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Boulez analyste
Franois de Mdicis
Circuit: musiques contemporaines, vol. 3, n 1, 1992, p. 77-82.

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Boulez analyste
Franois de Mdicis

La forte attraction qu'exerce Boulez tient en partie la grande polyvalence de son activit: il pratique avec un gal bonheur des disciplines
aussi diverses que la composition, la direction d'orchestre et la rflexion
sur la musique. Bien qu'une telle diversit puisse conduire Pparpillement et la dispersion, dans son cas, au contraire, les diverses composantes semblent se conjuguer et s'enrichir mutuellement pour aboutir une
vision synthtique d'une forte cohsion.
S'il s'agit ici de rendre compte de deux confrences d'analyse, il sera
donc difficile d'ignorer les autres dimensions de l'activit du musicien.
L'analyse telle que pratique par Boulez reprsente rarement une fin en
soi; d'une part, elle alimente sa dmarche de crateur et d'interprte,
d'autre part, elle relve de ses activits de communicateur qui servent de
vhicule la diffusion de la musique contemporaine. On tentera donc de
mettre en rapport l'volution de son approche analytique avec celle qui a
marqu ses activits de compositeur et d'homme de communication.
Notre examen porte sur deux confrences d'analyse prsentes Montral les 23 et 24 mai 1991 : la premire, la facult de musique de
l'universit McGill, dans le cadre des Beatty Lectures, tait consacre
l'analyse d'une de ses propres uvres, Mmoriole ; dans la seconde,
la facult de musique de l'Universit de Montral, Boulez a analys les
deux quatuors opus 5 et 28 de Webern. Nous avons quelques rserves
quant au choix des oeuvres de Webern qui comptent parmi les oeuvres les
plus frquemment analyses du compositeur autrichien!1 )# mais cette
restriction mise part, les confrences ont toujours prsent un intrt
soutenu. Boulez a comment avec son aisance habituelle ces partitions
qu'il matrise fond. La grande clart de ses explications et leur parfaite
accessibilit auprs du grand public n'excluent pas la profondeur de ses
propos.
La participation de l'excellent quatuor de l'Ensemble InterContemporain
la confrence sur Webern a permis d'illustrer concrtement les commentaires de Boulez et elle nous a valu une prestation de concert des oeuvres

(1 ) Ayant jou un certain rle dans le

choix des sujets de confrences
prsents par Pierre Boulez au cours de
sa tourne canadienne, je me permets
de prciser que si ces deux uvres ont
t choisies, ce fut en tenant compte
des uvres de Webern dj analyses
par Boulez en public: la Deuxime
Cantate aux clbres cours de Ble
travail dont on espre la publication
prochaine , les Six Bagatelles op. 9,
la Premire Cantate, op. 29, le
Konzert, op. 24 et la Symphonie,
op. 2 1 , accessibles sur cassettes
IRCAM-Radio-France (note de J.-J.
Nattiez).

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analyses. Mme si l'intgralit de la partition avait t distribue au

public, l'utilisation d'exemples sonores dans Mmoriale aurait t trs
souhaitable et aurait permis d'courter la dure un peu excessive des
commentaires descriptifs.

Mmoriale

Mmoriale est crite pour flte solo et une petite formation compose
de deux cors et d'un ensemble cordes. Ce morceau constitue en fait le
mouvement final d'une uvre de plus vaste envergure, ...explosante/fixe..., qui n'est pas encore termine. L'criture de Mmoriale se
fonde sur la gageure d'utiliser les douze sons de l'chelle chromatique
dans des registres fixes, en ne recourant qu' un ventail limit de
dynamiques de faible intensit. Ces contraintes ont pour consquence
essentielle de concentrer tout le travail d'invention au niveau de la texture.
L'analyse de Boulez tait nettement domine par des considrations
auditives. Ainsi qu'il l'a expliqu, quatre cellules dbutant aux mesures
un, deux, huit et neuf fournissent les principaux guides pour l'audition.
Chaque cellule possde son tempo, son criture et son timbre propre, et
cette caractrisation assure son identit par-del les perptuelles variations auxquelles elle est soumise. Par exemple, la dure fixe de blanche
pointe place en tte d'un des motifs agit comme un signal temporel
permettant l'identification instantane de la cellule par l'oreille.
En plus d'tre soumises de constantes variations, les cellules apparaissent dans un ordre toujours diffrent. La disposition des motifs au
dbut de l'oeuvre suit l'ordre suivant: a b a c d b c d a (etc.). Boulez
emploie le terme de forme mosaque pour dsigner cette rcurrence
d'lments reconnaissables dans un ordre de prsentation continuellement
renouvel. Selon le compositeur, la redondance et le renouvellement
reprsentent deux composantes galement indispensables l'quilibre
formel. Le perptuel renouvellement du matriau prive l'oreille de repres
et empche l'assimilation de l'information, rendant ncessaire un lment
de rcurrence, alors qu'une trop grande redondance engendre la monotonie. Dans Mmoriale, la rcurrence des cellules assure un degr de
redondance suffisant pour permettre au compositeur d'intercaler au milieu
de l'uvre une section compltement indpendante du reste, au matriau
entirement tranger celui des quatre cellules.

La rcurrence des cellules assure une grande intelligibilit formelle et le

compositeur a cru bon d'assurer une certaine paisseur l'uvre en
compensant la simplicit de la surface par l'abondance et la richesse des
dtails. Cette exigence rend l'criture de Mmoriale semblable un
vritable travail de miniature. Pour illustrer ce point, Boulez a donn entre
autres une analyse trs minutieuse de la cellule de la mesure huit. Cette
dernire se compose d'une squence d'accords dont le nombre de sons
dcrot et aboutit un unisson de mi bmol. La squence ralise un effet
cumulatif par l'ajout d'un ou plusieurs nouveaux accords chaque rptition du motif. De plus, le timbre du motif est compos d'une superposition
de trois couches diffrentes, soit deux couches statiques et une couche
dynamique, ce qui cre une sonorit en perptuelle transformation. La
sonorit instable de la flte (produite par l'utilisation du trille et du Flatterzunge) et le son stable des cors bouchs reprsentent les deux ples fixes.
La composante dynamique est ralise par les cordes et elle volue
graduellement au cours des diffrentes apparitions de la cellule partir
d'un son stable (non vibrato) pour aboutir un son instable [sut tosto,
tremolo).
L'attention que porte le compositeur la perception se manifeste galement dans son souci de doser la force des variations en fonction de
l'intervalle temporel qui spare les rcurrences. Comme l'acuit du souvenir dcrot proportionnellement avec l'augmentation de la distance temporelle, il est d'autant plus important de rduire l'intervalle de temps qui
spare la variation de son modle que la transformation est plus marque.
Parmi les concessions de Boulez aux impratifs de la perception, celle
qui manifeste le dsaveu le plus tonnant l'gard de son pass de
srialiste doctrinaire se situe sans doute sur le plan de l'organisation des
hauteurs. L'uvre est domine par un ple de mi bmol (trs apparent
dans la terminaison l'unisson de la troisime cellule). Le si bmol aigu et
le do grave qui se situent aux extrmits des registres dans la srie de
douze sons dfinissent respectivement des intervalles de quinte juste et de
tierce mineure avec la note polaire. Ces rapports acoustiques simples ne
sont videmment pas utiliss en vue de restaurer la tonalit mais en raison
de leur plus grande prgnance pour l'oreille.

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Les deux quatuors cordes de Webern

Tout comme dans la confrence portant sur Mmoriale, celle consacre

aux quatuors de Webern tait aussi centre sur la perception. Boulez s'est
livr une analyse compare des premier, deuxime et quatrime mouvements de l'opus 5 et du premier mouvement de Popus 28 afin d'clairer
les constantes et les changements qui caractrisent l'volution de l'criture
webernienne. La principale transformation rside dans l'opposition de la
fracheur et de la libert d'invention des premires compositions avec
l'austrit et l'ascse des oeuvres de maturit. Au nombre des constantes,
par contre, Webern manifeste dans ces deux priodes un mme souci de
rigueur et se livre un jeu identique sur la variation d'un matriau de
base, masquant ou explicitant les relations structurelles selon le degr de
transformation.
De courts extraits tirs des premiers mouvements des opus 5 et 28 ont
servi d'exemples pour illustrer les constantes de l'criture webernienne.
Dans l'opus 5, les mesures 14-15 proposent un dveloppement subtil de
la dsinence d'un thme prsent dans la partie de violoncelle aux
mesures 7-9. L'utilisation de l'criture imitative et du mode d'attaque
pizzicato dans la variation tendent masquer le lien structurel avec
l'original. Le thme est repris intgralement un peu plus loin ( l'alto aux
mesures 20 -22) de faon tout fait reconnaissable.
Dans le premier mouvement de l'opus 28, la prsentation des douze
sons de l'chelle chromatique dans les six premires mesures est suivie de
deux variations successives. Le rythme et l'ordre des hauteurs est modifi
dans la premire variation (mesures 7-10), mais les notes sont associes
aux mmes registres et aux mmes instruments que dans les six premires
mesures ( l'exception du si bmol qui passe l'alto au violoncelle, en
restant associ au mme registre). La deuxime variation (mesures 10-12)
est plus proche de l'original : elle reprend les premires mesures sous une
forme plus rapide en conservant l'ordre exact des sons, les registres et
l'instrumentation.
Nous avons dit plus haut que ces uvres avaient dj t frquemment
analyses. Malgr l'accent mis sur la perception, il faut reconnatre que
l'analyse de Boulez n'a pas enrichi de manire significative la comprhension de ces oeuvres. Son approche s'apparente celle qu'adopte
Stockhausen dans l'analyse d'un autre mouvement de l'opus 28 publi en
1955 dans Die Reihe (n 2, pp. 64-74).

L'volution de l'analyse chez Boulez

Les deux confrences de Boulez ont permis de mettre en lumire ses

proccupations actuelles et de mesurer l'cart qui spare son approche
analytique rcente de celle qu'il pratiquait ses dbuts. L'analyse de
Mmoriole, qui reprsente un tmoignage de premire main sur la vision du
compositeur, montre la nouvelle tendance chez Boulez accorder une plus
grande attention la perception dans la conception de ses oeuvres. Cette
nouvelle proccupation dtermine l'attitude de l'analyste non seulement
l'gard de ses propres uvres, mais galement l'gard de celles des
autres compositeurs. Certaines des observations de Boulez sur Webern se
rapprochent singulirement de ses propres proccupations. Ainsi, par exemple, le jeu des relations structurelles masques ou mises en vidence chez
Webern rappelle le dosage du degr de variation que Boulez pratique en
fonction de l'loignement du modle et de sa transformation.
Il es\ intressant d'observer que le renouvellement de la pense boulzienne a influenc non seulement la perspective de l'analyste, mais galement le rle assign l'analyse au sein de la stratgie du communicateur.
Dans sa jeunesse, Boulez maniait l'analyse la fois comme un instrument
de dmonstration et une arme de combat. Il s'en servait pour imposer une
vision de la composition et pour essayer d'tablir les normes et les canons
de la cration musicale d'avant-garde. Boulez comptait sur le puissant
auxiliaire de l'analyse pour raliser son ambition de devenir le Rameau
du XXe sicle.
Aujourd'hui, Boulez ne cherche plus s'imposer par la force, coup de
dclarations fracassantes et de dmonstrations par a + b. S'il n'a rien perdu
de sa fermet, ses angles se sont arrondis, il se fait plus insinuant et cherche
convaincre par la persuasion. Plutt que d'essayer de justifier le bien-fond
de sa dmarche, il pave l'accs sa musique et laisse ensuite celle-ci
plaider seule sa cause. Le changement de contexte historique aide expliquer cette attitude, l'agressivit et le dogmatisme n'tant plus de mise l're
pluraliste de la postmodernit.
Tout comme Webern, Boulez a volu sur certains plans tout en manifestant une inbranlable fidlit certaines convictions profondes. Le
dveloppement de la pense et de la cration boulzenne sous le double
sceau de la fidlit et du renouvellement est plutt de bon augure; ces
deux qualits n'offrent-elles pas respectivement un gage de solidit et un
tmoignage de vitalit?