo 3 escala menor arménica = 362 | 30.18” Progresién de acordes con tensiones 5 72 29.04” Modo esa mor ambi 38 59 ”Pogtesin de acordes con esines 6 70378 29.05 Modo 5 escala menor arménica 39.06 Modo 6 escala menor arménica 129.07 Modo 7escala menor arminica 25.08 Mido esa menor mela 39.09 Modo 2escala menor melica 29.40 Modo excala menor molbdca : Modo 4 esala menor melédica Modo s excala menor melddica ‘Modo 6 escala menor melodica ‘Modo 7 escala menor melédica = 365. ~ od recalasimbvica disminuida (ono semiton0) = 365 2 estala indies dsminulda (emitonotono) 36s Ccaetruto 30: AcORDES CON TENSIONES DE USO MAS COMUN ean Te "mace ra [301 _Cmaj7i) (CERO) 366 30.02 Cmaljr(9/@u) (CEBOA 366 30.03 Cmal(o/@ss/13) (CEBDFEA) @ 36 30:04 16/9) (CEAD) - Een co 67 @introduccién ‘Anmonia Si bien desde el punta de vista humane la palabra armonta implica concardia y paz entre las personas, desde el punto de vista musical no séto implica concordancia, sino cualquier tipo de relacién que pueda estabiecerse entre sonidos simuiténeos susceptibles de usarse musicolmente. Cuéles son los sonidos susceptibies de usar- ‘se musicalmente? Prdcteamente todas: que un sanido sea 9 no musical, no depen de de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba. CConcePro ve Armonia {La Armonia estidia y ensefa las relacionesente sons simltineos intervaos y acor- des) y ls pasibes enlaces y encadenamientos que pusden establecerse entre ellos. La ammonia también estdia las implicaciones sensoriales, emotivas y esttcas que estos ‘materiales tienen para nosoltos egando son elaboradosartisticamente en fora de misica, 1a armonia no establece replas morales, reigiosas 0 estéticas sobre lo que suena “bien o “mal”, Los conocimientos que proporcionasirven simplemente para compres {der mejor! funcionamiento de a materia y energia musical, Mas all de los limites con ‘vencionales entre lo elisico y modemo, lo consonant y disonanie, el objetivo dol estu- dio de la armonia es conducir al uso mis rico, creative y desprejuiciado de los infnitos CConcepro oF ARMoNA FUNCIONAL 11 Cuando hablamos de melodia nos referimos al aspecto horizontal dela misica 5 Cuando hablamos de armonia nos referimos al aspecto vertical dc Ia misic, es decir 4 los sonidos simultineos que Hamamos intervalosy acordesy asus pasibles encadena- meats, {8 Cuando hablamos de tonalidad nos referimas a un conjunto de materiales armnicos Gntervalos y acordes) que responde la atraccién gravitatora de un centro tonal 1 Cuando hablamos de funciones arménicas nos referimos a la manera en que e50s ‘materiales srmenicos se relacionan entre si respecto a su centro tonal 'm Cuando hablamos de armonia funcional nos referimos al estudio de los diferentes ‘ipos de materiales arménicos, los dstints sistemas (o fala armnicas) en que pue- den sgruparse y su comportaiento funcional detro de ello. w ITROOUCCION ARMONIA FUNCIONAL Opjerivos ve este Usk 'M Comprender Ia naturateza de la materia prima sonora en general {8 Conocer como se construyen, suenany se denominan los diferentes tpos de interva- Ios y acordes, | Conocer como se agrupan fs diferentes materiales aeinicos (intervlos y acordes) formando sistemas 6 familias armeénlcas. 1H Faciltar la comprensiin de las fanciones armnicas, es decir de las relaciones de squilibio, tension y relajaci6n, que se establecen entre les diferentes materiales ami- sicos denro de cada tipo de familia arménica, i Saber que escalas (materiales melésticos) pueden agregarse sobre los diferentes ipos de acorde en cada sitwacion arminien Saber que tensiones pueden agregarse sobre la estructura bisa de los diferentes tipos de acorde en cada stuacin armiica. 1 Deir de lado -en lo posible: ta denominacidn de acorde de paso que se aplica eon ligereza a todo acorde al cual no se le consigue arbuir funcién anmbniea, Todos los acondes tienen fancién, aunque no siempre sea fil ideniicart 18 Concer los fondamentos de Ia relacin melodia-armonia através det vinculo entre scores escalas 1 Aunque en diferentes eapitulos se mencionan © tratan algunas variantes basicas de rmodiulacin, estas se limitan al émbito de la tonalidad. Loe mecanismos y tenicas de wodulacién entre tonaldades no son tatados en este libro. Debido asu importancia y complejidad, este tena rquiese ser analizado exensamente, queda reservad para tun trabajo tuto Conrentvos, Las ses partes en que se divide est libro son 1) La materia prima de ta misica 2) El sistema tonal 3) EL sistema modal 4) El sistema tonal expandido 45) El Lenguaje del Blues ©) Apéndice[ARMONIA FUNCIONAL NTRODUCCION Los diferentes items se presentan en el siguiente orden: 1 En primer fugarse trata la natusteza de los materiales sonoros con que se construye 1 misica continvando por ls diferentes maneras de combinarosformando estracturas 1 Seguidamente se estudia como esas estructuras arminicas se agrupan en familias © sistemas tonals y las funciones que curmplen en lls. 1A continuacin se enface el tema modal, analizado en un capitulo especial debido la importancia que tiene en le misica actual 1 Lo mismo sucede luego con el blues, tema importantisime que involuse géeros derivados de la fusién musical affo-europea, 1 Para complear fo visto anteriormente, e] trabajo se cirra con un apéndice que inchu- ‘ye materiales de mucho uso en la misica actual, tales como las escalas pentatinicas y Ts acordes por cuaras. toda los ‘Aunque estéordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forma dinémica y fe- ible, Ello significa que para comprender ciertos items puede resultar necesario volver rds 0, por el contra, ir hacia adelante. Esto no debe inquictamos ni inibimos, ya que ‘un libro de estudio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de informacién circular y permanente, La Glin pigina remiteiremediablemente a la primera y todos tos asuntos que se tratanestin estechamente relacionados entre si PRIMERA PARTE La materia prima de la masica Materia prima: Se dice de toda producto que es susceptible de una posterior ela: bboraciin 0 fabricacién. ‘Asi como ta tue es la materia prima de fa pintura, el sonido es la materia prima de la iisce. fn la pintura las formas y las colores se plasman en la tela, En la misie, fos sonidos se plasman en un dmbito espacio-temporal. De alguna manera, a “tela” det ida con el aire y el tiempo. La ESPiRAL DEL conocimiewro Cade are se basa en el so de una determinada materia prima (o dela combinscién de ‘varias de elas) ye artista debe conocer su naturalezay dominar las tenicas spropindas pera elaboraria. Cuanto més Ia conozea y comprends, mejor pod expresarse. ‘Para comprender la misia es necsario comprender Ia natraleza del sonido. 1m Para comprender el sonido es necesario comprender la naturalez del universe, {8 Para comprender el yiverso es necesario comprender nuestra propia natwaleza. ‘La comprensin es como un ciculo, © mejor, como una espiral infinita. Cada nuevo ceonocimiento que adquirimos madifice todo lo que ya stbiammos, y aunque cada vex ere- mos saber més, monea se lega a comprendesto todo. [NATURALEZA, ITTUICION, APRENDIZAJE Y ARTE Evolucién: Desarrollo por el que as cosas 0 os organisms pasan de un estado a 0, Comprender Entendr,aleanzar el significado de alg. ‘Siel motor de la evolucién es a comprensién, y el motor de la comprensén es la dud, ‘para comprender es necesario primero preguntarse. Sin embargo, sélo se preguntan ‘quignes se atroven a enfentarse a las respuesas. Aunque en general nose fas vincula ‘necesariament,euriasidad valenia son cualidades asocidas. ‘EL 2001 BARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Poca gent se pregunta scbre la naturaleza de los fenémenos que le radean, En gene- ‘al navegan lo mejor que pueden a través de ells y las aceptanpragimiticamente, evi- tando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad. Sin embargo, existen personas ‘que dedican su vida a estudiar apasionadamente esos fendmenos, con la esperanza de ‘que comprenderlos mis, resuelva algunas de sus dudas 0 mejore su existenci y lade los ‘dems, Pero tambien hay quienes independientemente de sus estes tienen un don natural © comprensinintuitiva de eso fendmenos que les permite manear su materia ‘ima con una seguridad, graciay talento tan especiales que a menudo se las vincula con lo mégico, En esta categoria estén, enre otros, los artistas. ‘Nuestra sociedad considera que ls artistas viven de na forma no convencional y en muchos casos poco apropiada, pero su cceaivided le rests tan abgolutamentenecesa- ria como para cualquiera de nosotros lo es soar cada noche. De alguna manera, hs obras ‘de arte son los sues dela humanidad, Para entender mejor el contexto en e eal se mueve un artista, asumamos que: 1 No hay artista que no se pregunte sobre a realidad que le rodea ni hay artista que no se pregunte sobre a drealidad que le rode La duda permanente ee! motor desu labor creativa |W Hay personas que estudian durante aos tratando de Hegara ser artists y gracias asus aptitudes apropiada lo consiguen, pero hay muchas otras que por carecer de ells, nolo ‘consiguen. 18 Hay personas que legan a so grandes artistas porque poseen una comprensin itu tiva de la materia prima con la cual trabajan, no itapota si estdiaron o no. Lo que se ensefiaen las escuelas sirve pora “ominoror las capacidodes innatas, pero no para inventartas.* LLegué a la misica de forma autodidacta y me consta que es posible comprendesa sin necesidad de textos y formulas, pero también slo gratfieante que es poder entenderla mejor, Todo fo que se aprende sobre la misica permite no slo hacerla mejor, sino que- rerla mis, 1am tele dein ld ce hm nt prc pe ces Senne Suet ane mont nao™oe ee ee Ica fen vray mi ae er cl tare oe ero a wet 2007 PRIMERA PARTE ARMOMA FUNCIONAL 4 UNIVERSO ® Y SONIDO Universo: Mundo, conjunto de todo fo que podemos percibir. Espacio: Medio universal en el cual se localiza © puede localizarse la materia ‘Tiempor Duracién de las cosas sujotas a mudanzas. Duracién del movimiento de los cuerpas, [Nila ciencia tel arte, ni a religién o la flosofa hermética han conseguido explicr ta ‘naturaleza del universo, En sus respectivas intents, la religin sucumbié ala fe, el eso- Tevismo a ta inticién y la ciencia al rigor El arte tampoco lo consiguid, per lo cierto fs que munca se pretendié que exa fuera su mision. Sin embargo, cada wna de eses dis. tplinas aporta ideas que srven para interpretar mejor semejanteenigosa, Si nos inte- esa, podemos acercarnos a cualguiera de ella (a todas las que nos parezca necesa- rio) para conocer con que argumenios intentan expicari. Tras mucho rastrillar entre tanta sabiduria, o poco que sobra nas parecer tan obvio y elemental que creeremos haberlo sabido y entendido desde siempre. Los princietos BAsticos ‘Aunque en cada caso se plantean de diferente modo y con diferentes pala shay cir tos principios més o menos aceptados por todas las diseipnas que intent dar sentido al univers: 1) Principio de correspondencia; Todo lo que es arriba es abajo, como todo lo que es abajo es aria, 2) Prineipio de vibraién: Nada en el wniverso est inmvil, todo se mueve, todo vibra 43) Principio de polaridad: Todo es doble, todo es binario, todo tiene dos polacidades. Lo ‘stable lo inestable on idénticos en naturale, difrendo sOlo en grado, y ast sucede ‘con lo positive y fo negativo, lo maseulino y lo femenino, fo belo y To fe9, lo bueno y fo mato. 4) Principio de perodicdad y ritmo: Todo vay viene, todo tiene sus periodos de luo y reflyjo, la media de un movimiento es la sma hacia un lado que hacia su opuesto. El ritmo es la eonsecuencia perceptible, Principio DE CORRESPONDENCIA Cuando decimos que todo fo que es arriba es abujo, como todo lo que es abajo es arvi= ‘ba queremos dev que: Todos los fendmenos que percibimos estin elacionados entre i 1 responden alas mists leyes. El sonido se coraporta de igual manera que la luz, et Tae 3007i ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE magnetisimo, a graveda o cualquiera de los ottos agentes fiscas de mucsto universo pereeplile. Todos los fenémenos que percibimos se manifiestan de inten manera en Er mero y micro-eosmos. Nuestro Sol gira en torn del nico galético, la Tera gire fen tomo suyo, a Luna gira en tomo de Ia Tiesray esta en torno desu propio ee, En et Inicrocostnos, os electones gran en torno del niclen atimico, yen la mésica exten También ceniros gravtaoris lamados teas, alrededor de ls cuales gravitanelemen- {os secundaris. Pamncirio bE viewactén ‘Cuando decimos que Nada esd inmdvi, odo se mueve tdo vibra, queremos dese ue! En el universo no existeninmovilidad ni eposo absolute. Desde la partcula subat6mmi- ca mis miniscula hasta las gulaias, todo ge mueve sin descanso. La esencia de ese movimiento esa vibraci y todos los fendmenos que podemos preibir son vibratorios La luz es vibracion, el ealor es vibracon, el dtomo es vibracién y et sonido es vibracén. [Nosotros todo muesto enlomno vibramos, Lo que no vibra no se puede percibir, De alguna manera, no existe Pamicinio 0€ POLARIOAD Cuando decimos que todos doble, queremes decir que: Todos tos fenfmenos se mani fiesan y se hacen evidentes gracias ala oposicign y altermancia entre dos etados dite rentes de su naturaleza. Ast funcionan Ia sexualidad, a electricidad, a gravedad y el sani, Tados los aspects y propiedades del sonido (y por lo tanto de Ia mica) se ‘san en i allernancia entre e305 extremos de la misma cualidad: La funcién tnica es tino de los pols (cl considerado estab) y las funciones subdominante y dominante son fds grados diferentes del polo inestable. Consonanciay disonancia son también extre- ‘nos opuestos de une misma cui Prncipto 0€ PERIODICIOAD ¥ RITMO Cuando decimos que todo va y viene, todo tiene sus periados de fyjo y refi, la medl- ‘dade un movimiento es la misma acta wn lado que hacia su opuest. Elritmo es fa con secuencia perceptible, queremos decir en primer lugar que: Todo se manifests en osci- Taciones siméticas ene dos polos, Siarojamos uns peda hacia arriba, luego desci- de, si eatiranos un eistco, lego se contrac, si calentamos agua, luego se ena Lt tstabiidad es un estado intermedo eee ambos extremos, un equilibrio aparente de los frismos, Fa segundo higar, queremos decir que todos los fendmenos universles 86 pro- ‘ducen cumpliende cielos. Cada 365 las la tiers completa una revolucion alrededor det Sol y cada 28 dias la Luna hace lo mismo respecto dela tera, Desde el punto de vista titmetico, exsten nveve nimeros reales: 1, 2, 3,4, 5,6, 7,8 y 9. partir del 10, se ini- ‘ia un nuevo ciclo, que reproduce las carateristicas del anterior En a misica, un Soni % aL 2008 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL do “1 vuelve a repetirse en su ostava, ym partir de ella se ine ora serie similar, mis ‘rave o mis aguda que la primera sein deseendamos © ascendamos. Todo se repite, todo finaiza para volver a comenzar, too parece retomar al punto de partida. Sin ‘embargo, nada vuelve realmente al punto de partida, Ast como el pasje de una a ocava ‘otra implica que una misma nota suena més grave o aguda, el punto del espacio en el cul Ia Tera completa une circunvalacion del Sol no es el mismo por el cul paso un ao aris, La diferencia reside en que el iempo ha transcumrido, TLacsencia de nuestro universo es el Tempo, la cuarta dimension iseparablemente 0 ciada al espacio, De la misma forma que no se puede fetomar al pesado, tampoco se ‘puede volver aun mismo punto del espacio, porque este ya no existe En definitive, y volviendo@ fo que nos interesa, podemos decir que EI sonido responde a las mismas leyes que gobieman todos los fendmenos fisicos ceonocidos del univers perceptible. 1 El sonido es de nauraleza vibratori, y todos ls elementos involuerados en cualquier fenémen0 sonoro se hallanen movimiento consiante 1 £1 sonido puede manifestarse como un fendmeno energétic, porque posee dos polos ‘opuestos, dos estados opuestos de Ta misma naturaleza entre Ios cuales se generan movi- snjentosy tensiones de diferente grado, 1 Su esencia es In peridicidad, y su manifestacion el ritmo, ELSomvo Sonido: Agente fisico que es la causa de la sensacién aualtiva [Masica: Arte exoresado mediante la ordenaci6n de los sonidos en el tiempo. La Acistice estuia Is natarsleza del sonido, Los primeros studios que eonocemos ‘sobre est cena fueron Jos de Pitigoras en el siglo VI (AC), continuados més tarde por uetides, Polomeo, Arst6genes y Arist6teles, Los romanos apottton poco a la euestibn y resin en el siglo VI (DC) Severino Boecio elabord, sobre la base de lo que por enton- ‘esse sabia, una teoria musical que se consideré fundamental durante much tiempo. tre Ios siglos XV y XVI, Sebastin Ramos de Pareja y Francisco Salina retoma- ‘on la materia, centsados en todo lo relacionado con la sfinacién temperads, y por esos Imisnos alos Gassendi descubri6 la celacin que existe entre la altura de un sonido y Irecuenca vibratoria del objeto que lo genera. ‘Yan el siglo XIX, ls experimentos de Lord Rayleigh, Helmbolta y Koenig esta- blecen ls fundamentos de astiea que hoy manejamos, alos cues se aaden las inves- ligaciones de Young y Eiison sobre las vibraciones y la revolucionaca invencién del tgramstono por este iltimo, “Wet 2005 9/ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE NATURALEZA VIBRATORIA DEL SONIO0 Et sonido es uno de los agente fsicas més impoctantes que percibimos y es la materia prima de la misica, Para generar un sonido es necesaio que un cuerpo realice un cierto ‘ipo de movimiento lamado vibracién, el cual puede producirsenaturalmente 0 provo- cars intencionalmente por diferentes medies. El objeto que al vibrar produce un sonido se-llama euerpo sonoro, 0 -como lo lam Newton- ewerpo trémulo Pero la mera vibra- cin de un objeto no es suficiente para produc un fenémeno sonore, Para ello es nece- sario ademas que se sumen otras dos crcunstancis: 1) Que el cuerpo sonacoestésituado dentto de un dmbite fsico Hamado medio trans- 1misor? (el are, por ejemplo) que exctado por sus vibraciones se comprima y expanda clésticamente en consonancia can ells, es decie “ondule”,Esas ondas sonoras se tas- Jadan a través del medio extendiéndose desde el cuerpo sonoro gue las produce hacia {odasdirecciones, adaptando la forma de esfeas en expansidn, si las eonisideramos en el espacio tridimensional, oeirculos, 2) Que esas ondas sonoras, eapadas por el oido de un sujeto receptor se transformen en sensacién sonora, Sin el coneurso de esta itina crcunstancia, la vibracén de un objeto, sea 0 no acompatiad de la respuesta ondulatoria de una atmesferatransmisora, no legaa ser un fenémeno sonoro ls considerarmos en el plano. Suyero necepron Devde el punto de vista humano, cl sonido es la sensacién que experimenta un sujeto receptor cuando su oido pescibe ls ondas prodicids por las vibraciones de un cuerpo 2 Newton lan miroir “me sic 5 Esme sms nar come com porta geo eel are mua el pb, yo ior del sn ca erat ones cath ver = ie 200 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL _sonoro, Bstas onda sonorasabarcan aproximadamente el espero comprendido entre las fiecwencias de 16 os (cilos po segundo o Hewios) y 20.000 els. Dejando de lado cualquier especulaci6n ilosbtica, extendemos el eonvepto de sujet receptor todo ser vivo dotado de érganos apopiados para percbir total o parialmente ‘exe misma especito de ondas, come es también -ya desde el punto de vst tecnoligico- a cualquier aparato receptor otransductor(micrfonoe, pastilis, ele) que pueda capt las poutasvibeatoriasSonorasy sea capa de teansformarlas en cbdigos mecinics,elcticos, Inagntiens,luminicos ode euler ora natualeza com el fin de registra, transmit tas, reproducilas,almacenarlas 0 usarlas de todas las maneras que puedan cncebirse. Esrectro AvoITvo Yo-prendi todo por los os (Goethe) Los sentidas de cada especie se desarrollan de acuerdo al medi en el cual le toca subsis- tir Aungue en nuestro caso el primer sentido que se activa es el auditivo (aproximiada ‘mente en el guinto mes de gestacién), desde poco después denacersubsitimos gracias 8 la vista, y sobre la base de ella también interpretamos el mundo. En ana realidad tan claramente relacionada eon la ur, los eiegos, os que no la pereiben, precisin compensa su carencia desurrllando otos sentdos. La audicién asume un papel muy importante, ya que por medio de ella pueden guiarse por el mundo y también inter. peta lo que na pueden ver. En consecuenci, se supone en general que Tos ciegoseseu> chan mijor y que por exo estin mejor dotados para Ja misica, lo cuales verdad en alg os cass, pero -por supuesto- no en todos. Lo cierto esque a i hora de deicarse a tareas en las cuales ofr bien es fundamental, des- cubrimos que no lo hacemos como creams y debemos asumie que para mejorar nuesto ido et nocesaro educaro y entrenarlo'. En yeneral, entender la natualeza del sonido y st comportamiento ayuda a peribiclo mejor [Nuestro of€o nos permite peribir el especto sonora comprendde aproximadamente cate las freeuencias de 16 els y 20.000 es. Las ondas de frecuencia mis baja (inraso- hides) y as de frecuencia mis alts (utrasonidos) no son percibidas euitivamente. Hay personas que pueden escuchar buena parte de las frecuencia denteo de es espectro, otras ‘que escuchan mejor las graves (lo mis habitual), otras que escuchan mejor las agudas (aenos habitual) y otas que por causa de Tesiones solo perciben limitados segmentos © ningun, com sucede con los srdos totes La percepcidn del sonido varia mucho segin el individvo. Edad, sexo, fsiologia (forma {Ent gu au aa miata de cals le expec eae prtencomas) te mylar ge ma —si [ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE de las ora, tomato del erineo, ete) som factores que influyen en la capacidad auditiva, ‘ay silbatoshiperagudos empleados para amar alos perros o zumbidos productos por motores 0 eirenito electonicos que reslian audibles para muy pocas personas. Un efec+ to similar se produce con los sonidos muy graves que la mayoria percibe solo como vibracin mecdnia (an temblor del suelo, por ejemplo). En individuos normales It edu- cacién de oldo conduc & a ampliacin de la capacidad auditiva CCUALIDADES DEL SomtDo ‘Las cualidades de las ondas sonoras son 8 Alt 1 Iotensidad Timbre ‘Acruna "Bs I culidad que se quiere expresar cuando se dice que un sonido es mis grave 0 agudo yy depende dela frecuencia vibratora (es decir de la cantidad de ciclos por segundo) en ‘que vibran las ondas sonoras que pereibimes. (Cuanto mds répidamentevibran, las percibimos como sonidos mis agudos. ‘Cuanto mis lentament vibra, las pereibimos como sonidos més graves. ‘Aura ncn esa den ode once} Sanaa snes ¢agués +> + gave [ ‘we 3007 = PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL Irensio00 Es a cualidad que asociamos a Jos conceptos de sonido mis fuerte 0 mis débil y depende de la ampliud de las ondasvibratorias que peribimos. {Uns onda sonora de paca amplitudes prcibida como wn sonido bi. ‘Uns onda sonoea de mucha amplitudes percbid como un soni fuerte Intend np oa ena cna) ees Tone Xs la cualidad gracias ala cual podemos distinguir que sonidos de la misma slera © {ntensidad han sido produidos por la vibracién de diferentes tipos de cuerpos sonores. Desde et punto de vista fsicoesté asociada al grado de complejidad de las ondss sono- ras que peeibimos, es decir a la diferente proporcién de arménicos que contiene. La mayor presencia 0 ausencia de ciertos arménicos modifica el timbre de los sonidos. ‘Aas cualidades mencionadas debemos afadir otras muy relacionadas con ells ono El tono es la evaluncion del oyente acerca de Ia altura de las freeuencias sonora que pereibe, Esta valoraci6n no aie solo a le naturaleza més o menos aguda de los sr dos, sino también a su éorvespondencia con ciertas y determinadas notas que cada s ‘aE 07 e/ARMONIA FUNCIONAL tema musical econoce y uliliza. En cada caso, un oyentejuzga un determinado sonido enlonado 6 no segim los criterios propios de su educacién y su sistema cultural’ Sontoo ¥ RuID0 Convencionalmente, todas nuesteas sensaciones auditvas se casi categoras: Sonides y Rudos, 1 Se llama sonidos alas ondas sonoras que debido a su naturalezavibratoria periédi- «altura definida y origen claro, nos producen una sensacién auditiva agradable. 1 Se llama ruidos las ondas sonoras que dsbido a su naturaleza vibrtoria ieregulas, altura indefinida y origen incerto nos producen una sensacin auitiva desagradable en dos grandes sta clasficacion es indudablemente subjetiva. Cada época y cada cultura han tenido ‘ideas muy diferentes sobre lacueston, Sin ir mis lejos, nuestra cultura occidental con- sidera hoy como agradables ciertos sonidos que hasta hace poco eran juzgados como ‘ues insoportables. Deutro de ella, ademss,existen muchas tendencias y valoraciones Aitintas a vespeto: Un fanitico del heavy metal puede juzgarblandos y repugnantes los sonidos suaves y relodiosos de un bolero. Un pursta del clisico puede considerarestridentes inso- portables as sonoridadeswitnicas del blues ‘Un amante del rock puede considerar disonantes © incomprensibles las sonoridades sofstcadas y compleja del jazz. En general, parecer que se considers ruido a cualquier sonide que no se desea oit. En resumen, dejando de lao Ia dstinién convencional que se hace entre sonidos y rus, consideraremos que: Sonidos son todas tas ondas que puede percbir nuestro sentido auditvo, y cual- 4uier sonido ~no importa su naturaleza- puede ser utiizado musicalmente. ELsiencio Desde el punto de vista fisico, el silencio es la falta de sonido. Desde el punto de vista de la notacién musicales una pausa ene sonidos. En la vida cortente no existe el silencio absolute. Quien vive en la ciudad eoncibe com silencio al umbral més bajo del continve mor que aconpata Ia vida urbana, La ‘mayor parte del tiempo, no lo escucha concientemente. Quien vive en el campo, por su prt, hace o mismo con los sonidos que caracterizan su hibits ET canto de los pija- 105, os Hamados de los otros animales 0 el ruido de viento entre las hos, se convier- {en para él en un murmullo permanente que no percibe sino le prestaatencida, Bena ride etn gue forman prt deste mcall.com por Tee eyemt ose de ont” plo defnaton. w We 3001 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL Bn cierios medios el nivel de ruido externo es muy bajo inexstente, como sucede por ejemplo en el espacio. Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por mais insignificantes que sean, los ruidos de su nave y sobre todo~ los suyos propio: El lti- io de su corazén, el fir de su crculacib, el jadeo desu repiraciba siempre lo acom- pan dondequiera que vaya. Se han realizado experimentos para tata de minimizar al ‘miximo e508 sonidos inherentes, pero nunca se ha palido lograr que djetnos de perci- birlos. Dieho de otra forma, no existe para nosotros el siencio absolute. ‘Sea como fuer, el silencio es tn importante para la msi como el sonido, Un misi- ‘co debe ser igualmente capa. ce manejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin oto. ‘Somivo ¥ mOsicA La misiea no es slo el producto de la manipulacin de wn instrumento en manos des intérpete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que lamamos parttu ‘4, La misica es algo que ocurre ene arey en el tiempo y su existencia dopende de la nuestra, El sonido es la pareela vibratora del universo que percibimos por medio de nuestro ‘ido, y la misica es una forma de organizacién intelectual de sonido. Aungue la mera relacidn entre el misicoy lamasica puede ser considerada importante en si misma, para ‘que la misieaexista plenamente es necesrio que se combinen varias 18 Que fos sonidos sean organizados musicalmente por fa mente de una persona, 1B Que Tos sonidos sean convertdes en ondas sonotas por ua instrumento tocado por ella 0 por otra, |W Que los sonidos producidos sean percibidos por una trcera persona: el oyent 1% Desde el punto de visa fisico es necesario que el espacio que existe ene el instr mento y el ofdo de un oyente este ocupado por un elemento que conduzea las ondas sonoras, En auesto caso, ese clemento es fundamentalmente el ste En suma, esto significa que son necesarios: 1 EL misico (compositor-jecutante) que concibe la musica y ta interpreta 1 El instrumento (y por ende su fabricante) que al ser tocado, conviert las pautas inlelectales en vibraciones, El aire que transform esas vibraciones en ondas sonoras EL oyente que las recibe y experimenta las sensaciones que estas le producen, LEI espacio-tiempo que es el dinbito donde todos estos eventos aconlecen. Si falta alguno de ests elementos, el fenémeno musical nose produce. nL 200% 3ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE GEWERACION DE LOS SOMIDOS MUSICALES. ‘Los sonidos son producidos por la vibraciin de diferentes tipos de euerpos sonoros. En cl caso de los sonidos generados por pueden ser cuerdas (gitar, violin, piano, bajo), columnas de are (vo, instrumentos fe viento), membranss, placa, verillas, ee [a frecuencia en que vibra un cuerpo sonore, determina ln altura del sonido que pro- dace. Cuanto més feta, més grave el sonido, cuanto mis ripida, mis agudo, En le mayoria de os instrarentos, ee altura puede variarse de forma controlads. En el e880 de una cuerda en tensién, sto se lograslaryéndola © acorténdola, Cuanto mis larga, ‘ns grave el sonido que produce. Cuanto ms corta, mis agudo. Ademés de fa longi- tua, el grosor, densidad y tensién del enorpo vibrane también afectan el resultado, CComPLEsIDAD VIBRATORIA DE UN CUERPO SONORO Cuando un cuerpo sonoro vibra, ao To hace en una sola frecuencia, Ademiés dela fre- ‘evencia en que vibra su longitu toa, todas Tos segmentos que corresponden a divi- siones matemdticas de 9 longitud (1/2, 13, 14, etc.) también vibran®. Cada una de tllas lo hace en una frecuencia propia méltplo de la primera, generando un sonido de diferente alturs. En consecuencia, ot sonido total producide por ese cuerpo, {que en definitiva escuchamos, es la suma de todos esos sonidos parciles. Como vere- ‘mos enseuida, la frecuencia correspondiente a la fongitud total del cuerpo ela prin- cipal 0 fendamental de! conju, y las restanes son sus frecuencias secundarias © arménicos decir el Sontnos sumPLts v comPLe}os Un sonido simple (0 pure) se compone de una sola frecuencia vibratoria, Un sonido complejo se compone de varias frecveneias vibratoras, es decir de varios sonidos sim- ples. ‘Debido a la complejidad vibrator de los euexpos sonoros, easi todos los sonidos que ‘escuchamos son eompejos, En la prictca, un sonido simple es realmente wn sonido atificial que slo puede obtenerse usando oseiladoreselecténicos o eliminando de un sonido complejo todas las frecuencias que no sean frecuencia fundamental, 4 La complied a movin irate panty amt ol Tea de Fou en apl- ‘hl pr so a td one manele atria gu concene: poi, « THE 200% PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘Composicién vibrator de un sonido compel | = 9mm RAR DAP {La tdenice por medio de Ia cual se obtiene un sonido simple partir de uno complejo se llama sintesis sustractiva, La caracterstca mis aotable de un sonido simple aisa- oes su falta de timbre y densidad. En Tos sonidos complejo estas y otras cualidades. son consectencia de Ia combinacin de las freeuencias vibratoris de varios sonidos imples. WEL 2001 6[ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SERIE ® ARMONICA "A ocr wn nota musica, egenean eves nots adends dea fundamental: sf aue se ame serie msn. ao que ue ot fundamental ontine en sma ots noes dela octave, dos ots ft damenaesproducenunaconsierble see de aménies, ya nimero de poibles combinaclones entie ‘odes los nota esclene enomenalmente, Con una ted, les cass cores el peligro deescpiret de lass. (Robert Fripp) alos genes de cada uno de nasotros estéestampadl el sello det genoma original de nues- tra especie. Ese sllo nas recuerda que cada individuo noes més gue wna variante parcial el fnsmeno global llamado hunanidad y que en cade uno de nosotros estin presente, en sdiferte proporcién, todas tas hombres y mujeres que han eistido, existe oexstnin. Por 0, la bisque dela pureza racial es una trea intl, pues sempre acaba condaciendo a exe origen comin de eual nade puede excapar: De forma parecida, la pureza tampoco existe en el wuiverso souoro, Coal sonido es una vuriante parcial det fendmeno global lamado sonido yen caa sonido estin presents, en _Los primeros amdnioos ques incorporaron a a prtica musical fueron los mis proximos Y eonsonantes, My poco a poco, se fue smando los aménicos mas Iejanos y més diso- antes, hasta Hegr al estado actual de ta armoaia. Fste proces, sn embargo, no parece haber egado todavia a su fin, pues existen amndnicos en la region perceptible de la serie ‘que ain no se han incorporsdo a nuestra misica. Estos anménicos no corresponden sonidos propias de auesto sistema, por lo cual su acepacién impliar, si sucede, una notable teansformacion de nuestra misica ARMONICOS PREPONDERANTES Los primeros aminicos de la seri Ios mis eonsonantes- son fos que més contibuyen a dtarlo de estabilidad y densidad, Tomemos como ejemplo la serie orginada en C: [Bl erninico mas fverte y prodominante de toda la sere es el primero o fundamental C, eS ‘MEL 2001 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘po silo porque aparece mis veces, sino porque es el que la origina. Es dei, resuens él Le sigue en fuerza y presencia G, que es el arménico més proximo, aparece antes que Jos otros stmiinicos y se repite més veces Et lercero en fuerza eimportanca es el E, también debido a su proximidad con la fun- damental y a su reiteracion dentro de la sere, Por lo tanto, cunndo suena un C es post ble escuchar también, en menor proporcign, los sonidos Ey G. Llsmamos a estos sonidos armnicos principales LA TRIADA MAYOR ORIGINADA A PARTIR DE LA SERIE ARMONICA ‘Los seis primeros sonidas de una serie arménica (es decir los arménicos de mayor pre- jponderanci) forman fa triada mayor cuya fundamental es la misina que origina esa sexe, {a triads aparece en posicién fundamental (0 sen siguiendo el orden: primera, ereera mayor, guint usta) en los armbnicos 4, $y 6 ‘Triana 9 C mayor f= {a tiada mayor ast obtenida eel primer acorde que puede constuirse siguiendo el conden nstual de los armbaicos dela serie esol mas seeillo y el que mejor represen- te arn6nicament la esencia del sonido fundomental de Ia misma, cireunstaneia que he servo. en parte, para justificar la preponderancia del modo mayor en nuestra misica, Los ARMONICOS ¥ LA COMPLENIDAD DE LOS ACORDES La incorporacin en Ia pretica musical de los arménicos superiores (los més dizonantes) sth tambien reflejada en la mayor complejidad de los acordes que se fueron usando sucesivamente, Como acabamos de ver, la forma de acorde mas simple y mas direct ‘mente vinculada sla naturalezs de cada sonido complejo esa triada mayor. En la med deen que la pereepeién y uso de los armonicos se fue ampliando hacia la parte superior del segmento auible dela sere, los cordes wilizados tuvievon mis nots y se hicieron ‘is complejos y disonantes. 18 Los sonidos de una irda mayor estinrepresentados por los primero seis armdnicos de a sere, especialmente los 4, 5 y 6. Wael 2007 o[ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE {Los sonidos de una euatriada dominante extn representads por los amnicas 4 5, 6,7. 1 Les sonides de un acord dominante con novena esti repeseatades por los armenicos 4,5,6,7,9, 5 Los sonidos de un acordedominante con novena y decimopimera estin repesenades por fos annbnicas 4,8, 6,7, 9, 1 15 Los sons de un acorde dominant con ovens, dosimopvinera y decimotescera eores- pponden a los anménicos 4, 5,6, 7,9. 1 y 13 ‘ARMONICOS DE LOS ARMGNICOS PRINCIPALES [Los anménicns 3° y 5° de cada sonido (G y B, en la serie de C) son tan importantes que {eben sercoasiderados mis como sonidos reales que como simples arménicas. As Vez, lo armbnioos que esos sonidos reales hacen resonar, se suman a los do sonide fonda- ‘mental. Esto quiere desir que cuando stiena un cierto sonido, a aeompaiian no slo sus Annncos, sino también ls arménicos de sus armeénicos. Este hecho, igualmente vili- do en fcoria para todos los arainicos de In setie, es especialmente notable para os srimeros ses, es decir os que mis suensn y mayor presencia tienen, — ie] B ambnico C3 = Tae mayor en Hanis 6 |W oH postin Rndsmenal nee ‘ArraGicos de Tos armonlcos prin PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL La que sigue es In sevie de los primeros anninicasinferores que surgen a pair dela fndumeatl : EE La reana FunDaMenTaL “Aunque el sigionterazonamiento puede parecer especulacién tobrca, a reacin que se ‘explica es comprobable en Ia prictica y consituye una de las mas importantes de la ‘i tomamos el sonido fundamental C y su serie de annénicos, veremos que G es s ter~ ‘er arménico superior (sv 5*justa), Este armsnico es, por mucho el mas importante y con mayor fuerza de la serie, Por esta razén, lo consideraremos a partir de ahora un sonido real mis que un simple arménico? jeune sonido real ai aiménico G2 [Da Ba 2 aimbnico C2 fundamental Ce reconocimiento de estos vineulos tan estrechs entre wn sonido fundamental, sus arméaicos y los anndnicos de sus armabnicos es importante para entender mejor las ela- iones entre sonidos, acordes y tnaldades, Cuando se busca las sonoridades supe ‘de un acorde, por ejemplo, noes necesaio ecurrie alas arminicos may alejados dest fundamental, dbiles y priticamente inaudbles; sino que hasta con usar los de sus ‘snénicos principales, mis fuertes y por ende mis presenes SCALA DE RESONANCIA INFERIOR, SUBARMONICOS ‘La sere de los arménicos inferores de un sonido es en realidad un esquema terieo mis {que una realidad comprobable, Se construye 2 partic de un sonido dado, inviniendo su scala de resonanca superior. Los sonidos qu forman parte de la misma, reciben el nombre de subarménicos. 0 ‘MEL 200% si soa eal Siendo os, larelacién-de por st muy estrecha- ene Ia fundamental predominante su tereer arménico subordinado, se transforma en otra muy fuerte, pero de diferente nate raleza y direccion. At scr ambos sonidos reales de igual importancia, la relaciéa de fuorea y dependencia ente ellos ya no debe considerarsesblo en el sentido aseendente Fundamental + arménico sino también en el sentido descendente arméuico + fu ‘damental, Esto implica que se trata de una eelacidn de dependencia mua 0 biunivoca, sonido rea Si G es un sonido seal, podemos consideralo como fundamental de una serie de amnni- ‘cos superiors, pero también de una serie de arminicos inferiores, neste segundo caso (C (eu anteror fundamental) pase a sr su subarmeénieo principal. Est significa que Ces 2 Ne que pr rans de pec, part ep 006mm coma rine arco Te 2001 7ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE. ‘na resonancia inferior de G, Este otro panto de vista de la relacién entre Gy € eon- firma ain mis el equilibria de fuerzasenire ambos sonidos". Si shor trmsportmos esta relacién a la serie amOnica que tiene por fardamental et sonido real, veremos quesutercerarménico es C.Siguendo el mismo rezonamiento que ‘empleams snterionmente para C y G, Hegaremos ala siguiente conchsién: ‘Lo que Ges para e sonido fundamentclC, lo es «su vez C pare sonido fundamental F. Ga G G BR sonido comin las dos es C. Si To consideramos como centro y nexo entre ambas relaciones, tenemos Ga { G | Innaginemos ahora qué G es una vigh, C una persona colgads de ella y F la fuerza de sgravedad. Podemos representa li sitaaein as: La persona C es centro de la misma, La fnerza de gravedad Fla atrne hacia abajo y ta fuerza que hace Caferrada a a viga G para ‘no caer se opone a ells, equiibrando e! conjunt. Ga, | a | B 1 Como vec ns, ea armel eden a eon a rei mi vi tc et 7 WEL 3003 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘Volviendo a los sonidos, larelacién que existe entre G, C y F-transportable por supuesto cualquier altura- no es meramente tebrca, sino prictca y de Ia mayor relevancia. Los sonidos de a tema esta emparentados hasta tal punto, que las fuereas que se establecen tnte ellos consttayen nada menos que el motor de todo el funcionamiento musical. Sin ir mis lejos, la selacidn dominante-t6nica-subdominante (la mis importante de la arma) ola expresion funcional de esa retacion ternara. EW RESUMEN DIREMOS QUE: Los tres sonidos reales relacionados ene spor dos suesivosintrvalos de quintn usta descendente estin muy estrechamente viacvlados y forman una tera. El sonido det medio es centro del conjunto y los que estin en los extremossuperiorese interiors sir- tye para equilibrate y doarlo de movinsento y funcionalided. La nauraleza de est sis- tema no es estable, sino por el contrario muy dinimice. ‘Apartr de cada uno de fs doce sonidos de nuestro sistema musical se genera una tea Similar El grafico siguiente muestma las doce ternas posibles, Sus fundamentles (Gonidos del centro) estén relacionadas de ariba hacia abajo por suoesivas guint juss descendentes Temaenc | F Terna en F 8b Teina en Bb | Ab Tema en Ab Db {Tema en Db Gb "emma enGb BO) Tena en 6 E ‘Tema en € A Teina en A D Tema en D. 6 Terma en c (© enarménicamente Cb=B y Fo= Wet 007 aARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SCALA MAYOR DIATOWICA A PARTIR DE LA ERMA FUNDAMENTAL Existennnicasespeculacionesy tors acerca del cxigen constructive de la esala mayor iatinicay de emo esta leg a comvertirse en el moterial fundamental de nuestro sistemst ‘isical, Todas se basa en diversas interpetaiones de la serie arménicay una de cllas 4 que sigue relaciona digectamente con la elaciontemara que acabamos de analiza {La suma de los tes sonidos ress de una terna fundamental y sus arméaices principales roporciona las siete nots de a escla mayor dithnica cuya fundamental eel sonido cen- teal o principal del conjunto. Si despleyamos ls armas principales de cada tno de los sonidos reales de la tena G= CF (Cesel sonido principal) obtenemos el siguiente cus: Sonido veal Arménicos = G a) {Fundamental dela temal_C EG = F aq "Bliminando ls nots repetidasy ordendndolas en sucesin de acuerdo a su altra,obten- fete Tet pets Te] (0 seal scala de € mayor diaténiea iaténica, pero sive para establecer una retain prctica y eompresible entre las sete nota que la forman, ARMBNICOS E WNTERVALOS EX LA PRACTICA MUSICAL [No es easuil que la progresiva adopcién en la prctica musical dels diferentes inervalos siguiera el orden de los arménicos que les coresponden dent de la serie arménica. ‘Cronologicament, la evoucin de la snisica occidental puede asociarse al gradual des- cubimiento que realizé nuestro oid de cada uno de los armbnicos, proceso que est bien reflejado en I historia del canta varias voces por el uso de inlervalos cada vez menos cn- sonantes, 1 Ens erin “Armonia Schr comentareapeca a “deseabvinento” def sale mayor ice sigue ts ponerse la msc ho eco setn ori 0 por cow Titre as que exo a ae i oer ee ipo Enron “cise plonns pcos ase on, poe de lon oe pale pe en te a a ‘rd hoa ald po sons es Sc nen ayo io ote sn eel sane (rete heck args” 7 we 2005 PRIMERA PARTE ARMONUA FUNCIONAL Inicialmente se cantabe al unisono, es decir monofdnicamente en una sola linea melOdica, Probablemente este tipo de eanio involuerabaa personas del mismo sexo y parecida edad {a oetava (2° amino) feel primer sonido de distin altura en sumarse a I fundamen tal, generando la primitva forma de canto por gctavas que se conoce con el nombre de ‘magudizacién. La combinacin de personas de diferente sexo o de diferente edad puede aber producido esta modalidad de canto, adoptada sein se cxee- por los grieges varios siglos antes de nesta ea, ‘Segiin pace, ef siguiente sonido que se incorpord aleedor det prime milenio de moes- tex.er-foe la quinta Justa def undamentl (3° axinico) prodcien el pass ala poli- faa eonocda con el nombre de orgartum. [No se equivocs quién a partir de ests hechos, pens: que el siguiente sonido que entro en {vego fue el 4” amnieo, es decir I teeera mayor de ls fundamental. Su ipcorpracion aledador del siglo XV dio orgen al sistema deuominado fauxbourdon, del cual, final- mente, nacd la armonfa ms © menos como a entenemes setualruente ADOPCION DE LAS INVERSIONES DE LOS INTERVALOS. Es interesante recordar que In adopei de los intervals taibiénimplic6necesuiamente lt Wdopeién de sis versiones. Una vor que stent una quintajusta arriba de otra voz, ‘table al mismo terapo un interval de cunt jstarespecto de la voz que suena en lt ‘cctava de Ia primera En consiguiente,deheros amir qu la 5*justa taj consigo ala” jnsta que a separa de a octava. su vez, la 3* mayor taj consigo a Is 6 menor que lt separa de [a y también (muy iemportante) ala 3" menor que la separa dela S SoNIDOS NATURALES ¥ SonIDOS TEMPERADOS Coan veremes,debido sl adopin del sistema emperao muchos de fs sonidos que ui- Tia la xia occidental diferen de ls que se obtienen de la sere ammdnica. En algunos casos, la diferencia stan pequeia que no Hegaiamos realmente a pecibia En otros, nos ‘nnos acastarbrad tanto a modeler y escuchar ls sonidos temperades, que sus “aler- gos" naturales nos sonariandesafinaos y no seianos capaces de manjatos, WEL 2007 7%\ Mes I fis ie [ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE AFINACION ® En todos los sistemas musicales afina» signifi lo mismo: poner en el too justo Tos ins- numentos musicales. Lo que diflere mucho de un sistema a otro e3 su idea de cual es ese ro usta”. Exist tanta formas de afin que resula imposible analizartas todas! pero conocer alos apecos dela mis representativassrve para comprnder mejor la panwaleca de sus rspectivos sistemas musicales yen especial del nuestro propio. Proceso De AFINACION [Afinat es ajustarn altura de fos sonidos de un sistema musical respecto de wn certo patron ‘previament estableido, Este proceso consa de dos faxes sucesivas: [ArIMACION FUNDAMENTAL La primers fase consist en sitar «una altura determina ta not fundamental o nica ‘el sistema, en base la cl se ajustarin después todos los demas elementos que lo for- san, Laumamos acta operseion afiaacion fundamental o absoluta de wn sistem de so- aides. En occident, ess fase consste en ajustar a altura dels instruments “ant de afiacion ja como de afimaciin variable? ala feovenca vibratoria 40 es, correspondiente a a rota La (A), establecide como sonido pati de nuesto sistema musical, Con peqetas ‘ariacione, esta nota se usa como referencia univer para ajustar todos los elenentos del sistema, Ena mayori de ls nisicas orientale, no existe un equivalent de est “nota patrbn”. Lt tonica de un sistema de sonidos puede sjustase a alturas muy variables, ijadas de acuer- ‘Goa tos earactecaticas de cada tipo de ensica y de los intramentos que la intrpretan. Eo tn misica clésica de la India, por ejemplo, la eltura de la fundamental se sitiaente aues- ‘tow sonidos B y D. La distancia intervica entre os grados det sistema ests bien estable ‘ida, peo su altura reals ij en relaci6n con lade es tnica variable. En occidente, un ‘Sistema parecido de altura variable eset conocido eomo C movil, eungue laos de ss dace posibles fundamentals siempre se ajusta a poten La 440 es [ Caesponnda ete Tos wados de os Stemas Tl y supe india | SA RL caf A PA ‘DHA Boop [00 [Re [wf A [SOA (3 [Ts rs Grado | 2 1 Sekine do ris pigs de “rns da dis de cae 9 fii Fea ee a rcs emo ax placer © campos sone fiat Lo arenas ecw sone fnacn vate PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL [APINACION RELATIVA La segunda fase consiste en ajustar Ia attura de los restantes sonidos que forman el sis tema en rlacin a i altura dela tnica previamente estiblecda, Llamaremos a esta seyunds opericiin afinactén secundaria 0 relaiva de un sistema de sonidos. ‘Tanto en otiente como en oacidente existeny se aplicaneriterios muy variados sobre ‘como debe realizarse esta operacién, Como veremos, ea época y cada tipo de misica iron -y siguen haciéndolo- diferentes sistemas, ‘Unejemplo muy bueno de cémo se evan a eabo ests dos fases se encuentra en a forma habitual de fina una guitarra, La primera fase (afingeiOn fundamental) consist en as tarla altra de a 5*everda al pation La 440 es, Una vez hecho esto, se pasa. ls segun- 1 fase (afnscibn relative), sjustando la altura de las otras cuerdas en relacion a ese Soni- do Fundamental El mismo proceso de afinacién de Tos instruments de euerdas se alien en la misica coviental, pero el sonido fundamental no se ajusta necesariamente a ningin sonido patron $jo comparable con el nuestro, sino al nica adopteda puntualmente, Ademés, en ins- tramentos como el star india se puede modifiar la distancia entre los tastes, es decir of intervalo entre grados sucesivos de la eseala, CCrrTeRio DE AFINACION Eliteri de ainacin de ead sista musial depende de los siguientes factres CConcePci6n OF LA OcTAVA Es la manera en que cad sistema musical concib ef camino que va desde un sonido fon- damental asta su ootava, DivisiOn DE LA OctAvA sa cantidad de grados,tonos o pass! que cada sistema reconoce dentro del énbito de une octva SISTENA DE AFINACION RELATIVA Som las pautas de afinacidn que utiliza cada sistema musical para definir I altura que Te corresponde a eada uno de sus grados en relacién al sonido tomado cono fundamental CCanceeciOn oF LA ocrava (Octava continua y octave discontinue) Si bien tos las risieas estén construidas con la misma materia -l soido- y model das sogin las misimas constantesfisicas y mateméticas, cada una de elas ha evolucio- nado a través del tempo de forma distinta, Esto significa que los mismos materiales 14 a ngs os de ec erin oi ep" (p09) Wel 300T 7/ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE sonoros han recibido muchos tratamientos diferntes, generando sistemas musicales que actualmente no tenen nada que ver ent st Indudablemente un elemento comin a casi todo os la aceptacion del intervalo de octa- ‘como dito basic para conse sus escalas!. En general, la serie de notas que for- ‘man una escla comicnza en un sonido fundamental y finaliza en la otava del mismo, La serie welve a epetrse en las sueesivas octavas superiors. ‘Uemaremos eoncepcién discontinia de fa aetava ala forma de ver ese camino como ‘una suoesin de peldafios (misiea occidental) y concepetin continua de Ia octava a lx forma de verlo como una rampa o ua sucesion deinfnitos sonidos sin solucibn de cone ‘inuidsd, al como sicede en la misea oriental DivisiOn BE LA ocrava, Los citerios de divisin de la octava en grados, pasos, @ ampas continuas diferencian laramente la misica occidental de Ia orienta. Occioenre {La tmisica de muestra cultura concibe l cami entre un sonide fundamental y su octa- ‘a como una sucesion de 12 peldafis. En esta concepcidn discontinua de la octava, ct salto entre dos peldaos sucesives se llama medio tone o semitono y es el intervalo ‘menor que se manga, La suma de dos semitonos hace wn tomo, Los infinitos microto= ‘nos que exsten entre dos pektaios suczsivos (cuartos, tercios, eomas de ton, et.) se pereiben y reconocen, pero no forman parte del sistema, ni se contempla su uso como sonidos independiente, [Areica ¥ ORIENTE ‘Aurigue la mayoria de os sistema musicales no occidentaes concibe la oetava mas como ‘una rampa que como una escalera (octava continua) en general econocen en eli ciertos punts de apoyo bastante anes con nuestros grados principales. Algunas varantes de la msica arabe wilizan un sistema de 17 notas,formado por las doce de nuestra eseala exomitiea y cinco “especiales” que no corresponden a ningun de nuestros sonidos tem- peredos, En Turguia se lego a elaborar tedricamente un sistema que divdia Ia octava en 53 notas, de las cuales 36 eran de uso prictico En la misica africana es muy habitual el uso de materiales penta6nicos. Esto implica ‘que la octava se divide en einco grados, pero no que fos microtonos que exsten ene 15 Baten soa msi gue Sonn caso nb ifr a ct 1 Peametlay rertslaae c de l IrdaS GiM, Pa Da Ni pilots Devt te Fao be 17 Enon Gane Hera prop eae XV am toa dfn avd en sce de 33 quire (So deo 33 praise oto teerar mayors ure perfec S10 Prpr aedacnmieddelrnmc u poian ea 6 Taek 2007 PRIMERA PARTE ARMORIA FUNCIONAL ellos sean considerados sonidos simplemente omameniales 0 secundarios Certs regio es de la oetava son tratadas lisa y Ilnamente como rampas. Ello sucede ene Ia teree- ra menor y la quinta justa y ene la séptima menor y la octva deta escala, Ciera alt. rs dentro de las ratnpas son consideradas puntos de apoyo principales, o 7 ‘También ay sistemas que no disponen las notas de sus escalas ent el sonido fundamen tal y 1 ostava, sino de alguna otra manera, Aunque no los analizamnes aqui, es importante ther que existe y que ss eiteros de ainacidn son tan vidos como eager oto SISTEMAS OF AFINACION RELATIVA ‘AriaaciON SEGON LA SERIE ARMONICA ‘La forma mis natural que existe de afinaci relation es, por supesto, la que surge de Fa seve anménica. $i fomamos un sonido cualquiera como fundamental de us sistema, &s posible austar la altura de los otros sonidos sein las constanes fsio-matemiicas nate- rales que se obienen dela serie anna, ‘Aunque durante siglo ete ipa de finan svi perfectament, no fue de ninguna mane 12 el nico sistema utlizado. Sin negar el valor incuestionable de un material divetamente sportado por la naturalee, una escal construc a partir de ete sistema tiene también ss desventjas La mis importante es que ls intervals ques forman entre sus suesivossoni- ‘dos son desiguals y desproporcionados. Eso significa que des semitones no miden nece- sariamente fo mismo, por lo eval un tone na es exaetamente el doble de un semitone. Debido a elo, y desde tiempos muy remotos, se usaron también oltos sistemas de afin cin. Los mis proximos a la afinacin natural alteraban Ia altura de lgunes sonidos lige- amente para aconnodarles a una esttica particular o a necesidades musicales especificas. sto no debe resulta extra, ise tiene en cuenta que la misica deste su orige, por ser ate, no ha perseguido a imitacion perecta de fa natraleza, sino su nterpretacién crea- iva) Estas afinaciones derivadas de la serie srménica resutaron més @ menos satisfactoras ‘mientras la misica fue de natraleza modal, no habia instumentos de afinacion fj de muchas gctavas ¥ no existian los agordes ni ls elacionesfuncionales que earacterizan ‘la amonia 18 fac imagine am pinto pens “io cnr cant dea ot apa coca fia cor ‘el igaramem lend a rc, amc peal fla por pi. re ‘pode maniac -geneaimnte espn. cond al “sing” ‘mel 007 7[ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE AFINACIOW DE TEMPERAMENTO DESIGUAL Elripido desarrollo de los instrumentos detectado con muchas octava y la adopcion de |i armonia, plane nuevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que permitieranafinar mejor en todas ls alturas y faciitaran, entre otras cosas, ls modal ibn, ‘A Fines de siglo XV surgieron varios tipos de afinaci6n promediada, lamados tempera- ‘mento desigual. Estos sistemas sirvieron de transicion entre las diferentes formulas de Ginaciéa mas © menos natal que se habian usido hasta entoncesy el sistema de af nacidn promediada que finalmente, bajo el nombre de temperamento igual, e impuso y continua vigente hasta el dia de hoy. ‘Uno de tos mis empleados fue el conocido como “Sistema del tono medio" expuesto tedricamente en el siglo XVI por el organistaespaitol Francisco Salinas. Fste método cempleaba para afinar ls difeentes sonidos de la escala una sueesion de doce quintas empladas de valor ligersmente menor que ls quintasjustas naturales. Para cetrar el cielo y retomar af Sonido inicil de la sere, era neceserio formar por enartonia. un ‘quits mis grande que ls dends, Esta sonaba claramente desafinads dentro del contex- to, y debido a elo, los organist de la €poca a bantizaron “Quinta del Lobo”, ya que su imperfeceion producia pulsaciones (barimentas) que la asemejaban a un aullido. A pesar de ello, este sistema de afinacién se uso hasta ol siglo XIX, legando inclusive & construce istrumentos especialmente diseiados para AFINACION O& TEMPERANENTO 16UAL [sistema de afinacién conocido como temperamento igual fue desirolato a finales el sigho XV por el teésico Bartolomé Ramos de Pareja. Aunque tard mucho tempo en imponerse, fnalmente se convirtié en el método predominante en la misica occiden- lal. Todo indica que Juan Sebastiin Bach fue el responsable desu consagracién de nitiva, a componer Ia serie de preludios y fayas en todas Tas tonalidades mayores y ‘menores llamada “El clave bien femperado”, El sistema debe st nombre a que todos los semitones de Ja escala de doce sonidos que se oblienen aplicéndalo son iguals. Para comprender la importancia de este ecto, re lizaremos un breve andlisis de lo que sucedera si en lugar de emptear el temperamento ‘gual para diviie la escala, usiramos ls valores naturales que sugen de la serie armé- Si ge toma cualgulera de os doce sonidos de muestra escala cromitea como fundamen tal otbnica ce un sistema y en relacién a él se afinan lov sonidos retantes en la altura ‘que les corresponde sein la serie arménica, los semtionos que surgen ent ‘guales. Esto quiere decir que hay semitonos “més largos” y semitonos “ms corts Por lo amo, un inervalo de un tono y medio (es decir la suna de tes semitonas) mide lls no son PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL frente sein la nota de la escata a partir de la cual se considere. Como por supues- to sucede lo mismo con todas los otras intervals, resulta impesible a construcciin y transposiciin de acordes y por lo tanto cualguier forma de funcionamiento armBnico, {Ls afinacién igualmentetemperada permite que eada uno de Tos dove sonidos equiis- tantes de ln scala pueda servir como fundamental de una escal similar y centro de un sistema tonal perfectamente compatible con los once restantes, facilitand cualquier tipo Ge modulaciéne itercambio entre ellos. Bice los inconvenientes del sistema igualmente temperdo, el mis importantes que singuno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son dem- ado grandes y la quinla es compartivamente pequetia, Segundas y séptimas son tam- ‘ign inexsctas, A causa desu terera demasindo grande y su quinta mas pequeda is tris «de mayor piced parte de sus cuslidades consonantes. La imperfeccin de e508 interva- Jos produce igeras disonancis que “enturbian” su sonoridad, Fin resumen, a pesar de tratarse de un sistema de afinscin sinttico, que al promediar os valores de cierts intervalos empobrece o afes la sonoridad de otros, el tempera- ‘mento igual ha dotado ala msi occidental de una agilidad sin precedentesy ha con- tubuido inevestionablemente a su evolucin, w wet 2001 WEL 3007 a[ARMONIA FUNCIONAL PRINERA PARTE INTERVALOS, e Consierados como médulos independientes 0 como partes de las acordes, los intra Tos son la moteria prima de la armonia, Para comprender bien los procesos arménices «es necesario conocer la naturaleze de todas los intervalosy sus formas de comporta- Iniento dentro de los distinios contests armnicos. Concerro be mERVALO 11 Un sonido puede ser seguido melédieamente por ctaiguier otro sonido. 1 Un sonido puede scr acompaiiado arménicamente por cualquier otto sonido Liamamos Intervalo a la distancia que media entre las alturas de dos sonidos sucesivos 6 simultineos. Dos sonidos que svenan succsivamente forman un intervalo metic, Dos sonidos que suenan simltineamenteforman un intervalo armnico nonsense ae mine Los imervalos formados por sonidos simultineos son el material mas senillo del que lispone la armonia. A partic de ellos, se construyen todos los acordes y dems estructu- as armbnicas posibles. Mepici6n DE Los iNrERVALOS Segin convenga un intervalo entre dos sonidos puede medirse de forma ascendente 0 descendents, pero en general se considera al sonido mis grave como fundamental, rmidiendo y designando al intervalo con el nombre que Ie coresponde en consecuentca. pa ceo CConvencionalment, se san los grados de Ia eseala mayor diatnieao JOniea como re ferencia para medis y denominar a ls intervalos. Tomando la escala de C mayor diatd- nica, estos son los intervalos ascendentes y deseendentes que se forman # partir de su Fundanvental . emer Samer Anon en Gmnyor Tomer tae a pode, Say tee iu potnoe. mayer dee w MEL 3007 PRIMERA PARTE ARMOMA FUNCIONAL DeNOMINACION DE Los INTERVALOS {Los nombres de los itervalos constan de dos partes: En primer lugar, se idea con un ‘nimeto el grado que separa al sonido secundatio del fundamental (2°, 3, 4, et), y 2 continsacin se especific la maturaleza de ese grado (juste, mayer, menor, et). ‘Los grads derivados de la scala dintnica son todos de natualezajusta y mayor y son también Hamados grados naturales, Los grados intermedios, no petenecientes a la scala, son alteraciones ascendentes o deseendentes de esos grads naturales. De acuer- {ol tipo de alteracibn, se los clastica en menores, distinuldos, dable disminuids, aumentados y doble aumentados. En general, Ia numeracin y naturaleza de los intervalos se espevitica usando cl género femenino: De esta form el intervalo entre una nota tomada com fundamental y su tet= cer grado mayor, se nombra“tercera mayor” (3* mayor), [fundamental [ [tent ‘Quinta us Segunda mayor Tercera mayor ‘Séptina menor ‘Guata aumentada [9 Segunda menor ee Tercera menor aie B)z|ololalmio Los intervals naturales reciben dos tpos de nombre diferentes: Ls intervalos de un sono, 4 (11 en la octava superior, S* (12%) y 8 son llamados intervalos jstos 0 per~ fectos, Lo intervals de 2 (9 en ks octava superior), 3* (10°, 6° (13) y 7 (14) son tae ‘mados intervalos mayores, ‘Si alargatmos un interval justo (o perfecto) agregindole un semitono, se converte en un itervalo aumentado na WEL 200 3ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Si en cambio acortamos un intervalo justo quitindole un semitono, se convierte en un intervalo dlsminutdo, SS “sa dim Si alargamos in intervalo mayor agregindole un semitono, también se converte en uo intervalo aurentado, an Si acortamos un intervalo mayor quitindole un semitone, s convierte en un itervalo Por su part, si seortan tun interval dsminuid, 1 un interval menor quitiadole un semitono, se convieste en jameor Si slargamos un intervalo aumentade epregindole un semitone, se convierte en un intervalo dable aumentado. a TEL BOT PRINERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL Finalmente, i acortamos wn intervalodisminuldo quitindole un semitono, se converte ce un intervalo doble disminuldo. En los siguiente euadros se resumen las anteriores denominaciones: orn Teeraila—— Toile Unni Osminido | sto o Pere = ita ———— J ntenate T- ‘Doble deminsid[Oisminaido [Menor | Mayor | Aumeniado | oable eumentado ‘Bnalgunos cass, la distancia entre dos sonidos determina puede ser analizad de dos formas distinas, designindola con los nombres de dos intervalos basados en diferentes grados de la escola. Cuan esto sucede, decimos que ambos son intervals enarméni- fos. Ya que en cuanto a distancia el interval realmente es el mismo, la uilizacion de ‘unt wor denominaciin depende dl contexto y de la necesidad puntua que guia el isi tans namics IveRsi6n pe 105 ixrERVALOS Los intervals de ums octava 0 menos, pueden ser invertdos, Para ell, basta con bejar su nola superior una octavo con subir su nota inferior una octave TWeL 2008 %k i I ‘ARMONUA FUNCIONAL PRIMERA PARTE : ono regi mnemonics ei recordar qv cvndo fs diferentes tips de inervsios se invierten,suoede lo siguiente: bun intervao justo (0 perfecto) resulta en otro just. {un inervalo mayor resalla en otro menor: fun intervalo menor resulta en oto mayor. ‘B um intervalo aumentado resulta en otro disminuido ‘au itervao disminutdo resulta en ot aumentado, bun intervalo doble aumentado resulta en otro doble dsrninuldo ian intervalo doble disminuido resulta en otro doble aumentad'? ons SSeS bnisono oe Uso m go a inal ge media ste ds sono sinless : sae tecurein vt, pr po par tu sono m0 tn ile ed an pens lero ovina ees ets EB ines ntumeno 5 Farin liso, oe eae gta En 2 tn dla ss cn irs iat Pa so etn Yr ss curio conical mence ds vendo an neat de ooo “9 done ery missin a sonre a imi 9. 643 544, 27, Le ‘WEL 2001 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL octave Desir celosvitales extn relacionados con el tiempo, Bl dia es el ciclo mis pequeo, después viene fa semana, luego el mes y los aes, es decir las rotaciones de nuestro pla. nea alrededor del Sol. Reconocer que nuestro tiempo de vida corresponde tan silo a sesonta 0 setenta gras dela Terra alrededor del Sol, resulta por lo menos inquietante, En nuestra realided nada escapa a la tirana de os ciclo. Salir de ells -¥ fuera posi- ble significaria simplemente salir del universo. {a octavaes el médulo de la cualdad sonora denominada altura. La octava es un inter yo absolulo, ua constante matemitica, wn hecho tan natal como lo el cilo que tama- nos dia. Asi com el dix puede diviirse de infntas manera, ta octaa también adie tuitples divisions, Sin embargo, sien un caso ni en el oto, esas divisions ateran et ‘marco dentro del eval s prodcen. Un dia es el iempo que tarda fa Gera en completar una rotacin alrededor desu je. Cone ‘vencionalmente Io dividimos en 24 horas, pero no exist ninguna zn que imp divi Jode cualquier otra manera, Una octave lintervalo que media ent un sonido y oro ms sgudo® que le dbla en fecvencia vibra. En oecidente la dvidinos en doce intervalos igual de medio tno, pero otros sistas musicals a dividend forma diferente. COcravAS SUPERIOR E INFERIOR DE UN SONIDO “W” ‘Sitomamos como referencia un sonido “at” de altura determina, a partir de &l podemos. scene hacia los agudos 0 desoender hacia los graves, La nota que al ascender vibra al doble de fecwencia(n2) es Ia octava superior y suena igual, aunque mis aguda, La note {que al descend vibra als mitad de fecvencia (a-1) es su octava inferior y suena igual, ‘aunque ais grave. Nuestro espectroauditivo sbarca aproximadamente once octavas ‘SetavaTferior a ee = ee cD & [20 a mtn mtr qm nn ide om poe fcc varies Mad dead rier WEL 30 z[ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Division De LA octaVA De la misma manera que entre dos nimerosenteros (I 2 por ejenplo) existen infin 1s nfmeros fraccionarios, ef camino entre un sonido “ny su octava no es una escale~ 1, sino algo asi como wna rampa, una sucesion contin de infnitos sonidos. ——— “cD, ake Como vos en cl capitulo anterior, hay sistemas musicales que usan esa rampa (octsva continua) como materia prima y otrs que la dividen de diferentes manera, establecien- ‘do putos espevificos de apoyo, peldaes sonoros, que lamainosYonos 0 nota, Ia cua Jes en conjunto Forman escalas (ectava discontnsa), Divisi6n TEMPERADA DE LA OCTAVA ‘La dopcin consensuad del sistema iguslmentetemperado establecié una division pro- ‘medio dela oetava, en la cual ls nots tienen valores frecuencales precios y Ios inter~ ‘alos que median entre ells son distacias fas. En In préctica, muchos istrumentos pemniten al misico alterartigeramente [altura de las nots, acomodindolas a diferen- {es posbiidades de afinacin segin lo exij a interpretacion, lx comabinaci6n armnica con otfos instrumentos, a esttica del estilo o su propio crterio, Esto noes posible, por ‘supuesto, en los instrumentos de afnacion fj, como el piano y los eclados en general reRvatos reMPERAD0 Fin la misica occidental, medimos los interslos patiendo de las frecuencias promedio {que surgen del sistema que llamamas “igualmentetemperado”, y nuestra percepcion est ‘deptada a su sonoridad, Sin embargo, es bueno recordar que cada “nota tiene muchas fnaciones posibles, y que la temperada es solo una de ella. BI mismo interval tiene diferentes medidas, sein la altura que el sistema musical usado asigne als sonidos que lo forman. Derimiciow De ESCALA ‘amamos escala a una sucesibn de notas ergenizadss seyin su frecuencia en un cierto orden ascendente y/o descendents, En general las escalas cubren una octava y1as notes {que ls forman se Haman “grads”. Existen muchos tipos de escalas, caracterizados por {2lniimero de sonidos que contienen y por los intervals que median entre ellos. En la ‘isicaoocidentl los intervalos més frecuentes entre dos grados sucesivos de na esa la gon las segunda mayores y menores PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL SCALA DE DOCE TONOS 0 cRomATICA ‘ua ote a note forma. E a mse, las notes cumpln la faci dels colores en pint ‘onaré de Bea) La eseala de doce notas o erométiea es la materia prima bisice del sistema musical de temperamento igual. De ella se extren todot los materiales melédicos y arménicos de ‘so habitual en la umision occidental, sta escala divide ta octava en doce intervalos| texactamente iguales de medio ton o semitono, Este es, por lo tanto el inervalo menor de lx escala, yen consecuencia, todos los otros intervals que pueden constuise son vetono_va_ 2 vat 2h ahahaha (Lx Tx Te Tx Tx Te Tx Te Tx Tx Tx Tx) mm (2) “Tados los intervals temperados tenn valores absluts no importa pat de cal de las nolas se midan, Si todos los semitones son matemticamente iguales, lo mismo suce- ‘der con todos los dems itervelos que son sus miles. atone v2 eek thee Le ]e tx Tx [etx tx [etx [x Tercera menor “| “Tercera menor*b* | Tevera menor "e* | Tercera menor "a ee w ‘we 200% HEL 2007 BARMONA FUNCIONAL Irenvatos cromAricos ‘Tomndo como referencia una cuslguiera de las noas de In escala de doce tonos 0 10> rmitia, estes son los norabres de Tos intervalos que se forman entre ella y cada una de Jas restates notas hasta legar a a octava Yatow fe aaa ae xe exe [exe lexeexe lex ele) a pepe fea] a Tale Tomes deieteralo [Oto nome ee Segunda mayor Tercera meno Tercera mayor Cua uta Giana aumentads | titono | ain dsm Guin oa [Tn amer Serta menor Sexo mayor Sépina din Seine menor nem 2. trk tt te empl aio esi come suman melicamente cia un de los anerones ine 3 WEL Ton PRIMERA PARTE ARMONIA FUNC SSS — Este ejemplo auditivo muestra come svenan ariménieamente cada uno de 7 Ins anteriores intervales®! se ITERVALOS SIMPLES ¥ comPUESTOS ‘Los intervalos de wna octava © menos son llamado simples. Los de mis de una octava, son lands compuestos. Para designaa estos iltimos, se suma a la parte numérica de ‘sx denominaci6n “simple” el niimero 7 eet etscepaas tenis tenn sn eT Tae MET tmiaeo aM ‘Aunque Ia eualided sonora de un intervalo compuesto es la misma que 1a del intervalo sitople que le corexponde en la octavainfrir, su comportamiento vara en funci6n de} registro y posicién que sus sonidos asumen dentro del contexto (I estructura de un acar- e, por ejemplo). Come veremos mas adelante, la cuaidad muy disonante de ciertos, intervalos simples, se modera cuando se abren wna octavs. Por ejemplo, un intervalo ‘compuesto de woven menor, suena menos chocante que el intervao simple de segunda menor que le corresponde en la primera octava, 211 pong crepe ong 4.17 sina al 16, onl aed de ue fas nots son Similancr gules son WEL OT WFARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE ‘La tabla que sigue muestra los intervalos simples y compuestos hasta la decimotereers considerados a partir de la fundamental C. “enm“Easim Shum Seawm— Gumemar mor onmerir Ha ethan, Raunt Taam, ener myer CONSONANCIA @ Y DISONANCIA ‘is que todo lo que percibimos ede naturaleza vibvatoria, se puede decir que las per- snas “vibran” de ina clerta manera, Cada individuo genera una onda nica ycarac- teristca, por medio dela cual trangmite la suma de datas que peribimos como su per- sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles 0 incompatibles ‘entre si, Cuando son compatibles, exeran el sentimiento de afnidad que lamamas sim- patia. Cuando no Loson,el de rechazo que llamamos antipatia. sos senimienios no son fabsolutos, sino que se manifiestan con diferentes maces. De una manera u otra, todas tas relactones humana surgen del juego entre ambos. En misica, esas tendencias de aft- nidad 0 reehazo se llaman consonancia y dsonancia. Perebimos los sonidos en forma de ondas que son la suma toll de as frecuencias vbra- tori que los forma, Su particular configuracion permite distingir ls diferentes oai- dos ete si. ‘Cusndo dos o mis sonidos suenan simultinesmente, ls relasiones que se establcen entre sus respectvas ondasdeterminan ens ellos los dstnts gras de afnidado rechazo que ‘en misia se aman consonancta y disonaneia, Consonancia: es la compatibilidad o afinidad entre sonidos Disonancia: es la incompatibilidad o falta de afinidad entre sonidos. ‘Asi como la consonancia esti asociads In estbilidad, la disonanca lo esta ts inest- Dilidad, Un sonido consonante e un sonido estable que no manifiestatendencia onece- sided de movers Un sonido disonante es simplemente un sonido inestable que tende a movers 0 resolver PARAMETROS DE CONSONANCIA ¥ DISOMANCIA CConsonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Para que un intervalo 0 ecorde sea considerudo consonante o disonant, es necesrio que exista un parkmetroestablec 4 con el cul se lo pueda compara, Para ello, cada intervalo o acorde debe ser analiza- 4o tanto individual como contextualmente Si consideramos sisladamente un intervalo 0 acorde, su cualidad mis 0 menos eonso- ante o disonante depend del grado de compstibildad o incompatibilidad que existe ent loe sonidos que lo forman, Siconsideramos un intervalo a acorde dentro de un contexto arménio, su cusidad com sonante o disonante no depend solo de su naturalez, sino también de su posicin y fun én dentro de context. R EL 2001 Wek 2008 3|ARMONIA FUNCIONAL PAIMERA PARTE. ‘Concerto 0& Resotucion Revolver es dar solucién ana duda,acabar con un problema, pasar de lo instable a to ‘stable tansformar a ensign en reposo. Ein msica se Mama resoluein al movimien- to por medio del cual la disonancia pasa a ser eonsonancia, es deci el pasaje dela ines- (abilidad a la estabitidad. Este concepto fundamental sig ef juego de todas las rlacio- es melédieas, amvinica ysitmicas, ‘GRADOS DE CONSONANCIA DISONANCIA DE LOS INTERVALOS CConsonancia y disonancia se manifiestan con diferentes matices, formando un ampli banico de sonoridades. En el centro de ese abanieo, ambas cvalidades se encuentran, ‘ero tl como sucede con la simpatia y I antipala, de ninguna manera puede confun- dire una con ota ‘Gerson |eosenancn= [eoanans <<>> [Seomnes [Oeomnd= [Donan | ‘Se puede estableer una escala de consonancia y disonancia de Tos intervals sobre la ‘base del grado de compatiblidad o incompatibilidad que existe entre fos sonidos que fos forman. Esta evaluacién, por suptesto es aplicabe a los intervalos considerndosais- ladamente, sn tener en cuenta el contexte dentro del cual funcionan. [consonance pects [unizono Toca ana sa [ear sta Gansonacias Imperfects [tercera mayor [sexta mayor [terra menor Teutral fetono — Dsonanias saves [sta menor | Segunda mayor PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL PERSONALIDAD SONORA La personalidad humana no e algo filo e inalterable, sino un conjunto de cualidades suariables que responde a las necesidades de la supervencia de una manera urgente ¥ Versitil Tal como sucede con las personas, cada intoralo posee cuaidades que lo dis- tinguen de los demas y constiuyen su personalidad sonora, pero esa no es absoluta, ‘ino tan variable como lo son tas situacionesen les que fe coca actuar Ast como un hom bre pacifico puede resultar violento si a situaciin le obliga a ell, un intervalo conso- ante puede sonar estridente si aparece ex un contexto en el que (a disonancia esl cs Tidad preponderant ‘Cada iniervalo tiene propiedadesfisicas eonstantes y una cualidad ms 0 menos conso ‘ante odisonante que constitaye st personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad varia de acuerdo al contexto en el que funcione, Por ejemplo, un intervalo de cua ‘aumentada(trtono) puede sonar consonants aparece en un pasaje en el que predomi ‘hn intervals de segundas menores 0, por el contrario, disonante si suena dentro de wn passjeformado por quintas just. Los INTERVALOS £1 Los AcORDES ‘Dos o mas inervalos que se combinan para formar un aeorde, generanentee st comple jj celaciones vibrators, Estas determinan que el acorde posea tna personalidad sono- zm propia, que no es la mera suma de las eualidades tisias de cada no de Ios interva- tos, sno la esultante de ls nuevas relaciones que se han eslablecido entre sus sonidos ‘La combinacién de intervalos consonantes no produce necesariamente un acorde conso- ante nila deintervalosdisonantes uno disenante. En algunos cases, a combinacin de {ntervalos consonantes resulta en un acorde disomant, y la de intervals disonantes en Disonancias fertes —[séptima mayor [segunda menor 2 - & == 3 perfecas lnpefetas eral Et ritono es considerado neutral porque su cvalidad sonora depende de content, Sieste cs consonante, ol tritono resulta disonants, ies dsonante, e tritono suena consonants, oF ‘MEL 200% WEL 2007 5rere a |ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE CCOALIDAD CONSONANTE 0 DISOWANTE DE LAS INVERSIONES {Ea cualidad consonanteo disonante de un acorde no depende simplemente de las notas ‘que Io forman, sino de los intervalos que existen entre ella. fn cada una de sus inve- ‘siones ests notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversion posee una cuslidad consonanteo disonante propia CCOWSONANCIA, DISONANCIA ¥ OTRAS CUALIDADES AFINES. Consonancia y disonancia no son siempre cualidades fliciles de medir 0 describe ‘Aunque no puede confundirse una eon otra, a veces resuta dfel decidir hasta que punto ‘una sonordad es "poco consonante” 0 “poco disonante”, En algunas situacones, ef sig nificado de estos conceptos -hisicamente empleados en misiea- no legs a representar Claramente los aributos de una cierta sonoridad, ni describe bien ls caracteristica de su fneién, Por eso resulta bueno tener en cuonta ras cuales de eareter universal fines # cada una de elas: 1 Consonancia esté asociada a estabilidad y relajacion, 1m Disonancia esté asociada a inestabilidad y tensién. ‘A veces estas otras cualidades afines resoltan mis apropiadas que consonancin y diso- ‘nana part descrbir las caracteristcas de une cierta sonoridad o de su papel dento de na situacin ambien TiMpRe € NTERVALOS ‘La cualidad consonante disonante de un interval oacorde también varia segtin el ins- ‘umento 0 fs instrumentos que lo toquen. El timbre de ada instrumento esti deter nado por una combinasién caracteristica de sonidos pacies (anmnicos) que puede intensificar © moderar la eualidad consonante-dsonante esencial dl interval. EF mismo tervalo suena ditintotocado por un piane, una seecin de saxos o un cuarteto de ver ds, Usindo adecuadamente tos timbres, es posible Mexibilzar los grados de consonan- cia y disonanca de os intervalos y ampliar sus posibildades de combinacién, 3 MEL 200 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ACORDES @ “Las acordes son uno de tas elementos mds importantes dela mica de nuestra época y ‘consiyen ef material fundamental dsl sistema arminico que la caracteriza. Sin ‘embargo, st uso tal com hoy lo concebinas- se generalzé en lo iltimossigls. Los ‘ompostores de la antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con perso~ nalidad y nombre propio capaces de agraparse para acompafar sus melodias. Concerto oe AcORDE ‘Dos nots que suenan simultinesmenteforman un interval (bicordia) Dos os inter- valos que stenan simultineamente forman un acorde, Existen muchos tipos de acordes ‘infinitas formas de combinaeos, Dela misma manera que a un sonido sislado le puede anteceder 0 suceder cualquier oto, aun acorde le puede anteceder o sueeder cualquier ‘tr aconde, La inspiracibn det compositor y lo que musicalmente quiere logray, dictan fas rglas que justifican cualquier relacén entre ellos. La armonia se limita a analizar, cxplicary sistematizar dichas reglas, PROGRESIONES DE ACORDES ‘Una secuenciao progresin arminice es una sucesin de acordes. Una progresién puede tenet pocos o muchos acordes, ser breve © large y estar contenida en una tonalidad ‘varies 0 ninguna. Como sha dicho, la elec sesuencial entre acordes depende total ‘mente del riterio del compositor y en cada estilo y Epoea se puede reconocer el uso de ‘formulas tan carcteristicas como diferentes entre si ENCADENAMIENTOS DE ACORDES. [La armania estudia la fora en que se combinan los acondes en mOdulos mayores Il ‘mados frases arménicas y también ls rlaciones que se establecen entre los acordes dentro de dichas unidades. Las frases anménicas se forman con eneadenamientos de acordes que concluyen en mds denominades eadenelas, los cuales actian como la ‘puntuacin en el lengua hablado o escrito, Caoencias Son progresiones de acondes que implican movimientos entre diferentes fenciones tons Jes (pasajes de una situaci6ninestable a una mis estable o vieeversa). Esta denomina- TEL 3007 wINCIONAL PRIMERA PARTE cin proviene del verbo latino “eadere™ (caer) y evaca la sensacién que produce dicho psa, Sin embargo, el sentido original se ha tansformado por el uso, empleindose tam bign con el sentido de pequedia progresion de acordes. CConstaucci6n 9¢ 105 ACORDES Los scordes pueden construirse de diversas maneras: Con wTERVALOS EQUIOISTANTES me ese Los ACORDES PUEDEN TENER 005, TRES, CUATRO, CINCO O MAS NOTAS c coi? Cosi? ‘cna tan — 2a. e acuerdo a sus caracteristcasconstructvas, distinguimoos numerosos tipos de acordes. Twos v¢ aconoes El listado que sigue enumera los scordes de uso mis habitual en la misica actual anali- zando su construccion los sistemas arménicos a los que pueden pertenecer y sus carac- PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL terstcas sonons més destacables. En general, usaremos por igual los mines tipo y nnaturaleza pata referitnos a las aractetstcas constructivas de los acotdes, [ACORDES POR TERCERAS: TRIADAS Las triadas son los acordes mis habjuales de la musica actual. Todos ls wéneros wsan progresiones amménicas que, en buena parte, combinan casi exclusivamente materiales ‘wiieos. Adems, las tiadassieven de base para la constuccin de otros acordes ais, ‘complejos de cuatro, cinco 0 ms notas, Cuando alguno de ellos suena, siempre es posi ble econover I esencia de Ia triads original {as tradasconstan de es notasy se consteuyen superponiendo des intervalos de erce- ra mayores 0 menores, Las tiadas que pueden construrse de esta forma. Son custo Tada mayor ‘Wada menor terra mayor terera mayor 1 3M 5 1 b3* 59 <= 2 terra menor teria enor c na mn Eee co os ads deta Cee oe eee ea een 1 39M #52 wien eee e SE oi En cD ee) 38 THE 7007 WEL 200% TadARMORIA FUNGIONAL PRIMERA PARTE, ‘Buena parte de muestra misica se basa en el empleo de materiales que tienen que ver €oa ‘estos cna pilaes arménicos fundamentals constuidos con tres nota y eon los mbi- tos sonoros efectos emocionales que generan. InverstOnes DE LAS TRIADAS Jas notas que forman una tiada pueden disponerse en tes posiciones: ‘cuando la nota mis grave de una tad (es deci su bajo) es su fundamental, se dice que ‘std en posicién fundamental. Cuando la ota mis grave de una triads es sutercera, se dice que esti en su primera inver- sion PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘Bn consecuencia,euando un acorde se invert, los intevalas que lo forman también se jnverteny se modifican sus cuslidades propias y las que surgen de las nuevas reacio- nes esablcidas entre ellos. En segundo, si tenemos en cuenia as cualidades que tiene cada sonido aistado en vttud 4e los arménicos que lo forman, veremos que el sonido mis grave de una serie e el que predomina dentro de ells y lo mismo sucede eon sus arainicos principales. En la posi- ‘in fundamental de una trlada los sménicos que suenan ms son tos produeidos por la fundamental de la misma, En ss otras dos inversioes, los stménieos més influyentes son los principales de la nota més grave en vigor, es decir de latercerao quinta de late ‘da, Esto significa que cada inversin esti tetida del colorido que proporcionan estos ‘iim, por lo cual suena diferente ala pascion fundamental. ‘i tomamos una triad de C mayor estos son los arménicos que predominan en cada uns ‘eas que nos hacen asociala ala testeza, pero lo més probable es que esa ideatiticacién sea sobre todo consecuencia dela educacin y del condicionamientoestéico de nuestra cultura [a identificacin de una triada con un estado de nimo o una cualidad cualquiera s6lo es ‘lida si se la considera esttcay asladamnente, Cuando se la pone en movimiento inte- sada ea un contexto arménico, su personalidad sonora se subordina al papel que ‘desempetia dentro det mismo y su poder evocative caracterstico se intensifies, modera ‘o pierde de acuerdo la posiciény funcién que cumple dentro dela progres. Una ti ‘da dentro de un context que lo permit, y una tiada mayor puede inspirarwisteza, si ba sido situads apropiadamente para ell. ‘AconoEs con séPrima La sonoridad de los acordes con séptimas (también llamados custiadas o trades) es rns rica y disonaate que lade as tviadas que los riginan Sin embargo, la evolucion de ior TEL 307 ‘PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL nuestra ettica amnica ls ha convertido en materiales arménicos habitules que fan cionan con la misma vesatiidad que estas ‘CoNSTRUCCION DE Los ACOROES CoM SEPTINA Los acordes con sépima se construyen agregando ala estructura bisica de ls triads ‘una nota mis intevalo de tercera mayor, menor o disminuida de su nota superior, 0 83 de su quinta, De esta forma se generan los siguientes tipos de acocdes: [AcORDES MAVORES CON SEPTIMA MAYOR ‘Se constrayen agregando a Ia riada mayor la séptima mayor con relacin asu tna. La stptima mayor esti a su vez localizada una tercera mayor por arb de fa quinta just el acorde score mayor terra mayor team Nera’ cms HE aM 5d 1 39M 54 7 o ee nee nice otras muchas posiblidades, este acorde puede ser Tmnaj7 0 TVmaj7 de sendas tona- lidades mayoresy también bVimaj7 de una escala menor arménica, [ACORDES MAYORES CON SEPTINA MENOR ‘Se construyen agregando a fs triada mayor la séptima menor respecto de su toni, La ‘séptima menor (67) esté a su vez localizada a una tereera menor de la quinta justa del corde, Este acorde se llama de tipo Dominante, tercera mayor ° ra aM 2) b: b= tM sy $e, tercera menor tercera menor Ente otras posbilidades, este acorde puede ser V7 de: Una escala mayor 1 Uns escala menor arinica 1 Uns escala menor metddica ‘También puede ser IVT de una escala menor melodica y 17, 1V7 0 V7 de un blues. wet 607 105[ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE ACOROES MENORES COM SEPTHNA MAYOR ‘Se construyen agregando la tia menor la séptime mayor especto desu ténica, La sép- tima mayor esta su vee lnalizada 9 una tercera mayor del quia juss del acorde. a boa oi VJ tercera menor ire otras posibilidades, este avorde puede ser L(maj7) de una escals menor arméniea dena escala menor melodica, ACORDES MENORES CON SEPTIMA MENOR Se constrayen agreganda a a tcada menor la séptima menor respeeto de su toni, La ‘septa menor est su ver localizada a una tercera menor de la quina justa del acor de, Se ls lama simplemente neordes menores con séptima, veer —_ EEE 1 -b3? 54) b7 o — 2 okay tercera menor tercera menor ire otras posibildades, este acode pede ser 1-7, 1H-T © VI de sends escalas mayo res diatnieas, 1V-7 de una escal menor arménica y I-7 de una escala menor mela ACORDES AUMENTADOS CON SEPTINA MAYOR ‘Se construyen agregado a a tfada aumento a séptima mayor especto desu tina. La sépkima mayor ests a su ver loalizade a una tercera menor de ta quinia aumentads det corde, Se las Hana también “Acordes mayores con sptima mayor y quinta aumentads”. ay a 1 3M ist 7 om tescera menor ‘Entre otras posbilidades, este acorde puede ser bIMIma}7 de una escala menor srméni ‘e1.0 medica oH ‘MEL 2003 PRIMERA PARTE ARMONUA FUNCIONAL [AcORDES ALMENTADOS CON SETA MENOR ‘Se construyen agregando a la tas aumentad la séptima menor respecto de su tina, ‘La séptima menor estas vez Jocalizadn a una segunda mayor dela quinta aumentada {el acorde, Se los denomina Acordes Dominastes con qunta sumentads tercera mayor 1 39M #52 b7 tercera mayor segunda mayor lads, este ecorde puede ser V7 de una eseala menor arménica 0 ‘melodica y tmnbign cualquiera de los seis grados que pueden eonsteurse a partir de wna cacala de tonos enters. [ACOROES DISMINUIDOS CON SEPTIMA MeWOR Se construyen agregando a la triada disminuida la séptima menor respecto de st tina, Tocolizads a su vee @ una tercera mayor dela quinta disminuda del acorde. Se los cono- ce-como Acordes menores con séptima menor y quinta disminuida y también como ‘Acordes semidisminuidos. tercera mayor cms 1 bz? -bs8—b tercera menor tercera menor Entre tras posibilidades, este acorde puede ser VI-7(b5) le una escala diatnica, Ie 1103) de una menor natural o armonica, y VI-7(B5) o VIL-7(b5) de una escaln menor melodica CORDES OISMINUIDOS CON SEPTIMA OISHINUIOR Se constrayen agregando a lu teadadisminuida la séptina disoinuida respecto de su ‘énica (enarmenicamente la sexta mayor), locaizada a su vez una tereera menor de a quintadisminuida del acorde, Se ls conoce como Acordes diminuidos con séptima disminuid, WEL Boor 108|ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE a 3038) Doe 2 bbz, NYS, tercera menor tercera menor tecera menor Entre muchas otras posbildedes, este acorde puede ser VII'T de una eseala menor Ornos niP0s DE ACORDES. Los siguientes acordes de tres o cuatro notas no se consiuyen extendiendo las triads una tecera més por encima desu quinta, sino agregindote otras nots tales como segun~ das, cuarasy sents, En algunos casos se suman ala estractura bisica y en otros reem~ plazan a alguna de las notas del acorde, actuando como notas“suspendidas” ACOROES MAYORES CON SEXTA MAYOR Forma parte dela familia de acordes de tnica en la tonalidad Mayor. B11" es la tiada ténica fandamental y el Imaj7 su exteusién cuatiica. Esta éltima es un poco inesta- bie debi ata presencia en su estructura deta séptima mayor, nota que ademis prod ‘ce con elacin ata ctiva de Ia fundamental wn intervalodisonante de segunda ment EI To, en cambio, es un acorde de sonoridad estable y puede ser un buen sustituto pare sus dos prientes, Por ua lado, puede reemplazar al I aportando el colorido de Ia sexta, por el tro puede sistituir al Imaj7 con mis solidez y estabiliad, tercera mayor segunda mayor mean SC co a MS teas NJ tercera menor En algunos casos, se prescinde de la S* jst, o = Este acorde puede provenir de tres escalas mayores diatnicas diferentes, siendo en cada caso una alternatva para lot tes grades mayores que estas posoen. o wkss EE 6 we 3001 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘Tomando el corde de C6 tenemos: ¢6—> altemativo de Cmajz, primer grado de € mayor dlaténica —> altemativo de Cmajz, cuarto grado de G mayor iatonica C6 —>altemativo de C7, quinto grado de F mayor diaténica 6 también puede ser alterativo del bVImaly de la escala menor arménica de A Cuca tay «16 sta es una frmula muy usida en todes Tos génocos de la misica popular Mientras ol resto de las notas del acorde se maatienen, la sptima mayor y a sexta xe alterman dando ‘movimiento al acorde. Cm ow oS Baa cma EE Se co BEE iis ACORDES MENORES CON SEXTA MAYOR Ese acorde tiene una interesante sonoridad y un comportamiento més estable que el corde menor ean spin mayor, por To cual se Io usa frecuentemente, en lugar de este ‘kim, come nea menor. em “ En algunos casos se pescinde de ln S* just ==) 2, == MEL 2003 7ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Ein el siguiente ejemplo se muestra una progresin euyo acorde tinico es un [BI acorde menor con sexta puede provenir de una escala menor medica o del modo menor déric derivado dela escala diatinica, [ACORDES CON SEGUNDA SUSPENDIDA SSon acordesoriginalmente mayores euya tercera a sido reemplazada por ls segunda ‘mayor, Su sonoridad resulta neutra comparada con ede la irfada mayor que lo origina. Suele usarse en combinasion eon ell ‘uaa usta a~ 1 5 cD 2 anes segunda menor Fjemplo ACORDES CON SEGUNDA AGREGADA ‘Son acordes mayores alos cules se les agroga entre la fundamental Ia tercera mayor Ja segunda mayor. 1 7 2 SW" mM segunda segunda tercera mayor” mayor menor ‘La proximidad de fa fundamental, la segunda y la tereera, todas separadas entre si por jntervalos de segunds, conferea estos acordes un colorido fuerte y muy interesante, La ‘proverbial establidad de a triada mayor, impide que esa calidad se traduzza en un sen- timiento de inestailidad, [ACORDES CON CUARTA SUSPENDION ‘Son acordes originalmente mayorescuya tercera ha sido reemplazada por fe cuarta just, La incompatibiidad enie aba nots, impide su convivenciasimultinea en a estrc ture del acorde, por To cual, en este caso, la euarta justa no se considera como wna ten~ sin (TH1) sine como uns nota del acorde, cara sta cout oe) NJ segunda mayor Estos acondes suelen usarse en combinacién con la triada mayor que lo origina forman- do clichés muy habituales en la misica popula Fjemptos ‘ACORDES DOMINANTES CON CUARTA SUSPENDIDA Son acordes orginalmente mayores de tipo dominante cuya tecera ha sido seempla> ‘aa por la cuara usta, La incompatibildad entre amas notasimpide su convivencia, simultinea en fa estructura del acoede, po lo cua a cura justa no se considera tensi6n (CFL) sino nota del acoede, También ea este caso, el nombre del acorde resulta may pro- piado, porque sn sonoridad erea un senimiento de inestabilidad y necesidad de resolver, MEL 2007 WEL 307 i|ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL IWVERSIONES DEL ACORDE V7 DOMINANTE ‘La cuatrada dominante puede presentarse on cuatro posicione, En el siguiente cuadro se aprecian las correspondientes disposiciones de sus notas. El acorde es un GT. cust justa “~~ a ay 1 8 ay 18 segunda mayor tercera menor ‘Aunque al reemplazar la tercera por Ia cuarta justa (0 TH) el acordepierde su tritono, 1 por lo tanto parte desu capacidad resolutiva, continia siendo capaz de curplirsfun- ‘idm dominant. En general, suele usarse combinado con la cuatrfada dominante que lo origina, aI cual antecede antes de resolver en la tnica correspondiente sink | 67 [or Fes nist mien on = ] j AcOnOES WENORES CON CUARTA AGREGADA a, En ct tipo deseo la justa pte suman a struc isc sn qu a tea ERE cise “menor tenga que salir de la misma, pues ambas son compatibles. wail el sgniemte ejemplo, acode dominate G7 se mantne sobre una ine dsen- 1 bst wtta) 52 con EE ented jos consti con soca ns, Caan de ess nots, nd como Bay yoy: deteeinn que cl avrde sue arg las eaters propia dels inven come WV SS hte net. tercera segunda segunda menor — mayor mayor ACOROES MENORES CON SEPTINA IMENOR ¥ CUARTA AGREGADA neste tipo de acorde la justa puede sumars ala estructura bisica sin que la tercera ‘menor tenga que salir d la misma, pues ambas son compatibles. 1 bg? 42(Tua) 52 b7@ pe" = ALLA! $326 a 2. ‘Cuando Ia cuata esti ubicada una octava artiba dela estructura bisa del corde, se considera en general que no es una cuartaagregads, sino la tensiGn decimoprimera del corde, en eayo caso se denominard al aeorde Do menor con séptima menor y decimo- primora: C-1(11) 1 el 200 Taek 2008 TitARMONIA FUNCIONAL PRINERA PARTE NOTACION MUSICAL @ Y CIFRADO ‘Ao largo de la historia se inventaron muchos sistemas de notacin para expresargri= “ficamente las propiedades dela misica, Siempre se bused através de ellos que su esen- ‘cia sonora perdurara y pudieratransmitiree y ser bien interpretada mucho tempo des- pués desu creactin. Los s1STEMAS ANTIGUOS DE ESCRITURA MUSICAL Hace casi tres mil afos fos griegos ya usaban sistemas de escrtura musical muy com- pletos, denominahan a ag notas con letras? de su alfabeto y disponian de signos que flteraban su altura inicaben sv duraciny suministaban otras pauls necesrias para ‘su conecia interpretacin, Al decer su cvilizacin, tal como sucedié con ottes grandes Toros de su cienciay su ate, estas sofsticadas maneras de escribir mica dejaron de ‘sats y se olvidaron para siempre, Por eso en la temprana Fad Media europea solo se ‘onosian formas primitivas de notacidn, en su mayoria bastante precarias como para representar con precisién y sutleza toda la complejdad de una obra musical ‘La evolucin de estas formas de escribir musica fue muy lent, tan solo alrededor del siglo XI, gracias al aporte egendatio del monje Guido D'Arezzo-a qué aribuimos la invenciGn del sistema de tinea y espacios que més tarde consiturian el pentagram y 1a actual nomenclature “atna” do, re, mi, f sol, fa, si- comienza a perfilarse un no ‘ucién musical mis completa y eficar- Su proceso de perfeccionamiento duré varios silos y eondujo al sistema de signos y conveaciones que hoy usuros, el cual més alli ‘de las careneins que se le pueden achacar, permite represenarsaisfactoriamente buena parte de Ia innumerablessitaciones del universo musical EscarvURA ¥ composicion desarrollo de nsistena tan sofisticado de representaci6n grfics de los sonidos, con- triuyd también al surgimiento de nuevas mecénicas compositivas inspradas en 18 visualizacin de la materia sonora, Si se maneja la notacién con Muidez y se compren- en las pautas que su vision suminista, es posible componer y orquestaren base a ela 1 cas sin el auxilio de un istrumento, Es muy probable que buena parte de la mésica ‘que hoy conocemos no se hubiera compuesto sino se ontara con semejante sistem de notacin. 22 ate de mt pr ma deer lm “Lita” aE ‘NEL 2007 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL EL Cireavo MovERNO ‘Durante el periodo bazoco se uslizb paralelamente a la notacién convencional (ya por cntonces bastante desarolla) otro sistema de eernuta muy sinttico y efetive llamado Bajo Cifrado, El mismo informaba por medio de simbolos numéicos 0 “ifs” cual era Ja anon hisia deta obra, pero daba libertad al ejcostante pare acompafarla de forma personal y expontinea, Fate sistema de cifado que ai se usa cuando se interpreta piezas, ‘buoces, es un antecedents importante del cifrado que ullizamos hoy para simbolizar cords guar el acompafiamiento en todo tipo de contexto musica Diversas czcunstanciascontibuyeron aque la misica popular del siglo XX adoptey desa- troll un sistema de cifado de acordes que sirve como auxilar dela notin convencio- ray en ocasiones Ia sustiye, Fst cifiado medemo no solo ha resultado ser lo bastante simple yefieaz como para gozar de amplisimo uso y gran difusién popu, sino que ha cevolucionado hasta convertre en un sofisicadosisiema de escritua capa de trnsmitir datos que sirven al misico de miliples manera, Ene ls eireustancss que lo impusie- ‘on podemmas citar las siguientes Desde fines del siglo XIX, los scordes se consolidaron como estructuras ania bien definidas y autgpomas. Sus progrsiones se conciben como un cana independiente dest rao a acompaia fa Fnea melddica. Bs posible represetar una obra tan solo por medio de su melodia eseria convencionalmente, acompaiada por los simboos cifados de ls acr- des quel sirven de base, El Real Rook, por ejemplo, es um compendio de temas standards laborado de es forma, como sucede aetualmente con la misica popula en general ‘La cexpansin comercial de la susies popular ha requeido el uso y desarollo compensa tori de sistemas de lecture més simples. Hl ifado es uno de ellos. Tae 200% 75ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE c F e © ‘La mayoria de los géneros aetuales dan 1 miisico libertad para acompafarexméniea- mente la melodia con espontaneidad y creatividad. Estos scompaiamientos nos escri= ben, sino que se efian, Cuando existen figuras stmicas especitiea, se indican simple- ‘mente por meatio de signos convencionales. Fn algunos estilos se hace imprescindible memorizar las progresiones de acordes y cenfender Ia estructura de Ins obras, tareas que el cifado -s sti bien escrito y entendi- do- facilta en general, Su uilidad se hace mis evidente cuando los misicos no leen notaciin tradicional, el tipo de teabajo no lo permite 0 no se dispone de partituras con- vencionales, La EvoLuci6n PEDAGOGICA DEL CIFRADO Sin duda el cittado se popularizb gracias alos cancioneros que susituyeron en ls tien- das de misica «las partituras convencionales, convisténdose en guias impressindibles ~y en general nieas- para aprender los hits de moda. Escs eancioneros acompafan fs Tetras con la informacn musical bisica proporcionada por fs simbolos de los acordes. ‘Sin embatgo, la gran evolucin del cfrado como sistema de notacibn se debié sobre todo ‘a su aplicacién pedagogica en la enseflanza del Jaz. Este proceso se iniié en la dSeada del cincuent, cuando algunos misicos de jazz inte- resados en la pedagogia comenzacon a formalizar el método que ectualmente sive para cl estudio de la armonia, la composicién y la improvisacibn, Enel jazz el cffado no solo identifica los acordes de un tema, sino que también faciita su andisisarminien,sugie~ ze las ensiones que se les pueden afadr y ayuda en la eleccin de las escalasy apegios mis apropiados para improvisar. Ww WEL 2001 PRIMERA PARTE DeNomINAciOn DE LAs NorAS Fl cifiado modemo denomina alas site notas naturales con las primera sot letras de huestoalfabeo latino, fal como se usa desde muy antiguamente en el mbito de la cul- tra anglo-saona, comenzando por "A" ytenninando en “G”. be CU ff Las nots as ordenadas a partir “A” comesponden alas nota de I escala menor natu ral o oélica de La, sugiriondo que en Ja época en que era usada esta notacén, el modo menor era considerado el prineipaly por ello slo adopt como modelo para la misma [La equivalencia con la denominacién latina que las nolas recibieron posteriormente y que hoy usamios, ela siguiente: x le fa_|_ sot Esta nolacidn, sin embargo, toma com nots ténica al Do, ordenando al conjunto segin ef esquera de In escala de Do mayor natura Cee pF eae do [ke | Wf | sot fe |S sa ordenacion sugiore que durante el periodo en que esta moderna notacion empez a ‘wars, la preferencia ya se habia desplazado hacia el modo mayor. AvreRACIONES Para denomina alas doce notas dela escala cromitiea de todas ls formas que es nece- sro hacerlo el effado recurre a la notacién convencional, alterando el valor de los sonidos naturales por medio de ls signos bemol(b) y sostenido () atadidos ala letra ue identifica al sonido natural El bemol indica que la nota deseada esti medio tono abajo dela natural yl sostenido que esti medio fono arriba. Tent dine His oighal_[ W ations vanes eo tro 7” x al 08 oe 21 Las eal de La menor nately Do mayor marl conten a las pr aoa de forma ‘trons se tome La Do omens WHEL 2001 Tis; ) |ARWONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Simpotos 0& LAs TRIADAS Tas ovat triads perfectas son ef tipo de acorde mis comin y a partir de elas se cons troyen muchas vas estrciras de acordes mis compleas, Como vemos, Jo mismo ange con sus simbolos respecivos ls cuales sirven de base para los que idenifican & oor olson acordes, La triada mayor (1, 3, 5) se simbolza simplemente con Ia fetra que corresponde a su fundamental sin afar ningin otro sino, [A = comresponde a la rfada mayor de La. = es el simbolo de la fada mayor de Mi ‘Los otros tres tipos de triads fandamentales (menor, aumentada y distin.) se site tolizan con el nombre desu fundamental y un signo que especfies su maturaleza: [etsigne [= [indies menor Eisigno | | indiea aumentado ELsigno’ [>| indica disminuico ‘sumando estos signos aI letra que identifica la fundamental el acorde obtenemos ise eoner o a] Fo na de La aumeriads (3, #9) Fi wade a smi (1, Bs) ‘pouos DE Los AcoRDES CON SEPTIAS (CUATRIADAS) ‘Agrepand as ads una nota mas, a tercers por sib de nuit dl acorde for tran fas cuatiadas oacondes con sptinas. Para identifica sus el simbolo dea tad tone a tn cul ob greg el signo correspondiente i sptima aiadda, la cual puede sor Trayor, menor odiaminsida, Estos tres tpos de sma se indica del siguiente maner: signa [Oi indica spina mayor Z| ELsigno | 7 indica séptima menor | ELsigno | > indica séptima disminuida “Tengase en cuenta que est nomenclature proviene de la engus ingles pr 0 cul el signo que indva la natraleza de a séptima el adjetivo) precede al sutantivo “7” que identifica a intervalo, O sea que “nia]7” debe Leese séptima mayor, y el scorde sim Te EL 200 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL bolizado Amaj? debe nombrarse “La ma ‘manos simplemente “La séptima mayor sr con séptima mayor”. En a prctica lo ae ‘Para comprender mejor un cifrado, debemos dividtlo ast ‘analy | indica que el acorde base es una triada mayor de La, q imajy | mal7 indica que se le agrega la séptima mayor ‘Tomamos ahora un acorde de tip dominante (1,3, 5,07): ‘indica que el acorde base es una tiada mayor de La 7 indica que contiene la séptima_ menor En general a prima menor se nombra simplemente séptims, por lo cual decimos que im acorde de AT es un La mayor séptima.Asimismo, como ya veremos, esos acordes ‘mayores con sépima menor sueten se los dominants dela tonaidad a la que pertene- cn, porto cual la sia menor que los caracteriza también es llamada séptima dom ‘De esta forma, los diferentes tipos de acordes con séptimas son simbolizados bolo | Denominacin ta mayor con spina mayor a mayor con séptima menor La menor eon séptina mayor a menor eon séptima menor a aumeniado-con séptina menor ‘a lsminvido con pia disminuida [AVTERACION O& NOTAS DEL ACORDE ¥ TENSIONES. Los sonidos que forman la estructura bisica de un acorde se Haman notas det acorde. Si alguna de ella es alteraa respecto a su valor natural, se inden por meio de un signo ‘complementario, La nota que normalmente puede estar stead en una triada es fa quin- ta, Las otras notas que no forman parte de la estructura bisa, pero que pueden ai 24 nai a ita me sen 67 gia mayor Spent 7 et 3007ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Laposicibn fundamental del acorde se indica simplemente con su simbolo Si el mismo ce un € (Do) mayor tenemos: = En ta primera inversién le nota més grave de aconde es I (Mi) su tercera mayor. Et simbolo Bisco del acorde C se moata sobre E.sepsrado por una tines diagonal fa (o) hts Este simbolo se lee Do mayor con bajo Mi En la Segunda Inversion la nota mis grave del acorde es G (SoD, su guint jst, simbolo bisico del corde C se monta sabe a letra G separado de esta por una Tinea di gona. tx sino ee mayor can Bon 5 cD. F AcORDE SOBRE UNA LINEA DE BAJOS ‘Un acorde puede sostenese sobre una linea de bajos. Ello se indica montando su sim- bolo sobee las letras que coresponden alos bajos sucesives. Hl simboto del corde y el 4e su bajo, van separados entre si por una linea diagonal: rr - Tae 2007 PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL [ACORDES SOBRE UN BAJO PEDAL ‘Un bajo pedal es una nota grave que se sostiene reptiéndose pura w ornamental, mien ‘ras sobre ella se suceden diversi estucturas srmenicas que pueden ser muy afines 0 ‘completamente ajenas 2, He aqui como se indica una secuencia de triadas mayores que forman una progresién sobre un bajo pedal A (La: Y se len ak A = La mayor BIA = Si mayor sobre bajo La CIA = Do mayor sobre bajo La DIA = Re mayor sobre bajo La ‘Acordes y bajo esti separados por una linea diagonal Pounconves, Estas estracturasarménicas compleja, forma por la siperposicién de dos acondes se indicat con un simbole que ineluye los espectivos de cada uno de ellos, separados entre si por una linea horizontal EL simbolo indica que ef poliacorde ests ompuesto porn Scarde de D (Re) mayor Superpueste a otto de C (e) mayor. {os simaotos vet cirRADo (Casi todas las acordes de co comin pueden ser simbolzades por medio del conjunto de signas y convenciones que Hamamas cifrada, Este sistema de escrtura facia ta lectara de las acordes ye ha hecho de uso casi universal, pero aungue existe una cieta uifor- tmidad de criterio en cuanto a su notacién, es posible encontrar al mismo acorde escrito dle muchas maneras distinas slo se debe en parte la necesidad de adapar su simbologia en principio basada en et inglés- los requerimients y formas de cada idioma, y también als variadas nomencls- ‘hrs que muchos tericos proponen en sus textos, siguiendo la mala costumbre de hacer Mel 2001 oreARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE ‘complejo lo que deberia set simple, Das esta diversi de criterias, to mejor es conocer todas ns formas de ado para no confundisey ser eapaz de intepreatas con igual ef- cacia. A continacida se inlay una tabla compartiva de distintostpos de cifado. ‘Tata compaariva oe CiFRADOS |B siguiente cuadro muestra diferentes variantes en maners de eiffar algunos acordes de uso muy habitual {ior con Sota ayer enor con séptina menor | mm ~ WEL 200%, SSEGUNOA PARTE ARMONIA FU SEGUNDA PARTE El sistema tonal LA ESCALA MAYOR ® DIATONICA Desde ta antigiedad cada pueblo prefiris ta sonoridad de ciertas escalas ycon ells ‘gener las ambientes musicales gue mejor lo representaban. Occidente desarollé los suyos sobre la base dela sonoridad de la escala mayor diatnica. A pesar de no ser ta Tinie que uta y uliza,» aunque también esé presente en otros sistemas musicales, la exoala mayor diaténica 0 natural se identifica sobre todo con la esta musical de Europa y su drea de influencia cultural EL MODELO DE LAESCALA MAYOR DIATOMICA [Laeseala mayor diatnica se construye sobre ln base de una combinacin particular de siete de Is doce nots proporvionadas por Ia eseala de doce tonos o erotica A par- tir de cualquiera de las doce notas,observando el esquema de distribucién de tonos y semitonos siguiente, podemos construir una escala mayor diatniea que recibir el nom- ‘rede a fundamental otnica que la origina, Podemos construr, por lo tanto, doce esca- las diatnicas mayores T i TSF aT aT anes 5] eT] 718 Desde la nice al ectava, las notas de la escaa iatnica esindistanciades entre si por Intervalos de tonos y semitones. Estos Gltimos se localizan entre fa tercera y cuarta y centre Ia séptima y la octave, Todas las otras notas estén distanciadas por intevalos de tonos entero, Elintervalo entre fundamental y octava es de sis tones. MEL 2007 col[ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE (OTRAS DENOMINACIONES DE LA ESCALA MAYOR DIATONICA Lacscala diaténica puede ser Yamada de varias manera diferentes scala diaténica = escala mayor diatnica = escala mayor natural = escala jénica Si bien todas esas denominacionesidentifican a la misma eseala, cada una puede wsarse para aludr un aspect diferente de sa funcionamien. iL iamarnos eseaa diaténiea cunndo queremos referimos al coajnto de sictesoni- os que la forman sin especificar cual de ellos acta como cento tonal 1B La Tlamamos escala mayor natural o también eseala mayor diaténiea, cuando que emos dejar claro que funciona como escala base de fa tonalidad mayor que origina. 1 La llamanos eseala joniea cuando queremos hacer wotar que funciona dentro del contexto modal que origina GrADOS UMA ESCALA Para comprender la forma de una esc, denomsinamas aos sonidos quel forman gra dds y les asignatnos simbolos que aelaran su naturaleza. Ello no solo permite visualizar ta esiractura de la escala, sino que también permite memorizacla mejor, Hstdaremos todas las escalas por medio del andlisis de sus grados. Estos con los grados de Ia escala eromatica desde una nota hasta su octave. Hemos ‘visto que cada grado recibe su sombre y su simbolo de ecuerdo al intervalo que Ja sepa ra de la nota asumida como fundamental. EA ee e ele, efelele iTpepapets | * GRADOS DE LA ESCALA MAYOR DIATONICA siguiente geiico muestra ls grados dela scala mayor diaténlea o natural, Estos ssumen importancia especial, ya que su estructura y Ia relacion entre ellos establecen ‘onvencionalmente ef modelo de los denominados grados naturales, precisameote Ha mado asi por ser los que la forman. SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ESCALA MAVOR ASCENDENTE ¥ DESCENOENTE Enel siguiente grifico se moesta la coresponde Jos grados eromiti 3 cia entre los grades exotics yd tnicos. Los gradoscromdticos se Haman com ls intervals que median entre cada uno de ellos y la fundamental en vigor. Grados comalicos | Grados diatnicos o naturales | To Piero 0 findanesal[ Rimer grado (ondamenta) TT Seneca nor ze a ca bs “Tercera menor a A Tercera mayor ‘ewer grado Guaita sta ‘uarte sade ~ Tevet aumentada ‘Quine just Gaints grado Sevta menoe Seta mayor [Sento ead Sépina neta Spina mayor | Stetina ado si [octava Octave om PUNTOS cRIMICOS DE LA ESCALA MAYOR DIATGNICA Dos son os punts cnicivos dela escala mayor diatnica. Los tnsmos ge localiza entre tos grades 3y 4 ls grados 7 8 dela misma. En ambos cass, et intervalo entre wna not otra es un semitono y su fuerte disoancia produce inestabilidad en esa drea de a escala En el caso del primero Ia tercera mayor -muy asociads a la tinica- se comporta como radoestable, mientras que la euariajusta se asume como responsable por la inestabiidad ei punto nel segundo, la octavaes Ia nota etableincuestionable, yl sptima mayor la inestable. Por lo tanto debido asa cualidad instabe, cuarta justa y séptima mayor inden cla- ramente a resolver en sus grados vecinos mis estabes. “Esa tendencia medica que manifistanambas notas yu presencia en la estructura deal 10s de los acordes diatnioos es el motor del fucionamiento amino tonal — eerieAROMA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE EL TRIrono DDebido a su disonancia¢ inestabitida, ta moral y la esttica medieval lo consideraron tun intevaio nefastoy dabélico,prohibiendo literalmente su uso en Ia préctica musical ‘Cuando lo ibers ef Renacimiento el trltono ierumpi6 en la misica convitiéndose en 3 ‘oonciay en el motor de la relacin dominante-ténica que genea a tonal, Sw apari~ tin mared el inicio de la armonia tal como la eoneebimos actualmente. Ya en el silo XX, gracias al blues, el jazz y toda el resto de las micas de origen ao, ritono asa- ‘nigel nievo rl protagonista que hoy le reeonocemos, Se Hama tritono al intervalo de euarta stsmentada. Eo la escala mayor dithnica, es ot itrvalo que media entre la cuarta justa y la sEptim mayor, es decir entre sus notes cti- ticas. Su nombre se debe a que la distancia entre ambos sonidos es precisamente de tres ‘anos. Fl witono esl intervalo mis disonanteeinesable de Ie eseala,y por formar parte del acorde dominant es el motor que impolsa la mecénica funcional de a tonalided “ton te al ste SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘ye que en la prctcu hemos erminado por econocerl cero protagonismo y hasta hemos ‘constrvidoinstrumentcs a su medida, Su preponderancia ba hecho que asignemes nombres _ropiosy principales asus sonidos, dando otros subordinados (bemoleso ssteidos) las ‘ola intermedits que no le pertenecen, Ademis, ess notes principales son lamadas gra- os naturales, mien Js ors intermedia se Haman alteradas. Lacscala de € Mayor Diatinico 6 Naturales una de las doce escalas diténics que p> den construire a partir dela esala cromdtica. Su fundamental 0 ténica es la nota qu ‘mamos € (do), y las restantes sguen el modelo de esa escala las nots que la forman se Je asignan nombres principales que comesponden a las notas naturales. efeTepepere a ELF c & C cs-l primer grado, fondamental o ténica, D (re) el sepundo grado mayor 0 natura, y as soesivamente hata el octavo que nuevamente es C, inal dela octava ya smo tem po comienao de una nueva sere de sonidos semejant, pero ms agua, de a misma escla. _ == oe ; this El trttono es el coraza del acorde dominante V7 y por lo tanto el responsable de su necesidad de resolver en et acorde de ténica, Desde et punto de vista melédico, esto 56 ‘Sebe a que las nota inestables que lo forman Genden claramente a resolver en sus veci= ts més stables, le fundamental y la tercera mayor de la escala, las evales forman parte de la triada mayor tonica, sTepe e[s[,eT*>e[eleleye cf ELF © & ape 7 z apa Ea é 71 ‘Las notas mi esibles dela escala son la fundamental C, fa vereera mayor Ey la quinta jist G. La segunda D y Ta sexta A son comparativamente inestbles, Las mis inestables son la cura jutaF y la séptima mayor BE witono lo forman jstamente esas noes, Los puntos ecticos dela escala se sitian entre Ky Fy entre By C. e[Te[eTeye wep Tepeye D E lal Eye 2 3 6 Ls ten —— — o —— trea El nico es el inico modo diaénico que contiene un tritono que resuelve en su corde de tdnica, por lo cal es fii de entender que sea et modo que sive como columna ver~ ‘ebral dela tonal mayor. SCALA MAYOR DIATONICA DE C Por aso costumnbre Ia escala diatnica que comienza en C es la mis poplar de west ‘misca, lo cual no significa que todas las dems no sean utlizadas por igual seyin conven fa. Sin embargo, no debemos restr importancia a su papel de nave insignia de Ia esalas, rr et 2007 Desde la époce del surgimieno dl onsidad, la escala mayor distnica se denomina tam big escala mayor natural, epleindose para sus nota eeliliaivo de grados naturales, lo se debi quis a ques estructura y sooridad pudieron parecer entonces la manifest in musical natural y pereta del orden universal Pore contraio, ls sonidos no petene- ents la esl, rcibierondenominacionessubordinadasy se lo lama grados lterados. 0 ‘ada, mayor (grado natura | (Cec grado fundamen 7|ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE [MATERIALES ARMONICOS DERIVADOS DE UNA ESCALA ‘Combinando lis notas de cualquier eseala se pueden consti diferentes tipos de materia tes arménicos Los mis senillos som Ios intervals formados por slo dos nots. Supet= poniendo varios inervalos se forman los acordes,estructuras armnieascomplejas de tres, ‘uato © mis nota, Los intervals yacondesconsruidos a patir de una esala pueden orgs hizarse en series sistemas que sirven de muchas maneas dsinas pra acomipaiar sus ‘melodia. Todos esos materiales meldioos y ambnicos son afines entre si [SISTEMAS DE INTERVALOS PARALELOS {Los diferentes ineevalos ues forman combinando ls notas de una esala pueden orga~ izrs, seyin su tipo, en series denominadas sistemas de intervals paratelos. Part ello ‘se clge wn interval determinado y a cada sonido dela esala se agrega oo siempre pet- Teneconte ala escala-separada del primero por ese interval pre-etersinado. El tipo de intevaloelegido puede ser canlquier: segunda, tercera, cura, tc. Al aplicaro nota naka ‘xc intervalo nose mantiene constant, sno que sigue la pata de a esala, Aminicamente, {os sistemas de intervals paralelos son el ecalom previo af sistemas de acordes y cons ttayen un materiel gil y fc de usar como complement de fa melodia y lo acodes. ‘SisTEMAS DIATOMICOS DE INTERVALOS PARALELOS ‘A continuacién, verems los sistemas de terceras, cua, quints y sexns pauls qe ‘pueden constr a patr dela escala de C mayor diatnico. SISTEMA DE TERCERAS DIATONICAS PARALELAS EN CHAYOR 5 Dean de cals teal se indicastes eee mayor ommener RRR rk sy peeee i voc teeee 2» babe SisTEMA De CUARTAS DIATNICASPARALSLAS ENC MAYOR ow. Debujedscade blerslose inca ses coma jut osunetads, — (RSE toca SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ‘SISTEMA DE SEXTAS DIATONICAS PARALELAS ER C #AYOR Debajo de cada interval se indica s es sexta mayor 0 menor ——<— = @. oe eee {Estos sistemas de intervals praelos pueden funcionar sobre cualquiera de los aordes que (como veremas) se derivan dela escala de C mayor diaténico, EJERCICIOS BASICOS CON LOS SISTEMAS DE INTERVALOS PARALELOS ora famiirizarse con la sonoridad de cada sistema, es acoasejable tocar la sucesin de Jntervalos que To forman sobre ls nos dela escala de la cual detva, Se toma cada nota ‘como bajo y sobre ella se tan os itervlosen forma de esala, No olvidemos que las sis- temas de itervales paralelos soa ni més ni menos que armonizaciones a dos woees de la ‘scala El paso siguiente es hacer lo mismo sobre cada uno de los acordes generals por la nism escalay finalmente ensayalos sobre progresiones construidas con varios de ells. De acuerdo & a relaciéa ene sus nots y Ins de cada acorde, los diferentes intervals dol sSslema sonarén mis consonantes 0 disonantes. Hjemplos 1) El siguiente ejemplo muestea como suena el sistema de terceras paraelas construido ‘partir de la escala de C mayor diatOnico sobre ls bajos Cy F. ow CREE kts, [SISTEMA DE QUINTAS DIATONICAS PARALELAS EH C MAYOR bgjo de cad intervo se indica ies quinta juss o disrrinuid, ae ‘Met 2007 WEL toor Ww|ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE 2) El siguiente ejemplo muestra como svena el sistema de cuartas poraleas constuide a pric dela escala de C mayor diatnico sobre los bajos Dy G. a @ ToNauipaD BE tis, “Todos ls cosas gran, gran, gion” (Libro de Ecesastes) “ta tnaidad es un fuerza natu, como ta grovedod” (Paul Hindemith 1937) Nuestra concepeiin del universo es eéntrca, Todos ls sistemas qué lo forman consisten cen cenros de aracclin eravitetoria (niclos gatas, soles, et.) en torn a los cuales ‘iran cuerpos secundarins (esrlles, planeta, saélies,asteroies, cometas). También ‘para las religones lo divino ex el centro final yabsolulo de todo y la mayoria de tos sis- temas palitcor -no importa el color de su ideologia- respanden a esquemas centralitas Tan presente en nuestra inerpreacin de universo como ela vida prictca, fo cénirico también es la esenca de todas nuesiras manifestacioneseretivas. Conceero 0¢ Tonatioao ngeneral un elento islado es dificil de defini sin el sux de ous elementos com Tos cuales pueda se asociado y comparido, Para doaro de significado, es necesari estabocet pasimetos que permitanasignarle propiedades y tendencias con reac los oto, Fn armoni, un acorde aso carece de significado. Para que se le puedsasignar un grado 4e mportaneia y una fancies necesrio que esté rodeado de otros acodes qu lo ubiquen dentro de un contextoarménico. En ese contexto puede atuar como acorde principal ocen- {re tonal y los otros acordes como elementos secundarios que responden a su atacci, 0, por el contrac, pede ser un acarde secundaro que respondea a atraecién de oto cul quiem que funciona como cent tna Se entiende por tonalidad al conjunto derelackones de todo tipo que se establecen entre 10s Aistintos elementos el6dico-arménieos que responden a I atraccién de un mismo centro tonal. Ete puede ser simplemente una nota oun acorde vonstruido a partir deel Eno ue respect a suorige, centro tonal y Ios elementos secundaros que gan o “gravita” a ‘sualrodedor, pueden petenecer a una Sola escala, a varias 0a ninguna en especial La toaldad se reconoce auitivamente por la sensacion de femiiaridad que pereibimos ‘entre los elementos actuantes, el juego de tension y relajacién qu se establece entre ells yl suboedinacin comin aun mismo centro tonal 43) EI siguiente ejemplo muestra como suena el sistem de quintas partes constrido a partir de In scala de C mayor diaténico sobre el bajo A. ow. REE kas 4)! siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de sextas paralelas construido 8 pati de la esela de C mayor diaténico sobre el bajo G. an CE tity Conceero 0& CENTRO TONAL “Todas las melodia tienen wna nota principal en tomo ala cul se constuyen sus variacio- ‘estos Is secuencias de acordestenen un aorde principal l cual los demi se mues- tran subordinados. Llamamos a est nota 0 corde centr tonal TH a cy WEL 2008[ARMONIA FUNCIOWAL SEGUNDA PARTE {Un contro tonal puede mantenerse ato largo de toda una obra o alternarse com ots, sen- do posible percibirl por el evidente poder de atraccién que ejerce sobre las demas ele- ‘ments arménico-melidicos gue lo acomparin y por la clara funcién de puro mis estable ‘que asume dentro del comer, El oldo es el Srgano que sirv al sentido del equiirio y gracias a él percibimas nuestro centr de gravedad. Naturalente, ef oido también s el drgano que perce y analiza exe tipo de relaciones de tensin y relajacién en el mbit sonoro. ' misio peribe el centro tonal igual que cualquier persona reconoce el suelo que pisa y Jas relciones de borizontaliad y verticaldad que establoe rspecto del mismo. El sentido el equilib musical nos hace eapacesdedistinguir el centr tonal de una progresionamm- nica y nos permite analizar las relaciones de esabilidad o inestabilidad que se estableven centre él y las otros elementos amnicos, melédicosy ritmices que actian a su airededr, CENTRO GRAVITATORIO RITMICO. ‘Aunque el concepto de centro de gravedad es muy uilizado en armonta y melodia, su sen- lid es especialmente imporsate en todo lo que tiene que ver con el rt. Se toca, se canta 1y3e bala girando en tomo al ej gravitaional rtmico, presente en todos fos sistemas musi- ales y fundamental en la comprensin de tos ellos. En cualquier figura itmicareeonocemos un panto principal al cual lismamos terra. Enel se poyan el esto de lo elementos que la forman. La localizacin de ese centro define la csencia de muchos ets tiene tanta importancia como el acorde (nica en una seeuencia aménica. En los géneros musicales vinculados a la fusion affo-occidental ef ritmo suele ser cl elemento principal, y su centro de gravedad puede resultar mis importante que el entro tonal ambnico, Bato justiica que en algunos géneros se inferprete o componga teniendo ‘mis en cuenta el factor rimico que el aminico y medic. Concerto DE ACORDE TONICA El acorde principal o thniea ese centro gravitatrio en tomo al cual gran y se combinan todos los materiales meldicos y annénions de un sistem: musical determinado, El conju to de combinacionesy relaciones de etal o instabiidad que se establecen entre esos ‘materiales y su tnica constituye la esencin del funcionamiento dela tote. Los acordes mayores y menores son los que actian mis frecueatemente como tnicas. Sin inbargo, cualquier ipo de aconle pode ser cento tonal si por alguna eaz6n asumneprinci- pelidad dentro del contexto en el cual funciona, AFINIDAD ENTRE ESCALAS ¥ ACORDES ‘Porque algunas noias suenan bien sobce un acorde?; 7_| Fas) 6 Gmair_[ 07 |e? | Ferd ~ “pbmaiy [7 | #7 [ Gos) [a br ee7 | only [er | 7 | e709 ee ‘e7_| 07 | ema | fr | G7 _| Arts) 5 oz peg | tmair [e¥7_|_oe7 | Arts) Ankusis armonico Para disfrutar 0 emocionarse con la misica no es necesario entender su teoria i ser ‘apas. de analizara, pero para trabgjar con ella © modelals, i. Et anilisis de una obre sirve para entender sus diferentes aspects formales, funcionales, esttcos y emociona- les, Esto siempre es necesario pera abordar mejor su interpretacia, pero se vuelve Jmprescndible euando se Ia quiere ensefar, areglar, orquestary (especialmente) si se pretends improvisar sobre ella met 300[ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE En lo que respecaal anliss arménieo de una secuencia de acordes -no importa Lo smn~ ple que nos parezea- cuanto mis se le "desmenuza”, mejor se pueden comprender sus araetersticas¥ los posiblestratamicntos musicales que admite, En resumen: el buen onocimiento de fa armonia (ya sea intuitive © académica) siempre facilita y optimiza ‘ealquicr trea ereaiva relacionada cot Ia msn. Onjetivos pet AMALISIS ARMONICO estos sn fs conocimientosbisicos que debemos extrer del andlsis arénico de cval- ‘ier tipo de obra musica: IW Saber a que géncr, estilo 0 estética musical pertonece la obra. 1 Comprender su forma, como esta estructura y dividida, cules son sus parte, cua to miden, et, 1 Reconocer si su naturleza ¢s modal, tonal, etc. Sino modal, ex que modo © medos est, Sendo tonal, si es mayor, menor, ee fa Si contione modulaciones, donde y como se producen y que relaciones exsten entre tas tonaldades implicadas 18 Qué funciones cumplen fos acondesy que tipos de enlaces, secuen se forman entre elles, 18 Qué materiales armonicos(intervalos y acordes)contiene y como se emplean. {9 Qué materials mel6dicos Son los mas apropiadas para uilizaree sobre cada acorde 0 grupo de acordes, si se quiere -por ejemplo mprovisar sobre ellos ceadencia, et ‘Aniusts ARMONICO DE UNA PROGRESION DIATONICA Las progresiones aténicas mis seneilsy habituales de nuestra misica son fs constui- das von acordes Ge un solo sistema diténico. Las llamamos progresiones diaténicas. Festa progresiones también pueden conteneralgin acrde ajeno al sistema, pero su son ridad siempre continua siendo bisicamente diainica. Cuando todos los acordes de una jrogresin pertenecen aun sistema, decimes qu es una progresin diatoniea pura, {Ea seovencia de acordes que analizaremos a continuacién, es una progresién diatniea pura: SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL EI primer paso al snatizar una obra rsuscal es escuchar o tocata es decir entra, Neda riejor que nuestros propios sents, mene y everpo para analizarapropiadamentecual- quer cosa relacionada con la misica. En este caso, al eseucharn, a clasiicamos como una eancién pop de los aos cineuent, ‘A continuaciba, prestando alencién, trlamos de identifier auditivamente su ténica, Descubrimos qu es C. Para los mis habituados a esta forma de analiza, fa simple visién el ciftado confirma inmediatamente la conclusion dt oo. ?Pasando al eiftado escrito analizamos su forma: es una progresion de ocho compases cada ‘uno ocapado por un acerde. Les signos colocados al comienzo y al final indiean que se repite Casi todos los acordes som rads, La nica cuatriada es G. Indicamos con un un signo numérico colocado debajo del acorde lo que basta et momen to nos parece mie segura, la funci tice de. {A principio noes fic reconocer si los acordes de una progresiém pertenecen 0 no a un sistema diatonio, Con la prictca se lo percibeenseguida y con la mista rapide se sabe cuales ese sistema (6 es lo uno) o cules son fos sistemas (si hay mis de uno). En este ‘ago, ol acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas cuestiones es el G7. Obsérvese {que cada sistema diatinico slo contiene un acorde mayor con séptima menor: el domi- hante V7 En el sistema de C est acorde es GT, Su presencia parece indicar que efeti- ‘vamente se trata de una progresién en ese tono. Lo indicamos en la partiera cifrada, LSS Ee Te HEL 2008 Con una ripida micado a la estructura del sistema diat6nico de C comprotamos que todos los acordes de la progresion pertnecen al mismo, lo eu nos confirms que se rata de una progresin diatinica pura en C mayor. a 2008 wi[ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE ee warts [cmap [07 sinbto[ imay7 [U7 fea [or] Av [ B73, | TWmaly [vr [vir | ves) — hom yapainenigurarewsesonan gate corsa ESE E== ; 1a resolucion del soorde dominante V7 en lt tciada (nia 1 se indica con una fecha. “En eat cao, esta resohucion se produce al fina del progresin, antes de la repetco por lo ual Io indicaros es: en fa eualestin involu- pas seis de ls grados(oneordes) del sistema, Como no eontieneningin acorde xt3- Tin esumen: se tata de una progresion dat6nen en C mayor, set anism, decimos que es una progresiin diatnea pura. Sw esquems simb6licg es i S: bien este andiss informa bastante bien sobre ls aspectos basicos de la progresién, Jeremie mis adelante que el andlisis armnico puede Hegar rmuchismo més lejos Me 00 Como Se TRANSPORTA DE TONO UNA PROGRESION DIATONICA [La anterior progresion puede pertenecer a cualquier sistema diaténico, ya que todos cstin consteuids de forma idéntca, Para transportarla,tomamos nvevamente 30 3que- sma siniétice: Ea Este puede describe cologusimente as: “esta progresiém latnica wno-sels-cuatro- cinco-tes-cunro-dos-cineo” Sicado diatnica, no es necesario aclrar si los ecards son ‘mayors @ menor, ys ques sobrenende la naturaleza de cada uno de ellos. ‘Vamos a transporta au esquema srmdnico soto tono, por ejemplo a K mayor diatinico, Para ello, ecordemas primero cuales son los acordes que forma el sistema armenico de E. SISTEMA DIATONICO DE ACORDES EN E MAYOR Ea eT eo eis mie [wv | ve | vie ‘A contnuacion los disponemos de seuerdo al esquema de a progesion: RES Me te eemps obtenido una progresién de acordes idéntica a lx que analizames en C mayor, slo que ahora esti en a tonlidad de E mayor. Los acordes de la segunda siguen el mismo orden y guardan las mismas relaciones entre sf que ls de x primera, Dele misma forma, siguiendo el esquema simbolico que surge del aniisis armbnico, dems trans portar de tono esta y cualquier otra progresiin de acordes. PROGRESIONES DIATONICAS Los siguientes ejemplos muestran algunas secuencias de nvordes muy habituales. Estén nC mayor diatGnico y cada una se acompaia de los simbolos que surgen desu anli= na enn ote ono, x mam serine pa quent amp acts Tae 3001 rrrPARTE ARMOMIA FUNCIONAL TnajtVai-T(b5) VET VF Secunia ns sei 3 “Smal? vit-7y6s) VET VT PROGRESIOMES DIATONICAS USANDO INVERSIONES En las siguientes inversions en C mayor se usaninversiones de algunos acordes diat- ricos, Las inversiones no deben indicarse necesariamente en lo sibolos, o EES try == 3 ry el 007 MeL 2008 1%