Georges Didi-Huberman - Lo Que Vemos Lo Que Nos Mira

LO QUE VEMOS,
LO QUE NOS MIRA

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GEORGES DIDI-HUBERMAN
LO QUE VEMOS ,
LO QUE NOS MIRA
MANANTT AL
Tftul o original: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde

Les Editions de Minuit, Parfs
Les Edition s de Minuit, 1992
Cet ouvrage , publie dans le cadre du Programme Vi ctori a Ocampo

cl' aide a Ia pub li cation, benefici e du soutien du 1\linist. ere
Des Affaires Etrangeres, et du Service Cul ture! de
I' Ambassade de France en Ia Argentine.
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ohra, publi cacla en el marco del Programa Vi ctoria Oca mpo

ay t~ d a a Ia publi cac ion, rcc ib i6 cl apoyo del i\li 11 isk ri o de
1\ ~ unto s Lx tranj ~ ros y del Servicio Cultural de Ia
Embajada de Francia en Ia Argenti na.
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Tradu cci6n: Horac io Pons
Di seno de tapa: Es tudi o R
1-k cho cl deposito qu e marca Ia Icy I I .7.:: ~

fmpreso en Ia Arge ntin a
Q.
JlJ<J7. ck Ia cdi ci<i n en Castell ano, Ed icione-.. \Li 11a 11tia i
,\ wla. de May o 1365 . 6 pi so .

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I 085) l3 uenos A i rc;,, Argent i 11 a

Tel 31-\3-73 .'i0/3R3 -6050
Fax: R13-7879
ISB N: Yi'l7- 500-009-4
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Indice
La ineluctable escisi6n del ver ... .......................... ... ............................ .

t,Por que lo que vemos delante nos mira adentro? Lo que vefa
Stephen Dedalu s: el color del mar glauco, los ojos de Ja madre
muerta. Cuando ver es perder.
La evitaci6n del vacio: creencia o tautologia ................. ... ..... ..... .. ..... .
Ante Ia tumba. Evidencia, vaciamiento. A prop6s ito de dos
fcrmas de evitaci6n: Ia tauto logfa (lo qu e vemos no nos mira)
y la creencia (lo qu e no s mira se resolvera mas adelante).
Imagene s de Ia creencia: tumbas vacfas o tormento s dantescos.
EL objeto nuis simple de ver ... ... .......... .. ... ............................................ .
lrmigenes de Ia tautologfa: para lelepfpedos del arte minimalista. Rechazos de Ia ilu si6n, el detall e, el tiempo y el antropomorfismo . ldeal es de Ia es pec ifi cid ad. Ia tota l idad , Ia cos a
m1 sma y Ia no reprcse ntaci6n. " Wh at you see is what yo u
see."
ELdilema de lo visible, o eljuego de las evidencias ......... .. .. .. .. ... ... .....
(,Como puede es tar " presente" y ser "especffica" a Ia vez un a
fo rm a? La di sputa de Donald Judd y Mi chae l Fried: dilemas ,
pequef\:1s diferencias, du elos sirnetricos en torno de la tautologfa. Del cli lema a Ia cl ial ec tica: el in tenzt!o y Ia esca nsi6n rft1n1ca.
19
27 !
35
LO QUE V.EMOS , LO QUE NOS MIR A
t\" La dialectic a de lo visual, o el juego del vaciamiento ...... ....................

Cuando el juego infantil ritma la perdida con el resto. Bobina,
muneca, saban a, cubo. La dialectica del cubo en Tony Smith.
El juego y ellugar. Dialectica visual de la nochc. Volumenes y
\ados: cajas, bloq ues de latencias, objetos-preguntas. Dialectica y anacronis mo de la imagen: Ia memoria crft ie<l y no arcaica . ''Es ahora, en es te momenta, cuando se pi ~rdc.
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A.ntropomOJfismo y desemejan za .. .. .. .. .. .. .. ...... .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..

Una dia!ectica sin reco ncili ac ion. Antropo morfi ~ m o y gco metrfa e n Tony Smit h y Robert Mo rri s. La doh k cficac ia del \ ollllll L' ll : (' S ((\ r a d j S\ ll nC j a e j ll V(\ d j r. (, QLl e CS lll1 (I .. f( 1 r 111 ~ l C ( l Ii p r Csencia"? La semejanza inqui eta, la geometrfa tambi cn inquieta.
Anacron ismo y dob le di stancia.
77
La doble distanc ia ..... ............................................... ............................ .

La cloble clistancia co mo aura. Releyendo a W alte r Benjamin.
Poderc s del espaciami ento, de Ia mirada, de la memoria y del
desco. Lo que no siempre qui ere dec ir Ia pala bra "cu lto ... Secul<tri za r cl aura. La di stancia co mo inm anencia se nso ria!: Erwin Straus y Merlea u-Ponty. Profundidad y .. \'ulu mi:w sidad ..
cn l<t esc ultura.
9]
/ ,a imagen crftica ...... .. ........................ .. .. .... .......... ...... . .. .... .. .......... .. .

1.<1 noc i6n de imagen dia lec ti ca. Remo li no s en c l rio: c l slntoma. Bclle za y 's ub li me vio lenc ia de lo verd adero .. . Dial ee ti ca
de Ia memoria. Jmagen y co noc imi ento . La im agen co mo crfti C< I ~ l<
t crltica co mo trabajo de Ia im agen . Fl p~tr:ld i ~m:t del
dc...,pcrta r. La hi storia co mo Trowndt' ulun g. Ni crL'C ilCid ni !dll tulogf<l: c l ejemplo de Acl Re inh ardt.
III
c intensidad ..... ............... ... ..... .. .......... .. ...... ........................ .. .

Rctomo a Ia preg unta: (.q ue es una "form a l'O il presencia ... 1
Crlt ic<t cl e Ia prese ncia real y de Ia forma cerr~I(.Lt. ! .:1 for111a coIlHl lm m:tc i<l n )' Lt lecc ion del formali snw l .d prc-;L'IIcia
L'UillU prcscnlaci cm y Ia le cc ion rrcudiana. I Ltci ,l llll;l dll(lllj)(} ]\lgt<l <.k Ia forma : Car l Ei nstein. Hac ia un a llll'Lip ...,icologl" de.
L1 forma int cnsa: aurae inqui eta nle ex tran c;:t.
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fNDICE
imagen esta estructurada como un umbral. La geometrfa encarnada. Jugar con el fin : dar forma, visualmente, a Ia perdida i el
resto. Cuando mirar es convertirse en imagen.
Nota bibliogrdfica ........... ........ ... ... ..... ........................ ... ........ ............ ....
177
indice de nombres propios ....... .. ...... ..... .. ... ..... ....... .............. ... .. ... .... ... .
179
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" Luz. Su debilidad. Su amarillo. Su omnipresencia como si cada uno de

los cerca de ochenta mil centfmetros cuadrados de superficie total emitieran
su resplandor. El j adeo qu e lo agita. Se detiene de tanto en tanto como un
aliento que finaliza. Todos se fijan entonces . Su es tanci a tal vez terminara.
AI cabo de unos segundos todo recomienza. Consec uencias de esa lu z para el
ojo qu e bu sca. Con secuencias para el ojo qu e al no buscar mas se fija en el
suelo o se eleva hacia el lejano tec ho donde no puede haber nadi e. [ .. .] Nada
impide afirmar que el ojo termina por hab itu arse a esas condiciones y adaptarse a eli as , salvo que mas bi en se produce lo contrario bajo Ia forma de una
Jenta degradaci6n de Ia vista arruin ada a la larga por ese rojo resplandor fuliginoso y vacilante, y por el esfuerzo incesante siempre desilu sionado sin
hab lar de Ia inquietud moral qu e repercute sobre el 6rga no . Y si fu era pos ible seg uir de cerca durante bastante ti cmp o do s ojos daclo s azu les de preferencia e n cuanto mas perecederos se los verfa abrirse cada vez mas des mes uradamente e in yec tarse mas y mas en sangre, y las pupil as dil atarse
progresiva mente hasta co mer tocla Ia co rn ea. Todo es to naturalm e nte en un
mov imi ento tan Iento y tan poco se nsible que ni los mi smos interesados se
percatan de ello si es ta noc i6n es mantenid a. Y para el se r pensante que se
inclin ase frfamente sobre todos esos datos y cv iue ncias serfa ve rdacleramente
diffcil al cabo de su an<1 1i sis no cstim ar erraclam ente que en Iu ga r de e mp lea r
el termino vencido s qu e ti ene en efec to un cos tadito patetico clesagradabl e
mejor serfa hab lar li sa y ll anamente de ciegos."
S. B f:CKETT. Lc dc;f!CIIflleur.
l) ~ufs. f\linuiL. ! lJ70 . p(lgs . 7-o y Jcl.-J5
rsin . scg uido deLl despo/;/mlor. Barce lona. Tu squcls. 19841.
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La ineluctable escisi6n del ver
Lo que vemos no vale - no vive- a nuestros ojos mas que por lo que nos
mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisi6n que separa en nosotros lo que
vemos de lo que nos mira . Por Jo tanto, habrfa que volver a partir de esa paradoja en Ia que el acto de ver solo se despliega al abrirse en dos . Ineluctable
paradoja, Joyce Ia escribi6 co n claridad: "Ineluctab le modalidad de lo visible", en un fa moso parrafo del capftulo en que se abre la trama gigantesca de
Ulis es:
fn e luctab le modali dad de lo vis ibl e (in eluctable modality of the visible): " por lo
me nos eso , s i no mas pensado a traves de mi s ojos. Sena tes de tod as las cosas qu e
aquf estoy pa ra leer, hu evas y fu cos de mar, la marea qu e viene, esa bota herrumbrosa. Verde moco, azul pl ateado , herrumbre: s ig nos colo reados. Lfmites de lo diafan o.
Pe ro e l ag rega: e n los c ue rpo s. Enton ces e llos hahfa adve rtid o c ue rpos antes qu e CO
lo rc ados. (,Como? Go lpea ncl o su sese ra co ntra e ll os , cara mba . Des pac io. Calvo e ra y
mill o nario. maestro di colo r rhe sa1111o . Umite de lo diafan o e n. (. Por qu e en'l Diafano adiafano. Si puedes pon er los c in co dedos a traves de e ll a, es una vetja , si no, una
pue rt a.
~-~-~1:~-~?.-~ ~,!?s Y_'~-~i~:~
. Aq uf entonces tenemo s proferid o, obrado en Ia lengua, lo que impondrfa

a nu estra s miradas Ia inelu ctab le moda li dad de lo visib le: ineluctabl e y para doji ca. pa rad6jica por in elu ctabl e. Joyce no s al imenta de pensami ento, pero
lo que se piensa ali i no surgirc1 sino co mo un a travesfa ffs ica, algo qu e pasa a
traves de los ojos (thoug ht thro ugh my eyes) como un a mano pasarfa a traves
l James .I IJycc . (.lil'ls,s ( lll221. trad .\ \ l,lrL!.
.111\c'L'.
1\ trt,. ( i all lll l<tid. \'II;\. p~t~
!lJ7X. T' ecli c Jt'l n [.
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II :a ,!
re, i s~td~ t
por \'. Larhaud. '>. ( iilhcrt' .l
L':t.;[ .. [1/iw\. 1\ ucno-.; .-\ l ie'' s~t\ll!Jg_tl l<'.ucda.
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LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MlR.A
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de un a reja. Joyce nos alimenta de signos para .leer (,\tgn

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am here to read... colou red thzngs), pero tambu~n , y e a Lu _es of all thmgs I
to, de materias s6rdidas ligadas a la procreaci6n a . n cl tni smo movimienpawn), a~a y los desechos ii1annos-(las algas -~~~~al (las huevas, seas.
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' .\call'k)
baJo la autori dad casi infernal de Arist6teles,2 Ia ev
~ ~c . Esta ademas,
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ocac ioi1 fl /f'
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I oso 1ca de lo
d 1a ano , pero, inmediata mcnte, e sus lfmites (lim it\ 0 .
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ra tcrm111 ar. de su ncg<K IOil tm sma (dwphane, adiatJh;
c tap wne) y, paLa_~'. l:?_i ()n se topa siempre con_el_ineluctabl e vol lite).
m~:mos . In bodTes,-i.:"-cribe Joyce, sugiriendo-ya que_lu~~_!~~-~~-_l-~~~~rpos hul~1c~:-o~- d-e todo~conocltif~~S_g_jr_ de_!od~ ,~TSJ~~~--~~~~s:_~~<_:>s ~bjet~s
acai Icia r. ob s taculos~9!-l.Y"a .!.?.2. cuales "golpearse su .--:-::-~~~-,~sas para tocar,
s;:;!, ,~e o ~o i~~.~-,p_e r~ _t_':I_llbiK~..cosas de las q u~se~er<l''_(~5~!.!~~~~7(;,!_
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\' ~2J_0~}c ll~~~-~h?_i~iuO:{d~ \~~WlQ~~-.Qe_' Jj_gliiJ[~s c;_~~~ - rcc~ .;l'_ __r Y__a_~~~~-~~ LI_t_;_~~t~~ll. j
c~~-.?~~QU!1. vez el ojo mi s/m.9.:. Y he aquf qu e su;gefa~;.l-!~:-~Eg~nicos, bota: c-~~!1do_ \'CJDQSJQ_q_!:I~~-s~~jr._~_n_!~~~~-s_<?!ros,_lP~r qu 0 sl~ses10_nante pr_egungo que es otra cosa y que nnpoi1e un en un ade -- -- -~ mpr e nos 1111ra al -
ri1 ;;,):
p-r~g~;(~1--j ;y-~~~lg~-~-as--ff~;-~-mas-aa~-a'}-~l!!l_~~~~:-qu_6,erl ?'~sc

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c U12st 10
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(ga:-.e) un vientre materno ori ginario, "embarazado d, '
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de co ntempl ar
esc ud o de \'itela tensa. no, un mont6n blanco de tri o ~ lodos los embarazo s,
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6o qu~ s
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1 a , nacaraJo, ahora y para s1empre por los s1glos d ~
tgue stendo auropecado".4 infernal crisol. Comprcndemos entonces q los sig los. Vientre de
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mente los cuerpos fem entno s y matern ales, im ponen . os <uerpos, es pccialsu vis ihi!iJad co mo ot ras tantas cosas por las qu e ,, . cl In elu cta bl e modo de
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sus c1n co dcdos", co mo lo hace mos todos los cifas al . 0 no poder pasarpucrtas de nues tra s casas. 'Cerremos los ojos para v~.,-'>tsa r las verja s o las
see): tal se ra. por lo tanto. Ia co nclu sion del fam os()
' p:t . .Cl /uu Your e.res and
;.Que significa? AI menos dos cos as. En primer 1: \ ,l_lc.
.
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en .JUC!..;O e inve rtir ir6nica mente proposiciones met<l 1--I SJ""''' a vo vera pcmcr
clu -.;( ' mf-.; ticao.;. nos ensef'ia qu e l'ern o se pi ensa y no \, l<l.'> muy anti gua s. in tanci<~. sin u en una cxpcricncia del 1acro. Con ell o J l \ l\.'lllc. c11 tlltima in \ indic<tr por :t nti cipado lo qu e co nstituira en el fondo, , 1\>ycc no haec m ~1s qu e
C lc\l<t lllCIHO Je toda f'c 11
(I.
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I:
.::. Ln L' lcLto. e~ en c l primer cfrc ul o de l lnfi c rn o (c l Li mJ-,, 1 ) ,

JllL' Ill c' cn cl P'' ' ''JC Lk Joyce-- k1 Jlll<t Ia 1 ista para mi rar a Ari.q 1:, 1l_;'."'hk I );lfllL' -ci~; 1 do tntu ;!l
hc:1 1/'u/ d: 'innnl~ni tlltJHii'!l fJ/It le cigliu . I l'idi 'lmacstrn di cut'' cl 111<tcqro tk lo s que'"
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1_1. 7. ~I Sa. trad. J. T ricot. Pa1is. V1in . !972. rags. 105-- 10(') ';', k ('j J\riq 1', tcks. !J e ;,/ 1
:--,Ltdll ,l. c.redos. ll)l)-fl . idelll. /)// ,\'('// .\'('/des sensibles , Il l. ..\ jl).
ld L d \ 1.: ,- \i- ('1'({/ del nllllu.
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:\~uilar. 196.::1: idem. De ('(}/ori!JIIS . nr- IV, 792a-h. lrad. w.
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LA INELUCTABLE ESCISION DEL VER
: -csnomenologfa de la percepcion. "Es preciso que nos acostumbremos"; escribe

~ ~Merleau-Ponty, "a pensar que todo visible esta tallado en lo tangible, todo
~ d ser tactil prometido en cierto modo a Ia visibilidad, y que hay, no solo entre
cjlo tocado y lo tocante, sino tambien entre lo tangible y lo visible que esta in5
.... cru stado en el encaje, encabalgamiento." Como si el acto de ver finalizara
~ ~ s i empre por la experimentacion tactil de una pared levantada frente a noso~ ~tros, obstaculo tal vez calado , trabajado de vacfos. "Si uno puede meter sus
A 3 cinco dedos a traves, es una reja, sino una puerta" ... 6 Pero este texto admira\
ble propone otra ensefianza: d~bemos -~ef!:_ar los _Qjg~Ql![_~_y-~r cy_ando el a.!9
"\ d~ ver nos remite, nos abre a un vad~nos mira, nos concierne y, en un
sentido, nos constituye .
LQue ti p-o de;acfo? En ese pun to de l relato, la ficcion de Ulises ya dio su
configuracion exacta: Stephen Dedalus, que leyo a Dante y Arist6teles, que
produj o en ellaberinto del texto joyceano ese pasaje en primera persona (my
eyes) sobre la "ineluctable modalidad de lo visible", Ste phen Dedalus acaba
de ver con sus ojos como los ojos de su madre agonizante se alzaban hacia el
implorando algo, una genuflexion o una plegaria, algo a lo cual, en todo caso, el se negara, como petrificado en su sitio :
L os :ec uerdos acosan su mente cavilosa. Su vaso lleno de ag ua de la cocina,

cuando hub o co mul gado [ . _.] Sus oj os vftreos, miran do desde Ia mu erte, para sacudir y dob lega r mi alma. Sobre mf so lo. El ciri o de las anim as para alum brar su agonfa_ Luz espectral sobre e l ros tro torturado. Su res pirac i6n ro nca , rui do sa, rec hin ando de horror, mi entras todos rezaba n arrodill ados. Su s oj os sob re m f para hacerme
sucu mb ir. 7
Luego, Stephen vera cerrarse definiti vamente esos oj os. Y desde entonces todo el cuerpo matemo se le aparece en suefios, "devas tado, fl otante", sin
dejar ya , en lo suces iv o, de .fljarlo. 8 Co mo si hubiera sido prec iso cerrar los
ojos de su_m~ra g_l_!_e su__mad re come~lZara a mirariO-verd~~-e
La " inelu ctab le modalid ad de lo visible" as um e entorices para Dedalu s Ia
for:-n1aCfeun a-coacc1o i1 -onr;T6gi"ca~--in~du s~ nt~~-;~-~a- que-ro~0/;--q~;;;h~)-;que
\ ' eres-lniraa;; ,;arra -p(!,:dldac{esu-n?ca.re~ i a moda llctacilnsistenteysobera. ___ -- - -
----- .. --- ----
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--- -- . --------- - -------.
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5. Y co nc luia: Toda vis ion ti e ne Iu ga r e n algun a pan e de l espacio tac til '-, Maurice Merleau- Po nt y. Le l'isihle etl' inl isi/llc. P a ri~ . Gall imard. 1%-L pag 177!Trad. cast. Lo l'isible r lo
in1isible . Barcelona , Se ix - Barral, 1970 1. q: a ese res pecto elmu y rec ie nte estudi o de L. Ri chir,
La rcve rsibilite chez Merl ea u-Pon ty'", Lo Part de /'CEil, no 7. 199 1, pags. 47-55.
6. Algunas pag in as ma s adelantc , Joyce res ume el mi smo te ma: '"La llanu ra veo, lu ego
pie nso dista nc ia, cerca, lejos. llanura veo. l ... j Aca ric iame. Ojos su aves. Man o sua ve. suave,
sua\T 1 .. . 1 T6c ame. t6c:tm..: . .1 . Joyce . Ulises. OfJ . cit. . pag ) I
- t /)JJ . pag. 1-+.
~. Ihit!. p{tgs. 9-1 ()_
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LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIRA
na de esa perdida que Joyce, en el recodo de una frase, denomina, muy simplemente, "la llaga-viva- de su coraz6n". 9 Una ll aga tan definitivament.e yiva
comooefimtiva menrecer"i.- ados estan los parpados de la madre. Entonces, los
espejos se agrietan y escinden la imagen que Stephen aun quiere buscar en
ellos: "~ Q ui en me eligi6 esta caraT, pregunta frente a Ia brecha. 10 Y, desde
lu ego. !a madre lo mira aqu f desde su fond o de parecido secre ta y escision
m czc l ados-=suToo({ode-al~;11 b7~~iento y perdid a I ~lczc l ados.
Pero, a panir--aeaf-il;caJrlt1Tarfciecol ory-ri-tl~lo -t(;d~ -~t espectaculo del
mundo en general. ~ Par que, en nuestro paso por Io visible en gene ral, esa insistencia tan singular puesta en las huevas marin as y las .. algas que trae Ia
ultt'") ~P~.1r que "Ia marca que viene" y ese extrai1<) cc) loridn denominado "verlk !lloc u 1Sll<>lg r ee n )") Purq ue en sus suei1os Skpil ~n 'da cl mar , crcJu ...,~.: n
'como una madre grande y querida" con la qu e Lcnla 4ue reunirse: y mir<1rl<t
(the snotgreen sea ... She is o ur great sweet moth er. Come and look) . Porque
E J c lrculo formado por Ia bahfa y el hori zo ntc ccrraba n una masa opac: de
lfquido verdoso". Porque, en Ia realidad, "Ailado de su !ec ho de muerte habfa
una taza de porcelana blanca, conteniendo Ia espesa bi lis vcrdosa que ella habfa arrancado de su hfgado putrefacto entre es tertorcs, v6mitos y gemidos'". 11
Porquc antes de cerrar los ojos . su madre habfa abi cno Ia boca a causa de un
acceso de humores verdes (pituitas). Asf, Stephen ya no vefa los ojos en gcnc r~tl m<ls qu e como manchas de mar glauco y el m:tr mismo co mo un "t;m)n
ll cno de aguas amargas'' ye nc.lo y viniendo, "somhrfa marea' ' latiendo en ciL'Sp<JCio y. para terminar, 'Iaticndo en sus ojos, enturhiando su visi6n". 12
Entonces empeza mos a comprender qu e cad;t rosa por ver. por mas qui~ ~~
ta. por Im1s neutra que sea su apariencia, se vuehc ineluc f(lh /e cuando Ia -.u..., - :
ti cnc una perd ida - aunqu c sea por medio de una "i1npk pcro apremiantc <t:-- u- ~
ciaci6n de ideas o de un juego de lenguaje- y. cksdc allf. nos mira. Itos \.
concierne. nos asecl ia. Cuando Stephen Dedalu s co ntcmpla cl mar qui cl\1)
lt,:tll' a L:l. cs Le noes mcramentc e l obj eto pri vik ~ i < tdo ck una plcnitu d \ i"ua l aislada, perJ'ccLa y .. dcsp rencl ida"; no se lc aparccc 11i uniformc ni dh" t r;tcto ni "puro" en su opticidacl Y EJ_'!:!..~:.:..P_<l_!~t J kda iu.s. _sc_c:~>_!.l v i ~JJ.~.~lU.I.tl
Lt/lltl lk llllmores v mu ertes prese ntid as . un mu ru hor izon tal amc na zanll' \
,:l lap <tdo. un;t sLipc-,:rl_c_i_c qt_!e__ ~~~ ~) -~~~_p};~~~1-_p~uy di -,itl;t;l<tr y a] Illi.:;'!l~J __ti L,np;_;
II ul i Cl /1 I(I pro run d i l!~~~- _
4 u_~__l '-~ -l~~~~~~~--~-~ Ill u c \ (. <. .' ()I ll() c "~ - ~: ~~ '-~~r~:_Il~ <llL'Ill\)
() 1/> u/. p;\g. 12.

I II !hid.. pjg_ I ll.
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tam bien pags. 9. 22, 43 , 45 , etcetu;1
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LA INELUCTABLE'ESCISION DELVER
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ofrecido a su imaginaci6n como un "escudo de vi tela tens a", embarazado d~

todos los embarazos y de todas las muertes por venir.
(, Que es entonces lo que indica en el mar visible, familiar, extendido ante
nosotros, ese poder inquietante del fonda, como no sea el juego rftmico "que
trae la ola" y la "marea que sube"? El pasaje joyceano sabre la ineluctable
modalidad de lo visible habra dado, por ende, en su precision, todos los comp(;;~t~t~t~6~~que1iacen de un simple plano 6ptico, al que vemos, una
potencia visual que nos mira en la medida misma en que pone en obr:a el juego anadiomeno,* rftmico , de la superficie y del fonda , del flujo y del reflujo ,
de la tracci6n y de la retracci6n, de Ia aparici6n y de la desaparici6n. 14 En el
~movimiento perpetuo, perpetuam ente
acariciante y amenazante de la ola, de
Ia " marca que sube'' ha y, en efecto, ese jadeo matern a en qu e se indica y se
murmura, contra Ia sien de Stephen -es decir, justa entre su ojo y su oido-,
que una muerta para siempre lo mira. En las huevas y las algas que rechaza
e l mar respirante, frente a Stephen, hay por lo tanto todo el dolor vomitado,
verdusco, de alguien del cual el viene, que trabaj6 frente a el -como se habla
del trabajo de parto- su propia desaparici6n. Y esta, a su vez, acaba por latir
en Stephen, entre su ojo y su ofdo, pe~~~_ua materna 1 entu!biando su vision.
---T~~~~a-;;tonces la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace OJ 0 -)
ineluctable: un trabajo del sfntmna en el que lo que vemos es sostenido por (y 1 ~0 k
remitido a) un a obra de perdida. Un trabajo del sfntom a que alcanza lo visi- \ (]\y\ \i\e '>e.
ble en general y nuestro propio cuerpo vidente en partic ul ar. Ineluctable co- I
mo una enfermedad. Inelu ctab le como un cierre definiti vo de nuestros parpa~
I
dos . Pero Ia conclusion del pasaje joyceano -"cerremos los ojos para ver"- i
- \:
puede igualmente, creo, y sin ser traicionado, darse vuelta como un guante a \
fin de dar forma al trabajo vis ual que deberfa sernos propio cuando ponemos j
--.......
los ojos en el mar, un ser que mu ere o bien un a obra de arte. Abram.os los
\.
\ ~
ujos {Jora experimentar lo que no l'emos , lo que ya no veremos -o mas bien
\)
~ (I
j'- para ex perimentar que lo qu e con toda ev idencia no ve mos (Ia evidenci a visi~
1
blc) I! OS mira empe ro
una ~ra (un a obra visuall_de_Qerdi.9.Jl..=-. Desde
! lu ego. Ia experiencia familiar de lo que vemos parece dar !u gar las mas de las
veces a un l eiter: viendo alga tenemos en ge neral Ia impresion de ganar algo.
i
Pero Ia modalidad de lo vis ible dev iene inelu ctab le - cs decir, co ndenada a \ _
i una cuestion de ser- cu2ndo ve r es se ntir que algo se nos escapa ineluctable- _1
J__~n~~~:~cli cho de otra man era. cuando ver es I2~!~~~?do est~'i a~_.
wmo
* Eltermino 'anadyom cne s ignifica que
surge de l agua. tambie n so brenombre de Venu s.
yes un a tran sliteraci6n del gri ego ln . de l t.]

1--\. '\nhrc l0s m n !i Hl~ i1nh ri cados del nu tro y Lt !itm icicL; cl unurlirnneno clc lo \i su<tl. me
pcJJnit<> t\'lll ilJJ. al kctllr ad," de 111i' uah<~.Jll~ antcrttll-e>: !.u j>ciur tf!' incurn('c. i' Jr!~. ,\ linuit.
llJX'\ . y 1.,1 c0u le ur d'l'cume. ou k paradox.c d' Apelle. Cririquc. nJ ~69 -47 0. pags . 60Cl -6 29.
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
18
.
Por otra parte e.sta claro que esta modalidad no es ni particularrnente arcaica ni particularmente moderna o modemi sta o q uien sabe cuantas cosas
mas. Esta modalidad atraviesa simplemente la larga historia de las tentativas
f?
t..LJ
practicas y te6ricas para dar forma ala paradoj a que la constituye (vale decir
~
..._
que esta modalidad tiene una historia, pero un a hi storia siempre anacr6ni ca,
~
sie mpre "a contrapelo", para expresarlo con \\1alter Benjami n). 15 Ya se trata\J ~
ba de eso e n Ia Edad M edi a, por ejempl o, cu and o los te6logos si nti eron Ia I
~ ~ 'necesidad de disting uir del concepto de imagen (imago ) el de vestigium : e l \
~- ~
1 vestigia, la huell a, Ia ruina. Con ello intentaban cxplicar de que m anera lo \
que- visi ble ante nosotrOS'; alrededor nuestro -Ia naturaleza , los c uerpos-,
no deberfa ve rse sino como lo que 1leva Ia huefh1 (h una scm cjanz.a perdido.
arruin ada. Ia se mejanza co n Dio s perdida en el pc c<l do. 1()
Todavfa se trataba de eso -aunque en un contexto y para apuestas evide ntemente sin medidas comunes- cuando un o de los grandes artistas de Ia
vangua rdia estadou nide nse, e n lo s anos c incu enta. podfa re ivindicar pro du c ir " un obj e to que habl a de la perdida, de Ia destrucc i6n, de Ia desapari0
ci6n de lo s objetos" ... 17 Y tal vez hubiera sido mejo r dec ir: un obj eto visual
( - - que mu es tra la perdida, la des trucci6n, la de saparici6n de los objeto s o los
cue rp os.
E~_d ~_c~ r ,_ _~e las cosas para verde cerca y to ca~_e cen:_a,_las _ ~_as _parjt.
querer o no pod e r acari c ia r. Ob s tac ul os ,~_!-_~~1i e n cos as d ~!~Lq!Jc _sal ir
~c; que e ntrar. E s dec ir, vo l~es dota do s d; ~-acfos. Precisem os min
-~
m::1s laj) reg unta : ~ que serfa pues un vo lume n - un vo lumen , un c u ~ rp o yac~~~~~-o~tra ra , en -e\-;;~;;- c~ittgen~te i-n ian o de l termii~p, 1_8_-La perdid a
d~ un cue'rpo( ~ Qu ~ e~ u n vo lun1enportador, mostrador de va~i21-, C<l l110
~\~ostt~c:r '
y c6~o--h acerde~act;-u;;a fo rm <~ -- una form a que
-- - --- - - - - - -nos mira?
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u'i1 vaciQ?L,
1" . W Renj:Jmin , "The ses sur Ia phil osophi c 'de l ' hi q o irc' .. I I lJ -Hll. trad . I\ I de Gan d1 l l~ l c.
!_ 'lwlllllll' . l e langu g e. lo c ulrure. Par is, D enoe i-G omhi er. I 1J71. p~l!! . I ~S .
If>.
cr
por cjemp! ,, R.
J ~ i\ ' Ck t , I ma geer r esse m b/(11/('< ' ,;(1 \/{(' sii\),
.\ /oi11 de Lillc . Paris, L etou zcy ct Ane ,
1967, I, p<1gs. 22-f -2\h. Para c l
de .\ilill f .-\ 1/.ldlllc ,,
s i ~ l n XIII. Hu cnaiTII IIILI.
lr uumri um IIICilfis i11 /J t tlllt. 1- 11 . o T o mas de Aq uin o. Stl lltll tu rlu nln g i u e . Ia. LJ3 . 6. l'a1 ~ 1 ll ll.t
11111'1tc.kli'li de Ia pruh lc ln<iti La Jc lt e.lfig iwtt en el ca ll ii' O d, l.1j1in1u r;1. c( ( i D idi -lluh..'l llltiL
J. m ,\n t; ,;!ico- {) issemhlonce el fig urarion , Parfs . Flamm arion . I 91JO. p(tgs . 51-55.
17 ... ,\n ohject tha t tdls of th e loss, des tru ctio n, disappc<ll<t lilC uf' ohJ CC h ... J. Jolu h.
\ Clllllc'illddu
! Y5 4-!964. Londres. Whitec hapel Ga ll ery , 1964. p:lg. 27.
Scu iJi lllte.

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por J. C t!!C . " Jasper Jo hn s: Stories :Jnd Idea s" . ./. ,, ,ft ll.l' r oill!i ll g.l' . !hill\ in~ .\ t/1,/
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La evitacion del vacio:

creencia o tautolog{a
Es posible que para no marchitar la exigencia abierta por el texto de Joyce - como sentiriamos la tentaci6n de hacerlo desde el momento en que dej amo s e l territorio desquiciado y arruinado de nuestra s madres mu ertas para
abordar el cultivado y que se quiere juicioso de las obras de arte-, te ngamos
qu e vol ver a partir de una situac i6n ejemplar (dire: fat a l) en Ia qu e la cuesti 6 n del volumen y el vacfo se plan tea ineluctablem~ nuestra mirada. E s
l ~u ac i6n de guien , ante el , se e ncuentra cara a cara con una turnba que QOsa los ojos sobre el (fiLll.
Situ aci6n ej emplar porqu e abre en dos nuestra experi e ncia, porque impone tangiblemente a nues tros ojos Ia escisi6n evocada a l co mie nzo. Por un !ado, esta lo que veo de Ia tumba, es decir la evidencia de un volumen , en gene ral un a masa de piedra , mas o menos geometrica, mas o menos fi g urativa,
nu1s o mc nos cubierta de in sc ripc: io nes: un a masa de pi ed ra trabajada, siempre qu e atrae a su !ado el mundo de los obj etos ta ll ados o modelados, e l
mundo de l arte y el artefacto en general. Por el otro, es ta - dire de nu evo- lo
q ue me mira: y lo qu e me mira en un a situ ac i6n tal ya no tiene nada de ev i- J,D tj.~ liAl
de nte [eviden t], pu es to qu e, al co ntrario , se trata de un a especie de vacia- ~ fli'l 'l'VO
mienro [e vidementj . Un vac iami e nto qu e ya no co nc ie rn e e n abso lu to a l
~
mundo de l arte fac to o e l s imul ac ra , un vac iam iento q ue a ll f, ante mf, toea lo JZ-:\
in ev itab le por exce le nc ia: a sa be r, e l des tin o de l c ue rpo se mejante a l mfo.
1
vac iado de su vida, de su pa labra, de sus mov imi entos, vac iado de su poder
de a lzar sus oj os haci a mf. Y que sin embargo en un sentido me mi ra -el se n' tido ine luctab le de Ia perdi da aquf en ob ra.
En el ejemp lo de Stephen Dedalus asediado por su mad re y con te mplan du c l n1 tt r hab la lO\.Ll ' itt <ti go de Iibn: . ha:-, la J~.. cxcc:-, i\ o en Ia opc raci\..> 11 inwgin at iva. Algui e n qu e no fuc ra Steph e n hie n podrfa no olcr ni c l fo nd o mari-
20
'o
I'
o,l
I~
10
I
LO QUE VEMOS , LO QU E NOS MIRA
no ni las huevas ni las algas nauseabundas, portadoras de muerte, y contemplar el mar con el ojo idealista de un puro esteta aficionado a los planos azules; 0, mas simplemente aun, con el ojo pragmatico de un aficionado a los
banos. Pero, frente a una tumba, la experiencia deviene mas monoliti ca y
nues tra s imagenes obedecen mas directamente a lo que quiere decir tumha ,
es decir a lo que Ia tumba encierra. He aq uf por qu e Ia tumba. cuando Ia vco.
me mira bas ta lo mas rec6 ndito - y en ese titul o, por oLra parte, vioene a twstornar mi capac idad de verl a simple, serenamente- , en Ia med ida mi sma en
que me muestra que he perdido ese cuerpo que recoge en su fondo. Tambiel]
me mira, desde luego, porque impone en mf La imagen imposible de verde lo _ . ~
qu e me h:m:l el igual y el se me jante de ese cuerpo en mi propio destino futt~
t~i---dc cucrpo \ aciandosc, yacie nd o y dcsaparecicndu r:'tpidam cnte e n un 'o,~
lumen nuts 0 menosparectd~T,amei-al.um ba yo n11sino ;~;-t~~;b~~ ~~e
{
tumbo en Ia angustia, a~..ese..'.:mo.do_f~~~t<~Ls!~!_~~ ntimiento.s_l~ to71
da s ituac i6~a " revelaci6n pri vilegiada del ser- ulil~j~l~-~~~abl-;iba j
f:!eid egge r... 1 Es la angustia de mirar bas ta el foo do - a! Iugar- de lo que nJ_e /
mira, Ia angustia de quedar librado ala cuesti 6n de saber (de hec ho: de no
saber) en que se conv terte mi propio cue o. entre su CJLQacidad de constituir
tlllVOTumen y a e otrecerse al vacfo, Ia de abrirse.
- ;,Que hacer frente a es to ? <:, Que hacer ante esa escis i6n'? Uno podn'i hun dirse . dire, en la lu cidez, sup oni endo qu e Ia actitu d lCtcida , en este caso. sc
denomina melancolfa. Uno podnl. al co ntrari o, dedi carsc a tapar los aguj eros.
a suturar Ia angustia qu e se ab re en noso tros ante Ia tumba. y que par csu
mi smo nos abre en dos. Ahora bi en, suturar Ia an gust ia no cons iste en otra
cosa qu e en reprimir. es decir en creer co lmar el vaclu co locando cada tcrmi nu de Ia esc is i6n en un es pacio cerrado, propio y bien guardado por Ia r<u.on
- un a ra zo n, es prec iso dec irl o co n claridad , mi serable en este caso- . Do ~ (1
po ~ ie ri~a se pr~ent a n e n mt es tra fabula . El prime_~o _:~e rfa manten crsc \~) I}~
1//(l.\ uui d!' Ia n ci Yi<5n abi erta por lo qu e nos mira en lo que ' oemos . Actitud v ..;/J..oc1 u ~~9_.1:!.ivale a pretende r atenerse a lo qu e seve. Signii"ica crcer -:-l<~_gl&Q. .fl~- 1.. \
!C
r:~t_ltc nt c: cree r- qu e todo cl res to no nos mirara m;\ o'i . SignifiG:.:. frc nt~- a u ~a .x ()JJ-t~\01
tumha. dcc idir no ir mas ali a de l vo lume n como tal. de l to !u111 cn tisihjG__y
P~.!..::~~_h!_r tod o el rc sto co mo mex tste-nte , ex pul sar tud() L'l ~~~ t o al d01_11i1~io tk
un ;t in' isibil idad sin nombre.
Sc ad,crtira qu e en esta acti tud hay un a es peci c de ltmror o ncg aci<)n ck
l<l /''( '/Iii. c~ dcc ir del hcc ho cl c que ese vo lumcn frL'Illl' '' tHlS<llros cs ui pkt l()
de lltl ser sc mejante a no sotros , pero mu erto. y en e-.,;t cal idad pi c no de una
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LA EVITACION DEL V ACfO : CREENCIA 0 TAUTOLOGfA
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21
angustia que nos susurra nuestro propio destino. Pero en esta actitud hay
tambien un verdadero holTor y una negaci6n del vacfo: una voluntad de no ir
rrllrs alia de las aristas di scernibles del volumen, de su formalidad convexa y
simple. Una voluntad de limitarse a cualquier precio a lo que vemos, para ignorar que ese volumen no es indiferente y simplemente convexo, puesto que
esta ahuecado, vaciado, puesto que forma el receptacula (y Ia concavidad) de
un cuerpo hueco que se vacfa de toda su sustancia. Esa actitud -esa doble renegaci6n- consiste, como se habra comprendido, en hacer de la experiencia
del ver un e jercicio de la tautolog fa : una verdad chata ("esa tumba que veo
allf no es otra cosaque lo que veo en ella: un paralelepfpedo de alrededor de
un metro ochenta de largo ... ") prop uesta como la pantalla de una verdad mas
subterranea y mucho mas temib le (" Ia que esta all f abajo ... "). La pantalla de
la tautologfa: una finta en la forma de mal truismo o perogrullada. Una victoria manfaca y miserable del lenguaje sobre la mirada, en la afirmaci6n fija
da, cerrada como una empalizada,* de que no hay allf nada mas que un volumen, y que ese volumen no es otra cosa que el mismo, por ejemplo un
paralelepfpedo de alrededor de un metro ochenta de largo ...
El hombre de la tautologfa -como en lo sucesivo nuestra construcci6n hjpotetica nos autoriza a denominarlo- habra fundado pues su ejercicio de la
vision en toda una serie de obligac10nes con Ia form a de falsas victorias sobre los po eres inquietantes de Ia esc isi6n. Lo habra hecho todo, ese hombre
de la tautologfa, para recu sar las latencias del objeto, afirmando como un
triunfo Ia identidad manifiesta - mfnima, tautol6gica- de ese objeto mismo :
"Ese objeto que veo es lo que veo, un punto, eso es todo". Lo habra hecho
todo, en consecuencia , para impu gnar Ia temporalidad del objeto, el trabajo
de l tiempo o de Ia metamorfosis en el objeto, el trabajo de la memoria -o del
asedio- en la mirada. Asf, pues, lo habra hecho todo para recusar el aura del
objeto, proc lama ndo un a actitud de indiferencia con re specto a lo que esta
allf abajo , oculto, prese nte, yacente. Y esa mi sma indiferencia se atribuye el
de un modo de satisfacc i6n frente a lo que es ev id ente, evidentemente
v_i_ib1-=.e.:-:-"=L'""o'-q=u-=.e_v:..e: . . :o: ._:e.: :.s-.:.l..::.o...:.q:~L:....:'e:._v..::.e..::.o.:.,.::..Y_c.:::.o:..:n~e.::.s..::.o_:n~l:-=e-=.:a::.:-s ta" ... - E I res uIta do uIt i Ju cgo de palabras e ntre lopa lissode , perog rull ada, empl eada e n Ia orac i6n anteri or, y polissode. e mpali zada, vallaclo (n. del t. ).
2. Cosa que clefinirla Ia actitud no frcudi ana por excclencia. Sucede que Fre ud procl uzca tau ro\(lgla~: fre nte a las im:lge nes por cjcmp lo cuancl o, ante las fi guras fe rne ninas de Leonard o cia
Vin c i, com ienza porno e ncontrar mas que e \ acljet ivo " leonardesco" para ca lifi car \as (Sigmund
Freud . Un souFenir d 'enfcm ce de Leonard de Vin ci [ 1910] , trad. colec ti va , Paris. Gal li marc! , 1987,
p<'ig . 132) fTrad. cast.: Un re cuerdo in fan ril de Leonardo do Vin ci, en Obras Compleras (OC) .
M ad rid , Biblioteca Nu eva , 1968. t. U]. o cuando. en Ia Traumdell!Hng. redu ce ya las im agcnes de
'.II "' ''' (" ;r,f. J1ll ~'\. c\ Sl\ c' nn pic'll,,\ lllt:di.llliC i111~i~CilC' \ i\Uci\>.:-; .. 1 ,I "c'kll1Ciil1" LJlli? 'L' c'<\ll1[11lr\,lil
,:,;n" :m:tgcnc, .. (S. l'rcud. L'IIITI'!}Jn;luilull 1/es re\'i'S [!lJOOj , lraJ. I. i\ lcyerso n re1 i<1da pr;; D.
Bcr~c:r. P;uis, PUF, Jl)71. pag :'::'.. pa saje que rn c :-:eiia \6 P. La cos te) ITrad. e<1st. Lu inli'lf!U'lil-
mo de esta indiferencia, de esta exhibici6n en forma de satisfacci6n, hara entonces de Ia tautologfa una mancra de cinismo: "Lo__gu~~~_l_g_ffile veo y
f?l res to_!lle importa un pi to" .
Frente a la tautologfa , en el otro extrema del pai saje, aparece un segundo

media para suturar Ia angustia ante la tumba. Consiste en querer sobrepasgJ
lacuesti6n, querer fraslad-arse ~uis alla de La escisfr5n abierta por Io que nos
mira en lo que vemos. Consiste en guerer supen:~J -imaginariamente- tanto
lo que vemos como lo que nos mira . El volum en pi erde entonces su evidencia de gramto y el vacfo, tambien, su poder inqu ietante de muerte presente
( mu erte del otro o nues tra propia mu erte, vaciam iento del otro o nuestro pw,JO~~"G~to)-~FXl~gundo tipo de fi gura ~~~l c. ~~~de. U_Qroducir ur_l
modelo ficticio en el que todo -volumen y vacfo, cuerpo y muerte- podrfa
reorganizarse, subsistir, seguir viviendo dentro de un gran suefio despierto .
Como Ia precedente, esta actitud supon e un horror y una negaci6n de lo
pleno: como si all f, en esa tumba, no hubiera mas que un volumen vacfo y
desencarnado, co mo si Ia vida -denominada alma para Ia ocasi6n- ya hu bicra abandonado ese Iu gar decididamente demasiado concreto , demasiado material, demas iado prox imo a nosotros, demas iado inquietante para significar
algo ine lu ctabl e y definitivo. Nada sera definitivo en es ta hip6tesis : Ia vida
ya no estara allf sino en otra parte, el cuerpo se sonara al lf cual si se mantu vicra bello y bien forma do , pleno de sustancia y plcno de vida - y se com prende aquf el horror al vacfo que mu eve un a ficci6n se mejante- : sim ple=!
mente se sofiani, ahora o mu cho mas tarde, en orro fWrte. Son el ser-ahf y Ia /
tumba como Iu ga r los que se ni egan aq uf en lo qu e son verdadera. materi ai-J
mente.
Asf.J:lUCS,
esta seg unda ac titud consiste en hacer de Ia experiencia del -vcr- -1111 eicrcicio_{le Ia u_:ef.~c ia:t:il'lave r(_h'1crqiieo(L~s_ nlciwta ni pro1U1ida. sino
qu~:_ s~~ n <.:lWJJlO \ c rd~ld superl at iva e i QvQ.c;anLC_ '-'tc rea pcro-~;utorl_!ari:t
Es una vic toria obscsiva - tambi en ell a mi serabl e. pcro de mancra mas in di rc~t-;;~--d~lcrl guajc sobre Ia mirada-; Ia aflrm aci6Ii-:-fG-;Idacn (j(->grm!.-Cie que
--~
----------- ----- --
- -- -
, '"''de fn, .'lll'llO.\. ,n (!C. l. IJ. Pcro. en a mhos casos. Ia taut ol(l~l ~ t ill,ltc~t cu,-;tiunatlt ienl(l e in
,,ttt, lxci,'lJL ,., ,kcir 1,1 C!l tllr~trio de lo que de snihimos aqui. Cu. IJhl, , dllk till c u ~ Jdn' Freud 11'''
,!uce llll~l tautulugia. tal I eL 110 haga ~ in o r.:producir Ull ~Jilt U JII <t Ljli c' c'\ll l\ll'e hi,' II. :t .<Ihe-r. Ia ~lc'll
tud de Dora que p as~1 Jo.-; hora:; e n adm irac i6 n e nsimi sm;,tda y soii: tdnra .. allt L' Ia 1\.111dono si.\li nu
de R.tfacL v ljliC. :lllle Ia rrcgunta de 'que era lo que lc habla gu~-t:tdo tanto en c.o;e Cl! <tdrn"_ r,-;l'''!1c.k '--'-'Il dt" p:d:tbr:t\ l L!t!tr.,!0gica~ :":- r0 dc:-:e~une s) : "La t1 ~: !dU !L! .. . (_f ~- l: rf t! t.. L .. ! : !.(!g!!K'nl d. I!
lie' ~ rn : tl'' " d ' h,q(r ic ( J) ,) r~ il'- (Jl)())). trad . M. Bonaparte v R. !'vl I ,,,.,,,.,1\te itl . (- i t l!f l''rclwu of,_
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L.,~i -..tq~Lr~h...'!Uil frcudi~tlld de Ia "lautolu~J.t ~..k
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LA EVITACI6N DEL VACIO: CREENCIA 0 TAUTOLOGIA
23
no hay allf ni s6lo un volumen ni un puro proceso de vaciamiento, sino "algo Otro" que hace revivir todo eso y le da un sentido, teleol6gico y metaffsico. Aquf, lo que vemos (el triste volumen) sera eclipsado o mas bien superado [Aujhebung] par la instancia legislante de un invisible de prever, y lo que
nos mira se sobrepasara en un enunciado grandioso de verdades mas alla, de
Allendes jerarquizados, de futuros paradisfacos y de cara a cara mesianicos ...
Otra renegaci6n, otro modo de satisfacci6n reivindicada frente a aquello ~
sill embargo, sigue.minindonOSCC>mo el rostra de lo peor. Es una exhibici6n
si'in6tr1caae_ra_12I"~~~e.xilltic_a _ y ya no cfnica. Es otra represi6n, gue no
serefiere -aTa- e"X.istencia de la escisi6n como tal, sino al status de su intervenci6016glcay- ontol6gica. 3 No obstante, no constituye sino Ia otra cara de una
mi sma moneda, Ia moneda de quien intenta escapar a esa escisi6n abierta en
nosotros por lo que nos mira en lo que vemos.
La actividad de producir im ag~ nes tiene a menudo mucho que ver con
ese tipo de escapatorias. Por ejemplo, el universo de la creencia cristiana revelo, en la larga duraci6n , obedecer a una exuberancia tal de imagenes "escapadas", que de ello result6 una historia especifica -la que hoy denominarnos con Ia insatisfactoria expresi6 n de historia del arte-. El "arte" cristiano
habra producido entonces las imagenes innumerables de tumbas fantas matica mente vaciadas de sus cuerpos y, por lo tanto, en cierto sentido , vaciadas
de' su pro pia capacidad vaciante o angustiante .* Su modelo sigue siendo, desde luego, el de Cristo mismo, quien , por el mero hecho (si se puede decir asf)
de abandonar su tumba, suscita y compromete en su totalidad e l proceso mi smo de Ia creencia. El Evangelio de san Juan no s dade ello un a formulaci6n
completamente cri stalina. Nos referimos al momento en qu e el discfpul o
- precedido por Simon-Pedro y seg uido por Marfa, luego por Marfa Magdalena- llega ante la tumba , comprueba Ia piedra desplazada y mira en su interi o r. .. " Yio y crey6" (e t vidit, et credidit) , anota lapidari amente sa n Ju an:4
crey6 porque vio , co mo mas adelante otros creeran por haber tocado. y otros
incluso porno haber visto ni tocado. Pero , en cuanto a el, (, qu e es lo qu e vio?
3. Habrfa por lo tant o dos form as de rerresi6n: Ia repres i6n por amnes ia (form a hi st~ ri ca) y
Ia repres i6 n que 'rrabaj a co n med ios 16g icos", segun una cx prcs i6n de Freud (form a obsesiva).
Cf P. Lacoste. La sorcihl' etle tron.\fert. Sur lo111etapsychologie des 111!1-roses , Par is, Ramsay,
1987. pjgs. 63- 100.
* Hay que tener prese nte que en todo momento e l au tor juega con Ia homofo nfa entre ev idem m ent (ev idenlemenle) y evidement (vac iamiento), evident (ev idenle) y evidanl (vac iantc). etcete ra . Lo mi smo va le para el eFitement (ev itaci6n) del tftul o de es te capitulo (n. de l t.).
-+.Juan. X::'<. X. cr: (' 11 gcncralell'illl1C!ll~lrio sc mi (,t iC(1 de C\lC rL'i<lt{) por I ,,uis \ Luill. .. 1-L'S
rc'll"ll'' ~Ill lolllbc au. t_: -;,~u d'an ;d) se sl rli dlir~tl c d Ull textc Cl .tn gilique ... LW!l~W:!'S. \'!_ ll ::::::.
1971, pags. l9-50
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LO QUE VEMOS , LO QU E NOS MIRA
Nada, justamente .. Y es esa nada -o esa tres veces nada: alguno s li enzos
blancos en Ia penumbra de una cavidad de piedra-, ese vacio ile cuerpo , lo
que habra de desencadenar para siempre toda Ia dialectica de la creencia.
Una aparici6n de nada, una aparici6n minima: algun os indicios de una desaparici6n. Nada que ver, para creer en todo (jig. 2).
A partir de a11f, ya se sabe, Ia iconograffa cri stiana habra de inventar todos los procedi mientos imaginables para hacer im <1ginar, justamente, Ia manera como un cuerpo podrfa hacerse capaz de vaciar los lugares - quiero decir vaciar el lugar rea l, terrestre, de su ultima morada-. Vemos entonces por
doquier a los cuerpos que intentan escapar -en imagenes, clara esta- a los
\'olumencs real es de su inclusion Gsica, a saber las tumb as: esas tumbas que
ya no dcjara n de redob lar Ia sini es tra, Ia s6 rdi da prc'scnc ia de los cadavcrc-.; .
en representaciones elaboradas que declinan todas las jerarqufas o bien todas
las fases supuestas del gran proceso de Au.fhebun g gloriosa. de res urrecci6n
so nada.5 Co n mucha frec uencia, en efecto, Ia escultura de las tumbas ti ende
a deportar - lateral, ob li cuamente o a lo alto- las represe ntaciones del cuerpo
en relaci6n con el Iugar real que contiene el cadaver. Con mucha frecuen cia,
las efigies ftinebres se redoblan con otras imagenes que evocan el momento
futuro de l J uicio Final , que define un ti empo en que todos los cuerpo s se lc va ntan , saleu de sus tumbas y van a co mparecer cara a cara ante su juez su premo. bajo el dominio sin fin de un a mirada super!ati\'a . Asf, desde Ia Edad
Media ha sta lo. ti empo s moderno s, vemos contra Ius muros de las iglesia s
innumerab les tum bas qu e tran sfi guran los cuerpos singu lares e nce rrado s en
sus ataCtd\?s, entre las representaciones del modelo crfstico - el Sepu lcro o Ia
lnw go Pieratis- y rcp resentaciones mas gloriosas que ha ce n qu e el retrato
del mucrto se evado hacia un all ende de belleza pura. mi neral y ce les ti al (ji ,~ .
3 )... Mi entras que su ro stra rea l sigue vac iandose rf~i c ame nt e.
Esa es po r lo tan to Ia gran im agen que la crecncia quicre obligarse a vcr v
a Ia que oh li ga a toc!os a sentirse aferrados: un a tum h;t L'll primer plan<J - ohJCio de ang ustia- , pero una tumba vacfa. Ia del di ns mue rto y resucitado. Expo sici6n \ acfa co mo un modelo, un a prefi guraci 611 para tod os los dem<1s cu ~ ;t'-' lu .~Cl '-' y~tce n dispersas . mientras qu e su s l' lltr; tiia s gcom ctri ca s '->l'
co n\'icrtcn en puras cajas de reso nancia para un :1 ~ llTL' ha tad ora --o t cmihk ~
-.,info nfa de Lrompctas celes tiales. He aquf entonce -.; su" \' Oiumenes os tcnsihktne tltc \~h: iados de sus co tll cnidos, mi cntras sus cot lletl ido ~ - Ius cuerpos rc"u ciLtdlh - \\.' prec ipitan en ma sa hacia las pu crtas d, 1\h lu gares qu \.' lc s lol ;ttl
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LA EVITACI6N DEL VACIO : CREENCIA 0 TAUTOLOGIA
25
en suerte: Paraiso o Infierno (jig. 4). 6 Las tumbas cristianas debian vaciarse
asi de sus cuerpos para llenarse de alga que no es unicamente una promesa
-la de la resurrecci6n-, sino ademas una muy turbia dialectica de garrotes y
zanahorias, de esperanzas dadas y amenazas blandidas. Puesto que toda imagen mitica necesita una contraimagen investida de los poderes de la convertibilidad.7 Asf, toda esta estructura de creencia solo valdra de hecho por el juego estrategico de sus polaridades y sus contradicciones sobredeterminadas.
Por lo tanto, se precisaba, 16gicamente, una contraversi6n infernal del
modelo glorioso de la resurrecci6n crfstica, y es Dante, desde lnego, quien
habra de dar su exposici6n mas circunstanciada, mas copiosa. Recordemos
simpl e me nte los -cantos IX y X del Infierno, cfrc ul o del qu e salen tanto llamas como gritos lanzados por los Herejes que sufren su castigo. Allf es donde Virgilio le dice a Dante:
E quelli a me: "Qui son li eresiarche

Con lor seguaci, d 'ogne setta, e molto
Piu che non credi son le tombe carche.
Simile qui con simile e sepolto,
E i monumenti son phi e men caldi".
E poi ch 'a La man destra si fu volta,
pa.ssanw tra. i nw rtiri e li altri spaldi.
Y el a mf: "Estos son los herejes
y sus discfpulo s de todas las sectas,
y sus tumbas es tan mas colmadas de lo qu e puedes ver.
Aquf yace el semejante con el semejante,
y los sepulcros son mas o menos ardientes".
Y cuando hubo girado a Ia derecha.
pasa mo s entre los suplicios y las altas murallas 8
Es allf donde, par un proceso exactamente in verso al de los Eleg idos, todas las tapas de las tumb as se mantendran levantadas hasta el Jui cio Fi nal. ..
fl . Desc ribo aquf. mu y .; umariam ent e. Ia parte ce ntral del ce lebre Ju icio Fint~ l de I-ra Angelico en Fl orcnc ia (Mu ;;eo de Sar1 Marco), pint ~td o hacia 1-133. Sobrc Ia ico nog ral'fa medie val de l
Jui c io, cf Ia oh ra col ec tiva Homo, Mem ento Finis . Th e l collO[!. raph, of' Just Jud fe ment in Med ie 1o/ Arr and Droma. Kalamazoo , Medieval In stitute Pu blicati on s-Wes tern Mi chi gan Universit y Press, 19 85.
7. Cf , po r eje mpl o. C. Levi-S trau ss . La pensee sauvage. Paris. Pi on. 1962. pags. 48- 14 3
ITrJd L'<l'l . rt fl!'J)\'(II!Ii'lll' \(/1\ujc. 11_\C\i co. r nn d!\ lk Cultur,l Ecnn<'11llic.l. i )(,J I
~- D ~t!t!_ . Oil inc Cun,,,/i,. ! nficm<' . IX. l1ad. J. R!, .;c! . l'<trf ~. 1-larnmMt'll. !Y '5 . pai;. 9<J
[T1ad. ca't.: 1Ji1 IIIli Cu111crliu . Bue no:; Aires. El ,"\ lencn . 1952 1.
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para cenarse para siempre sobre las cabezas de sus ocupantes el dfa en que
los Bienaventurados abandonen sus tumbas por fin abiertas (jig. 5). Podrfan
citarse muchos otros ejemplos de esas inversiones estructural es, de esos sistemas de imagenes que no dejan de asumir un Iugar, positiva o negativamente , en torno --es decir a di stancia, pero en la perspectiva- de la escisi6n abierta por lo que nos mi ra en lo que vemos . Asf los Simonfacos del canto XlX,
que es tan al reves, cabeza abajo en sus sepulcros; c) ta mbi en los Aduladores
del canto XVIII, que estan bafi.ados por "olas de mierda" (e quindi giu nel
fnsso I vidi gente attuffata in uno stereo) ... En sus estampas, los artistas no se
privan de mostrar algunas inversiones explfcitas de la iconograffa tradicional
de la Res urrccc i6n crfstica o de Ia tumba virginal rcplcta de norc s. 9
Co mo quiera gu e s~ el hombre de Ia cr.een cj_<.~ si elllp rc 1eui algww orm
cosa mas alia de lo que ve <3D_do se encuentre frente a frente con una tumba . Una gran construcci6n fantasmatica y consoladora despli ega su ~ .
co mo se des pleglliTa Ia cola de un pavo real , para liberar el abanico de un
~o{SuOTime o temible) asf como tempora l (de es eranza o estremec imiento). Aqm , o que es vts o stempre se preve. y Jo que se preve siempre co ncteme a un fin de los tiempos : un dfa - un dfa en que Ia noci6n de dfa.
como Ia de noche, habra cafdo en desuso- seremos sa lvados de es te cnci crro
desespcran te que sugiere el volumen de las tu mbas. Lle ga ra un dfa en que
succdcra todo lo que esperamo s si creernos en ell o y toJo lo qu e tememos si
no crce mos . Hecho a un !ado el caracter alienantc de cs ta es pec ie de douh /c
hind totalitario, es preciso retener en la actitud de Ia cree ncia el mov imicnlo
por cl cual. de manera insistente, obses iva, se reelahora una fi cc i6n del ti cmpo. Prefiguraci6n, retorno, juicio, tel eologfa : allf, ante Ia tumba. sc rcinvcnta
un riempo. en Ia medida mi sma en que aquella es cl Iuga r rea l qu e se rechaza
con pavor: Ia materialidad del sepulcro y su fun cion de caja qu e enci crra.
cfec tu an Ia perdida de un ser, de un cuerpo qu e en lo suces ivo sc dedica a
cksktccrsc. El hombre de Ia creencia prefi ere vaci ar l ~ ts tumha:; de sus C<.lrll L' :--.
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LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
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El objeto 1nas simple de ver
Aearentemente, el hombre de Ia tautologfa invierte hasta el final ese proceso fantasmatico. Pretendera eliminar toda construcci6n temporal ficticia ,
querra permanecer en el tlempo presente de su ex eriencia de lo visible. futendera elimmar to a Imagen, aun "pura", no guena ir mas alla de lo gue ve,
absoluta, especfficamente . Frente a Ia tumba pretendera no rechazar la materialidad del espac io real que se ofrece a su vision: nu querrd ver otra cosa
mas alld de lo que ve en el presente.
---vero, Ld6nde encontrar una figura para esta segunda actitud? LD6nde hallar un ejemplo de puesta en acc i6n efectiva para un programa semejante, para tamafia radicalidad ? Tal vez en e l rigor que afectan c iertos artistas americanos que, hacia los afios sese nta , llevaron hasta el final, parece, el proceso
des tru c tivo invocado por Jasper Jo hn s y antes que e l por Marcel Duchamp .
Esta visio n de Ia hi stori a - hoy co mun , vale deci r in dudab le mente compa rti da , pero igua lmente trivi a l- fue e nunc iada con c la rid ad po r el fil6sofo Richard Wollh e im qui e n quiso diag nosticar, desde los primeros ready 1nade
hasta los cuadros negros de Ad Re inh ardt, un proceso genera l de destrucci6n
(work of destruction) qu e cul111inaba en un arte que e l termin6 pu es por denominar - para denominar Ia cas i nada sa lida de una destru cci6 n tal- arte mininwlista: arte dotado, como dccfa, de un "mfnimo de contcnido de arte" (u
lllinilll o l ort -co ntenr ). 1
I. Ri chard Wollheim , "Minimal Art" ( 1965 ), On Art and th e Mind , Londres-Cambridge,

l !:tr l: t!' i \ ,tiiLr,it, !' te-;..:_ 1'-l7-L nC\ _;_:_ 101 ( v.cn '-CL' ll:l<tl !1:1!:-'' \(ll-111 l. Enla lcctur:t de csta
C'l'!ec.!<lll. 110 ha; que ull id:1r Ia poli~c mfa <.k Ia p:tl.tbr:t
IWI . Ia capaci Jad. cl n liUIIlCil
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que ~ i g nt !'i c:a i gualmcnlc c\ tc -
28
LO QUE V EMOS , LO QUE NOS MIRA
El ejemplo parece convenir tanto mejor a mi pequefia fabula filos6fica

dado que los artistas asf llamados produjeron , la mayor parte de las veces,
puros y simples vol umenes, en particular paral el epfpedos privados de toda
imaginerfa, de todo ele mento de creencia, voluntariamente reduc idos a esa
es peci e de aridez geometrica qu e daban aver. Una aridez sin atractivo s, sin
co ntcnido. Volumenes --por ejemplo paral elepfpcdos- y nada ma s (fig. 6).
Vo ll'tmcnes que decididamente no indicaban mas que a sf mismos. Renun cia-
ban decididamente a toda ficci6n de un tiempo qu e los modifi carfa, los abrirfa o los llenarfa, o cualquier otra cosa.
Vo iLimencs sin sfntomas y sin latencias pues: objetos tautol 6g icos. Si llu hi c r<l(!tlcl\.;s1T1Tlir"lrcveillelltercis -as-pectos fL~cla n~' nt <li cs rc ivi ic aclo<; po r
los arti stas de ese mov imiento - de los cuales vari os , Donald Judd y Robert
Morri s ante todo. esc ribi eron algunos textos te6ricos fan10sos- .2 habrfa que
co menza r por deducir el j uego de lo qu e proponfan a partir de todo lo que
prosc ribfan o prohibfan. Se trataba en primer Iugar de ellinitwr toda ily_~i6n
p_ara in212one r ob jeto s ll amados es pecificos. obj etos q~-~_I2_() ex igfan s in o_~".Q!"
vis tos por lo que era n. La intenci 6n, simple en teorfa. se reve lan1 excesivan~-lted e li ca da en Ia rea li dad de su puesta en obra. Pucs es a tal punto Ia ilu si6n <'!vida que se contenta co n poco : Ia mas mfnim a represe nt aci6 n se aprcsurara a dar pasto - aunqu e sea di screto, aunq ue se a un mcro detall c- al
hom bre cl e Ia creenc ia.
;.Como fabricar un obj eto visual des poj ado de tod o i lu sioni smo es pacial )
,.C(Jmo rah ri car un artefacto qu e no mi enta acerca de su vo lum cn'' Es a rue Ia
cucs ti on planteada e n primer Iu gar por Morri s y Ju dd. El primcro partfa de
una insa ti sfacc i6n ex perim entada fre nte a Ia mancra co mo un di sc urso de ti po ico nogn.lrico o ico no16g ico - es decir, un di scurso surgido. en ultimo an <lli <-. is. en la s ma s acad emi cas tradi ciones pictori ca <-. - ill\ iste rcg ul;trm cnt c L'l
<trll' de Ia csc ultura '! lo haec para traiciona r reguldrincntc su" paramctru"
realcs. sus pan1 metro s es pecffico s. 3 El seg un do tr<tt (l cle pens;tr Ia escnci<1
mism<t - ge neral y por encle radi ca l- de lo que habfa que cntcmlcr <t llf por ilu -., it'l n EillUilces. cl rec ha zo aca b6 por ap li carse no -,1\lu ;t lr h nwdm tr<tdi ciun~tlcs Lkl '"con tcnid o .. -co ntcnid o f'i gurativo o iconogr;lrico . po r cjc mrlo- . si no tamhicn a los modos de opti cidad qu e Ia gran pi ntura ahs tr<tc ta de lu'->
~ ~1-Hl'- ci ll cuei lta. Ia de Rothko. Poll oc k o New man. ll<thJ.<t pu e,.to L' ll oh ra. l)a-
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:\b hc!nu :-;cu!n, 19 ~7 . I, p(!g s.! ! 5 - ! 2~, tr~t . .!. (. (:::lt/. 1\ (','....': r~ l; .\ur l'drl lii lll;i
.oi1 .In ,; ,,,, ;n voiruntr. P ~ 1rf,; . Tcr ri t0 ir e~. p;\!-'' f:'i -72 . v R1h. 'r' \l 'ITi'- .. . 1<>lL'' 11 SL ttll'''' l , ..
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EL OBJETO MAS SIMPLE DE VER
29
ra Donald Judd, bastaba con que dos colores se pusieran en presencia reciproca para que uno "avance" y el otro "retroceda", constituyendo ya todo el
juego del insoportable ilusionismo espacial:
Todo lo que se encuentra sobre una superficie tiene un espacio detn1s de sf. Dos
colores sobre Ia misma superficie estan casi siempre a profundidades diferentes (lie
on different depths). Un color regular, es pecialmente si se lo obtiene con la pintura al
6leo que cubre Ia totalidad o Ia mayor parte de una pintura, es a ia vez plano e infinitamente espacial (both flat and infinitely spatial). El espacio es poco profundo en todas las obras en que se acentue el plano rectangular. El espacio de Ro thko es poco
profundo y sus rectangulos suavizados son paralel os al plano , pero el espacio es casi
tradicionalmente ilusionista (almost traditionally illusionistic). En las pinturas de
Reinhardt, justo detras del pl ano de Ia tel a, hay un plano chato qu e, en ca mbio, parece infinitamente profunda.
La pintura de Pollock esta manifiestamente sabre Ia tela y el espacio es esencialmente el creado por las marcas que figuran sobre una superficie, de modo que no es
ni muy descriptivo ni muy ilusionista. Las bandas concentricas de Noland no son tan
especfficamente pintura sabre una superficie como la pintura de Pollock, sino que
ap lanan mas el espacio literal (literal space). Por mas chatas y no ilusionistas que
sean las pinturas de Noland , sus bandas avanzan y retroceden.lncluso un solo cfrculo
atraera la superficie hacia e l, dejando un pequefio espacio tras de sf. Salvo en el caso
de un campo total y uniformemente cubietto de co lor ode marcas, toda cosa colocada
en ~n rectangulo y sabre un plano sugiere algu na cosa qu e esta en y sabre alguna otra
(somethin g in and on something else), algo de su ambiente, lo que sugiere una figura
o un objeto en su espacio, en el qu e esa figura o ese objeto son ejemplos de un mun do similar [ilusioni sta] : es Ia meta esencia l de la pintura . La s recientes pinturas no
son co mpletamente simp les (single). 4
AI leer este texto de Judd , se tiene Ia extrana impresi6n de un deja-vu

que se hubiera vue lto contra sf mi s mo : una familiaridad que trabaja en s u
propia negac i6n. En efec to , lo qu e aquf reaparece es el arg umento moderni sta por excelencia, el de Ia especificidad -a legado e n pintura e n Ia renuncia a
Ia ilu s i6 n de la tercera dimen si6n-, 5 para dar muerte a esa misma pintura en
cua nto pn\ctica consag rada , mal que le pese , a un ilu s!o ni smo que define su
esencia tanto co mo su hi stori a pasada . Donald Judd radicali zaha pu es Ia ex igencia de espec ificidad - 0, como e l dice, de " literalidad de l espac io" (literal
spa ce)- hasta e l punto de ver e n los c uadros de Rothko un ilu s ioni smo espac ial 'cas i tradicio na l' ' . Se compre nd c cntonces qu e a la cu es ti6n de sabe r c6-
4. D. Judd . "Specific Obj ec ts" , art. cit. , pags. 67 -68 .

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30
mo se fabrica un objeto visual despojado de todo ilusionismo espacial Judd

respondfa: hay que fabricar un objetO espacial, un objeto en tres dimen siones , productor de su propia espacialidad "especffica". Un objeto susceptible,
a ese tftulo, de superar el iconografismo de la escultura tradi\:ional y el ilusionismo inveterado de la pintura, inclu so modernista. 6 Habrfa que fabri car,
seg un Judd, un objeto que no se presente (y no represente) mas que por su
sola vo lumetrfa de obj eto -un paralelepipedo por eje mplo-, un objeto que
no inventara ni tiempo ni espacio mas alla de sf mi smo.
Es sorprendente constatar en el argumento de los dos colores puestos en
presencia reciproca en un cuadro, que el obstacu lo a esa especificidad ideal o
lo que podrfamos ]Jamar el crimen elemental de lcsa especifi cidad. reside en Ia
mera fJu csta e11 relacidn de partes inclu so abstractas. Dado que toda puest;t en
relaci6n, por mas simple que sea, sera ya doble y duplice, y constituin1 por eso
mi smo un ataque a Ia simplicidad de la obra (singleness. palabra que tambi cn
significa probidad) anhelada por Judd . Tocamos aqu f Ia segunda ex igencia
fundamenta l reivindicada, segun parece, por los arti stas minimalistas: eliminar
todo detalle para imponer objetos comprendidos como totalidades indi visibles, indescomponibles . "Todos sin pm1es", objetos ca lificados en ese concepto como ' no relacionales" . Robert Morris insistfa sobre el hec ho de qu e una
obra deberfa darse como una Gestalt, un a form a autonoma. especffica, inmediatamente perceptible; refonnulaba de este modo su elog io de los "volumencs
simpl es qu e crean potentes sensaciones de G esta/( ' : "'S us partes cst<i n tan uni ficadas que ofrecen un max im o de resistencia a toda pereepci6n separada' .. 7
En cuanto a Dona ld Judd , al reiterar vigorosamcnte su crfti ca a toda pin lura. in cluso rn odcrn ista -" un cuadro de Newm an. en dcfinitiva . noes mas
simpl e que un cuadro de Ceza nn e"-, apelaba a un a .. cosa tom ada como un
todo .. dotada de una cual idad [tambien] tomada como un todo (!lie thi11 g as
u lt-!wle. its quo/it\' as a whole. is what is inlerestin r.; ) alirm ando . para tcnl1i nar. que .. las cosas cse ncia les cstan aislada s (alon e) ) son nl<t s intcnsas. mas
claras y m<is fu enc s'' qu e toda s las demas. 8 Para Judd . po r lo tanto. un a ohra
ruerte no dcbfa entrafiar 'ni zo nas o partes neutras o mocleradas ni co ncxioncs o 1ona-, de transici6n ; un a obra fu e rte no dehf;t '-LT U IIIIJIIU '\1 11: porwr ;ti _!!O en un rinc6n del cuadro o Ia esc ultura y "equilihrarla .. con ot ra co s ~t en
olro rin c6 n era lo que sign ifi ca ba para Judd Ia in cap<~ c iclad mi sma de produ cir Ull ohj ctu espccffico; .. el gran problema - dc:c l;t- c.-, prc.-,cn ~ ~~ c l scrllid()
ck ! to do.. '~
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l ttdcl , .. SJlrt iCi Ohje n~ ... C\rt. cit.. :lag. 65.
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t\ 1()1Ti o; . .. Notes
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Sc ulrturc ... <lrl. c it. . rag. 87 (v.

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31
El resultado de tamafia eliminaci6n del detalle -incluso de toda "parte"

composicional o relacional- habra sido entonces proponer objetos de formas
excesivamente simples, generalmente simetricos, objetos reducidos a la forma "minima" de una Gestalt instantanea y perfectamente reconocible. Objetos reducidos a la sola formalidad de su forma, a la sola visibilidad de su
configuraci6n visible, ofrecida sin misterio, entre lfnea y plano, supelficie y
volumen . 10 (, Nos encontramos en la region absolutamente nueva y radical de
una estetica de la tautologfa? Eso parece efectivamente, si escuchamos Ia celebre respuesta dada por Frank Stella -pintor al que se atribuye haber producido los unicos cuadros "especfficos" de aquellos afios, a saber, la farnosa serie de band as pintadas entre 1958 y 1965- 11 a un a preg unta que le hacfa el
crftico Bruce Glaser:
GLASER: ~ Usted sugiere que en pintura ya no hay soluciones que encontrar o problemas que resolver? [ .. . ]
STELLA: Mi pintura se basa en el hecho de que solo se encuentra en ell a lo qu e
puede ser vista. E s realmente un objeto. Toda pintura es un objeto y quie nquiera se
implique en ella lo sufici ente termina por enfrentarse a Ia naturaleza de objeto de lo
que hace, no importa lo qu e haga. Hace una cosa. Todo esto deberfa caer por su propia peso. Si Ia pintura fu era suficientemente inc isi va, precisa, exacta, nos bas tarfa
simplemente co n mirarla. Lo unico que anhe lo se saqu e de mi s pinturas, y que por mi
parte yo saco de elias, es qu e pueda verse el todo sin co nfusion. Todo lo que hay que
ver 'es Jo qu e seve (wha t yo u see is what yo u see). 12
Victoria de Ia tautologfa, entonces. El arti sta no nos habla aquf mas que
de " lo qu e cae por su propio peso". (, Que hace cuando hace un cuadro? " Hace un a cosa." (, Que hace usted cuando mira su cuadro? "Le basta con ver."
10. La mcjor introducci6n al arte minimali sta en frances - al margen de Ia rccop ilaci6n de
tex tos Rega rd sur l 'arl america in des annees soixanle, ya c itado, que reto rna alguno s artfculos
de Ia anto logfa fundam ental de Gregory Battcock- sigue sicnd o el dob le cat<i logo ed itad o bajo
Ia res pon sa bi lidad de J.- L. Froment, M. Boure l y S. Couderc, Art minimal I. De Ia ligne au pa rallelepipMe , Burdeos. CA PC. 1985 y Arr mini111al II. De Ia stuface au plan. Burdcos. CA PC,
1987 (con un a buena bibl iograffa y una crono logfa de las ex pos icio nes minimali stas) . Tambi en
hay que dcstacar el numero espec ial de Ia rcv ista Arlsll tdio, no 6, 1987 o, mas rec icnteme nre. Ia
obra co nsag rada a L'a n des a1m ees soixall/c e! soixanle-dix. La co!lec!ion Pon::.a. Mil an. Jaca
Book I Lyo n. Mu see d. Art contempo rai n I Saint-Eti enn e. Mu see d ' Art mod ern e, 1989. La bi hli og raffa cstadouniue nse. curi osame nte. no cs mu y importante. Entre ot ros cat<ilogos, podnin
cons ultarsc W. C. Seitz. The Responsive Eye, Nueva York , Mu se um of Modern Art. 196.5; Allierican Sculpwre of !h e 60 ', Los Ange les Co unty Mu seum , 1967; Comemporary American Sculp/ilre. Nueva York , 'v\ihitney Museum , 1971; lvfillimalism x 4. An Exhibilion of Sculp lure from
the 1960s, Nueva York, Whitn ey Mu seum, 1982.
II. (( L. Rubin. Fmnk S!ellu. l'oi11linr_:1 !4~8 111 ICJfJ5. Nue\'a Yt>rk. Stell an. Taht>ri &
Ch<t11g. \9:\h. r\. Pacq ucment. Frunk S!cllu. P:1r\,_ l~ !annnari on . 1988, p:ig ~. l0-5Y.
12 B. Glaser. --Qu es tion s a Ste ll a C[ Judd '' . art. cit., pag. 58.
32
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LO QUE VEMOS, LO QUE NO S MIRA
0Y que ve exactamente? Usted ve lo que ve, responde en ultima instancia.

Tal serfa Ia singleness de la obra, su simplicidad, su probidad en Ia materia.
Su manera, en el fonda, de darse por irrefutabl e. Frente al volume n de Donald Judd , por lo tanto, usted no tendn1 otra cosa que ver mas que su volumetrfa mi sma, su naturaleza de paralelepfpedo qu e no representa nada mas
que a sf mismo a traves de Ia captaci6n inmediata e irrefutab le de su propia
naturaleza de paral elepfpedo. Su si metrfa mi sma - a saber, esa pos ibilidad
virtual de asi mil ar cualquier parte a olra a su lado- le res ulta un a manera de
tautologfa. 13 Frente a esa obra us ted siempre ve lo que ve, y siempre vera lo
que ha vista: la misma cosa . Ni mas, ni menos. Eso se llama "objeto especffico". Podrfa ll amarse ohj eto visual tauto16gico. 0 cl sucfio ,isual de Ia coso
I Ill .\'1110 .
Aquf se pcrfila una tercera apuesta, fntim amente an udada a las dos pri meras, y qu e se descubre como una tentativa de eiiminar toda tempo ralidad
e n esos cbje tos, de manera de imponerl os como objctos para ve r sit:mpre inmediatamente, sie mpre exactamente como son ... Y esos objetos so lo "son"
co n tanta exactitud porq ue no "son" sino al ser establcs, adem as de precisos.
S u estabi Iidad, por otra parte - y es ta es una apues ta no ocasional sino verdadcramente centra l para toda esta co nstru cci6n- , los protege contra los cambios del se ntido, como si se dijera los cambio s de hu mores, los matices y las
irisaciones produc tores de aura, las inq uietan tes extrai1ezas de todo lo qu e es
susce ptibl e de metamo rfosearse o simpl emente de indicar un ti empo en Ia
obra. Estos obj etos so n estables porqu e se dan como in:-;cnsll1 !es a las marcas
Jcl ti empo. a menudo fab ri cados, ademas, con materiales indu strial es: es dc c ir. con matcria les del ticmpo prese nte (manera de criticar los tradicionalcs y
nobles .. de Ia es tatu aria clas ica), pero tambi en con matcriaks hechos preci ~a mcnt e para res istir a! ti empo . Noes un a casuali dad . por lo tanto, que las
ohras de Judd utilicen toda clase de metal es - cobre . alumi ni o. acero inoxidahk o hi crn1- a nudiDtdus o galva ni zados: qu e las ck Robert i\lurri :-- e mple-..'11
i;t calcinaci6n. Ia resi na po li es ter, o qu e las de Carl Andre se \algd n de l pl oJlHl u Iu s lau rill os refra ctari os . I-+
Pcro eso~ obj ctos rcivincli ca n Ia es tabi lidad tamh iL;llL'll otrn ni\'LI . Es qu e
L'l Linin) indicio de su produ cci6n - me rcfi ero a Ia lL' Illpura li dad de su produL-c itlll. Lt organ icidad de su alumbram icnro- parcc c rcduc ir ~c a un procc su
L'\t~L talllL' IllL' npelifi\'(1 o se ri al (fig. 7). Judd, Morri :-;_ Cti l .~\ndr l' . I );tn Fla\'in
11 Su i I .c \\ itt. loL!o.s cstos art istas ca li fi cado s ,!;ms1o 11/(1( /o Lk Jni:lim; ili s u ~.
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I\ _ <I I) Judd. ""S ym tll i." try"" ( 1985). Coli lflii'I C vVriling s. llf! 'II' I. ll,it'~- ')~ -'))_
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~ tqui una intcrprctac1 6 n un poco di fc rc nte d e Ia de R . f\.r;tu,s . que vc L'il c<;ta "'t en -
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33
aparentemente limitaron o condensaron la exposici6n de un tiempo en obra

en sus obras, al hacer jugar lo mismo con lo mismo, reduciendo su variaci6n
- su exuberancia potencial, su capacidad de quebrar las reglas del juego que
se fija- al dominio de una simple variable 16gica, incluso tautol6gica, aquella en que lo mismo equivale invariablemente a lo mismo. 15
Fue sin duda al tomar esta estabilidad al pie de Ia Jetra - la pura repeticion
de los volumenes de Judd considerada como una especie de elogio tautologico del volumen por si mismo- que un artista como Joseph Kosuth crey6 tener que volver a cerrar en el lenguaje el cierre autorreferencial del volumen
" minimo" : cinco cajas cubicas, vacfas , transparentes, hechas de crista! , dupli can1n su mi smid ad de obj etos co n una "descripcion" o un a "defini cion"
lnscripta directa mente en los obj etos: Box - Cube - Empty - Clea r - Glass
(jig. 8 ). 16 Entonces, la obra ya no se contenta con mostramos que lo que vemos no es otra cosa que lo que vemos , a saber, unos cubos vacfos de crista]
transparente, sino que ademas lo dice, en una especie de nuevo cierre tautologico dellenguaje sobre el objeto reconocido.
El resultado de todo ello -y el esbozo de una cuarta apuesta- serfa por
consiguiente la promocion de esos objetos "especfficos" como objetos teoricamente sin j uegos de significaciones, por ende sin equfvocos. Objetos de
certeza vi sual tanto como conceptual o semiotica ("Esto es un paralelepfpedo de acero in ox id able ... " Desaparece Ia "similitud des identifi ca nte" de la
que habl aba Mi chel Foucault e n Esto no es una pipa) . 17 Fre nte a ellos, no
habra nada que creer o imaginar, dado qu e no mienten, no ocultan nada, ni
siquiera el hecho de que pueden es tar vacfos. Puesto qu e, de un a u otra mane ra -concreta o teo ri ca-, so n tran.sparentes . La vision de esos obj etos, la
lectura de algun os manifi es tos teo ricos qu e los acompaf\ aron , todo parece
abogar en favo r de un arte vaciado de toda connotaci6n, tal vez hasta "vacia-
15. Me anticipo a! desa rro ll o del analisis at prccisa r de entrada que esta icka te6 ri ca -Ia mi sma qu e puede infe rirse del tex to de Ju dd . por cje mp lo- es eontrad ieha mu y a me nu do por las
ob ras mi smas. El caso de So l LeWitt y su uso t;ln pa rticul ar de Ia vari ac i6 n de mu cstr<'. se r, en estc aspec to . ab so lutame nte singular. y bas ta secrcta me ntc antitetico con esos 'prin c ip ios" del mi nima li smo . C( M. 13 oc hnc r, 'A rt scr ie l, systcmc:, . so li ps is me ( 1967), trad. C. G im L, Rego rds
sur /'a rt amr!ricain ... , op. cit .. pags. 93 -96. R. Pin cw;- Witte n, " Sol LeWit t: mot-objet'', trad. C.
Ci i nt7.. ibid. , pags. lJ 7- I02. R. Kr a u ~s. "Le Wi ll i11 Progress" ( 1978), The Origin alit\ of" the A \'{/lltC cmle and Other J\lode misr Mrt/11. Camb1idgc -Londres. T he MJT Press, llJ85. pCtgs. 2-+5-258.
16. Sobre J . Kos uth , vease sobre todo Joseph Kosurh: Art lnvestiga rions Olld " Prob lematics" since /965, Lucern a, Kunsunu seum, l973, 5 \'Oiumenes. Es ob vio que es te nuevo cie rre de
Ia tauto log fa e n un a inscripci(in de ll!nguuje a~c nt ada sobre el vo lume n ::lleja a Ia ob ra de toda
problemat ica min im ali sta en sentido estricto . Co mo si, e nun ciada con te mpon1 nea me nte a su act' ,,~ tumctri cl'. I:; t;1utnl1'da supc' r:;r:IL'Ilci, ,tr lll'd' J:t; c'( l!ldi ci<l il c' ' ,-,,1.111 ,11<> ,J ,ucjc iL' iciu.
17. !\ l iclic:l l:ollcdU it. Ct, i 11 ntJ'II' '"II. f'lf'l' . ,\ lontpelli er. Fata i'vlc!g:~ IH. ilJ 7.1 . p:ig. 7lJ.
etc'. JTrad ct> t.: l:"str no cs IIllO f'if 'rl . FLm:~ J ,,il.l . .\11 :1grama. 199] 1-
34
LO QUE VEMO S, LO QUE NO S MIRA
do de toda emoci6n" (an art without f eeling). i B En todo caso, de un arte que
se desarrolla vigorosamente como un antiexpresionismo, un anti psicologismo, una crftica de Ia interioridad a la manera de un Wittgenstein, si nos acordamos de como reducfa este a] absurdo la exi stencia del len guaje pri vado,
oponfa su fi losoffa del concepto a toda filosoffa de Ia concienci a o bien red ucfa a migajas las ilusiones del conocimiento de sf. 19
Nada de interioridad, por lo tanto. Nada de late ncia. Nada tampoco c!c
\\\ ese " recogimiento" o esa "reserva" de los que habl 6 Heidegger a! cuestionar
el se ntido de Ia obra de arte. 20 Nada de tiempo. en co nsec uenci a nada de ser.
unicamente un obj eto , un "especffico" obj eto. Nada de recogimicnto, por lo
tanto nada de mi slcrio. Nada de aura. Aquf nada sc exp rcsa ... porquc nada
sal e de n<tda. porque no hay Iugar o IJtenc ia - un hipotctico yac imi enlo de
sentido- en qu e algo pudi era ocultarse para volver a salir, para resurgir en
algun momento . Es prec iso leer un a vez mas a Donald Judd a fin de poder
formul ar definiti va mente lo que resultarfa de un a apues ta se mcjante en es ta
prob lematica: eliminar todo antroponw rf ismo para hal lar e imponer Ia obscsionante, imperati va especificidad del obj eto de Ia que los artistas del minimol art habran hec ho, si n Iu gar a dudas , su manifi esto. 2 1 Elimin ar toda forma de an tropomorfi smo era vo lver a dar a las form as - a los vo lumencs como
tal es- su podcrfo intrfnseco. Era in ventar formas que supi cran rcnunciar a las
image ncs y de un a manera pe rfec tamente clara qu e co nstitu yc ran un obst<:iculo a todo proceso de creenc ia frente al objeto.
Asf pudra dec irsc qu e el puro y sim ple volum cn de Donald Judd - su paral elcpfpedo en contrac hapado- no rep resenta nodo co mo im age n frentc a
noso tros. Es ta allf. simple mente, ante nosotros. simple vo lumcn fntegro c in tcgra lmcntc dado (sing le, specific): sim ple volum en para vc r y para ver mu y
clarame nt c. Su aridez fo rm al lo sepa ra, segun parccc. de todo proccso .. ilu sioni sta .. o antropo mo rfo en general. S~ l? J!:.-~~~l]_Q~lill.l_~c c~~c_a m e n ~ :.~_y
tan claraJlh'lllc en Ia mcc.licla en qu e no nos mira.
---~--------------~-~-~----- ---
10. Sl t1.1t;t. c11 tud,> ,~1so, de laexprcs i(Jil de L3. Glasn . vul,t l"lh i1 \tc"ll~IL'l Ju dd" . .111
,11 .. 1).1 ~ 1>\1 . 1 ll> Lu~il I )l>ll~ild Jud d res pond e de man cra mu ch,>
IlL!\
111~1li;ad;1
R Kr;lll'' .''11\su~.:rs in Modem Sctl/f!{!IU ' . Of' n'r.. p.1c:'. ~)S-::>h: .Sl>h rL' Witl!.! CII\
ll"lil. </. \.1 ~1.111 ,,l,l,llk .I llou\crLssc . L1' lll\'/11(: de /'illl/rior irl. I '!'''Iii"' t'. ''';uf!i, uli1111 1'/ it111
Ill.("(
l:il'>-:1' !'ri1 c d1c: \\ 'illt:('li.\l!' ill . Parfs. Minuil. I CJ76 (ed. 19R7l
~() ( '! l\ 1. Hci dcggt'r. "L ' ori gin e de
l'~
l' reuvre d ' art '' ( l lJ.lhl. li.;!d W . llrnh:mc icr.
Chcll/1 11.\
!flli "'' 111< '11<'11 1 nul/c f'ill'/. l'arfs. Gall imard. J LJ ~W ( ntl c \ a cdi, i,>lll. !';I'='' .~7-hll [Tr;ld . 1';1,1 1 I
,,,j~~,11 rk 1.1 <>h r;l de anc" . en

'l,J.
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Sendos perdidas . Bu enos /\ ire s. l .<>,;lda. 11)7 1). co l . l1ihliot ec1 l 'i
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'...!!.,
r"~!~" ~!-
l'' 'L'[t:'r~\.
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El dilema de lo visible,
o eljuego de las evidencias
Sin embargo, las casas no son tan simples. Reflexionemos un instante:

dije que el paralelepfpedo de Donald 1l!Q_ci3Q.IgQr.~~e..~ta_!J:fl:filb no represen- - - -
ta nada como imagen de otra cosa. Nose da.._omoel simulacra de n ada~
precisamente, debera convenirse en que no representa nada en la medida
rnisma en qu e no vuelve a poner en juego ninguna presencia supuesta en
otta parte -cosa que en mayor o menor grado intenta toda obra de arte figurativa 0 sirnbolica, y toda obra de arte ligada en mayor 0 menor grado a l
mundo de la creencia-. El vo lumen de Judd , par su parte, no representa nada , novuelve a poner en juego ninguna presencia, porque se da allf, frente a
nosotros, como especijico en su propia presencia, su presenc ia "especffica"
de objeto de arte . Pero, Lque quiere decir una "presencia especffica"? LY que
irnplica en e l ju ego hipotetico de lo que vemo s frente a lo que nos mira?
Es preci so rc leer una vez mas las dec lara c ione s de Judd , Ste ll a y Robe rt
Morris -entre los ano s 1964 y 1966- para comprender como los enunciados
tautologicos co ncerni entes al acto de ver no logran soste ne rse hasta el final ,
y como lo qu e no s mira. consta nte. in e lu ctab lemente , retorna e n lo que so lo
creemos ver. 'Et arte es alga que se ve" (art is something r ou Look at), afirma en primer Iugar Judd e n reacc ion al tipo de radi ca li smo qu e habfa podido
c nca rn ar tal o cua l gcsto de Yves Kl e in , po r cjemplo. 1 El artc es alga que se
ve, qu e sirnpl cmente se cia avery, e n ca lid ad de tal , impor;-e-s~iC{Tica:'
presenc ia. Cua;1do BruceGlaser le pregunta a Stella que qu1 e re dec ir presencia, e l artista le responde, e n principi a, un poco rapidarn e nte: 'So lo es otra
manera de decir" .2 Pero !a palabra se ha so ltado. A punto tal que, e n lo suce-
\. 13. (;ta,cl. --c.lucslltlll' :1 Std\a
' !hiJ. p{lg. hI
ct
Judd .. . an. cit .. p;\g. 6::'. (\a
tr;ldliLXI~lll
lllc pcncnecc).
36
II
I
II I
I
I
I\
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sivo, no soltara el universo te6rico del arte minimalista. Comenzara por liberar una constelaci6n de adjetivos que realzan o refuerzan Ia simplicidad visual del objeto consagnindolo al mundo de Ia cualidad. Asf, cuando Judd
quiera defender la simplicidad del objeto mini malista, afirmara esto: "Las
formas, la uni dad [... ], el arden y el color son especfficos, agresivos y fu ertes" (sp ec ~fic, aggressive and powerful). 3
Es pecfficos ... agresi vos y fuertes. En esta secuencia de adjetivos hay un a
rcsonancia bastante ex trafia. Y sin embargo mu y comprensible. La primera
palabra define un a apuesta de transparencia solitari a, si puede decirse asf,
una apuesta de autonomfa y clausura inexpresivas. Las otras dos evocan un
u1~ de Ia CXQricr:!_cia inte r~bj e ti v a , por Io tantu una apuesta relacional.
Pcro en Ia 6p tica de Judd y Stell a Ia co ntradi cc i6n s<)lo era aparentc: puesto
yue se trataba de dar alga asf como un pode r a la tautologfa del what you see
is what you see. Se trataba de decir que ese what o ese that del objeto min imalista cx iste (is) co mo obj eto tan evidentemente, tan abruptamente, tan
fuerte y "especfficamente" como usted como sujeto.
Esta apelaci6 n a Ia cualidad de ser, al poder, a Ia eficacia de un objeto,
constituye a las claras, sin embafgo, una deriva 16gica -e n realidad: fenomePol6gica- con respecto a Ia reivindi caci6n inicial de es pecifi cid ad form al.
Puesto que fina lmente Ia cualidad y el poder de los objetos minimali stas sc
rdcrir;ln a! mundo feno menol6gico de Ia exp e riencio. Cuando Bruce Glaser,
en el final mi smo de sus co nversacion es con Judd y Stella, evoca Ia reaccion
de los es pec tadores "todavfa aturullados y de sco ncertados por csta simplici dad . Stella le da esta otra res puesta concluyente qu e se hizo celebre:
Tal vc1. sea a ca usa de esa simpli cid ad. Cuand o Mant le gulpca Ia pclota co n tanta
fucr;a que csta sa le de los lfmi tes del campo, todo el mundo sc qucda atur ull ado du rante un minuto porque Ia cos a es tan simple. La ma11da justn fu em de los !!mites del
L' ampu ye n ge neral co n eso basta 4
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Tal 'cz no se ha ya otorgado sufi ciente importancia <tl hccho de que Ia mctMora vis ual utili zada por Stella hacfa qu e Ia atenci6n pasa ra del ohjclo (o del
jucgo en tre los objetos: un bate, un a pelota) al sujcto (o cl _iuego l'lllrc los sujcto~: por un Iado Mantl e, el gran jugador de beisboL y por el otro su publico)
pm medio de l cn rasis at ribu ido a Ia superac i6n casi in sta ntanca de un lugor
11\ll'!lla lm cnt e asignado tanto a un o co mo al otro (cs dccir. 1:! supcrfi cie de _juc ~ ~) frCillL' d Ia~ tribuna~) (. Que imp li ca es to para nu estro kma? Ank' todu. LJLi l'
.1 D J udd. si'L'<.:ilic Ohj c:Lts" . an. cit. , pag 69

-+.B. (jJascr. "(lues ti o ns it Stella et Judd'', an . cit.. pag. 62. De
, I
C'>c
rnndc lo 6pticn rk e fi ca-
EL DILEMA DE LO VISiBLE
37
la fuerza del objeto minimaHsta fue pensada en terminos fatalmente intersubjetivos. En sintesis, que el objeto se pens6 aqui como "especifico", abrupto,
fuerte, indominable y desconcertante, en la medida misma en que, frente a su
espectador, se convertia insensiblemente en una especie de sujeto.
Antes de preguntarnos de que clase de "sujeto" podia tratarse efectivamente , sefialemos ya la lucidez con la cual un artista como Robert Morris
pudo asumir el canicter fenomenol6gico - el canicter de experiencia subjetiva- que engendraban sus propias esculturas, por mas "especificas" que fueran . Mientras Donald Judd postulaba la "especificidad" del objeto como
practicamente independiente de todas sus condiciones exteriores, por ejemplo su exposici6n,5 Robert Morri s, por su parte, reconocfa de buen grado que
" Ia simpli cidad de Ia fo rm a no se tradu ce necesariamente por una ig ual simplicidad en la experiencia". Y agregaba: "Las formas unitarias no reducen
las relaciones. Las ordenan". 6 Incluso las complican al ordenarlas. Es lo que
oc urre en arte con las piezas-en ue Morris one en Juego dOS o mas elementos formalmente identicos, pero "puestos" o dispuestos e manera 1 erente con respecto al espectador (jigs. 9 y 10) . Hace ya tiempo, Rosalind
Krauss dio una clarividente descripci6n de esta dialectica conceptualmente
ex trafia , pero visualmente soberana:
Poco impo rta, en efecto, qu e co rnprend amos perfec ta mente que las tres L son
identi cas; es imposible perc ibirlas - Ia primera erguid a, Ia segund a recos tada sob re un
!ado y Ia tercera apoyada en sus dos ex tremos- co mo realmente iguales . La experiencia diferente que se hace de cada forma depende, sin duda, de la orie ntaci6n de las L
en el es pac io que co mparten co n nu es tro propi o cuerpo; as f, su tamaf\o cambia en
func i6n de Ia relaci6 n es pecffica (specific relation) de l objeto co n el suelo, a Ia vez en
term in os de dimensio nes glo bales y de co mparaci6n intern a entre los dos brazos de
una L dada. 7
Hay por lo tanto un a ex peri encia. La co nstataci6n deberfa caer por su

propio peso, pero merece subrayarse y pro blematiza rse, en la medida en que
las ex pres iones tauto 16gicas de Ia "espec ificid ad" tendfan mas bien a ob literarla. Hay un a experienc ia, po r lo tanto hay exp eri encias , es decir diferen-
S. Cf D. Judd , 'S tatements' ( 1977) . Colllplere Wrirings. Of!. cit., I, pag. 8 ("The qua li ty of
a work ca n not be changed by th e condition s of its exhibiti on or by the number of peo pl e see ing
it" ') [" La calidad de una obra no puede mod i ficarse por las co ndi ciones de su ex hibi ci6n o porIa
cantidad de personas que Ia ven"].
6. R. Morri s, .. Notes on Sculpture", art. cit., pag. 88.
7. R. Krau ss. "Sens et se nsihi\ite. Refl ex ion sur b scu lpture de Ia fin des annec~ so ixantc'
'l'l'_-; 1_ !J,tcl C. Cinl/. 1\,,,orJ, sur/"urr d/1/,,.i,ulll ,/,' tlllll('('.l.ll'i.WIII', Of!. ,ir .. l~ j)C. 117. La
autora cmprcnJe un an:tli sis simil ar en Passu g_es in Modem Sculp!un'. op. cir .. pags. 2:\~-2:19 y
266-267 .
38
cias. Hay en consecuencia tiempos, duraciones en acci6n en o ante esos objetos a los que se supone instantaneamente reconocibles. Hay relaciones de
puestas en presencia recfproca, hay por lo tanto sujetos que, los unicos , otorgan a los objetos mini malistas una garantfa de existencia y eficacia. Habra de
advertirse que, en la descripci6n de Rosalind Krau ss, el vocabul ario de la especificidad se despl az6 en cierto modo del objeto hac ia la relaci6 n (sp ecUic
relation): se trata aquf de la relaci6n entre el obj eto y su Iugar pero, soma el
lu gar ampara cl encuentro de objetos y sujetos, esta relaci6n puede caracteri zar tgualmente una dialectica intersubjetiva. En el be isbol no solo hay bates
ypeTOtas, tambten hay un Iu gar en el que los JU gadores se afanan para qu e
los cs p ~?c tadorc:s los miren. Pero Robert Morri s no n ccc~ it6 esta metafora dcpurLi \'<1. en re sumid as cue mas ambi gua, para com prc ndcr y afirmar qu e cl
objeto mini mali sta existfa, no como un termino (en el se ntido de un pu nta
sin retorno) es pecffico, sino como un termin o (en e l se ntido de un elementn
di[erencial) en un a relaci6n:
---
La experiencia de Ia obra se hace necesariamente en el ti empo. r... ] Algun as de

esas nu evas obras han ampl iado los lfmites de Ia escultura al hacer mas hin capi c en
la s condiciones rnism as en las cuales ciertas clases de obje tos son vi stos . El obj cto
mi ~. n;o es c uidadosam cnte co locado en esas nuevas condi ciones, para no ser mas qu e
un o de los terminos de Ia relac i6n. [... 1 Lo que im port a act ualmente es lograr un m a yor co ntrul de Ia tota l id ad de Ia situ ac i6n (e ntire s it uoti nn) y/o una mcj or coordin aci6n. Ese con trol es necesari o, si se qui ere qu e las vari ab les ( mrio!Jfcs ) - obj cto, lu 1..
l'~ p ac i o y cucqJo humano- pueda n fun cionar. El obj eto prup iamcntc dicho nose \'ol\ il'i mcnos irnportante. Lo qu e ocutTe, sim plemente, es qu e pm sf solo no es sufici en ll' . .-\1 to mar siti o como un ele me nto e ntre otros, el obj cto IHJ :-;c redu ce a una forlll <l
tri sic. ncutra. comu n 0 horrada. [... ] El hecho de dar a la s !'mma s una {JrCSC il Cio qu e
l'S neccsa ri a. y sin qu e es ta domine o se Ia co mprim a. J)l'e~ l' ll l< l adcmii s muchos otm s
as pectos positi\'OS qu e quedan por forrnul ar. 8
1 ~ 11
p c n s~1miento
d e Rohcn Morri s. esos .. otms
~hpcc tu s
pos iti\'os' ti Ll1 L' l1 cicrtamcnte cl va lor de co nsec uencias, tod avfa i n ~ 1 chc rtida s . de lo s prin Lipi o:-. qu e acaba de enu nc iar. Y en primer Iu ga r cl c <tlj LI L' I qu e. en lo sucesi vo.
lw( c del o hiero una mrioh !<: <:n uno situ aci r5n: un a\ ~ lri ~ 1h lc . transitoria o ill c lu so fr<ig i!. y no un tcrmino t'lltimo, dom inantc. cs]k'Cifico. f'r)rc luid o en stl
\ i:-. ihiliddd tauto l6gi ca. Una vari abl e en un a situ ac illll . c ~ to L'S. un protocol u
,k :\ jlL'riL'Il c ia :;ohrL' L'l ti cmp o. en un Iu ga r. El c_j cmp l\) dt..' !us du.., u trcs L'k ;!l\..'l l tlh -c u lumn as o \U IL!Ill Cncs C il forma de L- d i :-. ]'lll'" tu .s Lk tnal1 L'!'J dik IL' ntc L' ll c l Iu gar cl e su exhibi ci6n ya depcndfa de U !l protoco lo sc mcjanlL'.
Robe rt Morri s ira ma s lejos. Y';l_Se sabe, al d es tin a r ~s u s \lh jelos ~CO ill C trico ;-; a
~~~~~l iiH.: n!r) -; 0j!TTC!Ume nt ~ teatrJ ies de Ia "ac tu <-ll:i \-,1_1.. :
l'i
----~~~~~~==~~~=
EL DILEMA DE LO VISIBLE
39
Se corre el tel6n. En el centro del escenario hay una columna erguida, de ocho
pies de alto y dos de ancho, de contrachapado, pintada de gris. No hay ninguna otra
cosa sobre el escenario. Durante tres minutos y medio no pasa nada; no entra ni sale
nadie. Subitamente, la columna cae. Pasan tres minutos y media. Cae el tel6n. 9
Y a se habra comprendido: la rnaner~ como el objet.Q se convierte en una

variable en la si tuaci6n no es otra cosa que una forma de erigirse en cuasisujeto -lo que podrfa ser una definicion rnfnima del actor o el doble- . ~~
clase de cuasi-sujeto? Aquella que, frente a nosotros , simplemente cae,. La
presencia que Robert Morris pone en obra no se reducin1 aquf a la ritmicidad
elemental -tarnbien rnfnima, pnkticamente reducida a un solo contraste fenomenol6gico- de un objeto capaz de manten erse de pie para luego caer, de
manera sub ita y como ineluctable: para convertirse en un yacente de tres minutos y media, antes de que el tel6n mismo caiga y ya no haya nada en absoluto que ver.
Hay que tomar nota del valor ya trastocante -en todo caso perturbadorque una problematica semejante adjudica al discurso de Ia "especificidad", al
discurso de la tautologfa visible. La aquiescencia otorgada al valor de experiencia habra de reintroducir, en primer lu gar, el juego de equfvocos y significacioncs que, sin embargo, se habfa tratado de eliminar: dado que Ia columna erguida esta irremediablemente frente a la columna acostada (fig . 9)
co mo un ser viviente se encontrarfa frente a un ser yacente o a una tumba. Y
es'to s61o es posibl e g racias al trabajo temporal en qu e, en lo suces ivo, esta
atrapado el objeto; este, por lo tanto queda deses tabilizado en su evidencia
visibl e de objeto geometrico. Se habfa tratado de eliminar todo deta ll e, toda
compos ici6n y toda " relaci6n"; ahara nos e ncontramos frente a obras hechas
de e lementos que actuan unos sobre otros y sobre el espectador mi smo, tejiendo asf toda una red de relaciones. Se habfa tratado de eliminar toda ilus i6n , pero ahora nos vemos obligados a considerar eso s objetos en la facticidad y Ia tea tralidad de sus presentaciones diferenctal es. Por ultimo . y sab re
toao; se habi~Cti'atia-o ae-efln1.inar todo at1tropomorfi srr10 : un paralel epfpedo
debfa ser vis ta. especfficamente, por lo qu e daba a ver. Ni de pie ni acostado,
s in o simpl e me nte paral ele pfpedo. Ahora bi e n. vimo s que la s Co!ull/110 .1' de
Robert Morri s -que sin e mbargo no so n m::i.s que paral e lepfp edos mu y exactos y es pecfficos- se mostraban subitam e nte capaccs de un pode r re lacional
a pto para haccr qu e las miraranws de pi e . cayendo o acostadas. inclu so
mu e rta s.
(.Pero c6mo ju zgar un a inversion semejante, un pasaje semejante a Ia cua-
R Krall '' Punu<.;'\' ill .\! (ld('/'1/ Sl llij)'l{/('. ''/' ir. p.'ic' 2()1 '-;uhr;I\L'IlHh cJlll' l.i lhi".\ , ,
l:i .ld ll<il'l\\11. Cill ll<l sc prcfi c la- dat.l de llJbl. Sclh i't: 1.1 c~cultura de Robert t\ lur ris C \l!l](l .. ,,cing
l),
~111
actor" . tf 1/;iJ . p:1gs . 2:\6 -2Jg .
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40
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LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIR A
lidad o poder, vale decir, un tal pasaje ala interioridad ? (, Como calificar el hecho de que un volumen de evidencia -un volumen sin historia, si puede decirs~tinSimple paralelepfpedo de ocho p1es de alto por dos de ancho- se CO__I!vierta de repente en el "sujeto" de una latencia, y qu e un sfntoma lo agite
(idesde d6ncle'?; no se ve; LSera entonces desde el interior?, lo veremos mas
adelante) ~I punto de hacerlo caer, sino "morir", en suma. de darle un destino ?
LSe trata de u-;;;-superac i6n introducida en ~o desde 1961 , como
una anticipaci6n- por Robert Morris en la problemati ca de sus compafieros
minimalistas? LO alcanza con decir que Robert Morri s produjo una obra eneIniga de las de Stella y Judd ? Nada de todo esto es satisfactorio . En primer
lu gm porque cart:cemos de una historia seria , circunst anc iada y problem<:lti ca. de cstc pcrfodo artfstico. 10 Lu ego porqu e, de sde Ia primera ojcada . las lfneas de: division se revelan mucho mas complej as e ineviden tes: Stella y
Judd tal vez hablen con un a sola voz -y aun habrfa que escucharla de cerca
para advertir en ella alob un as fatales diso nancias- en Ia entrevista de 1964
co n Bruce Glaser; pero, en el fondo, sus obras ti enen poco que ver, en tanto
que muchos aspectos acercan decisivamente las producc iones respectivas de
Judd Y Morri s por aquellos afios: ambos, en efecto, daba n Ia espa lda a Ia pintura . ambos fabricaban co n los mi smos tipos de materialcs objctos en tres di mensioncs , geo nH~ trico s, simpl es y "aislados"; obj etos radica les . no exprcsionistas y. para dccirlo todo autent ica mente rnfnin ws.
'
(. Hay qu e rcconocer entonces un a co ntradicci 6n intcrna del minimalismo
en ge neral ') Pero , Lde que modo pensa r tal co ntradic ci<.Sn'l (.Como un lfmitc
rclativo al status de los objetos mi smo s? ;,0 como un a incapacidad del di scur:->o - aunqu e sea el de los artistas en perso na, aun qu c sea intcli gc nte. como
In era la s mas de las veces-, Ia in capacidad de un cli scu rso para dar cuenta
de l lnundo visual al cual as imila un mundo fatalm entc difc rent e de intenciotll:s idca k s? Val e Ia pena pla ntea r y di stinguir estas prc~ unta s . en Ia medid a
l't l que l ~t ~l lllalg~lma dl" los di scursos y las obra s rcprl':,c nta co n ck mas iad a
lrcc ucncia una so lu ci6n tan err6nea co mo tentadora par<t cl crft ico de arte. El
dl'l ista a ll1Ci1lldo no 1e Ia dil'erenc ia entre lo qu e di ce l in que dice qu e clehc
....,LT \i...,tn: lil/(ft \ 'ou see is H'lwl rou see) y lo que haec Pnu. lk sp ucs de todo.
pt)l'O import a si e l crftico es capaz de ver lo qu e sc /i (IU ' . por lo t<llllO de ad h' ltir Ia di\yu nc i6n - siemprc interesante y signi ficat i\ a. y a mcnudo ha sta
ill und: t- l'n <ll'c i6n en esc entrc-clos de los cl iscursos \ J,h 0_l!_LCl0_s. Loca li z~1r
L:" di...,yuncionl'S en ohra cs co n frcc ucncia sae<!r a l<t i\:-~ -:-1-!r<t h:lju
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41
la belleza- de las obras. En todo caso, forma parte de las bellezas propias del
trabajo crftico. Ahora bien, muy a menudo el crftico no quiere ver eso: eso
que definirfa ellugar de una abertura, de una brecha que se abre bajo sus pasos; eso ue siempre lo obligarfa a dialectizar- or lo tanto a escindir, por lo
tanto a inquietar- su propto tscurso . Al fijarse la obligaci6n o el turbio placer de juzgar rapidamente, el crftico de arte prefiere entonces zanjar la cuesti6n ~ntes que abismar su mirada en el espesor de la zanja. Prefiere con ello
el dilema a la dialectica: expone una contrariedad de evidencias (visiblcs o
te6ricas), pero se aparta del juego contradictorio (el hecho de jugar con las
contradicciones) que ponen en acci6n parametros mas transversales, mas Jatentes - menos manifiestos- del trabajo artfstico.
En este contexto, enseguida viene a la mente un ejemplo. Se trata de un
texto crftico que se hizo celebre -por el radicali smo inapelable de su intenci6n, por Jas reacciones que suscit6-, en el que Michael Fried habfa decidido
precisamente juzgar de una vez por todas al minimalismo con la vara de un
dilema sobre lo visible en general y sobre Ia "especificidad" de las obras de
arte modernas en particular. 11 Michael Fried rio adoptaba Ia denominaci6n
de minimal art propuesta en 1965 por Richard Wollheim ; preferfa hablar de
un "arte literalista" (literalist art), cosa que, ademas de hacer referencia a! literal space reivindicado por Donald Judd , 12 evoca enseguida la palabra por
pa'labra, el pie de Ia letra, incluso Ia letra que mata cuando el es pfritu vivifica ... De hecho , Michael Fried comenzaba su texto postulando un data de
principia de qu e Ia "empresa' ' minimali sta era de naturaleza fundamentalmente " ideol6gica", va le decir, un asunto de palabras antes que nada. 13 Una
forma de hacer que los di scursos, siempre discutibles en cuanto a su valor de
verdad, se aplicaran a unas obras resistentes por naturaleza a Ia refutaci6n 16gica. Una forma de irse a las manos con Judd de discurso a di scurso , si puedo decirlo asf, y de manifestar en el lenguaje Ia cuesti6n, que se aprecia es
vital para Michael Fried, de saber que era y que no era orte en ese momenta
de Ia "escena" es tad ouniden se.
I !. Mi c hae l Fri ed. "A rt and Objccth ood '' ( 1967). G. Battcock (dir . l. M in in w l Arr .. . Of!. c it. .
pa gs. 11 6- 1-+7. tract. N. Brunet y C. Ferbos. An suulio, no 6, 1987 . pags . 12-27.
12. Cj D. Judd , "Spec ifi c Obj ec ts .. , an . cit. , pag. 67 . citado aquf mi smo, supr(l , pag . 29.
13. M . Fri ed, "An and Obj ecthood ". art. c it. , pags. 19: "La empresa co noc ida co n las de nomin ac iones diversas de Arte Minima , Arte ABC, Estru ctu ra s primarias y Objetos especifi cos es
en gran parte icl eo l6gica. Apunta a enun ciar y ocupar un a pos icion que puecl a formul arse con palabras, cosa que de hecho hi cieron algunos de sus princip ales represenlantes'. Sob re Ia relaci6 n
1
'-"(lJI ,J kllt:ll~ tje q ue \ ll jlilllC l ' \lL' tij 10 ck l'll i"lllJliC . c(: R K r~lll'" "1 \illt: I .~IIL::'tl< t t:L' ],1 ,:o nu itlc~,
d~ u,ua! . \'isuul /'heon . l 'llllllill ~ Olldln! e !prel!ilio n . dt r. porN. B r y~ tl ll. 1\ 1. A. 1-l o ll :;, y K.
l'vloxcy . Nu ~v a Ymk. Hat per Cullins. I I.) I) I, pa gs . X7 - i.J)
,!"T:..,,:~ ~
LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIR A
42
Una disputa de palabras, en cierto modo. Bastante vana en un sentido.

Pero, primeramente, harfamos mal en tomarla a Ia ligera -como si hici eramos otro tanto con los debates academicos del siglo xvu, por ejemplo- y, en
segundo lugar, en creerla muda acerca del statu s mi smo de los objetos. En
realidad, Michael Fried no hizo mas que precipitarse en la brecha teorica ya
cxplfcitamente abierta por Robert Morris: a saber, Ia contradicci on entre "espcci ficidad" ' y "presencia", Ia contradiccion entre Ia transparencia semiotica
de una concepcion tautologica de la vision (what yo u 3ee is what you see) y
Ia opacidad fatal de una e_ry~ia intrasubjetiva o intersubjetiva suscitada
ROr Ia ex.posicion mi sma de los objetos minimali stas . Fried ~j)recipito e 1~
una brccha tc(>rica . y lo hi zo m ag1~tr a lme nte, alll evar Ia contradi cci6n hasta
.
I < !J!1c and ~~"c cncia, ponienclo los obj etos mism os h<l. jo una luz tan cruda l!LI C
s~rtirfa literal mente en enceguecedora y termin arfa por hacerlos invi sibles. Esa era, er. efect
de aniq uilarlos , de asesinarlos .

- Pero. en primer Iu gar, Fried comenz6 por ver aJ o a uz cruaa y , en -con sccucncia, por ve r con claridad. Lo que ve tan bien - para ello, su texto asume
al go asf como un valor definitivo, un valor de referenci1.- es Ia paradoja mi sma de los objetos minimalistas: una paradoja qu e no es solo te6rica, sino casi
inqanU\nca y ,isuol111ente perceptible. Por un lado , entonccs , su pretension o
su tension hacia Ia espec(fi cidad formal , Ia " literalid ad"' geometri ca de volu mcncs sin cqtihocos: por el otro, su irres istibl e vocaci6 n por una presenciu
obtcnida media nte un juego - fatalm ente equfvoco- co n la s clim cnsioncs del
obj cto o su pucsta en situaci6n co n respecto al espcc tador. 1-+ Asf. Michael
Fri ed anali / ani las producciones mas parad ojicas (las ma s arric sgada s, sin
duda ) del minimali smo. ante todo las obras de Robert Morri s y Ton y Smith. 1s
Tc rminar<t por diagno sticar en eli as lo qu e Ia desc ri pc i6n de Ro salind Krau ss
de las csculturas de Robert MmTis ya manifes taba claramcnte. en el texto an tes cit ado. cuando hahlaba del "tamafio" de los obj ctos en l'orma de L. clc sus
hr;t;ns. de su pos iciu11 "'de pie" o recostacla sobrc Ull lado'" <t ~<t h c r. Ia naturalc za fu mlamcntalm cnte o ntroponu),j i" cu de tod os cs tos ohj ctos. A parti r
de ;till. para !vi ichael Fried se tratara de co nju gar los tcmas clc b prc~c n c ia y
c l alll mpnmorl'i <.; mo h ;~ jo Ia auloridacl de Ia palahra teorm . pa labr;t poL' () clar< t
c11 cu ant o co ncc pto ( n1 <ls impucsto que pue:-;to en cl tc\l<i) pcro c:xccs i,amenl\.' cla ra. si nu cxccs 1\ <t 111 ente violenla, en cuanto califi caci<) n dcs prcc iali\'a:
--
l .:t
l" l "\ jlll c"\t:l Cjll l'
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proro ncr cs Ia sig ui c n tc: Lt :tdhl,j,qJ l i t'-r.d i \l:t a Ia oh

qu e Ull pn; tcx lu para Ull 1\U \.'\ u g\." ll\."1 ()de L L'~t t ru . y c l tea -
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-.11. p ;j~, .
1-1- 17 \ ! 0
43
tro es ahora la negaci6n del arte (theatre is now the .negation of art). [...] El exito
mismo o la supervivencia de las expresiones artfsticas depende cada vez mas de su
capacidad para hacer fracasar el teatro. [ ... ] Las expresiones artfsticas degeneran en
la medida en que se convierten en teatro (art degenerates as it approaches the condition of theatre). 16
Y terminaba asi, con un tono de espanto ante la universalidad de los poderes infernales de la perversion hecha teatro:
De todas maneras, en estas ultirr1as lfneas quisiera Hamar Ia atenci6n sobre Ia dominaci6n absoluta (the utter pervasiveness ) - Ia universalidad virtual - de Ia sensibilidad o el modo de ex istencia que califique de corrompido o pervertido por el teatro
(as corrupted or perverted hv theatre) . Todos somos , durante toda nu es tra vida o casi, literalistas. 17
Hay en estos pasajes algo asf como una reminiscencia involumaria de los
grandes moralismos antiguos, violentos y excesivos, esos moralismos de
anatemas esencialmente religiosos y derribadores -quiero decir derribadores
de idolos, pero tambien victimas de su propio sistema de violencia, y en calidad de tales sie mpre J erribados por ellos mismos, contradictorios y parad6jicos-, en e l estilo de ur. Tertuliano , por ejemplo. 18 Lo qu e Mich ael Fried derriba en primer Iu ga r, como un asceta destruirfa un fdolo, es toda Ia
construcci6n te6rica de Donald Judd, nada menos. Allf donde Judd proponfa
un recurso a Ia ideolo gfa modernista, Fried denuncia en el minimalismo Ia
ideologfa por excelencia (a saber, lade cualquier hijo de vecino) . Allf donde
Judd reivindicaba una es pec ificidad de los objetos minimali stas, Fried denuncia una rw-especificidad en acci6n en esos objetos qu e no quieren ser
- precisamente en cuanto "objetidades"- ni pinturas ni esculturas, sino un entre-dos definido por Fried co mo " la ilu si6n de qu e las barreras entre las difere ntes expres iones artfsti cas estan clerrumbandose" . 19 Allf donde Judd denunc iaba el ilu sionismo en acci6n en tocla pintura modernista qu e incluyera al
menos dos colores , Fried contradenunciara a su vez, entonces. el ilusionism.o.
teatral e n acci6 n e n toclo s los obj etos minim alistas que imponen a los es pec-
rags. 14. :2:::'. :::' 4.

17. !hid., p:tg. 27. Y conc lufa con una J'r asc Lie tonalidaci tan profet ica que los tradu ctores no
se atrev ieron a verte rl a al fran ces: ' Presentn ess is Grace" [" La Prese nc ia es G rac ia''l ..
l 8. Pien so naturalmente en el tratad o de Tertuliano contra el tea tro, De speclaculis, editado
y tradu cido por M. Turcan, Paris, Cerr, 1986 (" Sources chreti enn es', 11 332). Sob re Ia parad op
interna vin cul acla a este ocl io sec ular al teatro, me permito remitir a un es tucli o titulado " La coukut dL' c'h,t il. (1[1 k ratado\t' lk TL'Itlllli L'Il''. ,V{I/1\'('/Ie Hnue de f'\'\ /i.,, ru/1\r' \.'<:\V. 19X7.
16. Ibid.
p;_lg~.
9--+9 .
19 l\ 1. Fn ed. "Art and Objccthood'. atl. cit.. pag. 24 .
44
tadores su insoportable "presencia" . Allf donde Judd reivi ndicaba un atte no

relacional por ser no expresionista, Fried, por su parte, no vera mas que una
pura y simple relaci6n puesta en escena entre objetos y miradas. Allf donde
Judd afirmaba Ia estabilidad y la inmediatez temporal de sus "objetos especfficos", Fried ya no vera sino un a temporalizaci6n com pleja e infinita. penosa y contractictoria, dramatizada e impura.20
Se compre nde, para terminar, qu e la forma mism a de arte reiv indicada
por Donald Judd co n el prop6s ito de echar abajo el antropomorfismo incorregible de Ia pi ntura tradicional - tradicional hasta su propia tradici6n modernista- hay a sido echada abajo por Michael Fried , qu e Ia juzga como un a
forma de no-urte por excelencia, en raz6n de l hecho -de l pecado capital- de
que sc revelaha co mpl eta y unil ateralmente como un anl mponwrjismo croni co. perverso y "teatral". El derrumbamiento, por lo tanto, era total. Cond ucfa
al planteamiento exp!fcito de un dilema, una alternativa que abarcaba dos caminos antiteticos entre los que cada uno -artista o crfti co, el lector en general- tenia Ia obligaci6n de elegir: "Se libra una gueJTa entre el teatro y Ia pintura modernista, entre lo teatral y lo pict6rico", 21 y en esa guerra se nos
exigira que el ijamos nues tro campo, el no-arte o el arte. Ia in significante
' prese ncia" de los objetos minimalistas o la ''grac ia" mod erni sta de los cuadros de Olitski ...
;.Que hacer ante esc di lema ? L,Escoger un ca mpo')22 ;.As umir Ia no es pccilicidad del minima li smo y reivindi car vivamente su vocac i6n tcatra1'7 23 (,0
consta tar simpl emente que el dilema no era en el in ici o m<is qu e un fo lso di lelllu . y qu e. en cl lfmite, es Ia for ma mi sma de Ia alternativa Ia que. ll egado
cl caso. habra representado Ia actitud "perversa" (o mas bie n, aquf. una acti tud paranoica) ? A no sotros, que hoy podemos mirar un cuaclro de Barnett
New man al lado de una escultura de Tony Smith sin expni mcnt ar el dilcma
de Uil <thi smn visual infranqu eab lc, el debate en cuesti on nos p ~t i \'CC m<is bien
L'l de Ia adcc uadamentc clenom inada pequ ei1a d(ferenciu. Es so rprcndcnt e vcr
ha st<t qu e punto los pares opu estos de ese dilema ti enen Ll c 1pacidad vc rti gill()S~l de ill\crtirse co mo se ci a vuelta un guante. es dccir lk L'quivakr prac ti -
/h,/. 1'1'-' ~11.

1/,;J. p.t;c ~I
" 1 Cl 1wr cictnplo R. Sm tth so n e n las .. L e tt e r ~ de Arr(orum . Yl. n 2. llJ(,7. p:ig. -1. L .
I ~1 1 1~ t .. 1\rt <ttld llhlcc lhoud: ntcs de prese ntati on" ,Arlsllldi u. n (J. llJ <..:.7. 1l:it:. 9, nn ta !JJ tr <tdu 1" L''IL' p. t"t.JL' ... Cilt llo hu c n puritano fan <
1ti co . f-ri ed produce ll <tr:.J <:! !!lc'! ''. l' de!~!! : -: 1 .. I un :.::,pcc iL lk pa rodia \:t co nsum aJa de Ia ~ u e rra e ntre e l c la sic ismo de l Rcr1. ,, imic nt<' li:t Jll<'<krni_21 1.
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45
camente a Io mismo o, mas exactamente, de producir una forma en espejo de

la forma "invertida". Cuando uno da vuelta un guante de la mana derecha se
obtiene uno d e la izquierda, es cierto, pero siempre sigue siendo un guante,
siempre sirve para la misma cosa, no cambia el sistema que, antes bien, contribuye a consumar, a estabilizar. ~Que manifiesta entonces el dilema de la
presencia minimalista y de Ia presentness modernista -como lo propane Michael Fried-, si no es una estructura global que mantiene los terminos en una
relaci6n de captaci6n dual y agresiva, en suma, en la estructura imaginaria
de un hecho de creencia? ~ De que se trata, si no de un par estructural en el
que cada imagen atrae y detesta a su muy proxima contraimagen, como las
tumbas de los Elegidos atraen y detestan a las de los Herejes en Ia organizaci6n de La Divina C01nedia?
El dilemaque opuso a Donald Judd y Michael Fried en sus textos respectivos, por l o t-anto, se parece mas bien a un cfrculo vicioso o a una co media
-bas tante poco divina- de la vanguardia reivindicada como una economfa de
exclusiones . Es un dilema que pone frente a frente dos clases de evidencias,
la evidencia ''6ptica" por un lado, la evidencia de la "presencia" por el otro:
ev idencias que, por el juego mismo de su conflicto y porque son dadas , reivindicadas como evi dencias, haran que cada termino pierda su verdadera
consistencia conceptual. La palabra "especificidad", entonces, ya no qui ere
decir nada, puesto que cambia tan facilmente de sentido cuando se pasa del
analisi s -inteligente pero sordo- de Donald Judd al analis is -igualmente intel igente e igualmente sordo- de Michae l Fried . Tampoco las palabras "teatro", "objetidad", "presencia" o "estar presente" quieren ya decir gran cosa,
puestas o impuestas, cuando deberfan ser elaboradas, vale decir deco nstruidas filos6ficamente, vale decir examin adas y abiertas, dial ectizadas en el
sentido no de Ia sfntes is trascendental , sino de Ia atenci6n prestada a las escisiones en obra. 24 No hay esc isi6n rea l en un di lema sa lvo cuando examina
sin so luci6n un so le y mi smo cuerpo, un solo y mi smo acto. El di le ma de Ia
'especificidad ", tal co mo fue planteado, representa, al co ntrario , un dilema
de organ ismos que debfan separarse abso lutamente (imaginariamente, agresivamente) para conserva r cada uno su identidad cerrada y no esc indida: el
no-arte co n respecto al arte , los opjetos espaciales co n respecto a Ia pintura,
el antropomorfismo con respecto al formali smo 6ptico, etcetera.
Asf, pues, se trataba de un deba te de generos que so lo fueron teori zados
para mejor ex cluirse. pero para exc luirse .. en espejo'', por asf decirio: vuelros
_ 24. Ya Leo-S teinberg hab fa senalado Ia clebilidad de la argumentaci6n 'antiteatral" de Cl em~nt Greenberg a prop6sit o de un cuadro de Picasso (L. Steinberg, "Other Criteria" f1972] .
trad. C Clint/./?('" m/1 I !II'/' m o111hic ain .. . nr 1ir. j1<tg. ~XL\' Ro,;,tliml J..:rau-;, h.thfa idLntific td o t:il ~ ~ H>Labulariu d~ Ia tea traltdad un "tcrtntno p:.~raguas" I rlieurn cu lu\' ts un unthrella
tcmt) (R Kr ,tu ~s. l 'ussogfs in M odem Scu/fJIIIU' . op. c ir. , p{tg. 204).
46
a cerrar uno fre nte al otro. Era, por lo tanlo, un debate academico. Un as unto de palabras, en efecto. Una controversia maniquea. Era responder ala exclusion con el anatema, y al anatema con la exclusion. Era encerrar lo visual
en un juego de evidencias visibl es y teori cas planteadas unas contra otras de
manera siempre binaria, de manera mu y exactamente dual. Era producir un
sfntoma reactivo contra otro , sin ver la coaccion logi ca y fantasrmltica del
siste ma en su totalidad - del sistema totali ta!"io- proctu ctor de los dos sfntomas. Al abordar las cosas visuales a traves del prisma del dilema, se cree poder escoger un campo , vale deci r acampar fin almente en una posicion establc ; pero en realidad un o se encierra en Ia inmovilidad sin recurso de las
id eas fijas, de las posicio nes atrincheradas. Y se condena a sf mi smo a una
guerra il1111 6\ il: un conflicto de es tatu as, petrificado por Med usa.
t:, Pero que es lo que en ese dilema hace las veces de operacion petrificante de Medusa ? t:, Que es lo que obliga al conflicto a fij arse de esa forma? Sin
duda. y paradojicarnente, el punto irnag inario de no confli cto, el punto sobre
el cual todos cstan de acuerdo ... para intentar, siern pre inc ficazrn ente, arranc<:1 rselo a los demas . Es Ia tauto logfa. Especie de superfi c ie lisa donde el espejo pone una co ntra otra la evidencia de la "especifi cidad" mod e rni~ta y Ia
cv idencia de Ia 'e specificidad" mini malista. AI respecto. cs altamcntc signi fi ca tivo que Frank Stella haya sido reivin dicado como "a liado" por las do s
pmtcs en conflicto. (,Por que Judd co- firmab a co n el lom as de pos ici on teo ri cas. y por qu e Michael Fried querfa oponerlo a Ju dd '1 Porquc rep rcse ntaba
- en todo caso. en sus palabras yen esa epoca prec isa- 2' el fnlnlo comr{n tau !nlrSg ico qu e clcbfa ser uti ! tanto a la "espec ifi cidacl'" mod e rni sta como a Ia
"cs pcc ifi cid ad" mini mali sta. What vou see is ~v hat \'Oil see: he aquf Ia forma
tauto 16g ica que proporcio na Ia interfaz de todo este dikma_ He aquf. por lo
tanto, el punto de anclaj e de todo es te sistema de oposicio nes binarias, con
su sc ri c de postu lados reivind icato ri os de las es tabilidad es 16g icas u ontolo~~:~ .. . -, r~n_sad~ts en tcrmino s clc identidadcs clup licad a..,: e'i tahiliJ ~td del ohj cto \ isual ( tt'lw! is \thaf). cs ta hilidacl del sujeto vicl ente (You ore vou). cstab ili dad c in stantaneidad si n fa ll a del ti cmpo para ver (rou see. you see). El
dikma . por 'i ll parte . s6 1o se reve la tan vano y clausuradu porqu c Lt tautt1 logfa. en !a cucs ti6n de lo vis ual. co nstitu ye de hecho L1 claus ura y Ia \'anidad
pur cxcc lcncia: Ia formula mag ica por exce lencia. Ia form a misma invcnida
'-'q ui\ ~llellll' . L'\llllU ur1 gua nt c dau o \'Uclta o una illl<l )2L'I1 l'll c~pc_ jo - de L1 <lc tiltld Lk L1 L"rL'l'llc i ~l. Pue-, to LJLI C Ia tau tu log fa , co nHJ L! L.TL'I.'llc i:J.fi)u /(;1'1/IIIIO\
...'5. L, tlh\ it >que: un ~t n al i ,i, 'e m c i ~ tnt ~ :;c limiu <t ljllf a la s pa Lthr -~t' de It" :t rt i,Lt' ~ no a q1,
Phr:t'. Y ~ t il L' 'li!CL'ridP q ue las ohra s trai cinn an :1 mc nudo lo' cli scur't '' h in conwr In s ca<;os en
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47
al producir un sefiuelo de satisfacci6n: fija el objeto delver, fija el acto -el >
tiempo- y el sujeto del ver.
Ahora bien, ni el objeto ni el sujeto ni el acto de ver se detienen nunca en
lo que es visible, en el sentido de lo que darfa un termino discernible y adecuadamen te denominable (susceptible de una "verificaci6n" tautol6gica del
tipo: "La encajera de Vermeer es un a e ncaj era, nada mas ni nada menos", o
del tipo: "La encajera no es nada mas qu e un a superficie plana c ubierta de
colores di spuestos en cierto orden") . El acto de ver noes e l acto de una rna- (
quina de percibir Jo real en tanto g_ue cornpuesto por evidencias tautol6gicas. J
E~t_<?__9.~ dar a ver no ~s el acto de dar e,;idenc_ias v_~sibles a ~nos pares ~e \
OJOS que se apode ran umlateralme nle del don VISual p ara sat1 sface~e Lilli- (
lateralmente con el. Dar a ver es siempre inquietar e l ver, en su acto, e n su \
suj eto. Veres siem re una operaci6n de sujeto, por lo tanto una operaci6n
hendi a, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, ademas de las informaciones de las que en un momento podrfa creerse el poseedor. La creencia quiere ignorar es ta escisi6n ; la creencia, ue se inventa el
m1to e un OJO per ec o per ecto en la trascendencia y el "retraso" teleol6gico); tambien la ignora la tautologfa, que se in venta un mito egu ivalente de
perfecci6n (una perfecci6n inversa, inmanente e inmedi ata e n su clausura).
~
Tanto Dcmald Judd como Michael Fried sofi aro n con un ojo puro, un ojo sin
sujeto, sm huevas m algas (es decir, sin ntmos ni restos): contraversiones, ingenuas en su radJcalt dad, de Ia ingem11dad surrea Li sta que sofiaba con un ojg,
en estado salvaie.
\
Los pensamientos binarios, los pensamientos de l dilema son por lo tanto - Qj{):
~~
ineptos para captar algo de Ia eco nomfa visual como tal. No hay que elegir
v-.vfrt().)J-entre lo que vemos (co n su co nsec uencia exc lu yente e n un discurso que lo erq'~~
fija, a saber Ia tautologfa) y lo qu e no s mira (co n su influencia exc luyente en
e l discurso que lo fija , a saber Ia c reenci a). H ay que inquietarse por el entre
y s6 1o por el. No ha y qu e inte ntar ma s qu e di a lec ti za r, es decir tratar de pe nsar Ia osci lac i6n co ntrad icto ri a e n su movimi e nto de diastol e y sfsto le (Ia di latac i6 n y Ia contracc i6n del co raz6n qu e late. e l flujo y el reflujo del mar
que bate) a partir de su punto ce ntral. qu e es su punt o de inqui e tud . de suspe nso, de entre-dos. Es preci so tratar de vo lv er a l punto de in version y co nve rtibilidad , al motor dialectico de todas las opos iciones. Es e l mom e nta
prcciso en qu e lo qu e vemos co mi e nza a se r alcanzado por lo qu e nos mira,
Llll momenta qu e no imponc ni e l e xceso de pl enitucl de sc nti do (a l que g lor ifi ca la c reencia) ni Ia ausencia cfnica de se ntido (a Ia que g lorifica Ia tautologfa). El momenta en que se abre e l antra cavado por lo que no s mira e n lo
- - - ~- -----------.--~
que ve mo~
--
------------
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... '
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La dialectica de lo visual,
o eljuego del vaciamiento
Cuando un nifio pequefio al que se ha dejado solo observa ante el los pocos objetos que pueblan su soledad - por ejemplo una rnufieca , una bobina,
un c ubo o sirnplernente la sabana de su cama-, (, qu e ve exactamente o, mejor, c6rno ve? (,Que hace? Lo imagino en primer Iu gar meciendose o golpeandose suavemente Ia cabeza contra Ia pared. Lo imagino escuchando e l
latid6 de su propio coraz6n contra la sien, entre su ojo y su ofdo. Lo imagi no
viendo alrededor de el, muy lejos todavfa de toda certeza y de todo cinismo,
muy lejos todavfa de creer en algo. Lo imag ino en Ia expectativa: ve e n el
entorpecimiento de es perar, sobre el fonda de Ia ausencia materna. Hasta el
momento en que lo que ve se abrade improvi so, alcanzado por algo que, en
el fondo -odes de el fonda, me refiero a ese mismo fondo de ausencia-, lo
hi e nde, lomira. Algo de lo cual, finalmente, hara una imagen. La imagen
mas s impl e, s in duda : punt acome ticla. pura he rida visual. Pura moc i6 n o 1
de splazam iento imaginario. Pero a sf mismo un objeto concreto - bobina o
mufi eca, c ubo o sabana- ju sto expuesto a su mirada, justo transformado. En
todo caso, un obj eto ac tuado, rftmicame nte actuado.
As f ocurre con Ia ~ob ina : Ia ve, Ia toma en sus manos y, al tocarl a, ya no

quiere verla. La arroja lejos: desaparece debajo de Ia cama . C uando vu e lv e,
tirada de un go lpc po r el hil o co mo s i un pez surg icra de l m~engan c h a do
de l anz ue lo, e.ll-.....___
a lo mira . Abrc en el a lgo as f co mo un a esc is i6 n rftmi ca me ntc
re petida . Se conv ierte, por eso mi smo, en e l necesario instrumento de su capacidad de ex istir, e ntre la ausencia y e l mome nto en que la apresa, entre el
lan zamiento y !a sorpresa. Todos, desde lu ego , habnin reconocido en esta situ :Jcio n Ia escc na pa radi gmati ca desc rirta ror Freud e n Mcls o!la de! rnin ci1uo de/ fi /On'i": '->LI pru pi u lli Cto. de lli~CillC\10 lill''->l'\ lk ccldd . di :-, ciCL<l111CllLC
obs cn ado mic ntra s acom pa ilaba voca iJ llCJlLC Ia desapa ric i6 n de su bo bin a
LO QUE VE MOS , LO QUE NOS MlR A
50
con un invariable o-o-o-o prolongado, y que luego saludaba su reaparici 6n,

escribe Freud. "mediante un alegre Da!" (" i Ahf! i Ahf es ta !") . 1 Solo aludo a
ella para subrayar nuevamente el marco general en que se pl antea nuestro
problema: cuando lo que vemos es sostenido por una obra de perdidaJ_
cuando de eso resta algo. Como se recordan.l, en el texto de Freud el juego d~ l niflo so lo se presenta al lecto r so bre un fo ndo de c ru ~ ld ad esencial: Ia gue rra mundi al, "Ia terrible guerra que acaba de llegar a su fin", con su cohorte de perdidas definitivas, de desdichas ins istentes y actuantes, con Ia cues ti 6n planteada de
entrada sobre el concepto de pavor (Schreck), con Ia introdu cci6n metapsico16g ica ck Ia "neuros is trauma ti ca". cuyo enun ciado Freud rcnutKia imprev i ~
tam ent c a proscguir ... para ofrece r, sin tran sicion. c-! Ltll l O~\) pilradigma itl
fantil, del que sin Iugar a dudas se advierte que no ti cne nada de inocente. 2
El juego ri sueno tal vez aparezca aquf como un mas ali a del pa vo r, pero no
puede no lee rse al mis mo tien:po, y en su exposici 6n mis ma, co mo una nueva puesta en juego de lo peor. Ahora bien, esta nu eva pues ta en juego, ya se
sabe, es presentada por Freud como constituyente del suj eto en cuanto tal.
Cualqui era sea el punto escogido en el cuadro sutil, en Ia amplia trama in tcrpretati\a propuesta por Freud - en ia qu e Ia renu ncia vuc h'e a cru zarse con cl
jubilo, Ia pasividad rep rod ucida se co nvierte en acto de clominio. dondc Ia
ve nga nza apela a un a es teti ca, etcetera-} l ~ e vcmos in s t a urar~e3~:_cs.
en. efec to. Ia identidad imagi naria del nifio_. Pero , s\lst_c.'2..'~~.Q~EJ~~- <?J?..Q.S i c i 6n
fonematica y signifi cante de l Fo rt-Da (" Lej os, au sentc'- '"Ahf. prese nte'').
esta identifi cac i6n imaginaria revela al mist]lO ti empc1 1111 acto de simbo!i ;.ac ~ 6 ,1--,1r~n10rCT!arcflle1fu~~-;~-;~ nqu e co n in fk~nc-:;- dire rc ntes c inc Iuso cl iv~-~gclites- los come ntarios mas profundos de Ia pequcfla r~hL;l ;t-f~-~udiana:
..__
----l~OS-enC-O I~amO S <!:9.Uf, por anticipado 1 COn ~ dCsc.ul)t~llll i C il\ 0 mismo de
los.p(i_dc rcs de Ia palabra .4
---
I. S Fr,ud ... A u-Jcl i1 du pri nc ipc du pl ai sir" ( 1920). trad. S Ltnkl'kl ilL' h. C1sois de fl ", luuu:/1 '~' l'.,rl'. l'd )UI. 11):' I (1'd. 19()8). p(lg. 16 [Trad C<ht. .. \1. " ;t ll.i d,J J1111hipitl dcll' l.t
Cl' l . C ll
uc. l. I I.
' 1/J/J . Jldg~ I .1 - 15.

) 111 itl. . p~t~~- 17 -20.
I ~' !.1 ,.\I11C >Il\ lt de'-! .. \h1;t!wm. Lhorce i' l It II O'<ill. I !I"
ll. lllllll;lll'll. 11!7 1\ 1.!
: ',._;- . I''; ..\ 1.\ . qu, luhl.t t.unhicn del 1- o rr -Uo .. como cltip > ll tiil"' ,L-1 I' ll I ti el kngtujc '1111
J<,Ji,o IJ'{tg. -+ 17). A 11 terinrmelllC . .Jacqu e> Lacan ex presaha a oi ,., .. r. k-;li lll' de k11gu~1jc .. C(lll[ L
11idu en :I nhjc to del ju cgo: .. 1 ... j es le obj eto, to mand o cucrpo inm,di~ ttamcnt c en I ;~ p~ti"L" i .t
Jc d~h jacul;HtJri:l~ ell,ncnldk~:' , ~tnun c ia en el ~;u_:~:tt..~ !c~ !!llt.';r~k; .:,ii \.ll~i( r~.)niLd Lk i.t
dicolnml;t de lo s fnnl'ma'. cuyo lenguaj e ex istenlc 0frc,, l:t ,, iru ,tllr;l 'l''' r"liii Ct ;: -11
:-.illlh(jJ i~....d
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1101
LA DIALECTICA DE LO VISUAL
51
Pero a toda palabra potente -aunque sea una "jaculatoria elemental", como deda Lacan- le hace falta un objeto adecuado, es decir eficaz, aunque el
mismo sea excesivamente simple y aun indeterminado, aunque sea minusculo, trivial e insignificante. 5 Una bobina, por ejemplo : cabe toda en la mano
de un nifio , gracias a su hilo sabe no irse definitivamente ; es una masa y es
un hilo -un paseo viviente-, yen tanto tal ofrece una singularidad visual que
la hace evidentemente fascina nte; sale nipidamente, vuelve rapidamente, es
al mismo tiempo veloz e inerte, animal y manipulable. De modo que lleva en
si misma, como objeto concreto, ese poder de alteridad tan necesario al proceso mismo de la identificaci6n imaginaria.6 No hay duda de que incluso deberfa decirse que le hace fa lta un poder de alteraci6n y hasta de autoalteraci6 n: Ia bobinajuega porque puede d~ vanarse, desaparecer, ocu ltarse bajo un
mueblelllaiCanzable, porgue su hilo puede romperse o resistir, porque en un
instante puede perder toda su aura para el nif'io. y pasar asi a Ia inexistencia
total. Es fnigil, es cuasi. En un sentido, es sublime. Su energetica es formidahle, pero obedece a pocas cosas, pues ella, gue va y viene como late un corgz6n o comorerrtiye la ola, puede morir en todo momenta.
Ahora bie~e s en 110 poder tal de alteraci6n donde se abre justamente el
antra de lo que mira al nifio - la obra de Ia au sencia, Ia obra de la perdida- en
el coraz6n mi smo de ese objeto que el ve aparecer y desaparecer. "Coraz6n"
-que debe pensarse al m1 smo ttempo como su mtenor siempre problematico
- (,que es el interior de un a bob in a?- y comosuvocacwn ese ncial de ritmo
anadiomeno , de repetici6n flu yente y reflu yente. He aq uf por que el objeto
preferido del chico solo "vive" o "vale" sobre un fo ndo de ruina: ese objeto
~ inerte e indiferente, y volvera a serlo fata lmente, fuera del juego, en
l~otro momenta . Ese obj eto ha es tado muerto, y lo es tara: toda su eficacia pulsatil, pulsional , pertenece a! intervalo rftmico que sostiene aun bajo la
mirada del nino. De modo que no hab ra que aso~brarse de r~enco ntrar, en
es tru clura mi sma de l tex to frcudi ano, ese ca rac ter mom ent<i nco , fr<:'igil , de l
ju ego infantil atrapado al sesgo entre do s pavores y entre dos mu ertes. Como
-----.
fa
Paris. Se uil, 1966, pag . 3 19 JTracl cas t.: Fu nc i6n y ca mpo de Ia pal abra y del le nguaj e en psie n Escriros. I, Mex ico. Siglo XX L I ()78]. Es prec iso sefi ala r ad cmas Ia inte rpretaci6 n de Pi erre Fedida. que jucg.a poeti cam en tc co n Ia palabra ohjuego jobjeu] (tomacla de Fran c is P on~c): .. 0/Jju cgo cs aco nt ..:c imi cnto de pa labra en una carcajada de cos a. Es jlihil o clc
..
.
. --.
- --- -- - ---
cncucntro, ju sta me nt e entre c.:osa) palahr't .. , l'icrrc Fedida, L uvsenc.-c, Paris, Galli marc!, l sn~ .
~--:enge n e rarpag5.9T-l95;10S pasajes es pec ifi came nt e dedi cados al Fort-Do see ncuentran e n las pags . 132-133 , 139- 15 l , 159- 168 y 18 1-1 95). Objeu se ace rca homof6ni ca mente
a obj er (obj e to) [n. del tj
:; C'a so ex tremo: Ia euca ri st fa . En ell a. Ia pa labra so lo es tan eficaz - un sac ramento. es de :; 'lllc ::nhi r., !I '! ! ,. 1 '! I : 1 ! 1l i' rqu 111 1: !11 c'tlld!l1'' ,,hic'l' hu1111! k \ (,llllilul.
p..:!u que ,c c'llit\ iulc c11 Llc,uanc/..tllll~il1< i. c~c.:,tb,t pu; CllC:drllMid \I'll<~!. l<ict il. gustal i\alll t:II[C.
l'cq uciia supcd'iL ic de pe111 hl<~ ncu. !'t l!lditu de \' I IHl L' ll un C<il lt. .
C<~~
'-.
52
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MlRA
c sabc, Mas allci del principia del placer describe un movimiento en que Ia
~
I
I
I.
l',.
I.
.i
I
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1
muerte llega a definirse estructuralmente como el marco y la raz6n interna

de los procesos energeticos mismos.?
Entonces, comprendemos mejor en que aspecto el pequefio objeto mismo. Ia bobina, ti ende a sostenerse en una imagen viwal -pues visual es el
acontecimie nto de su parti da ; vis ual tambien su mi sma desaparici6n, como
un rel<impago de cuerdas; visual, por supuesto , su reaparicion, como un
siempre frtigil res to- , y co mo esta puede soportar, en el ejemplo freudiano,
algo asf como una arqueologfa del sfmbolo . La bobina solo "vive" y danza al
figurar la ausencia, y solo "juega" al etemizar el deseo, como un mar demasiado \'ivo traga e l cuerpo de l ahogado , com o una se pultura eterniza Ia
mu e rte p:na los vivos. ~~~.s.6 J o deba _Q(;J."!_s arscradica!mentc
-~g icam e nte- mas alla del principia del placer: Freud, como se
recordara, terminaba su pasaj e con una alu si6n a! 'juego del duel o"
(Trauerspie l, la tragedia), y apelaba a una "estetica guiada por e l punta de
vista econom ico" (eine okonomisch ge richtete Asthetik). 8 Ahara bien , cualquiera fuera la idea q ue Freud se hacia e ntonces de la activid ad artfstica en
genera l. te nemos que subrayar ig ualmente Ia crftica de Ia imita ci6n qu e
acompafiaha allf toda su refl exion : "Explicar el jucgo por un instinto de imi taci6n es formu lar una hipotesis inutil" .9 Tal vez Ia imagen solo pueda pensarse radicalmentc ma s ali a del princ ipia de imitaci6n. Quint Ia bobina sc
6. C( por cjc mplo N. Ab raham, L 'eco rce et le noyau , op. ci!., pag. 38.
i
'H
II
7. "Si admitimos. como un hec ho ex pe rime ntal q ue no ti enc ncLpci(m ~dguna, que tod u lu
que \'i\e r eturn ~t al cstado inorganico. muere por razon es inrem u.1. podcmos dcc ir: elfin lw ciu l'l
n{(J/ riende rndo tida es lu m u erre; e in ve rsa me nte : lo no tito I'S lllllc rinr o In t'i tn' ". S. Freu d .
"M{ts alia del principia de l placer", op. cit. , pag. 48. Ese desarrollo co nduce a los dos ultim os
capltulos sohrc c l "Dua li smo de las pul siones- Pu lsion cl e vid~t v pulsion de n1uerte'' (pags . .'i) ;., ! 1. Lt, ,u :l<.llnt r,thk c'<llttc'tlt:l!io. Lacan !"<.:produce c.\act~llllcll ll' e't.t "'CUL: Il c 1.1 cn l:t que el JUt'
go >L' roJca de l:t lllUCrl C para inc luirla en e l COJllO "" nacimielllll del >illlho lu : j ... j L' l in stinto 1k
lllU t' l'le c\pt'c'>.t csc nc ialtnc ntc cl limite de Ia fun c i6n hist6rica dtl sujc tu. I>,L l1mik' cs Ia tllU t'r
It'. Jl() co!lltl 't' nc imicntn c\'c:ntua l de Ia ,ida del in d ividu o, ni L'llill<l cc rtidumh rc c mplri ca tkl
'll i,t<. '>Ill' "':C:Iilt Ia ,-,-,,.!l)u i:t qut da 1-l cidcgger. como 'ptls il,il id:td ,,~,,, dui:llll t'lilt' l''" l'ia. lll c'"ll
dicio n,d. irTc h:isablc. scgu ra y como tal incl eterm in ada de l suj c!o l .. 1. Elll(lll t'Cs ~a no es ncct'':l tl u rccU!IIr" l.t nuc! lll l C<tduca del ma soqui smo prim ord 1al p.u.t ,,,llllllt'lhkt l.t r ~ t/. t.lll de 1<1>
lllt'C<l' rcpc'l lli\i \S en qut Ia -, uhj ctividad fomcnta iun tamentc t'l <i<llllllll\l tk 'li ,!l ,:t nd tlll\\ yell!.!
, illllt'ltl.t ,kl ,flllh, d(). E't''' S<lll It's j uc gos clc tludtaci o n qu , , .... ,.J. ,.,, llll:t illt tlll'it'm l',ni tl
l'l'<',c'llltl .t tl 'l,, tr;t lllltatl:t 1~: t1: t qu e rcc onoc ics:tlllh e n clio,
lli"IIIL'I tll c'lt que c'l tk sc,, ,,.
hu:n ~ lllil. :t c' t~ .nthi c n d mo mento en que e l nin o nace al lengu.1ic. I . . 1 :\ sl. c l -;imho lo sc m ~ tni
ri c, t:t en primer lu~ar como asesina to de Ia cosa. y es ta muc:rtc l'tllhtituvc en ,1 _, uicto Ia etnlll ;~t<'l<lll de , u t k~co. E.! primer slt nbolo e n que rec onocemo<; Ia hitllt~lltll l;ld ,.,, ' "' ,,q ig io -; ,., J.,
-;epul tura. ,. cl cx pcclicnte de Ia muerte se reconoce en tocla rcl: l<' it .,n dn11dc cl hombre ,i enc ~~ l:t
Ll'"' ,:
![l
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~ .
53
convierta en una imagen visual en el momenta mismo en que se vuelve capaz de desaparecer ritmicamente en cuanto objeto visible. El sfmbolo, sin
duda, la "superani", la asesinani -segun la idea de que "el sfmbolo se manifiesta en primer lugar como asesinato de la cosa"-, 10 pero, ciertamente, esa
bobina subsistira en un rincon: un rincon del alma o un rincon de la casa.
Subsistini como resto asesinado del deseo del nino.
Entonces, el nino se volvera. tal vez hacia su mufieca. La muneca imita,
se dice. Es sin duda la imagen en miniatura de un cuerpo humano, el antropomorfismo por excelencia. Sin embargo, en las manos y bajo la mirada del
nifio, tambien ella es capaz de alterarse, de abrirse cruelmente, de asesinarse y de acceder por eso mismo a! status de una imagen mucho mas eficaz,
mucho mas esencia l; ~visualidad se convierte de una vez en el dt>spedazamiento de su aspecto visible, su dilaceraci6n agresiva, su desf
on corpora . magino, en efecto ue en uno u otro momenta el nino ya no puede
v!:._r a su muneca, como suele decirse, y que a rna trata hasta arrancar e os
ojos, abrirla y vaciarla [. .. ] gracias a lo cual ella se pondra a mirarlo verdaderamente desde su fonda informe. Es esto lo ue Baudelaire denomin6 la
"moral del u uete" estrictamente cornprendida como un acting out
a
m~mo tiempo corn~IJ.lli! primera tendenc1a me a 1sica" bastante
p~ica pero, parece. bastante ineluctable:
- - - - -,La mayor parte de los chiquillos quiere sobre todo ver el alma, unos al cabo de atgun tiempo de ejercicio, otros de inmediato . La mas o meno s rapida invasion de ese
deseo es lo que determina Ia mayor o menor longevidad del juguete. No siento coraje
de censurar esta manfa infantil: es una primera te ndencia metaffsica. Cuando ese deseo
se mete en Ia medula cerebral del nino , le !l e na los dcdos y las un as de un a agilidad y
una fuerza singu lares. El nino gira, da vueltas su juguete, lo rasca, lo sacude, lo golpea
contra Ia pared, lo arroja al sue lo . De vez e n cuando, lo hace retomar sus movimientos
mecanicos, a veces e n sentido inverso . La vida maravillosa se de tien e. El nin o , como
e l pue blo que asedi a las T ull e rfas, hace un supre mo esfu e rzo; po r Ctltimo lo entreabre;
el e s e l mas fuerte. Pero , ;, d6nde estci el alma ? Es aquf cuando co mi enzan e l entorpecimie nto y Ia tri steza. Hay otros qu e ro mpe n de inmediato e l jug ue te no bi en lo tie nen
en sus manos, no bi e n lo examinan ; en cuanto a estos, confieso ig no rar e l sentimie nto
mi ste ri oso 4u -:: los hace actu ar. (,So n prcsa de un a c6 lera supe rsti c iosa co ntra esos obj eto s menucl os q ue imit an Ia hum a nid acl , o bie n les hace n sufrir un a es pec ie de prueba
mas6 ni ca antes de introdu c irl os e n Ia vid a infa ntiJ'I Puzzlin g question-' 11
Tambi c n ru edc succ cl er qu e e! nin o se co ntenl c con un a sim p le s<:i. ba na,
es dec ir al go que , porno se r una " imagen" en el sentido habitual - y que en
lh
10. J. Laca n, " Fonc tion et champ ... " , art. c it. , pag. 319.
II C'h:;;k.; J>, ;~u,kLtirc' . \l nr:il' i ll jr,uj ~~~ -- I I X)\) (J-'u;.,-,
(i~illillld!'ll. ! \17). !. pCt~. ~~- \TuJ. -.;,t:i l. : ;._ j or~il ucl juguctc' . C l \
,-\ire' Schapirc, 195--l I
/__'(//"I(' /'(1/lt(J//[iCO.
Hue nos
54
LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
rigor podrfa pasar a ser el subjectile "el soporte" de una representaci6n-, se

convertira rapidamente en ese "resto asesinado" y operati vo de una ceremonia perturbadora en la que el nifio, me imagino, ya no querra verse a sf mismo o ser visto por lo que lo rodea. Se cubrira entonces con la gran sabana
blanca, pero cuando esta lo oculte por completo y lo afslc en la captura sutil
ck sus pl iegues, helo aquf que se sentira mirado por La pen/ida, en un "juego
de l duelo" que hara jadear rftmicamente las lagrimas del miedo con las de Ia
n sa:
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Algu nos dfas despues del fallecimiento de su madre, Laure - de cuatro afios de
L'dad- jucga a qu e es ta mu c rta. Riiie co n su he rm a na - cl os anos inayn r qu e clb- por
LilLI s;!ba na con Ia que le pi clc que Ia c ubra, mi e ntras ex pli ca e l rillul que <.Ieber;[ cum plirse escrupul osa me nte para que pueda desaparecer. La herm ana cu mpk Ia orden
has ta e l momenta e n qu e, al ver que Laure ya no se mueve, se pone a gritar. Laure
rcaparcce y para tranquilizarla Je p ide qu e, a su vez, se haga Ia mucrta: exige qu e Ia
s:tba na con que Ia cu bre se mante nga inm 6vil. Y nunca termin a de acomodarla parque los gri tos y el llanto se tra nsforman , de repente, en ri sas que sacuden Ia sa bana
:.:on alcg res es tre mecimi entos. La sa bana - que era un sud ari o- se co nvi e rte en vestido, casa. bande ra iza da en lo alto de un arbol... jantes de tennin ar por desgarrarse en
risas de farandula desenfrenada e n Ia qu e e nc ue ntra la mue rte un \ icjo con cju de pc lu chc al qu e Laure le des troza el vie ntre! 12
;.Q ue Itos cnse na entonces es ta conmovedora dram aturgia7 En rrimer lu g<tr. lo qu e de ella dice Pierre Fedida, qu e obse rv 6 Ia escena: a saber. LJUe "e l
duc lo ronc el mundo en movimie nto". 13 En esa extraila fiesta. en cfccto, las
dos ninitas intcrcambian entre sf - con un a rapidez y una so ltura rftmi ca que
con!"undc n- Ia ca pacidacl de estar mu ertas y Ia de l'clor un c uerp o muerto.
Con los objetos que las rodean, tambi en intercambian -con Ia mi sma vivacitb l L1 C<IJl<lc idacl cl e marar y Ia de qu edar in ertes com o ohjdos muertos ... EI
juq.'.() L'sL I;\rccL' e l duclo ... cscr ibc Pierre Fcdicla. qu e I"L' CllL'rd a Ia relnctll'ia
rrL'lld i<l ll<l ;li T m uNSJYiel. y evoca el se ntimi enro de un pacic nte ante su propi<t \ id;1 como frc ntc a Ia image n siemprc malogracl a de ttn rro/n:jo de /u
111/t,Tii' : f\ 1i e ttlr ~h UtlO no es Li muert o. sicmpre sinlliLI 11wr ir. F\ Lttl poco
\L'Jd(tdcm como una reL1c i6n amoro sa' '. 14 Ent onccs . cl juL''..'.U Lkl nit1o - cl
juL'g (l e n ge ncr;\1 -- vira an te nues tros ojos. se co lorea extr<tt1<~mente. se tit-le de
J'!, l l llll :
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55
Por su juego, el nino rnuere como rfe. Es posible que en su vida, al refr, los seres
hurnanos dejen ver de que rnorinin. 15
Asf, cuando nos "ahogamos" o "reventamos" de risa, cuando nos refmos
"como descosidos" o "como desesperados", cuando nos descostill amos o nos
desternillamos de risa, hacemos mediante las carcajadas dimi micas de una risa in sensata lo que el nifio produce tambi en en su juego: liberamos imagenes. Estas se nos escapan como fuegos de artificio aunque intentemos hacer
malabarismos con elias, manejarlas. Pero siempre se nos escapan, luego
vuelven, se dejan dominar un instante y se van de nuevo ; despues, siempre,
vuelven a cacr. Como sin duda debi6 hacerlo la bobina del Fort-Da en uno u
o lro mome nlo . Es prec iso entonces tratar de pensar es ta paradoja: qu e la
escansi6n pulsatil plantea como su marco e incluye como su nucleo un momenta de inmovilidad mortal. Momenta central de la oscilaci6n, entre diastole y sfstole - e l an tro ine rte subitamente abierto e n e l espectaculo " viviente" , y hasta man fa co, de una bob ina siempre arrojada lejos de sf y trafda de
nuevo-. Momenta central de inmovilidad, suspensiva o definitiva -una siempre ofreci da como memoria de la otra-, e~ el que somos mirados por la perd~es decir amemg.ados con pcrderl o todo y de perdernos nosotros mismos. Tal vez este tambien aquf lo que hay de mortal en la repetici6n:
-stephen Oea aTL!s mirando el mar inm6vi l yen.novun1ento_s_obre el fondode
una madre mu erta que lo mtra y Lo ahoga en la ang usti~l nifio de Ia bobina
mirando su juego como se padece Ia ausencia repetida - y tarde o temprano
hJ a, meluctable-:crertilttiva- de un a madre. 16 Cuando un mno JUega a dejar
cae r los obj etos, Lll O hace Ia experiencia misma de un desasimt ento en el que
se pe rfilan no solo Ia au sencia que teme y cuyo objeto el mismo pu ede CQi1S:
tttuir simetricame nte, ctejado caer, "abandonado" por quienes lo rodean , 17 sino _tambien, y correl attvamente, la inerciae.Q_que sele i_I1_9js:~_~tod o'2_~j~to
cafdo se convierte_J2ill..0..Me n un " res to ases in ado", un a im agen mortffera?
La segund a paracloj a reve lada por un a situ ac i6 n ta l es qu e Ia im age n mi sma juega, juega co n la imitaci6n: no Ia utiliza mas q ue para sub vertirla. no Ia
co nvoca mas que para ex pul sa rl a fu era de su vista. A sf oc urre co n Ia sa bana
trabaj ada por las dos ninitas en d ue lo : e n princ 1pi o les sirve de imitac i6n pe rrecta . porq ue el mi slllo s udari o cuya im agen ofrece no es, des pu es de todo ,
mas qu e una e:-;pec ie cle sabana ldmp j blancJ . Pc ro, c uando esta se co nvierte
e n band era !dmt; cuui. abre de repenle Ia imitac i6 n a los pod eres de la l'ig urabil idad: a la vcz juego de palabras y juego de ima genes, e ntre otras Ia de Ia
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bandera blanca que, como bien se sabe, indica que uno ha perdido, que se
rinde. Y cuando Ia sabana se convierte en vestido o bien en casa, la transparencia representativ a - Ia ecuaci6n de la sabana y el su dario- se abre por
completo ; quiero decir que estalla en pedazos al mism o tiempo que accede a
un reg:i stro semi6tico mucho mas am plio y mucho mas esencial , que Ia suponc y Ia incluyc: dialecticamen te, se realiz.a , en Ja medida mi sma en que se
abre a los desp lazamientos de sentido medi ante los cuales Ia superficie blanca indetcrminada sera capaz de recoger un haz, im posible de refrenar, de sobredeterminaciones. Y esto, subrayem os lo, sin perder nada de su esenci al
si mplicidad material.
Por ot ra parte, esta puesta en ob ra de lo figurab k (1hre co ncrcta mente Ia
'-' spacial i(bd idea l de Ia sabana - un a simple superfici c- a Ia capacidad distin tamente funda mental de producir un Iu gar, un recepticulo para los cuerpos,
una m !wnetrfa de estuche. Cosa que el sud ario ya reali zaba con absoluta claridad. Pero, si ademas se propone la secuencia verti ginosa de l ves tido y ia
casa -seg un un cambio de escala di gno de Lewis Carroll-, I~ superfic ie mi sma se tuerce de ri sa, y es asf como indica a las dos huerfanitas Ia vocaei6n
esencial de toda superficie que nos mira , es decir de toda superficie que nos
c:o,LcJernc mas alia de su vts1billdad ev idente, su opticidad 1dea l y sin amena zas. Cuando se hace ca paz de abrir Ia es~ i s i 6 n de lo ql.l.E..nos mira en lo qu e
v~-.; uperfici e vis ual se co nvierte en Uf! p anel. un fald6n de vestido o
h1cn Ia pared de una habitac i6n qu e vuelve a cerrarse sobre nosotros . nos roJea: nos toea. nos de v ora. ~ Ta l vez Ia im agen no pu cda pcnsarsc radicalmen te si no m<1s ali a del princ ipi a de supe rfi c ie. El espc sor. Ia prorundidad. Ia
hrccha. el umbra! y el hah itac ul o: todo es to obsesiona a Ia image n. todo csto
cxige qu e miremos Ia cuesti6 n del vo lum en como Lilla cues ti 6n cse ncial.~
los nii1o s. ya se sabe , les encanta meter inte rmin abkme ntc una s mun ecas
(kntro de otras ~a unqu e sea pa ra rnirarlas desapureccr sin fin. como inelu cLthlcln c nt e o h1cn .J Ugar con cuhos.
--;.Que cs un cuho ) Un obje tu cas i n1<lg ico. en cfcc to. Un objcto que dclw
lih'-' r;ll i1 1L\gc ncs . lk Ia mancra m;\s in cspc rada y ri ~u1w;; l po sihlc . Sin clud ~l
pm l;t r;l!(lll misma de que en el inicio no imi ta na(L t. que en sf mismo es su
propia ra ; <) n fi gural. Por lo tanto . cs induclab lement L' u11a hcrra!llic1Ha cllli lll' llk Lk i'i:-c urc~bilid, ld. [ \ iuentc en un sentido. s iemp r~ d:!dCl C<11lll1 LJI. i!llll L'
,I:;I Ll lll L':l i-. rl''-'(1 JHlci hk y !o rm <ll me ntc cstahlc. !11 '-'\ 1,! 'ill\.' ptll. tllr:: p :11"ll'. l'll
L1 mcdid a en qu e su ex trema manejabilidad lo cond c n <~ a todo -.. lo s juegos) .
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por lo tanto, a todas las paradojas. En las manos del niiio, el cubo se convierte en un objeto para arrojar con tanta facilidad como una bobina: pronto salpica su habitaci6n de un desorden disperso y, no obstante, construido. Puesto
que, apenas arrojado, el cubo se fija y se inmoviliza en su calma estatura de
monumento . En cierto sentido siempre esta cafdo, pero podrfa decirse igualmente que siempre esta erguido . Es una figura de la construcci6n, pero se
presta sin cesar a los juegos de la deconstrucci6n, siempre propicio, a traves
del montaje, para reconstruir algo distinto. Para metamorfosear, por lo tanto.
Su vocaci6n estructural es omnipresente, virtual; pero igualmente virtual su
vocaci6n de dispersion para otras asociaciones, otras disposiciones modulares -que forman parte de su mi sma vocaci6n estructural-. El cubo es, por
otra parte, una fi g ura perfecta de la convex idad , pe ro que incluye un vacfo
siempre potencial, porque muy a menudo oficia de caja; pero el apilamiento
de los vados constituye tambien la compacidad y la plena firmeza de los
bloques, las paredes, los monumentos, las casas. 18
El cubo, por lo tanto, habra develado su complejidad en el momenta mismo en que tengamos acceso a su caracter de elemento simple. Porque es resultado y proceso al mi smo tiempo; porque forma parte del universo infantil
asf como de los pensamientos mas doctos, por ejemplo las radicales exigencias a las que el arte contemporaneo des tin6 al mundo de las figuras, desde
Malevitch , Mondrian o El Lissitsky . Asf, pues, hay que descartar de antemano todo modelo genetico o teleo16gico ap li cado a las imagenes , en particular
a las imagenes del arte: puesto que noes mas arcaico que lo que serfa el simple resultado de un proceso ideal de la "abstracci6n" formal. La manera en
que e l arte minima llsta 19 pone en juego esta virtual idad del cubo sigue siendo, al res pecto , ejemp lar. Sin duda, es con Ia obra de Tony Smith que hay
que comenzar o recomenzar a interrogar esta puesta en j uego, no s6 lo por el
va lor inaugural que sus primeras esculturas pudieron revestir para otros artista s minimali stas, sin o ad emas por el va lor de pa rabo la te6 ri ca qu e pone de
re i ieve Ia hi s tori a misma de su in venci6n. Digo " panibola" para sugerir qu e
es ta hi storia noes una mera anecdota asoc iada a Ia existencia de una obra de
arte , sin o el relato de su proceso mi smo, el relata de su pohica.
Y es to, efecti va mente, se parece a un a f<1bu la: habfa una vez un hombre
I X. l' rohlcma de lodri!los. e n c tcrto modo. ,\ tHe -. de pcn,a r en Ia ohra del cscultor C<trl Andre, es pos ib le re mitirse a los ad mirables estudi os de C. Mal amo ud sobre 'La briqu e percee y
'Br iqu es ct mo ts" , e n Cuire !e III Onde. Rite et pen see duns l 'lnde ancienn e, Paris, La Decouve rte. 198 9. pags . 71 -9 1 y 25 3-273.
19. Y no cub ista, s i se qui ere adh erir al juicio de Robe rt Morris , que diferenciaba violentamctHe Ia 1~n~ hkm :t ti c a minim <lli'fa J e Lt del Cl lbi .'l11": "Lt intcnc i611 [d: Lt c-;lultur;! minitmli-.1.1\ c' dt.liilc'll~tll\k'l\lc' llj)lll''t~: d i<t del cl!i~!'dll<>.ljllC '.c jli'C(>cupa j~(l: !'l'c',l'lil.ll. \iqa. ,imulla1 \ C~ L S Sllbrc un so lo pl ano". R. Mnrr i<; . .. (l{C' (ll1 Sculpture". ~t n. cit .. p;ig. l)()
58
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LO QU E VEMOS , LO QUE NOS MIRA
que habfa pas ado afio s, decenas de anos, concibiendo vol umenes, estudiando
sus copiosas y aridas condiciones de posibilidad , sin rcalizar jamas uno solo
con sus manos. Dib ujaba, ensefiaba , estudiaba arqu itectm a, 20 pensaba casas
imposibles o demasiado simples. Ensefiaba en algunas esc uelas de arte los
probl emas de Ia co nstru cci6n. No por ello e ra menos ami go de los arti stas
m<.1s devas tadores y meno s 'constructi vistas" de Sll epoca. 21 Prac ti caba Ia
pinr ura sin asiduidad, sin nin guna sistemati cidad: grandcs superfic ies en color li so o bi en pun ti ll ados vaporosos . Cuando pin taba un hexagono, solfa
co mprender repentinamente que habfa pintado un cubo en perspectiva.22
Pero aquf esta Ia hi storia en cuesti6n. Modesta historia, a decir verdad,
~; in hcrofs mo, sin pretension de sistema: un acontecimiento fort uito. mas qu e
una histuriciJaJ im p. .: ri osa. Sc hacfa ya de 1 ochc. ) Tun) Smith cllarbba c11
un tete -cH ete con su amigo, el critico de arte E. C. Goosse n, en Ia oficina de
es te. Hablaban, desde luego, de escultura, mas parti cularrne nte de b de al gui cn cuya obra ya era celebre, y cuyo nombre no era ind ifcfente, pues to qu e
se trataba de Dav id Sm ith . Asf, pues, hablaban ya , L'll todo caso, de /a esmltura de Smith , Ia qu e ex istfa en concreto y la qu e atll1 no exi stfa mas que en
un juego de no mbres. Evocaban tambien y criti caban ju ntos el "pictori ali smo" de esa cscultu ra existente, lamentando qu e no cnco ntrara su verdadera
dimension es pecffic a: hicieron Ia hip6tesis sin du d<:t ir6n ica -y muy carroll iana. asoc iando un j uego dell enguaj e co n un abi sm o onto 16g ico- de un a volu met rfa que no pasara de un as imagenes "en dos dimcnsio ncs y medi a' ', en Iu gar ck a!ca nza r Ia pl enitu d simpl e - infanttl , nos gu sta rfa dcc ir- de sus tiT'>
di mensiones. Mi entras habl aba y escuchaba, Ton y Smit h. co mo lo hacfa con
rrccuc ncia. asoc iaba rorma s en un bl oc de papel. 2 '
y lucgo. subitamcnte, se pu so a mirar fij amentc (.1/li /"/11 8 ). li tcra lm cntc .lidemdo. el dcs pac bo de su ami go .24 Sin emb argo. no hab fa nin gun a cs trella.
11ingun astro brillant c que mirar: uni ca mente un a cojo negro. un viejo fi chcro
Lk lllalkLt pi 11tada que debl~t cs rar ailf dcsde sictlll ll\' . .\pl' ll ~t-. \ ic.tu. Clltuil
,.-cs . cc.c ubjcto in signi ficanle. simp le como un cubo lk nino pcro ne gro con Hl
:: rc licario pri va do. se habfa pu es to a mirarl o ... (.Dl ..,dc dtilllk '1 No nos sera
d;tdo sa hcrlo. pero cksp ues de Lodo poco im porta. Stilo sahc!llos quL' regrcs1i
lllll) t;mJc <t su casa. hacia las trcs o cuatro J c Ia ll l:tlbna . y que Tony Smith
jlL' IIll <tllCL'it.) itlSUillit l' .. Y<t no podia dormir. Scgu l~t \ iL"Ildu Lt L<tj<t ll L'gra (!
20. En C>l1cT ial Cll clc'ljll i po de F rank Ll oyd Wri gh t, con ljll lc'll tr.lh: tjl.l c' ll :il gunos n li!'ici;h
lltllll:llldu >i>lc'lll .t:-. muJu Ltl,:, .
~I. Sc1hrc t,do . .l a..:k>:>ll i\ >llo..:k y \l:!rk Ro thk n.
22. l 'ua dro de l Y.l.l. Cj. L. R. Lippard , '/'on\' Sm ith, Londrc'.'o.
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59
couldn't sleep. I kept seeing the black box), 25 como si Ia noche misma, frente
a sus ojos abiertos, hubiera tornado las dimensiones intimas del objeto percibido en lo de su amigo. Como si el insomnia consistiera en querer abrazar Ia
noche segun las dimensiones de un volumen negro desconcertante, problematico, demasiado pequefio 0 demasiado grande, pero perfecto para eso
(vale decir, perfecto para abrir el antro de lo que lo miraba en lo que habfa
vista). Tony Smith terminollamando por teletono a su amigo, quien, estupefacto, escucho que aquelle exigfa las medidas exactas de Ia caja, sin ningu na otra explicaci6n. Algunos dfas despues , Tony Smith instalaba en un Iugar
aislado, detras de su casa, un modelo cinco veces mas grande -pero siempre
en madera n egra- del fichero en cuestion. Su hijita, a qui en no habfa podido
escaparsele Ia importancia de Ia cosa, le preg unto qu e era lo que habfa puesto tanto interes en esconder alli adentro. 26
Esto sucedfa en febrero de 1962. Tony Smith ya no era muy joven, tenia
cincuenta afios. Sin embargo, acababa de realizar lo que el mi smo considero
co mo su primera obra, titulada descriptivamente, hasta tautol6gicamente -al
menos asf lo parece-, The Black Box (jig . 11). 27 Pero la historia no esta terminada, al contrario, no hace mas que comenzar, recornienza. Pues ese mi smo rito de paso al volumen realizado se realizo , como en casi todos los relatos de conversion, en dos tiernpos. El segundo, unas semanas mas tarde en
ese mi smo afio de 1962, podrfa recon struirse asf: en un primer momenta,
Tony Smith juega con las palabras. Reflexiona sabre la expresi6n seis pies.
(,Q ue led ice esta expres ion? Es una medida, un puro y simple enunciado de
dimensiones: pnicticamente un metro con ochenta y tres centfmetros . La altura de un hombre. Pero igualmente, y por eso mismo, "seis pies sugiere que
uno esta fr ito. Una caja de seis pies. Seis pies bajo tierra" [ ... ]28 No bien convocada, Ia dimension, por asf decirlo , habra de encarnarse a escala humana,
25. T. Sm ith , co me nt ari o a Th e Block Box, e n Tony S111ith . T1m Exhib ilion s of Sc ulj !l! u-e,
Harfo rd, \V adsworth Ath ene um -Uni versity of Pe nn sy lvania. The In stitute of Co nt e mrorary An ,
1966- 1967. sin pag in ar. Es prec iso subraya r el ca racte r puramc nt efaclico -y mu y bre,e- de esc
re lato de Ia plum a de Ton y Smith : no hay en ese tex to nin gun a ret6rica del fa ntas ma o de lmi ste-
26 . E. C. Gon ssc n. 'T ony Smith .., art. cit.. pag. II .

27. r\ un ctta ncl< ' sabe rnos lj ll C. durante Ull viajc por Akma ni a ent re I <J5J :- 1955. kth i~ t reali;~td() LIIH I ( \ dn~ llllllltajcs Cll nucl cra . c; L R. Lippard , Four Slllilli , up. ci L. , p<igs. 7-'b. De J\la ll era ge ne ral. Ia obra de Tony Sm ith plant ea probl e mas parti culares de datac i6 n para Ia hi sto ri a
del a rte, lj lle de be te nc r e n cuenta los bosquejos hec hos e n tal momento, los modelos e n carto n
u ye::;o realiLados en ta l otro, obras ori gin alcs y basta tiradas en seri e e fec tu acl as a po ste ri ori (cosa que sucedc, por ejemplo , con la obra titulada Cigarette). Pero tlllestra "hi storia" so lo se ati c ne
";1;i 1 -;11 ' ,, " d ptr.-thnLI fil''''' ri L
<t ck' ; '"'' q1: ' ki<ll.l'll1i'" de lad'',.,, '' l'r .;,I '1111'
.::'~. \ \ .: ...t h,l, ,[ \Ug~c-..liL'Il l)r helL,:,,,,,),~,\. Si\ l iHd i) ,J\. 2il\ ,-,,()[ Ulldn. r. \t!!lth. en
1nc ntari\l ,I i>t<' , en Tunr Slllilil. T1, o E.rlu f,i uuns . .. ''fl. ci t.
60
y Ia humanidad, no bien convocada, habra de volcarse bruscamente en Ia fa-
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cultad demasiado humana de morir, de desaparecer seis pies bajo tierra en el

encierro de un volumen de alrededor de un metro ochenta de alto , el volumen de una caja Hamada feretro.
Se comprende emonces que en el vaiven rftmi co, en Ia escansi on interna
de l mi smo juego de palabras - Ia dimension, el homb re. la desapari cion, el
hombre, de nuevo la dimension- se haya perfilado Ia exi~ t e nci a de un obje!.f)
virtual: un objeto capaz en sf mismo de una asociati vidad y de un a Tatencia
r n htZual debfa existir al principia; un "objeto com plejo" , como dira mas
adelante Tony Smith .29 Un objeto, empero, excesiv::Jmente simple y "mfnimo. de una simplicidad en cierto modo ex igida por el pode r de las palabras:
un \'O lumcn de scis pies de !ado , un cubo. Tony Smith in sisti o so brc cl hecho
de que, como el objeto se impuso por sf mismo, ni siqu iera exige que lo dibuj ara : "Solo descolgue el telefono e hice el pedido". 30 Un cubo inventado
en Ia palabra, un cubo, por lo tanto , que repite o salm od ia seis pi es por sei
pies por sei s pies ... Pero concreto, macizo, negro como el fich ero o como la
noche o como el acto de cerrar los ojos para ver. Macizo y de acero, tal vez
r ara resistir a! tiempo. El objeto, en todo caso, ya no era virtual ; se habfa
co nveriido en una muy concreta imagen del arte (fig. 12).
El proccso se cierra en una tercera operacion , qu e !'" egresa, un a vez mas,
al j ueg.o de palabras. Se trata del tftulo dado por Ton y Sm ith a su obra . Los
"seis pies"" desaparecen en cuanto enunciado, sin duda porque en lo suc es ivo
apa recc n en Ia es tatura vis ual , en Ia escala misma del objc to. Ent onces, para
denomin arl o. Smith encuentra Ia palabra Die . que en in gles ti enc co nsonancia co n el pronombre persona l "yo'' as f co mo con el nomh re del '"ojo"", y qu e
cs cl infiniti vo - pero tambien el imperativo- del verbo '"mo rir''. Es ademas el
si ngul ar de dice . " los dados", ye n ese co ncepto brinda una desc ripcion nomi nal elem ent al. sin equfvoco s. del objeto: un gran cbdo neg ro. simpl e pero
pudL'n h <llll L'11l c mo rt ffcro 3 1 Pu es Ia pa labra Die con ,k:h<l alii - c.\ a cta mcnt c
!re nt e :11 ohj cto- un a cs pec ie de frfa neutrali clad mfnim a. '" desafcc tacb ... podrfa dccirsc . con al go as f co mo un va lor equfvoco de autmre trato: autorretral\ 1 '-. uhlit nc . p:1rad6 ji co. mclanco li co. ani coni co. Sl' 1~i c n q c11 cl '" miste ril)
prcLip; tado del .!ugodo de dudos m::: ll armea no. qu e ()rrccfa Ia pura ape-rtu ra
ck un lugur - '" nada habra teniclo Iu ga r sin o e l Iu gar" -- <li 111 ismo ti empo qu e.
j, " L' <llll pli cated pi ece. It has too man y refe r: tJ cc, lL' i>L' n>pcd cu hcrcnt! )
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hasta en la temporalidad subjuntiva de sus verbos -"existiera, comenzara y

cesara, se cifrara, iluminara [... ]"-, la apertura de unjuego, mortal o asesinado, al que Mallarme, como se recuerda, denomin6 "rftmico suspenso de lo
siniestro". 32
Comprendemos entonces que Ia mas simple imagen nunca es simple ni
sabia como se dice atolondradamente de las imagenes. La mas simple imagen, en la medida en que sale a la luz como lo hizo el cubo de Tony Smith,
no ofrece a la captaci6n algo que se agotarfa en lo que se ve, y ni siquiera en
lo que dijese que se ve. Tal vez la imagen no deba pensarse radicalmente sino mas alla de la cposici6n can6nica de lo visible y lo legible. La imagen de
Tony Smith, sea lo que fuere , escapa de entrada, pese a su simplicidad, su
"especificidad" formal , a la expres i6n tautol6gica -segura de sf mi sma hasta
el cinismo- del lo que vemos es lo que vemos. Por mfnima que sea, es una
imagen dialectica : portadora de una latencia y una energetica. En este sentido, nos exige que dialecticemos nuestra propia postura frente a ella, que dialecticemos lo que vemos en ella con lo que, de golpe -con un panel [pan]-,
nos mira en ella. Es decir que exige que pensemos lo que captamos de ella
frente a lo que de ella nos "ase", frente a lo que, en realidad, nos deja desasidos. El cubo de Tony Smith, a pesar de su formalismo extrema -o mas
bien a causa de la manera en que su formalismo se da aver, se presenta-,
desbarata de antemano un analisis formalista qu e se considerara como pura
defi.nici6n de las "especificidades" del objeto. Pero desbarata igualmente un
anatisis iconografico que quisiera considerarlo a toda costa como "sfmbolo"
o alego rfa en el sentido trivial de esos terminos (vale decir, en el sentido de
los manual es de iconograffa) .
Frente a el, nuestro verse inqui eta. ~ P ero como cs posible qu e un simple
cubo puede llegar a inguietar nuestro ver? La respuesta tal vez corresponda,
u~~ mas. a Ia noci6n de j uego . cuand o el juego suponc o e ng endra un
poder prop io del luga r_ 3T EI nino de Ia bobina habfa ciertame nle in ventadO,
--
----
32 . Stephane Mallarme, "Un co up de des", Q"uvres CUIII{J ietes. dir. ror H. Mondor y G.
Jean-Aubry. Parfs, Ga llim ard, l 945. pags. 473-475 [Trad. cast.: " Un go lre de dados". en Ohm
poerica CO IIIp leta, Barce lona, Edi ciones 29, l994, co l. Rfo Nuevo, 3 lomosJ.
33. Recordemos que el paradigma de l oj('dre::.. propuesto por Hubert Dami sc h para abordar
l~ t c ues ti 6n del c uadro , C\'iclcntcmcllle seiiala en dirc cc i6 n a una co njun c i6n de esc tipo. CI II.
Damisch, "La defense Du cham p'", Marcel Duchamp: tradirion de La rupliLre ou rupture de Ia
rradition?, cl ir. por 1 Clair, Parfs, UGE, l979. pags. 65-99: " Wie absichtslos. Le fa ire et lc croire. La ru se, Ia th eorie", Nouvelle Revue de psychanalyse. no 18, 1978 , pags. 55 -73: " L'ec hiquicr
et Ia forme tableau", World Art. Themr:s of Uniry in Diversity (Acts of th e XXVIth !nternatiom!!
Congress of the History of Art). dir por !. Lav in. University Park -Lonclres. The Pcnnsv l\'ania
\ ilL" l"r \1'. cr ,f ' \ \' ""<.:'' I 'l'il. I. p ~! :;.'. I Sl I II I Ld lild -Pic' dtk i" -' 1\Ct<ll". , \d c' llid' . L' lcl n ~tel' !' I" ,
ttgtu s 11 nb61Jc u <tsuc iado al jucgo de ajcJro .. L.u n res pcclo al l>a lbu cco ritmi co y soi itartP con
que e l niiio de Ia bob1na abre su icl entifi caciC>tl tmaginar ia. ;. Esta difercn c ia coi tKidira tct'l ri et-
\1
62
'
l
'I: !l'.
i.I
i\ )
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRJ\
mediante su juego rftmico -es decir elementalmente temporali zado, incluso

temporizador-, un lu ar ara in uietar su vision y, por lo tanto , para trabajar todas las expectativas, todas las previsiones a las que lo levaba su deseo.
Por el hecho mismo, esa inquietud era como la obra de su juego, mientras Ia
bobina iba y venia, salvando el umbral dellugar para desaparecer. volviendo
~~ salvarl\) para aparecer. .. Y lo qu e verdaderamentejugoba a salvar esos um brales, a cre&r esos lu gares, era sin duda el acto deJ/un::.am iento, el acto simple y complejo dellanzamiento comprendido desde ento nces como fundador
del <> uj eto mi smo .34
Ahora bien , en este Jan zami ento de ida y vuelta en el que se instaura un
lu ,12<~ r . dond e no obstante "Ia au~ e n c i a da conteni do al ohicto'
al mismo ti ern '
35
po que cu nst ituye al suj eto rni smo, lo visible suCre 'nd~H.! c r amcn t e una in lquietud de lado a lado: puesto que lo que esta presente al lf siempre corre el
riesgo de desaparecer ante el menor ges to compul sivo; pcro lo qu e desapareJ ce debajo de Ia cama no es completamente invisible. dG:clo qu e aun es ta rete! nido tac tilmente por el ex trema de Ia cuerda y ya esta prese nte en Ia imagen
l repetida de su retorno; y lo qu e reaparece de repentc. Ia hobina que surge.
\ tampoco es co mpletamente visible co n toda ev idencia y tocla cstah ilidad , da1 do LJUe ca raco lea y ru eda sin cesar, capaz en todo momcnto de vol vera desa1parccer. Lo qu e ve el nino , un juego de lo cercano y lo lcjano . un aura de ohl.ieto visibl e. so lo va le aquf en su vac il ac i6n, e inquicta co nsta ntcmente Ia
estab ilicl ad de su existenc ia mi sma: el objeto corre pcrmanentcmcnte el ri es1 go de pcrder::-: c. y co n e! el suj eto, al que hace refr. Li dia lcc ti ca l'isua l del
/ jucgo - Ia dialect ica del juego visu al-, por lo tanto, cs wmbicn una clia lcc ti ct
/de ali cnaci6n. co mo Ia image n de un a obli gac i6n de l <;ujc to mi smo de clcs;J J parcccr. de mciarlo s lu ga res .36
lll<'llL' ,.,,II l~t ,lt ll'le'neia Lkl nwdm IC\l ll In qu e csl~l pal:tbra SUi'''l lc ,k rc:. lltil.tc'l< 'll furlll:tl, "ttl l.l
serie d e serie-;'.-ci>lllo ciccl:il\1ic hel Fo uca ult ) y Ia esto tuo (con lo que l.t !1;tl:tht: t 'upo ne dee'
[,J [llrd: l'''r I(> [~IIllO de an1ropomorfi ~,Jllll. de carlac i6 n dual )'' Lt 1 \'~llllc'\ l,l. \Ill dud:l. Ill) es Sl l ll
pk d e LLir.
q. C/ 1>. l :e;did:t. / .. UI!.\i'/1(('.
109
Of!. cit .. p:i gs.<J7,
C'l ... J rc'c <tllcc t
:1 l.1 lilhj('{itidud c'\1.1
d,>hk dillll'thi,n L'O ITcla ti l 'a de l proycc to y l :1 pru yecc i6 n: de lll att c't.t que 1'/ ei1' d1 lun::.or ks ,.,
inil c re' llle 1 Cillh1 ttutivo. 1 .. 1 Por lo tanto. subjl' t im des ig na a Ia l c'/ l.t l ,tll<t 1 cl sa l1o. c l ohsLI ' II) \ .lltll /:tl lli L'Il1"
.11 1.
11 <1
i'
1 <
Cf
l.~te <tn.
.1.
I .I" I\
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Si'utinuire. Lil'l'i'
XI.
L es ifU Ut r e CU II Ct'f!l.l f<~ll<i<iiii < ' IIIUII\
de /u f! .lyc/l ti
1 I <J h-+ 1. Pari..,. Sc u il. I 9 7.1. p g. !. I 6 IT r ad . cas t. : EI Sc 111 i 11 u1 i, I iI> m I I . I .1' 1 , 11 o t rr 1 con
,.,.f>lnl Jiuulullll' llt<ilcs del fJSi ,nunri/isis. 1964. B arce l o na- B uenos ,\il L'' 1\tid<'h. IIJ Shl. Sc rcc\lr d~!r:'t qu e c! pr -.~p i n frLud d:i Liila
,q 1 1'1
'''I'L'i"
:" 111
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\crs i6 n del 1-ort -!Ju en qu e c l nt f"h.'

I . ' ! 1-'
II
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,\<1\c'lllr,, Ljllc' illl l.dll1C l''1<1 i<trg:t <ILIOCileia de'
'il til' tk i ,:q 1 ,'! 1'<:, r 1:tlti'li'll c l \I J'e'rc ihil
, ni_'" '' ~' JLlcgd d Lk-~<l [ hu eccJ ..
"l'n dl:t. : I ,.0hr 1<1 m:H i rc a h ca<t l uc~~o de ttn :! :1'!'."' .: d , .. 1r i:1' iJ,,r:ts. fli t'' t
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illlde'L'II en 1111 ",,, ,1'-'1''
11-':ti':l ,,, :
63
Pero, (,el cubo? Nuestra hip6tesis sera esta: las imagenes del arte - por \}...u.o. ~ 0 ; ... ; c:.o.
mas simples , por "mfnimas" que sean- saben presentar la dialectica visual ~\a._.
.
deese juego en que su imos ( ero lo olvidamos) inquietar nuestra vis16n e ~~t~
inventar ugares para esa inquietud. Las imagenes del arte saben roducir ~d~ 0
)0 in 'o-i~J.o,;
una poetica e a presentabilidad" o de la "figurabilidad" (l a Da rstellbarkeit
freudian a) capaz de superar [A~jh e bung ] el aspecto reg res ivo sefi alado por
Freud a prop6sito del suefio, 37 y de constituir esa " superaci6n" [Aufhebung]
como una verdadera exuberancia rigurosa del pensamiento. Las imagenes del
arte saben en cierto modo compacifica r ese juego del nino que s6lo se sostenfa de un hilo, y con ello saben darle un status de monumento , algo que queda, qu e se transmite, qu e se comparte (aunque sea en el ma!en tendi do). Asf,
los cubos de Tony Smith saben dar una masa a lo qu e, ouora o antafio, haria
las veces de objeto perdido; y lo hacen abriendo el vacio en su volumen. De
ese modo , saben dar una estatura a lo que, en otra parte, constituirfa el suj eto que desaparece: apgjgnd.Q una nyrada_~_ab_re el antro de un a inquietud
e_!l_todo lo que vemos en ella.
A sf, pues, volvamos una vez mas a esos dos volumenes de madera o acero negros. (, En que consiste el elemento macizo e inmedi ato de su visuali dad? E n su simpl e neg ru ra. Aun antes de reconocerlos como volumetrfas
paral elepfpedas 0 cubi cas, los percibimos primero -0 desde lejos- co mo
manchas negras en el espac io. Y es ta negrura no es acc idental, accesori a o
circun stanc ial en las dos primeras obras de Ton y Smith : parece verd aderamente necesaria, soberana hasta el punto de afectar, en lo suces ivo, todas sus
esculturas. Co mo si las im age!1es tuvieran qu e in corpora r e l co lor mis mo del
e le me nto qu e les habfa dado ex istenc ia, a saber, Ia noche. La noche, q ue no
es bu ena co nsejera cu and o se la vive en el in somnia o, in c lu so, en el ensueno so mn olie nto, pero Ia noc he qu e trae fati gas e im age nes. 38 Es ta experien-
-fl
hasta e l suclo. sc habia ec hado. lo que hizo qu e Ia imagen desaparcc iera .. , S. Freud, "Au-de la du
principe du plaisir'', op. cit. , pag. 17.
'.7. Cf S. Freud, L'illiNprc;Tol ion des r el' C.\ . op. cil. , p:tgs . -l-65 --l-66. b olwiu que Ia pue ~ ta
e n Ju ego de una tal 's uperaci6n'' (A ufhehullg ) sc mejanle no apunta a nin g Cm modelo genet ico: cl
juego no sc jucga aqui s ino co mo hip6tcs is meta psico l6g ica. es dec ir co mo eleme nlo de un a fabula tc6ri ca. Para mu c hos. por olra pan e. Ia c ue,; tion seg uir;i 'icndo -;:li>n ClllllO pode mos hablar
ck Lts im<igcncs de anc (qu e son obJL'lOq e n una prox.imidad tal Cllll l:t,; tlll <'tgL'IJC'- del alma (me
rdicru a las illlagcnc~ psiquic cb) . La cuc.-, li6n ya sc le planlea a! psicoanalista lll c lu so a prop6silo de Ia noc i6n de objeto . AI res pec to. cf P. Fed ida. L'absence . np. cit. pags. 98-99, qui en justi ..
fica e l riesgo de un a proximidad se meja nte. C.f igualmente G. Didi -Hubc rm an, Deva n! ['image.
Queslion posee auxfins d 'une histoire de L'al'l. Paris. Minuit. 1990, pags. 175-195 . No hay ducl a
de que Laca n ya habfa tocado este probl e ma cuando afirmaha. por cjcmp \0. lJli L' "" si ser ,. tcner
'\.._'lli}L']l 'I j1 1'1:1 1 , 1 " ' ~
j" ~:1 _ \ '!l. \)Ill"~~~ ,:.._'i,,1_, L]l _Ill 11 t ,__'-., 1 ! \ td . l.
ll\..\1) \L' !tll.J lk'
1
un<~ c&c ncw ... .1. Lac<~JI. Lcrw. Of!. c"il .. pug.)(,) .
.1~. Pi enso e n Freud cuaJid\l cit a las c.\pcri L
mt :l.'- de H . SilhcJcJ a fi11 de .. , I'I Jllender c l tra -
64
cia, como se sabc, presidio la invenci6n de Ia primera Caja negra; pero ya

dicz aiios antes Tony Smith habfa hecho Ia prueba analoga - Ia prueba conmocionante- de Ia noche como lo que abre nuestra mirada a Ia cuesti6n de la
perdida. Fue en 1951 o 1952, mientras el artista, todavfa ocioso de sus esculturc:ts. cotTfa por un a autopista inconclusa de Nu eva Jersey (una autopista en
construc cion que por eso mi smo, seg un se comprender:t . ~c convirti6 en "infinita"):
Era una nuche oscma y no habfa iluminaci6n ni sef\ alizaci6n a los costados de Ia
calzada, ni lfneas blancas, ni rayas de seguridad, ni ninguna otra cosa, nada mas que
e l asfalto que atravesaba un pa isaje de planicies rodeadas ck cl1 iitus '' Ll kjl' :-,, pero
puntuado pur cl1 imen eas de fabr icas, pil ares. humo y lu ces J c Lul (lre~. E~ c rcco rridu
fue una experiencia reve ladora. La ruta y Ia mayo r parte del pai saje eran art ificiales
y, sin embargo, nose podfa ll amar a eso una obra de arte. Por otra parte, sentfa algo
qu e el artc nunca me habfa hecho sentir. En un primer mom ent o no supe qur era , pe ro eso me liber6 de Ia mayo rfa de las opini ones que tenfa sobrc cl arte. Parecfa haber
al lf una realidad que no tenfa ni ngun a exp resi6n en el arte. La ex periencia de Ia ruta
cons titufa claramente algo definid o, pero no era socialmente reconoc ido. Me decfa a
mf mismn : es ta claro que es el fi n del arte.39
De es ta si tuac i6n, que por sf sola merecerfa un extenso comcntario, ya

\ podemos rete ner qu e proporc iona algo asf como una ex pcriencia en que Ia
I privaci6n (de lo visibl e) desencadena, de manera compl cta mente incs pcrada
\ (como un sfntoma), Ia apertu ra de un a dialecti ca (v isual) que Ia supcra [A ufl1ehun,~] y Ia imp lica 40 El momenta en qu e hace mos Ia n pcriencia de Ia nochc sin limite cs cuando esta se co nvierte en el Iugar por cx.ccle ncia. exac tamcntc en 111edio de l cual es ta mos absolu tamente, cualqui cra sea el punto del
h.i.J" Lkl '-liL' Ii<'. 1'''1 a,! dec: iJi u. L'll lbgralllL' delilll de li,\II Sjll l\ il'l ll\1 ck I I'L'I\,,\11\Ic'lll<" <rh, tra,-
lt h L'll i lll~i~Cll L'' , -i sualc s. Cuando. en es tados de cansan c io
y d csco-, 1111 L' llcihlc, de dun11ir. qu e-
rf.J oh l1 ~ ar sc a un trabaju intclectual, cl pc nsa rniento a mc nud o se k L'><; q1:1h:t ) L'll ,u lug~1r apctI'L'C:i: l llll:l 1 hi<'>ll que c r ~1 m :1 nific stamc nte su su stituto". S. Freud. 1 ~c1 1' 1"11 de Ia th L; oric Ju
lc'\ L'
\', .'11\d/n cu nf( ;r i'IICC'S rl'illlrodiiCiion o lu
c;.illilll~lrd. lll'\--1.
r:ig
I 'J.U . tr.1d. 1 ~. - \ 1. lL'illill. 1' ~1 \ l'.

cle los <.,l\c';\ll., ... c n l\ '111'1'111 il{!(}r/(/ -
f!SI"cllllllilii" Sl' (
~) ITr ~ ld. c ast.: "Rc,i;;i(n\ de Ia tcorfa
!'/(11/('S ,J! t"i"'''"'<i iisis. OC, t. Ill.

~-~.
Cli<' l.1 ll.tclth.:c:i,Jlllk J.- 1'. Criqui. "T riltr:tc [1<lllf' To ny S11J111 , ..
I l'l.r .d 1,' i . I 'ck liJ\,\ "f(ll"ll\,1 lll\llkrna L' llldli\IJ'I. tl de Ill , LII'IIIll .
111 c: rl
!':1!.'' ..J-J --1(1. q1r c
I .. lc'l ll.t i.: [[,(L'J'!'IL't.t
C:ll.l ll de l llli,rlll1 episod io por tvlr chael h icd ... ,\nand Ubj <?cthoud ... rl ell. .!' -'."' I 11-~11.
-111.
r, It> que
ya di et: 1\k r k ~l li - P onty de tnda npc rien c i o fL'Ii<1 1:\c'll>llt'l g ic<l' h<tl'e l'a lt~l L\11: 1
I'll\ .1,i,'>11 '' 1111a "de constru n: i1'i n' para que sc UCI'Clc. "Sea. por e jc r11[1l1'. llU C<.,I I' ~lL'\ jll'l'iL'll C ia ck
lo a lt o y d e
111
'bajo . No pulirfamos capl <trla en Ia v id<~ corrient c.
: :-.. .lt_l qui..;i~..;~ :1 1.....,
F..: !"! .."1..-i'n

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i i.IIL., l''"'t. i'lcl
65
espacio en que nos encontremos. El momento en que hacemos la experiencia

de la noc he, en la que tod o s 1o s obj e to s se d~es::-v:..:a:::.n:::.e:..::c..::e:;,:.n--:yL-,I;::.p:-=ie:..:r:-:.d. :.en::..:s;.:u~e:.:s:.:ta::b::.:i:.:.::li
dad visible,"-es cuanoo Ia noche nos revela la importancia de los objetos y su
fragilidad esencial, es decir su vocaci6n de perderse para nosotros en el ins- - -
tante mismo en que nos son mas cercanos. En ello, Merleau-Ponty seguira
sienctonuestt:o gufa mas valioso:
Cuando, por ejemplo, queda abolido el mundo de los objetos claros y articulados,
nuestro ser perceptivo amputado de su mundo dibuja un a espacialidad sin casas. Es
lo que sucede en la noche. Esta no es un objeto ante mf, sino que me envuelve, me
penetra por todos mis sentidos, sofoca mi s recuerdos , casi bona mi ide ntidad personal. Ya no estoy parapetado en mi Iuga r perceptivo para desde allf ver desfilar a di stancia los perfiles de los objetos. La noche no ti ene perfiles, ell a mi sma me toea y su
unidad es la unidad mfstica del mana. Ni siquiera los gritos o un resplandor lejano la
pueblan salvo vagamente, ella misma se anima por completo, es una profundidad pura sin pianos, sin superficies, sin distancia de ella a mi. Todo espacio para la reflexi6n
es llevado por un pensamiento que reline sus partes, pero este pensamiento no se hace
desde ninguna parte. AI contrario, es desde el media del espacio nocturno que me
uno a el. La angustia de los neur6patas en La noche proviene de l hecho de que esta
nos hace se ntir nu es tra contingencia, el movimi ento gratuito e infatigable por el cual
procuramos anclarnos y trascendernos en las cosas, sin ninguna garantfa de encontrarlas siempre.41
Pero, mas alla de esta vision general , Ia experiencia parti cular de Tony
Smith nos ensefi a algo mas . Es que, como el mismo lo dice, en Ia noche, pese a su oscuridad, todavfa le resultaba accesible una visibilidad , sin duda parcial y en caracter de " puntuaci6n" (co mo tambien lo dice): co linas, chimeneas de fabricas, pilares, humo o luces de colores; todo ell o denominado
"paisaje", como una apelaci6n ultima a las categorfas es teticas de la tradici6n. La paradoja - y el momento de escisi6 n- radica en el hec ho de que Ia
rula mi srna es taba ab solutamentc clespojada de esas ' punlUaciones" , de esas
refe rencias. de esas ultimas sefia les: nada de iluminacion, nada de sefializaci6n . nada de lfn eas blancas, nada de banquinas " ni nin guna otra cosa, nada
mas qu e el asfa lto" . del qu e se com prende qu e era m<is neg ro que Ia noche
mi sma. Esta paradoja abr~ una esc isi6n en Ia ~1edida en que lo lejano era Q/tn
l'isib/e e td enuftcable, au n dtm ensiO nad o, mtentra s que lo ce rcan o, el Iu ga r
mi smo en que sc cti co ntra.ba Tony Smi~h, por do nd~ ca min aha. le era !Jractiu lln c nt c .illl'isi h/c. stn r~'fe~cnc i as 111 ltmlt.cs. "Alii doml~ es t ~~ al10es de
donde mtro ,J.!Q veo nada : esa es Ia paradop de Ia qu e Ia sttu acton extrae, tal
---vez, su ruerza de co nm oc i6n.
En es ta histo ria , es prec iso imaginar que los objetos hacfan sefi a una u!ti-
~
\
}
66
~
1
f
~
LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MI RA
ma vcz hacia Tony Smi th. Pero ya eran tan debilmcnte visibles y tan lejanos
que sin duda no hacian mas que puntuar ellugar negro e n que el mismo se
enco ntraba. Los o bjetos, signos sociales de Ia ac tividad humana y del artefacto, de improv iso se habian puesto a huir de el y a aislarlo en algo que ya
no era, como lo dice, "socialmente reconocido". M e imag ino que Ia noche le
rn-esenta!Ju su propio desob ra miento [deso:uvrement] de cn ton ces. 42 Pcro Ia
e xperi cncia solo era "reveladora" por ser dialectica, supc radora de su propi a
negatividad en su poder de abrir y ser constituyente, mostrando e l objeto como perdida pero superando tambien Ia privaci6n en un :.1 dialect ica del deseo.
C' uando Tony Sm ith pens6: "E sta clara que es el fin de l arte", tmnbien es
prec iso pensa r (el mi smo nos lo indica al co ntar Ia hi storia a J)(IS/criori, desde su po sic i6n de esculto r) q ue, todav fa oscuram cnl L'. su prupiu d c~; obr<t
miento comenzaba a llegar a su fin. Y me imagino que Ia frase tambien significaba para el: "Es oscuro qu e es el inicio de mi art e' ...
E l juego noctumo de lo cercano y lo lejano , e l juego de Ia aparici6n y Ia
des aparici6n , surgen aquf, por lo tanto , en su valo r literalmente co nstituyentc . En el nivel de Ia percepci6 n, Ia noche se reve la para ser constituyente de
Ia "volumino sidad" del Iuga r, preci samente porqu e no s priva de e ll a por un
ti c mpo ...n E n e l nivel de la sig nificac i6 n, e l caracter ab soiu tamcntc ne utro del
ohj eto - bob ina , c ubo o chim enea de fabrica- aporta cl ri to de paso de un a
o pcraci 6n cru c ial e n Ia que e l sentido se co nstitu ye sobrc un rondo de au se ncia c in c lu so co mo obra de Ia a usencia :H Pero a/go coe de todo eso y, por
cjcmp lo, es la imagen rc inventada de un cubo negro Ia que, literalmcnte, habra precip itodo e l dc so bram ie nto de un ho mbre de c in c uenta afio s. cl c mas iado prcoc upado por lo qu e q uerfa dec ir a rte. hac ia algo que e n lo succs ivo habra qu e !l a mar c laramcnte un a o bra e n e l se nti do fu crtc del te rmin o. Asf.
..1.'.. 1\ nr,ktnt" lu qu e \I au ri ce lll;tttchnt e.,nih ia de Lt tli Lilc tttt.t 1'ruch.t de l.t :tu~ct\c"t:t
'''' l"itt .. que e~ 1:t pru cha pur c\ce 1enc ia del desohralllientu; c 1 ark rL,ic' it, 11111icn:.u c"UJ! un sa1ltl
L'l\ L',,t l'r tldl<t Jlli;.,Jl\;1.
i\1 ll1an c hot . L. "e.lpuce /i/1(;/"Uire.l'ari, . c;.tllt!JI.Il'U . I 1J."i) k d. I 1)6Si.
I ' ' ~' 227 - 2.\-~ I .. L <" rega rd d"O rph ce .. ) [Trad. cast.: / npocio lif,mrio. BarcL'Itlt t:t. P aitlt'l ~.
1'~'1.2j. jl-:li L;rmitH' ,/, :_lu"/lt.,.l'/11,11/ sit>-nil"i::a OL" insicl:td. hu lgant:l. dL,,,,up.tct<.llt. I ,, lr:~Ju,imll'
,ttnu dnulnwnienw para nt ej<lr ~c iia1ar Ia falta de obra a Ia qu e ;dud, ,I :t ulur \ II. del t. ). j
' Suhr, L',l:t nuci1in LiL' .. , ol umin us idau . cf i\ 1. i\ kr kau -l'llllll. /'lli'/1()1//('IU>!oglc de /u
"' <f>fJ.Il. ' ' / ' . i/ .. l'<t!..'' .\117-.\0S. e intio. pci g-;. 120- 12 1.
I~ l-"tt IL'I,rc'll,i.t .tl For, /!.1. l. :k:ttl ithi'>li.t -;uhr, .. e l ,:tlur ,k! ,,:,1 t' <'II l'lltl!'' llbl_c'Jiil"i
c.lltlL..: Ljli L' p.il e:.u JllJ ,llh> prtJj)tJretOJtJba :tl _, ujcto ci .. putll <l ,L- t>t:ll.ttl.ktull ,L Lilt tltlkll
'itnl,di,,, .. _.1 . !.;;c an ... La ditc c tiun de Ia c ure ctl es prin c ipcs d e ><l!l l't>Uioir ... 1-. ,Tils. <If' cil ..
1 '.1~. 'iiJ-1 I.. L:t d11 ecc i6 n de Ia e ura y los prin c ipios de su puder ... e11 i- I<Tilu'. 2. Bu c no;., , \ire~ .
~!~! 4 ~.\L I {JL) l j. P:t!" ~l P! ~.::t~rc F ~d iJa. c! juego Je la bobinn pr odu_: ._~ ~!!!:! n~).:uti~ i)~u! d~...~ !:t dt
>icJl it"i t: t,ir'iJl Y ,., Cl lll c~t<JC<llld i c i r'lll qu e .iu ~ar a hacer des aparccn' re -: tpatelc r t' .' nca dll r de l
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desde 1962, Tony Smith ya no dejani de construir su obra a partir de la enigmatica Caja negra, como un nino instruido reconstruiria en volumenes Ia casufstica sin fin-o la heurfstica- de una sola noche.
Puesto que todas sus esculturas, al menos hasta 1967, se nos aparecen
claramente como bloques de noche de "voluminosidades" poderosas y tftulos
a menudo evocadores: We Lost, por ejemplo, que propone un a variaci6n monumental pero vaciada de los cubos originates (jig. 13) . 0 bien Night, cuyo
bosquejo lo habfa dejado insatisfecho en un primer momento; luego, ala vista de un anochecer, lo retorno y espes6 hasta encontrar su justa dimensi6n .45
Pero la connivencia de esta obra con el juego noctumo de lo visual no se deti ene - lejos de ell o- en una cues ti 6n de titulos, inclu so de ocas io nes. En
efecto, en es te art! sta, cuyos ami gos decfan que " no bu sca ba aparecer", 46 se
advierte una constante, casi una obstinaci6n -una obstinaci6n en exponer sus
obras en el movimiento mismo de retirarlas , de ponerlas en retirada-. Habfa
empezado por poner su Caja negra en un Iugar apartado detnis de su casa, y
decia preferir que se la viera con una lu z declinante; pero plante6 Ia misma
exigencia para sus otras obras, incluso las mas monumentales. 47
De hecho, el paradigma nocturno -con Ia inquietud vi sual que suponehabra in ves tido el statu s de esas inu1genes negras hasta hacer de ellas, en Ia
idea misma de Tony Smith, vo lumenes "durmientes" o bien "hostiles", como
altern ati vamente puede serl o la noche misma. Una mane ra de ex presar, un a
vez mas, su fnig il - y hasta peli groso- equilibria ; en todo caso, su ineptitud
para fun cionar como otros objetos "sociales", aunque sean obj etos de arte:
Esas ob ras parece n inertes o durmi entes por ese ncia, yes por eso que me gustan;
pero pueden parecer ag res ivas, o en territori o hostil, cuand o so n vistas e ntre otros objetos fa bricados. No se aco modan co n fac ilid ad a los ambi e ntes co rri entes y, para
aceptarl as, es pr~c i so qu e esos ambie ntes suf;a n ciertas adaptac iones. Si no so n lo
ha stant e fu ertes . pura y simp lem ente clcsa parccc ran: a Ia i11\'e rsa. a1n cna ; an des truir
todo lo que esta en to rn o de eli as u ob li ga rl o a conforma rse a sus cxigencias. So n ne-
45 . " At first it had a more lin ea l qualit \. I ha d Jll <tde onl y a ske tch. ~ tnd tt ~ee med lou deCllrati vc to both e r with. Then. dur ing the summer of 1062. I sat alo ne for a lon g time 111 a qu iet place . and I ~a\1 ni ght cu tnc up JU St like that. I chan ged the proportion s .. ... I"AI prin cip 1o te nia una
c uali cLtd mas lin c;tl. Habla hec ho s(>l o un bnsquc jo. qu e me rarec io de ma s i;td o decorati\'O para
pres larl e at e nc i6n . Lu <:g l'. durante c l ve rano de I <Jh~ . me sc nle so lo u11 largn ra lo en un lu g<t r
llanq uiio . ~ ' i sm g ir Lt noLhe asl como as! 01udifiqu c Lts ~' w p mc i u n cs .. ' I. T. SmiLh, cu nl cnlario a Ni ght. e n Tony Smith. Two Exhibitions ... , op. cit.
-+6. "Sm ith did not seek to appear ... .. . E. C. Goosse n. "Tony Smith ..... an. cit. , pag. II.
-1- 7. 'I think my pieces look best with ve ry li tt le lighr. .. l .. Pien so que mi s obras lu ce n mejo r
COil mu y poca lu z .... 1. T. Sm ith, c itado ror G. Baro. "Tony Sm ith: Toward Srec1tl ation in Pure
\:<'1'111 .. \1r ,,,,,.,'1/Uii '11'/ l \I (;_ JU(,- p;l " 1 J' r ( ;,." '' 1... T ,. ''li' J,
'!l ll . .t; I:.
!eL u.t,l.t ~,, ,,c u!LLI I',l de l Liltc'tllil C'CillL'r qu_ !\Ill\ :--,1111111 \(..' ile:!.tl J lll SI;,I.t r r' !l Lt :1!a/.a . p:e !ir::l1du un ,tt iu 1ni, rctir.tclo) u,c uru.
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g ra~ y
probablemente malevo las. El organi smo social no puede as imilarlas mas que
e n los lugares que el mismo abandon6, lugares de los que desert6. 4S
Se comprende entonces que, en Ia vision qu e de ellos tenia el mismo

Tony Smith. esos grandes objetos negros no eran mas ''cspecfficos" que
"tcatralcs' . Por otra parte, en mu ltip les aspectos podrfamos considerarlos como monumentos de absorci6n" y de pura soledad ll1t2!anc(>l ica .-llJ En todo
caso. sigue siendo significativo qu e muchas de las esculturas inventadas por
Tc) ny Smith lo hayan sido al margen de una clara vi suali zac i6n previa -ideal,
geometrica, dibujada-, y que, antes bien, procedi eran por ajustes moduiares
cx pcrimcntalcs. 50 Y tambien es signi[icativo, ante tod u. L' l ll ccll u de que. en
ge neral. dcl antc de esa s esculturas nos encontramos Ullllu frclllc a obj eto s
diffciles de situar en el espacio de la profundidad e in cluso, con mucha frecucncia. diffciles de aprehender, de describir segun su mero aspecto formal.
Su esencial negrura pone un obstac ulo, en efecto, al claro rcconocimicnlo de
sus formas exac tas: como la noche, carecen de perfiles intcrnos. Como en Ia
noche._fi-ente a eli as no podemos identificar con facil id ad el juego de los pianos. los co rt es y las superficies (es por eso que son extrcmadamenle diffcilcs
de r~)tografiar). Su masa se no s iillpone seg un Ia vcl unlL't rfa parac16jica de
una cx rcri cncia tfpicamente noctuma : obnubil and o Ia cLtri clad de los as pect o~. intcn sa y cas i te:1.ctil - siempre ex ige qu e nos accrq ucilHl'> o qu e giremos
en torno de ella-, clemasiado vacfa y demas iado !lena a! 111i smo ti empo , cucrf )() de so111hm y no so mbra de un cuerpo, sin If mi te y "i11 embargo potente
como el panel de un muro. ag uzand o al ex tremo el pro hkma de nu cs tras propia s proporcioncs fre nte a ell a, cuando nos faltan parLia lm c ute las rcfcren cias de es pacio en que podrfamos situarla .
Tal cs cnto nces Ia cxtrana visualidad de esas grand e~ ma sas ncgras geo - ~
lllc;tri ca" . que quizri nos tmponga reco nocer que no h ~ t ) tmagcn qu e pueda
1~.:n -..,11 "'-' 1 .~d ll J ln1 c nlL' \llll1 m:ls alia del prmc ipio dL' ' h 1hilllLtd. L''- deL I r. lll<i-...
1
~ t!Lick Ia opos ici6n can c) ni ca - cs pontanea, impensad a- ck In visib le y lo in vi - 1
sihlc . T mLI ' fa hahn\ qu e !lamar visual a ese mas all:t . Ul lllO lo que siempre \
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faltaria a la disposici6n del sujeto que ve para restablecer la continuidad de su

reconocimiento descriptivo o su certidumbre en cuanto a lo que ve. Solo po- '
demos decir tautol6gicamente Veo lo que veo si negamos ala imagen el poder
de imponer su visualidad como una apertura, una perdida -aunque sea momentanea- practicada en el espacio de nuestra certidumbre visible al respecto. Y ciertamente es desde allf que Ia imagen se vuel ve capaz de mirarnos.
Entre otras casas, esto implica que la image n so lo puede pensarse radicalmente mas alla del principia mismo de espacio extendido, extenso, a saber, Ia idea medida de lo grande y lo pequefio, lo cercano y lo lejano, el
adentro y el afuera, etcetera. Las esculturas de Tony Smith inquietan su propia claridad fo rmal -s u natural eza esencia lmente geometrica y no expres ionista- por su insis tenc ia en presentarse oscuras. Son visualm e nte co mpactas
e intensivas, aun cuando estan articuladas. Estan pintadas de negro , vale decir que estan pintadas en su exte rior a imagen de lo que son en el interior.
Con ell o, nos hacen vac ilar constantemente entre el ac to de ver su demasiado so mbria forma exterior y el de prever siempre su especie de interioridad
desplegada, vacfa, invisible en sf. Por mas que representen un orden de evi- fep-(~ S/Z...t..A..T-ax j
dencia vis ibl e, a saber, cierta claridad geometrica, muy pronto se convierten ~~t-c:UL _
en objetos capaces de presentar su co nvex id ad como lei sospecha misma de
un vacfo y una concav idad en acci6n.
Puesto qu e, despues de todo , es tas esculturas no so n mas que cajas: sus
vo lumenes visib les tal vez no valgan sino por los vacfos que no s dejan sospechar e n e ll os. De modo que terminaran por aparece rsenos como bloques
de latencia: algo en e llas yace o se esconde, invi s ibl emente. Una negra interioridad que , presentada visualmente, arruina para s iempre Ia certid umbre
manfaca de l What you see is what yo u see. Y sie mpre estaremos frente a
elias como lo estuvo Ia hija de Tony Smith ante Ia primera Caja neg ra: nos
preguntaremos sin fin -y sin respu es ta pos ibl e ni deseada- que es lo qu e tanto habra qu crido escondcr ahf adcntro. El mi smo , por otra parte. debfa sin
duda plantearsc Ia mi sma pregunta. Como si Ia inven c i6 n de una image n, por )
(\ ,.
ma s s imple que sea, co rres pond iera en prim e r Iu gar al ac to de co nstruir, fijar / ,
me_ntalm c ntc un ohjero-rncgunto. :--.i pu edc dcc ~rlo as f. Algo asf ~o m o esos {Y\f).~e
co frcc lll os de plomo, oro o plata qu e, e n las fab ul as de nu es tra mfan c1a o
e.,Yo
m~es tra ,l lteratura, encerraban los cl es tin os o los anhe los incon sc ientes de sus \) .>~~G-'eJ:\V fl
hCIOC:--.. I Pllltada:--. J e ncgru - co lo! de aguj c ru. co lor de la s bases de piraml ~ v\
de:-; - . las .cscu llura s de Ton) Slllith plai HC<l ll y rcplantcan delunrc nuestro Ia
cuesti6n de un adentro oscuro. Es sig ni ficati vo . por otra parte. qu e e l artista
1t
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'-fiii< idil! t ' t 'il"dli\.!,tft.' t ' i Lllf !J<.' t.\.HiL\. l ). lri ;-...
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LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MI RA
mi smo haya vis to en su trabajo un proceso de acuerdo co n el cual "los vacfos

se modelan co n los mismos elementos que las masas". Y agregaba: "Si se
pie nsa cl es pacio como un solido, mi s esculturas mi smas son como vacfos
practi cados en ese espacio" .52
Pintadas de neg ro - color de las heridas visuales prac ticacl as en la exten~ i 6 n c: olorcada de las casas visib les-, las esculturas de TG ny Smit h apareccn
por ende co mo los monumentos de una muy somb rfa luc idcz en Ia que el volumen planlea constanteme nte Ia cues ti6n -y constru yc Ia dial 6cLica- de su
prop ia co nde na al vacfo. Pero esta negra lucidez, ese TmuNsp ie! escult6rico.
8s um e tambi en, nol o olvidemos, 18 forma de un juego in tempes ti vo . Un juego l'i_jado o crista li zacl o. qu e no di spone una front ali dad sino par<t rL~ m i tirl a ~~
ur1 hu c.:tl. que no di spone un hu eco sino para remiti rlu ~~ lltrn pl<t nu ... Es un
pe rpetuo ida y vuelta de consecuencias fenomen ol6gicas y semi 6ticas contrad ictori as suscitadas por las mi smas formas sim ples. cs un jucgo Intim ame nte rftmi co en qu e casas aparentemente semej antes o es tabl cs se agitan en
realidad segun una escansi6n dialecti ca que evoca el Fort-Do : ha sta da ganas
de vo lve r a j ugar co n las palabras , como el mi smo Tony Smith Jo habfa hecho con Di(': por ejemplo las palabras Vide! (en latfn . el mandata mi smo de
lo visibl e: jV c !'') y Vide! [;Va cio!] (" jLo qu e ves es t:i \;tcfo, no cs cv idcntc
l c~, i denr l . sin o que esta vaciado [evidel !") .. . 0 bi en las pa labras Fo r [fuero l
(Ia paiabra rranccsa del interior) y Fors lfuera de, cx.ccpto. sa l\'o l (l o fuera.
lo cxce pruado. lo vaciado). 53 Una escu ltura de Ton y Smit h - y en primer Iuga r su cubo- pod rfa cnfocarse entonces como un grar1 j uguetc (Spiel ) qu e
pcr mi ti cra ohra r d ialec tica mer.te. vi sualmente, Ia trag:cdi :1 de In visibl e y In
inv isible. lo ahi crto y lo cerracl o, Ia masa y Ia exca vaci <l ll. Es n:tctamcnte lo
q ue pasa co n \Ve Losr (fi g. 13). qu e no afirma su mas a - un cuho monumental- Ill JS (j LI C a traYCS del juego imbri cadO de )O S \'(/ ('lOS '.\fJlleS ( OS. aq ue)] OS
l'll <Jll l' p<)(knws dcs li7.a rno s. pas ar. y los vocios SllfJIIC I/ns L' ll L' l c ucrpo mi sll Hl de LtL'"lult ur;t.
1:1jul~<' ck l rou- J>u. en su ritm o mismo. era crc; td111 lk llll:l cspac iali clad
'" ; ~ 1nari:t ya dialcc ti ca : el nin o vigil aba en e! Ia hi anci:t : thic rt a . '~-1 Ia es pec ic
Lk ;trlllll lkl '-u:t l Ia rn;~drc se ilabf<t <t u ~; c ntad o. esc rni .-.,~11 \' lu~:tr ell) :1 impo -, i
hk ~l'tllliL'lrJ;t tra7.aha 1<1 hohi na. Elju ego in vent ab:t t ill lll~ ;tr pa r:t l ~t a uscn ci:t. prl' Li -;:t mcntc par<t permit ir que Ia ause ncia tu ' i,r:t ltr ~a r 5 ' Pc ro. alii
'::' ... ,.111\b :trl' m:l lk lll' Ill' l hc ~ <l ll1 c C O ill po n e nl ~ a ~ th e masse'
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donde es el actuar mismo el que engendra espontanearnente el Iugar en el

ida y vuelta de la bobina,56 tenemos que reconocer a las fi guras del arte una
capacidad distintarnente cornpleja de desvfo (esa rnoci6n tan diffcil de pensar
geneticarnente y que Freud aprehendfa, a tientas , a traves de la palabra sublimaci6n) y de retorno . En efecto, es desde un punto de extrema elaboraci6n
-en Tony Smith, la reflexi6n afinada sin cesar sobre " la inescrutabilidad de
Ia cos a" ,57 reflexi6n contorneada y modificada sin cesar en la lengua- que
una escultura se hara capaz, sin una palabra, de volver a poner enjuego dialecticarnente Ia connivencia fundamental del ver y el perder.
Nos basta con mirar largamente una escultura de Tony Smith titulada
Die, o bien We Lost, para captar al vuelo Ia dialectica mi sma de ese desasi mi e nto. No s basta con aprehender esos objetos publicos, esos objetos que se
rnuestran hoy en los rnuseos, para comprender la insistencia de los vacfos en
ellos, para comprender Ia experiencia privada que ponen o, mas exactamente, vuelven a poner en juego. Afortunadamente, estas obras no tienen nada de
introspectivo: no representan ni el relato autobiografico ni la iconograffa de
sus propios vaciamientos. Es lo que, delante nuestro, les da esa capacidad de
insistencia en plantear el vacfo como pregunta visual. Una pregunta silenciosa como una boca cerrada (es decir hueca) .
Es cierto, Tony Smith dio alg un as raras fig uras, algunas migajas de recuerdos de las que podrfamos senlir Ia te nlaci6n de sacar un hilo interpretativo : Por ejemp lo, cont6 c6mo , de nino y enfermo de tuberculosis, vivfa en
una minuscula cabina prefab ri cada - un cubo, practicamen te- 58 que habfan
in stalado aislada detn1s de Ia casa fami li ar. "All f -d ice- , todo era lomas despojado posibl e. Mis medicamentos venfan en cajitas . Me gustaba construir
aldeas ' pueblos ' con el las ." 59 Pero tamb ien co nocemos el doble sentido de Ia
palabra pharmakon: e l remed io, el veneno (y tambien Ia tintura , el color) .
Ton y Smith , como se recordara , e vocaba sus propias esculturas co mo obj etos .. negro s y probabl e me nte malevo los" (black and p robably malignant): e l
mi smo pe nsa ba e n el ias com o "se mill as o germ e nes susce plibl es de difundir
56. 1/:id .. pag. l 82: ' De modo que el JUc go c iert amen te tiene. l o mi smo q u::: el suefi o. Ia parLicula rid ad de cutt stituir un es pacio pu r medt o cl e un a pu cs ta en cs cc na. Subrayo que es Ia pu cs ta
en esce na Ia qu e engcncl ra el espacio v IP
cspacio de l jucg(l
CS
L r an ~ Corma.
y no a Ia in versa. J::: qo qu iere dcc ir qu e c l
itt stanlaiiC<llllCII! C ,lc' lU:tdO )'que SU> t ransf'orlllaciO I IC~ SOn las de l acto". C(
tgualtllc'tttc p:'tgs . II 0- 111 (.sob tc l:.t
p uc~t a
ta rodcad o dl: vacfo s"). pa gs . 1-+9- 153

y el afuera ).
a Ji st<tn ci a de Ia madre) , p<igs. 11 6- 11 7 ("e l j uego es-
(~o b re
Ia dimension verti cal ) y pag. 175 (sobre el adent ro
57. " I ' m interested in the in sc rutabi lity and mys teri ousness of the thin g" [ " Estoy interesado
en Ia incsc rul ahilid ad y eltni steri o de Ia c o ~ a " j. ci ta do - y crili cad o- po r M . Fri ed. " Art and Ob_., ,,
\"
.I rl
;!
I ; . '.;;
):). .\! nlcnu~. L:~ cu1nu) u lu i!lldgiihJ. t.n Lodo caso. un par~dclcplpedo .
5lJ. l' i t~t clu por !~ . 1{. L i pp<t rd. f'un1 S111itil. Of!. cit .. p{tg. c;_
LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MI RA
72
un crecimicnto o una enfermedad". 60 Growth, el crecimiento, la facultad de

crecer y pulular, ya posee, en la frase de Tony Smith, esa duplicidad que nos
ob li ga a pensar en el tumor (ma lignant growth) como proceso mortal en el
momenta mismo en que hablamos de Ia semilla como proceso de desarroll o
vi tal.
Habrfa que sefialar , por lo tanto - mas ali a de Ia evocac i6n po r el arti sta
de sus rec ucrdos infantiles-, una especie de heur[stim inwgim:ria en el trabajo de Tony Smith: una heurfstica de Ia vida y Ia mu erte , una he urfstica de
lo inerte y la proliferaci6n mi sma portadora de vid a o bie n de enfermedad .
Una heurfst ica que tal vez deba se r delimitada en todo sistema consecuente
de im<l p:e ncs cncadcnadas. En todo caso, en !a obra del csc ultor cs tadouni dcn:-;c sc co mpru eba un movimiento progres ivo de extcll Si()n en cl que las cajas neg ra s, las sencillas cajas solitarias e inertes en su estatura geo metric a
simple. co rni enzan a prod ucir un efecto de multi pli cacion modular y "germi nati va. Sobre todo a partir de una obra eloc uentemente tiLU iada G ene ra tion
- que data de los aftos 1965- 1966-, el trabajo form al de Tony Smith se orientara asf bacia problemas de morfogenes is, cri stalograffa. inclu so embriol ogfa. pr6ximos a los tratados por D' Arcy Thompson e n su fam osa obra On
Gm 11 t!J ([//(/ Fo rm. 61 Pero el efecto organ ico de con strucc ion y crcc imi cnto
- e n el sentido casi ari stoteli co del termin o- siempre se topa con Ia prueba de
su ncga ti vid ad (ese encuentro es su rilm o mi smo), como silas esc ulturas de
To ny Smith s61o crecie ran al te nder hacia su propi a cxtinc i6n . su propia cntrega a Ia nw erte. Como si Ia image n so lo pudiera pensa rsc radi ca lm cnt c m;ls
;tll:t del prin cipio de ident idad biol6gica. por decirl o asf. co n Ia opos ici6n csponta nea que cs ta supone entre lo vivo y lo mu erto.
Pucsto que no ti ene se ntido plantearse Ia cuesti6n ck sa be r si un a imagen
cs ta mu crta o bi en viva : tanto un a co mo otra respuesl<1 scr<l n siemp re in sufi cil' nt cs. pm poco que Ia image n sea eficaz. Cuanclo Ton \ Smith lcnnina por
u>I JC..:'hir l'<lnjuill<J" de l'Sl' Uituras co locadas co mo r cr-.,(liJ.tjl''- c11 Llll<t -, ituaci()n
Lk "co n\ cr-;;tc i6n" mud a. des pl aza bl cs cada elf a por lll l<l nuc' <l di -; pos ici6n
(ji ,<.; . I-ll. p;trccc llcva r muy lcjos Ia meui fora de Ia vi cL1 ~ l' l csfucr;o por haCl'ILk Lt ill!;tgl'IJ-uhjcto una cs pec ic de cuu.li- .l'l(jetu: "1 \'lh<t h; t lJlll' l';t dd ck lll l'lllo lCIIJ<l SLI prop ia ick nti clad . perO qu e de iguaJ lll l'!d<l rm m dh<l p;t r[ C del
~ rupo "h 2 De csa manera. el co njunto evoca ba algo <t'>J l'\ l!llO un ~ ran orga11 i" Ill , ' ' i ' i l' 11t L' q uL' 11 u ilu b i c ra tc rm i11 <tdu s u p 10 pi \; L 1l'l i 11 ,i l' 11t , 1. \ 1 I 1i l' 11 1111
" I thi11i-- ()f th e m as seeds nr gnms that co uld spread !!r<lll'lh 111 di,La,c ... T S1ni1h. prcl t,H \ . , r'" " S'nirh . '1\ ~ r , !:\ln'/1i finns .... Of ' cir.
hI !hi,/ \!Ill' L' il ;) a n .A.I' L' \ ' T lw mp sn n (' ll \I ll I C\ 10 titu l<idll "1\ l'll);ld,, 11)1 1\J , ,dll lc\" ('!
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73
dialogo de organismos hechos para influenciarse reciprocamente.63 Por otra

parte, el mismo Tony Smith dio la expresi6n mas radical de esta protensi6n
actuante o "viviente" de sus imagenes : "No pensaba en elias como escultura
sino como una especie de presencias" (/didn't think of them as sculpture but
as presences of a so rt).6 4
Pero, al mismo tiempo, las denominaba Wandering Rocks: piedras errantes en el abandono, piedras portadoras de vacfos, portadoras de ausencias.6 5
"Piedras", sin embargo, fabricadas en madera, como la primera Caja negra,
cada una de las cuales exhibe, mas que otras obras, su naturaleza de caja, a
traves del leve desencaje de las planchas , bien visible en las aristas (fig. 16) .
L. Hacia d6nde nos sena la con ell o ese aspecto? Hacia algo qu e se abre y no
deja de esc indirse en dos direcciones . En primer Iu gar, hacia Ia imagen imposible de ver de lo que para cada uno significaria el futuro absoluto, a saber, Ia muerte. Como si el aspecto autenticamente ludico de esos objetos m6viles, "vivientes", se convirtiera en el terreno de una gran partida de ajedrez
cuya apuesta fuera Ia desaparici6n . Pero tambien sefiala hacia Ia imagen misma -todavfa visible en ruinas y vestigios- del pasado mas antiguo. En referencia a sus grupos de esculturas, Tony Smith evocaba los viejos jardines
zen, o bien, reafinnando Ia importancia que para el tenfan las luces declinantes sabre sus obras, ll egaba a ver su propio atelier como un sitio megalftico
(fig. 15) .66
Numerosas son en Tony Smith , efectivamente, las referencia s al artemas
antigu o y a las imagenes "antropo16gicamente simples", si puede decirse asf:
le gustab an las arquitecturas del Anti gua Oriente, con su s muro s de ladrillos
y sus forma s co mp actas; le gustaban los objetos tallados e n Ia masa, los objeto s efic aces y poderosos (po we Jju l); le gustaba n en general los monumentos "simp les, imponentes y res istentes". 67 Para hablar de Die , evoc6 mas pre-
63.
q:
i'vl . Descha mps, "To ny Smith e t/o u !' art minimal", Art Press, n 40, 1980, pag. 2 1. y
J.-P. Criqui , .. T ri ctrac po ur Tony Smith ''. art. c it.. pag. 49: "Cad a elcmc nto - en e longac i6n, co-
mo al bl'rLk de ld c<fda- rira hac ra c l a lo :; otros. y c l cs pac io que los sepa ra en c ierto modo se
Jcnsifica en prc>ITc ho de un cfcc to de conj unto cu ri osa mente uni tario".
6-+ . T . S!lli th. c itado po r S. Wagstaff, Jr. e n Tuny S111 ith. TH!O Exhibiriun s.. , op. cit.
o'i . F-; U!l\1 de I<'' SC lllid o,; - psiqui co - de l \crho 1\'CIIIdn: tencr ausencia~.
(16 " In rm stud i<l th e\ remind me ol St\l!lehcngt' .. lf the li glll is subdued~~ little. it has more or th e arc ha rc o r pre hi stor ic look th at I prefer ... l'' En mi es tud io, me rcc ue rclan a Stonehe nge .. Si se sua\'i?a un roco Ia luz , se acerca ma s al as pec to arca ico o prc hist6 ri co qu e prefiero .. 1. T. Smi th. c it aclo por L. R. Lip pa rd, Tony S111 ith , op. cit .. pag. 19 (cf ta mbie n pag. 2 1).
67 ... I like shape' of thi s kind ; they re mind me of the pl ans of ancie nt buildin gs made with
mud hri ck \\'a ll " \" Me ~ u ~\:1 cs ta c lasc de form as: me rccucrclan los pla nt" de cdifi c io' anti.. ,:
, ''t''r i,' '
h-: .I I .'111llth.lt111lc' lll ,\ilt1.l /' t~IC:I'(I{(I/,/,c' ll f "ilY SI/t /1/t. Ttt (l
Llitif'tliulll .... Of!. ,ii. " I lrl-.c lile pO\\CI' o f Afri can <;Cu lp turc,; C<t l' \ ed rrorn s ingle blocks. They
,11 1 ,;tatc'll1c'lltS irt mass ;tml ,nlume. T hcrc IS lrule tit<~! i' !irtc;tl in the m. Thnc' is rwthrng intprc s-
74
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MI RA
cisamente la fab ulosa capilla del templo egipcio de Leto, que, relata Herodoto, consistfa en un monolito cubico de enormes dimensiones. 68 Podrfan multiplicarse las asociaciones, evocar el colossos griego o, mejor, el bloque de
piedra cubica que los heraclidas, segun Pausanias , levantaron en un bosque
para instit11ir el he roon (el templo) de Alcmena, 69 y hasta Ia Kaaba de La
Meca. que guard<1 su famo sa piedra negra.
Pero side todas estas referencias quisieramos extraer un 'primiti vis mo"
o un "arcafsmo' de las esculturas de Tony Smith, nos equivocarfamos burdan1cnte sabre su statu s efectivo .70 Una vez mas, tenemos que examinarlas dia lecticamente. en el sentido mismo en que Walter Benjamin -en este punta
ccrcano a Aby \Va rburg- pudo hablar de "image n di alcctica" . cuando. en el
Lihm de los f}{/ .wjes . intentaba pensa r Ia existencia simultJnea de Ia modcrnidad y el mito: se trataba, para el, de refutar la raz6n "moderna" (a saber, Ia
raz6n cstrec ha. Ia raz6n cfnica del capitalismo, que vem os reactualizarse hoy
en dfa en Ia ideologfa pos modernista) y el irracional ismo arcaico", siempre
nost<'ilgico de los origenes mfticos (a saber, la poesfa estrecha de los arquetipos. esa forma de creencia cuya utilizaci6n por la ideologfa nazi Benjamin
bien co nocfa ). De hecho, Ia imagen dialectic a aportaba a Benjamin el co nccpw de una image n capaz de reco rdarse sin imitar, capaz de volver a poner
en juego y critica r lo que habfa sido capaz de volver a poncr en jucgo. Su
fun;.a. su belle;~a. residfan en Ia paradoj a de ofrecer un a t'igura nu eva y hasta
inaudita. una t'i gura rcalmente inventada de Ia memori a:
Nu ha y qu e dccir qu e el pasado ilumina el presente o qu e cl prcscntc ilumina cl
JU ,ad(l. Una i111agen . al contrario , es aqu ell o e n qu e el AnlaiH l ~c cncuctllra co n el
\1\llti.-;tic .thout the ' ttrfaccs. E\cry part. as we ll as th e p iece as a \\'lh1k. scc: til S to h<t\'c it s m vn
, 'IIIL'I <J! ).21.1\ Jl\
l he p.tlh <lct ''' lll <I.' ' CS. 1\ c i ~ ltt s. h u n ~:; .. l"i\k _:'ll,l.tcl l'"ckt ,k f.t, c,,ul tu -
1." <iltic<ttl.h t;tllctd.t.' ctt un solo bloquc. So n asc t\:ionc :; en ma sa
y '''llltllc'll. ILt:- 1Hll.:u de lttt ca l
c' l\ ,!1,,,, :\,1 lt.J\ 1\.tlLI illlprc,,ill t\i st a Cll las supcrfic ic ..;. C<tda p<trt<.:, I<~ 1\lhl\\llljliL' Lt cdlJ<I c'l \ ,u
tc1t.tlid.td. p<trc'L'L' lL'lll' r su 11ropio L'C lltro Je gra,cJad.
1.,
1. I'
Las partes actCtatt L'<'llltl 1\\<t'< ts. pLsus. tnu -
'itnitli., tt.td<l por l .. R l .tppard. Ton1 S111irh .
h'J\ ,ttnpk.
\.T\
Of!
ir ..
p :t~
S .. I ILt\ c' ;tl\\ <I\' <tclnmcd
<tti!hl)ritati \c . n~ry endur i ng tlnn gs" !"S tcmpre adtntt c 1,1, co'< ls ll lll ; sitttplc ..;.
IIlli\ .tutclt lt.lll .t'. 1\\ll} rc' l ' tc ntc,; .. J, T. Sm i th. c itado por L. R. Li! ' l'.ttd. " !'ott \ \tttlth: Ltl~
tl' >Ill 'i, tlijllli\L' . .ill. L'll. p<i!.! . ..\X.

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I.
I : \,'.' 'de I L
1'111..\ . jl.t,:' . .::1),
i I r;td.
L,l,t .. ll icrr>/1(/ . \I.Jdrid. Clrcdn s. 199::j.
colossos Ia !wee J.- P. Criqui. " Tri c trac pour Ttlll\' Smith . . an c il..
Cc5!c: brc !C .\ LO d..: J.-P. Ve rn:~nt :.._'~1 .\/'.}/,; ,_. , /-''- ',' .'SL'l' l'/; l : lt',\
r; ,-,,,.,_ l'di'JS. 1\l d>pc rtl . 196.'1 . 11 . p ;l ~s. 6.'i -7R ITrad . cast. Mir n \'f'!'/1\tllllir'l'{() ('// r;r,riu (111/ih\J. L <l "'"'i<lci(Hl co n el
!';I~'
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\t)hJ" \ ~ \_., ~_,_, l_c~n1:_L \ "t:~~;-: t: c!
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l ,,,''I'll f'.ll.c'ct' lt.lc'L'I \I. l ksc ILtllll'' " T tll\1' :-)ll\l th ". art., 11 . I'
rr
2 I.
------- - --
75
Ahara en un rel:impago para formar una constelaci6n. En otros terminos, la imagen

es la dialectica detenida. Puesto que, mientras la relaci6n del presente con el pasado
es puramente temporal, continua, la relaci6n del Antafio con el Ahara presente es dialectica: no es alga que se desarrolla, sino una imagen entrecortada. Solo las imagenes
dialecticas son autenticas imagenes (es decir no arcaicas); y Ia lengua es ellugar donde es posible abordarlas. 71
En ese sentido, podni decirse que los cubos negros de Tony Smith se nos
ofrecen como imagenes dialecticas: su simplicidad visual dialoga sin cesar
con un trabajo extremadamente elaborado de la lengua y el pensamiento. Su
vocaci6n de reminiscencia sirve a una crftica del presente, en tanto su config uraci6n mi sma (s u aspec to geo me trico , "mfnimo" , sus mate ri ales , su modo
de ex posic i6n) c riti ca sim e tricam e nte toda nos talgia (artfstica, metaffs ica o
religiosa) desde el lugar de una reflexi6n incesantemente aguzada acerca de
las condiciones presentes de la actividad artfstica. En efecto, por un lado las
esculturas de Tony Smith competen a un arte de Ia memoria, e n el sentido
mas fuerte del termino. (, Que es la Caja negra si nola imagen de memoria,
agrandada cinco veces, de un objeto que en sf mismo se daba como un Iugar
de memoria , a saber, un fichero capaz de contener las mil y una noches del
pensamiento de un hombre ? Pero esta imagen de memoria se pu so en juego
a fin de producir un volumen anic6nico, una escultura pintada de negro, como si el negro diera e l color de un a memoria que jamas cuenta su historia ,
no difunde ninguna nostalgia y se co ntenta sobriamente con presentar su
misterio como volumen y visualid ad. Todos lo s contemporaneos de Tony
Smith se so rpre ndfan por el caracter "aterrorizador", casi mon struoso , de su
memoria. 72 Pero e l mi smo ex perim entaba su obra co mo "el producto de procesos que no so n go be rnados por metas conscientes" 73 Asf, su cubo negro
fun cio na co mo un Iugar en el que e l pasado sabe volverse anacr6nico cuando , por otra parte. e l prese nte se da e n el r eminiscen re 7 4 Pero no por eso deja
de ser - visual y psfquicamente- .. si mple. impon e nte y res istenre . Res istente
como Ia me moria, rcs iste nte como un dcs t ino e n acc i6 n. Lo que no s obliga a
adm itir que Ia imagen so lo podrfa pe nsarse radicalrnente mas a li a del princirio hab itual de hi stori c iclad.
71. Walter Benjamin. Puris. ca;ntole du '<IX'. sihle. I. e /itTi' dt .\ f' ussur;c.i. dir. R. Ti ecklrad . .1. Ltcu >tc i ligcram c rlle rnod ifica lb l. Par is. Ccrf. !l) WJ . pa g-,. -+7R -47lJ
72. 1k had J rnc: tl!Ol} that was terrify ing in its accuracy. j ... j Eve nts f"or him were super-
lll <lllll.
rea l and hi story was a se ri es of sharp rea li ti es .. ["Te nia un a me moria aterrorizaclora en su exac ti lucl . [... ]Para el, los sucesos era n supe r-rcales y Ia hi storia un a seri e de rea liclacles netas" j, E. C.
Goossen, "Ton y Smith ...", an. c it. , pag. I I.
73. T . Smit h. c it aclo por .r -P . Criqu i. 'Trictrac pour Ton v Smith". art. cit.. p:i~. ~9
-: (" I' I I. I
.. ,, . . ll 1.1' llli.jll
, j1i,,,;, tl"l\llll,,,tll . I ! l II ''' l<il'f'l. II
ill.
; <.;~-,(,_ p<~g .'. 2.\--+5. Aqut podrta jlC Jt sa rse e r1 c:l lema de Ia cu i,, llf.fiW cu mu C".ja co n mem ori a
modcrna. ;\ L' St' respccl\1. c( 1\ 1. Serres. SWill!' \ . Parfs. 1: Bnmi n. 1987. jl <lf!~ 28(1-281
76
LO QU E VEMOS , LO QUE NOS MIRA
Pues el anacronismo esencial implicado por esta dialectica hace de la

memoria, no una instancia que retiene -que sabe lo que atesora-, sino un a
in stancia que p1erdc: juega porque sabe en primer lugar que nunca sabra por
completo lo que atesora. Se convierte por eso en Ia operaci6n misma de un
deseo, es decir una nu eva puesta en juego perpetu a, "vi viente" ( qui ero dec ir
inqui eta). de Ia perdida. Un juego con Ia perdida, asf como el Fort-no podf<1
o frccer Ia repetici6 n dtmica de un "punto cero del deseo'' y fijar en ci erto
modo lo imposib le de fijar: o sea un vfnculo de abandono dcviniendo j uego,
dcv ini endo una alegrfa de ebano -devin iendo un a obra-.75 Es decir, un monumento para compactar el hecho de que la perdida siempre vuel';e, nos
\'Uche .
Sc co mprcnde en tonccs que Ia "prese ncia" de Ia qu e h<thlaha T o n~ Smith

des ignaba en real idad Ia dialectica - Ia doble distancia- del Iugar para decir
esta ohf y el Iu gar para decir que esta perdido. Los el ementos de su s grupos
de cstatuas se denom inan a veces For J. W. o For V. T. (jig. / 6): dcs ignan
r crsonas muertas o por morir. 76 LQue son, er.tonces, sino mode rn as tumbas,
e n cl sentido poetico del termino, los restos asesinados y mudos - pero cercanos . ahf, frente a nosotros- de una perdida que alej a y hace del acto de ver
un ac to para co ntempl ar Ia ause ncia? Estan ahf, pero aqu cll cJ a lo lJU C alud en
visualmcnte. frente a nosotros, vuelve de lejos. En ell os l<t pcrdida va y vi enc. Nos obli gan a pensar Ia imagen - su compacidad mi sma- como cl pruccso. diffcil de \' er. de lo que cae: a pensa r, radi ca lmente. co mo el "c almo hloqu c cafdo aquf abajo de un desas tre osc uro".77 Y qu e no s mira dcsdc allf.
-:' ..">ii' I L' L'; I ,,u. /J u : L'i .. Jlll illll ecru del d c~ c u . L:f. J. LtcarJ. .. \L'IIIII Iarrc 'u r l. t k tl rL' l u k,'. I , ll'' ''/',if. p;\~. -l(l i T r. td. c a, l.: .. [! Sc llli rla r io \ olnc L a L',til.t ri > .t d ~ t . ,.,, f.,, ru," . .'..
t''' ,r, t,Jrrrt<.t .tt,l. ttkt.t. l
,,i. ~
~c rclt,r:t ll ~tq u i . 1
Ia tn.tdr..: cu tll> l i'
r. ""
L.f. J.
L.~c.,: ..
/ .. .\,.
111/ lllli l'< '. l .il n ' I 'If . L l;fili lfliL' r/,, lo fJSI'Cho nulrse ( 1959- 1960 ). P:tr fs. .'i L'tlil. I 'ISh . p:tc<. K5 IT rad .
Uhru 7. /_.:: I; fi ca del psicoo /l( i/is is. I iJ5 9- IiJ60. Ba r,, J, n~t - H uc nn , :\i res . 1':1i "''' JLJ;-.,:-\i . I 1'. l c'dld :t. il1iJ . p;t~ S . 19:\ - J!) ) ( f!lll' h:thJ a dC' i:t hiSJII (I,/ 1>' ['"'!!' !'<' - .'! ! ,' !.<' [!.
' (, s ,lht c C<; Li ,,r ic. d .1 .- r . C ri qui ... ForT . S' '. Toll\' Snll fli. i\ l :tdrlll. T urtl' pj ,;j'" ' J<lW' .
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I
Antropomorfismo y desemejanza
La dialectica de la que hablo no esta hecha, como se habra cornprendido,

ni para resolver las contradicciones ni para enfeudar el mundo visible a los
medios de un a ret6rica. Supera Ia oposicion de lo visible y lo legib le en una
puesta en obra -en el juego- de la figurabilidad. 1 Y en ese juego ella juega
constantemente co n Ia contradiccion y Ia hace jugar. En cada momento Ia expone, Ia hace vivir y vibrar, la dramatiza. No da cuenta de un concepto que
sintetizarfa, aplacandolos, los aspectos mas o menos contradictorios de una
obra de arte. Solo bu sca -pero es una modestia mucho m as ambicio sa- explicar una dime nsion " verbal" - quiero decir actuante-, din amica , que obra
una imagen, qu e cristaliza en e lla lo mismo que Ia inquieta sin desca nso . Asf,
pues, s6 lo hay aquf sfntesis inquietada en su ejercicio mi smo de sfntesis (de
c ri sta!): inqui etada por algo ese ncialme nte movil que la atraviesa, inqui eta y
trc mula. in cesante mente tra ns formada e n Ia mirada que impo ne . 'Aca bado lo
so lid o . Acabado lo continu o y lo calm o. Hay una c ierta danza por doquier. " 2
Por doqui er, entonces, ese batir anadiomeno que hace e ncadenarse e l flujo y
e l refluj o: por cloqui e r. Ia inmc rsio n en e l fo nd o y e l nac imi e nto desde e l fon do. Hay c ierta da nza po r doqu ie r - inclu so e n un cubo de acero negro o e n un
paralclepfpedo de a lrededor de un metro ochenta de la rgo- --' La ob ra es un
I. Trate de rcsu mir algunos de sus asrcc tos fu nda mc nt ales para el arte cristi ano de Occ ideJJ te en un a rt iculo titul ado Pui ss an ces de Ia figure . Ex egese e t vis ua lite da ns !" art c hretie n".
I;;nc\c /npaedio Unive r.,alis - Synl f!O.Iiunt. Pa ris, E.U., l 990, pags. 596-609. Cf igua!mente Devan / I ' im.age , op. ci t. , pags. 175- 195.
~ I kJJ;i \jj ,h tit\ r m " 11., '" r ".1/,, ,,,(!,.,,._ I' trf, . Cidllli'J,trd Iqr,- I!JUc' ,; l',lt r,,n r..:
\ t,,tcl.t ' pc~~
l,
1 '\-;'
i ltc~ci.
[ ~ p()i C,() l!lll'. J
c'~t,l..
Cunuc :!11/Ciilll i'"r {,,_, uht.\1/IO.I . 13uenos Aires. Sm. 19711.

panir de e~lcl amplicl 11 \ll' it\ri de Ull<l cliakctica \'i<;ual. ya IJ(l h8hria razon
78
cristal , pero todo cristal se mueve bajo la mirada que suscita. Ahara bien, ese
movimiento noes otro que el de un a escisi6n siempre reproducida, Ia danza
del crista! en que cada faceta, ineluctablemente, corta con Ia otra.
De esa dialectica, de esa danza, la obra de Tony Smith --parad6jicamente-- ~e mu es tra ejemplar. Ejempl ar y, en su ma, facilmente acces ible a quien
ace- pte quedarse un poco mas que unos pocos segundos frcnte a unns esc ul turas mu y "ev identes", pero que mu y pronto comien zan a tran sfcmnarse en
cris tales de inevidencia. Accesibl e tambi en porque el mi smo Tony Smith, a
trav cs de sus tomas de pos icion , sus asociaciones de ideas, no dej 6 de sefialar co n el dedo y orientar nuestra mirada hacia Ia inevide ncia dial ectica de
~ ll '- oh r a~. AI crftico de arte o al hi sloriador se les haec dirfc il , entonces, situ il rlo en Ia vidri era del mini mali smo'' co n el cual. sin embargo . tienc mu cho que ver. 4 Tony Smith fab ri caba objetos "especffico s" eliminando toda
ilu sion rcprese ntativa de un es pacio que no fuera el mi smo qu e aridamente
prcse ntan sus vo lumenes; y, si n embargo, a todo exterior se supe rponfa de
manera extrana Ia sospecha de un interior, y Ia espacialidad men surable se
volcaba entonces en un a sensaci6n dellugar aprehen d!do co mo dial ecti ca de
inclusiones y eq uivocidades . Esos objetos geometricos manifest:::tban por otra
pane p1cocupaci6n por el rigor y las decisiones form alc s ext remad ame nte radi cales, pesc a lo cual Tony Smith pretendfa no haber tcnido nun ca " ningun a
noci6n prog ramati ca de la forma". 5
i.Puedc pcnsarse en ll!l objelo ma s "especffico" y m ~is "'s impl e (s ingle,
en c l sc ntid o de Donald Judd) que un simple cubo de acc ro ncg roJ ;,Pu ede
"ni'\ ~1rsc en un ohj eto mas "tota l", es tabl e y des provi sto de de tall es' 1 Sin cmh ~, r~{). rrcntc a cs ta forma perfecta mente ce rra da y autnrrefercn ci<d hab ra
que ad mirir. indudabl cmente, que en ell a bi e n podrfa cqar encc /T(/{Io algo
cli stinto ... Entonces, Ia inquietud sustrae al objeto toda su pe rrecci6n y toda
~~~ plcnitud. La sos pec ha de alg:o qu cfa lt a ser visto se imponc en lo ~uccs ivo
l'JI cl c.ilTCiL iu de nuc s tr ~ t mirada. qu e se vuclve atcnt ~ t ;~ 1:! di lll l' JI :,ilin litcral 'lll' tlt c f' l' i\'(/ do. por lo tanto osc ura. vac iada . del obj l' trl F" Ia sos pcc ha de
un ~t latencia. que co ntrad ice una vez mas Ia segurid ad Ltuto 16gica del Whot
p.r1.1 "i'tlllc'r :1 lllcl.l ctl~ l : l llll ~ I nc mudcri!ISla illlll UIii iLado ell su .. J1ill d. ''i'l lc rcl.rd 1 1111 dl le , u '1 .lil,l.l "dl~ci~:IJJI!li:rr J tl de L1 .. pul , iri n de 1c r ... Una nh ra de i'vt u ndri.1 11 , 111 dud.t. ,., 1.111 "rlli ll l
, rJI' 1 111 /,', ,. ,,., 'i, ,. 't'll :It'\ irnic'JJln de \Lt r,c'l i luc hdllll': ,jrJ,I'I .. ,.
111,
I /.
1\. h.r.ru,,. "L t jllrl,ttl ll de 1u ir" .
e~rl. e ll ..
p<ig, . _15- -l:-, . :
.. ;, .1'
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' ' J'l'<j llc .. tn. ci t.
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(I
\l. l ksc he~mlh "T" nv Smith etlou l' art m ini m al'. art . c i t.. l':i:2,. ~0-~ I .
.:; .. , IL11, 11'\, r h :rr! :rpy !' mg.r:rrnmatic nmion of fo rm . ll ~ ~ :1. n J:rJr,r
n l ' ' " " !1 1"-' h! -~m [ ( 1kr ric' .. 1" 1\'ullca lll lc' 11in g u rr;1 Jl (\c inll p ro g r amat ica de Ia fo nn a. E.'> Cllt''>lit-,11 ck ct r:lnLr J'lln ln tn . ' .. r,,,_. ' :
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nr
ANTROPOMORFISMO Y DESEMEJANZA
79
you see is what you see, que contradice la seguridad de encontrarse frente a
una "cosa misma" de la que podriamos rehacer como pensamiento la "misma
cos a". Entonces, tambien se hun de la estabilidad temporal del cubo -correlativa de su idealidad geometrica-, porque se la siente condenada a un arte de
la memoria cuyo contenido, para nosotros (como para el artista, por lo demas), seguira siendo siempre defectuoso, nunca natTativizado, nunca integrado. La repetici6n en obra ya no significa exactamente el dominio serial, sino
la inquietud heurfstica -o la heuristica inquieta- en torno de una perdida. El
inexpresivo cubo, con su rechazo consiguiente de todo "expresionismo" estetico, tamara finalmente el color plomizo de algo que requiere un yacimiento de sentido , juegos de lenguaje, fuego s de imagenes, afectos, intensidades ,
cas i c ue rpos, casi ros tros. En s uma, un antropomorfismo en obra.
Es, recordemoslo, exactamente lo que Michael Fried ya habfa advertido
e n los cubos de Tony Smith. Pero es precisamente lo que no soportaba en
ellos, ya que e n su presencia experimentaba la sensaci6n pe nosa y contradictoria de ser puesto a distancia e invadido a la vez:
T ambien allf parece capital la experiencia de una puesta a distancia por la obra
[the exp erience of being distanc ed by the work in ques tion]: el espectad or sabe que
es ta en una relaci6n indeterminada, ab ierta [indeterminate, open -endeQJ -y no obligatoria- de sujeto con e l objeto inerte en Ia pared o el sue lo. De hecho, ser puesto a di stan.c ia de tal es obj etos noes, creo, un a experiencia radi calmente diferente de Ia qu e
co nsiste en ser puesto a di stancia o invadid o por la presencia sil enciosa de otra persona [b eing distanced, or cro wded, by the silent presence of another p erson]. E l hecho
de to parse de improviso co n un os obj etos literali stas en un as habitac iones mas bien
so mbrfas puede revelarse igualmente perturbador, aunqu e sea mo mentaneamente 6
Esta clara que es ta descripci6n nos la da un ho mbre alcanzado por un os

obj etos que sin e mbargo detesta - obj etos que detesta precisame nte por su capacidad de alcanzar!o c.le esa man e ra-. Aquf. Mi chael Fri ed advirti6 - o m<ts
b ien sinti 6- mejor qu e cualqui era. Ia e.flcacia de los vo lum enes minim ali stas
(se trataba en primer Iu gar, en su escritura, de las obras de Tony Smithy Robe rt Mo rris) . Se vio e nfrentacl o su bitamente a una fami li ariclacl terrihl e mente
inquietante, unheimliche, ante esas esculturas sin ducla de mas iado .. especfficas" - valor ideal seg t:in e l- para ser honrada mente .. nwde rni sta s , sin ducla
cl e ma siado geom e trica s para no oc ultar algo asf co mo entrafias humana s. Y
csas o hras lo hacc n lit eralm ent c es trcmccc rsc , co mo un colo.\sns o un fd olo
cic lad ico harlan es tre mece r a un ico nac lasta: puesta que tran smite n una efi cac ia fa ntas matica , qu e e l aborrece. por los mi smos medi as que ado ra, a saber, los medias anic6nicos de Ia "espec ifi cidacl" form al, de la pura geometrfa.
6. i\ 1 Fried, "A rt ancl O hjl'c tl H,uJ ... art. (it. pag. 17.
80
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MfR A
He aquf, cntonces, lo que le resultaba insoportabl e de pensar a un "moderni sta", ortodoxo: que io que defendfa pudiera, en deterrninado momenta, servir a lo mismo que el refutaba. Como si bas tara con un j uego absolutamente
mfnimo en medias identicos para engendrar fines completamente contradictori os e inespc rados; pero esto mismo constituye !a efiC[!C ia de las sobredeterminn ciones Cfl usale~ , que por ejemplo traza el curso y el as pecto de las nubes7
y yue , en un plano completamente di stinlo de compkj1dad y significaci6n ,
ab re Ia oscura libertad de las obra s de atie frente a sus propias premisas te6ricas. Como quiera que sea, Mich ael Fried tocaba el pun to crucial de Ia fenomeno logfa suscitada por las obras de Tony Smith o Robert Morri s: ahora
bien. csta fenome nologfa co ntradecfa cada elememo u L'<tda mom enw de vi-;il)n por un c lement o o un momenta adventi cia qu e arruinaba su cs tabil id ad.
Todo lo que sef\ala Michael Fried frente a los cubos de To ny Smith - un a
complicidad con el objeto que sabe transformarse en agres i6n , una puesta a
di stancia qu e sabe transfo rmarse en sofocaci6n, un sentimiento del vacfo qu e
sabc tran sforma rse en 'aglomeraci6n" (crowding ), un a i!1erc ia de objeto que
sabc transformarse en "presencia" de cuasisujeto-, todo cso no haec otra cosa
mas qu e enu nciar el eq uilibria parad6jico de las esculturas de Tony Smith: su
stat us inc icrto. pcro tambien Ia efi cacia nacid a de t<1l in ccrt idumbrc. Y por lo
tanto su intcres fundamental , su belleza esencial, su di aiGct ica en obra.
Ahora bien . como no podfa denominar creencia <t todo cso - pu es Ia
crcc ncia es una form a de certid umbre-, Michael Fried lo llamaba. peyorati ' amcnt c, un tea/ro . Un teatro, val e decir, en este caso . Ia asoc iaci6n ''impu ra .. de un objetofac lic io - fatalmente ine1te- con un a fcnome nol ogfa tcndida
c11 su totalidad hacia Ia palabra presencia, fatalmenlc tcml ida haci a una prohkm<ltica de lo vivie ntc (a l menos tendida hac ia una prc~unta form ul ada a lo
\'i\' ientc) . As!. pues, hcno s aq uf llevados de nu evo al prob le ma esc ncial , al
l'rohkma qu e sigue sicnd o prob lemati co: a saber. cl de co mprender en c l
! t'lldl que qui crc dxir \c rdade ramc nte Ia cx prcsi\,lll ''-' ~ ll ! l i<
t cual u11 ohjc ro
"l' rfa .. c,pecll'ico e n su propia prese ncia'' . Ju dd . a su lll <t Jlcra. lo plantcaha.
j)l'IU sin cxpcrimentarlo ni ex plora rl o como problcm <t .' 1\ohcrt Morris. e n
c:t lllhio. k n1 o-; traba tmb su <tgudeza te6 rica. mi entr<t" qu , T()ny Smith tr:tJl'> 11litl:t lrunl<\lmc nte - con Llll gcs to qu e, ciertam e nt e. n() il <thrla que tomar ror
i l l ~l'lll!lllad - Ia csc isiun dialCc Lica de Ia forma' y Ia .. J1i'l''>C J1cia .. cD J1ju ga das:
.. ,. " 1' '-' l<l ck c iJ :tl h:1hb: ,k sus objctos- que tcng<tn j , 1; ;, 1:, : p r l',~_'l h..' i<t .. q
l ~, ta
c s un ;1 de las kcciones de Ia tco rfa moderna de l Cl\l '> C1 D. Ruelle. lfu surd cl
, I'"'' l ' <~ rl, . ( l . J.~ c, >h. 199 I jTrad . cas t.: A:ur _~ cous . Madr id ..'\ll .! ll!d. I 'J'J .) !.
X. ()u ic'l'<' dc c ir: en su~ l l'\t"s Pues to qu e sus ob ras m anificsran ~ll llJ1l i :l rll L'Ill c c l !'rnhll'rna \'
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81
(,Pero que quiere decir forma "y" presencia"? (,Que es una forma con presencia? En efecto, vuelve a plantearse la cuesti6n -se abre de nuevo y, supongo, no esta cerca de cerrarse definitivamente- de saber, o mas bien de comprender, que puede significar verdaderamente la "presencia" de un objeto
figural. Aun antes de examinar la palabra con la cual Michael Fried concluye
virtualmente su requisitoria - Ia palabra antropomorfismo-, todavfa debemos
prestar atenci6n a lo que para el constituye tangiblemente la experiencia de
una " presencia" semejante. Al respecto tenemos que confiar en el, en la medida misma en que el displacer violento que sentfa solo habra tornado mas aguda su vision. Esta experiencia consiste, dirfa, en el juego de dos silencios. Es
e n primer lugar la boca ce rrada de la persona inquietante imaginada por Michael Fried, frente a Ia cual se siente profundamente molesto , incomodo hasta la angustia, al mismo tiempo puesto a distancia, como si de persona a persona se interpusiera un vacfo, e invadido por ella, como si el vacfo viniera a
llenarlo, es decir a abandonarlo a si mismo . Es el silencio humano , el suspen- ~-~~.
so del discurso, instaurador de angustia y de la "soledad asociada" que los
ago nizantes o bien los locos imponen a menudo con su presencia. Es luego la ~A.
caja cerrada, "muda como una tumba" , 10 que impone por su volumen mismo ~a.cL~
Ia puesta a distancia del vaciamiento que contiene, pero qu e sin e mbargo reabre en la cavidad mi sma de nuestra mirada: otra manera, desde luego, de invadirla. La invade y Ia angu stia, tal vez porque suspende, por otros medias, el
discurso - ideal, metaffsico- de Ia forma bien fom1ada , plena; y porque en esa
suspension nos deja so los y como ab ierto s frente a el la.
El escultor pone en obra esos do s sil e ncios a traves de los paradi gmas
co mpl e mentario s -portadores sin emb argo de un a contradiccion o esc ision
esencial- de Ia esta tura y Ia tumba . La estatura , caracter esencial de las estatuas, es el estado de mantenerse de pie (stare), y alga que se dice en primer
Iu ga r de los hombres vivientes, a difere ncia de todo e l resto de Ia creacion
- ani mates, casas- que sc mucvc , se arrastra o :-, impl eme nte est<-1 puesto frente
a noso tro s. La es tatura se dice de los hombres vivos, de pie, y designa, ya en
latfn, su talla de hombres: por lo tanto, se refi ere fundamentalmente a Ia esca la o a Ia dimensic5n humana. Ha y qu e recordar aquf que un aspecto csc ncia l e n Ia in vencion de Die fu e Ia fija c i6 n del objeto. e n un momenta dado ,
e n Ia dim e ns ion prcci samente humana de lo ramo sos .. se is pi es .. ; pero aun
antes de! er isodio del ju ego co n las palahras. Tony Smith no s c uc nta que
LIIlOs ai'ios atr<l. s se hahfd perfil ado cl 'olumcn de un taller c;oiiado. un habitaculo cubico de cuare nta pi es de !ado. La fijaci6n definitiva e n los .. se is
pies" equi valfa e ntonces a reducir un volumen ini cial a la s dimensiones
1(1_ I> lc1 L'\!HL''Il >l l que. Lk inlll Cdl,il\l

.. Trictr<~ c l'llllr T t>n\ S1nith .. . <~rt. cit., pClg ..\9.
l'L'Ililll'lllc'IIIL'IllL'-,
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.1. -1'-
Cn qui .
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82
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exactamente humanas de algo que Smith evocaba segun Ia doble imagen del
hombre vitmviano dibujado por Leonardo da Vi nci y el fe retro aludido por
Ia ex presio n six -foot box. 11
Esta cuesti6n de escala es desde luego fundam ental. Reducidas, las esculturas de To ny Smith no serfan, desp ues de todo. sino inofensivas chucherfas
design para po ner sobre un a mesa de lu z. Aumen tadas. volcarfan toda la ohra
hacia lo colosaL es decir bacia una feno menologfa de Ia intimidac i6n con Ia
que nos encontramos a menudo en las arquitecturas rcligiosas o militares. En
esos primeros objetos minimali stas, efectivamente. era preciso confrontar al
hombre con el problema -y no con Ia representaci6n figurativa- de su propia
cs tatura . E ~; a es Ia rn6 n por Ia qu e, mas alta del mi :-. n1o Tony Sm it h, lo :-.
princip<lk s arti stas del minimali smo es t a do u nid e n ~c. en uno u otro mom cllto, constru yeron verdaderamente objetos que, por mas .. abs trac tos'' que fu esen, se daban como el acercamiento, Ia aprox imaci6n ins istente a Ia escala
humana ... Aun cuando el movi mi ento fi nal fuera equi valcnte a superar esc
momento dialectico para adentrarse, por diferencia --por rde rencia- , en otras
dimc nsionalidades . Es exactamente lo que hi zo Robert Mo rris desde 1961.
cuando dio a sus Grey PoLyedrons - entre eHos las fam osas 'colu mnas" (jig .
Y)- una s dime nsiones qu e giraban en torno de Ia esca l;t humana. por decirlo
asL di mensio nes que vacil aba n entre seis y ocho pi es de ~lltu ra 1 2 Ta mbi cn cs
cx~tctamcntc lo qu e dccfa, con se nsatez, cuand o rck rf<t toda captac i6n di mens ional a !a cscal a "antropo m6rfi ca" :
Cuandu se pe rc ibc un a dim ensi o n determin ada , el cucrp \1 humano ing resa en cl
r Olllitlllltlll Lk la s di mc nsio nes y se si tli a co m o una co nsLt11l L' L' ll Ia cscala. Sc sabe ck
inm cdi al\l que cs mas pcqueii o y qut' mas g rande que
l'\
id c nlc .
C:--
importante se iial ar que la s COSaS
ta~ i g ual qu e las
mas
lll lll llli~lllll.
peq uc fi:t:--
1m'is g randes El caracter fami l iar (o
ljliC
/\unque c~to sea
ll OSO tro s
fn rin w) :tt rihu i do
110
SOn v i s-
a un obje to
~\ll
lll l' lltd !'"'",,;{Is o m enns en l <t m i sma prnpnrc i o n en qu l' <Ji , ni iHt yl' n su' dim c n ~ i r1
l h' ~
L il 1-.'L> L ll\fl
CO il
lllhlll ro:; llli :-- lll US. El caracter f ilii>! I,'' ;lll ihuid o a llll ohjL'lll
:t ull t>: nt<t en Ia mi sm a pn1porc i 6n en que In hace n sus ci!nll'lh illll'S co n rcspcc to a nr ,,1\r,l:-- l:\lrl L'~ vcrdad sic mprc qu e se o bse r va Ia totaii da d rk una cos:1 grande . y 11 11
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cntonccs cl stat us de sc mcjanle <ullnlp tllltll rl"isnw 1 Sc cuill l'r'ltrl , ' I'l l' . . <-1 1() <tcCCt L ~ tt l<t dilllCIISi(i/1 lutm ( II W c011H' /' '-: 1!11/!1 J'Lllllc ;td:! !''".
1 \111!'! . ~ I' L'L."LtdlllJLic' Lt 111ir:t. y que. J'Or t1ll-:l !'
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83
verla o reconocerla por lo que verdaderamente es: vale decir, ala vez presentada y latente, por estar indicialmente presente. Este "antropomorfismo", por
lo tanto, es subliminal o casi, y solo se sostiene de un hila -un hila tan tenue
como el I virtualmente contenido en el Die abstracto y mortffero de Tony
Smith-. Tambien Robert Morris jugo, exactamente en Ia misma epoca, con
las relaciones equfvocas de una caja cerrada y el pronombre personal "yo" :
una obra de 1962 titulada !-Box se presentaba como una cajita colgada de la
pared y cuya "puerta" abrazaba los contornos de la letra "f'; al abrirla, se
descubrfa una fotograffa del mismo Robert Morris, de pie, sonriente y desnudo como A dan. 14 Esta obra coincide claramente con nuestro problema en su
valor mi srno de excepc ion (es decir, en la concesion hecha -pero de una manera duchampiana- ala representacion explfcita del sujeto): puesto que necesitaba una imagen figurativa en la rnedida rnisma en que se presentaba en
una dimension reducida. Robert Morris -como mas tarde Bruce Nauman- no
dejo de implicar el cucrpo humano, el suyo propio en particular, en numerosas obras; pero terminara por hacerlo, en 1964, segun el aspecto mucho mas
interesante, y todavfa duchampiano, de la impronta que restituye la exactitud
absol uta de la dimension pero obnubila por su "negatividad" -el hueco , el
vacfo que produce y expone- todo reconocimiento ic6nico. 15 Entonces, el
antropomorfismo de todas estas obras debe comprenderse como Ia puesta en
juego de una relacion indiciaria: aunque tenga el valor de un autorretrato, no
habra hecho ninguna concesion a Ia image n imitativa entendida en el sentido
co rrie nte. 16
Si gue siendo fascinante comprobar hasta que punta Ia dimension del cuerpo humano pudo resultar impli cada -y cada vez mas sutilmente- en Ia produccion de los artistas estadounidenses de esta tende ncia , empero explfcita me nte "geometrica". Sol LeWitt, en Ia epoca misma en que desarrollaba sus
"estru cturas modulares", produjo Ia excepc ion signifi c8 tiva de una obr8
- lambi e n es la de pequ efi o tamafi o: ve intisiete Cell lllll Ctros de altura- que exponfa di ez foto graffas suces ivas de una muj er vista frontalm ente, de pi e, caminando impasibl e y des nud a co mo Eva: termin aba por ofrecer a Ia mirada
~er.
1-1.. C(: M. Comrto n y D. Syhe~ l e r . Rohcrt Morris. Ofl. ci1. p:i~ .~.+. y sohre loclo M. RcrLu /7\'rinths . Roher! Morn1. :\fini111ulislll. und th e { l)(llk \Juc \ ~~ York. Harrer and Ru11.
JLJX'!.J1<tgo-. J6-J7 (y . en general. p<igs l lJ-46 y 129 - 166).

15. Cf M. Co mpton y D. Sy hes ter. Rabe n Morrij, op. cit .. p<lgs . 62-64.
16. La cues ti 6n de Ia indi c ia ii dad deberfa permitir repe nsa r Ia dimen sio n "teatra l" en Ia
obra de Robert Morri s - pues ta de rei icve po r M. Fried por un Iado y M. Berge r por el otro-. Sobre es le arti sta, tamb ien podn'in co nsultarse A. Mi chelso n. " Robert Morri s: An Aesthet ics of
Tr.11 ~ "'.l' '-''inn . H. '' r \{ ,.,.; . \' .ishillC:t<'ll (',,,- ,,-, (' "'
" " l<i(d. Jl,l~' -_-LJ. \1.
f'u .~k..::. !~ i' !Jal ,\! orris. :\Lil'\<t y,,,J;.. \\'hi tn ey i\lu~cU!!l o! ,\i11 l'!' !c an An, ! 1) 70. y R . Kr aus~.
J1 m \tl~C.\ in 1\1/odan Sculfllllu'. ov cit .. pa gs. 23h-2JY, 2h-1. 270. e tcetera.
~
84
!I
LO QUE VEMO S, LO QU E NOS MIRA
unicamente el "escudo de vitela tensa" de Sll vientre blanco. 17 Pero, mas alia
de este caso unico en fo nna de explicaci6n ic6nica, Sol LeWitt no dej6 de
implicar Ia dimension humana, entre un metro con setenta y dos metros, en
una cantidad bastante considerable de sus obras mas "matematicas" o modulares (fig. 17). 18 El tamano decididamente pregnante de los "seis pies" -alrecledor de un metro con ochenta y tres centfmetros- volvcr<1 a encontrarse tambien en Ia obra de Carl Andre (j!g . 18), y sin du da en muchos otros ejemplos.
Tal vcz habrfa que buscar el inicio de una arqueologfa de este problema
en las palabras ex trafi amente "neutrali zantes" de Ad Reinhardt, cuando proyectaba el cuadro de sus suefi os - negro. por supuesto- como "un cuadrado
(neutro. sin forma) de tela, de cinco pies de ancho y c1nco de largo, de Ia al tura de un hombre y el ancho de sus brazos ex tendid o~ ( ni grande ni pequcfio, sin tamano) [ ... ]'' 19 . En realidad se comprende qu e el "sin tamano" de Ad
Reinhardt, que es nuestro tanwiio, fun ciona all f como un operador duplice de
formalidad "es pecffica", geometri ca, y de implicaci 6n corporal, subjetiva.
Permite que Ia estatura del objeto se pl ante ante nosotros con Ia fuerza visual
de una dimension que nos mira - nos ccncierne e, indicialmente, se nos parece-. cuando en rea lidad el obj eto no da ave r otra coso rm!s ali a de sf que su
forma, su color, su matcria li dad p ropia .~ E I hombre, el ontl!ropus, cs ta allf,
ve rdaderamenle . en Ia si mple presentac i6n de Ia obra. e n el cara a cara que
cs ta nos impone; pero por su pa rte no tiene su form a propia. no tiene la
11wrplu; de su represe ntac i6n. Es ta enteramente consagr"do a Ia desemejanza
de una clccci6 n geometrica.
Si esta desemeja nza - un simple cuad rado negro o un simpl e cubo- no s
mira. es sin duda porque ag ita algo que. co n Mall arm c. nos gustarfa llamar
un purecido secreto: un debate esenc ial, de naturaleza wll m t)()/r)gico y ya no
antropo morfica , qu e enfrenta a Ia semejanza co n Ia au sc ncia . Un debate en
que e l aspecto mim etico de los se res humanos, en Ia prmlucc ion de una im a:,!-L'IL c'll cicTl() lllodo se borrara ante cl podc r abi smal. :- '-Ill cn 1hargu tan sin lpk. de Ia humana estatura. Ahora bien , Ton y Smith sc' s ituah~t vc rdad era mcnte en lo m(ts profunda de ese debate , cuand o. " prop\'lsito cle Die.
c'WikS~lh~l jli'-LllllC'nlc no haber [! Odido ni quericlo J'c' ~ lii;<~r lll1 nhjc'l() e11 c' l
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h. k IYh-f. ticn ccltftulc1 de ,\f u,hrid'>;i' ! . C( .\ l c
I ,,,f.. ri:c \),l,c',llll L>f i\ \ LlLkln .\ri. ILJ7('\, p<ig'. -(J -77 .
IS. Ln clc~ti.dL>go de su npo sic i6 n del MOMA de Nu eva Y or~. c'll I LJ7S. pucckn co nt a r>l'
ttll<t' \l' int c' llhra' qu e res pond cn a esas dime nsion es . Cf A. Legg:. _':, ,,f/.e \\ .i rr. (I{ J. cit .. 11 IY . 2).
14. 45. 47. 5U. 'i'i ~~ )9. (19, II Y a 122. 124. 136. 139. 156 ..
I q ....\ sq uare (neutral. sharclc ss ) G lll \ '3S. five feet w id e. fiv e fc ct ilie' IL <I' hi,C'h a' :1 m:tn. a..;
I' I
I.
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.\ri./lir. .-.; ,lrl)',irifill(.,t!/. \dReu lhd.i":li . ~ !. J

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i k \ ,;,,11:.: l't ,,.. I'J7'i . p. .'.c!
l\l/r,.
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sentido habitual del termino, y tampoco un monumento ... 20 sino algo asf como un lugar en el que Ia estatura humana debfa experimentarse, miramos,
inquietamos constantemente.
Pues no solo nos inquieta a traves de Ia oscuridad de su masa. Tambien
lo hace a traves de Ia indecision que se juega perpetuamente en ella entre una
verticalidad y una horizontalidad. Es una vez m as Ia enervante y demasiado
simple magia del cubo: este esta de pie ante nosotros, tan alto como nosotros, unos seis pies, pero tambien esta acostado; en ese caracter, constituye
un Iu gar dialectico en que, a fuerza de mirarlo, tal vez estemos obligados a
imaginarnos yacentes en esa gran caja negra. El cubo de Tony Smith es antropomoljo en la medida en qu e, por su presentaci6n misma , se da Ia capacidad de imponernos un encadenam iento de imagenes qu e nos haran pasar de
Ia caja a Ia casa, de Ia casa a Ia puerta, de Ia puerta a Ia cama y de Ia cama al
feretro, por ejemplo. 21 Pero ya no puede pensarse como "antropomorfo" -si
con ese termino se apunta a una teatralidad de los aspectos , es decir una iconograffa e incluso una teatralidad de las relaciones- a partir del momenta en
que se toma nota de Ia desemejanza que supone, en un solo objeto, el encadenamiento mismo, el pasaje, el desplazamiento perpetuo de irnagenes a
imagenes contradictorias. Si hubiera que conservar a cualquier costo Ia palabra "antropomorfismo", habrfa que recordar entonces -a ntes, incluso, de emprender Ia necesaria crftica de Ia noci on de forma- Ia manera en que Platon
e ri1pleaba Ia palabra morphe en La Republica, al evocar al dios capaz de
cambiar continuamente de aspecto (eidos) gracias al poder multiple de sus
formas siempre virtuales (pollas rn01phas). 22 0 bien convocar a Morfeo, el
hijo del Suefio, al que se ll amo asf en consideracion al trabajo de Ia figurabilidad que dispensaba ilimitadamente en los suefios de lo s seres humanos. 23
El sil e ncio de Ia estatura, sea lo que fuere, esta ll eno de virtualidades fig ural es ex uberantes. Afloja y retiene rftmicam e nte -co mo e n e l juego de Ia
bobina- ve rticalidadc s y horizontalidades, im <1ge nes de vida e imagenes de
muerte. Nunca queda fijado e n un a de eli as, siempre se desplaza , como para
desbaratar su iconografi smo. Es por eso que no habra que imag inarse que el
20 ... t, Por ljUC nolo hi w nuls g r a n d~, J~ modo ljUC se ce rni e ra sobre c l obse rvador? -Noestaba hac ie ndn un mo nument o. - Entonces . ; por ljLI C nolo hi zo m a~ pequeiio. para qu e e l o h ~c r
,adur pudi c r:1 1e r por encima -' - 1-Jo C'l dha ha Licn du un (\hjct<l ... T. S1nith. citado y co ment:id<)
por R. ,\ l lliTi> ... NoLl'S o n Sc ulp tur~ .. . an. c it. , pag. gs.
2 1. El propio Ton y Sm ith. en rcfcrencia a Ia d imens io n de dos metros, pasaba de una ima ge n verti cal ( Ia puerta) a un a horizontal (Ia cama): "Two meters are just about the he ig ht of an
ord in a ry house door and about th e length of an average bed" [''Dos metros son practicamente Ia
altura estandar de las pu ertas de I a ~; casas y ell argo de una ca ma norm a\"l . T . Sm ith. c it ado v
.,,11' ., 1ir .,, r I 1\. I ii'P 1r,l .. T" : \\.,q1 1r
' 11
' ' Cj. l'Lil<.\11. Lu fi. (';w/JI!cu. 11. JoU d.
23. C( Ch id1o.
L os llti'IWIIm'/ (ls is .
XI. Y. 6J:'i-639
~
'I
86
I!
'
LO QUE VEMOS, LO QUE NO S MI RA
arte minimal ista, en su "silencio de tumba", puede reducirse a una pura y

si mple iconograffa de Ia muerte.24 Cuando Robert Morris fabrica una especie
de feretro de madera de exactamcnte seis pies de largo, es para ponerlo derecho ante nosotros, como un placard de seres hum anos ause ntes o un cuento
aburrid o (jig. 19) . Cuando Joel Shapiro produce sus volumenes geo metricos
("i ntitulahl es" como tales en nombre de una iconograffa ) en referencia a una
imagen de feretro (Coffi n , que proporciona entonces ei subtftul o" de su obra
untitled), es para contradecir Ia evidencia representativa mediante cl material
--hi erro fundi do- y sabre todo mediante la dimension, que se hace minu scula en el espacio de la exposici6n en que esta situada Ia esc ultura (fig. 20). En
rcsumidas cue ntas , habra qu e co nvenir que mas alia de Ia muerte como figu ra iconograt'ica, Ia qu e reg ia ese ballet desco ncertantc cle irm1gcncs siernprc
co ntradichas es si n duda la ausencia. La ausenci a, considerada aquf co mo el
motor dia lectico del deseo - Ia vida rni sma, nos atreverfamos a deci r, Ia vida
de Ia vista- asf co mo del duelo - que no es "Ia mu crte misma" (lo cual no
tcncl!-fa sentido), sino el trabajo psfquico de lo que se enrrenta a Ia rnuerte y
mueve Ia mirada de ese enfrentamiento.
Entonccs. el "a nlropo morfi smo" de las escul turas minimalis tas termin a
por develar su capacidad de autoinversi6 n o de autoalt eraci6n: term ina por
scr imagi nab le. al mcnos en algunas de sus obras mas pcrturhadoras, como Ia
:-. ub\ crs i6n mi sma de lo que vefa en eli as Mi chael Fri ed - a sabe r, una cstrall'gia rclacional. un tea tra li smo psico16gico- para tener acceso al rcgistro
rnuc ho m<1s sutil - qui ero dec ir metapsicol6g ico- de Utla dia lcc ti ca del don y
Ia pcrdida. de Ia perdida y el deseo, del deseo y el duclo . Las espccics de co lnssoi pri\ados que Tony Smith construfa dedicando su abs tracci6n misrna
(//_t;. /o) aparccc n asf bajo Ia lu z alternada de lo orrectdo y lo perdido: son
como ohjelos dodos J)(tm sujetos fJe rdidos, verdaderas turnbas para" (fr1r). y
tl <l "imul<tLT\'" de l<t'> Lu1nhas '" de. __ Pue sto qu e son !11 has L<tntc cquf\'llUh
i'ru!l-iks ha sta Ia in cungruenc ia- en sus form as para il(l rcp rcs ent ar ninguna
clasc de tumba _ Elimi nan lo mas rad ica lm ente posihlc Ia rqnesent<t ci6n de
!:1" C(tr(l". JWr cjc mplo. pcro todo s plantcan Ia cuc ..;ti<''ll 1k u1 nw ('lil'llnt rl<l.
Ln \_I limite . ta l vcz cJ...:han mirarse co mo cuasi- rctrJI \1, \ oti\'OS. l(l mismo
L!lll' /)/ c. por S LI virtu d rigu raJ lOL
a! - in ciu ye ndo los _jUC!;-\l'- de icll_g,UaJC- . pu_ \::~ '-Lrl 1' Cllr:l\1 un uu "i :1u turrctr:1to .
1\tr,tJ,,jjl:tlll\._'ll ll' .jl,)r !11 Lllllil. cicru" uhr<t'< 1ni11illi. .. :,!'< il(tl.r. ,, :k".:td,J
~-+.
c,'lll\' tlld:; u tl!Cili' ' lu ,; ug.icrc S. Coe lli cr. -De !'an tn initl ld i .. l .u nurt,
11 " ' ' 1111ro11,
dtt. 1\ 1. Costantini. l'arfs. 1\h; ridi e n ~.- Kiin d_s i ec k. pags. 75 -86. A proJ''." i to del in ci'ITL'~i h\c ic(l I I
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el "antropomorfismo" hasta confinar con el retrato, pero este s6lo habra existido en el juego de un radical desplazamiento, que es desfiguraci6n, desemejanza, rarefacci6n, retraimiento. Me parece que nadie jug6 mejor que Robert
Morris con esta diah~ctica del retrato y el retraimiento, y en primer Iugar en
su famosa "performance" en la que un paralelepfpedo de dos metros de alto
ca[a , si mplemente, al cabo de unos minutos. 25 Puesto que lo que se jugaba
en esa simple cafda era ciertamente un problema de estatura, incluso de cuerpo propio: Robert Morris, en efecto, habfa concebido su "columna" para encerrarse el mismo en ella; cuando el objeto cafa, era realmente el sujeto
quien, desde adentro, producia su cafda, con el riesgo de perder en esta un
poco de su sangre. 26 Cafdo, el objeto presentaba entonces literalmente -sin
representarlo- el hie jacet del artista all yacente, pero "presente" en la sola
exigencia de ausentarse, de no estar visible. Y que por lo tanto actuaba la
cafda, la "antropom6rfica" cafda, al margen de todo subjetivismo de la relaci6n. La persona del actor no era sino el volumen mismo, el volumen "especffico" de un simple objeto, un paralelepfpedo vacfo de dos metros de altura.
De modo que con este "antropomorfismo" silencioso ocurre como con
los silencios y los vacfos que tan a menudo ofrecen las cajas minimalistas.
Es cierto, sucedi 6 que Robert Morris concibiera un cubo de madera que emitfa las tres horas del registro sonora de su propia fabricaci6n (jig. 21). 27 Pero
era lle nar un cubo de so nidos para significar que estaba vacfo de toda otra
cosa que no fuera el mismo , si pu ede decirse asf, incluyendo en sf su proceso de generaci6n material, su constituci6n . En cierta manera, Ia implicaci6n
de los vados e n los cubos o los paralelepfpedos minimalistas habra desempenado el rnisrno papel -y mucho mas frecuentemente- qu e el enfasis dado a
Ia constituci6n material (sus rumores , sus choqu es) del vol umen geometrico :
ese papel consistfa precisamente en inquietar tanto el volumen como la geom etrfa misma, Ia geornetrfa concebida id ea lme nte -pero tambi en trivialmente- co mo domini o de forma s supucstmncnle perfectas y determinadas sobre
materiales supu esta mente imperfectos e indeterminados . Asf. el mi smo Robe rt Morri s produjo sus famosos vo lume nes vac iados con alambres o fibra
cl e vidri o qu e tran sformaban su ca ractc r co mpacto. su aspccto. al abrirlos lite ralmente a los pod ercs cle Ia in filtra cioll lumino sa (figs. 22 v 23).
Procedimie mos seme jantcs vue lve n a e ncontrarse e n numerosos artistas
2:1 . Cf anteriormente, pags. 38 y 39. Cf igualm e nte lafig. 9.

26. Exacta me nt e como ocu rri 6 dura nte un a re peti ci6n de Ia .. performance". Cf M. Berger,
Loh1-rinths ... , op. cit. . pags. 47-48. Ag rad ~zco a Rosa lind Krau ss que me haya dado algu nas precisio nes sobre este aspecto de las Columns de Robert Morri s .
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LolnTiutlis . .. Of!. cil .. p:ig 153.
88
estadoun idenses. Esta por cjemplo la admirable H ouse r~f Cards de Richard
Serra (jig. 24), que puede verse como una sfntesis de todos estos problemas
de volt'imenes y vacfos, verti calidades levantadas y derrumbes potenciales,
pianos fn'igiles y pesadas masificaciones conjugadas. Esta Ia heurfstica sin fin
de Soi Lt>Witt sobre las mil y una maneras de vaciar un c ubo , de "ahrirlo" o
de condenarlo a !a incom fJleteness, como lo dice el mi smo (figs. 25 :r 26) 2 x
EsUin, en general, todas las cajas abiertas y colorcada s de Donald Judd (fig
27), cuyo credo de especificidad (the thing as a whole), en resumidas cuentas,
\'ale practicamente como un a aceptaci6n, tal vez angu sti ada, de que el todo de
Ia cosa bien podrfa obedecer a su propio valor, concreto o te6rico. de agujero .
A 1 /zin ~ is a hole in a tliinf<. decfa tambi en Carl Andre. iris not .24 Podra pcnsarsc adc m;\ s en Ia ohra fasci nante de Robert Smith son . L' il sus Nonsites de
1968, por ejemplo, en los que Ia noci6n de vacfo ex igfa dialecticamente Ia de
cxca vacion ode escombros (fig. 28). 30 Podn1 pensarse. por ultimo. en las arquitecturas condenadas por Gordon Matta-Clark al recorte. a Ia escisi6n , a un
vaciamiento transformado en fantastico por su monu mentalidad mi sma.3 1
Imrlicar e l vacfo como p roceso, es decir como vaci am icnto. para inquietar cl vo lum en: esta operac i6n, un a vez mas, es de n:'luraleza dialectica.
Conjuga y dinamiza contradicc iones, as ume un valor cse ncialmente critico
- e n todos los sentidos de Ia palabra, incluido el de cri.\ i.1- y. para segu ir otra
\ c; Ia rclkxion de Walte r Be nj amin sobre es te tema. no sc reduce ni a un ol\'id u puramente negado r. nihil is ta o cfni co, ni a un a efu si< in arcaizantc o mftica co ncc rniente a los poderes de Ia in terioridad. AI rc spccto . me parccc qu e
tmln s los .iui cios no dial cc ti cos son defectuosos. y omit '--'ll ;tl go del proccso en
<lcc i6n: cl dl' Michael Fri ed, por un !ado . que rep rochah <1 <l l<lS ohras minimali st:l s .. tcner un interinr .. tfpicame nte biom6rfi co o antro pom6 rficn.12 cuando
L'Sl' interior siempre se fJU:'sPnla bajn Ia especie del \'(/cfo. in clu so de Ia apertur<t frontal. en todo casu de Ia fa ll a-e n-ver (aunqu c C\ll' !'rontalmcnt c cx Jllll~t~>l: ],,-., ,k Dunald .l udd y Rusalind Krauss. pur l'l \llt\1. LJLil' '-'tl -.,u-., cscr il\l'- .. r i ~ idil < ll1,. c l minimali smo en su rec hazo ptll.,l '
-.; implc de [()( l;t
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11lll'ri<lrid ad. ' cuando cs te. pcse a es tar a vcces ahicrro. !Hl cs por c li o mcn os
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tl. ic11,' de' "Sp,_, ili c Ohic'Lt , .. . ~ :rt. cit.. pag . 70 (vc asc aquf m i sll ltl. su:,r.~ . p~i'-'- 21!)
ltl. C( R. f-1 1>hhs et ul.. l< nhc rt S111i tlison: Sculeturr . l th aca- l .<l!ltlrc'' C'(lrncll l l ,li\cr, it y
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eficaz como pregunta obstinadamente planteada a las relaciones misteriosas

del adentro y el afuera.
Hay en la escultura minimalista, ciertamente, una problematica de la interioridad, y en ese senti do se justifica hablar de un "antropomorfismo". Pero, una vez mas, todo consiste en saber a que antropomorfismo se alude, 34 o
mas bien , de que manera la noci6n misma de antropomorfismo fue "trabajada en el cuerpo", si puede decirse asf, y por lo tanto desplazada por las producciones mas interesantes de Tony Smith, Robert Morris o Carl Andre.
Ahora bien, fue desplazada hacia -o reubicada- en el hueco mismo de la escisi6n que provoca la divi sion de la creencia y la tautologfa: ni rechazada
triunfalmente porIa tautologfa ni reivi ndi cada obsesivamente porIa creencia
como un Iu gar pri vil egiado, y has ta exclu sivo, del contenido de significaci6n
y origen mfticos para Ia obra de arte. Esta noci6n habra estado simplemente
implicada en un proceso, en una di alecti ca visual que en un sentido no es
menos abismal, pero que por otra parte ya no pretende ninguna arche, ningun origen o autoridad ideal del senti do , ni ningun "contenido" jerarquicamente decretado como el mas "profund a".
La cuesti6n de Ia interi orid ad, e n consecuencia, habra sido desplazada.
Esto quiere decir que esta. allf, pero que lo esta como una bobina o como la
insignificante cosa que se puede arrojar y rete ner alternati vamente. La interioridad esta sin duda allf, pero fragi li zada . Esta all f, luego se aleja, despues
reaparece, en el plegado de un a constante dialectica visual, en la sfncopa de
un ritmo . No puede comprenderse, por lo tanto , sino en Ia dinamica de un Iugar constantemente inquieto, operado r de una constante inqui etud visual: un
Iu gar hecho para ubicar Ia mirada en un a dob!e distancia nunca saciada. Asf.
el trabajo de Ia interioridad "ab ierta" y de las supe rfi cies pese a ello impecables de las esculturas minimali stas constituye un sistema co n el trabajo dialec tico. localizabl e en otra parte. de un juego sabre los /(mites del objeto:
mu c hos paralelepfpcdos minimali stas - los de Judd. Morri s y Larry Bell , e n
particular- inquietan sus propi as aristas tan bi e n cortaclas mediante Ia ele cci6n de materiales (el es pejo. el pl ex iglas o e l esma lte) que tienden a produc ir visualm cnte c l efc cto de una ilimitacir5n de l objcto mismo , cuando es te
l)liltur;t pnr su \ ' tl~acit.lll de Ulll i!' ll ido , id c ntifi c tblc c11 cl -; itttpk hc~ho de que su c;unjH' C>l:t ..:ircunscr iplo como im agen e n un lllarco. Cf igual tn c tllc R. Krau ss. Passage:, in Modem Sculp!ure. op. cir , pags. 250-2 54. que pe nsaba el minimaii smo como el acto definiti vo de "'nega r Ia in terioridacl " (de nr the iulerlori!T of !h e sculp!edfo rm ) y "re pucliar el interi or de las form as co mo
- fuente de su signifi caci6n' ' (repu diate th e imcrior offorms as a source ofi!Jeir sign(ficance). La
seguncla proposicion. co mo ve remns. toea ma~ que Ia primcra el status rea l de Ia interioridacln n
(!. ;
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an. cit., pCtg.
90
LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MI RA
capta y recoge en sf las imagenes de un espacio, incluso de los cuerpos espectadores que estan en torno de el (jigs. 29 a 31). 35
Esta noci6n de una doble distancia es esencial. Detennina la estructura
parad6jica de un Lugar ofrecido en su grado "minima", pero tambien en su
grado mas puro de eficacia: esta aUf, pero esta all vacro. Es allf donde se
mu es tra una ausencia en obra. Es allf donde se abre el "contenido", para presc ntar que aquello en que consiste noes mas que un obj cto de perdida , es decir t! objeto mismo, en el sentido radical, metapsico16gico del termino. Volvemos a encontrar aquf Ia especie de double bin d , ya mencionada, de Ia
ex presion "Vide!". Ahara bien, esta doble coacci6n del ver -ver cuando ver
es perder- determina, con la doble di stancia que im ponc. cl statu s correlati \ ' 0 de una doblc tcmporalidad . Por un !ado, en efecto. los objetos de Tony
Sm ith ode Robert Mani s son colocados frente a nosotros en las galerfas, en
los museos. co mo otros artefactos para vender o estimar inestimables, objetos de un artc inmediatamente captable - porIa elecci6n de sus mate rial es y
su rigor geo metrico- como nues tro arte contemporan eo. Pero, por el otro,
sus dimensiones particulares a menudo los erigen: se con vierten en estaturas
antes que objetos, se tran sforman en estatuas. Entonces hacen signa a una
lllcnwriu en ob ra , que es almenos la memoria de todas csa.s c bras csc ulpida s
y c rigidas que desde siempre se denominan estatuas. Adqui ere n, en esta di sposicio n co mo es tatura, una suerte de espeso r antropo16gico que sin duda habra pcrturb ado su "crfti ca (de arte) o su co nsideraci611 cnmo ''hi storia" (del
artc ): porque es tc espesor imponfa a todas las mirada s po:,adas sobre ellos Ia
sc nsaci 6n soberana de un anacronismo en acci6n.
Llna dobk distanc ia temporal, entonces , condenaba a C'> C metamodernisIn o a una es peci e de infra-antropo morfi smo . Pero Ia '"rcgrcs i6n'', ya lo vimos. no lo era : sc trataba so lamente de rarefacci6n, remini scc ncia voluntarianJcntc rarificada . La hum anidad. sin duda , es taba alii. en Lt cstatura del gran
~._uh,l lli..' gru . pe ru no era lll<.ts qu e una humanid ad Sill llu iiL tt li-..~lhl. una lnunu JII dnd cnjitl!u: Lllta de sercs humano s ause ntes al ll am<ld() . r~llta de ro stro s y
cuerpos pe rdido s de vista. !'alta de sus rep rese ntacion es C()ll\"C rtid as en m<is
-Jlll' illl p<lsihk '< ,,mas. Ahora bien. estc ,alor cl c Ia falt;t ,.; n" tituy c <l 1<1 \ ' C' /
It t ( l p ~._r ; tc i \'l!l fmlll <tl lll !.l\ ill terCS:\IltC. lll JS inno v acJ o r ~! Lk l ;t rtC CU !l( C lllj!Ol"J11 L' U. '' y ld OJk'r<lci(J n litcral ment e anac r6ni ca de todu lk :-.l'l y de tod o duelo
ll ci.ll.i ll ' '' l\ 1r , u ~._-..: nL'ial "i kn ciu - quc no cs inlllll\ ililL.l:
o~ IL' rc: I ;t - ~ pu 1 :-. u
... c d:<Ill L' J't !J/;t. ~.. 1 ... tnt r\lpumo rfi sin u.. mi il ii Ju l.
It.t h.:. L'll IL" ,t liLLtd. i<t mjc; !~ell a rcs pu esta posibl e ala contradi cc i6n tcmicJ de Itt '" presc n-
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cia" y la "especificidad". Actuaba de man era tal que estas dos palabras ya no
tuvieran que significar nada de lo que se esperaba de elias, tomada cada una
aisladamente. Y lo que Judd o Morris produdan como contradicciones en
sus discursos, lo habfan producido de antemano, en sus esculturas, como una
superaci6n [Aujhebung] de esas mismas contradicciones. El arte minimalista
se daba asf los medias de escapar, mediante su operaci6n dialt~ctica, al dilema de la creencia y Ia tautologfa. 37
Que la humanidad sea indicada -indicada por indicios, por vestigios y
por desemejanzas- en el Iugar mismo de su falta , de su desaparici6n: he
aquf, entonces, Ja operaci6n de Aufhebung intentada por algunas obras de
Tony Smith, Robert Morris y algunos otros . En esa operaci6n, el modernismo -el modernismo como doctrina estetica- era claramente subvertido y, en
cierto sentido, superado (no digo: perimido). Daba paso, parad6jica pero
comprensiblemente, a una dialectica del anacronismo (que no tiene nada que
ver, hay que volver a precisarlo , con el posmodemismo) en la que el empleo
del acero se juntaba con remini scencias de estelas votivas o templos egipcios. Pero la operaci6n, repitamoslo, no era muestra de un primitivismo ni de
un arcasmo. Tal vez lo era, nada menos , de ese arte de la memoria necesario en toda obra fuerte para transformar el pasado en futuro. Rosalind Krauss
tuvo toda Ia raz6n al reubicar los nombres de Rodin y Brancusi en el centro
de sus planteamientos sobre Ia escultura minimalista. 38 Habrfa qu e agregar,
s in duda, ciertas obras de Giacometti, autor en espec ial, en 1934, de un extraordinario Cuba - de hecho, un poliedro compl ejo (jig. 32)- cuyo formalismo ex trema daba Luga r a Ia cuesti6 n mi sma del retrato , planteada a partir de
una ausencia, de una humanidad en falta. 39
He aquf, en todo caso, lo que sigue siendo diffcil de pensar: que un volumen geo metrico pueda inquietar nuestra vision y mirarnos desde su fondo de
humanidad que desa parece. descle su estatura y desde su desemejanza visual
qu e o bra una perdida en Ia que lo visibl e esta ll a en pcda;,os . He aquf Ia doblc
di stancia qu e ha y qu e intentar co mprender.
37. Dilema ideol6gico qu e coi ncide ex actamente. en nu es tros dfa s. co n Ia mala elccc i6n de
un "cinismo" y un "m il ena ri smo" qu e criti c6 mu y rec iente mente Y. -A. Boi s, "C han ge ment de
decor' , Exrra Muro s. Arr suisse COJ!Iemp orain , clir. E. Charricre, C. Qu c loz y D. Sc hwarz. Lau sana . Mu see cantona l des Beaux -Arts, 1991. pags. 57-69.
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La doble distanc ia
En primer lugar, 2.,que nombre darle? Pensemos en esa palabra, a menudo

empleada, rara vez explicitada, cuyo espinoso y polimorfo valor de uso nos
leg6 Walter Benj amin. Me refiero al au ra. " Una trama singular de espacio y
tiempo" (e in sonderbares Gespinst von Raum und Ze it ), 1 es decir, propiamente habl ando, un espaciamiento obrado [ceuvreJ, y has ta labrado [ouvrage], podrfa decirse, 2 tramado en todos_los sentidos del termin o, como un sutil
tej ido o bien como un aco ntecimiento uni co, extrafio (so nderbar), qu e nos
atrapara, nos as iera en su mall a. Y qu e termin ara por dar origen, en esa
'ob ra" o en ese alcance de Ia visibilidad , a algo as f co mo un a rnetamorfos is
vis ual es pecffica, emergente de ese rni srno tejido, de ese capull o -otro senti do de la palabra Gespinst- de espacio y tiempo . El aura serfa entonces como
un es paciarn iento obrado y originari o del rnirante y el rni rado. del mi rante
por cl mirado. Un paradigma ' isua l que Benjamin presentaba ante todo co mo
un f7oder elf Ia distan cio : "Un ica aparici6n de una lejanfa. por mas cercana
que pueda estar" (einnwligf Erscheinun.g ein.er Ferne. so nah sie sein mag ). 3
I.\\' . 13c nj <unin. 'Pctitl hi,toirc de Ia rhotogra rhi c .. ( ltJ:; I l. trad . M. cl c (Iandi IIac. /, 'holll"l c. !c /un~ll:1' crlu culrurc . "!' ,ir.
l c' Li.
llJ7.fl. pag. 70.
~-
Cf l.t n>rrcspuiidCilcl..t de 1. \\ . .-\donw y W. Bcnjalllin ,ubrc Ia cucsti(;n de l aura co 111o

" hu clla cl e l lrabajo human o o\lidado en Ia cosa": W. Be nja1nin. Co rrespondance. clir. G. Sc holc m y T. W. Adorno . tracl. G. Pe titclcma nge, Paris. Aubier-Mo ntai gne. 1979, II. pa g. 326 [Trad.
cas t. : Co rrcspondenciu 1933 - I 9-+0 , Madr id, Taurus, 1987 J.
3. W. Benjamin . " L' ce uvre d' art !' ere de sa reproductivite tec hnique" (1936 ). tract . de M.
1. r; . ' ill,
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'
t ' ,t;-,
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''-' . t\,11 qt , , 1"1
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l!: c , t~l i'l.t.' c c11 ,!l cil\,\ 11 " ' ' -ltd Ia ambig.cicdacl de " tbc 1 'i ia jll'0.\1111\clad u>lhidcrad:l 'L' lc i'icrc .t l<t <tp ari ciclll l' h icn ct 1-t k.J<t ltla 111i sma . Lt c\prc> i6n 'Uc'hT a cnco ntrm-; c' en c' llc\t0 an -
LQue nos dice esta fo rmula celebre, si no que la di stancia aparece, en el

acontec imi ento del aura, como una distancia ya desdoblada? Si Ia lej anfa se
nos aparece, [esta aparic ion no es ya una manera de acercarse dandose a
nu estra vista? Pero ese don de visibilidad -Benjamin insiste en ella- quedara
baj o Ia aut oridad de Ia leja nfa, qu e no se muestra all f mas que para mos trar:;c diqan!c . todav fa y siempre, no im po rta cuan pro xim a cs te su apa ri ci6n ...J
Ce rcano y distante a \a vez, pero di stante en su pro ximidad mi sma: el objetc
aunhico supone por lo tanto una manera de barrido o ida y vuelta incesante,
un a fornn de heurfsti ca en Ia cual las distancias - las di stanc ias con tradi ctoria s-- se ex perimentarfa n unas a otras, dialecticamente . El obj eto n'! is mo de,it tit' tld(). c11 esta ope rac i6n. el indicia de un a perdida a Ia que sosti ene. a Ia
qul' uhra vi-; u<tlme nte: al prese nta rse. al ace rcarse. pcro pruduc iendo su accrcam iento como el momenta sentido como "unico" (einma /i g) y comp letamcntc "ex trafio" (son d e rba r) de un soberano al ej ami ent o. de un a soberana
cxtrafieza o ex trafi edad. Una obra de la au sencia qu e va y viene, ante nuestros ojos y fu era de nu estra vista, una obra anadiomena de Ia ausencia.
An te nu estros ojos, fuera de nuestra vista : al ga nos hahla aquf de Ia obsesion como lo que volverfa a nosotros de lejos, nos incumbirfa. no-; mirarfa y
sc tt os cscapurfa a Ia vez. Es a partir de una parad ojct sc mcjantc, sin duda .
qu e hay que comprend er el segundo aspecto del aura, qu e es el de un poder
(/e /o 111/wdo pres tado a lo mirad a mismo por el miran tc: .. Esto me mira .
Toca mn s aquf el carac ter evid entemente fantas mari co de es ta experi cncia,
pero. a nt es de pretender cv alu ar su tenor simpl emente ilu so rio o, al co ntrario. su tenor de ve rd ad. rctenga mos Ia formul a medi an te Ia cual Benja mi n
L'\plic;t ha es ta cx pcricncia: 'Se ntir el aura de un a cosa es otmgarl e el podcr
de alza r los ojos... y afi adfa enseguid a: 'Esta es un a de las t'u cnt es mi sma s de
l<.l pocs fa ".'i Poco a poco se co mprendera qu e. para Benj ami n. cl aura no podrt.: J tL'dt tc irst' a un a pura y simpl e fe nomenologfa de L1 i'; l'-C i tl ~! c i c) n alicn;td a
tllLitt~;tlLt h;tLia Ia vcrt iL'Ille ck It~ alu cinaci(J nfl Aqut '-l' lt.tl.t tt ;t 111 :i~ htL'II Lk
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LA DOBLE DIST AN CIA
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una mirada obrada por el tiempo, una mirada que dejaria a la aparici6n el
tiempo para desplegarse como pensamiento, es decir que dejaria al espacio el
tiempo para retramarse de otra manera, para volver a convertirse en tiempo.
Puesto que en esta distancia nunca franqueada del todo , en esta distancia
que nos mira y nos toea, Benjamin localizaba ademas -y de manera indisociable de todo lo anterior- un poder de Ia memoria que, en el texto sobre los
motivos baudelairianos, aparece bajo el aspecto de Ia " memoria involuntaria": "Se entiende por aura d e un objeto ofrecido ala intuici6n el conjunto de
las imagenes que, surgidas de Ia memoire involontaire [en frances en el texto], tienden a agruparse en torno de el". 7 Por consiguiente, aunitico seria el
objeto cuya aparici6n des pi iega, mas all a de su propia visibi lidad. lo que debemos denominar sus imagenes, sus imagenes en constelac iones o en nubes ,
que se nos imponen como otras tantas figuras asociadas que surgen, se acercan y se alejan para poetizar, labrar, abrir tanto su aspecto como su significaci6n, para hacer de el una obra de lo inconsciente. Y esta memoria, desde
luego, sera al tiempo lineal lo que Ia visualidad auratica es a Ia visibilidad
"objetiva": vale decir que en ella todos los tiempos senin trenzados, puestos
en juego y desbaratados, contradichos y sobredimensionados . L,C6mo asombrarse de que reaparezca aquf el paradigma de! suefio, sos tenido en Benjamin por las figuras -ademas de Ia de Baudelaire, clara esta- de Marcel
Prou st y Pau l Valery ?
(, Hace fa lta subrayar hasta que punto e l pro bl e ma era familia r para Prou st? Se observani, sin e mbargo, qu e a veces lo formula e n te rmino s qu e co nti e ne n su teorfa :
"C ie rt os es pfritus -esc rib e- a los qu e les gusta el mi ste ri o qui e re n cree r qu e los objetos co nserva n a lgo de los ojos qu e los miraro n ... (iS/. es cie rto, el pode r de responder
a su mirada.') ... que los mo num entos y los c uadros so lo se no s aparecen baj o e l ve lo
sens ibl e qu e tejieron para e ll os e l amory Ia co nte mplaci6n de tantos adoradores a lo
la rgo de los sig los". [ ...] Cu and o de fin e e l aura de Ia pe rce pc i6 n de l sue no . Valery
prupunc una idea an{tloga. pcro qu e n t 111 as lejos, porque su o ri e ntaci6n es objcLiva:
"Cuando digo: Yo veo tal cusa. lo qu e anoto e ntre yo y Ia cosa noes un a ec uaci6n.
l Pe ro, C l l cl s ue no , hay un a cc uac i6 n. Las cosas qu e veo me ve n tanto como yo las
veo ... Por su natural eza mi sma, Ia pe rce pc i6n o nfrica se ase mej a a esos templos de los
que e l poeta esc ri be: Pasa a lii e l ho mbre a traves de bosqu cs de sfmb o los, I Que lo
oh~er\'all co n mirad as fami l i a re~ 1. lx
r...
Asf cs co mo se cntrcLtzan. en e l aura, Ia omnipu t ~ n c i a de Ia mirada y Ia

de Llll~t memor ia que Ull () rc corrc cumo si sc: peruicra en un .. b OS LJU C de _-., lm -
que ana li za el uso del verbo berrachren en el celeb re pasaje de la " Petite hi stoire de Ia photo" .. tl'hl' ..
~. \\ . Lk! IJ.llll il l. "'>lll' ljli<.: !qiiL'> lhL'lllt.:S bau,kl~li!ICII:, .. . .lrl. c'i\ . p~lg. llJ6.
~-
1/Jid. . p:igs.
200 - ~()
I.
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bolos" . LC6mo negar, en efecto, que es todo el tesoro de lo simb6lico - su arborescentia estructural, su hi storicidad compleja siempre recordada, siempre
transformada- lo que nos mira en cada forma visible in vcs tida de ese poder
de "al zar los ojos"? Cuando el trabajo de lo simb6lico logra tejer esta trama
subitamente 'singular" a partir de un objeto visible, por una parte lo hace
"aparccer'' literalmente co mo un acontecimiento vi sual unico, por Ia otra , lo
tra nsforma literalmente: puesto qu e inquieta la estabi li dad mi sma de su aspec to , en Ia medida en que se hace capaz de apelar a un a lejanfa en Ia forma
pr6x im~1 o supu esta mente posefble . Entonces Ia desposee como objeto de un
rene r ((,Ia palabra aura no res uena en france s como el verbo por e xcelencia
de lo qu e todav fa no tenemos , un verbo co nju gado en futuro [m1 ro = tendr6 ]
y co m o pctri ficad o en su espera, en su protensi6n ?), y lc cont'i cre a cambi o
un a cualidad de cuasi-sujeto, de cuasi-ser -"alzar los ojos" , aparecer, acercarse, al ejarse ...
En ese momento, entonces, todo parece desfi gurarse o tran sfi gurarse : la
forma cercana se abisma o se profundi za, la form a pl an a sc abre o se ahu eca,
cl vo lum en se vacfa, e l vac iami ento se convierte en obstac ulo. En ese moment o. el trabajo de Ia memoria ori enta y dinami za el pasado en des tino, en
fut uro, en deseo; y no por azar el mi smo Walter Benj amin arti cul a el moti vo
de los templ os anti guos en Baudelaire con el moti vo de una pot encia del desco . q ue da cucnta en tcrminos de aura de Ia ex peri encia cr6ti ca - en Ia cual
Ia d istancia rim a tan bi en co n e111amado fasc inado-,'J pcro tambi cn de Ia ex pc ri e: ncia estet ica misma , en el sentido, por ejempl o. qu e " lo qu e un a pintura
nfrccc <1 Ia mirada serfa una realidad de Ia que nin gun ojo sc sac ia". 10 En esc
lll ll ll1 l'lllO . por lo tanto . el pasado se dia lec ti za en Ia protcns i6n de llll rutum .
y de csa diakc ti ca. de cse co nllicto, surge j ustamente cl prcse nt e nac icntc - y
anacr<'l ni co- de Ia experi encia auratica, ese "choque' de la memoria involun t; tr i;t qu e Rlni amin proponc co nsiderar en ge neral. y en tocla Ia extension
[ltuhk'lflat i,:;t de Ia p ; ll ~ th r ~;. scg un su \'a lor de sfn ro11 1rl .. 1~~\. prun . . u dile al
ll:illl:tr lk l :t ma - ticnc un va lor de sfntoma ( dc r V o r grlll'.!. isr .1\'lllfllon! o l i scl! l :
'- U s i ~ nif i c a c ic1 n supera el dorn ini o del ;ute" . 11
,.l Lt c i~t atll'll1dc lo '> LIJ'Cra' >La rc spucs ta parccc r;1 "in1;1k pn() . l'\'IIW sc ve t:~. 1w i 11 \.'" tanto com u parcce . Si se Icc al mi srn o n cnj;lln in . Lt rcs pues ta
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LA DOBLE DISTANCIA
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cabrfa toda en una expresion que nos proyecta de golpe hacia la esfera religiosa: es el valor de "culto" lo que daria al aura su verdadero poder de experiencia. Al comentar su propia definicion del fenomeno auratico en cuanto
" unica aparicion de una realidad lejana", Benjamin, en efecto, escribe: "Esta
definicion tiene el merito de aclarar el caracter cultual del aura (den kultischen Charakter des Phanomens). Lo lejano por esencia es lo in alca nzab le;
e n efecto, para la imagen que sirve al culto es capital que no se Ia pueda al canzar" . 12 (,Como no pensar aquf e11, el paradigma originario de la imagen
cristiana que cristaliza en Occidente Ia Veronica, la vera icona de san Pedro
de Roma? Todo en ella, en efecto, parece responder a los caracteres reconocidos basta aq uf e n Ia visua lidad auratica. Para el cristiano de Roma la Veronica es si n dudas esa " trama sin gular de espacio y ti empo" que se da a el e n
un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia: pues babitualmente le
resulta invisible, ya que, como es sabido, esta guardada en uno de los cuatro
pilares monumentales de Ia basflica ; y cuando se procede a una de sus raras
ostensiones solemnes, la Veronica se sustrae una vez mas a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible -y por lo tanto siempre en retirada,
siempre mas Jejana- bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor,
de sus marcos preciosos .
Pero esta ostension de lo lejano no deja de constituir, empero, un fantastico pode r de la mirada qu e el creyente presta al objeto dado que , en lo poco
que ve, llegan:l aver a su dio s mi smo -Jesucristo en su milagroso retrato- alzar los ojos hacia el; entonces , cuando Ia imagen se inclina litera lmente bac ia los fieles, a estos no les queda sino arrodi llarse en masa y bajar sus oj os,
como tocados por una mirada in soste nible . Pero e n es ta dialectica de las mi radas - no atreverse a ver porque uno se cree mirada- no es mas que un poder de la 1nemoria lo que invi ste au n mas Ia visualidad de Ia ostensi6n por
todas las im agenes virtual es li gada s a l ca racter de re liqui a pres tado al obj eto.
-.u ca r<icLcr de memo ri al de Ia Pa sio n. Por ultim o. lo qu e logra fom e ntar Ia
pu es ta e n esce na parad6ji ca de es te o bj eto es efect iva me nte una ;wtcnciu del
deseo: pu es to que Ia fru straci 6n de Ia vi sibilidad -exp resada po r Dante e n
un os ve rsos ce lebres sobrc Ia 'anti gua hatTibre no sac iada de vera ! di os cant
a cara-.IJ esa mi s ma fru strac i6 n 'dev ie ne" en un deseo vi sual ror exce lenc ia, no Ia mera c uri os idad sino e l deseo hiperb6 1i co de I'cr mas a /16, e l deseo
csc1to l6gico de un a \'isua lidad que :-;upera el cc; ra cio y el ti empo mun d:moc; .
. \-.1. rrctl ll' a Ia Vcrl)nica c l crcyctltc no habr <i tcn idu nada qu e "LC tl er ..
Iom ir], no habra [aura I tenido mas qu e ver Ivoir] el auro. ju sta me nLe . 14
l 2.~w.
Benjamin , "S ur qu elqu es themes bauclelairi ens". art. cit. pag . 200 .
' ~ 11 II" ' fl ill<' (. " 1 Jl
.,.. k, !c~ \'ct,>lllc d no~tr ,t. / cite pct !'atttlcct le~!1lc' llllll sct t :-azia [ ... !...
1-+. r>ara una hi sturia in (' \IC/1111 de c,to' objLt o>. re mitu al llH111Utt \C' Iltal lihro dt ll ~uh fkl -
98
Si nos fijamos en cste ejemplo demasiado perfecto - por ser verdaderamente paradi gmatico, tanto desde el punto de vista de Ia historia como desde
el de Ia teorfa-, si pensamos en el con la perspecti va conceptual abierta por
Walter Benjamin, sentiremos la tentaci6n de reducir el aura, como en general suele hace rse, a Ia esfera de Ia ilusi6n li sa y Ilana, esa ilusi6n. ese sueno
de I que Karl Marx habfa ex igido que el mundo se despertara de una vez por
todas ... Is "La ausenci a de ilu siones y Ia decadencia del aura (der \lcrfall der
A((ra) son fen6me nos identicos", escribfa Benjamin en Z entralpa rk. 16 Y cier(ame nle cs en termi nos de d ecadencia del aura como Ia modernid ad recibin'i
aq uf su definicio n mas notoria, la que pone en primer plano el "poder de la
prox imid<1d" co nsec uti vo a la reproductibilidad y Ia posihilidad. cxtrao rdinariam~ nt e amp liacl a desclc Ia in venci6n de Ia fotograffJ . de illanipuL.tr las imagenes. pero las imagenes en cuanto reproducciones, en cuanto multiplicaciones olvidadi zas de esa " unica aparici6n" qu e consti tufa ia ca racterfstica del
obje to vis ual " tradicion al" . 17
Pero en es te mom ento preciso, una vez dichas todas es tas genera lidades
-cs timulantes y va li osas como tales, pero muy a menudo discutibles en su
apl icabilidad hi st6ri ca- Y' se plantea el probl ema de nu cslra posicidn (cs teti
ca. ctica) con res pec to al fen6meno aunitico defini do por Benjamin. Y , en
primer lug~1r. (.c wli fu c exactamente Ia posicion de Benja min mi smo '1 No cs
1i11~.
l! ild un./ f:u lr. Lin<' Ce.lc/llc llle des !J ildes 1ur de111 Ze iru lra ,/a A..tlll.\1. 1\ l ullle!J . l kd..
l'llJI l ( 'uliu~:ulle'IIIC. 11 0 ~c cil.l :1 fk 11j am in , c uamlo Cll rca liJ :iJ
Il K
l'tlc'ec LJLIL' C>tc ~ui:1 impllc i -
l:IIIIC IIIL Lt hip<1 t c~ i s )lC nc r:tl de l trahajo de B ell in g, en parti cula r su tr:1haj t1 Cll c u rso sobrc Ia
tlhl:l lll ill' Stra com id c rad a poco mas 0 m enos co m o Ia im age n d e c uli n "c n Ia cpoca de l arte": cs
l.1 1111'1 11a t,-,is del tc'X tu d e \\ '_ B enjam in . "S ur que lqu es th e m e' h:\u ckl:t ir icn<. :trt. ci1.. p:i ~'I:'. K.1rl \Lir\. ,a rLt :1 1\. u~e . ~ep 1i e mbr e de I ))-+3, c it:1da cUt lit >c\,l;t> ,1 l:1' tcllc\lltiiC> kt->
11e.t' "'h i e' ~lc<l 'l!le'llllle'lllct ',,ec i,) n 1\) J e \\'. B c l\j:u n i ll. /'uris., ,.;'"", ,/u
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( ;,,11-/n nliilliduirc .... !If' - ( il. pag. 2J7.
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/i, 1 "'' tf', 1//t1 ri!flil '. N S.. I! I. i lJ0 1. pa gs. ~5-2h. \' IZ . Roc hlir z. "\\ -.dic'l l knj:tll'lll llllc' di: d:c
IJquc ,k 1 i 111:t ~c' ... Criri,;tu' . .\.\ X IX. n -' 4] I . 19XJ, pa g.s. JOO-JO I ,. ; I- ; ! <J
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sencillo dar una respuesta. Por un lado, el aura como valor cultual propiamente hablando, el aura como vector de ilusion y fenomeno de creencia, sufrfa el ataque de una crftica vigorosa que le oponfa un modernismo militante.
Pero, por el otro, Benjamin tambien critico, como se sabe, la modernidad
misma en su incapacidad de refigurar las cosas, en su "atrofia de la experiencia" ligada al mundo mecanizado (el mundo de la reproduccion generalizada,
justamente el mismo cuyo interminable paroxismo vivimos hoy). El modernismo militante, por lo tanto, parece ser sustituido por una especie de melancoUa crftica que considera la decadencia del aura desde la perspectiva de
una perdida, de una negatividad olvidadiza en que desaparece la belleza. 19
~S ignifica esto que Benjamin termina por contradecirse acerca de Ia modernidad, o bi en que su mi sma nocion de aura, qu e sirve neg ativamente para
explicarla, serfa contradictoria? En absoluto. 20 En este ambito, como en
otros, Ia verdadera cuestion no es lade optar por una posicion en un dilema,
sino construir una que sea capaz de superarlo , es decir de reconocer en el aura mi sma una instancia dialectica: "EI aura -escribe muy justificadamente
Catherine Perret- no es un concepto ambiguo, es un concepto dialectico
apropiado para la experiencia dialectica cuya estructura intenta pensar". 2 1 En
lo suces ivo, toda la cuestio n co nsiste en saber como dibujar esa estructura,
como pen:;ar el tiempo de esa dialectica de Ia que Benjamin nos dio figuras
tan "contradictorias".
Quiza no pueda esbozarse tal es tructura y aclararse tal dialecti ca sin hacer una elecc ion teorica dec isiv a -en Ia que Walter Benjamin, me parece,
nunca se compro metio del todo- en cuanto a Ia significacion que puede reves tir Ia naturaleza cultuol del fe nome no aurat ico. Esta elecc ion teori ca, como se comprende, co ncierne con claridad al rondo mismo de Ia cues ti on aquf
debatida, entre ver, creer y mirar. LQue es entonces un culto? AI pronunciar
I 9 ... En cualqui cr mcd id a en que cl
~t rt c
aspitc a lo hcllo. e incluso cuando sttnpl c mente lo
re fl eja', lo hace surgir desde el rondo mi smo de los ti c mpos (como Fau sto evoca a Helena) . No
hay nada de C'll e 11 Lt s reprodu cc iones tcc ni cas ( en ell<t s. lo bello no c ncut' ltlra ttitt gtl t1 si tio ) .. ,
W. l3enjamin ... Sur quclqll cs theme s haudc l <t iri cns ... at . c it.. p<ig. 199.
20 . Pc,c ~~ lo que ,ugit' I CII al rc ~pcclo R. Ticde tnann. Lrlldes Sl/r /o eltilosofJit ie de Wolrer
!kujolllill. Ufi. cil .. pag. 109. y a co ntinuaci(\11 de el R. R0ch l it7. walter Rcnpmin une dial cctique de l"i m:t~C ... :lrt. cit.. p~ig . .2'-:lJ l :tl 'll lllll) rcciclliL' llhr~t. c~tthL'rtllC I'CITL'I llhi'IL' CO il la;l.)ll
,uh 1 c cl ilcci\(l de que. ,i ktj rc:~tllllentc Lilla cuc,t iult Jcl ;,ura ell l3cnj..Jillit l , C:~ta nose rcfiere
en mod o alg uno a Ia cucsti6n de saber si hay qu e conserva rla o li quidarla l ... j". C. Perret , Walter
Benjamin sans des/in. op. ci1. , pag. 105. No por ell o es menos cien o que en Benjam in hay un
co nflicto en acc i6n, qu e encuenrra sus ace ntos ex tremos c nla-~n:itica mes ian ica y c l uso que
hace de Ia palabra " teo log fa ", por ejemp lo. AI res pecto. puedc re l eer~e Ia bio graffa de G Scho I
II
I'
! <):-,
'
,,
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,,.
l" lr<td. c~t,l.. II ti// , '1" /1,
.::I
'
lljclllllll. lf t,irrtu de IIIW Wllt'!Od.
cr. c. Perret . Of' ci I.. p a~.
L)l).
"
"Ill I.e . , .
Harcch'll~L L J ICIU il es (1~. I Y871 .
100
LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MI RA
esta palabra, nos orientamos espontaneamente hacia el mundo preciso de los

actos de Ia creencia o la devoci6n -y bien digo al men cionar qu e se trata de
un mundo "preciso" , porque lo tenemos ante nuestros ojos en todas las imagenes, todas las puestas en escena en que indiscutiblemen te se destaca en ganar poder-. Santo Tomas de Aquino, por ejemplo, cnu nciaba con una prec isio n y un radicalismo aparentemente sin di sc usi6n posible , qu e el culto en
cuanto tal, lo que los griegos ll amaban eusebia - Ia cualidad de ser i!Teprochab le, inocen1e, por lo tanto "piadoso"-, no debfa diri girse sino aDios, no
se le debfa mas que a Dios. 22
Pero esto se parece demasido al double bind, a la coacci6n de pensamiento de Ia que an tes hablaba. 23 para no hacernos se nli r Ia uperac i6n sub yacentc
<1 l''>L' r~ldicali:-;mo: so lo sc reis in oce ntes, tni S pobres ficks, si OS sometc is a
las kycs de las que yo - co mo clerigo- os garantizo que vienen del Altfs imo;
so lo sereis inocentes si haceis voto de obediencia, de acatamiento , porque yo
os digo (en verdad, en verdad os digo"), las leyes os diccn que habe is naci do cu lpabl es, etcetera ... Asf se anudara, en mil y una vucltas y rodeos, el ri zo que qui ere hacernos identificar el simple cuidado (cu/ws) hacia el pr6jimo
con cl culto rendi do a! Otro bajo su muy preci so Nomh rc de Dios .24 Por lo
<.kmas. basta exa min ar Ia hi storia de Ia palabra mi sma pa ra comprender el
ca rac te r derivado, desv iado, de ese sentido reli gioso y trascc nde nte del cui to . En principic\ c ult us -e l ve rbo Iatino colere- des ign6 simpkmentc el acto
de hahitar un Iu ga r y ocupa rse de el, cultivarl o. Es un acto r~ l ativo al Iu gar y
~~ su gcst i6n materia l. simb6 1i ca o im agi nari a: un acto que si mpl cmcn tc nos
lwhla de un Iu ga r ohrado . Una ti erra o una morada. un a morada o una obra
de ~trlc. 1-:s por cso qu e cl adje tivo cultus es ta vincul ado tan cxp lfcitamentc al
nlltndo de l omur us y Ia "c ultura .. en el sentido es teti cu del tcrm in o. 2 )
No busqucmos un s~ nt icl o "original". El mundo de Ia crcc ncia, clesde lue~(1. debe de hahcr influido descle el ini cio, si pu edc dccir'>c' <hf. en esc sent i;. Lt p~t L d'!~l i ulrll.\. Lttl\llll"L'\. Ia morad<l "ohrad~l J1t1i" c'\CL'kilCI:t 'er j id
tl Hll:t d<l del diu,. c 11 Ia cu<li Ia rclac i6n profana - hahi ur C() ll ... "h ahit ar en"
'-L' <il11c' a una reciprocidad tranq uili za nte, prolcctora. '><tcT,IiiLada : como cl
dith que lwhi taha un lu ~a r clc hfa se r su protec tor natm:l., il !r'l"('. :II h :~hlar Lk
_, 1. lk ,tk
L'~< I'Li rllu dL' \ 1>1 ~ 1. pul~dc dec irsc lJU C Ia fuilci l">n rcii ~ltl\ .1 dcmuc'>lid
<llJlll con
.L::; 11 .1. ,li!.i curl ,ruLIda d- .'u propia Jta!ect ica a! imponcr po r un l:tdn u r1:1 lq llhlral de iurnlll -
u,/,;!. p11r cl otr,, un
llllj1LT1li \Pt r ; ~>ccndent; tl
y litt'ral mc nte inhruu un,, liL"i11l' <II
<"IJ:d
j,,, >Ujctu>
,,t:tn muy llispuL''-lo ~ ;~dar a! cl ios - po rqu e no es ta a-lii- tocl o In que , c hli~<tn a In ~ otr11~ hom -
I J. r1 1,. i i ~
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101
los dioses, tom6 el sentido de 'estar a gusto en, habitar en, con' y luego 'proteger, querer' [ ... ] y colo design6 a la invers a el culto y los honores que los
hombres rinden a los dioses, y pas6 a significar 'honrar, rendir un culto a72
73
[ . .. ]" 26
De allf e n mas , puede parecer imposible -filol6gica e hist6ricamente hablando- evocar un "valor de culto" asociado al aura de un objeto vis ual, sin hacer una referencia explfcita al mundo de la creencia y las religiones co nstituidas. Sin embargo, parece muy necesario secularizar,
resecularizar esta noci6n de aura - como el mismo Benjamin podia decir que
"la rememoraci6n es Ia reliquia secularizada" en el campo poetico-27 a fin de
comp re nder algo de Ia eficac ia "extrana" (sonderbar) y "unica" (e inmalig)
de tantas obras modernas qu e, al in ventar nuevas formas, tuvieron preci samente el efecto de "deconstituir" o deconstruir las creencias, los valores cultuales, las "culturas" ya informadas. 28 LNo hemos senalado, por ejemplo en
Tony Smith, cada uno de los criterios que constituyen Ia fenomenologfa tipica del aura - los poderes conj ugados de la distancia, la mirada, Ia memoria, el
futuro implicado-, salvo ese caracter de "cu lto" entendido en el sentido limitado, devoto del termino?
Por lo tanto, habrfa que secul arizar la noci6n de aura, y hacer del "culto"
asf e ntendido la espec ie - hist6rica, antropo l6g ica mente determinada- de la
que el aura mi sma, o el " va lor cultu al" e n e1 sentido etimo16gico , serfa el gene~o . Benj2.min hab laba del silencio como de un a potencia de aura ;29 Lpero
para que habrfa que anexar el silencio -esa experi e ncia onto16gicamente
"extrana" (sonderbar) , esa ex perie ncia sie mpre " linica" (e inmalig)- al mund o de Ia efu si6n mfsti ca od e Ia teologfa , aunqu e sea negati va? Nada obli ga
a e llo, nada autoriza este forzamie nto re ligioso , 30 aun c uando los primeros
monumentos de esta experiencia perte nezcan - era fatal - al mundo religioso
co mo ta l.
Be nj amin habl aba ade mas, en termin os implfcitam e nte a urcl.ti cos. de la
' lc ngua in co mp arab le de Ia ca lave ra" cuanclo csta se nos apa rece. cua ncl o
nos mira: "Une Ia au sencia total de exp res i6n (I a neg rura de las 6 rbitas) a Ia
26 . /bid., p{tg. 132.

27. W . Benjamin. "Zcntr:tlpa rh:" . an. cit.. p:tg . :2_1<) .
2X.
j_,, Ljllt'
IH> quictc- dc'c'll que j1C!'Ill ;tlll:t' c'll \ Jl c'l' lll . lll c'Cl'l;it l llllj1CI'Ill c' ,ihlc< .! C'L' l"clll.llllCJill
cu nstanlc, vo ra ;.. sie mpre capaz de vue ILas qu e lo sa h an, qu e es Ia creenc ia. Es por eso que. desde lu ego . sigue sie ncl o urgc ntc Ia neces id acl de una c rftica social dt> l mi smo mund o anfstico.
29. W Benja min . 'Zentralrark" , art. c it. , pag. 232.
30. A es te res pee to, cf J. Derrida, "Co mment ne parl er. Denegation s" ( 1986). Psyche. Intcn rions de / 'm rl u'. Paris. G alilee. 1987. ra g' )35-)9'\
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rf,. Leo, i .cltre, [.;uu\elk.,. 19n. pag. J l)(J iTrad ca~t.. /)in cci6n tin icu. :--. 1aclrid . .\lfag uara .
llJ R8: ln{ill! cio Cltllalfn lwcin !900. i\ Tadricl .. \li'~tgu ;tr,t. 1990\.
102
expresi6n m<1s salvaje (la mueca de la dentadura)" .31 LDe que se trata en este
caso. si no del enunciado mismo de una doble distancia que el objeto visual
nos impone allf cruelmente, hasta melanc6licamente ? LPero por que habrfa
que hacer adem6s de todas las calaveras objetos para la religion, como si Ia
calave ra no fuera Ia cabeza de cualquier hijo de vecino -creyente o no, cada
uno Ia !l eva directame11te bajo el ro stra, a! que de toda:-; maneras inquieta o
inquietara- . y como si el uso hiperb61ico que la iconograffa religiosa hace de
ella (pensemos en las catac umbas "adornadas" de los capuchi nos de Roma o
Palermo) prohibiera incluirla en un cata!ogo de obj etos scculares? .. . LE incluso. como lo hada el mi smo Benj amin - y con un tono bastante batailleano-. en un cat<llogo cl e "artfculos de fanta sia"?
Ha y qu e scc ularizar el aura. hay qu e refutar por lo tanto Ia anexi6n abu ~
(}.J;JtJ.. (
siva de Ia aparici6n al mundo religioso de Ia epifanfa. La Erscheinung benja~tv#-~ , miniana expresa ciertamente la epifanfa -allf se encu entra su memoria hi st6oJ~rica. su tradici6n-, pero del mismo modo expresa, y litcra lmente, el sfnto ma:
" t?)\-L't"
~~ . . j1)..'' indica por consiguiente el valor de epifanfa que pu ede as umir el menor sfn(}J)- ff#"
toma (y aquf. co mo en otras zo nas de Benjamin, Prou st no esta lejos), o el
va lor de sfntoma que fat al mente asum ira toda epifanfa. En ambo s casos, haec
de Ia aparici{Jn un concepto de Ia inmanencia visual y fantasmatica de los fc n6mcnos o los objetos, no un signa enviado desde su ficticia region de tras cemlc ncia. Entre munecas y bobinas, entre cubos y sabanas. los ninos no clcjt~n de tcncr "apt~ric ion cs", si n nin guna duda : L,S ignifica cso dcc ir qu e so n sus
dc,o tos'? Ocsdc lu ego que no , sijuega n con eli as, \'ale dccir si man cjan li hrcmcn tc tocLls las contradi cc iones sabre las cual cs cl !cnguaje. cl csc ubi erto
pocu a puc<) en sus oposic ion cs fonematicas y signili ct11ks. lc s ah rL' los ojos.
dando cl tintc plomi zo cle Ia angusti a a su alegrfa 'in hulli l'' o bien hacicnd u
csta llar en ri sas su angustia fre nte a Ia ausencia ... 32
I :1 :1!1:1ririr1 11. pnr In t:llll<>. no e.;; patrim oni o ck !:1 ncc !ll'i<l - c'S cua ncl o
"''-'l' lstu Ljlll' clltu tnhrc de lo ' isib k sc encierra en Li t~tlll\l\ ugl;~ ~ - Lt dist<lll ~-i ~t !]() l'' l' :l!l illl(l llio ck lo di , ino , como sc pretemk l'flll t kl1l~l\i :di rrl'l" Li l'll-l'i;t : 11\l cs mjs qu e uno de sus predicado s hi sl6ri cc1 s :- :t ntropol(lgicus, au11
dl.lll<i\1 l'l l sll dcl in icit.lil hi:-;ior ic;l y Jnt rup o!6gi ca ~< itll"iuy:i \;t \ ulunt:td lk
illl!'<llll'l"s \' L' 'i1l' l q1 IL'lll:l por C\Cl'kil..:i<l. En P c tr ;ll~:~ _ ll rl/11"!1 !Hl L's m:ls qul'
llll jLIL' :-:'11 <k r' :liah ra s L'O:l l~oum . !a muje r siemprc d L'i~ l:t-::Jd( di st<1111L' SIL'Ill -
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LA DOBLE DISTANCIA
103
pre "extrafia", siempre "unica"- que des grana en su texto toda una red significante del deseo y el arte poetica, aquf su laurel o su oro (laura, oro), all su
aurora (aurora) convocada, etcetera. 33 Aura no es credo: su silencio esta
muy lejos de tener el discurso de la creencia como unica respuesta adecuada.
Por eso, no solo angeles se nos aparecen: el vientre materna, "escudo de vitela ten sa", lo hace ciertamente en nuestros suefios, el mar se aparece sin dud a a Stephen Dedalu s en una doble distanci a que le hace ver tambien un tazon de humores glaucos y, con ellos, una perdida sin remedio, sin religion
alguna . Die se nos aparece claramente en el tiempo dialectico de su vision
prolongada, entre su extension geometrica propia y la intensidad de su cromatismo oscuro, e ntre e l va lor nominal de su titulo y su angustiante valor
verb a l.
Por ultimo , cuando Walter Benjamin evoca Ia imagen auratica diciendo
que, al mirarnos , "es ella Ia que se aduena de noso tros", no s habla aun del
poder de Ia di stancia como tal, y no de un poder vagamente divino, aunq ue
oculto, aunque el mi smo este distante .34 La ausencia o Ia distancia no son figuras de lo divino; son los dioses quienes procuran, en el habla de los seres
humanos, darse como las (micas figuras posib les y verosfmiles (s igno de su
cara cte r ficcional) de una obra s in recursos de Ia a usencia y la distancia.35
Repitamos con Benjamin qu e Ia religion co nstituye ev ide ntemente el parad igma hi sto rico y Ia forma antropolog ica ejemplar de l a ura, yes por eso qu e
no ha y que dejar de interrogar a los mitos y los rito s en que se origina tod a
nu estra bi stori a de l arte: 'En e l ori ge n, e l c ulto ex presa Ia incorporacion de
Ia obra de arte a un conj unto de re lac iones trad icionales. Es sabido que la s
obras de arte mas antiguas nac iero n a l se rvic io de un ritual. .. " 36 No obsta:
e ntre Dante y James Joyce, entre Fra Angel ico y Tony Smith, Ia modernicl ad
nos permitio precisamente quebrar ese vinculo, abrir esa re lacion cerrada. La
res irnbo li z6 e nterame nte, Ia agito en toclos los se nticlos. Ia clesplazo . Ia conIll\.)\ i(.l. A hora hi c n, al hacc rlo . nos clio acccso a algo asf co mo s u fcnomcno log fa fundamental .
Se trata un a vcz ma s cl c Ia di stanc ia. lo disron ciu c o11w clwqtw La eli stan -
\\ :\ I n:--;pcct'. c( cl c> t lllli' de (; C untitti. J ' tciJi,tWc' d
l"c~uw
tic-
l' ctr~ tr quc
'J<J:'-1_
I ,;r/c~n/1 , . .1/U.; liu;ill,li ,;_ l 'nu ''' ,-,,ifu di '"Sjl 1 /;_;,~ iJ(J\J . l" u t-111. Litlaudi. Jl)/0. pag,.
I 9.1- 199.
3-+ . W.
Benjalllin , floris, capiwle du XIX' sih lc, op. c /1.,
35. (. H ace falu
pag. -+M.
pre c i ~a r 4ue una puntu al iu tc i6 tl se mejantc lt abrfa sido superflua hace cli ez o
ve inte aiios? Pcro Ia cri sis deltiei11po - creencias , taut olog fas-- ex ige, seg:un parece. vo \ve r a cia 1
fi 1 r
;1, \\.
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!3:''l , ... ,,,_ !.
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rc ll . .tn
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1-cTL' de , _ tt~i'"dlidtl ttc: lcc: itllllJLIL' .. . <trt. cit.
\\ . l ktll,tt !litL. Su t quelques th l: n.te ' hctuLkl,ttt-iL'Il < -. dtl. ,: tt.. pag ~
pig. l -1-'.
I :i~ - 1 h\. en qu e --:c
104
cia como capacidad de alcanzarnos, de tocarnos ,37 Ia di stancia 6ptica capaz

de producir su propia conversion haptica o tactil. Por un lado, entonces, se
rt'..~'Q<> lrta.J1 habra encontrado resimbolizada el aura , dando origen , entre otras cosas, a
cW.. ~c~
una nueva dimension de lo sublime, en Ia medid a mi sma en que en este se
convert fa en ']a forma pura de lo qu e surge". 38 Pensemos en Newman, Rein ~
hardt. Ryman: pcnsemos adem;ls en Ton y Smith. Por otro lado - o mas bien
co njuntamentc-, cl aura debe haber vuelto en parte a las co ndiciones formales clementa les de su aparici6n: una doble distancia, una doble mirada (en
que el mirada mira al mirante), un trabaj o de Ia memoria, una protensi6n.
H<1blo de fenornenologfa porque esta inmanencia visual del aura habfa enco ntrado. collte mpor<1nca mentc a Benjamin -en 1935 . para se r cxactos- , un a
l'>.prc:-- i6n kno mcnol6gica prccisa y ad mirable. Se trat ct Lk Lt ram osa ob ra de
Erwi n Straus, Vom Sinn der Sinne ("Del sentido de los sentidos"). que seenfre ntab a en profundidad co n toda Ia psicol ogfa de inspiraci6 n ca rtes iana: cercana en es to, y de manera mu y exp lfcita, al trabajo reali zado antes que el por
HusserJ. 3Y
Ahora bi en. ese volu min oso tratado culmin a preci sa mentc su recorrid o
dcmon1ndosc en una reflex i6n sohre las "forma s espacialcs y tem pora! es del
:--cn tir .. , LJU C no c~ otra cosa mas qu e un a reflexi 6n sob rc Ia di stancia mi sma :W Es ta se derine como una "forma espac iotemporal " - una "trama sin gular J c cspac io y tiemp o" . nos gustarfa decir-, una j (mno ji tndwn cntol del
c' lll;\ i >C: t. :l dc'llli l' de Baudelaire. :l B ergson (.'\l ril c riu
p< >l c,l , ll.tlid:;,l_ .. ;,, t ,h ;tll:t d el pri nc ipi o del plaCL'I ... ).
_I '
1/ IL'IIIOriu) . I'I<ll l >l \ h e ud I~ de
C' le.
l\ 1)
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C Perret . \\ 'o/rn /J cnjom in sans dcs rin. op. c it .. pag. 10-l t lne llL' itlll lk l o suhlilllt: en
pj )C . I()(,) . Sobrc Ia c ues! ion de lo sub! ime. des taq ue mos Ia he rm osa a nt o l o~ fa cnkc t i , .a ( f'irma da
P<'l .1 .- 1-'. ('uurtin e . l'\'1. D egu\. E. Esc(l uha s. P. L acoue - Labarth t: . .1. 1. L \i >l:lrd. L. i\larin. J.- 1..
. I I~._,, l iiL,(' /Jii \
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1: , 1111 . l'l 00 .
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de Husser! ~c c il :tn r n l:111ag . )().' ' " ' l!.! . h !.tc:c ,. :ih:J . i ~<ii,C . i-+ ;
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Cill1 t ' StWI U\
105
sentir que posee el privilegio ontol6gico de proporcionar " su dimension comun a todas las diversas modalidades sensoriales". 4 1 La distancia c onstitu ye
desde luego el elemento esencial de la vision en general, pe ro la tactilidad
misma no puede no pensarse como una experiencia dialectica de la di stancia
y la proximidad :
E l movi rni ento t<ictil se ini c ia po:- un acercami e nto que comienza en el vacfo y
termina cuando vuel ve a aicanzar el vacfo. Ya sea que toque el oojeto minuciosamente o que lo encuentre por azar y de rnanera irreflexiva, e n ambos casos lo abordo a
partir del vacfo. La res istenc ia hallada interrurnpe el movimiento tactil qu e se termina e n el vacfo. Ya sea el objeto tan pequefio que quepa en mi mano o que deba explora rl o sig ui endo sus superficies y sus aristas , so lo puedo tener un a impres i6n de el en
Ia medida en que lo separo de l vacfo adyacente . No obsta nte , mientras mi mano entra en contacto con el objeto al deslizarse sobre su superfi cie, yo mantengo un inte rcambi a co ntinuo que se caracteriza por un acercamiento a partir del vacfo y un retorno a es te; en ausencia de tal es oscilaciones fa sicas de l movimiento tactil, yo
permanecerfa inm6vil en un punto in vari able. Se siente Ia tentaci6n de comparar esta
oscilaci6 n con Ia de la co ntracc i6n muscular normal. Asf, pues, en cada impresi6n
tacti l, lo otro, es dec ir Ia distanc ia co mo vacfo, se da juntamente co n el objeto que se
aparta de este. 42
T al vez, cuando vemos al go que de improvi so nos toea , no hagamos otra

cosa que abrirnos a un a dimension esenci al de Ia mirada, segun la cual mi rar
se ' co nvertirfa en e l juego as intotico de lo cercan o (hasta e l co ntacto , rea l o
fa ntas m atico) y lo lej ano (has ta Ia desapari c ion y Ia pe rdid a, rea les o fa ntasmati cas). En todo caso, si seguim os a Erwin Straus , eso sign ifica que en la experienc ia senso ri al Ia d istancia noes ni obj etivab le - ni siquiera e n cuanto obj eto percibido: " La di stancia no es sentida; antes bie n, es e l sentir lo que
revela Ia di stancia", esc ribe- ni susceptibl e de un a abstracc ion conceptu al, dado que 'solo ex iste para un ser que se orie nta hac ia e l mundo por e l senti r" 4 3
Eso s ignifica , ad e mas. qu e Ia di stancia s ie mpre es doblc y sicmp rc virtu a l,
porqu e "el espac io sie mpre debe volver a C01 1qui starsc y Ia frontera que scpara e l espac io cercano de l espac io alejado es un limite variab le". 44 La distancia
s ic mpre e<, c.loble; en definili va . esto qui erc decir qu e Lu doiJ/ e distun cio es lu
distoncia 111ismo. en Ia unidad di alectica de su latid o rftmi co. temporal.
! .11 diswnc io (die
Feme) cs fu j( m no CSf JCu.: iutCIII(JOruf del .\Cilti r.
E11
cs ta prupo:-, i
,_.j, 111. l,t p~tLth r a "di "la th.'ia .. Lkbc . . cr cutnprcndtda L\lll1t~ lu qu t.: de:- igna Ia polaridad
41. Ibid.. pag. 6 15.

42 . !hid . pag . fi 14
..J.-t. !l>id. pag. ()\:--', \L Strau s da

lc ;l u -l) u ll t\).
~:quf
cjci il plos
p~:tu!,)gicd~
que mas tarclc harj
'li)O'
i\ lc r-
106
de lo "cercano" y lo "alejado'', de Ia mi sma manera que Ia pal ab ra "dfa comprende

el dfa y Ia noche. [... ]En efecto, es imposible hablar de Ia di stancia y el futuro sin refcrir:-;e simultaneamente a Ia proximidad y el presente. [.. .] La di :-;tanc ia. por lo tanto,
es verdaderamente Ia form a espaciotemporal del sentir. En Ia expe riencia sensorial, el
ti empo y el espac io no estan separados min en dos form as di stinta -: de ap rehensi6n fenomc ni ca. /\sf, pucs, Ia di sta ncia no es simpl emente la forma L' ~ p(l.cio tcmp ora l del
scnt ir. es igua lment e Ia forma espac iote mporal del mov im icnt\) yj , iente. Lo ccrca no
y lo alejaclo solo existen para mf en la medida en que me ori en ta bacia el mundo y
ti endo en el deseo bacia lo que no poseo, y que ademas me moclifico a mf mismo a!
c.ksear lo otro . La raz6n de que no pueda hace r Ia experienci<t ck Ia proximiJaJ y el
aleja mi ento es qu e puedo :.1cercarme a algo . La tercera dimen sion. Ia profundidad esp:tcia l. no cs por lu tanto un mero fen6meno 6ptico. El suj etu qL~<: \C cs un :-,cr dotado
Lk tllll\illliL'llto) sCl lo a un sujcto sc mcjan te sc le reve la cl ~:-.p.tl lu c11 Lt articubci611
de regio nes de distanciedad (A bstaeruiigkeit). 45
Estas proposic iones funda mentales vo lvenin a ser articuladas una decada
m<l ~> tarde por Me rl ea u-Po nty en algunas paginas celebres de la Fenom enologfa de la p ercep ci6n, en las que Ia c uesti 6 n del espaci o sc refe rir;\ en lo sucesivo al paradigma de Ia profundidad. Y tambi e n allf comprobarcmos que al
rcl"k .\ ionar sob re csa distoncia que se o!Hc ante nosot ws. :-.a le a Ia lu z - y sc
osc urec e a l mismo ti e mpo , podrfa decirse- un a estru ctura dial cc ti ca. dc sclo blada. paradojicJ. En c rec to, pu ede decirst qu e e l obj ctu \ isu:d. C ll Ia cxpe rieltCia de Ia profundidad. se da a distan c ia ; pe ro no pu elk dcc irsc qu e esa
di:--.tanci<t n1i sm<t cs te dad a co n c larictad. En Ia profun did: tll. c l cspacio sc do.
peru sc da distante. se cia co mo distanc ia , va le dec ir qu l' SL' retira ye n c icrt o
:--.cntido sc disimula. siempre Uf)(l rte. sie mpre produ ctor lk' una -.e par< tc ion o
un l' s pac i ami c n to. -I<>
(.Que oc u1Te e nlonccs co n es la distancia fronlali zada . por dccirlo as L cs ta
di st:tnc i:t prL' se ntada ant e nosotros y a lmi smo ticmpo rctir:td:t. :1 laqLIL' sc dell lllliiLl p1\ lllllhlld:td .> \ L.1 k:tu - ]Jo tlly iinpugnaba en pr 11: . . 11)1,) !:1, . . , ll h:~_ pcio
Il L''- tri\iak s y ~_];is i e<l s. 'l'gllll las c ual cs la pro fundi cLtd '-l' rl:t ohi L' linhk 11i
hiL'Il :--.e la rl'u hi ca ra e n Ull contcx to de re lac ion es dcli11idas. tal es co mo Ia
l.'lll'- l'l ~\' l ll"i:t Lk l\lS oj<)s. e lt :muno apa r~ nt c de Ia i m a~'l':l .\lli L:t \) Lt k g iti lll:tl i\ll1 lk' llll punto de\ i~t:t pcrspcct ivo. Toclas csas C\lll '-."l' PciunL' ' l]LIL' cqui \ :1k11 :t UlllL'ch ir I ILk lal LI lk pn fil ".
, tj, ;;,' ,lt::: .~H:ih l ,) ._',(;,hi . .. r. .'Lk idnc .. rq:.u larc:-. . .. ubi\..'" :." kf\llltt.tlt k-, ... 1I'
J'; I ll!.!. . 1 ' '~ ' (,J 2 y 617.

-+h. 1\1. J\ lc! kdli - 11 \\IJ(V. /' lli ;lllll/ 1(;/lo/or;ic ric In fiCN~ef>l ion. OfJ. , .;,. I' i~ -.
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107
LA DOBLE DISTANCIA
lidad en general- no tiene nada de estable para el fenomen6logo ; a fortiori el

de la estetica -en el sentido del mundo obrado de las artes visuales-, que no
hace sino trabajar para modificar las relaciones y deformar los objetos, los
aspectos. En ese sentido, en consecuencia, la profundidad no se reduce en
modo alguno a un pani metro , una coordenada espacial. Merleau-Ponty descubrfa en e lla, mas bien, el paradigma mismo en que se constituye el espacio
en general -su "dimens ionalidad" fundamental , su despliegue esencial-:
[Hay que] compre~der que el espacio no tiene tres dimensiones, ni mas ni menos,
como un animal tiene dos o cuatro patas, y que las dimensiones son deducidas por las
diversas metricas en una dirnensionalidad. un ser polimorfo que las justifica todas sin
se r co mpl etam ente exp resado por nin gun a 48
Es por eso que el espacio -en el sentido radical que esta palabra toma a
partir de aquf- no se da al dejarse medir, al objetivarse. El espacio es distante, el espacio es profunda. Sigue siendo inaccesi ble -por exceso o por defecto- c uando esta siempre alii, alrededor y delante nuestro . Entonces, nuestra
experiencia fundamental sera sin duda experimentar su aura, es decir Ia aparici6n de su distancia y el poder de esta sobre nuestra mirada , sobre nuestra
capacidad de sentimos mirados. El espacio esta siempre nui s alld, pero esto
no quiere decir que este e n otra parle o sea abstracto porque, desde lu ego, esta, sig ue es tando alh. Significa simp lemente que es una " trama singular de
es pac io y ti e mpo" (lo que quiere decir exactame nte que , asf entendido. el espacio noes so lo "espacio" ). Por eso, ya en sf mi smo es para nosotros un elemento de deseo, de protensi6n , lo que Merleau-Ponty consideraba con claridad cuando hablaba de una profund id ad naci e nte bajo Ia mirada que ''busca".
seg un un cuerpo absorbido en sus " tareas" y susceptible de un " mov imiento" , aunque sea abstracto. 49 Si gnificativamente, en esas mismas paginas se
trataba todavfa de una tempora lizaci6n dialecti ca e n Ia que Ia di stan c ia podfa
dcduc irsc de una rc laci6n de l dc::,co con Ia nlc llwrtu -co mo dos moda lidades
co njuntas de un pod er de Ia ause ncia y Ia perdida 5 0
Finalme nte, si Ia profundidad di stante qu eda asf e levada al ran go de una
clim e nsionalid ad fundam ental. no habra qu e im ag in arsc qu e supcra los pro -
-1-1..\ !\1. !\krlc:tu -Pnnt \ . l. ,cit,;/",,.,,;, l\1ri'.

-' ,,; , 'f'llilll . l 5<tlc:cl<111~-
c; 1ilintdrd.
!<JI)-1- p,l~. -1-8 jTI-,td. c:~!'t. F/
''i"
i' ,ud,,, . !LJ0ul
-1-lJ. M. Mcrlcau - Ponty. Plui noll;enologie de Ia percepriotl, op. ci r .. pags. 11 7. 129. 304 .
50. Ibid .. pags. 306-307. co n lo qu e pod ran co teja rsc esta s palabras de Pi erre Fed id a, hec ha
_ sal veda d uc l_iJc_:;pl az,am iento del punto de , ista (q ue sustituirfa Ia rarea de que lt:.Jbb el re no m cn6 1ogo por el deseo menc ionado po r el psi coa nali sta) :
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k' tdil ~) L~ \,l
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"La au se nc i a da co nteni do al nhjeto v

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li Ill >t: ltalllci ckl de lu lc: prllllido .. . 1'. h :d 1d <L /. uhsl'tl<' . n;1. <'II.. p<i g. 7.
108
blemas de masa, los pro blemas de escultura que en contramos en Judd, Morris o Tony Smith . La profundidad no es lo que se escaparfa "detras" de un
cubo o un paralelepfpedo minimalista; al contrario, solo deberfa recibir su
definicion mas radi cal al estar implicada en ellos, en Ia medida en que Ia orga nizacion visua l de esos volumenes geometricos -cronwtismos. fluorescencia~, reflexiones . diafane idade s o tensiones de los materiales- se vuelve capaz de producir un a vofwninosidad "extrafia" y "unica"', una voluminosidad
apenas calificable" que Merleau-Ponty habfa termin ado por concebir de
ac ucrdo C0!1 una dialectica del espesor y la profundidad:
Bajo Ia profundidad como re lac i6n entre cosas o inclu so en tre piano s. que cs Ia
prufu ndid ad ob)ct iv:HJa , scparada de Ia ex peri e nc ia y tran ~r~mn~tda en anc hura, es
preciso redesc ubri r un a profundidad primordial qu e da su sentido a aqtH~IIa y que es
e l es pesor de un medi a sin cosa . Cuand o nos dejamos es tar en e l mundo sin as umirlo
ac ti va me nte, o e n las e nfer medades que propician es ta actitud . los pian os ya no se
di stinguen un os de ouos, los co lores ya nose co ndensa n en colorcs s upcrfic iales, se
difunden en torno de los objetos y se convierten e n co lore s atmos feric os; por ejemplo. cl enfcrmo que esc ribe en un a hoja de papel debe a t ra vc~ar co n su pluma cierto
cs pcsur de blanco antes de llegar al papel. Esa vo lu min osidad varia con c l co lor con s id erado, yes co mo Ia expresi6n de su ese ncia cualitati va. Ha y pur lo tant o una profund id ad que aun no ticnc Iugar entre los obj etos, qu e, con ma yo r moti\'O. no eva lu a
todavfa Ia distanc ia de uno a otro, y qu e es Ia simpl e apertura de Ia perccpcion a un
c~ pect ro de cos a a pen a ~ ca lificaclo. 51
Ese "cspcctro de cosa ape nas ca lificado" , esa pur~1 " \'\) \umin os id:-~d" - paLihra ~tdmirahlc. destaqucmos lo. qu e conjuga dos est :tdlh normalm cntc con tr<tdictmios de Ia vision , el vo lum en tactil o co nstruido. y Ia !tun ino sidod
c1pt ica impo sih le de circu nsc ribir- , todo esto , z. no no s dc\'ue lvc (I las condili, ,nc' mi'-lll<l" en Ia-.: cwt\e<; pudo tener ini cio un a nhr:1 como Lt de Ton \'
S11tith. m:i:-- :liLt u :tl t11<tJ gen de su aspecto cun:-,tructl\ u. ~L'otnctriL'\1 .1 \'iJtHl'>.
l'llL'kl'ln. que l'lllrtist<l --:c ocu paha de Jlrohl em<l' l'"'l,,,-,, l j\,,; .L '' ' i;; ,[ll
tur:t. de 'i' ic nda - si11 habc r produ cicl o jam<:1s el menm 'u lumcn que lc hu htL't:i p~ltl'L'idl l ~lde\.'uad\) a toclo lo que espc raha de Lt ('\( u/iuru_ ! .11 que JHb
l'tiL' llt<l de \ll l'\ Jk'ti ln c i~l nncturn a en l <1 rut:t de Nuc' :t .kt'-1'\ 11<'' l' lhL'i1a. l'Jl
l'l"L'l' to -<tllllljlll' 'l'<l a titulo de par;\ho la te6 ri ca- . qu e L' ll l'ilTlil modo cspc r:lb' \;t 11'''-!hi!J!! "C\(1-;t!l'l- y "tillil' <l.. tk lltl Sllf!/('1/f('"' ' f, ''' "" 'l]r\lil''l'i\ l'
u.t j"'lllllltu .. ~~ i' ul Lkl e:--pttL'iu \Ill de Ull ubo, Jh lr "'_i-' .. l' 't'J ~ ,_,l' :-.upi"
il1 L'l1lll ~l])ttJll<l una \'l'/ m;1s <I I ouu1. csa ' lej anfa puntu<td<l .. lk i p<1i...,aj 1'
Jllll'lumo que cn nt empk) en esa ruta. esa "cercanfa pn ,!'umli;~tda" )' disLtnci:ld<t que hoy c\ perimcntamos ante sus grand es esc u! tura:-,.
'I
LA DOBLE DlST AN CIA
109
Puesto que frente a los volumenes negros de Tony Smith nos encontramos en parte como lo estuvo el mismo ante Ia noche o dentro de ella; es decir que quedamos librados a la "voluminosidad" mas simple como si estuvieramos perdidos en un bosque: esta allf, cerca y tangible bajo nuestros pasos,
en torno de nosotros , pero su mera oscuridad introduce el elemento no mensurable de un alejamiento recfproco , un espaciamiento, una soledad. Ademas, la obra nos coloca -como la noche habfa colocado a Tony Smith- en el
" bosque de sfmbolos" de una memoria estetica, casi arqueol6gica, que hace
de sus esculturas monumentos para Ia memoria lo mismo que lugares para su
desasimiento. La doble distancia, por lo tanto, esta claramente en obra, y en
vario s niveles, en esos volliiile nes virtualmente vaciados, en esos vac-fos visualmente compas ificados ...
Nolo esta unicamente en Tony Smith, por supuesto. Aparece tambien de
manera admirable en Robert Morri s, por ejemplo, que trabaj6 sistematicamente para inquietar las circunscripciones de objetos empero tan ev identes
como los cubos o lo s paralelepfpedos: e l sonido que salfa del volumen de
1961, e l revestimiento reflectante adoptado en 1965, Ia fibra de vidrio casi
opalescente de lo s nueve elementos de 1967 (jigs. 21, 23 y 30), todo eso tendfa a "auratizc:r" La geometria, por decirlo as!, a prese ntarla distante, espaciada, equfvoca. Una obra de 1968-196911egaba a radicalizar, de manera explfcita, esta heurfstica de Ia imposible distancia : obra sin cerca ni lejos, obra
perfectamente intangible y que no obstante acariciaba todo el cuerpo y a su
espectador, obra sin punto de vista asignado, sin cerca ni lejos, lo repito, por
lo tanto sin detalle y si n marco: una simple producci6n de vapor (fig. 33).
Co n e lla, Robert Morris acababa de " fabricar e l aura" e n e l sentido mas literal del termino, porque en griego y latfn aura no des ignaba otra cosa que una
ex halaci6n sensibl e, por lo tanto material, antes de que se desprendiera su
se ntido " psfquico " o "esp iritu al", raro en gri ego y pnicticame nle in ex istente
e ll latln . ~ 2
De modo qu e habra que de nominar aura a esa cosa sin con tornos que ~:
Michael Fried llam aba "teatro'' y se fialaba tan justamente e n e l arte minima- 1 ~~troparf~ ~-~
li sta . pe ro para ex.pe rim e ntarla co mo el ele me nto rea lrn enle in so porlable y )-p.d_
antim odern ista de es le genero de ob ras. En efecto , era in soportabl e -en especial con respecto a una lectura demasiado ca n6nica de Walte r Benjamin- que
una <; ohra' moderna s pudie sc n n o caractc ri zarsc por un a J ecadcncia del ouw. para fumcnt ar 11lU) por cl co1llra ri(1 algo asf como una nuc\ a forma au ratica. Sin duda , lo que Mi chael Fried no so portaba en esas obras era Ia disrancia c ririca, a Ia vez cuando evocaba su " te mpo ralid ad de tiempo pas ado y
'1_2
! '~tg. ')C)
( .\ !-'iJl<ltll ~ .\. i\k!!kl. !J,, "'"l'l,!!!'l' CiJI'wlugtcfi!C
de lu
lunxuc
lcuin e .
n;1. el f.,
110
venidero, que se ace rca y se aleja simultaneamente" y su corolario fenomeno16gico que comparaba con la experiencia "de ser puesto a distancia, o invadido por la presencia silenciosa de otra persona". 53
Experiencia efectiv amente invasora lade ser mantenido a distancia por
una obra de arte, es decir qu e esta inspire respeto. No hay duda de que Mic hae l Fried temi6 te ner que verselas con nu evos obj etos de culto (y sc comprcnde ese micdo). S in em bargo, admitfa clarame nte - dado que hablaba de
tea tro- que Ia presencia en juego no era, justamente, mas que un juego, vale
dccir una fabula. una facticida d reivindicada como tal. Y que esa temporalidad. csa memo ria, no eran arcaicas o nostalgicas, es dccir que se desarrollah::n de manera cr(tica. 5-1 Atin hace falt a compre nder la asociaci6n de todos
c~u~ tcrminos. (.Q ue es una image n c rftica? LQuc es un :1 presencia no real''
"~
\1 hi,d. \ n :tnd Cl i>:.. I!Hhld ... an. cit.. p:lgs 17) :2(,
"-+
1\ cptl:illlll , que iudC> L'\ln 110 n1nst itu ye en absolutn una J'I.L'Ill '!':lll\ :t l'S jwc<li_:l 1kl llli -
lt tttl:ill,llil>: L'\[c Ill' d:1 111.1> q ue-'ll IUI'Jlld CJL' lllp lar. L<~
dublc cllsi.l l tl'l.l L'>l:i L'l1 :tL'L'I i>ll L'l l I'" 111:1,
Lh c:;ulllllr.l' de 1\ IL il:tr,J ', , :1 .1. !11 ,, t.i
,t ill ,, , ii "' ll"' llllli.tlc, 1k '), j Lc\\'ill. l u llliSlllll q ue en

I ' ' ,.' "
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utri t ,-, t,,, . 1./ /I.H
11 - :r:~. I(JlJO. piig. 33 ) ; lo est:i en Ia obr<t lk Stnttlt\l l ll
llll.''ll lll llll l'lllL; c'\d lllillarJ<i :1 prOpOS il O de a l gunas obras
mas
reci c'lli L'\ ljliL' lllJ i'S[Jll f:ll:illtll'll -
I L' 1 III L' lll:td:" ~~ Lt ,slcJ: t lllinttn:tlisla l'lllllO tal por ejernp i1J 1'11 ,,\ I'll! I
(" ( : l l'!2l' d:t ditJlh;tne ... .-\rtistc1. 11 24 .
1 9~4. p5gs .
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106 - 1 1 1). en 111 1.1 ,, hr:t 1k J;tllll':-. Turrel l
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La imagen critica
~ Que
es una imagen crftica? AI reintroducir -es cierto que temerariamente- la fenomeno logfa del aura hasta en un a producci6n reputada de "tautol6gica" o "cspecffi ca" de Ia escultura contemporanea, he intentado formular la
hip6tesis mas general de una co ndici 6n de Ia experiencia auratica co n respec to a Ia cual la cues ti6n de Ia creencia -e n cuanto dependiente de un credo ; de un orden del di sc urso- ya ni siquiera se plantearfa , porque esta condici6n de ex periencia no haria sino reve lar un a forma originaria de Ia
sensorialidad . En ese sentid o podemo s dec ir qu e el cubo neg ro de Ton y
Smith , lo mi smo qu e Ia ex pansion vaporo sa de Robert Morris, nos " miran"
descle un Iu gar susce ptible de ll evar nu es tro ve r" a un retorno a las condiciones fundadoras de su propia fenome nologfa. Tambien en ese sentido, pode mos clecir que un a tal experi encia visual -ror mas rara que sea- log ra supc rar el dilem<.t d ~ Ia crccncia y Ia tautol ogfa: por abajo, en cicrto modo.
Pero no he mo s hec ho sino Ia mitad de l cam in o. Puesto qu e. co mo sc
co mprobara. el mo vimi ento se co nsum a tambi en " hac ia lo alto". A I presen tar las obras de Tony Smith o Robe rt Morris cumo inLcigenes dialc;cticus, inclique por antic ipado que, por ma s "'s im ples" que fu eran en apa ri encia . en sf
mi smas no eran "lorma s elemental es'' sin o fo rrn as co mpl ejas qu e hacfan
~ll go
m:l:-. qu e
t r~t l h!1l i t ir Ia~ cundicion c :-. de tn c ra s c xpericn c i as SL'll sorial cs.
H <.th !ar de i tn.l~ellL''> d i ~tl~~c ti La:-. cs
Cl1ll lll
mln i mu tender Ull pucnle entre Ia
doblc dis tan cia de los sentidos (los sentid os se nso ri ales, en es tc caso el 6ptico y el tacti l) y Ia de los sen.tidos (los senticl.os semi6ticos, co n sus eq ufvocos, sus espac iamientos pro pios). Ahora bien , ese puente, o ese vinculo , no
c s c n h i 1n <1.<..: c 11 11 i 1(1 <..: i c a 111 c nk dc r i \acl o 11 i o 11 t o Ir) <..: i c:: t mc 11 t c 'c c IIll r1:! ri n !1 i
~..-r utlul\l;;tcttllCJll<.: j)ll:->Lc n or: U tnbic 11 ~ I c~ u r tg itlar iu . tw cl a m enu:-.. Desd e
lucgo.
tl\}
c r<t (/ fJOsaiori sino dcsdc el p1 incirio que
el cubo de Tony Smith
112
articulaba su dobie distancia y su oscuridad sensori ales co n su doble distan cia y su oscuridad significantes: desde el principia tenfa Iu gar el apres-cr>UJJ ,
desde el principia se producia Ia "noche" visual en el ele mento conme morati vo de un "bosque de s fmbolos". Y la relaci6n de esas dos distancias ya desdo bl adas, Ia relaci6 n de esas dos oscuridades conslitu ye en Ia imagen - qu e
no es ni pur<t se nso rialid ad ni pu ra conmemorac i6n- eso mismo qu e hay qu e
denominar su aura.
Serfa deseable decir entonces que aquf la doble di stanc ia cs origin aria , y
que Ia imagen es origina riamente dialectica, crfti ca. Hay que cuidarse sin
e mbargo de toda 2.cepci6n trivial en cuanto a este "origen": so lo lo denomi no nsf pcllq ue. justamente. ya es t<i desdobl ado, o es di(()mnte . 1 S6iu Ill denu lllino asf porque inte rvi e ne en Walter Benj ami n en cdid:td de co nccp tn, es t1..'
mismo dial ectico y crftico.
E l origen, au n cuando es un a catego rfa enteramente hi st(i ri cJ. no tiene sin embargo nada que ver co n Ia g~ n e s i s de las cosas. El origen no cksigna cl ckvenir de lo qttc
ha nac iclo, sino ciertame nte de lo que esta naciendo en el dC\ enir y Ia dcclinaci 6n. El
origen es un remoli no en el rfo de l devenir y arras tra en su ritm o Ia materia de lo que
l''-1::1 ap:Hecicnclo. El ori gen nunca se ci a a co nocer en la exi:-.tcncia des nuJ :.t. c\idcntc.
de io fac ti co, y su rftmi ca solo puede percibirse en un a dohlc <'> ptica . Por una pan e,
n igc s: r reco mJcicl o como una restaurac i6 n, un a res titu ci6n. po rIa nt ra co mo algo
que por e-;o mi smo esta inconc lu so, siempre ab ierto. \ ... \ Por cons igui ent c. cl ori gctl
110 emerge de Ios hechos co rnprobad os, sin o que se refi crc a su preh is tori ~~ y su po sthis toria 2
De cstc tc\to. que por sf solo rn erecerfa un comcnt~trio in extenso . pock mos retcner aqu f al meno s tres casas. Prirnero, e/ ori.~cn no cs 111 1 conccpl o.
discu rsivo o sinteti co. a Ia manera en qu e lo considera ba un l'il 6so ro nco kan cnn1'1 1-k rm ;tnn C'o hen. por e jemp lo. No es un a l..''>lr icta catcgorfa l (>~i
--~lf'l'~"flli' n till fJurud i ,..;uw !t/s[(} ri cu. "cntcram cnk I",;, i i_u . llhhk lknj ;t
ni11. qul' t <ltnhil~ il aquf parecc scpa rarsc de H c id c~~ lT ~ 1-'11 ..;c~uml o lu ~:1 r . 1'1
n ri,r,;cn nn C\ lu ':fitoi!c de las casas. lo qu e nos alcj <t tanto de toda:-. las ri iu-. ,li'I~t :. d!Ljlll't ipic as colllo de una noc i61 1 pos it i,ista de L, llic.:tmi~..id:td: 1.'. ! mi
"'' :t tw c-, llll :t "fucnte ... no tic ne por tan.:a co nt amo :-. .. la ~c 11c..;is lk Lt" (Osa:-."
CP'> ;t que p()r otra parte ve rd aderamcnte nos c.I CS\Cl ~ tri li" Li-"l llr. , dll, dr
kr<llltc de Lt-.; di!'crcnc ia s. L:1 ;1:tlahra origen . po r lo tant o ,
ya
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1cnc . .1 . l lcrriJii. " l. .t
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Lle fu :)hilcJSCJphie , P ~ ~rf,_ J\tlin uit , llJ 7-., !LI~' 12 ; lr.td . ,.: : 1 :~ L. :
., "'' ,f, I 1 filu,,i'n. l'v!;J clricl . C'(!lc'dra . 19R9 J.
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113
LA IMAGEN CRITICA
eideticas supremas, aunque este al margen de toda. factualidad evidente (serf a absurdo, por ejemplo, afirmar que la experiencia noctuma de Tony Smith
constituye como tal el "origen" de su escultura).
Si seguimos a Benjamin, comprendemos entonces que el origen no es ni
una idea de la razon abstracta ni una "fuente" de la razon arquetfpica. Ni idea
ni "fuente", sino "un remolino en el rio" . Lejos de la fuente, mucho mas cerca de nosotros de lo que imaginabamos, en la inmanenci a del devenir mismo
-y es por eso que se dice que depende de la historia y ya no de la metaffsi,
ca-, el origen surge ante nosotros como un sintoma. Vale decir, una especie O~j~ I
de formaci on crftica que, por un lado, cambia el curso normal del rfo (aUf re- ~h """-..._
side su aspecto de catastrofe, en el sentido morfologico de Ia palabra) , y por
e l otro hace res urg ir cuerpos o lvidados por el rfo o el glaciar mas arriba,
cuerpos que " restituye", hace aparecer, vuelve visibles subita pero momentaneamente: allf reside su aspecto de choque y deformaci6n , su poder de morfogenesis y " novedad" siempre inconclusa, siempre abierta, como tan bien
lo dice Walter Benjamin. Y en ese conjunto de imagenes "que estan naciendo", Benjamin no ve adem as si no ritmos y conflictos: es decir, una verdadera dialectica en accion.
Por eso debemos vo lver al motivo de la imagen dialectica, y profundizar
aquel lo en que antes nos habfa dejado el amilisis de Die. 4 En lo sucesivo tene mo s que reconocer ese movi miento dialectico en toda su dimension "critica" , es decir a Ia vez e n su dimension de crisis o sfntoma -como e l remolino
afecta e l curso del rio-yen Ia de analisis crftico, de reflexividad negativa, de
intimacion -co mo e l remolino revela y acusa Ia estructura , el !echo del rfo
mi smo-0 Tal vez tengamos algun a oportunidad de comprender mejor lo que
querfa decir Benjamin a l esc ribir que "solo las imagenes dialecticas son imagenes auten ticas" y por que, en ese sentido, una imagen autentica deberfa
darse co mo ;m agen c rft; ca: un a im agen e n c ri sis. un a im agen que c riti ca Ia
imagen - capa;.. por lo tan to, de un cfecto. de una eficacia teo rica-, y por eso
mi s mo una image n qu e criti ca nue stra s ma ne ras de ve rl a e n e l momento en
que. al mirarnos, nos ob li ga a mirarla verdaderamenteo Y a esc ribir esa mi sma mirada. no para "transcrihirla" sin o cienamente pa;a constituirla .5
En prim er Iu gar, intente mos preci sa r. por roco qu e sea. Ia ex ige ncia de
es ta primera imagen del origen dada al mi smo ti empo como imagen de Ia
di~tlcctiu y como Jia lcctic.:a Jc Ia image n. El rcmo lino en c! rfo funcion ~t
~tqul Ull lW Ia ak g''t ta de un proccso qu e propurciuna a Ia vez ia aprehensi6n
4. Cf supra , pagso60-760
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c. lu gM dundc cs posibk ahord;~~Ja, !las im{tgcne~ dia!cctica s j [ ... :'. W
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cil .. pa g. -l7lJ.
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114
de una estructura y lade su puesta en "estado de shock", por decirlo asf. Pensamos en esa otra im agen presentada en el Origen del drama barroco, Ia
imagen de una constelaci6n frente a los cuerpos celestes que organiza -pero
sin someterlos exactamente a un concepto o una ley-,6 y de Ia que uno imagina que tambien sufre, de tanto en tanto , las catastrofes volcanicas, las conjunciones excepcional es, los choques de meteoros, lo s hig bun gs ei1 que el
origen se renueva cada vez. Asi, la noci6n de dialectica esta dominada en
Benjamin por un papel nunca apaciguado de lo negativo, lo que a menudo
hace pensar en el m odo como, en la misma epoca, tambi en Georges Bataille
"negativizaba" su lectura de HegeJ.7 Voiver a convocarl a hoy exige que pense mos Ia es tructura con Ia interrupci6n s intomal de su proceso lcgftimo; es
dccir que conservemo s prec iosamente las conqui stas del es tructural ismo, criticando todo lo que en el haya podido prestarse a una interpretacion idealista
-generalmente neokantiana- de la estructura mi sm a.8
Hay, efectivamente, una estructura en obra en las image nes dialecticas ,
pero que no produce formas bien formadas, estables o regu lares, sino formas
en formaci6n. transformaciones y por lo tanto efectos de perpetuas deformacioncs. En el nivel del sentid o, produce ambigti edad -" Ia ambigtiedad es Ia
imagen visible de Ia dialectica", escribfa Benjamin-, 9 qo c no sc concibe aquf
co mo un estado simpl e mente mal determinado, sin o com6.una verdadera ritmicidad del choque. Una "conjunci6n fulgurante'' que co nstituy e toda Ia bell cza de Ia imagen y que tambien le confiere tod o su va lor crftico. cntendido
e n lo sucesivo como valor de ve rdad, qu e Benjami n qui crc aprehender en las
oh ra s de: art c mediante una torsion so rprendente del moti\'o plat 6n ico . clasicu. de Ia bc ll cza como rc velac i6 n de lo ve rd adero: es cicrto. di ce ... Ia ve rdad
cs un contcn ido de Ia belleza. Pero no aparece en el dcvelamicnto. ante s
bien. e n U!l proceso que podrfa desig narse ana16gicam cn te como e\ abrasa-
11. \\. H cnJ ~IIllill. Un .~tfl< ' du cftwne hur(lifllc ... . Uf!. cil ., p:1 i:'- .'
L que Ia -; C<lllstclac lllllL''>
:1
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" ' ' .. ,
pa~u t.:ll
Bcnja 111in de Ia .. idea..
"1hrc tud<l l3 i\knkc . SJ>wch(igurf!l . Nwne, Allegoric, /Ji lcl

1 \ )\) 1 ;"~i' ' -., ~t) ~q'
!Jwle,fu.\.
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L, p,,1:Ii R . Ti cdc In:ll1ll. {l!rrles su r lo {J iulosi!{J/ii e de Waller 8 enJUtiliii. "/'
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Ius plan cta s. En prin c ipi o , cs to quicrc dcLir Ill s ig~li c'lltc IHl su n ni
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\\. . \dnmo. \i' flenio111i11 r c/ ln slilul o d e F mllc((m, M ex ico. Si gl<l X\1. I'JXOI.
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"1 'I I"
115
LA IMAGEN CRITICA
miento del velo [ ...], un incendio de la obra en que la forma alcanza sumas
alto grado de luz" ) 0 En ese momento critico por excelencia -coraz6n de la
dialectica-, el choque apareceni al principia como un lap sus o como lo
" inexpresable" que no sera siempre pero que, durante un instante, forzara al
orden del discurso al silencio del aura .
Lo inexpresable es esa potencia critica que, en el seno del arte, puede, sin duda
no separar la aparienci a de lo esencial, pero sf impedir, al menos, qu e se confundan.
Siesta dotado de tal poder, es porque es palabra de orden moral. Manifiesta la sublime violencia de lo verdadero (die erhabne Gewalt des Wahren ), tal como la define,
segun las leyes del mundo moral, ell enguaje del mundo real. Es lo que qui ebra en toda bell a aparienc ia to que sobrevive en ell a como herencia del caos: la falsa totalidad,
Ia enganosa - la absoluta-. S6lo remata Ia obra lo qu e en primer Iugar la qu iebra, para
hacer de ella una obra despedazada, un fragmento del verdadero mundo, el resto de
un sfmbolo (Torso eines Symbols). 11
E l " resto" -el torso, el cuerpo despedazado, el fragmento corporal- de un

sfmbolo bajo la luz de la "sublime violencia de lo verdadero": en esta figura
esencia lmente "crftica" hay toda una filosoffa de la hu ella , de l vestig io. RecOtdemos e l " bosqu e de sfmb olos" que miraban , e xtrana aunque familiarme nte, a l heroe baude lairiano antes citado por Benjamin . Este ultimo planteam ie nto nos ll eva a modifi car o precisar Ia escena: im ag ine mos de aqu f en
mas ese bosque con todos los vestigios de su histo ria, sus arboles quebradas,
vestigios de torn ado s, sus arbo les mu ertos in vadidos por otras vege tac i o n~s
que crecen a su alrededor, sus arboles ca lc in ados, ves tig ios de tod-os los rayos y todos los ince ndi os de la hi storia. La imagen dia lectica se convierte entonces en Ia imagen conde nsada - qu e nos pone fre nte a e ll a co mo frente a
un a do bl e distancia- de todas es as eclosiones y tod as es as des tru cciones.
De modo que no hay imagen d ialectica sin un trabajo c rft ico de Ia memori a. c nfrcnta ua a tod o lo qu e qu cda como al indicio de todo lo qu e se perdi 6 .1 2 Walte r Be njam in comp renclfa Ia memoria no como Ia po ses i6n de lo
rememorado - un tene r, un a colecc i6n de cosas pasa das- si no como una
I U. VI. l3c: nj ami n. Orit; ine du druuw /)(lrucju e ... , op. ci 1. , pag. 2l:l . Pu r m cu io de es w co ncepc i<'l ll. B c njdm ill udini ra 1mis adc l ante c l ""c hoq ue.. e n cuanto prin c i pio po~ t i c o de ia mod erni clacl
li/)C;tr,'t. JHlr L'jclllp lo. un:t J111hitlcc"i<'lll ;~Itf,tic"<t."lllll!l
( ,l, \,tJ,,r ,J, .tur.t. dchcrl:tiiHh dcLi:) \

,u,rc~tl!Slll\1,
Ia Lkl
e n su tc :-;. to .. Lc ~ LIIT cai l , m c . du ni cr in sta nta nc de l" i ntcll lgcnc c cu ropcc nn..:
( 1929 ). trau. M . de Gandillac, CEu vres. /. M\'th e et violence, Paris. D enoc l, 1971 , pa gs. 297- 3 1-+
JTrad. cast .: Para uno crftica de Ia vio!encia y ouos ensayos. Mad r id. Tauru s. 199 1] .
11 . /hid. , ""Les ' Affinites elect ive s de G_g_ethe" ( 1922-1925), trau. M . de Gandillac, CEu vres,
1. Of1. cit .. pa g. 234. Como se ve. Ia trad ucc i6n noes aquf muy preci sa: v iertc Ia id ea. no Ia ima~ \
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116
LO QUE YEMOS, LO QUE NOS MIR A
aproximaci6n siempre dialectica a la relaci6n de las cosas pasadas con su Iu gar, es decir como la aproximacion misma a su tener Iugar. Con la descompos ici 6 n de la palabra aleman a que significa recuerd o, Erinnerung, Benjamin dialectizaba entonces la particula er -marca de un estado naciente o de
una ll egada ala meta-- con la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el adentro profund o. Deducfa de ello (de una manera mu y freudiana, por lo demas)
un a concepcion de la memoria como actividad de excavaci6n arqu eol6gica,
en qu e el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto como lo s objetos
rnismos , y como Ia operaci6n de exhumar (ausgra ben) algo o algui en duran te mucho tiempc tendido en la tierra, dentro de una tumba (Grab):
Ausgrobcu y Erinnern. - La 1engua exp licita este hecho: LJllc Ia memori a no cs un
in strumento que sirva para el reconocimiento del pasado, sino que es mas bi en su medi o. Es e1 medio de Ia vivencia, como e1 suelo es el media en el cual yacen scpultadas
las c iudad cs antiguas. Quien procure acercarse a su propi o pasado se pultado debe
comportarse como un hombre qu e hace excavaciones . Antes que nada, que nose espante de volver siempre a un unico y mi smo tenor c6sico: que lo des parrame como se
des parrama Ia tierra, que lo roture como se rotura Ia tierra. Pu esto que los tenores c6sicos son simpl es estratos que s61o descubren Ia apuesta mi sma de Ia excavaci6n a
c()s ta dt: Ia bC1squeda m {t ~ mi nuciosa. Tmagen es que se al za n sc paradas de tod os l o~
vfn cul os anti guos . como al hajas en las carn aras des pojadas de nuestra inteli gencia
tardfa. co mo to rsos en Ia gal erfa del co leccioni sta. En verd ad. dura nte las cxcavacionc s cs uti! proceder planifi cadamente; pero tambi en Ia la ya prude nte y titu beantc es
indispe nsa bl e en el suelo so rnbrfo. Y se enganara compl etamcn tc qui cn sc co ntcnte
co n cl in ve nt :~ ri o de sus J esc ubrimi entos sin ser capaz de indi ca r en el suelo ac tual el
, iti11) cl Iugar don de se conse rv(J lo antiguo. Pues to qu e los \ CrdadtTus rccue rd os no
dchc n lbr Cll l-' llla de l pasadu co mo desc ribi r prec isament c cl Iugar en l]ll l-' cl huscador
tom6 pose si6n de e1. 13
;.No cs Lt tarca mi sma del hi storiador - en especia l cl his tor iador del ,trtel~t qu~ (_',tt i '~t~:n:t p~u t~c ~t!cgorizar.' En efccto, (.cl ilhi,Hitt~ l u r il\l t's quicn
t'>. huma cosas pasadas , o hras mu e rt as. munclo s e xti nguid(l': ..' Pt ro no haec
st.llu cso. desde lu ego : o. mejor, no lo hace "as f" ... Pu e:--.tu qu e c l ac to de cle't' nlL'JT~tr llll ttw . o modil.i ca Ia tie rra misma . cl s uc lo st'diJ1k'11Lh ln - 11() ncutro.
]1\lll~td\l:- t'il ~~ 111 is mo de la hi sto ri a de su propia scdim t'11l ctci<1n dum!c y~J
c Jan todu-.; Ius\ cs ti g ios. 1:::1 acto conm c morat ivo e n gcncr~tl. c l ttl"lo hi stt1 ri co
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116
aproximaci6n siempre dialectica ala relaci6n de las cosas pasadas con su Iugar, es decir como la aproximacion misma a su tener lugar. Con la descomposici6n de la palabra alemana que significa recuerdo , Erinnerung, Benjamin dialectizaba entonces la partfcula er -marca de un estado naciente o de
una llegada a la meta- con la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el adentro profunda. Deducfa de ello (de una manera mu y freudiana, por lo demas)
una concepcion de la memoria como actividad de excavaci6n arqueol6gica,
en que el lugar de los objetos descubiettos nos habla tanto como los objetos
mismos, y como la operaci6n de exhumar (ausgraben) algo o alguien durante mucho tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba (Grab):
Ausgraben y Erinnern. -La lengua explicita este hecho: qu e Ia memoria noes un
instrumento que sirva para el reconocimiento del pasado, sino que es mas bien su media. Es el medio de la vivencia, como el suelo es el media en el cual yacen sepultadas
las ciudades antiguas. Quien procure acercarse a su propio pasado sepultado debe
co mportarse como un hombre que hace excavaciones. Antes que nada, que no se espante de volver siempre a un ur.ico y mismo ten or c6sico: que lo desparrame como se
desparrama Ia tierra, que lo roture como se rotura la tierra. Puesto que los tenores c6sicos so n simples estratos qu e s6lo descubren Ia apuesta misma de Ia excavaci6n a
costa de Ia busqueda mas minuciosa. Imagenes que se alzan separadas de todos los
vfnculos antiguos, como alhajas en las camaras despoj adas de nues tra inteligenci a
tardfa, como torsos en Ia galeria del coleccionista. En verdad, durante las excavacio.nes es util proceder planificadamente; pero tambien Ia lay a prudente y titubeante es
indi spensable en el suelo so mbrfo . Y se engafiara completamente quien se contente
con el in ventario de sus descubrimi entos sin ser capaz de indicar en el suelo actual el
sitio y el Iugar donde se conserv6 lo anti guo. Puesto que los verdaderos recu erd os no
deben dar cue nta del pasado como describir preci samente el Iu gar en qu e el bu scador
tom6 poses i6n de e1. 13
(,NOes la tarea mi sma del historiador -en especial el historiador del arte!a qu e esta pagina parece alegori zar r' En e fecto. (.e l hi sto ri ador no es q uie n
c.x huma cns as pasada s, obras mu crtas, mundos ex tin g uiclos? Pe ro no hace
so lo eso, des de lu ego : o. mej or, no lo hace "asf" ... Pucs to q ue el ac to de desenterrar un torso modifica Ia ti erra mi sma, el suelo sedimentado - no neutro ,
po rtador e n sf mismo de Ia hi sto ri a de su propia sed im e ntac i6n- do nd e ya d an todos los vestigios. El acto conm emorativo en ge neral. c l acto hist6 ri co
en particular, plantean fundam enta lm ente. por lo tan to . un a c uesti 6 n crfti ca.
Ia cues ti 6 n de Ia re lac io n c tltrc lo mc mori ?ado y su lu& :lr de c mcri::!cncia - l\l
que nos ohltga. e11 c l cjcrci c iu J c cs a memoria, a Jia lecti zm aun mas. a man-
13. \V. Benjamin., " Denkbi ider" , Gesammelte Schrifien, dir. R. Tiede mann y H. Schwep-
r enhauser, TV - 1. FranLfort.
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LA IMAGEN CRITICA
11 7
tenemo s todavfa en el elemento de una doble distancia-. Por una parte, el

objeto memorizado se acerc6 a no sotros: creemos haberlo "recuperado" y
podemos manipularl o, hacerlo ingresar en una clasificaci6n; en cierto modo
fo tenemos en mano . Por Ia otra, esta claro que, para "tener" el objeto, tuvimos que poner patas para arriba el suelo originari o de ese obj eto, su lugar
ahora abie rto , visibl e, pero desfigurado por su propia pues ta al descubi erto:
tenemo'> sin duda ei objeto, el documento pero, en cuanto a su co ntexto, su
lu gar de existencia y posibilidad, no lo tenemos como ta l. Nunca lo tuvimos
y nunca lo tendremos . En consecuencia, estarnos condenados a los recuerdos
encubridores, o bien a sostener una mirada crftica sobre nuestros propios hallazgns co nme morativos . nuestros propios "obj etos en co ntrados' '. Y a di rigir
un a mirada qui za mela nc6 lica hacia el espesor del suclo - del ' medio"- en el
cual exi stieron antafio esos objetos.
Esto na quiere decir que Ia historia sea imposible. Significa simplemente
que es anac r6nica. Y la imagen dialectica serfa Ia im agen de memori a positiva mente producida a partir de esa situaci6n anacr6nica, serfa como su fi gura de presente reminiscente . 14 AI criticar Jo que esta ti ene (el objeto memori zado co mo representaci6n accesible), al apuntar al proceso mismo de Ia
perdid a que produjo lo que no tiene (I a sedimentac i6n his t6ri ca del objeto
mi smo), el pensami ento dialectico aprehendera en lo sucesivo el conflicto
mismo del suelo abi erto y el objeto ex hum ado. Ni devoc ion pm iti vista por el
objeto, ni nostal gia metaffsica del suelo inmemorial. el pensami ento dial ecti co ya no proc urara reproducir el pasado, representarl o: lo producird de un a
vez, em iti endo una imagen co mo un a tirada de dados . Una cafda. un choque,
una co njun ci6n ri esgosa, una co nfi guraci6n re sultantc: una "sfnics i<; no tau tol6g ica. co mo mu y bien lo dice Rolf Ti edemann. 1~ Y nu m{ts tck ol6gica
qu e ta uto16gica, por otra parte. 16
Comprendemos entonces qu e Ia im agen di alecti ca -como nu e va concrel i<; il ;,.. '; ;~-'ih'lr:1c i r1n "'crfrica" de l p::1s:1do y cl p1T sl:1 1 ,'rt(1fl1:' ~,, h lll L'
muri~t - c:-, lu mismo qu e produ ce Ia histor ia. De repL'IllL'. L' tllo ttcc:--.. 1e con I inrc 1'11 l/ origcn: "'La imagen di alcctica es Ia furlll.t d~..'i ohjL'lll hi :-. t(>ric u
que sati sl"acc las ex igcncias de Goethe en referencia al ob_jeto de un an ali sis:
rl ,clar utla :-. t.nte:--. i:-, ;~ u t~ n ti ca . Es el fe norn cno u r i ~! ii ldtio Lk Lt ltiqor i<t ' . 1 ~
RL']1itaf11f'' una vc? m:'ts que e<.; ta '-: tnt es i' no apunt a l'P :h''' '"tn :t I:! I"L'lonci
''::-'"' 1.1 -:,prC:>l>>l l c~L
!'.
i cd ~cLl , .. J' .t.,.,,; .lll d Chrt! ll l lj liC Cl j li, ., ..
, ,.Jllll l.,u.:l ll . 111. ell.
l.'i . R. Ti c<k ma nn . t:'rudn S!l r /(1 p!J i !osophie d e Wa/r er IJ enjull' ill "I' ,ir .. p.i ~. !5 7.
16. Diclw c~to para cvoca r Ia supe raci6 n t>e nj am ini ana de l lJ LT J*'~ de ""progreso" y
t~ccadcnc.: i < t . Cf W . Ben ja min, Poris, nz,niro /e rlu xrx" sil> .-!e , n1 1 ,., . l"~g~ . .17f) . .1 77 . y 1\!.
l .ii wv. " Walter Benja min crit iq ue du prog res: a Ia rec herche de !'n11l:ricn ce pe rdue"' . Wa/rer
........
118
liaci6n" hegeliana del Espiritu. Puesto que la imagen dialectica no es sintesis

mas que con la condici6n de imaginarla como un cristal -fragmento separado de la roca detritus, pero absolutamente puro en su estructura- en que brilla la "sublime violencia de lo verdadero". Es sin duda por eso que, a los
ojos de Benjamin, la imagen dialectica no podia concebirse sino como una
"imagen fulgurante" .18
Pero, L, de que procede exactamente una imagen tal? L,En que nivel opera?
En este tema, sabre el texto de Benjamin parece planear la ambigi.iedad.
L,Designa esta "imagen" un momenta de la historia (como proceso ), o bien
una categoria interpretativa de la historia (como discurso)? Si hablamos de
historia del arte, L,la imagen dialectica trabaja en el elemento del genitivo
subjetivo o en el del genitivo objetivo asignado a Ia preposici6n "de" ? L, La
imagen dialectica es Ia obra de Baudelaire al crear en el siglo XIX un nuevo
cristal poetico en cuya belleza -belleza "extrafia" y belleza "singular"- brilla
la "sublime violencia de lo verdadero"? i_, O bien es la interpretacion hist6rica que de ella da Benjamin en el doble haz de consideraciones sabre la cultura antes de Baudelaire y Ia modernidad inventada por este? A veces, como
en el caso del aura, se aludi6 a una contradicci6n del concepto, al menos a su
evoluci6n notable en el pensamiento de Benj amin. 19 En efecto, aunque Ia
transformaci6n de su pensamiento no deba pasarse por alto para un analisis
in extenso de todas las apariciones de Ia expresi6n "imagen dialectica", no
hay que perder de vista el elemento constante y pertinaz de ese pensamiento,
a saber, Ia relaci6n inedita de las obras de arte con su comprensi6n, tal como
Benjamin no dej6 de querer inventarla o reinventarla.
La imagen diale.ctica, con su esencial fun c i6n crftica, pasarfa entonces a
se r el punta, el bi en comun del artista y el hi sto ri ador: Baudelaire inventa
18. Ibid. Prosigue : "Es por lo tanto como im agen ful gurante del Ah ora de Ia cog noscihilidad qu.: hay que rctcncr cl .\nt<ll1o". C/ 1gua\1ne nte p~ig ,;_ -1- ::\7--l-::\X lsobrc el "pasado penctradu
po r e \ prcsc nt e") .
\9. C( R. Roc hlit z. ' \:Va \ter Benja min : une diakctiqu c de !' im age" , art. cit., pags . 29 5-296:
"Se encue ntran en Be nj ami n a! menos dos concepcio nes de Ia imagen dialectica: Ia mas anti g ua.
q ue Ia defin e co mo una :m agcn de l an hclo o c! sueno, y lucgo Ia q ue: hace de e ll a e l prin cipi a
heuristi co de un a nu ev a man era de csc ribir Ia hi storia , de co nstituir s u teoria. I ... I La primera de fin icion sitt'ia h tc11:-. i6n J ialcctica en el pasaJ o perimid o: Ia im age n mi sma prcsenta una interpenetrac i6n de lo viejo y lo nuevo. lo arca ico y lo modern o: Ia 1110dcrniclad cl e cada epoca cst:i <ll limada pur ' U C II O ' arcai cr" . 1.<1 '-Cgumb. m;1s inll ll\; ldllld. 'lltiJ l.t ll'Jh it'll en c l prc-;cJ llC d:l
ilhl,,ri.tdll l: Ia Jlll<~gl'll di:li-:clJct c' lc~ i111agc11 del pasaJo q ue t: Illra e n un a co nJUII Ci6n ful g urant e
e in stantan ea co n e l prcse nte, de tal modo que ese pasado s61o pucde ser co mprendid o e n este
presc nte preci ~o . ni antes ni despu es ; se trata ento nces de un a pos ibilidad hi st6 rica de l co noc imi e nto"- Rain e r Roc hlitz anun cia un a pro l on g<~~i 6n 9~ estos puntos cle vista e n el ensayo Le d esenchantement de i'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris. Ga llim ard , !992 . Por mi parte. '.' O I VCJ'C <1 \ (C\ll~ de \ <;uciin (\' l'l .JC,!'\'1'\ll"l I ' ' " '
1 ck
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LA IMAGEN CRITICA
119
una forma poetica que, en cuanto imagen dialectica -imagen de memoria y

crftica a la vh, imagen de una novedad radical que reinventa lo originario-,
transforma e inquieta perdurablemente los campos discursivos circu ndantes;
en cuanto tal, esta forma participa en la "sublime violencia de lo verdadero",
es decir que lleva consigo efectos teoricos agudos, efectos de conocimienro. 20 Rec fprocamente, el conocimi ento histori co sof\ado o practicado por
Benj;unin Ci.Y como no seguirlo, como no hacer propio ese deseo?) produci ra por sf mismo una imagen dialectica en la decision fulg urante de "interpenetrar", como el decfa, un elemento del pasado con un elemento del presente, para comprender el origen y el destino de las formas inventadas por
Baudelaire, con sus efectos consecutivos de conocimiento. Por medio de lo
cual cl historiador mismo habra producido un a nu eva rclaci()n del di sc urso
con la obra, una nuevafo nna de discurso, tambien esla apla para transforrn ar
e inquietar perdurablemente los campos discursivos circ undan~es.
Las obras inventan fo rm as nuevas; (,que mas clegante, que mas riguroso
para responder a ello -y si la interpretaci on verdaderamente quiere moverse
en el elemerito del responso, es decir de la pregunta dada vuelta, mas que en
el de Ia toma de poses i6n, es decir del poder- que el hecho de que el mi smo
discurso intcrpretativo las invente a su vez, es decir qu e en cada oportun idad
modijique las reglas de su propia tradici 6n, de su propio orden discursivo?
Como quiera qu e sea, Benj amin nos di o a comprender Ia nocio n de imagen
dia lec tica como forma y transformaci6n por una parte. como conocim iento y
crftica del co nocimie nto por Ia otra. Aqu ell a. por lo tanto , es en efectc comun -seg un un motivo un poco nietzscheano- al artista y al fil6sofo. Ya no
es una cosa unicam cnte "mental", asf co mo tampoco hab rfa qu e co ntempl arLt como una imagen unicamente 'reifi cada" en un pucma o un cuadro. Pro porciona justamcntc el moto r dialectico de Ia creacion como conocim iento y
del conoc imi ento co mo creac i6n.2 1 Una sin el otro co rre el peligro de qu cr l pv "'l ,.J nivel <k l mito. '! el seg und o sin Ia primcr;i el ck qt1 edarsc en el ni ''-'ILkl di-,LLII~u ...:t.hic o (positi \ist<t. por ~j e mp luJ .
pues, Ia image n dialec ti ca brinda con mu cha '-;x actitud Ia formul ali~-lll ck Lli lJ posihk supcrucirin cle f dilcnw de /u rl',:nc io 1 /u l i lllloln g/t~
Vohcmos aqu f ;t! tcma ce ntra! qu e. a prop6sito dclcuh() Jc To 11 y Smith. h~t
hla l'X igidJ introducir Ia noci6 n benjamini ana a saber. cl rcco noc imi cnto del
:'\sf.
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moncda. ''Solo un observaJor superfic i al
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20. En c l se ntid o - dirfa yo- de Ia Erken ntnis, no de Ia Wissf!lScl/{/fi.

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120
hay correspondencias entre el mundo de la tecnica y el mundo arcaico de los

sfmbolos de la mitologfa." 22 Superar esta conjunci6n alienante -:-que, hoy
mas que nunca, no carece de relaciones con el "fetichismo de la mercancia"
denunciado hace mucho tiempo por Karl Marx-23 es inventar nuevas configuraciones dialecticas, capaces no solo de un poder de la doble distancia sino tambien de una eficacia de Ia doble crftica recafda sobre cad a cara de Ia
moneda en cuesti6n (que, dicho sea de paso, a menudo equivale a cuestiones
de moneda a secas ... ).
La imagen dialectica serfa asf una figura de la Aujhebung, negaci6n y superaci6n a Ia vez. 24 Pero una figura no teleol6gica de la Auf hebung, una figura simplemente fulgurante y anacr6nica de la superaci6n dialectica, si es
cierto que no hay un "sistema" acabado de Ia novedad tal como Benjamin Ia
entendfa. Una " sfntes is no tautol6g ica" que no vu elve a cerrarse sobre ninguna autolegitimaci6n o certeza de sf misma, si es cierto que la imagen dialectica, a los ojos mismos de Benjamin, sigue estando fundamentalmente abierta e inquieta . Es decir, siempre en movimiento, siempre tendiendo hacia lo
in-finito , ese "sin fin" (un endliche) del que Freud, en 1937, debfa hacer Ia
condici6n asint6tica de todo analisis y todo conocimiento metapsicol6gico
radicalmente entendidos .25
Consideremos aleg6ricamente que el juego infantil podrfa ya ofrecer una
figura de la imagen dialectica en la producci6n asombrada, rftmica, de una
"novedad" configuracional que se experimenta en el hu eco mis mo de un descubrimiento de los medios del habla, mientras el nino no ti ene todav fa que
creer en nada (lo qu e no impide que su juego se inquiete por la ausencia materna, en el ejemplo mencionado anteriormente). 26 Consideremos igualmen-
22. W. Be njamin , Paris, capiwle du XIX!' siecle, op. cit. , pag. 478 .
23. K. Marx, Le Cap ital ( 1867), trad. J. Roy rev isada porK. Marx, Parfs, Editio ns soc iales,
1953 , I , pags. 83-94 [Trad . cas t. : El capital, Mex ico. Fondo de Cultura Eco nomi c 1. 19-+61. Cf
igua lmc ntc cl C<tpftu lo c:o n ~ag r<tdo a "La rcprodudi on.. en L .Aithu :,sc r y l~. t3alibar. Lire le Cupi!OI , Parfs. Maspe ro, 1968. 11 , pags. 15 2- 177 [Trad. cast.: Para leer '' EI Co,,iwl". Barcelona.
Pl aneta -.Agostini , 19851
24. Cf M. Pezze lla, "Image mythique et image dialectiqu e" . Walter Benjamin e t Paris , op.
cit. , pags. 5 17-53 8 (e n ran icular pag 519: " U n logos pob re. que no pasa de :a repeti ci6n de sus
categorfas y de su identi dad co nsigo mi smo, y el arca!s mo n os t ~tl g i c o de lo-; orfg e ne s mfti cos: ta les son In-; dm C\ lieinu ~ de una polar idaJ des tru cti\'a. La image n dialec ti ca qu errfa escapar a es ta altern at iva").
:?.5. S. Fre ud . .. L 'a n:th-;c :ti'CC fin c:t l' ctiJ<Ih..;c ,,tn' lin .. t 1'!.~~, il,,,l "kLt il.t. f(,suliol.l.
uln's. flrohl,nu '. II. I 'J ~I I 'J38 . l'.m ' I' U . I %5, pags . 2J 1 -26~ [Trad . cas t.: .. .A nal isis term inabl e e intermin ab le", en OC, L ll 1.
26. Es obv io qu e esta notaci6n, dada co mo "aleg6rica", no prese nt a nin gun caracter de elaboraci6n metap sico16g ica en se ntido estricto . Para un esbozo de esta elaboraci6n. re mitire a las
hermosas paginas de J.-8. Pontali s, "Se fi er a [... 1sans croi re en f .. l" ( 1978 1. Pcrdre de \'liC. Parfs. Gall imard. 19RR. p:t l'' I ilCl-1" 1 'I'~
LA IMAG EN CRITICA
121
te 1afo rma artfstica como esta imagen dialt:~ctic a por excelencia cuando construye su novedad configuracional en la superaci6n -inquieta, abierta, superaci6n a Ia que volvere en un momento- de Ia creencia y Ia tautologfa. Consideremos para terminar el destino textual de la imagen dialectica en algo que,
al lee r a Benjamin (pero tambien a sus contemporaneos Bataille, Leiris o
Carl Einstei n), me gustarfa Hamar un gayo saber, cuanclo construye su propi a
novcdad configuracio nal en un a pnictica -por definicion abierta e inquieta
por sus fundamento s mismos- en que el escrib ir se abre un paso para supcrar la clausura del very la del creer.
A partir de ello se comprende mejor por que el hi storiador del arte puede
segu ir todavfa a Benjam in cuando este afirmaba qu e "la lengua es el Iu gar
dondc cs posible cnco ntrar' ' las imagenes di alecti ca<., . lo que quierc decir
igualmente: dar cuenta de elias, producir nuevas. La cues ti6n aquf ya no es Ia
de una primacfa del lenguaje sobre la imagen, cuesti6 n sempiterna y mal
planteada. cuya insuficiencia te6rica y superaci6n en una "iconologfa" bien
comprendida, es decir antropo16gicamente comp rendida, habfa enunciado
desde hacfa mucho tiempo Aby Warburg. 27 La cuesti6n es Ia de Ia historicidad mi sma, es decir de su constituci6n, pese a y con su anac ron ismo fund amental. Asf. el fulgor del juego infantil entra en Ia hi storia del suj eto porque
se figura par anticipado en un juego del lenguaje, cuando el nino no domina
aun su lengua materna : asf, el fulgor de la forma artfstica entra en Ia hi storia
porq ue se figura con reta rdo en Ia comprensi6n lenguajera [lan gagie re I del
fil6sofo. " En los dominios que nos ocupan -esc ribfa Benjamin- , no ha y conocimiento que no sea fu lgurante. El texto es el tru eno que hace esc uchar su
\.':-; tru endo mucho ti cmpo de spues .'' 28 En otro pasaj e qu e rcformula Ia dcfinil i<)n de Ia imagen dia!Cctica. Benjamin prec isa ese entrcla1.am iento de Ia for ma producida y Ia forma co mprendida, es decir "lefda" (no desc ifrada como
tal. sin o rctrahqjada en Ia escritura), una form a comprendida en una escritu :1 l'll -;f m i -; ma "fi gur:1t i va" (hifcffi ch) . r o rt ~l d O r :l \" l'rl 1 ,1'!.t<~r:l <k li:l:l'.'<'ilC'-.
!lUrl;tdur;J
~ pro Ju ctor;t
de historia:
l,a marca hi storica de l as imagenes (de rllistoriscll c Index de r Uilde r ) no indica

,,l!t illL'I;(L' l[LIL' I'L'rlL'llC\.'L'Il a un ;t cp oc a dd e nnillada ~ in dic:t ,,lh"c' (lidO CjllL'
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v11 c.Jtllid:tJ ini!Cu:tl ad a y -.uh1ccogedores porIa vi da que expre san: l:t'. \Pees tk los difutll!h rc'ucn:tn at.in e n ce nte nares de documentos de arc hivos desc ifrad os v c'll 11tros mik s qu e todavfa
Ill> In c'ui n. !:1 piedad J e l hi ,;t uriado r puede restituir cl tim hre del'''",.,,_.,:, ill :tud !hk,.. ~. : :w :c
tr<ll'Ctk ant e cl c~;fue r w de reconstruir el parentcsco natural. Ia co ncx idad cl c l;1 palahra ,, l;l im :t/ I , , (._
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122
a la legibilidad (Lesbarkeit) en una epoca determinada. Y el hecho de llegar "a la legibilidad" representa ciertamente un punto crftico determinado (ein bestimmter kritischer Punkt) en el movimiento que las anima. Cada presentees determinado por las
imagenes que son sincronicas con el; cada Ahora es el Ahora de una cognoscibilidad
(Erkennbarkeit) determinada. Con el, la verdad se carga de tiempo hasta explotar.
(Esta explosion, y ninguna otra cosa, es Ia muerte de Ia intentio, que coincide con el
nacimiento del verdadero tiempo hi stori co, el tiempo de la verdad. ) No hay que decir
que el pasado aclara el presente o el presente aclara el pasado. Una imagen, al contra:rio, es aquello en que el Antafio se encuentra con el Ahora en un relampago para formar una constelacion. En otras palabras: Ia imagen es Ia dialectica detenida (Bild ist
die Dialektik im Stillstand). Puesto que, mientras Ia relacion del presente con el pasado es puramente temporal, Ia del Antafio con el Ahora es diah~c ti ca : noes de naturaleza temporal, sino fi gurati va (bildlich). So lo las imagenes di alecti cas son image nes
autenti camente histori cas, es decir no arcaicas. La imagen que se lee - me refiero a la
imagen en el Ahora de Ia cognoscibilidad- lleva en el mas alto grado la marca del
momento crftico, peligroso (den Stempel des kritischen, gefiihrli chen Moments), que
esta en el fondo de toda lectura. 29
Es obvio que esta noci6n de "legibilidad" (Lesbarkeit) , extremadamente

original , bate en retirada por anticipado toda comprensi6n vulgar o neopositivista de lo "legible" que se pretenda capaz de reducir la imagen a sus "temas", sus "conceptos" o sus "esquemas" . La legibilidad benjaminian2. de la
imagen no debe comprenderse sino como un momenta esencial de Ia imagen
mi sma - a la que no reduce, dado que procede de ella-, y no como su explicaci6n, por ejemplo la explicaci6n iconol6gica entendida en el sentido que le
da Panofsky .30 No olvidemos que toda esta relaci6n es descripta por Benj amin a traves de Ia palabra dialectica , qu e nos habia de desgarro , de dista ncia,
pero tambi en de paso o procesi6n (hay a ll f tres s ig ni ficac io nes esenciales de
Ia partfc ul a dia), asf como con la palabra crftica , qu e por su parte vuelve a
insistir en el vfnculo de toda interpretacion con un proceso de apertura, de
separaci6 n (q ue en gri ego ex presa e l ve rho krin ein).
Pcro i ntentcmos se r un poco mas prec isos en cs ta materia . Qu e Ia lcg ibili dad de Ia image n di alecti ca se co nsidere como un mo mc nto de Ia dialec ti ca
de la im agen signifi ca al me nos dos co sas . Por un !ado, La m isnw imagen
dialt!ctico 1rJroduce IIIW lcctura crfrico clc su prop io prese nte. e n la co nfl ag ra-
29. Ibid.. pae.'> -1 79-..f XII

.111. l'.tr.t lllld c'l l lic~t Lk !~1 ~cgtbiltcl~~c! de l'.tti<Jhh.). me pcrmito 1\:mitir una vCL 1mis a De1'(1 11/ la image, Of!. cil., pag . 145- 168 . Un es tud io mu y rcc iente, todav fa incdito, sabre las relac ionc s -a ntag6n icas- de Benjami n y Pa no fsky, centrado en sus enfoqu es respecti vos de la M elancol fa de Du rcro , ac lara inmejorablemente esta apucs.ta di vcrgente de " leg ib il id ad" frcnte a la
imagen. Cf C. Coqui O,''Hel1jamin et Panofsky devant l' im age", de proxi ma ap ari ci6n. La cuestiOn ya h:1bfa sic\1' ahnrdada 110r C f n'~' ,,., "f , r"~r-~ ,.,1 " 1 1 : , .. '\' '
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LA IMAGEN CRITICA
123
cion que provoca en el con su Antafio (que, por Jo tanto, noes simplemente
su "fuente" temporal, su esfera de "influenc.ia" hist6rica). Produce una lectura crftica, en consecuencia un efecto de ''cognoscibilidad" (Erkennbarkeit) ,
en su movimiento mismo de choque, donde Benj amin vefa "Ia verdad cargada de tiempo hasta explotar". Pero esta misrna lectura, por exp los iva y por
ende des lumbrante, sigue siendo ilegible e "inexpresable" micntras nose enfrente con su propio destino, bajo Ia fi gura de otra modalidad hist6rica que Ia
pondni como diferencia .
Asf, Ia fenornenologfa de los volumenes negros de Tony Smith debe haber producido sin duda un efecto crftico en Ia hi storia modern a de la escuitura estadou nidense. 31 Pero, por mas "especffica" que fue ra en cuanto obj eto
Lk visualidad, se habra hecho cargo, como p o r wuicieudo. alusivamcnte. de
los efectos de lenguaj e y "cognoscibilidad" qu e su crftica debfa suponcr a
posterio ri: los escasos escritos de Tony Smith no so n de ninguna manera
te ntativas para ofrece r una legitimaci6n hi st6rica o una lectura ico no16gi ca
de las esc ulturas mi smas; sus mu y simples descripciones procesa l e~, sus
marcadas apelaciones al Antaiio - los megalitos, los templos egipcios, Herodolo- no estan allf para clari fi car "influencias" o 'fuc ntes" es tilfs ticas, sino
para indicar, sin exp licitarla como tal, Ia conflagrocirin tempora l en obra. todavfa ilegible. Asf, el artista se contentaba con anticipar sutil , modestamentc, el posib le "retraso crfti co" de su propio gesto crftico. Asf -s ut il. modestamcnte-, hacfa que Ia lengua entrara en el tiempo de Ia image n.32
Por otro !ado, Ia c rftica de La imag en produ ce udcmtiS una imag en diu lhtica: en todo caso, esa serfa su tarea mas justa. El crftico de arte, en efec to. -,c cncu cntra frcntc a su propi o vocabul ario como !"ren te a un pro blcm <t ck
chispa<; para producir las palabras co n las pa l ahra ~. ln,!<mdo. por asf Jccirl(\.
las palabras co n las palabras . ~ Como encontrar. c6mo producir co n palabras
la conrlagrac i6n qu e, en Ia imagen , nos mira? Tal es sin duda el problcr~1a
qt t1' R,ni <
lmi n fi gur;~ha. practicamente. como un nrnhl n: de cscu ltur<l. h:1i''
tt,:itc'\c' 11 grabadu. un pt"llbl1.':11ld Jc sopurtc lll~llltit.: ,h'. i:::t1L'OIItrar p:tla hr:,,
p:1r:1 lo que '-C ti enc dc l<lnt e de los ojos: qu e diffcilj 1Wk sn csn 1\r(). CIIW
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de l<t nhra mi~ma (cs c'lc.bO de C~z anne , por eje mplo ). En un ca-.,J ,,. rt:ch:t/.;tn Lis palahras pc ;,c
"que ~un J1lll t~ldor~I S de lltdisc utihl es cfecto s de ''cog noscibi!i cLIJ .. : c'll 11lm. sc rc c urrc a elLi s Jl,t
ra que so mela n lodo e fcc lo de 'J eg ibilid ad '. En ambos casos se oh 1d ,t q ue c l 1 fn eu lo de las im :iI
,1 ',,.
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124
do llegan, golpean lo real con pequefi.os martillazos hasta grabar en ella imagen como sobre una bandeja de cobre". 33
Ni descripci6n ni voluntad de cerrar un sistema conceptual, sino su
constante desarrollo, su constante desgarramiento por la frotaci6n aporetica, fulgurante, de palabras capaces, en cierto modo, de prolongar la dialectica (la crisis, la crftica) en obra en la imagen . Esa serfa la tarea del historiador-fil6sofo, esa su manera de articular el presente y la histori a en "una
memoria y una advertencia siempre recomenzadas". 34 Ese serf a, tambien,
su trabajo siempre recomenzado sobre las palabras y su poder de originalidad, en el sentido radical que debe asumir aquf este termino , que expresa
tanto el origen como la novedad , el ori gen como novedad . 3 ~ Esto exige,
muy exp lfcita mente en Benjamin , desvia r y superar la forma religiosa de Ia
interpretacion, que es la exeges is en el sentido tradicional; tambi en exige
desviar y superar la forma filos6fica can6nica en la cual pudo identificarse
con facilidad la actividad crftica, a saber Ia forma neokantiana de Ia interpretacion.36
Es sabido que la forma por excelencia en que Benjamin vefa la posibilidad de producir imagenes dialecticas como instrumentos de conocimiento era
Ia forma aleg6rica, considerada en especial desde el punto de vista de su valor crftico (a diferencia del sfmbolo) y "desfigurativo" (a diferencia de Ia representaci6n mimetica) Y Es conocida tambien la doble dimen sion de pathos
en qu e Benjamin mantenfa co nstantemente a Ia alegorfa: por una parte una
es pecie de melancolfa, corres pondiente segu n sus propios terminos a Ia implicaci6n fatal de un elemento de perdida en el ejercicio de Ia mirada; Ia alegorfa se convertfa entonces en un signo de duelo, tin signo del duelo de los
signos , un duelo hecho signo o monu mento. Por Ia otra, una especie de ironia
acababa por "A ufhebung", realizar y superar a Ia vez -como en Kafka- ese
sentimiento de perdida: "La ironizaci6n de Ia for ma de la presentaci6n es en
cierto modo Ia tempestad qu e levanta (auf/when) el tel6n frente al arden tras-
33 . W. Benj amin , Sens unique. op. cit., pag. 3l7.

34. C Tmbert. "Le prese nt et l'hi stoire" , art. cit.. pag 792
35. C(: G. Aga mbe n. .. Lan gue c1 hi stoire. Catego ri es hi storiques et categori es l1ngui stiqu es
dans Ia pe nsee de Benjam in''. \\ 'u l /1'1' nenjalllill ('/ Penis. O f ! . ,ir .. pag. 7l.J3-80 7.
36. Benjamin se enfrenta por doqu ier co n Kant. c uva lec tura -e n especial sobre Ia fil oso fia
d' 1: ~ histo riJ - no JcjJ J c .. dccc pciu nar lu .. Ct . e11 J' <lrtiq tl:tr su .. Prog ramme de l.t l'hil"'"i'ilic
, 1 ,i .ic'lli .. ,I 1 JI~i.lr.td . \1. de li,llliill.tc. (Lu.t<S . /.,'f', 1: .. p.ig.lJlJ- 11 -1- .
37 . Para BenJ ami n, en efecto. 'Ja desfiguraci6n de las cosas es lo que las tran sforma en algo alcgo ri co I . ]". W . Benjamin , .. Zc ntra lpark .. , an. cit.. pag. 227 . Sabre Ia inme nsa c uesti6n de
Ia alcgoria. remito a los pasajes celebres de Origine du dra111 e baroque ... , op. cit.. pags. 17 1254, asf como a los estudios de M. C. Dufour-Ei Maie h, Angeius Novus. Essai sur l 'a?uvre de
Wo/rer Renjamin. Bnt<;e Ja,. Om ia. I G~ G . p(t<e' ~ n' -~\1\ .;nhr, 1"' 1" ric n \l 1l .,.. '
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LA IMAGEN CRITICA
125
cendental del arte, develandolo al mismo tiempo que devela la obra que mora
inmediatamente en el como misterio". 38
En sfntesis, Ia ironfa critica se opone tambien allf, punto por punto, a Ia
actitud metaffsica o religiosa que aspirarfa al develam iento puro y simple, o
bien a Ia revelac i6n definitiva. Aquf, en efecto, el tel 6n se levanta, como agitado por un viento violento, para volver a caer enseguida sobre la afirmaci6n
del misterio en obra, de Ia obra como mi sterio. Y cu ando en otra parte Benjamin nos dice que "el tel6n arde", no nos dice, desde lu ego, que pueda verse
otra cosa que la violencia de las llamas que siguen hac ienda pantalla a Ia
"cos a misma'' ... La iron fa se opondra adem as a la actitud cfnica o tautol6gica -"no hay misterio o, si lo hay, no tengo nada qu e hacer co n el"-. porqu e
nos deja frcntc a! mi stcrio como frente a Ia in termin able c ues ti 6n, Ia intermi nable cosa perdida de la que nos queda refrno s con risa escritora, esa que sabe jugar y perder, ganando solamente -modestamente- algunas constelacio nes de palabras ... "Es ceniza: nos refmos de ella" , decfa Be njamin. 39 Pero
es as cenizas so n algo , siguen siendo formas , poemas, h is torias . Todavfa recuerdan las llamas de las que nacieron, en las que permanecen. En esas cenizas hay por co nsigui ente ese tenor de verdad qu e era para Benjamin Ia
apu esta - epi stemo l6gica, estetica, eti ca- de toda crfti ca o pu esta, en un texto
celebre, at simple comentario del "tenor c6sico":
En un a ohia de artc, d crfti co busca el te nor de verda d ( \ \.olirhc i l.l)jclw fl ), el come nt ari sta e l te nor c6sico (Sac hgehalt ). Lo que determina Ia rclac i6n e ntre ambo s es
csa ley fund ame ntal de toda escritura : a medida que el tenor clc ,e rdad de un a obra cohra mas signifi caci6n. su vincul o con el tenor c6sico se hace mcnos aparentc y mas interior. 1... ] En tonces , solo ellel hi storiado r, el fi l6sofo] pucdc plantear Ia preg unta crftica fundamenta l: (. Ia aparicncia del te nor de verdad obedecc al tl'nor cC>s icu. o Ia vida
de l tenor c6s ico obedece a! teno r de verdad ? Puesto qu e, a! di ~oc i a rsc en Ia ohra, decide n sobre su inmortalidad. En ese senticlo, Ia hi storia de las obras pre para su crfti ca y
;lurne illa C\Hl clln Ia di ~ta n c ia hist6ri ca de s u pode r. Si se cnfllf)"lr:l l:i ohr:1 que crecc
,,,,1 l,t lh ,~lt,l.t . el cunlt'llldri~w e~ta t'rcme a e ll a co mo clqu ,, '''' tl ,.-,itiL"u l'l>llh> t'l
;tlquim i.;ta i\lie 11lras para cl primero Ia m:1d e ra y las ce ni 7a~ -;i!.Cllt' ll '>ICildo Jc,s li ni c<>"
ubjL- t u~ de ~u ana li sis. para cl segu nd o s61o Ia ll ama es un cni~n1a. t~ l de lo vivicnt c .
.-\~i. t' l nltiL'\l 'e int e rro~:1 -;ohre Ia verda cl. c uya ll am a \' i\'il'll k ,.l,!ltilllia ardit'llclt) j)('f
t' Ilcima de Lt , ca rgacl as lwg ucras del pasa dc! y Ia ce ni z,t li gt' ra Lk I t) \'i\ idu ...J 11
Se comprc nde e ntonces qu e. en este proyecto 'cpi ..,tL'Il10-crfticc,". Ia irn:!pllt' '>l<llllliY
''':', II fll<'i:lll<"ill t.; l cl,,j\'11:11) llll (l
L' i<'\ :ti
''"'~II' ,,!' lnhitt,i'
.\X . W. l:knp min . Le concep1 de c ritiqu e esthetique da ns le miiiUillii'IIIC allen/lind ( 1920).

l!<td. 1'- Lacouc-Ltbanh c y ;\.-ivl. Lang, Paris, Flammarion, 1986. pj :c.. I :n !Trad. c<tsl.: !J n!II U'fJ/0 de crftico de l a rt e en e/ romanticismo ale nuin , Barce lona. Ediciont'S 62. 19R8 i.
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126
por el sentido agudo de la perdida, es decir de su propio limite. Es la apuesta

antafio expresada por Goethe y citada precisamente por Benjamin como
exergo a su "prefacio epistemo-crftico" en el Origen del drama barroco:
"Debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que
pueda esperarse de ella una manera cualquiera de totalidad. Y no tenemos
que buscarla en Jo uni versal, en el exceso, sino que, asf como el arte siempre
se expresa por entero en cada obra singular, tambien Ia ciencia deberfa mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particul ares" .41 Intentemos pensar esa consigna -"Ia ciencia como un arte"- con toda Ia riqueza y ambigtiedad, vale decir con toda Ia significaci on dialectica de la conjunci6n como, tal
como nos la describen los diccionarios: como expresa Ia comparaci6n, pero
tambien Ia adic i6n y Ia compleme ntari edad ; como expresa Ia man era, pero
tambien Ia cualidad propia. Como, en esta expresi6n, nos dini una forma de
mimetismo -exige por lo tanto que la misma obra crftica desempefie la funcion de crftica, y que el mi smo crftico de Ia obra haga obra-, y tambien una
forma de transformaci6n: puesto que allf donde la obra transforma otras, Ia
crftica debeni a su vez transformar otras (otras crfticas , y hasta otras obras) .
De modo que Benj amin pedfa a Ia historia (por ejemplo Ia historia del arte en el sentido del geniti vo objetivo : el discurso hi st6rico sabre los objetos
de arte) que transformara la his to ria (en especial la historia del arte en el
sentido del ge~itivo subj etivo : Ia evoluci6n de los mi smo s objetos de arte),
como en un verdadero dialogo de una y otra, y no una reducci6n totalitari a
de una sabre otra (reducci6n que define la situaci6 n academica como tal). Un
dialogo crftico en que cada parte fuera capaz de poner en cuesti6n y modificar a Ia otra al modifi carse a sf misma. Hay allf una confianza epistemica
ot01gada a las imdgenes, lo mi srno que una confianza formal y creadora otorgada a las palabras. Senalemos de paso que ese poder singu lar concedido a
!as palabras de Ia histori a -no obstante melanc6li ca e ir6nicamente, es decir
autoir6ni ca mente des pl egado. lo re pi to- . ese poder _iuega aquf co mo una repcticion profana, co mo Ia ve rsion Lergiversada de un motivo fundamental del
jud afsmo. al cual Benjam in se mos tra ba tan atento. Para ilustrarl o, pi enso en
Ia leyenda jasfdica que nos mu estra al Baal Shem-Tov que, cuando una amen<w.t sc ce rnfa so brc los s u yo:-~. sc cl iri gfa a ci erto bosqu e. Camin aba por esc
bosqu e hasta ll ega r a cierto arhol. ence ndfa un fuego fren le a el y pronun ci8ba un a deterrninada pl ega ria . Una ge nerac i6n des pues, el Maguid de Mezeritch. cnfrentadn a Ia" 111i..;n1a'- a111c naza-; . lamhien ih~t a! ho sq uc. pcro no sabJa <1 qu0 jrbol dirigir:-.c. Emuncc:-, cncenJfa un luego al azg r, pro nunciaba Ia
plegari a "y el rnilagro se produ cfa" . como di ce Ia leyencla . Una ge nerac i6n
LA IMAGEN CRITICA
127
runs tarde, Moshe-Leib de Sassov tuvo que cu mplir la misma tarea. Pero los
cosacos habfan quemado el bosque; entonces se qued6 en su casa, encendi6

una ve la y pro nunci6 la plegaria. Y el milagro se produjo. Mucho mas adelante, un fi16sofo ir6nico y melanc6Iico -imaginemos que sea el mismo Benjamin- ya no encendfa una vela ni pronunciaba la plegaria, desde luego, a sabiendas de que Ia plegari a no se dirige si no a Ia ausencia y que el milagro no
iba a ocurrir. Entonces, contab a Ia hi storia. Unico sig no, en lo sucesivo , de
una transformaci6n pos ible de esta mi sma hi storia : su relata crftico y dialectico.42
Un~
t'!ltima form~ de calificar la imagen crftica en Benjamin fue el recurso a Ia alcgo rfa del desperrar. En cfecto. es Ia palahru "dcspcrtar" (Ent u clz en), aislada, Ia que cierra lac6nicamente Ia defini cion misma de Ia imagen
dialectica anteriorm en te citada.43 ~ Por que es tan importante, C(l_si obsesi onante, esta alegoria en todas las pagin as te6ricas y mctodo16gicas del Lib ro
de los pasajes? Porque se da a sf mi sma como una imagen dialectica, lo que
en cierto modo Ia convierte en "la imagen di alecti ca de Ia imagen dialecti ca" ... Por un !ado -y es ta serfa su tesis-, Ia noci6n de des pertar nombra Ia vigilia de Ia raz6n, que Benj amin tom6 directa mente Jel materiali smo hist6ri co y Ia for mulaci6n de Karl Marx : "La reforma de Ia conciencia consiste
unicamente en qu e se desp ierte [a~fweckt ] al mund o ... del suefio qu e ti enc
sob re sf mismo".44 En los termin os mis mos de Benjamin . esto significa exactamente qu e Ia dimension de La historia debe ser lu que euede disol\'er nu eslras milolo g fos. 45 La historia, por lo tanto, hara Ia crftica de esas mitologfas.
de cso .~ arcafsmos . disoc ianclose por eso mismo ck todu cle mcnto de no stalgia o "btisqucda de las fuente s" . de los arquetipo s.
42 . lmpnni..;c e..; ta \'l' l..;i6 n de una leye nd a de Ia cual hay otra L' ll c l lihro de J:li c Wiesel.
,;,,,_\~.,
,, SLuil.
Jt.)J2.pj~_l-_~
\\'tL . . cll!~...~~
l.t
c,;
t'l': 1t,.,,,1~_,,.
tar Ia ili'-lnrJ~t. Lt l'rudn: Ia amenaza no ha de..;aparec iJo. (,E..; pu~ J!,k ,,ue: ~~ 11 \l ,cpa 11Hl~ coJll.ll
Lt ili..;t<lli.l' ;. T,>d''' scri~1:111h c u!pab lcs'' ;.lnclu su los sobrc ,i\ Jc'll;,,.', L," "'l'lc'>ietlk, _,,>{,J,.
tudo' 1..... Otra 111<1s - dado que el destino mi smo de la s leyenda , L'' '>L'r de c lin ad~~> e n vcr,i nn,s
cjllc' I;J, Ill .,jjj'j, .ill-'" L'llc'llc' IHr;t c'OJll() C\e r:;\> de l be llo l'illl lL' '"'I:,\! ul \," '!.,,ill. /f is/1
d ':llll<"ri<flU '. l'elic uL1 t: \eJI<.: ialmcntc productora ck "imagen,, dJ~!k. 'J.;t,--+' .. l,,;,_~.llil l ll . /'.,/'1.1 . <'ti f !ll<ifC d11 XI.\ ' .1/t dt' . Uf! . Lil .. p.t:;. I'' i .lllj'lii. j'.t:;. /'4 1.
4-! K \Lu\. c": lrt :l a Ruge. 1 ~-n. c it ada por \\' . 13 cnjami n. il>i i Jl."tc_: 4-i
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,i,t.: L''l perJndll<.:Le t e n cl do minio del sueiio, lo que aquf imp un.~ c', L' ll c ''Jilr :~r Lt Lo n, tcLt t:lPII
del de ,pert:.r. Ln tanlo que en /\ ra gon ~e mallli cne un elemento Jlll !' r,~t< Hlt ~ ta - l:t m it o logfa - \
qu, c'L' itll i'rc,;i< Hli , Jnu lkbc: co nsickrarse como respo nsab k de JIU IIIL'Ilh< h ! 'il , , .,,lk lll:t ~ infmn1 e'
lkllihro. aquf sc tr ~tla de disolver Ia 'mito logfa ' en el espaci o de 1<1 li ist nria ( 1;ell/ es hier l/111 Au -
'" n ,.,...
128
Pero esta tesis no funciona sin la antftesis que la inquieta y la funda en un

sentido. Puesto que no hay vigilia sin el suefio del que uno se despierta. El
suefio en el momento del despertar se convierte entonces en algo asf como el
"desecho" de la actividad consciente, ese desecho insistente del que Benjamin no ignoraba que Freud habia hecho el elemento central de su Traumdeutung. Para Benjamin como para Freud, el despertar en tanto olvido del suefio
no debe concebirse segun el modelo de una pura negatividad o privaci6n: a
tal pun to es cierto que el ol vi do mi smo deja sus huellas , como "restos noctumos" que proseguinin actuando -influyendo, transformando , "figurando"sobre la misma vida consciente.
La noci6n de despertar se convierte entonces en esa sintesis, fnigil pero
fu lgurante, de Ia vigilia y el suefi o: una que "di suelv e" el otro, y el segundo
que insiste como "desecho" en la evidencia de la primera. Esa es por lo tanto
la funci6n de la imagen dialectica, mantener una ambigtiedad -forma de la
"dialectica detenida"- que inquietani Ia vigili a y exigira de la raz6n el es~
fuerzo de una autosuperaci6n, una autoironfa. Manera de recurrir, en la raz6n
misma, a una memoria de sus " monstruos", por decirlo as f. Mas all a de la
exhortaci6n marxista -que en ningun caso se trata de invertir, sino verdaderamente de superar, y por lo tanto de mantener en su exigencia crftica-, la
imagen dialectica como "despertar" nos propone una apuesta de conocimiento46 segun la cual La historia debe ser lo que puede pensar toda mitologfa.
Pensar nu estras mitologfas, pensar nuestros arcafsmos, es decir no temer ya
convocarlos, trabajando de manera crftica y "figurativa" (bildlich) sobre los
signos de su olvido, de su decadencia, de sus resurgimientos. Manera estrictamente conmemorativa, por lo tanto , de trabajar sobre vestigios, signos de
disoluci6n . Parad6jica mente, la imagen dial ectica se da asf como la memoria
de un olvido reivindicado , y permite a Benjamin concluir con la analogfa de
toda disciplina autenticamente hi st6ri ca con una Traumdeutung, una interpretacion de tipo freudiano : a tal punto es cierto qu e el rs icoan c11i sis habra
encontrado, no en los sucnos mismos sin o en su vocac i6n para e l olvido (y
su nueva fi guraci6n co mo relato) toda su "incitaci6 n a intcrprctar" .47
46 . "EI Ahora de Ia cog nosc ihili dacl esc\ in sta nte del clespe rt ar ... ... ih id .. p<lg . 505 .
-1.'7. [_,lc cS llll<l Lil' \n, il'lll<l' '''ll'>l:tlllc'' \c\ J1l'lhJillill1[\\ llll'l ,qhi_,,J.',c:i .,, lk \'tl'ITC h5did,t.
'II [ ..! ,o~\liL'Il.lli II\ I intcrp:l'lcr, L Lcrir du {{'!// { !.\ . ll -+. l Y:)3 . pigs. 5-IY.
igualmente, del mi smo autor, Ia obra rec ient e Crise et contre-rransf'ert . Parfs, PUF. 1992 , pags.
37-66 ("EI suciio no habla , es aL1 sico, y sin embargoes el quie n abre el habla sobre e \ lenguaj e
y es de el que Ia escucha rcc ibe el poder de interpretar o nombrar" . pag. 37) y pags. lll-144.
cr
j1.tll!-.:.II.!IIIlclll.
Fue en el dialogo con este pen samiento que yo trate de introclucir, para el anal isis de las image1 1
nes del artc , esc par:tdigma del d sprtlr, I"\';', J,J , .._.,
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1/5-195 .
LA IMAGEN CRITICA
129
La explotaci6n de los elementos onfticos durante el despertar cs el paradigma de

Ia dialectica. Es un ej emplo para el pensador y una necesidad para el hi stCiri ador. [... ]
Asi co mo Proust co m ien za Ia hi storia de su vid a por el despertar, cada presentaci6n
de Ia historia debe comenzar por este, y ni siquiera debe ocuparse de otra cosa. [ ... ]
.;, Sera cl despertar Ia sfntesis de la conciencia del suefi o y de la antftesis de Ia conciencia despierta? Elmornentu del des pertar serfa identi co al Ahora de Ia cognoscibi lidad
e n cl cuall as cosas asum en su verdadero rostra , su rostra suneali sta. Asf, Proust otorga una importa ncia part icu lar 8. Ia inscripci6n de Ia totalidad de Ia vida en su punto de
ruptura, su mas alto grad o di alectico, es decir en el despe rtar. Proust com ienza por
una presentaci6n del espacio propia de quien se despierta. [ ... ]En la image n dialecti ca, el Antaf\o de una epoca determinaJa es en cada ocasi6n, al mis mo tiempo, el "Antafi o de siempre". Pe ro no puede revel arse como tal sin o en una epoca bi en determi naJa: aqucl la en que Ia huma nidad, al frotarse los ojos. pe rcihe prec isamente como
tal e~a imagen del sucf\ o . Es e n ese in stante cuando e l hi ~toriadu r <t:-;LJm c . para csa
image n, Ia tarea de la interpretacion de los suefios (die A ufgab e der Traumdewung). 4 x
Habra sido necesario entonces que Benjamin recurriera a tres grandes figuras de Ia modem idad para esbozar esta dia!ectica del de spertar: la de
Marx, para diso lver el arcafs mo de las imagenes del suefio e imponerles una
\igilia de Ia raz6 n; Ia de Proust, para volver a comocar esas mismas im agenes superandolas en lo que se iba a convertir en una nu eva forma, una forma
no arca ica del lenguaje poetico ; por ultimo Ia de Freud, para interpre ta r.
pensar Ia eficacia y Ia es tructura de esas mi srnas im :ig~nes superandolas en
lo que ib a a conve rtirse en una nu ~ va form a de saber sobre el homb re. Por
otra parte, nos res ul ta vali oso constatar qu e en esas mismas pag in as Benja lllin comenz6 a arti cu lar w bre un factor de visualid ad - o de ''vis ibili dad
~ lcrL'Cc ntada " , como cl dice- su hip6tes is de una supcraL i6n delmatcrialism o
hi st6rico en su form a ca n6 ni ca. Y esto , en nombre del dese clw que pa ra cl se
trataba de integrar al proceso dialeclico: " Un problema ce ntral del materiali slnn hi st<'1ri c() qu e finalm ente deberfa advertirse: ;. Ia comprc nsi6n marxi sta de
u ilhltl'l,l dclk' adq u11. 11 :-. l' necc s:triamcntc en Lk trllll :1' <J""' L1 'i'' ,,,,,;.,,;,
l:t lli '> l n ri ~l tnis ma') Y t~t mhie n: (.pO r que ca min o cs posihl c asociar utl ~t visiht liLbd (J\n sclw u!iclt keit) ac rece ntada co n Ia aplicaci (J tl del mctudo n1ar x 1 ~t;t '
l.:t prit !L'f'J ettpa Lk l' ~l l' ca mino cons istira en n'tom ;lr L'n Ia hi stori~1 L' i prin '- ipio del montaje (d!ll Prin ::. i,n der Mown gc) . 4 '~ Vale dl'L' ir. ediri car 1<! .\ t'-f':t ll -
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130
des construcciones a partir de elementos muy pequefios elaborados con precision y nitidez. Consistini incluso en descubrir en el amilisis del pequefio
momento singular (in der Analyse des kleinen Einzelmoments) el crista! del
acontecimiento total. Por lo tanto, en romper con el naturalismo vulgar en
historia. Captar en cuanto talla construccion de la historia. [... ] Desecho de
la historia". 50
~Que se trataba de superar, en definitiva, como no fuera, una vez mas, el
enunciado de un mal dilema? La posicion de Benjamin es aquf dialectica en
cuanto rechaza el dilema de la "simple razon" y la "simple ensofiacion": rechaza la simple vigilia sobre la base de la cual Marx queria mantener una especie de certidurnbre tautologica de la razon ("estoy despierto, luego soy
consciente y estoy liberado de toda ilusion"); rechaza, con mayor vehemencia a(in, el simple suefio sobre el cual se funda toda una filosofia de la nostalgia y la creencia en los arquetipos. Es a Jung a quien Benjamin apunta explf-:'
citamente aquf: Jung , que a sus ojos "quiere mantener el despertar apartado
del suefio" para mejor sustantivar este. 51 Y se cornprende con claridad por
que en la definicion de Ia imagen dialectica como "imagen autentica" se incluia el no ser una imagen arcaica : para una imagen del arte (o para una
imagen producida en un discurso de conocimiento), ser arcaica es asumir
una "funcion claramente regresi va", bus car "una patria" en el tiempo pasado.SZ Es por lo tanto omitir su apuesta de originalidad: es fracasar en Ia producci6n, no solo del fulgor de lo nuevo, sino ademas en la de lo originario
mtsmo.
Todo esto no define nada menos que una exigencia simultaneamente cognitiva, eti ca y estetica. ~ Qu e demanda esta ? No sacrificar nada a las falsas
certezas del presente, y nada, tampoco , a las dudosas nostal gias del pasado;
no sacrificar nada a las falsas certezas de la vigilia, y nada, tampoco, a las
dudosas nostalgias de un suefio sustantivado. Lo que equivale a decir: no sacrificar nada a Ia tautologfa de lo visih le, no sacrifi ca r nada a una crce ncia
que encucntrd todo su rec urso en Ia in vis ib le lrascendenci a. Lo qu e equivale
a situar Ia im age n dialectica como Iu ga r por ex celencia donde pod rfa co ntemplarse lo que nos mira verdaderamente en lo que vemos. Baudelaire,
Prou st. Kafka o Jan cs Joyce -co nt ra las ccn ezas de sus res pec ti vos presentes- no lemi cron vo lver a co nvocar li bremerHe mitos o paradig mas re lig iosos; pero no era para restaurarlos sino. al contrari o, para superarlo s en formas ahsolut!!11Cntc origina!es) ljLIC '>C f"CC() fl\'Crtfan en Ort_l;Ill:lr!a'>. r ica~~\)\
50. W. Be nj am in , Pa ris, capitate du XIXe siecle, op. cit. , pag. 477.

51. 1hid., pag. 505.
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LA IMAGEN CRITICA
131
Braque no temieron volver a convocailb que apareda hasta entonces como

el arcafsmo formal por excelencia -las artes africanas o de Ocea nfa-, pero
es a memoria no tenfa nada que ver co n ningun tipo de "retorno a las fuen tes", como todavfa se dice con demasiada frecuencia; era, antes bien, para
superar dialecticamente Ia plasticidad occidental y aquella mi sma sobre Ia
que posaba n un a mirada abso lutamente nu eva , no "salvaje". no nost<:11gica:
una mirada transformadora. 53
La gran leccion de Benj amin, a traves de su nocion de imagen dial ectica,
habra sido prevenimos que Ia dimension propia de una obra de arte modemo
no se encuentra ni en su novedad absoluta (como si se pudiera olv idarlo todo) ni en su preten sion de retorn o a las fuentes (como si se pudi era reprodu cirlo todo). Cuando una ob ra log ra reconocer el ckmc nto mftico y conmcmorativo del que procede para superarlo, cuan do logra reconocer el
elemento presente del que participa para supera rlo, se convierte en tonces en
una " imagen autentica" en el sentido de Benj amin . Tony Smith no hace otra
cosa cuando vuelve a co nvocar los templos egipcios al mism o tiempo qu e
produce un objeto de acero negro (y no de cali za grabada, por ejemplo),
cua ndo prod uce un objeto en un materi al contemponinco a Ia vez que relec a
Herodoto. Su obra noes "moderna", si con esta palabra quiere entenderse un
proyecto de vig ilia al margen de toda memori a; no es arcaica", si con esta
palabra se entiende una nostalgia del sueFio pasad o, del sueno del ori gcn. Es
dialectica. porque procede co mo un momenta de de.\'f)('l'far, porque hace ful gurar Ia vig ili a en Ia memori a del suefio y di suelve el SUGOO en un proycct o
de Ia raz6 n plas tica.
La:) ohras de es tc genero. po r lo tan to, ya no aclmitcn una lcctu ra crerenrc
- a travc s de una iconograffa de Ia mu erte, por ejcmpi,J. o m<ls prcci sam ctll l'
aun a travcs de Ia atribuci6n de un co ntenido mfstico- 54 co mo tampoco un a
roura/r)gica. cerrad a o es pecffica, " moderni sta" o "formalista" en el scntido
\i!l~JI'! ( ln rk ('<;(;)<; cl0' )(Ji ahra-;55 En ec;te aspect0 . cl (" I '-() de t\d Rcinh:mlt ,j _
~ll~ \iL' IIdtl L'jcmpJ:tr y . lllC pa rccc. lllU ChO lllLlS C.\jllt l::tl ..:11 CSl~t\ L'IJ'lllll\l~t:l
li:t" qu e ,_:- J de Tony Smith . Por un lado. en efecto. -\rll~,i nh:trdt prnduj() ltHL J
una seric de signos in rc rprctab les co mo tautol ogfas, pur cjcmplc1 cl aspcctu
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5-+. Co mo se hizo rectente tn cnlc e n e l caso de Mark Ruthl-..o . pur cje11tplo l<'f. _.\ l'ha1c.
,\ /urf.:. l< o!lif.:.u. Sul~jeus in Ah.\tl'llction . New Ha\'Cil -Londres , Y;tlc: l ' ttt\chit; Pre_,,_ I1JS 1Ji. o ;!Il les en cl de Barne tt Ne,,nwn (cf T. B. Hess, Barnell Newm an. Nucn York. Th, 111u sc um '''
jWco
132
repetitivo y aparentemente cerrado de sus cuadros monocromaticos, cuadrados divididos en cuadrados -piensese ante todo en el famoso conjunto de sus
Black Paintings realizadas a partir de 1956 (jig . 34)-; sus mismos escritos
parecen llevar la marca de una clausura tautol6gica, por ejemplo cuando se
afirma una sucesi6n de proposiciones del tipo: "No hay mas que una cosa
que decir con respecto al arte, y es que es una cosa. El arte es el arte-comoarte (a rt-as-art), y todo el res to es todo el res to. El arte-como-arte no es nada mas que el arte. El arte no es lo que noes el arte" .56
Por otro lado - y mas aun-, Ad Reinhardt dio Iugar a toda una serie de interpretaciones mas o menos "misticas" que obcdecian en gran parte al caracter evidentemente fascinante, mi sterioso, de su misma "ascesis" pi ct6rica. En
Ia lenta y so berana metamorfos is visual de esos paneles de pintura negra en
los cuales no hay "nada para ver" , y poco a poco mucho para mirar -en el
elemento mismo de una doble distancia, una "profundidad chata" 57 en que el
cromatismo de Jo Oscuro trabaja entre un signo de profundidad y una afirmaci6n diferencial de zonas pintadas , siempre referida a la superficie mi sma-, esa dialectica visual manifiesta claramente su poder de aura y se presta
por eso mi smo a toda una tematica de la contemplaci6n, religiosa o existencialmente considerada.
Los escritos del artista tienen por otra parte las huellas evidentes y multiples de una memoria de Jo reli gioso. z,En que fo rmas se la con voca? Por
ejemplo e n Ia expresi6n " ico nos si n imagenes" (ima geless icons), qu e hace
un a referencia d irecta a los cuadros del cul to bizantino, pe ro tambie n a la
prohibici6n mosaica de la representaci6 n figurada.58 Aq uf y alla surgen expres io nes para significar e l " mas all<l" y, co mo co nsecuencia, algo asf como
una trascende ncia va lorizada, si no di vini zada: Ia pintura, por ejempl o. se cali fica como "mas allay apartada" (beyond and apart), Ia imagen de la "ape rtura" llega a ser exp lfcitamente convocada allf como "posibilidad de trascendc ncia" (image of opening. possibilit'' af trascendence)."9 Por ultim o. y
:-;ohrc todo , cl clogio del colo r negro -en su modalidad 'ese ncial'' clenominada aquf lo Oscuro (the Dark )- encuentra su garante lite rario en una cvocaci6n pe rm anente de la teo logfa negati va, en Ia que surgen reg ul armente los
nombres del Pseudo-Dionisio o Dionisio el Areopagita. el Maestro Eckhart.
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1dll1 l'r.:stad~t c:-;Lt ('\prc"!Uil. dc~cu!JLL:'Xtu;. dtL.;,_inJulJ un pocu, J e. J. Clay . .. Pollock.
Mondrian, Seurat: Ia profond eur plate''. L atelier de Jacson Pollock , Paris, Macu la. 1978 (ed.
1982), sin paginar.
58. A. Rei nhardt, Art as An, op. cit., pag s. l 08- 109 (texto que, adem as. co ne!uye co n una
cita imp lici ta de Dioni sio el Areopag it a, ei Pseudo-Dioni sio).
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LA IMAGEN CRITICA
133
Nicolas de Cusa o san Juan de Ia Cruz, mezclados con citas bfbli cas sobre Ja
descmejanza de lo divino o referencias a las mfsticas islami cas y del Lej ano
Oriente. 60
~ P e ro cmll es el verdadero status de todas estas formulaciones que citan o
remedan los en unciados de Ia teologfa negativa? Yve-Alain Bois ha visto clarr. nwnte Ia respuesta al senalar, por doquier en Ia pn1ctica de Rei nhardt, una
cstruciura del "casi" capaz de establecer rel aciones siempre ambiguas -cercanas y lejanas al mismo tiempo- con respecto a modelos que, fi nalmente, solo estaban en accion de una forma ficticia , relati va, su fo nna de cuasi operatividad.6 1 Pero recordemos lo que dice Benjamin: la ambigtiedad no es, sin
duda , ntr<l cosa qu e Ia imagen de Ia dialectica detenich Esto nos ll eva enton ces a \cr en las obras de Ad Reinh ardt. lo mi smo qu e en los efectos de "cognoscibilidad" producidos por sus textos, verdaderas i111agenes dialecticas.
Esto seiiala a las claras la vanidad simetrica de las lecturas "tautologica"
y 'm fsti ca" ap licadas por tumo a las obras o los textos del arti sta. Por un !ado, Ia exp res ion a rt-a s-art, si se reflexiona bi en sobre ell a, no enun cia ningun ti po de clausura tautolog ica, si es cierto que Ia palabra as, en in gles, exhi be un a co nstelacion semanti ca al menos tan abi erta como el frances comm e
[a l igua l que c! 'como" ~ n castellano] . Decir as no ec; ex presa r Ia certidu mbre de la cosa mi sma, es expresar Ia soledad y el car<lcter fi cti cio - hasta Ia
;ronfa. ha sta el sin se ntido carrolli ano- de un a pal abra que se sabe siemp re en
!'alta. Dec ir a rt-as -a rt noes decir a rt is a rt, no es dec ir ll'ha t you see is what
you see. Po r otra parte, Ad Reinhardt refutaba implfcita me nte en varios Ju ga res el enu nciado de Frank Stella, por ejemplo al decir que " Ia vision en arte
no cs Ia \i sion ... aun cuanclo todo lo que hay qu e \'er en un cuadro dcba man IL'ncrsc al alcancc de Ia mirac!a .c' 2
, " . j 'o-' I( 1.\.-c,: .l.' .~, ('c.~.ll . (>-\i .tlU.S iOll a i.t clctci..
.. L'l,J. ( IJ ("tl:c ll' h.ll.l
nlc'lll "f the in1a~c. th e rc-hy ;antinizat ion ..... !" Ia nueva prosntpctllll ek Ia i11 1a~cn. Ia rehi1.a lll l
tlt/ ,te'lllll ... 11. 9_\ tcita hthitc~l. allso iutc in:.!pproac habilit y"l .. :th,"lut.t tll<ILcc,ihilidaJ"I . "the"
I <'~' "lnc ~a twn" i"t eol"~ fa de Ia negac i6 n J), 98 (" Dark n i~ht ,,f the so ul or St. Jo hn nr tilL'
~ '"". 1 i .. tlhlic u~cur.~ ,lci aitna de :,;ut j ua n de Ia Cruil. Til, ,;,,IIIC J )c~tk c>l L-:kil.trt .. l"l"
( hcuttcl.td dtlilld Jc E ch.ilc~rt"i:. i09 (P:;e uJ o- Di oni s io o Ui on!,j ,,,! \!cop;t~iUI. elc"~ t .: ra .
C I. c f 't .-:\. Hclis .. I he L1nttt uf ;-\I mos t. 1\ d l< l'inliunl t. I ,,, .\n~ck,-.'\uc1 a 't u ri\. I llc
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\,-, _j"IJ.\luscumnfi\ lnclcrn.\rt.l'lll ,.,,.,II~'
tile' \l:. lllllll\ ul .111 j, lt.'ii'IL . ltk ili\l,lbii it ) ui :trt I ' Vhtl>IL 1 , .. 1-'l>llc'l i o~llc !hl c:, l.t .,
,j,itt. i_P ,.j_o;ihlc e n artc <.:" 1 isihk'. Ln tnvisibk e n artc e,; irll' i:, ihk I :1 1 ro;ihilidad cki artc cs 1 i,t
hie. l .a ir11 is thil iJ aJ de l ;trte es visihle " ]. A. Reinh ardt. Art os :\ rr. "!' ci r.. pag. 67. Scii al emP s
qu~ ~"t:!~ :~ : d :!br~!~ d~1l~t!1 .j,_. ! Sl(,h , o o..:t> a d o~ aflo~ de sp ue s de: L! r'uh!i_:!c i6n deL! ~ ~...:~' !1 \'C r :-::~ c!~'11<'' (!,- !1rtl l'l' Clascr con '-;lei la v Ju dd.
igualm e nle ihid .. p:tQ<;_ I().~ I' I<) I. Est a sc ri c de prn
cr
134
Por otro lado, el elogio de la distancia, por doquier identificable en AdReinhardt, no busca en lo teol6gico -la apelac-i6n al Nombre divino- algo asf
como su sujeto. Mas bien su predicado -hist6rico, deconstruido tan pronto como se lo propane. Puesto que lo que gobierna todo ese juego es la misma doble distancia pict6rica, Y con ella la estructura singular de aparici6n, de aura, material y visualrnente -por lo tanto ni espiritual ni invisiblementeobrada en cada cuadro. Reinhardt no ignoraba el fondo religioso del que toda antropologfa del arte debe dar cuenta hist6ricamente. 63 Pero Ia criticaba
cuando la convocaba, oponiendo su propio trabajo del "vacfo" (void) al de
un "mito", y exigiendo de toda memoria que recurriera al mundo religioso
una operaci6n de "desmitologizaci6n" (demythologizing).6 4 Es por eso que
aguf puede hab larse de una deco nstrucci6n dial ectica antes qu e de una "destrucci6n", como lo crefa Richard Wollheim al hablar de Ad Reinhardt y del
65
minimalismo en general. Reinhardt, es cierto, evocaba e inclu so estudiaba
los mandalas del Lejano Oriente; sin ninguna duda se acordaba de ellos gravemente -y basta melanc61icamente- en sus cuadros "asceticos" reanudados
sin cesar; pero tambien los desviaba, llegando a utilizarlos en contextos de
jokes e ironfas mordaces sobre el mundo del arte (jig. 35).66
Cosa que -a semejanza de Tony Smith- no le impedfa producir obras que
no eran ni "especfficas" a cualquier precio, ni "mfsticas" de cualquier manera , sino que se daban , simpleme nte si puede decirse asf, como formas data. das de intensidades.
\. //){ / .. p.tg,;. 1:--,~ i'J.' . ,;1 ,jut: nucct cl 1aJ ord e culto en e l artc de l pasa do y e xaml!la e n
parti cular Ia forma de l mandala del l .ejano Oriente.
6-t. !bid., pag . 98.
1
65. Cf R. Wollhe im , " Minimal An', an. cit. , pag. 101.
66. Sobre esta ac tivid ad crfti ca , ir6n ica e

''De 1iw lk ree ard !11 criti t't' r ,',
I'" '. :-; \)-
I.
i c onoc l a~ta de .<\d
Rcitllnrdi
'
1 -P
""
Fornza e intensidad
--------------~~~~----------~
De aquf en adelante, y gracias a los desvfos por Ia noci6n de imagen dialec ti ca y Ia reexaminada de aura, nos res ulta posihle vo lver a abord ar Ia
cues ti 6n cscncial, Ia cuesti6n qu e dejamos en suspenso rrente al gran cubo
negro de Tony Smith. Smith producfajormas exces iva mente ri g urosas y abstrac tas en su co nstrucc i6n; sin emb argo , com o ya lo indiqu e, prctendfa no
habc r tcnido nunca .. ning un a noc i6n prog ramati ca de Ia forma ... 1 Produ cla
obj etos ab solutam ente despojados de sensibl erfa . nosta lgia o im ag inerfa; sin
embargo, decfa tener Ia es pera nza de haber produ cido. en cada ocas i6n, formas dotacb s de p resencia, "formas co n pres e n c i a". ~
Vol\ amos a pl an tea r ent o nces Ia inc6moda prc!:'-unt~t: 1,quc cs una{om ro
con Jm'sencia? (,Que es una "form a con presen cia .. en e l co ntex to depurado
de ese arte tan bi en !!amado " minim ali sta" y en cl co nt cx to crftico de csta
mcvl,,q id:HI que no \';Jci lah<l en empl ea r los m akri :tk'- 111Cil <''- .. autcnticn~ .
I ll> !lt-' !I I J> >LhL'C Jl i.ihk:, de sugcri r c:-.<l cosa n1 <i-, ,, !t:_,,, ,.., ><t_:2t.tdd qu, ~ l " '
11<\lllin:t pr,scnci~l ... 1 Qu e la Vero ni ca de Ronw pti' '' Lt d:trsc co mo una r<Jr
macon prese ncia' es algo q ue, sin duda , es fa cil de cllncc hir : pero cl coJHC\ l l l '-'11 ljll l ' \ ol\"l~Jll < h :1 pLu~le<lr Ia prcgunta - CJl qu, _! llli'-lll11 T<Jil) S111 il !1
\ o l \ l:t <t pLmtcarla-. esc co ntex to. po r as f decirl o. L'\: t,pc ra Lt forma lC (ll ic :t
de l''-lil cuc-.,ri6 n. k da cl v al o r . ya sea de un L'Oi ltrxl l'111PI\l patL~Iltc. y<t. :tl
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LO QUE VEMOS, LO QUE NOS :M:IRA
136
rna", "p~esencia"- de su suefio metafisico y religioso; pero tambien inquietar

esas mismas palabras en su clausura tautol6gica o en Ia evidencia de su emplea factico . Por lo tanto, y como en el caso del aura, tenemos que intentar
producir una "crisis" de palabras, una crisis portadora, si es posible, de efectos "crfticos" y constructivos.
(,Habra que hablar todavfa de la presencia? No tratemos de reabrir in extenso el expediente filos6fico de es ta abrumadora cuesti6n, cosa que excederfa con mucho nuestro coraje y nuestra competencia_ Contentemonos con sefialar dos de sus utilizaciones, ejemplares y sirnetricas, en el campo de las
apreciaciones en boga sobre el arte contemponineo _ Vol vemos a encontrarnos entonces con Michael Fried, que rechaza la "presencia" pero, como lo
hemos vis to , por razones inadec uadas, inoportunamen te, y para sustituirl a
por la insta ntan eidad ideal, idealista, de una present:ness a la que se supone
especffica de Ia obra de arte. 3 En el otro extremo de este paisaje te6rico hallamos una vision como lade George Steiner, que reivindica la "presen~ia"
pero, como muy pronto lo advertimos, nolo hace con mejores razones o mas
oportunamente.
Para Steiner, en efecto, la "presencia" interviene en un contexto en que se
olfatea nada menos que el resentimiento y el rechazo exasperado, irraciona\ ,
de la vanguardia artfstica, en particular lade los afios cincuenta y sesenta. En
su opinion, sin ninguna duda, el minimalismo aparecera cotno lo con trario y
lo equivalente de lo que era para Michael Fried: como la "perdida de Ia presencia" (aquf tenemos lo contrario) y la "destrucci6n" por excelencia del arte
(lo eq uival ente). La "destrucci6n" - palabra reducida regularmente y con toda mala fe a Ia de "decon strucci6n"-, es decir e l rei no d e l sinsentido generalizado . La nostalgia filos6fica co incide aq uf con Ja posicion tri v ial segun Ia
cua l el acto de producir un simple cubo de acero negro en cuanto obra dearte competerfa li sa y llanamente a Ia idea de "cualquier cosa". 4 Lo que noes
~.
C{ M. Fri ed. "A rt and Ohjccthoocl''. art. c it.. pag. 27 .

.t . Cf George Steiner, Reelles prese nces. Les ar1s du sens ( l989) . tcad . M. R . de Paw , Pa ris,
Ga llim arcl. 1991 ITrad . cas t: Presen ciu s rca ll's. R :~rcc l o na - Bueno s / \ . ii-cs, Ocstino. 199 11, qu e:
<tbr\ : Sll C<tpitulo titu lado " Lc co ntra( rompu" r"E I co ntrato ro to " l con c l t e ma de "c ualqui e r co ~ a" (p~ ~ 77 1 \. hac icndo Ull rCVll ltij t. llh tig.t Cll cl, junto CU ll Luda id ea de - decol1 SlrU CC i6 n". las
obra s de Mnndrian. Barnett New man o Jo hn C'age (pags. I 57, 264, c t ce t c i-a). En un a frasc de c ;;ktil'''..: i'~iili.r.,irr,l uJa<tllll <tPhra ,k t :trl\nd rt' .. ,\ ,fcn!ll() L' 'istc'n ttrt;t l itL'i'illll.l' 11111 t.!
lkl <t l'l C CUillCL1lporai1CO que: S C ...:olllelllall

co n luchar con tra so mbra s y que no hacc n mas qu e re rn eda r, c o n rnayor o m e n or brio tecnico.
un combat c a utenti co con e l vaclo. Hay ladrillos am o m o nad os e n e l s u e l o d e los mu seos [ ... I"
(pag. 264) Se enc ue ntran fonna s au n mas exasperadas, y bas ta g rotescas, de esta conjura y cs ta
cxec raci6 n del arle co nle mpo raneo, en un dossier de Ia rev is ta Esprit, n o 173 , julio- agosto de
\9 9\.p~ r:,. 71 - 1'22 !:~ rti c u\ o, firn1 a d '"l'()r J \l ,llirw\ 1 I' !) "In ,1
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FORMA E lNTENSIDAD
137
cualquier cosa, lo que es todo a sus ojos, es ciertamente la "gravedad" y la

'constancia", como lo dice, de una presencia superlativa, Ia presencia real
del sentido "pleno" expresado en Ia obra tradicional. Steiner no oculta aquf
su pretension de restaurar un trascendentalismo que se expresa en reivindic aciones "en u lti mo analisis religio sas" .5 No sorprendeni, por lo tanto, que su
paradigma pueda ser el del icono del culto bizantino y, mas ex plfcitamente
au n. e l de l mis m o rito eucarfstico. 6 Es caracterfstico que e l ho mbre de Ia
creencia, aquf, te rrn ine por oponer el mas alia de toda "presenc ia" a una actitud de Ia mode rn idad juzgada como global mente tauto16gica, o nias exactamente "so lipsista" _7 En consecuencia, no habremos hecho otra cos a que
Yo lvcr a cacr con de masiada rapidez en el mal dil em a de Ia creencia reivi ndicada y Ia tauto logfa como obj eto de execrac i6n.
Es preciso destacar hasta que punto esta "presencia'-ahf, en el e nunciado
pere~torio de su "realidad" , decididamente no ofrece ningun caracter de Ia
apertura a Ia que sin e mbargo pretende . Antes bien, en su form a misma de
credo restablece Ia clausura metaffsica por exce!encia. c uya crftica y Ia de masiado famosa -demasiado mal comprendida- "dcconstrucci6n" llev6 adclante co n tanta ju steza Jacqu es Derrid a. Es conocid a Ia ope rac i6 n matriz de
ese de~plazam i e nto fi los6fico ej e rnplar: con sistfa ju stame nte e n practicar un a
nueva apertura del punto de vista, capaz de devol ver a una expresi6n secular
co mo Ia de 'presenci a rea l" su ve rdade ro statu s de fantas ma obses ivo - su
status de coacci6n- e n toda Ia tradici 6n filo s6 fica . ~ La apertura mi sma se
abre co n la observaci6n de que Ia prese ncia nunca se da en c uanlo tal , nunc;_;
se da co mo ese ultimo punto de trascendencia que ei fil6so fo podrfa atrapar
a l vuclo en e l 'ete r de Ia metaffsi ca". Y es to, mu y :-; irnpkrnentc porquc, co mo no cs una cosa para ver - aunque fu era con los oju :-- de l a i m<~ - , sigu e sic ndo el e fccto de un proceso qu e sie mpre la difiere y la pone e n con flict o con
una alterid ad sin rec ursos.
~-.._ r-~,.t ._'lltlHl L'l'S ~l pLullc:t r la prcs crh..ia -y ~ i n;ut ..-
. .' I i \_.\ i]h_'il'i~\--i~L i._'! ":
ju nt () a silk Ia co nc icn cia- ya no co mo Ia rorma matri; ~ tb s 1dllta de l sc r. sinu co nl\l
Uila ""dctcrmtnac i6 n y un efccto"" . Determinacion o elcct u dc ntru de llil sistellla qu e
\'a tHl c .~ c l d e Ia prese ncia sino el de Ia di{e ranc io , y lJLI C \ ;1 11 ' ' tP ie ra Ia opos ici6n dL
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-e n ~u con te.\ 1\l ult im o. c ,; dccir en su comexto cucarfsti co- c'll l1h lc' llllinos ""cumpletam e nt e a
ri o r de ti e rra de Ia fc nolll eno logfa de l obses ivo". Ia " instanc ia del fa lo"" v los ""int e rvalos de lo
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138
la actividad y la pasividad, como asf tampoco lade la causa y el efecto o la indeterminacion y la determinacion, etcetera. 9
Desde nuestro punto de vista, la diferancia sera por lo tanto la expresi6n

dialectica ejemplar capaz de "revocar" [Aujhebung] la falsa oposici6n de la
presencia y la ausencia (asf como la noci6n de visualidad, para los objetos
que nos ocupan, deberfa ser capaz de revocar la falsa oposici6n de lo visible
y lo invisible) , y de destronar la presencia, por eso mismo, de su privilegio
te6rico. Es sabido que, para Derrida, la noci6n de diferancia -noci6n tanto
temporal como estructural- abarca a la vez e! retraso de una "presencia
siempre diferida" y la especie de lugar de origen, la especie de chora donde
se estructuran las diferencias en acci6n en cada "presente" considerado. 10
Cuando , a prop6sito del aura, decfamos que no es el indicia de una presencia
-aun alejada-, sino el del alejamiento mismo, su eficacia y su signo a la vez,
no hacfamos mas que anticipamos a lo que Derrida, en ese mismo contexte,
denomina una huella; y no es por casualidad que la "trama singular de espacio y tiempo" de que hablaba Benjamin termine por recibir, en el contexte de
una filosoffa de la "diferancia", su eco prolongado -mas: su expresi6n radical en una noci6n renovada de Ia huella-:
El movimiento de Ia significacion solo es posible si cada elemento a! que se dice
"presente" y que aparece en el escen::trio de Ia presencia, se relac iona con otra cosa
que el mi smo, conservando en el Ia marca del elemento pasado y dejandose ya cavar
por la marca de su rel aci6n con el elemento futuro , Ia huella no se relac iona menos
con lo que se ll ama el futuro que con lo que se llama el pasado, y constituye lo que se
llama el presente por esa rel aci6n misma con lo que noes el: absolu tamente noel, es
dec ir ni siqui era un pasado o un futuro co mo presentes modificado s. Es preciso que
un intervalo lo separe de lo que noes el para que sea el mismo, pero ese intervalo que
lo co nsti tu ye como presente tambien debe a! mismo tiempo di vidir el presente en sf
mi smo, compartiendo asf, co n el presente, todo lo que puede pen sarse a partir de el.
es clccir tnclo cntc. en nuc \tra kngua n1ctaffsica. :-,ingul<umclllC Ia suswnc ia o el sujeto. Esc intcn alo, al cun stituirse, al diviclirse dinamicamente, es lo qu e puede denorni narse espuciomie nto, deven ir cspac io del ti empo o de venir Li empo del es pacio (temp o roli zaci6n ). [ ... ] La huella, al no ser una presencia sino el simul acra de un a
presenc ia que se disloca. se dcsp laLa, remi tc. tiene propiam ente Iu ga r, y Ia horm dum
pertenece a su estru ctura. 11
IU. IIJ1d., pag 12 (" La diferan cia es el ori gen' no pl eno. no simpl e, e l ori gen cs truclurad o
y di fe rant e de las di fe re nc ias. El no mbrc de or igen, por lo tanto, ya no le conv ie ne "). Seria
fru ctffero. sin dud a, comparar esto> pl anteami entos con Ia noci6n bcnjaminiana de origen , anteriorme nte evocada.
II . {hid .. pags IJ - 14 \' 2.\ cr ic:u ;l lll1C'IllL' I. \Jerri h .. f ) , , ; ' . , ' ..
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139
FORMA E INTENSIDAD
He aquf entonces la presencia entregada al trabajo de Ia borradura, que

no es su negacion lisa y llana sino, ciertamente, el momenta diferencial o
"diferante" qu e la constituy e y la supera [Auf hebungJ: su espaciamiento, su
temporalizacion. Se cornprendeni, en estas condiciones, que no pueda emplearse Ia palabra presencia si no se precisa su dobl e caracter de no ser real:
noes rea l en el sentido de Steiner porque no es un punto de cumplimiento y
trnsc end encia del se r; tampoco es real porque solo succde obradu, espaci ada.
temporaliza da, pu esta en huellas o en vestigi os -y acabamos de ver de qu e
manera Derrida llega incluso a calificar tales huellas en tem1inos de "simul acra"- que nos indican hasta que punto no es una victoria cualquiera sabre Ia
ausencia sin o un momenta rftmico que apela a su negati vidad en Ia pul saci6n
cs tru ctural qu e Ia su bsume, la pu isacion del procesu de llllella.
Pero si Ia palabra "huella' ' se presenta en lo sucesivo en primer plano, ~ha
bra que habl ar todavfa , en estas condiciones, de f orma? Es de temer que no.
Des de !wee tiempo olvidamos que la "forma" designaba ante todo un objcto,
el mismo si n form a inmediatamente reconocibl e, un objeto que sin embargo
daba forma a otros objetos , segun un doble proceso de inclusion y de impronta - de hue/fa- negativa: era el ''molde", objeto de "legibilidad" siempre complcja, de aspccto sicrn pre extrafio, pero cuyo poder res ide precisamente en cl
acto de dar a otros su aspecto familiar y su defin icion legible por todos. El vo cab ul ari o de los griegos compl eji z6 y super6 mu y pronto es ta relacion semi 6ti ca de tipo ind iciario entre el eidos y Ia idea , entre Ia nwrp/u? y el schema , sin
contar el rvrhmos. 12 El uso filosofico de todas esta s palab ras no habra hecho
:-. ino multiplicar los generos opos icionales, los dil cmas. las aporias. Puesto qu e
noes en abso luto lo mismo pensar Ia forma en su opo.sici<1 n al r,1ndo" o hiL'Il
~ tl "conknido" o. por ultimo, a Ia "materia" y Ia apari cnc i ~t .. .
Sin em bargo, Ia noc ion de form a termino por rei\ ind ica r un a ve rdadera
preeminencia ontol<1s: ica, desde las defini ciones neoa ri stotelicas de Ia escoL\stic:~ -'-l'~2tln l as ct 1ales Ia fnrm <1 <;e defin e c nm n il1\ tri:1hk rr11110 el ;tctn
uL'i lJlll' t.t JIUlL'ria 11u :-.erfa sinu Ia plllencia acciLkl ll.:l . ,:uJJW I;; L' ~lllS~l ck: L1
Ljlll' t;i\ \) Ul:il :lpariL
'llC ia no se rfan sino cl crec to lll :ilt'ri:il- 11 h:t,J:t Lt-.; 1\'Ci L'! l
tc s ckfiniLioncs log icista s segun las cuales Ia for ma Lar:tctc ri ;~J -. 1 statu s de
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140
Esta preeminencia, esta independencia jenirquica de la forma (en especial

sobre la materia) constituyen desde luego un elemento macizo de nuestra
memoria filos6fica, en que el mismo Hegel, en su momento, no dio mas que
un tfmido paso dialectico cuando hizo estremecer, pero no caer, este edificio
explfcitamente metaffsico :
La indiferencia de Ia materia con respecto a forma s determinadas se encuentra
con toda seguridad en las cosas terminadas; asf, p or ejempl o , a un bloque de marmol
le resulta indiferente recibir Ia forma de tal o cual estatu a o incluso Ia de una columna. En este aspecto, sin embargo, no hay que pasar por alto el hecho de que una materia como un bloque de rnarmol solo es relativamente (en referenci a al escultor) indiferente con respecto a Ia forma , pero que de todas man eras en general no carece en
modo alguno de forma. El mineralogi sta , en co nsecuenc ia, co nsidera tambi en e l marmol desprovisto, de manera so lo relati va, de fo nna, como unaformac i6n lftica determinada, en su diferencia con respecto a otras formaciones igualmente determinadas,
como por ejempl o el gres, el porfirio, etcetera. Por lo tanto, solo es el entendimiento
que reflexiona quien fija la materia en su ai slamiento y com o desprovista en sf de forma, mientras que en realidad el pensamiento de Ia materia incluye absolutamente en
sf mismo el principia de la forma [ ... ] 15
No hay dud a de que habra que seguir un a vez mas a Derrida cuando considera que la constelaci6n de los nombres griegos de la forma -y su destino
fi!o s6fico- "remiten todos a co nceptos fundadores de Ia metaffsica". 16 En
ese sentido, laforma no serfa mas qu e un corolario de la claus ura en que ya
trabajaba la palabra presencia:
So lo un a fo rm a es evidente, so lo un a form a ti ene o es un a esencia, so lo un a form a
se presenta co mo tal. Hay en e ll o un punto de certeza que nin g un a interpretac ion de Ia
co nceptualidad platonica o ari stotelica puede desplazar. Tod os los conceptos mediante
los cuales pudi eron traducirse y determinarse eidos o m.o rphe remiten al tema de Ia
p resencia en general . La form a es Ia presenc ia mi sm a. La forrn ali dad es lo qu e de Ia
cu:-,a ell gcncr~tl :;c deja \'er. sc da a pen~,tr . C)uc cl pcn:-.~unientu lllctdl lsi co -y por c~m
siguie nte Ia fe nomeno logfa- sea pensa mie nto de l ser como forma, q ue en e l e l pensamiento se piense como pen sa mienlo Je Ia rorma, y de Ia Cormalidad de Ia fo rm a: no
hay all f nada qu e no sea necesari o, y perc ibirfamos un ult im o sig no de e ll o en el hec ho
de qu e Hus ser l dder minc el present..: viv ieme (!eiJeJu/ige Cege /1\VU I'I) CO ill O Ia .. fonna ..
ultima. u n iversa!. abso luta. de Ia ex perie nci a tra~cendent al e n ge nera l. 17
IS. G. W . F. Hege l, Enc\'c/Of)(Idie des scien ces philosor;luques. I. La science de Ia logique

( 1817 - 1830), trad. B. Bourgeo is, Paris, Vri n, t 970, pags. 562-563 l Trad. cast.: L6gica, Barcelona , Orbi s, 1984,2 tomos].
16. J. Derrida , " La fo rme et le vo ul oir-dire. Note sur la phe no me nolog ie d u langage"
( I CJ671. M art:cs . Of! cit .. p{t!. I::\ 7
141
FORMA E INTENSIDAD
"El sentido del ser ha sido limitado por la imposici6n de Ia f o rma" , conclufa Derrida. 18 L, Pero podemos satisfacemos aquf con un a radicalidad semejante7 No exactamente. Puesto que el contexto en que Denida Ia desarrolla
se identifica con un vocabulario que abreva unicamente en Ia historia de Ia
filosoffa y, adem a.s, so lo concierne en su analisis al problema de una "fenomenolo gfa del lenguaje". Nuestro problema no es aqu f exacramente el del
sentid o del ser, ni cl de l status del lenguaje en general; sc refiere, mucho
mas modestamente, al status de un simple cubo negro , de un a escultura en
general. De una forma, para decirlo de una vez. (.Que ocurre entonces cuando la palabra "forma" designa tambien la apariencia de un objeto sensibl e,
visible, su materi a misma, y sin duda su contenido, su fondo si ngul arcs?
(.Que oc urre cuando Ia palabra "form a'' designa tomhi en toJo lo qu e el vocabulario filos6 fico ha opuesto ala palabra "form a''? El problema es mas modesto , pero no n:enos temible si aceptamos ver que los 6rdenes di scursivos
-en eso co nsiste toda Ia lecci6n de Michel Foucault- no son cspecfficos ni
estanc os, y que Ia cuesti6n filos6fica de Ia form a nun ca dej6 de "intercambiarse" co n su cues ti6n plastica o artfstica, tal como Ia declina toda nuestra
Kunsrlitera rur occidenta1. 19 Cuando un arti sta como Ad Reinh ardt. co noccdor de todas esas es tratificaciones, considera a su tu rno Ia pal ahra forma.
(,que hace? Plantea, se plantea, vuelve a plan tear preguntas sin fin , en un
gesto ir6ni co y crftico a Ia vez; en un gesto que. si lo co nsidera mos con Ia
vara de los cuadros mi smos, tal vez no este exento de esa "melanco lfa' de Ia
que hahfa hablado Benjamin:
(: For111a :; i.Es rfritu . es pfritu de las formas. form as de las forma <1 ;.f orma de I:J s
forma s. fonnalismo. unifor mid ad'l (. Una fo rm a' 1 (.Ciclos de cs tilos. arca ico. c l<isic().
formas tardfas '1 f onnas rotas, impres ion is mo, formas vacfa s' 1 (.M ala forma , buena
forma. forma COtTec ta. inco n ec ta? i., La form a sigue Ia inm unda fun ci<l n-lucro '1 (,for rna sin sus tanc ia') i. Sin fi n') i.S in ti emro') 20
una respucsta a cada un a de c~Ll:-. p rc~U11Lt-.. . : \hr~tl'l'

hic n su mi"> lll ~l mane ra cues ti onad ora. p~tr:t 1<' ~- ~tli!.:tr ,.,1 L' iLi. Lt L'\i
, ~~ trctlL' Illlh
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ICl . 1-:IJJa, imicntP mi" no de una hi :;tt1ria de l an c ac ld cmi ,;t'lk"'tc '"."'"ti!uJ,I.t l.t de \ ',t,.t
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142
gencia crftica de una apertura dialectica, conceptual y pnktica a la vez. En

este pun to de nuestro recorrido, seguimos siendo incapaces de, dar "nuestra"
leccion o de construir "nuestra" definicion de la palabra forma. Aquf no podemos sino sugerir, a lo sumo. Indicar. Llevar nuestro deseo de comprender
la expresionforma con presencia hacia dos caminos que abrirfan conjuntamente, quebrarfan y desatarfan la clausura esencialista de la palabra "forma"
lo mismo que la clausura sustancialista de la palabra "presencia". Yen cada
ocasion habria que abrir doblemente: saliendo del cfrculo de la tautologfa,
rompiendo la esfera de Ia creencia.
Abrir, en este sentido, equivale a hablar en terminos de proceso mas que
de cosas fijas. E s reubicar Ia relaci6n en su prioridad sobre los objetos mismos. Es devo lver a las palab ras, a los conceptos, su dimen sion incoativa y
morfogenetica. Es como mfnimo pensar los sustantivos en su dimension verbal, que les confiere dinamica e intensidad. En ese sentido, el gesto mfnimo,
el gesto "minimalista", consistira en hablar de forma ci6n antes que de forma
cerrada o tautologica; consistini en hablar de presentaci6n antes que de presencia real o metaffsica.
Pensar la forma en terminos de "formacion" es un ejercicio tan fecundo
como diffcil. Por otra parte, son numerosos los pen sadores e historiadores,
preocupados por las artes visuales , qu e se embarcaron en una tarea semejante . Y no es una casualidad que una buena cantidad de esas tentativas se hayan orig inado en el marco de l gran mo vimiento del pe nsamiento vienes y
aleman qu e, desde los romanticos hasta Warburg y Benj amin , no temio interrogar las formas del arte y su historia en un di alogo permanente con la interrogaci6n fil os6fica mas fundamental. Aq uf habrfa qu e hab lar de Adolf Hil debrand , que intent6 inferir un a problematica especffica de las formas
artfsticas -entre plano y profundid ad, entre relieve y vo lum etrfa- a partir de
una fenom enologfa de Ia vision c in clu 'C'I de lo que denom ina 1a "rcpresc ntacioncs quines tes icas (Bellcgun gs \'Orslellu ngen). 21 Habrfa que hablar de
Alo.t's Ri eg l. cuya Gramatica histcl ric(l de las cutes plcist icas abordaba las
" !eyes fo rm ales" (Fo rmgesetzen ) a traves de una es pec ie de generac i6n din ami ca de eleme ntos t<icti les y e km c ntu ~ opLicos qu e organizaban Ia partici6n
de Ia 'forma" como tal (que segtln el solo reali zaba Ia escu ltura e n alto reli eve), Ia sem iforma" (e l re li eve) y c l 'pl ano'' (e l cuadro , e l dibujo). 22
f\l:t~ f'amili"r par;l l' i hi"lnrilll"' ,1.1 'll.'l' de ho1.. !:t . .c~khrc' lhiJ ,k !kill-
21. Ado lf Hildeb rand , Das Problem. der Form in der bildenden Kunst , Estrasburgo, Heitz.
1893 (6a edici6n 1908), pag . 36 [Trad. cas t.: El problema de Ia fonna en Ia obra de arte, M adrid. Visor, 1989].
II' "I It' I
,.,,1--IX'I')l.
tr~td.l
.. Kaulh"l!.l\trl'. Kl!:ll.:ksicch:. IY71\. riO!' J
121-1.25 . Sobre Ri cgl
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143
rich Wolfflin sobre los Principios fundam entales de Ia historia del arie proponfa, como se recordani, cinco "pares" de categorfas cuyo juego dial ectico
permitfa en su opi nion explicar las formas artfsticas, los estilos, en terminos
de combinaciones sincronicas y transformaciones diacronicas: lo "lineal" con
lo "pictorico", el "plano" con la "profund idad", Ia "forma cerrada" con Ia
'forma abierta" , etcetera. 23 Su proyecto era encontrar allf un principio casi estruclura l capaz de subsumir cada "sentimiento de Ia forma", desde el detallc
de un cuadro hasta el cuadro mismo, desde el cuadro hasta Ia obra del artista,
y desde esta hasta el estilo global y la epoca de Ia que formaba parte. "Todo
esta fnti mamente relacionado", le gustaba decir a Wolfflin,2 4 que por lo tanto
ya no hacfa de lafo rma singular - tal escultura, tal manera de representar un
trozo de tejido o un mov imiento del cuerpo, tal uso Jel cromatismo- el docu mento sensible de una idea de la razon, sino claramente el soporte actual de
unaformaci6n, de una "forma de vision" caracterizada en ultimo instancia como "modo de Ia presentacion en cuanto tal (Darst el!ung als .<wlche) [ ... ]. mediante el cual se entiende Ia manera en que los objetos cobran forma con vistas a Ia representac ion (in der Vo rstellung die Din ge gestalten)". 25
La inmensa virtud te6rica de esa manera de ver rcsidfa en particular en Ia
aprehensi6 n organi ca y preestructural de Ia forma : Ia forma se autodcducc.
se transforma, inc luso se invierte y se qui ebra. en el des pli egue de sus propias capacidades de "formaci6n". Pero Ia aporfa de un sistema de ese tipo. o
mas si mplemente su lfmite, radicaba, por su parte. en su naturaleza mi sma de
c;;istema, ce rrado y teleo16gico: puesto qu e se :1acfa diffcil imaginar nu evas
.. constelaciones" fo rmales, co mo si bastara con aplicar los cinco pan1mctros
propucstos para dar cuenta de toda novedad ror maL ~c hacfa igualmcnll' dirfcil cscapar a una es pecie de rrascendentulisi! In de Ia ,isi6n. aun cu~tnd<l
Wolrflin habfa tomado Ia precauci6n de di stin guir sus 'categorfas fund amcntale s" de las caregorfas kanti anas como tales .26 cle modo qu e toclo cl Renacinl iC!1 ' '' rnclfa c;rths,rmi rc;c apres uraclamcnte en e] .. "''tl r'e !tn fun <bmcnl:ll d, \:1
projl\HLitin pcrkLta .. . testimonio de un "idc~li ck '. tlLt ... :~ I ~ttnbrcn rc~ult :l'~t
diffLil L'-;c:tpar .! una\ i'-> ic'ln telcolrlgicu de Ia fnrnn lJLIL'. ~~ \\_'rlll_'j;rrl/:1 ,j,- rrrr
organrsmo \ ivo. 2X se des arro ll aba entre progrc'><l y dccadcncia. comu :-.i cl
) I]
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lk'll,:r ... ,,
i{ :I;IIHlltc l.l'atfs.
... .. 1. t 'rlll<'l f '<'.'./"ltic:ll:d'l<l/1.\.
(i.tllimard. 1966. pags.
l ~-2 1.
2-1. 1/nrl., pag. 13.

25. /hid .. pags. 17 '! 273 (traducc i6 n modificada).
26 !h id .. rag . 2~R.
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"1'1"'
144
sistema excluyera de antemano toda fulguracion, todo anacronismo y toda

constelacion inedita.
Una ultima dificultad residfa en la incapacidad de esa clase de sistemas
para desarrollarse en el plano semiotico: en particular, le era absolutamente
ajeno el punto de vista iconologico, de manera que el problema esencial, a
saber, la articulaci6n de la fo rma y el sentido, quedaba fuera de su alcance.
Ahora bien, un poco mas adelante Ernst Cassirer consagro precisamente a
esa articulacion una buena parte de su concepcion de las formas simb6licas.
Tambien aquf podemos decir que la forma "se abre" y supera la aporia tradicional que la oponfa al "contenido": "Muy lejos de llegar a un conflicto entre el contenido de la percepcion y laforma [.. .],ambos se entremezclan y se
confunden en un a perfecta unidad concreta". 29 Nos hallamos aquf en otro
plano del pensamiento preestructural, que situaba la forma en terminos de
"configuracion" y, para terminar, en terminos de funci6n. Pero los supuestos
neokantianos de toda su empresa debfan obligar a Cassirer a una clausura de
otro genero: la clausura del concepto, la clausura idealista. Pues la unidad de
la forma y la materia, la de la forma y el contenido, la de la forma y la funcion solo podfan pensarse bajo Ia autoridad de un princ!pio en que el mismo
Cassirer vefa con claridad "plenamente confirmada Ia tesis fundamental del
idealismo".30 En ella, Ia fonna se convertia en un principio de legalidad, una
"energfa unitaria del espfritu" que producfa y remataba en ultimo aml.li sis la
nocion clasica de representacion.31 Con ello vol via a ser prisionera de una
idealidad conceptual con respecto a la cual se exigfa que todas las formas
mosa obra de H. Foc ill on, \fie desfonn es, Paris, PUF. 1943 (ed. 1970) [T rad. cast.: La vida de
las f ormas y elogios de Ia mana, Madrid , Xarait Libros, 1983 ], que tambien conj uga observaciones des lumbrantes - por eje mplo sobre los temas del "halo" y Ia " fi sura" de las fonnas (pag. 4 ),
de Ia materia (pag . 50) o de Ia impos ib ili dad en que nos enco ntramos de redu cir un a forma. ya
'L''l :1 un-t imagen de l -;uc'lll>.) .1 .: un:1 iJc:t de let r.tL,IIl 1 p.t go.. 6X-7_) 1- co n un 1 it ail'lllO llll p\lco
p.:rimido . En cuanto al fl l6sofo ita li ano Lui gi Pareyso n. mas adelante desarroll o una bue na parte
de su estet ica segun un a noci6n din :l mi ca y .fimn!llilo Je la forma . Cf L. Pareyson , Estelica :
leoria de lla f onnalil'ila , Mi lan, Bompi ani , 1988 (nueva ed.), y la edic i6n fra ncesa de sus Conl'ersu tions sur /'estheliqu e. trad uce ion y pre fa cio de C . Tiherghi cn. Paris, Galli mard. 1992. en
es pec ial pags. 85 -99 ("Fo rme, organ isme, a b s tr <.~c t i o n" ) [Conl'ersacio nes de es/f! tico, Mad ri d.
Vi so r. 1988] .
29. Ern st Cass irer. Lo phi/osopilir des formes srnz/Joliques ( 1923- 1929 ). trad . 0. Han se nL\ilc, J. Lacu,k \C. 1-'1 <> 1111' l',lrl'. M1111111 1'17" I ll 1'-'IC:' '!) '7 ITrad . ..::,.t_: f .. ... ,., ., /,
. ! :n 1.1 .11111!1"';' \i ' ,
l 'i!d\J u-~ l L!lll!l.t l:::,,<>il<lllliL d. !Y 7 1]. La upuo. l c i UI! de Ia t'un nc1
y Ia materia es igualmc nte <.~tacada , contra Husser! , e n ibid. , III , pags. 225-22 6. La natu raleza de l
sig11o co mo mediaci6n de Ia fo rma y la materia sc disc ute e n ibid., L, pag . 53.
30. Ibid. , I , pags. 20-2 1.
3 1. Ibid., II, pag. 275 ("[... ]una energfa unitaria del espfritu, es dec ir una f orma de aprehen si6n coherentc en sf mi-;m :l \ cptc 'L' ;tfinn:t n I 1 1;._ .,.,jd 1 I t.-1 nnr,ri tl nhi- ' I r "" .
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FORMA E INTENSIDAD
145
"convergieran hacia la sola forma 16gica". En Cassirer Ia forma ya no era

"ideal", pero lafunci6n con que la sustitufa pertenecfa todavfa ala esfera del
idealismo filos6fico: ignoraba aun el trabajo "extrail o" y "singul ar" del que
sa be hacerse capaz toda forma fuerte. 32
L, El hecho de que Freud hubiera podido construir, ve inte anos antes que
Cass irer, el concepto autenticamente estructural de esc trabaj o se debfa a
que estudi 6 en plimer Iugar formas ala vez "fuertes'' y huidizas, formantes y
deformantes antes que bien formadas: las del sueno, las del sfntoma? Lo
cierto es que, por una singular ironia epistemol6gica, en las primeras tres decadas del siglo xx fue al margen del campo academico de Ia historia del arte
propiamcnte dicha donde mas pertinentemente se reconoci6 y teoriz6 el trabajo de Ia forma como formac iun. Acabo de citar a Freud. inventor sin dud a
del primer protocolo clfnico no dominado porIa pri macfa de lo l'isib/e, cuando en realidad -o justamente porque- sabfa reconocer tan claramente Ia complejidad y Ia intensidad visuales de las forma s sintomati cas en acc i6n ... 33 Pero tambi en habrfa que mencionar otro contexto de saber no academico sobre
las form as, un contex to en el que ya no eran los suenos y los sfntomas sino
las obras J e arte y las poesfas mi smas qu e se estaban hac ienda - las obras de
Ia vanguardia- las que podfan dar Iugar a una "cognosc ibilidad", a un conocimi ento renovado del trabajo form al como tal.
Sc trata del forma/ismo ru so, qu e aproximadamente entre 19 15 y 1934
reuni 6 a j6venes investigadores en torno de un ll am aJu metodo formal " que
susc it6 -y aun suscita- un as rcsistencias que bastan para cxpresar su novedad.
su ful gor y , en un sentido, su analogfa co n Ia novedad de los co nceplos psicoanallticos. En amhus casos. Ia noci6n clas ica de sujcto era radi ca lmente im pugnada. en ambos casos Ia noci6n de formaci (/n cohra ba un a co nsistencia
te6 ri ca notablemente precisa y fecunda . La denomi nacio n de ' fonnali smo'".
co mo ocurre con frecuencia en parec idas oportu nid acks, rue impucs ta por lo-,
.! 1 . , ". r1 cl nv~!ndn: atin hoy conserva una connot:t L'i<"i n ge neralmente dcs 1''--'L"t i' . 1. ~ cua ndo. L'll cl c<tmpo que i1cmos atra ,-.: .. :!,: .,, L'''"' : t h<~) \'.lilt,,,
.\~.! . .!. .
I. p;t:;. ~"' Y.t d c:~< I!TPlk c"ota o pos ic i6 n de Lt ti'" : ,,, , ~tin C"<h~irn y lk l trahui'
fr..:udianot'll /) eHJII I l"i111ugc . op. cit .. pags. 15 .\-1 (1\ 1 17 "- - 1~0 .
.U .. \ tttulo de CJC:llliJi<>. thJ pu..:clu s in l' llcg;tr a csta oh..;,., : ic tt :tl. 1:111 fli\ "m<lnte clll'
Ji, .,"." ,,,h ,e cltrah:tjl' a l:1 ,.c 1. form :d y s ign ifi ca nt c del 'itil"IIL: lii,tcrico e'n clc lfmax de .u
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hombre 1. 1-: -;ta simu ltan eid ad contrad ic to ri a co nd ic io na en gr:111 1'-11' I" que ticnc de lllCPillj1le11
sihk una -.ituac i6 n s in e mbargo tan pli:istica me ntc fi g uracl a en el .tl.lc\llc', y 'e' prcsL1 pcrfcctal lll'!l
\c , 1"". l11 tanto. al cli sim ulu dd fanta sma in co nsc ie ntc qu e e ...;t:\ c11 ,,,.L it-'11. S. Frcucl. Lc> fant :~>
Jll(' ~ hvs tcriques e t le ur rel ation a Ia b isex ualite" ( 1908). tradUCCI<lll Jir igi ua JIO I J. LapLtik"hc.
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146
tico estadouniden~e llega a emplear el termino "formalisma", sin duda no lo

hani espontaneamente en referencia al formalismo ruso.3 4
Sin embargo, hay que reconocer el caracter ejemplar de un saber sobre
las formas construido, no por efecto de alguna decision de principia, sino por
el de una respuesta dialectica a ese "presente crftico" en que los movimientos de la vanguardia ,cubista, abstracta y futurista, producfan en todo momenta obras "extrafias" y "singulares" para sus contemporaneos. 35 En primer lugar, al dar la espalda a la estetica simbolista -arcaizante, creyente- de los
poetas rusos tradicionales, los formalistas rechazaron la filosoffa "simb6licoreligiosa" que la justificaba en el campo del saber. Por otra parte, es significativo que Boris Eikhenbaum, interesado sobre todo en Ia teorfa literaria, haya comenzado por reconocer el papel de gufa de las teorfas visuales -la de
Wolfflin, Ia de K. Foll y su Ensayo de estudio comparativo de los cuadros-,
precisamente porque se adentraban en una interrogaci6n te6rica sobre el trabajo de las formas como tales .36 Roman Jakobson, por su parte, no tenfa
veinticinco afios cuando enunci6, en Ia revista checha Cerven, una especie de
programa para una futura historia del arte -programa que tomaba su impulso
en la crftica de una disciplina mundana, aburguesada, filosOficamente confusa y por lo tanto inepta para considerar la noci6n misma de forma-:
No hace todavfa mucho tiempo, Ia histori a del arte, en particular la historia de Ia
literatura, no era una ciencia sin o una cause rie [en france s en el texto] . Segufa toda s
ias )eyes de Ia causerie. Pasaba alegremente de un tema al otro, y el flujo lfrico de
palabras sabre Ia elegancia de Ia forma daba paso a las anecdotas extrafdas de la vida del artista; los trui smo s psicol6gicos alternaban con los pro bl e mas relativo s al
fonda filos6fico de Ia obra y a los de l medi a soc ial e n cuesti6n. jQue trabajo tan fa-
34. Cf. por ej emplo, B. Bu chl oh , "Fo rmali sme et hi stori cite. Modifi ca tion de cc s con cer ts
!'art em nt'cc n ct tncri i lcpui . I 'i -l-5 .. 1 llJ77J . tr~td. l'. (J in t;.. Lssoi.1 historiqucs. II. Arl
<"~ JII tl'lllflu ru iiJ. Villcu rbJ nnc. r\n Ed iti o ns. 1992, pa gs . 17 -106. Se nal e mos qu e. en su antolog:fa Art ct culture. Ofi. cit .. C. Gree nberg no mcnc iona en ningun momenta a los forma li stas rusos.
35 . Para una prese ntaci6n )!Cncra l de c-;c nw vimi ento tc6rico y su vfnculo con e lmov imientu anfsti co o lite rari o, cf Tz\'eta1 1Todorov . "Prese ntati on", T!J eo rie de la liuerature. Tcxtc s des
jimnulistes mun. rcunicl 0.; ; i'rc,c ntaJ os por T. ToJorov , Parfs, Seuil. 1965. pa gs. 15 -27
lTracl. cast.: Teurfa de Ia literafllra de los .forlll alistas rusos. 13ucnn-; <\ires. S ig thlS. I')'() 1. \ .\.
H an ~..;e n - I J)':~ .. :L . .' f ut'l!t.. dt'-llll' rll''~~
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_rh.:tJ ti t~l .. l'ar1 s, l.t)arJ . !Yoo, pags. 618-656. La dcni grac:i0 n que afect 6 a! form alismo ruso fu e. por asf decirlo , puesta e n su Iugar por R. Jakobson,
vers une science de l'an poeti4uc', Th eorie de la liuerature, op. cit., pags. 9-13. Recordare
igualmente que Ia refe ren cia a los formal istas ru sos permiti6 a H. Damisch (Theorie du nuage,
Parfs, Seuil, 1972, pags. 42-47) enunciar una manera no humanista del ut pictura pnesi1.
36. Bori s Eikhenhaum . 'La,:, 'n ri k h m ;,~>"",'
'" .. '. I
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FORMA E INTENSIDAD
147
ci l y rcc.ompen sador el de hablar de Ia vida, de la epoca. a partir de las obras! t... ]

En cuanto ala confusion con respecto a! termino "form a", es todavfa mas desesperante [ .. . ] .37
I
I
I
I
LC6mo intentaron los forma1istas rusos baiTer co n ta mafia co nfusion? Si

hubiera que resum ir brevemente la progresi6n dia!ec ti ca de su "metodo", podrfamos des tacar tres momentos cu lmin antes a trclVes de los cua les las noctones de fo rma y forma tividad ganar::m una consi stencia cada vez mas precisa,
mati zada y abierta. 38 El primer momento podrfamos situarl o como el del reconocim iento de La forma en su materialidad. Es el punto de vista del texto
o de Ia tcxtura; enu ncia la auton omfa materi al y ~ig.n ificante de las form as.
(.Que significa? Que una fo rma ser<.l aprehendi da en prim er Iugar en su ''factura" (faktura , que significa ala vez textura y materi alidad), en sus "parti culmi dades especfficas", en la unidad singular que en todo momento reali za del
material y sus caracteres construidos o signifi cativos. Se trataba ante todo de
hacer cun creta la noci6 n de forma, y comprender e l carac ter inmanente de
esta unidad de un a materia, un a co nfi guraci6n y un se ntido en Ia constelaci6n de cada form a partictd ar. 39
El segundo momenta de esta e laborac i6n podrfamos res umirlo como c l
del reconoc imiento de Lafonna en su organicidad. Es e l pu nto de vista de l
proceso iproce.s'l. de l desarroll o [pro cessusl el qu e vicnc a arti cularse aquf
con el de Ia tex tura; enuncia en lo suces ivo e l ca nk tcr d in am ico de las formas en cua nto tal es. LQue signifi ca? Primero , qu e toda forma cntend ida ri gu rosamente reun e en un mismo acto su desarrollo y su res ultado: es por lo tanto una jirncir)n, de Ia qu e Tyni anov , por ejempl o. rcco noce con fac iliclad cl
ca rac tcr J in ami co c mincntemente co mp lejo_-lo En segu ndo Iu gar, ya no bas tan\ co n dcscribir una forma como un a cosa qu e ti cne tal o cued as pecto, sin o
c i e rt a m c t ~ te co mo una relaci6n. un proceso dial ec ti co que pone en co nfli cto
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k. J,lh.t >b<.o n ... , >u rcal l, lllC an ist iqu e.. 1 I ':12 1), i/1id.. Jl<l:'-' '1,'>-'1'1
lt:. L .1 111cjor descripc: it1 n de es ta evo lu c i6n sig ue sic ndo Ia tkl c' l1,<1\ u de 1\. Eik il cnhaum ,
" l .. t cil.:.,t, ,k L1 111ctlll,lc furmclk". an. Cit.. JUg_, . .\ 1-75 ILJLIC "'-"'";1 lc,lillic' ,u, prupiu.' 1, ,
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148
o articula cierto numero de cosas, cierto numero de aspectos. 41 En tercer Iugar, el hecho de que ese proceso dialectico revele en c~da ocasi6n su canicter de " montaje", de conflictos anudados, de transformaciones multiples, este
hecho entrafi.a una consecuencia esencial: que la cohesion misma de una forma no sea reconocida sino como la suma --'0 mejor el engendramiento dialectico- de todas las defo rmaciones de las que la forma se convierte, por asf decirlo, en el cristal mismo.
Consecuencia capital , en efecto. Sugiere la funci6n, pero no -como en
Cassirer- la unidad ideal de la funci6n . Sugiere la coacci6n estructural, pero
no la clausura o el esquematismo de una forma alienada en algun " tema" o
idea de la raz6n. Enuncia un trabajo, un trabajo de la formatividad que, pese
a la distancia manifiesta de las problematicas, imp lica algunas analogfas perturbadoras con lo que Freud, en referencia al suefio, teofizaba como un trabajo de la figurabilidad . En ambos casos, en efecto, el pun to de vista econ6mico y dinamico se funda en Ia idea de que en todo momento una forma
surge y se construye en una "deconstrucci6n" o una desfiguraci6n crftica de
los automatismos perceptivos: es evidente en el plano del suefio, lo era menos en el de las obras de arte. Pero los formali stas enunciaban vigorosamente
-y si n recurrir a las categorfas esteticas tradicionales, en particu lar la del
"bello ideal"- que toda forma del arte, aunque fuera "parecida", debfa comprenderse "como un medi o de destruir el automatismo perceptivo". 42 De resu ltas, agregaban, la forma artfstica tiende a poner por delante el caracter
singul ar, fuertemente reivindi cado en las obras modernas, de su construecion. AI " montaje" (montaz) se superpone toda una economfa del "desplazamiento" (sdv ig) que, desde luego, no dej a de recordar el trabajo psfquico del
desplazamiento (Verschiebung) en Ia construcci6n del suefio. Tambien en
ambos casos, el elemento de apertura polisemica y el elemento de sobredeterminaci6n habran sido objeto de toda Ia atenci6n crftica.
En ambos casos, ademas. Ia noci6n de trabaj o exigio pensar Ia form a co mo
un P~'' Jc\.'~l 1 de dej (mnacic)n, o bien Ia !!gura como un proceso de desfiguraci6n.
Como se sabe. Freud no decfa otra cosa cuando afirmaba que cl trabajo del
sueno se contenta con transformar" y, al hacerlo, utiliza todos los medias figurales para hacer a cada form a labil, orientabic, in vertible, desp lazabl e, etcetera 4-' Jakobso n, Tynianov o Chklovski no decfan otra cosa cuando enun ciaban su hip6tesis de Ia "delormaci6n organizada" - lo que supone que toda
forma e:: foml riiJt(' en b mcdiJ a mi smtt en qu e "l' hilt'l' Clf'~lZ de dcfrmr 1 ,,_
41. Cf V. Chklovski, " L'art com me proced e" ( 1917) , ibid .. pags. 76-78.
42. B. Eikhenbaum , " La theorie de Ia methode formelle" , art. cit., pag. 45 .
43 . S. Freud. l.' in te 1prharin!l rles rhn. I"' .,-, ' ' I 11 171' , '~
. ':-"" ,~,~...: .'>. 1 tcud.
1-<.c\ \\lU ll Lk Ia Llicoric du
, -c:n~ .. . Ufi .
cit.. pag s. 2X -J l .
'::::-'
FORMA E INTENSIDAD
149
ganica, dialecticamente, otras formas ya "formadas"-, 44 o bien cuando inferfan

del "caracter heterogeneo y polisemico del material" una noci6n del trabajo
formal extremadamente dialectica, hecha de "desplazamientos orientados" que
desembocaban en la paradoja siguiente (tambien enunciada por Freud cuando
ponfa en relaci6n Ia plasticidad del sfntom a y Ia disi mulaci6n del fantasma inconsciente, por ejemplo): que toda fo rma autenticamente construida (pensemos
un a vez mas en el cubo de Tony Smith) presenta su constru cci6n mi sma como
un "fen6 meno de oscurecimiento", un "1itmo prosaico violado", una vi sibi lidad perceptual -Ia que esperamos espontaneamente de un cubo, por ejemplo"extrafia" y "singulam1ente" transformada .45
En definitiva, y siempre en los dos marcos problematicos , Ia relaci6n del
sujcto co n Ia forma qu edara trastocada de parte a parte. Trastocada, por se r
violentamente desplazada: desplazada Ia cues ti6n de lo bell o y el juicio de
gusto ;46 desplazada la cuesti6n del ideal y la intenci6n artfsti ca. En cada ocasi6n, se habra dialectizado un a coacci6n estru ctura l con Ia tirada de dados
"extrafia" de cada singularidad sintomal. Y del choque de esos dos paradigmas nace Ia forma misma, Ia producci6n fo rm al de Ia que empieza a comprenderse -dado que solo un a din am ica puede exp licarl a- qu e trabaj a tanto
en un orden de intensidad como de extension t6pi ca. Toda Ia bcll cza del analisis freudiano consiste en hacernos tangible Ia intensidad sin gular de las
im age nes del sueno , a traves de La disyunci6n del af'ecto v Ia ri!p resenta cir) n.
med iante Ia cual co mprendemos que una escena terribl e, po r ejemplo Ia
mu ertc de un ser querido , puede aparecersenos como abso lutamente "neutra"
o ''desa fectada en un suefio ,47 y por que, recfprocamentc, un simpl e cubo
neg ro pu ede parecernos subitam ente de un a loca intensiclad . Es sab ido. por
otra parte. qu e Roman Jakobson no estaba tan lcjns de esos pro hl emas cuando , da ndo a los psicoanali stas un objeto notabl e de rc 1l cx i6n. definfa su concepto lin gUfstico de "embrague" (s hifter) como una cspcc ie de fun ci6n sintom;li . in di ci<1 ri a. en In que se <: unernnnen -e n el e<; p;Jc io de una peq ucii f<;im ;l
l ',ti~thid .
l'l Jc LJJ!.l iJllcJl~iJa J \.) LJJlll fui_:: LJ r<J( i(lJJLkl di..,U JJ;--.\1 ~~I l.\lt\(\..'i(.J J] ~~\)
h;Jl del c<'l di go y Ia inten enci6n local. " ubj e ti , ~L ck l Il1 l' ll '< li l'. 1-;
i-t. L.t
k'~>!i.t . . ~ ... :~1 . . L.:fuiJl! . . tci0n IJ!g : t :!ii. . . L.. Lt .. --t~ n lli : l~' .:_
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hkhctli':lllm. "Lt thCn ric t.l e Ia ntcth mk formdle. att. c it .. l':t~> r, I 6.1.
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mi c'lll\l. c{ \ . Chk lu\ :; ki. "L ' art cu mm e pro c~dc ". a rt. cit. . p :i ~' '!h-')7
.f(J. Para un cni'oque t.le es te pmbk ma en e l marco t.l c una c'lc'l tc: a frcuJi,ut <
l. cj. no uh st:uJtc
Lt rcc: te tll c obra de H. Dami sc h, L e j ugc nr enl de Pti ris. lc o n o l u<;i<' u nu l l'liif lU' I . P<trfs. FLun tJJ.t
ri on. ll/92. pags. 7-50.
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Un tercer momento se inscribfa por lo tanto de antemano en esta elaboracion teorica del formalismo. Podriamos resumirlo como el reconocimiento
de laforma en su contextualidad. Es el punto de vista ampliado del paradigma; apunta a enunciar el cankter metapsicologico, historico y antropol6gico
del trabajo formal en cuanto tal. Ahora bien, aunque este programa haya sido formulado por Tynianov en 1923, representa el aspecto menos comprendido del forma li smo, en la medida misma en que la palabra "formalismo",
trivialmente empleada, significa aproximadarnente el rechazo a comprender
una forma en su contexto. La vision trivial solo tiene aficion a los dilemas e
ignora la dialectica; le resulta necesario, por lo tanto, confundir autonomfa o
especificidad con tautalag fa . Los formalistas rusos afirmaron ciertamente los
caracteres autonomo s y cs pecfficos de toda construccion forma l - nunca lo s
recluyeron en una concepcion tautologica de la obra de arte-. Por otra parte,
condenaban la estetica del "arte por el arte". En Ru sia, Jakobson altemaba
las elaboraciones teori cas, las reuniones con los poetas o los pintores de vanguardia, y las investigaciones sobre el terreno -a la manera del etnolingi..iista- para recoger sus documentos de poesfa oral. Tynianov intentaba dialectizar la "integridad dinamica" de la forma -factor puramente sincr6nico- con
su dimension diacronica, cuya "importancia historica" siempre debfa reconocerse y reproblematizarse en su propia dinamica. 49 Eikhenbaurn, por su parte, resumfa todo el proyecto al dec ir que " Ia teorfa reclama el derecho de
convertirse en hi storia" y, mas ali a, reivindica vigorosamente su pertenencia
a una antropologfa.so
Si este magnifico proyecto no fue reco nocido como tal, sin duda se debi6
en parte a qu e Ia hi storia - Ia mala. Ia belicosa, Ia totalitaria- quebro Ia cohere ncia y Ia vida propia de ese movimi ento inte lec tual. Como ocurri6 co n
Benjamin , con Carl Ei nstein. 5 1 La sinies tra violencia de la historia siempre
procura romper la "s ublime vio lencia de lo verdadero". Los textos de los formali stas ru sos rec ien fu eron tracluc icl os y rrese ntaclo-; al lector france<; jl<)r
l1.\ ctan Todoruv e n l l)()). Entrctant u. el hercdcru m <.is dirccto y ri guroso de
es te me tod o - me re fi ero dcsde lu ego a Claud e Lev i-S trauss- pudo rcaliLar
tr~1rl
1\J . Ruii 'L'l . E1sui.1 de !inc;u f,fi ,;u, :;cnc:rulc. I. Lc.1 Jimduliull.' ,fu longuge. l'arl~. 1\ l iiiUil.
1963. p{tgs. 176- 196.

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t'm ica met::t es Ia co nciencia tcorica c hi ~t6 ri c a dc los hec ho, .. ), 5 1, 65-7 -+ ("e ntre noso trm. !a
tcorfa Y Ia hi storia son una ~o la cosa"J . La mi sma idea es cn un c iada por R. Jakobso n en su artic ul o sobre "La do min antc .. ( 193 5), trau. A. Ja rry , Ques tions de poet/q ue, Paris. SeuiL I<Jn.
pag. tso.
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151
FORMA E INTENSIDAD
uno de sus pocos cscritos que no estan exentos de desinformaci6n e incluso

de mala fe, cuando , al comentar el famoso libro de Vladimir Propp sobre Ia
Mmjologfa del c uento, quiso oponer a toda costa laforma de los formal istas
a la estructu ra de los estructuralistas, negando a la primera todo lo que, segun e l, realizaba la segunda: la unidad de Ia form a y e l contenido; el caracter
no abstr2.ct.o de los resul tados inte rpretati vos; la atenci6n prcstada a Ia matcrialidad de los fen6menos; el carac ter aute nticamente s intactico de los procesos analizados; por ulti mo, Ia apertura al contexto, y por lo tanto a Ia dimension hist6rica y antropol6gica. 52 Sin embargo, Jakobson habfa evocado de
manera abso lutamente explfcita la filiaci6n directa entre el formalismo ruso
y cl cstructurali smo occidentaP 3
Evoco es tos mai entendidos y me sacrifico al ejercicio sicmpre frustrantc
de evocar exclu sivamente, de resumir panoni micamente estos pensamientos
complejos, e n atenci6n a una situaci6n te6rica actua! en que se agitan muchos
pseudodilemas y pseu dosuperaciones a fin de inventarse pasados triunfalmente superados, nociones definitivame nte ilegibles -a las que se hizo ilegibles,
e n realidad- , Antanos perimidos a cualquier prc:cio. Como si la s c uestiones
planteadas por los artis tas o los pe nsadores pudi eran pcrimir o pcrcccr. Como
si el esfuerzo por hacer legible el Antano no fuera Ia unica manera, la manera dialcctica de in ventar nuevas forma s. nuevas artes de leery mirar.
La obra de Carl Ein stein forma sin duda parte Je esos pc nsa mi e ntos qu e
hoy sc han vuelto practicamente il eg ibl es. Jean Laude y Liliane Mcfrre. qu e
so n quicnes ma s contribuyeron en Francia a de voi vcrlc alguna act ualid ad.
52. Cf C laude Levi -S trauss, ' L a struc ture et Ia forme. Rcllc.xions sur un OU\'tat: e de Vladi -
mir Propr" ( 1960). A111hropologie structurale deux , Paris. Pion . 197 3. p::i g~. 1.\l)- 173 ITrad
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11.1 de It 1n,, rtologl:1 de lillCt l! c
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152
analizaban el haz convergente de las razones materiales e intelectuales de tal

olvido: en primer lugar la dispersion de sus escritos, la destruccion sistematica por los nazis de las obras y revistas vanguardistas en que habfa participado Einstein; luego, el canicter inedito de un verdadero corpus todavfa en deposito en la Akademie der Ki.inste de Berlfn. Esta la dificultad intrfnseca de
su escritura -rasgo comparable, entre muchos otros , al caso de Walter Benjamin-, asf como Ia inmensa cultura teorica a la que se refiere (pienso en
particular en Georg Simmel, Hildebrand o Konrad Fiedler) , pero que, en general, ha sido olvidada casi en su totalidad por los historiadores del arte de
hoy. Esta ademas la violencia crftica de sus analisis, el tono tan resueltamente antiacademico de sus proposiciones; por ultimo , el caracter radical de su
co mpromi so, ya haya sido artfsti co (s u combate de primera hora en fa vor del
c ubi smo, su papel junto a Georges Bataille en la revi sta Documents) o politico (su combate de primera hora en la guerra de Espana, junto a los anarcosindicalistas internacionales ).54
Todo esto, desde luego, no dibuja el perfil habitu al de un hi storiador del
arte habil en Ia "charta" ("causerie"]. To do esto no hace sino trazar los rasgos atormentados de una "filosoffa a martillazos". Pero esta misma violencia
era proporcional a Ia apuesta diatectica que para Carl Ein stein se trataba de
sostener en su analisis de l mundo de las imagenes . Debfa a Fiedler Ia intuicion de que ni la belleza ni el ideal constituyen Ia ap uesta fund amental de las
image nes, y qu e to que era cuesti6n de llevar adelante, en todo s los pianos
-estetico, gnoseol6gico-, era verd aderamente una crftica en reg ia del neokanti smo , lejos de las "deducciones" de Hermann Cohen y las " funcion es"
de Ernst Cass irer. 55 C6mo no pensa r en es te aspecto en Benj am in , y como no
seguir hacie ndo lo cuando lee mos e n e l primer numero de Documents, de
1929, tres pag inas de " Afori smos met6di cos" en los que Carl Einstein enun c iaba un proyecto de histori a del arte (en e l sentido de l saber hi st6ri co a pro-
du c ir so bre las obras de arte) do mi nado . _g. ui ado por e l <.;entidn ag ud o de lo-.;
cnnf?il{,,, c:1 aLc i0n en tolL! Ia histuria Jcl artc (en cl scntido de Ia producci6n de las ob ras mi smas).
"La hi:-.toria de l arte es Ia lu cha de toclas las ex pe ri encias opticas, de los
cs pac ios inve ntaclos y de las fi g urac ioncs:5 6 (.de qu e sc trata e n cs te aforis-
)-4 (~( l t'( IJl ' 'tJ Jd (' . lTii p1..J!lJ" tt~.
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La fimh/ ematiquc des a\'OIIt-ga rdes dans les orts plasriques. Bern a- Francfort. Lan g. 198l) E11 Ia acrua li dad pucJcn co nsultarse las Werk e de C. Ein ste in, dir. R. P. Baackc. Berlfn, Medusa. 1980. 3 vo lumcncs. Acaba de aparecer un c u<:!S~Q_.Yo l umen en las ed iciones
'- ... L.n .1/etn e 1
Fannei und Wal z, de Berl fn, co n un a parte de los ineditos. -55. Cf L. Meffre. " .1\spec ts ck I thcnti k 1 trt til'(' ,.t ,-;. ' ., ..
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15 3
FORMA E INTENSIDAD
mo que deja abierta la interpretacion del geniti vo de en Ia expresi6n "hi storia del mte", como no sea de algo que evocani sin esfuerzo Ia imagen dialectica benjaminiana? "El cuadro es una contracci6n, una detenci6n de los procesos psico16gicos , una defensa contra Ia fug a del tiempo, y con eUo una
defensa contra Ia mue rte. Podrfa hablarse de un a concentraci6n de los suenos" Y (.de que se trata en esta ret1exi6n que apela a un::~ metapsico/ug[a, como no sea de algo en que vuelven a encon trarse el rel<1mpago y Ia "dial cctica detenida" de que hablaba Benjamin en Ia mi sma epoca? El resto del texto.
que merecerfa un comentario especffico, termina por desarrollar una verdadera dialectica de la imagen: sugiere una amplia comprension hi st6rica en la
cued e! arte re li gioso - y su "reali smo metaffsico". como dice Carl Einsteinsufrirfa ci momcnto de antftes is de un 'escepti cismo que disocia ' no s61l)
las creencias y las noc iones abstractas, sino tambi cn Ia vista y la hcrencia vi sual" tradicionales ; aquf se convoca al Renacimiento co mo emblema por excelencia de esta operac i6n. Pero Carl Einstein enuncia las condi cione s en las
cuales debe superarse esta mi sma antftesis, com o dcben serlo los termin os
antiteticos de todo dilema. Aquf, por lo tanto, Ia image n reli giosa habra perdido su eficacia cultual propia, y Ia imagen artfsti ca ganado su eSf)(?c ijicidad ,
es dec ir -segun los terminos de Carl Einstein- Ia "abstracc i6n" de su statu s.
Pero al arte del presente (e l cubi smo, en este caso) le sera preciso reconcili arse co n lo qu e pi erde Ia es pec ificidad sin hacerl o con los mcca ni smos, definitivamente supcrados, de Ia creencia.58 Hasta tal pun to es cicrtn qu e toda
image n autentica - :)o r lo tanto no arcai ca- preci sa 'cs pecificidad" con 'efi cacia", es decir "forma" con "presencia".
1\J o hay ducla. po r encle, de qu e lo qu e Carl Ein stl' in ,oh fa :t plan tcar en
csas ptlg inas. y sobrc todo en Ia breve pero incisin ohr~! qu e hahf~t co nsag rado en 19 15 a Ia esc ultura afri ca na (Negerp lastif..: ). era un probl ema de aura .
Ahnra bien . ese proble ma se enunciaba . no como un a me ra in vesr igac i6n hi s, ,; ,.; , . . , -'11 hI!'' '' n 1 r;1 cn me n7m e l arte afri cann s11i"riri:t !;1 c'nn:lci,)n rlll!/ 1.,.,; _
il/,.t ,JL' -.~r co!t:. .t lkr :tdo dc:-.ck L'l punLu de' i:-.ta lk, .. i.JL-.. ti,, ,,;, ,n,,.,ll,, llhLk i
11'' \ :1k dLcir I'I'L'I'L' Ilido de Ia mirada c u hi s Ut -. ~\) -.i ll <l ulmn l:t ,.,1 lt111t :td lk
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d,,;c: ,,n ,; tLk radu yu c los anleri orcs del arle de los pu eblos al rk.llt ' Lu!ll!l ''c'tllprc, tam ht L' tl
aqut uti pt <lLc ,;o anlsti c:u ac tua l creo su historia: en su ccntru 'L L'ic'l<, cl :tttc :tt'ric:.tll\1 . 1." lJ II< '
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154
I
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restituir en esta investigaci6n un autentico fulgor de imagen dialectica. Asf,

se interrogaba a la escultura en el cruce exacto de ia "forma" como formacion y la "presencia" como presentaci6n . Por un lado, en efecto, Carl Einstein reivindicaba el hecho de mirar el arte africano con el ojo no etnografico
de alguien que "parta de los hechos, y no de un sucedaneo", es decir de algu ien que mire las formas en cuanto tales, y no como simples documentos
para un a historia social.
Por otro !ado, Einstein no intentaba de ningun modo sustraerse a laconsideraci6n del elemento religioso que veia claramente gobemar toda la dinamica y la contextualidad de esas formas. Pero -y en esto consisti6 la fuerza,
la originalidad y la modemidad de su analisis- no era para buscar avidamente en el sig nifi cados, "s imboli smos", una iconograffa o bien un contenido
trasce ndente. Era directamente para relacionarlo con el modo de existencia
material de los objetos mismos: su forma y su presentaci6n a la vez. En estas condiciones, no es sorprendente encontrar en la pluma de Carl Einstein
una atenci6n al aura de los objetos africanos , expresada, como en Benjamin,
en los terminos fenomenol6gicos de Ia doble distancia, la oscuridad relativa
y la visualidad plastica que se derivan de ellos:
Es pos ible hacer un anali sis formal que se apoye en ciertos elementos particulares
de Ia creacion del espacio y de la vision qu e los engloba. [ ... ] El arte negro esta ante
todo determinad o porIa reli gion . Las obra s esculpid as so n veneradas co mo lo fueron
por todos los pueblos de Ia Anti gUedad. El ejecutante model a su obra como lo harfa
Ia divinidad o quien tien e su custodi a, es decir que desde el principia toma distancia
con respecto a Ia obra que es el dios o su receptacula. Su trabaj o es un a adoracion a
distancia y con ell o Ia obra es a priori alga indep endiente, mas poderoso que el ejecutante [... ], vi sto qu e los fdolo s a menudo se adoran en La oscu ridad. La obra. fruto
del trabajo del artista, se mantiene independiente, trascendente y liberada de todo lazo. A esta trascendencia cotTesponde un a co ncepcion del espac io que excl uye toda
fun cion del espectador. Es preci so dar y garantizar un espacio del qu e se han agotado
( Od\1\ l th l"Cl'll!"'>l h
llll L':-,p~il'i,l l lll~d: IHJ f1 a;,: l llL' Ill <l l"lll . [I C' j) <IC i U C 11 (CJ"I"Jdc1) Jll l \,l 11U-
1110 11 0 sigll ifi ca a4uf abstracci6n, sin o se11saci 6n inmL:diata. Esle cie rre sC> Io esta garant i;aJo cua11d o cl \' Oium c n se mucslra j)kname nle, cuando nose le puede agregar
nad a mas. [ ... j La orientac i6n de las partes se fija no en fun ci6n del es pec taclor. sin o
de sf llli snns: so n ap rcc iadas a partir J c Ia ma :-- a co mpacta. y no co n una cli stan cia
qu e Ia ~ dcb ilitarfa. r... ] iLa esc ultura al'ri ca na Jn o ~ i g nifi ca nacl a. no co; U ll Stlllh lllo : cs
c l d1 os qu e conserva su realidad mfli ca ccrrad a. en Ia cua l in cluyc al adorad or. lo
tr a n ..: fnr n l~ l l'lJll h! C!l :! CJ Cll s.: r lillliC:,l \ ~_'IT.tdil~l ~ll C\ i \l\'IICi:l h111ll i1' I I . , .. , ., , .. ';
1
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reolisnl()jomwl y el rea li smo reli gioso 6 0
( i9l5 ), trad. L. MetTre, Qu 'est-ce que la sculpture moderne ?, dir. M. Roweii, Paris, Centre G.
Pompict nu. 19 R!l . p a~ \4 5.
-I
j
FORMA E INTENSIDAD
ISS
Razonamiento simple -pero dialectico- y prodigioso. No teme tomar en

consideraci6n la autonomfa formal de las escrituras africanas hasta el final,
es decir hasta el punto en que podemos reconocer que es a autonomfa no ti ene nada de una sufic iencia tautol6gica. No teme tomar en consideraci6n el
valor cultual de !as esculturas africanas hasta el final , es decir has ta el pun to
e n qu e podemos reco nocer que no reduce para nada Ia forma a ningun a realidad scg unda , instru mental o "simb61ica"; al contrario, Ia 'trasce ndenci a
(:11uy poco occidental, en este caso) es en elias, por asf dec irlo, inmanente a
La forma misma en Ia especie de su presentaci6n -su autonomfa formal, su
cxposici6n en la oscuridad, en sintesis, todo lo qu e hace de esa forma un a
puesta en ohm de Ia distancia aunl.tica-. Es por eso qu e en ese razom: mi ento
podcmus leer qu e Ia esc ultura africana "mira" lo ;ll.ri ca no scgCm una rcbci()n
que no tienc nada qu e ve r co n ninguna clase de conni ve ncia espectac ul ar o
psico16gica; en este punta, Carl Einstein opone el "realismo forma l" de las
csc ulturas negras al ilusio ni smo occidental (el del Bern ini , por ejcmplo), al
que termina por calificar de "sucedaneo pict6rico" de Ia escultura co mo taJ. Ci l
Lo que se es boza en esas paginas es un a verdad era antropologfa de !o
j(nnw. Esta ti ene ex ito en Ia operaci6n di alecti ca por cxcelenc ia, que con sistc en arti cul ar toda una serie de nociones qu e a primera vista parcccrfan
contrad ictorias, y po r lo tanto en superar su s dil emas te6ricos co rrespon di ent cs : con ell o log ra pensar Ia clau sura de Ia forma (Ia "co ncentracion
pl<istica . como dice Carl Einstein) con Ia apenura de su prese ntaci6n. o
bien Ia fo rmac i6n aut6noma del volumen con c l trabajo de deformaci Clll
con stante mente realizaclo sobre cada elemento rc prc;-; en tati vof'2 Termin a
Ltmhicn por co twcnccrnos de qu e Ia opos ici6n sccuLtr de lo gco nl(' rrico y lo
11 1/ I IDflOIII(Jr(/co pu cdc scr supe rada: "Tanto ah\lr ~tc t t l co mo org;\nico st ) I\
cri tcrio s (ya sea conceptual es, ya naturali stas) ajcno s al arte, y por cli o compictamente ex teri ores a el' '. 63 AI respecto , record cmos que un (fa lso) dilem <t
'-< ' ll l<'i il nt c rL'prc<; c nt <~ ha una bu e na parte del pruh km :t pl<l nt c<tdtl a Mi ch ~tl l
1 1 !<-'d lh' l l. t <-' \ llctict l<- t:t \ i:- . ual de lu:-, ohjclt>'> Ll <.d,;." 1 " 1r T1>i l) :)lllili l :- ::.
h,Tt \lnrris . Rcconknws tambien que . en Lt <; <.' \11!"<''- i\lllC s LtLJt()il'l <..: ic t" tL'
l) una ld Judd. es ta opos ic i6n se habfa sentid o prcci '-. alllc ntc comn in s up c r ~t
!~:~ \l l.:t-..i .. 1 :1 pri t,, i1 u l cualid ad de Ia :-, furm:t:-, .:;~._ , . ::_-;,i~:t:-, ~._,.,r i bf.t .lu d!
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1/Jid.. pag. 352 . Desdc lu ego, aquf Carl Ein stein exat;cm: peru nolo haec s ino para r:1di I!'
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156
es Ia de no ser organicas, como lo es de otra manera toda forma de arte. Serfa un gran descubrimiento encontrar una forma que no fuera ni geometrica
ni organica". 64
El razonamiento de Carl Einstein entrafia ademas la inestimable ensefianza de hacemos buscar en la forma misma -es decir en el juego de su formacion y su presentacion, y no en el de su solo " simbolismo", por ejemplo- el
principia de su "presencia" o su aura. No niega Ia mirada del espectador, sino que Ia incluye en Ia estrategia de Ia forma misma. La forma nos mira desde su doble distancia precisamente porque es autonoma en Ia especie de "soledad" de su formacion: he aquf lo que tambien Benjamin debfa sugerir, al
decir que la cualidad principal de una imagen aunitica es Ia de ser inabordable. y por lo tanto estar condenada a Ia separacion, Ia autosuficiencia, Ia independencia de suforma. 65 Tendriamos allf una primera, una elemental respuesta a Ia cuestion de comprender que es verdaderamente una "forma
intensa": por lo menos una cosa para ver que, por mas proxima que este, se
repliega en la alta soledad de su forma y, en consecuencia, mediante esta
simple fenomenologfa de Ia retirada, nos mantiene a distancia, nos impone
respeto frente a e11a. Entonces es cuando nos mira, entonces es cuando permanecemos en el umbra! de dos mociones contradictorias : entre very perder, entre captar opticamente la forma y sentir tactilmente -en su presentaci6n misma- que se nos escapa, que sigue destinada a Ia ausencia.
Si hubiera que vo lv er una vez mas al texto -decididamente fecundo e inspirador- de Michael Fried,66 podrfamos decir en ese nivel que todo lo que
procura oponer, a saber Ia presencia "teatral" por un !ado, Ia presentness
"especffica" por el otro, se constituye ju stamente como forma in tensa cuando esa mi sma opo sici6 n se supera en ell a: es decir cuando Ia presencia fenomenol6gica ya no se escapa al ten;eno dudoso de una relaci6n espectacular y
psicol6gica, sino que se entrega como Ia presentness de un a "concentracion
plastica" aut6noma: y cuando Ia p resentn ess de la forma va no sP encieJTa en
el t~rrcn o dud uso de una inmcd ialeL o una in.~tantaneidad idcalcs ~; icmpre ganadas, sino que se entrega como Ia prese ncia de un a rrofundid ad antropom6rficamente aprehendida, por erlo entre duelo y deseo .67 Lo qu e se hace
claro en es te co ntcx to es qu e Ia noc i6n misma de antrop o morfismo picrde
aquf toda su significac i6n trivial, mimetica y psicol6gi ca: apunta mas bien a
un niv elmeWfJSi coLdg ico de in te li gib ili dad, el que nos permite abordar el pa-
64. D. Judd , citado por B. Bu chloh . Es.wis historiques. If. llf' cir.. p<lg. I l:l8
65. Cf \V. I:knjamin, .. L.o.: uvre d ' art a !' ere de sa reprodu ctivire tec hniqu e", art. c it. , pag.
147.
66. Cf M. Fried, "Art and Objectllood", art. cit. , pags. 26-27.

G7 .
H ~l\' lJUl' '1111'\ 'l l ~ :r Jtilll llll< ' \l i,hlt'l 1- r;
I;, ' ,, J",
I'
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FORMA E INTENSID AD
157
radi gma freudiano de lafo rmaci6n: formaci6n de sfntoma, formaci6n en el

suefio , en todo caso fo rmaci6n de lo inconsciente. 6 8
De modo que es una vez mas la metapsicologfa freu di ana Ia que, en ul timo ami!isis, nos permitirfa precisar los terminos de esta dialectica en que intentamos aclarar la expresi6n "forma con presencia". El trabaj o de lo fi gura h/e y a nos da muchos elementos para comprender Ja intensid ad "ex trafi a" y
"singul ar" de form aciones expresadas por Freud con una palabra qu e decfa Ia
presentaci6 n mas que Ia representaci6n, el trabajo psfq uico del qu e las image nes son el Iugar necesario mas que la "fuhci 6n simb6lica" de Ia que aguelias no serfan sino el soporte accidental: esa palabra, Darstellbarkeit, nos
obliga a pcnsar lo fi gurab le como obra de Ia "prese nt ahi lid ad". y su intensJJad misma co mo ob ra for mal del sign ificantc.f/J Pew Freud dio una pista
co mpl ementaria qu e nos permite precisar au n mas los te rmin os de Ia cucsti6rt: el momento en que introduce un "dominio parti cular de Ia estetica", dice, que no cs de Ia competencia de las fom1ulaciones clas icas de Ia "teo rfa de
lo bell o". Se situa aparte porque define un Iugar parad6j ico de Ia estetica: el
Iu gar de "lo que suscita Ia angusti a en general"; el Iugar en que lo que vemos
scfia la mas alia del principio del placer; el Iugar en qu e ver es pcrder, y donde el objeto de Ia perdida sin remedio nos mira. Es cl Iugar de Ia inquietantc
ex trafi eza (das Unheimliche). 70
;. Por que vo lver a convocar un texto tan conoci do'J Porque me parece que
!a in qui etante extrafieza freudiana responde, mejor qu e cua lquier otra cosa, a
todo lo qu e Benjamin proc uraba aprehenc!er en el caractcr "ex trafi o'' (so nder!Jur ) y "si ngular" (e imna!ig) de Ia imagen auratica. Co n Ia inquietante ex tranoa tcndrfamos dcsd c esc momento una defini ci 6n no so lo "scc ulari zacb "
sino adcm:.ls !l le tapsicolc):; ica del aura mi sma, co mo "trama sin gular de cs p ;~
cio y tiempo" , como poder de Ia mirada, el deseo y Ia memoria a Ia vez, y
pur ultimo co mo poder de Ia di stancia. Recordemos hrcvemente sus ori enlai ""' r!''l '!:l!lle nt a!c'
l)Uc' l.t lnlicilllli clu lrc udiana c~ una .. tra m ~t ~llt.C'.~!I t ! d~.. ~_,p,t~..t,l ) lt\..' llt;'l' .. 1..' ' II que cksdc cl prim r mo me nto sc infi crc li t' iJ ;ttc nc i() n pr~..'-.;ta d <l P<'r
hS S"l 'rc c~lc' co ncept.

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7t l. S hcu d ... L' ill LJUic;la ll lC Clra ngc te'' ( 19 19) . trad . 13. rerun./ . illtjllii ' /illlf<' t ' IUIII,I;i'lt ; ('/
uutus i'S1oi1. Pa ris. Ga ll im ard. 1985 , pa gs. 2 13-2 14. Que Ia in qui elan l c cx tr afi cza cs tarnb ien un
.,
....
158
Freud a la paradoja de la palabra misma: unheimlich es en principia una palabra de la mirada (el suspectus latino) y dellugar (el xenos, el extranjero, en
griego ); pero es una palabra cuya ambivalencia terminani por ser analizada
en los terminos fuertemente temporales de "lo que se remonta a lo conocido,
a lo familiar desde mucho tiempo atnis".7 1 En segundo Iugar, lo Unheimliche
manifiesta claramente ese poder de lo mirado sobre el mirante que Benjamin
reconocfa en el valor cultual de los objetos auraticos, y que Freud expresara
aquf -de manera mas abierta- en los terminos de una "omnipotencia de los
pensamientos", que asocia el culto en general a una estructura obsesiva: el
objeto unheimlich se nos muestra como si estuviera suspendido sobre nosotros, yes por eso que nos inspira respeto ante su ley visual. Nos arrastra bacia Ia obsesi6n. El latfn dirfa que es superstes, es decir que esta presente, testigo y dominador a la vez, que se nos da como si tuviera que sobrevivir
fatalmente a nuestra mirada y a nosotros mismos, como si, en cierto modo,
tuviera que vemos morir. No es nada sorprendente que la expresi6n tradicional de una relaci6n tal - belleza y angustia mezcladas- concierna a Ia inmemorial superstici6n. asociada a las imagenes auraticas .72
En tercer Iugar, Ia inquietante extrafieza se da claramente en cuanto poder
conjugado de una memoria y una protensi6n del deseo. Entre los dos sc ubica tal vez Ia repetici6n, analizada por Freud a traves de los motivos del apa-
recido (la obsesi6n, el "retorno inquietante'' de las imagenes) y el doble. El
doble, es decir el objeto originariamente inventado "contra la desaparici 6n
del yo", pero que llega a significar esa mi sma desaparici6n - nuestra muertecuando se nos aparece y nos "mira".73 El doble , que siempre nos "mira" de
manera "sing11lar" (e inmalig), uni ca e impres ionante, pero cuya mi sma singularidad se vu elve "ex trana" (so nde rbar) porI a virtualidad, aun mas inquietante, de un poder de repetici6n y de una " vida" del objeto independi ente de
Ia nuestra.
;_, No era un dob le lo que vio muy rrc>c ic;;1nwntc - \' muy pcrti ncntc m-: Jltcivtichacl Fried dclank del gran cubo negro de lony Sm i th ' ~ ;_,Y no era muy
prec isamente su intc nsiclad de UnhcinrlicllC' lo que aprehcndfa con cieno espanto en ese obj eto se ntid o al mi smo li empo como "agres ivo y "atract ivo".
clemasiado cercano y ckmasiado distantc. dcma~iado muerlo y dema siado vivo. silencioso e i 1wa so r .. co mo un a persona" )/..J Freud hahfa tcmatizado clara menle el motivo de l do ble segu n las mismas am biva lenc ias de lo vivo y lo
n1uer1. n. de! : t n tr u r~\1i~1,1i ri -.,!1h ) , L_l dt' "d'Jll, ' l'lj)
7 l.lbid., pag. 215 (y, e n ge ne ra l. pags. 2 15-223)

72. Ibid , p<igs. 242-2..J.5.
73 . Ibid., pags. 235-242.
74 . 1\1 rr il d "' \ riu, J(ihi'lilt"'l" ,.. ' .,, ,-
~ '),,'t l " 1 1,., .~1 ~-. ,: , l ~~~ 1 ~
159
FORMA E INTENSIDAD
Ia noci6n del doble define a Ia vez algo que repite Ia humanidad -allf reside
su can'icter de antropomorfismo- y algo que, al mi smo tiempo, se vuelve capaz de repetirse a sf mismo, es decir de adquirir Ia esp ecie de inhumanidad
de una forma aut6noma, "viviente" en su pro pia vida de objeto puro, eficaz
basta l0 diabo li co, o has ta !a capacidad de engendrarse a sf mismo. Tal vez
hay a en la mi sma serialidad minimalista algo de esta repeticion aprehendida
como obscs ion, siempre que , desde luego, se la interprctc segCm un<l verti ente obsesiva en la que el objeto se volverfa amenaz:antc por Ia razon misma de
que es esJJed(ico en el autoengendrami ento de su form a. su numero, su materia.
Ese ca racter amcnazan te de Ia experi encia visual ct l c ll t~ tltra ~ u cxprcsi6n
r ~1di c al en Ia asociacion del objeto un he imlich co n w eb una tctmlti ca de Ia ccguera. Freud no solo ind ico el vincu lo de la inqu ietante ex tran eza co n Ia soledad, el si lencio y Ia oscuridad 76 - lo que Benj amin iba a hacer pronto con el
aura-, sino que ademas nos muestra de que manera Ia cxperie ncia de lo Un l! eimliche equ iva le a entrar en la experien.cia visual de arricsgarse a no ver
mds .. . Es el fa moso amili sis del cuento de E. T. A. Hoffmann. "El hombre de
~1rena' ', el que ac larara el moti vo de Ia ceguera - por ejemp lo a traves de Ia
frase de Coppelius: "i Por aquf los ojos, por aq uf los ojos " '-. entendido como
un sustituto de Ia angu stia de castracion. 77
Pcro. para fin ali zar. es sin dud a e l poder de un a di stancia. de una dohlc
di stancia. el que actua aun en un a ex peri encia de esa natura lcza. Freud coinc ide aquf con Ia de fini cion benj amini ana del aura com o "t.lnica aparicion de
una lejanfa. po r mas prox ima qu e pu eda estar", cuando retien e de lo Un hc illll idiL' cl caractc r. ya advertido por Sc hell in g, de un;1 , isualidad ex peri lllC tlt <~ d a l' t llll () Ia aparic i6n cxtraila, unica, de algo .. ljlll' deh fa pl rm anec n
e n secreto. en Ia somb ra, y qu e sa li 6 de ell a". n Al go s;lli 6 de Ia sombra. pc ro su (/f)(ll'i ci() n co nservan1 intensamente esa hu ell a de akj:1111iento o profun ,
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:JHltlll'ttt'' ~llll l[llcnl L'ttur i os . ck llcct icJme ntc ~lllud~1,L. i',)J utLl p.tt.ll' ... \.C t
p:rd icml,1 .. . por Jccirlo asf. y por Ia otra 'ver a p at'l~Cl'r lu q ue sc di simula
( 'utlll J ~c _-, dh,. L' ll c l tllld,l de c:-. L<t dia kc tic d Freud cul ,lul i.t \l jk't;tc il.lll cu n:-.
ttl lilt\ :t tt '":ll t,:t y L'"lrt tctural <1 imi smn ti cmpn - ck I r: ''i' ''' : Qu .; ,j~
tlilic:l. l'll \.k!'i ni tiva . '>i no qu e tocl a forma intensa. UlLL t j',lrtn~t ;tur;i tica '>l' LLt
1-.
7h. /hit! .. p:i[!. 263 . d<1mk se haec rd'ere nc ia a las fu e ntcs de );,, lllc>ll\li:l\ infant ik-.: ,-, Hn''
.1 1.1 :llhc'llc'ia tnalLTil:l. C( S. Freud_ Trois cssois sur In ''" ;"~'~' ' '' '"' lie i.l'lll'\t. tr:td. !' .
1--:l'l'J'I'L'I. 1':111'. Ga llimard . I<JS7 . pa~ s . lfi7 - 168 fTra cl . ca st.: Un o l 'fl ! ((i 11' 1 11111. L'll nc. I_ 1\
lic>:id.l.\
160
sualmente frente a "algo reprimido que retorna"?79 ,La intensidad de una

forma llegarfa a definirse metapsicol6gicamente como el retorno de lo reprimido en fa esfera de lo visual, y mas generalmente aun en Ia esfera de Ia
estetica?
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11
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79 . fhirf .. p(1~~ '2~1) (\.

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1.
1.1 \l'il\~\l\.111" llli:-;111.11
I ,
El interminable umbra[
de la mirada
Freud daba ademas un ultimo paradigma para explicar Ia inquietante ex traneza : Ia deso rienta ci6n, experiencia en Ia cual ya no sabemos exactarnente
que est'a.frcnte a noso tros y que no lo esta , o bi en si el Iugar hacia el qu e nos
dirigimos no es ya ese interior en el cual estarfamos presos dcsdc sicmpre.
Propiamente habl ando, e l extranamiento inqui etantc scrfa sicmprc algo en
lo cual. por asf dec irlo, un o se encuentra compl etament e desoriemado. Cuanto mejor sc orien ta un hombre en su ambi ente, mcno s sujcto estara a rccibir
de las casas o los succsos que se produ cen en el una imprcsion de inquictantl' cxtran cza.' 1 Ahora bien. en ultim a in stancia, nos di ce Freud. lo" ''homhrc s
ncur6ticos" -v ale d c~.. ir. los ho mbres en general - C\l1crimcnt<lll l' ll m<1x im o
grado esta desorientaci6 n de lo Unh eimliche frente al sexo fem cnino : cuando sc abre ante ell os ese Iu gar extrano , tan ex trano en rigor de vcrdad porqu c
imponc cl retorno al .. luar natal" (dos Heimisc/ic) 1wrdido. al umhral pasa"' ,L_ \, hl,' 11-t,.'lll ll\..l ;, , ' I ,~i 1\.'IL r~n...: i <l ill C i,q b i...:\l!\ ':-''" ,, '" .ill~l. ,; "' '" ~ .t.~i:"
l' i('lll -;c Ulm plcta aquf. cnton ccs . con un a refercnci<i <li .. f<ln ta-.;nJ:i rkl ' iL'Illl\ '
lll<l tcrn o (tv/ urr e r/ eih ,pfw 111 asi e). 2
l\r,1 :1111h"" L'<;t;JII , lar<lil1l'lllc ,incu lacJa-.; de m :::1.::1 :l :ll rJ I ,,~:i,::. jl(ll. :1 "1
LIL'cirlo. en Ia cx pcri l' ll...:ia de Ia inquictante cxtra!lc;:l l)u'-'" tu lJ lll' 11Lk' ~. tr:1 dL'
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162
mos por lo que nos mira- comienza a manifestarse cuando la desorientaci6n

nace de un lfmite que se borra o vacila, por ejemplo entre la realidad material
y la realidad psfquica. 3 Es lo que ocurre en el momenta en que Stephen Dedalus contempla el mar frente a el: se borra un Umite cuando la ola trae consigo las huevas y las algas de una memoria en duelo. Pero, al mismo tiempo,
tambien se abre un umbra! en la visibilidad mi sma del paisaje marino; el hori zonte, el de/ante lejano, se abre y se dobla hasta dibujar virtualmente el
"escudo de vitela tensa" del vientre materna , pero tambien la imagen extremadamente parecida de esa taza de porcelana llena de humores de la madre
agonizante, verdes ademas como el mar contemplado a lo lejos. Y el umbral
que se abre allf, entre lo que ve Stephen Dedalu s (el mar que se aleja) y lo
que lo mira (Ia madre que muerc) ,* ese umbra! , para terminar, noes otra cosa
que Ia apertura que elll eva dentro de si, Ia "llaga viva de su coraz6n". 4
Tenemos aquf reforrnulada, entonces, la "ineluctable modalidad de lo visible" segun James Joyce. Recordemos ademas que al final del celebre pasaje, justo antes de la exhortaci6n de "cerrar los ojos para ver", lo que se presentaba bajo nuestros ojos era la palabra puerta , segun los motivos asociadas
de una diafaneidad 6ptica y cinco dedos qu e buscaban a ciegas su aprehensi6n tactii.S ~ Ser a la puerta nu estra ultima imagen di a!ectica para cerrar -o
dejar abierta- esta fabula de Ia mirada? Lo fue, en todo caso, para los escultores, algunas de cuyas obras eje mpl ares co ntempl amos aq uf. El gran cubo
de Tony Smith, es cierto , no se parece a una puerta; pero su naturaleza profundamente di alectica, su naturaleza de obstaculo y ag uj ero visual a Ia vez,
condensa dos modalidades es paciales que, luego, fueron disociadas y especifi cadas. Es Ia pared ia que , en Ia pieza titulada justa mente Th e Wall , opone a
Ia mirada un panel mac izo de madera o acero negro ; tenemos aclemas Ia
co nstru cci6n ll amada The Maze, el laberinto , que abre al espectador algo asf
co mo Ia entrada de un templo ode un Iu gar temibl e, un Iu ga r abiertn frente
a no sotros. pero para manten ernn ' n rfiqnu cio y cl c,.lri'-n ,trnu' .lUll m.t'
tjig.\.
'l( )
y ' -).
Pues to que esa puerta sigue rrc'lll C a nosotros pa ra qu e I ll) rranq ucc mos su
umbra!, 0 mas bien para qu e tengamos miedo de hacerlo, para que difiramo s
sin cec;a r Ia d~c i s i on de dar cl p~t ,l\ Yen c\ ta di('eron cio cahe -se SLLpendetoda nu cstra mirada. entre el deseo de pasar. de ll eg~tr a Ia meta, y cl diido
inLerminable, como interminabl eme 11te ant icip aclo. de no hahc r podido alcnn-
3. !hid..
p~\g.
251.
* En frances mer (mer) y mere (madre) so n hom6fonas In . de l tl

4. J. [n\TC. f'/ i1n . ,, ., " ,,., ' " '
. ! "-
1.\
i' -
=-
163
EL INTERM INA BLE UMB R AL DE LA MIRADA
que, en cada rincon de sus laberintos, no fi guran mas que puertas, cuando en
realidad no levantan ante nosotros mas que el obstaculo concreto, cald.reo,
de su inmortalidad sonada (jig . 38). En esta situaci6n , estamos a la vez verdaderamente obligados a un pasaj e qu e ellaberi nto ha decidido por nosotros,
y desorientados frente a cada puerta, frente a cada signo de la orientaci6n .
Estamos claramente e1ttre un de fame y un adentro. Y csta inc6moda postura
define toda nuestra expcriencia, cuando basta en nosotros se abre lo que nos
mira en Jo que vemos.
El motivo de Ia puerta, desde luego, es in memorial: trad)cional, arcaico ,
religioso. Perfectamenle am bi valente (como Iugar para pasur m<.'is alia y como Iu ga r pnrn no poder pasar), utilizado en ese concepto en cada mecani sll1ll. en c:1d:1 recov cco de Ins co nstru cc iones mfti cas . Dante coloca una pucrta
a Ia entrada dellnfi erno - "'Por mf se va a! eterno dolor[ ... ] Yosolros. los qu e
entniis, abandonad toda es peranza"-6 pero igualmente en la del Purgatorio ;
es "u na abertura que interrum pe un a pared", en Ia qu e ve la un guardian si Jencioso ; su espada. como Ia imagen mi sma del um bral cortante, deslumbra
Ia mirada. y Dante, petrificado, pennanecera ante Ia puerta, incapaz de pasar
del otro !ado antes de que Virgili o venga en su ayuda .7 Tambien son puertas
las que sc abren en el cie lo a los visionari os del Apocalipsis. 8 Ante elias
siempre hay jueces o guardianes; siempre se hacen c ~ trcchas para los rito s de
paso: lo s dioses mi smos se co nside ran pu ertas por las que cntrar al ma s infi .
,,
n1lo goce. '
Es que Ia puerta cs un a figura de Ia apertura. pero de Ia apcrtura condi cional. amcnazada o amenaza nte, ca paz de darlo lod o o de retomarlo tod o.
En sfnlcsi s. siempre es ta gohernada por una l e\' generalmente mistcriosa. Su
mismu h:11ir cs un a ri gura de l do uh/e hind. Los lib ros p()c licos o s apicnciak ~.
lo s lihros profcticos de Ia Bib li a hebrea, incan sablcmcntc comcntados. tcj cn
sin cesar los moti vos de pu ertas cerradas o bi en abicnas a rucrza de lagri 1
m;h. !111\'PC illimicnl lls . herida s o pavorcs ante Ia ky di' ina. ll Y cl de s amp ~1rn
11 11, 111 . !.1 : lti'.qu,,:. ,!._ "-- , pcr~t ._Lt lkl .. ..,Cill;l! ,
1, 1 1 '" ,
ci.t IL':i l.. :l'-ll lllir;\n ro n nwc ha l'rccucncia Ia i'i gur:t lk I)LIL' rl ~ l~ L[ ll l' Lkhc n p.t
"'1rsc. pucrtas qu e ck hen ah rirse. Gershom Schoklll rc1 nonta a Ia csc ucla r:1
h J) .lnt:. /i i1i no r, ,,,ditl . lili'in no.lll. 1- 10.

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<J. C'J.
cntll'
._' I) c'<; l)t' c i a!J. Ik';t, _ .\I!J.
Jh'' 111 i , C I.t ,; tl l .~ ,j,, ..
2-f:
l\1 a[l'l l .
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l _\- 1--l: .iiJ .Iil. \
' I>" ) cl ' " ' l;l llLI L'Ild. \) LII L'II
J: [pf, l,lla de Sanli.tt;o. \', ~-') . ,--: ....
Ill. ( ( L'l) ,spcc i;tli..llliL'Ill ac io nc-;, lli. R: Salmos . '< VI. I I. \..\\ 1\ . 12.
tcllCr:;c un pan o rama gcnnal de ios comenlari os ra b fni cos sohrc
\u.r/1')'\
" li ' \;t 1 rtl! l
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164
bfnica de Cesarea el motivo, informado por Orfgenes, de un "sentido de los

sentidos" -o de un Sanctasanct6rum- que no procederfa de acuerdo con un
modelo de recorrido lineal, aun cuando fuera ascensional, sino que imagina
la extension espacial infinita de puertas que hay que abrir pese a que sus llaves se perdieron o se mezclaron:
Orfgenes, en su comentario de los Salmos, relata que un sabio " hebreo" , seguramente un miembro de la academia rabfnica de Cesarea, le dijo que las Escrituras santas se parecfan a una gran casa con muchas, muchfsimas habitaciones; frente a cada
una de estas hay una Have, pero noes Ia que corresponde. Las Haves de todas las habitaciones han sido cambiadas y (tarea a Ia vez grande y diffcil) hay que encontrar las
qu e sirvan para abrir cad a un a de ellas. 11
En esta alegorfa de la exegesis sagrada, la apertura de la puerta -para el

deseo, acceso a su objeto; para la mirada, a "su" cosa por fin develada- seguini siendo virtual y, en cierto sentido, prohibida. Puesto que en primer lugar hace falta tiempo para recomponer todas las correspondencias de las Haves y las cerraduras, y es facil de imaginar el aspecto verdaderamente
laberfntico, infinito, de semejante trabajo. La imagen sigue siendo "arcaica" ,
en el sentido de Benjamin, en la medida en que las habitaciones prohibidas
- muy a menudo vacfas , como el Sanctasanct6rum, pero que tambien toman
su valor por Ia presencia de una mujer, e incluso de una imagen- vuelven a
encontrarse como una verdadera constante antropol6gica en incontabl es ritos
de iniciaci6n, comenzando por las bodas, y e n innumerables mitos o cue ntos .1 2 Asi, las col ecciones de leyendas judfas dieron , hasta las sapiencias del
jasidi smo , sus propi as vari ac iones o ve rsiones de Ia alegorfa rabfni ca relalada por Orfgenes . 13 Por ultim o. Kafk a, a qu ie n Gershom Scholem no omi ti6
asoc iar- al motivo ambiv alente de Ia puerta, nos dej6 una parabol a celebre y
singular, en el penultimo capitulo de El proceso. Es tan hermosa qu e uno no
se cansa de citarl a una y otra vcz:
I I . G. Scholc m. !.u Kul>l>u l' cr so s mthu liquc . trad . J. Bocssc .
P ~ 1r l s . P ~1yo t .
1966 . p:ig .
~()
I frad . c ast.: Lo crihulu-'" su silllholisnw . 1\ lcx ico, Siglo XX I. 19851. Eltexto de Or[gc ncs s..: cn l'll<.:nt ra en los Sclcc!.: in /\ ,:In''' ,a llll \.' I . P.C. . X II. c:ol . 1()75- I OoO . En Ia tradic i6n caba llstica. cs le moti vo ararccc ligadn a la s co mbi nac ioncs de l c t1 ~ 1' qu e "abrc n" cl se ntido. juq :111K' Ill c'
J.
"
l'.tn s, r'l.u b lcr l\1o nta igne. 1966. pags. 38-39 . 302. 343-3-+-t .
I :2 . Cf Vladimir Prupp, Les w cines lu sw riques du conre merveil/eux ( 1946), trad. L. Grue iApe rt. Paris. Ga lli ma rd. 198 3, pags . 18 l - 188 (" La pi ece imerd ite") [Trad. cast.: Las ra(ces hist6 ricas del cue1i to, Mad rid, F- un da mentos, l 968] .
II . t ln:l de clh .; l'i\CIIrl n ll ihr" I' 11 '1in I~,,, .... I 1: .,., ' r '' ' " '
. t, ,, r"
,~,_. il.tci.
Lucl\l' II ~U II,
EL INTERMINABLE UMBRAL DE LA MIRADA
165
Ante Ia ley se yergue el guardian de la puerta. Se presenta un aldeano que pide

entrar en Ia ley (bittet wn Eintritt in das Gesetz). Pero e1 guardian dice que por el momenta no puec!e fra nquearl e la entrada. El hombre ref1exi ona y luego pregunta si mas
tarde se le permitiroi hacerlo. "Es posible -contesta el guardian-, pero ahara no.'' El
guardi an se hace a un !ado de Ia puerta, siempre abiena, y el hombre se agacha para
mirar hacia adentro (in das Innere zu sehen) . Al notarl o, ei guardian se rfe: "Si eso tc
;~ t' ae tanto --di ce-, trata entonces de entrar pese ami prohibici6n. Pero ten presentc
cs to: yo soy poderoso. Y no soy mas qu e cl ultimo de los guardianes. Frentc a cad a
sala hay guardiane5. cada vez mas poderosos, y ni si qui era yo puedo soportar el aspecto clel tercero despues de mf'' . El aldeano no esperaba tamanas dificultades: ;.acaso Ia ley no debe ser accesible para todos, y siempre? Pero, al mirar ahara con mas
dctalle ~~~ gu:1.rdian co n <; LJ :1.bri go de pi eles. su nari z punti ag uda. su ba1 bad e tart arn,
larga. ra la) n.::g ra. dec ide qu e es prefer ible es perar qu e k otorgucn cl pcrmiso de cntrar. El guarJian le Ja un tabu rete y lo hace sentar junto a Ia puc rta, un poco aparta do. Permanece sentado allf durante dfas, anos. Hace nu merosos intentos para ser admitido al interior, y cansa al guardian con sus supli cas. A veces, este lo somete a
pequefios interrogatorios. le pregunta sobre su patri a y sabre muchas otras cosas, peru
se trata de preguntas hec has co n indiferencia , a Ia manera Jc los granJes seilores. Y
term ina por repetirle que aun no puede hacerlo entrar. El hombre, que se habfa equi pado bien para el viaje, emplea todos los medias, no importa cuan costosos ..;can, a
fin de coJTnJTlper a! guard ian. Es te acepta todo. es cieno. pcro Cl.):'Tega : "Acf'pto uni camente para que tengas Ia seguridad de no haber omitido naJa". Durante afios y afi os.
cl homb re obser\' a a! guardian cas i sin interru pci6n. Ol vida a los otros guardi ancs. 1-:1
primero le parcce el unico obstacul o. Los prim eros afios. maldice en vo;. alta su mal a
sucrtc sin nin gun miramicnto. Mas adelante, al enve jeccr. se limita a refunfufiar entre
dicntc~. Vuclve a Ia infanc ia, y como a fuer za de cxaininar ai guarJian durant e aii o-,
k1 terminado por cnnoccr hasta las pul gas de sus piek ,. ks ruega que vaya n en 'u
;t\'lltl:l' ca mbien el humor de aq uel: pa r fi n, su vista Sl' 1khilita y ya no ~a bc 'crdaLkrdill ent e :-- i ha y mas sumb ras a Sll alrecledor 0 si sus ojo, lu L' nga Jl<lll . Peru ahora recll
noce clara mellle en Ia ('sc uri dad un glorioso ful go r qu e hrota ctcrn 0.mentc de Ia puerta
de Ia In ( ttn/i/ o/Jcr crke nlll crjef':.l i111 DuiLk el eill(' l ll (;fun -:. dcr 1111\ 'C r!iisclilil'li 0111
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166
Sublime relato . 0 mejor: una escritura muy exacta de la inquietante extrafieza. Por un lado, es obvio que la parabola kafk:iana recuerda sus propias
"fu entes" mfticas , aquello de lo que esta de vuelta. El aldeano es la figura
tradicional del am ha harets, el iletrado, quien nunca se consagr6 al estudio
talmudico ; y el desarrollo general de la parabola podra aparecer claramente
como Ia version complementaria de un corpu s exegetico y jasfdico ya constituido.1 5 Pero lo que resuena "extrafiamente" en este relato , lo que hace que
su intensidad sea absolutamente singular, es en primer Iugar la ironfa trdgica mediante la cual, lejos de continuar una tradici6n, Kafka la rompe en pedazos y la desgarra, por la raz6n misma de que la devela, por la raz6n misma
de que devela toda su coaccion. Es lo que mu cstra un mu y hermoso pasaj e
dedicado al relato kafk iano por Mass imo Caccia ri , en su obra sobre los leo nos de la ley: "Tragica es la ironfa que suscita el reconocimiento del naufragio en ese Iugar nunca alcanzado; ir6nica es la situaci6n de esta exegesis desesperada que apunta al develamiento de Ia tradici6n" . 16 ~ Qu e significa? Que
en ese relato Kafka rompe lo s elementos del mito - como lo hi zo a menudo,
por ejemplo cuando invent6 el "silencio de las sirenas"-, 17 aunque solo sea
porque aquf Ia hi storia la cuenta un abad, en el capitulo titulado "En la catedral" ; aunque solo sea porque Ia puerta sigue abierta hasta el final , contrariamente a todas las versiones tradicionales -abierta ha sta que el aldeano
muera bajo su aura silenciosa.
~Q u e mas s i g nific ;:~? Que Kafka radi cali za y por lo tanto desarraiga el
cuestionami ento en acc ion en toda exeges is religiosa . Que si tua Ia tradici6n
en aporfa crfti ca y situacion originaria. 18 En sfntes is, que produce all f una
reali zac ion de iiTeligi os id ad y, aunque sea en un ac to de fractura, una imagen
mas prec isa y mas in sul sa) [Trad. cast.: El proceso, Bu e nos Aires, Centro Ed it or de America
Latin a. 1978].
I~ C). \L,;r!" 1:,,!,-r~ ..\, ui. c <JIIIIII t I run, Auih<l. l'.trt '. l 'a tlll<tltltL~' y. I" '1. p.t:;' I r,_i
16-I[TraJ. cast.: rmn ::. f: ufku ,) Ia soledad. MeX ICO. FonJ o Jc Cullura Econ611lica, 19~:\21; v,:.
Hoffmann. K afl:l' l <'::;cndc vo r clem Gc setL ... , /Jol, ,un d.- l.'.lill<lius GemiLinicu.\. Vlll, I Y7U .
pags 107- 11 9 (sobrc la s influcnc iasjasfclicas en e l relato): S. B. Purel y. "A Talmudi c Analogy
tu Kall a' s P<trahk \ 'nr dc111 (;('~ c l: . Pujwr.\ 1111 l. !lll~!lt l ~i' (//Iii Lil cru/u rc. \\'. I ')(J~, p..ig~. -1~ 0-127: E. R. Steinberg. "K~tfla's Before r/1e Lo1t .L\ Re ligl (l ll :' Archetype 1\ith ~.lultiple Referents ... Cirlturc~. ': \ .111. 1078 . p:tp. 27 --15. Lt jlll ~ IL' Ivll de(,. Sclt<lkllt c~" /~1 vc; 111<1' rad 1cal;
m:ts in te1esantc. l'(>rqu L cia" Ia situaci on 1\afliana un stalu :. ca' i .. (ri~inar i t > .. Cit Ia rnfq ica judl<t
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judfa. C. Scholem. La KobiJale er
sa sy111IJolique, up. ci1., p<ig. 20.
16. Mass im o Cacciari. l c61les de Ia loi ( 19 85) . tract . M. Rai o la. Paris. Bourgoi s, 1990.
pag.
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167
dialectica: una im agen autentica de nuestra modern idad, una imagen no arcaica. Noes casualidad que \'Valter Benjamin opusiera sutilme nte al arraigo
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judfo -el indiscutible arraigo judfo de Kafka, tal como podfa comprenderl o
Scholem , es decir en terminos de tradici6n- el desarraigo dialectico producido por una image n de Ia modernidad de Ia qu e el autor de Direcci6n Ltnica
iba a buscar un equivalente hasta en un ffsico de Ia materia:
AI lee r el sigui eme pas aje de Eddin gton, un o cree estar escuchand o a Kafka : 'Estoy en el umbra ! de Ia puerta con Ia idea de entrar a mi hahitac i6 n. Se trata de una
empresa co mpli cada . E n primer Iugar, debo luchar contra Ia atm osfe ra que presiona
sabre cada centfmetro cuadrado de mi cuerpo con un peso de I kg. Lucgo debo tr:ltar
de :1terrizar sobre un a tabl a qu e vuela alrededor del Sol a una veloc id ad de 30 km por
scg:undu: una l'r:-tcc io n cl c segund o de demora, y Ia tah la cs tar;l a mill as de d istan ci;I.
Y hay qu c rcali zar cstzt proeza en el momenta mi smo en qu e es toy su spe ndid o de un
planeta esferi co, con Ia cabeza hacia afuera, sumergido en e l espaci o y co n un viento
de eter qu e so pla a no se sabe qu e velocidad por todos los poros de mi cuerpo. Ademas, Ia tabla noes de materia firme. Posarse sobre ell a quiere decir meter el pic en un
enjambre de moscas. , No voy a atravesar la? No, porqu e cua nd o me arri csgo y me
poso . un a de las mosczts me go lpea y me empuj a bacia arriba: vue lvo a caer, ot ra me
empuja de nu e vo y asf avanzo. [.. .] Es ci en o, a un camello lc res ult a mas fac il pa sar
por cl ojo de una aguja que a un ffsico elumbral de su puerta". 19
De este modo, el humor anglosaj6n coincide por un mo mcn to con Ia ironia kalliana que jue~a co n un motiv o sec ul ar Jc. su prup ia memoria. Jc su;;
propias rafccs -co mo tambi en Marcel Du champ puJo ironi za r so hrc los mo ti\us scc ularcs, simb6 li cos y es paciales, de Ia pu crta l l Ia \'Cnt am - .20 Ln LJLI L'
rw qu it a n0da - todn lo contra ri o- a Ia g ravedo d ,[.: su jucgo. su g ravedad de
im ~ t g cn dia lcctica . En efecto. (. qu e mas gra ve. qu e rn:t s inqui cta ntc qu e L"<l
pu c rta abic rta frent e a Ia cual se ago ta toda Ia crccncia de un hornbrc. 'l 0 t:li
vcz de dos . si se ad mite que tambi en el guardi {lll entra e n csa cs fcra del cui to Lk 1<1 le v. i 0 bi e n arTtbos. co n cl paso de los :ti",lh y al lwcc rsc cada \'L'/
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-.; in dc jar de c.\pcrirncntar su cs pera dcl:tnl L' lk L'Sa J1LI L' I'l a corno ll l' LL's:tr ia .1 Con dcmasiada frec uencia sc ccl ul co r6 csta dint crlsi tlll irunica y tra ~ r Gt
.. l ~, <l;lll'~''' ndc r 1;, Lihu l:1 k:t!li :tn :t co mo un:1 f;i bul:t .L \:1 in c< 'llllll' ll "lll'<t hili <hd
lk LI tr:tsLc mlcn ci:t o Lt .Jll sti cia di\in <ts .2 1 Si Lt l'LI L
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168
rrada, podrfamos decir sin esfuerzo que la ley esta mas alla. S6lo la imagen
de la puerta cerrada distingue verdaderamente a lo oculto de lo revelado. Pero aquf la imagen es dialectica -y ambigua- en la medida misma en que la
puerta abierta nos indica que la ley esta tanto ahi como mas alia. En suma,
que es inmanente en su misma esquizia. 22
La parabola de Kafka describe por lo tanto una situaci6n de inaccesibilidad -una situaci6n de distancia , como si Ia palabra ley [loi] debiera completarse con Ia palabra lejos [loin]-, producida sin embargo por el signo mismo
de la accesibilidad: una puerta siempre abierta. La distancia, como se ve, ya
esta desdoblada, dialectizada. Podrfarnos decir, desde luego, que es el guardian , y solo el, quien prohfbe Ia entrada al aldeano. ~ Pero que otra cosa es
esc gumdian, con su abrigo y su barba raJa , con su nariz en punta, sus falsos
modales de gran senor, si no un personaje c6mico, risible ? Por otra parte,
Kafka se preocupa mucho por indicarnos que, afio tras afio , la situaci6n del
guardian no es menos desesperada que Ia del pobre demandante; que forma
parte de Ia coacci6n global en la que el sistema coloca a cada uno, como
frente al double bind del mandato : "No vengas a mf, te ordeno que todavfa
no vengas a mf. Aquf yen esto yo soy la ley, y aquf yen esto tu tendras acceso a mi demanda. Sin tener acceso a mf'' .23 Esto qui ere decir que hay inaccesibilidad, y que ese hay esta ahi, frente a nosotros, cerca de nosotros y hasta en nosotros. Situaci6n a Ia vez c6m ica -hasta lo burlesco que parece
reso nar en Ia risa del guardian- e fntimamente tragica, porqu e concierne a
nuestra obsesionante imposibilidad de unirnos al ausentado. 24
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60-97 ; M. Bubcr. cit ado (y criti cado) por H. Politzcr, Fron:: Kafka. Parable und Pa radox, ftha ca-Nueva York. Th e Corne ll University Press, 1962 (ed . revi sada , 1966) , pag. 179 ; o bi en W .
Ri es, Tmnszendenz als Terror. Eine religionsgeschichtliche Studi e iibe r Franz Kafka , He ide lberg , Sc hn eider. 1977.
'~ 1:11:1:. :. lt .. : _.,, l ::: !"u.-ll:tLk l:t k L"lUI.ll'l"l1liC,(,t l'l'l Ci. i)Lku;c) r Gu til,l!i A.,,
ku. l'uur 1111e lt11erur11re t11ine11re, Paris, iV!inull , 1975. pags. 79-96 y 108- 11 0 jT raJ. cas t. : Ka(
ko. Pnr 1111u !if('/" l{flm nunnr. tvfex ico, Era. I 97fl. j l a noc inn de im age n dialcct ica sc prcscnta
impllcitamentc en los pasajes sobre las 'neoformacio nes" kafk ian as e n qu e se lee el cielo como
t' i suh suc lo. cl arca ismo rc l igio~:o co mo el cap it ali smn . etce tera (ihid .. pags. I :05-1 ) (]).
:2:0. J. Dcrrida. ""Prcjugcs- De\'ant Ia loi'", utfocll/{(; de juga. Paris, Minuit. 1985. pag. 121 .
~-L 1.:1 llli,tll' t..:~tfLI prcl l'orciun0 una figu1<1 .1 c'tc "'<ll!Scn tc lJli L' haec Ia ky "" . En Ia f<llllO\a
Cuun u/ f}{Ulrc tk 191 9. dice lJUC s6 1o ti cne un rcc uerd o de su prim cra infan c ia: un rcc uerdo e n
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s6 1o habian sid ll in,e ntad as pa ra mi y a las qu e yo . por otra parte - sin saber por qu e- nun ca podia cump lir e n for llla sati sfacto ri a; luego un seg undo mund o, in finitamenle lcjos del mio. en cl
c ual vivfas tu. ocupaclo en gobern ar. e mitir las 6 rde nes y cli sg ustarte a ca usa de su in c umpli mi ento, finalm e nte un tercer rnuncl o, en el cual vivia el resto de Ia ge nte, fe li z y sin 6n.lenes ni
"'ldip i 1.. 1 . ,.;!till'" ''"l\;\iL ~lrtiLul:t b :t Lt hru"'in ric Lt cscritun c"tln l:t l'fl\"i'llrio de llll conl, \\.1
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169
(,Par que incumbe esta parabola a nuestro problema? Porque con el ver
ocurre como con la ley: "todos aspiran a ella", para repetir la verdad que habra tcnninado por salir de los labios cansados del aldeano. Todos son aspirados por ella. Y frente a la imagen -si aquf denominamos imagen al objeto
del ver y Ia mirada- todos se paran como frente a una puerta abierta a travis
de cuyo marco no se puede pasar, o no se puede entrar: el hombre de Ia
creenc ia quiere ver algo mas alla (es el aldeano , en su acto de mi sera ble busqueda); el hombre de Ia tautologfa se vuelve en el otro se ntido, de espaldas a
Ia puerta, y pretende que no hay nada que buscar en ella, ya que cree represe ntarla y conocerl a por la simple razon de qu e se instalo a su !ado (es cl
guardian. en su acto de miserable poder). Mirar serfa tamar nota de que Ia
imagen csta es tructurada co mo un d e lant e-adentro : inaccesiblc y que imponc su distancia, por mas proxima qu e es te - puesto qu e cs Ia distan c ia de un
contacto suspendido , de una imposible relacion de carne a carne-. Esto quierc decir, justamente -y de una manera que no es solo alegorica-, que !a imagen es t6 estructurada como un umbra!. Un marco de puerta abierta, por
eje mplo. Una tram a si ngular de espacio abierto y cerrado al mi smo tiempo.
Una brecha en una pared, o un desgarramiento. pero obrado , construido, como si hi ciera fa lta un arq uitecto o un..escultor para dar forma a nuestras heri das m:ts Intimas. Para dar a la escision de lo qu e nos mira en lo qu e vcmos.
una es pec ie de f?COI'Ietrfa fundamental.
Pucs, despues de todo, Ia puerta kafkiana no cs mj " que un mcro encuac!rc cspac ial: un soporte de geo metrfa elemental , una circ un sc ripci 6n, un cspacio "c specffico" cuyas potcncialidades no omiti cron utilizar los csc ultorcs
minimaliqas. co men za nd o por Robert Morris (figs. 39 ,. -10). 25 Pcro el relato
de' K;tll ;t no s da a com prcnder ese es pacio, extremachmh:ntc simpk , :-. in em bargo . como un seg111en to de la.berinto , qu e sosti en c vi nualmcnt c toua Ia
compkji dad e inevidencia del sistema del qu e no prescnta ma s que Ia 'cntra d::. p()r Lk cirlo asf. La puerta es ex tremadam ente ~ implc . pcro clialectiza ya
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simple marco de puerta parece justamente funcionar aquf -a traves -de su aspecto singular, "extrafio" y "unico" en el relata- como el sosten [portant] visual de una instancia mucho mas general, la misma que Hu sserl, al examinar
el origen de la geometrfa, denominaba una "formaci6n de sentido" (Sinnbifdung): "La evidencia originaria [de lo geometrico] no puede intercambiarse
con Ia ev idencia de los 'axiomas' [de Ia geometrfa]; dado que los axiomas
son ya principalmente el resultado de una formaci6n de sentido originaria y
ya tienen siempre detras de sf esta misma formaci6n". 27
Asf, el aldeano llevaba sabre sus hombros, en la fatiga del envejecimiento y e l oscurecimiento gradual de sus ojos, una manera de origen de Ia geometrfa_ Er'! cierto sentido la encarnaba, y esta decidfa sabre su tiempo pasado
delante de Ia puerta, y por lo tanto sobre su carne. Con mucha frecuencia se
consider6 eq ui vocada me nte el status de Ia geometrfa, cuando se hizo de ella
-en el Renacimiento, por ejemplo- un simple "fondo" o una especie de decorado teatral sobre el cual se destacarfan los c uerpos humanos y sus "historias" mimeticamente representadas; hubo un equfvoco simetrico -en el rninimalisrno , por ejemplo- cuando se hizo de Ia geornetrfa un simple objeto
visual "es pecffico" del que estarfa ausente toda carne (lo que significaba desconocer el sentido misrno de lo s trabajos de Robert Morri s y hasta lo s de
Bruce Nauman)_
Puesto que todos llevamos el espacio directamente sabre Ia carne. El espacio, que no es una categorfa ideal del e ntendimiento, sino e l elemento
inadvertido, fundamental, de todas nuestras experiencias senso riales o fantasmaticas. Y no basta con decir que el espacio constituye nuestro mundo:
tambien hay que decir que "solo se hace accesible porIa desmund ani zac i6 n
de l mundo ambiente" .28 Y qu e asf no apa rece mas qu e e n Ia dimension de un
encuentro en e l que se hunden las di stancias objetivas, en e l que e l ahi se ili mita, se desgarra del aqu[, de l detalle, de Ia proximidad visible; pero donde
slibitam ente se fJresenta , y co n cl el juego paracl6jico de un <t rrnx im iclad vi'>llitl ' Ill '-' _tlh Jct~c '-' II lltla distatlcta n o menu:-. :--.obcrd tl d, Ull~t di:-,tancta que
--a bre- y hace aparecer.29 He aquf por qu e e l Iu gar de !u imogrn -;c) lo rucd c
aprehenderse a Lra ves de ese dobl e se ntid o de Ia palabra ahf [lai, es dec ir a
27. Edm un d Hu ssc: rl . L"orixine de lu f.?;omerrie I 1936 ). tradu cci(Jn e introdu cci(lll de .1 . De ,1
11
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Ll' 1 l.'
uu ~ cosa que el mo,imt en to vivo de Ia so li da rid acl y Ia imp Iicacio n mutu a I de.1 /vlir einundcr wtd
ln l!inondcr). Ia fo rm ac ion de l se ntido (Sii!II/J i!Jun ;s) y Ia sccl imentac ion de los se ntid os originari os" (ihid , pag. 203)
28. M. Heidegger, L 'e:re el le temps, op. cit., pag. 143.

29. Cf en He i deg~er t0clo el iuc~o del ';t-ki :un icnt() .. r (,, _,~ .. """
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171
traves de las experiencias dialecticas ejemplares del aura o !a inquietante extrafieza. Las imagenes - las casas visuales- ya son siempre lu gares: no aparecen si!lo como paradojas en acto en que las coorclen8das espaciales se desg.arran, se ab ren a nosotros y terminan por abrirse en nosotros, para abrirnos y
por eso mismo incorporamos. 30
Es asf co mo cl aldeano, frente a su pucrta, habr<l tcrminado por ser "comiclo" por csta, e in cluso por convertirse en a!go asf como un m~11co exan gi..ic
dibujado alrededor de un vacfo. Como una escultun~ minimalista, la pucrta
abierta no solo era "evidente" o "especffica" : era de111asiado evidente baj o Ia
mirada de l pobre diab lo . AI quedar asi, abi erta durante anos, mostraba qu e
no era un "umbra! '" en el senticlo instrumental -un umbra! para pasar. para
cntrar a algun !ado- . sino un umbra! abso luto, cs dcc ir un 111//hm/ inrcrmino IJle. "Su evidenci a no responde a nada, noes Ia cia\ c de nac.la - cscribe Massi mo Cacc:ari-. Es imposible esperar una respuesta de un signa cuya evidencia es tal. [ ... 1 Toclo es ta ab ierto , y nada resuelto. [ ... 1 Solo pcnnanecc cl
hombre que busca .. ' 31 Es dec ir, el hombre qu e mira ante Ia puerta abierta y
que necesitara anos -y un cuerpo encogido, progresivamente rfgido, y una
\'ista irrcmed iab lemen te dec lin ante- para "recon occr en Ia oscuridacl el glorioso fulgor que brotaba" ...
Kafka conocfa a las claras el poder de es ta evidcncia cuallllo es extenuantc. cuanclo es ta extcnuacla en sf mi sma. agotada: cs un pocl cr de \ ~tc iami ento
jrSl idclll cn r! o. podrfamos dec ir. de evidancia k1 iduucc ! (para rcproducir cl
dc spla zamiento y Ia tempo rali zac i6n efectuad os por Dcrric.la sob re Ia palabr:t
"'dit"crcncia'"). Kall a bien sabfa que ll evamos en n o:-;o tro~ Ia t!L'ometrfa de
nu cs tr~t s csc isioncc;. por e jen1pl o cuanclo un hucn clf: L \.' !1 I() I :2. si:lti(l qu e '.\.'
co Jl \"C rtla l'l1 un" pu crta hastantc e\ traila:
Sc:rfa cliflcil conmolerm e, y si n emb argo cstoy inqu i\.'l rl. l ~:-. L1 tank. llli cntra s c~ taha ;tl'(h(;! d O, algui L'Il g in) rapidament e una l lan.: en Ia
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, cale ra , . Ya c., l :t
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172
Podrfa imaginarse esta oscilaci6n en "breves intervalos" como un parpadeo en la piel del vigilante Argo, o mas exactamente como una apertura rftmica de la pleura, una respiraci6n ya entrecortada. En esa epoca, ya hacfa
tiempo que Kafka estaba enfermo (su primera estadfa en la clfnica data de
1905), y lo habitaba una inquietud constante sobre el estado de su cuerpo:
"Escribo con mucha seguridad -habfa confiado a su diario en 1909-, empujado por la desesperaci6n que me provocan mi cuerpo y su porvenir". 33 Estar
preocupado por unas cerraduras que se abren y se cierran -aunque todo eso
pudiera emparentarse con un simulacra, una mascarada- no era, sin duda,
mas que una manera de ser mirada por la "llaga viva de su coraz6n", es decir de su pulm6n, de su propio interior que iba abriendose poco a poco. Lo
importante no es aquf que Kafka pudiera "describir" s u o sus e nfer medades,
sino que su escritura mi sma se convirtiera en el estuche o la tumba, la cripta
o el tesoro, la puerta en todo caso -algo que abre una caja, algo que enmarca y deja ver en el umbral- de un mal que imponfa en el su ley .34
Tal serfa por lo tanto la imagen en esta economfa: guardiana de una tumba (guardiana de Ia represi6n) y de su apertura mi sma (autori za ndo ei retorno luminoso de lo reprimido) .35 Petrificante y atractiva a Ia vez. LLa boca sera allf co mo una boca de Gorgona? Como quiera que sea, a! aldeano ,
suspendido entre lo que vefa en el marco abierto de Ia puerta (Ia luz deslumbradora) y lo qu e lo mirab a desde ese mismo marco (sus propios ojos, su
propia vida qu e se agotaban), durante todo s esos aiios s6lo se lo ad miti6 a
as istir a un uni co acontecimiento : sin duda, su propia muerte. En principia
s in saberlo , se miraba morir baj o Ia mirada de esa pu erta , y con e ll o esta se
convertfa para el en Ia mas te mibl e psique 36 LLa funci6n psfquica de las
im age nes sera hacern os co ntemplar - en Ia co mpulsion de repetici6n- nu es tras diferentes muertes? LLa fun ci6n originaria de las imagenes sera comenz.ar con el final?
['uc-.,ltl l!llc L'kcti\ ~tlllclllC cs as! como comictl!:a cl adm irabl e cam in o d e
Ulises. cse in term in ab le umbra! en qu e e l alejamicnto del mar -e l horizontc.
Ia vista sin fin- late al ritmo de algo y de alguien que ya han ll egado a su fin.
33. /bid .. pag. 4 (i. l 909 1 ) : cf igualm ente pags. 115. 122. IJJ. 16(J- 167 etce tera.
I l. l .f.' i ,i::"
-f.
lbu/., pag. 24 1 (do nd e Ia imagen es dcfinida e n scntido rnctapsico 16g ico co mo "guardiana de Ia rerrcs i6 n. [y ] autori zara alglin Jfa por sf mi sma el levantamiento de esta' ').
j).
36. Sobre el motivo de Ia puerta abi e rta co rno tematica mortffera , cf espec ial mente Gasto n
B:::chelard , La poe1iq ue de l 'espace , Paris, PUF, 1957 , pags. 200-20 I [Tract. cas t.: La poitica del
espacio. Mexico. Fond o de Cu ltura r c"tH~mi ct 197" 1 '. \I r; ,i,"
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EL INTERMINAB LE UMBRAL DE LA MIRADA
173
Es, en efecto, asf co mo comi e nza y se despl iega Ja escritura kafkiana en general, que desgrana sus imagenes di alecticas como tramas singula res de espacios y tie mpos -esperas y f ul go res sin fin-, como in te rminables umbral es
ante los c uales uno debe suspende r todo su ser. En efec to , es asf, tambi en,
co mo comienza en Be njamin toda refl ex i6 n sobre Ia historia , te ndida entre
duelo y deseo, entre un a rnenw ria y una expectativa: umbra] inte rmin ab le;
- 'puerta cstrecha", decfa el mismo- e ntre lo qu e acab6 un clfa y lo que aca bani Rlgun dfa. 37 No nos sorp rend amos al ve r que Benjamin, c uando refle xiona sobre el aura, nos habla de Ja " mirada del agonizante" (das brechende
Auge) y cita sobre Ia marcha un verso de ese magnifico poerna en q ue Baude la ire, mientras " medita sobre Ja geometrfa" , ob se rv~t en b s "v iejecitas" qu e
atra \' icsa n la ca ll e e l parad ig ma te nso de un a cuna y un fc rctru hacia dondc
cada uno .. mu y dulce mente se e nca mina" ... Baudelai re termina su poema
precisando qu e esa mirada solo es pos ible " para aquel a qui e n amamanl6 el
austero Infortuni o''_ 3s
Pe ro Kafka habrfa dado un paso mas: e n efecto. es sobre sf mi smo que
aplica Ia " mecl itaci 6 n geo metrica" del umbra! in termi nable, e ntre Ia caja-cu na y la c:1ja-fe re tro. As f pe rm a nece medita ndo, mirando, esc ribi e ndo en e/
11/llbru/ de su prOJJio fi n. Desde Ju ego, Ia g ra ved ad - o Ia me lanco l fa- de su
propio ges to nunca se le escapa, pero tambie n sabe qu e todo eso es una geo -
37. Cf \\'.Benjamin. "T heses sur Ia ph ilosophi c de l' hi stoirc ( 19-1-0). tra cl. l\1. de G:mdi llac. L'lwnune. le /o n g11 ge ella cul!u re, op. cil., pag. 196.
3~. 1/i d.. "Sur qu l'lqucs th ~mes baud e lair icns" , art. cit.. p:lg . 27 2 27'. (n nta de J. La coste)
('ha rk' B:t ud elairl . .. I.e,; pet ites vie ill es ( I R59). rE.rn-res COIII{'firn. I. e' d. C. J>i , h"i'. l';trfs. Ci a
IIi rna rd. llJ 7 5. pags. ~ lJ-lJt J IT raJ. cast. : '' Las viejec itas', en P u('srll ,ullr{J/e ru. ILt rcc lurla , Ldic ioncs 29. 1')79. co l. Rio Nu ev o]:
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Y urando cn trcYco un fantasrna dchil
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Sic rnpt c: rne parecc que c:;e se r fragi l
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LO QUE VEMOS , LO QUE NOS -MIRA
174
metria, es decir un juego de la forma, un juego de construcci6n, una ironia

construida sobre el fin. 39 Entre presentir gravemente su fin y jugar con el,
Kafka nos ensefia por lo tanto que toda forma autentica del arte, toda imagen
dialectica, conjuga -ante el umbral- el suspenso fnigil de una inquietud con
una especie de solidez cristalina, una especie de inmortalidad al mantenerse
asf, interminablemente, frente al fin. 40 Es esto, jugar con elfin , lo que Kafka
se escribe a sf mi smo con una lucidez y una astucia que co nfunden:
Pues soy de piedra, soy como mi propia lapida sepulcral, no hay en ella ningun a
falla posible para Ia duda o la fe, para el amor o Ia repulsion, para el valor o Ia angustia en particular o en general; solo vive una vaga esperanza, pero no mejor de lo que
viven las insc ripciones e n las tumbas. Ni un a so la -o cas i- de las palabras escritas
por mf arinoniza con Ia otra; oigo a las consonantes rechinar unas contra otras con un
ruido de chatarra, y a las voca les cantar aco mpanandolas como negros de feria . Mis
dudas hacen un cfrcul o en torno de cada palabra, las veo antes que Ia palabra [... ] Le
dije a Max que, supon iendo qu e mis sufrimi entos no sean demasiado grandes, me
sentire muy sati sfecho en mi lecho de muerte. Ol vidaba agregar -y luego lo omitf
adrede- que lo mejor qu e escribf se debe a esa capacidad de morir contento. En todos
esos pasajes logrados y mu y convi ncentes, se trata siempre de alguien que muere, que
considera mu y duro tener qu e morir, que ve e n ell o una injusticia o al menos un rigor
ej ercido co ntra el, de modo que eso conmueve allector, por lo menos en mi opinion.
Pero para mf, que creo poder estar sati sfecho en mi !echo de mu erte, esas descripcio nes so n sec retam ente un juego, dad o qu e me regocijo muri e ndo e n Ia persona del
ago ni zante, ex ploto de manera bien calcu lada Ia atenci6n del lector con ce ntrado en Ia
muerte y soy mu cho mas Iucido que e l, qu e, supongo, ge mira e n su !echo de muerte;
de manera que mi queja es lo mas perfecta posible y noes interrumpid a bruscamente
co mo podrfa se rlo una qu eja real, sin o qu e siguc su curso en Ia armonfa y Ia pureza 4 1
Tambien un esc ultor juega co n el final, constru ye sus hip6tes is del fin
"meditando sa bre Ia geometrfa". Cuando Tony Smith produce Ia imagen dialecti ca de sus co nstru cc iones de accrn ne!:!ro cnn\ OC:l!' , ,, ' 1 ~ck rd u de
l11UJ1ldj.:-., iL.Jdi...:th. lllLtntiks . c11 que Lt :, cajas de sus mcJicamcntos contra Ia
tuberculosis sc convertfan en pcq uenm lahcrintos. lo que haec c:-, jugar con el
fin (jig. 37). Cuando Joel Shapiro produce la imagen dial ec ti ca de un feretro
escrup ulos<li11Cntc imitaclo r cro cscrupulosa mcntc uc:-,proporcion<tdo. peque-
Ill dll i.:
Ill,' I'
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..:11 uiLIIIIU 1..:1-llllllu. c:l
~ urnm1ento-. S!llO como un paradigma c rlti ccl dt' l que c l arti , la
_iueg:o. un remcdCl: "bajo un a aparicncia fal sa de presente
"-"
del puro
I .. ]".
40 . Sobre CS le lema , cf l\1. Bl anchot. "La liu crature ctl c droit

Gallimard, !949 , pags. 29 1-33 1.
4l.FKafka. Diario<; . l~d lii :n !" 1r- ''llll ,, '
P a ri ~.
Jc:~ubntlll iCnlo
!wee don cu 1nn 11na f orma, un
a Ia ma rl' ',
Lu pan du.feu.
EL INTERMINABLE UMB RAL DE LA MIRA DA
175
flo como un so ldado de plomo, lo que hace es jugar con el fin (fig. 20).
Cuando Robert MotTi:, produce la imagen dialectica de un portico de madera
d e pin o, es deci r de madera de feretro, hace de toda puerta Ia pu erta de un a
tumba , y de toda forma de tumba una cosa que precisamente hay que "alzar",
eri gir, vol vera v erliL~a li zar en una relaci6n de cara a cara , de cs tatua que dormin1 etern amcntc de pie, como lo hacen las mas intensas fi guras de Ia obscsi6n, co mo lo hacen alg un as de las mas hellas esc ult uras del Eg ipto crepu scubr (figs. 19 y 40-41). L, Que hace en ese gesto, si no jugar con el fin ?
Cuando Carl Andre di spone en el suelo sus planch as de pl omo ode zinc para
ex hibir Ia horizontalidad mi sma del suelo como Ia im (!ge n dialectica o el umhra l de un subsuelo (virtua l) y un a estatura (no meno:-. \ irtual). (,qu e hace, :-, i
no ju gm un a vez mas con elfin (jig. 18)'? Y Sol LeWitt. en ese j uego. ll egar<t
a producir Ia imagen dialectica e ir6nica de un cubo qu e se topa con el pscudoceremonial de su inhumaci6n bien real (jig. 42) ... 42
Pero c nt errar Ia imagen segufa siendo produ cir un a im age n. (, Sera Ia imagen eso mi smo que queda visualmente cuando !a im age n co rre el ri esgo de
'> LI fin , cntra en el proceso de modificarse, de ases inarsc o aun de al ejarse
basta desap<1 recer en tanto objeto visible? LY no basta pa ra e ll o c laborar Ia
fa lt a. do r f(mna a/ resro. hacer del "res to asesinad o' ' un <nM nti co rcs to co nstruid o? Si es to es cierto de algun modo, y si es cicrto que las dos esc ulturas
d e Ro bert Morri s rec icn mcncionadas (figs. 19 Y .f(} ) -,c miran c intcrpretan
una a Ia otra. enton ccs de toda im age n podrfa dec irsc. no solo qu e es ta cstru cturada co mo un umbra ! sino ademas co mo una crirt a ab ierta: qu e abrc su
ro nd u pero lo retira. qu e se retira pero nos atrae a cl. Y qu e. en c l ejcrcicio de
L1 mir~1 d~ 1. ha ec co incid ir un cluclo y un cl eseo. E-, dcL ir una .fcllllo sllt li lin:
L' <lllH> :-. i d i_j ~ ra lll os Lill a hcurlstica- del ti cmpo: un ti cll1J1ll pa ra 111ir;l! ~il cjar -,L'
las cosa<., hasta pe rder/([ s de vista (co mo el mar que sc a lcj<~ ante Steph en DeLLi Iu s. co mo cl intermin able corrector lumin oso qu e sc ~li cj ~ 1 cle tr;! s del marco
d._. ILd'c r :-.~tli dl' c1 L1 ILit (L'U ill O Ste p\1 <.:11 D cd<~'u' ,,,,,-,, d l' l ' ~ ' r ,u ll i:tdi,.
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,,' apa;J . L" ll ll1ll ,! hc rLlL' h: alli ano qu e tcrmi1 u i': , i','rilllL' IJLti L
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Lk "u pu c rt a Ia \'Crci adcra Ic y de Ia ex pectativ a) : un tiL' Ill J' U. CJJ dd initi\ :l. p ;l ' .1 f1,n! 1 /' \ ( tuw 1// l .\ll lrl (C\l lllU Cl l Ia "ll aga \ i\ " .. de .>k jl;IL' fl i )L' LLtiu ". , ulll\l
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: \' '' Ill' 'IL'i l'l n del h .~ rr 1 c h:a fh: i;1no deLmt e clc ' 'I ,,., .. ,,., 1
Y todt' L'S\l . l' ara que un o mi smo tcrmin e por IJ () ~,'!' l iLt" ljlf L' un :1 i:n;!!.!. L' IJ.
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I. Losa fune raria del abad lsa rn , seg uncla mitaJ de l sigl o xr.
Marm o!, 178 x 60 em. Criptas de Ia abadfa de Sa int-Vi ctor. Marse ll a. D.R.
2. Fra An gelico, M uj eres ante Ia tumba, detall e ck Ia Resurreccir5n.

hac ia 1438-1 450. Fresco. Co nvento de San Marco. Flo re ncia. Foto Scal a .
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rvtu sc:o de Sa n Niarco. F lorencia Foto Scal a.
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6. D. Ju dd, Sin1fndo, 1974. Co nlrachapado. 9 1.4 x 152,4 x 152,4 e m.

Co rpu::. Ch ri ::. Li . r\ rt M use um of South Texas. D.R.
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7. D. Judd, Sin tOulo, 1985 . Acero inox idabl e y plexiglas. cuatro elementos.
86,4 x 86,4 x 86,4 em cada un o. Saatchi Collecti o n, Lo ndrcs. D.R.
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I 0 . R. M o rris, Sin titulo , 1965 . Co ntrachapad o pint ado. Ires eleme ntos,
244 x 244 x G1 e rn ca da uno . Cortes fa CA PC , Mu see d 'A rt co nt cmpura in, Burdens.
II.T.Smith. l"h e !?lnri f? nr. lnr;J \l !': T

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1.2 . T . S111ith. /J ie. l lJ62. Acero . l R3 x I ~J .\ 183 em.

Curt-: :, l,t l\tul.t Cuu r c r Gallery, N Uc\a York.
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I YC12 (Colls trui do ell ll)hhi .. \, c'l>. ,2_'\ \ 32.'\ \ 12.'\
C Jl:
14. T. Smith, Ten Elements, 1975- 1979. Madera pintada, dimensiones vaFjables
(alrededor de 122 em de altura) . Cortes fa Paula Cooper Gallery, Nueva York.
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JV!egalitos cl e Sw in sicl e (In g laterra). Perfocl o neo lfti co.
Foto A _Ratlerty
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17. S. LeWitt, Floor Structure, Black, 1965. Madera pintada, 55 ,8 x 55 ,8 x 18.3 em.
Colecci6n privada. D.R.
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I C) R i\ !orri s. S'in titulo . l lJ61. \ Lt <kr:t.
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20. J. Shapiro, Sin titulo (Coffin), 1971-1973 . Hierro fundido, 6,5 x 29,4 x 12,5 em.
Cortes fa Paula Cooper Gallery, Nueva York.
21. R. Morris, Box with the So und of its Own Makin g, 196 1. Madera.
22 .R X 22 .~ \ 22 q Cl\1 C' <llll'~i-1 r . 'c I . -II. r: " ... ,.
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2-l- . R. Serra , Out' Ton Prop !House of Cards), 1969.

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26. S. L eV/ it t. l'o riotions of lncolllplete Cubes, l Sl7 4. Tima sobrc papel.
40,6 x 40,6 em. Cortesfa Joh n Weber Ga ll ery. Nueva York.
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28. R . Smithson, Nonsite (Slate from Bangor), 1968. Madera y pizarra,

15,2 x 101 ,6 x 81 ,2 ern. Cortesfa John Weber Gallery, Nu eva York.
29. D. Judd , Sin ![tulo, 1965 . Plex iglas teii ido y accro, 51 x 122 x 86,2
Centro Pompicl ou. P rl rf ~. Fntn Mu ~cc na:ir11li d. \,, n" 1..... ,
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31. L. Bell , Tvvo Glass Walls , 197 1-1 972. Dos espe jos.
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cuhn . 1934. Bronec. l).J \ "J \

K un srh aus. Z uri ch. Fo to D . Rcm ;11d
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Cortes fa University of Wa shin gto n at Bellingham.
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Jok.c - . I Pun('lld o( 1he Anist us a Ylwn g M andala. 1955 (detall e).

Coll age y tinta so bre papel. Publi cado en Art Ne 1vs . mayo c!e 1956
36. T. S milh , T11e Wall , 1966. Made ra pinlad a, 244 x 244 x 6 1 Clll.
Cones fa P a ul a Coope r G all e ry , Nu eva Yorh: .
_<7. T. S mith , T/;c Ma ::c, 1967 Made ra pintacl a, 2U .1 .\ .1\1:1 .\

\ nrl''-l'l P :lll i :l ('nni'Cr GlilcT\' .. 'tr ' ' ., Y 1
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38. Este la "en falsa puerta" de Nykaoudidoufri. Eg ipt0, IV din as tfa,

bac ia 26 !3-249 8 a.C. Piedra ca li za, !80 x 90 x 20 em. Mu seo de l Lo uvre, Parfs. D .R .
39. C . -A uJ re, Hearth, 1980. Ma dera de cedro, 44 e le me ntos. 120.) x 469 x 90 e m
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Ohra dcs truJcl a Curl es fa Leo Castelli G all en ' . Nu c' :1 Y (11t
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F~ rl.! tro
'crti cal .. en f'orma de arma ria" de un joven. Abousir el-Meleq

(Egiplo romano), sigio 1 d.C. Altura: alrededor de l70 em.
Obra parcialmente des truid a. Berlfn , Bodemuseum. D.R.
..::'lt.:':
~:... -~
-1.::' S. I .L' \\ 'itt. 15uri<d Cuh' Contuinin g
{Ill
Ohjcu
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,,,,1,1 hur I in/, I 1//u,.
l '!h0 . .\ n r, ' 2)_...;. \ 2'\ .-.J. \ 25.-+ e m ( lhrd tk,,IJ''IL'cit Lt. I l.l~
t "t
--
__NQTA BIBLIOGRAFICA
Este texto constituye el desarrollo de dos conferencias pronunciadas en

junio de 1991 , una en el Museo de Arte Moderno de Saint-:Etienne (invitado
por Bernard Ceysson), Ia otra en el Centro Georges Pompidou, en Parfs (invitado por Jean-Michel Foray) . Se publicaron tres fragmento s, el primero en
los Ca_h iers du Musee national d 'Art moderne, no 37 , otofio de 1991 , pags.
33 -59 ; el segundo en Ia No uvelle Revue de psychanalyse, n 44, otono de
199 1, pags. 75-100; el tercero en Theatre/Public , 11 104, marzo-abril de
1992, pags. 18-23 .
Debo senalar que entretanto apareci6 en frances una edici6n de los tex tos
de Donald Judd . Ecrits 1963- 1990, trad. A. Perez, Parfs, Lelong, 199 1, a Ia
cual sera pos ibl e referirse en lo suces ivo. Por otra parte, encuentro en un
tex to de Y.-A. Boi s ("L' inf1 exion", en Donald Judd, Parfs, Galerie Lelong,
199 1) un eco bastante preci so del mati z introducido (pag. 46, nota 25) con
re specto a Ia ob ra de Jud d: Bois, en e fec to. hab la .allf mu y prec i'<tmen1 e dr
'"._:\),d-.:
ui'Uil' \.:11 lla_::r~\IH\..' l'OIHr~tJJ\..'LI\.lll (()11
Ia
~c tbUalida d
de
Ia~
materia::;" o cl "hec hi zo provocado por e l juego de los vacfos y las plen itu des .. en Ia obra de este artista dec idid amente suspendid o entre un a cues ti 6n
de aura y un a cuesti6 n de tautolog fa
f'vte qucda agradece r a Jean-Pierre Criqui y Ia Foncl at ion de France, aMi chel Rourcl del CAPC Lk Burdcos, asf como a Rosali nd Krauss. Margit Ro\\'e ll y las gale rfas Leo Castelli y Pau la C'n<1rwr. q tt c' cnnfri h''' ,. ,.,"' J., :!;
___ ______ _____

,
.;._.:..
Indice de nombres propios
Abraham N .. 50-5 I. 70. 172 .

Acker man C., 127.
Ado rno T. W .. 93 . ; 14.
.-\g;1n1bcn G. , 12-1A i ain de Li lle. 18.
r\ltilus sc r L., 120.

Andre C. . 32. 57. 84. 88-89, 136,
I 6'J. 175 : fi g:--.. 1S. 39.
: \ng~lico
( Fra ). 2-1-. 103: figs. 2.-+
Anse lm o de Canterbu ry (sa n), 18.

-~ pc II c. I 7 .
\r nn l
,
'
".,l..'""-
f /7-11>-\
1-t
J-111
Battcock G .. 28. 3 1.
Baudel aire C .. 53. 94. 96 . 98. I 04.
118. 130 173.
Bec kett S.. I I.
Be ll L. . 89: fig. 3 J.
Belmore I!.. 125 .
Belting H .. lJ7.
Benjamin \V . 18. 74-75 . 9:1-<)lJ.
I 0 I - I 0-1- .
I 09 .
n.
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Bu u\ t't L., .,, .. t .. _)-+.
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1:3ranuJ si ( ':!.
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lbr,) C. 67-70 .
8atalllc U .. 104. 114. 12 1, 152.
I I 2- I 3 I .
U -~ .
U 8. 1-ll-2 . 150. 152- 15-1-. IS (,

I )lJ. I C1-l- . I h 7. I
Benve ni ste !: . 139. 1-+7.
Berger f\L )\_)_ 87.
R C'r<".:llll II
I ll-1-
Braqu l' c; . I ~ I.
Brieger H .. ~6.
'
iI .
180
Buber M., 164, 168.

Buchloh B ., 146, 156.
Buck-Morss S., 114.
Buenaventura (san), 18.
Burger P ., 98 .
c
Cacciari M., 166, 171.
Cage J. , 18, 136.
Carroll L. , 56.
Cass irer E ., 144- 145 , 148, 152.
Castelli L. , 177.
Ceysson B ., 177.
Cezanne P., 30, 123 .
Charcot J.-M., 96.
Chave A ., 131.
Chklovski V ., 148-149.
Clay J ., 90, 132.
Coellier S., 86 .
Cohen H. , 112, 152.
Compton M. , 82-83 , 87 .
Contini G. , 102.
Co nve rt P., II 0.
Cooper P ., 177.
Coq ui o C. , 122.
Co uderc S., 3 1.
Co urtine J. -F ., 104.
Criqui J .-P. , 60, 64 , 73 -75-7 6 , 8 1,
134 , 177 .
D
Uam isc h H .. 6 1, l -1- 6. 1-1-9.
0 ;-t nte . 1-1-- 15,25 -26. 97 . 103. ICJ.3.
fJ cg:uy M . I 0-+
!
1 ,
'1
- .\.. LIL~ \...J .,
Deschamps M. , 73-74, 78.

Dionisio el Areopagita, 132- 133.
Domecq J. -P. , 136.
Duchamp M., 27 , 61 , 78 , 167.
Dufour-El Maleh M . C. , 124 .
Dure ro A ., 122.
Duve T. De , 44, 89 , 99 .
E
Eckhart (Maestro ), 132- 133 .
Eddington A. S., 167.
Eikhenbaum B ., 146-150.
Einstein C ., 121 , 150-156.
Eisenstein S.M., 129 .
Emout A ., 100, 109.
Escoubas E ., I 04 .
Fedi da P., l , 54, 62-63, 66 , 70 , 75 76, 107, 128 .

Fi ed le r K. , 152 .
Fl avin D ., 32.
Foc ill o n H. , 144.
Fo il K., 146.
Foray J. -M., 177 .
Fouca ul t M ., 33 . 62, 14 1.
Frcwl '\ ~ 1 "" " 1 :~ . ~~- \ - ' -+ .
()L)_ 7 1. l 0-1- , 12 0, 12~ - )2lJ. 1-l-:5,
1 -1-~ - 1-1- 9, 15 7- 161 .
Frey G .. 169 .
Fri ed \ 1.. -1- 1--P . 6-1-. (J/i , 7 I. 7lJ -X I.
tl3. 86. 88 . I OY- 1 I 0. I )11 - ! "~ 156. 15/S.
~
l U-t, I Ob-[())1 _
Derrida J .. 70. 10 1. ll 2. 137- 14 1,

168 , 170- !7 1.
D escartes R., 116.
Gi aco metti A .. 9 1: fi g. ~2 .
INDICE DE NOMBRES PROPIOS
Giqatilia J. , 164.
Glaser B ., 30-31, 34-36, 40, 133.
Goethe J . W . von, 117, 125-126,
151.
Goossen E . C. , 58-59, 67, 75.
Greenberg C. , 29, 42, 45, 146.
Guattari F. , 168 , 169.
Guiomar M. , 172.
181
Juan de la Cru z (San), 133.

Ju an Evangelista (San), 23 , 163.
Judd D ., 28 -37 , 40-41 , 43-47 , 78 ,
88-89 , 9 1, 110, 133, 155, 177;
fi gs . 6-7, 27 , 29.
Jung C. G ., 130 .
H
Hansen-Love A ., 146.
Hegel G . W . F. , 114, 118, 140.
Heidegger M ., 20 , 34, 53, 112, 130,
170-171.
Herk1otz I., 24.
Herodoto, 74 , 123, 131 , 149.
Hess T. B. , 131.
Hildebrand A., 142, 152.
Hobbs R., 88 .
H offmann E . T . A., 159.
Hoffmann W ., 166.
H ollier D. , 153.
Huebner C. , 175.
Hu sser] E., I 04, 140, 144, 170.
5-
I
I mhe rt C. . 122. 124.
l nhoucn G., 110.
4.
5.
1'
5-
Jacobs M . J., 88 .
Jal-; ohso n R .. 1-1-6- 151.
.l ~ llh'-
ll. R.. lJ-1-
Ja ve let R., 18.

John s J., 18 , 27.
Joyce J. , 13 - 15, 16, 103 , 130, 162 ,
J 75.
,,,
Kafka F. , 124, 130, 164-169, 171 175.

Kant E., 114, 124, 143-144, 152.
Klein Y ., 35.
Kl einer B ., 129.
Kosuth J., 33; fi g. 8.
Krau ss R., 16, 32-34 , 36-3 9, 41-42,
4 5, 78, 80, 83, 86-89 , 91 , 177 .
L
Lacan J., 50-53 , 62-63 , 66, 70 , 76,
137 , I 57.
Lacoste J.. 173 .
Lacoste P. , 2 1, 23 , 102 .
Laco uc-La barth e P., I 04.
Ladri crc .1 ., 140.
Lan g L. . 44 .
Laude J .. I 5 1-1 52.
Legg A .. 8-J.. 88 . 175 .
Lei r is i\ I. . I 2 I .
Leo nard o cia Vinc i. 2 1. 82.
Levi -Strauss C.. 25 , I 50- I 5 l .
LeW itt S .. 32-:n. 83-84. 88. I I 0.
169. 17) : fi gs. 17.2 5-2 6, 42.
Lip pard L. R. , 58-5 9. 69. 72-7 -J.. 7'<'..
85 . 88. l _l ')
T. i-,, it--. 1-- \ 1 . .:;-;
Loewe II.. 163.
Lowy M .. 11 7 .
Lucas (San), 163.
Lyotard J .-F., I 04 .
182
M
Maguid de Mezeritch , 143.
MalamoudC., 57.
Malevitch K. , 57 .
Mallarme S ., 61, 76 , 84.
Mantle M. , 36.
Marin L., 24, 104.
Marx K., 98, 120, 127, 130.
Maso di Banco, fig. 3.
Mateo (San), 163.
Matta-Clark G ., 88.
Meffre L., 151-153.
Meillet A., 100, 109.
Meiss M., 26.
Menke B. , 114,141.
Merleau-Ponty M ., 15 , 64, 66, 105108 , 120.
Michaux H ., 77.
Michelson A., 83.
Molino J., 136.
Mondrian P ., 57 , 78 , 132, 136.
Monel C., 16.
Montefiore C. G., 163.
Morri s R. , 28, 30, 35, 37-40, 42, 57 ,
79-80 , 82-83. 85-87 , 89-9 1, 109,
Ill , 120- 122 , 125 , 155. 169-1 70,
175, 177 , 193- 194, 199-200 ; fig s.
9-10, 19, 21-23 , 30, 33 , 40 .
Moshe-Leib de Sassov. 14-l-.
0
Olitski J. , 44.
Orfgenes, 186-187 .
Ovidio, 85.
p
Panofsky E., 24, 122.
Pareyson L. , 144.
Pausanias, 74.
Perret C., 94, 99 , 104, 114, 116.
Petrarca, 103.
Pezzella M., 120.
Pia S. , 98 .
Picasso P. , 45 , 130.
Pincus-Witten R., 33.
Plat6n , 85, 159.
Poe E. A., 76.
Politzer H ., 168 .
Pollock J., 28-29, 58 , 132.
Ponge F., 5 I .
Po ngs H. , 169.
Pontali s 1.-B ., 120, I 57.
Propp V. , 151. 164.
Prou st M .. 95. I 02, I 04. 129. 130.
Pseudo-Di o ni sio, vease Di o ni s io el
Areo pagita.
PurdyS. B ., 166.
N
Nancy J.- L.. I 0-l- .
Nauma n B.. 83. 169- 170.

Newman B .. 2S. 30. -l-4. I0-J.. 136.
1
1 rl
1 .(
'
Nietzsc he F.. 135.

No land K., 29 .
-~
1' i
Rahcl. 22.
Re in hardt A .. 27 . 29. 8-l-. 10-J.. I JI13-l-. 1-f1:1'ig s.J -l- -35.
,,.
1.
Ri cs \V .. 168
Robe rt M. , 166.
Roc hlitz R., 98-99, I 18.
Rodin A .. 9 1.
fNDICE DE NOMBRES PROPIOS
Rogozinski J. , 104.
Roschach H., 54.
Rothko M ., 28 -29, 58, 131.
Rowell M., 115, 174, 177.
Rubin L., 31.
Rubin W. , 131.
Ruelle D ., 80.
Ruge A., 98, 127, 144.
Ruskin J., 16.
Ryman R., 90-104.
s
Sandoz C., 139.
Santiago, 163.
Schelling F. W. J. von, 159.
Scholem G., 99, 163-164, 166-167.
Seitz W. C., 31.
Serra R., 88, II 0; fi g. 24.
Serres M., 75 .
Seurat G., 132.
Shapiro J.. 86. 174; fig. 20.
Silberer H ., 63.
Simmcl G., 152.
Singleton C. S., 26.
Smith D., 58.
Smith T., 42 , 44, 58-6 1, 63-76, 78 86, 89-91 , 10 1, 103-104, 108109, Ill , 113, 119, 123 , 13 1,
134-135. 149, 15 5, 15 8, 162.
~I
17-1-:tigs.ll - 14.16.36-37.
Smithson R.. -1--1- . 88 , 11 0; fig. 28.
Steinberg E. R .. 166.
T
Tertuliano, 43.
Thompson D' A. W ., 72.
Tiberghien G., 144.
Ti edemann R., 75, 98-99, 112, 114,
117,1 19 .
Todorov T., 146, 150-151.
Tomas de Aquino (santo), 18, 100,
139.
Torok M ., 70, 172.
Tucker M., 83.
Turrell J. , 110, 169 .
Tyn ianovJ., 147-150.
v
Val ery P., 95 .
Vasari G ., 141.
Vermeer de Delft, 4 7.
Vernant J.-P., 74.
Virgilio. 125.
w
Wagstaff S., Jr. , 73.
Warburg A., 74, 121 , 142.
Wiesel E .. 127.
Wittgcnstcin L.. I R. 34.
W C.i I Ill in II.. I -1-3. I -1- h.
Wollh eim R .. 27. 41. 134.
Wri ght F. L .. 58.
Steinberg L. . 4) .
SteincrG .. 136- 137.139.
StLILt F .. 30-3 1, 35-36, 40, 46 , II 0,
133.
s ll ' d
I 'o
I:.. I (l-1-. I ())
S yl' c::;te r D. , S2-l:D , S7 . .
'
I .,
I'
183
Zerncr II.. 1-1-J .

Georges Didi-Huberman - Lo Que Vemos Lo Que Nos Mira

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LO QUE VEMOS,

LO QUE NOS MIRA

Tftul o original: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde

Cet ouvrage , publie dans le cadre du Programme Vi ctori a Ocampo

ohra, publi cacla en el marco del Programa Vi ctoria Oca mpo

Di seno de tapa: Es tudi o R

1-k cho cl deposito qu e marca Ia Icy I I .7.:: ~

JlJ<J7. ck Ia cdi ci<i n en Castell ano, Ed icione-.. \Li 11a 11tia i

,\ wla. de May o 1365 . 6 pi so .

I 085) l3 uenos A i rc;,, Argent i 11 a

La ineluctable escisi6n del ver ... .......................... ... ............................ .

LO QUE V.EMOS , LO QUE NOS MIR A

t\" La dialectic a de lo visual, o el juego del vaciamiento ...... ....................

A.ntropomOJfismo y desemejan za .. .. .. .. .. .. .. ...... .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..

La doble distanc ia ..... ............................................... ............................ .

/ ,a imagen crftica ...... .. ........................ .. .. .... .......... ...... . .. .... .. .......... .. .

c intensidad ..... ............... ... ..... .. .......... .. ...... ........................ .. .

! . ! '''fi'Uitinaf,fc urnhml de Ia 111irada .

p<tr:ihui:J k:tllian:t. II ucce-;ih ili d:l d

:Jlltl:lllL'Il \.i:t l .:t

" Luz. Su debilidad. Su amarillo. Su omnipresencia como si cada uno de

La ineluctable escisi6n del ver

~-~-~1:~-~?.-~ ~,!?s Y_'~-~i~:~

. Aq uf entonces tenemo s proferid o, obrado en Ia lengua, lo que impondrfa

1\ trt,. ( i all lll l<tid. \'II;\. p~t~

!lJ7X. T' ecli c Jt'l n [.

por \'. Larhaud. '>. ( iilhcrt' .l

L':t.;[ .. [1/iw\. 1\ ucno-.; .-\ l ie'' s~t\ll!Jg_tl l<'.ucda.

LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MlR.A

de un a reja. Joyce nos alimenta de signos para .leer (,\tgn

p-r~g~;(~1--j ;y-~~~lg~-~-as--ff~;-~-mas-aa~-a'}-~l!!l_~~~~:-qu_6,erl ?'~sc

(ga:-.e) un vientre materno ori ginario, "embarazado d, '

.::. Ln L' lcLto. e~ en c l primer cfrc ul o de l lnfi c rn o (c l Li mJ-,, 1 ) ,

' ' :', " ; .

LA INELUCTABLE ESCISION DEL VER

: -csnomenologfa de la percepcion. "Es preciso que nos acostumbremos"; escribe

L os :ec uerdos acosan su mente cavilosa. Su vaso lleno de ag ua de la cocina,

LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIRA

() 1/> u/. p;\g. 12.

tam bien pags. 9. 22, 43 , 45 , etcetu;1

ofrecido a su imaginaci6n como un "escudo de vi tela tens a", embarazado d~

* Eltermino 'anadyom cne s ignifica que

surge de l agua. tambie n so brenombre de Venu s.

yes un a tran sliteraci6n del gri ego ln . de l t.]

LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA

J ~ i\ ' Ck t , I ma geer r esse m b/(11/('< ' ,;(1 \/{(' sii\),

.\ /oi11 de Lillc . Paris, L etou zcy ct Ane ,

1967, I, p<1gs. 22-f -2\h. Para c l

de .\ilill f .-\ 1/.ldlllc ,,

s i ~ l n XIII. Hu cnaiTII IIILI.

! Y5 4-!964. Londres. Whitec hapel Ga ll ery , 1964. p:lg. 27.

Scu iJi lllte.

t~r 1111L" I' l1 1\ i11 l; k'\jli'c' S~Ihlc. l~qc

I' I< It\.;.;' \ 1 '. '~ i . I';1r i.; ( , ' 1 I

I'; .I I ' ''1. Fr,;.rn::! I .;ir u- ;)liilo .\'O[ iltitll.l' . rvLl d ri d.

La evitacion del vacio:

LO QUE VEMOS , LO QU E NOS MIRA

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LA EVITACION DEL V ACfO : CREENCIA 0 TAUTOLOGfA

LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA

Frente a la tautologfa , en el otro extrema del pai saje, aparece un segundo