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HARMONIA 4
de Alex Ulanowsky
HARMONIA 4
Assunto
Pgina
II Vs Contagiosos
Harmonia Modal
18
Intercmbio Modal
32
43
46
Captulo 1
RESOLUES ENGANOSAS de ACORDES DE STIMA
DOMINANTE
Uma resoluo enganosa usualmente ocorre numa das
situaes seguintes:
1. Uma stima dominante que normalmente resolve para
um acorde diatnico especfico que vai para outro
lugar.
2. Um modelo repetido num pedao particular de uma
msica mudado.
3. Uma forma harmnica familiar (como no blues)
alterada com uma resoluo de acorde inusual.
Destas possibilidades, a primeira de longe a mais comum.
DOMINANTES PRIMRIAS (Reviso)
seguinte tpico:
Dominantes secundrias e II Vs nestes modelos podem ser
substitudos por dominantes substitutas e cromticas II Vs.
Algumas possibilidades:
DOMINANTES
SECUNDRIAS
Dominantes secundrias e as suas substitutas
tradicionalmente resolvem abaixo de uma 5 ou abaixo de
um meio-tom para apropriar o acorde diatnico. Cada outra
resoluo considerada enganosa, mesmo que resolues
enganosas no sejam inusuais, especialmente no jazz
contempornea e na msica fuso.
As resolues seguintes, depois, so consideradas
normais:
Uma anlise completa para os exemplos acima ir usar o nmero romano II-7
para Sol-7 (o diatnico II-7), mas no para Rb7. O termo tcnico para Rb7
ser, o II-7 relacionado do subV7/I, mas uma curva reta ou uma curva reta
tracejada suficiente. A anlise abaixo est completa:
MOVIMENTO BASE
Em msica contempornea, as formas mais comuns de movimento base em
resolues enganosas de dominantes secundrias so, 1) acima de um meio-tom,
MODULAO
Uma resoluo enganosa s vezes resulta numa modulao. Quando isto
acontece, uma anlise de acorde pivot torna-se necessria uma vez que o acorde
ESCALAS
A escala para uma resoluo enganosa de dominante secundria derivada da
anlise entre parnteses, independentemente da sua resoluo. Isto mantm a
regra, mesmo numa modulao.
No exemplo precedente, o L7 no segundo compasso toma uma escala para
V7/VI (Mixoldia b9, b13 ou alterada), no Ldia b7 para subV7/I.
Esta aplicao de escalas refora o significado original do acorde, e portanto
melhora a desonestidade da resoluo.
Embora excees ocasionais deste princpio possam ser encontradas, quase
sempre a maneira mais efetiva para tratar resolues enganosas.
CAPTULO 2
II Vs CONTIGUOS
O modelo II V por vezes usado num movimento ascendente, mais do que
descendente. Quando isso acontece, a anlise funcional (Numerao Romana
numa nota) no mais relevante. A progresso do acorde justificada na base de
continuidade e repetio na melodia, harmonia e movimento base. Isto
conhecido como anlise no-funcional.
No exemplo seguinte, o modelo E-7 A7 contiguo para (ou prximo de) o
modelo F-7 Bb7, mas no tem relacionamento funcional com os outros acordes
no tom de Eb. , portanto, chamado de II V contiguo.
CAPTULO 3
ESPECIAL FUNO DE ACORDES DE 7 DOMINANTE
A palavra dominante em teoria harmnica pode referir-se ou ao tipo de acorde
ou funo do acorde. C7 uma 7 dominante (tipo de acorde), e como V7 no
tom de F, tambm tem funo dominante. Como I7 no blues em D, de qualquer
forma, tem funo tnica de blues. I7 , portanto, uma especial funo de 7
dominante.
Uma stima dominante com funo dominante normalmente resolve diretamente
ou indiretamente para outro acorde em que a base abaixo de uma 5 perfeita
(seta) ou abaixo de um meio tom (seta tracejada).
I7 e IV7
Funo especial de dominantes, por outro lado, no so resolues enganosas. I7
no blues sou como um acorde tnico, e IV7 soa como acorde subdominante.
I7: Funo de tnica de blues
IV7: Funo de subdominante de blues
IV7 tambm diatnico para a meldica menor, e tem funo subdominante
nesse contexto.
Os exemplos
seguintes usam I7 e IV7:
bVII
Outra funo especial dominante, bVII, derivada da natural menor.
Natural menor:
bVII normalmente resolve para I, e est relacionado com o acorde IV- na natural
menor. Por exemplo, se a base do bVII7 colocada abaixo IV-6, a estrutura
resultante torna-se bVII7.
II-7(b5) e bVImaj7
O
processo de intercmbio modal permite acordes diatnicos de tonalidades
menores para serem usados nas tonalidades maiores paralelas (v Harmonia 2).
Acordes subdominantes menores so na maioria das vezes usados desta forma,
O mesmo
acorde, de qualquer forma, tem uma resoluo razoavelmente comum para I no
Neste
exemplo, indicaes tradicionais de baixo cifrado aparecem abaixo das notas do
baixo, mostrando os intervalos entre as vozes de fundo e de topo. Para um sculo
18 ou 19 cravista, as notas do baixo e as figuras eram smbolos de acordes,
suficientes para indicar esta cadncia do IV para I em D maior.
Em baixo, tons de passagem cromticos so adicionados nas vozes de topo e de
fundo criando uma 6 aumentada. A voz resultante foi chamada um acorde de 6
aumentada Italiana, que, soletrada harmonicamente, equivale a um Ab7 ou bVI7
no tom de D.
II7:
II7 semelhante a bVI7 em vrias formas. Partilham o mesmo trtono, e
normalmente analisado como V7/V, com funo secundria dominante. O acorde
analisado como II7 principalmente quando se resolve diretamente para I, e esta
Como #IV-7(b5), uma primeira inverso de II7 pode ser tambm resolvida com
movimento de baixo cromaticamente abaixo de IV ou IV-.
II7 est relacionado com o IV maior e #IV-7(b5) por ambos os tons comuns e
modelos de resoluo. Embora no-diatnico, est na tonalidade maior da rea
subdominante e tem uma funo maior subdominante alterada. A forma tridica
de II maior tambm usada, especialmente como uma substituta para #IV-7(b5)
com b13 na melodia (uma nota difcil para a voz).
VII7:
O acorde dominante em VII usualmente analisado como V7/III, com uma
funo secundria dominante.
Quando este acorde resolve para I atravs de um batimento fraco de uma durao
curta, algumas vezes simplesmente uma resoluo enganosa de V7/III.
Uma vez que VII7 no est associada como qualquer rea particular dentro da
nota, a sua funo simplesmente cadencial.
A diferena primria entre VII7 e V7/III que VII7 normalmente toma tenses
de 9 e 13 enquanto V7/III toma b9 e b13.
Escala de
Funo
Especial
CAPTULO 4
HARMONIA MODAL
Toda a harmonia diatnica pode ser chamada modal no sentido em que
derivado de um modo de tnica dada ou escala. O nome modal para a nossa
escala maior, por exemplo, Inica, uma dos modos de igreja medieval.
Quando nos referimos msica modal, de qualquer forma, ns queremos dizer
msica baseada em algo menos familiar no que diz respeito a modos tnicos,
assim como Drico ou Frgio.
MODOS MENORES
Uma reviso de comparaes entre escalas menores padro (ou modos) um
ponto de partida til. Tu irs recordar que as trades diatnicas e acordes de 7 de
todas as trs escalas de tnica menor livremente intercambiveis em progresses
de tonalidades menores. Esto listadas abaixo.
O modo Drico como uma escala natural menor com uma 6 aumentada. Pode
ser encontrada nas notas brancas de um teclado comeando no R.
Os acidentes para D Drico vem de Sib maior, a sua relativa maior. A relativa
menor de R Drico D maior (sem acidentes), uma 2 maior abaixo.
Porque Drica recebe a sua qualidade modal da nota caracterstica 6, a maioria
dos acordes diatnicos que contm essa nota so chamados acordes
caractersticos.
importante relembrar que no estamos a usar o Drico como o nome para
uma escala II-7 aqui; estamos a referir-nos ao modo tnico. Listado em baixo
esto trades diatnicas e acordes de stima no tom de D Drico.
O bVIImaj7 foi apresentado na Harmonia 2 como acorde cadencial nodiatnico, frequentemente usado em intercmbio modal tonalidade maior
paralela. O acorde pode agora ser derivado do modo Drico. De qualquer
maneira, quando usado numa progresso de tonalidade maior no-modal,
considerado subdominante (relacionado com o acorde IV).
O modo Frgio como uma escala natural menor com uma 2 para baixo. Pode
ser encontrado nas notas brancas de um teclado comeando no Mi.
maior.
O II(C/A) semelhante para IV7 em Drico em que isso pode implicar um nota
relativa maior.
Como ilustrado acima, uma sonoridade Drica pode ser criada com uma estrutura
de trade superior acima do acorde original. A primeira uma trade menor um
tom inteiro acima, e a segunda uma trade maior uma 4 perfeita acima.
Os smbolos de acorde para estruturas de trade superiores podem ser chamados
smbolos de acordes compostos. Um smbolo de acorde composto com uma linha
horizontal, como aqueles em cima, indica um acorde sobre um acorde dois
acordes tocados simultaneamente. Um smbolo de acorde composto com uma
linha diagonal, como aqueles em baixo, indica um acorde acima de uma nota de
baixo nico.
Um acorde acima de uma nota de baixo nico pode representar uma inverso,
como acima, ou uma sonoridade hbrida do tipo discutido antes neste livro.
As notas caractersticas dos dois modos maiores esto disponveis nos seus
acordes I. Os modos b7 Mixoldios um tom de acorde no I7, e #4 Ldia torna-se
tenso #11 no I maior em cada forma. Tenso #11 frequentemente um membro
de uma estrutura de trade superior.
Captulo 5
INTERCMBIO MODAL
J examinmos o uso de acordes dominantes de natural menor nas tonalidades
maiores paralelas. Este processo, chamado intercmbio modal, conta com vrios
modelos cadenciais comuns.
Fontes
Modais
Quando um acorde pode ser derivado a partir de mais do que um modo, a escolha
da escala e tenses disponveis pode ser determinado por um compositor,
arranjador ou intrprete. Se a melodia no indica claramente uma escala, o
contexto harmnico deve ser considerado. As seguintes diretrizes iro trabalhar
na maioria das situaes.
Imaj7 e I6 so normalmente Inicas a no ser que #11 est indicado pela melodia
ou pelo smbolo de acorde.
I-7 normalmente Elico, mesmo que Drico se torne um modo tnico usado
mais frequentemente. Frgio indicado apenas pelo smbolo de acorde ou um b2
meldico.
I-6 quase sempre meldica menor.
I-(maj7) pode ser ou meldica ou harmnica menor.
I7 usualmente interpretada como um acorde blues. Numa srie de diferentes
acordes I, de qualquer forma, usualmente Mixoldia, e I7(sus4) quase sempre
Mixoldia.
ACORDES II POSSVEIS
Acorde
s
Fontes
Modais
II-7 num contexto Mixoldio modal, por outro lado, levaria uma escala Elica.
Pelo uso destas escalas menos familiares, II-7 pode soar como um acorde MI
pode implicar um modo tnico, exceto Inico.
Embora no listando cada escala possvel para cada acorde, este mesmo processo
pode ser aplicado a cada acorde MI.
Num complexo contexto mais harmnico, bIImaj7 soa mais como o acorde
Frgio caracterstico.
Fontes Modais
III-7 normalmente toma uma escala Frgio. Uma escala Elica implicaria um
contexto tnico Ldio.
bIIImaj7, um acorde natural menor familiar, toma uma escala Ldia quando usada
em tonalidades maiores. Num contexto Elico toma uma escala Inica.
bIII7 ouvido como subV7/II, ou como um acorde ligado num contexto blues.
No , portanto, considerado um acorde de intercmbio modal real atravs do
Frgio.
III-7(b5) tambm frequentemente usado como um acorde ligado em
progresses blues. De qualquer forma, claramente relacionado ao acorde I7 em
Mixoldio e toma uma escala Lcria.
ACORDES IV POSSVEIS
Acorde
s
Fontes Modais
ACORDES V POSSVEIS
Acord
es
Fontes Modais
Modal cadencial que usualmente toma uma escala Drica. Uma escala Frgio em
V-7 implicaria um contexto tnico natural menor.
nfase e durao rtmica em I pode ajudar a criar o som de uma cadncia Ldia
de Vmaj7.
ACORDES VI POSSVEIS
Acord
es
Fontes Modais
VI-7 normalmente toma uma escala Elica. Com uma escala Drica implica um
modo tnico Ldio, e com uma escala Frgia implica um modo tnico Mixoldio.
bVImaj7 normalmente toma uma escala Ldia. Com uma escala Inica implica
um modo tnico Frgio.
Fontes Modais
Uma figura repetida envolvendo mais do que uma nota chamado um ostinato.
Como ponto de pedal, isso ocorre usualmente como uma figura de baixo, mas
isso pode ser escrito noutros alcances.
Figuras ostinato usualmente enfatizam a tnica do tom e muitas vezes empregam
ideias rtmicas fortes. Os exemplos abaixo representam algumas figuras ostinato
frequentemente usadas.
Ponto de pedal e ostinato so muitas vezes teis em contextos modal, uma vez
que servem para estabilizar um forte sentido de tonalidade. Um ostinato pode
incluir notas tnicas e caractersticas de um modo.
Finalmente, duas ou mais figuras ostinato podem ser usadas juntas em diferentes
alcances para criar um efeito ostinado em camadas. Ritmos devem ser
controlados para evitar conflitos que possam ser percebidos como enganos. Os
exemplos seguintes pode ser usado para estabilizar cada tonalidade de D menor.
I.
Gb
( )
Gb
=C 7 b 5
C7
O exemplo acima
uma estrutura de
b9
( )
b5
vezes chamado de polychord (poliacorde), uma vez que combina dois acordes
que podem ser ouvidos ambos separadamente ou juntos como uma sonoridade.
G
F (trade)
Um acorde sobre uma nota de baixo nica usualmente uma das seguintes:
b9
Embora o hbrido no contenha um Mi, representa ainda o som de C 7b 5 e ir
Gb
C7
e Gb/C so
tambm V7 no tom de F.
Cada inverso de C7, tal como C7/G, tambm permanece V7 em F.
POLIACORDES: Um acorde sobre um acorde analisado em termos de funo
da estrutura inferior. A estrutura superior simplesmente representa tenses ou
extenses de acorde bsico. A progresso seguinte est analisada em D em
termos de estruturas inferiores. As estruturas inferiores no contm 5s que so
consideradas desnecessrias a menos que sejam alteradas.
O G-/C neste exemplo igual frmula de acorde de 1, 5, b7, 9, que pode ser ou
C-7 ou C7(sus4). O ritmo harmnico permitir qualquer interpretao, a menos
que a melodia indique uma ou outra, a escolha ser feita na base do contexto
musical geral e estilo. Qualquer escolha ser tecnicamente correta.
TENSES E ESCALAS
Uma vez que o uso de smbolos de acordes compostos no mudam as regras de
anlise harmnica, bem como mudar os princpios de tenso e uso de escala.
Como sempre, a anlise harmnica dita a escolha da escala de acorde.
De qualquer maneira, sonoridades especficas para poliacordes e hbridos muitas
vezes indicam escalas especficas alternadas. O nosso primeiro exemplo
Gb
C7
CONSTRUO HBRIDA
Gb
Vimos que possvel reduzir um poliacode para um hbrido: C 7 pode tornarse Gb/C para um mais ambguo, indefinido som.
tambm possvel criar uma sonoridade hbrida de um simples smbolo de
acorde se o mesmo efeito desejado.
Uma estrutura hbrida sempre cria um sentido de instabilidade harmnica, mas o
seu efeito pode ser ou dissonante ou brando, dependendo dos intervalos dentro da
sonoridade. Pode ser usado em situaes isoladas, em combinao com outros
smbolos de acordes compostos, ou numa srie de hbridos para criar uma
progresso sonora ambgua.
Uma estrutura hbrida composta de notas da escala do momento e retm a base
original, mas som indefinido porque omite a 3 do acorde. Estes princpios so
usados nos seguintes exemplos; o segundo o mesmo do primeiro exceto que
alguns dos smbolos do acorde original so substitudos com hbridos.
Procedimento
O procedimento por derivao hbrida de sonoridades de simples smbolos de
acordes podem ser descritos como os seguintes:
1. Escolhe potenciais notas de melodia para serem harmonizadas com
hbridos; estas so tipicamente notas de longa durao.
2. Analisa a progresso para determinar as escalas apropriadas.
3. Determina que trades e acordes de 7 pode ser usada como estruturas
superiores acima da base. Notas meldicas (exceto notas aproximadas)
devem ser 1, 3, 5 ou 7 da estrutura superior.
a) A estrutura superior usualmente uma trade maior ou menor, ou
um acorde maior, menor ou de 7 dominante.
b) A estrutura superior deve conter apenas notas da escala do
momento.
c) A estrutura superior no deve conter qualquer 3 acima a base
original.
d) A estrutura superior no deve conter a prpria base original
e) No h notas evitadas na escala
f)
Dissonncia ou Brandeza relativa controlada por intervalos entre
a base e as notas da estrutura superior.