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Verdi" di Milano
coordinatoda Emilia Fadini
PREMESSA
Il_presentesaggio- lavoro di gruppo condotto
alf interno della classedi clavicemb;L - si propone di facilitare allo studente-interprete,l'individuazione degli < afretti >>della musica, allo scopo di arricchite i mezzi espressividell'esecuzione. Ci ha guidati non I'ambizione ma l'esjgenza
di olmepassarei limiti di una lettra sia pure
stilisticamente corretta delle opere strume;tafi
del primo '600, nella convinzine che occorra
afirontare l'aspetto semanticoo addirittura simbolico dell'opera che si studia, prima di definire
in concreto I'esecuzione.Ci sembrato che lo
studio della retorica musicaleconducesseI'interprete ad .assumerecoscienzadel preciso significato <<afiettivo > di particolari talvolta minimi
del linguaggio musicale (classificabili appunto
come figure retorico-musicali),ognuno de-quali
implica una determinata pronuncia, ovvero una
precisa scelta interpretariva da rapportarsi al
senso latente e globale dell'opera (1).
Ecco un esempio: le prime tre battute presentano un comune ofnamento, 1t groppo, rrpetuo
cinque volte consecutivamente,costituito da sedicesimi e rentaduesimi. Questo groppo pu essere eseguito in due modi diversi: o come semplice trillo, arricchendolo quanto a numero di
note secondo la pratica dell'epoca, oppure mettendo in evidenzail valore semantico della breve
pausa che lo precede,delle dissonanzeche aprono il brano (do diesis3contro fa3), dell'arresto
del primo groppo sulle note estranee(si2 ottavo
re3 ottavo) e infine la desolazioneespressadal
moto prima ascendentee poi discendente dell'ornamento eseguito questa volta espressivamente senza alcun atricchimento di note.
Le due possibili letture possono definirsi, una
virtuosistica e I'a|tra semantica.Le parole <<Ancidetemi pur ,> che aprono il madrigale indicavano facilmente a quale delle due accordarela
prefercnza. Ne deriv l'idea di estendere all'intero brano un tipo di analisi che, appoggiandosi
al testo del madrigale, consentissesia di indivi
duare le figure retorico-musicali della composizione frescobaldiana,sia di definirne 1'Actio, ovvero la pronuncia declamatoria.
Questo dunque il principale scopo e anche il limite del Dresentelavoro che. movendo dalla pratica esectiva,privilegia uno fra i tanti pottibili
metodi di analisi. A questo ptoposito vorremmo
precisareche la retorica musicale,che nel panorama dei moderni studi di analisi del linguaggio
musicale si colloca come un tassello in un mosaico,ha rappresentatonell'ambito dell'esperienza ddattica il punto di panenza verso acquisizioni di supporti teorici non ancora sfruttati ai
fini interpretativi. Infatti, chi ha condotto questa ricerca non potuto venir meno alla tentazione di sfiorare,pur nei limiti dell'esercitazione
di classe,1o sterminato campo del rapporto che
collega la musica da una parte alla linguistica e
dall'altta alla psicologia. Queste tematiche sono
state affrontate non certo con la pretesa di competere con altri musicologi indubbiamente meglio attrezzati, quanto per indicare agli interpreti, non soltanto di musica antica,la direzione in
cui muoversi per anicchire le proprie fonti di
ispirazione.
Emilia Fadini
(L) A questopropositosarpatticolarmente
utile la lettura del Glossario.
INTRODUZIONE
Il presente lavoro si propone di fornire alf interprete di musica batocca, frescobaldiana in
particolare, i minimi strumenti necessari pet
ompiere I'analisi retorica di un brano di musi
ca strumentale(1).
Va subito detto che una ricognizione dettagliata
8
l) Riconoscimen
li (2) come fonte
di dinarnica, agol
frammento asce
cielo >>assumen
basi >>in partico
- un codice re
esempio se si s
l'interpretazione
mette in risalto
nera un affetto r
- un codice cot
metalinguaggioi
e del suo codice
un ftammento a
cercare( 14);
- codici ritmic,
fetto o un richir
frammento asce
rito in una aller
una funzion
frammento asce
applicazioneed ,
propriate;
- molte altre n
risce ad esemp
basata sull'alfab,
milato in parte
Una interpretaz
codificareil fram
vi sono implicat
indicativa a q
di Bukofzer (16
e altamente rafi
gnificato metafo
Bach la sua inte
me 1'Orgelbch
lettura polisrati:
Non sempre per
pava, in particol
raggiungere la r
versi livelli e c<
frammento con
conseguente,ver
tefe contrappunt
trario, comprom
fetto dominante
integrata nella s
tatio >, parte de
gli argomenti co
Se il piacereest
difica dei codici
pi il fascno cl
barocco in cui i
e sovrapposti.
5) Codici ruusic
guit delle stesse
Abbiamo visto (
imprevedibili tra
c) Dinamicbe:
- codici inerenti alla dinamicd: sono il luogo
di analogia tra dinamica e variazioni di volume
di suono nel parlato.
Esaminiamo ora il problema della ambiguit delle FRM. chiaro che quanti pi saranno i codici e le analogietra codici utllizzate in un frammento, tanto maggiore sar la sua capacit di
comunicazionee minore l'ambisuit. Ad esempio un climax, come ripetizionei un frammento a gradi sempre pi alti, implica il codice notale pet il raggiungimentodi un apex di altezza
e il processodi ripetizione che genera ridondanza. Se il fraramento base del climax contiene
per degli intervalli dissonanti, dei < salti du5\ Codici musicali implicati nelle FRM e ambiriusculi > implicanti il codice scalare, I'affetto
guit delle stesse.
enfatizzato assumer carattere doloroso. Con
r
Abbiamo visto che la FRM ttaccia connessioni l'aggiunta di un nuovo codice, si quindi ridotimprevedibili tra codici e linguaggi diversi ed ta l'ambiguit iniziale.
11
ravvisabile qui l'inerzia del teorico nell'assumere pienamente ci che tutti i musicisti attestano da almeno un secolo: che fine della musica il muovere l'animo. Forkel viceversa,
nel momento del compimento e della dissoluzione ad un tempo dell'estetica barocca, invita ad
usare questo tipo di figure con ponderazione: le
melodi dovrano < di per se stessegiovare al
sentimento>>prima ancora di ricorrere all'afte
del contrappunto, altrimenti si avranno <(suoni
vuoti e null'altro, (26).
Le analogie tra dinamismo musicale e psicologico sono infatti definitivamente messein evidenza da Forkel stesso: <<La musica possiedei mezzi per descrivereil sentimento interiore in modo
da renderlo quasi visibile aTlaforza della fantasia. (Questa l'arte pi importante e non ^ppar'
tiene alla pittura musicale, ma alla pura espressione.) I sntimenti si esprimono in vari modi:
tacciono tutt'a un ttatto felipsisl, appaiono di
nuovo, cfescono sempre pi [climaxl, si ritraggono [anticlimax] e via dicendo. Per ognuna di
queste espressioni,cos variamente mutevoli' la
forza dell'immaginazione pu creare un'immagine (...). La tasposizione di queste immagini nella forma dell'espressioneavviene attraverso le
"figure
della fantasia" IFiguren der
cosiddette
Einbildungsknft) >>(27 ).
Alla fine del XVIII secolo cominciano ad apparire sistematicamentenella scrittura musicale le
indicazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio.
L'actio viene via via oggettivandosi nella scrit6) Euoluzione ed integrazionedelle FRM nel lin- i.rra e le FRM si integrano definitivamente nel
guaggiomusicale.
linguaggio musicale. Il sistema di convenzioni
che permetteva di individuarle, e quindi di approblema
delle
il
afirontato
Finora abbiamo
FRM dal punto di vista sincronico; cerchiamo plicale le conseguentidinamiche, agogichee fraieggi pur in assenzadi segni specifici, non ha
ora di afirontarlo da quello diacronico (23).
'500 alla pir ragionedi esisterea livello teorico e si radica
del
met
dalla
individuare
Possiamo
'700 un graduale affermarsi delle ana- nella competenzainconscia di compositori, esefine del
logie tra sintomi psicofisiologicie linguaggio mu- cutori e pubblico.
Schopenauercelebrerdefinitivamente la musica
sicale.
Da un razionalismodi ascendenzamedioevale,in come linguaggio che comunica senzamediazioni
cui viene consideratoprioritario il rapporto mu- i sentimenti quale frutto dei successied insucsica-matematica,secondoun concetto di propor- cessidella Volnt: il semedella < secondapratzione di tipo pitagorico, si passa ad un uso a tica >> ormai definitivamente germogliato nelvolte spregludicato del madrigalismo, della de- I'estetica romantica.
scrizone della parola di tipo puramente deno'
7) Difrerenza tra lettura <<baroccar> e <<romafttativo.
tic>>di un brano musicale.
Attraverso il recupeto della teoria de11'<ethos >>
ora alf interprete, vien da chiedersi:
platoRitornando
ispirazione
musica
di
pensiero
sulla
e il
nica, si arriva poi alla sottolineatura del valore qual il limite che demarcauna lettura <(roman< afiettuoso > delle FRM. indicativo come teo- tlca > da una lettura < barocca>>di un brano
rici quali Nucius (24) e Kirchet (25), pur consi- musicale?
derado il carattere afiettuoso di talune figure e evdente che fine della musica barocca era il
lodandone I'uso, definiscano ancora < figurae <<muovere I'animo > degli ascoltatori, come diprincipales>> quelle di tipo contrappuntistico' mostrano le numerosissimetestimonianzeda Cacquasi un repertorio di soluzioni compositive as- cini a Ph.E. Bach. Abbiamo visto come il mezzo
*i l.guto anche alla prassi della diminuzione' indicato dagli stessi musicisti barocchi per otte-
1 )
r3
Che i comoositori italiani facesseroun uso inconscio dei procedimenti individuati dai teorici
tedeschie non sentisseronemmenola necessit
di una lorc teorizzazione, cosa di poco conto
agli efietti dell'utilit per f interprete d'oggi dell'uso di tali strumenti di analisi. Parafrasando
Umberto Eco (33), il bambino fa altrettanto uso
delle regole della grammatic^ e della lingua
quanto ne fa il grammatico: ci che li distingue
la coscienza deTleregole stesse,non I'effetto
del loro uso.
qui il caso di accennaread alcuni problemi
che sono emersi nella stesura del glossario ed
GLOSSARIO
alle soluzioni che abbiamo tentato di darvi.
In particolare spessodificile trovare definizioni oerfettamente coincidenti di FRM nei vari
INTRODUZIONE AL GLOSSARIO
traftati. Il problema si complica se si considera
diacronicamente.In attesa di una catalogazione
Vogliamo qui ofirire un elenco ragionato delle completa e diacronicamenteprecisa del repertoFRM di cui abbiamo fatto uso nel lavoro di ana- rio di FRM, abbiamo cercato ed esaminatodefilisi del madrigale passaggiatononch un piccolo nizioni della stessaFRM in testi diversi, anche
contemporanei per trarne il comune denominaglossario dei termini retorici pi comuni.
Nonostante la pi che documentata influen- tore che si identifica con il procedimento linguiza avlta dagli studi di retorica sull'este- stico operante nella FRM stessa.Tale procedi
tica musicale da| XVI secolo in ltaIia, i mento si viene via via chiarendo col progredire
teorici italiani non tentarono, come i tedeschidi della riflessione teorica e si rivelato quindi
epoca pi tatda, na sistematicacatalogazionee utile esaminaretesti di datazione diversa, anche
oosteriore all'epoca frescobaldiaindividuazione delle FRM. Le poche FRM cita- relativamente -dell'esecutore
iar buon uso del
na.
Sar
cura
principalsono
possiamo
chiamarle,
te, se cos
mente: la messa di voce, gli accenti, le clama- materiale qui offerto per ogni figuta, individuantioni, il sospito, il cromatismo e la durezza con do le caratteristiche che essa poteva assumere
la raccomandazionedi non usare passaggicon all'epoca del madrigale passaggiato.Non queparole meste e tristi. Rognoni ad esempio dice: sto, d'altronde, che uno degli aspetti del proble<<S'hanno ancor a guardar da passaggisopra pa- ma affrontato nel punto 7) dell'inmoduzione.
role significanti doglia, affanno,pene, tormenti e , Per concludere vorremmo richiamare I'attenzio'ne su due procedimenti di basilare importanza
simili cose, perch in vece di passaggi,s'usano
fare accenti e esclamazioni,scemandohor la vo- nella retorica: la ripetizione e Ia contraddiziocon movimenti dolci e soa- .ne (34). La ripetizione genera ridondanza di ince, hor accrescendola
vi e tal hora con voce mesta e dogliosa, con- formazine e quindi enfatizzazione della comunicazione. La contraddizione generatrice di
forme il sensodell'horatione> (30).
per
i
sorpresa, novit, straniamento. Un esempio di
parte
italiani
degli
L'assenzadi interesseda
una codifrcazionedei procedimenti retorici, non uso del procedimento di contraddizione sono,
escludeche essi li utilizzasserocon il preciso in- come vedremo,le applicazioniopposte dello stestento di <(muovere I'affetto dell'animo >. Ci so codice (ad es. moto retto e contrario nel co provato dal fatto che la riflessione dei teorici dice notale), oppure <<deviazioni,> dal codice,
d'olralpe si svolgeprincipalmente su tnusicavo- generatrici dj mutazione di codice (vedi la citata
'500
cale italiana che viene presa a modello per un lzione del cromatismo sul codice tonale dal
ad oggi).
conetto uso di tali procedimenti(31).
Non sembta di poter dire, come afferma Loren- Citeremo volta a volta il attato da cui abbiamo
zo Bianconi (32), che si tratti di un tentativo ricavato il materiale impiegato. Per una biblioefimero di giustificare ed inserire nelle conven- grafia pi completa rimandiamo a quella che
chiude il nostro studio.
zioni che regolano il contrappunto, le ardite li'
cenzeproposte dagli italiani, bens di un tenta- Si tenter ora di seguito un breve commento per
tivo, come gi detto, di analisi del linguaggiomu- ogni FRM. Nel glossario saranno compresevoci
sicale dal punto di vista semanticoe non gram- illusrative della pi comune terminologia retomaticale utiTizzando gli stumenti linguistici al- rica e qualche accenno a procedimenti ritmici
lora individuati, derivati dalla teorizzazionere- con carattere espressivo e alla catalogazione di
modi e tonalit secondo il loro afietto.
torica.
tura del tempo, cui certo la musica era settamente legata (29) - poich <<che efietto faria
I'oratore che recitasseuna bella oratione senza
l'ordine de suoi accenti, e pronuntie, e moti veloci e tardi, e con il dire piano e forte quello
non moveria gli uditori. Il simile de' esseredella musica>>.
14
La ttattazione e 1
dell'argomento, m
messe di material
Dai trattati citati
di figure giudicati
quanto concerne
rimandiamo alla c
del Neeu Groue D
ABRUPTIO
Il termine signific
sume una connota
Bernhard (15) ne
simili a quelli dell'
ne della risoluzion
cadenza,la sostit
ABRUPTIO
Il termine significa <<rottura > e in retorica assume una conotazionedi insoettatezza.
Bernhard (35) ne d alcuni significati,in patte
simili a quelli dell'Ellipsis (vedi), come I'omissione della risoluzione della quarta sulla terza nella
cadenza,la sostituzione della preparazione di
e s .n . 2
T5
l*i''r
battute precedenti, cos cariche di afietti dolorosi, abbiamo ttna rarefazione sonora e ritmica, accentuata dalla predetta scelta interpretativa, che
ben esprime la rassegnazionee la pace dell'aniANABASI
ma dopo il travaglio dell'agonia. Per conmo I'A.
tta le figure musicali che non trovano il loro dell'ultima battuta de77atetza toccata per la Lecorrispondente nelle figure retoriche. Vogt (37) vatione del secondolibro di Frescobaldisi colora
la definisce: <<A. ascensusest, ut cum voce et di fatica per il valore lungo delle note e di do"ascendit
in coelumt'>>.
lore per il movimento cromatico: passi faticosi
textu ascendimus;ut
Kircher (38) la definisce: <<A. sive ascensio,est e dolorosi, dunque; una rappresentazionedell'aperiodus harmonica, qua exaltationem ascensio- scesaal Calvario?
Con il Drocessodi distacco della musica strunem vel res alteras et eminentesaxprimimus, ut
"Ascendens
mentale-dal testo, l'Anabasi perde il suo valore
Christus in altum" >>.
illud Moralis
Si tratta quindi di una forma di Hypotyposis, descrittivo ma non quello afiettuoso e ci sentiadi descrizionemusicale, ma con la quale espri- mo quindi autorizzali a chiamare con questo nome un movimento ascendentein quanto portamiamo <<exaltationem)>, <<res eminentes>>.A
proposito dello stylus teatralis Bernhard dice tore di significato.
(39): <<In particolare ci che intensificatonel- Due precisazioni.Come risultato evidente dala lingua comune va posto in alto, ci che passa gli esempi,e come detto nell'introduzione a procome non enatizzato, in basso.Osservazioni si- posito dell'ambiguit delle FRM il valore afiettuoso dell'A. dioender chiaramente dal contemilari vanno fatte in connessionecon testi in
cui sono menzonati il paradiso, 7a terca, l'infer- sto e dalla evet,rale presenza di altre FRM.
Inolre I'A. si distingue dal climax, di cui ha in
no >>.Non solo dunque musica <<da vedere>>in
base a quella rappreientazionementale degli in- 'i comune il senso di raggiungimento di un apex
tervalli diastematici assuntadalla scrittura musi- di altezzae di intensit, in quanto nel climax
cale, che vuol far corrispondere ad un suono iopera anche il processo di ripetizione mentre
inell'A. solo il codice notale.
acuto il concetto di altezza e viceversa.Fisiolo- 'segnaliamo
le anabasi a batt. lI-12 della Tocgicamente, infatti, l'apparato vocale impiega
energia in modo direttamente proporzionale al- cata IV che atuaversale parti, e abatt. 55, 56
l'altezza delle note (40). facile dunque colle- e 57 al basso,aricchita da un passusduriusculus.
gare intense emozioni ai suoni acuti, come conferma il fatto che un grido tanto pi acuto ANAPHORA
quanto pi violenta I'emozioneche lo provoca.
Beethoven scrive: <<Le voci ascendonoo discen' La definizione dell'A. nella retorica la seguendono secondo che i sentimnii prendono o per- te: < Figura che consistenella ripetizione di una
dono forza > (41 ).
o pi parole aTfinizio di versi o enunciati suc?ossiam<iTunque dire che I'A. esprime inizial- cessivi,con una rimarcatura enfaticadell'elemenmente un testo in cui si parla di ascesa,in par- to iterato > (42). La retorica di per s il luogo
ticolar modo al cielo, poi si colora di aspetti della ridondanza (43\. Nella teoria della comuafiettuosi sovrapponendper anaTogiaall'aicesa nicazione la ridondanza del messaggio volta,
diastematicail senso del progressivo taggiungi- come accennato nell'introduzione. aTlaneutt alizzazionedei rumori di disturbo: analogamentela
mento di un apex di <<exaltatio >>,di un punto
particolarmente significativo del discorso musi- rioetizione. I'iterazione in musica sottolinea e
cale. Tale processosi completa nella musica stru- conferma il significato di cui portatore il tratmentale, in cui peralto inizialmente possibile to ripetuto. Quanto detto vale chiaramenteper
riconoscere ancora il primitivo valore descritti- tutte le figure in cui agisceil ptocedimento della
vo di tale FRM. La nota A. che concludeil < La- ripetizione. Beethoven scriveva: <<La ripetizio(44).
mento sopra la dolorosa perdita della Real Mae- ned maggior forza all'espressione>>
st Ferdinando IV > di Froberget sicuramente Ilfuminante la definizione che Kircher d delun esempio di pittura musicale e le tante ascen- l'A.: <<Dicitur A. sive repetitio, cum ad enetsioni della pittura barocca, con i loro scorci, ci giam exprimendam una periodus saepius expripossonoguidare nelle scelteinterpretative: indi
matur, adhibeturque saepein passionibusvehe(45).
viduata la FRM si influir sull'agogica con un mentioribusanimi, ferociae,contemptus...>
<(trattenuto >>progressivo che ben corrisponde Burmeister la collega al procedimento conapal sensoprospettico della lontananza degli scor- puntistico della fuga, < nella quale un frammenci, sottolineato musicalmente dal decrescendo to melodico viene fatto passatein alcune voci,
che ne deriva. Abbiamo per anche un valore ma non in tutte " (46).Nonostante le limitazioaffettuoso della FRM. Dopo la cchezza delle ni poste dai teorici - non in tutte le voci, non
ACCENTO:
di voce >>.
r6
pi di tre volt
esigenzedi un
tazione assume
valore di enfati
me testimona
tato nell'introd
Pet tale ragion
nell anallsl
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ANTITHETO
(ancheContrap
L'Antitesi de
di caratterelog
di due parole ,
un processodi
in cui agisce i.
traddizione, co
zione.
Janowka: < A.
harmonica, qu
exprimimus > (
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contrathematib
nantiarum. Esl
Si tratta quinc
posti sia in u:
soggeto e con
armonlca tn cu
gono dissonan
ta > (50). Kir<
positum, est p
priori afiectus
zazione ma str
Citiamo I'A. <
batt. 25-26 de
contrapposti u
no ad una ana
do a batt. 27
I'improvviso n
che viene anc
batt. 29 e seg
que un A. con
come ripetizio
ritmico, si ha
di Ruggero al
si passa al lon
affetto.
la
:ll
t-
e
I
A
F
(vediSuspiratio)
APOSIOPESIS
(v.Catabasis)
CASCATA
CATABASIS
Anch'essa tra le figure musicali che non trovano riscontro nella retorica.
Kircher: <<C. sive discensusperiodus harmonica est, qua oppositos priori [dell'anabasis] affectus pionunciamns, servitutis, humilitatis, depressionis affectus, atque infimis rebus expri'
"Ego
autem umiliatus
mendis, ut illud Massaini
"Descenderunt
in
sum nimis" et illud Massentii
inferum viventes" >>(527.
Come per I'anabasi Kirchet d valore non solo
descritiivo ma anche affettuoso a questa figuta:
un venir meno delle fotze o del coraggio. La
C. era d'obbligo peraltro nel passo del Credo
<<Descendit de caelis>>descritto con movimento
discendentedella melodia.
Vale comunque anche per questa FRM quanto
detto per I'evoluzione del significato di anabasis
nella musica strumentale.
Una forma specialedi C. pu essereconsidetata
la CASCATA di cui Caccini d qualche esempio
ne77aprefazione alle Nuove Musiche (51): normalmente era dopo nota lunga e assumevacarattere di sorpresaper I'improvviso precipitare verso il basso a valori piccoli, spessoda dominante
a sensibile. Quasi un uollo della voce e delle
forze: uno scoramentoimprovviso.
Per la Catabasiscitiamo quella presente al tenore-bassodi batt. 58,59 e 60 della Toccataquarta
arricchita da PassusDuriusculus. Per la cascLta
citiamo quella in Anaphora abatt. 22,23 della
Toccata quatta.
17
Chiaramente l'A
discendenteed a'
Citiamo qui il C
cata qlarta aI te
quello molto esp
parte di Ruggerc
veda la batt. 2j
sopfano.
Crfcrn pcrricorrc il 6rro
DUREZZAOP1.
e s .n . l
CLIMAX (ancheGradatio,Auxesis)
La defrnizioneretorica : < Successionedi parole dispostein ordine intensivo> (54).
Chiamata Auxesis e Climax fino al XVII secolo,
dalla seconla afaalo
stessoGradatio.
Kircher: .<Vocatur climax oeiiods-trfmonica
gradatim ascendensadhiberique solet, in afiectibus amoris divini et desiderijs pattiae coelestis,
"Quemadmodum
ut illud Orlandi
desiderat cervus ad fontes aquarum" ad hanc revocari potest
stenasmusid est suspiratio,quae variis suspirijs
par pausas,suspirantisanimi affectusnaturaliter
evhrrmrf
\" \
| .
\ z /
t ,
Forkel: <<Una delle figure p belle e pi eficaci la Gradatio (Steigerung). Si procede per
cos dire gradualmente da frasi pi deboli e si
esprime cos un affetto sempre pi forte. Il modo pi comune di esprimere ci in musica si ha
"crescendo"
per il quale si giunge dal piacon il
no pir leggero al fortissimo pi energico. Un
modo migliore si ha quando si attua questa Steigerung (aumento) con un costante e graduale
incremento di idee e modulazioni congiungendolo poi con il primo modo descritto> (58).
18
comune a tutte le definizioniil raggiungimento gradualedi un apex di tensioneemotiva, raggiunto rispettivamentetramite una ascesaper
gradi della melodia (59), una ripetizione di un
frammento col suo testo ai gradi superiori, la
rioetizione di una melodia nella stessavoce una
seonda pi in alto, un crescendoe un addensarsi di idee e di armonie.
Assumiamo come definizione di climax la ptosressioneascendentee come indicazione di eseuzione il crescendo,ricordando il legame analosico tra acuto e intenso e ricordando ar,che
che il crescendoviene rcalizzato su cembalo o
organo con un intervento sull'agogica,cio con
uno <<sffingendo >>o < allargando>.
Ph.E. Bach a proposito di una frase traspottata
tre volte nell'adasio della Sonata in si min nr. 6
delle < l/rttemlergische Sonaten,> dice -che
<(questa sarebbe eseguita eficacemente accelerando in modo delicato e graduale e rallentando
subito dopo o (60).
-Ci che distingue il Climax dall'Anaphora il
fatto che quest'ultima si verifica in pi voci,
merrre il Climax si verifica in un'unica vcre, La
definizione riduttva da noi assunta unicamente funzionale e dettata dai numerosissimiesempi
vocali in cui la progressioneascendente impiegata tn funzione di enfatizzazione,come d'altro
canto conferma I'istintiva abitudine di ripetere
con maggioreintensite aTtezza
una parola sfuggita a\ nosro interlocutore. Ci non impedisce
di prenderein considerazionegli altri modi enunciati dai teorici per espimere un affetto che
< crescit et insrrrsit)>.
Nella retorica, se
di Gottsched ((
che esprime <<la
una cosa lnvrsa
quanto )>.
Per Burmeister
ardite dissonanz
corso lineare e I
Kircher ne parl
libro intitolata <
rit instituenda
capitolo parla <
quarundam diss
tema assai dib,
espressivo(63).
dissonanza,una
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Thuringus la sp
cum mi contra {
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ELLIPSIS
La definizione retorica la seguente: <<Figura
sintattica che consistenell'eliminazionedi alcuni
elementi di una frase, che nella retorica antica
compresa nella deractio [omissione di elementil e nella brevitas fconcisione esptessiva) >>(72).
Bernhard: < E. la soppressionedi una conson^nza norm^lmente richiesta>. Si ha <(quando
una pausa sostituisce una consonanzaed seguita da una dissonanza>>o anche <(quando una
quarta non risolta in una cadenzacon una
r'erza,ma resta tale r>(73).
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I
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Assumiamo dunque come definizione di E. I'omissjne di quanio atteso logicamentesia armonicamenteche melodicamente. evdente il proceclileni di contraddizione del codice operante
in tale FRM con il conseguenteeffetto di sorpresa e sono evidenti anchele analogiedi questa
FRM con Antitheton, Abruptio e in parte Suspiratio.
Pr'l'esecuzione di questa FRM Ph.E. Bach
ci d una preziosa indicazione: <<In una frase,
un frammento che esprimeun sentimentoparticolare destinato a suscitare emozione violenta
va suonato forte. Quindi le cosiddette cadenze
d'inganno si suoneranno generalmente forte,
perch sono quasi sempre introdotte a questo
scopo)>(76). Sar quindi cura dell'esecutoresottolineare dinamicamente o agogicamente,ad esempio precedendolo con un trattenuto, I'elemento di sorpresapresente in questa FRM.
Citiamo qui un passo della toccata qarta, a
batt. 17, in cui sono presenti ambedue i caratteri dell'Ellipsis: una pausa al posto della risoIuzione dell'accordoe il passaggioad altro materiale tematico.
EXCLAMATIO
precisa che < si comincia vna terza, una quarta pi basse, secondo la consonanzadell'alme
parti> (80).
Esempi di questo tipo di Esclamazr'oneabbondano nella scrittura vocale del periodo. Caccini
afrerma che < essa divenuta oramai maniera
cotanto ordinaria, che invece di haver gratia
(perch anco alcuni si trattengono nella terza
sotto troppo spazio di tempo, ov'ella vomebbe
pena essereaccennata)direi ch'ella fosse pi
tosto rincrescevoleall'udito, e che per li principianti ella si dovesseusare di rado r>.
La .acco-rn dazione cacciniana tuttavia non esclude I'utilizzo a tempo e luogo di questo
esDressivoornamento come le sue stessecompoizioni dimostrano (vedasi ad esempio il primo Madrigale de Le Nuoue musiche <<Movetevi
a piet >>batt. 15 sulla sillaba men della parola
lamento oppure batt. 24 alla parola ra'auueggio
ecc.).
L'attacco na terza o una quarta sotto la nota
otnamento assai comune anche nella musica
srumentale. G. Diruta la illustra chiaramente
indicandoneanchela dinamica esecutivache prevede I'indugio sulla prima nota (81).
(o Ecphonesis); ACCENTO;
MESSADI VOCE
I
l
II
II
I
I
I
I
>_-
FI
=
EXCLAMATIO
cs.n. lJ
23
E sclarnazione
languida
sclatazrone
pi viva
deh
F
I
nonlangui
es. n. 14
'trtr&a
ffiIl
qtli:r:
:&.f
L
i!
l:t.:ffU
-*rtr:fill
[!Er-rr
es.n. 15
t*-
{-,
:-
-1iE1tt
a
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: . r
:ad
L-
".51
J
f 1L1:
,r
l'-rdl
'L'
'r
:rotale
tasto, mentre la nota o le note brevi discendenti La Toccata IV per l'Elevazione inizia con una
assolvono, olue alla funzione melodica, quella successionedi Esclamazioni la cui dinamica dodinamica.
vrebbe esserela seguente;
es.n. 16
ituosa
utiliz.rr si-
|\:
F
r.rzioni
inime,
e sal ente,
.'Juente
Ac.e"ti
e s .n . 1 7
. \'ere e
25
Nel orimo caso I'autote avverte che < quelli Accenti che si fanno sopra le minime: quali per
con giuditio si devono variare in pi modi quan-
In tutti questi (
con gratia >>la n
La versione sr
troviamo in G.
e s .n . 2 0
L'Accento, com
ticolare sul codi
da ulteriori picc
quentissimo nell
sca. Si osservi il
finale della Toc<
tute 54/56 e 5
tata potrebbe an
cessive.
t'.ne nel
,eraltro
Accenti
A
e s n. . 2 1
;rrlllpf-
l'.\;cento.
r-r:nime;
i .:nicroo:- .i poss'.:-:nevi
MESSA DI VOCE
Tra i tanti che parlano della M. di V., ricordiamo ancheBernhard (86). Tra le ricercatezzeusate nel <<cantar sodo > (87) cita il <<forte e piano >>e dice: <<Piano e forte possonoessereusati
su
entrambi sulla stessanota, o successivamente
note difierenti. Il primo ricorre su interi e met,
il secondosu note di valore pi breve >>.E prosegue: <(Su interi e met abitudine impiegare
ttfoftet'
t'pianott
nel mezzo e anun
all'inizio, un
"piano"
alla conclusionecome segue:
cora un
9 - v -
f ep l r P fP r f e
es.n. 22
27
Suspenston
I
esn
. .23
i cembalisti. Sen
'
re come M. di
pausa su tempo
veda per esemp
tutte le sincopi
forte della terza
cedimenti freque
MUTATIO TOI
es.n. 2J
Bernhard dice z
capitolo 2 para
ogni voce debba
dici modi. Gli o<
stano da questa
schiano modi au
sa che facevano
chia scuola),ma
tentico ad uno 1
altro nel mezzoc
rapota'ta di tale
prensibile rifacer
cifica che i trattr
dizioni greche,ar
tonalit. Riporti
< sulla natura dr
trattatello del pri
sica sul corpo uh
blema abbia att
stesso.
da ricordare a
esistente tta la <
ramento, cosicc
di Mattheson, c
saccordodei teo
ravvedere gli e
e dell'equabilein
g
citata: <<.Come
sicisti sono in di
catattere delle v
vonei esporre il
sciando ognuno
suo sentimento)
cheutto il segre
giore, e che sost
tonalit minori r
giori hanno cara
torti, per non r
r i c e r c ao ( 9 0 ) .
Il mutamentodi
seriva in un reti
o non, ad <<afiet
quindi sottolinea
1o conferma C.l
zo alcune frasi ir
i in minore, l'e
petizione avveng
Citiamo qui Ie I
I: afr lin(ento
i uclinento
'.luale
a creL VOC
n. JelI aarta
Lr .rnalirDf4
0-,r SU-
lc:nta:
i' uno
,t ,. gli
r t: . r v i a ,
re rali
t..Per
r:rlanl.::rta e
f
^l
lvl.
c i iere
:::nti,
LliLr tfA
29
di
tuono
TERZoruoNo La natura di
rL vr N{oDo, spinge agli afretti contenuti nella
commuovere al pianto.
prima
categoria, di ferocia militare; ma se sar
QUARTOTUoNo - Questo tuono rende I'Armonia pi lascivo o pi calmo por servire a suscitate
lamentevol e dogliosa.
tutti gli afietti.
QUINTOTUoNo - La natuta di questo tuono so- IL vlr MoDo, ispira moderazione,.contentezza
e
nato nelli tasti proprii rende I'Armonia giocon- vittoria.
da, modesta e dilettevole...
L'vtII uoDo, sefve a provocafe nell'animo umasESTo TUoNo - Questo tuono sonato nelli suoi nono gli afietti della seconda categoria per la
tasti naturali rende l'Armonia divota, e grave.'. sua gravit, ed ispira alla maestosit.
SETTIMO TUoNo - Questo tuono sonato nelli rL IX MoDo, vuole parole lascive, voluttuose,
suoi tasti naturali rende l'Armonia allegra, e minacciosee se sar pi intenso potr suscitare
soave...
anche turbamento.
oTTAvo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi rL x MoDo, ispira moderazione,mansuetudine,
tasti naturali rende l'Armonia vaga e dilette- meditazione sulle cose celesti, amore divino, ed
vole...
adattissimo ad esprimere le cose divine.
NoNo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi L'xI MoDo, richiede parole dolci, soavi, amene,
tasti naturali rende I'Armonia allegra soave e che offrano materia di diletto.
sonora...
rL xrr MoDo, ha le stessepropriet del vr.
DECTMorLIoNo - Sonato nelli suoi tasti naturali
rende I'Armonia alquanto mesta...
Christoph Bernhard,'I'ractatus compositionis
uNDEcrMo TUoNo - Questo tuono sonato nelli augmentatus,cap.44 e segg.
suoi tasti naturali rende I'Armonia viva e piena
DEI MODI MUSICALI IN GENERALE...
di allegrezza.
[nb: il primo modo do]
TUoNo - Questo tuono sonato nelli
DUoDECTMo
- Questo modo allegro e si adatta alla
pRIMo
suoi tasti naturali, rende I'Armonia meno allegra
guerra,
alle danze...
nel suo autentico...
sECoNDo- Questo modo pi languido e carico
Roma
di dolore del precedente,ma ci nonostante anPadre A. Kircher, Musurgia uniuersalis,
che allegro e adatto per molte cose.
1650, Cap. VII - Musurgia Rhetorica.
TERzo - La sua natvrz^ indifierentemente allePar. III - I dodici modi, la loro natura e Ia loro gra e dolorosa, quindi adatta alla meditazione'
propriet.
euARTo - La sua natura malinconica e sottorL I MoDo, dunque, se molto intenso e licen- messa, perci buono da usare per afflizione e
zioso, adatto aTledanze,ai salti, ai tripudi fe- miseria.
stivi. Se sommesso potr essere adatto alla
- melanconico ed incline verso le sireligiosit, all'amore divino e al desiderio di eurNro
tristi.
tuazioni
cosecelesti. Sopra questo tono fu compostaI'ansESTo Le sue armonie sono in realt anche
tifona <<Alma tedemptoris mater >.
t0
compatibili co
sETTrMo - C'
natuta, sebbe
sto e di buon
oTTAVo - s
allegro, n tr<
nione di uomi
zione. Questo
NoNo - La su
allo stessoten
nacrlao - Qur
ce; riempie il
gioia particola
e con piacere
testi con sogg
ti a questo t(
gioiose. Quinr
usato.
UNDECIMO.
DUODECIMO .
rente da quell
loga struttura
Gr. Sttozzi, I
poli 1683.
Brani vocali ir
modo.
oontus - sive
sticus serius.
HIPODORIUS .
son super: m
pgRvctus - si
durus.
HYPOFRYGIUS
pason super:
lvorus - sive
ticus.
FIYPOLIDIUS .
votus, lenis.
MIXOLYDIUS
gnans,rixosu
I{YPOMIXOLYD
magnificus,feJ
nr,otlus - siv
lectabilis.
HYPOAEOLIUS
amabilis.
yoNrus - sive
ridum.
HYPOJONIUS .
varius.
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l.
,rche
31
teristica fosse inutile giacchil tuono di un pezzo musicale non resta sempre lo stesso, facendosi modulazioni, ansizioni ecc. in altri tuoni;
nondimeno credo dovere di un medico di sapere
i caratteri de' tuoni diversi per conoscerebene
il loro contrasto. Giova anche avvertire che le
transizioni sono sempre mere transizioni e durano poco, mentre il tuono predominante pre-
vale.
PALLILOGIA
- Semprein r
per gradi cong
condaaumenta
P e r B u r m e i s t c - rl '.u n i c o c h e l a c i t a , s i tratta come per la retorica. rJellaripetizione del medesimo frammento nella medesimavoce alla stessa
a l r c z z c1, 9 2r . F c c o I ' e s e m p i o :
Ercmplot,
=h3*$tt;xo=:
|u_-r]-1..+_.|
&fea(huuaooet cios
es.n. 25
es.n. 26
Al cap. 2, par.
(falsa relazione
ma ammesso
Analoga a que
Burmeister def
semitoni, est_ra
fetri> (97) e l
affectum doloris
terroris, et sim
quam auditores
rispondenzadi
etimologico del
trebbe essere tr
<<che muove gl
Sembra dunque
ticonosciuto da
muovere I'animr
lo Zarlino: < ..
di accompagna
e le parole insie
adunque conve
gra usiamo I'arn
dove si ttatta r
me, lecito usa
leggieri o veloc
notevole I'abbir
sonanza che
(100) e numer
(dissonanzache
senza alcun pia
Ci pu essere
l'agogica in brar
diche che armor
essendola nota
- Semprein un'unicavoce quandosi muove minuita. Eccone gli esempi; facciamo notare
per gradi congiuntinell'ambitomelodicodi se- testo che suggeriscetali movimenti:
conda aumentata,di teza, quarta o quinta diI co-
r.le:eisa
tm
- pi - a
im
'
pi'
fe
'
ci'mur
es.n. 27
me - rum vd
lc.-
e s .n . 2 8
.ril.
h.'re
t.ie
P.r:ie
Ji::-L'
I J-
, tI -.I[
-ia
! .rp-
r lale
itono
traddizione al codice scalarecon funzione significante, tale suono andr sottolineato con una
leggera attesa oltre che dinamicamente. Ecco
quanto afferma l\{ersenne: <<Semitoni o diesis
rappresentanopianti, gemiti (...); piccoli intervalli rappresentanola flagilit, la debolezza(somigliano ai vecchi, ai fanciulli convalescenti).
Fermarsi sulle note dopo il semitono accentua
questo carattere di debolezza> (102). Tra gli
esemDiin cui <<ai fini espressivisi fanno durare
sia le note che le pause ltre il loro valore scritto>>,Ph.E. Bach (103) cita il seguente:
(La croce indica il prolungamentodella nota precedente.
)
es.n. 29
)3
t
li
e s .n . 3 0
to nelle toccate alla levatione <<imitando col sonar li duri & aspri tormenti della passione>>
(107). Quantz, per contro, 1o vuole espressione
del gaio e dell'rdito, come lo sono i gradi di
ssiunti. Ci conferma la necessitdi esaminare
aitentamente il contesto musicale in cui le figure titmiche si presentano.
2. Nella sincope:
2. Dispositio (t
in ordine ci chr
3. Elocutio (lxis
namento delle fi
4. Actio (upcri
tare il discorso c
5. Memoria (mn
rel-iil memori
RUBATO
e s .n . 3 1
RETORICA,PARTIDELLA
Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della
Toccata quaria, per la P. del secondo tipo le
batt. 25 e 26 nel soprano in cui il sol e re in
hanno la .o'nrorunru preparatoria pi
rl*"p.
breve della dissonanza.
stato detto, c
neare le FRM e
la analogia con
zioni, sia la moc
la negazione del
tatore che sta a
mente carico di
Infinite sono le
per l'uso del Ru
tate, ma voglian
Frescobaldi,avve
,iFtl-i"rn"nt"
nafe staf sogge
usarsi nei mode
que difficili, si a1
ta, portandola ot
nche
Toc-
lisso:cede
4
I
I
-lt
I
I
)r
SO-
o:le )>
s:ane
il di:rare
6gu-
J
J
io av-
:rova-
)5
e nella discesasi dovrebbero evitare salti e movimenti di grado non naturali, come il salto di
settima, il salto di quarte e quinte false, specialmente eccedenti,e anche di secondaeccedente.
Anche se certamentealcuni di questi movimenti
e salti sono permessi ai giorni nostri [Bernahrd
era allievo di Schtzl, in particolare nello stile
recitativo. Il loro uso lasciato alla discrezione
dell'autore >>.A proposito del S.D., al cap. 30
dice: <<.Inprecedenza stato detto di fare attenzione ai movimenti di srado non naturali ed ai
"Stylus
luxurians com.
salti. Comunque nello
munis" alcuni di loro sono permessi>. da ricordare qui la suddivisione del contrappunto da
lui proposta in stylus gravis e stylus luxunans
che corrisponde alla distinzione tra antichi emoderni, o prima e seconda prattica.
La libert nel trattamento della dissonanza,caratteristica dello stylus luxurians, giustificata
dal testo o dall'affetto ad essocorispondente.
Ecco gli esempi riportati da Bernhard per questaFRM (110):
all'inizio di ur
l e > ( 1 1 1 ) .L ' t
te(113):
e s .n . l 4
rneglio,
Citiamo qui I
galedi Arcad
es.n. 32
Alto
Urd
dcin Hertz
fdsch-
fdsch
gc 'wG ' s
i5
balt
tr
es.n. JJ
anco
da pi grave del concentoaccompagnandole
con la sincopa della quarta, o con quella di undecima sopra tal parte, con movimenti alquanto
tardi, tra i quali si por usare etiandio la sincope della settima (,..) o. chiaro che dissonanze armoniche e melodiche avranno simile valenza (cft. D:utezza).
Citiamo quale esempio il S.D. a batt. 6-7 della
Toccata qlart^ al bassoe a batt. 58 della stessa
Toccata i S.D. dirc..rdenti al sopr., procedimento assaiusato nello stile frescobaldiano.
SUSPIRATIO - APOSIOPESIS- PAUSIS
Kircher: <<Stenasmusid est suspiratio, quae varijs suspirijs per pausas,suspirantis animi afiectus naturaliter exprimit > (II2\. Kircher stesso
sottolinea la <.nattale > analogiatra espressione
musicale e sintomo fisiologico.
Vogt la menziona sotto il nome di Tmesis che
nella retorica indica la separazionedi una parola
<<in due parti poste rispettivamente alla fine ed
chiaro il pr
rante in ques
ritmi fisiologi
(come allora
risponde la c
del discorso r
guido e dolor
negazionedel
mento della c
Sembrerebbe
acefalo che in
<<affettuoso >>
esiga una ese
(si pensi, ad
frequente nel
pi preciso cr
terruzione di
del fluire del
minante I'ese
quarta a batt.
ziante con un
interrotto da
Citiamo qui r
colD:
f..fs
hdafl-
l:-rLntoda
I I rxurians
i'ttichi T
all'iniziodi un versoo prima e dopo altre parole > (113). L'esempioche d Vogt illuminante(111):
o?.,tnza,cag: ,i stificata
o:r.lente.
d rer que-
es,n. J-1
bstt.zl
^ rL
Alto
es. n. -J5
1.:,rle anco
r .r di un!: .rlquanto
d . la sint i.ssonanrll.c valen. r. 7 della
j.. .r stessa
r,..eilimen
\T SIS
t. quae vanlmi afiec:her stesso
lspressione
fmesis che
una parola
rlla fine ed
chiaro il procedimento di contraddizione ope- ' sa: 14 lle.Ue,eE5-r5-cio la pausa generale cui
rante in q.r.rtu FRM: alla conttaddizione ei' .runo-=o@tii-cTicetti
di'morte" e di eterritmi fisiologici della respirazionedata dai sospiri,' nit, la pAUSrs, cio riposo, citata da Kircher:
(come allora venivano chiamate le pause), cor- < La-Paus-risi usopportunamente quando parrisponde la contraddizione degli accenti ritmici ' la una persona, non molte. E ci avviene opdel discorso musicale con medesimo efietto lan- i portunamente quando qualcuno intemoga o riguido e doloroso. Andr quindi sottolineata 14 sponde alle domande, come avviene nei dialoghi
negazionedel ritmo con un leggerissimoamplia-1 armonici del Viadana. A questa si pu ricollei gare anche7a sanasmos ovveto "suspiratio", atmento della durata del sospiro.
Sembrerebbe ammissibile ihe ogni frammento i.".r.rro pause ful e semifuse, che anche'per
"sospiri
acefalo che iniza con una pausa, in un contesto questo vengono chiamate
del gemente"
<<afiettuoso>>e in movimento moderato o lento ed esorimono i sentimenti dell'anima sosDiroesiga una esecuzioneche sottolinei la S. iniziale sa o litZ;.
(si pensi, ad esempio, alTafrgwazione e.F cos Da queste afiermazioni viene in luce I'analogia
frequente nelle Allemande). Tuttavia riteniamo con la definizione retorica dell'Aposiopesis che
pi preciso considerate come S., la ripetuta in- corrisponde al tacere, al silenzio e, come retiterruzione di una voce con conseguentefottura
cenza, <<consste nell'interrompere pi o meno
del fluire del discorso: a questo pposito illu- bruscamni una frase u ,.op'o imiressivo, lminante I'esempio di S. presente nella Toccata sciando all'ascoltatoreil compito di completarne_
qt::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::.atta
abatt.25 e 26 n cui un frammento ini- i1 seqag (115). Viene anche in evidenza 1a
-?,
ziante con un sospiro, viene ancota bruscamente
concordanza tra le regole di una frase cantata
(anche riprodotta srurnentalmente) e una painterrotto da pausa alla battuta seguente.
Citiamo qui altre due FRM concernentila pau- lata > (116).
37
e
oositione> (118) spostandola tesi sull'arsi'
crea
inquanto
scalaJe,
codice
del
iontraddizione
par- ;;;?;t;;;"
za. AT v alore di contr addizione eviBernard (117) la definiscecome una forma
nella S.C. se ne aggiungonoaltri; ecco
;;;rit;.,
ticolare di sincoPe.
di
iI irocedimento ss!.traddizio:rqgli esempi Portati da Bernhard:
il;;il";*;
deJ-cgdice
sinpq:
.contraddizioe
il;tto nella
1. La sincope che risolve su una ulteriore dissorithico, in quanto 7a < frguta sincopata )> <(lncodeia battota non mai nella
;i".f'""ffrievatione
SYNCOPATIOCATACHRESICA
es.n, J6
ma
2. La sincoPenon prepaj?;tada consonanza,
da dissonanza:
t. )7
e s .n . J 8
,i"i.
su Rugger.o
a"n" decima^parte
i"^*f
e s .n . 3 9
Mese
sull'arsi, e
quanto cfea
ldizione evir .iltri; ecco
TOCCATAQUARTA
per I'organo da souatri all'Elevazione
Mesea
di voce
:riore disso-
l'lesse di Voee
llessa di voce
L
I
__t
Abl'upho
i.rettivamen-
SJ
Anapho.a
i -
(ffi i
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1b"+#
\E-
fffi
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lb-d-J
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