Sobre la RESPIRACIN y la DIGITACIN en MSICOS Msica y Educacin Ao X, 4- Nm.

-32 - Diciem
re1997
Abstract
1. Introduccin
1.1. Qu es el diafragma?
1.2. Qu es la respiracin diafragmtica?
1.3. Por qu actuamos sobre los abdominales?
2. Introduccin
2.1. Algunos datos sobre la habilidad manual y su evolucin en nios
2.2. La variable sexo
2.3. El sentido de la digitacin
Notas
3. Bibliografa
ABSTRACT
In the first part, some considerations regarding breathing and control air emiss
ion in musicians are exposed, especially related to diaphragma muscle. In the se
cond part, the authors expose some research results related to fine motor contro
l in children and its developmental progression
-------------------------------------------------------------------------------1. Introduccin.
Uno de los principales problemas a los que nos enfrentamos cuando nos iniciamos
en el estudio del canto o de los instrumentos de viento, se refiere al control d
el aire y a los mecanismos musculares que se ponen en juego. Se ha determinado,
por ejemplo, que los cantantes profesionales utilizan de forma hbil y perfectamen
te coordinada (gracias a la prctica continuada durante aos que exige este tipo de
destrezas interpretativas) nada menos que los 196 msculos que requiere su arte.
Pero, adems, todos estos msculos no pertenecen, de forma natural, a un solo sistem
a: los cantantes profesionales aprenden a integrar prcticamente la totalidad de l
os msculos abdominales, diafragma, msculos de cuello y cara, msculos larngeos y cuer
das vocales, en un nico sistema funcional al servicio de la actividad muscular qu
e posibilita el arte del canto. En el caso de los instrumentistas de viento, la
cuestin no difiere esencialmente, si exceptuamos la participacin de las cuerdas vo
cales.
La principal carencia que se observa, incluso entre instrumentistas, es la falta
de conciencia de los movimientos musculares propios de la respiracin. Esto puede
deberse, en nuestro pas, quiz a la ausencia de informacin clara y detallada al res
pecto, que pueda ser fcilmente transmitida a los alumnos. Durante mucho tiempo, m
uchos profesores de instrumentos nos han formado con conceptos ambiguos, poco cl
aros e, incluso, errneos (p.e., "respirar de estmago", "tocar de estmago", y otros
por el estilo).
Los procesos propioceptivos (sensaciones internas) son siempre de difcil adquisic
in, aunque se trate de tareas motrices muy concretas. As pues, para avanzar en el

dominio de la prctica respiratoria, el nico camino seguro parece consistir en alca

nzar un nivel ptimo de conciencia de los propios procesos propioceptivos a nivel
respiratorio/muscular. Afortunadamente para los maestros de primaria, la tendenc
ia al juego de los alumnos se puede orientar (y aprovechar) con facilidad en dir
ecciones didcticas.
1.2 Qu es el diafragma.
El diafragma es un msculo "involuntario" grande y extenso en forma de bveda asimtri
ca que separa el sistema respiratorio del sistema digestivo. Todava no se han elu
cidado todas las funciones que cumple: se asume que sirve de separacin entre esto
s dos sistemas, y que tiene un papel muy importante en la respiracin. El diafragm
a, por ejemplo, se contrae cuando tenemos hipo, o cuando realizamos expiraciones
rpidas o 'violentas' (p.e., al toser, o al llamar a alguien con un pssst).
El diafragma acta a modo de mbolo que presiona los pulmones por su base, y de esta
forma nos capacita para regular la emisin del aire a voluntad. En los sujetos no
rmales el ascenso natural del diafragma es del orden de 10 cm; en los cantantes
profesionales la elevacin de este msculo por encima de su posicin normal llega en o
casiones a los 18 y a los 22 cm.
1.3. Qu es la respiracin diafrgmatica.
Cuando respiramos normalmente, no utilizamos toda la capacidad (volmen) de los pu
lmones. No es necesario: realizamos un cierto nmero de respiraciones, justo las n
ecesarias para renovar el aire ya utilizado y proseguir con la actividad normal
que se est llevando a cabo en ese momento. En este caso utilizamos slo la parte su
perior de los pulmones: el aire entra y sale con relativa facilidad y rapidez. E
n el caso de esfuerzos fsicos grandes (p.e., una carrera) el proceso es el mismo,
pero a mayor velocidad: renovamos el aire (el oxgeno que urgentemente necesitamo
s) repetidamente utilizando nicamente la parte superior de los pulmones.
La respiracin "clavicular" es la ms frecuente en sujetos no entrenados y se basa e
n el llenado de los pulmones elevando la zona superior de la caja torcica. Median
te esta respiracin nicamente se emplea algo ms de 1/3 (aproximadamente) de la capac
idad pulmonar.
Cuando estamos durmiendo, en cambio, las inspiraciones son ms largas y mucho ms pr
ofundas: el cuerpo est relajado y no tiene necesidad de renovar el aire con tanta
frecuencia. En consecuencia, los pulmones se llenan prcticamente al completo, y
la frecuencia de inspiraciones y expiraciones disminuye. Esto se puede apreciar
a simple vista: el abdomen del durmiente sube y baja peridicamente; este desplaza
miento es la prueba de que los pulmones se llenan al mximo y, consecuentemente, d
esplazan el paquete abdominal (que es, de hecho, el que "sube y baja"). Se trata
de algo muy parecido a lo que tratamos de hacer cuando el mdico nos dice, en una
exploracin de rutina: "Respire profundamente".
A grandes rasgos, es este ltimo tipo de respiracin el que se conoce como "diafragmt
ica". Hasta aqu, se ve claramente la utilidad de una toma de aire mayor, puesto q
ue, en el caso de cantantes o de instrumentistas, va a permitir una mayor cantid
ad de recursos.

Lo que ya no resulta tan claro es cmo regular la emisin de esta "gran" cantidad de
aire, mucho mayor de la necesaria, por ejemplo, para hablar, para pasear, o par
a utilizar el ordenador. Atendiendo al principio de Pascal (1) , y gracias a que
el interior de nuestro cuerpo es 'estanco', resultara fcil contraer los pectorale
s y de esta forma ejercer una ligera presin directamente sobre los pulmones que h
ara que el aire fuese saliendo de forma regular. A ms presin, ms cantidad de aire.
El problema es que debajo de los pectorales estn las costillas, y, por tanto, est
os no pueden actuar sobre los pulmones (que continan protegidos y a salvo de agre
siones exteriores dentro de la caja torcica). Slo podemos presionar gradualmente l
os pulmones por su base, esto es, activando el diafragma.
Sin embargo, de las lneas precedentes parece desprenderse una aparente contradicc
in.
1.4. Por qu actuamos sobre los abdominales.
El diafragma, como hemos apuntado antes, es un msculo involuntario, como lo son i
gualmente el corazn o el estmago. Esto quiere decir que no existen conexiones nerv
iosas que permitan controlar estos msculos directamente y a voluntad. Por tanto,
no podemos activarlos (o contraerlos) directamente a voluntad simplemente pensan
do -- es decir, de un modo consciente -- en la orden necesaria (como lo hacemos
en el caso de muchos otros movimientos musculares). Estos msculos, que siempre cu
mplen funciones vitales para el organismo (y que, por lo tanto, han de estar pre
programados para de este modo asegurar que su funcionamiento sea constante y cor
recto en cualquier ocasin) estn conectados a centros nerviosos conocidos como Sist
ema Nervioso Autnomo.
Existen, sin embargo, otras formas alternativas para actuar sobre (o activar) es
te tipo de msculos. Por ejemplo, no se puede ralentizar el ritmo cardaco directame
nte, pero se puede conseguir este resultado intentando tranquilizarnos mentalmen
te, o mediante una respiracin pausada que va aumentando poco a poco el nivel de o
xgeno en sangre y reduciendo el de adrenalina, y, en consecuencia, disminuyendo l
a frecuencia cardaca.
En el caso del diafragma, y como resultado de los avances en imagen en medicina
y del trabajo combinado con msicos profesionales, hoy da se ha llegado a explicita
r la tcnica que han hecho famosa los cantantes y, algo ms tardamente, los instrumen
tistas de viento. La finalidad de esta tcnica, comn a ambos, es conseguir destreza
y habilidad en el control de todos estos msculos, de forma que la funcin de mbolo
del diafragma pueda ser regulada a voluntad.
No podemos contraer directamente el diafragma, pero, gracias a que el interior d
e nuestro cuerpo (trax y abdomen) es estanco y contiene diversos fludos, el princi
pio de Pascal viene en nuestra ayuda: la presin ejercida por los abdominales se t
ransmite al interior y hace que el diafragma se vea obligado a activarse de un m
odo indirecto. En tanto los msculos abdominales estn activados, el diafragma estar
tambin activado. As pues, hemos salvado la aparente contradiccin. Lo que un cantant
e o un instrumentista de viento aprenden con la prctica continuada es a mejorar e
l control consciente sobre este complejo mecanismo.

Este sistema integrado de msculos funcionalmente diferentes, dirigidos en forma c

oordinada a un objetivo comn, requiere de un largo aprendizaje a travs de la prctic
a y de la toma progresiva de consciencia respecto de las sensaciones internas. N
o se puede decir a un alumno, ni siquiera a un alumno aventajado, "active usted
los intercostales un poco menos que los abdominales, exactamente 2 newtons/cm2,
frente a 2,4; mantenga el cuello relajado durante la primera cadencia y tnselo po
co a poco a partir del comps cuatro, exactamente; en este punto, aumente tambin la
presin en todo el cinturn abdominal 1 atmsfera ms, y tense sus cuerdas vocales hast
a la frecuencia de 880 Hz; no eleve el diafragma por encima de los 14 cm. puesto
que en este punto resultara un esfuerzo innecesario, y obtendr usted una ejecucin
perfecta de la introduccin del aria para soprano de..."
Lo que hacen los cantantes y los instrumentistas para adquirir destreza es apren
der a obtener informacin de la interrelacin entre sus sensaciones auditivas y sus
sensaciones internas (lo que se conoce como el sentido de la propiocepcin) y a au
tomatizar la ejecucin de estas destrezas en un grado cada vez mayor. Pero no lo h
acen calculando cuntos centmetros sube el diafragma, ni pensando "activo el oblicu
o menor y relajo el buccinator para dar este la con claridad y con la potencia s
uficiente". -- sino sintiendo e interconectando la audicin y la propiocepcin.
La mayora de nosotros no nos vemos obligados a utilizar este tipo de destrezas: n
o constituyen una actividad cotidiana, sino todo lo contrario, altamente especia
lizada. Existen numerosos mtodos para comprobar el nivel de desarrollo respirator
io. Uno de ellos, es observar el dominio que los alumnos tienen sobre su propia
emisin del aire, hacindoles emitir sobre una vocal -- o sobre un grupo nasal/vocal
-- segn diferentes modos de emisin del aire. Por ejemplo, indicarles que la emisin
debe acoplarse a un esquema de intensidades o someterse a una duracin determinad
a, etc. Otra conocida actividad, que realizada correctamente entrena de forma mu
y eficaz el control sobre el diafragma, consiste en soplar sobre la llama de una
vela encendida sin que sta se apague, durante perodos cada vez ms largos.
2. Sobre la Digitacin.
2.1. Introduccin.
Muchas veces se escucha en ambientes educativos la duda acerca de si la introduc
cin de los instrumentos de msica en el curriculum ordinario de la Escuela Primaria
es acertada o no, as como la que se refiere al mejor momento para su introduccin
a lo largo del desarrollo de los nios.
Este tipo de cuestiones expresan dudas legtimas, debido a que la ejecucin en un in
strumento musical requiere el control consciente sobre los sistemas motores fino
s (dedos y manos), lo que llamamos en msica digitacin. Este control queda establec
ido con firmeza a partir de un determinado momento madurativo y, por lo que pare
ce, esto ocurre de modo un tanto diferente en nios que en nias. A lo largo de este
artculo, intentaremos arrojar un poco de luz sobre alguno de estos puntos.
A la hora de llevar a cabo una tarea manual que exige grandes dotes de habilidad
o que posee un cierto grado de complejidad (p.e., la interpretacin en un determi
nado instrumento musical), existen una serie de factores generales de maduracin m
otriz que condicionan o encauzan su desarrollo, y que pueden ayudar a hacernos u
na idea ms clara de estas limitaciones. Es el caso, p.e., de la preferencia manua
l o asimetra manual, fuertemente relacionada con el proceso de lateralizacin. La l
ateralizacin, adems, es un proceso determinante entre otros tambin de la habilidad

lectoescritora, y por consiguiente, tiene sin duda un papel en la lectura de msic

a. Los nios que muestran una preferencia manual clara -- sea derecha o izquierda
-- ms tempranamente, estn revelando un mayor nivel de madurez psicomotriz general.

Sin duda una prctica organizada est fuertemente delimitada por los aspectos madura
tivos especficos del alumno. No obstante, an aceptando que el verdadero determinan
te de la adquisicin de una habilidad es un factor madurativo individual, se han p
odido establecer a grandes rasgos otra serie de factores observados en grupo, cu
yo conocimiento juega a nuestro favor a la hora de establecer las capacidades y
las dificultades que se puedan presentar en un determinado grupo de alumnos.
En la prctica, estas limitaciones madurativas se reflejan, por ejemplo, en la inc
apacidad o la dificultad para coordinar ciertos movimientos o para acoplar la di
gitacin a una secuencia temporal precisa hasta unas determinadas edades, y tendrn
como resultado que en el aula se presenten grupos de niveles de ejecucin muy dife
rentes an cuando las edades y el tiempo de prctica con el instrumento sean anlogos.

En el caso de los diferentes instrumentos musicales, sin embargo, las dos manos
se implican en formas tambin diferentes. Para los instrumentos de viento-metal, u
na mano sostiene el instrumento mientras la otra acciona el mecanismo. En los de
viento-madera (cual es el caso de la flauta dulce), en los instrumentos de tecl
ado, en el arpa, y en muchos de los de percusin, las dos manos se implican en act
ividades similares coordinadas. En el caso de los instrumentos de cuerda, las do
s manos trabajan tambin coordinadas, pero dedicadas a tareas motoras cualitativam
ente diferentes.
En las aulas de Primaria (en las que tratamos con personas que en su mayora no ha
n recibido instruccin musical) nos encontramos con alumnos que utilizan toda su c
oncentracin en memorizar posiciones sin alcanzar la suficiente destreza o soltura
con el instrumento: en la mayora de ocasiones permanecen pendientes de determina
dos factores, como la lectura o el recuerdo de las posiciones memorizadas en for
ma mecnica, y desatienden otros no menos importantes, como la respiracin, la afina
cin, o la sensibilidad en la interpretacin.
El conocimiento de algunos de los rasgos madurativos por lo que se refiere a la
habilidad manual -- digital en nuestro caso -- en estas edades, puede sin duda f
acilitar la enseanza y el aprendizaje desde un primer momento. Lo mismo se puede
decir acerca de los diferentes sistemas sensoriales involucrados a la hora de ap
render a tocar un instrumento musical.
2.2. Algunos datos sobre la habilidad manual y su evolucin en nios.
El control fino de los dedos (la llamada motricidad fina) es una de nuestras hab
ilidades ms especficamente humanas: nos ha permitido la construccin de instrumentos
de todo tipo, cada vez ms sofisticados, desde la aguja y el hilo hasta el ordena
dor ms moderno. En el control de estos movimientos manuales hbiles, se ha propuest
o la distincin entre movimientos extrnsecos (los de la mano entera o los de la pre
nsin de un objeto) y movimientos intrnsecos (cuando los dedos se mueven contra la
palma). Tambin se ha propuesto la distincin entre movimientos naturales de la mano
y movimientos de los dedos.

Se sabe que la facultad de hablar y la habilidad (o preferencia) manual estn estr

echamente relacionadas, aunque todava hoy no sabemos cmo y porqu tuvo lugar este pr
oceso: si fueron el lenguaje y la preferencia por una mano los que impulsaron, j
untos o por separado, el proceso de lateralizacin, o si fueron ellos mismos favor
ecidos por este ltimo.
S conocemos, en cambio, algunos datos curiosos acerca del hemisferio que controla
primordialmente a ambos, lenguaje y habilidad manual. Por ejemplo, a la vez que
se ha demostrado su implicacin en el procesamiento del habla, sabemos adems que e
st tambin especializado en el anlisis temporal de secuencias auditivas no verbales
y secuencias visuales (EFRON, 1963; LACKNER & TEUBER, 1973), y en el orden seria
l de acciones motoras repetitivas. Hallazgos de otros estudios sugieren adems que
el hemisferio izquierdo puede estar tambin especializado en la regulacin temporal
precisa de acciones motoras (WOLFF & HURWITZ, 1976).
As pues, atendiendo a la argumentacin precedente, se podra especular que la especia
lizacin izquierda para el lenguaje fuera slo un ejemplo, aunque uno muy importante
, de especializacin para una funcin general que se ocupa del control temporal y de
la organizacin serial (ZURIF & CARSON, 1970; CORKIN, 1974; CARMON & NACHSOHN, 19
72), y que por tanto incluye tambin la regulacin temporal de diversas funciones se
cuenciales del habla (WOLFF & HURWITZ, 1976).
2.3. La variable sexo.
Un factor importante a tener en cuenta en el desarrollo de la destreza manual en
los nios es el de la variable sexo; no obstante, su influencia vara con la edad d
el nio para estabilizarse ms adelante en una u otra forma. Es decir, en algunas ta
reas en las que un grupo (nios o nias) muestra una superioridad de ejecucin, esta o
curre slo hasta una cierta edad, y a partir de ella la ejecucin comparada de ambos
grupos tiende a nivelarse drsticamente. Adems, se debe tener en cuenta que, aunqu
e las habilidades manuales de los nios mejoran con la edad, los cambios evolutivo
s que se observan en la asimetra manual no son uniformes para todas las tareas (S
PREEN & GADDES, 1969; DENCKLA, 1973, 1974).
Dado que se ha demostrado una organizacin ms bilateral para el lenguaje en las nias
, y que la facultad del habla y la preferencia manual estn intrincadas con el pro
pio proceso de lateralizacin, sera verosmil que las nias presentaran una ventaja evo
lutiva en relacin con los nios en muchas tareas y habilidades que requieren la org
anizacin serial de movimientos o de secuencias motoras.
Por ejemplo, hasta la edad de 8 aos las nias son superiores a los nios en velocidad
de oposicin del pulgar en sucesin contra cada dedo de la mano, mientras que no ex
isten diferencias de sexo en velocidad de oposicin repetitiva pulgar-ndice (DENCKL
A, 1973). Basndose en estas y otras consideraciones, algunos autores han afirmado
que las nias adquieren habilidad con la digitacin, por ejemplo, en la flauta dulc
e, y en otras actividades motoras secuenciales como los movimientos de danza, an
tes que los nios (p.e. DESPINS, 1989).
En general, cuando la tarea consiste en tamborilear con los dedos acoplndose al r
itmo de un metrnomo y mantener un ritmo estable, las nias son superiores en grupos
de edades comprendidas entre los 6 y los 12 aos. Adems, la mano derecha (hemisfer
io izquierdo) es ms estable en este grupo que en el de los nios. Las diferencias d

e sexo volvern a desaparecer rpidamente a partir de los 12 aos (WOLFF & HURWITZ, 19
76).
Con todo, la ventaja femenina en el proceso de maduracin y de lateralizacin no es
universal. Las nias estn adelantadas evolutivamente en relacin con los nios en lengu
aje expresivo, articulacin del habla, fluencia verbal, y lateralizacin de la perce
pcin del habla (GARAI & SHEINFELD, 1968; HUTT, 1972). En nios mayores de 11 aos y e
n hombres, en cambio, se observa por lo general que ejecutan mejor que las nias y
las mujeres en visualizacin espacial y en apercepcin de relaciones parte-todo, fu
nciones asociadas con una especializacin hemisfrica derecha (BUFFERY & GRAY, 1972)
.
En el caso de tareas motoras, el hemisferio izquierdo podra estar especializado e
n la regulacin temporal precisa de estas acciones, lo cual coincide con la adquis
icin ms temprana de habilidades lingsticas en nias y con su maduracin (TANNER, 1970),
ya que tambin el habla posee un fuerte componente secuencial y temporal.
2.4. El sentido de la digitacin.
En nuestro caso, el proceso de aprendizaje de una nueva secuencia motora especfic
a para una determinada interpretacin, puede reforzarse mediante la utilizacin de d
os modalidades sensoriales principales, la visin (que gua en principio el movimien
to de los dedos y todo aquello relacionado con la postura y con la colocacin de l
os brazos) y la audicin.
Un tercer sistema que ha recibido menos atencin pero que no es menos importante,
lo constituye el sentido combinado del tacto y de la propiocepcin (2). En nuestro
caso (la digitacin en los instrumentos musicales), se trata de la informacin prov
eniente de la yema de los dedos y de sus respectivas articulaciones, combinado c
on las sensaciones de los labios, lengua, garganta, control de la respiracin, etc
.). Sabemos tambin desde hace tiempo que la mano, y las yemas de los dedos en esp
ecial, junto con la boca y la cara, ocupan una de las mayores reas motoras y sens
oriales de representacin cortical.
Como muy acertadamente han sealado algunos pedagogos famosos, en los instrumentos
de msica, las sensaciones tctiles son tan importantes, y en algunos casos ms, que
las visuales. Concretamente en aquellos que tienen agujeros en vez de llaves, es
decir, en todos los instrumentos barrocos de viento-madera (de los cuales provi
enen, p.e., los actuales oboe, flauta traversa, flauta dulce, y tambin en el actu
al fagot) las sensaciones de las yemas de los dedos, la boca, y los labios, son
muy importantes. En el clavecn, en el arpa, y en todos los instrumentos de cuerda
, a las sensaciones digitales se aaden las de los movimientos de los brazos y tod
as sus articulaciones.
Muy recientemente, se ha demostrado que determinadas zonas sensoriomotorasdel crt
ex se desarrollan ms en msicos mediante la prctica. En un estudio con violinistas q
ue meda la actividad cerebral del crtex sensoriomotor, en relacin con la sensibilid
ad en la yema de los dedos (ELBERT, PANTEV, WIENBRUCH, ROCKSTROTH & TAUB, 1996;
ELBERT & ROCKSTROTH, 1996), la representacin correspondiente al dedo pulgar izqui
erdo (el menos utilizado) era apenas mayor que en los sujetos no msicos, al contr
ario de lo que ocurra con la de los otros 4 dedos, que era significativamente may
or, especialmente para el dedo meique.
Conviene recordar que los violinistas sujetan el violn y pulsan las cuerdas con l

os dedos de su mano izquierda, cuya actividad motora es controlada principalment

e por el hemisferio derecho. Adems, la representacin correspondiente al meique izqu
ierdo (el dedo menos hbil y, en consecuencia, el que ms esfuerzo realiza en estos
instrumentistas), era mayor en los sujetos que empezaron a estudiar antes de los
13 aos, pero era tambin apreciable en los que empezaron despus, lo que para estos
y otros autores demuestra que el cerebro es tambin modificable pasados los aos de
la infancia, al menos en el sentido apuntado por este experimento.
Otros trabajos (p.e. SCHLAUG et al., 1996), tambin han demostrado fuertes correla
ciones entre la adquisicin de habilidades motoras, el entrenamiento (o prctica) y
cambios adaptativos en la organizacin funcional del cortex sensoriomotor, as como
en determinadas zonas corticales auditivas en msicos (SCHLAUG et al., 1995). Aunq
ue hasta el momento se desconoce la manera en que esta plasticidad funcional, es
decir esta capacidad de adaptacin delimitada por la naturaleza de las funciones
a realizar, se lleva a cabo. Los datos acerca de la llamada rea de representacin m
otora de la mano han revelado una aumento evidente de la superficie destinada a
estas reas corticales en el caso de los instrumentistas de msica.
Notas:
(1) "la presin ejercida en un punto sobre un fluido incompresible (los lquidos) se
transmite por igual a todos sus puntos".
(2) Sistema Sensoial que transmite las sensaciones del propio cuerpo
BIBLIOGRAFA