Norma

Dossier peDagogique
Mai 2010
Sommaire

4___ Le compositeur

5___ Norma : contexte historique

6___ L’argument

7__ La musique

10___ secrets de production :

11__ La production

18___ L’action culturelle

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 Vendredi 7 (20h) et dimanche 9 mai 2010 (16h)
Durée 3h (avec entracte)

opera eN 2 aCTes
Musique de Vincenzo Bellini
Livret de Felice romani
(d’après Norma ou l’infanticide d’alexandre soumet)
Création à la scala de Milan (26 décembre 1831)

Direction musicale Dominique rouits

Mise en scène Charles roubaud
assistant à la mise en scène Bernard Monforte
Décors isabelle partiot
Costumes Katia Duflot
Lumières Marc Delamezière
Chef de chant Hélène Blanic
Collaboration artistique raymond Duffaut

aVeC
Maria pia piscitelli Norma
Mzia Nioradze adalgisa
isabelle guillaume Clotilda
Jeong Won Lee pollione
Federico sacchi oroveso
Marc Larcher Flavio

orCHesTre De L’opera De MassY

Chœurs de l’opéra de Tours et de l’opéra paris sud
direction emmanuel Trenque

opéra surtitré en français

surtitrage Max rey

en collaboration avec l’opéra de Marseille et les Chorégies d’orange

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le CompoSiteur
ViNCeNZo BeLLiNi (1801-1835)
Jules Massenet est un compositeur français, né à Montaud le 12 mai 1842 et mort à paris le 13
août 1912. il est le benjamin d’une famille de douze enfants. sa maman lui enseigne le piano.
a 11 ans, Jules Massenet s’enfuit de chez ses parents pour entrer au conservatoire de paris. a
17 ans, il obtient un premier prix de piano. au début pour gagner sa vie il joue du piano dans
les cafés et des timbales dans les théâtres. il étudie ensuite la composition, remporte le grand
prix de rome et enseigne en italie au côté du célèbre Franz Lizt. Trois ans plus tard, il regagne
paris et y connaît ses premiers succès à l’opéra.
Jules Massenet remporta un succès international avec ses opéras Manon et Werther. La médi-
tation de Thaïs, son superbe solo de violon si célèbre aujourd’hui, ne connaît le succès que 10
ans après sa création. C’est à l’apogée de sa notoriété qu’Henri Cain lui proposa le sujet féerique
de Cendrillon.
il compose Cendrillon d’après le conte de Charles perrault, en 1899. Faire un opéra à partir du
conte de perrault, l’idée n’était pas nouvelle. La Cenerentola de rossini, caractérisée par son
style quotidien et son humour typiquement italien de l’opéra buffa, connaissait déjà depuis 1822
un fort succès.Contrairement à l'oeuvre de rossini, Cendrillon de Jules Massenet contient tous
les éléments du conte de fées et renoue avec la dimension magique du conte de perrault : l'his-
toire d'une misérable, inconnue et malheureuse jeune fille qui est découverte et enfin célébrée...
il travaille énormément comme compositeur et comme professeur au Conservatoire. il est ca-
pable de composer de nombreuses heures d'affilée, ses journées commencent dès quatre heures
du matin, alternant compositions, enseignements et auditions. il a laissé une oeuvre essentiel-
lement pour la voix (vingt-cinq opéras), mais aussi beaucoup de pièces pour le piano et pour l’or-
chestre symphonique.
Massenet est l'un des plus significatifs représentants de l'esprit français dans l'art musical du
XiXe siècle, par ses qualités d'élégance, de finesse, de clarté, de charme et de grâce. Les inter-
prètes d'aujourd'hui s'accordent à dire combien chanter Massenet leur est agréable du fait de
la parfaite adéquation de sa musique aux capacités vocales, aux tessitures. il s'est attaché à tra-
duire toutes les inflexions de la langue française, et de ce fait la ligne mélodique semble souvent
issue de la prosodie. enfin, son sens théâtral et son goût pour les couleurs orchestrales lui ont
permis de créer des oeuvres d'une grande efficacité dramatique. pour toutes ces raisons, il est
quasi incontournable pour qui souhaite aborder l'opéra français.

ses opéras
- adelson e salvini (1825)
- Bianca e gernando (1826)
- il pirata Felice romani (1827)
- Bianca e Fernando (rev. de Bianca e ger-
nando) (1828)
- La straniera (1828)
- Zaira (1829)
- i Capuleti ed i Montecchi (1830)
- La sonnambula (1831)
- Norma (1831)
- Beatrice di Tenda (1833)
- i puritani (1835)

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Norma : CoNtexte hiStorique
58 avt J.C.
Jules César fait entrer son armée en gaule.

51 avt J.C.
La gaule est entièrement soumise aux romains.

3 août 1778
ouverture de scala de Milan
Le théâtre lyrique de Milan, La scala, donne son premier opéra : L'europa riconosciuta, d'antonio salieri. La scala
a été construite par l'architecte giuseppe piermarini, à l'initiative de l'impératrice Marie-Thérèse d'autriche, pour
remplacer le théâtre ducal détruit par un incendie. il tient son nom de celui de la femme du duc, regina della
scala. Les plus grands opéras italiens, de rossini, Verdi, puccini, etc., y seront créé.

1801
Naissance de Vincenzo Bellini à catane en sicile.

1809
Les martyrs de Châteubriand ont mis la gaule à la mode.

1819
Création de la dame du Lac de rossini. on trouve la réminiscence du finale i de cette oeuvre dans Norma.

16 avril 1831
Norma ou l’infanticide, tragédie en 5 actes d’alexandre soumet est représentée au théâtre de l’odéon.

1829
Chopin écrit sa Valse dite «mélancolique».

1830
Berlioz termine sa symphonie Fantastique.

26 décembre 1831
première de la Norma à la scala de Milan et provoque ce que Bellini appelle un «fiasco, fiasco, fiaschissimo...».

1835
Vincenzo Bellini meurt en France à puteaux à seulement 34 ans.

1867
Bibracte, découverte au mont Beuvray
gabriel Bulliot commence ses fouilles archéologiques sur le site de ce qui pourrait bien être Bibracte, la capitale
gauloise des éduens. Le résultat des recherches prouvera qu’il s’agit en effet des ruines de la cité. un oppidum –
fortification - y sera également découvert. en 58 av. J.-C., les Helvètes y connurent une lourde défaite face à César.
Finalement, la ville fut délaissée sous auguste, qui venait alors d’édifier autun.

18 mai 1890
inauguration du théâtre Bellini à Catania avec la Norma.

2 janvier 1958
La Callas fait scandale à rome
a la fin du premier acte de Norma, la cantatrice Maria Callas quitte définitivement la scène de l'opéra de rome.
prétextant une indisposition elle n'achèvera pas sa représentation. Le public est stupéfait. Les médias ne man-
queront pas de critiquer la diva dès le lendemain. il se murmure dans les rues de rome que La Callas aurait passé
une nuit de la saint-sylvestre très arrosée et qu'elle se serait réveillée quelques heures avant de chanter sans voix.
Contre l'avis de ses médecins elle serait montée sur scène alors qu'elle pouvait à peine chuchoter. Cette rumeur
expliquerait sa piètre prestation.

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eN Savoir pluS...
THeMes a eTuDier :
- Le romantisme
- Le Bel Canto
- La religion gauloise
- Les druides
- Les romains en gaule

La reLigioN gauLoise :
[Jean-Louis Brunaux, mars 2001, copyright Clio 2010 - tous droits réservés]

Longtemps, la religion gauloise n'a été connue qu'à travers quelques images caricaturales, directement issues de
la littérature antique. Citons notamment la célèbre cueillette du gui, l'image de druides vêtus de blanc et armés
d'une faucille en or, quelques noms de divinités gauloises – Teutates, esus, Taranis – auxquelles les historiens, de-
puis le XiXe siècle, ont associé une iconographie gallo-romaine souvent problématique. aussi ce terrain demeura-
t-il la proie des élucubrations les plus ésotériques : les gaulois, toujours considérés comme des barbares, ne
pouvaient pratiquer que des cultes naturistes dans des forêts profondes, au bord de quelque source, sur un som-
met de montagne. La découverte, il y a vingt-cinq ans, du premier lieu de culte authentiquement gaulois, fonc-
tionnant entre le iiie et le iie siècle av. J.-C., a révolutionné nos connaissances. il est désormais possible d'opposer,
de façon constructive, des textes antiques souvent difficiles à interpréter et une documentation archéologique de
plus en plus riche, comme le fait pour nous aujourd'hui Jean-Louis Brunaux, auteur de l'ouvrage Les religions gau-
loises (éditions errance, 2000).

Des autels de type « chthonien »

Les gaulois ont la particularité de n'avoir laissé aucun écrit sur eux-mêmes et quasiment aucune représentation de
leurs dieux. Mais un grand pas a été franchi avec la mise en évidence du premier lieu de culte attribuable à des gau-
lois de l'époque de l'indépendance à gournay-sur-aronde, dans le département de l'oise. il s'agit d'un enclos de
plan rectangulaire, de quarante à cinquante mètres de côté, matérialisé par un fossé précédant une puissante pa-
lissade en bois. Cette aire sacrée, véritable propriété divine, était commune aux hommes et aux dieux le temps du
sacrifice ; dans sa conception, elle ne diffère nullement du temenos grec ou du templum romain. Les gaulois,
comme les Celtes d'une manière plus générale, ne représentaient pas leurs dieux par des statues anthropomorphes
; aussi n'avaient-ils pas besoin d'un temple qui soit, comme dans le monde gréco-romain, leur habitation, devant
laquelle étaient accomplies les obligations religieuses. Ces divinités n'en manifestaient pas moins aux hommes leur
présence sur terre à travers des bois sacrés, petits groupes d'arbres et d'arbustes plantés et entretenus à l'intérieur
des enclos sacrés. À gournay-sur-aronde, c'est à côté d'un tel aménagement végétal que se trouvait l'autel, lequel,
ainsi que tous ceux qui ont été découverts dans les autres sanctuaires gaulois fouillés par la suite, était d'une na-
ture bien particulière : il se présente comme une fosse, de quatre mètres de longueur sur deux de profondeur,
creusée dans le sol naturel. Le sacrifice se déroulait au bord de la fosse, au fond de laquelle les victimes étaient dé-
posées. De tels autels dits « creux » sont connus en grèce où ils sont qualifiés de « chthoniens », c'est-à-dire qu'ils
s'adressent à des divinités, réputées résider sous la terre, auxquelles on offre des victimes entières. Les gaulois,
comme on le verra en évoquant le sacrifice proprement dit, semblaient avoir une idée assez semblable de ces di-
vinités souterraines. au moment de la création de ces sanctuaires, de la fin du iVe à la fin du iiie siècle av. J.-C., les
autels ne connaissaient que cette forme archaïque et simple, celle d'une fosse soigneusement creusée dans la terre
et qui devait être fermée d'un couvercle destiné à la protéger des intempéries. Le temps passant, ils furent dotés
d'une toiture ; apparut alors un bâtiment carré de cinq à six mètres de côté, aux allures de temple méditerranéen,
à la différence que l'autel creux en occupait presque tout l'espace intérieur.

un culte reposant sur le sacrifice d'animaux…

Mais c'est dans les formes du sacrifice que la religion gauloise montre les affinités les plus grandes avec ses contem-
poraines grecque et italique. Contrairement à ce que laissaient croire des textes antiques mal compris – tel celui
de pline décrivant la cueillette du gui ou l'iconographie tardive de l'époque gallo-romaine –, les gaulois ne sacri-
fiaient pas les animaux sauvages qu'ils consommaient d'ailleurs fort peu, devant considérer que ceux-ci apparte-
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naient au domaine divin. À l'inverse, comme dans les grandes civilisations antiques, ils offraient à leurs dieux les
animaux domestiques qu'ils avaient eux-mêmes élevés. À gournay, les ossements d'animaux exhumés en grande-
quantité montrent que les victimes sont presque exclusivement des bovidés, des moutons et des porcs – les trois
espèces que l'on rencontre dans le sacrifice grec et surtout dans le suovetaurile romain. L'excellent état de conser-
vation des os montre que les animaux ont subi des traitements divers, et par conséquent qu'ils ont été utilisés dans
des sacrifices également distincts, essentiellement de deux types.
Le premier, le plus spectaculaire, ne concerne que les bovidés, dont on peut reconstituer les grandes étapes du ri-
tuel qui les mettait en scène ; ainsi, quelque cinquante taureaux, vaches et bœufs (à part quasi égales), tous ex-
trêmement âgés, au point que leur chair ne devait plus être consommable par des humains, ont été sacrifiés
régulièrement pendant près d'un siècle et demi. Leur mise à mort a été effectuée près de l'autel creux, mais avec
des modes variés : égorgement, coup de merlin sur l'os frontal, coup de hache dans la nuque… L'animal mort était
ensuite jeté entier dans la fosse où il demeurait à pourrir pendant six à huit mois – de cette façon, il était censé ali-
menter les dieux qui se trouvaient sous lui dans le sol. À l'issue de cette période la carcasse, dont seul le rachis était
encore solidaire, était retirée de la fosse, et les os faisaient l'objet d'un partage rigoureux : les crânes étaient ex-
posés sur le porche d'entrée pour une période déterminée, les rachis étaient déposés dans le fossé de clôture, le
reste du squelette quittait l'enceinte sacrée. Ce sacrifice total d'animaux jetés dans une cavité où on les laissait pour-
rir présente les plus grandes ressemblances avec le sacrifice dit « chthonien » en grèce qui, comme nous l'avons
souligné, s'adresse aux divinités souterraines ou infernales.
À l'inverse, des os de porcs et de moutons relèvent d'un type de sacrifice plus habituel, celui d'une commensalité
entre les hommes et les dieux, ces derniers étant peut-être cette fois des « ouraniens », résidant dans les cieux.
Ces deux espèces animales sont, en effet, représentées par des animaux très jeunes, agneaux et porcelets, dont
une partie, après avoir été découpée, a fait l'objet d'une consommation humaine. il s'agissait certainement de fes-
tins élitaires entre quelques dizaines de chefs guerriers qui, à l'occasion, se réunissaient dans l'enceinte sacrée au-
près des dieux.

… et l'offrande de trophées ennemis

L'autre caractéristique du sanctuaire de gournay est, en effet, son aspect militaire que révèle la présence de mil-
liers d'armes en fer, initialement déposées dans le porche d'entrée et sur ses parois. sur la trentaine de sanctuaires
gaulois fouillés ces vingt dernières années, beaucoup présentent une entrée aménagée soigneusement, un bâti-
ment souvent imposant enjambant le fossé de clôture : il s'agissait de véritables propylées – terme qu'emploie
d'ailleurs strabon pour désigner ces portes – où les gaulois fixaient les crânes qu'ils avaient coupés des corps de
leurs ennemis. À gournay, de nombreux restes de crânes humains donnent raison à strabon. Les vestiges archéo-
logiques et le très riche matériel découvert à cet endroit indiquent que le bâtiment était élevé sur de gros poteaux
de bois et possédait un étage où des armes, crânes d'hommes et de chevaux, débris de char avaient été entassés
– à l'évidence des trophées amassés dans les batailles qui avaient précédé l'arrivée des Belges Bellovaques, créa-
teurs du sanctuaire, au début du iiie siècle av. J.-C.
Tous les lieux de culte découverts dans le nord de la gaule, chez les peuples belges notamment, présentent un
même caractère guerrier plus ou moins marqué et ne révèlent que ces deux types d'activité religieuse, le sacrifice
animal et l'offrande d'armes.
Le sacrifice humain, véritable leitmotiv des textes antiques concernant les gaulois, n'est en revanche nulle part at-
testé directement. pour autant, les os humains se rencontrent parfois sur les lieux de culte. L'exemple le plus ex-
traordinaire est donné par le site de ribemont-sur-ancre (somme), en cours de fouille depuis une douzaine
d'années. Là, plusieurs dizaines de milliers d'os humains et près de cinq mille armes gisent à l'intérieur et à la pé-
riphérie d'une enceinte sacrée, toujours de plan rectangulaire. Les fouilles ont montré qu'il s'agit en réalité d'un
trophée monumental établi à la suite d'une grande bataille qui s'est déroulée au milieu du iiie siècle av. J.-C., la-
quelle opposa des immigrants Belges ambiens à un groupe de gaulois armoricains, plus précisément de Basse-Nor-
mandie, qui devaient contrôler l'arrière-pays de la Manche. plusieurs dizaines de milliers de guerriers ont dû
s'affronter, et probablement plusieurs milliers ont péri. Le trophée a été construit par les ambiens, vainqueurs, sur
le champ de bataille lui-même, dans les heures qui suivirent la bataille ; les guerriers découpèrent immédiatement
au couteau, comme ils avaient coutume de le faire, les crânes des ennemis qu'ils avaient tués, crânes qu'ils consi-
déraient comme leur propriété personnelle. De fait, nous n'en avons trouvé aucun fragment sur le site. Le reste des
corps – les éléments de cinq cent d'entre eux ont déjà été dénombrés –, les armes, les chevaux, les débris de chars
ont été apportés en un lieu où un enclos fossoyé délimitait une enceinte sacrée vouée de toute évidence à la divi-
nité qui avait favorisé la victoire et devait être remerciée. Les restes furent alors disposés suivant leur appartenance
à tel ou tel camp. Les dépouilles des ennemis furent exposées dans un vaste bâtiment de bois situé à l'extérieur de
l'enceinte sacrée. Dressés debout, sans crâne et munis de leurs armes sur une sorte de plancher surélevé, ils furent
laissés là jusqu'à ce qu'ils se démembrent naturellement. Les dépouilles des vainqueurs et de leurs montures fu-
rent introduites dans l'enceinte sacrée pour y subir un véritable traitement funéraire, exposition puis incinération
collective des os desséchés – les héros de la cité morts au combat étant, en effet, particulièrement honorés chez
les gaulois. si l'on en croit le poète silius italicus, une telle mort leur permettait d'échapper au cycle des réincar-
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nations. Les découvertes de ribemont montrent que leurs restes rejoignaient même sur terre le territoire des dieux

Découvertes archéologiques et relecture des sources antiques

Les découvertes archéologiques donnent raison aux auteurs les plus crédibles – essentiellement poséidonios d'apa-
mée et ses compilateurs César, Diodore de sicile, strabon et athénée – qui déjà évoquaient les enceintes et bois
sacrés, les riches offrandes qu'on y déposait, les rites de la victoire et la prise du crâne. Mais surtout, elles appor-
tent une réalité matérielle à bien des descriptions qui paraissaient obscures ou allusives, notamment en livrant une
chronologie à des sources souvent copiées, voire recopiées à plusieurs reprises : César dans son célèbre excursus
ethnographique du Livre Vi (chapitres 11-20) reproduit des informations pour la plupart dues à poséidonios qui
voyagea en gaule dans les années 100 av. J.-C. ; cependant un certain nombre d'entre elles, notamment la des-
cription de l'armement et des mœurs religieuses, se rapporte à une époque sensiblement plus ancienne (iiie, voire
fin du iVe siècle av. J.-C.) et est donc dû à un auteur plus ancien, grec assurément.
une évolution des structures religieuses de la société gauloise s'esquisse, la place du corps sacerdotal se précise. il
apparaît ainsi qu'une véritable révolution religieuse s'est produite au moins dans la moitié nord de la gaule dans
les années 300. La plupart des peuples, après de longs périples, ont alors trouvé le territoire qu'ils ont conservé
jusqu'à l'arrivée de César. aussi les guerriers laissent-ils aux prêtres le contrôle des affaires religieuses, mais encore
de l'éducation, de la justice et d'une part des affaires politiques. C'est certainement l'époque de l'apogée des
druides, ces étranges prêtres-philosophes qu'on compare parfois aux brahmanes de l'inde, mais qui ne représen-
taient pourtant qu'une partie – certainement le sommet – de la hiérarchie sacerdotale. Les rituels complexes qui
viennent d'être évoqués supposent qu'auprès d'eux se trouvaient de nombreux officiants spécialisés ou subal-
ternes, sacrificateurs et devins, autrement dit les vates que signale strabon. À l'évidence, César a fait l'amalgame
entre ces différents corps pour ne retenir que les druides dont l'image qu'il donne se révèle étonnamment ar-
chaïque. Le seul connu historiquement était pourtant un contemporain et ami de César : l'éduen Diviciac dont on
sait qu'il était chef de guerre et l'un des principaux personnages politiques de sa cité ; grâce à Cicéron, qui l'a ac-
cueilli chez lui à rome, nous savons qu'il était druide, spécialisé en divination, tout le contraire, en quelque sorte,
de ces ermites en toge blanche que décrit César dans son fameux passage ethnographique.
Dans son résumé de l'œuvre poséidonienne, César oublie également une autre catégorie de personnages que les
autres compilateurs placent pourtant au premier plan : les bardes, ces chantres sacrés, équivalents des anciens
aèdes grecs, qui se situaient sur un terrain à la fois politique et religieux et avaient en charge la louange autant que
le blâme des nobles. autrement dit, ils jouaient un rôle assez proche de celui des censeurs de la rome archaïque,
cautionnant par leurs hymnes sacrés la place politique et honorifique de chacun.
Là encore, les découvertes archéologiques les plus récentes livrent un écho matériel à ces informations littéraires.
après avoir retrouvé les lieux de culte gaulois, les archéologues mettent au jour les premiers lieux d'assemblée po-
litique et judiciaire. L'étude de la religion et de la société gauloise n'en est qu'à ses débuts…

NorMa : Le sTYLe VoCaL

[rodolfo Celleti]

Norma est un opéra difficile à classifier, du fait qu’il comprend des thèmes néoclassique et romantiques. Cette am-
biguïté réside dans les personnages, dans le décor, dans la langue du librettiste Felice romani, dans les mélodies,
dans la vision d’ensemble de Bellini. Norma est simultanément théâtre en cothurnes et drame romantique. L’œu-
vre mêle tragédie et lyrisme ; elle représente, à la source des mélodies, certaines concessions belcantistes, mais elle
n’est pas belcantiste (hormis Capuleti e i Montecchi, Bellini ne fut d’ailleurs jamais un véritable compositeur de bel
canto) ; et elle élève de purs temples majestueux, au profil hellénique, dans un décor sauvage de pierres druidiques
et de forêts tempétueuses.
un des éléments qui soulignent cette position très particulière de Norma est le chant, vu sous le double aspect de
l’usage que fait Bellini de l’instrument vocal et les types vocaux. on a coutume d’appeler « sopranos dramatiques
d’agilité » les sopranos qui procèdent dans deux directions différentes : d’une part une vocalité tendue, vigou-
reuse, spianata (c'est-à-dire syllabique, privée de fioritures et de passages vocalisés) et parfois portée à la précipi-
tation tranchée du déclamatif ; d’autre part une écriture ornée, « fleurie », riche en passages d’agilité, en somme
une écriture de bravoure. Mais le terme « soprano dramatique d’agilité « est un terme contemporain, et il a même
été créé semble t-il, en l’honneur de Maria Callas. a l’époque de Bellini, une telle expression aurait profondément
surpris. D’abord parce qu’on ne concevait pas de sopranos qui ne sachent vocaliser et orner : tous els sopranos
étaient donc d’agilité ; ensuite parce que le terme « dramatique » était ignoré de l’opéra italien, qui parlait, en re-
vanche, de style agiato ou, dans les cas extrêmes, degrande agitato.Cela dit, accoutumés depuis longtemps à consi-
dérer le mélodrame italien du XiXe siècle sous un angle essentiellement romantique, nous avons tendance à voir
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en Norma un des prototypes d’une longue suite de sopranos « dramatiques d’agilité » qui va jusqu’à la Leonora
du Trouvère et à l’elena des Vêpres siciliennes, et qui s’éteint là. par la suite en effet, Verdi cesse d’écrire les parties
de virtuosité pour soprano, et les autres compositeurs italiens font de même. Mais, en réalité, Norma n’est nulle-
ment l’ancêtre d’un semblable type vocal. ou, plutôt, elle ne l’est que si l’on s’en tient au goût typiquement ro-
mantique de certaines de ses mélodies. Mais, comme type d’écriture, elle a des précédents dans certains rôles
composés par rossini pour isabella Cobran et, par endroits, elle se réfère aussi à la Médée de Mayr, personnage
également conçu en fonction de certaines qualités de La Colbran.

qu’esT-Ce que Le BeL CaNTo?

[pierre saby, d’après Le vocabulaire de l’opéra]

Le terme, qui signifie « beau chant » est très controversé. on lui donne assez communément un sens général per-
mettant de l’appliquer indifféremment aux divers styles vocaux italiens du XViiie siècle. Bien que l’expression, pour-
tant apparue au XiXe siècle, ne soit pas employée, c’est à cette acceptation globalisante que s’appliquent les
critiques formulées par richard Wagner à l’égard du chant d’opéra : « De même que le danseur artiste exerçait ses
jambes( …) à dessiner les contorsions et entrechats les plus variés, quoique les plus monotones, de même l’artiste
chanteur exerça son gosier (…) à varier cet air au moyen de fioritures et d’arabesques en tout genre ». De la pro-
viennent « les corruptions et caricatures, indiciblement répugnantes, de l’air populaire, telles qu’on les constate dans
l’air d’opéra moderne » (L’œuvre d’art de l’avenir, 1848).
plus exactement cependant, le bel canto représente l’art du beau chant pratiqué par les virtuoses italiens entre
1680 et 1820 environ, c'est-à-dire à l’époque privilégiée des castrats d’une part et de l’opéra seria d’autre part. C’est
en effet dans le genre serio que cet art semble s’être surtout développé, car c’est là (encore qu’il faille se garder de
toute idée trop catégorique à ce sujet), et non dans la comédie, que la vocalité pure se donna le plus libre cours,
parfois au mépris de la caractérisation dramatique des rôles. Le bel canto pourrait bien être ce que les théoriciens
et pédagogues du chant Tosi puis Mancini décrivaient au XViiie siècle, tout en usant pour leur part de l’expression
buon canto : la pureté de l’émission vocale, obtenue par une maîtrise parfaite de la messa di voce, le contrôle du
souffle, la faculté de colorer la voix de différentes façons à des fins expressives, la souplesse (et non la puissance)
de celle-ci, notamment dans l’aigu, la connaissance des divers styles et une science élevée de l’ornementation im-
provisée constituent les éléments de base du bel canto.
De la place accordée à une virtuosité de type instrumental découlent éventuellement deux conceptions légèrement
divergentes : pierfrancesco Tosi critique sévèrement les abus des virtuosi et « l’horrible métamorphose par laquelle
ils transforment tous les airs en une suite de passages » ou « courent à bride abattue pour attaquer leurs finales
avec une violence inouïe (opinioni de’cantori antichi e moderni, 1723) et insiste sur l’excellence du genre pathé-
tique (ou cantabile) qui représente à ses yeux le plus haut degré de l’art : « le bon goût ne consiste pas dans la ra-
pidité continuelle d’une voix, errant sans guide et sans principe », mais « dans le cantabile, dans la douceur du
portamento, dans les appogiatures ». un demi siècle plus tard, giambattista Mancini met quant à lui en avant
l’agilité et la souplesse des virtuoses dans le chant orné et les arie rapides (pensieri e riflessioni pratiche sul canto
figurato, Vienne, 1774).
Les polémiques concernant le bel canto tiennent pour une part non négligeable à la confrontation de ces deux
conceptions, selon ce à quoi telle période, tel théoricien ou telle partie du public se relève être par la suite le plus
sensible.

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CasTa DiVa (acte i, scène 4)
Norma requiert de la part de l'héroïne éponyme la technique la plus superlative : la célèbre aria Casta Diva, invo-
cation mystique à la lune, est une leçon belcantiste : longueur du souffle, précision des vocalises jusqu'au contre-
ut, par trois fois. Durant le prélude, le chant éperdu de la flûte s'élève sur un accompagnement élégiaque des
cordes. C'est un moment exceptionnel, où le temps se trouve comme suspendu. suspendu pour l'adoration de la
lune dans la forêt sacrée, mais suspendu aussi en raison de l'hésitation de Norma entre les gaulois et les romains.

«Casta Diva, «Chaste Déesse,

Casta Diva, che inargenti
Queste sacre antiche piante
A noi volgi il bel sembiante
Senza nube e senza vel.
CHoeur
Tempra, o Diva,
Tempra tu de’cori ardenti,
Tempra ancora lo zelo audace
Spargi in terra, ah, quella pace,
Che regnar tu nai nel ciel.
CHoeur
Fine al rito; e il sacro bosco
Sia disgombro dai profani.
Quando il Nume irato e fsco
Chiegga il sangue dei Romani,
Dal druidico delubro
La mia voce tuonerà
CHoeur
Cadrà... punirlo io posso...
(Ma punirlo il cor non sa.
Ah! bello a me ritorna
Del fido amor primiero;
E contro il mondo intiero
Difesa a te saro!
Ah! bello a me ritorna
Del raggio tuo sereno;
E vita nel tuo seno
E patria e cielo avro.)»
Chaste Déesse, qui argentes
Ces forêts antiques et sacrées,
Tourne vers nous ton beau visage
Sans nuage et sans voile.
CHoeur
Adoucis, ô Déesse,
Adoucis des coeurs ardents le zèle,
Adoucis encore le zèle audacieux,
Répands sur terre, ah, cette paix
Que tu fais régner dans le ciel.
CHoeur
Le rite est achevé; que le bois sacré
Soit vidé des profanes.
Quand la Divinité courroucée et sombre
Réclamera le sang des Romains,
Du sanctuaire druidique
Ma voix tonnera
CHoeur
Il succombera...je puis le punir
(Mais mon coeur ne sait le punir.
Ah! que me revienne dans sa beauté
Ton fidèle amour premier;
Et contre le monde entier
Je serai ta défense.
Ah! que me revienne dans sa beauté
Ton regard serein;
Et en ton sein
Je trouverai vie, patrie et ciel)»

«CasTa DiVa» DaNs Les FiLMs :

2004 : 2046, film de Wong Kar Wai
2003 : Moi César, 10 ans 1/2, 1m39, film de richard Berry
2002 : Callas forever, film de Franco Zeffirelli
2000 : Brother, film de Takeshi Kitano
1999 : a Midsummer night’s dream, film de Michael Hoffman
1987 : opera, film de Dario argento

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L’air «CasTa DiVa» :
[extrait de Norma : l’essence de la mélodie par Jacques Desjardins, in. La scena mu-
sicale, vol. 11 n°1, 22 septembre 2005]

L'air « Casta Diva », le plus célèbre de tout l'opéra, mérite qu'on s'y attarde pour tenter d'en saisir l'étonnante
beauté et de percer le secret du génie mélodique de Bellini.
L'aria se divise en trois parties : 1) la mélodie principale est chantée en solo par Norma; 2) les chœurs entonnent
un refrain en sourdine au-dessus duquel Norma chante éperdument une ligne ornementée dans le registre aigu;
3) reprise du solo initial sur un nouveau texte avec l'ajout de ponctuations syllabiques par le chœur.
La tonalité de fa majeur est établie par une introduction à l'orchestre dont la pulsation sur une métrique de 12/8
est assurée par un arpège aux violons et une ponctuation sur les temps forts aux violoncelles et contrebasses. La
fiûte annonce l'aria par une citation presque complète de la mélodie. Les cordes arrêtent et la fiûte s'étiole dou-
cement, doublée par la clarinette. La pulsation reprend aux cordes pendant une mesure et la soliste commence alors
son aria en contrepoint à l'arpège des violons.
Tandis que les violons suivent un rythme implacable de croches, la soliste emprunte des valeurs inégales (notes
longues suivies de courtes) pour mieux souligner les accents toniques du texte. La chanteuse peut dès lors comp-
ter sur la stabilité de l'accompagnement pour mieux ancrer les moments forts de l'aria. sans l'arpège des violons,
il serait difficile pour elle, voire impossible, de rendre avec précision la pulsation et les rythmes de la mélodie.
Les notes courtes de l'aria agissent comme d'élégantes arabesques où l'énergie contenue dans les notes longues
peut enfin se relâcher. elles permettent également d'atterrir avec souplesse à la prochaine note longue, et ainsi
mieux souligner le prochain accent tonique du texte. Bellini a donc réalisé un mariage réussi entre la musique écrite
et la musicalité naturelle de la langue italienne. il suffit de réécouter ou de fredonner les premières mesures de
l'aria pour s'en convaincre. Dans la phrase « Casta Diva, che inargenti », les syllabes « Ca », « Di », et « gen » re-
çoivent toutes des notes longues sur le premier temps de la mesure. avoir conscience de la prosodie n'est certes
pas l'apanage de Bellini. Le compositeur se démarque de ses contemporains et de ses prédécesseurs par la sinuo-
sité discrète des mélismes qui font presque désirer de façon inéluctable l'accent tonique sur le prochain temps fort.
À titre de comparaison, chez rossini, les mélismes et ornements prennent autant de place que la projection du texte,
au risque parfois d'en brouiller la clarté d'énonciation. Bellini préfère reléguer les mélismes au second plan, comme
des guirlandes qui préparent ou prolongent les syllabes importantes. il en résulte une musique qui s'écoute tou-
jours avec un sens de la perspective : les notes longues en avant-plan, qui portent les principaux accents toniques,
et les notes courtes, en arrière-plan, qui décorent les premières avec délicatesse et discrétion.
il faut aussi souligner la maîtrise remarquable avec laquelle Bellini planifie ses registres. L'aria commence dans le mé-
dium grave de la voix de soprano sur un la naturel. La mélodie descend souplement jusqu'au fa grave deux me-
sures plus loin pour ressurgir avec surprise jusqu'au ré aigu de la portée. Bellini demeure dans le registre moyen
pendant toute la deuxième phrase -- « queste sacre antiche pianti » -- en conservant ce ré comme note la plus aiguë.
C'est à partir de la troisième phrase -- « a noi volgi il bel sembiante » -- que le compositeur orchestre une graduelle
montée de registre occupant quatre mesures. Cette montée se termine par mouvement conjoint sur un la aigu, ré-
pété avec intensité, qui lui-même va résoudre avec force sur un si bémol, hauteur ultime et apothéose de l'aria. Bel-
lini relâche alors toute cette énergie par une descente dramatique, couvrant à peine deux mesures, depuis ce si
bémol aigu jusqu'au fa grave. Tandis qu'il avait fallu un peu plus de quatre mesures pour atteindre la cime de la
mélodie, Bellini a pris un peu moins de la moitié de cet espace pour couvrir tout le registre de la voix et revenir avec
souplesse dans le registre du début.
C'est une fois ce fa grave atteint que les chœurs entonnent la deuxième section de la pièce en reprenant tout le
texte de la première section. Norma se joint à eux deux mesures plus loin avec des mélismes chromatiques dans
l'aigu d'une grande virtuosité, qui exigent de la part de la soliste un contrôle absolu pour arriver à communiquer
la grâce et la solennité du moment.
La troisième section reprend la même musique que la première, avec les chœurs qui s'ajoutent, en marquant la pul-
sation en même temps que les cordes graves. L'aria se termine avec une impressionnante cadenza de la soliste, une
descente chromatique hors tempo couvrant à nouveau l'ambitus complet de la voix, mais cette fois sur un espace
de moins d'une mesure.
Cette habileté à contenir l'énergie pour ne la relâcher qu'au bon moment, et le raffinement avec lequel les orne-
ments restent toujours au service des moments forts, témoignent sans l'ombre d'un doute du génie de Bellini.

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l’argumeNt

Les persoNNages
__ pollione, proconsul romain en gaule - ténor
__ oroveso, chef des druides, père de Norma - basse
__ Norma, grande prêtresse du temple des druides - soprano
__ adalgisa, jeune prêtresse du temple d’irminsul - soprano
__ Clotilda, confidente de Norma - mezzo-soprano
__ Flavius, centurion romain, ami de pollione - ténor

oroveso annonce la venue de la prêtresse Norma qui cueillera le gui sacré. L'assemblée invoque le dieu irminsul
afin qu'il inspire à celle-ci des sentiments de haine envers l'ennemi romain.

a e 1
pollione, amant de Norma, pénètre dans la forêt accompagné de son ami Flavius et lui confie qu'il n'éprouve plus

CT
aucun sentiment pour Norma: son coeur bat désormais pour adalgisa.
adalgisa s'avance vers Norma et lui confie le trouble qui l'anime. La prêtresse semble compatissante mais interroge
adalgisa sur l'identité de l'élu de son coeur. Norma entre alors dans une colère infinie.
adalgisa refuse de suivre pollione qui est bouleversée par la vérité qu'elle vient de découvrir : son amant est le père
des enfants de Norma.

Norma demande à voir adalgisa afin de lui confier ses fils et mourir. Cette dernière refuse ce sacrifice et promet à
Norma de faire renaître dans le coeur du romain l'amour qu'il éprouvait pour elle. Cependant, informée de l'in-

a T e 2
flexibilité de pollione, Norma appelle les gaulois à la guerre.

C
oroveso reconnaît pollione et s'apprête à le frapper mais Norma l'arrête. Norma exige du romain qu'il oublie adal-
gisa en contrepartie de quoi il aura la vie sauve. Celui-ci refuse. Norma décide d'envoyer adalgisa au bûcher.
Norma déclare au peuple qu'une prêtresse a violé ses voeux sacrés, trahi sa patrie et offensé leur dieu. avant de
se livrer au bûcher auprès de son amant, Norma prie oroveso de veiller sur ses fils.

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la produCtioN

La Mise eN sCeNe _ Charles roubaud

Charles roubaud étudie les arts graphiques et se spécialise dans le dessin publicitaire
avant d’être attiré par les métiers du spectacle.
en 1986 il réalise sa première mise en scène avec Don quichotte (Massenet) à l’opéra
de Marseille. Cette production sera présentée dans la plupart des théâtres français
ainsi qu’à l’opéra de Liége et à l’opéra de san Francisco.
en 1987 il met en scène La Cenerentola (rossini) et l’année suivante il réalise la créa-
tion, à Marseille, de Don Juan de Manara (Tomasi) puis Dialogues des Carmélites (pou-
lenc). Les années 1989/1990 lui permettent de continuer à travailler sur le répertoire
français avec pelléas et Mélisande (Debussy) et Manon (Massenet) à l’opéra de Bor-
deaux.
en 1990, il inaugure à Marseille le Festival des nuits d’été avec Lucia di Lammermoor (Donizetti) et en 1991, avec
Les puritains (Bellini). il signera une nouvelle réalisation de cet ouvrage à l’opéra d’avignon, au Kennedy Center
de Washington et au Théâtre de la Maestranza de séville. Viennent ensuite les productions de Katia Kabanova (Ja-
nacek) et La Femme sans ombre (strauss) qui obtiendra le prix du meilleur spectacle 1993 décerné par le syndicat
de la critique musicale et dramatique, Don giovanni (Mozart), salomé (strauss) et L’enlèvement au sérail (Mozart)
à Marseille puis, en 1995, aïda (Verdi) aux Chorégies d’orange.
il réalise par la suite La Tétralogie (Wagner) à Marseille suivit d’une nouvelle production du prince igor (Borodine)
et de Bérénice (Magnard) en 2001.
Les Chorégies d’orange l’invitent à nouveau pour Turandot (puccini) en 1997, Norma (Bellini) en 1999 et pour l’an-
née Verdi en 2001 avec Don Carlo. Cette même année il met en scène rigoletto aux arènes de Verone. en 2002,
il signe les productions de Nabucco (Verdi) à Monte-Carlo, ariane a Naxos (strauss) à Marseille, Turandot (puccini)
et Traviata (Verdi) au Théâtre Mariinsky de st.petersburg. en 2003, il met en scène elektra (strauss) à l’opéra de
Marseille dans une nouvelle production en hommage à Leonie rysanek, Lakmé (Delibes) au Festival de spoleto usa,
Nabucco (Verdi) au Teatro regio de parme et à la Fenice de Venise. il ouvre ensuite la saison 2003-2004 à l’opéra
de Marseille avec Le Trouvère (Verdi) puis réalise une nouvelle production de samson et Dalila (saint-saëns) et
ariane a Naxos (strauss) au Théâtre Mariinsky de st.petersbourg et au Festival de spoleto usa et Nabucco (Verdi)
aux Chorégies d’orange. en 2005, il a mis en scène La Veuve Joyeuse (Lehar) en co-production avec les opéras de
Marseille et de Bordeaux.
en 2007-2008, Charles roubaud vient d’aborder pour la première fois, la mythique Carmen de georges Bizet à
l’opéra de Ljubljana avant son arrivée au stade de France en septembre 2008, pour Nabucco de Verdi.

assisTaNT _ Bernard Monforte

Bernard Monforte est né à Marseille. il entre au Centre de Formation Théâtrale du Théâtre de Lenche à Marseille
en 1984. parallèlement à cette carrière de comédien qui débute, Bernard Monforte s’intéresse à l’opéra. il fait la
connaissance de Charles roubaud qui lui propose d’être son assistant pour la mise en scène de Don Juan de Ma-
nara en 1988. Depuis, Bernard Monforte n’a cessé de l’assister pour de nombreux ouvrages à l’opéra de Marseille
comme pelléas et Mélisande, Cenerentola, Dialogues des Carmélites, prince igor, Das rheingold et Die Walküre,
Don quichotte à l’opéra de san Francisco, Lucia di Lamermoor au Festival des nuits d’été de Marseille, i puritani
à avignon et à Washington, Manon à Bordeaux, Don giovanni à semur-en-auxois, Cenerentola à rennes et à
Toulon, aïda, Turandot, Norma, Don Carlo et Nabucco aux Chorégies d’orange, rigoletto aux arènes de Vérone,
Turandot et samson et Dalila à st pétersbourg, Nabucco au grimaldi Forum de Monte Carlo, au Teatro regio de
parme et à la Fenice de Venise, Trovatore à Marseille et Toulon.
Charles roubaud lui confie également les réalisations de ses mises en scène pour Cenerentola à Liège et Dijon, Les
Dialogues des Carmélites à rennes, pelléas et Mélisande à Budapest et Bratislava, i puritani à Liège. il n’aban-
donne pas pour autant le théâtre et est depuis mars 1998, le responsable artistique de la Cie théâtrale profes-
sionnelle « il est une fois » avec qui il continue de créer des spectacles à base d’improvisation. en 2006, il prend
la direction artistique du nouveau Festival de gavarnie et propose pour la première édition Les Trois mousque-
taires d’alexandre Dumas, en assure la mise en scène et le rôle de Bonacieux.

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La DireCTioN MusiCaLe _ Dominique rouits
Tout en étudiant le piano, le clavecin, l’orgue, l’écriture et l’orchestration, Dominique
rouits suit un cursus de mathématiques. une rencontre décisive avec Yehudi Menu-
hinva le conduire à l’ecole Normale de Musique de paris où il travaille avec pierre Der-
vaux. en 1977, il obtient, premier nommé, sa Licence de direction d’orchestre. il dirige
pendant vingt ans l’orchestre de Chambre Français, une longue période durant la-
quelle se forge son expérience : aux côtés de Marc soustrot à l’orchestre des pays de
la Loire, Jean-Claude Casadesus à l’orchestre philharmonique de Lille, pierre Boulez à
l’ensemble intercontemporain.
puis, il est tour à tour directeur de l’atelier lyrique du Maine et directeur de l’orches-
tre d’antenne 2 pour “Kiosque à musique”.
Dominique rouits est également très concerné par l’enseignement. De 1986 à 1992, il est chargé du cycle de per-
fectionnement au Conservatoire National supérieur de Musique de paris. De 1988 à 1998, il enseigne la direction
d’orchestre au Festival Bartok en Hongrie où il travaille avec Kurtag, eötvös et Ligeti. il enseigne à l’ecole Normale
de Musique de paris où il succède à pierre Dervaux en 1981. Dominique rouits mène également une carrière in-
ternationale. sa baguette le conduit en Bulgarie, Hongrie, angleterre, allemagne, italie, Mexique... où il aime in-
terpréter son répertoire de prédilection : Beethoven, Tchaïkovski mais aussi et surtout la musique française avec
Berlioz, Debussy, ravel...
Cette saison, il dirige deux opéras : Manon et Norma avec l’orchestre de l’opéra de Massy et de nombreux concerts
en essonne. il vient de célébrer les vingt années d'existence de l'orchestre lors d'un concert de musique française,
ponctué de la symphonie fantastique de Berlioz.

L’orCHesTre De L’opera De MassY

Lyrique, symphonique ou musique de chambre, l’orchestre s’investit dans ces trois répertoires avec une fraîcheur,
une exigence artistique, un plaisir de jouer et de partager la musique toujours renouvelés.
Les missions confiées à l’orchestre par la ville de Massy et ses maires successifs Claude germon et Vincent Dela-
haye, la DraC Île-de-France et le Conseil général de l’essonne, sont multiples : répondre à la demande du public
et plus particulièrement de
celui de l’opéra de Massy dont il est le cœur musical, aller à la rencontre de ceux qui ne fréquentent pas les salles
de concert.
C’est ainsi que les musiciens se rendent à l’école, au conservatoire, dans les quartiers, et invitent à l’opéra ceux qu’ils
y ont rencontrés pour une répétition, un atelier, une conférence…
L’orchestre se veut aussi, tremplin, carrefour de rencontre pour les jeunes artistes : instrumentistes,
chanteurs, chefs d’orchestre, solistes, compositeurs…
il collabore ainsi régulièrement avec le Conservatoire National supérieur de Musique de
paris et l’école Normale de Musique de paris. grâce au soutien indéfectible de Jack-
Henri soumère, l’orchestre est associé aux productions lyriques de l’opéra, son
lieu de résidence, depuis sa création.
Cette saison, l’orchestre est dans la fosse de l’opéra de Massy pour
La Flûte enchantée et Norma.
Les musiciens : Violons 1 : guillaume plays, Dan danilescu, philippe Morel, armelle Le Coz, Cécile Wiener, romain senac, Darina Maleeva, stéphane rullière / Violons 2 :
Constance Moreau, agnès Martins Da Fonseca, patricia Leblanc, serge prevozov, patricia Hayot, stéphane Coueffe, Karine Hayot / altos : ghislaine rouits, sylvie Vesterman, Fré-
déric Mangeon, serge raban, arnaud Limonaire, anne Krucker / Violoncelles : raphaële semezis, Frédéric Loisel, sarah Hammel, Jean taverne, antoine Fritsch / Contrebasses : Marie-
Christine Dacqui, pierre Boufil, François Ducroux / Flûtes : Christel rayneau, Matthieu romano / Hautbois : Didier Costarini / Clarinettes : Marie-Cécile Courcier, Dominique Vidal,
Bruno Cohard / Bassons : régis roy, Cécile Jolin / Cors : Jérôme Flaum, Xavier Faure / Trompettes : Thierry Modelin, gilles akoka / Timbales : Michel remy

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Le CHoeur De L’opera De Tours
Cette phalange, unique en région Centre, se compose de jeunes chanteurs professionnels. après avoir poursuivi
des études vocales de haut niveau, ils entrent dans le choeur de l'opéra de Tours par concours. Habitués de la
scène, ils acquièrent leur expérience au contact des solistes, chef d'orchestre et metteurs en scène de renommée
internationale invités par l'opéra. Cette formation répète quotidiennement pour appréhender les partitions d’un
répertoire allant du XVème siècle à la création. en outre, ils sont régulièrement appelés à jouer et chanter des
rôles dans les spectacles lyriques. Depuis trois ans, le choeur de l’opéra participe activement au Festival d’art ly-
rique de Loches. Dynamique, cette formation aime partager sa passion et part fréquemment à la rencontre de pu-
blics variés : collégiens, lycéens, résidents de maisons de retraite, usagers de centres sociaux, enfants hospitalisés...
Ces dernières années, ils se sont produits dans le hall de la gare de Tours, à deux reprises à la maison d’arrêt de
Tours et sur les différents sites hospitaliers du C.H.u. de Tours (Maternité, Clocheville, Centre psychothérapique...).
ils se font également les ambassadeurs de l’opéra de Tours, en répondant chaque année présent, à la soirée fes-
tive du Touraine primeur. Leur professionnalisme leur a permis d’être invités aux Chorégies d’orange pour inter-
préter aïda, rigoletto et otello puis au Festival d’edimbourg pour une reprise de l’amour masqué et, plus
récemment, à l’opéra de Nantes avec simon Boccanegra. Depuis 2005, emmanuel Trenque est nommé chef des
choeurs.

emmanuel Trenque / CHeF De CHoeur

emmanuel Trenque étudie le piano, l’accompagnement, le solfège, l’harmonie et le
chant au Conservatoire de Toulouse. en 2000, il est nommé chef de chœur et res-
ponsable des etudes Musicales de l’ensemble Vocal de l’institut de Musique sacrée de
Toulouse où il dirigera, entre autres, le requiem de Duruflé, la petite Messe solennelle
de rossini, la cantate sécheresses de poulenc, la cantate BWV 21 de Bach, la Deut-
sche Messe de schubert. il sera à la tête de cette formation pendant 3 saisons. entre
2001 et 2003, il a travaillé au Théâtre du Capitole comme chef de chant invité (La
Veuve Joyeuse de Lehár et Le petit ramoneur de Britten) mais aussi pianiste répétiteur
des Chœurs durant 4 mois.
en 2003, il est engagé en qualité de chef de chant stagiaire au Centre de Formation
Lyrique de l’opéra de paris où il travaille notamment avec Janine reiss, Teresa Berganza, José Van Dam. il remporte
en 2004 le prix Bösendorfer au Concours international du Belvédère (récompensant le meilleur chef de chant).
Ce sont alors ses débuts de chef de chant pour les plus grandes maisons parisiennes (opéra National de paris, Théâ-
tre des Champs elysées, opéra Comique) avant d’être invité à rejoindre le grand Théâtre de Tours en septembre
2004 comme chef de chant.
Depuis 2005, emmanuel Trenque est le chef de chœur de l’opéra de Tours. il y dirige régulièrement l’orchestre
symphonique région Centre-Tours en fosse (The rape of Lucretia de Britten, Mozart d’Hahn) mais aussi dans le
répertoire symphonique et oratorio. il participe à la création contemporaine avec HomoXerox (opéra de Claude Len-
ners) et La sortie d’egypte (oratorio de Jean-Luc Defontaine, dont il est le dédicataire) qu’il créé à Tours. par ail-
leurs, il renforce et affine la participation du Chœur aux concerts scolaires, pour le jeune public, dans les hôpitaux,
dans les maisons d’arrêt dans un très large répertoire allant des grands chœurs d’opéras, aux musicals de Broad-
way, et créé en 2009 un concert en tournée intitulé « Musique pour les Bêtes … pas trop bêtes ! ».
il assure également la direction musicale de la Maîtrise de l’opéra de Tours depuis 2007 (Carmen, Zauberflöte, Mi-
reille, Tosca) avec notamment la création scénique de l’opéra pour enfants La Malle Magique de pierre uga. avec
le Chœur et la Maîtrise de l’opéra de Tours, il prend part comme responsable des études chorales à l’enregistre-
ment de l’opéra de Déodat de séverac Le Cœur du Moulin pour Timpani.
il est fidèlement invité au Théâtre des Champs elysées comme chef de chœur et assistant à la direction musicale
(Falstaff et Cosi en 2008), appelé à assurer la coordination chorale et l’assistanat de M.W. Chung aux Chorégies
d’orange pour La Traviata.
ses activités professionnelles lui ont permis de collaborer avec Michel plasson, Myung-Whun Chung, Jean-Yves os-
sonce, alain altinoglu, Jean-Christophe spinosi, rené Jacobs, Thomas Hengelbrock, evelino pidò, Jean-Claude Ca-
sadesus, paolo arrivabeni.
parmi ses futurs engagements, on peut citer pas sur la Bouche (en fosse de l’opéra de Tours), le Magnificat de John
rutter (en mai 2010 à Bourges, Chartres et Tours) et divers engagements comme chef de chœur invité (Norma à
l’opéra de Massy, semele au Théâtre des Champs elysées, Carmen au Festival de Baalbeck).

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Les DeCors, Les CosTuMes eT Les LuMieres
isabelle partiot / DéCors
isabelle par tiot est diplômée d’architecture de l’ecole nationale supérieure des Beaux-
arts de paris.
De 1983 à 1985, elle collabore en tant qu’assistante à de nombreuses productions
avec des metteurs en scène comme : Daniel Toscan du plantier, antoine Bourseiller,
Jérôme savary, pierre Jourdan, Jean-Marie simon, et les scénographes : Bernard ar-
nould et Jean-paul Chambas.
elle participe également à plusieurs émissions télévisées (Musiques au coeur, Cinéma
et opéra…). pour le cinéma, elle est coordinatrice, conseillère artistique et en charge
de casting auprès de Francesco rosi (Carmen), Benoît Jacquot (Tosca), Frédéric Mit-
terand (Madame Butterfly),andrej Zulawski (Boris godounov), Luigi Comencini (La
Bohème).
elle crée décors et costumes pour Jacques Karpo (aïda, 1991 à Ljubljana) et Charles roubaud (La Cenerentola,
1987).a partir de cette date, elle collabore régulièrement avec ce metteur en scène avec lequel elle réalise, pour
l’opéra de Marseille, les décors pour Le Dialogues des Carmélites, pelléas et Mélisande,Katya Kabanova, Lucia di
Lammermoor, i puritani. ils se retrouvent aux Chorégies d’orange (aïda, Turandot, Norma, Don Carlo, 2001, Na-
bucco 2004), ainsi qu’à séville, Liège, Washington,avignon (i puritani) ; Venise, parme, Monte Carlo (Nabucco) ;
st-pétersbourg (Turandot, 2002).
elle travaille également avec Bruno stefano (Les Dragons deVillars), stanislas gaudassinski (Montségur) et albert-
andré l’Heureux (Mireille).
en 1992, elle signe mise en scène, décors et costumes de Lucia di Lammermoor (Nantes) ; en 2004 : Cats (Châ-
telet) ; 2006 : i pagliacci (Mariinsky de st-pétersbourg) et la création mondiale de peter pan de patrick Burgan
(Théâtre du Châtelet).

Katia Duflot / CosTuMes

Katia Duflot crée les costumes de Macbeth en 1986, à l'opéra de Marseille, aux côtés
de Jacques Karpo. C'est la première fois que cette parisienne, très attachée à Mar-
seille, signe une création. pour l'opéra de sa ville d'adoption, elle imaginera les cos-
tumes d'œuvres aussi diverses que Les Troyens, Dialogues des Carmélites, pelléas et
Mélisande, Don Juan de Manara, Katya Kabanova, L'incornazione di poppea, salome,
Der ring des Niebelungen, ernani, Madame Butterfly, ariadne auf Naxos.
elle a également réalisé les costumes de nombreuses productions aux arènes de Vé-
rone et au Théâtre Mariinski de saint-pétersbourg. Lors de la saison 2006-2007, elle
crée les costumes de Lucia di Lammermoor, Die entführung aus dem sérail et Die
Walküre à Marseille et de Nabucco à Toulon. Katia Duflot signe les costumes de plu-
sieurs productions aux Chorégies d'orange: aïda, Turandot, Norma, Don Carlos, Na-
bucco, il Trovatore et Carmen. plus récemment, elle vient de signer avec Charles roubaud une nouvelle production
de Nabucco au stade de France, Lucia di Ladermoor à avignon ainsi qu’il pirata et Manon Lescaut à Marseille. elle
y créera les costumes The saint of Bleecker street en février dans une mise en scène de stephen Medcalf.

Marc Delamézière / eCLairages

Marc Delamézière, éclairagiste indépendant, travaille en allemagne, estonie, Chine,
France, grèce, italie, russie, suisse.... au théâtre, il accompagne des metteurs en
scène tels que Jean-Marie patte et armand gatti. pour le Centre pompidou à paris, il
conçoit les éclairages des expositions roland Barthes et samuel Beckett. À l’opéra, il
éclaire de nombreuses productions : Boris godounov à Lyon, Tosca à Nancy, il Barbiere
di siviglia à Vichy, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte à avignon, Madama Butterfly
à Caen, Turandot à Marseille, riders to the sea à Nanterre, idomeneo à Nantes,
Manon à Nice, Carmen à shanghai, pia de Tolomei de Donizetti à La Fenice... Der-
nièrement, il a participé à il Trovatore à l’opéra de Tartu (estonie), Die Walküre à Mar-
seille et Carmen aux Chorégies d’orange. en 2008, il a éclairé Le pays de guy ropartz
et La Clemenza di Tito pour l’opéra de Tours. À l’opéra de Lausanne, il a déjà réalisé les lumières de pénélope,
Véronique et adriana Lecouvreur. en projet : La Cenerentola pour l’opéra d’avignon, Tosca à Tours, pelléas et Mé-
lisande pour Nancy et rouen, Carmen au Festival de Baalbeck (Liban), Norma à Massy.
16
La DisTriBuTioN

-arda à Catane puis à La Fenice, il Trovatore (Leonora)

Maria pia piscitelli à Barcelone. Dans les prochains mois, elle chantera
Don giovanni (Donna elvira) à La Fenice.
NorMa (soprano)
Née à giovinazzo (italie), Mariapia
piscitelli y débute ses études musi-
cales. en 1988, elle remporte le
premier prix a.s.L.i.C.o à Milan.
Mzia Nioradze
eelle fait ses débuts dans La Ca- aDaLgisa (mezzo-soprano)
listo (Cavalli). en 1990, elle est fi-
géorgienne, Mzia Nioradze étu-
naliste au Concours international
die au Conservatoire de Tblisi puis
Maria Callas et remporte le
se perfectionne à l’académie de
Concours international de rossini
musique d’osimo en italie. La sai-
de schwetzigen en 1991. ensuite,
son 1991-1992, elle rejoint la
elle est à l’affiche du rossini opera
troupe de l’opéra de paliashvili en
Festival de pesaro avec la Cantate dei Borboni et la pe-
géorgie, où elle se produit dans
tite Messe solenelle en 1992. peu après, elle est eli-
les rôles d’eboli (Don Carlo), azu-
setta dans le Matrimonio segreto (Cimarosa) à
cena (il Trovatore), Maddalena (rigoletto) et Nano
ravenne et isabella dans olivo e pasquale (Donizetti) à
(Daisi de paliashvili). À l’opéra de Batumi, elle chante
Como. elle est Maria de guillermo ratcliff (Mascagni)
dans abessalom i eteri de sacharij petrowitsch paliash-
à Livourne, Lucques et Mantoue. elle fait ses débuts en
vili. Mzia Nioradze est finaliste aux concours elena
Maria dans Maria stuarda (Donizetti) à Monte-Carlo et
obratzsova et rimski-Korsakov à saint-pétersbourg, et
Wiesbaden, puis est la reine dans una cosa rara de
Belevedere Hans gabor à Vienne. Depuis 1996, elle est
Martin y soler au Konzerthaus de Vienne, Liù dans Tu-
régulièrement invitée à chanter au Théâtre Mariinski
randot à Bari, le rôle-titre de Maddalena (prokofiev) à
de saint-pétersbourg. elle y a d’ailleurs fait ses débuts
l'accademia di santa Cecilia de rome et chante Vitel-
avec le rôle-titre de Carmen, puis y a interprété de
lia dans La Clemenza di Tito à Klagenfurt. en 2000, au
nombreux rôles du répertoire russe et verdien. Ces der-
War Memorial opera House de san Francisco, elle in-
nières années, elle a chanté dans la nouvelle produc-
terprète Donna elvira de Don giovanni et le rôle-titre
tion de guerre et paix de prokofiev sous la direction de
de Norma à santiago (Chili) puis au Teatro Colon de
gary Bertini à l’opéra Bastille et au Metropolitan de
Buenos aires et à l'opéra de palm Beach à Miami. en
New York, Konchakova dans prince igor de Borodine
2002, elle revient à santiago jouer elisabetta dans ro-
au grand opera de Houston, eboli à essen, paransema
berto Devereux (Donizetti), puis fait ses débuts dans le
dans arshak ii (un opéra arménien) à san Francisco, Je-
rôle-titre de Lucrezia Borgia (Donizetti) à La scala de
zibaba dans rusalka à Lyon, Maddalena dans rigo-
Milan, où elle revient l'année suivante pour le rôle de
letto, Carmen à san Francisco, Marina dans Boris
agnese dans Beatrice di Tenda (Bellini). en 2003, re-
godounov à Lyon et à New York, Dalila dans samson
tour au Teatro Colon pour amélie dans simone Bocca-
et Dalila à saint-pétersbourg
negra et, en 2004, elle y ouvre la saison en elisabetta
sous la direction de Valery gergiev, azucena dans il Tro-
de Don Carlo et fait ses débuts en espagne au Teatro
vatore à Marseille, Bologne et santiago du Chili, am-
Cervantes de Malaga en tant que Mimi dans La Bo-
neris dans aïda à Tiblisi et Nice, ulrica d’un Ballo in
hème. en 2005, elle est Leonora dans il Trovatore à
maschera au Mariinski et au Bolshoï, Federica dans
Bari, elisabetta de roberto Devereux au Liceu de Bar-
Luisa Miller à Dallas, Laura dans La gioconda et azu-
celone puis à pampelune, paris et Lyon et amelia dans
cena à santiago du Chili. au Metropolitan de New
un Ballo in maschera à Buenos aires. elle revient en-
York, elle a interprété ulrica, azucena et la comtesse
suite à Barcelone pour le rôle-titre de semiramide (ros-
dans La Dame de pique. elle vient de chanter eugène
sini), retourne en argentine à La plata, dans le rôle de
onéguine avec le National symphony orchestra et
Maddalena d’andrea Chénier, et plus tard, elle est
cette saison, azucena à Lausanne et Vichy ainsi que la
Tosca au Teatro solis de Montevideo. en 2007, elle est
princesse dans suor angelica à Miami.
Norma à La plata puis chante Maria stuarda à Mace-
rata dans une production de pier Luigi pizzi, qui sera
reprise à La scala de Milan en 2008. elle chante en-
suite Tosca à plaisance, Modène, Ferrare puis au Teatro
argentino. elle chante Norma à Majorque, le requiem
de Verdi à Buenos aires, Medea à Catane et Maria stu-

17
isabelle guillaume
CLoTiLDa (mezzo-soprano)
Flutiste dès l'âge de six ans, isa-
belle guillaume a étudié le chant
dans la classe de Micaëlla etché-
véry, au CNM de poitiers, puis,
dans la classe de Marion sylvestre,
à avignon,où elle a obtenu à
l'unanimité, les médailles d'or de
chant et d'art lyrique.
Depuis,elle n'a cessé de prêter son
beau timbre de
mezzo soprano aux répertoires les plus variés. elle se
partage avec un égal bonheur entre le répertoire
d'opéra (Carmen, Mireille, Lakmé, Madame Butterfly,
la somnambule....) et l'opérette dans laquelle ses dons
de comédienne font merveille (La belle Hélène, La pé-
richole, La grande Duchesse de gérolstein, Véro-
nique...).
Les choeurs du sud de la France font également sou-
vent appel à elle pour interpréter les grands oratorios
du répertoire.
isabelle guillaume a mis en scène plusieurs récitals et
elle prépare actuellement une "fantaisie baroque" au-
tour du conte La Belle et la Bête qui sera présenté au
festival d'avignon 2010.
Jeong Won Lee
poLLioNe (ténor)
après avoir terminé ses études de
chant à séoul en 1995, Jeong
Won Lee s’installe en italie où il
intègre l’académie d’osimo et
remporte plusieurs 1er prix dans
des concours internationaux, tels
que le Concours Franco Corelli en
italie en 1998, Concours de Ver-
viers en 1999 et alcamo en
2000, Concours Maria Callas (catégorie Ténors) à
parme et Tito schipa à Lecce.
il débute sa carrière avec un récital aux côtés de Mont-
serrat Caballé au Liceu de Barcelone et chante ensuite
avec raina Kabaïvanska à Foligno (italie) et en Croatie.
son registre de ténor lirico spinto lui permet de chan-
ter les rôles de Lionel (Martha de Flotow) ainsi que Ca-
valleria rusticana et pagliacci à séoul, Dick Johnson
(La Fanciulla del West) au Festival de Wexford en ir-
lande, adorinam (La reine de saba) ainsi que Vassilli
(siberia de giordano) au Festival de Martina Franca,
Calaf (Turandot), Madcuff (Macbeth), radamès (aïda),
il Trovatore (Manrico) et Luigi (il Tabarro) à Budapest à
nouveau Calaf (Turandot) à Bergame et en tournée
dans de nombreuses villes d’italie, aïda (radames) à
Bordeaux, à nouveau Calaf au premier Festival de
Narni au cours de l’été 2006, Lucia di Lammermoor
au Festival de savonlinna, reprise de aïda au 2e Festi-
val de Narni en italie, Norma à avignon.
18
en avril 2007, Jeong Won Lee débute à La scala de
Milan dans Macbeth (Macduff).
Cette saison, il chante dans aïda à l’opéra d’avignon,
Norma à l’opéra de Massy ainsi que de nombreuses
productions d’opéra à Budapest et en Corée.
Federico sacchi
oroVeso (basse)
Diplômé en piano et droit, la
basse italienne Federico sacchi
fait ses débuts en interprétant le
rôle-titre de Don quichotte de
Massenet et La Bohème (Colline),
produit par as.Li.Co et présenté
dans plusieurs théâtres en italie
du Nord.
Federico sacchi intègre les classes du studio opera in-
ternational de l’opernhaus Zurich, puis suit des cours
à l’accademia rossiniana de pesaro, où il fait ses dé-
buts dans il Viaggio a reims (Barone di Trombonok).
au Teatro Malibran de Venise, il chante Domino Noir
d’auber dirigé par Marc Minkowski et mise en scène
par pier Luigi pizzi. a Lucerne, il se produit dans le rôle-
titre de Mose et dans un Ballo in maschera (samuel).
a La Fenice de Venise il chante La Traviata dirigé par
Lorin Maazel pour la réouverture du théâtre ; suivi de
roi de Lahore (indra) de Massenet avec Marcello
Viotti. il se produit dans Don giovanni (Leporello) au
Théâtre royal de La Monnaie en tournée au Japon et
dans i Capuleti e i Montecchi (Capellio) au Festival
Martina Franca 2005, où il est ré-invité en 2006 pour
semiramide de Meyerbeer.
on peut également l’entendre dans Werther avec le
Münchner rundfunkorchester et Marco armiliato, se-
miramide (oroe) au Théâtre des Champs-elysées paris,
Maria stuarda (giorgio Talbot) et stiffelio (Jorg) à
l’opernhaus de Zurich.
il chante récemment il Crociato in egitto (aladino) et
Turandot (Timur) au Teatro La Fenice, dirigé par em-
manule Villaume et mise en scène par pier Luigi pizzi,
samson et Dalila (abimélech) à Bruxelles, Tancredi (or-
bazzano) à paris avec l’orchestre des Champs-elysées
et rené Jacobs, Le Nozze di Figaro (Figaro) à Tel aviv,
Falstaff (pistola) au Teatro regio Turin et au Théâtre
des Champs-elysées, i Capuleti e i Montecchi (Capel-
lio) à avignon.
Federico se produit également en concert avec l’or-
chestre du Teatro La Fenice de Venise, dirigé par Zol-
tán peskó, ou avec l’orchestre Toscanini, dirigé par
günter Neuhold.
ses projets comprennent il Barbiere di siviglia (Don Ba-
silio) à l’opéra royal de Wallonie, Maria stuarda au
Teatro La Fenice de Venise, La Bohème à Como, Bres-
cia, Cremona et Liège...
Marc Larcher
FLaVio (ténor)
D'origine franco-espagnole, Marc
Larcher obtient son diplôme de di-
recteur artistique et d'ingénieur
du son au CNsM de paris, en
2001, tout en travaillant le chant.
Dès 2002, il est engagé comme
soliste dans des opérettes : piquillo
(La périchole), Camille de Coutan-
çon (La Veuve Joyeuse) et interprète le rôle-titre du
Docteur ox.
a l'opéra, il est alfredo (La Traviata, en 2003), le pre-
mier homme d'armes et le second prêtre (La Flûte en-
chantée à l'opéra de Massy, en 2004) ; on lui confie le
rôle-titre dans Faust et chante Ferrando dans Cosi fan
tutte au Festival opus de gattières. il est ensuite Val-
sain (Ma Tante aurore de Boieldieu), le Moine poète
(Le Jongleur de Notre-Dame), rodolphe (La Bohème à
Lyon).
sous la direction de philippe Hui, il chante également
la partie de ténor solo du requiem de Mozart et de la
9ème symphonie de Beethoven.
en août 2006, il est lauréat au Concours de Mar-
mande et rejoint le CNipaL pour la saison 2006-2007
durant laquelle il participe aux récitals et concerts don-
nés aux opéras de Marseille, avignon, Bordeaux et
Toulon. il perfectionne sa technique vocale lors de
master-classes données par Mady Mesplé, Tom Krause
et Yvonne Minton, et travaille l’interprétation avec des
chefs d’orchestre tels que Louis Langrée ou Dominique
Trottein.
il est à nouveau le Moine poète (Le Jongleur de Notre
Dame), à Montpellier en 2007 aux côtés de roberto
alagna puis tient le rôle de pepe (rita) et celui de
l'amateur de sport (Dolorès de Jolivet) à l'opéra de
rennes. il retrouve l’opéra de Montpellier pour le pre-
mier homme d'armes et le second prêtre (La Flûte en-
chantée). il est gastone (La Traviata) à l'opéra de
Toulon, ajax ler dans La Belle Hélène à saint etienne,
Tapioca (L’etoile de Chabrier) à l’opéra du rhin, avant
de reprendre à Compiègne et La Haye, le rôle de Val-
sain. il interprète pâris (La Belle Hélène) dans le Béarn
et en Normandie ainsi que Normanno (Lucia di La-
mermoor) à avignon en mai 2009. au festival Tony
poncet de Vauvert en mars 2009, il interprète Nemo-
rino dans de larges extraits de L’elisir d’amore. en oc-
tobre dernier, il reprend son rôle de prête et Homme
d’armes dans La Flûte enchantée au Châtelet ainsi
qu’au Corum de Montpellier.
il entreprend ensuite une tournée de rita de Donizetti
dans toute la France, et est le Capitaine Français (L’at-
taque du Moulin de Bruneau) à Metz en janvier, ainsi
que Vano Ballestra (gipsy de Lopez).

19
eN Savoir pluS ... Sur la voix
Les chanteurs lyriques (cantor/cantatrice)
selon que l’on soit un homme, une femme
ou un enfant, le chant lyrique connaît une
classification spécifique par tessiture. a sa-
voir la partie de l’étendue vocale ou de son
échelle sonore qui convient le mieux au
chanteur, et avec laquelle il évolue avec le
plus d’aisance.
Les tessitures sont associées à des carac-
tères:
en général, les méchants ou les représen-
tants du destin (mains vengeresses)
comme Méphistophélès dans Faust, Le
Commandeur dans Don giovanni ou Za-
rastro dans La Flûte enchantée sont basses.
Le héros est ténor ou baryton. Le baryton
est plus un double vocal du héros, l’ami,
un protagoniste, un intrigant.
Les héroïnes, âmes pures bafouées, vic-
times du destin, sont sopranos comme
gilda dans rigoletto ou concernent les
rôles travestis : Chérubin dans Les Noces
de Figaro, roméo dans Les Capulets et les
Montaigus ou octavian dans Le Chevalier
à la rose. il existes des sopranos lyriques,
légers, coloratures selon la maturité vocale
illustration : sophie Chaussade
du personnage.
on associe également à des compositeurs des caractères vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). ils ont com-
posé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.
Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo-
sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust de gou-
nod.
une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante,
par exemple : Jezibaba, la sorcière de rusalka.
enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils interviennent fréquemment en chorale, comme dans le choeur
des gamins de Carmen.
et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (rossini est le
spécialiste des disputes et autres règlements de compte familiaux) c’est l’occasion d’entendre les complémentari-
tés entre tessitures masculines et féminines.

il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend plusieurs années. il faut commencer jeune, après la
mue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la puissance.
Le corps est l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. il faut apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter
sans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est
une respiration basse, par le ventre, maintenue grâce au diphragme. Cette base permet ensuite de monter dans
les aigus et de descendre dans les graves, sans que la voix ne soit ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles, consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en dou-
ceuret à placer la voix justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des chnateurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation
d’une oeuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent des aides
techniques. il faut dégager le voile du palais comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.

20
l’aCtioN Culturelle

CoNFéreNCe
Norma
par eDMoND LeMaÎTre (conférencier et directeur du conservatoire de
Massy)
Mardi 4 mai 2010 _ 19h à l’auditorium
renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

JourNée «Tous a L’opéra»

portes ouvertes - samedi 8 mai, à partir de 14h
Visites guidées, concerts, récitals, grand bal costumé...
entrée libre
programme complet sur www.opera-massy.com / renseignements au 01 69 53 62 26

eXposiTioN
Carte blanche au Musée de l’opéra de Vichy
Du 12 janvier au 11 mai 2010 _ Mezzanine exposition
Vernissage de l’exposition le vendredi 15 janvier 2010 à 18h30
sélection d’oeuvres (affiches, photos, maquettes) du musée de l’opéra de Vichy
sur le thème de la programmation 09/10 de l’opéra de Massy.
avec l’aimable collaboration de Josette alviset, directrice du musée et commissaire
de l’exposition.
renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

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 l’opéra de massy est subventionné par

le service d’action Culturelle de l’opéra de massy est membre du

réseau européen pour la Sensibilisation à l’opéra.

reTrouVeZ TouTe L’aCTuaLiTe De l’aCTioN CuLTureLLe sur NoTre BLog :

education-operamassy.blogspot.com
CoNTaCTs :
serViCe aCTioN CuLTureLLe _ opéra De MassY - 1, place de France 91300 Massy
www.opera-massy.com
MarJorie piqueTTe [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com
eugéNie BoiViN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com