Valiente RobertWilsonArteEscenicoPlanetario

Ol
Arte
Escnico
ls
P la n e ta rio
Vi
Pedro Valiente
El manchego Pedro Valiente

es director de cine, creador interdisciplinar y escritor. Estudi en M adrid, ha
participado en proyectos artsticos en
ms de quince pases, y ha vivido du
rante los ltimos ocho aos en Nueva
York donde trabaj en com paas como
Vivendi Universal, Tim e Warner, NBC Te
levisin, Young & Rubicam y New York
Film Academ y.
Ha dirigido el perform ance multim edia
Flying Fish O ver M xico (2005) en el
Centro Nacional de las Artes de Mxico,
y el largom etraje docum ental N ew York
Spin (2002) seleccionado en ms de
veinticinco festivales de diez pases.
Colabor en el diseo de vdeo de The
Days B efore DDDUi( 1999) de Robert W ilson, y produjo Cuba 15 (1997) de Elizabeth Schub, cortom etraje ganador del
Festival de Cine de Berln 1998.
En el m bito universitario ha dirigido va
rios estrenos en M adrid de teatro euro
peo contem porneo: Roberto Zueco
(1994) de Bernard-M arie Kolts y Cari
cias (1993) de Sergi Belbel, y el estreno
absoluto de la obra surrealista Nada a
Am rica (1992) de Julio Cortzar. En
Nueva York ha participado en las artes
escnicas de vanguardia a travs de los
montajes de vdeo de the W ooster
G roup, la danza minimalista de Trisha
Brown y el butoh espiritual del maestro
Atsushi Takenouchi.
Pedro ha recibido la beca ms alta de
Espaa Fulbright 1994 y ms de cua
renta premios y subvenciones naciona
les e internacionales. Es doctor cum lau
de en Com unicacin Audiovisual (U ni
versidad Com plutense, M adrid), M aster
de Cine (Universidad A utnom a, M a
drid) y Certificado en Cine (Colum bia
University, Nueva York).
na
que
SERIE TCNICA TEATRAL
Fotografa de portada y pgina 5:

Martine Franck
Fables (2005) de La Fontaine
Diseo editorial, de coleccin y portada
Cristina M s Ruiz Prez
Director de Colecciones
Fernando Bercebal
Pedro Valiente
De esta edicin: AQUE Editora
Pasaje Gutirrez Ortega, 1 . 13001 . Ciudad Real . Espaa
1a edicin, 2005
D e p s ito legal: G U -5 1 3 -2 00 5
ISBN: 84-89987-74-2
Im preso en
GRFICAS MI NAYA
Polgono Ind. El Balconcillo
C/ Mjico, 37-38 - 19004
Guadalajara - ESPAA
Q ueda prohibida, sin la previa autorizacin
e s c rita d e los titu la re s de l c o p y rig h t, la
re p ro d u cci n parcial o to ta l de esta obra,
Incluido el dise o de cubierta, por cualquier
m e d io o p ro c e d im ie n to , c o m p re n d id o s la
reprografa y el tra ta m ie n to In fo rm tico , y
la d is tr ib u c i n d e e je m p la re s m e d ia n te
alquiler pblico.
E sta o b ra ha s id o p u b lic a d a c o n la a y u d a d e
la C o n s e je ra d e C u ltu r a d e la J u n ta d e
CastHia-La Mancha
C o m u n id a d e s
d e C a s tilla - L a
M ancha
Pedro Valiente
Este libro est dedicado a mi madre, Emrita Martnez.

Tambin a mi padre, Pedro Valiente Fernndez.
A mi hermano Jos Manuel Valiente, mi hermana Marif Valiente
y mi sobrina Sara Conde Valiente.
Con profundo agradecimiento y amor. Siempre.
Sin la colaboracin de fobert Wilson no

hubiera sido posible. En el taller de
creacin de The Days Before nos dijo que
al ver una pieza de danza del coregrafo
norteamericano Merce Cunningham pens
que se era un mundo posible: un mundo
esttico donde respirar y desarrollar su
personalidad artstica. Para expandirla
mente. Para sentir en plenitud. Yeso
mismo le dije yo cuando entregu en la
Byrd Hoffman Foundation de Nueva York la
tesis doctoral de la que naci este trabajo.
Con admiracin y respeto. De nuevo,
gracias Bob.
El profesor Jos Ramn Prez Ornia me ha
ofrecido un apoyo extraordinario y una
direccin sabia para realizar el proyecto.
Ms que un anlisis (antropolgico,
semltico, psicolgico) pretenda un
acercamiento collage a una obra collage. Algo

que slo la mentalidad global e integradora de
Jos Ramn pudo encauzar y enriquecer.
Gracias maestro.
Por ltimo, en el pedagogo teatral Fernando
Bercebal, director de aque Editora, tuve la
fortuna de hallar la complicidad necesaria para
navegar en el arte escnico contemporneo.
Sobre todo aquel que se siente
irremediablemente inclinado hacia el riesgo y la
innovacin. Gracias Fernando, y Cristina Mara
Ruiz Prez, diseadora de esta coleccin.
Enhorabuena po r vuestra labor editorial y
educativa, de sobresaliente calidad, nica en
Espaa.
Muchas gracias a todos por creer en m. Y
gracias a m i familia, amigos del alma y
colaboradores de Nueva York, Espaa y Mxico.
Por vuestro aliento.
Pedro V alien te
A g ra d e c im ie n to s
ES T A D O S U N ID O S
A n n C h r is tin R o m m e n , S te ven
B ra d le y , J a s o n L o effle r, Leah K in g ,
A lli s o n R o a c h , G e o ffr e y W e x le r,
D a v id W. C a m a c h o , D e n n is R e d m o n d
Byrd Hoffman Foundation, Nueva York
L in d a J a c k s o n
W aterm ill Center, Long Island, Nueva York
R u d o lp h E lle n b o g e n
Butler Library, Columbia University, Nueva York
A n n e B o ga rt
Theater Department, C olum bia U niversity
R ic h a rd S c h e c h n e r
Theater Department, New York U niversity
M a d e lin e M itch ell
B rooklyn Academy of M usic, Nueva York
D o r o th y S w e r d lo v e
Perform ing Arts Library, NYPL, Nueva York
A L E M A N IA
T h a lia Theater, H am bu rgo

S c h a b u h n e , B erln
T heater am Turm , F ra n kfu rt
F R A N C IA
lO p ra de P aris, P a ris
lO d o n - T h t r e de lE u ro p e , P a ris
M C 9 3 T h tre B o b ig n y , P aris
Thtre de N a n te rre -A m a n d ie rs , P a ris
Thtre V ld y, Lausanne
IT A L IA
Teatro d lia P e rg o la , F lo re n c ia
C h a n g e P e f o r m in g A rts, M il n
P ic c o lo T eatro, M il n
ESPAA
M o is s P rez C o te r illo , in memoriam
A m e r ic a n R e p e r to r y T h e a tr e
C am bridge, M assachusetts
A n to n io F e r n n d e z L era
Centro de D ocum entacin Teatral, M adrid
A lle y
J e s s G o n z le z R e q u e n a
FCCI, Universidad Com plutense, M adrid
T h e a te r
H ouston, Dallas
pedro valiente
robert w ils o n . arte escnico planetario
El arte, el cual encuentra sus races en la memoria inconsciente, es la evocacin de

la naturaleza interior del ser humano.!
No he visto jams algo ms bello en este mundo desde que he nacido, jams,
ningn espectculo, jams, ha llegado al tobillo de este. [...] El espectculo de Bob
Wllson /Deafman Glance7 no es absolutamente surrealismo, sino que es lo que
nosotros, que hemos dado el nacimiento al surrealismo, habamos soado que
surgiera despus de nosotros, ms all de nosotros. [...] Wilson es el matrimonio
del gesto y del silencio, del movimiento no sentido.2
M i trabajo se conoce po r su libro visual", de manera que siempre supone un reto

para m presentar un trabajo gue contiene mucho texto, con largos dilogos. [...]
Trabajo en etapas. Preparo una pieza a lo largo de un largo proceso de tiempo.
Comienzo con un libro visual, que es cmo se ver el escenario: alto o bajo,
oscuro o claro, abstracto o naturalista, m uy vaco o m uy lleno o lo que sea. Una
vez que s cmo es el espacio, me resulta ms fcil decidir lo que hay que hacer.
La siguiente fase es el trabajo con los actores y se basa en los dibujos que
componen el libro visual. Trato de no tener muchas ideas en la mente cuando
acudo a los ensayos durante esta fase. No soy muy bueno a la hora de explicar m i
trabajo y lo cierto es que no me Importa. Creo que pierde algo si lo explico. Slo
tengo un concepto general, ya que me gusta ver a los actores y responder de forma
espontnea frente a ellos. Trabajamos la Improvisacin con libertad, de manera
intuitiva, y as realizamos otro boceto del trabajo: una forma de decir el texto, de
moverse, de situarse en el espacio. Se toma nota de todo: el movimiento de un
dedo, los ojos, los ngulos de la cabeza. Todo se considera desde una perspectiva
formal y e n general comienza como una improvisacin y termina como algo muy
preciso, coreografiado. Se ensayan serles de movimientos de la misma forma que
se ensaya una danza, el texto no se aprende de manera naturalista, sino
formalmente, como se aprende a cantar Mozart: el texto se considera en trminos
de color, tiempo, espacio. A l final del taller tengo un boceto de la obra completa. Y
tambin dispongo de diseos del vestuario y algunos diseos de los elementos
escnicos, maquillaje e Iluminacin. Luego hay un tiempo de pausa en el que cada
uno puede pensar acerca del trabajo, soar con l, vivir en l. Y despus todos
volvemos a los ensayos finales.3
pedro valiente
10
15
APROXIMACION A UN ARTISTA
29
VANGUARDIAS HISTRICAS
Artes escnicas
Sim bolismo. Expresionismo
Dadasmo. Surrealismo
Teatro del absurdo
55
De la pintura rupestre al ciberespacio

Ambiciones de trascendencia
Entre la rebelda y el onirismo
La paradoja del sinsentido
CREADORES ESCNICOS 'poticas' / visionarios

POETICAS
Constantin Stanislavski
Antonin Artaud
Bertolt Brecht
Peter Brook
Mtodo
Teatro de la crueldad
Teatro pico
Espacio vaco
VISIONARIOS
Alfred Jarry
Adolph Appia
Edward Gordon Craig
Oscar Schlem m er
Vsevolod Meyerhold
Erwin Piscator
75
Revolucin burguesa
Diseo escenogrfico
Utopa tridimensional
Bauhaus
Biomecnica
Montaje multimedia
CREADORES ESCNICOS contemporneos / maestros

CONTEMPORNEOS
Samuel Beckett
Tadeusz Kantor
Silencio absurdo
Plstica de la muerte
MAESTROS
Martha Graham
Merce Cunningham
85
Pionera de la modernidad
Danza de vanguardia
CLAVES ESTTICAS
Experim entacin
Formalismo, abstraccin, terapia

Teatro-danza, performance
pedro valiente
11
Posm odernidad
M ultim edia. Interdisciplinar
M ulticultural. Ecolgico
Oriental
117
Arquitectura fragmentaria
Tecnologas hbridas
Sueo global
Extica armona
DISCIPLINAS ARTSTICAS
Obra escnica
Lentitud, vaco, silencio

Tableaux vivants, pera
Obra audiovisual
Obra plstica
Theatre of mages
Conceptual, minimalista
Mscaras tridimensionales, objetos
que hablan, espacios de luz
153
PROCESO DE CREACIN
Tcnicas escnicas
Voz. Sonido
Texto. Composicin
Interpretacin. Movim iento
Ilum inacin. Vestuario
Espacio. Tiempo
Puesta en escena
Teatro total
185
Silencio audible
Libertad expresiva
Figuras en el espacio
Seres de otro mundo
Dimensiones parateatrales
Sublime integracin
Wagner contemporneo
ANOTACIONES ANTROPOLGICAS
Arte del exilio

Arte m tico
197
Libro pictrico
Bsquedas interminables
Un viaje sin solucin
ANOTACIONES ESTTICAS
Arte escnico planetario

207
BIBLIOGRAFA GENERAL
214
BIBLIOGRAFA ESPECFICA
220
CENTROS DE ESTUDIO
222
NOTAS BIBLIOGRFICAS
Reflexiones finales?
pedro valiente
13
Nota del autor a la presente edicin
Llegu al planeta W ilson por casualidad. Como

quiz se encuentran los hombres y las mujeres
con los grandes hallazgos de la vida. Llegu en
ese estado de inocencia transparente que slo
conoce el viajero incansable. Aquel que anhela
descubrir territorios fabulosos: del
pensamiento y del espritu. Inici el cam ino que
me ha conducido a la publicacin de este libro
an cuando los ordenadores funcionaban con
aquellos discos duros que parecan tostadas
negras recin salidas del infierno ciberntico.
Termin viviendo ms tiem po del previsto en
Nueva York y logrando acercarme a travs de
una investigacin acadmica a uno de los
genios del arte contemporneo.
Debo confesar varias cosas antes de seguir.
Siento una gran adm iracin por la obra de
Robert W ilson. Y me considero tremendamente
afortunado de haber form ado parte, aunque sea
dim inuta, de su cam ino creativo. Pero este libro
no es condescendiente ni laudatorio. He tratado
de evitar tanto la personalizacin excesiva de
los ju icios como la ciega adulacin. Segunda
confesin. Me parece que la inquietud de
form acin en la universidad espaola requiere a
veces soluciones dolorosas como escribir tesis
doctorales para, sencillamente, continuar
aprendiendo. Y ya ven: del encierro en los
laboratorios del saber tambin salen cosas
hermosas.
Tercera. Reconozco que utilic la obra de
Robert W ilson como puente para leer acerca del
arte contemporneo. Pocos como este director
texano han cultivado tantas vas de expresin
artstica. A mi entender, vas generosas y
honestas: el teatro de vanguardia, la pera
moderna, la danza contempornea, las nuevas
artes plsticas, la tecnologa audiovisual...
Siempre desde una visin m ulticultural, una
pulsin experimental y una fusin de lenguajes
que resultan inherentes al m undo del arte del
siglo XXI: incierto, hbrido, global.
Espero que el lector no vido de conocer la obra

de un solo creador pueda disfrutar del recorrido
por el arte de vanguardia que gira en torno a
W ilson. Y que el ms entendido tenga paciencia
para esperar el segundo volum en que ojal
publique aque Editora. En l aparece una
completa cronologa comentada, extenssima
documentacin, artculos sobre figuras como
Heiner M ller y Laurie Anderson, y sobre todo
una mirada al proceso de creacin en la obra de
W ilson a partir de las versiones de Death
Destructon & Detroita lo largo de tres dcadas:
D D D I{W 9 ) con un estudio tcnico de la
produccin, D D D II(1987) con comentarios de sus
colaboradores, y THE DAYS BEFORE ddd III (1999)
con el diario del taller realizado durante dos veranos
en Watermill Foundation de Nueva York.
No es mi intencin explicar lo que significan las
obras de Robert W ilson. En el lector y el
espectador se depositan las conclusiones finales
en algn lugar entre el horizonte de las
vanguardias histricas, la cercana con pioneros
de la escena moderna (sin duda ms de uno
desagradar a W ilson) y el contexto de las artes
plsticas y audiovisuales. Adems de rasgos de
estilo y definiciones de claves estticas en la
experiencia dramtica. (Por ejem plo, en qu
consiste la obra total de Wagner o el uso del
espacio en el teatro no convencional).
A pesar de todo, an desconozco porqu casi no
existen en el mundo libros acerca de Robert
W ilson. (Quiero decir, al margen de esos
enormes y m aravillosos ejemplares de fotos que
quedan tan bien en las mesitas de caf, sobre
todo si son de diseo). Ser que a nadie le
im porta conocer ms? Como se trata de un teatro
de imgenes, para qu queremos tanta letra
impresa? En fin. M enos mal que Picasso tuvo
otra suerte. Espero que disfruten el libro.
/
I
Byrd H offm an Foundation

R o b e rt W ils o n tra b a ja n d o en su in s ta la c i n M e m o ry/L o s s (1 9 9 3 )
pedro valiente
15
M iro hacia arriba y veo nubes colgando. Un aeroplano cruza. En la calle veo un
hombre caminando y un coche que pasa. Todos estos eventos ocurren al mismo
tiempo y a diferentes velocidades. La exposicin [ Robert Wilson en el Centre
George Pom pidou] es un poco como esto: llena de varias capas espaciales y
temporales. El espacio es como una batera de energas diferentes. Es un espacio
lleno de tiempo: no dira sin tiempo, sino un espacio de memorias.4
pedro valiente
16
Robert Wilson an se encontraba en Texas a principios de los aos sesenta. Entonces se traslad a
Nueva York. Y se le ocurri dedicar su vida al arte escnico. Vi el teatro de Broadway y no me gust. Lo
odiaba. Y lo odio. Vi obras de Balanchine, Cunningham y John Cage y me gustaron. Y me siguen
gustando. Esta fue mi primera influencia importante. La segunda fue cuando adopt a un chico sordomudo.
Pensaba en trminos de imagen. Con l hice Deafman Glance [La mirada del sordo]. Una pera silente.
Y la tercera influencia importante fue conocer a Christopher Knowles. Le preocupaban las matemticas y
me interes su forma de pensar las palabras, las estructuras del sonido.5
Tres dcadas despus, el director escnico Robert Brustein defiende que las grandiosas creaciones de
Wilson, que ahora se comienzan a reconocer y apreciar en Estados Unidos a pesar de ser hace tiempo
celebradas en Europa, se encuentran entre la obra teatral ms innovadora y original que jams haya
ideado un americano.6 El escritor Stefan Brecht asegura que Wilson ha creado uno de los mayores
trabajos escnicos de la dcada, basado en una esttica muy diferente de las obras actuales que se
encuadran dentro de la vanguardia teatral.7Y el compositor Philip Glass cree que lo esencial del estilo
wilsoniano es su sentido del tiempo, el espacio y el movimiento escnico; y que su extraordinario uso de
la iluminacin se desarroll como un ingrediente importante a lo largo de los aos.8
La experta en vanguardia norteamericana Bonnie Marranea recuerda que una de las revelaciones de la
continuidad del simbolismo en el arte escnico es que la tecnologa avanzada de nuestro tiempo ha tenido
que entender el aura emocional de la iluminacin en el mundo natural que el simbolismo rechaza. Sin
esfuerzo, el mundo de Wilson recibe las formas orgnicas y la alta tecnologa. En el trnsito a un nuevo
siglo, el simbolismo avanza una vez ms la nueva frontera entre la conciencia y la creatividad, cuando el
espritu, el arte y la ciencia se ubican en el mismo lugar. (El simbolismo fue el primer movimiento moderno
en interesarse por el mito y el origen de las culturas en su intento de unificar la memoria colectiva). Cuando
lo local se ha convertido en global, las palabras de Auerbach resultan profticas: Nuestra casa filosfica
es la Tierra; no puede ser por ms tiempo la nacin. As, el vocabulario transcontinental e itinerante de
Wilson -agrupando lenguajes escnicos de Amrica, Japn y Europa- globaliza la experiencia escnica,
como reflejo de la naturaleza cosmopolita de su estilo.9Un estilo nico en el mbito del arte contemporneo.
Los elementos distintivos del estilo de Wilson son, en la reflexin de la instructora de teatro Jacqueline
Martin, la comunicacin no verbal, la concepcin visual de la puesta en escena, la estructura como
principio organizador del proceso de creacin y del espacio escnico, la experimentacin de lenguajes
escnicos como sistema para obtener una participacin activa del espectador, y la utilizacin de tcnicas de
carcter teraputico como expresin de una actitud vital solidaria.10 Martin coincide con Marranea en
sealar los orgenes de la esttica wilsoniana y apunta su posmodernidad en la escena actual.
Muchos de los elementos del teatro posmoderno estn vinculados al teatro irracional que apareci en los
primeros aos del siglo veinte en movimientos como el simbolismo, el expresionismo y el dadasmo, a
travs de creadores escnicos como Lugn-Po, Reinhardt, Meyerhold, Copeau y otros. Elementos
enriquecidos despus en el teatro de la crueldad de Artaud, desarrollados con rapidez en la danza
moderna, el absurdo en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, los happenings de los aos
cincuenta y el movimiento de creacin colectiva de los sesenta, particularmente en los trabajos de Joseph
Chaikin y Richard Schechner. Este proceso paviment el camino para experimentaciones posteriores de
creadores como Foreman y Wilson en su bsqueda de formas teatrales que describan las frustraciones y
las demandas de la vida en el mundo de la posmodernidad.11
Robert Wilson -junto a Richard Foreman y Lee Breuer- est considerado como la mxima figura del
llamado theatre o f images (teatro de imgenes). Corriente escnica experimental que se desarroll
fundamentalmente en la dcada de los aos setenta y que supuso el germen de la fertilizacin entre la
pedro valiente
17
danza, el teatro, las artes visuales, la msica y la cultura pop del entretenimiento, con su correspondiente
uso de imaginera visual, tecnologa, voces tratadas, performances y representaciones multidisciplinares,
las tcnicas no occidentales y la ntertextualidad. Segn apunta Marranea, el theatre o f images, en cuanto
a la forma, supone el preludio del futuro del arte escnico: un teatro basado en la ecuacin imagenmovimiento-msica-texto-tecnologa y, en cuanto al contenido, marca un punto de clausura en el teatro
americano como manifestacin ltima de su espritu utpico y universal.12
A diferencia de otros creadores de vanguardia, interesados en la manipulacin de la audiencia, Foreman
considera que Wilson propone una esttica no manipuladora que permite al arte crear un mbito donde el
espectador puede examinarse a s mismo en relacin con los descubrimientos que el artista ha realizado
en el medio y ha mostrado al pblico con mxima lucidez.13 (Intencin que comparte el propio Foreman en
sus trabajos de direccin escnica).
Para Foreman The Life and Times o f Sigmund Freud (1972) ilustra una observacin de Heidegger
acerca del arte: "La Tierra aparece iluminada slo cuando se percibe y se conserva como aquello que es
esencialmente indescifrable. La profundidad regresa al teatro a travs de la adecuada articulacin del
drama como paisaje, ocupando el espacio escnico con objetos reales (impenetrables) de manera que
esa impenetrabilidad satisface y produce asombro y disfrute. Y contina Foreman: Este es el objetivo del
drama, ms que trabajar el cerebro y el estmago de la audiencia con meros/supuestos objetos y actos
que son poco ms que estimulantes de nuestros habituales, condicionados, modelos emocionales y
estructuras mentales.14
La emergencia contemplativa del tiempo csmico y el tiempo escnico queda elucidada y consumada en la
obra de Wilson. La dicotoma entre el macrocosmos y el microcosmos se muestra como producto de una
elaboracin a travs del concepto de las escalas. Queda as perfilada, en la obra wilsoniana, la dimensin
utpica del performance art del fin del milenio.15Apreciaciones que Marranea desarrolla con gran acierto
en sus ensayos como avance de la llamada ecologa del teatro:
La dramaturgia de la memoria encuentra sus races en la vida de la mente,
considerando la frgil identidad de quienes escriben sus historias y analizan sus
sueos. Wilson ha mostrado siempre ms inters en la civilizacin que en la
sociedad. [...] En un mundo de caos el texto fractal no conoce lmites. Es un
concepto global. El libro ahora es una placa tectnica cuyo estado natural es un
desplazamiento continental. En el mundo de las artes escnicas la obra de Wilson
se manifiesta como ecologa. [...]
Wilson se hace eco de toda clase de especies de textos e imgenes del archivo del
mundo, y despus pone en escena su fertilidad y adaptabilidad en nuevos
medioambientes. Las relaciones en este mundo son sobre todo un asunto de
asociacin visual. Y se trata de textos e imgenes que no encuentran razn de
coexistencia en el mismo paisaje. [...] No es difcil desplazarse desde un teatro a
un paisaje: cada uno refleja la visin de un mundo que demanda presencias, y la
confusin entre naturaleza y artificio, realidad e ilusin.16 [...] El biocentrismo de
Wilson informa su entendimiento de la historia natural como parte de la historia
del mundo, una perspectiva filosfica que fusiona teatro a la ciencia natural,
biologa a la geologa, dramaturgia a la ecologa.17
En un tono ms directo, destacados colaboradores de Robert Wilson -en declaraciones aparecidas en el libro
de Laurence Shyer- se dejaron llevar por la honestidad y el humor en sus valoraciones del mtico director:18
pedro valiente
18
Alwin Nikolais (Wilson trabaj como escengrafo en su compaa de danza)
Vi Einstein en Pars y qued fascinado po r su radical monotona: absoluta y vivida

inmersin en la repeticin.
Jean-Claude Van Itallie (Wilson dise la escenografa de America Hurrah!)
La transformacin de! tiempo y el espacio de Wilson era, en el sentido ms

positivo, apabullante. Una experiencia teatral que no se poda encontraren ningn
otro lugar.
Meredth Monk (Wilson y Monk trabajaron juntos durante un ao)
Un chico con chaqueta y corbata -algo m uy extrao en 1967- se acerc y me dijo:

Eres una estrella, eres una estrella! Por supuesto, era Bob.
Richard Nelson (Diseador de iluminacin en The King ofSpan, 1969)
Recuerdo unas palabras de Wilson: He estado observando toda la maana a esa

vaca y en dos horas no ha hecho nada ms que mover un poco la cabeza. Eso es lo
que voy a hacer y o .
Richard Foreman (En 1972 escribi la primera resea importante de Wilson)
Ante la desazn de Wilson al no conseguir su propsito, Jack Smith le aconsej:

Hazlo m --s-l-e-n-t-o, Bob, debe serm --s-l-e-n-t-o".
Lucinda Childs (Coregrafa en Einstein on the Beach, 1976)
En A Letter for Queen V ictoria experiment en teatro la excitacin que me produce

Cunningham en danza.
Jessye Norman (Cantante en Great Day in the Morning, 1982)
Haba una maravillosa escena en Great Day in the M orning en la que yo tena que
cruzar el escenario y lentamente echar agua de una jarra en un vaso de agua, lo cual
deba durar exactamente seis minutos. Cuando el vaso estaba a punto de verterse
comenzaba a cantar Amazing Grace, que tambin deba estar cronometrada de
manera que el agua se saliera del vaso y cayera a! suelo en el momento justo.
Djenme decirles que pas mucho tiempo con el vaso y la jarra de agua.
David Byrne (Compositor en the CIVIL warS, 1984)
El trabajo de Wilson es como situar la meloda sobre el ritmo y el texto sobre

ambos. Es la exterorzacin de un proceso mental.
Laurie Anderson (Compositora en Alcestis, 1986)
Las obras de Wilson se funden en m i mente. Esa es la clave de su trabajo. Es como

un sueo. [...] Tengo una coleccin de juguetes de todo el mundo (como
dinosaurios y dragones que escupen fuego), y un da Bob vino a m i loft y se puso
a jugar con ellos. Fue como un espectculo de marionetas, que es lo que son sus
obras.
Rolf Liebermann (Diseador de iluminacin en Cosmopolitan Greetings, 1988)
pedro valiente
19
Wilson realiza sus obras con la luz. Puede emplear tres horas iluminando una
mano con total concentracin. Descubrimos la obra cuando queda iluminada.
Alien Glnsberg (Autor de textos en Cosmopolitan Greetings , 1988)
Pregunt cmo creaba sus imgenes y cul era la base de su esttica. Me

respondi que busca el mnimo comn denominador de las imgenes universales,
los arquetipos ms reconocibles y comunicables -como M ickey Mouse- y los
emplea para realizar bloques de construccin sin recurrir necesariamente a su
contenido. Lo cual est vinculado a los trabajos de Andy Warhol, Gertrude S teiny
John Ashbery. En cierto sentido, Robert Wilson haca en teatro lo que otros hacan
en pintura o poesa.
El punto de partida de la fusin de culturas en su vertiente multidisciplinar es el modernismo europeo.
Durante ms de un siglo la prctica intercultural se ha vinculado a los movimientos de vanguardia, en
particular, al modernismo literario, comenzando con el simbolismo y su conexin con el mundo oriental. De
hecho el simbolismo perfila el comienzo de la abstraccin en el arte occidental, el momento en el que los
creadores se interesan por el concepto del signo, al tiempo que se interesan en dramas asiticos danzados,
basados en el signo. De manera que en la historia del modernismo la influencia de Oriente y la bsqueda
de una renovacin espiritual se extiende desde los simbolistas hasta Artaud -el primer artista teatral
moderno europeo que se aleja de la tradicin occidental- y, despus, hasta Grotowski y Wilson, quienes
representan dos caminos diferentes del legado simbolista del final de siglo.19
Siguiendo la reflexin de Marranea se puede trazar el recorrido histrico que se inicia en la modernidad
artstica y llega hasta Wilson. Al tiempo que quedan vinculados entre s rasgos claves de su trabajo como
la abstraccin, el interculturalismo, la posmodemidad, el simbolismo y el orientalismo. Desde otra perspectiva,
Nick Kaye aporta una tesis que contribuye a enlazar tambin la obra plstica de Wilson con elementos
representativos de toda su produccin. Este profesor escribe: Los mtodos del minimal y la escultura
serial ofrecen puntos desde los cuales la evolucin de la prctica escnica puede ser interpretada frente
a la posmodernidad.20
El antroplogo Vctor Turner seala el nfasis de Richard Schechner -representante del teatro posmoderno
norteamericano, junto a Wilson y Breuer, segn Martin- en el proceso de ensayos como clave de sus
montajes escnicos.21 Y tomando a Estados Unidos como el mejor ejemplo de una cultura occidental
contempornea posmoderna, el profesor J. Ndukaku Amankulor considera que la prctica general del
teatro se encuentra mucho ms vinculada al ritual social que al ritual religioso.22
Lo moderno deslumbra. Necesito el telescopio del tiempo para mirar las cosas. Todo cuanto es moderno
en nuestra vida se lo debemos a los griegos; y todo cuanto es anacrnico a la Edad Media ,23 explica
Oscar Wilde. De hecho los griegos crearon el sistema de crtica de arte occidental. Con el desarrollo del
espritu crtico se llega a la comprensin,
slo de uno mismo, sino de la vida colectiva. Comprensin que
significa modernidad. Y para comprender el presente es necesario conocer el pasado; para saber algo de
uno mismo hay que saberlo todo de los dems. No puede haber ningn estado del alma con el que no se
pueda simpatizar, ni ningn extinto modo de vida que no se pueda resucitar,24 dijo tambin Wilde. Grecia
leg al pensamiento moderno el concepto de la vida contemplativa y el mtodo crtico que puede llevar a
no
ella. Un gran logro del Renacimiento que dio origen al humanismo.

El teatro de Wilson -theatre o fvisio n s en trminos de Stefan Brecht, theatre o f images para Bonnie
Marranea- deviene en lo que Jacqueline Martin denomina teatro como epifana de la individualidad del
pedro valiente
20
robert w ilson. arte escnico planetario
intrprete y teatro dedicado a la comunicacin no verbal.25 La conciencia de la individualidad del intrprete

reemplaza a la conciencia de la personalidad o del carcter representado por un actor, lo cual resulta
esencial en el teatro de Wilson. Y enlaza con otro rasgo clave del estilo wilsoniano: el uso de la imaginera
escnica. Imaginera que tiene mucho que ver con el lenguaje de las imgenes.
1La concepcin visual sustituye a la concepcin dramtica de modo que el individuo es visto a travs de una
i serie de imgenes. Lo que hace el individuo no puede ser interpretado como la representacin de una
accin por parte de un personaje del mismo modo que la visin escenogrfica y sus imgenes cambiantes
no se corresponden con la representacin de un espacio escnico. Ms bien el espectador presencia el
todo como espectculo, al margen de la realidad, donde los elementos escnicos se encuentran aislados
unos de otros, el vestuario y la iluminacin son una especie de abstraccin al modo de los pintores
surrealistas, y afectan al espectador como si se tratara de pinturas.26 Por esta razn Wilson prefiere el
teatro a la italiana, el arco del proscenio y los grandes escenarios de la arquitectura teatral tradicional.
Como se ha sealado, este creador hace un extraordinario uso de las cortinas y otros instrumentos para
separar a la audiencia del espectculo, el cual pretende que sea apreciado desde la distancia sin autoidentificacin. Sin imposiciones ni manipulaciones.
No resulta difcil entender porqu Wilson ha recurrido en numerosas ocasiones a actores no profesionales,
ya que rechaza cualquier forma de caracterizacin. El requerimiento bsico de una produccin wilsoniana
es la sensibilidad hacia la descarga energtica del grupo o bien el nivel y el volumen de su flujo dirigido
a la accin". Desde el punto de vista del intrprete, la consiguiente toma de conciencia de sus movimientos
no deviene en el uso que puede hacer de ellos sino en permanecer alerta a su cuerpo y en responder a
sus seales en cuanto a hasta qu punto ejecutar un gesto o cundo finalizar o iniciar una accin.27 Se
trata de una simple toma de conciencia de actividades de la vida cotidiana.
Los ensayos de Wilson se asemejan aun taller donde los participantes tratan de descubrir su propia forma
de moverse, su vocabulario de movimientos. Los ejercicios que suelen realizar son carreras alrededor de
la sala y saltos, sentarse espalda con espalda, balancendose, y tumbarse en el suelo con los ojos
cerrados. En ocasiones repiten una accin o practican movimientos con lentitud. El objetivo es crear y
mantener energas: Crear energa y sentarse en ella, en palabras de Wilson.
Muchas de las actividades en los talleres proceden de los ejercicios que realizaba Wilson a finales de los
sesenta con Raymond Andrews, un muchacho sordomudo. Los intrpretes aprendan sus gestos y su
lenguaje para incorporarlos a sus montajes. Aqu se encuentra el fundamento de lo que Wilson denomina
pantalla exterior, la cual registra la mayora de impresiones visuales y auditivas de las personas y sus
sensaciones: las personas ciegas ven las cosas en una pantalla auditiva interior. Como resultado sus
pantallas interiores estn mucho ms desarrolladas que las de otras personas. De modo que en las obras
de Wilson ambas pantallas tratan de acercarse, de integrarse.28
Los esfuerzos de entender la forma de percibir de Andrew se introdujeron en Deafman Glance: Pensando
en la forma en que percibe la cosas montamos una obra con un vocabulario similar al suyo. En su mayora
con imgenes, ya que me pareca que pensaba en trminos de ilustraciones o imgenes.29 Esta fue la
explicacin de Wilson, para quien tal proceso refleja gran parte de lo que Andrew comprenda. En
Deafman Glance aparecen muy pocas palabras: se presentan casi por completo imgenes y acciones
similares a los dibujos, movimientos, gestos y sonidos mudos de Andrew.
Por ello resulta fundamental el movimiento lento. La descarga corporal depende, ms que de la velocidad
de la diccin o de los gestos, de los cambios de las situaciones. Desde el punto de vista del espectador, las
acciones ralentizadas introducen un cambio en sus hbitos de percepcin. Se produce as una tensin
pedro valiente
21
entre la velocidad de captacin de la audiencia y la velocidad de la accin, debido a que la imagen no es

recibida en continuidad sino contemplada en un presente continuo.30 Las acciones escnicas en las obras
de Wilson son independientes, de manera que el espectador debe decidir si se trata de caos o de orden,
si lo que est viendo y escuchando presenta o no alguna forma reconocible e incluso si lo que est
presenciando tiene importancia. Desde el principio, en las propuestas wilsonianas de mediados de los
aos sesenta la audiencia se vio confrontada con elementos escnicos perturbadores: no entenda muy
bien el tiempo ni el movimiento de este teatro-danza -perform ance.3' (En la dcada de los noventa la
respuesta es diferente).
El escritor Stefan Brecht, quien particip como actor en varios de los primeros montajes de Wilson,
transcribi al director:
La obra no tena una estructura literaria y casi no haba smbolos... Estaba tratando
de retroceder hasta lo ms simple posible. Cmo caminar, cmo caminar en un
escenario, cmo sentarse en una silla y levantarse. ..Es necesario que haya una
historia, es necesario que haya personajes, es necesario que haya sim bolism o? En
ese momento me estaba preguntando s i me poda sentar frente a una audiencia o
si poda haber una sala llena de personas, simplemente sentadas juntas, teniendo
un intercambio.32 '
Overture (1971) supuso un puente entre el teatro de visiones de Wilson y su uso del lenguaje a partir de
la siguiente obra, KA MOUNTAINAND GUARDenia TERRACE (1972), presentada en Persia. La primera
imagen proyectada sobre una pantalla se debata entre pensamientos que partan desde la sugerencia de
una palabra (dinosaurio) como si la razn tratara de abrirse camino entre capas y capas de lenguaje. El
texto, de semntica incoherente, era asociativo en fonemas y frases que crecan a partir de los dems en
un frentico cuerpo de sonidos registrados. En palabras de un espectador, era una obra de rganos
vocales: una imagen sonora de un esfuerzo terrible.33
Hasta 1972 el teatro de Wilson sigui muy vinculado a lo visual, un teatro de la parte izquierda del
cerebro, basado en imgenes ms que en textos o historias. Desde 1974 se abri camino el teatro de
la parte derecha del cerebro, incorporando el lenguaje a sus obras, aunque no se trate de un texto
discursivo basado en significados denotativos y una lgica sintctica. En aquellos aos comenz a
trabajar con Christopher Knowles, un muchacho con deficiencias psquicas, cuya estructura mental se
expresaba en un mbito interior similar a Andrew, el chico sordomudo. A Letter fo r Queen Victoria
(1974) y The $ Valu ofM an (1975) participan de las experiencias en los talleres con Knowles. Wilson
explic el uso de las palabras de Knowles como molculas que se rompen y se dispersan en todas
direcciones:
Estaba la palabra Kathmandu. Luego poda ser Cat. Luego Cat-m an-ru. Luego
poda serfat-m an-ru, y luego sera fat man (hombre gordo) y luego sera fat, y
luego sera man o algo. Descompona las partes. Y cada vez que usaba una
palabra, no tena miedo de destruirla. El lenguaje estaba vivo de verdad, las
palabras estaban vivas de verdad. Siempre estaban creciendo y cambiando.34
El anlisis del arte abstracto descansa, ms que sobre el fenmeno en s, sobre lo que se puede deducir
de la nocin de abstraccin. Dado el alto contenido abstracto de la obra de Wilson, en forma y contenido,
el carcter de un supuesto estudio interpretativo resultara demasiado especulativo. En cambio, existen
rasgos wilsonianos ms aprehensibles. Rasgos, incluso, tan esenciales como poco conocidos, cuyas
manifestaciones ms reveladoras surgen en el proceso de creacin. En este sentido, y como punto de
Byrd H offm an Foum

R o b e rt W ils o n tra b a ja n d o en la pla ya er
pedro valiente
23
ro b e rtw ils o n . arte escnico planetario
partida del presente estudio y, a su vez, como ncleo de la obra de Wilson, el proceso de creacin es un
mbito que permite una aproximacin global, amplia y al mismo tiempo incisiva y tangible. Comenzando
por los elementos claves de toda potica escnica como la articulacin del discurso, las consideraciones
del tiempo y el espacio, el tratamiento de la accin y los personajes, y la utilizacin de los recursos teatrales,
entre otros. Un proceso largo y complejo.
En la reflexin del profesor Kaye el proceso de trabajo de Wilson sirve para poner en cuestin objetos,
acciones y acontecimientos cotidianos, donde el intento de leer significados y correspondencias y modelos
emergentes queda diluido por posibilidades e implicaciones mltiples. El acto de la lectura se torna en parte
de la materia de la obra, de modo que el significado deviene en algo mltiple y elusivo -como una
posibilidad constante-, que siempre parece hallarse fuera de alcance. Foreman, en su revisin de Freud,
enfatiza la importancia en Wilson de la multiplicidad y la no certeza. Una disposicin potente de diversas
acciones y objetos escnicos encontrados e inventados, situados e nterconectados para mostrar en cada
momento tantas implicaciones y relaciones entre objetos y efectos, en multiniveles, como sea posible.35
Segn la explicacin de Kaye:
En cierto sentido su trabajo se parece a una lectura, Pero la representacin de

Wilson continuamente convoca el desarrollo de imgenes familiares, resonantes o
paralelas. La obra tiene que ver con el acto de la lectura, pero de forma que elimina
el intento de cerrar cualquier lectura concreta para llegar a una conclusin final,
nica, no autoconsciente.36
En el eplogo de the CIVIL warS/Cologne Section (1984) aparecen indiferenciadas -junto a palabras
fragmentadas- imgenes mticas, antropomrficas e histricas junto a figuras literarias (profecas de los
indios hopi, un cuento de los hermanos Grimm, el Eclesiasts, Rey Lear, un texto de Heiner Mller...).
Invisibles cuerpos que pueblan las obras wilsonianas: construcciones en el tiempo y el espacio. Espacio
concebido como laboratorio de asociaciones visuales, simulaciones de ciencia ficcin, paisajes sonoros
polifnicos, diseos escultricos abstractos, ininterpretables y autorecurrentes signos.37 Desde Einstein
on the Beach (1976) hasta Monsters ofG race (1998).
Segn Johannes Birringer, director y profesor de perform ance y multimedia, un rasgo esencial del
teatro de Wilson es el abandono de una accin dramtica con la pretensin de establecer una continuidad
interna o una secuencia lineal o alguna clase de representacin mimtica de causa y efecto; por el
contrario, sus montajes presentan una dispersin o combinacin de imgenes mltiples, proyecciones
en pantallas, textos, sonidos y movimientos a fin de lograr un ritmo visual-musical que no puede ser
percibido de forma coherente o lgica, the CIVIL warS es un claro ejemplo de esta intencin. En esta
produccin surgira la lectura y la visin de configuraciones abstractas de forma, color, sonido, volumen,
escala, tempo y duracin. De modo que la potencia expresiva de sus enormes tableaux vivants, al
insinuar presencias inmanentes, mitificaban aleatorias ancdotas (de la vida y la historia de Prusia).38
En su estudio de la voz en el teatro moderno la profesora de diccin Jacqueline Martin describe las
poticas de Stanislavski, Brecht, Artaud, el Roy Hart Theatre, Grotowski y Brook. En lo que denomina
visiones directoriales incluye a Bergman, Mnouchkine y Stein. Por ltimo, dedica varios captulos a la
aproximacin posmoderna, donde la aproximacin de grupo est representada por Joseph Chaikin
y Richard Schechner, y en la aproximacin del art-performance" aparecen Richard Foreman y
RobertWilson.39
Wilson se aproxima al teatro de comunicacin no verbal. Admirador de Gertrude Stein, es considerado por
Louis Aragn heredero de los surrealistas. Su posicin dentro del teatro posmoderno se ha ido haciendo
pedro valiente
24
ms clara, cuenta Martin: en Estados Unidos en los aos sesenta -donde la influencia de John Cage era
evidente en sus producciones minimalistas- y en Europa en los setenta y ochenta -donde se ha convertido
en uno de los principales directores del teatro contemporneo-. El trabajo de Wilson vinculado a la
comunicacin resulta muy particular: determinado por sus propias dificultades con el lenguaje y un
impedimento de diccin en su infancia -resuelto por una profesora de danza que le ense a relajar la
tensin de su cuerpo y a confiar en su energa-. Despus Wilson ha enseado a nios autistas y con
deficiencias mentales -quienes no disponen de las aptitudes normales de comunicacin-, e incluso ha
trabajado con ellos en teatro en numerosas ocasiones (desde DiaLog en los aos setenta hasta DDDIII en
los aos noventa).
Estos experimentos han influido en la concepcin de Wilson del texto escnico, al cual se refiere como
banda sonora (audio score) y cuya funcin primordial es acompaar sus ideas y su libro visual ( visual
book). Como Foreman, Wilson usa efectos de sonido sin relacin, numerosas cintas de forma simultnea,
palabras aisladas y trozos de palabras, las cuales se refieren a motivos e imgenes como si se tratara de
un sueo. Adems, los primeros peformances de Wilson en la dcada de los sesenta recogan su
inspiracin de la danza. Lo cual marca el comienzo de una forma particular de trabajo escnico: la
naturaleza del performance sugiere el origen de su teatro de visiones (theatre o f visions). Teatro
caracterizado por una concepcin visual de la puesta en escena y, por consiguiente, del espacio escnico.
Si bien no carece de texto. La palabra tambin existe.
Segn John Rockwell, uno de los mayores expertos en la obra de este creador, Wilson ha definido una
nueva clase hbrida de obra teatral que combina el movimiento glacial, visiones pictricas, articulaciones
estilizadas del texto y las canciones (especialmente cuando no reinterpreta a los clsicos y crea su propio
trabajo), una visin del mundo extraa, posmoderna, neo-surrealista. Dentro del universo del teatro de
vanguardia, el trmino wilsoniano significa algo casi tan distintivo y original como brechtiano.40 Un periodista
cultural norteamericano ha recogido los siguientes comentarios:
La pasada primavera escuch en un bar de Florencia a dos escritores ponderando

un curioso dilema: po r qu Robert Wilson es el creador y director de teatro y pera
ms celebrado en Europa y tan poco admirado en su pas. Creo que su Madame
Batterfly en la Opra Bastille es la mejor que se ha hecho jam s, dijo Edmand
White, novelista americano y bigrafo de Jean Genet, que vive en Pars. Una mujer
que es tan dura como una piedra me dijo que llor [a l ver Madame Batterfly] ,
responde Gregor von Rezzori, escritor rumano residente en la Toscana. El
problema de Bob es que es un dramaturgo que en realidad no escribe, dice White.
Los trabajos tempranos de Wilson no tenan dilogos n i argumento. [...] Tal vez,
suger, los trabajos de Wilson son inclasificables para los americanos, que
prefieren etiquetarlo todo. Son obras de teatro, piezas de danza moderna,
perform ance-art peras?Son cruciales, Zeitgeist, definitivas creaciones del
mundo occidental, como afirmaba Alan Kriesgsman en The Washington Post en
su resea de Einstein on the Beach ? 0 son obras demasiado largas, pretenciosas,
caras y perversas. [...] "El trabajo de Bob es Gesamtkunstwerk, una idea de
Wagner: la abstraccin total del teatro , dice Rezzori. Comienza po r el dcor, como
Meyerhold en Rusia en los aos veinte, replica White. Tambin est vinculado al
teatro de la crueldad de Artaud 41
Wilson procede de las artes plsticas y la arquitectura por lo que tiende a privilegiar los cdigos de estas
disciplinas al combinar los signos de sus montajes visuales. En el mismo sentido la concepcin de la banda
pedro valiente
25
sonora responde ms a una concepcin musical que dramtica. Wilson hace patente la materialidad del
lenguaje, sus ritmos y tonos, lo cual bloquea la relacin transitiva desde el sonido al sentido del habla
cotidiana o bien del dilogo teatral tradicional. En esta direccin Kaye advierte en la obra de Richard
Foreman, Robert Wilson y Michael Kirby una preocupacin por parmetros de estructura y forma, y
distingue entre las referencias artsticas de Foreman y Kirby (artes plsticas y cine) y las no artsticas de
Wilson (trabajo con nios deficientes mentales y discapacitados).42 Sobre todo, los estudios hablan de
lentitud. La lentitud de la interpretacin revela ambigedades y levanta cuestiones que complican la lectura
de la accin. Resulta una actuacin que, en su desarrollo y a pesar de su potencia emocional y sus
resonancias, resiste el intento de resolver imgenes en trminos de significados particulares.
El maestro Jerzy Grotowski no separaba el pensamiento de la actividad corporal, la intencin de la
realizacin, la idea de su ilustracin. Como Wilson, tan aferrado al vacio. Puedo tomar cualquier espacio
vaco y considerarlo un escenario desnudo. Un hombre atraviesa este espacio vaco mientras alguien ms
lo est observando, y esto es todo lo que se necesita para crear un acto de teatro. Sin embargo, cuando
hablamos de teatro no nos referimos a sto,43 afirma Peter Brook. El espacio escnico es el lugar de
conjuncin de lo simblico y lo imaginario, recuerda la profesora Anne Ubersfeld. El espacio de Grotowski
es informal, el espacio de Genet es geomtrico, el espacio de Brecht es mutable, el espacio de Beckett es
indefinido.44 El espacio de Wilson es plstico. Concepcin espacial que deviene simbolista. En funcin de
una lgica diferente a la convencional, se inscribe en la lnea de invenciones de August Strindberg, Paul
Claudel y los proyectos escenogrficos de Adolph Appia y Edward Gordon Craig. Pierde toda especificidad
en favor de una sntesis de las artes escnicas y de una atmsfera global de irrealidad. Es decir: el
Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. '
Existe un intento de no narrar el tiempo sino de hacerlo presente, convertirlo en personaje. En el teatro del
absurdo el tiempo dramtico se presenta y concreta, pero es vaco y circular, no desemboca en nada,
mantiene a las personas en una misma situacin sin futuro. Son Alfred Jarry, Samuel Beckett, Eugne
lonesco y, ms tarde, Robert Wilson. Se trata de un tiempo pico de la ficcin que se expresa con los
medios utilizados por el discurso verbal para situar en el tiempo el tema del universo simbolizado. La
inscripcin del tiempo en el texto. Aqu aparece la dificultad de las indicaciones de tiempo y lugar, el modo
de representacin, el ritmo, las pausas, los silencios, etctera. Por ello en las dramaturgias actuales se
tiende hacia el texto-partitura, donde encaja el trabajo wilsoniano. Trabajo que se sucede a un ritmo
escnico inusual y paradjico.
La distensin es un fenmeno inusual en el teatro, slo apreciable en dramaturgias donde el tiempo
funciona como personaje y donde debe ser experimentado por el espectador. En el teatro de lo cotidiano
de Antn Chjov -considerado naturalista, aunque no por Peter Brook- el tiempo se percibe como algo
denso o repetitivo. En el teatro de imgenes de Wilson -considerado antinaturalista- tambin. Adems,
segn las definiciones anteriores, el tiempo wilsoniano resulta flexible (los cambios de ritmo en Alice),
dilatado (la semana de representacin de KA MOUNTAIN), distendido (la lentitud de Deafman Glance),
ceremonial (el juicio en Einstein on the Beach) y barroco (la estructura de FourS aints in Three Acts).
Cmo interpretar esas tcnicas escnicas y su concrecin en la obra wilsoniana? El director Peter
Sellars, situado junto a Wilson dentro del difuso contexto de la posmodernidad teatral, se altera al hablar de
textos dramticos y sus interpretaciones:
Quien diga que sabe lo que Shakespeare quera decir, miente. Nadie lo sabe. Nadie
lo sabe de verdad. No quiero que nadie me anuncie cules eran las intenciones de
Mozart. [...] Las intenciones son peligrosas. Nos mentimos a nosostros mismos
acerca de nuestras intenciones. Por Dios!Qu pretendemos hacer cuando
pedro valiente
26
hacemos algo?Cul es el significado real de una intencin? Beckett hizo todo lo

posible p o r m entir en cada palabra que escribi. [...] Todos cubrimos nuestro
rastro: ese es el significado de la existencia humana. [...] Proclamar: Esto es lo
que el autor quera decir' es, simplemente, una locura.45
Oscar Wilde deca que la autocultura es el verdadero ideal del hombre.46 De hecho, talentos o genios,
creadores como Shakespeare, Ibsen y Shaw no pisaron la universidad. Wilson, muy poco. Genio o no, el
presente estudio indaga en la obra de un autor y director esencial del arte escnico contemporneo. Un
estudio que no pretende ser absoluto ni explicativo ni utilitario. (En palabras de Nietzsche: lo absoluto es
del dominio de la patologa, lo que se explica deja de interesarnos y lo utilitario es tan slo vehculo de
inclinaciones utilitarias).47 A saber. El movimiento nunca miente, buscando la verdad, dejando el cuerpo
hablar, entendiendo que la tcnica prepara al cuerpo para expresarse en danza,48 deca Martha Graham.
El cuerpo no miente. Podemos confiaren el cuerpo,49 dice Wilson. Las palabras, aun sin proponrselo,
mienten en su bsqueda de la verdad. A continuacin trataremos de que nuestra visin no se desve
demasiado en su aproximacin a un objeto de investigacin tan vasto y complejo. Tan claro en su
expresin artstica y tan oscuro en su sentido ltimo.
Adems, un creador prximo a Richard Wagner, y su visin global del arte, es sin duda Robert Wilson. La
especializacin vocacional, artstica y profesional de muchos artistas se convierte en Wilson en imperativo
de dispersin. Una actitud de apertura que, en su grado mximo de eficacia, logra una mayor concentracin
expresiva. Teatro, pera, danza, cine, vdeo, performance, pintura, dibujo, escultura, diseo, arquitectura...
Y escenografa, iluminacin, vestuario... Y lo que an no ha encontrado la crcel de los nombres. Todo ello
envuelto en una concepcin clsica del arte vestida de vanguardia. La incursin en el planeta Wilson se
convide en un viaje de ida y vuelta.
Walter Benjamn escribe en sus luminosas Iluminaciones: Incluso la ms perfecta reproduccin de una
obra de arie carece de un elemento: su presencia en el espacio y el tiempo, su existencia nica en el lugar
donde resulta que se encuentra.50 Tal vez por esta razn resulta tan complicado el anlisis de un
fenmeno teatral. Y, sin duda, es una de las bases que sostienen el largo y complejo proceso de investigacin
de la obra wilsoniana, tal y como se indica a continuacin en sus puntos ms relevantes.
Asimismo uno de los ms singulares creadores escnicos espaoles, Francisco Nieva, termina su
--adculo La leccin de Bob Wilson con la reflexin siguiente: En el teatro de Wilson toda tradicin
humanstica europea se da por superada y hasta olvidada dentro de su verdadero sentido. Queda otra
cosa. La imagen extrema de esa tradicin, como algo que se ve muy desde fuera. Que se ve como
imagen flmica. La nueva civilizacin es puro cine.51 Lo cual nos remite a un amplsimo objeto de estudio
-de raz humanstica: global, integradora- que se interpreta como algo diferente, situado en algn lugar
en esa nueva civilizacin. Suponemos que se trata de la civilizacin que inaugura el fin del milenio.
Indagamos en las interconexiones histricas de la tradicin que refleja Wilson en su grado extremo. Y
encontramos que si es cierto que todas las vanguardias son consanguneas, en la parfrasis del
profesor Jos Ramn Prez Ornia,52 tambin tendra sentido vincular con mayor precisin la obra
wilsoniana con tendencias artsticas y creadores ausentes en los estudios conocidos acerca de este
director norteamericano.
Pero, cmo desentraar la razn de ser de esa imagen de la que habla Nieva? (Al margen de su
descripcin como flmica"). La lnea de pensamiento de Paul Virilio tambin podra reforzarla enunciacin
de la presente tesis de conexiones histricas, a partir de que, en su opinin, todas las imgenes son
consanguneas. Las imgenes mental, ocular, ptica, grfica o pictrica, fotogrfica, cinematogrfica,
pedro valiente
27
videogrfica, hologrfica e infogrfica forman una sola y misma imagen.53 Aglutinacin radical que Robert
Wilson representa de forma destacada y singular, como inventor del theatre o f images y como artista
global, planetario. En las pginas que siguen proponemos claves de anlisis de la expresin escnica que
sustenta ese intento de integracin, tan apasionado como utpico, de un director de escena en la madurez
de su trayectoria profesional. Se trata de la visin nica de un artista que ha contribuido a transformar para
siempre las imgenes -la imagen- del mundo del arte contemporneo.
THERE THERE THERE n
pedro valiente
29
Sin duda resulta til para un artista conocer todas las formas de arte que le
preceden o le acompaan. Es un signo de fortaleza s i se trata de buscar estmulos
o de reconocer errores que es preciso evitar.5-1
M i responsabilidad como artista es crear, no interpretar. Lo cual resulta cierto

tanto en m i trabajo en las artes visuales como en teatro. Ahora estoy trabajando en
La flauta m g ica y le digo esto a los cantantes todo el tiempo. Es algo muy confuso
para ellos porque estn acostumbrados a que deben interpretar sus papeles y
actuar de forma naturalista con razones psicolgicas para todo. Creo que la
interpretacin la debe hacer el pblico, no el actor, el director o el autor. Creamos
un trabajo para el pblico, y debemos darle la libertad para que haga sus propias
interpretaciones y tome sus propias conclusiones .-5
pedro valiente
2.1
30
Artes escnicas De la pintura rupestre al ciberespacio
En un pasado que se pierde en la noche de los tiempos, el hombre siente la necesidad de comunicarse con
sus semejantes. Para ello se sirve de su cuerpo: pies, manos, expresin del rostro... An no existe un
lenguaje estructurado, tan slo comunicacin elemental y primaria. Entonces surgen ya elementos y
cdigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) que formarn parte del lenguaje mltiple del teatro.
Cdigos esenciales en las artes escnicas orientales, donde la palabra es uno ms de sus lenguajes, al
contrario de lo que ocurre en el teatro occidental, cuyo principal sistema dramtico es la palabra, el texto
escrito y hablado.56
En la gnesis del elemento teatral encontramos una conexin fundamental con la obra de Robert Wilson:
el carcter primarlo de este tipo de comunicacin as como la expresin a travs del movimiento y la
concepcin oriental del teatro. Ms tarde, en la cultura griega los gneros dramticos desempearon un
papel fundamental: el drama satrico, la tragedia y la comedia. Los dos ltimos sirvieron de base del teatro
occidental. Mientras que el drama satrico ha sido menos transitado. Como reflejo de impulsos refrenados
y de las capas reprimidas por la conciencia, se hallan muestras de este gnero en Shakespeare, Mallarm,
Lorca, Artaud y sus seguidores, los surrealistas y sus aledaos. Sin duda, las obras teatrales de Wilson no
encajan dentro de los gneros trgicos o cmicos sin ms. Pero s se pueden encontrar conexiones con
formas prximas al drama satrico en la combinacin de elementos trascendentes y apasionados con
elementos de humore hilaridad.
La tragedia, no obstante, es un incuestionable principio bsico y organizador del teatro (tal vez, de todo
teatro). En la definicin de Aristteles: Imitacin (m im esis ) de una accin (praxis ) de carcter elevado y
completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular
segn sus diversas partes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin y no a travs de
una narracin, la cual, moviendo a compasin y a temor, provoca en el espectador la purificacin (catharsis)
propia de estos estados emotivos. La mimesis en teatro viene a ser la representacin, recreacin o
figuracin. Si bien en el teatro moderno prevalece una imitacin ficticia, mientras que en el teatro griego,
segn la Potica aristotlica, el actor trata de hacer presente un personaje para conseguir la simpata del
espectador. La praxis, ms que la representacin psicolgica, se refiere a la imitacin de acciones trgicas
(definidoras del personaje). Acciones estructuradas de forma orgnica cuya materia prima son los mitos.
(El mito es un relato ya estructurado, universalmente vlido en funcin de sus posibilidades significativas,
al que los gneros artsticos podrn concretar segn sus formas de expresin,57 explican los profesores
Csar Oliva y Francisco Torres Monreal.
Como motores de la accin trgica, los personajes estn sometidos a los cambios de la fortuna (metabol),
sin mostrarse por ello ni muy virtuosos y justos ni malvados. La metabol se produce por la hamarta, que
no equivale a una culpa o pecado sino a una opinin errnea. A su vez, la hamarta se manifiesta a travs
de la peripecia o desviacin de la accin principal, que suele devenir en la anagnrisis o reconocimiento:
el personaje cae en la cuenta de su descuido, de sus identidad, de la identidad de los otros. Al final del
proceso se encuentra la catharsis, que consiste en que gracias a la compasin (emocin de la experiencia
del otro) y el temor (miedo a la desgracia del otro) el espectador se siente aliviado. (Curado de sus
patologas psquicas?). As la homeopata erradica la compasin y el temor en la tragedia.
Las ideas de Aristteles se encuentran en los pilares de las artes escnicas occidentales. Tericos y
creadores han tratado a lo largo de los siglos de seguir, matizar, perfeccionar o, tambin, de destruir sus
planteamientos. Wilson se encuentra en este ltimo grupo. Con mayor o menor intencin -aunque sin
inters intelectual o terico- ha sido uno de los creadores contemporneos que ha mostrado ms
pedro valiente
31
tenacidad en su aversin por las convenciones, las reglas y los lugares comunes en la tradicin del
teatro occidental.
Tras el arte romano, continuador y renovador de los preceptos griegos, se llega a la Edad Media, cuando
el teatro surge, como en Grecia, del culto religioso. Los clrigos pretendan instruir a sus fieles dos misterios
esenciales de la fe: la redencin y la encarnacin. En torno al ao 1000 en toda Europa occidental se
desarrollan prcticas similares. La Semana Santa induce a organizar procesiones en la calle donde se
incluyen pequeos dilogos didcticos. De los dilogos se pasa a los milagros (miracle plays) en Inglaterra,
y a las laudes (teatro laudista) en Italia. Pero es en Francia donde, a partir del siglo XIV, surgen los
misterios y con ellos en la evolucin dramtica se liega a la Edad Moderna. Por otro lado, los orgenes del
teatro profano en la Edad Media no son claros. Circulan tres teoras diferentes: la imitacin de la comedia
latina, la declamacin dramtica de los juglares o bien los desahogos espontneos de los autores del teatro
religioso. En ambos casos, religioso o profano, se trata de un teatro inscrito en una rbita social, intelectual
y emocional determinada: cerrada y doctrinaria en lo ideolgico, austera en lo esttico.
El arte de Robert Wilson comulga con este periodo del teatro, al menos en la creacin de un mundo
particular alejado de las normas precedentes y en la sencillez de su concrecin escnica. Si bien el mundo
medieval es doctrinario y el mundo de Wilson es abierto -y la sencillez wilsoniana no llega a la austeridad
medieval- resulta curioso constatar ciertas similitudes que no se dan con la poca posterior: el Renacimiento.
A finales del siglo XV los eruditos humanistas se entusiasman por los ideales clsicos grecolatinos. El teatro
recobra su vigor y actualidad, sobre todo con la creacin de espacios arquitectnicos especficos para las
prcticas escnicas. A los elementos actorales y textuales, se aade lo visual como base de la estructura
dramtica. Y, de hecho, la aparicin de la perspectiva revolucion la escenografa renacentista, la cual
comenz a buscar la tridimensionalidad.
La sofisticacin escenogrfica lleg al extremo de proponer la escena mutante o cambiante -sealan Oliva
y Torres Monreal- gracias a creadores que consiguieron representar el mundo real transformado en
ilusin por puro deseo artstico; estamos en el campo de lo visual sensitivo.58 Wilson ha mostrado un talante
humanista. En cambio, al observar ilustraciones de los espacios escnicos medievales y renacentistas,
aparece una interesante contradiccin o contraste. En el entramado visual (tambin audiovisual, como en
Don Juan ltimo , 1992) y tridimensional (incluso en cine en tres dimensiones, como en Monsters ofGrace,
1998) los componentes fundamentales son sencillos, planos, opacos, casi sin perspectiva, estticos, pictricos,
lentos... Componentes elementales de un discurso complejo.
Da la impresin de que Wilson se acerca a la intencin de renacentistas como Leonardo da Vinci, por
ejemplo, en su visin pluridisciplinar del arte, ms que en frmulas teatrales concretas. De hecho, Wilson
y la tendencia que representa en el contexto de la escena del siglo XX parece opuesto a los teatros
renacentistas europeos que surgieron en el siglo XVI: la commedia dellarte en Italia, con su tipificacin
dialectal, la caracterizacin del personaje y la improvisacin, con autores como Giovanni Battista Gelli,
Anton Francesco Grazzini y Giovanni Maa Cecchi; el teatro isabelino en Inglaterra, tan unido a su
contexto histrico-social, con Christopher Marlowe, Ben Jonson y William Shakespare; y el Siglo de Oro
espaol, donde se crea una comedia autctona que fomenta la accin, sin verosimilitud realista, manteniendo
la unidad dramtica del tema y la casualidad dramtica como explicacin de un propsito moral, con
Caldern de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina; y por ltimo el teatro clsico francs, con la
representacin de farsas, moralidades, la creacin de la Comedie Franaise, las comedias de Molire y
la tragedias de Pierre Corneille y Jean Racine.
El siglo XVIII supuso el triunfo del realismo en la puesta en escena y del naturalismo en la interpretacin.
Los autores de la poca son: en Francia Marivaux, Beaumarchais y Voltaire, en Italia Pietro Trapasi y
pedro valiente
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Cario Goldoni, en Inglaterra John Miiton y John Dryden, y en Espaa Moratn y Garca de la Huerta. La figura
del director teatral contemporneo, demiurgo del arte escnico, proviene de esta poca. (Lo cual supondra
la capacidad de montar de manera original los materiales escnicos, integrndolos en un orden teatral
nuevo; mientras, el actor cultiv su personalidad, erigindose poco a poco en protagonista del hecho
escnico).59 Por lo dems, poca muy alejada de las corrientes renovadoras en las que se sita Robert
Wilson. No obstante, en Hamburgo surge una voz crtica diferente, gran propulsor del teatro alemn y del
preromanticismo: Lessing. Su actividad terica y prctica constituye una de las aportaciones fundamentales
de este siglo. En la Dramaturgia de Hamburgo (1767-69) muestra una visin del arte como algo en constante
evolucin, prefiere a Shakespeare frente a Voltaire, se aparta del aristotelismo a ultranza y abre nuevos
caminos para la irracionalidad teatral. Tambin ataca el clasicismo obsoleto en Laocon (1766).
Los montajes habituales de Wilson en el Thalia Theater de Hamburgo encuentran aqu una referencia, y
tal vez una justificacin histrica de la admiracin que el artista norteamericano recibe en esta ciudad. Y, en
un mbito ms amplio, la acogida de su obra en Alemania presenta tambin un antecedente: el Sturm und
Drang. La obra del mismo ttulo (Tempestad y pasin, 1776) de Friedrich M. Klinger se convirti en lema
del resurgir dramtico alemn en base a la libertad absoluta del individuo, la exaltacin del hroe y el genio
creador, las pasiones como motor de la actividad humana, el rechazo de las unidades clsicas y un nuevo
lenguaje entre lrico y naturalista. Goethe, Schiller y Lenz fueron sus figuras mayores. Despus les
siguieron Heinrich von Kleist y Georg Bchner.
La cadena de referencias de Lessing a Goethe, de Goethe a Bchner y de Bchner a Wilson es explcita
en el montaje de este ltimo de Danton's Death (1997) de Bchner. Adems lo es en sus impulsos de
innovacin y en los resortes no intelectuales de sus obras ms significativas. Por su parte, el romanticismo
espaol se caracteriz por el afn transgresor, el abandono de las tres unidades, la introduccin de las
cinco jornadas, las frmulas clsicas con formas renovadoras, el desarrollo de la maquinaria escenogrfica,
el tema del amor imposible y la figura del hroe mtico. El Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla es la mxima
muestra de esta tendencia. Y, aadiendo una conexin ms, Wilson monta Don Juan ltimo con textos de
Vicente Molina Foix en el Centro Dramtico Nacional de Madrid en 1992.
Sigue a este recorrido histrico la creacin de la pera en Italia en el siglo XVII. (A ello inducen varias
aportaciones y rasgos de la cultura italiana: el uso de la msica y el canto en el espectculo, las investigaciones
escenogrficas, el refinamiento y el gusto por la ostentacin de lujo y poder). La primera pera como tal
considerada fue Euridice de Jacobo Peri, estrenada el 6 de octubre de 1600 con motivo de la boda de
Mara de Mdicis con Enrique IV. La pera, como nuevo gnero dramtico, se define por ser un teatro de
gran espectculo cuyo componente esencial es el canto, acompaado por la orquesta; la accin se
expone en los dilogos y solos cantados; transcurre en el marco de una escenografa de lujo, y el coro
aparece en intervenciones polifnicas o momentos de danza.
Desde el theologion o cielo de los griegos hasta los ingenios renacentistas, pasando por los milagros
medievales, la pera recoge las aportaciones mximas de cada poca en el mbito escenogrfico. Por
tradicin se emplean pocos accesorios y muebles. El vestuario no ha seguido criterios realistas en el
pasado ni los sigue en el presente. La iluminacin ha sido un elemento ms puesto al servicio de la
imaginacin de los directores (luz de gas desde 1822; luz elctrica desde 1849). Y la necesidad de un
espacio escnico a la medida (desde que se construy el primer teatro de pera en Venecia en 1637) llega
hasta los miles de millones de las antiguas pesetas que cost el Teatro Real de Madrid.
La pera se extiende desde Italia al resto de Europa encajando (y recreando) el amor francs por las
imgenes y el talante romntico alemn. Al mismo tiempo surgen subgneros como la pera bufa y una
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infinidad de temas, entre los que destacan la mitologa griega, los parajes exticos y las grandes obras
dramticas. A partir de sus componentes bsicos e histricos esenciales, la pera encaja a la perfeccin en
el inters artstico de Wilson. Ante todo, por su pretensin de teatro total que lo emparenta con Wagner. Y,
a travs del creador alemn, Wilson entra en el grupo de los simbolistas donde, sobre todo en Francia y
Blgica, destacan figuras como Maurice Maeterlink y Paul Claudel.
Las claves pasionales en el proceso creador, las fuentes espirituales de la inspiracin, la integracin de las
artes plsticas en la prctica teatral -absoluta y definitiva en la primera poca del movimiento simbolista y,
sobre todo, del Teatro de Arte parisino- son rasgos de este movimiento comunes en la obra de Wilson.
Incluso la teosofa o gnosis mstica. Si bien muchos de estos planteamientos slo han pervivido en la
segunda mitad del siglo XX en unos pocos artistas que, como Wilson, se han mantenido fieles a unas
propuestas fundacionales de una forma de expresin global (multidisciplinar) tan extendida de forma
subterrnea en otras corrientes estticas como olvidada en su complacencia rebelde.
De hecho el teatro moderno nace con el realismo del que el naturalismo es su inevitable acentuacin. Tanto
las referencias a preocupaciones contemporneas como los modos de exposicin dramtica y las tcnicas
de representacin realistas han dominado la escena mundial durante el ltimo siglo. El simbolismo, el
romanticismo y el posromanticismo se agotan en el deseo colectivo de asistir al espectculo de la vida, tal
como es, representada ante los ojos (los intereses y las sensibilidades) del espectador actual. Y quienes
osaron adelantarse a las tendencias artsticas de su tiempo encontraron el abandono. Lorenzaccio de
Musset y Woyceck y La muerte de Dantn de Bchner se representaron muy tarde. Entonces Europa
experimentaba la transicin al realismo-naturalismo tomando Francia como modelo: las pice bien faite de
Scribe, los dramas de Alejandro Dumas, el nuevo vodevil de Eugne Labiche y Georges Feydeau, entre
otros. Madame Bovary ( 1857) de Gustave Flaubert hace penetrar al lector en el mundo cotidiano de esta
mujer de una pequea ciudad de provincias: base del realismo posterior. Cinco aos despus aparece
Los miserables de Vctor Hugo, donde el elemento pico -adelanto del socialismo naturalista- queda
enmarcado en una historia de melodrama.
No obstante, Flaubert termin escribiendo Las tentaciones de San Antonio, que ha sido descrita como
inmensa obra de teatro de la imaginacin, slo abordable por tcnicas cinematogrficas. Y Zola presenta
en Ensueo las fantasas amorosas de una muchacha por el Cristo y los santos de una catedral. Naturalismo
y simbolismo, en distintos estados de pureza, han determinado la mayora de las tendencias dramticas del
siglo XX. (El naturalismo teatral de Zola se manifiesta en la oposicin al espacio vaco de Shakespeare, el
artificio de los decorados del siglo XIX, la declamacin grandilocuente, el maquillaje excesivo, el vestuario
pretencioso... De esta forma se desarman elementos tpicos de la moral burguesa y se implanta una nueva
forma de objetividad. Sin embargo los montajes de Henri Becque -exponente de los principios de Zola- no
gustan. Otros conseguirn mayores xitos: los Meininger y Antoine, quienes influirn respectivamente en
Rusia y Gran Bretaa).
El duque de Sax-Meininger, con los actores del Teatro de la Corte, desarroll una versin diferente del
realismo escnico cerca de Weimar (donde Goethe haba puesto las bases de la futura aficin al teatro lirico
y dramtico alemn). Entre 1874 y 1890 los Meininger recorrieron Europa y contagiaron con su estilo a
otras culturas (incluyendo a rusos y nrdicos) y a dramaturgos como Henrik Ibsen y August Strindberg.
Por su parte, el realismo de Andr Antoine contemplaba elementos como la implantacin de la cuarta
pared, la creacin colectiva, la escritura de textos nuevos. Director del Oden de Pars (1906-1914)
supone un referente esencial tanto en teatro como en cine de la figura moderna del director de escena. La
Freie Bhne (Escena Libre) de Otto Brahn recogi lo mejor de los Meininger y el naturalismo francs para
aplicarlo a los intereses realistas alemanes. Su legado pas al Deutsche Theater, creado en 1883, que
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ms tarde dirigi Max Reinhardt (actor y director innovador), donde en gran medida se consolid el teatro
alemn posterior.
En San Petersburgo un joven contempl admirado a los Meininger. Era Constantin Stanislavski (18631938), fundador del teatro realista ruso junto a Vladimir Dantchenko. Las races de esta corriente se
remontan al teatro de siervos -ltimo tercio del siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX- creado como
entretenimiento en las casas de los seores feudales. En 1861, abolida la servidumbre, Rusia contaba con
una enorme cantidad de artistas escnicos de manera que a la llegada del Teatro de Arte de Mosc (1898)
no faltaron actores, directores y tcnicos. Entre los autores representados por el TAM se encontraban
Nicolai Gogol, Alejandro Ostrovski, Ivn Turgeniev, Mximo Gorki y, sobre todo, Antn Chjov. En la lnea
de conexiones estticas trazadas, un dramaturgo de este grupo, Lenidas Andreiev se traslada del
realismo al simbolismo en obras bajo la influencia (cultural) de Dostoievski, (dramtica) de Maeterlink, y
(filosfica) de Schopenhauer y Nietzsche.
Segn el mtodo psicolgico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos de su personaje
a partir del conocimiento y compromiso que le vincule a l. Supone ahondar en las leyes ocultas del
proceso creador para formularlas de forma objetiva, para compartir con el espectador una experiencia.60
A travs del Group Theatre y el Actors Studio, en los aos cuarenta Lee Strasberg introdujo el Mtodo en
Estados Unidos -en Espaa lleg en gran medida a travs de uno de sus seguidores, William Layton-, Si
bien desde el origen del teatro autctono (en la Guerra de Secesin) pasando por el laboratorio de
George Pierce Baker en Harvard, y de su discpulo Eugene ONeill, hasta Tennessee Williams y Arthur
Miller, la escena norteamericana (y el cine) han seguido tcnicas de realismo psicolgico.
En este contexto resulta interesante recordar las alusiones de Strasberg a figuras emblemticas de un
teatro anti-realista: Edward Gordon Graig, el ingls apocalptico que revolucionara el diseo escenogrfico,
describa sus innovaciones e ilustraba sus conceptos con bocetos; Adolphe Appia, un ser misterioso que
revolucion la iluminacin gracias a su concepcin de la luz como un actor adicional; y Max Reinhardt,
que tanto poda dirigir una pantomima como un gran espectculo.61 Reconoce que las obras de Gordon
Craig fueron el factor intelectual que le llev a dedicar su vida al teatro. Sus escenografas trataban de
aprehender la vida interior de la obra y expresarla mediante formas abstractas. Muchos lo consideran un
visionario quijotesco, que describi con palabras lo que no pudo mostrar sobre un escenario.62
Tambin en el mundo anglosajn el Teatro Independiente de Londres (1891 ) traslad las experiencias del
Teatro Libre parisino en un proyecto escnico donde destac la figura de Bernard Shaw. Y del mismo
modo en el Teatro Nacional Irlands (1901 ) sobresalieron Oscar Wilde, Sean OCasey y John M. Synge.
Todos ellos, partiendo de distintos grados de realismo-naturalismo, evolucionaron hacia distintos grados
de teatro simblico-potico. En la ltima dcada del siglo XIX se produjo una nueva revolucin francesa.
Paul Fort y Lugn-Po exageraron la reaccin contra el naturalismo dominante y fracasaron en muchas
de sus propuestas. De modo que la primera gran contestacin al realismo lleg de la mano de Alfred Jarry
con su Ub rey. Y despus surgieron algunos hitos del teatro finisecular como Las tetas de Tiresias de
Apollinaire, representada en 1917, y Las impresiones de frica de Rousell. Con ellos se llega al teatro
dadasta, el cual pretenda destruir la escena provocando al pblico, irritndole o tomndole el pelo.63
El comienzo del siglo XX resulta decisivo en el proceso de la renovacin de las artes escnicas. Entonces,
tal vez en mayor medida que en otros periodos histricos, las individualidades protagonizan los impulsos
ms transgresores y ms decididos. El desarrollo industrial, los avances tecnolgicos y ia ampliacin de las
comunicaciones derivan en una dinmica cultural, y tambin escnica, ms activa. Vsevolod Meyerhold,
discpulo de Stanislavski, mostr un vido espritu experimental. Creador de la biomecnica, que parte del
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exterior al interior (del cuerpo a las emociones) representa la revolucin rusa en un estado crtico. El
inters de Meyerhold por el elemento fsico de la interpretacin, sus ideas acerca del proceso de los
ensayos y la creacin escnica, as como su postura contraria al Mtodo, suponen una referencia esencial
para directores como Robert Wilson.
A principios de siglo en el arte contemporneo sobresale el expresionismo como representacin esttica
de la realidad. Realidad distorsionada y reivindicativa que se exporta desde Alemania a travs de todas
las formas del arte: el teatro (Reinhardt, Wedekind), la msica (Schonberg, Berg), el cine (Weimar,
Murnau), la pintura (Kandinsky), la novela (Kafka)... Hasta que alrededor de 1923 irrumpe la nueva
objetividad (Neue Sachlichkeit) y el teatro poltico. El principal representante de esta corriente, Erwin
Piscator (1893-1966) reivindica el teatro como sistema de propaganda marxista. Si bien su vocacin
poltica aleja a este autor italiano de Wilson, en las dcadas de los treinta a los cincuenta, dirige montajes en
Alemania y Estados Unidos en los que distribuye la accin en diversas plataformas, emplea efectos de
movimiento cinematogrfico y proyecciones filmadas, altavoces, pancartas, grupos numerosos de actores...
Elementos que no desentonan dentro de la imaginera wilsoniana. Adems, les unen conexiones con el
expresionismo. Y sin duda la libertad creadora y el espritu experimental.
Tambin cercano a las teoras de Marx, Bertolt Brecht (1898-1956) redefini las bases del teatro. Vivi en
distintos pases europeos y en Estados Unidos. Asimil los movimientos artsticos y literarios de su tiempo.
Y trabaj en campos tan dispares como el cine y la radio. Sin duda el teatro pico de Brecht est lejos de
la obra de Wilson. No obstante, que sirvan de muestra las siguientes sugerencias: en Baal( 1918) Brecht
recuerda a Arthur Rimbaud por quien siente una profunda admiracin. Juntaba combinaciones de palabras
de resonancia sensorial, de palabras que tenan un espesor y un color determinados, segn el dramaturgo
alemn. En 1997 Wilson inici la preparacin de un montaje de El vuelo de los Lindberg (1929) de Brecht.
Y, por ltimo, ei Berliner Ensemble, creado por Brecht en 1949 y tan deudor de su legado, ha sido una de
las casas europeas del director norteamericano.
Otro de los grandes nombres de la escena contempornea es Luigi Pirandello (1867-1936). Su teatro
representa la reflexin acerca de los grandes interrogantes del hombre y de la vida: el ser, el parecer, la
verdad, el tiempo, la muerte. Se revela ante la huida de los espejos que devuelven nuestra imagen y
propone el teatro como ilusin, mscara y denegacin. Los estilos de Pirandello y Wilson distan mucho. No
obstante, se ha dicho que la innovacin mayor de este autor italiano reside en su intento por profundizar
en la ilusin escnica que le llevar a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su
modo tradicional de enfocar lo que ocurre en escena. Intencin, tambin, wilsoniana. Adems Pirandello
ha ejercido una notable influencia en los seguidores del existencialismo y del teatro del absurdo (as como
en autores como el espaol Jacinto Grau y el francs Jean Genet), lnea donde se encuentra una
referencia a elementos bsicos wilsonianos.
El siguiente de la lista de grandes innovadores teatrales esAntoninArtaud (1896-1948). Actor, director,
crtico y terico. Hombre de teatro y de cine. Artaud es uno de los ltimos grandes ejemplos del periodo
heroico del modernismo literario quien, tanto en su vida como en su obra, fracas, en palabras de Susan
Sontag.64 Jean-Louis Barrault, que haba actuado en el montaje de Los Cenci segn Shelley y Stendhal,
adaptado por Artaud, trat de llevar a la prctica sus teoras. Con tal intencin Barrault escogi la Numancia
de Cervantes, presentada en 1937, como homenaje a los republicanos espaoles en una suerte de teatro
total, metafsico y fantstico.
Veinte aos ms tarde, ya a finales de los aos cincuenta, Artaud fue recuperado por compaas europeas
y norteamericanas concienciadas con la necesidad del compromiso con uno mismo, los dems y el arte.
pedro valiente
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Jacques Derrida advierte que todos ellos -Living Theatre, Open Theatre, Jerzy Grotowski, Fernando
Arrabal...- muestran tanto coincidencias con Artaud como incomprensiones y traiciones al teatro de la
crueldad. No obstante, Artaud, como figura mtica del arte simbolista-surrealista y como profeta de las
modernas vanguardias presenta numerosas afinidades con creadores como Wilson: polifactico en lo
artstico, radical en lo espiritual. En cambio, los postulados del teatro de la crueldad de Artaud se hallan en
el polo opuesto de la obra wilsoniana en su lnea clara, sin intenciones de espesor conceptual.
Tras la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) surge un movimiento de escepticismo entre filsofos,
escritores y artistas. El desmentido y la irona frente a la lgica imperante -adulta, socio-histrica, del poder
y del orden- fueron sus principales armas. El absurdo descubre el humor trgico. As alrededor de 1950
surgen autores que se definen bajo el llamado teatro dei absurdo como Samuel Beckett (1906-1989). Su
aportacin al arte escnico ha sido comparada con la de James Joyce a la narrativa. Frente a los grupos
y gritos revolucionarios la propuesta de Beckett es sencilla en su planteamiento argumental; parca en su
repertorio de mobiliario, movimientos y luces; intensa en su desconsolada melancola.
Los otros maestros del absurdo son Eugne lonesco y Arthur Adamov (en su primera etapa). A finales de
los aos cincuenta, segn explica Roland Barthes, este teatro fue asimilado en Pars por la burguesa a la
que criticaba, lo cual signific su muerte como vanguardia; en otros pases pudo tener una vida menos
fulgurante y una muerte ms lenta. En la dcada de los cincuenta y sesenta, aparecen seguidores de esta
tendencia en muchos pases. Al menos autores que practican la potica absurda en algn momento de su
carrera: en Gran Bretaa Harold Pinter, H.F. Simpson, J. Sanders y Tom Stoppard; en Estados Unidos
Eugene ONeill, Tennessee Williams, Arthur Kopit y Edward Albee; en Alemania H.S. Michelsen y Gnter
Grass; en Polonia Tadeusz Rosenwicz y Slawomir Mrozec; en Espaa Miguel Mihura, Enrique Jardiel
Poncela y Fernando Arrrabal. (Francisco Nieva considera que dos componentes del grupo de los
postistas, E. Chicharro y S. Sernesi con su obra inacabada La lmpara, prefiguran el teatro de lonesco).
Las claves del teatro del absurdo se instalan en la obra de Robert Wilson, de una forma ms explcita y
radical al comienzo de su carrera -finales de los sesenta y principios de los setenta- y de una forma latente
en toda su produccin. Una diferencia fundamental entre este grupo y Wilson sera que todos ellos, en
distintos grados y calidades, abandonan la radicalidad del absurdo, mientras que en la evolucin wilsoniana
-para mayor sorpresa de las audiencias actuales- an se mantienen con firmeza algunas de sus premisas.
Durante el mismo periodo de tiempo se desarrolla una vertiente, tambin vanguardista, pero que viene a
ser un mtodo que evoluciona a partir de Stanislavski y la pica de Brecht: el teatro pobre. Impulsado por
una de las personalidades del teatro contemporneo, Jerzy Grotowski (1933-1998), su limitado marco de
accin es el laboratorio donde surge. Se fundamenta en la ruptura de la jerarqua clsica de las profesiones
teatrales y afirma que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto; pero
nunca sin actores y espectadores. El actor justifica la idea central de la propuesta de Grotowski, al que le
pide que testimonie, que comunique su vida interior. Wilson, en su concepcin de la iluminacin escnica,
se acerca a un inters grotowskiano fundamental. Y tambin coincide en su vertiente cercana a Meyerhold,
al exigir al actor que descubra sus posibilidades de gesto y voz como base de la representacin.
En aquellos aos sesenta el foco de la atencin teatral se centra en Nueva York. Entre otras razones, por
el mito de la amistad y el altruismo americano tras la Segunda Guerra Mundial, su predominio cientfico en
la era tecnolgica, la eclosin de su economa, el desarrollo del cine y el auge creciente de las galeras de
arte. El dinamismo de la comunicacin entre Europa y Estados Unidos enriquece las artes escnicas de
ambas regiones, y el teatro se interconecta con las otras artes, sobre todo con la pintura. En este marco
histrico, y a partir de la prctica del happening, aparece The Living Theatre, la compaa norteamericana
de mayor influencia en los grupos contemporneos del mundo. Julin Beck y Joseph Malina comienzan a
pedro valiente
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montar a Gertrude Stein, Alfred Jarry, Jean Cocteau y Garca Lorca. S bien se inclinan con el tiempo por
Brecht, Pirandello y Paul Goodman. En sus producciones, de carcter social y poltico, emplean tcnicas
teatrales como la improvisacin y la expresin corporal y tcnicas plsticas como action painting, collage
y ensamblaje. Dos destacados actores del Living, Joe Chaikin y Peter Feldman, fundan el Open Theatre
(1963). Sin intereses polticos, la nueva compaa se centra en el trabajo actoral en base a los principios
del Actors Studio. Participaban entonces en el colectivo actores, msicos, crticos y autores como Michael
Smith y Jean-Claude Van Italie. Uno de los primeros trabajos en teatro de Robert Wilson fue la escenografa
de Am erica Hurrah! (1967) de Van Italie.
En aquellos aos en Francia el Festival de Nancy se convirti en el primer certamen de teatro experimental
del mundo. A partir de 1968 se produjeron algunas revelaciones internacionales. 1968: Peter Schumann,
escultor que practica la danza, introduce con su compaa Bread & Puppet la gran marioneta en el
escenario. Actores no profesionales manejaban muecos gigantes en composiciones no narrativas. 1969:
Luis Valds, que haba tenido contactos con Schumann, y estudi en el San Francisco Mime Troupe la
commedia dell'arte, organiz en Mxico el Teatro Campesino. De carcter social, este grupo comenz a
trabajar con corridos (cantos a guitarra mientras otros bailan o representan la historia) y despus con
mitos (una forma ms elaborada que transgrede la lgica). 1971: Ningn espectculo en toda la historia
del Festival de Nancy produjo tanta expectativa como La mirada del sordo de Bob Wilson, escriben Oliva
y Torres Monreal.
Cmo es la mirada de un sordomudo?Cul es su penetracin? A Colette Godard
[crtica de teatro] le asombrar la presencia misma del actor, su pasividad, su
m irar petrificado, hipntico. No contaba el tiempo para esta mirada. En Nancy
lleg el espectculo a las siete horas y media. Durante ese tiempo, se asista a un
relato de gestos de gran lentitud, mientras de la memoria interior del personaje
iban surgiendo imgenes. Msica lejana, procedente de los bastidores. Silencio.
Unas notas de piano que parecen hipnotizar el tiempo. La rampa. Algunos
proyectores y el humo que nos transporta a una claridad crepuscular, inestable,
con variaciones imperceptibles. La maquinaria artesanal -poleas, rales- hace
desfilar po r los ojos del sordo todo un mundo sonmbulo, poblado de recuerdos,
entre ellos, inevitable, el de la nodriza negra, vestida de negro, que apuala a un
nio. La tensin, la lentitud de los gestos, convierten la mnima porcin de este
espectculo en un momento ceremonial. Este es, en nuestra opinin, el secreto de
Bob Wilson. Se trata de descomponer las acciones y secuencias en todos y cada
uno de sus pasos y movimientos menores, para teatralizarlos uno tras otro.
Veamos cmo Stefan Brecht [escritor] expone la secuencia de la m ujer negra: La
mujer se vuelve. Lentamente se pone un guante negro. Lentamente echa la leche en
uno de los vasos y se lo lleva al nio, con igual e increble lentitud. Lo toma el
nio, sin mirarla. Bebe un poco. La m ujer espera. Retoma el vaso. Lo deja en la
mesa. La mujer coge el cuchillo. Lo lim pia con gran lentitud. Se vuelve. Avanza.
Vuelve al nio. Se inclina. El nio est leyendo de nuevo. Le clava el cuchillo en el
corazn. Cae el nio al suelo. Ella gua su cada hasta el suelo con la mano
izquierda. Vuelve a apualarlo. Lo apuala deliberadamente en la espalda. Recoge
el cuchillo. Vuelve a la mesa. Limpia el cu chillo. En realidad, Bob Wilson estaba
partiendo de su propia historia. Hasta los diecisiete aos haba permanecido
mudo. Una bailarina le demostr que su enfermedad tena un origen psquico. A l
pedro valiente
38
tercer mes de entrenamiento con ella, Bob recobr el habla. Otro da observ a un
polica golpeara un nio negro po r haber apedreado los cristales de una Iglesia.
El nio era sordomudo. Tras nueve meses de diligencias Bob Wilson consigue
sacarlo de la crcel. Lo toma a su cuidado. Descubre que el nio haba perdido el
uso de la palabra al ver a una mujer negra apualar a un nio.65
Como anuncia el ttulo de este apartado: de la pintura rupestre al clberespaclo. Arte primitivo, simbolismo,
vanguardias histricas, teatro de imgenes. Existe, pues, un proceso que se inicia con el teatro mismo en
sus primeras manifestaciones y que culmina en el drama simbolista. De manera que se encuentran otras
formas de simbolismo anteriores a este movimiento de finales del siglo XIX. Indicios sobrados de ello se
encuentran en el teatro religioso medieval, las moralidades inglesas, los autos sacramentales de Caldern,
el Shakespeare que apela a los sueos y los espectros en Hamlet, Macbeth, Sueo de una noche de
verano..., el resto dei teatro isabelino. Ms prximo se halla el Sturm und Drang, los deshagos del
romanticismo. Si bien los romnticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia, los
simbolistas creen en la autonoma de las cosas.66 Y desde la corriente simbolista se accede a manifestaciones
escnicas muy diversas en el marco de las vanguardias modernas: desde Meyerhold hasta Artaud, desde
Gordon Craig hasta Robert Wilson. sta es la idea de investigacin que proponemos. No es nuestra
intencin vincular de forma directa la obra wilsoniana a tantos movimientos y creadores citados. Pero s
creemos que es posible trazar conexiones que se pierden en la excesiva superficialidad en la que muchas
veces incurre el pensamiento escnico.
pedro valiente
2.2
4 0
Simbolismo, expresionismo Am biciones de trascendencia
Richard Wagner escribi acerca de la poesa, la msica y el drama como proceso que la orquesta
despierta en el espectador presentimientos (que se manifiestan por medio del gesto y la meloda del verso)
y recuerdos (que derivan del fenmeno). La msica se deja or de forma autnoma cuando no es factible
que los personajes dramticos cumplan la completa disolucin de la idea proferida por el lenguaje en la
sensacin musical. De modo que tanto el desarrollo de la meloda musical como su comprensin surgen del
verso, de la palabra, y no slo como algo pensable y realizable en arte, sino como algo que debe ser
ejecutado de forma orgnica. Segn Wagner:
Hemos de figuramos la situacin dramtica como nacida de motivos que ante

nuestra vista se alzan a las alturas en las que la meloda del verso se nos presenta
como necesaria, como la nica expresin apropiada para un momento afectivo que
se manifiesta de una manera adecuada. [...] Las artes plsticas pueden presentar
slo lo acabado, es decir, lo inmvil, y p o r esta razn no pueden nunca convertir
quien las contempla en testigo convencido del desarrollo de un fenmeno.67
En este sentido el msico puede cometer el error de presentar la msica como algo acabado en vez de
como algo en desarrollo. Wagner escribi:
Slo el drama constituye la obra de arte en el espacio y el tiempo. Se nos

comunica a travs de la vista y del odo de tal modo que participamos activamente
en su nacimiento y captamos lo nacido en nuestro sentimiento como algo
necesario y comprensible. El poeta que pretende convertirnos en testigos y
participantes en el nacimiento de su obra ha de procurar no dar el menor paso en
falso que pueda romper el vnculo del desarrollo orgnico de su obra, pudiendo
herir nuestro sentimiento po r instinto cautivado por una im posicin arbitraria.68
En la tragedia griega encontr lo que buscaba: una mitologa que explicaba la identidad de un pueblo, una
concepcin religiosa y potica del espectculo, una perfecta estructura dramtica, y una adecuada combinacin
de lenguajes escnicos, en la explicacin de Oliva y Torres Monreal. A partir de estos principios, Wagner msico, poeta, dramaturgo, director- reforma la pera. Intenta recuperarel drama sin que se diluya en los
otros componentes del espectculo (voces, arias, danzas, coros...), partiendo de un mito o leyenda (como
reflejo de una identidad y de una conformacin religiosa y cultural) y poniendo los elementos escnicos a su
servicio (msica, pintura, poesa).
Dioses antiguos, divinidades nrdicas o hroes de las leyendas cristianas medievales pueblan el repertorio
wagneriano: Tanhaser, Lohengrin, El oro del Rihn, Parsifal, Sigfrido... Wilson ha montado Lohengrin y
Parsifal y, sin duda, coincide con Wagner en su visin del teatro total, al igual que los precursores
simbolistas. De hecho Wagner es una de las referencias principales de este movimiento (en el intento de
reunin de todas las formas de la expresin artstica en un espectculo total capaz de despertar en el
espectador modos y mbitos de percepcin muchas veces dormidos), junto a Baudelaire (redescubrimiento
de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones) y Hegel (en el terreno de la intuicin
pensante). Msico, poeta y filsofo: precursores sin fronteras.
De este modo el teatro simbolista se inscribe en una corriente ms amplia que incluye otras artes como la
msica, la poesa, la pintura y la narrativa. De hecho, el simbolismo ha influido en numerosas tentativas de
la vanguardia del siglo XX. Mallarm, Villiers de llsle Adam, Edouard Dujardin, Josephin Pladan, Maurice
Maeterlink, Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel y Francis James, siguieron a Baudelaire, entre
pedro valiente
41
otras cosas, en la creacin de revistas (Rvue wagnrienne y Rvue indpendante, 1885). El simbolismo
se caracteriza por los siguientes rasgos:
[a]
Bsqueda de la idea por el hombre, por medio de la intuicin y la meditacin. No se tomar como modelo,
com o ha hecho el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar ms
en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el espritu, a travs de la cultura, de la m itologa y de la
historia, las ideas y las imgenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El sim bolism o es un
m odo de conocim iento que antepone el espritu a la materia. En el principio fue el e spritu , que dira
Dujardin en la lnea de Hegel. (De ah que se interprete tam bin com o una reaccin contra el realismonaturalismo materialista que representa Zola).
[b]
Expresin artstica de la idea a travs de la sntesis o del exceso. Los simbolistas adoptan dos caminos
diferentes: la depuracin de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semnticas,
o bien la acum ulacin en la obra dram tica de sm bolos y lenguajes. (M allarm opt por la prim era y
Gustave Moreau por la segunda).
[c]
P referencia por los relatos mticos y las leyendas, antes que por la historia. El mito, aparte de su
interpretacin com o ejem plo y sm bolo, es ms maleable. La historia es ms rgida. Los sim bolistas
acuden a la historia para m itificarla, aunque para ello sea preciso recurrir a todo tipo de libertades. (El
teatro histrico de Claudel es un ejemplo).
[d]
Bsqueda de lo simblico que suele conllevar una bsqueda trascendente. Lo trascendente, lo oscuro y
muy en particular con ciertos tem as obsesivos (el m s obsesivo y el ms teatral es la muerte). Los
dram aturgos sim bolistas estudian los fenm enos mgicos, esotricos, religiosos. Ms que de religin
cabra hablar de teosofa o de gnosis mstica.
[e]
Tendencia al teatro potico (lo cual no implica el verso). Slo la poesa puede ser el vehculo adecuado
para m ostrar el arte y sus sm bolos, de modo que la palabra pueda conjugarse con otras artes del
espectculo. La prctica de la escritura potica intensa despierta en el poeta-dramaturgo sus percepciones
inconscientes, com o ha dem ostrado el psicoanlisis. Esta escritura est muy cerca del onirismo, de la
fantasa de los sueos, procedimiento al que acuden con frecuencia los dramaturgos simbolistas. Pero
muchas veces la palabra, incluso la ms potica, traiciona los impulsos del escritor, no por su faz material
significante, que puede ser origen de sugerencias de msica y sonido, sino por su significado conceptual
limitador.
Privada de lo conceptual, la msica ha podido conservar la magia de piezas simbolistas como Preludio a
la siesta de un fauno de Claude Debussy sobre la obra de Mallarm, Pellas e Mlisande sobre la obra
de Maeterlink, La muerte y el loco de Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal, y las composiciones
orquestales de Erik Satie, D. Milhaud de Honneger sobre piezas de Claudel.
Tras dejar constancia de la conexin de Robert Wilson con el simbolismo, no extraan los comentarios del
crtico Juan ngel Vela del Campo acerca de su montaje de Pellas e M lisande : Es una llamada a la
esperanza y un posible homenaje de Wilson a Ordete Dreyer. El cine ya tena su milagro; la escenografa
operstica, gracias a Wilson, ya lo tiene desde ahora.69 Las principales formas dramticas que adopta el
teatro simbolista, de las que tambin participa la esttica wilsoniana, son las siguientes:
[a] Agrupacin de diferentes lenguajes escnicos. Conjuncin de msica y palabra, recitados, coros; uso de
la danza y movim ientos escnicos; em pleos m ltiples de la iluminacin en su dim ensin psicolgica y
mgica a fin de crear climas y am bientes de ensueo y misterio.
[b]
D esdoblam ientos y m etam orfosis de un m ism o personaje. A fin de m ostrar sus diversas caras o los
diferentes periodos de sus vidas; o para proyectar y enfrentar su dimensin real con sus dimensiones
ms trascendentes.
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[c]
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Contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones oniricas o los presupuestos desmitificadores del
dramaturgo. Los personajes, las palabras y las imgenes se asocian multiplicando sus posibilidades
combinatorias. Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duracin del espectculo
teatral. Cada obra puede tener su duracin propia: desde unos minutos hasta varias jornadas.
[d]
Forma ceremonial, segn la cual los lenguajes escnicos se ordenan por un ritual de acuerdo con un
cdigo preestablecido. El sim bolism o redescubre por esta via el carcter sagrado del teatro en sus
orgenes. (Una vez ms: los griegos). El carcter ceremonial del teatro de signo artaudiano tiene sus ms
claros precedentes en los sim bolistas: The Livlng Theater, Grotow ski, Kantor, Genet, Arrabal... En
general el arte simbolista ha sido denostado por las audiencias durante las ltimas dcadas de este siglo
y, por otro lado, copiado por los creadores y los m edios de com unicacin (sobre todo en sus productos
audiovisuales). En el marco de la tradicin simbolista, pues, no resulta extrao ni el rechazo de las obras
de W ilson (por parte del sector ms conservador del pblico) ni la constante fotocopia de sus deas,
esttica e invenciones escnicas (por parte del sector ms avanzado de la profesin teatral). Desde sus
inicios el arte simbolista ha conocido no pocas dificultades.
Paul Font (ferviente lector de Mallarm, Verlaine y Verhaeren) tras ser expulsado de su escuela en Pars
fund a los diecisiete aos el Teatro de Arte en 1890. Su primeros montajes fueron Los Cene/de Percy B.
Shelley, el Fausto de Christopher Marlowe y poemas irrepresentables como El cuervo de Edgar Alian Poe
y El barco ebrio de Arthur Rimbaud. Despus dirigi Pellas e Mlisande de Maeterlink y La dama del m ar
de Enriklbsen, ambas montadas tambin por Wilson (The Lady from the Sea, 1997, en adaptacin libre
de Susan Sontag). Con el tiempo se fueron adhiriendo al Teatro de Arte Vouillard, Copeau, Pitoeff y Artaud
y, ms prximos en el tiempo, Jean-Louis Barrault y Patrice Chereau (difusor de la obra de Bernard-Marie
Kolts, dramaturgo esencial en la Francia contempornea).
Una conexin importante entre esta corriente simbolista y Wilson se encuentra en la concepcin
escenogrfica. Uno de los escengrafos ms destacados, Antoine, pretenda trasladar la realidad al
escenario hasta sus ltimos lmites. Junto a l, Amable y Jusseaume realizaban composiciones exhuberantes
y lujosas para las obras de Wagner. Fort y Lugn-Po reaccionaron ante el exceso de realismo del teatro
lrico y los decorados wagnerianos. Del mismo modo que en Alemania Floffman y Brckner ofrecan
interpretaciones subjetivas en sus escenografas wagnerianas, con elementos irrealistas cercanos al
expresionismo o al simbolismo.
El decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura simbolista no influyeron en los decorados del
primer teatro simbolista. Si bien no concordaban con el simbolismo de lo cotidiano de Maeterlink ni con La
dama del m ar de Ibsen. El Teatro de Arte -se ha apuntado que por problemas econmicos: sin teatro
estable, en permanente crisis...- acudi a pintores como Roussel, Bonnard y M. Denis que realizaron un
decorado que se calific de sinttico (en sus rasgos mnimos debe ayudar al espectador a entrar en el clima
general de la obra). Para M. Denis este decorado deba sugerir el triunfo universal de la imaginacin y lo
bello sobre la mentira naturalista.
Una escenografa con decorados fieles a la realidad: anula o acta contra la

imaginacin del espectador, ya que todo se le da fabricado: el espectador no podr
crear sus propios decorados; apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de
los poetas, que se ver limitada po r la mentira decorativa; mata ese clima anmico
general que el espectculo debe estar generando en el pblico, as como los
m ltiples estmulos que pueden impresionar su inconsciente receptivo; debilita el
impacto del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus movimientos y
su palabra...70
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Los pintores resultaron esenciales en la primera etapa del teatro simbolista. Segn directores y poetas, los
decorados deban establecer correspondencias sensibles con otros lenguajes del espectculo (poesa,
msica, gestos, movimientos y hasta colores y olores), deban integrarse en la accin escnica para que
sta pareciese un cuadro vivo en movimiento. El clebre soneto Correspondencia de Baudelaire sugiere
al Teatro de Arte en 1891 terminar cada representacin exhibiendo durante tres minutos un cuadro de un
pintor joven acompaado de msica, luces y perfumes para completar la impresin. Los perfumes, los
colores y los sonidos se responden, deca Baudelaire.
El vestuario y la iluminacin muestran los efectos del color, mientras que la simpleza del decorado permite
mostrar el cromatismo de los actores. Soluciones que difieren de las propuestas de otros dos destacados
enemigos del naturalismo: Craig y Appia, quienes proponen una geometra sinttica de lneas, planos,
desniveles, peldaos..., para desarrollar los juegos de luz y dotar la interpretacin de los actores de una
plstica diferente. Por lo que resulta una forma de integracin el trabajo del escengrafo Dethomas,
representante simbolista. En esta lnea las coreografas se han sobrecargado hasta el barroquismo que
representan creadores como Francisco Nieva. Entre los autores simbolistas ms sobresalientes se
encuentran: en Gran Bretaa Yeats, en Alemania Hauptmann y Wedekind, en Noruega Ibsen, en Suecia
Strindberg, y en Francia Maeterlink y Claudel. Estos dos ltimos ejercieron una influencia decisiva en el
simbolismo y son fuentes especficas en la obra wilsoniana.
Gerhardt Hauptmann (1862-1946) desarroll un naturalismo al estilo de Emile Zola, de carcter socialista.
El segundo montaje de la compaa Freie Bhne dirigida por Otto Brahn fue Antes del am anecer de
Hauptmann quien, al final de su carrera, cambi de rumbo esttico. Idntico proceso vivi Frank Wedekind
(1864-1918), creador del turbio personaje de Lul -en Gnomo y La caja de Pandora-, Ambos autores
evolucionaron hacia el drama potico y simbolista. Si bien la extraa y amarga simbologa de Wedekind
demandaba soluciones escnicas que chocaron con los gustos del pblico y la marginalidad de sus
personajes -y sus lenguajes- desembocaron en lneas expresionistas.
Enrik Ibsen (1828-1906) encontr su formacin en sus viajes por Europa. En la escritura dramtica se
inici con obras de inspiracin romntica y comedias al modo de Scribe. Tras sus primeras comedias,
Ibsen cre dramas poticos nacionales como Brandy Peer Gynt, obras realistas como Casa de muecas,
Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato salvaje y, al final, piezas simbolistas entre las que destacan La
dama del m ar (1888), Hedda G ablerj 1890) y Solness el arquitecto (1892). Aunque la etapa simbolista es
la que nos interesa aqui -caracterizada por el inters simblico y la forma potica-, Ibsen es modelo de
composicin dramtica gracias a su organizacin del pathos griego, el mantenimiento de enfrentamientos
en su cumbre, y el empleo del lenguaje y las frmulas psicolgicas adecuadas. Asimismo destaca por su
rebelda social -frente a la tirana de las costumbres y la falta de libertades-, su identificacin con sus
protagonistas femeninas -que caus la admiracin de Freud- y, en fin, su vocacin por la exigencia ideal
al animar al espectador a descubrir su vocacin y disipar la mentira vital. Su sucesor al frente del Teatro
Nacional de Oslo, Bjrnstjeme Bjrnson, proclam: Vivir segn la verdad.
August Strindberg (1849-1912) reaccion contra el drama romntico y la comedia burguesa para escribrir
sus conocidos dramas naturalistas -El padre, La seorita Julia, Acreedores- en los que presenta las
obsesiones del yo frente a la realidad. Despus se convirti en precursor del expresionismo. En Camino
de Damasco (1898-1901) presenta un mundo interior alucinado que ha traducido en puestas en escena
simbolistas. Y en El sueo (1902), donde se impone la incoherencia del inconsciente liberado en escena,
avanza el teatro surrealista. De hecho, supone una obra clave en el teatro moderno, utilizada por Artaud
y los surrealistas de entreguerras como ejemplo de sus posturas dramticas. Decepcionado por la ciencia
-se dedic a la alquimia e intent fabricar oro- Strindberg abraz una mezcla de budismo y cristianismo. De
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esta nueva va proceden su tendencia simbolista, himnos en latn y escenas litrgicas en obras como
Adviento y Pascua.
Maurice Maeterlink (1862-1949) es el autor de un ttulo emblemtico en la trayectoria de Wilson: Pelias e

Mlisande. Incluso su argumento -inicialmente secundario en la concepcin wilsoniana- refleja planteamientos
comunes. La historia triangular de esta obra interesa sin duda a ambos: Mlisande se casa con Pelias,
prncipe viudo, y se enamora del hermano de ste, Golaud. Al final Mlisande muere en el parto y Golaud
mata a su hermano Pelias. En el relato todo parece simblico: las fuentes, los bosques, la tormenta, la
prdida de la corona, el anillo... y la muerte, representada por personajes fuera de la accin (el padre de
los hermanos y Pelias). En una aproximacin distinta a la teatralidad, Maeterlink aplica su lupa dramtica
al detalle:
Existe un trgico cotidiano que es mucho ms real, mucho ms profundo y mucho

ms conforme con nuestro ser verdadero que lo trgico de las grandes aventuras.
[...] Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir. Se
trata de hacemos escuchar, p o r encima de los dilogos ordinarios de la razn y de
los sentimientos, el dilogo ms solemne e ininterrumpido del ser y de su destino.
[...] Nuestros trgicos ponen el inters de sus obras en la violencia de la ancdota
que reproducen. Pretenden divertim os con el m ismo tipo de actos que hacan las
delicias de los brbaros para quienes los atentados, asesinatos y traiciones eran
habituales. Y, no obstante, la mayora de nuestras vidas ocurren lejos de la sangre,
de los gritos y de las espadas, en tanto que las lgrimas de los hombres se han
vuelto silenciosas, invisibles, casi espirituales.71
Paul Claudel (1868-1955) se form en las lecturas de Baudelaire, Mallarm y Rimbaud. Viaj a distintos
pases, colabor con Copeau, Artaud y Barrault. E imagin obras irrepresentables, difusas, de extensas
divagaciones poticas y de ideologa religiosa. Claudel sirve aqu para sealar la diferencia entre smbolos
parciales frente a smbolos globales que recorren una obra o una serie de obras: smbolos espordicos
frente a smbolos dominantes. De hecho, los ttulos de sus obras tienen una intencin simblica: El rbol, El
intercambio, El libro de Cristbal Coln, El anuncio a Mara... Destacados directores contemporneos se
han entusiasmado con las obras de Claudel de las que se han realizado magnficos montajes. En cambio,
nunca goz de popularidad.
Oscar Wilde (1856-1900) alterna la escritura simbolista con obras poticas -La duquesa de Parma (1891)
y Salom (1894)- y la comedia de costumbres con piezas de construccin clsica -El abanico de Lady
Windermere (1892) y La importancia de llamarse Ernesto (1895)-. El poeta William B. Yeats propuso
tambin frmulas simbolistas en el Teatro Nacional Irlands, donde prevaleci el realismo nacionalista. No
en vano fueron rechazadas las tendencias simbolistas y expresionistas de Sean OCasey (1884-1964) y
el teatro realista simbolista de John M. Synge (1881-1909).
En Espaa Valle-lndn presenta en la primera estapa de su obra una clara inclinacin hacia el simbolismo
-Cenizas, Tragedia de ensueo y Comedia de ensueo- y ms prximos al expresionismo -El embrujado
y El retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte-, Menos conocida es la tendencia simbolista de Antonio

y Manuel Machado, Eduardo Marquina y Fernndez Ardavn... Gregorio Martnez Sierra es el autor
espaol de la poca ms prximo a Meyerhold o Piscator, y el poeta Francisco Villaespesa destac por su
teatro de elementos lricos sobre temas histricos o romnticos. (En 1911 estren El alczar de las perlas,
cuando tambin se presentaron Pigmalin de Bernard Shaw y On the art o f the theatre de Gordon
Craig). Entre los narradores, Azorn era gran conocedor de Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Lenormand...,
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tradujo a Maeterlink, y consideraba que la nueva pieza teatral deba dar expresin a la tensin dialctica
entre dos cadenas de imgenes: las Imgenes directas, conscientes, claras, y las imgenes que proceden
del espritu. Ms tarde, en el teatro contemporneo espaol, la vanguardia de los sesenta mostr conexiones
con este movimiento -Arrabal, Nieva, Ruibal, Riaza...- y despus la influencia simbolista aparece en los
montajes poticos y efectistas.
Simbolistas y expresionistas compartieron una devocin comn: Baudelaire. Cuando en 1857 se public
Les fleurs du mal de Charles Baudelaire se confirmaba una tendencia posromntica, anuncio simblico del
simbolismo y profeca de todo el surrealismo del siglo XX. Ese mismo ao apareci el paradigma contrario
a este mundo esttico: Madame Bovary de Gustave Flaubert, expresin literaria del realismo contemporneo.
Los inicios del siglo XX asistieron a la primera revolucin rusa (1905), guerra ruso-japonesa (1904-1905),
anexin austraca de Bosnia y Herzegovina (1908), revolucin china (1911), guerra de los Balcanes
(1912), atentado de Sarajevo (1914), Primera Guerra Mundial (1914-1918)... La sinrazn de estos
conflictos blicos conllev el nacimiento de la desconfianza en la razn humana y de sus poderes en la
ordenacin sensata de la historia. El periodo comprendido entre 1910 y 1925 supone la poca de
esplendor del expresionismo, alemn en su mayora. Del mismo modo que los simbolistas, los expresionistas
se revelan contra el naturalismo positivista y defienden que lo importante no es la realidad objetiva en s.
De ah que dentro de la corriente del pensamiento idealista alemn del siglo XIX se proclame la primaca
de lo subjetivo, y la intuicin como fuerzas de cambio. Pintores, msicos, dramaturgos y escengrafos
transmitirn su visin apasionada e inquietante.
El arte expresionista est impregnado de violencia reivindicativa, angustia y desconcierto, manifiestos en
sus lneas nerviosas, sus contrastes de forma y color, sus distorsiones. Los decorados del teatro y el cine
confirman esta tendencia en sus lineas y planos inclinados y asimtricos que desafan las leyes del
equilibrio, as como los dramaturgos y guionistas proporcionaron relatos de un realismo desfigurado,
surgidos en parte del inconsciente, de sus sueos y pesadillas, de los mitos colectivos y sus ritos esotricos,
en los que es posible mezclar la reivindicacin social con las invocaciones del ms all.72
En la msica expresionista desempean un papel esencial los ruidos, silencios y melodas instrumentales,
si bien la mayor innovacin fue la sustitucin de la escala cromtica por la serie dodecafnica, que rompe
con la sucesin tonal tradicional. Aparece el timbre como elemento expresivo cerebral e irracional, la
inspiracin tmbrica, el timbre como bsqueda abstracta y como alucinacin: rasgos que comparten los
escritos de Schenberg, los manifiestos de Kandinsky y los primeros cuentos de Kafka. En este contexto
destacan los compositores Arnold Schonberg y Alban Berg, inclinados por el guin escnico y temas
miticos, onricos o bblicos. El teatro expresionista rompe la proporcin clsica, retarda el relato con
parntesis, monlogos o turbadores silencios.
Todo ello exigi al actor un temple nuevo, una diccin y unos movimientos
acordes con el resto de los lenguajes escnicos, al tiempo que un gesto capaz de
pasar de la serenidad a la locura. [...] La plstica escenogrfica se auxilia con los
efectos psicolgicos que producen las proyecciones y los juegos de sombras y
claridades de la iluminacin. [...] Todas las artes se necesitan y se auxilian: se dira
que todas surgen de un mismo corazn.73
En el mbito de la dramaturgia se parte del teatro alemn de finales del siglo XIX, y de obras como Camino
de Damasco y El sueo de Strindberg. Frank Wedekind destaca en un gnero en el que la escenografa
se alza como elemento de composicin de la obra. La filosofa del diseo del espacio escnico se ha
resumido as:
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El decorado debe excluir todo tipo de naturalismo que deje al espectador en la

superficie de las cosas y de los sentimientos. [...] El decorado, y el juego de los
actores, no se construye a partir de la historia detallada de la obra, sino de sus
lneas de fuerza, de sus momentos de exaltacin. Se debe rechazar toda maquinaria
o artificio moderno que distraiga de las lneas de fuerza del espectculo.74
El expresionismo invocaba en el mundo deseo e idea. Se trataba de la respuesta del arte a la crisis de
la sociedad. En palabras de Bertolt Brecht: Una rebelin contra la vida: el mundo exista slo como visin,
extraamente distorsionada, un monstruo conjurado por almas perturbadas.75 El expresionismo ampli
las formas teatrales y realiz conquistas en el plano esttico que no han sido explotadas: para Brecht se
mostr incapaz de arrojar alguna luz al mundo como objeto de la actividad humana. Despus del
expresionismo y algunas otras tendencias, vinculadas en gran medida a directores de escena y
dramaturgos, Brecht considera que el teatro contemporneo entra en crisis: las propuestas experimentales
a lo largo de medio siglo introducen nuevos temas y conflictos que apoyan la relevancia social del teatro;
por otro lado, las tcnicas escnicas y el estilo de interpretacin dominantes aportan ilusiones en lugar de
experiencias, intoxicacin en lugar de enriquecimiento, conviccin en lugar de iluminacin.76
Existen numerosos puntos de encuentro entre el expresionismo y la obra de Robert Wilson: la mezcla de
lo consciente y lo inconsciente, la presencia de los sueos, el aspecto ritual del montaje, la combinacin de
lenguajes artsticos, la plasticidad escenogrfica... Las lneas quebradas de los espacios escnicos, los
objetos de forma geomtrica, el vestuario de contrastes son algunas muestras concretas de estos vnculos.
As, a partir del neoromanticismo, el simbolismo y el expresionismo, llegamos al espritu de movimientos
artsticos a los que tambin se puede conectar a Wilson: dadasmo y surrealismo.
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2.3
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Dadaismo, surrealismo Entre la rebelda y el onirism o
En su manifiesto inaugural Tristan Tzara ruga: El psicoanlisis es una enfermedad peligrosa. No existe la
verdad absoluta. Dada es la negacin de la familia, la abolicin de la lgica, lo contrario a toda jerarqua
social y a toda educacin establecida por los valores; la eliminacin de la memoria, la arqueologa y los
profetas; la abolicin del futuro; el respeto de todo individuo: fiel, tmido, ardiente, vigoroso, determinado,
entusiasta; el grito de intensos colores; la libertad; el entrelazado de opuestos y contradicciones, de lo
grotesco y la inconsistencia: vida. En palabras de Tzara:
Todo lo que vemos es falso. No considero la relatividad ms Importante que la

eleccin entre un pastel y fresas despus de la cena. El sistema de mirar con rapidez
el otro lado de algo para imponer una opinin indirecta se llama dialctica, en otras
palabras, abrazar el espritu de las patatas fritas envuelto en un mtodo de danza.77
El movimiento dadaista fue creado en Zrich en la primavera de 1916 por Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans
Arp, Marcel Janeo y Richard Huelsenbeck en el Cabaret Voltaire. La palabra dad fue encontrada al azar
por Bali y Huelsenbeck buscando un apodo para Madame le Roy, la cantante del cabaret. En francs
significa caballo de madera.78 Dad surgi como un estado mental (Bretn), una repulsa contra la autocrtica
y srdida guerra (Huelsenbeck), un espritu contrario a la avaricia y al materialismo de la sociedad (Ades).
Si bien los dadastas tambin disparaban con fuego: Las nicas cosas realmente feas son el arte y el
antiarte. Dondequiera que aparece el arte, desaparece la vida",79 sentencia Francis Picabia.
Al desacreditar el arte, dad se convirti en gesto, en forma de vida. Uno de los hroes dadastas, Vach,
interrumpi el performance Les Mammelles de Tiresias de Apollinaire apuntando con su pistola al pblico.
(Y al final se suicid). No resulta extraa, pues, la virulencia del primer Manifesto Dada de Tzara en 1918.
Entonces comenz a dominar la violencia magntica de Picabia: Estis siempre a la bsqueda de una
emocin que ya ha sido sentida, de la misma forma que os gusta vestir unos pantalones despus de la
lavandera, los cuales parecen nuevos si no se miran con cuidado. Los artistas son lavanderas. No os
dejis engaar por ellos.80
El inicio de la obra de Robert Wilson sucede en una poca donde predomina la abstraccin, lo que se ha
denominado post-painterly abstraction (abstraccin despus de la pintura) cuya raz es el expresionismo
abstracto. El pop art (arte popular) supuso una reaccin contra este movimiento imperante. Y el surrealismo,
con su tendencia al subconsciente, se sustituy por el dadaismo, con su preocupacin por las fronteras del
arte.81 Marcel Duchamp, por esta va, inspir a los jvenes creadores de ambientes y happenings
(eventos) del Nueva York de mediados de los aos sesenta. Algn tiempo atrs, en 1936, el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (MoMA) haba organizado la exposicin Fantastic Art, Dada, Surrealism.
Entre las ms de setecientas obras expuestas se encontraban trabajos de Moholy-Nagy. Despus (19411946) el surrealismo incendi las almas ms soadoras de Estados Unidos. A ello contribuyeron los
exiliados Dal, Andr Masson, Max Ernst, Matta, Duchamp, Kurt Seligmann, Yves Tanguy y Leonora
Carrington. Y, cmo no, el viaje de Bretn a Nueva York en 1941.
Tras los pioneros aparecieron figuras como el cubano Wlfredo Lam, Morris Hirshfield y Dorothea Tanning,
quien dise la escenografa del ballet Night Shadow (1944) de Balanchine. (Otra de las referencias
fundamentales, declaradas, de Wilson). Desde Connecticut, Alexander Calder se dej seducir por los
postulados surrealistas y, sobre todo, Arshile Gorki fue quien ms suyo hizo el espritu de esta rebelda que
proclamaba la liberacin del hombre. Convertido en maestro de la escuela de Nueva York, la visin
bretoniana lleg desde Gorki a las generaciones posteriores de artistas como Wilson.82
Ruth W a lz
D eath D estruction & D e tro it f f (1 9 8 7 )
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El dadaismo figura como una de las creaciones artsticas ms influyentes del siglo. A pesar de que los
dadaistas anunciaron la muerte del movimiento unos pocos aos despus de su fundacin, como actitud
Intelectual y esttica se ha mantenido como una fuente constante de Inspiracin. Artistas plsticos
contemporneos como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Jeff Koons o Damlen Hirst son bien conocidos por
sus propuestas de tono dad. Al margen de los prstamos de los que los medios de comunicacin (sobre
todo la televisin) y la publicidad se apoderan cada vez con mayor frecuencia.83
Sin embargo, para denostar la idea de movimiento los dadaistas insistan en que su obra es producto de
un estado de la mente que, como tal, siempre ha existido en el tiempo, cuando un creador se ha sentido
retado u oprimido por las normas de la convencin artstica. Estado mental paradigmtico de la actitud
vanguardista, al menos, en su estado originario. Lo cual, en este contexto, invalidada el uso popular de los
principios dadaistas. Segn Tzara:
Somos un viento furioso que lim pia el sucio lino de las nubes y los predicadores,
preparando el gran espectculo del desastre, el fuego y la descomposicin.
Pondremos fin al lamento y reemplazaremos las lgrimas con sirenas gritando de
un continente a otro. Pabellones de intenso gozo y viudas con la tristeza del
veneno. Dad es el smbolo de la abstraccin84
Dad es la absoluta e incuestionable fe en todo dios que es inmediato producto de la espontaneidad, deca
tambin Tzara. Y en la espontaneidad crean cuatro artistas que han representado muchas veces la
corriente dad en Nueva York: Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia y Jean Croti. De los cuales
slo Man Ray es norteamericano. Y tal vez el nico que particip en todos los frentes de la batalla dad
(francs, britnico, espaol y alemn) fue Picabia. Otro dato a tener en cuenta es que la obra expuesta de
estos creadores no era en muchos casos pintura, sino fotografa o arte ready-made. Con lo cual aparecen
dos referencias claras del trabajo wilsoniano, desde la perspectiva de una tendencia artstica que siempre
ha permanecido latente en su teatro: multicultural y multimedia. Adems del hecho de que en su obra se
mezclan lo nicodel espritu experimental y anti-tradicional, con lo comnde la cultura popular. Wilson
es dad, es vanguardista y es pop. Y surrealista. Incluimos aqu al comentario siguiente de John Rockwell:
En sus primeros trabajos Wilson estableci una lgica narrativa en forma de sueo
a travs de una sucesin de vividas imgenes, algunas prestadas de otros artistas
pero indiscutiblemente originales en su tridlmensionalidad e impacto acumulativo.
Nadie poda decir de forma definitiva lo que aquellas imgenes significaban o la
historia que contaban, pero para el espectador que simpatiz con ellas significaban
algo: personal y profundo.85
A partir de 1924 los surrealistas proclamaron la muerte del teatro. La bsqueda de una escritura generalizada,
en contacto con la totalidad de la vida del hombre, surgida de l, atentaba de forma directa contra los
gneros literarios en vigor: novela, poesa, diarios, teatro... La escena deba perder todos sus caracteres
distintivos: intriga coherente, psicologa de los personajes, verosimilitud. Andr Bretn, fundador del
movimiento superrealista, achacaba al teatro su falta de autenticidad, y no comprenda que un creador
pudiera dejarse representaren escena por el actor de turno. Cegados por su afn destructivo, Bretn y
sus adeptos no llegaron a imaginar que el teatro surrealista era posible, a poco de aplicar este gnero las
tcnicas compositivas que propugnaban para el arte en general: onirismo, resurgir de la infancia, escritura
libre que deja actuar al inconsciente, irracionalismo, humor...86
Antonin Artaud fue un entusiasta del grupo surrealista hasta que Bretn lo expulsa en 1925. Cuando lleg
a Pars se interesa por el teatro de Lugn-Po y trabaja en el atelierde Charles Dullin (a quien consideraba
pedro valiente
50
superior que Gordon Craig y Adolphe Appia). Luego se distancia de Dullin; torna la mstica en escena
por la mediocre verosimilitud. En 1926 funda con Robert Aron y RogerVitrac el Teatro Alfred Jarry.que
los surrealistas intentaron boicotear. Y tras dos aos comienza a trabajar como actor en teatro y cine. En
una de sus conferencias ms significativas Artaud sostiene:
El surrealismo naci de una desesperacin y de un asco y naci en los bancos de

la escuela. Fue ms que un movimiento literario, una revuelta moral, el grito
orgnico del hombre, las patadas del ser que dentro de nosotros lucha contra toda
creacin. Y antes que nada la coercin del Padre. [...] Para el surrealismo el
inconsciente es fsico, y lo ilgico es el secreto de un orden donde se explica el
secreto de vida. [...] El mundo surrealista es concreto, concreto para que no sea
posible confundirlo. Todo lo que es abstracto, todo lo que no es inquietante por
trgico o bufn, todo Io que no manifieste un estado orgnico, todo lo que no sea
una exudacin fsica de la inquietud del espritu, no viene del surrealismo. Este
m ovimiento ha inventado la escritura automtica, que es una Intoxicacin del
espritu. [...] Adems del sueo, frente al odio de la realidad, el surrealismo ha
experimentado una obsesin de nobleza, un asedio de pureza87
Andr Bretn no supo ver en las obras de sus contemporneos ejemplos de aplicacin de la teora. El
fundador del superrealismo no conoci, por ejemplo, los ttulos de dos grandes obras de Garca Lorca,
escritas en las mismas fechas de las reuniones surrealistas en Pars: El pblico y A s que pasen cinco
aos. Tambin Ramn Gmez de la Serna se haba adelantado al dadasmo con su curioso teatro. Todos
ellos, grandes soadores. Como se ha sealado al hablar de la ausencia de progresin narrativa en el
teatro del absurdo, no podemos contar los sueos, sino nuestros recuerdos de los sueos; pero se puede
extraer del sueo su falta de sucesin lgica, sus divagaciones, el azar o lo fortuito, que sustituyen a la
causalidad aristotlica. Todos ellos son apasionados creadores escnicos. De nuevo en palabras de
Artaud:
El verdadero teatro, como la cultura, jams ha sido escrito. El teatro es un arte del
espacio, y solamente pesando sobre los cuatro puntos del espacio, puede tocar a
la vida. En el espacio habitado p o r el teatro, las cosas encuentran sus resonancias.
[..J A I ocupar el espacio, persigue a la vida y la hace salir de las madrigueras. [...]
La ms alta forma del teatro es la tragedia88
El teatro wilsoniano es juzgado desde al menos dos perspectivas claras: la adhesin especfica al surrealismo
(recordemos aqu los comentarios de Louis Aragn) y la descripcin de su trabajo como surrealista
(muchas veces, por parte del pblico). Entre ambas apreciaciones sugerimos que la esttica de Wilson
bien podra suponer un hdrido escnico, donde se halla el espritu surrealista desarrollado y transformado
en el contexto de la posmodernidad contempornea. Teniendo en cuenta que ante todo debe existir en
Wilson un estado de nimo particular que le ha llevado a no claudicaren la radicalidad de muchos de sus
principios estticos. Al fin y al cabo, el arte es un estado de nimo, una actitud, un gesto. Para autores como
Tzara, si bien adscrito al autntico espritu dad, se trata de una actitud que todo verdadero artista proyecta
en su obra: algo que no tiene principio ni fin en la historia del arte, compartido con otros creadores y
extrapolado por el propio trabajo (escnico, en este caso) de forma consciente o subconsciente.
pedro valiente
2.4
51
Teatro del absurdo La paradoja del sinsentido
La absurdidad es lo que se percibe como poco razonable, como totalmente falto de sentido o de conexin
lgica con el resto del texto o de la escena.89 En la historia de las artes escnicas existen incontables
elementos absurdos, originados por las desconexiones entre el contexto dramtico, escnico e ideolgico.
SI bien entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contemporneo se encuentran la farsa Aristfanes, Plauto, la farsa medieval-, los desfiles, los Intermedios grotescos de Shakespeare o del teatro
romntico, la commedia dellarte, y dramaturgias inclasificables como las de Jarry, Apollinaire, Feydeau o
Gombrowlcz. Si tras la Primera Guerra Mundial surgieron movimientos antirracionallstas como el
expresionismo, el dadaismo y el surrealismo, la Segunda Guerra Mundial produjo efectos similares en el
mbito del arte. En literatura aparecen El extranjero y El mito de Ssifo ( 1942) de Camus y El ser y la nada
(1943) de Sartre. Despus entra en juego el llamado teatro del absurdo.
La pieza absurda apareci como anti-obra de la dramaturgia clsica, del sistema pico brechtiano y del
realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una obra sin Intriga ni
personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan de forma soberana. La escena
renuncia a todo mimetismo psicolgico o gestual, a todo efecto de ilusin, aunque el espectador sea
obligado a aceptar las convenciones fsicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la
fbula en los problemas de la comunicacin, con frecuencia se transforma en un discurso acerca del teatro,
en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha retenido la capacidad
de sublimar en una forma paradjica la escritura del sueo, el subconsciente y el mundo mental, y el
hallazgo de la metfora escnica para imaginar este paisaje interior.90
Las tres obras ms representadas en la segunda mitad del siglo XX nielaron el movimiento: La cantante
calva (1950) y La leccin (1951) de Eugne Ionesco, y Pic-nic (1952) de Fernando Arrabal. Junto a ellas
se encuentra Ping-pong (1955) de Arthur Adamov. Obras que requieren decodificacin, ya que la
extraeza llama la atencin -e invita a la reflexin- del espectador. Y en sus orgenes se halla la farsa
tradicional, las piezas breves de Courteline, Audiberti y precursores como Miguel Mihura y Witold
Gombrowlcz. Ionesco, que se Interes en el teatro porque lo odiaba, opina:
No soy ciego ante los mritos de Sfocles, Esquilo, Shakespeare o algunas obras
de Kleist o Bchner. Por qu? Porque sus obras ofrecen una extraordinaria
lectura po r sus cualidades literarias, lo cual no significa que sean especficamente
teatrales. [...] Strindberg me parece torpe e inadecuado. Moliere me aburre.
Corneille me aburre. Schiller es insoportable. Las obras de Marivaux me parecen
pequeas futiles comedias. Musset es pesado y Vigny: irrepresentable. [...] Los
dramas de sangre de Vctor Hugo hacen rer, como la mayora de las obras
cmicas de Labiche. Dumas, con su Dama de las camelias, es ridiculamente
sentimental. [...] Oscar Wiide: fcil. Ibsen: aburrido. Giradoux no llega n i a tas
candilejas; como Cocteau, sus dramas son superficiales, [...] con Cocteau los
artificios teatrales son demasiado obvios. [...] El propio Pirandello se ha quedado
atrasado superado por sus descubrimientos psicolgicos. [...]. S i contamos los
dramaturgos a travs de los siglos que an son capaces de conmover una
audiencia, encontraramos alrededor de veinte... o como mucho treinta.91
En cambio, las pinturas, poemas y novelas que todava tienen algn significado para nosotros son miles,
segn Ionesco, para quien en el teatro de su tiempo se salvan Jean Genet, Beckett, Vauthier, Pichette,
pedro valiente
52
Schehad, Audiberti, Ghelderode, Adamov y Georges Neveux: Son slo puntos de partida para el
posible desarrollo de un teatro libre y vivo.92 Nombrado siempre junto a lonesco y Beckett, Adamov fue
amigo de Artaud y los surrealistas. Sus obras de los cincuenta muestran formas onricas y obsesivas,
vinculadas a su temor de impotencia y sus masoquismo, mientras en los aos sesenta escribi piezas
polticas (comuna parisina, racismo, Vietnam) como OffLimits (1968). A travs del absurdo el teatro entra
en un periodo de ruptura. Los personajes caricaturizados en La cantante calva de lonesco, los personajes
degradados en Esperando a Godot (1953) de Beckett o los personajes-marionetas de La parodia (1950)
de Adamov, se muestran como hiprboles del hombre de nuestro tiempo. En opinin de Adorno, el teatro
del absurdo crea el efecto de distanciamiento que proclamaba Brecht. El pblico no se identifica con la
galera de personajes de comportamientos tan extraos; al mismo tiempo, lo anormal e hiperblico alternan
con situaciones y lenguajes de un incontestable realismo que nadie hasta la fecha, ni siquiera los naturalistas,
ha superado. El hablar por hablar de las cosas ms anodinas, de la realidad ms simple y casera, sin
segundas significaciones se corresponde, segn Duvignaud, con la lgica del pie de la letra, en boca de
nios o de extranjeros, ajenos a las connotaciones del idioma y de la historia que lo conforma.93
El teatro del absurdo carece de evolucin narrativa: rompe la norma clsica de planteamiento, nudo y
desenlace; sustituye la progresin aristotlica por estructuras reiterativas o circulares con sutiles signos de
degradacin. Estructuras onricas revisadas, en trminos de Jacquart, las cuales evitan caer en el hermetismo
o el simbolismo radicales al trasladar los sueos a la escena. En una obra del absurdo aparecen a menudo
patrones cclicos en funcin del conjunto de la composicin global. La secuencia final completa o repite la
secuencia inicial, dando impresin de circularidad. Tambin se ha indicado que su mayor originalidad
reside en la combinacin de sus recursos formales y tcnicos, muchos de ellos -siguiendo a Martin Esslinextrados de la plstica surrealista, cine, novela, circo, marionetas, guiol... Est muy presente en el teatro
del absurdo el cine cmico de los hermanos Marx, Chaplin y Buster Keaton. A la novela moderna deben
algunas tcnicas compositivas, ambientes, contenidos argumntales e ideolgicos: Dostoievski, Faulkner,
Virginia Woolf y, sobre todo, Lewis Carrol (maestro del non-sense, el no-sentido), Joyce y Kafka. Los
efectos revulsivos que provoca, su manifestacin trgica, lo acercan a los dobles del teatro: la peste, la
crueldad, la propia vida.
Para los actores del absurdo no exite ni la sala ni la escena. Se comportan de forma natural, y borran su
conciencia de actor para hacer abstraccin de su propia evolucin, de su cultura. No ir ms all del tono
y las referencias primeras del texto. De otra forma traicionaran a su personaje.94 Por ltimo, mencionar un
rasgo comn. Beckett sirvi en la Resistencia Francesa. En Pic-nic de Arrabal unos padres comparten la
merienda con su hijo y un enemigo en las trincheras de una guerra. Adamov se dedic a escribir obras de
carcter poltico, desde Ping-pong hasta O ffLim its. Y, muy poco conocida, Nada a Pehuaj de Julio
Cortzar: puro teatro del absurdo escrito en 1945 desde Argentina en torno a la ancdota de un hombre
que no puede enviar sus pertenencias -entre las que se encuentra un antropoide embalsamado- a un
pequeo pueblo llamado Pehuaj. A travs de esta ancdota Cortzar muestra elementos del absurdo en
un contexto de diferencias sociales con un tono de reivindicacin poltica en defensa de los menos
favorecidos y los jvenes.95
El inters poltico parece ausente en Robert Wilson. Pero, cmo es posible conectar propuestas simbolistas,
expresionistas, surrealistas o absurdas con el teatro wilsoniano obviando las connotaciones socio-polticas
que implican? El espritu de su obra, sin nombrarlo -como en Beckett- lo dice: el teatro es una fuerza
liberadora de los dogmatismos de todo tiempo, sociedad y forma de gobierno. Muchas son tambin las
caractersticas del teatro del absurdo que aparecen en su trabajo, entre ellas: el efecto distanciador, la
estructura no narrativa, el tipo de interpretacin de los actores (obviando la cuarta pared, actuando con
pedro valiente
53
naturalidad y en un tono determinado...), el carcter infantil de las situaciones, el tratamiento humorstico, el

non-sense, el mundo de los sueos... Y tambin las conexiones con las corrientes del cine y la literatura
(mencionadas arriba), aunque de forma directa para los dramaturgos del absurdo, y de forma indirecta
para Wilson.
Aadir que entre los autores a los que se vincula a Adamov figura Van Itallie, por su obra poltica America
Hurrah!,96 primer ttulo del curriculum vitae de Wilson (escenografa); y recordar tambin que tras la
presentacin de Deafman Glance en Nancy, Wilson conoci a lonesco. Ambos declararon su mutua
admiracin. Un ejemplo: el Acto III de A Le tte rfo r Queen Victoria resulta lonesco puro, a modo de stira
del lenguaje como modo de comunicacin: cinco parejas charlan de cosas triviales hasta que, ante una
rfaga de disparos que se escuchan fuera del escenario, todos se desvanecen poco a poco.97
pedro valiente
55
Todo movimiento es un jeroglifico que tiene su propia significacin particular. El

teatro slo debera utilizar los movimientos que son inmediatamente descifrables,
todo el resto es superfluo:-3
No creo que Mozart entenda lo que escriba. No creo que Shakespeare entenda lo
que escriba. Es algo sobre lo que uno puede pensar o reflexionar, pero no
comprender completamente. Las obras son mayores que las personas. D irig Rey
Lear el ao pasado. No es posible entender totalmente Rey Lear. Es csmico. Soy
un tipo de artista que no pretende entender lo que est haciendo porque pienso
que es una mentira. Dejara de considerar las muchas interpretaciones que existen
sobre una gran obra de arte ai elegir una sola para explicarla
pedro valiente
56
Las poticas o artes poticas teatrales casi siempre han sido tratados normativos para construir (bien) y
representar una obra segn el gusto de cierto pblico. El nombre mismo proviene de la primera y esencial
Potica (330 a.C.) de Aristteles. Esta obra inaugural se dedica fundamentalmente al teatro: la definicin
de la tragedia y las causas y consecuencias de la catarsis, aunque supera el fenmeno escnico y se
instala en otros gneros. A lo largo de la historia han ejercido una notable influencia otros tratados, sin
embargo, la potica aristotlica (como todas aquellas que han mantenido sus principios) encuentra en la
actualidad de las artes escnicas numerosas contestaciones tericas y prcticas.100
La mmeses no se acepta como el criterio de la verdad, la esttica de la verosimilitud -literalmente- se ha

destrozado, la distincin entre gneros populares (stira y comedia) y gneros nobles (tragedia y epopeya)
ha desaparecido. Durante el Romanticismo y, despus, gracias a los impulsos individualistas de la burguesa
del siglo XVIII, se examinan los vnculos entre obra y autor. De hecho, a principios del siglo siguiente la
potica llegar a ser menos normativa, ms descriptiva, incluso estructural, y se considerarn la obra y la
escena como sistemas artsticos autnomos.
Ms tarde lleg la revolucin. Desde finales del siglo XIX a los aos cincuenta el teatro pasa de rotundos
resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. Las artes escnicas viven la
mayor poca innovadora de su historia debido a diversos factores: la culminacin de los progresos
industriales y tcnicos en teatro en forma de escenarios mviles y luminotecnias; la polarizacin del (
cinematgrafo, que influye en el teatro, su esttica y su sentido realista; la importancia de la personalidad
del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones de las de actor
o empresario; y la agilidad de la informacin peridica y filmada que contribuya a la propagacin con
mayor rapidez de las innovaciones escnicas.101
En este contexto de renovacin de movimientos destacan las personalidades que los originaron. La obra
de los mayores innovadores escnicos del siglo XX ha impregnado tanto la prctica como la teora
escnica de Europa y Amrica. Dinmica que an se mantiene hasta la actualidad. Siguiendo este
planteamiento, ms adelante trazaremos una lnea de paralelismos que se inician con Jarry, continan con
Appia, Gordon Craig y Meyerhold, y recogen creadores como Robert Wilson. Pero antes, y en orden
cronolgico: Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Bertolt Brecht y Peter Brook: revolucionarios de la
esttica moderna, inventores de poticas que transformaron el teatro contemporneo, maestros de
ceremonias de las artes escnicas.
pedro valiente
3.1
57
Constantin Stanislavski M todo
Stanislavski (1863-1938) se inici en el teatro familiar a los siete aos. Despus particip como actor en
diversas compaas y como director fund la Sociedad de las Artes y la Literatura (1888), y el Teatro de
Arte de Mosc (1897) junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko. En el TAM se enfrent a las convenciones
teatrales: la sobreactuacin, la deficiente escenografa, el falso pathos, la declamacin y toda la teatralidad
en general.102 Stanislavski se basaba en el actor: en el descubrimiento del origen del talento interpretativo.
Con los aos reuni sus observaciones en lo que se conoce por el Mtodo, su sistema para ensear el
arte actoral. Leopold Sulerzhitsky y, despus, Eugene Vakhtangov, fueron sus inmediatos seguidores; en
Estados Unidos, Lee Strasberg: desde su Actors Studio sus tcnicas llegaron a Europa.
Segn Strasberg, lo esencial del mtodo de Stanislavski es que es lo contrario a un mtodo: Un mtodo
implica una teora con normas precisas acerca de lo que hay que hacer en cada momento. [...] El mtodo
de Stanislavski no establece resultados que se tienen que obtener, por lo cual no implica reglas que hay
que cumplir. Slo procura mostrar al actor el camino a seguir.103 El actor debe descubrir a travs de un
proceso gradual la lnea de accin de la obra y en funcin de ella la lnea de accin de su personaje
para recrear interiormente las emociones adecuadas. As el actor del mtodo trata de eliminar tensiones y
de liberar su cuerpo a travs de ejercicios fsicos, ya que el dinamismo exterior est vinculado a la fluidez
interior de la energa. Fluidez que -como aparece en Un actor se prepara- procede de la relajacin, que
a su vez procede de la justificacin interna de la accin. Al dominio del cuerpo se suma el de la voz en
consonancia con las intenciones del autor.
Elementos esenciales del Mtodo son el crculo de atencin para desarrollar la concentracin y dirigir el
mximo de energa en la obra, y el sentido de verdad, interior, que sustenta la conducta en escena. Si
bien una de las principales aportaciones stanislavskianas es la memoria afectiva: la recreacin en
escena de una emocin que ha sido experimentada por el actor en su vida cotidiana, es decir, la recoleccin
de sensaciones particulares asociadas a una experiencia emocional. Se trata de una memoria de la
sensacin, memoria de la emocin, donde se emplean los cinco sentidos. Stanislavski desarroll la teora
de la memoria afectiva como una tcnica nica para crear y estimular las emociones, en el sentido en que
-en su opinin- ningn otro sistema ofrece tal nivel de credibilidad en el actor. De modo que la modificacin
fundamental de Strasberg fue la adaptacin de la prctica de la memoria afectiva a la experiencia
americana: el actor usa el Mtodo para lograr la verdad de su interpretacin y la recreacin de la realidad
en base a lo que conoce, a su propia realidad: personal y cultural.
Las tres claves del Mtodo (el lenguaje corporal, la memoria afectiva y el concepto de la realidad)
encuentran diversas matizaciones: Stanislavski enseaba que el actor deba realizar de forma individual
su relajacin, mientras que Strasberg ide una serie de ejercicios para eliminar la tensin muscular;
Stanislavski se basaba en el recuerdo emocional (directo) de un suceso pasado, mientras que Strasberg
apela al conjunto de sensaciones y circunstancias asociadas, lo que produjo que se originara la emocin
(conocer el significado de la experiencia de una palabra, una sensacin o una imagen produce la
respuesta emocional deseada); y, por ltimo, ambos coincidan en que el actor debe justificar sus aciones
en la bsqueda continua de su verdad interior, lo cual aporta credibilidad y realidad a su personaje.104
Si bien Stanislavski formul as sus deseos de sucesin: Cread vuestro propio mtodo. Cread algo que
funcione para vosotros. Y, por favor, continuad rompiendo convenciones. Stanislavski es una de las
referencias esenciales del teatro del siglo XX. El alcance del Mtodo es enorme: las artes escnicas y
audiovisuales de la cultura popular se encuentran inmersas en su rbita de influencia. Una de la fuentes
pedro valiente
58
de la interpretacin caracterstica de Hollywood es de origen stanislavskiano. El teatro contemporneo

textual -narrativo- supone una aplicacin fiel de los principios aristotlicos a travs del prisma de Stanislavski,
con sus correspondientes traslaciones ambientales y estilsticas. A finales de los cincuenta surgen en
Nueva York propuestas divergentes del canon Strasberg. En torno a 1965 Robert Wilson forma parte de
esa generacin de jvenes contestatarios que buscan su inspiracin en la msica, la danza y las artes
plsticas. Surgen los happenings. La abstraccin sustituye a la figuracin. La esttica minimalista desplaza
al explicativo barroco. El texto da paso al gesto. Y el actor pierde su memoria sensitiva.
A Wilson no le importa en absoluto lo que est dentro de la cabeza del actor. Ni dentro de su corazn ni de
su estmago. Su inters se encuentra en la apertura de su espritu como estado mental, como actitud, y en
la capacidad de proyectar su papel -su texto, su movimiento, su gesto- de forma que sea percibido en el
contexto ms amplio de la obra. No existe ni siquiera respeto por el sagrado texto. Y mucho menos
intencin de desentraar su significado, ni de tratar de imaginar lo que el autor quiere expresar. No existe
modelo de fidelidad en el montaje. Y el actor est liberado de la necesidad de volcar su vida (interior) en
la incorporacin del personaje. De hecho, el personaje en Stanislavski se transforma en intrprete en
Wilson. Para algunos, incluso en marioneta.
pedro valiente
3.2
59
Antonin Artaud Teatro de la crueldad
Actor, director y terico, Antonin Artaud defendi el teatro como forma de expresin y como forma de vida.
Un teatro radicalmente distinto a casi todo el teatro anterior: reconfortante, que no cuestiona al espectador
en su ser interior ni en su ser social. Un teatro inquietante, destructor, revolucionario. Artaud consideraba
que se superaron todas las tendencias innovadoras de su tiempo, desde el surrealismo hasta el simbolismo,
pasando por las propuestas de Gordon Craig, Appia y los directores rusos. Trabaj como actor en
pelculas como La pasin de Juana de Arco (1927) de Cari T. Dreyer y Napolen (1928) de Abel Gance.
Y recuper su entusiasmo por la escena al asistir a una representacin de teatro balins en Pars en 1939.
Este teatro muestra para Artaud un juego perpetuo de espejos que van desde un color hasta un gesto y
desde un grito a un movimiento, [...] donde todo responde como por medio de canales horadados al mismo
espritu [...] exorcismo para que afluyan nuestros demonios.105 Artaud propone un lenguaje rico, simblico
y sugerente, cuyas premisas, siguiendo los comentarios de Todorov, se han expuesto as:
El teatro es un lenguaje diferente al lenguaje articulado o convencional (el cual es

slo una parte del lenguaje teatral). Su abuso es la muerte del teatro occidental.
El actor, al sentir la necesidad de expresarse, debe crear su lenguaje: El lenguaje
teatral se encuentra en el punto preciso en el que el espritu tiene necesidad de un
lenguaje para producir sus manifestaciones ".
El lenguaje es ms una creacin que una enunciacin. Cuenta menos el significado
que la exposicin: al actor y al espectador occidentales les interesa demasiado el
significado. El significante no es la imagen percibida sensorialmente, sino la
peculiar creacin de la misma hecha po r el actor.
En la percepcin de ese teatro toman parte todas las facultades que intervinieron
en su creacin (anmicas y orgnicas, conscientes e inconscientes) y no slo el
intelecto (dominante en el teatro occidental). El lenguaje de la escena ser por
naturaleza destructor, amenazante, anrquico; evocar el caos.
En el teatro el hombre se debe comprometer en su integridad. La repeticin est
prohibida. Como lo est la improvisacin a partir de un texto (pretexto) aunque s
debe existir un texto de la creacin (postexto). Esas Imgenes, esos movimientos,
esas danzas, esos ritos, esas msicas, esas melodas, truncadas sern descritas
con palabras, sobre todo, en las partes sin dilogo, como si fuera una partitura
musical.
Los signos-sm bolos del lenguaje teatral admiten todas las formas de expresin
humanas del cuerpo y del espritu, para ser percibidas de forma sensorial,
orgnica, mental o inconsciente, como un todo.106
El teatro para Artaud no responde al arte por el arte. No es gratuito ni utilitario. Declara: El teatro debe
intentar alcanzar las regiones ms profundas del individuo y crear en l una especie de alteracin real,
aunque oculta, cuyas consecuencias sern percibidas ms tarde.107 Pocas obras se ajustaban a su
visin ideal: Ub rey de Jarry, Vctor o los nios del poder de Vitrac y El sueo de Strlndberg. En El
manifiesto del teatro de la crueldad expresa sus preferencias, sin tener en cuenta el texto": Algn
Shakespeare, Len-Paul Fargue, la historia de Barba Azul, La toma de Jerusalm , un cuento de Sade:
pedro valiente
60
El castillo de Valmor adaptado por Klossowski, algn melodrama romntico, Woyzeck de Bchnery algn
isabelino.108
Artaud, como figura destacada del teatro simbolista y del teatro srrealista, supone un antecedente de la
obra de Robert Wilson. Adems, ambos toman como alimento esttico las mismas fuentes en el arte oriental.
No obstante, el teatro de la crueldad del terico francs tambin se distancia del director norteamericano.
La admiracin por las plagas y las pestes (va Sneca) as como la tendencia gtica (va Lewis Carroll) son
exclusivas de Artaud. Sobre todo, la oscuridad del delirio artaudiano (destructivo, salvaje, devorador) no
aparece en el mundo artstico de Wilson.
pedro valiente
3.3
61
Bertolt Brecht Teatro pico
Resulta revelador constatar que un sistema de reglas -como el aristotlico o el stanislavskiano- llegue a
convertirse en el motor de una revolucin progresista. As el brechtismo transform el drama europeo.
Bertolt Brecht inici su trayectoria teatral guiado por impulsos expresionistas para dejarse envolver en los
aos veinte por el marxismo. Asimila las tendencias innovadoras de las artes de su tiempo, vive y trabaja
en varios pases (Suecia, Finlandia, Rusia, Estados Unidos...) y aborda distintas disciplinas (en teatro:
dramaturg, autor, director, terico; en radio y cine: guionista). En 1956 Roland Barthes augura:
Carece de riesgo profetizar que la obra de Brecht va a ser ms importante cada vez,
no slo porque se trata de una gran obra, sino tambin porque nos encontramos
ante una obra ejemplar; brilla, a menos hoy, de forma excepcional en la m itad de
dos desiertos: el del teatro contemporneo y el del arte revolucionarlo, estril
desde los comienzos de la burocratizacinm
En El pequeo organn (1948) Brecht presenta la siguiente definicin: El teatro consiste en representar
figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados con el fin de divertir.110 Se refera
tanto al teatro antiguo como al moderno: el teatro siempre debe ser consecuente con su periodo histrico.
Y el tiempo de Brecht exiga una escena racional -cientfica y objetiva- en defensa abierta de las injusticias
sociales. Apartndose de Aristteles, Brecht busca el fin del drama ms que su esencia. Y si Nietzsche
denunciaba la funcionalidad del fenmeno dramtico como ilusin burguesa, Brecht -desde el materialismo
histrico- defiende el sentido poltico del teatro en base a la utilidad y eficacia del arte. En Escritos sobre
teatro Brecht escribe lo siguiente:
El rechazo de la identificacin no surge de un rechazo de las emociones, ni

conduce a ese rechazo. El deber de la dramtica no aristotlica consiste en
demostrar la falsedad de la tesis de la esttica vulgar, segn la cual las emociones
slo pueden ser producidas por la va de la Identificacin. Sin embargo, una
dramtica no aristotlica debe someterse a una cuidadosa crtica de toda emocin
condicionada po r ella y po r ella materializada.111
En suma, la catarsis en Aristteles es enajenacin en Brecht. Postulados que cristalizan en el llamado
teatro pico, en alusin a la distancia que se creaba en el teatro antiguo entre la narracin y el espectador.
Y para explicar sus caractersticas se suele emplear el cuadro de la pgina siguiente, al que hemos
aadido una tercera opcin -empleando la terminologa de las dos primeras- prxima a las tendencias
escnicas de vanguardia.112
Existen experiencias alternativas o experimentales tanto dentro de las llamadas formas dramticas como
dentro de las formas picas. El trmino vanguardia refleja aqu propuestas de ruptura, que toman elementos
de las anteriores, las mezclan o las transforman libremente. Robert Wllson pertenece a esta tercera va. El
teatro wllsonlano se aproxima a las formas dramticas en su trabajo de resonancias clsicas, tradicionales.
El carcter vanguardista de su estilo no impide que ciertas claves de su trabajo sigan pautas clsicas. Por
ejemplo, la interpretacin de los actores desconectada de su vivencias individuales como motor creativo
tiene que ver ms con el cumplimiento de un rol dentro de la escena (teatro antiguo) que con la expresin
de un descubrimiento personal al servicio del personaje (teatro moderno).
Por otro lado Wilson recoge elementos del teatro pico como la narracin (ni textual ni lineal), la mutabilidad
del hombre (rompiendo modelos de identificacin) o la toma de conciencia (social en Brecht; esttica en
Wilson). El propio trmino pico, no slo en la relacin que establece entre obra y espectador, encaja en
pedro valiente
62
muchos montajes wilsonianos. Aparece en la prolongada extensin de sus obras (KA MOUNTAIN, 1972,
duraba siete das) o la eleccin de temas histricos (desde las guerras de the CIVIL warS en 1984 hasta
personajes como Freud, Stalin y Elnstein).
Sin embargo se aprecian distancias entre las preocupaciones polticas de Brecht y los experimentos
artsticos de Wilson. Brecht sent las bases de un nuevo drama que, en sus extensas ramificaciones, acoge
tambin trabajos en la lnea del director norteamericano, tan apreciado en el Berliner Ensemble (fundado
por Brecht en 1949) y que extendera su Influencia a otros pases. En Nueva York, por ejemplo, se crearon
dos compaas con la idea de ensemble desde dos perspectivas opuestas: el teatro stanislavskiano del
Open Theatre, dirigido por Joe Chaikin y Peter Feldman, y el teatro posmoderno de the Wooster Group,
creado por Richard Schechner (a quien sustituir ms tarde Ellzabeth LeCompte). Todos estos creadores,
en suma, comparten actitudes artsticas que cristalizan en estilos escnicos diferentes. O bien, centrando el
tema, el carcter explcito de diversos rasgos brechtlanos no Impide la construccin de puentes diversos
de Influencia.
FO R M AS D R A M A T IC A S
F O R M A S E PIC A S
se acta
se narra
la accin envuelve al espectador
se hace del espectador un observador
se absorbe su actividad
se despierta su actividad
se le hace experimentar sentimientos
se le obliga a adoptar decisiones
se ofrecen vivencias
se ofrecen imgenes del mundo
el espectador es introducido en algo
se sita al espectador frente a algo (argumento)
se conservan las sensaciones
las sensaciones conducen a una forma de conciencia
el espectador simpatiza
el espectador estudia
el hombre es algo conocido
el hombre es objeto de investigacin
el hombre es inmutable
el hombre es mutable
la tensin aparece desde el principio
la tensin est en todo el desarrollo
cada escena conecta con la siguiente
cada escena tiene sentido en si
la accin es creciente
la accin es oscilante
el pensar determina el ser
el ser social determina el pensar
expresin de sentimientos
expresin de la razn
FO R M AS DE V A N G U A R D IA
se interpreta y se narra
el espectador es observador de una accin escnica
se despierta su actividad
se le hace experim entar sentimientos
se ofrecen imgenes
el espectador permanece dentro y fuera de algo (sugestin)
se conservan las sensaciones
el espectador simpatiza y/o estudia
el hombre es un desconocido objeto de investigacin
el hombre es mutable con apariencia inmutable
la tensin est en todo el desarrollo
cada escena tiene sentido en s
la accin es oscilante
el ser determina el pensar
expresin de sentim ientos y/o de la razn
pedro valiente
3.4
63
Peter Brook Espacio vaco
Peter Brook es considerado como el gran gur del teatro contemporneo y una de las figuras claves en el
desarrollo de los lenguajes escnicos. Durante cuarenta aos Brook (Londres, 1925) ha dirigido teatro y
pera, desde el West End a Perspolis, desde un almacn abandonado australiano hasta pueblos africanos
donde nunca antes se habla visto una obra de teatro. Brook dirigi la Royal Shakespeare Company, y
durante los sesenta mont obras de Sartre, Anouilh, Genet, Arthur Miller y Artaud. En 1970 cre el Centre
of Theatre Research en Pars al estilo del laboratorio de Grotowskl, experimentando con tcnicas
relacionadas con la danza kathakali, las mscaras y el circo, para explorar las fuentes de la expresin
teatral (lenguaje, movimiento, sonido y espacio) y para crear un lenguaje teatral Internacional. Sin duda,
la obra pica hind Mahabharata, junto a Jean-Claude Carriere, destaca en su extensa produccin
escnica. Quiz sea tambin su obra maestra.
Los libros tericos de Brook figuran como textos fundamentales del teatro del siglo XX, junto a las obras de
Stanlslavski y Brecht. En The Em ptySpace (El espacio vaco, 1968) establece las diferencias entre cuatro
clases diferentes de teatro.113 Sus otros dos ttulos son The Open Door/Thoughts on Acting and Theatre
(La puerta ablerta/Pensamientos acerca de la Interpretacin y el teatro, 1995) y Threads o f Time (Los
lazos del tiempo, 1998).114 El teatro segn Brook:
The Deadly Theatre. El teatro muerto es el mal teatro, el ms comn, convencional:

n i instruye n i entretiene. Es el teatro que sigue una interpretacin tradicional
preexistente. Se encuentra dentro de las otras formas de teatro, y es el enemigo a
combatir: en los ejercicios, los ensayos y la actuacin viva.
The Holy Theatre. El teatro sagrado es el teatro de lo invisible hecho visible, de
los milagros, la nobleza, la belleza, la poesa..., elementos que Brook trat de
capturar experimentando en el movimiento, el sonido, el silencio, las mscaras y
los rituales. Cunningham, G rotow skiy Beckett son ejemplos de este teatro.
The Rough Theatre. El teatro elemental es el teatro popular, hecho de sal, sudor,
ruido y olor"; teatro de marionetas o teatro de sombras; prxim o; aunque tambin
implica un intento dinmico de lograr Ideales. No sigue estilos n i convenciones:
no tiene lmites; directo, sobre la tierra: aborda las acciones humanas. Desde
Vakhtangov, Meyerhold, Cocteau y Artaud hasta Jerome Robbins y Martha Graham.
The Inmediate Theatre. El teatro inmediato es aquel en el que no existen las
divisiones entre teatro muerto, sagrado y elemental: teatro de gozo, de
significados compartidos, de vida. La repeticin se convierte en autntica
representacin. Se trata de la m ejor va en la bsqueda de la verdad.
Si Kantor se acerca a Wilson en la amplitud de su concepcin plstica y la creacin de un universo
escnico, Brook aparece como la figura del artista en el exilio, representante del multiculturalismo. El
profesor George Banu explica:
El exilio es voluntario y de larga duracin. Brook no ha intentado adaptarse pero, a

fuerza de quedarse, ha transformado el teatro francs. Ha trabajado en Pars pero
con una perspectiva internacional. Se ha hurtado a la relacin dual existente entre
el pas que recibe y el extranjero que llega. Se ha volcado en la encrucijada del
mundo. Ha invitado a abrirse, ha actuado en la valoracin de la impureza; al reunir
pedro valiente
64
los seres ms vanados, ha intentado realizar concretamente el arco iris del

hombre, que es su metfora preferida. De este modo, a partir de la diversidad
mxima se ha lanzado a la bsqueda de la unidad primordial, a la esencia a la que
slo se llega tras la travesa de lo m ltiple.15
Robert Wilson surgi como una figura de relevancia en el teatro mundial en Francia. Deafman Glance en
el Festival de Nancy de 1972 fue la llave de su proyeccin Internacional. Despus, durante los aos
setenta, Wilson ampli sus escenarios desde Estados Unidos hasta Europa y otros pases: desde Irn con
KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE (1972) hasta Brasil con The Ufe and Times ofD a ve Clark
(1973). SI bien durante las dcadas de los ochenta y noventa sus montajes han sido en su mayora de
produccin europea. Banu explica de la siguiente manera algunas claves del arte de un director, Peter
Brook, que comparte la visin global wilsoniana:
Brook trata de inscribir su teatro en un contexto vital que toma en cuenta los datos
planetarios actuales apoyndose p o r completo en prcticas ancestrales. Brook no
trata al extranjero como elemento de ruptura con relacin a una identidad fuerte
previa a la Interpretacin, identidad del pas de acogida que se afirma a travs de la
mayora del reparto. El extranjero es un dato global de partida porque el objetivo
consiste en arrancar a partir del grupo ms heterogneo para llegar al grupo ms
orgnicamente unificado. En Brook apenas funciona el principio del "uno
desahuiciado p o r la presencia del "otro, sino el de un m ltiple Inicial que sin
descartar diferencias tiende a conseguir el uno del equipo. El teatro tiene un
valor uniflcador.116
Los datos planetarios, las prcticas ancestrales y el teatro como fuerza unificadora del uno y del otro
son constantes de la obra de Wilson. Respectivamente, por ejemplo: el tratamiento de la informacin y los
personajes de la historia universal, la incorporacin de elementos de expresin internacionales -desde
diversos idiomas hasta msicas de procedencias de toda clase-, la conexin con lo primitivo a travs del
lenguaje del cuerpo y el uso constante de formas tradicionales orientales y, en fin, la unidad esttica y
discursiva compuesta de piezas mltiples: desde la eleccin de repartos multiculturales hasta la introduccin
de formas de expresin ajenas a la convencin teatral -el poema de un disminuido psquico, Christopher
Knowles en Dia Log (1975) y tantas otras obras-. La mirada del otro, pues, junto a las del resto de los
creadores, actores y, tambin, espectadores.
La experta en estudios teatrales Irne Sadowska-Guillon aade un dato ms: en las plazas se intercambian
los productos vitales indispensables con los que a Brook le gusta Identificar su teatro. De esta forma la plaza
pblica termina por constituirse en modelo mental indispensable para los actores de su Centre International
de Recherches Thtrales. Una vez ms: En la andadura de Brook se produce un matrimonio entre la
utopa comunitaria y el modelo arcaico.117 De modo que el CIRT de Brook es el Watermlll Center de
Wilson. Laboratorios de creacin y puntos de encuentro artstico.
Sadowska-Guillon apunta otro punto de inters: para Brook el teatro es el mundo concentrado, esenciallzado,
que ha de ser representado rompiendo el molde tradicional (circular) de la concepcin clsica. En palabras
de esta profesora:
Todo su teatro se desarrolla bajo el signo de lo juste (concreto, preciso, exacto,

justo), palabra que define a la vez el enigma brooklano y la norma de la creacin
que l mismo se ha impuesto, sintetizando a la vez un valor esttico, tico y
ontolgico en el sentido de un todo, de una plenitud armoniosa. 8
pedro valiente
65
Ms concreto, preciso, exacto y justo que Wilson? En la apariencia del montaje teatral, posiblemente no.
En la significacin de su propuesta, sin duda, ambos son maestros de lo esencial y lo armnico. Por otro
lado Brook rompe la magia del crculo, figura perfecta pero ya consumada, con vistas a iniciar un nuevo
ciclo. Escribe Sadowska-Gulllon:
El crculo entonces se torna espiral. El ideal brookiano de lo justo que significa el

respeto de los valores del ser y la adecuacin perfecta de la justicia del juego a la
justicia de la vida se cumple en trminos de dialctica. El teatro de Brook apunta al
centro en un movimiento circular dialctico cuyos trminos bsicos son el crculo,
signo de la unicidad, de la certeza, del instante, y la espiral, figura de lo doble, de
la relatividad del movimiento en el transcurso del tiempo m
En el interminable desdoblamiento de contenidos, en el solapamiento constante de mensajes ecnicos, en
la superposicin sin fin de figuras plsticas, Wilson tambin transmite esa idea de movimiento circular
dialctico. A saber: al igual que Orghast de Peter Brook, la obra de Wilson KA MOUNTAIN AND
GUARDenia TERRACE fue representada en una montaa.
pedro valiente
3.5
66
Alfred Jarry Revolucin burguesa
A los diecisiete aos un estudiante francs escribe una obra que supuso la primera gran contestacin al
realismo. Alfred Jarry con Ub rey (1889) ide la primera destruccin de la norma imperante desde el
punto de vista del texto dramtico. En su primera versin era teatro de marionetas, caricaturesco y de
personajes farsescos (en sus tics, lenguajes, gestos y poses). Llamada al principio Los polacos, Ub rey
inicia el surrealismo y tendencias vanguardistas del siglo XX como el absurdo, sobre todo el de lonesco.
Ub rey critica los personajes, ambientes, lenguajes e historias que aparecen en la obra. Ironiza sobre el
teatro trgico -sus reyes, intrigas, conflictos, ambiciones...- con una risa destructiva y grotesca que no era
la risa de la comedia o del vodevil, siempre controladas por el buen gusto y la moderacin exigidos por el
pblico teatral. En el fondo Jarry se re del propio teatro.
En Ub rey, como despus en el teatro dada, se produce una voluntad de ruptura,

de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral po r las aventuras
menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueo, de lo
maravilloso y del humor. Ub representa, desde esta perspectiva, algo nuevo, un
comienzo absoluto. Es la primera brecha abierta en la concepcin del teatro
tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional.120
Lo que comenz como un juego de estudiantes en Rennes -los compaeros de Liceo de Jarry inventaban
hazaas de su ridculo profesor de fsica-, se convirti en Pars en un enorme escndalo en su estreno el
10 de diciembre de 1896. Jarry trabaj como secretario de Lugne-Po, a quien convenci para montar
Ub rey convertida en comedia dramtica en cinco actos. Muchas son las conexiones entre esta obra
paradigmtica en el trnsito del siglo XIX al siglo XX y corrientes posteriores de la vanguardia escnica. El
espritu transgresor, intencin de ruptura, manipulacin de las convenciones, tono crtico y jocoso, conexiones
con dadasmo y surrealismo, premonicin del teatro del absurdo... Elementos que se encuentran en el
origen de la esttica de Robert Wilson. Se dira que en su caso estos precedentes se han mantenido con
una consistencia que perdieron otros artistas bajo su influencia.
El carcter radical de la actitud de Wilson, as como su esttica de rasgos esenciales (simples, originarios)
emparenta su trabajo con los pioneros de las tendencias que sigue, ms que con los desarrollos posteriores
de las mismas. De hecho el estilo grfico de Wilson (incluso el contenido de sus invenciones) se asemeja
al de Jarry. Del mismo modo que en el origen de las narraciones grficas se hallan similitudes entre The
YellowKid (considerado el primer cmic de la historia) y la lnea clara, casi infantil, de Wilson. Conexiones:121
Wilson
influencia del dadasmo y el absurdo
Artaud
teatro como revulsivo contra la apata del espectador
Beck
transformacin teatral revolucionaria posterior
Richter
influencia dadaista en el absurdo de Jarry
pedro valiente
3.6
67
Adolph Appia Diseo escenogrfico
La refinada maestra del espacio y la luz, de forma intencionada o no, evocan y refuerzan las teoras
pioneras y los diseos de Adolphe Appia,122 escribi el crtico D. Stevens acerca de Le Martyre de Saint
Sbastien (1988) de Wilson. Appia se revel contra el realismo dominante en la cultura de su tiempo. A
travs de sus trabajos sobre la msica escnica -sobre todo, en el drama de Wagner- se convirti en uno
de los grandes renovadores del teatro. La influencia que gener trasciende su escasa produccin, donde
destaca su libro La msica y la puesta en escena (1899) y sus diseos de pera.
La esttica de Appia se dirige a reforzar la accin dramtica a travs de la escena simbolista, apartndose
de manera total del naturalismo. De modo que empleara recursos como la iluminacin -la luz viva, en sus
palabras-, aprovechando las posibilidades de la electricidad; la escenografa -la puesta en escena es un
cuadro que se compone en el tiempo-, rompiendo el escenario a la italiana y creando espacios mltiples,
practicables; el movimiento, realzando la expresin corporal de los actores; y la msica, investigando en
formas nuevas de integracin escnica.
Appia, por ejemplo, colocaba a los actores en lugares distintos segn cada escena, con sus correspondientes
cambios de luz. Una solucin de puesta en escena obvia en la actualidad en la que fue pionero este suizo
visionario. De hecho las tcnicas ms avanzadas de la escenografa contempornea as como la fusin de
lenguajes artsticos encuentra una referencia clave en sus montajes y, en especial, en sus escritos y
dibujos escenogrficos.
En la historia de los grandes renovadores escenogrficos se cita a los renacentistas italianos Filippo
Brunelleschi, Len Battista Alberti, Pellegrino de San Daniele, Sebastiano Serlio, Giovan Battista Aleotti y
Nicola Sabbattini. En el Renacimiento ingls a Ingo Jones. En el siglo XIX a Charles Kean, Georg II Duque
de Saxe-Meiningen y David Belasco. Despus: Appia. El suizo que se revel contra las compaas de
actores europeas renegando de la presencia del actor plano frente a la superficie plana del leo realista.
Bien es cierto que Wilson no emplea tantos sets tridimensionales con columnas, rampas, plataformas...
Pero s usa la iluminacin direcconal y cambiante como forma de crear drama interior en conjuncin con
los tonos y las texturas de la msica. As como ambos juegan con la intensidad y el color de la luz como
punto de inflexin de atmsferas y ambientes escnicos. Los directores de todo el mundo los imitan ahora
con desigual fortuna.
Robert Wilson ha declarado que quiz su mayor aportacin al teatro es su concepcin de la luz en escena.
La plasticidad del montaje, la introduccin de lo pluridisciplinar, la expresin no verbal y la configuracin del
espacio son comunes a Wilson y Appia. Appia es una de las referencias directas wilsonianas, sobre todo
en la aproximacin visual al teatro. Inters que conecta a ambos, en un contexto histrico, con Gordon
Craig, Schlemmer y Meyerhold, y en la escena actual con Robert Lepage, Laurie Anderson y Elizabeth
LeCompte.
Wilson
creador de teatro visual
Craig
investigaciones y propuestas similares
Lepage
creador de teatro visual
Meyerhold
visin del intrprete dentro de un marco escnico
Piscator
esttica escnica paralela
Schlemmer
experimentos teatrales con el espacio en la Bauhaus
pedro valiente
3.7
68
Edward Gordon Craig Utopa tridim ensional
Edward Gordon Craig constituye otra figura clave en el teatro de entre siglos, y uno de los grandes
creadores de la escena antinaturalista. Fue un actor que pas a labores de direccin, y finalmente destaca
en la historia del teatro contemporneo como terico y escengrafo. En El arte del teatro (1905) Gordon
Craig, quien mantuvo una larga relacin artstica y sentimental con Isadora Duncan, lanza la siguiente
pregunta al mundo de la escena: SI admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de
gestos realistas, por qu no aceptar tambin que la realidad escnica puede soportar una pantomima
realista?. La gran dama de la danza, la Duncan, le crey.
En la revista Mask (1908-1929) Gordon Craig publica ensayos sobre la historia del teatro, as como
estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitan ms cerca del teatro griego y del teatro n
japons que de la literatura dramtica occidental y su correspondiente dominante realista. Igual que Appia,
a quien conoci en Zrich en 1914, Craig fue un director poco prolfico, Interesado sobre todo en el
espacio, la Iluminacin y el movimiento. Entre sus invenciones ms paradigmticas se encuentran sus
estructuras tridimensionales y sus pequeos biombos mviles para montajes sorprendentes e imaginativos.
Portado ello Craig supone tambin un antecedente directo de Robert Wilson. A los elementos compartidos
con Appia, se podran aadir aqu las conexiones con formas teatrales de la antigedad y con corrientes
escnicas orientales. Las soluciones concretas de propuestas teatrales, si cabe, an son ms similares
entre Gordon Craig y Wilson que entre ste y Appia.
Hijo de la actriz Ellen Terry y del famoso arquitecto y pintor Edward Godwin, Gordon Craig dise la
escenografa de al menos una obra de Ibsen y una puesta en escena de Stanislavski. Siempre monumentales:
como las de Wilson. De hecho ambos sustituyen tas tpicos telares laterales y lisos por elaboradas series
de pantallas largusimas. Todo parece alto y delgado en sus obras. Todo estilizado y sofisticado. Refinamiento
que alcanza la organizacin de las tramoyas y el atrezzo.
Despus de Gordon Craig, tas escengrafos norteamericanos encontraron una gran inspiracin a lo largo
del siglo XX. Desde el pionero Robert Edmond Jones, pasando por tas maestros Jo Mielziner, Mordecai
Gorelik y Donald Onslager, hasta los ms contemporneos Ollver Smlth, Mlng Cho Lee y Santo Loquasto.
Y Wilson. Sus dibujos tienen un trazo expresionista parecido al de Jones, la influencia de Appia como en
Bel Geddes y la cercana al dinamismo de Loquasto en sus trabajos para los coregrafos Paul Taylor y
Twyla Tharp. Si bien la escenografa wilsoniana nos parece ms radical en la imposicin de un carcter
preciso a la dramaturgia que l mismo crea, junto a sus dramaturg, empleando el trmino de Alemania.
(Wilson no pisa Broadway).
Wilson
Appia, Schlemm er
Duncan
creador posterior de teatro visual

esttica de diseo paralela
extensa relacin personal y artstica
Meyerhold
insistencia en la disciplina del intrprete
Schlemm er
esttica visual posterior
Stanislavski
colaboracin en Hamlet
pedro valiente
3.8
69
Oscar Schlemmer Bauhaus
Pintor, coregrafo, bailarn, terico, profesor. Schlemmer estudi pintura en Stuttgart, donde comienza a
interesarse por otras artes, sobretodo la danza. En 1912 ya present ideas acerca de una nueva clase
de danza, y en 1920 pas a ser el Maestro de Taller Masnico de la Piedra en la recin creada Bauhaus
(1919) en Weimar por Walter Gropius. Schlemmer tambin dise producciones en el Stuttgart Landestheater,
incluyendo Murderer, Hope ofW om en de Kokoschka. Su coreografa ms famosa, El ballet tridico, se
estren en-1922. Despus fue responsable del taller escnico de la Bauhaus en Dessau, donde colabor
con Kurt Schmldt, Xanti Schawinsky y Vassily Kandinsky; y cuando Meyer tom el control de la Bauhaus
en 1929, Schlemmer prefiri marcharse antes de abandonar sus principios. Tras la ascensin nazi al
poder fue destituido como profesor de arte por degenerado, el mismo ao que fue disuelta la Bauhaus
(1933). Durante la Segunda Guerra Mundial trabaj en una factora y en 1943 se quit la vida.
La Bauhaus, tal vez la escuela de arte ms importante del siglo XX, es un ejemplo nico de democratizacin
de las distinciones entre artistas y artesanos, teora y prctica, y entre las distintas disciplinas artsticas. De
forma significativa, dispona de un taller escnico, donde la coreografa se combinaba en libertad con las
artes plsticas. Tradicin que recogieron artistas como Wilson quien, al igual que Schlemmer, es pintor y
coregrafo. Oficios hermanos del gesto y del trazo.
Ambos emplean lneas y curvas rigidamente simplificadas, a veces mostrando figuras geomtricas, como
en la Escalera de la Bauhaus (1932, en el MoMA) o en muchsimas formas wilsonianas: desde la
sencillez casi infantil del tren de Einstein on the Beach (1976) a la esfera geodsica ultramoderna de The
Days Before (1999). Lo cual explica esa tendencia a las superficies planas, negando perspectivas que
prevalecen en el arte al menos desde el Renacimiento. Perspectivas que remiten al raciocinio ms all de
la supuesta frialdad mental de estos escengrafos.
Mis temas -la figura humana en el espacio, sus funciones mviles y estticas: sentarse, tumbarse, caminar,
levantarse- son tan simples como universalmente vlidos, adems de ser inagotables. Son palabras de
Schlemmer que reflejan con enorme precisin el sentir de Wilson. Se trata de mover en escena figuras que
adquieren un sentido dramtico (en ocasiones sublime, tal vez en funcin de su dimensin urea) al existir
en el espacio: como dibujos, pinturas o esculturas vivientes. Tableaux vivants. Cuerpos silentes que
hablan a travs de formas arquitectnicas al ritmo de un baile de superficies planas, cncavas y convexas.
Wilson
creador posterior de teatro visual
Anderson
creadora posterior de teatro visual
Appia
creador contemporneo de teatro visual
Craig
contemporneo, referencia de Schlemmer
Cunningham, Cage
influencia en el grupo Black Mountain
Kantor
formas escultricas en escena
M eyerhold, Piscator
visin de la puesta en escena
Richter
perspectiva (dad) contempornea
Wigman
coregrafo contemporneo de danza moderna
pedro valiente
3.9
70
Vsevolod Meyerhold Biomecnica
Vsevolod Meyerhold particip como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Mosc (TAM).
Despus, en 1905, comienza a dirigir el Teatro Estudio, la seccin experimental del TAM. De esta forma
evoluciona del naturalismo de Stanislavski a la estilizacin tcnica de Maeterlink y Bruisov. Meyerhold
desarrolla la convencin consciente, principio del teatro antinaturalista. Su estilo recoge del simbolismo el
carcter ilusionista, y en l destaca el punto de irona de una situacin. Al final de la evolucin tericoprctica meyerholdiana se encuentra el constructivismo.
Una de las aportaciones fundamentales de Meyerhold es el sistema de aplicacin de la convencin teatral.
Debido a la presin naturalista, result necesario un mtodo para introducir los actores en una puesta en
escena de espacios despojados, donde deban adaptarse al ritmo de la diccin y el movimiento plstico. El
actor se convierte en una especie de obrero especializado que responde a la siguiente frmula: N (actor)
= A1 (director) + A2 (cuerpo del actor). Otro concepto esencial de Meyerhold es la llamada biomecnica
que, en lneas generales, se ha explicado como sigue:
Meyerhold considera un slo mtodo de trabajo para el obrero y para el actor El

arte asume una funcin necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizar las
enormes posibilidades de su cuerpo, y no perder el tiempo en maquillaje y
vestuario. Se uniformar para que destaque la convencin. El nuevo actor debe
tener capacidad de excitacin reflexiva, junto a una elevada preparacin fsica. En
definitiva, estudiar la mecnica de su propio cuerpo, porque ste es un
instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el
conocimiento de la mecnica de la vida (biolgica) o ante la biomecnica, que no
es ms que una serie de ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensin
sealada. En contra del mtodo stanislavskiano de las acciones fsicas, aqu se
parte del exterior al interior, del cuerpo a la emocin.23
La biomecnica responde a la necesidad de un teatro del proletariado y, en el contexto del constructivismo,
parte de la realidad sin imitarla. Despus del debilitamiento constructivista -por utpico- la biomecnica
permaneci como tcnica de formacin del actor y como juego escnico. Y, en la evolucin de Meyerhold,
termin enfrentada al movimiento revolucionario y sirviendo a una especie de naturalismo. No obstante, la
biomecnica sobrevive al servicio de la realidad (Meyerhold) o del realismo (Lunacharski). Si para
subrayar de modo eficaz una determinada caracterstica social, es necesario presentarla totalmente distinta
en su manifestacin real, [...] tendremos sin duda un mtodo profundamente realista, declaraba Lunacharski.
Si bien, el nuevo realismo capaz de deformar o de mostrar de forma diferente, se configur como resultado
ms que como procedimiento.
La biomecnica ofrece una de las aproximaciones terico-prcticas ms precisas para definir el trabajo
con los actores que Robert Wilson plantea a lo largo de toda su trayectoria teatral. A partir del origen mismo
de esta tcnica, que se fundamenta en la necesidad de apoyar la transicin del intrprete del naturalismo
hacia el no-naturalismo, los planteamientos de Meyerhold sirven de base de una nueva potica del cuerpo
en movimiento. Desde la desnudez del espacio hasta los elementos plsticos de la puesta en escena,
pasando por el trnsito del exterior al interior de los intrpretes, los principios meyerholdianos tambin se
muestran como precedentes de la esttica wilsoniana. Los actores para ambos creadores resultan ms
elementos escnicos en consanguineidad con los objetos que aparecen en escena, que centros absolutos
de la accin dramtica (haciendo uso en funcin de sta de los objetos escnicos).
pedro valiente
Wilson
71
ejemplo posterior de teatro total
Appia, Craig, Schlem m er creadores contemporneos de teatro visual

Brecht
postura antinaturalista
Cunningham
el bailarn com o eje central de la obra
G rotowski
preparacin fsica del intrprete
Stanislavski
el naturalismo rechazado por Meyerhold
Wigman
coregrafo contemporneo de danza moderna
72
pedro valiente
3.10
robert wilson . arte escnico planetario
Erwin Piscator Montaje m ultimedia
Inventor de las actuaidades (una especie de peridico escenificado), Erwin Piscator verti sus pensamientos
de agitacin social en su libro El teatro poltico. Despus de 1950 esta actividad perdi inters en Europa,
pero mantuvo su vigencia en Espaa, Portugal y Latinoamrica. Las compaas de teatro independiente
recogieron su influencia, tanto en el contenido (poltico) como en la forma (experimental). Piscator sostena
que el factor heroico de la nueva dramaturgia no est ya en el individuo, en su destino personal particular,
sino ms bien en el destino de las masas.
Las ideas y la prctica teatral que tanto entusiasmaban a Piscator influyeron en Bertolt Brecht. Y su iniciativa
de organizar una compaa popularse extendi a otros pases: en Francia surge el Groupe Octobre de los
hermanos Pierre y Jacques Prvet, en Espaa aparece La Barraca de Garca Lorca, las Misiones
Pedaggicas de Alejandro Casona o el Teatro de Guerrilla de Rafael Albertl y Teresa Len. No obstante
-como Piscator- Prvet, Lorca, Casona y Albertl tambin llevaron a cabo trabajos experimentales: desde
el surrealismo de Lorca hasta el absurdo de Casona.
Segn Brecht, Piscator rompe las convenciones teatrales transformando el sistema creativo del dramaturgo,
el estilo de representacin del actor y el trabajo del escengrafo.124 Convierte el escenario en una salamquina y el patio de butacas en un espacio pblico de encuentro. Su forma de aproximacin a la realidad
poltica no era directa (discursiva) sino artstica (representativa). Piscator pretenda entretener (proporcionar
la vivencia de una experiencia al espectador) y educar (inducir al espectador a que tome una decisin).
Sus producciones proponen una completa y nueva funcin social del teatro, en el contexto de un diseo
del espacio escnico que resultaba muy complejo. Los montajes multimedia de Piscator incluan, por
ejemplo, proyecciones de cine (documental) y narraciones grficas (dibujos) donde participaban artistas
y profesionales. Wllson, sin duda, se muestra como un Piscator contemporneo.
Tambin usa la tecnologa y tambin reconstruye la relacin pblico-espectculo. SI bien no creemos que
en la obra wllsonlana haya una intencin tan ldica y educativa. Las dimensiones polticas, sociales y
econmicas de sus trabajos se manifiestan menos explcitas en su compromiso tico con... el destino de
las masas? El surrealismo y el absurdo en Wilson parecen ms bien consecuencia inequvoca de una
pulsin humana. Muchas veces puramente personal e intransferible. (Es decir: Wilson es simbolista,
surreai, dad, absurdo).
Para terminar: Jarry, Appla, Gordon Craig, Schlemmer, Meyerhold y Piscator prefiguran el estilo wilsoniano,
si no como los nicos creadores a quienes se puede vincular la obra del director norteamericano, s como
puntos de partida de reflexiones posteriores.
Wilson
teatro visual
Appia, Craig
esttica de la puesta en escena
Brecht
con quien Piscator hall un nuevo teatro
Duncan, Wigman coregrafo contemporneo de danza moderna

Richter
influencia dadasta en sus primeros montajes
Schlemm er
puesta en escena de la danza
I
pedro valiente
7 5
robert w ils o n . arte escnico p lanetario
La vida, en el arte, solamente puede expresarse mediante la ausencia de vida,

mediante el recurso a la muerte, al vaco, a la ausencia de todo mensaje. Por eso el
maniqu, que encarna y transmite un sentimiento de la muerte y de la condicin de
los muertos, se convierte en un modelo para el actor vivo.
Creo que pensamos como un control remoto. Una de tas primeras piezas que
escrib A Letter for Queen Victoria, y a /g o ra s otras que hice despus. I Was
Sitting On M y Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating, tenan
mucho que ver con la idea del control remoto. Crec en un pequeo pueblo de
Texas y m i padre nunca nos dej ver la televisin. Fui a la universidad y al regresar
me sorprendi verle frente a la televisin constantemente. Se sentaba con el
control remoto y vea todos los canales al mismo tiempo. Vea trozos de
programas, lo cuai me fascin. M is primeras obras se parecan mucho a aquello.
Consistan en numerosas piezas pequeas que deban ser programadas por el
espectador como si estuviera viendo un canal con m il programas y pudiera
cam biarlos. Vo
pedro valiente
3.11
76
Samuel Beckett Silencio absurdo
En su aparente sencillez la escritura dramtica de Samuel Beckett resulta la ms innovadora del teatro del
siglo XX. La leccin de Beckett consisti en conciliar la espontaneidad con una cuidada elaboracin, al
igual que el autor de Ulises, James Joyce, con quien Beckett trabaj como secretario. (Su primer trabajo
publicado, por peticin de Joyce, fue una crtica de Finneganss Wake).
En 1931 Beckett escribi un estudio sobre Proust; despus: verso, relatos cortos y novelas, hasta que
decidi relajarse en el teatro. Su primera obra, Esperando a Godot (1953), se estren en un momento
favorable hacia piezas no realistas. Fue recibida con gran entusiasmo y se convirti en la mxima
representacin del teatro del absurdo. En ella Vladimir y Estragn esperan a un tal Godot, que nunca llega;
mientras, hablan de todo: el tiempo, los zapatos, la Biblia... En Final de partida (1957) presenta a un padre
paraltico y ciego, un hijo que puede andar pero no puede sentarse, dos lisiados sin piernas metidos en
cubos de basura: en apariencia no pasa nada: El final est en el principio y, sin embargo, uno sigue, se
contina, dice el padre. En La ltima cinta (1959) el viejo Krapp, sordo y reumtico, dialoga con un
magnetfono en el que escucha grabaciones de juventud. En Das felices (1961) no hay referencias de
lugar ni tiempo: una mujer se hunde en un montculo de tierra.
La significacin en Beckett parece proceder de la sencillez de los elementos escnicos, la luz semiapagada,
los seres limitados en sus atribuciones.... Se trata de un teatro de la descomposicin, de la imposible
comunicacin; ms que el de Sartre o Camus, ste fue el verdadero teatro existencialista.127 De hecho el
existencialismo, la alegora cristiana y el nihilismo se han empleado con frecuencia para describir la obra
beckettiana. Y en este contexto se entienden las claves de Beckett, expuestas de la siguiente forma:
Frente a los grupos y ritos revolucionarios propios del teatro del siglo XX, Beckett
opone las notaciones mnimas, precisas, para expresarla degradacin. Estos
personajes, al borde de la desesperacin los unos, del no-ser los otros,
constituyen para quien sepa decodificarlos sentimentalmente un grito de tanta o
mayor violencia que el de las manifestaciones picas [de Brecht] o el de las
resurrecciones [de Artaudj. El humor, la irona de Beckett, son de una intensa,
deconsolada melancola, y de una gran tensin dramtica: la tensin de lo no
dicho, pues en estas obras cuenta, tanto o ms que lo que vemos y omos, el
silencio y la estupefacin que provocan e imponen. Beckett nos acerca al teatro de
la mudez, a! lm ite de la representacin.128
El trabajo de Beckett est repleto de poderosas imgenes, a menudo inmviles. De hecho, experiment
una progresin de creciente minimalismo. Acts Without Words careca de lenguaje verbal, slo haba
sonidos y un monitor de televisin en el que los actores se movan en tomo a un diagrama en el suelo;
planteaba as la cuestin de hasta dnde llega el drama: cundo se convierte en danza o mimo. Tambin
en la oscuridad beckettiana tiene cabida el humor: existe una autntica fascinacin por los clowns. No en
vano se han comparado las rutinas cmicas de Did y Gog de Esperando a Godot con las de Laurel y
Hardy. (Beckett realiz su nica pelcula, Film, en1965 con Buster Keaton).
Las imgenes inmviles, la tendencia minimalista, el uso del lenguaje del cuerpo, la relacin entre la
opacidad y el humor (la clase de humor) tienden un puente entre Beckett y Wilson. Ambos, adems, con
una tozudez que los distingue del resto de creadores-directores de la escena contempornea, se niegan
a explicar su obra: Quera decir lo que dije(/ meant w h a tlsa id ), deca Beckett. Exactamente lo que dice
Wilson. En 1969, ao en que Beckett recibi el premio Nobel de literatura, se estrenaron en Nueva York
pedro valiente
77
dos obras: Breath y Deafman Glance. Breath es la farsa ms breve de Beckett, en cinco actos, sin actores,
con una duracin de treinta segundos. Se alza el teln, aparece un descampado de basuras, se oye a un
recin nacido, despus una respiracin humana, aumenta el ritmo de la luz, despus una expiracin
humana, nuevo vagido, silencio, oscuridad y teln. Deafman Glance es una de las obras paradigmticas
de Robert Wilson: una mujer vestida de negro le da un vaso de leche a un nio, cuando termina la mujer
deja el vaso sobre una mesa, limpia un cuchillo, apuala al nio, y vuelve a limpiar el cuchillo.
pedro valiente
3.12
78
Tadeusz Kantor Plstica de la muerte
El teatro de Tadeusz Kantor supone una de las obras de arte fundamentales del siglo XX. Kantor (19151991) naci en Wielopole, Polonia. Se traslad a Tarnov a estudiar pintura, donde tambin aprendi
escenografa con Karol Frycz, discpulo de Gordon Craig. Descubre la vanguardia de los aos veinte:
Tarov, Meyerhold, la Bauhaus, Piscator, Moholy-Nagy, Schlemmer; y tambin: el simbolismo de Maeterlink,
el mundo fantstico de E.T.A. Hoffmann, la tortura de Kafka y, en su pas, Wyspinski. En 1943, durante la
ocupacin nazi, Kantor crea el Teatro Clandestino Experimental donde usaba los elementos que luego
representaran su trabajo: barro, polvo, can, cajas polvorientas, bancos de madera... Entre 1945 y
1955 se dedica a la pintura y trabaja como escengrafo profesional. En 1948 y 1968 ser destituido de
sendos puestos de profesor en la Escuela de Bellas Artes. Y en 1955 funda el Cricot 2 e inicia la publicacin
de sus manifiestos teatrales.
En el Festival de Nancy de 1971 surgieron dos grandes personalidades del teatro contemporneo:
Tadeusz Kantor con La gallina cuntica de Witkiewicz, y Robert Wilson con La mirada del sordo. Acerca de
la presencia del director polaco en el festival francs, el periodista teatral Moiss Prez Coterillo escribe:
Su radica! novedad, a violencia de sus imgenes, rompieron los esquemas y

obligaron a desenterrar los viejos y despreciados trminos de la vanguardia. [...]
El teatro de Kantor se reclamaba heredero y sucesor de la gran revolucin del arte,
ocurrida a comienzos de nuestro siglo. [...] Una pasin insobornable, una lucidez
de visionario y un permanente reto que le hacan abandonar po r sistema los
senderos trillados po r la rutina, marcaron un largo proceso que se resisti
siempre a la domesticacin y al entronizamiento oficial.129
Visin, rebelda, entereza. Descripcin de Kantor que podra trasladarse a Wilson. Tambin ambos usan
imgenes de sus obras anteriores que articulan su universo personal. Hablando acerca de su montaje No
volver jam s Kantor lo explicaba as: Utilizo los hechos del pasado para crear algo nuevo, aunque tampoco
deseo crear algo totalmente nuevo con cada espectculo. En mi caso, los personajes, las acciones, son las
mismas, como en la commedia dellarte".130 Una aproximacin que comparte Wilson. Es como si ambos
directores siempre estuvieran creando la misma obra. Retocando, matizando, alterando. Una y otra vez. Da
la impresin de que su trabajo teatral se basa en unos elementos ms o menos numerosos, pero sin duda de
una enorme riqueza. Elementos, rasgos y formas que se repiten a travs de los aos. Tanto Wilson como
Kantor son inventores de un vocabulario, un lenguaje particular: nico. En palabras de Kantor:
El artista que ha creado una visin del teatro querra, sin duda, que ste tuviera
continuacin. Pero eso es imposible en el teatro, pues el teatro pierde su capacidad
de actuar, de incidir tras la desaparicin del artista. [...] Slo as pueden los dems
sacar provecho del accionar del artista. La Cricoteka debe servir de base para que las
generaciones siguientes puedan llegar a conocer lo que yo he hecho y a partir de ah
hacer lo que quieran con lo que les dejo. Para m el testamento interesa slo cuando
se trata de un testamento vivo. nicamente asila muerte no es estril.,3,
Este fragmento revela ms similitudes. La continuidad es evidente en la obra de un artista como Wilson que
no ha renunciado a principios esenciales de su estilo, originado a finales de los aos sesenta, y que resulta
hoy reconocible de forma difana. La Cricoteka de Wilson es, ms que la Byrd Hoffman Foundation, el
Watermill Center, el espacio construido cerca de Nueva York (en los Hamptons, Long Island) donde se
promueve el intercambio artstico tanto como la puesta en accin del artista. Y, por ltimo, el deseo de un
pedro valiente
79
fin no estril presente, por ejemplo, en la constatacin del principio -es decir: del origen- a travs de lo
surreal, lo primitivo, lo infantil...
Confiesa Kantor: Lo que yo rechazo del testamento es su identificacin con la vejez. Siento que an soy
un muchacho. Esta es la poca de la juventud. Es necesario unir a la palabra testamento la palabra amor.
Mirada del joven-nio que jams pierde -en muchas ocasiones slo en apariencia- el serio y denso
Wilson. Juventud, amor: delirio de carnaval. Tentacin del espritu libre, por tanto, que trata de escapar del
control de la razn. Sobre la obra de Kantor Aujourdhui c estm on anniversaire (Hoy es mi cumpleaos)
una de las mayores figuras de la crtica francesa, Georges Banu, comentaba: Hay en la obra completa de
Kantor un gesto automtico, desvergonzado, aparentemente autnomo del dictado de su autor.132
Automatismo que sugiere, en el plano del sentido, inconsciencia. Escritura automtica de sueos,
pensamientos, ideas, impresiones, sensaciones... Qu significado tiene la pezua gigante de gato en The
Life and Times ofJoseph Staln (La vida y tiempos de Joseph Stalin, 1973) o la cabeza de jirafa en Four
Saints in Three Acts (Cuatro santos en tres actos, 1997)? Sin duda, no existe ninguna clase de vergenza
esttica de crear estos descomunales elementos de atrezzo teatral que slo aparecen varios segundos en
escena. Y tampoco resultara esclarecedor preguntar por su significado a su autor: no sabra qu decir.
No tiene ningn sentido, suele responder Wilson. O bien: No lo s.
En el plano de la forma, el automatismo tambin sugiere una tendencia antinaturalista. Porello se encuentra
tan adherido al estilo Wilson alcanzando elementos escnicos como la msica, el diseo sonoro, la iluminacin
o incluso el ritmo y el tempo de sus obras. Desde la msica repetitiva -automtica- de Philip Glass en Einstein
on the Beach (1976) hasta los movimientos militares -automticos- de los soldados en la escena de la
ejecucin de la familia del zar de Rusia en Death Destruction & Detroit lil (1999). Banu tambin apunta que
la obra de Kantor se vuelve exenta del artista para discurrir por una galera de arte, territorio propio de
Wilson. Incluso sus obras de teatro son descritas a menudo como pinturas. Como obras para ser contempladas,
vistas desde la perspectiva del espectador de una pieza visual, plstica o escultrica. El crtico Eduardo Haro
Tecglen titulaba as su resea de Don Juan ltimo (1992): Pintura, poesa, ambigedad.
No importa la gracia y la armona de las figuras de cuadro viviente, los colores y las luces, los objetos fetichistas,
la proyeccin innecesaria; pinturas y esculturas tienen su arte propio, y no es ste, aunque se complazca en l
lavista,133 escribe Haro Tecglen. (Quedaba as destruida la validez de los montajes multimedia, de las corrientes
escnicas de vanguardia, del teatro-danza, de los experimentos biomecnicos de Meyerhold, de los esfuerzos
aglutinadores de los movimientos artsticos de principios de siglo..., hasta llegara la amplia visin del Renacimiento,
el concepto de obra total de Wagnery la visin universal, amplia, del arte griego. Por ejemplo. Se trata de una
crtica teatral -que prevalece en Espaa- anclada en el naturalismo del siglo XIX).
Ni Kantor ni Wilson hubieran existido de haber tenido alguna repercusin sobre su trabajo comentarios de
esta clase. Ambos directores lograron imponer su personalidad creativa al margen de tendencias, modas
y criticas. Personalidad que en ambos casos es tan marcada, tan extrema, que incluso se manifiesta a
travs de la presencia fsica del autor dentro de la obra. En referencia a No volver jam s -una obra que
tambin sugiere pulsiones comunes con la obra wilsoniana-, Prez Coterillo seala:
El propio Kantor someti en muchas ocasiones su obra a este punto de

contemplacin, pero el que iba a ser su postrer espectculo daba, s i cabe, una
vuelta de tuerca ms a la presencia del director sobre la escena, haciendo que uno
de los personajes fuera su autoretrato, copiara y contradijera sus gestos nerviosos,
plagiara su fiebre, su indignacin real o ficticia. Nunca en un espectculo de Cricot
2 la presencia de Kantor iba a ser tan evidente.134
pedro valiente
3.13
80
Martha Graham Pionera de la modernidad
El lenguaje del cuerpo es el paisaje del alma del hombre, deca. A pesar de que su nombre se comenz
a establecer cuando ya tena cuarenta aos, termin convirtindose en una de las grandes creadoras del
siglo veinte. En el mundo del pensamiento artstico contemporneo, cuando se emplea la palabra genio
se suele aplicar a Martha Graham.
Martha Graham (1893-1991) es la figura ms influyente de la danza moderna norteamericana. Nacida en
Plttsburgh (Pennsylvania) despus de recibir entrenamiento de Ruth St. Dennis y Ted Shaw, dirige el departamento
de danza de la Eastman School en Rochester (Nueva York), trabaja en producciones de Broadway y presenta
su primer recital en 1926. La austeridad de sus diseos de vestuario y puestas en escena, tanto como la
angularidad y severidad de sus movimientos, causaron un antagonismo inicial que se convirti poco despus en
reconocimiento general y motivo de admiracin en Estados Unidos y en otros pases.
A partir de 1934 Graham se prodiga en el uso de msica norteamericana (Aaron Copland, William
Schuman), y en especial de las piezas de sus principales colaboradores, como Louis Horst. En cuanto al
movimiento, se ha dicho que la deliberada simplicidad de Graham captura la esencia de la emocin. En las
coreografas de Martha Graham las dislocaciones en el movimiento del cuerpo transmiten estados de
emocin, no slo describen emociones. Del mismo modo que con frecuencia sus creaciones demandan no
slo una distancia fsica sino tambin metafsica con respecto a la audiencia que las contempla.
Graham sola decir que las memorias de sangre de las historias contadas en las tragedias griegas se
encuentran en las fibras internas de las personas de ahora; de manera que ella misma trat de identificarlas
en su interior y de mostrarlas en el exterior -en ocasiones, con mucho dolor-. Confi en su instinto y en su
gusto, los cuales aconsejaban a todo aquel joven bailarn que le preguntaba si deba o no continuar su
carrera que la abandonara. Segn ella, un bailarn, para serlo, deba guiarse por una especie de ansia
irracional (de la que habla en muchas ocasiones Enrik Ibsen).
El enorme repertorio de Graham, que supera las doscientas coreografas, posee un enorme potencial. Su
tcnica se basa en prcticas dancsticas muy simples, como los movimientos de contraccin y relajacin, y
la figura de espiral. Su vocabulario est repleto de lneas angulares, un sistema de equilibrios y dinmicas,
y de abruptas cadas al suelo. Resulta explosivo: los torsos se retuercen y despus se distienden; los
cuerpos se mueven en el suelo, los bailarines ascienden en espiral desde sus rodillas hasta un punto de
exultacin. El movimiento va de la pelvis a la cabeza. La contraccin espasmdica del diafragma es el ltigo
del gesto. Da la impresin de que los movimientos no podran existir de otra forma. Y aunque a Graham no
le interesaba que el pblico entienda todo lo que ve, s pretenda que lo sintiera todo con intensidad y
pasin. La crtica de danza Mary Campbell lo explica as:
Muchas personas sin experiencia en danza n i conocimientos de la tragedia griega,

e inconscientes del sim bolism o de sus piezas, responda a l odio, la lujuria, la
avaricia, el remordimiento, la locura y la venganza que contenan. Despus de
presenciar un trabajo de Graham basado en m itos griegos, mucha gente quedaba
tan impresionada que n i aplauda, p o r las verdades psicolgicas que haban visto
en escena, y que haban quedado escondidas dentro de s m ism os.135
Graham rehus trabajar en el teatro comercial de Broadway, pero se ganaba la vida enseando. Voraz
lectora, en los aos cuarenta inicia el estudio del anlisis mitolgico de Cari Jung, lo cual la ayuda a reforzar
el poder que, segn ella, se encuentra en la mente. Entonces ensayaba largas horas con su compaa rompiendo el mandato de los sindicatos de ocho horas diarias-, y diseaba y confeccionaba el vestuario
con sus bailarines, quienes por falta de dinero planchaban sus trajes de seda. Ante todo, Graham se
pedro valiente
81
consideraba una bailarina que, cuando crece su compaa, crea coreografas para otras bailarinas,
despus (a partir de la llegada de Erick Hawkins en 1938) para bailarines, dos y, finalmente, grupos.
Los temas que trata van desde Amrica (Frontier , 1935; Appalachian Spring , 1944), y pasajes de la Biblia
(Embatted Garden, 1950) hasta figuras histricas (Joan ofArc in Seraphic Dialogue, 1955). Si bien destacan
varios leitmotiv en toda su produccin: las relaciones psicosexuales complejas y envueltas en distintas capas,
a partir de dramas inspirados en la mitologa griega; as como las situaciones rituales de ndole religiosa. Tras
la primera visita de Graham al suroeste de Estados Unidos en los aos treinta su danza se vio influenciada por
los cultos de los indgenas y los hispanos de la regin. En Primitive Mysteries (1931) -una de las obras
maestras de la coregrafa- cuando Graham representaba a Mara alcanzaba un nivel que haca pensar a la
audiencia que estaba ante una visin de la madre de Cristo, segn el recuento de Campbell. Algunos dicen
que alcanzaba una vibracin fsica de una fuerza directa. Lo que llaman fuego sagrado, seala la crtica. De
hecho el oscuro desconocimiento del subconsciente siempre estuvo presente en sus piezas ms profundas.
Repasemos algunos de los ttulos de la coregrafa que se han visto durante las ltimas temporadas en Nueva
York:136 Heretic (1929) resulta una pieza minimalista por el uso reductivo del movimiento y una concepcin
vanguardista de la forma. Satyric Festival Song (1932) est inspirado en payasos indios. Nigth Journey (1937)
cuenta el mito griego de la boda de Yocasta y su hijo Edipo, desde el punto de vista de Yocasta y un flash-back
donde se mezclan pasado, presente y futuro. Hridiade (1944) presenta el retrato de una mujer que se mira a
s misma en profundidad. En Errandinto the Maze (1947) otra mujer se enfrenta al Minotauro del miedo, en una
coreografa de imgenes extremas: la bestia salta en tomo a la mujer como si fuera su sombra. En Appalachian
Spring tambin se usa una imagen remota a partir de algo literal, con modificaciones a travs de pasajes
abstractos de mimo. Maple LeafRag (1990), como la pieza mencionada de sesenta aos atrs, giraba en tomo
al rechazo de la sociedad de lo que se sale de ss estndares; en ella aparecen personajes convertidos en
autnticos bobos, que se manifiestan a travs de la fina tcnica de parodia de la coregrafa.
Ron Potras es el director artstico encargado de mantener vivo el legado de Graham. En este sentido se
ha sealado la mayor prueba de profundidad a la hora de representar el trabajo de la coregrafa por
parte de los bailarines ms veteranos. La Martha Graham Dance Company realiza temporadas anuales
en Nueva York y viaja a diversas ciudades en Estados Unidos y otros pases. En los ltimos aos se han
realizado importantes cambios en el reparto y la Martha Graham School constituye uno de sus pilares
fundamentales. La crtica Anna Kisselgoff destacaba en The New York Times el esplndido trabajo
protagonista de Christine Dakin en el solo Dark Meadow (1946) y, en cambio, la falta de cohesin entre los
bailarines, liderados por Katherine Crockett, Martin Lofsen y Virginie Mcene, en Acts o fU g h t{ 1981).
Como seala el crtico del New York Post Clive Barnes, los Duets for Martha han sido empleados por
Robert Wilson, Maurice Bejarty TwylaTharp.137 Y otros muchos admiten su influencia e imitan su tcnica.
Wilson lleg a crear la coreografa Snow in the Mesa para la Martha Graham Dance Company. Y suele
citarfrases de la coregrafa en sus talleres de produccin, conferencias y actos pblicos. Tras los rasgos
grahamianos antes sealados resultan obvias las similitudes que podemos hallar en el estilo wilsoniano:
desde la austeridad en el diseo (ms en los objetos y menos en el vestuario) y la severidad de los
movimientos (ms en los gestos de contraste y menos en cmo fluye el movimiento), hasta la angularidad
de las lneas de composicin y la esencialidad de las puestas en escena. Las bases psicolgicas de
Graham y las oscuridades de sus mitologas y sus ritos religiosos no resultan a simple vista tan prximas
al inters de Wilson. Por ello es necesario profundizar ms en los motores creativos del director, tanto como
en sus muestras explcitas de desgarro y misterio para apreciar que aqu tambin convergen ambos
creadores. Graham y Wilson figuran como la pieza central de sus obras incluso en lo fsico: como bailarina
y como actor. Los dos desarrollan su visin a partir de la experiencia inmediata, la intuicin y la elaboracin
radical de un alfabeto concreto y complejo, subyugante y emotivo.
pedro valiente
82
3.14 Merce Cunningham Danza de vanguardia

Merce Cunningham es uno de los ms importantes innovadores de la danza contempornea, y ocupa un
lugar de honor en los libros de la historia de este arte, junto a nombres como Martha Graham, Jos Limn,
Doris Humphrey o Alvin Ailey. Al se debe una nueva forma de entender el movimiento y el espacio. Las
impresiones, los gestos, las sensaciones, son la base de un trabajo que hace del cuerpo un elemento vivo.
Cunningham explica que el fundamento de su danza es el concepto de Individuos que se mueven y se
renen. No se trata ni de hroes ni de emociones, ni de estados de nimo, sino ms bien de individuos.
Cunningham desnuda el movimiento y hace evolucionar a sus bailarines por la escena de una manera
casi automtica, Insensible, como si el cuerpo no fuera ms que movimiento en expresin, un objeto en el
vacio del espacio. Las msicas minimalistas o el sonido de Cage resultan perfectas para la danza de
Cunningham. Como seala Marcia B. Siegel, al Igual que su colaborador John Cage, Cunningham presta
una atencin especial al proceso creativo:
La forma en que se ejecutaban sus coreografas le interesaba especialmente. Da la
impresin de que prefera que se prestase ms atencin a cmo se realiza una
secuencia que a su efecto o significado. Sus obras son muy directas; impresionan
p o r su falta de artificio as como p o r las estructuras preordenadas en tiempo y
espacio, y su intensa concentracin en hacer real el presente ms que en recrear
alguna experiencia de! pasado. La metfora descansa en el propio movimiento y
como tal, en su no comprometedora expresividad. [...]
Lo aleatorio era una de las formas en que Cunningham se situaba en el proceso de
creacin. Muchas personas consideran errneamente que una pieza de danza creada
por principios aleatorios es improvisada o azarosa. En realidad, lo cierto es lo
contrario. [...] El coregrafo realiza decisiones conscientes acerca dei contenido del
movimiento, pero la forma en la que se presenta el contenido -duracin, velocidad,
densidad, orientacin espacial, secuencia y en ocasiones el fraseo de los movimientosse encuentra por completo fuera de su alcance. [...] Algo de lo que Cunningham no
habla casi nunca es del tono emocional de sus obras. Si son oscuras /dark] o ligeras
/light/ o de la idea general del desarrollo narrativo o de un personaje. Prefiere pensar
en la cualidad del movimiento o en ei objeto de su exploracin.138
A Cunningham le Interesa la forma. Admira la realizacin de una coreografa por encima de su resultado. Y no
concibe significacin ms all del movimiento: su ejecucin, su tono, su cualidad. Perspectiva que recoge Wilson.
No en vano Cunningham representa uno de sus referentes principales, con quien comparte otros rasgos claves.
Tal es el caso de la influencia oriental en el coregrafo: Cunningham adopt el punto de vista antl-egosta,
contemplativo de muchas religiones asiticas. Y en este sentido en Martha Graham son visibles la predileccin
por colores, vestuarios, diseos y formas del movimiento exticos: orientales.139 Wilson, adorador de ambos,
combina las dos sensibilidades. La generosidad, latente en su visin escnica, y el exotismo, que salta a la vista
del espectador, son compatibles en un juego constante de magia y encantamiento, donde el movimiento -la
danza- reina sin discusin alguna. Stefan Brecht recuerda en su libro The Theatre o f Visions: Robert Wilson:
En danza, creadores tan diversos como Jerome Robbins, Merce Cunningham o
Yvonne Rainer centran la atencin de su trabajo en la presentacin formal del
movimiento. El foco no es verbal n i pretende especificar la fisicalidad de las
personas en un espacio virtual. Simplemente, es ms visual. Y ahora se est
comenzando a retornara la distincin de significaciones visuales como un modo mtodo- primario de comunicacin en un contexto donde existen ms de una
forma o nivel. En este sentido de sobreimposicin de correspondencias visuales
podemos hablar de realidades multidimensionales.140
pedro valiente
83
Considerado como uno de los grandes artistas de todos los tiempos, Cunnlngham an se mantiene muy
activo. Entre sus ltimas creaciones se encuentran: Pond Way con msica de Brian Eno, y un fondo de Roy
Lichtenstein, aadiendo otro tipo de inmensas posibilidades que se experimentan en el trabajo de Cunnlngham;
Ocassion Piece, donde el coregrafo baila junto a Mlkhail Baryshnikov; Biped, una pieza de cuarenta y cinco
minutos con msica en vivo del compositor britnico Gavln Bryars, y escenografa generada por ordenador
de Paul Kaiser y Shelley Eshkar; algo que su creador describe como complejo: Imgenes de cine se
proyectan sobre una pantalla frontal y otra posterior entre las que evolucionan los bailarines.141 En Ocassion
Piece Baryshnikov interpreta un solo con msica de John Cage para Marcel Duchamp, con la escenografa
original de Walkaround Time (1968) del pintor Jasper Johns sobre Large Glass de Duchamp. De hecho
una de las primeras obras que Baryshnikov dirigi en el American Ballet Theatre fue Duets de Cunningham
(1980) con msica de Cage y decorados de uno de los protegidos de Johns, Mark Lancaster; y unos aos
despus mont Septet (1953) para su compaa, White Oak Dance Project. (En el escenario en Ocassion
Piece tambin se encuentra el pianista Stephen Drury, experto en msica contempornea).
El entusiasmo de Cunnlngham por las nuevas tecnologas lo ha llevado a explorar en el rea del vdeo y el cine
junto a Charles Atlas y Elliot Kaplan. Y trabaja con el programa de ordenador Life Forms, el cual ha empleado
para crear las coreografas de sus danzas desde 1991. Algn da enviar mis coreografas por e-mail o
mandar un vdeo porque la tecnologa ha avanzado hacia el futuro a mucha velocidad, ha comentado
Cunningham a Dance Magazine. Desde la pieza Summerspace (1958) existe este inters experimental en su
obra. En aquella ocasin el artista plstico Robert Rauschenberg cre un vestuario Impresionista como contrapunto
de un fondo luminoso: Quise trabajar con los bailarines y los movimientos como si fueran elementos camuflados.
SI se mueven, se les puede ver; pero si permanecen quietos, no se les ve,142 ha explicado Rauschenberg.
Estos nombres en torno a Cunnlngham, desde Duchamp hasta Cage, refuerzan las lneas de conexiones
que hemos trazado en la presente tesis entre determinadas tendencias artsticas y creadores contemporneos
y Robert Wilson. La referencia expresa de ste a Cunnlngham y sus colaboradores destaca adems el
intento de mantener una actitud, una estado mental. En palabras de Wilson: En las coreografas de
Cunningham vi una lgica que conozco, un mundo que entiendo, en el que puedo realizar mi trabajo.143
En Espaa se vieron las piezas August Pace (Paso de agosto, 1990) con msica de Michael Pugliese,
Inventions (Invenciones, 1990) y Beach Birds (Pjaros de playa, 1991) sobre partituras de John Cage,
Trackers (Trazadores, 1992) de Emmanuel Dimas de Mel Plmenta y Neighbours (Vecinos, 1992) con msica
de Takehisa Kosugi. Piezas descritas como fras coreografas de laboratorio que decepcionaron y aburrieron al
pblico de Madrid,144 donde Cunningham parece ser idolatrado por su significacin en la historia de la danza
contempornea: por lo que fue ms que por lo que es. (El maestro an acostumbra a actuar en sus funciones).
Junto a Graham y Cunnlngham, otras dos grandes referencias para Wilson son George Balanchine y
Jerome Robbins. El georgiano Balanchine (fallecido en 1983) se forma en la escuela de San Petersburgo.
Pasa despus procesos experimentales poco conocidos pero de gran importancia dentro de la vanguardia
del ballet de nuestro tiempo, desde La Chatte, junto a Naum Gabo y Antoine Pevsner hasta los Ballets
1933. En Nueva York encuentra la vitalidad para seguir experimentando, al tiempo que reflexiona sobre
el futuro de la danza acadmica. Hasta su muerte crea para el New York City Ballet (fundado en 1936)
alrededor de doscientas obras. Eje central del nuevo ballet americano, todos los coregrafos posteriores
han sentido de algn modo su influencia. Sus presupuestos estticos avanzaron hacia una pureza de
lneas, una aparente sencillez racionalista que abandon los elementos externos de la danza misma,
vestuarios muy simples o neutros, adems de un toque pop en el buen sentido del trmino. En definitiva,
cre la esttica neoclsica en los aos cincuenta, en colaboracin con Stravinsk.145 Los ballets de Jerome
Robbins (1918-1998) han sido muy celebrados por su teatralidad y por la conjuncin entre movimiento y
msica. Tras bailar en Broadway en los aos cuarenta, Robbins logr gran reconocimiento con sus
coreografas para el American Ballet Theatre y el New York City Ballet, donde trabaj como director
artstico asociado (1949-1963) y maestro de ballet (1969-1983).
pedro valiente
85
Hay silencios. Y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos.146
Pienso que m i preocupacin es la forma. Diseo una silla con tanta atencin como
creo una obra de teatro. Todos los detalles tienen que ver con la forma, la lnea, el
tiempo y el espacio.147
M i trabajo es un teatro formal. No estoy interesado en el naturalismo. Odio el
naturalismo. Actuar de forma natural es una mentira. Podemos ser ms honestos
diciendo que algo es artificial. El formalismo significa distancia con respecto a lo
que se est diciendo o haciendo. En la distancia se muestra ms respeto po r la
audiencia. Prefiero no imponer una interpretacin, dejar que el pblico entre en
escena a su antojo, po r s mismo. Debemos hacer sugerencias; pero no insistir.
Creo que lo que vemos es lo que vemos, y lo que omos es lo que omos, y a
menudo en teatro me resulta difcil realizar ambas cosas de forma simultnea. Lo
que he tratado de hacer en teatro es crear un espacio donde el texto puede ser
escuchado y donde lo que vemos puede reforzar lo que omos, pero no siempre
tiene que servir o decorar o recalcar lo que escuchamos.148
pedro valiente
4.1
86
robertw ilson. arte escnico planetario
Experimentacin Formalismo, abstraccin, terapia.

Teatro-danza, performance
El texto Wilson, Bchner, Dantons con motivo del estreno de Dantons Death en Houston comienza as:
Robert Wilson es nico: un artista que pinta en el tiempo, empleando'todos los

recursos del teatro -luz, sonido, escenografa, interpretacin, coreografa, texto,
vestuario, objetos- para penetrar nuestro subconsciente con imaginera. No se trata
de la dramaturgia de causa y efecto del teatro naturalista. No es teatro psicolgico.
Es, como l mismo dice a menudo, un teatro experimental, que ofrece al
espectador un espacio para que halle sus propias conexiones con la obra.149
Las palabras del crtico John Rockwell sirven para matizar esta descripcin:
Resulta una cuestin abierta hasta qu punto Wilson, que slo habla un idioma, ha
cambiado su aproximacin a las palabras y a la Interpretacin, y hasta qu punto
intelectualiza su concepto de las ideas clsicas que dirige. Prefiere textos cortos o
corta clsicos teatrales de forma radical y los llena de vacos y gestos, movimiento
e imgenes. Y an es un m inim alista en sus diseos y su filosofa de la actuacin
al crear un fondo neutral contra el que los actores simplemente declaman las
palabras, evitando la interpretacin teatral tradicional. Hace poco tiempo ha
comenzado a emplear un rgido estilo japons en su lenguaje gestual en lugar del
movimiento naturalista y la articulacin.150
Se ha dicho que la experimentacin en Wilson tiene como finalidad devolver la responsabilidad a la audiencia.
Antes que ofrecer explicaciones de las cosas, pretende que los espectadores salgan del teatro y se pregunten
qu han visto. Su conviccin consiste en que la funcin del directores conduciral pblico hacia un viaje de
descubrimiento, el cual lo inspirar, como pretenda la msica de John Cage en los aos cincuenta.151
En 1959 Brecht consideraba que la experimentacin en teatro haba seguido dos vas: el entretenimiento y la
educacin. Dentro de la primera inclua a Antoine, Vajtangov, Meyerhold, Reinhardt, Ojlopkov y las escenas
de grupo de Stanislavski y Jesser; dentro de la segunda situaba a Ibsen, Tolstoi, Gorki, Chjov, Hauptmann,
Shaw, Kaiser, ONeill, Piscator, y su obra La pera de tres peniques. Las innovaciones de todos estos
creadores ni se ajustan a las tecnologas de su poca ni se difundieron internacionalmente, al menos, como
queda claro en el recuento de Brecht, quien destac a Piscator como el ms radical. Particip en todos sus
experimentos y cada uno de ellos pretenda aumentar el valor educativo del teatro.152
Segn explica Brecht, la esttica revolucionaria burguesa, creada por figuras de la Ilustracin como
Diderot y Lessing, define el teatro como un espacio de entretenimiento e instruccin. Durante la Ilustracin,
un periodo que vio un enorme resurgimiento del teatro europeo, no exista conflicto entre estas dos
cosas,153 prosigue Brecht. El puro entretenimiento, provocado incluso por elementos de la tragedia,
tambin contribua al conocimiento del pblico. Aos despus, la experimentacin encuentra otras voces.
El videoartista Woody Vasulka sostiene al respecto lo siguiente:
Mientras que la pretensin del modernista ha sido innovar, negar y abolir, el

esfuerzo (que se extiende hasta los artistas, crticos y audiencias) para
minusvalorar todas las formas del arte tradicional ha estado conducido po r el
miedo a la epigonfa y el conformismo. Tras todas estas incansables pruebas y
experimentaciones, la palabra final habra que concedrsela a la aseveracin
modernista de Luis Buuel: Nosotros (los surrealistas) pretendamos cambiar el
mundo y, en cambio -lamentablemente- hemos cambiado el arte". Como
pedro valiente
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rob ertw M so n . arte escnico planetario
monstruosos e imperdonables puzzles, los excesos de la experimentacin se han

apilado a las puertas del siglo XXI.154
Al igual que Man Ray y Marcel Duchamp, en la nmina referencial, y a la par de Bruce Nauman -quien
inici su carrera en i 965-, Robert Wilson ha trabajado en casi todos los medios concebibles dentro de este
imperdonable puzzle. Junto con Nauman, comparte afinidades con Jasper JohnsyAlexanderCalder.
Adems ambos artistas han mostrado un radical compromiso con su obra.155
Wilson pertenece a una generacin de creadores, como el pionero del vdeoarte Nam June Paik, cuyo
trabajo supona tanto una celebracin como una crtica del lenguaje de la televisin. En sus performances
y sus obras en vdeo abunda la stira y el deseo de desafiar la convencin, rasgos tpicos del grupo
Fluxus (entre quienes se encontraba Paik y Joseph Beuys, Yoko Ono, La Monte Young, George Brecht y
Wolf Vostell).156 Fluxus pretenda purgar el mundo de enfermedad burguesa, de cultura intelectual,
profesional y comercializada;157 tambin promover una inundacin y una marea revolucionaria en el
arte, promover el arte vivo, el antiarte, la realidad no artstica. Las referencias de Fluxus eran el dadasmo,
Duchamp y Cage, como seala uno de sus artfices, Ben Vautier. Con los films de Fluxus es el nihilismo
minimalista, neo-dadasta, hasta rozar el extremo del anticine en su acepcin ms literal,158 seala Eugeni
Bonet. Sigamos en el mbito del audiovisual.
Entre 1908 y 1924 fue el film d art. Considerado como sucedneo del teatro, el cine segua las leyes de la
dramaturgia clsica y de la puesta en escena teatral. Entre 1911 y 1924 fue el expresionismo. Vinculado
ahora a las artes plsticas, la ltima expresin flmica se hallaba en el equilibrio entre lneas y volmenes,
en la composicin arquitectnica (de ah la primaca de los decorados y la iluminacin). Entre 1920 y 1927,
con la vanguardia francesa, el cine viene a ser un aspecto de la msica por lo que, en su ms alto grado,
pretende erigirse en sinfona visual. Mientras tanto, Griffith, Ince, Sennett, Sjstrm y Stiller fundaban el arte
cinematogrfico.159 Viking Eggeling, uno de los iniciadores del movimiento dadasta, cre el cine abstracto
con Diagonal Symphonie (1921). Le siguieron Hans Richtery Walter Rittmann, en la inauguracin de la
escuela experimental alemana, con tendencia a la abstraccin y al geometrismo. Entonces Fernand Lger,
pintor francs y realizador del Ballet mcanique (1924) afirmaba: El porvenir del cine, como el de la
pintura, est en el inters que otorgue a los objetos, a los fragmentos de esos objetos, o a las invenciones
puramente fantsticas e imaginativas. El error pictrico es el tema. El error del cine es el guin.160
No obstante, el surrealismo supuso el movimiento de mayor impacto en el cine de vanguardia de los aos
veinte. (Tcnicas caractersticas del surrealismo fueron la extrapolacin del detalle, sustitucin, cambio de
posicin de elementos, descontextualizacin de la imagen). A partir del manifiesto de Andr Bretn (1924)
la escritura psquica abri las puertas del celuloide al humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueo
y la locura,161 en palabras del catedrtico Romn Gubern. No en vano, Buuel saal que el cine es el
mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo.162 El New American
Cinema Group, en torno a la revista Film Culture fundada en 1960 por Joas Mekas, aparece en Nueva
York como revulsivo underground. En la actualidad el impulso renovador y neovanguardista que fragu
la autora como modernidad cinematogrfica ha producido varias generaciones de autores en diversos
pases. Algunos han pactado con la gran industria, otros se han instalado como valores seguros y
admirados (Fellini, Bergman...), otros han sobrevivido gracias al mecenazgo institucional, y otros han sido
absorbidos por la televisin o las restantes industrias audiovisuales.163 Siguiendo la lnea descrita de
evolucin de la imagen experimental, entre los valores seguros y los subvencionados tambin se encuentra
Robert Wilson, a caballo entre las artes audiovisuales y el teatro, la pera y la danza contempornea.
El teatro de vanguardia no se puede definir en funcin de un estilo, ni de unos rasgos propios, as como
tampoco queda delimitado por la intencin de innovacin ni de provocacin. (En este ltimo caso se
encuentran desde Alfred Jarry hasta los futuristas, dadastas y surrealistas). Segn Michael Kirby -director,
pedro valiente
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robert wilson .arte escnico planetario
autor y profesor de performance studies en la Universidad de Nueva York- la vanguardia comenz con
el simbolismo como un giro hacia dentro, hacia un mundo extraordinario, personal y privado. El teatro
simbolista se realizaba en pequeos locales; era distante, esttico, empleaba escasa energa y luz suave,
y los actores solan actuar tras pantallas (no se movan y hablaban en un monotono). Arte aislado,
completo en s mismo. Un modelo hermtico de performance vanguardista. El teatro simbolista trataba con
frecuencia temas religiosos: The Song ofS ongs de Roinard y The Girl With Cut-O ffH ands de Quillard
(ambas obras se estrenaron en el Thtre dArt de Pars en 1891).164 Kirby considera que existen dos
tendencias en la vanguardia escnica: por un lado, la vanguardia vinculada al drama, la interpretacin
expresiva, el significado y el contenido; y la vanguardia vinculada con otras artes (pintura, escultura,
poesa, cine) y el formalismo. Y seala slo dos nombres: Laurie Anderson y Jon Jesurun.165
En el mbito de la plstica, la vanguardia empieza siendo experimental, rompe con los esquemas
convencionales del arte referencial anterior, sigue derroteros nuevos, diferentes e imprevisibles y consigue
(pocas veces, es cierto) resultados (efectos) impactantes. El efectismo parece muchas veces su mayor
logro. Asaber. Al desligarse de la referencia a un tema concreto, las obras abstractas no son racionalizables
y menos an entendiles si se desconoce su propio cdigo semiolgico. Una mayora de observadores
es capaz de colegir lo que representa y/o lo que significa una pintura o una escultura referencial
prevanguardista; pero slo los que conocen la clave de su lenguaje grfico pueden hacer suyo el mundo
mgico de Mir y deleitarse con l. Slo los que entienden un idioma pueden disfrutar de su literatura,
escribi el espectador de una exposicin de Beuys.166 A lo que un escritor responde:
Hasta 1905 ms o menos, con la organizacin de las vanguardias y el

bolcheviquismo, al arte le preocupaba decir cosas. Desde entonces a muchos
artistas, sin nada que decir, les empez a interesar nicamente la voz con la que no
tenan qu decir, o mejor, ms que la voz, el timbre, el color. [...] Fue un momento
emocionante: empezaron a valorarse los cuadros en blanco y los pedruscos a los que
se llam escultura, las salas de conciertos se llenaron de ruidos y la literatura se hizo
ininteligible. [...] El eco se produce cuando alguien coge y repite el grito. [...] Si
gritasen los dos tomos de El Quijote a unas montaas, el eco nos respondera slo la
palabra fin . Cierto arte moderno, amante de los atajos, evita as los dos tomos de
todo lo que emprende y empieza siempre por la palabra fin. [...] El solitario no
comercia con su soledad, como el verdadero creador no comercia con su obra. Todo
lo que sale por un altavoz tiene algo de feria, y en las ferias se miente.167
Si como se ha dicho la delimitacin de las fronteras entre literatura e historia es una prerrogativa de las
sociedades abiertas, podramos entrar aqu en digresiones que conducen aun nuevo foco. Durante la
dcada de los ochenta en Estados Unidos se sustituye la necesidad y la obligacin de pensar por el acto
sedante de mirar sin interrogantes, con la razn de vacaciones, segn Francs Torres, videoartista
cataln afincado en Nueva York:
Si aceptamos que las artes son un buen baremo del pulso de una sociedad, en Estados
Unidos existe ahora un significativo resurgimiento del arte como lectura crtica del
caldo de colectivo social. [...] Un nmero cada vez mayor de artistas se han involucrado
en cuestiones de poltica sexual, racial, de vivienda y libertad de expresin en general.
[...] La derecha poltica ha acusado al National Endowments for the Arts de facilitar
fondos pblicos para la promocin de la pornografa en concreto y del arte de poca
calidad en general [..Je n un ejercicio de honestidad intelectual que consiste en ignorar
que prcticas como el performance, el vdeo o la instalacin multimedia, todas ellas
fundamentalmente americanas, no existiran sin el apoyo del NEA m
pedro valiente
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Durante los aos ochenta en Europa la demanda de una poltica cultural consistente, consecuencia lgica
de la demanda de subvencin estatal para las artes, confirmaba el poder de las administraciones locales
y nacionales sobre la produccin y distribucin de arte, en la reflexin de la periodista Janny Donker. Sin
embargo, ni el gobierno ni el mundo del arte se mostraron capaces de ofrecer las reglas para el uso de
este poder en beneficio mutuo del arte y de la sociedad. En ausencia de esto, incluso eslogans oficiales
como innovacin y experimentacin estaban condenados a quedarse en palabras vacas. En relacin al
teatro, los polticos volvieron, como era casi inevitable, al punto de vista tradicional del arte como una
especie de adorno, secundario con respecto a la dura realidad del mundo de hechos y cifras.169
En este contexto se ha desarrollado el espritu experimental y vanguardista de Robert Wilson. Y de artistas
similares. Kantor llev su teatro hasta las mismas fuentes donde nace la nica, la gran revolucin artstica de
este siglo, la de las vanguardias de los aos veinte: el surrealismo, el constructivismo ruso, la Bauhaus, el
futurismo, el dadasmo (Appia, Gordon Craig, Schlemmer, Marcel Duchamp...),170 ha escrito Prez Coterillo.
En junio de 1959 Eugne Ionesco particip en el encuentro Helsinki Debates on the Avant-Garde Theatef
organizado por el International Theatre Institute. En su conferencia se refiri a los movimientos de vanguardia
de principios de siglo. La perspectiva acerca de este periodo que muestra Ionesco resulta reveladora:
A l comienzo de este siglo y durante los aos veinte en particular se produjo un vasto
movimiento de vanguardia universal en todos los dominios de la mente y la actividad
humanas. Un derrocamiento de nuestras costumbres mentales. La pintura moderna de
Klee a Picasso, de Matisse a Mondrian, del cubismo a la abstraccin son expresiones
de este derrocamiento: una revolucin. Surgi en la msica y en el cine y afect a la
arquitectura. Se transformaron la filosofa y la psicologa. La ciencia nos ofreci una
nueva visin del mundo. Apareci un nuevo estilo que contina todava. Una poca se
distingue por una unidad de estilo, una sntesis de varios estilos, de modo que existen
similitudes obvias entre la arquitectura y la poesa, las matemticas y la msica. Hay
una unidad esencial entre el Palacio de Versalles y un pensamiento cartesiano, por
ejemplo. La literatura y el drama de Andr Breton a Maiakovski, de Marinetti a Tristan
Tzara o Apollinaire, deI expresionismo al surrealismo, hasta las novelas recientes de
Faulkner y Dos Passos y las ltimas de Nathalie Serraute y Michel Butor: todos ellos
comparten el surgimiento de una nueva vida. Pero no toda la literatura sigui este
movimiento y el teatro pareca estar arrestado hasta 1930. El teatro es el ms atrasado.
La vanguardia era ajena al teatro y no a la literatura. Guerras, revoluciones, nazismo y
otras formas de tirana, dogmatismo y, en algunos pases, tambin inercia burguesa,
impidieron el desarrollo del teatro del momento. Pero debe ser restaurado. Me
considero entre los modestos adesanos que tratan de reiniciar este movimiento. De
hecho, esta abandonada vanguardia no ha sido eliminada sino enterrada por el
reaccionario regreso de las viejas frmulas dramticas que en ocasiones se atreven a
presentarse como nuevas. El teatro no es de nuestra poca: manifiesta una trasnochada
psicologa, el estilo alegre de la comedia, la prudencia burguesa y el realismo que
rehsa ser llamado convencional pero que en realidad supone una sumisin al
dogmatismo: una atadura para el artista.171
En sus consideraciones preliminares, Ionesco incluy comentarios precisos acerca de la definicin de la

vanguardia teatral.
Soy, segn parece, un dramaturgo de vanguardia. [...] Pero, qu significa el
trmino vanguardia? No soy doctor en teatrologa n i en filosofa n i en arte, n i soy lo
que comnmente se llama hombre de teatro. [...] M is ideas acerca del teatro estn en
funcin de m i propia experiencia creativa: no son normativas, sino descriptivas. [...]
pedro valiente
90
En cualquier caso, las leyes del teatro que he descubierto son provisionales y
mviles. [...] Espero mantener algunos principios fundamentales en los que me
pueda apoyar consciente o inconscientemente. [...] He mirado la palabra
vanguardia en el diccionario Larousse: Tropas que preceden al ejrcito de tierra,
mar o are y que preparan el camino para la entrada de ste en accin. De modo
que, anlogamente, la vanguardia en teatro consistira en una pequea fuerza de
choque de dramaturgos y a veces directores, seguidos a cierta distancia por el grupo
principal de actores, dramaturgos y productores. [...] Baudelaire, Kafka, Pirandello y
Dostoievski renen buenas razones para ser considerados escritores-profetas.172
Ionesco considera que la vanguardia es una forma de pre-estilo, que indica una direccin de cambio que
transforma lo que se haba propuesto. Por ello la vanguardia no puede ser reconocida hasta que ha
pasado, hasta que ha tenido xito y, por consiguiente, cuando ya no existe, cuando ha sido absorvida por
la mayora. Tan pronto como una forma de expresin es reconocida, se convierte en algo retrasado en el
tiempo. Por ello Ionesco define la vanguardia en trminos de oposicin y ruptura: Mientras la mayora de
los escritores, artistas y pensadores creen que pertenecen a su tiempo, el dramaturgo revolucionario
siente que corre en contra de su tiempo.173
El autor de vanguardia protesta contra el realismo, la forma de expresin teatral ms usada y abusada, del
mismo modo que reacciona frente al simbolismo cuando se abusa de l, se convierte en arbitrario y ya no es
capaz de capturar la realidad. Para Ionesco la naturaleza de la vanguardia, en coexistencia con el teatro
convencional, es por definicin inquisitiva y difcil de precisar. Y difcil de precisares el lugar donde se sitan
artistas como Wilson. Aunque, sin duda, muy cerca de ese frente de choqueque menciona el autor de La
cantante calva se encuentra el autor de La mirada del sordo. Ambos se profesaron mutua admiracin.
Toda la inexpresividad era meramente formal. Lo nico que haba era una forma de expresin.As se describi
la obra de Wilson A LetterforQueen Victoria (1974). Y as se explicaba la ausencia de conexin entre lo que
los intrpretes decan y lo que hacan, entre el texto y la accin. Aunque el habla daba la impresin de sonar
como el pensamiento, careca de propsito.174 El teatro no sucede en la naturaleza. No es accidental. No ocurre
de repente. La intencin es un elemento necesario y crucial, apunta Kirby, coetneo de Wilson:
El formalismo en teatro ha constituido histricamente ms o menos sinnimo de estilo,

abstraccin. Se ha tratado de un teatro de un formalismo visual y sonoro vinculado a la
pintura y la msica y ha enfatizado los sentidos. Vsevolod Meyerhold, por ejemplo, era
famoso por sus interpretaciones formalistas, estilizadas, de textos conocidos. [...] Casi
siempre el formalismo ha servido al contenido. Cuando se enfatizan los elementos
formales se cree que claramente soportan y ayudan a expresar el material intelectual, el
mensaje o el tema. [...] Incluso hoy el teatro formalista emplea la forma como estilo,
abstraccin. [...] Existe otra clase de teatro formalista: aquel que usa formas mentales
ms que sensoriales, que tienden a ser intelectuales y lgicas ms que intuitivas o
impresionistas. Funcionan contra el significado y el sentimiento representado ms que
sugerirlo o apoyarlo. El nuevo formalismo puede denominarse teatro estructuralista. El
teatro estructuralista opera con la estructura como va formal y hace de la estructura -la
relacin entre las partes- el elemento esttico ms importante de la obra.175
El formalismo, pues, resulta prximo al tratamiento de los objetos. De hecho, en el teatro objetual los
objetos se emplean con usos no habituales, como en el teatro dad o superrealista: actan como personajes
o auxiliares de personajes, transforman la potica actoral, resituando al actor en la categora de objeto.
Maiakovski anticip este efecto en La rebelin de los objetos. Beckett -desde el absurdo- y Arrabal -desde
el surrealismo- crean obras en las que los objetos, incluso, tratan con sadismo a los actores. Sin duda, se
trata de un nuevo teatro o teatro nuevo. El llamado teatro nuevo se caracteriza por la actualidad de sus
pedro valiente
91
lenguajes y mensajes; un realismo prximo a temas cotidianos como el abandono humano, la falta de
comunicacin, la sociedad de consumo y el desastre ecolgico; la tensin de la interpretacin del actor;
frecuente y justificado mutismo; ritmo del espectculo ordenado por la banda sonora (msica moderna,
electrnica, de ruidos...). Inters humano que no es ajeno a la obra wilsoniana.
Se ha afirmado tambin que Wilson experiment con el teatro teraputico a partir de su intencin de plantear
interrogantes al espectador. Sus trabajos con nios autistas y sordos proceden de su inters por ahondar en
otras formas de expresin escnica tanto como en otras formas de expresin -por tanto, de experienciahumana. Da la impresin de que las personas con este tipo de deficiencias simbolizan el mundo en el que
Wilson cree.176 La crtica C. Innes comentaba en el mbito de conexiones entre el ritual y la vanguardia: Las
personas estn retornando hacia ellas mismas... Se puede ver en el metro, donde la gente est muy junta y
nadie mira a nadie. Lo que estn haciendo es abandonar. Tienen que hacerlo porque hay demasiada
sobrecarga... En realidad, es una medio de supervivencia.177 Robert Wilson, por tanto, podra inscribirse
dentro del teatro formalista, el teatro abstracto, el teatro objetual, el teatro nuevo y el teatro teraputico. Pero
la lista podra continuar, por ejemplo, al considerar la combinacin de lenguajes escnicos.
La pobreza del arte occidental en movimientos, gestos y sugerencias, segn Artaud, se debe en parte a
la separacin entre teatro y danza. Para el creador del teatro de la crueldad el baile se intercambia en las
obras como descanso o relleno, prescindible, como en la comedia-ballet francesa. En la tradicin oriental,
en cambio, la danza no es un parntesis, sino un componente de la potica del espectculo, un integrante
ms del lenguaje escnico.
Todo ello no impide la vigencia en la actualidad de las influencias de corrientes que surgieron a finales de los
aos sesenta, como el expresionismo alemn, la posmodernidad norteamericana o las nuevas danzas
japonesas, sobre todo, el butoh (creado porTatsani Hijikata). En Europa, por ejemplo, permanecen vivas las
escuelas de Decroux y Marceau. Al tiempo que el desarrollo de la danza moderna en la cultura de Estados
Unidos halla sus orgenes en los trabajos de Isadora Duncan y de Ruth St. Denis. Luego: Martha Graham.
Como explica la experta en danza nortemericana Marcia B. Siegel, a comienzos de los aos cincuenta las
tendencias aparecen bien delimitadas: Graham, Humphrey-Weidman, Wigman-Holm, Lester Horton, el
neoclasicismo de George Balanchine y el clasicismo expresivo de Antony Tudor. En este contexto surgen
los experimentos vanguardistas de Merce Cunningham y John Cage.178 Experimentos que parten de un
tronco comn, como demuestra la influencia de la primera institucin de danza norteamericana, creada en
1915 por Ruth St. Denis y Ted Shawn: Denishawn. Esta escuela transmiti el sentido de la psicologa
individual a travs de Meredith Monk, el concepto de danza pura a travs de Merce Cunnningham y la
experimentacin cintica a travs de Martha Graham y, ms tarde, de Trisha Brown.179
En numerosas obras de Wilson la danza es concebida como el elemento ms separado en estas obras de
la diferencia. Henry M. Sayre, en su trabajo acerca del performance y la vanguardia norteamericana desde
1970, califica las knee plays (piezas rodillas: tpicos elementos wilsonianos) como retratos, las escenas son
naturalezas muertas y la danza son paisajes, campo, de manera que su espacio es mayor, la perspectiva es
diferente y sucede dos veces; la danza rompe la trama del diseo wilsoniano, se desarrolla en tres dimensiones;
a travs de la repeticin resulta dramticamente diferente.180Piezas rodilla que articulan la obra de Wilson.
RoseLee Goldberg, historiadora de arte y comisaria de The Kitchen, encuadra a Robert Wilson y Richard
Foreman dentro de lo que denomina performance fringe (una clase de representacin vanguardista):
Wilson bajo la influencia de los dramas musicales de Wagner, Foreman siguiendo la estela de Artaud y
Brecht, y ambos como evolucin del teatro experimental norteamericano tras The Living Theatre y The
Bread and Puppet Theatre. En el anlisis de Goldberg el performance fringe (theatre o f images para
Marranea) est dominado por la ausencia de narrativas y dilogos directos, argumento, personajes y
espacios realistas, lo cual realza las imgenes visuales y las pinturas escnicas.181Teatro de imgenes.
pedro valiente
4.2
93
Posmodernidad Arquitectura fragmentaria
La obra de Robert Wilson KA MOUNTAINAND GUARDenia TERRACE (1972), representada durante

168 horas en una montaa en Irn, cre una enorme confusin en la audiencia. Un espectador coment
entonces: Por primera vez he experimentado lo que siempre he querido hacer yo mismo: una obra de
teatro que es una extensin de todo el arte moderno. Sin ser en ningn sentido consciente de ello, se trata
de una obra de arte moderno.182 Posmoderno?
En el Renacimiento se recuperan las ideas aristotlicas, solapadas durante la oscuridad de la Edad Media.
Afnales del siglo XVIII Gotthold Ephraim Lessing escribe la Dramaturgia de Hamburgo. Y en la corte de
Weimar, en vsperas del nuevo siglo, a media noche Goethe, Schiller y un grupo de amigos escritores
brindaban por el surgimiento de la nueva literatura. Cien aos ms tarde, en 1899, apareca la ltima obra
de Ibsen, Cuando los m uertos despertamos. Los avances del romanticismo, en su oposicin frente al
realismo, conducirn en gran medida a la modernidad escnica.
Segn el recuento del crtico Ee Bentley de lo que denomina modern stagem (escena moderna), los
nombres que aparecen en la primera fila de la batalla contra el conservadurismo son Adolphe Appia,
Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Edward Gordon Craig, Luigi Pirandello, Bernard Shaw, Constantin
Stanislavski, Richard Wagner, W.B. Yeats y mile Zola. Pero hay otros mtodos de reconocido prestigio en
el registro de los anti-convencionales. Para Richard Gilman las figuras del modern drarnam (drama
moderno) son Georg Bchner, Enrik Ibsen, August Strindberg, Antn Chjov, Luigi Pirandello, Bertolt
Brecht, Samuel Beckett y Peter Handke. (Aqu llama la atencin la presencia de Handke quien, segn
Gilman, ha escrito la mejor literatura dramtica desde Beckett). En sus explicaciones del teatro moderno en
la Universidad de Yale, el profesor Gilman recuerda los inicios de la narrativa moderna con figuras como
Joyce, Mann y Gide, y el de la poesa moderna con Valry, Elliot, Rilke y el primer Mallarm. Gilman
explica lo siguiente:
El tiempo y los cambios en el arte nos inducen a hablar de posmodernidad, pero

no se puede aplicar tal trmino al arte escnico actual, dado que en casi todos
los textos la m odernidad en teatro retrocede en una lnea ininterrum pida hasta
las obras de Ibsen Brand y Peer Gynt, escritas en la dcada posterior a 1860.
Incluso he forzado an ms la cronologa hasta Georg Bchner, quien falleci en
1837.185
Este hecho muestra en la reflexin de Gilman las notables diferencias entre la concepcin de modernidad
en las distintas artes. El teatro, sometido a las dependencias fsicas, econmicas y humanas (necesidad de
grupos de trabajo), se retrasa en la historia en trminos de innovacin y transformacin interna. Cuando
Strindberg se queja de la falta de nuevas ideas y tcnicas, simplemente est haciendo lo que, desde
Bchner, todo gran artista-dramaturgo ha hecho. El teatro ha sido durante siglos una actividad burguesa
y empresarial, por tanto, conservadora. El resultado de ello es que el artista escnico trabaja amordazado,
tratando de estar al da del desarrollo de las otras artes.186 Adems, concluye Gilman, el arte escnico
nunca ha recibido la consideracin social que, por ejemplo, se ha dispensado a la literatura.
Cmo ha respondido el teatro moderno a los retos de su tiempo y condicin? William Lyons Phelps, en su
discurso en la entrega de los premios Pulitzer en 1935 afirm: Ninguna forma de arte en Estados Unidos
ha mostrado un desarrollo ms notable y rpido que el arte dramtico. Sin embargo, ni la atraccin del
teatro ni sus encantos ms superficiales han burlado a la crtica inclemente. Un ao despus, el dramaturgo
y guionista de cine John Howard Lawson lanzaba una perspicaz comparacin:
pedro valiente
94
Un hombre puede decir que una m ujer es bella, y que su apariencia en traje de
noche hace latir ms aprisa su corazn. Tambin puede suceder que esta bella
m ujer sufra trastornos hepticos, de anemia, indigestin nerviosa y mana de
persecucin. Un diagnstico de las enfermedades del teatro no tiene que incluir la
descripcin de su apariencia en traje de noche. Tal diagnstico puede brindar muy
poco consuelo al amante sentimental del teatro. Pero para aquellos que aman al
teatro no slo po r lo que es, sino po r sus ilimitadas posibilidades de poder y
belleza, la nica norma de valor aceptable es la ms rigurosa w
Cules son las perspectivas del teatro moderno? El profesor Robert Ablrached termina su estudio
publicado en 1978 acerca de la figura del personaje en el teatro moderno preguntndose cmo ser el
teatro del futuro. En este contexto incluye a Robert Wllson:
No hay trmino medio satisfactorio entre el director que se encarga de poner en

escena un texto, de hacer encarnar unos personajes y de producir un sentido y el
autor escnico completo deseado por Craig, que sabra legitimar su poder
convirtindose en el nico responsable de su creacin, sin la ayuda interpuesta de
Hacine, Marivaux o Shakespeare: slo l puede aceptar la muerte del personaje, y el
surgimiento de un teatro tan alejado de la tradicin aristotlica que habra que
encontrarle otro nombre. Cuando se han visto, por no citar ms que dos ejemplos,
los espectculos de Peter Schumann y de Robert Wilson, no cabe duda de que este
arte es posible y que suscita constelaciones de figuras eficaces, tratando a los actores
como signos dctiles y cerrando el crculo de representacin sobre s mismo; entre
las marionetas y las mscaras de Bread & Puppet [...]y los laberintos surreales de
La mirada del sordo, donde se materializa un universo mental poblado de objetos y
siluetas enigmticas, slo hay en comn esta idea de un teatro escrito en el espacio,
liberado de tutelas y referencias literarias. [...] La mayora de los ejemplos
convincentes de este nuevo empleo del teatro, anunciado por los timos
espectculos del Living, nos vienen de Estados Unidos: citemos a Richard Foreman y
Robert Enton. Aunque la mayora de las veces se apoye en textos, Tadeusz Kantor
trabaja cada vez ms en una direccin parecida, como lo muestra en La clase muerta.
[...]Hay que buscar en esta direccin el teatro del futuro? Quizs, pero su triunfo no
impedir la posibilidad de una dramaturgia que sacase al personaje de su
hibernacin entregndolo al trabajo de una nueva mimesis; [...} en todo el mundo se
prepara este renacimiento, pero debe ser el pblico quien redescubra la bondad y la
necesidad de una prctica tal del teatro.188
Lo ms relevante del movimiento moderno no es su propia capacidad de autoaflrmacin como movimiento,
aventuraba un diseador Italiano. No en vano se ha definido la posmodernldad como el resultado de la
crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustracin, constituyeron el horizonte de la modernidad
(Habermas). Su manifestacin discursiva es la crisis de los metarrelatos (Loytard). Y su razn de ser se
halla en el narcisismo paranoico como afirmacin de la transparencia absoluta del mundo (Levi-Strauss).
Todo ello conduce a la homogenelzacin del mercado capitalista (Marx). La posmodernldad refleja la crisis
radical de todo sistema de valores y de todo relato, la crisis del mito como matriz de racionalidad as como
por la desaparicin de la verdad y la proliferacin de conocimientos funcionales verosmiles. Se trata de la
abolicin del mito, el smbolo y el tiempo, en trminos del profesor Jess Gonzlez Requena, quien
estructura el campo semntico de la posmodernldad en torno a dos extremos:189
pedro valiente
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imagen bella puro diseo
materia (cuerpo) como depsito de basura
continuidad
fragmentacin, troceado
imagen seductora
cuerpo despedazado, excremental
diseoIlook-light
pornografa
el espejo imaginario
lo real como siniestro en ausencia de lo simblico
Siguiendo la reflexin de Gonzlez Requena, la quiebra del espejo y el retorno de lo siniestro desde el
Romanticismo se prolonga en el espacio de las vanguardias: Zola, Dostoevski, Lautramont, Poe, Rimbaud,
Baudelaire, Mnch, Joyce, Lovecraft, Beckett, Bacon, Genet, Mishima, Llovet Gracia, Fassblnder, Zulavski,
Tarkovski... El sexo, la escisin esquizoide como matrices de la posmodernldad en un espacio fracturado.
Los medios de comunicacin de masas generan un ruido Incesante con el que el sujeto pretende tapar la
emergencia de lo real, una vez que ste retorna como siniestro. Cuando han desaparecido los discursos
-mticos, religiosos, artsticos, filosficos, axlolgicos- a partir de los cuales el sujeto elabora su relacin con
lo real, la soledad y el silencio se viven como Intolerables. Slo el silencio dota de sentido y de espesor a
la palabra. Y la multiplicacin de saberes fragmentarios ante la ausencia de todo mito que permitiera
integrarlos aparece como consecuencia de los excesos de la razn funcional tecnolgica.190 La
posmodernidad aplicada a la obra de Robert Wllson parece, a la luz de esta perspectiva, menos
posmodernldad. O bien algo ajeno a la mitad de estas definiciones.
No obstante, las principales caractersticas del teatro posmoderno coinciden en mayor medida. Expuestas
en sntesis: la forma domina sobre el contenido, la fragmentacin como regla, narracin no lineal, el tiempo
y el lugar son indefinidos como en un sueo, actitud Irracional con respecto a la serle de acontecimientos,
teatro polifnico, ruptura de la comunicacin entre escenario y audiencia, falta de comunicacin entre los
personajes, uso Intenso de imgenes visuales, movimientos estilizados y formaciones en grupo, muchos
de los personajes parecen paralizados de accin, arquetplco teatro de mito y ritual ms que teatro sociopoltico, presenta una sociedad que tolera el sufrimiento y la agresin, agrada a una audiencia habitual y
elitista. En el teatro posmoderno el lenguaje no se usa para comunicar de forma convencional: las palabras
son liberadas de la tirana del texto y dan cabida a los sonidos, cantos y piezas rotas de dilogo en un
intento de ofrecer respuestas connatlvas en los miembros de la audiencia considerados de forma individual.
El punto de partida, pues, se manifiesta como deconstruccin.
La profesora Martin recuerda en este contexto el hecho de que el trabajo de determinados directores ha
marcado las tendencias escnicas a seguir.191 Y aunque muchos de ellos han tratado de crear un
equilibrio entre la voz, el texto y la emocin, han surgido propuestas alternativas. Desde Artaud y Grotowskl
proliferaron estilos de comunicacin no verbal que se ajustan a los rasgos del teatro posmoderno. En la
dcada de los sesenta surge un movimiento teatral en todo el mundo que aspira a redfinir los sistemas
escnicos en una sociedad que convive con la violencia, las guerras, los crmenes y las Injusticias en
Infinidad de frentes. Estas aspiraciones impulsaron un teatro de conciencia social en diversos pases. La
respuesta en Estados Unidos fue off-Broadway , donde se fundaron compaas como La Mamma y The
Living Theatre con el fin que actuar como nuevas fuerzas de equilibrio social.
Se cuestionaban tanto convenciones como valores sociales, y muchos grupos demandaban el derecho a
existir segn sus principios de anarqua. La cancin protesta y el consumo de drogas fueron algunas de
sus consecuencias. Y se fomentaron la bsqueda de una nueva esttica con dimensiones directas sociales
y polticas y los experimentos escnicos -sobre todo los estudios del texto dramtico-. En este marco
nacieron en Nueva York el Open Theatre de Chaikin en 1963 y el Performance Group de Schechner en
1967.
pedro valiente
96
El performance aparece como una vertiente dentro de este movimiento. Sus seas de identidad: imaginera
visual evocadora y movimiento atltico y uso especfico del espacio teatral como pintura, donde el texto en
forma de guin se ajusta a los efectos visuales. A diferencia de Joseph Chaikin y Richard Schechner,
cuyas trayectorias estn marcadas por la actividad de sus compaas, Richard Foreman y Robert Wilson
han realizado su contribucin al teatro posmoderno en un rgimen de autonoma artstica, controlando
cada aspecto de sus producciones. Por ello son considerados autores: su presencia es el motor
indispensable en la creacin de sus obras aunque haya textos, msica y diseos de escenografa
Independientes. Incluso aunque no escriban. (Sobre todo Wilson).
El continuo reexamen de la obra reduccionista sugiere, no slo que la era posmoderna permite una
relacin ms abierta entre principios actuales y pasados de la vanguardia, sino tambin que la que fue una
distincin sagrada entre arte de contorno duro y regional ha dejado de existir incluso en retrospectiva. (Sin
olvidar que las mujeres han jugado un papel destacado en el desarrollo del arte posmoderno: Katharina
Fritsch, Magdalena Jetelova, Louls Bourgeols, Rosemary Trockel, Rebecca Horn).192 Pero, cul es el
camino recorrido por los artistas que ahora se encuadran dentro de la posmodernidad? En el mbito al
que se podra incluir a Wilson, la evolucin no est exenta de cierta lgica interna. El primer nmero de The
Fox (1975), publicada en Art & Language, presenta un estudio sobre las responsabilidades culturales del
arte en el periodo posmoderno y el fracaso del arte conceptual. Siguiendo el punto de vista de cierto sector
de la crtica en su anlisis de la posmodernidad, cabe sealar que el arte conceptual supone una
preocupacin por el significado del arte, el papel del artista en la sociedad y la recuperacin del valor del
arte. Se conecta as con las corrientes lingsticas (semiologa y semitica) y el neopositivlsmo de Wittgenstein
y Ayer.193Pero no slo lo conceptual es lo moderno o lo posmoderno.
El binomio arte conceptual/m/n/ma/ sirvi a muchos artistas para realizar una revisin crtica y formal del
arte, que ha desembocado en la recuperacin de lo pictrico y en posiciones nterdlsclplinares. Es este
uno de los sentidos en los que hay que considerar ciertas derivaciones del minimal y lo conceptual:
neoexpreslonismo, neodad, transvanguardia, neoconceptual...194 Son los aos setenta. En este mbito
cuaj con entusiasmo la actividad artstica no convencional: las instalaciones, los montajes, las propuestas
de la Imagen sobre los nuevos soportes... Por otro lado, se desarroll una nueva figuracin (revalorizacin
del sujeto, del arte subjetivo, como sntesis entre las corrientes objetivas y subjetivas, como bsqueda de
un equilibrio abierto y dinmico) y una nueva abstraccin (a partir de la abstraccin americana, la support
surface -superficie de apoyo- francesa y el gestualismo). En este mbito se inscribe la obra de Wilson. El
recorrido descrito por sus trabajos plsticos bien podra sintetizarse en la siguiente trayectoria: del minimal
al arte conceptual; del arte conceptual a la abstraccin, de la abstraccin al neodad, del neodad a la
transvanguardia, de la transvanguardia a la posmodernidad.
La simplificacin de los impulsos gestuales y no imitativos en la prctica de su propio proceso subjetivo, no
constreidos a movimientos y/o tendencias del momento (abstractos o figurativos) desencaden en cierto
modo la multiplicidad en la dcada pasada. Se trataba de una floracin decidida de las nuevas artes de la
imagen como exponentes y complementos indispensables de una nueva poca.195 La civilizacin de la
imagen (en contraste con la imagen fija) es la civilizacin de la posmodernidad: representativa de una
situacin de la cultura en las sociedades industriales desarrolladas. Jean Francois Lyotard seala en La
condicin posmoderna :
En la cultura de la sociedad posindustrial han variado los parmetros de

consideracin del saber, porque las artes, la ciencia, las humanidades, la
literatura..., han sufrido tambin esa misma transformacin en sus reglas de juego.
Se han trastocado algunas bases que se tenan como inamovibles en periodos
pedro valiente
97
inmediatamente anteriores. Algo comprobable en las manifestaciones artsticoculturales en vigor, en especial atendiendo al cambio, ms que conceptual,
estratgico operado tanto en su planteamiento como en su gnesis y
representacin. [...] La cultura posmoderna, posindustrial, ha realzado el
espectculo, la escenografa de los acontecimientos como protagonista, el
desarrollo intensivo de la ambigedad al servicio del valor de lo efmero,
incentivndolo todo, un eclecticismo m ilitante y finisecular, con prdida de fe en la
razn, en los valores establecidos, en las fundamentaciones objetivas de valor
objetivo. [...] A pesar de la innegable riqueza de nuestro panorama artstico,
vivimos una poca de provisionalidad casi pantestica del culto a las apariencias, al
festejo, a los fciles efluvios del esplendor, al espectculo nunca consolidado. Esta
situacin tiene su ensambladura lgica con la preponderancia de la moda y los
intereses extra artsticos y culturales. Es decir, lo posmoderno, lo propio en
sentido estricto de la arquitectura ha contaminado al resto de las artes plsticas: lo
importante es el escenario, la puesta en escena, el espectculo en s.196
El concepto de la puesta en escena en este sentido es un fenmeno presente en el arte contemporneo
desde el high tech (alta tecnologa) o la arquitectura tecno. Desde hace lustros las mentes creativas -y no
slo las de este pas- miran sin parpadear, visitan y emulan ante el apogeo esplendoroso que produce
Nueva York. Aqu se encuentra una clave. Al mismo tiempo, Robert Wilson, trabaja sin pardadear en
Europa: geografa fsica donde se ha desarrollado su obra escnica en las ltimas dos dcadas.
En Estados Unidos y en Europa no siempre se funciona al mismo ritmo. Para muestra, el caso espaol. Al
definir posmodernismo como una forma de manifestacin de la cultura en las sociedades ms desarrolladas,
se manifiesta como movimiento cultural con un grado de evolucin econmica y social de determinadas
caractersticas. En Espaa adquiere carta de Identidad a partir de 1980 como fenmeno notorio sobre todo
en la moda: se trata de la superacin (a travs de la moda) de los tradicionales manlquesmos de bondad
y maldad, belleza y fealdad, verdad y mentira. As, el posmodemlsmo se convierte en un concepto
polivalente y deviene en arte cualquier acto de moda.
Slo un autor cinematogrfico -verdaderos lderes de la cultura popular de los noventa- parece haber sido
capaz de convertir el fenmeno moda en experiencia artstica filmada. Pedro Almodvar se erige desde su
primera pelcula Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montn (1980) como representante de la posmodernidad
cinematogrfica. SI bien se han advertido toques posmodernos en filmes como Arrebato (1980), Lul de
noche (1985), La vida alegre (1987) o La rubia del ba r (1987). El cine posmoderno local -es decir,
Almodvar- se sustenta en hechos socloculturales que l mismo retroalimenta, por lo que se da un
fenmeno de implicacin con la realidad social. Sin embargo el tratamiento artstico Inspirado en el hedonismo
objetual del pop y en la potica norteamericana underground sobrepasa esa dimensin social propia de
la temtica que se plantea. Cine deslabazado, sin una estructura narrativa articulada, de realizacin
torpe..., sin embargo, sugerente, de esmerada decoracin, con situaciones que se sobreponen a las
deficiencias de estilo; el cine ms creativo de los ochenta, el que ha creado las mejores tipologas de
personajes, riqueza temtica y originalidad, dando lugar a una cosmovlsln especfica y unas reglas en el
tratamiento artstico.197
En un contexto geogrfico y terico ms amplio Hal Foster, veterano editor de la revista Art nAmerica, en
su seleccin y sntesis de escritos de autores como Jean Baudrillard, Jrgen Habermas y Fredric Jameson,
resume el sentir del pensamiento posmoderno en varios puntos: crtica de los modos de representacin
occidentales y de las ficciones supremas modernas, deseo de pensar en trminos de sensibilidad a la
pedro valiente
98
diferencia (de otros sin oposicin, de heterogeneidad sinjerarqua), escepticismo hacia las esferas autnomas
de la cultura o los campos separados de los expertos, imperativo de llegar ms all de las filiaciones (de
texto a texto) para trazar afiliaciones sociales (la densidad institucional del texto en el mundo); en definitiva,
el deseo de aprehender el nexo presente de cultura y poltica, y de afirmar una prctica de resistencia
frente al modernismo acadmico y la reaccin poltica.198 Una de estas figuras de referencia, Fredric
Jameson, seala:
Lo ms seguro es adoptar el concepto de posmodernldad como Intento de pensar

el presente histricamente en una edad en la que, para empezar, se ha olvidado
cmo pensar histricamente. [...] Posmodernismo es lo que queda cuando el
proceso de modernizacin est completo y lo natural termina, para bien. [...} Se
trata de un mundo ms humano que el anterior, aunque la cultura se ha convertido
en una segunda naturaleza m
El profesor Steven Connor aade en esta lnea que al Igual que George Deleuze, Jacques Derda seala
la diferencia entre las cosas inmediatas, originales, reales y la representacin de las cosas: secundarla,
falsa con respecto a las primeras.200 Sin embargo el teatro, como representacin a travs de la repeticin,
desempea un papel esencial al sostener el sentido de lo real y est vinculado al retorno del ser mismo.
Walter Benjamn argumenta que se ha perdido el aura de la obra de arte original con el predominio de la
reproduccin mecnica.201 Y Jean Baudrllard proclama que la oposicin entre el original y la copia se ha
perdido en una era de simulacro o repeticiones sin originales.202
Tal vez las posturas reseadas hasta ahora han mostrado demasiada contundencia. Susan Sontag -quien
ha colaborado con Wilson en diversas ocasiones- propona en un ensayo hace ms de veinte aos el
relativismo en el juicio esttico, segn recuerda el escritor Daryl Chin. Entonces crticos y creadores
trataban cuestiones como el modernismo, el pluralismo y el posmodernismo. Tras alianzas como la de
Wilson y Mller, y los trabajos de Brook y Breuer, Chin advierte que en la actualidad otros mantienen
posturas similares: Peter Sellars, Des MacAnuff, Anne Bogart, Elizabeth LeCompte, Jon Jesurun, Robert
Woodruffy The SquatTheater.203
En una direccin compatible Vattlmo seala que la realizacin de la civilizacin, de la forma del hombre
europeo moderno -segn la enunciaban filsofos de la Ilustracin; despus Hegel, Marx, Benjamn...- se
aupaba como valor de la modernidad. Hoy, en consonancia con pragmticos como Wittgenstein y nihilistas
como Nietzsche o Heldegger, el serse muestra, ms que como algo estable y fijo, como acontecimiento,
consenso, dilogo, interpretacin: La experiencia de oscilacin del mundo posmoderno como oportunidad
de un nuevo modo de ser (quiz: por fin) humanos, dice Vattlmo.204
Pero cul es el origen de la polmica posmoderna? El terico de arte Charles Jencks habl por primera
vez en 1975 de posmodernldad al describir cierta arquitectura entonces emergente de edificios eclcticos,
coloristas, sin estilo, de Graves o los Venturl. El trmino cal en las artes plsticas y, desde principios de los
aos ochenta, se convirti en concepto filosfico. Severlno y Habermas tratan lo posmoderno en sentido
adversativo, Baudrillard y Lyotard en tono apologtico.205 El escritor Vicente Molina Fox recuerda que
para Vattlmo la experiencia moderna trata de abrise a una concepcin no-metafsica de la verdad, es
decir, a una paradoja que interprete esta verdad no a partir del modelo positivo del saber cientfico en el
que el pensamiento occidental predominante, el logocntrico, se ha movido desde el siglo XVIII, sino
partiendo de la experiencia del arte y, sobre todo, de los modelos de la retrica.206 Se trata de un nuevo
nihilismo, que sustituye la metafsica de la lgica por la vivencia incierta, aproximativa. Segn Jencks, el
posmodernismo rechaza el compromiso moderno con la pura forma, debido a que parece estril y carente
pedro valiente
99
de entendimiento de la vida urbana. De modo que en arquitectura se crea un doble cdigo: Un edificio
habla en dos niveles al mismo tiempo: a otros arquitectos y al pblico en general.207 El posmodernlsmo
ampli el sentido del lugar y -como explica la profesora Jeannie Slegel- se apropi del vocabulario
histrico de la arquitectura para desacreditar las Implicaciones que poseen los estilos al combinar referencias
estilsticas contradictorias. Otro entendido en el tema, Kim Levin, explica:
El posmodernismo es impuro. Sabe de atajos, inflacin y devaluacin. Es

consciente del aumento del coste de los materiales. Recicla el pasado. Es un
mtodo sinttico ms que analtico. Divertido y lleno de dudas, no niega nada.
Tolerante de la ambigedad, contradiccin, complejidad, incoherencia, es
esencialmente inclusivo. Imita la vida, acepta la extraezayla crudeza, adopta una
postura amateur. Estructurado po r el tiempo ms que po r la forma, se preocupa
po r el contexto en vez de po r el estilo, utiliza la memoria, la investigacin, la
confesin y la ficcin con irona, sabidura y distancia, subjetivo e ntimo, rompe
las fronteras entre el mundo y el ser. Trata de la identidad y la conducta. Como el
ltim o romnico y el principio de la era cristiana, como el ltim o gtico y el
comienzo del Renacimiento, coexiste con el modernismo.208
Se ha sealado que Deafman Glance es una representacin tpica del teatro de visiones de Wilson y del
teatro posmoderno en la estructura fragmentada de su imaginera visual, la falta de emocin, el uso de una
cierta cualidad del sueo, la naturaleza arquetpica de la Interpretacin en la coreografa de movimientos
y el repetido uso de tableaux vivants junto a imgenes sin conexin con el tiempo y el espacio, los
movimientos simples a modo de trance, la ausencia de interaccin entre los Intrpretes, la carencia de
gestualidad facial y vocal y, sobre todo, su aparente ausencia de significado.209 Concluimos con un
comentario de Jacqueline Martin, que parece tan preciso como exagerado:
A pesar de que Wilson ha estado abordando el mundo hablado y vocal en sus

producciones desde 1974, es obvio que su aproximacin al lenguaje supone una
negacin ms que una exploracin, una tendencia que se ha convertido en
distintivo de muchas obras de teatro posmoderno, lo cual parece indicar una total
ausencia de fe en el mundo hablado en la vida contempornea.210
pedro valiente
4.3
100
Multimedia, interdisciplinar Tecnologas hbridas
La obra de Wilson y los artfices de la experimentacin norteamericana ms significativa de las tres ltimas
dcadas no cabe sino en descripciones ampliamente aglutinadoras, abiertamente globales. Siempre
polifnicas. En contadas ocasiones, genuinas invenciones made in USA.
Cuando a mediados del siglo XX apareci la fotografa en Europa se piensa que habia llegado el fin de la
pintura, puesto que el arte de Goya o Manet se encargaba del registro de los tiempos. La pintura
representaba emociones, sentimientos e deas pero sobre todo se ocupaba de dar cuenta de la crnica de
sucesos. Desde una escena cotidiana hasta un momento de melancola, desde la semblanza de una figura
poltica hasta la celebracin de una victoriosa batalla. Entonces Irrumpi en el reino de los pinceles el
sofisticado invento de las emulsiones qumicas. La fotografa evitaba el riesgo de que el artista impregnara
con su personalidad el recuento histrico. Una foto, pues, Instauraba de una forma nueva y sorprendente
el espacio de la objetividad y la exactitud. Hasta que en pocos aos los fotgrafos se dejaron llevar por los
impulsos emocionales: comenzaron a expresarse a travs del objetivo de la cmara. De nuevo, la
humanidad qued hurfana de la verdad. Y lleg el cine.
Se declar la muerte del teatro. Pareca imposible superar tanto la expresin de sentimientos como el
registro de la realidad de una forma ms perfecta. El audiovisual se convirti de Inmediato en la mejor forma
de periodismo, superando con creces los lmites de las artes plsticas, el teatro y la fotografa fija. Pero
pronto apareci la televisin y ms que soprepasar fronteras -en trminos de posibilidades tcnicas,
espacio o tiempo- cambi para siempre la percepcin humana de la realidad. Y, en fin, transform la
realidad misma. El teatro, como el cine, ha sufrido las alteraciones en relacin a la televisin y el resto de
las tecnologas de la Imagen de forma similar a los cambios de posicionamiento expresivo que sufri la
pintura hace ms de un siglo. Alteracin no significa desaparicin. Ms bien se trata de cumplimiento de
una funcin social diferente. SI bien en este trnsito ha habido al menos un Incuestionable desinters
colectivo debido sobre todo a que las audiencias prefieren el cine antes que el teatro como medio de
entretenimiento. Es el circo catrtico de nuestro tiempo.
A principios del siglo XXI los medios electrnicos y digitales suponen la penltima revolucin de la Imagen.
La Informtica y en concreto sus posibilidades en el mbito de la comunicacin perfilan el desarrollo de las
formas de representacin del futuro. La expansin de las tcnicas de representacin audiovisual vinculadas
a la fotografa -cine, vdeo, televisin- ha desbordado el mbito histrico de la representacin: Invade lo
cotidiano y resulta esencial en la relacin del sujeto con el mundo.211
Qu aporta el teatro en el contexto del arte contemporneo? Qu lo distingue? Pavis explica que la
especificidad teatral implica que lo cnico de la escena (el signo visual) y lo simblico del texto (el signo
textual) se pueden fundir en un conjunto inseparable, dramtico. De modo que el signo teatral no proviene
de la mezcla de cdigos diferentes. La particularidad posible deviene en el hecho de reunir, en un mismo
espacio y tiempo, diferentes materiales escnicos. Lo cual comparten otras artes (pera, cine).212
Tambin se han apuntado otras singularidades: la voz (que participa de lo visual y lo lingstico, el
cuerpo y el lenguaje), la accin (que fusiona todos los elementos escnicos), y el acontecimiento (que
vincula la vivencia incodificable de actor y espectador). Adems el signo teatral usa las tres funciones
posibles de los signos: icnica (mimtica), indicial (enunciativa) y simblica (ficticia). Pero el teatro no
slo pretende ser nico: tambin quiere ser todo. En el ideal simbolista la escena es un modelo
reducido y coherente, especie de sistema ciberntico (o semitico) que Integra todos los materiales
escnicos en una unidad y en un proyecto significantes. Las correspondencias de Baudelaire rigen las
pedro valiente
102
diferentes artes de ia escena, los bosques de smbolos unen lo que pareca heterogneo.213 Confusin
de artes que estimulaba a Eugne Ionesco:
Una novela cuenta una historia; no importa si es inventada o no, nada te impide
que la creas. Una pelcula muestra una historia de ficcin: se trata de una novela en
imgenes, una novela ilustrada. De manera que el cine tambin cuenta historias/
po r supuesto, el hecho de que sea un medio visual no altera sto en absoluto y es
igualmente creble. La msica es una combinacin de notas, una historia en notas,
aventuras en sonido. Una pintura es una organizacin o una desorganizacin de
formas, colores y planos, y no plantea la cuestin de credibilidad: est ah, como
evidencia: todo lo que se requiere es que los elementos [que la componen]
satisfagan los ideales exactos de composicin y expresin pictrica. La novela, la
msica y la pintura son puras formas estructurales, sin contener elementos
extraos, po r eso pueden presentarse individualmente: son tolerables. El cine
tambin se puede aceptar porque es una sucesin de imgenes, lo que significa
que tambin es puro, mientras que creo que el teatro es impuro: el elemento de la
ficcin se mezcla con elementos que le son ajenos, es imperfectamente ficticio, s,
material en bruto que an no ha superado la indispensable transformacin o
elaboracin. En resumen, todo lo referente al teatro me exasperaba.214
Ionesco ofrece una nueva aclaracin acerca no slo de la diferencia entre los distintos lenguajes artsticos
sino de una clave en su constitucin: el tiempo.
No hay nada ms difcil que escribir teatro. Las novelas y los poemas perduran. Su
poder de atraccin no se ve atacado n i siquiera por los siglos. Todava encontramos
interesantes muchas obras menores de los siglos XIX, XVIII y XVII. Toda la pintura y
la msica resiste el paso del tiempo. La conmovedora simplicidad de cualquier busto
esculpido en incontables catedrales an se mantiene fresca y viva: intacta. Entonces,
qu ocurre con el teatro? Hoy se acusa al teatro de no pertenecer a su tiempo. Desde
m i punto de vista, pertenece demasiado a su tiempo. Es lo que lo hace dbil y
efmero. Quiero decir que el teatro en efecto pertenece a su tiempo pero no lo
suficiente. Cada periodo necesita algo fuera de tiempo e incomunicable para ser
introducido en ese periodo como algo comunicable215
La esencia teatral resulta ser, entre otras, una eleccin ideolgica y est sometida a la relatividad histrica.
Las necesidades antropolgicas humanas -transformativas, rituales, etc...- explican en parte la pervivencia
del teatro como manifestacin cultural. Pero parece necesario un estudio -incluso tcnico, descriptivo- de
los cdigos teatrales y de la dinmica de los signos para llegar a conclusiones ms precisas acerca de los
rasgos especficos y diferenciadores del arte escnico.216
Todo indica que el teatro, despus de haber sido apenas separado del rito y la ceremonia, busca con
desesperacin volver a ellos. La matriz de las representaciones sagradas, en el origen del holy theatre del
que habla Peter Brook, parece la nica posibilidad de supervivencia en el contexto de las artes
contemporneas -globales, industrializadas- en el seno de la tribu electrnica.217 De ah que Roland
Barthes define el teatro como una especie de mquina ciberntica [...] que enva en nuestra direccin
cierto nmero de mensajes [...] simultneos y, sin embargo, de ritmo diferente [...] de manera que recibimos
al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminacin, del
lugar, de los actores: de sus gestos, de su mmica, de su palabra).218
pedro valiente
103
Los medios de expresin presentan un punto en comn para el director multimedia Robert Lepage: el
medio -teatro, pera, vdeo, cine...- que se emplea para contar una historia localiza con rapidez la accin
en un tiempo y un estilo. En cambio considera que el teatro es vertical frente al cine, la televisin y la
animacin. El teatro es vertical: fsica y tcnicamente, no slo filosfica o simblicamente.219 Conceptos
claves -verticalidad y horizontalidad-en la concepcin wilsoniana.
El cine se ha convertido en una forma libre y alocada, en un sistema dadasta de expresar lo que se sita
fuera del alcance de la televisin, en la visin de Lepage. Para este director canadiense el teatro, el cine
y la televisin son medios diferentes. Cada cual cumple un propsito distinto y en conjunto en cada una de
estas formas de comunicacin se tiende hacia una mayor libertad expresiva. El argumento de Lepage es
que el progreso es positivo. En el mbito del audiovisual, por ejemplo, el desarrollo tecnolgico libera a la
televisin, gracias a la aparicin de los satlites y la posterior afluencia de canales por cable. Lepage cree
que descender la importancia de la informacin 24 horas al da, estilo CNN, y surgirn nuevas frmulas
como MTV. De modo que la televisin ceder un espacio mayor a la creacin y la invencin. De todo ello
se beneficiar el cine y, por consiguiente, el teatro.
El cine es muy personal. Nunca pens que fuera as,220 comenta Lepage. En teatro, incluso cuando
prepara un montaje en solitario, encuentra sus fuentes de inspiracin en las personas de su entorno, en
sus colaboradores. En cambio siente que el cine es privado, un medio indiscreto, de planos cortos, de
cosas que no se aprecian a simple vista. En este sentido supone un modo de confrontacin personal. La
mayora de la alta tecnologa que usa Lepage es, en realidad, baja tecnologa. En uno de sus tpicos
montajes multimedia, como The Seven Streams ofthe River Ota , puede emplear varios proyectores de
diapositivas, un proyector de aficionado de 16mm, un monitor de vdeo, algn efecto de sombras o reflejos
en pantallas... No hay gran originalidad en los efectos tecnolgicos de estos elementos, lo cual complace
a Lepage en el sentido de que muestra mucho con poco.
El teatro y la pera son celebraciones de luz.221 Desde sus orgenes. Recuerda Lepage que las obras
griegas se desarrollaban en torno a una pila de maderas ardiendo, donde se produca un acto comunal,
de conexin colectiva. Y las primeras obras no en Japn surgieron como ocasiones para poner luz en la
noche. Comenta Lepage:
La idea del teatro es agrupar a gente en un cuarto oscuro y crear un festival de luz.
El fuego del teatro tradicional ha sido sustituido po r la tecnologa, la electricidad,
pero las personas an van al teatro para sentarse alrededor del fuego que, si
consigue arder, atrae a la gente a escuchar historias. Lo que ha cambiado es slo
nuestra relacin con la tecnologa. [La luz] es algo revolucionario para muchos
directores. En su prim er montaje, o en alguno de los primeros, aparecen velas o
lintern as222
Segn seala Peter Sellars, director norteamericano prximo a Wilson:

El cine, para comenzar a principios de siglo, tom prestados elementos del teatro;
es lgico que el teatro, a final de siglo, tome prestados elementos del cine. Un
plano corto es maravilloso: se puede ver lo que ocurre en los ojos de alguien. [...]
Con monitores de vdeo en el Mercader de Venecia los espectadores podan ver los
ojos de los actores: fantstico. [...] Gracias a los micrfonos en cine se puede
escuchar la respiracin de una persona y toda su presencia fsica.223
Para Sellars el teatro expresa la presencia humana, de la cual se puede aprender por medios electrnicos:
pedro valiente
104
robertw ilson. arte escnico planetario
Nos encontramos en la infancia [de la tecnologa]: lo que hacemos es primitivo,

siempre al borde de unos avances extraordinarios. Cada ao aparecen nuevos
equipos, se cortan los precios a la mitad, [e l proceso] es cada vez ms
democrtico. Existe todo un mundo alternativo de correo electrnico y de Internet
que slo est comenzando. Todas ellas son formas de contacto entre las personas.
Y el teatro est vinculado a las formas de estar en contacto224
Desde otro ngulo, el director Jatinder Verma considera que el teatro est equipado de una forma nica
para reflejar la naturaleza de la sociedad. En una entrevista lo expresaba del modo siguiente:
Una sociedad terriblemente eclctica y a menudo contradictoria. Han aparecido
historias y an aperecern ms, que necesitamos contar acerca de la sociedad.
Pero slo este arte puede transmitir este tipo de historias. En teatro se puede
presentar accin en directo si se combina con una proyeccin de cine. Un actor
puede tener un dilogo con alguien en una pantalla, pero en televisin o en cine
no se puede hacer lo mismo. Slo se puede realizar en una dimensin plana. En
medio de la obra un actor puede decir Quiero hablar de otra cosa y el espectador
no puede desconectar la obra. Se queda y comprueba s i lo que el actor va a decir
es interesante, algo nico que hace su da especial o bien algo incluso peor que
hace que tire cosas al escenario y reclame el dinero.225
Con respecto al binomio teatro-cine el director cataln Hus Pasqual explica:

Hay cosas que no se pueden hacer en teatro, aunque parezca que en teatro se
puede contar cualquier historia. No es cierto. Hay un punto a partir del cual no se
puede explicar todo a travs de metforas. El realismo en teatro me aburre. En
teatro me interesa la capacidad metafrica y potica. [...] A veces una puerta tiene
que ser una puerta.226
De modo que una puerta en teatro puede no satisfacer a este director, mientras que el cine permite una
representacin de la realidad ms veraz. Pasqual mantiene que para explicar sentimientos, hay un
momento en el que el director quiere situar al actor cerca del pblico, colocando una especie de periscopio
submarino en la boca del actor, para profundizar en sus adentros.227 Algo imposible en teatro, que el cine
permite. (De hecho, esa cercana del primer plano define al lenguaje cinematogrfico).
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven hubieran hecho pelculas, todos ellos leyendas, mitologas y mitos,
fundadores de religiones, y las ms religiones esperan la resurreccin,228 en palabras del legendario
director de cine Abel Gance. Algn tiempo despus, el gur Virilio seala:
El desconocimiento del autntico significado y de las interrelaciones de las
imgenes hace imposible conocer la realidad. Los creadores de imgenes (cine,
vdeo, pintura...), al operar de forma aislada, muestran visiones parciales pequeas imgenes- de la realidad. En el tratamiento global del bloque de
imgenes se encuentra la clave para comprender los misterios del nuevo mundo,
del mundo contemporneo. Es preciso realizar un anlisis serio -en el que han de
intervenir desde la fisiologa a la nueva qumica tecnolgica de las alucinacionessobre las interrelaciones de las imgenes. [...] Las armas del futuro se parecern
mucho ms a una televisin que a un mortero. El problema reside en cmo se
hace la guerra po r medio del cine o del vdeo o con la infografa del futuro. La
pedro valiente
105
construccin de un objeto no implica su dominio: problema filosfico central con

respecto a la im agen229
De aqu se puede inferir que la personalidad se manifiesta como resultado de un proceso orgnico. Por
qu una persona es vulgar y otra refinada? Por las diferencias en la interpretacin de la realidad? El
artista puede combinar modos diferentes de interpretacin? De hecho como artista multimedia Robert
Wilson emplea imgenes fragmentarias, tal vez en un intento de equilibrio ente el collage como tcnica y
sintaxis que ordena lo aleatorio, y la metfora como sntesis. Lo cual lo convierte en demiurgo, en poeta de
un vocabulario mtico.
En Espaa la dimensin multimedia ha sido conocida, en paralelo con la asistencia a las obras de Wilson,
a travs de compaas internacionales como Studio Hinderik. En referencia a una obra prototpica de su
estilo, Arenal, el autor y periodista Antonio Fernndez Lera delimit cmo guardaba una estrecha relacin
con montajes anteriores (Alcantarilla, Cristal, Trenj: un espacio construido, fabricado por el grupo, convertido
en imponente artilugio que se transforma en protagonista del espectculo, utilizando a los actores como
discretas figuras o como acrbatas de un sofisticado circo, en ausencia de texto o con utilizacin accesoria
de textos emitidos por altavoces. La extrema sofisticacin de la maquinaria escenogrfica creada para la
obra y el planteamiento claro y desnudo de una metfora escnica como principal motor del montaje
parecan lo esencial del trabajo de Hinderik de Groot y acaso la clave de su xito: impresiona su alarde
tecnolgico y la sencillez de su motivacin dramatrgica.230 En todos los casos los ttulos de Hinderik de
Groot plantean al mismo tiempo sentido y contenido. Comenta Fernndez Lera:
No son de gran utilidad las explicaciones a partir de posibles ancdotas o historias
personales (ocultas o visibles, reales o ficticias) que forman parte del entramado,
pero que p o r s solas convertiran las propuestas de Studio Hinderik en una
profunda banalidad. Esas palabras (alcantarilla, cristal, tren, arena) son las
verdaderas y se dira que nicas claves dramatrgicas de estos espectculos:
explican de antemano lo que ofrece a l espectador. [...] De Groot era creador de
tteres: trabajo que se ha trasladado a los grandes objetos, como manipulador de
objetos, como artista visual, no est interesado en la historia n i en el personaje,
sino en el trabajo con el material escogido (como un arquitecto, un ingeniero, un
escultor) que se convierte en el protagonista fundamental de la obra.231
Estas apreciaciones acerca del aspecto multimedia de Studio Hinderik -una compaa familiar para el
pblico espaol de la dcada de los ochenta- aclaran la idea wilsoniana en la utilizacin de medios
tecnolgicos. Y lo mismo podra decirse de Plan K. Por ejemplo, de La cada de caro de Frderic Flamand
(concepcin, puesta en escena y direcccin), Fabrizio Plessi (escenografa) y Mchael Nyman (msica).
Segn resea Fernndez Lera:
Las alusiones mitolgicas no ilustran lo que se plantea en el escenario, que tan
slo guarda una relacin iconogrfica con la historia del fallido intento de caro de
llegar hasta el sol con sus alas de cera. El tema de la obra es la fusin de
diferentes lenguajes artsticos: fructfero, en funcin del xito obtenido;
malogrado, en la prctica teatral. Existe una competencia entre el neoclasicismo de
la danza acrobtica y gimnstica de Flamand, la msica de Nyman y las
instalaciones visuales de Plessi.232
Esta presentacin se podra transcribir casi de forma literal a ms de un intento multimedia de Wilson. Como
Monsters ofG race (Monstruos de gracia, 1997), la pera-film en tres dimensiones compuesta por Philip
pedro valiente
106
Glass. Al igual que su conclusin crtica acerca de La cada de caro , obra inspirada en el cuadro de
Bruegel el Viejo, es decir, no en la historia de (caro, sino en la imagen de Bruegel sobre dicha historia.
La propuesta visual de Plessi no responde a la expresin de la conocida moraleja:

la cada de caro como castigo divino o natural, en el que se equipara exceso de
osada con exceso de confianza del hombre en la tecnologa; sino que plantea la
posibilidad de una utilizacin artstica de las nuevas tecnologas y, al mismo
tiempo, la reduccin de los adelantos de las tcnicas audiovisuales al mismo
estado de la madera u otros elementos naturales. El vdeo, la imagen manipulada y
transmitida po r medios electrnicos, se convierte en un material ms de trabajo en
manos del artista233
En el mismo contexto escnico y temporal el Mickery Theater de Amsterdam (1967-1991), dirigido por
Ritsaert ten Cate, supo crear infinidad de entornos favorables al desarrollo de iniciativas arriesgadas, y
abord de forma radical la presencia de la televisin, su influencia y su interaccin sobre las artes. Otras
compaas tambin: Touch Time 91, Ivan Szendro, Arena, Michael Laub, Erik Hobijn, Toneelgroep, Love
Theater, Bread and Puppet, LAPD de L.A., the Wooster Group, El Gabinete del Dr. Ramrez de Peter
Sellars...234 El artista moderno vive en una era mecnica y tenemos elementos mecnicos para representar
objetos de la naturaleza tales como la cmara y la fotografa.235 son palabras de Jackson Pollock. Este
maestro de la pintura contempornea norteamericana dijo tambin: El artista moderno manifiesta un
mundo interior expresando la energa, el movimiento y otras fuerzas interiores.236 Fuerzas que a principios
del siglo XX dieron lugar a demostraciones futuristas y dadastas, cuyas ramificaciones se extendieron a
varios pases a gran velocidad.
En Estados Unidos John Cage, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham se reunieron en 1952 en el
Black Mountain College en el que es considerado el primer happening norteamericano. Cage extendi la
influencia de su mayor referente, Marcel Duchamp, a travs de sus clases en The New School de Nueva
York. Entre sus alumnos, de 1956 a 1958, se encontraba Alian Kaprow quien tres aos despus se inicia
en la realizacin de happenings. (Otras figuras claves de este movimiento son Claes Oldenburg, Jim Die
y Robert Whitman). Para Kaprow, Pollock casi destruye una tradicin que tiene su origen en la cultura
griega. Despus, asegura, slo quedan dos alternativas: continuaren la direccin de Pollock dentro de la
pintura o seguir un camino diferente a la pintura (entendida en su sentido tradicional).237 Wilson eligi
ambas opciones. En palabras de Cage acerca de Jasper Johns: Existen varias maneras de mejorar una
partida de ajedrez. Una es volver a la posicin inicial cuando est claro que se ha realizado un mal
movimiento. La otra es aceptar las consecuencias, por devastadoras que sean.238 Metfora del mundo
wilsoniano. Rasgo inequvoco de una obra artstica audaz.
Cuando Robert Wilson llega desde Texas a Nueva York en 1961 se suma a la prctica del happening. Si
bien ms teatral que el de los artistas mencionados, su tcnica de performance presenta un origen similar.
Y en aquellos primeros aos sesenta surge otra corriente que ejercer una gran influencia en la obra
posterior de Wilson: el minimalismo. Ms de la mitad de los mejores trabajos de los ltimos aos no son
pinturas ni esculturas. El arte se ha diversificado, declaraba Donald Judd, iniciador del minimal art junto
a Robert Morris, Frank Stella, Cari Andre y Dan Flavin.239
En relacin orgnica con el minimal, surgieron tambin entonces el arte sistemtico y el arte conceptual.
Artistas como Mel Bochner, Joseph Kosuth, Agnes Denes y Robert Irwin difundieron una tendencia que
encaja a la perfeccin en la esttica wilsoniana. Serial Project 1/SetA (1966) de Sol LeWitt, quiz el
creador ms destacado del grupo, podra pasar por un montaje escenogrfico de Wilson. La instalacin
pedro valiente
107
muestra un conjunto de mesas, sillas y muebles/estructuras sin paredes: monocromtica, simple, limpia.240
La escultura para un sitio especfico y la escultura arquitectnica, representadas por creadores como
Richard Serra, Athena Tacha y Alice Aycock, estn vinculadas a la obra de Wilson desde sus orgenes. La
escultura/performance Poles (1968) en Ohio aparece con frecuencia en los catlogos como su primera
exhibicin pblica. Y por ltimo en este recorrido por el arte norteamericano desde los aos cuarenta a los
aos noventa, un comentario acerca de las propuestas multimedia.
El performance y el bodyart surgen no slo a partir del happening sino del action painting y el expresionismo
abstracto (con lo cual cerramos el crculo iniciado desde la cita de Pollock, figura esencial de esta corriente).
Bruce Nauman, Vito Acconci, Chris Burden y Laurie Anderson son algunos de su mximos representantes.
Y, desde el mbito de las artes escnicas, Robert Wilson.241 Vana pretensin? Sin ir ms lejos: La materia
que emplean los pintores y los escultores es pobre comparada con las palabras, escupa Oscar Wilde.
Las palabras no slo poseen una msica tan dulce como la de la viola y el lad, colores tan ricos y vivos
como los que nos hacen adorables los lienzos de los pintores venecianos o espaoles, y una forma
plstica tan cierta y segura como la que se revela en el mrmol o en el bronce, sino que slo ellas poseen
el pensamiento, la pasin y la espiritualidad.242
El poeta y el pintor han tratado muchas veces un m ismo asunto. Pero, en tanto que
el poeta puede ser a su eleccin, pictrico o no, el pintor debe serlo siempre:
limitado, no por lo que ve en la naturaleza, sino p o r lo que puede ser visto sobre el
lienzo. [...] El color simple, desprovisto de significado y libre de toda forma
definida, habla de m il maneras al alma. La armona que existe en las delicadas
proporciones de lneas y masas se refleja en el espritu. Las repeticiones de
motivos nos procuran reposo. Las maravillas del dibujo excitan la imaginacin. En
la sola belleza de los materiales empleados hay elementos latentes de cultura. [...}
Los pintores han rebajado las artes visibles a la categora de artes fciles de
comprender, y las cosas fciles de comprender son las nicas que no merecen la
pena contemplarse.243
pedro valiente
4.4
108
Multicultural, ecolgico Sueo global
Goethe, cosmopolita, am a su pas como nadie, pero cuando Napolen invadi Alemania no alz su
palabra contra l: Cmo podra yo odiar a una de las naciones ms cultas de la Tierra, a la que debo
una parte tan grande de mi cultura?.244 Si, como se ha dicho, trabajando dentro de los lmites es como se
revela el maestro, y la limitacin, la condicin misma de todo arte, es el estilo,245 dnde se encuentran los
lmites del artista multicultural? En palabras de Rockwell: En el extranjero Wilson parece el arquetipo de lo
que los europeos premian en los actores de cine americanos renegados, los solitarios msicos de jazz, los
compositores minimalistas y los extraos autores: un genio natural, un excntrico sin formacin que trae
algo fresco y sin compromiso. Incluso viene de un legendario estado americano: Texas.246
El espacio geogrfico de la ecologa es global, planetario: multicultural. Una apuesta arriesgada en el mbito de
las artes escnicas contemporneas. El montaje en ingls de Yukio Ninagawa de Peer Gynt (1994) recogi
numerosas crticas adversas. Con un reparto de actores galeses, irlandeses, japoneses y noruegos, su versin
de la mtica obra de Enrik Ibsen en una era tecnolgica futuristafue acusado de fracasado intentode multiculturalismo.
Ninagawa explic entonces que pretenda acercar Peer Gynt a audiencias jvenes. Para losjvenes de hoy
es muy difcil descubrir quines son. Tienden a buscar su identidad en el marco de la realidad virtual.247 El
excesivo consumo de televisin y la aficin de losjvenes a los videojuegos tambin se encontraban en la base
de la propuesta de Ninagawa. Por otro lado, el directorjapons encontr en esta obra del siglo XIX un adelanto
escnico del presente siglo: teatro del absurdo, simbolismo y teatro tradicional al mismo tiempo. Mezcla. Como lo
fue el reparto internacional elegido. Peer Gynt es una obra maestra del enredo. Sobre todo en los actos cuarto
y quinto hay muchos elementos mezclados de diferentes culturas: se desconoce de dnde proceden y cul es
su significado. Cmo juntar todos estos elementos en una sola pieza?.248
Convencido de que el arte teatral se fundamenta en la provocacin, la intensidad y el juego, Jatinder
Verma entiende los componentes multiculturales de sus montajes como parte de una responsabilidad
esencial como creador. Y como outsider. Por ello considera que el teatro y quienes lo practican se sitan
al mismo tiempo dentro y fuera de la sociedad: ambivalencia indispensable para conocer una cultura y
disponer de la capacidad de trascenderla a travs de un discurso crtico. Al explicar la conexin hind de
Tartufo, Verma ha comentado que la obra le permiti iniciar lo que en su opinin es el autntico corazn del
dilogo teatral. No existe dilogo si hay acuerdo entre quienes hablan. No hay progreso,249 seala. El
desacuerdo posibilita el progreso, aunque si se lleva al extremo puede desembocar en lucha. En la
disputa no hay progreso. Y ah encuentra su lugar: El outsider inicia y provoca el dilogo. No tiene
sentido una obra de teatro que reconfirma nuestras certezas.250
Otro elemento distintivo del mundo de hoy es, segn Verma, la desaparicin de la cultura. Confiesa que ha
perdido el concepto de hogar y cultura, un trmino ampuloso y ridculo, un sonido que va a desaparecer
y, con l, un mundo de literatura, poesa, msica... Nada puede impedirlo. Ni siquiera el re-aprendizaje del
idioma. Porque el contexto [que sustenta la cultura] ya no existe.251 Para recuperar el lenguaje, de hecho,
Verma cree que se necesitara a un genio. El ltimo genio que tuvimos viva en el siglo XVI y su nombre
era Shakespeare. Aquel fue un periodo similar al actual por su enorme diversidad, grandes incertidumbres,
grandes colisiones del lenguaje y diferentes formas del habla. En este contexto surgi este genio que
invent palabras, un vocabulario completo, que hoy se considera la cima de cualquier logro".252 Giorgio
Strehler recordaba una produccin en 1995 de Sueo de una noche de verano de Shakespeare que
inclua actores de cinco pases hablando sus propios idiomas.
Quiz sea un ejemplo extremo, un atrevimiento, un reto. Pero se acerca el
momento en que va a surgir una generacin de actores europeos bilinges o
trilinges, que constituirn la base de un nuevo teatro europeo. [...] Lo cual no
pedro valiente
110
significa que los teatros nacionales de los diferentes pases deban dejar de
representar obras en su lengua y dentro de su tradicin. La Europa que me
interesa est compuesta por diversidad y particularidad. No una Europa estndar,
sino una Europa donde cada vez es ms fcil y ms significativo el intercambio de
ideas, talentos, habilidades, sistemas y estilos. Tal Europa debera ser una fuente
importante para mantener nuestra cultura humanista comn, la cual est
atravesando hoy una profunda crisis.253
Crisis con antecedentes histricos. El teatro clsico francs invent el alejandrino con el fin de extender al
mximo los lmites del lenguaje. En cambio en el teatro britnico el verso es muy abierto, y en el Siglo de Oro
espaol no surgi ninguna forma mtrica particular. Como explica Hus Pasqual, la combinacin de las
tradiciones cristiana, juda y rabe produjo formas escnicas mixtas. En Francia, por tanto, se elabor un
marco lingstico ms cerrado -con Corneille y Racine- que en el Reino Unido o en Espaa. En el siglo XX,
por el contrario, Pars ha sido la cuna de la multiculturalidad. Y el Thtre de l'Europe es una prueba de cmo
ha evolucionado esta mentalidad desde los tiempos de las vanguardias histricas. Para Pasqual en el teatro
se pueden intercambiar cosas positivas, soar, viajar, aprender lo que se tiene en comn con otras personas:
algo que exista en Europa en el siglo XV y en el XVIII. Porqu no abra de existir en el siglo XX? Mozart
de repente empez a escribir libretos en italiano, con una gran libertad, porque pens que el alemn no era
suficiente para explicar el tema de Don Giovanni,254 El Thtre de lEurope, segn Pasqual, muestra un
gesto simblico, la idea de un teatro donde el pblico asiste a obras en distintos idiomas.
Un lugar que va ms all del idioma, una forma de presentar cmo acta un pas e
interpretan sus actores. La quintaesencia de ese pas. No se trata de encontrar un
idioma comn europeo, sino un mosaico de culturas que reflejan a Europa. Francia es
el nico pas que tiene un teatro dedicado a obras en idiomas extranjeros durante todo
el ao. He presentado en el Oden una produccin en ruso durante setenta y dos das, y
sto slo es posible en ciudades con grandes audiencias que estn interesadas255
Esta corriente de pensamiento multicultural explica la acogida de Robert Wilson en pases como Francia,
Alemania o Italia. (En Gran Bretaa tambin, aunque con mayor resistencia). En Estados Unidos una multiculturalidad
escnica ms dbil contrasta con una -ms evidente an que en Europa- multiculturalidad demogrfica. Segn
Peter Sellars, para las personas es tan necesario el tratamiento de situaciones contemporneas desde un punto
de vista clsico como desde el punto de vista del pensamiento y la expresin actuales:
Ocurren cosas que no han ocurrido en la historia del planeta que demandan ser
contadas con nuevos sistemas, de manera que se tiene que crear material nuevo.
A l mismo tiempo, es un error pensar que procedemos de la nada: heredamos todo
el mundo. No escuchar las voces de los antepasados es una prueba de sordera que
no ayuda mucho. Es importante contrastar nuestra vida en relacin a la gran
sabidura que nos precede: sabidura de personas que tratan de comunicarnos
algo, que han estado antes aqu y que han pasado por las mismas situaciones.256
Al final del siglo XX un reparto multicultural en una obra de teatro es, cuando menos, natural. Comenta Sellars:
Vivimos en una sociedad multicultural. Nuestra tarea como artistas es reflejar la
sociedad en el escenario. El teatro siempre ha consistido en tratar de abarcar el
mundo que sea posible. Voltaire escribi una obra, LOrphelin de la Chine, acerca
de la infancia de Ghengis Khan. Siempre ha existido esa tendencia a imaginar otras
partes del planeta y a tratar de procesar esa experiencia. Shakespeare llam a su
teatro The Globe p o r su inters en el mundo y por cierto sentido de la parte del
mundo que podemos mostrar en escena. Cul es la riqueza del mundo en teatro?
pedro valiente
111
Por eso para m es importante m ostrar en cada montaje el mundo de alguna forma
real. [ . . . ] El teatro no es una actividad individual. No podremos entender nada sin
una bsqueda del entendimiento colectivo. La experiencia o el punto de vista
individual ya no se adeca al mundo de hoy. El conocimiento ha de ser entendido
como comprensin, como dilogo tal y como Platn lo expuso. La cuestin es
dnde es posible el dilogo y cmo puede extraerse su riqueza.257
En la visin artstica de Robert Wilson el teatro significa una actividad de vida y de creacin en otras
culturas.258 Esta concepcin encuentra un paralelo en su autoexilio, al trabajar para teatros europeos.
Segn seala Bonnie Marranea, Wilson habita esa clase cosmopolita de personas sin hogar que tienen la
capacidad de vivir en todas partes y en ninguna. El estado natural de su trabajo es el traslado.259 Es decir,
Wilson vive inmerso en el interculturalismo: un fenmeno vinculado a la prctica, la teora/crtica y la visin
mundial, la actitud mental que precede al performance, su proceso de creacin y los escritos tericos que lo
acompaan. Para Marranea no existe una creacin mundial en teatro a excepcin del inacabado proyecto de
Wilson the CIVIL warS (1984). De manera que el debate intercultural suele tomar como punto de referencia
The Mahabharata de Peter Brook y las obras de Ariane Mnouchkine. El encuentro de las culturas inglesa y
francesa (antiguas potencias coloniales) ha generado las muestras interculturales europeas ms destacadas.
En Estados Unidos la literatura ha registrado una mayor permeabilidad intercultural que el teatro a travs de
escritores como V.S. Naipaul y, despus, Salman Rushdie, Bharati Mukherjee, Amitav Ghosh, Vikram Seth y
Ruth PrawerJhabvala.260 Tras Grotowski, Eugenio Barba y Richard Schechner desarrollaron sus trabajos
en la rbita intercultural. Al tiempo que Philip Glass reciba la influencia de la msica hind. Y muchos acogan
el arte oriental en su vertiente esttica o budista: desde Graham, Cunningham y Cage, hasta los creadores
de Fluxus y la escuela de Judson; en el mbito del videoarte y el performance: Nam June Paik, Yoko Ono,
Alian Kaprow, y en el mbito del teatro experimental: Robert Wilson, Lee Breuer, Peter Sellars, Elizabeth
LeCompte, Meredith Monk, Ping Chong, Julie Taymory Theodora Skipitares.261
En estos creadores el arte oriental implica aproximacin a sus modelos narrativos, la construccin del espacio y
el tiempo escnicos, el uso conceptual de las marionetas, la separacin del cuerpo y la voz, y el desarrollo de
vocabularios formalistas en consonancia con el ritmo, la composicin, el silencio y la abstraccin. A travs de las
artes visuales, el multimedia, la danza y el teatro, las estticas japonesas se fusionaron al modernismo europeo
para crear la escuela de performance de vanguardia de Nueva York.262 Lo intercultural como prctica escnica
presenta dos manifestaciones diferentes: inclinacin hacia la experimentacin formal y la abstraccin (ms
prxima al modelo japons) e inclinacin hacia el compromiso poltico y al teatro popular (ms prximo a las
prcticas de Latinoamrica, India, el Sureste asitico y frica). En los aos sesenta en Nueva York compaas
como The Living Theatre, The Open Theatre y The Performance Group destacaban en este segundo grupo.
Y segn Marranea, en una especie de regreso al espritu contracultural, la vanguardia de la dcada de los
noventa se aproxima a esta tendencia sobre todo a travs de tres directores escnicos: Robert Wilson (Byrd
Hoffman Foundation), Richard Foreman (The Ontological-Hysteric Theater) y Lee Breuer (Mabou Mines).263
De hecho el xito en Europa de Wilson se vincula a su otredad. Desde el punto de vista esttico parece ser que
puede trabajar en cualquier parte fuera de su propia cultura. Tal vez este fenmeno se deba a que vive en un
proceso artstico como forma de viaje y descubrimiento. Su sistema creativo subvierte el sentido de hacer y -para
el pblico- de verteatro desde su centro cultural. De nuevo, en la observacin experta de Bonnie Marranea, la
obra wilsoniana queda conectada al interculturalismo artstico de una forma nica y transgresora:
S i la vanguardia de comienzos de siglo expresaba tendencias nacionalistas al

reflejar, al otro extremo del espectro, interculturalismo como tema y tcnica, en la
actualidad el modelo intercultural de Wilson -un trabajo, literalmente, entre
culturas- perfila un nuevo orden econmico. El carcter m undial de Wilson apunta
hacia una vida en transformacin: alegora de un arte de aqu y all.264
pedro valiente
4.5
112
robert wilson .a rte escnico planetario
Oriental Extica armona
En el ltimo tercio del siglo XX en el mundo del arte occidental se comienza a mirar hacia Oriente. Despus
de dos milenios. La cultura oriental parece ms cercana a travs de las diversas manifestaciones de su
tradicin popular: las artes marciales de Japn y Corea, el yoga, la relajacin mental y corporal, la
medicina natural, la relacin con el medio ambiente... El contexto histrico, una vez ms, encierra claves
a tener en cuenta para descifrar el arte.265
China ha actuado como pas regulador durante varias dcadas, la India impulsa su desarrollo tras su
independencia del colonialismo britnico, y Japn se convierte en la gran potencia a la sombra de Estados
Unidos. La expansin de los pases asiticos, sumada a las comunicaciones globales aproximan Oriente
y Occidente. El tratado indio clsico Natya-Sastra o el tratado de Zeami sobre el n muestran una visin
diferente del conflicto, el drama y la recepcin teatral con respecto al modelo occidental, basado en la
cultura griega, donde la Potica aristotlica desempe una funcin esencial de reglamentacin esttica.
Los poetas de mayor intuicin adelantaron el descubrimiento. Paul Claudel (quiz el dramaturgo ms
innovador en lo formal del siglo XX, segn Pavis) pasa largas estancias en Japn y China. Antonin Artaud
queda deslumbrado con el teatro balins. Brecht mantiene una estrecha vinculacin con la escena china.
Y tras estas personalidades, y las vanguardias que arrastran, se encuentran las artes escnicas orientales.
La resurreccin del teatro de Artaud hacia 1960 impuls un mtodo oriental para actores frente al mtodo
Stanislavski. Eugenio Barba funda en Oslo en 1964 el Odin Teatro, para despus extender por toda
Europa los principios del arte oriental. Por otro lado, grupos como Yo Kagura, artfice de una liturgia
sintosta que recorri Europa en 1980, y Sankai Yuku en los aos noventa muestran en Occidente su
creaciones. Teniendo en cuenta que tal vez la manifestacin escnica de mayor trascendencia que ha
llegado a Europa es el kathakali. Con ciertas semejanzas con la dutangada medieval, el kathakali ha
sorprendido por la meticulosidad en los detalles de la accin que acompaan el recitado de textos. Los
profesores Oliva y Torres-Monreal lo explican as:
Con qu cuidado se atienden los movimientos complicados de los ojos (globos
oculares, cejas, prpados) o las modalidades simblicas de las manos, que
cuentan con veinticuatro posiciones fundamentales, de las que nacen otras muchas
llamadas combinadas; o el maquillaje, cada trazo caracteriza un determinado ro l o
personaje, se completa con trajes de una magnificencia increble: o las joyas,
collares, grandes pendientes que completan la preparacin del actor...[...] Las
evoluciones de la danza, acompaada por la msica y los recitados, sugieren
vivencias estticas nuevas. Todo este despliegue tendr lugar ante un pequeo
teln o cortina. [...] Teatro del inconsciente, mtica representacin del hombre ante
su destino inevitable. Por eso el kathakali puede mostrar su Macbeth (y el cine
japons su versin del rey Lear en Ran). Confluencia de teatro profundo266
El n (tambin escrito noh) tiene su origen en el siglo XIV. Presenta una trama sencilla con connotaciones
intelectuales y emocionales complejas:
Aparecen tres personajes principales (el protagonista, wak; el mirn, por lo general
un sacerdote ambulante: y un intermediario). Un coro recita las partes narrativas y en
los momentos culminantes penetra en escena con expresiones simblicas. Frente a
la austeridad del decorado, impresiona por su fantasa desplegada en ricos vestidos
de seda, la estilizacin y hasta la intimidacin de sus mscaras y de sus movimientos
pedro valiente
113
rtmicos, de una violencia desconocida, frente a la ternura en las escenas de

seduccin. Conmueve, aunque no se tenga informacin sobre su alcance simblico:
el escenario, por ejemplo, es como una gran conciencia sobre la que el waki proyecta
su mundo profundo, para que cada espectador lo asimile a su modo, lo interprete
sin razonamientos, lo conduzca a su propio interior..267
El kabuki, una modalidad teatral posterior, sintetiza los gestos cotidianos y los diversos estilos de msica,
danza y representacin.
El kabuki concilia lo sublim e con lo humano. Es mucho ms brillante, pues todo le

est perm itido: despliegues escenogrficos en los que tanto contar la
composicin cromtica: vestuarios de gran lujo: un maquillaje sometido a toda
una teora: sobre la cara cubierta de blanco a distribucin de pinceladas rojas,
azules, grises, negras, caracterizarn a los personajes y sus estados anmicos. La
emisin de la voz, en recitados ondulantes que expresan el carcter o el imperio
del personaje, la lentitud ritual..., llamar la atencin del occidental.268
Adems del inters y la admiracin que han despertado en Occidente, cul es la incidencia de las
manifestaciones del arte oriental en la prctica escnica occidental? A rasgos generales, se han propuesto
los puntos siguientes:
Recuperacin del sentido ceremonial del espectculo.
Integracin y armonizacin de lenguajes (recitado, danza...).
Exigencia de un estilo depurado por parte del actor, enraizado en una filosofa armonizadora del cuerpo y del
espritu.
Concepcin perfeccionista y asctica del arte (en la India, la preparacin mnima del actor exige unos diez
aos de dedicacin exclusiva, a fin de dom inar todos los gestos y su simbologa).
Carcter sagrado, mtico del espectculo.269
Grotowski afirm que si a Artaud le fascinaba el teatro balins fue porque no entendi el significado de sus
signos. Las nuevas teoras de la percepcin esttica advierten que todo arte sin penumbras, sin sugerencias,
sin misterios, carecer de inters, no golpear los sentidos del espectador ni cuestionar sus hbitos.270
Ya advertan los simbolistas que Occidente ha gastado sus signos, ha agotado sus interpretaciones o ha
creado barreras y censuras al ejercicio libre de los creadores. Slo se permite lo admitido por la autoridad
que vigila los textos y tradiciones de nuestra civilizacin cristiana. La huida a Oriente era algo ms que un
esnobismo de poetas.271
La riqueza de estas formas escnicas orientales es enorme. Ms all del deslumbramiento formal que han
originado en el teatro occidental durante las ltimas dcadas presentan un territorio an desconocido,
vasto y complejo. En su anlisis del teatro n Donald Keene llama la atencin sobre varios puntos que dan
cuenta de la confusin generada: la autora de los textos presenta numerosas tergiversaciones, las
traducciones no son muy eficaces y, sobre todo, los valores de la literatura n se pierden en la atencin
exclusiva sobre la interpretacin y el montaje escnico.272 Y viceversa.
Los montajes de clsicos occidentales de Yukio Ninagawa destacan por su audacia visual. As como sus
revisiones de las obras de Yukio Mishima y sus puestas en escena de piezas n. De hecho este japons
nacido en 1935 comenz interesado por la pintura, para terminar creando montajes que a menudo
superan las expectaciones que incitan. Al comienzo de su carrera Ninagawa pas doce aos trabajando
como actor hasta que, con su Teatro Contemporneo del Pueblo fundado al calor de la agitacin social del
pedro valiente
114
68, llam la atencin de Tadao Nakane. Con este poderoso productor Ninagawa se ha desarrollado
dentro de un marco conceptual radical, un estilo de espectculos amplios basados en la luz y el color,
interpretaciones opersticas de gran precisin, esplendor imaginativo, rica imaginera oriental, repartos
extensos y una reconfiguracin de la accin en piezas clsicas.
Ninagawa ha explicado que el gobierno japons no subvenciona el teatro contemporneo porque ha sido
muy criticado por l. Tambin cuenta que existen tres clases de espectadores en Japn: chicas jvenes
que van a ver actores jvenes en pequeos teatros, mujeres mayores que ocupan el noventa por ciento
de la audiencia del teatro comercial, y miembros de todos los sectores sociales a quienes les gusta un teatro
ms abierto. Hacia este tercer grupo Ninagawa dirige sus versiones de los clsicos europeos. El teatro
japons estaba dirigido por los actores, no por los textos, de manera que cuando comenc a leer teatro
europeo fue como leer literatura.273
En el mbito occidental, Jatinder Verma, nacido en Tanzania en 1954, fue el primer creador procedente de
una comunidad de emigrantes en ser invitado a dirigir en el Royal National Theatre de Londres. Su Tartufo
(1990) mezclaba formas tradicionales hindes y alta cultura europea. Al igual que Ninagawa, Verma ha
adaptado durante veinte aos clsicos occidentales en funcin de su cultura original. Troilus and Cressida
(1993) era una pieza teatral de gran potencial visual ambientada en Bosnia. El conflicto racial de los
Balcanes encontraba su rplica en actores ataviados con trajes hindes. Verma continu su investigacin
de las realidades multiculturales del teatro y la sociedad en The Bourgeois Gentilhomme (1994) de
Molire, donde una profunda exploracin del ingls conduca a concebir a los asiticos como personas
traducidas o transformadas a travs de la emigracin.274
En 1963 se fund el Thtre du Soleil, definido por Denis Bablet como la aventura ms importante del
teatro francs desde Jean Vilar y el TNP.275 Su directora, Ariane Mnouchkine, nacida en 1939, evolucion
desde el realismo psicolgico hacia un teatro de tradiciones rituales y formas populares carnavalescas.
Con un estilo eclctico e inventivo, Mnouchkine se interesa por la fusin de las artes escnicas de Oriente
y Occidente. LesAtrides (1992), interpretado por un reparto multicultural, presentaba un amplio repertorio
de tradiciones asiticas.276 Y Tartufo (1995) propona una revisin actual de la comedia de Molire
usando la metfora del fundamentalismo islmico. (Para justificar su decisin, Mnouchkine se ha referido a
la actualidad, a la mezcla de culturas dominantes en Pars, y al problema del fanatismo islmico).
En un marco ms amplio Mnouchkine confiesa: Mi amor por Asia y el teatro asitico han determinado la
mayora de mis montajes. Mis padres teatrales son la India, Japn y China.277 No obstante, afirma que en
Occidente se encuentra literatura dramtica ms importante, los grandes autores: Shakespeare, Chjov. En
Oriente se inventaron los actores. Ellos descubrieron el arte de la interpretacin.278 Por ello considera que
de la unin de ambos resulta el teatro perfecto. Al menos al que Mnouchkine aspira. Al igual que, entre otros,
Peter Brook. Adems de este elemento comn, se equipara a ambos directores porsu trabajo con actores
multiculturales. De hecho el Mahabharata (1984) de Brook coincidi con LHistoire terrible mais inacheve de
Norodom Sihanouk, roi de Cambodge de Mnouchkine quien, por otro lado, afirma: Los resultados son
diferentes; la investigacin probablemente sea familiar; pero no he visto su trabajo, de manera que no lo
conozco.279 (Mnouchkine admite pocas referencias: directores de cine y Giorgo Strehler).
Otro caso. The Dragons Triiogy de Robert Lepage fue calificada con los ttulos siguientes: teatro del
milagro a la bsqueda del Oriente profundo, pieza que lo dejar maravillado con smbolos de un jardn
Zen, retorno a las fuentes de la belleza, obra maestra de la imaginacin, viaje pico...280 Explica Lepage:
La razn por la que estoy tan fascinado po r tas culturas japonesa y china es porque
poseen un concepto tridimensional de las cosas. Tambin porque su forma de
pedro valiente
115
escritura es a la vez sonido e imagen. Supone el dibujo y el sonido de la palabra.

A l leer japons hay que entender lo que ves y lo que escuchas, porque el Idioma
vara. De modo que la mente est siempre cambiando. Y sta es la razn po r la que
el teatro japons y la pera china son los ms refinados, tridimensionales,
hologramas escultricos en teatro.281
Lepage, quien ha viajado en numerosas ocasiones a Japn y ha trabajado con actores japoneses,
considera que se suele malinterpretar la cultura oriental porque se aprecia con los ojos o bien con los
odos, cuando la belleza y el refinamiento de la cultura japonesa se encuentra en esa secreta conexin de
ambos de un forma armoniosa, actuando en la misma direccin. Sellars seala:
Vivimos en una sociedad que privilegia la escritura como experiencia vital. Los
budistas no se sientan en una habitacin a leer un libro: se trata de una forma de
transmisin oral en la que se recibe una enseanza de un maestro. El elemento
humano es tan importante como el texto. [...] M is primeras experiencias en teatro
fueron sombras javanesas y Bunraku japons, donde marionetas cumplen mejor
su funcin que las personas en obras de Cocteau con acotaciones escnicas en las
que aparecen caracoles baboseando. Y pens: Esto es el teatro. Quince aos
despus le a Arthur M illerypens:Q u es esto? Lleg al teatro a travs de
culturas surrealistas y modernistas. No le a Dickens hasta los veinticinco aos,
pero en el instituto empezamos con Finnegans Wake. Pens: Esto es lo normal.282
William Forsythe tambin recoje la tradicin oriental. Se muestra interesado por las mltiples posibilidades
de organizacin de los cuerpos. Considera que una de las influencias ms importantes en la danza
occidental ha sido el ballet clsico, que a su vez ha recibido muchos impulsos de la arquitectura. Explica:
La coreografa cambia mucho de un coregrafo a otro, de una cultura a otra. En
Tailandia aparece de manera distinta que en Europa, pero en cada cultura tiene una
validez especfica. Me gustara que existiera una comunicacin intercultural, de
modo que la gente se sorprenda siempre de la m ultiplicidad de las imgenes que
el hombre da de s mismo. [...] Segn la concepcin tradicional, en el ballet los
movimientos van desde el centro del cuerpo hasta un espacio hipottico. Por el
contrario sito en el centro la irregular simetra del cuerpo humano.283
La influencia de las religiones orientales tambin ha alcanzado otras clases de tratamiento de la forma,
vinculadas a la obra de Robert Wilson. Al abordar temas de la meditacin, por ejemplo, a travs de sus
objetos escnicos, reorganiza claves perceptivas y culturales que permiten que se d una experiencia
moderna de valores espirituales. Gran parte de esta obra se consider una estafa vanguardista: algo que
no cambiar para muchos. Pero la historia ha demostrado en no pocas ocasiones que el presente ve slo
aquello que quiere ver, y deja que los arquelogos del futuro desentierren el resto.
pedro valiente
117
El eme parece haber sido inventado para expresar ia vida de subconsciente, ias
ra/ces que penetran la poesa tan profundamente -;V
Hice construir dos sillas para A Letter for Queen V ictoria. Eran muy severas.
Tenan ngulos rectos y faros de coche con largos cables elctricos saliendo de
atras. Estaban situadas frente a frente. Muy simples. No debo contar mis propias
ideas y asociaciones sobre estas piezas porque no quiero imponer mis ideas a los
demas. pero para mi estas dos sillas son como los tiempos Victorianos. Para
Stahn. una figura del siglo veinte, constru dos sillas de cuero, orgnicas. Stalin
tema dos apartamentos idnticos. Todo era lo mismo. Los mismos muebles, las
mismas chimeneas, todo hasta el ultim o detalle. En ios dos apartamentos haba un
silln que estaba envuelto en una tela. Asocio la explosin de una bomba atmica
y su nube en forma de hongo con estas sillas. Creo que uno de ios grandes
descubrimientos de nuestra poca fue la separacin del tomo. Es la separacin de
la mente. La separacin del tomo tiene lugar en nuestra mente. Me gusto usar
esta forma Ubre y orgnica para Stahn y el uso del material de cuero, que es muy
austero, para la reina Victoria. Para mi estos dos tipos de sillas representan dos
usos de materiales y se refieren a dos tiempos muy diferentes: los siglos
diecinueve y veinteh"
pedro valiente
5.1
118
Obra escnica
LE N TIT U D , V AC lO , S ILE N C IO
Un gesto mnimo se extiende hasta el infinito. Una palabra, en la repeticin, parece interminable. En la obra
de Robert Wilson el tiempo se detiene. El reloj de su espritu creativo no se ajusta al lapso ordinario segn
el cual una hora tiene sesenta segundos. El ritmo de las obras teatrales de Wilson es lento. O bien, en sus
obras hay momentos lentos. Muy lentos. Lo cual provoca la hilaridad de sus incondicionales seguidores y,
por otro lado, la desesperacin tanto de quienes ya estn demasido acostumbrados al ritmo trepidante al
que se suceden los productos -obras, mensajes- de la cultura contempornea, tanto como de aquellos que
consideran que el resultado esttico pretendido no precisaba tanta demora temporal. Wilson ha dilatado la
nocin del tiempo de una forma nica y radical. El tiempo sobre un escenario, despus de Wilson, nunca
ha sido lo mismo. Montajes de cinco horas (Einstein ori th Beach, 1976) hasta de una semana (KA
MOUNTAIN, 1972) son la mejor muestra.
Se ha dicho que la vida real fluye y no se detiene: es un caos inconmensurable en el que cada historia se
mezcla con todas las historias y no empieza ni termina jams. Se trata de la imbricacin de la ficcin en la
realidad:
La vida de la ficcin es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se

vuelve orden: organizacin, causa y efecto, fin yp rin c ip io . El sistema temporal de
la vida real y de la vida ficticia son diferentes. La manera en que discurre la
existencia difiere: cundo se detiene, cundo se acelera, cmo es la perspectiva del
narrador que describe ese tiempo inventado. Si entre las palabras y los hechos hay
una distancia, entre el tiempo real y el de la ficcin hay siempre un abismo. [...] El
tiempo de la ficcin es un recurso para conseguir ciertos efectos psicolgicos:
pasado posterior al presente (Viaje a la sem illa de Alejo Carpentier), pasado
remoto que nunca llega a disolverse en el pasado prxim o (novelas clsicas);
eterno presente sin pasado n i futuro (obras de Samuel Beckett); laberinto en que
pasado, presente y futuro coexisten, anulndose (El sonido y la furia de William
F aulkner)286
En la obra de Wilson confluyen todos los tiempos: el pasado-futuro de Alice (1990), el pasado remoto de
The Forest (1988), el eterno presente de Hamletmachine (1987), el laberinto temporal de Deafman
Glance (1972). Y aun ms. Interesado por la cinemtica del automvil -coche, moto, avin...- y de la
imagen -cine, televisin, vdeo, nfografa...- a Paul Virilio le fascina la dromologa: ciencia o lgica de la
velocidad, la cual ofrece una clave de interpretacin del mundo contemporneo. Escribe Virilio:
Inmersos en la experiencia televisual, no vivimos sino en la esfera de la relatividad

de Einstein, aunque es una situacin distinta a la existente cuando l la descubri,
porque el suyo era el mundo del tranva, del tren y, como mucho, del cohete. Pero
hoy vivimos en el espacio de la relatividad, en un espacio en el que no hay
posibilidad de separacin. La imagen que tenemos del tiempo es la de la
Instantaneidad y la ubicuidad, y hay una tremenda falta de comprensin de la
velocidad, una falta de concienciacin sobre la esencia de la velocidad.287
Segn Virilio existen cuatro tipos de velocidad: la velocidad metablica del cuerpo, las emociones y los
reflejos (tambin se la podra llamar velocidad animal); la velocidad tecnolgica; la velocidad de los
motores de los automviles (en sustitucin del transporte animal); la audiovisual (en sustitucin de la
pedro valiente
119
percepcin y los reflejos humanos). Wilson es tal vez uno de los creadores contemporneos que ha
ensanchado ms los lmites de la velocidad. Recordemos Einstein on the Beach.
Tambin Virillo seala que tras la desintegracin nuclear del espacio de la materia, hemos llegado por fin
al territorio del tiempo de la luz: la vivencia de la relatividad y de la no-separabilidad cuntica.
N i siquiera vivimos en un mundo de segundos; vivimos en un mundo de unidades
de tiempo infinitamente ms pequeas que el segundo. Y este trnsito de un
tiempo extensivo a otro intensivo tendr un impacto en todos los aspectos de la
sociedad. [...] Y de ah la sensacin de que nos enfrentamos a una poca de
transicin [..J e n la que el mundo real y nuestra imagen del mundo ya no
coinciden. Lo cual origina os problemas cotidianos de la percepcin.283
Problemas que segn Baudrillard se producen a travs de costumbres transexuales o transpolticas. En

esta direccin Franco Quadri, uno de los expertos europeos en la obra wllsonlana, explica en su artculo
El teatro de Robert Wilson (o el descubrimiento del tiempo) que en sus montajes el espacio ya no est
dividido en puntos, sino en Instantes, y la longitud de la escena slo es mesurable en el espacio de la hora.
La imagen, aunque reencontrada, no es perceptible ms que a la luz de la cuarta dimensin. Y el tiempo,
para comprenderlo y asumirlo en su nueva acepcin, se propone al espectador como clave para entrar
en el teatro de Wilson. El tiempo adquiere una entidad determinante en un discurso musical. Segn
comenta Quadri:
Organizacin musical que determina la estructura de
Deafman Glance.
[...] El sonido
sale a flote en el preludio de Overture (1972): un nivel hablado en vivo, un

contrapunto grabado de conversaciones privadas, transmisiones radiofnicas o
ruidos naturales y una tercera cinta musical: repetitiva o clima. [..J E ! mismo tipo de
superposicin simultnea apareca en las divisiones espaciales de
Times of Joseph Stalin
nmero mgico de siete. Incluso cuando Wilson, a partir de A
Victoria
The Life and
(1973): estratos horizontales fijados habitualmente en el
Letter for Queen
(1974), modifica sus composiciones esquemticas iniciales mantiene un
cierto orden lgico, un principio de asociacin-disociacin, una arquitectura formal.

En Einstein
on the Beach la composicin resulta de asociaciones figurativas. KDeath

Destruction & Detroit (1979) se ha comparado a la geometra abstracta. Hasta llegar
al clasicismo de Edison (1973) en su gusto extremo po r la perfeccin visual289
El tiempo es tambin el punto de partida de la tesis doctoral del profesor Frdrlc Maurln: Robert Wilson
ou lemergence d une nouvelle temporalite sur la scene contemporaine.290 En este trabajo Maurin revela
perfiles de la obra wilsonlana sorprendentes y paradjicos. No en vano el uso de los distintos elementos
escnicos resulta en ocasiones contradictorio. En opinin del crtico ngel Fernndez-Santos:
Sobre las imperfecciones, es decir, sobre las imprecisiones, los vacos y las
ambivalencias de las palabras, se ha de disparar la libertad del actor en cuanto
intrprete de la partitura verbal del drama, pues el drama genuino, o est plagado
de silencios, de huecos po r donde penetre en l otra elocuencia de diferente orden
que la del escritor, o es un drama estril, impresentable o indigno de se rlo 291
Encajan los trminos imperfeccin e imprecisin en la obra wilsoniana? Vacos? Ambivalencias? Sin
duda. El silencio est vinculado al vaco. De ah su tremenda potencialidad. Las omisiones pasionales, por
ejemplo, reconvertidas en elipsis o en figuras potico-censoras, crean en realidad en el texto un vaco
pedro valiente
120
saturado de deseabilidad y de sentido, perturbando los mrgenes del texto en que tal vaco se inscribe.292
Fernndez-Santos tambin sostiene que en la esencia del teatro reside la imperfeccin:
La materia del teatro es la pasin -el desorden-, cuya naturaleza eleva al teatro po r
encima de la existencia de los hombres: la representacin de sus errores,
' inconsecuencias, contrasentidos, imperfecciones, como forma de escapar de ellas,
en un esfuerzo imposible, infructuoso, que se agota en s mismo, como en s
mismo se agota el gozoso ejercicio de la vida, en cuanto movimiento condenado a
muerte, en cuanto movimiento imperfecto. Tras la circular perfeccin de una
tragedia de Esquilo o de Sfocles, y a partir de Eurpides, la imperfeccin entr en
el teatro y jams volvi a salir de l. Nada hay ms lleno de tachaduras invisibles
que el torrente verbal de Shakespeare293
En La strudure du texte artistique Lotman afirma que los modelos histricos y nacional-lingsticos del
espacio se convierten en la base de la construccin de una imagen del mundo: de un modelo ideolgico
completo, propio de un determinado tipo de cultura.294 En el mundo escnico de Wilson la imperfeccin del
espacio convencional se torna en una forma diferente de perfeccin. Y la imagen -explcita- teatral evoca
una imagen -implcita- mental donde los valores culturales conocidos dan la mano a desconocidos conceptos
(por ejemplo, de origen oriental).
Ubersfeld seala que la percepcin del espacio teatral no es la percepcin de un cuadro pictrico. Es
imposible, salvo notables excepciones, elaborar un estudio iconolgico del espacio escnico tal como
podramos hacerlo de la estructura de un cuadro.295 No obstante, Wilson representa en teatro el uso del
espacio con un criterio plstico, pictrico. Espacio escnico como cuadro tridimensional.
La msica crea un pasado desconocido y llena del sentimiento de pena hurtado al dolor exterior. Por ello
se ha dicho que es el tipo perfecto de arte: no puede decir nunca su ltimo secreto. En cualquier caso, en
la actualidad se han roto las distinciones entre clasicismo y modernidad: lo avanzado y moderno en su
poca sigue an vigente. Y la msica del siglo XX se muestra como consecuencia lgica del pasado.
Msica que, al contrario de lo que parece, no est dominada por un sentimiento trgico de la vida. (Cage
en la posguerra resulta alegre). Lo aclara el crtico musical Francisco Ramos:
En el Romanticismo reina la subjetividad del compositor: el yo del autor frente a la
naturaleza. Esa subjetividad (evidente en la msica reaccionaria del siglo XX, la
msica cinematogrfica, la new age music...J se impone sobre el material
estrictamente sonoro. A partir de la revolucin de Debussy, el compositor dispone
de los timbres instrumentales con una mirada objetiva. El sonido queda liberado y
cada obra se articula en funcin del color y de la textura instrumental. Desaparece
el aliento romntico, el discurso de extraccin literaria, en favor de las masas y los
volmenes sonoros en movimientos sin fin n i principio definidos. As, en Ligeti,
Varesse, Xenakis o Scelsi. Cage y Feldman se apartan de todo historicismo: el
sonido surge del silencio.296
La subjetividad como punto de partida del proceso creativo, el concepto plstico de textura y el uso del
silencio son claves en la obra de Wilson. Obra ligada a la msica contempornea a travs de la conexin
con compositores como John Cage -sobre todo, a travs de Merce Cunningham-, la utilizacin de msicas
coetneas, la colaboracin con msicos como Philip Glass, Brian Adams, David Byrne, Tom Waits y Lou
Reed, y el inters por dirigir -adems de peras del repertorio clsico- obras de autores como Varese y
Nono. Tambin seala Ramos que a partir de Debussy y Schnberg el discurso musical se encuentra ya
pedro valiente
121
privado de las bases reconocibles del ideal romntico: la cadencia perfecta ha dado paso a la interrogante,
a la pregunta sin respuesta. En este sentido encaja una de las ms frecuentes declaraciones de principios
de Wilson: Rechazo el teatro que presenta conclusiones.297
La complejidad reside ahora en la escucha. Segn Ramos la msica de la modernidad no ofrece una
satisfaccin, una consolacin al oyente. Al contrario, provoca la duda, de lo que resulta el natural rechazo
de todo aquel que se asome a la creacin musical con el nico pretexto de asistir a un discurso slo
atractivo, superficial. Las obras de Wilson son famosas por su complejidad. Y su forma de trabajo se
considera una de las ms radicales bsquedas de la perfeccin compositiva. Matemtica.
Toda msica es matemtica. Hasta la ms banal est sujeta a una organizacin precisa. Las obras
musicales con un mayor grado de especulacin matemtica pertenecen al periodo de apogeo de la
polifona renacentista. En nuestro tiempo surge una variante importante con respecto a la msica del
clasicismo: el concepto de escucha. Los compositores de la lnea Debussy/Webern -Vrese, John Cage,
Morton Feldman, Luigi Nono, Ligeti, Olivier Messiaen, lannis Xenakis, Helmut Lachenmann, Giacinto
Scelsi, Salvatore Sciarrino, Zimmermann, Heinz Holliger...- entienden que la complejidad emana de la
misma materia sonora y no de la escritura en la partitura.
Con la modernidad la forma ha quedado abierta a cualquier experiencia. La atenta escucha del material
sonoro se impone frente a la actitud del oyente que slo espera del discurso musical la ilustracin sonora
de una idea literaria. Es decir, se trata de una msica anti-ilustrativa o ambiental o bien desligada del
discurso textual. Todas ellas implican variaciones constantes en el trabajo escnico (teatral y operstico) de
Wilson tanto como principios que abarcan tambin toda su obra (audiovisual y plstica).
Las artes se desarrollan de forma unvoca: a toda corriente pictrica o literaria corresponde otra en el campo
musical. Bchner, El grito de Munch, las novelas de Canetti y Musil se corresponden con el expresionismo de
Berg y Schnberg; el expresionismo abstracto de Rauschenberg o Rothko equivale en msica al arte de
Feldman; las obras potico-narrativas de Edmon Jabs, con sus silencios y su misticismo, estn muy cerca del
mundo de Nono; los enigmticos senderos que se bifurcan de Borges y su multiplicidad de ecos corresponderan
en msica a las sonoridades espaciales de Scelsi y Ligeti; el mundo de la duda y la autorreflexin de Samuel
Beckett o las obras de Hlderlin y Wittgenstein estn conectados con la obra de Morton Feldman.
Contexto sonoro-musical en el que Wilson ha crecido desde el ruido hasta el silencio. Y viceversa. Desde
Deafman Glance hasta Time Rocker (1997). Al igual que John Cage, Robert Wilson se interesa por la
potencia del sonido en el espacio abierto: el sonido con espacio a su alrededor. En su mtodo de composicin
incorpora el parlamento como texto de una forma tan natural como Cage trata el sonido como msica. (Por su
uso frecuente de canciones de pjaros se le ha calificado como el Olivier Messiaen del teatro). El texto de
Cage construa un paisaje. El texto de Wilson es un bosque como biblioteca. Como fuente de saber.298
TABLEAUX VIVANTS, PERA
Llamo a mis obras peras porque esta palabra significa opus, obra,299 declara Wilson. Entonces, todas
sus obras pueden ser consideradas peras? Y, en cualquier caso, cmo definir la pera en la actualidad?
Para empezar, se ha dicho: El estreno de Einstein on the Beach en 1976 transform para siempre la
imagen de la pera.300 No todo el mundo est de acuerdo. Segn recuerda Edwin Denby, en Francia
comenzaron a llamar a la obra de Wilson opra muet. Si bien para Denby es teatro porque los actores no
actan como en una pieza de danza sino como en una obra de teatro realista. Es evidente, pero se trata
de esa clase de interpretacin.301
pedro valiente
122
Braudillard afirma que la categora de belleza y la primaca de los objetos bellos se constituy por primera
vez en el Renacimiento.302 De manera que Wilson se muestra como un creador renacentista que aborda
sus creaciones en la pera, un medio escnico donde la belleza -de una voz, un traje, un decorado- se
valora sobremanera. (Con frecuencia: se sobrevalora). Y para lograr ese ideal Wilson no conoce lmites:
El equipo no est diseado para hacer lo que Bob Wilson le pide que haga,303 ha dicho una colaboradora,
Jennifer Tipton, diseadora de iluminacin de Alcestis (1991).
Hay un libro acerca de imgenes del cuerpo en el espacio que rene obras de Picasso y De Chirico,
Kazuo Ohno y Sankai Juku, Pina Bausch y Robert Wilson.304 Todos ellos, creadores de espacios bellos:
reveladores. Si, como dice Jorge Luis Borges, la msica es la inminencia de una revelacin que no se
produce,305 la obra de Wilson -como la de estos otros artistas- es msica pura, que en la pera encuentra
su hbitat natural para crear su mundo particular de sugerencias.
Asimismo la pera permite la tcnica de los tableaux vivants. Por ejemplo, la escenografa de A L e tie rfo r
Queen Victoria -una pera como opus-, recuerda las primeras piezas teatrales, poticas y msticas, de
Vassily Kandinsky: composiciones escnicas, pintura escnica. As Wilson crea paisajes de formas
escultricas iluminadas por la potencia de colores brillantes: una poesa visual de trascendente belleza y
espiritualidad.306 La interpretacin se ajusta a este sistema plstico. El trabajo con los actores podra
definirse como la arquitectura ambulanteque proclamaba el artista de la Bauhaus Oscar Schlemmer. (La
mujer en forma de Estatua de la Libertad d e A L e tte rfo rQ u e e n Victoria puede servir de muestra).
En la pera los cantantes/actores no tienen que moverse (mucho) para mayor gozo de este director de
obras clsicas -La flauta mgica, Lohengrin...- y contemporneas -Eljinete negro, Alicia...-. La inmovilidad
me conmueve. Esta botella, este vaso, una gran piedra en una playa desierta: son cosas sin movimiento
que, sin embargo, dejan libres grandes movimientos en mi mente. No siento lo mismo con un ser humano
que cambia de lugar constantemente de una forma idiota.307 Son palabras del pintor Joan Mir que Wilson
hubiera firmado.
La imaginera social e histrica wilsoniana tambin acompaa el concepto operstico: formal. Gracias a su
familiaridad y su resonancia emocional, estas figuras (sujetos o temas) prometen significados e invitan a
realizar lecturas. Tienen un peso formal. De manera que cuanto ms importantes sean los sujetos o ms
conocidos sean los temas, mayor es la tensin que define los efectos de la propuesta escnica. El acento
descansa en la provocacin de un modo de ver que acepte tales elementos separados y en conflicto, que
han de ser vistos a travs o en contra de los dems.308
El espectador tiene que permanecer alerta al encantamiento: preconcepcin de todo acto dramtico,
segn Nietzsche, quien ofrece un argumento que favorece la nocin operstica de lo puro, lo exclusivo:
Ahora nos damos cuenta de que el escenario con sus acciones fueron originalmente concebidos como
pura visin, y que la nica realidad era el coro.309 Es decir: canto e imagen en un contexto de estaticidad
(por parte de los actores) y contemplacin (por parte de la audiencia). En palabras del crtico de arte
Clement Greenberg, el arte es experiencia, no principios; lo que cuenta es la calidad; el resto es
secundario.310 Sobre todo en pera, la cual se permite la licencia -ms que otros medios escnicos- de la
sublimacin potica extendiendo los mrgenes de la arbitrariedad. (Los smbolos de la poesa no son slo
sucesivos sino tambin arbitrarios, proclamaba Lessing en Laocon).
Wilson siempre resulta arbitrarlo por conviccin. Baste recordar su despreocupacin por ajustarse a la
veracidad. Construye su repertorio de variaciones y secuencias en torno a figuras de fuerte carga
emocional, social e histrica: el rey de Espaa, Stalin, la reina Victoria, Einstein, Hess, Edison, Lincoln...
Figuras que conservan articulaciones como sujeto aparente, sin desarrollar ninguna conexin concreta
Byrd H offm an
Foundation
S hery l S utton en D e afm an G lance {1 9 7 0 )
pedro valiente
124
con la realidad, de forma libre. The King ofSpain (1969) termin incorporado como segundo acto de The
Life and Times o f Sigmund Freud { 1969) mientras que en 1971 Freud se combin con Deafman Glance
para crear una obra nica de doce horas de duracin. En palabras de Lessing: Los rasgos caractersticos
del arte griego son la noble simplicidad y la tranquila grandeza, en forma y en expresin: como las
profundidades de un mar, siempre en calma, aunque en la superficie haya agitacin como muestra la
grandeza del alma guiada por las pasiones.311 Operstica visin en un ensayo acerca de la relacin entre
la poesa y la pintura.
Por otro lado, se trata de rasgos tpicos del teatro de Wilson que adquieren una dimensin incluso ms
explcita en sus montajes de pera. Entre ellos destaca su tcnica compositiva y el tratamiento del tiempo
escnico. Se trata de la expresin mxima de la posmodernidad tecnolgica. El mtodo de creacin
operstica wilsoniana tiene mucho que ver con la composicin modular al estilo de la msica de Philip
Glass. Por ejemplo, en The $ Valu o fa Man haba una secuencia de nueve escenas elementales
divididas en danza libre (F), vaudeville (V) y casino (C), separadas por elementos de decorado, con
acciones simultneas en un rea central y con el pblico sentado en dos filas a un lado y elevados al
otro lado:312
F
V
V
V
10 min
20min
15min
15min
15min
15min
7min
15min
F
4min
El ojo est hecho para percibir el espacio y las relaciones espaciales. Es por excelencia el rgano de
las proporciones. Si percibe relaciones en el tiempo, stas estn siempre vinculadas con las modificaciones
de un cierto marco.313 Visin romntica del terico de la imagen Leo Braudy. El romanticismo es
dionisaco por definicin. Y la expresin dionisaca parte del adentro y se extiende hacia el afuera:
Todo es movimiento, surgimiento que pretende expresar ante todo esta pasin surgente en lo que tiene
de singular, de diferente. En arquitectura, las catedrales gticas son su manifestacin acabada.
Shakespeare es su expresin teatral. En pintura: Rubens, Bruegel, El Greco, Delacroix. En msica:
Wagner, Mussorgsky, Chopin, Debussy. En cine: Stroheim, Murnau, Buuel.314 Los montajes de pera
de Wilson tambin pueden parecer puro delirio dionisiaco. En el mbito de la antropologa cultural, Alain
Renaud sostiene que en todas las sociedades las palabras, los sonidos y las imgenes estn sometidos
a operaciones tcnico-lingstico-estticas de puesta en superficie que se llaman escena (teatro/pera),
cuadro (pintura/grafismo), fachada (arquitectura), clich (fotografa) o pantalla (cine, televisin, vdeo,
nfografa).315 Superficies que en la obra wilsoniana se desvanecen en un entramado de superposiciones
e interferencias sin fronteras fsicas ni estticas. Fronteras que en la pera se amplan con menores
limitaciones de "puesta en superficie".
La vinculacin de Wilson a la posmodernidad enfatiza la conexin entre una esttica tecnolgica sublime y
el espectculo del capitalismo avanzado,316 donde la pera constituye una de sus mximas atracciones.
En palabras de Johannes Birringer: Al igual que un verdadero arquitecto posmoderno, Wilson dibuja,
construye, une y disea un nuevo espacio en movimiento cuya violencia superficial y decorativa fascina
porque plantea la cuestin de la referencia, el contenido y el valor indefinible y anacrnico.317 El crtico
John Howell explica as la pera paradigmtica de Robert Wilson y Philip Glass, Enstein on the Beach:
pedro valiente
126
La clave para entender la pasmosa originalidad de Einstein es bastante simple: no

intente comprenderlo demasiado. Mientras la pera, en efecto, trata del famoso
cientfico, no se basa en su personaje n i sus ideas en un sentido literal. Einstein es
ms un retrato simblico que una biografa musical o un anlisis dramtico teatral
de ideas. Toma selectos aspectos simblicos de nuestro ms representativo genio
[...] y los mezcla con artefactos contemporneos -una na ve espacial, por ejemplopara crear una serie de cuadros metafricos. [...]
Otra clave es que la partitura de Glass y la visin escnica de Wilson son
arquitectnicas. Las dos estn construidas a partir de estructuras matemticas
desarmadas, que crecen y encogen, repiten y avanzan el tema visual y musical de la
obra. Einstein no es una historia que se desenvuelva en orden cronolgico sino
una meditacin generada por una obra de teatro construida de smbolos visuales y
figuras musicales. Sus mejores momentos son las inesperadas conexiones entre
sus muchos precisos momentos, y no las emociones melodramticas de picos
relatos arrolladores. La intencin de Einstein es crear un nimo de intensa
concentracin en el espectador. El tiempo se extiende: msica e imagen se mezclan
por repeticin y acumulacin.318
Einstein, segn el recuento de Vicente Molina Foix, muestra rasgos claves de la obra wilsoniana:
irracionalidad, estructuracin algica y cclica, anti-sentimentalismo, despojamiento, estatismo, procesos

acumulativos, as como el gusto por la expresividad oriental de Wilson y Glass (heredado de Cage).
Explica Molina Foix:
Einstein on the Beach comienza con n meros y est hecha de ecuaciones. La
primera knee-play que abre la pera tiene como fondo sonoro una recitacin
azarosa de nmeros, ms tarde repetida en otras escenas, y la combinatoria en
torno al 3 preside la obra. Tres espacios o motivos visuales/auditivos -la sala del
proceso (con el subreferente de la cama donde el sabio suea o inventa), el tren, la
nave espacial-, cuatro actores, cuatro p o r tres cantantes, y un ejecutante de violn
que, entre la paridad de la orquesta y los actores, insiste en su furiosa monodia
con las cuerdas. Tres dispositivos formales estuvieron tambin en el origen de la
ideacin teatral de Wilson: retratos, naturalezas muertas y paisajes.319
En el mismo artculo Molina Foix recuerda un comentario de Philip Glass acerca de Einstein on the Beach:
La tcnica de repeticin y multiplicacin de pequeas molculas similares, unidas en una progresin
continua y gradualmente variable, produce una textura acstica esttica aunque en perpetuo movimiento,
que representa una analoga aural con la experiencia visual de observar un cuadro del o p -arf. La pera,
pues, en manos de Glass y Wilson es otra cosa.
pedro valiente
5.2
127
Obra audiovisual
THEATRE OF IMAGES
En la dcada de los setenta Robert Wilson figuraba como uno de los representantes del teatro de imgenes:
theatre o f images. Como director de teatro, cine y vdeo, en las dcadas posteriores se le puede considerar
un prototipo de creador multimedia. Icono artstico del fin del siglo XX. El icono, como signo que denota su
referente por sus rasgos al margen de la existencia o no de referente (Pierce), prevalece en la escena,
mimtica e imitativa por excelencia.
Si bien en la actualidad se ha ampliado el campo cnico al hablar de funcin determinante cnica (indicial
o simblica, frente a icono, ndice y smbolo), y al establecer escalas de conicidad. Se opone as iconocidad
y simbolismo como dos mecanismos dialcticos sin reducir la descripcin escnica slo en trminos de
abstraccin y simbolizacin. Lo cnico, de hecho, abarca opciones diferentes: iconocidad diagramtica,
como cdigo en funcin de la configuracin entre objeto y signo (realismo brechtiano), e iconocidad
metafrica y metonmica, como cdigo en funcin del paralelismo entre objeto y signo (abstraccin
constructivista). La iconocidad y el simbolismo, pues, determinan el lenguaje.
El texto dramtico se especializa de forma tal que el discurso se modula en funcin del lugar de su enunciacin,
como los caligramas: donde la visualizacin influye en su significacin. En este sentido se dira que el
tratamiento del texto en Wilson tiene una funcin caligrfica. Y al unir este concepto a la nocin jeroglfica de
Artaud, Meyerhold, Brecht y Kirby se puede establecer una rasgo ms propio de la esttica wilsoniana.
En Lenguaje y cine Christian Metz clasifica los problemas de la percepcin de la imagen flmica en cuatro
epgrafes: percepcin visual-auditiva, identificacin de los objetos, percepcin del conjunto simblico y
connativo, conjunto de los sistemas cinematogrficos. Al aplicar estos sistemas en el mbito teatral Ubersfeld
seala una diferencia bsica: el cine es materia de la expresin homognea (segn la frmula de Hjelmslev),
una imagen sobre una pelcula; mientras que el teatro es ms complejo.
Umberto Eco aade que los signos cnicos reproducen ciertas condiciones de la percepcin del objeto
slo despus de haberlas seleccionado segn cdigos de reconocimiento y de haberlas anotado segn
convenciones grficas.320 Los dos componentes fundamentales de la representacin en el teatro hablado
son la imagen y el texto. Lo visual est vinculado a la actuacin escnica, conicidad de la escena,
imgenes escnicas; lo textual pertenece al campo del lenguaje dramtico y textual, simbolizacin, sistema
y signos arbitrarios.
El actor? Una imagen parlante. Esta monstruosidad -que el teatro slo comparte con el cine- impide
saber cul es el vnculo jerrquico que caracteriza el plano visual y los signos verbales. A veces el texto
se ilustra con una imagen, en otras la imagen no se comprende sin la leyenda" de un texto. La
sincronizacin es tan perfecta que se olvida que son dos modos de significacin y se pasa sin dificultad de
uno al otro. Pero la presencia del actor predomina sobre el sentido inmaterial del texto:
En el teatro el signo creado por el actor tiende a monopolizar la atencin del pblico
a expensas de significaciones materiales que acompaan al signo lingstico. Tiende
a desviar la atencin del texto hacia la realizacin vocal, del discurso hacia las
acciones fsicas, incluso hacia la apariencia fsica del personaje escnico, etc.321
A partir de los anlisis de Lessing sobre la pintura y la poesa -en Laocon (1766)- hasta la sistematizacin
de Jacobson (1971) en signos visuales y auditivos, la comparacin permite el establecimiento de una serie
de oposiciones, que no son absolutas, sino que funcionan como aspectos dominantes en la oposicin:
pedro valiente
128
VISUAL
TEXTUAL
simultaneidad (estado)
sucesin (proceso)
figuras y colores en el espacio
sonidos articulados en el tiempo
contigidad espacial
continuidad temporal
permanencia de la imagen
fugacidad del texto
comunicacin directa
comunicacin mediatizada por un narrador/actor
posibilidad de una descripcin de los objetos
posibilidad de una narracin de los episodios
referente simulado por la escena
referente simbolizado y extraescena
posibilidad de fijar en lo visual
posibilidad de explicacin del texto en
significados procedentes del texto
relacin con elem entos visuales
indicaciones inmediatas sobre la situacin
situacin no inmediatamente visible
materializacin del sentido semntico
sentido codificado por un sistema
Roland Barthes escribe en 1973:

El teatro es, en efecto, esa prctica que calcula el lugar donde aperecern las
cosas: s i sito el espectculo aqu, el espectador ver esto; s i lo sito en otro
lugar, no lo ver, y puedo aprovecharme de este escondite para incorporar una
ilusin; la escena es esa lnea que viene a interceptar la red ptica, diseando el
punto de llegada y el comienzo de su desarrollo.
El director dispone el espacio escnico y los actores de forma dialctica, es decir, en funcin a la vez de la
lgica de sus relaciones en un momento dado y de la forma en que la imagen aparecer ante el pblico.
Segn la concepcin de la escena como cubo-segmento de una realidad puesta en vitrina, el espectador
se encuentra inmovilizado en el centro de la perspectiva de las diversas vistas de la escena; se transforma
en un ser pasivo y voyeur, siendo capturado por la ilusin. Todo parece representarse y concentrarse en
su red ptica. La perspectiva de los personajes es el punto de vista respecto del mundo y de los otros
caracteres, el conjunto de sus visiones, opiniones, conocimientos, sistemas de valores, etc. Como slo se
pueden comparar diferentes perspectivas a partir de un mismo objeto fijo, las perspectivas de los personajes
slo tienen significacin en relacin con el mismo asunto, por lo general un conflicto de valores o de
intereses, un juicio sobre la realidad.
Existe una perspectiva central y/o en ocasiones se da una convergencia de perspectivas: la simpata del
espectador ha sido manipulada en direccin al hroe (Molire) o bien una divergencia de perspectivas:
no se da una solucin, se confunden las pistas (Vladimir y Estragn en Esperando a Godot) o cada grupo
social elige su perspectiva (los amos y criados de Marivaux). El lugar indeterminable de la ideologa es el
lugar no fijo del texto dramtico en el que el espectador decide.322
La imagen juega siempre un papel importante en la prctica teatral contempornea, pues se ha erigido en
nocin que se opone a las de texto, fbula o accin. El teatro, habiendo reconquistado su naturaleza visual
de representacin, llega incluso a invocar una sucesin de imgenes escnicas y a tratar los materiales
lingsticos y actanciales como imgenes o cuadros: as se ha observado en los espectculos de Wilson.
Y tambin en la obra de Kirby, Foreman, Regy, Demarcy y Planchn.
La puesta en escena es siempre una puesta en imgenes, pero es imaginada e imaginante: el sujeto del
discurso, el mundo representado son figurados por una produccin de imgenes que cien de una
manera prxima las realidades de las cuales el texto habla o sugiere. Pero la escena ahora se encuentra
mucho ms cerca a un paisaje o a una imagen mental, como si se tratara de superar la imitacin de una
cosa o su puesta en signo. El espacio escnico, constata Pierron, ser en adelante mquina de sueos.
pedro valiente
129
La bsqueda de la dimensin fantstica y desmaterializada de la imagen renueva el estatuto de la

representacin y del texto dramtico: ste, desde el momento en que es imaginado en escena, se presta
de hecho a una relectura segn nuevas modalidades. A pesar de su deseo de romper la lgica del texto,
la imagen no llega sin embargo a ser inmediata e indistinta; contina siendo una construccin de la
maquinaria teatral y posee su propia organizacin formal.323
Estos principios generales acerca del fenmeno de la imagen en la escena actual delimitan el mbito de
rasgos particulares de creadores como Robert Wilson. Sus montajes de teatro y pera muestran de forma
explcita aspectos mencionados arriba, como por ejemplo el valor icnico del texto dramtico o la reconfiguracin
de la perspectiva del espectador. Aspectos que registran aplicaciones escnicas y conceptos muy concretos.
Para el director Robert Lepage, en la lnea multimedia de Wilson, existe una razn por la cual el cine tiene
un marco horizontal: las cmaras realizan visiones panormicas, el cine trata de la vida cotidiana. Es puro
realismo. Lo cual significa un movimiento de derecha a izquierda o viceversa.
A veces la cmara sube y baja, pero en general las historias horizontales se
cuentan mejor en cine. Tal vez algn da la forma y el marco del cine cambien, pero
por qu nadie ha inventado una pantalla vertical despus de cien aos? El medio
tcnica y simblicamente est vinculado al horizonte: el espacio donde habitan los
seres humanos.324
Y los actores. Andr Bazin cita a Henri Gouhier ( The Essence o f Theater), para quien lo especfico del
teatro es la imposibilidad de separar la accin del actor, la importancia total del ser humano en teatro; en
cambio, puede existir drama en cine sin la presencia de actores.325 La realidad ha dejado de existir,
afirman algunos. Otros hablan de desaparcicin de las imgenes de la realidad. Virilio cree que existen
generaciones de imgenes que corresponden a generaciones de realidad (igual que hay generaciones
demogrficas o culturales): prehistrica, Picasso, hiperrealismo, pintura actual... Algo que no tiene que ver
con la semitica sino con la temporalidad de la imagen.
Las imgenes han dejado de ser algo que se pueda interpretar. Igual que la luz ha sido desposeda de
toda funcin artstica para asumir otra funcin que es prctica y elemental, las imgenes se han convertido
en una nueva forma de luz, pero se trata de luces que an somos incapaces de entender, puesto que
todava nos sentimos atrados por su espectacularidad. Y parece muy cierto en el caso del vdeo, la
televisin e incluso el cine, que ahora est en crisis precisamente por eso. Estas imgenes son el vehculo
de algo que an no hemos analizado: el estadio final de la luz. Ejemplo de esto es la CNN, la tercera
ventana, 24 horas de imgenes que no son interpretadas.326
La realidad se muestra a travs de las imgenes pero, tambin, la realidad puede ser invisible? Segn
Virilio la oscuridad es la imagen bloque, formada por ocho clases de imgenes: mental, ocular, ptica,
grfica o pictrica, fotogrfica, cinematogrfica, videogrfica e infogrfica, que estn siempre interrelacionadas
(ninguna imagen puede existir aislada de las otras). Estas ocho clases de imgenes forman un bloque
opaco que oculta la realidad. Adems, la imagen en su concepcin y uso contemporneos ha actuado
contra otros vehculos del lenguaje y la comunicacin. Opina Virilio:
El mayor dao hecho a la lectura y la escritura es que los lectores de hoy son en
general incapaces de crear imgenes mentales a partir de la palabra escrita. Se
suelen reinterpretar imgenes ya existentes, que han daado la capacidad de crear
imgenes mentales, de hacer cine en la cabeza. La representacin literaria tiene un
defecto: sus imgenes no forman figuras, y la decadencia de la escritura procede
pedro valiente
130
de que las imgenes grficas, fotogrficas y videogrficas han sustituido a las

imgenes mentales327
Robert Wilson suele hablar de imgenes mentales a los actores durante los ensayos. No le interesa saber
cul es el contenido de esas imgenes, pero asegura que son esenciales para transmitir algo -nunca
emplea trminos como mensaje- a los espectadores. De otro modo los textos, las imgenes, los movimientos
estaran vacos. Desnudos. Las imgenes mentales actan as como motor de significacin (conceptual) y
de expresin (esttica).
Baudrillard piensa en la imagen en trminos de simulacin. Y Walter Benjamn habla de la imagen en la era
de la reproduccin tcnica asociada a la sealizacin fotogrfica. En cambio Virilio concibe fotogramas o
videogramas que participan en unidades de tiempo pequesimas que ya no tienen que ver con la
fotografa ni la pose ni la instantnea: son imgenes y tiempos creados por el cine. Paul Valry ya vaticin:
Como el agua, el gas o la electricidad son tradas a nuestras casas desde lejos para satisfacer nuestras
necesidades con un mnimo esfuerzo, nos proveern con imgenes visuales y sonoras que aparecern
y desaparecern con el simple movimiento de la mano, con poco ms que un gesto.328
Las obras de arte son recibidas y valoradas en planos diferentes: uno muestra el acento en el valor de
culto, el otro en el valor de exhibicin,329 El cine es fragilidad (ligado a un soporte material), futilidad (la ms
joven de todas las artes), facilidad (se suele presentaren forma de melodrama, erotismo o violencia),
industria, arte, lenguaje, estilo, comunicacin...330 Antes de ser ritmo o relato, el cine supone estructuracin
del espacio. Si bien la imagen flmica es siempre dinmica. Y, sin ser obra pictrica y teniendo que significar,
la imagen emplea los valores creadores de la imagen ms que los resortes del contenido. Ya se trate de
la construccin de un espacio en arquitectura, de su representacin en pintura, o de su valoracin en cine,
estas composiciones estn fundadas en una ciencia del espacio, en la organizacin de una superficie.331
Es decir, representacin. Exiten dos formas esenciales en las cuales el cine presenta el mundo visible, en
trminos de Leo Braudy, representados por sus creadores: el estilo Renoiry el estilo Lang. En funcin de
su origen, se pueden denominar teatral y novelstico, o bien pictrico y arquitectnico; y considerando su
actitud frente al contenido: abierto y cerrado.332 El mundo que da forma a la obra de Wilson figura dentro
de varias categoras: teatral, pictrica, arquitectnica y abierta.
Basculando entre ambos estilos, Lee R. Bobker encierra el cine contemporneo en los nombres de Vittorio
de Sica, Ren Clement, Luis Buuel, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Satyajit Ray,
Akira Kurosawa, Francois Truffaut, Alain Resnais, Michelangelo Antonioni, Richard Lester y Stanley
Kubrick.333 Tras ellos aparece una vertiente de directores actuales agrupados dentro de una tendencia no
exenta de ambigedad: la posmodernidad. Molina Foix ha citado figuras representativas del cine
posmoderno como Peter Greenaway, Leo Carax, Aki Kaurismki, Joao Botelho, Hal Hartley, Rose Troche,
Gus Van Sant, Quentin Tarantino, Atom Egoyam, Peter Jackson, Jim Jarmusch, Gregg Araki, Tim Burton y
Ethan y Joel Cohn. Como referencias: Godard y Passolini, pasando por Bresson, hasta David Lynch.334
Wilson, tambin, se podra definir como posmoderno, aun en este contexto de cineastas.
El vdeo sigue uo proceso diferente en el contexto de la representacin audiovisual. Seala el profesor
Jos Ramn Prez Ornia:
Las ms diversas formas de representacin, hechas de palabras y de gestos, de

acciones y de msicas, se han sucedido a lo largo de la historia, entre el culto y la
fantasa mitolgica, entre el rito del drama litrgico y el juego o entretenimiento,
en lugares sagrados como los templos o en anfiteatros y recintos pblicos para la
diversin y la contemplacin.335
pedro valiente
133
En los aos sesenta surge el video como un nuevo medio de expresin artstica, vinculado a las vanguardias
neodadastas, como indica Simn Marchn Fiz. El arte conceptual, pop, op, cintico, as como happenings,
ensamblajes, ambientes, instalaciones y el movimiento Fluxus encuentran una referencia comn: Marcel
Duchamp.336 El videoarte se opone a los modelos dominantes de la televisin (produccin industrial,
realismo de la representacin, narracin estereotipada...) e instaura una nueva relacin con el espectador
al que exige esfuerzo intelectual para ver la televisin,337 segn Prez Ornia, quien aade:
En los aos 20 Piscatory Brecht introdujeron ta pantalla de cine en el escenario

teatral. El escengrafo checoslovaco Joseph Svoboda es, posiblemente, el primero
que utiliza imgenes de vdeo en directo dentro de una representacin teatral. En
In to lle ra n z a (1965) Luigi Nono emplea varias cmaras y tres pantallas sobre las
que proyecta imgenes en directo, incluidas imgenes del pblico.338
La aparicin del vdeo permite que autores de la vanguardia teatral como Bob Wilson, Richard Foreman
o colectivos como Magazzini Criminali y Wooster Group, exploren otras formas dramticas. Son producciones
independientes cuya concepcin se aleja del teatro tradicional y de las convencionales maneras de
entender las relaciones entre televisin y teatro,339 indica Prez Ornia, para quien la tendencia a la
expresin corporal de las vanguardias escnicas de los aos sesenta -orientadas en la lnea de Brecht o
de Artaud- acta como punto dinamizador del acercamiento del teatro al vdeo. Entre los creadores ms
destacados cita a Michel Jaffrennou, Shirley Clarke, Ricardo Caporossi y Ed Emshwiller, y las compaas
The Living Theater, Squat Thtre, Studio Azzurro y Falso Movimento. Entre los montajes ms significativos:
Prometheus (1968) de Cari Off, The Electronic Hamlet (1979) de Hansgnther Heyme y Wolf Vostell,
Hamletmaschine (1981) de Jan Decorte, Hamletmaschine (1983-84) de Peter Henning y Wemer Gerber.
En su comentario acerca de las obras de Richard Foreman (TotalRain) y Robert Wilson (La femme la
cafetire ) seleccionadas en la Bienal90 de Madrid, Prez Ornia escribe: Las producciones de estos dos
dramaturgos trascienden en ambos casos el estereotipo de gneros, los cdigos de una u otra experiencia
artstica. Foreman arranca de Faulkner para construir una especie de ensayo, mientras que Bob Wilson
traduce el cuadro de Czanne en clave y escala de imagen electrnica.340 Molina Foix lo interpreta as:
En La m u e rte del rey Lear (que realiz po r encargo de TVE para la serie "El arte del
vdeo) Wilson quiso hacer un comentario gestual al g ra n d s tyle de diccin
escnica y a la retrica interpretativa de los maestros; un precipitado de b o d y art
en cinco minutos, pues es, finalmente, el cuerpo actuante de Wilson, la majestad
de su figura en negro ejecutando ritos de descompensacin en la soledad de un
decorado sin horizonte, destrozando con sus manos la ltim as hojas de papel que
quedan en el mundo, lo que se impone al suntuoso Lear de Gielgud que vemos
intercalado. [...] [En La fe m m e la c a fe ti re ] frente a la fijeza de la superficie
pictrica Wilson introduce una accin tan dramtica que provoca la risa. j...]Y
rompiendo el silencio mayesttico de los planos insonorizados de Czanne, Wilson
pone msica. La fe m m e come y hace ruido al comer, gesticula al comer
sonoramente, creando un foco de agitacin al que responden los objetos.341
Al analizar las relaciones entre video y teatro, Prez Ornia aporta la siguiente reflexin acerca de la obra
audiovisual de Wilson:
Robert Wilson, uno de los principales impulsores del teatro de vanguardia [...] da un
paso ms: la accin teatral se transforma en relato de imgenes, la puesta en escena
se doblega ante la cmara y el montaje. El escenario se con vierte en caja escnica. La
pedro valiente
134
palabra, el texto, la expresin de los cuerpos, ceden ante la supremaca de la imagen.

Wilson no es el nico realizador de estas caractersticas -Le train (1985) del
canadiense Franois Girard, tambin transforma la representacin en lenguaje de
imgenes- pero ses el ms sobresaliente, en consonancia con sus obras de teatro
en las que rompe con el desarrollo argumentai clsico, con la hegemona de los
dilogos. Robert Wilson concibe sus puestas en escena como un teatro de Imgenes.
Elabora sus producciones dramticas en vdeo como s i fuera un pintor. Estudia el
encuadre con minuciosidad y concede suma importancia a la calidad de las luces y
los colores, adems de construir espacios sonoros. El sonido de Wilson se derrama
por la imagen, desborda la pantalla y reclama permanentemente nuevos espacios
ms all del campo visual.342
Robert Wilson ha explicado as algunos de sus trabajos en vdeo:

Video 50 [1978] est compuesto po r 130 episodios que, unidos, forman una
estructura modular. Es decir, no tienen un orden fijo, sino que se pueden
recomponer de mltiples formas. Se puede programar la duracin que se desee,
desde treinta segundos hasta cincuenta minutos. Stations [1983] tiene una
estructura ms narrativa, pero aun as se basa en pequeas unidades de tiempo.
Est compuesto de pequeos episodios, mini-episodios, que se pueden extraer y
ver independientemente. Deafman Glance [ 1981] tiene tambin una estructura
narrativa, pero no hace falta verlo en el orden en que lo he compuesto: su
estructura se puede recomponer y ver de distintas formas.343
El videoartista Bill Viola recuerda una ancdota que sola contar Cage. Tras permanecer solo durante un
corto perodo de tiempo en una cmara sin eco en el MIT de Boston, Cage pregunt a un ingeniero cules
eran los dos sonidos que haba escuchado. El ms alto era su sistema nervioso y el ms bajo su presin
sangunea.344 Viola escribe: Muerte es no movimiento/Quietud es vida/Quietud es muerte/Quietud es la
raz de toda vida/Muerte es la raz de toda vida.345 Como Wilson, Viola cree que el silencio no existe. Ni
el no movimiento. Lo explica:
En vdeo la quietud es una ilusin: la imagen sin movimiento no existe ya que la
seal de vdeo est en constante movimiento a lo largo de la pantalla. [...[L a
subsiguiente evolucin del vdeo desde sus orgenes ha consistido en el aumento
del control sobre este sistema en continuo movimiento, en otras palabras, en la
mejora del control sobre el tiempo.346
Segn el artista y terico del vdeo Jean-Paul Fargier: Ni una sola imagen queda intacta. Todas vuelan
hechas trizas. [...] Cada imagen est siempre parasitada por otra u otras imgenes. El mundo surge en
fases, salpicaduras... [...] Se pulsan todos los ritmos, menos uno: las 24/25 imgenes por segundo del cine/
televisin.347 Tiempo, en definitiva, constante y acelerado. La televisin ha implantado un sistema universal
de vigilancia y deteccin instantnea de cuanto ocurre en el mundo, en tiempo real, que es el tiempo de las
tecnologas avanzadas de este final de siglo,348 seala Prez Ornia. En este contexto, en el vdeo La
femme la cafetire Wilson trata de recomponer un cuadro del quiz ms clebre pintor de lo esttico
[Czanne], dar movimiento figurativo al artista que supo cuadrar el crculo de lo concreto",349 siguiendo el
comentario de Molina Foix. Una forma de escapar al paso del tiempo.
Desde el punto de vista del arte, el mobiliario es anlogo a la escultura, defiende Vito Acconci. De manera
que la escultura para ser vivida" ha de ser preservada, por lo que el escultor en general sera un artista
pedro valiente
135
conservador, tradicional, mientras que el escultor que adopta el vdeo como instrumento teme quedar
retrasado, anclado en el tiempo.350 Y es en esta ltima superficie donde Jean Baudrillard pretende
resolver una duda antropolgica en estado original: Soy un hombre?, soy una mquina?, se pregunta.
Para concluir que en la actualidad, con la realidad virtual y las nuevas tecnologas, el hombre no se
encuentra alienado sino que forma un circuito integrado con la mquina (el principio del interfaz). Mquina
que es, a grosso modo, un objeto. Y objeto que en el teatro de las imgenes de Wilson deviene en
personaje o en intrprete y, en este sentido, en actor. Persona? El interfaz multimeditico, pues, encuentra
aqu -como en propuestas de vanguardia similares- una dimensin explcita en el plano del arte. Y contina
Baudrillard:
Hoy el medio ms seguro para neutralizar a alguien no es saberlo todo sobre l,

sino darle los medios para saberlo todo sobre todo. Ya no lo neutralizaris con la
represin y el control, sino con la Informacin y la comunicacin, porque lo
encadenaris a la nica necesidad de la pantalla.351
Aspectos que apuntan de forma global hacia los efectos contrarios que la obra de Wilson ejerce en
numerosas ocasiones a travs de mecanismos de significacin similares. La escasez de informacin, la
comunicacin paralela y la lejana con respecto al lenguaje de la pantalla, sin ir ms lejos, confieren al
trabajo wilsoniano unas resonancias alternativas: desneutralizadoras y antirrepresivas.352 De hecho, a
las energas potencial y cintica, Paul Virilio aade la cinemtica, que resulta del efecto del movimiento
sobre las percepciones ocular, ptica y ptico-electrnica, puesta en escena por la industria de la simulacin
y cuyo motor son los ordenadores. De manera que la ausencia de movimiento -o su ralentizacin- sera un
ejemplo claro de cmo el cinemtico Wilson construye un motor anticinemtico.353 Cocteau escribi: El
objetivo no es crear vida en la escena, sino hacer la escena viva.364
Vida (visual) en movimiento o vida (visual) inerte? Al hablar del punctum de una fotografa (lo que aado
y lo que en cualquier caso estaba ya en ella), Roland Barthes tom como referencia el retrato realizado
por Robert Mapplethorpe de Philip Glass y Robert Wilson. El cine posee un potencial que la fotografa, a
simple vista, no tiene: la pantalla no es un marco sino una proyeccin,355 afirma Barthes, para quien en
la fotografa no hay campos ciegos: Todo lo que ocurre dentro del marco muere absolutamente una vez
que el marco se termina. Y entre otros ejemplos seala: Robert Wilson, dotado con un punctum ilocalizable,
es alguien a quien quiero conocer [...] Wilson me atrae, pero no puedo decir porqu.356
La fotografa supone la construccin de un artefacto.357 Es una intervencin en la realidad: el acto de
mediacin por el cual la realidad adquiere un significado evidente y una mayor capacidad de comunicacin.
La imagen fotogrfica expresa la necesidad de hacer una referencia al sentido cnico de lo real del cual
pueden surgir mltiples interpretaciones a partir del texto original. Est circunscrita a la realidad: es un
fragmento de ella. Muestra un significado aadido, independiente e integrado a la totalidad.
Tambin la fotografa acta como lugar de encuentro y yuxtaposicin de dos aspectos de la realidad, como
propuesta de una metamorfosis continua, como gesto potico de aproximacin a un texto o el fragmento de
un texto. En este sentido sugiere el encuentro de una conicidad primaria y una conicidad secundaria.
Como distorsin del significado de un fragmento, trasciende la metfora evidente del acto creativo. La
fotografa, en fin, aparece para mostrar la confrontacin del arte y su doble en el gesto especular de dar y
recibir en la circularidad de su necesidad constitutiva.
El pintor alemn Gerhard Richter, alumno de Joseph Beuys y admirador de Duchamp, encarna la
preocupacin por lo especfico y constitutivo de la pintura como frmula de la inteligencia. Algo ajeno al
inters de Wilson. En una atmsfera dominada por el informalismo y por las actitudes polticas, Richter opt
pedro valiente
136
por los postulados del arte pop y Fluxus. Tambin desde entonces ha reunido fotografas de las que
obtiene la mayora de sus pinturas. Afirma: Hago cuadros a partir de fotos para no tener que ver con una
pintura que excluye toda propuesta que tenga que ver con nuestro tiempo.358
Fotografa, pues, a travs de las tecnologas contemporneas como reflejo intenso de la realidad. Ver,
fotografiar y pintares uno de los principios metodolgicos del trabajo de Richter. Segn su descripcin:
La pintura es la forma de la imagen. La imagen es la representacin y la pintura la

tcnica que permite descomponerla. Est pues po r una parte la pintura y po r otra
la fotografa, que es la imagen en s misma. La fotografa carece de realidad, no es
ms que, po r as decirlo, imagen. Y la pintura tiene siempre algo de real: se puede
tocar, el color tiene presencia; siempre produce una im agen359
Del mismo modo Wilson es un director escnico que manipula tecnologas actuales: es un artista que ve,
fotografa y pinta. Proyectos encargados en los ltimos aos por compaas ajenas a lo teatral como Walt
Disney (montaje de pelculas) o Polaroid (realizacin de retratos) confirman este aspecto del creador
contemporneo y de la obra wilsoniana. No obstante la visin de los medios audiovisuales que emplea en
sus producciones (teatrales, electrnicas o plsticas) sigue siendo muy particular. Al describir los vdeos
que aparecan en su exposicin Robert Wilson (M rB ojangles Memory: og son o ffire ) en el Centro
George Pompidou de Pars, Wilson explica:
Los vdeos presentan diferentes naturalezas, ritmos, colores, texturas, y estructuras

[...]. La sala es bastante severa en trminos de materiales y colores [...] mientras
que el vdeo es algo m uy luminoso, lleno de color, m uy ligero y a menudo con
bastante humor. Son el contrapunto del resto de la exposicin. Son como la
puntuacin en el teatro kabuki: ves a un personaje movindose m uy despacio
durante un pasaje largo y de repente aparecen movimientos m uy rpidos. Del
m ismo modo los vdeos son la puntuacin del espacio, un intervalo que apoya la
lnea continua. Los vdeos presentan close-ups y cosas que se mueven rpido y
tienen colores brillantes.360
pedro valiente
5.3
137
Obra plstica
El teatro conceptual de Robert Wllson tiene sus races en las artes visuales. [...] Cada tableaux es un
ensamblaje de imgenes en el tiempo y el espacio,361 se deca en el guin de un documental acerca de
Einstein on the Beach. La posicin de Wilson en el contexto de las artes escnicas contemporneas proviene
de su condicin de artista visual. Asimismo el director Richard Foreman sugiri que sus trabajos escnicos
tenan el carcter de una serie de tableaux vivants. En su resea de la exposicin de Wilson en el Contemporary
Arts Center de Cincinnati en 1980, el crtico Craig Owen deja constancia en Art in America que una serie de
llamativos tableaux enganchaban al espectador, sin referencia alguna a su origen teatral. En suma, en la obra
de Wilson se identifica el tableaux como el espacio de encuentro entre la pintura y el teatro.
Johann-Karl Schmidt escribe en el catlogo de la exposicin Memory o f a Revolution ( 1987) en la galera
municipal de Stuttgart: Robert Wilson still Ufe is real Ufe" [la naturaleza muerta de R. W. es naturaleza
viva].362 Tambin fue descrita como estatismo animado, escena teatral sin accin y sin fin, una obra
continua en un movimiento suspendido. Se trataba de la mayor instalacin de Wilson desde 1980. En ella
haba una pata gigante de elefante dentro de la cual se encontraba un actor de ochenta y dos aos vestido
de Napolen con un pequeo teatro en miniatura en las manos de quien se escuchaban arias de Callas
de la Medea de Cherubini. Una recreacin de un hecho histrico como homenaje a la Revolucin
Francesa que tom forma de environment/performance. En 1990 Room for Salom formaba parte de la
exposicin Energieen del Stedelijk Museum de Amsterdam. En esta ocasin los muebles/esculturas actuaban
como actores. Entonces se destac su sentido teatral, potico, como si las sillas comenzaran a contar
historias..., de la forma en que lo hara un artista. Entramos en el mundo plstico de Wilson.
En 1991 el Museum of Fine Arts de Boston, el Contemporary Arts Museum de Houston y el San Francisco
Museum of Modern Art presentaron la exposicin Wilsons Vision". La concepcin de la muestra retornaba
a las formas teatrales wilsonlanas, con iluminacin escnica y ambiente sonoro de Hans Peter Kuhn. En el
Prlogo haba fotografas de esculturas de un castillo de Postdam, en el Acto I apareca dominando la
escena un brillante cubo blanco, smbolo del golem (figura sobrenatural en la literatura mstica juda), y en
un extremo una maniqu con una vestimenta (sombrero, mscara y abrigo largo de papier-mach) que
usaron los actores de Death Destruction & Detroit II (1987); en el Acto II se recreaba la instalacin
Memory o f a Revolution ; en el Acto III apareca una pared de control con luces luminosas de Einstein on
the Beach (1976) y R udolfH ess Beach Chairs de DD&D (1979).
En la exposicin M r Bojangles Memory: og son o ffir e , presentada en 1991 en el Centre George
Pompidou, Wilson crea una autopista a travs de un paisaje con mltiples niveles con lava de un volcn.
Propona un juego de comparaciones entre obras de Wilson y de artistas contemporneos: Cari Andre,
Giovanni Anselmo, Francis Bacon, Jeanne Bardey, Hans Bellmer, Constantin Brancusi, Afred Courmes,
Pablo Gargallo, Alberto Giacometti, Yves Klein, Willem de Kooning, Amadeo Modigliani, Piet Mondrian,
Jean Pougny, Germaine Richiery Niki de Saint Phalle. Robert Wilson es un maestro de la precisin en la
ambigedad, una precisin que puede ser localizada, capturada, representada en una interminable
corriente de imgenes del interior urbano, cuya fuente no puede ser identificada, coment entonces
Joseph Hantmann.363
Memory/Loss, Len de Plata de escultura en la Bienal de Venecla de 1993, presentaba diversas referencias
literarias. La idea surgi de una carta de Heiner Mller a Robert Wilson. En ella el dramaturgo alemn
recuerda un texto del autor Tshinghis Aitmatov que describa un mtodo de tortura mongol: a los esclavos
de uso domstico se les enterraba de cuerpo entero dejando la cabeza sobre la tierra. Les afeitaban la
cabeza y les colocaban un casco hecho de piel del pescuezo de un camello recin degollado. Abandonados
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138
en un desierto, el sol contraa la piel de camello y provocaba que el pelo creciera hacia adentro. Los
esclavos sometidos a esta tortura solan perder la memoria a los cinco das, y si conseguan sobrevivir
quedaban trastornados, mansos... No hay revolucin sin memoria, afirma Mller.
La instalacin de Wilson, donde apareca un busto de cera en un desierto agrietado de arcilla, sugiere otra
referencia literaria: un poema de Persy Bysshe Shelley escrito en 1817 que mencionaba un cuerpo
enterrado en la arena por la mitad. Wilson declar que la idea del montaje haba surgido de La tierra balda
(1921), el trabajo apocalptico de T.S. Eliot escrito en un sanatorio en Lausanne. En el mismo ao tuvo
lugar la exposicin Robert Wilson: Portrait, Still Life, Landscape e n el Museum Boijmans Van Beuningen
en Rotterdam. Tras el historiador Harold Szeemann (1989) y el director de cine Peter Greenaway (1991),
Wilson fue invitado como comisario de la coleccin permanente del museo. Su inspiracin fue la estructura
de una catedral o bien, en sus palabras, la idea del cuerpo humano.
En Portrait quedaban representados los pies, las races, los archivos. En Still Ufe presentaba un largo
y estrecho pasillo con diez cuartos laterales proponiendo un dilogo entre artistas antiguos y modernos.
Segn Wilson: Se trata de diferentes escenarios, diferentes realidades. Son formas distintas de entender
la vida. Diferentes confrontaciones, puntos de vista opuestos. Son como costillas.364 Y por ltimo Landscape
equivale a la cabeza, lo espiritual: el cuadro de Degas Petite danseuse de quatorze ans en una enorme
sala vaca, volcnica, posnuclear. Henrch Brunke realiz un diseo de iluminacin donde se tena la
sensacin de pasar del da a la noche, y el sonido de Hans Peter Kuhn contribua a crear una experiencia
de algo intangible y misterioso. El museo pareca otro.
La instalacin de 1995 H. G. (Clink Street Installation) en una antigua prisin de Londres supone un nuevo
paso en la evolucin esttica de Wilson. En esta ocasin la arquitectura del espacio desempe un papel
esencial, tanto como fuerza motlvadora como fuerza conceptual. En las instalaciones anteriores aparecen
siempre consideraciones arquitectnicas, pero los principios organizadores proceden de la literatura, el
teatro, la historia del arte o incluso las variaciones o permutaciones matemticas. En cambio el punto de
partida de H. G. era la arquitectura.
La crcel Clink Street Vault ardi hasta sus cimientos en las manifestaciones londinenses de 1870. Dej
que las paredes hablaran en estos espacios sorprendentes en forma de catedral, explic entonces
Wilson. Murmullos que acompaaban al espectador junto al texto de La mquina del tiempo de H.G. Wells.
En su resea para The Independen} Tom Lubbock destac el nfasis en el espectador como voyeur, as
como muchas formas de la mirada: a travs de una cerradura, una enorme vista, escondidas cavidades...
Franz Stuck, noble y artista, construy en 1897 su propio alegato contra la modernidad: Villa Stuck.
Barroca reconstruccin del castillo inacabado que el rey Ludwig II inici diecinueve aos antes. Villa
Stuck, en 1997, se asemeja a instalaciones como Memory o f a Revolution, M emory/Loss o H.G. No
obstante, a diferencia de estos otros dilogos con referencias artsticas -en los que Wilson se sita en una
posicin ms distante, ms fra-, la aproximacin al universo mitolgico de Franz Stuck lleva a Wilson a una
postura ms cercana. Postura que se muestra, por ejemplo, en las reproducciones tridimensionales de
pinturas o de objetos de Stuck: una versin indita de la obra wllsoniana. Dentro de la obra plstica en su
conjunto merecen especial atencin los dibujos: a travs de ellos se puede percibir de primera mano el
proceso creativo, as como el origen de las Imgenes que despus se amplifican en elaboradas
escenografas, vestuarios o puestas en escena. Se trata de un trabajo con identidad propia. Adems, en
dibujos han quedado plasmados los motivos visuales recurrentes en la obra de Wilson. Segn el comisario
de la exposicin TheaterofDrawings, Paul Kaiser, son los siguientes: las sillas, los dibujos de escenografa,
la estructura, el lenguaje, la mujer pjaro y la luz.365
pedro valiente
139
Sillas: Se encuentran en todas partes en el trabajo de Wilson: cuadernos, esculturas, su coleccin de arte,
sus obras de teatro. En cada produccin emblemtica de Wilson hay una silla. La silla de Overture,
montada en una plataforma en KA MOUNTAIN, la sillas de Queen Victoria con luces en las patas, las
altsimas sillas de Einstein hechas con tubos de caeras porque Einstein dijo algo una vez acerca de ser
fontanero mejor que fsico...
Dibujos de escenografa: El ttulo A Letterfor Queen Victoria sirvi de base para la composicin de la obra:
se monta una forma que simula la parte posterior de un sobre, con los tringulos que componen las
uniones de sus lados. Los actores, el decorado, la luz e incluso el texto se acomodaron a este diseo.
Entonces las primeras obras de Wilson proponan el uso de elementos tradicionales del proscenio escnico
con una visin no narrativa y no lineal.
Estructura: La Sde Stalin sugiri la estructura temporal de la pieza del mismo nombre. Se trataba de una
organizacin grfica que implica un ritmo lento, y con una duracin proyectada de doce horas. Partiendo
de una parte central (Acto IV), la obra presenta tres actos iniciales que se corresponden con los tres actos
finales: efecto de reflexin en un espejo, estructura circular y completa, duplicidad implcita para reproducir
las realidades paralelas de los dos apartamentos de Stalin. La Stambin recuerda el smbolo del ying y
el yang y el espacio que configura, en la intencin compositiva de Wilson, sugiere un sistema solar con
planetas girando en torno a su rbita.
Lenguaje: A partir de Queen Victoria Wilson introduce textos en sus obras interesado en la descomposicin
de las palabras en elementos bsicos, como si fueran molculas cuyos tomos pueden ser reorganizados
en una forma de alquimia verbal. Por ejemplo, segn el escritor Paul Schmidt la palabra there, repetida de
forma oral y escrita a lo largo de la produccin wilsoniana, se puede descomponer como sigue: the he her
here ere re. En Stalin un coro entona largas cadenas de combinaciones de palabras y slabas, entre ellas
orque proviene de orgone (palabra inventada por el psicoanalista pos-freudiano Wilhelm Reich para
designar partculas de energa que, segn se cree, penetran en el universo, de modo que una lluvia de
orgones podra revitalizar las energas orgisticas y psquicas).
Mujer pjaro: Se trata de una figura recurrente en la obra wilsoniana. Es una mujer impenetrable, alta, de
postura rgida, que aparece desde Queen Victoria y Deafman Glance hasta THE DAYS BEFORE ddd III.
Nunca he sabido quin es: un sacerdote, un padre, una madre, un nio, una nia o un ngel de la
muerte, reconoce el director. A partir de las observaciones clnicas de Daniel Stern -las cuales revelan
gestos de cario y rechazo de la madre con respecto a su beb, si se la mira a cmara lenta- Wilson
muestra la ambivalencia y la complejidad de las interacciones entre las personas, para l, de la nica forma
posible: a un ritmo visual casi esttico.
Luz: La luz es un actor, en palabras de Wilson. Afirmacin elocuente en la escena de Einstein on the
Beach en la que, durante dieciocho minutos, una barra de luz se mueve desde su posicin horizontal hasta
la verticalidad total. Segn Paul Kaiser la desmaterializacin del escenario ha permitido a Wilson
composiciones ms precisas y elegantes, lo cual se ha convertido en la dominante de su visin teatral.
C O N C E P T U A L, M IN IM A L IS T A
La tradicin crtica describe la obra plstica de Wilson como conceptual y minimal. El arte conceptual
siempre ha existido, ya que supone la valoracin de cmo el significado es producido, de cmo el arte
adquiere significado; es el lugar comn de todo el arte despus de Duchamp; es earth art, arte povera,
minimal y, de algn modo, pop-art.im
pedro valiente
140
La crtica contra el formalismo moderno constituye una parte del arte conceptual. Tambin es un instrumento
de transformacin social y cultural, sin que con ello sea poltico en el trmino convencional. De hecho,
puede interactuar con instituciones estticas de produccin, distribucin y recepcin de forma conflictiva y
revitalizante. En definitiva, supone la representacin como forma de conocerse y conocer lo real.
Arte conceptual son los trabajos de los aos cincuenta y sesenta de Jasper Johns, Yves Klein, Piero
Manzon, Robert Rauschenberg y otros artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que mantenan
como prctica esttica una cierta visin crtica e irnica con respecto a su entorno social y artstico. Y el
acercamiento a la construccin del significado del arte conceptual est contenido en Wittgenstein, quien
consideraba el lenguaje, el arte, como un sistema autnomo: el significado es el uso.
A partir de la vanguardia histrica de los aos diez, veinte y treinta (dad, surrealismo y experimentos
soviticos) el arte adquiere categora institucional. El modernismo es histricamente revelado y los artistas
empiezan a trabajar fuera del marco de las pinturas. Cuando Marinetti, Duchamp y las diversas alianzas
de la vanguardia causaron estragos sobre la significacin de las contingencias culturales, los artistas
transforman sus preguntas morfolgicas -cmo hacer que una escultura y una pintura parezcan diferentesen cuestiones ms concretas acerca de la produccin del significado de un objeto particular o de una
prctica de arte.
En la segunda mitad de los aos sesenta un creciente nmero de artistas comenzaron a producir objetospalabras, a instalar piezas textuales en las galeras, declaraciones impresas en catlogos, peridicos y
carteles, y comenzaron a publicar ensayos sobre arte. La filosofa analtica primaria se transforma hacia un
examen sociolgico y marxista de las bases culturales. Aqu aparece la vinculacin con la Escuela de
Crtica de Frankfurt, Walter Benjamn, Hebert Marcusse, Ferdinand Saussure y Roland Barthes.
lan Wilson publica un anuncio con su nombre en el dominical de The New York Times (1958). Dan Graham
public su Esquema (1962) en Aspen. On Kawara comienza a realizar pintura de localizacin (1965) y
usa fechas como imgenes e incorpora recortes de peridico en sus obras (1966). Hanne Darboven
realiza piezas numeradas, basadas en el sistema de su ndice, sealando el tiempo con su escritura diaria
en sus libros de dibujo. Joseph Kosuth crea Silla (1965): silla real, fotografa de la silla y definicin del
diccionario de silla. Terry Atkinson y Michael Baldwin en Exposicin de aire (1967) declaran como arte un
milla cuadrada de aire. Robet Barry realiz declaraciones que describan situaciones invisibles o
abstracciones. Stanley Brown usa textos para documentar sus caminatas. Douglas Huebler produce
piezas de textos fotogrficos. Laurence Weiner se sirve de declaraciones para generar demarcaciones de
sitios-especficos. Y tambin: Vctor Burgin, lan Burn, Acrian Piper, Mel Ramsden, Toni Muntadas... (Wilson
ya estaba en Nueva York).
El arte conceptual pretende sustituir la utopa de la vanguardia histrica por una interpretacin irnica del
arte, debido a la toma de conciencia de que el trabajo del artista, tradicional o rupturista, siempre permanecer
en el mbito del arte como contribucin a la alta cultura o como divertimiento. Antes de la Segunda Guerra
Mundial la innovacin consiste en transformar el arte anterior. Despus de la Segunda Guerra Mundial (la
poca de los neo-movimientos) la innovacin se encuentra en los sistemas de recepcin, distribucin y
promocin. Los artistas ocupan cualquier puesto: produccin, crtica, conservacin... A finales de los
ochenta irrumpe el llamado nuevo arte conceptual, como reciclaje ltimo del arte conceptual inicial; definicin
general aplicada al nuevo pop, el nuevo minimalismo y la nueva geometra. Por un lado, muchas obras
tienen la apariencia fra e intelectual asociada al arte conceptual, y sus funciones primordiales; por otro, hay
obras absorvidas por un aparato artstico desarrollado, ajeno a los sistemas de produccin y distribucin
del arte. Tal vez se trate de la accin del estmago y la accin de la mente?
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143
El minimal no ha dejado de estar presente en el panorama artstico de Nueva York.367 En 1990 la ciudad
expona los trabajos de Ron Hom y Robert Therrlen, las formas repetitivas de Bill Freeland, los rectngulos
de cemento de Hubert Kiecol, obras clsicas minimalistas de los sesenta. El Whitney Museum preparaba
una antolgica de minimal de 1965 a 1975 en la exposicin Between Geometryand Gesture. Excepto una
obra de Stella, el resto muestra la paleta ms austera desde el cubismo: blanco, negro y gris. Ms
provocador que las exposiciones fue un artculo de Anna Chave publicado en la revista Arts donde, desde
un punto de vista femenino, arremeta contra este movimiento. De hecho, es difcil aceptar que las obras
minimal perpetuaron de forma eficaz la violencia contra las convenciones del arte y contra el espectador
y es ms razonable pensar en un deseo de control y dominacin, segn Chave.
Ilya Kabakov, figura central del arte conceptual ruso, se interes por laberintos de pasillos y estancias con
textos autobiogrficos de su madre y aburridas fotografas de viajes. Peter Shelton es conocido por
Floatinghouse Deadman (1985/86), una instalacin ordenada y serena en la que aparecen una casa
construida con madera japonesa y papel, y varios elementos. Mac Adams muestra en su serle de
fotografas Post-modern Tragedy( 1987) el objeto como llave de la narracin: objetos de diseo delante de
fondos neutros, testigos mudos de escenas. Realidades de vida y muerte que venden barata su inviolabilidad:
diseos de la posmodernidad.
En los aos sesenta surge un inters general por los formatos reduccionistas, la fabricacin industrial de
obras de arte, la abstraccin como concepto social y la localizacin irnica del arte visual en relacin con
otras formas de la alta cultura. Jeffrey Deitch, comisario de la exposicin Objetos m odernos en Los
ngeles en 1986 seala: El modernismo ha dejado de ser una llamada a la accin y es ahora caldo de
cultivo para la fantasa. Destac entonces la escuela minimalista califomiana (Irwin, Kauffman, Bell, McCraken
y McLaughlin), de tendencia reduccionista en opciones que no dan valor al color o que trabajan el
monocromo. Sencillez que se combina con procesos y materiales de fabricacin de alta tecnologa, lo cual
desemboca en un trabajo especfico sobre las cualidades reflexivas de las superficies.
En los aos ochenta el minimalismo recobra su vitalidad gracias a diversos factores: vuelta nostlgica e
irnica hacia el pasado norteamericano y especial predileccin por los aos sesenta; homenaje a los
minimalistas de la costa Oeste; postura ambivalente del pblico actual frente al arte ante la posibilidad de
poseer conciencia espiritual de s mismo. En la costa Oeste de Estados Unidos los dos artistas que han
retenido con ms firmeza el foco central de su obra con el paso de los aos son McCraken y Ruscha. La
(aportacin de Los ngeles al arte contemporneo se ha expresado en funcin del punto de vista de John
Baldessari. El minimalismo de la costa Oeste presenta una mayor naturalidad y espontaneidad, asimilacin
de la idea de futuro, transformacin de su arte ingenuo en iconos de alta tecnologa, creencia en las
aplicaciones funcionales del modernismo y abstraccin prxima al pop.
En cambio el arte minimalista de la costa Este muestra un intento de traduccin literal de la ciencia ficcin,
la fantasa y el mito. En este contexto Leo Castelli define toda una generacin de artistas en los aos
sesenta. Lucy Lippard organiz en la Galera Dwan de Nueva York las exposiciones "Lenguaje para ser
visto y/o cosas para ser ledas (1967-1970) con minimal, poesa vanguardista, arte visual, arte conceptual
(Kosuth, Art & Language, On Kawara, Dan Graham), obras de artistas como LeWitt, Morris, Jasper Johns,
Cari Andre y prototipos de Duchamp, Marinetti, Magritte y Picabia. Despus destacan exposiciones como
Minimal Works 1969-1989 y Minimal A rt con obras de Brice Marden y Richard Tuttle. Ideas claves de
artistas minimalistas, prximas a la esttica wilsoniana, resultan esclarecedoras:
Mclaughlin: Lo que ms me interesa es la sencillez. Esa cualidad no implica falta
de contenido. Durante muchos aos he admirado los cuadros asiticos de ciertas
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escuelas, y la cualidad ms importante en ellos ha sido la parquedad de medios y

los grandes espacios sin pintar. Estos cuadros me permitan entrar en ellos y
preguntarme quin era yo; en cambio, los pintores occidentales intentaban
decirme quin eran ellos.
Irwin: El tipo de cambio que imagino, las ideas que acaricio, son irrealizables.
Siempre hay un proceso de mediacin, de superposicin, de ajuste, de ir tejiendo
el material. A h es hacia donde nos dirigimos.
Ruscha: Rechazo aquella historia del arte que se vincula a la historia. [...] No es
slo una vocacin. Uso la pintura. Para m la pintura es una herramienta. Todo lo
que consigo con ella acaba siendo obsoleto. Me horroriza pensar qu estar
pintando cuando tenga sesenta aos.368
En torno a 1965 Wilson crea una serie de trabajos artsticos en los que intervienen pintura, diseo, danza
y msica a los que denomina happenings. Entonces terminaba su carrera de interiorismo en el Pratt
Institute de Nueva York, y haba estudiado con Sybil Moholy-Nagy y el arquitecto Paolo Soleri. Llam a su
primer trabajo escultrico Poles, en 1968, theater sculpture play environment [teatro escultura obra
ambiente]. En los campos de Grailville, un retiro catlico de Ohio, Wilson instal 676 postes de telgrafo
organizados en forma de antiteatro que cumplan una triple funcin: composicin escultrica, rea de juego
para nios-espacio teatral y happening. Desde entonces la actividad escultrica de Wilson ha consistido
sobre todo en la creacin de objetos impenetrables, los cuales han sido empleados como personajes o
elementos de atrezzo en su teatro compositivo y sus producciones de pera.
La acogida crtica de la obra de Wilson en Estados Unidos ha resultado durante mucho tiempo escptica
debido tal vez a la vuelta de la experimentacin interdisciplinar de los aos sesenta y setenta a formas de arte
tradicional, y a la tendencia hacia la pintura figurativa de los aos ochenta. La posicin de Wilson como artista
en su propio pas no parece clara, mientras que en Europa resulta incuestionable su aportacin a las artes
visuales. Marie-Claude Dae, comisaria de la primera exposicin de Wilson en Europa, en el Muse Galliera
de Pars, escribi: La exposicin pretenda demostrarque este joven autor, actor, cineasta, director de teatro,
presidente de la Byrd Hoffman Foundation, etc., tambin puede dibujar adems de escribir y se considera a
s mismo un escultor.369 Despus suceden numerosas exposiciones, desde el Lenbachhaus de Mnich
(1982), pasando por el Stedelijk Museum de Amsterdam (1990), el Centre George Pompidou de Pars (1991)
y el Instituto Valenciano de Arte Moderno (1992), hasta la Villa Stuckde Mnich (1997).
Es bien sabido que las obras de Wilson comienzan con dibujos: instalaciones, esculturas, obras de teatro
y peras. Pero resulta menos conocido que durante su proceso de elaboracin y al trmino de estos
trabajos, Wilson sigue realizando dibujos. Su visin, pues, queda desarrollada, expresada y estructurada
a travs de dibujos. En una reunin, en la cena o en un avin, Wilson a menudo realiza sus dibujos, con
comentarios al margen, en papeles, cuadernos o incluso sobre libros ilustrados (como fue el caso del
proyecto del Museo Villa Stuck). Y a medida que se definen las ideas se producen ms working drawings
[dibujos de trabajo] que ms adelante darn paso a conceptos o bien los transformarn.
De forma muy diferente Wilson realiza con frecuencia dibujos al trmino de un proyecto. En ocasiones,
horas antes del estreno de una obra o de la apertura de una exposicin produce dibujos como si se tratara
de un acto de clausura o un eplogo. Se trata de obras a carbn, tinta o grafito sobre papel de calidad:
obras monumentales, trascendentes, a veces daustrofbicas (cpsulas emocionales de estados mentales).
Ya en 1965 Wilson explic: La respuesta es emocional en vez de racional. En una especie de catarsis
emocional y espiritual regresa al origen de su trabajo, a su fuerza: una vasta intuicin, no verbal, que se
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expresa a s misma en forma de imgenes de extincin y apoteosis. Las imgenes de la muerte son una
continua amenaza en todas mis puestas en escena. De manera que si en sus trabajos teatrales o
escultricos la luz se percibe de forma trascendental, en sus dibujos est ausente. Es una puesta en
escena de la luz y la oscuridad, el volumen y el vaco. Un libro visual que se asemeja a su trabajo escnico.
M S C A R A S T R ID IM E N S IO N A LE S , O BJE TO S QUE H A BLAN , E SPAC IO S DE LUZ
La pintura escnica es una mscara, ha comentado Wilson. Y sus objetos escnicos tambin son mscaras.
Sillas, sofs o tronos con nombre. Personificaciones, paisajes, estados emocionales que acompaan y
sitan a los personajes de sus obras escnicas. Se trata de objetos que pierden su funcionalidad cotidiana
a travs del material en el que se fabrican o de su posicin, desde su primer mueble escultrico, Hanging
Chair (Freud) de 1969. Estas piezas no son concebidas como elementos de atrezzo, sino en trminos de
espacio, textura, lnea, como obras de arte, escultura, dibujos, etc. Mi formacin procede de las artes
visuales..., y el trabajo que hago en teatro es una continuacin de lo que hago como artista visual.370
Despus llegaran piezas como Stalin Chairs (1973) y Queen Victoria Chairs (1974). En el catlogo de la
exposicin del trabajo escultrico de Wilson en la Berln Festpiele de 1978, Roland H. Wiegenstein postula:
Objetos como sillas, mesas y bancos pueden recordar las funciones del mobiliario
de una sala o enfatizan una actitud fsica..., pero slo para quienes han visto los
trabajos escnicos de Wilson; de otro modo conllevan asociaciones muy
diferentes, invitan a realizar comparaciones, p o r ejemplo, con los amenazadores
discos de acero o plom o (!) de Richard Serra, los ensamblajes minimalistas de Sol
Lewitt o incluso con los edificios de Gerrit Rietveld... Son prototipos, cuyo
propsito es cum plir y rechazar su funcin (o proporcionar algo donde sentarse
en o sobre)... El propsito manifiesto se trasciende a s mismo y se transforma en
arte, en una obra de arte.371
A partir de ia exposicin en el Contemporary Arts Center de Cincinnati en 1980 no slo el trabajo teatral
influye en el trabajo plstico de Wilson sino que el proceso tambin adopta la direccin opuesta. Un teatro
de encuentros entre los objetos de la coleccin del museo y sus esculturas que se convirti en la marca
distintiva de sus exposiciones durante los aos noventa.
Memory o fa Revolution (1987) en la galera municipal de Stuttgart era un environment/performance
basado en un hecho histrico. Durante muchos aos una gigantesca pata de elefante (de cartn piedra)
permaneci en una plaza parisina. Room for Salom (1990) formaba parte de la exposicin Energieen
del Stedeiijk Museum de Amsterdam. Predominaba un tratamiento de los muebles/esculturas como actores.
Robert Wilsons Ws/on(1991) presentaba diversas instalaciones. El Museum of Fine Arts de Boston, el
Contemporary Arts Museum de Houston y el San Francisco Museum of Modern Art acogieron esta
retrospectiva donde las obras plsticas de las piezas teatrales de Wilson constituan el esqueleto central de
la propuesta. MrBojangles Memory: og son o ffire ( 1991), en el Centre George Pompidou de Pars, un
juego de comparaciones entre obras de Wilson y de artistas contemporneos: desde Pablo Gargallo y
Alberto Giacometti, hasta Yves Klein y Willem de Kooning. Memory/Loss (1993) recibi el Len de Plata en
la Bienal de Venecia. Un busto de cera -con los rasgos de Wilson- sobresala en medio de un desierto de
tierra resquebrajada. En el entorno: paredes viejas de ladrillo entre luces de tonos amarillentos y una
ventana que desprenda una iridiscencia azul.
Se ha convenido que para el artista el problema es interno, debe resolverlo l mismo; en cambio para el
diseador el problema viene de fuera, de lo externo, del cliente. Cul es, pues, la situacin de un
pedro valiente
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diseador escnico? Para el diseador Ettore Sotssas diseo significa disear el ambiente artificial, la vida;
el instrumento que nos permite vivir hoy en da; entre el diseo artstico y funcional no hay diferencias; son
trabajos intelectuales que van unidos; y no se sabe cul fue el primer objeto de diseo; pudo ser cualquier
pieza. Tambin se ha definido diseo como solucin del problema; diseo puro como un medio para
comunicar; el artstico, como un producto acabado.
En la exposicin European Capital o fth e New Design: Barcelona, Miln, Paris and Dusseldorf'(1991 93), inaugurada en el Centro Georges Pompidou de Pars, se mostraban objetos pos y posposmodernos.
En este escaparate del diseo europeo los especialistas observaron diferencias de tipo local: la preocupacin
alemana por la poltica y los planteamientos ideolgicos, la sofisticacin italiana y su amor tanto por lo
artesanal como por lo industrial, la tendencia francesa hacia el estilo y el lujo, y el sentido cataln de la
individualidad, lo decorativo y lo divertido. Al tiempo que se perciban diversos puntos en comn, como es
la conviccin modernista de que la esttica precede a la funcionalidad.
Los diseos de Robert Wilson se entienden mejoren este contexto que en el del diseo estadounidense.
De hecho, los referentes estticos son similares. Segn Franois Burkhardt, arquitecto y comisario de esta
muestra -y de la exposicin MrBojangles M e m o rf de Wilson-, la Bauhaus apost por la evolucin social
a travs del buen diseo de los productos, los cuales mejoraran la vida de sus consumidores al tiempo que
responderan a sus necesidades bsicas. Y prosigue: Hoy el mercado est lleno de tales productos a
precios razonables, al tiempo que los creadores tienden a plantear cada vez ms esotricas soluciones de
diseo.372 De ah que la percepcin del diseo escnico actual tambin participe de esta evolucin.
Destacados creadores a lo largo de la historia han redescubierto el misterio del mueble, superando su
condicin utilitaria y dotndolo de una dimensin esttica.373 Wilson es uno de ellos. Las primeras civilizaciones
conocidas (los sumerios, los egipcios, los etruscos, los cretenses, etc), produjeron un extensa gama de
mobiliario como respuesta directa a sus necesidades. De todos los objetos que pertenecen al entorno
humano, quiz hayan sido los muebles aquellos que han estado ms relacionados con la existencia de las
personas. Es por tanto comprensible el mueble como objeto artstico.
Vicent Van Gogh es un precursor en la utilizacin del mueble (una silla) como elemento nico, como sujeto
principal y no complementario dentro de un cuadro. Confiere el peso y la jerarqua de protagonista a una
silla y no a una figura humana o de otra ndole. (Despus hara lo mismo con su cuarto, su banco, su cama:
el mundo del mobiliario que lo acompaaba). Los muebles de Van Gogh aparecen as como testimonio
sensible de la necesidad de tener secretos: la silla y su rincn, la cama y su espacio, el armario y sus
estantes, el escritorio y sus cajones, son elementos de la vida psicolgica secreta de las personas.
Elementos de intimidad. La intimidad de Robert Wilson est vinculada a las sillas. A una silla. Dibuja y
disea sillas. Construye sillas. Les da un nombre. Las incorpora a su obras. Y las compra: posee un
coleccin personal de cientos de sillas de todas clases, tamaos y pocas. A Wilson le interesan desde
reliquias asiticas a taburetes kistch de plstico.
En los aos sesenta se desarrolla un movimiento artstico internacional dedicado a la creacin de mobiliario
como obra de arte. El japons Yayoi Kusama reviste sofs, armarios, mesas y sillas con figuras en forma
de falo o tambin con redes multicolores. En la misma poca Gnter Wecker recubre de clavos bancos,
mesas y pianos, objetos que cobran vida propia en una actitud beligerante hacia el espectador. Su
disfuncionalidad les confiere una agresividad inquietante, convirtindolos en verdaderos anti-muebles.
En 1963 Claus Oldenburg crea una instalacin llamada Bed-room, donde se manifiesta una visin siniestra,
violenta y a la vez cursi de un dormitorio matrimonial. mbito conceptual en el que se encuentra el famoso
sof-boca, de hermosos y enormes labios rojos, construido por Salvador Dal. En 1964 aparecen varias
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creaciones de excepcional significacin. Tetsumi Kudo evoca a travs de un montaje de sillas plegables la
muerte y la supervivencia, como documento de una poca en la que cohabitan lo devastador y lo banal,
y como expresin de experiencias humanas fundamentales. Joseph Beuys en su obra Fat-chair coloca
sobre una vieja silla de cocina grasa animal, con lo que el espacio que estaba destinado para un fin preciso
es inutilizado, y adquiere un carcter simblico. Y Marcel Duchamp realiza un ready-made en el que
ensambla un banco con una rueda de bicicleta, ubicando el mueble en el ms puro surrealismo. Despus
nada sera lo mismo en el mundo del arte.
Edward Kienholz, quien ya haba reconstruido un mobiliario surrealista perteneciente a un burdel de los
cuarenta en su obra Roxys (1961), emprende en 1965 un decidido y sugerente trabajo en relacin al
diseo de mobiliario. En White visions o f sugar plum s danced in their heads decora con objetos del
entorno cotidiano espacios que se convierten en lugares srdidos por medio de una macabra transfiguracin.
Del mismo modo que George Segal proyecta una escena domstica hacia una dimensin temporal y
semntica diferente a la convencional en Robert and Ethel Scull (1965).
Lucas Samaras inventa la anti-silla en su serie Chairs (1965). A travs de combinaciones impensables de
materiales, Samaras es pionero en la produccin masiva de anti-sillas y en el uso de espejos. Hacia finales
de los sesenta, la obsesin ertica se haba convertido en una de las caractersticas principales del pop art
britnico. Alien Jones realiza entonces una serie de esculturas motivadas por una fantasa sexual sdica
de estilo hiperrealista.
En los aos setenta, ochenta y principios de los noventa, artistas jvenes y no tan jvenes se han
interesado en la investigacin y realizacin de muebles-arte, ya sea para usarlos en sus happenings,
instalaciones y performances o para incluirlos como objetos en sus pinturas o esculturas. La lista de estos
artistas es interminable: desde Picasso y Mir, Eduardo Paolozzi, Tony Cragg, Scott Burton, Jonathan
Borofky, Kenny Maptson, Isamo Noguchi, Arman, Day Schnabel, James Guittet, Bernard Hke,
Rauschenberg, Pistoletto... Y Wilson.
Los objetos escnicos wilsonianos proponen una ruptura con respecto a la significacin tradicional a la que
son relegados en general en el teatro contemporneo. El atrezzo en los montajes wilsonianos adquiere
una dimensin atpica liberado de sus connotaciones convencionales, y se integra en una red de
interconexiones de sentido mltiple.374
El objeto se presenta a s mismo. En el escenario de la mostracin/demostracin:

[1 ] el objeto se presenta tangible en tanto que una realidad material y sistema de
significacin; y [2 ] el objeto es presentado p o r alguien (el actor), animndolo e
incorporando nuevas informaciones. En el escenario real del uso del objeto: [1 je t
objeto es utilizado po r alguien en escena; y [2 ] es utilizado p o r alguien en la vida
real. Existe una especie de relacin interactiva, una experiencia de uso: utilizacin
del objeto. [...] El espectador descifra el objeto. Con respecto a quien lo mira, se
establece un desciframiento del objeto mediante sus morfemas y sus formas
universales, a travs de la induccin y la deduccin. Con respecto a quien lo usa,
se establece una relacin interactiva, operacional, manipuladora, funcional,
pragmtica. Funcionalidad en trminos de servicio o de satisfaccin.
Conocer los atributos de la funcin social primitiva de la pieza permiten acceder a su fuerza simblica, su
capacidad de significar, indica la crtica de arte Marka Abraham.375 A pesar de que su creador reniege de
esta forma de interpretacin intelectual. Las creaciones de Wilson comparten con el diseo europeo
diversos rasgos esenciales. Se podran resumir como sigue:
pedro valiente
148
Concepcin de situaciones vitales y formas de comunicacin que se transmiten a

travs de objetos, especialmente muebles.
Manifestacin de modelos significativos contrarios a la realidad establecida y de
corto alcance de la cultura contempornea.
Proceso creativo que cuestiona las evidencias ms comunes.
Continuidad como estabilidad de concepciones creativas y de forma de trabajo, no
como creacin de un lenguaje formal para encontrar un estilo propio.
Mtodo de creacin como forma de pensamiento asociativo e interdisciplinario
que posibilita el reconocimiento de conexiones y efectos recprocos entre
fenmenos visibles y causas profundas.
Funcin comunicativa: relaciones humanas y comportamiento del hombre con
respecto a las cosas.
Negacin a cum plir las expectativas usuales: los aspectos comunicativos tienen
prioridad sobre la utilidad prctica. El valor esencial e inmaterial de los objetos
radica en su desafo a la interaccin con las cosas y las personas.376
Por otro lado, la esttica de Wilson difiere de ciertas tendencias comunes en el diseo europeo contemporneo,
mbito natural de su obra artstica. Algunas de estas divergencias se pueden resumir de la siguiente manera:
Reflexin terica que complementa la confrontacin con el diseo.
Experimentacin, no con formas, colores y materiales, sino con ideas: las fuentes
de la creatividad provienen de percepciones y experiencias cotidianas, que son
transformadas de forma asociativa y aplicadas en otros contextos.
Concepto humanista de unidad que asume la tica como una dimensin de la
esttica. Reflejo de un cierto estilo de vida, de una manera de entender las cosas.
Diseo como ideologa basado en la profundizacin en el discurso.
Conciencia clara del sentido del propio trabajo.
Bsqueda e interpretacin del significado correspondiente, de lo especfico.377
El diseo escnico est ligado a la arquitectura. Geometry o f Miracles (1998) de Robert Lepage gira en
torno a la arquitectura de Frank Lloyd Weber. En esta obra Lepage realiza una sombra meditacin acerca
de los acontecimientos y las ideas que dieron forma a las creaciones de Lloyd Weber, al tiempo que
presenta un retrato de la relacin entre este arquitecto visionario y su mujer subrayando la conexin
mstica entre marido y esposa, artista y aclito, profeta y verdadero creyente.378 (En Death Destruction &
Detroit II de Wilson apareca la figura del arquitecto de Hitler).
El coregrafo neoyorkino William Forsythe recuerda la profunda relacin entre la geometra intuitiva, dada
por la estructura del cuerpo humano, y su expresin (segn su admirado arquitecto, Libeskind). Cuenta
Forsythe:
La estructura fluye de nuestro cuerpo. El ballet clsico es un tipo de geometra
altamente codificada y a m me interesan los modelos de representacin menos
codificados: las situaciones intuitivas, tal como las puede describir el cuerpo.
pedro valiente
149
Estoy interesado en el cuerpo como instrumento de escritura o, mejor, como

instrumento didctico. Segn la concepcin tradicional en el ballet los
movimientos van desde el centro del cuerpo hasta un espacio hipottico. Por el
contrario sito en el centro la irregular simetra del cuerpo humano que, a su vez,
influye sobre el movimiento en el espacio.379
Lepage, Forsythe y Wilson comparten, entre otras cosas, la fascinacin por la arquitectura y la consiguiente
aplicacin de sus principios en el espacio escnico. Si bien Umberto Eco considera arquitectnico todo
proyecto de modificacin de la realidad, en el nivel tridimensional, que tenga por objeto permitir el cumplimiento
de funciones relacionadas con la vida colectiva.380 Nocin cuyo cuestionamiento permite considerar la
obra wilsoniana en trminos arquitectnicos y, por ello, vincular la retrica de sus imgenes a la disposicin
espacial que la arquitectura establece como instrumento de significacin y de referencia.
Se ha dicho que la arquitectura contempornea -determinada por elementos econmicos, jurdicos y
tecnolgicos- es muy conservadora, dejando de lado el concepto de espacio que inspira el espritu y la
verdadera relacin entre la arquitectura y el ser humano, la arquitectura y la naturaleza, el ser humano y
la naturaleza. De hecho la elaboracin arquitectnica es sinnimo de pensamiento crtico y de manipulacin
de materiales, expresiones y tecnologa. Se puede intentar el divorcio entre arquitectura y ser humano,
lugar, historia, clima o cultura; es decir, buscar la armona. O todo lo contrario: proponiendo una separacin
de rdenes, clases y convenciones; es decir, en busca del caos. Armona y caos como representacin de
la realidad. Aunque tambin como recreacin de sus claves estticas y deconstruccin de sus cdigos.
Armona y caos, en este sentido, en la visin espacial -arquitectnica- de Wilson.
Por otro lado la arquitectura, en un sentido preciso de la palabra, podra existir difcilmente sin la supremaca
de la luz. Y las imgenes tienen funciones de iluminacin. El teatro de imgenes o el teatro de visiones de
Wilson es pura arquitectura y es pura luz. Tadao Ando ha explicado as su inters por la iluminacin de los
espacios arquitectnicos: En el desarrollo de mi trabajo he ido en pos de la luz: no slo en busca de su
presencia fsica, sino tambin de sus implicaciones trascendentales: he tratado de crear nuevos mundos
expresivos que no hubieran sido abordados con anterioridad por nuestros predecesores.381 Y contina
Ando, arquitecto esencial de la posmodernidad:
Intento establecer un cierto orden inalterable en m i arquitectura, que trascienda la

mera percepcin y sea ante todo po r s m ismo un claro reflejo de la razn gracias a
su propia lgica manifiesta. A un espacio arquitectnico tan ordenado entonces
incorporo el dinamismo heterogneo del movimiento y la naturaleza humana.
Formalizada de esta manera, la arquitectura esttica despierta a un ser dinmico. A l
forzar la colisin y el conflicto entre elementos opuestos -continuidad y
discontinuidad, abstraccin y concrecin-, pretendo im buir m i arquitectura de una
tensin y un poder capaces de provocar emociones.
Ando considera que en una poca tan plagada de contradicciones como es la nuestra, debemos intentar
dar con formas de innovacin que antepongan las necesidades humanas y reconozcan su propia historia
en la manera de hacer arquitectura. Es decir, es necesario que nos aventuremos ms all de nuestros
horizontes. Y Wilson parece prximo a planteamientos de Ando como la trascendencia de la luz, el
dinamismo heterogneo, la interaccin entre continuidad y discontinuidad, la expresin potica como
puente entre lo concreto y lo universal y, sin duda, la bsqueda de nuevos horizontes.
El formalismo de Wilson en el diseo del espacio se manifiesta, para empezar, en su compromiso con la
perspectiva. Rasgo propio de la arquitectura visionaria de principios del Quattrocento, y reflejo de una
pedro valiente
150
obsesiva bsqueda del espacio que se ha reconocido en artistas como el pintor del siglo XVII Hendrick van
Steenwyck. Si bien la experimentacin wilsoniana se parece ms a la osada compositiva de Piranesi en
el siglo XVIII (continuando la analoga pictrica), cuya mente imaginaria anticipa el cubismo. Se trata de una
concepcin espacial que emparenta a muchos artistas plsticos, como explica Artur Ramn Navarro:
En cualquier espacio de representacin bidimensional el espacio no slo tiene un
papel decisivo sino que es su mximo factor. [...] Entendiendo por espacio la
distancia existente entre los objetos representados o, si se quiere, el medio
ilim itado en una extensin fija. [...] La pintura fue considerada desde sus inicios
como el arte del espacio, en contraposicin con la literatura o la msica como
artes del tiempo. De manera que la bsqueda de un mecanismo o frmula mgica
para trasladar el espacio fsico (real) al pictrico (imaginario) devino la
preocupacin del pintor de la Grecia helenista a la Italia tardomedieval. Con el
descubrimiento de la perspectiva no slo se logr establecer un modo de convertir
en coherentes las cosas pintadas, sino que se haba encontrado el sistema de
representar de forma verosmil lo real.382
En el siglo XX el cine retoma la aventura piranesiana a travs de la visin de directores como Serguei
Eisenstein. En sus pelculas El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), segn Navarro, muestra el
inters bsico de su obra: La creacin de espacios que encauzan la emocin del espectador, gigantescas
arquitecturas que lo trasladan al tenebroso campo de la conciencia. Inters wilsoniano. Como el de
Robert Wiene en El gabinete del doctor Caligari ( 1919), donde se combinan telones pintados dominados
por las curvas y formas cbicas con perspectivas deformadas, y muebles alargados. El efecto que se
pretenda era desorientar al espectador y reflejar la mentalidad de un pueblo alemn dominado por la
ideologa nazi, muy cercano al abismo al que les conducira Hitler. Tambin Fritz Lang en Metrpolis
(1927), con una escenografa de la mquina y del mundo subterrneo, representa una gigantesca ciudad
del siglo XXI de individuos alienados.
El montaje dialctico de Octubre, el expresionismo de Caligari y el futurismo de Metrpolis son elementos
reconocibles en la concepcin del espacio escnico de Robert Wilson, quien incorpor al prncipe de las
tinieblas en Hamlet: un monlogo. En el ensayo de Navarro, el ms famoso personaje shakespeareano
es la representacin del hombre del Renacimiento, imagen del ser atrapado por sus circunstancias,
ahogado en la nostalgia:
En uno de los parajes de la obra de Shakespeare, Hamlet, desterrado en Inglaterra,
utiliza la metfora de la crcel: Dinamarca es una crcel, s, una soberbia crcel en
la que hay muchas celdas, calabozos y mazmorras". La crcel identificada con la
conciencia humana: Nada hay bueno n i malo s i el pensamiento no lo hace ta l.
Ms tarde, Hamlet muestra el porqu de su drama: Podra estar yo encerrado en
una cscara de nuez y me tendra po r el rey del espacio infinito si no fuera p o r los
malos sueos que tengo". Con esta definicin Shakespeare esboza al hombre
sumergido en la arquitectura visionaria, mundo que nace a travs del sueo y un
sueo no es en s ms que una sombra. Arranca a sila conciencia p o r transgredir
el lmite que separa la realidad del sueo. Franja en la que se sita el espacio
sometido a la visin del hombre representado en la historia del arte de Bruegel a
Eisenstein, reflejo del discurso subterrneo que transcurre de Hamlet a
nosotros.383
pedro valiente
151
El theatre ofvisions wilsoniano es pura arquitectura. As como sus peras, sus diseos de escenografa,
sus objetos escnicos, sus dibujos y su iluminacin. Los textos que emplea tambin son arquitectnicos: los
propios, desde su origen, y los ajenos en su construccin final. Incluso el movimiento de sus bailarines
sigue los principios de la arquitectura. Igual que la diccin de sus actores, el espacio que ocupan y el
tiempo que habitan en escena. Wilson es el arquitecto del teatro de imgenes.

Ensayo de THE D A Y S BEFORE: death destru ction & detroit / / /( 1 9 9 9 )
pedro valiente
153
robert W ils o n . arte escnico planetario
Creo que lo esencial del estilo de Bob es su sentido del tiempo, el espacio y el
movimiento escnico. Su extraordinario uso de la iluminacin se desarroll como
un ingrediente importante a to largo de los aos. ,VJ
El peligro est en que no se puede creer en algo demasiado. Esta es la razn por la
que prefiero el formalismo al presentar un trabajo, porque crea una mayor
distancia y un mayor espacio mental. Si digo de forma agresiva: 7 Quiero matarte!",
es una cosa. Pero si digo "Quiero matarte", con una sonrisa, es mucho ms
terrorfico. Ocurre lo mismo al dirigir Mozart. Los cantantes pueden estar muy
serios, pero de alguna manera deben saber que hay otras cosas que estn
sucediendo al mismo tiempo. El misterio ha de ser profundo en la superficie, pero
la superficie misma debe ser accesible/'
pedro valiente
6.1
154
Tcnicas escnicas Libro pictrico
Se sabe que la parte esencial del arte narrativo es el elemento dramtico, el cual suscita en el espectador
lo Imaginario en una estricta actualidad de accin. En este sentido la accin narrativa resulta de una
relacin dialctica de los dos modos -esttico y dinmico- de concebir la actividad en la vida humanafEsa
relacin a su vez puede estar constituida por dos tipos de actividad: interior y exterioj^De manera que en
Robert Wilson el estatismo y la actividad interior definen las lineas maestras de su forma de expresin
escnica. Dilatacin temporal y gestual.
Tal procedimiento implica un rasgo wilsoniano no menos determinante!Segn Percy Lubbock (The Cra
o fth e Fiction, 1921) existen dos modos antitticos en la presentacinTie una historia: contar y mostrar
(telling y showing), que dan lugar al panorama y la escena respectivamente. La historia contada
responde a un mecanismo narrativo, cnico o pictrico (pictural); y la historia mostrada responde a un
mecanismo dramtico: se cuenta a s misma, el narrador permanece invisible, la vida interior de los
personajes se revela a travs de signos visibles y audibles, de la accin De modo que la obra teatral de
Wilson se puede incluir dentro del modo de contar panormico y visual. 1
No en vano la accin no es un acontecimiento, una mutacin fenomnica, es decir, observable. La accin
interior, por ejemplo, puede quedarse en las sombras de la inexpresividad escnica. (Rasgo inequvoco
wilsoniano). El alma del personaje/intrprete no encuentra eco: mucho menos en la palabra. Wilson -como
se ha comentado acerca de las vanguardias- ha hecho que los dilogos significantes del discurso y de las
estrategias discursivas y hasta los personajes se supediten a ese fundamental requerimiento de la
comunicacin. Sugerencia desde la contencin.
E. M. Forster (Aspects o fth e Novel, 1937) distingue personajes planos y personajes redondos. Los
primeros -calificados en tono peyorativo por este autor- son simples, esquemticos, prototpicos. Sin duda:
wilsonianos. Personajes que en su obra se supeditan con frecuencia a otros valores de manipulacin
escnica. Por ejemplo, en la mezcla de discursos dramticos y estticos.
Partiendo de la base de que en los discursos verbal, musical e cnico se dan idnticas propiedades -orden, duracin y frecuencia- resulta evidente que el inters de Wilson se centra en la manipulacin de sus
mecanismos expresivos internos. Y en este sentido an aparece un elemento concreto de clarificacin: el
espacio. Es una obra en el espacio y acerca del espacio: multidiscursiva. En palabras de Martha Graham
se trata de lo siguiente:
A l contrario de la creencia general, la espontaneidad en la danza o el teatro no

depende en su totalidad de la emocin del instante. Se trata de la objetivizacin de
la condicin de la emocin. En teatro se encarga de sacar las obras a la luz.
Ilumina. Estimula. La espontaneidad depende en esencia de la energa, la potencia
necesaria para perfeccionar el tiempo. Es el resultado de la sincronizacin perfecta
del ahora. No es fundamentalmente intelectual o emocional, sino una reaccin
nerviosa. Esta es la razn po r la cual el arte no se crea para ser entendido, sino
para ser vivido.386
Abrazar cada aspecto de la obra: actuacin, narrativa y diseo. Ni Kokoshka, ni Picasso, ni Cocteau lo
lograron, afima Bonnie Marranea, para quien si algo define el teatro de Robert Wilson es el libro.387 El
proceso de creacin se basa en la puesta en escena, la cual abarca tres mbitos fundamentales: narrativo,
dramtico y pictrico. De manera que en la concepcin de cada uno de ellos, y en su fusin, se encuentra
la clave de la personalidad del artista! Para Wilson lo narrativo y lo dramtico siguen a lo pictrico, en una
pedro valiente
155
visin del teatro prxima a ia de Luis Buuel con respecto al sptimo arte. Ambos son surrealistas de lo
cotidiano. Inventores de mundos de luz y sombras.
Sin olvidar, como seala Christlan Metz, que quien suea no sabe que est soando, mientras que el
espectador de cine sabe que se encuentra en un cine. Lo cual es la principal diferencia entre la situacin
del cine y el sueo. De manera que la ilusin de realidad pertenece en exclusiva al sueo, mientras que
en cine se podra hablar de cierta impresin de realidad".388 Al Igual que Metz, Roland Barthes considera
que la historia es el principio absoluto de todo arte narrativo. Historia en la que el argumento ejerce
funciones esenciales: estructura su orden referendal, la convierte en una operacin abstracta y discursiva
de la mente, la configura como contenido de una comunicacin, la articula como dialctica de las acciones
humanas concretas y facilita su legibilidad.389 Estas funciones estn a menudo ausentes en el universo
expresivo de Wilson. La destruccin y deconstruccin de los valores narrativos tradicionales configuran el
arte abstracto en general y la obra wilsoniana en particular.
Otro creador de teatro y cine, David Mamet, afirma que el director debe entender el significado de la
escena para despus realizar una puesta en escena evitando lo que slo resulta bonito, pictrico o
descriptivo, de forma que quede integrada en la progresin lgica de la obra. Adems se muestra
partidario de la simplicidad, la eliminacin de lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo y, sobre todo, los
sentimientos profundos y con significado.390 Aqu sin duda se juega con la polisemia de las palabras o de
otro modo no habran visto la luz las obras de Wilson: minimalistas y hermosas al mismo tiempo. (Tal vez se
trate de una cuestin de personalidad).
En 1921 una estrella afeitada en la nuca de Marcel Duchamp sugera que obra de arte y artista son una
misma cosa.391 Y de forma similar se expres Bruce Nauman en Portraitofthe Artistas a Fountain (196667) cuando se hizo tomar un retrato, con el busto desnudo, echando agua por la boca. La obra de Wilson
y Wilson son lo mismo? En numerosos aspectos la respuesta podra ser afirmativa. Y en todo caso relativa.
Para Robert Brustein con Wilson el teatro americano se Introduce en el universo de Elnstein, desarrollando
nuevas dimensiones en el espacio exterior y el tiempo Interior.392 Un ejemplo.
En la resea de Brustein (director del American Repertory Theatre, el cual ha producido varios montajes
de Wilson) The Forest muestra el creciente inters de Wilson por el texto. Basada en el relato pico
Gilgamesh, aparecido en Mesopotamla alrededor del ao 2000 antes de Cristo, esta obra deriva hacia
una aventura fragmentada en el tiempo con msica de David Byrne y texto de Heiner Mller y Darryl
Pinckney. De nuevo la combinacin wagneriana de msica, teatro, arte, historia, sociologa y mitos lustra
el enfrentamiento de la cultura (el noble Gilgamesh) y la naturaleza (el salvaje Enkidu). Es una historia
antigua de Don Quijote y Sancho Panza.
The Forest presentaba mareantes Imgenes onricas, de exquisita ejecucin, que permanecen en el ojo
de la mente despus de la funcin: la divisin del sol en planetas, mostrando un monstruo en la playa
donde un nio juega con el modelo de una ciudad, obreros de factora trabajando en enormes escaleras
mientras Gilgamesh fuma en su silla, Enkidu armado en su cueva acompaado por un caballero, una figura
doble, un puercoespn...393[Dnde se halla la historia, principio de toda narracin, de la que habla
Roland Barthes?
El uso del lenguaje de Wilson sigue un modelo similar. La presencia lgica y discursiva de su estructura no
se corresponde con la confusin de sus lecturas. Mientras en Deafman Glance se emplea un lenguaje
conversacional, en producciones posteriores como A Letter for Queen Victoria (1974) y The Golden
Windows (1982) se aprecia un uso extensivo del lenguaje y del texto escrito. Un lenguaje que en todo caso
poco tiene que ver con sus propiedades semnticas.lSegn Wilson, Christopher Knowles [...] usa el
pedro valiente
156
lenguaje tanto por su estructura geomtrica que por su significado. A veces toma una palabra o una frase
y construye una esctructura a partir de ella. La extiende hacia una forma de pirmide y despus la reduce
de nuevo a una simple frase o letra.394(Knowles ha escrito muchos textos para las obras de Wilson).
Las propuestas wilsonianas suscitan lecturas, conexiones y paralelismos cuyo significado ltimo no se
desvela. Al negar la composicin desde un esquema en singular, la fragmentacin es amplificada por la
independencia de la luz, el sonido, y tambin el dilogo, con frecuencia separado de su fuente y proyectado
de diversas formas alrededor del espacio escnico. En The Life and Times ofdoseph Stalin Wilson
construye algunas escenas aadiendo y eliminando actores que se entrelazan sin nteractuar entre s;
compone un acto aadiendo ms y ms personajes funcionales de forma Independiente.395 Mientras
Einstein on the Beach parece la quintaesencia del teatro de la heterogeneidad y la Independencia que
marca el nuevo Gesamtkunstwerk ,396 Obra escnica global donde caben todas las formas, todos los
colores. Sobre todo, en contraste dramtico: discursivo y emocional.
["Blanco y negro, claridad y oscuridad simbolizan conciencia e inconsciencia, conocimiento y falta de
conocimiento: estados del ser que Wilson explora como temas en muchas de sus obras. The Life and
Times ofS ig m un d Freud , por ejemplo. A nivel social, blanco y negro podran referirse al racismo y la
justicia. El rojo en el melodrama del asesinato, el luminoso amarillo que inunda la ltima lnea del monlogo
de Sundance Kid, el estroboscpico efecto del hombre de China tras una pantalla de madera, la oscuridad
del Acto II anterior a la claridad del Acto III... As Wilson presenta en Freud un collage de realidades
diferentes que ocurran de forma simultnea, era como percibir distintos factores visuales diferentes y de
cmo se combinan en una imagen ante los ojos en un momento dado. Una percepcin de este tipo en
general sucede en el transcurso de la experiencia de cada capa cuando las otras quedan transparentes,397
en la descripcin del escritor Stefan Brecht.
Los oblicuos textos de Heiner Mller reciban un tratamiento plstico, una textura grfica similar a las
imgenes flmicas (de Koyaanisqatsi, con msica de Philip Glass, por ejemplo). Una coreografa de
movimiento, luz y sonido en espacios sobrepuestos puede crear efectos surreales de perspectivas mltiples
que ponen a prueba la visin sincrnica normal del espectador y tienden hacia repeticiones en trance de
un tema. La fuerza sensual de estas impresiones polivalentes y semiconscientes contienen tanto coreografa
arquitectnica de belleza formal como elementos de circo y vaudeville.m Orden y caos: delirio visual.
El espacio es indefinido, no real. Tal vez sin presencia en el sentido en que Lyotard redefine lo sublime en
trminos kantianos al hablar de la posmodernidad. No en vano este pensador considera que la esttica
posmoderna refleja esa no presencia, lo Infinitamente poderoso y maravilloso, de manera que enfatiza lo
inconmensurable. Aunque lo sublime tecnolgico posmoderno sera ms bien lo que Kant denomina
colosal, como distorsin y versin grotesca del espectculo,399 segn la explicacin del director de escena
y profesor Johannes Birringer.
En el proceso de creacin de Robert Wilson, pues, confluyen los rasgos de su obra desarrollados a lo
largo del presente estudio. As, calificamos este proceso de posmoderno, multimedia, interdlscipllnar,
ecolgico y oriental. Y desmenuzamos estos rasgos en apartados Independientes: voz y sonido, texto y
composicin, Interpretacin y movimiento, iluminacin y vestuario, espacio y tiempo. Por ltimo aparecen
apartados dedicados a la puesta en escena (donde se recogen consideraciones ms generales) y el
llamado teatro total (como descripcin de su intencin esttica y de sus montajes).
pedro valiente
6.2
157
Voz, sonido Silencio audible
El estudio de la obra de Wilson a cargo de la profesora Jacquelin Martin se basa en el libro The Theatre
ofVisions de Stefan Brecht, en varios artculos (tres publicados en Drama Revlew y uno en International
Herald Trlbune) y en la lectura de Wilson impartida en el Nobel Symposlum en Estocolmo en 1988. El
anlisis de Martin (uno de los escasos estudios acerca de elementos concretos en la obra de Wilson) sirve
de gua en este apartado dedicado a la voz.
Deafman Glance (1971) presentaba acciones y sonidos similares a los de un chico sordomudo. De
manera que la ausencia de habla remita a un mundo de silencio. Los signos auditivos parecan preguntas:
lecturas de Wilson, pensamientos en voz alta y experimentos con la sintaxis hablados a travs de micrfonos,
transformados y transmitidos con sistemas electrnicos a travs de amplificadores situados a distancia de
los hablantes/intrpretes. Los sonidos parecan arropar lo evocado por lo visual ms que lo auditivo.
En Overture (1972) la escenografa consista en una pirmide de madera desde la que Wilson hablaba,
cantaba y declamaba como si su voz saliera de la casa de los muertos. KA MOUNTAINAND GUARDenia
TERRACE, un happening de 168 horas de duracin en el que participaron treinta miembros de la School
of Byrds y veinte iranes fue representado en la ladera de una colina combinando improvisaciones,
acciones plsticas (action-paintings) y happenings con participacin de la audiencia. El repertorio vocal
inclua gritos de alto volumen en alternancia con extraas frases en un tono profundo y bajo -sobre todo
al mencionar la palabra montaa-, voces en falsetto, galimatas de palabras cantadas a un ritmo muy lento,
frases desarticuladas y experimentos en staccato , murmullos y habla hacia atrs.
En A L e tte rfo rQ u e e n Victoria (1974) y The $ Valu ofM an (1975) Wilson emplea el lenguaje deforma
similar al uso de las palabras de Chrltopher Knowles, un muchacho deficiente mental que comenz a
participar durante aquellos aos en sus talleres. Knowles compuso muchos textos e Invent acciones
fsicas que formaron la base de la estructura de la primera obra. En ella la reina Victoria lea una carta
Incomprensible mientras el resto de Intrpretes repeta palabras o frases Incomprensibles. Dos bailarines
giraban con lentitud a ambos lados del escenario y personajes sonmbulos hablaban en un lenguaje, de
nuevo, Incomprensible. Al final todos gritan.
En A Letter fo r Queen Victoria haba un claro nfasis en lo vocal, si bien los ejercicios de diccin distinguiendo entre piel, carne y hueso (skin, meat, bone)- se abandonaron pronto. Un participante
recordaba que cada cual poda elegir en libertad su diccin y que no Importaba el significado de las
palabras. Lo esencial era su conciencia del espado en el que se encontraban y del dilogo como elemento
de apoyo. Como resultado: una amplia gama de voces, desde muy expresivas hasta simplemente
mecnicas.400 El ritmo, la fluidez y despus el volumen se aadieron a la seccin hablada: importaba la
continuidad del sonido en las Intervenciones de los intrpretes. En las voces haba sonidos, cadencias,
acentos expresivos, sugerencias de actitudes, Intenciones y sentimientos especficos: formalidad. Un
participante en A Letter for Queen Victoria, Stefan Brecht, recuerda la experiencia como sigue:
La forma de la intervencin racional verbal hara vibrar la obra, y le proporcionara

un contrapunto no verbal (una comunicacin no-racional) debido a una armoniosa
reverberacin sensorial. Aprenderamos a relatar sin depender ni preocuparnos del
significado de lo que decimos o de lo que nos dicen. Contribuira a aportar una
formalidad inefable a la conversacin..., pero al mismo tiempo, no con menos
discrecin, ofrecera al pblico una forma de autntica interconexin.401
pedro valiente
158
De ah que Martin concluye: En la medida en que Leffermuestra una variedad de relaciones, actitudes,
sentimientos, independientes de lo que los personajes dicen, pero expresados por la forma en cmo lo
dicen, se demuestra que la comunicacin es independiente del significado verbal, y se sugiere que lo que
las personas dicen no es el contenido de la comunicacin. L e tte re s un gesto de desprecio hacia el
significado verbal.402
Una fascinacin similar por otras formas de expresin escnica se mostraba en Einstein on the Beach
(1976). En esta pera compuesta por Philip Glass, Wilson cre una estructura formal musical a laque
segua lo vocal: en general, los intrpretes contaban (1 ,2 ,3 ,4 ,5 ,6 /1 ,2 ,3 /1 , 2 ,3 , 4 ,5 , 6 1 1,2,3...) o
decan sol-fa o mi la mi la. Los cambios en la intencin o en la emocin eran introducidos de forma
connotativa en esta limitada gama vocal cambiando de ritmo, paso o volumen. Otros elementos vocales
eran gritos de esquizofrenia, palabrera sin sentido (como acompaamiento de la coral aritmtica del jurado
en la escena del juzgado), vivas, risas, juramentos y frases clich.
La colaboracin de Wilson con Heiner Mller en Hamletmachine (1987), que el dramaturgo alemn se
propuso realizaren quince minutos, alcanz las dos horas y media tras el taller en Tisch School of the Arts
de la Universidad de Nueva York. Se dedicaron dos das a la lectura del texto y, despus de otros cinco
das, quedaba terminado el libro visual, donde se dividieron de forma aleatoria las partes correspondientes
a cada intrprete. En la explicacin de Wilson, el libro visual confiere un mpetu mayor a los movimientos
en escena a los cuales, despus, se aade el texto.403 Lo que parece extrao para Wilson es que en teatro
slo se ve la ilustracin del libro auditivo mientras que lo que se ve es tan importante como lo que se
escucha, de manera que debe ser estructurado. En Le Martyre de Saint Sbastien (1988) de Wilson el
texto original de DAnnunzio se redujo a la mitad. Se repartieron al azar las distintas intervenciones
vocales: algunas lneas eran dichas por dos narradores ubicados en los extremos del escenario, otras se
escuchaban a travs del equipo de sonido de la sala junto a fragmentos de la orquesta; tambin haba
ruidos extraos y ambientes sonoros.
Wilson ha explicado que en Einstein on the Beach trabaj a partir de la estructura. Lo primero fue decidir
la duracin de la pera, el nmero de actos (cuatro) y los temas (tres: A, B, C), que seran combinados de
la siguiente manera: A/B, C/A, B/C, ABC. Asimismo decidi que cada escena tuviera alrededor de veinte
minutos. El segundo paso fue la elaboracin del libro visual, en base a tres imgenes: Tema A Tren,
Tema B Juicio", Tema C Campo. Philip Glass recibi esta frmula y la llen de msica. Desconoca lo que
los intrpretes haran en escena, pero s tuvo en cuenta la luz, el espacio y la estructura.404 Las piezas
rodilla {knee plays) constituyen la estructura musical que conecta los tres temas. Cinco en total, las knee
plays actan de manera que los diferentes momentos del coro, las voces solistas y los instrumentos
exploraban estos temas y sus combinaciones. El resultado era una integracin de imaginera visual,
msica, danza y canto, la cual inclua momentos hablados. La estructura formal de la msica era seguida
por un aporte vocal muy simple: nmeros (1 ,2 ,3 ,4 ,5 ...) y notas musicales (sol-fa, mi la mi...).406
En medio de la voz: el silencio. El silencio es la ausencia de ruidos: algo extrao. De hecho, la msica,
como las artes de la representacin, de forma tradicional han tenido como misin colmar este vaco
produciendo una palabra que se origina en la escena; sin embargo, el silencio en el teatro es un componente
indispensable en la actuacin verbal y gestual del actor, hasta el punto de que desde comienzos de siglo
se constituy una dramaturgia del silencio,406 explica la profesora Martin.
Toda recitacin del texto dramtico intercala cierto nmero de pausas. A menudo las pausas son establecidas
por el esquema rtmico. En el texto realista los silencios se dejan a la libre interpretacin del actor; ste los
produce segn el anlisis psicolgico de su personaje, intentando encontrar por intuicin los momentos en
pedro valiente
159
robert w ilson . arte escnico planetario
que la reflexin, la ilusin o la ausencia de coherencia del pensamiento los hace necesarios. La gestualidad
y la mmica contribuyen a precisar estos vacos, y el silencio es el reverso y la preparacin de la palabra.
Afnales del siglo XIX se muestra la contradiccin del teatro europeo al utilizar la forma caduca del dilogo
como medio de intercambio entre las personas para hablar de un mundo donde este intercambio no es
posible. Entonces el silencio pasa a ocupar un lugar central en la composicin dramtica. En Chjov, sobre
todo en las puestas en escena de Stanislavski, el texto dramtico tiende a ser un pretexto para los silencios:
los personajes no se atreven a hablar, hablan con medias palabras o incluso hablan sin decir nada, para
que la ausencia de las palabras llegue al espectador con sentido.
En los aos veinte J.J. Bernard, H.R. Lenormand y C. Vildrac representan el llamado teatro del silencio o
de lo inexpresado: es la dramaturgia de lo no dicho. Ms tarde, con Beckett, el uso sistemtico del silencio
llega a ser elocuente: los personajes beckettianos pasan con brusquedad de la afasia total al delirio verbal.
En la actualidad, a partir de la tipologa de los silencios, se pueden delimitar dramaturgias opuestas en su
esttica y alcance social:
El s ile n c io d e s c ifra b le . Silencio psicolgico de la palabra reprimida. Se sabe lo
que el personaje se niega a revelar. La obra se funda en la dicotoma entre lo no

dicho y lo descifrable. (Strindberg, Chjov, Vinaver).
El s ile n c io de la a lie n a c i n . Silencio ideolgico y represivo, lleno de la futilidad de
los medios de comunicacin. Sugiere las razones sociolgicas de la alienacin.

(Krotz, Wenzel, Deutsch, Lasalle).
El s ile n c io m e ta fs lc o . Silencio que no se reduce a una palabra en voz baja.
Procede de la necesidad congnita de comunicar (Pinter, Beckett) o la vinculacin

ldlca de las palabras y las cosas (Handke, Beckett, Hildersheimer, Pinget).
El s ile n c io c h is m o s o . Falsamente misterioso, tpico del melodrama, la obra ligera
o la crnica folletinesca.401
El silencio es el ingrediente de ms difcil manipulacin en la elaboracin de la puesta en escena, pues
pronto elude a su autor y se transforma en un misterio insondable -y por lo tanto de difcil comunicacin- o
en un procedimiento llamativo -que pronto se hace fastidioso-. El silencio constituye uno de los pilares de
la expresin escnica de Robert Wilson.
pedro valiente
6.3
160
robert w ils o n , arte escnico planetario
Texto, composicin Libertad expresiva
Siguiendo la lnea iniciada por el modernismo de Brecht, un rasgo clave en la obra de Wilson es la
separacin de los elementos escnicos. Las imgenes y los sonidos se desarrollan en el proceso de
ensayos de forma independiente^y al final el pblico los percibe como sistemas independientes de
significacin. Se rompe as la convencin de subordinar lo visual a lo sonoro, se subvierte la organizacin
narrativa y no se respeta la estructura dramtica.
En la reflexin del profesor John Rouse, el resultado de la combinacin de cdigos de sistemas
semiticos subordinados a la ilusin referencial resulta en que signos cnicos familiares parecen
estar en divorcio permanente con sus significandos y se convierten en significantes de un
sistema simblico.408 Esta semitica simblica enlaza con el atpico ritmo lento en el que Wilson
presenta sus signos, y evoca la belleza de los elementos escnicos para producir la cualidad
onrica de su trabajo.
El inters por el texto aumenta en sus colaboraciones con Heiner Mller, uno de los grandes dramaturgos
europeos contemporneos. En Hamletmachine (1987) el texto de Mller encuentra cinco variaciones
diferentes en sus correspondientes escenas: cuatro representadas en el escenario y una en una
pantalla de cine. El espacio escnico gira noventa grados, transformando el punto de vista del espectador,
quien asiste a una repeticin, variacin y recombinacin de los fragmentos sintticos mullerianos. En la
escena 4, por ejemplo, Hamlet se aparta para maquillarse y cambiarse de vestuario al tiempo que
describe algo que ha ocurrido pero que an no ha tenido lugar: Hamlet se encuentra a s mismo en la
parte frontal del escenario.
En opinin de Rouse el texto visual de Wilson no est carente de significantes, por el contrario,
supone un paralelo de las obsesiones de la Europa Central reflejadas por Mller con una clara
^ asociacin con la cultura norteamericana. Asociacin que no explica ni delimita las metforas.jEn la
descripcin de Wilson Ham letm achine fue como unir una pelcula muda y una obra radiofnica, lo
que produce una clase diferente de espacio cuando, por ejemplo, se toma un texto y se intenta
ilustrar con movimientoj Mostrando una vez ms su radicalidad visceral y deslenguada, Mller
rechaza a los directores partidarios de aseveraciones acerca de la realidad, ya que en su criterio
esta operacin implica un punto de vista ideolgico: las constataciones son realizadas y recibidas
desde el posicionamiento de la norma. Norma que se convierte en textualidad a travs de dos
procesos: una forma diferente de escritura y una forma diferente de lectura.
Otros creadores se revelaron con anterioridad frente a las tradiciones dramatrgicas. En la convencin
occidental el teatro se sustenta en una obra literaria. Tadeusz Kantor, a quien ya comparamos con
Wilson, rechazaba el texto como punto de partida. Para el director polaco la accin escnica es fruto de
la accin que comporta el texto y la accin escnica propiamente dicha. El autor pasa a ser un
compaero de aventura. Las relaciones con el autor no se establecen en trminos de fidelidad. Pero
tampoco el teatro de Kantor se propone como una pantomima:
El texto es m uy importante. Constituye una condensacin, una concentracin

de la realidad. Lleva en s una carga que debe estallar en escena. Creo tener
para el texto una fidelidad m ucho m ayor que la que tienen quienes lo
consideran como punto de partida y se quedan en ese m ism o punto.iE l texto
es com o el objetivo final, como la casa perdida a la que se vuelve, como la
ruta que se recorre.40\
pedro valiente
161
A Wilson no le interesa tanto como a Kantor recorrer la ruta del texto. No obstante, una clave de su
trabajo textual se encuentra en su relacin con Mller. Entre sus colaboradores en el rea del texto
destaca sin duda Heiner Mller. Tachado de pesimista histrico, expuesto a los vaivenes polticos y a las
prohibiciones, pero luego representado en buena parte del mundo, el teatro de Mller se sita siempre
en el mismo terreno: el del individuo y la Historia, atrapado en las redes de la utopa y de su realidad en
la confrontacin de los grandes mitos de la humanidad. As E l caso M ller de Jean Jourdheil y JeanFrangoise Peyret confrontaba la alta tecnologa de la escritura heterclita de Mller, que trastoca los
elementos dramticos, con un tratamiento escnico multidisciplinar (juego, danza, canto, expresin
plstica, msica), y la redistribucin y unificacin de dichas formas expresivas.
Crtico con el comunismo y profeta de su cada, el teatro mlleriano se fundamenta en la historia de
Alemania, en sus desgarramientos y en la experiencia del comunismo como utopa y como tragedia del
siglo XX. Lo cual se trasluce en su contenido y en su forma, ligada a la vanguardia del teatro
contemporneo. Existe en este punto, como en tantos otros, un cierto paralelismo entre Beckett, Genet
y Mller. Ha transformado no slo la funcin de la literatura y por supuesto del teatro, que en su caso se
transforma de objeto en sujeto de la Historia, sino que incluso ha modificado su naturaleza, dislocando
la forma, y poniendo en tela de juicio el dilogo y la fbula-accin.410 Hamletmachine es un ejemplo de
cmo estos conceptos penetraron en la esttica wilsoniana.
Al tiempo que el mtodo de tratamiento textual (y visual) de Wilson se contagia a sus colaboraodres. En la
introduccin aparecida en la publicacin del guin y los storyboards del film True stories , David Byrne quien compuso la msica de The Forest y una seccin de the CIVIL warS- habla de la combinacin de los
procesos de visualizacin y escritura que han intervenido en su creacin. La forma en que la estructura
del filme se construy est en parte inspirada en el proceso de trabajo que he conocido a travs de mi
colaboracin con Robert Wilson. Wilson a menudo comienza el trabajo de sus montajes de teatro partiendo
de ideas visuales sobre las que incorpora el sonido y los dilogos, cuenta Byrne, ms conocido como
lder de la desaparecida banda Talking Heads y figura de la fusin musical contempornea.
"
En True Stories segu el m ism o mtodo. C ubr una pared de dibujos, la mayora
de los cuales podran tener lugar en una ciudad cualquiera. Despus reorganiz
los dibujos, una y otra vez, hasta conseguir que tuvieran algn tipo de
continuidad. A l m ism o tiempo, realic el reparto de personajes -que
correspondan a las figuras que aparecan en los dibujos-, inspirados en los
artculos de los tabloides.411
El film presenta una forma alejada de las convenciones narrativas como resultado del sistema de
composicin que Byrne conoci en su trabajo con Wilson. Desde el punto de vista del espectador, una
clave esencial de la pelcula es la observacin, debido al uso de materiales de carcter documental; y
en el mbito de la creacin audiovisual destaca el hecho de operar de un modo diferente al tradicional,
dejando constancia de que el sistema segn el cual las palabras preceden a las imgenes no es la nica
forma de elaborar un guin.
Un escritor, Franz Kafka, se erige en figura importante de Death Destruction & Detroit de Wilson. Kafka
admiraba a Goethe. (El escritor austraco Franz Grillparzer visit a Goethe en 1826; cuando ste ltimo
tom a Grillparzer de la mano, ste se puso a llorar; y noventa aos ms tarde Franz Kafka vino a
Weimar, donde acarici, al anochecer, los ladrillos de la casa de Goethe....).412 En la obra de Kafka
quedaron reflejadas las huellas de su existencia personal: las difciles relaciones con su padre, una
profesin sin alicientes, la frustracin de la realizacin amorosa. Del mismo modo que en ella aparecen
pedro valiente
162
las caractersticas del medio cultural en el que creci: una encrucijada de civilizaciones dentro de la
Babel lingstica del imperio de los Habsburgo.
Sin embargo, como observa el profesor Hans Mayer, este universo literario es independiente de
las interpretaciones psicolgicas a las que se prestan las relaciones con la familia, las mujeres, la
profesin, el judaismo y la literatura de Kafka. De ah su temtica: Una maana, tras un sueo
intranquilo, Gregorio Samsa se encuentra en su cama convertido en un monstruoso insecto;
ayunador que no encuentra comida de su agrado; el trapecista que siempre est en su trapecio...413
Temtica wilsoniana. (Hace algunos aos se vio en Espaa El ayu na do r de Tadeusz Rzwick
sobre Inform e para una academ ia de Kafka, dirigido por Jaroslaw Bieiski, con el Teatro Estable de
Navarra: denso discurso que habla de la soledad del ser humano; sobriedad escenogrfica; tono
distante y crtico con abundantes gotas de acidez humorstica).414 Wilson habla del origen de The
King o fS p a in (1969):
La idea de una habitacin, a idea deI rey de Espaa y la idea de las patas de *
un gato, de alguna manera, parecan funcionar bien juntas. [...] No haba
guin. Hice una mscara y una cabeza. Entonces consegu el Anderson Theatre
y saba que quera una sala de dibujo. Hice un esbozo, un plan. Tambin saba
que quera un corredor en la parte exterior: quera aquella accin ju n to al
dibujo, y una pila de heno, un grupo de gente y un personaje alocado. [...]
Recuerdo los ensayos. Necesitaba un grupo de treinta o cuarenta personas.
M uchas de ellas se marcharon porque pensaban que no ocurra nada o porque
no podan hacer su papel.415
La fragmentacin-confusin de lecturas resulta evidente en la preeminencia de los aspectos
frmales-visuales de la presentacin-composicin. En The L ife a n d Tim es o fS ig m u n d F reud
(1969) Wilson anunciaba:
El escenario est d ivid id o en zonas estratificadas, una tras la otra, en cada

cual existe una realidad diferente, una actividad distin ta que define el
espacio, de manera que desde el punto de vista de la audiencia se ven
diferentes capas.416
Wilson cuenta el origen de / Was Sittng In My Patio This GuyAppeared I Thought I Was Allucinating (1977).
Desde hace tiem po tengo la idea de una habitacin con m uchos libros, todos
colocados p o r orden en estanteras, y algo que corta a travs de las
estanteras. Hay un telfono y un cable de telfono. Hay una pantalla o una
gasa sobre la parte frontal del escenario, y de vez en cuando se proyectan
im g e n e s417
El sentido resultante de dislocacin se extiende a la repeticin y variacin de imgenes. Cada imagen
tiene un registro completo, con lo cual en cualquier momento un elemento puede permanecer en el
centro de atencin y, despus, quedar en segundo trmino.418 Janny Donker observaba en the CIVIL
warS (1984) la subordinacin del actor al desarrollo de una lgica formal: un rol se distribuye entre
varios actores -igual que una meloda pasa de un instrumento a otro-, un actor puede incorporar^
varios roles de manera sucesiva o, desde la perspectiva del pblico, de forma simultnea.419 Por ltimo,
un fragmento de Overture (1972):
pedro valiente
163
D IA N A D IE N A K A A S O W R D
TH E D IN A DYE KNEE THE DINA
DYE EYE THE D IN A DIE DIE
D IE IN G D IN A SO R E SORE SORE
TH E D IN A DYE KNEE THE D IN A
DYE EYE THE D IN A DIE IHE
D IE IN G D IN A SO R E SORE S O W R D S !
THE D IN A DINA SORE SORE SOW RD S.
TH E DIE DINA DIE DIE D Y IN G .420
pedro valiente
6.4
164
Interpretacin, movimiento Figuras en el espacio
Desde la resistencia a una sola resolucin, la actriz Sheryl Sutton entenda el efecto de la figura que
representaba en Deafman Glance: El personaje atraviesa muchas lneas y periodos culturales. Es difcil
decir quin es.421 La intencin de generar situaciones con resonancias conflictivas (en muchos sentidos
opuestas, impactantes) resulta ms evidente en las grandes producciones wilsonianas. En Deafman
Glance un personaje descubre tras un muro una fiesta en un jardn, suena la msica, una marmi negra
vestida de blanco toca el piano a distancia, una docena de mujeres escuchan la msica (con un pjaro que
canta sobre su mano derecha), cerca se encuentran una elegante pareja, una jovencita y un seor mayor
vestido con capa...
Stefan Brecht -quien actu en The Life and Times o f Sigm und Freud (1969), Overure to Ka
Mountain (1972) y A Le tte r fo r Queen Victoria (1974)- apunta que el tiempo que un actor mantiene
un gesto para ser percibido responde a dos procesos: el actor abandona el gesto tan pronto como es
percibido o bien lo mantiene hasta que el espectador se siente expuesto a l. La juxtaposicin de
diferentes formas de interpretacin tambin sirve para fragmentar un sentido de coherencia formal.
En palabras de Eugne Ionesco:
Cuando vea a actores, p o r ejemplo, identificndose a s m ismos p o r completo

con sus personajes y derramando lgrimas de verdad en el escenario, me
pareca algo insoportable, positivam ente indecente. Cuando, p o r otra parte, vea
a un actor que estaba demasiado en control de su personaje, dominndolo,
apegado a l -que era lo que pretendan Diderot, Jouvet, Piscatory, tras ellos,
Brecht- simplemente, no me satisfaca. Me parece una mezcla inaceptable de
verdad y falsedad, p o r lo cual sent la necesidad de una transformacin o
transposicin esencial de una realidad que slo la imaginacin y la creacin
artstica pueden hacer ms significativa, ms densa, ms verdadera, que las
didcticas doctrinas del realismo pueden tan slo recargarlas, empobrecerlas y
reducirlas al nivel de una ideologa de segunda categora.422
Del mismo modo que Kantor rechaza la funcin del director de escena supeditada al texto preexistente, los
actores de su teatro no son intrpretes ni deben incorporar papeles: deben representarse a s mismos,
mostrarse. Sus modelos son los juglares, payasos, cmicos y patticos, actores de la barraca de feria. En
su manifiesto El teatro de la muerte Kantor utiliza las teoras de Gordon Craig sobre la suplantacin del
actor por una super-marioneta. Lo explic as: El maniqu, que encarna y transmite un sentimiento de la
muerte y de la condicin de los muertos, se convierte en un modelo para el actor vivo.423 Si bien para
Kantor los nicos seres vivos en su teatro son los espectadores: ms que justificacin ltima del teatro,
forman parte del espectculo, adquieren una responsabilidad al entrar en la sala, no pueden ser voyeurs,
deben tener una implicacin ms mental que fsica. Un director ms prximo en el tiempo, Peter Stein, no
comparte estos puntos de vista:
La regla, sobre todo a partir del siglo XIX, es que el autor de teatro tenga mucho
que ver con el teatro real. Chjov no empieza a escribir buenas obras hasta que se
casa con una actriz. Y es el caso de casi todos los grandes autores, como
Shakespeare o Racine... Los actores no son mquinas, buscan su existencia en
este oficio, y hay que darles oportunidades o no darn resultados. Un autor debe
saberlo tanto como un director.424
pedro valiente
165
Mquinas o no mquinas, los actores se mueven. En las obras wilsonianas sobre todo: se mueven. Una
microestructura urea haba sustituido a una macroestuctura visual-cintica. Con estas palabras describe
Stefan Brecht la innovacin esencial en la esttica de Wilson introducida en A LetterforQueen Victoria.425
La cintica es la ciencia de la comunicacin a travs del gesto y la expresin facial. La hiptesis fundamental
es que la expresin corporal obedece a un sistema codificado, aprendido por el individuo y que vara
segn las culturas. El estudio de los movimientos comporta varios aspectos: el resultado de las formas y
funciones de la comunicacin individual, la naturaleza de la interaccin entre movimiento y lenguaje verbal,
la observacin de la interaccin gestual entre dos o ms individuos. La cintica facilita el anlisis de las
interacciones, disposiciones, desplazamientos y distancias escnicas, teniendo en cuenta la influencia del
medio social descrito, la estilizacin esttica, la gestualidad del actor y su utilizacin por el director. Los
primeros pasos para un enfoque cinsico que precede a la produccin del fenmeno gestual fueron dados
por creadores como Brecht y Meyerhold. Y en la actualidad directores como Wilson siguen esta lnea.
Explica el profesor Patrice Pavis:
El cuerpo del actor se sita, en el abanico de estilos de actuacin, entre la

espontaneidad y el control absoluto, es decir, entre el cuerpo natural, vivo, y un
cuerpo-marioneta manipulado po r su protector espiritual: el director. [...] La
culm inacin de ambos extremos est en el naturalismo y el simbolismo. El cuerpo
naturalista se da como fragmento natural, extrado del medio; el cuerpo sim blico
rechaza la encarnacin imitativa, es eliminado de la escena o bien reemplazado,
segn sugerencia de Gordon Craig, po r una supermarioneta426
Existe una dicotoma fundamental: el cuerpo como relevo y apoyo de la creacin teatral (sujeto a un sentido
psicolgico, intelectual, moral) y el cuerpo como material que slo se remite a s mismo (no es la expresin
de una idea o una psicologa). El actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del alma;
debe cumplir este movimiento con su organismo, defenda Grotowski, en favor de la creatividad y originalidad
del cuerpo. Inteligente y sensible.
Y una vez ms Wilson se sita en esta segunda corriente no tradicional. En la rbita simbolista. El cuerpo
material, no obstante, es prctica comn en el teatro contemporneo. Sobre todo los creadores de
vanguardia han buscado formulaciones del cuerpo con signos figurativos ajenos al lenguaje. Ejemplos de
ello son el lenguaje fsico y concreto de Artaud o el signo cnico -entre el objeto y su simbolizacin- de
Meyerhold y Artaud (jeroglfico) y de Grotowski (ideograma). Segn el comentario de Pavis:
En la tragedia se elimina el movimiento de los miembros y del tronco, el drama

psicolgico utiliza slo el rostro y las manos, las formas populares enfatizan la
gestualidad de todo el cuerpo, el m im o neutraliza el rostro y las manos y se
concentra en las actitudes y el tronco. [...] La imagen del cuerpo adquiere forma en
el estadio del espejo; comprende la representacin mental que se hace el individuo
de su cuerpo biolgico, libidinal y fantasmal, y de su imagen social.427
Toda utilizacin escnica del cuerpo y del actor, pues, implica una toma de conciencia progresiva de la
imagen corporal que a su vez repercute en la prctica y el estilo de la representacin. Sobresale el uso del
gesto:
Gesto como expresin. Se corresponde a su definicin enciclopdica, clsica, dentro de una corriente
expresionista del pensam iento: el gesto es un m ovim iento exterior del cuerpo y del rostro, favorece la
actuacin del actor y, en la psicologa primitiva, presenta una visualizacin equivalente a unos sentimientos.
pedro valiente
166
Gesto como produccin. Se considera la gestualidad no corno com unicacin (sentimientos en gestos) sino
com o produccin (signos).
Gesto como imagen interna dei cuerpo. La descripcin exterior obliga a crear un metalenguaje verbal que no
precisa el vnculo con la palabra o el estilo de la representacin: queda fuera del proyecto significante
(dramtico y escnico).428
Los caminos a seguir partir de esta simple divisin son infinitos. Segn el maestro polaco Jerzy Grotowski,
el punto de partida de estas formas gestuales es la estimulacin y ei descubrimiento en s mismo de las
reacciones humanas primitivas; el resultado final es una forma viva que posee su propia lgica.429 El
gesto teatral es la finalidad y la fuente del trabajo del actor. Es imposible describirlo en trminos de
sentimientos o incluso de posiciones-poses significativas. En el teatro grotowskiano la imagen del jeroglfico
es sinnimo del signo cnico intraducibie, que es tanto el objeto simbolizado como el smbolo.
Meyerhold, con su teora de la biomecnica, es tambin una referencia esencial para entender la
aproximacin al mundo gestual de Wilson. De hecho la combinacin de los planteamientos de Grotowski y
Meyerhold podra aclarar la particularidad wilsoniana en trminos de no verbalidad. Al menos no cabe
duda de que todos ellos rechazan el gesto imitador (realista) y buscan el gesto original (ni imitativo ni
convencional): aquel que debe ser descifrado por el actor y por el espectador, aquel que no se somete a
la racionalidad discursiva y aparece como un jeroglfico. Y no son los nicos.
Artaud defenda un nuevo lenguaje fsico a base de signos y no ya de palabras.430 Y as lo entenda
tambin Merce Cunnngham. Y tras l numerosos coregrafos de la posmoderndad contempornea que
han conocido esta variedad de concebir el gesto y el movimiento y la han asumido de forma casi espontnea,
natural. Entre quienes se encuentra Wilson, interesado en el laberntico espectro de la danza abstracta, del
gesto que invade el terreno del silencio como contexto de significacin.
pedro valiente
6.5
167
Iluminacin, vestuario Seres de otro mundo
La religin real de Wilson ha sido siempre la luz; de ah sus obras acerca de Einstein y Edison, que
comparten ese destino y tal vez su inters inicial en DoctorFaustus Lights the Ligths de Gertrude Stein. Sin
luz no hay espacio. La luz es el elemento esencial en teatro porque nos permite ver y escuchar. Es lo que
produce color y emocin, 431 seala John Rockwell,
La luz es una radiacin visible electromagntica. De todo el espectro electromagntico, el ojo humano slo
es sensible a una pequea parte, llamada luz. En general, la visin se debe a la estimulacin de los nervios
pticos del ojo por la luz, directamente desde su fuente o indirectamente a travs de la reflexin desde otros
objetos.432 Desde las teoras de Christian Huygens en 1690 e Isaac Newton en 1704 hasta las propuestas
de Albert Einstein en 1905, el conocimiento de la luz ha derivado en inventos como el lser (aplicado en
diversos terrenos) y en usos (tambin mltiples) incluyendo el artstico.
La radiacin, segn la teora lumnica, se produce a partir de la oscilacin de una carga elctrica, lo cual
constituye el origen de una forma de magnetismo. Magnetismo que en la mtafora del arte visual se
construye, entre otros elementos, a travs de los colores. Para ver los colores se necesita luz. De hecho
la luz est compuesta por muchos colores cuya materialidad es visible cuando se somete la luz a algn
tipo de refraccin (por ejemplo, con cristales, plstico o agua). De manera que el efecto final sobre las
personas ha sido objeto de sistematizacin: se dice que el azul expresa calma, mientras que el amarillo
muestra inquietud.433
En el mbito del teatro contemporneo, la iluminacin escnica de Robert Wilson es motivo de admiracin
desde la profesin, la crtica y la audiencia. Si algo se salva de la dura acogida que reciben muchas de sus
obras, es la luz. Los principios bsicos acerca de la luz, expuestos ms arriba, no son ajenos al resultado
final, esttico, de sus tableaux vivants. Wilson dice con frecuencia que su mayor contribucin al teatro
proviene de su trabajo con la iluminacin.
<0
En el pasado el actor y el decorado ocupaban los focos de atencin, y por lo tanto a ellos se dirigan los
focos de luz. En la escena contempornea la iluminacin constituye un instrumento de precisin y movilidad
infinitas, capaz de crear atmsferas, de reconstruir cualquier lugar o momento temporal, de participacin en
la accin, de iluminar la psicologa de los personajes... La iluminacin confiere a lo representado un modo
particular al determinar en qu forma debe ser percibido, controla el ritmo del espectculo, los cambios en
la intriga, subraya un elemento del decorado, una mmica, indica la transicin entre momentos o atmsferas....
Conecta o aisla los materiales escnicos.434 Peter Brook en Ubu y en Medida po r media escogi la noiluminacin: la iluminacin constante de la escena (o en otros casos la iluminacin de la sala), rechazando
la produccin de una atmsfera como la sofisticacin de la representacin. En general el teatro de WilsorTY
es pintura escnica con luz. Los ensayos consisten en iluminar el escenario -objetos, muebles y actores:
por este orden- en un tanto por ciento de tiempo muy elevado. El leo en sus obras es la superficie
posterior y el suelo del escenario; y los focos de iluminacin -que pueden llegar a varios cientos- son los
pinceles. Interminables lneas multicolores de efectos sorprendentes.
El crtico ms influyente de la prensa neoyorkina, Ben Brantley, escribi lo siguiente en The New York
Times acerca de THE DAYS BEFORE death destruction & detroit III (1999):
Con proyecciones de cine y una ilum inacin asombrosa, astral, Wilson crea una
galera de imgenes que se suceden segn una gramtica de ensueo. Algunas de
estas escenas resultan sorprendentes e inclasificables, exquisitas y profundamente
pedro valiente
168
perturbadoras. En una escena se representa el asesinato de la familia Romanov con

una serena pantomima mientras fotografas de rostros de la familia real se
proyectan en pantallas transparentes que ondulan en el aire. En otra, una nia con
lo que parece una gran cabeza de porcelana de Buda, observa con un inmenso
telescopio un pequeo meteoro suspendido de una vara. Tras ella, en pantallas
siempre presentes y cambiantes, aparecen imgenes de cine en blanco y negro
mostrando un paisaje visto desde un tren en movimiento. Detrs de las pantallas,
una luz representa un cometa que estalla en un cielo multicolor. Estas imgenes se
funden en un poema visual mgico de naturaleza fsica, csmica, y muestra la
limitada percepcin de las fuerzas que gobiernan el universo.435
Poema visual de luz en la Incandescencia de una belleza sublime. Aunque a veces, simplemente, se trata
de una fuente nica de experiencias estticas. Ya que Wilson crea su complejsima cosmovisin a travs de
algo tan sencillo como situar los elementos escnicos (personajes, objetos) e iluminarlos. La luz da sentido
total a la escena, destaca figuras relevantes, oculta lugares inoportunos. Eleva el espacio a una dimensin
irreal en algn lugar entre el teatro, el cine, la pintura, la poesa y el sueo. Entre la verdad y la ilusin.
La iluminacin wilsoniana es tremendamente sofisticada, limpia, pura, lineal, precisa. Como un certero
bistur que permite verslo aquello que ven los ojos de... seres de otro mundo? Porque quin ha visto
en la vida cotidiana algo semejante a lo que aparece en las peras de este artista? Tal vez nos resulte
familiar un personaje, un vestido, una voz. Pero cul es el origen de la luz? Quiz por ello Ben Brantley
describe THE DAYS BEFORE como una obra de naturaleza csmica. Y obsrvese que el trmino
naturaleza" va ms all que Inspiracin. (No queremos decir aqu que Wilson sea un aliengena. Pero
quiz s que lo que el imaginario comn entiende por extraterrestre no difiere mucho de la Iluminacin
wilsoniana). Por ello tambin hablamos de arte escnico planetario.
Nadie haba iluminado antes con una magia tan matemtica. As permanece el cuerpo de un actor suspendido
en la oscuridad mientras una parte de su rostro, una mano o una pierna reciben una luz blanca, lejana,
certera. O bien un elemento escnico (sillas, mesas) aparece recortado por una zona iluminada en la
aeometra irregular de un leo en movimiento. Y ante todo dos cosas: las lneas y las superficies de luz. En
(los cuadros escnicos de Wilson las lneas de luz resultan lo ms parecido a las lneas de los cuadros de
pintura. Atraviesan la escena en todas direcciones (vertical, horizontal, diagonal, transversal) componiendo
un dibujo gigante en tres dimensiones. Lneas blancas, rojas, azules y amarillas crean una atmsfera
potica en constante transformacin. Al igual que las superficies de luz. Realizadas con varias decenas de
tubos fosforescentes, se convierten en el fondo predominante de la escena, completada por los puntos de
luz sobre personajes y objetos. En los ensayos de Wilson primero se ilumina esa superficie y luego todo
lo dems. En general, a partir de un coloro un contraste bsico de dos o tres colores. (Aadir matices a
estos tonos se convierte en un proceso interminable).
Otro elemento distintivo en la esttica wilsoniana es el vestuario. La segunda piel del actor" de la que habla
Tarov a comienzos de siglo ha superado su destino de disfraz o de refuerzo de la verosimilitud. En el teatro
contemporneo el vestuario ocupa un lugar ms ambicioso, multiplica sus funciones y se integra como
significante escnico. Tan pronto como aparece en escena, la vestimenta se transforma en vestuario
teatral: es sometida a los efectos de amplificacin, simplificacin, abstraccin y legibilidad.436 Hasta la mitad
del siglo XVIII los actores se vestan con las suntuosas ropas de la corte. Hasta que, una vez ms, la
esttica realista confiere al vestuario mayor precisin mimtica y riqueza material. Sin perder su alusin a
sistemas fijos (de colores, formas...) de determinados cdigos (teatro chino, italiano...).
pedro valiente
169
El vestuario sirve para vestir y para representar como elemento expresivo en dos mbitos: interior,
integrado en un sistema de significados concretos; y exterior, como referencia al mundo del espectador.
Explica Pavis que en el interior de la puesta en escena un vestuario se define por la semejanza y oposicin
en relacin con otros estilos. Importa la evolucin del vestuario durante la representacin, el contraste, la
fusin de formas y colores; pero la relacin con el exterior es tambin determinante, si se pretende implicar
a la audiencia y enfatizar el marco histrico.
p El ojo del espectador debe revelar todo lo que, de la accin, del carcter, de la
situacin, de la atmsfera, se ha depositado en el vestuario, como un portador de
signos. En este aspecto el vestuario sigue la evolucin de la puesta en escena, que
pasa del mimetismo naturalista a la abstraccin realista (brechtiana), al
sim bolism o de efectos de atmsfera, a la deconstruccin surrealista o absurda. En
el presente nos encontramos ante una utilizacin sincrtica de todos estos
elementos: todo es posible y nada es simple. [...] La dificultad es hacer dinmico
el vestuario, que se transforme, [...] que sea un em isor de signos en el momento
correcto, en funcin del desarrollo de la accin y de la evolucin de las relaciones
actanciales. [...] El vestuario tiene sentido en un organismo vivo: para el actor no
es un adorno, a veces sirve al cuerpo adaptndose al gesto, el desplazamiento, la
actitud: otras cie este cuerpo sometindolo a materiales y form as437
El vestuario participa del ser vivo y de la cosa animada. Asegura la transicin entre la interioridad del
locutor y la exterioridad del mundo de los objetos, pues como seala el profesor George Banu, no es slo
el vestuario el que habla, sino tambin su realizacin histrica con el cuerpo. Barthes lo expone as:
Todo lo que en el vestuario enturbie la claridad de esta relacin, contradiga,

oscurezca o falsee el gestus social del espectculo, es malo; todo lo que, en
cambio, en las formas, los colores, las sustancias y su organizacin contribuya a la
lectura de este gestus, es bueno438
El vestuario en el teatro contemporneo multiplica sus funciones, sobrepasa el mimetismo y la sealizacin,
cuestiona las categoras tradicionales demasiado fijas (decorado, accesorios, maquillaje, mscaras,
gestualidad, etc.). El vestuario correcto, segn Pavis, es aquel que reelabora toda la representacin a
partir de su dependencia significante. El vestuario incorrecto, segn Barthes, muestra hipertrofia en la
funcin histrica, esttica o suntuaria.
La investigacin acerca de un vestuario mnimo, polivalente, de geometra variable, que re-segmenta y re
presenta el cuerpo, un vestuario fnix, que sea un verdadero intermediario entre el cuerpo y el objeto est
sin duda en el centro mismo de la investigacin actual de la puesta en escena. Como una mini-puesta en
escena porttil, el vestuario permite restituir al decorado sus seas de identidad al exponerlo e integrarlo
en el cuerpo del actor. Si el actor se ha desnudado ante nosotros, durante los aos sesenta y setenta,
ahora es precio volverse a vestir, reconquistar todo lo que podr dar mayor protagonismo a su cuerpo,
aunque parezca ocultarlo.439
El diseo de vestuario en las obras de Wilson responde al perfil contemporneo desgranado en este
esbozo terico. Menos cerca de su concepcin que en sus primeros montajes, en la actualidad diseadores
de su confianza como los italianos Frida Parmeggiani y Jacques Reynaud se encargan de integrar el
vestuario a una visin escnica global. Durante los ensayos estos creadores toman notas y realizan sus
primeros dibujos. Parten de ideas, sensaciones, colores, formas, movimientos..., que irn completando a
lo largo de un proceso que puede durar meses o aos.
pedro valiente
170
En conjunto, la espectacularidad de la pera encaja a la perfeccin en la idea wilsoniana del vestuario. Los
inventos de Armani, Versace o Clemente en sus obras son un ejemplo de la sofisticacin de la moda actual
aplicada a la escena. Inventos que en Wilson adquieren formas muy diversas: los uniformes de Einstein on
the Beach remiten al minimalismo, mientras los trajes de poca de Time Rocker reflejan una pulsin mucho
ms romntica.
El vestuario wilsoniano es conocido, como el diseo general de la escena, por su extrema sofisticacin.
Sobre todo en la estilizacin de formas y colores. Las formas no se suelen corresponder a la vestimenta
cotidiana, ni norteamericana ni europea. Remiten a pocas pasadas o al futuro. En todo caso la propuesta
en figuras deviene en alta costura teatral. (Wilson viste Armani). Y los colores suelen ser lisos o bitonos, sin
combinaciones. Con predominio de pigmentos fuertes: rojo intenso, azul elctrico, verde profundo, naranja
brillante. Siempre: blanco y negro.
Como la escenografa, las sillas, las mesas y la iluminacin, el vestuario apunta al cielo. Los trajes de
hombres y mujeres ascienden en largusimas lneas verticales, as como los materiales de confeccin
tienden a la nobleza y las texturas slidas. Da la impresin de que Wilson ha llevado el concepto del
vestuario teatral a la pera y viceversa. Lo que resulta un hbrido ms de los muchos que caracterizan su
obra: empezando por la mezcla de nociones -intelectuales, estticas- de Occidente y Oriente. Si nos
imaginamos a unos personajes vestidos en diseo italiano, con marcados rasgos asiticos y toques pop
neoyorkinos, tendremos una idea aproximada de la direccin correcta. Pero no el carcter ltimo del
vestuario wilsoniano. Porque en la escena actual muchos son los que reflejan la apariencia de lo
contemporneo, pero pocos han creado una imagen tan distintiva y personal como Wilson. Una vez ms:
fusin global de mirada nica.
THE DAYS BEFORE (1999) fue la primera obra como autor que Wilson estrenaba en Estados Unidos
despus de quince aos. Lo que significa que haba estado ocupado dirigiendo peras en Europa. Y que
los rasgos de su obra escnica haban evolucionado en ese sentido. De los trajes improvisados y
excntricos de las primeras obras {The King ofSpan), pas a la sencillez de la danza (Einstein on the
Beach), la alternancia de modelos histricos y orientales (the CIVIL warS), el corte moderno europeo
(Death Destruction & Detroit), los trajes rascacielos (La flauta mgica) y el eclctico desvaro (Time
Rocker). Elaborada y rica evolucin de un vestuario reconocible, personal, nico.
pedro valiente
6.6
171
Espacio, tiempo Dimensiones parateatrales
El teatro tiene lugar en un espacio que es delimitado por la separacin entre la mirada (del pblico) y el objeto
observado (la escena). En general, al margen de su configuracin o metamorfosis, el espacio mantiene su
autonoma y, siempre, implica en lo antropolgico un espacio social, y en lo semitico un significante y un
significado.440 El espacio, en palabras de la profesora Ubersfeld, constituye una zona horadada al manifestarse
como una ausencia de texto teatral. De hecho aqu se halla una ambigedad esencial del espacio teatral cemo
espacio dramtico ms espacio escnico. La representacin implica el paso de un espacio figurativo y
escnico (concreto) a un espacio no figurativo y dramtico (imaginado). Trnsito en el que juegan un papel
destacado la metfora y la metonimia, elementos que para Jacobson constituyen la llave de todas las figuras
escnicas (naturaleza, sealizacin de lo real, manipulacin del espacio....).441
A raz de estas premisas se ha trazado una tipologa de los espacios escnicos: espacio de a tragedia
clsica (neutro, de trnsito; apoyo intelectual y moral al personaje), espacio romntico (guiado a menudo
por la imaginacin de mundos extraordinarios), espacio naturalista (imita al mximo el mundo descrito;
proviene del medio ambiente de los personajes), espacio simbolista (desmaterializa el espacio, lo estiliza
en un universo subjetivo u onrico) y espacio expresionista (parablico, manifiesta la profunda crisis entre
la conciencia ideolgica y esttica).442
El espacio escnico conlleva la escenografa, que para los griegos es el arte de adornar el teatro y el
decorado pictrico. En el Renacimiento se concibe como la tcnica que consiste en dibujar y pintar un teln
de fondo en perspectiva. En el sentido moderno es la ciencia del espacio teatral. Segn Pavis:
Si el decorado se sita en un espacio de dos dimensiones, materializado po r el

teln de fondo, la escenografa es una escritura en un espacio de tres dimensiones,
como s pasara de la pintura a la escultura o a la arquitectura. Esta mutacin de la
funcin escenogrfica tiene causas dramatrgicas y corresponde tanto a una
evolucin autnoma de la esttica escnica como a una transformacin en
profundidad de la comprensin del texto. En la actualidad la escenografa concibe
su funcin no ya como ilustracin ideal y unvoca del texto dramtico, sino como
dispositivo para ilum inar el texto y la accin humana.443
La escenografa es tambin, por metonimia, el decorado mismo. El decorado, desde el origen del trmino
(pintura, ornamentacin), indica la concepcin mimtica de la infraestructura escenogrfica. Por ello ha
resultado tan lento el trnsito del teln de fondo del siglo XIX a la funcionalidad de los dispositivos escnicos
actuales. Como seala el profesor Denis Bablet, el decorado es un instrumento antes de ser una imagen,
un instrumento y no un ornamento. Relegado a la visualizacin y la ilustracin del texto, slo hasta
comienzos del siglo XX el decorado despierta de su inmovilidad.
A partir de los aos sesenta la escenografa ejerce de motor interno: ocupa la totalidad de la escena por su
tridimensionalidad y los espacios vacos que crea en el espacio escnico. La iluminacin contribuye a su
maleabilidad. Y las tcnicas de representacin no son sino la aplicacin de nuevos principios escenogrficos:
eleccin de una forma o material bsico, bsqueda de una tonalidad rtmica, conexin visual de materiales
humanos y plsticos: objetos.444 En el espacio hay cosas. La crtica teatral suele considerar el objeto
escnico como utilera, atrezzo o decorado. La neutralidad, incluso la vacuidad del objeto explica su xito
en la descripcin de la escena contempornea, que participa del decorado figurativo, de la escultural
moderna y de la plstica animada de los actores. La dificultad en establecer una frontera distintiva entre el j
actor y el mundo, la voluntad por aprehender de forma integral la escena y de acuerdo con su modo de!
significacin, llevaron al objeto al rango de actante primordial del espectculo moderno. (Sobre todo en las
artes escnicas experimentales).
_
pedro valiente
172
rob ertw ilson. arte escnico planetario
' Poco sentido tendra una tipologa de objetos segn su forma, materia o grado de realismo: el objeto vara
en funcin de la dramaturgia. Mayor inters encierran, pues, las funciones esenciales del objeto, teniendo
^ como referencia los estudios de Veltrusky, Baudrillard, Bablet, Pavis y Ubersfeld.
Mimesis del marco de la accin. El objeto, una vez identificado por el espectador, sita de inm ediato el
decorado. El objeto naturalista es esencial y real; el objeto realista es reconstitutivo e imitativo; el objeto
simbolista es autnomo.
Intervencin en la representacin. El objeto se utiliza de form a pragm tica para ciertas operaciones o
manipulaciones; suele mostrar actividades cotidianas; produce sentidos escenogrficos en el texto.
Abstraccin y no-figuracin. El objeto se utiliza de una form a social y adquiere valor de objeto esttico,
potico; la puesta en escena se organiza a partir de la actuacin pura, sin un lugar especfico de accin.
Paisaje mental o estado de espritu. El objeto no figurativo, fantstico, onirico, en el decorado de una imagen
subjetiva del universo mental o afectivo de la obra. En general, el objeto acerca al espectador a la
imaginacin de los personajes.
En el marco de su funcionalidad escnica el objeto es polimorfico:

Desviacin del sentido. El objeto no mimtico presenta usos mltiples, por ejemplo, en la tcnica surrealista
del objeto descubierto; a travs de una serie de convenciones, el objeto se transforma en signo de cosas
muy variadas.
Niveles de captacin. El objeto no se reduce a un solo sentido o nivel de captacin. El mismo objeto a menudo
es utilitario, sim blico, segn la representacin y la perspectiva de la captacin escnica. Estim ula la
creatividad del pblico.
Desmultiplicacin de signos. Todo o bjeto en bruto tiene algn sentido social y pertenece a un sistem a de
valores; se aprecia por su connotacin y su funcin primera. El objeto teatral se integra en un circuito de
significaciones mltiples.
Artificializacin/materializacin. Todo objeto escnico experimenta un proceso de abstraccin: funciona como
significado, es decir, su materialidad y su identidad llegan a ser intiles, lo cual lo aisla del mundo real y
.
lo intelectualiza. Por ejem plo: objetos sim blicos no-utilitarios que designan su referente de manera
abstracta, incluso mtica. Por otro lado, la puesta en escena presenta la tendencia inversa: el objeto
material, intraducibie en categoras abstractas. El objeto material no configura una realidad imitada:
existen com o cuerpos autnom os y participan de la accin ms que de la representacin.
En el teatro convencional la escenografa y la utilera teatral desempean funciones decorativas, ilustrativas

o ilusorias. En el teatro de Kantor reinan los objetos, producto de la realidad degradada o el grado ms
nfimo de la realidad. El periodista teatral Moiss Prez Coterillo describa lo siguiente:
Son objetos que parecen rescatados del umbral de la muerte, salvados de la

basura. Bsicamente construidos con maderas y metales de escaso valor, que
establecen una especial connivencia con los actores. Su protagonismo es evidente
como tambin lo es su enfrentamiento con los actores. A veces adoptan formas de
extraas mquinas que evocan instrumentos de tortura, o se enquistan, como s i se
tratara de prtesis en los trajes de los actores.445
El final de Que revienten los artistas de Kantor parece una proclamacin de La rebelin de los objetos de
Maiakovski: los objetos, solos y amontonados en escena, emiten con el alfabeto morse el ttulo en todos los
idiomas. En cualquier obra el espacio y los objetos tienen lugar en el tiempo. El tiempo es uno de los
elementos fundamentales del texto dramtico y de su presentacin escnica. El tiempo teatral, segn una
tipologa clsica, presenta una doble naturaleza resumida a continuacin:
Tiempo dramtico. Es el tiem po especfico de la representacin teatral: slo existe com o vivencia del
espectador, en presente continuo, perceptible en sus encarnaciones escnicas, icnico, encarnado por
todos los medios de expresin escnica. Sus tcnicas ms frecuentes son la modificacin del decorado,
los juegos de luces, el ritmo y la progresin dialctica de la accin, las entradas y salidas de personajes
y la retrica de los intercam bios verbales.
pedro valiente
174
Tiempo de la ficcin. Propio del discurso narrativo que anuncia la tem poralidad. D escrito por la palabra,
necesita de la mediacin del discurso, remite a una extra-escena, apela a la imaginacin del espectador
y est sujeto a toda manipulacin. En la dramatugia clsica tiende a desm aterializar el tiempo, aparece
segn la conciencia psquica y moral del hroe dentro del universo dramtico. Conlleva la presencia del
personaje en situacin y en conflicto.
Las dimensiones del tiempo en el teatro (convencional, aristotlico) se han representado mediante el
siguiente esquema:446
D IMEN SIO N ES DEL TIEM PO TEATRAL
duracin
sucesin (extensin)
espesor
El tiempo se extiende en cierta longitud (medible), posee cierto espesor cuando varios sistemas escnicos
se asocian para concretar su presencia y su transcurrir e implica duracin. En la definicin de Bergson se
trata de una duracin pura, duracin concreta, duracin realmente vivida. Las obras escnicas cumplen
estos tres elementos, de manera que un momento se puede extender y otro puede resultar muy corto,
habr ms o menos tensin dramtica y los segmentos temporales resultarn variables.
Los tres tiempos del teatro son el tiempo pico (tiempo referente), tiempo dramtico de la ficcin (tiempo-signo)
y tiempo dramtico de la realidad del espectador (tiempo vivencial). Su tipologa variable puede figurar as:447
Continuidad/discontinuidad. La accin se presenta ininterrumpida en un ritmo continuo o en fragmentos separados.
Aceleracin/desaceleracin. El acontecim iento anunciado y/o esperado surge de form a abrupta o bien se
mantiene la tensin.
Concentracin. Se evitan etapas entre hechos: cuenta el resultado final.

Obstruccin. Un conflicto repentino impide toda decisin y progresin.
Distensin. El tiempo empleado para m ostraren escena el acontecimiento sobrepasa al tiempo necesario en
la realidad.
Suspensin de la imagen. Tcnica antidram tica por excelencia: cuestiona la accin con sus cuadros
vivientes y su efecto de distanciacin.
Desaceleracin, repeticin, estribillo gestual, etc. Portada definicin, escribe Pavis: Permiten tomar conciencia
de una desviacin con respecto a los movim ientos habituales: Robert W ilson .
Reminiscencia. Es el flash back.
Todas estas intervenciones temporales muestran mltiples variaciones. Segn Ubersfeld, el tiempo escnico
es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psquico individual y del giro ceremonial. Lo esencial
de los signos de la temporalidad reside en el modo de articulacin de las unidades del texto. De modo que
las secuencias (mayores, medianas o menores) encajan en unidades rgidas (vodevil, melodrama, tragedia)
o flexibles (teatro contemporneo, de Maeterlinck a Brecht), pasando portada una serie de modalidades
intermedias, como en Brecht. El trabajo escnico podr aceptar o contradecirla triple oposicin rgido/
flexible, continuo/discontinuo, reversible/irreversible.448 Toda dramaturgia de la dilatacin temporal se
opone al espectculo como celebracin ceremonial (unidad temporal), al texto clsico (discurso
ininterrumpido) y a la racionalidad lineal (historia en la que no ocurre nada nuevo). Este punto explica la
oposicin entre la dramaturgia barroca (Shakespeare, Caldern) y la dramaturgia clsica.449
El concepto de la msica oriental es muy diferente del concepto occidental. La msica en Occidente parece
aprehenderel universo en trminos de cantidad: en el nmero de notas de una partitura. La msica hind es
pedro valiente
175
similar a la idea de William Blake del universo en un granito de arena. Se trata de las interminables permutaciones
dentro de una nota. El director Jatinder Verma recuerda que en la India an se puede ver una representacin
en un pequeo pueblo de una escena de una obra teatral que dura toda una noche. El sentido del tiempo es
diferente. En el norte de la India existe una sola palabra que significa maana y ayer: kull. De modo que se pierde
la nocin del pasado, el presente y el futuro. Slo existe el presente, con una especie de extensiones. Al margen
de esta aproximacin a la nocin temporal oriental en sus aspectos msticos o filosficos, Verma explica que en
la India actual s un obra dura ms de 45 minutos el pblico arroja tomates. En una ocasin pregunt a un actor
de 87 aos acerca del mito que existe de que en sus tiempos jvenes los actores se preparaban durante aos
para incorporar durante el resto de su vida un papel en obras que duraban largas horas. sta fue su respuesta:
Hace treinta aos empleaba unas cinco horas en relatar cmo era un funeral: quines
queran al fallecido y quines no lo queran, los nios jugando, los pequeos
detalles, los olores, el perfume de las flores, el color del cielo..., y el pblico me
segua. A l final de m i carrera haca lo mismo en cinco minutos, porque saba que
nadie estaba interesado en perder su tiempo escuchndome a m describiendo esos
personajes. Ahora los espectadores estn influenciados por la televisin y el cin e 450
En antropologa, el espacio social del teatro wilsoniano es sofisticado y exclusivo: a la pera no va todo el
mundo, y por otro lado es libre y abierto: en su espritu solidario y su carcter multicultural. En semitica,
el significante articula un discurso esttico que se niega a ser encerrado en el sentido del significado. El
espacio figurativo concreto escapa hacia el espacio dramtico imaginado. En la tipologa antes mencionada,
nos parece una mezcla del espacio simbolista y el espacio expresionista con desconcertantes conexiones
con los otros sistemas: clsico, romntico y naturalista. Por qu la escena parece ms un cuadro
primitivo que renacentista? A saber. Hay algo de adorno pictrico en la escenografa wilsoniana. Y
mucho de visualizacin del texto. ComoAdolph Appia, Edward Gordon Craig y Erwin Piscator, Wilson es
un escengrafo que crea y dirige obras para construir su arquitectura escnica. El espacio de estos
pioneros de vanguardia es el lugar donde los dibujos hablan, las sillas bailan y las mesas vuelan. Como
si el arte total de Wagner encontrara en la escena su hbitat natural para desarrollarse y crecer. Para
subvertir los lmites del foro tradicional. En una ecologa de espacios surreales.
De ah procede el uso del objeto naturalista y utilitario junto al objeto esttico, potico y onrico (siguiendo la
clasificacin anterior). Objeto teatral y social. Simblico y surrealista. Abstracto y mtico. Que desva el sentido
de la accin dramtica, multiplica los signos de sugerencia, capta la atencin del espectador. Determina,
localiza, concreta. Confunde, desubica, expande. Mueve y conmueve. En la constante sorpresa de la
prestidigitacin: el espejo de Alice se rompe, el pez de Time Rocker vuela, las alas de ngel de THEDAYS
BEFORE flotan. La utilera teatral decorativa o ilustrativa poco tiene que ver en el mundo wilsoniano. Tampoco
la realidad degradadade Kantor. En Wilson el espacio, la escenografa y los objetos escnicos se diluyen
en un tiempo impreciso. En un estado de no temporalidad. El tiempo dramtico se dilata incansablemente en
obras de 3h, 5h, 7h, 12h y hasta una semana. Y el tiempo de la ficcin se altera de formas impredecibles: la
dramaturgia materializa el tiempo y el personaje desconoce su situacin y su conflicto.
Dentro de la desaceleracin, repeticin, estribillo gestual, etc de la que habla Patrice Pavis para describir!
el tiempo en Wilson, incluiramos el libre uso de casi toda la tipologa sealada: continuidad/discontinuidad, '
aceleracin/desaceleracin, concentracin, obstruccin, suspensin de la imagen... En suma: historia, ,
individuo y ceremonia se unen en una propuesta subyugante. La triple oposicin rgido/flexible, continuo/
discontinuo, reversible/irreversible estalla en pedazos. Y claro la (dramaturgia de la dilatacin temporal !
wilsoniana rompe con los cnones de la celebracin ceremonial, el texto clsico y la racionalidad lineal. De
hecho sus montajes de Shakespeare y los clsicos corren igual suerte. Aprehender el cosmos en
trminos de cantidad? El universo en un granito de arena? El tiempo imposible (sin prisas) del viejo
teatro hind? Una tesis doctoral francesa inici la bsqueda del tiempo en Robert Wilson. Pero slo quien >
ha visto alguna de sus obras sabe de lo que hablamos.
pedro valiente
6.7
176
Puesta en escena Sublime integracin
El trabajo de la direccin escnica consiste en encontrar los equivalentes espaciales de las grandes figuras
de la retrica, sobre todo, de la metfora y la metonimia (Ubersfeld).451 En la dramaturgia clsica aristotlica, occidental- el texto se configura como el elemento primero, la estructura profunda y el contenido
esencial del arte dramtico. Hasta que a finales del siglo XIX las sospechas suscitadas por la palabra como
depositara de la verdad y de la liberacin de las fuerzas inconscientes de la imagen y el sueo provocan
una exclusin del arte teatral del campo del verbo: la escena es promovida al rango de organizador
supremo del sentido de la representacin".452 La pureza esttica y el vigor de esta formulacin alcanzan
su cumbre en los aos sesenta con el sometimiento del texto a la puesta en escena y la realizacin, es
decir: Todo lo que tiene de especficamente teatral es un teatro idiota, de locos, invertidos, gramticos,
tenderos, anti-poetas y positivistas, es decir, de occidentales,453 en palabras de Artaud.
Las dramaturgias contemporneas, ms o menos innovadoras, toman a menudo el texto como punto de
partida: para transformarlo o bien para destruirlo. Pero antes del texto existe una especie de pre-texto, que
implica una pre-puesta en escena: la exposicin. La exposicin proporciona las informaciones necesarias
para la evaluacin de la situacin como elemento constitutivo de la obra (por ejemplo, en forma de eplogo)
o bien dispersa a travs de todo el texto (o puesta en escena). En ocasiones, la exposicin resulta
referencia no explcita, aparece en general de forma verosmil, y plantea contenidos diversos: identifica a
los personajes y sus objetivos, determina la atmsfera y la realidad simuladas, fija las reglas de la lgica de
la ficcin, supone el conocimiento de los cdigos vinculados al texto.
Frente a la exposicin clsica, la exposicin esttica (pica) presenta un relato objetivode circunstancias,
transformndose en el oponente del dilogo, que deviene en exposicin en accin: El mejor asunto
dramtico es aquel donde la exposicin ya es una parte de desarrollo,454 en carta de Goethe a Schiller
en 1797. En la exposicin pica la informacin se transmite a menudo por va de la irona o a travs de un
personaje anunciador. Por espritu de contradiccin, en obras como La cantante calva de lonesco los
personajes absurdos anuncian evidencias o proposiciones filosficas sin vnculo con la situacin. Los
datos en este caso no aportan comprensin al espectador. Segn Pavis se trata de una tcnica ldica que
permite tomar conciencia de la propiedad, quiz universal, de toda exposicin: estar a la vez en todas
partes y en ninguna; la exposicin se disuelve en el contexto, la situacin o los principios ideolgicos:
desdramatizacin que representa uno de los aspectos ms difciles de aprehender de la estructura dramtica.
En varias tendencias escnicas se observa una bsqueda aleatoria del modelo actancial, por ejemplo, en
el teatro del absurdo: Beckett y lonesco -Adamov adopta una forma ms lgica- o bien en el teatro no
textual. Ms tarde, Genet triplica el modelo actancial. El deseo del sujeto desaparece. Se trata del debilitamiento
del sujeto en el teatro contemporneo. Escribe Ubersfeld:
La espacialidad de ciertas formas de lenguaje potico, la forma de su escritura y su

disposicin influencian sus sentidos. En la poesa este espacio textual sera
perceptible en los caligramas o en la poesa concreta. En el teatro semejante
especializacin es posible cuando el texto aparece como material presentado para
ser observado y no destinado al consumo inmediato en el acto de su significacin
y comprensin p o r los espectadores.455
Se trata de un proceso que aparece en el trabajo de Wilson, contrario a la concepcin realista, filolgica,
de la puesta en escena como transformacin de la direccin potencial que demanda el texto. Wilson cree
una dicotoma de significacin entre los dos componentes, un desequilibrio entre lo visual y lo textual. Viene
pedro valiente
177
a ser una reformulacin de la distanciacin brechtiana: distancia hermenutica irreductible. De forma

esquemtica, se podra representar como sigue, cuando Wilson parte de un texto (a la izquierda) y cuando
no parte de un texto (a la derecha):
CON TEXTO O R IG IN A R IO
SIN TE X TO O R IG IN A R IO
relectura del texto
interpretacin del director
interpretacin del director
puesta en escena
puesta en escena
incorporacin del texto
lectura del pblico
lectura del pblico
El trmino cinematogrfico guin designa numerosas propuestas de la escena contempornea. Su funcin,

su cualidad potica y su relacin con la puesta en escena varan con respecto al texto. El guin no oculta
su carcter provisional: no tiene una cualidad potica en s misma puesto que, al contrario que el lenguaje
potico, no se remite a s mismo. Se aproxima ms a un libro de recetas o a un libro de instrucciones. El
guin escnico es tpico de Wilson. El guin, lo visual y lo textual, la puesta en escena y la pre-puesta en
escena aparecen en la obra wilsoniana en forma de crculo interpretativo que, fuera de toda convencin,
se instala en el origen de una propuesta nica en las artes escnicas contemporneas. En conjunto se trata
del llamado espacio dramtico. En la escena actual se distingue entre espacio dramtico (espacio
representado en el texto que el espectador debe construir con su imaginacin), espacio escnico (espacio
perceptible y representante donde evolucionan los personajes y las acciones), espacio escenogrfico
(espacio escnico y espacio de los espectadores) y espacio ldico (gestual, creado por la actuacin del
actor): espacios metafricos (espacio textual y espacio interior).456
Proponemos aqu un replanteamiento de tal divisin, estableciendo un espacio dramtico (descrito arriba)
que incluye los espacios vocal, gestual, escnico, de vestuario, visual y sonoro (descritos a continuacin).
El espacio dramtico implica una imagen de la estructura dramtica del universo de la obra a travs de los
personajes y la accin. Segn el modelo actancial, como seala Ubersfeld, se establece la relacin sujeto
de bsqueda y objeto de esta bsqueda, en torno a la cual se desarrolla el resto de actantes, cuyo
conjunto forma la estructura dramtica, la cual se visualiza en el espacio dramtico, a su vez vinculado al
vestuario, la iluminacin y el sonido.457 (Y an existen otras clasificaciones cuestionables).
En el mbito de las conexiones entre artes escnicas y audiovisuales se dan dos elementos muy significativos:
el marco y el montaje. La obra de Robert Wilson remite a ambos. El marco de la representacin teatral no
es slo el tipo de escena o el lugar escnico donde se produce la obra; en su acepcin ms amplia es
tambin el conjunto de experiencias y expectativas del espectador. Desde el teatro a la italiana, que
supone un marco pictricode la escena concebida como marco viviente, hasta la dispersin en espacios
abiertos, se ha tratado de redefinir el marco escnico. El marco de la accin conduce a una dimensin
diferente: Toda representacin consiste en enmarcar, durante cierto tiempo, una porcin del mundo, y en
declarar el cuadro significativo y artificial458 (Pavis). Se recuperan, pues, componentes constitutivos del
arte escnico como la presencia del marco, la alusin pictrica y la nocin de cuadro. Todos ellos, rasgos
en la concepcin wilsoniana de la puesta en escena.
Desde los aos treinta creadores como Piscatory Brecht utilizan el trmino cinematogrfico montaje, aludiendo
a la dramaturgia en la que las secuencias de la accin se montan en una sucesin de momentos autnomos.
Montaje cinematogrfico. Aparece en D.W. Griffith com o iniciador del m odelo de representacin clsico
entre 1908 y 1912. En la dcada siguiente, Eisenstein introduce el montaje dialctico. La segmentacin
de planos y secuencias confiere el ritm o y la estructura narrativa al film e. El m ontaje teatral, cuyos
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precursores tam bin se encuentran en ia literatura (Dos Passos, Doblin y Joyce), aplica este modelo
de com posicin.459
Montaje dramatrgico. Quiebra el relato en unidades m nim as y autnom as. El corte y el contraste se
apoderan de la narracin. Prevalecen la discontinuidad, el ritmo sincopado, el entrechoque, el distanciamiento
o la fragmentacin. El montaje, como arte de recuperar materiales antiguos, est organizado en funcin
de un movimiento y de una direccin actancial. (El collage se limita a contrastes puntuales que producen
efectos de sentido).460
Los principales modelos de montaje dramtico son la composicin en cuadros (cada imagen forma una
escena que no se transforma en una escena: Shakespeare, Bchner, Brecht); crnica o biografa de un
personaje, cuando se presentan como etapas separadas de una trayectoria; sketches, revista de feria o
music-hall; teatro documental, segn una tesis; teatro de lo cotidiano, indagando en los lugares comunes
de cierto medio. Y en la tipologa dual:
Montaje del personaje. Como consecuencia de la dramaturgia del fragmento, es el resultado de un montaje/
desmontaje: cada parte se selecciona en funcin de una propiedad o comportamiento a ilustrar; se pasa
de una figura a otra por adjuncin/abstraccin de estas propiedades, y su lugar en el esquema actancial
determina lgicamente su posicin.
Montaje de la escena. Es el reino del accesorio llevado desde el exte rior a la escena que transform a los
signos del decorado. Se pasa de un cuadro a otro sin transicin tem tica ni justificacin en el relato o el
discurso de los personajes.
El concepto y la aplicacin del montaje en todas estas versiones (cinematogrfico y dramatrgico, del
personaje y de la escena) constituyen componentes distintivos en la puesta en escena wilsoniana. Adems,
muchas veces la mise en escene contempornea de los clsicos busca representar el funcionamiento
Interno de la obra desmontando todos sus engranajes. Mecanismo tpico en Wilson, prximo a la concepcin
de otros creadores.
Robert Lepage propone un sistema de puesta en escena libre y abierto donde se reciclan textos de otros
autores y se aplica la creacin colectiva. Sobre todo, frente a la tradicional jerarqua autor-director-actor,
la representacin (performance ) supone el proceso de escritura (writing process). El proceso de escritura,
pues, comienza el primer da de representacin. Hasta entonces los ensayos en su compaa Ex Machina
son etapas de estructuracin e improvisacin. La creacin se convierte as en un fenmeno activo que
sucede en un escenario. La nocin de interpretacin en teatro ha desaparecido durante el siglo XX, segn
Lepage. Por ello no est interesado en la interpretacin (acting ) sino en la actuacin (playing), para
ofrecer a los actores la posibilidad de actuar y al pblico de contemplar esta actividad461
Del teatro a la danza. El originalsimo estilo compositivo de Pina Bausch tambin se basa en un proceso de
creacin particular. En palabras de la critica Francesca Pedroni: Las improvisaciones de movimiento y de
discurso creadas por jos bailarines constituyen el material sobre el que construir continuacin, por libres
asociaciones, la estfqctura de la obra, que se abre cada vez ms al encuentro de los distintos cdigos
expresivos.462 La Bausch crea movimiento viendo y sintiendo movimiento.
Para William Forsythe el bailarn aprende a describir sus acciones y sus sensaciones mientras las realiza.
Como lo expresa otra crtica, Eva Ellsabeth Fischer, toda banalidad, todo lo accesorio o accin manual se
vuelve importante en detalles en apariencia reunidos de manera arbitraria, sin vinculacin entre s, como
si un discpulo del dadasta Kurt Schwiters compusiera sus collages a partir de acontecimientos cotidianos.
Fischer explica que este coregrafo norteamericano descompone el concepto histrico del ballet entendido
en su acepcin romntica de andadura, primero en sus partculas (desmenuzadas y desgarradas) de
pedro valiente
179
lenguaje y movimiento, que a continuacin (en conjunto) reproducen una totalidad relevante y polismica:
teatral. Todo ello en el contexto de una preocupacin central en la obra de Forsythe: la estructura de la
danza, por lo que el objeto-danza se convierte en leitm otiv principal.
Cuando muestro el signo-danza en diferentes contextos (delante del agua, de una

pared clara u oscura, de una llama, de la tierra o de los rboles), ste asume cada
vez un significado distinto, i . . ] El proceso creativo comienza sin demasiadas
reflexiones. Dibujo mucho, hago figuras simples. Trato de hacer salir lo que tengo
en la mente y luego hago un boceto del material imaginario, un escenario
hipottico, como el guin de una pelcula. [...] Una vez realizada la seleccin
comienza el trabajo efectivo, intencionado, consciente. Es fcil imaginar el
conjunto. Lo difcil es analizarlo y traducirlo a una forma concreta463
Las ideas de performance y acting en el mbito de la interpretacin (Lepage), las improvisaciones y
asociaciones libres en el comienzo del proceso de creacin (Bausch), y la ausencia de reflexin como
punto de partida de la composicin y la polisemia del movimiento (Forsythe) definen tambin rasgos
distintivos de la puesta en escena de Wilson. Rasgos que se combinan en lenguajes y disciplinas dramticas
en un intento de arte escnico global. Es lo que en dramaturgia se suele denominar teatro total. Seala
Rockwell: Los proyectos de Wilson tienen a menudo una grandiosidad wagneriana. Para un artista que
creci en el minimalismo de los aos sesenta en Nueva York, es un autntico maximalista en ambicin y
escala. Para l, ms es ms.464
pedro valiente
6.8
180
Teatro total Wagner contemporneo
El teatro total se define como un estilo de representacin que busca utilizar todos los medios artsticos
disponibles para producir un espectculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la
impresin de una totalidad y de una riqueza de significaciones. Todos los medios tcnicos -en particular los
medios modernos mecnicos- de las escenas mviles y de la tecnologa audiovisual estn a disposicin de
este teatro: posmoderno, contemporneo, global.
Los arquitectos de la Bauhaus realizaron el esbozo ms completo de esta representacin: El teatro total
debe ser una creacin artstica, un conjunto orgnico de redes de relaciones entre iluminacin, espacio,
superficie, movimiento, sonido y ser humano con todas las posibilidades de variaciones y combinaciones
de estos diversos elementos, deca Schlemmer, citado por Moholy Nagy en 1925. El teatro total es un
ideal esttico, un proyecto futurista, ms que una realizacin concreta de la historia teatral. Ciertas
formas dramticas presentan un esbozo del teatro griego, los misterios medievales y las obras barrocas
de gran espectculo. Pero sobre todo a partir de Wagner y su Gesamtkunstwerk esta esttica adquiere
su forma de realidad en la dimensin imaginaria del teatro. Manifiesta el deseo de tratar el teatro en s
mismo y no con subtexto literario.
En la sntesis semirrealista, semifantstica de Artaud en 1964: Deseamos romper con el teatro
considerado como un gnero distinto y actualizar la vieja idea, en el fondo realizada, del espectculo
integral. Sin que, bien entendido, el teatro se confunda en ningn momento con la msica, la pantomima
o el baile, y en particular con la literatura. Como indica el profesor Benjamn Bennet, la separacin
de gneros artsticos es el nico principio esttico de Hegel que por unanimidad se sigue o se
persigue. En definitiva, los principios fundadores del teatro total (wagneriano y semejante) se han
resumido de la siguiente forma:
Escapar de la tirana de la fbula. Consiste en evitar la dramaturgia aristotlica,

pues la linealidad no tolera disgresin escnica. Construye la representacin
verticalmente; acumula artes anexas y no entorpece el flujo dramtico con la
riqueza de cuadros.
C onstruir literalm ente y en todos los sentidos . Segn la expresin deArthur
Rimbaud, el teatro total explora todas las dimensiones de las artes escnicas,
m ultiplica las interpretaciones del texto, y libera los sistemas.
Hablar cnica y sim blicam ente. El teatro total, al intentar visualizar los lenguajes
convencionales es tratado como material extensible que vale ms po r su
prosodia, forma retrica y fnica que po r su sentido. Se recupera el gesto. Se
produce una iconizacin del signo sim blico que explica el frecuente empleo
metafrico de este teatro como expresin jeroglifica (Kirby). El jeroglfico
corporal (Grotowski) o textual (Artaud) se muestra como signo mixto: analgico y
arbitrario, concreto y abstracto, intelectual y sensual: dual.
Inscribir el gesto original y definitivo. Se considera al actor como material de base
y se inscribe la relacin del hombre con el otro, con su medio. Las actitudes que
resultan del cambio gestual dan la clave del universo dramtico.
Orquestar una obra a travs de la puesta en escena implica una conciencia unificadora. Sobre Cristbal
Coln de Claudel, Jean Louis Barrault comentaba que lo esencial de un montaje teatral es elevar el nivel
pedro valiente
181
del espectculo lo suficiente para que ste tambin participe de la accin. Lo cual tiene que ver con el
deseo de superar la separacin escena-sala. De ah que el objetivo ltimo del teatro total descanse en
reencontrar cierta unidad perdida: fiesta, rito, culto. La exigencia de totalidad abandona el plano esttico,
se aplica tambin al pblico. Criterio que distingue entre dramaturgias de ruptura (Brecht) y dramaturgias
de participacin de la individualidad total (Wagner, Artaud).
Incluso el teatro pico de Brecht y Piscator reivindica la participacin del pblico. Piscator, junto a Gropius,
fue uno de los primeros en emplear el trmino totaltheater, que tradujo como teatro de la totalidad, pico,
cientfico, de objetividad crtica. De manera que el teatro de la totalidad implica una construccin concebida
para la representacin donde el espectador est confrontado con una realidad (de ah la simultaneidad de
acontecimientos histricos, la sincronizacin de la accin, las reacciones sociales y polticas...). El teatro
total designa un tipo de representacin, la fusin perfecta de todas las artes figurativas: la obra de arte total
de Wagner: El pretendido teatro total, como teatro eclctico, apenas produce una totalidad de apariencias.
Es llevado a la escena por s mismo. Es un teatro formalista.465
El formalismo fue un mtodo crtico literario elaborado por la Escuela Rusa entre 1915 y 1930. Somete los
aspectos biogrficos, psicolgicos, sociolgicos e ideolgicos a una organizacin formal, y se centra en los
aspectos formales del teatro: composicin, imgenes, retrica, mtrica, distanciacin, etc. El debate entre
realismo y formalismo (Brecht y Lukcs) se prolong hacia la polmica del realismo socialista, y en la
actualidad permanece como acusacin de formalismo. Todo elemento que nos impide captar la causalidad
social debe desaparecer; todo elemento formal que nos ayuda a comprender la causalidad social debe ser
utilizado,466 sentenciaba Brecht en 1967.
Artaud actualiza y completa las propuestas wagnerianas sobre el drama lrico, llegando mucho ms all en
su anlisis del acto creador y en su manifestacin externa. Wagner forj el trmino Gesamtkunstwerk obra
de arte global (o de conjunto o total). La pera wagneriana pretende la sntesis comunitaria de la msica,
literatura, pintura, escultura, arquitectura, plstica escnica, etc. (Bsqueda paradigmtica de un movimiento
artstico, el simbolismo, y de una concepcin del teatro y de la puesta en escena). Para Wagner la palabra
o elemento masculino fecundan la msica o elemento femenino; el espritu y la afectividad, la visin y el odo
se encuentran reunidos por sinestesias. El baile, la msica, la poesa, son tres hermanas nacidas con el
mundo. [...] Son, por naturaleza, inseparables.467 Entre otras cuestiones, la teora del Gesamtkunstwerk
plantea el problema de la especificidad del teatro:
Imposibilidad de una fusin. W agner cedi ante el diseo realista de la escenografa: la integracin total
no se pudo realizar. Por otro lado, los d ire ctore s a ristotlicos consideran la accin com o m o tor de
unidad considerando la propiedad ag lutinadora de la narratividad y descuidando el carcter visual
de la escena.
Articulacin de los sistemas. Si bien no hay fusin en el nivel de la produccin de sistem as, s aparece en
su recepcin en el espectador. Al multiplicar las fuentes de emisin de las artes escnicas, al armonizar
y sincronizar su impacto en el pblico, se produce un efecto de fusin en la medida en que el espectador
es inundado por impresiones convergentes.
A nti-G esam tkunstw erk. M u e s tra la o p o s ic i n de la s a rte s : m s ic a qu e c o n tra d ic e el te x to ,

g e s tu a lid a d qu e d e n u n c ia la a tm s fe ra e s c n ic a o la a c c i n , etc. C ada s is te m a c o n s e rv a su
a u to n o m a y su d is ta n c ia .
Nietzsche, quien comenz siendo muy amigo de Wagner, termin tachndolo no de persona enferma sino
de smbolo de la enfermedad misma. Ante todo, pensamientos no! Nada es ms comprometedor que un
pensamiento!. Glorificacin del conocimiento sobre las emociones que le llevaron a sentenciar: El teatro
pedro valiente
182
requiere estricta lgica: y a Wagner no le importa la lgica en absoluto!.468 No en vano la paradoja de la

Gesamtkunstwerk consiste en unir artes escnicas en una vivencia nica para el espectador conservando
cada una su facultad especfica. Wagner, en vez de fusionar, integra cada arte en un conjunto trascendente
a partir de la msica; Claudel y Reinhard a partir de la poesa; la Bauhaus a partir de la arquitectura. En
suma, Brecht invitaba a todas las artes hermanas del arte dramtico a crear la obra de arte total,469
donde no desaparecen sino que en comn tarea logran distanciarse.
Wilson integra a partir de la plstica. Artista de la ambigedad, de la transformacin de lo conocido en
desconocido, de la creacin de un viaje en la noche que trasciende el miedo. Las imgenes de la muerte
son una amenaza constante en todas mis puestas en escena, en palabras del director Rdiger Schaper,
definiendo un aspecto esencial de su trabajo, el cual de forma constante se expresa a travs de imgenes
de extincin y apoteosis. Sus tableaux vivants terminan siendo monumentales, trascendentes, en ocasiones
claustrofbicos; y recogen estados emocionales e intelectuales. Historias de revolucin y memoria, tortura
y muerte, poder y abuso. La obra wilsoniana ofrece excursiones -escnicas y plsticas- de tendencia
creciente a la fragmentacin, al da o la noche, prescindiendo del lenguaje o la memoria. As el escenario
se asienta en el regazo del espectador, como el del anciano en la instalacin Memory o fa Revolution
(1987): vaco. La audiencia se torna en m ankurts: seres indefensos, pasivos, que no causan problema
alguno. O quiz su capacidad de accin se encuentre postergada. A la espera.
Las instalaciones wilsonianas son mnemnicas para los cuerpos culturales, sociales, polticos y
espirituales, con sus cortocircuitos y repeticiones, sus atenuaciones y excesos, sus descomposiciones
y su aroma de temor. Un crtico de arte apunt: Es un cuerpo devorado por las ratas, devorado por
s mismo. Nuestro cuerpo, como el universo acstico de Memory/Loss, cada vez se desprende ms del
mundo exterior y es incapaz de reconstruirse a s mismo. Wilson pretende proveernos -a travs de sus
tableaux, sus salas de experiencia, como formas de pensamiento- con herramientas para recordar,
reconocer y reconstruirnos.470
Memory/Loss (Bienal de Venecia, 1993) -al igual que T.S.E. (Gibellina, 1994) y Persephone (Delphi,
1995; Mnich, 1997)- permanece vinculada de alguna forma a la obsesin de Wilson con La tierra
balda (1922) de T.S. Eliot. Obsesin que resiste el paso del tiempo. La personalidad a quien est
dedicada la instalacin, Franz Stuck, aparece tan slo a modo de memoria fragmentada. Como el
anciano de Mem ory o fa Revolution o H.G. Wells en H. G. (Clink Street Installatlon). La resistencia de
Wilson a dar interpretaciones de su trabajo queda reflejada en sus declaraciones: Sea cual sea la obra,
debemos aproximarnos a ella con una idea de lo que es, en vez de decir lo que es.471 O bien: Tan
pronto como decimos lo que es, est acabado, es algo fascista, todo se estropea, una vez que est
atado en una caja, est terminado.472
Recordemos por ltimo un texto de Ben Brantley acerca de la puesta en escena wilsoniana a partir
de THE DAYS BEFORE ddd III. De los comentarios de este crtico se pueden inducir el sentido de
obra total que atribuimos a Wilson, as como el carcter abierto de su obra, su carcter multicultural,
sus referentes en la figuracin pictrica contempornea, sus sugerencias en torno al componente
subconsciente del alma humana, su irrenunciable esttica de lo bello, y su significacin global
compleja y contradictoria.
Wilson propone una meditacin imbuida po r la mezcla de culturas acerca de

visiones del apocalipsis a travs de la historia. [...] Muchas escenas recuerdan las
pinturas de Magritte, de Chrico y Dal. Otras, que muestran sobre todo sus
diseos de sillas y efectos de iluminacin, sugieren una exposicin de muebles en
pedro valiente
183
Miln. [...] Cuando todo encaja en una vieta wilson ana, hay un sentido
trascendente del caos de la existencia y de la innata belleza de las formas que por
instinto imponemos sobre ella. Puede que THE DAYS BEFORE trate del
apocalipsis, pero tambin resulta extraamente reconfortante: segn las visiones
de Wilson, el mundo no terminara con una explosin sino con una celestial
imagen.473
pedro valiente
185
El teatro tiene mucho que ver con poner a ta audiencia en contacto con ios dioses.
Ese es el origen del teatro:'''1
Hombres del teatro como Eurpides. Racine y Molire escribieron con frecuencia
acerca de los dioses de su tiempo. Creo que figuras como Sigmund Freud. Joseph
Stahn. la rema Victoria y Albert Einstein son los dioses de nuestro tiempo. Son
figuras mticas, y las personas de ia calle tienen algn conocimiento de ellas antes
de entrar al teatro o el museo. En teatro no tenemos que contar una historia
porque el espectador viene con una historia en la mente. En base a esta
informacin compartida podemos crear un evento teatral. Y el artista recrea la
historia, no como un historiador sino como un poeta. El artista toma ideas
comunitarias y las asociaciones que rodean a los dioses de su tiempo y las pone
frente a la audiencia, inventando otras historias para esos personajes mticos.
pedro valiente
7.1
186
Arte del exilio Bsquedas interminables
La experiencia esttica supone una respuesta a un estmulo visual slo por mantener tal Interaccin. Se ha
sealado que sus consecuencias son el Intenso disfrute caracterizado por sentimientos de plenitud personal,
el descubrimiento y la conexin humana. Tal experiencia presenta un contenido (retos que presenta el
objeto y habilidades del espectador) y una estructura (forma, Impacto emocional, referencias Intelectuales,
potencial comunicativo).476
Uno de los grandes precursores de la esttica moderna, Anthony Shaftesbury, consideraba que la
manera ms ingeniosa de hacerse un tonto es a travs de un sistema. Su filosofa responda en parte al
movimiento de vuelta a la antigedad clsica, iniciado ya en el Renacimiento y proclamaba una moral
autnoma (libre de toda teologa, como despus hara Kant) por la cual las personas poseen un poder, as
como una facultad para percibir la belleza en la esfera esttica. La virtud como armona espiritual conduce
tambin a la verdadera belleza: la belleza creada y la belleza creadora; el carcter bueno como carcter
bello revela una forma y simetra interiores que coinciden simpticamente con la armona y la simetra
universales, afirmaba Shaftesbury.
La belleza y el bien son una y la misma cosa. [...] Lo que embellece, no lo

embellecido, es lo realmente bello. [...] Lo bello, lo hermoso, lo atractivo, no
residieron nunca en la materia, sino en el arte y el diseo; nunca en el cuerpo
mismo, sino en la forma o poder formador. [...] Existen tres rdenes o grados de
belleza: las formas muertas: siguen un molde, han sido formadas, no tienen poder
formador n i accin o inteligencia; las formas que informan: tienen inteligencia,
accin y actividad (la belleza doble: coinciden la forma, que es el efecto de la
mente, y la mente misma); las formas que forman (todo lo que es de invencin
humana: arquitectura, msica...): suprema. [...] Existe en ciertas figuras y en
ciertas acciones una belleza natural que el ojo descubre tan pronto como el objeto
o la accin se ie presenta. [...] Todo lo que carece de mente est vaco y oscuro
para el ojo de la mente.477
Estas ideas acerca de lo embellecido, el arte y el diseo, el grado de forma que forma, la belleza natural
que el ojo descubre y el ojo de la mente bien podran definir rasgos claves en la obra de Robert Wilson.
Describir esos rasgos puede resultar ms resbaladizo. Quiz por ello todo lo que aparece a continuacin
puede ser falso. El ensayo representa un punto de vista artstico, y en la crtica esttica la actitud lo es todo.
As qued dicho por Oscar Wilde, para quien en arte no existe la verdad universal, y para quien sin el
espritu crtico no existe creacin artstica digna de ese nombre. El instinto de seleccin (y de emisin) es
uno de los aspectos ms caractersticos de la facultad crtica. No hay arte dotado de belleza sin conciencia
de s mismo, y la conciencia de s mismo y el espritu crtico son una sola cosa.478 Ah est el origen de la
poesia pica y lrica, el drama en todos sus gneros, la novela romntica y de aventuras, la crnica, el
ensayo, el discurso, el dilogo...
Aristteles analiz la impresin que produce una obra de arte, busc su origen y trat de ver cmo nace.
Saba que la salud de una funcin reside en su energa, y que el espectculo Imitado de la vida que ofrece
la tragedia preserva al corazn de muchos grmenes peligrosos: purifica al hombre y lo espiritualiza. De
dnde proceden las fuentes de la tragedia? De Shakespeare se ha dicho que su valor esttico no
depende de los hechos que relata sino de la verdad de stos. La mentira, el retrato de bellas cosas falsas,
es el fin mismo del arte, deca Wilde. Tambin escribi:
pedro valiente
187
La base de la vida es el deseo de expresin. Y el arte ofrece formas variadas de

llegar a esa expresin. [...] No es slo en el arte donde el cuerpo es el alma. En
todas las esferas de la vida las formas son el principio de las cosas. Los
movimientos rtmicos, tan armoniosos, de la danza despiertan el ritmo y la
armona en el espritu. Los credos se aceptan, no porque sean razonables, sino
porque los repite uno. La forma es todo. Es el secreto de la vida. Encuentre
expresin a un dolor y se le har dilecto. Encuentre expresin a una alegra y
aumentar su xtasis. [...] Lo nico bello es lo que no nos concierne. La
caracterstica de una cosa bella es que se puede poner en ella todo cuanto uno
quiera. La belleza da a la creacin su elemento universal y esttico.479
Para Wilde el arte encuentra su perfeccin dentro de s mismo. No hay que juzgarlo conforme aun modelo
interior. Es un velo ms bien que un espejo. [...] El arte es esencialmente inmoral. La seguridad de la
sociedad se basa en la costumbre y en el instinto inconsciente.480 Estudioso de la teora platnica delas
ideas y el sistema de los contrarios de Hegel, Wilde consideraba que el verdadero dramaturgo muestra la
vida con las condiciones del arte, y no el arte bajo la forma de la vida. En sus palabras: La monarqua, la
anarqua y la repblica pueden disputarse el gobierno de las naciones, pero un teatro debe estar en
manos de un dspota culto. Puede haber en l divisin de trabajo, pero no divisin de criterio. [...] El
hombre cuando obra es tan slo una marioneta. Cuando describe es un poeta.481
As, Robert Wilson resulta bajo el prisma de Wilde un convencido seguidor de lo bello por desconocido y
del arte como velo, desde una actitud inmoral -en los trminos descritos- como despota, marioneta y poeta.
Estados indisolubles. En una poca neoclsica, uno de los hombres ms extraos de la literatura, William
Blake, cre una mitologa personal de divinidades y, visionario l, crea en la existencia de tres caminos de
salvacin: moral, intelectual y esttico. (Si bien parecen caminos interrelacionados: como seal Jorge
Luis Borges, la belleza corresponde al instante en que se encuentran el lector y la obra y es una suerte de
unin mstica). Blake escribi lo siguiente:
El acto ms sublim e consiste en poner a otro ante ti./Todo lo que es posible

creerse es imagen de la verdad./La cabeza es lo sublime; el corazn, lo pattico;
los genitales, la belleza; manos y pies son la proporcin./La exuberancia es
belleza./Si las puertas de la percepcin se limpiaran, todo aparecera a los
hombres como realmente es: infinito. [..] El j b ilo impregna; las penas procrean./
La cisterna contiene; el manantial rebosa./Del agua estancada espera veneno./La
condena estimula, la bendicin relaja482
En el contexto del pensamiento de Blake, con idntica pulsin potica y visceral, Wilson ha elegido sin duda
el camino esttico. La imagen (theatre o f images), de verdad; la belleza (valor principal en toda su obra),
exhuberante; la percepcin (tan abierta en su carcter vanguardista), infinita; el manantial (una produccin
extenssima), rebosante; la condena (del exilio artstico), estimulante. Y al final de estas escuetas referencias
estticas prximas a Wilson, aparece Ambrose Bierce. Soldado, periodista satrico, escritor y misntropo
desaparecido en circunstancias misteriosas, pertenece a una corriente del pensamiento y la literatura
norteamericana junto a Nathaniel Hawthorne, Hermn Melville, Edgar Alian Poe y Stephen Crane. Las
apreciaciones de Bierce no defraudaran a Wilson (siempre, menos sombro):
Esttica: Los tics ms desagradables que allijen a la raza. Genio: Cualquier tipo de
superioridad mental que capacita a su poseedor para vivir aceptablemente de sus
admiradores y para emborracharse ininterrumpidamente sin vergenza. pera: Obra
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188
que representa la vida en otro mundo, cuyos habitantes no hablan pero cantan, no se
mueven pero hacen gestos, y no adoptan posiciones, sino actitudes. Toda actuacin
es simulacin, palabra que procede de simia: mono; en la pera los actores toman
de modelo al simia audibilis (o Pithecanthropos stentor): el mono aullador. Pintura:
El arte de proteger de la intemperie superficies planas, y de exponerlas a la crtica.
Poesa: Forma de expresin propia del pas que est ms all de las revistas483
En 1997 Wilson inici un proyecto acerca de Edgar Alian Poe. Verstil para atender sus diversos objetivos,
Poe slo capt al pblico americano en contadas ocasiones. Sus mejores narraciones -antecedentes de la
novela policiaca- revelan sentimientos enfermizos, al tiempo que toda su obra est impregnada de vulgaridad
teatral. En tiempos de depresin acuda al alhocol como un estimulante imprescindible. Con sus escritos
sobre Charles Baudelaire contribuy a la corriente general de la literatura simbolista europea y tambin
fue figura dominante en la evolucin de la literatura sudista americana.484 Descripcin de una vida y una
obra cercana a la de Wilson. Ambos, Poe y Wilson, mentirosos y excesivos. Por delirante que sea, la
ficcin hunde sus races en la experiencia humana, donde la memoria suele ser el punto de partida de la
fantasa. A diferencia de lo que ocurre en la realidad, en la ficcin el exceso no es jams la excepcin. Y
nada es excesivo si todo lo es. En un ensayo acerca de la ficcin Mario Vargas Llosa escribe:
El arte miente. Pero mintiendo expresa una verdad que slo puede mostrarse
disimulada y encubierta. [..J A travs de la ficcin los seres humanos encuentran
la vida que no se resignan a no tener. En su interior se encuentra una
inconformidad. Late un deseo. [...] La verdad de la ficcin depende de su
capacidad de persuasin, de la fuerza comunicativa de su fantasa, de la habilidad
de su magia. Toda buena ficcin dice la verdad y toda mala ficcin miente.485
Arte, por ende, artificioso. Y las propuestas de Robert Wilson no estn despojadas de artificialidad,
implacable y directa en su economa de recursos, igual que la de artistas como Richard Serra -a quien
Wilson admira-, Serra aplica una dureza sin concesiones en la que no es fcil seguir la compleja intensidad
de su sentido subterrneo; de ah el carcter polmico de sus realizaciones pblicas y el rechazo que ha
encontrado en algn caso clebre.486 En lo cual son equiparables. Adems, el sentido ntimo del trabajo
de ambos nace de su actuacin sobre espacios concretos. A travs de esa tensin contenida la escala
magnetiza un espacio dado, determinando la experiencia del espectador a travs de una secuencia que
implica tanto variables conceptuales como visuales y ligadas a la percepcin del espacio, seala el crtico
Fernando Huici en referencia a Serra. De modo que el desplazamiento a travs de ese espacio que el
espectador comparte con la obra lo despierta de la ilusin de esa primera visin congelada de las
esculturas de Serra tanto como de las obras de Wilson (plsticas y escnicas). Theaterofvisions.
Qu espacio? El norte y el sur, el este y el oeste no son slo espacios geogrficos, tambin marcan las
direcciones de migraciones artsticas. Como lo expresa el crtico de arte R.H. Fuchs,487 en Europa el
impresionismo francs muestra soleados paisajes. Las lnguidas mujeres de Klimt, Schiele o Kokoschka
aparecen en habitaciones alumbradas por candelabros o luz artificial. La cultura de cada pas determina a
sus creadores. Y, dentro de cada pas, las regiones imprimen un carcter muy diferenciado. Wilson ha
desarrollado gran parte de su carrera en Alemania. Hamburgo est al norte, Mnich al sur. Colonia es
catlica, Berln es protestante. El centro de Alemania est lejos del mar: la invitacin del mar, la existencia
de puertos, es un factor cultural que explica, por ejemplo, porqu los alemanes son menos abiertos que los
holandeses o los daneses. La proximidad o lejana con respecto a Berln. La influencia de Beuys. La
Alemania del Este y del Oeste. El arraigo a la tierra. La vivencia del exilio de artistas como Georg Baselitz,
Jrg Immendorff, Anselm Kiefer y Markus Lpertz. Y pese a todo el arte resulta universal.
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En los orgenes de la representacin, del arte, se encuentra la esttica de la simulacin. Las figuras
aparecen, se solidifican y se inmovilizan; una piedra esculpida acaba siendo algo esttico debido a la
persistencia de los materiales. Y lo mismo sucede con el cuadro, la obra en papel o la fotografa: su poder
reside en la persistencia, la solidez. Pero a partir del siglo XIX, con la invencin de la fotografa instantnea,
originaria del cine, la esttica contempornea ha dejado de ser la esttica de la resistencia de la retina: se
trata de la esttica de la sustitucin (desaparicin: se pasa de algo material a algo que no lo es).
La dualidad entre realidad y representacin abre la controversia entre las cosas y las palabras, lo
representable y lo imaginado, la ciencia y el arte. Se ha dicho que los lmites del arte se encuentran all
donde termina el mbito de la ciencia y comienza la poesa. Pero existen tendencias artsticas que atenan
estas dicotomas al cuestionar los principios tericos que sustentan tales diferencias, asi como la interpretacin
que ha prevalecido desde principios del siglo XX (sobre todo, con la superacin del naturalismo del siglo
XIX). En este sentido Robert Wilson trabaja con severidad cientfica y respeto hacia las leyes fsicas de la
perspectiva y el equilibrio, al tiempo que juega con la arbitrariedad de la percepcin y manipula los datos
que el sentido comn considera autosuficientes con respecto a lo que es percibido por ste. Juega con esta
separacin/dualidad de forma dialctica, potenciando la capacidad de evocacin y alusin de sus obras.
Adora a Edison y Einstein, Poe y Rimbaud.
Wilson crea un todo indivisible entre imagen e idea. Construye una figuracin basada en la complejidad de
la actividad mental: la realidad como una dimensin interior del objeto, capaz de revelarse a s misma slo
a travs de la subjetividad individual. Abstracta? El artista visual Richard Tuttle,488 trabajando con
volmenes y formas, crea la atmsfera de un cumpleaos infantil en un conjunto de instalaciones que llam
Hourhorses, Perhaps its over, Done by woman not by men, Shape is not abstract... Dos botas pintadas
de azul; dentro de una de ellas, una rama de rbol seca. As es el Monumento a Velimir Chlbnikov de
Parmiggiani.489 Wilson pint dos botas texanas de color plata. Y dibuj una lnea. El crtico de arte
Bernardo Mercuri escribe:
Para penetrar en la opaca realidad de las cosas simples, la energa de los colores y
la luz y la claridad de las formas es preciso recurrir a la fuerza de la abstraccin
mental. [...] La obra existe en un estado de calma y reposo absoluto, depositando
sus tensiones en un espacio que es creado a partir de su substraccin, del vaco.
El espectador se encuentra ante, ms que la visin de un objeto, una forma de
m irar un espacio donde prevalece una desaparicin.490
El punto de partida de Wilson, a finales de los sesenta y principios de los setenta, fue el minimal y el arte
conceptual, en sus acepciones ms amplias; y las influencias de una esttica multidisciplinar en la que las
artes plsticas constituyen parte de un todo. Sus primeras escenografas marcan la evolucin hacia los
principios bsicos de su trabajo posterior: superacin de los planteamientos minimalistas en busca de un
tratamiento de la forma como expresin de la memoria, juegos con la forma, el color, la superficie, los
efectos espaciales, las referencias asociativas...
Planteamientos que no han gozado siempre de la aceptacin popular. (Una gran satisfaccin, pero
dudosa, ya que el pblico no puede tener una apreciacin argumentada sobre la calidad de todos los
trabajos artsticos, algo que presupone un conocimiento). Ni han seguido corrientes coetneas. Tanto en
Estados Unidos como en Europa, por ejemplo, determinados artistas plantean respuestas formales y
estticas a problemas sociales concretos en el mbito de la arquitectura, el interiorismo y la escultura.
Propuestas cuya eficacia y resonancia dependern de cuestiones vinculadas a la demanda social. (Ambiguo
imperativo para Wilson).
pedro valiente
190
El hecho es que el incomprensible escepticismo que reina en el mundo del arte no impide a estos
creadores realizar diseos funcionales. Solucin a la que parece ajeno Wilson. Su produccin de diseos
originales no muestra inters en las exploraciones de creadores inmersos en tendencias generacionales.
Segn Moholy-Nagy (referente wilsoniano), la mxima precisin, la ley de la norma, reemplaza a la
significacin malinterpretada de las habilidades manuales. Moholy-Nagy deja escrito:
El contenido del arte puede ser percibido directamente a travs de los sentidos, en
un nivel subliminal, sin un proceso de pensamiento consciente. El arte debe
abogar po r una solucin socio-biolgica de los problemas con tanta energa como
los revolucionarios sociales deben abogar po r la accin poltica. La dificultad
reside en que slo unas pocas personas tienen sensibilidad y, al mismo tiempo,
son lo suficientemente educadas para recibir el mensaje real del arte. [...]
Cuando realizaba m i arte abstracto tena la sensacin de que lanzaba un mensaje,
sellado en una botella, al mar. Llevara dcadas hasta que alguien lo encontrara y
lo leyera. Creo que el arte abstracto no slo registra los problemas
contemporneos sino que proyecta un orden futuro deseable. [...] El arte abstracto
crea nuevos tipos de relacin espacial, nuevas invenciones de formas, nuevas leyes
visuales como contrapunto visual de una sociedad humana cooperativa con ms
se n tid o 491
En las notas del programa de la primera produccin de Deafman Glance (1970, Centerfor Performing
Arts, University of lowa), Wilson recordaba: En Pratt escrib mi tesis acerca de una catedral imaginaria o
tal vez de una ciudad del futuro. Entonces ocurra un asesinato, un asesinato en los ojos en lo alto de la
catedral hace dos aos en septiembre cuando el perro rojo aullaba una cancin a la luz de la luna sin
pestaear! Slo los huesos pueden hablar.492
pedro valiente
7.2
191
Arte mtico Un viaje sin solucin
El sujeto se identifica a s mismo -en la identificacin primaria- como mirada, como observador, como Dios
y -en la identificacin secundaria- como personaje, en la explicacin de Metz.493 De modo que si, como
seala Guy Gauthier, lo inherente de la imagen es la eleccin, la eliminacin -la decisin entre lo visible y lo
escondido-,494 se dira que el theatre o f images de Robert Wilson pretende, con un nimo radical, conseguir
un imposible: crearla imagen integradora. Abierta, infinita. Es decir, como si Wilson tambin quisiera ser Dios.
Wilson se atreve tambin con la descomposicin del rectngulo -como hecho cultural y como medio expresivo-. El
trazo lineal delimitado del cuadro surge de la civilizacin tcnica occidental, asociada al empleo de la perspectiva,
la racionalidad geomtrica y los imperativos del consumo. De modo que en la obra wilsoniana, opuesta a este
origen y estos rasgos, el cuadro estalla en pedazos. Como el espejo en Alice (1992), que es visto por los
odos -gracias al tremendo estruendo sonoro del efecto teatral- y percibido como irreal: se sabe que no est
roto, pero se siente que lo est. As queda el cuadro, que funciona como una escena de teatro a la italiana
pero sin bastidores,495 diluido en la inmaterialidad del sueo wilsoniano: antes de identificarse como el sueo
de un director escnico de la posmodernidad (que llega desde el Renacimiento), es el sueo de un pintor del
medioevo (que llega desde las edades primitivas).
La pintura medieval, al igual que antes la pintura prehistrica, presenta una organizacin de imgenes en un
espacio plano frente al espacio en profundidad, que implica racionalidad en la visin y fijeza en el punto de
vista. Giotto, a finales del siglo XIII ejecuta las primeras representaciones de la profundidad. Ser seguido por
Fray Anglico y Van Eyck (primera mitad del siglo XV) movidos por una preocupacin cientfica, Paolo Ucello
(segunda mitad del siglo XV) quien realiza un estudio de la perspectiva inspirado en el espritu racionalista y
la medida pitagrica del Renacimiento, y Luca Pacioli (1509) con el primer estudio sistemtico al respecto. La
perspectiva lineal ordena el dispositivo de profundidad realista, fruto de la obsesin por el orden de la Europa
occidental que pasa del feudalismo al capitalismo.496 Ya en la era contempornea, los objetivos fotogrficos
crean la ilusin en el observador de cambiar de posicin, lo cual conlleva implicaciones liberadoras. No
obstante, la profundidad se mantiene en las artes de la representacin como componente de la esttica
realista. De ah el anti-realismo wilsoniano, a menudo sin perspectiva ni profundidad: oriental.
Segn explica el profesor Franois Cheng, el elemento central de la pintura china es el trazo del pincel,
guin entre el hombre y lo sobrenatural, encarnacin del proceso por el cual el hombre reencuentra al
dibujar los gestos de la Creacin.497 Este proceso slo puede funcionar mediante un factor siempre
implcito: el vacio; sin l, el trazo, que Implica volumen y luz, ritmo y color, no podra manifestar todas sus
cualidades; el vaco es signo entre los signos, asegurando al sistema pictural su eficacia y su unidad. En
China en el cuadro hay una tercera parte de lleno y dos terceras partes de vaco, mientras que en
Occidente se percibe el vaco como un fallo, como algo inacabado. Concluye Cheng: Lo descriptivo tiene
horror al vaco: slo cree en el realismo por saturacin de la superficie. Lo prescriptivo opera con el
vaco".496 Y as Wilson se manifiesta en el vaco: eterno entre una palabra y la siguiente, intenso entre un
movimiento y el siguiente, surreal entre un espacio y el siguiente.
De hecho el realismo se acomoda bien a las convenciones arbitrarias. Y existe cuando consiguen hacerse
olvidar, en Occidente, para construir un sistema cerrado, convencional, que simula el mundo. Pero, cmo
imaginar lo que sera en la experiencia aquello cuya nica experiencia se obtiene mediante la imagen? A
travs de la fantasa? La fantasa sugiere lo que nunca ha sido examinado en directo. De ah el carcter
mstico de la imagen. Hasta los pintores renacentistas -racionalistas, cientficos- representaban personajes
divinos que no haban visto nunca. Y la consecuencia de este fenmeno indescifrable viene a ser el
simulacro. En las artes escnicas queda explcito, por ejemplo, en el truco teatral. En el teatro de vanguardia,
pedro valiente
192
por ejemplo, en la subversin del signo. En la obra de Wilson, por ejemplo, en la suplantacin de una
imagen fantstica por una imagen de cotidiana y/o inusual belleza.
Realistas y fantsticos, todos emplean la misma herramienta: Ninguna materia puede ser inteligible sin luz
y sombra. Sombra y luz proceden de la luz, afirma Leonardo da Vinci. La Tierra es un campo de batalla,
una lucha entre las fuerzas de la luz y las fuerzas de la oscuridad, proclama Zaratustra. Uno entre
millones se esforzar por alcanzar la luz y de stos tan slo unos pocos llegarn a conocer mi verdadera
esencia, sostiene el dios Visn (Bhagavad Gita, en el poema hind Mahabharata). La luz, sea de
identidad de la obra wilsoniana, revela aqu una conexin ms con la bsqueda vertical de las races y las
alturas humanas. Races terrestres y alturas divinas. Se trata de una cuestin de distancia: de espacio. De
hecho Robert Wilson ha renovado la relacin con lo visible inspirndose tanto en el arte oriental como en
el arte primitivo. La penetracin de sus imgenes escnicas accede de forma diferente en el universo del
sentido: la verosimilitud de los temas (acciones, personajes) y la figuracin del espacio demarcan una
distancia infrecuente del espectador con respecto a estas nociones. Theatre o f images.
Este mecanismo es posible ya que el espacio de la imagen no toma su coherencia del discurso -teatro
convencional- sino de la organizacin artificial del campo -teatro wilsoniano-. El fuera de campo, elemento
que confiere sentido a la imagen, adquiere una dimensin ms amplia en su obra. El lenguaje sinttico, la
sntesis dramatizada en palabras de Gauthier, se fundamenta en imgenes fijas ms que en imgenes
dinmicas. Tan caracterstica de la puesta en escena wilsoniana, la imagen fija propone un antes y un
despus, remite a otras imgenes, a otras escenas. Es decir, la imagen fija no implica fijeza sino cambio.
Transformacin. Quiz por ello Wilson afirma que el movimiento no se detiene. (Al igual que afirma que no
existe el silencio). Gauthier lo explica as:
La imagen fija no detiene el tiempo. La instantnea no detiene el movimiento sino

que lo recompone segn otras leyes. [...] La imagen fija no es la negacin del
tiempo: lo fija, transforma el instante en eternidad. [...L a instantnea no recuerda
nuestra experiencia sino que la completa: lo que nos ensea no lo hemos visto, ni
siquiera existe: el cuerpo inm vil reta las leyes de la gravedad en el mismo
momento en que ms se preocupa en dom inarlas499
Las convenciones en la representacin del espacio, junto a las del tiempo, son asumidas portado creador de
imgenes. De ellas surgen modelos paralelos, segn la tipologa de Gauthier: tendencia cerrada: tpica de
relatos apacibles, humorsticos, sin esperar aportaciones del fuera de campo, contemplativa, previsible, lenta,
de inspiracin filosfica, experiencia mstica, meditacin moral, sencillez...; tendencia abierta: dominante en
relatos de accin, a la expectativa del fuera de campo como fuente inagotable de renovacin, desigual,
acelerado, en permanente ruptura... He aqu una clave terica de porqu los cronistas de la poca lamentaban
la escasa presencia de pblico en las legendarias Freud, Stalin, Queen Victoria..., y de porqu los mismos
cronistas, veinticinco aos despus, relatan los abucheos recibidos por Lohengrin en el Metropolitan Opera
House de Nueva York en 1998. El deseo de apertura de Wilson, al norte, se encuentra en un ecuador
imposible con sus principios estticos cerrados, segn la clasificacin precedente, al sur.
Contradiccin no resuelta. El mismo Gauthier cita a Louis Aragn y Andr Bretn. En boca de Aragn, en
el espritu del realismo socialista, pone la siguiente frase: No es nuestro siglo el que ha inventado la actitud
realista en arte y en literatura. Era natural para el hombre de las cavernas que dibujaba sobre sus paredes
bisontes y uros ante los que no dejamos de maravillarnos. Y en boca de Aragn, pletrico de surrealismo:
La obra plstica, para responder a la necesidad absoluta de visin de los valores reales sobre los que
hoy todos los espritus se ponen de acuerdo, se referir pues a un modelo puramente interior o no ser.
pedro valiente
193
No extraa, por tanto, que tras ver Deafman Glance en el Festival de Nancy, Aragn escribiera su famosa
carta abierta a Bretn, vinculando el futuro del surrealismo y Wllson. Modelo Interior: de raz.
El rbol aparece casi siempre en las obras de Wilson. Tal vez se trate del arbor philosophicus, en las
profundidades de la conciencia humana, donde en la raz se unen mito, religin, ciencia, arte, historia y
geografa. El rbol que expresa el tiempo, constante en la humanidad: rbol de la Vida, rbol de la Luz,
rbol Celestial: la pica de la vida y la muerte en la Tierra. O tal vez se trate de un simple rbol, fruto de
la naturaleza. Otro smbolo recurrente en la obra wllsoniana: el libro. En la tradicin occidental, la cosmologa
griega consideraba la Tierra como un organismo vivo. La inteligencia como valor de la cristiandad y el
poder del Libro (la Biblia) aportaron la influencia de los primeros pensadores hermticos y los padres de
la Iglesia, los cuales en la Edad Media y el Renacimiento promovieron el libro de la naturaleza. Como
apunta Marranea, Wilson aporta al teatro su propio libro de la naturaleza, desvinculado de sus connotaciones
religiosas, en una forma secular.500 Tambin: ecolgica y social.
Considerando la terapia como intervencin destinada a producir una adaptacin social, el escritor Bill Simmer
seala que Wilson ha tratado justo lo contrario: aproximarse a la persona objeto de la terapia. Lo cual puede
conllevar, de forma implcita, un intento de acercar consigo al espectador a un mundo diferente. Primero fue
con Raymond Andrews (sordomudo) y despus con Christopher Knowles (deficiente mental). Wilson dice:
Lo que me interesaba de Raymond era que l no conoca ninguna palabra... No

pensaba en palabras. [...} Estaba sintonizado con otro lenguaje y gracias a ello
captaba a menudo cosas que nosotros no captamos necesariamente. [...] Me di
cuenta de que los sonidos bajos del piano eran recibidos po r la parte inferior del
cuerpo y los sonidos agudos p o r la parte superior. En realidad no podramos
definirle como realmente sordo porque el cuerpo senta, reciba sonidos. Por
tanto, en cierta manera, el cuerpo siente.501
Wilson considera que se experimenta el mundo a travs de una pantalla externa, base de la mayora de
las Impresiones visuales y auditivas, y una pantalla Interna, apreciable en general al dormir. De manera
que los ciegos ven nicamente sobre una pantalla Interna, y los sordos oyen casi por completo sobre una
pantalla interna auditiva, en consecuencia, sus pantallas internas estn a menudo ms desarrolladas. Nos
tenamos que hacer cada vez ms sordos para alcanzar mayor conciencia de su manera de or, cuenta
Wilson. Y recuerda que despus de asistir a los espectculos, algunos espectadores decan que haban
visto cosas en el escenario que en realidad no sucedan: fruto de la fusin de los dos tipos de pantallas. La
clave se encuentra en una forma diferente de estructurar el pensamiento y el lenguaje: dinmico,
independiente, tridimensional. Es decir, otra expresin escnica. Wilson explica:
Christopher tena dos problemas muy semejantes a los que yo tena en trminos de
lenguaje, en la forma de estructurar palabras y pensamientos. Una vez aprendidas sus
estructuras, tuvo lugar entoncces un intercambio entre nosotros a travs de su modo de
estructurar los pensamientos. [...] Era un soador con los ojos abiertos. A veces,
cuando se le hablaba, no daba una seal aparente de recibirlo. [...] Me interesaba el uso
que hace del lenguaje: para l las palabras son como molculas. [...] Separaba las
slabas. Y no tena miedo de destruirlas. El lenguaje era verdaderamente libre, las
palabras estaban vivas, siempre en desarrollo y transformacin. El modo en que
usamos el lenguaje no nos lo permite. Es muy rgido en cuestiones de normas y de
gramtica. Yyo lo respeto. Pero esto era diferente, como molculas que se separan en
todas direcciones continuamente. Era tridimensional, como en el espacio.502
pedro valiente
194
Un soador con los ojos abiertos. Si queremos entenderlo realmente, pongmonos al ritmo lento de sus
propuestas, y ya dentro de l comprobaremos lo secretamente dinmico y profuso, lo extremadamente
barroco de su discurso. [...] Llegar a reconocerse -a identificarse- con lo absolutamente diferente y extrao
es la actividad del espectador moderno segn Wilson,503 en palabras de Francisco Nieva. Entonces el
escritor espaol hablaba de discurso. Una nueva paradoja. Y de identificacin, es decir, de espejo. La
funcin del trabajo del sueo es representar como realizado, mediante la va alucinatoria, un deseo que se
libera de los pensamientos del sueo. Freud, figura de The Life and Times o f Sigmund Freud (1969, en
la versin de Wilson), precursor de nuestro tiempo con la ayuda de la cocana (segn recuerda Nieva).
(Mejor parado qued el inventor de la teora de la relatividad en Einstein on the Beach, calificado como un
trabajo potico acerca de un dios mtico, en el vdeo del mismo nombre dirigido por Mark Hobenhaus y
producido por la Brooklyn Academy of Music).504
Nieva ofrece una conexin ms entre el estilo paradigmtico de Wilson y sus connotaciones rituales: La
abstraccin opera como si todos tuviramos acceso a ella por una iniciacin beatificante, una suerte de
reflexin ms ambigua, con ms profusas ramificaciones contemplativas; ms intensa y ms lenta.505
Andr Bretn dice tambin: Debemos coincidir con la concepcin de Kant de que la funcin del sueo
es probablemente revelar a nosotros mismos nuestras disposiciones, no lo que somos sino lo que
seramos si hubiramos recibido una educacin diferente; o bien la creencia de Hegel en que el sueo
no presenta ninguna coherencia inteligible.506 Explica Wilson: Lo que ms me impresion acerca de
Freud, una persona cuyas ideas haban ejercido alguna influencia sobre prcticamente todo, fue el
hecho de que era muy humano -muy comn y en cierto sentido muy burgus-; lo cual formaba parte de
su enigmtica brillantez. Freud era un hbrido, una pieza de danza que no trata grandes temas:
simplemente presta una inusual atencin a pequeas cosas, detalles. Mientras Freud dibuja sus cuadros
y esquemas, alguien corre, alguien est sentado, alguien habla, alguien sirve agua, alguien baila:
personas ejecutando ejercicios rituales. Actividades mundanas que, por ello, destacan como humanas.507
Segn Bretn, Freud se equivoca, una vez ms, al sostener que el sueo proftico no existe y que el
sueo es slo revelador del pasado, ya que as deniega la nocin de movimiento. (El movimiento que
demanda Robert Wilson).
La visin bretoniana tambin conecta abstraccin y religin: Como Marx muestra en su cuarta tesis sobre
Feuerbach, la divisin de la base temporal de la religin en partes antagnicas slo podra tener sentido
si se pudiera establecer que Dios no es una total creacin abstracta de los seres humanos y que las
condiciones de existencia que se le adscriben no reflejan las condiciones de la existencia humana.508
Adems, el precursor del surrealismo ofrece una va de interrelacin entre la propuesta integradora de
Wilson y su necesidad de incorporar la realidad como... un sueo real?: La actitud sinttica combina la
necesidad de transformar el mundo de forma radical y de interpretarlo como totalmente posible. Explica
Wilson: Si colocas un candelabro en una mesa es diferente que si lo colocas sobre una roca. Einstein tiene
que ver con cmo vemos el candelabro en la mesa y cmo lo vemos en la roca.509 A la pulsin wilsoniana
llegan voces como las del poeta Charles Baudelaire quien, tambin, vea los candelabros y las rocas de
otra manera en Las flores del mal:si
La Natura es un templo donde vivos pilares

Dejan satira veces palabras imprecisas;
Pasa el hombre a travs de los bosques de smbolos,
A quien stos observan con ojos familiares. [Correspondencias]
pedro valiente
195
Quiero, para escribir castamente m is glogas

D orm ir cerca del cielo, igual que los astrlogos,
Y escuchar entre sueos, cercano a las campanas,
Esos himnos solemnes que propalan los vientos. [Paisaje]
A m i lado se agita sin cesar el Demonio [...]
Y arroja ante m is ojos de mirada confusa [...]
El sangriento aparato de toda Destruccin. [La (destruccin]
Para el nio, gustoso de mapas y grabados,
el orbe es semejante a su inmenso deseo.
Ah, qu vasto es el mundo a la luz de las lmparas!
Qu pequeo es el mundo a la luz del recuerdo! [El viaje]
Escribe Lessing en Laocon: Cuando decimos que el artista imita al poeta manifestamos que toman el trabajo del
otro como modelo o bien que ambos trabajan partiendo del mismo modelo.511 Wilson, artista; Baudelaire, poeta.
Tambin: Wilson, nio; Rimbaud, nio. El autor de lluminacionesy Una temporada en el infierno tampoco puede
resistir la tentacin de los modelos del conocimiento, la destruccin, Dios y, naturalmente, la poesa:512
/Nosotros no podemos saber! -Nosotros sucumbimos

bajo un manto de ignorancia y estrechas quimeras!
Coplas de hombres cados de las vulvas de las madres,
nuestra plida razn nos oculta el infinito! [Sol y carne]
Mientras los escupitajos rojos de la metralla
silban todo el da en el infinito del cielo azul;
mientras escarlatas o verdes, junto al rey burln
se desploman en masa los batallones bajo el fuego. [El mal]
Hay un Dios que se re de las telas adamascadas
de los altares, del incienso, de los grandes clices de oro;
que con el balanceo de los hosanas se duerme, [poema]
A negra, E blanca, Iroja, U verde, O azul: vocales [Vocales]
Baudelaire, Rimbaud, Wilson en busca de la verdad. Cul? Con qu motivo? Se escribi sobre Einstein
on the Beach: La experiencia ms bella que se puede tener es el misterio, la emocin fundamental que
sostiene el verdadero arte y la verdadera ciencia.513 Misterio, ilusin. En palabras de Nietzsche: Nuestro
conocimiento acerca del arte es en realidad ilusorio: como meros conocedores jams nos podemos fundir con
el espritu esencial del arte.514 Meros conocedores, viajeros. Tambin se ha dicho que el viaje ideal es aquel
en el que nada se soluciona: de esa forma se encuentra el propio destino.515 As termina esta incursin -este
viaje- en el planeta Robert Wilson, a la espera de que pueda servir de brjula de incursiones posteriores.
pedro valiente
197
Hace diez das estaba pintando en Miln. Hace una semana hablaba con la Scala.
Hace dos das estaba con Phil Glass. acabo de hablar con Marguerite Duras. Es
excitante para m. Me conozco a m mismo i o suficiente para saber que si estoy en
un lugar demasiado tiempo me tengo que mover. Creo que conozco a ms gente
en ciudades europeas que en Nueva York. Llevo una vida muy solitaria:16
pedro valiente
8.1
198
Arte escnico planetario Reflexiones finales?
Con respecto a la ubicacin de Robert Wilson en la historia del arte contemporneo, en la lnea de
conexiones estticas que han conducido el presente estudio comparativo, resulta de particular relevancia
un comentario temprano acerca de la obra wilsoniana. En carta abierta a Andr Bretn, Louis Aragn
propone la siguiente interpretacin:
Lettre auverte a Andr Bretn sur Le Regard du Sourd,

lart, la Science et la libert
Querido Andr, eran pocas las posibilidades de que te escribiera jams otra carta.
[...] Ha tenido lugar el milagro, lo que esperbamos, aquello de lo que
hablbamos, [...] el milagro ha acaecido cuando haca mucho tiempo haba dejado
de creer en l. En estos das. En un teatro que fue la vieja Gait-Lyrique. [...E l
silencio. La pieza que se recitaba, pero era unapiezayera recitada?Por quin?
Se llamaba La m irada del sordo. [...] El espectculo, porque cmo llamarlo? No
se trata n i de un ballet, n i de un mimodrama, n i de una pera (si bien esta extraa
cosa sera quizs una pera sorda). [...] Parece que todo fuera una crtica de lo que
estamos acostumbrados. Todo es experiencia. [ .. .] El espectculo consiste en una
curacin, la nuestra, la del arte fosilizado, la del arte aprendido, la del arte dictado.
[...] Un espectculo como La mirada del sordo es una extraordinaria mquina de
libertad. [...] La libertad, la esplndida libertad del alma y del cuerpo.
PS. Todo esto, Andr, se dirige a ti, quizs a ti slo, y es quizs una utopa po r m i
parte hacer de ella una carta abierta, y sin embargo helo aqu: la abro.517
Louis Aragn
En A LetterforQ ueen Victoria (1974) de Wilson se ha visto una absorcin del pasado dadasta, futurista
y surrealista en la creencia de la experiencia simultnea. Prueba de ello es la presentacin de temas tan
dispares como la interaccin humana, el crimen, la guerra civil, la justicia, la ecologa, los accidentes
areos, el imperialismo cultural, las civilizaciones antiguas o la bomba atmica. Wilson enfatiza la comunicacin
entre las personas y su destruccin. Lo cual conduce a pensar que en cierto nivel Queen Victoria puede
ser interpretada como un comunicado socio-poltico acerca de asuntos de inters humano. Si bien la
solucin de los problemas que se propone no es ideolgica, ya que su yuxtaposicin de imgenes
muestra una visin romntica, utpica.518 Escribe Nietzsche:
Quien responde al estmulo del arte se comporta ante la realidad del sueo igual
que el filsofo acta frente a la realidad de la existencia: observa y disfruta de su
observacin, Interpreta la vida y la experimenta a travs de sus imgenes. [...]
Nuestros sueos son como ilusiones de ilusiones, po r tanto, como una forma ms
elevada de satisfaccin de nuestro deseo original de ilu s i n 519
En este sentido explica Marranea: Para Wilson la historia no es un cuerpo de hechos sino un paisaje de
experiencias. Una antologa de imgenes, de textos: conocimiento como base de datos. Un men. Alimento
para el pensamiento.520 Men abierto y complejo, como lo es el mbito de la vanguardia en el que se
desarrolla su obra. En la primera mitad del siglo XX el teatro acta como foro de los grandes movimientos
artsticos. El U breye Alfred Jarry vence al realismo en favor del simbolismo en 1896, el cubismo llega
con la escenografa de Picasso en Parade (1917) de Sergei Diaghilev, el expresionismo con Oskar
pedro valiente
199
Kokoschka para Murder, Hope ofW om en (1916), la Bauhaus con Oskar Schlemmery Lszl MoholyNagy en los aos veinte, el constructivismo ruso con Lyubov Popova y Vladimir Tatlin en los aos
posteriores a la revolucin, y el dadasmo con Tristan Tzara en The Gas Heart (1921).
Al final del siglo, sin embargo, los artistas fuera del teatro tienden a usar con menor frecuencia el escenario
slo como medio de expresin. Algunas excepciones han sido Andr Masson, Alexander Calder, Joan
Mir y Alberto Giacometti. La escenografa y vestuario de Salvador Dal para la Salom de Peter Brook,
de Jean Dubuffet para su obra Coucou Bazar , el trabajo de Robert Rauschenberg con John Cage y
Merce Cunningham y su continua colaboracin con Trisha Brown, las escenografas de David Salle para
Richard Foreman y Karole Armitage, y Karel Appel para Min Tanaka y, sobre todo, los trabajos sistemticos
en teatro de David Hockney y Eduardo Arroyo. (Por otro lado el diseo escenogrfico se ha convertido
en una disciplina ms definida gracias a las aportaciones de figuras como Josef Svoboda, Ezio Frigerio,
Yannis Kokkos y Lucio Fanti). En este contexto, tras la desaparicin de Kantor, Wilson sigue la estela de
creadores como Appia y Gordon Craig.521
Picasso tambin adverta: El artista debe ser muy cuidadoso de no buscar modelos. Tan pronto como el
artista adopta a otro artista como modelo, est perdido.522 Siguiendo esta reflexin, se aprecia en la obra
de Wilson una proximidad con otros creadores y movimientos del arte contemporneo. Proximidad que
parte de un conocimiento o bien de la experiencia de las races que les dan forma, ms o menos
consciente. Al fin y al cabo, como consideraba Picasso, una obra de arte es el producto de clculos, que
con frecuencia son desconocidos por el autor. Y en estas pinceladas se hallan claves wilsonianas. La
absorcin -canbal, se ha apuntado- de un repertorio amplsimo de propuestas y discursos diversos,
dispersos y, muchas veces, contradictorios. La negacin de modelos en la que slo deja lugar para un
reducido altarde nombres: Lszl Moholy-Nagy, George Balanchine, Merce Cunningham, Martha Graham...
Y, por ltimo, la matemtica precisa de sus montajes escnicos cuyos entresijos preocupan bastante ms
al pblico que a su creador. Cmo es posible que tal amalgama artstica haya logrado funcionar? De
nuevo, palabras de Picasso: El secreto de muchas de mis deformaciones -las cuales muchas personas no
entienden- es que existe una interaccin, un interefecto entre las lneas de una pintura.523
Sern, pues, las lneas conexas de los tableaux vivants de Wilson. El teatro de imgenes, con su deuda
al simbolismo y el surrealismo, supone una distintiva e importante innovacin en el arte del teatro de finales
del siglo veinte. Este gnero es en la actualidad sinnimo de montajes wilsonianos a escala operstica con
una sorprendente imaginera visual a travs de un onrico paisaje construido con elementos de la mitologa,
el folclore, la historia, la fantasa y la cultura popular.524 Compleja combinacin, que requiere en este caso
una capacidad artstica excepcional. Genial? Lajos Egri, maestro de escritores y guionistas, recuerda
varias concepciones del genio: para Federico el Grande el genio es ante todo una capacidad trascendente
para afrontar dificultades. Osias L. Schwarz fue ms potico: A partir de un mximo de observaciones
una persona con talento obtiene un mnimo de conclusiones, mientras que un genio obtiene un mximo de
conclusiones a partir de un mnimo de observaciones. Ms concreto, Hevelock Ellis aventura: El genio
es el feliz resultado de una combinacin de muchas circunstancias. El diccionario Webster: Genio: atributo
mental particular de un individuo; disposicin o aptitud de la mente que cualifica a una persona para una
cierta clase de actividad o al xito especial en un objetivo dado; superioridad mental extraordinaria; alguna
clase de inusual poder de invencin u originalidad.525
Asimismo RoseLee Goldberg destaca otros rasgos del estilo wilsoniano: la oposicin al uso y el significado
tradicionales de las palabras (introduccin de errores de lenguaje, composiciones irracionales...),
personajes con nmeros en vez de nombres, objetos sin relacin aparente con la puesta en escena,
obras sin principio ni final, asociaciones libres-onricas, danza tableaux, sonidos..., no necesariamente
pedro valiente
200
vinculados al texto. Cada seccin sirve como imagen, como medio a travs del cual el director refleja su
sensibilidad particular, cuyo sentido puede o no ser captado por la audiencia.526 Para ilustrar su teora
Goldberg recuerda que A L e tte rfo rQ u e e n Victoria surgi de algo que Wilson vio y algo que alguien
dijo, y el diseo se inspir en una fotografa de Cindy Lubar con un vestido en forma de sobre y en el
comentario de alguien acerca de un cuello de camisa en forma de sobre (a partir de ah, se dividi el
escenario en diagonales); y que en Einstein on the Beach aparecan un castillo surrealista, un tribunal,
una estacin de ferrocarril, una playa con torres, un enorme haz de luz central y una factora de ciencia
ficcin con luces intermitentes y smbolos de ordenador. Performance fringe, performance art : signos
de posmodernidad.
La dramaturgia de Wilson demuestra cmo la ecologa de la ntertextualidad perfila una perspectiva global
e histrica. En la interpretacin de Bonnie Marranea: Como antdoto de la politizacin del arte y la
literatura, la atencin se desplaza desde la idea de consumo a la idea de conservacin, la obsesin por la
apropiacin (citacin) a un sentido del texto como regalo. [...] No es difcil desplazarse desde un teatro a un
paisaje: cada uno refleja la visin de un mundo que demanda presencias y la confusin entre naturaleza
y artificio, es decir, realidad e ilusin.527 Se trata de una dramaturgia ecolgica, la cual a su vez resume
rasgos esenciales de la obra wilsoniana, que incluimos aqu en forma de conclusiones finales:
[a]
A travs de elegantes figuras del habla Wilson ha formalizado una dramaturgia del texto disperso, no slo
en referencia a piezas que se desplazan y socializan sino a migraciones de poblaciones humanas.
[b]
Se trata de una dramaturgia cosmopolita. Para empezar, baste citar algunos ejem plos de la publicacin
prim era de los textos w ilsonianos: The King ofSpain en Estados Unidos (1970), A Letterfor Queen
Victoria en P aris (1974), / Was Sitting en Londres (1978), The Golden Windows en Munich (1982) y
Death Destruction & Detroit I y II en Berln (1979 y 1987).
[c] W ilson no escenifica un texto sino que construye una arquitectura del sonido: el texto impreso muestra
una marcada organizacin tipogrfica, as como los ttulos y la geometra que da forma a la distribucin de
los parlamentos.
[ch] W ilson recontextualiza en sus obras una imaginerfa con un vocabulario personal: malla, silla, bosque,
cueva, ngulo de luz, ventana, mesa. El objeto de este teatro no es la historia sino la mem oria. El
modernismo de Wilson posee la cualidad exaltada por Baudelaire: modernidad (que eventualmente puede
reclam ar su valor) com o antigedad. Una nueva aproxim acin escnica a la idea de canon.
[d]
El estilo narrativo de procesam iento de especies de escritos para construir nuevos m undos de
representacin supone un preludio de la visin especial de W ilson de la ecologa del teatro. Visin
inscrita en el tratamiento del espacio, el tiem po y la figura.
[e]
Wilson es un gegrafo en el sentido en que Gertrude Stein entiende la naturaleza, convertida en concepto
de espacio (un cam po de revelaciones). El paisaje no es el em plazam iento del escenario sino una
verdadera geomorfologa del espritu. La playa de The Life and Times ofJoseph Stalin, el ro de Alcestis,
el cam po abierto y el espacio exterior de Einstein on the Beach, las vastas colinas de KA MOUNTAIN
AND GUARDenia TERRACE, la nieve de Orlando, las ramas sin hojas de Hamletmachine, el rbol de
the CIVIL warS, los desiertos, las ciudades, la luna.
[f]
La adaptacin es la clave de la seleccin natural. The Forestes una metamorfosis de anim ales y seres
humanos. (Para Pirandello las personas cobran vida de m uchas maneras, de m uchas formas: como
rbol o piedra, agua, mariposa o m ujer).
[g]
La biodiversidad del teatro de W ilson otorga un carcter lrico al espacio y el tiempo. Todas las especies
-flora, fauna y seres humanos- siguen un proceso hdrido que visualiza el insistente tema de la naturaleza
frente a la cultura com o rasgo estructural.
pedro valiente
[h]
201
La historia natural com parte la escena con la historia humana como reflejo de la herencia simbolista en
W ilson. M aeterlinck desm aterializ el espacio en el tiem po con idntico propsito hace un siglo. La
esttica visionaria de Wilson recoge el impulso simbolista hacia la abstraccin, la prominencia de la voz
humana, la necesidad de alimento espiritual y el sentido cosmolgico.
[i]
En su bsqueda de sueos y arquetipos culturales, W ilson ha creado un nuevo elem ento teatral: el
archivo como libro de conocimiento. Si bien la pintura reconoce la historia de los objetos y las imgenes,
el teatro no lo haca hasta el trabajo wilsoniano. Se trata de la bsqueda de los orgenes, la recopilacin
enciclopdica de rastros evolutivos (historias, figuras, imgenes, objetos...).
A estas conclusiones aadimos una lista de las caractersticas fundamentales de la obra wilsoniana,
desarrolladas con mayor o menor extensin a lo largo del presente trabajo de investigacin.
[a]
La esttica de W ilson se podra vincular a la de otros autores al margen de las convenciones al uso en
el arte contemporneo de Estados Unidos. Creadores mencionados aqu como propuesta de asociaciones,
por atpicas, no m enos reveladoras de la esencia wilsoniana: desde scar W ilde y W illiam Blake hasta
Edgar Alian Poe y A m brose Berce.
[b]
La obra de W ilson encuentra equivalentes inslitos (poco estudiados) a lo largo de la historia del teatro,
desde sus orgenes en los ritos ditirmbicos hasta sus manifestaciones multimedia a finales del siglo XX.
Prueba de ello son, por ejem plo, el carcter litrgico de sus tableaux vivants y el uso de la ltima
tecnologa digital.
[c]
Existe una lnea histrica clara que va desde los simbolistas, y despus los expresionistas, hasta Wilson.
De manera que el primer movimiento es ms patente en su obra escnica y el segundo en su obra plstica.
[ch] W ilson puede ser considerado uno de los artistas escnicos actuales que con m ayor contundencia ha
mantenido en su trabajo valores originarios de tendencias tan radicales como el dadaismo y el surrealismo.
[d]
Con el explcito beneplcito de Eugne lonesco, W ilson se instaura en la escena internacional como
continuador avanzado del teatro del absurdo.
[e] Anti-Stanislavski en la resolucin final de sus montajes, en Wilson se encuentran inesperadas conexiones
con otros autores de poticas teatrales esenciales: Artaud, Brecht y Brook.
[f]
W ilson sigue la estela de pioneros precursores del teatro ms arriesgado del siglo XX: Jarry, Appla,
Gordon Craig, Schlemm er, M eyerhold y Piscator.
[g]
W ilson comparte la esencialidad -y en ocasiones el desgarro- de Beckett y la concepcin de la escena

de Kantor como espacio de experimentacin de propuestas plsticas.
[h] W ilson desarrolla su trabajo en Europa, junto a otros grandes directores com o Strehler, Stein, W ajda y
Chreau. Distinguindose con claridad de ellos, com parte un m bito cultural comn. (Y responde, a su
manera, a cuestiones contemporneas que tambin tratan los dems directores).
[i]
Tambin hemos incluido en nuestra investigacin el sentir de directores hispanos significativos, todos
ellos contem porneos de W ilson, as com o las a finidades y d iferencias con otros creadores: W ilson
muestra la rebelda, la tendencia experim ental y el inters m ultim edia de Fabre, Sellars y Lepage; y se
distancia de los contenidos propuestos por coregrafos como Bausch y Forsythe.
[j]
Los grandes maestros de Wilson son Graham y Cunningham. A m bos aportan a su produccin una lnea
ininterrumpida de dedicacin al movimiento tal y como iniciaron estos motores de la danza contempornea
norteamericana.
[k]
Entre las claves estticas de la obra wilsoniana destacan la experimentacin, el carcter vanguardista de
su trabajo, el form alism o, la abstraccin, la investigacin teraputica (sobre todo al principio de su
carrera), y la presencia constante de rasgos del teatro-danza y el performance.
pedro valiente
[I]
202
W ilson tambin est vinculado a la posmodernidad escnica actual, y a los creadores interesados en el
teatro m ultim edia e interdisciplinar. Tambin se adscribe a lo m ulticultural y a lo que se ha denominado
teatro ecolgico . Siem pre desde una perspectiva a caballo entre Occidente y Oriente: de hecho, en
m uchas ocasiones, con suprem aca de una concepcin oriental del uso de los elem entos escnicos
(desde los actores hasta los objetos).
[m] La obra escnica de W ilson se caracteriza por el m ovim iento interpretativo lento, el uso particular del
vaco, la perm anente presencia del silencio, el tratam iento de la puesta en escena com o sucesin de
tableaux vivants, y la concepcin operstica de sus obras (incluyendo las que no son peras).
[n]
La obra audiovisual wilsoniana (en vdeo especialmente) se puede describir al igual que su obra escnica
com o theatre o f images. Supone una prolongacin de su estilo plstico, que da com o resultado una
produccin audiovisual audaz en su inventiva, teatral en su tono y forma, y surreal en su contenido.
[o]
La obra plstica de W ilson es, en general, conceptual y m inim alista. El uso de los objetos escnicos
(sobre todo los muebles) y de la luz confluyen en un concepto nico del arte que ensalza la pura belleza
sobre toda digresin y todo dilogo.
[p]
Las tcnicas comunes del arte escnico se transforman en la obra de Wilson a travs del epicentro de su
quehacer artstico: el proceso de creacin. Eje central del presente trabajo de investigacin, el concepto
de proceso explica la particularidad wilsoniana en el uso de la voz, el sonido, el texto, la interpretacin,
el m ovimiento, la iluminacin, el vestuario, el espacio, el tiem po, y, en suma, la puesta en escena como
teatro total wagneriano.
[q] La obra de W ilson presenta una vinculacin constante con rasgos del teatro ritual (ms all del ritual que
implica toda funcin teatral). Obra que, al inicio del milenio, refleja tam bin visiones apocalpticas de un
arte mtico.
Hablamos asimismo de ruptura, dislocacin, dispersin, fraccin, caos como principio, destruccin de la
lnea, implantacin de una superficie irregular: la aplicacin de la regla al sistema es global, no local, lo cual
implica que este nuevo conocimiento de la forma en que pueden decribirse los acontecimientos no tiene
fronteras. As funciona Wilson: Emplea el arte y los artefactos del mundo en un laboratorio, midindolos
con sus nuevas tecnologas del tiempo. Su visin es global. Un teatro de la memoria, el cual es una clase
de matemtica. [...] Este modelo escnico seala una nueva perspectiva desde la que considerar el
interculturalismo: el interculturalismo es fractario.528Las sociedades actuales estn ms dispersas de lo
que parece. La celebracin de la diversidad no parece una realidad global.
La reflexin acerca del interculturalismo conduce a la cuestin de lo que se ha denominado ecologa
del teatro. Teatro ecolgico? Qu y quines son incluidos en sus confines conceptuales? Marranea
aventura: El teatro de Robert Wilson es un curioso hbrido. Aqu el origen de las especies no supone
un problema. Se trata de una metamorfosis animal y humana.529 Ya en los aos sesenta Clement
Greenberg recordaba que la pintura primitiva comienza con la era industrial.530 Lo cual dota de origen
prximo a la actual conexin establecida entre la era ciberntica y la ecologa, sin que otras apreciaciones
de esta crtica y profesora norteamericana sirvan de oposicin terica. Por ejemplo, para Greenberg el
arte abstracto, considerado smbolo de decadencia cultural -incluso moral- no pretende retornara la
naturaleza, como el arte representacional.531 La abstraccin wilsoniana, pues, no tiene por qu
contradecir sus abundantes figuraciones ecolgicas. En el recuento de Marranea aparecen diversas
figuras representativas de la obra wilsoniana:
Reptiles, aves, peces, personas y rocas se asientan en una narrativa, una forma de
sedimentacin. En esta nueva ilustracin teatral la historia natural comparte la
escena con la historia humana. Ecologa del teatro: Wilson adapta textos e
pedro valiente
203
imgenes de la tradicin colectiva a m ltiples ambientes, despus documenta

(escenifica su adaptabilidad). Su teatro presenta una perspectiva biolgica. La
produccin en s misma se considera un organismo, donde sus junturas se llaman
piezas rodilla. [...] Desde el surrealismo no haba surgido una etnologa visual
semejante a la que se halla en el teatro de Robert W ilson532
Ecologa que tambin alcanza el mundo de las cosas, de los objetos. Como indica Molina Foix en su
comentario acerca del vdeo La femme la cafetire: En el lienzo electrnico de Wilson las cucharillas
danzan sin mano que las toque, la taza canta....533 En otro sentido, la abstraccin y la figuracin tambin
encuentran su lugar en la produccin plstica wilsoniana. Al margen de las conexiones obvias con la
escultura, Wilson se preocupa por el espacio y la ilusin: sus imgenes surgen de la espontaneidad, tal vez
a travs del dibujo automtico; y, de hecho, las superficies de sus obras parecen la acumulacin de varias
capas. Tal vez, como resultado de una bsqueda de resonancias visuales. Desde las ilustraciones de
Wilson de obras tempranas como The Life and Times o f Sigmund Freud hasta peras ms recientes como
Lohengrin, se advierte en ellas reflexiones fantasmticas, profundas, representaciones ambigas que
surgen de las profundidades de la pintura (del inconsciente) y trazan un camino quebrado en la superficie
de la obra. El resultado es una versin del dibujo en blanco y negro que explora las posibilidades poticas
de la escenografa teatral. Se trata de una muestra de arte sobre arte que no se limita al mundo lingstico
de cada disciplina por separado. Es una especie de figuracin abstracta. Antoni Tpies, pintor que se
reconoce en la estela de Mir, Dal y Picasso, ha explicado as su conexin con el arte abstracto:
Cuando empec a analizar las posibilidades de expresin de una plstica pura, sin
las connotaciones literarias del surrealismo -un movimiento que germin mejor en
el terreno de las ideas y la palabra- comenz a trabajar dentro de las coordenadas
de la abstraccin, y pintores como Paul Klee o Jean Dubuffet me demostraron que
la capacidad expresiva no se limitaba a las formas n i a los colores, sino que
contaba con un tercer elemento: la textura del cuadro, la rugosidad o la suavidad
de la superficie, el material en s. Material orgnico, efmero, pero que debe
apoyarse en un contenido eterno.534
El cubismo rompe por primera vez con las ataduras de representacin naturalista a travs de la utilizacin
del tiempo como dimensin activa de representacin, y propone una nueva visin de la realidad, segmentada
y yuxtapuesta. De este modo el cubismo descubre nuevas ubicaciones para objetos cotidianos. Siguiendo
el mismo proceso de deconstruccin que demandan los objetos cubistas, se dira que para descubrir la
idea que encierran los objetos de Wilson es preciso quitar a la realidad la mscara de experiencias
condicionadas por procedimientos y valores heredados. La invencin del artista expone las incongruencias
con que este pensamiento convencional limita al pblico. As, un anlisis irnico de caractersticas formales
permite revalorizar los objetos en un contexto de escenografa teatral.
La mezcla como mtodo de inspiracin y proyeccin est presente en los diseos de muebles escnicos
de Robert Wilson. Diseos conscientes de la imposibilidad de su uso en la realidad. Piezas contaminadas
por la estrategia de lo imaginario. Proyectos imposibles cuya gnesis se encuentra en la fantasa, y el
divertimento. No en la funcionalidad, a veces, ni siquiera escnica. Wilson crea muebles inslitos que
parecen haber llegado planeando desde esos lugares remotos que slo existen en las ensoaciones
diurnas, formas geomtricas que recuerdan pequeas arquitecturas fantsticas, pensadas para el ejercicio
ldico de la elegancia gestual. La trascendencia del lenguaje sin palabras. Se trata de muebles-monumento
que ironizan sobre s mismos, que convierten al espectador en cmplice y artfice de una ficcin. La mirada
wilsoniana se centra en objetos lejanos en el tiempo, con fines experimentales, una vuelta a las fuentes
pedro valiente
204
para redescubrir el mecanismo secreto que logra convertir aun mueble en un objeto ritual. Para todo ello
emplea tcnicas escnicas muy diversas.
Las funciones virtuales del objeto se encuentran delimitadas por el programa tcnico del cual ha sido
investido y que est oculto a los ojos del usuario. El programa mental de quien lo manipula -del actor que
lo usa y, por tanto, del espectador que lo mira- se tendr que adaptar al programa de funciones del objeto
en un proceso de comunicacin e informacin. El objeto escnico, as, se convierte en algo perverso. Y,
en su naturaleza, contradictorio: la lgica tcnica no es la lgica de uso cotidiano, la lgica de lo cotidiano
no es la lgica de la ficcin, la lgica de la ficcin no existe. Algunos objetos, a pesar de su belleza o
funcionalidad, apenas dicen nada.535 Otros, sin embargo, se apresuran a comunicar cientos de mensajes,
a veces evidentes y a veces ocultos y crpticos.
Wilson recurre a elementos antitticos, como por ejemplo la inclusin de un espacio laberntico profundo de
gran complejidad en una estructura simple y lcida. Sin dejar de lado los aspectos de concrecin que
conforman la realidad (naturaleza, historia y ubicacin). Los trabajos wilsonianos dan la impresin de
bsqueda de una cierta cristalizacin de dicha concrecin en el seno de una abstraccin escnica, as
como la intencin de conseguir un nivel tal de expresin potica que haga posible que toda forma plstica
alcance en su carcter particular la universalidad ms verdadera. Si bien los diseos de Wilson son
complejas criaturas llenas de vida y sentido. Son objetos que buscan comunicarse con el espectador. Los
experimentos audiovisuales surrealistas de Wilson han tenido efectos dispares en las audiencias, como
indica Jacqueline Martin, quien seala lo siguiente:
El hecho de que muchas de las imgenes son indefinidas y quedan irresueltas,

originando numerosas connotaciones, ha dejado a la audiencia con una sensacin
de tedio o de confusin en vez de inspiracin. Parece ser el resultado de una
experimentacin con la estructura demasiado liberal, donde la forma domina sobre
el contenido, los temas no son explorados en profundidad, la naturaleza
ensoadora de la accin en cmara lenta y la imaginera escnica abstracta han
resultado con frecuencia en un trabajo que ha sido rechazado po r su vacuidad.536
Wilson introduce acciones y personajes que parecen fuera de lugar, as como profesionales experimentados
y no actores. Una mezcla de repertorio de actuacin difcil y mala actuacin, que llama la atencin como
una posible fuente de significado, en conflicto con las expectativas que despiertan los acontecimientos
segn la forma en que se presentan. Da la impresin de que la naturaleza y el ritmo de la actuacin sirven
para revelar complejidades que suelen quedar ocultas. Naturaleza y ritmo que provienen de la esencia
misma de las fuerzas que la ejecutan, en este caso diferentes intrpretes (profesionales y aficionados, de
distintos idiomas y culturas).
La prctica posmoderna de la ntertextualidad revela una concepcin ms amplia del trmino: el texto
designa la participacin en el espacio discursivo de una cultura. Los significantes escnicos pertenecen a
otros textos culturales. Y en este sentido John Rouse propone los nombres de Robert Wilson, Heiner
Mller y Elizabeth LeCompte -directora de la compaa neoyorkina the Wooster Group- como representantes
de nuevas propuestas intertextuales. La escritura de the Wooster Group remite a su intertexto; la escritura
de Mller se aleja de los significantes que habita por un tiempo; en la escritura de Wilson la norma se torna
visible como parte del intertexto del espectador, y disponible para que ste lo convierta en un nuevo texto.
En todos ellos los dilogos sufren una irreversible fragmentacin. Y el discurso se percibe en un estado de
dislocacin absoluta. En definitiva se trata de tres ejemplos -Wilson, Mller, LeCompte- de produccin de
teatro contemporneo que vienen a expresar: Haz como yo hago, no como yo digo [Do as I do, not as
pedro valiente
205
I say]. La accin se emancipa del argumento. El gesto prevalece sobre la palabra. El guin se muestra
como texto performativo y como etapa que precede a la realizacin escnica, segn el profesor Patrice
Pavis, quien ejemplifica el concepto de guin escnico en la obra de Robert Wilson:
El punto de partida de la puesta en escena no es el texto (literario), de modo que el

teatro experimental no puede registrar lingsticamente las palabras de los
personajes; stas son a veces inaudibles o inexistentes, otras, improvisadas y
variables de una representacin a otra. El guin con frecuencia se elabora en el
curso de los ensayos y es slo un reflejo poco fiel de la representacin. Por
ejemplo, en a Carta a la Reina V ictoria de Robert Wilson, la lectura del guin es
incapaz de restituir la dimensin plstica del texto y su calidad de fragmento
repetitivo. En el teatro de agitacin el texto variar de un ambiente a otro. S i se
cristaliza en un texto completo, esto es slo despus, cuando las representaciones
han terminado y po r lo tanto, el teatro dej de existir.537
El teatro wilsoniano es extremo en su carcter esttico, en su intencin pica y en su carcter aleatorio. Sus
personajes, con humor, sentencian hechos ftiles; en un mbito fuera de contexto sugieren significados
extraos; exponen con intencin la exposicin para exponer nada. El texto principal (de los actores) y
secundario (de las acotaciones) se funde en el texto, invisible e ilegible, de la puesta en escena. Se trata
de un texto escnico como el Modelbuch brechtiano: metalenguaje que describe y reconstruye el montaje,
instrumento casi mnemotcnico de reconstruccin de la escena, expresin de la lectura del texto. En
Wilson: libro visual (visual book). Sin palabras. Tambin se ha sealado que el texto de la obra de
creadores como Wilson no significa por su sentido, sino por sus patrones repetitivos, visualizados, en un
espacio textual. Meyerhold afirmaba lo siguiente acerca de la palabra:
Las palabras no lo dicen todo. La verdadera relacin entre las personas se

determina por los gestos, las actitudes, el silencio. Las palabras apelan al odo, al
movimiento plstico, a la visin. La imaginacin del espectador funciona bajo la
doble impresin de lo que oye y ve. La diferencia entre teatro antiguo y moderno
reside en que en este ltim o el movimiento y las palabras se someten a su ritm o y
no hay correspondencia entre am bos538
Las reglas se crean para romperse! No se debe creer algo demasiado. Siempre te debes contradecir
a t mismo! Cuando giras a la izquierda, piensa que ests girando a la derecha!,539 dice Wilson, quien
tambin asegura: Un rea que se mantiene vaca se llena de energa. No obstante, en este trabajo de
investigacin quedan escritas muchas palabras, en el intento de llenar un vaco y de aportar alguna luz
sobre las sombras que subyacen bajo un proceso de creacin artstica que niega todo sentido. Al
menos un sentido considerado en el mbito de io tradicional, es decir, de lo aprehensible, de aquello
que se presta a ser captado y ubicado segn las coordenadas del pensamiento general. Tal vez por
ello coincidimos aqu con la idea de que en el universo de Einstein todo ocurre por una razn, aunque
no sepamos cules.540
Razn o verdad. Se ha dicho que cuanto ms abstracta es la verdad que se trata de mostrar, resulta ms
necesario conducir a ella los sentidos, los cuales a su vez hacen a las cosas dignas de fe, les dan buena
conciencia y apariencia de verdad.541 Esperemos que el presente estudio comparativo acerca de la obra
de Robert Wilson en el contexto de las artes escnicas de nuestro tiempo, sirva de apoyo a esos sentidos
que diseccionarn, con los instrumentos del anlisis cientfico, las entraas de la visin nica de uno de los
creadores fundamentales del teatro contemporneo. Sentidos que tambin permanecern expectantes en
pedro valiente
206
el encuentro con un arte que anuncia, tras recorrer todos los caminos de la tierra, horizontes que slo
conoce el futuro.
Artaud deca que la comprensin profunda de las cosas es la cultura, y que hay secretos en la cultura que
los textos no ensean. Cita incluso a Platn para defender su idea: El pensamiento se perdi el da en que
una palabra fue escrita.542 Entendemos que no es posible encerrar en un solo nombre, ni siquiera en
muchos, la esencia ltima del trabajo de un artista cuya razn de ser elude toda consideracin segn los
parmetros convencionales. Aspiramos, pues, a tratar de ajustar una gua -hipottica- que contribuya a
encontrar una orientacin posible.
El inventor del teatro de la crueldad tambin sostena que la vida debe revivir en la metafsica, la cual
necesita la presencia del verbo. La metafsica como actitud que enloquece a las gentes de hoy es la actitud
de todas las razas puras que siempre se han sentido, a la vez, en la muerte y en la vida.543 La obra de
Robert Wilson, como propuesta mtica del arte en una era que entra en el llamado ciberespacio, posee
fuerzas abiertas.544 Ser por ello necesario algo ms que indagacin esttica para apreciar y sentir su
latido. La creacin propone una vida oculta, y la propone en la superficie de la vida.
pedro valiente
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m u n d o , lib ro s , c a tlo go s, p ro g ra m a s ... M s de tre in ta aos de arte c o n te m p o r n e o c o n ta d o s en palab ra s. A c o n tin u a c i n aparece
una lista de te xto s p u b lic a d o s e s c rito s p o r W ils o n o b ien acerca de W ils o n . La s e le c ci n s ig u e las pautas de la B yrd H offm an
F o u n d a tio n y de lo s p rin c ip a le s lib ro s m o n o g r fic o s so bre el a rtis ta . Tam bin ha s id o co rre g id a y c o m p le ta d a a travs de la
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Philippe,
Robert W ilson , A rt P re ss, Paris,
B a rra ult ne77, Paris
de
Einstein on the Beach Edicin

d e .Vicky Alliata, e n s a y o s o b re
Robert W ilso n de V icky Alliata y ensayo
sobre P hilip G lass de Richard Foreman,
Brooklyn Academ y of M usic, Nueva York
de deus Spectacles de Robert

Essai
the CIVIL warS: a tree is best

measured when it is down
Entrevista de Jonathan Marks a
Robert W ilson, telegrama de Heiner M ller
a Robert W ilson y fragm entos del guin,
American Repertory Theatre, Cambridge
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spectacle
of
Unfamiliar
CAHIERS RENAUD BARRAULT,
of Man , N ew R epublic ns172,31 mayo,
Calvin,
Orlando D ib u jo s de R obert W ils o n y

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de
Robert
W ilson,
Stephan Brecht, C hristop he r Know les,

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pedro valiente
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EXPOSICIONES

Mller, John Cage y Emilio

Ambasz. C onversacin entre Umberto
(Seccin Roma)
W ilson, E d iz io n i
Eco y R obert W ilso n. Catlogo de la

exposicin Robert W ilson" (esculturas/
muebles, dibujos, vdeo Mr. Bojangles
Memory"), Centre George Pompidou, Paris
dellOpera, Roma
Susan
Sontag,
Richard
Serra
y
William S. Bourroughs. E s tu d io s :
V irg in ia A b b litt y Peter Barr. C atlogo

de la e x p o s ic i n R ob ert W ils o n s
V is io n " (escu lturas/m u eb le s, d ib ujo s,
vdeos), M use um of Fine A rts, Boston,
en asociacin con Harry N. A bram s Inc.
P u blishe rs, Nueva York
When We Dead Awoken Robert
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del
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ARTCULOS 'D EL
Robert Wilson Textos de Heiner
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219
1992
pedro valiente
220
CENTROS DE ESTUDIO
La in ve stig a ci n que s irve de base d ocu m e nta l para el presente trab ajo se ha realizado en su m ayora a lo largo de los ltim o s aos en
Nueva York.
E stados
U n id o s
Centros de estudio:
BYRD HOFFMAN FOUNDATION
Fundacin, archivo y oficinas de Robert Wilson.

155 W ooster Street, Suite 4F, New York NY 10012
Tel 1 + 212 253 7484 - Fax 1 + 212 627 0129
w w w .robertw ilson.com archive@ robertw ilson.com
WATERMILL CENTER
Taller de Robert Wilson. Programa de Artistas

Internacionales.
Water M ill, Long Island, New York
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COLUMBIA UNIVERSITY
Incluye coleccin dedicada a Robert Wilson.

Butler Library, Library of Rare Books and
M anuscripts
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THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY FOR THE
PERFORMING ARTS

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111 Amsterdam Avenue, New York NY 10023
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Dance C ollection, Research D ivision
111 Amsterdam Avenue, New York NY 10023
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THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY
Incluye coleccin dedicada al teatro

norteamericano.
B illy Rose Theatre C ollection - theatre@ nypl.org
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norteamericana.
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Theater Research C ollection
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Instituciones consultadas:
BROOKLYN ACADEMY OF MUSIC
Oficina de Permisos para acceder en otras

instituciones a los vdeos de obras de Robert
Wilson.
30 Lafayette Avenue, Brooklyn NY 11217
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. THE KITCHEN
Incluye vdeos de Robert Wilson.

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C ollection
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pedro valiente
221
Alemania
Centro de estudio consultado:

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Incluye coleccin dedicada a Robert Wllson.

Justus Llebig Universitt Giessen, Department of
Interdlscipllnary Theatre Studies
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Francia
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Centros de estudio e instituciones

consultadas:
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FESTIVAL DE OTOO DE MADRID
THTRE VIDY, LAUSANNE
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Italia
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DE MLAGA
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Centro de estudio:
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M sica
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ww w .docum entaclonteatral.m cu.es cdt@ lnaem .m cu.es
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Documentacin Cultural
Plaza del Rey 1, 28071 M adrid
Tel 34 + 91 701 7 0 0 0 /7 2 1 7 - www.mcu.es
pedro valiente
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op. cit., pgs. 425-427.
Ibid. [Freud]
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16 Ibid.
17 Marranca, Robert Wilson and the
Idea of the Archive. Dramaturgy
as E cology" en E c o lo g ie s o f
Theater, op. cit., pags. 47-48.
18 Lawrence Shyer, Robert Wilson
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23 Oscar Wilde, Ensayos/Articulos,
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143-167.
24 Ibid, pag. 68.
25 S. Brecht, op. cit., pag. 144.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Ibid., pag. 145.
29 Bill Simmer, Robert Wilson and
Therapy, Drama R eview n69,
Nueva York, 1976, pag. 102.
30 F. Deak, The Byrd Hoffman School
o f Byrds, Drama Review n62,
Nueva York, pag. 71.
31 Roose Evans en S. Brecht, op.
cit., pag.143.
32 S. Brecht, op. cit., pag. 159.
33 Ibid, pag. 71.
34 Simmer, op. cit., pag. 109.
35 Ibid., pag. 425.
36 Kaye, op. cit., pags. 68-69.
37 J o h a n n e s B lrrin g e r, Theatre,
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38 Ibid., pag. 196.
39 S. Brecht, op. cit., pags. 142-153.
40 John Rockwell, Staging Painterly
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41 Bob C olacello, End o f E xile ,
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42 Kaye, op. cit., pgs. 45-46.

43 Peter Brook, The Empty Space,
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44 Anne Ubersfeld, Semitica tea
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48 Maria M. Delgado/Paul Heritage,
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Press, Oxford, 1996, pg. 231.
46 Wilde, Ensayos/Artculos, op. cit.,
pg. 74.
47 Frederick Nietzsche, Ms all del
bien y del mal/Genealogia de la moral,
Editorial Porra, Mxico, 1997.
48 Helpern, op. cit., pg. 4.
49 Ossla Trilling, Robert Wilsons Ka
Mountain and Guardenia Terrace,
Drama Review n58,1973, pg. 44.
50 Ibid.
51 Francisco Nieva, La leccin de
Bob Wilson, Abe, Madrid, 27 oc
tubre 1987.
52 Jos Ramn Prez Omia, El arte
del video, Introduccin a la histo
ria del vdeo experimental, RTVE/
Serbal, Madrid, 1991, pg. 22.
53 Paul Virilio en El arte del video, op.
cit., pg. 14.
54
55
58
57
88
59
60
61
62
63
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VANGUARDIAS
HISTRICAS
Picasso en Ashton, op. cit., pg. 4.
W ilso n en co n ve rsa ci n con
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65 Oliva/Monreal [Wilson], op. cit.,

pg. 128.
66 Ibid. [R om anticism o alem n],
pgs. 301-302.
67 Richard W agner, La poesa y la
msica en el drama del futuro,
en Oliva/Monreal, op. cit., pg.
303-304.
68 Wagner [drama] en Oliva/Monreal,
op. cit.
69 Juan ngel Vela del Campo, El
Pas, Madrid.
70 M. Denis en Oliva/Monreal, op. cit.
71 Maurice Maeterlink, Le trsor des
humbles (1896), en Oliva/Moreal,
op. cit., pgs. 304-305.
72 O liva/M onreal [dram aturgos y
guionistas expresionistas], op.
cit., pg. 369.
73 Ibid. [teatro expresionista]
74 Ibid. [d is e o del e s p a c io
escnico], pg. 371.
75 Bertolt Brecht, ber experimentelles
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York, 1972, pg. 130-135.
76 Ibid. [crisis del teatro contempo
rneo]
77 Tristan Tzara, Dada Manifest
(1918) y Lecture on Dada (1922),
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Nueva York, pgs. 78-81,246-251.
78 Herschel B. Chipp, Thories o f
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79 Picabla en Herschel B. Chipp,
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84 Tzara, op. cit.
85 Rockwell, op. cit., pg. 26.
86 Oliva/Monreal [teatro surrealista],
op. cit., pg. 387.
87 Antonin Artaud, Mxico y Viaje al

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88
89
90
91
92
93
94
98
96
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Ibid.
Pavis, op. cit., pg. 3.
Pavis, op. cit.
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Counternotes [Notes et contre-no
tes, E ditions G allim ard, Paris,
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POTICAS /
VISIONARIOS
98 Ibid.
99 Wilson en conversacin con Eco,
op. cit., pg. 174.
100 Arte potica (65 a.C.) de Horacio,
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este tiempo (1609) de Lope de Vega,
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(1 7 5 8 ) de D id e ro t, L e ttre a
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(1758) de Rousseau, Essai sur le
genre dramatique srieux (1760) de
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Messina (1803) de Schiller, Racine
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(1827) de Hugo, Un spectacle dans
un fauteuil (1834) de Musset, Das
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aus dem Geister der Musik (1870)
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thtre (1881) de Zola, La mise en
scne du drame wagnrien (1895)
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105 O liva/M onreal [Artaud], op. cit.,
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106 O liv a /M o n re a l [A rta u d segn
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107Antonin Artaud, The Theater and its
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111 Ibid. [dramaturgia no aristotlica]
112 B. Brecht, Brecht on Brecht/The
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113 Peter Brook, The Empty Space,
Atheneum, Nueva York, 1968.
114 Brook, The Open Door/Thoughts on
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115 George Banu, El extranjero o el
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n90, Madrid, m ayo/junlo 1992,
pgs. 127-133.
1,6 Ibid.
117 Irne Sadowska-Guillon, Testimo
nio de un ciclo ejemplar , El Pbli
co n88, Madrid, enero/febrero
1992, pg. 130.
118 Ibid, [proceso de cre acin en
Brook]
119 Ibid. [valores humanos en Brook]
pedro valiente
224
120 Oliva/Monreal [Jarry], op. cit.

121 H uxley/W itts [conexiones entre
creadores escnicos contempor
neos], op. cit., pg. 215.
122 D. Stevens [Appia], op. cit.
123 Oliva/Monreal [Meyerhold], op. cit.,
pg. 365.
124 B. Brecht, Collected Plays, op. cit.,
pgs. 130-131.
CONTEMPORNEOS/
MAESTROS
125 Kantor en Prez Coterillo, Tadeusz
Kantor, op. cit. pg. 160.
126 Wilson, "Dantons", op. cit., pg. 175.
127 T.R. G riffiths/C . W odds [defini
cin del teatro de Beckett], op.
cit., pg. 25.
128 Oliva/Monreal [claves del teatro de
Beckett], op. cit., pgs. 393-395.
129 Prez Coterillo, Tadeusz Kantor,
op. cit., pgs.157-158.
130 Kantor en Prez Coterillo, Tadeusz
Kantor, op. cit.
131 Ibid. [Kantor]
132 George Banu, Un testamento vivo
es un acto de amor" [ltima entre
vista de Tadeusz Kantor], El Pbli
co n83, Madrid, marzo/abril 1991,
pg. 127.
133 Eduardo Haro Tecglen, Pintura,
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138 Marcia B. Siegel, The Shapes of
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139 Ibid. [Graham], pg. 324.
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148 Wilson en Dantons Death, op. cit.
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189 Rockwell, op. cit, pg. 26.
151 W ilso n, L e ctura en el N obel
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153 Ibid. [ilustracin]
154 Doug Hall/Saly Jo Fifer (editores),
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188 Drutt, Nam June Paik", op. cit.,
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157 Georges Maciunas, Manifiesto
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cit., pg. 60.
188 Eugeni Bonet, El futur(ism)o de la
imagen en movimiento" en Bienat'90, op. cit., pg. 37.
189 Jean Mitry, Esttica y psicologa
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180 Ibid. [Lger], pg. 396.
181 Romn Gubern, Historia del cine,
Editorial Lumen, Barcelona, 1995,
pg. 162.
162 Ibid. [Buuel], pg. 355.
183 Ibid. [autores cinematogrficos],
pg. 465.
184 Michael Kirby, A formalist theatre,
University of Pennsylvania Press,
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188 Ibid. [Anderson, Jesurun]
168 Luis Santos Gutirrez en "Cartas
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187 Andrs Trapiello, Pasen y vean,
El Pas, 13 agosto 1994.
168 Francesc Torres, La gran panta
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189 Janny Donker, La libertad de expre

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drid, noviembre 1992, pgs. 60-61]
op. cit, pg. 158.
171 Eugne Ionesco, A Talk About the
Avant-Garde, Notes & Countemotes
[Notes et contre-notes, Editions
Gallimard, Pars, 1962], John Calder,
Londres, pgs. 51-52.
172 Ibid. [dramaturgos de vanguardia],
pgs. 39-40.
173 Ibid. [dramaturgos revolucionarios]
178 Kirby, op. cit., pg. X.
177 C. Innes, Holy Theatre. Ritual and
the Avant Garde, pg. 245.
178 Siegel, op. cit., pg. 139.
179 Ibid. [Monk, Cunningham, Graham,
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189 Henry M. Sayre, The Object o f
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181 RoseLee Goldberg, Performance
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1988, pgs. 184-189.
182 T rillin g , R obe rt W ils o n s Ka
Mountain and Guardenia Terrace,
op. cit., pg. 34.
183 Eric Bentley, op. cit., pgs. 7-19.
184 Richard Gilman, The Making o f the
Modern Drama, Da Capo Press,
Nueva York, 1987, pgs. VI-XVI.
188 Ibid. [teatro posmoderno]
188 Ibid. [Strindberg, Bchner]
187 Lawson, op. cit., pg. 212.
188 Robert Abirached, La crisis del per
sonaje en el teatro moderno, Publi
caciones de la ADE, Madrid, 1994,
pg. 431. [La crise du personnage
dans le thtre moderne, 1978]
189 G. Requena, op. cit., pgs. 154156, 164.
190 Ibid., pgs. 154, 159-160.
191 S. Brecht, op. cit., pgs. 119-120,135.
192 Jonathan Watkins, Metamorphic
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193 Luis Alfonso Fernndez, Las artes
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cuentro Ediciones, Madrid, 1988,
pgs. 291-303.
194 Ibid. [arte en la dcada de los se
senta]
198 Ibid. [arte en la dcada de los se
tenta]
pedro valiente
225
196 Lyotard, La condicinposmoderna,

op. cit.
197 J.L. Martnez Montalbn, La his
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202 Jean Baudrillard, The Procession
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203 D aryl C hin, In te rc u ltu ra lis m ,
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cine, Volumen XII, El cine en la era
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pg. 151.
206 Ibid. [Vattimo], pg. 155.
207 Jeannie Siegel, Art Talk/The Early
80s, Da Capo Press, Nueva York,
1988, pgs. 1-13.
208 Kim Levin, Beyond M odernism /
Essays on A rt from the 70s and
80s, Harper & Row, Nueva York,
1988, pgs. 7-8.
210 Martin, op. cit., pg.153.
211 G. Requena, op. cit., pg. 76.
212 Pavis, op. cit., pgs. 189-190.
213 Ibid. [te a tro c o n te m p o r n e o ],
pg. 238.
214 Ionesco, Notes & Counternotes,
op. cit., pgs. 15-16.
215 Ibid. [escritura teatral], pg. 19.
218 Pavis, op. cit., pg. 127.
217 Ibid. [teatro ritual], pg. 443.
218 Ibid. [Barthes], pg. 432.
219 D elga do / H e rita g e , R obert

Lepage, op. cit., pg. 142.
220 Ibid. [cine], pg. 156.
221 Ibid. [teatro, pera]
222 Ibid. [luz en teatro], pg. 157.
223 Delgado/Heritage, Peter Sellars",
op. cit., pgs. 228-229.
224 Ibid. [teatro, tecnologa]
228 D elgado / H eritage, Ja tin d e r
Verma, op. cit., pgs. 297-298.
228 Delgado/Heritage, Llus Pasqual",
op. cit., pgs. 218-219.
227 Ibid. [cine, teatro]
228 Abel Gance (Le temps de llmage est
venu en L A rt cinmatographique,
1927) citado por Walter Benjamin,
The W ork of A rt in the Age of
Mechanical Reproductlon , op. cit.,
pg. 222.
229 Virllio [imgenes], op. cit.
230 Antonio Fernndez Lera, La m
quina y el hom bre , El Pblico
n84, Madrid, mayo/junio 1991,
pgs. 90-92.
231 Ibid. [Studio Hinderik]
232 Ibid.
233 Ibid. [Plessi]
234 Fernndez Lera, "Mlckery, entre la
memoria y el futuro", El Pblico
n85, Madrid, julio/agosto 1991,
pgs. 86-88.
235 Jackson Pollock, American Artists
on Art, op. cit., pg. 6.
236 Ibid. [arte moderno]
237 Jasper Johns, American Artists on
Art, op. cit., pg. 59.
238 John Cage, ibid., pg. 75.
239 Donald Judd, ibid., pg. 105.
240 Sol LeWitt, ibid., pg. 132.
241 B. Nauman, V. Acconci, C. Burden,
L. Anderson, R. Wilson, ibid., pgs.
225-244.
242 Wllde, El critico artista, op. cit.,
pgs. 50, 88.
243 Ibid. [poesa, pintura], pg. 88.
244 Wilde, Ensayos/Artculos, op. cit.,
pg. 97.
248 Ibid. [estilo], pg. 118.
247 Delgado/Heritage, Yuklo Nlnagawa,
op. cit., pg. 193.
248 Ibid. [multicultural]
249 D e lg a d o /H e rita g e ,
J a tin d e r
Verma, op. cit., pgs. 287-290.
280 Ibid. [outsider en teatro]
281 Ibid. [cultura]
282 Ibid. [Shakespeare]
283 Respuestas a preguntas de Delga
do/Heritage a travs de Eli Malke,
Giorgio Strehler, op. cit., pg. 268.
284 Delgado/Heritage, Llus Pasqual,
op. cit., pgs. 207-211.
288 Ibid. [idiomas en teatro]

288 Delgado/Heritage, Peter Sellars,
op. cit., pg. 238.
287 Ibid. [sociedad multicultural], pgs.
225-226, 238.
288 Marranea, Robert Wilsons Forest
of Symbols", Art International, Pa
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Robert Wilson and Interculturalism"
en Interculturalism & Performance,
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pgs. 132-140]
289 M arranea, T h in kin g A bou t
Interculturalism", op. cit., pg. 11.
260 Ibid. [lite ra tu ra in te rc u ltu ra l],
pg. 13.
281 Ibid. [arte intercultural], pg. 14.
282 Ibid. [escuela de performance de
vanguardia]
283 Ibid. [vanguardia neoyorkina en la
dcada de los noventa]
284 Ibid. [Wilson], pgs. 17-18.
266 Oliva/Monreal, [kathakali] op. cit.,
pgs. 434-435.
267 Ibid. [ri]
268 Ibid. [kabuki]
269 Ibid. [Influencia oriental en el tea
tro occidental]
270 Ibid. [teatro de sugerencias]
271 Ibid. [visin de los simbolistas]
272 Donald Keene (edicin), 20 Plays
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278 Bradby David, Modern French Dra
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M n o u c h k in e , op. c it., pgs.
188-89.
278 Ibid. [actores orientales]
279 Ibid. [Brook]
289 Fernando de Ita, Un teatro de ha
llazgos, no de ocurrencias, op. cit.,
pg. 110.
R obert
282 Delgado/Heritage, Peter Sellars,
op. cit., pgs. 233-234.
283 Eva Elisabeth Flscher, W illiam
Forsythe, El Pblico n76, Madrid,
enero/febrero 1990, pg. 66.
pedro valiente
226
DISCIPLINAS
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284 Luis Buuel en Lee R. Bobker,

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World, Nueva York, 1969, pg. I.
op. cit., pg 175.
286 Vargas Llosa [ficcin], op. cit.
287 Paul Virilio en entrevista con Jrme
Sans sobre su libro La lgica de la
percepcin, Flash Art n2, Miln,
primavera 1989, pgs. 39-41.
288 Ibid. [realidad cuntica]
289 Franco Quadri, El teatro de Robert
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sur
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294 Ubersfeld, op. cit., pg. 131.
295 Ibid. [espacio teatral], pg. 129.
296 Francisco Ramos, A telier XX ,
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pgs. 16-20.
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que presenta conclusiones" [En
trevista con Robert W ilson], El
Pblico n92, Madrid, noviembre/
diciembre 1992.
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398 Kaye [Wilson], op. cit., pgs. 68-69.
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gen hoy. Nuevas Imgenes, nuevo
rgimen de lo visible, nuevo imagi
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318 Birringer, op. cit., pg. 194.
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319 Molina Foix, Los nmeros del vio
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the Beach", op. cit.
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cit., pg. 115.
321 Veltrutsky en Ubersfeld, op. cit.,
pg. 541.
322 Pavis, op. cit., pgs. 362-365.
323 Ibid. [puesta en imgenes], pgs.
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R obert
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U niversity of C alifornia Press,
Berkeley, 1967, pgs. 76-95.
328 Paul V irilio en e n tre v is ta con
Jrme Sans, op cit.
327 Ibid. [representacin literaria]
328 Paul V alry ( La conqute de
lubiquit en Aesthetics) citado por
Walter Benjamin, The Work of Art
In th e A ge o f M e chanica l
Reproduction, op. cit., pg. 222.
329 Benjamin, op. cit., pg. 225.
330 Marcel B., El lenguaje del cine. Ini

ciacin a la esttica de la expre
sin cinematogrfica a travs del
anlisis sistemtico de los proce
dimientos flmicos, Editorial Gedisa,
Barcelona, 1996, pgs. 17-25.
331 Braudy, op. cit., pg. 226.
332 Ibid. [estilos cinem atogrficos],
pg. 44.
333 Lee R. Bobker, Elements o f film,
Harcourt, Brace & World, Nueva
York, 1969, pg. IX.
334 Molina Foix, El cine posmoderno.
Un nihilismo ilustrado , op. cit.,
151-166.
335 Prez Ornia, Tiempos de televi
sin en Bienal de la Imagen en
Movimiento'90, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Ma
drid, 1990, pg. 12.
338 Simn Marchn Fiz en El arte del
vdeo, op. cit., pg. 24.
337 Prez Ornia, Tiempos de televi
sin" en BienaT90, op. cit., pg. 12.
338 Ibid. [cine y vdeo en teatro], pg. 96.
339 Ibid. [vdeo y vanguardia teatral],
pg. 94.
349 Ibid. [Wilson, Foreman], pg. 21.
341 Molina Foix, Robert Wilson" en
Bienal'90, op. cit., pg. 164.
342 Prez Ornia, El arte del vdeo, op.
cit., pg. 99.
343 Wilson en El arte del video, op.
cit., pg. 99.
344 Bill Viola, Reasons for Knocking at
an Empty Door, The MIT Press,
C am b ridg e,
M a s s a c h u s e tts /
Anthony dOffay Gallery, Londres,
1995, pg. 65.
345 Ibid. [movimiento en vdeo], pg. 77.
346 Ibid. [quietud en vdeo], pg. 63.
347 Jean-Paul Fargier, Polvo en los
ojos en El video: Arte, lenguaje y
comunicacin, Telos n9, marzomayo 1987, Madrid, pg. 59.
348 Prez Ornia, "Tiempos de televi
sin en Televisin y vdeo de crea
cin en la Comunidad Europea,
Consorcio Madrid Capital Europea
de la Cultura/Asociacin de Ideas,
Madrid, 1992, pg. 2.
349 Molina Foix, Robert W ilson en
Bienal90, op. cit., pg. 164.
350 Doug Hall/Saly Jo Fifer, op. cit.,
pgs, 125-134.
351 Jean Baudrillard, Vdeo esfera y
sujeto fractal, pg. 33.
352 Ibid. [conceptos de Baudrillard],
pg. 36.
353 Virlllo, El ltimo vehculo", op. cit.,
pg. 45.
354 Jean Cocteau en Marranea, Robert
Wilson: Byrd Hoffman School of
Byrds, op. cit., pg. 45.
pedro valiente
227
355 Roland Barthes, Camera lucida.

Refections on Photography, Farrar,
Strauss and Giroux, Nueva York,
1981, pgs. 54-59.
356 Ibid. [Wilson]
357 El anlisis acerca de la fotografa
en conexin con las artes plsticas
sigue las reflexiones de Demetrio
Paparoni, The Memory ofMeanintf,
Tema Celeste n19, Siracusa, ene
ro/marzo 1989, pgs. 29-31.
358 Gerhard Richter , catlogo de la
exposicin del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Ma
drid, 1994.
359 Ibid. [pintura]
op. cit., pgs. 171-173.
382 Catlogo de la exposicin Memory
of a Revolution, Galera Munici
pal de Sttutgart, 1987.
383 Joseph Hantmann, Strandpartie mlt
Rudolf Hess. Geschichtspanorama
fr Stadtbewohner: Robert Wilson
Mbel m C entre P om pidou ,
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21
noviembre 1991.
364 Catlogo de la exposicin Memory
of a Revolution, op. cit.
385 Catlogo de la exposicin de dibu
jos de Robert Wilson Theater of
D ra w in g , H arva rd U n iv e rs ity
G ra da te S choo l o f D esign,
Cambridge, Massachusetts, octu
bre 1998.
386 La informacin acerca del arte con
ceptual sigue las reflexiones de
Mary Anne Staniszewski, Arte
conceptual", Flash Art n2, Miln,
primavera 1989, pgs. 43-53.
387 La inform acin acerca del arte
minimalista sigue las reflexiones de
Lewis Kachur, Jenny Holzer [ar
tista minimalista], Art International
n1, Pars, verano 1990, pg. 69.
y Reviva! and survivals" [instala
ciones minimalistas y conceptua
les], Art International n11, Pars,
verano 1990, pgs. 69-72; David
Carrier, Why We Love What We
S ee [arte m in im a lis ta ], A rt
International n11, pgs. 66-68; Dan
Cameron, High-tech Redwd [regre
so del arte minimalista de los aos
sesenta], Flash Art n2, Miln, pri
mavera 1989, pgs. 56-59.
388 Ibid. [arte minimalista]
369 Jo-Anne Brnie Danzker, Robert
W ilson: S te e l Velvet, P reste lVerlag, Munich, 1997, pgs. 9-37.
370 Ibid. [declaraciones de Wilson]
371 Ibid. [Roland H. Wiegensteln acer
ca de Wilson]
372 Edward M. Gmez, Aer Comfort,

What?/European Capital ofthe New
Design, ARTnews n7, Nueva York,
septiembre 1992, pgs. 67-68.
373 Maria Eugenia Gil, El mueble arte",
Estilo n5, Caracas, 1989, pgs.
25-26.
374 Joan Costa, El sistema de comu
nicacin del objeto tcnico, Ardi
n24, Barcelona, noviem bre/di
ciembre 1991, pgs. 60-61.
375 Marka Abraham, Serie SPA/Arquitectura, Ardi n8, Barcelona no
viembre/diciembre, 1990, pg. 162.
378 Informacin contrastada con re
flexiones acerca del diseo con
temporneo de la crtica de arte
Montse Sala, Diseo versus pro
blemas", Ard n24, Barcelona, no
viem bre/diciem bre 1991, pgs.
109-113.
377 Informacin contrastada con re
flexiones acerca del diseo contem
porneo de Montse Sala (op. cit.), y
de Georg G. Bertsch y Dagmar
Steffen, Ingeniosa experimenta
cin, Ardi n24, Barcelona, noviem
bre/diciembre 1991, pgs. 75-77.
378 Marks [Lepage], op. cit.
379 Fischer, W llliam Forsythe , op.
cit., pg. 66.
380 Groupe p, Tratado del signo visual,
Ediciones Ctedra, Madrid, 1993,
pg. 366.
381 Tadao Ando, Ms all de los hori
zontes. En busca de la luz , Fun
dacin la Caixa", Barcelona, ju
nio/julio 1994.
382 Artur Ramn Navarro, Arquitectura
visionaria, de Bruegel a Eisenstein",
Nuevos Medios, Madrid, 1989.
383 Ibid. [arquitectura visionaria]
PROCESO DE
CREACIN
384 Philip Glass, Music by Philip Glass,
op. cit., pg 27
op. cit., pg. 174.
388 Graham en Helpern, op. cit., pg. 6.
387 Marranea, Robert Wilson's Forest
of Symbols", op. cit., pg. 16.
388 C hristian Metz, The Im aginary
Signifier. Psychoanalysis and the
Cinema, Indiana University Press,
Bloomington, 1982, pg. 101.
389 Roland Barthes en J.G. Jimnez,
op. cit., pg. 139.
390 David Mamet, On directing film,
Penguin Books, Nueva York, 1992.
391 Cari E. Loeffler/Darlene Tong (edi
tores), Perform ance Anthology,
Last Gasp Press Contemporary
Arts Press, San Francisco, 1989,
pg. 369.
392 Brusteln, op. cit., pg. 29.

393 Ibid. [The Forest], pg. 30.
394 Shyer [Wilson], op. cit., pg. 80.
395 Kirby [Sfa//'n], op. cit., pg. 109.
398 Sayre [Einstein], op. cit., pg. 131.
398 Ibid. [Freud]
399 Birringer [lo sublime tecnolgico
posmoderno"], op. cit.
400 S. Brecht, op. cit., pgs. 273-274.
401 Ibid. [Queen Victoria], pg. 149.
402 Martin [Queen Victoria], op. cit.
403 Wilson, Nobel Symposium, op. cit.
404 Ibid. [Einstein]
406 Martin [silencio], op. cit.
407 Pavis, op. cit., pgs. 453-455.
408 John R ouse, T e xtu a lity and
Authority in Theater and Drama:
Some Contemporary Possibilities"
en Critical Theory and Performan
ce, Janelle G. Reinelt/Joseph R.
Roach (editores), U niversity of
Michigan Press, Ann Arbor, 1992,
pgs. 151-155.
409 Prez Coterillo, Tadeusz Kantor ,
op. cit., pg. 159.
410 Irne Sadowska-Guillon, Misa so
lemne por Heiner Mller, El Pbli
co 87, Madrid, noviembre/diciem
bre 1991, pgs. 132-133.
411 Steven D. Katz. Film directing/Shot
by shotA/isualizing from concept to
screen, Michael Wiese Productions/
Focus Press, C alifornia, 1991,
pgs. 98-99.
412 P e te r H andke, N adar en el
Sorgue, El Urogallo, Madrid, abril
1992, pgs. 14-15.
413 Franz Kafka, La metamorfosis/Un
artista del hambre/Un artista del
trapecio, Alianza, 1987.
414 Juan Zapater, A la sombra de
Kafka, El Pblico n80, Madrid,
septiembre/octubre 1990, pg. 74.
415S. B recht, op. cit., pgs. 387,
389, 391.
4,8W ilson en S. Brecht, op. cit.,
pg. 420.
417 Ibid. [/ Was Sitting], pg. 377.
4,8 S. Brecht, op. cit., pg. 419.
4,9Ja n n y D onke r, P re s id e n t o f
Paradise: A traveller's account o f
Robert Wilson's the CIVIL warS,
Amsterdam, 1985, pgs. 23-24.
420 Ibid. [Overture], pg. 143.
421 Shyer [Deafman Glance], op. cit.,
pgs. 6-7.
422 Ionesco, Notes & Counternotes,
op. cit., pg. 16.
op. cit. pg. 160.
pedro valiente
228
424 Peter Stein en Anne Laurent, En

trevista con Peter Stein/Por qu
te has vuelto loco, Roberto?", El
Pblico n79, Madrid, julio/agosto
1990, pgs. 76.
426 Pavis, op. cit., pgs. 110-111.
427 Ibid. [lenguajes escnicos]
428 Ibid. [gesto]
429 Ibid. [Grotowski], pgs. 241-243.
430 Ibid. [Artaud]
431 Rockwell, op. cit, pg. 25.
432 The Columbia Encyclopedia, Co
lumbia University Press, Nueva
York, 1993, pg. 21981.
433 Isaac Asimov, Asimov's Chronology
of Science & Discovery, HarperCollins
Publishers, Nueva York, 1994, pg.
463; Science Weekly, vol. 12 n1,
Nueva York, 1995.
435 Ben B ran tley, J o u rn e y in a
Labyrinth of Dreams , The New
York Times, Weekend, 9 julio 99,
pg. 1.
438 Pavis, op. cit., pgs. 537-539.
437 Ibid. [vestuario]
438 B arth es, E s s a is c ritiq u e s , en
Pavis, op. cit., pg. 538.
439 Pavis, op. cit., pgs. 537-539.
449 Ibid., pgs. 337-339.
442 Pavis, op. cit., pgs. 177-179.
443 Ibid., pg. 173.
444 Ibid. [escenografa], pgs. 115-116.
445 Prez Coterillo, "Tadeusz Kantor,
op. cit., pg. 160.
447 Ibid. [tiem pos teatrales], pgs.
513-514.
448 Ubersfeld, op. cit., pgs.160-161.
449 Ibid. [dramaturgia barroca y clsi
ca], pg.149
J a tin d e r
Verma, op. cit., pg. 291.
452 Pavis, op. cit., pgs. 504-508.
453 Ibid. [Artaud]
454 Goethe en Pavis, op. cit., pg 205.
456 Ibid. [espacios escnicos en la
d ra m a tu rg ia con te m p o r n e a ],
pg. 177.
457 Ibid. [modelo actanclal], pg. 48.
458 Pavis, op. cit., pg 299.
459 Gian Piero Bruneta, Nacimiento del
relato cinematogrfico, Ctedra,
Madrid, 1993.
480 Pavis, op. cit, pg. 323.
R obe rt
Lepage, op. cit., pgs. 133-135.
482 Francesca Pedroni, El territorio del

teatro-danza, El Pblico n76, Ma
drid, enero/febrero 1990, pg. 79.
483 Fischer, W illiam Forsythe , op.
cit., pg. 62.
465 Wagner en Oliva/Monreal, op. cit.,
pgs. 493-495.
466 Brecht en Oliva/Monreal, op. cit.,
pg. 389.
487 Wagner en Pavis, op. cit., pg. 232.
468 Nietzsche en S. Brecht, op. cit.,
pg. 246.
489 B. Brecht, Brecht on Brecht/The
Development of an Aesthetic, op. cit.
470 Robert Wilson, Steel Velvet, op.
cit., pgs. 30-31.
471 Robert Enright, A Clean, WellLighted Crace", Border Crossing,
1994, pg. 17.
472 Jaqueline Brodie, [entrevista] The
Print Collectors Newsletter, 1985,
pg. 119.
473 Brantley, op. cit.
ANOTACIONES
ANTROPOLGICAS
474 Mihaly Cslkszentm lhalyl/Rick E.
Robinson, The A rt o f Seeing. An
Interpretatio n o f the A esthe tic
E n co u n te r, G e tty C e n te r fo r
Education in the Arts, California,
1990, pgs. 177-178.
475 Anthony Ashley Cooper Shaftesbury
(1671-1713), platnico, estoico,
testa, filsofo de la Ilustracin,
figura clave en la historia de la
esttica. Sus acotaciones apare
cen en Los m o ra lis ta s de
Characteristics o f men, manners,
opinions, times, vol l-ll, edicin de
John M. Robertson, The BobbsMerril, Nueva York, 1964, edicin
/ traduccin: Francisco Rodrguez
M artn, C reacin n3, M adrid,
1991, pgs. 48-67.
478 scar Wilde, El critico artista, Edi
torial Orbls, Madrid, pgs. 13-100.
477 Ibid. [belleza]
478 Ibid. [arte]
479 Ibid. [formas de gobierno]
480 William Blake, Las bodas det cielo
y del infierno (1790) en Proverbios
del infierno, Editorial Orbis, Madrid,
pgs. 216-219.
481 Ambrose G. Bierce (1842-1914?),
El diccionario del diablo, Valdemar,
Madrid, 1993, pgs. 9-13.
482 Edgar Alian Poe, Cuentos, Anaya,
Madrid, 1991, pgs. 5-6.
483 Mario Vargas Llosa, La verdad de
las mentiras. Ensayos sobre la
novela moderna, Crculo de Lecto
res, Barcelona, 1990, pgs. 13-28.
484 Fernando Huici, El peso y el es

pacio en las esculturas de Richard
Serra", El Pas, 3 febrero 1992.
485 R.H. Fuchs, Chicago Lecture [Con
ferencia sobre el arte contempor
neo alemn pronunciada en Chicago
en 1984 y publicada en la edicin
italiana de Tema Celeste n5 ,1985],
ro/marzo 1989, pgs. 49-59.
488 P e te r W in te r, S hape is not
abstract", Art International n11,
Pars, verano 1990, pgs. 79-81.
487 Remo G u id ie ri, The hand of
Parmiggianl, Tema Celeste n19,
Siracusa, enerm o/m arzo 1989,
pgs. 39-41.
488 Bernardo Mercuri, Etorre Spalletti,
ro/marzo 1989, pg. 66.
489 Moholy-Nagy en Dore Ashton (edi
tora), Twentieth-Century Artists on
Art, Pantheon Books, Nueva York,
1985, pg. 68.
491 Delgado/Heritage, Robert Lepage,
op. cit., pg. 143.
op. cit., pgs. 172-173.
493 Santos Zunzunegui, Pensarla ima
gen, Ediciones Ctedra, Madrid,
1989.
494 Guy Gauthier, Veinte lecciones
sobre la imagen y el sentido, Edi
ciones Ctedra, Madrid, 1986.
495 Ibid. [cuadro]
496 Ibid. [perspectiva lineal]
497 Ibid. [trazo]
498 Ibid. [vaco]
499 Ibid. [tiempo]
590 W ilso n en M a rranea, R obert
Wilson and the Idea of the Archi
ve", op. cit., pgs. 45-46.
501 Wilson en Bill Slmmer, El teatro
como terapia en Bob Wilson. the
Knee Plays: las bisagras de the
CIVIL warS, El Pblico, septiem
bre 1985, Madrid, pgs. 64-65.
502 Wilson en Simmer, op. cit., pg. 69.
503 Francisco Nieva, La leccin de
Bob Wilson , op. cit.
508 Nieva [Wilson], op. cit.
506 A ndr B retn, C om m unicating
Vessels, University of Nebraska
P ress, L in co ln /L o n d re s, 1990
(tra d u c c i n de Les vase s
communicants, ditions Gallimard,
Pars, 1955), pg. 7.
507 S. Brecht, op. cit., pgs. 419-420.
808 Bretn [abstraccin y religin],
op. cit.
pedro valiente
229
508 W ilson en Einstein on the Beach.

The Changing Image o f Opera,
op. cit.
510 Charles Baudelaire, Las flores del
mal/Les fleurs du mal (traduccin
de Manuel Neila), Circulo de Lec
tores, Barcelona, 1992: Corres
pondencias pg. 37, Paisaje pg.
179, La destruccin pg. 245, El
viaje" pg. 289.
511 Lessing, op. cit., pg. 45.
512Arthur Rimbaud, Poesias (traduc
cin de Juan Abeleira), Poesa
Hiperin, Madrid, 1991: Sol y car
ne, pg. 27, El mal pg. 69, [poe
ma] pg. 71, Vocales pg. 115.
513 E in s te in on the B each . The
pg 42.
515 Marina Abram ovich en Cynthia
Carr, On Edge. Performance at the
E nd o f the Twentieth Century,
W esleyan U n iv e rs ity P ress/
University Press of New England,
Hanover/Londres, 1993, pg. 226.
ANOTACIONES
ESTTICAS
5,6 Wilson en Rockwell, op. cit., pg. 62.
517 Louis Aragon, Carta abierta a

Andr Breton, op. cit.
616 Marranea (editora), The AvantGarde at the Century Turning, op.
cit., pgs. 37-110.
pgs. 20, 33.
of Symbols", op. cit., pg. 15.
521 John Strand, Overcoming Stage
F rig h t (pgs. 11-13) en el
m onogrfico A rt on Stage, Art
International, Pars, verano 1989,
pgs. 11-44.
522 Picasso en Ashton, op. cit., pg. 4.
523 Ibid. [interconexiones en pintura]
524 VV AA, A rt on S tage, A rt
International, op. cit., pg. 14.
525 Lajos Egri, The A rt o f Dramatic
Writing, Simon & Schuster, Nueva
York, pg. 256.
328 RoseLee Goldberg [Wilson], op.
cit.
527 Marranea, Robert Wilson and the
as Ecology", op. cit., pgs. 34-48.
523 Ibid. [Wilson]
of Symbols, op. cit., pg 15.
530 C lem ent G reenberg, P rim itive

Art" en A rt and Culture. Critical
Essays, Beacon Press, Boston,
1965, pg. 129.
937 Ibid. [arte abstracto], pg. 133.
of Symbols , op. cit., pg. 15.
533 Molina Foix, Robert Wilson, op.
cit., pg. 164.
534 Angel Jimnez, Antoni Tpies, El
Urogallo, Madrid, abril 1992, pgs.
8- 11.
535 Daniel Weil-Fernando Girbal, Los

objetos hablan, Ardi n18, Barce
lona, noviembre/diciembre 1990,
pgs. 94-107.
537 Pavis [Wilson], op. cit., pg. 249.
338 Meyerhold en Pavis, op. cit.
op. cit., pg 174.
540 Mark Hobenhaus, director del do
cumental Einstein on the Beach.
The Changing Image o f Opera.
541 Wilde, Ensayos/Artculos, op. cit.
^ A rta u d , op. cit., pgs. 126, 129.
543 Ibid. [mitologa de Mxico], pg. 132.
544 Ibid. [propuesta mtica del arte;
creacin en la superficie de la vida]
C A TA LO G O E D IT O R IA L
P E D A G O G I A TEATRAL
u Tretait.
Direccin de tteres
D e s d e el e s p a c io e s c n ic o a l c u a d e rn o d e d ire c c i n y en s a y o s
j
M o re n o y j
p a re d e s
Hacer sentir pensar
M e jo r a de la c o m u n ic a c i n e n c e n t r o s e d u c a tiv o s
T. M o to s y G. La fe rri re .
Palabras para la accin
REVISTA
TEATRO EXPRESIN E D U C A C I N
NAQUE Teatro expresin Educacin
R e vista b im e s tra l.
A rtc u lo s , e x p e rie n c ia s , p r c tic a s ...
T r m in o s d e te a tro en e d u c a c i n e in te rv e n c i n s o c io c u ttu ra i
v a rio s
Animacin a la lectura teatral
P ro p u e s ta s p rc tica s p a ra a n im a r a le er... tea tro

V ario s .
Sesiones con los pedagogos de hoy

D is tin ta s p ro p u e s ta s d e e s to s p r o fe s io n a le s
G. Laferrire.
Prcticas creativas
M o d e lo de fo rm a c i n p a ra el a r tis ta p e d a g o g o
p Masoar Teatro, el arte en la enseanza

M a n u a l d e f ic h a s e n b lo q u e s d e c o n te n id o
T C N I C A TEATRAL
Robert W ilson. Arte escnico planeatrio p. va lie n te
Un actor a la deriva.
Y o sh i Oda
T c n ic a ja p o n e s a en e i te a tro o c c id e n ta l
P o u te r
Jugar al juego
R e c o p ila c i n de ju e g o s d e D r a m a y T e a tro
p Bayon Los recursos del actor en el acto didctico

D e fin ic i n d e lo s r e c u rs o s a p lic a b le s a la e n s e a n z a
m i Faireny.
Pedagoga de la expresin. C. Aymerich
L a te o ra y la p r c tic a de es ta a d e la n ta d a de la ex p re s i n
a Fors y m va iiv
Didctica en educacin social
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j Fernndez Teatro para clsicas
D o s o b ra s y p ro p u e s ta s p a ra su tra b a jo en el au la
A . C antos.
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Hacia un tercer teatro.
>c%
Improvisacin. Arte de crear el momento
lan W ats o n
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La escena sin limites. J.
S anc his S inis terra
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J. S. Sinisterra, una dramaturgia de las fronteras.

M . M a r tin e z . T e xto a p o s tilla d o s o b re su o b ra
Dramaturgia de textos narrativos.
J. S anchis
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Sesiones con los Dramaturgos de hoy.
v a rio s
D is tin ta s p ro p u e s ta s de e s to s p r o fe s io n a le s
Manual de tcnica vocal, v
Blasco
T e o ra y p r c tic a in d iv id u a l
E je r c ic io s p r c tic o s p a ra e l t r a b a jo d e im p r o v is a c i n
c c a s tillo
tmsi
V is i n t c n ic a y t e r ic a d e su p r o p u e s ta a r t s tic a
Expresin corporal en el teatro europeo del siglo XX.

M . P. B ro z a s . R e p a s o h is t tic o y t c n ic o . T e a tro y d a n za
C o m p ro m is o , c r e a c i n d e l e s p a c io , p r e g u n ta s , s ile n c io s ...
vio Explorando el match de improvisacin

N u e v a t c n ic a p a ra im p ro v is a r ju g a n d o
M . R id o c c i.
Creatividad corporal
C o m p o s ic io n e s b a s a d a s e n tra b a jo s de in v e s tig a c i n e n E. C.
T. M o to s y L G .A randa.
Prctica de la Expresin Corporal
M a n u a l F u n d a m e n ta l p a ra e l tra b a jo de e s ta d is c ip lin a
c c a s tillo
>ip
I, ! : , -
M im o. El grito del gesto
M a n u a l p r c tic o en 2 5 s e s io n e s y m ltip le s ilu s tra c io n e s

F. B e rc eb a l.
:
Drama
U n e s ta d io in te rm e d io e n tre ju e g o y te a tro
f Bercebai
Un taller de drama
2 5 s e s io n e s , co n C D -ro m p a ra p r o g ra m a r
T EC N IC A
ESCENICA
Tcnicas de organizacin y gestin.
M . A. P rez
T c n ic a s a p lic a d a s a la s a rte s es c n ic a s
Gestin de proyectos escnicos.
M . A . P rez
G e s ti n y d ire c c i n t c n ic a
Gestin de salas y espacios escnicos.
M . A. P rez
G e s ti n y d ire c c i n t c n ic a
Tras la escena.
M . A g u iiar y A. Fernndez
R e fle x io n e s y c o m e n ta rlo s en el m b ito de la g e s ti n e s c n ic a .
Teatro de creacin,
B a id w in y t
s ic a t
P ro c e s o p a ra un e s p e c t c u lo
Vestuario teatral,
E c h a rri y E. S a n M ig u e l
C u a d e r n o d e T c n ic a E s c n ic a
Decorado y tram oya.
J . L p e z de G u e re u
Ilum inacin.
J . C . M o re n o
Sonorizacin.
LI BRO
DEL A L U M N O
C o o rd in a d o p o r F. B ercebal.
M . A . L a rrib a
Taller de Teatro
P ro y e c to e d u c a tiv o g lo b a l p a ra lo s a lu m n o s de O p ta tiv a de ESO
AQUE EDITORA. P je . G u ti rre z O rte g a , 1. 1 3 0 0 1 C iu d a d R e a l + + /3 4 /9 2 6 /2 1 6 7 1 4 w w w .n a q u e .e s
M
FO RM ATO
R e c o p ila c io n e s d e te x t o s
P re m io y a c c s it de la c o n v o c a to ria del IN J U V E
Marqus de Bradomn 2002
P. C a m p o s et al.
G. M . M o ra le s e t a l.
OBRAS
T e x to s in d it o s s e le c to s
Marqus de Bradomn 2003 ltim as palabras de Copto de Nieve. J . M a y o rg a
Le yton e t al.
J. Busto e t al.
LITERATURA D R A M A T I C A
GRAN
E.
C A T LO G O E D IT O R IA L
P re m io y a c c s it de la c o n v o c a to ria de l IN J U V E
J . B ro s s a .
Teatro Brossa
T r a d u c c i n a l c a s t e lla n o d e c in c o d e s u s o b r a s
J . B ro s s a .
Posteatro
P u b lic a c i n en c a s t e lla n o d e s u t e a t r o b re v e
El T e s t a m e n t o de l M o n o B la n c o b a r c e lo n s .
Un hombre de suerte,
j. l
A lo n s o de s a n to s
U n a c t o r r e t ir a d o c u m p lie n d o u n a p ro m e s a .
Flechas del ngel del olvido.
J . S a n c h is S in is te rra
M a y r a , V e r n ic a , M a r g a r it a , C e lia ... X
Tejas Verdes, f cabal

7 m u je r e s . U n a m u je r . 7 h is to ria s . U n a h is to ria
Beso a beso, p. P e d re ro
1 0 b e s o s . P rim e r o s b e s o s . O ltim o s b e so s ?
De Jerusaln a Jeric.
i.A m e s t o y
P a u la . D n d e e s t la n o r m a lid a d ? Q u i n d e c id e p o r ti?
A salto de cama,
M ira
L a p a re ja en e l rin g . P re m io T ricicle de T e atro de H u m o r.
Yo Claudio.
J. L . A lo n s o d e S a n to s
A h o ra p u e d e s h a b la r a lto y c la ro S u e r te , C la u -C la u -C la u d io !
Ham eiln.
M a y o rg a
ra s e u n a v e z u n a b e lla c iu d a d lla m a d a H a m e lin
LIBR ETO S
DE M A N O
T e x to c o m p le t o y fic h a s t c n ic a s d e la o b r a e n c a rte l
Naque o de piojos y actores
J . S . S in is te rra .
R e p o s ic i n e n v e rs i n a m e r ic a n a
urdales. El mayor hechizo, amor
A d a p ta c i n de la o b ra C irc e d e C. de la B a rc a
V a rio s .
Caldern, los clsicos y el flamenco

P o e m a s y te x to s de n u e s tro S ig lo d e O ro
y p a iin .
(No son todos ruiseores)
A d a p t a c i n d e l c l s ic o d e L o p e d e V e g a
J. M . R u a n o .
Caldern, Enamorado?
A p a r t ir d e te x to s de C a ld e r n , s o b re su vid a
A . C re m a d e s .
Cada persona es un mundo
P r e m io d e l C e r t a m e n N a c io n a l L a z a r illo
P re m io s B ra d o m n .
Ecos y Silencios
11 te x t o s b r e v e s a p r o p s ito d e x o d o s
Teatro para minutas
J . M a y o rg a .
C in c o p ie z a s b r e v e s p e ro c o m p le ta s
y P a in .
La fuerza lastim osa
S o b re te x t o s d e L o p e d e V e g a
C. M arch e n a.
Dos amigos de Verona
V e r s i n d e la c o m e d ia d e S h a k e s p e a re
F.
U rd a le s .
El Alcalde de Zalam ea
C o m p a a N a c io n a l y T e a tre N a c io n a l d e C a ta lu n y a
V a r io s .
Zona Cero
V e r s i n d e la c r u e n ta o b r a d e S h a k e s p e a re
. R a m rez de H a ro.
Extincin
O b ra ra d ic a l so b re la e x tin c i n de la fa m ilia
J. B usto.
El da de autos
P re m io M a r q u s d e B ra d o m n 2 0 0 2
m2
M edicarte, i Lpez
El p b lic o s e c o n v ie r t e e n m d ic o re s id e n te
Sainetes.
J . C e d en a
H u m o r e n 6 p ie z a s b re v e s
Como Cervantes.
J . A ra n d a
U n e s c r it o r q u e q u ie re e s c r ib ir c o m o l
M s teatro canalla.
F. M a r tn In ie s ta
5 p ie z a s b r e v e s de de c a r c te r c r tic o s o c ia l y h u m o r
Estrellas y Luceros en su Nochebuena.
M . M uoz
A u to d e N a v id a d d e A lfo n s o X et S a b io
Que Dios nos pille confesados. V a rio s

N a r r a c io n e s b b lic a s r e p r e s e n t a b le s
Cuando los paisajes de Cartier-Bresson,
j p .p e y r
O b ra d e t e a t r o c o n n o ta s d e g e s ti n te a tra l
La nica muerte de M arta Cincinnati,
a B a lle s te r
O b ra de te a t r o c o n n o ta s p a ra ir al te a tro
Pinocho.
C . B a ld w in
O b r a d e t e a t r o c o n c u a d e r n o p e d a g g ic o
Naufragar en Internet.
J. C am pos
O b ra d e t e a t r o c o n e je r c ic io s d id c tic o s
Solo Goya.
A. P a le rm
O b ra d e te a t r o c o n c a rta s a u t g r a fa s y un ju e g o
Titus Andronicus Pasarela Edumoda. s
V e r s i n de la c r u e n ta o b r a de S h a k e s p e a re
C a ld e r n de la B a rc a .
LITER ATU RA JU V E N IL
La o b r a se a c o m p a a d e un a n e x o p r c tic o
v io
O b r a d e t e a t r o c o n g u a d id c t ic o - c m ic a
El Hacha.
A . M o rc illo
O b ra d e t e a t r o c o n ju e g o de ro l p a ra la paz
La Saturna,
d . M ira s
O b ra d e t e a t r o c o n e s tu d io d r a m a t r g ic o
Dos Pastiches de Juventud.
F N iev a
O o s o b r a s d e te a t r o c o n f ig u r in e s a c o lo r
C o s i m a . C. B a ld w in
O b r a de t e a t r o c o n c u a d e r n o p e d a g g ic o
El Cascabel al Gato,
o n iz
O b ra de te a tr o c o n r e fle x io n e s p a ra la e s c e n a
La Isla A m arilla.
P. P e d re ro
O b ra de te a tr o c o n le c tu r a de la d ir e c to ra
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A Q U E E d ito ra p re s e n ta en la S E R IE T C N IC A
TEATRAL una excepcional coleccin acerca de intrp retes, d ire cto re s y d ram atu rg o s fu n d am en tales.
R O B ER T W ILSO N: ARTE ESC N IC O PLANETARIO
transita el complejo proceso de creacin de una de las
figuras mayores de las artes escnicas contempor
neas. Junto a Ingmar Bergman y Peter Brook, Wilson es
posiblemente el genio teatral vivo ms admirado del
siglo XX.
Director de pera, escengrafo, autor, diseador de

iluminacin y vestuario, ha trabajado en cine, vdeo,
nuevas tecnologas, danza y sobre todo, como Tadeusz
Kantor, ha creado una obra plstica nica y radical a
travs de dibujos, pinturas, objetos escnicos, escultu
ras e instalaciones. En la estela vanguardista de Adolph
Appia, Edward Gordon Craig y Oskar Schlemmer,
Robert Wilson es el gran visionario del theatre o f
images: precursor posmoderno, simbolista y surrealis
ta, de la escena en la era del ciberespacio.
Con maestros reconocidos como Martha Graham y
Merce Cunningham, la lista de sus colaboradores es
impresionante: escritores como Heiner Mller, William
S. Burroughs y Susan Sontag, los msicos Philip Glass,
Laurie Anderson, Tom Waits, Lou Reed y David Byrne,
las sopranos Jessye Norman y Montserrat Caball.
Desde la pera de Pars a la Schabuhne de Berln, los
grandes escenarios del mundo son la casa habitual de
Wilson. Y sus obras se exhiben desde en el MoMA de
Nueva York a la Bienal de Venecia.
Pedro Valiente inici su trayectoria profesional como
redactor de la revista El Pblico. Despus dirigi teatro
alternativo en la universidad de Madrid y ahora se
dedica a la realizacin cinematogrfica. En su estancia
de ocho aos en Nueva York se ha interesado por lo
multicultural, el arte interdisciplinar, las filosofas
orientales y el desarrollo ecolgico: rasgos en la obra de
Wilson que ha estudiado con curiosidad antropolgica
y pasin artstica.
La colaboracin de Valiente durante tres aos en el
diseo de vdeo de la obra The Days Before DDDIII
(1999) de Robert Wilson, con texto de Umberto Eco,
msica de Ryuichi Sakamoto e interpretacin de
Isabella Rossellini, estrenada en el Lincoln Center de
Nueva York, sirve de referencia esencial en su incursin
al planeta Wilson. Pocos han entrado en l para propo
ner el fascinante relato de conexiones estticas que
ofrece este libro. Una presentacin exclusiva de AQUE
Editora.
ISBN 84-89987-74-2
9788489987746
9 788489 987746

Valiente RobertWilsonArteEscenicoPlanetario

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El manchego Pedro Valiente

SERIE TCNICA TEATRAL

Fotografa de portada y pgina 5:

Este libro est dedicado a mi madre, Emrita Martnez.

Sin la colaboracin de fobert Wilson no

acercamiento collage a una obra collage. Algo

T h a lia Theater, H am bu rgo

M o is s P rez C o te r illo , in memoriam

robert w ils o n . arte escnico planetario

El arte, el cual encuentra sus races en la memoria inconsciente, es la evocacin de

M i trabajo se conoce po r su libro visual", de manera que siempre supone un reto

robert w ils o n . arte escnico planetario

De la pintura rupestre al ciberespacio

CREADORES ESCNICOS 'poticas' / visionarios

CREADORES ESCNICOS contemporneos / maestros

Formalismo, abstraccin, terapia

robert w ils o n . arte escnico planetario

Lentitud, vaco, silencio

Arte del exilio

Arte escnico planetario

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Nota del autor a la presente edicin

Llegu al planeta W ilson por casualidad. Como

Espero que el lector no vido de conocer la obra

Byrd H offm an Foundation

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robert w ils o n . arte escnico planetario

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Alwin Nikolais (Wilson trabaj como escengrafo en su compaa de danza)

Vi Einstein en Pars y qued fascinado po r su radical monotona: absoluta y vivida

La transformacin de! tiempo y el espacio de Wilson era, en el sentido ms

Un chico con chaqueta y corbata -algo m uy extrao en 1967- se acerc y me dijo:

Recuerdo unas palabras de Wilson: He estado observando toda la maana a esa

Ante la desazn de Wilson al no conseguir su propsito, Jack Smith le aconsej:

En A Letter for Queen V ictoria experiment en teatro la excitacin que me produce

El trabajo de Wilson es como situar la meloda sobre el ritmo y el texto sobre

Las obras de Wilson se funden en m i mente. Esa es la clave de su trabajo. Es como

robert w ils o n . arte escnico planetario

Pregunt cmo creaba sus imgenes y cul era la base de su esttica. Me

ella. Un gran logro del Renacimiento que dio origen al humanismo.

robert w ilson. arte escnico planetario

intrprete y teatro dedicado a la comunicacin no verbal.25 La conciencia de la individualidad del intrprete

robert w ils o n . arte escnico planetario

entre la velocidad de captacin de la audiencia y la velocidad de la accin, debido a que la imagen no es

Byrd H offm an Foum

ro b e rtw ils o n . arte escnico planetario

En cierto sentido su trabajo se parece a una lectura, Pero la representacin de

robert w ils o n . arte escnico planetario

La pasada primavera escuch en un bar de Florencia a dos escritores ponderando

robert w ils o n . arte escnico planetario

robert w ils o n . arte escnico planetario

hacemos algo?Cul es el significado real de una intencin? Beckett hizo todo lo

robert w ils o n . arte escnico planetario

THERE THERE THERE n

robert w ils o n . arte escnico planetario

M i responsabilidad como artista es crear, no interpretar. Lo cual resulta cierto

robert w ils o n . arte escnico planetario

Artes escnicas De la pintura rupestre al ciberespacio

robert w ils o n . arte escnico planetario

robert w ils o n . arte escnico planetario

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