DAMA DE CORAZONES: EN BUSCA DE LA EXPRESION PERFECTA Donajt Cuéllar Xavier Villaurrutia, quien con razén solfa pasar ante muchos como la conciencia intelectual del “archipié- lago de soledades” que integré la revista Contempord- neos, dedicé buena parte de su obra a buscar los me- dios expresivos y los métodos que le permitieran llegar al lenguaje exacto, claro y puro de Nostalgia de la muerte (1948). Su biisqueda comienza en Reflejos (1926) y contintia en Dama de corazones (1928). Sus primeros hallazgos se consolidan en “Poesia” (1927) y florecen por primera vez. en los Nocturnos (1933) publicados en plaquette por Miguel N. Lira. Es natural que un poeta que siempre creyé que la vida y la literatura forman un binomio indisoluble asu- miera, en este caso hacia 1925, segiin documenta Guillermo Sheridan en Los Contempordneos ayer, cl viaje alrededor de si mismo como actitud poética y vital. Un viaje que, hasta antes de 1933, tiene por ob- jeto la busqueda de un lenguaje capaz de resistir el paso del tiempo, de un mécodo que le permitiera ela- borar Ia poesia del suefio de una manera radicalmen- 83te opuesta a los surrealistas, asf como la exploracién de los temas que més tarde configurarian su poesta nocturna: la noche, la soledad, los suefios, la muerte. Siguiendo la idea de “poesia desnuda” que Juan Ramén Jiménez formulara en Eternidades (1918), la cual consiste en el intento de crear la palabra exacta y plena de sentido capaz de acceder a la eternidad; el método de Cézanne, que se proponta la reduccién del cuadro a sus valores esenciales, y el andlisis frfo impersonal de los objetos que practicaron los pintores cubistas en su afin de crear un arte tan puro como el cristal, Villaurrutia buscé en su libro Reflejos vehicu- los de expresién cada vex més precisos —el agua, el aire, el cristal, el espejo— para dar forma a su poesia verbal y visual, al mismo tiempo que empezaba a descubrir la necesidad de pasar del paisaje exterior al interior y del dia a la noche. Tales son los resultados de su primer “Viaje inmévil”.' Jorge Cuesta, uno de fos mas agudos analistas del “archipiélago de soledades”, fue el primero en defini la exactitud que logra Villaurrutia en su primer poemario como un “espejo inméyil”. Pero entre 1925 y 1926, aftos en que Villauerutia escribe Dama de co- razones, éste se va exigiendo a s{ mismo mayor preci- " Los argumentas que sostienen estar afirmaciones podrin ver- se en mi articulo “De Fternidades a Reflejs: 2 propésivo de la poc- sla pura en Juan Ramén Jiménez y Xavier Villaureutia", que préxi- mamente publicaré Ia revista Texto Crisieo de la Universidad Veracruzana 84 sin y rigor en la expresién verbal, mayor andlisis de las sensaciones, una casi nula expresién de la emocién y cada vez menos atencién hacia el mundo exterior. La buisqueda de su método, de su sistema poético y de sf mismo es el asunto central de Dama de corazones, El personaje que inventa para si maévil que se desplaza de la vigilia al suefio. Frente a la posibilidad de conocer otras latitudes, prefiere via~ jar a través de las estampillas, de las impresiones que 0 €s el viajero in- en sus cartas le cuentan sus amigos, imaginando los personajes y las peculiaridades de Inglaterra, Espana, Francia; prefiere el viaje alrededor de su alcoba que irremediablemente terminaré por llevarlo a emprender el viaje alrededor de la noche, que iniciara en Dama de corazones y que prosiguiera en sus dos series de Nocturnes. Los mundos del suefio y de la vigilia, que en el relato se organizan de manera paralela y al mismo tiempo complementaria, antinémica y alterna, son resultado de un plan narrative cuyo objeto es captar Jos momentos de vigilia y de suefio que transcurren en la conciencia de un personaje que habla consigo mis- mo, segiin explica Villaurrutia: El texto de Dama de corazones no pretende ser el de uuna novela ni aleanzar nada mas de Io que me propu- se que fuera: un monélogo interior en que seguia la corriente de la conciencia de un personaje durante un siempo real preciso, y durante un tiempo psfquico con- dlicionado por las reflexiones conscientes, por las emo- 85ciones y por los suefios reales o inventados del prota~ gonista que, a pesar de expresarse en primera perso- za, no es necesariamente yo mismo.? De ahi que el suefio y la vigilia estén perfectamente separados por las voces que intervienen en el moné- Jogo interior y que la caracterizacién de Julio, el pro- tagonista, sca la de un “enterrado vivo", la de una con- ciencia insomne dividida en dos partes que conviven de manera ordenada y complementaria, y que su tem- ple sea el de un ensimismado que prefiere imaginar y sofiar en vez de comunicarse con los otros. Esta carac- terizacién responde a la del propio Villaurrutia en un momento en que éste decide itse alejando cada vez més del mundo exterior para crear el propio.” El conflicto de decidir entre una de las damas de la baraja —Aurora o Susana— que se plantea el protago- 2 Xavier Villarrutia, “Préloge a un libro de cuentos policiacos", en Obras, México, 1991, p. 816. + Juan Garcia Ponce y Sergio Ferninder ya habian advertido que no es posible dear de vineula al protagonista del relato con su autor. [Al respecto, véase Juan Garcia Ponce, "La noche y la llama, en Cin- co ensayos, Guanajuato, 1969, p. 39; Sergio Fernandes, "Cada cosa hace dato. A propésito de Dama de corazones de Xavier Villau- reutia", Revista de la Universidad de Méxice, nim. 442, 1987, p. 8 Por su parte, Guillermo Sheridan seBal6 que la semejanza entre los protagonistas y los autores de los relatos de los Conemporéncos rs ponde a Is préctica de un estilo muy préximo al de la poesta, que permite al aucor “ser él mismo su propia escritura™. Véase Guiller- imo Sheridan, Los contempordncos ayer, México, 1985, p. 250. 86 nista durante la vigilia, se duplica durante el suefio: las preferencias del poeta oscilan entre la mujer que repre- senta la sombra y la que representa la muerte. Pero el conflicto es aparente: el simbolo de la dama de corazo- nes responde a la imagen visual de una poética del es- pejo, que presenta la unidad en su radical dualidad. Dualidad integrada, en este trance especial de su es- critura, por el suefio y la vigilia, la sombra y la muerte. Mientras Aurora representa la gravedad, la razén, cl célculo, la agudeza y el desdén por las pasiones, ¢ inspira en el protagonista temor, el cardcter esponté- neo, emotive, romantico y sofiador de Susana le atrac ys al mismo tiempo, le repele: “Piensa, Susana, que no puedo regresar un siglo entero para alcanzarte, que no puedo esperar otro siglo para que tii me alcan- ces.”* El escepticismo de Aurora frente a las pasiones humanas obedece a que las juzga effmeras y a que prefiere experimentar la intensidad de los instances sorpresives, trigicos, felices 0 azarosos que transcu- rren durante el sucfio. “Para ella, todo lo que no es suefio no es vida [...] Dormir sin sonar qué otra cosa es sino morir?” (p. 594). Es claro que el intento de Villaurrutia se dirige a someter la emocién espontinea al rigor del intelecto; detener los instantes de intensidad que le proporcionan los suefios reales o invencados. Durante la segunda noche, el protagonista se in- terna en el mundo del suefio y emprende un viaje con 4 Xavier Villaurrutia, “Dama de corarones", en Obras, op. cit, p. 582,tuna escala en tierra y otra en mar. El viaje en tren con- siste en un ejercicio paisajistico impresionista, que todavia recuerda al poeta de Reflejos y otro, cubista, que lo hace avanzar hacia el poeta de la sensacién petrificada y la inteligencia petrificante del “Nocturno de la estatua”: El cristal se lena con pequetias franjas de un amarillo tenue, con puntos de un rosa ligero, con pinceladas de un dorado débil. Las cosas se adivinan entre la niebla (..] De pronto un nuevo paisaje se detiene, se solidi- fica, se parte en bonitos trozos geométricos superpues- tos, aislados, que no recuerdan nada humano y que producen idéntica sensacién agradable que la muda inteligencia de dos personas en un solo momento, frente a un suceso imprevisto, conectadas por un solo brillo de la mirada.’ El viaje por mar adquicre mayor importancia por cuan- to que descubre la sombra y la muerte, presencias con que empezara a articular su fantasmal poesfa noctur- na y que en el relato presenta como las caras opues- tas de una misma moneda. La sombra es una mujer hermosa doblemente embozada, “con un velo y con Ja sombra” que habla con la misma rapidez con la que eseribe Susana, que “domina el mondlogo” tanto como el protagonista, y al final se queda dormida como la estatua del Nocturno citado. Si esta mujer es la que * Ibid, pp. 583-584, 88 a, la otra, “una vieja horrible, arpia, flaca, mitolégica’, que representa la muerte, pasa sin dejarse capturar, al mismo tiempo que lla elude: "Me reconoce, se turba y, sin saludarme, pasa. Yo no tengo valor de hablarle, de sonreirle.”® La evasién es también aparente; tan pronto como desapa- recen las mujeres, el protagonista elabora desde el sue- fio su propia muerte. A ésta le precede un pasaje don- de formula un método analitico de las sensaciones y los objetos vistos desde diferentes perspectivas, que demanda mantenerse en un estado inmévil, prox al rigor mortis y que se orienta hacia la fragmentacién y solidificacién del instante: Ahora, estoy muerto. Descanso. Escucho, En torno mio el silencio es tan puro que un suspiro lo empafiarfa. Los recuerdos se me ofrecen detenidos, en relieve, con sus colores de entonces. Yo sigo, inmévil, el juego de vis- tas estereoscépicas. Cada minuto se detiene y cae para dejar lugar a otro mas prdximo [..] Ast, muerto, lo siento intacto, claro, definitive, sin un relampago, sin una penumbra, como si estuviera bafiado en el agua de un espejo que fundiera todo lo inseil con ou Iue.? Esta particular forma de rigor mortis radica en una profunda atencién que excluye toda relacién con el mundo exterior, tanto como el despojo de las emocio- * Tid. p. 586. ? Ibid, pp. 585-586, 89nes, pues se trata de que Ia inteligencia acceda a un cquilibrio perfecto desde el que pueda analizar por separado sensaciones extremas, asi como analizar a las personas y las cosas con la precisi6n y la asepsia que cexige su busqueda de la expresién perfecta: ‘Todo estriba en no hacer un solo movimiento, en no decir una sola palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos. Sobre todo, en no distracrse en mil cosas. {Qué importa la hora que marca la manecilla del reloj? Qué la fecha del calendario?(...] Morir equivale 2 es- tar desnudo, sobre un divin de hielo, en un dia de calor, con los pensamientos dirigidos a un solo blanco [.] Morir es estar incomunicado felizmente de las perso- nas y las cosas, y miratlas como la lente de la cémara debe mirar, con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin Y no es otra la expresin que quiere para la escritura ina escritura consciente que no produzca icoldgicos, sino suefios inventados del sues documentos psi su famosa carta a Ortiz de Montellano, a propésito de Suefios: *Sélo la mano de un vivo puede escribie ef ”® Asi, la elaboracién de su muerte de su método estético, si pocma del suefio. 5 la consecuencia légica Bid » Xavier Villaurrutia, “Una botella al mas”, en. Obras, p. 839. 90 convenimos en que: “Moris es estar incomunicado fe- lizmente de las personas y las cosas” y “convertirse en tun ojo perfecto que mira sin emocionarse”. El prota- gonista ve cémo conducen sugataid al cementerio y cémo actiian y piensan sus amigos durante el sepelio,, sin dejar de oponer su aficién por el “arte perfecto préximo al vicio” frente a la del arte del siglo XIX, por cuya abundancia de emociones lo juzga “impuro”, Pero habré que esperar al “Nocturno suefio” y al “Noc- turno mue:to” para ver consolidadas las elaboraciones, potticas de su propia muerte. Las frtes geometrias de la inteligencia que apasio- aban a Villaurrutia, tanto como la forma en que con- trasta éste el mundo de la vigilia con el del suefio en el relato, sagieren Ia idea de que en la imagen visual de la dama de corazones subyace una poética del es- pejo que continuamente desdobla las realidades que en dl se reflejan: el viaje inmévil es un sucio, el sue- fio es la noche y la muerte, y la muerte es el estado de extrema lucidez y de aislamiento del poeta. Pero, del otro lado del espejo, el suefio es Ia vida, como se ha visto que indican las palabras de Aurora, No ¢s fortui- to que el deseo de alcanzar la combinatoria perfecta para la escritura del suefio se resuelva en la imagen de la baraja integrada por Aurora y Susana, nombres que remiten respectivamente a la luz y a la pureza. Tam- poco lo es que la primera versién del relato, publica da en la revista Ulises (1927), se titulara Fragmento de suefio y abarcara tinicamente el pasaje de los viajes sofiados. Pero es en “Poesia” donde Villaurrutia con- a1solida su podtica del espejo para la poesta de los sue- fios y alude al método riguroso que le hace “endure- cer la prisa de mi mano”, as{ como a la vigilancia ex- trema a la que se somete, expresada en la imagen de los “mil Argos”. Esta poética va a estar presente a lo largo de Nostalgia de la muerte. Cuando Villaurrutia ha dominado no sélo el arte de desdoblar las realidades, sino de multiplicarlas en el “juego angustioso de un espejo frente a otro”, el resul- tado serd el inquietante sistema de correspondencias verbales que se advierte en sus disemias y pa- de correspondencias visuales, como lo muestra el “Nocturno de la estatua”: estatua / gritos grito J eco; eco | muro, muro / espejo;” o bien, de correspon- dencias sensoriales, como el poema que encabeza la primera serie de Nocturnos, donde la noche ¢s la som- bra, el silencio, el deseo erdtico, el suefio. Presencias ronomasias; plasticas elaboradas con los ojos “muertos” de la len- te fotogrifica y expresadas con la contencién de sus “labios duros”. En el “Nocturno en que nada se oye”, donde el poeta viaja al centro de su propio lenguaje mediante una mirada y una voz que han dejado de pertenecerle por- que se han impregnado de la dureza del espejo —esa “agua que no moja” —, de la transparencia del cristal y de la pureza del fuego, el suefio y la muerte son imagenes de una misma realidad, Naturalmente, no se trata de una realidad tangible sino de una realidad poética, tinica, que a Villaurrutia es la que le importa- ba. El suefo y la muerte es la pareja antindmica que 92 habita el “Nocturno suefio” y la pareja complementa- ria del “Nocturno en que habla la muerte” y el “Noc- turno muerto”. En el “Nocturno de la alcoba” Villaurrutia extrema y limita su sistema de correspon- dencias en el mundo de su alcoba; las “formas” que contiene la muerte son la dureza, la tensién y la fria solidez del hielo que congela su poesia, pero la muerte también es la incomunicacién y la ausencia del ama- do, la petit mort y la ctuda verdad que se reflcja en la alcoba de los amantes. ¢Qué es mi vida? se pregunta Villaurrutia: un sue- fio o el despercar de un suefo. Duda en “Estancias nocturnas”, tiltimo poema de la segunda serie de Noc- turnos. Pero en el “Nocturno miedo”, de la primera, “morir es despertar”, de acuerdo con su poética de la extrema lucidez. Despertar es vivir y morir al mismo tiempo, si alcanzamos a ver la paradoja de su posicién existencial, que se resume en ese vivir muriendo, de hetencia barroca, que es el tema de “Paradoja del mie- do” y de “Décima muerte”, ya en su coleccién de Nos- salgias. Mientras que en el primer poema la muerte es de nuevo la “perfecta atencién a nosotros mismos”, que nos hace sentir “nuestra creciente”, ya no inmo- vilidad sino “irreversible pardlisis”, el planteamiento central del segundo es: “puesto que muero existo”. Y si vivir es morir, y viceversa, tendremos que admitit que esta particular forma que Ileva al poeta a vivir “la vida secreta, muda, imperceptible del mineral, del tron- co, de la estatua” no es sino el drama de una estética y una prictica poética fundadas en las correspondencias 93y las paradojas a que lo conducen las calculadas gco- metrias de la inteligencia. El drama se hace presente en poemas donde se cexpresa la radical escisién entre el softador y el sofia- do, como “Nocturno miedo”, “Nocturno grito”, “Noc- turno suefio”, “Nocturno preso”; el “dolor inesperado y atin més frio y mAs fuego” producido por la ausencia del amor, como ocurre en “Nocturno amor” y “Noctur- no de la alcoba’; la desolacién que provocan los mo- mentos de esterilidad poética, como en “Nocturno solo”; y el “infierno frfo” que supone la muerte en vida que congela la sangre en las arterias, que seca las palabras amarillas, que paraliza el suefio, que pone una mordaza de hielo a nuestra boca y dibuja las cosas con una linea dura cuando comprende “de una vez para nunca” el clima del silencio donde se nutte y perfecciona la muerte. Y también la eficacia del frfo que preserva y purifica sin consumir como, el fuego. (“Muerte en el frio”.) El drama comenzé en Dama de corazones, cuya ver- sién definitiva se publicé bajo el sello de Ediciones 94 Ulises. Desde el mundo interior de su alcoba, Villaurrutia se distancié del mundo, se recluyé en el suyo propio, viajé inmévil en busca de la escritura perfecta, definié sus temas, su método y su estética, Tal es la importancia del tinico relato que nos dejé el “dor- mido despierto”, cuyo mundo se sostiene a partir de un sistema de correspondencias y paradojas coheren- tes con las frfas y duras geometrias de un intelecto que quiso reflejar sus realidades con la perfeccién del es- pejo, la transparencia del aire y del vidrio y la pureza del diamante. Un espejo que no deja de evocar el que creara Jean Cocteau para que Orfeo fuera y viniera a voluntad del reino de los muertos al de los vivos, ni en el que la virginal y frfa Herodias contemplara su som- bra y sus suefios desiertos: jOh espejo! ‘Agua enfriada de hastfo en tu marco helado, cudntas veces durante horas en desolados ensuefios y buscando mis recuerdos —igual que hojas bajo tu luna de agujero profundo— me aparecf en ti cual una sombra Iejana, mas, jhorror! jpor las noches en tu severa fuente yo vi la desnudez de mi sueno disperso!"” " Stéphane Mallarmé, “Herodias", en Obra pottce, 2a. edicién, Madtid, 1992, 1, p. 81 95