UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS

HUMANAS

MARIA CECLIA DE SALLES FREIRE CSAR

As representaes do imaginrio popular

nos romances de Carlos de Oliveira

So Paulo
2007

MARIA CECLIA DE SALLES FREIRE CSAR

As representaes do imaginrio popular

nos romances de Carlos de Oliveira

Tese apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa.
Orientador: Prof. Dr. Maria Apparecida Santilli

So Paulo
2007

Maria Ceclia de Salles Freire Csar

As representaes do imaginrio popular nos romances de
Carlos de Oliveira

Tese apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa.

Banca Examinadora
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _________________________ Assinatura: _______________________
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _________________________ Assinatura: _______________________
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _________________________ Assinatura: _______________________
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _________________________ Assinatura: _______________________
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _________________________ Assinatura: _______________________

AGRADECIMENTOS

Prof Santilli, por ter acreditado em minha proposta e,

com lucidez e generosidade, ter guiado esse processo;
A ngela de Oliveira, que gentilmente me recebeu em
sua casa e esclareceu-me vrias dvidas;
Ao Severino A. Csar, pela enorme ajuda na pesquisa
bibliogrfica;
Anna Luza Bauer, por ter dado significativa
contribuio para a minha volta USP;
Elza Amaral e Beatriz Amaral, pelo constante
dilogo, incentivo e amizade;
Lygia Freire Csar e Amini Rassoul, pela redao e
reviso do abstract;
amiga Deise, pela formatao final do texto.

RESUMO
O objetivo desta tese investigar o vnculo da prosa ficcional
de Carlos de Oliveira com as tradies populares. Para tanto, foram escolhidos os
quatro primeiros romances do escritor: Casa na Duna (1943), Alcateia (1944),
Pequenos Burgueses (1948) e Uma Abelha na Chuva (1953). Alm disso, como
subsdio, foi analisada uma coletnea de contos populares que Carlos de Oliveira e
Jos Gomes Ferreira publicaram em 1957, os Contos Tradicionais Portugueses.
O conto popular, fonte rica de informao interdisciplinar, annimo e ubquo, um
documento vivo dos costumes, idias e mentalidades de um povo, e suas
representaes acabaram por impregnar a fico de Carlos de Oliveira, artista que
viveu boa parte de sua vida numa regio pobre e rural, a Gndara, que teve intensos
reflexos em sua obra. Entre as representaes do imaginrio popular que foram
rastreadas em seus romances, incluem-se entidades, crenas, mitos, provrbios e
ditos populares. Como se procurou evidenciar, a tradio, porm, no
simplesmente incorporada a seus romances, mas problematizada e encarada sob o
vis da ironia e da crtica. Na sua escrita ficcional, a linearidade fabular, estudada
por Propp, Alain Dundes e outros, rompida e, nesse processo, desvia-se da
construo esquemtica dos personagens dos contos tradicionais. Conforme neste
trabalho se enfatizou, na passagem do tradicional ao literrio, d-se a quebra da
exemplaridade, que importante marca do conto popular. Pela incluso das anlises
de captulos de dois romances (Casa na Duna e Pequenos Burgueses),
pretendeu-se pontualmente acrescentar como, reunindo o mtico, o anedtico e o
mgico, essas mininarrativas recuperam o carter oral dos causos famosos. O
resgate de contos da tradio popular lhes d ganho da longevidade nos romances
de Carlos de Oliveira, pela competncia artstica de, transformando-os, atualizandoos, conceder-lhes outro futuro.
PALAVRAS-CHAVE: anlise literria, cultura oral, conto popular, folclore, neorealismo, literatura portuguesa.

Abstract

The purpose of this thesis is to investigate the bond between the fictional
prose of Carlos de Oliveira and the popular traditions. In order to do that, the first four
novels of the author have been chosen: Casa na Duna (1943), Alcateia (1944),
Pequenos Burgueses (1948), and Uma Abelha na Chuva (1953). In addition, as a
subsidy, the Contos Tradicionais Portugueses, a collection of popular tales
published in 1957 by Carlos de Oliveira and Jos Gomes Ferreira has been
analyzed. The popular tale, a rich source of interdisciplinary information, anonymous
and ubiquitous, is a living document of habits, ideas, and mentalities of people. Its
representations have impregnated Carlos de Oliveiras fiction, an artist who lived in a
poor, rural area called the Gndara, which, by its turn, ended up having an intense
influence in his work. The representations of the popular imaginary that have been
tracked by his novels include entities, beliefs, myths, proverbs, and popular sayings.
As this work intended to unveil, tradition is not simply incorporated in his novels, but
its an issue and is viewed under the bias of irony and criticism. In his fictional writing,
the fable linearity studied by Propp, Alain Dundes, and others is broken and the
schemed construction of characters of the traditional tales is deviated in the process.
As this work emphasizes, when it goes from the traditional to literary, there is a break
of exemplary, which is one of the main characteristics of popular tales. Through the
analyses of the chapters from two novels (Casa na Duna and Pequenos
Burgueses), which connect the mythic, the anecdotal, and the enchantment, this
work presents how these short narratives recover the oral character of the famous
causos. The recovery of the tradition popular tales provides a gain of longevity in
Carlos de Oliveiras novels, as his artistic competence is able to transform and
update them, as well as grant them another future.
Keywords: literary analysis, oral culture, popular tale, folklore, neo-realism,
Portuguese literature.

Gndara
I
Gndara sem uma rusga de vento.
Sol e marasmo.
Silncio feito de troncos
e de pasmo.
Campos, pinheiros e campos
quietos. Tanto,
o sol parado
encheu-me os olhos de espanto

(Turismo, Carlos de Oliveira)

NDICE

NDICE

. I. Carlos de Oliveira e as tradies populares .................................... .............10

1. O conto popular..............................................................................26
2. Entidades, crenas, mitos:...........................................................35
2.1 Deus e o Diabo........................................................................36
2.2 O Medo.....................................................................................43
2.3 Provrbio e ditos populares..................................................51
. II. Os Contos Tradicionais Portugueses.............................................. .............57
. III. Os Contos Tradicionais na obra de Carlos de Oliveira..............................77
1.

Casa na Duna..............................................................................78

2.

Alcateia.......................................................................................92

3.

Pequenos Burgueses..............................................................109

4.

Uma Abelha na Chuva.............................................................128

5.

Reiterando: Carlos de Oliveira e as tradies populares:....146

5.1 O episdio da panela de ouro.............................................147
5.2 O nascimento do Bruxo dos Moires................................158

. IV. Consideraes Finais.....................................................................................168

. V. Anexos..............................................................................................................173
. VI. Bibliografias....................................................................................................184

10

Carlos de Oliveira e
as tradies populares

11

As tradies populares, que se expressam na figura de contos, fbulas e

mitos, presentes no imaginrio de todos os povos, infiltram-se muitas vezes nas
narrativas ditas cultas de um nmero considervel de escritores. Estando ou no
conscientes dessas influncias, os autores glosam-nas, transformam-nas e
incorporam-nas de modo crtico e pardico.
H escritores, como Graciliano Ramos, Guimares Rosa para citar dois
casos no Brasil e Carlos de Oliveira e Jos Saramago em Portugal que tiveram
o objetivo consciente de ouvir a voz popular e conhecer o modo como esse
sentimento era e veiculado em seus contos e tradies.
notrio, por exemplo, o fato de que, em 1952, quando estava de frias
da chefia de gabinete do Ministro Joo Neves, Guimares Rosa realizou um sonho:
conduzir uma boiada, rstica e autenticamente, como se fosse um vaqueiro. Durante
dias, viajou por muitos quilmetros no lombo de cavalo, anotando pacientemente,
num famoso caderninho espiral, nomes de plantas e bichos e as histrias annimas
que ouvia pelo caminho.
Graciliano Ramos, em Alexandre e outros Heris, obra pstuma de
1962, empreendeu, de acordo com Osman Lins, trabalho de pesquisador, pondo
em letra de forma alguns contos ouvidos no serto do nordeste (...).1 So contos
inverossmeis que ressaltam uma viso crtica da alma humana e nos colocam entre
os ouvintes do velho, chamado Alexandre, que
tinha olho torto e falava cuspindo a gente, espumando
como um sapo-cururu, mas isto no impedia que os
moradores da redondeza, at pessoas de considerao,
1

Osman Lins.O mundo recusado, o mundo aceito e o mundo enfrentado. In: Graciliano Ramos.
Alexandre e outros Heris. So Paulo: Crculo do Livro, [s.d.]. A Apresentao de Cesria de 10
de julho de 1938.

12

fossem ouvir as histrias famosas que ele contava. (...)

Cesria tinha sempre a resposta na ponta da lngua. Sabia
de cor todos as aventuras do marido, a do bode que se
transformava em cavalo, a da guariba me de famlia, da
cachorra morta por um caitutu acuado, pobrezinha, a melhor
cachorra de caa que j houve. E aquele negcio de onapintada que numa noite ficara mansa como bicho da casa?
Era medonho (...).

Sabe-se que Jos Saramago, antes de escrever Levantado do Cho,

romance que inaugura um marco em sua prosa ficcional, viajou durante alguns
meses pelo Alentejo, a fim de inspirar-se nessa regio para compor sua saga de
lavradores alentejanos. Ele mesmo, por sinal, filho de lavradores ribatejanos,
cresceu nesse mundo povoado de narrativas orais que se mesclam em seus
romances3. Em estudo anterior, analisei o narrador de seus romances como um
contador de casos e os falares que vm tona em sua escritura, tornando a
matria narrada um relato que sendo escrito deveria principalmente ser lido em
voz alta. 4
Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira embeberam-se na leitura de
autores que recolheram contos populares annimos, como Tefilo Braga, A. Toms
Pires, Adolfo Coelho, Consiglieri Pedroso, Atade Oliveira, Jos Diogo Ribeiro, M. da
Conceio Dias, Bernardino Barbosa, entre outros, e organizaram, em 1957, os
2

A Apresentao de Cesria. In: op. cit., p. 9-10.

(...) Mas como de qualquer jeito tenho que dar uma resposta, o livro ao que sentimentalmente me
sinto mais ligado talvez seja Levantado do Cho, porque o livro que comea esta fase da minha
vida de escritor, esta ltima fase. E o livro que tenha sentido talvez mais dentro de mim pelas
circunstncias. No s pelo prprio tema, porque, de uma certa maneira, embora noutra regio,
recuperei o mundo da minha infncia, da adolescncia, dos camponeses e tudo isto, como tambm
pela proximidade que estava, altura que eu estive no Alentejo para recolher materiais, no 25 de
Abril, no 25 de Novembro e tudo isso. Portanto a questo do latifndio no Alentejo, a luta dos
trabalhadores... Fiquei muito, no plano sentimental, muito ligado a esse livro (...). Entrevista dada em
1990 a Pedro Casteleiro e Antom Malde para Folhas de Cibro. Revista Universitria de
Investigao Cientfica, como motivo de uma estada do escritor na Galiza.
<http://www.udc.es/dep/lx/cac/sopirrait/sr067.htm>, acesso em 25 maio 2003.
4
Maria Ceclia de Salles Freire Csar. A dana das vozes no Evangelho potico de Jos
Saramago. So Paulo: PUCSP. Dissertao de Mestrado, 1996.
3

13

Contos Tradicionais Portugueses. Ainda que correndo o risco de perder o tom

oral, prprio da modalidade em que eram transmitidos, esses pesquisadores
sentiram a necessidade de registrar a memria ancestral, presente nos lugares mais
longnquos do planeta, de ocidente a oriente. Ressaltaram, porm, que, sendo
leigos confessos (nas suas palavras), seu objetivo era precipuamente literrio.
Na poca em que o trabalho foi realizado, os autores preocupavam-se
com a mar nauseante do rdio, quando a tev nem ainda tinha surgido e previam
eles uma fixao na cultura letrada em detrimento da espontaneidade da lngua oral5.
Que pensaria Carlos de Oliveira hoje, sculo XXI, diante das novas mdias
que tm surgido e multiplicado muitas vezes o risco de se perder essa rica fonte
cultural, que abarca a histria, a etnografia, a literatura e a lingstica, entre outros
campos do conhecimento?
Percebe-se, no entanto, que, apesar do srio risco que correm de serem
varridas da memria, essas tradies continuam sendo resgatadas por muitos
artistas que se envolvem com a cultura popular. Recentemente tem-se o exemplo da
poderosa emissora, a TV Globo, que veiculou a minissrie Hoje dia de Maria,
unindo avanada tecnologia a uma histria de fadas que agrupou muitas histrias
no s brasileiras, portuguesas como universais e, pelo fato de divulgar-se na mdia,
a recepo alcanou altos ndices de audincia para o tardio horrio em que foi
transmitida, o que testemunha a vitalidade dessa memria.6 Como estudou Bruno
5

O Tesouro ao sol. In: Obras de Carlos de Oliveira. Lisboa:Caminho, 1992. Todas as referncias s
crnicas e aos romances, com exceo de Alcateia, sero desta edio.
6
Microssrie exibida em janeiro, Hoje dia de Maria dever ter uma segunda edio de quatro
episdios em outubro. O programa, que inovou a dramaturgia da Globo com uma produo artesanal,
foi sucesso de crtica e audincia (mdia de 30 pontos), o que surpreendeu a prpria emissora
(...).Hoje dia de Maria inspirada em contos populares. Mostra a aventura de uma menina, Maria,
que, maltratada pela madrasta, sai em busca das franjas do mar e tem sua infncia roubada. (Daniel
Castro. Hoje dia de Maria deve ter continuao. Folha de S. Paulo. Ilustrada, 21 fev. 2005, p. E-6.)
A minissrie fruto de uma encomenda de Lus Fernando de Carvalho ao dramaturgo Carlos Alberto
Soffredini, que se baseou em coletneas de Slvio Romero e Cmara Cascudo para fazer o roteiro.

14

Bettelheim, os contos de fada figurativizam passagens cruciais da formao de

nossa identidade e, por descreverem um mundo pleno de experincias, atraem
adultos e crianas, fazendo-nos aprender sobre os problemas dos seres humanos e
as solues que encontram na tentativa de se integrarem realidade onde vivem7.
Uma das discpulas de Jung, Marie-Louise von Franz, empreendeu ampla
anlise dos contos de fada, tomando como pressuposto que: Contos de fada so a
expresso mais pura e mais simples dos processos psquicos do inconsciente
coletivo. Conseqentemente, o valor deles para a investigao cientfica do
inconsciente sobejamente superior a qualquer outro material. Eles representam os
arqutipos na sua forma mais simples, plena e concisa.8
Desse modo, quer na investigao do inconsciente individual (Freud),
quer na do coletivo (Jung), a psicanlise encontrou nos contos de fada uma
riqussima fonte de investigao da alma humana, seja ela da camada alta da
sociedade, seja a do povo. Nos contos tradicionais portugueses, est isso tudo muito
vivo, no s no retrato de prncipes, princesas, reis e rainhas, como no de
lavradores,

ferreiros,

calceteiros,

caseiros,

soldados,

camareiros,

alfaiates,

estudantes, pescadores, pastores e toda a sorte de ocupaes populares em que a

arraia-mida portuguesa se emprega at os tempos atuais, sobretudo na zona rural.

Camuflando os predicamentos edpicos, ou intimando sutilmente seus envolvimentos, os contos de

fadas permitem-nos esboar nossas prprias concluses no tempo propcio, para conseguirmos uma
melhor compreenso destes problemas. Estrias de fadas ensinam pelo mtodo indireto. Bruno
Bettelheim. A Psicanlise dos Contos de Fada. 18 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004, p. 240.
8
Marie-Louise von Franz. A interpretao dos contos de fada. So Paulo:Paulus, 2003, p. 9.
Segundo Nise da Silveira (Jung. Vida & Obra. So Paulo:Paz e Terra, 2006, p. 69), a noo de
arqutipo, postulando a existncia de uma base psquica comum a todos os seres humanos, permite
compreender por que em lugares e pocas distantes aparecem temas idnticos nos contos de fadas,
nos mitos, nos dogmas e mitos das religies, nas artes, na filosofia, nas produes do inconsciente
de um modo geral seja nos sonhos de pessoas normais, seja em delrio de loucos.

15

Preocupada que estava em estudar o inconsciente coletivo a partir dos

contos de fada, a psicanlise junguiana enxergava neles um material consciente
culturalmente muito menos especfico9, preferindo enfatizar a imagem das estruturas
psquicas que nele se encontram.
Acredito, porm, que a leitura da coletnea feita por Carlos de Oliveira e
Jos Gomes Ferreira, se lida e interpretada do ponto de vista literrio ou sociolgico,
ou qualquer outro, ser igualmente fonte de um frtil material cultural, revelador da
sociedade em que se insere (no nosso caso, a sociedade portuguesa), a despeito de
serem essas histrias verses de outras tantas que se encontram nos locais mais
longnquos do planeta.

O conto popular uma fonte riqussima de informao

histrica, etnogrfica, sociolgica, jurdica, social, sendo um documento vivo dos

costumes, das idias, da mentalidade e julgamentos de um povo, como bem
constatou Lus Cmara Cascudo10. A sua transmisso vertical (de gerao a
gerao) e horizontal (de local a local), efetuada por meio de tantos contadores
annimos, garante a ampla divulgao dessa tradio e sua persistncia nos mais
longnquos redutos do planeta.
E, no amplo painel que acabam por delinear da alma do povo e
particularmente portuguesa, avultam as representaes do imaginrio popular que
acabaram por impregnar a fico de Carlos de Oliveira em seus romances: Casa na
Duna (1943), Alcateia (1944), Pequenos Burgueses (1948) e Uma Abelha na
Chuva (1953).
9

Marie-Louise Von Franz. Op. cit., p. 25. Em outro trecho: O conto de fada est: alm das diferenas
culturais e raciais, podendo assim migrar facilmente de um pas para outro. A linguagem dos contos
de fada parece ser a linguagem internacional de toda a espcie humana de cidades, raas e
culturas. (p. 35) Ou: os contos de fada tm uma estrutura que reflete os traos humanos mais
gerais. Desempenham um grande papel porque atravs deles podemos estudar as mais bsicas
estruturas de comportamento. (A sombra e o mal nos contos de fada. So Paulo:Paulus, 2002,.p.
22.)
10
Lus da Cmara Cascudo. Literatura Oral no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.

16

possvel, portanto, investigar as filiaes desses romances tradio

popular pesquisada por Carlos de Oliveira, que se entrev nas personagens,
situaes, linguagem, e o modo como retratada a religiosidade, um filo pouco
explorado por crticos e estudiosos da vida desse escritor. Na leitura crtica dos
quatro romances, avulta a desconstruo dos clichs da personagem dos contos
tradicionais, que , de meu ponto de vista, uma das marcas importantes de sua
prosa ficcional. Essas representaes podem ser rastreadas nos demais gneros a
que o autor se dedicou; so textos que fazem evidente meno a contos de fada e
ao imaginrio popular, como o conto/crnica A Bela Adormecida (In: Aprendiz de
Feiticeiro), e os poemas Xcara das Bruxas Danando e Assombrao (In: Me
Pobre)11.
Poeta, romancista, crtico e tradutor, Carlos de Oliveira desenvolveu sua
obra ao longo da gerao dos neo-realistas em Coimbra. Escritor perfeccionista e de
estilo depurado, criou um trabalho de qualidade amplamente reconhecida pelos seus
contemporneos. Autor de 5 romances, o ltimo dos quais (Finisterra: paisagem e
povoamento) publicado em 1978, perto de sua morte em 1981. Carlos de Oliveira,
embora tenha nascido em Belm do Par, viveu parte de sua vida num meio pobre,
rural e isolado, a Gndara, que serviu de ambiente a todos os romances. O desejo
de conhecer melhor a alma portuguesa, sobretudo a dos desvalidos, e a
recuperao do imaginrio infantil e adulto permeiam sua escrita ficcional, que, antes
de tudo, potica em sua essncia. A Gndara uma regio geograficamente
demarcada, estendendo-se de Catanhede (que possivelmente a cidade de Corgos
que figura em vrios dos seus romances) a Figueira da Foz no litoral. Algumas

11

Tanto a crnica como os poemas esto em: Obras de Carlos de Oliveira. Lisboa:Caminho, 1982.
A investigao desse imaginrio nos outros gneros certamente demandaria outro estudo
aprofundado.

17

cidades tm nomes reais, como So Caetano; outras so fictcias, como Corrocovo,

que os analistas levantam a hiptese de ter sido criada a partir de Corgo Covo.
uma regio onde predominam pinheiros, dunas e poceires, alm dos palheiros,
hoje no mais existentes na regio litornea.12 Nos romances, o nome dessa regio
aparece freqentemente grafado com letras minsculas13, indicando que o autor
pretendeu generalizar o emprego do termo, tomando-o como Terreno arenoso,
pouco produtivo e estril, ou: Terreno despovoado, mas coberto de plantas
agrestes; charneca14. Assim como a Gndara tatuou o esprito de Carlos de
Oliveira, como ele mesmo reconheceu em uma de suas crnicas15, as histrias
populares ouvidas na infncia, nos lugares aonde seu pai (mdico rural) viajava,
certamente o tocaram a ponto de se incorporarem s personagens, situaes,
cenrio, linguagem.
O vocabulrio de Carlos de Oliveira, no geral, no pode ser considerado
regionalista, mas sim tomado como marca de um universo campons, que no caso
o de Portugal das dcadas de 40 a meados de 50, perodo que abrange a
publicao de quatro de seus romances. Aqui e ali, encontram-se expresses
12

Como em vrias formas culturais, no vesturio, em certo mobilirio domstico, numa parte da
alfaia agrcola e martima e em muitas outras manifestaes do gnio popular, observa-se na
habitao um elemento de aprecivel valor para o conhecimento das faculdades elaboradas do povo,
da sua energia na apropriao dos recursos naturais em cujo meio se agita, dos seus hbitos,
ocupaes e tendncias. [...] Documentao autntica, porm, a assegurar a existncia das palafitas
ex-histricas na pennsula no existe. As nossas habitaes sobre estacaria, beira-mar, com o seu
aspecto semelhante s povoaes lacustres reconstitudas nas memrias especiais, tm, como j
vimos, outra explicao. Pela similitude de aparncia, este facto, entre muitos, nos denota, e como
indicamos j, a similaridade de proceder em face de perigos cuja defesa pode investir-se numa
mesma expresso. E certo que por todas as condies de existncia em que se mantm as
populaes ribeirinhas, no s as cabanas litorais traduzem situaes de vida bastante remotas: os
processos de indstria, a alfaia, as formas de vida social e religiosa afastam-nos, ao estud-las, para
estdios de civilizaes idas que um isolamento relativo, como nos serranos, prolongam at agora.
(PEIXOTO, Antnio Augusto da Rocha. Etnografia Portuguesa. Lisboa:Dom Quixote, 1990, p. 70 a
88.)
13
Um exemplo: Na gndara, h aldeolas ermas, esquecidas entre pinhais, no fim do mundo.
(Primeira frase de Casa na Duna, p. 603)
14
Laudelino Freire. Grande e Novssimo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed., Rio de
Janeiro:Jos Olympio, 1954, v. 3, p. 2682.
15
Micropaisagem. In: Aprendiz de Feiticeiro, op. cit., p. 586.

18

tpicas, como pagar com lngua de palmo, de escantilho, roer a corda, torto
como um arrocho, que Idalcio Cao16 pescou em seu texto.
Para Jorge Henrique Bastos, a Gndara uma terra agreste, regio onde
se sedimentam estratos de um tempo natural longussimo. E o escritor parece, s
vezes, um gelogo para o qual a histria se transformou em natureza.17 O autor
escava a memria, uma memria annima, tecida dos fios das vozes longnquas de
um tempo distante que trazem para o presente a aridez da terra e o sofrimento do
povo.
Normalmente os estudos que se fazem da obra de Carlos de Oliveira tm
uma preocupao ntida de vincul-lo ao movimento neo-realista do qual ele seria
um dos principais representantes. No estudo da recepo crtica, constata-se, em
muitas resenhas, uma incompreenso a uma obra que, por sua complexidade e
modernidade, escapa a todo momento de classificaes estanques18.

No entanto,

tantos anos aps sua morte, tem-se j uma conscincia de ser pertinente ultrapassar
as limitaes de uma rubrica redutivamente interpretada em prol de perspectiva mais
ampla na anlise do legado de um autor que acabou por transcender postulados
ortodoxos que teriam sido atribudos ao movimento literrio ao qual se ligou.
So raros os ensaios que tm como foco principal essa herana popular
que tanto o fascinou. Entre esses escassos estudos, est o de Beatriz Mendona

16

Comunicao proferida na inaugurao da exposio Carlos de Oliveira A Gndara Paisagem

Povoada, In: Ler a Gndara em Carlos de Oliveira. Independente de Catanhede, 28, jan., 2003.
17
O minucioso trabalho da abelha. In: Jornal Expresso, 18, out., 2003.
18
Cf., a esse respeito, o ensaio de Osvaldo Silvestre: Equvoco e Reticncia. Uma Abelha na Chuva
de 1953 a 1954. In: SERRA, Pedro (org.) Uma Abelha na Chuva. Uma Reviso. Lisboa:ngelus
Novus, 2003, p. 13-57. Esse ensaio, ainda que se concentre na recepo crtica ao romance de 1953
(Uma Abelha na Chuva), traa um amplo painel do horizonte de expectativas da crtica coeva ao
autor.

19

Lima, da UFRJ

19

, que apontou a srie de logros que se delineiam no romance Uma

Abelha na Chuva, narrativa que apresenta a tragdia mas no elimina o humor,

aquele tipicamente portugus, que se mostra nas Manhas, Patranhas e
Artimanhas.20 Diz a autora:
Na

srie

de

trapaas,

espertezas

truculncias, lvaro tambm envolve Antnio, ao usar o

santeiro como instrumento para destruir o cocheiro; mestre
Antnio engana Marcelo, que fica sem Clara, a noiva
prometida em troca de sua participao no assassinato de
Jacinto; Marcelo, por sua vez, trai a si mesmo ao vender a
alma; padre Abel e D. Violante tentam enganar a todos,
apresentando-se como irmos e assim por diante. Outro
logro

seria

aquele

praticado

pelas

personagens

pertencentes camada dominante, quando, reunidas no

ltimo sero, concluem, por uma ardilosa distoro dos
fatos, que Clara teria sido culpada pela desgraa de mestre
Antnio, e que, afinal, o povo havia provocado toda a
desordem, ocorrida em Montouro.

21

Alm desses logros, h cenas que quebram um clima dramtico que

poderia beirar o trgico, como:
(...) o burgus abastado, proprietrio de uma
casa em que no tem onde dormir porque a mulher trancou
a porta do quarto; dois assassinos trapalhes que tm medo
de trovoadas e carregam para longe o corpo da vtima no
meio de uma tempestade, quando poderiam t-lo escondido
em qualquer lugar; o aprendiz que, no momento de maior
tenso, abandona o mestre para correr atrs de um burro;

19

Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira, e os Contos Tradicionais Portugueses.

<<http://www.geocities.com/ail_br/umaabelhanachuva.htm>> Acesso em 8 jul. , 2004.
20
Carlos de Oliveira & Jos Gomes Ferreira. Contos Tradicionais Portugueses. Lisboa:Iniciativas
Editoriais, 1958, v. 1 e 2. Todas as citaes que se fizerem desta obra sero desta edio.
21
Op. cit., p.2-3.

20

uma beata encarregada de vestir os anjos e a outra que lhe

fornece asas, tnicas, sandlias e resplendores. 22

Essas cenas, de fato, poderiam ser alvo de uma leitura que privilegie o
humor. Mas considero um tanto exagerado, no contexto em que se narra um crime
brutal, nomear os seus autores como assassinos trapalhes e nem tampouco
configura-se como burlesco, sob meu ponto de vista, a tensa relao entre o casal
de protagonistas. De resto, no foi tambm sob o vis do humor a leitura feita desse
romance pelo cineasta Fernando Lopes23.
Entre as personagens, destaca D. Violante, um adagirio vivo, esta sim,
claramente caricatural, por meio do qual o romance critica uma atitude equivocada
em relao herana cultural, que se resume em repetir de modo mecnico o
discurso do passado. 24
No que se refere ao papel da mulher, analisa Maria dos Prazeres,
considerando-a um mero objeto de troca entre os representantes de uma
aristocracia falida e de uma rica burguesia rural

25

. A autora lembra inclusive uma

fala do conto O avarento (p. 110-112, v.1) em que o marido, rico e unha-de-fome, diz
mulher: Sempre te vai muito bem na minha casa. Olha que as sopas de teu pai
nunca te engordaram tanto, dilogo que se aproxima de outro proferido por lvaro
Silvestre: Muito conde, muita lria, mas h vinte anos que me comes as sopas. (p.

22

Op. cit., p. 4.
Uma Abelha na Chuva. Direo: Fernando Lopes. Produo: Mdia Filmes. Intrpretes: Laura
Soveral, Joo Guedes, Zita Duarte, Ruy Furtado, Carlos Ferreiro, Adriano Reys e Fernando de
Oliveira, Geny Frias, Maria Tereza, participao especial da Companhia de Teatro Desmontvel
Rafael de Oliveira numa cena de Amor de Perdio de Camilo Castelo Branco. Baseado no
romance Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira, adaptao e dilogos adicionais: Fernando
Lopes. Director de Fotografia: Manuel Costa e Silva. Figurinos e Adereos: Maria Helena Matos, DVD
preto e branco, 65 min (aprox.), jun. de 1968 a jul. de 1969.
24
Op. cit., p. 3.
25
Op. cit., p. 2.
23

21

930) No seria evidente a adoo, por parte de Carlos de Oliveira, nesse trecho, de
um tom coloquial tpico desses contos annimos?
Em seguida, a ensasta aponta a imagem ambgua que traada de
Maria dos Prazeres, entre dominada e dominadora, o que nos faz lembrar no s a
mulher teimosa que quer que o marido corte o queijo com a tesoura e, mesmo
afogada, continua fazendo o movimento desse instrumento com os dedos, como a
outra, cujo marido procura a mulher morta ribeira acima por achar que ela seria
capaz de caminhar contra a mar. (p. 22-24, v. 1)
At o narrador, ressalta Beatriz, includo nas trapaas do romance,
interferindo em dilogos e em monlogos interiores, alm de assumir o papel
adjuvante ao inserir um eu inesperado que intervm na narrativa, minimizando a
dramaticidade 26.
Por fim, a autora cita de passagem o papel do diabo que, por meio da voz
do narrador,

27

interpela mestre Antnio no areal: Cheira a iodo, o que normal,

mas tambm cheira a enxofre, j notou?; no pergunte porqu; estando eu aqui,

precisa de perguntar? (p.967) E, em seguida, inclui esse (assim denominado por
26

Op. cit., p. 3.
No exame do narrador desse romance, Carlos Reis, no texto Introduo leitura de Uma Abelha
na Chuva. Coimbra:Almedina, 1996, polemiza com Joo Camilo (Uma Abelha na Chuva (alguns
aspectos da temtica narrativa) In: Arquivos do Centro Cultural Portugus. Paris, v. X, 1976, p.65),
que atribui ao diabo a autoria das palavras dirigidas a Antnio no final do captulo XXIII: Trata-se de
uma hiptese que, ao nosso ver, colide, por um lado, com a verossimilhana de uma obra integrada
num movimento esttico-literrio (o Neo-Realismo) alheio ao fantstico e, por outro lado, com o cunho
estilstico que atribumos ao discurso em causa: ironicamente preocupado com a sorte de Antnio, o
narrador acede a integrar-se (aceitando plenamente as leis da ironia) no universo de crenas da
personagem em cujo contexto se explica a aluso ao diabo. Nos romances de Carlos de Oliveira
comum o uso do discurso indireto livre que mescla as falas do narrador e personagem. O complexo
emprego do foco narrativo, em Carlos de Oliveira, suscitou estudos e, quanto a essa discusso a
respeito da autoria da voz que tenta o santeiro Antnio, nada melhor do que ouvir o prprio
romancista, em conversa com seu tradutor para o francs, Adrien Roig: um livro escrito pelo diabo.
Fiz uma aluso explcita ao cheiro do enxofre, mas h muitas outras. s vezes parece que as
personagens falam com o Autor, mas falam com o diabo, vtimas das tentaes. (ROIG, Adrien.
Correspondncia e Conversa com Carlos de Oliveira sobre Uma Abelha na Chuva. Vrtice, v. XLII,
n 450/451, 1982, apud BAPTISTA, Abel Barros. Instigaes em Regime de Aguaceiros. In:SERRA,
Pedro (org.), Coimbra:ngelus Novus, 2003, p. 191.)

27

22

ela) pseudo-adjuvante na linhagem dos diabos herdados dos Contos Tradicionais

Portugueses e, deste modo descritos por Carlos de Oliveira:
Por falar em Diabo, nestes contos pinta-o o povo mais ou
menos assim: um diabo amigo da justia, zelador da honra
conjugal alheia, e em contradio consigo mesmo pois o
almocreve que acredita valer mais quem muito madruga que
quem Deus ajuda desancado e morto por uma chusma de
diabos menores, ou ento um pobre diabo com medo da
sogra, um satans logrado e ingnuo a ponto de no saber
por onde as mulheres pecam. Mas este dbio personagem
aparece tambm disfarado de co, amante da rainha,
incubado na sua (dele) prpria filha, a devorar soldados, e
vencido por Deus Nosso Senhor, como deve ser. (O
Tesouro ao sol, p. 501)

Percebe-se, ento, que esse ensaio, apesar de curto, aponta para

inmeras questes que podem ser esmiuadas, ao se confrontar a potica de Carlos
de Oliveira com essa tradio popular.
A hiptese que levanto a de que a tradio popular no simplesmente
incorporada a sua escritura, mas problematizada, sobretudo no que se refere a um
certo esprito conciliador e maniquesta que um dos vieses dessa matriz popular e
se apresenta em muitas situaes, personagens e nas frases feitas que proferem.
Na escrita ficcional de Carlos de Oliveira, a linearidade fabular, estudada por Propp e
outros, rompida e, nesse processo, o heri tradicional descaracterizado.
Na tradio popular, h uma tendncia construo esquemtica das
personagens que, no geral, no se modificam ao longo das aes. Essa
configurao se d em funo da exemplaridade a que serve esse tipo de prosa
ficcional, seu trao, em muitos aspectos, pedaggico, vinculado sua matriz oral e
voltado para a reproduo dramatizada e a um pblico refratrio a enredos de maior

23

complexidade. As personagens dessas histrias so figurativizaes de virtudes e

defeitos humanos e agem de modo a corresponder s expectativas do ouvinte/leitor.
Muitas delas, inclusive, ilustram adgios ou filosofias populares. Nesse aspecto,
segundo A. Jolles28,
O Conto ope-se radicalmente ao acontecimento real como
observado de hbito no universo. muito raro que o curso
das coisas satisfaa s exigncias da moral ingnua,
muito raro que seja justo; logo, o Conto ope-se ao
universo da realidade. Entretanto, esse universo da
realidade no aquele onde se reconhece nas coisas um
valor essencial universalmente vlido; , antes, o universo
em que o acontecimento contraria as exigncias da moral
ingnua, o universo que experimentamos ingenuamente
como imoral.

Aliado a essa moral ingnua, est o dualismo entre bem e mal, entre heri
e vilo, sobretudo nos contos maravilhosos, j que os contos que priorizam o humor
tendem a fugir desse esquema rgido.29
J nas glosas cultas dessas histrias, ou nos romances que tm estreita
relao com elas como o caso de Carlos de Oliveira -, enredo, personagem,
espao, tempo compem uma trama de tal modo entretecida que uma leitura
superficial conseguiria talvez destrinar apenas os primeiros ns dessa densa
malha.
No estudo bsico sobre as personagens do romance, empreendido por E.
M. Forster

30

, dividindo as personagens em planas e esfricas, o autor analisa as

inmeras vantagens das personagens do primeiro tipo: fceis de reconhecer, fceis

28

Andr Jolles. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 200.

Em algumas culturas, como entre os indgenas norte-americanos, cujos contos Alan Dundes
estudou, esse dualismo no aparece como regra, e as personagens so uma mistura de vilo e heri.
(Morfologia e estrutura no conto folclrico. So Paulo:Perspectiva, 1096, p. 113)
30
E. M. Foster. Flat and round characters. In: Philip Stevick. The Theory of the Novel. New York:
Collier Macmillan. 1967, p. 223 231.
29

24

de se lembrar, j que normalmente tm uma marcante caracterstica, como o caso,

por exemplo, da mania de citar provrbios de D. Violante, em Uma Abelha na
Chuva. Ao se fazer meno a uma personagem desse tipo, imediatamente se
associa a ela sua marca caracterstica, do mesmo modo que as sogras e as
madrastas, nos contos populares, so identificadas como megeras. Essas
personagens se aproximam dos tipos e das caricaturas e, por serem assim, muitas
vezes acabam por beirar o ridculo.
Crticos severos, segundo Forster, tendem a desvalorizar personagens
planas; no entanto em mestres, como Dickens (o autor analisado por ele), essas
personagens mesclam-se s esfricas, o que levaria a se refletir sobre a
funcionalidade dessa mistura nos romances de grandes autores, como o caso de
Carlos de Oliveira. As personagens planas nesse escritor compem um rico painel
na sociedade local que funciona como pano de fundo da trama principal de Uma
Abelha na Chuva, por exemplo, que tem como protagonistas Maria dos Prazeres e
lvaro Silvestre: o padre (e sua suposta irm), o mdico (Dr. Neto) e sua noiva (D.
Cludia), a empregada domstica (Mariana), a arraia-mida dos lavradores e
comerciantes da regio, o cocheiro (Jacinto), o santeiro (Mestre Antnio) e sua filha
(Clara) e o aprendiz (Marcelo).
Isso tambm se verifica nos outros romances do autor. Em Casa na
Duna, os bastidores so ocupados pelos empregados de Mariano Paulo
(Lobisomem, Firmino, Palmira, Maria dos Anjos) que na frente da cena
protagonizam a derrocada do seu poder, simbolizada na propriedade em chamas.
Alcateia

apresenta

dois

conflitos

bsicos,

cujos

papis

principais

so

desempenhados pelos quadrilheiros liderados por Joo Santeiro de um lado e de

outro o Administrador e seus subordinados e familiares. Esses dois conflitos se

25

entrecruzam nas tramas paralelas que, tanto no grupo dos bandidos (Leandro,
Capula, Venncio, Troncho e Xavier, alm do prprio chefe, Joo Santeiro), como no
da pequena burguesia (Doutor Carmo, Dona Hemengarda, Fernando, Cosme Sapo,
Cardoso), compem o painel de uma sociedade cindida entre os poderosos e os
excludos. Se estes ameaam a fora daqueles, mais brutal a represso que tem
por objetivo subjugar os ltimos aos primeiros, deixando evidente a relao unilateral
que estabelecem. Em Pequenos Burgueses, finalmente, a complexa arquitetura
ficcional descentraliza o n conflitual em uma srie de subtramas, em que papel
principal e secundrio so a todo momento confundidos. Assim, os representantes
dessa burguesia que, em determinada situao, ocupam a boca da cena (Major,
Delegado, Dom lvaro, Cilinha, Dona Lcia, Pablo Florez), em outra cedem seu
espao aos desvalidos (Troncho, Raimundo da Mula, Maria da Luz, o povo em
geral). A terceira edio desse romance, substancialmente diferente das duas
primeiras31, exps um trabalho radical de cortes e suturas, supresso de tramas
paralelas e personagens secundrias, quebra da linearidade, de modo a configurarse ao leitor como um quebra-cabeas em que no se distingue mais o principal do
acessrio, o que resulta em ambos tornarem-se necessrios configurao desse
grande mapa social que se desenha junto com os outros trs textos, o que leva a
maioria dos crticos a considerarem-nos uma tetralogia.
por meio desse pano de fundo que se identificam os lugares do poder
da sociedade local: o poder poltico, o econmico, o religioso, sem esquecer de
incluir o poder da informao, encarnado na figura do jornalista da Comarca (em
Uma Abelha na Chuva e Alcateia). E a partir do mapeamento desses lugares que
o ncleo narrativo principal avulta em importncia e ganha significado.

31

Cf. a esse respeito o cap. III.3., p. 118 desta tese.

26

O conto popular

27

Em seu estudo sobre o conto popular1, Fernanda Maria Capricho Ferreira2

resume as principais caractersticas desse gnero:
A natureza hbrida do conto popular deve-se em parte ao
modo de transmisso oral e a esse reduto do imaginrio
colectivo - a tradio que a cultura da elite vai buscar
elementos maravilhosos, muitos de origem celta, que
enriquecem o romance corts e os livros de cavalarias
prenhes de seres fabulosos e de fenmenos sobrenaturais.
A transmisso oral permite essa promiscuidade, no h
formas definitivas, nem fixas, nada pertence a ningum,
veicula um imaginrio popular do qual todos se podem
aproximar.

Continuando, a autora lembra as estreitas relaes que esse gnero

mantm com a memria coletiva. Nele, encontram-se rastos, vestgios e marcas de
crenas e cultos ancestrais, relquias de uma religiosidade primitiva. Por sua
proximidade com os fenmenos mgico-religiosos, parente prximo do mito e do
rito. Tematiza a preocupao do homem frente existncia e fonte de crenas,
cultos e saberes cotidianos. Retoma elementos antigos das religies csmicas (os
mitos vdicos): o Sol, a Lua e o Vento e prope uma reflexo acerca do grande ciclo
vida / morte. Ainda: o conto tem carter cerimonial e ritual.

A expresso conto popular ser tomada neste trabalho no seu sentido mais genrico de narrativa
que pertence a uma tradio annima e transmitida oralmente. No meu propsito esmiuar cada
uma das vrias expresses que se associam ao conto popular e folclrico, como conto de fada, conto
de magia, fbula, conto de encantamento, lenda, mito, etc. Tal tarefa j foi realizada por inmeros
estudiosos que constam em minha bibliografia. Entre esses estudos, gostaria de ressaltar, por sua
clareza e didtica, o de Euclides Lins de Oliveira (O Resgate da Forma em Contos ou Estrias de
Animais, de Antnio Torrado (Portugal); em Fbulas, de Lcia Pimentel Ges (Brasil), e uma leitura
dos Fabulemas, de Joo Melo (Angola), So Paulo:USP, Dissertao de Mestrado, 2005.) .Tambm
o de Michle Simonsen (O Conto Popular. So Paulo:Martins Fontes, 1987.), que define o conto
popular na sua especificidade, diferindo-o do mito, da saga, da lenda e da anedota; apresenta seus
principais tipos (maravilhosos, realistas, religiosos, de ogros estpidos, de animais, humorsticos), sua
evoluo ao longo do tempo; os principais coletadores; a arte de contar;a difuso dos contos; teorias
a respeito da possvel origem e os vrios modelos que objetivaram estudar o conto popular (Propp,
Alain Dundes, Greimas, etc.), alm da relao entre conto popular e psicanlise.
2
A matria do conto: Construo do maravilhoso no conto popular. Lisboa:Universidade Nova
de Lisboa, Dissertao de Mestrado, 2003, p. 62.

28

Esse ltimo aspecto vincula-se diretamente oralidade do conto popular

que, por suas caractersticas, um texto originalmente falado antes de ser escrito e
muitas vezes nem escrito. Vtor Manuel Aguiar e Silva3, analisando a diferena
entre literatura escrita e literatura oral, aponta suas especificidades quanto
produo, estruturao e recepo do texto escrito em relao ao falado. O cdigo
oral, segundo o ensasta,
compreende signos paraverbais e extraverbais de grande
relevncia na sua constituio e na sua dinmica, cuja
organizao semntica e sincttica regulada por cdigos
inexistentes no sistema semitico de literatura escrita.4

Tais cdigos seriam: o musical (o fato de os textos poderem ser cantados

ou acompanhados de msica); o cinsico (movimentos rtmico-corporais executados
pelo emissor junto ou no com sua audincia); o proxmico (as relaes topolgicas
entre seres e coisas); o paralingustico (os fatores vocais na emisso dos signos
verbais: entoao, qualidade da voz, riso, etc.). Esses cdigos, segundo ele, tornam
o que ele chama polcdigo da literatura oral ainda mais completo do que a escrita.
Isso ocorre porque, na performance, vrios cdigos e processos sgnicos
esto envolvidos e apiam-se numa multiplicidade de canais que servem de apoio
mensagem, predominando o visual e o auditivo. A performance, portanto, explora
mais os sentidos do que a mensagem escrita que de cunho visual apenas. No
relato oral, como constatou Jerusa Pires Ferreira5:
O gesto salta do transcrito, e quase nos encontramos
fisicamente diante do contador. Mas o que sobretudo
importante que, nesta conjuno de diferentes registros
performticos, vai se renovando a capacidade de dizer.

Teoria da Literatura. Coimbra:Almedina, 1993, p. 137-144.

Op. cit., p. 138.
5
O Esquecimento, Piv Narrativo. In: Armadilhas da Memria. Op. cit., p. 124.
4

29

Tais mensagens orais veiculam no s frases feitas que servem de

abertura ou finalizao aos contadores, tais como Bendito e louvado / o meu conto
acabado, que estimulam a memorizao, como tambm expresses e gestos
particulares do narrador num contexto particular. Confirma isso Vtor M. A. e Silva:
Em cada realizao concreta, o texto literrio oral pode
apresentar variaes mais ou menos extensas, j que o seu
emissor no um computador digital que reproduza
estritamente a informao armazenada na sua memria,
mas um emissor-actor cuja criatividade se pode exercitar
em cada performance, em sintonia com as reaces do
auditrio.6

Para exemplificar essas noes, gostaria de retomar o exemplo das

histrias de Alexandre, de Graciliano Ramos7 e depois dos causos inseridos nos
romances de Carlos de Oliveira. Como j afirmei, em citao de Osman Lins8,
Alexandre tinha um modo particular de narrar as fantasiosas histrias, cuspindo a
gente e espumando como um sapo-cururu e irritava-se facilmente com as
interrupes que o grupo lhe fizesse, sobretudo o cego Firmino, levando o contador
a mostrar-se por vezes desaforado e autoritrio: Seu Firmino, eu moro nesta ribeira
h um bando de anos, todo o mundo me conhece, e nunca ningum ps em dvida
a minha palavra.9 Como se depreende nessa fala, Alexandre invoca o poder de
convencimento dos narradores tradicionais, por mais inverossmeis que fossem seus
relatos, como o fato de uma ona selvagem viver no chiqueiro das cabras, junto do
bode velho, que fez boa camaradagem com a infeliz, o que leva o cego a, no final,

Op. cit., p. 143.

Alexandre e Outros Heris. So Paulo:Crculo do Livro. [s.d.].
8
Cf cap. I, p. 11 desta tese.
9
O Olho Torto de Alexandre. In: Op. cit., p. 15.
7

30

aceitar integralmente essa verso: Essa histria est muito bem amarrada. E a
palavra de seu Alexandre um evangelho.10
Por vezes, porm, Alexandre, mesmo sabendo de sua ascendncia sobre
os ouvintes, socorre-se de sua mulher Cesria, para confirmar-lhe alguns detalhes
porque, conforme Brulio do Nascimento:
De certa maneira, o interesse e prazer da audincia ouvir
a verso de determinado conto com a estrutura fabular que
lhe familiar. Tal procedimento contribui para a estabilidade
da fbula e explica a sua capacidade de atravessar sculos
e

culturas diferenciadas,

semnticas estruturais.

conservando

as

invariantes

11

Maria da Natividade Carvalho Pires confirma essa idia:

Ao

longo

das

pocas,

conto

apresenta-se

simultaneamente como uma realidade que ope resistncia

mudana e como material permevel, que se molda, se
transforma, para se adaptar s necessidades.

12

Apesar dessa estabilidade, o narrador dispe de liberdade para,

respeitando a estrutura, conforme ainda Brulio do Nascimento13:
ampliar, reduzir ou substituir os elementos ou seqncias.
E a expanso, retardando o percurso pela repetio do
motivo provoca uma espcie de estesia, de prazer, no
ouvinte.

E isso ocorre porque a estrutura do conto privilegia a parataxe mais do que a

hipotaxe. Como conseqncia disso, contos que so agrupados em ciclos, como o

10

Op. cit., p. 20.

A Expanso na Literatura Oral. Elo. Estudos de Tradio Oral. Faro:Centro de Estudos Atade
Oliveira/Universidade do Algarve, n 9/10, 2003/2004, p. 174.
12
Os contos tradicionais e os contos tradicionais portugueses dilogos com escritas
contemporneas. In: Pontes e Fronteiras. Da literatura tradicional literatura contempornea.
Lisboa:Caminho, 2005, p. 59-84.
13
Op. cit., p. 176.
11

31

de Branca-Flor so to variados nas seqncias que configuram as chamadas

tarefas difceis ou impossveis atribudas ao heri.14 J no texto literrio, h uma
importncia significativa atribuda ao arranjo das seqncias, de forma tal que uma
alterao nela implica significativas modificaes no todo do conto ou romance.15
Nos romances de Carlos de Oliveira, inserem-se relatos que tm
semelhana com os citados causos de Graciliano Ramos, so as chamadas
histrias que o povo conta.16 So mini-narrativas que veiculam, assim como as
histrias de Alexandre, relatos que expressam crenas e supersties e incorporam
por vezes o humor. Isso ocorre em Pequenos Burgueses, em que um ferreiro,
Mestre Horcio, age como um tradicional contador de histrias e narra a Raimundo
da Mula a origem mtica do Bruxo dos Moires. Ao ser interpelado por Raimundo,
irrita-se: Se havia ali coisa que fizesse falta, e havia, no era uma mula, era o jerico
morto. Ainda no se falou em mula nenhuma nesta histria. (p. 807)17
O narrador do conto popular, conforme constata Doralice F. Xavier
Alcoforado18,
superpe em uma s pessoa as funes de narrador, de
ator e de criador. O passado do relato torna-se presente na
encenao

que

atravs

da

interao

do

ritmo,

da

gesticulao e da inflexo de voz se comunica com a platia

14

As tarefas que ocorrem com maior freqncia, em todo esse ciclo, conforme Brulio do Nascimento
(Op. cit., p. 179), so: semear trigo /fazer po; buscar jia no fundo do mar; plantar e colher uvas/
fazer vinho.
15
Para comprovar isso, posso citar as profundas modificaes realizadas por Carlos de Oliveira em
seus romances: Casa na Duna, Pequenos Burgueses e Uma Abelha na Chuva. Essas alteraes
no so simples verses da primeira edio; so, em vez disso, outras obras.
16
Cf. cap. III. 5. 1 e III. 5. 2 desta tese.
17
Na primeira verso do romance, em que h predominncia da primeira pessoa, a irritao ainda
mais notvel, inclusive pelo ponto de exclamao: Se alguma coisa ali fazia falta no era uma mula,
era o jerico! Eu ainda no falei em mula nenhuma desde que aqui estou. (Carlos de Oliveira.
Pequenos Burgueses. 1 ed., Coimbra:Coimbra Editora Lda., 1948, p. 72) Como mencionei
anteriormente, as revises de Carlos de Oliveira chegavam a modificar radicalmente episdios e a
cortar personagens, constituindo-se a ltima verso uma outra obra, muito diferente da anterior.
18
O Conto Popular. In: Revista Lusitana. Arquivo de Estudos Filolgicos e Etnolgicos Relativos a
Portugal. Lisboa:Instituto Nacional de Investigao Cientfica, n 6, 1985, p. 62.

32

de maneira envolvente e mais persuasiva que uma fria e

simples narrao.

O narrador, portanto, exerce importante funo social em sua comunidade, levando

os ouvintes a reverenciarem-no com a voz da verdade, como um evangelista19, na
expresso do cego Firmino de Graciliano Ramos, isto , como a autoridade mxima,
autoridade essa afirmada no pelo poder da religio, como no relato bblico, mas
sim pelo da tradio.
O conto popular, ainda de acordo com Doralice Alcoforado20:
simultaneamente uma experincia do real e uma prtica
cultural de comunicao. Surge da necessidade de um tipo
de sociedade falar da sua organizao social e transmitir as
suas experincias.

Ou ainda, nas palavras de Paul Zumthor21:

Pela boca, pela garganta de todos esses homens (muito
mais raramente, sem dvida, pela dessas mulheres) [os
contadores de histrias] pronunciava-se uma palavra
necessria manuteno do lao social, sustentando e
nutrindo o imaginrio, divulgando e confirmando os mitos,
revestida nisso de uma autoridade particular, embora no
claramente distinta daquela que assume o discurso do juiz,
do pregador, do sbio.

19

Em minha dissertao de mestrado (Op. cit., p. 32-35), investiguei essa questo na anlise do texto
saramaguiano, utilizando como apoio Michel Mathieu-Colas, num artigo intitulado Rcit et Vrit
(Potique. Paris:Seuil, nov., 1989). Nesse artigo, o autor mostra como o narrador bblico, isto , o
evangelista, coloca a questo da verdade na situao narrativa, que est relacionada naturalidade
(em forma de testemunho), em que poucas histrias apresentam acontecimentos to incrveis (como
os milagres), convidando todo ouvinte a se posicionar: Mas os evangelistas, antes de tudo, lembranos o autor, colocam-se como testemunhas da f, seu relato tem marcas de autenticidade (e isto
que levou a Igreja Catlica a institu-lo como verdadeiro, acrescentaramos), so homens lcidos e
sinceros que contam o que sabem, quer por terem visto pessoalmente (Mateus e Joo), quer por
terem ouvido de fonte segura (Marcos e Lucas).
20
Op. cit., p. 62.
21
Os Intrpretes. In: A Letra e a Voz. A Literatura Medieval. So Paulo:Cia. das Letras, 1993, p. 67.

33

E, nesse processo de transmisso, poder-se-ia acrescentar, so

veiculados, alm do imaginrio, os costumes dessa sociedade, a sua cor local,
levando um povo a reconhecer-se nesses relatos. E isso ocorre porque, matria
relativamente estvel do enredo, o transmissor acrescenta elementos pessoais
frutos de sua vivncia na comunidade. da que, por exemplo, num conto com
ampla divulgao, como As Trs Cidras do Amor, o fruto do ttulo possa variar de
acordo com a regio: laranjas, nozes ou melancias22, porque:
A indeterminao espao-temporal em que se inicia a
narrativa desses contos apenas despista um vnculo mais
profundo com elementos extra-textuais de outras sries
culturais que determinam o modo de produo e de
recepo do texto. Comprova-se tal afirmao com um
constante adaptar-se da forma do conto a novas realidades
que o executante opera, no sentido de lhe prover de uma
maior instrumentalidade do aqui e agora.

23

O conto popular, de modo genrico, pode ser divido em trs vertentes que
abrangem os aspectos moral, anedtico e maravilhoso, isto , mgico. Mas a
riqueza de sua matria impede que se faa uma classificao rgida de tal modo que
um nico conto possa reunir essas trs vertentes.24 Essa peculiaridade pode
certamente constituir uma dificuldade aos organizadores de coletneas, como foi o
caso de Jos Gomes Ferreira e Carlos de Oliveira, que privilegiaram o
puro gozo artstico de ouvir, ler e contar histrias, onde
contudo [Jos Gomes Ferreira, autor do prefcio] sempre
entreviu,

como

que

cristalizadas,

as

paixes

as

experincias essenciais da alma humana, vindas l do poo

dos tempos, modeladas por povos e povos de esqueletos,
transmitidas por milhares e milhares de bocas, ajeitadas por

22

Cf. a esse respeito, o cap. III. 5. 2, p. 166 desta tese.

Doralice Xavier Alcoforado. Op. cit., p. 72.
24
Em relao a essa questo, cf. o cap. III. 5. 1 desta tese.
23

34

bilhes e bilhes de lbios histrias cada vez mais belas e

mais presas ao que se imagina de eterno e de verdadeiro
no sangue e nos impulsos do Homem.

25

Ressaltou o aspecto literrio para eximi-los de toda e qualquer crtica a um rigor

cientfico que no foi a diretriz no trabalho que empreenderam, movidos que foram,
sendo ambos poetas (e isso avulta nas imagens do prefaciador), pelo mais genuno
gozo artstico.
A tradio oral pesquisada pelos poetas deixou rastros nos romances de
Carlos de Oliveira, assim com deixou na obra de Jos Gomes Ferreira26. Ele
certamente

pinou,

nessa

fonte

comum,

personagens

situaes

que,

retrabalhadas literariamente, continuam remetendo a esse fundo de cultura

tradicional.

25

Op. cit., p. IX-X.

Cf. a esse respeito o romance Aventuras de Joo sem medo. Lisboa:Moraes, 1978. Vale tambm
conferir a anlise de Maria da Natividade Carvalho Pires sobre esse romance que se alimenta,
segundo a autora, no s da literatura tradicional, como dos mitos clssicos, da literatura de viagens,
da literatura de vanguarda, da literatura de empenhamento social. (Jos Gomes Ferreira e a
subverso pardica do intertexto da literatura tradicional. In: Op. cit., p. 171-206.)
26

35

Entidades, crenas, mitos

36

Deus e o Diabo

37

Segundo Lus Ado da Fonseca 1: (...) parece evidente que, ao longo da

histria do pensamento ocidental, sempre que o Cristianismo deixa marcas da sua
influncia, est presente a crena no diabo., que na concepo junguiana seria a
encarnao da sombra coletiva, da seu poder de atrao entre os homens:
(...) Este, de acordo com tradio crist
plasmada na Idade Mdia, esprito insinuador, de mil
modos mascarado; ruidoso ou silencioso, est sempre
atuante, nunca descansa; o orgulho e o dio dominam a sua
incansvel atividade. , de fato, nome e rosto de toda
revolta contra Deus loucura extrema e suprema iniqidade
-, cuja frieza no deixa de desconcertar.
Nos tempos medievos, so muitas as formas
escolhidas para o mostrar. No entanto, a monstruosidade
horrvel domina as descries e a iconografia. uma forma
de representao. Porque, enquanto esprito, o demnio
no tem aspecto corpreo, sendo o homem, submergido na
cultura e mentalidade prprias de cada poca, quem o pinta
com estas ou aquelas cores. Ou seja, se o demnio, em si,
est alm da Histria, a sua representao (pelo discurso,
pela afetividade, pela iconografia) sempre produto da
Histria... Monstruoso ou atraente, sempre aparente a
forma escolhida e momentneo o carter adotado. De
qualquer modo, de acordo com a mesma tradio, o
demnio anjo cado criatura maravilhosa na sua
inteligncia e vontade.

Percebe-se, pelo exposto, que o demnio um ser ambguo por natureza,

assumindo todos os matizes, do atraente ao repulsivo. Enquanto o esprito cristo
esfora-se por caracteriz-lo como principal representante do Mal, ao qual se ope o
Bem, do qual Deus a sua mxima traduo, a crena popular tende a esfumar
esses contornos ntidos, o que justifica e existncia destes dois provrbios que
poderiam se contradizer: Voz do povo, voz de Deus e Voz do povo, voz do
1

Lus Ado da Fonseca. Prefcio de Carlos Roberto F. Nogueira. O Diabo no Imaginrio Cristo.
Bauru:Edusc, 2002, p. 7-10.

38

Diabo2. Por outro lado, o Diabo, segundo novamente Lus Ado, tem um sentido
potencialmente positivo, na medida em que fora o homem a optar, cria condies,
que o obriguem a decidir, chegando a ser criador de oportunidades de elevao
moral.3 Ou oportunidades de danao, poderia acrescentar, na medida em que a
opo se der pelo Mal.
Nesse sentido, pode-se lembrar o incio do Fausto4, em que o Senhor
dialoga com Mefistfeles e permite que este tente Fausto:
Mefistfeles
Quer Vossa Majestade uma apostinha?
Ver se tambm este no se perde,
uma vez que me deixe encaminh-lo.
O Senhor
Deixo, enquanto for vivo. Onde h cobias,
natural o errar.
Mefistfeles
Muito obrigado.
Pois coos vivos tambm que me eu quero;
com defuntos embirro; o meu regalo
tentar caras rechonchudas, frescas;
sou como o gato: de morganho morto
no fao caso; o meu divertimento
correr e arpoar aos que me fogem.
O Senhor
Como queiras. Permito-te que o tentes.
Se lograres ca-lo desbatiza-o,
e inferna-o muito embora. Mas, corrido
fiques tu in eternum, se confessas
que o bom, dado que errar s vezes possa,
nunca nos sai da estrada, a reta, a nossa.

Alexina de Magalhes Pinto. Provrbios Populares, mximas e observaes usuaes, colligidos na

tradio oral mui cuidadosamente selecionados e distribudos em grupos. Rio de Janeiro:Francisco
Alves, 1917, p. 61.
3
Op. cit., p. 9.
4
J. W. Goethe. Fausto. So Paulo: Ouroboros, 1998, p. 35-40.

39

Como se depreende do trecho citado, a personagem que representa Deus

deposita em Fausto o arbtrio de decidir entre o Bem e o Mal, confiando em que sua
influncia divina prevalea. Outorga ao Diabo o poder de encarnar, de viver entre os
homens e tent-los, chamando os demos de scios, potestades criadoras, que
despertam os homens. E Fausto, ao pactuar com o Diabo, tema ancestral, segundo
Jerusa Pires Ferreira5, permite que o demnio ganhe a aposta que fez com Deus (ao
menos nesse primeiro Fausto 6) e tenha seu poder entre os homens avultado.
Deus e Diabo, ento, atuam como pares inseparveis, na medida em que
o poder de um s vem a reforar o poder do outro, conforme se mostrem as
circunstncias. No mesmo exemplo do poema de Goethe, Margarida, seduzida por
Fausto, ao final salva por um coro de anjos, enquanto Mefistfeles apossa-se de
Fausto e exulta: s meu.7 Haroldo de Campos, em magistral leitura do Fausto 8,
identifica, na linguagem desse poema dramtico, a dessacralizao das crenas e
convices, a coexistncia do alto e do baixo, que colocam Fausto e Mefistfeles
no mesmo plano aproximados em convvio derrisrio. Embasando-se na teoria
carnavalizante de Bakhtin, Haroldo entrev, no poema, como dialeticamente Deus e
o Diabo se humanizam: O sagrado, o conflito escatolgico do Bem e do Mal, se
recompe pela medida do homem.
O notrio etngrafo Consiglieri Pedroso9 constata o abrandamento da
ferocidade das feies com que a teologia crist normalmente representa o Diabo:
5

Jerusa Pires Ferreira. Fausto no Horizonte. So Paulo:Educ/Hucitec, 1995. Nas palavras da

autora: Nenhum tema mais vivo, nada instiga e convida mais do que esta histria de amor e morte,
de confronto com a eternidade e a salvao, de comrcio com as foras do mal, que vem de tempos
longnquos e dispersas, algumas delas da primeira literatura crist. (p. 87)
6
Haroldo de Campos (no seu estudo Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. So Paulo:Perspectiva,
1981.) comenta, sobre esse embate entre Deus e o Diabo no segundo Fausto, em que o demnio
acaba por ser logrado e perde o domnio do seu Fausto.
7
Op. cit., p. 322.
8
Op. cit., p. 79-81.
9
O Diabo. In: Contribuies para uma Mitologia Popular Portuguesa e Outros Escritos
Etnogrficos. Lisboa:Dom Quixote, 1988, p.241.

40

A tradio oral e a iconografia popular so

concordes em representar o Diabo com cornos, quer sob a
figura

de

um

homem,

de

feies

medonhas

ou

simplesmente grotescas, quer sob a forma de bode,

incarnao (sic) favorita do gnio do Mal entre o nosso
povo. Em qualquer dos casos parece ser tambm acessrio
indispensvel uma longa cauda, coberta de plo.
Se esta porm a representao mais trivial do
Demnio, e indubitavelmente a que melhor reflecte a
influncia mais ou menos erudita da concepo da Igreja,
no se segue da que ela seja a nica, sobretudo na
demonologia genuinamente popular. Pelo contrrio. As
variantes so inmeras e bastante distintas.

Em anlise que fiz de O Evangelho segundo Jesus Cristo10, de Jos

Saramago, fenmeno anlogo ocorre:
O tradicional enfoque filosfico-religioso ocidental
sobre o Bem e o Mal se desestabiliza, portanto, a partir do
momento em que o narrador no imita os modelos
(con)sagrados de se contar a vida de Jesus, antes cria uma
estria (que - frisemos - fico), que subverte esses
padres tradicionais na preferncia dada a viles (tais
como o Diabo, Judas, Maria Madalena, o Mau Ladro) e na
atribuio de aes pouco louvveis a personagens
considerados santos (tais como Deus, Jesus, Maria, Jos).
A pardia do discurso bblico cria assim uma viso
nova e inquietante do Bem e do Mal. Pela fala do narrador,
o Mal no a carncia do Bem, to somente a sua outra
face, mutvel e intercambivel, tal como se apresenta no
captulo em que ocorre o dilogo entre Jesus/Diabo (Sim, j
compreendi que, quando um e outro esto de acordo, no
se pode distinguir um anjo do Senhor de um anjo de Sat,
disse [Jesus].). preciso que o Diabo exista para Deus
continuar a existir e vice-versa. (/. . ./ este Bem que eu sou
no existiria sem este Mal que tu s, um Bem que tivesse
de existir sem ti seria inconcebvel, a um tal ponto que nem
eu posso imagin-lo, enfim, se tu acabas, eu acabo, para
que eu seja o Bem, necessrio que tu continues a ser o
10

Op. cit. ,p. 101.

41

Mal, se o Diabo no vive como Diabo, Deus no vive como

Deus, a morte de um ser a morte do outro.11).

A seguinte afirmao de Carlos Roberto F. Nogueira12 vem, tambm,

reforar a idia de que existem duas imagens de Sat: uma popular e outra erudita,
que ora convergem, ora divergem. A representao erudita seria mais trgica,
pois o Demnio, nas conscincias populares, uma entre
outras tantas sobrevivncias mticas que uma converso
imposta no conseguiu exterminar. O diabo popular uma
personagem familiar, s vezes benfazeja, muito menos
terrvel do que o afirma a Igreja, e pode ser, inclusive,
facilmente enganado. A mentalidade popular defendia-se,
desse modo, da teologia aterrorizante

- e muitas vezes

incompreensvel da cultura erudita.

Corroboram essa idia as tradicionais representaes iconogrficas de

Deus como uma figura sria em comparao com o Diabo, que normalmente
pintado de modo jocoso.
De acordo com Carlos Byington:
Quanto mais o mito judaico-cristo foi patriarcalizado, mais
poderes estruturantes passaram de Cristo para o diabo, a
ponto de este ser configurado como o anticristo e at mesmo
Lcifer (aquele que traz a luz). O poder do Messias diminuiu
em funo da menor capacidade de resgatar smbolos da
sombra

coletiva

e,

proporcionalmente,

aumentou

em

intensidade o smbolo do diabo, o anticristo, como depositrio

dos smbolos desta sombra.

13

Luz e sombra so, portanto, metforas usuais para se referir,

respectivamente, ao Bem e ao Mal personificados em Deus e Diabo. Mas no so
11

As citaes do romance so tiradas de: Jos Saramago. O Evangelho segundo Jesus Cristo. 9
reimpresso. So Paulo:Cia. das Letras, 1993, p. 254 e 393.
12
Op. cit., p. 98.
13
Carlos Byington. Estrutura da Personalidade. Persona e sombra. So Paulo:tica, 1988, p.60. Na
terminologia junguiana, a persona seria parte da personalidade identificada com a psique coletiva,
que deveria ser ultrapassada para se atingir a individualidade profunda e sombra, a parte no-aceita
pela conscincia (op. cit., p. 13.)
Ainda nessa teoria, a sombra no necessariamente deve ser confundida com o mal uma vez que ela
pode abrigar desde as caractersticas mais terrveis at as mais geniais nos smbolos que a
compem.

42

termos antitticos, se pensarmos que, num dos nomes que representam este ltimo
- Lcifer ,

essa ambigidade se revela. Do mesmo modo, nas personagens

literrias construdas de maneira a revelar a complexidade humana, como a maior

parte das que se encontram na obra de Carlos de Oliveira, os dois lados (o divino e
o demonaco) convivem de modo conflituoso ou no.
Reforando essa idia, cito Eduardo Gianetti:
Se o mal no viesse tantas vezes ntima e estranhamente
ligado viso do bem, parece razovel supor, a trama de
nossas vidas em sociedade seria menos ambgua e
perigosa, mas perderia tambm naquilo que a faz rica em
mistrio; no interesse, seduo e assombro que o homem
desperta para o homem.14

No ciclo de narrativas populares que se convencionou chamar ciclo do

demnio logrado, estudado por Jerusa Pires Ferreira15,
o demnio sempre vencido pela astcia do homem ou da
mulher, com ou sem interveno divina. Ao se tratar do
conto popular, coloca-se em relevo a importncia social que
assumem estes relatos. Uma das formas de demonstrar
mais esperteza e ganhar compensaes para um cotidiano
apagado e espoliado naturalmente o exerccio do logro.
Ainda mais quando o logrado um rico ou o diabo.
Ridiculariz-lo, tirar-lhe o poder, faz-lo cair em armadilhas,
tambm uma prova de poder. Na grande malha do Fausto,
pode-se falar de um tropismo em direo ao tpico do
demnio logrado.

Desviar-se ento do poder, seja da erudio, seja da riqueza, seja de um

conceito idealizado de divindades, eis os eixos em que se constri a representao
do diabo nas mentes annimas, tal como se mostra nos contos recolhidos por Carlos
de Oliveira e Jos Gomes Ferreira.

14
15

Eduardo Gianetti. Auto-Engano. So Paulo:Cia. das Letras, 2005, p. 165.

Fausto no Horizonte. Op. cit., p. 23-24.

43

O Medo

44

Entidade de h muito conhecida, presente em todas as culturas, desde as

eras mais remotas, o Medo ainda continua a afetar de modo visceral os homens
contemporneos. Afinal, de que ou de quem os homens sentem medo? Bruxos,
bruxas, duendes, ogros, fadas, monstros (a includos os inmeros tipos: lobisomens,
olharapos, alicrnios ou unicrnios), almas penadas, trasgos, assombraes,
diabos, mouras encantadas... assombraram e assombram os seres humanos. No
entanto o maior Medo de que o homem sofre e que, em maior ou menor medida,
est relacionado a todos esses entes, a Morte.1
Estudando as tribos da Melansia, Bronislaw Malinowski2 verificou que
as fases fisiolgicas da vida humana e, acima de tudo as
suas crises, como a concepo, a gravidez, o casamento e
a morte, constituem o ncleo de inmeros ritos e crenas.
Deste modo, as crenas sobre a concepo, tais como as
sobre

reencarnao,

entrada

dos

espritos,

fecundao mgica, numa forma ou noutra, existem em

quase todas as tribos, e frequentes vezes encontram-se
associadas a ritos e formalidades.

Esses ritos e formalidades, consoante o antroplogo, so fundamentais coeso do

grupo e sua prpria sobrevivncia e, desse modo:
de todas as qualidades, a fidelidade tradio a mais
importante, e uma sociedade que torna sagrada a sua
tradio conseguiu uma incalculvel superioridade de poder
e continuidade.3

Junto ao medo da Morte est o medo de ser enterrado vivo, acontecimento talvez mais terrvel que
a morte em si. Cf. a esse respeito o longo monlogo proferido por lvaro Silvestre na pgina 919 (de
Uma Abelha na Chuva) e transcrito no captulo I. 2. 2 desta tese.
O conto Famigerado, de Guimares Rosa (Op. cit., p. 13-17), trata desse mesmo Medo, que leva o
narrador-personagem a refletir: O medo a extrema ignorncia em momento muito agudo. O medo
O. O medo me miava.
2
Magia, Cincia e Religio. Lisboa:Edies 70, 1984, p. 40.
3
Op. cit., p. 42-43.

45

No que se refere morte, Malinowski considera-a a crise suprema e final

da vida:
A morte a porta de sada para o outro mundo e no
apenas no sentido literal. De acordo com a maioria das
teorias da religio primitiva, uma boa parte, se no mesmo a
totalidade, da inspirao religiosa, proveio dela e, neste
aspecto, todas as perspectivas ortodoxas se encontram
corretas. O homem vive a sua vida sob o espectro da morte,
e quem se apega vida e a vive intensamente receia a
ameaa do seu termo. E aquele que se v confrontado com
a morte recorre promessa de vida. A morte e a sua
negao a Imortalidade sempre constituram, e ainda
hoje constituem, o tema mais incisivo dos prognsticos do
homem. A extrema complexidade das reaes emocionais
do homem em relao vida encontra forosamente a
contrapartida na sua atitude para com a morte. S aquilo
que na vida se espraiou durante um longo espao e
manifestou

numa

sucesso

de

experincias

acontecimentos fica aqui condensado numa crise que

origina uma exploso complexa e violenta de manifestaes
religiosas.4

Diante da idia de aniquilao total, da constatao do irreversvel

desaparecimento do corpo fsico, o homem acolhe-se na religio e na crena da
continuao da vida aps a morte:
Nas vrias cerimnias por ocasio de uma morte, em
comemorao e comunho com o falecido, em venerao
de espritos ancestrais, a religio d corpo e forma s
crenas de salvao.5

4
5

Op. cit., p. 50.

Op. cit., p. 54.

46

A Morte, nos contos populares, no admite logros, sempre implacvel.

Em A Comadre Morte (p. 70-72, v. 1), um homem torna-se compadre da Morte e
com ela estabelece um pacto em troca da riqueza. Para tornar-se rico, ele deveria se
fazer de mdico e, ao entrar nas casas dos doentes, se visse que a Morte estava
cabeceira, saberia que o doente no teria cura; mas, se estivesse aos ps, ele
escaparia. Quando o homem foi casa de um rico, seduzido pela promessa de
muito dinheiro, caso o salvasse, trocou a posio do doente, a fim de iludir a Morte.
O doente, de fato, curado, mas a vingana da Morte no tardou e, dessa vez, o
homem foi logrado e morreu, porque o homem era esperto, mas a Morte ainda era
mais, pois no era? (p. 72)
Uma maneira de enfrentar o medo da Morte encar-la com humor, como
no conto A Morte (p. 106, v. 1) que apresenta uma mulher que costumava dizer ao
marido que pedia constantemente a Deus morresse ela primeiro do que ele.
Duvidando da sinceridade desse pedido, o marido figurou a Morte num galo
depenado que, ao entrar no quarto e aproximar-se da mulher, recebeu a seguinte
ordem: Vai para o meu marido que est a dormir, nem ele fica sabendo de que
morte morreu.
Os rituais fnebres, ainda que variados (lavar, ungir, adornar o corpo,
vedar-lhe as aberturas, atar-lhe os braos e as pernas, carpir, enterrar, cremar,
etc.6), revelam o respeito e a solenidade diante da morte. Ainda que os parentes e
chegados sintam repugnncia pela decomposio fsica do corpo, manifestam
tambm amor e devoo. Temer e repelir so, portanto, sentimentos opostos mas
no-excludentes quando se encara a Morte.

Cf. esses rituais em Malinowski, op. cit., entre as pginas 50 e 56.

47

O conto O Rico e o Pobre (p. 204-208, v. 1) apresenta um ato que, dentro

desses preceitos de venerao e solenidade, pode ser considerado de brutal
irreverncia aos ritos de morte: a profanao de um cadver7. Mas novamente o
humor serve de atenuante violao desse tabu: na cena final, o cadver de uma
mulher (que seria uma maldosa me) amarrado a um cavalo com uma baioneta na
mo e assusta um padre que supe ser tal figura algum esprito infernal ou alma
penada. Nesse relato, a me enterrada e desenterrada vrias vezes, porque o
irmo pobre furta o lenol e o cobertor com que o irmo rico envolve a morta. Em tal
conto, segundo Jos Gomes Ferreira, irrompe de sbito, para l dos dados sociais
que motivam a narrativa, um golfo espantoso de morte e cio misturados. Freud
gostaria de o ter lido. (p. 477, v. 1)
Em torno dessa entidade to assustadora, o Medo, criam-se supersties
e crenas que no s so indcios da presena de seres mgicos como visam a
afast-los e, em conseqncia disso, afastar tambm a ameaa da Morte. Na obra
de Carlos de Oliveira, essas crenas, supersties e agouros so notveis no
romance Alcateia8, a obra desse autor que mais se aproxima do imaginrio popular
portugus. no mistrio e solido de um pgo (o ponto mais fundo de um lago)
rodeado por pinhais que vive um grupo de ladres liderados por um velho, Joo
Santeiro. O cenrio ideal ao culto dessas crenas, como se nota nos seguintes
trechos em que a quadrilha est prestes a realizar um assalto e um dos
quadrilheiros, Xavier, morto pelo vigia de uma propriedade:
Ficou aqule povo borda de gua, os olhos bebendo o
mistrio e a solido do pgo. Erram ao redor uma presena
de tempo sem fim e uma vaga sadade das ondas remotas
7

Cf., a respeito disso, o cap III. 2, p. 106 desta tese.

Carlos de Oliveira. Alcateia. Lisboa:Coimbra Editora Lda., 1945. Todas as referncias a essa obra
se faro com base nesta 2 edio.
8

48

levando ao bico dos patos e encosta das dunas, as

grandes flres marinhas. Nas noites de luar cheio as rs
acordam a alma morta da plancie, alma de pioneiros
lutando juntos para vencer a terra, matando-se entre si na
partilha da terra vencida. Gente que ganhou os matos e ali
ficou, enquanto os matos se fecharam atrs de si,
separando-os do mundo. Quando o vento solta a invernia
sobre as aldeias, h bruxas e lobishomens

perdidos no

caminho da noite. Sucede que os ces se pem a uivar,

logo um caminheiro sente a alma apertada, uma coruja
velha pia e a morte passa silenciosamente sbre as
ramadas sacudidas: - Santo Deus, que me perco! (p. 3334)9
(...)
E era. Nem Capula nem Venncio o disseram, mas
sentiram bem o feitio da lua fria a subir misteriosamente no
alto dos crros.
Apenas Xavier respondeu, numa voz triste:
- Noite agoirenta! (p. 48)
(...)
De sbito, uma coruja piou desesperadamente na sombra
dos pinheiros. Depois os gritos tornaram-se mais ntidos. O
avejo [fantasma] branco voou sbre as rvores e foi poisar
vinte ou trinta metros frente, nos telhados da casa. Xavier
sentiu mais frio, como se a desgraa passasse suspensa
nas asas do pssaro.
- Filha de bruxas! (p. 48-49)
(...)
De repente, uma esperana varou-o. Nem que o sol raiasse
naquela meia noite medonha! E se fugisse? Na sua frente,
os outros continuavam a avanar sbre o gado adormecido
nos currais. Iriam ladrar que fra mdo. E era. O mdo

A respeito de bruxas, conferir o texto As Bruxas na Tradio do Nosso Povo. (In: Consiglieri
Pedroso. Contribuies para uma Mitologia Popular Portuguesa e Outros Escritos
Etnogrficos. Lisboa:Dom Quixote, 1988, p. 95-108), em especial o seguinte trecho: A bruxa uma
entidade muito diversa [da fada]. Ainda que por vezes, e nos prprios contos populares ela se
confunda com a fada o seu carter essencialmente malfico. (...) A bruxa pelo contrrio um gnio
malfazejo, e o mal que faz, vai recair sobre os mais inofensivos entes, como acontece com as
crianas de mama, s quais chupa o sangue. No trataremos aqui de investigar se esta concepo
das bruxas o resultado da transformao por que o cristianismo fez passar a reminiscncia das
antigas sacerdotisas pags, depois de ter reduzido os deuses, a cujo culto elas estavam ligadas, ao
tipo do Diabo medieval. provvel que o seja. A estreita dependncia em que, com efeito, as bruxas
esto do Diabo, na concepo popular, entre outros, uma argumento a favor desta hiptese.

49

angustioso dum homem que se sente s na vida, ou no

mistrio de uma escurido daquelas, assombrada e quda.
(p. 51)
(...)
A vinha Damio. Um mdo

monstruoso de enfrentar a

morte a ss, f-lo gritar o nome do outro, numa gana v que

apenas estremeceu, como um spro leve, os caules dos
espinheiros. Os passos afastaram-se. Ia morrer sozinho,
nome de Deus! (p. 55)
(...)
Foi quando a voz de Capula se abriu sbre o mistrio e o
mdo das moitas:
- E Xavier? (p. 56)
(...)
- Claro que foi. Sabes l o que o mdo!
Falava com sinceridade, tinha a certeza que Troncho era
homem pra cuspir dentro dos canos duma espingarda que
lhe apontassem. Viu levantar a casa e sorrir satisfeito:
- Logo vi. Mdo s por gso. (p. 59)

Esses temores, que assustam a gente humilde, tambm afetam os

grados, como o comerciante Cosme Sapo, um dos homens mais ricos de So
Caetano:
Aproxima a cadeira [de rodas] da janela e abre os portais
de par em par. sempre o mesmo vento espsso, viscoso,
as mesmas terras nuas, os mesmos pinhais pasmados.
Apenas o sol se escondeu atrs da avalanche negra que
caminha do poente, nuvens sbre nuvens, emaranhadas e
grossas. Do lado das serras, o cu coberto avana de leste.
No tarda que tdas aquelas avantesmas se atirem umas
contra as outras. (p. 149-150)

De um lado, a nfase dada aos temores que afetam os povos de todas as

regies notvel nesses trechos. Mas, de outro lado, Carlos de Oliveira apresenta
uma viso social, ao relat-los, no se desviando, nesse sentido, do iderio neorealista, na medida em que sobrepe, a essas crenas, um medo consideravelmente

50

maior, que o do enfrentamento dos poderosos10 e da impossibilidade de fugir ao

prprio destino, que se expressa respectivamente nestes trechos:
Em S. Caetano h duas coisas de que o povo tem mdo. O
diabo e o Administrador! (p. 69)
(...)
Essa noite [Leandro] ia tomar parte no primeiro assalto.
Joo Santeiro andava pela feira, escolhendo a vtima,
Leandro tremia, no de mdo, mas do estranho passo a que
a vida o arrastava. Roubar era verdadeiramente lutar pela
sua liberdade. ( p. 87)

10

Cf., a respeito do poder tentacular do Estado, o captulo III. 2 desta tese.

51

Provrbios e ditos populares

52

O provrbio considerado um texto tradicional, representando um

domnio relevante da sabedoria popular, da mesma forma que o mito, as
adivinhaes, os jogos, as supersties e os contos. De acordo com Lus Costa
Lima1, o provrbio um fragmento sobrevido da oralidade e da narrao, um
ndice dum tempo abolido, o que o leva a concluir que provrbio e mito se
associam. Ainda conforme o autor, ambos remetem oralidade, narrativa
comunitria, o provrbio condensa um ensinamento bsico. Por fim:
Conhecimento fragmentado talvez mesmo runa de mitos,
o provrbio encarna a parte duma cosmoviso, que,
entretanto, no saberamos reconstituir, pois, ao contrrio
do que sucede com a narrao mtica, sua propagao nos
impede de conhecer o contexto primitivo de que derivou.

O provrbio tem uma evidente funo disciplinadora, exemplificadora,

admonitria. Segundo Paul Zumthor2, o provrbio, como um lugar comum:
tem por funo aproximar do ouvinte a matria remota do
discurso, concretizar um contedo, mas evitando toda a
particularizao, ele funda a tcnica das artes da memria
e justifica praticamente a maior parte das estratgias
poticas adotadas ao longo dos sculos.

O autor confirma que, em todas as culturas, os provrbios constituem fontes de

expresso adequada, aptas a operar a cristalizao do discurso.
Ao empregar rifes, adgios e mximas, pretende-se ento dar uma
resposta a uma questo e da o seu carter conclusivo, j que, uma vez citado,
normalmente o discurso encerrado. Essa particularidade finalizadora dos rifes

Mito e provrbio em Guimares Rosa. In: Colquio Letras. Lisboa:Neogravura, Lda, n 17, jan.,
1974, p. 14-28.
2
Op. cit., p. 195-197.

53

denominada por Antnio Cndido3 de amarrao, no sentido arquitetnico, pois de

fato amarram a narrativa linguagem, em funo do mundo popular, fechado e
recorrente. Assim como o conto popular, na mxima, o ouvinte (ou leitor) comprazse, ao escutar um pensamento j conhecido e reconforta-se com isso, reiterando
esse mundo-fechado, a que remetem.
Cristalizao do discurso, grau zero de informao, sacralidade
e circularidade do saber popular, eis as marcas do provrbio. Como tal, muitos
escritores se valem desse recurso, e assim Carlos de Oliveira4. Em Uma Abelha na
Chuva, o emprego de provrbios , como j citei, a marca caracterstica de D.
Violante, personagem secundria em relao ao par central (D. Maria dos Prazeres /
lvaro Silvestre), mas relevante na expresso desse saber annimo que a frase-feita
difunde. Ao hiperbolizar essa marca, a personagem acaba por se transformar em
caricatura5. Num sero familiar, por exemplo, em todos os apartes, profere uma
dessas frases:
-Quando Deus queria do norte chovia, disse D. Violante,
que era um adagirio vivo. (p. 909)
(...)
-Bem pediu, bem se mexeu, resmungava D. Violante, se as
oraes dos ces chegassem ao cu choviam ossos. (p.
911)
(...)
Tens de lhe falar. No podes assistir a uma coisa destas
de braos cruzados. Noiva serdia, nem miolo nem cdea.
(p. 911)

uma caracterstica reconhecida at por outras personagens, como padre Abel:

3

O Mundo-Provrbio. In: O discurso e a cidade. So Paulo/Rio de Janeiro:Duas Cidades/Ouro

sobre Azul, 2004, p. 93.
4
Nos ensaios citados acima, o de Luiz Costa Lima e o de Antnio Cndido, so estudadas,
respectivamente, as obras no geral de Guimares Rosa, que faz largo uso do provrbio, e o romance
I Malavoglia de Giovanni Verga.
5
E, nesse sentido, assemelha-se ao Conselheiro Accio de Ea de Queirs (O Primo Baslio) e o
agregado Jos Dias de Machado de Assis (Dom Casmurro).

54

Acredita que o melhor deix-los em paz: boda e

mortalha no cu se talha, para me servir dum dos teus
provrbios, se ds licena. (p. 912, grifo meu)

O tom de humor, que advm do excesso, e o fato de os provrbios sarem

da boca de personagens sobre quem repousa uma certa suspeita por parte do
povo6, invertem a funo sapiencial do provrbio, antes enunciada, e colocam-nos
sempre sob o signo da ironia. Tal fenmeno se verifica tambm quando lvaro
Silvestre cita mximas e aforismos. Nesses trechos, avultam os ditos que tm Deus
e o Diabo como elementos centralizadores, que apontam para a culpa que atinge o
personagem desde o incio do romance, quando vai at a sede do jornal, pedir ao
Medeiros que publique uma confisso:
- preciso ter em dia as contas com Deus e com os
homens. Sobretudo com Deus. (p. 885)
(...)
Deus escreve direito por linhas tortas. Talvez seja o
escndalo que Ele quer. (p. 886)
(...)
Deus me livre que ela [M. dos Prazeres] soubesse disto.
(p. 886)
(...)
O diabo seja surdo. Surdo e cego. (p. 887)

O dualismo Deus / Diabo (e seu correlato Mal / Bem) aponta para o medo
do inferno que o corri por dentro:
Faz tudo para saciar a cobia, o justo e o injusto, mas
depois cobre-lhe a alma a lepra do remorso e corre igreja,
ao confessionrio, s penitncias. Ri-o o pecado como ri
6

Padre Abel e D. Violante so suspeitos de serem amantes, como se depreende no seguinte trecho:
A criada abriu a porta que dava para o ptio por uma escadaria lateral de pedra e a D. Violante e o
padre Abel entraram. Parecidos como o ovo e o espeto. Sempre que os via juntos, ela macia e
baixa, o padre esgrouviado, D. Maria dos Prazeres tinha um sorriso de dvida: realmente... ningum
dir que so irmos. As beatas do Montouro garantiam que no e embora lhe tivessem perdoado a
ele h muito reservavam a D. Violante um dio velho. Mas cansado tambm. Chamavam-lhe a irm
do padre, num sublinhar irnico do parentesco que deixava em aberto as suposies mais
escabrosas. (p. 905-906)

55

o musgo a concha da lapa. Leva noites de insnia a rezar

pelos cantos, temeroso do inferno e do fogo sem fim. (p.
897)

e que o reflexo do outro inferno7 que sua prpria casa ([...] conhecia [o dr. Neto]
bem o inferno que era a vida dos Silvestres e no inferno o repouso difcil, p. 900).
O principal inferno, porm, o medo da morte:
Vida e morte o que so? A morte perder as terras, a loja,
o dinheiro, para sempre; e apodrecer, devorado pelos
bichos midos, aranhas, cobras, minhocas, carochas,
centopeias, larvas, essa infinidade pululante de pequenas
monstruosidades. Esmagou as mos uma na outra, porque
a morte existe, pode chamar porta quando lhe apetecer, e
imaginou-se demoradamente no caixo aberto, ainda em
casa, ainda acompanhado do murmrio humano que o
velava, da a nada atirado garganta da cova com cal por
cima e terra, depois a lousa, o abandono: os outros
regressam a casa e eu para ali fico, sufocado, sozinho, a
morrer outra vez, porque via tudo isso como se as coisas se
passassem e ele com conscincia, como se ouvisse o rumor
da noite em que o velavam, o latim do padre Abel no
cemitrio, as pzadas de terra a cair no caixo, o fervilhar
irreparvel dos vermes. (p. 919)

Aps essa longa reflexo sobre uma questo crucial a todos os homens,
a morte, D. Violante, com o seu indefectvel provrbio, quebra esse tom, que beirava
o trgico, convertendo-o no cmico: Nem rei nem papa morte escapa. (p. 919)
Outra maneira de quebrar a solenidade do provrbio ou aforismo
parodiando-o, como neste trecho, com a expresso levantar a lebre, isto , levantar
uma suspeita:
L encontrou por fim maneira de levantar a lebre;
emaranhou-se a lebre ao princpio numas cautelas sibilinas
que o padre punha no deslindar da meada, mas acabou por
7

Esse aspecto est desenvolvido no cap. III.4, p. 139 desta tese.

56

correr em campo aberto, e o caso era que lvaro Silvestre

comeava a prometer graves dissabores (...) (p. 899)

Ou neste, numa fala de Mestre Antnio:

Danar na corda bamba, aprender quantas cabaas de
gua so precisas para matar a sede no inferno. (p. 957,
grifo meu)

que ecoa algo como aprender com quantos paus se faz uma canoa.
Ainda outro exemplo, dessa feita extrado de Casa na Duna:
- No se meta nisso, doutor. Acho que estamos de acordo
em muita coisa que diz. Mas fale aqui e cale-se l fora, onde
quem ouve duas acrescenta trs. Em Corgos, como sabe,
comeam a chamar-lhe os piores nomes. Que comunista,
que anda a fazer m cama para se deitar. Tenha cautela.
O Dr. Seabra exaltava-se:
-Ora, Mariano. A caravana no perde tempo com os ces de
Corgos. E, fique sabendo, no sou comunista. (...) (p. 660,
grifos meus)

Em estudo desse mesmo recurso, a pardia, no texto de Jos Saramago8,

conclu:
Do texto de partida (o provrbio), evocador da j
mencionada memria popular (que o prprio narrador
reconhece), ao texto de chegada (a inverso pardica), o
autor percorre uma trajetria que se inicia nas razes do
convencional e opera em seguida seu deslocamento e
reimplante (s avessas) no contexto narrativo.9

De maneira parecida, no texto de Carlos de Oliveira, h tambm uma

superposio de dois nveis: o discurso culto e a fala popular dos provrbios,
expressos ipsis litteris ou alterados, rompendo, pela pardia ou pela ironia, a
cristalizao da linguagem e do pensamento a que o lugar-comum remete.
8

Exemplo: Ora, quem tem um pssaro na mo, no ser to tolo que o v deitar a voar, antes lhe
faz com os dedos mais segura gaiola (Jos Saramago. O Evangelho segundo Jesus Cristo. Op.
cit., p. 415.)
9
Maria Ceclia de Salles Freire Csar. Op. cit., p. 23.

57

Os contos tradicionais
portugueses

58

Jos Gomes Ferreira e Carlos de Oliveira dividiram os contos em 5 partes

e uma seo final que funciona como apndice. No primeiro volume, agruparam os
contos sob os ttulos: Manhas, Patranhas e Artimanhas, Quando os Animais
Falavam, Lendas e Crendices, Mistrios e Prodgios. No segundo volume:
Exemplos, Sentenas e Proveitos, O Livro das Artes Mgicas e um apndice com 27
Glosas Cultas dos Temas Populares.
Frisaram, como j comentei, a ausncia de critrio antropolgico,
etnolgico, arqueolgico... ou outro qualquer, movidos que foram apenas pelo puro
prazer literrio e o gosto por tomar contato com as paixes e experincias da alma
humana que permeiam todos os povos de todas as pocas. Vale destacar a o
desejo de evitar que se perca numa poca j voltada para a cultura de massas
essas matrizes orais da experincia humana.
Toda coletnea apresenta normalmente um critrio ordenador, e esse
critrio, na antologia em questo, parece-me residir no tom mais ou menos solene,
beirando o jocoso ou o proverbial, isto , provedor de uma moral individual ou
coletiva, que subjaz em cada narrativa. A escolha reflete no s a ideologia de uma
poca como tambm a metodologia e formao intelectual dos organizadores. A
seleo a que chegaram, dentro de uma vasta gama de opes, traduz a
inviabilidade de se inclurem todas as possibilidades, sobretudo num material to
fluido j que apoiado na cultura oral e amplo como o conto de fada e folclrico.
E, na diviso desse material em partes ou sees, houve um agrupamento do
material, em que certamente os organizadores levaram em conta algum princpio,
seja ele a estrutura, seja o contedo, ainda que tal separao acabe por tornar-se
problemtica nesse trabalho classificador.

59

Uma referncia obrigatria aos que compilaram e estudaram o conto

maravilhoso em geral Propp1. A inovao que esse estudioso apresentou em
relao aos precedentes reside na separao por ele efetuada entre forma e
contedo e a nfase na estrutura, diferentemente dos estudos anteriores, que se
baseavam em premissas apenas conteudistas. A partir da anlise dos contos de
nmero 300 a 749, da coletnea de Aarne-Thompson, chegou definio da
unidade mnima, a funo, e demonstrou o carter fixo da seqncia de vrias de
suas unidades num conto. Com isso, comprovou que contos com contedos muito
diferentes poderiam, de fato, pertencer a um mesmo tipo que seria baseado em
critrios morfolgicos. Segundo A. Dundes2, que deu continuidade ao estudo
proppriano:
Depois de analisar uma amostra escolhida
aleatoriamente de 100 contos de fada russo, Propp pde
tirar as seguintes concluses surpreendentes. Primeiro, o
nmero de funes conhecidas no conto de fada limitado.
Na verdade, ele descobriu 31 funes possveis. Alm
disso, a seqncia de funes sempre idntica. Isto no
significa que todas as 31 funes ocorrem em todo os
contos de fada, mas apenas que a ausncia de diversas
funes no altera a ordem das que permanecem.

Keneth Pike, aplicando cultura as unidades da Lingstica, demonstrou

que o motivo e o tipo de conto so unidades estruturais, isto , ticas (derivado de
fonticas) e as unidades estruturais empiricamente observveis so unidades
micas (derivado de fonmicas). Como apontou A. Dundes, possvel transpor a
terminologia de Pike para a anlise de Propp, obtendo-se a correspondncia entre
motivema (ou motivo mico) e funo. E os alomotivos designariam (como os

1
2

Vladimir Propp. Morfologia do Conto. Lisboa:Vega, 2003.

Alan Dundes. Morfologia e estrutura do conto folclrico. Op.cit.

60

alofones) os motivos que ocorrem em qualquer contexto motivmico3. Finalmente, A.

Dundes sugere que o exame dos alomotivos, que ocorrem em culturas diferentes,
pode proporcionar uma compreenso do sistema de equivalncias simblicas
empregado numa dada cultura.4 Segundo ainda Dundes, a reunio de contos
estruturalmente semelhantes, a fim de facilitar a comparao dos alomotivos de
motivemas particulares, pode proporcionar idias muito teis sobre a Weltanshaung
de uma cultura particular.5 Conhecer-se-ia, assim, pode-se inferir, a viso de mundo
portuguesa, a partir das vrias verses de contos recolhidos em coletneas, como a
de Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira. Nessas coletneas, avultam elementos
etnoculturais que esto vinculados regio particular em que cada verso circulou.
A importncia de Propp, no estudo da narrativa, encontra-se no fato de a
sua teoria poder aplicar-se no s aos contos de fada, em que se baseou, mas a
todo tipo de narrativa em que estejam presentes seres que, segundo Fernando
Segolin6, definem-se no apenas por sua funcionalidade e temporalidade, mas
tambm por sua referencialidade, isto , por sua capacidade de nos remeter, em
virtude da especfica organizao de suas aes-funes, a um referente humano, e
nunca por seu carter de mera representao do homem.
Ao isentarem-se do compromisso com o rigor classificatrio pertinente aos
estudiosos das cincias humanas que se debruaram sobre esse material, os
organizadores puderam agrupar de forma mais livre os contos, de modo que muitas
vezes um conto que figura numa seo poderia tambm incluir-se em outra.

Op. cit., p. 203.

Op. cit., p. 206.
5
Op. cit., p. 158.
6
Fernando Segolin. Personagem e anti-personagem. So Paulo:Olho Dgua, 1999, p. 41.
4

61

Em vrios contos de Lendas e Crendices, Mistrios e Prodgios, o humor

comparece, o que levaria a supor que tal ou tais contos pudessem ser includos na
primeira seo, em que esse aspecto fundamental7. o caso, por exemplo, de A
mulher curiosa que, ao ver passar uma procisso, reconhece um compadre seu que
j morrera. Ao pedir-lhe a tocha, notou depois que era o brao de um defunto. Dali a
oito dias, depois de devolver o brao, a mulher apareceu morta: castigo pela
curiosidade. Dois fatores, nesse conto, aproximam-no das Manhas..., quais sejam: a
tentativa de enganar o morto, pedindo-lhe uma tocha (na verdade ela s queria
saber de que se tratava) e o trao que seria arquetpico nas mulheres: serem
curiosas. Naquela primeira seo, avulta um sem-nmero desses traos: a gula, a
infidelidade, a teimosia, a maldade, o desmazelo, a mandonice, etc. O mesmo
fenmeno se d em contos (ou seriam fbulas) em que a personagem da raposa
assume a liderana nos logros, aproximando-se das matreirices de inmeros
personagens das Manhas... (Vale conferir A raposinha gaiteira, de Adolfo Coelho).
Assim resumem seu iderio:
Ns, literatos, arrumamos peas literrias,
atendendo em especial ao veio psicolgico predominante,
s caractersticas dos gneros, e s suas incidncias
sociais. Adaptamos classificaes quanto possvel amplas,
para impedir a parcelao excessiva do material e deixar
correr entre margens largas o rio quente e rumoroso da
imaginao popular.8.

Tomando ento como caracterstica popular o cinismo, a crtica, a

matreirice, forte arma contra a prepotncia dos poderosos, os organizadores
consideraram a primeira seo, a que deram o sonoro ttulo de Manhas, Patranhas e
7

Segundo M. Simonsen:Certains contes factieux font usage de motifs magiques. Cest que la
diffrence entre les deux genres tient moins la prsence ou labsence dlments surnaturels qu
une diffrence de structure. (IN: ELO. Estudos de Tradio Oral. Faro:Centro de Estudos Atade
Oliveira/Universidade do Algarve, n 9/10, 2003/2004, p. 257.)
8
Carlos de Oliveira. Posfcio aos Contos Tradicionais Portugueses. Op. cit., v.1., p. 466.

62

Artimanhas o mais rico filo dos nossos contos tradicionais9. Nesses contos, alterase muitas vezes o esquema cannico das narrativas tradicionais em que, no final, os
espertalhes so punidos e os bons obtm uma compensao, seja de ordem
material ou espiritual. O acesso riqueza, em vrios deles, realiza-se como fruto de
aes ardilosas em que a obteno de vantagens resulta da explorao da
ingenuidade alheia.
O conto que melhor representa essa situao, na opinio de Ana Cristina
Macrio Lopes10, O primeiro facto em que a justia figurou. Nele, dois compadres
discutem a respeito da posse de uma ostra11: um deles porque a viu primeiro e o
outro porque a apanhou do cho. Vendo os dois discutirem, intervm a Justia,
personificada num homem de cabelos brancos e dentes postios. Ento a Justia
pegou na ostra, abriu-a com a ponta da navalha, comeu o miolo e entregou a cada
um dos litigantes uma das duas cascas, dizendo: - Sero sempre assim meus
julgamentos. (p. 169-170, v. 1). De fato, esse conto encena de modo lapidar a
rapinagem praticada por aqueles que se dizem representantes da lei. Essa situao
retratada por Carlos de Oliveira em seus romances, sobretudo Alcateia, em que o
Estado alicerado na suposta Justia apodera-se de terras e bens que tinham
sido roubadas por um ladro (o Loureno), em vez de restitu-los a seus
verdadeiros donos: o povo. Significativamente, o autor inclui nesse romance uma

Op. cit., p. 469.

Contos de Manhas e Artimanhas na Literatura Tradicional Portuguesa. Revista Lusitana. Arquivo
de Estudos Filolgicos e Etnolgicos Relativos a Portugal. Lisboa:Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1982-83, p. 125.
11
A simbologia da ostra remete humildade, que fonte de toda perfeio espiritual. As ostras no
fazem mais do que se abrir ao sol e acumular riquezas interiores, sobre as quais se fecham depois,
zelosamente, para que elas no sejam profanadas. (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant. Dicionrio
de Smbolos. Rio de Janeiro:Jos Olympio, 1989, p. 668.) Verifica-se, nesse conto, uma inverso
dessa simbologia, j que a justia, que devora o miolo da ostra, ostenta toda a sua perfdia e altivez.

10

63

velha histria a respeito da disputa por uma vaca, que expressa, por meio do
humor, um tpico caso de ladroagem: a banda torta do direito.12
O realismo dos contos de Manhas, Patranhas e Artimanhas distancia-se,
portanto, dos contos maravilhosos, porque retratam abertamente uma comunidade
que em sua base tolera a desigualdade e d respaldo queles que mantm um
status quo injusto, ao mesmo tempo que rechaa os que de alguma forma (do lado
da lei ou contra ela, como Leandro, de Alcateia) combatem essa violao. Outro
aspecto que difere esses contos dos outros o esbatimento dos maniquesmos
tpicos dos contos tradicionais. Neles, o heri est longe de ser um modelo social de
virtudes, no sentido clssico do termo. Matreiro e dissimulado, no , no entanto,
objecto vtima de antema. Assiste-se assim ao triunfo de uma viso essencialmente
pragmtica e individualista da existncia.13
Na segunda parte, Quando os Animais Falavam, em que se encontram
traos da funda antigidade14, quando no havia fronteiras que separassem
homens e animais, destaca-se a viso determinista da vida e da natureza, na qual o
comentrio moral d lugar aos atos exemplares.
12

Engulia o clice de aguardente e comeava a desfiar velhas histrias atribuindo-as ao doutor

Carmo.
- A da vaca, vocs sabem a da vaca?
Sabia, mas ficavam em silncio e Cosme Sapo contava. Dois lavradores haviam tido uma
pendncia a propsito de uma vaca. O animal meu, no , mas , cada qual com suas razes, at
que um deles resolvera consultar Doutor Carmo. Aparecera um dia e pusera-lhe a questo. O
advogado ouvira atentamente e conclura, batendo as mos nas costas do homem:
- Claro, amigo, processamo-lo e a vaca sua.
ste a sair e o outro campnio a bater ao cartrio:
-Doutor: isto, aquilo, etc.
Historiava a desavena, queria saber de que banda estava o direito. O Administrador sorrira:
- No tenha dvidas, alma de Deus! Tribunal com ele, o bicho mais do que seu. Andeme pra diante!
D. Hemengarda que teria ouvido as suas conversas, preguntara ao marido:
- Afinal de quem a vaca? Do primeiro ou do outro?
E o doutor Carmo respondera descansadamente:
-Qual o qu, mulher! no tarda que a vaca seja nossa. (Carlos de Oliveira. Alcateia.
Lisboa: Coimbra Editora Lda., 1945, p. 160-161).
13
Ana Cristina Macrio Lopes. Op. cit., 147.
14
Contos Tradicionais Portugueses, op.cit., v. 1, p. 482.

64

Nas Lendas e Crendices, Mistrios e Prodgios, ressalta-se o misticismo,

o Milagre, em histrias imbudas do esprito cristo, cuja heresia de algumas
passagens deve ser buscada mais nos Evangelhos Apcrifos do que nos Cannicos.
Nos Exemplos, Sentenas e Proveitos, primeira parte do segundo volume, a nota
dominante o cristianismo e os seus exemplos edificantes, a que no falta, como
em toda coletnea, a ironia, como As Bocas do Mundo. Nesse conto, repete-se a
velha fbula: um velho, seu neto e o burro devem ir a uma feira. No importa como
fazem a viagem: a p atrs do burro; o garoto montado e o velho a p; a criana a
p e o velho montado; os dois montados..., a tudo recebem crticas do povo. Como
se fosse impossvel fugir lnguas do mundo: preso por ter co e preso por no o
ter. (p. 47, v. 2).
Finalmente, a ltima parte: O Livro das Artes Mgicas, em que proliferam
vrias verses dos tradicionais contos de fada: a Bela e a Fera, A Gata Borralheira,
Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve e outros. Nela, a magia comparece
inmeras vezes para resolver problemas do dia-a-dia, como a maternidade frustrada,
a inveja da beleza alheia, a curiosidade irreprimvel, etc. Segundo o comentador
Jos Gomes Ferreira, porm, o que avulta nessa seo no so os bruxedos e
feitiarias, mas a riqueza bsica das paixes, sentimentos, defeitos, virtudes e
vcios humanos neles contidos e expressos com nudez e sinceridade essenciais.15
Ressalte-se novamente: h a episdios cmicos, como um rei que, por ser guloso,
ingere o remdio da esposa e v-se pejado, episdios esses que, no fora o
predomnio do sobrenatural, poderiam perfeitamente ser includos nas Manhas...Ou,
ento, um outro que talvez se encaixasse melhor nos Exemplos..., por seu contedo
disciplinador. O Chourio, que apresenta uma fada prestes a satisfazer os trs
15

Op. cit., p. 559.

65

desejos a um casal. Tal o estouvamento com que fazem os pedidos, esgotando

logo as trs possibilidades, que a nica concluso a que se pode chegar a de que
cada um se deve contentar com o que Deus lhe destinou. (p. 267, v.2) V-se ento
a dificuldade que enfrentaram os organizadores, no agrupamento dos contos.
Nas Manhas, Patranhas e Artimanhas, o leitor depara-se com muitos dos
tipos sociais que aparecem nas outras partes, como o frade, a sogra, a mulher, o
campons, etc., sob um prisma crtico e abertamente humorstico. Os meios de que
se valem essas histrias para transmitirem as lies de moral ou as sadas que o
povo encontra para resolverem problemas prosaicos, tal qual o pagamento de
dvidas, encontram nessa seo a via do riso. As artimanhas revelam, muitas vezes,
a criatividade e a imaginao que os pobres demonstram para sobreviverem, ainda
que custa de logros. Reiterando, trata-se ento de uma visada mais realista dessa
classe, j que o maravilhoso interfere menos do que nas outras sees da obra ou
no interfere em nada no desenrolar dos acontecimentos16.
Para comprovar essa idia, tome-se, por exemplo, a primeira histria, A
enfiada de petas, em que um filho tolo salva o pai, que no podia pagar uma renda
ao fidalgo, de quem era caseiro, mediante uma srie de mentiras, to grandes, que o
fidalgo, satisfeito, afirma: rapaz, tu mentes com quantos dentes tens na boca, o
que leva o empregado a concluir: Pois, senhor, est a nossa renda paga. (p. 3-5)
Conclui-se, portanto, que o parvo no o era tanto assim, na verdade ele se mostra
at muito mais esperto do que o prprio pai, o que revela o quanto a sociedade, no
geral, prende-se aos esteretipos, que se mostram, alm do parvo, na sogra

16

De acordo com Michle Simonsen: Le conflit de classe constitue donc la base de nombreux contes
factieux comme des contes merveilleux, mais il sexprime de manire encore plus virulente dans, em
ceci que ceux-ci font usage du comique plutt que de lpique. Le rire est une arme bien plus ltale.
(Op. cit., p. 259, grifo meu)

66

megera, de quem at o diabo quer fugir para onde nunca mais oia falar em tal
mulher (O diabo e a sogra, p. 152-157), ou a madastra m (que aparece em, por
exemplo, A velha e as crianas, p. 200) 17.
Assim, tambm, o perfil que se pode delinear dos papis tradicionalmente
atribudos ao homem e mulher. mulher desmazelada, por exemplo, resta-lhe
sofrer os maus tratos do inconformado e irado marido. A sada que um dos contos
encontra para resolver esse problema novamente uma lio de moral: uma vizinha
ensina a mulher a trabalhar. Nesse processo a mulher acredita estar sendo ajudada
por dez anezinhos, acabando por descobrir que esses supostos ajudantes so, na
verdade, os dez dedos de sua mo. inconcebvel, por conseguinte, segundo os
padres tradicionais, a existncia de mulheres que no sejam afeioadas aos
trabalhos domsticos.
A literatura portuguesa, sobretudo os romances neo-realistas, retomou
esse contexto no amplo painel traou da sociedade patriarcal que, nas primeiras
dezenas do sculo XX, ainda vigia em Portugal. Os burgueses retratados por Carlos
de Oliveira em seus romances so comparveis a esses fidalgos dos contos
populares no sentido de se comportarem como verdadeiros senhores feudais, ainda
que em decadncia, como Mariano Paulo de Casa na Duna. Analogamente, os
pobres, trabalhadores rurais, encontram muitos pontos de contato na arraia-mida
que povoa os contos tradicionais.

17

Nesse caso, a madrasta malvada seria, na interpretao de Bruno Bettelheim, uma das facetas da
me que a criana reluta em aceitar: Assim, o conto de fadas sugere a forma da criana lidar com
sentimentos contraditrios que de outro modo a esmagariam neste estgio onde a habilidade de
integrar emoes contraditrias est apenas comeando. A fantasia da madrasta malvada no s
conserva intacta a me boa, como tambm impede a pessoa de se sentir culpada a respeito dos
pensamentos e desejos raivosos quanto a ela uma culpa que interferiria seriamente na boa relao
com a me. (Op. cit., p.86)

67

Entre esses muitos tipos populares que aparecem nessa e nas outras
partes da compilao, avulta a figura do diabo, que por sua prpria caracterstica
cambiante aparece ora como um rico (geralmente cavaleiro), ora como um pobre,
levando-nos imediatamente a associ-lo figura do assim chamado pobre-diabo,
isto , o joo-ningum, que mais inspira pena do que medo. Nesse papel, o diabo
uma figura muitas vezes bondosa, como no conto O diabo e o pintor (p. 157-159),
que pede a um pintor que no carregue com tintas negras o diabo que So Miguel
tem aos ps, concretizando a mxima de que O diabo no to feio como o
pintam. Esse mesmo personagem oferece-se para guardar a honra da mulher do
pintor, desistindo da tarefa quatro dias depois, diante da dificuldade que encontra.
Quem avulta como ser ardiloso, nesse caso, a mulher. Nessa linhagem de diabos
bons, aparece um deles como advogado de um homem que acusado de uma
dvida injusta: tinha comido um vintm de ovos cozidos sem ter como pagar.
Passados muitos anos, ao voltar para saldar a sua dvida, a estalajadeira queria
cobrar-lhe centos de contos de ris, mas o advogado-diabo intercede a favor do ru.
(O preo dos ovos, p. 149-150).
Confirmando a posio passiva do diabo, constatam-se os inmeros
logros que essa personagem sofre, nas muitas situaes em que se v includo,
como O compadre-diabo (p. 150). Nessa narrativa, um pobre jornaleiro, que tinha
por compadre um diabo, sem o saber, convida-o para lavrar um campo, com a
condio de que o que crescesse para cima da terra seria seu e o que crescesse
para baixo seria do diabo. O jornaleiro engana o diabo, plantando trigo. Ao inverter
os termos do contrato, engana-o de novo, plantando batatas. Preparando-se para
atacar o compadre, o diabo por fim logrado por sua mulher e foge de medo. Essa
troca de papis (jornaleiro mau/diabo bom e medroso) encontra eco na figura do

68

frade que, junto com as beatas e os sacristes, retratado como trapaceiro e gluto,
tendo at que alargar o cordo que trazia cinta (em A cobra e o cordo do frade, p.
10-11), alm de galanteador (Tic-taco, p. 100-101), ou ladro das esmolas (S.
Barnab, p. 90). provavelmente nessa figura que se inspirou Carlos de Oliveira
para compor as personagens do padre Abel (amante ou irmo de D. Violante?) e
lvaro Silvestre (penitenciando-se por ter furtado a esmola dada santa). Aqui
impera a funo da mscara social, a ocultar a verdadeira identidade.
No seu estudo sobre a arte do engano, Eduardo Gianetti constatou ser
esse o artifcio bsico no arsenal de sobrevivncia e reproduo no mundo
animal18. Entram nesse arsenal, por exemplo, desde o ataque do sistema
imunolgico a uma bactria at os meios ardilosos que os animais usam para iludir
seus parceiros na busca pelo acasalamento, passando pelos vrios modos em que
uma criana, desde beb, capaz de engabelar seus pais na busca de satisfazer
seus prprios desejos. Todos esses artifcios, ressalta porm o autor, no so
premeditados, nem conscientes ou intencionais, diferentemente do que ocorre
quando os indivduos crescem, passam a conviver em sociedade e, sobretudo,
dominam a linguagem, a grande arma do engano. Nos dois casos, porm, duas
tcnicas, por assim dizer, so utilizadas no exerccio da manipulao, assim
definindo o autor: o ocultamento, que se baseia em ardis de camuflagem,
mimetismo e dissimulao e engano por desinformao ativa, baseado em prticas
como o blefe, o logro e a manipulao da ateno.19
Assim agem as personagens dos contos de fada no af de enganarem o
diabo ou qualquer personagem que encarne o mal. Para tal, valem-se geralmente de

18
19

Eduardo Gianetti. Op. cit., p.18.

Op. cit., p. 23.

69

chapus que as tornem invisveis. Ou, em outras situaes: para deslocar-se

rapidamente, de um lugar a outro, os tapetes mgicos; para saciar a fome, frmulas
secretas; para ressuscitar os mortos, uma gaita, etc. Ou ainda ocultam
temporariamente a prpria identidade com o objetivo de seduzir o heri (ou a
herona) do sexo oposto.20
Que estariam essas personagens fazendo seno figurativizando as
nossas prprias aes no mundo real? Imitando, por meio do sobrenatural (ou s
vezes s pela mais pura e deslavada mentira) nosso meio de agir e sobreviver em
um meio que nem sempre se mostra de acordo com nossos desejos? Que nos leva
a mentir e enganar os outros e, nesse jogo, a ns mesmos tambm? Mentir e
enganar em graus variveis que se valem do exagero, a meia-verdade, a omisso
sutil, a distoro e a manobra diversionista.21
Mas no sempre que o diabo enganado. Em um nmero reduzido de
contos, quem vence ele, como em Mais vale que Deus ajuda que quem cedo
madruga (p. 162). J em outros, que so mais condizentes com a tradio crist,
como Z estragado (p. 165-166), o diabo vencido por meio da ao de Jesus
Cristo, que ensina um soldado a jogar gua benta numa princesa tomada pelo
demnio. Nos contos em que o protagonista-diabo rico, uma situao se repete: o
pacto. E esse pacto fruto de vrios motivos, entre eles o desejo de ascenso social

20

Cf. a esse respeito o ensaio Em Busca da Voz do Travesti Feminino no Conto Tradicional, de Lusa
Antunes. (ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro:Centro de Estudos Atade Oliveira/Universidade do
Algarve, n 3, 1997, p. 25-34)
21
Op. cit., p. 39. Pode-se lembrar, a esse respeito, o conto Famigerado, de Guimares Rosa
(Primeiras Estrias. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1985.), em que a personagem do mdico, no
intuito de salvar a prpria pele, quando questionado pelo jaguno quanto ao significado de
famigerado, supostamente uma ofensa atribuda a este por um moo do governo, diz uma meiaverdade, que uma meia-mentira e que , no final das contas, o mais puro logro. Logro este
provavelmente induzido pelo sagaz sertanejo que desse modo poderia safar-se de piores vinganas,
estando ele j cansado de tantas maldades cometidas.

70

ou de ter filhos, quando isso se torna impossvel. O pacto, segundo Consiglieri

Pedroso22, o que faz muitas vezes o Diabo abrandar suas caractersticas:
A verdadeira causa da aparente humildade do
Diabo est no desejo ardente que ele nutre de roubar as
almas jurisdio do seu rival (Deus) e de as ligar a si por
um compromisso inquebrantvel. Daqui a razo por que ele
aproveita todas as ocasies de prestar um servio, com a
esperana de em troca poder propor o seu pauto.

Ainda no primeiro volume, Crendices, Mistrios e Prodgios, aparece a

figura do ferreiro, do j mencionado ciclo do demnio logrado: o Ferreiro da
Maldio (p.357), recolhido por Consiglieri Pedroso. Nesse, conto, um ferreiro,
casado e com muitos filhos, vivia muito pobre, cumprindo a sina expressa no
provrbio: Ferreiro da maldio, que quando tinha ferro no tinha carvo. Ao ir a
um bosque pedir uma esmola, encontra o diabo vestido como um rico cavaleiro e
com ele sela um pacto, cumprindo o tradicional ritual das trs gotas de sangue do
dedo mindinho da mo direita. Da por diante nada mais falta ao ferreiro, que se
arrepende no entanto do que tinha feito e resiste por trs vezes tentao do diabo.
Ao morrer, vai ter s portas do cu e, ao se identificar, S. Pedro, reconhecidamente
o mais popular dos santos, envia-o ao Purgatrio. No podendo a entrar tambm,
bate no inferno, mas o demnio o expulsa. Volta ao cu e o senhor diz-lhe: Entra,
que o teu lugar j aqui estava guardado, porque nunca ele falta aos que sabem ter f
para salvar-se (p. 360).
O ferreiro, nas narrativas estudadas por Jerusa P. Ferreira, assume
muitas vezes as funes de grande lder, espcie de rebelde libertador e, como
Orfeu, pode mesmo descer aos Infernos para resgatar as almas sofredoras.

22
23

O Diabo. In: op. cit., p. 243-244.

Fausto no Horizonte. Op. cit.p. 49.

23

Em

71

vrias mitologias, complementa a autora, o ofcio do ferreiro um poderoso agente

de transformao, por seu saber tcnico, o que o associa a Prometeu e, por
relacionar-se ao progresso, aos animais e suas ferraduras: O ferreiro, mestre do
fogo, da gua, do ferro, criador de armas e utenslios, detm um poder que o torna
prximo de magos e sacerdotes.24
Em outros contos, como A Princesa-Diabo (p.376) e O Prncipe-Diabo (p.
381, das Lendas e Crendices, Mistrios e Prodgios, v.1), uma rainha,
desesperada por no ter filhos, quem pactua com o demo. No primeiro deles, nasce
uma menina que s comete maldades, como de se esperar. Ao chegar idade de
casar-se, pede ao pai que mande pr um prego em que o premiado seria aquele
que decifrasse um enigma. Um rapaz de nome Ramirez decifra a charada e muitas
outras, inclusive descobre que a princesa filha do diabo. Por causa disso, o rapaz
condenado morte e, ao expirar, dois anjos o levam, enquanto a princesa vai para
o inferno.
No segundo conto, quem nasce em conseqncia do pacto um prncipe,
que desde o seu nascimento manifesta seu carter maligno. Um dia, em que o
prncipe excedeu-se em suas diabruras, a me revela-lhe sua natureza e o prncipe,
arrependido, prope me ir ao inferno buscar o documento que selava o pacto
realizado por ela. No caminho, o prncipe encontra uma velhinha que ensina ao
rapaz como deve proceder ao chegar ao inferno, o que lhe permite resgatar o
documento, tendo antes l causado um rebulio. Ao voltar, encontra a mesma
velhinha que est lavando trapinhos que sobem ao cu e desaparecem. Indagando
o que representavam os trapinhos, a velha revela que eram as almas boas que

24

Op. cit., p. 77-79.

72

puderam escapar ao inferno quando os diabos queriam arrancar do garoto o

documento. Da em diante, o prncipe torna-se um modelo das virtudes.
Em O Rei soberbo (p.344, O Livro das Artes Mgicas, v. 2), um rei
apregoa que s entregaria sua filha a um homem que tivesse dentes de prata e
barbas de ouro. Como ningum preenchesse esses requisitos, acabou por entregla ao diabo, fazendo com que ela fosse morar no inferno, local onde s se
escutavam gemidos e gritos de dor25. Muito triste, a princesa escreveu, com seu
prprio sangue, uma carta ao pai, contando-lhe sua desgraa. A carta foi parar nas
mos de um fidalgo que foi procura dela. Depois de muitas aventuras, em que teve
o auxlio de sete irmos prodigiosos, o fidalgo resgatou a princesa e a devolveu ao
rei, que nessa poca j tinha perdido a soberba e deixou que ela se casasse com o
fidalgo.
Em outra histria da mesma parte, a extrema pobreza de um homem
que o faz entregar a alma ao diabo em troca de dinheiro. O preo que o diabo lhe
impe cortar os braos da filha e larg-la sozinha numa floresta. Chegando
floresta, a menina regatada por um rei que a leva para casa e, depois, casa-se
com ela. Quando a princesa estava para ter um filho, o rei tem que viajar. Ao nascer
a criana, a me escreve-lhe uma carta, mas essa carta furtada e, no lugar dela,
colocam-lhe outra, contando que o seu filho um bicho. O rei escreve mais uma
carta, manifestando a vontade de ver o filho, ainda que fosse um bicho. Novamente
a missiva falsificada e chega me a notcia de que ela deve matar a mulher. A
princesa pede, ento, para amarrarem-lhe o filho com um cinto e deixarem-na num
bosque. No dia seguinte, uma voz que sara de uma fonte faz com que ela recupere
25

Como se ver, no captulo III. 4, esse enredo, na leitura que farei, pode ser entendido como a
matriz de Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira.

73

os dois braos e v viver numa cidade. Ao chegar e, sabendo tudo que havia se
passado, vai o rei procura da princesa, que ele imaginava ainda sem braos. O
prncipe acaba por encontr-la e quer lev-la de volta. Mas a princesa lhe diz que,
antes, quer pr um decreto para que todos os pobres que fossem sua porta
ganhassem um pataco. L chegam muitos pobres, inclusive seu pai, que no a
reconhece. Ento a princesa lhe faz saber quem e d-lhe dinheiro, pedindo que
nunca mais aparea: Vossemec quis me entregar ao Diabo, mas eu era afilhada
de Nossa Senhora e ela sempre me valeu.
Aparece nesse conto, como em muitos outros, a figura de Nossa Senhora,
a Compadecida da tradio marinica, que faz dessa santa a mediadora de todas
as questes, a vitria do eterno princpio feminino26, novamente nas palavras de
Jerusa. E o diabo, dessa feita, ainda que nem sempre to amedrontrador, uma
figura a ser combatida, quer pela f crist, quer por bruxarias. A mutilao e a
metamorfose do ser humano em monstros foram exaustivamente exploradas na
teoria psicanaltica que elegeu contos com essas situaes como representativos de
provas iniciticas.
Chega-se, finalmente, no segundo volume, a outro ciclo, que envolve
pactos com o diabo: as histrias de Branca-Flor, tambm analisadas por Jerusa
Pires Ferreira27 e Bruno Bettelheim28 , no estudo do ciclo do noivo-animal dos contos
de fada, entre os quais se insere um dos mais populares: A Bela e a Fera, que
encontra verses nos Contos Tradicionais Portugueses. Nos contos coletados
pelos portugueses, o ciclo de Branca-Flor apresenta muitas variaes, e so

26

Op. cit., p. 48-49.

Jerusa Pires Ferreira. Armadilhas da Memria. So Paulo: Ateli Editorial, 2004.
28
Op. cit., p. 317-349.
27

74

geralmente mais longos e cheios de peripcias dos que os demais, alm de

ostentarem um rico aspecto potico no trabalho com a linguagem.
Segundo Vladimir Propp29, no conto maravilhoso, h constantes e variveis:
As funes das personagens representam as constantes, todo o resto pode variar.
Assim, no ciclo de Branca-Flor, que tambm aparece com o nome de Guiomar30 em A
Filha da Bruxa (de Consiglieri Pedroso, p. 113-121), essa figura feminina (denominada
ajudante mgico, na terminologia proppiana), sempre feiticeira, como a me, ou filha
do diabo. Por inmeras causas, entre elas a necessidade de honrar a escritura feita
com o diabo, uma personagem masculina envolve-se com Branca-Flor e precisa
cumprir tarefas impossveis, como ter que semear o trigo, ceif-lo, tirar a farinha e
cozinhar o po em um nico dia. Em todas essas tarefas, que variam nos diferentes
contos, auxiliado por Branca-Flor, o que geralmente desperta desconfiana em quem
atribuiu essas tarefas. Valer-se da bruxaria , nesses contos, um meio de expressar o
desejo de realizar, de modo fcil, as rduas tarefas que o lavrador ou qualquer
trabalhador braal deve cumprir no seu cotidiano. Desse modo, consegue-se
rapidamente transportar grandes pedreiras, amansar cavalos, plantar e colher uvas e
tantos outros trabalhos prprios do ambiente rural em que so ambientados os contos31.

29

Vladimir Propp. As transformaes dos contos maravilhosos. Op. cit., p. 201-231.

Nesse conto, a personagem adquire outro nome, como nos folhetos nordestinos, estudados por
Jerusa P. Ferreira, em que tambm aparece como Guimar ou Diguimar, cuja origem , segundo a
autora, possivelmente galica, o que revela a ampla difuso dessa histria. Confirmando essa
hiptese, existe um conto irlands (O filho do rei de Erin e o gigante do lago Lin. In: COSTA, Flvio
Moreira da (org.). Os Grandes Contos Populares do Mundo. Rio de Janeiro:Ediouro, 2005, p. 254265.) em que a personagem feminina, que nessa verso adquire o nome de Lrio Amarelo, tem
poderes mgicos e ajuda o heri a cumprir tarefas para derrotar o gigante do lago Lin, seu pai.
31
Segundo R. Darnton (Histrias que os camponeses contam: o significado de mame ganso. In: O
grande massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Rio de
Janeiro:Graal, 1986, p. 55.): Embora as tarefas acabem sempre sendo cumpridas, graas a uma
interveno sobrenatural, expressam um fato bsico da vida dos camponeses, de forma hiperblica.
Todos enfrentam um trabalho interminvel, sem limites, da mais tenra infncia at o dia da morte.
Alm disso, para Michle Simonsen, le conte merveilleux est tout entier lexpression de ce quon
appelle em anglais wishful thinking, cest--dire lexpression dun souhait impossible realis en
imagination. (Op. cit., p. 256)
30

75

Tais

tarefas,

consideradas

expanses

do

relato

(triplicaes,

quadruplicaes, quintuplicaes) variam enormemente de conto para conto, desde

as tarefas domsticas a outras mais complexas, como buscar uma jia no fundo do
mar. A hiptese que Brulio do Nascimento32 levanta a de que tais (...)
expanses com maior nmero de elementos referentes fuga tivessem em mira
demonstrar o poder da filha em relao aos pais no desejo de libertao,
principalmente no choque com a me tambm possuidora de artes mgicas.
Segundo ainda o ensasta, a expanso, retardando o percurso pela repetio do
motivo provoca uma espcie de estesia, de prazer, no ouvinte.33
Aps cumprirem as demandas, os dois fogem (fuga essa que, em
algumas verses sucede ao casamento). Ao escaparem, o pai de Branca-Flor ou a
bruxa logrado(a) vrias vezes pelo casal. No final, ocorre a praga: devem
esquecer-se um do outro. O recurso mnemnico que opera na lembrana do
passado geralmente um versinho, que tambm aparece nas glosas cultas, como a
que D. Ana de Castro Osrio fez para esse conto e foi includa na coletnea de C.
de Oliveira: Anda, anda, porco-espinho/ nunca te esqueas de andar,/ -como o
Prncipe D. Pedro/ se esqueceu de Guiomar. (p. 518)
Entre algumas das situaes narradas nesse ciclo de contos, est o
esteretipo da moa que foge para se casar, que foi utilizado por Carlos de Oliveira
em Uma Abelha na Chuva, em que Clara e Jacinto planejam fuga semelhante,
temendo uma rejeio do pai a sua unio. E a personagem do pai mestre Antnio
comparvel do diabo que sai em sua perseguio. Na situao do romance,
ao contrrio dos contos populares, o pai assassina o pretendente da filha (situao
32

A Expanso na literatura Oral. In: ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos Atade
Oliveira/Universidade do Algarve, n 9/10, 2003-2004, p. 181.
33
Op. cit., p. 176.

76

que do ponto de vista psicanaltico - rica em interpretaes). Isso ocorre porque

no romance, o princpio da imitao da realidade mais forte do que nos contos
maravilhosos. Segundo Jerusa P. Ferreira, a fuga antes do casamento uma
situao presente, de vrias maneiras, nas comunidades rurais de todo o mundo34.
Os romances de Carlos Oliveira operam, assim, ao contrrio do
esquecimento, situao que se repete nos contos da filha do diabo, como
representao da memria annima e coletiva, prenhe de tradies e rituais, que se
repetem em todos os povos de todas as pocas. Ou, em outras palavras, a memria,
resgatando a tradio, preenche as lacunas do esquecimento. O artista,
expressando-se por suas personagens, figurativiza as virtualidades presentes nos
valores dessas tradies. E o romance, concretizao dessas potencialidades,
contribui para manter as histrias populares sempre vivas, como pretendo constatar
nas anlises das obras oliveirianas.

34

Jerusa Pires Ferreira. Armadilhas da Memria. So Paulo:Ateli Editorial, 2004., p. 113.

77

Os Contos Tradicionais na obra

de Carlos de Oliveira

78

Casa na Duna

79

No captulo inicial de Casa na Duna, o narrador dissemina os ndices

norteadores de seu percurso diegtico, que tem como meta contar a etapa final de
uma saga1. No romance, esto em jogo as relaes entre os membros da famlia
Paulo, desde seu fundador, Silvestre Coxo, que plantara uma nogueira2 diante da
quinta, instituindo o smbolo da famlia, at a ltima gerao, representada por
Hilrio. Na primeira edio do romance, porm, (de acordo com Mrio Dionsio)3
Carlos de Oliveira havia escolhido uma macieira4 como esse emblema. A
ambigidade do simbolismo reflete-se nas personagens, como Lobisomem e
Mariano Paulo. Ambos vivem sua amarga Paixo ao longo de suas vidas.
Lobisomem sofre um acidente que o deixa mutilado e Mariano Paulo assiste
derrocada da Casa. No caso da profecia, a nogueira um smbolo antecipador das
desgraas que viro.

Segundo A. Jolles, a saga um gnero nrdico vinculado s relaes entre indivduos

(personagens) marcadas por laos de sangue e suas relaes mtuas produzidas pelo cl, a raa, a
origem: Se a famlia entra em contato com estranhos, estes so concebidos e avaliados a partir do
cl; ou os estranhos formam por sua vez uma famlia, ou ento so indivduos que a famlia admitir
ou rejeitar. Todo o subalterno ingressa na famlia e fica sob sua responsabilidade. (A. Jolles. As
formas simples. So Paulo:Cultrix, 1976, p. 68)
2
Segundo o Dicionrio dos Smbolos (Herder Lexicon. So Paulo:Crculo do Livro, [s.d.], p. 145)
a noz corresponde simbolicamente, de maneira ampla, amndoa. Na literatura crist, a noz
mencionada muitas vezes como smbolo do homem: o invlucro verde simboliza a carne, a casca
dura, os ossos; e o caroo doce, a alma. Como smbolo de Cristo, o invlucro de gosto amargo a
carne de Cristo, depois de passar pela amargura da Paixo; a casca, a madeira da cruz; e o caroo,
nutritivo, cujo leo possibilita a luz, a natureza divina de Cristo. (p. 145) Em outra fonte (Chevalier &
Gheerbrant. Op. cit., p. 639.): Na tradio grega, a nogueira est ligada ao dom da profecia. Um culto
era prestado a rtemis Caritide, que foi amada por Dioniso, dotada de clarividncia e transformada
em nogueira de frutos fecundos.
3
Mrio Dionsio. Prefcio a Casa na Duna. In: Carlos de Oliveira. Casa na Duna. 3 ed.
Lisboa:Portuglia, 1964.
4
A macieira (em Chevalier & Gheerbrant, op. cit.) o smbolo do conhecimento (da vida, do bem e do
mal, ...) Conhecimento unificador, que fere a imortalidade, ou conhecimento desagregador, que
provoca a queda. Alquimicamente, o pomo de ouro um smbolo do enxofre. Seus alvolos formam
um pentagrama, smbolo tradicional do saber, desenhado pela prpria disposio das sementes. A
ma fruta rejuvenescedora, que mantm o frescor.

80

Dr. Seabra, mdico amigo de Mariano Paulo, torna-se, por sua intimidade
com a famlia e co-responsabilidade na criao de Hilrio, um membro desse cl.
Orbitam em torno desse grupo os empregados: Maria dos Anjos, agregada da Casa,
amante de Mariano Paulo, responsvel pelas tarefas domsticas, e Firmino e
Lobisomem, empregados de confiana. H tambm uma servial, Palmira, que fora
responsvel pela criao de Hilrio desde o seu nascimento, em razo da morte
precoce da me. Ela, porm, afasta-se da casa por motivo de seu casamento com
um lavrador da regio. esse grupo que, no final do romance, vela Hilrio morto,
reafirmando sua aproximao com o cl.5
Na sua investigao sobre as sociedades primitivas6, Freud cita vrias
definies de totem, entre elas a de Max-Mller (1897), segundo a qual o totem
uma marca de cl, depois um nome do cl, depois o nome do ancestral do cl e,
finalmente, o nome de algo adorado por um cl. E tambm a de Keane (1899) que
encara os totens como insgnias herldicas por meio das quais os indivduos,
famlias e cls procuravam distinguir-se uns dos outros. O totem pode ser um
animal, vegetal ou fenmeno natural que mantm relao peculiar com todo o cl. A
funo da noz, no contexto do romance, smbolo do cl dos Paulos, anloga s
insgnias herldicas, representantes das glrias de uma famlia, nao, soberano,
etc. A ironia que esse fruto em Casa na Duna, ao contrrio das glrias, remete
queda da famlia.
Desde o incio, pode-se detectar o caminho rumo runa familiar que se
entrev no painel que o narrador traa do espao e personagens que nele habitam,

Novamente segundo Jolles: nesse universo [familiar], o Bem e o Mal, a coragem e a covardia, no
so qualidades pessoais, a propriedade j no posse de um indivduo: a fonte de todo o significado
e de todo o valor a famlia e o destino do homem recai sempre no cl. (op. cit., p.76)
6
Sigmund Freud. Totem e Tabu. Rio de Janeiro:Imago, 1999, p. 115.

81

cuja marca a destruio. Observe-se como esse processo j se indicia no primeiro

pargrafo:
Na gndara h aldeolas ermas, esquecidas entre pinhais,
no fim do mundo. Nelas vivem homens semeando e
colhendo, quando o estio poupa as espigas e o inverno no
desaba em chuva e lama. Porque ento so ramagens
torcidas, barrancos, solido, naquelas terras pobres. (p. 603)

Logo na primeira frase, destacam-se trs expresses de cunho negativo:

ermas, esquecidas, no fim de mundo que por um lado se referem a um
ambiente claramente delimitado (Na gndara), mas por outro lado remetem a
uma ausncia de marcos espcio-temporais (um fim de mundo) que tpica dos
incios dos mitos ou contos de fada. E, ao fazer isso, no s confirma as
expectativas de um tipo de leitor quanto ao gnero tradicional (do tipo era uma vez,
como lembra B. Abdala7), como estimula outro, mais atento, a buscar as interrelaes que se estabelecem, j nesse primeiro pargrafo e, no caso do romance
como um todo, as relaes entre esse incio e os outros captulos.
No segundo perodo, ao introduzir o elemento humano (homens
semeando e colhendo), apresenta a condio bsica da atividade agrcola: estio e
invernos amenos. Os rigores das duas estaes, situao pouco rara nessa regio,
determinam a tragdia que os pobres tm de presenciar: ramagens torcidas (no
7

Em seu estudo comparativo dos romances de Carlos de Oliveira e Graciliano Ramos, Benjamin
Abdala mostrou como o leitor desses dois romancistas sempre desafiado, diante de uma escritura
problematizadora, a desautomatizar sua experincia das formas literrias tradicionais: Da mesma
forma que os segmentos lingsticos, no ocorrem casos de agramatismos literrios ao nvel da
escrita, mas uma atualizao dinmica da forma representativa, que se torna mais eficaz de romance
para romance de Carlos de Oliveira (e tambm de edio para edio), pela supresso de marcas
explcitas e gastas e introduo de marcas homlogas que devem ser procuradas implicitamente por
um leitor participativo. No estudo dos clichs, refora o autor: E o leitor, na medida em que seu
sistema de expectativas possuir as caractersticas de lvaro Silvestre [protagonista de Uma Abelha
na Chuva], ir se identificar acriticamente, por simples contato com a escrita estereotipada. Ento, no
desmistificamento do esteretipo, podemos ter, para si, um processo de desautomatizao que pode
lev-lo conscientizao. (Benjamin Abdala Jnior. Representao e participao: a dinmica do
concreto nos romances de Carlos de Oliveira e Graciliano Ramos. So Paulo:USP. Tese de
doutoramento, 1977, p. 119-132.)

82

caso da seca); barrancos (em poca de enchente) e solido (em ambos os

momentos, possvel concluir). Espigas, chuva, lama, ramagens, barrancos, que
tanto castigam os habitantes da regio, compem visualmente um quadro soturno
que evoca a imagem da tortura a que metaforicamente se pode associar o sintagma
ramagens retorcidas. Humano e natural fundem-se nessa luta pela sobrevivncia,
que tambm a sina do cacto de nossas paisagens8.
Nesse primeiro pargrafo, portanto, articulam-se os signos da aniquilao
que permearo todo o romance e se mostram explicitamente no captulo XI,
momento que configura o incio do processo de derrocada dos Paulos:
As colheitas no compensaram. Chuvas fora do tempo
apodreceram metade das razes e o sol quando veio
continuou a destruio. Nevoeiro, mldio, lagartas e calor,
isto , doenas a grassar no cho macerado. O vento
quente bafejava as culturas, matava por sua conta. A terra,
que era verde, tornara-se amarela.
Os bois saram a lutar com a seca. Escoavam os poos,
atirando a gua dos alcatruzes s chs de milho, batata
calcinada. Cepas torciam-se a uma luz intensa. (p. 641)

Repetem-se nesse trecho os sinais antes anunciados dos excessos

climticos nesse caso a seca e suas conseqncias: doenas e destruio. Os
bois metonmia do humano na luta desigual contra foras naturais e, novamente,
a imagem da tortura nas cepas retorcidas. A lagoa, cheia de bunho, que no segundo
pargrafo do primeiro captulo descrita como um local que permite s mulheres
algum tipo de trabalho artesanal (esteiras) e, conseqentemente, o comrcio nas
feiras, , no captulo XI, apresentada como o lugar de onde Lobisomem consegue
8

Lembre-se, nesse contexto, o poema O Cacto de Manuel Bandeira, que, segundo Davi Arrigucci Jr.,
representa uma figura humana paralisada no gesto extremo da dor. (O Cacto e as runas. So
Paulo:Duas Cidades, 2000). Nas palavras do poeta: Aquele cacto lembrava os gestos desesperados
da estaturia: / Laocoonte constrangido pelas serpentes, / Ugolino e os filhos esfaimados. (Manuel
Bandeira. Libertinagem. Estrela da Manh. So Paulo:Nova Fronteira, 2000.)

83

arrancar e estripar uma enguia para se alimentar, figurativizando a luta pela

sobrevivncia num lugar inspito.
O sol calcinante (do primeiro captulo), que tudo cresta, associa-se (nesse
captulo) a uma fogueira medonha que lembra o inferno:
(...) os macios de rvores, erectos cresciam sobre o dorso
da montanha como as lnguas das chamas. (p. 689)

Essa imagem das chamas devorando a montanha, de intenso apelo

visual, tambm signo antecipador da cena final, em que Mariano coloca fogo
Casa, cena que, entretanto, o sujeito da enunciao opta por deixar implcita e
apelar imaginao do leitor.
A derrocada familiar, anunciada no incio, torna-se iminente quando, no
segundo captulo, o narrador preenche os sintagmas com os signos que conotam o
excesso do tempo em que os Paulos produziam riqueza:
Corrocovo via a fazenda acumular-se, a quinta alastrar-se
sobre os pequenos campos vizinhos. (...) A quinta cresceu,
abocanhando tudo: pinhal, seara, poisios. (p.607)

Note-se, nesse trecho, a gradao de sentido advinda da enumerao

verbal: acumular-se / alastrar-se / crescer e, por fim, o verbo abocanhar, que,
animizando um elemento do cenrio, de novo coloca no mesmo plano o homem e a
natureza, sendo o primeiro, nesse ato devorador, dotado de foras selvagens que
contaminam a paisagem. Analogamente a esse contraste entre a falta e o excesso,
constata-se outro: silncio e algazarra. A partir do terceiro pargrafo do captulo
inicial, quando so apresentados os personagens principais (Mariano Paulo, Dr.
Seabra, Guimares, Hilrio), o alvoroo (que marca as farras dos bons tempos,
narradas no segundo captulo) d lugar ao silncio, rompido de vez em quando por

84

ocasio das ceias com esses escassos amigos, observadas com desdm por Hilrio,
o problemtico filho do protagonista.
desse modo, ento, que o narrador opera com dois conceitos
fundamentais escritura de Carlos de Oliveira: a analepse e a prolepse9. Evocando
por volta ou antecipao, o texto d pistas do movimento temporal da narrativa. E,
nesse movimento, ressalta a runa do presente por oposio opulncia do
passado. Um outro exemplo caracterstico desse recurso tcnico ocorre em Uma
Abelha na Chuva no captulo IV, quando a memria da infncia (utopia) invade o
presente da narrativa, no momento em que os dois protagonistas (lvaro Silvestre e
Maria dos Prazeres) retornam residncia numa noite tempestuosa:
Primeiro a fonte brotou tenuemente, muito ao longo do
caminho do tempo, com o lixo que lhe foram atirando das
margens; e agora cachoante, escura, desesperada. (p.
894)

Ou quando uma antiga cantiga infantil vem mente de lvaro num

momento de desespero:
Maria Leandra
manqueja e no anda.
Maria Leandra
e o seu cantarinho
vm gua
Na falta do vinho.
Da taberna fonte,
da fonte igreja,
Maria Leandra
no anda, manqueja. (p. 946)

G. Genette apud Carlos Reis: A analepse : toute vocation aprs coup dun vnement antrieur
au point de lhistoire o lon se trouve e a prolepse: toute manoeuvre narrative consistant raconter
ou voquer davance um venement ulterieur. (Tcnicas de Anlise Textual. Coimbra:Almedina,
1976, p. 318.)

85

Tanto em Casa na Duna com em Uma Abelha na Chuva, a oposio se

d entre passado puro e inocente e um presente conspurcado.
Confirmando esse movimento da narrativa, inserido no final do primeiro
captulo de Casa na Duna, um fato trgico ocorrido com a personagem Lobisomem:
o acidente que quase lhe provocara a morte e acabou por lhe causar um terrvel
problema fsico, motivo de seu apelido. Nesse desastre, cara-lhe uma dorna por
cima da perna:
(...) quando calcava o mosto do velho Paulo. A perna
esquerda era uma massa de carne e ossos esmagados,
presa por milagre ao resto do corpo. (p. 606)

O despropsito se d no fato de um acidente como esse vitimar no um

empregado qualquer, mas um homem fortssimo, uma besta de fora (ou: moiro
da quinta, tronco da gndara, toiro, bruto) nas palavras dos comerciantes da
regio. a partir da que a sina, reconhecida por Mariano Paulo como a causa das
pragas que se apresentaro a seguir, comea a ser cumprida, na medida em que
ocorre a primeira profanao da terra pelo sangue humano10:
Garotos olhavam, agarrados s saias das mes, cheios de
medo. Lobisomem gemia, num murmrio infantil. Escorria
mosto e sangue: metade terra, outra metade homem. (p.
606)

O sangue une-se ao mosto, vinho em processo de fermentao, que

simboliza, no cristianismo, o sangue de Cristo. Intensifica-se, nessa unio, no s o
simbolismo do episdio como a consternao dos que o presenciaram. Sela-se no

10

Segundo o Dicionrio de Smbolos (Herder Lexicon), o sangue, apesar de considerado a sede da

alma e da energia vital, nas mentes primitivas um elemento profanador: (...) assim, sobretudo para
os povos primitivos, as mulheres menstruadas ou as que haviam dado luz um filho eram submetidas
a determinados ritos de purificao e mantidas incomunicveis. (Op. cit., p. 178.)

86

ato trgico o destino do empregado / touro; da para diante ser um lobisomem,

representao popular do diabo.11:
Outra caracterstica desenvolvida na tradio popular que
o Diabo coxo, como resultado de um ferimento recebido
quando foi precipitado dos cus. Disso resulta a crena de
que se o corpo de uma criana defeituoso, isso um claro
sinal da deformao de toda a sua natureza, crena que
levada para o cotidiano, em prejuzo de homens e mulheres
que sero levados justia como agentes do Diabo
unicamente por possurem deformidades fsicas, deduzindose de sua monstruosidade material a sua monstruosidade
espiritual.

12

O lobisomem, ser hbrido por natureza (humano e animal), uma das

lendas mais antigas de que se tem notcia13. Na sua condio sobrenatural,
apresenta uma fria animalesca, fruto de uma insanidade ou doena. No caso da
personagem criada por Carlos de Oliveira, essa condio se expressa em suas

11

Alm de Lobisomem, uma apario dos matos, que surge no captulo XVII, comparvel a lvaro
Silvestre (de Uma Abelha na Chuva), de andar oscilante e corcunda (gebo), mos sapudas
(p.984) e coxo e a Raimundo da Mula (de Pequenos Burgueses), tambm manco. Os quatro
aproximam-se da representao do diabo no filo popular.
12
C. Roberto Nogueira. O Diabo no Imaginrio Cristo. Op. cit., p. 68.
13
Mito-maldio dos mais antigos e, talvez o nico verdadeiramente universal, correndo a terra de
ponta a ponta e com uma antigidade que permite registros de Plnio, o Velho, Herdoto, Petrnio e
outros.O nome, derivado das Lupercais, festividades dedicadas ao deus Pan, na antiga Roma,
alastrou-se tambm nas Amricas Central e do Sul, via Espanha (Lubizon), Portugal (Lobishomem), e
na do Norte, via Frana (Loup-garou), ou saxo (Werrwolf), depois de ter atingido a Europa toda.
Registros indicam o mito na China e no Japo, alm de na frica. O homem vira Lobisomem, misto
de lobo e homem, por ser o stimo filho nascido aps sete filhas; se for atingido pelo sangue de outro
lobisomem
ou
sendo
filho
de
incesto,
tambm.
Disponvel
em:
<http://www.abrasoffa.org.br/folclore/lendas/lobisomem.htm> Acesso em 7 jul, 2005. (Cf., a esse
respeito, o verbete Lobisomem em J. Leite de Vasconcellos. Etnografia Portuguesa. Tentame de
Sistematizao. Lisboa:Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980, v. 8, p. 385 396.) Consiglieri
Pedroso (O Lobisomem. In: Op. cit., p. 183-193.) menciona a maldio que atinge o ltimo filho aps
sete vares e afirma que Entre o nosso povo no se sabe o motivo por que um indivduo qualquer se
transforma em lobisomem. uma desgraa que pode ferir a pessoa, um destino fatal que no se
pode evitar (fadrio de fado, fatum), e que torna quem dele vtima mais digno de comiserao do
que de dio. No entretanto, uma circunstncia h em que a transformao parece ser o castigo de um
delito reprovado pela conscincia popular. Assim, segundo uma tradio, os lobisomens so
provenientes do ilcito coito carnal do padrinho com a afilhada ou da madrinha com o afilhado
(Bragana). Ora bem sabida a repugnncia que a Idade Mdia sentia por essas unies
incestuosas. Mas esta particularidade que por ora ainda no achmos reproduzida nos outros povos,
uma excepo. A lei geral que a licantropia tanto pode afectar o inocente como o culpado,
ignorando-se absolutamente o porqu deste facto. Em compensao o como diversamente
explicado e mesmo muito complexo. (p. 186)

87

aes cotidianas: ser que se alimenta de animais sangrentos e mal cozidos

(Passava as enguias sangrentas pelas chamas e comia mo, chupando os dedos,
donde escorria uma gordura meio crua., p. 641), sujo e repulsivo (Esfregue essas
ventas, diz a rapariga [M. dos Anjos]. Pegue uma telha, em sal, e raspe como se faz
aos porcos., p. 630), solitrio e banido do convvio social (habita uma cabana
desolada, p. 632)14 A esses miasmas fsicos, entretanto, contrape-se um carter
de uma doura infinita, que beira a pureza infantil, um dos poucos que se comovem
diante do cadver de Hilrio (o toiro, de lgrimas nos olhos , p. 728).
No captulo XVII surge na narrativa um personagem que mete medo no
povo e considerado tambm uma espcie de lobisomem, a prpria encarnao do
demnio: de enorme barba branca, alto, forte, cabelo branco, olhos em brasas e
fora descomunal. Dormia entre a urze e apedrejava os caminhantes, chegando a
quase cometer um estupro. Tal apario gera uma polmica na casa de Mariano
Paulo. Firmino e Maria dos Anjos, que representam a voz do povo, reconhecem nele
a figura de um monstro terrvel a matar coelhos a cajadada e a devorar carnia crua.
J Dr. Seabra, que simboliza a cincia e a racionalidade (papel desempenhado pelo
Dr. Neto, em Uma Abelha na Chuva), tende a identific-lo com um leproso, doido
ou um pobre esfomeado, ou seja, um pobre-diabo, tal como Lobisomem.
A ambivalncia da personagem, figurativizao mtica, profundamente
arraigada no imaginrio popular, construda de forma a expressar a ambgua
concepo da criatura humana: um lado angelical, o outro teratide. O prprio Dr.
14

Segundo Alexander Meireles da Silva: Durante a Idade Mdia e nos sculos seguintes,
considerando o preconceito social contra qualquer um que decidisse pela vida na floresta, pode-se
propor que o modo de vida da personagem algo derivado de uma condio fsica que a
impossibilitaria de manter convvio contnuo com outras pessoas o mesmo destino reservado aos
leprosos, loucos e demais marginalizados, que eram isolados da sociedade. (O conto de fada e a
problemtica do pertencimento social. Revista Espao Acadmico. 39, ago, 2004. Disponvel em
<http://www.espacoacademico.com.br/039/39esilva.htm> Acesso em 6, jul, 2005).

88

Seabra, em certa medida, transforma-se em um desses antemas, na medida em

que defende idias tidas com comunistas e, se bem sabemos, comunistas so
capazes de acordo com a crena popular (ou daqueles que mistificam o povo) de
comer criancinhas. O monstro dos matos, porm, encarna todos os males da
Gndara, e a populao resolve expuls-lo a paus e pedras. Afinal, tinha que se
projetar em algum a raiva por tanto sofrimento: colheitas difceis, padecimentos
dirios na luta pela sobrevivncia; Achou-se um bode expiatrio, mas...
(...) a fera sumira-se. havia apenas rastos dela: peles
sangrentas de coelhos, tripas cobertas de mosquedo. E
pouco mais. (p. 672)

Frustrou-se ento mais uma vez a vingana.

A partir do incidente com Lobisomem, como previsto pelo velho Paulo
(Desgraas destas, s na minha casa., p. 606), segue-se uma srie de
transgresses: Mariano Paulo profana seu leito nupcial com Maria dos Anjos e
Hilrio afronta a natureza, chicoteando a gua de sua quinta at tirar sangue do
animal (captulo XV) (num episdio anlogo ao de Uma Abelha na Chuva, em que
Maria dos Prazeres chicoteia ferozmente uma gua que se tinha ferido num
barranco) e, no final, apedrejando um homem movido pelo cime.
A violao de uma interdio, seguida de uma conseqncia, uma das
funes estudadas por Propp nos contos de fada. A desobedincia a uma instruo
, como constatou A. Dundes15, um elemento freqente nos contos populares do
mundo inteiro e o castigo a conseqncia mais natural. A instruo, no caso, pode

15

Alan Dundes. Op. cit., p. 104-105.

89

ser explcita ou implcita, como a crena de que no se deve cometer violncia a um

ser da natureza16.
Freud, em seu estudo sobre o tabu17 (termo de origem polinsia),
constatou tanto o antagonismo do sentido (sagrado, consagrado, de um lado,
misterioso, perigoso, proibido, impuro, de outro lado) como o fato de, na
origem, as restries do tabu serem distintas das proibies religiosas ou morais.
Segundo Wundt, um dos estudiosos citados pelo psicanalista, o tabu seria o cdigo
de leis no escrito mais antigo do homem. Freud levanta a hiptese de que o
interesse que se tem pelos tabus pode revelar que eles no estariam to longe
assim de ns e teriam relao fundamental com nossas proibies morais e
convenes18.
Logo percebe-se que a proibio e a sua violao so condutas ancestrais
que aparecem nos contos de fada e, incorporados aos romances de Carlos Oliveira,
assimilam a essa antiga matriz as crenas religiosas de uma sociedade crist que
condena as aes reprovveis apresentadas no romance: judiar de animais,
profanar o leito materno, etc.
No caso da violao cometida por Mariano Paulo, a personagem tenta
justificar de modo racional tanto sua conduta como a do filho: a necessidade de um
herdeiro e Hilrio no era o herdeiro que sonhara, a pesada herana dos Paulos
exigia ombros fortes de algum capaz de confundir a quinta com a vida; um filho de

16

Alan Dundes, comentando a ofensa a um animal ou objeto, destaca a gravidade desse tipo de mal
em um conto indgena norte-americano, no qual um Corvo brinca com uma rvore e quase morto
quando ela cai. Depois, o Corvo diz: As pessoas no devem mexer ou brincar com rvores, rochas,
caa, nem com qualquer coisa da natureza, porque estas coisas podero se vingar. (Op. cit., p.
110.)
17
Sigmund Freud. Tabu e a Ambivalncia Emocional. In: Op. cit., p. 28-31.
18
Sigmund Freud. Op. cit., p. 32.

90

Maria dos Anjos; da terra mais exactamente (p. 703) As malfeitorias de Hilrio, por
sua vez, encontram raiz, do ponto de vista do pai, na sua natureza fraca e doentia:
(...) a sade frgil, sempre adoentado; e, no era favor
reconhec-lo, a aridez da infncia, a falta da me;
abandonei-o, entreguei-o a Palmira e foi como se o
obrigasse a atravessar um deserto sozinho; mea culpa; no
outro prato, porm, a preguia, o comportamento com
Guilhermina, o desinteresse pela quinta, o feitio quizilento,
talvez pesassem mais, no sei (...) (p.702).

Na sua anlise, que alia o determinismo ao fatalismo, pesa-lhe a culpa,

um fardo carregado por geraes, que se mostra na loucura do av, do filho e se
insinuava no neto (feitio quizilento) e provavelmente teria se manifestado, no
fosse ele assassinado no final. E o primeiro evento grave, sinalizador das desgraas
que so narradas ao longo da diegese, o acidente com Lobisomem, apresentado
j na primeira parte. Esse fatalismo um sentimento fortemente arraigado no
imaginrio popular e expresso em seus contos e tradies, como reconhece Jos
Gomes Ferreira19 em inmeras narrativas recolhidas em sua antologia: Vive-se
[nesses contos] sob o peso de um castigo imposto no se sabe por quem, que
transforma os homens em animalejos, e faz lembrar certas parbolas geniais de
Kafka.20 No romance em questo, um homem, por meio de um acidente fruto do
acaso, transforma-se num aleijo intil, encarado pelo povo como um monstro, como
comum acontecer21. ento bastante significativa a meno ao acidente ocorrido
19

Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira. Op. cit., p. 553.

Apenas guisa de exemplo, posso citar o conto O prncipe pssaro (cuja fonte Atade Oliveira, p.
169-172, v.2) que narra a histria de uma princesa que, tendo sido lanada por seu pai a um rio,
salva por um pssaro que, desencantado, transforma-se num prncipe, com quem ela se casa. No dia
do casamento, o pai vai beijar o p da imperatriz, sem reconhecer nela sua filha rejeitada. Quando a
garota retira o p, o rei mostra-se triste e pergunta-lhe a razo de seu desagrado, ao que a filha
responde: porque sou a vossa filha que arremessastes da janela. Ningum ouse ir contra as leis da
Providncia. (grifo meu)
21
Pode-se lembrar tambm do Mestre Amaro (de Fogo Morto, de Jos Lins do Rego), em que essa
personagem, um seleiro vtima de uma doena heptica, fruto da longa convivncia com o seu
material de trabalho, tinha o costume de andar pelos matos noite, o que lhe valeu o apelido de
Lobisomem.
20

91

com o empregado j no primeiro captulo. Na seqncia dessa primeira desgraa,

advm a derrocada econmica da Casa, o assassinato de Hilrio e o
enlouquecimento de Mariano Paulo, que finda por atear fogo sua residncia.
Cabe, por conseguinte, ao leitor, no seu trabalho de deciframento da
gramtica textual de Carlos de Oliveira, entrever os nexos lgicos entre os episdios,
nexos esses nem sempre explcitos em uma primeira leitura. Cabe-lhe por fim, nas
palavras de Umberto Eco22, identificar o No-dito, que:
significa no manifestado em superfcie, a nvel de
expresso: mas justamente este no-dito que tem que ser
atualizado a nvel de atualizao de contedo. E para este
propsito um texto, de uma forma ainda mais decisiva do
que

qualquer

outra

mensagem,

requer

movimentos

cooperativos, conscientes e ativos por parte do leitor.

Nessa tarefa cooperativa, pode-se identificar, na obra do escritor, uma

tendncia a criar personagens que, inspirados nas narrativas folclricas, adquirem
relevncia na composio do painel social de uma sociedade que encara com
suspeita, ou rejeita abertamente, tudo o que diferente, nesse caso, a deformidade
fsica.

22

Umberto Eco. O Leitor-Modelo. In: Lector in Fabula. So Paulo:Perspectiva, 1979, p. 36.

92

Alcateia

93

O romance Acateia, publicado em 1944, no chegou a ser revisto pelo

autor, razo pela qual no se inclui nas obras completas publicadas pela Editora
Caminho. Tal fato se deve no por qualquer restrio que o autor fizesse obra,
mas unicamente porque, tendo falecido precocemente, aos 60 anos incompletos,
no pde completar a tarefa que estava em vias de realizar, tendo concludo apenas
a reescritura do primeiro captulo1. Se completasse a tarefa, teramos certamente
outra obra, tal como ocorreu com os outros trs romances, em que o autor
empreendeu alteraes radicais.
Nesse segundo romance, que vem luz apenas um ano aps Casa na
Duna, aquilo que Joaquim Namorado chamou a mitologia, as tradies populares,
os mgicos prodgios2 ainda encontram um lugar de destaque, no s porque o
autor elegeu um bando de marginalizados como protagonistas da trama,
significativamente denominando-o com o coletivo de lobos, como pelo fato de que os
canteiros da Gndara e suas veredas (ou azinhagas, para empregar um substantivo
mais tpico) tomam conta totalmente do cenrio, impregnando o destino das
personagens3.
Alcateia o romance da crueldade e da animalizao dos seres humanos
(j sugerida no ttulo). A violncia recorrente nas narrativas tradicionais, mas nelas
motivada e justificada: ao crime, segue-se o castigo, os maus so via de regra
1

Informao confirmada junto viva, ngela de Oliveira, em conversa que tive com ela em janeiro
de 2007.
2
A citao completa : Assim, a mitologia, as tradies populares que enche (sic) a sua obra inicial
torna-se [a partir da dcada de 50] apenas recordao despe-se dos seus mgicos prodgios.
(Joaquim Namorado. Recordao. Perfil de Carlos de Oliveira quando jovem. Original manuscrito.
Museu do Neo-Realismo Centro de Documentao Vila Franca de Xira.)
3
Quantitativamente isso se verifica tambm. Num levantamento realizado por Idalcio Cao
(Comunicao proferida na inaugurao da exposio Carlos de Oliveira A Gndara Paisagem
Povoada em 2003, no Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca de Xira), o autor contabilizou 28
vezes o substantivo gndara em Alcateia, seguido por 10 vezes em Casa na Duna, 6 em Pequenos
Burgueses, 3 em Uma Abelha na Chuva e zero em Finisterra, seu ltimo romance. (A Gndara em
Carlos de Oliveira. Independente de Catanhede, 28 jan., 2003.)

94

punidos, como j se constatou no conto As Trs Cidras do Amor, tornando-o um

conto paradigmtico, quando se ressalta a extrema brutalidade do final na maioria
das verses. (Fazer-se uma escada com os ossos da negra e um tambor com sua
pele a mais difundida verso.). De modo anlogo, o falso heri, o malfeitor, o
usurpador, seja homem ou mulher, sempre aniquilado em prol da ascenso do
verdadeiro, no momento do desmascaramento. J no romance em questo, a
violncia fsica exacerbada denuncia um estado latente de violncia poltica e social
cujos principais responsveis no so punidos.
O incio do romance coloca-nos j no miolo desse conflito, na primeira
frase do primeiro captulo, quando Leandro, lavrador pobre do Covo, denuncia seu
prprio crime numa taberna: -Fui casa de Loureno mat-lo. (p. 7) Essa
denncia, colocada logo no incio do livro, poderia abrir para a possibilidade de uma
histria de vida que conduzisse s causas desse crime (que de fato justificado:
Loureno havia estuprado a filha de Leandro, alm de um sem-nmero de outros
delitos) e posteriormente o seu arrependimento, punio e reintegrao sociedade,
se levarmos em conta o depoimento colocado no prlogo do romance, o nico dos
quatro, alis, que inclui esse texto introdutrio. Nesse prlogo, um certo Avdenko
confessa seus delitos:
Roubei, levantei o punhal contra homens sem o menor
escrpulo, o menor arrependimento. Para mim, todo o
homem era o inimigo...
Pouco a pouco, tornei-me uma fera humana. ste gnero de
bigode o mais terrvel dos animais ferozes. No havia em
mim: nem amor, nem bondade, nem sensibilidade, nem
compaixo. Hoje temo at evocar um homem semelhante...
eu, descendente de seres extremamente miserveis, da
raa extremamente triste, eu, antigo bandido.

95

Gozo de todos os direitos de cidado. Cultivo em mim os

melhores sentimentos humanos: o amor, o devotamento, a
honestidade, a abnegao, o herosmo, o desintersse...
E eu no sou o nico, somos dezenas de milhares de
homens chamados vida!

Trata-se de uma confisso pungente e reveladora de dramas pessoais e

coletivos, na medida em que o confessor insere-se no s numa coletividade ([...]
eu, descendente de seres extremamente miserveis [...]) como tambm numa
filiao gentica degenerada ([...] da raa extremamente triste, eu, antigo bandido.)
que todavia supera por meio dos sentimentos positivos ([...] o amor, o devotamento,
o herosmo, o desintersse...) e resgata sua cidadania (gozo de todos os direitos
de cidado.) Tal prlogo, como afirmei, poderia levar o leitor a identificar esse perfil
ao do personagem Leandro (tornado infrator pelas circunstncias expostas j no
primeiro captulo) e encaminhar a leitura e a interpretao de suas aes no sentido
de um processo que culminasse no perdo de suas culpas e posterior redeno.
Todavia, no destrinar da trama, essa pista revela-se falsa, na medida em que
cresce, no leitor, a conscincia de que no h espao, no romance, para qualquer
crena na bondade humana, herosmo ou chance de redeno.

A estratgia

discursiva que se entrev, portanto, a partir da insero de um prefcio que se

mostra pouco a pouco enganador, aponta para a necessidade de desconstruir o
modelo de heri consagrado nos contos tradicionais, de que esse Avdenko poderia
ser um exemplo.
Umberto Eco, referindo-se complexidade do processo de interpretao,
prope que
[...] um texto narrativo uma srie de atos lingsticos que
fingem ser asseres sem pedir, no entanto, que sejam
acreditadas, nem pretender que sejam provadas; mas

96

atuam, assim, por aquilo que diz respeito existncia das

personagens imaginrias que pem em jogo, ao passo que
no exclui que em torno de asseres fictcias, que
desintrica outras, outras se perfilem, que no so fictcias,
mas que encontram, isto sim, suas condies de xito no
empenho com que o autor as sustenta e nas provas que
(sob o disfarce da parbola narrativa) pretende apresentar
em defesa de quanto afirma sobre a sociedade, a psicologia
humana, as leis da histria.

Sublinhem-se a as palavras fingem e disfarce que, quando se analisa o

texto de Carlos de Oliveira, apontam para a necessidade de afastar qualquer leitura
apressada que no leve em conta a ironia serviu de base estrutura do discurso. E
ativar os implcitos desse discurso, os no-ditos, leva, confirmando as palavras de
Umberto Eco, a descobrir quanto de uma certa sociedade (o meio rural portugus), a
psicologia de um povo e sua Histria se insinuam nos quadrilheiros liderados por
Joo Santeiro ou na pequena-burguesia representada por Doutor Carmo, num
momento histrico em que o resgate da cidadania, alardeado pelo autor do prefcio,
torna-se remoto, seno impossvel.
Adriano Duarte Rodrigues5, comentando o trabalho de Propp na anlise da
estrutura dos contos populares russos, aponta para uma relao semelhante entre
texto e contexto verificada nesse estudo:
Neste sentido, os contos populares jogam com uma
espcie de cumplicidade cultural secundria e encantam na
medida em que neles identificamos e sobre ele projectamos
arqutipos profundos que a narrativa conta sob o pr-texto
duma intriga factual, varivel. aqui que o no-dito da
narrativa assume uma importncia fundamental. Propp, ao
codificar as funes constantes da intriga oferece-nos de

4
5

No ensaio: Peirce: Os Fundamentos Semisicos da Cooperao Textual. In: Op. cit., p. 32.
Prefcio Morfologia do Conto. Op. cit., p. 24.

97

facto uma metodologia importante e cmoda para a

abordagem sistemtica dos arqutipos culturais.

Ainda que no seja o objetivo do formalista russo analisar a relao entre

o conto e sua realidade histrica, no deixou de sublinhar a sua vinculao, bem
como a influncia da religio, dos costumes e dos ritos da antigidade, ressaltando
que o conto maravilhoso, na sua base, sempre um mito.
Na descoberta e nomeao das 31 funes, encontrou dois modelos
dominantes, ainda de acordo com Adriano Duarte Rodrigues6: o modelo combate
contra o agressor e vitria do heri (H-J) e o modelo tarefa difcil e seu cumprimento
(M-N)7. Nos contos maravilhosos, o cumprimento da tarefa rende sempre uma vitria
ao heri, que agraciado com alguma recompensa: o casamento, a subida ao trono
ou ento uma recompensa monetria ou de outra ordem; assim tambm, os
agressores (maus) so sempre punidos. Esse o esquema cannico.
A fbula tradicional normalmente parte de uma situao inicial, em que
se verifica um certo equilbrio entre as personagens e relativa tranqilidade. Tal
incio , segundo Haroldo de Campos8, por assim dizer, uma espcie de vestbulo,
um engaste para o futuro desenrolar da ao, ou um contraste para o infortnio
superveniente (e de certa forma j esperado), que desencadeia a marcha fabular.
Em Alcateia, ao contrrio, da mesma forma que Uma Abelha na Chuva9, esse
equilbrio inicial inexiste, a introduo d-se in media res, ou seja, em plena
consumao do dano ou carncia. Especificamente em Alcateia, no primeiro
captulo, o dano j havia ocorrido (e mencionado em analepse) e a tentativa de
6

Op. cit., p. 17.

Funes das personagens, Op. cit., p. 68.
8
Morfologia de Macunama. Op. cit., p. 103.
9
Esse romance inicia-se com a marcha angustiada de lvaro Silvestre, em meio chuva e lama, a
caminho do jornal A Comarca, onde pretende publicar a confisso de suas culpas, evidenciando que
o dano j havia sido cometido.
7

98

reparao (com o assassinato do vilo) apresentada como fato anterior: Fui

casa de Loureno mat-lo. (Como j mencionei, essa a primeira frase do
romance.)10
Uma entre as tantas tarefas difceis que o heri deve cumprir o combate
contra seu inimigo: um drago, uma bruxa, uma madastra, etc.: O seu papel
perturbar a paz da famlia feliz, provocar uma desgraa, fazer mal, causar
prejuzo.11 Entre esses inimigos, destaca-se um ser de agigantadas propores,
muito forte, denominado olharapo, ou unicrnio ou ainda alicrnio.12 que, em estudo
de Manuel Ramos, pode ser aproximado ao Ciclope da Odisseia13 . O gigante do
conto popular, alm de ladro e monstruoso, muitas vezes, tambm um canibal,
afora o fato de ser desprovido de inteligncia: Se dois olhos, para a Humanidade,
correspondem ao estado normal, e trs clarividncia sobrehumana, um nico olho
revela um estado bastante primitivo e sumrio das capacidades de compreender.14
Vive longe do contacto humano, em cavernas ou caves, mas tambm pode habitar
palcios luxuosos dos quais no pode sair por estar encantado, como o conto O
Gigante Encantado, coletado por Consiglieri Pedroso15, includo na coletnea de
Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira. Em outra verso, tal ser monstruoso o
vento (vento sul, vento norte, vento nordeste), dessa vez ameaando uma menina

10

A quebra da linearidade fabular recurso freqente nos textos literrios, mas, mesmo nos contos
populares, pode haver um rompimento no esquema tradicional. Como afirma Haroldo de Campos
(Op., cit., p. 125-126), a Parte Preparatria pode simplesmente no existir em muitas fbulas, que
comeam diretamente com a primeira funo fundamental (dano ou carncia, funo inicial do
exrdio ou n da intriga).
11
Funes das personagens. Op. cit., p. 68.
12
Segundo Consiglieri Pedroso, alicrnio corrupo de unicrnio: Unicrnio est aqui empregado
por uma falsa etimologia, supondo que no segundo termo se contm a palavra olho, assim: alicrnio
ou unicrnio supostamente = que tem um olho s em vez de unicrnio = que tem s um corno
(nome de um peixe). (O Alicrnio, conto coligido pelo autor na fronteira portuguesa-galega, provncias
de Pontevedra e Minho. In: Op. cit., p. 325.)
13
Do Ciclope da Odisseia ao Olharapo da Tradio Oral Transmontana. ELO. Estudos de Tradio
Oral. Faro:Centro de Estudos Atade Oliveira/Universidade do Algarve, n 3, 1997, p. 145 158.
14
Op. cit., p. 149.
15
Contos Tradicionais Portugueses. Op. cit., v.2, p. 78-84.

99

que est em busca de seu prncipe, com desejos antropofgicos: Oh! Me, aqui
cheira a carne humana. Nesse caso, pode-se aproximar o ser ameaador s
terrveis foras da natureza de que o vento um representante. Se o monstro for um
matador de mulheres, a quem probe de abrir as portas de alguns quartos, tem-se a
analogia com o mito de Barba-Azul, como no conto O Gigante (p. 163-164, v. 2),
coletado por A. Toms Pires, em que o contedo sexual, envolvendo a relao entre
as personagens, evidenciado.
No romance Alcateia, o monstro que deve ser combatido pelo heri
facilmente identificado como Loureno, assassinado no incio do romance,
colocando o leitor no centro dos acontecimentos. Tal relao monstro/Loureno
no difcil de ser estabelecida e j se denuncia no sufixo indicador de grau
aumentativo (-o) colocado no final de seu nome.
Primeiramente, os traos fsicos associados a um animal:
Nesse

tempo

Loureno

falava

aos

roncos

as

sobrancelhas descaam-lhe a tapar os olhos (...) ,

sinal que lembra o olharapo a assustar o povo:

Se topo Loureno na meia noite de uma azinhaga, morro
de susto. (p.9)

A fria bestial:
Nunca os dentes se lhe tinham aberto num sorriso e
apenas Z Lontro os vira numa rixa, arreganhados de dio.
Tiraram meio morto das mos de Loureno. (p. 9)

Quanto a seu aspecto medonho e carter misantropo:

Passava soturno e ia-se cava, sem um adeus a ningum.
-Vai no caminho da perdio, dizem.
Um

dia,

Loureno

marchando ao longo

abalou

sem

de velhos

deixar

rastos.

caminhos,

Foi

pedindo,

rachando lenha nos povoados, adormecendo nos stos

100

dos currais e no feno das eiras. Atravessou cordas e cordas

de gente, a cumprir aqule destino de cigano, sem a
palmada de um amigo nas costas, sem um sorriso, solitrio
e bravio. O

seu corao

descampados e

gente

secava-se de vez entre

estranha.

Noites a fio foi

companheiro das estrlas e do luar que baixava do cu a

ouvir a fome porta das aldeias. (p. 9 e 10)

O instinto quase animal:

Levava os olhos vermelhos da poeira dos caminhos e guiava
os passos pelo fumo dos casais e pelo uivar dos ces. (p. 10)

O poder e a ganncia desmedidos, que lembra a fome canibal do

olharapo:
Chegou, emprestou dinheiro, aceitou hipotecas e, por
metade do valor, tornou-se senhor dos pinhais, de terras
semeadas e de poisios. Tinha comeado seu reinado no
Covo. O povo olhava pasmado, preguntando a si prprio
se era aqule o Loureno doutros tempos, olhava e media
a sombra do lbo

caindo no cho de tda a gente,

alarmando os domnios, saltando impiedosamente sbre os

bens alheios. (p. 13)

A impiedade para com os pobres camponeses:

(...) Loureno esperou um sbado, e enquanto pagava as
soldadas da semana, foi avisando os trabalhadores dos
seus campos:
- Estou a dar-vos dinheiro de mais, no merecem metade
disto. De hoje em diante, reduzo a jorna. E menos lngua pra
outra vez. Quem fala muito, caem-lhe os dentes. (p. 13-14.)

A ameaa honra das mulheres, que se concretiza no estupro praticado

na filha de Leandro, o estopim para seu assassinato:
(...) Diz que Mariana andava s canas quando Loureno
apareceu e se agarrou com ela, rolaram os dois na relva, a
pobre

perdeu o entendimento!

Loureno no desistiu! (p. 16-17)

Pois,

mesmo

assim,

101

A nuvem medonha, portanto, precisava ser exterminada e disso

encarregou-se Leandro, naturalmente apoiado pelo povo:
- Ficou feito o que um de ns faria, mais tarde ou mais
cedo! (p. 18)

Esto, enfim, presentes, todas a condies para transformar Leandro em

heri diante de toda a populao, cuja raiva desmedida resumida nesta afirmao:
Se choro, com raiva de no poder mat-lo outra vez disse Leandro.

16

(p. 8)

curioso verificar que tal raiva sentida, no final do romance, tambm por
Venncio, s que dessa feita em relao a Capula, que havia delatado ao
administrador o grupo de bandoleiros liderados por Joo Santeiro. Num tresloucado
gesto, Venncio e Troncho desenterram o delator e cortam-lhe a cabea, como se
concretizassem o gesto de Leandro em relao a Loureno (Se choro, com raiva
de no poder mat-lo outra vez.)
O assassinato do vilo (monstro, drago, olharapo, diabo...), nos contos
tradicionais, marca o fim das adversidades de uma comunidade e o coroamento do
heri assassino, que de vrias maneiras premiado. Atribuir tal prmio, no romance
em foco, torna-se impossvel, porque uma fora maior ausente nos contos
populares interpe-se entre Leandro (o pretenso heri) e a conquista da vitria: o
Estado com suas garras tentaculares (o administrador, os soldados, a justia...).
Esse inimigo revela-se infinitamente mais poderoso que o primeiro, que apenas com
um golpe foi exterminado.
16

Haroldo de Campos (Op. cit., p. 140), analisando o romance de Mrio de Andrade luz da teoria
proppiana, identifica nele um longo sintagma narrativo, no qual o esquema base reduz-se ao modelo
dano/ao reparadora/reparao do dano, em que o ltimo momento dessa trade elementar
delongado o mais possvel para o fim de retardamento pico . Em Alcateia, o dano cometido pelo
bandido Loureno, que poderia ser consertado por Leandro, no assassinato do vilo, no obtm
reparao, na medida em que aquele que estaria incumbido dessa reparao (Leandro) converte-se,
ele prprio, pela impossibilidade de ultrapassar as barreiras impostas pela sociedade e pelo Estado,
num assassino e bandido.

102

A populao, inconformada com o fato de ter de entregar as posses do

bandido ao Estado, sobretudo porque esses bens em grande parte lhe tinham sido
roubados, arquiteta um plano. Forja-se um herdeiro para os bens de Loureno:
Vicente, e parecia que as pretenses do Estado despedaar-se-iam de encontro s
paredes, nas palavras do narrador (p.24). Em vo:
A meio da tarde, chegaram dois guardas que vinham
prender Leandro. Viram a casa de Loureno invadida,
voltaram vila a prevenir e trouxeram reforo. Era agora
uma patrulha de quinze praas e um cabo. O sargento
chegou

depois,

numa

charrete,

mandado

pelo

Administrador. (p. 25)

O sonho de Leandro e da populao desfez-se de modo rpido e fcil:

bastou a guarda pr fogo nos celeiros que rodeavam a casa de Loureno. Leandro
ento foge e cumpre a sina de quadrilheiro e o povo escapa da fogueira para cair
nas mos dos policiais e do Administrador.
A fuga de Leandro, primeiro passo na direo de sua completa danao,
o incio de uma srie de percalos (que Propp denominaria tarefas difceis no conto
de magia) e que culminam na sua derrota final diante do poder do Estado e seus
representantes, no momento em que detido, no final do romance, aps ter
cometido vrios outros crimes, entre eles o segundo assassinato. Entre tais
percalos que devem ser ultrapassados com o fim de afastar o poder tentacular do
Estado, Leandro e seus companheiros tm de cumprir um destino irremedivel (p.
53) que os leva sempre a exterminarem-se a si mesmos na tentativa de
sobreviverem, seja no crime, seja na legalidade. assim que Damio, sem saber,
mata Xavier, um quase-irmo, obrigado que foi pelo patro Cosme Sapo a atirar no
primeiro que ameaasse suas propriedades; Leandro e seu bando assaltam um
homem a caminho de Perboi, um pobre-diabo que havia vendido um boi para pagar

103

suas dvidas; Joo Santeiro fora os guardas a matarem-no para no ser preso e
Leandro assassina Capula, seu companheiro de roubos, por este ter sido obrigado a
denunciar o bando, no sonho de sair da vida criminosa.
A partir da primeira fuga de Leandro (afastamento ou partida, na
terminologia proppiana), intercalam-se episdios que ora contribuem para a iluso
de uma melhora, ora deixam claro que seu destino inexorvel a degradao.
Essas alternncias nada mais so do que ns conflituais que, ao se desatarem,
criam situaes de equilbrio provisrio que so sucessivamente rompidos, a saber:
1: Ao conhecer Joo Santeiro, aps a fuga do Covo, Leandro sonha com
a libertao:
Leandro ia-se deixando convencer, o velho estava a falar
certo, podia embarcar para o Brasil. (...) Tinha aparecido
ento aqule desconhecido e das suas palavras estava a
nascer uma esperana de salvao. (p. 43)

2: Entrando no bando de ladres, pensa com otimismo no primeiro

assalto:
A confiana renascia, o Brasil

17

tinha que ser alcanado,

embora roubasse, embora matasse. (p.83)

3: Com o sucesso nos assaltos, a confiana se renova:

Os assaltos do vero tinham deixado alguma coisa e Joo
Santeiro fazia tenes de continuar pelo inverno fora. (...)
Por isso se via mais alegre ao pensar que a atitude de
Venncio pra Joo Santeiro mudara completamente. Na
verdade, as intrigas tinham acabado, parecia at que a
prpria inimizade do outro por si havia amortecido. Joo
Santeiro retomara o pulso dos companheiros e os assaltos
continuavam em mar de sorte. (p. 153-154-155)
17

Lembre-se aqui que o Brasil, no imaginrio popular, representa a fantasia do aventureiro, o sonho
da riqueza. O mesmo fenmeno ocorre com a frica que, no romance Uma Abelha na Chuva
aparece como o lugar das aventuras de Leopoldino, irmo de lvaro Silvestre.

104

Tais sucessos temporrios, no entanto, s o iludem e o vu da felicidade

dissipa-se sempre que Leandro entrev a aranha negra do destino (p. 154) a levlo cada vez mais longe do Covo, longe da mulher e da filha. E isso se d logo
depois do assalto ao pobre-diabo do Perboi, no momento em que Capula denuncia
os companheiros (dano final) e transforma-se num vilo diante deles. Leandro,
ento, tomando para si a tarefa de ving-lo, o que poderia permitir a si mesmo uma
reabilitao, como praxe no conto tradicional, em vez disso preso e condenado,
fato que culmina na degradao total, no sem antes passar novamente pelo
processo de fuga, perseguio e tentativa de ocultamento18, inviabilizando de vez
um esperado salvamento e retorno, as ltimas etapas (ou funes) da fbula.
Como contraponto ao relativo e fugaz sucesso obtido pelos ladres,
expe-se a angstia crescente, por parte do Administrador, ao ver seu prestgio
poltico ameaado diante da falta de segurana, que passa a suscitar protestos da
oposio encabeada por Cosme Sapo. Paralelamente, as intrigas familiares que
envolvem Fernando e seus pais nada mais fazem do que confirmar, no mbito
domstico, a inutilidade da luta contra o poder da tradio e da propriedade, que
vm a ser, em ltima instncia, o esteio do poder poltico.
O ser terrvel, por conseguinte, revela-se bem distante de ser um bandido
como Loureno. Quem realmente merece o medo o poder do Estado, que se
personifica no governante: Em S. Caetano h duas coisas de que o povo tem medo.
O diabo e o Administrador. (p. 69)

18

Depois de fugir ao cerco policial e ir casa de Capula para assassin-lo, Leandro vaga pela regio,
ferido, molambento e faminto, at pedir ajuda em uma casa, dizendo-se Do Areo, da borda do mar.
O dono da casa no mesmo momento desconfia do seu aspecto, tendo j ouvido rumores da fuga de
um quadrilheiro e denuncia-o, porque Gente daquela, solta, era um perigo, era ou no era? (p.
191) Impossvel, portanto, fugir ao destino, como se o estigma de ladro estivesse estampado em sua
prpria face.

105

Se no conto tradicional h um inimigo claro a ser combatido, um inimigo

terrvel, verdade, no romance de Carlos de Oliveira, esse inimigo insidioso mais
avassalador porque no mostra suas armas, mas atira. ao poder, no seu sentido
mais amplo, que o romance parece acusar de excesso de legtima defesa, no a
Damio (que atirara em Capula e fora por isso condenado); um poder que (como o
diabo?) mira em todas as direes e deixa a maior parte dos alvos arrasada.
reconhecendo esse descompasso na aplicao da justia que se
compreende a razo da decapitao de Capula, cena trgico-pattica que encerra o
romance:
Querendo vingar-se de Capula, Venncio nem pensava que
se queria vingar afinal da vida, de tudo... (p. 246, grifo meu.)

Nesse tudo, entende-se, claro, a misria, a falta de oportunidades para

um fora-da-lei, ainda que tenha cumprido a pena ([...] a m fama pega-se a um
homem, suja, e no h gua que a lave!, p. 242), a repulso dos seus conterrneos
([...] rejeitados pela desconfiana dos lavradores [...], p. 242), em suma, a total
injustia que lhes atinge em cheio.
Comoo semelhante j havia sido expressa no momento em que a casa
de Loureno incendiada, obrigando os que estavam dentro (Leandro, Vicente e o
povo no geral) a entregarem-se polcia, com exceo de Leandro, que consegue
evadir-se para cair, muito tempo depois, nas mos dos mesmos soldados.
Tais cenas so comparveis, por sua crueldade, ao linchamento de
Troncho (o mesmo bandido...), em Pequenos Burgueses, e s duas vezes em que
uma gua chicoteada quase at a morte, uma delas em Uma Abelha na Chuva e
a outra em Casa na Duna. No se faz aqui diferena entre humano e animal, ambos

106

tornados parte de um mesmo trgico destino. No caso de Alcateia, o ato adquire

ainda mais horror, se se levar em conta que envolve a profanao de um cadver,
ato considerado, em todas as religies, de suprema iniqidade.
A morte, desde remotssima antigidade, tem se revelado ao homem,
conforme constata Consiglieri Pedroso19, como um terrvel enigma a torturar o
esprito humano, que ora esperanoso e confiado, ora ceptico e descrente, passa
alternativamente do ideal consolador de uma vida futura, dvida horrvel se tudo
no acabar para sempre no ltimo dia da nossa existncia terrena. Para os
homens comuns,
a morte ser sempre o grande inimigo da humanidade, o
smbolo de todas as foras destrutivas da natureza, o maior
castigo que pode ferir o indivduo, o mais poderoso
fantasma que vem agitar-nos o esprito, sempre inquieto,
sempre assustando diante do mistrio insondvel

que

pouco a pouco e por sua vez todos iremos devassando,

mas cujo segredo nenhum de ns para ensinamento dos
que ficam poder devolver ao tmulo.

A fim de driblar ento a morte e suas terrveis foras, o homem criou a

entidade denominada alma que, quer no pensamento erudito, quer no imaginrio
popular, importante smbolo da sobrevivncia alm-tmulo. No culto das almas dos
antepassados, costume criarem-se pinturas alusivas,
variadas de formas e disposio, a venerao do dia
consagrado aos mortos, as lendas tam espalhadas de
soturnas procisses de almas, que se visitam alta noite, de
campo-santo para campo-santo, em determinadas pocas,
essas brbaras encomendaes feitas nos templos e ao ar

19

As Almas do Outro Mundo. In: op. cit., p. 273.

107

livre, quando as tardes se firmam melancolicamente nos

tempos brumosos da Quaresma.20

As almas dos defuntos so, portanto, entidades que inspiram respeito e

medo nos crentes, que constantemente se deparam, nos cemitrios, com inscries
admonitrias tais como Ns que aqui estamos por vs esperamos.21 Desenterrar
um cadver e arrancar-lhe a cabea constitui um ato de completo rompimento com
essa tradio, ainda mais na zona rural, onde as crenas e supersties tm um
papel central na manuteno da ordem social. Um gesto que, nas palavras finais do
romance, foi como se um frmito de mdo tivesse arrepiado a terra. Aquela terra
morta e assombrada. (p. 249) S se pode entend-lo como uma tentativa final, mais
pattica que herica, sem dvida, de mostrar poder, levando-se em conta que
Capula j estava morto e era um dos seus. Segundo Fernanda Maria Capricho
Ferreira: No enterrar um acto sacrlego, pois todo homem tem direito de
regressar ao leito, ao colo da me terra. O enterramento o prembulo do Outro
Mundo. Garante o repouso do defunto e a acomodao morte.22
A carga simblica da decapitao bem antiga e remonta a cenas
famosas, bblicas ou histricas, como a do apstolo So Joo Batista, que foi
degolado por Herodes e teve sua cabea entregue numa bandeja a Salom; a do rei
Lus XVI e Maria Antonieta, durante a Revoluo Francesa; em seguida a do contrarevolucionrio Danton, entre muitas outras. Aqui no Brasil, as mais notrias so a de

20

Verglio Correia. As alminhas. In: Etnografia Artstica Portuguesa. Barcelos:Cia. Ed. do Minho,
1937, p. 8 e 9.
21
Em capelas feitas de ossos humanos, em vora e Campo Maior, l-se: Ns ossos que aqui
estamos pelos vossos esperamos. (Cf. foto nos anexos.)
22
Op. cit., p. 146.

108

Tiradentes, na poca da Conjurao Mineira e a dos bandidos Lampio e Maria

Bonita, que depois viraram heris do povo23.
Na cena do romance, particularmente, o gesto aponta para geraes e
geraes de camponeses [que] falavam, no seu silncio, duma luta velha contra a
terra, luta que continuava ainda, at os ossos serem p e os mortos se terem
esvado para sempre na memria dos vivos. (p. 248) Assim termina o romance, em
suspenso, do mesmo modo como comeara, serpente mordendo o prprio rabo,
remetendo a memria do leitor para o incio dessa e de tantas histrias de
miserveis e bandidos (dezenas de milhares, na fala do prefaciador), cuja sina a
de se transformarem em lobos para sobreviver, seres a quem s sobra o dano e
nenhuma possvel compensao ou vitria.

23

Em famosa foto que retrata essa cena macabra, avistam-se as cabeas cortadas, armas e objetos
pessoais de Lampio, Maria Enedina e oito companheiros, derrotados pela polcia alagoana em 1938.
Elas chegaram prefeitura de Piranhas (Alagoas), onde foram expostas numa espcie de altar, com
fuzis, embornais bordados, chapus estrelados e at mquinas de costura. Depois seguiram, de
municpio em municpio, at encontrarem abrigo no museu Nina Rodrigues, onde permaneceram at
1969, quando foram enterradas. (Cf. foto nos anexos.) Como vingana, Corisco, companheiro de
Lampio, morto em 1940, atacou cidades margem do Rio So Francisco e enviou algumas cabeas
cortadas ao prefeito de Piranhas com um bilhete: Se o negcio de cabeas, vou mandar em
quantidade. (Eduardo Simes. A esttica do cangao. Folha de S. Paulo. Ilustrada, 2, set., 2006,
F4.)

109

Pequenos Burgueses

110

O humor, ingrediente principal das faccias, patranhas e anedotas (que

assumem diversos nomes em outras culturas: jocke, schwank, contrafavore, etc.)
constitui uma das mais ricas vertentes da literatura popular. nesse filo que as
idias, os costumes, as crenas e mentalidades (sobretudo das classes menos
privilegiadas) so mais visveis, tornando o conto popular uma fonte rica de
informao histrica, etnogrfica, sociolgica, folclrica, antropolgica, jurdica, em
suma, de tudo que envolve a cultura1 no sentido mais amplo do termo.
O humor, nos contos que tm esse aspecto em destaque, serve, conforme
j afirmei2, como vlvula de escape vida sofrida que os camponeses levam desde
os tempos mais remotos da civilizao humana, variando da leve ironia ao riso
escancarado que envolve as inmeras situaes e personagens a retratados.
Vislumbra-se ento, a partir do aspecto anedtico, no s a vida material
(o dia-a-dia das mulheres que tm que cuidar de suas casas, por exemplo), como o
lado espiritual que envolve os sistemas simblicos das sociedades (a maneira como
se encara a morte, entre outras situaes cotidianas).
Mesmo sabendo que os contos tradicionais circulam em todas as partes
do mundo e emergem nos mais longnquos rinces do planeta, ou, como to bem
expressou Marina Warner3, sendo a natureza desse gnero promscua e onvora,
bem como anarquicamente heterognea, pode-se, em vrios detalhes, identificar
traos particulares a uma dada sociedade, no caso a portuguesa, da mesma forma
1

Dada a amplitude do termo, convm lembrar, com Lcia Santaella (O que Cultura. In: Cultura e
artes do ps-humano. Da cultura das mdias cibercultura. So Paulo:Paulus, 2003, p. 29-49.), que
as definies sobre cultura so amplamente variveis, mas h consenso sobre o fato de que a
cultura aprendida, que ela permite a adaptao humana ao seu ambiente natural, que ela
grandemente varivel e que se manifesta em instituies, padres de pensamento e objetos
materiais.
2
Cf. cap. II desta tese.
3
Da Fera Loura. Sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p.
20.

111

como Robert Darnton, em seu estudo sobre a tradio oral, na Frana do Antigo
regime, insistiu na existncia de um esprito francs desses relatos, o que afastaria
os franceses de outros grupos tnicos (como os alemes, italianos, ingleses,
etc.)
Analisando o aspecto humorstico dos contos portugueses, destacamse as aes que tm em vista lograr, enganar, trapacear figuras da sociedade
que detm algum poder (seja por serem ricas, sbias ou mais fortes fisicamente).
Confirma essa idia R. Darnton:
A velhacaria sempre joga o pequeno contra o grande, o
pobre contra o rico, o desprivilegiado contra o poderoso. (...)
A velhacaria uma espcie de operao de resistncia.
Permite

ao

oprimido

conseguir

algumas

vantagens

marginais, jogando com a vaidade e a estupidez de seus

superiores.4

E, vinculado a essas aes, por assim dizer ardilosas, surge um tipo

meio sonso meio malandro, ou, de acordo com Amadeu Amaral5, uma
personagem meio fabulosa, meio realista, com partes de diabo e partes de
malandro, dotado de esprito e malcia caracterizadamente plebeus, denominado
Pedro Malasartes. a figura tpica do anti-heri, macunamico por sua
amoralidade e capaz de, pela sagacidade, safar-se de situaes difceis. Ou
ento: o parvo bufo que, por aprontar uma srie de confuses, leva todo tipo de
pancadas. Note-se, porm, que nem sempre esse tipo social assume esse nome

Op. cit., p. 82 e 86.

Pedro Malasartes. In: Tradies Populares. So Paulo: Instituto Progresso Editorial S.A., 1948, p. 305344.
5

112

(Pedro Malasartes); muitas vezes um annimo joo-ningum6, mas facilmente

identificvel por sua inpcia ou astcia.
No primeiro caso, tem-se, na coletnea de Carlos de Oliveira e Jos
Gomes Ferreira, o conto Pedro de Malas-Artes (p. 52, v. 1), recolhido por Tefilo
Braga7. Nesse conto, a personagem interpreta tudo de modo literal e acaba por
cumprir s avessas as tarefas que sua me lhe d, causando-lhe uma srie de
prejuzos. A me, por exemplo, manda-o comprar um cntaro e ele entende que
deve transportar o objeto como se fosse um porco: puxando-o pelo cordel. O
resultado obvio: o cntaro quebra-se. Alertado por ela de que deveria traz-lo
entre a palha, Pedro segue literalmente o conselho, s que dessa feita transportando
uma poro de agulhas. E assim, de tolice em tolice, Pedro vai levando do povo uma
surra atrs de outra e, se no chegasse a casa andava a levar pancadas por esse
mundo. (p. 56)
J no conto O guardador de porcos (p. 81, v.1), tambm recolhido por
Tefilo Braga, o aspecto que se destaca na personagem (que tido simplesmente
com um rapaz) a ladinice. Encarregado de guardar porcos, o rapaz vende-os a
um homem, ficando com os rabos e as orelhas. Em seguida, enterra essas partes
em um charco, tendo o cuidado de ficar com um dos animais, que ele enterra at o
6

Na literatura de cordel, ele pode adotar o nome de Joo Grilo, que tambm o anti-heri de O Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna. Joseph Luyten cita outros equivalentes: Thijl Vilespiegel na
antiga Flandres (hoje Blgica e Holanda), Pedro Urdemales na Espanha, que por sua vez tem origens
rabes. (O que Literatura de Cordel. So Paulo:Brasiliense, 2005, p. 33-34.) Na Frana, seu nome
Jean le Sot, cujo prprio nome (Joo Bobo) j aponta para a sandice como marca caracterstica,
mais do que a maldade. Questionando sobre o papel de Jean le Sot, Michle Simonsen indaga: Si
nous rions tellement des btises de Jean le Sot, nest-ce pas parce quil nous ser de bouc missaire?
Sa stupidit est si hyperbolique que nous pouvons facilement nous em distancier. Mais ne sommes
nous pas tous menacs chaque moment de notre existance par des semblables incomptances
mentales et sociales? (Le Conte Faccieux. In: Op.cit., p. 263)
7
Segundo Amadeu Amaral (Op. cit., p. 310), o conto foi colhido no Porto. Na coletnea de Consiglieri
Pedroso, h um conto intitulado Histria de Joo Grilo (Op. cit., p. 305 308). O heri no caso um
pobrezinho, que se d bem na vida por pura sorte. o contrrio do Pedro Malasartes recolhido por
Tefilo Braga, que, mesmo querendo acertar, tudo faz errado. Os dois contos assemelham-se, porm,
na caracterizao cmica do heri e suas peripcias.

113

meio, para dar aparncia de veracidade estria, contada ao patro, de que os

porcos tinham cado. O patro manda ento que ele v at sua casa e pea duas
ps mulher. Em vez disso, ele pede-lhe duas sacas de dinheiro. A mulher,
desconfiada, confirma de longe com o marido: - Ambas de duas? Sim diz-lhe,
ambas de duas. O rapaz agarra-as e foge, enganando de novo o patro e
causando-lhe a morte. Dessa vez entra o conhecido motivo das tripas em que um
falso assassnio causa um verdadeiro: o rapaz mata um veado, tira-lhe as tripas e
esconde-as dentro da camisa. Chegando perto de um amigo do patro, corta as,
alegando que, assim, poderia correr mais. O conhecido conta isso ao dono dos
porcos que procede da mesma forma e falece. Por fim, revelando a sua natureza
sensual, o rapaz casa-se com a viva.
Nos contos tradicionais, toda personagem que se mostre como
enganadora, ladina e astuciosa pode ser identificada como Malasartes, ainda que
no receba tal nome. Em muitos casos, ela um frade, um sacristo, ou um
soldado. Em alguns contos, a personagem feminina, como A Senhora da Graa8,
mas no geral os protagonistas desses contos so homens, o que indicia o apagado
papel da mulher na sociedade desde tempos remotos. No notrio conto O caldo de
pedra (p. 7, v. 1)9, um frade que est caindo de fome pede ajuda a um lavrador para
fazer um caldinho de pedra. Pouco a pouco, vai pedindo famlia que acrescente
outros ingredientes (unto, sal, couve, chourio...), at que come fartamente onde no

Esse conto remete ao mote Mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube, da
pea A Farsa de Ins Pereira, de Gil Vicente, em que a personagem Ins engana o marido e por
ele enganada, situao que se repete nesse conto, em que uma mulher tenta fugir surra do marido
por ter-lhe bebido o vinho. Para tanto, convida-o a perguntar Senhora da Graa quem teria sido o
autor do furto, mas no caminho engana-o. Passando por um lugar onde havia um eco, faz-lhe uma
pergunta: Dizei-me, Senhora da Graa, quem bebeu o vinho, foi a mulher ou foi a gata?
Logicamente o eco devolve-lhe o som da ltima palavra, com que a mulher prova sua inocncia e
ganha o trato que havia feito com o marido: traz-la s costas para casa.
9
Na coletnea de Flvio Moreira da Costa (Op. cit., p. 396-397), esse conto a includo como o
nico representante portugus dos contos populares.

114

lhe queriam oferecer alimento. No estudo de Amadeu Amaral sobre Pedro

Malasartes10, uma verso brasileira desse conto -lhe fornecida por uma paulista (D.
Amlia dos Santos), que teria ouvido de uma caipira de 40 anos, moradora e natural
do Estado do Rio, em 1906. Nessa verso, quem bate porta de uma mulher
gananciosa o prprio Pedro Malasartes (e no um frade) e a portuguesa sopa de
couves substituda por um suculento prato de arroz, mais adaptado aos hbitos
brasileiros. Esse conto, apesar do aspecto do logro, tem um acentuado apelo moral,
que no comum nos contos do ciclo Malasartes.
Outra situao, comum nos contos tradicionais, a venda fraudulenta de
animais, em que o trapaceiro, por exemplo, atribui superpoderes ao bicho de que
quer se ver livre em troca de dinheiro, como o conhecido motivo do animal que
defeca dinheiro. Os negcios com boiadas so tambm freqentes, tema que
Amadeu Amaral11 classifica como de alta antigidade, relacionando-o com os
contos gregos de Hermes, heri de espertezas.
Negcios fraudulentos com animais so tradicionalmente atribudos aos
ciganos, conhecidos na Pennsula Ibrica como burladores e trapaceiros. Um
estudioso como Antnio Augusto da Rocha Peixoto traduz em suas palavras todo o
preconceito em relao ao povo cigano que permeava o sculo XIX (e, qui, ainda
o nosso), ao afirmar: A agudeza hbil desta raa denuncia-se com especial relevo
na burla, esprito de mistificao, no fundo, que lhe d o duplo prazer do fruto do
logro e do prprio logro.12 Como uma confirmao dessa associao do cigano
figura do malandro, posso citar o conto O cigano que foi para o cu, da coletnea de

10

Op. cit., p. 335.

Op. cit., p. 336.
12
No captulo Os Ciganos em Portugal. In: Etnografia Portuguesa. Op. cit., p. 8.
11

115

Diane Tong13 em que essa personagem aparece com as mesmas caractersticas de

outras verses, cujo protagonista um ferreiro, um soldado, ou Pedro Malasartes14.
A figura de Pedro Malasartes pode ser aproximada de vrias personagens
dos romances de Carlos de Oliveira, de que Pequenos Burgueses o exemplo
mais representativo. Nesse romance, o autor constri uma complexa teia de logros
que, como tentarei mostrar, envolve praticamente todas as personagens desse
universo pequeno burgus. O logro revela-se uma arma de grande eficincia para
quem a usa, numa sociedade que aberta ou veladamente aprova essa prtica,
tornando-a por vezes fulcral nas cotidianas trocas de favores ou nos tratos polticos
da elite. Como constata de modo pertinente Ana Cristina Macrio Lopes:15
No certamente aleatria tal profuso de narrativas
baseadas no ardil e nas estratgias engenhosas: se elas
sobrevivem na oralidade, porque correspondem a uma
transposio simblica de situaes e compartilhamentos
que fazem parte integrante do nosso tecido scio-cultural.
Por isso, pensamos que a anlise deste ncleo de prticas
significantes pode contribuir para a delimitao da nossa
imagem

enquanto

ser

coletivo

idiossincraticamente

marcado.

No captulo XVI, narra-se um logro envolvendo a venda de uma mula que

bem poderia ser classificado como uma das tpicas proezas de Pedro Malasartes.
Nesse captulo, o ferreiro Horcio conta a Raimundo da Mula a famigerada histria
da mula cor de mel. D. lvaro, negociante de animais, conhecido por suas trapaas,

13

Contos Populares Ciganos. Lisboa: Teorema, Lda, 1998.

Na coletnea de Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira, h uma verso de Adolfo Coelho,
intitulada O soldado que foi ao cu (In: Lendas e Crendices, Mistrios e Prodgios, p. 360-361, v. 1) e
duas de Tefilo Braga, uma dela chamada O sargento que foi ao Inferno. Na primeira, o final
apresenta o conhecido episdio do logro a S. Pedro, em que a personagem central (soldado, Pedro
Malasartes, cigano..., dependendo da verso) joga seu barrete pela porta do cu entreaberto e S.
Pedro v-se obrigado a deix-lo entrar.
15
Op. cit., p. 121.
14

116

encontra na feira de Corgos um parvo que lhe queria impingir a mula mais lazarenta
que o fidalgo tinha visto na sua vida. (p. 801) Ciente de que o homem queria
engan-lo, o fidalgo arma um engano ainda maior: adquire a mula com a promessa
de que, quando o vendedor precisasse de outra, s a compraria do prprio fidalgo.
Tempos depois, o tal homem lhe compra de fato um animal que dava gosto ver.
Gordo, loiro, escovado, com malhas brancas pelo corpo, o rabo mais negro do que a
noite e aparado como um pincel de barba (p. 803). Qual no foi sua surpresa, ao
chegar a sua propriedade, montado na suposta mula nova, e descobrir, aps uma
lavagem de escova e gua morna, que a mula era a mesma que tinha vendido ao
fidalgo: havia apenas recebido, durante meses, milho, feno, boa vida (p. 804).
Essa outra das tais histrias que o povo conta16 includa em seus
romances17. E, nesse dilogo, em particular, o ferreiro a transmite como um
caracterstico contador de histrias, modulando as falas de modo a reencenar a
situao vivida por D. lvaro e o outro negociante. o que se percebe na seguinte
16

Cf. cap. III 5.1 e III. 5.2 deste trabalho.

Ao analisar o povo cigano, Antnio Augusto da Rocha Peixoto descreve vrias trapaas que seriam
tpicas dos ciganos, uma delas quase idntica histria narrada em Pequenos Burgueses. Teria
Carlos de Oliveira se inspirado nela? Vale a pena conferir: Trocando gados querem sempre receber
ainda dinheiro e se os vendem sabem disfarar-lhes os defeitos: um lavrador vendeu numa feira uma
burra viciosa aos ciganos e foi depois comprar-lhes outra que parecia bem diferente e afinal era a
mesma; algum que manifestara desejo de um cavalo de certa cor encontrou-o pertencente a
ciganos, comprou-o e foi burlado porque tinham pintado o animal; burro velho e cansado fazem-no
vivo e bravo, pois a mo esconde uma agulha e o faz pinotar que um regalo. (Op. cit., p. 48, grifo
meu) Em seu ensaio sobre o ciclo mtico de Pedro Urdimal no distrito de Coranzul, na Argentina,
Maria Gabriela Morgante (Tejiendo la historia: reflexiones acerca del ciclo mtico de Pedro Urdimal en
la puna jujea, Revista de Investigaciones Folclricas. Buenos Aires:Centro Argentino de
Etnomusicologa y Folklore, v. 16, dez, 2001, p. 48-56) reflete acerca da origem do nome: [...] el
nombre de Urdimal procede de su virtud de urdir con las palavras para concretar el embuste. (p. 54)
Est sobretudo na habilidade verbal o instrumento do logro. Curiosamente, ela insere uma verso do
ciclo (Pedro Urdimal y el cura) em que o episdio do embuste envolvendo animais extremamente
parecido com o de Pequenos Burgueses: En el encuentro con un cura, Pedro vuelve a mentir
(simulando, en un caso, detener una pea para permitir el paso del sacerdote y, en outro, anunciando
la captura de una paloma de oro.) De este modo, engana al clrigo, le roba su mula o su sombrero y
escapa, a pesar de la promesa que le hace al sacerdote antes de despedirse, que en uno de los
relatos dice: voy a ser gente. En el primer caso, el cura abandona el escenario despojado de su
Bblia, su montura y su sotana (adems de su animal), llega a la ciudad y con la ayuda de la limosna
compra nuevamente las pertenencias robadas a un gaucho, que no es ms que Pedro (quien le
vende los artculos antes robados, pintando a la mula para que no sea reconocida). El viento
descubre el color del animal, pero para ese entonces, Urdimal ha escapado. (Op. cit., p. 50-51, grifo
meu.)
17

117

interlocuo, em que a voz do narrador-personagem alterna-se com a dos outros

dois:
E assim por diante. D. lvaro conhecia-o de vista. Mirou-o
de alto a baixo e conseguiu lembrar-se dele. Um tipo
bastante rico do Montouro, negociante de cal ou de adubos,
j no me recordo, com chal, pinhais, terra de semeadura,
o diabo a sete, de modo que aquela lengalenga queria dizer
que o sacana tinha na idia passar uma rasteira ao fidalgo.
Ai sim? Pois ento, espera l. A mula de facto um belo
exemplar, mas o senhor com certeza vai-me pedir o coiro e
o cabelo dela. Nem por isso, se fizer o favor de reparar que
temos diante dos olhos uma verdadeira estampa. (p. 802)

Ressalte-se nesse trecho o emprego de grias e coloquialismos que enfatizam o tom

oral e aguam a curiosidade do interlocutor (Raimundo) que se deixa entrever num
possvel gesto ou questionamento, suscitando a pergunta a inserida (Ai sim?), mas
que tambm poderia ser fruto de uma reflexo do referido negociante do
Montouro18. Certamente essa mininarrativa no teria o mesmo efeito se o leitor a
apreendesse por meio do discurso indireto de um narrador onisciente. Corroborando
esse efeito de oralidade, tpico dos contadores de histrias, acrescentado, ao final,
um daqueles tradicionais encerramentos: Assim como assim, outra histria no
rouba muito tempo (p. 804), semelhante a outros que se encontram nos contos
tradicionais: Fui l e no me deram nada, Bendito e louvado / o meu conto
acabado (h variaes, como: Seja Deus louvado, / est o meu conto acabado) e
Vitria, vitria, acabou-se a histria.).

18

Na primeira edio de Pequenos Burgueses (Coimbra: Coimbra Editora Lda., 1948), cujo enredo
e estrutura foram to alterados pelo autor, a ponto de os crticos considerarem-na outra obra, esse
episdio aparece de modo bastante diferenciado. Ele no narrado pelo ferreiro, mas sim inserido
em um outro captulo, no qual o comprador burlado o Major. Este, depois de algum tempo, vende a
mula a Raimundo, que finalmente realiza seu sonho, fato que no ocorre na terceira edio do
romance, mas acaba passando pelo desgosto de v-la furtada por Maria da Luz, sua filha, e Amadeu,
ourives e empregado do Major, ao ser descoberto o desfalque feito ao patro. E quem faz essa
descoberta Pablo Florez, marido de Cilinha, que na primeira verso s namorada do Delegado e
escreve ao espanhol cartas de amor nunca enviadas.

118

Aplicar um golpe e receber outro ainda maior por parte do que foi
golpeado um dos mais corriqueiros enredos das histrias de humor. Mas haver
situao mais cmica do que pregar uma pea em algum que se julga, ele prprio,
o maior esperto? a situao enfocada no conto O burro do azeiteiro (p. 41, v. 1)
recolhido por Adolfo Coelho, mais um dos que envolvem eventos cmicos com
animais. Dois estudantes encontraram numa estrada um azeiteiro e, vendo-se sem
dinheiro, decidem furtar-lhe o burro para vender. Um deles tira a cabeada do animal
e coloca-a no seu pescoo, enquanto o outro foge com o jumento e a carga. Ao
enxergar o homem em vez do animal, o dono toma um susto e o estudante lhe diz
que o azeiteiro havia-o desencantado com uma pancada na moleirinha. O homem
pede-lhe desculpa e vai no dia seguinte feira comprar outro burro. Chegando l,
encontra seu antigo jumento com o outro estudante (que tinha fugido) e, julgando
que o homem-burro havia se transformado novamente, grita-lhe no ouvido: Olhe,
senhor burro, quem o no conhece que o compre.
Depreende-se da que a velhacaria no se restringe tentativa de pobres
enganarem ricos, como afirmou R. Darnton19 (embora a ela seja emblemtica), mas
alastra-se por todos os setores da sociedade, inclusive dentro do mesmo segmento
social, que enfim o que quer mostrar Carlos de Oliveira, sobretudo nesse romance,
numa complexa e intricada teia de logros, a saber: o Major engana D. Lcia (que se
auto-engana, tentando driblar o tempo). O Delegado engana sua noiva Cilinha (que
sonha com Pablo Florez), ao relacionar-se com Rosrio, que engana o Major, seu
outro amante. No jogo, o Delegado engana os parceiros e enganado por um deles,
Pablo Florez, que descobre a trapaa e chantageia-o. Essa teia ainda mais ampla
na primeira verso do romance (1948), em que personagens, que so apenas
19

Op. cit. (conferir o quinto pargrafo deste captulo).

119

esboados na segunda verso (1970), so bem desenvolvidos na primeira. o

caso de Marciano, empregado de Cardoso, que se casa com Isabel, sua filha que
vem a morrer de aborto (de um filho do Delegado). Nem Isabel nem o romance com
o Delegado (que desiste de Cilinha) figuram na terceira edio, j reelaborada.
notvel o enxugamento do nmero de intrigas paralelas em prol de um trabalho
apurado na tcnica de narrar, sobretudo no uso sofisticado do foco narrativo, em que
se destaca a mudana do tempo verbal (passado/ presente). O autor d muito mais
importncia ao que implcito nessa vida pequeno-burguesa do que ao explcito,
deixando ao leitor a tarefa (rdua, diga-se de passagem) de vislumbrar nas
entrelinhas toda a sordidez de uma sociedade corroda desde a base20.
Segundo Alexandre Pinheiro Torres, na segunda verso de Pequenos
Burgueses, o que Carlos de Oliveira tenta ligar uma realidade local a uma
experincia humana universal atravs da estrutura de uma situao arquetpica.21
Sob esse aspecto, a segunda verso do romance mais prxima dos contos
populares, em que o nome, por exemplo, da personagem, perde sua importncia,
assim como o nome prprio do Delegado (Albertino) desaparece, em prol de sua
posio na sociedade ( suposto representante da lei). J no aspecto da estruturao
do texto, da montagem (ou antes desmontagem dos captulos, dir-se-ia na segunda
verso), requer-se um leitor mais competente do ponto de vista do repertrio
artstico, e mais maduro) , para que seja eficiente no processo de decodificao da
bricolage criada pelo autor.

20

Cf., a esse respeito, a anlise de Benjamin Abdala Jnior: Verifica-se, ento, nas revises de
Carlos Oliveira, o contnuo desenvolvimento do processo de implicitao da escrita, com maior
concentrao de efeitos, de edio para edio, para melhor sensibilizar um pblico que
continuamente incorpora novos hbitos de leitura. (Representao e participao: a dinmica do
concreto nos romances de Carlos de Oliveira e Graciliano Ramos. Op. cit., 1977, p. 184.)
21
Carlos de Oliveira ou algumas das necessidades no primrias equacionadas pelo neo-realismo,
In: op. cit, p. 139.

120

Como afirma Maria Aparecida Santilli: Este romance de Carlos de Oliveira

apresenta, assim, uma curiosa montagem episdica, pois a corrente de logros
enreda toda a pequena burguesia provinciana, maneira de um crculo vicioso em
que todos acabam sendo sujeito e objeto das trapaas.22 Analisando o captulo XII
(3 ed.)23 como emblemtico do ludbrio que o autor quer denunciar na sociedade, a
crtica ressalta as ligaes entre a fraude que se manifesta no ambiente por assim
dizer ldico da jogatina e a outra, mais ampla, praticada no restante da sociedade
e ligada ao seu mbito oficial.
De fato, o objetivo do jogo, por parte do Delegado, conseguir dinheiro
para a compra de um presente a Cilinha. Para conseguir isso, obtm de Rosrio o
montante que lhe fora dado pelo Major, pai de sua noiva. Ao lucrar no jogo, compra
o presente, e o dinheiro do Major retorna, pois, s suas prprias mos, na prenda
adquirida filha. Assim:

MAJOR
ROSRIO

CILINHA

22

DELEGADO

Maria Aparecida Santilli. Pequenos Burgueses, de Carlos de Oliveira: Praxis e Eidos. In: Arte e
Representao da Realidade no Romance Portugus Contemporneo. So Paulo: Quron, 1979,
p. 145-167.
23
Nesse captulo, desenrola-se a cena do jogo no Caf Atlntico, em que os parceiros (D. lvaro,
Pablo Florez, Medeiros, o Corts das Finanas, observados por Marciano) tentam trapacear-se uns
aos outros e, por fim, Pablo Florez, sada, aborda o Delegado, alegando ter visto suas batotas e
cobra-lhe seu quinho para ficar quieto e compensar suas perdas.

121

Da mesma forma, o j citado episdio da mula:

NEGOCIANTE
DO
MONTOURO

D. ALVARO

Tal crculo, diga-se de passagem, a estrutura bsica de captulos, como

o VIII, e do romance como um todo, que se inicia e termina na incansvel marcha de
Raimundo em busca da sonhada mula, mimetizando o fechamento e a falta de
sadas desse universo pequeno-burgus, universo este alicerado, segundo a teoria
de Alexandre Pinheiro Torres, em privaes24. No so essas privaes calcadas
unicamente na estrutura social, no mundo do hic et nunc, como ressalta o autor, mas
transcendem a realidade econmica e social (que poderiam limitar a abrangncia do
romance) e atingem outras formas de carncia, como a sentimental, a poltica, a
histrica, a biogrfica, no sentido em que uma determinada privao pode impedir
um homem de construir ele mesmo, em perfeita liberdade, a sua biografia.25 Ele
toca, aqui, uma importante questo que , a meu ver, a existncia do que se
poderiam chamar vidas falhadas , destinos que no chegam a se cumprir, tal o nvel
de carncias materiais de que so vtimas.

24
25

Op. cit., p. 131.

Op. cit., p. 131.

122

Certamente as privaes de um Raimundo da Mula, um Troncho ou at

um Marciano (apesar de sua ascenso social de marano26 a contnuo) so as mais
bsicas possveis, calcadas na luta diria pela sobrevivncia. Uma luta que se trava
inclusive no sentido literal, quando duas bestas humanas se digladiam (ou sero
dois tits ancestrais, desgarrados de sua primitiva magnitude?) na taberna do Galo
(Captulo II). E evidentemente estas no so, em outro grupo de personagens, as
privaes de Cilinha, D. Lcia, D. lvaro, o Major, ou Pablo Florez, por exemplo. No
caso das duas primeiras, so faltas sobretudo de ordem psicolgica: D. Lcia tenta
driblar o tempo com banhos, perfumes e massagens horas e horas em frente do
espelho (p. 750). a todo momento tentada a cometer suicdio, a vender a alma a
sabe l quem, o diabo? (Mas sejas l quem fores, ajuda-me.) Tenta apegar-se a
um rosrio27 contra a tentao. Cilinha, herona deslocada dos contos de fada,
funciona como metfora da alienao social e poltica. Idealiza seus amores (de
modo semelhante ao que faz D. Maria dos Prazeres, em Uma Abelha na Chuva,
em relao ao cunhado Leopoldino), engana a si mesma, perseguindo um fugidio
pssaro das Trs Dunas e, no conseguindo, tenta aprision-lo no trabalho do
bordado. uma imagem constantemente reiterada no romance, mesclando a magia do
nmero trs volatilidade contida nos sentidos associados duna, terreno arenoso no
qual se assentam (ou tentam penosamente faz-lo) os habitantes da Gndara.
O pssaro um importante smbolo dos contos de fada28; na terminologia
de Aarne, adotada por Propp, funciona muitas vezes como auxiliar mgico,
desmascarando usurpadores, revelando a verdade ao heri ou a algum prximo a
26

Observe-se que essa ambigidade presente no nome explorada no dilogo com o Delegado:
Voc j reparou eu tem um i a mais no nome, Marciano? (Cap. X, p. 775)
27
Outra ambigidade: rosrio / Rosario, dessa vez ainda mais irnica que a primeira.
28
O Dicionrio de Smbolos (Herder Lexicon, Op. cit., p. 154) registra que o pssaro sempre foi
associado ao cu; por sua natureza voltil, considerado como o intermedirio entre o cu e a terra,
como a personificao do imaterial, sobretudo a alma (...) A interpretao psicanaltica dos sonhos v
no pssaro quase sempre um smbolo da personalidade do sonhador.

123

ele. No j mencionado conto As trs cidras do amor, o pssaro (uma pomba, nesse
caso) a prpria herona que foi enfeitiada por uma mulher negra e, deixando-se
apanhar num lao, acaba sendo desencantada pelo heri (o prncipe). o que
espera talvez Cilinha, em seus devaneios, que um prncipe encantado (Pablo Florez
ou o Delegado, quem vencer a luta que os dois travam em seus sonhos, no captulo
VII29), libertando de dentro dela mesma o pssaro, desreprimindo seus anseios
sexuais que so, de resto, os de toda uma sociedade provinciana dos meados do
sculo XX30.
A fuga para o sonho a recompensa para as privaes dessas duas
personagens, assim como para Raimundo da Mula que padece, como j afirmei, de
outro tipo de carncia. O mais comum, porm, no meio social enfocado pelo autor,
caarem-se uns aos outros como numa perseguio de gatos e ratos, ou entre ratos
midos e grados, expressa metaforicamente no captulo XIX, na divagao do
Cardoso dos Armazns: Os ratos a roer eternamente. H-de arranjar um bom gato
para os Armazns. Talvez d mais resultado que o veneno. (p. 814)
Os Armazns situam-se num espao em que convergem o sagrado e o
profano: uma antiga capela solarenga dos antepassados de D. lvaro, cujo altar-mor
(transformado em escritrio da firma) um baixo-relevo da imagem de S. Jorge
entalhado na prpria pedra:
29

Quer na primeira, que na segunda verso do romance, embora se altere bastante o enredo (Cilinha
casa-se com Pablo Florez e trai-o com o Delegado), a idealizao da figura masculina notvel.
30
Assim se manifestou o autor em crnica de Aprendiz de Feiticeiro (Almanaque Literrio, In: Obras
de Carlos Oliveira, op.cit., p. 459-479.) a respeito de suas personagens femininas: Algum me
observou h tempo que as mulheres pequeno-burguesas dos meus livros so mais ou menos
pecadoras mentais. Exacto. E sabe-se porqu. A moral sexual da provncia portuguesa (onde se
passam esses livros) um caldo ranoso com alguns feijes de pedra no fundo, os mitos que todos
conhecemos: noiva de hmen intacto, infidelidade conjugal s da mulher, prtica convencionalssima
do amor, etc. A mulher, aqui, nem sequer pode considerar-se o objecto ertico do marido. Talvez
fugidiamente nos primeiros meses, mas passa logo condio mecnica de incubadora, se no for
estril; se for (por que no h-de ela perpetuar esta sociedade, esta moral?) torna-se quase
desprezvel. O erotismo pois um jogo para homens, fora do santo pas do matrimnio.

124

o rosto do santo jovial; a espada aflora j a cabea do

drago, descendo num mpeto irreparvel; o cavalo,
sofreado, ergue as patas dianteiras; o monstro sibila, com a
lngua de fora, aberta em duas chamas contorcidas e longas
que parecem cobras a ondular; mas o gldio lampeja nas
mos de S. Jorge e sente-se que nem as espessas teias de
aranha acumuladas na imagem detero o golpe mortal. (p.
794)

O tema da batalha entre So Jorge e o drago um dos mais recorrentes

na iconografia do mundo cristo. Ao lado de S. Pedro, que figura em muitos contos
de fada, S. Jorge um dos santos mais populares do mundo e o episdio da luta
contra o drago uma das inmeras provas que o heri tem que ultrapassar para
chegar a seus objetivos, mesmo que esse heri no esteja encarnado na figura do
santo.
O drago, que assombra o garoto da limpeza
([...] e que bicho aquele, coberto de escamas, os dentes
que lembram as serras mecnicas da Carpintaria Central, a
lngua partida em duas, o rabo de serpente?; vive na terra?
na gua? no ar?; porque tambm tem asas e, ento, no
levanta vo fugindo espadeirada, porqu?; para que diabo
quer as asas?; sero como as das galinhas que mal sabem
um palmo acima do cho., p. 795)

o arqutipo universal, ser aqutico, areo e terrestre, monstro terrvel e poderoso,

associado s serpentes, s aranhas, aos ratos, aos lobos, que povoam as mentes
das personagens e personificam as foras demonacas31. Na grotesca figura que se
visualiza nessa cena, porm, um drago literalmente petrificado, que enfrentado
por um funcionrio que tenta lutar contra as teias de aranha que o cobrem, mais do

31

Cf, a respeito da simbologia dos animais, estudo de Maria Graciete Besse. La rumeur du temps
dans Pequenos Burgueses de Carlos de Oliveira. Arquivos do Centro Cultural Portugus.
Hommage au professeur Adrien Roig. Lisboa Paris: Fundao Calouste Gulbenkian, set. 1992, p.
799-813.

125

que contra suas lnguas de fogo, o animal assume um aspecto cmico que supera o
trgico, arremedando mal a real batalha que deveria ser assustadora.
O Troncho, bandido mais feroz do bando de Joo Santeiro, no
imaginrio de Raimundo da Mula a prpria encarnao do mal:
Os ces, os lobos?, voltam a uivar, que dentes, meu Deus,
mas que dentuas, so lobos realmente, e avanam na
calada da noite. Vento? No, uma alcateia a respirar. A bica
do telhado, vendo bem, barrenta, os lobos tanto
escarvam, que sujam as nascentes. Mestre Horcio martela.
Confundiu-me a cabea com um casco de mula. Outra vez o
focinho do Troncho. Que far esta alma penada entre as
feras? A avalanche dos bichos deixa um rasto de sangue.
Procura descobrir as pgadas do Troncho, afinal para qu?,
quem anda s ordens do Diabo larga a mesma patada das
bestas. L est ele, com os lobos atrs prontos ao assalto,
desencanta do bolso do casaco a tenaz, a turqus?, de ferro
rubro e comea a remexer-lhes as goelas, as virilhas?, at
transformar no braseiro dum forno. (p. 745)

O ferreiro (representado por Mestre Horcio) detm, como j mencionei32,

importante poder sobre os metais, encarnando foras ancestrais e figura das mais
relevantes nos devaneios de Raimundo, porque as histrias que ele conta
(verdadeiro acervo delas) o nico alvio contra as recriminaes da filha.
Aparentado a Vulcano, deus do fogo, os ferreiros, como constatou Augusto Csar
Pires de Lima33, tm de ser fortes, e a fora exerceu sempre uma espcie de
fascinao no esprito popular. Para Raimundo, a amizade com o ferreiro e suas
histrias sobre cavalos mitigam-lhe as dores cotidianas e de certa forma
compensam-lhe a falta da alimria.

32

Cf. cap. II, p. 70 desta tese.

No captulo Os Ferreiros, In: Estudos Etnogrficos, Filolgicos e Histricos. Porto: Junta de
Provncia do Douro Litoral, 1950, p. 14-40.
33

126

Troncho seria tambm a concretizao de uma fora fsica, se no a

tivesse perdido h muito (priso, frica), se no tivesse trocado o ttulo de capito
dos bandidos da Gndara pelo de mais reles ladro de galinhas da mesma regio.
Da mesma forma como Casa na Duna, Alcateia, e Uma Abelha na
Chuva, o romance em questo encerra-se com um assassinato extremamente cruel,
em que se encena a paixo e a morte de Troncho, transformado no Cristo da
Fonterrada: apedrejado, aguilhoado, surrado e amarrado a um cruzeiro com um
colar feito de quatro galinhas mortas, o produto de um furto realizado na quinta do
Major, no dia do aniversrio de Cilinha. O descompasso entre o delito cometido a
reao popular; a distncia entre o cenrio (supostamente festivo) e nobre da festa e
o terreno buclico do pomar (onde o bandido encontrado); o contraste entre um
inferno vivo entre luminrias de fogo e um cu dum azul quase branco
transformam o Troncho num mrtir, talvez o verdadeiro, mais do que o Bruxo dos
Moires. De Diabo a pobre-diabo, de algoz a vtima, destino comum a outros pobresdiabos, como Leandro, Capula, Venncio e Joo Santeiro, cujo destino narrado
em Alcateia. O mais trgico, porm, que seus algozes so outros pobres-diabos
iguais a ele e acabam, por sua vez, por serem punidos pela guarda:
A corda aparece por fim. Obrigam-no a subir de rastos os
degraus do cruzeiro. Seguram-no contra os braos de
pedra, laam-no pelas pernas, a garganta, os pulsos,
enquanto ele, soluando, perde a conscincia e agoniza,
meio despedaado. Acabam-no pedrada (p. 866).

A elite, que sempre ver o mundo altura de uma alimria (O mundo,

visto de cima da alimria, diferente, melhor, muito melhor, filosofa Raimundo da
Mula, p. 820), ou de um automvel ([...] vendo-lhes cavalos e amanh, quando a
guerra acabar, hei-de vender-lhes automveis, pondera D. lvaro, p. 827), no ser

127

nunca afetada pela podrido dos poceires. A podrido, de resto, est em tudo (no
cheiro enjoativo de D. Lcia, no burro morto do almocreve que se transforma em
bruxo e depois apodrece nos Moires, no hlito de Cardoso que cheira a salmoura,
nos ratos que devoram restos de alimentos dos Armazns...), incrustada em toda
uma sociedade em processo de degradao moral, onde as manhas e as
artimanhas enlaam os grados e os midos ou, antes, os midos aos grados.

128

Uma Abelha na Chuva

129

A obra de Carlos de Oliveira tem uma evidente filiao com as razes

populares pesquisadas e incorporadas a ela ao longo de sua vida, tendo convivido
to perto dos habitantes da zona rural, como j lembrei anteriormente1. Por uma
srie de motivos, no entanto (entre eles o af de esmiuar o vis neo-realista de sua
obra), de algum modo essa filiao acabou por ser pouco explorada por seus
crticos.
A matriz narrativa de Uma Abelha na Chuva, romance que considerado
sua obra-prima, encontra-se em uma situao que muito comum nas histrias
reunidas nos Contos Tradicionais Portugueses, que o desejo de ascenso
social que muitos pais tm, quando a filha est para se casar, levando-os muitas
vezes a entregar a alma ao diabo, para que esse desejo se realize, como o caso
de O Rei soberbo, j mencionado2.
Vale notar que esse desejo est presente em todas as classes sociais. No
romance em questo, temos o pai de D. Maria dos Prazeres Alva e Sancho, cujo pai
era
Pessoa, Alva e Sancho, descendente de um coudel-mor,
de um guerreiro das Linhas de Elvas e primo do Bispo
missionrio de Couchim, [que] negociou o casamento da
filha

com

os

Sivestres

do

Montouro,

lavradores

comerciantes: sangue por dinheiro (a franqueza de um

homem sem outra alternativa); assim seja, concordou o pai
de lvaro Silvestre, compra-se tanta coisa, compre-se
tambm a fidalguia. (p. 894)

Em outro plano, mestre Antnio, pai de Clara, deseja que sua filha se case com um
lavrador (Como se um lavrador fosse um rei, nas palavras de Jacinto). Fugir para

1
2

Cf. cap. I desta tese.

Cf. cap. II, p. 74 desta tese.

130

livrar-se da ira paterna uma das importantes passagens do conto sobre a filha do
diabo (Branca-Flor) j analisado3.
Percebe-se ento o enraizamento do romance no imaginrio popular que
permeia as histrias tradicionais dos povos, de que o romance de Carlos de Oliveira
seria uma glosa culta. A diferena entre essa matriz apcrifa e o romance autoral
reside na complexa arquitetura na qual ele se constri em contraste com a
simplicidade e espontaneidade daquela. Os contos populares, transmitidos
oralmente e s depois registrados por escrito, contam com a improvisao dos
contadores e, por suas prprias caractersticas performticas, criam muitas
variantes. Um romance, ao contrrio, apresenta uma verso4 que, no autor em
questo, expressa a sua viso problematizadora e questionadora dessas tradies
populares.
A figura de Maria dos Prazeres reforando a origem fidalga lembra
uma autntica princesa dos contos de fada em seu palcio, ao recordar o passado:
Perdem-se os outros a falar das chuvas arrastadas do
norte: muito bem, e a minha cama de Alva?; as rendas
minuciosas, o cristal, a prata, irrecuperveis como o raio de
sol filtrado pelo jardim sobre a dobra do lenol: so horas,
Maria dos Prazeres; os cavalos suados por entre as rvores
em flor: quem me dera que tudo isto durasse para sempre,
minha filha; festas de aniversrio, setenta convidados sob o
lustre estelar, o pai com a taa de champagne na mo; as
gravuras de caa ainda mais minuciosas do que as rendas,
as louas frgeis como a espuma; e o calor do quarto; tudo
to distante, que a idia de trocar a moblia no passava de
um devaneio, sem nenhuma esperana de voltar atrs:
porque no se pode, evidentemente. (p.934)

Cf. cap. II desta tese.

comum que essa verso seja alterada ao longo das reedies. Lembre-se que, no caso de Carlos
Oliveira, nova edio implica radicais transformaes em relao verso anterior, como o caso,
por exemplo, da 3 edio de Pequenos Burgueses.
4

131

O contraste entre as princesas do conto maravilhoso e essa personagem

est nas caractersticas de cada forma textual. No conto, por sua forma fluida e
genrica, segundo Andr JolIes, no seu estudo sobre o que ele denomina formas
simples5, a personagem no tem um perfil fechado, mas renova-se constantemente
sempre que algum narre a histria. Desse modo, a princesa, como o rei e muitas
outras

personagens

no-nomeadas,

assumem

um

carter

arquetpico

generalizador. No caso da novela e do romance autoral, a personagem em questo

construda com riqueza de detalhes, tanto fsicos e psicolgicos. A descrio dos
cenrios minuciosa, porque o objetivo recriar o ambiente de luxo e riqueza
anteriores queda dos Pessoa, Alva e Sancho. Nesse contexto, destacam-se os
cones do poder perdido: o lustre estelar, a taa de champagne, as gravuras de
caa, as rendas e as louas frgeis. Desse modo, a forma simples do conto
maravilhoso transforma-se, ainda segundo A. JolIes, numa forma artstica,
ganhando em solidez, peculiaridade e unidade, mas perdendo, por conseguinte,
grande parte de sua mobilidade, generalidade e pluralidade.6 As glosas cultas, ao
contrrio, s podem alterar-se por meio de seus prprios autores.
Do mesmo modo que as personagens, tambm o espao pode ser
definido como arquetpico, porque assume um carter atemporal e no-datado, que,
apesar de ambientado na Gndara, remete, segundo Alexandre Pinheiro Torres, s
estruturas ainda herdadas da Idade Mdia.7 A casa de lvaro e M. dos Prazeres
povoada dos cones desse universo feudal nos objetos que lvaro herda como
prenda de casamento: a mesinha holandesa, meia dzia de retratos a leo (restos
da galeria dos avs) e um velho elmo que o fidalgo, seu sogro, garantia ter andado

Op. cit. p. 196.

Op. cit., p.197.
7
Alexandre Pinheiro Torres. O movimento neo-realista em Portugal na primeira fase. Venda
Nova-Amadora:Bertrand, 1977, p. 97.
6

132

nas Linhas de Elvas, ao lado do Conde de Catanhede, com um Pessoa de Alva

dentro a levar o Meneses vitria. (p. 907) As relquias, smbolos do poder e da
coragem, so ento colocadas no meio da parede da sala grande: o elmo ao centro
e trs retratos de cada lado, sendo um deles do av, que amparara o rei D. Jos
numa grande caada, impedindo-o de cair, ao transpor o valado de uma fossa.
Essas relquias, sobretudo o elmo, tm grande peso nas famlias tradicionais, como
a dos Pessoa de Alva, funcionando de modo comparvel nogueira de Casa na
Duna8, como uma insgnia herldica.
to acachapante o peso de tais objetos que, na cena da bebedeira,
lvaro Silvestre, num acesso de fria incontida, como se se vingasse de toda a sua
carga (colocada em suas costas pelo sogro e pelo pai), acaba por espatifar os
retratos com tudo que lhe vinha mo. Os nobres e altivos rostos dos antepassados
transformam-se ento em trombas, fuas e ventas, tombando surdamente no tapete.
(p. 931)
A runa financeira que ameaava a famlia, que, como se frisou, vincula-se
a uma origem nobre-guerreira e eclesistica (pilares da sociedade patriarcal), levou
o pai a pactuar com o demo: sangue por dinheiro. Mas, como em todo pacto, h um
preo a ser pago. Nos contos populares, a herona obrigada muitas vezes a morar
no inferno, como no caso de O Rei soberbo. No romance de Carlos de Oliveira, a
situao similar: D, Maria dos Prazeres vai habitar um local que todas as
descries apontam para a figurativizao de um inferno, assim como um inferno era
a vida dos Sivestres, como bem sabia Dr. Neto, mdico amigo da famlia: no
inferno, o repouso difcil (p. 900) e a prpria D. Maria: (...) hei-de aturar-te at ao
fim da vida, at que Deus me leve deste inferno que a tua casa. (p.986) No s
8

Cf. cap. III. 1, p. 80 deste trabalho.

133

a protagonista, ento, que sofre as conseqncias desse pacto, mas o prprio

marido lvaro Silvestre personagem ambguo, ora demnio, ora santo (vtima
de um trato do qual no participou), tambm vive tragicamente as seqelas do
negcio realizado por seu pai e sogro em tempos passados.
Soberba e ambio dos antepassados pesam-lhes nos ombros, O
implacvel destino tem de cumprir-se, j que no se podem contrariar as leis da
Providncia, como menciona uma filha a um rei (em O Prncipe Pssaro, p. 169, v.
2). E essa culpa o eixo da narrativa. mvel-central de suas aes, desde o incio
do romance, quando se desloca at a cidade de Corgos a p, no meio da lama, para
levar sua confisso escrita para ser publicada no jornal A Comarca: a primeira das
tarefas impossveis? Sua atitude, de caminhar na lama de sua casa, no Montouro,
at Corgos, lembra em certa medida a atitude das personagens dos contos de fada
que, por violarem uma regra (geralmente movidos pela curiosidade), tm de resgatar
sua culpa at gastarem botas de ferro, cobre ou chumbo.9
Nessa confisso (p.884), expe lvaro Silvestre o relatrio de suas
culpas. O curioso que, sendo uma confisso de ntido cunho religioso, ele a
entregue a um jornalista e no a um padre :
1. ter roubado aos homens na terra e a Deus no cu a esmola dada
santa (Senhora do Montouro);
2. ter roubado no balco, nas feiras, na soldada dos trabalhadores;

o que ocorre nos inmeros contos do ciclo do noivo-animal, como o Conde lnfante-Lagarto. (v.2)

134

3. ter roubado o irmo, vendendo suas terras sem o seu consentimento.

Faz a ressalva de que s agiu assim por instigao de sua mulher, como se isso lhe
servisse de atenuante e encerra: A remisso comea por esta confisso ao mundo.
Pelo Padre, pelo Filho, pelo Esprito Santo, seja eu perdoado e por quem mais mo
puder fazer.
O comeo da expiao est, pois, na confisso pblica, conforme exige a
tradio judaico-crist, de acordo com a qual, sem o reconhecimento pblico,
verbalmente expresso, o remorso no s continuar pesando, mas ainda continuar
surtindo efeitos malficos. Assumir a culpa diante de um juiz o povo da regio
esse o objetivo de Alvaro Silvestre. A ironia est no fato de que, fazendo as vezes
do juiz, o jornalista trabalha num jornal que se intitula Comarca, reunindo, nessa
situao, a culpa civil religiosa.
Incapaz de assumir sua prpria culpa, incriminando a mulher como autora
moral dos delitos, age de modo semelhante no final, quando, ao denunciar o cego
santeiro, tenta inutilmente eximir-se da responsabilidade no assassinato do cocheiro:
Atascava-se contra vontade no problema: se no tivesse
falado ao velho, o ruivo estaria vivo a estas horas; verdade
seja que o cego chegou s do cabo l por sua conta, mas o
impulso inicial do crime onde que pode procurar- se? Na
conversa, na denncia que lhe fiz. (p.980)

A atitude de Silvestre, apesar da suposta seriedade de sua inteno,

desperta, entretanto, espanto no jornalista, seja pela inadequao do lugar onde ele
pretende entreg-la (uma redao de jornal), seja pela atitude visivelmente
perturbada do autor da confisso (entre bbado e aparvalhado), seja pelas prprias
circunstncias do ato (uma tarde chuvosa de outubro, o caminho pela lama). A
descrio mesma de lvaro o desautoriza: gordo, baixo, de passo molengo,

135

samarra com gola de raposa, muito limpo (como se isso atenuasse o remorso),
botas todo enlameadas, andar bamboleante, dando a impresso de vacilar a todo
momento. (p.881)
Contrastando com a figura de Silvestre, surge a de Jacinto, o cocheiro,
que os traz de volta residncia, descrito em vrias passagens como se
assemelhando a uma moeda de oiro, homem de oiro, pedra doirada, etc. Ressaltese que o cocheiro ruivo, o que poderia justificar o emprego dessas metforas. Mas
essas repeties, no contexto em que aparecem, acabam por ressaltar sua figura
idealizada10 em contraste com o aspecto grotesco e rude de lvaro Silvestre:
(...) cravou [M. dos Prazeres] os olhos no cocheiro, inteirio
como um bloco, atento noite e estrada: ou ento aquilo,
homem devia-o ser aquele pedao de pedra doirada que a
treva contornava, luminoso e rude, homens alis eram aos
pontaps, mas tinha calhado em sorte o gebo que ali ia
abatido no banco da charrete (...) (p. 895)

Silvestre, de andar oscilante e corcunda (gebo), mo sapudas (p.984)

e coxo, aproxima-se de Lobisomem, do homem dos matos (Casa na Duna) e de
Raimundo da Mula (Pequenos Burgueses)11; semelhante representao do
diabo no filo popular, tal como foi descrito por C. Roberto Nogueira12:
Outra caracterstica desenvolvida na tradio popular que
o Diabo coxo, como resultado de um ferimento recebido
quando foi precipitado dos cus. Disso resulta a crena de
que se o corpo de uma criana defeituoso, isso um claro
sinal da deformao de toda a sua natureza, crena que
10

Na leitura de Pedro Serra (Notcias de Luanda. In: op. cit., p. 112): No que tem de aliana de
vontade e cultura aristocrtica, aos olhos de D. Maria dos Prazeres, Leopoldino seria a realizao da
Utopia. Digamos que a aliana falhada entre sangue e dinheiro, e que se queria consumada com o
casamento com lvaro, teria no devaneio uma compensao.
11
Pode-se lembrar tambm do Mestre Amaro (de Fogo Morto, de Jos Lins do Rego), em que essa
personagem, um seleiro vtima de uma doena heptica, fruto da longa convivncia com o seu
material de trabalho, tinha o costume de andar pelos matos noite, o que lhe valeu o apelido de
Lobisomem.
12

Op. cit., p. 68.

136

levada para o cotidiano, em prejuzo de homens e mulheres

que sero levados justia como agentes do Diabo
unicamente por possurem deformidades fsicas, deduzindose de sua monstruosidade material a sua monstruosidade
espiritual.

At a sua voz, spera e desagradvel como ouvir um raspar de unhas sobre vidro
(p. 955) lembra a voz do demo, que tem, segundo a tradio, uma voz cavernosa e
medonha. E assim que ele retratado, por exemplo, no filme Auto da
Compadecida, de Guel Arraes (2000), baseado na pea de Ariano Suassuna.
Segundo ainda Carlos Roberto Nogueira, o diabo e seus comandados, em
representaes feitas a partir do sculo XII,
(...) possuam vozes bastante peculiares. Elas soavam speras,
ou agudas e penetrantes, e eram difceis de entender, pois eles
falavam como se suas bocas estivessem dentro de um barril ou
um jarro, produzindo um efeito oco e abafado.13

diabo

da

tradio

popular,

como

constatei14,

possui

duas

caracterizaes bsicas: do pobre-diabo, inofensivo e at bondoso e justo, ao rico

e altivo cavaleiro15. A personagem de lvaro Silvestre, por sua caracterizao
grotesca e para M. dos Prazeres repulsiva, que de um lado inspira pena e, de
outro, dio, alia os dois lados da representao do diabo popular16. No se pode
esquecer seu vnculo aos donos do poder, sendo ele prprio um rico lavrador e
13

Op. cit., p. 62.

14

Cf. cap. I. 2. 1 desta tese.

15

De acordo com Consiglieri Pedroso, o Diabo (pelo menos o genuinamente popular) pode ter por
vezes tais rasgos de generosidade e cavalheirismo, seja-nos relevada a expresso, que chegam
mesmo dentro de certos limites a preparar-lhe na tradio popular uma meia redeno. (O Diabo.
Op. cit., p. 239-272.)
16
Na leitura cinematogrfica de Fernando Lopes, o diabo sobretudo identificado ao santeiro cego, e
isso se ressalta na cena em que pactua com seu aprendiz Marcelo, como destaca Srgio Paulo G. de
Sousa: De resto, j tnhamos uma colagem do cego figura do diabo. Para l do olhar ardente, a
cena em que convence o servente (Carlos Ferreiro) a ajud-lo, para vingar o prejuzo da desonra,
passa-se num simulacro do inferno: uma espcie de caverna com uma fornalha que o servente
Marcelo, com uma p, no cessa de alimentar. Que faz aqui a Bblia? Na pista da leitura patriarcal
que o filme sublinha do livro, engrena, como texto fundacional que , uma proximidade s origens do
mundo, quando o poder do Pai foi desafiado e a sua lei violada. (tica do Olhar e Pollini. In:
SERRA, Pedro (org.). Op. cit., p. 144.

137

comerciante, expoliador dos pobres, como admitiu em sua confisso. Esse aspecto
malfico, no entanto, em muitas passagens atenuado pelo drama vivido por ele
durante os dois dias em que se desenrola o conflito, desde sua tentativa abortada de
confessar as prprias culpas at o assassinato do cocheiro e posterior suicdio de
sua noiva que ocorrem no final. Na tessitura desse drama, avulta sua posio de
vtima, mais do que algoz, o que de certo modo ameniza o aspecto diablico de sua
personalidade. De resto, como concluiu Amrico Antnio L. Diogo17, ele no o
nico culpado, j que se insere em toda uma sociedade vendida ao diabo, ou seja,
s instituies e moral corrente.
No contexto em que aparecem os dois personagens, uma noite escura e
tempestuosa, sobressaem as imagens do cocheiro Jacinto como a do Bem, e a de
Silvestre, como a do Mal. No se deve porm a enxergar uma viso maniquesta,
que opusesse patres a empregados, j que a complexidade das personagens,
sobretudo a de lvaro Silvestre, ultrapassa essa perspectiva. Nuno Jdice associa
essa passagem do romance por um lado viagem para o inferno sada do
mundo real de Corgos para voltar ao mundo infernal do Montouro, da Casa por
outro lado no deixa de lembrar Murnau, no Nosferatu, quando o protagonista
levado de carruagem para o castelo de Drcula18. Nesse sentido j aponta o autor
para um desvio do texto linearmente realista (se que tal texto existe, ressalva ele).
Ou ento, se a casa no for o inferno, ela certamente um tmulo e os seus
habitantes j sero, apesar do medo da morte de lvaro Silvestre, figuradamente

17

Trabalhador Ilegal. In: SERRA, Pedro (org.). Op. cit., p. 184.

Nuno Jdice, Carlos de Oliveira: viagem roda de uma colmia. <<http:/fwww.instituto camoes.
ptlarquivos/literatura/carlosoliveira. htm>> Acesso em: 23 jan., 2005.
18

138

enterrados vivos: A casa continuava silenciosa, como um jazigo enorme, de

paredes altas.19 (p. 984)
De fato, toda a viagem desenvolve-se num ambiente fantasmagrico, em
que as recordaes dos protagonistas misturam-se s vises (reais?) da gua e do
cocheiro, at que, num surto diablico (como se se vingasse de todo seu passado),
D. Maria dos Prazeres chicoteia ferozmente a gua que tinha se ferido num
barranco, realizando um desejo, que, no final do romance, reprimido, de chicotear
a multido de camponeses que se acotovelava diante de sua casa depois do crime.
O aspecto terrvel e diablico da fidalga nessas cenas convive lado a lado com a beatice
das mulheres do campo no seu desejo de encomendar a mestre Antnio a nova imagem
de Nossa Senhora do Montouro que pretendia oferecer igreja nos festejas da santa.
No se pode deixar de recordar tambm o seu carter autoritrio que,
tomando lugar do marido nas decises que ele prprio no seria capaz de tomar,
assusta o jornalista da Comarca (no incio do romance), enfrenta o regedor (no final,
quando vai a sua residncia para investigar o crime), espanta violentamente o bando
de lavradores, levando o marido a murmurar: Que mulher, santo Deus. (p.991)
Vislumbra-se nessas aes o retrato que os contos tradicionais fazem da mulher,
no s a teimosa, como tambm a m (daquelas que tm o cabelinho na venta)
(Manhas, Patranhas e Artimanhas, p.67, v.1) nessa fonte popular que se inspiram
muitos romancistas e mesmo dramaturgos de todos os tempos e todas as pocas, a
includos os portugueses.
Os contos tradicionais desenham um extenso quadro da sociedade em
que o papel feminino se relaciona posio social, que varia da camponesa
rainha. Os ttulos dos contos ressaltam insistentemente seus comportamentos: a
19

Cf., a esse respeito, o ensaio de Pedro Serra (Notcias de Luanda. In: Op. cit., p. 102.)

139

preguiosa, a desmazelada, a gulosa, a infiel, a que cegou o marido, alm das

j mencionadas m e teimosa. No h preocupao em se construir um retrato
complexo e multifacetado, esfrico, na terminologia de E. Forster20, como o que se
verifica na construo da protagonista de Uma Abelha na Chuva, que como seu
marido tambm possui uma faceta angelical e outra que demonaca. Mas essas
facetas no se opem de modo esquemtico, so na verdade nuanas de algum
que vive um tenso momento dramtico, que comea nas suas andanas atrs do
aparvalhado marido, passa pela cena da desavena com ele, da descoberta da
autoria do crime cometido em sua casa e termina na tentativa de tudo ocultar em
nome da preservao da ordem familiar, no tradicional sero com os amigos.
Em vrias passagens, lvaro Silvestre tem vises do inferno21 e nessas
vises a mulher aparece como uma alma condenada, como no incio do captulo XIII
(p. 927-928): No quis abrir os olhos. Com certeza as chamas envolviam-na e ela
gritava, a insult-lo, mas eu amo-a apesar de tudo, amo-a tanto que no posso v-la
no inferno, sufocada, perdida, ou o prprio demnio cavalgando:
(...) e cerrou as plpebras, apertou-as brutalmente; formas
convulsas comearam a crescer do mundo turvo que se
abrira nele s palavras do mdico, com a ajuda do brandy,
estranhas metamorfoses, cavalos de armas ardentes
desgrenhadas, e l vinha a mulher sobre o xairel e a sela
das vises, trazia reflexos de fogo nos cabelos, era uma
amazona galopando atravs de labaredas; esteira da
amazona cavalgavam os outros, o padre Abel, a D. Cludia,

20

Cf. cap. I., p. 23 desta tese.

Na sinonmia popular portuguesa, o inferno chamado de Caldeira de Pedro ou Pro Botelho,
segundo Consiglieri Pedroso: O Inferno representado como uma cova ou grande abertura, mas
noutras lendas esta abertura, que pela imaginao popular aparece localizada em diversos stios,
representa apenas a entrada do Inferno, que fica mais para o centro da terra, e onde perpetuamente
arde um fogo abrasador. Quando o Diabo sai para vir superfcie da terra fazer os seus malefcios,
espalha-se na atmosfera um forte cheiro a enxofre e outras substncias resinosas. tambm no
Inferno onde as almas condenadas esto a ferver numa caldeira (daqui o nome de Caldeira de Pro
Botelho), e conforme outras verses a arder a fogo lento ou no meio de labaredas. (Op. cit., p. 242243.)

21

140

a D. Violante, o dr. Neto e ele prprio; acometiam-nos

chamas cidas de enxofre, torciam-se entre um fumo negro,
miserveis,

desfeitos,

caluniados.

Estavam

todos

no

inferno. (p. 920)

Compare-se essa viso da mulher, com reflexos de fogo no cabelo, as

chamas de enxofre, com esta cena do Apocalipse bblico22, para se encontrarem
evidentes semelhanas entre elas: Os quatro anjos, que estavam prontos para a
hora, o dia, o ms e o ano, foram ento libertos para matar a tera parte dos
homens. O nmero de cavaleiros do exrcito era de duzentos milhes: ouvi bem seu
nmero. Na minha viso [do apstolo Joo], os cavalos e os cavaleiros tinham este
aspecto: vestiam couraas de fogo, de jacinto e enxofre; a cabeas dos cavalos era
como de leo e de sua boca saa fogo, fumaa e enxofre.
Para deixar visvel essa comparao:
APOCALIPSE BBLICO

A CABEA DOS CAVALOS ERA COMO DE LEO

VISO DO INFERNO EM
UMA ABELHA NA CHUVA
FORMAS CONVULSAS
MUNDO TORVO
ESTRANHAS METAMORFOSES
CAVALOS
DE
DESGRENHADAS

ARMAS

ARDENTES

[OS CAVALOS E OS CAVALEIROS] VESTIAM

COURAAS DE FOGO

A MULHER SOBRE O XAIREL E A SELA DAS

VISES

E DE SUA BOCA [DOS CAVALOS] SAA FOGO,

FUMAA E ENXOFRE

REFLEXO DE FOGO NOS CABELOS

OS QUATRO ANJOS (...) FORAM ENTO

LIBERTOS

CAVALGAVAM OS OUTROS: O PADRE ABEL, A

O NMERO DE CAVALEIROS DO EXRCITO

ERA DE DUZENTOS MILHES

PRPRIO [LVARO SILVESTRE]

[OS CAVALOS E OS CAVALEIROS] VESTIAM

COURAAS (...) DE JACINTO E ENXOFRE

CHAMAS CIDAS DE ENXOFRE

FUMO NEGRO
MISERVEIS, DESFEITOS, CALUNIADOS

22

AMAZONA
GALOPANDO
LABAREDAS

ATRAVS

DAS

D. CLUDIA, A D. VIOLANTE, O DR. NETO E ELE

Apocalipse, 9(15-17) BBLIA DE JERUSALM. So Paulo: Paulinas, 1991.

141

Observe-se, nesse cotejo, a reiterao dos elementos fogo e enxofre:

duas vezes cada um no texto bblico e a reiterao da imagem, no texto de Carlos
de Oliveira, por palavras do mesmo campo semntico (ardentes, labaredas, chamas,
fumo negro).

Os personagens bblicos, que compem uma imensido de seres

(duzentos milhes), resumem-se, na viso de lvaro Silvestre, ao ambiente familiar

dos seres, tendo ele includo nela personagens que, no contexto do romance, ou se
desvinculam totalmente de uma conduta reprovvel, como D. Cludia, ou so
refratrios religiosidade, como Dr. Neto, todos eles, porm, definitivamente
conspurcados (miserveis, desfeitos, caluniados) por uma culpa ancestral. a
ento que se compreende a arguta interpretao de Maria Alzira Seixo23 de que
esse romance se define por um processo corrosivo, em que o mel transforma-se em
fel.
miragem do inferno contrape-se muitas vezes a viso paradisaca da
infncia em que: Tudo pareceu cndido e simples como outrora, quando na concha
do cu a claridade nascia com a sua brancura de espuma. (p.946) Ressalte-se que
a idia de claridade est presente tambm no nome Clara, amante de Jacinto, a
principal vtima do crime cometido por seu pai e seu empregado Marcelo, levando-a
ao gesto extremo de (mesmo grvida) jogar-se num poo no final do romance24.

23

Uma Abelha na Chuva: do mel s cinzas. In: A palavra do romance. Ensaios de genealogia e
anlise. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1986, p. 113.
24
Note-se que essa viso paradisaca est sempre relacionada memria de um passado perfeito
que, pelo menos durante um tempo, oblitera o presente corrompido. Segundo Gilbert Durand (As
estruturas antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.): (...) a memria,
permitindo voltar ao passado, autoriza em parte a reparao dos ultrajes do tempo. A memria
pertence de fato ao domnio do fantstico, dado que organiza esteticamente a recordao. nisso
que consiste a sua aura esttica que nimba a infncia; a infncia sempre e universalmente
recordao da infncia, o arqutipo do ser eufmico, ignorante da morte, porque cada um de ns foi
criana antes de ser homem (...). A nostalgia da experincia infantil consubstancial natureza do
ser. (p. 402)

142

Esse crime, por sinal, fruto do segundo pacto com o demnio que se
narra em Uma Abelha na Chuva, pacto este travado sem muitas hesitaes ou
rituais por parte de Marcelo, que gosta de Clara e v, no assassinato de Jacinto, a
possibilidade de casar-se com ela. Deve-se notar, porm, que um terceiro pacto,
ainda que no explcito, j havia sido estabelecido entre Mestre Antnio e D. Maria
dos Prazeres, no momento em que aquele troca seu ofcio de simples oleiro pelo de
santeiro, com ntidas vantagens em relao ao anterior: encomendas fixas,
valorizao das obras produzidas, etc. , conforme a seguinte fala de D. Maria dos
Prazeres confirma:
- A imagem de tamanho natural. Dos ombros da Virgem
desce um grande manto, que h-de ser todo a oiro e
branco. O Menino ao colo, meio agasalhado nas dobras do
manto. O rosto da santa, que est quase acabado, um
primor. O padre Abel ver. (p. 909)

A cena do assassinato e posterior transporte do corpo at as dunas, para

ser jogado no mar, ainda que tenha traos cmicos, como j apontou o ensaio de
Beatriz Mendona de Lima25 , cria nova atmosfera apocalptica, em que, nas
palavras do narrador, o demnio parece solta pelas dunas (p.964), tal a
tempestade de raios que se arma nesse cenrio: O fogo lambia a tempestade baixa
como faz lenha hmida, sem a queimar. Parecia o fim do mundo. (p.969)
E, no meio da tempestade, como Jesus abandonado no deserto clamando
a Deus, Marcelo chama tanto por seu mestre como por Clara, como se apelasse a
Nossa Senhora, a Compadecida: Um bicho acossado a fugir, mestre, mestre, o
instinto de conservao, o resduo do sonho, Clara, Clara. (p.970)

25

Cf. cap. 1. p. 18 e seguintes desta tese.

143

Segundo Jos Gomes Ferreira, no posfcio ao primeiro volume dos

Contos Tradicionais Portugueses, os inmeros crimes que ocorrem nessas
narrativas (irmos, mes e pais que se assassinam uns aos outros) revelariam o
desejo (muitas vezes oculto, como mostrou a anlise psicanaltica de Bruno
Bettelheim) de matar, a poesia secreta presente nesse desejo que latente em
todos os homens, e impossvel de reprimir ou disfarar em obras de arte to
prximas dos instintos. (p. 497, v.1) So tambm frutos das foras dos instintos, da
luta entre sentimentos contraditrios, os pactos que se verificam em Uma Abelha na
Chuva e no apenas das lutas entre classes sociais que os neo-realistas retrataram
em seus romances.
A abelha, smbolo da aplicao, organizao e pureza26, remete ao
mundo irrecupervel da infncia perdida de lvaro Silvestre, mundo idealizado da
Gndara de criana, livre da condenao do fogo, que funciona como contraponto
ao inferno de sua vida. A cena final do romance, em que a abelha se afoga na
enxurrada, consagra a sua destruio fsica e a destruio moral de lvaro Silvestre,
que termina o romance com outra grave culpa a remoer. A abelha, porm, tem o
poder de morrer (no inverno) e renascer (na primavera), transformando-se, por seu
trabalho incansvel, no smbolo da esperana. No , portanto, totalmente negativa
essa cena final e abre-se a possibilidade de o destino dessa personagem ser
redimido, hiptese corroborada pela profunda crise de conscincia que acomete
lvaro no incio do captulo XXVIII:
Pareceu-lhe de tamanha evidncia a sua responsabilidade
moral no crime que se espantou de a no ter reconhecido

26

Dicionrio de Smbolos. (Herder Lexicon. Op. cit., p. 9.)

144

no primeiro instante. Ergueu-se, bateu com os punhos

fechados na cabea:
- Mataram-no e o culpado fui eu.
O despertar, parte o passageiro alvio inicial de quem foge
s foras terrveis e obscuras do sono, aniquilou-o:
- Sem dvida, fui eu. (p. 983)

A hiptese, porm, fragiliza-se (mas, friso, no eliminada) em face do

retorno tibieza habitual: novamente a viso do inferno (As mos sapudas agora
uma na outra, o entrechocar convulsivo dos queixos, as oraes despedaadas
entre os dentes; e o inferno, os caldeires de enxofre, o lume sem remdio. Todo ele
tremia; a barba de dois dias azulava-lhe o rosto, flcido., p. 983), novamente a
procura da bebida (Correu garrafeira e ps boca o primeiro gargalo que
apanhou., p. 984) e novamente o apelo desesperado mulher (- Tens de me ouvir,
porque podem matar-me e eu no quero morrer com este peso na conscincia., p.
986).
Esse inseto, segundo Joo Camilo dos Santos27, seria uma metfora do
destino do homem: oprimido por foras que lhe so superiores e a que no pode
resistir, foras que o autor identifica com as paixes humanas numa sociedade sem
moral e dominada pelo egosmo e crueldade do liberalismo econmico. Essa
interpretao, de cunho determinstico, identifica Clara e Jacinto (macho/fmea,
abelha/zngo28) como vtimas de um sistema opressor, representado pelos patres
(lvaro/M. dos Prazeres). Nesse caso, porm, o romance esgara os maniquesmos
dos contos populares, na medida em que no h vencedores: os quatro terminam

27

Em seu estudo: Carlos de Oliveira. Os romances e outros textos em prosa. Fichas para um
dicionrio do neo-realismo. Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Lisboa
Paris:Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 1988, p. 613.
28
Se Jacinto simboliza o zngo, cumpre o destino dos machos, que morrem depois de fecundarem
as fmeas.

145

sendo, em diferentes medidas, vtimas das suas paixes29. E essa condio abrange
tambm os autores materiais do crime (Mestre Antnio/Marcelo), presos no final.
Todas as personagens so marcadas pela esterilidade: lvaro e Maria
dos Prazeres (note-se a ainda mais forte a ironia do nome) no tm filhos; D.
Violante e Padre Abel so supostamente irmos (ou amancebados, de acordo com
os boatos), impedidos, portanto de se relacionarem e gerarem frutos (seja pela
Igreja, seja pela sociedade); D. Cludia e Dr. Neto tm o casamento eternamente
adiado pela possibilidade de degenerao da prole (ele seria portador de sfilis e ela,
de frgil constituio fsica: (...), pois bem, casamo-nos e depois que filhos
deitaremos no mundo? , p. 914).
Sintetizando e concordando com Francisco Cota Fagundes30:
No fundo e aqui comea-se a antever o carter
universalista do romance no se trata de uma, mas sim de
um microcosmo de abelhas humanas na chuva. Em termos
bblicos, e ainda adequados ao simbolismo da obra, Deus
manda a chuva sobre o justo e o injusto (Mateus, v. 45).

Ao lanar as luzes sobre os burgueses, Carlos de Oliveira acaba por

expor com mais fora a situao de penria dos camponeses oprimidos, que so os
protagonistas de grande parte dos contos annimos. a alma do povo, temente a
Deus e ao Diabo, que se revela na obra desse autor portugus, alma cuja face se d
a conhecer nesse mundo povoado de crenas e crendices, mistrios e prodgios que
compem o imaginrio portugus e mundial.

29

sem dvida fora de qualquer comparao o castigo que cada qual sofre por seus erros: da crise
de conscincia (se que h, por parte da classe burguesa) ao assassinato ou suicdio (em que as
vtimas/bodes expiatrios so representantes do povo).
30
Tese e simbolismo em Uma Abelha na Chuva. Colquio Letras, n 58, nov. 1980, p. 21.

146

Reiterando: Carlos de Oliveira e

as tradies populares

147

O episdio da panela de ouro

148

PELA PARTE NO TODO, A EXEMPLAR ESTRUTURAO DAS TRADIES

POPULARES

Na arquitetura ficcional de Carlos de Oliveira, alguns captulos, se

analisados isoladamente, podem ser tomados como uma mininarrativa, unidade ao
mesmo tempo integrada ao todo do romance e destacvel em sua singularidade ou
at exemplaridade, se a associarmos a uma das caractersticas principais dos
contos tradicionais1. Os episdios escolhidos para anlise encaixam-se nessas
caractersticas porque se vinculam ao contexto mgico criado pelo narrador do conto
tradicional que aglutina em torno de si as atenes de uma platia vida por
satisfazer o prazer ldico que a vincula a uma comunidade com a qual compartilha
uma ideologia.
Nesses miniepisdios, constatam-se as caractersticas normalmente
atribudas aos contos, quais sejam, a linearidade e a concentrao, que combinam
com o estilo enxuto de Carlos de Oliveira. Essa reduo leva em muitos casos
tenso temporal em que a ao freqentemente se desenrola: em algumas horas ou
at minutos. Com o conto popular2, os captulos dos romances de Carlos de Oliveira
compartilham muitas vezes o nmero reduzido de personagens escassamente
caracterizados,

correspondendo

tipos,

que

contrastam

com

os

perfis

Maria Emlia Santos Zacari, em sua Dissertao de Mestrado (Reflexes sobre o foco narrativo
em trs romances de Carlos de Oliveira. So Paulo:USP, Dissertao de mestrado, 1992),
denomina esses episdios como histrias que o povo conta: Trata-se da insero de micronarrativas, de carter fantasioso e, ou, do domnio do fantstico, que se espalham entre o povo, sem
que se possa explic-las plenamente. Desprovidas de um nexo sinttico com o restante da narrativa,
mantm todavia com ela um nexo semntico, denunciando o esprito simultaneamente mtico e
socialmente alienado do homem rural portugus. (p. 84) Essa certamente uma caracterstica do
povo portugus que se estende a todas as populaes rurais do planeta: so os famosos causos.
2
A esse respeito, conferir os verbetes conto e conto popular, do Dicionrio de Narratologia de
Carlos de Oliveira e A. Cristina M. Lopes. 4 ed. Coimbra:Almedina, 1994, p. 75-83.

149

complexamente construdos das personagens centrais. Essas personagens-tipo, no

geral, atuam apenas como suporte de alguma ao bastante concentrada em torno
de uma peripcia particular.3 So as condies que vinculam esse gnero s suas
razes orais.
o caso, por exemplo, do captulo XIX de Casa na Duna4, que trata do
episdio da panela de ouro encontrada nas terras do comerciante Miranda por um
de seus trabalhadores, de nome Tendeiro5. Esse captulo tem sua inspirao em
toda uma tradio mtico-religiosa-popular6 que, na coletnea de Carlos de Oliveira e
Jos Gomes Ferreira, encontra duas verses populares nos contos O cego e o
mealheiro (p. 117-118, v. 1) e As barras de ouro (p. 340-342, v. 1). H uma outra
verso nas Glosas Cultas dos Temas Populares: O Tesouro (p. 499-504), conto de
Ea de Queirs sobre o mesmo tema: a cobia.
O episdio, que no ocupa mais do que trs pginas de Casa na Duna,7
ocorre logo depois do que trata da apario dos matos e parte, assim como o
anterior, de um boato, dessa vez sobre a existncia de tesouros escondidos da
poca de Napoleo Bonaparte. Ao mandar os jornaleiros escavarem a terra, Miranda
presencia ento um deles o Tendeiro - a anunciar: Estou rico, estou podre de rico,
estou milionrio. (p. 677) O que se segue da , como se poderia prever, uma
disputa a respeito da posse de tal panela. O dono das terras j tendo se mostrado,

Op. cit., p. 79.

Carlos de Oliveira. Op. cit., p. 677-682.
5
Note-se que tendeiro um dos nomes populares do diabo, segundo o dicionrio. Em Etnografia
Portuguesa.( Op. cit.,), tendeiro tem o significado de medo das crianas.
6
Entre as matrizes desse episdio, Geraldo Nogueira de Amorim (Usina e Casa na Duna:
Fronteiras Culturais e Literrias. So Paulo:USP. Tese de Doutoramento, 2003) cita o mito do rei
Midas, o Velocino de ouro, a comdia Aululria (de Plauto), O Avarento (de Molire), O Tesouro do
Mujique (recolhido por Propp). Poderia se acrescentar a essa lista tambm a fbula da Galinha dos
Ovos de Ouro, o conto As trs mazinhas de ouro e a procura do Santo Graal, entre tantas outras
fontes que inspiraram os artistas dos mais variados tempos e espaos.
7
Cf., nos anexos: esse captulo, os contos populares e O Tesouro, de Ea de Queirs.
4

150

em outros episdios, usurpador e avarento naturalmente assume-se como

merecedor de toda a fortuna, reservando ao empregado apenas uma mancheia. A
querela termina com a tentativa de assassinato (por estrangulamento) do patro,
salvo a tempo por outros empregados.
Ao incorporar esse episdio ao romance, Carlos de Oliveira d destaque a
uma situao que permeia no s esse, como outros romances do autor: a disputa
pela riqueza alheia. O conflito central de Alcateia, por exemplo, origina-se da: quem
ficaria com as terras do bandido Loureno, que no deixara herdeiros, aps sua
morte? Em Casa na Duna apresenta-se o problema nas vrias instncias da
narrativa, das personagens centrais s secundrias: no desejo de Mariano Paulo de
se apoderar das terras do Guimares, na nsia do comerciante Miranda de
abocanhar as lavouras improdutivas dos trabalhadores da Gndara.
O captulo oscila entre o trgico e o cmico, enfatizando as reaes das
personagens diante do fato inusitado ocorrido por uma tarde de sol:
O Tendeiro: (...) deu um grito, atirou a enxada fora e
comeou s cambalhotas.
Miranda: (...) e o corao bateu-lhe no peito como um sino;
ia caindo redondo no cho.
Os camponeses: (...) continuaram no mesmo stio, mudos,
com os olhos encadeados pelo oiro. (p. 677-678, grifos
meus)

Diante da inteno do patro de apoderar-se injustamente de toda a

riqueza, o empregado tem uma reao violenta. Cria-se uma atmosfera de tenso
que culmina na descrio da grotesca figura do Miranda sendo estrangulado pelo
Tendeiro:
Os pinhais, a aldeia, o cu, desapareceram. Ficou apenas
sua frente o pescoo gordo do Miranda. O pescoo
engordou mais, e mais, e mais. Deitou-lhe as mos calosas,

151

apertou. A carne branca, flcida, fez-se vermelha; fez-se

roxa; e no chegou a fazer-se negra porque o Tendeiro foi
agarrado a tempo. Largou o pescoo do patro com
desgosto e ps-se a chorar. (p. 678-679)

Sintetiza-se, nessa cena expressionista, uma raiva ancestral, fruto de

sculos de opresso, representada metonimicamente pelo pescoo branco e gordo
do patro. Num contexto em que as personagens esto no limiar da subhumanidade, ressalta-se, em vez disso, a brutalidade das condies scioeconmicas.
O que se segue a essa cena a tentativa de reanimar o Miranda,
quebrando, por meio do humor e do coloquialismo dos dilogos, o trgico da
situao:
Justino apontou o corpo do Miranda e gracejou:
-Salvmos-lhe a vida, que diabo, sempre temos direito a
uma moeda.
(...)
O Tendeiro enfiou as libras nos bolsos do colete e indicou o
Miranda:
- Se calhar, matei-o.
O Catrouxo pegou outra vez na bilha:
-Descansa que ele ressuscita.
Despejou a gua toda, do mais alto que pde, e o Miranda
estremeceu. Da a nada abria os olhos, devagar. Os
jornaleiros consolaram-no:
- V l que andou com sorte. O tipo ia-lhe dando cabo do
canastro. (p. 679)

E, por fim, a repercusso da descoberta:

A notcia correu. O cho da gndara, bastava esgaravatar
no stio certo e a estavam as minas ao sol. Pesquisadores
surgiram dum instante para o outro, cavando noite e dia,
revolvendo o areeiro. A bruxa do Albocaz sugerira os poos,
as paredes velhas, como esconderijos:
- Procurem nas rachas dos adobos. (p. 680)

152

Comparece nesse episdio outra das tantas figuras do imaginrio popular:

a bruxa de Albocaz, adaptada, como sempre, ao contexto rural da Gndara, com
suas areias e casas de adobe, to bem descritas e fotografadas no estudo de Vital
Moreira: essencialmente campons o universo ficcional de Carlos de Oliveira.
Assim era na realidade o mundo gandars nos meados do sculo passado.8 Essa
figura soma-se a tantas outras em suas obras, alm da j citada personagem do
Lobisomem: a doida de Fonterrada (Alcateia), o bruxo dos Moires (Pequenos
Burgueses), os quadrilheiros e vagabundos (representados por Joo Santeiro e
seus sequazes de Alcateia), todos eles figuras arquetpicas e ao mesmo tempo
tipicamente portuguesas em suas caracterizaes.
Entrelaam- se portanto, nesse episdio, o anedtico, o maravilhoso e o
moral, as trs vertentes do conto popular e folclrico. Certamente se classificar
como humorstica no s a procura pelo ouro empreendida pelos pesquisadores (e
at mesmo pelo Lobisomem, que, com tal objetivo, pede a enxada a Mariano Paulo)
como tambm o final do captulo que enfoca a convalescena do Miranda,
examinando fascinado sua riqueza:
O Miranda convalescia. Sentava-se na cama e ordenava
mulher:
- O ba para aqui.
Mexia e remexia as libras, pegava nelas, atirava-as nos ar,
deixava-as cair no cobertor. O cintilar rumoroso das moedas
fascinava-o.

Depois,

contava-as

cuidadosamente

propunha:
- V l se acertas quantas so.
A mulher fitava aquele fulgor e arriscava:
- Talvez um cento, talvez mais.
O Miranda sorria:

Vital Moreira. Paisagem Povoada: a Gndara na Obra de Carlos Oliveira. Coimbra:Imprensa de

Coimbra, Lda, 2003, p. 26-27.

153

- Nem tanto, alma de Deus. Corta-lhe um pouco e torna a

dizer. (p. 681-682)

No que se refere ao desfecho moral, prprio dos contos exemplares, o que

se nota, no captulo em questo, a inverso irnica da sentena, j que o padre
Alpio, tpico representante do comprometimento da Igreja com o poder econmico,
quem aconselha:
Se houver ouro na terra, deixem onde est. Quero almas
limpas de cobia. O verdadeiro ouro Cristo. (p. 682)

Confronte-se esse final com o conto O Inferno (p. 49-50, v.2), verso tirada
de Atade de Oliveira, que apresenta dois sujeitos que encontram um saco de
dinheiro e, na disputa pela riqueza, terminam mutuamente assassinados. Antes,
haviam sido advertidos por Cristo (No vo por essa estrada que vai parar no
inferno.), mensagem que, no final, se confirma com a lio: E assim se realizou a
profecia do Divino Mestre: ambos caram no inferno da ambio.
Verifica-se desse cotejo que, enquanto o conto popular valoriza a
sabedoria crist a partir de seu primeiro Mestre, Jesus Cristo, o texto literrio insinua
o desvirtuamento dessa sabedoria, ao coloc-la na boca de um mensageiro do
Mestre, padre Alpio, que, sendo representante de uma instituio que deveria
sustent-la, em vez disso a deturpa, ao fechar os olhos para a desigualdade na
distribuio da riqueza. A mensagem crist se inverte na medida em que seu portavoz revela-se esvaziado de credibilidade.
Em Alcateia j tinha ficado explcito o conluio entre o poder poltico,
encarnado no Administrador de So Caetano, e o religioso, na figura do padre Silva,
que antes havia se aliado a um pretendente desse poder: Cosme Sapo. Se Tendeiro

154

a alcunha popular do diabo, s se pode concluir ento que ele um pobre-diabo9,

como muitos da tradio popular, o principal prejudicado no episdio da panela de
ouro, que no s teve de abrir mo da riqueza que havia encontrado, como tambm
precisou fugir, fadado a cumprir a sina dos fora-da-lei, a mesma de Leandro e
Troncho (Alcateia), apesar de terem cumprido a pena na priso. (Diante da falta de
sadas para a sobrevivncia, os dois voltam a praticar roubos e, se o Tendeiro
tivesse aparecido em outro romance de Carlos de Oliveira, como ocorre com alguns
habitantes desse contexto gandars, certamente o veramos traando esse mesmo
destino.)
O conto O Tesouro, de Ea de Queirs, apresenta outra verso desse
episdio, com as tpicas caractersticas das glosas cultas: rica caracterizao das
personagens e do ambiente e elaborao primorosa dos recursos de linguagem.
Nessa verso, so trs irmos10 nobres arruinados (e no dois sujeitos, como no
conto popular), que encontram o tesouro (Guanes, Rui e Rostabal), riqueza esta que
(...) ainda l est, na mata de Roquelanes, metaforizando a atualidade da lenda,
que o narrador localiza num distante Reino das Astrias (que se associa a um
apagado dstico em letras rabes sobre a tampa do tesouro).
Alm da simbologia presente no nmero trs, o autor explora os
significados de Inverno, Primavera e Domingo presentes no texto, marcas temporais
que expressam a passagem (tornada impossvel) da degradao (em que viviam os

Cf. captulo I. 2 1, desta tese.

Deve-se lembrar a carga simblica do nmero trs nos contos populares, o nmero da plenitude,
de um todo fechado em si mesmo. Nesse conto, esse nmero reitera-se nas trs fechaduras, o que
condiciona sua abertura pelos trs irmos em conjunto, nos trs alforges de couro, nas trs maquias
de cevada, nos trs empades de carne e nas trs botelhas de vinho.
10

155

irmos) sublimao (por meio do ouro, que remete perfeio) da gua (smbolo
da vida) e da cruz11 (referncia s mortes).
O ponto em comum entre o conto de Ea e o conto popular reside
justamente na emboscada armada pelas personagens que acaba por resultar na
morte de todos. Em O Inferno, os dois personagens morrem envenenados pelo
vinho, aps terem combinado que um deles iria atrs de uma cavalgadura para
transportar os valores. Em O Tesouro, farto em detalhes, o irmo que havia sado
em busca de alimento morto a golpe de espada pelo segundo, que, ao lavar o
rosto na gua de uma fonte, apunhalado pelo terceiro, vindo este a morrer
envenenado pelo vinho trazido pelo primeiro. Entre a primeira e a segunda mortes, a
ao narrada com tamanha riqueza de pormenores e atinge tal ponto de tenso,
quase tornando isocrnico o tempo do discurso do tempo do conflito, que o leitor
praticamente trazido ao centro da tragdia.
Se no o filo popular e no literrio o motivo central o mesmo, os dois
diferem radicalmente na maneira de destrinar o fio narrativo, estando o captulo de
Carlos de Oliveira no meio-termo entre essas duas tcnicas.
Para finalizar, vale uma meno aos dois outros contos includos na
coletnea de Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira: O Cego e o Mealheiro e As
Barras de Ouro, valendo frisar que o tema da cobia ou da procura pela riqueza
permeia grande parcela da antologia.

11

A cruz est presente na cantiga entoada duas vezes por um dos irmos (Ol! Ol! / Sale la cruz de
la iglesia, / Toda vestida de negro...) que funciona como ndice antecipador (prolepse, na
terminologia de G. Genette, cf. cap. III. 1, nota 9 deste trabalho) das mortes que viro, confirmando a
intricada elaborao dos elementos da narrativa nesse conto.

156

No primeiro deles, explora-se o aspecto do logro: um cego, que ocultara

uma panela com moedas de ouro em seu quintal, desconfia do vizinho como autor
do furto de sua riqueza. Para recuper-la, engana-o, dizendo que deixaria toda a sua
fortuna a ele e iria acrescentar mais peas no buraco onde havia enterrado o
tesouro. O vizinho, ento, cai no logro e devolve a panela, para ver se apanhava o
resto das peas, fazendo com que o cego recupere a riqueza, comprovando a idia
de que a cegueira est relacionada, muitas vezes, sagacidade. No segundo, o
destaque dado ao maravilhoso: trs irmos fazem, cada um deles, que trs ties
de carvo transformem-se em trs barras de ouro ao longo de trs dias consecutivos
(novamente o nmero trs!). Ficam ricos e vo viver na cidade, num rico palcio.
Quando, um dia, um mendigo passou pela porta e pediu esmola, mandaram-no
entrar e deram-lhe comida; a seguir, o mendigo deu graas a Deus e todo o palcio
desapareceu. Dessa vez, a posse da riqueza no se associa mesquinharia,
avareza ou vingana, como nos outros exemplos, mas sim ao carter ilusrio da
riqueza que est presente em todos eles.
Buscar um tesouro escondido envolve, em outro ciclo de contos, um
sonho premonitrio que conduz descoberta dessa riqueza, que est muitas vezes
dentro da propriedade do sonhador, conforme estudou Jos Manuel Pedrosa, em
seu ensaio sobre essa tradio.12 Em vrios casos, o lugar do tesouro est
associado a animais como cabras, bois, vacas, bezerros, carneiros, cervos, bfalos,
12

Con el nmero 1645 de su monumental Classification de los cuentos universales, catalogaran Antti
Aarne y Stith Thompson un tipo cuentstico que titularon El tesoro en casa, y cuyo argumento
resumieron as: Un hombre suea que si va a una ciudad distante encontrar un tesoro escondido en
cierto puente. Al no encontrar ningn tesoro, cuenta su sueo a otro hombre que dice que l tambn
ha soado con un tesoro que est en un lugar cuya descripcin resulta coincidir con la casa del
primero. Cuando ste regresa a su casa, encuentra el tesoro. (Aarne y Thompson, The Types of
the Folktale: a Classification and Bibliography (FF Communications, 184), 2 revisin, Helsinki,
Academia Scientiarum Fennica, 1981, nm. 1645, apud Jos Manuel Pedrosa, In: El Cuento de El
tesoro Soado (AT 1645) y el Complexo Legendistico de El Becerro de Oro. ELO. Estudos de
Literatura Oral. Faro:Centro de Estudos Atade Oliveira/Universidade do Algarve, n 4, 1998, p. 127157.)

157

etc., que simbolizam a fertilidade e a abundncia13. Nessas histrias, se o tesouro

de fato achado e compartilhado entre todos, fato que no se verifica no episdio do
romance de Carlos de Oliveira nem no conto de Ea de Queirs, o ensasta aponta o
importante papel desempenhado pela solidariedade humana na realizao de
tarefas rduas.
O ouro, quer estando oculto ou no, suscitando a cobia ou no, pode
tambm abrir para a idia, como sugere Silvina Rodrigues Lopes14, da busca da
interioridade, impondo-se como imagem da origem da verdade no processo de
conhecimento; ou simplesmente servindo de suporte da iluso ou esperana dos
que nada tm. Tal processo est na essncia da busca alqumica da purificao da
alma (simbolizada pelo ouro), busca essa que na maioria das vezes no se completa
por causa da ambio que aprisiona o homem ao mundo terreno, como comprovam
os textos que serviram de exemplo para ilustrar essa tese.

13

Es indubitable que todas estas creencias tienen relacin tambin con el mito del unicornio,
fabuloso animal cuyo cuerno era la pura representacin de la abundancia y de la fecundidad, y al que
no podemos dedicar aqui ms que esta simple mencin, dejando los pormenores para outro trabajo
que acaso termine siendo tan extenso y complexo como ste. (Op. cit., p. 144 145)
14
Silvina Rodrigues Lopes. Carlos de Oliveira O Testemunho Inadivel. Sintra:Grfica Europam,
Lda., 1996, p. 61.

158

O nascimento do Bruxo dos

Moires

159

No gigantesco tentame de sistematizao que a Etnografia

Portuguesa1 (8 volumes), encontra-se, no stimo volume, um levantamento extenso
das entidades mticas do povo portugus. Em meio a um nmero incalculvel de
verbetes, h 247 para bruxa e 183 para diabo, os mais abundantes, expressando
a importncia dessas entidades no imaginrio popular. Entre as entidades mticas
de carter indefinveis, que permeiam a natureza humana ou jamais a tiveram2,
incluem-se as almas penadas, gnios locais ou caseiros, js, buses (boas e ms)3,
animais fabulosos, as personificaes de abstraes, dias, meses, elementos
naturais. No rol das entidades mticas de carter sacerdotal, figuram os adivinhos
e curandeiros.
No captulo em que se narra a origem do bruxo dos Moires (captulo XVII,
de Pequenos Burgueses4), insere-se outra dessas mininarrativas, em que ao
menos trs das entidades citadas encontram seu papel: uma alma penada, um bruxo
(dos Moires) e um decifrador de pegadas (ou sinas), Raimundo da Mula. de se
notar que, nesse romance, acentua-se a caracterstica do autor de compor captulos
sintticos e, de certo modo, independentes, no sentido de constiturem uma unidade
fechada que os aproxima do conto. Na terceira edio do romance, essa
compartimentao

narrativa

ainda

mais

intensa,

tendo

em

vista

um

descentramento do conflito, que se desdobra em vrios ncleos que, segundo

Alexandre Pinheiro Torres, so marcadas pela privao5. Nesse romance,
antevem-se j indcios da radicalidade de Finisterra, indcios esses que mostram
1

J. Leite de Vasconcellos. Op. cit.

Op. cit., p. 8.
3
Buses so vises e js so feiticeiras.
4
Cf. esse captulo nos anexos.
5
Alexandre Pinheiro Torres. Carlos de Oliveira ou algumas das necessidades no primrias
equacionadas pelo neo-realismo. In: Ensaios Escolhidos I. Estudos sobre as literaturas de Lngua
Portuguesa. Lisboa:Caminho, 1981, p. 129 140.
2

160

ntida preocupao com a lavra potica, tornando, segundo esse mesmo crtico, o
romance invejoso (no sentido positivo da palavra) da multissecular tradio do
poema; o romance afinal que aspira ao mesmo tipo de exigncia que a exigncia
tpica da poesia (que no se contenta, claro, com o esteretipo).6
nesse romance, de acordo mais uma vez com Alexandre Pinheiro
Torres, que Carlos de Oliveira tenta ligar uma realidade local a uma experincia
humana universal atravs da estrutura de uma situao arquetpica ou de um mito
arquetpico7.
O mito, segundo Mircea Eliade8, sempre a narrativa de uma criao, no
seu sentido mais amplo: ela relata de que modo algo foi produzido e comeou a
ser9. O mito funda-se no carter sagrado de toda experincia, enquanto no conto
popular esse carter est diludo ou degradado, para empregar a palavra escolhida
na traduo desse estudo sobre o mito. O episdio do bruxo dos Moires, glosa
culta desse mito e tambm dos contos populares, recupera e revive as primeiras
relaes entre homem e natureza, seus ritos de iniciao.
Considero ento de fundamental importncia a insero desse captulo no
miolo do romance, porque o evento narrado apresenta evidentes sinais mticos,
como se ver a seguir:
Nos Moires, regio seca, aconteceu uma grande tempestade que se
assemelhava a um fim de mundo. Apanhado por essa tempestade, um almocreve de
So Caetano encomendou a alma a Deus, prendeu seu jerico a uma figueira brava e

Op. cit., p. 137.

Op. cit., p. 139.
8
Mircea Eliade. Mito e Realidade. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 11.
9
Op. cit., p. 173.
7

161

escondeu-se no mato. Depois de dois dias, quando a tempestade serenou, o

almocreve despertou e percebeu que tinha as pernas paralisadas. Tentou arrastarse e descobriu que o burro havia sido esmagado pela figueira que desabou sobre
ele. Resolveu dormir ali mesmo e acordou rodeado de corvos que devoravam o
burro. Em meio a seu desespero, por no poder caminhar, surgiu uma velha de
negro, medonha e esparvoada, que se nomeou Maria do Cu procura do corpo
do seu homem. Porm, j que o almocreve no soubesse nada, ela retomou seu
caminho. Aflito e crendo ser a mulher sua nica esperana de salvao, disse o
homem: Maria, sou o teu homem. Como se tivesse pronunciado palavras mgicas,
a velha transformou-se numa linda moa, identificando-se como uma alma penada
que andava a vagar havia trezentos anos. Afirmou que, se ele dormisse com ela,
ensinar-lhe-ia seus poderes e tornar-se-ia milagroso. Em troca, ao deixar de ser
virgem, ela poderia entrar no reino dos cus, local que s havia aceitado uma nica
virgem: Maria. Tendo travado o pacto, ele se transformou, desde esse dia, no bruxo
dos Moires.
Tefilo Braga incluiria certamente esse captulo (miniconto) na seo I de
sua coletnea, intitulada Contos Mticos da Aurora, do Sol e da Noite. So, segundo
ele, mitos que se baseiam nos fenmenos da natureza que recriam figuradamente a
alternncia dos dias e das noites, em que a aurora d lugar ao sol e depois ao
crepsculo vespertino que sepultado pela noite; do mesmo modo, o vero alternase com o inverno, cuja passagem marcada pelo vento, pelas nuvens e pelo

162

relmpago10. Tal teoria deriva de mitos cosmolgicos arianos, nascidos na era prhistrica na ndia, suposto bero do povo indo-europeu.11
Como descreve o estudioso, o raiar do sol simboliza o triunfo dirio da luz
sobre a Treva e da Primavera sobre o Inverno. A tempestade seria a vitria de um
deus luminoso sobre as nuvens negras. O conto inicia-se na passagem de uma
grande seca para um inverno chuvoso. Da morte (ossadas de gado insepultas h
muito) irrompe um inverno chuvoso e tempestuoso, cujos troves assemelhavam-se
voz soturna do Senhor ou ao fim de mundo, de acordo com o narrador de
Pequenos Burgueses. Aps dois dias de dilvio, como se o mundo tivesse
renascido, e os bichos saram com receio das tocas. O Sol, nessa simbologia, o
prncipe encantado, o heri que salva. E isso j estava preparado h sculos,
segundo a mulher: tive que esperar que nascesses, crescesses e a tempestade te
apanhasse. Cumpriu-se ento a profecia: do caos, nasceu a ordem. A noite tanto
pode ser representada por uma velha feia e ruim, como por uma ogresse, a
madrasta que maltrata a enteada, o lobo devorador, o saco em que furtada a
enteada, a cova em que esto enterrados os prncipes, todas essas situaes
retratadas nos contos tradicionais. No episdio criado por Carlos de Oliveira, a Noite
representa a velha que desencantada, transforma-se numa linda mulher e casa-se
com

seu

salvador.

Confirmando

essa

interpretao,

afirma

J.

Leite

de

Vasconcellos12: A noite olhada como entidade mtica, por si mesma; literariamente

apresentada como figura de mulher, vestida de roupas negras.13

10

Tefilo Braga. Introduo aos Contos Tradicionais do Povo Portugus. Lisboa: Dom Quixote,
1987, v. 1, p. 57.
11
Michle Simonsen. O conto popular. Op. cit., p. 55-56.
12
Op. cit., p. 485, v. 7.
13
De modo semelhante: A Aurora a criana, a donzela recm-nascida, a filha da feiticeira negra,
velha e feia. Os Dias so representados pelos filhos desejados que tomam formas monstruosas, as
vtimas de um voto, as crianas abandonadas ou que tm um nascimento maravilhoso. Os

163

O episdio retrata uma cosmogonia mtico-religiosa, a criao de um

mundo que mescla elementos cristos aos mitos arcaicos, configurando-se, segundo
Alexandre Pinheiro Torres, como uma lenda indgena14: o que Carlos de Oliveira
tenta ligar uma realidade local a uma experincia humana universal atravs da
estrutura de uma situao arquetpica ou de um mito arquetpico. So imagens
primitivas do ciclo vital que expressam a criao do homem e da natureza: a unio
entre princpios contrrios que d vida a um cosmos e permite sua continuidade por
meio da passagem do tempo que vai se alternando em estaes.
Entre essas imagens primitivas, surgem smbolos bblicos: o jerico (a
montaria de Cristo na entrada de Jerusalm, representao da mansido e da
humildade), a figueira (amaldioada por Jesus, tornando-se o smbolo do povo
judaico condenado), a voz do Senhor (em meio tempestade), o cardo (planta
espinhosa, abundante naquela regio gandaresa, que simboliza o sofrimento de
Cristo e dos mrtires), o dilvio15 (cena do Gnesis em que os bichos foram salvos
por No), o bruxo dos Moires (que se transforma em santo na boca dos povo: Tem
feito milagres, sim, senhor.)
No captulo sobre a Legenda16, Andr Jolles, caracteriza o santo como um
modelo imitvel, uma entidade que, tendo sofrido todos os martrios (assim como
Cristo, o maior de todos os santos), inspira o fiel a fazer o mesmo e, tendo-o feito,
sente-se acolhido na santidade em que acredita: E se, no final da jornada, o santo
concede o que se esperava obter da peregrinao por exemplo, a cura de uma
crepsculos matutino e vespertino: os dois irmos gmeos, os pequenos maltratados, o irmo que
mata o irmo ou o salva. (Tefilo Braga, op. cit., p. 57)
14
Op. cit., p. 139.
15
O mito do dilvio no se restringe tradio crist, mas faz parte de um mito muito mais amplo que
existe em inmeros povos: a destruio da primeira terra e da primeira humanidade que a habitava,
segundo Hlne Clastus, na traduo de Renato Janine Ribeiro. (Povos sem Supersties.
Almanaque. 7 Cadernos de Literatura e Ensaio. So Paulo:Brasiliense, 1978, p. 75-85.)
16
Op. cit., p. 31-59.

164

doena porque, em certo sentido, o peregrino se identificou com o prprio

santo.17 No texto de Carlos de Oliveira, o bruxo dos Moires converte-se em santo
(se no oficialmente, ao menos oficiosamente, com sua fama correndo os campos)
no processo tradicional de sofrimento e agonia pelo qual tem de passar para atingir
a divindade. Trajetria semelhante tenta realizar Raimundo da Mula, em seu
persistente peregrinar pelos campos secos da Gndara, revelando a contumcia
necessria aos que almejam aproximar-se da santidade. (Sabe-se que o objetivo
vital dessa personagem que o bruxo lhe conceda uma alimria, sua eterna busca.)
Esse processo de identificao com a divindade e o alcance do milagre revelam-se,
afinal, um malogro, ao encontrar, no penltimo captulo, o bruxo dos Moires
devorado pelos abutres, pondo em dvida sua propalada santidade. Certamente, a
morte no seria um empecilho na realizao do esperado milagre.
Mas como se Carlos de Oliveira descortinasse ao leitor que no um
milagre que poderia salvar a triste sina de um decifrador de sinas em busca de seu
ganha-po. Assim como no seria um milagre que salvaria Troncho18 do
linchamento19, duas vezes condenado: pela justia e pelo povo.
Contos em que ou o homem ou a mulher so to horripilantes que se
assemelham a feras no episdio em questo, esse papel desempenhado por
uma mulher velha so conhecidos tambm como pertencentes ao ciclo do
noivo(a) animal ou marido(mulher) animal, entre os quais os mais conhecidos
so: A Bela e a Fera, Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve, O Barba Azul, O Rei

17

Op. cit., p. 40-41.

Essa personagem era um dos integrantes da quadrilha de Alcateia, preso e condenado por seus
crimes. Em Pequenos Burgueses, ele encontra-se em situao ainda mais degradante, aps
cumprir exlio na frica.
19
Por ter cometido um furto na propriedade do Major.

18

165

Sapo, que, na tradio ocidental, veiculam-se ao mito de Eros e Psiqu20. Nesses

contos quase sempre o amor e a dedicao da mulher salvam (desencantam) o
noivo animal e vice-versa. Na interpretao psicanaltica, esse fenmeno
encarado como a representao do sexo como um tabu: Enquanto um dos
parceiros sentir repulsa pelo sexo, o outro no poder apreci-lo; enquanto um deles
encar-lo como algo animalesco, o outro permanecer parcialmente um animal
diante de si mesmo e para o parceiro.21
No conto A feia que fica bonita, coletada por Tefilo Braga no Algarve22,
as personagens e a situao narrada podem ser aproximadas do episdio de
Pequenos Burgueses. Nesse conto, havia uma velha que tinha uma neta que era
feia como um bicho. (Constata-se j a a relao feira/animalidade dos contos
acima citados.) Deseja a velha que sua neta se case com o rei; mas, quando este
constata sua feira e o logro, na sua raiva despiu-a toda e fechou-a numa varanda
ao relento da noite. (Lembre-se que Maria do Cu tambm cumpre, no seu destino
de alma penada, uma pena de cuja culpa ausente: ter morrido virgem.) Estando
perto de morrer, passa por ela um grupo de fadas que andavam a distrair um
prncipe que tinha perdido o riso; o prncipe assim que viu a rapariga nua desatou
logo s gargalhadas. As fadas ficaram muito contentes e a transformaram - por
meio de uma frase (a senha que mencionada pela personagem de Carlos de
Oliveira) - na cara mais linda do mundo. Com isso, o rei casa-se com ela, assim
como o almocreve une-se a Maria do Cu.

20

Conferir nos anexos a sinopse desse mito.

Conferir o captulo O ciclo do Noivo Animal dos contos de fada, In: Bruno Bettelheim, op. cit., p.
317-349.
22
Op. cit., p. 125-126.
21

166

Em outros contos, a mulher um bicho especfico, como A Noiva

Formosa23, em que um rei, que j estava velho e prestes a entregar o reino a
qualquer um de seus filhos, encarrega-os de procurarem uma mulher. O mais novo
arruma uma macaca (na verdade uma rainha que estava encantada). Por meio de
uma frase dita pelo rei (novamente a senha), promove-se o desencantamento da
mulher e a casa transforma-se em um lindo palcio.
Entre todos esses contos, um dos mais famosos e populares as Trs
Cidras do Amor24, que varia de acordo com as peculiaridades de cada regio: cidras,
laranjas ou nozes25. Ele retrata a situao mtica em que uma mulher negra a
noite, como j mencionei encanta uma linda menina que simboliza a claridade, o
dia: enfia-lhe um alfinete no ouvido, e a menina torna-se uma pomba. O que revela a
feitiaria da preta o versinho que a pomba declama, assim como, em As Trs
Mazinhas de Ouro26, outro conto com ampla difuso, uma cana (transformada em
flauta) denuncia o crime que dois irmos cometem contra o irmo mais novo para
apoderarem-se das mas. No local onde enterrado, nasce a cana que serve para
desmascarar os assassinos. O castigo sempre cruel; no primeiro caso, mandar
matar a preta, ou, em algumas verses, ainda mais violento: da sua pele se faz um
tambor e dos seus ossos, uma escada27.

23

Op. cit., p. 131-132.

Op. cit., p. 163-165. Segundo nota de Lus da Cmara Cascudo antologia de Slvio Romero, essa
histria (...) uma das mais vulgarizadas na Europa e constante em dezenas de colees de contos
nas principais lnguas vivas. As interminveis bibliografias registrando o trs cidras de amor
evidenciam no apenas sua popularidade mas a extenso de sua circulao na literatura oral do
mundo. (Folclore Brasileiro 2. Contos Populares do Brasil. Rio de Janeiro:Jos Olympio, 1954, p.
113.)
25
Em A Moura Torta (conto recolhido em Pernambuco e registrado por Slvio Romero, op. cit.), o pai
d a cada um dos filhos uma melancia.
26
Op. cit., p. 180.
27
No j citado A Moura Torta (vide nota 25), o castigo igualmente violento: a moura morre amarrada
nos rabos de dois burros lascada pelo meio.
24

167

O episdio inserido em Pequenos Burgueses, portanto, vincula-se a um

amplo tecido de lendas, mitos, tradies populares e crists, dos quais o autor se
vale para construir personagens que recriam a histria do mundo e dos homens de
um ponto de vista primordial, tornando-os portadores de uma memria ancestral
que, hoje, no mundo globalizado e esquecido de suas origens, mais que nunca deve
ser lembrada.
Se a experincia denominada como iniciao inerente condio
humana, como quer Mircea Eliade28, se toda existncia composta de uma srie
ininterrupta de provas, mortes e ressurreies, sejam quais forem os termos de
que se serve a linguagem moderna para traduzir essas experincias (originalmente
religiosas), ento todo texto que bebe dessa fonte (como a obra de Carlos de
Oliveira) estar reativando no leitor sua primeira vivncia do sagrado.

28

Op. cit., p. 174-175.

168

Consideraes Finais

169

Ao ser questionado sobre as relaes entre arte e tcnica, em entrevista

feita em 19551, Carlos de Oliveira assim respondeu:
A meu ver (e j que se me pede a opinio), a arte uma
forma

peculiar

de

conhecimento

que

no

colide

essencialmente com o conhecimento cientfico. Alm disso,

tem de continuar a ser a expresso da sua poca, da
realidade viva do seu pas de origem. O aparecimento do
telefone, da rdio, do cinema, da aviao, como motivos
centrais

da

literatura

da

arte

ou

como

simples

apontamentos de ambiente, era fatal e desejvel. Nem sei

que critrio selectivo os haveria de excluir desses domnios.
Acaso se no reflectiram na criao dos Lusadas, para no
ir mais longe, todas as conquistas tcnicas e cientficas de
Quinhentos? O resto, a durabilidade duma obra de arte, o
seu voo no tempo, sobretudo uma questo de talento, de
fogo criador. Como o esprito dos vinhos, que duram ou no
duram segundo o sol que trazem dentro, embora venham
todos, os generosos e a zurrapa , da mesma terra me, das
mesmas colheitas temporais.

Lida hoje, em 2007, em plena vigncia dos meios digitais de informao,

essa resposta (publicada h 52 anos, quando os meios de comunicao ainda eram
s de massa e a TV, o principal deles, ainda dava seus primeiros passos) traduz a
lucidez do artista quanto ao domnio da sua tcnica. Mais ainda: expressa a
conscincia de que a arte necessariamente veicula uma viso de mundo.
Essa viso de mundo, no caso de Carlos de Oliveira, vincula-se de modo
estreito regio onde viveu durante sua infncia a Gndara que todavia
transcende em prol de uma viso do Homem. De substantivo prprio, a Gndara
transforma-se em comum, e vai progressivamente rareando medida que um

Dirio de Lisboa. 20, set., 1955.

170

romance sucede ao outro, para desaparecer por completo no ltimo deles e o mais
radical enquanto experimentao tcnica (Finisterra). contudo da Gndara que o
autor est sempre falando e para onde apontam suas descries, quer dos tipos
humanos, ou dos costumes, condies scio-econmicas, geogrficas, alm das
crenas e das histrias e tradies que na regio abundam e entram pelos poros de
seus habitantes, a includo o prprio Carlos, que confessou ter a Gndara tatuada
em si mesmo.
Ao incorporar essas tradies, porm, f-lo de modo crtico, afastando o
que A. Jolles denominou a moral ingnua que subjaz maior parte delas. No se
trata de uma mera repetio da tradio, e sim uma sua reinveno
problematizadora que se volta no ao resgate do passado com o modelo, como lei,
mas construo do futuro naquilo que Homi Bhabha denomina a idia do novo
como ato insurgente de traduo cultural.2
Retrabalhando o material popular e annimo sob o signo da ironia,
como se o autor o fizesse com um riso no canto dos lbios. A par disso, avultam
tambm os dramas e tragdias que afetam os desprivilegiados e marginalizados
sociais, a arraia-mida que povoa os contos populares, e que nos seus romances
representada pela ampla gama dos ofcios que ele inclui em seus textos: lavradores,
empregados subalternos, inclusive os domsticos, cocheiros, ferreiros, oleiros,
leitores de sinas, fabricantes de telhas, soldados, bandidos, vagabundos...

A citao completa : O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo que no seja
parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma idia do novo como ato insurgente de
traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou precedente esttico;
ela renova o passado, refigurando-o como um entre-lugar contingente, que inova e interrompe a
atuao do presente. O passado-presente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia da
voz. (O Compromisso com a Teoria. In: O Local da Cultura. Belo Horizonte:UFMG, 1988.)

171

Quando a cena principal ocupada pelos representantes da pequenaburguesia, aspecto que ressaltado em Uma Abelha na Chuva, Pequenos
Burgueses e Casa na Duna, a que, por contraste, o drama social dos bastidores
se torna mais pungente, porque um universo est encaixado no outro.
A coletnea de contos tradicionais portugueses organizada por Carlos de
Oliveira e Jos Gomes Ferreira, embora publicada posteriormente ao ltimo
romance do ciclo gandars, deixou claro que esses autores demonstraram um
profundo apreo a essas narrativas annimas que, de modo mais ostensivo ou mais
oculto, acabaram incorporando-se ficco oliveiriana. Em Casa na Duna, avulta o
papel atribudo ao destino que deve ser cumprido, sobretudo em face das violaes
e transgresses que remontam a pocas remotas (so retomadas em analepse) e
projetam-se no presente diegtico. Alcateia redimensiona a questo da justia num
universo em que o pior monstro (mais terrvel que o ciclope, o olharapo, o diabo...)
o Estado usurpador. Pequenos Burgueses traz tona uma sociedade baseada em
embustes e disfarces cuja figura que melhor corporifica o exerccio do logro o
Pedro Malasartes dos contos populares. Uma Abelha na Chuva, o romance mais
discutido pela crtica, toca a fundo em questes que fazem parte do mbito religioso,
como a culpa, o pacto com o diabo, o medo do inferno, a vingana, alm de outras,
mais sociais, como o casamento por interesse, o conflito entre classes e entre sexos,
ou, nas palavras do prprio Carlos de Oliveira, polemizando com Armando Bacelar3:
pruridos de casta, miseriazinhas de pequenos burgueses, fraquezas de carcter, e
gente que serve de bey de Tunis a isso tudo (Quem paga o bey de Tnis).

3
Essa polmica est transcrita e comentada no texto de Osvaldo Manuel Silvestre: Equvoco e
Reticncia. Uma Abelha na Chuva de 1953 a 1954. In: Op. cit., p. 13-15.

172

A prosa ficcional de Carlos de Oliveira, procurei frisar neste trabalho, alm

de incorporar, retrabalhar, parodiar as tradies populares, retoma-as sob a tica da
ironia e da crtica. O texto annimo da tradio, linear e previsvel, passvel de
encaixar-se em frmulas e modelos, como os de Propp e outros, passa por uma
complexa elaborao, moldando-se e mesclando-se matria-prima literria que o
autor manipula com extremo rigor e maestria. Sua tcnica consiste em tornar
implcito tudo que leve a uma apreenso imediata da trama, o que vai de encontro
linearidade e previsibilidade da narrativa tradicional. Nesse sentido, vale lembrar
Umberto Eco (que foi um dos fundamentos tericos deste trabalho), quando aponta
para a importncia do leitor na tarefa de preenchimento das entrelinhas do discurso
e essa , sem dvida, sua tarefa precpua, j que, ao ouvinte do conto popular,
facultada maior liberdade na fruio e apreenso do texto, at mesmo quando, de
modo artificial, esse conto veiculado no meio impresso.
sobejamente conhecida, entre aqueles que freqentam a obra
oliveiriana, a sua obsesso pela depurao, prpria de um autor que Osvaldo
Silvestre integrou famlia dos minimalistas, um ruminante por excelncia4.
Retomando a metfora expressa no final da resposta questo que lhe
foi feita na entrevista de 1955, transcrita no incio destas consideraes, posso
concluir que, de l para c, o esprito da obra de Carlos de Oliveira, tendo plantado
sua semente na terra-me das tradies populares, colheu um fruto que, ainda hoje,
continua a exalar o aroma dos mais generosos vinhos.

Op. cit., p. 14.

173

ANEXOS

174

Lenda de Eros e Psiqu

A lenda de Eros e Psiqu a histria da evoluo e do amadurecimento dos sentimentos e da capacidade do

indivduo de se relacionar com outra pessoa. Psiqu, que em grego significa alma, era uma princesa cuja beleza
era de tal ordem que a deusa Afrodite sentiu-se tomada de cimes dela. Por esse motivo ordenou que o filho
Eros, o deus do Amor, servisse de instrumento para punir tamanho atrevimento por parte daquela mortal. Quase
ao mesmo tempo o orculo ordenou ao pai de Psiqu, diante de ameaas assustadoras, que conduzisse a filha
para junto de um rochedo, onde um monstro horrvel a tomaria como esposa. Eros, porm ao ver Psiqu com
sua beleza perturbadora, enamorou-se dela perdidamente. Descuidando-se com suas flechas, acabou ferindo-se
com uma delas. As flechas de Eros eram usadas com o propsito de fazer as pessoas por elas atingidas se
apaixonarem subitamente, no escapando de seu veneno nem mesmo os deuses imortais. E assim, Eros se
apaixonou pela moa a quem deveria destruir por ordem da me. Enquanto isso Psiqu, entre assustada e
resignada, esperava no rochedo solitrio para o cumprimento da profecia do orculo, quando comeou a se
sentir transportada por um vento brando que a levou at um majestoso palcio. Quando escureceu, Psiqu
sentiu sono, e estava quase adormecida, quando um ser misterioso foi ao seu encontro, dizendo-lhe que ele era
o marido a quem ela fora destinada. Psiqu no conseguiu ver-lhe as feies, mas sua voz era macia e sentiu
que o marido lhe falava com muita ternura. O casamento foi ento celebrado. Porm, todos os dias, antes do
amanhecer o visitante misterioso desaparecia, fazendo Psiqu prometer que jamais tentaria ver-lhe o rosto.
Durante algum tempo, Psiqu viveu feliz daquela maneira. Nada lhe faltava, exceto a presena constante do
amado, que s chegava para visit-la noite. E sua felicidade teria continuado assim por muito tempo, no fosse
pelas duas irms que sempre a invejaram e comearam a lanar suspeitas em seu corao, sugerindo-lhe que
seu marido deveria ser um monstro horrendo para esconder-se daquela maneira. Tanto a incomodaram com
suas dvidas que certa noite, a despeito da promessa que fizera ao marido, levantou-se da cama p, ante p,
acendeu uma lmpada de leo para ver quem lhe compartilhava o leito. Ao invs do monstro, Psiqu viu ao seu
lado o homem mais bonito do mundo, Eros. Chocada com tanta beleza, Psiqu sem querer espetou-se numa das
flechas de Eros, jogadas aos ps da cama, e na confuso deixou cair-lhe na face um pingo de leo fervente.
Psiqu ento apaixonou-se perdidamente pelo jovem deus, a quem j tinha aceito porque sabia que ele a
amava. Mas ao despertar com a dor da queimadura, Eros recriminou-a por sua desobedincia e ingratido, pois
a avisara muitas vezes para que no tentasse saber quem ele era. Enfurecido, voou para longe, deixando-a
inconsolvel. No mesmo instante o palcio desapareceu e Psiqu se viu novamente presa ao rochedo no cimo
do monte, assustada e sozinha. Primeiro, pensou em suicdio e atirou-se num rio que passava por perto.
Contudo as guas gentis conduziram-na suavemente at a outra margem. Dali em diante Psiqu saiu errando
pelo mundo em busca do amor que perdera, sempre perseguida pela raiva de Afrodite, que submeteu a jovem a
uma srie de terrveis castigos. Psiqu conseguiu cumprir todas as tarefas graas ajuda das criaturas da
natureza, como as formigas, os pssaros e os canios das guas. Uma de suas tarefas foi descer at o inferno
onde no era permitida a entrada de nenhum mortal. Por fim, emocionado pelo arrependimento da esposa, a
quem nunca deixara de amar realmente, Eros foi at Zeus e suplicou sua permisso para despos-la. Zeus no
s lhe deu permisso como tambm ordenou a Afrodite que esquecesse o rancor e concedeu bela moa a
imortalidade. E ento, o segundo casamento entre os dois jovens foi celebrado no Olimpo, para a alegria de
todos os deuses. (Extraido do livro "O Tar Mitolgico", de Juliet Sharman-Burke e Liz Greene)
(Disponvel em: http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.phtml?cod=5894&cat=Ensaios, acesso em 13 out.
2006. )
O Tesouro
I
Os trs irmos Medranhos, Rui, Guanes e Rostabal, eram ento, em todo o Reino das Astrias, os
fidalgos mais famintos e os mais remendados.
Nos Paos de Medranhos, a que o vento da serra levara vidraa e telha, passavam eles as tardes desse
Inverno, engelhados nos seus pelotes de camelo, batendo as solas rotas sobre as lajes da cozinha, diante da
vasta lareira negra, onde desde muito no estalava lume, nem fervia a panela de ferro. Ao escurecer devoravam
uma cdea de po negro, esfregada com alho. Depois, sem candeia, atravs do ptio, fendendo a neve, iam
dormir estrebaria, para aproveitar o calor das trs guas lazarentas que, esfaimadas como eles, roam a traves
da manjedoura. E a misria tornara estes senhores mais bravios que lobos.
Ora, na Primavera, por uma silenciosa manh de domingo, andando todos trs na mata de Roquelanes
a espiar pegadas de caa e a apanhar tortulhos entre os robles, enquanto as trs guas pastavam a relva nova
de Abril, os irmos de Medranhos encontraram, por trs de uma moita de espinheiros, numa cova de rocha,
um velho cofre de ferro. Como se o resguardasse uma torre segura, conservava as suas trs chaves nas suas
trs fechaduras. Sobre a tampa, mal decifrvel atravs da ferrugem, corria um dstico em letras rabes. E dentro,
at as bordas, estava cheio de dobres de ouro!

175

No terror e esplendor da emoo, os trs senhores ficaram mais lvidos do que crios. Depois,
mergulhando furiosamente as mos no ouro, estalaram a rir, num riso de to larga rajada, que as folhas tenras
dos olmos, em roda, tremiam... E de novo recuaram, bruscamente se encararam, com os olhos a flamejar, numa
desconfiana to desabrida que Guanes e Rostabal apalpavam nos cintos os cabos das grandes facas. Ento
Rui, que era gordo e ruivo, e o mais avisado, ergueu os braos, como um rbitro, e comeou por decidir que o
tesouro, ou viesse de Deus ou do demnio, pertencia aos trs, e entre eles se repartiria, rgidamente, pesandose o ouro em balanas. Mas como poderiam carregar para Medranhos, para os cimos da serra, aquele cofre to
cheio? Nem convinha que sassem da mata com o seu bem, antes de cerrar a escurido. Por isso ele entendia
que o mano Guanes, como mais leve, devia trotar para a vila vizinha de Retortilho, levando j ouro na bolsinha, a
comprar trs alforges de coiro, trs maquias de cevada, trs empades de carne, e trs botelhas de vinho. Vinho
e carne eram para eles, que no comiam desde a vspera; a cevada era para as guas. E assim refeitos,
senhores e cavalgaduras, ensacariam o ouro nos alforges, e subiriam para Medranhos, sob a segurana da noite
sem Lua.
Bem tramado! gritou Rostabal, homem mais alto que um pinheiro, de longa guedelha, e com uma
barba que lhe caa desde os olhos raiados de sangue at a fivela do cinturo.
Mas Guanes no se arredava do cofre, enrugado, desconfiado, puxando entre os dedos a pele negra do
seu pescoo de grou. Por fim, brutalmente:
Manos! O cofre tem trs chaves... Eu quero fechar a minha fechadura e levar a minha chave!
Tambm eu quero a minha, mil raios! rugiu logo Rostabal.
Rui sorriu. Decerto, decerto! A cada dono do ouro cabia uma das chaves que o guardavam. E cada um
em silncio, agachado ante o cofre, cerrou a sua fechadura com fora. Imediatamente Guanes, desanuviado,
saltou na gua, meteu pela vereda de olmos, a caminho de Retortilho atirando aos ramos a sua cantiga
costumada e dolente:
Ol! Ol!
Sale Ia cruz de la iglesia,
Vestida de negro luto...
II
Na clareira, em frente moita que encobria o tesouro (e que os trs tinham desbastado a cutiladas) um
fio de gua, brotando entre rochas, caa sobre uma vasta laje escavada, onde fazia como um tanque, claro e
quieto, antes de se escoar para as relvas altas. E ao lado, na sombra de uma faia, jazia um velho pilar de granito,
tombado e musgoso. Ali vieram sentar-se Rui e Rostabal, com os seus tremendos espades entre os joelhos. As
duas guas tosavam a boa erva pintalgada de papoulas e botes de ouro. Pela ramaria andava um melro a
assobiar. Um cheiro errante de violetas adoava o ar luminoso. E Rostabal, olhando o sol, bocejava com fome.
Ento Rui, que tirara o sombrero e lhe cofiava as velhas plumas roxas, comeou a considerar, na sua
fala avisada e mansa, que Guanes, nessa manh, no quisera descer com eles mata de Roquelanes. E assim
era a sorte ruim! Pois se Guanes tivesse quedado em Medranhos, s eles dois teriam descoberto o cofre, e s
entre eles dois se dividiria o ouro! Grande pena! Tanto mais que a parte de Guanes seria em breve dissipada,
com rufies, aos dados, pelas tavernas.
Ah! Rostabal, Rostabal! Se Guanes passando aqui szinho, tivesse achado este ouro, no dividia
connosco, Rostabal!
O outro rosnou surdamente e com furor, dando um puxo s barbas negras:
No mil raios! Guanes sfrego... Quando o ano passado, se te lembras, ganhou os cem ducados
ao espadeiro de Fresno, nem me quis emprestar trs para eu comprar um gibo novo!
Vs tu? gritou Rui, resplandecendo.
Ambos se tinham erguido do pilar de granito, como levados pela mesma ideia, que os deslumbrava. E,
atravs das suas largas passadas, as ervas altas silvavam.
E para qu? prosseguia Rui. Para que lhe serve todo o ouro que nos leva? Tu no ouves, de
noite, como tosse? Ao redor da palha em que dorme, todo o cho est negro do sangue que escarra! No dura
at as outras neves, Rostabal! Mas at l ter dissipado os bons dobres que deviam ser nossos, para
levantarmos a nossa casa, e para tu teres ginetes, e armas, e trajes nobres, e o teu tero de solarengos, como
compete, a quem , como tu, o mais velho dos de Medranhos...
Pois que morra, e morra hoje! bradou Rostabal.
Queres?
Vivamente, Rui agarrara o brao do irmo e apontava para a vereda de olmos, por onde Guanes partira
montado:

176

Logo adiante, ao fim do trilho, h um stio bom, nos silvados. E hs-de ser tu, Rostabal, que s o
mais forte e o mais destro. Um golpe de ponta pelas costas. E justia de Deus que sejas tu, que muitas vezes,
nas tavernas, sem pudor, Guanes te tratava de cerdo e de torpe, por no saberes a letra nem os nmeros.
Malvado!
Vem!
Foram. Ambos se emboscaram por trs dum silvado, que dominava o atalho, estreito e pedregoso como
um leito de torrente. Rostabal, assolapado na vala, tinha j a espada nua. Um vento leve arrepiou na encosta as
folhas dos lamos e sentiram o repique leve dos sinos de Retortilho. Rui, coando a barba, calculava as horas
pelo Sol, que j se inclinava para as serras. Um bando de corvos passou sobre eles, grasnando. E Rostabal, que
lhes seguira o voo, recomeou a bocejar, com fome, pensando nos empades e no vinho que o outro trazia nos
alforges.
Enfim! Alerta! Era, na vereda, a cantiga dolente e rouca, atirada aos ramos:
Ole! Ol!
Sale la cruz de la iglesia,
Toda vestida de negro...
Rui murmurou: Na ilharga! Mal que passe! O chouto da gua bateu o cascalho, uma pluma num
sombrero vermelhejou por sobre a ponta das silvas.
Rostabal rompeu de entre a sara por urna brecha, a longa espada e toda a lmina se embebeu
molemente na ilharga de Guanes, quando ao rumor, bruscamente, ele se virara na sela. Com um surdo arranco,
tombou de lado, sobre as pedras. J Rui se arremessava aos freios da gua: Rostabal, caindo sobre Guanes,
que arquejava, de novo lhe mergulhou a espada, agarrada pela folha como um punhal, no peito e na garganta.
A chave! gritou Rui.
E arrancada a chave do cofre ao seio do morto, ambos largaram pela vereda Rostabal adiante,
fugindo, com a pluma do sombrero quebrada e torta, a espada ainda nua entalada sob o brao, todo encolhido,
arrepiado com o sabor de sangue que lhe espirrara para a boca; Rui, atrs, puxando desesperadamente os
freios da gua, que, de patas fincadas no cho pedregoso, arreganhando a longa dentua amarela, no queria
deixar o seu amo assim estirado, abandonado, ao comprido nas sebes.
Teve de lhe espicaar as ancas lazarentas com a ponta da espada: e foi correndo sobre ela, de
lmina alta, como se perseguisse um mouro, que desembocou na clareira onde o sol j no dourava as folhas.
Rostabal arremessara para a relva o sombrero e a espada; e debruado sobre a laje escavada em tanque, de
mangas arregaadas, lavava, ruidosamente, a face e as barbas.
A gua, quieta, recomeou a pastar, carregada com os alforges novos que Guanes comprara em
Retortilho. Do mais largo, abarrotado, surdiam dois gargalos de garrafas. Ento, Rui tirou lentamente do cinto, a
sua larga navalha. Sem um rumor na relva espessa, deslizou at Rostabal, que resfolgava, com as longas
barbas pingando. E serenamente, como se pregasse uma estaca num canteiro, enterrou a folha toda no largo
dorso dobrado, certeira sobre o corao.
Rostabal caiu sobre o tanque, sem um gemido, com a face na gua, os longos cabelos flutuando na
gua. A sua velha escarcela de couro ficara entalada sob a coxa. Para tirar de dentro a terceira chave do cofre,
Rui solevou o corpo e um sangue mais jorrou, escorreu pela borda do tanque fumegando.
III
Agora eram dele, s dele, as trs chaves do cofre!... E Rui, alargando os braos, respirou
deliciosamente. Mal a noite descesse, com o ouro metido nos alforges, guiando a fila das guas pelos trilhos da
serra, subiria a Medranhos e enterraria na adega o seu tesouro! E quando ali na fonte, e alm rente aos silvados,
s restassem, sob as neves de Dezembro, alguns ossos sem nome, ele seria o magnfico senhor de Medranhos,
e na capela nova do solar renascido, mandaria dizer missas ricas pelos seus dois irmos mortos... Mortos,
como? Como devem morrer os Medranhos a pelejar contra o Turco!
Abriu as trs fechaduras, apanhou um punhado de dobres, que fez retinir sobre as pedras. Que puro
ouro, de fino quilate! E era o seu ouro! Depois foi examinar a capacidade dos alforges e encontrando as duas
garrafas de vinho, e um gordo capo assado, sentiu uma imensa fome. Desde vspera s comera uma lasca de
peixe seco. E h quanto tempo no provava capo!
Com que delcia se sentou na relva, com as pernas abertas, e entre elas, a ave loura, que rescendia, e
o vinho cor de mbar! Ah! Guanes fora bom mordomo, nem esquecera azeitonas. Mas, por que trouxera ele,
para trs convivas, s duas garrafas? Rasgou uma asa do capo: devorava a grandes dentadas. A tarde descia,
pensativa e doce, com nuvenzinhas cor de rosa. Para alm, na vereda, um bando de corvos grasnava. As guas
fartas dormitavam, com o focinho pendido. E a fonte cantava, lavando o morto.

177

Rui ergueu luz a garrafa de vinho. Com aquela cor velha e quente, no teria custado menos de trs
maravedis. E pondo o gargalo boca, bebeu em sorvos lentos, que lhe faziam ondular o pescoo peludo. Oh,
vinho bendito, que to prontamente aquecia o sangue! Atirou a garrafa vazia destapou outra. Mas, como era
avisado, no bebeu, por que a jornada para a serra, com o tesouro, requeria firmeza e acerto. Estendido sobre o
cotovelo, descansando, pensava em Medranhos coberto de telha nova, nas altas chamas da lareira por noites de
neve, e o seu leito com brocados, onde teria sempre mulheres.
De repente, tomado de uma ansiedade, teve pressa de carregar os alforges. J, entre os troncos, a
sombra se adensava. Puxou uma das guas para junto do cofre, ergueu a tampa, tomou um punhado de oiro...
Mas oscilou, largando os dobres que retilintaram no cho, e levou as mos aflitas ao peito. Que , D. Rui?
Raios de Deus! Era um lume, um lume vivo, que se lhe acendera dentro, lhe subia at as goelas. J rasgara o
gibo, atirara os passos incertos, e, a arquejar, com a lngua pendente, limpava as grossas bagas de um suor
horrendo que o regelava como neve. Oh Virgem Me! Outra vez o lume, mais forte, que alastrava, o roa! Gritou:
Socorro! Algum! Guanes! Rostabal!
Os seus braos torcidos batiam o ar desesperadamente. E a chama dentro galgava sentia os ossos a
estalarem como as traves duma casa em fogo.
Cambaleou at a fonte para apagar aquela labareda, tropeou sobre Rostabal; e foi com o joelho
fincado no morto, arranhando a rocha, que ele entre uivos, procurava o fio de gua, que recebia sobre os olhos,
pelos cabelos. Mas a gua mais o queimava, como se fosse um metal derretido. Recuou, caiu por cima da relva
que arrancava aos punhados, e que mordia, mordendo os dedos, para lhe sugar a frescura. Ainda se ergueu,
com uma baba densa a escorrer-lhe nas barbas: e de repente, esbugalhando pavorosamente os olhos, berrou,
como se comprendesse enfim a traio, todo o horror:
veneno!
Oh! D. Rui, o avisado, era veneno! Porque Guanes, apenas chegara a Retortilho, mesmo antes de
comprar os alforges, correra cantando a uma viela, por detrs da catedral, a comprar ao velho droguista judeu o
veneno que, misturado ao vinho, o tornaria a ele, a ele smente, dono de todo o tesouro.
Anoiteceu. Dois corvos de entre o bando que grasnava, alm nos silvados, j tinham pousado sobre o
corpo de Guanes. A fonte, cantando, lavava o outro morto. Meio enterrada na erva negra, toda a face de Rui se
tornara negra. Uma estrelinha tremeluzia no cu.
O tesouro ainda l est, na mata de Roquelanes.
(Ea de Queirs)
As Barras de Ouro
Trs irmos estavam num monte fazendo carvo, e cada um guardava a borralheira, para que se
no apagasse enquanto os outros dormiam. Coube a vez ao mais moo; mas no sei l porqu, ele descuidouse e apagou-se a borralheira. Ficou muito apoquentado, e antes que os irmos acordassem procurou modo de
tornar a acender o fogo; viu l longe uma luzinha, e lembrou-se de ir l pedir fogo. Foi, andou, andou, at que
chegou ao p de urna grande borralheira em que estavam uns homens muito negros a fazer carvo. Pediu se lhe
davam algumas brasas, que era para acender a sua borralheira, que se tinha apagado, e vai eles disseram com
m cara:
Tire da um tio e leve-o.
O rapaz tirou um tio e botou a correr; ia para acender a sua borralheira, mas o tio apagou-se,
e deitou-o para a banda. Tornou l outra vez a pedir outro tio; disseram-lhe com a mesma catadura:
Tire da um tio e leve-o.
Aconteceu o mesmo, apagou-se; teve coragem de tornar outra vez a ir pedir aos carvoeiros, e eles
sempre lhe deram um tio, que se apagou como os outros dois. Nisto ia amanhecendo, os irmos acordaram, e
o rapaz contou-lhe tudo, e quando os irmos olharam para os ties apagados, viram trs grossas barras de
ouro. Pularam de contentes, e disseram:
Deixa estar, que esta noite um de ns h-de ir l pedir mais ties.
Assim fizeram, e o irmo do meio trouxe de l trs ties que eram, como j se sabe, trs barras
de ouro.
terceira noite foi l o irmo mais velho, e tambm pediu os ties, e quando foi dia viram que
eram das mesmas barras de ouro. Ficaram muito ricos e foram viver para a cidade; disse o mais velho:
Havemos de mandar fazer um palcio para morarmos juntos.
Fez-se o palcio, que era muito rico, e depois de pronto meteram-se dentro. Passou um dia pela
porta um mendigo e pediu-lhes esmola; mandaram-no entrar e deram-lhe de comer. Vai o velho assim que acaba

178

de comer benzeu-se e comeou a dar graas a Deus, e de repente todo o palcio se desfez como num sonho, e
os trs irmos e todos os que estavam com eles mesa acharam-se no meio da rua, como se naquele lugar
nunca tivesse sido seno um monte de entulho.
(Tefilo Braga)
O Cego e O Mealheiro
Era uma vez um cego que tinha ajuntado no peditrio uma boa quantia de moedas. Para que ningum
lhas roubasse, tinha-as metido dentro duma panela, que guardava enterrada no quintal, debaixo duma figueira.
Ele l sabia o lugar, e quando ajuntava outra boa maquia, desenterrava a panela, contava tudo e tornava a
esconder o seu tesouro. Um vizinho espreitou-o, viu onde que ele enterrava a panela, e foi l e roubou tudo.
Quando o cego deu pela falta, ficou muito calado, mas comeou a dar voltas ao miolo para ver se arranjava
estrangeirinha para tornar a apanhar o seu dinheiro. Ps-se a considerar quem seria o ladro, e achou l para si
que era por fora o vizinho. Tratou de vir fala, e disse-lhe:
Olhe, meu amigo, quero-lhe dizer uma coisa muito em particular, que ningum nos oia.
Ento que , senhor vizinho?
Eu ando doente, e isto h viver e morrer; por isso quero-lhe dar parte que tenho algumas moedas
enterradas no quintal, dentro duma panela, mesmo debaixo da figueira. J se sabe, como no tenho parentes,
h-de ficar tudo para vossemec, que sempre tem sido bom vizinho e me tem tratado bem. Ainda tinha a num
buraco mais umas peas, e quero guardar tudo junto, para o que der e vier.
O vizinho ouviu aquilo, e agradeceu-lhe muito a sua inteno, e naquela noite tratou logo de ir
enterrar outra vez a panela de dinheiro debaixo da figueira, para ver se apanhava o resto das peas ao cego.
Quando bem o entendeu, o cego foi ao stio, encontrou a panela e trouxe-a para casa, e ento que se ps a
fazer uma grande caramunha ao vizinho, dizendo:
Roubaram-me tudo! Roubaram-me tudo, senhor vizinho.
E da em diante guardou o seu dinheiro onde ningum por mais pintado dava com ele.
(Tefilo Braga)
O Inferno
disse-lhes:

Quando Cristo andava pelo mundo sucedeu encontrar-se numa estrada com dois indivduos. Cristo

- No vo por essa estrada que vai parar ao inferno.

Os sujeitos riram-se das palavras do Divino Mestre e continuaram pela mesma estrada.
L adiante encontraram um saco de dinheiro e disseram:
- Naturalmente aquele magano ia em procura de cavalgadura para levar este dinheiro, e, para
nos afastar do caminho, meteu-nos medo com o inferno. Fica aqui enquanto eu vou buscar uma cavalgadura,
porque ambos no podemos com o saco.
O outro respondeu:
-E traze uma garrafa de vinho para bebermos sade da nossa nova posio.
Um ficou ao p do saco e o outro foi buscar a cavalgadura. O que ficou disse consigo:
-Todo o dinheiro para mim exclusivamente fazia-me muita conta; portanto quando ele vier a
entregar-me a garrafa dou-lhe uma navalhada no corao.
O outro fez o seguinte clculo:
- Era feliz se todo o dinheiro fosse meu; e todavia tenho um meio fcil de me apropriar dele:
enveneno o vinho, dou-lhe a beber e ele morre envenenado.
Arranjou a cavalgadura, comprou a garrafa de vinho e envenenou-o. Logo que chegou ao p do
companheiro, ofereceu-lhe a garrafa de vinho, mas neste momento recebeu uma to grande navalhada no
corao que caiu morto. O outro, muito satisfeito, e para maior alento bebeu todo o vinho da garrafa. Ficou
envenenado e igualmente caiu morto.
E assim se realizou a profecia do Divino Mestre: ambos caram no inferno da ambio.
(Atade Oliveira)
Romances de Carlos de Oliveira
XIX
Mal se tinham sumido os ltimos ecos da batida ao aparecido dos matos, j outra notcia pasmosa
corria a gndara. Afinal as aldeias pobres eram minas de oiro. Santo Deus. Tesoiros escondidos aos soldados de
Napoleo. Barras, pulseiras, jias, libras soterradas.

179

Por uma tarde de sol, o Miranda, que trazia jornaleiros na surriba, fechou a loja e veio vigi-los. Chegou
e logo o Tendeiro deu um grito, atirou a enxada fora e comeou s cambalhotas. Os companheiros acorreram e
ficou tudo estarrecido. O Miranda aproximou-se, curioso, enquanto o Tendeiro berrava:
Estou rico, estou podre de rico, estou milionrio.
Est doido, pensava o Miranda, afastando os homens. Mas viu; e o corao bateu-lhe no peito como um
sino; ia caindo redondo no cho. A panela velha, aberta pela enxada do Tendeiro, rachara-se em duas e
espalhara um monte ofuscante de libras, O Miranda recuperou o sangue-frio e ordenou:
Para o trabalho. Eu trato disto mais o Tendeiro.
Mas os camponeses continuaram no mesmo stio, mudos, com os olhos encandeados pelo oiro. O
Miranda ia-os empurrando:
Pago o dia, quero o dia ganho. Vamos l.
Fitaram as libras uma ltima vez e foram andando. Passado o espanto, discutiam o caso. Uma besta, o
Tendeiro. Tapava a panela com terra e calava-se. Depois, a noite grande e o peso no devia ser tanto que o
no carregasse em duas vezes. Mas no, pusera--se a gritar; para o Miranda, claro, cair em cima do tesoiro
como o Z do Telhado.
O merceeiro exps a questo com firmeza:
O que est na minha terra meu. Mas como descobriste as libras tens o teu quinho. Tira uma
mancheia delas, mete-a no bolso, e vai cavando em volta. Quero o fundo dessa panela ao sol.
O Tendeiro assoou-se s costas da mo:
Metade para mim. a lei. Lembre-se que podia ter achado as moedas, calar-me como um rato e ficar
com tudo.
O homem reclamava e o Miranda alarmou-se:
No passarias dum refinadssimo gatuno. Poucas brincadeiras dessas. Quanto metade, no sejas
ambicioso. Tira a mancheia que te disse ou volto com a palavra atrs.
O Tendeiro deitou um olhar turvo ao homem que o roubava, com o -vontade que se via, passando a
mo na fazenda lustrosa do guarda-p. Os trabalhadores andavam para o fundo da propriedade. Sumiram-se.
Os pinhais, a aldeia, o cu, desapareceram. Ficou apenas sua frente o pescoo gordo do Miranda. O pescoo
engordou mais, e mais, e mais. Deitou-lhe as mos calosas, apertou. A carne branca, flcida, fez-se vermelha;
fez-se roxa; e no chegou a fazer-se negra porque o Tendeiro foi agarrado a tempo. Largou o pescoo do patro
com desgosto e ps-se a chorar.
Os jornaleiros, debruados sobre o Miranda, borrifavam-lhe a cara com a gua das bilhas. O Miranda
respirava mas no voltava a si. A malta olhava ora o oiro ora o rosto desfigurado do merceeiro. Acabaram por
escolher a panela rachada. Justino apontou o corpo do Miranda e gracejou:
Salvmos-lhe a vida, que diabo, sempre temos direito a uma moeda.
Contou oito libras, uma para cada um, e distribuiu-as. Bateu no ombro do Tendeiro:
Lgrimas numa altura destas, homem? Tira meia dzia de loiras e raspa-te antes que ele acorde.
O Tendeiro tirou a mancheia que o Miranda lhe marcara; os outros acharam demais e insurgiram-se mas
o Justino acalmou-os:
Por mim, concordo. Foi ele que encontrou a panela.
O Tendeiro enfiou as libras nos bolsos do colete e indicou o Miranda:
Se calhar, matei-o.
O Catrouxo pegou outra vez na bilha:
Descansa que ele ressuscita.
Despejou a gua toda, do mais alto que pde, e o Miranda estremeceu. Da a nada abria os olhos,
devagar. Os jornaleiros consolaram-no:
V l que andou com sorte. O tipo ia-lhe dando cabo do canastro.
O Miranda, abismado, apalpou o pescoo ao de leve, com a ponta dos dedos, e perguntou numa voz
que os jornaleiros mal entenderam:
Onde est ele?
Apontaram-lhe o vulto do Tendeiro, que se perdia ao longe nos pinhais, O merceeiro articulou
dificilmente:

180

Um assassino. H-de pagar-mas nem que seja no inferno.

Deixou tombar a cabea para o lado; mas de repente ergueu-se apoiado nos cotovelos, rouco:
E o oiro? As libras? Ele levou-as?A notcia correu. O cho da gndara, bastava esgravatar no stio
certo e a estavam as minas ao sol. Pesquisadores surgiram dum instante para o outro, cavando noite e dia,
revolvendo o areeiro. A bruxa do Albocaz sugeria os poos, as paredes velhas, como esconderijos:
Procurem nas rachas dos adobos.
Quando vinha quinta, o Dr. Seabra protestava:
Veja essa pobre gente a arrasar os muros, a desmantelar os poos, por ordem duma bruxa. Estamos
na Idade Mdia, Mariano.
O amigo, para o ouvir, dizia:
Mas as libras do Miranda existem.
Um caso isolado. No generalize, no confunda a rvore com a floresta. Nada mais natural, por
exemplo, que um avarento tenha enterrado as suas libras e morrido sem poder recolh-las.
Talvez seja oiro do tempo dos Franceses, dos homens de Napoleo. Passaram por aqui, deixaram
uma milcia nos Campanas. A gente rica enterrava o que tinha para fugir pilhagem. Se assim foi, h mais
probabilidades de existir a floresta do que a rvore solitria.
No quero ofend-lo, mas voc parece o Guimares a raciocinar. A propsito, a campanha esmoreceu,
no pense mais no assunto.
Penso. O prometido devido: racho-o na primeira altura que o vir.
Adiante. Como ia dizendo, o seu raciocnio no est certo. Mal os Franceses partiram evidente que
os tesoiros foram desenterrados. Ou ento levaram-nos eles, depois de torturar os donos e apurar onde os
tinham escondido. Claro como a gua.
Rendo-me, doutor.
Firmino assistiu a parte da conversa, baralhou alhos com bugalhos e foi para a quinta garantir:
oiro dos Franceses. H-o por a aos montes.
Ningum sabia quem eram os Franceses, nem queria saber. Semearam a gndara de libras? Fizeram
muito bem. Se calhar estavam a pensar em ns. E os pesquisadores teimosos continuaram.
Lobisomem arrastou-se ao casaro para falar a Mariano Paulo. Tambm trazia a sua idia:
Venho pedir-lhe uma enxada. Tenho oiro enterrado no cho da cabana.
Mariano Paulo desiludiu-o:
No acredites nisso. De resto, com a perna assim, no podes trabalhar.
Ora. Lobisomem arqueou o peito:
Cavo de rastos, se for preciso. Ali h oiro, aposto a outra perna.
Quando voltou quinta, dias depois, confidenciou
Na cabana, o oiro est fundo, sim senhor, mas em secando a lagoa trago-lhe um poceiro de presente.
Deixe-me a enxada mais uns tempos.
O Miranda convalescia. Sentava-se na cama e ordenava mulher:
O ba para aqui.
Mexia e remexia as libras, pegava nelas, atirava-as ao ar, deixava-as cair no cobertor. O cintilar rumoroso
das moedas fascinava-o. Depois, contava-as cuidadosamente e propunha:
V l se acertas quantas so.
A mulher fitava todo aquele fulgor e arriscava:
Talvez um cento, talvez mais.
O Miranda sorria:
Nem tanto, alma de Deus. Corta-lhe um pouco e torna a dizer.
O quarto enchia-se de sombra. S o ba aberto luzia na obscuridade. Como ela no acertasse, o Miranda
fechava-o:

181

Pe-no debaixo da cama; amanh hs-de tentar outra vez. Agora vai loja, vigia-me o garoto. Ateno
ao tabaco. E o Tendeiro, partiu para o Ribatejo ou no? Se o apanho c, malha com os ossos na cadeia.
Aos domingos o padre Alpio de S. Caetano vinha prgar capela de Corrocovo:
Se houver oiro na terra, deixem-no onde est. Quero almas limpas da cobia. O verdadeiro oiro
Cristo.
(Casa na Duna)
XVII
Desde a grande seca, uma estorreira antiga que a memria do povo no esqueceu ainda, a terra por ali
foi sempre um descampado. H aldeias mais para o sul, pessoal a lavrar, plantar, secar os pntanos mas nos
Moires a solido, o cu alto e fundo por de cima, o tojo a enroscar-se no tojo, os silvais a cobrir as casas
abandonadas. Cobras entre os espinheiros, silncio, ossadas de gado insepultas h muito.
Um dia, o inverno desceu das serras do norte e do nascente, com o rosto sombrio dos pastores
enregelados nos seus fojos de pedra. Nuvens, fragas desprendidas rolavam de cu a cu. E ouvia-se um uivo
enorme: a voz soturna do Senhor? o fim do mundo?
Apanhado pela tempestade, um almocreve de S. Caetano que buscava as aldeias do sul e se metera aos
ermos para encurtar caminho, encomendou a alma a Deus, atou a arreata do jerico a uma figueira brava e
alapou-se no mato, ao p duns restos de parede, esborrachando algumas cobras que andavam por ali, para ficar
mais sossegado. Nisto, uma avalanche de gua e raios, ainda maior que as anteriores, varreu aquele stio.
Lebres, ourios e raposas morriam nos golfes da chuva. Um vento dos demnios baralhava, arrastava tudo. Foi
assim, sem parar, durante dois dias. Quando as coisas serenaram, os bichos sobreviventes saram com receio
das tocas. Pareciam pasmados do enxurro, do caudal das regueiras, das pequenas lagoas, das rvores varadas.
Por sua vez, o almocreve de S. Caetano abriu vagarosamente os olhos e fitou, sem memria, o cardo, o tojo, que
o cercavam. Depois, pouco a pouco, foi-se recordando. Sentia dores por todo o corpo, ouvia perto e longe gritos
de animais feridos nos recessos do mato. Fez um esforo para se erguer, mas no pde, tentou outra vez e caiu
esgotado, inconsciente.
Acordou no dia seguinte, apanhou as ltimas amoras, j apodrecidas, que ficavam mo e comeu-as. O
corpo doa-lhe menos, de modo que procurou levantar-se de novo. S ento deu conta que uma fasca, a gua,
o frio, ou l o que era, lhe tinha paralisado as pernas. Arrastou-se para fora do refgio. E o burro? Estaria ainda
onde o deixara ou levara sumio? Desenvencilhou-se do silvedo, espreitou. Lindo servio, a figueira foi
derrubada e o jerico rebentou debaixo dela. Em volta, a terra secava do dilvio a um quase nada de sol fugidio.
Aos saces, agarrando as razes mais tenazes, avanou em direco ao burro. A marcha de bruos era penosa.
Perdeu horas a transpor a pequena distncia. Com as mos e o rosto a sangrar, deteve-se por vezes,
desanimado, mas palmo a palmo, quase sem flego, l chegou ao fim. Meteu a mo nas canastras
esmigalhadas, tirou o pedao da broa e as azeitonas. Mastigando, deu graas a Deus pelo milagre de o ter
salvo. Quis apurar a melhor maneira de sair daquela enrascada, porm a cabea doa-lhe e guardou o assunto
para depois. Resolveu dormir ali mesmo, embora o burro morto comeasse a cheirar mal. Puxou a manta esfiada
que servia de xairel ao bicho, cobriu-se com ela, ajeitou a nuca sobre a albarda e adormeceu.
Despertou dia alto, rodeado de corvos que dilaceravam bicada as ancas, a barriga do burro. Abriam
grandes feridas, arrancavam pedaos de carne l de dentro e comiam-nos, tudo isto numa enorme grasnada. J
vos dou o banquete. Agarrou uma esgalha da figueira fendida pelo raio e aos berros, paulada, enxotou-os.
Tratou ento seriamente de saber como iria alcanar S. Caetano. Deu voltas e voltas cabea sem achar uma
sada. Andar no podia, com as pernas mortas. O jerico estoirara. E afoitar-se ao caminho de rastos nem pensar
nisso, desfazia-se aos pedaos pela gndara fora. Por mais que lhe custasse, estava condenado a ficar no ermo.
Comer cobras, razes, at que o encontrassem.
A tem a falta que urna mula faz a um homem.
Se havia ali coisa que fizesse falta, e havia, no era uma mula, era o jerico morto. Ainda no se falou
em mula nenhuma nesta histria.
Metido, portanto numa alhada. E j comeava a desesperar, j lhe saam da boca rosrios de pragas,
quando avistou um vulto ao longe. Gritou com quantas foras lhe restavam. Da a pouco tinha na sua frente urna
velha de negro, medonha, meia esparvoada a choramingar. Arengou duas palavras de consolao e pediu:
Se vossemec me ajudasse a alcanar S. Caetano, era uma obra de caridade. Fui assombrado por um
raio e fiquei com as pernas tolhidas.
A velha enxugou as lgrimas conforme pde:
Sou Maria do Cu. Ando procura do corpo do meu homem. Viste-o por aqui, vivo ou morto?
Assoou-se com as costas da mo:
Ou sers tu?

182

No lhe convinha o rumo da conversa, claro:

No vi por aqui ningum. Quero que me ajude a ir a S. Caetano.
A velha teve outro ataque de choro:
Pobre de mim, tambm no s tu.
E retomou o seu caminho. Aflito, o almocreve murmurava: l se vai ela, l se vai a minha nica esperana.
Ps-se a rezar para ver se ao menos Deus conseguia det-la, mas sem resultado. Ento decidiu entrar no jogo:
Maria.
A velha parou.
Maria, sou o teu homem.
Voltou-se e veio lentamente para ele. Como se a tivesse tocado uma vara de condo, rejuvenescia passo
a passo, as rugas desapareciam, os cabelos e os dentes brilhavam, a boca entreabria-se, as lgrimas iam
parando. Quando ajoelhou diante do almocreve, quieta, num silncio feliz, tinha a cara e o corpo duma rapariga,
o vestido esmaecera, tornara-se luminoso. Disse por fim:
Sei duma cabana aqui perto. Vamos para l. Ando h trezentos anos a cumprir o meu degredo de alma
penada. S acharei descanso quando encontrar um homem que me confesse: sou o teu homem, e durma depois
comigo. Tenho alguns poderes e ensino-tos se me livrares deste castigo. Podes voltar a S. Caetano ou ficar aqui
a fazer milagres. Como quiseres. Levo-te ou no para a cabana?
Seduzido pela magia dela, respondeu:
Claro que levas. Mas em trezentos anos nunca encontraste um homem que te quisesse?
Nunca. Apenas voltaria a ser jovem quando ouvisse as palavras da senha. E a uma velha remelosa
como tu me viste, quem que as dizia? Partindo do princpio que algum as podia dizer por ti e no podia. Tudo
estava preparado h sculos. Tive de esperar que nascesses, crescesses e a tempestade te apanhasse.
Era ento eu o escolhido?
Eras, mas no sei a razo. Pronunciaste as palavras e agora reconheo-te. Altos desgnios.
E andas a cumprir este degredo, porqu?
Alm do mais, porque morri virgem e bati s portas do cu. Ora, no cu no entram virgens. S uma
tinha direito a entrar e Essa j l est para sempre.
Foram at cabana, dormiram juntos, e ao outro dia a rapariga levantou-se a sorrir, ensinou-lhe os
bruxedos todos, deitou-lhe uma bno, e desapareceu. O almocreve ficou enfeitiado. Nunca mais voltou a S.
Caetano e ainda hoje vive na cabana onde ela o levou.
Caramba, o bruxo dos Moires. Diz-se que j ressuscitou gente.
Tem feito milagres, sim senhor.
(Pequenos Burgueses)

183

As cabeas decepadas so: (de baixo para cima e da direita para esquerda)
1. Lampo 2.Quinta Feira 3. Maria Bonita 4. Luiz Pedro 5. Mergulho 6. Manoel Miguel
(Eltrico) 7. Caixa de Fsforo 8. Enedina 9. Cajarana 10 e 11. Moeda e Mangueira ?

184

Bibliografias

185

Bibliografia de
Carlos de Oliveira

186

1.

OLIVEIRA, Carlos de. Obras de Carlos de Oliveira. Lisboa: Caminho, 1992.

2.

____. Alcateia. Lisboa: Coimbra Editora Lda, 1945.

3.

____. Pequenos Burgueses. 1 ed. Coimbra: Coimbra Editora, Lda, 1948.

4.

OLIVEIRA, Carlos de & FERREIRA, Jos Gomes. Contos Tradicionais

Portugueses. Lisboa:Iniciativas Editoriais, 1958, v. 1 e 2.

187

Bibliografia sobre
Carlos de Oliveira

188

1.

ABDALLA, Benjamin. A desautomatizao do esteretipo em Graciliano Ramos

e Carlos de Oliveira. In: Lngua e Literatura. So Paulo: F.F.L.C.H./USP,
1978.

2.

____. O processo de fundamentao da escritura nos romances de Carlos

de Oliveira e Graciliano Ramos. So Paulo: USP, Dissertao de
Mestrado, 1973.

3.

____. Representao e participao: a dinmica do concreto nos

romances de Carlos de Oliveira. So Paulo: USP, Tese de Doutoramento,
1977.

4.

ALVES, Ida Maria Santos Ferreira. As imagens da Terra na poesia de Carlos de

Oliveira. Boletim do Centro de Estudos Portugueses. Belo Horizonte:
FALE/UFMG, v 18, jul./dez. 1998, p. 83-106.

5.

____. Cultivar o Deserto. Encontro entre Carlos de Oliveira e Joo Cabral de

Melo Neto. Revista Convergncia Lusada. 18, v. 2. Rio de Janeiro: Real
Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro, 2001.

6.

ALVES, Manuel dos Santos. Uma Abelha na Chuva da mudana ou a

interseco
dos
paradigmas.
Disponvel
em:
<http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/salves1.rtf>

7.

AMORIM, Geraldo Nogueira de. Usina e Casa na Duna: Fronteiras Culturais

e Literrias. So Paulo: USP. Tese de Doutoramento, 2003.

8.

BASTOS, Jorge Henrique. O minucioso trabalho da abelha. Lisboa, Jornal

Expresso. 18, out., 2003.

9.

BESSE, Maria Graciete. La rumeur du temps dans Pequenos Burgueses de

Carlos de Oliveira. Arquivos do Centro Cultural Portugus. Hommage au
professeur Adrien Roig. Lisboa-Paris: Fundao Calouste Gulbenkian, set.
1992, p. 799-813.

10.

BRANDO, Fiama Hasse Pais. Nexos sobre a obra de Carlos de Oliveira.

Colquio Letras. Lisboa: Neogravura Lda., n 26, jul, 1975, p. 54-66.

11.

CAO, Idalcio. Ler a Gndara em Carlos de Oliveira (Comunicao proferida

na exposio Carlos de Oliveira A Gndara Paisagem Povoada.).
Independente de Catanhede. 28, jan., 2003.

12.

Carlos de Oliveira e a perfeio da escrita. Catlogo da exposio sobre

Carlos de Oliveira de 28 de junho a 18 de agosto de 2002. Cmara
Municipal de Vila Franca de Xira Pelouro da Cultura Museu do NeoRealismo.

189

13.

COELHO, Eduardo do Prado. Carlos de Oliveira: a gnese difcil da harmonia.

In:A palavra sobre a palavra. Porto: Portucalense, 1972.

14.

____. Carlos de Oliveira: a atrao vocabular. Idem ibidem.

15.

____. Carlos de Oliveira paisagem e povoamento. Colquio Letras. Lisboa:

Neogravura Lda., n 62, 1981.

16.

CRUZ, Liberto. Reflexes sobre a temtica de Uma Abelha na Chuva. Seara

Nova. Lisboa, n 1549, 1974.

17.

DIOGO, Americo Lindeza. Trabalhador Ilegal. [s.l.]:Graficamares, Lda., [s.d].

18.

DIONSIO, Eduarda. Finisterra: clculos, sonhos, tentativas. Disponvel em:

<http://www.instituto-camoes.pt/arquivos/literatura/finisterra2.htm> . Acesso
em 16, out., 2004.

19.

DIONSIO, Mrio. Prefcio a Casa na Duna. 3 ed. , Lisboa:Portuglia, 1964.

20.

FAGUNDES, Francisco Cota. Tese e simbolismo em Uma Abelha na Chuva.

Colquio Letras. Lisboa: Neogravura Lda., n 58, nov. 1980, p. 20-28.

21.

FRANCS, Marie. Les Couleurs dans Trabalho Potico de Carlos de Oliveira.

Arquivos do Centro Cultural Portugus. Lisboa Paris, v. 31, Fundao
Calouste Gulbenkian, 1992, p. 527-548.

22.

GOULAR, Rosa Maria. Carlos de Oliveira: Arte Potica. Arquiplago Lnguas

e Literaturas, Ponta Delgada, v. 11, 1990, p. 85 136.

23.

GUERREIRO, Antnio. A arte do micro-rigor. Lisboa, Jornal Expresso. 18,

out., 2003.

24.

____.a textualizao do real (a/ partir de Finisterra de Carlos de Oliveira).

Colquio Letras. Lisboa: Neogravura Lda., n 104-105, jul out., 1988, p.
79-84.

25.

GUSMO, Manuel. Carlos de Oliveira. Trabalho potico Paisagem e

Povoamento. 50 anos na Literatura Portuguesa (1942 1992) Edifcio
Chiado. Cmara Municipal de Coimbra / Museu do Neo-Realismo /
Municpio de Vila Franca de Xira, 9/27 nov., 1992.

26.

JDICE, Nuno. Carlos de Oliveira: viagem roda de uma colmia. Disponvel em:
<http://www.instituto-camoes.pt/arquivos/literatura/carlosoliveira.htm>.
Acesso em 23, jan. 2005.

190

27.

____. Guia (sumrio) para ler Finisterra.

Cultura, 2, nov., 1978.

Dirio de Notcias. 2 caderno.

28.

LIMA, Beatriz Mendona de. Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira

e os Contos Tradicionais Portugueses. Disponvel em:
<http://www.geocities.com/ail_br/umaabelhanachuva.htm> Acesso em 8 jul.
2004.

29.

LOPES. Silvina Rodrigues. Carlos de Oliveira O Testemunho Inadivel.

Sintra:Grfica Europam, Lda, 1996.

30.

MARTELO, Rosa Maria. Casas Destrudas. A Revisitao de Casa na Duna

em Finisterra de Carlos de Oliveira. Revista da Faculdade de Letras.
Lnguas e Literaturas. Porto: Faculdade de Letras do Porto, n 17, 2000, p.
251-260.

31. ____. Os contos de Carlos de Oliveira eclipses e metamorfoses.

In:I Ciclo de Conferncias sobre a Narrativa Breve. Universidade de
Aveiro, 2001, p. 129-139.
32.

____. Reescrita e efeito de invarincia em Trabalho Potico, de Carlos de

Oliviera. Colquio Letras. Lisboa: Neogravura Lda., n 135-136, jan.-junho,
1995, p.145-154.

33.

____. Retrato do artista enquanto reescritor. Relmpago. Revista de Poesia.

Lisboa, n 11, Guide-Artes Grficas, Lda, out, 2002.

34.

MOREIRA, Vital. Paisagem Povoada: a Gndara na Obra de Carlos de

Oliveira. Coimbra: Imprensa de Coimbra, Lda, 2003.

35.

NAMORADO, Joaquim. Recordao. Perfil de Carlos de Oliveira quando jovem.

Original manuscrito. Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo / Centro
de Documentao.

36.

NOGUEIRA, Franco. Carlos de Oliveira. Jornal de Crtica Literria. Lisboa:

Portuglia, 1954.

37.

NORONHA, Jos. Para uma leitura de Uma Abelha na Chuva de Carlos de

Oliveira. Lisboa: Presena, 1997.

38.

O Homem e o Mundo de hoje. (entrevista) Dirio de Lisboa. 20 set., 1955.

39.

O Movimento Neo-Realista e o Museu do Neo-Realismo. Catlogo da

exposio sobre Carlos de Oliveira de 28 de junho a 18 de agosto de 2002.
Cmara Municipal de Vila Franca de Xira Pelouro da Cultura Museu do
Neo-Realismo.

191

40.

OLAZAGASTI, Elena. A vivncia do tempo em lvaro Silvestre. Apontamentos

de Leitura de Uma Abelha na Chuva. Centro de Estudos Portugueses.
Boletim Informativo. So Paulo: USP. 2 srie Ano 8, n.10, jan./dez.
1982, p. 9-14.

41.

PEREIRA, Jos Paulo Cruz Pereira. Uma Cartografia Transtornada. A

Guernica de Carlos de Oliveira. Coimbra: ngelus Novus, 1999.

42.

REIS, Carlos. Introduo Leitura de Uma Abelha na Chuva. Coimbra:

Almedina, 1996.

43.

____. O tempo em dois romances de Carlos de Oliveira. Biblos. Coimbra:

Faculdade de Letras, v. 51, 1975.

44.

SANTILLI, M. Aparecida. Arte e Representao da Realidade no Romance

Portugus Contemporneo. So Paulo: Quron, 1979.

45.

____. Finisterra: A Arte e seu Avesso. In: Entre Linhas. Desvendando Textos
Portugueses. So Paulo: tica, p. 34-39.

46.

____. Carlos de Oliveira Uma Abelha na Chuva. In: Lngua e Literatura.

So Paulo: F.F.L.C.H./USP, 1974.

47.

SANTOS, Joo Camilo dos. Breves reflexes sobre o neo-realismo de Carlos

de Oliveira: a influncia da antigidade grega e a herana de Ibsen.
Arquivos do Centro Cultural Portugus. XXII Separata. Lisboa Paris:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1986, p. 423-453.

48.

____. Carlos de Oliveira. Os romances e outros textos em prosa. Fichas para

um dicionrio do neo-realismo. Arquivos do Centro Cultural Calouste
Gulbenkian. Lisboa-Paris, n 26, Centro Cultural Calouste Gulbenkian,
1998.

49.

____. Carlos de Oliveira et le Roman.

Gulbenkian:Centre Culturel Portugais, 1987.

50.

____. Quelques aspects de la technique narrative du roman la troisime

personne: deux exemples Carlos de Oliveira et Augustina Bessa-Lus. Le
roman portugais contemporain. Separata. Paris: Fond. Calouste
Gulbenkian:Centre Culturel Portugais, 1984, p. 217-233.

51.

SEIXO. Maria Alzira. A palavra do romance. Ensaios de genealogia e anlise.

Lisboa: Horizonte Universitrio, 1986.

52.

SERRA, Pedro (org.) Uma Abelha na Chuva. Uma reviso. Coimbra: ngelus
Novus, 2003.

Paris:

Fond.

Calouste

192

53.

____ Metforas da preenso e da recusa, a adolescncia na fico: JeanCristophe, Casa na Duna e Manh Submersa. Colquio Letras. Lisboa,
n 72, 1983.

54.

SILVESTRE, Oswaldo Manuel. Catanhede. Caminhando pela Rota de

Carlos de Oliveira. Catanhede:Oficial Design Casa Municipal da Cultura
da Cmara Municipal de Catanhede, Lda., 2003.

55.

____. Slow motion: Carlos de Oliveira e a ps-modernidade. BragaCoimbra: ngelus Novos, 1995.

56.

SOUZA, Neide S. Rodrigues. Casa na Duna: Uma Leitura Scio-Estilstica.

So Paulo: USP. Dissertao de Mestrado, 1999.

57.

TORRES, Alexandre Pinheiro. A tetralogia da gndara. In: Romance: o mundo

em equao. Lisboa: Portuglia, 1967.

58.

____. Carlos de Oliveira ou algumas das necessidades no primrias

equacionadas pelo neo-realismo. In: Ensaios escolhidos I Estudos
sobre as literaturas de lngua portuguesa. Lisboa: Caminho, 1989.

59.

Uma Abelha na Chuva. Direo: Fernando Lopes. Produo: Mdia Filmes.

Intrpretes: Laura Soveral, Joo Guedes, Zita Duarte, Ruy Furtado, Carlos
Ferreiro, Adriano Reys e Fernando de Oliveira, Geny Frias, Maria Tereza,
participao especial da Companhia de Teatro Desmontvel Rafael de
Oliveira numa cena de Amor de Perdio de Camilo Castelo Branco.
Baseado no romance Uma Abelha na Chuva, de Carlos de Oliveira,
adaptao e dilogos adicionais: Fernando Lopes. Director de Fotografia:
Manuel Costa e Silva. Figurinos e Adereos: Maria Helena Matos. DVD
preto e branco, 65 min (aprox.), jun. de 1968 a jul. de 1969.

60.

VAL, Terezinha de Jesus Costa. Casa na Duna de Carlos de Oliveira. In:

Escrever a Casa Portuguesa. Jorge Fernandes (org.) Belo Horizonte:
UFMG, 1999.

61.

VIEIRA, Yara Frateschi. Uma Abelha na Chuva: procedimentos retricos de

sua narrativa. Alpha. Marlia/So Paulo: FFCL, 1970.

62.

VIOSO, Vtor. Os velhos e os novos olhares sobre o neo-realismo. Jornal de

Letras, Artes e Idias, n 27, mar., 1982.

63.

ZACARI, Maria Emlia Santos. Reflexes sobre o foco narrativo em trs

romances de Carlos de Oliveira. So Paulo: USP, Dissertao de
Mestrado, 1992.

193

Bibliografia Geral

194

1.

ABDALLA, Benjamin. A escrita neo-realista. In:Literatura, Histria e Poltica.

So Paulo: tica, 1989.

2.

AGUIAR e SILVA, Vtor Manoel de. Literatura escrita e literatura oral. In:Teoria
da Literatura. Coimbra: Almedina, 2000, p. 137-144.

3.

ALBUQUERQUE, Maria de Ftima. Contos maravilhosos: arqutipos, tipos e

modelos. I Ciclo de Conferncias sobre a Narrativa Breve. Universidade
de Aveiro, 2001, p. 25-32.

4.

ALCOFORADO. Doralice Fernandes X. A recriao da matria popular em

Guimares Rosa. Estudos Lingsticos e Literrios. Salvador: U.F. da
Bahia, n 8, dez. 1988, p. 75-92.

5.

____. O Conto Popular. Revista Lusitana. Arquivo de Estudos Filolgicos e

Etnolgicos Relativos a Portugal. Lisboa: Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, n 6, 1985, p. 61-79.

6.

AMARAL, Amadeu. Tradies Populares. So Paulo: Instituto Progresso

Editorial S.A, 1948.

7.

ANSPACH, Slvia (org.). A religio e a Psique. Belo Horizonte: Mulheres

Emergentes Edies Alternativas, 2005.

8.

ANTUNES, Lusa. Em Busca da Voz do Travesti Feminino no Conto

Tradicional. ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos
Atade Oliveira/ Universidade do Algarve, n 3, 1997, p. 25-34.

9.

ARAJO, Maria Benedita. Supersties Populares

Contribuies para um estudo. Lisboa: Colibri, 1997.

Portuguesas.

10. ARRIGUCCI Jr. Davi. O Cacto e as runas. So Paulo: Duas Cidades, 2000.
11. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento.
O contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987.
12. BANDEIRA, Manuel. Libertinagem. Estrela da Manh. So Paulo: Nova
Fronteira, 2000.
13. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura
e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
14. BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fada. 18 ed., Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 2004.
15. BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

195

16. BBLIA DE JERUSALM. So Paulo: Paulinas, 1991.

17. BOTTON, Flvio Felcio. A Formao Discursiva Neo-Realista. So Paulo:
USP. Dissertao de Mestrado, 2002.
18. BOURNEUF, Roland & OULLET, Ral. O Universo do Romance. Coimbra:
Almedina, 1976.
19. BRAGA, Joo Paulo. O Tesouro, de Ea de Queirs: o deleite de uma histria
de proveito e exemplo. Revista Portuguesa de Humanidades. Braga:
Seo de Artes Grficas das Oficinas de Trabalho Protegido da APPACDM
de Braga, n 5, 2001, p. 343-367.
20. BRAGA, Tefilo. Contos Tradicionais do Povo Portugus. Lisboa: Dom
Quixote, 1987, v.1 e 2.
21. ____. O Povo Portugus nos seus Costumes, Crenas e Tradies. Lisboa:
Dom Quixote, 1985, v. 1 e 2.
22. BRUNEL, P (et alii). O que Literatura Comparada. So Paulo: Perspectiva,
1991.
23. BYINGTON, Carlos. Estrutura da personalidade. Persona e sombra. So
Paulo: tica, 1988.
24. CALDEIRA, Maria da Fonte Coelho. O Conto Popular e Os Bons
Caminhos. Braga: Universidade Catlica Portuguesa Faculdade de
Filosofia de Braga. Extenso Funchal, Dissertao de Mestrado, 2002.
25. CAMPOS, Haroldo de. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
26. ____. Morfologia do Macunama. So Paulo: Perspectiva, 1974.
27. CARNEIRO, A. Lima. Algumas Supersties Comuns a Portugal e ao
Brasil. Coimbra: Coimbra Editora, Lda, 1943.
28. CASCUDO, Lus da Cmara. Superstio no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia,
So Paulo: Universidade de So Paulo, 1985.
29. ____. Literatura Oral no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.
30. ____. Contos Tradicionais do Brasil. So Paulo: Global, 2004.
31. CASTAEDA, Irene Zanette de. Contos Populares: Portugal, Brasil e So
Carlos. So Carlos: Edufscar, 2005.

196

32. CASTELEIRO, Pedro & MALDE, Antom. Folhas de Abro. Revista

Universitria
de
Investigao
Cientfica.
Disponvel
em:
<http://www.udc.es/dep/lx/cac/sopirrait/sr067.htm>. Acesso em 25, maio 2003.
33. CASTELO-BRANCO, Saliva El-Shawan e BRANCO, Jorge Freitas (org.) Vozes
do Povo. A folclorizao em Portugal. Oeiras:Celta, 2003.
34. CASTRO, Daniel. Hoje dia de Maria deve ter continuao. Folha de S.
Paulo. Ilustrada, 21 fev. 2005, p. E-6.
35. CSAR, M. Ceclia de Salles Freire. A dana das vozes no Evangelho
potico de Jos Saramago. So Paulo: PUCSP, Dissertao de
Mestrado, 1996.
36. CHAVES, Lus. A Arte Popular. Aspectos do Problema. Porto: Portucalense, 1943.
37. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1989.
38. CLASTUS, Hlne. (trad. Renato Janine Ribeiro) Povos sem supersties.
Almanaque. 7 Cadernos de Literatura e Ensaio. So Paulo: Brasiliense,
1978, p. 75-85.
39. COELHO, N.N. O Conto de fadas. So Paulo: tica, 1987.
40. COELHO, Trindade. O Senhor Sete. Histrias Tradicionais Portuguesas.
Lisboa: Veja, 1993.
41. CORREIA, Paulo Jorge. O ladro da Mo Cortada: Anlise comparada de um
corpus. ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos Atade
Oliveira/ Universidade do Algarve, n 9/10, 2003-04, p. 89-110.
42. CORREIA, Verglio. Etnografia Artstica Portuguesa. Barcelos: Cia. Editora
do Minho, 1937.
43. COSTA, Flvio Moreira da (org.) Os grandes contos populares do mundo.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.
44. COUTINHO, Eduardo F. & CARVALHAL, Tnia F. Literatura Comparada.
Textos Fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
45. CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura/Instituto Nacional do Livro, 1957.

197

46. DARNTON, R. Histrias que os camponeses contam: o significado de mame

ganso. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria
cultural francesa. Rio de Janeiro: Graal, 1986, p. 21-101.
47. DICIONRIO DE SMBOLOS. (Herder Lexicon). So Paulo: Crculo do livro. [s.d.].
48. DIAS, Jorge. O essencial sobre Os Elementos Fundamentais da Cultura
Portuguesa. [s.l.], Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2004.
49. DINE Madalena Jorge & FERNANDES, Marina Sequeira. Para uma Leitura
dos Contos Tradicionais Portugueses. Lisboa: Presena, 1998.
50. DUNDES, Alan. Morfologia e estrutura no conto folclrico. So Paulo:
Perspectiva, 1996.
51. DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
52. ECO, Humberto. Lector in Fabula. So Paulo: Perspectiva, 1979.
53. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Perspectiva, 2004.
54. FERREIRA, Fernanda Maria Capricho. A matria do conto: Construo do
maravilhoso no conto popular. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa,
Dissertao de Mestrado, 2003.
55. FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da Memria. So Paulo: Ateli editorial,
2004.
56. ____. Fausto no Horizonte. So Paulo: Educ/Hucitec, 1995.
57. FERREIRA, Jos Gomes. Aventuras de Joo sem medo. Lisboa: Moraes, 1978.
58. FONSECA, Eduardo Gianetti da. Auto-engano. So Paulo: Cia. das Letras, 2005.
59. FRANZ, Marie-Louise von. A interpretao dos contos de fada. So Paulo:
Paulus, 2003.
60. ____. A sombra e o mal nos contos de fada. So Paulo: Paulus, 2002.
61. FREIRE, Laudelino. Grande e Novssimo Dicionrio da Lngua Portuguesa.
2 ed., Rio de Janeiro:Jos Olympio, 1954.
62. FREUD, Sigmund. Totem e tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1999.

198

63. GOETHE, J.W. Fausto. So Paulo: Ouroboros, 1998.

64. GONALVES, Henriqueta Maria. Os Contos Fantsticos de Tefilo Braga. I
Ciclo de Conferncias sobre a Narrativa Breve. Universidade de Aveiro,
2001, p. 33-42.
65. GOULAR, Rosa Maria. Carlos de Oliveira: Arte Potica. Arquiplago Lnguas
e Literaturas, Ponta Delgada, v. 11, 1990, p. 85 136.
66. GUILLN, Cludio. Entre lo Uno y lo Diverso. Barcelona: Critica, 1985.
67. JOLLES, Andr. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
68. JDICE. Nuno. O Espao do Conto no Texto Medieval. Lisboa: Vega, 1991.
69. KAISER, Gerhardt. Introduo Literatura Comparada. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1980.
70. KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Introduo
Cincia da Literatura. Coimbra: Armnio Amado, 1970, v 1 e 2.
71. LVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1976.
72. LEIRA, Antnio da. Psicologia do Conto Popular. Separata das Actas do
Congresso Internacional de Etnografia, v. VI, Lisboa: Junta de
Investigaes do Ultramar, 1965.
73. LIMA, Augusto Csar Pires de. Estudos Etnogrficos, Filolgicos e
Histricos. Porto: Junta de Provncia do Douro Litoral, 1950.
74. LIMA, Luiz Costa. Mito e provrbio em Guimares Rosa. Colquio Letras.
Lisboa: Neogravura Lda., n 17, jan, 1974, p. 14-28.
75. LOPES, Ana Cristina Macrio. Contos de Manhas e Artimanhas na Literatura
Tradicional Portuguesa. Revista Lusitana. Arquivo de Estudos Filolgicos e
Etnolgicos Relativos a Portugal. Lisboa: Instituto Nacional de Investigao
Cientfica, 1982-83, p. 121-148.
76. ____. Funes Discursivas do Provrbio em Textos de Imprensa. ELO. Estudos
de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos Atade Oliveira/ Universidade do
Algarve, n 4, 1998, p. 115-126.
77. MACHADO, Marcia Benetti. O diabo libertador. Cadernos de Semitica e
Religio: Babel. Lorena:CCTA, 1997, p. 101-120.

199

78. MARQUES, J. J. Dias. The Oral Ballad as a Model for Written Poetry in the
Portuguese Romantic Movement: The Case o Garretts Adozinda, Faro,
2005, cpia digitada.
79. MEDEIROS, M. de Ftima da Cmara Ribeiro de. Do Fruto Raiz. Uma
Introduo s Histrias Maravilhosas da Tradio Popular Portuguesa.
Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, Dissertao de Mestrado, 1997.
80. MEIRELES, M. Teresa Torrado Goulo Branco. Contos e Lendas. O Popular
Portugus sob o Signo da Imaginao Elementar. Lisboa: Universidade
Nova de Lisboa, Dissertao de Mestrado, 1996.
81. MALINOWSKI, Bronislaw. Magia, Cincia e Religio. Lisboa: Edies 70, 1984.
82. MENDONA, Fernando.
Assis/SP:F.F.C.L., 1966.

romance

portugus

contemporneo.

83. MORGANTE, Mara Gabriela. Tejiendo la historia: reflexiones acerca del ciclo
mtico de Pedro Urdimal em la puna jujea. Revista de Investigaciones
Folclricas. Buenos Aires: [s.ed.], dez, 2001.p. 16-56.
84. MOURA, Jos de Almeida. As Trs Cidras do Amor. Conto Popular. Uma
Estratgia para o Gosto de Ler. Lisboa: Lisboa Ed. S.A., 2000.
85. MOURA, Jos Carlos Duarte. Contos. Mitos e Lendas da Beira. Coimbra: A
Mar Arte, 1996.
86. MOURINHO, Pe. Antnio Maria. Apontamentos sobre o conto popular
mirands. Separata das Actas do Congresso Internacional de
Etnografia, v. VI, Lisboa: Junta de Investigaes do Ultramar, 1965.
87. NASCIMENTO, Brulio do. A Expanso na Literatura Oral. ELO. Estudos de
Literatura Oral. Faro:Centro de Estudos Atade Oliveira/ Universidade do
Algarve, n 9/10, 2003-04, p. 169-191.
88. ____. Polifemo no Brasil. Revista de Investigaciones Folclricas. Buenos
Aires: [s.ed.], dez, 2001.p. 13-26.
89. NAVARRO, Modesto (org.). Poetas populares alentejanos. Lisboa: Vega, 1980.
90. NOGUEIRA, Carlos Roberto
Bauru/SP:Edusc, 2002.

F.

Diabo

no

Imaginrio

Cristo.

91. NUNES, Natlia. A Ressurreio das Florestas. Lisboa: Imprensa Nacional

Casa da Moeda, 1997.

200

92. OLIVEIRA, Euclides Lins de. No Tear Moderno, Fios da Tradio. O Resgate
da Forma em Contos ou Estrias de Animais, de Antnio Torrado (Portugal);
em Fbulas, de Lcia Pimentel Ges (Brasil), e uma leitura dos
Fabulemas, de Joo Melo (Angola). So Paulo: USP, Dissertao de
Mestrado, 2005.
93. PARAFITA, Alexandre. O Maravilhoso Popular. Lendas. Contos. Mitos.
Lisboa: Pltano, 2000.
94. PEDROSA, Jos Manuel. El Cuento El Tesoro Soado (AT 1645) y el Complejo
Leyendstico de El Becerro de Oro. ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro:
Centro de Estudos Atade Oliveira/ Universidade do Algarve, n 4, 1998, p.
127-157.
95. PEDROSO, Consiglieri. Contos Populares Portugueses. Lisboa: Vega, 1992.
96. ____. Contribuies para uma Mitologia Popular Portuguesa e Outros
Escritos Etnogrficos. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
97. PEIXOTO, Antnio Augusto da Rocha. Etnografia Portuguesa. Lisboa: Dom
Quixote, 1990.
98. PINTO, Alexina de Magalhes. Provrbios Populares, mximas e
observaes usuaes, colligidos na tradio oral, mui cuidadosamente
selecionados e distribudos em grupos. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1917.
99. PINTO, M. Louza Vianna Ribeiro. Lobisomem. A universalidade do mito
lobisomem. Porto Alegre: Martins Livreiro, 1986.
100. PIRES, M. da Natividade Carvalho. Pontes e Fronteiras. Da literatura
tradicional literatura contempornea. Lisboa: Caminho, 2005.
101. PONTES, Maria do Rosrio. O simbolismo do centro nas narrativas maravilhosas
(notas introdutrias). Revista da Faculdade de Letras. Lnguas e
Literaturas. Porto: Faculdade de Letras do Porto, n 16, 1999, p. 23-45.
102. PROPP. Vladimir. Morfologia do Conto. Lisboa: Vega, 2003.
103. QUINTA-QUEIMADA, M. Natlia Mestre & CAROCINHO, Teresa Isabel
Severino. O canto o cante e o encante. Actas Congresso Cultura Popular.
Separata, [Maia: s.n., 199_], p. 235-248.
104. RAMOS, Graciliano. Alexandre e Outros Heris. So Paulo: Crculo do Livro, [s.d.].

201

105. RAMOS, Manuel. Do Ciclope da Odissia ao Olharapo da Tradio

Transmontana. ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos
Atade Oliveira/ Universidade do Algarve, n 3, 1997, p. 145-157.
106. REINALDO, Gabriela Frota. Mito e Linguagem. Cadernos de Semitica e
Religio: Babel. Lorena:CCTA, 2003, p. 48-60.
107. REIS, Carlos & LOPES, A. Cristina M. Dicionrio de Narratologia.
Coimbra:Almedina, 1994.

4 ed.,

108. REIS, Carlos. (apresentao) Textos Literrios. Textos Tericos do NeoRealismo Portugus. Lisboa: Seara Nova, 1981.
109. ROMERO, Slvio. Folclore Brasileiro 2. Contos Populares do Brasil. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1954.
110. ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
111. SANTAELLA, Lcia. Cultura e Artes do Ps-Humano. Da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.
112. SANTOS, Carolina do Socorro Antunes. O Espao da Literatura Oral na
Historiografia Literria Brasileira. Boletim do Centro de Estudos Portugueses.
Belo Horizonte: FALE/UFMG, v. 18, n. 22, jan./jun. 1998, p. 189-195.
113. SARAMAGO, Jos. O Evangelho segundo Jesus Cristo. 9 reimpresso. So
Paulo: Cia. da Letras, 2003.
114. SEGOLIN, Fernando. Personagem e anti-personagem. So Paulo: Olho
Dgua, 1999.
115. SILVA, Alexandre Meireles da. Revista Espao Acadmico. 30, ago, 2004.
Disponvel em: <http://www.espacoacademico.com.br/039/39esilva.htm>
Acesso em 6, jul, 2005.
116. SILVA, Francisco Vaz da. Alm dos Contos-Tipo. Revista de Investigaciones
Folclricas. Buenos Aires: [s.ed.], dez, 1999, p. 65-71.
117. SILVEIRA, Nise da. Jung. Vida & Obra. So Paulo: Paz e Terra, 2006.
118. SIMONSEN, M. O Conto Popular. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
119. ____. Um Parent Pauvre de la Littrature Orale. Rflexion sur le conte
factieux. ELO. Estudos de Literatura Oral. Faro: Centro de Estudos Atade
Oliveira/ Universidade do Algarve, n 9/10, 2003-04, p. 253-266.

202

120. SOUZA, Antnio Cndido de Mello e Souza. O Mundo-Provrbio. In: O

discurso e a cidade. So Paulo/Rio de Janeiro: Duas Cidades/Ouro sobre
Azul, 2004.
121. STEVICK, Philip. The Theory of the Novel. New York:Collier-Macmillan, 1967.
122. TEMPORAL, Josep. Lo moral y lo cvico em el cuento maravilloso. Ecos
aristotlicos de um gnero etnopotico. Revista de Investigaciones
Folclricas. Buenos Aires: [s.ed.], dez, 2001.p. 9-12.
123. TONG. Diane. Contos populares ciganos. Lisboa: Teorema, Lda., 1998.
124. TOPA, Francisco. A histria de Joo Grilo. Revista da Faculdade de Letras.
Lnguas e Literaturas. Porto: Faculdade de Letras do Porto, n 12, 1995, p.
245-274.
125. TORRES, Alexandre Pinheiro. Ensaios Escolhidos I. Estudos sobre as
Literaturas de Lngua Portuguesa. Lisboa: Caminho, 1981.
126. TRAA, M. Emlia. O Fio da Memria. Do Conto Popular ao Conto para
Crianas. Porto: Porto, 1992.
127. VASCONCELLOS, J. Leite de. Etnografia Portuguesa. Tentame de
Sistematizao. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1980, v. 1 a 8.
128. VOLOBUEF, Karin. Um Estudo do Conto de Fadas. Revista de Letras. So
Paulo: Unesp, n 33, 1993, p. 99 114.
129. ZUMTHOR. Paul. A Letra e a Voz. A Literatura Medieval. So Paulo: Cia.
das Letras, 1993.
132. WARING, Philippa. Dicionrio de Agouros e Supersties. Lisboa: Europa
Amrica, 1978.