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escritas y de las palabras elegidas por Chejov se han modificado con el propsito de reflejar su excepcional estilo
de presentacin en el aula (segn la transcripcin de
Deirdre Hurst du Prey), ms que sus indicaciones intencionadamente formales y un tanto librescas. Sobre la tcnica de la actuacin ofrece por fin al lector la voz, verdadera y
prctica, de Michael Chejov.
Prefacio

MEL CORDN
Febrero de 1991

El mapa de Michael Chejov

para una actuacin inspirada
por Mala Powers

En 1949 asist a las clases de Michael Chejov para actores

profesionales, que se celebraban una vez por semana en
la casa del actor Akim Tamiroff en Beverly Hills, California. Poco despus empec a estudiar tambin en clases
particulares con Chejov. En una ocasin, al llegar a su casa para asistir a su clase, Mischa, como ya entonces lo llamaba, me dio su Mapa para una actuacin inspirada
dibujado a mano, del que se reproduce una versin en la
pgina 51. Me dijo que se trataba de una especie de resumen de su tcnica.
Mischa, de pie en medio del saln de su casa, dibuj
un crculo imaginario a su alrededor y me explic que
esc mapa representaba ese crculo dibujado en torno al
.idor. Me pidi que imaginara que todas las tcnicas
mencionadas en el mapa -atmsfera, caracterizacin,
i u.ilidades, etctera- eran como bombillas en la circunfe-

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rencia del crculo. Deca que, cuando la inspiracin golpea, todas las bombillas se encendan al instante, se iluminaban.
No obstante, la inspiracin no se puede imponer -insista Mischa-, es caprichosa. Por eso el actor debe tener
siempre una slida tcnica en la que apoyarse.
Chejov explicaba a continuacin que cada una de las
bombillas es un punto del mtodo, uno de los elementos presentes en una actuacin de verdadera calidad.
Cuando practicamos un punto de la tcnica, la atmsfera por ejemplo, podemos adquirir tanta destreza para
invocarla que la bombilla de la atmsfera se enciende.
Aprendemos a encenderla cuando queramos. Despus,
ejercitamos otro punto, por ejemplo la irradiacin, hasta que somos tan fuertes con esta herramienta que la
bombilla de la irradiacin se ilumina. A medida que
dominemos las distintas tcnicas, en seguida comprobaremos que, con slo iluminar conscientemente dos o tres
bombillas, se produce una reaccin en cadena y se encienden varias bombillas ms sin que en ningn momento tengamos que prestarles una atencin especial.
Cuando un nmero suficiente de estas bombillas brillan
con toda su intensidad, vemos que la inspiracin surge con
mucha mayor frecuencia que antes.
Los siguientes resmenes de los distintos puntos de la
tcnica de Michael Chejov para actores pueden ser tiles
para el estudiante y pueden servir tambin como una especie de lista de comprobacin para el actor profesional.

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Caracterizacin (cuerpo y centro imaginario)

Para crear personajes con rasgos fsicos distintos de los

suyos, el actor debe visualizar primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo imaginario pertenece a su personaje,
pero el actor puede aprender a habitarlo. Mediante la
prctica constante, el intrprete puede dar la impresin
de cambiar la altura y la forma de su cuerpo y transformarse fsicamente en el personaje. Asimismo, todo personaje tiene un centro. Este centro es una zona imaginaria
dentro o fuera del cuerpo, donde se originan los impulsos del personaje con respecto a cualquier movimiento.
El impulso desde este centro inicia todos los gestos y hace que el cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrs, se
siente, camine, se levante, etctera. Un personaje orgulloso, por ejemplo, puede tener su centro en el mentn o en
el cuello, mientras que un personaje curioso puede tenerlo en la punta de la nariz. El centro puede tener cualquier
forma o tamao, color o consistencia. Un nico personaje puede incluso tener ms de un centro. Encontrar el
centro de un personaje puede llevarnos a comprender
toda su personalidad y su aspecto fsico. (Captulos 4 y 6)

Composicin

En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que estructuran y equilibran la forma. Este sentimiento de composicin crea contornos e impide que la
expresin de ideas, dilogos, movimientos, colores, for-

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mas y sonidos sea tan slo una montona acumulacin de

impresiones y acontecimientos. El sentido de la composicin introduce al artista y al espectador en el mbito de la
creatividad y la comprensin. (Captulo 8)

Gesto psicolgico

Este es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un personaje. Cuando se utiliza el cuerpo entero
del actor y el gesto se ejecuta con la mxima intensidad,
proporciona al actor la estructura bsica del personaje y
al mismo tiempo puede situar al actor en los distintos
estados de nimo exigidos por el texto. (Captulo 5)

Sentimiento de estilo

Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con

un sentimiento de estilo trata de captar la naturaleza
especial de una obra de teatro, de un guin de cine o de
una escena, en lugar de esforzarse por lograr un superficial sentido de realidad. La tragedia, el drama, el melodrama, la farsa, la comedia y el circo son categoras o
modos estilsticos que requieren experiencias autnomas
y precisas. (Captulo 7)

Sentimiento de verdad

Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad con res-

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pecto a un comportamiento veraz durante tu actuacin.

La verdad tiene varias facetas: (1) verdad individual o
psicolgica: Mis movimientos y mi lenguaje son verdaderos para m mismo, para mi psicologa; (2) ser veraz
con respecto a las circunstancias concretas del guin;
(3) verdad histrica: al interpretar obras que reflejen un
determinado perodo, no pasar por alto el sentido de
estilo de la poca; tambin debemos penetrar en el estilo del pas donde se desarrolla la accin; (4) verdad estilstica: experimentar el estilo de la obra tragedia, comedia, farsa, drama, etctera-; adems, debemos aprender
a experimentar otros matices de estilo adicionales a esas
categoras de teatro -brechtiano, shakespeariano, etctera-; (5) ser veraces con respecto al personaje. Esto es
distinto en cada papel. El personaje lo dicta y el actor
debe ser cada vez ms receptivo a lo que el personaje le
muestra sobre s mismo; (6) la verdad de la relacin: las
diferencias a menudo sutiles y la actitud de un personaje
con respecto a cada uno de los dems personajes que lo
rodean.

Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de relajacin de
Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones inmediatas e imgenes viscerales en el actor y le
permite eludir el proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por ejemplo, se puede pedir

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al actor que se siente con un sentimiento de facilidad,

en vez de relajarse. El actor puede realizar rpidamente
la primera indicacin, pero tiene que pararse a pensar sobre la segunda. (Captulo 4)

Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo,
as como a su propio movimiento a travs del espacio.
Como un coregrafo o un escultor, el actor moldea
formas corporales. Cuando el actor despierta este sentimiento con respecto a la forma y el movimiento escultural
de su cuerpo, mejora su capacidad para influir sobre su
cuerpo de las formas ms expresivas posibles. Esta conciencia especial se denomina sentimiento de forma.
(Captulo 4)

Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un manantial de belleza viva y de armona creativa. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser supone un primer paso para el actor, que puede entonces
permitir que esta belleza impregne todas sus expresiones,
movimientos y caracterizaciones -incluso en sus aspectos
feos-. La belleza es una de las ms destacadas cualidades que distinguen a todas las grandes obras de arte.
(Captulo 4)

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SOBRE LA T C N I C A DE LA A C T U A C I N

1 sentimiento de globalidad (o totalidad)

Una creacin artstica debe tener una forma acabada: un
un
principio, un punto medio y un fin. Al mismo tiempo, todo en el escenario o en la pantalla debe transmitir este
sentido de totalidad esttica. Este sentimiento de totalidad es percibido intensamente por el pblico y debe convertirse en una segunda naturaleza del intrprete. Puede
aplicarse a un espectculo en su conjunto, a una escena o
a un nico monlogo. (Captulo 4)

Cualidades (sensaciones y sentimientos)

Los sentimientos no pueden imponerse, slo pueden ser
inducidos. Los medios de los que disponemos para inducir
los sentimientos son las cualidades y las sensaciones. Las
cualidades nos son inmediatamente accesibles -especialmente por lo que se refiere a nuestros movimientos-. Podemos mover inmediatamente los brazos y las manos con
la cualidad de la ternura, la alegra, la ira, la sospecha, la
tristeza, la impaciencia, etctera, incluso aunque no experimentemos el sentimiento de ternura, alegra o ira. Despus de movernos con una de esas cualidades, tarde o
temprano observaremos que experimentamos la sensacin de ternura y en seguida esa sensacin suscitar una
verdadera emocin o sentimiento de ternura en nuestro
interior. (Captulo 3)

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Cuerpo (ejercicios psicofsicos)

El cuerpo y la mente del ser humano son inseparables.
Ningn trabajo del actor es completamente psicolgico
ni exclusivamente fsico. Siempre se debe dejar que el
cuerpo fsico del actor (y del personaje) influyan sobre la
psicologa y viceversa. Por este motivo, todos los ejercicios
del actor deben ser psicofsicos y no deben ejecutarse de
forma mecnica. (Captulo 6)

Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del
intrprete de imaginar y reproducir la realidad de la ficcin de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuanto
ms pueda un actor estimular y entrenar su imaginacin y
su fantasa, mayor ser su poder para comunicar la profundidad y el significado del personaje. (Captulo 1)

Irradiacin/recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la esencia invisible de cualquier cualidad, emocin o pensamiento que
queramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una actividad de nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la presencia de nuestro
personaje en escena o en el plato antes de hacer una entrada. El carisma de un actor o una actriz en escena o
en la pantalla se corresponde con el grado de irradiacin

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puramente invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta capacidad de forma natural, mientras
que otras tienen que dedicar mucho tiempo a la irradiacin para poder desarrollar esa capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como la irradiacin, pero en lugar de emitir cualidades, pensamientos
y sentimientos, el personaje los extrae de otros personajes, de las atmsferas, del pblico, de todas partes. El actor debe desarrollar esta capacidad con toda la intensidad
posible, igual que con la irradiacin. Es importante que
preguntes a cada personaje que interpretes: Eres principalmente un personaje irradiante o un personaje
receptor? Ten en cuenta que los personajes irradiantes
pasarn a ser potentes receptores en determinadas
escenas y viceversa. (Captulo 4)

Improvisacin y joyas

Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov sugera que la improvisacin es tambin
importante durante las etapas finales de trabajo sobre
un papel. Cuando ya hayas construido tus andamios
-cuando hayas establecido tu caracterizacin y hayas memorizado a fondo tus textos, tus secuencias de actividad
y tus secciones emocionales-, vuelve a improvisar. Repite
tus textos o ignralos por completo, puedes incluso dejar que tu personaje diga el subtexto (lo que realmente
piensa). Modifica sus acciones o emplea acciones total-

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mente distintas y presta especial atencin a cmo desarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todo
aquello de lo que tu personaje es consciente, lo que ve o
lo que oye, o aquello a lo que presta una atencin momentnea mientras la escena prosigue. Ensayar actividades inventadas har que resulte ms fcil desarrollar las
joyas de una actuacin: los matices y los pequeos momentos fulgurantes, nicos, memorables, que constituyen
un placer tanto para ti como para el pblico.

Conjunto

El teatro es un arte colectivo. La forma en que uno desarrolla una actuacin durante los ensayos se refleja casi
siempre en el espectculo. Cuando los actores son artsticamente abiertos y sintonizan bien unos con otros, toda la
experiencia teatral adquiere mayor intensidad, tanto para
el artista como para el pblico. Las atmsferas son ms
potentes, la relacin entre los personajes es ms slida y
ms ntida, incluso la sincronizacin del actor [su
timing\ y el ritmo de las escenas resultan ms fluidos y ms
vivos. Un sentido de conjunto permite tambin a los actores irradiar un sentimiento de control artstico y transmitir la potencia del espritu humano. (Captulo 7)

Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la misma im-

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portancia. Por lo general, el director debe ser el responsable del punto focal (aquello en lo que desea que el pblico
centre su atencin en cada momento), pero el actor debe
ser consciente tambin de los momentos ms importantes
de un texto. El actor debe conocer qu momentos son ms
importantes para su propio personaje. Cmo centrar la
atencin del pblico en esos momentos constituye para el
actor una tarea realmente creativa. Para comunicarse con
el pblico, el actor puede tomar la decisin de acentuar
sutilmente (o irradiar) un gesto, o levantar un prpado, en
lugar de resaltar o apoyarse en el texto hablado. Una pausa
o un pequeo movimiento inesperado de los hombros
puede crear tambin el punto focal y atraer la atencin del
pblico para lograr la comunicacin deseada. (Captulo 7)

Objetivo

Es el propsito o la meta hacia donde se dirige tu personaje. Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. Un
ejemplo de superobjetivo podra ser: Quiero servir a la
humanidad. Un ejemplo de objetivo podra ser: Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas. Idealmente, todos los objetivos deberan empezar con un Quiero... seguido por un verbo actuable. (Captulo 7)

Atmsfera

Las atmsferas son medios sensoriales, como la niebla, el

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agua, la oscuridad o la confusin, que impregnan los

entornos e irradian de las personas. En el escenario, la
intensidad de las atmsferas llena el teatro; cuando el
actor absorbe las oleadas invisibles de las atmsferas y las
irradia hacia el pblico, esto afecta inconscientemente
tanto al intrprete como al espectador. Aunque no pueden verse, las atmsferas pueden sentirse intensamente y
constituyen un medio fundamental de comunicacin teatral. La atmsfera de una catedral gtica, de un hospital,
de un cementerio, influye sobre cualquiera que se adentre en esos espacios. Se ven envueltos en la atmsfera. Las
personas tambin emiten atmsferas personales de tensin, odio, amor, miedo, estupidez, etctera. La obra o el
director sugieren la atmsfera de una escena y los intrpretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; estn, a
su vez, sometidos a su influencia. (Captulo 3)