Harmonia Jazzowa Na Gitarze

Maciej Bliziski
31 maja 2004 roku

c
Copyright 2003-2004
Maciej Bliziski.
Udziela si zezwolenia do kopiowania, rozpowszechniania i/lub modyfikacji
tego dokumentu zgodnie z zasadami Licencji GNU Wolnej Dokumentacji w
wersji 1.2 lub dowolnej pniejszej opublikowanej przez Free Software Foundation; nie zawiera Sekcji Niezmiennych, bez Tekstu na Okadce. Egzemplarz
licencji jest zaczony w rozdziale zatytuowanym GNU Free Documentation License.
Permission is granted to copy, distribute and/or modify this document under
the terms of the GNU Free Documentation License, Version 1.2 or any later
version published by the Free Software Foundation; with no Invariant Sections, no Front-Cover Texts, and no Back-Cover Texts. A copy of the license
is included in the section entitled GNU Free Documentation License.

Streszczenie
Artyku ten objania podstawy teorii muzyki i jest przeznaczony dla modych muzykw, ktrzy interesuj si jazzem. Zawiera dodatkowo informacje specyficzne dla gitary
jazzowej.
Obecnie dokument jest w fazie rozwojowej i naley podej do niego z rezerw. Wszelkie komentarze i sugestie prosz wysya na mj adres email.

Spis treci
1 Sprawy zasadnicze
1.1 Czym jest, a czym nie jest teoria muzyki . . . . . .
1.2 Po co jest teoria muzyki . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 Podstawy podstaw . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1 Krtkie wyjanienie . . . . . . . . . . . . .
1.3.2 Aksjomaty . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.3 Dwik w rozumieniu akustycznym . . . . .
1.3.4 Oktawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.5 System rwnomiernie temperowany . . . . .
1.3.6 Skala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.7 Akord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.8 Tonacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.9 Akord o budowie tercjowej . . . . . . . . .
1.3.10 Zapis amerykaski i niemiecki (europejski) .
1.4 Oznaczenia poj . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

6
6
7
7
7
8
8
9
10
14
15
16
16
17
17

2 Oznaczenia akordw
2.1 Kwity . . . . . . . . .
2.2 Interpretacja . . . . .
2.3 Przykad: blues . . . .
2.4 Typy akordw . . . . .
2.5 Dodatkowe skadniki .
2.6 Uzupenianie akordw

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

20
20
20
20
21
22
22

3 Funkcje harmoniczne
3.1 Tonika, subdominanta, dominanta
3.2 Funkcje poboczne . . . . . . . . . .
3.3 Wtrcenia . . . . . . . . . . . . . .
3.4 IIVI (dwa pi jeden) . . . . . .

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

23
23
24
24
24

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

4 Akordy o budowie tercjowej

25
4.1 Trjdwiki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.2 Czterodwiki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2

4.3

Piciodwiki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

5 Chwytanie i czenie akordw

5.1 Ograniczenia gitary . . . . . . . . . . . . . .
5.2 Najblisza droga . . . . . . . . . . . . . . .
5.3 Ukad rozlegy . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3.1 Akord Cmaj7 w ukadzie rozlegym
6 Sztuczki harmoniczne
6.1 Substytut dominanty . . . . . .
6.2 Rne akordy, te same dwiki
6.2.1 Przykad . . . . . . . .
6.2.2 System . . . . . . . . .

.
.
.
.

.
.
.
.

7 Barwa akordu
7.1 Czym jest barwa akordu . . . . . .
7.2 Jak powstaje barwa akordu? . . . .
7.2.1 Barwa interwau . . . . . .
7.2.2 Wspbrzmienia interwaw
7.3 Akordy o budowie kwartowej . . .

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

26
26
26
27
27

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

29
29
30
30
30

. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
w akordzie
. . . . . . .

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

31
31
31
31
32
33

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

8 Przykady chwytw

34

9 GNU Free Documentation License

35

Wstp
Historia tego dokumentu
Pocztek tego dokumentu to rok 1999-ty, na stronie internetowej zespou Struktura a pniej Funksters[2]. Nosi wtedy nazw Akordy z wyszymi skadnikami[5].
Ostatnia modyfikacja z tego okresu miaa miejsce w styczniu 2001. Dwa lata pniej,
w styczniu 2003, dokument ten sta si podstaw nowego, rozbudowanego artykuu. Jego
rda s teraz w formacie LATEX, a dokument gotowy do publikacji jest formacie PDF[6].
Wszelkie komentarze i sugestie mile widziane pod adresem:
Maciej Bliziski hmaciej.blizinski / at / dobranet.polbox.pli

Przedmowa
Tekst ten jest przeznaczony nie tylko dla gitarzystw, s tutaj omwione oglne
zagadnienia harmonii i harmonii jazzowej. Pocztkowo przedstawiaem tu tylko sposoby
konstruowania i grania na gitarze akordw z wyszymi skadnikami. Obecnie jest to
wikszy od pierwowzoru artyku na temat harmonii jazzowej i jej realizacji na gitarze.

Naladowanie fortepianu
Niedocignionym wzorem dla gitarzysty grajcego akordowo jest fortepian, ktrego
naladowanie pozwala odkry bardzo wiele moliwoci gitary. Nie mamy co prawda takiej
swobody wybierania skadnikw ani moliwoci zagrania dwunastu1 dwikw naraz, ale
moemy zaskoczy niejednego pianist grajc na przykad Cmaj7 w ukadzie rozlegym
i we wszystkich przewrotach. Jeeli nie interesuje ci teoria, to te kilka diagramw te ci
si przyda. Jeeli zdecydujesz si przebrn przez cz teoretyczn, nauczysz si tworzy
takie akordy samodzielnie.

Gitara w rkach
Polecam czytanie tego artykuu z gitar w rkach. Sprbuj gra to, o czym tutaj pisz.
Kada nowa rzecz, ktr tutaj zobaczysz, wzbogaci Twoj bibliotek wiedzy gitarowej.
1

Palcw jest dziesi, ale mona kciukami nacisn po dwa klawisze naraz

Arystotelizm
Poniewa tekst w zaoeniu ma by instruktaowy, chciabym powiedzie e jestem
zwolennikiem arystotelizmu[7, str. 102]. Mam na myli koncepcj poznawania wiata.
Jestem zwolennikiem takiego sposobu poznawania, e najpierw poznaje si konkretne
przejawy jakiego zjawiska (przykady), a potem, poprzez proces mylenia, dochodzi si
do rozumienia poj oglnych. Arystotelizm to rwnie koncepcja rodka, odsyam do
bibliografii.
Zasady tej nie przestrzegam w rozdziale o podstawach harmonii; tam skupiem si
na stworzeniu spjnych definicji poj muzycznych.

cise definicje
Pomimo e muzycy czsto stoj na bakier z matematyk, zdecydowaem si na cise
matematyczne definicje uywanych przeze mnie poj. Wynika to z tego, e brak cisych
definicji moe spowodowa niepotrzebne zamieszanie. Jeeli jakie pojcie jest niejasne,
wtedy mona zajrze do definicji.
Jeeli masz kopoty z rozumieniem definicji, to przeczytaj j jeszcze raz spokojnie
i postaraj si zrozumie, jak to dziaa. Definicje nie s po to, aby je pamita. Definicje
s po to, aby je rozumie.
Przy definiowaniu poj muzycznych uywam poj znanych teorii mnogoci, w tym
rachunku zbiorw [4, str. 79]. Pojcia te s w istocie bardzo elementarne i proste. Na
przykad definiujemy dwa zbiory, a pniej robimy wszystkie moliwe zestawienia elementw z tych zbiorw.
Podam kilka podstawowych oznacze:
Rysunek 1: Oznaczenia matematyczne
oznaczenie
N
Z
aA

aA

opis
liczby naturalne {1, 2, . . .}
liczby cakowite {. . . , 2, 1, 0, 1, 2, . . .}
element a naley do zbioru A
istnieje
dla kadego
dla kadego a nalecego do zbioru A
wynika

Na przykad xR x2 = |x| czytamy dla kadego iksa nalecego do liczb rzeczywistych pierwiastek z iks kwadrat jest rwny moduowi z iks.

Rozdzia 1

Sprawy zasadnicze
1.1

Czym jest, a czym nie jest teoria muzyki

Teoria muzyki nie jest:

1. nie jest zbiorem zasad, ktrych naleaoby przestrzega
2. nie jest recept na dobr muzyk
3. nie jest czym, o czym naley myle w trakcie grania
Teoria muzyki jest:
1. jest sposobem na porzdkowanie wiedzy o muzyce
2. jest sposobem na uzyskanie wikszej wiadomoci tego, co robimy
3. jest jzykiem komunikacji pomidzy muzykami
4. jest czym, o czym naley myle wiczc
Naley te wyranie powiedzie, e jednolita teoria muzyki nie istnieje. O ile w matematyce na przykad istniej cise definicje wszystkich poj, to w muzyce pojcia s
bardziej pynne i ich rozumienie moe si rni u poszczeglnych muzykw. Dlatego
pamitaj, drogi Czytelniku, e to, co tu jest napisane, jest tylko moim spojrzeniem na
poruszane zagadnienia. Twoje moe by inne.
Ten artyku zajmuje si gwnie harmoni, czyli pewnym wycinkiem teorii muzyki,
mwicym o organizowaniu dwikw i opisujcym zalenoci pomidzy nimi. Nie s
tutaj poruszane kwestie dotyczce stylistyki muzycznej, rodkw wyrazu ani brzmienia.

1.2

Po co jest teoria muzyki

Muzyka to dziedzina ktra czy ze sob kilka bardzo odlegych wiatw. Z jednej
strony jest to wiat dwikw, ktry moe by odbierany cakowicie intuicyjnie. Mona
po prostu pozwala muzyce pieci swoje uszy, nie dotykajc kory mzgowej. Z drugiej
strony, mona znajdywa z muzyce ca mas elementw intelektualnych i dostrzega
logik oraz pikno konstrukcji utworw muzycznych. Wartoci intelektualne wcale nie
musz i w parze z estetycznymi. Mona bardzo atwo napisa co, co bdzie cakowicie zgodne z teori, ale kompletnie nie do suchania. Jednoczenie, wiele wielkich dzie
muzycznych powstao wanie przez zaprzeczenie teorii, przez amanie zasad.
czymy z muzyk zarwno wiat emocjonalny, wiat uczu i nastrojw, jak i wiat
logiki oraz intelektu.
Nasuwa si nastpujce pytanie: skoro wszystkie porzdne dziea muzyczne stoj
w sprzecznoci z teori muzyki, to po co si ni zajmowa? Po co teoria, skoro mona
zagra wszystko?
To prawda, e mona zagra wszystko. Niestety, to jest wanie problem. Skoro mona
zagra wszystko, to nie wiadomo, co gra! Nie mona gra bez podstaw, bez punktu
oparcia, bez zaczepienia. Oto niebezpieczestwa jakie czyhaj na muzyka nie znajcego
teorii:
1. Iluzja oryginalnoci.
Niewiadomo tego, e powiela si co, co ju istnieje.
2. Iluzja zaawansowania.
Niewiadomo tego, e tworzy si co, co dla innych muzykw (bardziej oczytanych) jest piaskownic.
3. Puapka schematycznoci.
Niewiadomo tego, e wpado si w koleiny schematu. Paradoksalnie wanie
teoria muzyki, pokazujc wiele rnych schematw, pozwala ich pniej unika.
Na temat kadego z tych punktw mona by napisa osobny artyku, dlatego nie chc
tutaj wchodzi w szczegy.
Od czego zacz nauk teorii? Przede wszystkim trzeba zapomnie o tym, e mona
wszystko. Naley zacz od podstaw i rozwija si tak, jak rozwijaa si sama muzyka.
Na pocztku dobrze jest pozna proste bluesy, aby poczu ich harmoni, nastpnie proste
standardy jazzowe, ktre mona pniej rozbudowywa pod wzgldem harmonicznym.

1.3

Podstawy podstaw

1.3.1

Krtkie wyjanienie

Niniejsza cz jest prb moliwie cisego zdefiniowania poj muzycznych i opisania ich jzykiem matematyki. Nie jest to wiedza konieczna muzykowi do grania, wic
7

niezainteresowanych zapraszam do przejcia do Rozdziau 2. Jeeli natomiast zastanawiasz si nad tym, czyme u diaba jest ten interwa, a przy okazji znasz odrobin
dziaania na zbiorach, to jest to cz dla Ciebie.

1.3.2

Aksjomaty

Definiujc dowolny zbir poj naley posuy si aksjomatami, czyli pojciami,

ktrych si nie definiuje i ktre uznaje si za oczywiste. Tutaj bd to pojcia oglne,
oraz pojcia z zakresu akustyki i fizyki. Oto zbir aksjomatw, ktrych bd uywa do
definiowania poj muzycznych:
1. Czowiek
2. Such, normalny such, wraenie suchowe
3. Sekunda
4. Orodek, rodowisko, czstka
5. Drganie, fala, zaburzenie falowe, cykl

1.3.3

Dwik w rozumieniu akustycznym

Definicja 1 (Dwik (w rozumieniu akustyki)) Dwikiem (w rozumieniu akustyki) nazywamy zaburzenie falowe sprystego orodka, jakim jest najczciej powietrze,
objawiajce si drganiami czstek tego rodowiska i wytwarzajce wraenie suchowe u
czowieka o normalnym suchu. rdo: [9, str. 20]
Definicja 2 (Czstotliwo drga) Czstotliwo drga to liczba cykli wykonywanych
przez drgajce rodowisko w cigu jednej sekundy. Czstotliwo okrela si w hercach
(Hz).
Ucho ludzkie potrafi bardzo precyzyjnie okreli czstotliwo odbieranej fali i pozwala nam odczuwa to jako wysoko dwiku. Im wysza czstotliwo, tym wyszy
dwik syszymy.
Ucho porzdkuje czstotliwoci wykadniczo, to znaczy pozwala nam w atwy sposb
rozpoznawa pary czstotliwoci, ktre s swoimi wielokrotnociami (lub n1 -krotnociami).
Na przykad czstotliwoci 440Hz (440 cykli na sekund) i 880Hz bd syszane jako majce co ze sob wsplnego, poniewa 880Hz jest wielokrotnoci 440Hz.
Definicja 3 (Ton) Ton to najmniejsza skadowa dwiku (w rozumieniu akustyki). Ton
to jeden sinusoidalny przebieg o cile okrelonej czstotliwoci, amplitudzie i fazie. Kady dwik (w rozumieniu akustyki) skada si z tonw.

Definicja 4 (Dwik o okrelonej wysokoci) Ucho ludzkie potrafi w niektrych dwikach (w rozumieniu akustyki) rozpoznawa czstotliwo, ktra jest identyfikowana jako
ton podstawowy. Takie dwiki nazywamy dwikami o okrelonej wysokoci. To, czy
dwik jest okrelonej wysokoci, czy nie, zaley od czowieka i jego suchu. Dla rnych ludzi ten sam dwik moe by okrelonej wysokoci, lub nie. Odbieranie wysokoci
dwiku jest subiektywnym wraeniem.

1.3.4

Oktawa

Definicja 5 (Oktawowa miara odlegoci midzy czstotliwociami) Oktawowa

miara odlegoci midzy czstotliwociami A i B to taka liczba r, e
B = A 2r

(1.1)

W muzyce europejskiej (w odrnieniu od muzyki np. indyjskiej albo arabskiej) oktawa zostaa podzielona na dwanacie odcinkw. Odcinki te nie s rwniej dugoci w hercach, natomiast s rwne w mierze oktawowej. Dziki temu kady nastpny odcinek jest
rwny dugoci poprzedniego odcinka, pomnoonej przez pewn sta. Staa ta wynosi
1
2 12 1.05946309. Wynika to z prostej przyczyny oktawa zostaa podzielona na odcinki
1
oktawy.
o dugoci 12
Prbujc wytumaczy oktaw prostym jzykiem, mona powiedzie tak: oktawa to
co jakby dwa-razy-wyszo (czstotliwoci). Jeeli dwik Y jest dwa razy wyszy
od dwiku X, to innymi sowy Y jest wyszy o jedn dwa-razy-wyszo od X.
Jeeli Z jest cztery razy wyszy od X, to powiedzielibymy, e Z jest wyszy o dwie
dwa-razy-wyszoci od X. Dlaczego dwie? Wemy dwik X. Potem wyobramy sobie
dwik Y dwa razy wyszy od niego. Nastpnie wyobramy sobie co dwa razy wyej
ni Y i nazwijmy to Z. W sumie Z bdzie mia czstotliwo cztery razy wysz od X.
Natomiast bd to dwie dwa-razy-wyszoci, jedna od X do Y , i druga od Y do Z.
Podaj tutaj tabel ktra pokazuje zaleno pomidzy czstotliwoci a oktaw.
Dodaem jeszcze kolumn struna, ktra pokazuje jak zalenoci wygldaj np. na
strunie gitary. Naley tutaj pamita, e poowa struny drga dwa razy szybciej ni caa
struna, a wic daje dwik o oktaw wyszy ni dwik caej struny.
Rysunek 1.1: Oktawa a czstotliwo
nazwa
Z
Y
X

czstotliwo
400 Hz
300 Hz
200 Hz
100 Hz

oktawa
+2 oktawy
+1 oktawa
punkt odniesienia

struna
struny

1
4
1
2

struny
caa struna

1.3.5

System rwnomiernie temperowany

Definicja 6 (System rwnomiernie temperowany) System rwnomiernie temperowany to przyjty w muzyce europejskiej podzia oktawy na dwanacie odcinkw rwnych
1
w mierze oktawowej. Jeden taki odcinek, rwny 12
oktawy, nazywamy ptonem.
System rwnomiernie temperowany zosta stworzony przez J. Neidhardta (1706 i
1724) w oparciu o prace Werckmeistra [8, str. 897].
Ukoronowaniem wprowadzenia systemu rwnomiernie temperowanego byo opublikowanie przez Jana Sebastiana Bacha Das Wohltemperierte Klavier[3], czyli zbioru
48 preludiw i fug, we wszystkich tonacjach durowych i molowych. Potrzeba systemu
temperowanego wypyna z praktyki muzycznej. Bez systemu rwnomiernie temperowanego niego nie dao si tak nastroi klawesynu (ani adnego innego instrumentu) tak,
eby mona byo gra czysto w dowolnej tonacji. Instrument albo by nastrojony do Cdur albo do A[-dur. Jeeli byo trzeba zagra na koncercie jeden utwr w C-dur i drugi
w A[-dur, to przygotowywano dwa, odpowiednio nastrojone klawesyny. Po wprowadzeniu systemu temperowanego wystarczy jeden klawesyn.
Definicja 7 (Znaki chromatyczne) Znaki chromatyczne s to oznaczenia wskazujce
na zmian wysokoci dwiku.
1. Krzyyk (]) wskazuje na podwyszenie dwiku o jeden pton.
2. Bemol ([) wskazuje na obnienie dwiku o jeden pton.
3. Kasownik (\) wskazuje na przywrcenie naturalnej wysokoci dwiku, czyli anulowanie dziaania chromatycznych znakw przykluczowych lub znajdujcych si wczeniej w takcie.
Zbir znakw chromatycznych oznaczymy w nastpujcy sposb:
= {], [, \}

(1.2)

Kasowniki spotyka si gwnie w zapisie nutowym, w zapisie harmonicznym najczciej nie s potrzebne.
W zapisie nutowym znaki chromatyczne stawia si przed nutami, natomiast w zapisie
harmonicznym za literowymi nazwami dwikw.
Definicja 8 (Nazwy literowe dwikw) Nazwy literowe to taki zbir , e
= {A, B, C, D, E, F, G}

(1.3)

Definicja 9 (Pena przestrze nazw dwikw) Pena przestrze nazw dwikw

to zbir wszystkich moliwych nazw dwikw.
Innymi sowy, jest to nastpujcy iloczyn kartezjaski:


= Z N {0}
10

(1.4)

To oznacza, e jest to zbir wszystkich moliwych nazw literowych (), we wszystkich oktawach (Z), z wszystkimi moliwymi liczbami (N {0}) wszystkich znakw chromatycznych ().
Definicja 10 (Przestrze naturalnych nazw dwikw) Przestrze naturalnych nazw
dwikw to podzbir penej przestrzeni dwikw skadajcy si z tych jej elementw,
ktre maj n = 0, czyli innymi sowy jest to zbir dwikw bez znakw chromatycznych.
N = Z {0}

(1.5)

Definicja 11 (Przestrze nazw dwikw bez oktawy)



O = N {0}

(1.6)

Definicja 12 (Dwik (w rozumieniu harmonii)) Dwik (w rozumieniu harmonii)1

oznaczany symbolem to element zbioru , czyli

(1.7)

W takim razie to czwrka uporzdkowana:

= (, k, , n)

(1.8)

, k Z, , n N {0}

(1.9)

gdzie

czyli
to litera ze zbioru = {A, B, C, D, E, F, G}2
k to liczba cakowita (k Z), oznaczajca numer oktawy w ktrej znajduje si dwik
to symbol znaku przykluczowego, jeden ze zbioru = {], [, \}
n to liczba naturalna lub zero (m N {0}), okrelajca liczb znakw przykluczowych
Dwiki (w rozumieniu harmonii) oznaczamy w nastpujcy sposb:
1. Dla dwikw bez znakw chromatycznych (k = 0)

(1.10)

Prosz pamita, e jest to definicja dwiku rozumieniu teorii harmonii. Termin dwik moe
w rnych okolicznociach oznacza rne rzeczy. My chcemy zdefiniowa tutaj pojcie dwiku na wasny
uytek. Jest to takie rozumienie dwiku, jakie bywa najczciej uywane na prbach, np. od jakiego
dwiku zaczyna si ta melodia?
2
Uywam oznacze amerykaskich. Dwik B to europejskie h

11

2. Dla dwikw ze znakami chromatycznymi (k > 0)

. . . }k
| {z

(1.11)

W dalszej czci dokumentu dwiki w rozumieniu harmonii bdziemy albo specjalnie

opisywa w nawiasach albo nazywa po prostu dwikami.
Klika przykadw
C]4

D[[2

G]]3

(1.12)

Istniej znaki ktrymi mona oznaczy dwa krzyyki lub dwa bemole, ale nie s tutaj
dla nas istotne.
Dla kadego dwiku mona okreli jego czstotliwo. Moe si przy tym zdarzy
tak, e dwa rne dwiki bd miay t sam czstotliwo, na przykad C] i D[.
Mwi si te o dwikach bez specyfikowania oktawy, wtedy przez na przykad A
moemy rozumie A z dowolnej oktawy.
Definicja 13 (Wysoko dwiku) Wysoko dwiku oznaczamy przez ().
jest wyraany w Hz (hercach).
Definicja 14 (A4 ) A4 to dwik o czstotliwoci 440Hz
def.

(A4 ) = 440Hz

(1.13)

A4 zostao mianowane punktem odniesienia, i cile okrela umiejscowienie dwikw

na skali czstotliwoci, poniewa pozostae dwiki definiuje si poprzez odniesienie do
A4 . W Polsce czsto jest okrelane nazw a razkrelne.
Definicja 15 (Czstotliwoci dwikw) Czstotliwoci pozostaych dwikw okrelone s nastpujco:
9

(Cn ) = (An ) 2 12
7
(Dn ) = (An ) 2 12
5
(En ) = (An ) 2 12
4
(Fn ) = (An ) 2 12
3
(Gn ) = (An ) 2 12
(An ) = (A4 ) 2n4
2
(Bn ) = (An ) 2 12

12

(9 ptonw)
(7 ptonw)
(5 ptonw)
(4 ptony)
(2 ptony)
(z definicji)
(2 ptony)

W ten sposb moemy opisa przy pomocy liter siedem podstawowych dwikw.
Brakuje nam jednak nazw dla pozostaych czterech moliwych do uzyskania dwikw.
Nie maj one nazw literowych, ale uzyskujemy je w sposb poredni, uywajc znakw
chromatycznych.
Na przykad F] to F plus jeden pton. Albo G[ to G minus jeden pton. Akurat
tak si ciekawie skada e F] i G[ maj t sam czstotliwo bazow. Istniej rwnie
podwjne krzyyki i podwjne bemole.
Definicja 16 (Interwa) Interwa to odlego pomidzy dwoma dwikami, wyraona
nazw.
Nazwa skada si z dwch czci: Liczby stopni liczc od podstawy () i rozmiaru
interwau, czyli liczby ptonw ().
Interwa to para uporzdkowana = (, ).
Wasnoci interwau:
1. Majc dane dwa dwiki, moemy jednoznacznie okreli interwa pomidzy nimi.
2. Znajc dwik, interwa i kierunek jestemy w stanie jednoznacznie okreli drugi
dwik.
3. Znajc liczb ptonw nie jestemy w stanie (sic!) jednoznacznie powiedzie, jaki
to interwa. W praktyce muzycznej czasami mwi si e trzy ptony to tercja
maa, ale z punktu widzenia teorii takie stwierdzenie jest faszywe. Co prawda
tercja maa ma trzy ptony, ale to dziaa tylko w jedn stron. Jest wicej
(nieskoczono) interwaw, ktre maj trzy ptony.
Innymi sowy, tercja maa ma trzy ptony, ale trzy ptony nie s tercj ma.
Aby okreli interwa pomidzy dwikami X i Y naley wykona nastpujce operacje:
1. Na chwil usun znaki chromatyczne (n = 0) i policzy, ile krokw po elementach
przestrzeni naturalnych nazw dwikw trzeba przej, aby dotrze od X do Y .
Liczba ta bdzie si nazywa liczb stopni gamy diatonicznej.
2. Na podstawie tej liczby okreli nazw interwau (pryma, sekunda, tercja itd.)
wedug rysunku 1.2 (strona 14).
3. Okreli liczb ptonw, dzielc dwiki X i Y . Jeeli liczba ptonw przekracza
dwanacie, naley podzieli j modulo przez dwanacie, to znaczy wzi reszt z
dzielenia jej przez dwanacie. Na podstawie tej liczby okreli rodzaj interwau
wedug rysunku 1.3 (strona 18). Jeeli nie moemy znale naszego interwau w
tej tabeli, to oznacza e trafilimy na interwa, ktry nie ma nazwy. W praktyce
muzycznej jest to niemal niemoliwe.

13

Rysunek 1.2: Podstawowe nazwy interwaw

Liczba stopni ()
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
...

Nazwa
Pryma
Sekunda
Tercja
Kwarta
Kwinta
Seksta
Septyma
Oktawa
Oktawa i sekunda
Oktawa i tercja
...

Mona te mwi o interwale w oderwaniu od dwikw. Tak dzieje si na przykad przy definiowaniu skali jako listy odlegoci w ptonach. Odlegoci te w praktyce
muzycznej s wyraane nazwami interwaw o odpowiadajcych liczbach ptonw. Na
przykad odlego trzech ptonw jest przez muzykw nazywana tercj ma. Oczywicie, mogaby by rwnie dobrze (z punktu widzenia teorii) nazwa np. sekund zwikszon, ale aden normalny muzyk tego nie robi (chyba e si wygupia).

1.3.6

Skala

Skala ma zasadniczo dwa znaczenia. Jedno z nich to typ skali, czyli np. skala joska albo skala cay tonpton. Drugie z nich to konkretny przypadek skali oparty o
konkretny dwik. Najpierw zdefiniujemy pierwsze znaczenie.
Definicja 17 (Skala) Skala to cig3 liczb (), ktrych suma daje dwanacie. Liczby te
oznaczaj odlegoci w ptonach pomidzy kolejnymi stopniami skali.
k{1, ,n} k N

n
X

k = 12

(1.14)

k=1

Skale maj swoje nazwy. Na przykad skala dwa-jeden nazywana te cay ton
pton to lista: (2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1).
Chcc zagra jak skal, wybieramy dwik, od ktrego bdziemy gra (0 ), po czym
gramy ten dwik. Nastpnie gramy dwik wyszy od niego o 1 ptonw. Kolejny
3

Cig jest z definicji uporzdkowany

14

bdzie wyszy o 1 + 2 ptonw. I tak a do n, gdzie n oznacza liczb stopni skali.

Std mona uoglni, e m czyli m-ty stopie skali to:
m = 0 +

m
X

dla m {1, 2, . . . , n}

(1.15)

k=1

Definicja 18 (Skale kocielne) Skale kocielne to grupa skal, ktra powstaje w nastpujcy sposb. Podstawow skal kocieln jest skala joska. Nie wdajc si w przyczyny,
powiemy e wyglda ona nastpujco: (2, 2, 1, 2, 2, 2, 1). Nastpnie moemy wzi pierwszy element tej skali i przenie go na koniec. Dostaniemy wtedy inn skal, ktra bdzie
wygldaa nieco inaczej. Na przykad skala dorycka to (2, 1, 2, 2, 2, 1, 2). Mona uzyska w
ten sposb siedem rnych skal, sma bdzie ju powtrzeniem pierwszej. Skale kocielne
mona wypisa w tabeli:

(2,2,1,2,2,2,1)
(2,1,2,2,2,1,2)
(1,2,2,2,1,2,2)
(2,2,2,1,2,2,1)
(2,2,1,2,2,1,2)
(2,1,2,2,1,2,2)
(1,2,2,1,2,2,2)

nazwa skali
joska
dorycka
frygijska
lidyjska
miksolidyjska
eolska
lokrycka

Liczba wszystkich moliwych do wymylenia skal jest ograniczna, okrela j liczba

Bella[10]. Jest to liczba wszystkich moliwych podziaw liczby dwanacie na liczby
naturalne. Jest ona do dua. Wikszo z tych (moliwych) skal w praktyce do niczego
si nie nadaje, w muzyce mona spotka ich co najwyej kilkadziesit.
Definicja 19 (Skala chromatyczna) Skala chromatyczna to skala, zawierajca wszystkie dwanacie dwikw, czyli definiowana cigiem
(1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1)

1.3.7

(1.16)

Akord

Akord to po prostu trzy rne dwiki. W harmonii funkcyjnej istnieje bardziej cisa
definicja akordu, ale najpierw okrelmy go oglnie.
Definicja 20 (Akord) Akord to podzbir zawierajcy conajmniej trzy (rne) elementy.
Definicja 21 (Stopie) Stopie odnosi si do rnych poj w muzyce, bdcych zbiorami dwikw. Stopie czego oznacza ten element tego zbioru, ktry jest oddalony od
bazy (tego czego) o podany interwa. Na przykad tercja (trzeci stopie) akordu to ten
dwik akordu, ktry jest oddalony od podstawy akordu o tercj.
15

Teraz mona powiedzie, czym jest akord o budowie tercjowej.

Definicja 22 (Akord o budowie tercjowej) Najpierw zdefiniujmy pojcie, ktre oznacza dwik, ale w oderwaniu od oktawy. Niech bdzie to takie , e


N {0}

(1.17)

Definicja 23 (Tryb) Tryb, odnosi si do trzeciego stopnia rozwaanego obiektu (np.

akordu). Tryb moe by durowy, molowy, lub moe nie istnie, jeeli dany obiekt nie
posiada tercji.
= {dur, moll}
(1.18)

1.3.8

Tonacja

Tonacja jest pojemnym pojciem, to znaczy s mu przypisywane rne znaczenia.

W rnych okresach muzyki tonacja bya bardziej lub mniej cisym pojciem. Bywao
tak, e utwr musia zawsze koczy si tonik. Jednak ta, podobnie jak kada inna
zasada, zostaa w kocu zamana. Dlatego wolabym tutaj zostawi wszystkie dodatkowe
znaczenia i skupi si na podstawowym, potrzebnym tutaj ze wzgldw praktycznych.
Definicja 24 (Tonacja) Zdefiniujmy nastpujcy zbir


= N {0}

(1.19)

Jest to zbir wszystkich nazw literowych () z wszystkimi moliwymi liczbami (n)

wszystkich znakw chromatycznych () i wszystkich trybw (). Innymi sowy jest to
zbir wszystkich moliwych tonacji.
Tonacj nazwiemy element tego zbioru, czyli czwrk uporzdkowan (, , n, ), w
ktrej oznacza nazw literow, znak chromatyczny, n liczb znakw chromatycznych,
a tryb.
= (, , n, )

(1.20)

W tonacji moemy mwi o stopniach. Ma to zastosowanie do okrelania np. akordw, budowanych na konkretnych stopniach. Moemy na przykad powiedzie o akordzie
zbudowanym na pitym stopniu tonacji.

1.3.9

Akord o budowie tercjowej

Definicja 25 (Akord o budowie tercjowej) Jest to cig conajmniej trzech dwikw

znajdujcych si od siebie w odstpach tercji.
= 1 , 2 , . . . , n

n3

(1.21)

takich, e
i,j{1,...,n} (i , j ) = (3, )
16

dowolne

(1.22)

Tercje mog by dowolne, tzn. dowolnych rozmiarw. Jedyny wymg musz to by

tercje. Pierwszy element tego cigu jest nazywany prym akordu, drugi tercj, trzeci
kwint, czwarty septym, pity non, itd.
Definicja 26 (Funkcja harmoniczna) Funkcja harmoniczna jest akordem, zbudowanym na okrelonym stopniu tonacji. Funkcja skada si z pary uporzdkowanej
(0 , (1 , 2 , . . . , n ))

1.3.10

n3

k(1,...,n) k = (3, k )

(1.23)

Zapis amerykaski i niemiecki (europejski)

Historia polskiej muzyki jest cile zwizana z histori muzyki europejskiej i wanie
z tych historycznych wzgldw zwyczajowo stosuje si w naszym kraju notacj niemieck.
Taka te jest uczona w polskich pastwowych szkoach muzycznych.
W tym artykule bd posugiwa si tutaj oznaczeniami amerykaskimi, ktre rni
si od niemieckich (europejskich). Robi to ze wzgldu na to, e s one uywane w amerykaskich kwitach (nutach i aranacjach), a przede wszystkim w Real Book. Rnice
w nazewnictwie dwikw przedstawia Rysunek 1.4 (strona 19).
W praktyce wyglda to tak, e polski muzyk jazzowy, widzc napisane B mwi
ha, a widzc B[ mwi be. Jest to troch dziwne zapisujemy po amerykasku,
wymawiamy po polsku. Niestety, nic na to poradzi si nie da, tak jest przyjte w rodowisku polskich muzykw.

1.4

Oznaczenia poj

Czas na podsumowanie poj i przyjtych oznacze (rys. 1.5).

17

Rysunek 1.3: Liczby ptonw i nazwy interwaw

Liczba ptonw
0
1
0
1
2
3
2
3
4
5
4
5
6
6
7
8
7
8
9
10
9
10
11
12
11
12
13

Nazwa interwau
pryma
pryma
sekunda
sekunda
sekunda
sekunda
tercja
tercja
tercja
tercja
kwarta
kwarta
kwarta
kwinta
kwinta
kwinta
seksta
seksta
seksta
seksta
septyma
septyma
septyma
septyma
oktawa
oktawa
oktawa

18

Wersja interwau
czysta
zwikszona
zmniejszona
maa
wielka
zwikszona
zmniejszona
maa
wielka
zwikszona
zmniejszona
czysta
zwikszona
zmniejszona
czysta
zwikszona
zmniejszona
maa
wielka
zwikszona
zmniejszona
maa
wielka
zwikszona
zmniejszona
czysta
zwikszona

Rysunek 1.4: Zapis amerykaski i niemiecki

Amerykaski
zapis
C
D
E
F
G
A
B[
B
C

Amerykaska
wymowa
si
di
i
ef
di
ej
bi flet
bi
si

Niemiecki
zapis
c
d
e
f
g
a
b
h
c

Polska
wymowa
ce
de
e
ef
gie
a
be
ha
ce

Rysunek 1.5: Oznaczenia poj

pojcie
zbir znakw chrom.
jeden znak chrom.
zbir nazw literowych
jedna litera
pena przestrze dwikw
przestrze nazw dwikw naturalnych
przestrze dwikw naturalnych
jeden konkretny dwik
odlego w ptonach
odlego w stopniach
interwa
akord

19

oznaczenie

N
O

Rozdzia 2

Oznaczenia akordw
2.1

Kwity

Ten rozdzia pomoe Ci w czytaniu kwitw. Istnieje wiele rnych rde kwitw,
Realbook, Fakebook, mnstwo rnych wydawnictw. Kade wydawnictwo zdaje si mie
wasne oznaczenia akordw. Niestety, ale grajcy muzyk musi zna i pynnie czyta
wszystkie konwencje zapisu.

2.2

Interpretacja

Wikszo muzykw nie czyta akordw z kwitw dosownie, lecz interpretuje i dodaje
co od siebie. Na przykad widzc akord Cmaj7 muzyk jazzowy bez wikszego zastanowienia gra Cmaj9. Nie ma w tym nic zego, o ile robi to wiadomie.
Jednak, czy przypadkiem nie byo tak, e autor kwitu, piszc Cmaj7 mia na myli,
e ma by to d okadnie Cmaj7 a nie Cmaj9?
Czytajc kwity musimy pamita o jednej rzeczy: niektre zapisane akordy mona
interpretowa, a innych nie. S takie akordy, ktre trzeba zagra dokadnie tak, jak s
napisane, bo inaczej zabrzmi le. Caa sztuka polega na tym, eby wiedzie, kiedy wolno
nam co zmienia, a kiedy nie.
Drugi problem jest taki, e wrd zapisanych akordw mieszaj si ze sob akordy
wane i niewane. Wane s to te akordy, ktre nale do trzonu harmonii danego
utworu. Niewane s to te, ktre s tylko wtrceniami do tych pierwszych i np. usunicie
ich nie spowoduje wikszych zmian w harmonii utworu jako caoci.

2.3

Przykad: blues

Wemy na przykad prostego bluesa, w tonacji F-dur.

|F
| B[
|C

|F
| B[
|C

|F
|F
|F
20

|F
|F
|F

|
|
|

To jest ekstremalnie prosty blues. Nie ma nawet septym przy akordach. Nikt nie gra
tak prostych bluesw, ale jest to wietny przykad eby pokaza pewn rzecz: pokazany
schemat zawiera wycznie akordy, ktre stanowi trzon harmonii bluesa.
Podany schemat jest tak naprawd trzonem wszystkich bluesw jazzowych, takich jak
Billies Bounce, Route 66, Tenor Madness i wielu innych. Nawet bardziej skomplikowane
bluesy, takie jak Blues For Alice, zostay wyprowadzone z tego schematu.
Wemy teraz jedn z moliwych mutacji bluesa jazzowego.
| F7
| B[
| Gm7

| B[7
| Bdim
| C7

Bdim

| F7
| Am7
| F7

D7]9

| Cm7
| D7
| Gm7

F7
C7

|
|
|

Jak to si stao, e blues ten przeszed tak transformacj? No c, z ca pewnoci

nie jest to dzieem przypadku. Jedn z podstawowych zmian jest rozwijanie prostej dominanty, (np. C7) w zestaw dwch akordw (np. Gm7, C7). Taki dodatek nie zmienia
harmonii zasadniczo, a jedynie j koloryzuje. Poprzedzenie C7 przez Gm7 mona uzasadni w nastepujcy sposb: C7 jest dominant w tonacji F-dur1 i rozwizuje si na
akord F. Jest to typowe przejcie V-I (czyt. pi-jeden), czyli rozwizanie dominanty na
tonik. Takie rozwizanie mona uzupeni o subdominant drugiego stopnia, tworzc
II-V-I (czyt. dwa-pi-jeden). W tonacji F-dur subdominant drugiego stopnia jest akord
Gm. W jazzie akordy gra si (prawie) zawsze z septymami, wic uywamy akordu Gm7.

2.4

Typy akordw

W kwitach spotyka si zasadniczo cztery typy akordw:

1. Durowy z septym wielk, o charakterze tonicznym (major, czyt. mejder)
2. Durowy z septym ma, o charakterze dominantowym (siedem)
3. Molowy z septym ma (mol siedem)
4. Molowy z septym ma i kwint obnion (mol siedem pi minus)
Akordy te mog mie rne dodatki, ale niemal kady akord da si sklasyfikowa do
jednej z tych czterech kategorii, a to bardzo upraszcza czytanie kwitw. Upraszczanie
jest konieczne, szczeglnie jeeli czytamy kwity a vista, na demie lub w stresie.
major
siedem
mol siedem
mol siedem pi minus

Cmaj7, CM7, CMA7, C7+, CM

C7
Cm7, CMI7, C-7
Cm7[5, C-7([5), C

Altowiolista obla egzamin z harmonii. No, i czemu oblae? pytaj si koledzy. Altowiolista na
to: No bo mnie pytali, jaka jest dominanta w G, a przecie G to dominanta!

21

Oto podstawowe oznaczenia, z jakimi si spotykaem. Podziwiam autorw kwitw

za niespotykan pomysowo, np. oznaczenie akordu major poprzez trjkcik to moim
zdaniem rekord wiata. No, ale nic na to nie mona poradzi, e akordy zapisuje si na
tyle rnych sposobw.

2.5

Dodatkowe skadniki

Podstawowe typu akordw mog by uzupeniane o dodatkowe skadniki. Na przykad zamiast C7 moe pojawi si C9.
Skadniki podwyszone o p tonu oznacza si poprzedzajc skadnik znakiem ] (krzyyk, ang. sharp). Na przykad D7]9.
Skadniki obnione o p tonu oznacza si [ (bemol, ang. flat). Na przykad C7[9

2.6

Uzupenianie akordw

Grajc moemy uzupenia akordy o skadniki, ktrych nie ma zapisanych w kwicie.

Najczciej dodajemy wysokie skadniki, na przykad 9 albo 13. Rzadziej ]11. Podam
kilka regu, ktrymi mona kierowa si dodajc skadniki. Oczywicie wszystkie reguy
mona zama, jeeli kto chce i wie, co robi.

major
siedem
mol siedem
mol siedem ([5)

9 (Nona)
zawsze czysta
czysta lub alterowana
zawsze czysta
nie dodaje si

11
podwyszona (]11)
zawsze alterowana
zawsze czysta
zawsze czysta

22

13
wielka
czysta lub alterowana
zawsze wielka
raczej obniona

Rozdzia 3

Funkcje harmoniczne
Pojcie funkcji harmonicznej ma sens tylko w kontekcie tonacji. Zakadajc, e poruszamy si w okrelonej tonacji, moemy wskaza pewne akordy jako funkcje harmoniczne.
Na przykad, wemy tonacj F-dur. Moemy zapyta, jak funkcj harmoniczn w Fdur jest akord C7. Dowiemy si, e dominant. Jest wicej akordw, ktre s funkcjami
harmonicznymi w F-dur. Jednak nie wszystkie akordy s funkcjami harmonicznymi w
F-dur.

3.1

Tonika, subdominanta, dominanta

Tonika, dominanta i subdominanta to trzy podstawowe funkcje harmoniczne.

Tonika jest podstawow funkcj harmoniczn. Jest oparta na I stopniu gamy, czyli np.
w tonacji F-dur jest to akord F-dur. Tonika jest funkcj, ktra jest odbierana jako
centrum, punkt wyjcia. Do toniki najczciej dodawana jest septyma wielka lub
seksta.
Dominanta stwarza napicie, ktre chce zosta rozadowane przez rozwiazanie na
tonik. Dominanta jest zbudowana na 5-tym stopniu gamy. W tonacji F-dur dominant jest akord C-dur. Dominanta najczciej jest uzupeeniana o septym ma.
Dlatego najczciej jest to akord C7. Septyma dodawana do dominanty musi zawsze
by maa.
Subdominanta nie powoduje powstawania napicia, natomiast sprawa wraenie oddalania si od toniki. Subdominanta zbudowana jest na 4-tym stopniu gamy, czyli w
tonacji F-dur subdominant jest akord B[. Subdominant uzupenia si septym
wielk.
Sprbujmy utworzy jaki cig z tych trzech funkcji. Zamy, e zaczynami i koczymy na tonice. Na pocztku logiczne bdzie oddalenie si od toniki, czyli subdominanta.
Nastpnie gramy akord, ktry stwarza napicie, czyli dominant. Rozadowanie napicia
nastpuje przy powrocie do toniki. Taki cig, T-S-D-T, nazywany jest kadencj. Jest
wicej kadencji, ale adna inna nie jest nazywana Kadencj Wielk Doskona.
23

3.2

Funkcje poboczne

Oprcz Wielkiej Trjcy, czyli toniki, subdominanty i dominanty, s jeszcze inne akordy, ktre nale do tonacji, i s budowane na pozostaych dwikach skali. Funkcje zbudowane na stopniach innych ni I, IV i V s nazywane funkcjami pobocznymi.
Kada z funkcji pobocznych posiada dwiki wsplne z ktr z funkcji podstawowych, i wanie w relacji do funkcji gwnych s one nazywane. Wemy na przykad
funkcj zbudowan na drugim stopniu tonacji durowej. Dla przykadu moe by to tonacja C-dur, i akord Dm. Skada si on z dwikw {D, F, A}, wic ma dwa wsplne
dwiki z akordem F-dur {F, A, C}. Akord F jest w tonacji C-dur subdominant. Std,
akord Dm jest subdominant drugiego stopnia.

3.3

Wtrcenia

Harmoni utworu, oprcz funkcji pobocznych, mona uzupenia o tzw. wtrcenia.

Wtrcenie polega, najprociej to ujmujc, na dodaniu dominanty do ktrego z akordw,
ktre ju s w utworze. Powiedzmy e nasz utwr ma nastpujc harmoni:
|| Cmaj7

| Dm7

| G7

||

Drugi takt jest pusty. Warto byoby go czym wypeni. Dobrym pomysem jest wyprzedzenie akordu Dm7 dominant do Dm7, czyli akordem A7. Co prawda, nie wszystkie
dwiki z akordu A7 nale do tonacji C-dur, ale fakt bliskiego zwizku A7 z Dm7 uzasadnia uycie w tym miejscu takiego wanie akordu.
|| Cmaj7

| A7

| Dm7

| G7

||

Patrzc na taki przykad mwimy, e tutaj A7 jest wtrceniem do Dm7.

3.4

IIVI (dwa pi jeden)

Dwa-pi-jeden jest bodaj najczstszym nastpstwem akordw spotykanym w standardach jazzowych. Upraszczajc spraw, mona powiedzie, e jest to jazzowa wersja
Kadencji Wielkiej Doskonaej, w ktrej subdominanta zostaa zamieniona na subdominant drugiego stopnia.
Umiejtno improwizowania po pochodach IIVI we wszystkich tonacjach jest bardzo cenn umiejtnoci, i powinna by elementem warsztatu kadego improwizatora.

24

Rozdzia 4

Akordy o budowie tercjowej

4.1

Trjdwiki

4.2

Czterodwiki

4.3

Piciodwiki

25

Rozdzia 5

Chwytanie i czenie akordw

5.1

Ograniczenia gitary

Gitara stawia przed muzykami pewne ograniczenia.

Liczba strun Nie mona zagra wicej ni 6 dwikw naraz. W praktyce najczciej
gra si czterodwikowe akordy, trudno jest sprawnie gra piciodwiki, nie wspominajc o szeciodwikach. Czterodwik jest standardem.
Liczba palcw Czasami nie mona zagra jakiego akordu, poniewa brakuje palca,
ktrym mona by przycisn strun do progu.
Odlegoci midzy strunami Struny s w wikszoci strojone w kwarty, co wymusza
na gitarzystach, aby sposb rozoenia akordu by zbliony do rozoenia kwartowego. Nie mona na przykad zagra dwch przylegajcych sekund wielkich.
Z tymi ograniczeniami musimy si pogodzi. Fortepian ma tu zdecydowan przewag
i moe gra ukady dwikw, o ktrych gitara moe tylko pomarzy. Jednak nie martwibym sie tym zbytnio, poniewa i on ma swoje ograniczenia, gwnie na polu barwy
dwiku i artykulacji.

5.2

Najblisza droga

Grajc sekwencje nastpujcych po sobie akordw powinnimy stara si czy je

w taki sposb, eby minimalizowa ruch gosw. Z grubsza oznacza to tyle, e jeeli
mamy dwa akordy, jeden po drugim, to powinnimy uy chwytw moliwie podobnych i
moliwie blisko siebie. Dotyczy to wszystkich kolejnych akordw w utworze. Zastosowanie
tej zasady do wszystkich nastepstw jest niemoliwe, wic trzeba od czasu do czasu skaka
rk po gryfie. Jednak starajmy si robi tego jak najmniej.
Wnikajc gbiej w temat musimy poruszy kwesti gosw. Kady dwik w granym akordzie jest niczym jeden gos w chrze. Kiedy gramy kolejne akordy, moemy
myle o nich jak o kolejnych akordach piewanych przez chr. Mona wzi jaki prosty
26

schemat harmoniczny (moe by niemiertelny blues), uoy sobie akordy i przeledzi

najpierw drog grnego gosu. Nastpnie przeledzi drugi gos. Potem trzeci. Na kocu dolny. Dobrym wiczeniem jest piewanie (mruczenie, gwizdanie, cokolwiek) takiego
ledzonego gosu. W ten sposb poznajemy wntrze tego, co gramy. Akord przestaje
by niepodzielnym tajemniczym tworem, zaczynamy sysze, w jaki sposb skada si z
pojedynczych dwikw.
czenie najblisz drog polega na tym, aby ruch tych gosw by jak najmniejszy.

5.3

Ukad rozlegy

Chcc zagra jaki akord najpierw musimy wiedzie, jakie dwiki chcemy zagra.
Niech bd to {C, E, G, B} (czyli Cmaj7). To jednak nie wszystko. Musimy zadecydowa,
w jaki sposb rozoy je w oktawach (oraz na gryfie). Mona zagra akord w ukadzie
skupionym, czyli z dwikami uoonymi moliwie blisko siebie. Na gitarze czsto jest to
niemoliwe. Dlatego stosuje si inne ukady.
Wiele chwytw gitarowych wyglda tak a nie inaczej wcale nie dlatego, e stanowi
jaki specjalny ukad dwiku dla danego akordu, tylko dlatego e akurat w ten sposb jest ten akord atwo chwyci. Chciabym oderwa si od tego sposobu mylenia i
przedstawi spjny sposb grania ukadu rozlegego.
Ukad rozlegy bywa czasami nazywany drop-two (czyt. drop-tu). Powstaje on w
ten sposb, e bierzemy ukad skupiony i drugi dwik od gry strcamy oktaw
niej. Pianici bardzo czsto wicz granie akordw w ukadzie rozlegym, poniewa tak
rozoone akordy brzmi dobrze.
Tutaj gitarzyci maj szczcie, poniewa ukad rozlegy mona bez wikszego problemu gra rwnie na ich instrumencie.

5.3.1

Akord Cmaj7 w ukadzie rozlegym

Diagram ten wyglda bardzo sympatycznie...

E
B
G
D
A
E

---|---|---O---|---|---|-----O---|---|---|---|---|-----|---|---|---O---|---|-----|---O---|---|---|---|-----|---|---|---|---|---|-----|---|---|---|---|---|---

...i jest troch mniej sympatyczny do chwycenia. Ale to tylko pozory. Akord ten jest
naprawd bardzo sympatyczny i ma wyjtkow barw: dwie kwinty na kocach i sekunda
maa w rodku (E, B, C, G). To jest przewrt z kwint (G) w sopranie. Jako e akord
skada si z 4 dwikw, posiada w sumie cztery przewroty, czyli powinnimy znale
jeszcze 3. Oto przewrt z B w sopranie (G, C, E, B):
E ---|---|---|---|---|---|---O---|-27

B
G
D
A
E

---|---|---|---|---O---|---|---|----|---|---|---|---O---|---|---|----|---|---|---|---O---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|--

To jest te bardzo adnie brzmicy przewrt. Nastpny ju nie jest taki pikny (B,
E, G, C):
E
B
G
D
A
E

---|---|---|---|---|---|---|---O---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---O---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---O---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---O---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|--

Ma bardzo dziwne brzmienie, gwnie przez to e ma C w sopranie i B w basie

nona maa w brzmieniu.
Ostatni, z E w sopranie (C, E, B, E):
E
B
G
D
A
E

---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---O----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---O----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---O----|---|---|---|---|---|---|---|---|---O---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|----|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|-To jest te bardzo adnie brzmicy przewrt.

28

Rozdzia 6

Sztuczki harmoniczne
6.1

Substytut dominanty

W akordzie nie wszystkie dwiki s jednakowo wane. Z rnych przyczyn (niektre

omwi szerzej w rozdziale 7.1) najwaniejszymi dwikami akordu s tercja i septyma.
Tercja okrela tryb akordu (dur lub moll), natomiast septyma kontekst (toniczny lub
dominantowy).
W akordach dominantowych mona spotka si z tym, e gitarzyci graj jedynie
tercj i septym! Gitarzysta, poproszony o zagranie akordu C7 gra dwiki E i B[. Zrbmy
teraz takie wiczenie: zagrajmy tercj i septym akordu C7... a teraz tercj i septym
akordu G[7... Niespodzianka, to s te same dwiki!
To oznacza, e akordy C7 i G[7 maj wsply trzon. Teoria mwi, e nie s to te
same dwiki, bo C7 to E i B[ a G[7 to F[ i B[. Jednak ucho nie zdaje sobie sprawy
z enharmonii i w praktyce akordy te s sobie niezwykle bliskie.
Uyjemy teraz tego patentu do lekkiego przerobienia bluesa jazzowego z rozdziau 2.3.
| F7
| B[
| Gm9

| B[7
| Bdim
| C13

Bdim

| F7
| Am7
| F7

A[9

| Cm7
| A[9
| Gm7

B13
G[13

|
|
|

W jednym miejscu zostawiem C7, nie zamieniajc go na substytut. Zrobiem tak

dlatego, eby
1. Przypomnie, e nie naley niewolniczo trzyma si schematw
2. Substytuty sprawdzaj si dobrze w szybkich zmianach akordw. Trzymanie G[13
przez cay takt nie brzmiaoby zbyt dobrze. Lub, inaczej, ten blues nie jest na tyle
odjechany, eby tego typu zmiana pasowaa do reszty.

29

6.2
6.2.1

Rne akordy, te same dwiki

Przykad

To, e C7 i G[7 maj te same dwiki jako tercj i septym, jest pewnym szczeglnym
przypadkiem bardziej powszechnego zjawiska. Bardzo czsto zdarza si, e rne akordy
maj bardzo wiele wsplnych dwikw. Przyjrzyjmy si akordowi Cmaj7. Skada si on
z dwikw {C, E, G, B}. Powiedzmy e jako oszczdni gitarzyci, opucimy prym (od
grania prymy jest basista). Wtedy zostajemy z dwikami {E, G, B}. Jest to nic innego,
ni czysty Em (E-moll). To oznacza, e widzc na kartce napisane Cmaj7 moemy zagra
czysty Em i bdzie to brzmiao dobrze.
Powiedzmy teraz, e nagle strzelio nam do gowy, eby ten Em uzupeni o septym
i zagra Em7. Basista gra C, my gramy Em7. Co si wtedy dzieje? Cay akord skada
si wtedy z dwikw {C, E, G, B, D}, czyli jest to Cmaj9.
W ten sposb dostajemy do rki proste narzdzie: chcc zagra akord major 9 bez
prymy, moemy zagra akord moll-siedem oparty na tercji danego akordu major. Brzmi
skomplikowanie? Na gryfie bdzie prostsze.

6.2.2

System

Kady czterodwik po usuniciu jego prymy zamienia si w trjdwik. Powstaje

pytanie, w jaki? To zaley od tego, jaki by to czterodwik. Sprbujmy to uporzdkowa.
czterodwik
major
siedem
mol siedem
mol siedem pi minus

trjdwik
mollowy
zmniejszony
durowy
mollowy

Takich zamian nie stosuje si raczej w praktyce. Gitarzyci najczciej uywaj podobnej sztuczki, kiedy potrzebuj akordw piciodwikowych. Usuwaj z niego prym i
graj czterodwik, ktry pozosta. Oto przykady kilku stosowanych przeze mnie podmian:
zapisany piciodwik
Cmaj9
G9
Am9
F13

grany czterodwik
Em7
Bm7[5
Cmaj7
Am7[5(add11) bez tercji

Sowo komentarza na temat F13. Zwyczajowo, w akordach dominantowych typu 13

omija si skadnik ]11. Jeeli autor kwitu chce, aby zagrano ]11, musi to wyszczeglni,
na przykad w ten sposb: F13]11.
W tabeli wida cztery podstawowe rodzaje podmian. Sprbuj przetransponowa te
podmiany, np. potrzebujc zagra akord Fmaj9, jaki czterodwik wybierzesz?
30

Rozdzia 7

Barwa akordu
7.1

Czym jest barwa akordu

Na wstpie pisaem e nie bdziemy si tutaj zajmowa kwestiami estetycznymi.

Chciabym tutaj zrobi may wyjtek i napisa troch o barwach akordw.
Umiejtno grania akordw w rnych ukadach daje nam swobod w tworzeniu
barw akordw. Chciabym tutaj napisa, co to jest barwa akordu i jak ona powstaje.
Barwa akordu to co troch innego ni barwa instrumentu. Barwa akordu jest to co
co pozwala na przykad odrni akord molowy od durowego, nawet jeeli nie wiemy dokadnie, jakie dwiki s grane. Jest to co co jest charakterystyczne w brzmieniu jakiego
danego akordu, a co jest odbierane raczej intuicyjnie ni analitycznie i wiadomie.
Jeeli mwi si o kim, e ma on such harmoniczny, to moe si to bra wanie std,
e osoba ta dobrze syszy barwy akordw i w ten sposb potrafi je rozpoznawa. Jest
to zupenie inny rodzaj suchu ni tzw. such absolutny, ktry polega na umiejtnoci
okrelenia bezwzgldnej wysokoci dwiku, a ktry nie zawsze idzie w parze z dobrym
suchem harmonicznym.

7.2
7.2.1

Jak powstaje barwa akordu?

Barwa interwau

Wiemy, czym s interway. Kady interwa ma swoj barw: inn barw ma tercja,
inn kwinta, jeszcze inn nona maa. W momencie kiedy brzmi (wybrzmiewa) akord mamy do czynienia z jednoczesnym wspbrzmieniem wszystkich interwaw ktre wchodz
w jego skad.
Rne interway maj rne barwy. Niektre barwy s puste, czyli czyste, majcy
saby kolor, czyli nie wnoszce nic szczeglnego do brzmienia akordu. Inne znw s
mocniejsze, ale za to czsto chropawe, ostre. Mona zobaczy to na rysunku 7.2.1
(strona 32).

31

Rysunek 7.1: Barwy interwaw

interwa
pryma
sekunda maa
sekunda wielka
tercja maa
tercja wielka
kwarta czysta
tryton
kwinta czysta
seksta maa
seksta wielka
septyma maa
septyma wielka
oktawa

7.2.2

charakter
pusty
bardzo ostry
poredni
konsonansowy
konsonansowy
konsonansowy
ostry
konsonansowy
konsonansowy
konsonansowy
poredni
ostry
pusty

Wspbrzmienia interwaw w akordzie

Powiedzmy, e gramy C-dur w postaci zasadniczej, czyli dwiki (C, E, G). Syszymy
wtedy nastpujce interway:
C-E tercja wielka
E-G tercja maa
C-G kwinta czysta
S to wszystko do zwyke interway, to znaczy wszystkie brzmi konsonansowo.
Dlatego te cay akord C-dur, zagrany w ten sposb brzmi prosto i konsonansowo.
Wemy inny akord, na przykad G9. Skada si on z dwikw (G, B, D, F, A). Wszystkie interway, jakie wystpuj w takim ukadzie dwikw, czyli wszystkie moliwe pary
dwikw w tym akordzie doskonale obrazuje graf akordu, przedstawiony na rysunku 7.2
(strona 33). Wierzchoki grafu to dwiki, natomiast krawdzie to interway pomidzy
nimi.
Na przedstawionym rysunku krawdzie grafu krawdzie grafu maj rne gruboci.
Przedstawiem w ten sposb wag interwaw dla brzmienia caego akordu. Grube
krawdzie to interway o silnym brzmieniu, cienkieo sabym. Wida wyraniej, e najsilniejszy wpyw na brzmienie ma para BF, natomiast najmniejszy wkad do brzmienia
akordu ma dwik D, ktry nie jest zwizany waciwie adnym silniejszym wspbrzmieniem interwaowym. Mona wysnu std wniosek, e skoro wkad tego dwiku do
brzmienia akordu jest tak niewielki, to mona ten dwik opuci. Tak jest istotnie,
opisaem to w rozdziale 5.1.
32

Rysunek 7.2: Graf akordu G9 w postaci zasadniczej

B
3w
5z

7m
5

3m
5
D
5

7m
9w

7m

5z

3m

5
7m
A
F

3w

7.3

Akordy o budowie kwartowej

Akordy o budowie kwartowej nale do stylu wielu muzykw, szczeglnie pianistw.

Gwny pomys polega na tym, eby tak rozoy dwiki akordu, eby w miar moliwoci pomidzy najbliszymi skadnikami byy kwarty. W takich akordach najczciej w
jednym miejscu jest jeszcze tercja wielka. Przykadowy ukad akordu Cmaj96:
E
B
G
D
A
E

---O---|---|---|---|---|-----|---O---|---|---|---|-----O---|---|---|---|---|-----O---|---|---|---|---|-----O---|---|---|---|---|-----|---O---|---|---|---|--VII VIII

Akord tennskada si z dwikw:o (C, E, A, D, G, B). Kwarty s pomidzy parami dwikw {E, A}, {A, D}, {D, G} . Przy okazji na grze utworzy si trjdwik
(D, G, B), czyli G.

33

Rozdzia 8

Przykady chwytw
Poniej przytaczam kilka chwytw gitarowych. Mog przyda si przy graniu bluesa
w F-dur.
F7
Bb7
E
B
G
D
A
E

|---|---|---|---|---|---|--|---O---|---|---|---|---|--|---|---O---|---|---|---|--|---O---|---|---|---|---|--|---|---|---|---|---|---|--|---O---|---|---|---|---|---

E
B
G
D
A
E

C9
E
B
G
D
A
E

|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---O---|---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---|---|---|---|--Gm7

E
B
G
D
A
E

|---|---|---|---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---|---|---|---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|---

34

|---|---|---|---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---O---|---|---|---|---|--|---|---|---O---|---|---|--|---O---|---|---|---|---|--|---|---|---|---|---|---|---

Rozdzia 9

GNU Free Documentation

License
Version 1.2, November 2002
c
Copyright 2000,2001,2002
Free Software Foundation, Inc.
59 Temple Place, Suite 330, Boston, MA 02111-1307 USA
Everyone is permitted to copy and distribute verbatim copies of this license document,
but changing it is not allowed.

Preamble
The purpose of this License is to make a manual, textbook, or other functional
and useful document free in the sense of freedom: to assure everyone the effective
freedom to copy and redistribute it, with or without modifying it, either commercially
or noncommercially. Secondarily, this License preserves for the author and publisher a
way to get credit for their work, while not being considered responsible for modifications
made by others.
This License is a kind of copyleft, which means that derivative works of the document must themselves be free in the same sense. It complements the GNU General
Public License, which is a copyleft license designed for free software.
We have designed this License in order to use it for manuals for free software, because free software needs free documentation: a free program should come with manuals
providing the same freedoms that the software does. But this License is not limited to
software manuals; it can be used for any textual work, regardless of subject matter or
whether it is published as a printed book. We recommend this License principally for
works whose purpose is instruction or reference.

1. APPLICABILITY AND DEFINITIONS

This License applies to any manual or other work, in any medium, that contains a
notice placed by the copyright holder saying it can be distributed under the terms of this
35

License. Such a notice grants a world-wide, royalty-free license, unlimited in duration,

to use that work under the conditions stated herein. The Document, below, refers
to any such manual or work. Any member of the public is a licensee, and is addressed
as you. You accept the license if you copy, modify or distribute the work in a way
requiring permission under copyright law.
A Modified Version of the Document means any work containing the Document
or a portion of it, either copied verbatim, or with modifications and/or translated into
another language.
A Secondary Section is a named appendix or a front-matter section of the
Document that deals exclusively with the relationship of the publishers or authors of the
Document to the Documents overall subject (or to related matters) and contains nothing
that could fall directly within that overall subject. (Thus, if the Document is in part a
textbook of mathematics, a Secondary Section may not explain any mathematics.) The
relationship could be a matter of historical connection with the subject or with related
matters, or of legal, commercial, philosophical, ethical or political position regarding
them.
The Invariant Sections are certain Secondary Sections whose titles are designated, as being those of Invariant Sections, in the notice that says that the Document is
released under this License. If a section does not fit the above definition of Secondary
then it is not allowed to be designated as Invariant. The Document may contain zero
Invariant Sections. If the Document does not identify any Invariant Sections then there
are none.
The Cover Texts are certain short passages of text that are listed, as Front-Cover
Texts or Back-Cover Texts, in the notice that says that the Document is released under
this License. A Front-Cover Text may be at most 5 words, and a Back-Cover Text may
be at most 25 words.
A Transparent copy of the Document means a machine-readable copy, represented in a format whose specification is available to the general public, that is suitable for
revising the document straightforwardly with generic text editors or (for images composed of pixels) generic paint programs or (for drawings) some widely available drawing
editor, and that is suitable for input to text formatters or for automatic translation to
a variety of formats suitable for input to text formatters. A copy made in an otherwise Transparent file format whose markup, or absence of markup, has been arranged to
thwart or discourage subsequent modification by readers is not Transparent. An image
format is not Transparent if used for any substantial amount of text. A copy that is not
Transparent is called Opaque.
Examples of suitable formats for Transparent copies include plain ASCII without
markup, Texinfo input format, LaTeX input format, SGML or XML using a publicly
available DTD, and standard-conforming simple HTML, PostScript or PDF designed
for human modification. Examples of transparent image formats include PNG, XCF and
JPG. Opaque formats include proprietary formats that can be read and edited only
by proprietary word processors, SGML or XML for which the DTD and/or processing
tools are not generally available, and the machine-generated HTML, PostScript or PDF

36

produced by some word processors for output purposes only.

The Title Page means, for a printed book, the title page itself, plus such following
pages as are needed to hold, legibly, the material this License requires to appear in the
title page. For works in formats which do not have any title page as such, Title Page
means the text near the most prominent appearance of the works title, preceding the
beginning of the body of the text.
A section Entitled XYZ means a named subunit of the Document whose title
either is precisely XYZ or contains XYZ in parentheses following text that translates
XYZ in another language. (Here XYZ stands for a specific section name mentioned below,
such as Acknowledgements, Dedications, Endorsements, or History.)
To Preserve the Title of such a section when you modify the Document means that
it remains a section Entitled XYZ according to this definition.
The Document may include Warranty Disclaimers next to the notice which states
that this License applies to the Document. These Warranty Disclaimers are considered
to be included by reference in this License, but only as regards disclaiming warranties:
any other implication that these Warranty Disclaimers may have is void and has no
effect on the meaning of this License.

2. VERBATIM COPYING
You may copy and distribute the Document in any medium, either commercially
or noncommercially, provided that this License, the copyright notices, and the license
notice saying this License applies to the Document are reproduced in all copies, and
that you add no other conditions whatsoever to those of this License. You may not use
technical measures to obstruct or control the reading or further copying of the copies
you make or distribute. However, you may accept compensation in exchange for copies.
If you distribute a large enough number of copies you must also follow the conditions in
section 3.
You may also lend copies, under the same conditions stated above, and you may
publicly display copies.

3. COPYING IN QUANTITY
If you publish printed copies (or copies in media that commonly have printed covers)
of the Document, numbering more than 100, and the Documents license notice requires
Cover Texts, you must enclose the copies in covers that carry, clearly and legibly, all
these Cover Texts: Front-Cover Texts on the front cover, and Back-Cover Texts on the
back cover. Both covers must also clearly and legibly identify you as the publisher of
these copies. The front cover must present the full title with all words of the title equally
prominent and visible. You may add other material on the covers in addition. Copying
with changes limited to the covers, as long as they preserve the title of the Document
and satisfy these conditions, can be treated as verbatim copying in other respects.

37

If the required texts for either cover are too voluminous to fit legibly, you should put
the first ones listed (as many as fit reasonably) on the actual cover, and continue the
rest onto adjacent pages.
If you publish or distribute Opaque copies of the Document numbering more than
100, you must either include a machine-readable Transparent copy along with each Opaque copy, or state in or with each Opaque copy a computer-network location from which
the general network-using public has access to download using public-standard network
protocols a complete Transparent copy of the Document, free of added material. If you
use the latter option, you must take reasonably prudent steps, when you begin distribution of Opaque copies in quantity, to ensure that this Transparent copy will remain thus
accessible at the stated location until at least one year after the last time you distribute
an Opaque copy (directly or through your agents or retailers) of that edition to the
public.
It is requested, but not required, that you contact the authors of the Document well
before redistributing any large number of copies, to give them a chance to provide you
with an updated version of the Document.

4. MODIFICATIONS
You may copy and distribute a Modified Version of the Document under the conditions of sections 2 and 3 above, provided that you release the Modified Version under
precisely this License, with the Modified Version filling the role of the Document, thus
licensing distribution and modification of the Modified Version to whoever possesses a
copy of it. In addition, you must do these things in the Modified Version:
A. Use in the Title Page (and on the covers, if any) a title distinct from that of the
Document, and from those of previous versions (which should, if there were any,
be listed in the History section of the Document). You may use the same title as
a previous version if the original publisher of that version gives permission.
B. List on the Title Page, as authors, one or more persons or entities responsible for
authorship of the modifications in the Modified Version, together with at least five
of the principal authors of the Document (all of its principal authors, if it has fewer
than five), unless they release you from this requirement.
C. State on the Title page the name of the publisher of the Modified Version, as the
publisher.
D. Preserve all the copyright notices of the Document.
E. Add an appropriate copyright notice for your modifications adjacent to the other
copyright notices.
F. Include, immediately after the copyright notices, a license notice giving the public
permission to use the Modified Version under the terms of this License, in the form
shown in the Addendum below.
38

G. Preserve in that license notice the full lists of Invariant Sections and required Cover
Texts given in the Documents license notice.
H. Include an unaltered copy of this License.
I. Preserve the section Entitled History, Preserve its Title, and add to it an item
stating at least the title, year, new authors, and publisher of the Modified Version as
given on the Title Page. If there is no section Entitled History in the Document,
create one stating the title, year, authors, and publisher of the Document as given
on its Title Page, then add an item describing the Modified Version as stated in
the previous sentence.
J. Preserve the network location, if any, given in the Document for public access to
a Transparent copy of the Document, and likewise the network locations given in
the Document for previous versions it was based on. These may be placed in the
History section. You may omit a network location for a work that was published
at least four years before the Document itself, or if the original publisher of the
version it refers to gives permission.
K. For any section Entitled Acknowledgements or Dedications, Preserve the Title
of the section, and preserve in the section all the substance and tone of each of the
contributor acknowledgements and/or dedications given therein.
L. Preserve all the Invariant Sections of the Document, unaltered in their text and
in their titles. Section numbers or the equivalent are not considered part of the
section titles.
M. Delete any section Entitled Endorsements. Such a section may not be included
in the Modified Version.
N. Do not retitle any existing section to be Entitled Endorsements or to conflict in
title with any Invariant Section.
O. Preserve any Warranty Disclaimers.
If the Modified Version includes new front-matter sections or appendices that qualify
as Secondary Sections and contain no material copied from the Document, you may at
your option designate some or all of these sections as invariant. To do this, add their
titles to the list of Invariant Sections in the Modified Versions license notice. These titles
must be distinct from any other section titles.
You may add a section Entitled Endorsements, provided it contains nothing but
endorsements of your Modified Version by various partiesfor example, statements of
peer review or that the text has been approved by an organization as the authoritative
definition of a standard.
You may add a passage of up to five words as a Front-Cover Text, and a passage of up
to 25 words as a Back-Cover Text, to the end of the list of Cover Texts in the Modified
39

Version. Only one passage of Front-Cover Text and one of Back-Cover Text may be
added by (or through arrangements made by) any one entity. If the Document already
includes a cover text for the same cover, previously added by you or by arrangement
made by the same entity you are acting on behalf of, you may not add another; but you
may replace the old one, on explicit permission from the previous publisher that added
the old one.
The author(s) and publisher(s) of the Document do not by this License give permission to use their names for publicity for or to assert or imply endorsement of any
Modified Version.

5. COMBINING DOCUMENTS
You may combine the Document with other documents released under this License,
under the terms defined in section 4 above for modified versions, provided that you
include in the combination all of the Invariant Sections of all of the original documents,
unmodified, and list them all as Invariant Sections of your combined work in its license
notice, and that you preserve all their Warranty Disclaimers.
The combined work need only contain one copy of this License, and multiple identical
Invariant Sections may be replaced with a single copy. If there are multiple Invariant
Sections with the same name but different contents, make the title of each such section
unique by adding at the end of it, in parentheses, the name of the original author or
publisher of that section if known, or else a unique number. Make the same adjustment
to the section titles in the list of Invariant Sections in the license notice of the combined
work.
In the combination, you must combine any sections Entitled History in the various
original documents, forming one section Entitled History; likewise combine any sections Entitled Acknowledgements, and any sections Entitled Dedications. You must
delete all sections Entitled Endorsements.

6. COLLECTIONS OF DOCUMENTS
You may make a collection consisting of the Document and other documents released
under this License, and replace the individual copies of this License in the various documents with a single copy that is included in the collection, provided that you follow the
rules of this License for verbatim copying of each of the documents in all other respects.
You may extract a single document from such a collection, and distribute it individually under this License, provided you insert a copy of this License into the extracted
document, and follow this License in all other respects regarding verbatim copying of
that document.

40

7. AGGREGATION WITH INDEPENDENT WORKS

A compilation of the Document or its derivatives with other separate and independent
documents or works, in or on a volume of a storage or distribution medium, is called an
aggregate if the copyright resulting from the compilation is not used to limit the legal
rights of the compilations users beyond what the individual works permit. When the
Document is included in an aggregate, this License does not apply to the other works in
the aggregate which are not themselves derivative works of the Document.
If the Cover Text requirement of section 3 is applicable to these copies of the Document, then if the Document is less than one half of the entire aggregate, the Documents
Cover Texts may be placed on covers that bracket the Document within the aggregate,
or the electronic equivalent of covers if the Document is in electronic form. Otherwise
they must appear on printed covers that bracket the whole aggregate.

8. TRANSLATION
Translation is considered a kind of modification, so you may distribute translations
of the Document under the terms of section 4. Replacing Invariant Sections with translations requires special permission from their copyright holders, but you may include
translations of some or all Invariant Sections in addition to the original versions of these
Invariant Sections. You may include a translation of this License, and all the license
notices in the Document, and any Warranty Disclaimers, provided that you also include
the original English version of this License and the original versions of those notices and
disclaimers. In case of a disagreement between the translation and the original version
of this License or a notice or disclaimer, the original version will prevail.
If a section in the Document is Entitled Acknowledgements, Dedications, or
History, the requirement (section 4) to Preserve its Title (section 1) will typically
require changing the actual title.

9. TERMINATION
You may not copy, modify, sublicense, or distribute the Document except as expressly provided for under this License. Any other attempt to copy, modify, sublicense or
distribute the Document is void, and will automatically terminate your rights under
this License. However, parties who have received copies, or rights, from you under this
License will not have their licenses terminated so long as such parties remain in full
compliance.

10. FUTURE REVISIONS OF THIS LICENSE

The Free Software Foundation may publish new, revised versions of the GNU Free
Documentation License from time to time. Such new versions will be similar in spirit to

41

the present version, but may differ in detail to address new problems or concerns. See
http://www.gnu.org/copyleft/.
Each version of the License is given a distinguishing version number. If the Document specifies that a particular numbered version of this License or any later version
applies to it, you have the option of following the terms and conditions either of that
specified version or of any later version that has been published (not as a draft) by the
Free Software Foundation. If the Document does not specify a version number of this
License, you may choose any version ever published (not as a draft) by the Free Software
Foundation.

ADDENDUM: How to use this License for your documents

To use this License in a document you have written, include a copy of the License
in the document and put the following copyright and license notices just after the title
page:
c
Copyright YEAR
YOUR NAME. Permission is granted to copy, distribute
and/or modify this document under the terms of the GNU Free Documentation License, Version 1.2 or any later version published by the Free Software
Foundation; with no Invariant Sections, no Front-Cover Texts, and no BackCover Texts. A copy of the license is included in the section entitled GNU
Free Documentation License.
If you have Invariant Sections, Front-Cover Texts and Back-Cover Texts, replace the
with...Texts. line with this:
with the Invariant Sections being LIST THEIR TITLES, with the FrontCover Texts being LIST, and with the Back-Cover Texts being LIST.
If you have Invariant Sections without Cover Texts, or some other combination of
the three, merge those two alternatives to suit the situation.
If your document contains nontrivial examples of program code, we recommend releasing these examples in parallel under your choice of free software license, such as the
GNU General Public License, to permit their use in free software.

42

Spis rysunkw
1

Oznaczenia matematyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5

Oktawa a czstotliwo . . . . . . . .
Podstawowe nazwy interwaw . . .
Liczby ptonw i nazwy interwaw
Zapis amerykaski i niemiecki . . . .
Oznaczenia poj . . . . . . . . . . .

7.1
7.2

Barwy interwaw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Graf akordu G9 w postaci zasadniczej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

43

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

5
9
14
18
19
19

Bibliografia
[1] Marek Bliziski, Gitara Jazzowa
[2] Strona internetowa zespou Funksters http://funksters.nuta.pl
[3] J. S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier
[4] J. Supecki, K. Hakowska, K. Pirg-Rzepecka Logika matematyczna, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 1999
[5] Maciej Bliziski, Akordy z wyszymi skadnikami,
[6] PDF Adobe Acrobat
[7] Zbigniew Mikoejko, Elementy filozofii, Wysza Szkoa Informatyki Stosowanej i
Zarzdzania, Warszawa 2001
[8] Encyklopedia Muzyki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995
[9] Bolesaw Urbaski, Elektroakustyka w pytaniach i odpowiedziach, Wydawnictwa
Naukowo-Techniczne, Warszawa 1993
[10] Marek Libura, Jarosaw Sikorski Wykady z Matematyki Dyskretnej, Cz. I: Kombinatoryka, Wysza Szkoa Informatyki Stosowanej i Zarzdzania, Warszawa 2002

44