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Georges Didi-Huberman

Arde
la imagen

serieve

serieve
D ire c to ra de co leccin : Vesta M nica H erreras
D

erechos

reservad o s

20 12 , G eorges Didi-Huberman
2 0 1 2 , Ediciones Ve S.A. de C.V.
C alle 5 de M ayo, 16 - A, Santa M ara Ixcotel, Santa Luca
del Camino, C. P. 68 10 0 , Oaxaca de Jurez, Oaxaca
serieve.contacto@gmail.com
Coedicin:
20 12 , Fundacin Televisa
La misin de la Direccin de Artes Visuales de Fundacin Televisa es la ide
prom over y fortalecer desde Mxico la formacin de comunidades de inter
cambio y reflexin en tom o al arte y la cultura fotogrfica y audiovisual.

Diseo y formacin: Alejandro Magallanes / Ana Laura Alba


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mtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa autorizacin por escrito de
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.si a rd e, es a u tn tica .
R. M . R ilk e 1
...la v er d a d (...) no a p a rece en e l rev ela d o sin o en u n p ro ceso q u e
p o d ra s e r design a d o a n a l gica m en te com o e l a b ra sa m ien to d e la
v ela d u ra (...), u n in cen d io d e la obra en e l q u e la fo r m a a lca n z a su
m s alto g r a d o lu m n ico.
W a lte r B en jam n 2
D eseaba v e r a lgo en p len o da; m e sen ta h a rto d e la co m p la cen cia y d e
la com o d id a d d e la penum bra-, sen ta u n d eseo d e a g u a y d e a ir e p a ra
e l da. Y si v e r er a el fu e g o , ex iga la p le n itu d d e l fr ie g o , y si v e r era e l
con ta gio d e la locu ra, d eseab a lo ca m en te esa locu ra.
M au ric e B lanchot3

1 Wenn es aurennt ist es echt. R. M . Rilke,, V ois... (19 15 ) [esbozo], trad.


(al ffancs) de M . Petit, uvres potiques et thtrales, ed. G . Stieg, Paris,
Gallim ard, 1997, p. 1746.
2 Eine Verbrennung des Werkes, in welcher seine Form zum Hhepunkt ihrer Leuchtkraft
kommt. W . Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. (al francs)
de S. M uller, y A. H irt, Paris, Flammarion, 1985, p. 28.
3 M . Blanchot, La Folie dujour, Montpellier, Fata M organa, 1973, p. 21.

Paul Starosta
d .r.

Nacimiento de una mariposa

La im agen quema: arde en llam as y nos consume. En qu sentidos,


obviamente plurales, hay que entender esto? Aristteles comienza su
Potica con una constatacin fundamental: im itar debe entenderse en
sentidos diversos, distintos. Se podra decir que la esttica occidental
naci por completo de esta distincin4. Pero la imitacin, como es bien
sabido, no hace ms que ir de crisis en crisis (lo cual no significa que
haya desaparecido, que se encuentre caduca o que ya no nos concierna).
As, habra que saber en qu diferentes sentidos arder representa hoy,
para la imagen y la im itacin, una funcin paradjica, o mejor an,
una disfuncin, una enfermedad crnica o recurrente, un malestar
en la cultura visual: algo que, por consiguiente, apela a una potica
capaz de incluir su propia sintom atologia.5

4 Aristteles, La Potica, I, 1447a, trad. (al francs) de J. Hardy, Pars, Les Belles
Lettres, 1932, p. 29.
5 C f. G . Didi-H uberm an, Im itation, reprsentation, fonction. Remarques
sur un mythe pistmologique (1992), LImage, Fonctions et usages des images
dans l Occident mdival, dir. J. Baschet y J.-C . Schmitt, Paris, Le Lopard dOr,
1996, pp. 59-86.

Kant se preguntaba: qu significa orientarse en el pensam iento?6


Desde que Kant escribi su opsculo no slo no nos orientamos mejor
en el pensamiento, sino que incluso la im agen ha ampliado tanto su
territorio que hoy en da es difcil pensar sin tener que orientarse en la
imagen. Jean-L uc Naney escriba recientem ente que el pensamiento
filosfico habra conocido su viraje ms decisivo cuando la im agen
como m entira de la tradicin platnica experiment una inversin
capaz de promover la verdad como im agen: una idea cuya condicin
de posibilidad habra forjado el mismo Kant, bajo el trm ino bastante
oscuro -com o casi siempre lo son las grandes palabras m gicas- de
esquematismo trascendental.7 Se trata de un problema candente,
de un problema complejo. Por ser candente querra hallar su respuesta
sin dilacin, una va hacia nuestro juicio, hacia el discernimiento, cuan
do no hacia la accin. Pero, por ser complejo, el problema pospone
siempre la esperanza de una respuesta. M ientras tanto el problema
sigue ah, persiste y empeora: quema. N unca antes, segn parece, la
imagen - y el archivo que ella conforma, tan pronto se m ultiplica al
menos un poco, y provoca el deseo de abarcar y com prender dicha
m ultiplicidad- se haba impuesto con tanta fuerza en nuestro universo
esttico, tcnico, cotidiano, poltico, histrico. N unca antes mostr
tantas verdades tan crudas, y sin em bargo, nunca antes nos minti
tanto, solicitando nuestra credulidad; nunca untes prolifer tanto y
nunca haba sufrido tantas censuras y destrucciones. As, nunca antes
-esta impresin se debe sin duda al carcter mism o de la situacin
actual, a su carcter can dctite- la im agen haba experimentado tantos
desgarram ientos, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos
repudios cruzados, tantas manipulaciones inm orales y execraciones
moralizantes.

6 E. Kant, Qu'est-ce que sorienter dans la pense ? (1786), trad. (al francs) de
A. Philonenko, Paris, V rin, 1959.
7 Id., Crtica de la razn pura (17 8 1-17 8 7 ), trad. (al francs) de A. Tremesaygues
y B. Pacaud,, Paris. PUF, 19 4 4 (ed. 1971), pp. 15 0 -15 6 , comentado por J.-L .
Nancy, Au fond des images, Paris, Galile, 2003, pp. 14 7 -15 4 .

10

Cmo orientarse entre tales bifurcaciones, entre tantas trampas


potenciales? No deberamos -h o y ms que nunca- escuchar a aquellos
que, antes que nosotros y en contextos histricos que no podan ser
ms candentes, intentaron producir un conocimiento crtico sobre las
im genes, ya sea en forma de una T raum deutung, como es el caso de
Freud; de una K ultnrw issenschaft, como ocurre en Aby W arburg; de
una prctica dialctica del montaje, como fue el caso de Eisenstein;
de ma gaya ciencia a la altura de su propio no saber, como en la re
vista D ocum ents de Bataille; o incluso en forma de un trabajo sobre
los trnsitos (Passagenwerkj, como lo vemos en la obra de W alter
Benjam in? Acaso nuestra dificultad para orientarnos no proviene de
que una sola im agen es capaz, precisamente, de reunir todo eso y que
deba ser entendida a veces como documento y otras tantas como un
objeto onrico, como obra y objeto de trnsito, monum ento y objeto
de montaje, como un no saber y objeto cientfico?

En elfcentro de estas preguntas tal vez, se en cuen tra otra ms:


a qu clase de conocimiento puede dar lugar la im agen? Q u d ase
de contribucin al conocimiento histrico es capaz de aportar este
conocimiento por medio de la imagen? Para responder correctamen
te, habra que reescribir toda una A rqueologa d el sa b er de las im gen es
y, si fuera posible, continuarla con una sntesis que podra titularse
Las Im genes, las palabras y las cosas. En suma, retom ar y reorganizar
un inmenso m aterial histrico y tei'ico. Quiz bastara, para dar una
idea del carcter cru cia l de tal conocimiento -e s decir, de su carcter
no especfico y abierto, debido a su misma ndole de encrucijada, de
cruce de cam inos- , recordar que la seccin I m a gin a r de la Biblio
teca W arburg, con todos sus libros de historia del arte, de ilustracin
cientfica o de im aginera poltica, no puede ser entendida, e incluso
no puede ser utilizada sin el empleo cruzado, crucial, de las otras dos
secciones tituladas H ablar y Actuar}

8 De manera ms precisa, las secciones fundamentales de la Kidtin-wissenschaftlicbe

11

A lo largo de su vida, W arburg intent fundar una disciplina en la


que, en especial, nadie tuviera que volver a plantearse sempiternamente
la pregunta -que Bergson habra considerado un falso problema por
excelencia- de saber qu es prim ero, si la imagen o el lenguaje...
Incluso en su misma calidad de iconologa de los intervalos, la dis
ciplina inventada por W arburg se presentaba como la exploracin de
problemas formales, histricos y antropolgicos en los que, aseguraba,
podra term inarse por reconstruir el vnculo de connaturalidad [o
de natural coalescencia] entre la palabra y la im agen.1'

Pero intentemos crear una parbola. La llamaremos La parbola de la


f i le n a (las flenas son esas mariposas a las que Aby W arburg prefera
dirigirse, duran te sus episodios de locura, en lugar de a los seres huma
nos, de los que desconfiaba con razn pero tambin, por momentos,
con sobrada razn).10 Representmonos entonces a la imagen cpn los
rasgos de una mariposa. Los solemnes juraran que no tienen nada que
aprender de estos bichos y, por consiguiente, jams perdern su tiempo
vindolos volar. Pero en la medida en que la mariposa no hace ms que
volar, esto atae ms al accidente que a la sustancia. H ay quien cree
que lo que no dura es menos verdadero que lo que dura, o esduro.
Qu vulnerables son las mariposas, cun poco duran.

Bibliothek Warburg estaban reguladas de acuerdo con la triparticin Bild-WortHandlung, a la que se superpona la pregunta, omnipresente, de la Orientierung.
Ci. S. Settis, W arburg eontinuatus. Description dune bibliothque (1985), trad.
(al Francs) de H. Monsacr, Le Pouvoir des bibliothques. La w/moire des livres en
Occident, dits. M . Baratin y C. Jacob, Paris, Albin M ichel, 1996, pp. 12 2 -17 3 .
...die uatrliche Znsammmengeborigkeit. von Wort und Bild . A. W arburg,
Lart du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa
Trinit. Les portraits de L aurent de Mdicis et de son entourage (1902),
trad. (al francs) de S. M uller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990,- p. 106
(traduccin modificada).
Cf. G . Didi-Huberman, Savoir-mouvement (lhomme qui parlait aux pa
pillons) , prefacio a P.-A. Michaud, Warburg et l image en mouvement, Paris,
M acula, 1998, pp. 7-20.

12

2
d .r.

Paul Starosta
N acimiento de una mariposa

Tambin son algo lindo, algo esttico, como algunos dicen.


Pero ser esttico no siem pre es un cumplido en boca de los profe
sionales de la verdad, especialm ente de la verdad histrica, poltica o
religiosa. En cierto modo algo esttico es como una cereza sobre
el pastel de lo real: algo decorativo y no esencial. Entonces, habr
quien opine que la mariposa es m uy poca cosa, lo cual es cierto. Peor
an, es algo que desva nuestra m irada de lo esencial: si su forma es
tan fascinante, acaso no es se el signo de los poderes de lo falso?
Sera mejor dejarlas pasar, y pasar a algo ms serio.
Ahora bien, existen personas ms proclives a mirar, a observar e
incluso a contemplar. Atribuyen a las formas una verdadera fuerza.
Piensan que el movimiento es ms real que la inm ovilidad, que la
transformacin de las cosas est ms cargada de enseanzas que, quiz,
las cosas mismas. Se preguntan si el accidente no revela la verdad con
tanta precisin como la sustancia misma - y es que ante sus ojos, el
primero no va sin la segunda-. Entonces aceptan tomarse, y no perder,
el tiempo necesario para m irar el vuelo de una mariposa, y con esto
me refiero a la im agen que uno podra encontrar en el nicho de un
museo o entre las pginas de un lbum de fotografas. Estas personas
incluso van al taller o al laboratorio, asisten a la fabricacin de la im a
gen, observan a la crislida y esperan, con los ojos m uy abiertos, las
posibilidades latentes de la forma que ha permanecido tanto tiempo
prisionera. En ocasiones descubren un momento de la gestacin, ven
cmo se forma algo: sienten la em ocin de descubrir aquello. Despus,
la imagen madura - a l igual que la mariposa se convierte en im a g o - y
alza el vuelo. Es otro tipo de emocin (Ver figuras 1 a 3).
Pero la paradoja ya est ah. Y es que slo es posible verla justo en
el momento en que bate las alas, gracias a todo lo que ofrece en cuanto
a bellezas, formas y colores: as pues, ya no la vemos ms que en su
agitacin. Luego alza el vuelo de manera definitiva, es decir: se va. La
perdemos de vista: se agrava la paradoja. Su colorido esplendor se vuelve
un simple punto negro y minsculo en el aire. Despus, ya no se ve
nada, o, ms bien, slo vemos el aire. Es una emocin de otra ndole.
Uno q uisiera segu irla, m irarla. U no m ism o se pone en m o
vimiento: qu em ocin. En ese instante, una de dos. Si se es un
cazador nato, o un fetichista, o mo se encuentra angustiado ante la

14

Paul Starosta
D.R. N acimiento de una mariposa

Claudio Parmiggiani
Luce luce luce, 1999 (detalle),
Suie. Toulon, Hotel des Arts. Foto J. Bernard

idea de perderla, querr atraparla lo ms pronto posible. Se borre,


se apunta, se arroja la redecilla: se le atrapa. Es otro tipo de embcin.
Se ahoga a la maravilla en un frasco con ter. Vuelve uno a ;casa y
delicadam ente clava la mariposa en una tablilla de corcho. L pone
bajo vidrio. A partir de ese momento es posible ver con toda per
feccin el reticulado de las formas, la organizacin de las simetras,
el contraste de los colores: otra emocin. Pero uno se percata -m u y
pronto o despus de mucho tiempo, pese a la alegra que proporciona
el trofeo, y pese a la frescura, siempre viva, de los colores- que esta
im agen carece de lo esencial: de la vida, sus movimientos, su batir
de alas, sus recorridos imprevisibles, e incluso el aire que otorgaba
un medio para todo lo anterior. La emocin se derrumba, o cambia
quizs. U no trata de compensar con la erudicin, se aficiona a colec
cionar, compra ms alfileres y ms tablillas de corcho, vive en medio
16

del olor a ter, clasifica, se vuelve un experto. U no posee imgenes.


Puede term inar por enloquecer.
Si no se es un cazador nato y tampoco se desea llegar a ser un
experto o poseer imgenes, uno desear, ms modestamente,p erseg u ir
la im agen con la mirada. Se pone uno entonces en movimiento: otra
vez la emocin. Se corre todo el da, sin redecilla, tras la imagen.
Admira uno en ella aquello mismo que se escapa, el batir de las alas,
los motivos imposibles de retener, que van y vienen, que aparecen
y desaparecen al capricho de un recorrido imprevisible. Emociones
singulares. Pero el da se termina. Cada vez resulta ms difcil distinguir
la im agen. Desaparece la emocin. Uno la espera. Nada. Vuelve uno
a casa. Enciende la vela que est sobre la mesa y, de pronto, la imagen
reaparece. Qu emocin. Uno es casi dichoso. Pero uno entiende en
seguida que la im agen nomos quera, no nos segua, no gira alrededor
de nosotros, nos ignora totalmente. Es la flama lo que desea. Es hacia
la flama que va y viene, se acerca, se aleja, se aproxima un poco ms.
M uy pronto arde en llamas, de golpe. U na emocin muy profunda.
Sobre la mesa queda un minsculo copo de ceniza (figura 4).

No es posible seguir hablando de im genes sin hablar de cenizas.


Las im genes forman parte de eso que los pobres mortales se in
ventan para registrar sus estrem ecim ientos (de deseo o de temor) y
la manera como ellos tambin se consumen. Es entonces absurdo,
desde un punto de vista antropolgico, oponer las imgenes a las
palabras, los libros de imgenes a los libros a secas. Para cada uno
de nosotros, todos forman en conjunto un tesoro o una tumba de la
memoria, no importa si ese tesoro es un simple copo o si esa memo
ria est trazada sobre la arena poco antes de que una ola la disuelva.
Sabemos perfectamente que toda memoria est siempre amenazada de
olvido, cada tesoro amenazado de pillaje, cada tumba amenazada de
profanacin. Por eso, cada vez que abrimos un libro -n o importa que
sea el G nesis o Las C iento v ein te Jorn a d a s de Sodom aquiz deberamos
dedicar algunos segundos a reflexionar en las condiciones que hicieron
posible el sencillo m ilagro de que ese texto se encuentre ah, frente a
17

nosotros, para que llegara hasta nosotros. Existen tantos obstculos.


Tantos libros y bibliotecas han sido quem ados.11 Y, asimismo, cada
vez que ponemos los ojos en una im agen, deberamos pensar en las
condiciones que im pidieron su destruccin, su desaparicin. Es tan
fcil destruir im genes, en cada poca ha sido algo tan norm al.12
Cada vez que intentamos construir una interpretacin histrica
-o una arqueologa en el sentido de M ichel Foucault-, debemos
cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos, incluso si es
prohferante, con los actos y gestos de un mundo del que nunca ofrece
ms que unos cuantos vestigios. Lo propio del archivo es su laguna,
su naturaleza horadada. Ahora bien, las lagunas son por lo gexreral el
resultado de censuras defiberadas o inconscientes, de destrucciones,
de agresiones, de autos de fe. El archivo es casi siempre grisceo, no
slo por el tiempo transcurrido, sino por las cenizas de todo aquello
que lo rodeaba y ardi en llamas. Cuando descubrimos la memoria
del fuego en cada hoja que no ardi logramos revivir la experiencia
de una barbarie documentada en cada documento de la cultura -un a
experiencia tan bien descrita por W alter Benjam n en un texto que
los fascistas arrojaron al fuego, un texto al que l le daba la mayor
importancia y que estaba en proceso de escritura en el momento de su
suicidio-. L a barbarie est oculta en el concepto mismo de cultura,
escribe Benjam n.13Esto es tan cierto que mcluso lo inverso es verdad:

" Cf. L.X. Polastron, L ivra enJen. Histoire de lo destruction sansfin des bibliothques,
Pars, Denol, 2004.
12 Cf. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives, M aarsen, Schwartz, 1985. S. M ichalski (dir.), Les Iconoclasmes. Hart, et les rvolutions: actes, du 2 T congrs international
d'histoire de l'aH, IV, Srasbourg, Socit alsacienne pour le D veloppem ent de
lhistoire de lart, 1992. B. Scribner (dir.), Bilder und Bilderstuim im Sptmittelalter
und in derfrhen Neuzeit, W iesbaden, Harrassowitz, 1990. A. Besanon, L'Image
interdite. Une histoire intellectuelle de l'iconoclasme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni,
Un Iconoclasme modente : thorie et pratiques contemporaines du vandalisme, ZrichLausanne, Institut suisse pour l tude de lart-Editions den bas, 1983. Id., The
Destitution o f A it. Iconoclasia and Vandalism Since the French Revolution, Londres,
Reaktion Books, 1997d. B. L atour y P. W ieb el (dir.), Iconoclash. Beyond the Image
Wars in Science, Religion, and A it, Karlsruhe-Cam bridge, Z K M -M IT Press, 2002.
13 W . Benjamin, Paris, capitale du X IX sicle. Le livre des passages (192 7 -19 4 0),

18

no deberamos reconocer en cada docum ento de la barbarie un docum ento


de la cultura que ofrece, no la historia sencillamente hablando, sino ms
bien la posibilidad de realizar una arqueologa crtica y dialctica? No
es posible escribir una simple historia de la partitura de Beethoven
hallada en Auschwitz cerca de una lista de msicos destinados a ejecutar
la Sinfona n 5 antes de que ellos mismos, un poco ms tarde, fueran
ejecutados por sus verdugos melmanos.14

In ten tar una arqueologa de la cultura -d esp u s de W arb u rg y


Benjamn, despus de Freud y algunos otros- es una experiencia para
djica, extendida entre dos temporalidades contradictorias, extendida
tambin entre el vrtigo del dem asiado y aquel otro, sim trico, de la
na.da. Si, por ejemplo, deseramos escribir la historia del retrato en el
Renacimiento, inmediatamente padeceramos las dem asiadas obras que
proliferan en las paredes de todos los museos del mundo (empezando
por ej pasillo de Vasari), esa extensin de la galera de los U izzi que
cuenta con no menos de setecientos retratos); pero W arburg, en su
artculo m agistral de 1902, mostr que no sera posible com prender
nada de este arte mayor si no se toma en cuenta la nada dejada por la
destruccin en masa, en la poca de la Contrarreform a, de la totalidad
de la produccin florentina de las efigies votivas de cera, incendiada en
el claustro de la Santissima Annunziata, de la que apenas si podemos
hacernos una idea a partir de imgenes aproximadas -la s esculturas en
terracota policromada, por ejem plo- o de algunas piezas ms tardas
que lgraron sobrevivir.15

trad, (i francs) de J. Lacoste, Pars, Le Cerf, 1989, p. 485.


14 Cf. D. M ickenberg, C. G ran of y P. Hayes (dir.), The Last. Expression. A i t and
Auschwitz, Evanston, N ordw estern U niversity Press, 200 3 , p. 121.
15 A. W arburg, Lart du portrait et la bourgeoisie florentine , art. cit., pp. 10 1135. Cf. G. Didi-Huberman, Ressemblance mydiifie et ressemblance oubli
chez Vasari : la lgende du portrait sur le v i f , Mlanges de l Ecole jranaise de
Rome -Ita lie et Mditerrane, CVI, 1994-2, pp. 383-432.

19

As pues, nos encontramos frecuentem ente enfrascados en un


inmenso y rizomtico archivo de im genes h eterogn ea s que resulta difcil
manejar, organizar y entender, precisamente porque su laberinto est
hecho tanto de intervalos y de lagunas como de cosas observables.
Intentar una arqueologa es siempre asumir el riesgo de poner, ;unos
junto a otros, fragmentos de cosas sobrevivientes, necesariam ente
heterogneas y anacrnicas debido a que proceden de sitios separados
y de tiempos separados por las lagunas. Ahora bien, ese riesgo tiene
dos nombres: im agin acin y m ontaje.
Se recordar que, en la ltima lmina del atlas M nem osyne coha
bitan, entre otras cosas, una obra maestra de la pintura renacentista
(La M isa de Bolsena, pintada por Rafael en el Vaticano), algunas foto
grafas del concordato acordado en julio de 1929 por M ussolini y el
papa Po XI, as como algunas xilografas antisemitas (de las P rofana
ciones de la hostia), contemporneas de los grandes pogromos europeos
de lines del siglo X W El caso de esta reunin de imgenes es tan
emblemtico como perturbador: un simple montaje -a primera vista
gratuito, forzosamente imaginativo, casi surrealista a la manera de las
contemporneas audacias de la revista D ocnm ents dirigida por Georges
B ataille-habra producido ahla anamnesis figurativa del vnculo:entre
un acontecimiento poltico-religioso de la modernidad (el concordato)
y un dogma teolgico-poltico de larga duracin (la eucarista);; pero
tambin entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando el dogma
en cuestin en el Vaticano) y un documento de la barbarie (el Vaticano
incurriendo en amabilidades con una dictadura fascista).
Una vez hecho esto, el montaje warburgiano produce el magistral
destello de una interpretacin cultural e histrica, retrospectiva y
prospectiva -esencialm ente im agin ativa, de todo el antisemitismo
europeo: recuerda, hacia atrs, la manera en que el m ilagro de Bolsena
otorg prcticamente fecha de nacimiento a la persecucin elaborada,
sistem tica, de los judos en los siglos XIV y XV;17 descubre, hacia
16 A. W arburg, Gesammelte Schriften, 11-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, d. M.
W arnke y C. Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000, pp. 132 -13 3 .
'' Cf. especialmente A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Test.inmiianze e documenti
nei secoli X U l et XIV, Boma, 1952. P. Francastei, U n mystre parisin illustr

20

adelante -m s de quince aos antes del descubrimiento de los campos


nazis por el mundo civilizado- , el espantoso tenor del pacto que
une a un dictador fascista con el inofensivo pastor de los catlicos.Ifl

Qu es lo que significa entonces orientarse en el pensamiento de la


historia? En relacin a esto, W arburg no duda en poner en prctica una
paradjica regla para la direccin del espritu que W alter Benjamn,
ms adelante, habr de expresar en dos frmulas admirables: no slo
la historia del arte es una historia de profecas, particularm ente
polticas, sino que incluso al historiador le corresponde abordar en
general su objeto - la historia como devenir de las cosas, de los seres,
de las sociedades- a contrapelo o en sentido contrario al pelo de
masiado lustroso de la historia como narracin, esa disciplina desde
hace mucho tiempo atada a sus propias normas de composicin literaria
y m em orativa.19 El m on ta je ser precisam ente una de las respuestas
fundamentales a este problema de constm ccin de la historicidad. Debido
a que no est orientado de manera sencilla, el montaje escapa a las
teleologas, hace visibles los restos que sobrevivieron, los anacronis
mos, los encuentros de temporalidades contradictorias que-afectan
a cada objeto, a cada acontecim iento, a cada persona, cada gesto.
De esa manera, el historiador renuncia a contar una historia pero,
al hacerlo, consigue demostrar que la historia no deja de estar acom
paada de todas las complejidades del. tiempo, de todos los estratos
de la arqueologa, de todos los nfasis del destino.

par U ccello : le miracle de lhostie U rbin (1952), uvres, II. La ralit


figurative. Elments structurels de sociologie de lart, Paris, Denol-Gonthier,
1965, pp. 295-303. L. Poliakov, Histoire de l antismitisme, I. Du Christ aux juifs
de cour, Paris, Calmann-Lvy, 1955, pp. 14 0 -18 7 .
18 Cf. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitisimis. Kulturissenschaft
a/s Geistespolitik, Frankfurt, Fischer, 1998, pp. 220-246.
19 W Benjamin, Paralipomnes et variantes L'uvre d art, l poque de sa repro
duction mcanise (1936), trad. [al francs] de J.-M . Monnoyer, crits franais,
Paris, Gallimard, 1991, p. 180. Id, Sur le concept dhistoire (1940), ibid., p. 343.

21

El montaje, como es sabido, fue tanto el mtodo literario como


la asuncin epistemolgica de Benjam n en su Libro de los trnsitos.20
La analoga entre este tipo de escritura y las lminas de M nem osyn e
demuestra una atencin comn a la m em oria -n o a la coleccin de
nuestros recuerdos, a la que se apega el cronista, sino a la memoria
inconsciente, a la que se deja menos contar que interpretar en sus
sntomas- cuya profundidad, cuya sobredeterminacin slo el m ontaje
era capaz de evocar. An ms, la dialctica de las im gen es en W arburg,
con su vertiginosa encarnacin, este atlas de un m illar de fotografas
que sera de algn modo para el historiador del arte lo que para el
poeta M allarm fue el proyecto del L ibro,21 sem ejante dialctica
aparece en gran parte en la nocin de im a gen dialctica que Benjamn
habra de poner en el centro de su propia nocin de historicidad.22
Todo esto no significa desde luego que baste con recorrer un l
bum de fotografas de poca para com prender la historia que stas
eventualmente documentan. Las nociones de memoria, de montaje y
de dialctica estn ah para indicar que las imgenes no son ni inm e
diatas ni fciles de comprender. De hecho, no estn ni siquiera en el
presente, como se piensa por lo general de manera espontnea. Y es
precisamente el hecho de que las imgenes no estn en el presente
lo que las hace capaces de volver visibles las ms complejas relaciones
de tiempo que inscriben a la m em oria en la historia. Giles Deleuze lo
dir ms tarde a su manera:
Me resulta evidente que la imagen no est en el presente. [...]
La imagen en s es una totalidad de relaciones de tiempo cuyo presente
no hace ms que transcurrir, ya como comn mltiple, ya como el
ms pequeo divisor. Las relaciones de tiempo nunca se aprecian de
un modo normal, sino mediante la imagen, a partir del momento

Id., Puris, capitale du XIXesicle, op. cit.


21J. Scherer, Le a Livre de Mallarm, Paris, Gallimard, 1978.

22 Cf.

G. Didi-Hubcrman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des


images, Paris, Minuit, 2000, pp. 8 5 -1 15 . C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern.
Symbol and dialektisches Bild inAby Warburgs Mnetnosyne-Atlas und Walter Benjamin
Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004.

22

en que la imagen es creadora. sta vuelve sensibles, hace visibles las


relaciones de tiempo irreductibles al presente.
H e ah por qu, pese a lo candente, el problema requiere de tura gran
pa ciencia -p o r fuerza dolorosa- para que ciertas imgenes sean miradas
e interrogadas en nuestro presente, para que determ inada historia y
determinada memoria sean odas e interrogadas en las imgenes.
*

U n ejemplo: W alter Benjamn en su presente -som bro y a - de 1930.


Acaba de aparecer G uerra y gu erreros, un libro concebido por los cuida
dos de Ernst Jnger.24 Su tema es la Gran G uerra, como la llamaban.
Benjam n descubre de inmediato que el com ponente fascista de este
volumen va de la mano con una especie de estetizacin recurrente,
una transposicin desenfrenada, dice, de las tesis del m te p o r el
a rte en el terreno de la guerra. Y sin em bargo -o por eso m ism o-,
no dejar el arte y la imagen en manos de sus enem igos polticos. Pol
lo dems, J n ger y sus aclitos manifiestan sorprendentem ente un
escaso inters por la angustiosa im a gen por excelencia que, en 1930,
sigue, obsesionando a todas las mentes, tanto en Alem ania como en
Francia: la im agen de las mscaras de gas, es decir, la de los ataques
qumicos en los que se vio bruscamente abolida la distincin entre
civiles y com batientes y, con ella, el asiento principal [del] derecho
internacional.25
Esta guerra, dice entonces Benjamn, fue sim ultneam ente qu
mica (por sus medios), im perialista (por sus im plicaciones) e incluso
deportiva (por su lgica de los rcords de destruccin, llevada hasta
el absurdo). Ahora bien, es a partir de un m ontaje de esta ndole en

23 G. Deleuze, Le cerveau, cest lcran (1986), Deux Rgimes defous. Textes et


entretiens, 1 9 1 5 - 1995, ed. D. Lapoujade, Paris, M inuit, 2003, p. 270.
24 E. Jnger (dir.), Krieg und Krieger, Berlin, Junker & Dnnhaupt, 193 0.
25 W . Benjamin, Thories du fascisme allemand. propos de louvrage collectif
Guerre et guerriers, publi sous la direction dErnst Jn ger (1930), trad. (al
francs) de P. Rusch, uvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 201.

23

cuanto a los diferentes rdenes de realidad como Benjamn pudo ofrecer


una nueva legib ilida d filosfica e histrica de la guerra, basndose en
la flagrante disparidad entre los gigantescos recursos de la tcnica
y el nfimo trabajo de elucidacin moral de los que son objeto.26
No sera m uy exacto afirmar que la situacin, desde entonces, no
ha cambiado. Y, no obstante, la nuestra se le parece tanto -incluidos
los rcords-.que es necesario entender esto. A partir de su im agen
dialctica, Benjamn ha entregado im agin ativam en te armonas tempo
rales, estructuras inconscientes, largos periodos a partir del minsculo
fenmeno cultural que representaba la publicacin de ese libro en
1930. Tomando a Jin ger a contrapelo, volvi legible cierto aspecto de
la guerra im perialista de 1914 a 1918 que aclara -p ara noso tro s-un
aspecto determ inado de las actuales guerras imperialistas.

S ign o secreto. Corre de boca en boca una frase de Schuler,27 segn la


cual todo conocimiento debe contener una pizca de sinsentido, as
como los tapices o los frisos ornamentales de la Antigedad ofrecan
siem pre en alguna parte una ligera irregularidad en su dibujo. Dicho
de otro modo, lo decisivo no est en la progresin de conocimiento
en conocimiento, sino en la fisura en el interior de cada uno de ellos.
En la im perceptible marca de autenticidad que lo distingue de cual
quier mercanca fabricada en serie.28Podramos llam ar sn tom a a ese
signo secreto. El sntoma no es la fisura en los signos, la pizca de
sinsentido y de no saber de donde un conocimiento puede extraer
su momento decisivo?
*

Ibid., pp. 19 9 -2 0 1.
11 Alfred Schiller (1865 -19 2 3 ) era un arquelogo especialista en los cultos y en
los misterios de la Antigedad pagana. Cf. A. Schler, Gesammelte Scbrifien, I.
Cosmogimische Angel?, ed. B. Mller, Paderborn, Igel-Verlag, 1997.
2HW. Benjamin, Breves ombres [II] (19 3 3 ) trad. (al francs) deM . de Gandillac
revisada por P. Rusch, uvres, 77, op. cit., p. 349.

24

Un poco ms tarde, Valry consigna esta frase en su libro M auvaises


penses: As como la mano no puede soltar el objeto candente sobre
el que la piel se derrite y se adhiere, del mismo modo la imagen, la
idea que nos enloquece de dolor no puede ser arrancada del alma,
y todos los esfuerzos y actos de la mente por deshacerse de ella no
hacen sino arrastrarla consigo.29
M an Ray, que fotografi tan bien el polvo y la ceniza, habla, en lo que
a l respecta, de la necesidad de reconocer, en la imagen, aquello que,
trgicamente, ha sobrevivido a una experiencia, recordando de manera
ms o menos clara el acontecimiento, como las cenizas intactas de un
objeto consumido por las llam as. Pero, aade, el reconocimiento de
este objeto tan poco visible y tan frgil, y su simple identificacin por
parte del espectador con una experiencia personal semejante, excluye
toda posibilidad de clasificarlo [...] o de integrarlo a un sistema.0
*
U no de los grandes poderes de la im agen consiste en producir al
mismo tiempo sn tom a (una interrupcin en el saber) y conocim iento
(la interrupcin en el caos). Resulta sorprendente que W alter Benja
m n haya exigido del artista exactamente lo mismo que l exiga de s
mismo como historiador: El arte es esbozar la realidad hacia atrs,
a contrapelo. W arburg, por su parte, habra dicho que el artista es
aqul que hace que se comprendan mutuamente los astra y los m onstra,
el orden celestial (la diosa Venus) y el orden visceral (la Venus abier
ta), el orden de las bellezas de arriba y el de los horrores de abajo.
Esto es tan antiguo como La lirada -incluso que la misma im itacin-,32
es algo que se ha vuelto muy moderno a partir de los D esastres de Goya.

29 P. Valry, Mauvaises penses et antres (1941), ed. J. Hytier, uvres, II, Paris,
Gallimard, 1960, p. 812.
30 Man Ray, Lge de la lumire , Minotaure, n 3-4, 1933, p. 1.
31 W . Benjamin, Adrienne M esurt (1928), trad, (al francs) de R. Rochlitz,
uvres, II, op, cit., p. 110.
32 Id Sur le pouvoir dimitation (1933), trad, (al francs) de M. de Gandillac
revisada por P. Rusch, ibid., pp. 359-363.

25

El artista y el historiador tendran as una responsabilidad comn,


que es la de volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla
de su historia), pero tambin hacer visible la cultura en la tragedia
(para no separarla de su memoria).
Esto supone entonces m irar el arte a partir de su funcin vital:
urgente, a rd ien te y pa cien te. Esto supone antes que nada, para el histo
riador, ver en las im genes a h donde se su fre, ah donde se expresan los
sntomas (lo que, efectivamente, buscaba Aby W arburg) y no tanto quin
es el culpable (aquello que buscan los historiadores que, como M orelli,
confundieron su oficio con las prcticas policiales).33 Esto implica que
en cada poca es necesario tratar de alejar de nuevo a la tradicin del
conformismo que se encuentra a punto de subyugarla - y hacer de
este alejamiento una especie de a d verten cia contra los incendios futuros.34
*
Saber m irar una im agen sera, en cierto modo, ser capaz de distinguir
a h donde la im a gen arde, ah donde su eventual belleza reserva un
lugar a un signo secreto, a una crisis no apaciguada, a un sntoma.
Ah donde la ceniza no se ha enfriado. Ahora bien, hay que recordar que,
para Benjam in, la edad de la im agen en los aos treinta es, antes
que nada, la edad de la fotografa: no la fotografa en la medida en que
fue caritativam ente adm itida en el territo rio de las bellas artes
(la fotografa como arte), sino la fotografa en la medida en que mo
difica de lado a lado ese mismo territorio (el arte como fotografa)35.

33 Acerca de esta oposicin metodolgica, vase G . D idi-Hubennan, Question


de dtail, question de pan (1985), Devant l'image. Question pose aux fins d'une
histoire de l'art, Pars, M inuit, 1990, pp. 2 7 1 -3 1 8 . ld., Pour une anthropologie
de singularits formelles. Remarque sur linvention warburgienne , Genses.
Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, pp. 14 5 -16 3 .
34 W . Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), trad. (al francs) de M . de
Gandillac, revisada por P. Rusch, uvres, III, Paris, Gallim ard, 2000, p. 431
(cf. M. Lwy, Walter Benjamin: avertissement, dincendie. Une lecture de thses Su r
le concept d histoire , Paris, PUF, 2001).
35 Id,. Petite histoire de la photographie (193 l), trad. (al francs) de M . de

26

De hecho, en el preciso momento en que Benjam n enuncia esta tesis


es cuando dedica sus ms duras palabras con respecto a la fotografa
creativa, al elemento creativo -com o se dice hoy por todas partesque se convirti en ese fetiche cuyos rasgos slo le deben la vida a
los juegos de luz de la moda.3(1Contra la fotografa de arte y su lema,
El m un do es b ello,37 el a rte fo togr fico trabaja, si es bien entendido, en
rom per este lm ite de cualquier representacin, incluso la realista,
y cuya formulacin Benjamn toma prestada de B ertolt Brecht: El
simple hecho de reflejar la realidad dice hoy menos que nunca algo
sobre esta realidad. Una foto de las fbricas Krupp o de la A.E.G. no
revela casi nada de estas instituciones.38 L a obra de Atget -q u e hay
que entender en su conjunto, es decir, en su sistema de dos facetas,
puram ente documental por un lado y protosurrealista del o tro - res
ponder a eso mediante una nueva capacidad para desm a q u illa r lo
r e a l}'' L a edad de la im agen de que habla aqu Benjam n es aquella
en la que la fotografa no apunta a agradar y a sugerir, sino a entregar
una experiencia y una enseanza.'1
*
De tal modo, lo que Benjamn admira en el trabajo fotogrfico de Atget
no es ms que su cxp-A&dfenomenolgica para entregar una experiencia
y una enseanza en la misma medida en que desm aquilla lo real:
un sello fundamental de autenticidad, debida a una extraordinaria

Gantlillac, revisada por P. Ruscli, uvres, II, op. cit., p. 315 (sealemos igual
mente la traduccin comentada de este texto debida a A. G untherr, Etudes
photographiques, n 1, 1996, pp. 6-39).
bid, pp. 3 17 -3 18 .
17 Ibidc, p. 318 (alusin al libro de A. Renger-Parzsch, Die Welt, ist schon. Einhundert
photographische Aufnahmen, Munich, Wblff, 1928).

w Ibid., p. 318 (citando a 11recht, D er Dreigroschenprozess. Ein soziologisches


Experiment [1930), Werke, XXI, ed. W. Hecht, Francfort, Stihrkamp, 1992,
p. 469).
w Ibid., p. 309.
*" Ibid., pp. 3 18 -3 19 .

27

facultad para fundirse con las cosas.41 Pero qu significa ese,fu n d irse
con lus cosas? Estar en el lugar, sin ninguna duda. Incluso sabindose
mirado, afectado, implicado. Y an ms: quedarse, permanecer, habitar
durante un cierto tiempo en esa mirada, en esa im plicacin. H acer
de esa duracin una experiencia. Luego, hacer de esta experiencia
una forma, d esp lega r una obra visual. Al final de su artculo Benjamn
propone una herram ienta terica de gran sencillez y gran exactitud
a fin de distinguir esa manera de entregar una experiencia y una
enseanza, como l lo dice, del simple reportaje cuando ste no
es ms que una visita pasajera, un roce con la realidad, aun si este
roce es espectacular: No siempre se conseguir elucidar mediante
la prctica del reportaje, cuyos clichs visuales slo buscan suscitar a
travs de la asociacin los clichs lingsticos en aquel que los mira
[...], las exhortaciones que encierra la autenticidad de la fotografa.42
Benjam n llama a esto un analfabetism o de la imagen-, si lo que se mira
slo trae a la propia mente clichs lingsticos, entonces se est frente
a un clich visual, y no frente a una experiencia fotogrfica. Si, por
el contrario, se encuentra uno frente a una experiencia fotogrfica,
la legib ilid a d de las im gen es ya no ser precisamente tan evidente, de
bido a que estar privada de sus clichs, de sus hbitos: supondr en
principio el suspenso, la momentnea mudez frente a un objeto visual
que lo dejar a uno desconcertado, desposedo de la propia capaci
dad para darle un sentido e incluso para describirlo; enseguida, nos
impondr la transform acin de ese silencio en un trabajo de lenguaje
capaz de elaborar una crtica de sus propios clichs. As pues, una
imagen bien mirada sera entonces una imagen que pudo desconcertar
y despus renovar nuestro lenguaje y, por ende, nuestro pensamiento.
*
H e ah por qu, en este texto tan clebre sobre la fotografa, Ben
jam n desconcierta a su lector respecto al famoso asunto del aura.

41 Ibid., p. 309.
4- Ibid., p. 320.

28

Y es que, precisam ente, las im genes de Atget estn modificando su


propio lenguaje filosfico: por un lado, bombean el aura de lo real
como el agua de un navio en peligro de naufragio, que equivale a
decir que la fo to g r a fa nos libera, nos ex plica respecto a l a u ra , respecto
de lo nico, de lo distante y de la m irada religiosa que solicita lo
distante.43 Pero, por otro lado, Benjam n adm ite su fascinacin por
la singular tram a de espacio y de tiem po, por la aparicin nica
de lo distante, por m uy prximo que est y que se manifiestan en
el suave gris de los daguerrotipos espejeantes, en la estremecedora
fotografa del joven Kafka o incluso en las melanclicas imgenes
de David Octavius H ill.44
En ese momento, afirma, la tcnica ms exacta puede otorgar
a sus producciones un valor m gico. El equivalente tcnico del
aura de las cosas, a saber-el m ezzotinto, la grisalla de los antiguas im
presiones o incluso esa zona vaporosa que en ocasiones circunscribe
[...] el valo actualm ente en desuso del recorte, todo eso acaba por
producir un autntico fen m en o de a u ra intrnseco, im plicado en el
m d iu m fo togr fico .^ U n aura secularizada, desde luego: no se trata
ya de la p resen cia m tica del dios o de la ninfa lo que nos hace temblar
frente a la im agen, sino, de manera ms trivial y ms crucial, lo rea l
histrico del lugar fotografiado, o bien en esa pescadora de Newhaven,
que baja la m irada con un pudor tan indolente, tan seductor, [ese]
algo que resulta imposible reducir al silencio y que reclama impe
riosam ente el nombre de aqulla que vivi ah, que an es real en
ese clich y que nunca pasar totalm ente al mundo del arte.4' De
dnde viene esta irreductibilidad de la fotografa? M enos de un esto
ha sido, entendido como el puro noerna de la fotografa, que de
una conjuncin notable -n o obstante poco advertida en los comen
tarios de tan clebre texto- operada en el in stru m en to fotogrfico,
construido por completo en tre lo rea l y lo inconsciente. Lo real est ah,

45 Ibid.,pp. 3 1 0 -3 1 1 .
44 Ibid., pp. 298-2 9 9 y 306-307.
45 Ibid., pp. 300 y 307-308.
44 Ibid., p. 299.

29

frente al objetivo, pero el fotgrafo se encuentra ah igualm ente


implicado (lo cual puede ser fatal en situacin de guerra). Cuando la
mirada del operador se enrosca en el visor, se coloca en posicin de
abstraer o de explicar algo real que, sin em bargo, lo im plica por
todas partes. H ace falta usar el inconsciente (en ocasiones tambin
algo de inconsciencia) para adm inistrar esto. Es as como el espacio,
en la im agen fotogrfica, volver a hallarse elaborado de manera
inconsciente, como es inconsciente la temporalidad fotogrfica, segn
Benjamin: esta pequea chispa de azar, de aqu y de ahora, de la
que, en lo sucesivo, tenemos frente a los ojos una frgil huella visual.
En qu consiste el resultado? Benjamin lo denomina un agujero,
que debe ser literalm ente comprendido como un a gu jero produ cto de
una quemadura-. Lo real -escrib e-, para decirlo de algn modo, ha
quemado un agujero en la im agen.47
*
El fuego con el que la im agen arde sin duda provoca agujeros
persistentes, pero l mismo es pasajero, tan frgil y discreto como el
fuego con el que arde una mariposa que se acerc demasiado a la vela.
H ay que m irar durante un largo rato la danza de la falena para
descubrir ese breve instante. Es ms fcil y ms comn no ver nada
en absoluto. Adems, es demasiado fcil hacer visible el fuego con
el que arde una imagen: los dos recursos ms notorios consistiran,
ya en ahogar la im agen en un fuego ms amplio, un auto de fe de
imgenes, ya en asfixiar la im agen en la masa mucho mayor de los
clichs en circulacin. D estru ir y desm u ltiplicar son las dos formas de
volver invisible una im agen: m ediante la m in u cia o la dem asa.
Sabemos que cuando los ejrcitos aliados se aproximaban, los
nazis procedieron, en los campos de concentracin y de exterminio,
a la destruccin sistem tica de sus archivos fotogrficos. Las cua
renta mil im genes que actualm ente existen en la docum entacin

47 Die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchgesmgt hat. Ibid., p. 300.

30

de Auschwitz-Birkenau no son ms que los restos, rescatados del friego


por algunos prisioneros, de una inmensa iconografa del genocidio.48
En 1945, un sobreviviente del S onderk om m ando de Auschwitz, Alter
Foincilber, declaraba en el proceso de Cracovia haber enterrado una
cmara fotogrfica -que contena, con toda probabilidad, un rollo de
pelcula proyectada pero no revelada- en el recinto de los crematorios:
En el terreno del campo de Birkenau, cerca de los crem atorios, en
terr una cmara fotogrfica, despojos de la cm ara de gas en una caja
de m etal y algunas notas en yiddish acerca del nm ero de personas
que llegaron en los convoyes y fueron destinadas a las cm aras de
gas. Recuerdo el lugar exacto donde enterr estos objetos y puedo
indicarlo en cualquier m omento.49
Nunca se encontr la cmara fotogrfica. O bien esas im genes se
han mezclado con la ceniza -definitivamente?, provisionalmente?-, o
bien fueron extradas y despus arrojadas al fuego por los saqueadores
que, tras la liberacin, sitiaron el campo en busca de los tesoros de
los judos. Actualmente slo conocemos cuatro fotografas tomadas por
los miembros del Sonderkom m ando desde el crem atorio V, en agosto
de 1944. Pero podemos entender que, perdidas entre las cenizas (en
la m ayor parte de los casos) o extradas de ellas, estas im genes, en
cierto momento, fueron esenciales por haberse aproxim ado a l fu ego
d e la historia y de la destruccin. Como las mariposas al aproximarse
a la llam a, casi todas se consumieron ah. Rarsim as y preciosas son
aquellas que volvieron -q u e volvieron hacia nosotros, para nosotroscargadas de un conocimiento que debemos sostener con la mirada.
*
Las iriigenes de violencia y de barbarie organizadas son actualmente
legin. La informacin televisiva manipula a su antojo las dos tcnicas
de la m inu cia y de la dem asa - la censura o destruccin por un lado
48 Cf. R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska, KL /luschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980, p. 18.
49 A. Foincilber [o Fajnzylberg], Procs-verbal (1945), trad. (al fiancs) de
M . Malisewska, Revue d'histoire de la Shoah. Le monde j u i f n 17 1, 2 0 0 1, p. 218.

31

y el sofocar mediante la desmultiplicacin por el otro- para obtener


la mejor obcecacin posible. Qu se puede hacer contra esta doble
coercin que deseara alienarnos ante la alternativa de no v e r nada en
absoluto o no v e r m s que clichs? Giles Deleuze, quien tambin buscaba
cmo separar una Imagen de todos los clichs, volvindola contra
ellos,50 ofreci una pista al evocar lo que, sustancialmente, llamaba
un a rte de la contra-inforjnacin:
La contra-informacin slo es efectiva cuando se convierte en un acto de
resistencia. Cul es la relacin de la obra de arte con la comunicacin?
Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La
obra de arte 110 tiene nada que ver con la comunicacin. [...] Tiene
algo que ver con la informacin y con la comunicacin en su calidad
de acto de resistencia. Cul es la misteriosa relacin entre una obra de
arce y un acto de resistencia, cuando los hombres que resisten no
tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor
relacin con el arte? No lo s. [...] Todo acto de resistencia no es una
obra de arte aun cuando, en cierto modo, lo sea. Toda obra de arte
no es un acto de resistencia y, no obstante, lo es en cierta forma.51
En ese sentido, puede decirse que una obra resiste si sabe ver
en aquello que sucede el acontecim iento, al que Deleuze define -d e una
manera que en principio parecer extraamente lrica y enftica- como
la expresin de lo puro que nos llama a seas y nos aguarda.52 As,
una obra resiste si sabe desabrigar la visin, es decir, sealarla como
aquello que nos m ira, rectificando de paso el mismo pensamiento,
es decir, explicarla, desplegarla, explicitarla o criticarla mediante un
acto concreto.

511 G . Deleuze, Cinma 1. Vintage-mouvement, Paris, M inuit, 1983, p. 283.


M h t, Q uest-ce que lacte de cration ? (1987), Deux Rgimes defous, op. cit.,
pp. 300-301.
52 Ici., Logique du sens, Paris, M inuit, 1969, p. 175. Respecto a la videncia
segiin Gilles Deleuze, vase D. Zabunyan, Ce que de toute faon je vois.
Introduction au personnage du voyant , por aparecer.

32

El arte de la contra-inform acin: otra m anera de indicar cmo


esbozar la historia a contrapelo. Otra forma de expresar, actual
mente, ese objeto comn al artista y al historiador. Tal objeto pasa
por el documento. Frente a la ausencia de toda estatuto ontolgico
seguro sobre el documento, Rgis Durand tuvo razn al insistir en
algo que, constantemente, es necesario poner en tela de juicio y hacer
trabajar frente a esa nocin fluctuante: la m ira da -que, desgracia
damente, Rgis Durand reduce un poco a lo que l llama nuestra
competencia de espectador- y la fo r m a d 1 U na forma sin mirada es
una forma ciega. L e hace falta la m irada, desde luego, pero m irar
no equivale a ver simplemente, y ni siquiera a observar con mayor
o m enor com petencia:, una m irada supone la im plicacin, el en te
afectado que se reconoce, en esta misma im plicacin, como sujeto.
De manera recproca, una mirada sin forma y sin frmula no deja de
ser una mirada muda. Se requiere la forma para que la mirada acceda
al lenguaje y a la elaboracin, nica va, a travs de una mirada, de
entregar una experiencia y una enseanza, es decir, una posibilidad
de explicacin, de conocimiento, de correspondencia tica: debemos
pues im plicarnos en para tener una posibilidad -dndole una forma a
nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguaje- de explicam os con.
Vivimos en la poca de la im aginacin desgarrada. Dado que la
informacin nos proporciona dem asiado m ediante la desmultiplica
cin de las im genes, nos sentimos obligados a no creer en nada de
lo que vemos, y por consecuencia, a no querer m irar nada de lo que
tenemos frente a los ojos. Nos han mostrado dem asiado los osarios
de Tim ijoara', y despus supimos que con autnticos cadveres se
poda hacer falsos osarios. As, debido a las manipulaciones sin fin
de las que fue objeto la misma im agen -p ero de las que fue siem pre

53 R. Durand, Le document, ou le paradis perdu de l authenticit , A rt Press,


n 2 5 1, 1999, pp. 33 y 36.
* De Rumania, localizado en el Banato, regin de Europa que en 1919 fue dividida
entre Rumania, Hungra y Checoeslovaquia. [N. del T.].

33

el objeto: no existe edad de oro de la im agen, incluso Lascaux es una


manipulacin- para muchos esa imagen se vio definitivamente des
acreditada y, lo que es peor, excluida de toda accin crtica.'4 Ahora,
los autnticos osarios de Batajnica, a unas dos horas de camino de
Timioar, se han vuelto invisibles para muchos.
Al contrario de las actitudes anti-dialcticas, basadas en la ge
neralizacin y en el endurecim iento de las oposiciones - y debido a
que no podemos habrnoslas con ella sin poner a funcionar nuestra
im aginacin- la im agen exige siempre de nosotros un arte de fu
nmbulo: enfrentar el peligroso espacio de la im plicacin en el que
nos movemos delicadam ente mientras, a cada paso, nos arriesgamos
a caer (en la creencia, en la identificacin); perm anecer en equilibrio
teniendo como instrum ento nuestro propio cuerpo auxiliado por el
balancn de la explicacin (de la crtica, del anlisis, de la comparacin,
del montaje). Explicacin e implicacin sin duda se contradicen, como
la rectitud del balancn contradice la improbabilidad del aire. Pero slo
de nosotros depende el que las utilicem os juntas, haciendo de cada
una la forma de desarrollar aquello que no se ha pensado de la otra.
Las explicaciones de Ral H ilberg respecto a la organizacin global
del sistema concentracionario nazi ofrecen una razn y un balancn
que el testimonio de Filip M ller, implicado en el espantoso cotidiano
de los crem atorios de Auschwitz, requiere; pero ste otorga al saber
que aqullas producen, su atmsfera y su en carnacin necesarias.55
No nos sorprendamos una vez ms de encontrar en Benjam n la
expresin ms justa de ese cloble ejercicio, de esa doble distancia a la que
debera consagrarse todo conocimiento de las cosas humanas. Cono
cimiento del que somos al mismo tiempo objeto y sujeto, observado y
observador, distanciado y concernido. En realidad, esta expresin tomada
de Goethe y, segn Benjam n, se aplica al atlas de August Sander,

54 D. Baqu, Pour un nouvel a rt politique. De fa r t contemporain au documentaire,


Paris, Flammarion, 2004, p 177 (y, en gnral, pp. 175-200).
55 Cf. F. M ller, Trois ans dans une chambre gaz dAuschwitz (1979), trad. (al
fiancs) de P. Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980. R. Hilberg, La Destruction des
Juifs d'Europe (1985), trad. (al fiancs) de M.-F. de Palomra y A. Charpentier,
Paris, Fayard, 1988.

34

cuya neutralidad y sistem aticidad parecen haber evitado con xito


todas las trampas de la empatia. Y sin embargo, Sander construy una
observacin sin duda exenta de cualquier prejuicio, hasta la osada,
pero tambin tierna (aber anch zarte), en el sentido en que Goethe
habla de un empirismo pleno de ternura (ein e z a rte E m pirie), que se
identifica de manera m uy ntim a con el objeto y se convierte de ese
modo en una autntica teora .56

No slo el mismo conocimiento conoce tam bin sus momentos de


emocin, sino que incluso algunas cosas -la s cosas hum anas- slo son
susceptibles de interpretacin y de explicacin m ediante el necesario
camino de una com prensin im plicativa, de un asirse a s m ism o,
de una prensin casi tctil de los problemas considerados.57 Desde
luego esto no quiere decir que uno se sienta ah, sino que el objeto
del conocimiento, en ese momento, es reconocido por estar ntim a
m ente operando en la misma constitucin del sujeto que conoce.
Existe adems una tradicin filosfica, m uy bien descrita por
Elans Blumenberg, en la que uno se pregunta de qu poda servirle
al pensador -e se ser por lo general demasiado frgil o demasiado m e
lanclico para la vida activa, demasiado miope o demasiado sensible,
demasiado delgado o demasiado gordo, demasiado suave o provisto de
pies demasiado planos para enrolarse en un ejrcito- ser el espectador de
un n a u fra gio. San Agustn y ms tarde Voltaire fustigaron la mrbida
curiosidad del espectador y su tendencia a estetizar la desdicha de los
dems haciendo del naufragio un icono; Goethe, en el campo todava

56 W .-'Benjamin, Petite histoire de la photographie , art. cit., pp. 3 1 3 -3 1 4


(citando a J. W . Goethe, Maximen und Reflexionen, n 509, Werke, XII, ed. W .
W eb er et al., M unich. Beck, 1973, p. 435).
57 C f.fL . Binswanger, Apprendre par exprience, com prendre, interprter
en psychanalyse (192), trad. (al francs) de R. Lewinter, Analyse existentielle,
psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, Paris, Gallimard,
1970, pp. 15 5 -17 2 . H. Maldiney, Comprendre (1961), Regard, parole, espace,
Lausana, Lge dHomme, 1973, pp. 27-86.

35

hum eante de la batalla de Ina, guard un gran silen cio, que algunos
llamaron prudente; H egel pens que es posible elevar la destructora
injusticia de la naturaleza o de los hombres hasta lo racional para,
en m edio del naufragio o de la batalla, alcanzar la famosa razn en
la historia; Schopenhauer ms bien esperaba, ante la posibilidad de
sem ejante desgracia, ver elevarse la pura expresin de lo sublime-, ms
cerca de nosotros, Burckhardt vio en una situacin de esa ndole la
prueba ms radical respecto a la posibilidad misma de la historiaTomo
conocimiento: Desearamos poder conocer la ola [responsable del
naufragio], pero resulta que nosotros somos esa misma ola.58
Sabemos que fue Lucrecio quien invent esa im agen filosfica
del n au fragio con espectador, al inicio del segundo lib ro del
D e rertn n natura. Con qu finalidad la convocaba? Con una finalidad
tica: el espectador del naufragio -o de una batalla hom icida- no tiene
que culpabilizarse por encontrarse sano y salvo (y aqu se reconoce
el epicureism o del que procede este razonam iento). En cam bio,
debe poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad
de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad fsica o
histrica.50 De esa manera debe hacer de esta oportunidad el soporte
de una sabidura que podra servirle a otros.
L a emocin nos sobrecoge poderosamente frente a ciertas im ge
nes de las que, de alguna manera -pero en un tiempo cada vez menos
diferido-, somos los espectadores de un naufragio. La actitud filosfica
no consiste en desviar la mirada de esas im genes para separar de
ellas la emocin -que, efectivamente, nos desorienta, nos ex trav a-y
sustituirla con una explicacin racional. M s bien consistira en fundar
esta explicacin, su misma racionalidad, en la mirada y en la emocin
con las que la experiencia se trama. Esto no significa que uno se va a
autocompadecer. Giles Deleuze lo enuncia con toda sencillez:

'if H. Blunienberg, Naufrage avec spectateur. Paradigme dme mtaphore de. l exis
tence (1979), trad. (al francs) de L. Cassagnau, Paris, LArche, 1994, pp.i.44-49,
57-59, 64, 7 1-72 y 79-82.

Ihid., p. 34 (citando a Lncrecio, De rerum natura, II, versos 1-5). Cf. Igulmente id., Le souci traverse le fleuve (1987), trad. (al francs) de O. Mannoni,' Paris,
LArche, 1990, pp. 7-47.

La emocin no dice yo- [] Se est fuera de s. La emocin no es


del orden del yo, sino del acontecimiento. Resulta muy difcil apo
derarse de un acontecimiento, pero no creo que este apoderamiento
implique a la primera persona. Se tendra ms bien que recurrir, como
Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay ms
intensidad en la proposicin l sufre que en yo sufro/"

Tres sem anas despus del genocidio de 1994, el artista chileno


Alfredo Jaar decidi viajar a Ruanda, llevando en su bolsillo su cmara
fotogrfica y muchos rollos de pelcula. En el momento mismo en
que realizaba un im portante archivo de imgenes en el lugar de las
masacres -m ientas se increm entaba, sin duda alguna, el nmero de
fotorreporteros enviados por las agencias del mundo entero-, se detuvo
a pensar en los lm ites, no de su trabajo como tal, sino del posible
devenir de ese trabajo, especialmente en su problemtica legibilidad en
el contexto social del arte y de la informacin. Esas miles de imgenes
no eran slo un resultado: suponan el proceso, iban acompaadas
del mismo viaje, de los encuentros con los sobrevivientes, de las
emociones, las palabras y los pensam ientos de esos sobrevivientes/1
De esta m anera, para ex plicar haca falta -p ara que un amante del
arte, en una galera, deba eventualm ente explicarse ntimamente ante
una situacin sem ejante- im p lica r ese proceso, esas emociones, esas
palabras y esas ideas, en la presentacin de las imgenes mismas.
Una de las obras surgidas de ese viaje, intitulada R ealP ictures (1995),
dispuso algunas cajas minimalistas repletas de esas pesadas imgenes,
no inaccesibles, como lo creyeron algunos crticos de arte, sin o su frien
tes, en suspenso, a la espera de una posible, de una legibilidad futura.

6,1 G . Deleuze, La peinture enflamme lcriture (1981), Deux Rgimes defous,


op. cit., p. 172.
A. Jaar, citado por R. Gallo, Representation o f Violence, Violence o f Re
presentation , Trims, n 3-4, 1997, p. 57. Vase igualmente A. Jaar y V. Altaio,
Let There Be light : The Rwanda Project, 19 9 4 -19 9 8 , New York, Distributed A rt
Publishers, 1998.

37

5
Alfredo Jaar
d . r . Los ojos de G uete E mrita, 1996 (detalles),
100,000 diapositivas, mesa de luz, lupa
y texto de pared luminoso, dimensiones variables.

Otra de esas obras, llamada The Eyes o f G uete E m en ta (1996), estaba


formada por un inmenso cmulo de diapositivas -u n milln o ms, poco
ms de un milln de personas, que pertenecan a la minora Tutsi de
Ruanda, las cuales frieron asesinadas en el lapso de unas cuantas semanas-,
imgenes que podan -apreciarse de cerca, y mostraban todas la misma
imagen, los dos ojos de una sobreviviente que fue entrevistada por el
artista (figura 5). El conjunto de estas obras termin por llevar el ttulo
general de L am ent o f im ages [El lamento de las imgenes, figura 6],62
Este lamento de las im genes no es ni lloroso ni desesperado.
Es activo y dialctico. El artista no ren u n ci a las im genes, no dej
de fotografiar, revelar e im prim ir estas im genes, pero in trodu jo una
cuestin relacionada con lo que l llam la calidad de la informacin'3
(,infonnation quality) que uno deba conferirles: otra manera de expresar
que este trabajo responde efectivamente a la preocupacin de generar
un arte de la contra-informacin, basado en una aguda crtica de la
d esin fon n a cin que nos rodea. Se ha recordado con toda exactitud el
vnculo que tiene este trabajo con el cine crtico de Jean -L u c Godard
y, por consiguiente, la importancia capital del m o n ta je en los disposi
tivos de Alfredo Jaar: entre los cuales, uno de los ms simples, desde

62 Cf. D. B. Balicen, Alfredo Ja a r: Lament o f the Images, Cambridge, List Visual


Arts Center-Massachusetts Instimte o f Technology, 1999.
MS. H o m e, Acts o f Responsibility: An Interview widi Alfredo Jaar , Particbutc, n
6 9 ,1993, p. 29. A.-M. Ninacs, Le regard responsable: correspondance avec Alfredo
J a a r ,LeMoisdelaphotoaMontral 1 9 9 9 :lesoacidudocument, dir. P. Blanche,M .J. Je a n y A.-M . Ninacs, Montral, Vox-ditions Les 400 Coups, 1999, pp. 53-61,
que cita particularmente estas frases del artista: [...] hay que preguntarse cmo
es que una imagen que representa el sufrimiento, perdida en un mar de consumo,
puede seguir conmovindonos. En la mayor parte de los casos, desgraciadamente,
es incapaz de hacerlo. [...] Es por eso que yo considero mis instalaciones como
ejercicios ftiles, utpicos, que slo son necesarios para mi propia sobrevivencia.
Son estos ejercicios reales? S. Llenan el vaco, el espacio entre la realidad de
la cual se originan y su representacin? No. Pero no por eso dejan de ser reales.
[...] Lo que las ms logradas obras consiguen: proponen ma experiencia esttica,
informan y exigen de mo una reaccin. Y es facultad de la obra la de conmover
tanto los propios sentidos como la razn, equilibrio muy complejo, casi imposible
de obtener, lo que determina la intensidad de la propia reaccin.

39

1990, consisti en ha cer a rd er la im agen d el m ar,-si se me perm ite la


expresin, en una obra bifaz-llam ada W ater- en la cual la belleza de
las olas se opona al drama de los refugiados vietnam itas que erraban
en balsas improvisadas/'4
Una nueva versin de L a m cn tofth e Im ages fue presentada en Cassel
en 2002. Ah el espectador se encontraba bruscamente im plicado
en una gran tensin dialctica hecha de dos espacios concomitantes,
uno que se sum erga en la oscuridad y otro que deslumbraba con
un gran lienso del cual emanaba una luz blanca. Entretanto, en la
sala a oscuras flotaban tres textos, tres informaciones precisas -tres
hechos, tres lugares, tres fechas- cuyo montaje creaba una autntica
eficacia explicativa respecto al destino de las imgenes, t-n u estra s
im gen es actuales: el primero aluda a la prisin de Robben; Island,
en la cual N elson M ndela vivi prisionero durante veintiocho aos,
y obligado a picar las rocas calizas, cubierto de polvo blanco por la
cal extrada, los ojos quemados por el sol que ah se reflejaba (los
prisioneros haban pedido en vano que se les proporcionaran gafas
oscuras); el segundo evocaba las antiguas canteras de piedra caliza en
Pennsylvania, transformadas durante los aos cincuenta en refugios
antiareos y, recientemente, en sitio de almacenamiento definitivo -es
decir, en sitio inaccesible- para los diecisiete millones de imgenes
compradas por Bill Gates a los fondos de archivos Bettmann y U nited
Press International; el tercero explicaba cmo, en octubre del 2001,
el M inisterio Norteamericano de la Defensa hizo que desaparecieran
para siem pre las imgenes de los bombardeos de Kabul, al adquirir
la exclusividad de los derechos de todas las imgenes de satlite dis
ponibles de Afganistn y los pases aledaos.65 Como si la guerra no
consistiera nicamente en incendiar ciudades y poblados, sino tambin
en ahogar el contra-fuego latente en cada im agen de la historia.
*

M C f. B, Clearwater, Alfredo Jaar , A rt Press, n 150, 1990, p. 88. M . Cohen


Hadria, Alfredo Jaar : blouissement de lobvie , ilnd., n 2 6 1 ,2 0 0 0 , pp. 42-43.
65 Cf. V. Athanassopoulos, Alfredo Jaar: une autre version de linvisible , A rt
Press, fuera de serie Censures , 2003, pp. 30-33.

40

Alfredo Jaar
d . r . Lamento de las im genes, 2002, tres textos iluminado
montados en plexigls, caja de luz, dimensiones variables.
Texto compuesto por David Levi-Strauss.

La imagen es algo m uy distinto de un simple recorte realizado sobre


los aspectos visibles del mundo. Es una huella, un surco, una estela
visual del tiem po lo que ella dese tocar, pero tam bin tiem pos
suplementarios -fatalm ente anacrnicos y heterogneos entre s que no puede, en calidad de arte de la memoria, dejar de aglutinar.
Es ceniza mezclada, hasta cierto punto caliente, que proviene de
mltiples hogueras.
Es en eso, pues, en lo que la im a gen arde. Arde con lo rea l a lo que,
en algn momento, se acerc (como cuando se dice, en los juegos de
adivinanza, te ests quemando en lugar de casi encuentras lo que
est escondido). Arde por el deseo que la anima, por la intenciona
lidad que la estructura, por la enunciacin, e incluso por la urgencia
que manifiesta (como cuando se dice ardo por usted o ardo de
impaciencia). Arde por la destru ccin , por el incendio que estuvo a
punto de pulverizarla, del que escap y del que, por consiguiente, es
hoy capaz de ofrecer todava el archivo y una im aginacin posible.
Arde por el resplan dor, es decir, por la posibilidad visual abierta por
su mismo ardor: verdad preciosa pero pasajera, debido a que est
condenada a apagarse (como una vela que nos alumbra pero que, al
arder, se destruye a s misma). Arde por su intempestivo m ovim ien to,
incapaz como es de detenerse a medio camino (o de quemar etapas),
capaz como es de bifurcarse constantemente, de tom ar bruscamente
otra direccin y partir (como cuando se dice de alguien que debi irse
porque est en llam as'). Arde por su audacia, cuando vuelve todo
retroceso, toda retirada, imposible (como cuando se dice quemar los
puentes o quem ar las naves*). Arde por el dolor del que proviene y
que contagia a todo aqul que se toma la m olestia de abrazarlo. Por
ltimo, la im agen arde por la m em oria , es decir, que no deja de arder,
incluso cuando ya no es ms que ceniza: es una forma de expresar su
vocacin fundamental de sobrevivir, de decir: Y sin em bargo...

* Imposible traducir al espaol la intencin de la expresin en el texto original,


que es brler la politesse [quemar la cortesa] y cuyo equivalente en espaol
es ste que yo utilizo. [N. del T.].

42

Pero, para saber todo esto, para sentirlo, es preciso atreverse,


es preciso acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavem ente para
que la brasa, por debajo, vuelva a producir su calor, su resplandor,
su peligro. Como si, de la im agen gris, se elevara una voz: No ves
que estoy en llam as?

Bertoldo di Giovanni
d .r. Crucifixin, hacia 1485-1490, bronce
Florencia. Museo Nazionale del Bargello.

Las imgenes y las enfermedades


S in d u da a lgu n a , la en ferm e d a d es la razn
ltim a d e cu a lq u ier im pu lso crea tivo.
H. H ein e1
El d esa m p a ro in icia l d e l s e r h u m a n o es la f e n t e
d e la cu a l s u r g e n todos los m o tiv o s m orales.
S. Freud,2

La imagen-sntoma
De este libro, el primero que publiqu y ahora es un viejo de ms de
treinta aos, qu puedo decir ahora? Nunca volv a leerlo. Incluso
podra decir que nunca lo le. Es cierto que lo abord, lo constru, lo
escrib, y despus vidamente lo discut con Jean Clay, el mago de las
ediciones Macula. Despus lo abandon a su suerte. Su estilo muy pronto
me pareci insoportable: demasiado extrao y demasiado familiar al
mismo tiempo. De manera m uy inmediata y m uy clara, reconoca en l
la inquieta voz del joven que busca, que busca un estilo, estilo que, por
su parte, busca una respuesta -o ms bien un respon sorio- a su temible
cuestin, la terrible fem in eid a d de la histeria en el Hospital de la Salptrire. U na investigacin dolorosa e intensamente dramatizada. En el
tiempo que dur mi bsqueda sola escuchar los gritos de dolor de las
y los pacientes alojados en los pabellones que rodean la Bibliothque

1 H. Heine, citado por S. Freud, Pour introduire le narcissisme [Para


introducir el narcisismo] (1914), trad. [al francs] de D. Berger, J. Laplanche
et al., La Vie sexuelle, Pars, PUF, 1969 (ed. revisada y corregida, 1977), p. 91.
2 Id., La Naissance de la psychanalyse (1887-1902), trad. [al francs] de A. Berman,
Pars, PUF, 1956 (ed. de 1973), p. 336 (traduccin modificada). Id., Lettres Wilhelm.
Flieb (1887-1904), ed. completa J.M . Masson revisada por M . Schroter, trad. [al
francs] de F Kahn y F. Robert, Pars, PUF, 2006, p. 626 (traduccin modificada).

45

Charcot, donde exploraba el archivo de aquellos dolores antiguos.


M uy cerca de ah, en 1984, fue donde falleci M ichel Foucault, a quien
ese libro debi su publicacin en 1982. Insoportables eran los gritos
que escuch entonces, mismos que imaginaba provenan del pasado,
e insoportable la debilidad de mi voz ante ellos. Con slo m irar las
primeras frases del libro me siento embargado por un doloroso sen
timiento, parecido al que sentira si escuchara mi voz de adolescente,
grabada mientras luchaba por entrar en el mundo de la palabra adulta.
El primer libro, un libro donde se cambia la voz. De audacias y torpezas.
En ningn caso sera capaz de juzgar este libro -n i siquiera de releer
lo - hoy da, desde cierta madurez improbable, ms tarde adquirida.
Unicamente s que todo mi trabajo parte de ah, y que esa bifurcacin
inicial que representa, esa decisin inicial, fue el origen de todo.
Qu decisin? En los aos setenta, que fueron los de mi for
macin, hubo en Francia una notable efervescencia en la reflexin
sobre el arte consagrado a las ex igencias de lo im pensado o, ms exacta
mente, del inconsciente freudiano. Por un lado, algunos socilogos
y sem ilogos del arte se apoyaron en la teora lacaniana a fin de
elev a r el psicoanlisis del arte a una prctica del sign ifica n te y a una
interrogacin respecto a la condicin de la interpretacin simblica:
una forma de conjugar la obra de Freud con la iconologa de Erwin
Panofsky3. Por otra parte, ciertos filsofos, Jean-Franois Lyotard a
la cabeza, aprovechaban la tradicin de lo sublime para elev a r -pero
en un sentido m uy diferente- el psicoanlisis del arte a una prc
tica de lo figurativo y a una interrogacin respecto a la condicin
de la produccin artstica considerada como economa libidinal4.

3 Cf. H. Darnisch, La partie et le tout [La parte y el todo], Revue d'esthtique,


XXIII, 1970, pp. 16 8 -18 8 . Id., Le gardien de linterprtation [El guardin
de la interpretacin], Tel Quel, n 4 4-4 5 , 19 7 1, pp. 70 -8 4 y 82-96. L. M arin,
Etudes smiologiques, Paris, Klincksieck, 197 1, pp. 17-60. C. M etz, Le Signifiant
imaginaire. Psychanalyse et cinma, Paris, U nion G nrale d Editions, 1977
(reeditado en Pars por Christian Bourgois, 1984).
4 Cf. S. Kofman, LEnfance de l'art. Une interprtation de l esthtique freudienne,
Paris, Editions Payot, 1970 (edicin revisada y aumentada, Paris, Galile, 1985),
pp. 155-214. J.-F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, pp. 271-354.

46

Aun cuando me hube formado en esta doble escuela -sin contar el


enfoque fenomenolgico que surgi con los trabajos de M aurice
M erleau-Ponty y de H enri M aldiney-, mi decisin inicial consisti
en entrar de lleno en un mundo de imgenes inherente a lo que po
dramos llam ar la regin baja d el sntom a.
M is afanes de joven investigador me haban orientado en un
principio hacia algunas formas corporales de la transgresin5, y ms
adelante hacia un proyecto sobre lasfo rm a s d el pa th os en Goya: hacia
esas bocas abiertas y al mismo tiem po cerradas, hacia esos gritos
cubiertos de pintura viscosa, hacia esos cuerpos entrelazados que se
debaten con impotencia y furor. Cuando H ubert Dam isch rechaz
-p o r razones que todava me resultan oscuras- la orientacin de tal
investigacin, permanec un tiempo desocupado y sin recursos. Luego
se produjo el casual encuentro, en un pequeo caf feminista de la ru
Saint-Jacques -q u e tena 1111 pastel de chocolate delicioso, lo que hizo
de m un cliente asiduo-, con imas cuantas fotografas enigm ticas de
aquellas mujeres y sus gestos extraos. De algunas de esas im genes
se desprenda determinada belleza (an no saba que se trataba de
retratos de Augustine), pero esa belleza no me proporcionaba ningn
consuelo, ni elevacin de ningn tipo. Por lo mismo eran im genes
inquietantes, e incluso desagradables a la vista. M e habra bastado con
un prim er contacto para captar su fuerza, su extraeza, el problema
que planteaban: haba un dolor activo ah, pero exactamente en qu
parte de la im agen? Imposible afirmarlo en un principio.
No se tratabaya de la im agen so n rien tecon la que Freud, mediante
su anlisis de La Gioconda, instituy el ejemplo crucial de una actividad
artstica pensada a travs de la nocin de su blim acin rt; sino de una es

Id., La peinture comme dispositif libidinal [La pintura como dispositivo


libidinal] (1972), Des dispositifs pulsionnels, Paris, U nion G nrale dEditions,
1973, pp. 237-280.
5 Cf. G. Didi-Huberman, Licne, le corps, le sacrilge [El icono, el cuerpo,
el sacrilegio], tudes psychothrapiques, XXXII, 1978, n 3, pp. 19 7 -2 0 1.
6 S. Freud, Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci (1910), trad. [al francs] de
J. Altounian, A. y O. Bourguignon, P. C o te ty A. Rauzy, Paris, Gallim ard, 1987,
pp. 132 -14 5 y 174-178.

47

pecie de im a gen dolorosa, surgida de ese plano de inmanencia -gestual,


orgnico y psquico- llamado particulannente contraccin, o actitud
pasional, o incluso clownismo como sugiri Charcot, algo que en
general podramos denominar el sntom a. Es esa extrema violencia de
la que da prueba la iconografa fotogrfica de la Salptrire lo que al
principio me dej en suspenso: me oblig a m antener inconcluso el
problema de la aparicin o de la manifestacin de los sntomas, cuando
el marco freudiano de la in terpretacin - e l sntoma psquico como
satisfaccin sustitutiva- probablemente habra bastado para cerrar
fcilm ente el asunto. La nica frase que recuerdo de ese prim r libro
mo es aquella que lo inicia con un asunto que no ha dejado an, ni
por asomo, de inquietarm e: Cmo es que, en nuestro contacto con
las obras, con las imgenes, se encuentra ya proyectada una relacin
con el dolor? Cmo es que el dolor llega y cul podra ser lao rm a,
la tem poralidad de su llegada, o de su recurrencia, y esto frente a y
dentro de nosotros mismos, y a nuestra m irada?.7
Ahora que la Asociacin psicoanaltica de Francia me pide reflexionar
acerca del uso de la sublimacin8 podra decir-lo que, desde luego, no
deja de ser insuficiente- que la va acadmica que segu para interrogar
las imgenes artsticas fue el camino del sntoma (por ejemplo, al volver
a la arrebatadora blancura evocada por Dora en su contemplacin
de la M adonna Sixtina de Rafael)9 y no el de la sublimacin, un con
cepto cuyas dificultades intrnsecas me han hecho sospechar durante
mucho tiempo que, la mayora de las veces, su utilizacin es parte de
algo que parece un falso problema. Freud no modifica, no traslada
realm ente nuestra mirada tradicional frente a la pintura de Leonardo
cuando pone a sta como la ms alta sublimacin accesible al hombre,

' G. Didi-Huberman, Invention de l hystrie. Charcot et l'Iconographie de la Salptrire,


Pars, Adacilla, 1982, p. 9 [supra, p.***].
s L'Usage de la sublimation, Pars, Bibliothque nationale de France, 2 4 de
septiembre del 2 0 11 (con Jean Clair como otro participante y Daniel W idlocher
como director de debate).
!
QCf. G . Didi-Huberman, Une ravissante blancheur [Una arrebatado-ra
blancura] (1986), Pbaswes. Essais sur l'apparition, Pars, Les Editions de Minuit,
1998, pp. 76-98.
'

48

que es una forma de descartar una antigua teora sobre el genio; o


incluso cuando espera ver en la Santa A mia del Louvre la sntesis de
su historia de infancia, que es otra forma de descartar una no menos
antigua teora de la pintura como historia1H.
No fue en la alta esfera del genio artstico, aun cuando se le estudie
y analice con el mismo rasero de la fantasmagora inconsciente, como
aprend a m irar las im genes -o ms bien a criticar mi mirada ante
ellas. Fue siguiendo a Freud en el terreno mismo de la gesticulacin
histrica, esa regin baja del sntoma. Flay un texto que es para m
fundamental: se trata de la descripcin que hace Freud de un ataque
de histeria observado en el momento mismo en que Charcot, frente
al espectacular desorden corporal de la crisis, renunci a entenderlo
e, incluso, a describirlo:
En un caso observado por m [incluso no estoy muy lejos de creer
que Freud habla aqu de una observacin hecha en la poca de su
estada en Pars], la enferma mantiene su vestido apretado con una
mano contra el cuerpo (como mujer) mientras que del otro lado se
esfuerza en arrancrselo (como hombre). Esta simultaneidad contra
dictoria condiciona en gran parte lo que una situacin sin embargo
tan plsticamente representada tiene de incomprensible en el ataque,
prestndose as perfectamente a la simulacin de la fantasmagora
inconsciente que se encuentra operando.11
Con este im presionante ram illete d e pa radojas tericas -un a lnea
de sim etra descubierta en el corazn mismo de un caos corporal;
una dialctica cuyo objetivo consiste en parecer incomprensible;
una intensidad plstica al servicio de una sim ulacin -F reud le

111 Der hchsten, dem Menschen erreichbaren Sublimierung, y in dieses Bild ist die
Synthese seiner Kindheitsgeschichte, respectivamente. S. Freud, Un souvenir d enfance
de Lonard de Vinci, op. cit.., pp. 140 y 155.
11 Id., Les fantasm es hystriqu es et leurs relatio n s la bisexualit
[Las fantasmagoras histricas y sus vnculos con la bisexualidad] (1908), trad.
[al francs] de J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Nvrose, psychose et perversion, Paris,
PUF, 1971 (ed. de 1978), p. 155.

49

devolva al evento visual del sntoma toda su complejidad, todas sus


tensiones, todos sus trasfondos. Nos hallamos m uy lejos de las sntesis
esperadas frente a las imgenes de Leonardo. Y si las obras de arte,
incluso las ms sublim es, pusieran en funcionam iento ms bien
paradojas en lugar de sntesis? Cosas definitivamente impuras en lugar
de elevaciones hacia la pureza? Y si la mirada de Freud hacia el sntoma
histrico rio nos dijera ms sobre el arte del Renacimiento -pienso en
las concreciones orgnicas y patticas omnipresentes en Donatello o
en Botticelli, mucho antes de las paradojas tpicamente surrealistas
de la P equea anatom a de la im a gen apreciada por Hans Bellm er o del
Alba desarm ada segn M ag ritte- que todas las sntesis humanistas y
que todas las formas simblicas con las que el historiador y el esteta,
e incluso el psicoanalista, devalan con tanta frecuencia la impureza
constitutiva de las im genes frente a la pureza apodctica de las ideas?

Sntoma y sublimacin
En la medida en que se intenta interrogar, e incluso fundar, la necesidad
de tal nocin, resulta imprescindible realizar una crtica de la sublim acin
(la crtica no anula su objeto, sino que ms bien lo constituye, lo re
construye tras haberlo desmontado, tal como hizo Kant con el ejercicio
de la razn). Cmo criticar la sublimacin: hay que empezar por no
buscar en ella la sntesis. H acer desaparecer lo irreconciliable de las
paradojas, de las aporas, de las extraezas. Enredarse en las impurezas
mismas que esta nocin libera, pese a lo que sugiere su bello nombre.
El dilema de los psicoanalistas: hasta dnde ser posible ju g a r a des
m on ta r el reloj de pap sin que este acabe por diseminarse del todo,
por volverse s im p le m e n t e in til? Daniel Lagache deca a p r o p s ito
de la teora de la sublimacin que no es, en definitiva, una teora
correcta .12Jean Laplanche yJ.-B . Pontalis propusieron una definicin
de la sublimacin que arrancaba precisamente de la imposibilidad de
aprehenderla como una nocin que ha adquirido coherencia de una
12 D. Lagache, La sublimation et les valeurs [La sublimacin y los valores]
(1962), uvres, V (1962-1964). De lafantaisie lastlim atim , Paris, PUF, 1984, p. 6.

50

buena vez por todas: hicieron de ella el ndex de una exigencia de


la doctrina del que no se ve muy bien cmo prescindir, mientras que
la ausencia de una teora coherente de la sublimacin sigue siendo
ma de las lagunas del pensamiento psicoanaltico.13 De manera ms
reciente, Sophie de M ijolla-M ellor seal el doble atolladero al que
[la sublimacin] se encuentra casi siempre relegada, ora como concepto
abstracto y oscuro de la metapsicologa, ora como sinnimo un tanto
rpido de la capacidad de crear.14
As, habra algo a la vez dem asiado su til y dem asiado tr iv ia l en el
empleo de este trmino? La sublimacin eleva al exceso o bien nos
ponera ras de las cosas, e incluso a nivel de su subsuelo pulsional?
Qu debe entenderse exactamente por el sub prefijal que orienta su
comprensin? Es ste la evidencia del por debajo, o bien el sentido
opuesto -aceptado en latn - que hace de l el estricto equivalente
d e s ip e r , por encim a?15 Y qu debe entenderse del elem ento en
que se realiza semejante operacin: acaso es lim u s, el lim o, o bien
lim es, el lm ite -a menos que se trate de lim us, adjetivo que significa
oblicuo y que slo se aplica en relacin con el ojo y la m irada?'5
La misma sublimacin qumica no supone acaso el doble sentido
d e p u rez a (a travs de la idea de un trnsito directo del estado slido
al estado gaseoso) y de im pu rez a (a travs de la observacin del de
psito de sustancia que se forma en la pared fra de un recipiente en
el que se sublim a un cuerpo slido m ediante destilacin)? Acaso
no usamos las expresiones sublime suave o sublim e corrosivo? 17
En el prim er caso, se trata de un remedio? En el segundo, se trata
de un veneno?

13 J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Pars, PUF, 1967


(ed. de 1981), p. 467.
14 S. de M ijolla-M ellor, Le Choix de la sublimation, Pars, PUF, 2009, pp. 2-3.
15 Cf. A. Ernout y A. M eillet, Dictionnaire tymologique de la langue latine. Histoire,
des mots, Paris, Klincksieck, 1932 (ed. revisada y corregida, 1959), p. 660.
16 Ibid., p. 359.
17 Cf. A. Rey (dir.), Dictionnaire historique de la languefranaise, Paris, Dictionnaires
Le Robert, 1992 (ed. de 1995), p. 2032. Cf. igualmente S. de M ijolla-M ellor, La
Sublimation, Paris, PUF, 2005, p. 3.

51

Qu deseaba entender entonces Freud con la operacin psquica


e inconsciente de la S u b lim ien m g en la medida en que, precisamente,
se distingue de cualquier Sublim acin psquica, qumica o alqumica?
Antoine Vergote enumer no menos de ciento treinta y cuatro textos
en los que, mucho ms all de un simple psicoanlisis aplicado,
Freud apela a este trm ino.18 Por un lado, se tratara de una nocin
tan im portante como la idea de inhibicin (es, por decirlo de algn
modo, sim trica); por el otro, como lo afirma Jean Laplanche, no deja
de aludir a las paradojas del famoso cuchillo de Jeannot, relativas a
la existencia: este cuchillo, al que se le cambia la hoja, sigue siendo el
cuchillo de Jeannot; despus se reemplaza el mango, y sigue siendo
el cuchillo de Jeannot; enseguida se reemplaza el mosquetn, y es
an el mismo; se reemplaza el estuche, finalmente todo se reemplaza:
seguir siendo el cuchillo de Jeannot, y sin embargo no queda nada
de l.19N o queda nada, en la redaccin definitiva de la M etapsicologa,
del captulo previsto sobre la sublim acin-un captulo nunca escrito,
o nicam ente esbozado, o destruido20-, aun cuando la sublimacin
sig n e siendo ese concepto fundador del que la metapsicologa frediana
no podra prescindir.
Exponindonos a simplificar desde un principio, podramosidecir
que la sublimacin, en su calidad de nocin metapsicolgica, o'frece
una de las vas fundamentales para ilustrar la plasticidad de las pulsiones:
su aptitud para el desplazamiento entre los fragmentados mbitos
de la cultura humana. Freud opone esta aptitud para el desplaza
m iento (V erschiebbarkeit) a la nocin de fijacin (F ix ierung), as
como -e n su texto de 1905 sobre el anlisis de D o ra- la nocin de
derivacin (W endung) sublimatoria es presentada como el reverso
exacto de la represin o supresin (U nterdtiick im g) caracterstico

IKA. Vergote, Lt7 Psychanalyse l preuve de la sublimation, Paris, ditions du Cerf,


1997, p. 11. Ci., A. Delrieu, Sigmund Freud : index thmatique, Paris, EconomicaAnthropos, 1997 (ed. revisada y aumentada, 2008), pp. 15 8 2-15 8 7.
J. Laplanche, Problmatiques, III. La Sublimation, Paris, PUF, 1980, p. 3,0.
211 Cf. P. Gay, Freud, une vie (1988), trad. [al francs] de T. Jolas, Paris, Hachette
Littrature, 1991 (ed. de 2002), II, p. 25.

52

de la inhibicin.21 En el prim er captulo de la M etapsicologa consagrado


a las Pulsiones y [a los] destinos de las pulsiones, de 1915, Freud
situ la sublimacin entre los cuatro destinos fundamentales de la
libido: Los destinos de las pulsiones (Triebschicksale) son los siguientes:
la transposicin en el contrario (V erkehrimg ins G egenteil)-, la vuelta
hacia la propia persona (IV endunggegen die eig en e Person); la inhibicin
(Verdrangtmg)\ la sublimacin (S u b lim ieru n g).22
En las lneas que siguen casi inm ediatam ente anteriores, Freud
otorga una particular atencin a la pulsin de m irar (S ch a u trieb jP
Esto nos rem ite a una etapa precedente de su pensamiento cuando,
en Un recu erd o de infan cia de L eonardo da Vinci, haba esbozado un
esquema de tres trminos: Inhibicin, fijacin y sublimacin dispo
nen, cada uno segn su participacin, contribuciones proporcionadas
por la pulsin sexual a la-vida psquica de Leonardo.24 L a pulsin de
m ir a r o la pulsin de investigar puede de esa manera bloquearse
en la inhibicin neurtica o fija rse en la compulsin de rum iar;
pero cuando se su blim a, da lugar a una disposicin particular - la
ms rara y la ms perfecta- a travs de la cual la pulsin, por decirlo
de alguna manera, escapa a las miserias del sntom a.25 Respecto a la
elaboracin metapsicolgica, es sin duda im portante interrogar las
condiciones infantiles de la sublimacin, las nociones de apuntala
miento, de unin, o incluso la diferenciacin entre objetivo, ob
21 S. Freud, Fragment dune analyse dhystrie (Dora) [Fragmento de un
anlisis de histeria (Dora)] (1905), trad. [al francs] de M . Bonaparte y R. M.
Loewenstein, Cinq psychanalyses, Pars, PUF, 19 5 4 (ed. de 1979), p. 36. Id., La
morale sexuelle civilise et la maladie nerveuse des temps modernes [La
m oral sexual civilizada en la enfermedad nerviosa de los tiempos modernos]
(1908), trad. [al francs] de D. Berger, J. Laplanche et al., La Vie sexuelle, Pars,
PUF, 1969 (ed. revisada y corregida, 1977), p. 33.
22 Id., Mtapsychologie (1915), trad. [al francs] de J. Laplanche y J.-B . Pontalis,
Pars, Gallimard, 1968 (ed. revisada y corregida, 1986), p. 24. Desgraciadamente,
Freud precisa de entrada que no tiene la intencin de tratar en este caso sobre
la sublimacin.
23 Ibid., pp. 29-31.
24 Id., Un souvenir d enfance de Lonard de Vinci, op. cit., p. 171.
25 Ibid., pp. 84-85.

53

jeto, fuente y em puje (D rang) de la pulsin.26 Pero me lim itar


aqu a una prim era observacin concerniente a la ubicacin misma
del motivo de la sublimacin en Freud: parece hallarse totalmente
incluida entre sus reflexiones fundadoras en torno sn tom a histrico
y sus exposiciones exploratorias sobre la im a gen artstica.
En algn sitio, pues, entre Anna O. y M ona Lisa. Si la sublimacin
acaba por conformarse doctrinalmente a travs de su diferencia con la
inhibicin - y por ende, por su diferencia con el sntoma-, es forzoso
comprobar que es antes que nada en la clnica del sntoma histrico
donde habr de efectuarse su aplicacin. Esto ya aparece claramente,
por ejemplo, en una clebre carta de Freud a W ilhelm Flieb, fechada el
2 de mayo de 1897: Fie llegado a hacerme una firme idea acerca de la
estructura de una histeria. Todo se reduce a la reproduccin de escenas.
Unas pueden ser obtenidas directamente, otras solamente pasando a travs
de fantasas colocadas por delante. Las fantasas provienen de aquello que
ha sido odo y comprendido a destiempo, y desde luego son reales entre
todo el material que las constituye. Son construcciones de proteccin,
sublimaciones de hechos y embellecimientos de los mismos, que al mismo
tiempo sirven de auto alivio.27 En el M anuscrito L, exactamente en la
misma poca, se lee tam bin:11A rquitectura de la histeria. -E l propsito
parece ser el de alcanzar las escenas originarias. A algunas se llega directa
mente, a otras nicamente mediante rodeos, pasando a travs de fantasas.
Las fantasas son efectivamente construcciones psquicas manifiestas,
que se erigen para impedir el acceso a esos recuerdos. Al mismo tiempo,
las fantasas estn al servicio de la tendencia a depurar, a sublimar los
recuerdos.28
Todo, en este vocabulario, concurre a relacionar el sn tom a con la
im agen y, por extensin, la histeria con el arte -aunque en planos de
analoga completamente diferentes de lo que Charcot, diez aos antes,

36 Cf. J. Laplanche, Problmatiques, III. La Sublimation, op, cit., pp. 23-27 y 5662. J.-M . PoiTct, La Consignation du sublimable. Les deux thories freudiennes du
processus de sublimation et notions liminaires, Paris, PUF, 1994, pp. 1 -1 1 0 . S. de
M ijolla-M ellor, le Choix de la sublimation, op. cit., pp. 10 -14 , 4 3 -4 8 y 12 9 -149 .
27 S. Freud, Lettres Wilhelm Flieb, op. cit., p. 303.
28 Ibid., p. 305.

54


haba elaborado en su famosa iconografa artstica de la histeria.29
El sntoma histrico visto como reproduccin de escenas (R epro
duktion von S zenen) no es acaso comparable a un cuadro pictrico o
a un cuadro vivo? No se desplaza acaso, como una actividad arts
tica, m ediante rodeos [y] mediante fantasas Q Jm vegen , P hantasien)
interpuestos? No construye igualm ente, com o un poem a o un
dibujo figurativo, algo sim ilar a un em bellecim iento de los hechos
(V erschnerung d e r Fakten), operacin destinada a sublim arlos al
mismo tiempo que le aporta al individuo los beneficios de un auto
alivio (S elbstentlastung)? Acabara uno casi por reconocer, en la ela
boracin freudiana de la im agen como a destiem po (n achtrglich),
la famosa definicin duchampiana del cuadro como retraso. .. Si la
histeria - e incluso la misma histrica- se deja ver como una fallida
obra de arte, al menos mantiene con el arte, y especialm ente con el
arte visual o teatral, una relacin fundamental que, en el M anu scrito L,
se hace evidente de manera principal a travs del com entario que
Freud hace respecto del juego histrico de la sublim acin (la virgen
a im agen de las Madonas pintadas por Leonardo) y de la auto devalua
cin50 (la prostituta a im agen de una Nana descrita por Em ile Zola).
As pues, Freud habr terminado de identificar la diferencia entre
inhibicin y sublimacin desde 1897, cuando considera a las fantasas
del -histrico desde el ngulo de una doble accin: por un lado,
afirma que estas fantasas son construcciones psquicas m anifies
tas, que se elevan para impedir el acceso (den Z u g a n g ... zu sp erren )
a los recuerdos inconscientes; pero, contina, al mismo tiempo
estn al servicio de la tendencia a depurar, a sublim ar (suhlim ieren)
los recuerdos.31 Algunos aos ms tarde, en el anlisis de Dora,
Freud hablar sin ninguna dificultad de transferencias realizadas

Cf. G . Didi-Huberman, Charcot, lhistoire et lart. Imitation de la croix et


dmon de limitation [Charcot, la historia y el arte. Imitacin de la cruz y
demonio de la imitacin], postfacio a J.M . Charcot y P. Richer, Les Dmoniaques
dans Van (1887) seguido de La Foi qui gurit (1892), Paris, Macula, 1984, pp.
1 2 5 -2 11.
30 S. Freud, Lettres Wilhelm Flieh, op. cit., p. 305.
31 Ibid., p. 305.

55

con ms arte qne otras (kunstvoller), y que l rem ite directam en


te a un proceso de sublim acin (S u blim ieru n g) P En su artculo
sobre Las fantasmagoras histricas y su relacin con la bisexualidad, Freud, en 1908, establecer claramente el doble destino.de las
fantasm agoras o fantasas (Phantasien): sublimacin por un lado
- es decir, derivar la excitacin sexual hacia un objetivo ms elevado- ,
sntoma patolgico por el otro (K rank heitssym ptom ),33 Por ltim o,
en la vigesim otercera de las C onferencias de introduccin a l psicoanlisis,
en 1917, Freud habr de insistir en el papel de la im aginacin en la
form acin de los sntom as (S ym ptom bildun g),34 Esto a fin de no
separar el sntoma de una problemtica de la imagen (Bild) y de la
im aginacin (Phantasie). En este caso se trata de nuevo de una doble
perspectiva que se abrir al individuo: ora un en du recim ien to de los
conflictos inconscientes y, por consiguiente, de los procesos patgenos
de inhibiciones; ora aquello que Freud nombra con delicadeza una
especie de flotacin en las inhibiciones que determinan los conflictos
(ein e gew isse L ockerheit d er den K onflikt entscheidenden V erdrngungen):
eso que l llam a una poderosa capacidad de sublimacin (ein esta rk e
F higk eit z u r S u b lim iern n g)}s a la que no tardarn en asociarse los
temas del arte y del artista.
Estos pocos textos bastan, me parece, para recordarnos que la
sublim acin y el sntoma -o , si se desea am pliar la cuestin, las a rtes
y las en ferm ed a d es- no fueron examinados por Freud segn na re
lacin brutal, de oposicin entre trminos. Es una dialctica la que
estara ms bien aqu en juego. Como si el destino de las pulsiones
se jugara tam bin por conducto de la im aginacin -se a sta .Phan
tasie o E in bildu n gsk raft-, a nivel de un destino de las im genes.
Siguiendo esta idea podramos aventurar una prim era hiptesis y

12 Fragment dune analyse dhystrie [Fragmento de un anlisis de histeria],


art. cit., p. 87.
33 Id , Les fantasmes hystriques et leurs relations la bisexualit [Las
fantasmagoras histricas y su relacin con la bisexualidad], art. cit., p. 151.
14 Ici. Confrences d introduction la psychanalyse (19 16 -19 17 ), trad. [al francs] de
F. Cambon, Paris, Gallimard, 1999, p. 474.
35 Ibid., p. 477.

56

sugerir que la sublim acin introduce un mundo de formas que aparecen


con la flotacin de los conflictos (se trata entonces de un modelo
de. flu id ez , digamos el modelo de Leonardo), m ientras que el sntom a
entrega un mundo de formas que aparecen con la crispacin de los
conflictos (se trata entonces de un modelo de con tra ccin , digamos
el m odelo de la h isteria). P ero las cosas en realidad son mucho
ms retorcidas, y esto en la medida en que todos los conceptos en
juego dependen de marcos de inteligibilidad -o de campos epistm ico s- m ltiples: diferentes pero im bricados unos en otros, y por
ende influyentes unos en otros. No existen conceptos puros en el
terreno de las hum anidades, y los conceptos del psicoanlisis, aun si
son altam ente m etapsicolgicos, no escapan tampoco a esta regla.
As pues, el problema adquiere un nuevo cariz: exige que asumamos
una posicin, a cada momento y con cada palabra, en ese campo
de batallas simblicas que llamam os la cu ltu ra , es decir, el terreno
predilecto de esta economa lib id in al llam ada sublimacin.

Sublimacin y smbolo
Daniel Lagache identific muy claramente las dificultades intrnsecas a
la nocin de sublimacin al decir que, lejos de tratarse de un problema
especfico, [sta] es una encrucijada de problem as, y no de menor
im portancia. [...] El problema de la sublim acin es un problema de
m etapsicologa y de antropologa psicoanaltica; compete al mismo
tiem po a la teora del aparato psquico y a la teora del hom bre en
general, lo que condena sin rem edio el concepto de sublimacin a la
espinosa puesta en juego de los valores humanos.56 Si la sublimacin
no fuera ms que una categora metapsicolgica, no sera ms que un
asunto esotrico exclusivo de los psicoanalistas: pero es bien sabido
que no es as -m i propio discurso, como sus circunstancias, son un
ejemplo de ello. Sin duda, los psicoanalistas aprendieron de Freud que
en el terreno de la sexualidad, las cosas ms elevadas y las ms viles
56 D. Lagache, La sublimation et les valeurs [La sublimacin y los valores],
art. cit., pp. 1-3.

57

estn relacionadas unas con otras, en todas partes, de la m anera ms


ntim a.37 Pero eso no los lleva a colocar libros pornogrficos en
las mesas de sus salas de espera, junto a los libros sobre Leonardo
da Vinci. Es una m anera de recordar que el discurso psicoanaltico
no depende, ni con mucho, del sim ple asunto sexual: l mismo
acta de m anera m asivam ente sublim atoria.38 Toma sitio - y debe
tomar posicin- en un vasto sistema de valores filosficos, histricos,
sociales, ticos, polticos y estticos, valores cuya responsabilidad
habr de asum ir o de im pugnar, segn sea el caso. Y en nombre del
cual l mismo podr prestarse a una eventual critica.
Como se sabe, Ju n g quiso darle a la sublimacin una extensin
metafsica y un valor esotrico que Freud, obviamente, rechaz. Su
libro sobre La Psicologa de la tra n sferen cia se presenta como un co
m entario a las lminas del R osarium philosopborum , texto alqum ico
del siglo XVI que describa el proceso de elevacin y de purificacin
del alma a partir de sus premisas sexuales (coniunctio siv e coitos), y a
travs de sus etapas de ferm en ta titi o de im p regn a tio, hasta la su blim atio en la que se realizaba al mismo tiempo la fantasmagora bisexual
caracterstica de la histeria y la purificacin metafsica de esa fantas
magora ilustrada mediante la figura de un ave que evoca al Espritu
Santo3'7 (al que, por lo dems, recordamos en el centro del anlisis
freudiano acerca de los recuerdos de infancia de L eonardo da
Vinci). Esta visin anaggica y salvadora de la sublimacin en Ju n g
no tuvo indudablem ente mucho xito40. Pero volvemos a encontrar

37 S. Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle (1905), tracl. [al francs] de P. Koeppel,
Pars, Gallimard, 1987, p. 74.
38 Cf. D. Lagache, La psychanalyse comme sublimation [El psicoanlisis
como sublimacin] (19 6 2 -19 6 4 ), uvres, V (9 6 2 -19 6 4 ). De a fantaisie la
sublimation, op. cit., pp. 191-225.
39 Cf. C. G, Jung, La Psychologie du transfert (1946), trad. [al francs] de E. Perrot,
La Ralit de Pme, I. Structure et dynamique de l inconscient, Paris, Librairie gnrale
franaise, 1998, pp. 815 -85 8 .
40 Id., La nvrose et lautorgulation psychologique [La neurosis y la auto
regulacin psicolgica] (1934), trad. [al francs] de R. Cahen, ibid., p. 362. Id.,
Le relativisme essentiel de la psychothrapie [El relativismo esencial de la
psicoterapia] (1951), trad. [al fiancs] de R. Cahen, ibid., p. 1088.
58

la lgica purificadora en numerosos textos psicoanalticos en don


de la sublimacin es considerada un proceso de espiritualizacin y
de n eutralizacin, como se puede leer, por ejemplo, al principio del
Psicoanlisis d el a rte de Ernst Kris.41 Por su parte, Antoine Vergote
quiso endurecer la alternativa neurosis o sublim acin para extraer
esta ltim a, a todo trance, de eso que l llam a la ptica patolgica
freudiana, con el objeto de mantener la pureza espiritual de lo que
l llama la creacin -la palabra mgica tanto de la religin como
del arte, la palabra que redime todos los m ales.42
Todo indica que al emplear la palabra sublimacin resulta muy
difcil evitar esa poderosa vectorializacin ascendente y purificadora,
ese valor sinttico que resuelve los problemas -o las paradojas- de la
conflictividad psquica como por encanto. Jean Laplanche, por ejem
plo, imagin que en lo sublime no queda n i el objetivo, n i el objeto,
n i el origen mismo de la pulsin [...], sino una energa sexual... desexualizada ella misma.43 Lo cual es una forma de volver al cuchillo
de Jannot o, si se prefiere, al sexo de los ngeles, dado que los dos
ejemplos predilectos de Jean Laplanche en ese contexto eran la hoja de
parra (por cierta nostalgia del sexo de los ngeles) y la potica del fuego
(por su virtud purificadora y elevadora).44Finalm ente, la m ejor manera
de preservar a la sublimacin del sntom a consistir, como ocurre a
menudo, en recurrir al vocabulario -efectivamente ms inofensi vo- del
sm boloA A travs de eso que Laplanche llama el tratam iento de los
desechos pre genitales de la genitalizacin, y de la integracin de
la agresividad44, el proceso sublimatorio ser definido al mismo tiempo
como smbolo y sntesis: asociado a las formas de vinculacin por el yo,

41 E. Kris, Psycbamlyse de Pan (1952), trad. [al francs] de B. Beck, M . de Venoge


y C. M onod, Pars, PUF. 1978, p. 30.
42 Cf. A. Vergote, La Psycbanalyse a Vprenve de la Sublimation, up. t., pp 34-37,
7 7 -1 13 y 249-25.
41J. Laplanche, Problcniatiques, III. La Sublimation, op. t., p. 122.
"Ibid., pp. 1 1 3 -1 1 5 y 142-167.
43 Ibid., pp. 129-133.
44 Id., Sublim ation et/ou inspiration [Sublim acin y/o inspiracin],
Entre scdnction ct inspiration : l'hmnmc, Pars, PUF, 1999, pp. 3 13 -3 14 .
59

unifica lo diverso creando conexiones simblicas y poniendo en


prctica tal sistema simblico-ideolgico, lo que, para concluir, ser
llamado la cultura en cuanto conjunto de sistemas mito-simblicos.47
H abr de sorprender an ms que Andr Green -n o obstante
encontrarse al tanto de la distincin freudiana entre sublimacin e
idealizacin- haya sugerido que sublimacin y espiritualizacin son
sinnim os, trabajando juntos en la purificacin y en la elevacin
de lo sexual: Lo sublimado se relaciona con un objeto ideal. Desexualizacin quiere decir desmaterializacin, y la desm aterializacin
es sinnimo de idealizacin. Lo incorpreo, lo espiritual y lo ideal
se com unican am pliam ente en la sublimacin.48 H e aqu una forma
tpica de proyectar el a rte hacia la idea, como cuando se trata -e n mi
opinin de una manera trivial, falsamente m allarm eana- de privi
legiar los blancos puros de Czanne49, cuando lo que da su intensidad
al trabajo cezanniano, por muy sublime qtte sea, no es otra cosa
ms que esa lucha ntima de cada instante, ese paradjico trabajo en
la inm anencia de las m aterias, ese vaivn sin sntesis entre color y no
color, luz y sombra, masa y ligereza, volumen y plano, la forma y lo
informe, etctera. Sophie de M ijolla-M ellor, por su parte, no intenta
devaluar la sublimacin en una mediocre simbolizacin.50 Pero no
resiste la tentacin de ver en la N infa botticelliana un ideal de pureza
tanto ms arrebatador en la medida en que realizara la androginia
ms all de cualquier bisexualidad conflictiva o histrica51 - lo 2cual
es una forma de negarse a ver la inestabilidad, la conflictividad y la
perversidad que reconociera Aby W arburg en las figuras humanistas
de la N infa, por los mismos aos en que Freud tam bin se interrogaba
respecto a la bella indiferencia de los histricos.52
47 Ibid., pp. 315 -3 2 2 .
48 A. G reen, Le Travail du ngatif, Paris, Les Editions de M inuit, 1993 (ed. del
2 0 11), pp. 298, 306 y 320.
Ibid., p. 297.
50 S. de M ijolla-M ellor, Le Choix de la sublimation, op. cit., pp. 89-96.
51 Ibid., pp. 2 4 1-2 7 7 .
52 Cf. G. Didi-Huberman, Vimage survivante. Histoire de l a rt et temps desfantmes
selon Aby Warburg, Paris, Les Editions de Minuit, 2002, pp. 249-306.

60

Jacques Lacan, siem pre ms genial que tantos otros -incluso


cuando se trataba de engaar a la g en te- se habra apoyado en un
extraordinario caso clnico de M elanie Klein, en el que todo estaba
relacionado con el espacio vaco y el espacio pintado53, a fin de entender
la sublimacin como un proceso a travs del cual el objeto (tanto en el
sentido trivial como en el psicoanaltico) se elevara a la dignidad de
la cosa,54 De lo que se trata entonces nuevamente es de una elevacin
y de una purificacin. La Cosa -e n adelante escrita con m aysculase situara ms all de todos los objetos, buenos o malos, tanto de la
realidad m aterial como de la psquica. Lacan construye esta nocin a
travs de una recuperacin mimtica de la operacin mediante la cual
H eidegger haba distinguido al simple objeto de la cosa, como unos
triviales zapatos para caminar se distinguen de aquello que Van Gogh
pintara en algunos de sus-cuadros clebres.55 As pues, se recupera o
perpeta nuestra misteriosa alquim ia de la sublimacin: cuando el
objeto utilitario se vuelve una cosa digna de coleccin, cuando el
objeto perspectivo se vuelve cosa de anamorfosis o cuando el objeto
sexual se convierte en cosa de amor corts.S(' O cuando la historia se
disuelve, fuera del tiempo, en la bella esfera del arte.
Aun cuando se hallen determ inadas a partir de una verdadera
estrategia del doble sentido, las form ulaciones lacanianas tienen la
particularidad de estar al mismo tiempo abiertas y cerradas a su lector
(como lo est a su espectador la clebre puerta de M arcel Duchamp).
53 Cf. M . Klein, Les situations dangoisse de lenfant et leur reflet dans une
uvre dart et dans llan crateur [Las situaciones de angustia del nio y su
reflejo en una obra de arte y en el impulso creador] (1929), trad. [al francs] de
M . Derrida, Essais de psychanalyse (19 2 1-19 4 5 ), Pars, Payot, 1968 (ed. de 1966),
pp. 254-262.
54J. Lacan, Le Sminaire, Vil. Lthique lela psychanalyse (1959-1960), ed. deJ.-A.
M iller, Pars, ditions du Seuil, 1986, pp. 1 1 4 -1 1 9 , 13 2 -13 5 y 139-142.
55 Cf. M . Heidegger, Lorigine de l uvre dart [El origen de la obra de
arte] (1935-1936 ), trad. [al francs] de W . Brokmeier, Chemins qui ne minent
nulle pat, Gallimard, 1962 (ed.de 19 8 0 ),pp. 13-98. ld., L a chose [La Cosa]
(1950), trad. [al francs] de A. Prau, Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1958
(ed. de 1976), pp. 19 4 -2 18 .
56 J. Lacan, Le Sminaire, VII, op, cit., pp. 13 4 -13 7 y 16 0 -164 .

61

Por un lado, siguen siendo fecundas debido a su incitacin a refle


xionar y a reap arecer co n stan tem en te, com o cuando L acan , a
propsito de L a Cosa, afirma que es lo que, de lo real prim ordial,
[...] sufre a causa del sign ifican te.57 Pero, por otro lado, estas
formulaciones han dado pie a un discurso dogmtico con acentos
tpicamente idealistas o neoplatnicos: discursos de los que la im a gen
- y por ende la misma P h antaisie freudiana- se vea anulada, en aras
de una autntica tirana de lo sim blico con la vocacin nada menos
que de proferir la verdad o la veracidad de la obra de arte58...
Exactamente como ocurre en esos antiguos discursos acadmicos,
estudiados por Erwin PanosJcy, en los que el campo del arte, una
vez que fue unilateralm ente desautorizado por Platn, se encontr,
como por arte de m agia, de nuevo investido de los m uy altos, de los
sublimes poderes de la idea.'-'9

Smbolo y sntesis
Como se sabe, Freud jams tuvo pretensiones dogmticas en relacin
con los temas ajenos a su clnica, y especialm ente con los campos
artsticos o culturales. C on algunos de sus contem porneos -co n
G eorg Sim m el, Aby W arburg o W alter Benjam n, por ejem p lo parece haber com partido cierta tica del pensam iento que lo alejaba
de cualquier postura o engaifa. Su am bicin terica, considerable,
nunca debi sufrir por su m odestia fundam ental: por una parte ja
ms tem i aventurar algunas hiptesis, y por la otra tampoco tem a

57 Ibid., p. 142.
58 Cf. F. W ahl, Introduction au discours du tableau, Paris. Editions du Seuil,
1966, pp. 17 2 -18 5 . J.-A . M iller, Le sm inaire de Barcelone sur Die Wcge
der Symptombilclung , [El sem inario de Barcelona acerca de Die Wcge der
Symptomhildung"], Le Symptme charlatan, Paris, ditions du Seuil. 1998, pp.
14-19. S. Andr, Le Symptme et la cration, Lorm ont, ditions Le Bord de leau,
2010, p. 10.
5<J Cf. E. Panofsky, Idea. Contribution l histoire du concept de l ancienne thorie de
l'art (1924), trad. [al francs] de H. Joly, Paris, Gallimard, 1983.

62

reconocer los lm ites m etodolgicos de las m ism as. Por ejem plo,
- es p o sib le ... (m oglich ), escrib e- expone la hiptesis de que a
travs de la gracia de las figuras que pint, L eonardo h ubiera
podido rechazar (v erleu g n et) la infelicidad de su vida am orosa (das
U nglck sein es L iebeslebens) y se haya sobrepuesto a ella a travs del
arte (hiinstk erisch iib erw u n d en hat) al representar la realizacin del
deseo en el muchacho fascinado por la m adre, por m edio de esta
venturosa reunin de lo m asculino y de lo fem enino (W u n sch erfiillu n g ... V erein igu g).60 Una hiptesis destinada a apoyar aquella
otra, ms general, de la alta sublim acin61 que se realiza en las
obras de arte.
Pero debemos recordar que Freud insiste casi de inm ediato - a l
gunas pginas ms adelante, en el momento de concluir su ensayo- en
la p a rte no resu elta de sus hiptesis, especialm ente en lo que respecta
a la capacidad de sublimar: Las pulsiones y sus transformaciones son
el punto lm ite que puede alcanzar el conocim iento psicoanaltico.
[...] En vista de que el don artstico y la capacidad de realizacin
se encuentran en relacin ntim a con la sublim acin, nos vemos
obligados a reconocer que la esencia de la realizacin artstica (das
W esen d e r k nstlerischen L eistiing) nos resulta, tam bin, inaccesible
psicoanalticam ente.62 Pero eso dista mucho de ser todo, pues Freud
sabe m uy bien que frente a este lm ite epistem olgico se erigen otros
lm ites: los de la tradicin, los de la opinin, y con esto m e refiero a
esa p a r te dem asiado resu elta -abusivam ente resu elta - de los discursos
sobre el arte y la cultura. De manera sim trica, frente al no sa b er y a
sus palabras ausentes se erige la doxa y sus palabras que ahogan. Es
ste un punto capital y, sin embargo, creo, am pliam ente subestimado
en los com entarios post freudianos relativos a la sublim acin.

60 S. Freud, Un souvmir dcvfavce de Lconard de Vinci, op. cit., pp. 14 7 - 148.


61 Ibid., p. 155.
62 Ibid., p. 177.

63

No obstante, Freud dio muestras de gran lucidez - y de gran


m odestia- en la materia. En un pasaje de su conferencia sobre La
evolucin y la regresin, de 1917, recuerda que,
e n tre los p ro ceso s que p ro te g e n de caer en la en ferm ed a d , existe un o
qu e ha ad q u irid o p a rtic u la r im p o rtan cia cu ltu ra l. ste con siste en
qu e la asp iraci n sexual abandona su o b je tiv o hacia el p la ce r parcial
o hacia el p la c e r de p ro c re a r y adopta o tro , que est g e n tica m en te
c o n ectad o c o n aquel que se ha abandonado, p e ro que, p o r su parte,
ya n o deb e ser llam ado sexual, sino social. A este p ro ceso lo llam am os
s u b lim a c i n , con lo que nos p leg am o s a la a p re cia ci n g en e ra l
que sita los ob jetivos sociales en u n sitio m s a lto qu e los ob itivos
sexuales, qu e son en el fo n d o egostas.163

Con lo que nos plegamos a la apreciacin general (w o b eiw ir u n s


d e r a llgem ein en S cba tzu n g fiigen ): he aqu que nos vemos nuevamente
colocados, de manera brutal, en el plano de los valores y de las conven
ciones sociales. En las N uevas C onferencias, de 1933, Freud regresar a
las dificultades -lo s nudos de paradojas, quiz las aporas- del psicoa
nlisis cuando ste debe situarse en relacin a semejante apreciacin
gen eral: por un lado, en su condicin de ciencia especializada, es
absolutam ente inapto para formar una W eltanschauung propia; por
el otro, no puede sustraerse al mundo cultural, histrico y social del
cual forma parte; como consecuencia de lo cual deber -p ero acaso
se trata de una fatalidad?, la cuestin radica en eso- adoptar (anneh m en ) la W eltanschauung correspondiente a la apreciacin general
en los campos cuya experiencia especfica no posee.64
El problema que se plantea aqu no es otro que el del conform ism o,
del que puede dar pruebas, en el orden de la W eltanschauung cultural,
una disciplina por lo dems tan im pertin en te y tan rauda en lo que
se refiere a rom per convenciones. Decir que el arte es casi siempre

61 /</. Confrences d'introduction la psychanalyse, op. cit., p. 439.


61 Id. Nouvelles Confrences d introduction la psychanalyse (1933), trad. [al francs]
de R.-M . Zeitlin, Paris, Gallimard, 1984, p. 212.

64

inofensivo y saludable, [que] no desea ser otra cosa ms que ilusin/5


como lo hace Freud en sus N uevas C onferencias, no es repetir una doxa
esttica demasiado admitida por el comn de las personas, pero que
tantos ejemplos en la historia del arte contradicen? Fra Anglico y
Caravaggio saludables? Brueghel y Rem brandt ilusorios? Goya
y Picasso inofensivos? En su condicin de campo de la sublimacin,
el arte no sera entonces nada ms que proteccin, una victoria
del amor exttico y de la inspiracin (Jean Laplanche), un be
neficio teraputico (P aul-L aurent Assoun) o incluso la m eloda
de los instintos en el terreno de la cultura, y hasta el garante de
la conservacin del vnculo social (Sophie de M ijolla-M ellor) y el
creador de una adhesin colectiva(G uy Rosolato)?
Tampoco las formulaciones de Jacques Lacan, pese a la originali
dad de su tono, se escapan a este consenso de una idea del arte como
consuelo y apaciguam iento de los conflictos: L a obra tranquiliza
a las personas, las consuela [...] Eleva sus almas, como se dice, las
incita a la renuncia. [...] En otros trm inos -p o r ahora no fornico
[...], pues bien!, puedo tenerla misma satisfaccin que si fornicara/7
Cmo se resuelve entonces semejante renuncia sublimatoria de la
satisfaccin sexual? En aquello que Lacan, en otro momento, llama
la utilidad pblica: [En la sublimacin] la libido sexual acaba por en
contrar satisfaccin en los objetos [...] en la medida en que se trate
de objetos de utilidad pblica/8 Ahora bien, es quiz exactamente

Ibid., p. 214.
J. Laplanche, Problmatiques, III. La Sublimation, op, cit., pp. 13 9 -14 2 . Id.,
Sublimation el/ou inspiration [Sublimacin y/o inspiracin], art. cit., pp.323338. P.-L. Assoun, Littrature et psychanalyse. Freud et la cration littraire, Paris,
Ellipses, 1996, p. 124. S. Mellor-Picaut, La sublimation, ruse de la civilisation ?
[La sublimacin, ardid de la civilizacin?], Psychanalyse l'universit, TV, 1979,
nm 15, pp. 4 7 3 -4 8 1. S. de M ijolla-M ellor, Le Choix de la sublimation, op. cit.,
p. 408. G. Rosolato, Nos sublimations [Nuestras sublimaciones], Revue
franaise de psychanalyse, LXII, 1998, n. 4, p. 1203.
a J. Lacan, Le Sminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
(1964), ed. de J.-A . M iller, ditions du Seuil, 1973, pp. 102 y 151.
68 Id., Le Sminaire, VII, op. cit., p. 113.

65

ah donde se sita el nudo problemtico del discurso psicoanaltico en


general acerca de la sublimacin. Q uin dijo que la cosa pblica vala
unilateralm ente para la satisfaccin, la inocuidad, lo saludable,
la proteccin, el consuelo, el apaciguam iento o la adhesin
colectiva? No es ella, por el contrario, el lugar por excelencia de
la cosa poltica, es decir, un cam po de conflictos antes que nada, como lo
prueban -s lo para tomar como ejemplo el terreno artstico- las
innumerables querellas sobre la utilidad de las im genes, las icono
clasias y otras luchas, en ocasiones a m uerte, por obtener el control
de ese terren o sensible?m
En resumen, la paradoja de la sublimacin aparece exactamente
ah donde uno quisiera definirla como sntesis, en todos los sentidos
que admite este trm ino: satisfaccin tranquilizante, reconciliacin
dialctica, unidad conceptual o pacificacin de los conflictos. Sin
embargo, acaso no observamos cmo el psicoanlisis descubre con
flictos en activo por doquier? No es acaso sa su especialidad -p ara
algunos exasperante-, su incom parable fuerza crtica, cuando por
ejemplo revela las paradojas sin tom ticas que vuelven intiles todas
las esperanzas subjetivas de un yo sin ttico ? Pero se dira que con
la sublimacin -y, por lo mismo, con el arte o la cultura como
adhesin colectiva- , so por un momento en procesos en los que
la satisfaccin, por una vez, no tendra que vrselas con sufrimientos
o con contrapartidas sintomticas, sino nicamente con gracias fluidas
y bellezas bien correspondidas.70 Luego, tal cosa no corresponde en

69 Cf. particularmente D. Freedberg, The Power o f Images. Studies in the History


and Theory o f response, Chicago-Londi'es, T he University o f Chicago Press, 1989.
J. Goody, La Peur des reprsentations. Lambivalence l gard des images, du thtre,
de la fiction, des reliques et de la sexualit (1977), trad, [al francs] de P.-E. Dauzat,
Paris, Editions La D couverte, 2003. B. L atour y P. W eibel (dir.), Iconoclash.
Beyond the Image Wars in Science, Religion, and A rt, Karlsruhe-Cambridge-Londres.
Z K M -T he M IT Press, 2002. J. Rancire, Le Partage du sensible. Esthtique et
politique, Paris, La Fabrique ditions, 200 0 . G . D idi-H uberm an, Quand les
images prennent position. Lil de l histoire, I, Paris, Les ditions de M inuit, 2009.
T. Schlesser, LA n face la censure. Cinq sicles dinterdits et de rsistances, Paris,
Beaux Arts ditions, 2 0 11.
70 Cf. O. Flournoy, La sublimation [La sublimacin], Revue franaise de

66

absoluto a lo que se observa en la complejidad de las obras y en los


sobresaltos de sus temporalidades mltiples. Al frecuente conformis
mo de los historiadores del arte, que sustantivan los sntomas como
detalles e hipostasian esos detalles como claves iconogrficas,
responde el conformismo de los psicoanalistas cuando sustantivan
las im genes como resultados e hipostasian tales resultados como
claves interpretativas.
As como los historiadores del arte se exponen a la facilidad de
ver en las obras de arte solamente resu lta dos- y no p ro ceso s-, del mismo
modo los psicoanalistas encuentran con frecuencia nicam ente sntesis
en las sublimaciones, salidas, realizaciones o resultados finales.71
Es as como las obras de arte term inan por servir como coartadas co
munes a una auto confirmacin doctrinal (del lado del psicoanlisis)
y a un academicismo de buen gusto (del lado de la esttica). Es as
como la sublimacin est en trance de convertirse, en su valor de uso
terico, en eso que yo llam ara una formacin de conformismo.
Tal vez las cosas cambien cuando los psicoanalistas dialecticen su
W eltanschauung del arte si aceptan leer a G eorges B ataille junto a
Paul Valry, a C ari Einstein junto a Andr M alraux, a Aby W arburg
junto a Erwin Panofsky o a Bertolt Brecht junto a Thonras M an n ...
Y si aceptan reconocer las dimensiones tica y poltica inherentes a
sus posturas estticas.
En un texto de 1955 acerca de las relaciones entre psicologa y
sociologa, Theodor Adorno no omiti recordar - l, que en los aos
veinte recibi una influecia tan grande de las obras crticas de Georg
L ukcs- que, segn el contexto de la guerra fra, la servil ciencia del

psychanalyse, XXXI, 1967, n 1, pp. 59-99.


71 Cf. G . M endel, La sublimation artistique [La sublimacin artstica], Revue
franaise de psychanalyse, XXVIII, 1964, n 5-6, pp. 72 9-808. J. Sandler y W. G.
Joffe, y A propos de la sublimation [A propsito de la sublimacin], Revue
fi-anaise de psychanalyse, XXXI, 1967, n 1, pp. 3 -17 . J.-L . D onnet, Processus
culturel et sublimation [Proceso cultural y sublim acin], Revue fi-anaise
de psychanalyse, LXII, 1998, n 4, pp. 105 3 -10 6 7 . Cf. igualmente, a manera de
ejemplo, el volum en La Sublimation. Journes occitanes de psychanalyse, dir. M.
Barboitnea y K. Varga, Paris, Editions In Press, 2004.

67

bloque del Este exorcizaba a la psicologa analtica -la nica en llevar


a cabo investigaciones serias respecto a las condiciones subjetivas de
la irracionalidad objetiva- como si se tratara de la obra del demonio,
y que inclua a Freud, como hizo Lukcs, entre los fascistas, al lado de
Spengler y de Nietzsche.72 De manera simtrica, Adorno denunciaba
en el psicologism o occidental una ideologa [...] que transforma
como por encantamiento la forma individualista de la socializacin en
una determ inacin extra-social, natural, del individuo.73 Por ello la
separacin entre disciplinas de la psique y disciplinas del ethos o de la
p olis era, en opinin de Adorno, algo tan arbitrario como la divisin
del trabajo intelectual en las jerarquas acadmicas: un psicoanlisis
sin posicin poltica ser tan necio, escribe, como una ciencia de
la sociedad sin metapsicologa.74
D e ah se deriva una crtica poltica del psicoanlisis freudiano
para con su mismo conformismo social y su dcil adopcin de las
W eltanschauungen circunvecinas y socialmente comprendidas: No
se le puede reprochar a Freud que haya desdeado lo social concreto,
sino de haber quedado satisfecho con demasiada facilidad con el origen
social del abstracto, del estereotipado carcter del inconsciente que l
identifica gracias a esa incorruptibilidad de su mirada, propia de un
investigador de las ciencias naturales. Hipostasi con determinacin
antropolgica el empobrecimiento debido a la interm inable tradicin
de lo negativo [es decir, la tradicin de los conflictos histricos, filo
sficos y sociales]. Lo histrico acaba volvindose invariable,1y a la
inversa lo psquico se vuelve acontecimiento histrico. [...] [De esa
manera] se manifiesta en Freud un elemento social afirmativo que
debe ser examinado: la creencia en los criterios usuales de est cien
cia a la que precisam ente desafa.75 De lo que se deriva una crtica

T. YV. Adorno, A propos du rapport entre sociologie et psychologie [A


propsito de la relacin entre sociologa y psicologa] (1955), trad, [al francs] de
P. Arnoux, J. Christ, G. Felten y F. Nicodme, Socit : intgration, dsintgration.
Ecrit sociologiques, Paris, Payot & Rivages, 2 0 11 , p. 316.
;
73 Ibid., p. 330.
73 Ibid., pp. 3 1 7 -3 1 8 y 335.

Ibid., p. 336.
68

del Supery prom edio, e incluso del famoso precepto Wo Es toar,


sol lch iverd en cuando son interpretados, con ayuda del psicoanlisis
norteamericano, en trminos de adaptacin a lo social.76 De lo que
se deriva una crtica de la misma sublimacin cuando se ve reducida,
como lo hace Anna Freud, a un simple mecanismo de defensa: lo que
Adorno term inar por entender desde el ngulo poltico y filosfico
de la tradicin de la dichosa antigua hostilidad de la burguesa con
respecto al espritu.77 Como si la sublimacin, conceptualizada o
conformada de ese modo, hubiera llegado a servir como proteccin
contra aquello mismo cuya economa psquica supuestamente deba
reconocer, y me refiero a la imaginacin artstica y a la vida del espritu.

Sntesis y malestar
Las crticas formuladas por Adorno no estn sin duda desprovistas de
cierta propensin a exagerar, exponindose a perder algunos matices,
y a radicalizar, exponindose a ser injusto. Al menos son portadoras
de esta gran virtud terica: la de incitarnos a no perder de vista el
elem ento de conflicto y de desafo a los criterios acostumbrados,
desafo que el mismo Adorno reconoca como una aportacin de
cisiva de la teora reudiana al pensam iento filosfico en general.
As pues, en lo sucesivo hay que ir a buscar lejos de los resultados
(siempre provisionales), de las conquistas (siempre relativas) y de las
conformidades (siempre criticables): lejos de las sntesis y ms cerca
de los m alestares, e incluso de los sntom as. En todo caso, ah donde
los conflictos no han cesado. Ah donde se enfrentan, irresueltos, ah
donde se encuentran y debaten los movimientos de la tesis con los
de la anttesis. A ll donde se entablan las paradojas, donde ocurren
los desacuerdos d el pensam iento.
Para recuperar esa fecunda inquietud -e n la que la sublimacin,
como concepto, se expone hasta cierto punto a difractarse y a trenzar

76 lbid., pp. 3 19 y 331.


77 lbid., pp. 351 y 354.

69

algunas de sus ramas con las del sntoma, su anttesis, segn se dice-,
basta con volver mediante algunos ejemplos a la economa interna del
pensamiento freudiano. En 1910, el mismo ao en que escribi su
ensayo sobre Leonardo da Vinci, Freud afirma que la plasticidad de
los componentes sexuales explica su aptitud a ser sublimados, es
decir, utilizados - y en toda su intensidad- para objetivos ms elevados
[...] en lugar del objetivo inutilizable.78 Era una manera de definir la
mocin pulsional inhibida en cuanto al objetivo, e igualm ente de no
aislar, como l lo dice entonces, la sublimacin del movimiento indi
cado al inicio como deseo patgeno (pathogen W wisch): Ese deseo
es llevado a un objetivo ms elevado y de esa manera es sustrado a
las objeciones (einw andfrei), escribe Freud; pero precisamente eso no
quiere decir que se encuentra a salvo de cualquier conflicto (Konftikt)
puesto que, incluso para el artista y el hombre de cultura, la realidad
[sigue siendo] insatisfactoria7'-' (die W irklichkeit ga n z a llgem ein unbefried igen clfin d en ). De lo que se desprende la conexin de las neurosis
con las dems producciones de la vida psquica humana, incluso con
las ms preciosas (w ertoollsten ) de entre ellas.80
En 1913, en el artculo entregado a la revista S cim tia relativo a
La im portancia del psicoanlisis, Freud examina sucesivamente
los campos de la historia cultural (k ulturhistorische Interesse) y de
la ciencia del arte81 (k unstw issenschaftlk he Interesse). En principio
parece que el punto de vista freudiano sobre la actividad artstica
pudiera resumirse a la economa de la sublimacin como un apa
ciguam iento de los conflictos: El psicoanlisis reconoce [...] en
la prctica del arte una actividad que se propone el apaciguam iento
de los deseos no saciados (B eschivich tigim g u n erk d igter W iinsche) y, a
decir verdad, inicialm ente en el artista creador y por consiguiente

78 S. Freud, S u r la psychanalyse. Cinq confrences (1910), erad, [al francs] de C.


Heim, Pars, Gallimard, 1991, pp. 1 1 4 -1 1 5 .
79 Ibid., pp. 6 3 -6 4 y 107.
m lbid., pp. 106-107.
81 ld ., Lintrt de la psychanalyse [La importancia del psicoanlisis] (1913),
trad. [al francs] de P.-L. Assoun, Rsultats, ides, problmes, l. IS 9 0-192 0 , Paris,
PUF, 1984, pp. 2 0 7 -2 11,

70

en el auditor o en el espectador.82 Pero tambin ah se precisa esto:


Las fuerzas pulsionales actuantes en el arte (die T riebkrfte d e r K unst)
son los mismos conflictos (sind dieselben K onflik te) que im pelen a otros
individuos a la neurosis y que han determ inado que la sociedad erija
sus instituciones.83 Al mismo tiempo conflictos psquicos y con
flictos sociales: conflictos que, en ningn caso, el arte sera incapaz
de resolver debido a que est constituido por estos mismos (sind).
A un grado tal que Freud termina por situar el campo del arte en un
reino intermediario (Ziuischenreich), atrapado entre la realidad (Realitt)
que prohbe el deseo, y el mundo im aginario (P h a n ta siew elt) que
realiza el deseo.84 Cmo es posible que un reino interm ediario
sea capaz de escapar de los conflictos que oponen a los reinos cuya
zona fronteriza define precisamente l mismo?
Despus, en 1914, el conflicto -p sq u ico , so c ia l- adquiere el
espantoso y concreto aspecto de una guerra total entre las naciones.
Se hace entonces claro que la sublim acin no nos salva en realidad de
nada. Y es por eso que Freud insiste tanto, durante esta poca, en
diferenciarla de cualquier idealizacin. Lo que en su debate con Jung
pareca contradictorio, se vuelve sumamente claro en el texto capital
que es Para introducir el narcisismo.8'' Texto en el que, no por ca
sualidad, se cita un poema de Heinrich Pleine que propuso Freud nada
menos que como una mxima sobre la psicognesis de la creacin:
Fue la enfermedad (K rankheit), sin duda, el fondo ltim o (der letz te
Grund)/ De cualquier acceso creativo (S chpferdrang) .86A lo que muy

Ibid., p. 210.
Ibid., p. 210.
94 Ibid., p. 2 11.
I,5 Id., Carta a C. G. Jung del 10 de enero de 1912, Correspondance avec C. G. Jung,
II. 1 9 1 0 -1 9 1 4 , trad, [al francs] de R. Fivaz-Silbermami, Paris, Gallimard, 1975,
p. 245. Id., Pour introduire le narcissisme [Para introducir el narcisismo],
art. cit., pp. 87-88 y 98-99. Cf. los comentarios, especialmente, de J.-M . Poi ret,
La Consignation du subliviablc, op. cit., pp. 15 3 -17 2 . S. de M ijoUa-M ellor, La
Sublimation, op. cit., pp. 72-75. Id., Le Choix de la sublimation, op. cit., pp. 106-124.
8,1 S. Freud, Pour introduire le narcissisme [Para introducir el narcisismo],
art. cit., p. 91.

71

pronto las frases de Bertolt Brecht respondern: La dislocacin del


mundo, tal es el tema del arte. Imposible es afirmar que, sin desorden,
no habra arte, y an ms que pudiera haber alguno: no conocemos
ningn mundo que no sea desordenado. Pese a lo que las universidades
nos susurran a propsito de la armona griega, el mundo de Esquilo
estaba plagado de luchas y de terror tanto como el de Shakespeare
y el de H om ero, el de Dante, el de Cervantes, el de Voltaire y el de
Goethe. Por m uy pacfica que pareciera la resea que se haca de l,
siem pre menciona las guerras, y cuando el arte hace las paces con el
mundo, siem pre las rubrica con un mundo en guerra.7
H e aqu algo que, por lo menos, debera ponernos en guardia a
fin de no idea liz a r la sublim acin misma a travs de esas palabras con
maysculas -esas convenciones sociales surgidas de opciones filosficas
que siem pre deben ser examinadas de nuevo- como son las palabras
A rte, E spritu o Civilizacin, por ejemplo. Las obras del arte
y del espritu no se salvan ni nos salvan de ningn mal ni de ninguna
enferm edad, como tampoco la civilizacin. Los represen tan ., cosa
m uy distinta (pensemos nuevamente en Goya, en Picasso). Y l que
las figuras del arte o del espritu aparezcan ante nuestros ojos como
adm irables cristales, eso no significa que en sus mismos trasfondos
no dejen de correr las lneas de sus discrepancias, de sus fragilidades,
de sus rupturas pasadas o por venir: Si lanzamos un cristal al piso
-escribe Freud en sus N uevas C onferen cias- ste se quiebra, pero no
importa cmo, este se rompe siguiendo sus direcciones de divergencia
en pedazos cuya delimitacin, aun siendo invisible, estaba no obstante
determ inada de antemano por la estructura del cristal.88
Invisibles a simple vista como no lo son siempre las venas del
mrmol, esos surcos del cristal -lo s sustentadores de su condicin
estru ctu ra l pero tambin de sus posibles fisuras sin tom tica s- ofrecen
un precioso paradigm a para entender lo que al mismo tiempo expone
y oculta la sublimacin: objetos de creacin tejidos de destrucciones;
87 B. Brecht, Exercices pour comdiens [Ejercicios para actores], trad.
[al francs] dirigida por J.-M . Valentn, LA rt du comdien. crits sur le thtre
(1940), Paris, LArche, 1999, p. 121 (trad. ligeramente modificada).
88 S. Freud, Nouvelles Confrences dintroduction la psychanalyse op. cit., pp. 82-83.

Il

objetos de contemplacin abiertos por el espanto -o , al menos por la


angustia, como lo demostr M elanie K lein89- ; objetos de consenso
trenzados de agresividad90; objetos culturales urdidos de perversiones91;
objetos de reparacin perforados por el traum a92; objetos de vida
atravesados por la pulsin de m uerte o de destruccin93. Objetos
paradjicos, para decirlo de una buena vez, objetos no sintticos o,
para decirlo en palabras de Lacan, objetos antinmicos e incluso
antagnicos94. Por mucho que las manzanas de Czanne manifiesten,
como lo repite Lacan, una autntica relacin con la realidad [que
pretenda hacer] surgir al objeto de una manera lustral95, es decir,
purficadora, nunca dejarn de errar en un reino interm ediario,

99 Cf. M . Klein, Les situations dangoisse de lenfant et leur reflet dans une
uvre dart et dans llan crateur [Las situaciones de angustia del nio y su
reflejo en una obra de arte y en el impulso creador], art. cit., pp. 254-262. E.
Glover, Sublimation, Substitution and Social Anxiety , International Journal
ofPsycho-Analysis, XII, 1931, pp. 263-297.
90 Cf., H. Deutsch, La sublimation de lagressivit chez les femmes [La
sublimacin de la agresividad en las mujeres] (1970), trad. [al francs] de M .-C.
Hamon, y C. Orsot, Les Comme si et autres textes (1933-1970), Paris, Editions
du Seuil, 2007, pp. 353-359.
91 D. Lagache, La sublimation et les valeurs [La sublimacin y los valores],
art. cit., pp. 38-46. J. Kristeva, LA mour de soi et ses avatars. Dmesure et limites
de la sublimation, Nantes, Editions Pleins Feux, 2005, pp. 28-34. Para un punto
de vista diferente, cf. J. Chasseguet-Sm irgel, Sublimation et idalisation
[Sublimacin e idealizacin], La Sublimatim : les sentiers de la cration, Paris,
Tchou, 1979, pp. 2 9 9 -3 14 . V. P. Gay, Freud on Sublimation : Reconsiderations,
Albany, State U niversity o f N ew York Press, 1992, p. 294.
1)2 Cf. Fdida, 'Temps et ngation. La cration dans la cure psychanalytique (II)
[Tiempo y negacin. La creacin en la cura psicoanaltica (II)], Psychanalyse
l universit, II, 1977, n 8, pp. 6 17 -6 18 .
93 Cf. A. G reen, Le Travail du ngatif, op. cit., pp. 302 y 309-313 (con un anlisis
de Aurlia de N erval, con el ttulo de La sublim ation entre rparation et
destruction [La sublimacin entre reparacin y destruccin], pp. 331-349).
94 J. Lacan, Le Sminaire, Vil, op. cit., p. 114. Cf. P. Stasse, Paradoxes de la
sublimation [Paradojas de la sublimacin], Le Symptme-charlatan, Paris,
ditions du Seuil, 1998, pp. 11 9 -12 5 .
95 J. Lacan, Le Sminaire, VII, op. cit., p. 170.

73

tan alejado de lo real como de lo ideal: un Z w ischenreich sealado


por la desdicha, como lo indica claram ente el adjetivo desastroso que
cierra la ltim a carta de Czanne a su hijo.'"''

Malestar y sntoma
Con la sublimacin ocurre lo que con la cultura misma, su campo
operatorio por excelencia: quisiramos hablar de ella como de una
dicha sin alteraciones, esperanza a la que deberemos renunciar nece
sariamente, de lo cual nos percatamos con rapidez. Eso es lo que le
sucedi a Freud en julio de 1929, cuando trabajaba en el borrador de
un texto sobre L a felicidad en la cultura (Das Glnck a n d d ie K idtnr),
pero cuyo ttulo cambi m uy pronto por el de La desdicha en la cul
tura (Das U nglck in d er K u ltu r) antes de quedarse, finalm ente, con
la palabra m alestar (Das U nbehagen in d e r K ultur), como sabemos.
Aquello que ya haba demostrado desastrosamente la Gran Guerra
en el terreno del espritu - a saber, una derrota de la razn dirigida
a fuerza de grandes trm inos filosficos, con la palabra K u ltu r en
primer lugar-, lo agravaba an ms la inm inencia de los fascismos
europeos y de la Segunda G uerra M undial en 1929, poca en la que
se sucedan triunfalm ente las ediciones de M ein Kampf&n las libreras
alemanas y austracas.
H ay m alestar en la cu ltu ra porque Ja cultura no es absolu
tamente de fa cto lo que debera ser de ju r e . Debera ser el reino del
espritu o el de la sublimacin de nuestras pulsiones. En realidad, es
un campo de batalla de gran violencia y gran complejidad, el impuro
Z w ischenreich de la sabidura y de la locura, un puesto avanzado de
los ms speros conflictos polticos, los menos cultivados posibles.
Freud, desde luego, opone a d tu ra a p u lsin : pero lo hace para recurrir
de inmediato a la nocin de libido inhibida en cuanto al objetivo
(z ielgeh em m te Libido), lo que condena a la misma cultura a dos destinos
igualm ente peligrosos tanto uno como otro: los ideales por un lado
"i P. Czanne, Coircspoudmce (1858-1906), ed. d e j. Rewald, revisada y aumentada,
Pars, Grasset, 1978, p. 332.

74

(con sus correspondientes mentiras, del tipo Amars a tu prjimo


como a ti m ism o, o del tipo U n pueblo, un reino, un F h rer) y
los sn tom a s por el otro97 (con sus inhibiciones y sus sufrim ientos
concomitantes, su condicin de conflictos jams aplacados).
iFreud opone sin duda cu ltu ra a n a tu ra lez a , ya que l define
la cultura como la proteccin del hombre contra la naturaleza y
[como] la reglam entacin de los hombres entre s.9ii Pero esta gran
arquitectura de dispositivos mediante los cuales nuestra vida se aleja
de la de nuestros antepasados es tambin lo que pone en marcha la
imposibilidad de semejante clistanciamiento, de semejante olvido de lo
prim itivo, a la manera -cleb re- de la topografa y de la arqueo
loga de Roma, que metaforizan la conservacin de lo prim itivo
en la cultura (E rhaltung des P rh u itiven ), puerta abierta a engorrosos
procesos de divergencia de desarrollo (Ent-wickli/iigsspaltimf).99 Lo
cual es una manera de llam ar a esto un sntoma en la temporalidad
cultural que no habrn de resolver del todo ni los ideales filosficos,
ni los valores sociales, ni las maravillas artsticas, sean cuales frieren
la fuerza y el esplendor de sus construcciones culturales:
La sublimacin pulsional es un rasgo particularmente destacado del
desarrollo de la cultura, el cual permite que las actividades psquicas
superiores, cientficas, artsticas e ideolgicas desempeen un papel
realmente significativo en la vida de la cultura. [...] Pero haramos bien
en volver a reflexionar sobre ello. [Pues] es imposible no percatarse
en qu medida la cultura ha sido edificada sobre la renuncia pulsional,
hasta qu grado presupone precisamente la no satisfaccin (la repre
sin, inhibicin, y qu otra cosa adems?) de poderosas pulsiones.1""
Esto podra significar efectivamente que no existe sublimacin
en estado puro, no obstante las connotaciones lstrales que la
97 S. Ereud, leMalaisc dans la culture (1930), tracl. [al francs] de P. Colet, R. Lain
y j . Stute-Cadiot, Pars, PUF, 1995 (ed. de 2010), pp. 4 9 -5 1.
98 Ibid., pp. 32-33.
"Ibid., pp. 10-13 y 32.
100 Ibid,,pp. 40-41.

75

pal-abra im plica. La sublimacin ofrece sin duda un modelo terico


pertinente e, incluso, indispensable para examinar la cultura humana
en sus aspectos metapsicolgicos. Pero no por ello representa una
categora suficiente para interpretar e, incluso simplemente, para des
cribir las producciones de la cultura, esos objetos fatalmente impuros,
urdidos, como lo dice Freud, de represinfes], de inhibicin[es], y
qu otra cosa adems?. .. El que los conceptos de cu ltu ra y destruccin
se opongan no impide que la cultura -au n cuando sea a travs de la
nocin, absolutam ente central, de culpabilidad- atraviese las per
turbaciones de una gran discordia en la economa libdinal (Z wist
im H aushalt d e r L ibido)'01 en la que habrn de debatirse enjambres de
sntomas, entre angustias y pensamientos sustitutivos, entre conflictos
y valores de convenio, entre destrucciones y maravillas reaccionales...
Resulta significativo que el texto del M a lesta r en la cu ltu ra se abra
con el tema de la discordancia, ese autntico conflicto inherente a las
sociedades humanas segn Freud -conflicto entre acciones y pensa
mientos, entre fiflsos criterios y verdaderos valores102, etctera,-y
se prolongue inmediatamente, a travs de las dos primeras partes del
libro, en el motivo del su frim ien to reconocido como fundamento del
m alestar, esa especie de parte maldita -pero cen tral- de la cultura
como tal. Para entenderla, Freud parte de situaciones arcaicas o
excesivas, situaciones llamadas patolgicas en las que la delim itacin
del yo para con el mundo exterior se vuelve incierta, o en las que
las fronteras estn trazadas de una manera realm ente inexacta.103
As, el exterior ajeno y amenazante viene a oponerse al yo-placer:
entonces surgen las inevitables sensaciones de dolor (S chm erz) y de
desagrado (Un/ro).104Y es as como Freud nos revela, en el principio
mismo de nuestra bella cultura humana, ese m a lesta r nacido de una
am enaza fundamental que el su frim iento hace gravitar por doquier:
El sufrim iento amenaza por tres costados, uno proveniente del
propio cuerpo que, condenado a la degradacin y a la disolucin,

p. 84.
p. 5.
Ibid., p. 7.
Ibid., p. 8.

"" Iliii.,
Ibid,

76

no puede prescindir ni siquiera del dolor y de la angustia como sea


les de alarm a, otro proveniente del mundo exterior que es capaz de
asolarnos con fuerzas ultra poderosas, inexorables y destructoras, y
por ltim o a partir de nuestras relaciones con los dems hombres.105
H abr que entender entonces a la cultura como un conjunto de
poderosas diversiones100 (m chtige A blenkungen) destinadas a prevenir
o a superar el sufrimiento. Y Freud nos ofrece un pasmoso catlogo
en el que lo peor convive con lo mejor, en una indiferencia calculada
con respecto a los valores sociales comnmente admitidos: ste va
desde las intoxicaciones (alcohol, drogas) y las perversiones hasta las
idealizaciones y las sublimaciones (arte, pensamiento); desde el trabajo
hasta el delirio; y desde el amor, e incluso el simple culto esttico por
la belleza, hasta los sntomas como tales (escapatoria en la enfer
medad neurtica, psicosis), entre los que la religin, mencionada in
f in e dentro de este contexto, aparecer casi como un simple avatar.107
An peor: Freud -pese a su crtica del pesimismo y de la hostilidad
a la cultura- reconocer, exactamente como lo dice al referirse a los
sntom as como satisfacciones sustitutivas que conducen al indivi
duo a nuevos sufrimientos, que la cu ltu ra lleva en s misma toda la
m iseria que ella d e b e supuestamente conjurar o redimir: luego, no
protege en absoluto del sufrimiento, aunque todo aquello con lo que
intentamos protegernos de la amenaza proveniente de los orgenes
del sufrimiento pertenezca precisam ente a esta misma cultura.108
El que las palabras su b lim a cin y sn tom a hayan sido elegidas
por Freud para, de algn modo, indicar el enlace dialctico de esta
am bivalencia en toda cultura, es algo que no deja de recordar cierta
tradicin de pensamiento -ubicada entre Kant y Goethe, entre Heine
y N ietzsch e- a la que Freud debe gran parte de sus formulaciones e,

105 Ibid., p. 19 (cf. igualmente p. 29).


,al Ibid., p. 17.
107 Ibid., pp. 20-28.
108 Ibid., p. 29. Cf. J.-B . Pontalis, Permanence du malaise [Permanencia del
malestar], Le Temps de ln rflexion, IV, 1983, p. *******. J. Le Rider, Cultiver le
malaise ou civiliser la culture ? [Cultivar el malestar o civilizar la cultura?],
Autour du Malaise dans la cultura de Freud, Paris, PUF, 1998, pp. 7 9 -118 .
77

incluso, de sus argum entos. El inventor del psicoanlisis pretenda


m antener la palabra S u b lim ierim gle.jos de las tradiciones psquicas y
metafsicas de la S ublim acin. Pero, es posible olvidar que la filosofa
de lo sublim e en el siglo XVIII - la de Edmund Burke transm itida
hasta el corazn mismo del vocabulario kantiano, y que Freud co
noca m uy b ien - no define de otra m anera lo sublim e sino como
una em ocin esttica que abrev en el d o lo r su m ism a sustancia?
Lo sublim e no es acaso, como lo escribe Burke, ese placer que
no puede existir ms que a travs de una relacin, e incluso de una
relacin con el dolor?109
Tal vez habra que volver a exam inar algn da la sublimacin
freudiana a la luz de la centralidad de lo sublim e dentro de una
larga tradicin filosfica, psicolgica, esttica e, incluso, poltica.110
Tal vez habra que seguir el hilo de pensamiento que se remonta desde
El M alestar en la cu ltu ra hasta el prim er prrafo de H um ano, dem asiado
hum ano, en el que N ietzsche recurre a la palabra S ublim acin -e n el
sentido qumico del trm ino- para recordarnos que, en el terreno de
la cultura y de la moral, los ms magnficos colores se obtienen a
partir de materias viles, e incluso despreciables: lo que es una forma
de significar el m aterialpu lsion al en el que se arraiga la vida del espritu,
aunque slo sea para negarlo.111 Se sabe igualm ente que, en A urora,
Nietzsche habr de considerar que los mismos juicios m orales no
son sino simples transformaciones -derivaciones, sublimaciones,
inhibiciones, y qu otra cosa ad e m s?...- de los instintos.112

109 E. Burke, Recherches philosophiques sur l origine de nos ides du sublime et du beau
(17S7), trad. [al francs] de E. Lagentie de Lavasse (1803), Paris, Vrin, 1873, p.
64 (cf. igualmente pp. 69-70).
110 Cf. J.-L . Nancy (dir.), Du sublime, Paris, Belin, 1988. B. Saint Girons, Fiat
Lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993. E. Goeb , Jenseits des
Unbehagens. Sublimierung von Goethe bis Lacan, Bielefeld, Transcript Verlag, 2009.
111 E Nietzsche, Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres (1878), trad.
[al francs] de R. Rovini, revisada por M .-B. de Launay, uvres philosophiques
compltes, III-I, ed. de G . Colli y M . M ontinari, Paris, Gallim ard, 1988, pp. 31-32.
112 Id., Aurore. Penses sur les prjugs moraux (18 8 1-18 8 7 ), trad. [al francs] de
J. Hervier, uvres philosophiques compltes, IV, ed. de G. C olli y M . Montinari,
Paris, Gallimard, 1980, pp. 42-43.
78

Casi se podra decir que, en el vocabulario de Freud, la palabra


m a lesta r -q u e no es ni una categora clnica tradicional, ni un con
cepto filosfico, ni una nocin especfica del psicoanlisis- le sirve
para establecer el vnculo entre esos dos m ovim ientos opuestos
que forman, por una parte, la sublim acin, y por la otra el sntom a.
O, si no, que sirve igualm ente para indicar que los trm inos de esta
oposicin se debaten - y que por consiguiente se renen cuerpo a
cuerpo para com batirse- en cada obra de arte, en cada trabajo del
pensamiento, en cada produccin cultural. Algunos psicoanalistas,
por lo dems, han sentido claramente que sublim acin y sntoma no
podan ser mantenidos a distancia hasta lo ltimo. Daniel Lagache era
el prim ero en adm itir que la sublimacin surgi de un conflicto cuya
neutralizacin, en ningn caso, garantiza aqulla, y que su vnculo
con el mundo n orm ativo de los valores culturales no im pide que las
manifestaciones sintomticas nos recuerden que todo otorgamiento
de valor o de norma slo es posible si est de acuerdo con los deseos
ms ocultos de un mundo al que Lagache califica de inaceptable.
Tal debate -tan ntimo como agonstico- de lo norm ativo y
de lo inaceptable no deja obviamente de evocar la descripcin que
hace Georges Bataille de un mundo cultural (e incluso econmico)
constantem ente rem itido a los demonios de su parte m aldita.114
El mismo ao en que Freud publicaba su M alestar en la cultura, Bataille
fustigaba irnicamente la idealizacin fetichista de que son objeto las
obras de arte, como si stas fueran los instrumentos de una pacifica
cin y de una neutralizacin teraputicas de nuestros deseos menos
confesables: Se entra a la galera como a una farm acia, en busca de
remedios bien presentados para enfermedades confesables" 5... En
La L iteratura y e l m al, de 1957, Bataille retom a el hilo de un pensa

111 D. Lagache, La sublimation et les valeurs [La sublimacin y los valores],


art. cit., pp. 2 ,19 -3 8 y 71.
114 Cf. G . Bataille, La Part maudite. Essai d conomie gnrale (1949), uvres
compltes, VII, Paris, Gallimard, 1976, pp. 17-179.
115 Id., Lesprit moderne et le jeu des transpositions [El espritu moderno
y el juego de las transposiciones] (1930), uvres completes, l, Pars, Gallimard,
1970, p. 273.
79

m iento expresado desde Heine hasta Nietzsche, empezando por esta


proposicin anti idealista e, incluso, desidealizante: El tumulto es
fundamental [...]. El M al -un a forma aguda del M a l- cu ya expresin
es [la literatura], tiene para nosotros, me parece, el valor soberano,
el valor inaceptable frente al cual el artista ser 11amado a declarar,
aunque sea para reconocerse culpable." 6
Por qu volver ahora a Georges B ataille? Especialm ente por
su decisivo -aunque denegado- papel en el pensamiento de Jacques
Lacan. Recordemos que la nocin de C osa, a cuya dignidad el
objeto ser elevado por la sublimacin, fue construida por Lacan,
exactamente dos aos despus de La L iteratura y e l m al, tanto en el
plano de la tica como en el de la esttica, y con la idea de que el mal
quiz en la Cosa como tal [...] mantiene la presencia de lo humano.117
Recordemos igualmente que, cuando Lacan reflexion alrededor de la
crueldad paradjica del mundo sublimatorio, no hace sino recuperar
un tema bafailliano fundamental, del que se public una p arteen la
revista M decin e de Frailee en 1949, con el ttulo de El arte, ejercicio
de la crueldad." 8 En resumen, la sublim acin exige ser comprendida
en su relacin con el m al, o ms valdra decir con los m ales, y con
esto debe entenderse el m alestar, la desdicha, la inaceptableifalta
m oral o, incluso, el sntoma. Lo cual no se le escap a Lacan cuando,
en su S elb sd a rstellu n g, de 1966, alega su atencin a la envoltura
fo rm al del sntom a para justificar su trabajo clnico inaugural
(el caso Ai me), pero tambin su fundamental inters por los efectos
de creacin, segn lo afirma, del sntoma.119
As pues, retorno al dolor. En su seminario sobre la tica, Lacan
regresa con toda lgica -en lnea directa del M alestar en la cu ltu ra ai horizonte del S ch m erz , del dolor, como horizonte comn al
sntoma y a la sublimacin, ya sea que sta est pensada en el orden

hl., La Littral are et le M al (1975), uvres completes, IX, Pars, Gallimard,


1979, pp. 17 1-17 2 .
117 J. Lacan, Le Sminaire, VII, op. cit., p. 150.
'w Ibid., p 197. Cf. G. Bataille. Lart, exercice de la cruaut (El arte, ejercicio
de la crueldad] (1959), uvres completes, XI, Paris, Gallimard, 1988, pp. 480-486.
1',JJ. Lacan, De nos antcdents [De nuestros antecedentes] (1966), Ecrits,
Paris, Editions du Seuil, 1966, p. 66.

80

tico o en el orden esttico.120 Finalm ente, como es sabido, Lacan


va a inventar el vocablo sin th om e para, una vez ms, designar esta
interfase tan misteriosa entre la sublimacin y el sntoma, todo esto
con la intencin de reconocer el m al -m olestia o desdicha- de los
psicoanalistas frente al problema del arte: yo no he hecho ms que
apenas tocar el asunto, dadas mis dificultades en lo que se refiere al
arte, en el que Freud nadaba no sin cierta desdicha.121

Sntoma e imagen
La palabra sntoma no forma parte del Vocabulario del psicoanlisis
de manera especfica, y est m uy bien que as sea.122 Yo pude obvia
mente verificar, mientras trabajaba en la iconografa fotogrfica de la
Salptrire y mientras proceda al montaje contrastado de los textos de
Charcot y de Freud, hasta qu punto el enfoque del sntoma histrico
haba podido diferir entre uno y otro autor, exactamente como, en un
plano ms general del epistem a, se observa en la diferencia -analizada
por M ichel Foucault- que separa a un conocimiento organizado en
cuadro clsico de un conocimiento basado en la explosin de ese
mismo cuadro, en el momento en el que el positivismo se ve amenazado
en sus certidumbres taxonmicas por la gran crisis de las ciencias
europeas de fines del siglo XIX.12J En tal sentido, podra decir que
12(1 J. Lacan, Le Sminaire, VII, op. cit., p. 129.
121 Id,, Prface ldition anglaise du Sminaire X I [Prefacio a la edicin
inglesa del Sminaire X I1] (1976), Autres Ecrits, Paris, Editions du Seuil, 2001,
p. 573. Cf. id., Le Sminaire, XXIII. Le sinthome ( 1 9 7 5 - 1 9 7 6), ed. de J.-A .
M iller, Paris. Editions du Seuil, 2005. Cf. igualmente F. Perea. Symptme
et cration [Sntoma y creacin], Le Sympt.0me-charlat.an, op. cit., p. 2 13 223. P. Stasse. Paradoxes de la sublimation [Paradojas de la sublimacin],
art. cit., p. 119.
122 Cf., J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit.., donde,
no obstante, se encuentra como subseccin del concepto de formacin, tratado
de la formacin de sntoma (p. 168).
123 Cf., M . Foucault, Les Mots er fes choses. Une archologie des sciences humaines,
Pars. Gallimard, 1966, pp. 229-233, 260, 357, etc. tanto en lo que se refiere al

j
:

8i

el enfoque freudiano del sn tom a me habr perm itido renunciar a


las simplificaciones iconogrficas con las que el arte se conforma con
demasiada frecuencia -incluida la obra de Erwin Panofsky y la de los
estructuralistas que se inspiraron en ella- a travs de la palabra sm bolo.124
Sobre todo, me habr perm itido trabajar en la relacin entre las
im gen es y las palabras y, en resumen, renunciar a las idealizaciones
en las que un enfoque acadmico o intelectualista del arte mantiene
contra viento y marea el pachos de las imgenes (tal habra sido el gran
debate entre H eine y W inckelm an en el siglo XIII, entre N ietzsche
y los neokantianos en el XIX, el de Bataille y Blanchot contra Valry
y M alraux en el XX). Incluso podra decir que el punto de vista del
sntom a me habr permitido evitar las aporas de la sublimacin cuando
sta toma las vas idealizadas - conformistas segn la opinin del
mismo F reud - adoptadas por cierta concepcin del arte entendida
como apaciguam iento de los conflictos o deseos no saciados.
La gran aportacin de Lacan, en este terreno, consisti en no haber
temido alterar la nocin de sublimacin con la de sntoma -q u e le es
dialcticamente opuesta-, lo que tambin es una forma de alterar la
nocin misma de sntoma, de lo que da prueba el neologismo sin thom e
forjado en el momento en que Lacan se confrontaba a su gran Otro
escritor y artista: me refiero a Jam es Joyce.
As pues, no utilizarem os la sublimacin ms que para limitarnos
a los conformismos de una W eltanschauung del arte como imagen
sonriente; sea que deberemos aceptar entender con ella -e n ella o
cerca de e lla - la im agen dolorosa de la que se encuentra tejida toda
nuestra historia cultural, desde los relieves de Prgam o hasta el cine
de Jean-L uc Godard. Pero, en revancha, tal cosa supone reflexionar
nuevamente a expensas de una nocin de sntoma que no estara ni
resuelta, ni apaciguada, ni neutralizada, ni sintetizada en los objetos
sublimatorios. Y tal cosa supone, a partir del momento en que tra
bajamos en el campo de la cultura - y por ende en su m alestar- ,

cuadro clnico de la histeria como al cuadro clsico en Charcot, cf. G. DidiHuberman, Invention de l hystrie, op. cit., pp. 1 1 3 -1 1 9 [supra, p. *****].
124 Cf., G . Didi-Huberman, Devant l image. Question pose aux fins d une histoire
de l art, Paris, Les ditions de Minuit, 1990, pp. 169-218.
82

considerar una ms amplia, ms flotante y ms paradjica utilizacin


para el sntoma que aquella con la que norm alm ente experimenta la
clnica. Para afinar el concepto de sublimacin, quiz lo que habra que
ampliar o desplazar un tanto es la misma nocin de sntom a.125 Resulta
insuficiente adecuar la nocin de sublimacin segn las sonrientes
obras maestras de Leonardo da V in ci- entre las cuales, por lo dems,
no deja de colarse una gran cantidad de conflictos o inhibiciones.
Es ms bien por el lado, ms amplio pero tambin ms sombro, del
M a lesta r en la cu ltu ra -au n si se trata de un m alestar en la cultura del
Renacim iento italiano- por donde habra que interrogar la dialctica
fundamental de los sntomas y de las sublimaciones.
Por ello es preciso tomar sumamente en serio el hecho de que Freud
haya definido la importancia del psicoanlisis dentro del campo de
la ciencia del arte (.Kunstwissenschaft) como una prolongacin directa
de sus lazos con la historia de la cultura (K u ltu rgesch ich te).l2fi Ahora
bien, en el mundo germnico no exista ms que una sola institucin
digna de tal nombre en este terreno, y sa era la K ultm 'ivissenschaftliche
Bibliothek fundada y dirigida por Aby W arburg. Puede sorprender que
Freud no haga referencia alguna de ste -m ientras que, aqu y all,
cita los trabajos de W ilhelm W undt o los de Jam es Frazer, Salomn
Reinach o M arcel M au ss- ms que para inquietarse por su salud
m ental.127 La razn, sin duda, se debe en principio al m uy erudito

125 De lo que dara prueba, en los aos 80 hasta la m uerte de mi gran interlocutor
Pierre Fdida, en 2002, mi dilogo con algunos psicoanalistas, entre los que se
cuentan J.-B. Pontalis, M arie Moscovici o Patrick Lacoste. Cf. id., Dialogue sur
le symptme [Dilogo acerca del sntoma] (avec Patrick Lacoste), L'lnaciuel,
n 3,.primavera de 1995, pp. 19 1-2 2 6 . ls., Gestes d a ir et de pieire. Corps, parole,
souffle, image, Paris, Les Editions de Minuit, 2005.
126 S.Freud, Lintrt de la psychanalyse [La importancia del psicoanlisis],
art. cit., pp. 2 0 7 -2 11.
127 Id. Y L. Bingswanger, Correspondance 1 9 0 8 -1 9 3 8 , trad. [al fiancs] de R.
M en a h em yM . Strauss, Paris, Calmann-Lvy, 1995, pp. 2.30-232 (cartas de los
das 3 y 8 de noviembre de 1921). Sobre la historia clnica de Aby W arburg, cf.
L. Bingswanger y A. Warburg, La Gurison infinie. Histoire clinique d A by Warburg
(19 2 1-19 2 9 ), ed. de D. Stimilli, trad. [al francs] de M . Renouard y M. Rueff,
ditions Payol & Rivages, 2007.
83

y aparentem ente m uy especializado carcter de los textos publicados


por el gran historiador de las imgenes, aun cuando esta especialidad
iuera, precisam ente, la de la cultura renaciente.128 Sin embargo, ms
all de esta primera impresin -dos campos de competencia efectiva
m ente distanciados-, no deja de sorprenderla convergencia que existe
entre estos dos autores respecto al problema crucial de la cultura, no
solam ente considerada a travs de sus obras, sino adems a travs
de sus m alestares, e incluso de sus sntomas.

En p rin cip io , esta convergencia est vinculada al hecho de


que W arburg se defina a s mismo como un psico-historiador y
no dudaba en utilizar, as fuera de manera singular, algunas de las
grandes nociones del psicoanlisis (pero no la sublimacin, preci
sam ente). Por ejemplo, en 1924 dedic un texto a las fuerzas del
destino (S chick snlsm achte) de las im genes -e n la medida en que
stas, segn W arburg, funcionan en una economa temporal tendida
entre memoria y presagio, y pertenecen por ende tanto a la angustia
como al deseo-, ah donde Freud se haba interrogado respecto a
los destinos de las pulsiones. 129 De un modo ms fundam ental,
las dos grandes nociones operatorias utilizadas por Aby W arburg
se esclarecen debido a su exacta contem poraneidad con la teora
freudiana: con la nocin de P a thosform el, W arburg interrogaba la
intensidad -tu era sta m aniaca o depresiva, como l d eca- de
las representaciones occidentales de lo humano; con la de N achleben,
interrogaba su carcter de recurrencia, un rgim en tem poral de
insistencia y espectralidad m ezcladas.130
El vnculo entre esas dos caractersticas fundam entales de la
im agen, segn W arburg, me parece que se aclara precisam ente con

l2S Ch A. W arburg, Essais florentins (1839-1920), trad, [al francs] de S, Muller,


Paris, Klincksieck, 1990.
1 S. Freud, Mctapsychologie, op. cit., pp. 11 -43. A. Warburg, Schicksalsmchte im
Spiegel antikisierender Symbolik (1924), Petrmonstra adSphaeram . Stemglenibe
and BUddeutung. Vonrag in Gedenken an Franz Boll und andere Schriften 19 2 3 bis
1925, ed. de D. Stimilli y C. Wedepohl, M unich-Hambourg, D llingund Galitz
Verlag, 2008, pp. 4 1-5 0 .
1,0 Cf. G . Didi-Hubernvan, L'image survivante, op. cit., pp. 9-270.

84

la nocin de sntoma tal y como Freud, a partir del camino real


histrico, haba ofrecido sus paradigm as esenciales: plasticidad del
destino y fracturas en la historia; movimientos evocativos, desplazados,
reversibles, sustitutivos; gestos nfimos o contorsiones espectaculares;
modos de experimentar rem iniscencias; agitaciones, repeticiones,
inhibiciones y acciones a destiem po131... Pero creo que aqu es ne
cesario dar paso a un ejercicio de lectura recproca: es evidente que
Freud esclarece a W arburg, puesto que da un sentido ms preciso a
la economa psquica examinada por el gran historiador en la cultura
visual de Occidente, esta economa del inconsciente cuyas imgenes
son, con toda certeza, vehculos privilegiados; pero, por otra parte, la
obra de W arburg tambin podra esclarecer aquello que Freud apre
hende del mundo cultural -e n ocasiones con herramientas histricas
y antropolgicas cuya obsolescencia han sealado con frecuencia sus
com entaristas- a travs de la dialctica de los m alestares y de las
sublimaciones: eso que W arburg nombraba precisamente como la
psicom aquia de los m onstra y de los astra.
M e sorprende que las rarsim as ocasiones en que W arburg es
mencionado en la literatura psicoanaltica francesa se limiten a una
referencia unilateral relativa al ideal de pureza, caracterstico de la
figura de N infa como cuerpo sublimado, segn Sophie de M ijollaM ellor, que en este caso promueve una autntica sntesis de la emocin
esttica y de la emocin ertica, como sugiere ella.132 Peso eso sig
nifica olvidar todos los conflictos revelados por W arburg en esta misma
figura, as como los malestares que resultan de ella, como lo prueba
-n o ofrezco ms que un solo ejemplo entre los muchos posibles- el
anlisis warburgiano de Botticelli a la luz del tema de la castracin.133
I
131 Ibid., pp. 2 7 1-5 14 .
132 S. de M ijolla-M ellor, Le Choix de la sublimation, op. cit., pp. 245-260.
133 A. W arburg, La Naissance de Vnus et Le Printemps de Sandro Botticelli.
U ne recherche sur les reprsentations de l Antique aux dbuts de la Renaissance
italienne [El Nacimiento de Venus y La Prim avera de Sandro Botticelli.
U na investigacin acerca de las representaciones de lo Antiguo a principios del
Renacimiento italiano] (1983), trad. [al francs] de S. M uller, Essais florentins,
op. cit., pp. 47-100.

85

Por su pai'te, Franois Coblence ha admitido de buena gana la


importancia terica del N achkben warburgiano en el marco de una
esttica psicoanaltica, siempre y cuando la sublimacin cultural se
mantenga exenta de cualquier sntoma, de cualquier inhibicin: A las
imgenes walburgianas, a su N infa efectivamente cercana a la Gradiva,
les falta la carga sexual, la pestilencia del recuerdo inhibido. En el Nachleben, cules son las resistencias que hablan de la inhibicin? Qu
huellas confirman las deformaciones o las tentativas de supresin?134
La C rucifixin de Bertoldo di G iovanni, por ejem plo, no sugiere,
para el espectador que llega a adm irarla en el museo del Bargello, en
Florencia, obviamente ninguna pestilencia del recuerdo inhibido
(figura 1 O JO : a q u habra que a ju star la num eracin, tom ando en cu en ta la
ltim a fig u r a nu m erada en el ensayo anterior). Pero no suceda lo mismo
a finales del siglo XV, y la figura de la M agdalena -tpica N infa, segn
la terminologa w arburgiana- puede ser considerada, en ese contexto
cultural, como una fig u r a sintom tica por excelencia. Indica mi retor
no de lo inhibido en la medida en que hace sobrevivir a la M nade
pagana en pleno corazn del misterio cristiano: el tradicional manto
que la cubre pdicamente, en la iconografa medieval, se ha vuelto un
velo transparente que revela su desnudez, si no es que su obscenidad;
su cabeza echada hacia atrs manifiesta lo mismo un goce salvaje que
el dolor ritualizado de las lamentaciones; el cmulo de cabellos que
exhibe como un trofeo al pie de la cruz ofrece tanto el signo exttico
de su duelo como el recuerdo de los pedazos de carne cruda que las
Mnades devoraban con avidez durante las fiestas dionisiacas. Desde
luego que hubo inhibicin para que semejante form a cin de im pureza
fuera posible y tolerada en la Florencia de 1485 (pero es sabido que
algunas esculturas de Donatello, como la clebre D ovizia en forma
de dolo pagano, fueron destruidas por la censura catlica). En Flo
rencia, Savonarola era casi el nico en anatemizar semejante imagen,
la aplicacin de cuya ambivalencia entenda perfectamente en ese simple
cuerpo de santa im pura y tan poco sublime (especialmente en el sentido
teolgico y tomista de esta palabra), esa figura a sus ojos colmada por
completo de la pestilencia del recuerdo [del paganismo] inhibido.

134 F. Coblence, Les Attraits du visible. Freud et l esthtique, Pars, PUF, 2005, p. 149.
86

As pues, el punto de vista walburgiano sera, a mi parecer, una


herram ienta extremadamente fecunda para desligar la esttica freudiana de su conformismo en cuanto al arte, as como para inscribirla
en la va de una verdadera teora crtica - y por ende conflictiva- de
la cultura. Dado que la cultura, a los ojos de W arburg, apareca como
una tragedia en la que se confrontan y m ezclan incesantem ente
los ostra y los m onstra, resultaba lgico que la sublim acin tuviera
que vrselas constantemente con lo picante, tal y como lo indica
un reciente artculo de Robert P faller135 y tal y como lo m uestra ya
la iconografa del artculo publicado por W arburg en 1920 relativo a
las imgenes en la poca de la Reforma luterana: la clebre M elencolia
de Durero se encuentra al lado de una monstruosa m arrana, los con
tenidos teolgicos urden ah ciertas representaciones teratolgicas y
el (sublim e) sistema de los astros se codea ah con las pstulas (los
sntomas) del M al francs.136
En el momento mismo en que Freud, en 1929, redactaba su M alestar
en la cultura, Aby W arburg terminaba de elaborar en H am burgo su
gran adas de imgenes M nem osine, cuya orientacin filosfica y poltica
-especialm ente a travs del tema de los fascismos y del antisemitismo,
visible en la ltima lm ina137- est en perfecta consonancia con el
pesimismo de las Luces expresado por Freud. Es una K id tu rgesch icb te
desidealizada lo que ah se muestra, cuyas formulaciones benjaminianas
habrn de establecer muy pronto la prueba implacable: N o existe un
solo testimonio de cultura que no sea al mismo tiempo un testimonio
de barbarie.138 No me sorprende que W arburg, por ejemplo, haya

1,5 R. Pfaller, Die Sublimierung und die Schweinerei. Theoretischer O rt und


kulturkritische Funktion eines psychoanalytischen Begriffs , Psyche. Zeitschrift
f r Psychoanalyse und ihre Anwendungen, LXIII, 2009, n 7, pp. 6 2 1-6 5 0 .
136 A. W arburg, La divination paenne et antique dans les crits et les images
lpoque de Luther [La adivinacin pagana y antigua en los escritos y las
imgenes en la poca de Lutero], (1920), trad. [al francs] de S. M uller, Essais
florentins, op. cit., pp. 245-294.
137 Id, Der Bilderatlas Mneinosyne (1927-1929), ed. de M. W arn k ey C. Brink, Berlin,
Gesammelte Schriften, II-I, Akademie Verlag, 2000 (2a ed. revisada, 2003), p. 133.
138 W . Benjamin, Sur le concept dhistoire [Sobre el concepto de historia]

87

dedicado una de las primeras lminas de su atlas al tema del zeppeln139,


justo tras esa Gran Guerra que vio cmo esas maravillosas mquinas
voladoras, otrora imaginadas por el sublime Leonardo, servancom o
implacables instrumentos del bombardeo contra las poblaciones civiles,
as como lo atestigua toda la documentacin reunida -hasta la locurapor el mismo W arburg entre 1914 y 1918.140 Tampoco me sorprende
que ese mismo tema reaparezca en las reflexiones de Freud, en; 1932,
respecto a la cultura y a la W eltam chauung:
Quiza' no hacemos otra cosa que pagar, con la actual crisis conmica que sucede a la guerra mundial, el precio de nuestra ltima,
formidable victoria sobre la naturaleza: la conquista del espacio
areo. Esto no parece muy obvio, pero al menos los primeros es
labones de la cadena son claramente reconocibles. La poltica de
Inglaterra estaba basada en la seguridad que le garantizaba el mar
que baa sus costas. A partir del momento en que Blriot sobrevol
la Mancha en aeroplano, ese aislamiento protector se vio roto y, la
noche en que un zeppeln alemn vol por encima de Londres, en
tiempos de paz y con fines de entrenamiento, sin duda se decidi
la guerra contra Alemania141.
Unos meses despus de que Freud escribiera estas lneas, H itler
asuma el poder. Esta cronologa parece darle efectivamente la razn
a Theodor Adorno cuando, al evocar estas mismas lneas, juzga que
los momentos de la realidad social ms importantes, a saber, los ms
amenazadores -y, por lo mismo, inhibidos-, pasan al inconsciente
[...] metamorfoseados, no obstante, en im a gin es colectivas, cmo lo
demostr Freud a propsito del zeppeln142. Sobra decir que Adorn,
(1940), trad. [al fi ancs] de M . de Gandillac, revisada por P. Rusch, mires, III,
Paris, G allim ard, 2000, p. 433.
I,g A. W arburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, op, cit., p. 13.
140 Cf. G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. Lil de l histoire, 3, Paris,
Les ditions de M inuit, 2 0 11 , pp. 2 11-2 4 7 .
141 S. Freud, Nouvelles Confrences d introduction la psychanalyse op. cit., pp. 237-238.
142 T. W. Adorno, Post Scriptum (1966), trad. [al francs] de P. Arnoux,

con im a gin es, no pretende afiliarse al pensam iento de Jung: quiz


se refiera im plcitam ente a la importancia poltica de las im a gin es
en el contexto de la Repblica romana, pero en todo caso, se confa
explcitam ente a la teora de las im gen es dialcticas -e n la medida en
que realizan el encriptado de lo social- segn W alter Benjam n.143
Como es sabido, este ltim o comparta la concepcin walburgiana segn la cual las imgenes dialcticas im plican al corazn mismo
de toda legibilidad histrica, mientras que la dialctica del tiempo,
recprocam ente, define al corazn mismo del concepto de imagen.
Tambin es sabido que Benjamin habr entendido, muy temprano, que
era preciso extraer lecciones ticas y polticas de semejante concepcin
antropolgica e, incluso metapsicolgica, de la cultura. En 1929 -o
sea el mismo ao en que Freud escriba Das U nbehagen in clerK id tn r
y en el que W arburg term inaba su B ilderatlasM n em osyn e- , Benjamin
publicaba un artculo notable sobre el surrealism o como movimiento
artstico en el que la ex periencia ertica y contem plativa de cada cual
haba podido cristalizar en una ex periencia revolu cion aria que no fuera
una experiencia dictatorial de la revolucin basada en el modelo
sovitico.144 Sus conclusiones no eran para nada optimistas, como es
de im aginar. Pero al menos situaban la im agen en el centro de una
actitud filosfica y poltica que consista en organizar el pesimismo.145

J. Christ, G. Felten y F. Nicodme, Socit : intgration, dsintgration, op. cit.,


p. 375 (traduccin modificada).
143 lhid., pp. 375-376.
144 W . Benjamin, Le surralisme. Le dernier instantan de lintelligentsia
europenne [El surrealismo. La ltima instantnea de la intelligentsia europea]
(929), trad. [al francs] de M . de Gandillac, revisada por P. Rusch, uvres, II,
Paris, Gallimard, 2000, pp. 11 3 -13 4 .
145 Ibid,, p. 133. Cf. igualmente id., Paralipomnes et variantes des thses sur le
concept dhistoire [Paralipmenos y variantes de las tesis relativas al concepto
de historia] (1940), Ecrits franais, ed. de J.-M . M onnoyer, Paris, Gallimard,
1991, p. 350: Organizar le pesimismo significa... en el espacio de la conducta
poltica... descubrir un espacio de imgenes. Pero no es de manera contemplativa
como podemos medir este espacio de las imgenes. Este espacio de las imgenes
(Bildramu) que buscamos... es el mundo de una actualidad integral y abierta por
todos lados (die Welt allseitiger und integrales Aktualidt).

89

En un libro reciente, M onique Schneider, aun sin hablar direc


tamente de la sublimacin, coloc tambin al dolor en el principio
de toda esttica - y por ende, de toda produccin de im genes- y la
m iseria en el de toda decisin tica.I4(i Lo que nos rem ite al motivo
de la eleccin colocada por Sophie de M ijolia M ellor en el centro de
todo proceso sublimatorio: construir a partir del riesgo de hacer el
objeto de una prdida, elegir contra la m uerte sin ahuyentarla,
d esvia r la violen cia y tratar de entenderla.147 Ahora bien, W alter Ben
jamn nos ha enseado -e n la poca misma en que Freud pona por
delante la fuerza de la pulsin de m u erte- que una autntica crtica
de la violencia supone una toma de posicin en ese vasto campo de
conflictos al que se llama cultura (y, desde luego, aquello que llamamos
el arte, tambin forma parte).148 H abra que saber elegir entonces,
habra que tomar posicin. Y adems habra que hacer un esfuerzo
por que la sublimacin se vuelva revolucionaria.

H<M. Schneider, La Dtresse, aux sources de l thique, Paris, ditions du Seuil, 2011.
147 S. de M ijolla-M ellor, le Choix de la sublimation, op. cit., pp. 58-68, .100. 179198 y 356-364.
148 W . Benjamin, Critique de la violence [Critica de la violencia] (1921),
trad. [al francs] de M. de Gandillac, revisada por P. Rusch, uvres, II, Paris,
Gallimard, 2000, pp. 210-24 3 .

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Indice

Arde la imagen

Las imgenes y las enfermedades

45

La imagen-sntoma
Sntoma y sublimacin
Sublimacin y smbolo
Smbolo y sntesis
Sntesis y malestar
M alestar y sntoma
Sntoma e imagen

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50
57
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69
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81