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Agrgation externe de philosophie

Leon sur programme


L'esthtique

Daniel Dauvois

Introduction

L'esthtique peut s'entendre en un sens troit, qui pouse les vicissitudes historiques
du mot et dont la pertinence ne s'tend gure, par consquent, au-del de la priode
contemporaine. C'est alors, et en opposition toute potique, l'tude rflchie de la rception
sensible des oeuvres d'art, voire de la nature comprise comme spectacle. Le vocable suppose
de ngliger le dpartement des rgles productrices par lesquelles en principe un art
s'accomplit. On en pointe l'apparition et la mise en usage dans la publication de
l'Esthtique l de Baumgarten, en 1750. La date est commode et le cercle de famille
relativement troit autour du nouveau terme, qui aura en effet bien de la difficult franchir
les frontires germanophones, et ne sera par exemple reu en France qu' partir du second
XIX' sicle.
Cependant la rflexion historique en tend largement le pouvoir de signification
tout essai sur la nature du beau, ses manifestations mondaines et sa culture dans les arts,
auquel cas tous les moments de l'histoire de la philosophie se rvlent concerns, et
l'esthtique devient coextensive toute la philosophie, comme l'une de ses branches
permanentes, ordonne ce transcendantal particulier qu'est le beau, distinctivement du vrai
et du bien.
Quelle est la bonne amplitude2 du domaine de dfinition ? On la pourra mesurer aux
risques qui doivent tre encourus par l'lection de chacun des termes du choix, si cela s'opre
au dtriment de l'autre : opter pour le sens large, c'est s'engager dans une rhapsodie
historique des thories du beau et des philosophies de l'art, qu'on recherchera de gouverner
sous les formes accoutumes de la priodisation philosophique. Adopter le sens troit, c'est
rentrer dans l'tude du rapport, en l'occurrence fondateur, de Baumgarten Kant, s'interroger
sur une esthtique wolffienne sinon de Wolff lui-mme, sur la mdiation de Georg Friedrich
Meier, disciple de Baumgarten que Kant aurait eu davantage chance de lire, sur la place de

' Aesthetica, scripsit Alexander Gottlieb Baumgarten, Francfort-sur-l'Oder, 1750. Sur l'origine germanique de
l'esthtique au XVIII' sicle et au sens troit, L'esthtique nait-elle au XV1Il e sicle?, collectif coordonn par
Serge Trottein, PUF, 2000.
2
On pourra s'interroger partir de la confrence de Baldine Saint Girons, 'L'acte esthtique' (Bulletin de la
socit franaise de philosophie, sance du 19 janvier 2008), qui procde par voie d'limination successive. On
notera la question de A. P. Olivier (p. 24) et la rponse quelque peu lusive qui s'ensuit.

Sulzer, de Mendelssohn et de Lessing', bref c'est se plonger dans les Lumires allemandes2,
Aufkleirung, afin d'y ressaisir, parmi les dtours incertains et les tendances offertes, la
gense ramifie de l'esthtique kantienne. Le travail a t fait3 et il relve de la dimension
fine, rudite et scrupuleuse de l'histoire de la philosophie. Un cours sur l'esthtique rclame
moins de technicit historienne, quoiqu'il n'ait point par ailleurs tendre vers le cumul de
considrations idales successives, affectes un sentiment esthtique plus ou moins prenne,
et qui ressemblent de la science molle. Nous allons donc nous efforcer d'atteindre une
amplitude historique large, ainsi d'aller de Platon jusqu' notre modernit, mais sous quelques
conditions contraignantes et unificatrices de notre propos, qui reviennent tout d'abord
l'articulation de l'acception large du vocable d'esthtique sur son sens troit : en d'autres
termes, nous allons rechercher, sur chaque rfrence examine, de nous restreindre au point
de vue de la rception sensible des spectacles naturels ou des oeuvres de l'art, et mme si cette
rceptivit ne prsente point la spcificit qu'on nommera plus rcemment esthtique. En
second lieu, nous ne prjugerons aucunement de quelque lgislation voire tendance
historique, qui ferait par exemple aller d'un beau objectif vers un beau subjectif, d'une
subordination la nature vers une supriorit de l'art, ou quelque autre prescription historique
rgulire qui ferait justement tomber dans une tide et syncrtique histoire des ides. Du point
de vue chronologique, nous nous concentrerons plutt sur le moment d'mergence du
discours esthtique au sens troit, sur ses prmisses, son avnement et ses consquences.
Afin de se garder de cette espce d' histoire des ides vaguement prescriptive, nous
posons deux principes mthodologiques simples : donner chaque fois la priorit aux textes,
d'o nous partirons et auxquels nous demeureront attachs ; et rapporter de faon
systmatique le dit de tous ces textes principiels des oeuvres d'art dtermines, afin de les
confronter, c'est--dire de mesurer le pouvoir d'lucidation de ceux-l sur celles-ci, mais
aussi d'apprcier la porte parfois fort lointaine de certaines dcisions thoriques quant la
dtermination durable de formes artistiques, enfin d'estimer en retour comment des oeuvres
d'art ont pu fournir une matire renouvele l'interrogation esthtique. Soit, l'esthtique
comme dbat instruit entre les textes et les oeuvres, du point de vue prfrentiel de leur
rception.

' Vide : Aux sources de l'esthtique. Les dbuts de l'esthtique philosophique en Allemagne, dir. J-F Goubet et

G. Raulet, Editions de la maison des sciences de l'homme, Paris, 2005.


On consultera les Esthtiques de l'Aufkliirung, numro 4, 2006, de la Revue germanique internationale, CNRS
ditions, 2006.
Daniel Dumouchel, Kant et la gense de la subjectivit esthtique, Vrin, 1999.
2

1/ Platon et la puissance des phantasmatal.


Entrons in medias res dans un passage clbre du Sophiste, lorsque l'Etranger invite
Thtte dcouper selon ses articulations naturelles l'art d'imiter, mimtik tekhn.
Rappelons seulement qu'il s'agit de chasser et de capturer le sophiste dans son identit2, et
pour cela de comprendre comment il peut passer pour savant et en donner l'illusion. Or dans
cette chasse, l'art que possde le sophiste et dont la mise en oeuvre le dfinira suffisamment, a
fait l'objet d'une double opration : il a t pos sous le genre plus extensif de l'art
mimtique, dont la dichotomie menace, de sorte que le sophiste sera bien saisi comme un
fabricant d'imitations qui passent pour ce qu'elles ne sont pas, mais en outre, les imitations
discursives, qui sont bien entendu de son usage, ont t mises en quivalence avec les
imitations graphiques ou plastiques. Mimmata kai homonuma3 , les imitations et les
homonymies sont dans une analogie assez serre pour qu'un certain art de la parole puisse se
substituer la graphik tekhn4, ainsi l'art du peintre, dans le cadre d'une identit de la
forme des oprations ainsi que des effets illusionnistes produits. Le sophiste peint avec des
mots et donne l'illusion de savoir par un art de la parole analogue celui du peintre qui
semble susciter et produire la ralit qu'il fait voir5. Dans l'art de fabrication des images

(eidolopoiik tekhn6), il va ainsi falloir identifier la position dtermine du sophiste, et


satisfaire une exigence de spcification, mais par l aussi identifier la position des peintres
ou des sculpteurs, qui partagent la mme espce de technique, moins qu'il ne soit question
que de certains d'entre eux, comme il apparatra bientt. Toujours est-il que le sophiste doit
partager le genre de fonction qu'il exerce avec d'autres artisans ou artistes : rechercher une
identit, celle du sophiste, ce sera tomber sur un essaim d'artistes, pour lequel le propos devra

satisfaire une exigence de gnralisation. Notons en cela que l'art dichotomique platonicien
ne fait pas varier en raison systmatiquement inverse, l'extension et la comprhension des
notions qu'il subdivise et recompose. Voyons le texte :

' La traduction usuelle par les simulacres peut prter confusion, notamment avec les simulacres picuriens
(eidola). Par le phantasme, Platon vise quelque chose comme une reprsentation qui parvient masquer sa
dissemblance d'avec le modle sous le voile d'illusion d'une prsence en chair et en os de ce dernier, ce
pourquoi le vocable aujourd'hui courant de phantasme, avec ses connotations de dtachement l'gard du rel
mais aussi d'intensification dans la mise en prsence, ne convient pas si mal.
2
235 b-c. Nous nous rfrons l'dition Dis, Belles-Lettres, 1985 (premire dition, 1925).

3
234b
4
234 b 7.
5
234 b-c.
6
235b 9.

L'tranger - En poursuivant la division de la manire que nous avons fait

jusqu'ici, je crois apercevoir deux formes de la mimtique, quant l'aspect prcis


que nous cherchons, en laquelle de ces deux formes le pourrons-nous trouver,
c'est ce que je ne me sens pas encore capable de dcouvrir.
Thtte En tout cas, veuille d'abord nommer et distinguer les deux formes dont

tu parles.
- Le premier art que je distingue en la mimtique est l'art de copier (eikastik
tekhn). Or on copie le plus fidlement quand, pour parfaire son imitation, on

emprunte au modle (paradeigmatos) ses rapports exacts (summetrias) de


longueur, largeur et profondeur, et revt en outre chaque partie des couleurs qui
lui conviennent.'
Pour trouver le sophiste, qui se cache sous les divisions que l'on n'a pas faites, il
faut reconnatre deux formes de mimsis et de fabrication des images, puisque l'on remarque
que le propos atteint immdiatement la rgion des arts plastiques, peinture et sculpture. La
premire est une mimtique d'emprunt, qui prlve d'un paradigme certaines de ses
dterminations pour les faire passer dans l'image qui de ce fait lui ressemblera. Comme nous
sommes du bon ct de la dichotomie, o le sophiste ne risque point de se cacher, il vient au
jour qu'il doit exister une peinture et une sculpture satisfaisantes, et que Platon ne recherche
pas, en gnral, la rprobation de ces arts, mais sans doute seulement de certaines manires de
les pratiquer et peut-tre d'blouir leurs spectateurs au dtriment de l'essentiel. Or pour le
coup, cet essentiel a partie lie avec la conservation de ces proportions qu'assume dans le
texte le concept de summetria, prsent l'accusatif pluriel, summetrias. Voici un concept
platonicien la fois essentiel et promis un long avenir d'exploitation, d'entretien et de
vicissitude par toutes sortes de discours artistiques appels coordonner la notion de beaut
avec celle de respect rgl des proportions. Ce n'est pas ce que dsormais nous appelons la
symtrie, qui consiste dans une conservation des rapports mtriques et dans le renversement
spculaire d'une disposition donne, autour d'un centre ponctuel, linal ou bien d'un plan. La

summetria de Platon exclut toute latralit et tout situs qualitatif : elle consiste dans la
proportion des parties entre elles et l'gard du tout, qu'obtiennent l'universalit et la
systmaticit d'oprations de mesure par lesquelles chaque partie, chaque dtail d'une oeuvre

235 d 1 235 e2.

se trouvent exprimables comme un certain multiple d'une unit originaire, ce qu'on appelle en
architecture' un module, ou une certaine subdivision de la grandeur totale, comme cela se
pratiquait canoniquement2 pour la sculpture. Comprenons que des rapports entre des
grandeurs forment en s'galisant des analogies d'o procde mathmatiquement l'hritage en
l'oeuvre de cette perfection du modle qu'elle imite selon un art eikastique ; et tirons une
double leon : le beau visible n'est pas en lui-mme sensible, il relve des idalits
mathmatiques dont la perfection vient se faire voir dans le bourbier du sensible ; en second
lieu, les images ressemblent en empruntant des rapports. Ce sont des analogues de leur
modle, c'est--dire qu'elles ne lui sont pas identiques et bien plutt infrieures, mais dans le
respect de cet ordre des diffrences, elles participent au sens o elles sont partiellement et
partir de lui, ce que leur modle est. La double contrainte d'une telle galit de rapports dans
la diffrence ontologique qui doit persister entre modle et image, dtermine ce bon art de
l'imitation.
On remarquera que cette fidlit de la copie enveloppe non seulement des exigences
de forme, dont il faut emprunter les rapports, mais aussi des couleurs convenables3. Platon le
redit lorsqu'il aborde explicitement4 l'art des peintres, il faut donner aux tableaux toutes les

couleurs et formes appropries. Or il semble que les couleurs doivent droger au dsirable
rgime analogique de ressemblance entre copie et modle, puisqu'elles apparaissent
identiques dans l'image et dans l'original ; elles ne portent pas des rapports gaux pour des
grandeurs en soi diffrentes mais elles rptent ce qu'elles imitent. Cependant Platon persiste
fournir l'injonction de revtir les copies des couleurs convenables, de sorte que le fait mme
de peindre, d'apposer des couleurs5 sur un tableau et une image, ne saurait par soi-mme tre

' Vitruve dfinit ainsi la notion : La proportion (summetria) aussi est le rapport que toute l'oeuvre a avec ses
parties et celui qu'elles ont sparment l'gard du tout, suivant la mesure d'une certaine partie. Car, de mme
que dans le corps humain, il y a un rapport entre le coude, le pied, la paume et la main, le doigt et les autres
parties, ainsi dans les ouvrages qui ont atteint leur perfection, un membre en particulier fait juger de la
grandeur de toute l'oeuvre. (Les dix livres d'architecture, traduction C. Perrault, seconde dition, Paris, 1684, p.
11). Les modalits de commensuration, modulaires ou divisionnaires, ne changent donc pas la nature de la
summetria,
qui demeure une harmonie secrte des parties, exprimable par des analogies mathmatiques.
2
Rappelons, d'aprs Pline (Histoire naturelle, XXXIV 55-56 ; d. le Bonniec, Belles-Lettres, 1953, p. 126127) que Polyclte avait crit un trait de la proportion du corps humain, le Canon, et form une sculpture qui en
soit l'expression exemplaire et qui mritait d'tre galement appele par antonomase le Canon. Le trait est
perdu, et l'on ne sait quel tait le systme des proportions du corps humain la summetria qu'il dveloppait;
on s'est demand, en dpit du texte de Pline qui l'exclut, si la sculpture qui y rpondait ne pouvait tre autre que
le Doryphore, dont le Muse archologique de Naples conserve une rplique romaine.
3
On sait que l'apposition des couleurs concerne galement la sculpture et ses oeuvres polychromes, cf.
Rpublique IV, 420 c-d.
4
Par exemple au Cratyle, 431c ,ou 432 b.
5
Le Philbe soutient, en 53 a-b, que le plus beau blanc est le blanc sans mlange ; car les belles couleurs, comme
les belles formes, sont l'objet d'un plaisir pur et sans mlange de douleur (5 lb). Si les belles formes sont

pos du mauvais ct de l'art d'imiter. La peinture n'est pas un fard intrinsquement


condamnable, au mme titre que la toilette, et qui n'aurait d'autre fin que la sduction et le
plaisir. C'est bien plutt la recherche de l'illusion en peinture que Platon condamne, comme
nous l'allons voir, illusion dont la couleur n'est pas plus ou davantage responsable que la
forme et le dessin. L'ide d'une intensification plaisante du sentiment de prsence du modle
dans l'image, et dommageable du seul fait de la couleur, n'est donc pas soutenue par Platon.
Comme on sait, l'image, si elle doit ressembler, ne doit pas chercher s'galer2
son modle, sous peine d'une confusion irrmdiable ; en ce sens, son analyse se trouve
subordonne aux intrts exclusifs du vrai, mais en retour, il est tout aussi bien manifeste que
le dispositif platonicien d'explicitation conceptuelle des rapports entre les Ides et les choses
sensibles se trouve lui-mme ordonn aux relations exemplaires du modle et du tableau. On
est donc autoris envisager une postrit du ct des arts mimtiques de ce que ces textes
platoniciens pourront avoir de fondateur3. Plutt que de considrer un rejet gnral des arts
mimtiques qui viendrait grossir les traits d'un platonisme moyen autant que bien connu, le
texte du Sophiste appelle de noter la positivit de l'art eikastique, qui permet en premier lieu
que soient distingus les images et leur paradigme, mais aussi en second lieu que soit ressaisi
quelque chose de ces modles au travers de leur copie : une fonction positive et anagogique
des oeuvres d'art se trouve par l ouverte, dans l'exacte mesure o celles-ci invitent traverser
leur apparatre sensible pour atteindre un lieu intelligible, ce qu'empchera prcisment un art
phantastique d'imitation. En des termes communs et actuels, Platon tend dvelopper non
une thorie de l'art en gnral mais une esthtique prescriptive et slective, accorde

engendres l'aide de la rgle et de l'querre (51c), les belles couleurs sont les couleurs pures de tout mlange,
telles que le Time (67 c, sq.) et le Phdon (110 c) les voquent, et qui correspondent aux quatre couleurs de
l'ancienne peinture grecque, blanc, noir, rouge, jaune. On consultera la somme d'Adolphe Reinach : Textes grecs
et latins relatifs l'histoire de la peinture ancienne, dit Recueil Milliet, Paris 1921, rd. Macula, 1985, en
l'occurrence, les 5-6, p. 8-13 ; voir aussi les 7-25 sur les procds picturaux, p. 14-31. Il y a un plaisir
parfaitement lgitime de la couleur chez Platon ; c'est seulement ce qui trompe sur la distinction de l'imitation et
du modle, dont il faut absolument se mfier et dtourner les formes de l'art. On lira pour confirmation la thse
complmentaire de P.-M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, Flix Alcan, 1933 (rd. chez Vrin).
En opposition la thse de Jacqueline Lichtenstein, propose dans La couleur loquente, Flammarion, 1989, au
chapitre intitul 'De la toilette platonicienne', p. 45-63.
2
Platon est partag entre la ncessit d'emprunter au modle pour pouvoir l'imiter, et la rprobation de la
tendance s'galer, voire s'identifier ce dernier. Sa louange de la peinture gyptienne permet que se dessine
un dpassement pour cette opposition : ce qui est requis, ce sont des rgles poitiques, qui ne sont autres que
conventions, mais qui ont l'insigne mrite de ne pas changer et de prescrire aujourd'hui comme dans la plus
profonde antiquit.
3
C'est le sens de l'introduction d'Idea, d'Erwin Panofsky : C'est Platon qui a confr au sens et la valeur
mtaphysique de la beaut des fondements universels, et dont la thorie des Ides a pris pour l'esthtique des
arts plastiques une signification toujours croissante ; pourtant il ne fut pas, pour sa part, en mesure de juger
quitablement ces mmes arts plastiques. (Idea, TEL/Gallimard, 1989, p.17). La concession finale exprime une
certaine autonomie de l'histoire esthtique en regard de l'histoire de la philosophie premire.

certaines oeuvres artistiques qu'il pouvait connatre, mais aussi bien exclusive d'autres
oeuvres. C'est d'ailleurs plus prcisment une potique plutt qu'une esthtique qu'il fonde,
puisqu'il recherche prioritairement de donner des rgles la confection des oeuvres, quoique
cela dbouche par ailleurs sur des considrations descriptives voues leur rception.
Ces rgles, par lesquelles une imitation doit la fois ressembler son modle, s'en
distinguer et se faire valoir pour la simple image qu'elle est, non pour le modle qu'elle n'est
pas, doivent en outre prsenter une qualit supplmentaire, et c'est de demeurer inchanges.
Platon est ennemi de la nouveaut, de l'histoire de l'art si l'on veut : car la vrit de l'art est
originaire et intemporelle. En cela Platon exprime certes moins un got archaque qu'il ne
dveloppe les premiers principes de tout classicisme, pour lequel doivent tre donnes une
antiquit et des rgles intangibles qui lui soient co-originaires et co-essentielles. Or l'antique
pour Platon et selon une mesure temporelle analogue la ntre, c'est l'Egypte. L'Athnien
l'explicite parfaitement, au livre II des Lois :

Depuis bien longtemps, je pense, ils (sc. Les Egyptiens) ont appris cette vrit que
nous formulons maintenant : ce sont les belles figures et les belles mlodies que
doit pratiquer dans ses exercices la jeunesse des cits ; ils en ont donc fix la
dtermination et la nature, puis en ont expos les modles dans les temples ; ces
modles, il n'tait permis ni aux peintres ni quiconque reprsente des attitudes
d'aucune sorte, de les ngliger pour modifier les rgles nationales ou en imaginer
de nouvelles, et maintenant encore cela leur est dfendu, soit en cette matire, soit
en tout art musical. A l'examen, tu trouveras que, dans ce pays, les peintures et les
sculptures remontent des millnaires, et quand je dis millnaires, ce n'est pas
faon de parler, c'est la ralit ; elles ne sont ni plus belles ni plus laides que
celles d'aujourd'hui, et ont mis en oeuvre une technique identique.'

Les rgles doivent manifester l'exemption des vicissitudes temporelles qui les
apparentent aux beauts pures et non leurs imitations. Elles pourraient alors incliner vers la
simple proposition de formes gomtriques parfaites et de couleurs pures de tout mlange, ce
qui estomperait le devoir de ressemblance et tendrait vers une esthtique qu'on pourrait
presque dire abstraite. Elles assurent la possibilit que s'engendrent ces images mesures, qui

1 Lois, II, 656d 657a. Ed. E. des Places, Belles-Lettres, 1951 ; d. cite, 1992, p. 43-44.

ressemblent sans s'identifier, et se proposent ainsi, la fois et en mme temps, pour tre et ne
pas tre ce qu'elles imitent. Mais elles ont la principale fonction d'autoriser la dnonciation
de toute espce de nouveaut qui les viendrait transgresser : Platon n'est pas loin de les tenir
pour de simples conventions', mais que sanctifie leur caractre originaire et inchang. Si doit
triompher l'Egypte en peinture, c'est que l'ennemi est aux portes, et qu'il est grec ainsi que,
au sens de Platon, tout contemporain. Car ce dernier ne gote gure les peintres de son temps,
dont les prestiges illusionnistes vont tre placs du mauvais ct de l'art d'imiter. Reprenons
le fil du texte du Sophiste, avec l'tonnement de Thtte :
Eh quoi ? Est-ce que tous ceux qui imitent n'essaient pas d'en faire autant ?
- Pas ceux du moins qui ont modeler ou peindre quelque oeuvre de grande
envergure. S'ils reproduisaient, en effet, ces beauts avec leurs vritables
proportions, tu sais que les parties suprieures nous apparatraient trop petites et
les parties infrieures trop grandes, puisque nous voyons les unes de prs et les
autres de loin.
- Parfaitement
- Est-ce que, donnant cong la vrit, les artistes, en fait, ne sacrifient pas les
proportions exactes pour y substituer, dans leurs figures, les proportions qui
feront illusion ?2

Afin d'en ressaisir aisment la substance, on illustrera ce propos introductif de l'art


phantastique par une anecdote que nous connaissons exclusivement depuis une seule source,
3
celle d'un compilateur byzantin du XII' sicle, Johanns Tztzs ; dans ses Chiliades , il

raconte la rivalit4 de deux sculpteurs athniens clbres, Phidias et Alcamne, qui la cit a
demand une statue d'Athna, destine surmonter une colonne, et consquemment tre
seulement visible da sotto in s, comme disent les Italiens, ou en contre-plonge. Alcamne y
5
va la bonne foi, comme le commente Blaise de Vigenre , c'est--dire qu'il faonne une

Athna eikastique, avec ses dues proportions, qu'il conduit la perfection relative dont une
Ainsi qu'il s'agisse de rgles nationales, partant sans universalit.
Sophiste, 235 e - 236 a (d. Dis, p. 333-334).
3
Chiliades, livre VIII, v. 193 sq .
4
L'anecdote est reprise dans l'introduction d'Idea (op. cit., p. 20-21). Elle est bien davantage dtaille par Blaise
de Vigenre dans son Eptre Barnab Brisson, qui introduit sa traduction commente des Images de Philostrate
(Images ou tableaux de platte peinture, 1578 ; d. F. Graziani, Honor Champion, 1995). Cette Eptre est un
moment important et inaugural de la littrature d'art de langue franaise.
5
Voir note prcdente.
1

image est capable. Tandis que Phidias accentue les traits de sa face, qu'il grossit la tte et
amoindrit les pieds, bref qu'il dfait les summetriai au lieu de les emprunter, sous la raison du
point de vue d'o la statue sera aperue et juge, et afin que la statue paraisse ce que pour cela
elle ne doit pas tre. Vigenre s'tendra avec complaisance sur les dformations que Phidias
impose son Athna (de grosses mouardes lippes recourquebilles, faisant une trs laide
grimace ; le menton s'allongeant en un groin tortu tout despiteux 1 ). Il implique mme
Pricls qui sauve Phidias, auquel les Athniens s'apprtaient faire un mauvais parti, en
demandant que les oeuvres concurrentes soient juges sur leur colonne destinale, o l'Athna
d'Alcamne perd sa perfection alors que celle de Phidias y atteint, ou du moins le parat.
Comprenons que la phantastik tekhn enveloppe de prendre en compte les dformations2
optiques que le point de vue des spectateurs apporte invinciblement avec soi, et d'en effacer
l'apparatre par des mesures contrariantes : ainsi l'effet de raccourci perspectif, qui fait
paratre plus petit ce qui s'loigne de son spectateur d'une distance d'autant plus grande, peut
tre corrig par un accroissement proportionnel des mesures qui rgissent la dimension
respective des parties. Si l'on ne veut pas une Athna la petite tte et aux grands pieds, il
faut amoindrir ces parties-ci et augmenter la taille et les dtails de cette partie-l, mais ainsi
subvertir les summetriai. Les artistes phantastiques sont ainsi conduits, pour donner l'illusion
de la perfection symtrique du reprsent, d'en dfaire systmatiquement les mesures et les
rapports. Il ne s'agit donc plus d'imiter un modle en lui empruntant ses bonnes proportions,
mais bien de susciter une perception par des moyens qui ne sont pas ce qu'ils permettent
d'obtenir, et qui empruntent, si l'on peut dire, la voie du m on, non-tre ou nant. C'est ce
qui justifie la condamnation platonicienne : l'oeuvre phantastique n'est pas ce dont elle offre
l'apparence, de sorte que c'est par les oprations techniques de dformation des vraies
proportions du modle que celles-ci semblent s'tre incarnes. Le rsultat qu'on peut dire
esthtique est la ngation de ses moyens potiques d'obtention. Au travers de l'art
phantastique, l'tre apparat tel qu'il n'est pas, et ce sont cette fausset et cette tromperie qui
disqualifient ce genre d'oeuvre mimtique aux yeux de Platon.
Sans insister sur l'ensemble des corrections optiques que l'architecture grecque a fait
subir aux lignes et aux mesures qu'elle mobilisait, afin de mettre ses spectateurs en prsence

' Images, d. Graziani, p. 16.


Celles-ci concernent l'ensemble des anamorphoses dont la perspective constitue la gomtrie et le principe
constructif, mais aussi les effets de la courbure ngative des cellules rtiniennes, dont la forme gnrale de
calotte sphrique concave incurve les parallles et oblige aux corrections telles que l'entasis architecturale des
colonnes. Sans en possder le fondement optique, les Grecs ont appris contre-incurver certaines formes pour
leur donner l'apparence d'une parfaite rectilinarit.
2

d'illusions symtriques, notons que la grande peinture grecque en gros contemporaine de


Platon, est demeure clbre sous des anecdotes qui soulignent le ralisme des tableaux et la
l
russite des effets de trompe-l'oeil. Que ce soient les divers pisodes lis aux raisins de

Zeuxis, que Parrhasios surpassa par la reprsentation d'un rideau de thtre dont l'apparente
2
prsence tait s'y tromper non pour de simples oiseaux mais pour Zeuxis lui-mme, que ce

soient les portraits3 d'Apelle, celui d'un cheval qui faisait mdire les rivaux mais hennir les
chevaux4, c'est toujours la puissance des oeuvres picturales les plus hautes rendre
perceptivement prsents ce que pourtant ontologiquement elles ne sauraient tre, qui se trouve
complaisamment soulign. Le rapport de mimsis se dplace : il passe de la liaison dfective
entre modle et copie, qui se juge partir du modle, la liaison identitaire et pleine de
confusion entre image et modle, qui s'estime dans la perception. Et plutt que de conserver
quelque chose d'une origine idale, il tend tromper la rceptivit.
Le phantasma parat tre plus qu une copie, puisqu'il semble s'galer au modle;
mais pour cela, il doit tre moins que cette copie, de ce qu'il la dforme, la disproportionne et
se rend ainsi davantage dissemblable l'gard des summetriai. L se trouve prinscrite la
ncessit du parricide parmnidien et du recueil du non-tre dans l'tre : l'art phantastique fait

On trouve l'histoire au livre XXXV de l'Histoire naturelle de Pline ( 65). Le foisonnement des anecdotes
proposes dans ce livre XXXV, et infiniment dclin par toutes les premires histoires modernes de la peinture,
ce qui en fait comme la mythologie de cet art, ne se porte pas toutefois dans cette exclusive direction de la
perfection mimtique laquelle l'art pictural sait parfois parvenir. Le certamen linearum de Protogne et
d'Apelle (XXXV, 81-83, d. Croisille, p. 71-72) en tmoigne assez, mais aussi cette remarque l'gard de
Timanthe, l'auteur d'un Sacrifice d'Iphignie o Agamemnon exprime la plus haute et la plus indicible douleur
en se voilant la face : De fait c'est le seul artiste dans les oeuvres de qui il y a plus comprendre que ce qui est
effectivement peint (FIN, XXXV, 74, d. Croisille, p. 68). Dans ses effets le tableau peut donc excder sa
matrialit picturale ; mais ce sont toujours ses effets et sa puissance qui mesurent sa perfection.
2
Anecdote lie la srie prcdente : On rapporte que Zeuxis peignit galement plus tard un enfant portant
des raisins : des oiseaux tant venus voleter auprs de ces derniers, en colre contre son oeuvre, il s'avana et
dit avec la mme franchise : J'ai mieux peint les raisins que l'enfant, car, si je l'avais aussi parfaitement
russi, les oiseaux auraient d avoir peur (HN, 66, dition Croisille, Belles-Lettres, p. 65). La confusion
pathtique avec le dtail du rel, que l'oeuvre suscite, doit ainsi former la mesure de l'apprciation experte de
cette oeuvre. Bien juger ce n'est que se laisser aller sa perception naturelle, comme les chevaux d'Apelle en
tmoigneront, (cf note suivante) de sorte qu'il n'est pas moins donn d'expertise dans le jugement esthtique
chez l'animal que dans l'homme, comme chez le cordonnier que dans le peintre lui-mme (mais dans la rgion
de son art, ne sutor ultra crepidam, HN XXXV, 85), voire de la part d'Alexandre sous le rire des broyeurs de
couleurs (XXXV, 85 sub fine). Le principe d'un jugement de got droit doit tre l'effet non prvenu que le
tableau fait sur les sujets quelconques de sa perception : c'est la puissance non pervertie de l'oeuvre, exerce sur
la rceptivit nue. Le tableau doit ainsi se juger par ses effets de rception, qu'on dira donc esthtiques au double
sens de la rception sensible et du sentiment de perfection ; il est ce qu'il fait, et la perfection de ce faire est dans
la tromperie du sens. C'est ce que Platon ne peut que rprouver, pour qui doit valoir le rapport d' althia entre
l'image et ce qui lui est suprieurement modle.
3
Il peignit des portraits d'un ressemblance si extraordinaire qu Apion le grammairien fait incroyable
rapporter a laiss un opuscule o il affirme qu'une de ces personnes qui prdisent l'avenir d'aprs le visage
des gens et que l'on appelle metoposcopoi, indiquait d'aprs ces portraits le nombre d'annes restant avant la
mort du sujet, ou encore combien de temps ce dernier avait vcu. (FIN, XXXV, 88, d. Croisille, p. 74).
4
HN XXXV, 95, d. Croisille, p. 77.

10

du plus avec du moins, il parait la condition de n'tre pas, bref c'est en lui le non-tre qui le
fait consister dans son paratre propre. Il faudra donc concder, qu' certaines conditions, le
non-tre est, comme l'tre n'est pas. Les tableaux phantastiques font effet la condition que
soit dfait le lien eikastique de bonnes proportions. Voil le point sur lequel vient donner et
s'inquiter l'analyse platonicienne : il y a de la puissance qui repose sur du rien ou dont
l'assise est le non-tre et non pas l'tre. Les illusions picturales en sont l'expression
indniable et invincible. Consistance paradoxale des phantasmata, dont Platon cherche
capturer la dlicate texture ontologique dans le temps mme qu'il en rprouve l'usage
dissemblant. D'un ct, il y a ncessit hypothtique, ordonne la capture du sophiste,
d'affronter et de penser l'tre du non-tre', ce qui fait donc des produits de la phantastik
tekhn des objets hautement intressants et utiles pour le progrs dialectique et son issue; mais
d'autre part cet art phantastique est rprouver pour la confusion des images et des originaux
qu'il entrane et pour la tromperie perceptive qu'il effectue, alors que les conditions d'un
discours ou d'une image althiques sont dans la distinction nette de l'image et du modle et
dans la conformit mtrique et proportionnelle de celle-l celui-ci. L'image phantastique est
la fois objet du- et obstacle au progrs de la vrit. Un certain embarras, sinon platonicien,
du moins de son lecteur, en laisse paratre l'effet de tension interne du discours, lorsque
Platon voque la possibilit d'chapper aux effets phantastiques pour en reconnatre la
fausset ou du moins le caractre de simple apparence :
Mais quoi ? Ce qui, des spectateurs dfavorablement placs, parat copier le
beau, mais qui, pour des regards capables d'embrasser pleinement (ikans orn)
de si vastes proportions, perdrait cette fidlit de copie, comment l'appeler ? Ce
qui simule ainsi la copie qu'il n'est point, ne sera-ce pas un simulacre
(phantasma) ?2
On comprendra aisment qu'un point de vue tel que celui de tout spectateur l'gard
de l'Athna de Phidias, soit dfavorable en ce qu'il induit des dformations perceptives que
l'art phantastique s'emploie prcisment contrer et corriger ; et qu'en gnral, ainsi que
Platon l'a lui-mme soulign, des uvres de grande dimension contraignent3 le point de vue
d'o elles s'aperoivent susciter de telles aberrations. Mais que peut vouloir dire le fait

Sophiste, 237a L'audace d'une pareille assertion est qu'elle suppose tre le non-tre (to m on einai) (trad
Dis, p. 335)
2
Sophiste, 236b, d. Dis, p. 334.
3
Ceci signifie en passant que la beaut, selon Platon ne saurait se ressaisir sous la double dtermination de
l'ordre et de la grandeur, comme Aristote l'crira dans la Potique.

11

d'embrasser pleinement du regard de telles oeuvres ? Quel point de vue permettra d'anantir
l'effet d'assujettissement perceptif au donn que les grands tableaux et les grandes sculptures
rendent sensible, et de tout voir dans ses proportions propres et vritables ? Plutt que de
rechercher un tel point de vue synoptique, pour ce qu'il serait la fois singulier et suprieur'
tous les autres, on devra concevoir que la cessation de la tromperie perceptive implique de
multiplier voire de totaliser les points de vue afin d'embrasser pleinement du regard. Les
oeuvres picturales ou sculpturales ne doivent pas tre chez Platon, asservies un point de vue
exclusif et contraignant comme l'exigrent2 les tableaux de perspective, au moins dans les
dbuts de l'application de cette science gomtrique aux oeuvres d'art. Voir en vrit, c'est
multiplier et varier les points de vue, ce par quoi se dnonceront invariablement les fausses
fidlits d'apparence et les proportions drgles. Pour n'tre pas subordonn au prestige des
images, il faut cesser d'tre soumis au point de vue : l'unit vritable de l'oeuvre se donne en
renonant l'unicit dommageable du point de vue, toujours dfavorable. Comprenons que la
conception platonicienne de l'art est centre sur l'oeuvre mme, et non pas sur sa rception : le
seul point de vue absolument vrai n'en est pas un car il se tient en elle et non en nous. En cela
Platon dissuade et condamne une analyse proprement esthtique, pour laquelle la rceptivit
sensible et ses conditions sont la mdiation oblige du discours sur l'art ; selon lui, le beau
reste cependant bien une relation, mais celle-ci se tend entre l'oeuvre et le modle qui la hante
et qu'elle cherche imparfaitement imiter.
On pourra concevoir une filiation ou bien une descendance d'allure platonicienne,
dans la plupart des espces de classicisme3, lorsque le souci d'incarner de vraies et idales
proportions se trouve constitutif de la beaut des oeuvres, mais aussi lorsque la nature sensible
des oeuvres est institue en mdiation simple par laquelle transparaissent des idalits et des
intentions penses de l'artiste. Alors le beau scintille comme l'apparatre intelligible dans le

Ces conditions dessinent la comprhension de la construction lgitime chez Alberti, dans le De pictura, qui
exige du rayon visuel central de tomber perpendiculairement sur le plan intersecteur de la pyramide visuelle, que
constitue gomtriquement le tableau. Mais on pourra galement songer la supriorit proprement synoptique
du prisonnier platonicien, ds qu'il aura pu dtacher son regard des purs phnomnes skiagraphiques. Cependant,
pour lui galement, le fait de tout voir, au-dedans comme au-dehors de la caverne, implique une espce de
voyage qui dplace les points de vue.
2
Voir sur cette exigence notre article 'L'oeil et la raison. Sur un usage continu de la perspective de Descartes
Flibien', in Exprience et mtaphysique dans le cartsianisme, d. P. Soual, L'Harmattan,2007, p. 143-155.
3
Le terme est de fait peu opratoire de ce qu'il renvoie selon les lieux et les formes d'art de trs divers
mouvements temporels. Qu'on songe au classicisme pictural italien du premier Cinquecento, au classicisme
littraire allemand du second XVIII e sicle, au mouvement franais rput tel du XVII' sicle, sans parler du
classicisme architectural ou musical. L'opposition construite par Wlfflin, dans ses Principes fondamentaux de
l'histoire de l'art (G. Montfort, 1992) entre classique et baroque, vaut principalement dans les arts plastiques et
pour l'italienne scansion du XVI' au XVII' sicle : classique, maniriste, baroque ; elle a du mal rsister la
diversit europenne des temps et des lieux.

12

sensible. On remarquera qu'un tel platonisme dans l'art, la mesure de sa contribution la


constitution d'un classicisme, forme non un fondement exclusif pour la confection des oeuvres
mais plutt une dimension laquelle elles peuvent aspirer et qui n'efface pas des aspects
concurrents, voire opposs, de tromperie, de sduction et de jeu l'gard des sens. La
multiplication des points de vue, la condition supplmentaire de l'inscrire dans les oeuvres
elles-mmes, permet un rapprochement plus inattendu avec le mouvement cubiste, dont les
productions, sans abandonner le fait d'un art mimtique, ne recherchant point d'tre
confondues avec quelques originaux, se laissent reconnatre pour ce qu'elles sont, des images
et seulement des images, tandis qu'elles incitent concevoir, dans ce qu'elles font voir, la
multiplication avec la gomtrisation des apprhensions visuelles. Voir divers points de vue
qui se concentrent sur l'oeuvre supprime l'effet d'assujettissement que recherchaient les
tableaux de perspective, mais aussi bien les tableaux impressionnistes, la mesure de leur
direction et de leur structuration de l'espace de perception environnant.

13

2/ Aristote et la transfiguration du laid.

L'analyse des jeux proprement esthtiques o l'art est susceptible de s'garer,


armait, chez Platon une rprobation gnrale des arts plastiques contemporains et une
prfrence de l'originaire, auquel l'Egypte se trouvait affine ; le geste de poser les
phantasmata et en gnral la phantastik tekhn du mauvais ct de l'art d'imiter suppose une

ontologie de la distinction et de l'absence de mlange entre tre et non-tre mais reconnat


toutefois la puissance de ce qui n'est qu'image sembler s'galer l'original et de ce qui
n'est pas apparatre pour de l'tre. L'art phantastique est rejet dans le temps mme o ii et
par la raison que I sa puissance de mler et confondre le montique et l'ontique est
dcouverte. Il y a un besoin heuristique de ce qui fait l'objet d'une condamnation esthtique et
cette mme sorte de tension dans le rapport l'art qu'on retrouvera chez les contempteurs du
thtre et les censeurs de sa pseudo-moralit, qu'il s'agisse de Nicole, de Bossuet ou plus
tardivement de Rousseau, tous auteurs dont les attendus, par lesquels la comdie est
svrement rprouve et le chrtien se trouve fermement dissuad d'y venir porter son
attention, expriment par ailleurs un intrt soutenu et une comptence particulirement rudite
dans la matire thtrale et la frquentation des oeuvres reprsentes : le thtre sera la fois
un objet de rprobation et un centre irremplaable d'intrt thorique, qui pousserait presque
aimer intellectuellement pour les jeux et les tromperies qu'il suscite ce que l'on prtend
abhorrer pratiquement au nom des intrts de la vertu.
Cette tension disparat chez Aristote, pour lequel ne se pose pas ou ne se pose plus
principalement la question de la rprobation et de la censure des arts, mais essentiellement
celle de leur effectivit : que peut un art ? Et quelles conditions, y compris perceptives,
produit-il de la beaut ? On verra qu'Aristote reste fort peu disert sur la nature du beau mais
qu'il implique ses analyses la recherche des rgles parfois fort dtournes de son atteinte ou
de son obtention. Avec la Potique nous obtenons en outre un texte certes et sans doute
incomplet', et pour cela ouvert l'infini du commentaire ultrieur, mais surtout intgralement

On suppose par le biais de Diogne Larce (Vie et doctrine des philosophes illustres, livre V, d. Goulet-Caz,
Le Livre de poche, 1999, p. 580) que la Potique comportait deux livres, partant qu'il manque la moiti de
l'ouvrage qui devait tre plus particulirement consacre la comdie. Celle-ci aurait peut-tre contenu les
explicitations sur la katharsis auxquelles Aristote renvoie explicitement dans sa Politique (VIII, 7, 134 lb 39) et,
plus aventureusement, sur la beaut, auxquelles Aristote fait allusion en Mtaphysique, M, 3, 1078b 1-5 ; toutes
explications qui n'adviennent en aucun texte du corpus aristotlicien dont nous avons hrit. Notons que
Diogne Larce mentionne un Pri kalou (De la beaut) au catalogue des oeuvres d'Aristote, et qui est perdu.

14

vou aux rgles de l'art et, pour cette raison, la matrice et la forme de toutes les Potiques
futures, quoi le discours sur les arts va principalement se rduire jusqu' l'ore de la priode
contemporaine. L'ouvrage d'Aristote nous fait entrer dans l'atelier de l'artiste et dans son
activit que, sans privilge particulier, dsigne la poisis. On sait que, diffremment de la
praxis, la poisisi n'a pas sa fin en elle-mme, et qu'il s'agit d'une activit productrice d'une
oeuvre, ergon, opus, distincte des formes du faire. Il y a lieu d'noncer les rgles d'une telle
production, qui ne saurait survenir spontanment : le changement par lequel une forme
nouvelle est incorpore dans une matire n'est pas, en l'occurrence, une synthse naturelle qui
survient d'elle-mme et se produit par nature, phusei. En cela l'art prolonge la nature,
quoiqu'il faille tout d'abord insister sur le fait qu'il l'imite, ce qui suffit le pourvoir de ses
rgles poitiques propres.
Nous partons ds lors d'un passage notoire2 du chapitre 4 de la Potique, auquel la
rflexion sur l'art reviendra souvent par aprs3 et qui concerne le plaisir pris aux imitations.
Comment est-il possible que plaisent les images dont les originaux dplaisent ou repoussent ?
Il est patent que de cette question, de ses attendus et de la rponse ventuelle, dpend la
spcification4 de la nature de la tragdie, qui vient faire prendre du plaisir dans la douleur, les
pleurs et par la peur. Voici le passage :
Ds l'enfance, les hommes sont naturellement enclins imiter (et l'homme diffre
des autres animaux en ceci qu'il y est plus enclin qu'eux et qu'il acquiert ses
premires connaissances par le biais de l'imitation) et tous les hommes trouvent
du plaisir aux imitations. Un indice (smion) est ce qui se produit dans les faits :

Nous n'avons donc sur la beaut que de courtes remarques parses ; quant la katharsis, par une ironie de
l'histoire des textes, ce sera plutt celui de la Politique qui servira comprendre le court passage de la Potique,
6.
On retrouve quelques dveloppements sur cette distinction en Ethique Nicomaque VI, 5, 1140b 1-6, ou en
Mtaphysique E E E 6, 1048b 18-35, passage sur lequel nous reviendrons.
2
Nous choisissons la traduction de B. Gernez (Belles-Lettres, 1997) pour des raisons de neutralit. Le
commentaire de l'dition Dupont-Roc/Lallot de la Potique (Seuil, 1980) est assurment stimulant et riche
d'enseignements, mais les partis de traduction, qui visent le lecteur moderne non prvenu, sont sans doute trop
prononcs. Un seul exemple, qui est notoire : le choix de traduire mimsis par reprsentation pourra induire
diverses mcomprhensions sans ressaisir parfaitement la notion d'Aristote, qui certes ne relve point d'une
plate et servile imitation mais qui ne s'y oppose pas, comme par exemple la reprsentation cartsienne l'gard
de la ressemblance (Dioptrique, Adam-Tannery VI, 113) ; outre que cette traduction chevauche fcheusement
celle plus usuelle de phantasia par reprsentation, chez les Stociens.
3
Notons seulement les Rflexions critiques sur la posie et la peinture de l'abb Du Bos, qui, en 1719,
s'inaugurent sur le fait de savoir pourquoi les reprsentations artistiques imitatives plaisent, alors que les
originaux dont elles procdent dplairaient absolument. Posie, dans le titre, renvoie surtout la posie
dramatique et le cas de la tragdie est alors valoris et privilgi.
4
Toutefois la comdie comme mimsis, se rapporte la bassesse et la laideur, mme si elles ne s'enveloppent
pas de douleur (Potique, 5, 1448b 32-35).

15

nous prenons plaisir contempler les images les plus prcises des choses dont la
vue nous est pnible dans la ralit comme les formes des monstres les plus
rpugnants et des' cadavres. Et la raison en est qu'apprendre (manthanein) n'est
pas seulement agrable aux philosophes mais galement aux autres hommes,
mme si de ce point de vue, ils ont peu de points communs. En effet on aime
regarder les images parce qu'en mme temps qu'on les contemple, on apprend et
on raisonne sur chaque chose comme lorsqu'on conclut : cette image, c'est lui. 2

La difficult souleve par Aristote apparat relle et consistante mais sa rsolution


pourra passer pour courte et dcevante, qui semble loger le plaisir iconologique dans la simple
reconnaissance du modle en regard de son imitation. De surcrot, ce plaisir semble trop
exclusivement intellectuel3 ; il implique une vertu simplement didactique des images4 que
souligne la prsence du verbe manthanein. Tentons toutefois de prciser davantage.
Aristote glisse tout d'abord de la production des imitations vers leur rception et du
plaisir poitique, dont il ne sera pas question, vers le plaisir esthtique. De ce que les
imitations plaisent tous les hommes, le texte fournira tout d'abord un indice ou un signe

(smion) puis la raison ou la cause (aition). Or il semble que la raison ait du mal
s'appliquer au cas propos par l'indice, puisque l'on voit mal que puisse tre source de plaisir
le fait de reconnatre un modle qui soit de l'ordre d'un cadavre en dcomposition au travers
de son image. Si le modle est prcisment repoussant, on ne voit pas ce qui plat dans le fait

de l'atteindre via son image. Pour dbrouiller cette confusion, Il faut donc commencer,
puisque les imitations plaisent universellement, par rappeler quelques lments de la doctrine
aristotlicienne du plaisir.
On sait que la singularit de cette doctrine consiste dans le refus d'associer le plaisir
au mouvement : le plaisir n'est pas un changement, un passage, il ne rsulte donc pas de la
rpltion d'un manque, mais il prolonge la perfection d'un acte, laquelle il s'ajoute par

Je corrige ce qui doit tre une faute d'impression dans la traduction (les pour des).
Potique 4, 1445b, 6-17, d. Gernez p. 11-13.
3 Quoique la suite du passage, qui renvoie au plaisir de la couleur et de l'apergasia, perfection ou fini de
l'excution, tmoigne pour des agrments sensibles et formels.
4
C 'est la lecture faite par Dupont-Roc et Lallot dans leur dition voque plus haut (vide les notes 2 et 3 du
chapitre 4, p. 164-165)
2

16

surcrot. Comme l'aura soulign le chapitre 31 du livre X de l'thique Nicomaque, un


mouvement ne saurait tre parfait, dans la mesure o sa fin, tant qu'il dure, n'est pas atteinte,
et ce n'est que lorsqu'il cesse et s'abolit qu'elle advient : le mouvement est un devenir
toujours autre et autre qui s'achve et se nie dans le repos et l'identit. Au contraire le plaisir
est un tout parfait tout moment, il chappe au temps et aux changements qui s'y dploient ;
il est ontologiquement un mme, autrement dit il est perfection de l'acte. On prcisera que
cette perfection se surajoute la perfection propre de l'acte, comme une gloire, un klos.
C'est une perfection de plus, de ce que tout tait dj parfait, quelque chose comme une grce
de l'activit. Aristote le conclut l'gard de l'activit sensible :

Il s'ensuit que pour chaque sens l'acte le meilleur est celui du sens le mieux
dispos par rapport au plus excellent de ses objets ; et l'acte rpondant ces
conditions ne saurait tre que le plus parfait comme aussi le plus agrable.2

Ainsi pour le sens de la vue, lorsque l'organe est parfaitement conform et


disponible pour le passage de cette sorte d'me que lui est la vue son actualisation en vision,
et lorsque le visible se trouve lui-mme parfaitement dispos dans l'offrande d'un objet
excellent, alors le fait de voir s'agrmente de plaisir. La suite du texte tend immdiatement
toute l'activit intellectuelle ce dispositif avec son rsultat invincible. On remarquera que ce
concours du sens (ou de l'organe, aura prcis Aristote) et du sensible est en pleine
conformit avec les leons sur la sensation prononces au De Anima, et notamment avec cette
insistance dterminer la sensation comme l'acte commun du sentant et du senti, de sorte que
le sens se rvle aussi bien et en lui-mme dans la sensation que le sensible n'y passe
l'acte. C'est la perfection de cet acte commun qui fait plaisir ; en revanche ce mme constat
semble en dsaccord avec notre passage antrieur de Potique 4, puisque semble
manifestement manquer, dans l'analyse du smion, du signe qui reconduit comme a fortiori
au plaisir des images, la perfection propre de l'objet. Si le plaisir enveloppe de bien voir une
belle chose, qu'en sera-t-il de la vision d'un monstre et d'un cadavre ? Mais prcisment

Voir 1174b 2-9. On consultera aussi le texte canonique de Mtaphysique E C 6, sur la diffrence entre acte et
mouvement. Une activit, telle qu'une praxis, a sa fin en elle-mme de sorte que son droulement ne la fait
aucunement sortir d'elle-mme, tandis que tout mouvement vise une fin avec laquelle il ne concide jamais.
2
Ethique Nicomaque, X, 4, 1174b 17-20 (trad Tricot, Vrin, 1959)

17

l'image, un tableau par exemple qui relve des eikona, n'est pas' son modle. Le cas des
originaux repoussants l'exprime nettement, puisque leurs images a contrario nous agrent.
Qu'est-ce qui plat alors ? Si le plaisir doit s'ajouter la perfection commune du rcepteur et
du spectacle de l'image, il faut donc que soient donnes et la perfection d'une activit dans le
rcepteur et la perfection de ce qui s'offre en acte lui. Ainsi le spectateur d'une tragdie, qui
est une sorte de mimsis2, ne saurait tre rput purement passif, si de lui est attendue une
activit qui doit se hausser jusqu' ce qu'en exige parfaitement son essence. A le dire d'une
faon qui ne soit pas platonicienne, il est exig de lui une participation, dont sans doute devra
aussi bien procder le spectacle offert, s'il est vrai que le plaisir tragique appartient
l'essence de ce genre d'art dramatique, comme un passage de Potique 143 semble le
supposer. Recevoir une image, ce sera en un sens qu'il faudra prciser, la faire tre.
Mais quelle est donc, en second lieu, l'espce de perfection que porte et qu'offre
l'image d'un original monstrueux ou cadavrique ? Aristote a nonc que ce sont les formes
(morphas, dans le texte) que ces images prsentent. On concevra que les images font mieux
voir les formes que les simples sensations, au sens o elles en fixent les caractres et
prparent l'apprhension de l'universel en repos, autrement dit la pense dianotique,
identificatrice de la forme intelligible mme la forme sensible. D'ailleurs l'acheminement de
la connaissance sensible des singularits vers la connaissance ncessaire de l'universel, tel
que dcrit aux Analytiques Postrieurs (II, 19) fait driver de la comparaison entre des
images, fixes et conserves l'esprit, l'mergence de l' empeiria, de cette exprience en
laquelle parat tout d'abord, encore engag dans les sensibles, l'universel en repos ; et un tel
dgagement progressif enveloppe, dans la comparaison avec l'arme en droute qui se
reforme'', un processus imitatif et de proche en proche, qui court de soldat arrt soldat
s'arrtant, sur le comparant d'une image figes en laquelle a scintill l'universel puis d'une
autre qui ordonne la premire, le fait encore mieux apparatre, et ainsi de suite. Comme le
soldat arrt, l'image chappe aux vicissitudes corruptrices du temps, elle sauve dans

On aperoit ici l'cart de la mimsis aristotlicienne d'avec la platonicienne. Chez Platon, l'image participe,
elle imite de s'attacher imparfaitement l'original, et en cette mimsis, le fait de ressembler quivaut au fait,
certes
limit et partiel, d'tre le mme que lui.
2
C'est le dbut fameux de la dfinition de la tragdie en Potique 6. La tragdie est une mimsis(1449a 25)
1453b 10-14. Nous y reviendrons plus loin.
4
Analytiques postrieurs, II, 19, 100a, 10-13.
5 Exactement une impression sensible, demeure l'esprit alors que l'acte du sensible lui-mme a cess. On
vitera d'identifier la phantasia ainsi persistante, qu'Aristote a tendance loger tymologiquement du ct de la
lumire, phs, avec les eikona, les images, qui ne sont donc pas le produit d'une facult, l'imagination, qui n'est
pas donne comme telle chez Aristote. Cependant, fonctionnellement, les images produisent le mme genre de
fixation des sensibles, dont procdent par comparaison facilite les premires apprhensions de l'universel.

18

l'lment de la mmet des dispositions formelles que le sensible emporte dans les
mouvements dont il est sans cesse affect : elle fait voir la notion mme le sensible, ou du
moins participe-t-elle de l'esquisse de prsentation du notionnel qui sert de matire au
passage du savoir sensible vers l'intellectuel. Ainsi l'image d'un monstre peut plaire par sa
forme et par ce qu'elle permet d'atteindre de la notion du monstrueux ; on remarquera en
outre que par sa matire mal dtermine, le monstre, tout comme le cadavre, se prsentant
matriellement comme de l'informe et du dcompos, contribue distendre l'cart entre le
matriel et le formel, ce qui peut-tre renforce ce plaisir qui se lie une espce de perfection
formelle sauve de son unit symbolique avec une matire trs imparfaite.
Faut-il voir l une sorte d'intellectualisme aristotlicien en matire esthtique' ? On
accordera certes que le principe du plaisir pris aux images consiste pour Aristote dans la
perfection d'un acte d'apprentissage et peut-tre de reconnaissance, en tout cas de
connaissance et de passage de l'tat simplement sensible de celle-ci vers un tat intellectuel
o l'universel est pris en vue. Mais il convient alors de remarquer, d'une part, que le savoir et
l'apprendre sont des processus vitaux, selon Aristote, et qu' le dire rudement, le biologique
et le thorique se prolongent et se continuent plutt qu'ils ne s'opposent ; et d'autre part que
le plaisant et l'instructif, loin de diverger en gnral pour se conjoindre exceptionnellement,
sont en acte la mme perfection et une unit malaise dcomposer. C'est l'apprendre en
acte dont la perfection est plaisir, dont la fin autotlique se tient dans l'exercice mme, et qui
requiert une vraie unit du sensible et de l'intelligible avec la puissance de celui-ci
transparatre partir de celui-l. La vitalit devenant savoir atteint ainsi l'idal de son
essence. Il ne saurait donc tre conu une sorte de refuge dans la rgion de l'intellectualit o
le savoir se sauverait du monde par la voie d'un art didactique. Remarquons de plus que le
terme de reconnaissance ne dsigne pas trs bien ce que visent les analyses d'Aristote. Certes
ce dernier a nonc qu'on se plaisait tirer la conclusion que cette image, c'tait lui. Mais
soulignons tout de suite qu'une telle conclusion tire sur le cas du monstre ou du cadavre,
parce qu'elle rapporterait l'image un original, empcherait par son terme de se complaire : si
l'on voit la chose mme dans son image, alors c'est la rpulsion qu'elle inspire qui devra
dominer. Si l'on se plat dans les images dont les originaux dplaisent, c'est ncessairement
que, loin de nous rapporter simplement l'original, l'image nous sollicite autrement et par
elle-mme, en ce qu'elle n'est pas cet original. Elle nous dsintresse de la chose mme et

C'est la lecture de Dupont-Roc et Lallot, dans leur commentaire dj cit (Potique 4, notes 2 et 3, p. 164-165).

19

nous rapporte la seule forme, sollicitant une activit de connaissance qu'on sait naturelle et
autotlique en l'homme. L'image ne fait donc pas voir une singularit et ne reconduit pas la
chose mme, si elle excite bien plutt notre puissance d'apprhender les formes spares de
leur matire : alors que le cadavre mme se dcompose, son image nous fait atteindre sa
forme permanente et bien ordonne. Quant la formule c'est lui, qui parat appuyer la thse
d'un processus de reconnaissance, on peut certes la comprendre comme visant l'occurrence
d'un portrait devant lequel on reconnat celui qui est reprsent (mais alors en quoi le portrait
plaira-t-il si le personnage nous dplat ?), mais Aristote vise sans doute plutt l'identification
formelle par laquelle on saisit non sa singularit mais ce qu'il est, sa forme humaine par
exemple. D'autant que, si l'on tend aux reprsentations thtrales et aux mimseis qui s'y
dploient, il apparat clairement que le spectateur n'est pas dans la position de reconnatre
OEdipe, au sens o il verrait l'original historique au travers de son image offerte dans le
personnage ; aucun original n'est ici reconnatre, et le fait qu'il s'agisse d'OEdipe, au travers
du comdien qui en assume le rle, ne saurait tre atteint sinon intentionnellement : OEdipe est
le phainomnon que le spectateur vise au travers de l'image qu'en produit le comdien. On
dira que c'est vraiment lui, c'est bien OEdipe, quoique notre connaissance de l'original se
rduise peu et notre pouvoir de reconnaissance, pris en cette acception habituelle, de mme.
La reprsentation thtrale suffit dissuader l'interprtation du c'est lui par la plate
reconnaissance du modle. Il faut que la conclusion soit l'oeuvre propre du spectateur et le fait
de son activit, en laquelle il est susceptible prcisment de se complaire ; ce n'est pas d'avoir
appris que l'image, qui ne le semblait point, tait en fait le modle.
Au thtre, la position de personnage ne peut tre atteinte que sous la vise
constituante des spectateurs, comme le reprsent de ce qui aura pris le sens d'une image
plutt que d'un simple fait, et non comme un modle extrieur celle-ci. D'une telle forme de
variation idtique et de mise en prsence phnomnale, Aristote n'est pas en effet ignorant,
puisque un tel pouvoir constitutif quant au sens mme des images se trouve distingu dans le
De memoria I , lorsqu'il dtermine qu'une mme image peut tre considre comme objet
propre de contemplation ou comme reprsentation d'autre chose, de sorte qu'un souvenir, au
regard d'une image, rsulte d'une variation de l'intention constituante. Une telle version du
plaisir thtral est conforme la doctrine aristotlicienne du plaisir, qui, parachevant un acte,
implique qu'un spectateur prenne plaisir du fait d'tre pass dans son activit propre une

Parva naturalia, 450b 15 451a 1 (d. tricot, Vrin, 1951, p. 61-62)

20

plus grande perfection : il faut qu'il prenne plaisir soi, et de ce que se soit rvle en soi une
actualit peut-tre insouponne mais qui le rapproche de ce qu'il avait tre et de son
essence idale.
Ceci ne saurait ouvrir sur des aperus vritablement neufs non plus que probants
l'gard de cette katharsis qui apparat en Potique 6 et qui a occasionn une dcourageante
quantit de commentaires' ; mais cela peut cependant suffire interdire certaines
interprtations d'un foisonnant conflit hermneutique. On remarquera tout d'abord que le lien
qui rapporte les spectateurs la reprsentation thtrale doit tre de plaisir2, mme dans le cas
immdiatement moins vident de la tragdie ; et ce plaisir prolonge en perfection une
rceptivit sensible qui doit tre en mme temps une rvlation et en soi-mme d'une
3
puissance propre. On sait par le De anima que l'activit sensible n'est pas seulement une

rception de la forme sans la matire, ceci valant au plan de la causalit motrice et posant le
sensible (et son actualisation) comme le principe d'un changement qui affecte le sentant ;
mais qu'il s'agit tout aussi bien d'un acte commun du sentant et du sensible, o la facult de
voir passe l'acte de vision comme, dans le sensible, le diaphane contenu dans l'air ou l'eau
passe de la puissance l'acte sous l'opration de la lumire. Sentir se produit certes dans le
sentant, mais c'est un vnement tout aussi bien mondain : le sens et le sensible cooprent et
passent l'acte de manire convergente. On ajoutera que le plaisir tragique doit tre pris soi,
dans l'actualit parfaite d'une activit d'apprhension : ce ne peut donc tre quelque
mouvement que ce soit par lequel nous serions ports nous identifier aux personnages et
leurs intrts : certes, comme le remarquent les chapitres de la Rhtorique consacrs la
crainte et la piti, il est requis que nous soyons intresss par le destin des personnages et
par les nuds de l'intrigue, et il faut que par la crainte, nous redoutions pour nous ce qui est
reprsent, et pour ce faire, que par la piti nous le redoutions pour un autre, en quelque faon
semblable. Nous transporter jusqu'au personnage pour en pouser la condition et la situation
n'est en consquence qu'un rsultat trs partiel, insuffisant exprimer la situation thtrale, et
qui doit tre support par une diffrenciation de principe entre nous et le spectacle : si celui-ci

On distingue communment trois types de lecture du passage incrimin (1449a 25-28) : une lecture mdicale
la purgation ; une lecture esthtique, l'honneur dans les annes 70 et 80 (Pierre Somville, Dupont-Roc/Lallot et
leur traduction commente au Seuil), pour laquelle l'puration porte sur les pathemata ou plus prcisment sur
los ka phobos, la piti et la crainte, comme affections esthtiques ; enfin une lecture thique, rcemment
remise l'honneur et distincte des lectures du grand sicle.
2
On a dj not le passage de 1453b 10-14 (Potique 14) o le pote doit produire travers l'imitation le plaisir
qui vient de la crainte et de la piti.
3
Notamment en III, 2, 425b 25 426a 1. Voir aussi du De sensu, dans les Parva naturalia, le passage
438a 13 438b 10.
concernant le diaphane dans

21

plat, c'est en nous et par notre oeuvre qu'il le fait, et de ce que nous sommes toujours aussi
dpris de ce vers quoi nous nous portons et au plaisir de ce qui se produit en nous. Le plaisir
pris soi-mme n'est pas dans l'alination de soi qu'une identification pure impose. La
katharsis, quel que soit par ailleurs son sens, ne se rapporte donc pas un tel processus
homogne.
Un autre genre de considrations pourra confirmer la sorte de rapport sensible et
plaisant que le spectateur noue avec le spectacle thtral, rapport qui n'exprime au fond que le
dtail de la thorie aristotlicienne de la sensibilit', savoir la conception que dveloppe
Aristote de la beaut au chapitre 7 de la Potique, sur laquelle il nous faut prsent nous tenir
et persister quelque peu :
De plus, puisqu'une belle chose compose de parties qu'il s'agisse d'un animal
ou de tout autre chose suppose non seulement de l'ordre dans ces parties, mais
aussi une tendue qui ne soit pas n'importe laquelle : en effet la beaut rside
dans l'tendue et dans l'ordre (megethei kai taxei)2

La prsence de l'ordre ne fait pas ici difficult, elle renvoie la summetria et aux
justes proportions3 qu'une chose doit intrinsquement manifester afin d'tre d'elle-mme
belle ; c'est l'ajout de la grandeur ou de l'tendue qui doit tre justifi, et qui aura conduit
Aristote d'tranges jugements sur l'incapacit des choses naines tre belles. S'il faut tre
grand pour tre beau, l'indication doit cependant s'entendre selon une juste mesure et non
absolument, et le texte de la Potique s'apprte l'exemplifier en poursuivant qu'un animal
ne saurait tre beau s'il est trop petit ou trop grand. Pour le mieux entendre, nous prendrons
toutefois le dtour d'un passage de la Politique, o il est question de la beaut d'un Etat,
d'une cit, ce dont la perfection doit tre mesure la population et son nombre. Voici :

1
Et en cela, il faut le dire la fois esthtique, et ensemble non pas tel. Esthtique, au sens de ce qui s'affecte
l'aisthsis, la sensation : le plaisir du thtre est un plaisir sensible, conforme aux rapports entre facult ou
organe sentant et monde sensible. Mais de ce fait il n'y a pas de spcificit de la rception sensible des oeuvres
d'art ou mme des beaux tres en gnral, il n'y a pas de rception esthtique qui se distinguerait, chez Aristote,
de la rception simplement sensible.
2
Potique 7, 1450b 35-39, trad B. Gernez, p. 29. On peut rendre taxis par ordonnance (Dupont-Roc/Lallot), ce
qui prsente plus de connotations architecturales ; mais aussi megethos par grandeur , de ce que le terme
implique davantage d'tre.
Voir Mtaphysique M, 3, 1078b 1-5. Au livre IV, chapitre 7, de l'Ethique Nicomaque, Aristote remarque que
les gens de petite taille peuvent tre lgants et bien proportionns mais ne peuvent tre beaux (1123b 7, trad.
Tricot, Vrin, p. 186 ; notons une petite erreur la note 5, en pied de page, o il faut lire Politique VII, 4, 1326 a
33 et non b 33)

22

Mais il existe en fait une certaine mesure de grandeur pour un Etat, comme il y en
a aussi pour tout le reste, animaux, plantes, instruments ; aucun de ces tres, s'il
est trop petit ou d'une grandeur excessive, ne conservera sa capacit remplir sa
fonction, mais tantt il aura perdu sa nature, et tantt verra sa condition vicie.
Par exemple un navire long d'un empan ne sera pas du tout un navire, et pas
davantage s'il a deux stades, et mme s'il atteint une dimension dtermine ; dans
un cas, son exigut et dans l'autre son excessive grandeur, rendront sa navigation
dfectueuse.'

Ainsi, si la beaut ne consiste pas seulement dans l'ordre, c'est que les justes
proportions ne suffisent pas : une oeuvre symtrique, au sens grec, se compose de parties qui
sont toutes rapportes entre elles et l'gard du tout, mais cette dtermination systmatique
n'affecte que les rapports internes la chose considre et non point ses relations avec le
milieu o elle vient s'insrer, le monde o elle doit occuper sa place. Une oeuvre est
symtrique quelle que soit sa grandeur, une maquette rduite aussi bien qu'un colosse.
Comprenons de ce fait que la grandeur, megethos, dtermine selon une juste mesure, le
rapport des tres et des oeuvres leur milieu. Et ce sont des contraintes prises du milieu, et
non pas des choses considres dans leurs rapports internes, qui vont dicter cette juste mesure.
Plus prcisment, comme le cas du navire permet de l'expliciter, c'est la fonction pour
laquelle il existe et qu'il s'annonce comme trs apte ou bien moins apte remplir, qui fera
juger de cette grandeur adquate. Quelle que soit l'chelle, toutes les choses peuvent tre bien
proportionnes, mais une maquette de bateau ne permet pas qu'on navigue dessus, et pas
davantage un navire de plusieurs centaines de mtres de long, appel se disloquer l'usage.
La grandeur permet l'ajustement la fonction que les proportions ne dterminent pas ; de
sorte qu'une chose est belle si elle promet un bon usage par lequel elle rejoindra sa fin.
Remarquons qu'Aristote va jusqu' dire qu'en s'interdisant, par sa petitesse ou son
gigantisme, de pouvoir remplir sa fonction, un instrument perd sa nature mme : l'oblitration
de la fin anantit la forme, de mme qu'une main de marbre n'a de commun que son nom
avec une main vive et dispose faire en acte ce qui attendu d'un tel organe. Il est ainsi donn
un fonctionnalisme aristotlicien, puisqu'il faut pour tre belle qu'une chose soit ordonne

' Politique VII 4, 1326a 33 1326b 1, trad. Tricot, Vrin, p. 485. On devra sans doute substituer, comme le fait P.
Pellegrin dans sa traduction des Politiques (GF, 1990) cit Etat.

23

l'usage qu'elle promet et par lequel elle s'insre en bon ordre dans le monde. D'o se
remarque encore que la beaut procde d'une espce d'atteinte de la fin partir de la forme et
d'unit en acte de ces aspects tiologiques qu'on a parfois coutume de seulement distinguer.
Pour un Etat ou une cit, la consquence' en sera qu'ils doivent comporter une
population assez grande pour permettre l'autarcie, mais point trop copieuse, afin de ne pas
dissoudre la cohsion unitaire et les liens de philia entre les parties du tout. S'il faut donc dire
que la cit sera alors belle par son ordre et sa grandeur, on pourra tendre le jugement au
corps d'un animal mais aussi tout autre chose, savoir une tragdie, dont la grandeur
s'estime par la dure, qui ne saurait tre quelconque. Et cette extension va impliquer la
perception sensible, laquelle par consquent la beaut se trouvera dsormais attache. Je
reprends o je l'avais interrompu le texte de Potique 7 :

C'est pourquoi un animal ne saurait tre beau s'il est trs petit (la vision devient
confuse lorsqu'elle ne s'exerce qu'un imperceptible instant) ni s'il est trs grand
(la vision d'ensemble en est empche, l'unit de la totalit chappe la vue des
spectateurs ; comme si un animal mesurait dix mille stades2) ; il faut, de mme que
les corps et les animaux doivent avoir une tendue qui soit facile embrasser du
regard, que les intrigues aient une longueur telle que l'on s'en souvienne
aisment.3
Il est ici remarquable que la beaut cesse d'tre une proprit intrinsque de la chose
qui est dite telle, mais qu'elle requiert la mdiation perceptive d'une rceptivit : les
conditions de perception de la chose, considre ainsi comme spectacle, dterminent
l'apprciation de sa valeur esthtique. Un animal trop petit entrane une vision instantane et
par suite confuse, autrement dit qui ne suffit pas dterminer un objet identifiable pour la
perception visuelle, alors qu'un animal trop grand empche la synthse perceptive et
semblablement la formation d'un objet unitaire pour cette mme perception. Dans les deux
cas, l'animal est trait de sorte que la fin4 pour laquelle il existe, consiste dans le spectacle

Politique VII, 4, 1326b 2-5.


Environ mille huit cents kilomtres.
Potique 7, 1450b 40 1451a 5, trad B. Gemez, p. 31.
4 En principe, au titre du vivant qu'il est, la fm vers laquelle il doit tendre, consiste dans la persistance de sa
propre vitalit et dans l'actualit de l'me, qui lui est la fois forme, principe de motricit et fin. La beaut
2

24

qu'il offre, la mesure des conditions de constitution d'un objet correspondant pour la
perception sensible. C'est vrai galement pour la tragdie qui doit obir semblablement un
principe de possibilit de la synthse perceptive ; il faut pouvoir embrasser unitairement le
spectacle dans une apprhension perceptive qui sollicite en l'occurrence non plus seulement la
vue mais aussi la mmoire. Un art du temps implique de pouvoir maintenir l'unit d'une
successivit. La juste mesure de grandeur se tient alors dans un maximum de dure
compatible avec une telle apprhension unitaire et ses conditions de clart'. Il importe
essentiellement pour nous de constater cette intgration de la fonction perceptive des
spectateurs dans la dfinition mme de la beaut, sous la proprit de grandeur qui leur est en
fait adresse. Ainsi la question de savoir si le beau doit tre compris pour une proprit
objective des tres et des choses ou bien pour une dtermination propre aux affections
subjectives qu'ils engendrent et aux jugements qu'elles suscitent, la rponse aristotlicienne
consiste dans le refus de ce genre d'alternative : le beau consiste en rapports, et ils sont
intrinsquement prsents dans la chose belle, sous une forme mtrique qu'assume la notion
d'ordre mais ils sont aussi prsents comme liaison tlologique entre les choses et ceux qui
les peroivent. On peut prsumer que la perfection en cette matire rsultera de ce que les
rapports internes formels et les rapports externes finaux tendent s'identifier et devenir en
acte les mmes. Mais il demeure constant, en regard de nos intentions analytiques antrieures,
qu'Aristote intgre la dfinition de la beaut tragique la consommation du spectacle qu'elle
offre ceux qui viennent y prendre plaisir. Les considrations potiques ne sauraient se
distinguer de considrations esthtiques. Ce qui tait rprouv chez Platon un art mimtique
subordonn la perception qu'on en a appartient dsormais de plein droit l'analyse de
l'art et de la beaut. Ajoutons en conclusion que l'intentionnelle participation des spectateurs
l'effectivit du spectacle dtermine intersubjectivement une sorte de communaut dont on
devrait interroger les rapports avec la communaut proprement politique. Ainsi n'y a-t-il sans
doute point selon Aristote de puret esthtique2 qui sparerait et distinguerait la jouissance du
beau des autres expriences humaines. Si le point de vue de la rception s'intgre aux
analyses voues l'art et au beau, la spcificit du lien esthtique n'est pas encore donne
dans l'vidence.

impliquerait un autre rapport fonctionnel une autre fin, spectaculaire, pour le coup. Cette question ne se pose
pas pour la tragdie, qui s'offre pour une imitation et un spectacle.
1451a 9-10.
2
De ce point de vue, l'alternative entre une lecture esthtique et une lecture thique de la katharsis ne peut
qu'oblitrer et manquer ce qu'Aristote recherchait de penser. L'histoire rsiste au mouvement rtrograde de
l'hermneutique.

25

3/ Saint Thomas et la splendeur de l'tre.


En abordant un moment mdival dans la constitution des rapports l'art et la
beaut, il ne s'agit point d'emprunter un passage oblig afin d'assurer une continuit qui reste
hors de porte de nos dveloppements et dont il n'est pas assur que la matire des faits et des
vnements en tmoigne. Car saint Thomas ne consacre aucun trait, ni mme aucun article
particulier qui lui serait entirement ddie la beaut : ce n'est pas un jalon dans une histoire
de l'esthtique par les textes qui courrait de l'homogne l'homogne ; et nous souhaitons
plutt dterminer un rapport original la beaut, quelque chose comme un sentiment de la
divine puissance cratrice rendue vidente en ses oeuvres mmes, sous la condition d'un art
nouveau pour notre propos, en l'occurrence l'architecture. Plutt que de dvelopper une sorte
d'esthtique de saint Thomas, nous allons ainsi nous mettre en qute des fondements et des
raisons les plus enfouies par lesquels de la splendeur et de la beaut sont susceptibles d'tre
donnes voir : non pas qu'est-ce qui fait la beaut des choses belles, mais bien qu'est-ce qui
l'engendre et la rend telle. Archologie et non qute de l'essence.
Nous partirons d'une brve nomenclature des conditions du beau, propose au
dtour de la question 39 de la Prima Pars de la Somme thologique (a. 8, resp.) :
Car la beaut requiert trois conditions. D'abord l'intgrit ou perfection : les
choses tronques sont laides par l-mme. Puis les proportions voulues ou
harmonie. Enfin l'clat (claritas) : des choses qui ont de brillantes couleurs, on dit
volontiers qu'elles sont belles.'

La perfection comme les proportions forment des conditions attendues, mme si


elles peuvent naturellement se particulariser2 chez saint Thomas, et c'est le point de la claritas
que nous interrogerons, pour lequel saint Thomas, sous l'exemple qu'il prend, semble se
contenter du pur agrment visuel. Certes, la question 5 (a. 4, ad primum) de cette Prima
Pars, il avait soulign la validit essentiellement cognitive et particulirement visuelle de la
beaut dans sa diffrence d'avec le bien, lequel concerne l'apptit :

Somme thologique (dsormais ST), ditions du Cerf, 1990, tome I, p. 430, col b.
On consultera l'ouvrage d'Umberto Eco, Le problme esthtique chez saint Thomas, PUF, 1993 ; notamment et
surtout sur la proportio, p. 99-113. Le passage sur l'integritas reste bref (p. 113-117) et celui sur la claritas (p.
117-135) multiplie les considrations historiques mais n'affronte pas assidument la question de l'ontologie de la
lumire et de la couleur. Du mme auteur, Art et beaut dans l'esthtique mdivale (Grasset, 1997 ; Livre de
Poche, 2002) forme une introduction les questions esthtiques de la priode.
2

26

Le beau lui, concerne la facult de connaissance, puisqu'on dclare beau ce dont


la vue cause du plaisir.'
Mais la suite dveloppait immdiatement cette premire remarque par l'explicitation
d'un des sens de la proportio :
Aussi le beau consiste-t-il dans une juste proportion des choses, car nos sens se
dlectent dans les choses proportionnes qui leur ressemblent, en tant qu'ils
comportent un certain ordre, comme toute vertu cognitive2.
Pour comprendre cette ncessaire prsence de la claritas, cette splendeur et ce
brillant des couleurs, dans la constitution de la notion de beaut, il faut assurment dpasser le
constat historique, certes plausible, suivant lequel les mdivaux taient amateurs de couleurs
vives et franches, mais aussi pouvoir coordonner les dterminations, integritas et proportio,
qui relvent de ce que l'on pourrait nommer la beaut adhrente3, et qui rclament des
oprations intellectuelles pour leur tablissement, avec cette dtermination semble-t-il
purement sensible, par laquelle une qualit lumineuse ou chromatique se trouve intensifie.
Comment une intensification du sensible peut-il venir couronner des dterminations positives
qui demandent de traverser4 le sensible vers l'intelligible ?
Nous allons rechercher des lments de rponse vers la fin de la Prima Pars et du
ct des effets spciaux du gouvernement divin, la question 104, article 1. Saint Thomas s'y
demande si les cratures ont besoin d'tre conserves dans l'tre par Dieu, ou bien si ce fait
d'tre, donn partir d'un acte crateur, obit une sorte de principe d'inertie. Pour se mettre
en tat de rpondre de manire fonde, saint Thomas va oprer une distinction tiologique
entre cause du devenir et cause de l'tre : un architecte ou un constructeur, en btissant, sera
cause d'un changement ordinal pour divers matriaux qui deviennent une maison, de sorte
qu'une fois la construction acheve, la maison conserve cet ordre des matriaux par lequel
elle est devenue proprement telle. Ainsi une cause selon le devenir laisse subsister ses effets
dans la matire qu'elle informe, et la cessation de son action fait cesser le devenir dans la
chose considre. Mais alors quand un agent sera-t-il cause de l'tre et non du devenir ?

ST, d. du Cerf, tome 1, p. 190, col.a.


Ibid., p. 190,col a.
3
Au sens videmment kantien o il faut poser une comparaison de la chose ainsi belle avec son concept gour en
conclure une plus ou moins grande perfection.
4
Integritas et proportio requirent en effet qu'une essence soit donne et reprsente, laquelle la belle chose
tente de se hausser, l'image du Fils qui possde la nature du Pre, en mme temps qu'il en forme l'image
expresse (ST, q. 39, a. 8, d. du Cerf, tome I, p. 430, col. b)
2

27

Lorsqu'il sera cause de la forme : le constructeur ne cause pas la forme de la maison, qui est
l'ordre entre les matriaux dont elle est faite, il ne fait que faire advenir la maison sa forme,
et les matriaux taient naturellement aptes recevoir un tel changement. Mais lorsqu'un effet
n'est pas apte recevoir l'action de la cause et que cette action fait tre cet effet autrement,
d'une faon dont il n'avait pas de lui-mme la puissance, alors il s'agit d'une cause selon
l'tre et non plus selon le devenir. Deux exemples vont clairer cette diffrence : si l'on
chauffe de l'eau, celle-ci retient la chaleur une fois qu'a cess l'action du feu, et si cette
rtention est temporaire et imparfaite, c'est que l'eau participe faiblement du principe de
chaleur. Le second exemple illustre la causalit de l'tre :
L'air n'est d'aucune manire apte par nature recevoir la lumire telle qu'elle est
spcifiquement dans le soleil, ce qui signifierait qu'il reoit la forme mme du
soleil, laquelle est principe de lumire ; aussi, puisqu'elle n'a pas de fondement
dans l'air, la lumire y cesse ds que cesse l'action du soleil.
Or la situation de toute crature l'gard de Dieu est celle mme de l'air en face
du soleil qui l'claire. Le soleil, par sa propre nature, est tincelant de lumire
(lucens) : l'air devient lumineux (luminosus) en participant de la lumire du soleil,
sans pour autant participer de sa nature. Ainsi Dieu est l'tre (ens) par essence,
car son essence est d'exister (est suum esse) ; toute crature au contraire est tre
par participation, du fait qu'exister (esse) n'appartient pas son essence. 1
Le propos de saint Thomas doit tre compris partir de l'ordre et de la diffrence
entre lux, le principe de lumire, et lumen, l'effet produit par ce principe dans un milieu arien
ou aqueux. C'est entre lux et lumen que vient donc jouer la causalit selon l'tre : lux, c'est la
cause qui dtermine au-dehors de soi un effet, lumen, soi conforme et non ce qui le reoit,
l'air. Le soleil lucide rend l'air lumineux, et comme cette luminosit ressemble la forme du
soleil et non pas celle de l'air, lorsque l'action causante cesse, l'air retourne immdiatement
ses tnbres, puisqu'il est formellement incapable de retenir par soi quelque chose de cette
cause trangre. Nous allons revenir sur la comparaison que soutient saint Thomas avec la
relation causale du Crateur ses cratures, mais il faut tout d'abord remarquer que le propos
thomiste sur le comportement de l'air sous l'action du soleil prsuppose la thorie
aristotlicienne du diaphane, telle que l'expose par exemple le Trait de l'me2 : Aristote

ST, Ia, q. 104, a. 1, (d. du Cerf, tome 1, p. 851, col. a).


Trait de l'me, II, chapitre 7, 418b 5 419a 25.

28

cherche montrer que la sensation visuelle suppose tout d'abord un acte du visible lui-mme,
sans lequel la sensation ne pourrait tre l'acte commun du sentant et du sensible. Ainsi, afin
que soient donns voir en acte les visibles en puissance, il faut que le milieu au travers
duquel nous les apprhendons devienne transparent ou diaphane. Aristote suppose pour en
rendre compte que certains lments, l'air et l'eau, mais non le feu ni la terre, contiennent une
substance, qui a la proprit de rendre transparent le corps qui le contient, lorsqu'il est excit
par une source de lumire devenir en acte ce qu'il n'tait auparavant qu'en puissance : sous
l'action du soleil, principe de lumire, l'air d'opaque et tnbreux devient tel qu'il laisse de ce
fait voir ce qui s'apprhende au travers du milieu intermdiaire qu'il constitue. La distinction
entre source de lumire et luminosit d'un milieu trouve ainsi son origine et son appui.
Saint Thomas insiste sur la supriorit de nature entre la source et le milieu : le
soleil ne communique pas sa forme l'air, qui en devenant transparent, laisse venir en lui
quelque chose qui n'est pas lui, mais la seule image de la source lumineuse : la luminosit
de l'air lui est en lui-mme lui-mme trangre, c'est l'excitation en lui de ce qui lui est et
qui lui reste suprieur. La raison de cette instance se trouve dans la comparaison que saint
Thomas propose, et les intrts qui s'y dclent : quelque chose de la transcendance qui
spare Dieu de ses cratures doit se retrouver dans la diffrence entre lux et lumen, mme si
cependant la luminosit de l'air renvoie ncessairement un principe extrieur qui l'a excite
et qui se rend ainsi sensible soi-mme dans la donation du visible qu'il assure. Remarquons en
ce point que la notion de claritas y trouve quelque claircissement comme d'tre cette
prsence tincelante et cette splendeur qui, en faisant scintiller le visible, fait apparatre ce

qui le rend tel. C'est la donation du principe dans ses effets qui forme cette dimension de
beaut attache au sensible et tout particulirement au visible. Et l'on pourra, sous la raison de
cette claritas, mieux comprendre les rapports structuraux de l'architecture gothique l'art du
vitrail.
On sait que la technique de la croise d'ogives a permis aux matres-maons
mdivaux d'lever notablement les parois d'un difice, dans cette mesure double o les murs
d'un difice cathdral sont ainsi poss l'un contre l'autre, sans renvoi de fortes contraintes
vers le sol, comme pour l'architecture romane, et o les arcs-boutants viennent maintenir
l'quilibre d'ensemble et rcuprer les pousses divergentes. Ainsi la paroi murale n'est-elle
qu'une certaine anticipation du mur rideau et autorise-t-elle son percement et son ajour par
d'amples vitraux qui n'affaiblissent pas une solidit d'ensemble ne tenant plus l'paisseur ni
la cohsion homogne des murs. Le btiment gothique est donc apte s'ouvrir sur le dehors
29

et recevoir une lumire extrieure qui est dsormais appele, par le flot de jours et d'ombres,
sculpter les espaces intrieurs, de telle sorte que la cathdrale soit rendue elle-mme par sa
mise en dpendance expressive l'gard d'un principe extrieur. Le vitrail comme ouverture
que la source solaire rend identifiable et prcipite vers ses fonctions reprsentatives, vient
manifester cette dpendance ontologique du monde des cratures l'gard du principe
crateur par cette mise en lumire dont la lux divine soutient l'tre de la cathdrale reconduit
la visibilit de son espace propre. L'illumination splendide des vitraux en se montrant montre
aussi sa dpendance entire envers sa source, elle ouvre l'espace cathdral sur sa dpendance
l'gard de Dieu. La claritas se montre comme effet de la puissance divine, elle rend Dieu
sensible dans l'immanence du visible son excs.

30

4/ Le passage vers l'esthtique.


Si l'on considre l'ensemble des discours consacrs ce qui s'appellera
ultrieurement les beaux-arts, dans l'intention de comparer la premire et la seconde moiti
du XVIIe sicle en France, le paysage en est transfigur et la profusion succde manifestement
la raret. Ainsi les arts du dessin ne deviennent proprement des objets de rflexion qu'aprs
la fondation de l'Acadmie royale de peinture en 1648 ; auparavant quelques bribes sont lire
chez Jean-Pierre Camus' ou Etienne Binet2, chez Georges Scudry3 voire Abraham Bosse4,
mais aucun trait vritable de peinture, aucun texte suivi dont l'unit procderait d'une tude
des arts du dessin ; aprs 1650, et alors que l'activit philosophique oriente vers les arts et le
beau demeure aussi faible qu'antrieurement, ce sera une multiplication des querelles (sur la
perspective ou sur la moralit du thtre, du coloris ou bien des Anciens et des Modernes), et
des formes littraires d'expression (pomes, dialogues, confrences, traits, parallles, ou
encore pamphlets). Les arts deviennent pour eux-mmes des objets intressants de rflexion
thorique, alors que le cercle d'attention qui les enveloppait antrieurement ne dpassait gure
la population des professionnels et des quelques mcnes princiers, et avant de devenir au
sicle suivant des objets publics d'admiration et d'exercice du jugement de got. Ce
mouvement par lequel la thorie de l'art s'empare progressivement et constitutivement de ses
objets tend dplacer l'intrt pour l'art des questions de rgulation potique qui s'affectent
la gense des oeuvres, proprement cette poisis par laquelle l'oeuvre se produit au dehors de
ce qui l'engendre, vers des questions esthtiques de rception sensible des oeuvres. Nous
souhaitons montrer que la thorie picturale qui s'labore sur ce second XVIIe sicle en
France, maintient un quilibre singulier entre les impratifs d'tude potique et ceux qui
doivent tre nomms esthtiques et recherchent figurer une harmonie dsirable entre les
oeuvres et leurs spectateurs. Nous allons l'tablir partir d'un diffrend acadmique, pour
atteindre ensuite les principaux thoriciens picturaux du moment que sont Andr Flibien et
Roger de Piles.

' J. Thuillier a exhum, entre autres, un passage des Diversits (Lyon, 1610) de J-P Camus, dans le numro 138
de XVII' sicle, janv-mars 1983, p. 125-126.
2
Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, 1627 (rdition M. Fumaroli, Evreux, 1987) ; les
chapitres 40, 41, 48 et 49 portent respectivement sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la perspective.
3
Le Cabinet de MT de Scudry, 1646, d. Biet et Moncond'huy, Paris, 1991.
4
Avant 1650, parmi la production copieuse d'A. Bosse, on retiendra les Sentiments sur la distinction des
diverses manires de peinture, Paris, 1649 ; reprint Minkoff, 1973.

31

A/ Une affaire de chameaux.

On sait depuis les travaux de Bernard Teyssdre 1 et de Jacqueline Lichtenstein2, que


l'Acadmie royale de peinture n'a pas form une simple chambre d'enregistrement des
volonts royales en matire d'art et de prestige qui s'y attacherait, et qu'au lieu de dvelopper
une srie de discours et de confrences tout pleins d'acadmisme, elle fut, notamment au
dernier quart du XVII' sicle, un lieu de conflits et de dbats. Nous reprendrons le compterendu d'une confrence de Philippe de Champaigne, afin de pointer en sa vivacit mme le
diffrend qui l'oppose au premier peintre du roi, Charles Le Brun : prononce le 7 janvier
1668, elle porte sur un tableau de Poussin, Elizer et Rbecca, dont l'historia se tire de
l'Ecriture (Gense, 24). Plus ancien serviteur d'Abraham, Elizer est envoy en Msopotamie
afin d'y chercher femme pour Isaac. Les versets qui anticipent puis racontent la rencontre
d'Elizer et de Rbecca, font intervenir des chameaux :
Ce serviteur mit donc sa main sur la cuisse d'Abraham son matre, et s'engagea
par serment faire ce qu'il lui avait ordonn.
En mme temps il prit dix chameaux du troupeau de son matre3

Un peu plus loin :


Me voici prs de cette fontaine, et les filles et les habitants de cette ville vont sortir
pour puiser de l'eau.
Que la fille donc qui je dirai : Baissez votre vaisseau, afin que je boive ; et qui
me rpondra : Buvez, et je donnerai aussi boire vos chameaux, soit celle que
vous avez destine Isaac votre serviteur4

Et enfin, aprs la toute premire rencontre de Rbecca :


Aprs qu'il eut bu, elle ajouta : Je m'en vais aussi tirer de l'eau pour vos
chameaux, jusqu' ce qu'ils aient tous bu.

' Roger de Piles et les dbats sur le coloris au sicle de Louis XIV, La Bibliothque des arts, Paris, 1957.
2
La couleur loquente, Flammarion, 1989. J. Lichtenstein consacre une ou deux pages (p. 191-192) au tableau
de Poussin que nous abordons ci-aprs et au diffrend entre Champaigne et Le Brun.
3
Gense, 24, 9-10 (traduction Lemaitre de Sacy, Robert Laffont, 1990, p. 29)
4
Gense, 24, 13-14.

32

Aussitt ayant vers dans les canaux l'eau de son vaisseau, elle courut au puits
pour en tirer d'autre, qu'elle donna ensuite tous les chameaux.'

Or dans le tableau de Poussin qui appartient au roi2, il y a une ville, un puits, des
jeunes filles, un Elizer et une Rbecca, mais il n'y a aucun chameau. Aprs avoir lou dans
le tableau l'unit d'action, l'expression des passions et la distribution des couleurs, et sous
quelques prcautions oratoires pralables, Champaigne reproche Poussin de s'tre ainsi
cart de la fidlit due l'histoire. Comprenons en premier lieu cette exigence que porte la
notion d'historia et qui rehausse la peinture d'histoire au-dessus des autres genres picturaux :
un tableau relevant de ce grand genre doit permettre non seulement l'identification du texte
dont il est comme la transfiguration, mais aussi la dtermination de l'action exactement
reprsente en un instant dtermin3, mme s'il est recevable de figurer certains pisodes
lgrement antrieurs ainsi que postrieurs, afin que le parcours visuel de tous les dtails du
tableau soit mme de dvelopper une succession narrative que le tableau concentre
spatialement. Ainsi tout ce qui est utile la dtermination et l'identification de l'action, du
lieu et du moment, relve, par un italianisme dont le discours pictural est alors friand, du

costume, dont les chameaux font donc partie intgrante. Leur prsence aurait mieux fait parler
l'loquence muette du tableau. Il faut ainsi accepter avec Champaigne mais aussi avec son
contradicteur, Le Brun, qu'un tableau puisse essentiellement valoir par sa puissance narrative4
montrer de l'action, des tats d'me et une succession de dtails par la seule figuration
visible, et que le plaisir pictural de voir rside dans cet panouissement eidtique rgl dont le
tableau enveloppe la possibilit de manire immanente. Il se doit de donner en lui-mme
penser.
Champaigne, aprs avoir dplor cette absence dans le traitement d'un sujet

vritables, se fait lui-mme une objection de caractre esthtique :

Gense, 24, 19-20.


Ce tableau de 1648 a t cd Louis XIV par le duc de Richelieu. Il est aujourd'hui au Louvre.
3
Ainsi Poussin a-t-il choisi de reprsenter le moment (Gense 24, 22-23) o Elizer offre des pendants d'oreille
et des bracelets Rbecca, en lui demandant de qui elle est la fille, chez qui il pourrait loger. Les chameaux ont
alors dj bu.
4
La fidlit au texte n'est donc pas seulement commande par une rgle gnrale d'essence mimtique. Il ne
s'agit pas seulement de respecter la lettre d'un texte, il est vrai trs respectable lorsqu'il s'agit de l'Ecriture, mais
de contribuer dterminer la puissance du tableau faire voir, y compris ce qui n'est pas visible.
5
Confrences de l'Acadmie royale de peinture, dition Alain Mrot, ENS B-A, 1996, p. 136.
2

33

Il ajouta que peut-tre prtendrait-on excuser M Poussin en disant qu'il n'a voulu
reprsenter que des objets agrables dans son ouvrage, et que la difformit des
chameaux en aurait t une dans son tableau.'
Le chameau ne passe pas pour un animal bien proportionn, tandis que la fidlit
l'histoire commanderait d'en reprsenter dix, point que Le Brun relvera afin de justifier le
fait de retrancher de l'espace de reprsentation la caravane complte. Selon le premier peintre
du roi, Poussin n'a pas fait disparatre les chameaux sans de solides rflexions :

M Poussin, cherchant toujours purer et dbarrasser le sujet de ses ouvrages


et faire paratre agrablement l'action principale qu'il y traitait, en avait
retranch les objets bizarres qui pouvaient dbaucher l'oeil du spectateur et
l'amuser des minuties2
Le Brun justifie ainsi Poussin au nom de l'unit d'action et des conditions de son
apparatre : la beaut de la reprsentation rsulte alors de la convergence homogne de tout ce
qui est dtail, priphrie, anecdote, vers cette unit. Elle commande non pas exactement une
idalisation du tableau et, en lui, du reprsent, mais bien une puration de tout ce qui distrait,
dbauche et ainsi disperse et multiplie l'intrt. Le Brun sollicitera la thorie poussinienne des
modes3 picturaux, qui, sur le patron des modes musicaux, commande qu' chaque espce de
reprsentation conviennent des rgles propres et harmonieuses. S'en trouvent interdites
dissonances, dissemblances et difformits. Un sujet appelle un mode essentiellement
homogne de traitement, de sorte que paysage, architectures, vtements et attitudes, coloris,
soient la ressemblance de l'action. Le Beau c'est l'Un, auquel la varit doit s'accorder et
sur lequel elle doit se rgler. Donc : point de chameaux.
Champaigne soutient une autre conception de la beaut en peinture qui le conduit
repousser l'objection de la difformit des chameaux :

M de Champaigne soutint que cette excuse serait frivole et qu'au contraire la


laideur de ces animaux aurait mme rehauss l'clat de tant de belles figures4 ,

1
2

Confrences, d. Mrot, p. 136.


Confrences, d. Mrot, p. 136.

On la trouve expose dans la lettre de Poussin Chantelou du 24 novembre 1647 (in Lettres et propos sur l'art,
d. A. Blunt, Hermann, 1989, p. 133-137). Le mode y est dfini comme la raison, la mesure o la forme, qui fait
oprer avec une certaine modration et de la proportion (p. 135-136), de sorte que le je ne sais quoi de vari,
dans les reprsentations, semble toujours homogne.
Les figures sont exclusivement, dans le lexique pictural du temps, les reprsentations de personnes humaines.
3

34

car, selon lui, toutes les choses du monde ne paraissent jamais tant que
lorsqu'elles sont opposes leurs contraires. La vertu n'tant pas compare au
vice, semble moins charmante et moins aimable, et M Poussin mme n'aurait
jamais si agrablement distribu la lumire dans son tableau, s'il n'y avait jet
des ombres.'
Ce passage met l'opposition des contraires la place de l'harmonie unifiante, et la
puissance d'une tension au lieu d'une convenance homogne. La beaut, selon l'estime de
Champaigne, ne s'apprcie pas seulement par des proportions qui appartiennent
intrinsquement aux figures ainsi qu'aux aitres, puisqu'elle s'augmente de sa juxtaposition et
de sa confrontation avec la laideur. On sait que Leibniz2 dveloppera de semblables
remarques comparatives, afin de justifier Dieu des imperfections apparentes qui se prsentent
notre faible exprience. La tache confuse hasarde sur la toile, lorsqu'on n'en considre
qu'une minime partie, devient de l'art consomm lorsque tout le tableau se dvoile ; les
accords de dissonances font mieux attendre le retour l'ordre musical. Comme d'ailleurs le
fait Leibniz, quoique certes moins nettement et fermement, le propos de Champaigne tend
glisser imperceptiblement de la perfection vers le plaisir. Il concde que le beau rside dans
les figures, donc dans leurs proportions dues et particulirement chez Poussin, dans
l'imitation de masques et de sculptures antiques, puisque la laideur ne pourra que rehausser
son clat ; mais il poursuit sur le terrain de l'apparence ou plus prcisment de l'apparatre, et
sur ce terrain, l'opposition du beau et du laid rend excellentes les choses et leur accorde un
maximum (ne paraissent jamais tant) plutt qu'un supplment (le rehaut). Or passer de l'tre
des figures leur apparatre, c'est aussi bien glisser de ce qui est d en l'oeuvre, en tant qu'il y
faut raliser les bonnes proportions, ce qu'il y faut mettre en tant qu'elle est adresse des
spectateurs et qu'elle doit exercer une certaine puissance sur eux. Avec l'apparatre, on est
pass du potique vers l'esthtique, d'une faon presque insensible et continue ; car il ne
faudrait pas concevoir que Champaigne oppose la ferme consistance ontologique des figures
prsentes sur la toile, l'vanescence peut-tre trompeuse de ce qu'elles paraissent. Au
contraire, le reste du passage confirme que, dans l'ordre des effets produits et de la puissance
de l'oeuvre sur ses rcepteurs, c'est l'opposition et la contrarit qui font le charme et
l'agrment, valeurs esthtiques plutt que potiques. La valeur d'un tableau rside donc non

Confrences, d. Mrot, p. 136.


Notamment dans le De rerum originatione radicali de 1697 ; De la production originelle des choses prise sa
racine, d. P. Schrecker, Vrin, 1969, p. 90-91.
1

35

seulement dans l'excellence des dterminations positives qui lui sont intrinsques, mais aussi
dans cette puissance qu'il est susceptible d'exercer, par laquelle il charme et procure de
l'agrment ou du plaisir, et qui trouve son fondement dans une relation d'opposition entre le
beau et le laid. Champaigne l'illustre picturalement en attribuant Poussin un art vritable de
distribution des lumires et des ombres, en d'autres termes une matrise des effets de clairobscur. Il faudrait des chameaux pour manifester la grce et l'agrment de belles jeunes filles,
comme l'ombre rend plus lumineuse la lumire'.
Cette dernire notion du clair-obscur, dont le statut sera l'un des enjeux de la
querelle du coloris, porte concevoir qu'en peinture ce sont les oppositions et les
juxtapositions qui dterminent les proprits de ce qui se trouve reprsent : par les masses
coextensives de jours et d'ombres, non seulement on donne du relief, de l'agrment aux
figures et aux objets, mais dans le sentiment de prsence qui s'ensuit, on rend possible leur
identification. Par la lumire et l'ombre, on doit dire que les tres paraissent ce que le jeu de
relations chromatiques plus ou moins nuances les fait tre : leur identit se tient, d'un point
de vue esthtique, dans leurs diffrences externes. Champaigne ne va pas jusqu' tirer
explicitement cette consquence qu'en peinture, l'tre objectif procde de la relation et que
son identit se forme dans un jeu de diffrences ; mais il fait passer le rgime d'apprciation
des oeuvres de considrations prdicatives ordonnes aux figures et objets reprsents vers
l'estime des effets sensibles aux spectateurs. L'tre en peinture est non pas un en soi, une

ousia prot au sens d'Aristote, mais un tre pour une rceptivit. Que son essence soit ainsi
dans sa puissance, Champaigne l'tablit et y insiste, mais ce sera plutt Roger de Piles qui
associera explicitement cette destination esthtique de l'oeuvre une nouvelle ontologie de
l'tre en reprsentation, qui fait dterminer l'identit soi-mme des figures et objets partir
de dispositions ordonnes au tout du tableau, telles que le coloris ou le clair-obscur. Ce qu'il
nous faut prsent montrer. Notons pour conclure sur Champaigne, que ce dernier maintient
des exigences potiques de subordination envers des rgles de l'art, ainsi de celles qui
permettent les belles proportions, dans le temps mme o il incline son analyse du tableau de
Poussin vers les considrations esthtiques. Le type de discours sur l'art pictural qui se tient
l'Acadmie ne perd jamais de vue les aspects potiques, mme lorsqu'il incline ses contenus

On rappelle qu'en peinture, le peintre ne dispose pour tenter de rendre la plus intense clart que du blanc pur,
qui n'est donc susceptible de variations apparentes qu' la condition de trancher plus ou moins sur des valeurs
chromatiques plus sombres.

36

sous d'autres principes : cela reste un discours de professionnels de l'art et non point
d'amateurs plus ou moins clairs.

B/L'unit d'objet chez Roger de Piles


Si Philippe de Champaigne est membre de l'Acadmie royale de peinture, Roger de
Piles semble moins qu'un petit matre et plutt un peintre amateur, mieux connu par sa
carrire diplomatique et par sa plume de thoricien de la peinture. Principal reprsentant du
parti des coloristes, il intervient la Ville plutt qu' l'Acadmie et met sur la place publique'
les diffrends qui ont pu agiter l'institution royale. Et s'il valorise le coloris au dtriment du
dessin, c'est fondamentalement parce que la peinture vaut par ses effets et non par ses
modles, et qu'au lieu de se bien conformer narrativement quelque histoire dont il s'agirait
de conserver le sens, le peintre doit plaire, attirer et tromper ceux qu'il aura su captiver au
premier coup d'oeil. Plutt que d'tre ordonn un devoir de reprsentation unitaire d'un
sujet, auquel les spectateurs devraient quant eux atteindre, suivant la pense du peintre et au
travers du plan sensible du tableau immdiatement apprhend, le peintre selon les voeux de
Roger de Piles doit rechercher de faire effet au premier abord, d'imposer la puissance de la
peinture ceux qui ne peuvent que cder cet attrait, et de tromper les yeux pour leur plus
grand plaisir. C'est mme cette immdiatet sensible que doivent se donner les effets
d'intelligence et d'idation. La grande catgorie expressive de la russite picturale et du grand
art est donc le tout-ensemble qui attire l'oeil vers le tableau tout en enveloppant les
articulations unitaires o l'intellect se reconnat. Soit donc comprendre qu'un tableau, au
sens de Roger de Piles, soit une machine, dont tous les membres conspirent, partir de leurs
diffrences mais unitairement, vers un effet singulier de mouvement. Nous soutiendrons en
cela que la conception gnrale que se fait Roger de Piles de la peinture et de son efficience
esthtique aura dtermin le parti pris du coloris au dtriment de celui du dessin, et non pas
l'inverse.

Notamment avec le Dialogue sur le coloris de 1673, qui suit de peu les confrences de Champaigne, Blanchard
et le Brun de 1671 et 1672 ; et aussi avec les Conversations sur la connaissance de la peinture de 1677, qui sont
centres sur Rubens, alors que l'entame de la querelle du coloris concernait Titien. Le Cours de peinture par
principes consacre, en 1708, le triomphe acadmique de Roger de Piles au dbut du nouveau sicle.

37

A propos d'une exagration des couleurs et des lumires, qui semblent, dans certains
ouvrages de Rubens, farder la vrit de la nature, Roger de Piles concde, mais afin de faire
voir l'essence :

Il est vrai que c'est un fard : mais il serait souhaiter que les tableaux que l'on
fait aujourd'hui fussent tous fards de cette sorte. L'on sait assez que la peinture
n'est qu'un fard, qu'il est de son essence de tromper, et que le plus grand
trompeur en cet art est le plus grand peintre.'

Au lieu de devoir respecter un canon de belles proportions ainsi que l'unit


diversement historie d'un sujet2, le tableau est renvoy vers ses effets comme vers son

essence. Cette tromperie ne transgresse aucune loi, car la peinture ne se doit pas au vrai mais
sa puissance propre de plaire. Il est incidemment signifi en cela que l'art se tient au-dessus
de la nature et qu'une plate mimsis de celle-ci ne touche pas au grand art. Dans ses excs
eux-mmes, l'art pictural donne par ses moyens propres l'illusion d'un naturel que l'imitation
ne fournit pas. Ainsi tre tromp ne revient pas goter la nature mais estimer l'art qui en
donne l'illusion par les moyens picturaux que la nature ne connat point. La peinture est un art
cosmtique dont l'apparence du naturel forme la russite la plus haute : une tension se marque
entre les moyens picturaux que le peintre dispose sur son tableau et les effets engendrs dans
les spectateurs, puisque l'excs du fard et du coloris est le moyen de l'illusion toute mesure
de voir le naturel et la vrit des couleurs. En cette tension mme, le tableau de plate peinture
cesse d'tre une image qui ressemble ou cherche le faire, pour se proposer comme une
reprsentation3 dote de sa puissance propre. L'estime de l'conomie des relations entre le
modle et l'image, essentielle toute potique, le doit alors cder l'analyse des constituants
du tableau en tant qu'ils engendrent les effets rceptifs qui dclent la puissance de la
reprsentation : le tableau comme puissance commande l'apprhension esthtique de l'art de
peindre. Nous allons en dcliner certains aspects qui se tirent de deux notions solidaires, celle

Cours de peinture par principes, d. J. Thuillier, TEL/Gallimard, 1989, p. 169.


Sous ces deux sortes de dterminations, se tient une conformit l'gard d'un modle, partant un devoir de
vrit. C'est bien cette ordination sous le vrai avec laquelle le propos de Roger de Piles rompt. On y doit voir
l'une des conditions de la constitution de l'esthtique au sens troit de la notion.
3
Au sens de la distinction entre reprsentation et ressemblance propose par Descartes, dans la Dioptrique,
Discours IV (AT VI, 112-113). Ressembler, c'est s'identifier un original, tandis que reprsenter, c'est faire voir
ou faire concevoir, sans avoir aucunement besoin pour cela d'tre ce dont la reprsentation engendre l'effet en
celui qui la considre.
I

38

d'unit d'objet et celle de tout-ensemble, auxquelles se rattachent les ides de composition


circulaire et de clair-obscur.
La notion d'unit d'objet apparat chez Roger de Piles ds les Conversations sur la
connaissance de la peinture, elle se rvle ainsi solidaire de l'analyse de l'art de Rubens et de
certains de ses tableaux ; elle se diffrencie de l'unit de sujet, qui constitue un impratif
pictural chez Andr Flibien. Cette dernire unit se comprend partir de la considration de
l'historia : l'action que le peintre choisit de reprsenter doit tre dtermine jusque dans
l'instant exact que le tableau fige dans la spatialit qui lui est propre, mais de telle sorte que
les dtails priphriques mais aussi les figures centrales dans certaines attitudes, les groupes
de figures de mme, tout se rapporte comprhensiblement cette unit instantane d'action.
Ainsi le peintre peut-il faire figurer sur son tableau des lments qui aident l'identification
du sujet quoiqu'ils correspondent quelque pisode distinct de ce que l'instant choisi veut
qu'il soit reprsent ; il peut concentrer les temps sous forme de diffrences spatiales, du
moment que les instants choisis soient proches de- et logiquement ou activement accords
celui de l'action reprsente. L'unit de sujet demande alors d'tre essentiellement comprise,
elle rclame de son spectateur qu'il traverse le plan visible du tableau pour atteindre
l'intention et la pense du peintre. Au contraire, l'unit d'objet se compose mme le plan de
visibilit du tableau : elle rsulte d'une union des corps et des masses que permet la
composition circulaire ainsi que les jeux de lumire et d'ombre, de mise en relief des formes
par le coloris, dont la comprhension s'abrge sous l'expression de clair-obscur.
Il faut en un tableau viter la dissipation des yeux, de sorte que l'attrait qu'il exerce
suppose une unit objective sur laquelle converge le regard. Il faut au tableau un centre pour
faire tout son effet. Roger de Piles le fait entendre partir d'un exemple, tir du Titien, et
d'une technique rubniste. L'exemple, c'est celui de la grappe de raisin,' sur laquelle le jeu
des jours et des ombres unifie la matire sur laquelle il se porte de faon en faire une grappe,
avec le relief et les retraits de tous les globules serrs les uns sur les autres. Le jeu de lumire
et d'ombre, dans son opposition unitaire, annule la dispersion partes extra partes et densifie la
disposition jusqu' susciter le sentiment d'un seul objet. Dans une intention semblable,
Rubens a pris soin de disposer les groupes qui entrent dans certaines compositions autour
d'un groupe central qui ressort par le brillant qui lui a t accord par l'art du peintre ou bien
qui s'enfonce dans la profondeur du tableau sous la pnombre dont il parat affect : la

Elle est prsente dans les Conversations, (op.cit., p. 231), et revient au Cours de peinture par principes.

39

composition circulaire distribue les masses autour d'un centre privilgi qui semble avancer
ou reculer sous le regard du spectateur, selon que cette circularit se trouve convexe ou
concave. Il s'agit d'attirer l'oeil au milieu de la toile et de constituer pour cela le tout du
tableau comme une espce d'objet unique, circulaire parce que c'est l la forme la plus
agrable la vue'. Les angles attirent la vue eux et la disperse alors que la rondeur ne fait
pas qu'elle se divise. Comprenons ainsi que la composition circulaire fait paratre le tableau
dans son entier comme une unit, apte conduire agrablement le regard vers ce qui semble
s'enfoncer dans la toile ou bien en merger. Cette unit est un effet conducteur, de captation,
d'attraction et de centrage du regard.
L'unit d'objet s'obtient par cette intelligence particulire qui s'appelle le clairobscur2 . C'est la base du coloris, selon Roger de Piles, ce qui enveloppe que le coloris ne
puisse consister en l'application des couleurs, mais qu'il doive relever d'une activit de
pense plutt que de la sensibilit. C'est d'ailleurs trop dire ou bien trop distinctivement : il
faut se reprsenter, sinon une forme de la sensibilit, du moins une intelligence sensible pour
laquelle penser et sentir ne sauraient s'opposer ou trancher l'un sur l'autre :
Quoique la lumire et l'ombre ne puissent se reprsenter qu'avec de la couleur,
nanmoins elles ont leur intelligence particulire, qui s'appelle le clair-obscur, et
qui est la base du coloris ; comme les proportions et l'anatomie sont la base du
dessin. 3
Comprenons qu'il doit tre donn une science de la distribution des lumires et des
ombres sur les formes et sur les couleurs, distribution qui les harmonise, les unit, et qui leur
donne le relief et la vie. Ainsi le coloris, quoi qu'il ne se rsolve pas en rgles assignables
comme fait la thorie des proportions du corps humain, se trouve dtermin dans son usage
par un vritable savoir, port vers les relations unifiantes entre les valeurs chromatiques, et
non point rduit en pure empirie. Le coloris ne se tient donc pas derrire le dessin comme la
sensibilit le cde la pense. Mieux, il est de lui-mme susceptible de donner entendre et
non simplement voir, et de faire voir l'me plutt que de simplement orner le tableau et
charmer le regard. De Piles le souligne l'gard de deux tableaux de Rubens :

Conversations, p. 233.
Conversations, p. 275.
3
Conversations, p. 275.
1

40

Et cela est si vrai que les expressions que vous appelez l'me de la peinture, ne
seraient pas tant estimes dans la Chasse aux lions et dans l'Andromde, si le
sang qui est retir de dessus le visage de ceux qui sont attaqus par ces animaux
n'y laissait voir la peur beaucoup mieux imprime par la couleur que par le
dessin. Celle de l'Andromde et principalement dans les extrmits fait encore
mieux voir ce qui se passe dans son me que les traits du visage.'
Il y a ici une vritable innovation argumentaire : alors qu'il semblait prsupposable
par les divers protagonistes antrieurs2 de la querelle du coloris, que le dessin tait une partie
plus intellectuelle de l'art de peindre, lie la narration et l'expression des passions de
l'me, et que le coloris se trouvait plutt vou orner, plaire et charmer sensiblement, de
Piles confond les puissances et montre que l'on peut faire voir l'me par la couleur plutt que
par le dessin. Son attitude thorique constante revient effacer l'opposition entre ce qui se
voit et ce qui se pense, qui tait la condition de l'unit de sujet et que l'unit d'objet abolit.
Dans l'analyse des effets par lesquels un tableau attire et captive, la subordination du visible
l'intelligible disparat au profit d'un jeu de diffrences o se sparent et se confondent les
dterminations sensibles et les intellectuelles. L'unit d'objet n'abolit pas la puissance
narrative du tableau, mme si l'invention passe dsormais derrire la disposition.
Le clair-obscur joue comme une espce de forme de la sensibilit, qui met de l'ordre
entre les qualits chromatiques et les fait valoir de telle sorte que le tableau semble un objet
unique dont la varit concourt l'effet de tout-ensemble. On doit remarquer par l que chez
Roger de Piles, les objets ne sont pas donns en peinture parce qu'ils figurent des choses
originales, mais bien plutt parce que la matrise des relations entre les multiples valeurs,
nuances chromatiques ou bien oppositions des grands jours et des grandes ombres, les fait
surgir et les rend identifiables. C'est le tableau, par l'conomie de ses rapports internes qui
donne voir l'objet unifi pour lequel il passe, ainsi que les objets de dtail qui concourent
son unit propre. C'est le clair-obscur qui, en jouant sur les formes, les masses et les figures,
leur donne ce relief ou cette profondeur qui permet leur perception particulire. Ce que le

tableau reprsente est sous la raison de l'effet qu'il produit. La thorie de la peinture
enveloppe une ontologie du tableau et du mode d'tre de ce qui s'y trouve prsent.
Remarquons que cette ontologie n'est pas dans la dpendance ni le cercle de redite d'une

Conversations, p. 273.
La querelle commence avec Philippe de Champaigne, Louis-Gabriel Blanchard et Charles Le Brun, tous
acadmiciens.
1

41

philosophie identifiable ; elle se produit propos de la peinture et ne se dduit pas comme


l'application cet objet de principes philosophiques plus gnraux. Le discours esthtique ne
commence pas d'merger comme une dpendance nouvelle ou un nouvel embranchement de
la rflexion philosophique antrieure.
Le clair-obscur rend plus vrai ce qu'il met en relief et il en donne la jouissance
paisible la vue. Les liaisons de lumire et d'ombre qu'il opre dterminent la diversit
intrinsque du tableau s'unir autour d'un groupe dominant, valoris au centre de l'espace
pictural par la plus grande force des jours et des ombres qui s'y trouvent disposs et qui se
font valoir rciproquement. Ainsi la reprsentation peut-elle atteindre cette unit gnrale
d'objet que Roger de Piles nomme le tout-ensemble. C'est en effet :
une subordination gnrale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir
tous ensemble n'en faire qu'un.

De Piles compare2 le tout-ensemble un tout politique, o les grands ont besoin des
petits et les petits des grands. On voit que la comparaison est motive par une commune
rciprocit entre toutes les parties d'un tout, de sorte que les dtails, loin d'tre ngligs dans
l'apprhension de l'effet d'ensemble du tableau, participent positivement de sa constitution.
Le tout-ensemble n'est pas une synthse, qui abolirait le divers en l'unifiant, mais un ordre de
type organique, o les dterminations sont en raison rciproque les unes des autres : les dtails
des parties composent des objets qui s'accordent d'autres objets pour n'en faire qu'un, unit
qui n'est que l'articulation d'lments qui subsistent dans leur singularit. Aussi de Piles
recourt-il encore la comparaison de la machine et du corps organis :
Voici l'ide que je me suis forme de ce que l'on appelle en peinture toutensemble. J'ai tch de la faire concevoir comme une machine dont les roues se
prtent un mutuel secours, comme un corps dont les membres dpendent l'un de
l'autre, et enfin comme une conomie harmonieuse qui arrte le spectateur, qui
l'entretient et le convie jouir des beauts particulires qui se trouvent dans le
tableau.3

Cours de peinture par principes, dsormais CPP, p. 66.


CPP, p. 65.
3
CPP, p. 69.
1

42

Un tableau est une mutualit de services sans considration d'chelle, mais sous la
raison gnrale du tout, dont l'offre unitaire invite la jouissance du dtail. Chaque parcelle
contribue l'effet d'ensemble, lequel attire l'oeil vers les beauts particulires. Remarquons
en cette conomie que l'unit d'objet forme le don du tableau dont le spectateur, en le
recueillant, est frapp, tandis que le multiple des beauts particulires appartient l'usage de
la vue, qui se promne autour de l'effet central. La rciprocit organique des parties et du tout
implique l'enlacement de la rceptivit visive et de la disposition qui ordonne le tableau.
L'importance entre les parties de la peinture, dplace par Roger de Piles de l'invention vers
la disposition, exprime le souci de considrer la reprsentation picturale comme une puissance
dont les rceptifs effets expriment l'essence : une peinture est devenue un tre pour le regard :
le lieu proprement esthtique de sa rception doit alors constituer le centre de son analyse et
de son explication.

43

5/ L'Abb Du Bos, prcurseur ou fondateur de l'esthtique.


Dans les histoires de l'esthtique', l'auteur des Rflexions critiques sur la posie et
sur la peinture2 occupe une place ncessaire, mais aussi bien de transition. On lui accorde de
reprsenter l'esthtique du sentiment, qui viendrait s'opposer un idal classique des arts, on
voit en lui un prcurseur qui anticipe sur Baumgarten, Diderot et Kant ; mais on dplore

gnralement son absence complte d'ordre et de mthode dans l'exposition de ses


conceptions. Il ne reprsenterait donc qu'un jalon utile mais imparfait puis dpass, sur le
chemin de l'esthtique. Nous allons rechercher au contraire d'y dceler tous les constituants
qui sont requis pour tre en droit de parler d'un traitement esthtique des arts.
Notons en premier lieu sous cette intention gnrale, dont il va falloir attester, que
notre abb entretient un rapport aux arts qu'il annonce lui-mme pour critique, c'est--dire
dans la position d'exercer du dehors la facult judiciaire sur son objet. Ce n'est ainsi
aucunement un homme de l'art et seulement un amateur, qui ne peut donc autoriser son
discours sur la posie et sur la peinture d'aucune comptence poitique et qui doit plutt poser
que l'essence des arts se recueille sous l'exercice d'un pouvoir de juger, appliqu ou repli sur
une rceptivit sensible. Du Bos se prsente lui-mme comme un simple citoyen de la
rpublique des arts4, dont l'autorit ne saurait procder que du pouvoir de juger, pouvoir dont
il tend l'usage lgitime au cercle universel de ses lecteurs5. Ajoutons cependant, l'gard de
ce qui concerne ce jugement de got6, que Du Bos ne vise qu' la connaissance exclusive des
arts et de leurs effets, dlaissant en particulier toute question porte du ct de la beaut
naturelle et en gnral toute interrogation sur la notion de beaut. Son objet n'est pas le beau
mais le monde de l'art.
La constitution de l'art comme monde suppose en premier lieu ce qui pourra sembler
la reviviscence du problme soulev par Aristote en Potique, 4 :

1 Par exemple chez Annie Becq, Gense de l'esthtique franaise moderne (1680-1814), Albin Michel, 1984, ou
Baldine Saint-Girons, Esthtiques du XVII! sicle, Sers, 1990 ; ou encore Luc Ferry, Homo aestheticus, Grasset,
1990 et Livre de Poche, 2006.
2 Paris, 1719 ; nous citerons l'dition de Dominique Dsirat, ENS B-A, Paris, 1993.
3 Y compris son principal commentateur, Alfred Lombard, in L'Abb Du Bos, un initiateur de la pense
moderne, Paris, 1913.
4
Rflexions critiques, dsormais RC, d. D. Dsirat, p. 2.
5 Chacun a chez lui la rgle ou le compas applicable mes raisonnements et chacun en sentira l'erreur ds
qu'ils s'carteront tant soi peu de la vrit. ( RC, p. 2). Egalit rpublicaine du pouvoir de juger, que confirmera
la thorie du sentiment.
6 Du Bos n'emploie pas cette expression ; le got reste chez lui l'un des cinq sens, comme en tmoigne la section
22 de la seconde partie de l'ouvrage (RC, p. 276) : on gote le ragot, on juge de la valeur d'une oeuvre d'art.
Entre le got et le jugement, il y a analogie.

44

L'art de la posie et l'art de la peinture ne sont jamais plus applaudis que


lorsqu'ils ont russi nous affliger.'
Il faut dfaire ce charme secret ou, claircissant ce paradoxe, comprendre le plaisir
que font les vers et les tableaux. Le plaisir suscit par des motions tristes ne sera que le cas
privilgi par l'intention explicative de l'agrmente que les oeuvres d'art font sentir. Du Bos
ne recherche la comprhension de la mutation en plaisir d'une affliction ou d'une tristesse que
pour atteindre la vritable fonction que remplit l'art auprs des hommes. L'assignation de
cette fonction est commande par un certain nombre d'hypothses sur la nature de l'me dont
il faut prsent concevoir le caractre fondateur. Je les nomme hypothses dans la mesure o
Du Bos ne s'emploiera aucunement en expliciter les causes ou les raisons plus originaires ;
ce sont dans son esprit des sortes de constats anthropologiques qui semblent aller de soi.
Premire hypothse : le plaisir naturel procde du besoin, ce qui suffit le pouvoir
considrer comme une grandeur intensive. On prouve plus ou moins de satisfaction la
mesure du manque plus ou moins grand que le besoin creuse. L'apptit rend plaisant un repas
grossier, son absence empche les raffinements d'agrer. En matire de got et de ragot, l'art
supple mal la nature. Il nous faudra comprendre pourquoi cette supplance devient efficace
et recherche lorsqu'il sera question de posie et de peinture.
Seconde hypothse : l'me a ses besoins propres, et principalement elle doit tre
occupe, de sorte que l'inaction se rvle pire que l'effort pnible pour ne pas l'prouver.
Pourquoi en est-il ainsi ? Du Bos ne rgresse pas en-de du constat que l'me veut
l'inquitude et l'occupation. Il ne s'agit pas pour elle de se rechercher tout en se fuyant,
comme le thme du divertissement est figur chez Pascal sous la raison du pch originel et
de se ncessaire rptition. D'ailleurs, on peut selon Du Bos vivre en amiti avec soi-mme,
dans la rflexion et la mditation ; mais l'occupation la plus commune de l'me consiste se
livrer aux impressions des sens3. C'est alors l'motion qui tient occup, c'est--dire
l'branlement que l'me reoit du fait de ces impressions. L'me se plat donc ses
mouvements, et les plus profonds donnent le plus grand plaisir : le thme du manque a

RC, p. 1.
Emotions et passions ne sont pas davantage distingues par Du Bos que plaisir et agrment.
3
RC, p. 3.
1

45

disparu au profit d'une dynamique de l'me, prise par des attraits qui la mettent hors d'elle
dans une espce d'extase I .
Troisime hypothse : les motions qui branlent davantage l'me et lui donnent les
plaisirs les plus intenses sont suivies dans la vie quotidienne par les retours les plus fcheux et
les tristesses les plus profondes. L'attrait du gros jeu entrane la ruine tandis que l'absence de
risque n'meut pas. Ainsi la reprsentation des suites fcheuses empche-t-elle que le plaisir
pris aux occupations inquites, dangereuses, risques, soit pur. Nous sommes ports vers les
plaisirs les plus intenses, mais cette tendance, lorsqu'elle est claire, ne peut tre satisfaite.
2

Un calcul des plaisirs n'y saurait remdier, car de tendre vers une occupation moins extatique

de l'me diminue certes le fcheux des suites mais aussi le plaisir lui-mme. L'me demande
d'tre ravie et arrache son inertie propre, et un plaisir tide n'y suffira point. La vie
quotidienne se rvle ainsi sans remde quant la bonne conomie des plaisirs.
Ces hypothses permettent de dessiner une fonction pour l'art, plus particulirement
pour ces arts mimtiques que sont posie et peinture, et que Du Bos dveloppe ds le dbut de
la section 3 de la premire partie de son ouvrage :
Quand les passions relles et vritables qui procurent l'me ses sensations les
plus vives ont des retours si fcheux, parce que les moments heureux dont elles
font jouir sont suivis de journes si tristes, l'art ne pourrait-il pas trouver le
moyen de sparer les mauvaises suites de la plupart des passions d'avec ce
qu'elles ont d'agrables ? L'art ne pourrait-il pas crer pour ainsi dire des tres
d'une nouvelle nature ? Ne pourrait-il pas produire des objets qui excitassent en
nous des passions artificielles capables de nous occuper dans le moment que nous
les sentons et incapables de nous causer dans la suite des peines relles et des
afflictions vritables ?3
L'art pourra crer des tres d'une nouvelle nature : cette proposition, mme si elle
est offerte sur le mode interrogatif, marque le moment signal o l'ide d'un monde de l'art
fait son entre dans la pense. L'art offre ainsi une alternative au vcu ou la quotidiennet
et, avec cela, une nouvelle conomie des plaisirs, qui autorise de s'adonner entirement des
agrments que ne menace aucune suite fcheuse. Les objets qu'offrent les arts mimtiques ne

' RC, p. 8.
(Les jeux) tiennent donc l'me dans une espce d'extase. (RC, p. 8)
3
RC, p. 9.
2

46

peuvent ainsi tre que des objets en reprsentation, dont le spectacle enveloppe une distance
qui en supprime le srieux, c'est--dire ces conscutions invincibles dans la ralit entre les
plaisirs et les peines. Les spectateurs dralisent ce qu'ils contemplent, et ce ne sont que des
rois en peinture et des tragdies en image. La relation esthtique est ainsi intimement
distancie, de sorte que les objets que produit l'art doivent tre apprhends comme
n'appartenant pas au cercle de ralit de leur spectateur. Mais dans le mme temps doivent
persister jouer les effets qui s'ensuivent des autres hypothses proposes par Du Bos,
notamment la recherche des plaisirs les plus intenses sous la raison de l'occupation de l'me.
Or si l'art offrait simplement de tides plaisirs qui n'attirent point les peines parce qu'ils sont
de basse intensit, il manquerait donc sa fonction rsolutive des contradictions o le rel met
les mes en qute de leurs plaisirs propres. Il faut donc que les plaisirs dont l'art forme la
source soient aussi intenses que ceux que le rel donne, pour que l'me fasse l'effort d'y
porter son attention. Ainsi doit-on comprendre en cela que les arts mimtiques ne sont d'une
part que des espces d'images et de reprsentations qui ne font qu'imiter et se librent par l
de l'tiologie srieuse et contraste du rel ; mais d'autre part ils doivent proposer autant de
plaisir intense que les autres occupations sensibles, faute de quoi l'me ne viendrait pas
s'prouver elle-mme au plaisir d'tre mue et remue. Nous devons tre captivs et pris
parmi nos objets de contemplation, de sorte que soit abolie la distance sparatrice du
spectateur et de l'oeuvre en laquelle il se fond sinon se perd. Il apparat alors de faon assez
nette et fort bien matrise chez Du Bos que la relation esthtique aux oeuvres mimtiques se
doit d'tre intrinsquement contradictoire' et sans cesse tendue entre un mouvement
d'identification o le plaisir se gagne l'motion ressentie et un mouvement de retrait par
lequel les objets se figurent comme des reprsentations dont un autre monde rgle les rapports
objectifs. Dans une telle relation, les objets sont toujours aussi et en eux-mmes autres que ce
qu'ils offrent et quoi ils s'identifient : le principe d'identit n'est pas ou n'est plus le
fondement de leur apprhension, et la relation esthtique avance en cela un trait d'originalit
qui la distingue de toute relation althique de connaissance.

' On refusera ainsi, contre la plupart des commentateurs depuis A. Lombard, d'accorder que les Rflexions
critiques soient affectes d'un dsordre ou d'une faible cohrence dans l'usage des concepts comme dans
l'exposition. Particulirement, la doctrine de l'imitation ne saurait se limiter aux quelques remarques sur la
moindre densit ontologique des images en regard des originaux ; il faut galement y insrer cette puissance non
illusionniste des reprsentations toucher et mouvoir, dont Du Bos remarque, la section 43 de la premire
partie, qu'elle est sensible mesure que l'on apprhende les oeuvres depuis leur totalit vers leurs parties et leurs
dtails, selon une successivit qui fait ainsi droit au tout-ensemble. Ce qui emporte la double consquence
qu'une oeuvre doit faire monde afin de plaire et qu'elle plait davantage la seconde fois (RC, p. 145-147). Le
plaisir esthtique est un plaisir profond.

47

La diffrence entre les procdures de connaissance et les jugements esthtiques se


trouve confirme voire accentue dans la seconde partie de l'ouvrage dubosien, et
particulirement la section 22 qui expose une doctrine du jugement de got qui fait encore
droit au sens gustatif, puisqu'un tel jugement sera compar la dgustation d'un ragot :
On gote le ragot et mme sans savoir ces rgles, on connat s'il est bon. Il en va
de mme en quelque manire des ouvrages d'esprit et des tableaux faits pour nous
plaire en nous touchant.'

On sait que dans l'usage du terme de got, la mtaphore est encore au XVIIIe sicle,
quelque chose de sensible, mais le propos de Du Bos cherche surtout, par l'analogie des gots
sensible et esthtique, manifester une promptitude et une immdiatet dans l'apprhension2
esthtique, qui prvient l'usage de la pense. Le jugement de got repose sur une rception
antprdicative de l'oeuvre, une sorte de raction instinctive et qui ne se discute pas, comme le
ragot est prouv comme bon avant qu'on soit mme de le dire tel, et de juger. Le plaisir
esthtique non plus ne se raisonne pas ni ne se conclut : le seul juge comptent en la matire,
c'est le sentiment ; il reste cependant savoir en quoi exactement il consiste. Du Bos a
recherch de le dfinir dans un texte qui passe pour passablement embrouill et qui suit
immdiatement la comparaison du ragot :
Il est en nous un sens destin pour juger du mrite de ces ouvrages qui consistent
en l'imitation des objets touchants dans la nature. Ce sens est le sens mme qui
aurait jug de l'objet que le peintre, le pote ou le musicien ont imit. C'est l'oeil
lorsqu'il s'agit du coloris d'un tableau. C'est l'oreille lorsqu'il est question de
juger si les accents d'un rcit sont touchants, ou s 'ils conviennent aux paroles, et
si le chant est mlodieux. Lorsqu'il s'agit de connatre si l'imitation qu'on nous
prsente dans un pome ou dans la composition d'un tableau est capable d'exciter
la compassion et d'attendrir, le sens destin pour en juger est le sens mme qui
aurait t attendri, c'est le sens qui aurait jug de l'objet imit. C'est ce sixime
sens qui est en nous sans que nous en voyions les organes. C'est la portion de
nous-mmes qui juge sur les impressions qu'elle ressent et qui, pour se servir des

RC, p. 276.
Le terme d'apprhension apparat, en italiques, la page 277. C'est bien alors une premire saisie de la chose
mais non une saisie d'entendement.
2

48

termes de Platon, prononce sans consulter la rgle et le compas. C'est enfin ce


qu'on appelle communment le sentiment.'
La confusion semble procder d'hsitations manifestes : avons-nous faire l'un
des cinq sens, un sixime sens, ou bien point de sens du tout mais plutt du sentiment
dou de la facult judicative ? Pour dnouer ces incertitudes, il faut tout d'abord rappeler
quoi Du Bos s'oppose : c'est--dire une conception intellectualiste du got et au fait que la
raison et plus gnralement la pense prononceraient le jugement de got. Ce doit donc tre
aux sens que revient cette fonction, ou plus exactement au sentiment. Du Bos ne reprend pas
en effet ce terme dans son usuelle acception du sicle pass, savoir la prsence l'esprit de
ce que les organes des sens ont transmis, en gros la conscience de la sensation. Selon lui, le
sentiment est bien plutt un mouvement de l'me, par lequel elle se trouve occupe, et par
consquent en lequel elle se plat. Il rsulte d'objets touchants, et consiste en tre touch ou
mu. Importe ici que le sujet ou la facult du jugement ne soit pas d'ordre reprsentatif mais
plutt d'ordre pathtique et d'allure cintique : c'est l'tre branl de l'me, son motion, qui
fait goter instinctivement l'objet touchant. Mais pourquoi alors insister sur les sens externes
tout d'abord, sur un sixime sens par aprs ? Comprenons que le sentiment est engendr
exclusivement partir de l'apport d'un des cinq sens, de la vue ou de l'oue s'il est question
de posie et de peinture, et qu'aucune pense ne vient ordonner, objectiver un tel contenu
sensible de reprsentation : le sentiment est raction motionnelle instinctive et interne cette
prsentation sensorielle qui passe par le canal de l'un des sens externe. Ce ne sont pas
simplement la pense ou la raison auxquelles ce dispositif donne cong, mais aussi le sens
commune : c'est par la vue que les tableaux touchent, et par l'oue posie ou musique. L'ide
que l'objet touchant serait recompos partir des apports de divers sens en une sensibilit
centrale et commune n'affleure donc pas. Le sixime sens n'est pas un oprateur synthtique
d'identification des apports plus ou moins aveugles de chacun des sens, il est, dans la
prolongation de la mdiation ncessaire d'un des sens externes, la rceptivit l'gard du

touchant des objets dont l'art prsente les imitations ; c'est une capacit et une facilit tre
mu, et ce sens est donc autre non parce qu'il rassemble le divers des cinq sens mais parce
que son mode de rceptivit est diffrent : au lieu de convertir un objet touchant en

' RC, p. 276-277.


Rappelons que, certes, le texte du De Anima (III, 1 et 2) ne propose aucune facult ou puissance de l'me qui
s'appellerait sens commun, et parat plutt distinguer certaines fonctions o les divers sens collaborent ou font
en commun ce qu'ils oprent, mais que la tradition scolastique a introduit comme d'aristotlicienne obdience,
un tel sens commun parmi les sens internes, comme en tmoigne la Somme thologique (Prima pars, quaestio
78, art. 4).
2

49

reprsentation, comme font la vue et l'oue, il le reoit et le convertit en motion, en esprit


touch et, de ce fait, occup.
L'organe ou le sujet de cette rceptivit est le coeur', entendu comme facult
psychique de l'inquitude, de l'agitation et du mouvement. Une meilleure comprhension du
propos de Du Bos pourra rsulter d'un rapprochement avec l'un des sens internes distingus
chez saint Thomas, en l'occurrence l'estimative. Rappelons qu'elle forme l'un des sens
internes2, une puissance distincte des sens et qui est susceptible de reprsenter l'animal non
un objet de sensation en tant que tel, mais cet objet dans la mesure o il est susceptible d'tre
utile ou nuisible son gard. La brebis, voyant le loup, se le reprsente plus ou moins
confusment, en tout cas instinctivement, comme dangereux par cette facult estimative, qui
exprime ainsi la signification vitale des contenus de sensation pour le sujet sensible : la brebis
fuit son prdateur, dont le danger n'tait pas offert dans sa simple vision. Le sentiment rsulte
assez semblablement d'un processus instinctif et non rflchi, par lequel le sensible offre
autre chose que la pure prsence de lui-mme ; mais dans le cas du sixime sens dubosien, ce
qui est apport et reu en plus n'est pas sa signification vitale et non pas davantage une espce
d'information supplmentaire qui serait reprsente ce sens interne et non pas aux autres. Ce
n'est pas le pouvoir de connaissance qui se trouve affect nouvellement, mais le sentiment de
plaisir et de peine que l'me prouve instinctivement partir des objets qui la peuvent toucher
ou non : l'me ne se contente pas de connatre, elle s'meut aussi, ce qui lui procure ses
plaisirs. L'esthtique du sentiment rompt ainsi avec l'ide que le got, d'une manire ou
d'une autre, rsulte d'un savoir transitivement converti en plaisir : ce qui fait qu'un objet plat
ne tient pas sa reprsentation mais son pouvoir touchant, qu'il possde dans la nature et
que l'art ressaisit en ses imitations et par ses ressources propres.
Il ne faut pas porter une attention exagre l'expression de sixime sens, qui ne
commande pas de rgler la structure du sentiment sur les impressions sensibles habituelles. Si
Du Bos parle de sens, c'est que ces impressions particulires, dont le sentiment est le nom
gnrique, sont en effet reues et non produites en nous par nous, et que cette rception
rsulte de l'action d'un objet extrieur, passant par le canal d'un de nos sens externes. Il n'y a

' RC, p. 277.


Saint Thomas, la suite d'Avicenne, en distingue cinq (Somme thologique, Ia, q. 78, a. 4). Les hommes sont
en principe porteurs d'une variante plus rationnelle de l'estimative, la cogitative, qui implique, non une suite de
performances instinctives, comme dans l'animal, mais une reprsentation identificatrice du sens mme dont
l'objet sensible est porteur : l'homme peroit comme dangereux le loup, ce sens dterminant que prend le loup
pour lui fait l'objet d'une reprsentation particulire, qui implique la puissance de penser et non simplement de
sentir.
2

50

pas de trace, dans le texte dubosien, d'oprations de rassemblement ou de synthse des


apports particuliers de chacun des sens, ni de conscience une d'une telle diversit sensible,
autrement dit il n'y a pas de sens commun dont le sixime sens serait l'autre nom. Ce qui
appelle cette dernire expression concerne la particularit rceptive d'un pur affect sans
dimension reprsentative : un sentiment est une motion de l'me sans contenu reprsent,
c'est du mouvement et non pas de l'image. Il n'y a donc pas d'objet du sentiment. S'il nous
met en tat de juger, ce ne saurait donc tre depuis une bonne apprhension des contenus d'un
pome ou bien d'un tableau : le jugement doit driver d'un rapport antprdicatif l'oeuvre
d'art, en lequel il ne pourra s'agir de reconnatre et d'attribuer les diverses qualits qui sont
dans la dpendance de l'objet reprsent. L'impression que fait l'oeuvre n'est pas cognitive
mais bien motionnelle. Car l'intention gnrale de la section 22 consiste bien dprendre le
jugement de got d'un fondement rudit ou d'une connaissance pralable des rgles dont
l'oeuvre aurait incarner tout le dtail : goter une oeuvre d'art ne consiste pas confronter
son effectivit un canon idal qu'elle aurait d appliquer. En cela s'efface la dimension
poitique du jugement de got ainsi que la ncessit de s'en remettre sinon aux professionnels
de l'art, du moins ses connaisseurs et amateurs, afin d'en bien juger. On comprend de ce fait
l'insistance mise par Du Bos affirmer que le public juge aussi bien que les artistes ou ceux
qui ne se nomment pas encore critiques d'art'. Car le jugement de got ne procdera pas
d'une connaissance de l'objet ni des oeuvres, et qui se dtiendrait dans une reprsentation
gnrale des rgles d'o les oeuvres particulires doivent procder. Le mrite des pomes et
des tableaux est de plairez, c'est ainsi ce plaisir dclench en nous par l'ceuvre qui fonde le
jugement nonciateur d'un tel mrite. Le jugement de got exprime l'tat modifi o l'oeuvre
nous a mis, il est donc d'essence esthtique.
Si les rudits et les gens de mtier3 ne s'y connaissent pas mieux en la matire que le
public, puisqu'il n'est pas question de mise en oeuvre de connaissances dans les jugements de
got bien fonds, cela ne signifie pas par ailleurs que doive rgner une sorte de dmocratie du
got et de privilge du plus grand nombre en matire de rputations et de conscrations
artistiques. Du Bos tempre ses oprations d'largissement extensif des sujets lgitimes du

' Le parterre, sans savoir les rgles, juge d'une pice de thtre aussi bien que les gens de mtier.(RC, II, s. 22,
p.
279)
2
Mais le mrite le plus important des pomes et des tableaux est de nous plaire.(RC, p. 278).
3
Du Bos les nomme de nobles artisans, par exemple p. 277 ; l'absence du terme d'artiste est un fait reconnu, et
Du Bos s'est d'emble lament (RC, p. 2) de ne pouvoir employer que le terme d'artisan pour dsigner peintres
et potes. On s'tonnera d'autant qu' l'entre Artiste du Furetire, on trouve notamment l'acception
contemporaine du terme comme parfaitement reconnue et identifie.

51

jugement de got et ne les tend point jusqu' l'universel, par la ressource de la dlicatesse et
d'une forme de culture qu'il faut possder pour bien apprcier les oeuvres. Selon notre auteur,
le bas peuple ne rentre pas dans le cercle lgitime de ceux qui peuvent juger : il faut avoir
pour ce faire des lumires' qui s'acquirent dans la frquentation et le commerce des oeuvres.
Ce n'est pas que l'instance du savoir revient en force aprs avoir t momentanment
expulse du champ de l'analyse, mais bien plutt que sont donns des degrs de dlicatesse
dans les plaisirs prouvs sur les oeuvres, et que l'on peut tre plus ou moins finement branl
par ce qui doit ainsi nous toucher, finesse que Du Bos n'hsite pas nommer du terme
d'esprit et qui dpend d'un got de comparaison 2. Ce sont la qualit et la quantit de nos
motions qui font que la notion de public ne recouvre pas l'universalit du genre humain,
c'est la finesse des plaisirs et le fait d'tre touch par des beauts que tous n'aperoivent
point. Il faut donc du discernement pour reconnatre en soi les moindres effets de mouvement
que les oeuvres engendrent : le got varie selon la puissance d'aperception des moindres
mouvements d'me qui sont aptes l'occuper. A mesure que varie cette apprhension en nous
de ce qui plat, le got peut s'amliorer et se jugements devenir srs. Il dpend ainsi d'une
rflexivit sur des effets reus en nous et c'est en cela un got esthtique, et non pas une
dpendance judiciaire de notre facult de connaissance.

L'expression vient la page 279.


RC, p. 279.

52

6 / Kant et la question de la satisfaction dsintresse (ohne alles Interesse)


On fait en gnral crdit Kant' d'avoir introduit et pleinement dvelopp, sinon
cr de toutes pices, l'espce esthtique dans le genre du discours philosophique, ainsi
d'avoir soigneusement spcifi la relation au beau et l'avoir distingue de celles qui se
rapportent au vrai ou au bien. Ce crdit cependant a pu tre contest ou dprci, la lecture
de la Critique de la facult de juger2 , et ds l'entame de l'Analytique du beau, sur le point de
la satisfaction dsintresse. Cette question initiale conduit se demander en outre pourquoi
Kant a entam cette troisime Critique sous le point de vue de la qualit, dont le privilge
commence par inverser l'ordre coutumier sinon systmatique des quatre entres catgoriales,
quantit, qualit, relation, modalit.
C'est dans cette troisime partie de la Gnalogie de la morale, qui porte sur les
idaux asctiques, que survient la critique nietzschenne, qui aura tout d'abord dnonc
comme trait philosophique constant le choix privilgi du point de vue esthtique de la
rception des oeuvres sur le point de vue artistique et crateur de celles-ci. Nietzsche poursuit
sur ce qui selon lui constitue la clbre dfinition kantienne du beau3 :

Est beau, dit Kant, ce qui provoque un plaisir dsintress I Dsintress !


Comparez avec cette dfinition de Stendhal, qui appelle quelque part la beaut
une promesse de bonheur. En tout cas est rcus et ray le seul aspect du fait

esthtique que Kant mette en relief : le dsintressement.4


Nietzsche attribuera un peu plus loin Kant la navet d'un pasteur de

campagne 5, ignorant des excitations et des motions de la chair qu'une belle oeuvre, ainsi
une statue de femme nue, serait susceptible d'exciter : Kant ignorerait la dimension vitale du
rapport esthtique, faite d'expriences personnelles, de dsirs et de ravissements singuliers ; il
aurait voulu retrancher de la vie l'exprience esthtique et la rduire la morne dimension
d'un idal asctique. A l'oppos d'un Stendhal qui a compris que le beau excite la volont et
l'intrt, Kant tendrait moraliser la relation esthtique ainsi qu' asseoir l'universalit de la
satisfaction sur son caractre dsintress. Il convient donc d'apprcier la justice de cette

Nous citerons la Critique de la facult de juger (dsormais CFJ) dans l'dition A. Renaut, G-F, 1995, laquelle
prsente l'avantage, aprs une prsentation nourrie, d'offrir en outre la Premire introduction ; nous ferons aussi
mention de l'dition A. Philonenko, Vrin, 1968.
Critique de la facult de juger (dsormais CFJ), traduction A. Renaut, G.-F., 1995.
Gnalogie de la morale, III, 6 ; dition Colli/montinari, Gallimard, 1971, p. 294.
4
Ibid., p. 294-295.
5 Ibid., p. 295.
1

53

critique nietzschenne sur le sens exact que revt chez Kant la notion de plaisir ou de
satisfaction dsintresss, et d'en reprendre et concevoir le surgissement dans l'conomie
exacte du texte kantien.
L'Analytique du beau livre quatre moments de dtermination logique du jugement
de got, et le premier selon la qualit. Or Kant nous propose, dans ce premier moment, deux
rsultats : le caractre esthtique du jugement de got et le caractre dsintress de la
satisfaction qui le dtermine'. Il va nous falloir comprendre les liens qui rapportent et unissent
ces deux dterminations, dont la premire semble distinctive la satisfaction esthtique sera
ce qui se diffrencie de la satisfaction sensible ou sensitive et de celle qui s'attache au bon
quelque chose ou bien au bon en soi tandis que la seconde semble simplement ngative, qui
constate une absence d'intrt. C'est ainsi l'unit de ces deux dterminations qu'il nous faut
tout d'abord tenter de ressaisir.
Si nous acceptons l'hypothse rgulatrice de lecture2, selon laquelle Kant cherche
inauguralement distinguer le plus nettement possible le beau du vrai et du bon, il faut alors
constater que la distinction d'avec le vrai l'emporte en priorit ou en urgence : affirmer que le
jugement de got est esthtique, c'est manifester par l-mme que ce n'est pas un jugement de
connaissance, et c'est soutenir qu'il n'enveloppe pas de rapport l'objet de reprsentation.
Au fond, il ne s'agira pour nous que de comprendre vritablement toutes les significations et
les consquences qu'emporte cette absence, c'est--dire de bien entendre en quoi il n'y a
proprement de plaisir3 qu'esthtique, plaisir qui est sans rapport l'objet, plaisir sans dsir ni
volont satisfaire. Le beau naturel ou artistique ne nous renvoie pas un objet, quoiqu'il
semble bien que l'on dise beaux des objets de reprsentation ; ce qu'il faut ainsi concevoir.
N'tre pas jugement de connaissance signifie pour le jugement de got, au plan de la
qualit, que le sujet n'est pas pens sous la sphre d'un prdicat, mme s'il est affirmatif : dire
que tel objet est beau, n'est pas dterminer en quelque faon l'objet de reprsentation ainsi
qualifi, c'est seulement dire comment le sentiment de plaisir et de peine est affect par cette

' Si l'universalit, la finalit et la ncessit tablissent un rapport clair aux autres entres de la table des
jugements, il y a une question de la logique du jugement esthtique, qui a t pose par Louis Guillermit dans
son Elucidation critique du jugement de got selon Kant (d. du CNRS, 1986), prolonge par Caroline GuibetLafaye, Kant. Logique du jugement esthtique (L'Harmattan, 2003)
2
C'est l'hypothse d'Olivier Chdin dans son remarquable Sur l'esthtique de Kant et la thorie critique de la
reprsentation (Vrin, 1982) dont on ne peut que regretter l'absence prsente de rdition.
3
Kant va en effet distinguer, au 5 de l'Analytique du beau, l'agrment et l'estime du plaisir, comme se
sparent les formes correspondantes de satisfaction, inclination et respect, de la faveur.

54

reprsentation. Le beau exprime une dtermination du sentiment vital', une affection d'un

Gefhl qui est purement subjectif. Cela dit l'tat d'un sujet humain modifi par une
reprsentation, en tant qu'il peroit cette modification et que celle-ci n'est en rien engendre
par l'objet de reprsentation. La puret subjective prend alors la dimension d'une autoaffection2, ou du fait de se plaire se plaire , cette dimension qui est en effet conforme
l'essence du plaisir, rapidement voque3 au 10 de l'ouvrage, comme conscience de la

causalit d'une reprsentation relative l'tat du sujet, en vue de le conserver dans le mme
tat 4 Le plaisir implique d'une part la conscience d'une affection et d'autre part la tendance
persvrer dans l'tat dont on est conscient ; il est comme une inertie produite et non pas
donne, de sorte qu'prouver du plaisir, c'est tre dans le sentiment conscient de se conserver
en cet tat. Dans le plaisir, du moins dans sa forme pures, on se plat se plaire quelque
chose : la rgression subjective qui fait l'aspect purement subjectif de ce plaisir, se substitue
ainsi au rapport l'objet et la dtermination de l'tat subjectif par ce dernier. Eprouver du
plaisir, c'est tre dans cette conscience particulire qui fait que non seulement on est inform
de son tat chang mais qu'on est tout aussi bien dans la pulsion ou la motion conservatrice
d'un tel tat : le Gefiihl est la fois conscient de soi et mobilis vers sa propre dure, il est
rapport spontan et dynamique soi.
Il ressort de ces premires remarques une espce d'affinit profonde entre jugement
esthtique et plaisir, que le mouvement textuel kantien va en effet confirmer, de sorte que les
distinctions sur le jugement de got et autour du plaisir vont converger vers la premire
dfinition du beau. Il faut essentiellement pour cela rgler ngativement le rapport l'objet,
duquel la notion d'intrt va se rvler solidaire. Remarquons pour cela que l'intrt se
trouve, selon Kant, li la reprsentation de l'existence d'un objet : il ne s'agit donc pas de

l'existence elle-mme, en quelque sens que l'on prenne cette position absolue, mais bien de sa
reprsentation ; l'intrt contraint de poser l'objet et de se rapporter ainsi, dans la
reprsentation, quelque chose d'extrieur soi et de non-subjectif. Or la source des formes
de la satisfaction pour le sujet qui les prouve, peut provenir de l'objet en tant que pos, pour
la reprsentation, dans l'lment de l'indpendance l'gard du sujet, ou bien peut provenir
du sujet lui-mme en tant qu'il s'aperoit d'un tat modifi de lui-mme. En ce dernier cas,

A. Renaut traduit ici sentiment qu'il prouve d'tre vivant (CFJ, G-F, p. 182).
'
Point bien repr par J. Derrida dans La vrit en peinture, Champs/Flammarion, 1978, p.55.
3
Un dveloppement plus complet, auquel nous ne pouvons ici que renvoyer, se trouve dans l'Anthropologie,
livre II, 60-61 (traduction Foucault, Vrin, 1970, p. 93-95)
4
CFJ, trad. Renaut, p. 198.
5
En tant qu'il se distingue de l'agrment et de l'estime.
1

55

cette conscience et ce plaisir sont dsintresss de l'objet, c'est--dire qu'ils n'en procdent
pas. Il faut donc comprendre dans le texte, la notion d'existence comme celle d'une position
indpendante et objective dans la reprsentation, et non pas au-dehors d'elle : intress et
dsintress ne renvoient donc pas quelque chose d'extrieur au Gemtszustand mais son
mode de dtermination. Regardons l'exemple pris par Kant au 2 du texte : tout ce qui
s'attache, dans ma reprsentation, l'objet en tant que lui-mme ou plutt en tant qu'il n'est
pas moi, et non rapport mon affectivit de plaisir et de peine, est plac du ct de l'intrt.
Tout ce qui, dans l'objet, fait qu'il m'est dsirable ou rpulsif, c'est--dire qu'il se trouve pos
comme une fin extrieure l'gard de ma mobilisation propre, tout cela fait comprendre que
l'intrt selon Kant, et sous l'tymologie de l'inter-esse, c'est le terme du mouvement de se
porter au-dehors de soi, c'est la fin extrieure au mouvement qui tend vers elle. Le palais,
lorsque je juge qu'il exprime la vanit des grands et la peine du peuple, est, dans ma
reprsentation, rapport une dtermination qu'il incarne ou exprime objectivement : il faut
le poser, dans cette reprsentation, comme indpendant de la reprsentation, autrement dit
comme objet, afin de le qualifier ainsi ; pour le dire beau, il faut plutt considrer l'effet qu'il
produit sur ma rceptivit'. Etre intress, c'est ainsi tre extraverti et orient dans son
dynamisme propre vers l'objet en tant qu'il existe. Etre dsintress, ce sera donc a contrario
tre rapport soi et mobilis de faon immanente par soi-mme, ou d'une manire purement
subjective.
Lorsque le sentiment de plaisir et de peine est dtermin par quelque chose qui vient
de l'objet, et qui se rapporte en lui lui, il faut donc poser un flux d'intrt que l'objet aspire
lui et qui sort de nous : cela peut se faire de deux ou bien de trois faons. Par ce que Kant
nomme l'attrait (Reiz) ou les attraits sensibles, lesquels nous arrachent en quelque sorte de la
satisfaction ; et par le gut, le bon, qu'on doit subdiviser en wozu gut, le bon quelque chose,
et en an sich gut, le bon en soi. L'attrait, c'est ce qui est agrable et plat aux sens comme
dtermination objective vers laquelle l'agrment, comme forme sensible et non esthtique de
la satisfaction, se trouve orient. De mme, mais l'gard de la raison, l'utile et le bien
plaisent par le concept que l'objet de reprsentation est invit rejoindre. Attrait et concept
impliquent pour la reprsentation la position d'un objet d'o proviennent les effets
d'agrment et d'estime. Certes l'agrment est un sentiment subjectif2, le Gefhl et non pas

Il restera comme nous le verrons plus loin, effectuer, dans la rceptivit sensible, les distinctions utiles la
manifestation du caractre dsintress.
2
CFJ, d. Renaut, p. 184-185.

56

l'Empfindung, c'est--dire la sensation dans son acception de perception d'un objet des sens,
mais il est dtermin par la position d'existence que l'objet prend dans la reprsentation. La
source d'une telle jouissance se tient dans l'objet et passe vers le sujet : le rsidu d'un tel
rapport se nomme, selon Kant, l'inclination, c'est--dire le penchant vers ce qui fait plaisir et
non pas simplement, ce qui plat. Au 13, lequel appartient au troisime moment catgorial,
Kant prcise qu'aux attraits auxquels il ne faut pas mlanger le got, puisque ceux-l ne
plaisent qu'aux sens, il faut ajouter les motions i dont semblablement le got ne doit pas tre
corrompu. Il commence ainsi d'apparatre que la circonscription du jugement esthtique doit
se distinguer par le mode de dtermination dudit jugement et de la satisfaction qu'il indique,
lequel n'ira pas de l'objet de reprsentation vers le sujet. Plaire aux sens comme branler
l'me ne sauraient participer du pur jugement de got, car ils n'ont pas le type de
dtermination qui convient2. Kant aura donc russi sparer le plaisir esthtique de
l'agrment simplement sensible comme de l'estime lie la reprsentation de la fin pour
laquelle l'objet de la satisfaction existe. Si l'on conoit que l'objet donn la sensibilit se
rapporte constitutivement la connaissance, et la fin la volont, cette double opration aura
alors spar le beau du vrai et du bien. Mais il reste encore comprendre en quoi
positivement consiste la forme de satisfaction qu'est le plaisir esthtique, lie un jugement
de got qui soit pur. L'exemple du traitement kantien de la peinture nous le fera mieux
entendre.
Car s'il est vrai que l'existence de l'objet, laquelle se rapporte l'intrt, doit tre
entendue de sa position dans la reprsentation, comment sera-t-il fait en quelque sorte
abstraction de l'objet dans la mise en rapport de la reprsentation avec le sujet et son
sentiment de plaisir et de peine ? Faut-il concevoir pour cela des reprsentations qui soient
sans objet ? Ou bien des reprsentations qui ne plaisent pas par ce que l'on nomme
couramment leur contenu, suppos objectif, mais par leur seule forme ? Ces questions
semblent appeler pour leur lucidation la distinction, faite au 163, entre beaut libre et
beaut adhrente, d'autant que Kant y procde, chemin faisant, une semblable double
exclusion de l'agrable et du bon, qu'il faut distinguer du beau et du pur jugement de got :

On est donc fort loin de la conception dubosienne du sentiment, qui tait essentiellement branlement de l'me
et source de son occupation satisfaite puisqu'affaire. L'me kantienne ne s'occupe ni ne se met en mouvement
dans le rapport esthtique, car elle se rapporte elle-mme en elle-mme, dans une remarquable assise et
stabilit. Notons que l'motion reste pour Kant de l'ordre de la sensation, et qu'elle repose sur un arrt suivi d'un
retour renforc de la force vitale (CFJ, 14, d. Renaut, p.205)
2
Tout intrt corrompt le jugement de got, affirme le dbut du 13 (d ; Renaut, p. 201).
3
CFJ, d. Renaut, p. 208-210.

57

Ainsi, de mme que l'association de l'agrable (de la sensation) avec la beaut,


qui ne concerne proprement que la forme, crait un obstacle la puret du
jugement de got, de mme la combinaison du bien (c'est--dire de ce quoi le
divers est bon pour la chose elle-mme en fonction de sa fin) avec la beaut porte
prjudice la puret d'un tel jugement.'
On remarque que la beaut ne concerne proprement que la forme, ce qu'il va falloir
plus prcisment expliquer, et que le wozu gut, le bon quelque chose, va s'appliquer ici au
concept de perfection, tandis qu'il persiste corrompre la puret du jugement esthtique. Il y
va en effet ainsi de la distinction entre beaut libre et beaut adhrente, car :
La premire ne suppose nul concept de ce que doit tre l'objet ; la seconde
suppose un tel concept, ainsi que la perfection de l'objet par rapport ce
concept. 2
Comprenons que la beaut adhrente se rapporte des objets qui soient bons (wozu
gut) et que l'on puisse ordonner sous une fin : cette beaut consiste dans l'incarnation plus ou
moins parfaite de cette fin par l'objet, ainsi de la beaut du cheval, de l'homme, de l'difice
religieux comme civil. En revanche une beaut libre ne dpend pas du concept d'une fin
conditionnant l'objet ; elle est ainsi libre du concept de perfection, de telle sorte qu'elle plat
par elle-mme. Les exemples que fournit Kant pour de telles libres beauts introduisent une
diffrence de traitement entre la nature et l'art, dans la mesure o les libres beauts naturelles
sont des choses, et, dans la reprsentation, des objets, telles que des fleurs, des oiseaux, des
crustacs3, tandis que les libres beauts artistiques ne sont pas des objets, elles ne reprsentent
rien, aucun objet, comme les rinceaux 4 ou les improvisations musicales. Ultrieurement, au
485, la partition entre beaut naturelle et beaut artistique sera encore davantage prononce,
l'homme et le cheval n'tant plus spar du colibri ou des crustacs qu'au travers de
l'habitude qu'on a de les considrer sous une fin objective : on pourra alors sparer

' CFJ, d. Renaut, p. 209.


CFJ, d. Renaut, p. 208.
3
L'homme et le cheval ne sont pas le crustac ou l'oiseau de paradis, car la tradition acadmique picturale et
sculpturale a dvelopp une thorie des proportions qui s'applique essentiellement au corps humain en ses divers
tats, par extension au corps de certains animaux domestiques, et qui permet l'application du concept de
perfection. Un canon de l'humanit peut tre donn, et non pas du bernard-l'ermite. Au 48 (CFJ, p. 298) Kant
prcisera qu'on pourrait juger de la beaut naturelle de l'homme ou du cheval, comme de libres beauts,
quoiqu'on ait l'habitude de considrer en eux la russite d'un art surhumain.
4
Ce sont les ornements vgtaux en usage dcoratif depuis l'architecture grecque.
5
CFJ, d. Renaut, p. 297-298.

58

entirement le cas de la beaut naturelle, qui est une belle chose de celui de la beaut
artistique qui est une belle reprsentation d'une chose 1 . Il semblera ds lors que la beaut
libre concerne toutes les choses naturelles et les reprsentations artistiques sans objet
reprsent, tandis que la beaut adhrente renvoie toutes les reprsentations artistiques
pourvues d'un objet, extensivement aux tres naturels qu'on considre comme les produits
d'un art divin. Si la puret du jugement de got ne doit alors tre rapporte qu' la libre
beaut, comme l'indique le titre mme du 16, comment ne pas verser dans cette consquence
que les jugements portant sur les beauts artistiques ne seront purs et appuys sur une
satisfaction dsintresse que s'ils ne rencontrent aucun objet dans les reprsentations sur
lesquelles ils portent ? A supposer la supriorit que la beaut libre dtient, du fait de sa
puret, sur la beaut adhrente qui en parat l'abtardissement, Kant ne considrerait-il
comme vritablement belles, dans l'art, que des oeuvres telles que des dcors la grotesque et
de la musique sans texte, quoique non pas sans thme ? La satisfaction dsintresse pose
ainsi le problme des arts reprsentatifs, au sens o un objet de reprsentation s'y trouve
ordonn quelque fin, donne en concept et qui constitue une norme pour sa perfection
propre.
On recherchera de dpasser cette difficult par la ressource de l'exemple de la
peinture, que Kant sollicite au 14, partir de la distinction entre les jugements esthtiques
qui sont empiriques et ceux qui sont purs et constituent proprement parler les jugements de
got. Les premiers sont dtermins partir des attraits et des motions qui engendrent
l'agrment. Dans la peinture, ce sont les couleurs qui appartiennent aux attraits2 ; elles
peuvent sduire et rehausser mais non pas constituer le principe de la beaut des tableaux et
de leur jugement. Dans tous les arts qui se nommaient encore au sicle prcdent arts du

dessin a, l'essentiel consiste donc dans le dessin, c'est--dire ce qui plat par sa forme 4.
Comprenons ainsi que Kant met nouveau en oeuvre la distinction de la matire, sensible et
chromatique dans le cas de la peinture, et de la forme, qui est en l'occurrence Gestalt (figure)
plutt que Spiel (jeu), la disposition spatiale l'emportant sur le dploiement successif. Ce sont
les belles formes qui plaisent, non les couleurs, qui font simplement plaisir dans la sensation.
Mais que faut-il entendre au juste par forme ? Il est manifeste qu'en peinture, la forme est
engendre par le trait, et non par la touche, mais elle ne consiste pas seulement en

CFJ, p. 297.
CFJ, p. 204.
3
Italianisme tir des arti del disegno, qu'on rencontrera chez Vasari ou Zuccaro.
4
CFJ, p. 204.
1

59

morphologie dline, autrement dit ce n'est pas la forme de l'objet reprsent, puisque c'est
aussi bien la disposition, l'ordre figurai o viennent s'inscrire des objets : plutt qu'une
simple limite figurale, la forme est aussi bien une structure en laquelle les objets sont plongs
afin d'en recevoir leur identit, lorsque l'ensemble des relations spatiales assigne une fonction
chaque portion d'espace et permet que vienne s'identifier ce qui est appel l'occuper ; car
en peinture, le dessin est aussi bien construction perspective ou disposition d'attitudes que
dlination de figures. Ceci revient dire que la forme n'est pas simplement forme de l'objet
mais aussi forme objectivante qui confre l'identit partir des relations spatiales.
Kant semble, dans ce passage, prendre parti pour les dessinateurs et contre les
coloristes, au sens o la Querelle du coloris de la fin du sicle prcdent a distribu ainsi les
rles : ou bien tenir que l'essence de la peinture consiste dans le dessin (mais orthographier
plutt comme dessein), ou bien qu'il consiste dans le coloris (non pas dans la couleur mais
dans l'intelligence des couleurs). Nous remarquerons plutt que les principaux protagonistes
du dbat, en l'occurrence Andr Flibien et Roger de Piles, s'ils s'opposaient en effet sur la
partie pratique essentielle, taient en revanche en accord pour concevoir qu'en peinture, les
contenus de reprsentation n'taient pas par eux-mmes ni en eux-mmes les tres ou les
objets identifis pour lesquels ils passaient, mais qu'ils devaient recevoir leur identit des
rapports, plutt spatiaux et figuraux chez Flibien, plutt chromatiques et nuancs chez de
Piles, qu'ils entretenaient avec leur voisinage, auquel ils s'opposaient, avec lequel ils
s'harmonisaient ou bien contrastaient. La forme du tout-ensemble dterminait l'tre
particulier des dtails, de sorte que le terme de forme pouvait s'affecter aux figures
particulires comme la disposition d'ensemble o elles taient plonges. On peut ds lors
concevoir qu'en assumant ici ce terme de forme, et ce sera autant vrai du jeu que de la figure,
Kant s'emploie dtacher ce qui est en peinture et dans les arts le principe de la beaut, de ce
qui s'appelle objet. Que plaise une forme n'implique pas de rapporter le jugement qui
l'nonce un objet pos comme indpendant dans la reprsentation : la forme n'attire pas le
jugement vers une objectivit constitue, par des attraits sensibles et des fins concevables, car
elle est plutt donatrice et constituante ; en tout cas, elle libre de l'objet considr dans
sonindpendance et des contraintes qu'il pourrait envelopper.
Le jeu des formes apparaissait comme privilgi dans les exemples artistiques du
16 : les rinceaux ou les improvisations appelaient un jugement de got ne se rapportant
aucun objet mais de libres dispositions ou successivits, autrement dit des formes se
dployant dans l'espace ou dans le temps, selon la figure ou le jeu. C'est ici une occasion de

60

s'loigner quelque peu du fin commentaire' que Derrida a donn du 14 et particulirement


de son terme, qui concerne les parerga, les ornements. Avant que de les aborder, et sur la
question de l'intrt, Derrida se demande ce qu'est exister, pour rappeler que, selon Kant,
c'est tre prsent, selon l'espace et le temps, comme chose individuelle 2. Cela, selon les
conditions de l'esthtique transcendantale. Et Derrida de poursuivre que : Rien de moins
esthtique en ce sens que l'objet beau, qui ne doit pas nous intresser en tant qu'aistheton. 3.
C'est cette dernire remarque que l'on pourra nuancer, sinon contester : certes l'objet beau ne
doit pas tre apprhend partir des attraits qu'il exerce prcisment en qualit d' aisthton ;
certes derechef, l'existence doit tre conue depuis les formes a priori de la sensibilit. Mais
ce n'est pas l'objet beau en tant qu'objet qui permet le Gefiihl plutt que l' aisthsis, ce doit
bien plutt tre la forme, sa forme mais aussi l'ensemble formel des ordonnances et
dispositions o il se trouve plong et par lesquelles il advient tre lui-mme. Or qu'est-ce
qu'un tel dploiement sinon la particularisation de l'ordre spatial, ou bien de la successivit
temporelle ? Les belles formes sont conditions ordinales de donation de l'existence dans la
reprsentation, elles attachent l'identit des objets aux formes a priori de la sensibilit, qui
sont conditions subjectives pour l'intuition sensible ; les belles formes replient l'objectivit
vers ses conditions subjectives de constitution. En ce sens, se trouve grossirement tablie
l'unit d'appellation qui court de l'esthtique transcendantale vers la facult de juger
esthtique.
Sur ce point, nous nous accordons ainsi davantage avec la lecture d'Olivier Chdin
et le sens qu'y revt la satisfaction dsintresse : selon cet auteur, il faut entendre
l'indiffrence l'existence de l'objet comme une prsentation inconceptualisable d'objet,
comme le moment ante-objectif de rapport la nature et, en une mesure seconde, l'art : il
s'agit alors de substituer la prsence l'existence, ou, comme le fait aussi l'auteur, de dcliner
diverses acceptions de l'existence4 qui ne sont pas toutes rpudies au fil des formules de
l'Analytique du beau, de sorte que l'apprhension esthtique suspende la liaison ordinaire de
l'existence l'intrt. Notons seulement que l'ide d'un rapport esthtique qui soit originaire
et non encore fonctionnellement distribu en sujet et en objet, a du mal s'accorder avec le

J. Derrida, La vrit en peinture, Champs/Flammarion, 1978. Le parergon , p. 44-95, est un chapitre trs
recommandable, parmi un ouvrage toujours stimulant.

Derrida, op. cit., p. 57.


3
Ibid., p. 57.
4
Ainsi renvoie-t-il un passage de la Mthodologie de la Critique de la raison pratique, o Kant voque
l'indiffrence l'gard de l'existence de l'objet, qui est occasion de repli vers l'bauche de talents suprieurs la
nature animale (Critique de la raison pratique, d. Fssler, G-F, 2003, p. 293).

61

raffinement civilis des jugements qui peuvent tre mis sur les beaux-arts, l'originaire
s'opposant si l'on veut au culturel. C'est aussi la marque que ce que l'on nomme esthtique
kantienne est prpar pour s'accorder tout d'abord la nature plutt qu' l'art. En dfinitive,
la satisfaction dsintresse exprime ainsi la libert d'un rapport, celui de la nature et du
jugement, lequel n'est pas dtermin par une position d'objet quelque gard contraignante,
mais par le libre jeu des facults.

62

7/ L'oeuvre d'art selon Heidegger.


Aprs l'esthtique kantienne se donnant en premier lieu pour un rapport la belle
nature qui ne soit ni de connaissance ni d'usage pratique de la raison, vient plutt le temps
contemporain des philosophies de l'art, que caractrisent deux traits principaux : une attention
centrale aux oeuvres que l'histoire de l'art a lgues ou qu'elle propose au prsent, ainsi
qu'une volont de domination extrieure de l'art par le concept. C'est aux philosophies de
l'art de dire l'essence de l'art, ce qui n'est pas sans renouer avec la tradition platonicienne, ni
donner dsormais cong la beaut, au plaisir ou au jugement de got, autour desquels
l'esthtique s'interrogeait. Nous allons nous arrter au moment heideggrien, qui recherche
manifestement de se substituer au dispositif hglien et la grande et homogne inscription
de l'histoire de l'art dans l'avnement par soi de l'Esprit. Chez Heidegger, de semblable
faon, les conceptions possibles de l'oeuvre d'art suivent le destin de la mtaphysique et les
moments successifs de son dploiement.
Dans L'origine de l'oeuvre d'art 1, Heidegger tablit tout d'abord l'quivalence de
la question de l'origine de l'oeuvre d'art et de celle de l'essence de l'art : l'art se tient dans les
oeuvres ou fait cercle avec elles. Cependant une seule oeuvre bien dtermine sera propose
dans le texte, savoir le petit pome de La fontaine romaine de Conrad Ferdinand Meyer2,
qui donne l'occasion Heidegger d'affirmer l'essence de l'oeuvre d'art comme la mise en
oeuvre de la vrit, et de repousser l'ide de reproduction de la fontaine par le pome. Les
Hymnes de Hlderlin sont simplement mentionns ; quant aux oeuvres les plus clbres et qui

donnent lieu une analyse dveloppe, la paire de souliers de Van Gogh et le temple grec, ils
ne sont pas entirement dtermins, Heidegger remarquant ainsi que Van Gogh a souvent
peint de telles chaussures 3. Le temple n'est aucun temple dtermin mais une essence de

temple grec'', qui se prte sans rsistance la spculation. Les oeuvres, de leur indtermination
relative, sont ouvertes la pense qui recherche de manifester leur essence.

Une premire version de ce texte a t donne par une confrence fait Fribourg en 1935 ; il est intgr dans
les Holzwege (V. Klostermann, Francfort sur le Main, 1949), en franais les Chemins qui ne mnent nulle part,
trad. W. Brokmeier, (Gallimard, 1962 ; nous citerons la rdition TEL, 1986, p. 13-98 ; en abrgeant OOA, puis
la p.).
2
Ecrivain suisse allemand du XIXe sicle. Pome prsent in d. Brockmeier, TEL/Gallimard, p. 38.
3
OOA, p. 33.
Heidegger a voqu la possible reprsentation d'une essence gnrale d'une fontaine romaine (OOA, p.
39). Le temple pris en exemple semble de cette farine-l : c'est un temple (OOA, p. 44) et non tel temple, et il lui
faut essentiellement tre grec, tablir ou prsenter (aufstellen) le monde grec.

63

Le premier pas franchi par le texte consiste, en une apparence d'humilit thorique,
tenir les oeuvres pour des choses ; il viendra ultrieurement s'y ajouter qu'elles ne sont pas
seulement choses mais qu'il ne faut surtout pas concevoir comme une addition ou un surplus
ce qu'elles sont d'autre que chosit. De ce point de vue de la chosit, les quatuors de
1
Beethoven sont rangs comme les pommes de terre dans la cave et les oeuvres d'art sont

expdies comme du charbon ou du bois. Car l'oeuvre d'art, la sculpture, est dans le bois, le
btiment dans la pierre ; son tre-chose semble le supporte de son tre-oeuvre, ce dont il va
justement falloir immdiatement se dfier.
Il se donne un sens assez restreint de la chosit, celui qui concerne les inanims
de la nature et de l'usage 3, mais qui ouvre sur l'ensemble de tous les tants. Ainsi la
chosit, posant la question de l'tre de l'tant, engage vers les interprtations philosophiques
ou mtaphysiques possibles autant que successives : l'histoire de la chosit, c'est l'histoire
de la mtaphysique, de laquelle dpend donc la dtermination de l'essence de l'art. En faisant
passer l'oeuvre d'art par la chosit, Heidegger en inscrit les conceptions dans l'histoire de la
pense occidentale, au titre de l'histoire de l'tre. La philosophie de l'art vient se rgler sur les
conceptions de la chose, dont Heidegger dtermine qu'elles sont au nombre de trois, entre
lesquelles les combinaisons restent possibles de sorte qu'en rsulte jusqu'aux Temps
Modernes, la mtaphysique comme interprtation de l'tant :
Ainsi s'est forme notre faon de concevoir non seulement les choses, les produits
et les oeuvres, mais tout tant en gnral.4
Ces trois faons d'interprter la chosit sont dfinies partir d'une distinction
fondamentale : en premier lieu, celle du suppt et des qualits (hypokheimnon et
sumbebkota) qui se transformera et se perdra en opposition de la substance (substantia) ou
du sujet (subjectum) et de l'accident (accidens) chez les latins. Cette structure distinctive, telle
qu'elle advient comme transfert dans le monde latin, se conjoints la structure
propositionnelle sujet/ prdicat pour former l'interprtation courante de la chose, pour
laquelle il va de soi que discours et choses dployant les mmes diffrences doivent se tenir
en rapport de ressemblance (homoiosis) ou d'analogie afin que le premier soit vrai des

OOA, p. 15.
00A, p. 17.
OOA, p. 19.
OOA, p. 30.
5 La question de la primaut d'une structure sur l'autre est vacue par Heidegger (OOA, p. 22) pour insoluble
comme telle.

2
3

64

secondes. Interprtation prdicative de la vrit, qui n'aura point cours dans l'oeuvre d'art en
tant que mise en oeuvre de la vrit.
Seconde interprtation ; la chose comme aisthton, comme centre de qualits
1
perceptibles ou comme l'unit d'une multiplicit sensible donne . Heidegger insiste sur

le fait que nous ne sommes jamais en situation de percevoir un flot inorganique de sensations
dont nous aurions penser l'unit, dans l'opration constituante de la chosit comme telle ;
mais nous percevons toujours une chose, un avion ou une Mercds. Comme dans le cas de la
distinction entre substance et accident, la chose se perd sous son interprtation.
Troisime interprtation : par le couple matire/forme, qu'Heidegger reprend aussi
en grec (hyl et morph), de telle sorte que les trois conceptions parlent originairement grec,
mme si leur succs ultrieur sera d'intensit varie selon les temps. La chose sera matire
informe, aussi bien comme elle est naturelle que produit d'usage. On appliquera le couple
l'oeuvre d'art et il viendra en ce cas que la matire sera son tre de chose et la forme son tre
d'uvre2 : Heidegger constate que le couple matire/forme convient tout spcialement
3
l'outil ou au produit (Zeug ) alors qu'il aura t tendu toutes choses, lesquelles sont moins

qu'un produit, ainsi qu'aux oeuvres d'art, lesquelles sont davantage que cela. Ajoutons enfin
que :

La mtaphysique des Temps Modernes repose pour une bonne part sur le
complexe forme-matire cr au Moyen-Age, dont les noms seuls rappellent
l'essence oublie d'eidos et de hyl.4
Le couple matire/forme s'est dpos de faon sdimentaire sur les choses pour
devenir interprtation naturelle ou du moins courante, comme les interprtations prcdentes.
On remarque qu'en chacun de ces cas, la dimension d'origine grecque se perd dans les
dveloppements qui sont censs la prolonger et la dvelopper : l'expression est tout aussi bien
oubli.

' OOA, p. 24.


On a vu chez Kant un motif assez similaire d'une matire des oeuvres faite d'attraits sensibles et une forme
consistant en dploiements spatiaux et temporels sur lesquels doit se fonder le jugement de got.
3
Das Zeug n'est pas ais traduire, si zeugen est procrer et erzeugen, produire. Outil n'est pas parfait, non plus
qu'engin ; ils valent toutefois mieux qu'util, qui ne veut rien dire dans notre langue. On rappelle que le Zeug est
ce pourquoi se prsentent tout d'abord comme disponibles les tants dans la quotidiennet, au sens de la
Zuhandenheit. Cela fut une tche particulire du dbut de Sein und Zeit (Premire section, chapitre III), que de
dtacher le rapport spontan aux tants du modle cognitif de l'objet et de la pure prsence, docile l'gard du
pouvoir de connaissance, et de substituer la Zuhandenheit utilitaire la Vorhandenheit.
4
OOA, p. 29.

65

Or de ces interprtations, des traces' se retrouvent de manire plus ou moins voile,


en certaines tapes d'une histoire de l'esthtique dont Heidegger brosse nergiquement le
portrait au dbut de son Nietzsche 2 , au travers de six faits fondamentaux, dont nous
intressent les second, troisime et quatrime. Le premier fait consiste en effet dans le
surgissement de l'art grec, qui se passe de toute esthtique ; celle-ci commence son dclin,
et avec le couple hyl/morph, qui va diriger l'interrogation philosophique sur l'art. On le
retrouve au quatrime moment, qui concide avec l'Esthtique hglienne et l'opration qui
consiste pour l'art porter la matire la reprsentation. Quant l'unit de la diversit
sensible, la chose comme aisthton, on retrouve, avec le troisime fait fondamental, qu'elle
est solidaire de ce moment o la conscience de soi devient le lieu o se dcide la structure de
l'tant, autrement dit de ces Temps Modernes qu'inaugurent essentiellement le cogito me
cogitare3 cartsien. C'est alors que l'esthtique peut tre traite consciemment en tant que
telle4. Elle correspond donc fondamentalement la possibilit de philosopher en premire
personne, dont Descartes institue un fait qui se prolonge aussi bien jusqu' Husserl. Autre
faon d'noncer que Heidegger se pense lui-mme en opposition tout ce qui a ainsi
constitu l'esthtique dans la suite des faits effectifs qui l'incarnent.
De la pense de la chosit dcoule donc la philosophie de l'art, de sorte que la
conception de l'oeuvre d'art suit la conception de la chose comme telle. Son histoire se fonde
en cela dans l'histoire de l'tre, ce qui justifie cette espce de surplomb du discours
philosophique l'gard des oeuvres d'art et de l'assignation de leur essence. Cependant une
oeuvre d'art n'est pas simplement une chose, elle est mme plus qu'un produit et que quelque
chose d'utile ou d'utilitaire. Le produit se pense partir du couple matire/forme et rvle une
parent avec l'oeuvre, qu'il faudra cependant arracher la juridiction d'un tel couple. Deux
remarques s'ensuivent : les chaussures dont il va tre question avec les souliers de paysanne
d'un tableau clbre, sont un tel produit, un Zeug dont l'essence devra tre dvoile chez Van
Gogh ; l'oeuvre d'art fera sur un tel Zeug ce que ce dernier ne peut pas faire, le mener sa
vrit. Car l'essence de l'oeuvre d'art qu'il nous faut prsent expliquer, consiste dans la mise

Le couple hypokheimnon/sumbbkos s'affectant originairement la chosit, n'intervient pas explicitement


dans cette brve histoire de l'esthtique.
2
Nietzsche, G. Neske Verlag, 1961 ; traduction franaise P. Klossowski, Gallimard, 1971. L'exposition brve de
l'essence de l'esthtique en six faits fondamentaux se trouve au tome 1, p. 78-89. Les deux derniers faits
concernent
le cas Wagner, puis enfin le moment Nietzsche.
3
Il n'est sans doute pas besoin de rappeler que cette formule, introuvable chez Descartes, correspond
l'interprtation qu'Heidegger fait de la premire vrit, hoc pronuntiatum :ego sum, ego existo, des Mditations
mtaphysiques.
Nietzsche, p. 81.
4

66

en oeuvre de la vrit (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit) comme combat (Streit) d'un


monde et de la terre. Au-del de la conception heideggrienne de la vrit, il nous faut alors
comprendre en quoi le couple affront monde/terre ne rpte pas le couple forme/matire.
Commenons donc par la vrit. On sait qu'Heidegger a recherch de faire dire au
grec a-lthia cette dimension privative du non-voil, qui interdit de penser la vrit comme

homoiosis ou comme adaequatio, comme relation de ressemblance entre ce qui est et ce qui
s'en dit. La vrit est bien plutt un dvoilement qui se produit mme ce qui est, elle est
apparatre de l'tre de l'tant ; devant ce dvoilement ou cet ouvert (Offenheit) de l'tant le

Dasein par son essence doit se tenir toujours dans l'aprit (Offenstndigkeit): il y a va en
effet de son tre qu'il y ait pour lui de l'tant en tant que tel, qu'il n'est pas. Le Dasein se tient
auprs des choses, o seulement il peut se trouver lui-mme ; il est en cela susceptible de
vrit. Une double srie de remarques s'impose en ce point : en premier lieu, la possibilit de
se rapporter l'tant en tant que tel, dans sa manifestet, caractrise le phnomne du
monde r ; alors qu'il n'est donn l'animal pauvre en monde que des stimuli qui dsinhibent
ses pulsions et ses aptitudes fonctionnelles, de sorte qu'il est accapar par les directions de
comportement qu'elles dterminent, le Dasein est ouvert la dimension de l'en tant que tel et
l'entiret de l'tant. Il est o il n'est pas, sur ce fond inobjectif de monde qui signale la
difficult de la constitution du phnomne monde : comment se rapporter l'entiret de
l'tant ? L'oeuvre d'art y pourra contribuer, la mesure de l'Aufstellen der Welt, de cet
tablissement ou prsentation d'un monde, dont elle enveloppe la puissance secrte. En
second lieu, la vrit n'est pas seulement le dvoilement de l'tant quant son tre ou bien
l'ouverture du non-voil, elle en est tout aussi bien le recel et l'opacification : l'tre qui se
dvoile en vrit s'absente et s'oublie en cela-mme. Plutt que l'claircie de l'tre et cet
l'ouvert par lesquels il y a monde, le demeurer-cach de ce qui se dvoile appartient ce
qu'Heidegger nomme la terre, die Erde :

qui fait se briser contre elle toute tentative de pntration. (...) Ouverte dans le
clair de son tre, la terre n'apparat comme elle-mme que l o elle est garde et

' Les concepts fondamentaux de la mtaphysique, Gallimard, 1992, p. 397-398. La question propre du monde est
aborde au chapitre VI de la seconde partie, p. 397-525. Heidegger reprend brivement dans OOA quelques
rsultats de ce cours de 1929/1930: Une pierre n'a pas de monde. Les plantes et les animaux, galement, n'ont
pas de monde, mais ils font partie de l'afflux voil d'un entourage qui est leur lieu. La paysanne au contraire a
un monde parce qu'elle sjourne dans l'ouvert de l'tant. (OOA, p. 47-48)

67

sauvegarde en tant que l'indcelable par essence, qui se retire devant tout dcel,
c'est--dire qui se retient en constante rserve.

Ainsi commence d'apparatre que la mise en oeuvre de la vrit dans l'oeuvre d'art
implique le monde et la terre dans l'exacte mesure o il y va d'une vrit qui ne saurait tre en
elle-mme jugement ou expression logique, mais qui dcle et recle la fois l'tant comme
tel.
Soient donc les deux exemples convoqus par Heidegger : la paire de vieux souliers
et le temple grec, qui relvent de ce qu'il nomme le grand art2, lequel fait reposer l'oeuvre en
elle-mme, dans une immanence radicale d'o l'artiste s'est absent, lui qui elle devient
indiffrente. Ainsi, si le temple grec reste essentiellement anonyme et n'a t bti par
personne, les vieux souliers ne sont de Van Gogh que pour faciliter la vision sensible 3 .
Ajoutons que ces souliers sont certes attribus une paysanne (OOA, p. 33) mais ils sont
aussi bien souliers de paysan (OOA, p. 33 et 34), le sexe de leur possesseur ne semblant pas
essentiel. Que veut dire Heidegger de ces souliers en peinture ? Il faut tout d'abord rappeler
qu'ils forment un produit (Zeug), dot d'une matire, le cuir, et d'une forme, la semelle
cousue l'empeigne que recouvrent les lacets. Or Etre et temps a montr que le Zeug n'est
jamais seul et renvoie (Verweisung) un complexe d'utilits, de services, d'autres produits,
qu'il n'est lui-mme qu'au travers de cette structure rfrentielle et que sur fond de monde,
monde de l'atelier o il se fabrique, monde commun o il vient en usage public en quelque
sorte, si le soulier produire est fait pour tre port 4 . Le Zeug renvoie vers ou se rfre
Umwelt, il est lui-mme seulement sur fond de monde. Mais s'il est un tel produit, son treproduit ne s'offre pas mme ce qu'il est lorsque l'on s'en sert ; c'est l'oeuvre d'art d'oprer

OOA, p. 50-51.
OOA,
p.42.
3
OOA, p. 33. Ceci amoindrit l'opposition entre Meyer Shapiro (`L'objet personnel, sujet de la nature morte :
propos d'une notation de Heidegger sur Van Gogh', in Style, artiste et socit, trad Guy Durand, Gallimard,
1982, TEL/1993, p. 349-360) et la rponse dans un texte dj rencontr de Jacques Derrida, La vrit en peinture
(Flammarion, 1978, Champs, p. 291-436). Shapiro tient que les souliers sont d'un citadin, en fait de Van Gogh
lui-mme dont ce serait une sorte de portrait, et non ceux d'une paysanne. Derrida cherche remettre en question
ce genre d'attribution, le cadre esthtique n'ayant pas proprement parler de dehors. Notons que La vrit en
peinture offre la reproduction de trois tableaux, les Vieux souliers aux lacets d'Amsterdam, les Souliers de
Baltimore et ceux de la collection Schumacher (cum grano salis) de Bruxelles. Le texte remarque avec vrit que
les Vieux souliers aux lacets, qu'on peut donner pour origine de l'oeuvre textuelle de Heidegger, qui a visit
l'exposition d'Amsterdam de 1930 o ils taient exposs, ne font pas la paire et semblent tous deux du mme
pied gauche.
2

Etre et temps, traduction F. Vezin, Gallimard, 1986, p. 106. Le monde public est la page 107.

68

une telle mise en oeuvre, et de laisser s'ouvrir nous l'tre de cet tant. Dans Etre et temps, la
tait atteinte partir de ce Zeug particulier qu'est le signe, dont la fonction
essentielle tait de montrer l'ensemble ordonn de touts les rapports dus, par exemple entre
automobilistes et pitons, s'il s'agit d'un signe comme la flche de l'automobile annonant le
changement de direction' ; ainsi de montrer et de manifester le monde fondateur des identits
qui se disposent en lui. Le Zeug s'inscrit dans un monde que le signe fait voir ; mais la
manifestation de ce que le Zeug repose en soi partir de son appartenance au monde, la paire
de souliers partir de son tre au sein du monde paysan, cela relve de l'oeuvre d'art, qui
laisse ainsi advenir l'tre-produit du produit, et par laquelle nous vient la vrit comme cette
ouverture mme. Les souliers ne sont pas seulement ce sur quoi la terre grasse porte ses
inscriptions et ses marques, ils ne demeurent pas simplement en cette pose de caractre
smiotique, mais ils sont traverss en leur tre mme des rythmes et des inquitudes du
monde paysan, ils sont le chemin de campagne qu'ils ont foul : si die Welt weltet2, si le
monde mondanise ou fait monde en eux, c'est qu'ils paraissent et font voir en eux-mmes tout
ce quoi ils se rapportent. Leur monde est en eux, le monde paysan est cette paire de souliers.
L'analyse heideggrienne ne s'arrte pas toutefois noncer que les souliers sont montrs tels
qu'en eux-mmes dans leur appartenance au monde qui s'aperoit en eux, elle fait de plus
venir l'appartenance la terre. Or celle-ci ne doit pas simplement tre comprise comme la
glbe attache aux pas de la paysanne ou au don et au refus de soi que la maturation et la
jachre signifient3, mme si en ce site propre de la terre, si l'on peut dire, se comprend dj ce
que cette dimension de l'oeuvre d'art comporte de fondation qui se dveloppe et se tient la
fois dans le retrait, une phusis qui retient ce qu'elle donne et sans laquelle rien ne serait
donn. C'est ce que fera mieux entendre le cas du temple grec.
Que l'oeuvre fasse monde au sens o elle se dispose laisser s'ouvrir ce dernier,
implique d'entendre le monde comme ordonnance et non comme assemblage collection
d'tants, fussent-ils tous les tants. Ainsi le temple grec se rapporte-t-il au monde grec qu'il
tablit ou installe (aufstellen) et sans lequel il devient dsert de son dieu. Les rapports
auxquels il est ouvert, c'est le monde du peuple grec'', ce qui pose la question du temple
aujourd'hui ou bien de l'installation d'oeuvres d'art au muse ou dans des galeries
d'exposition, c'est--dire de l'effort, peut-tre impuissant parvenir sa fin, qu'il faut

2
3
4

Etre et temps, p. 115.


OOA, p. 47.
OOA, p. 34.
OOA, p. 44.

69

concevoir afin de demeurer par l'oeuvre dans l'ouvert de ce monde. Toujours est-il que le
temple ne se contente pas de maintenir ouvert l'ouvert du monde, il repose pour ce faire non
pas simplement en lui-mme mais sur le roc, sur un fondement rigide qui se drobe en cette
opration, la terre. Le rayonnement de prsence de l'oeuvre n'est possible que depuis ce sein
partir duquel tout s'panouit et qui ne s'panouit pas. La terre fonde la dimension de retrait et
d'opacit de l' althia, tout en rendant possible qu'il y ait l'ouvert du monde. C'est un fonds
gnreux et obscur. Heidegger marque bien que la terre, c'est tout d'abord dans l'oeuvre sa
matrialit, l'toffe ou le matriau, der Werkstoll 1 ,dontleprcsua'met
qu'il libre :

L'oeuvre libre la terre pour qu'elle soit une terre. 2


Cette libration se dit Herstellung. C'est l'mergence du gratuit, qui n'a pas de sens
mais sans quoi aucun monde ne se peut. L'oeuvre tablit un monde et fait venir la terre : celuil repose sur celle-ci, qu'il domine mais qui tend faire retrait en soi-mme. Ainsi se rvle
en l'oeuvre l'affrontement et le combat du monde et de la terre, de l'claircie de l'tre en sa
vrit confronte au retour sombre soi-mme du fondement inbranlable : dans l'oeuvre, la
terre s'ouvre comme retrait, tandis que le monde se fonde sur elle : ils s'aspirent l'un l'autre
sans que leur altrit ne puisse disparatre. Combat. On peut concevoir prsent que ce
dynamisme n'est pas l'opposition statique de la matire et de la forme : la terre n'est pas
seulement l'obscur, le radicalement contingent, le granuleux et l'essentiellement tangible,
mais aussi bien le fond du processus de cration artistique, cette phusis qui fait s'panouir
sans se livrer, la matrice du monde qu'elle fait revenir soi ; tandis que le monde est ce par
quoi la terre aussi vient dans l'ouvert et parat : chaque terme contient l'autre sous une forme
altre, aspire l'autre sans cesser d'tre soi, et se conquiert sur l'autre. Ce Streit interdit
toute partition de l'oeuvre en une dimension matrielle et une dimension formelle, ou en une
domination assure par l'un des termes sur l'autre, comme l'a scand l'esthtique hglienne,
suivant cette succession des arts symbolique, classique et romantique, qu'aura dtermine la
question : Qui domine, de la matire ou de l'ide ?
L'ceuvre est l'instigatrice du combat du monde et de la terre, par lequel prcisment,
son tour, elle est. Comprenons que la mise en oeuvre de la vrit ne fait aucunement tendre
les arts vers l'intelligibilit plus haute des penses et des concepts, non plus qu'elle ne

I
2

00A, p. 49.
00A, p. 50.

70

commande un destin figuratif des oeuvres (le temple grec s'en tait dj except). Elle
demande plutt de prendre au srieux le fait que la vrit advient intimement par les oeuvres
d'art, non par les ouvrages scientifiques ou mtaphysiques, quoique ce soit cependant la
philosophie d'en dceler le fait. L'art est vrai, mais c'est le philosophe qui le dit.

71

Conclusion
On aperoit, au terme de ce parcours, que le moment esthtique, au sens strict du
terme, ne vient historiquement occuper qu'un faible front sur l'chelle des temps. Il se prpare
dans l'mergence des Temps modernes, s'panouit au XVIII' sicle, puis tend laisser la
place des philosophies de l'art dont la priode contemporaine est le bassin naturel, et pour
lesquelles le got ni le beau le font encore vritablement question. On aura cependant voulu
essentiellement souligner que cette rapide floraison esthtique porte davantage
consquences qu'il n'y parat, et que s'y dvoile une vrit de l'art qui pourrait bien tre
revtue de bien plus de constance et de fermet temporelle, c'est savoir que les oeuvres ne
sont vritablement elles-mmes qu'en se prolongeant dans leur rception, qu'elles dbordent
de soi, ce dont le point de vue esthtique forme le lieu privilgi d'expression et de
reconnaissance. En prenant les oeuvres par leur rception, ce dont au fond, aucune doctrine de
l'art ne peut jamais se dprendre entirement, on en saisit la vrit d'une manire singulire :
une oeuvre d'art, non seulement ne saurait se dfinir sans les effets qu'elle engendre chez ceux
qui la consomment ou en jouissent, mais elle est plus vritablement elle-mme ce qu'elle
doit en perdant ainsi le caractre net des limites qui la bordent. C'est la condition de
dborder de faon sensible sur ce qu'en principe elle n'est pas, qu'elle soutient sa dignit
d'oeuvre d'art. En ce sens, l'esthtique mrite de nommer la partie organique de l'activit
philosophique qui s'occupe d'objets plus tendus que ce qu'elle indique, objets auxquels sont
essentiels les flottements et les confusions sensibles dont elle tmoigne.

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