ANA RITA SOVERAL PADEIRA NAVARRO

DA PERSONAGEM ROMANESCA PERSONAGEM

FLMICA:
AS PUPILAS DO SENHOR REITOR

Tese de Doutoramento em
Estudos Portugueses

UNIVERSIDADE ABERTA
1999

ANA RITA SOVERAL PADEIRA NAVARRO

DA PERSONAGEM ROMANESCA PERSONAGEM

FLMICA:
AS PUPILAS DO SENHOR REITOR

Tese de Doutoramento em Estudos Portugueses, na Especialidade de

Literatura Portuguesa

Orientador: Professor Doutor Carlos Reis

UNIVERSIDADE ABERTA
1999

Palavras Prvias

Ao Senhor Professor Doutor Carlos Reis, gostaria de expressar o

meu agradecimento pelo empenho com que acompanhou a realizao
deste trabalho e pelas diversas sugestes que amavelmente me foi
dando, durante este longo percurso.

Universidade Aberta, na figura da Senhora Reitora, Professora

Doutora Maria Jos Ferro Tavares, agradeo sinceramente todas as
facilidades concedidas para a realizao deste trabalho, sem as quais no
teria sido possvel a sua concluso.

Senhora Vice Reitora da Universidade Aberta, Professora

Doutora Maria Emlia Ricardo Marques, gostaria de agradecer todo o
apoio dado, a par do interesse e da amizade com que acompanhou,
sempre, todas as etapas da realizao deste trabalho.

Cinemateca Portuguesa / A.N.I.M., gostaria de agradecer

vivamente todas as facilidades de visionamento concedidas, bem assim
como aos tcnicos, que to profissionalmente me acompanharam.

Senhor Professora Doutora Maria Leonor Machado de Sousa, o

meu

mais

sincero

obrigada

por

todo

interesse

manifestado

relativamente evoluo do trabalho e por todo o apoio e amizade, com

que sempre me honrou, ao longo de todos estes anos.

Aos meus colegas, muito obrigada pelo bom ambiente de trabalho

que ajudaram a construir e sem o qual este trabalho teria sido de
realizao ainda mais difcil.

Uma palavra ainda de agradecimento ao Rodrigo Grilo, pelo seu

profissionalismo e cooperao constante.

Ao meu marido e aos meus filhos, muito obrigada pela companhia

e

compreenso

que

certas

horas

necessrias.

deste

trabalho

tornaram

to

NDICE
Palavras Prvias ....................................................................................... 5
Sumrio .................................................................................................... 7
Introduo: mbitos e limites de um estudo.......................................... 11

PARTE I: UM PERFIL LITERRIO ......................................................... 15

1. Uma viso de poca .......................................................................... 16
1.1. Breves achegas biogrficas ............................................................. 17
1.1.1. Coincidncias de uma fico ....................................................... 18
1.1.2. Momentos de spleen .................................................................... 20
1.1.3. O ideal da vida rstica .................................................................. 23
1.1.4. A actividade mdica e cientfica ................................................... 25
1.2. Para uma histria crtica .................................................................. 27
1.2.1. Em tempo de vida ........................................................................ 28
1.2.2. O ano da morte de Jlio Dinis .......................................................
44
1.2.3. Na esteira do Realismo e do Naturalismo .................................... 53
1.2.4. Hbitos de escrita e reflexos de ndole autobiogrfica ................. 61
2. Imagens e representaes contemporneas ......................................
72
2.1. No contexto de uma poca .............................................................. 73
2.1.1. Antecedentes de uma fico .........................................................
74
2.1.2. Os Contos de Rodrigo Paganino .................................................. 80
2.1.3. A imprensa peridica na divulgao de um gnero .....................82
2.2. Um percurso a ss: o desejo de renovao literria ....................... 84
2.2.1. Um pseudnimo inslito e a componente estetico-ideolgica ...... 92
2.2.1.i. Cartas Literrias ................................................................
94
2.2.2. Uma esttica avant la lettre .........................................................
100
2.2.2.i. Contra o romance de imaginao .................................. 101
2.2.2.ii. A fico de tempo lento ................................................. 103
2.2.2.iii. Preparando o surgimento do monlogo interior .......... 104
2.2.2.iv. Em defesa da simplicidade do estilo ........................... 110
2.2.3. Representaes da realidade ..................................................... 112
2.2.3.i. Uma perspectiva do Realismo ....................................... 112

2.2.3.ii. Algumas consideraes acerca do

Realismo - Naturalismo .............................................................. 122
2.2.3.iii. Modos de representao da realidade ......................... 125
2.2.4. Textos dramticos e poesia ....................................................... 134
2.2.4.i. Encenaes dos romances ............................................ 136
2.2.4.ii. Peas do dramaturgo levadas cena ........................... 139
2.2.4.iii. Poesias ........................................................................ 141
2.2.5. A consolidao da escrita literria .............................................. 144
2.2.5.i. Os seres na provncia .................................................. 144
2.2.5.ii. A maturidade literria .....................................................
147
As Pupilas do senhor Reitor: a primeira crnica de aldeia ........ 147
Uma Famlia Inglesa: o ineditismo do romance psicolgico ...... 152
A Morgadinha dos Canaviais, a segunda crnica de aldeia ...... 156
O romance de publicao pstuma:
Os Fidalgos da Casa Mourisca ...................................................
158

PARTE II: A PERSONAGEM DINISIANA

1. Um signo entre signos ...................................................................... 163
1.1. Dificuldades e impasses ................................................................ 164
1.1.1. Uma bibliografia especfica reduzida .......................................... 166
1.2. Acerca da personagem: alguns pontos de vista ........................... 173
1.2.1. A abordagem antropomorfizante .................................................
176
1.2.2. Formalistas e estruturalistas ....................................................... 181
1.2.2.i. Revendo posies: Barthes e Todorov ......................... 186
1.2.2.ii. A narrativa como iluso mimtica.................................. 189
1.2.3. Entre as teorias semiticas e as perspectivas referenciais........ 191
1.2.3..i. Um paradigma de traos ............................................... 191
1.2.3.ii. O enraizar entre texto e contexto .................................. 198
1.2.3..iii. Uma reconciliao desejvel ...................................... 201
1.3. O 'efeito personagem' .................................................................... 206
1.3.1. Um signo dinmico ......................................................................
206
1.3.2. Para uma semitica da personagem .......................................... 211
1.3.2.i. Contra o imanentismo estrito .......................................... 211
1.3.2.ii. o nome .......................................................................... 216
1.3.2.iii. o retrato ........................................................................ 219
2. A personagem romanesca ................................................................ 224

2.1. Uma questo de relevo .................................................................. 225

2.2. A constituio da personagem: nome, caracterizao e discurso.. 240
2.2.1. Os protagonistas ........................................................................ 243
2.2.1.i. Margarida ................................................................................. 243
O perodo da infncia ................................................................ 244
O significado da onomstica ..................................................... 248
Algumas consideraes acerca do narrador ............................. 254
O efeito de simpatia ....................................................................
262
As modalidades do saber e do poder ........................................265
Carcter e temperamento ......................................................... 270
Sob o signo da ideologia e da subjectividade ........................... 272
O espao como extenso da interioridade ................................ 275
Outros modos de caracterizao ............................................... 277
A frmula dinisiana para a expresso dos pensamentos .......... 287
2.2.1.ii. Clara....................................................................................... 296
Contrastes e antagonismos ....................................................... 296
A sobresignificao do retrato fsico .......................................... 299
A analepse da infncia .............................................................. 305
O sentido da complementaridade ...............................................
308
Transformao e maturidade ..................................................... 312
Uma construo progressiva ..................................................... 315
2.2.1.iii. Daniel ..................................................................................... 320
Paralelismos antagnicos ......................................................... 320
O idlio da infncia ......................................................................
322
Conflito com o meio ................................................................... 324
Retrato adulto ............................................................................ 329
Complexidade de carcter ......................................................... 332
Arrependimento e remorso .........................................................
344
A representao do subconsciente ............................................ 348
2.2.2. Os tipos sociais e a capacidade de representao realista ........ 353
2.2.1.i. o reitor ............................................................................. 357
2.2.1.ii. o lavrador ...................................................................... 360
2.2.1.iii. o tendeiro e a famlia ................................................... 363
2.2.1.iv. o mdico da aldeia ....................................................... 369
2.2.1.v. a criada ........................................................................ 376
2.2.1.vi. a beata ........................................................................ 379
2.2.1.vii. o barbeiro .................................................................... 380
2.2.1.viii. o sacristo .................................................................. 381
2.2.3. Personagens secundrias ......................................................... 382
2.2.3.i. Pedro ............................................................................. 382

2.2.3.ii. lvaro ............................................................................ 389

PARTE III: REPRESENTAES FLMICAS

1. O discurso flmico: um sistema semitico diferente ......................... 394
1.1. Contar mostrando: a significao da imagem visual .....................395
1.2. A narrao clssica: categorias de relevo .................................... 409
1.3. Acerca da adaptao: do romance ao filme .................................. 432
1.4. A personagem no filme: algumas achegas .................................... 437
2. Uma leitura de As Pupilas cinematografadas ....................................
447
2.1. As Pupilas mudas do senhor Reitor ............................................... 454
2.1.1. Um achado valioso ......................................................................
456
2.1.2. Um projecto malogrado .............................................................. 458
2.1.3. O primeiro passo para a construo da ideia da portugalidade:
Os Fidalgos da Invicta Film .................................................................. 464
2.1.4. Romances cinematografados: motivos da adaptao ................ 469
2.1.5. Alguns aspectos de relevo no mbito do cinematogrfico ......... 477
2.1.6. As personagens e os actores: imagens e representaes ........ 484
2.1.6.i. Protagonistas ................................................................. 488
2.1.6.ii. Tipos sociais e personagens secundrias .....................524
2.2. O fonofilme de Leito de Barros ................................................... 546
2.2.1. Nacionalismo e convencionalismo: reflexos da portugalidade
no tempo do sonoro: ............................................................................. 546
2.2.2. Um acontecimento cinfilo ......................................................... 559
2.2.2.i. As escolhas cinematogrficas ........................................561
2.2.2.ii. Alguns aspectos negativos ............................................ 576
2.2.3. As personagens e a interpretao .............................................. 580
2.2.3.i. Personagens de relevo ...................................................
580
2.2. 3.ii. Tipos sociais e personagens secundrias .................. 601

Concluses ........................................................................................... 628

Bibliografia ............................................................................................ 632

I. Activa ..................................................................................... 632
I.1. Tradues ................................................................. 633
II. Adaptaes cinematogrficas ................................................ 634

III. Passiva ................................................................................638

IV. Terica ................................................................................660
V. Cinematografia dinisiana ...................................................... 676

SUMRIO

Constituiu objectivo do presente trabalho estudar a categoria da

personagem no mbito da fico dinisiana, com particular incidncia em
As Pupilas do Senhor Reitor, precisamente por ser este o romance de um
escritor

portugus

que

maior

nmero

de

adaptaes

sofreu,

particularmente cinematogrficas, no s no contexto da obra de Jlio

Dinis, mas tambm no panorama mais vasto da literatura portuguesa.

Em Uma Viso de poca procurmos fazer uma resenha, tanto

quanto possvel, exaustiva da crtica surgida ao romancista e sua obra,
ordenada numa perspectiva cronolgica, at data da realizao da
primeira

adaptao

cinematogrfica,

tendo-se

elaborado

que

acreditamos ser um inventrio crtico sobre a bibliografia passiva de Jlio

Dinis.
Em Imagens e Representaes Contemporneas, procurmos
estabelecer o percurso evolutivo da escrita literria de Jlio Dinis,
passando pelas diversas fases experimentais, como aquelas em que se
exercitou enquanto poeta e dramaturgo, depois como contista, para,
finalmente, atingir a plena maturidade literria de que os quatro romances
so prova incontestvel. Ao longo do caminho trilhado, no deixa de ser
significativo que, precisamente, no final da sua breve carreira, enquanto
ficcionista, tenha reunido de forma sistemtica e absolutamente indita, o
que podemos considerar como uma esttica do romance 'moderno',
contribuindo assim, de forma objectiva, para a fixao de um gnero.

Estes so os aspectos que basicamente enformam a abordagem de Um

Perfil Literrio.

Em Um Signo Entre Signos debrumo-nos sobre a personagem

enquanto importante elemento diegtico da narrativa. Procurmos fazer o
ponto da situao dos estudos sobre a personagem no mbito da
narratologia. Com este intuito, incluiu-se uma apreciao parcial sobre o
estado da bibliografia existente e estabeleceu-se o confronto entre as
posies antagnicas defendidas pelas teorias puristas ou semiticas, de
um lado, e as teorias referenciais e mimticas que consideram a
personagem semelhana da pessoa, representativa por conseguinte do
modelo humano, por outro. Apesar de termos concedido particular
ateno abordagem semiolgica de Philippe Hamon, procurmos
encaminhar a exposio terica elaborada no sentido de melhor servir os
objectivos visados, ou seja, verificar de que forma se processa a
construo deste signo literrio atravs das diferentes categorias do
discurso, retirando das principais teorias enunciadas os aspectos que
permitiram caracterizar esta categoria de relevo diegtico importante, que
a personagem, tambm uma questo de relevo no contexto da sua
fico, conforme confessou o prprio romancista.
Em A Personagem Romanesca, procurmos aplicar os conceitos
tericos mais importantes, subjacentes anlise que elabormos partindo
do lxico de personagens dinisianas, com particular incidncia no elenco
que constitui as Pupilas. Salientmos a importncia da dimenso
psicolgica na caracterizao dos principais protagonistas, sem esquecer,
todavia, a extraordinria subtileza que Jlio Dinis emprestou
configurao dos tipos. Importou-nos ainda a abordagem do discurso da
personagem, no s pela intrnseca cumplicidade que afecta estes dois
elementos da narrativa (personagem e discurso), mas tambm porque
atravs desse mesmo discurso Jlio Dinis procurou criar um tipo de

monlogo interior, no obstante a simplicidade e a insipincia da

construo, afinal prprias de quem experimenta novos caminhos. Estes e
outros aspectos constituram o estudo que empreendemos em A
Personagem Dinisiana.

Em O Discurso Flmico: um sistema semitico diferente

procurmos

confrontar,

sucintamente,

dois

sistemas

semiticos,

nomeadamente, o discurso verbal, fundamentalmente veiculado pela

palavra e o discurso flmico, a que a imagem, o som e uma srie de
outros procedimentos conjuntos vo dar forma. riqueza pictrica e
imediata transmitida pela imagem visual, contrapusemos o poder da
sobresignificao da imagem verbal e mental. Debrumo-nos ainda
sobre algumas questes da adaptao, sem perder de vista as pocas
em que foi realizada a "filmografia" dinisiana, isto , confirmando a
dependncia em que se encontra relativamente aos padres de narrao
do filme clssico.
Em Uma Leitura de As Pupilas cinematografadas apresentmos
as diversas adaptaes, levadas a cabo em pocas diferentes do cinema
portugus. Elas remetem para determinadas representaes mentais,
social e culturalmente construdas. Procurmos explicar os motivos pelos
quais surgiram, contextualizando-as em espao e tempo prprios. A
propsito do interesse que despertaram, buscmos o testemunho das
crticas veiculadas em alguns peridicos da poca e da especialidade,
particularmente significativas no caso dos filmes que, lamentavelmente, o
tempo acabou por destruir.
Os aspectos folclricos e etnogrficos, que constituem fortes
atractivos nos filmes, so outra componente que no pudemos deixar de
assinalar, mesmo porque se trata de aspectos que reforam certa ideia da
''portugalidade', cuja propaganda, no contexto da poca, importava
divulgar. A dimenso metonmica dos filmes, bem assim como o

tratamento cinematogrfico da personagem foram, por conseguinte,

constantes que procurmos no perder de vista no decurso da anlise.

Nas

Concluses,

procurmos

sistematizar

as

ideias

mais

relevantes quanto ao estudo da personagem nos romances de Jlio Dinis

e

que

dela

ficou

nos

filmes

que

visionmos.

Tentmos,

fundamentalmente, reabilitar a imagem do romancista, que, apesar da

inovao trazida pela sua escrita ficcional e apesar dos contedos
humanos e dos valores simples que divulgou, foi, todavia, um escritor
'catalogado'.

10

Introduo

mbitos e limites de um estudo

Diversos foram os motivos que nos levaram at Jlio Dinis, entre

os quais destacamos, em primeiro lugar, o efeito de simpatia gerado pela
prpria leitura dos romances. Por detrs de uma aparente simplicidade
discursiva e ingenuidade temtica e ideolgica, deparamo-nos, todavia,
com um romancista convicto das ideias estticas e literrias que
professou e que, com lucidez rara para a poca, enunciou de forma clara
e inequvoca.
Os ideais por que o romancista se bate so tambm os do homem
comum da poca em que viveu. A vida no ltimo quartel do sculo XIX
transparece em larga medida nos ambientes, nos acontecimentos e nas
personagens que recriou. O universo ficcional em que se movem as
personagens

'filhas

da

sua

imaginao'

nada

apresenta

de

verdadeiramente extraordinrio. a vida comum que retrata na rotina do

dia a dia, quer no campo, quer na cidade, mas so, fundamentalmente, os
sentimentos que movem as mesmas personagens, os aspectos que
verdadeiramente lhe importam e que veicula atravs da sua sensibilidade
delicada. O romance de Jlio Dinis apresenta-se, por conseguinte, como o
testemunho de uma poca, uma viso particular da poltica, da sociedade,
da cultura e, tambm, da economia do seu tempo.
A clareza dos princpios estticos que enunciou, com rara lucidez
para o seu tempo, constituiu-se noutro aspecto que chamou a nossa
ateno para os romances de Jlio Dinis, principalmente porque neles se
verifica uma obedincia estrita s frmulas enunciadas, a par de uma

11

nova concepo da personagem, mais moderna e realista. O caminho

para um novo tipo de fico estava por conseguinte aberto, aproximandose a literatura, atravs da sua intencionalidade mimtica, cada vez mais,
do tratamento do homem e da sociedade.
Apesar de algumas hesitaes de natureza tcnica, mas tambm
doutrinria, que a fico de Jlio Dinis forosamente deixa transparecer,
pareceram-nos as mesmas, afinal, legtimas e representativas do esforo
de algum que, decidida e conscientemente, experimentou caminhos
novos no traado e na consolidao do romance portugus.
O pioneirismo da fico dinisiana foi assim mais um aspecto que
nos alertou para o trabalho do romancista. Porque soube contar histrias,
afinal to simples, soube tambm criar figuras tpicas medida da nova
fico, algumas das quais, no sendo propriamente criaes geniais,
perduraram, no obstante e por razes diversas, enquanto tipos sociais,
na memria colectiva.
As figuras dinisianas, apesar da aparente simplicidade para que
remetem, revelam, todavia, o recurso, por parte do seu criador, a
preceitos de natureza esttica e doutrinria, que permitem configurar a
categoria da personagem luz de uma concepo mais modernizada e
inovadora.
Por isso, e ainda no mbito desta perspectiva, difcil conceber
uma leitura dos romances sem atentar na importncia que atribuiu a este
elemento de relevo da narrativa. Apercebendo-se da sua extraordinria
capacidade de representao, que considerou fundamental, no contexto
de um novo tipo de fico, como era o que preconizava, de caractersticas
essencialmente

psicologizantes,

personagem

institui-se

em

instrumento de transmisso de uma ideologia e de um credo moral

prprios. Na concepo do ficcionista, clara a misso que ela
chamada a desempenhar.

12

Causou-nos alguma perplexidade o facto de Jlio Dinis ser o

escritor portugus que teve a obra de fico maior nmero de vezes
adaptada ao cinema, tanto mais que foi contemporneo de romancistas
de grande envergadura, como Ea ou Camilo. Este um aspecto que,
primeira vista, pode deixar apreensivo um qualquer curioso das questes
da nossa literatura.
Todavia, medida que a investigao prosseguia, verificmos que
no eram alheios s inmeras adaptaes dos romances de Jlio Dinis
motivos de natureza ideolgica, que uma determinada poltica cultural da
poca acalentava, de diversas formas. Pensamos concretamente no
contexto das primeiras dcadas do sculo XX, perodos que privilegiaram,
especialmente, o tratamento dos romances de Jlio Dinis na tela, porque
neles vislumbravam, com toda a certeza, bons exemplos a seguir.
A

importncia

que

cinema

portugus

de

pocas

bem

circunscritas, concedeu obra do romancista, levado, certo, por

motivaes muito especficas - e nem sempre as mais cinematogrficas,
levou-nos a ponderar em que medida esse interesse resultaria num
redimensionamento ou, simplesmente, numa outra viso da escrita
ficcional de Jlio Dinis. Importou-nos, por conseguinte, avaliar o resultado
final desse trabalho de adaptao, ou seja, os filmes propriamente ditos,
para ver em que medida contavam a fico dinisiana.
A respeito das personagens que o romancista concebeu, fruto da
sua imaginao criadora, como tambm admitia, elas esto l, nos filmes,
algumas escrupulosamente retratadas e interpretadas, outras no tanto,
mas, todas elas, procurando obedecer fidelidade ao modelo literrio.
Remetem estas criaes para dois universos de referncia em
interseco: o do prprio autor e o da sua escrita ficcional e o dos
realizadores dos filmes, atravs do trabalho da adaptao.
No raramente, somos confrontados com a preocupao e o
propsito da fidelidade obsessiva aos modelos literrios, sendo a

13

transposio literal da aco, das personagens, do ambiente e dos

prprios dilogos um aspecto a ter em conta obrigatoriamente. No
raramente, tambm, verificamos que as adaptaes se ressentem dessa
obedincia estrita fico romanesca. No obstante as diversas
dificuldades com que os cineastas se deparavam - acrescidas do facto de
que nas pocas em questo no era fcil fazer cinema - podemos
encontrar, nessas pelculas, recriaes pormenorizadas de cenrios e de
ambientes, de tal forma que quase podem ser confundidas com
documentrios de propaganda sobre o pas.
Quanto

ao

tipo

de

personagens

que

os

filmes

evocam,

constatmos que a sua dimenso se torna outra, distinta daquela que

Jlio Dinis havia inicialmente previsto. Em virtude das diferenas inerentes
a dois meios de expresso distintos, a linguagem verbal e a sua
congnere cinematogrfica, a construo da personagem, enquanto
categoria diegtica, que o discurso flmico veicula, resulta, efectivamente,
numa imagem forosamente diversa daquela a que a narrativa literria
nos havia habituado.

14

PARTE I

UM PERFIL LITERRIO

1. UMA VISO DE POCA

Nos hbitos montonos da minha vida actual encontro

certo prazer porque no me tentam j as emoes das
vidas agitadas. Esta separao em que estou do mundo
quadra-se bastante com as exigncias do meu esprito.
(Jlio Dinis)

Custa-me ver que, reconhecendo o mal que est

corrompendo entre ns a arte nascente, no se organize
entre os nossos homens de letras uma cruzada leal e
corajosa, tendo por divisa a arte e combatendo sem
quartel nem misericrdia o mau gosto que nos vem do
estrangeiro. (Jlio Dinis)

1.1 - Breves achegas biogrficas

Joaquim Guilherme Gomes Coelho, vulgarmente conhecido pelo

pseudnimo literrio de Jlio Dinis, deixou-nos enquanto cidado, mdico
e escritor, obra notvel e diversificada. O facto tanto mais de assinalar,
se recordarmos o curto perodo da sua vida. Apesar da extrema
simplicidade que sempre pautou o seu carcter e a forma particular de
estar no mundo, tambm este esprito pacato e simples, na mais
verdadeira acepo do termo, no pde esquivar-se a uma certa
vulgarizao, que, afinal, a crtica lhe trouxe.
Tal como sucedia e haveria de suceder com outros nomes das
letras portuguesas - e pensamos concretamente em duas figuras de
enorme vulto literrio, cronologicamente prximas de Jlio Dinis,
nomeadamente, Camilo Castelo Branco e Ea de Queirs -, o escritor e

17

romancista de que nos ocuparemos conseguiu demarcar um espao

prprio no panorama das letras portuguesas, que a inovao realmente
trazida pela sua escrita literria acabou por exigir.
Do apreo e reconhecimento que a sua produo literria suscitou
do-nos conta as inmeras manifestaes que, j inclusivamente em
tempo de vida do autor, ecoaram no s em peridicos da poca, mas
tambm em publicaes de teor mais especificamente literrio. As
homenagens que lhe prestaram os colegas da profisso e, sobretudo,
figuras de relevo do cenrio das letras portuguesas levam-nos a tecer,
antes de mais, algumas breves consideraes sobre este mdico e
escritor que, sem dvida, imprimiu novos rumos ao romance portugus. O
romance depois de Jlio Dinis - conforme frisaram j inmeros estudiosos
- no voltaria mais a ser o que fora at ento.

1.1.1. Coincidncias de uma fico

Antes de procedermos ao enquadramento da fico romanesca,
julgamos oportuno salientar os aspectos da biografia de Gomes Coelho
que mais directamente condicionaram a ndole literria de Jlio Dinis.
Alguns

desses

aspectos

revem-se

precisamente

numa

escrita

romanesca, que acreditamos ser acentuadamente autobiogrfica.

So realmente inmeras e significativas as coincidncias entre a
vida real de Gomes Coelho e o universo romanesco ficcionado por Jlio
Dinis, para que as possamos ignorar. O saudosismo do passado, por
exemplo, corporizado muito frequentemente no tempo da infncia,
tranquilo e protector, experimentado por muitas das personagens que
criou, tanto em contos, como nos romances.
Esta contemplao do tempo passado tem seus encantos - confessava a
D. Rita de Cssia Pinto Coelho, sua madrinha - uma satisfao para os
infelizes do mundo recordarem-se de que houve uma poca em que

18

provaram a felicidade. A iluso s vezes to completa [...] 1 (Cartas e

Esboos Literrios, p. 60).

A prpria formao cientfica de Gomes Coelho deixaria marcas

espalhadas ao longo de toda a sua obra. A medicina acompanhou
efectivamente o escritor durante a sua carreira literria. Para alm da
existncia de vrias figuras de mdicos que criou 2 , no s na obra de
fico, mas tambm na produo dramtica, os prprios assuntos de
alguns dos seus textos relevam de polmicas havidas na poca, como,
por exemplo, a que se travava entre a medicina e a homeopatia. Tambm
os narradores dinisianos revelam por vezes possuir conhecimentos
mdicos, para j no mencionar um sem nmero de personagens, atravs
das quais, mais do que uma vez, o romancista atribui discursos de
natureza pseudo-cientfica, e aos quais no estranho um sentido de
humor afinado 3 .
A correspondncia escrita por Gomes Coelho, tanto as cartas
familiares, como, sobretudo, as cartas de cunho literrio, onde se inclui
tambm a correspondncia dirigida a alguns amigos, constitui pois valiosa

Foi consultada a edio Obras Completas de Jlio Dinis, do Porto, Livraria Civilizao
Editora, conforme consta na Bibliografia. As obras foram cotejadas com a ltima edio
revista pelo autor. Os volumes de publicao pstuma foram apresentados e
organizados por Egas Moniz, o bigrafo de Jlio Dinis. Optmos por actualizar toda a
grafia da poca em todas as transcries feitas.
2

Para alm do protagonista de As Pupilas, o jovem mdico Daniel sempre em oposio

ao cirurgio Joo Semana, ressaltam, entre outras figuras, a do velho mdico Jacob
Granada, do conto Uma flor entre o gelo, Estevo de Urzeiros, outro mdico de um conto
que Jlio Dinis no concluiu, A vida nas terras pequenas, a temtica de uma das
peas da sua autoria, que foi levada cena e que intitulou Similia Similibus, na qual com
muito humor tratada a questo polmica e deontolgica da homeopatia, o prprio
barbeiro de As Pupilas, figura caricata com pretensos conhecimentos de medicina, e
outros exemplos que posteriormente referiremos.
3

Pensamos concretamente na conversa em Uma Famlia Inglesa entre Carlos e os seus

amigos, em que apresentado o 'seu estado clnico' face doena de que padece,
nomeadamente o amor, cf. J. Dinis, Op. Cit., pp. 283 - 289.

19

achega 4 , no s para o conhecimento de aspectos da sua biografia, mas

tambm dos gostos literrios que perfilhava e da ideologia subjacente
sua obra.

1.1.2. Momentos de spleen

A doena que vitimaria o romancista aos 31 anos de idade 5 , essa
terrvel perseguidora da nossa famlia, qual ns devemos os nicos
infortnios que nos tm feito sofrer, assim escrevia em 1870 sua
madrinha 6 , foi uma dura realidade que deixou marcas to concretas na
sua vida, quanto na sua fico. De forma idntica se ressentiu da morte
prematura da me, quando era apenas uma criana 7 . Esta falta, que
intensamente sentiu, parece querer reflectir-se no cunho maternal que
imprimiu a tantas das personagens da vasta galeria feminina que
construiu. No por acaso tambm que grande nmero das personagens
da fico dinisiana so rfs, facto de que todas se ressentem, mas que,
de formas diversas, procuraram compensar.

No prlogo de Cartas e Esboos Literrios, Egas Moniz refere-se ao conjunto dessas

cartas, comentando globalmente o seu teor e mencionando os seus destinatrios.
Desconhecemos a razo por que no foram includas neste conjunto as que constam no
volume de Inditos e Esparsos, dirigidas a Joo Pedro Basto.

Jlio Dinis nasceu em 14 de Novembro de 1839 e veio a morrer em 12 de Setembro de

1871.

Cartas e Esboos Literrios, pp. 64-65.

Em Notas colhidas de um livro manuscrito, segundo o editor de Inditos e Esparsos,

26 ed., Lisboa, 1938 (1 ed. 1910), Jlio Dinis confessa a um interlocutor no
identificado: Sabes que aos 5 anos fiquei sem me, que a nossa vida de famlia ... (No
continua). Cartas e Esboos Literrios pode ser considerada uma nova edio de
Inditos e Esparsos, havendo contudo algumas diferenas entre ambas e que adiante
referiremos. Utilizmos preferencialmente Cartas e Esboos Literrios por ser uma
edio mais recente.

20

Como mdico que foi, sabemos que no se iludiu quanto

recuperao da sua doena 8 ; contudo, sucediam-lhe por vezes fugazes
momentos de relativo optimismo. Este particular tipo de humor, que de
vez em quando teima em irromper da escrita dinisiana, principalmente no
caso da sua correspondncia particular, bem visvel quando, ainda em
jeito de brincadeira compara a sua sorte de uma figura curiosssima das
Pupilas e que representada pelo tendeiro Joo da Esquina. Julgando-se
este francamente doente, e chamando em seu auxlio o jovem mdico
Daniel, recm chegado aldeia, queixava-se dos seus padecimentos, os
quais este desde logo percebeu serem mais fruto de afectada imaginao
do que de qualquer outro motivo de natureza fisiolgica. Cansado j de o
escutar, com bastante insistncia que Daniel o aconselha a tomar
arsnico, a nica hiptese de cura que assim apresenta ao j to
desconfiado tendeiro. Em carta a um amigo Jlio Dinis comentava o
incidente:
Agora estou reduzido sorte de uma personagem das Pupilas - e
obrigado a tomar arsnico. O Joo da Esquina est vingado. (Inditos e
Esparsos, p. 153).

Quanto a frmulas de humor mais inequvocas, tambm elas esto

presentes na obra de Jlio Dinis, nomeadamente, atravs de algumas
personagens que ficcionou, entre as quais a do impagvel merceeiro, j
aqui referido, e ainda os diversos elementos que compem o agregado
familiar a que pertence.
Noutras alturas, era com alguma ironia que justificava o
'apagamento' das manifestaes de tristeza e de desalento, a que, afinal,

Em carta escrita do Funchal a seu amigo Custdio Passos, oito meses antes de
morrer, confessava-lhe a falta de esperana em relao a viver, bem como o receio que
tinha de sair desta vida to desprendido de afectos, Inditos e Esparsos, vol. II, p.
256. Sentia-se igualmente aterrado com a ideia da dissoluo orgnica, conforme
carta posteriormente escrita ao mesmo amigo, Ibidem, p. 258.

21

atribua as oscilaes do 'humor' tpico da doena que o consumia. Noutra

carta, escrevia assim:
Como em crises tais os mdicos recomendam aos doentes que pensem o
menos possvel, eu tenho sido obrigado a passar o tempo janela vendo
cair a chuva e [vendo] passar alguma notabilidade local em azfama
poltica, no sincero intuito de salvar a ptria. J v que uma diverso
inocente e mais peitoral do que a de escrever romances [...] (Inditos e
Esparsos, p. 150).

A melancolia, que alguns entendidos atribuam ao prprio mal,

dominava o seu estado de alma e reflectia-se, naturalmente, em quase
todas as suas cartas a amigos e a familiares, bem assim como na
intencionalidade subjacente escrita ficcional:
[...] hoje a nica maneira de minorar os sintomas da minha doena,
andar com a cabea pelos mundos da imaginao. E, se puder, hei-de
faz-lo, mais para distraco do que para glria minha e muito menos do
pas[...]. (Cartas e Esboos Literrios, p. 78)

Um ano antes de morrer, eram enormes as suas apreenses

quanto ao futuro de uma forma geral 9 . Gomes Coelho era o primeiro a
reconhecer que a sua imaginao se enraizava naquela grande
susceptibilidade de que a doena era responsvel 10 . Atendendo ao facto,
encontram explicao certas afirmaes que, por vezes, parecem
denunciar inequivocamente um estado de renncia perante a vida, sinal
evidente de um enorme desnimo e tristeza 11 , que poderamos designar
simplesmente por spleen dinisiano.

Carta a seu primo, Cartas e Esboos Literrios, p. 47 neste isolamento crescente em

que me vou vendo, nesta diminuio incessante de amigos e de parentes [...] pergunto a
mim mesmo a que ponto chegar isto e que influncia exercer no meu esprito?

10

Carta a C. Passos, Op. Cit., p. 153.

11

Na mesma carta pode ler-se ainda: [...] nestas longas horas que vou consumindo
sem fazer nada, tm-me passado pela ideia os projectos mais extravagantes. Felizmente
porm a descrena que tenho de acertar com o melhor caminho neste labirinto da vida
traz-me em uma irresoluo, que no me deixa pr em prtica nenhum daqueles
projectos., Idem, p. 153.

22

1.1.3. O ideal da vida rstica

Os atractivos de uma vida agitada no se coadunavam
definitivamente com o esprito adoentado que o invadia, de propenso
melanclica, ou, como ele prprio chamava, de simples hipocondria
(Cartas e Esboos Literrios, p. 74). Assim confessava em carta ao
mesmo amigo que sempre o acompanhou 12 . O refgio que Jlio Dinis
procurava na solido literria e existencial confirma-se na conscincia que
possua de ser considerado, de forma geral, tanto no meio literrio,
quanto social, como um lobo selvagem (Cartas e Esboos Literrios, p.
127) 13 . Ao longo da sua correspondncia fica clara a indiferena que
manifesta em relao a certas figuras de relevo literrio do seu tempo e
sociedade em geral.
Afastado da vida agitada dos grandes centros, a que os exlios
teraputicos - inicialmente na pequena vila de Ovar 14 e depois no Funchal
- sucessivamente o obrigavam, ia surgindo em Jlio Dinis um
extraordinrio apego vida simples do campo, que, como sabemos, pelo
menos, em trs dos seus romances ir concretizar: No te farei uma
descrio da minha vida aqui - escrevia de Ovar a Custdio Passos 15 , o
12

Esta separao em que estou do mundo quadra-se bem com as exigncias do meu
esprito. A ideia de ter de voltar um dia a ocupar o meu lugar na sociedade [...] no
posso conformar-me com ela., cf. Idem, p. 148.

13

De entre os seus amigos destacamos partida Custdio Passos, irmo do poeta ultra
romntico Soares dos Passos (e na altura j falecido), os irmos Luso, companheiros
das representaes dramticas que tanto entusiasmaram Jlio Dinis na juventude, Jlio
de Castilho, sobrinho do velho patriarca das letras, Nogueira Lima, director da Grinalda,
peridico que acolheu as primeiras poesias de Jlio Dinis, Augusto Soromenho, a quem
Jlio Dinis ficou a dever o incentivo da publicao de algumas de suas obras, Joo
Pedro Basto e o irmo Jos Basto, com os quais trocou sempre impresses sobre a sua
actividade literria, constituem o pequeno crculo de amizades do romancista.
14

Confirmando o seu intrnseco bucolismo e apego vida simples, escrevia assim de

Ovar em 1863: Eu por minha vontade, passava o tempo debaixo de um laranjal que h
na casa onde moro e no qual, desde pela manh at noite canta um rouxinol, Cf.
Cartas e Esboos Literrios, p. 88.
15

O maior nmero de cartas que Jlio Dinis escreveu foi efectivamente a este seu
amigo. Foram publicadas 45 em Cartas e Esboos Literrios, transcritas segundo o

23

irmo de Soares de Passos, esse grande talento lrico, que Jlio Dinis
tanto admirou, - Mentindo e poetizando um pouco, talvez me fosse
possvel transform-la num idlio, que teria a realidade de todos os idlios,
[...] (Cartas e Esboos Literrios, p. 104).
A escolha de levar uma vida simples, que traduzia porventura um
sonho j antigo do escritor 16 , foi provavelmente ganhando consistncia
com o progressivo desapego vida mundana; assim ia vivendo, morna e
sornamente, como ele prprio confessava. Escrevendo de Ovar relatava
ao amigo:
[...] Tem-se-me proporcionado ocasies de fazer algumas visitas e
frequentar certas partidas [...], mas tenho-me abstido [...] por me parecer
um passatempo sensaboro para quem, mesmo no Porto, no morre de
amores por esse gnero de divertimentos. Mais depressa me vero a
escolher feijes na casa da eira, como ontem fiz, ou a conversar no
escritrio do recebedor de dcimas, grande original que vim encontrar
aqui, um verdadeiro tipo de romance. (Cartas e Esboos Literrios, p. 90)

A tendncia, que efectivamente manifestava em relao ao desejo

de conhecer figuras tpicas dos meios da provncia, vem reflectir-se no
rumo que tomaram certas figuras da sua fico narrativa e na incidncia
com que as mesmas se repetem, apesar das diferenas com que procura
distingui-las. So, tudo leva a crer, figuras que traou a partir do que lhe
foi dado observar e com quem teve oportunidade de conviver.

editor do Portugal Artstico, e existem mais 15 em Inditos e Esparsos que o mesmo

distinguiu designando como inditas; desconhecemos a razo por que afinal no foram
publicadas em Cartas e Esboos Literrios, juntamente com a restante correspondncia.
O trecho que retirmos encontra-se numa carta a Custdio Passos, datada de 16 de
Maio de 1863, escrita de Ovar.
16

Em carta escrita a sua prima e madrinha, (aquela que em parte preencheu um pouco o
lugar da me que to cedo morreu e por quem sempre manifestou uma enorme
amizade), exprime os seus desejos ntimos, no s de viver na tranquilidade do campo,
como tambm ambicionar o aconchego de uma famlia eleita pelo corao para
satisfazer esta necessidade de viver por os outros e para os outros, (o) que um dos
impulsos mais irresistveis da natureza humana, Cartas e Esboos Literrios, p.53.

24

Importa pois reforar que a aspirao a um ideal de vida simples

acabou por se realizar atravs da fico que elaborou sob a temtica das
crnicas da aldeia, nas quais o campo e a vida rural aparecem
associados ao sucesso econmico, prosperidade e realizao plena
do Homem. A prpria aldeia, smbolo da imagem que concebera da
sociedade do seu tempo, e do progresso econmico que presenciava,
tornar-se-, na concepo dinisiana, sinnimo de felicidade e de
prosperidade, conforme teremos ainda oportunidade de referir. 17

1.1.4. A actividade mdica e cientfica

O isolamento social em que vivia , havia sido, de certo modo,
agravado por uma situao profissional 18 que quase fora forado a
preterir em virtude do estado de sade. O exerccio da medicina estavalhe vedado, devido precariedade da sua sade. Assim, o cargo de
professor era para Gomes Coelho a forma mais segura, ainda que

17

So de Diana de Aveleda, o outro pseudnimo de Gomes Coelho do qual nos

ocuparemos ainda, as seguintes palavras: [...] plena aldeia da nossa terra, frtil,
risonha, amena, abundante em verdura, em flores e em gua, [...] cheia de [...] tudo o
que nos d vida, Uma das Minhas Madrugadas, Carta a Ceclia, Cartas e Esboos
Literrios, p. 227.
18

Em 1861 apresentou Escola Mdico Cirrgica do Porto a tese de doutoramento

intitulada Da importncia dos estudos meteorolgicos e especialmente das suas
aplicaes ao ramo operatrio. A propsito da pertinncia deste estudo e da sua
validade, vejam-se os comentrios de Egas Moniz no seu estudo volumoso Jlio Dinis e
a sua Obra, com inditos do romancista e uma carta-prefcio do Prof. Ricardo Jorge, 2
vols. em 1 tomo, Lisboa, Casa Ventura Abrantes, 1924 e, ainda, Medicina e humor na
obra de Jlio Dinis, de Clementino Fraga, Centenrio de Jlio Dinis, Revista da
Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, ano XXXIX, n. 59, pp. 228-257. Mais
tarde, concorreu ao lugar de demonstrador da seco mdica de onde sara, para o qual
s seria despachado em 1865. Pouco depois era nomeado lente substituto da mesma
seco. Desempenhou ainda as funes de secretrio e de bibliotecrio da escola, cf.
Inocncio, Francisco da Silva, Jlio Dinis, Dicionrio Bibliogrfico Portugus, Lisboa,
1858-1927, vol. XXIV, pp. 54-57; o vol. XII, 5. Suplemento, pp. 380-381, confirma o ano
de 1861 como sendo a data da realizao deste trabalho acadmico, escrito por volta
dos vinte anos.

25

bastante magra 19 , de garantir a sua independncia literria; dele

provinha o seu modo de vida, como no-lo assegura Sousa Viterbo
(Inditos e Esparsos, pp. ix-x).
Sabemos, inclusivamente, das suas intenes de exercer o
professorado durante as temporadas de exlio teraputico 20 , dada a
dificuldade que previa em obter, por tempo indeterminado, as sucessivas
licenas para o cargo que ocupava na Escola do Porto. A conscincia no
lhe permitia - como confessava - proceder de outra forma. 21 Contudo,
tambm neste domnio, o estado de esprito, flutuante como a prpria
doena, levava-o a desinteressar-se da augusta misso: Ser professor,
para traduzir compndios e marcar lies a dedo, no tenho vontade de
ser (Cartas e Esboos Literrios, p.150).
Esprito

extremamente

consciencioso,

foi

tambm

que

demonstrou possuir no comentrio que fez sua prpria dissertao de

doutoramento; - um trabalho semelhante faria entrar gloriosamente na sua
terra natal o protagonista de As Pupilas, Daniel das Dornas. Imbudo do
esprito da poca, de observao e de anlise, agradava-lhe o carcter
pragmtico que julgava ter conferido aos seus estudos 22 .
19

A confirmao dada por Ricardo Jorge na carta que introduz a obra de Egas Moniz,
dizendo que Gomes Coelho ter ficado mediocremente encantado com a situao
professoral, atendendo ao pequeno salrio recebido, 33,333 ris segundo a mesma
fonte, Op. Cit., p. xiii.
20

Acerca das possibilidades do desempenho da misso de professor na escola do

Funchal, que na realidade nunca veio a conseguir, cf. Inditos e Esparsos, p. 151.
21

Durante temporada no Porto, em Julho de 1870, Jlio Dinis confessa estar a

conseguir, sem prejuzo de sade, fazer algum leve servio na Escola, o que me tem
posto um pouco mais em paz com a minha conscincia, que no se conforma [...] com a
fora da absteno em que h dois anos me conservo, carta a Joo Pedro Basto,
Inditos e Esparsos, II, pp. 154-155.
22

"Julgo ter observado at onde me permitiam minhas foras o programa estabelecido

no princpio deste trabalho. Esforcei-me por mostrar como a meteorologia, j registando
fenmenos atmosfricos, j tentando descobrir as suas leis, concorria para a soluo de
muitos dos grandes problemas que em todos os tempos atraram as atenes de
mdicos e filsofos." A. Cirilo Soares, Jlio Dinis Educador e Cientista, In Memrias da
Academia das Cincias de Lisboa, Classe de Letras, Lisboa, tomo iii, 1940, pp. 328.

26

1.2. - Para uma histria crtica

Apesar de tudo o que j se escreveu 23 a propsito da obra do
romancista e que ainda hoje se escreve 24 - julgamos oportuno, para
uma melhor percepo do impacte que a obra dinisiana causou, alguns
comentrios acerca do estado da bibliografia passiva da obra e do autor.
Respeitando a ordem cronolgica, tommos como ponto de partida
as crticas e observaes sadas a pblico ainda em vida do romancista,
as que surgiram depois por ocasio da sua morte, bem como os vrios
ciclos comemorativos do centenrio do nascimento. Tommos como data
limtrofe para a incluso de estudos deste tipo o ano de 1920.
A razo desta demarcao prende-se com o aspecto de ser
precisamente 1920 o ano da estreia do primeiro filme realizado a partir de
uma adaptao de um romance de Jlio Dinis 25 , o escritor portugus que,
efectivamente, teve o maior nmero de obras adaptadas ao cinema. O
23

A confirmao dada atravs dos catlogos comemorativos e de algumas

bibliografias existentes que utilizmos. Eles confirmam a divulgao da obra de Jlio
Dinis, bem como a necessidade da inventariao e sistematizao dos estudos
dinisianos; Joaquim Costa (coord.), Catlogo da Exposio Bibliogrfica e Iconogrfica
de Jlio Dinis, inaugurada na Biblioteca Pblica Municipal do Porto no dia 13 de
Novembro de 1939, Porto, 1939; Isabel Pires Lima, Jlio Dinis: o romance rosa
moderno, Jlio Dinis, Catlogo da Exposio, Biblioteca Pblica Municipal do Porto,
1989, pp. 9-18; Vitorino Nemsio, (introd.), As Pupilas do Senhor Reitor, crnica de
aldeia, [de] Jlio Dinis, Lisboa, [1959], pp. 1-30; Irwin Stern, Jlio Dinis e o romance
portugus (1860-1870), Porto, 1972; Maria Aparecida de Campos Brando Santilli, Jlio
Dinis, romancista social, Boletim, n. 26, Universidade de So Paulo, Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1979; Liberto Cruz, Jlio Dinis, anlise biobibliogrfica (1839-1871), Arquivos do Centro Cultural Portugus, vol. v, Paris, 1972, p.
672-701.
24

Destaquem-se Maria Adelaide G. Arala Chaves, Jlio Dinis um Dirio em Ovar, 18631866, Porto, 1998; a edio para a Expo 98 de O Canto da Sereia e mais recentemente,
ainda, os e-books, dos quatro romances de Jlio Dinis, da Porto Editora, de 2000, cf. A
moda dos livros digitais, E. Tavares, Ingenium, ii Srie, nr. 50, Julho/Agosto de 2000,
pp. 50-51.
25

Trata-se de Os Fidalgos da Casa Mourisca, de G. Pallu. Outras adaptaes se lhe

seguiram e delas nos ocuparemos oportunamente.

27

facto em si vem alterar determinada percepo tradicional da fico do

romancista, cujos romances passam a ser daquela data em diante
tambm obra filmada. Julgamos, por conseguinte, que a partir de ento a
imagem do romancista j no se prende to somente com a sua escrita
ficcional. H certos aspectos que os filmes acentuam e que se traduzem
em importantes contributos que vo dar uma outra dimenso e
configurao obra, acrescentando-lhe novas orientaes, entre outras,
sociais e ideolgicas 26 .
1.2.1. Em tempo de vida

Alexandre Herculano, a figura mais conceituada da cena literria do

tempo de Jlio Dinis, era das poucas personalidades literrias por quem o
jovem romancista tinha verdadeira admirao e a quem o ligavam laos
de sincera amizade. Chegara inclusivamente a visit-lo em Vale de Lobos,
uma vez pelo menos de que tenhamos conhecimento, admirando a
serena tranquilidade do retiro em que vivia esse feliz independente,
assim se lhe refere. A carta em que recorda o facto e que dirige a seu
amigo

Augusto

Soromenho

no

consta,

infelizmente,

entre

correspondncia coligida de Jlio Dinis. Nela se antevia o ideal de vida

que o jovem romancista tanto ambicionara, a grande afinidade que sentia
em relao a Herculano e as influncias que dele recebera:
J sinto saudades das horas que passei em Vale de Lobos - confessa.
Aquilo sim, aquilo que se casa com o meu gnio. queles seres no
faltaria eu, que no chega l a antiptica atmosfera da casaca. O ideal da
vida agrcola, que eu julguei que no existia seno em romances, vi-o
realizado e encantou-me. O Mestre falou em lavouras e plantaes com
uma satisfao interior que se me comunicava. Depois da ceia
26

Os estudos mais pertinentes realizados de 1920 em diante sero referidos e utilizados

ao longo do trabalho, excepo da obra de Egas Moniz, j aqui mencionado e que,
apesar de publicado em 1924, constitui uma tentativa de interpretao da obra do
romancista de ordem psicolgica, buscando no biografismo (talvez excessivamente)
explicaes para a fico de Jlio Dinis.

28

conversmos por bastante tempo em poltica e ento, pela primeira vez,

transpareceu o homem das cidades debaixo da aparncia daquele bom
lavrador, com quem se simpatiza apenas se v. Parti dali com saudades.
Nos tempos actuais aquele viver de feliz independente um espectculo
consolador 27 .

O elogio que Herculano fez de As Pupilas do Senhor Reitor 28 ,

antes mesmo da sua publicao em volume, o que s viria a suceder em
1867 29 , redundou numa verdadeira homenagem a Jlio Dinis e t-lo-
incentivado para a realizao trabalhos futuros 30 . O conhecimento que
temos de to conceituado parecer - do facto de se tratar do primeiro
romance portugus do sculo e do seu autor ser o primeiro talento da
gerao moderna - vem de Augusto Soromenho 31 . O agradecimento de
Jlio Dinis, que no se fez tardar, revela contudo um aspecto curioso a
que no devemos deixar de aludir. Trata-se do pedido, expressamente
formulado pelo jovem romancista, no sentido de dedicar a obra a
27

Antnio Baio, Herculano Indito, quadros biogrficos do grande historiador, [17],

Herculano e Jlio Dinis, Separata Ocidente, Lisboa, 1955, pp 125-127. Trata-se de um
excerto transcrito de uma carta de Jlio Dinis a Soromenho que aquele estudioso
encontrou numa carta de Joo Pedro Basto a seu irmo Jos Pedro Basto. Foram
ambos amigos de Jlio Dinis, como se pode verificar pela correspondncia trocada.

28

Por uma questo de comodidade e de economia de espao, optmos por referir os

romances de Jlio Dinis utilizando os seus ttulos de forma abreviada; assim As Pupilas
do Senhor Reitor, crnica da aldeia, ser simplesmente As Pupilas (distinguimo-lo assim
das pupilas, personagens), A Morgadinha dos Canaviais, crnica da aldeia ser
substitudo por A Morgadinha, Uma Famlia Inglesa, cenas da vida do Porto por Uma
Famlia e os Fidalgos da Casa Mourisca, crnica da aldeia, por Os Fidalgos.
29

Cf. Inditos e Esparsos, datas avanadas pelo prprio romancista, em notas

manuscritas.

30

O alvoroo em que a notcia me deixou [...] [...] um grande estmulo para trabalhos
novos, carta de 7 Abril 1867 transcrita em Inditos e Esparsos, ii, pp.126-127 e Cartas e
Esboos Literrios, pp. 69-70. Lembramos que entre Maro e Julho de 1867 decorreu a
publicao de As Pupilas em folhetins.

31

Por sugesto de A. Soromenho, e apesar de certa resistncia oferecida por parte de

Jlio Dinis, pedido o parecer de As Pupilas a Herculano, concretamente sobre o
merecimento ou no da sua publicao em volume, uma vez que o Jornal do Porto
publicava entretanto o romance em folhetins. O episdio referido na carta ao editor
que serviu de prlogo edio de As Pupilas, de Leipzig, da editora Brockhaus, em
1875; Segundo Irwin Stern, Jlio Dinis e o romance portugus, p. 258, esta foi uma
edio no autorizada.

29

Herculano, dedicatria esta que no se encontra todavia em nenhuma das

edies de As Pupilas de que tivemos conhecimento 32 . Foi uma inteno
que no chegou, portanto, a concretizar-se.
Quanto evoluo da amizade entre Herculano e Jlio Dinis,
pouco mais se pode acrescentar, a no ser algumas pontuais aluses a
Vale de Lobos que testemunham a lembrana que guardaria ainda da
estada do jovem romancista naquele local 33 . No temos conhecimento de
outras manifestaes a propsito da restante obra de Dinis. Na verdade,
com base numa lista que intitulou ndice das cartas literrias a propsito
dos meus livros - cartas que seriam de grande interesse poder reunir ao
esplio literrio de Jlio Dinis, 34 - podemos constatar a existncia de
apenas uma carta de Herculano, provavelmente agradecendo o envio de
um exemplar do romance 35 .
Consciente da feio inovadora da escrita dinisiana ilustrada to
logo aps a publicao do seu primeiro romance, Camilo Castelo Branco
reconhecia publicamente numa carta escrita a Castilho, datada de
Novembro de 1867, o talento de Jlio Dinis para a novela, assim se referia
a As Pupilas do Abade: Aquilo rebate de entrouxar eu a minha
papelada e desempear a estrada nova gerao (Cartas e Esboos
Literrios, p. 289). Mais tarde, voltava Camilo a referir-se s serenas
32

A. Baio, Op. Cit., pp.125-127 acrescenta que a resposta de Herculano proposta de

Jlio Dinis deveria constar na carta com data de 4 Maio 1867, a qual confirma ter-se
extraviado.
33

Carta a Jos Pedro da Costa Basto, In Cartas e Esboos Literrios, pp. 77-79;
referindo-se a Herculano, Dinis escrevia em Janeiro de 1869 -me grato saber que ele
ainda conserva uma recordao do seu hspede de Vale de Lobos.

34

Inditos e Esparsos , palavras preliminares de Sousa Viterbo, 1909, p. xix.

35

A lista das cartas que lhe foram dirigidas encontra-se publicada apenas em Inditos e
Esparsos, I, p. 19; alm dos j mencionados amigos do romancista, contam-se entre os
remetentes das mesmas Augusto Malheiro, Mendes Leal, Teixeira de Vasconcelos,
Alexandre da Conceio, Toms Ribeiro, Luciano Cordeiro, e Ernesto Biester, entre
outros. A lista elucidativa de que Jlio Dinis mantinha relaes cordiais, tanto com
representantes de uma literatura tradicionalista, quanto com outros de esprito j mais
moderno.

30

imagens que transpareciam das suas vises romanescas, bem como

suave indulgncia [...] com que florejava de nenfares os pntanos da
vida 36 .
Jacinto Prado Coelho, no estudo que efectuou sobre Camilo, vai
mais longe, afirmando inclusivamente que o romance de As Pupilas teria
chamado a ateno de Camilo pela forma como o jovem romancista
prestava ateno realidade exterior, particularmente sociedade do seu
tempo 37 . Camilo viria a prestar ainda outros depoimentos em que se
mantinham visveis os sinais de simpatia pelo romancista e pela sua
escrita 38 , como o caso da obra que traduziu e anotou de uma viajante
inglesa, animada pelo esprito do grand tour no nosso pas. Lady Jackson,
nome por que era mais conhecida a viajante em causa, confirma a
reputao literria de Jlio Dinis, alis corroborada pelas anotaes do
prprio tradutor.
Este no seria, contudo, o nico testemunho de um estrangeiro
sobre a fico de Jlio Dinis. Sabemos que o seu nome circulava entre os
mais notveis dos autores portugueses. Assim, alguns anos depois, uma
outra mulher - a nossa insistncia nesta viso feminina da obra dinisiana
prende-se com o facto de, na verdade, a mulher ter sido sempre to
considerada em tudo o que escreveu, que se torna curioso revelar
tambm o que elas pensaram acerca da fico dinisiana -, de passagem
pelo nosso pas, deixava mais um testemunho favorvel acerca do autor
de As Pupilas. Escrevia que o seu brilho eclipsava, parcialmente, o de
36

Camilo Castelo Branco, Noites de Insnia, oferecidas a quem no pode dormir, Porto /
Braga, n.. 7, 1874, pp.44-45.
37
Segundo P. Coelho, era hbito de Camilo referir ttulos de forma imprecisa, cf.
Introduo ao Estudo da Novela Camiliana, 2. ed., Lisboa, [1983], pp. 78-97.
38

Camilo condenou o juzo pouco favorvel de Ramalho Ortigo sobre Jlio Dinis,
afirmando precisamente ter sido Os Fidalgos o romance de maior alcance social at
ento escrito, cf. Catarina Carlota (Lady Jackson), A Formosa Lusitnia por [...], verso
do ingls, prefaciada e anotada por Camilo Castelo Branco, Porto, 1877, pp. 105-106.
Gaspar Simes corrobora que Camilo possua na sua biblioteca todos os romances de
Jlio Dinis, da mesma forma que o faz tambm Irwin Stern, Op. Cit., p. 104.

31

Camilo Castelo Branco, fundamentalmente pelo grande conhecimento que

manifestava da vida e do ser humano 39 .
Apesar das eventuais restries com que devem ser encarados
estes depoimentos de estrangeiros sobre o nosso pas e a sua cultura em
geral, eles so, pelo menos, sintomticos da informao que circulava
alm fronteiras sobre a arte, os usos e os costumes portugueses. A
referncia aos romances de Jlio Dinis, muito embora pudesse no
resultar do contacto directo com os seus textos, que muitos destes
viajantes manifestamente no tinham lido (uma vez que, em muitos
casos, as notcias circulavam em segunda mo), mostra bem, por outro
lado, que o nome do escritor circulava j a par de outros igualmente
ilustres, o que por si s j um bom indcio da emergncia de algum
protagonismo literrio, bem como do reconhecimento da novidade
relativamente observao que se propunha fazer da realidade social do
seu tempo.
J as relaes pessoais de Dinis com Camilo no foram de modo
algum to efusivas e respeitadoras como o haviam sido com Herculano.
Havia por parte do autor de As Pupilas alguns ressentimentos que nunca
foram verdadeiramente ultrapassados, segundo julgamos, e que tinham
tido origem no acolhimento que Camilo dera, em peridico que na poca
dirigia, quela que foi talvez a mais acesa e pblica descompostura
literria que Jlio Dinis sofreria em to curta carreira como a sua 40 . O
romancista chegou mesmo a referir-se-lhe com algum cinismo:
[...] descendo o Chiado, esbarrei cara a cara com no menor personagem
do que Camilo Castelo Branco. [...]dirigiu-se-me com maneiras to
afveis, que dir-se-ia sentir um real prazer em me encontrar. [...] O
homem est realmente muito escavacado. [...] diz que morre saciado 39

Princesa Rattazzi, Le Portugal vol d'oiseau: portugais et portugaises, Paris, [1880], p.

263. A carta nr. 18, sob a designao de literatura portuguesa, contem as aluses
referidas a Jlio Dinis.

40

Mencionaremos a crtica de Andrade Ferreira a seu tempo.

32

porque soube viver muito em 42 anos. (Cartas e Esboos Literrios, pp.

128-129).

No que respeita ainda ao relacionamento destes dois romancistas,

no deixa de ser curioso o facto de, em Setembro de 1861 41 , Dinis ter
escrito um parecer de mbito literrio relativamente a uma biografia
publicada sobre o prprio Camilo. Depreende-se das suas palavras a
admirao, ao tempo genuna e sem ressentimentos, que sentia pelo
notvel romancista de Amor de Perdio, o que prova que os
desentendimentos entre ambos surgiram, apenas, alguns anos depois,
mais concretamente, aps a publicao da crtica polmica de Andrade
Ferreira sobre As Pupilas. aquele foi, alm do mais, um dos raros
momentos - pelo menos de que temos conhecimento - em que Jlio Dinis
se dedicou a este tipo de trabalho.
Augusto Malheiro Dias, um crtico literrio da poca, que publicou
uma srie de artigos no Jornal do Porto e um verdadeiro arauto da obra
de Dinis -, saudava o seu aparecimento num pas em que a imaginao
anda to algemada, [em] que as obras de imaginao so plidas e
desbotadas, [...] onde caso to anormal a publicao de um romance,
que necessrio chancel-lo com o rtulo de romance original[...] 42 .
Estranhava o autor a indiferena geral que acolhia esta brilhante
excepo e inteligncia robustssima.
A ideia de que a obra do jovem escritor se revestia de carcter
profundamente inovador foi, durante o ano de 1867, unnime e
consensual, o que certamente para Jlio Dinis constituiu facto
extremamente compensador. Surgiram por vezes ligeiras discordncias

41

Vieira de Castro, Camilo Castelo Branco (notcia da sua vida e obra por [...] , 2 ed.,
precedida das melhores crticas publicadas acerca de Amor de Perdio, Porto, 1862, p.
31.
42

Augusto Malheiro Dias, As Pupilas do Senhor Reitor, crnica da aldeia, por Jlio
Dinis, O Jornal do Porto, Porto, ano ix, n. 266, 21 de Novembro de 1867, p. 1.

33

que todavia no afectaram o verdadeiro encmio sua personalidade

literria, como o caso de um artigo annimo que, uma vez mais, o
Jornal do Porto publicava, discordando da opinio de que As Pupilas seria
o primeiro romance do sculo, mas to somente o primeiro dentro do
gnero:
[...] e que no pedindo recursos ao cenrio, nem s transies
aparatosas, ornando-se apenas da singeleza, e copiando do natural, se
expe, a no ser tratado por to hbil mo, a cair na vulgaridade [...] 43

Ainda no mesmo ano, publicado o elogio do autor do Poema da

Mocidade, que tanta celeuma havia causado - e que ainda gerava,
decorridos que eram trs anos desde a sua publicao. Pinheiro Chagas,
apoiante de Castilho e representante, a seu lado, de uma faco
conservadora e tradicionalista da literatura - a avaliar tambm pelas
metforas excessivas que usa para se referir a Jlio Dinis - sacra chama
e centelha vivida ilustra bem o empolamento e rebuscamento de estilo,
que esta literatura nova procurava combater. Por outro lado, tal elogio
representa igualmente o reconhecimento da obra inovadora do ficcionista,
enquanto instituio literria slida.
Paradoxalmente, no meio de um cenrio devorado pela
afectao e pelo extravagante que Pinheiro Chagas confirma o
aparecimento auspicioso de As Pupilas, um romance, afinal, simples e
autntico. Tratava-se de um dos mais famosos livros de que se deve
ufanar a literatura portuguesa 44 . Num longo artigo dedicado sua
memria publicado por altura da sua morte, Pinheiro Chagas corroborava,
uma vez mais, a sua opinio, naquele estilo to autorizadamente seguro,
43

Jornal do Porto, 28 de Dezembro 1867, p. 1.

44

Jornal do Porto, 21 de Dezembro 1867, p. 1, art. que mais tarde, ligeiramente

alterado, passou a integrar Novos Ensaios Crticos, Porto, 1890; [...] conheo poucos
romances nossos - acrescenta Pinheiro Chagas - que se possam pr a par deste
precioso livro, [...] revelando-nos, de sbito, um dos talentos mais elevados da nossa
ptria.

34

assumindo publicamente o acolhimento e a aceitao de um novo gnero

de literatura, que a obra de Jlio Dinis suscitara:
Eu no gosto de [...] ordenar por graduao os escritores, mas digo
sinceramente que nenhum romancista em Portugal, pouqussimos
romancistas estrangeiros, me cativaram tanto a ateno[...] 45 .

De entre as poucas cartas que existem dirigidas a Jlio Dinis,

constam duas do poeta de tendncias ultra romnticas Faustino Xavier de
Novais. No tendo, contudo, conhecido pessoalmente o autor de As
Pupilas, nem por isso deixou de o felicitar, em virtude do entusistico
acolhimento que o romance suscitara:
[...] quis mostrar-lhe que sei ler, que tenho corao e que sou fantico por
Camilo Castelo Branco, para lhe dar depois os mais sinceros parabns
pelo resultado do seu trabalho literrio[...]. 46

As cartas em causa fazem ainda aluso a episdios curiosos da

juventude de Gomes Coelho, que certamente enriquecem a sua biografia,
tais como, por exemplo, ter integrado um grupo de teatro de amadores,
que levaram a cabo algumas representaes dramticas, escritas pelos
prprios e que tiveram lugar em teatros do Porto 47 .
O elogio do ento patriarca das letras, fundador que foi da escola
do 'elogio mtuo' e o representante mais ilustre das literaturas oficiais,
Antnio Feliciano de Castilho, feito numa extensa carta escrita a Jlio
Dinis, em Julho de 1868 - altura em que haviam j decorrido alguns dos
ataques literrios entre as faces antagnicas da clebre questo
coimbr, iniciada poucos anos antes - comeava por louvar a
independncia literria do jovem romancista, que sempre soubera manter45

Idem p. 1.

46

Escritas do Rio de Janeiro, as cartas vm datadas de Dezembro de 1867 e Maro de

1868, cf. Cartas e Esboos Literrios, pp. 285-288.
47

Sobre as reminiscncias da actriz que Gomes Coelho tambm foi, veja-se Cartas e
Esboos Literrios, pp. 287-288 e nossas referncias no captulo seguinte. O grupo a
que Jlio Dinis pertencia dava pelo nome de Cenculo.

35

se margem das polmicas e contendas literrias do seu tempo. Alm de

romancista de qualidades distintssimas [...] que de elementos mnimos
compe, sem esforos nem violncia, os mximos efeitos, qualidades
que a publicao de outro romance acabara de confirmar 48 , possua o
mesmo um ptimo senso e um gosto dos mais seguros (Cartas e
Esboos Literrios, pp. 283-284). Seguem-se aos encmios algumas
observaes quanto vernaculidade do romancista, cujo estilo considerou
parcialmente afrancesado, bem como relativamente a certa mincia, que
quantificou de excessiva, na anlise dos caracteres. Escapou por certo a
Castilho a percepo de que o tratamento que Dinis dava precisamente
personagem constitua realmente uma inovao na poca.
Ainda no ano de 1868 49 , uma revista de crtica literria constatava,
em artigo dedicado a As Pupilas, ter sido esta uma novidade que varrera
o mercado, um livro necessrio. Apesar de o considerar inferior, tanto na
forma quanto na ideia, s Viagens de Garrett e, at, de lhe apontar certos
defeitos, o articulista concluiu que tambm o sol tem suas manchas:
[...] ns que andamos acostumados s lascvias de Paulo de Kock, s
anatomias balzaquianas dos romances de Camilo, [...] ns que trazemos
o paladar derramado pelas pssimas tradues [...] de Ponson du Terrail,
como no havamos de gostar muito deste idlio suavssimo [...] 50 .

Jlio Dinis ter sido o homem que desenterrou o romance

portugus - assim se lhe refere o poeta Guilherme Braga num
curiosssimo folhetim do Jornal do Porto, onde de forma precisa e
48

O elogio da Castilho visava concretamente Uma Famlia, que acabava de ser

publicado em volume, cf. Cartas e Esboos Literrios, pp. 281-284.

49

So tambm do ano de 1868 as crticas adaptao dramtica de Ernesto Biester de

As Pupilas, sadas a lume por ocasio da sua estreia. Sero mencionadas adiante,
quando tratarmos das restantes adaptaes das obras de Jlio Dinis.
50

O Aristarco Portugus, Coimbra, ano I, 1886, p. 81; a crtica a Uma Famlia j no lhe
foi to favorvel; perante o que o autor considerou ser o desfalecimento da aco face
ao enorme peso da descrio, atribui-lhe corpo de elefante com vitalidade de
pintassilgo.

36

bastante irnica tece um panorama das letras portuguesas e do que foi o

caminho percorrido pelo romance at sua consolidao com Dinis,
passando naturalmente pelas tentativas de Garrett e de Herculano, pela
fertilidade pasmosa de Camilo e pelas interminveis importaes e
tradues de uma literatura de muito fraca qualidade, em grande parte de
origem francesa, que culminara nos doze volumes dos Mistrios de Paris,
traduzidos em portugus duvidoso por Mendes Leal e Rebelo da Silva.
Era precisamente daquele tipo de literatura que transbordavam
alguns peridicos da poca, que, sob a forma de folhetins, acolhiam e
divulgavam um tipo muito particular de romances, que efectivamente tinha
ento maior procura, por parte de um pblico cada vez mais numeroso 51 .
Avana um pouco mais quando radica a crtica de Pinheiro Chagas
acerca

da

excessiva

simplicidade

do

estilo

dinisiano

no

facto,

absolutamente verdadeiro, de Jlio Dinis sempre se ter esquivado a

retribuir a essa escola do elogio mtuo os encmios recebidos medida
que os seus romances iam sendo publicados, mantendo sempre a
posio de independente, relativamente a quaisquer agremiaes
literrias. O que simplesmente sucedeu, na opinio de Guilherme Braga,
foi que os livros de Jlio Dinis assustaram deveras a fama doutros
escritores 52 .
Na Gazeta Literria, publicou o crtico Jos Maria de Andrade
Ferreira um artigo muito pouco elogioso para o autor de As Pupilas.
Certas passagens afiguram-se-nos inclusivamente excessivas e injustas,
como por exemplo aquela em que atribui o uso da pseudonmia do
romancista falta de confiana em si prprio, para j nem referir a

51

Mencionaremos o importante papel da imprensa da poca na divulgao deste novo

gnero literrio no captulo seguinte.
52

Jornal do Porto, n. 220, 26 Setembro, 1868, p.1. Por volta de 1864, Jlio Dinis
elogiava Guilherme Braga em Cartas e Esboos Literrios, p. 192, um dos poetas mais
jovens, mais verdadeiros e mais injustamente deslembrado.

37

insinuao de que a reputao do romance foi conseguida unicamente

por intermdio da dedicatria a Herculano. 53
Alguns reparos feitos parecem-nos incompreensveis pois, dir-se-ia
que quando comentava a indiferena do pblico perante a publicao do
romance, ignorava que o inverso que correspondia verdade, ou seja, o
ptimo acolhimento que o romance obteve justificou, em boa medida, o
sbito surgimento de uma segunda edio e, ainda em tempo de vida do
autor, de uma terceira, datada de 1869. O evidente sucesso seria ainda
corroborado por uma adaptao dramtica do romance em causa,
acontecimento este que teve, por sua vez, forte repercusso, de que deu
conta a imprensa peridica da poca.
No se trata aqui de defender simplesmente a obra de Jlio Dinis;
conforme ficar demonstrado, as fragilidades que nela ocorrem so de
ordem diversa, mas, no mbito de uma postura global assumida de
renovao e de modernizao do romance portugus, no nos parecem
dignos de relevo os aspectos destacados por Andrade Ferreira.
Admitamos, por agora, que apenas representaram alguma 'm vontade'
por parte de certa crtica do momento relativamente a alguma inovao
surgida no campo da literatura.
Grosso modo a crtica da obra dinisiana deixou uma imagem
positiva do romancista. sua obra associava-se tambm a ideia de que,
no cenrio das letras portuguesas, surgia um dos primeiros ficcionistas
moralistas e pedagogos.
Tudo leva a crer que a crtica de Andrade Ferreira tenha
perturbado profundamente Jlio Dinis; pensamos que a indiferena do
53

Pensamos que no se trata de dedicatria propriamente dita pelas razes j

mencionadas, mas simplesmente da formalizao do pedido por Jlio Dinis em carta a
Herculano. O artigo em epgrafe foi novamente publicado em 1871-1872, em Literatura,
Msica e Belas Artes, tomo I, pp. 133-148. O crtico apenas lhe acrescentou a notcia do
falecimento do romancista, mantendo as suas posies e nada alterando quanto ao
restante texto.

38

autor de As Pupilas por Camilo pode bem ter tido origem neste episdio,
j que a publicao da mesma crtica se fez num peridico que, na poca,
o autor de Amor de Perdio dirigia, como j aqui referimos. O
consentimento que deu para a sua publicao ter sido certamente mal
interpretado por Jlio Dinis.
No deixa de causar alguma perplexidade que em nota apensa ao
mesmo artigo, provavelmente da autoria de algum redactor, possam lerse, todavia, algumas correces em relao a afirmaes anteriormente
feitas pelo crtico. Em primeiro lugar, e a propsito de o romance As
Pupilas ter sido dedicado a Alexandre Herculano, o que sabemos ter sido
inteno inicial de Jlio Dinis, a qual todavia no chegou a concretizarse 54 , acrescenta que o mesmo romance ter seguido, em folhetins, para o
autor de O Proco, e portanto sem qualquer tipo de dedicatria. A
correspondncia datada da poca, nomeadamente a que foi trocada entre
Augusto Soromenho e Jlio Dinis, com vista publicao do romance,
prova-o de forma incontornvel 55 .
Apesar do carcter dissertativo que encontra na fico dinisiana, da
incipincia da aco, do excesso de anlise de sentimentos, do
predomnio da razo sobre a emoo, Andrade Ferreira viu todavia algum
mrito na criao por exemplo de certos tipos cmicos. O elogio que
mereceram, por parte da crtica, os tipos criados por Jlio Dinis, foi
bastante consensual, e a eles nos referiremos quando tratarmos da
categoria da personagem no mbito da fico do romancista. Eles so
ainda a prova mais circunstancial da extrema capacidade de observao
que o romancista possua.
54

Augusto Soromenho, Carta ao Editor, In Jlio Dinis, As Pupilas do Senhor Reitor,

crnica de aldeia, 31. ed., Lisboa, 1938, pp. v-vii.
55

A propsito da afirmao de Andrade Ferreira sobre a existncia de 2 edies da obra

que j na altura considerava exausta, confirma-se que na realidade havia apenas a
edio em folhetins no Jornal do Porto e uma em volume, cf. Gazeta Literria do Porto,
n. 1, 6 de Janeiro, 1868, pp. 86-88, 91-92.

39

Devemos assinalar, entre os comentrios surgidos em 1869 56 , uma

carta de Jlio de Castilho, a que infelizmente no tivemos acesso pois faz
parte das que se incluem na lista da correspondncia extraviada, dirigida
ao romancista a propsito das sua obras. O contedo de algumas destas
cartas pde ser parcialmente reconstitudo a partir das respostas dadas
por Dinis, cartas estas de que tivemos efectivamente conhecimento, uma
vez que se encontram publicadas, quer em Inditos e Esparsos, quer em
Cartas e Esboos Literrios.
sempre incalculvel a perda da correspondncia de um escritor,
ou o simples desconhecimento do seu paradeiro, como parece ser o caso
que se verificou suceder com o autor de As Pupilas. No podemos deixar
de lamentar que este mesmo desaparecimento incida precisamente, no
caso de Jlio Dinis, sobre cartas de natureza literria. As mesmas seriam,
por certo, extremamente enriquecedoras para a anlise, no s da obra
propriamente dita, mas tambm do vulto literrio que Dinis foi, o qual fez a
sua breve, mas assinalvel apario, no ltimo quartel do sculo XIX.
Gostaramos de poder afirmar a propsito do paradeiro destas cartas,
com a mesma convico que o faz Bnard da Costa com relao ao
patrimnio flmico, que no h filmes perdidos, apenas filmes que
faltam 57 , esperando que, num futuro prximo, a situao possa ainda vir
a alterar-se.
Na carta de Abril de 1869, entre outros assuntos, ter-se-ia Jlio de
Castilho debruado sobre A Morgadinha, cuja 1 edio em volume
acabava de sair por essa altura. Que o livro teria acumulao de
episdios dos dois teros para diante, precipitaes, confuso e falta de
56

Assinalamos aqui o artigo de J. Simes Dias, relativamente aos trs romances

publicados, os quais revelam Jlio Dinis no s como um bom psiclogo, mas tambm
como um bom paisagista, Ano Literrio de 1868, A Folha, microcosmo literrio, Porto,
iv, 1868, pp. 26 -27.
57

Comunicao apresentada nos I.os Encontros de Cinema realizados na Universidade

de Coimbra, em Outubro de 1995.

40

perspectiva, so alguns dos argumentos baseados na opinio emitida por

Jlio de Castilho a Jlio Dinis, da qual temos conhecimento atravs de um
desabafo que este confiou a seu amigo Custdio de Passos. A
proximidade das datas 58 e do assunto das cartas em questo permitiunos, confrontando-as, reconstituir parte da questo de que nos ocupamos.
Em relao eventual possibilidade que Castilho colocava a Jlio
Dinis de reformular A Morgadinha, tendo em vista uma segunda edio, a
qual, por coincidncia, j no saiu em tempo de vida do autor, o jovem
romancista confirmou, muito diplomaticamente, a sua determinao em
no o fazer:
Eu tinha, havia muito, por sistema no alterar, seno em coisas mnimas,
qualquer livro que publicasse. [...] Depois, formada uma vez opinio a
respeito dum livro, de nada valem reformas para a modificarem; morre ou
vive agarrado a ela. Esta era [...] a minha opinio, [...] adoptei-a para o
meu credo literrio e custa-me sempre mentir a um dos artigos dos meus
credos, de qualquer natureza que sejam. (Cartas e Esboos Literrios, p.
76).

Diverso , no entanto, o contedo das palavras de Jlio Dinis a

Custdio Passos, relativamente ainda ao assunto de A Morgadinha.
Denotam as mesmas, de forma algo evidente, como eram por vezes
tortuosos os meandros do meio literrio, por mais limitado que fosse,
sendo ainda bem elucidativas quanto conscincia que o jovem
romancista tinha do seu prprio trabalho, dos aspectos inovadores que
por intermdio dele trazia para a cena literria e da firmeza dos propsitos
estticos e doutrinrios que sempre subscreveu.
Eu percebi que o rapaz - referindo-se a Jlio de Castilho - que no sei a
que propsito me diz que e se preza de ser muito religioso, no gostou

58

A data da carta a C. Passos h-de ser 18 de Abril de 1869 e no 1868, como pode lerse, certamente por lapso, na carta publicada em Cartas e Esboos Literrios, pp. 136139; segundo a listagem da correspondncia existente, esto indexadas duas cartas de
Jlio de Castilho dirigidas a Jlio Dinis.

41

do que por ali se diz dos padres e das beatas (Cartas e Esboos
Literrios, p. 139).

Jlio Dinis reafirmava, deste modo, a plena conscincia da sua veia

anti-clerical e alguma intolerncia perante um certo tipo de fanatismo
religioso, que certos frades da sua fico to bem representam.
Luciano Cordeiro, um dos primeiros crticos do Realismo, se assim
podemos chamar-lhe, publicou, na sua obra de sntese - algo
apressada 59 , em 1869, uma homenagem a Jlio Dinis atravs do elogio
que fez a As Pupilas. Apesar de designar o ficcionista por escritor quase
excepcional e de ter reconhecido que o romance veio agitar o marasmo
em que a literatura se encontrava, Jlio Dinis, por seu lado e a propsito
da publicao do mesmo Livro de Crtica, mostrou o descrdito profundo
que sentia em relao literatura do seu tempo. So extremamente
irnicas as palavras que a este respeito escreveu a Custdio Passos e
traduzem bem o dramatismo do juzo que escondem:
Felizmente a literatura floresce. O teatro nacional regenerou-se, dizem as
gazetas; o T. de V. [Teixeira de Vasconcelos] escreve uma comdia por
dia e descobriu o segredo de extrair um drama daquela coisa que ele
publicou intitulada As Duas Facadas, o Gaio inventou a comdia
alegrica; o Pinheiro Chagas escreveu a Judia, o que no obsta a que [...]
escrevendo-me dela, lhe chamasse uma judiaria. O Luciano Cordeiro
saiu-se com o seu livro de crtica no qual se trata de tudo e se chama ao
Garrett ignorante e pateta, ou coisa que o valha. Leste este volume?
Recomendo-te, sobretudo o programa [...] a anunciar o segundo volume
[...] Est soberbo. (Cartas e Esboos Literrios, p. 154) 60 .

59

Difuso e confuso so adjectivos que Jlio Dinis empregou na aluso ao livro de L.

Cordeiro, cf. Inditos e Esparsos, Notas colhidas de um livro manuscrito, p. 18. Em
Imagens e Representaes Contemporneas mencionaremos estas notas
manuscritas.
60

Jlio Dinis ter provavelmente tido conhecimento da opinio formulada por Guilherme
Braga, j aqui referido, a propsito do livro de Luciano Cordeiro, e que aquele
considerou uma insignificncia literria, cf. Jornal do Porto, n. 220, 26 Setembro 1868.

42

Em 1870, surgia no Rio de Janeiro uma contrafaco dos contos

de Jlio Dinis 61 , que era precedida de um estudo de diversos autores,
entre os quais destacamos o de Mendes Leal, pela sensibilidade que
demonstrou na compreenso da obra do jovem romancista. Quanto
linguagem e ao estilo do jovem romancista, no lhe poupa elogios,
sbrio, discreto, puro de imagens disparatadas, sem pobreza, nem
secura.
Referindo-se a As Pupilas como "o quadro da nossa vida alde
mais completo e perfeito" acrescentava:
Os caracteres em cada um dos quais vive uma individualidade nunca
desmentida so coloridos e grupados com singular fortuna e raro
sentimento da arte. Todos se podem citar para modelos. H na mxima
parte deles a natural fragilidade humana, sem que nenhum chegue
aquela perversidade inteiria, aquela petrificao no mal, que por
desgraa existe, que tende sempre a existir onde faleceu o senso moral,
mas que somente cabida onde cabem contrastes violentos 62 .

1.2.2. O ano da morte de Jlio Dinis

1871 foi rico em evocaes de Jlio Dinis, j que foi tambm este o
ano da morte do romancista 63 . Sousa Viterbo destacava, no Jornal do
61

Veja-se no captulo seguinte, a referncia aos contos e s diversas edies que os

mesmos conheceram. A edio em causa foi precedida de estudos da autoria de
Pinheiro Chagas, o qual consiste no artigo j aqui mencionado e publicado no Jornal do
Porto, bem como o de Luciano Cordeiro, publicado no Livro de Crticas.

62

Seres da Provncia, Rio de Janeiro, 1870, pp. i-iv.

63

Refira-se Inocncio Silva, Jlio Dinis, Dicionrio Bibliogrfico Portugus, Lisboa,

Imprensa Nacional, 1858-1927, vol. XXIV, pp. 54-57; vol. XII, 5. Suplemento, pp. 380381; A. Teixeira de Macedo no Comrcio do Porto, de 14 de Setembro; o artigo da
Correspondncia de Portugal, transcrito na Gazeta do Povo, de 5 de Outubro; o artigo de
Sousa Viterbo, no Jornal do Porto de 13 de Setembro; o Dirio Popular de 14 de
Setembro e outros peridicos, de Setembro e Outubro deste ano. No dia seguinte ao da
sua morte, o Jornal do Porto, o primeiro a acolher as publicaes de Jlio Dinis, foi
tambm quem primeiro evocou a sua memria. Devido ao aparecimento de tantas
notcias, apenas mencionaremos aquelas que, pela riqueza dos seu contedo, se

43

Porto, o mesmo que havia tornado pblicas as prolas da nossa

literatura, a qualidade de observador profundo da vida que caracterizava
o ficcionista, ainda que nunca tivesse manchado a sua pena nas torpezas
da comdia humana (Cartas e Esboos Literrios, p. 291) 64 .
Em Palavras Preliminares que introduzem o volume de
publicao pstuma, Inditos e Esparsos 65 , confirmava o brio literrio do
jovem romancista, a par da sobriedade, modstia de temperamento e
resignao. Herdeiro e continuador do esprito buclico de Rodrigues
Lobo, entre outros, viu ainda no autor de As Pupilas um pintor que soube
espiritualizar os seus retratos, atribuindo-lhe, mais do que a preocupao
da verdade, a expresso da verosimilhana (Inditos e Esparsos, p. xiv.).
Apesar de no ser um escritor genial e do seu estilo no apresentar
fulguraes e vernaculidade irrepreensveis, merecia seguramente um
lugar de relevo pela influncia exercida na fixao de um gnero novo e
de outros valores estticos e doutrinrios.
Destacando, entre outros aspectos, o temperamento equilibrado, a
modstia incontestvel - que no foi todavia impecvel, a julgar pela
forma como tratou certos companheiros de letras da sua poca,
lembramos apenas Camilo e Ramalho - a presena constante da doena
na famlia e a questo da orfandade, de que se ressente toda o obra de
Jlio Dinis, Sousa Viterbo chamou a ateno para o gosto que Gomes
Coelho sempre manifestou, desde cedo, para as representaes

destacaram; tambm os autores que j aqui foram referidos, no voltaro a s-lo, como
o caso de Pinheiro Chagas. Alberto de Queirs, em artigo publicado na Revoluo de
Setembro, 15 Setembro 1871, elogia Jlio Dinis principalmente atravs da qualidade de
paisagista, comparando o seu trabalho pintura de Goya e Cludio Loreno, p 1.
64

Observador profundo, enamorava-se do que havia de belo na alma popular e deixava

no escuro as misrias que enegrecem a vida cf. Cartas e Esboos Literrios, p. 291.
65

O volume Inditos e Esparsos foi parcialmente refundido em 1947 em Cartas e

Esboos Literrios. Existem, contudo, algumas diferenas quanto a contedos, em
prejuzo deste ltimo. Entre elas, parecem-nos de grande valor os extractos de um livro
manuscrito que oportunamente retomaremos.

44

dramticas e que tambm podemos avaliar atravs da grande

espontaneidade com que escrevia, regra geral, os dilogos. Recorde-se
que chegou mesmo a fazer parte de uma companhia de curiosos, cujas
representaes deram origem a matria noticiosa nos peridicos que
ento circulavam 66 .
Quanto educao da mulher, a quem no raramente dedicava o
pensamento, - para j no mencionarmos a quase totalidade da sua
escrita - Sousa Viterbo considerava Jlio Dinis um visionrio, facto com o
qual no discordamos inteiramente porque, mesmo atendendo poca
em que escrevia para e sobre as mulheres, reconhecemos que a sua
ideologia est carregada de certa utopia, principalmente no que respeita
maternidade e ao desempenho da mulher no estreito mbito familiar.
Talvez por isto mesmo tenha um dia escrito: Tenho sempre escrpulos
de me rir dos visionrios e utopistas, receio que os vindouros riam do meu
riso (Inditos e Esparsos). Este pensamento remete no s para a
conscincia que possua dos ideais a que particularmente aspirava mas,
tambm, para o que pretendia da sociedade em que vivia.
Escritor progressivo -o no sentido em que a sua escrita vai
caminhando, de forma cada vez mais segura, desde os poemas e as
peas dramticas da juventude at aos contos, culminando nos
romances, expoente de uma maturidade literria. No tivesse a vida de
Jlio Dinis sido to cedo interrompida, difcil prever at onde poderia ter
chegado. Progressivo tambm o acto de escrita propriamente dito, no
sentido em que sabemos hoje o cuidado que punha na preparao dos

66

Cf. Inditos e Esparsos, p. xxvii. Jlio Dinis teria representado com os irmos Luso,
um dos quais era responsvel pela escrita dos originais das peas; as actuaes
decorriam inicialmente num pequeno teatro que para o efeito funcionava numa casa e
mais tarde num antigo teatro. esta poca da vida de Jlio Dinis que Faustino Xavier de
Morais recordava, em carta que escreveu ao romancista, referindo-se-lhe como a antiga
actriz do teatro de Cames, Cartas e Esboos Literrios, pp. 287-289.

45

esboos que estruturavam tantos dos seus textos, fossem eles dramas,
contos ou romances.
No tratava os assuntos de afogadilho; confiado na inspirao
momentnea, antes tracejava primitivamente o plano geral, acentuando
os pontos principais 67 .

O esboo inicial que elaborou e que constitui o manuscrito de onde

mais tarde veio a extrair separadamente matria para dois dos seus
romances - As Pupilas e A Morgadinha 68 bem elucidativo do mtodo de
trabalho adoptado.
Foi tambm Sousa Viterbo quem chamou a ateno para as cartas
de Jlio Dinis destinadas a familiares e amigos, que vinham sendo
publicadas na revista quinzenal Portugal Artstico. So cerca de meia
centena e reportam-se a um perodo da sua vida, que abarca mais de dez
anos 69 , pelo que o seu valor se afigura incontestvel. A propsito da
personalidade do romancista, esclarecia:

67

Inditos e Esparsos, p. xvi, Sousa Viterbo menciona a existncia do esboo de um

romance histrico A excelente senhora, que ficou incompleto e que decorre durante o
reinado de D. Joo II, figura por quem o romancista demonstrou predileco. Encontrase tambm em Cartas e Esboos Literrios, pp. 312-335. Noutro esboo de um conto,
igualmente incompleto, intitulado A vida nas terras pequenas, deixou-nos Jlio Dinis
um plano dos captulos, bem como uma lista das personagens sucintamente
caracterizadas e ainda indicaes quanto aos seus anseios e motivaes, que poderiam
levar ao desenvolvimento da sua vida interior e constituio da histria. Dos outros
escritos incompletos de que temos conhecimento, a maioria so esboos de contos que
pretendia inserir num novo volume de Seres da Provncia, que ento arquitectava, cf.
Cartas e Esboos Literrios, pp. 307, 309.
68

Parte do contedo desse manuscrito encontra-se publicada em Cartas e Esboos

Literrios; a reconstituio do manuscrito s parcialmente possvel, permitindo-nos
fazer uma ideia do contedo global, graas a diversos outros trechos que Egas Moniz
publicou no seu estudo. Voltaremos a este assunto no captulo seguinte.

69

Portugal Artstico, publicao ilustrada da Livraria Magalhes e Moniz, 1 srie, Porto,

1905, pp. 26-32, 55-64, 92-96, 123-128, 151-160, 182-192, 222-224, 251-256, 283-288.
As cartas comearam a ser publicadas entre 15 de Fevereiro de 1904 e 15 de Junho do
mesmo ano, por iniciativa de Eduardo Sequeira. Estavam na posse de Cruz Coutinho, o
filho do editor dos romances de Dinis e tambm proprietrio do Jornal do Porto.

46

Eu no sei se Jlio Dinis pensou alguma vez que as suas cartas

familiares se tornassem pblicas [...] Ele, porm, no tem muito a queixarse das suas indiscries epistolares, embora [...] sobretudo na
correspondncia trocada com Custdio de Passos, nos leve a descer do
conceito que ficara da sua ingenuidade, da sua timidez, da sua candura.
No, ele no era um ingnuo, [...] e com certa sobranceria e desdm,
que ele olha de soslaio para alguns literatos e sujeitos de vulto [...] de
quem fala incidentalmente (Inditos e Esparsos, p. XIX).

A conscincia literria que o ficcionista possua e que os preceitos

esttico - literrios claramente enunciados corroboram traduzia-se
tambm na forma como reconhecia o isolamento em que vivia
relativamente ao restante panorama cultural e literrio da poca.
Consciente desta postura isolacionista, foi igualmente por este motivo que
sempre se afastou de outras agremiaes literrias:
Estou convencido de que provvel que a posteridade leia com mais
interesse o romance de costumes, do que, com seriedade, os ditames,
que uma pretensiosa e pedantesca corte de rapazelhos lhe est ditando,
[...] como se gozassem do privilgio de videntes. (Seres da Provncia, p.
125)

Tambm Ea de Queirs concluiu, por altura da morte do escritor,

em subtil aluso sua misantropia literria, que, para o jovem romancista
do Porto, se tinha resolvido finalmente a Questo - Trabalhou, criou e
morreu. O futuro se encarregaria de lhe fazer justia, j que As Pupilas,
segundo afirmava, era um livro real, fruto de um meio literrio artificial,
em que via florescer de modo geral uma literatura pasmada e
alheada 70 . Constatando que, depois da publicao deste primeiro
romance, a restante obra do autor de As Pupilas gentil e fcil, assim se
lhe referiu - passou desapercebidamente aos olhos da opinio pblica,
Ea recordou-o, mas com alguma complacncia:

70

Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre de As Farpas, vol. 2, Porto, 1979, p. 25.

47

 maneira daqueles povoados que ele mesmo desenha, escondidos no

fundo dos vales sob o ramalhar dos castanheiros, os seus livros sero
procurados como lugares repousados, de largos ares, onde os nervos se
vo equilibrar e se vai pacificar a paixo e o seu tormento. [...] 71

Todavia no foram exactamente estas as palavras que Ea

escreveu a propsito do autor de As Pupilas. Efectivamente, o texto
publicado mais tarde em Uma Campanha Alegre encontra-se ligeiramente
alterado. Na verso inicial, o julgamento que fez assemelha-se-nos mais
inflexvel e taxativo, contribuindo para de alguma forma denegrir a
imagem do jovem romancista do Porto. Para alm de negar a
popularidade que Jlio Dinis, em boa verdade, j tinha alcanado, mesmo
em vida, associou ao sentimentalismo que transbordava da sua escrita
um certo 'pieguismo', destitudo de sinceridade 72 . Que o autor de As
Pupilas havia sido essencialmente um paisagista, cujas aguarelas suaves
abundavam na obra romanesca, no o negou Ea de Queirs. Mais tarde,
contudo, e contradizendo opinies anteriormente formuladas, afirmava
que as mesmas paisagens se resumiam a uma simples impresso
genrica de paisagem, comparando-as a um Fromentin sem cor 73 .
As suas aldeias, apesar de verdadeiras, so poetizadas,
idealizadas e cobertas de nvoa potica, tal como a realidade em geral, essa mesma realidade que Ea entrevia de forma fugidia no autor de A
Morgadinha. E, no entanto, chegou a confessar alguns anos depois, foi o
artista que entre ns mais importncia deu realidade 74 . O resultado era

71

Idem, Ibidem, pp.196-197; a homenagem que Ea prestava a Jlio Dinis foi

inicialmente publicada nos folhetos em que as Farpas circulavam, logo em Setembro de
1871, havendo contudo diferena de contedos, relativamente ao texto sado em Uma
Campanha Alegre.
72
73

As Farpas, crnica mensal de poltica [...], Lisboa, 1871, pp. 47-51.

Ea de Queirs, Ramalho Ortigo, In Notas Contemporneas, Porto, [s.d.], p. 51.

74

Ea escrevia em 1879, a propsito da criao da personagem da Morgadinha, fruto da

idealizao em vez da observao, In Cartas Inditas de Fradique Mendes, pp. 181-183
nunca porm se desprendeu do seu idealismo e sentimentalismo [...], A realidade tinha

48

na prtica uma impresso da realidade, ainda que genrica, ainda que

levemente esbatida, mas todavia j a realidade.
Concordamos por certo com a afirmao de Isabel Pires de Lima,
quando menciona alguma incapacidade de Ea em compreender a
dimenso inovadora da obra de Jlio Dinis 75 . Julgamos que reside,
precisamente, nessa inovao que revelou em todos os romances, o
grande mrito da sua obra. Podemos ainda deduzir, a partir daquilo que
Ea deixou escrito, que, de algum modo, reconsiderou a postura
assumida relativamente primeira avaliao que fez da escrita ficcional
dinisiana, reconhecendo nela a preocupao inegvel com a realidade, a
par de um idealismo e de um sentimentalismo intrnsecos ao prprio
carcter do autor de As Pupilas.
Noutro texto que Ea escreveria alguns anos mais tarde, pareceunos ver, de algum modo, a legitimao do recurso ao idealismo como
modo de valorizao da prpria obra de arte. Esse era o caminho que Ea
trilhava naquela altura. Assim, ficou tambm reabilitada a memria de
Jlio Dinis:
Esta maneira de pintar a verdade levemente esbatida na nvoa dourada e
trmula da fantasia, satisfazendo a necessidade de idealismo que todos
temos nativamente, e ao mesmo tempo a seca curiosidade do real que
nos deram as nossas educaes positivas [...] A arte poetiza
singularmente a existncia 76 .

O maior seno da homenagem de Ea a Jlio Dinis reside, a

nosso ver, no tanto na relativa condescendncia com que, em poucas
linhas, se referiu ao romancista e sua obra, mas fundamentalmente na
vulgarizao imediata sofrida pelas suas prprias palavras, no tivessem
para ele uma crueza exterior que o assustava: de modo que a copiava de longe,
[...]adoando os contornos exactos[...]
75

Jlio Dinis, o "romance rosa moderno", Catlogo da Exposio, Biblioteca Municipal

do Porto, 1989, p. 17.
76

Prefcio dos Azulejos do Conde de Arnoso, Notas Contemporneas, p. 148.

49

sido proferidas por um dos maiores nomes da nossa literatura. Pensamos

que a expresso se generalizou e, desprendida do seu contexto inicial,
desvinculou-se tambm do seu significado primeiro, mais profundo do que
primeira vista podia parecer. Divulgando-se, adquiriu foros de lugar
comum,

andando

hoje

arredada,

segundo

cremos,

da

inteno

queirosiana 77 .
Que viveu de leve, escreveu de leve, morreu de leve foram de
facto as palavras do grande romancista Ea de Queirs a propsito de
Jlio Dinis, num dos poucos actos de opinio literria que praticou 78 . No
sendo profundamente elogiosas, nem inteiramente depreciativas, pautamse por certo indiferentismo. Ea deixou implcita a ideia de que a obra de
Jlio Dinis passou de leve por entre as atenes da poca, afirmao
que no deixa de ser verdadeira, se comparativamente pensarmos na
divulgao que teve, por exemplo, a vastssima obra de Camilo Castelo
Branco.
Cerca de 1871, ainda, Ramalho Ortigo escrevia em As Farpas,
com aquele estilo desapiedado e provocatrio que tanto irritava Jlio
Dinis - a avaliar pelo que deixou escrito - um comentrio sinttico sobre o
romancista de As Pupilas. Aproveitando a publicao de O Crime do
Padre Amaro, acontecimento que, na altura, fez correr muita tinta, pela
novidade e pelo ineditismo que, em todos os aspectos, trazia, e,
confrontando-o com os romances de sentimento de Camilo, chamou aos
77

Refira-se a este propsito um artigo que saiu em jornal dirio - com a divulgao que
isso mesmo implica - a propsito da exibio da adaptao do romance homnimo de
Jlio Dinis, As Pupilas do Senhor Reitor, uma produo de uma rede de televiso
brasileira. A articulista apresenta Jlio Dinis, sem qualquer outra explicao, por detrs
de um ttulo certamente eficaz em linguagem jornalstica, mas redutor de um ponto de
vista semntico: viveu de leve, morreu de leve condiciona a imagem do romancista
perante o pblico em geral, menos sensibilizado para estas questes literrias e que
poder ser levado a fazer um juzo precipitado sobre a obra do romancista, cf. Eunice
Cabral, Escreveu de leve, morreu de leve, In Pblico, artes e cios, Destaque, 31 de
Outubro de 1997, p. 5.
78

A opinio de Vitorino Nemsio, Jlio Dinis e Ea de Queirs, In Ondas Mdias,

Biografia e Literatura, Lisboa, 1945, p. 313.

50

de Jlio Dinis meras narrativas de salo. Pertencentes literatura de

tricot, gnero desenvolvido em Inglaterra pelas velhas misses, concluiu
que, apesar dos lances de paisagista, das descries e do pitoresco, os
romances so destitudos de alcance social 79 .
Muito embora Jlio Dinis no tivesse tido conhecimento das
palavras que, a seu respeito, Ramalho havia pronunciado, desde sempre
reconheceu no estilo daquele escritor um tom crtico e incisivo que lhe
desagradava profundamente. Numa outra carta, destinada a Custdio
Passos, datada de Outubro de 1869, as palavras que proferiu deixam
transparecer a agitao cultural dos meios literrios da poca:
Vi o Ramalho na Biblioteca da Academia. [...] Leu diante de mim e do
Soromenho o original de um folhetim [...] em que d no Gaio duma
maneira desapiedada e naquele estilo irritante com que ele costuma
escrever as suas descomposturas literrias. Se o folhetim se publicar,
temos provavelmente polmica literria como a do D. Jaime. (Cartas e
Esboos Literrios, p. 144).

Sabemos que, tanto na altura em que esta carta foi escrita, como
na poca em que Ramalho elaborara o seu apontamento acerca da
literatura de crochet do autor de As Pupilas, havia j acontecido entre
ambos

uma

curiosa

polmica,

de

que

daremos

conta

mais

pormenorizadamente no captulo seguinte, na medida em que ela se

insere no contexto da correspondncia literria do romancista e se
enquadra num contexto mais especfico de doutrinao literria. Podemos
desde j acrescentar que essa polmica se gerou sob o pseudnimo
literrio de Diana de Aveleda, por detrs do qual Gomes Coelho tambm
se ocultou. Na altura em que trocaram empolgada correspondncia, por

79

As Farpas, 1991, p. 257 (1 ed. dos folhetos, Tipografia Universal, 1871). de notar o
tom diferente de Ramalho, relativamente forma que assume o juzo acerca de Jlio
Dinis. As expresses que utiliza remetem para um ambiente predominantemente
feminino, o mesmo que a correspondncia trocada em tempos com Jlio Dinis - Diana
de Aveleda tambm encerrava.

51

volta do ano de 1863, Ramalho desconhecia, por completo, a verdadeira

identidade de tal 'senhora'.

1.2.3. Na esteira do Realismo e do Naturalismo

No ano de 1872, para alm do artigo de Rangel de Lima 80
elogiando a publicao de Os Fidalgos e chamando a ateno para a
escrita optimista do romancista, na forma como seleccionava os aspectos
mais simpticos da sociedade e os tratava na sua fico, merece ser
destacado o estudo de Alberto Pimentel. Sob o ttulo de Esboo
Biogrfico, veio o mesmo a integrar a segunda edio daquele
romance 81 . Em Gomes Coelho to identificados andavam o homem e o
literato que em nada se contrariavam - ou em quase nada, pois ao
excelente contista opunha-se, em seu entender perspicaz, um homem
que era um fraco conversador 82 .
Classificando-o de realista e discreto observador consciencioso
constatou que Jlio Dinis no trouxe, contudo, o lado mais negro da
sociedade para a sua fico. Muitas vezes, o cenrio dos romances
circunscrevia-se 'amenidade' global da aldeia, rude, mas casta'.
semelhana do seu congnere ingls, Charles Dickens, o romance
sociolgico de Jlio Dinis, assim se lhe refere, compartilha dos defeitos e
das virtudes existentes naquele que lhe ter servido de modelo. Passando
por assuntos que vo desde a questo da educao nacional, ao papel da
famlia, crtica de preconceitos sociais e valorizao de tradies
80

Artes e Letras, ano I, 1872, artigo inserido na crnica do ms.

81

O Esboo Biogrfico foi escrito em Fevereiro de 1872, data da 2 edio do

romance, pp. i-ix; o mesmo estudo foi tambm publicado separadamente, bem como
reproduzido em obras posteriores. No Dirio Ilustrado, ano III, nr. 510, de 18 de Janeiro
de1874, pp. 1-2 foi publicado outro artigo sobre Jlio Dinis, tambm do mesmo autor, o
qual , todavia, ligeiramente diferente daquele contido no Esboo.
82

A. Pimentel, O Porto por fora e por dentro, Porto, Braga, 1878, p.207.

52

culturais, os romances dinisianos encontraram na temtica implementada,

verdadeiro motivo de originalidade:
[...] nas Pupilas do senhor Reitor, [...] a medicina moderna, representada
em Daniel, tem de fazer rosto velha cincia hipocrtica de Joo
Semana, e tudo isso se manifesta claramente nos Fidalgos da Casa
Mourisca, onde a aristocracia, ciosa dos seus pergaminhos luta [...] com a
nobreza do trabalho [...] 83 .

Em 1874, Ricardo Guimares, o Visconde de Benalcanfor, poeta e

tambm cronista, chamou a ateno, de forma indita, para as
faculdades altamente psicolgicas de Jlio Dinis, ou seja, para a sua
capacidade em tratar o mal estar moral, que por vezes afecta a alma
humana no viver do dia a dia 84 . Acentuando os traos do que considerou
ser o spleen ou melancolia dinisianos, e que as Poesias mais
directamente reflectem, chamou a ateno, comparativamente, para os
textos em prosa, nos quais, ao invs de uma vivacidade febril somos
levados ao encontro do viver e crer da aldeia com as suas lutas
interiores e as suas invejas pequenas, as suas paixes tranquilas, os seus
amores inocentes [...].
Na carta que escreveu sobre Dinis, em 1874, Soromenho no
poupou o amigo, uma das principais glrias literrias do pas e primeiro
romancista da nossa literatura, a elogios vrios. Destinava-se a mesma a
fazer de prlogo edio de Leipzig, da Brockhaus, que viria a lume em
1875. Que a escrita do romancista foi inovadora, no se lhe conhecendo
at data seguidores, e ainda que traduziu talento poderoso, foi ponto
assente para Soromenho que, sem restries, viu em Jlio Dinis o
renovador das letras ptrias. Quanto a As Pupilas, a jia mais preciosa
83

Cf. Esboo Biogrfico, p. xxxiii.

84

Fantasias e escritores contemporneos, Porto, 1874, pp. 185-191. Do mesmo ano,

temos conhecimento da existncia de um artigo de F. J. Monteiro Leite sobre Os
Fidalgos, que todavia no conseguimos consultar, apesar de referido em quase todos os
estudos sobre a obra dinisiana.

53

[...] da sua coroa literria, o pblico tinha-se manifestado, pela primeira

vez de forma unnime: o romance era admirvel, [...] S o prprio autor
duvidara da justia do veredictum 85 .
Em 1876, era publicado o elogio biogrfico de Antnio Xavier
Rodrigues Cordeiro 86 , poeta do grupo de O Trovador, o qual comeava
por louvar a faceta lrica de Gomes Coelho, seguidor da escola
melanclica de Soares de Passos, e tambm o ficcionista de feio
particular que se revelou, no s nos romances, mas ainda nos contos.
Apesar da seleco que fazia da realidade, aspecto que no escapou
percepo que teve da fico de Jlio Dinis, foi no seu entender um
escritor realista:
No de realismo que erige em doutrina [...] o ignbil, o baixo, o trivial e o
comum, [...] mas do realismo que se radica na honra e na moralidade,
que no nos apresenta seno o que digno de ser imitado 87 .

Alexandre da Conceio, outro terico do Naturalismo e do

Realismo, chamou a ateno para o facto de o romance realista ser
profundamente marcado pela inteno de observao. Considerando o
Homem como um produto do meio circundante, foi de forma consensual
que os tericos deste perodo chegaram concluso da necessidade de
descrio fsica e social.
85

A. Soromenho alude ao pedido que Jlio Dinis lhe fez de julgar se a obra mereceria
as honras de aparecer em livro; no s a sua opinio foi completamente favorvel, como
pretendeu ainda mostrar ao pblico da Alemanha que, se a obra vale muito, o autor
valia, como homem, talvez mais ainda, Carta ao Editor que faz de prlogo tambm
31 edio de As Pupilas, de Lisboa, J Rodrigues & C., 1938, pp. v-vii. Transcrevemos a
opinio que formou acerca do desempenho literrio de Jlio Dinis: Apareceu no meio
de uma literatura sem significao, ridculo arremedo da orgia literria da Frana, [...]
sem sentimento, corrompida, gasta, intil ... e ele, [...] espiritualista no meio do
materialismo mais grosseiro, inspirado do sentimento do belo, do verdadeiro e do bom
[...] ele Jlio Dinis, incgnito, faz-se ler, admirado, [...] Idem, p. v.
86

Jlio Dinis, Poesias (1 ed., 1874), 12 edio, Lisboa, 1932, pp. xi-xxii. Foi o mesmo
elogio inicialmente publicado no Novo Almanaque bissexto de lembranas luso-brasileiro
para o ano de 1876, Lisboa, ano V, pp. 31 - 41.

87

Idem, p. xi.

54

Da importncia da descrio, no contexto do romance realista e

naturalista, do conta tambm as palavras de Jlio Loureno Pinto, ento
o principal terico do Naturalismo e do Realismo:
A descrio minuciosa justificvel contanto que no seja obscura,
quando se pinta a sociedade e o meio em que se desenvolve a aco.
por isso que na frmula naturalista a descrio no pode deixar de ser
uma das partes importantes do romance, desde que o naturalismo,
inspirando-se na verdade natural, se prope principalmente pintar a
realidade e tem de atender s influncias poderosas do meio. 88

No ano de 1884, deve ser destacada a crtica de Reis Dmaso, um

dos homens envolvidos na preparao terica do Naturalismo. Num
estudo que intitulou Jlio Dinis e o Naturalismo, afirmou claramente ter
sido este o nosso primeiro naturalista 89 , baseando-se, de uma forma que
julgamos algo reducionista, no facto de o autor de As Pupilas ter rejeitado
a influncia da escola do Romantismo, como nenhum outro o havia feito
at data.
A publicao de um pequeno conto intitulado As Apreenses de
Uma Me 90 - que no seria contudo nico -, foi o marco que assinalou o
momento da viragem na histria do romance portugus. No mbito de
uma viso bastante simplificada do Naturalismo, quer dizer, tomando
apenas como ponto de partida a observao da realidade, o mrito da
crtica de Reis Dmaso - para alm do eco que alcanou residiu,

88

Jlio Loureno Pinto, Esttica Naturalista, estudos crticos, Lisboa, 1996, p. 68.

89

Jlio Dinis e o Naturalismo, In Revista de Estudos Livres, 1884, pp. 511-519. R.

Dmaso afirma que, apesar de ser Ea de Queirs a figura indigitada como precursor do
Naturalismo entre ns, facto com que alis discorda, aquele no quer confessar-se um
distinto continuador de Jlio Dinis, p. 512. Ainda com referncia ao ano de 1884, surgiu
um artigo sobre o autor de As Pupilas que pouco acrescenta ao que at ento j havia
sido dito sobre o romancista, "o pintor do sentimento", como lhe chama o autor, cf., A
Mosca, semanrio humorstico ilustrado do Porto, ano II, nr. 33, 14 Setembro 1884, pp. 1
- 2.

90

O conto foi publicado no ano de 1862, em folhetins do Jornal do Porto.

55

principalmente na forma como objectivamente demarcou a obra de Jlio

Dinis do Romantismo 91 .
Num cenrio literrio de interesses fludos e pouco vinculativos,
verifica-se, de facto, no final da dcada de 60, um interesse crescente
pela realidade, nomeadamente pelas diversas manifestaes do viver
quotidiano. Neste contexto, aquele terico tinha parcialmente razo
quando classificava Jlio Dinis de naturalista, reconhecendo nele um
esforo substancialmente inovador, ainda que quase sempre a essa
representao da realidade se associasse o pitoresco, opo que denota
a indeciso e pouca firmeza prprias de quem comea.
A coloquialidade da linguagem, despida de atavios, a pintura de
tipos e a descrio do meio e dos costumes, da vida domstica, dos
conflitos ntimos, da vida interior so aspectos que conferem ao autor de
A Morgadinha seno a designao de naturalista, pelo menos um lugar
de relevo na renovao do romance portugus. nos romancistas
ingleses que estabelece a filiao da escrita literria dinisiana:
Ora, o trao caracterstico do romance ingls moderno o estudo
minucioso da vida real, da vida ordinria, dos costumes populares. [...] o
romance ingls tem alcance social, e so geralmente, a pintura da vida
ntima, a poesia do lar, os temas preferidos 92 .

Esttica Naturalista, como o prprio nome indica, certamente a

obra de teorizao esttica de maior projeco que o Naturalismo
produziu 93 . Nela dedica Loureno Pinto algumas observaes a Jlio
91

A opinio de J. Palma-Ferreira, Literatura Portuguesa; Histria e Crtica, vol. I,

Lisboa, 1985, pp. 159-160. Os aspectos que menciona so a observao costumbrista, a
excluso de aventuras exticas e peripcias complicadas, a descrio da realidade,
ainda que pelo lado do pitoresco, certa configurao tipolgica das personagens.
92

Reis Dmaso, Op. Cit., p. 517. Esta crtico insiste realmente na ideia de Jlio Dinis ter
sido o primeiro representante da nova escola literria, pp. 518 e segs.

93

Inicialmente, foram os artigos que a constituem publicados na Revista de Estudos

Livres ). A publicao em volume do Porto, do ano 1884.

56

Dinis, com as quais concordamos alis plenamente. Reafirmando a

opinio de Reis Dmaso, na precedncia que lhe d na moderna
evoluo da arte portuguesa, na determinao da ascendncia inglesa do
romance dinisiano, o autor de Esttica Naturalista sublinha o facto de j
se encontrarem no autor de As Pupilas os traos gerais da frmula, que
mais tarde devia atingir um grau superior de desenvolvimento e
maturao 94 .
Uma das razes que levaram Loureno Pinto a esta concluso,
reconhecendo que Dinis estava, pelo menos, no caminho certo em
direco escrita realista e naturalista, foi ter encontrado em certas
figuras da fico dinisiana, principalmente nas femininas, feio
predominantemente idealista, o que no se coadunava de forma alguma
com os postulados da nova doutrina que enunciava, de feio
determinista e positivista.
Ainda a propsito do optimismo dinisiano, particularmente visvel
em As Pupilas do Senhor Reitor, afirmou no ser este um argumento
suficiente que incompatibilizasse o romance com a frmula naturalista,
cuja amplitude o crtico alis ressalvou. Tanto o pessimismo como o
optimismo

questes

que

se

prendem

exclusivamente

com

temperamento artstico do escritor - cabem nos cnones do Naturalismo,

e, por isso, colocou de facto o Realismo de Jlio Dinis lado a lado com o
Naturalismo de Zola. Decorrendo dos argumentos que invocou, aquele
crtico defende que Dinis no deve ser considerado, por hiptese alguma,
um romntico e menos ainda um romntico romanesco 95 . Foi a
propsito do que preconizou acerca da personagem de fico que as
94

J. Loureno Pinto, Op. Cit., p. 32

95

Antes de Balzac e Flaubert j existia a escola inglesa que iniciou no romance o

sentimento da verdade singela e desataviada, a pintura da vida comum e vulgar. Esta
escola que tem em Inglaterra por representantes Dickens, Foe, Fielding, Tackray [sic], e
por iniciadores em Portugal Jlio Dinis, um precursor do naturalismo., cf. Esttica
Naturalista, p. 61.

57

palavras de Loureno Pinto reflectem os procedimentos adoptados na

prtica literria de Jlio Dinis:
O artista estuda o seu personagem, [...] nos seus hbitos, nos seus actos,
nos seus gestos, nas suas palavras, nos traos fisionmicos, em todas as
suas relaes externas com o meio ambiente, e o carcter, o
temperamento, a alma ressaltaro, como que numa intuio luminosa,
deste conjunto de circunstncias extrnsecas 96 .

Sampaio Bruno, pensador e crtico de reconhecido mrito, que

presenciou a viragem do sculo, publicou em 1886 um volume de crtica
intitulado A Gerao Nova, onde, tal como o ttulo sugere, deu conta da
emergncia de uma nova gerao dissidente, que comeou a afirmar-se a
partir de 1865, gerao que deixaria atrs de si um rasto reformista, no
s no campo das letras, como da poltica e tambm da vida pblica. Neste
grupo de reformadores, incluiu Sampaio Bruno o autor de As Pupilas,
precisamente pela actividade literria que exercida na implementao e
fixao do romance rural 97 .
literatura inglesa foi Dinis buscar o gosto pelo pormenor, a
tendncia para a filantropia e a recriao de caracteres originais, bem
como certo discurso moralista e pedagogo. Estas seriam qualidades da
fico dinisiana, que a preferncia por episdios tirados da vida comum e
a dimenso humana de determinadas personagens menores vieram com
toda a certeza reforar.
96

Idem, p. 35.

97

O captulo XI, intitulado o romance rural, A Gerao Nova, Porto, 1984, dedicado
a Jlio Dinis, que Sampaio Bruno alis introduz no captulo precedente, o conto rural.
Celebrando o 10 ano do aniversrio da sua morte, a revista Branco e Negro torna a
publicar o estudo de Sampaio Bruno de 1886, com alguns cortes. Foi ainda no ano de
1884 que Silva Pinto se referiu, de passagem, a Jlio Dinis, a propsito da comparao
feita por alguns crticos entre aquele ficcionista e Pedro Ivo, o qual no se lhe afigura ser
seno um 'plido reflexo' do autor de As Pupilas; Silva Pinto chega a considerar a
comparao entre ambos uma profanao, primeiro, relativamente memria de Jlio
Dinis, e, em segundo lugar, porque incitaria o referido romancista prtica de 'novos
atentados', cf. O selo da roda por Pedro Ivo, In Novos Combates e Crticas, 1875 1884, Porto, 1884, pp. 105 - 115.

58

Com relao s figuras secundrias da fico dinisiana, Bruno

apercebeu-se da evidente dimenso de humanidade que possuam. Tal
como tantos outros crticos depois dele sublinharam, essas figuras,
nomeadamente os tipos sociais, impuseram-se, relativamente aos
protagonistas, de forma inequvoca:
[...] como [...] maravilhosa a exactido dos acessrios, a verdade do
dilogo, a humanidade dos personagens secundrios apanhados em
flagrante, [...] no seu particularismo, evidentes, levantados de bloco, com
os seus tics, como a repetio das anedotas em Joo Semana, com o
seu jeito, com o seu ar. Isto mesmo o que no permite aperceber, ao
primeiro aspecto, essa realidade fluda que corre em toda a obra e que se
condensa nas figuras principais, como Jenny, colorido figurino de brinde
de pensionato 98 .

O sucesso do romancista advinha pois da facilidade com que o

pblico se revia na matria ficcionada, a representao da sociedade
viva, e essa foi conseguida atravs da criao de tipos. No reverso da
medalha pode, no entanto, verificar-se uma idealidade fluda que
perpassa toda a obra. Disso se ressentem muitas figuras principais que
criou: so excelentes, mas no vivem, chegam a ser odiosas fora de
pureza moral 99 .
Estas e outras razes levaram Sampaio Bruno a integrar Jlio Dinis
na penosa iniciao do Naturalismo em Portugal. Apesar de blsamo
curante, de felicidade serena e de idealismo genrico, os romances
dinisianos - verdadeiros estudos da conscincia - fizeram a ponte entre a
teoria antiga da novela e a concepo moderna do romance, onde a
realidade se apresenta bem mais complexa, j que pretende abarcar,
enquanto objectivo terico, a vida na sua generalidade.

98

Sampaio Bruno, Op. Cit., p. 117.

99

Idem, p. 117. A propsito da paisagem dinisiana, Reis Dmaso confirma o mesmo

carcter genrico, esfumado, que Ea havia igualmente referido.

59

1.2.4. Hbitos de escrita e reflexos de ndole autobiogrfica

Moniz Barreto, considerado o pioneiro na aplicao da crtica

literria de raiz cientfica, lanada por Taine, fez tambm uma breve, mas
pertinente aluso a Jlio Dinis 100 , em 1889. Sublinhou a interveno do
autor de As Pupilas no campo da regenerao do romance portugus,
mencionando que at ento apenas se haviam desenvolvido o romance
de aventuras e o romance histrico. As fragilidades de ambos deixaram
caminho aberto para o surgimento do romance de costumes, que, na
esteira do Positivismo, designa por romance de anlise.
Quadrinhos de gnero bem feitos quanto a retratos e a
mecanismos

de

sentimentos

representados,

negando

Dinis

capacidade de anlise que a abordagem da influncia do meio requer, o

estudo das personagens, dos seus actos e ideias. Considera a psicologia
dinisiana fragmentria e destituda de prova; derivando dos hbitos de
reflexo prprios de um homem interior, em vez da capacidade analtica
que acompanha um verdadeiro psiclogo 101 . Essa vai Bruno encontr-la
pela primeira vez em Ea de Queirs.
Abrimos um pequeno parntesis para acrescentar que a actividade
da crtica literria, enquanto esforo global, quase de escola, poderamos
acrescentar, comeou a desenvolver-se com o Romantismo, tendo
conhecido um florescimento durante o perodo que o Realismo e o
Naturalismo vm inaugurar. Por certo que j se haviam manifestado

100

Literatura Portuguesa no sculo XIX, 2 ed., Lisboa, [s.d.], pp. 58-59; o art.. foi
tambm publicado em Ensaios de Critica, com prefcio V. Nemsio, 1944, pp. 103-104.
101

Moniz Barreto, Op. Cit., p. 104.

60

esforos individuais 102 , todavia insuficientemente representativos para

constituir um movimento. A partir do momento em que esto criadas as
condies para que assim suceda, surge ento uma srie de nomes,
alguns dos quais j aqui referidos, tais como Andrade Ferreira, Pinheiro
Chagas, at Luciano Cordeiro, Moniz Barreto e Sampaio Bruno. O desejo
de explicar a obra de arte em moldes cientficos , luz de doutrinas como
o Determinismo e o Positivismo, tiveram certamente influncia na
formao de nova mentalidade crtica emergente.
Decorridos que foram vinte anos sobre a morte do romancista, foi
publicado um longo texto na Revista Ilustrada com o ttulo Jlio Dinis.
Algumas das concluses a que o seu autor chegou parecem-nos um
pouco inslitas, tendo em conta o tipo de argumentao apresentada.
Que no foi realista, nem to pouco paisagista ou, ainda, que no existe
uma nica descrio de paisagem em As Pupilas, so algumas das
afirmaes feitas de forma precipitada. 103
Contra semelhante injustia levantou-se Egas Moniz no estudo
monumental que fez sobre o autor de As Pupilas. No possvel aceitar
que Dinis no tenha sido um escritor realista, tomando como ponto de
partida o 'ter fugido' s descries no romance. Elas esto l e as
adaptaes

cinematogrficas

realizadas

posteriormente

assim

comprovam, tal como veremos.

As descries existem tanto no cenrio de As Pupilas, quanto na
apresentao dos seus caracteres. Constituram material aproveitado e
devidamente trabalhado nas adaptaes diversas que se fizeram da obra
dinisiana. Entre elas, as verses cinematogrficas ocupam um lugar de
destaque compreensvel. O talento descritivo do ficcionista no parece

102

Pensamos concretamente em Lopes de Mendona, considerado por Prado Coelho, o

nico representante da crtica digno de realce no perodo anterior ao Realismo, cf. Um
crtico do Romantismo, In A Letra e o Leitor, 2 ed., Lisboa, 1977, p. 95.

61

portanto poder ser posto em causa. A descrio esteve sempre presente

na nova concepo esttica que preconizou para o romance e a esta
frmula no escapou nenhuma das suas obras de fico.
certo que o grau de descrio varia, tornando-se recorrente em
romances como, por exemplo, Uma Famlia, um texto predominantemente
de observao e de anlise de caracteres. Mesmo em As Pupilas, o
romancista no deixa de retratar - atravs da descrio - cenas como o
idlio de infncia, o episdio da desfolhada que tem lugar num terreiro a
cu aberto, ou, ainda, a apresentao da figura de Joo Semana
cavalgando sob um sol escaldante, para apenas referir um reduzido
nmero de situaes que, desde logo, invalidam a opinio algo inslita
anteriormente mencionada.
Tambm a imortalizao da figura de Joo Semana, que, por
exemplo, Roque Gameiro fez na forma de aguarela, releva do evidente
pressuposto de que aquele artista ter por certo trabalhado sobre
indicaes fornecidas a partir da descrio que o romancista fez daquela
figura singular da sua fico. A intensidade plstica deste trabalho ter
inclusivamente inspirado a realizao do painel de azulejos da autoria de
Jorge Colao 104 , que se encontra na Escola de Medicina de Lisboa, uma
merecida 'homenagem' ao velho mdico de aldeia que As Pupilas
imortalizavam.
Tudo leva a crer que a referida aguarela serviu de ponto de partida
para a recriao daquela personagem nos diversos filmes de As Pupilas,
realizados a partir do romance homnimo de Jlio Dinis. Assim o confirma
tambm Egas Moniz, num tom algo amargo, que no esconde a
decepo causada pela representao que seguramente considerou
103

Fernandes Costa, Jlio Dinis, Revista Ilustrada, ns. 35 e 36, Setembro de 1891,
pp. 202-203, 208-209.
104

Veja-se a este propsito Albino Forjaz Sampaio, Jlio Dinis, a sua vida e a sua obra,
Lisboa, 1925, [s.p.]

62

adulterada: Indumentria e cenrio do Minho, como os fantasiou o nosso

primoroso aguarelista Roque Gameiro, na edio monumental de
Leipzig. 105
Foi apenas de passagem que Tefilo Braga, defensor da nova
orientao crtica que veicula o esprito positivista, se referiu a Jlio Dinis.
A propsito da influncia que identificou em alguns editores do Porto
sobre determinados escritores, a quem faziam escrever de forma
compulsiva, vemos implcita a censura alegada postura que reconheceu
como sendo a de Jlio Dinis. por isso que o autor de As Modernas
Ideias na Literatura Portuguesa refere, sem rodeios, o caso de Gomes
Coelho como o homem de cincia que procura dar seriedade inveno
novelesca segundo o esprito utilitrio do Jornal do Porto 106 .
Em 1906 surgia na revista Seres 107 um longo e curioso artigo da
autoria de Antero de Figueiredo, no qual, entre outros assuntos, dava
conta de diversas entrevistas realizadas com descendentes de familiares
e amigos de Jlio Dinis que deram a conhecer certos hbitos do
romancista, tais como a preferncia em escrever de noite, o absoluto
recato de que necessitava, mas tambm os usos tpicos da vida no
campo, como as desfolhadas, as romarias e outros momentos da
sociabilidade rural, alguns dos quais at presenciados directamente.
Ainda no mesmo ano e no mesmo peridico, so publicados um
autgrafo e um indito do romancista 108 . A carta fac-similada foi a que
105

Egas Moniz, Op. Cit., vol. I, p. 313.

106

Tefilo Braga, Op. Cit., 1892, I, p. 264; por razes idnticas, invoca tambm o nome
de Arnaldo Gama. Efectivamente, Cruz Coutinho foi o editor das obras do romancista e
era tambm proprietrio do Jornal do Porto, na poca em que os romances eram
publicados.
107

Jlio Dinis em Ovar, Seres, Revista Mensal Ilustrada, 2 srie, vol. II, nr. 8, 8 de
Fevereiro de 1906, pp. 87 - 99.
108

Jlio Dinis, um autgrafo e um indito do grande romancista, Seres [...], 2 srie,

vol. III, nr. 14, Agosto de 1907, pp. 91 - 104. Deixamos ainda registado relativamente ao
ano de 1910 um artigo que refere a representao de As Pupilas no teatro de S. Joo,
no Porto, em 1868, na adaptao de Ernesto Biester, e, no qual se relata o incidente da

63

escreveu ao pai, dando conta da sua nomeao para o cargo de

demonstrador

que

ambicionava

havia

tempo.

Alguns

crticos

sobrevalorizaram este documento pelo que ele revela de autobiogrfico,

nomeadamente, acerca das relaes entre pai e filho, austeras, mas, ao
que se sabe, sempre cordiais. Houve at quem reconhecesse nas
relaes entre duas personagens de Uma Famlia, Richard Whitestone e
Carlos seu filho, um tipo de relacionamento em tudo semelhante ao que
Jlio Dinis teria possivelmente vivido na realidade.
Relativamente ao outro documento que o peridico em causa
transcreve - uma carta escrita do Funchal, em fase adiantada da doena mantm-se o valor autobiogrfico, acrescido do interesse literrio. A
percepo com que ficamos do estado de esprito do romancista de um
profundo desalento e melancolia, o spleen tipicamente dinisiano, j aqui
referido de passagem. A carta contm as impresses acerca da Madeira,
mais concretamente do Funchal, local onde foi procurar alvio para a
tuberculose que o consumia. As mesmas impresses reflectem inegveis
capacidades poticas, descritivas e de introspeco - Quero mostrar-lhe
a Madeira atravs das individualssimas impresses que o meu esprito
recebe nela, era assim que interpelava o seu destinatrio.
Um crtico brasileiro 109 assinalou, com bastante propriedade, que o
tom de melancolia profunda do escritor se concentra fundamentalmente
na poesia, excessivamente triste e at sombria, mas tambm nas cartas
que escrevia Funchal, em tom familiar, desabafando em desespero de
causa quanto ao estado cada vez mais degradado da sua sade.
Estes so os momentos em que melhor se capta a amplitude da
melancolia dinisiana, misto de tdio e de desconforto romnticos.
identificao de Jlio Dinis entre os espectadores, cf. Jos de So Joo Novo, Jlio
Dinis no teatro, O Tripeiro, ano III, nr. 88, 1910, pp. 247 - 248.
109

Alceu Amoroso Lima, Centenrio de Jlio Dinis, Revista da Academia Brasileira de

Letras, vol. xxxix, nr. 59, Rio de Janeiro, Janeiro a Junho 1940, pp. 219 e 213 - 221.

64

Curiosamente, na fico narrativa, no permaneceu o vestgio mais tnue

daquele estado de esprito, a no ser na criao intencional de algumas
figuras principais, imbudas de tristeza profunda. verdade que nos
romances impera um estado de esprito de franco optimismo, como
veremos oportunamente
Um autor medicinal - foi assim que Alberto de Oliveira se referiu a
Jlio Dinis 110 , o Dickens autntico das letras portuguesas, que soube
sempre despertar interesse num pblico de mulheres e de gente jovem.
Defensor de questes da cultura portuguesa e da arte popular, A. de
Oliveira procedeu reabilitao da obra e do vulto literrio que Jlio Dinis
foi e que os tericos do Naturalismo e do Realismo, embora no
houvessem certamente maltratado, comentaram com excessivo rigor e
alguma condescendncia. A propsito do carcter artificial que diversos
crticos viram na obra do romancista, a mesma fonte contraps:
Quando em Portugal se jurava pela f naturalista, no faltou quem visse
em Jlio Dinis artifcio e falsidade. Mas a verdade de ento por sua vez
parece mentira aos olhos de hoje. O que deve apenas dizer-se que a
viso das coisas se transforma conforme a idade dos olhos que as
contemplam. Aos vinte anos v-se e sente-se a vida tal como a retratou
Jlio Dinis. Iluso o pseudnimo da mocidade, como desiluso o da
velhice. As proezas do corao, como as da imaginao s parecem
inverosmeis queles em quem j secaram essas duas fontes de vida 111 .

Um conceituado crtico e estudioso da literatura portuguesa,

Fidelino de Figueiredo, classificou Jlio Dinis como um escritor de

110

Cf. Jacinto e a 'Morgadinha dos Canaviais', In Ea de Queirs, Pginas de Memria,

2 ed., Lisboa, 1919, cap. vii. A. de Oliveira faz uma curiosa aproximao entre A
Morgadinha dos Canaviais e A Cidade e as Serras, verificando existir entre Henrique de
Souselas e Jacinto de Tormes mais do que simples semelhanas. De acordo com as
suas prprias palavras, foi levado a este confronto motivado pelo culto condescendente
que Ea manifestou por Jlio Dinis, e que ficou clebre atravs das palavras, j aqui
referidas, viveu de leve, escreveu de leve e morreu de leve.
111

A. de Oliveira, Pombos - Correios, Coimbra, 1913, pp. 18-19.

65

transio 112 , algum que fez a ponte para o Realismo. De entre as

influncias que nele confluram, destacou Soares de Passos e os
romancistas ingleses, dos quais teria Jlio Dinis recebido a inteno
moralista e a simpatia pela vida simples. Assim, reconheceu no jovem
romancista a faculdade de, a partir de episdios da vida comum,
conseguir gerar toda uma complexidade de sentimentos. Quem procurar
na leitura dos seus romances uma fidelidade fotogrfica, encontra ao
invs uma formosa falsidade; por outro lado, a verdade ideal, quer dizer,
a verdade artstica e a beleza emocional, essas encontramo-las
sobejamente em Jlio Dinis.
Se a observao que o autor de As Pupilas praticava em relao
realidade era preconcebida, se seleccionava para a esfera da
observao apenas os aspectos do seu gosto, neste ponto que Jlio
Dinis se afasta do realismo convencional 113 , aquele que no restringe o
campo de viso, mas que antes tudo abarca. Este tambm o motivo por
que, nos seus romances, no h indivduos 'caracterizadamente maus',
muito embora, do nosso ponto de vista, a afirmao no corresponda
inteiramente verdade, pois que so, seno uns devassos e uns
corruptos, sem vontade, nem hiptese de regenerao, os fidalgos do
Cruzeiro, as figuras mais sinistras que ficcionou e que destoam
completamente no ambiente geral criado em Os Fidalgos da Casa
Mourisca?

112

na Histria da Literatura Romntica (1825-1870), Lisboa, 1913, pp. 246-253, que

Fidelino de Figueiredo vai enquadrar Jlio Dinis; segundo o autor, romntico o esprito
que perpassa a sua obra, bem como determinada postura em relao ao viver
campesino.

113

Jlio Dinis lido hoje, In Torre de Babel, Lisboa, 1925, p. 270, apesar de situada
ligeiramente depois da data charneira que escolhemos, o ano de 1920 e uma vez que se
trata de textos provenientes da mesma fonte, optmos por toma-los no seu conjunto.

66

No que respeita capacidade de anlise da interioridade de alguns

protagonistas que Jlio Dinis, de modo inovador, revelou, Fidelino de
Figueiredo conclui:
A justeza da anlise interna do solitrio observador atestada pela
mestria com que nos descreve as meditaes vagabundas de Daniel nas
Pupilas, de Carlos e Manuel Quintino na Famlia Inglesa, o liame de
associaes de ideias e o quase imperceptvel paralelismo dessa bomia
com os cuidados dominantes dos cismadores 114 .

Para terminar, devemos fazer referncia obrigatria a Egas Moniz

e sua extensa obra sobre Jlio Dinis 115 , j aqui mencionados de
passagem. A mesma representa um esforo memorvel na recolha de
tanto material informativo, onde tambm se incluem dados acerca da vida
pessoal do ficcionista.
A anlise que empreendeu de diversos textos inditos, este que
considerado o seu principal bigrafo, contribuiu para um melhor
conhecimento das circunstncias em que Jlio Dinis escreveu, bem como
das pessoas com quem de perto conviveu e que sobre ele exerceram
algum tipo de influncia. Algumas delas tero estado precisamente na
origem de diversas personagens da sua fico, segundo a interpretao
que fez de factos e de depoimentos tirados seno da vida real do
romancista, pelo menos do tempo em que viveu, e que as suas cartas, em
determinadas passagens, alis, corroboram.

114

Idem, p. 278.

115

Referimo-nos a Jlio Dinis e a sua Obra, Lisboa, 1924. Egas Moniz responsvel por
uma srie de prlogos que introduzem obras do ficcionista, como sejam os trs volumes
de Teatro Indito, Cartas e Esboos Literrios e pela publicao das prprias obras. As
palavras introdutrias da obra de Egas Moniz couberam por sua vez a outro mdico,
Ricardo Jorge, que tambm se pronunciou sobre Jlio Dinis, embora mais
reservadamente na carta prefcio, Op. Cit., pp. I-XIX. Vale a pena referir ainda a obra
de outro mdico, Maximiano Lemos, Gomes Coelho e os Mdicos, Porto, 1922, que,
apesar de menor envergadura, em relao de Egas Moniz, bastante se assemelha a
esta, no que respeita a investigao da personalidade moral do romancista.

67

O facto de este mdico e Nobel ilustre ter trabalhado com textos

pertencentes ao esplio de manuscritos, parece-nos de inegvel
importncia, fundamentalmente porque isso facilitou a sua publicao,
dando a conhecer parte da obra, designadamente, os textos dramticos
(escritos durante a juventude e que constituiro os trs volumes de
teatro), um conto que Dinis no chegou a concluir, bem assim como
excertos que retirou de dois manuscritos que tero estado na origem de
As Pupilas e de A Morgadinha e nos quais j se sente o esprito que
enforma os romances, ainda que apenas em fase embrionria.
Fazemos nossas as palavras que Egas Moniz proferiu a respeito
da matria nova 116 do ficcionista, que bem mereceu ser exumada dos
rascunhos iniciais. Tratando-se de um valioso indicador do estilo, do
mtodo de trabalho e da observao em Jlio Dinis. 117 , conduziu a um
conhecimento mais profundo da sua obra e da sua escrita, que a todos
enriquece.
Os romances de Jlio Dinis so a mais alta expresso do seu talento.
Nunca os produziu de afogadilho. No seu valioso esplio literrio
encontram-se, quer entre os Inditos j publicados, quer em outros
ignorados do pblico, resumos e duplicaes dos seus trabalhos
definitivos 118 .

Por diversos motivos chamou Jlio Dinis a ateno da crtica do

seu tempo, de colegas do mesmo ofcio e de amigos, mais ou menos
ntimos, de uma forma que poderamos considerar profcua. Daqui
resultou uma imagem positiva que deixou claro o mrito alcanado
enquanto ficcionista, acentuando-se a novidade que os romances
116

Alguns desses textos manuscritos, tudo leva a crer que, pelo menos, os mais
importantes, encontram-se publicados em Inditos e Esparsos, Seres da Provncia, e,
ainda, em Cartas e Esboos Literrios.
117
118

Prlogo, In Seres da Provncia, Porto, 1947, vol. II. pp. 7-8.

Egas Moniz, Op. Cit., I, p. 229.

68

trouxeram, na recusa consciente de modelos convencionais e na

simplicidade e coloquialidade de uma escrita, liberta de heranas
temticas e formais do passado.

69

2. IMAGENS E REPRESENTAES CONTEMPORNEAS

Se os arquitectos levantassem pirmides e monumentos

e desprezassem a construo de casas e outras
edificaes mais modestas, a civilizao no lhes seria
devedora de tantos benefcios. Um povo pode viver sem
monumentos, mas no sem as construes que as
primeiras necessidades da natureza exigem. (Jlio
Dinis)

O romance um gnero de literatura essencialmente

popular. necessrio que na leitura dele as
inteligncias menos cultas encontrem atractivos,
instruo e conselho e que, ao mesmo tempo, os
espritos cultivados lhe descubram alguns dotes
literrios para que se possa dizer que ele satisfaz a sua
misso. (Jlio Dinis)

2.1. - No contexto de uma poca

O cenrio historico-poltico em que se insere a fico dinisiana,

abrange o perodo de ps-Liberalismo, j regulamentado pela poltica do
Fontismo, sendo de relativa estabilidade socio-econmica. A mesma
fico era em parte responsvel pelo aumento verificado no mbito do
pblico leitor, o qual, tendo criado novos hbitos de vida, exigia outras
propostas de leitura, entre as quais a de um romance virado para o
quotidiano se ajustava com grande propriedade. O longo reinado do
romance histrico, centrado em valores e tempos do passado, parecia
efectivamente no ter lugar na sociedade de uma burguesia nascente,
cujos interesses se concentravam no presente, muito mais do que no
passado.

73

Foi j referido que indispensvel contextualizar a fico dinisiana,

para que verdadeiramente seja possvel captar a sua dimenso 1 . Jlio
Dinis foi o primeiro romancista que inseriu as personagens que imaginou
num mundo rural, cuja funo excedia a de simples cenrio de fundo 2 .
Sabemos que o Realismo e o Naturalismo, na preocupao que
manifestaram pela anlise da vida social, tiveram que inserir o homem no
seu meio especfico. O mundo da fico de Dinis retrata em parte esse
mundo real em que viveu, mas tambm se afasta dele, na medida em que
o recria por intermdio da imaginao. Trata-se afinal de uma condio
intrnseca prpria escrita romanesca. Semelhante preocupao traduzse e constitui-se nessa "aragem de objectividade" 3 que os romances to
bem representam, atravs do tratamento que fazem do quotidiano e da
vida simples.

2.1.1. Antecedentes de uma fico

A inteno de observao de aspectos e cenrios tirados da

realidade mundana, j se havia insinuado anteriormente, ainda que de
modo pouco evidente, a partir da dcada de 50. Antes de Jlio Dinis e da
sua prtica ficcional, que assentou na observncia de costumes e de
ambientes, a verdade que tanto As Viagens de Garrett, como O Proco
de Herculano se constituram nas primeiras tentativas romnticas de

A. J. Saraiva menciona a importncia de Jlio Dinis na formao da mentalidade da

classe mdia. Cf. Jlio Dinis e a sua poca, In Para a Histria da Cultura em Portugal,
2, Lisboa, 1979, p. 53.

A. A. Dria, A Vida Rural no Romance Portugus, Lisboa, 1950, p. 14.

F. de Figueiredo, Jlio Dinis e a tica Literria, In Homenagem da Faculdade de

Medicina do Porto, 1927, p. 66.

74

romances de costumes 4 . E, apesar de no terem deixado seguidores

imediatos, traduziram j o propsito de observao de ambientes reais,
o qual acaba todavia por perder-se, parcialmente, no meio de tantas
outras intenes.
j possvel encontrar, nas obras mencionadas, algumas
referncias paisagem e natureza, de uma forma ainda no totalmente
dessubjectivizada. Por isso, acontece ainda com frequncia a natureza
ser considerada um simples motivo para evocao de acontecimentos
passados (tendncia tipicamente romntica), a par de outras tentativas de
explorao de um tempo presente, atravs de aluses a tradies e
costumes de origem popular. O ascendente romntico acentuado que
pesa, por exemplo, no caso de As Viagens, e na prpria figura do proco,
impediu que tais obras se constitussem romances de observao da
realidade na sua acepo mais ampla. Neste sentido, distanciam-se dos
romances do autor de As Pupilas, o qual, um tanto paradoxalmente,
elegeu como seus modelos literrios precisamente aquelas duas figuras.
Sabemos que o proco de Herculano foi precisamente a figura que
serviu de inspirao ao Reitor de As Pupilas:
Este romance, a realisao [sic] d um pensamento, filho das impresses
que, desde a idade de doze anos tenho recebido das sucessivas leituras
do Proco d Aldeia. O meu reitor no fez mais do que seguir, a passo
incerto, as fundas pisadas que o inimitvel tipo criado por V. Ex. deixou
na sua passagem (Inditos e Esparsos, II, p. 126) 5 .

A. J. Saraiva, Jlio Dinis e a introduo do Romance Moderno em Portugal, In

Histria Ilustrada das grandes literaturas, vol. VIII; Literatura Portuguesa, I, Lisboa, 1966,
p. 187.

Egas Moniz esclareceu que ter sido devido influncia de Herculano que Jlio Dinis
tentou o a elaborao de um drama histrico, o qual deixou todavia incompleto.
Julgamos que a sua maior aptido literria estava canalizada para a composio de
romances de costumes, como o prprio reconheceu.

75

Embora tivesse sentido que de alguma forma urgia dar um cunho

de actualidade ao romance da poca, Herculano no conseguiu libertarse da tradio romntica, voltada para o passado e para a sua
reconstituio histrica, vivendo de evocaes, mesmo quando, por
vezes, recorria a certo pitoresco e cor local, como fez em O Proco da
Aldeia. As personagens, dotadas de pouca vida prpria, so figuras cujo
relevo alcanado, unicamente, atravs do seu desempenho, numa
trama solidamente concebida; apresentam-se todavia descaracterizadas
e sem individualidade marcante:
[...] mesmo quando saa do mundo da histria para os seus tempos de
meninice, n O Proco, retratando personagens do vivo, Herculano parece
evocar um mundo desaparecido [...]. 6

A prevalncia do romance histrico, enquanto subgnero muito

acarinhado pela literatura romntica, com tudo o que isso acarretava de
medieval e de extico, no ultrapassaria contudo a segunda metade do
sculo; a austeridade de ambientes, a solenidade de certas personagens,
a teatralidade dos dilogos e das cenas, movimentadas, melodramticas
e algo inverosmeis, e a busca, enfim, de tradies que aquele pblico
leitor desconhecia completamente, j no eram suficientes para captar a
ateno do mesmo de forma sistemtica e vigorosa.
Como oportunamente acrescenta Antnio Jos Saraiva, no fazia
muito sentido que, numa poca em que se verificava a desagregao da
nobreza, posta em causa pela prpria Revoluo Liberal e pela poltica da
Regenerao, a literatura insistisse em fazer reviver as glrias passadas
dessa mesma nobreza. O caminho estava portanto aberto - e
politicamente autorizado - ao surgimento de um tipo novo de literatura,
mais actual e mais em conformidade com as questes contemporneas,
6

A. J. Saraiva, Herculano e o Liberalismo em Portugal, apud Histria Crtica da

Literatura Portuguesa, O Romantismo, Lisboa, 1993, p. 127.

76

caminho este que Jlio Dinis iria percorrer, ciente, como acreditamos que
estava, da responsabilidade que impendia sobre as suas produes
futuras.
De forma descontnua e isolada foi como prosseguiram as
tentativas de criao de um romance dito de actualidade, que fixasse a
realidade contempornea numa perspectiva social e humanizada, que
contemplasse tambm o tratamento dos costumes, num apelo claro
tambm abordagem etnogrfica de um povo. A este propsito, j houve
quem inclusivamente afirmasse que Dinis foi o romancista mais
etnogrfico e folclrico de sempre 7 , aspecto que, por sua vez, tem sido
insistentemente explorado em todos os tipos de adaptaes que, ao longo
dos tempos, foram feitas a partir dos seus romances.
Voltando ao contexto que antecede o aparecimento dos romances
de Jlio Dinis, ainda anterior a 1850, houve outras tentativas, sem rumo
muito definido, que procuram encontrar uma nova frmula para dizer a
actualidade. Destacamos, entre elas, As Memrias de um Doido, de
Lopes de Mendona, uma figura de considervel importncia na cultura
da poca, no s como impulsionador de novos rumos para o romance
portugus, mas tambm para a crtica literria.
Associando ao romance a inteno de estudar o homem na sua
componente humana e social, os romancistas do final dos anos 50 esto
imbudos de um idealismo humanitrio. Os mesmos desgnios so
tambm visveis em Jlio Dinis. Devido a certos aspectos inovadores,
entre os quais a preferncia por certo lado mais rude da realidade, a par
da tentativa de caracterizao de personagens e de espaos, o romance

L. Chaves, Jlio Dinis no campo da etnografia (notas), Boletim Cultural, Porto,

Cmara Municipal do Porto, vol. II, fasc. IV, 1939, pp. 547-558.

77

de Lopes de Mendona pode ser considerado o primeiro documento

tpico duma corrente realista filiada em Balzac e Eugnio Sue [...] 8 .
Outro sinal de modernidade presente neste aprendiz de
romancista, assim se lhe referia Jos Augusto Frana 9 , certa tentativa
de autocrtica que leva a cabo em Memrias de um doido. Tambm Prado
Coelho comentou a este propsito que o autor de tais Memrias se teria
antecipado inclusivamente a Camilo, em Vinte Horas de Liteira, e, em
certa medida, at mesmo aos pensamentos de doutrinao esteticoliterria concebidos por Jlio Dinis, cerca de quinze anos mais tarde. No
entanto, julgamos que a clareza das propostas enunciadas pelo nosso
romancista, a ausncia de incurses de natureza assumidamente
autobiogrfica, bem como de apreciaes gerais a propsito da nossa
literatura dentro dos prprios romances, tornam o seu projecto mpar e
verdadeiramente inovador.
Podem ainda acrescentar-se a estas primeiras tentativas de escrita
romanesca alguns romances de Arnaldo Gama, entre os quais Paulo, o
Montanhs, que apesar do ttulo sugestivo apresenta caractersticas ainda
predominantemente romnticas. Lembramos que, na mesma altura em
que este romancista enveredava por meio de complicadas intrigas, j
provavelmente Jlio Dinis tinha na forja o seu projecto conjunto para As
Pupilas e para A Morgadinha. Perto das intrigas agitadas de Arnaldo

J. do Prado Coelho, Um crtico do Romantismo: Antnio Pedro Lopes de Mendona

In A Letra e o Leitor, Lisboa, 1977, p.91. Lopes de Mendona chega efectivamente a
lamentar o desinteresse dos Portugueses pelo tratamento dos caracteres e da vida
social, deixando no ar o desafio para um conhecimento mais profundo da sociedade, do
homem e das causas psicolgicas que o movem.

A. P. L. de Mendona, Memrias de um Doido, Lisboa, 1982, (1 ed. 1848), introduo

de Jos Augusto Frana, pp. 9-49. Apesar das duas verses que conheceu, a fraca
implantao ficou a dever-se hibridez de um gnero ainda mal definido e inseguro, no
tratamento descontnuo de personagens e ambientes.

78

Gama, o projecto calmo e idlico de Jlio Dinis desenhava-se

comparativamente como "um filme em cmara lenta". 10
No obstante os exemplos anteriormente referidos, a todos estes
romances

faltava

basicamente

um

referente

verosmil,

um

enquadramento convincente da figura humana, com uma dimenso

individual bem delineada, um fundo de verdade e um verdadeiro
sentimento da Natureza, no raras vezes substitudo ainda pela aluso ao
pitoresco ou pela simples reproduo de estereotipados quadros idlicos,
sentimentais e de ndole romntica.
A plena consistncia do enredo ficcional, a organizao da trama
em torno de um complexo universo passional viria a lume s com Camilo
Castelo Branco e no antes. Contudo, a maneira sentimental explorada
por este romancista para fazer a anlise de personagens e de
sentimentos, em tudo divergiu da frmula encontrada por Jlio Dinis.
Sabemos que o autor de As Pupilas manifestou uma reaco de
comedimento de sensibilidade contra a impetuosa novela Amor de
Perdio.
Ainda relativamente aos romances de Camilo, Oscar Lopes
defende a opinio de que, apesar de o romancista ter concentrado os
seus esforos na produo de uma intriga amorosa sustentada por
sentimentos violentos, podem contudo descortinar-se na sua fico largas
fatias da sociedade da poca. No raramente, segundo ainda a mesma
fonte, o dramatismo das cenas alterna efectivamente com a vivncia do
quotidiano 11

10

Oscar Lopes, lbum de Famlia, Lisboa, 1984, pp. 22-26. A par das tentativas de
Arnaldo Gama, podem tambm referir-se as de Coelho Lousada. Ainda no campo
experimental desta fico que procurava descrever o Homem e o meio, deve referir-se
o nome de Jlio Csar Machado, outro folhetinista, tambm seguidor de Lopes de
Mendona.

11

O. Lopes, Op. Cit., pp. 19-22.

79

2.1.2. - Os Contos de Rodrigo Paganino

O ideal da vida rstica e a simplicidade do viver no campo
encontraram nos Contos do tio Joaquim 12 , obra nica do autor, a forma
mais inovadora de representao da realidade e da vida. Publicada em
1861, ou seja, sensivelmente cerca de seis anos antes de As Pupilas, vai
a mesma obra exercer considervel influncia na consolidao do gosto
literrio de Jlio Dinis, o que a torna, por conseguinte, referncia
obrigatria. Poderia inclusivamente ter passado despercebida na poca,
se Jlio Dinis no se tivesse referido a ela com tanto entusiasmo 13 .
Pelo lado rstico que os Contos pretenderam ostentar, e porque
esto imbudos de idealismo, no podiam ainda ser classificados de
realistas, na verdadeira acepo do termo, embora fosse novidade a
origem da sua temtica campesina e embora a linguagem j recorresse
frequentemente a dilogos de relativa simplicidade. Por outro lado, no
deve ser considerada obra de ndole romntica, uma vez que Paganino
procurou assuntos tirados da vivncia do quotidiano. A prpria inteno
de escrever uma obra que todos entendessem, pela sua feio popular e
tambm na forma didctica que o relato assumia, encaminhavam os
Contos muito mais no sentido de uma escrita nova do que tradicionalista.
Os Contos de Paganino reportam-se, tanto quanto o conhecimento
do seu autor o permitiu (j que parece nunca ter vivido no campo), vida

12

Consultmos a 3. ed., Lisboa, 1900. Na introduo de Jlio Csar Machado, escrita

em 1861, para a 2 ed., pode ler-se que o valor do romance no est propriamente na
fbula, mas antes no traado dos caracteres, na preciso do esboo de sentimentos e
tambm no tratamento dos costumes; o realismo das personagens advm, segundo a
mesma fonte, da espontaneidade com que foram criadas, cf. Idem, pp. 6-8.
13

O ideal de vida rstica acompanhou o romancista desde sempre; confirma-o, entre

outras, a frequente aluso ao rouxinol, pssaro que aparece sempre associado ao
campo em Jlio Dinis, cf. cartas de Diana de Aveleda, In Cartas e Esboos Literrios, pp.
89-90.

80

simples e ao ideal rstico e campesino 14 , atravs da utilizao de uma

linguagem que se pretendia simples e desempolada. Este objectivo,
segundo os entendidos, no o conseguiu o autor todavia alcanar. A obra
traduz ainda a implantao de um tipo de literatura popular perfeitamente
inovador no seu tempo. O que verdadeiramente ter chamado a ateno
de Rodrigo Paganino foi o prprio Homem, a sua relao com os outros e
com a vida, numa perspectiva mais humanizada e globalizante, que
transcendia j em larga medida as preocupaes romnticas, subjectivas
e marcadas por um individualismo acentuado. Da o Realismo ser
considerado nos seus primrdios fundamentalmente subjectivo j que a
observao empreendida resultava de percepes individuais da
realidade e do meio circundante.
De feio pragmtica, a obra de Jlio Dinis aponta (por vezes,
demasiado subtilmente) para uma renovao social e humanitria. Como
frequentemente se interrogava: Pois no certo que as belas artes tm
uma misso social a preencher? 15 . semelhana de Paganino,
pretendeu tambm dirigir-se essencialmente ao povo rural e urbano, quer
dizer, s camadas menos cultas da sociedade, s mulheres e s crianas,
a todos aqueles, enfim, que, identificando-se com a sua fico, dela
pudessem extrair a inteno pedaggica que lhe estava subjacente,
aproveitando os seus ensinamentos. Curiosamente, sabemos que
semelhante pragmatismo no se aplicava ao modo como o romancista
encarava os benefcios materiais da escrita A avaliar ainda por palavras
suas, o desapego que sentia em relao ao mundo material era
considervel 16 :
14

Tio Joaquim, era assim se chamava o contador das histrias. Foi com a inteno de o
homenagear que R. Paganino resolveu recorrer aos Contos, fazendo da sua matria
assunto para um bom livro.
15

Cartas para a minha famlia de Diana de Aveleda, Op. Cit., p. 241.

16

Na perspectiva de uma eventual deslocao Madeira em busca de melhores ares

para o seu mal-estar, Jlio Dinis comentava em carta a Custdio Passos: A nica

81

Como se, desde o momento em que me resolvesse a fazer da literatura

modo de vida, - confessava o autor das Pupilas - eu, ipso facto, me no
tornasse incapaz de escrever duas linhas (Cartas e Esboos Literrios, p.
132);

2.1.3. - A imprensa peridica na divulgao de um gnero

Com o aparecimento dos jornais dirios nas primeiras dcadas do

sculo XIX, cujo objectivo era satisfazer o desejo de leitura, por um lado,
e o de fornecer informao, por outro, surgiu simultaneamente o folhetim,
que, apesar da fraca qualidade atingida nos seus primeiros tempos,
rapidamente alcanou enorme sucesso entre um pblico leitor cada vez
mais numeroso e heterogneo, consequncia do prprio progresso social.
O seu alargamento sbito foi de certo modo prejudicial qualidade desta
abundante produo ficcional 17 . Lanando mo de aventuras numerosas
e emocionantes, de tom melodramtico e por conseguinte de fraca
referencialidade, depressa conquistaram numerosos adeptos, originando
a sua rpida implantao.
No meio desta literatura florescente, publicavam-se tambm,
paradoxalmente, romances como As Pupilas, Uma Famlia, A Morgadinha
e Os Fidalgos. 18 A avidez com que foram recebidos tambm um bom
indcio da necessidade que o pblico sentia de leituras com mais

dureza que lhe encontro a despesa, que no pequena; mas quem anda como eu to
desapegado ao dinheiro, o sacrifcio de algumas economias no o mais custoso, cf.
Cartas e Esboos Literrios, p. 130.
17

V. Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Lisboa, 1996, pp.682 e segs.

18

Garrett, Herculano e tantos outros escritores tiveram as suas obras inicialmente

publicadas em folhetins de jornais e revistas da poca. A publicao folhetinesca no se
reveste necessariamente de conotao negativa, com afirma Carlos Reis, mas revela
antes a existncia de um pblico dotado de hbitos de leitura j considerados regulares,
cf. Introduo s Viagens na Minha Terra, 3. ed., 1993, pp. 39-40.

82

qualidade, com as quais se identificasse, e que denotassem a realidade

prxima representando a vida nos seus aspectos comuns.
O folhetim narrativo, pela sua extenso e volume, obedecia a
certos preceitos formais, particularmente no que diz respeito tcnica de
construo e de publicao: a divulgao fragmentada em cenas ou
episdios, bem como uma estratgia premeditada quanto ao relato dos
factos,

imps,

de

modo

inevitvel,

esta

forma

de

romance

caractersticas prprias, tais como a forma como o narrador conduz a

revelao dos factos e a sua prpria postura dialgica em relao a um
eventual narratrio. 19 O romance folhetim acabou por constituir um
subgnero do romance, devido s caractersticas especficas de que se
revestiu. 20
A par dos folhetins, verificou-se, ainda na mesma poca, a ecloso
de inmeras revistas, muitas das quais de carcter literrio, tais como O
Panorama e a Revista Universal Lisbonense, para mencionar apenas
algumas das principais. Tanto os folhetins, como as revistas, tiveram
portanto grande importncia na divulgao da fico j existente, quer
atravs da publicao das obras, quer acolhendo nas suas pginas as
crticas de teor esttico e literrio de que eram alvo. Nem sempre de tom
favorvel, no raramente acontecia serem estas crticas causadoras de
ressentimentos

pessoais,

fruto

de

brios

literrios

publicamente

enxovalhados. Lembramos a crtica feita a As Pupilas por Andrade

Ferreira, aqui j referida, e que Camilo ter acolhido em revista literria
que, ao tempo, dirigia.

19

Idem, p. 40. Retomaremos o assunto posteriormente. Jogando com a expectativa em

que o leitor era deixado pelas sucessivas interrupes impostas pela periodicidade dos
mesmos, era com grande avidez que os folhetins eram lidos, segundo testemunhos da
poca.
20

C. Reis, A atraco fatal: sobre a telenovela como iluso e verdade, Discursos,

estudos de lngua e cultura portuguesa, Lisboa, Maio de 1995, nr. 10, p. 28.

83

2.2 - Um percurso a ss: o desejo de renovao literria

Preparando de certa forma os antecedentes da revoluo literria,

poltica e social, que a jovem gerao coimbr iria protagonizar no
comeo dos anos setenta, pensamos que a influncia estetico-literria,
que Jlio Dinis exerceu nos anos precedentes merece ser revista e
redimensionada no sentido de no se ver na sua obra apenas uma
modesta contribuio que preparou o terreno para o surgimento da nova
ideia literria, mas um trabalho elaborado criteriosamente e j
potencialmente detentor desse novo esprito, o mesmo que constituiu e
desenvolveu o gosto pelo Realismo / Naturalismo no nosso pas.
A colaborao que prestou, numa postura consciente de
isolamento - mas no de alheamento - em relao ao cenrio literrio da
poca e a essas renhidas controvrsias que confessava nunca ter
podido levar a srio, achando at, como dizia, muita graa ao empenho
que os crticos por elas demonstravam 21 , deve ser igualmente
considerada.
Desvinculado de confrontos literrios, dizamo-lo, as nicas
polmicas em que Jlio Dinis se viu envolvido foram apenas aquelas que
s muito acidentalmente alguma da sua correspondncia gerou, como
teremos oportunidade de referir a propsito de Diana de Aveleda, o
pseudnimo feminino de Jlio Dinis. No tendo sido substancialmente
relevantes os contedos envolvidos, ficaram circunscritas poca, no
chegando a fazer histria. 22 .
21

Carta de Diana de Aveleda, A um Redactor do Jornal do Porto, publicada em Maio

de 1864, cf. Op. Cit., p. 180.

22

Pensamos concretamente na polmica que no chegou a ir alm de uma cartaresposta dirigida a Ramalho Ortigo, assinada por Diana de Aveleda, como veremos

84

Eduardo Loureno chamou a ateno para a importncia do

carcter social, no contexto da fico dinisiana, resultado de uma
observao privilegiada e de determinada postura moderna que assenta
numa necessidade de mais conhecer e mais analisar. Por isso, asseguranos, o Portugal dos finais do sculo XIX parece-se muito mais com o pas
que o autor de A Morgadinha retrata na sua fico do que com o Portugal
de Ea 23 .
Contudo, o Portugal de Jlio Dinis ainda no seno uma
realidade nacional, uma espcie de repositrio onde se guardam valores
prezados ,ento, como ptria, nao, trabalho, hierarquia social, religio,
entre outros, eles prprios constitutivos da ideia de Portugal. Este um
dos aspectos presentes na fico dinisiana que, como veremos, lhe
trouxe valor acrescentado, quer dizer, permitiu que por esse motivo fosse
divulgada e os seus ecos ampliados, como se verificou de facto suceder
com a produo de diversos filmes todos eles adaptados dos romances
de Jlio Dinis.
O desejo de renovao literria que a captao da realidade
circundante, por meio da observao directa, vai viabilizar, assim como
determinada postura estetico-literria que Dinis exps de forma inovadora
e clara em textos doutrinrios da sua lavra 24 , a par de certos
procedimentos narrativos, decorrentes dessas mesmas ideias, pouco
comuns na poca, constituem aspectos que o aproximaram muito mais da
nova ideia literria do que o identificaram com a anterior concepo,

23

E. Loureno, Labirinto da Saudade, Lisboa, 1982, p.82. A motivao para considerar

Portugal enquanto realidade historico-moral j vem de A. Garrett e de A. Herculano.
Embora chegue concluso acerca da importncia da obra de Jlio Dinis, pela
problematizao que o romancista fez de questes importantes referentes ao pas e
poca em que vivia, E. Loureno menciona Garrett como o antecessor do autor de As
Pupilas na viso problematizada que empreendeu do Portugal do seu tempo.

24

Veja-se Ideias que me Ocorrem, textos de publicao pstuma, reunidos em volume

pela primeira vez em Inditos e Esparsos, em 1910; foram posteriormente includos em
Seres da Provncia, vol. II., 1947, por iniciativa de Egas Moniz.

85

vinculada ao Romantismo, ao romance histrico, evocativo de um tempo

passado, ou mesmo ao romance de imaginao, recheado de peripcias
e de situaes complicadas.
Foi desta realidade que o romancista pretendeu dar conta, aliada
constante busca da verdade nas descries que faz de espaos e de
ambientes, de personagens e de situaes. Num cenrio que de certa
forma idealizou, por motivo da sua prpria compleio moral, as
personagens

os

ambientes

criados

convivem

serena

harmoniosamente, numa lio que o romancista aprendera do prprio

Liberalismo.
Conduzido por um incontornvel impulso pedaggico, fruto tambm
dos tempos em que viveu, Jlio Dinis procurou um certo retorno vida
simples, uma espcie de regresso s origens, em que o campo e a vida
rstica simbolizavam autenticidade e ao mesmo tempo idlio; o campo
tornara-se como que uma pessoa de juzo (Cartas e Esboos Literrios,
p. 247), e seria junto dele que procuraria refgio social e literrio.
bem verdade que a realidade abarcada pela observao feita, e
que, por conseguinte, os seus romances reflectem, no abrangeu todos
os aspectos sociais e humanos que representa. Afastando, partida, da
esfera de observao, os aspectos mais repugnantes e desagradveis
que a compunham, de cuja existncia tinha contudo perfeita conscincia,
Jlio Dinis encarou a vida por um prisma particular, atravs do qual
percepcionou uma realidade tranquila, quase perfeita, quase verdade,
quase real, de imagens e de figuras maioritariamente simpticas.
Na propenso manifestada para a anlise de sentimentos e de
afectos humanos, o romancista j foi inclusivamente considerado como o
continuador da novela sentimental Menina e Moa e o seu esprito

86

comparado ao de Bernardim Ribeiro, 25 atendendo ao elevado ndice de

sensibilidade comum a ambos.
importante assinalar que ao longo de toda a fico dinisiana
transparece a ascendncia social do mdico-romancista, vinculado
burguesia nascente sobre a qual assentava ento a renovao social e
econmica do Pas. A viso que tinha da realidade e que, em certa
medida, no deixa de ser algo utpica, porque foi excessivamente
ingnua, era limitada por essa mesma condio social, acrescida da
crena que o Liberalismo instaurara de que a harmonia universal,
enraizada num forte optimismo e confiana no Homem, anularia ou, pelo
menos, nivelaria com mais justia as desigualdades sociais. No por
acaso que os estratos da sociedade que a fico dinisiana abrange, os
nicos que verdadeiramente interessaram sua anlise, se reduzem
aristocracia e poderosa classe emergente, a burguesia, a nica capaz
de levar a cabo a regenerao do pas.
A propsito dos hbitos de escrita, aproveitamos para referir que a
mesma era, para Jlio Dinis, um acto solitrio e de recolhimento. Temos
conhecimento, atravs das cartas que escreveu, de momentos em que
ocorreram exemplos de indiscrio literria, os quais o perturbaram
profundamente,

afectando

sua

inspirao

inibindo

sua

produtividade. Assim o confessou relativamente a ocorrncias que tiveram

lugar enquanto escrevia A Morgadinha 26 .
Era hbito seu escrever rascunhos e trabalhar papis e notas
avulsos, em que esboava os planos nucleares das histrias ficcionadas e
delineava, ainda que a traos muito gerais, personagens e cenrios da

25

Veja-se a este propsito Eduardo Loureno, O Canto do Signo, Lisboa, 1993, p. 222, o
qual designa Jlio Dinis como o romancista do amor, o parente mais prximo de
Bernardim, e, ainda, Jos Rgio, Sobre o romance de Jlio Dinis e Jlio Dinis no
romance portugus, In Crtica e Ensaio / 2, [Lisboa], 1994, pp. 75-80, 81-85 e 555.

26

Cartas de Jlio Dinis, cf. Cartas e Esboos Literrios, pp. 44-45 e 74-75.

87

sua fico. O mtodo revela tambm o cuidado que punha na escrita, na

preparao dos ambientes, das cenas e na caracterizao das
personagens. As palavras pronunciadas por Egas Moniz so, uma vez
mais, elucidativas a este respeito:
Jlio Dinis trabalhava cuidadosamente os seus romances. Cenas
primitivamente delineadas eram, em seguida, reduzidas ou alteradas,
quando no eram por completo refundidas ou abandonadas. O estudo das
personagens no saa logo perfeito. Temos a impresso de que alguns
dos primeiros tipos tomados por modelo, chegaram a ser substitudos por
outros que melhor podiam desempenhar o papel que lhes era distribudo.
Outras vezes [...] [juntava] na mesma personagem qualidades que tinha
apreciado em vrias pessoas. 27

Alm do esboo que deixou de um romance histrico, nico dentro

do gnero, e que de algum modo nos leva a pensar na influncia que
Herculano ter efectivamente exercido sobre o romancista, 28 ficou
tambm o esboo de outro conto, que foi assim mesmo publicado. 29
Sabemos

igualmente

da

existncia

de

dois

manuscritos,

parcialmente reproduzidos por Egas Moniz em Seres da Provncia, 30

27

E. Moniz, Jlio Dinis e a sua obra, Lisboa, 1924. II, p. 92.

28

I. Stern sublinhou a influncia que eventualmente Herculano, mas tambm Walter

Scott tero exercido sobre o autor de As Pupilas e na recriao que no presente contexto
fez de cenrios e ambientes medievais. cf. Jlio Dinis e o romance portugus (18601870), Porto, 1972. O romance histrico a que aludimos passa-se na corte de D. Joo II
e recebeu por ttulo A Excelente Senhora; contudo Jlio Dinis no avanou para alm
dos dois primeiros captulos.
29

O autor intitulou-o Esboo de um programa para o conto A vida nas terras

pequenas, Cartas e Esboos Literrios, pp. 349-356.
30

E. Moniz, Op. Cit., II, pp. 66-188, refere os trechos extrados dos dois manuscritos
referentes aos romances As Pupilas e A Morgadinha. Intitulou-os D. Doroteia, As
duas manas, A chegada, Valentim, O pequeno Angelo e Apresentao, mas
no coincidem com os captulos ou cenas dos romances em causa, nem to pouco com
os ttulos que Egas Moniz lhes d na sua obra; servem todavia para ilustrar o esboo
prvio de certos caracteres, alguns dos quais acabaram at por no integrar o elenco
das personagens dos romances; outros sofreram alterao de nomes, mantendo-se as
caractersticas bsicas que nos permitem reconhec-los, outros, ainda, apresentam-se
diferentes da sua verso final. So contudo importantes pela preocupao que revelam
na cuidadosa constituio por que passam as figuras da fico dinisiana, cf. Seres da
Provncia II, pp. 55-104.

88

cujo contedo foi de algum modo aproveitado para As Pupilas (parte em

que o romancista previamente delineou a figura de Joo Semana) e em
maior escala utilizado em A Morgadinha 31 . Segundo ainda o bigrafo do
romancista, tambm a segunda parte de Os Fidalgos denuncia, pelas
muitas rasuras que apresenta, o processo lento e progressivo que a
escrita ficcional representava para Jlio Dinis e para a qual contribua,
certamente, o adiantado estado da sua doena.
A extrema coerncia entre os princpios ideolgicos postulados na
sua escrita e os valores axiolgicos intrnsecos ao seu carcter,
conduziram forte identificao do ficcionista com aquilo que escreveu.
Chegou mesmo a confessar haver poucos momentos de felicidade
absoluta na sua vida comparveis queles em era absorvido pela escrita
de um romance:
Consigo s vezes ver to distintos os personagens que criei, que pareceme chegar quase a convencer-me de que eles existem. E com essa gente
- acrescentava - dou-me to bem! (Cartas e Esboos Literrios, pp.
150/151).

Esta "impresso geral de ineditismo" 32 que os romances de Jlio

Dinis causavam e que em boa parte se revia nessa identificao plena
com o universo ficcional, principalmente atravs de algumas figuras que
criou, foi um sentimento partilhado por muitos entusiastas dos seus
romances.

As

personagens

ficcionadas

identificavam-se

com

romancista, facto que ter sido considerado um atractivo por muitos

admiradores da sua escrita.

31

So dois trabalhos incompletos, sendo um em parte a cpia do outro, [...] cf., Op.
Cit., II, 68, mas, prossegue so preciosidades literrias do romancista que s por si valia
a pena trazer a pblico [...] Julgamos que foi este um dos primeiros esboos do romance
A Morgadinha, Idem, p. 83. ainda neste segundo manuscrito que surge a referncia
ao mdico de As Pupilas, Joo Semana, o que comprova que as personagens dos
diferentes romances andavam efectivamente misturadas nestes estudos preparatrios.

32

J. Luso ,Jlio Dinis , Revista da Academia Brasileira de Letras, pp. 222 - 228.

89

Referindo-se ao romance de Jlio Dinis como a "uma das mais

slidas instituies" 33 do sculo, Vitorino Nemsio chamou a ateno para
a faceta da autenticidade do romance dinisiano, a qual, por sua vez,
dificilmente lhe aparecia no romance de Ea:
Falta a Ea de Queirs a adeso pessoal que Jlio Dinis sempre deu ao
que romanceou. Acreditar numa intriga, comover-se com ela, faze-la sua
[...] 34 .

Foi tambm a solidariedade profunda entre romancista e universo

romanesco que tornou, por vezes, a sua fico aparentemente algo
ingnua. O 'excesso de candura', que punha na configurao da
sociedade que imaginava, consistia num quase obstculo que no
pretendia (nem queria) transpor. Como consequncia, alguns trechos da
fico ressentem-se precisamente de falta credibilidade e verosimilhana.
Que o acto de escrita representava para Jlio Dinis um momento
de absoluto recolhimento e de discrio, j aqui o dissemos. Ainda a
propsito do seu carcter introvertido, sabemos que chegou a preterir os
aplausos do pblico por momentos de recato ntimo. Em carta escrita a
seu amigo Custdio Passos, Gomes Coelho confessava:
[...] o dia em que principio a perder o interesse por a gente que figura nos
meus livros aquele em que os entrego a pblico. Havia de suceder-me o
mesmo se educasse uma filha. Procuraria cas-la bem, mas o dia do
casamento seria para mim o de um cruel desprestgio (Cartas e Esboos
Literrios, p. 151).

Ainda relativamente ao acto de escrita, depois de publicada a obra

no havia lugar para mais alteraes, o que equivale a dizer que de umas
edies para outras no concebia a possibilidade de alteraes do texto.

33

O Romance de Jlio Dinis, Homenagem da Faculdade de Letras, In Revista da

Faculdade de Letras, de Lisboa, Separata, ano VII, 1941, pp. 388 - 394.

34

Jlio Dinis e Ea de Queirs, In Ondas Mdias, Biografia e Literatura, Lisboa, 1945,

pp. 315 - 316.

90

A ideia de que o pblico recebesse, numa segunda edio, um texto em

tudo idntico ao da primeira 35 , parecia-lhe perfeitamente legtima.
A precocidade literria de Dinis um dado biogrfico que merece
ser assinalado: Os primeiros factos da minha existncia literria
remontam aos onze anos assim o confessa o prprio romancista. 36
Tambm o gosto pela arte dramtica se desenvolveu nele desde cedo,
tendo inclusivamente feito parte em 1856 de um grupo de amadores, facto
que tambm j aqui referimos de passagem. Existem testemunhos de
que, nesta fase, Jlio Dinis tenha a desempenhado papis femininos,
entre os quais se contam o do poeta Faustino Xavier de Novais e o do
seu principal bigrafo, Egas Moniz:
O Joaquim Guilherme Gomes Coelho [...] soube lanar mo de todos os
recursos da arte para encobrir a natureza do sexo. Andou em todo o
drama como era de esperar 37 .

2.2.1. - Um pseudnimo inslito e a componente esteticoideolgica

A apologia de um tipo de literatura simples e de cunho
eminentemente populista e filantrpico no foi levada a cabo apenas por
Jlio Dinis. Uma figura que muito entusiasticamente se lhe dedicou,
ainda que numa perspectiva terica, porque dela no ficou qualquer obra
de fico, foi Diana de Aveleda, o pseudnimo feminino de Gomes
Coelho. O seu aparecimento no meio literrio ficou a dever-se a uma srie
35

Faz j o autor muito favor se a rel, depois de publicada, escrevia um dia ao

Visconde de Castilho, em resposta sugesto para que alterasse A Morgadinha, cf.
Cartas e Esboos Literrios, pp. 72-74.
36

Notas colhidas de um livro manuscrito, Inditos e Esparsos, I, 27 ed., p. 7.

37

Em carta que escreveu do Rio de Janeiro, datada de 1868, X. Novais recorda a antiga
actriz do Teatro de Cames numa aluso aos papis desempenhados por Gomes
Coelho, In Cartas e Esboos Literrios, p. 287; Egas Moniz confirma-o no Prlogo ao
Teatro Indito, vol. I, p. 15 com base num apontamento de Custdio Passos acerca da
interpretao de Gomes Coelho do papel de Salisa, no drama Haller de Licnio de
Carvalho.

91

de cartas, algumas das quais foram publicadas no Jornal do Porto e

outras no semanrio Mocidade 38 . So de natureza ideolgica, mas
tambm de doutrinao estetico-literria, pelo que se nos afiguram
imprescindveis documentos de anlise que proporcionam a plena
compreenso da obra do romancista. Atravs delas empreendeu uma
verdadeira cruzada contra a perverso do gosto literrio do seu tempo.
Em conjunto com outro corpo de textos, estes por sua vez de carcter
assumidamente doutrinrio e que Jlio Dinis intitulou Ideias que me
Ocorrem, constituem para alm do suporte terico de toda a fico
dinisiana, um outro aspecto verdadeiramente inovador, trazido pelo
romancista para o cenrio da literatura de ento.
Contrariamente postura de recato assumida pelo romancista, o
qual no participou porque no quis em contendas do foro literrio, j aqui
o dissemos, Diana de Aveleda, cujo carcter se apresenta muito mais
extrovertido (por vezes at irreverente e violento), em relao ao de Jlio
Dinis, insurgiu-se abertamente pelos seus ideais, batendo-se por valores
em que acreditava:
Esta aberrao do gosto pblico, [...] estes excessos e abusos que fazem
recuar sculos o nosso progresso artstico, dura, reina, propaga-se, sem

38

Entre outras, a carta intitulada Coisas Verdadeiras que dirigiu a Ramalho Ortigo,
ento folhetinista do Jornal do Porto, em 25 de Fevereiro de 1863, surge em resposta a
um artigo que este havia escrito e que o Jornal do Porto publicara, sob o ttulo de
Coisas Inocentes, a Filosofia e a Mulher - sistemas empregados para descobrir a
verdade, em 21 de Janeiro do mesmo ano, ilustrando a cordial polmica que envolveu
os dois escritores. Segundo informao do editor do Jornal do Porto, transcrita em
Inditos e Esparsos, as duas cartas publicadas apenas em 1879 tero sido escritas em
1864 a um redactor do referido jornal, sob os ttulos A cincia a dar razo aos poetas e
Acerca de vrias coisas. Contam-se ainda entre as cartas assinadas por Diana de
Aveleda umas Impresses do Campo dirigidas A Ceclia com as respectivas datas de
Julho e Agosto de 1864, e, Janeiro de 1865. Dirigidas mesma destinatria, de cuja
existncia real no possumos conhecimento, existem mais duas peas literrias, uma
delas, a mais extensa, sem data e com ttulo Uma das minhas madrugadas; a outra
com data de publicao, no semanrio Mocidade, de Julho de 1868 com ttulo e
subttulo, respectivamente, Cartas vontade - Amas, mestras e maridos. Por ltimo,
Cartas para a minha famlia dirigidas a um amigo chamado Gustavo, provavelmente o
marido imaginado por Diana de Aveleda.

92

que uma corte de leais entusiastas e vigorosos lutadores se levante para

combater a todo o transe o mal deplorvel 39

S ela referiu de facto, de forma inequvoca, e sistemtica, a

problemtica levantada pela Questo Coimbr, no poupando crticas a
propsito da actuao dos seus diversos intervenientes:
[...] o espectculo desconsolador dum inglrio e j fastidioso certame entre
os nossos literatos, contenda desapiedada e nem sempre corts, donde
as reputaes feitas saem enxovalhadas, as nascentes] feridas talvez de
morte pela dureza do combate, [...] (Cartas e Esboos Literrios, p.
157) 40 .

Jlio Dinis mencionou, tambm, mas de forma que poderamos

considerar algo imprpria, atendendo sobriedade extrema do seu
carcter, certa corte de rapazelhos numa aluso implcita aos
intervenientes da Questo Coimbr; f-lo todavia, com mais subtileza
comparativamente a Diana de Aveleda, e, certamente, no prevendo a
publicao da sua correspondncia. Foi a propsito do romance de
costumes e sempre em defesa do gnero que cultivava que um dia
escreveu:
[...] mais provvel que a posteridade leia com mais interesse o romance
de costumes, que no chega ao alcance da crtica do Sr. Luciano
Cordeiro, do que, com seriedade, os ditames, que uma pretenciosa [sic] e
pedantesca corte de rapazelhos, lhe est ditando, c do nosso sculo,
como se gosassem [sic] do privilgio de videntes 41 .

Voltando a Diana de Aveleda, verificamos que a convergncia do

pseudnimo para a rea semntica do feminino, toda ela muito marcada e

39

Cartas para a minha famlia, Op. Cit., p. 250.

40

A cincia a dar razo aos poetas; escrita em 1864, s foi publicada em 1879, em

Cartas e Esboos Literrios. Na Carta a um redactor do Jornal do Porto, escrita e

publicada em Maio de 1864, Diana de Aveleda interrogava-se a propsito da discusso
das primazias entre os Lusadas e o poema de Toms Ribeiro: Quem se podia
convencer seriamente que qualquer daqueles excelentes livros fosse prprio para as
inteligncias infantis dos pequenos leitores [...] , Idem, p. 180.
41

Notas colhidas [...], In Op. Cit., I, p. 18.

93

sobrevalorizada em Jlio Dinis, principalmente no que toca a questes de

sensibilidade, no deixa de ser um facto curioso que tambm traduz uma
atitude invulgar, tanto quanto sabemos, na nossa literatura. Partindo do
princpio que a adopo do pseudnimo nada mais revelou do que o
simples desejo de ocultar a identidade do ento autor de fico 42 e,
semelhana do procedimento que havia adoptado, quer relativamente aos
quatro

contos 43 ,

quer

ainda

em

relao

aos

romances

que

verdadeiramente o consagrariam, a manifestao da pseudonmia em

Gomes Coelho obedeceu a um procedimento de natureza psicolgica,
tpico de algum que considerava a escrita literria como um acto ntimo.

2.2.1.i. Cartas Literrias

As mesmas cartas apresentam todavia um aspecto em comum:
so bem reveladoras da extrema delicadeza de sentimentos do 'seu
signatrio' - sou uma mulher do antigo sistema assim no-lo confessa
(Cartas e Esboos Literrios, p. 210) - para alm da frtil imaginao que
possua. Talvez possamos encontrar nelas reminiscncias que expliquem
o surgimento de certas particularidades da sua fico, designadamente
atravs da forma como, apelando fantasia, criou interlocutores e figuras,
dotando-os de vida e carcter prprios, semelhana do que fez com as
personagens dos romances 44 . O facto traduz ainda, por outro lado, a

42

Sendo as primeiras cartas datadas de 1863 e as ltimas j de 1868, podemos afirmar

que durante esse perodo j havia Jlio Dinis escrito os contos, Uma Famlia, As Pupilas
e A Morgadinha, o que equivale a dizer, quase toda a obra de fico maior, excepo
de Os Fidalgos.
43

Os contos As Apreenses de uma Me, O Esplio do Senhor Cipriano, Os Novelos da

Tia Filomela e Uma Flor de entre o Gelo foram reunidos pela primeira vez em Seres da
Provncia, no ano de 1870, constituindo o primeiro volume desta obra, tendo comeado a
ser publicados em folhetins logo a partir de 1862.
44

A existncia de marido e duas filhas, perfeitamente caracterizados at do ponto de

vista da sua interioridade, um facto revelador da facilidade com que criava e
individualizava caracteres, normalmente apresentados aos pares: Sempre que as via
juntas - resume Diana de Aveleda - imaginava o anjo a purificar a pecadora, Cartas e

94

facilidade e a recorrncia na criao de certa tipologia de caracteres, tal

como veremos. No sendo propriamente ricas em incidentes relatados, as
cartas so bastante elucidativas quanto aos objectivos da sua fico,
nomeadamente

anlise

de

caracteres,

de

sentimentos

de

configuraes psicolgicas.
A diversidade de informao que encerram leva a que no possam
ser ignoradas, j que transmitem juzos de valor e ideias directamente
relacionadas com a concepo da escrita em Jlio Dinis. Pelo carcter de
certo modo programtico, prenunciam tambm o empenhamento do autor
na da renovao da literatura e da arte em geral, ou pelo menos no
combate degradao do gosto na poesia, no drama e no romance 45 .
Diana de Aveleda tinha conscincia segura da crise por que passava a
arte em geral; no por acaso que so precisamente suas as palavras
elogiosas acerca dos contos de Paganino. De tal forma assim foi que tal
elogio passou a figurar como prlogo aos j referidos contos. Era ela a
verdadeira entusiasta da vida simples e do campo e todos os textos que
assinou apontam neste mesmo sentido.
O romance de imaginao com a sua trama falsa e complicada
afastava-se naturalmente da realidade e da vida quotidiana, favorecendo
somente a exacerbao de sentimentos, a iluso e a fantasia. Este
carcter quase alienatrio, que identificou no romance de peripcias,
redundaria em diversos malefcios que se iriam abater fundamentalmente
sobre as mulheres, o principal pblico leitor de romances. Este o motivo
por que Diana de Aveleda os excluiu da lista de leituras que considerava

Esboos Literrios, pp. 274. e tambm Ana Rita Navarro, Bagatelas Literrias,
Discursos, nr. 5, Outubro 1993, pp. 171-192.
45

Diana de Aveleda denunciou a fraca qualidade das representaes dramticas do seu

tempo. Acerca dos dramas romnticos, aos quais diz ter assistido, O Jovem Telmaco e
A Gr-Duquesa, Diana de Aveleda classifica-os de dois disparates, duas irreverncias
para com o bom senso, para com o bom gosto, Cartas e Esboos Literrios, p. 241,
sublinhados nossos.

95

desejveis e tambm a razo que levou Dinis a empenhar-se na criao

de uma obra de contornos mais realistas, na qual o universo feminino foi
configurado de modo destacado, precisamente porque era a ele que
fundamentalmente dirigia a sua fico.
Ao examinar a carta em que fez a apologia da obra que certamente
maior influncia exerceu na modelao da escrita literria de Jlio Dinis,
tambm aqui percepcionamos uma posio definida quanto s linhas
directivas que sustentam o ideal de renovao estetico-literrio. Diana de
Aveleda enunciou com clareza o credo literrio do romancista. A obra em
questo, Contos do Tio Joaquim de Rodrigo Paganino, j foi aqui
mencionada. Semelhante carta bem reveladora do cuidado que ps em
definir os parmetros do que considerava ser a verdadeira arte de
escrever romances, motivo que ter levado Sousa Viterbo a afirmar que a
mesma deveria ter sido includa na bibliografia da Questo Coimbr 46 .
Aquele, sim, era um livro verdadeiramente escrito para o povo e para as
crianas! - afirmava Diana de Aveleda sublinhando o carcter populista
dos Contos - livro em que a ateno se prende pela verdade, em que o
gosto se educa pelo estilo, em que o sentimento se cultiva por uma moral
sem liga, [...] livro escrito segundo o programa estabelecido por Lamartine
naquele belo prefcio da Genoveva [...]. (Cartas e Esboos Literrios, pp.
180 - 182, sublinhados nossos).

E, no entanto, prossegue a mesma fonte, o seu autor no tinha

sequer o nome gravado na Revista Contempornea, sinal de que
provavelmente tinha passado desapercebido aos olhos da crtica e do
pblico.
Numa altura em que Diana de Aveleda se sentia desanimar pela
ausncia de livros interessantes, fosse porque os no compreendia - s
mulheres no estavam reservadas grandes interpretaes metafsicas 47 46

Palavras Preliminares, Inditos e Esparsos, p. XIV.

47

Diana de Aveleda chega a confessar a sua incapacidade para a compreenso destes

assuntos: eu, mulher, que aborreo as torturas da inteligncia, cf. Op. Cit., p. 182.

96

ou porque lhe pareciam falsos, ou porque neles ainda no se falasse do

campo, nem da vida simples, com enorme entusiasmo que constata o
aparecimento do livro de Paganino. O que dele sobressaa, da resultando
o seu mrito, era precisamente todo um conjunto de personagens que
vivia e pensava, semelhana do pblico que o haveria de ler. A
simplicidade das histrias, transmitidas por um narrador que o prprio
Tio Joaquim, espelhando aspectos triviais da existncia humana, coloclo-ia ao alcance de todos os leitores e deste aspecto releva, julgamos, o
sentido do populismo da obra de Paganino. Talvez por isto tenha Dinis
admitido um dia o seguinte: Muitas vezes ouvi dizerem-me que liam com
prazer os romances que eu escrevia, porque os entendiam do princpio ao
fim. (Inditos e Esparsos, p.22).
Pelo que ficou dito, podemos concluir que no foi apenas Jlio
Dinis o grande louvador das tranquilidades campesinas como se lhe
referiu com bastante propriedade Fidelino de Figueiredo 48 ; ao seu nome
devem, portanto, acrescentar-se o de Rodrigo Paganino e o de Diana de
Aveleda na adeso que manifestaram ao ideal simples da vida rstica.
Particularmente com relao carta em que Diana de Aveleda
rebateu, at com alguma violncia, as consideraes de Ramalho Ortigo
a propsito da Mulher e da Filosofia, no podemos deixar de chamar a
ateno, antes de mais, para o facto de tambm este escritor ignorar
quem realmente era a personalidade que o pseudnimo ocultava 49 . A
antipatia manifestada em relao aos filsofos e aos homens da cincia,
em parte pelo que considerava ser a falta de simplicidade da sua escrita,

48

F. de Figueiredo, Jlio Dinis lido hoje, Torre de Babel, Lisboa, 1925, p. 252.

49

Em nota referida carta, Ramalho Ortigo confessava: Ignoro se Diana de Aveleda

um pseudnimo ou um nome. Basta-me tambm saber que uma senhora quem o
escreve. cf. Coisas Verdadeiras, Cartas e Esboos Literrios, p. 264.

97

 reveladora de uma formao tendencialmente romantico-idealista, como

afinal achava que devia ser a das verdadeiras mulheres. 50
A verdadeira educao da Mulher, aspecto que tanto preocupou
Diana de Aveleda 'e' Jlio Dinis pela multiplicidade de funes sociais e
familiares que lhe estavam confiadas, nunca seria feita a partir daqueles
livros. Todas as mulheres que lidassem com frmulas algbricas, que
traduzissem Homero ou que soubessem latim seriam consideradas
verdadeiras aberraes 51 .
A Mulher revela-se pois, do nosso ponto de vista, o alicerce de
todo o universo ficcional dinisiano, a base sobre a qual assenta a prpria
estrutura microcsmica da famlia, na qual, por sua vez, se apoia a
organizao

da

sociedade 52 .

Este

cuidado

quase

obsessivo

na

delimitao da figura feminina e do universo em que se insere to

evidente nos dois pseudnimos adoptados por Gomes Coelho, que o
facto em si traduz bem o papel de relevo que confiava Mulher, ponto de
partida da prpria renovao e regenerao social. Assim foram
concebidas as protagonistas dos romances dinisianos: mulheres dotadas
de inteligncia e fora suficientes para enfrentar com desenvoltura as
dificuldades da vida, aceitar resignadamente as adversidades que o
destino lhes impunha, desempenhar eficientemente as obrigaes
familiares e ainda responder, quando solicitado, realizao de tarefas

50

Diana de Aveleda "lia" Walter Scott, Cartas e Esboos Literrios, p. 219; o delicioso
esprito fantasioso da Dama do Lago; a visita a um mosteiro e a decepo da nada a
encontrar de sugestivamente romntico, nada que suscitasse a sua imaginao
exacerbada caracteriza a ndole sentimental que possua.

51

assim que eu compreendo a mulher, pois assim que eu sou formada, eu e as

minhas amigas todas, Coisas Verdadeiras, ao folhetinista [Ramalho Ortigo] do Jornal
do Porto, Op. Cit., p. 267.
52

Veja-se Amas, mestras e maridos, carta de Diana de Aveleda: a mulher ideal,

imagem da qual Dinis delineou os caracteres femininos da fico, era a me devota, o
anjo do lar e da famlia.

98

sociais. Esta vastssima cartilha 53 dos deveres femininos, pelos

extremismos de perfeio moral em que incorre, no pode deixar de
remeter para certa utopia, que afinal tambm se revela em outros
aspectos de enfoque idealista da escrita dinisiana. Estes foram alguns
dos motivos que levaram Ceclia Meireles 54 a referir-se mulher do
romance dinisiano, comparando-a a uma 'espcie de varinha mgica' que
repe a ordem (familiar e social) por alguma razo abalada. Num misto de
idealismo e de ingenuidade, um dos narradores dinisianos deixa
transparecer, a dada altura, a ideologia do seu prprio criador quando
exclama: Mulheres so estas nascidas para serem esposas e mes, o
que quase o mesmo que dizer: nascidas para serem mulheres. (A
Morgadinha, p. 151). So precisamente alguns dos tipos femininos, pela
sua excepcionalidade de carcter 55 , aqueles sobre quem recai maior
nmero de incidncias idealistas, facto que, por si s, enfraquece a
verosimilhana

da

sua

constituio,

conforme

ser

explicitado

posteriormente.

2.2.2. - Uma esttica avant la lettre

O conjunto de textos de natureza doutrinria, onde de certo modo
explica a razo de ser da sua frmula literria, que deve ser considerada
nica, tem por ttulo Ideias que me ocorrem. Foram escritas enquanto
Jlio Dinis permaneceu no Funchal, entre Novembro de 1869 e Maro de
1870. No deixa de ser significativo, pelo amadurecimento literrio que
53

A expresso cartilha maternal utilizada com grande sentido de oportunidade por S.

Viterbo a propsito dos deveres maternais, conforme enunciados por Jlio Dinis, cf.;
Inditos e Esparsos, p. XXII.
54

Ceclia Meireles, Presena feminina na obra de Jlio Dinis, Ocidente, revista

portuguesa mensal, Lisboa, LX, vol. IX, n. 24, Abril de 1940, pp. 32-45.

55

Esta pertinente expresso que denota a exemplaridade de carcter de tantas

personagens dinisianas foi usada por M. L. Lepecki em Romantismo e Realismo na obra
de Jlio Dinis, Lisboa, 1979, pp. 20 e segs.

99

revelam, que nesta altura j todos os romances do escritor haviam sido

publicados, excepo de Os Fidalgos, que prosseguia em bom
andamento 56 , segundo revelava em carta escrita a Custdio Passos.
Estas ideias sobre o novo conceito de romance constituem-se no
que pensamos ser uma esttica literria avant la lettre. A fico maior de
Jlio Dinis, que se traduz na representao da vida quotidiana, apesar
das restries j enunciadas, passava a ser reforada de forma iniludvel
por um credo literrio prprio, sem precedentes na literatura portuguesa.
O seu carcter sistemtico e as ideias inovadoras e exclusivas que
apresentava revelam efectivamente um procedimento indito que merece
ser destacado 57 .
O facto de ter inicialmente manifestado que no era sua inteno
justificar a sua escrita, denuncia a ideia de um projecto partida de
alcance mais vasto e que consistia em escrever textos de doutrinao
estetico-literria, em defesa da consolidao de um novo tipo de romance,
smbolo da nova literatura.
Sabemos que os comentrios que em sua prpria defesa teceu,
no figuram no conjunto das Ideias. Um exemplo do que acabamos de
afirmar traduzido pela forma como Dinis se justificou relativamente
falta de unidade de que foi acusado, quando da publicao, em volume,
de A Morgadinha. 58 .
56

Carta escrita do Funchal, em Novembro de 1870, Cartas e Esboos Literrios, pp.

149-151.
57

Alguns anos antes Garrett havia reunido sob o ttulo de Lrica de Joo Mnimo [...] ,
Londres, 1829, vrias consideraes sobre a poesia e a lngua portuguesas. Em
Bosquejo da Histria e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1904, para alm das consideraes
feitas lngua portuguesa, apresenta um tipo de resumo da histria literria do nosso
pas. Concretamente em relao ao romance, no temos conhecimento de que
houvesse publicado qualquer obra semelhante s anteriores.
58

Pensamos concretamente nos seus desabafos relativamente a A Morgadinha, que

transpiram em algumas cartas que escreveu, bem como em Notas colhidas de um livro
manuscrito, In Inditos e Esparsos, p. 17: Todas as personagens e episdios esto
ligados por interesses comuns e subordinados ideia principal. Essa a unidade que eu
procuro sempre realizar.

100

2.2.2.i. - Contra o romance de imaginao

Ao romance de costumes, baseado na observao, o qual sempre
defendeu e cultivou, contraps Jlio Dinis de forma clara e inequvoca o
romance de imaginao. Contrariando a opinio de um crtico da poca, o
romancista atribua ao romance de costumes alcance analtico:
[...] pintando a maneira de viver e o pensar comum dos povos [] de
irresistvel interesse para a actualidade e os que mais prontamente
adquirem os to disputados foros de popularidade so mina preciosa para
o estudo da poca fornecida aos vindouros. 59

A obra de Jlio Dinis situa-se de facto nos antpodas da de

Camilo 60 , o que faz supor que tenha inclusivamente elaborado os seus
preceitos estetico-literrios sem nunca perder de vista a fico do
romancista de Amor de Perdio, que de forma implcita criticou. Jacinto
do Prado Coelho afirmou inclusivamente que os textos doutrinrios do
autor de As Pupilas so uma crtica indirecta concepo camiliana de
romance, ou seja ao romance de imaginao 61 .
No significa que pelo facto de se opor ao romance de imaginao,
assim designado pela utilizao abusiva e recorrente de peripcias
variadas, condenasse a prpria imaginao em si mesma. Muito pelo
contrrio, Dinis considerava ser um dever do romancista a utilizao da
mesma imaginao sempre que por seu intermdio pudesse ter acesso a

59

A propsito do Livro de Crtica de L. Cordeiro, discorda da opinio que o romance de

costumes seja desfastio da literatura burguesa, concluindo que, se o gnero tivesse
sido cultivado no passado, importante subsdio colheriam nele os historiadores que
tanto se queixam da aridez das crnicas e dos escritos literrios desse tempo, Notas
colhidas [...], Inditos e Esparsos, p. 18.

60

F. Figueiredo, Jlio Dinis e a tica Literria, Op. Cit., pp. 65-70, sobre a reaco de
comedimento de Jlio Dinis ao mpeto sentimental de Amor de Perdio.
61

O Monlogo Interior em Jlio Dinis, In A Letra e o Leitor, pp. 125-137.

101

algum cenrio ideal, que lhe permitisse momentos de felicidade intensa. 62

Aceitava a imaginao como meio para a idealizao de certa realidade;
condenava-a, no entanto, caso fosse sinnimo de inverosimilhana, o que
significa que admitia partida que a verdade pudesse ser idealizada, mas
nunca falseada.
O autor de Ideias que me ocorrem comeou por estipular o
princpio da verdade como ponto de partida e o principal atributo do
romance, por forma a que o leitor nele pudesse encontrar, atravs das
personagens e situaes ficcionadas, reflexos de si prprio e dos seus
pensamentos:
[...] verdade nas descries, verdade nos caracteres, verdade na evoluo
das paixes e verdade enfim nos efeitos que resultam do encontro de
determinados caracteres e de determinadas paixes. (Seres da
Provncia, II, p. 110).

S assim o romance se constituiria num verdadeiro foco de

interesse para quem o lesse 63 ; isto estabelecia o autor de As Pupilas em
Novembro de 1869 e, como bem lembra Fidelino de Figueiredo, antes,
ainda, da clebre conferncia proferida por Ea de Queirs 64 .

2.2.2.ii. - A fico de tempo lento

Jlio Dinis identificava-se com os romances de entrecho lentos,
repetimos, aqueles em que traava pormenorizadamente o perfil das
personagens de forma a que, antes mesmo do desenrolar da aco (a

62

Notas colhidas [...] , In Op. Cit., p. 17 Se o romancista tiver alguma vez descoberto o
lugar ideal deve empregar [...] imaginao em realisar [sic] esse lugar bem aventurado,
onde se possa passar mentalmente algum tempo de vida e colher parte dos benficos
frutos que to ridente realidade prometeria.

63

Diz-nos Jlio Dinis que [...] quando no carcter, no corao de uma personagem
literria h alguma coisa que nossa, quando nos reconhecemos em parte numa
criao, redobra o interesse com que o acompanhamos nas peripcias de um drama, cf.
Seres da Provncia, II, pp. 107.

64

F. Figueiredo, Jlio Dinis lido hoje, Op. Cit., p. 271.

102

qual servia em primeira instncia para ilustrar o carcter daquelas), o

pblico ficasse a conhecer inclusivamente a sua maneira de sentir e de
pensar. Segundo Jacinto do Prado Coelho, o ficcionista localiza-se
precisamente na viragem da narrativa da rpida sucesso dos
acontecimentos para a narrativa de carcter lento, da descrio de
ambientes e da delineao cuidada de personagens. Estes so
efectivamente os pressupostos bsicos sobre os quais assenta a fico
dinisiana.
A grande inovao que a narrativa de tempo lento introduz na
histria do romance portugus consiste na sondagem psicolgica dos
caracteres, que ter conduzido, em ltima instncia, ao aparecimento de
um tipo de "monlogo interior" 65 , j visvel em alguns momentos da fico
de Jlio Dinis. A lentido do entrecho resulta, por sua vez, da
complexidade que a anlise do interior de determinada personagem
assim exige.
O fim com que Jlio Dinis utilizou esta tcnica narrativa destinavase a informar o leitor sobre o que se passava, inclusivamente no ntimo
dos seus caracteres. S assim concebia trat-los, com pormenor,
emprestando-lhes realidade, na descrio dos meios e das actividades
com que se ocupavam. Por vezes, expunha os seus mais ntimos
pensamentos, imaginava-os a sonhar ou simplesmente a pensar em voz
alta, revelando a sua interioridade. Levando-os descoberta de si
mesmos e a reencontrar o prprio destino.

2.2.2.iii. - Preparando o surgimento do monlogo interior

65

Sempre que nos referirmos ao "monlogo interior" em Jlio Dinis ficam implcitas as
reservas a que a utilizao do termo, nesta altura, obriga. Debruar-nos-emos sobre o
assunto posteriormente, no estudo sobre a categoria da personagem.

103

Foi de facto Jacinto do Prado Coelho 66 quem primeiro chamou a

ateno, de forma sistematizada, para a importncia, no mbito da fico
dinisiana, da sondagem psicolgica e da interveno do subconsciente na
caracterizao das personagens. Este recurso, que atribuiu a uma
vocao pessoal do romancista, veio inaugurar, a par de outros j
referidos, uma nova etapa do romance portugus. Para alm de consistir
num processo realista, permitia um melhor e mais profundo conhecimento
das figuras de fico, que um tratamento das aparncias exteriores por si
s no possibilitaria de forma to completa.
Muito embora j anteriormente se tivesse verificado a existncia
deste particular tipo de monlogo - Camilo e Herculano tambm o
utilizaram - h diferenas que, segundo aquele estudioso, merecem ser
devidamente assinaladas. Antes de mais, deve destacar-se a frequncia
com que ocorrem e o grau da sua elaborao - sempre relativamente aos
que o antecederam, pois que, em comparao com o verdadeiro
monlogo interior (o joyciano, por exemplo), o de Jlio Dinis no
apresenta qualquer tipo de afinidade, a no ser talvez uma acentuada
intuio, por parte do romancista de As Pupilas, no sentido da
modernizao do romance e das suas tcnicas discursivas.
Apesar de rigorosamente disciplinado e de responder a uma
inteno especfica por parte do romancista, estes aspectos permitem
deduzir a profunda conscincia literria que possua, empenhado no
desenvolvimento de um aspecto da escrita que sabia ser inovador e, que
alm disso servia viabilizao dos ideais estticos e doutrinrios que
perfilhava. Pensamos concretamente no romance de tempo lento e de
tratamento do quotidiano social e humano. Por outro lado, as experincias
da escrita ficcional, neste campo, no esto de todo isentas de
ingenuidade e de algum esquematismo, como salientou Prado Coelho;
66

O monlogo interior em Jlio Dinis, In Op. Cit., pp. 129 - 134.

104

em nossa opinio elas so legtimas porque relevam precisamente do seu

carcter experimental e pioneiro.
Esta forma de contar em discurso directo os pensamentos que
vagueiam na mente da personagem assume muitas vezes, no caso de
Jlio Dinis, a forma de discurso efectivamente pronunciado, aspecto que
tambm o aparta do verdadeiro discurso imediato, mais vulgarmente
denominado de monlogo interior. Este ltimo, como teremos ocasio de
referir,

antecede

qualquer

organizao

lgica

do

pensamento,

confundindo-se a sua ocorrncia com a prpria simultaneidade do

pensamento.
Deve nesta altura acrescentar-se que nem todas as deambulaes
mentais ou pensamentos das personagens dinisianas relevam de uma
organizao lgica e intrnseca. O exemplo de indisciplina no dilogo, ou
seja de alguma anarquia que mais se assemelha que verificamos
suceder com frequncia no verdadeiro monlogo interior do tipo joyciano
vai busc-lo Prado Coelho ao acesso de loucura que experimentou a
velha criada inglesa de Uma Famlia. As palavras que Kate profere
parecem verdadeiramente ter origem no seu subconsciente, e a
representao tecnico-formal que Jlio Dinis delas d parece-nos
absolutamente inovadora. O monlogo transmite efectivamente neste
caso, tanto quanto podemos perceb-lo, o processo do devir mental da
personagem em foco. 67
A novidade do romance dinisiano reside justamente no papel que
j atribudo ao subconsciente pelo romancista. Egas Moniz chega
mesmo a admitir a possibilidade de o romancista, pela sua formao
mdica, ter tido conhecimento de certas teorias ento na moda, que o
teriam alertado para esta questo.

67

Veja-se a este propsito Uma Famlia, pp. 267 e segs.. Repare-se no entanto que o
narrador quem objectivamente reitera que as palavras de Kate so sem nexo.

105

 tambm bastante frequente a utilizao destes solilquios

mentais (ou mesmo pronunciados), nos romances de Jlio Dinis, quando
as personagens se encontram em situao de debate interior, numa
espcie de semiconscincia, em que de algum modo percepcionam o
limite entre o bem e o mal.
O recurso a um tipo de linguagem dinmica e coloquial, para a qual
com frequncia se tem afirmado que Jlio Dinis ter buscado inspirao
em Garrett, fez que muitos dos momentos de reflexo que envolvem
determinadas personagens traduzam extrema verosimilhana. Conquanto
a maioria desses momentos de reflexo interior mais no parea do que
simples pensamentos em voz alta ou, como se lhes referiu Oscar Lopes,
segredos que se trocam do 'eu' para o 'eu' e que pouco revelam da
dinmica do subconsciente, a realidade que, em Uma Famlia, Carlos
pensa efectivamente como se falasse, numa linguagem simples e
informal:
sabido que Egas Moniz reivindica para Jlio Dinis as honras de
precursor da psicanlise, mas, efectivamente, aquilo que [...] vamos
surpreender [...] no [] propriamente a dinmica profunda do inconsciente
no sentido tcnico freudiano do termo, mas algo daquela gnese pr consciente dos nossos actos[...] 68 .

Uma Famlia deveras o romance em que Jlio Dinis d mais

largas s suas capacidades de anlise psicolgica. por isso que
tambm

se

apresenta

com

caractersticas

to

particularmente

individualizantes. Foi talvez o romance mais longamente amadurecido.

Contudo, tambm na sua restante fico narrativa encontramos
personagens que procedem em termos comportamentais de forma
idntica. Assim, temos Henrique de A Morgadinha, Daniel de As Pupilas
e, ainda, Jorge em Os Fidalgos. Deles nos ocuparemos com mais

68

O. Lopes, Uma Famlia Inglesa, In Op. Cit., p. 24

106

pormenor no prximo captulo, a propsito da personagem e do seu

discurso, enquanto elemento caracterizador daquela categoria.
Julgamos que o facto de Jlio Dinis ter exercitado a escrita e, mais
concretamente, os dilogos, no contexto da sua produo dramtica,
onde em boa verdade muito frequente o uso do solilquio, explique, de
algum modo, a recorrncia com que a ele voltou ao longo dos quatro
romances que escreveu. Por este motivo, os solilquios dinisianos foram
j rotulados de teatrais 69 , precisamente pelas caractersticas intrnsecas
que apresentam: a sua estrutura traduz uma organizao lgica e
sintctica, semelhana do que sucedeu com muitos autores clssicos
oitocentistas e ao inverso do que verificamos suceder no monlogo
joyciano, catico do ponto de vista da sintaxe, fragmentrio e de
percepo complicada no plano do contedo 70 .
Sucede frequentemente, no caso de certos narradores dinisianos,
utilizarem eles prprios um tipo de pensamento em voz alta, indagando a
si mesmos razes que justifiquem o modo de escrita que instituem. Por
vezes, chega a entabular-se um tipo de dilogo com o leitor, ao qual se
revelam em toda a sua transparncia. O caso que a seguir transcrevemos
retrata bem essa cumplicidade do narrador relativamente histria
narrada, de tal forma que sobre ela exterioriza os seus pensamentos e
procedimentos estetico-ideolgicos, que so afinal os do prprio
romancista, mas de um romancista que se encontra ainda em princpio de
carreira, a avaliar pela forma como se deixa arrebatar por motivos
sugestionveis:
69

M. L. Marchon, A arte de contar em Jlio Dinis, 1980, pp. 213 e segs.

70

Veja-se D. Cohn, La vie intrieure dans le rcit la troisime personne, In La

Transparence Intrieure, Paris, 1981, pp. 15-164. O autor corrobora a opinio de que era
prtica comum os romancistas do sculo XIX criarem situaes em que as personagens
pensavam em voz alta sobre elas prprias, como se estivessem a falar em linguagem
corrente. Trata-se de um facto que afinal traduz uma caracterstica do dilogo teatral. Cf.
ainda M. L. Marchon sobre a teatralidade do monlogo dinisiano, cf. Op. Cit., pp. 213 e
segs.

107

 pobre tia Filomela, que tiveste a desventura de, [...] te revestires de

aparncias romnticas, s minha presa! j te no livras das garras do
romancista, vido de assuntos, sequioso de situaes, guloso de tipos!
Tens a imprudncia de seres um tipo e julgas que hs-de ficar assim
ignorada esquecida nas quatro paredes dessa miservel habitao; c
estou eu para te ir procurar, como o naturalista, arrancando da concha
bivalve o inofensivo molusco e sujeitando-o sua classificao [...].
Isto pensava eu comigo mesmo, [...] (Seres da Provncia, pp. 145 -146,
sublinhados nossos).

Note-se que este um tipo de situao narrativa, muito

frequentemente instituda no caso da fico de Jlio Dinis, como teremos
ocasio ainda de referir. Tais procedimentos, que numa perspectiva
terica se enquadram numa concepo de escrita mimtica e realista,
servem adequadamente a inteno de Jlio Dinis de sondar a alma
humana atravs das suas variantes comportamentais, bem como de
justificar

interveno

de

alguns

procedimentos

do

foro

do

subconsciente.
Para que o romance ou drama produzam profundo e duradouro interesse
indispensvel desenhar bem as feies caractersticas das personagens
e dar-lhes um colorido de carnao que simule a vida. A no ser assim, a
alma assiste indiferente leitura ou representao (Seres da Provncia,
II, p. 115).

Assim, pudemos verificar que efectivamente no existe na fico

dinisiana personagem alguma que no tenha sido, seno previamente
pensada e concebida, pelo menos cuidadosamente caracterizada, tanto
atravs de dilogos efectivamente pronunciados, como de pensamentos
claramente verbalizados, que supostamente relevam de uma actividade
do subconsciente. Uma vez mais e de forma discreta, Jlio Dinis deu 'um
passo importantssimo ' a caminho do realismo 71 .

71

J. Prado Coelho, Introduo ao estudo da novela camiliana, 2. ed., vol. 2, Lisboa,

[1983], p. 74.

108

Retomando as ideias estetico-literrias a propsito da concepo

de romance, o que verdadeiramente importava a Jlio Dinis era ver e
acompanhar as personagens nas suas deambulaes quotidianas, que
uma vida perfeitamente trivial enformava. Verifica-se na realidade que o
entrecho que constitui a maioria dos contos e dos romances se apresenta
bastante simplificado, excepo nica feita talvez no caso do conto
Justia de Sua Majestade 72 , o qual, do ponto de vista do contedo,
apresenta um enredo complicado pela relativa quantidade de peripcias
e elevado nmero de personagens que envolve.
A preocupao do romancista centrou-se, de um modo geral, no
traado de atmosferas verosmeis; a prpria contextualizao dos
romances em pocas particulares, o perodo do ps Liberalismo e da
Regenerao, ilustram a preocupao que teve na autentificao da sua
escrita ficcional; a idealizao da realidade por meio da imaginao no
repugnava sua esttica doutrinria. Na verdade, o interesse que sempre
manifestou na tentativa de explicao da sociedade em que vivia, bem
assim como as mudanas sociais e as novas medidas econmicas cuja
implementao presenciou de forma bastante directa, uma constante ao
longo da sua obra, principalmente no caso da de fico. Neste sentido
podemos afirmar que os romances de Jlio Dinis so efectivamente do
seu tempo e ilustram a estreita conexo entre a histria e a literatura.

2.2.2.iv. - Em defesa da simplicidade do estilo

Jlio Dinis preconiza ainda em Ideias que me ocorrem e, maneira
de um 'rcade' dos tempos modernos, a simplificao do estilo e da
forma, seguindo a tendncia modernizante que a nova literatura

72

Escrito em 1858, s foi publicado na 3 edio de Seres da Provncia, em 1879,

ignorando-se se ter sido o motivo acima transcrito a razo de tal demora.

109

preconizava. Em "Notas colhidas de um livro manuscrito" e deixadas

margem de Ideias que me ocorrem Jlio Dinis explicava:
Transcrevi estes pensamentos de Pascal por me parecerem mais segura
guia literria do que os conselhos que me deram alguns crticos [...], de
activar mais o meu estilo nos romances que escrevo porque o achavam
demasiado desornado. Em contraposio tinha a maioria dos leitores a
convencer-me de que o xito de alguns dos meus livros era precisamente
devido a essa pobreza de ornatos e arabescos 73 .

Confessava a este propsito a sua dvida para com Pascal no que

respeitava utilizao de um discurso simples e natural. Estabelecia
ainda que os dilogos travados entre as personagens fossem despojados
de ornamentos, ficando reduzidos ao essencial, para bom entendimento
da histria. No deviam afastar-se do modelo de linguagem da poca
sob pena de dissipar o prestgio da verdade na narrao (Cartas e
Esboos Literrios, p. 111).
Com os olhos postos em Garrett, de quem foi alis admirador
incondicional, j aqui o dissemos, e a quem por diversas vezes invoca,
Jlio Dinis procurava, semelhana do autor de As Viagens, idntica
simplicidade de estilo e de linguagem para a sua fico. Preconizando
uma linguagem destituda de artificialismos, defendia que a mesma
deveria possuir certo tom coloquial e que traduzisse a fluncia do
quotidiano, propsito este que o romancista nem sempre logrou
alcanar 74 .
O autor que, com meios exclusivamente naturais - isto , pondo de
lado os lances inverosmeis 75 - concebesse, antes de mais, a ideia que

73

Notas colhidas [...], In Op. Cit., pp. 13-14. Os pensamentos de Pascal incidem
precisamente nas vantagens da simplicidade do estilo.

74

Cf. O monlogo interior em Jlio Dinis, In Op. Cit., p. 64.

75

A propsito da morte violenta da herona de Histoire de Sybille, Jlio Dinis pronunciouse negativamente quanto ao final excessivamente trgico que Octave Feuillet lhe ter
reservado, o qual ia muito ao encontro do gosto romntico e, por isso, contra a lgica da
narrativa dinisiana. Cabelos postios, tintas simpticas e outras fantasmagorias

110

havia de servir ao desenvolvimento do romance, para em seguida criar as

personagens, dotadas de carcter prprio tirado da vida real e p-las em
aco, produziria uma obra de utilidade incontestvel. Deleitar e ensinar
devem ser considerados, uma vez mais, objectivos de importncia sobeja
na fico dinisiana, cuja inteno declaradamente moralizadora e
didctica.
No tenho pintado crimes, quando muito vcios, esclareceu Jlio
Dinis, no que efectivamente se afastava da prtica do Naturalismo como
j aqui se referiu. Os indivduos caracterizadamente maus no fazem
parte da galeria das personagens que criou, salvo rarssimas excepes.
Obedecendo a um princpio idntico, a esttica dinisiana no concebeu os
desfechos trgicos para a sua fico. Todavia, o romancista aceitava-os,
mas

apenas

nas

circunstncias

em

que

concorrem

para

desenvolvimento da ideia primordial da obra literria, quando so a

consequncia lgica das situaes dramticas imaginadas ou o
complemento do desenho de um caracter (Cartas e Esboos Literrios,
p. 119).

2.2.3. - Representaes da realidade

2.2.3.i. - Uma perspectiva do Realismo

Devemos

nesta

altura

acrescentar

algumas

observaes

relativamente aos modos de representao da realidade encontrados pelo

romancista e da estreita relao que os vincula aos preceitos estticos e
temticos do Realismo e do Naturalismo. Seleccionando portanto para o
campo da sua observao factos e personagens decalcados de uma

acrescentava com alguma ironia, serviam somente para afastar o leitor da realidade, cf.
Cartas e Esboos Literrios, pp. 111-112, 117-119.

111

realidade, que fora de pretender virtuosa, acabou naturalmente por

idealizar, o romancista demitia-se, por opo prpria, da funo de
observador isento da sociedade, a que o Realismo e o Naturalismo 76 ,
numa tentativa de reproduo exacta da mesma, objectivamente
ambicionaram.
A faceta realista naturalista, que, no sem algumas reservas, deve
ser atribuda a Jlio Dinis, consiste exactamente em ter chamado
observao aspectos que de facto pertenciam realidade e sociedade
do seu tempo, ter includo na fico assuntos e ambientes directamente
observados do quotidiano, ter conferido personagem uma dimenso de
figura muito humanizada, mundana e dessacralizada, para usar a
expresso adoptada por Jacinto do Prado Coelho 77 . O mesmo crtico
refere-se, alis, a uma global dessacralizao do mundo da fico que
Jlio Dinis construiu e que releva da laicizao do mundo romanesco. A
observao da vida mundana e a sua consequente valorizao, nos
aspectos sociais e humanos, por vezes at mesmo banais, constituir, em
boa verdade, a principal fonte de inspirao do romancista.
Estes so aspectos inditos no quadro da fico portuguesa dos
anos 60. Prado Coelho chama ainda a ateno para outros factos que
constituram inovaes introduzidas pela fico dinisiana, para alm de
revelarem procedimentos tipicamente realistas, tais como as personagens
estarem, de facto, inseridas no contexto social e possurem ndole e
carcter muito prprios.
Bastante mais recentemente, o romance de Jlio Dinis foi
considerado como estando na origem do romance moderno 78 . Para alm
76

semelhana de J. Loureno Pinto, rejeitaremos a subtileza da distino, cf. Esttica

Naturalista, Lisboa, 1996, p. 27.
77

O Monlogo Interior em Jlio Dinis, In Op. Cit., p.128.

78

I. P. de Lima, Jlio Dinis, o romance rosa moderno, In Jlio Dinis, catlogo da

exposio, (Introd.), Biblioteca Pblica Municipal do Porto, 1989, pp. 9-17. Temos
conhecimento de um outro artigo que a autora intitulou Jlio Dinis: no limiar do romance

112

de algumas caractersticas, como a tendncia moralizante e pedaggica

do romancista - o qual j possui um olhar crtico para a sociedade do seu
tempo - a valorizao da realidade quotidiana, atravs da sua lenta e
paciente observao, e, ainda, do mundo psicolgico das personagens,
a concepo da personagem em Jlio Dinis, que j acentuadamente
realista. Destacando a tendncia do narrador para uma caracterizao da
mesma em que sobrevem o pormenor descritivo, I. P. de Lima salienta um
dos aspectos que julgamos merecer maior relevo no mbito de todas as
marcas inovadoras da obra do ficcionista e que assenta na prpria
concepo desta importante categoria da narrativa, como veremos.
De acordo com os objectivos que o romancista perseguia,
dificilmente poderamos configurar um outro tipo de escrita ficcional que
no aquela que efectivamente desenvolveu e onde constante a
preocupao

em

delinear

cuidadosamente

os

seus

caracteres,

circunscrevendo-os ao meio em que vivem, aludindo s suas actividades

profissionais, vida no dia-a-dia e fazendo-os falar numa linguagem
coloquial.
Na obra do romancista convivem aspectos que, se por um lado
ainda revelam vestgios de tendncias romnticas, por outro, traduzem
uma postura assumidamente realista, que a sua ideologia veicula, como
observou M. L. Lepecki 79 . Cabe no primeiro grupo o tratamento idealizado
que lhe mereceram, sobretudo, algumas figuras do universo feminino,
cujo carcter de excepcionalidade e de exemplaridade no encontra, de
facto, equivalente no mundo real. So, por outro lado, reminiscncias da
herana romntica, um certo mito do passado, cuja sobrevalorizao
acaba por interferir no presente, o tema da perda, que vem
moderno, In Bibliotheca Portucalensis, II Srie, nr. 4, 1989, pp. 65-84 e que julgamos
ser uma verso mais ampliada do primeiro.
79

M. L. Lepecki, O Romantismo e o Realismo na obra de Jlio Dinis, Lisboa, 1979,

pp.16-40.

113

transitoriamente desestabilizar a personagem afectada, bem como certa

forma de dizer por contrastes, vincando antagonismos entre personagens
e ambientes, tal como veremos ainda 80 . Devemos, todavia, lembrar que o
Romantismo desenvolveu tambm uma preocupao relativamente ao
real, bem assim como explorou os sentimentos individuais. Contudo, a
realidade que aquele movimento literrio procurava abarcar compreendia
uma srie de tradies nacionais e a preocupao historicista de
recriao do passado. Neste sentido, a atitude realista dos romnticos
foi comedida, nomeadamente na recriao de ambientes, os quais
exigiam alguma veracidade histrica, mas fundamentalmente cor local 81 .
O trao realista mais evidente que, desde logo, ressalta da obra de
Jlio Dinis a preocupao em relao ao tratamento da realidade
exterior, sociedade que lhe particularmente familiar, aos ambientes e
caracteres que nela existem, em suma, aos costumes do seu tempo. A
diversificao de cenas nos romances serviu tambm, por exemplo, para
reforar essa inteno realista, bem assim como o recurso descrio,
enquanto processo narrativo privilegiado.
A verdade e a moral foram objectivos que Jlio Dinis, por questes
ideolgicas e em obedincia aos pressupostos da escrita realista,
perseguiu. Podemos afirmar inclusivamente que a inteno pedaggica
no s indissocivel de toda a fico dinisiana, como ainda um dos
principais vectores ideolgicos e um pressuposto sobre o qual assenta
toda a fico realista e naturalista.
Assim se explica em parte a grande preocupao de Jlio Dinis na
criao de livros que designou de livros instrumento, por oposio a uma
outra classe de obras cuja utilidade no se fazia sentir de forma to
directa e que denominou sugestivamente de livros monumento. No
80

Idem, Ibidem, pp. 16-40.

81

J de Sena, Algumas palavras sobre o Realismo [...], Colquio-Letras, nr. 31, Maio
de 1976, pp. 5-13.

114

primeiro grupo integrou os seus romances, demonstrando uma vez mais

coerncia relativamente aos preceitos doutrinrios que preconizou.
Como o prprio nome sugere, os livros instrumento 82 revestem-se
de extrema utilidade, servindo para civilizar e educar quotidianamente,
sempre sob a divisa de bem fazer 83 . Jlio Dinis menciona, uma vez mais,
os

Contos

de

Paganino,

que

inclui

naquele

grupo

de

obras,

acrescentando que o carcter populista que condiciona a sua modesta

execuo:
Grande e bom servio prestam j os autores que conseguem escrever
livros para o seu tempo de cuja leitura pode resultar algum bem para
quem os l (Seres da Provncia, II, p. 125),

Uma vez mais semelhana de Garrett, preconizando a

simplicidade do estilo mas tambm do gosto, Dinis elogiou todos
quantos tentaram uma forma literria til e eficaz (Cartas e Esboos
Literrios, p. 250, sublinhados nossos) 84 .
Se por um lado, uma das finalidades desta nova literatura, que se
afirmava cada vez mais no sentido do Realismo, era a representao da
realidade, por outro, aliada ao factor de entretenimento do pblico
associava-se uma feio eminentemente pedaggica e educativa. Alguns
anos mais tarde, todavia, os romancistas mais directamente envolvidos na
questo do Realismo preconizaram uma nova misso para a arte, a qual
passava precisamente por uma renovao social dinmica.

82

Por outro lado, os livros monumento so obras feitas para durar no tempo,
cuidadosamente trabalhadas, s quais se associam a histria de uma literatura ou
mesmo de uma nacionalidade; dirigem-se a um pblico mais restrito do que aquele que
os livros instrumento abarcam, cf. Seres de Provncia, II, pp.124-125.
83

Numa aluso implcita aos livros instrumento, Jlio Dinis conclua Se os arquitectos
levantassem somente pirmides e monumentos e desprezassem a construo de casas
e outras edificaes mais modestas, a civilizao no lhes seria devedora de tantos
benefcios cf., Seres da Provncia, II, p. 125.

84

Cf. carta de Diana de Aveleda contra a deteriorao do gosto na arte, Op. Cit., pp.
176-187.

115

No mbito da sua fico, Jlio Dinis no chega a conceber a arte

verdadeiramente nessa perspectiva dinamizadora, de renovao cultural
e social. Que o seu romance no deve ser considerado, ainda, veculo de
transformao mas to somente um instrumento de educao tica e
moral , por seu lado, um aspecto que chama a nossa ateno para uma
escrita literria que, projectando-se no sentido do Realismo, assentava
contudo em alguns ideias e princpios tradicionais. A crtica social e
humana implcita na fico dinisiana de certa forma superficial. Por isso
Oscar Lopes 85 afirmou, com razo, que Jlio Dinis no problematizou a
fundo muitas questes que levantou ao longo dos seus romances.
O

comportamento

censurvel

que

algumas

personagens

manifestam , no raras vezes, desculpado, sem grandes explicaes,

por parte do romancista. Sabemos que, no entanto, esses mesmos
procedimentos contrariam largamente os princpios ticos e ideolgicos
que defende. Nesta perspectiva, por exemplo, o Conselheiro de A
Morgadinha revela-se um poltico sem escrpulos, que no hesita em
sacrificar a vida de um velho amigo em nome da sua desmedida ambio;
o seu cinismo chega a ser extremo, no entanto, a esse respeito Jlio Dinis
no faz qualquer tipo de julgamento. Outro exemplo seria denunciar a
situao que os protagonistas vivem em As Pupilas, quando Daniel, o
primognito de Jos das Dornas, faz a corte quela que ser sua futura
cunhada, de uma forma aberta e atrevida. Nada mais reprovvel, segundo
a ideologia do autor, nada mais incoerente, se recordarmos as ideias
enunciadas por Diana de Aveleda acerca da famlia, da mulher e do
prprio casamento.
A inevitabilidade da pobreza outra ideia que surge com alguma
recorrncia na obra do ficcionista, cujas causas, contudo, no aprofunda.

85

O. Lopes, A crtica inintencional em Jlio Dinis, In Cifras do Tempo, Lisboa, 1990,

pp. 53.

116

De acordo ainda com Oscar Lopes, so casos individuais que o

romancista vai solucionando pontualmente e atravs de esmolas. Esse
um dos desempenhos do reitor de As Pupilas: velar pelos seus
paroquianos implica socorrer, em termos objectivos e imediatos, aqueles
que so socialmente mais desfavorecidos, com dinheiro obtido atravs
das esmolas. E por alguns momentos, apenas, o problema parece
encontrar soluo. Uma vez mais, a questo social vista muito
superficialmente, sempre luz de um optimismo moderador e idealizante
que deixa antever um eventual nivelamento de classes, mas como
resultado da vivncia de um ambiente verdadeiramente fraterno.
A enorme importncia que, antes de mais, conferiu famlia
enquanto instituio sobre a qual assenta a prpria (re-)organizao
social, o respeito pelas tradies familiares e culturais, o papel da mulher,
j aqui mencionado, a vigorosa apologia ao lar domstico, o respeito pela
hierarquia social, a valorizao do trabalho como fonte geradora de
riqueza e, implicitamente, regeneradora de bem estar social, so entre
outros, alguns dos grandes temas do ficcionista. Tal como disse V.
Nemsio:
[...] nenhum outro romancista portugus concebeu o romance assim, como
cousa respeitosamente aderida s instituies, e at reforo delas; como
poema de famlia, opereta dos campos, crnica de aldeia, em tudo e por
tudo criado no pressuposto do melhor dos mundos 86 .

Em relao apologia que fez do trabalho como origem de riqueza

e de felicidade, meio de ascenso e de renovao social, cumpre tambm
aqui assinalar a postura inovadora de Jlio Dinis, que nomeadamente o
romance Os Fidalgos to bem ilustra. Conforme chamou a ateno para o
facto M. A. Santilli 87 , Antero de Quental faria idntica apologia do trabalho
86

O romance de Jlio Dinis, Op. Cit., pp. 389 - 390.

87

M. A. Santilli, Jlio Dinis romancista social, Boletim, n. 26, Universidade de So

Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1979.

117

agrcola, condio de prosperidade da vida das naes em Causas da

Decadncia dos Povos Peninsulares nos Trs ltimos Sculos, mas
apenas alguns anos depois 88 . Tambm neste aspecto, Jlio Dinis mostrou
um vanguardismo e um ineditismo assinalveis.
O romancista de A Morgadinha e de Os Fidalgos propunha de
forma harmonizada um programa de renovao social e econmico, em
que a substituio radical da velha ordem de valores cedia lugar a algum
conservadorismo ideolgico, muito mais em consonncia com certo
conformismo do que propriamente com ideais ditos revolucionrios. A
ideia da revoluo em Os Fidalgos no mais do que uma paciente
harmonizao de opostos, que s o trabalho possibilita e que o
casamento realizado entre elementos de origem social diversa vem
consolidar. O prprio conceito de justia social em Jlio Dinis algo que
se conquista mediante esforo e empenhamento prprios.
A frmula com a qual Jlio Dinis terminava invariavelmente os
seus romances - o final feliz - remete-nos para o optimismo que
caracteriza de forma geral a sua fico e para a confiana que depositava
no gnero humano, bom por natureza, sob a influncia da ideologia de
Rousseau. Pensamos que a capacidade de regenerao e a possibilidade
de construo de um mundo melhor esto em parte radicadas numa
espcie de auto - determinao, caracterstica que certas personagens
trazem consigo.
A soluo invariavelmente idntica que o romancista encontrou
para os desfechos da sua fico, fez j que fosse apelidado de
romancista da ilusria prosperidade social 89 , pois o optimismo universal
para o qual a fico dinisiana remete, fruto de resolues tomadas pelo
88

Conferncia realizada no Casino Lisbonense em 1871; Jlio Dinis dera incio escrita
de Os Fidalgos, em Maro de 1869.

89

A. J. Saraiva, Um Escritor afortunado In Para a Histria da Cultura em Portugal, vol.

ii, Lisboa, 1979,p. 70.

118

Liberalismo, s aparente e no corresponde a melhorias sociais e

econmicas efectivas. O nivelamento social que o romancista props
atravs da realizao de casamentos entre classes uma vez mais
aparente e utpico, no encontrando equivalncia na realidade emprica.
o mundo possvel que a fico dinisiana configura.
Estes e outros aspectos que temos vindo a salientar foram alguns
dos motivos que levaram abalizadas figuras do nosso cenrio cultural a
pronunciarem-se sobre Jlio Dinis como sendo o primeiro romancista da
nossa modernidade 90 , aquele que trouxe para a literatura assuntos
provenientes da banalizao do quotidiano. No entender de Jos Rgio, o
sucesso da obra dinisiana, a qual representou "um passo em frente no
romance portugus", prende-se essencialmente com o seu carcter de
actualidade, ou seja, na maneira como evoca os valores de sempre, do
homem e da sociedade. Nela se percebe, por parte do romancista, uma
'estrutural simpatia pelo bem', pelo que com algum desagrado que
aborda aspectos menos dignos da natureza humana. Muito embora se
distingam no romancista marcas de uma individualidade de escrita,
prprias de algum que, segundo aquele ensasta, no pertenceu a
escolas, nem participou em movimentos literrios, podemos reafirmar que
Jlio Dinis foi o romancista que at ento melhor retratou os sentimentos
humanos e a sociedade em que viveu. Nestes pressupostos reside
basicamente o seu valor e a sua originalidade.
Apesar do ritmo lento com que dotava os seus romances, Rgio
reconhecia em Jlio Dinis a vocao do romancista, o poder da sua
imaginao criadora, a capacidade para elaborar quadros de intenso
paisagismo e o talento na preparao de 'cenas-efeito', das quais
ressaltam personagens cheias de vida. Apesar do talento de psiclogo

90

Cf. A. J. Saraiva e O. Lopes, Histria da Literatura Portuguesa, 9 edio, Porto, 1976,

p. 861.

119

que lhe adivinhava e que forosamente imprimia lentido forma de

narrar, Rgio reconheceu que, apesar de tudo, Com demoras, aqui e
alm, na divagao ou na anlise, Jlio Dinis sabe efectivamente
contar 91 .
A expresso realismo romntico que Jorge de Sena empregou
para se referir a um tipo de realismo que na prtica era ainda tmido, mas
que, todavia, j procurava novas formas para dizer a realidade social e
quotidiana, caracteriza adequadamente, do nosso ponto de vista, a
postura ideologica-literria assumida por Dinis, ao mesmo tempo que
deixa antever a confluncia de traos provenientes de movimentos
literrios distintos e que efectivamente coexistem na fico dinisiana. A
partir do momento em que evitou debruar-se sobre aquilo que lhe
pareceu imprprio, a sua escolha literria pende para um certo idealismo,
que a escolha de determinados ambientes e personagens vem confirmar.
Neste sentido, o idealismo de Jlio Dinis, tornando-se selectivo e de
carcter humanitarista, aproxima-se da atitude romntica, ao evitar o
desagradvel e o imprprio.
Procedendo a uma seleco que teve como ponto de partida o real
(ainda que percepcionado de forma subjectiva e idealizada), Dinis
contemplou apenas aquilo que no ntimo considerou digno de ser
estudado. Disso se ressentem algumas figuras que criou e que povoam o
universo da sua fico. Foi, portanto, de acordo com as suas convices
que deliberadamente excluiu do universo da sua fico todos os episdios
melodramticos e peripcias complicadas, de carcter pouco verosmil,
considerados excedentes em relao realidade que havia escolhido
analisar. Removendo do universo romanesco as misrias sociais e
humanas, em suma, o lado negativo da vida, Jlio Dinis desvia-se dos

91

Sobre o romance de Jlio Dinis, In Crtica e Ensaio, Lisboa, 1994, p. 79.

120

propsitos doutrinrios do Realismo e do Naturalismo. Neste sentido, os

seus romances esto muito longe de ser como j se disse:
[...] um anfiteatro anatmico, a clnica hospitalar ou o crcere
nauseabundo, onde a doena e o vcio despontavam numa vegetao de
hediondos parasitas 92 .

O autor de As Pupilas parte da observao da realidade exterior, j

o dissemos, para logo em seguida proceder seleco de acordo com o
seu temperamento psicolgico e artstico, escolhendo os aspectos mais
em conformidade com o seu ideal. E o ideal de vida em Jlio Dinis passa
tambm por reflectir aspectos da vida da classe burguesa, qual
pertencia, classe essa que progressivamente vinha se afirmando cada
vez mais ao longo de todo o sculo XIX. Se por vezes se tornava
necessria, em defesa da verdade, a representao de certos aspectos
menos dignos da realidade, como efectivamente sucedeu, ento Jlio
Dinis procedia de forma cuidadosa, revelando um ou outro aspecto dessa
mesma realidade, quer denunciando situaes mais inslitas, quer
caracterizando algumas personagens que aparentemente se encontram
mais afastadas da esfera do Bem. Procurando justificar a atitude atravs
da qual se demitia de denunciar o mal, Jlio Dinis acrescentava que a
razo no era outra seno o profundo desagrado que tais assuntos lhe
causavam:
Tanto eu me deleito em conceber um carcter com que simpatize, [...]
quanto me repugna e enfastia o demorar o pensamento em um tipo
antiptico, em um carcter revoltante, em uma dessas criaturas em cuja
contemplao a alma se enoja ou se indigna. (Cartas e Esboos Literrios,
p. 116).

2.2.3.ii. - Algumas consideraes acerca do Realismo e do

Naturalismo

92

Sousa Viterbo, Palavras Preliminares, Inditos e Esparsos, p. XV.

121

No Romantismo a arte no era to mimtica quanto o era no

perodo do Realismo, devido ao carcter fortemente subjectivo que
marcava em boa medida a fico romntica. A teoria da mimese , no
mbito dos romnticos, e segundo Vitalina Leal de Matos, ultrapassada
pela do gnio e da imaginao criativa. Muito embora a fico da poca
remeta de algum modo para a realidade, atravs das aluses que acaba
por fazer ao homem, ao meio e poca, essa mesma fico quase
sucumbe a um intenso subjectivismo, facto que desestabiliza a relao
que os mesmos romnticos mantm com a Natureza, a qual assim surge
transfigurada porque dependente de um estado de esprito especfico.
Mesmo o realismo antigo, anterior ao sculo XIX, apresentava um
carcter fragmentrio, na opinio de Auerbach 93 . O real era representado
sob a forma de um misto de tom idlico, de realismo de atmosfera, de
regionalismos.

Da

vida

contempornea,

como

das

personagens

ressaltavam to somente as formas exteriores. De acordo ainda com a

mesma fonte, foi s com Flaubert que o Realismo comeou a reportar-se
com mais objectividade situao real do quotidiano, relacionando-se
com a histria do seu tempo e representando a cosmoviso do escritor 94 ,
que corporiza precisamente a ligao que se estabelece entre a fico e o
curso da histria, no momento em que aquela mesma se desenrola.
No Realismo e no Naturalismo a questo da mimese torna a
colocar-se de forma pertinente, acrescida da noo do didactismo, bem
assim como das doutrinas do Positivismo e do Determinismo. A
observao constitui-se num importante factor sem o qual a anlise, que
se pretende da vida e do homem na sociedade, no ser bem sucedida.
Pretendendo ir alm da cpia fiel da realidade emprica, o Realismo e o
Naturalismo vo exigir mais do que a simples neutralidade do 'eu' que
93

Mimesis, Paris, 1992, p. 419.

94

C. Reis, O Conhecimento da Literatura, Coimbra, 1995, pp. 82 e segs..

122

percepciona o mundo. neste sentido que ultrapassam a imitao

passiva da realidade, reforando a feio didctica e moralizadora, a par
da inteno de crtica social.
Quanto utilizao indiscriminada que temos vindo a fazer dos
termos Realismo e Naturalismo, fundamenta-se a mesma na dificuldade
que surge, relativamente ao caso portugus, no sentido de os diferenciar,
como j o havamos assinalado relativamente posio que assumiu a
este respeito, o maior terico da poca, Jlio Loureno Pinto, e com ele
muitos outros crticos e estudiosos daquele perodo. Efectivamente existe
entre ambos grande proximidade, como se inclusivamente o Naturalismo
fosse o Realismo levado s ltimas consequncias.
Muito embora a relao do Realismo com o Romantismo seja, de
acordo com C. Reis, de confronto e de superao 95 , com o Naturalismo
mantm

certas

afinidades,

tais

como

anti-Romantismo,

intencionalidade crtica, o reformismo, a observao do mundo emprico

sem idealizaes, entre outras;
[...] uma vez que o Realismo funda e consolida procedimentos tecnicoliterrios depois reajustados e ideologicamente refinados, em contexto e
com o propsito naturalista. 96

Desenvolvendo preferencialmente o gnero do romance (e tambm

do conto), foi por intermdio deste que o Realismo concretizou a crtica
reformista que preconizou. Em virtude da extenso que o caracteriza, o
romance representava a alternativa mais adequada para o tratamento
aprofundado dos assuntos, para alm de comportar determinados
procedimentos tecnico-narrativos que permitem o recuo no tempo at ao
passado, submetendo as personagens a uma caracterizao mais
completa e verosmil.

95

Idem, Ibidem, pp. 435-438

96

Idem, Ibidem, p. 436.

123

Quanto ao Naturalismo, as opes temticas que sublinha so

mais cruas e srdidas, por definio, comparativamente s do Realismo.
Outros aspectos que servem para diferenciar aquele deste outro perodo
literrio residem no aspecto mais cientificista do Naturalismo, o qual
reforado pelo positivismo no experimentalismo e no determinismo 97 .
Se o Realismo pretende fotografar com objectividade a realidade, a
vida no seu lado social e humano, o Naturalismo procura tambm ver na
arte o meio para a demonstrao de teses cientficas ou mesmo a frmula
da cincia moderna. Todavia, tanto num caso como noutro, o ltimo
objectivo que perseguem a anlise do homem no mbito do quotidiano,
mas, em qualquer dos casos, sempre circunscrito ao meio que, alis, o
determina. A rejeio do idealismo decorre como consequncia quase
implcita, bem assim como a condenao da imaginao enquanto
sinnimo de fantasia.
Jacinto

do

Prado

Coelho

viu,

todavia,

relativamente

ao

Naturalismo, uma vontade de anlise superior tendncia que considerou

ser fundamentalmente descritiva e esttica do Realismo. Daqui resulta o
aspecto mais combativo que as obras do Naturalismo denotam, segundo
ainda a mesma fonte, por oposio a uma aparente superficialidade que
as obras ditas realistas encerram.

2.2.3.iii. - Modos de representao da realidade

A questo relacionada com os modos de representao ou de
figurao do real j uma preocupao antiga, tal como provam textos
como a Repblica e a Potica. Ao termo representao est associada
uma certa polissemia. No sentido que lhe atribuiu E. Auerbach, e que no
contexto presente particularmente nos interessa, remete para o sentido da
figurao do real, e, por conseguinte, para a problemtica dos gneros
97

Idem, Ibidem, pp. 446-448.

124

literrios, do prprio Realismo, dos seus objectivos e das suas

preocupaes 98 . Os modos de imitao adoptados so por sua vez
traduzidos por procedimentos tcnicos e formais especficos a cada
gnero e perodo da histria literria.
Jlio Dinis, referindo-se concretamente aos meios escolhidos pelo
romancista para fazer progredir a aco da narrativa, abordava de forma
implcita a questo dos modos de representao da narrativa e, por
conseguinte, da realidade. Escrevia em Ideias que me ocorrem que o
autor de fico deveria
[...] dar o cunho de verdade aos episdios que narra, a ponto de as
personagens esconderem completamente o autor nesses momentos;
consegue quase fazer acreditar que as coisas no podiam haver sucedido
de outra maneira, to natural foi a filiao e a sequncia dos factos, [...]
(Seres da Provncia, II, p. 112).

Muito embora parecesse possuir conscincia ntida das diferenas

entre os modos narrativos de contar e de mostrar, revelando
conhecimento

das

diferentes

prticas

que

cada

um

implicava,

considerando o contexto da fico dinisiana, podemos afirmar que o modo

de contar se sobrepe ao de mostrar, apesar da existncia de inmeras
cenas dialogadas em que as personagens falam, maneira do drama. Tal
o exemplo do que verificamos suceder em As Pupilas, romance ao qual
tambm j algum se referiu como sendo o mais teatral, de entre os
restantes e por isso, tambm, o mais diferente.
Na clara aluso que fez ao tipo de representao dramtica a que
pretendeu recorrer nos textos de fico e da apetncia que manifestou
relativamente utilizao do modo cnico, podemos perceber que tais
questes andavam um pouco na ordem do dia, entre os meios literrios
de ento e que uma vez mais Jlio Dinis ocupava uma posio de
vanguarda na consciencializao estetico-doutrinria que possua.
98

Idem, Ibidem, pp. 435-443.

125

Acreditamos portanto que no foi por motivos meramente incidentais que

Dinis alternou nos seus romances momentos de narrao propriamente
ditos - e que constituem a grande maioria - com a dramatizao das
cenas dialogadas, em que as personagens intervm directamente,
fazendo supor como teoricamente se pretende que os acontecimentos se
contam por eles prprios.
O contraste entre as duas situaes narrativas institudas torna-se
efectivamente marcante. No caso do contar propriamente dito, estamos
perante a situao em que o narrador conhece na ntegra a histria que
narra, conduzindo a narrao a seu gosto, relatando de modo indirecto o
sucedido, abreviando ou elidindo aspectos da diegese sempre que julga
oportuno, revelando o que vai na conscincia das personagens, em
momentos em que parece no querer 'dar-lhes a palavra', fazendo recuos
no tempo at ao passado (ou incurses no futuro), relatando factos
relevantes sob a forma de retrospectivas, para mencionar apenas alguns
dos aspectos possveis deste modo de contar.
Relativamente ao mostrar, temos as situaes em que o
narrador deixa as personagens sozinhas em 'cena' - exemplos que so
ocasionais no caso de As Pupilas - revelando-se as mesmas
directamente, a partir do confronto estabelecido umas com as outras e do
que somos levados a inferir das situaes em que directamente esto
envolvidas. Por vezes verificamos que algumas personagens chamam a
ateno para situaes de reflexo, verdadeiros momentos de 'paragem'
da narrativa, dando a conhecer pensamentos sob a forma de solilquios,
pronunciados todavia em discurso directo, aparentemente tambm 'livres'
da aco organizadora do narrador. Ocupar-nos-emos de forma mais
pormenorizada destes e de outros aspectos, quando tratarmos da
caracterizao da personagem e do seu discurso, oportunamente.
Plato distinguia dois modos de imitao, isto , duas formas de
representar o discurso, consoante o poeta ou o prosador se ocultava, ou
126

no, por detrs das suas palavras, diferenciava, respectivamente, a

mimesis e a diegesis. Nesta ltima categoria inclua trs modalidades. A
narrao simples, (termo de que passou, alis, na acepo moderna, a
ser sinnimo, como do de histria ou do de sucesso de acontecimentos)
ou seja, o modo indirecto atravs do qual o poeta quem fala 99 . A
mimesis, quer dizer, o modo de imitao cnico ou dramtico em que o
poeta criava a iluso de que no era ele quem falava, recorrendo
utilizao do discurso directo, por oposio ao discurso indirecto
predominante no modo narrativo. Esta constitua a segunda modalidade
em que o poeta falava efectivamente como se de outra pessoa se
tratasse, procurando diluir todas as marcas que remetessem para a
instncia enunciadora do discurso. A terceira modalidade que concebeu,
a mista, englobava, tal como o nome sugere, elementos das restantes
duas 100 .
Assim, Plato introduziu um juzo de valor na teoria da
representao enunciada, defendendo a superioridade da representao
dramtica em prejuzo da espcie que "toda imitao" e que constitui a
poesia, a qual condenou por ser, por sua vez, a imitao de uma imitao.
Na concepo platnica, a representao entendida por conseguinte
como um procedimento relativo aos modos do discurso.
A posio de Aristteles ser distinta da do seu antecessor.
Segundo esta concepo, a representao seria a imitao de uma aco
e no um procedimento do discurso, pelo que a transformou num subtipo

99

Segundo S. Rimmon-Kenan, muitos narratologistas excluram a diegesis do acto de

narrao por ser equivalente histria, relao de causalidade que move a sucesso
dos acontecimentos na narrativa, que se aparta do discurso, atravs do qual no entanto
se concretiza, cf. Narrative Fiction: Contemporany Poetics, London / New York, [s.d.], p.
107.

100

Com esta classificao, Plato lanava as bases da teoria tripartida dos gneros
literrios, cf. Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, 1996, pp. 340 e segs.

127

da diegesis. O essencial da poesia estaria basicamente na imitao dos

homens, das suas paixes e aces.
Quanto aos modos da imitao narrativa, Aristteles distinguia
duas possibilidades: o modo puramente narrativo, em que o poeta narra
os acontecimentos directamente, e o modo dramtico ou cnico, atravs
do qual se oculta por detrs de uma personagem, por meio de quem fala.
Aristteles valorizava claramente o modo de representao dramtico, em
detrimento do narrativo, prprio, segundo acreditava, dos maus poetas narrando por si mesmo, o poeta no imitava, porque se identificava com o
prprio autor em pessoa.
Em virtude de a situao narrativa se apresentar de forma mais
complexa do que a da representao dramtica, uma vez que as palavras
servem para imitar todas as aces, introduz-se a distino entre contar e
mostrar, quer dizer, entre narrao mediada por narrador e a
apresentao directa com (tentativa de) apagamento da instncia da
enunciao.
As designaes de modo narrativo e de modo cnico ou dramtico
esto na origem dos termos mais modernos - telling e showing -, cujo
sentido, alis, no se afasta daquele veiculado pelos termos aristotlicos.
Na primeira hiptese, predomina um tipo de discurso configurado e
perspectivado por um narrador, enquanto na outra se impe a perspectiva
e o discurso da personagem.
Tambm ao longo das diversas fases por que foi passando a teoria
do romance, medida que o gnero se consolidava e desenvolvia, os
interesses por um ou outro modo da representao narrativa foram
alternando. Assim, no final do sculo XIX e comeos do seguinte
valorizou-se com mais insistncia a tcnica do mostrar, a qual trazia
implcita certa ideia de modernidade para o romance. Autores como Percy

128

Lubbock e Henry James foram defensores desta 'valorizao neoaristotlica do mimtico', conforme se lhes referiu G. Genette 101 .
Na concepo aristotlica da representao, os dois modos
distinguem-se portanto pelo grau de presena do poeta (ou no caso do
narrador) no texto - de forma dissimulada no caso do mostrare de
forma evidente no caso do contar, atravs da manipulao objectiva da
histria. A mimesis no est por conseguinte circunscrita representao
do discurso; sendo a imitao de uma aco, a sua natureza torna-se por
assim dizer mimtica e referencial.
Logo, na concepo aristotlica da imitao que deve situar-se a
origem da teoria da referencialidade: a figurao da realidade sendo
entendida como a construo de uma imagem semelhana do mundo
natural 102 . O referente faz neste caso concreto parte do processo de
significao, a linguagem representando uma ideia. 103
Assim, a teoria de Aristteles no anti-mimtica como a de
Plato, que como se viu empresta ao conceito de imitao uma conotao
negativa. Enquanto parece ter esquecido a obra em si, preocupando-se
apenas com os processos de criao artstica (inspirao ou imaginao),
Aristteles vai chamar precisamente a ateno para a poesia. Apesar de
aceitar a fronteira entre a obra potica, que se torna uma nova realidade,
e o objecto imitado, que no deriva de modelo algum, a poesia nunca
pode ser desvinculada do mundo real. Mimese em Aristteles remete para
a questo da analogia entre dois elementos de natureza e provenincia

101

Discurso da Narrativa, Lisboa, [s.d.], pp. 161 e segs.

102

W. Wimsatt, C. Brooks, Crtica Literria, 2 ed., Lisboa, 1980, p. 31.

103

Com o estruturalismo vai verificar-se precisamente o inverso, como teremos

oportunidade de desenvolver na captulo seguinte, a propsito da noo de personagem;
a nica realidade que existe passa a ser apenas a da prpria linguagem e a do discurso
ficando o referente excludo do processo de significao.

129

distintas e no para a ideia da repetio de um relativamente a outro 104 ,

ou seja, para a dialctica entre o representante e o representado 105 .
Na concepo aristotlica, imitao no , pois, cpia servil porque
implica, segundo V. Leal de Matos, um distanciamento e uma certa
recriao que porventura a valorizam. E por isso, o objectivo da mimese
no tanto a verdade, mas antes o verosmil, que afinal a verdade da
representao.
A problemtica da figurao do real conduz criao do mundo
possvel 106 , que precisamente aquele onde s faz sentido a 'verdade'
artstica ou da fico, a qual em boa parte se traduz na verosimilhana do
texto narrativo. A realidade da fico nada mais , por conseguinte, do
que simples criao literria. Todorov havia j afirmado que a realidade
da literatura era apenas a do prprio enunciado 107 e que o Realismo no
era a relao da literatura com o mundo emprico, mas antes a
conformidade do texto com a norma textual que lhe externa e que,
provocando a iluso de realismo, permite classificar o texto de verosmil.
Tornando questo mimtica do Realismo, este um dos motivos
que institui o romance no lugar por excelncia da representao ficcional
da realidade emprica, social e humana. A sua amplitude temtica
suficientemente vasta para poder abarcar os aspectos humanos e sociais
da vida, da resultando a configurao de uma srie de mundos possveis.
Devemos, no entanto, acrescentar que, muito embora o romance realista naturalista apresente forte intencionalidade mimtica, j que pretende
104

Cf. M. V. Leal de Matos, Da mimese - repensar a noo, In Brotria, cultura e

informao, vol. 105, nr. 4, Outubro 1977, pp. 243 - 263.
105

F. Martinez-Bonati, Representacin y Ficcin, In La Ficcin Narrativa (su lgica y

Ontologa), Mrcia, 1992, pp. 91-111.
106

C. Reis, Op. Cit., pp. 171-172, 352-353 e 371-372.

107

Em Potica da Prosa, Lisboa, 1979, p. 40 e em Potica, Lisboa, 1977, p. 28 Todorov

defende que o estatuto da fico no nem verdadeiro nem falso. A questo pertinente
no mbito da fico a da verosimilhana e no a da verdade natural.

130

precisamente reportar-se a um referente concreto, por vezes verifica-se

que as opes tecnico-formais encontradas no contribuem para que
efectivamente o mundo emprico possa ser referenciado de forma realista.
Pensamos concretamente na atitude adoptada pela grande maioria dos
narradores da fico realista, cuja omniscincia relativamente histria
narrada e s personagens, como elementos fundamentais que a
constituem, traduz um profundo conhecimento de tudo e de todos. Esta
perspectiva de algum que efectivamente transcende, em conhecimento a
matria ficcionada, no por certo um processo realista, facto que
redunda num paradoxo intrnseco prpria concepo de romance
realista 108 .
Em suma, a 'verdade' dos objectos ficcionados s pode ser
equacionada relativamente a esse mundo possvel que a fico instaura,
ela no faz sentido se for comparada com o mundo natural. A fico no
pode confundir-se, por conseguinte, com a verdade natural. 109
Na opinio de J. M. Yvancos, a representao da realidade implica
a construo de modelos de mundo, isto de imagens do real, de acordo
com determinada cultura e conscincia histrica que so as do prprio
representador 110 . Este o princpio, alis, em que assenta a questo da
representao. neste sentido que considera o Realismo antigo
subjectivo, pois traduzia uma perspectiva individual, marcada por
sentimentalismo acentuado, resultante de determinada postura perante o
mundo e a vida e que quebrava a unidade da conscincia histrica. Numa
fase de maior maturidade e estabilidade, o Realismo - Naturalismo

108

Veja-se a este propsito O. Tacca, As Vozes do Romance, 2 ed., Coimbra, 1983.

109

Teremos ocasio de aprofundar a questo da relao entre a obra literria e o mundo

ficcional no captulo a propsito da representao da personagem.
110

La mirada cervantina sobre la ficcin e La ficcin en la potica contempornea, In

Potica de la Ficcin, Madrid, 1993, pp. 20 -21.

131

procurou nunca perder de vista a conscincia da realidade social e

cultural do seu tempo.
H sempre uma correlao semntica entre os mundos possveis
representados e o mundo emprico, segundo C. Reis 111 , sendo que essa
correlao pode manifestar-se de forma muito evidente, como somos
levados a acreditar que sucedeu no caso particular da escrita ficcional de
Jlio Dinis, e no Realismo de forma geral, ou de modo mais disfarado,
menos transparente, por vezes at de forma simblica, como sucede no
caso da fico contempornea mais recente.
Neste contexto, a escrita realista e naturalista profundamente
mimtica no sentido em que toma como ponto de partida a observao do
mundo circundante, a sociedade e o homem em particular. Daqui tambm
se infere uma extraordinria capacidade representativa da personagem
realista, nomeadamente atravs da criao dos tipos sociais. Elemento
importante do universo diegtico, tal como teremos oportunidade de
referir, atravs dela que figura a intencionalidade mimtica, a par da
capacidade de representao ideolgica.
A cosmoviso do escritor, ou seja, a sua viso do mundo implica
uma correlao com a histria, com a sociedade e com a cultura do seu
prprio tempo. A mesma decorre da envolvimento emocional do escritor
relativamente a um espao determinado e a um momento histrico
preciso, o qual corresponde, no caso do autor de A Morgadinha e de Os
Fidalgos,

ao

perodo

do

ps-Liberalismo

da

Regenerao.

Inevitavelmente, a escrita realista de Dinis, mimtica em virtude das

imposies do prprio gnero, reflecte de forma inequvoca aquela poca,
o que particularmente verdade no caso dos dois romances
mencionados.

111

C. Reis, Op. Cit., pp. 371-372.

132

A reaco emotiva do romancista, que a configurao da sua viso

do mundo deixa transparecer, um aspecto que importa considerar. Ela
implica uma identificao com o perodo literrio, mas tambm com o
prprio sistema ideolgico. Este procedimento empresta pois coeso
axiolgica cosmoviso 112 . Por outro lado, introduz no discurso o registo
da subjectividade, o qual pode ser mais 113 ou menos evidente de acordo
com a situao narrativa instaurada, que, por sua vez, tambm
determinada por circunstncias ideolgicas e culturais.
No caso da escrita ficcional dinisiana, a constituio de tipos
sociais, que surgem com alguma recorrncia em todos os seus romances,
torna-se um meio particularmente significativo dessa representao
mimtica da realidade, relativamente a determinados grupos da
sociedade da poca que o romancista assim pretendeu retratar.

2.2.4. Textos dramticos e poesia

Em relao produo dramtica de Gomes Coelho, escrita entre
os 17 e os 21 anos 114 , tambm ela bom exemplo de clara inteno

112

Op. Cit., p.85. Do dilogo da literatura com a histria, e independentemente das

referncias expressas ou implcitas a esse tempo histrico, resulta a noo de
crontopo.
113

O romance psicolgico revela uma maior capacidade de interiorizao, logo maior

subjectivizao., cf. Idem, pp. 369 e segs.
114

No ano de 1856 escreveu G. Coelho a comdia em dois actos O casamento da

Condessa Amieira, no ano seguinte, mais trs comdias, As duas cartas e O ltimo baile
do Sr. Jos da Cunha, Os anis ou inconvenientes de amar s escuras. No ano de 1858,
escreveu a comdia sobre o tema ento muito em voga da homeopatia, Similia Similibus,
certamente de pendor autobiogrfico. Na opinio do mdico bigrafo, ela recorda a luta,
ento acesa, entre homeopatas e alopatas, contra os quais se levanta o ento estudante
de medicina G. Coelho. Ainda do mesmo ano Um Rei popular, drama ao mesmo tempo
poltico e amoroso, passado em vora, na poca de D. Joo II. Aqui, apesar de dar
largas imaginao de dramaturgo, j visvel a intensidade dramtica dos dilogos,
bem como a subordinao da aco a um pensamento lgico e estruturado. A penltima
comdia escrita em 1860, intitula-se Um segredo de famlia, logo se lhe seguindo A
Educanda de Odivelas, texto que ficou incompleto, e que na opinio de Egas Moniz mais
no deve ter sido do que um simples apontamento, pela extensa sucesso das trinta e

133

moralizadora, os crticos esto de acordo quanto reduzida importncia

de que se revestiu, no mbito de um cenrio mais alargado das restantes
produes dramticas da poca e tambm no mbito global da obra do
escritor.
A experincia de comedigrafo foi todavia importante para o futuro
romancista, j que deixou traos que permaneceram na sua obra,
nomeadamente, no que respeita fluncia de dilogos conseguida,
caracterizao de tipos, preocupao de tirar da realidade as cenas
rsticas e, essencialmente, tendncia para a dramatizao que
manifesta nos romances, e de modo mais evidente em As Pupilas do
Senhor Reitor, como teremos oportunidade de demonstrar.
Dos trs volumes de teatro de Jlio Dinis 115 , apenas era conhecido
um esboo de uma das peas que havia escrito aos 17 anos: Bolo
Quente, publicado em Inditos e Esparsos, manuscrito este que Egas
Moniz tambm no conseguiu consultar na ntegra. Relativamente s
restantes oito peas, afirma terem sido escritas com a inteno de serem
representadas pelo Cenculo, grupo de que fazia parte, juntamente com
os irmos Luso, Custdio Passos, entre outros. Podemos inclusivamente
supor, segundo afirma, que a maior parte das peas do jovem Gomes
Coelho - na poca no usava ainda o pseudnimo que o tornaria clebre foi representada pelos seus companheiros amadores 116 .
Contudo,

houve

efectivamente

outras

peas

que

foram

representadas para um pblico bastante mais numeroso, contando com

um elenco da actores de grande renome; tal foi o caso de Similia
uma longas cenas projectadas, mas que o autor nem sequer dividiu pelos dois actos que
o ttulo da obra sugere.
115

Vol. I, 1946, vols. II e III 1947.

116

Relativamente comdia de dois actos, escrita em 1856, O casamento da Condessa

de Amieira, Egas Moniz confirma a hiptese de ter sido representada, j que o
manuscrito apresenta a indicao de segunda cpia, sendo a primeira a que
provavelmente ter seguido para o teatro: o mesmo verificou suceder em outros
manuscritos do autor.

134

Similibus, levada cena em Lisboa, no Teatro Nacional, em 1839. O

aspecto todavia mais importante desta precoce produo do escritor, no
que a maioria dos seus estudiosos esto de acordo, ter a mesma
possibilitado que se exercitasse na arte da escrita, consolidando dilogos
e modos de representao dramticos, configurando certo tipo de
personagens, afinal to recorrentes na sua obra, treinando, enfim, a mo
no sentido de um estilo que viria a individualiz-lo enquanto romancista.

135

2.2.4.i. - Encenaes dos romances

No deixa de ser curioso e ao mesmo tempo sintomtico da
enorme popularidade que a obra do romancista sempre gozou, o facto de
a quase totalidade dos romances de Jlio Dinis ter sido adaptada cena,
no s logo aps a publicao das obras 117 , como tambm j mais
recentemente. O interesse que sempre despertaram, concretamente
visvel atravs das inmeras adaptaes surgidas, das quais as
adaptaes dramticas no foram certamente as nicas, parece-nos ser
um acontecimento mpar no contexto da literatura portuguesa da poca e
tambm nos dias de hoje.
A adaptao de Ernesto Biester do romance As Pupilas do Senhor
Reitor, levada a cabo em 1868 e com representao imediata no Teatro
da Trindade de Lisboa, foi talvez de todas as adaptaes teatrais dos
romances de Jlio Dinis aquela que alcanou maior popularidade 118 .
Pensamos que o facto ficou a dever-se em parte empolada explorao
do acontecimento por parte da imprensa da poca, tanto a de Lisboa
como a do Porto.
A notcia do Dirio Popular, de 24 de Maro de 1868 119 , para alm
de confirmar o grande sucesso da representao, chama a ateno para
117

Existem diversas referncias s vrias adaptaes dramticas feitas a partir dos

romances de Jlio Dinis que no so elucidativas nem quanto a datas de elaborao,
nem se chegaram a ser alguma vez representadas. Tivemos contudo oportunidade de
consultar a pea em um acto de Acrcio Cardoso, Uma flor d entre o gelo, extrada do
conto com o mesmo nome em 1919. Vitorino Nemsio na introduo que fez a As
Pupilas do Senhor Reitor, Lisboa, [s.d.] e I. Stern, Op. Cit., mencionam uma outra
adaptao de As Pupilas da autoria de Antero de Figueiredo, [s.d.], a qual Sousa Viterbo
afirma ter sido representada no Teatro D. Maria II, Op. Cit. p. xvii. Em relao a A
Morgadinha existe informao de que foi tirado um drama por Carlos Borges, [s.d.], o
qual Sousa Viterbo afirma ter sido representado em Lisboa e Porto; outro, ainda, por
Cmara Manuel [s.d.] que Vitorino Nemsio menciona. Stern menciona uma pea de
Baptista Machado, [s.d.] e, ainda, uma adaptao de Lus Caldeira, a qual Sousa Viterbo
afirma estar concluda, mas que todavia no conseguimos localizar.
118

L. Stegagno Pichio, Histria do Teatro Portugus, Lisboa, 1979, pp. 402 403,
tambm menciona as representaes que decorreram no Porto e no Rio de Janeiro.
119

Notcia referida atravs da carta de Jlio Dinis escrita a Custdio Passos, com data
de 25 de Maro de 1868, In Cartas e Esboos Literrios, pp.117-118.

136

a presena efectiva do romancista no espectculo, cujo final, com a

subida contrariada do mesmo ao palco, acabou por se transformar numa
espcie de homenagem pblica.
Tambm na carta escrita ao pai, aqui j de passagem referida, o
romancista dava conta, de modo visivelmente satisfeito, do bom
acolhimento que a representao de As Pupilas de Biester havia
recebido. Para alm do agrado 120 que lhe causou a fidelidade de
vesturio e de costumes em relao ao romance, acrescentava:
O terceiro acto, na esfolhada, [...] estava bastante animado. [...] Foi no
final desse acto que me principiaram a reconhecer. No 6 quadro, quando
o Reitor acompanha a Margarida e lhe beija a mo, [...] obrigaram-me a ir
ao palco onde fiquei todo o quadro final. 121

Para alm das Pupilas de Biester representadas em Lisboa, bem

como no Porto e no Rio de Janeiro, existem vrias outras adaptaes 122 ,
tais como a de Antero de Figueiredo 123 , encenada no Teatro D. Maria II
[em 1909]; Os Fidalgos de Carlos Borges, representada em Lisboa, nos
teatros D. Maria e no Ginsio em Junho de 1877, com interpretao de
Rosa Damasceno, Eduardo Braso e os irmos Rosa, entre outros. Bem

120

Tambm A. Pimentel no escondeu seu desagrado perante a adaptao em causa,

cf. Esboo Biogrfico, In Op. Cit., p. XIX-XX, a qual qualificou de um plido reflexo do
romance. A nica culpa de Biester , segundo afirma, Jlio Dinis, considerando assim a
sua obra inimitvel.
121

Carta Indita a seu pai, datada de fins de Maro de 1868, In Cartas e Esboos
Literrios, pp. 28-29.
122

L. S. Picchio, Op. Cit., pp. 402-403, no menciona a adaptao de A. Cardoso, Uma

flor de entre o gelo, de 1919 .Egas Moniz confirma a sua existncia na sua j aqui citada
biografia sobre Jlio Dinis.
123

No conseguimos consultar a referida adaptao, nem outras, tais como: de Carlos.

Borges, adaptao de A Morgadinha; outra do mesmo romance, por Baptista Machado;
de Alberto Estanislau, uma adaptao de Os Fidalgos que no foi representada, cf. A.
Forjaz Sampaio, Jlio Dinis, a sua vida e a sua obra, 1977, [s.p.].

137

mais recente a opereta que foi extrada do conto As apreenses de uma

me 124 .
Acrescente-se a propsito da crtica de Machado de Assis
representao da pea de Biester, ocorrida no Rio de Janeiro, que o
romancista brasileiro no poupou elogios ao encenador, exprimindo por
As Pupilas em palco verdadeira admirao. J as palavras que proferiu
especificamente acerca do romance parecem algo enigmticas:
Ao dramaturgo cabia a tarefa de lhe dar condies viveis na cena, e se,
em regra, transportar um romance para o teatro obra difcil e ingrata,
desta vez quase se nos afigurava impossvel, porque as qualidades do
romance de Jlio Dinis eram justamente as que menos podiam afrontar a
luz do tablado 125 .

Semelhante comentrio no deixa de parecer um pouco estranho,

se na verdade concordamos com o pressuposto que As Pupilas apresenta
caractersticas que apelam teatralidade, nomeadamente, pelo nmero
de cenas variado, com cenrios apelativos, do quotidiano, sem grande
dificuldade de transposio para o palco, onde se resolve a maior parte
dos impasses da intriga romanesca, e no na interioridade das
personagens, o que causaria dificuldades na adaptao 126 .

124

A Leiteira d entre Arroios, opereta de costumes portugueses em 3 actos inspirada

num conto de Jlio Dinis, da autoria de Penha Coutinho, com msica de Filipe Duarte,
[1937].
125

Crtica referida por M. L. Marchon, Op. Cit., pp. 157-158. Liberto Cruz acrescenta que
esta crtica foi publicada na Semana Ilustrada do Rio de Janeiro a 11 de Junho de 1871,
a qual todavia no conseguimos consultar em primeira mo, cf. Jlio Dinis, anlise
biobibliogrfica (1839-1871), Arquivos do Centro Cultural Portugus, Paris, 1972, pp.
672-701.
126

A. Amoroso Lima, Centenrio de Jlio Dinis , Revista da Academia Brasileira de

Letras, n. 59, Rio de Janeiro, 1940, pp. 213-221 menciona certas afinidades entre os
dois romancistas e a sua escrita literria. Machado de Assis revelou a faceta de
romancista tambm s tardiamente, depois de decorridas as experincias de poeta e de
novelista, as quais perto da obra de fico romanesca foram praticamente esquecidas. O
mesmo estudioso compara ainda Jlio Dinis com Jos de Alencar, autor de Iracema,
sublinhando alguma analogia existente no tipo de sensibilidade manifestada, na
percepo da vida e em certa tendncia para o idealismo.

138

Embora este seja o romance que a crtica considerou tecnicamente

menos perfeito, ou seja, em que se vislumbram com mais dificuldade os
preceitos doutrinrios e estticos que enunciou - a sua histria
desenvolve-se em torno de uma intriga amorosa, de resoluo
aparentemente complicada -, foi esta obra, precisamente, a que sofreu
maior

nmero

de

adaptaes,

tanto

dramticas,

como

as

que

principalmente importam no contexto deste trabalho, as cinematogrficas.

2.2.4.ii. - Peas do dramaturgo levadas cena

De entre o repertrio das diversas peas da autoria de Gomes
Coelho, temos conhecimento de apenas ter sido levada cena a comdia
em um acto, escrita em 1858, Similia Similibus, por altura da
comemorao do primeiro centenrio do nascimento do romancista. A
pea, tal como a restante obra dramtica, encontrava-se, data, indita.
O sucesso da representao levou Egas Moniz a colocar a hiptese de
publicao de todo o teatro produzido por Gomes Coelho, a qual s seria
concretizada no ano de 1946.
Segundo ainda a mesma fonte, a rcita comemorativa da abertura
da poca de 1939/1940, no Teatro Nacional de Lisboa, compunha-se de
duas partes, sendo a primeira preenchida com a representao da pea j
mencionada. Contava com a participao de actores como Amlia Rey
Colao e Vital dos Santos, entre outros. A segunda parte do espectculo
incluiu pela primeira vez a representao, naquele teatro, de Os Fidalgos,
na adaptao de Carlos Borges, em que participaram actores de
nomeada, como Palmira Bastos, Maria Lalande, Raul de Carvalho e Joo
Villaret, para s mencionar alguns deles 127 .

127

Foi o mesmo representado com grande sucesso nos teatros de D. Maria e Ginsio,
em Lisboa, no teatro Baquet do Porto, e em todos os teatros de Portugal e nos das
principais cidades do Brasil. Haver ainda uma adaptao de Alberto Estanislau de Os
Fidalgos da Casa Mourisca, [s.d.]. que no conseguimos consultar. Foi ainda extrada

139

No ano de 1860, Gomes Coelho daria por encerrada a sua

experincia dramtica, qual efectivamente no tornaria mais, a no ser,
como chama a ateno Egas Moniz, para continuar a fazer teatro atravs
dos seus prprios romances 128 . Contudo, mesmo em plena poca de
reconhecimento da sua actividade enquanto romancista, Jlio Dinis
continuava

interessar-se

pela

produo

dramtica

nacional,

reconhecendo que a mesma atravessava um perodo de retrocesso e

estagnao, como se depreende de uma carta que escreveu em 1870 129 .
J antes desta data, lembramos, Diana de Aveleda havia tambm
manifestado as suas preocupaes sobre o estril perodo de transio
que a arte em geral atravessava, e, particularmente, o teatro e, ainda, a
aberrao que considerava ter-se instalado, definitivamente, no gosto
pblico 130 .

outra adaptao por Carlos Alberto, "Os Fidalgos da Casa Mourisca", [Lisboa], Agncia
Portuguesa de Revistas, [D.L. 1956].
128

Prefcio, Teatro Indito, vol. III, p. 10.

129

Em carta datada de Maro de 1870, interrogava o seu amigo Joo Pedro Basto sobre
o que haveria de verdade nos juzos dos peridicos que sabia terem considerado o ano
de 1869-70 como o de uma nova restaurao do teatro portugus, In Inditos e
Esparsos, II, pp. 151-152. As 13 cartas dirigidas ao mesmo destinatrio encontram-se
publicadas apenas na obra em causa; ignoramos a razo por que no foram anexadas
ao volume Cartas e Esboos Literrios que rene a restante correspondncia de Jlio
Dinis.
130

Na carta j referida, Diana de Aveleda d largas sua indignao acerca da crise do

gosto pblico parcialmente responsvel pelo estado deplorvel em que a arte se
encontrava, Cartas para a minha famlia, Op. Cit., pp. 247/256.

140

2.2.4.iii. - Poesias
No domnio da poesia, a experincia de Jlio Dinis no se encontra
to bem balizada no tempo quanto o est a fase dramtica. Sabemos,
contudo, que data em que comeou a sua produo potica, a obra
dramtica j se achava concluda. Sabemos, tambm, que algumas
poesias foram escritas quando j havia iniciado a sua actividade de
ficcionista. Embora a maioria dos poemas caibam entre 1857 e 1865, um
ano antes de morrer, ainda em 1870, sabemos que havia composto (um
tanto paradoxalmente), um hino vida (Poesias, p. 219). Conforme
esclarecia em 1859, os poemas que deixava eram impresses de
momento e como tal quase instantaneamente escritos 131 ; por isso os foi
produzindo ao longo da vida.
Confessadamente admirador de Soares de Passos 132 , o poeta
ultra-romntico de Noivado do Sepulcro e que tambm dirigiu a Grinalda,
revista literria portuense que acolheu os versos do ento jovem poeta,
distinguiu-se contudo a sua poesia daquela que inicialmente lhe serviu de
modelo. Foi no peridico em causa que, pela primeira vez, aparecia em
Maro de 1861 o pseudnimo Jlio Dinis a assinar uma poesia, de ttulo,
algo enigmtico, A J.; poucos dias depois da sua incluso no terceiro
nmero da mesma, nem o seu amigo Nogueira Lima, ento responsvel
pela direco da revista, nem to pouco Custdio Passos, que ter
elogiado o poema, sabiam quem, na realidade, era o seu autor (Poesias,
pp. 111-112).

131

As palavras de Jlio Dinis fazem parte do Prefcio do Autor, a Poesias, Porto, 1946,
p. 15, em que refere igualmente o lbum manuscrito de poesias intitulado Tentativas
Poticas - coleco de versos de Jlio Dinis A 1 ed. de Poesias de publicao
pstuma, datada de 1874, como j dissemos.
132

Admirei Soares de Passos durante a vida, como poeta, [...] como homem, [...]
esclarece em nota Morte do Poeta, poesia escrita em 1860, cf. Poesias, pp. 82-86.
Recordamos, apenas a ttulo de curiosidade, que Diana de Aveleda era uma leitora
assdua e entusiasta de Lamartine, aspecto que corrobora a sua sensibilidade romntica.

141

A estreia de Gomes Coelho como poeta foi contudo anterior; data

de 1857 a primeira poesia que intitulou Sonho ou Realidade. Conforme
modestamente reconheceu, foram os primeiros [versos] [...] com
pretenses a poesia. [...] O assunto digno da idade em que os escrevi
(Poesias, pp. 19-21), mas , por outro lado, revelador tambm da
preocupao que sentia em orientar a poesia no sentido da vida
mundana, para as realidades terrenas, procurando com esse objectivo
demarcar as fronteiras entre a iluso e a realidade. Desta preocupao
do-nos conta precisamente os versos em questo.
Distinguindo-se do sentimentalismo ultra-romntico, quase mrbido
da escola de Soares de Passos, Jlio Dinis no procurar to
obsessivamente cantar a morte, j o dissemos, nem os aspectos ttricos
da vida, muito embora a sua poesia se filie no sentimentalismo
lamartiniano, como o prprio confessava, ou seja, na poesia que o
corao dita, tornando-se tambm a representao de profundo
subjectivismo e da vida ntima. Por isso, ter admirado Soares de Passos,
no que a sua poesia tinha de simples e de genuno, nos assuntos e na
forma, atravs da evocao que fazia da histria ptria, da apologia da
liberdade, do apelo ao amor e saudade 133 . Comparativamente quele
que considerava ser o mentor da poesia nacional, Jlio Dinis revelou-se
na prtica mais optimista e confiante no futuro, identificando-se com
novos valores estticos e novas temticas. No sem alguma
perplexidade que constatamos que semelhante aura de optimismo, a qual
no correspondeu seno muito raramente ao estado psicolgico do autor
na vida real, nunca deixou de estar presente na sua escrita, atravs dos
diversos gneros que cultivou. No entanto, lembramos, estes momentos
de relativa euforia alternam com outros dominados pelo spleen, a que

133

A carta j referida em que Diana de Aveleda tece consideraes acerca da poesia

encontra-se em Cartas e Esboos Literrios, pp. 176-187.

142

uma natureza fraca e doentia no pode ser certamente indiferente 134 ,

como j aqui referimos.
Outros versos h que revelam tendncia descritiva, como o caso
de

Carvalho

da

Floresta,

escrito

em

1867,

de

inteno

acentuadamente realista, pela riqueza de pormenores includos (Poesias,

pp. 184/188). Este seria um aspecto que Jlio Dinis desenvolveria de
forma muito recorrente na escrita de fico.
Foroso ainda assinalar a tendncia instituda para o dilogo e
para a dramatizao que composies como Uma Consulta, entre
outras, denotam; nestes casos, desanuvia-se por completo o ambiente de
desalento e melancolia, para se constituir, no seu lugar, uma atmosfera
leve, tpica da stira de costumes. Tal como se observou a propsito da
escrita dramtica, tambm a poesia revelou Jlio Dinis como um escritor
progressivo,

as

composies

dos

ltimos

anos

divergem

acentuadamente das que foram elaboradas sob o signo da juventude e de

certa imaturidade literria.
Apesar de todo o empenho e sentimento que ps na elaborao
dos seus versos, no era ainda como poeta que Jlio Dinis haveria de se
impor, j o dissemos. A sua poesia, bem assim como tanta outra que foi
composta durante as dcadas de 50 e 60, traduziu um gosto potico que
no tardaria a ser considerado fora de moda. Na opinio de Manuela
Delille, este tipo de poesia estava j a ser relegado para segundo plano
pelos poetas da Ideia Nova, com inquietaes e problemtica mais
vasta. 135

134

Estes pensamentos lgubres acometem-me de quando em quando, mas passam.

[...] No h ningum que no tenha os seus momentos de hipocondria [...] a nota que
pode ler-se apensa poesia Exaltao, Poesias, pp.97-98.
135

A recepo literria de H. Heine no Romantismo Portugus (de 1844 a 1871), apud C.

Reis, (coord.) Histria Crtica da Literatura Portuguesa, O Romantismo, Verbo, 1993, pp.
49-50.

143

A propsito dos motivos que tero levado Jlio Dinis a deixar de

lado a poesia, ele mesmo quem afirma, um tanto humoristicamente, em
carta escrita a Custdio Passos:
Desde que esta caprichosa [musa inspiradora] me viu um pouco inclinado
para a prosa, sua rival [...] vinga-se no me acudindo em ocasies de
apertos. Queixa-se que, [...] fazendo falar em prosa as personagens dos
meus romances, s a vou incomodar quando elas esto de mar para
cantar cantigas; [...] (Cartas e Esboos, pp. 42-43)

2.2.5. A consolidao da escrita literria

2.2.5.i. - Seres na provncia

A transio para a escrita ficcional comea gradualmente a
acontecer, segundo Egas Moniz, por volta de 1859, altura em que
sabemos dedicar-se Jlio Dinis ainda produo dramtica. Tendo-se
desinteressado da mesma pouco tempo depois 136 , podemos assinalar a
escrita do primeiro conto, Justia de sua Majestade, como um marco que
representou a viragem nas opes genolgicas do futuro romancista.
Foi como escritor de fico que Jlio Dinis de facto se notabilizou.
No se iniciou directamente na elaborao das obras maiores; antes
porm, exercitou-se como contista, tendo os seus contos sido publicados,
entre outros escritos, em Seres da Provncia 137 . Como o prprio ttulo
136

Egas Moniz refere o ano de 1860 como aquele em que Jlio Dinis deu por encerrada
a sua actividade de dramaturgo, cf. Teatro Indito III, Prefcio, p. 10.
137

A edio consultada foi Seres da Provncia, 2 vols., Porto, 1983. O primeiro vol.
contm os quatro contos publicados em vida do autor: As Apreenses de uma Me, O
Esplio do Sr. Cipriano, Os Novelos da Tia Filomela e Uma Flor de entre o Gelo. O
primeiro conto foi adaptado a uma opereta em trs actos por Penha Coutinho, intitulada
A Leiteira de Entre-Arroios, [1937]. A primeira edio de Os Seres da Provncia data de
1870 e continha os referidos romancezinhos. O segundo volume, de publicao
pstuma, de 1947, data em que publicado o conto O Canto da Sereia; Dele fazem
parte ainda Justia de sua Majestade, s publicado postumamente, em 1879, na 3 ed.,
e tambm Ideias que me ocorrem, bem como um texto inacabado Bolo Quente e trechos
tirados dos manuscritos referentes a As Pupilas e a A Morgadinha, j aqui referidos.

144

indica, trata-se de histrias de exemplo "e proveito", para ler ao sero, em

recatado ambiente familiar e caseiro. Estes esbocetos, para utilizar a
expresso de Egas Moniz, que precedem a elaborao dos romances,
foram tambm inicialmente publicados em folhetins no Jornal do Porto 138 ,
como acabaria por ser, alis, prtica corrente em relao a toda a fico
dinisiana, excepo feita para Os Fidalgos, ltima obra que escreveu e de
publicao pstuma.
Forjaz Sampaio chamou a ateno para o facto de existirem no
Brasil contrafaces de todas as obras de Jlio Dinis, e, como tal,
tambm dos Seres de Provncia, datadas sensivelmente da mesma
poca.
A primeira obra de fico que escreveu 139 , j aqui o referimos, foi
Justia de Sua Majestade; data de 1858, altura ainda de plena produo
dramtica e potica do escritor. Talvez pelo facto de ter sido concebida
to precocemente, Jlio Dinis desviou-se da sua concepo esteticodoutrinria de escrita ficcional, que talvez ainda no tivesse amadurecido
de forma suficiente. Na verdade, abundam neste romance inmeros
lances e peripcias, quase maneira dos enredos de Walter Scott e dos
romances de imaginao. Este ter sido provavelmente o motivo
responsvel pela demora na publicao do conto 140 .
138

As Apreenses e O Esplio comeam a sair em folhetins no ano de 1862; em 1863

a vez de Os Novelos, e no ano seguinte surge a publicao no mesmo Jornal do Porto
de Uma Flor, o nico conto assinado com o nome Gomes Coelho, e curiosamente o de
maior pendor autobiogrfico; nos restantes adoptou o pseudnimo de Jlio Dinis.
139

A. F. Sampaio, Jlio Dinis, a sua vida e a sua obra, [s/p] chama a ateno para as
inmeras contrafaces que existem no Brasil dos romances de Jlio Dinis e tambm de
Seres da Provncia. Refere particularmente uma, em dois volumes antecedida de juzos
crticos de Mendes Leal, Pinheiro Chagas e Luciano Cordeiro. Inocncio confirma no
Dicionrio Bibliogrfico que foi feita em 2 volumes, dos quais tivemos oportunidade de
consultar um datado de 1870, do editor das obras de Jlio Dinis, A. A da Cruz Coutinho.
Nele se incluem Os Novelos e O Esplio, precedidos das Impresses do Campo, bem
como uma breve crtica introdutria de Mendes Leal, cf. Infra.
140

Relativamente ao conto Justia de Sua Majestade s publicado na 3 ed. de Seres

da Provncia, o editor acrescentou na advertncia que foi provavelmente a doena do
romancista que o impediu de proceder sua reviso. O manuscrito ter-lhe-ia sido

145

Por outro lado, a feio inovadora do mesmo, em relao ao

restante cenrio em que se desenrolavam as diversas tentativas de
renovao

do

romance,

consistiu

exactamente

nas

abundantes

descries introduzidas, tanto de ambientes quanto de personagens e

ainda na particularidade de os caracteres haverem sido tirados da
realidade, a partir da observao. Lembramos apenas que Os Contos de
Paganino, marco que assinalou essa mesma viragem na opinio do nosso
romancista, s foram publicados trs anos aps a escrita deste conto,
facto que vem reforar a iniciativa empreendida por Jlio Dinis, no sentido
da renovao do romance enquanto gnero.
Em O Canto da Sereia, Jlio Dinis prosseguiu na linha do realismo
de situao, aludindo, desta vez, ao ambiente da faina do mar na
povoao de Furadouro, prxima de Ovar e vida dos pescadores, aos
seus afazeres, crenas e supersties. Como Egas Moniz reparou, tratase de um conto de intenso pitoresco e regionalismo, escrito durante a
permanncia em Ovar, o que significa que a sua gnese data da mesma
poca de As Pupilas e de A Morgadinha. Jlio Dinis teria provavelmente
pensado rev-lo mais tarde. No velho Cabaa, e na espantosa dimenso
de figura humana que alcana, retratou o jovem romancista o desgosto da
aposentao forada e a faina do mar. Trata-se de um drama de rara
intensidade romntica ao qual no estranho o tratamento de alguns
aspectos do sobrenatural, caso nico na criao de Jlio Dinis e por isso
sobre ele nos detemos um pouco mais. A criao de uma figura como a
da sereia, fruto da fantasia, poderia parecer um tanto paradoxal no
conjunto da obra do romancista e atendendo aos postulados que
enunciou, estreitamente vinculados ao tratamento da realidade social e
humana. Contudo, julgamos que se enquadra perfeitamente na realidade
entregue pessoalmente pelo pai de Jlio Dinis, a fim de que lhe desse publicidade, caso
achasse merecimento no referido conto. Da que o mesmo editor tivesse assumido
inteiramente a responsabilidade da publicao do mesmo.

146

da vida dos pescadores desta pequena vila e do seu imaginrio cultural.

Uma vez mais, acreditamos que Jlio Dinis tinha plena conscincia do
que fazia. No obstante, talvez porque temesse ser mal interpretado,
deixou o conto incompleto. A delineao que fez dos seus caracteres
ficou contudo concluda, deles nos deixando um quadro deveras
convincente.
Os dilogos entre pescadores denotam a ideia do falar tpico da
classe, o que perfeitamente indito na poca, tornando-se num bom
exemplo da plasticidade que adquire mesmo nesta fase em que dava os
primeiros passos como ficcionista. Como muito bem reparou Jos
Rgio 141 , perto dos dilogos de Ea, os do autor de As Pupilas constituem
simplesmente uma tentativa de reproduo da realidade; quando
confrontados com a carga sentenciosa e declamatria dos dilogos do
romance histrico, so bem representativos do progresso que neste
campo se lhe ficou a dever.

2.2.5.ii. - Os romances e a maturidade literria

As Pupilas do senhor Reitor : a primeira crnica de aldeia

Apesar de terem sido concludas no mesmo ano em que comeou
a escrev-las, isto , em 1863, As Pupilas ficaram-lhe na gaveta, como
confessou, at 1866, ano em que comearam a sair nos folhetins do
Jornal do Porto. Alterei bastante o romance e ampliei-o, introduzindo-lhe
personagens e captulos novos. [...] Publicou-se em volume em Outubro
de 1867 [...] 142 .
Trata-se, efectivamente, do primeiro romance a ser impresso. As
inmeras e sucessivas edies que conheceu, para j no mencionar as
141

"Jlio Dinis no romance portugus", Crtica e Ensaio, II, Lisboa, 1994, p. 85.

142

Notas, In Inditos e Esparsos , p. 7.

147

tradues 143 , que tambm no tardaram em vir a pblico, so a prova

evidente do seu sucesso imediato e inconfundvel. De entre as diversas
edies

que

obra

conheceu,

cumpre-nos

destacar

edio

monumental, j aqui referida, em virtude das aguarelas de Roque

Gameiro, que a ilustram. Estas ilustraes foram j motivo de crtica
empolada, sob pretexto de que teriam corrompido a inteno original do
romancista, nomeadamente, tratar nos tipos que ficcionou figuras que
conheceu durante a permanncia em Ovar. Lamentavelmente, segundo
E. Moniz, no foram as figuras daquela vila que o famoso aguarelista
pintou, mas antes personagens tipicamente do Minho, trajadas e
caracterizadas moda daquela provncia. Aqui reside o lamentvel
equvoco a que alude, tanto mais que foi o prprio romancista quem
manifestou interesse pelos tipos de Ovar, reconhecendo neles, como j
aqui foi afirmado, carcter genuno.
Podemos sem dvida concluir que as aguarelas de Roque Gameiro
contriburam, assim, de forma decisiva para situar a aco e as
personagens de As Pupilas em cenrio tipicamente minhoto e no vareiro.
Os filmes, de que nos ocuparemos, so disso um bom exemplo,
particularmente no caso daquele realizado sob a assinatura de Leito de
Barros 144 . A verdade que as indicaes do narrador do romance nada
acrescentam de concreto quanto ao lugar onde eventualmente a histria
se desenrola e, por isso, a aldeia que representada poderia ser
qualquer uma do Norte de Portugal.

143

De entre os levantamentos feitos das tradues existentes dos romances,

destacamos o de I. Stern, Op. Cit., pp. 257-274 e o de Vitorino Nemsio, Op. Cit., pp.
Assinalamos, tambm, a traduo francesa de As Pupilas de Olivier du Chastel,
curiosamente intitulada LAmour de Guida, ttulo este revelador do protagonismo da
personagem em causa. A referncia mais exacta a esta traduo feita por Liberto Cruz,
Op. Cit., que acrescenta ter sido publicada em folhetins no jornal parisiense Gagne
Petit, decorridos que foram dez anos sobre a sua publicao em volume entre ns.
144

Filme realizado por Leito de Barros, no ano de 1935. Cf. infra.

148

A propsito da divulgao do romance, as tradues que dele se

fizeram, e que Liberto Cruz 145 e Egas Moniz, entre outros, inventariaram,
so bom indcio tambm da popularidade que alcanou. Os estudiosos
em causa deixaram-nos indicaes precisas a este respeito. O bigrafo
de Jlio Dinis acrescentou, inclusivamente, ao nmero das tradues
existentes o projecto de Lord Stanley of Alderly para verter em ingls As
Pupilas, do qual peridicos portugueses da poca do notcia 146 .
Sabemos que Jlio Dinis teve conhecimento deste projecto, o qual
ganhou consistncia logo aps a estreia da adaptao de Ernesto Biester,
cuja ideia, na sua modstia habitual, qualificou, imediatamente, de
excntrica 147 .

145

Jlio Dinis, anlise bio-bibliogrfica (1839-1871), pp. 696 e segs., menciona as

seguintes tradues dos romances de Jlio Dinis: uma traduo francesa de Olivier du
Chastel de As Pupilas, datada de 1886 e que foi publicada em folhetins em jornais de
Paris, acrescentando em nota que a mesma seria brevemente publicada em volume; a
traduo italiana de que d notcia a carta de Joaquim Arajo de 1896, na qual pudemos
constatar que seria a segunda traduo de um romance portugus a que os italianos
passavam a ter acesso, sendo o outro Amor de Perdio; uma traduo checa de As
Pupilas, por O. S. Vetti, de 1913; dez anos depois, surge uma traduo espanhola de Os
Fidalgos por Mara Luz Morales, com ilustraes de J. Longoria, Barcelona, [s.d.] logo
seguida, em 1925, da traduo de A Morgadinha pela mesma autora. Liberto Cruz d
notcia de mais uma traduo espanhola que consultmos, Las pupilas del seor Rector,
crnica de aldea, novela traducida de la 24 edicin portuguesa por Igncio de L Ribera y
Rovira, Sociedad general de publicaciones, S.A., Barcelona /Madrid, [s. d.], que
apresenta a reproduo (autorizada) das aguarelas de Roque Gameiro. No deixa de ser
curioso o motivo que ter levado estes editores a traduzir um escritor ao qual Ribera y
Rovira associa um incompreensvel desconhecimento em Espanha. Foram as palavras
de Ea trguas a esta spera fuzilaria [em memria do recentemente falecido
romancista] que tero chamado a ateno dos mesmos para a obra de Dinis. Segundo a
mesma fonte, trata-se da primeira traduo espanhola de As Pupilas. Liberto Cruz noticia
outra edio francesa do mesmo romance, datada de 1943, qual nos referiremos.
Temos ainda conhecimento de uma traduo romena, relativamente recente, de A
Morgadinha, de Bucareste, ed. Univers, 1983.
146

A notcia da preparao da traduo inglesa de As Pupilas surge no Jornal do Porto,

ano 14, nr. 29, 7 de Fev. 1872, p. 2, publicada dois dias antes pelo Dirio de Notcias,
fundamentando-se ambos na notcia dada por um peridico londrino, The Athenaeum, do
qual Augusto Soromenho era, alis, correspondente.

147

Jlio Dinis imagina o encontro de ambos, com bastante graa, mas, por outro lado, tal
facto deixa-nos algumas apreenses quanto ao conhecimento que o romancista
efectivamente tinha da lngua inglesa, aquela que, afinal, lhe fora legada por herana
materna: O homem j ontem me procurou [referindo-se a Lord Stanley]. Entendendo

149

No temos conhecimento da forma como se processou a possvel

entrevista entre Lord Stanley e Jlio Dinis, se que de facto chegou a
acontecer, j que em nenhuma outra das cartas que escreveu retomou o
assunto em causa. Ainda a este propsito, Stern esclarece no entanto
nunca ter chegado a publicar-se semelhante traduo 148 , acrescentando
que, efectivamente, os preparativos para a mesma teriam decorrido, mas
no chegou a ser publicada 149 .
Apenas mais um parntesis, ainda, relativamente s tradues dos
romances e dos contos de Jlio Dinis; trata-se de uma traduo francesa
datada de 1943 150 , em cuja introduo, lamentavelmente, o apresentador
faz passar uma srie de afirmaes incorrectas, comeando pelo facto de
cifrar em trs, apenas, os romances escritos por Jlio Dinis, deixando de
fora Uma Famlia. Relativamente vida do romancista, menciona, por
exemplo, as suas frequentes deslocaes ao Minho, cenrio onde,
segundo alegava, Jlio Dinis teria ido buscar inspirao para os seus
romances. No possumos qualquer indicao de que alguma vez o
romancista se tenha deslocado quela provncia do nosso pas.
Que os romances de Jlio Dinis foram lidos no Brasil e tambm em
Espanha um facto relativamente ao qual no restam grandes dvidas.
Sabemos inclusivamente que no Brasil circulavam diversas edies no

perfeitamente o portugus lido no percebe palavra do pronunciado. H-de ser curiosa a

[nossa] entrevista. Assim escrevia Dinis a C. Passos, em 25 de Maro de 1868.
148

I. Stern, Op. Cit., p. 26. Inocncio confirma tambm que a traduo no chegou a
aparecer, cf. Dicionrio Bibliogrfico, tomo XII, p 56.
149

Jlio Dinis e Augusto Soromenho pp. 10-13. Tivemos conhecimento de uma ed.
bilingue do conto Os Novelos, traduzido por Lus Marques, Londres-Nova York, [1924],
bem como da traduo de Roxana L. Dabney, The Fidalgos of Casa Mourisca from the
portuguese of Julio Diniz, Boston, D Lothrop Company, 1891, mencionada pela primeira
vez por L. Cruz. Esta apresenta a particularidade da incluso de subttulos relativamente
ao original. Dinis apenas utilizou este recurso em Uma Famlia, romance manifestamente
diferente at na forma dos restantes.
150

Le Recteur et ses Pupilles, roman traduit du portugais par Christian de Caters,

introduction de Guerra Maio, Paris, Fernand Sorlot, 1943.

150

autorizadas da sua obra 151 , mas que apesar de tudo contriburam para a
sua divulgao. Sabemos que o editor das obras de Jlio Dinis em
Portugal, Cruz Coutinho, ter comprado no Brasil todos os direitos para a
reproduo das mesmas.
Tem sido igualmente comentada a natureza da aldeia 'sociolgica'
de As Pupilas, por oposio que surge em A Morgadinha 152 . Remete
aquela designao para o facto de a aldeia em que habitam o reitor, Clara
e Margarida mais no ser do que um pequeno mundo, circunscrito por
fronteiras, que o impedem de ser includo na sociedade global. Nada h
no romance que efectivamente remeta para a integrao desta pequena
comunidade rural no resto do pas, enquanto, por exemplo, em A
Morgadinha, a aldeia se constitui num espao aberto, em ligao com
outros pontos do pas. So frequentes, por exemplo, as aluses capital,
como o lugar onde se faz a poltica, de onde emanam as leis; o
movimento da aldeia de A Morgadinha parece acompanhar as
movimentaes que regem o pas inteiro e que o traado das estradas
ajudava a escoar.
J foi tambm salientado que o romance das 'duas pupilas'
aquele onde maior nmero de costumes foi retratado 153 . Na verdade,
alguns costumes do campo so a descritos com o pormenor de algum
que sempre pareceu ter-se interessado por estes usos rurais. As cenas
das desfolhadas remetem, por certo, para folclore e cultura popular, e
neste sentido trata-se do romance, a nosso ver, mais intensamente
etnogrfico. O colorido das reunies sociais no adro da igreja, os festejos
comemorativos do regresso do jovem mdico recm formado que retorna
aldeia para a exercer a medicina, o pitoresco das lavadeiras cantando

151

Veja-se a este propsito A. F. Sampaio, Op. Cit., [s.p.].

152

M. Aparecida Santilli, Op. Cit., pp. 103 e 137.

153

Idem, pp. 154 e segs.

151

no rio e a lavoura, que decorre ao som das rodas que chiam, dos carros
puxados pelos bois, constituem apenas alguns exemplos dessa
intensidade folclrica que perpassa todo o romance.
No este o ambiente que se vive em A Morgadinha. Apesar de
tambm ser uma 'crnica da aldeia', trata-se de uma aldeia contudo mais
politizada, que reflecte a situao do pas real. As influncias do
Liberalismo so a uma constante, tal como o so tambm no caso de Os
Fidalgos. O espao que percepcionamos naquela segunda crnica de
aldeia o cenrio de jogos polticos e sociais, onde impera um sentido
prtico da vida muito mais intenso do que no romance de As Pupilas.
Neste caso esse espao o palco onde actuam, como que margem da
sociedade, trs bondosas figuras padre Antnio, o lavrador Jos das
Dornas e o mdico Joo Semana, cujas intenes traduzem, em larga
escala a filantropia dinisiana.

Uma Famlia Inglesa: o ineditismo do romance psicolgico

Em 1868 saram em volume mais dois romances, Uma Famlia, na
sua verso j definitiva, a qual comportava entre outros aspectos a
alterao do ttulo 154 , e A Morgadinha, que no mesmo ano ainda havia
sido publicada em folhetins no Jornal do Porto. Na opinio do grande
estudioso da vida e obra do romancista, entre os anos de 1860 e 1862, o
escritor ter-se- fixado na elaborao de uma obra de maior vulto,
provavelmente Uma Famlia de Ingleses, que sofreu modificaes e lhe
consumiu muito tempo at chegar verso que hoje conhecemos
De forma geral, j o dissemos, os crticos so unnimes em
considerar Uma Famlia Inglesa como a obra em que Jlio Dinis esteve
mais em consonncia com as ideias estetico-literrias preconizadas, o

154

Foi inicialmente publicado em folhetins sob ttulo Uma Famlia de Ingleses, tambm
no Jornal do Porto.

152

seu romance tecnicamente mais perfeito, aquele que melhor espelha,

pensamos, a influncia recebida do romance ingls de tendncia realista
e de anlise "social" e psicolgica. Referimo-nos particularmente ao
enquadramento to bem conseguido das personagens, em perfeita
sintonia com o meio ambiente, bem como a caracterizao paciente e
demorada a que so submetidas, em que, a par da alguma escassez de
traos fsicos, se desenham complexas personalidades interiores. Aqui
reside em nosso entender o aspecto verdadeiramente indito da fico
dinisiana, que em nenhum outro romance atingiria propores to
significativas quanto em Uma Famlia Inglesa. Todos estes motivos
levaram a que fosse destacado como o primeiro romance entre ns de
'interveno mimtica do realismo' 155 , numa clara aluso importncia
atribuda realidade enquanto referente da fico.
Acreditamos

que

profundidade

de

tratamento

dada

personagem, o constante deambular da alma humana perante variadas

situaes aqui retratado, a complexidade das lutas interiores reveladoras
de diferentes facetas psicolgicas dentro de uma mesma personagem, as
mudanas de atitudes ditadas pela conscincia e a prpria interveno do
subconsciente, ainda que na sua forma mais primria, tenham sido
motivos suficientes para dificultar, do nosso ponto de vista, toda e
qualquer tentativa de adaptao cinematogrfica do romance em questo.
No por acaso que este foi o nico romance de Jlio Dinis que no
serviu de motivo a nenhuma longa-metragem cinematogrfica, certamente
pelas caractersticas que lhe so inerentes e que se prendem com um
tempo da histria extremamente lento, uma intriga que em linhas gerais
se

restringe

um

simples

caso

amoroso,

uma

caracterizao

pormenorizada das personagens, na forma de retratos fsicos e

155

L. Egan, Uma leitura de Jlio Dinis, pr-ps-modernista, ou a vingana de uma

oitocentista desfasada, Colquio / Letras, n.134, Outubro / Dezembro, 1994, p. 57.

153

psicolgicos, ocupando, regra geral, cada um deles a extenso de um

captulo por inteiro e impondo-se relativamente esfera da aco.
A propsito das personagens de Uma Famlia, j foi inclusivamente
comentado que a figura que goza no romance de maior protagonismo,
Jenny, ter servido de modelo generalidade das restantes mulheres da
fico dinisiana, todas elas modeladas imagem daquela delicada e frgil
'inglesinha'. Nela convergem uma srie de virtudes que a tornam
precisamente uma criatura exemplar, smbolo de todas as qualidades,
que na ptica dinisiana a mulher deve ilustrar. neste sentido que
podemos consider-la um modelo, do qual derivam outras figuras
femininas da fico dinisiana 156 , muito embora no seja a nica figura
exemplar, de entre o sistema de personagens. Semelhante estatuto
modelar foi tambm atribudo a Jorge, um dos fidalgos da Casa Mourisca,
o qual estaria por sua vez na origem das criaes masculinas da fico
romanesca de Jlio Dinis, nele convergindo igualmente, um considervel
nmero de atributos exemplares.
o prprio narrador de Uma Famlia, e aps as habituais
apresentaes das figuras principais da histria, quem chama a ateno
para o aspecto que mais individualiza este romance: [...] desde j o
declaramos, para no alimentar ilusrias esperanas, [que] a aco
prossegue desimpedida de complicadas peripcias. (Uma Famlia, p.
20). Repare-se ainda que esta foi a nica narrativa em que Jlio Dinis no
fez a idealizao da vida campestre, pelo que os aspectos do pitoresco,
da natureza rural, dos costumes, do folclore e etnografia de fcil e
cmoda transposio para a cena, dele se encontram excludos. Nele
retratada, antes pelo contrrio, a burguesia inglesa do Porto, de meados
do sculo XIX, enquadrada na rotina familiar e profissional da vida urbana
da poca.
156

Naief Sfady, Jlio Dinis, Rio de Janeiro, 1961, p. 12.

154

Consciente no s da profunda diferena relativamente aos outros

romances de cuja escrita j se ocupava, ainda que apenas sob a forma de
esboo, mas fundamentalmente porque sabia ser a mesma inovadora
relativamente ao cenrio literrio da poca, estas tero sido razes que
levaram Jlio Dinis a guardar o romance durante alguns anos, at
resolver public-lo, o que aconteceu apenas em 1868. J depois de
publicada a obra, Jlio Dinis desabafava com seu primo Jos Joaquim
Pinto Coelho:
A complacncia com que foram acolhidas as Pupilas, - afirmava num
desses momentos de spleen - h-de ser descontada em todas as
publicaes que eu fizer. A amortizao principiou com a Famlia Inglesa e
h-de continuar (Cartas e Esboos Literrios, p. 45.)

Podemos afirmar que esta intuio de Jlio Dinis teria algum

fundamento.

Na

verdade,

Uma

Famlia,

pelas

suas

prprias

caractersticas e pela grande diferena que o afastava de As Pupilas, no

teve o mesmo acolhimento do primeiro romance publicado. prpria
crtica da poca parece ter escapado a verdadeira inteno do autor, e
por isso o romance foi referido como sendo "um elefante com vitalidade
de pintassilgo" 157 . Mais recentemente 158 , no obstante, verifica-se uma
certa tendncia para considerar este romance como aquele em que o
ficcionista respeitou mais profundamente o credo literrio que perfilhou.
As personagens e os espaos so lenta e cuidadosamente delineados,
como num "bocejo de felicidade domstica" 159 . Esta forma de pensar
demoradamente os romances, fazendo esboos sucessivos, em que vai
caracterizando previamente personagens e ambientes, muito antes
157

Uma Famlia Inglesa, O Aristarco Portugus, 1868, pp. 87-89.

158

O. Lopes, entre outros, afirma que este o romance mais inteiramente de acordo com
as ideias literrias que Jlio Dinis preconizou, cf., Sementes vareiras na obra de Jlio
Dinis In Maria Adelaide G. A. Chaves, Jlio Dinis, um dirio em Ovar, 1863-1866, Porto,
1998, p. 8.
159

O. Lopes, A. Saraiva, Histria da Literatura Portuguesa, p. 860.

155

mesmo de conceber o desenrolar da aco, confirma a ideia de que a

escrita em Jlio Dinis era um processo demorado e sujeito a
aperfeioamento constante, como se na verdade o romance fosse um
filme 'em cmara lenta'.

A Morgadinha dos Canaviais, a segunda crnica de aldeia

Considerado sob muitos aspectos como o romance mais realista,
no sentido em que o escritor chama para as suas pginas as reformas
sociais e polticas que a Regenerao e o Fontismo haviam posto em
curso, nele esto presentes tambm a poltica de fomento, que incentivou
a construo de estradas, a lei que previa a extino dos morgadios, a
proibio dos enterros nas igrejas, exemplos acabados de corrupo
poltica, o poder do caciquismo local, uma srie de aspectos, enfim, que
do conta da reforma cultural e mental que ento se processava no pas.
A crtica ao fanatismo religioso tambm mais intensa e contundente
neste romance do que, por exemplo, em As Pupilas ou em Os Fidalgos.
Em relao s objeces que acusavam o romance de falta de
unidade, de que a carta de Jlio de Castilho aqui j referida foi um bom
exemplo, o romancista respondia contrapondo com novas perspectivas
que acabaria por sistematizar e reunir nas ideias estetico-doutrinrias que
formulou, num momento de assinalvel lucidez literria, no Funchal em
1870:
Todas as personagens e episdios [...] esto ligados por interesses
comuns e subordinados a uma ideia principal. Essa a unidade que eu
procuro sempre realizar 160 .

No sabemos a quem coube a responsabilidade da reviso das

provas deste romance, sabemos apenas que no foi o romancista quem
fez este trabalho, com base em palavras que deixou escritas em carta a
160

Notas colhidas [...], In Inditos e Esparsos, p. 17.

156

um familiar e que ilustram a opinio negativa que formulou da forma como

decorreu o processo de composio da obra (Cartas e Esboos Literrios,
p. 44) 161 .
O papel desempenhado por Jlio Dinis na formao da classe
mdia portuguesa, como referiu A. J. Saraiva 162 , foi verdadeiramente
importante. Os dois ltimos romances que escreveu tornaram-se neste
aspecto um contributo notvel, na medida em que abordam, com nfase
particular, questes que estavam ento

na ordem do dia. Pensamos

concretamente na questo religiosa que, por exemplo, a proibio dos

enterros nas igrejas veio originar, mas tambm na faceta poltica da vida
portuguesa que a fico de alguma forma recria.
As medidas econmicas que Mouzinho da Silveira pretendeu
implementar so mais de uma vez referenciadas, atravs da autoridade
dos narradores dinisianos, que assim procuram corroborar a prpria
intencionalidade mimtica da escrita do romancista. A ideia da construo
de um novo mundo, baseada numas tantas medidas de cariz econmico e
poltico, faze parte da prpria ideologia que o romancista defendeu.
A Morgadinha pode pois ser considerado o romance mais
comprometido que Jlio Dinis escreveu, no sentido em que nos parece
ser aquele em que mais se empenha no tratamento de uma realidade que
simultaneamente cultural, social e poltica, mas tambm

(e talvez

fundamentalmente), econmica. verdade que A Morgadinha aborda um

sem nmero de questes importantes, mas ao jeito dinisiano, de forma
algo

'inintencional',

como

aqui

referimos.

romancista

no

problematiza a fundo as questes que coloca, como se, na sua ptica,

fosse

importante

apenas

denunci-las.

Assim,

efectivamente

escandalosa a corrupo poltica que algumas figuras representam e que

161

Em outra carta escrita sensivelmente na mesma altura, no ano de 1869, confirma o

mesmo facto a Jlio de Castilho, cf. Cartas e Esboos Literrios, p. 75.
162

Antnio Jos Saraiva, Op. Cit., p. 53.

157

o romancista nem sequer tenta justificar. Raramente se insurge contra a

ordem de valores estabelecida, propondo antes solues pontuais, que,
aparentemente parecem estar ao alcance de todos. Talvez resida aqui
uma das explicaes para a grande aceitao dos romances que
escreveu. Se alguma vez Jlio Dinis foi contestatrio, essa contestao
foi apenas esboada ao de 'leve', com sabedoria e subtileza.

O romance de publicao pstuma: Os Fidalgos da Casa Mourisca

Quanto a Os Fidalgos, o nico romance de publicao pstuma,
pode dizer-se que o mesmo acompanhou Jlio Dinis durante aquela que
foi a ltima etapa da sua vida 163 , facto de que se ressente, na opinio de
alguns crticos. Tudo o que se pode depreender a partir do que escreveu
no vai alm de certa inrcia e relativa desmotivao que nesta fase o
dominavam, indispondo-o contra a escrita e at mesmo em relao
reviso de provas tipogrficas. 164
Romance tambm da apologia da vida no campo, nele soube Jlio
Dinis tirar partido dos ambientes rsticos que recriou, adequando-os de
forma bastante verosmil vida comum. Uma vez mais, encontramos
nesta narrativa a apologia do ideal de mundo novo. A figura de Jorge, um
dos protagonistas, um bom exemplo deste ideal que o romancista apoia
e defende. A sua atitude traduz uma vontade quase 'revolucionria' de
vencer por intermdio do trabalho. Desafiando mesmo as opinies mais
163

Comeou a escrever Os Fidalgos no Funchal, segundo ele prprio, em Maro de

1869: Levava-o em meio do captulo oitavo quando voltei ao Porto em Maio [...]
Trabalhei no Porto e escrevi-o at princpios do captulo 17, desde Junho at Outubro,
poca em que voltei a [sic] Madeira. Conclu-o no Funchal em 11 de Abril de 1870.
Levei-o manuscrito para o Porto. Principiei a copi-lo a e levei a reviso e cpia at ao
captulo 22. Conclu este segundo trabalho no Funchal em 27 de Novembro de 1870,
cf., Notas colhidas [...], In Inditos e Esparsos, p. 8.
164

Aps a sua morte, a reviso ficou a cargo de C. Passos. Em Abril de 1869,

confessava ao Visconde de Castilho em relao ao seu malfadado livro, A Morgadinha,
nem ter visto as suas provas, tanto era o fastio literrio que lhe tirava o nimo para tal,
cf. Cartas e Esboos Literrios, p. 75.

158

conservadoras, centradas na figura do seu pai, o velho fidalgo arruinado,

e no frade capelo, Jorge no hesita, vez alguma, com relao ao que
sabe ser o seu dever. Chamando a si a reabilitao da sua prpria casa,
esta figura vai protagonizar a exaltao do trabalho, como fonte nica
geradora de riqueza e, por conseguinte, de prosperidade social, o
substrato ideolgico de toda a fico dinisiana.
Trata-se ainda do romance de Jlio Dinis em que mais
abertamente podemos percepcionar a sua ideologia e a sua vontade
poltica e social 165 . O protagonista, com o qual alis plenamente se
identifica, uma "personagem do olhar": o seu carcter contemplativo e
observador permite-lhe aperceber-se da verdadeira dimenso da
realidade em que vive. Contrariamente ao irmo, Jorge apercebe-se da
emergncia de grandes transformaes econmicas e sociais, bem como
do desabar do velho mundo feudal, que o seu pai e o frade capelo da
velha Casa Mourisca representam. A ideia do progresso, que Jorge
pretende concretizar na reabilitao da sua prpria casa, acaba por
impor-se ao imobilismo e inrcia que caracterizam a maioria dos seus
habitantes.
Pode tambm ser considerado, relativamente a este romance, que
Dinis no problematizou, uma vez mais, as questes que levantou a fundo
e por isso A. J. Saraiva o designou como sendo o 'romancista da ilusria
prosperidade

social'.

Quando

muito

denunciava

alguns

aspectos

problemticos da realidade, num tom que por certo no tinha ainda

inteno reformista, mas que havia de caracterizar o romance alguns
anos mais tarde. Por isso, a soluo final que propem traduz sempre a
harmoniosa resoluo dos conflitos e uma certa atitude de conciliao em
que acabava por incorrer. Apesar da tendncia que manifestou para
atenuar e resolver, a seu modo, os conflitos sociais, polticos e tambm
165

M. L. Lepecki, Op. Cit., p. 80.

159

econmicos, que eram tambm os do seu tempo, certo que na fico do

romancista podem rever-se largas fatias da sociedade da poca, e por
esta razo que fundamentalmente a sua obra do deve ser considerada
inovadora.
Como qualquer tentativa pioneira, certo que a fico dinisiana
apresenta fragilidades; as mesmas no devem no entanto sobrepor-se ao
aspecto profundamente dinamizador que a sua escrita ficcional veio na
realidade inaugurar. A partir do momento em que se dedicou escrita dos
romances, Dinis no mais abandonaria os pressupostos da nova frmula
realista e naturalista.
Partilhamos inteiramente da opinio do grande romancista
brasileiro Jorge Amado, fazendo nossas as palavras que proferiu a
respeito do autor de As Pupilas:
[...] devemos agradecer[-lhe] [...] o ter-se demorado no lado bom dos
homens e das mulheres, porque ele nos reconciliou com a vida e com a
humanidade, [...] esta lio ele transmitiu no s aos jovens imaginosos
de ento, mas tambm aos que se transformaram em romancistas depois.
uma lio de crena na humanidade, na sua capacidade de criar o bem,
de criar a felicidade 166 .

166

Jorge Amado, apud Antnio Srgio (apres.), Jlio Dinis, As Pupilas do Senhor Reitor,
Lisboa, 1940, p. 32.

160

PARTE II

A PERSONAGEM DINISIANA

1.UM SIGNO ENTRE SIGNOS

Cada um de ns v o mundo com os seus prprios olhos

e com o que tiramos de dentro de ns que fazemos o
mundo tal e qual o vemos. (Jlio Dinis).

No sei de maior dificuldade que a de descrever a

herona de um romance. To pouca coisa basta para a
desconceituarmos [...] (Jlio Dinis).

O dilogo, sobretudo, no deve distanciar-se da

linguagem falada na poca em que o autor escreve, sob
pena de dissipar-se o prestgio da verdade na narrao.
necessrio acomod-lo ndole, posio social e
especialssimas condies do indivduo que fala [...]
(Jlio Dinis).

1.1. - Dificuldades e impasses

Relativamente s diversas teorias relacionadas com o estudo da

personagem, procurmos traar, antes de mais, uma breve perspectiva de
algumas das concepes formuladas a respeito deste elemento da
narrativa, precisamente as que se nos afiguraram de maior relevo, de modo
a que tambm se tornassem evidentes as posies antagnicas
representadas por algumas dessas concepes, as quais conduziram
elaborao de perspectivas distintas do conceito em causa.
Destacando os aspectos que melhor nos pareceram poder
configurar uma anlise adequada do conceito de personagem, que se
desenha no mbito do romance dinisiano, considermos, por exemplo, a
aplicabilidade dos modelos de anlise provenientes de teorias funcionais
com bastante reserva, atendendo s caractersticas intrnsecas que
demarcam no s As Pupilas, como ainda Uma Famlia, A Morgadinha e
164

Os Fidalgos, romances de tempo lento, de caractersticas psicologizantes,

em que importa, fundamentalmente, destacar a interioridade das
personagens, na perspectiva que o romancista perseguiu de estudar a
complexidade da alma humana. Tendo pois afastado para segundo plano
as peripcias e a aco propriamente dita, Dinis configurou a sua fico, j
o dissemos, na linha do romance psicolgico. O facto traz por si s
implicaes que se evidenciam, inclusivamente, ao nvel do modo de
representao narrativa, que privilegiou. Facilmente se verificar que
qualquer tipo de descrio psicolgica, a propsito de determinada
personagem, pelo seu carcter explicativo, se enquadre satisfatoriamente
num cenrio narrativo em que predomina o contar, ao invs do contexto
de dramatizao cnica que o mostrar pressupe. Cabe na verdade ao
narrador, como veremos, traar a evoluo das personagens, chamando a
ateno para as mudanas responsveis pela alterao do carcter.
Parecia-nos, por conseguinte, pouco natural forar a adequao de
grelhas e modelos de abordagem funcionais, mais pertinentes e teis no
contexto de romances e novelas verdadeiramente de aco, narrativas de
feio predicativa, como Todorov lhes chamou, em que as sequncias dos
acontecimentos e a prpria histria ocupam lugar de destaque, tendo em
vista os enunciados estticos e de caracterizao psicolgica que
basicamente compem a estrutura da narrativa dinisiana. No seria
certamente este o caminho a percorrer para uma melhor compreenso da
constituio da personagem em Jlio Dinis, cuja funcionalidade tnue
ressalta primeira vista, mesmo no caso das personagens de relevo
diegtico mais acentuado.

165

1.1.1. - Uma bibliografia especfica reduzida

Antes de prosseguirmos, todavia, cumpre-nos fazer um breve
parntesis para apreciao da bibliografia existente no domnio do estudo
desta categoria 1 . Alguns autores, nomeadamente os estruturalistas 2 , entre
os quais destacamos Genette 3 , comearam por excluir do domnio da
narratologia o estudo da personagem, precisamente pelo vnculo que a
mesma mantm com o mundo do referente e com a prpria realidade. Uma
tal proximidade entre o mundo da fico e o mundo emprico no seria,
segundo os estruturalistas, desejvel. De acordo com a perspectiva
imanentista que defendem, de que a personagem se constri, antes de
mais, no seio do prprio texto, atravs das funes que chamada a
desempenhar, tudo o que acontece na narrativa nada mais do que
simplesmente discurso, a realidade da obra de fico sendo unicamente a
do prprio enunciado 4 . Daqui resulta a personagem ser considerada 'um
ser de papel'.
A bibliografia existente sobre esta categoria pode ser, pois,
considerada escassa, facto a que no certamente estranho o grau de
dificuldade inerente a um estudo deste tipo, em que as fronteiras da
personagem,

enquanto

categoria

diegtica,

so

de

delimitao

problemtica e difusa 5 . S. Rimmon-Kenan 6 escrevia em 1983 que no s

1

Salientmos, entre outros, alguns estudos de estruturalistas que partilham o ponto de

vista da abordagem funcional, bem como estudos antropomrficos, sociolgicos e de
natureza esttica.
2

Empregamos o termo na acepo de R. Stam, et alii, New Vocabularies in film semiotics,

London/New York, 1992, p. 18, cuja definio de estruturalismo a seguinte: [...] a
theoretical grid through which [...] texts are seen as analysable in terms of an underlying
network of relationships, the crucial point being that the elements which constitute the
network gain their meaning from the relations that hold between the elements.
(sublinhados nossos).
3

Veja-se a propsito do silncio de Genette sobre a categoria da personagem em o

Discurso da narrativa, Lisboa, [s. d.] e Nouveau discours du recit, Paris, 1983.

T. Todorov,Linguagem e literatura, In Potica da Prosa, Lisboa, 1979, p. 40.

Veja-se P. Hamon, Pour un statut smiologique su personnage, in AA. VV., Potique

du rcit, Paris, 1977, pp. 115-180 e tambm Le personnel du roman, le systme des

166

estava por elaborar uma teoria sistemtica do conceito em causa, facto que
em si s constitua um desafio Potica, como ainda que os estudos
existentes sobre a personagem no haviam quase evoludo. P. Hamon,
autor de uma das mais interessantes e originais perspectivas sobre a
personagem, reforava tambm, sensivelmente na mesma poca, a
existncia de determinado impasse no avano destes estudos. Apesar de
todos os progressos 7 experimentados no campo das teorias da prosa, a
qual beneficiava de importantes contributos trazidos do domnio da
lingustica e da etnologia, os mesmos efeitos no se estenderam, sequer,
construo de uma noo de personagem 8 . Segundo a mesma fonte, no
existia em qualquer teoria da literatura uma reflexo de natureza terica
sobre o conceito. A maioria dos estudos existentes abarcava apenas um s
tema, ou seja, consistia na abordagem de uma s personagem, no
existindo uma anlise global inerente que compreendesse tal categoria
narrativa, enquanto sistema semntico em si.
No estudo que deve ser considerado pioneiro no mbito da anlise
semiolgica da personagem, que Hamon 9 havia realizado alguns anos
antes, j nessa altura chamara a ateno para a escassez de abordagens
personnages dans le "Rougon-Macquart" d'Emile Zola, Genve, 1983, obras de cujo
contedo nos ocuparemos adiante.
6

Story characters, in Narrative Fiction, London/ New York, [1983], p 29.

Segundo Hamon, estes progressos foram particularmente sentidos em Frana, durante

os anos cinquenta e setenta, nomeadamente, atravs das abordagens estruturalistas e
tambm formalistas.

Le personnel du roman, p. 18: no exemplo que o autor vai buscar ao Dicionrio

Enciclopdico de O. Ducrot e T. Todorov, de 1972, pode ler-se para a definio do
conceito de personagem o seguinte La catgorie du personnage est [...] reste une des
plus obscures de la potique. Une des raisons en est sans doute le peu d'intrt qu'
crivains et critiques accordent aujourd'hui cette notion, en raction contre la soumission
totale au 'personnage' qui fut la rgle la fin du XIX e sicle.

Pour un statut smiologique du personnage, in Op. Cit., pp. 115-180. Este estudo
constitui uma verso ampliada de um artigo que apareceu com o mesmo ttulo na revista
Littrature, 6, 1972 e que existe em verso portuguesa igualmente abreviada, com o
mesmo ttulo em M.. Alzira Seixo (Coord.), Categorias da Narrativa, Lisboa, [s. d.], pp.
78-102.

167

sobre a questo da personagem. Tal facto no deixa de ser bastante

significativo, a nosso ver, se pensarmos que, decorridos quase dez anos
sobre esta primeira constatao, quando publicava o estudo sobre a
personagem em Zola, a situao pouco se tenha alterado. As concluses a
que chegou em 1983 no vieram modificar, efectivamente, o cenrio que
anteriormente havia traado. A mesma escassez de estudos denuncia
seguramente as dificuldades com que esbarra um projecto desta natureza.
A constatao de semelhante verdade contribuiu, por certo, para a
valorizao justa do trabalho que realizou e tambm para a sua
actualidade. mpar no gnero, constitui a abordagem mais abrangente da
noo de personagem, pela prpria perspectiva em que se enquadra, e que
no revela ser estritamente imanentista, tal como veremos.
Se, por um lado, delineou a construo da personagem no estrito
mbito do texto narrativo, como um 'ser de papel', por outro, no esqueceu
os aspectos igualmente determinantes na composio daquela categoria,
tais como os que remetem para as imposies de determinado gnero e
poca literria, determinantes na configurao da obra de fico e, por
conseguinte, da personagem, chamando, simultaneamente, a ateno
para o facto de esta noo ser, ainda, um fenmeno resultante da
construo da leitura. Postulando, por um lado, a necessidade de
determinar quais os componentes envolvidos na constituio desse signo
mais amplo, que considerou ser a prpria personagem 10 , nomeadamente
o nome prprio, o retrato e a qualificao diferencial de atributos, por outro,
Hamon no esqueceu as imposies vinculativas do prprio gnero, que
o romance, bem assim como a participao do leitor na representao
mental que faz da personagem e que origina o conceito que designou por
'efeito personagem'.

10

B. Valette, Esthtique du roman moderne, Paris, 1993, pp 113 e segs. confirma tambm
a importncia destes componentes.

168

Num momento de grande lucidez crtica, este autor pronunciava-se,

por um lado, acerca da insuficincia de uma abordagem da categoria
baseada em critrios exclusivamente socio-referenciais, de natureza
imediatista, que no podem, nem pretendem abarcar a organizao global
da narrativa, por outro, estipulava a impossibilidade da eficcia de um
estudo, interessado apenas na observao dos procedimentos internos do
texto narrativo, o qual no poderia dar conta de imposies circunstanciais,
que determinam a prpria natureza da personagem. 11 Se os critrios das
anlises referencias lhe pareciam insuficientes, por no darem conta da
constituio da personagem dentro do texto narrativo, tambm as teorias
puristas, estritamente funcionais e imanentistas, que tm na sua origem os
trabalhos inicialmente desenvolvidos por formalistas e, posteriormente, por
estruturalistas, pareciam no alcanar o fim desejado.
A renovao para que apontavam as anlises estruturais e os
conceitos que definiram e (re)dimensionaram, tais como o de texto literrio,
em substituio de obra literria, o de estrutura, ao invs de conceitos j
ultrapassados como o de histria ou o de biografia, vieram questionar a
noo de personagem, na acepo mais clssica do termo. No novo
cenrio, que se delineava no mbito dos estudos literrios, impulsionados
por essas teorias de formalistas e de estruturalistas, a personagem era
tratada em moldes quase matemticos, segundo uma lgica rigorosa e
restrita, que no se compadecia, por conseguinte, com circunstncias de
ordem socio-referencial. Hamon parece ter pressentido a necessidade de
encontrar um meio termo entre as
aspecto que a obra

diversas perspectivas existentes,

publicada em 1983 de algum modo ilustra. Os

progressos alcanados em torno do estudo da personagem afiguram-se

ainda mais reduzidos se pensarmos efectivamente em outras noes da
narratologia, tais como as categorias do tempo e do modo, para apenas
11

Le personnel du roman [...], p.21.

169

referimos dois exemplos to amplamente estudados e de larga

divulgao 12 .
Chatman, outro estudioso das questes da narrativa e que
permanece de certa forma na mesma linha da viso estruturalista,
sublinhou tambm a escassez de referncias existentes relativamente ao
conceito em causa 13 . Numa perspectiva mais abrangente e transcendendo
o estrito funcionalismo de carcter imanentista, defendeu que uma teoria
da narrativa deveria, pelo menos, contemplar a relao que se estabelece
entre personagem e pessoa, o que, por conseguinte, significa um passo
dado em direco aceitao da referencialidade da personagem e,
portanto, das prprias teorias mimticas 14 . Com base numa determinada
relao de homologia entre as entidades ficcionais e o mundo do referente,
Chatman elabora ento um conceito de personagem, tal como veremos,
partindo da clarificao da noo de 'trao', suporte fundamental dos
pressupostos que enuncia.
Sendo a personagem um elemento diegtico, que se reveste de
considervel relevo no mbito da narrativa, e representando esta uma
forma diferente de ver o mundo, as conexes que se estabelecem entre ela
e o mundo emprico so inevitveis:

12

Estudos sobre as categorias do tempo e da voz, com as problemticas inerentes,

nomeadamente da instncia narrativa, do estatuto do narrador mereceram crtica
literria e narratologia bastante mais atenes.
13

Veja-se a este propsito S. Chatman, Story and Discourse: narrative structure in fiction
and film, Ithaca/London, 1978, pp. 107- 108; o autor menciona a escassez de estudos
sobre a personagem, considerada enquanto entidade psicolgica /character, comeando
pelas indicaes fornecidas pelas prprias obras de referncia, que vo pouco alm da
identificao de personagem com 'pessoa' ou como entidade tratada atravs da escrita.
14

A propsito da dialctica que se estabelece entre as noes de fico e de

representao, veja-se o estudo de F. Martinez Bonati, em que identifica o termo 'pessoa'
com o objecto representado e personagem com a imagem, resultado dessa
representao; o autor defende que 'personagem' deve ser entendida como um termo
metalingustico, para dizer a palavra 'pessoa' Personagem refere-se imagem literria
do objecto designado como pessoa, cf. Representacin y ficcin, in La Ficcin
Narrativa (su lgica y ontologa), Mrcia, 1992, p. 96.

170

[...] uma longa tradio cultural vincula as aces representadas sobretudo

a uma concepo antropomrfica da narrativa, o que conduz inequvoca
valorizao da personagem enquanto categoria literria [...] 15 .

Se, por um lado, volta da personagem que se organiza

precisamente a histria ficcionada, por outro, na proximidade que
estabelece com o modelo humano que deixa transparecer, tambm, o
mundo do seu criador. A personagem surge, portanto, como um elemento
de ligao entre o mundo emprico e o mundo ficcional, o mundo possvel
recriado pelo romancista e a realidade circundante a que ele pertence. Este
um dos impasses que se colocam, quer no caso de uma abordagem do
tipo funcional e imanente, preocupada exclusivamente com a estrutura
interna da obra, e que, portanto, no pretende dar conta de outros
condicionamentos que efectivamente lhe sejam externos, quer, ainda, no
caso de uma abordagem do tipo referencial, que estipula a intencionalidade
mimtica subjacente obra de fico. Logo, as perspectivas mimticas
abarcam questes que se posicionam margem do texto narrativo, mas
cujas implicaes importa considerar, uma vez que se reflectem na
constituio da prpria narrativa e na da categoria da personagem.
Outra dificuldade sentida no mbito do estudo da personagem, e
que explica em parte a quase inexistncia de reflexes sobre o assunto,
procede da natureza intrnseca e 'obscura' daquela noo. A caracterstica
difusa do contedo semntico desta categoria, que tanto pode estar na
origem da presena, como da ausncia ou, ainda, da simultaneidade de
traos semnticos, torna efectivamente difcil a tarefa de circunscrever e,
por conseguinte, de identificar a personagem. A simples apario de um
nome prprio, por exemplo, no constitui por si s indcio suficiente que
garanta a constituio da personagem, nem to pouco a apreenso da
mesma pode processar-se por intermdio de um certo nmero de
15

C. Reis, A. C. Macrio Lopes, Dicionrio de narratologia, 3 ed., Coimbra, 1991, p.274.

171

ocorrncias, ou mesmo de critrios distribucionais. Tais aspectos

dificultam, portanto, a apreenso da personagem e o estudo da categoria,
enquanto elemento diegtico de relevo considervel.
A personagem enquanto construo do discurso resulta, pois, das
unidades de sentido que a formam. Essas mesmas unidades remetem para
um conjunto descontnuo de marcas, tanto a nvel de contedo quanto
formal. Talvez por isso Hamon tenha defendido que a personagem deve
ser apreendida de forma progressiva ao longo da leitura 16 , medida em
que 'vai sendo' e que 'vai fazendo'. A complexidade deste signo narrativo
parece pois evidente, bem como os cuidados particulares que o estudo da
sua construo, por conseguinte, exige:
En effet le 'personnage' n'est pas la diffrence du 'dialogue', des 'dates',
de la 'description', de 'l'histoire', du 'titre', des 'mtaphores', du 'rcit', de tel
ou tel 'thme', etc., un champ d'tude facilement et immdiatement
identifiable; le personnage n'est pas rductible la seule apparition textuelle
d'un nom propre; il n'est pas dnombrable mme (comme tel ou tel mot, [...]
figure, [...] ou [...] trope), et est donc inaccessible aux mthodes
quantitatives; il est d'autre part mal localisable en un point prcis du texte, ce
qui le rend inaccessible aux mthodes purement distributionnelles; [...]
localisable partout et nulle part, [c'est] [...] un 'effet' smantique diffus [...] 17 .

Categoria obscura da potica e da narratologia, o estudo da

personagem exige, pois, cuidados particulares. Efectuando-se a sua
construo a partir de snteses dos acontecimentos ocorridos ao nvel da
histria, este processo releva de uma deciso substancialmente arbitrria,
em que o leitor chamado a intervir 18 , participando de forma activa na

16

Le personnel du roman, p. 21.

17

O termo 'efeito personagem' , como veremos, empregado pela primeira vez por Hamon
e d conta de certo modo da natureza da noo, cf. Idem, pp. 18-19.
18

Veja-se a este propsito o estudo de V. Jouve, que parte da perspectiva da leitura para
a anlise da personagem, L' effet personnage dans le roman, Paris, 1992. Exclumos da
nossa anlise a abordagem da personagem trazida pela perspectiva da leitura, pelos
perigos em que pode incorrer uma anlise deste tipo, nomeadamente, o subjectivismo, a
tendncia psicologizante, entre outros.

172

elaborao das referidas snteses retroactivas, que vai realizando ao longo

da leitura. As dificuldades comeam logo a partir do momento em que
somos levados a tentar localizar, no texto, o surgimento do 'efeito
personagem'.

1.2. - Acerca da personagem: alguns pontos de vista

A questo terica em torno do conceito de personagem coloca-se,

fundamentalmente, sob duas perspectivas antagnicas. De um lado,
encontram-se os partidrios da abordagem do tipo funcional, que
consideram a personagem, exclusivamente, em funo da aco, como um
mero participante. Afiguram-se particularmente frgeis e reducionistas, na
medida em que a anlise que realizam assenta em estruturas intrnsecas
ao prprio texto, ou seja, a personagem considerada no mbito de uma
esfera de aco, em funo do seu desempenho, ficando de fora questes
importantes, como sejam as que dizem respeito situao da enunciao
narrativa e escrita ficcional, enquanto meio de configurao de um gnero
especfico, cujas imposies impendem sobre ela. Estes so alguns
aspectos

que

procurmos

realar

devidamente

na

anlise

que

empreendemos da constituio da personagem dinisiana.

No plo oposto s abordagens de carcter imanentista destacam-se
as teorias que sugerem a aproximao entre o mundo emprico e o mundo
ficcional que a literatura recria. Sublinham o princpio da individualidade,
com base na experincia humana; a existncia da personagem, enquanto
essncia psicolgica, equiparada da pessoa humana, dotada portanto
de interioridade prpria. A este grupo pertencem as concepes
antropomrficas da personagem.

173

A propsito da analogia que considera existir entre a personagem e

a pessoa, W. Booth manifestou uma percepo clara acerca desta
categoria diegtica de relevo inegvel e, ainda, quanto ao impacte exercido
sobre o leitor, remetendo, assim, para domnios que no so
exclusivamente intrnsecos ao prprio texto:
[na nossa] reaco maior parte dos grandes romances, encontramos uma
forte preocupao com os personagens, como pessoas; tocam-nos os seus
bons e maus momentos. Na maioria das obras [...] somos levados a admirar
ou detestar, amar ou odiar ou, simplesmente, a aprovar ou reprovar pelo
menos um personagem central; e o nosso interesse, [...] tal como o nosso
juzo sobre o livro, [...] inseparvel deste julgamento emocional 19 .

Pouco tempo depois, I. Watt corroborava, com igual veemncia, a

opinio do seu antecessor, destacando que a fico se fazia com base na
vida e que as personagens eram, portanto, constitudas semelhana do
ser humano. A propsito do romancista ingls do sculo XVIII, Richardson,
Watt comentava que "entramos nas suas mentes de forma anloga que
entramos em suas casas" 20 .
O romance realista, mimtico por natureza, tal como ilustra a
concepo especfica da personagem que preconiza, a qual aspira
proceder

de

pressupostos

humanos

verdadeiros,

favorece,

efectivamente, a aproximao dos dois mundos: o emprico e o ficcional.

Esta uma inteno que subjaz a toda a escrita realista. A preocupao do
romancista passou a assentar no critrio de fidelidade, relativamente
representao da experincia humana - e da a sbita valorizao que faz
da personagem enquanto pessoa -, ao invs de se socorrer de prticas e
de temticas convencionais. Na ptica do autor de fico, a tnica passou,
portanto, a incidir sobre o individual e o particular 21 .
19

A Retrica da Fico, Lisboa, 1980, p. 145.

20

The Rise of the Novel, Penguin Books, 1972, p. 198.

21

Idem, p. 16 [...] the actors had to be placed in a new literary perspective: the plot had to
be acted by particular people in particular circumstances, rather than, as had been

174

Por isso o romance foi considerado o lugar por excelncia da

percepo da personagem. Assinalando o facto, Bourneuf e Ouellet 22
salientaram a profunda transformao por que a noo passara ao longo
do sculo XIX. Desde o reconhecimento da importncia da categoria, sua
progressiva desvalorizao, a qual culmina com o seu total 'aniquilamento' lembramos o que sucede no contexto do novo romance -, o estatuto da
personagem passou portanto por etapas bastante diversas.
Tratando-se de um dos conceitos

23

mais significativos que

compem a narrativa, C. Reis refere-se-lhe nos seguintes termos:

Categoria fundamental da narrativa, a personagem evidencia a sua
relevncia em relatos de diversa insero sociocultural e de variados
suportes narrativos. Na narrativa literria [...], como na narrativa
cinematogrfica, na telenovela ou na banda desenhada, ela normalmente
o eixo em torno do qual gira a aco e em funo do qual se organiza a
economia do relato. 24

Parece, pois, ser impossvel dissociar o estudo da personagem da

prpria narratologia, a qual atravs da anlise desta categoria, enquanto
signo estruturado no mbito do discurso, e tendo em vista tambm a sua
funcionalidade,

permitir

valorizao

das

suas

potencialidades

semnticas 25 , conduzindo elaborao de uma semitica da personagem,

que remete, em ltima instncia, para os sentidos fundamentais do texto 26 .
common in the past, by general human types against a background primarily determined
by the appropriate literary convention.
22

O Universo do Romance, Coimbra, 1976, pp. 277 e segs.

23

Utilizmos como sinnimo o termo 'categoria' para nos referirmos ao conceito de

personagem, no pretendendo estabelecer qualquer tipo de correlao com a
terminologia empregada por Genette, a propsito das 3 categorias do discurso que
enunciou: modo, tempo e voz, cf. Supra.

24

O Conhecimento da Literatura, Coimbra, 1995, p. 360.

25

Idem, p. 360. Como veremos, aqueles que advogam que a personagem se constri
atravs da leitura mencionam, naturalmente, a insuficincia da narratologia para a
explicao da categoria.
26

Cf. Dicionrio de Narratologia, p. 280. A semntica da personagem comporta processos

para localizar e identificar esta categoria, tais como o nome prprio, a caracterizao e o

175

1.2.1. - A abordagem antropomorfizante

Comearemos por referir no mbito da viso antropomrfica da

personagem alguns dos seus defensores. Sublinhamos tambm que esta
foi, na realidade, a perspectiva adoptada por muitos estudiosos da obra de
Jlio Dinis, ao abordarem 'o estudo' da personagem no mbito da sua
fico, e da a razo de mencionarmos este ponto de vista em primeiro
lugar. Todavia a anlise que empreendemos afasta-se desta perspectiva
'historicista' e biogrfica.
So efectivamente inmeros os estudos e apontamentos 27 que
estabelecem um sistema completo de equivalncias entre as figuras da
fico dinisiana e personalidades do mundo real, do tempo do romancista,
que as tero inspirado; no caso de As Pupilas e de A Morgadinha, por
exemplo, tais estudiosos sublinham mesmo que a origem das personagens
deve ser procurada entre personalidades reais da vila de Ovar, lugar onde o
romancista se demorou por motivos de convalescena, como sabemos, e
onde comeou a escrita das referidas obras de fico. Assim, defendem
que possvel identificar qual a individualidade que esteve por detrs da
criao de uma personagem como, por exemplo, a do velho mdico Joo
Semana ou, at mesmo, a do tendeiro Joo da Esquina, figuras mpares no
contexto de As Pupilas, como veremos ainda.
No obstante, a abordagem biografista e antropomrfica no traz
qualquer contributo para a anlise do funcionamento da personagem no
texto, nem elucida quanto aos critrios que presidiram sua constituio
discurso da personagem, tambm geradores de sentidos tematico-ideolgicos, Cf. Idem, p
308.
27

Veja-se a este propsito os estudos anteriormente referidos no primeiro captulo, da

Parte I, tais como os Egas Moniz, de Maximiano Lemos e diversos artigos de jornais.

176

enquanto signo 'textual', para alm de nada acrescentar quanto aos

processos de caracterizao a que o romancista recorreu. Em suma, este
tipo de abordagem ignora o princpio da ficcionalidade subjacente prpria
criao literria. O que verificamos acontecer naqueles estudos o
apagamento das fronteiras entre mundo emprico e mundo da fico.
verdade que a condio ficcional da escrita pressupe a criao
de um "quase-mundo imaginrio". O texto literrio desemboca pois na
criao desse mundo possvel, que a 'realidade' da prpria fico. A
relao que se estabelece entre o mundo emprico e o mundo ficcional no
pode ser avaliada segundo critrios de verdade / falsidade, o que no faria
sequer sentido, mas to somente em termos de verosimilhana, que a
nica 'verdade possvel' da fico. A 'verdade' da narrativa romanesca
releva, apenas, da correlao semntica que antecipamos entre o mundo
emprico e o mundo do texto 28 .
No mbito da concepo antropomorfizada da personagem, e
porque esta foi, repetimos, a opo a que recorreram muitos estudiosos
que se debruaram sobre a 'anlise' da fico de Jlio Dinis, no resistimos
a mencionar a ocorrncia de uma notcia publicada num peridico da
poca, a qual, retirada do contexto especfico em que se insere, poderia
parecer algo inslita; a mesma remete precisamente para a 'morte de Joo
Semana' 29 .

28

O Conhecimento da literatura, p. 172.

29

No Jornal do Comrcio, ano 44, 12.901, nr. 111, de 10 de Dezembro de 1896, p 2, podia
ler-se a seguinte notcia: Por todos quantos conhecem e estimam este personagem por a
convivncia com ele nesse livro encantador, que abriu uma nova poca no romance
portugus, ser esta uma notcia melanclica por certo, mas no uma surpresa, porque,
to palpitante de realidade concreta, sem o deixar de ser simultaneamente de realidade
abstracta, esta criao de Jlio Dinis, que a ningum cremos restou a menor dvida de
que por detrs dele no estivesse um indivduo, que serviu ao romancista, no j para
ponto de partida para a idealizao desse tipo, mas o copiasse como um modelo, criando
assim um retrato social e humano na mais literria, artstica e filosfica acepo da
palavra. [sublinhados nossos].

177

A notcia em causa constitui prova incontestvel da justaposio de

dois mundos distintos, o da experincia real e o da fico, a qual
desemboca numa perspectiva de anlise de natureza fundamentalmente
antropomrfica. Mostra, ainda, de forma clara e evidente, como tem vindo a
ser interpretada a fico dinisiana grosso modo e, mais restritamente, o
sistema das personagens dos quatro romances.
verdade - temo-lo vindo a afirmar - que algumas personagens dos
romances dinisianos representam facetas diversas da personalidade do
autor, tanto quanto nos possvel avali-la por intermdio daquilo que
escreveu. Comemos, alis, por dizer que existem na obra de Jlio Dinis
muitos aspectos de natureza autobiogrfica. Sabemos tambm que se
reviu em diversas figuras que criou. Tais factos pesaram, certamente, nas
opes de anlise que, de forma recorrente, consideraram sempre a
personagem dinisiana como noo sinnima ou equivalente de pessoa
humana, isto , elemento susceptvel de qualificao referencial.
Contrariamente abordagem narratolgica, que prev a anlise da
constituio da personagem e do seu funcionamento no mbito estrito do
texto narrativo, a do tipo antropomrfico incide sobre aspectos anteriores
prpria concepo do texto, que se prendem com a explicao daquela
categoria a partir de modelos e comportamentos humanos.
Mostrando interesse visvel pela questo da personagem no mbito
da narrativa literria, F. Mauriac, em obra publicada em 1933, teceu
tambm consideraes diversas acerca do assunto. Ainda que nada
adiante quanto aos procedimentos internos que a constituem, a sua
preocupao vai no sentido de retratar as relaes que se estabelecem
entre o romancista e as figuras de fico, anteriores portanto elaborao
do prprio texto.
A postura generalizada da omniscincia dos narradores que instituiu
nos seus romances, com amplos poderes para comentar, elidir ou
antecipar acontecimentos diegticos ou, ainda, atravs do conhecimento
178

que mostram possuir acerca da natureza das personagens, um aspecto

caracterstico da fico deste romancista, que lhe valeu alis diversas
crticas, algumas das quais bem severas at 30 . A inteno mimtica da
fico romanesca, bem como a questo da representao da personagem
so pressupostos do estudo que F. Mauriac empreendeu. Tornando o
romance na primeira das artes, pela prpria matria de que composto - o
Homem - defendeu, a propsito da relao que se estabelece entre a obra
literria e o mundo emprico, o seguinte ponto de vista:
Acceptons humblement que les personnages romanesques forment une
humanit qui n'est pas une humanit de chair et d'os, mais qui en est une
image transpose et stylise. [...] Il faut se rsigner aux conventions et aux
mensonges de notre art. 31

Na perspectiva de M. Zeraffa o romance exprime tambm uma

concepo individual de pessoa, da qual releva precisamente o sentido
global da obra. Os estudos que elaborou 32 traduzem um enfoque de
natureza psicolgica e sociolgica, sem esquecer o sentido esttico, que
atribuiu compulsivamente ao romance. A concepo global de pessoa
humana, que a fico romanesca subentende, resulta do olhar do
romancista sobre o mundo. Esse mesmo olhar deve privilegiar um ou outro
aspecto relevante acerca da pessoa humana, para que o tratamento da
personagem resulte de forma convincente.

30

Sartre criticou Mauriac duramente com relao a este aspecto; pelo modo como se
imiscua na narrativa influenciando a prpria percepo dos acontecimentos e das
personagens da diegese, cf. W. Booth, Op. Cit., pp. 68 - 70.
31

Le romancier et ses personnages, Paris, 1933, p. 155.

32

Personne et personnage, Paris, 1969, pp. 9-11; Zeraffa defende que Etudier le roman
en fonction du concept de personne n'est faire preuve d' idalisme que dans la mesure o
les romanciers eux-mmes - en une priode de l' histoire qui aura t celle d' un doute sur
la valeur de notre existence et sur le sens de notre destin - ont conu une certaine ide de
l' homme d' aprs les donnes issues de leur exprience du rel. Do mesmo autor, pode
ver-se La rvolution romanesque, Paris, 1972, obra que confirma o tipo de abordagem
empreendida pelo autor.

179

Concebida como um instrumento que procede, pois, da ideia de

pessoa, a personagem chamada a fazer, no referido contexto, a
mediao entre a fico e a realidade vivida. precisamente contra o
individualismo que a concepo de pessoa institui que vo opor-se os
defensores do novo romance, contestando a categoria da personagem,
enquanto viso particularizante do romancista 33 .

1.2.2. - Formalistas e estruturalistas

O estatuto estrutural da personagem de fico provm de uma longa

tradio, que remonta at Aristteles, enquanto pensador que foi tambm
das questes da potica e da retrica. Minimizando a importncia da
categoria, submetendo-a totalmente aco, a personagem viu-se
confinada a um estatuto perfeitamente subalternizado, sendo-lhe negada
qualquer importncia do ponto de vista narrativo que no fosse a do seu
prprio desempenho, ou seja, fazer avanar a histria 34 . Tornava-se
portanto um mero participante da aco, que nada apresentava j em
comum com as teorias partidrias da personagem enquanto pessoa
humana, atrs referidas. Todavia, encontramos j implcita na Potica uma
distino entre personagem enquanto agente e enquanto 'carcter' 35 . A
qualificao das aces faz-se, pois, de acordo com as variaes de
33

Ser sensivelmente a partir de Proust e da moderna viso fragmentria do mundo que

vai processar-se a negao do conceito de pessoa, que cede lugar a uma conscincia em
ruptura permanente; o heri do novo romance um ser estruturalmente dividido. Genette
menciona que as personagens proustianas so seres em fuga, em virtude da pouca
consistncia da conduta que manifestam, aspecto que dificulta a sua apreenso, cf. O
Discurso da narrativa, p. 183.
34

S. Chatman menciona as quatro dimenses da caracterizao da personagem em

Aristteles, cf. Op. Cit., p. 109.

35

A expresso character d bem conta do significado que, em ingls, adquire o

equivalente ao termo personagem, associando-se-lhe desde logo um sentido de
interioridade, cf. Idem, pp. 109 e segs..

180

carcter e de pensamento das personagens. O mesmo significa admitir que

ao termo 'carcter' podia j associar-se certo contedo de natureza
psicolgica e moral.
O formalismo apostou tambm em deixar de lado a personagem
enquanto categoria, nomeadamente no que respeita sua essncia social
e psicolgica, transformando-a, ao invs, num agente da aco. Os
trabalhos de V. Propp e E. Souriau, apesar das devidas diferenas e dos
contextos particulares para que remetem, o primeiro tendo por objectivo o
estudo do conto russo e o outro delineando um cenrio para as diversas
situaes que a representao dramtica envolve, constituem um bom
exemplo de abordagem imanentista, a qual define a personagem enquanto
mera funo. Tomachevski escrevia em 1925

36

, a propsito das

personagens - e no da categoria propriamente dita, noo que s surge

suficientemente clarificada e redimensionada no mbito da narratologia e
das anlises semiticas -, dizamos, que aquelas eram uma espcie de
suportes para os motivos, sobre os quais assentava a temtica da obra;
"processo corrente", "fio condutor" e "meio auxiliar" so termos por que so
designadas, que servem para exprimir a ordenao e o encadeamento dos
referidos motivos. Tais expresses denotam bem o carcter funcional que
abrangia o prprio conceito de heri, noo essencial no mbito desta
concepo funcional da personagem. Nesta perspectiva torna-se
absolutamente necessrio o heri ser reconhecido como tal, da o sentido e
a importncia de que se revestia a sua 'caracterizao', ou seja, a
atribuio de um 'sistema de motivos' de que seria o destinatrio. Tornando
esses motivos em elementos constitutivos do 'carcter' do heri, podemos
assumir

que

os

formalistas

deixavam

antever

certa

dimenso

psicologizante na constituio da personagem, que passava a ser

36

Temtica, In Teoria da Literatura, Lisboa, 1989, pp. 169-174, a propsito da

clarificao que faz do conceito de heri.

181

considerada como qualquer coisa mais do que simples participante da

aco.
O termo "dessubstancializao da personagem" 37 remete para um
certo esvaziamento do contedo psicolgico da categoria e traduz de forma
elucidativa a perspectiva defendida por estruturalistas e formalistas.
Remete para a negao da personagem como ser inteligvel, ou como 'ser'
sequer, nada mais sendo do que um agente de sequncias de aces 38 .
Fica, pois, implcita a estreita dependncia entre aco e agentes.
Greimas, outro defensor da abordagem funcional, prope que a noo seja
descrita e classificada, apenas, segundo aquilo que a personagem faz e
no pelo que ela , justificando a pertinncia da utilizao do termo
'actante' 39 . Trata-se de uma entidade marcada por alguma virtualidade j
que a sua actualizao depende da realizao das aces, isto , do
desempenho das funes que lhe so confiadas.
Todorov analisa, por sua vez, a personagem, segundo a noo
funcional dos predicados de base 40 ; so eles que determinam as relaes
que ho-de estabelecer-se entre as personagens. Para descrever o
37

B. Hochman, Character in Literature, Ithaca/London, 1985, p. 25.

38

Segundo Bourneuf e Ouellet, Op. Cit., p. 221, o sistema de papis que origina a
estruturao das aces. Os esquemas que concebem sublinham a dependncia entre a
aco e os seus agentes e restringem as possibilidades de anlise da personagem,
ficando-se pela abordagem funcional apenas, cf. M. Ramond, Les personnages, In Le
Roman, Paris, 1989, p. 176.
39

De entre as seis foras actuantes, que designa por actantes e que se relacionam com
as modalidades do querer fazer (sujeito - objecto), pode r- fazer (adjuvante - oponente) e
saber fazer (destinador - destinatrio), Greimas classifica a personagem (no caso do
protagonista) como um sujeito que pretende alcanar um objecto, sendo para o efeito
auxiliado, ou tendo que enfrentar a oposio de outras personagens a quem foram
atribudos papis prprios. A noo de papel temtico goza de um estatuto intermedirio,
situando-se entre os conceitos de actante e de actor; estes ltimos podem ser
personagens, ou qualquer outro tipo de figura, ou, ainda, ideias e conceitos abstractos,
aos quais est confiado o desempenho dos papis.
40

T. Todorov, Les catgories du rcit littraire, In Communications, 8, 1966, pp.

132-135. A anlise 'funcional' foi tambm aplicada no caso do romance psicolgico, As
ligaes perigosas, facto que o prprio Todorov classificou de limitativo; o exemplo
escolhido levou a que as aces fossem consideradas como elemento independente, no
sendo associadas s personagens.

182

universo das mesmas, e paralelamente existncia de tais predicados,

considera os agentes, isto , as prprias personagens, que podem ser,
essencialmente, de dois tipos: sujeitos e objectos das aces descritas.
Podemos concluir que os estudiosos mencionados anteriormente,
apresentam em comum o facto de definirem a personagem no mbito de
uma esfera de aces, de nmero, alis, reduzido, o que de alguma forma
compromete a aplicao de uma anlise deste tipo a todas as narrativas,
que no se ajustem a modelos de abordagem to tipificados e que so,
certamente, bastante numerosas.
S mais tarde, a partir do momento em que identifica a existncia
das narrativas de natureza 'psicolgica', que ope quelas que designa por
'a-psicolgicas', Todorov prev que os dois elementos da histria, aco e
personagens, possam ser considerados estreitamente interdependentes.
Em 1966, reconhecia como era complexa a noo de personagem e que a
simples negao da sua existncia estava longe de o resolver 41 . Contribuiu
ainda para este acerto de perspectiva o facto de a literatura ocidental ter
conferido desde sempre um lugar de destaque personagem,
considerando-a a categoria segundo a qual o prprio relato se
organizava 42 .
Apesar do poder reducionista das anlises funcionais, que se traduz
no esvaziamento semntico causado tambm pela excluso de aspectos
psicolgicos, sociolgicos e culturais 43 , j lhes foi atribuda, pelo menos,
uma vantagem. Trata-se precisamente de terem travado os excessos
cometidos pelas abordagens psicolgicas e de contedo, em virtude do
41

Tomachevski afirmava que o heri no de modo nenhum necessrio fbula. A

fbula como sistema de motivos pode inteiramente dispensar o heri e os seus traos
caractersticos. O heri resulta da transformao do material em sujeito e representa [...]
um meio de encadeamento de motivos [...], cf. Temtica, In Op. Cit., p 172.
42

Veja-se a este propsito, E. Auerbach, Mimesis, la rpresentation de la ralit dans la

littrature occidentale, Paris, 1992.
43

Veja-se V. M. Aguiar e Silva, O romance, histria e sistema de um gnero literrio,

Teoria da Literatura, 8 ed., Coimbra, 1996, pp. 690 e segs..

183

rigor dos instrumentos de anlise que preconizam e a que na verdade

recorrem.
A aceitao da personagem enquanto categoria marcada por
dimenso psicolgica, definida e caracterizada como um ser, ou seja, com
possibilidade de ser equiparada pessoa, surge, portanto, como reaco
s posies defendidas por formalistas e estruturalistas. Foi, pois, de
dentro do grupo dos estruturalistas que surgiram os primeiros sinais de que
o estudo da personagem era, de facto, um assunto que se revestia de sria
complexidade e relativamente ao qual as grelhas de anlise que
propunham, demasiado rgidas e, por isso tambm redutoras, mostravam
ser inoperantes quando aplicadas a um nmero mais alargado de
narrativas.

184

1.2.2.i. - Revendo posies: Barthes e Todorov

A posio de R. Barthes oscilou efectivamente entre a perspectiva

funcional 44 e uma outra concepo da personagem j mais prxima do
reconhecimento da dimenso 'psicolgica', o que no significa, no entanto,
que o autor tenha alguma vez questionado a essncia textual da
personagem enquanto signo. A negao que inicialmente manifestou
relativamente mimesis literria foi uma posio que acabou por rever,
passando a aceitar posteriormente alguns pressupostos da teoria da
referencialidade 45 .
No princpio da dcada de setenta, escrevia a propsito da literatura
e do Realismo que no existia escrita mais artificial do que aquela que
precisamente dizia pintar o mais exactamente possvel a realidade 46 . A sua
viso estruturalista, que necessariamente rejeita a inteno mimtica da
escrita ficcional, assenta no princpio de que a verdade da narrativa no
seno a do prprio enunciado. Concebe ento a personagem 47 como um
produto combinatrio, reconhecendo nela a existncia de 'traos de
personalidade' de origem smica.
Produto combinatrio de vrios semas idnticos, os quais se
polarizam em torno do nome prprio, assim que nasce a personagem:
44

Introduo anlise estrutural das narrativas, in A Aventura Semiolgica, Lisboa,

1987, pp. 95-130; na p. 115 pode ler-se [...] a anlise estrutural teve a maior repugnncia
em tratar a personagem como uma essncia, [...] fez at agora, [...] um esforo para definir
a personagem no como um "ser", mas como um "participante".
45

O efeito de real a que Barthes se refere, ou seja, o 'pormenor intil' da descrio,

precisamente um conotador de mimese. Este mesmo pormenor s faz sentido se pensado
em relao de estreita dependncia com o sistema de representao. Veja-se a este
propsito,O efeito de real, in O rumor da lngua, Lisboa, 1987, pp. 131-136 e tambm G.
Genette, Nouveau discours du rcit, Paris, 1983, pp. 29-32.
46

R. Barthes, O grau zero da escrita, Lisboa, 1973, p 57.

47

S/Z, Lisboa, 1980, pp. 56-57. Barthes faz a distino entre figura e personagem, esta
ltima categoria considerada como um produto combinatrio de vrios semas
convergentes num nome prprio; o grau de complexidade dos semas vai configurar a
'personalidade' da personagem.

185

[...]a combinao relativamente estvel [...] e mais ou menos

complexa[...]; esta complexidade determina a "personalidade" [...]. O nome
prprio funciona como o campo magntico dos semas; reenviando
virtualmente a um corpo, arrasta a configurao smica para um tempo
evolutivo 48 .

Dizer um nome na narrativa pois nomear 'essa qualquer coisa',

atribuir-lhe um significado; o sema torna-se um 'atributo', um 'indutor de
verdade', transformando, assim, o nome em sujeito. O nome prprio seria a
soma ou o ponto de convergncia dos atributos predicativos, isto , do
material smico 49 , permitindo que a personagem pudesse existir para alm
deste. A partir do momento em que exista um nome em torno do qual os
semas se fixem, estes tornam-se atributos predicativos relativamente a
esse sujeito, representado atravs do nome. A importncia do nome
prprio na constituio da personagem , por conseguinte, um aspecto a
destacar. Existe, alis, consenso assinalvel entre os diversos estudiosos
da questo, tal como veremos, quanto essencialidade do mesmo,
nomeadamente no processo de caracterizao da personagem.
Estabelecendo uma relao de estreita dependncia entre o
processo de nomeao e o acto de leitura, Barthes chamou, pois, a
ateno para a actividade do leitor, na juno de todas as notaes textuais
e para a leitura, por conseguinte, como um 'deslizar metonmico':
[o] processo de nomeao [...] a prpria actividade do leitor: ler lutar
para nomear, fazer com que as frases do texto sofram uma transformao
semntica. Essa transformao uma veleidade; consiste numa hesitao
entre vrios nomes: se nos dizem que Sarrasine tinha "uma dessas

48

Idem, p. 56.

49

Sema um conotador de pessoas, lugares, objectos, uma "alameda do sentido";

relativamente primeira hiptese, que a que mais directamente nos importa, o sema
est ligado a uma ideologia da pessoa, sendo esta, por conseguinte, um conjunto de
semas, cf. Idem, p. 143.

186

vontades to fortes que no conhecem obstculos", que devemos ler? A

vontade, a energia, a obstinao, a teimosia etc.? 50

A noo de 'personalidade', ainda que concebida de forma to

particular (e por isso a empregamos com algumas reservas), ou seja, sem
perder de vista que a personagem um conjunto de signos textuais, no
sendo uma pessoa e, ainda, o reconhecimento da existncia de 'traos' de
carcter na constituio desse mesmo signo

51

, possibilitou alguma

abertura na perspectivao do problema. Diversas anlises depois de

Barthes sublinharam, tal como veremos, a importncia dos traos da
personalidade na constituio da personagem de fico. No entanto,
repetimos, a essncia textual da personagem, bem como o valor funcional
desempenhado

no

mbito

da

aco

nunca

chegaram

ser

verdadeiramente postos em causa.

Um pouco semelhana do que havia sucedido com Barthes,
Todorov ponderou, tambm, sobre as suas consideraes iniciais acerca
da constituio da personagem. O texto em que reflecte novamente sobre o
assunto data de 1967 52 . Partindo da posio assumida por Henry James 53 ,
o qual defende, por um lado, que a personagem no seno a
determinao do acontecimento, ou seja, que no existe acontecimento
que no seja para ilustrar a realidade da personagem, defende, por outro,
que o romance tambm comporta a descrio dos caracteres.
Interrogando-se a propsito da concepo da narrativa, subdividiu-a em
duas classes distintas: as predicativas e as psicolgicas. No primeiro caso,
como o prprio nome sugere, a narrativa privilegia a aco, o desempenho
50

Idem, p. 73, (sublinhados nossos).

51

Barthes designou por semas esses 'traos' de carcter; o termo no tem conotaes
antropomrficas, diferentemente da terminologia utilizada pelos seus seguidores.
52

Os homens-narrativa, In Potica da Prosa, 1979, pp. 81-94.

53

Romancista e terico que problematizou diversas questes relacionadas com a

narrativa e com os seus modos de representao. A sua obra terica de maior divulgao
e impacte na poca foi The Art of Fiction, originalmente publicada em 1884.

187

da personagem e no a sua anlise psicolgica. Trata-se de um tipo de

narrativa intransitiva, em que a aco vale por si s e no se traduz atravs
de qualquer 'trao' de carcter 54 . Com relao s outras, classificou-as
transitivas, relativamente ao sujeito da aco, o que significa que a aco
se torna um 'vector a partir do qual possvel inferir elementos que
configuram a personalidade do agente que a pratica; neste caso, o valor da
aco por assim dizer subalternizado comparativamente ao que lhe era
atribudo nas narrativas predicativas.
Relacionando a abordagem do psicologismo literrio com a estrutura
causal da narrativa, Todorov pretendeu certamente clarificar o fenmeno
da descrio dos estados psicolgicos da personagem, concluindo que
estes podem efectivamente reforar a prpria lgica causal que ordena os
acontecimentos na histria.

1.2.2.ii. A narrativa como iluso mimtica

Genette e tambm outros narratologistas franceses seguem os

formalistas e a tradio aristotlica quanto ao carcter funcional atribudo
categoria da personagem 55 . Justificando de algum modo a reduzida
importncia que conferiu ao assunto, sublinhou por diversas vezes que fez
incidir antes a sua ateno sobre os problemas do discurso, ao invs de se
debruar sobre os objectos do mesmo 56 . Defendendo que a linguagem no
imita, mas apenas significa, excluiu naturalmente o referente do processo
54

T. Todorov, Op. Cit., p. 82.

55

A questo no abordada por Genette, como j aqui fizemos referncia; o termo

'pessoa' utilizado simplesmente para designar a instncia da narrao, aquele que
enuncia o discurso e as circunstncias em que o faz, cf. Discurso da Narrativa, pp. 211 e
segs..
56

Genette respondeu objeces colocadas por S. Rimmon-Kenan, a propsito do

esquecimento a que votou a personagem enquanto categoria da narrativa, cf. Nouveau
Discours du Rcit, p. 93.

188

de significao. A linguagem resulta apenas, e consequentemente, da

articulao de um significante com um significado, ou seja, so as palavras
enquanto signos que originam a sua prpria significao.
A propsito dos conceitos de contar e mostrar, aqui j referidos de
passagem, Genette clarificou a posio defendida a propsito da relao
que considera no existir entre o mundo do referente e o mundo da fico
narrativa, isto , na sua acepo a narrativa consiste simplesmente numa
iluso mimtica:
[...]que a prpria noo de showing, [...] (e mais ainda, por causa do seu
carcter ingenuamente visual) perfeitamente ilusria: contrariamente
representao dramtica, nenhuma narrativa pode "mostrar" ou "imitar" a
histria que conta. Mais no pode que cont-la de modo pormenorizado,
preciso, "vivo", e dar assim mais ou menos a iluso de mimese que a
nica mimsis narrativa possvel, pela razo nica e suficiente de que a
narrao, oral ou escrita, um facto de linguagem e que a linguagem
significa sem imitar 57 . (sublinhados nossos).

Em virtude do desempenho funcional, a personagem pertencia, por

conseguinte, ao grupo dos objectos constitutivos da histria, excluindo-a
deliberadamente do mbito do discurso. todavia no discurso que ela se
constitui e por isso no pode ser dissociada daquele 58 . Privilegiando,
portanto, o estudo da constituio da personagem no mbito do discurso,
Genette refere-se-lhe como sendo um 'ser de papel', que o texto vai
progressivamente construindo. Uma vez considerada efeito do texto,
menciona em seguida o aspecto da caracterizao como etapa
fundamental para a constituio da personagem.

57

Discurso da Narrativa, p. 162.

58

Idem, p. 94, Genette destaca, entre os meios constitutivos da caracterizao da

personagem, o nome prprio, a descrio, a focalizao, o discurso das personagens
(pronunciado ou no), a atitude da instncia narrativa e assim por diante. Na anlise que
empreendemos da personagem dinisiana, estes foram tambm os meios a que
recorremos e que desenvolvemos no captulo seguinte.

189

Algumas categorias que definiu para o estudo do discurso da

narrativa vo revelar-se essenciais na constituio da personagem, tal
como veremos. Foi com base na existncia de algumas delas,
nomeadamente, a ordem, no mbito do tempo, a perspectiva, no mbito do
modo, e, finalmente, a distncia e a instncia narrativa, enquanto
subcategorias da voz 59 , que procedemos tambm anlise da constituio
da personagem em Jlio Dinis.

1.2.3. Entre as teorias semiticas e as perspectivas referenciais

1.2.3.i. - Um paradigma de traos

Partilhando, at certo ponto, a viso estruturalista na abordagem

que faz da narrativa, S. Chatman 60 defendeu, basicamente, que a
personagem uma construo do texto, que resulta de uma imagem
cumulativa, processada de forma mais ou menos consciente, a qual se
racionaliza depois na conceptualizao de um paradigma de traos. Muito
embora estabelea na teoria que enuncia uma estreita aproximao entre a
forma de apreenso e de construo das personagens, na fico, e das
pessoas, na vida real, partilha a opinio de que esta importante categoria
da narrativa decorre, em ltima instncia, de uma funo textual. A
perspectiva de que a construo da personagem resulta da "soma dos
sujeitos de todos os verbos" 61 , que o texto narrativo transmite, fruto da
herana estruturalista. No obstante, a teoria que preconiza ultrapassa-a,
de certa forma, como veremos.

59

Idem, pp. 211-260.

60

Cf. Infra, Bibliografia.

61

B. Hochman, Op. Cit., p. 34.

190

Apesar de as personagens serem construes elaboradas a partir

do texto, manifestam analogias comparativamente pessoa humana.
Tornam-se por isso no mbito da histria ficcionada abstraces
no-verbais 62 , e assim que, segundo afirma, podemos estud-las no
contexto de uma qualquer narrativa, seja ela literria, ou flmica:
The equation of characters with 'mere words' is wrong [...] Too many mimes,
too many captionless silent films, too many ballets have shown the folly of
such a restriction. Too often do we recall fictional characters vividly, yet not a
single word of the text in which they came alive; indeed, I venture to say that
readers generally remember characters that way. It is precisely the medium
that 'falls away' [...] 63

Chatman designou por "existentes" a rea criada pela nossa

conscincia, da qual participam as personagens e o espao em que
interagem, local onde permanecem as imagens que vamos formando
mentalmente. Apesar de terem origem no texto narrativo, alcanam relativa
autonomia na mente humana. Esta uma das razes por que conseguimos
recordar algumas personagens de forma to ntida, quer nos tenham sido
apresentadas atravs de um romance, quer atravs de um filme. A
reteno que fazemos dessa imagem prolonga-se para alm dos
acontecimentos que a envolveram e, em muitos casos, mesmo depois de j
os termos eventualmente esquecido.
Reconhecendo que tanto a aco como as personagens so
irremediavelmente necessrias para a existncia da narrativa, Chatman
enunciou as bases do que considerou ser uma teoria 'aberta' da
personagem (porque dinmica), na medida em que prev a actualizao
constante relativamente construo do paradigma de traos que
precisamente a constitui. O referido paradigma permanece em aberto, uma
62

A expresso empregada por Rimmon-Kenan, Story characters, in Narrative

Fiction[...], London/New York, [1983]. P. 33.
63

S. Chatman, Story and Discourse, p. 118.

191

vez que outros traos podem sempre ser-lhe acrescentados, como

resultado de leituras e abordagens sucessivamente realizadas.
O conceito de 'trao' 64 de carcter, que sugere a noo de
personalidade, fundamental na concepo que Chatman prope, muito
embora reconhea no ser uma posio propriamente inovadora, aquela
que

defende.

Produto

de

combinaes

vrias,

personagem

dimensiona-se, por conseguinte, como um conceito complexo. O

reconhecimento da existncia de traos antagnicos na constituio da
personalidade um dos pilares sobre o qual assenta esta teoria. A
caracterizao de determinada personagem faz-se, efectivamente,
partindo deste pressuposto, mas tambm com base no contraste, que
eventualmente (e desejavelmente) possa estabelecer-se entre as diversas
figuras, quer sob a forma de pares antagnicos, quer em funo da
constituio de grupos sociais mais alargados. Este foi precisamente um
dos caminhos que seguimos na abordagem e anlise da constituio da
personagem, no contexto da fico dinisiana.
Tal como a narrativa, tambm a personagem uma construo, que
para ser descrita necessita de termos adequados para o efeito. A propsito
da terminologia simples a que recorre, semelhante empregada na anlise
da personalidade humana, Chatman rejeita a utilizao de vocabulrio
desnecessariamente mais complicado:
An argument for the "code of traits" of personality [...] in no way implies that
their [characters] "lives" extend "beyond the [fictions] in which they are
involved". Characters do not have "lives"; we endow them with "personality"
only to the extent that personality is a structure familiar to us in life and art.
To deny that seems to deny an absolutely fundamental aesthetic
experience. 65
64

A definio que se afigurou mais completa no entender do autor refere trao como any
distinguishable, relatively enduring way in which one individual differs from another, cf.
Op. Cit., p. 121.
65

Op. Cit., p. 138. As aspas so do autor. Chatman considera que a terminologia comum
perfeitamente adequada aos contedos que pretende transmitir, bastando para o efeito

192

A partir do momento em que considera que o pblico interpreta os

traos da personagem semelhana do que se passa no mundo real,
quando elaboramos a imagem mental de alguma pessoa, Chatman parece
no hesitar quanto ao lxico a adoptar. Como a narrativa uma construo
artstica e no sociolgica, ento o trao que caracteriza a personagem
nada mais do que uma construo ficcional da narrativa. Assumida como
um 'paradigma de traos', a personagem deixou de ser considerada como
simples funo da aco, para se revestir de uma autonomia relativa

66

Lembramos que a constituio do paradigma no resulta de uma noo

esttica; pelo contrrio, consiste numa construo progressiva, processual
por parte do leitor, no mbito da sua actividade de descodificao de
sentidos, os quais conduzem em ltima instncia materializao do
prprio conceito.
A construo do paradigma vai-se processando ao longo da
narrativa, de acordo com a participao do leitor, que vai estabelecendo
conexes com o eixo dos acontecimentos, de tal forma que a
conceptualizao de um trao particular suscita sempre a presena do
conjunto restante. A teoria de Chatman aproxima-se, concretamente neste
ponto, da de P. Hamon, tal como veremos. Isto significa tambm que
semelhante constituio se faz de modo presencial, ou seja, um trao novo
pode ser sempre acrescentado aos j existentes. O processo semelhante
ao da avaliao de seres humanos, quer dizer, da reunio de evidncias
dispersas, relativamente a uma pessoa, vamos construindo determinada
imagem mental, que guardamos em 'aberto', j que, a qualquer momento, a
acrescentar os adjectivos ficcional ou narrativo ao termo trao para que possa
identificar-se imediatamente o contexto em causa, cf. Idem, p. 126.
66

O trao consiste como que num 'rtulo' de uma qualidade pessoal, aplicvel a uma
personagem; a sua permanncia pode justificar-se ao longo de toda a histria, ou s por
uma parte, desaparecendo ou sendo substitudo por outro. O autor distingue ainda traos
referentes a estados emocionais (momentneos ou no, sendo que no primeiro caso no
vo interferir na configurao psicolgica global da personagem).

193

juno de novo trao pode alterar (ou no) a configurao inicial da

personagem. A frmula de Chatman , pois, anloga que encontramos
para perceber o mundo e os homens.
Distinguindo os traos relativamente cadeia da aco e dos
acontecimentos, e sendo estes unidades discretas perfeitamente
circunscritas na esfera da aco, esto, pois, determinados por relaes de
causa e efeito, defendendo Chatman que a sua ocorrncia no aleatria.
Se a ordem do discurso se alterar, sempre possvel reconstituir a ordem
factual da histria. Ao contrrio do que sucede com os acontecimentos,
projectados na linha do tempo, os traos no integram esta categoria,
apenas a acompanham, quer na totalidade, ao longo do desenrolar da
histria, quer apenas parcialmente j que a sua presena no tem que ser
permanente medida que a histria avana.
A questo do nome prprio assume tambm no contexto desta
teoria importncia considervel. semelhana do que havamos j
verificado, Chatman qualifica o nome como uma espcie de repositrio
'misterioso', para onde convergem as qualidades da personagem.
'Derradeira residncia da personalidade', o nome prprio autoriza a
existncia daquela, para alm do conjunto de traos que sua volta
polariza 67 .
Se de algum modo insistimos no tratamento da constituio do
paradigma de traos, que de forma to evidente destacamos, porque
sabemo-lo fundamental na constituio da personagem enquanto signo.
Na abordagem que empreendemos desta categoria em Jlio Dinis,
procurmos estabelecer, entre as diversas personagens dos romances,
correlaes de vria ordem. Do confronto estabelecido, resultou uma
percepo globalizante e enriquecida dessas figuras.
67

Idem, p. 130. Chatman invoca a este propsito as consideraes de Barthes sobre a

qualidade do nome prprio para abarcar o que no foi ainda nomeado, sugerindo que o
mesmo ultrapassa a capacidade de significao dos prprios semas.

194

Quanto ao grau de complexidade envolvido, Chatman distinguiu,

tradicionalmente, personagens planas de personagens redondas. As
primeiras so marcadas por um trao de qualidade, que pode ou no
evidenciar-se de forma notria, ou, ainda, por mais do que um. So, por
conseguinte,

figuras

necessariamente)

68

frequentemente

tipificadas

(embora

no

, tornando-se o seu comportamento fortemente

previsvel, o que j no se verifica com as personagens redondas.

Devemos incluir no grupo das personagens planas os tipos sociais, por
exemplo; deles nos ocuparemos mais pormenorizadamente, tanto no
mbito da narrativa literria, como no contexto das diversas narrativas
flmicas, adaptadas dos romances de Jlio Dinis.
Pela variedade de traos que em si congregam, muitos dos quais
contrastam entre si, as personagens redondas ou complexas admitem a
possibilidade de mudana, podendo inclusivamente a sua evoluo
surpreender-nos, o que no raramente sucede. Este , como veremos, o
caso de Daniel, um dos protagonistas de As Pupilas. Enquanto o percurso
da personagem plana perfeitamente linear, e por isso facilmente
previsvel - os seus comportamentos so cultural e socialmente tipificados
-, o da personagem redonda torna-se-nos mais familiar, no sentido em que
se assemelha mais com o trajecto humano. O poder de surpresa, que
virtualmente encerram, prende-se com o prprio estatuto de personagens
'abertas' que so, ou seja, o paradigma de traos que as constitui no deve
ser considerado completo, uma vez que sempre possvel associar-lhes
novos semas emergentes, fruto de novas leituras:

68

Chatman parte do princpio que as personagens planas so tipificadas e facilmente

reconhecidas devido correlao que estabelecem com o mundo emprico, cf. Idem, p.
132.

195

The great round characters seem virtually inexhaustible objects for

contemplation. [...]. [Their] ineffability [...] results in part from the large range
and diversity or even discrepancy among traits 69 .

Na perspectiva de Rimmon-Kenan 70 , a distino entre personagens

redondas e planas falvel e tambm redutora, na medida em que pode
acontecer, por exemplo, uma personagem redonda no sofrer qualquer
evoluo no decurso da histria, sem deixar, contudo, de ser complexa.
Pensamos que o caso de Margarida, a protagonista de As Pupilas, seja um
bom exemplo para o que acabamos de referir; sendo uma personagem
complexa, na medida em que rene diversos traos de carcter, est
sujeita a frequentes perturbaes interiores, prprias de um temperamento
introspectivo,

por

excelncia;

permanece,

todavia,

sempre

irremediavelmente a mesma ao longo do desenrolar dos acontecimentos,

facto que, alis, refora a constncia do seu carcter, no obstante a sua
complexidade.

1.2.3.ii. - O enraizar entre texto e contexto

Mieke Bal concede tambm algumas pginas da sua teoria da

narrativa ao tratamento da personagem 71 . Na perspectiva desta estudiosa,

69

Idem, p. 133, a propsito da indeterminao de alguns traos da personagem, Chatman

relaciona o facto com o meio de expresso utilizado para tal efeito, sugerindo, por
exemplo, o laconismo dos filmes na evocao da vida interior das personagens, como
veremos ainda.
70

S. Rimmon-Kenan, Op. Cit., pp. 40-41. A autora prope inclusivamente uma alternativa
para contrariar o efeito redutor causado por tais designaes.

71

M. Bal, Narratology, introduction to the theory of narrative, Toronto/London, 1994, pp

79-93. Bal comea por distinguir o termo actor, (de significado abstracto, mais lato,
podendo abarcar qualquer objecto, humano ou no) de character, o qual utiliza como
sinnimo de personagem e que d conta da aproximao entre ser humano e ser de
fico. Por outro lado, define actant como a classe de actores, em relao uns com os
outros.

196

a noo de personagem pe em relevo determinado efeito de pessoa,

concepo esta que, afinal, pode ser encarada como um reforo de
propostas j referidas anteriormente, tais como as de Mauriac e de Zeraffa,
na medida em que sublinha a importncia da questo do referente,
estabelecendo portanto uma relao entre a fico narrativa e o mundo
emprico.
Versando a literatura sobre as pessoas, ela compartilha a noo de
que a personagem releva do paralelo que estabelece com o ser humano,
embora seja naturalmente destituda de personalidade e de ideologia
prprias, bem como de competncia para agir. As caractersticas que a
personagem apresenta viabilizam a sua descrio psicolgica e ideolgica,
tornando-a uma unidade semntica complexa. A tnica desta anlise recai
sobre a questo da caracterizao, semelhana do que alis sucede com
outros estudiosos. precisamente a partir da caracterizao que a
categoria se constitui e que surge o j mencionado 'efeito personagem'.
M. Bal afirma igualmente que no existe uma teoria completa e
coerente da personagem. As dificuldades esboadas relativamente ao
estudo da categoria so de ordem diversa e importante que sejam
correctamente formuladas, para que a anlise atinja um grau de pertinncia
aceitvel. Tambm ela considera falveis os critrios de ordem psicolgica,
que presidem distino clssica entre classes de personagens,
separando-as em figuras planas e redondas. Como alternativa prope que
se estabelea a conexo entre os diversos eixos semnticos, que
conduzem sua qualificao. Considerando que, se por um lado, a
distino entre figuras planas e redondas vlida apenas no mbito das
narrativas psicolgicas, o que de certa forma consiste num factor de
restrio, por outro, estabelece que a abordagem funcional igualmente
limitativa, porque trata apenas das relaes estabelecidas entre os
elementos que constituem o prprio texto.

197

O estudo da categoria da personagem esbarra ainda com outra

dificuldade, que a da relao inevitvel que se estabelece entre texto e
contexto. difcil ignorar a influncia da situao extra-textual, no desenho
de certos caracteres, os quais nem sequer chegam a ser plenamente
compreendidos, se no forem mesmo inseridos em determinado momento
historico-cultural, e atendendo evoluo dos prprios gneros literrios.
Sabemos relativamente s personagens dinisianas que elas esto
profundamente

enraizadas

num

contexto

socio-cultural

especfico,

mantendo com o seu criador, do qual so um reflexo ideolgico, e com o

perodo estetico-literrio ao qual esto vinculadas, estreitos laos de
ligao. Bal menciona ainda a atitude particular do leitor, como outro
aspecto igualmente determinante na constituio da personagem.
Proceder seleco dos eixos semnticos pertinentes igualmente
determinar a relevncia das qualidades da personagem, ou seja, dos pares
de significados antagnicos, que possam qualificar o maior nmero
possvel de figuras da narrativa. A escolha deve incidir, apenas, sobre os
eixos que configuram a imagem do maior nmero possvel de
personagens

72

. Uma vez feita, possvel determinar ento as

qualificaes. Do quadro resultante sobressaem as relaes mtuas que

podem estabelecer entre si, bem como a sua possvel hierarquizao em
termos de relevo; a identificao de personagens 'sinnimas', por exemplo,
assenta na determinao da equivalncia dos contedos que sugerem.
Este ltimo aspecto revelar-se- particularmente significativo na conexo
homolgica que podemos estabelecer entre a larga maioria das figuras
femininas (mas no s) dos romances de Jlio Dinis.
72

Idem, p. 86; de entre os eixos respeitantes a um reduzido nmero de personagens, s

devero ser analisados os mais significativos ou, ento, os que se reportem a algum
acontecimento importante da histria. As qualificaes so muitas vezes determinadas
por papis sociais ou familiares; assim, por exemplo, Jos das Dornas possui as
qualificaes de 'pai' e de 'lavrador', os dois papis que vo determinar os traos que lhe
sero atribudos. Os eixos semnticos que lhe dizem respeito (forte, trabalhador, ntegro)
so o oposto dos que por exemplo qualificam o filho mais novo, tal como veremos.

198

Bal prev ainda a anlise das funes que a personagem

desempenha na sucesso dos acontecimentos que compem a histria.
Uma determinada ocorrncia pode provocar alteraes no s na
constituio da personagem, como ainda fazer oscilar as relaes entre as
personagens, da mesma forma que a mudana sbita de caractersticas
numa personagem pode encaminhar a aco noutro sentido. Quanto aos
modos de caracterizao, distingue as modalidades de explcita e
implcita 73 , tomando em considerao a frequncia do aparecimento da
personagem no texto e o seu grau de participao na histria.
Acerca do conceito de heri, a autora props uma srie de
'auxiliares' de identificao desta categoria. Assim, aquele pode ser
percebido, em primeiro lugar, a partir da qualificao de que objecto, isto
, a partir da atribuio de caractersticas que levam constituio do
retrato (com maior ou menor incidncia fsica e/ou psicolgica). Em
segundo lugar, a partir da variante da distribuio, ou seja, da
determinao do nmero de ocorrncias /intervenes em momentos
diversos da histria; em terceiro lugar, a partir da frequncia com que
aparece sozinho em cena e, ainda, a partir da recorrncia a monlogos, do
seu desempenho e das conexes estabelecidas com maior nmero
possvel das outras personagens da histria. Recorremos, com particular
incidncia, a estes 'auxiliares' de identificao e de caracterizao das
personagens de relevo, na abordagem que empreendemos da categoria
em causa, no s na fico romanesca, como ainda nas adaptaes
flmicas que estudmos.

73

Idem, p. 89; a qualificao explcita reporta-se informao directamente transmitida

atravs da personagem que fala de si prpria a ss, ou fala de si prpria a terceiros, ou
atravs do narrador; quanto qualificao implcita, ela dada pela personagem em
aco e portanto de forma indirecta. Trata-se da qualificao por funo: determinada
personagem protagoniza uma aco que, projectando-se sobre outra, ao mesmo tempo a
revela, caracterizando-a.

199

1.2.3.iii. - Uma reconciliao desejvel

Na opinio de S. Rimmon-Kenan, seria desejvel que se fizesse a

reconciliao entre o que designa por teorias puristas da personagem, de
natureza semitica, ou seja, a personagem como um 'ser de papel, uma
construo

verbal,

destituda,

por

conseguinte,

de

capacidade

representacional e as teorias mimticas, de natureza referencial, que

consideram a arte como imitao da realidade. Semelhante aproximao
poderia favorecer a constituio de uma teoria da personagem, enquanto
categoria importante da diegese narrativa:
The co-presence of such contrasted concepts [...] is not an oversight or an
inconsistency, but a gesture toward the reconciliation suggested earlier. Of
course, co-presence is not in itself a reconciliation, and the very fact that it
may be grasped as an inconsistency can serve as an indication of one
aspect of the work that remains to be done before an integrated theory of
character becomes feasible 74 .

A conciliao que prope passa pela aceitao do pressuposto que

se as personagens so identificadas, no texto, como signos verbais,
tornam-se, na histria, construes abstractas no verbais, que a nossa
memria retm, quer sejamos leitores, quer espectadores. A propsito da
relao que se estabelece, inevitavelmente, entre personagem e aco,
defende que se torna necessrio identificar, em primeiro lugar, o tipo de
narrativa que ser objecto de anlise para, em seguida, ser possvel
determinar a que tipo de subordinao proceder. No caso de uma narrativa
marcada predominantemente pela aco, fcil aceitar que a personagem
seja remetida para segundo plano; j no caso de uma narrativa de
tendncia psicologizante, torna-se compreensvel que a aco se
74

Rimmon-Kenan, Op. cit., p.42 (sublinhados nossos); lembramos que a autora escrevia
estas consideraes em 1983.

200

subordine por inteiro personagem. O factor 'leitura' constitui ainda outro

aspecto que destaca como potencialmente indutor da 'reversibilidade das
hierarquias' acima mencionada, ou seja, na determinao da primazia da
personagem ou da aco, e que ultrapassa precisamente a questo dos
gneros e a dos tipos de narrativa.
Fazemos aqui um breve parntesis a propsito do fenmeno da
leitura e da sua implicao na construo da personagem, aspecto, alis,
invocado por diversos autores, muito embora no tenha sido este o
caminho percorrido na abordagem da personagem na fico de Jlio Dinis
em virtude do subjectivismo a que est normalmente sujeita. de facto no
'espao' da leitura, que se originam fenmenos autnticos, tais como o
efeito de fascnio, de iluso referencial, de projeco e identificao,
suscitados, por sua vez, pelo prprio efeito personagem 75 . Vincent Jouve
defende, alis, que este o nico meio que permite uma abordagem
completa, escala da verdadeira complexidade da questo:
Les approches immanentes, trop strictement formelles ou ltude gntique,
axe sur l' "avant - texte", ont cependant rvl leurs limites. Elles n'ont pu,
malgr des analyses souvent remarquables, expliquer l'essentiel: la relation
originale, complexe et plurielle, qui lie le personnage au lecteur de roman.
[...] Elucider l'nigme du personnage, c'est en effet savoir ce qu'en fait le
lecteur, comment il l imagine. 76

No entanto, e apesar dos perigos em que uma abordagem deste tipo

poderia incorrer, para apenas mencionar o subjectivismo inerente ao acto
individual da leitura, ou a incurso em terrenos da psicanlise e da
antropologia, no coube efectivamente no mbito deste trabalho a
abordagem da personagem enquanto fenmeno resultante da leitura.

75

P. Hamon, Le personnel du roman, p 12.

76

V. Jouve, L' effet-personnage dans le roman, PUF, 1992, [contra-capa]. O autor

privilegia a apreenso da personagem unicamente atravs do acto da leitura.

201

 semelhana de outros estudiosos, tambm Rimmon-Kenan

sublinha o poder de associao dos elementos constitutivos da
personagem, em categorias de poder integrativo cada vez maior,
remetendo, deste modo, para a construo progressiva de que alvo.
Enquanto construo da histria, a personagem deve ser descrita como
uma rede de traos, que podem ou no constar expressamente no texto.
a partir da juno destes 'indicadores da personagem' que podem
inferir-se, por conseguinte, os seus principais traos constitutivos.
O processo de caracterizao pode efectuar-se pelas duas vias j
aqui mencionadas: ou por definio directa, como sucede no caso de
tantos romances do sculo XIX, a qual procede de uma instncia narrativa
normalmente investida de plenos poderes, que nomeia os traos
directamente, quer atravs de um adjectivo, quer atravs de um nome, ou
por apresentao indirecta, em que aqueles so exemplificados por
intermdio das prprias aces, aspecto que confere maior dinamismo
narrao. Ambos os modos sero devidamente ilustrados na anlise que
faremos da personagem dinisiana. Tal como sucede na maioria das
narrativas tradicionais, verifica-se no contexto da fico de Jlio Dinis a
alternncia entre o sumrio e a cena, isto , entre o modo narrativo
propriamente dito e a dramatizao cnica, respectivamente. Perante o
cenrio

da

apresentao

indirecta

dos

traos

da

personagem,

concordamos inteiramente com a posio que a autora defende:

One-time actions tend to evoke the dynamic aspect of the character, often
playing a part in a turning point in the narrative. By contrast, habitual actions
tend to reveal the character's unchanging or static aspect, [...] Although a
one-time action does not reflect constant qualities, it is not less
characteristic of the character. On the contrary, its dramatic impact often
suggests that the traits it reveals are qualitatively more crucial than the
numerous habits, which represent the character's routine 77 .

77

Rimmon-Kenan, Op. Cit., p. 61 (sublinhados nossos).

202

Para alm dos momentos decisivos da intriga, que envolvem certas

personagens, ao mesmo tempo que as caracterizam, tambm os discursos
que pronunciam se tornam, de modo semelhante, um eficaz meio revelador
de traos, quer sob a forma de dilogos efectivamente pronunciados, como
ainda sob a forma de monlogos mentais, que exprimem a corrente de
conscincia. Aquilo que uma personagem diz de outra, por exemplo,
torna-se pertinente no s no mbito da caracterizao da figura qual se
refere, como tambm autoriza que se infiram traos relativamente
personagem que profere esse mesmo discurso, revelando a respeito de si
prpria outros tantos 'indicadores'. Uma vez mais, deparamos tambm com
determinadas personagens do universo da fico dinisiana, que nos so
apresentadas por intermdio do que sobre elas dizem outras figuras
pertencentes ao mesmo universo diegtico 78 .
A descrio da aparncia fsica constituiu, desde sempre, um
aspecto recorrente da caracterizao da personagem. Desde sempre,
tambm, que os traos fsicos, particularmente os do rosto, se relacionaram
com traos da personalidade; basta para tal recordar as descries de
personagens feitas por um nmero considervel de romancistas do sculo
XIX, entre os quais inclumos naturalmente o autor de As Pupilas.
Lembramos, a este propsito, os olhos meigos e tristes de Margarida.
pois verdadeira a relao metonmica e de contiguidade que se estabelece
entre os traos da compleio fsica e a constituio da sua personalidade.
O retrato psicolgico pode surgir, por vezes, como uma extenso
previsvel, ao qual somos conduzidos a partir de determinados atributos
fsicos. Voltaremos a esta questo quando tratarmos os protagonistas da
fico de Jlio Dinis.

78

Tal o caso do que sucede por exemplo com a M.. Francisca, a menina mais 'trigueira'
de entre todas as de As Pupilas, de quem todos gostam de falar, nem sempre em tom
elogioso, tal como veremos.

203

Relativamente questo do espao, verifica-se fenmeno

semelhante, ou seja, se a integrao da personagem no meio perfeita,
como verificamos suceder com tantas figuras da fico dinisiana, o espao
institui-se, ento, como uma extenso metonmica da prpria personagem.
Este outro trao realista que o romance oitocentista procurou retratar,
tornando estrita a dependncia entre aqueles dois signos narrativos e que a
fico dinisiana, muito ortodoxamente, tambm fez representar.

1.3. - O 'efeito personagem'

1.3.1. Um signo dinmico

A recuperao da noo de personagem, relativamente s

abordagens antropomorfizadas, sociolgicas ou marcadas por um
biografismo excessivo ficou a dever-se, em larga medida, a P. Hamon 79 ,
como sabemos. A clarificao que fez do conceito, contemplando-o numa
perspectiva que tem como ponto de partida a anlise imanentista, que
busca no texto o seu objecto, sistematizou o estudo desta importante
categoria. A abordagem lingustica e semiolgica a que procedeu, incidindo
nos mecanismos da narrativa, visando o discurso como totalidade
significante, ou seja, a personagem como um signo no mbito da diegese
narrativa, veio trazer luz sobre a questo, pela objectividade e pertinncia
dos critrios enunciados. Estes no se limitam, todavia, ao carcter
79

Para alm das duas obras j mencionadas, cf. Supra, veja-se ainda em Bibliografia a
restante obra do autor consultada. A personagem como signo integrado constituda por
um significante, um significado, um estatuto prprio, determinado grau de arbitrariedade
(ou motivao) e determinada relao com o sistema. A recuperao do conceito, por
parte da narratologia, torna cada vez mais consistente a perspectiva de anlise que a
semitica da personagem representa.

204

intrnseco da obra; o autor prev a existncia de condicionalismos de

ordem diversa, que efectivamente a modelam e que, consequentemente,
configuram um determinado tipo de personagem 80 .
Enquanto signo a personagem no procede de uma noo
exclusivamente literria, nem est, to pouco, ligada a um sistema
semitico exclusivo 81 . Assim, torna-se igualmente pertinente falar, por
exemplo, da personagem enquanto signo na narrativa flmica, tal como
veremos. Para alm das razes j invocadas, este foi outro argumento que
encaminhou a anlise que fazemos da personagem dinisiana, no sentido
da perspectiva semiolgica 82 . Os critrios que Hamon enunciou e que
permitem a distino e respectiva hierarquizao das figuras de fico,
concretamente no mbito da narrativa literria, podem ser tambm
facilmente transferveis, em nosso entender, para a anlise da mesma
categoria, no contexto da fico flmica.
Tal como os formalistas e os estruturalistas, Hamon considerou
tambm

personagem

como

uma

funo

que

se

concretiza

fundamentalmente no mbito do texto narrativo, identificando-a como

"unidade discreta susceptvel de delimitao sintagmtica, sujeita a

80

Hamon justifica a escolha que fez da obra de Zola alegando que a sua concepo de
personagem se evidencia (e se afasta), em relao maioria dos romancistas do seu
tempo; se, por um lado, remete para a esttica tradicional da representao e do
Realismo, por outro, a escrita do romancista revela-se nova e audaciosa, deixando
perceber sinais de alguma modernidade. Veja-se como rejeita a participao de uma s
personagem central, ou heri, cf. Le personnel du roman, p. 24.
81

Pour un statut smiologique du personnage, in Op. Cit., pp.118 e segs..

82

Alguns autores usam os termos semiologia e semitica indiscriminadamente, dada a

proximidade para que remetem. Na acepo de R. Stam, et alii, New Vocabularies in film
semiotics [...], London and New York, 1992, pp. 1-4; enquanto a semitica remete para a
cincia que se ocupa do estudo dos signos e dos sistemas de significao que os regem,
o domnio da semiologia incide mais especificamente no processo de constituio dos
signos, ou seja, das leis que regem a sua orquestrao. A posio de F. Saussure
confirma que a semiologia a cincia que trata das unidades significantes do discurso (os
signos); a semitica sendo identificada com a cincia que estuda as prticas significantes
no mbito do texto, seja ele de natureza literria, flmica ou dramtica, cf. J. Dubois, et alii,
Dictionnaire de Linguistique, Paris, 1973, pp. 434-435.

205

procedimentos de estruturao em ligao com a sua funcionalidade e

capaz de remeter aos sentidos fundamentais representados no relato" 83 .
Espcie de signo virtual, que se vai concretizando no decurso da
leitura e do prprio enunciado narrativo, a personagem da fico
romanesca torna-se uma entidade que suscita constante actualizao e
reajuste, por parte do leitor, muito mais do que, por exemplo, a personagem
flmica, em cuja constituio o espectador pouco interfere, tal como
teremos oportunidade de referir. Deve-se o facto imediatez da imagem
icnica que a apresenta, um dos aspectos que a distinguem da congnere
literria. Aceitando este pressuposto, a construo da personagem requer
ento a colaborao do que Hamon designou por 'efeito de contexto', a par
da j referida cooperao exercida pelo leitor na actividade da sua
reconstruo 84 .
A personagem romanesca concretiza-se, ao invs da personagem
flmica, entre outros aspectos, atravs do nome e do retrato, e ainda
atravs de outras formas, tais como as perfrases apresentativas, para
recorrer terminologia de Hamon, a diversidade de pronomes que a
designam, as aces em que directa ou indirectamente envolvida e os
discursos que pronuncia (ou no). Os mesmos denunciam, pois, de forma
inequvoca, a apreenso no imediata desta categoria diegtica, no mbito
da fico literria, e tornam-se, ao mesmo tempo, um indcio claro das
diferentes percepes e tambm dos modos de construo diversos, que a
personagem flmica e a romanesca independentemente suscitam.
Enquanto signo, a personagem efectivamente estruturada de
acordo com critrios de relevo, os quais mantm, por sua vez, conexo
estreita com os ndices de funcionalidade que a envolvem. O protagonismo,
que determinada figura pode ou no evidenciar, prende-se directamente
83

C. Reis, A. C. Macrio Lopes, Op. Cit., p. 280.

84

Cf. Pour un statut smiologique du personnage, in Op. Cit., p. 126.

206

com o grau de participao desta na esfera da aco. enquanto signo

tambm que deve ser considerada a sua dupla articulao. Constituda por
um significante descontnuo, ou seja, por um determinado nmero de
marcas, esse mesmo significante remete para um significado, igualmente
descontnuo, que reenvia para o sentido e o valor da personagem. Como
signo, ela ser definida por um feixe de relaes de semelhana e de
diferena. A hierarquia e a ordenao vo determinar a distribuio da
personagem no texto, relativamente s restantes figuras e a outros
elementos desse universo diegtico, ou mesmo fora dele. Enquanto
significado, a personagem deve ser considerada "suport des conservations
et des transformations du rcit" 85 , nascendo apenas das unidades de
sentido, das frases que sobre ela so pronunciadas. Constituda por traos
diferenciais, ordenados numa dinmica de opostos, so precisamente eles
que vo configurar a "etiqueta semntica" da personagem.
O destaque conferido a este elemento da narrativa pode tambm ser
percepcionado a partir da caracterizao que lhe atribuda. Consoante a
dimenso interior apresentada, o espao social que integra, ou a motivao
ideolgica que determina o seu percurso, e ainda o grau de ligao que
mantm relativamente entidade responsvel pela narrao, assim se
determina o grau de complexidade que possui.
O protagonista ou heri 86 , como se lhe refere Hamon, est sujeito a
uma qualificao diferencial que o individualiza relativamente s restantes
figuras, particularmente no que respeita aos enunciados do 'ser'; sendo os
atributos do seu carcter cuidadosamente mencionados. A distribuio
diferencial ao longo da narrativa, ou seja, o nmero de vezes em que
aparece e chamada a intervir e a forma que assume esta interveno,
85

Idem. p. 125.

86

Idem, pp. 151-160. Trata-se de um conceito mal definido que reflecte as imposies
ideolgicas e culturais do autor e da poca. A diferenciao proposta por Hamon vai ao
encontro da de Rimmon - Kenan, aqui tambm j referida, cf. Supra.

207

evidencia o seu protagonismo relativamente s demais criaturas do

universo da fico. A autonomia de que goza o heri, ou seja, o modo como
se evidencia em aparies a ss, ou como se relaciona com outras
personagens,

bem

assim

como

seu

desempenho

funcional,

concretamente no plano da aco, a par da ocorrncia de uma

pre-designao convencional, quer dizer, a possibilidade de ser
apresentado ou referido antes mesmo da sua entrada em aco, so
aspectos que, entre outros, remetem para uma clarificao da noo de
protagonista.
A noo da hierarquia dos eixos semnticos (ou traos diferenciais)
outro aspecto que Hamon acentua com evidncia 87 . Devem os mesmos
servir para classificar e caracterizar as personagens da narrativa,
independentemente do meio de expresso escolhido para o fazer, se a
linguagem verbal, ou o som e as imagens da linguagem cinematogrfica,
por exemplo. O importante determinar os eixos semnticos essenciais
para que a noo de "etiqueta da personagem" possa ser validada. por
isso que a construo deste elemento importante da narrativa no pode ser
feita seno progressivamente e por razo idntica que podemos
consider-lo um signo virtual.

1.3.2. Para uma semitica da personagem

1.3.2.i. Contra o imanentismo estrito

87

Idem, p. 130.

208

 narratologia 88 , enquanto 'cincia' que viabiliza a utilizao de

instrumentos de anlise rigorosos, tanto tericos quanto metodolgicos,
aplicados ao texto narrativo, fica, pois, a dever-se o redimensionamento
desta categoria, cuja reabilitao possibilitou a elaborao de uma
semitica da personagem 89 , sempre em estreita relao com sentidos
temticos e ideolgicos, surgidos do confronto com outras personagens
dentro da mesma narrativa, ou at de outras narrativas, relativamente s
quais evidencie afinidades.
Prende-se pois o trabalho de Hamon com uma concepo lingustica
da personagem, que atenta no s na forma como a mesma se constitui
enquanto signo, mas tambm no modo do seu funcionamento, configurado
segundo procedimentos especficos. Assim sendo, o Realismo e o discurso
realista no passam de uma conveno (esttica), j que a lngua, sendo
forma e estrutura, no pode copiar o real, que , por sua vez, substncia. O
discurso realista assenta, antes, em pressupostos como a coerncia, a
descrio e a legibilidade, atravs dos quais se concretiza e ganha sentido,
e ainda atravs da verosimilhana 90 .
Por vezes, a iluso de real to intensa, que tomamos a
representao pelo prprio objecto representado. J se afirmou
inclusivamente, a propsito das conexes estabelecidas entre personagem

88

De acordo com o Dicionrio de Narratologia, p. 277, o termo definido como "rea de

reflexo teorico-metodolgica, autnoma, centrada na narrativa, como modo de
representao literria e no- literria [...] e recorrendo, para tal, s orientaes tericas e
epistemolgicas da teoria semitica."
89

Utilizamos este termo como equivalente ao de semntica da personagem, muito

embora este ltimo releve da constituio da etiqueta semntica que a identifica,
construo essa feita a partir de processos especficos, como seja, por exemplo, a
atribuio de traos, de nome prprio, o recurso ao retrato, etc. expresso semitica da
personagem associamos o contexto do discurso, o funcionamento deste signo em
contexto mais vasto da significao que alcana.

90

P. Hamon, Um discurso determinado, In AA.VV., Literatura e realidade: que o

realismo?, Lisboa, 1984, pp. 131 e segs.

209

e intriga, e do poder da conveno esttica exercido sobre a nossa prpria

capacidade de perceber a fico, o seguinte:
Nos hemos acostumbrado tanto a la imagen de lo real que la literatura
constituye, que a menudo no caemos en la cuenta de su artificio mismo. La
nocin de 'personage', la seleccin de sus atributos, la artificiosidad de sus
dilogos, las fronteras que lo definen son interiores a una convencin que lo
vincula a la 'trama' y a la economa del relato. 91

Todavia, e voltando a Hamon, a teoria que preconiza no deve ser

considerada, exclusivamente, na perspectiva imanentista. Muito embora o
autor exclua, do campo da anlise que empreende, as concepes de
natureza esttica, social e psicolgica, partilhadas por outros estudiosos,
aqui j referenciados, e, em virtude de reconhecer que existem conexes
que se estabelecem entre as noes de personagem e de pessoa, tal facto
significa que parte do princpio de que qualquer romance exprime certa
concepo de pessoa. Admite, por conseguinte, a possibilidade de
considerar a personagem tambm enquanto pessoa, desde que balizada
por uma determinao histrica e ideolgica definida. A identificao do
contexto em que surge pois fundamental para uma anlise que se
pretenda representativa e eficaz da categoria em causa.
Demarcando-se das abordagens convencionais, Hamon subscreve
o objectivo de homogeneizar a questo do tratamento da personagem,
valorizando

signos

narrativos

como,

por

exemplo,

descrio,

identificando e diferenciando os nveis em que ocorre, analisando a sua

distribuio, contabilizando e classificando os momentos em que intervm,
verificando a motivao ou a arbitrariedade que a regem e, ainda,
identificando a redundncia que institui no mbito do discurso narrativo.

91

J. M. Pozuelo Yvancos, La mirada cervantina sobre la ficcin, in Potica de la Ficcin,

Madrid, S. A., 1993, p. 24.

210

Aceder personagem , pois, ( e sem perder de vista que o mbito

da anlise que Hamon empreendeu se circunscreve ao universo da fico
de Zola), dizamos, reconhecer o 'pacto de comunicao' e o 'caderno de
encargos' que lhe esto subjacentes, pelo que designa a personagem
como um 'funcionrio' da escrita realista e naturalista 92 .
O comprometimento social e ideolgico que se percepciona a partir
da leitura dos romances de Zola, onde as imposies do gnero realista e
naturalista so por demais evidentes, no encontra certamente qualquer
tipo de paralelo no universo ficcional do autor de As Pupilas. Contudo,
tambm a fico dinisiana, realista na sua temtica social e ideolgica,
deve

ser

considerada

como

predeterminadas

por

critrios

socio-referenciais objectivos e, neste sentido, tambm ela obedece a

imposies internas do gnero com que se identifica. Devemos contudo
acrescentar que Hamon no utilizou o termo 'gnero' na acepo
tradicional, mas antes no sentido em que traduz uma postura global do
discurso, o qual determinado por um projecto de comunicao particular,
pelo pacto estabelecido com o leitor, e por um mtodo de trabalho
especfico 93 .
Partindo do princpio de que o texto realista inquestionavelmente
marcado no s pelo critrio da previsibilidade, que deriva precisamente do
reconhecimento desse mesmo projecto de comunicao, mas tambm,
pelo do 'pacto' que estabelece com o leitor, Hamon classifica a personagem
como operador importante de legibilidade. Este aspecto significa que
impende sobre ela a 'responsabilidade' de repartir, organizar e integrar, de
forma verosmil, no decurso da aco, todo um manancial de informaes
de modo a favorecer a sua prpria progresso 'existencial': Oprateur de

92

P. Hamon, Le personnel du roman, pp. 22 e segs.

93

Idem, p. 27.

211

lisibilit, le personnage cre cette lisibilit, et en mme temps se prsente

lui mme comme personnage lisible 94 .
Devemos ainda acrescentar que todas as personagens do
enunciado comportam a permanncia da funo anafrica 95 , fazendo o
reenvio de determinada informao atravs do conjunto de oposies e de
analogias que estabelecem entre si e com outros elementos da diegese
narrativa.
legtimo por conseguinte considerar a personagem no mbito da
narrativa realista e naturalista como factor determinante da previsibilidade.
Desde o primeiro momento da narrao (e em nome do critrio da
verosimilhana), ela exige a referncia esfera social em que se insere, ao
espao onde trabalha, descrio dessa actividade e assim por diante.
Tais pressupostos so particularmente pertinentes no contexto do romance
tradicional oitocentista 96 dos quais efectivamente o mesmo no pode
prescindir.
A personagem da fico realista deve ento ser considerada como
elemento diegtico sobre o qual incide uma srie de incumbncias
concretas, e por isso Hamon utiliza tambm com frequncia a expresso de
'bonne tout faire' quando com efeito se lhe refere, a qual traduz a
multiplicidade de incumbncias que impendem sobre ela. Agente de
transmisso da informao que circula no texto narrativo, a personagem
constitui-se, portanto, num funcionrio da escrita realista 97 , estando cada
94

Idem, p.103.

95

Pour un statut smiologique [...], in Op. Cit., p. 124.

96

No mbito do romance novo, por exemplo, estes so requisitos aparentemente sem

importncia.

97

A primeira parte do estudo de Hamon consiste essencialmente na anlise da

personagem enquanto 'funcionrio' que viabiliza os pressupostos da escrita realista,
submetido a um caderno de encargos particular. A segunda parte aborda a personagem
enquanto construo propriamente dita do texto ficcional, ou seja, como etiqueta
semntica, congregando em torno de si traos qualificativos diversos e destacando
determinados aspectos literrios, estilsticos e estticos.

212

uma, pois, condicionada por um 'caderno de encargos' permanente, por um

pacto de leitura e por imposies de escrita precisas 98 . Quaisquer que
sejam as suas qualificaes atributivas, a personagem do romance
realista-naturalista est incondicionalmente sujeita quelas prerrogativas,
que de forma mais ou menos clara enuncia 99 .

98

Veja-se a este propsito Le personnel du roman, [...], p. 22.

99

Os encargos e condicionalismos que pesam, por exemplo, sobre um texto da poca

romntica so, por certo, distintos dos que configuram a narrativa do perodo do
Realismo-Naturalismo; o heri, por exemplo, cede lugar a um sistema de personagens
bastante mais complexo.

213

1.3.2.ii. - O nome
Do ponto de vista da construo da personagem, importa considerar
o modo como progressivamente vai sendo constituda atravs do nome, do
apelido, dos pronomes pessoais, dos atributos diferenciais, das perfrases
descritivas, das funes e tambm do desempenho no mbito da aco.
O resultado final (e que percepcionamos a partir do texto) o 'efeito
personagem', o qual provm, por conseguinte, da soma de todos os efeitos
descritivos, que a narrativa, enquanto enunciado, encerra. A personagem
torna-se lugar importante de coerncia narrativa, lgica e ideolgica, na
soma das informaes sobre o que faz e o que 100 , reflectindo-se nela o
equilbrio estruturante do prprio texto:
Le personnage, "l'effet personnage" dans le texte, n' est, d' abord que la
prise en considration, par le lecteur, du jeu textuel de ses marques, de leur
importance qualitative et quantitative, de leur mode de distribution, de la
concordance et discordance relative qui existe, dans un mme texte, entre
marques stables (le nom, le prnom) et marques instables transformations
possibles (qualifications, actions. Lensemble de ces marques, que nous
appellerons "ltiquette" du personnage, constitue et construit le
personnage 101 .

A onomstica refora, portanto, o efeito de pessoa e de vida,

semelhana do que sucede com a descrio psicolgica. Quanto maior a
autenticidade do retrato, tanto mais intensos so os efeitos referidos. De tal
forma assim que, por vezes, tendemos a esquecer a natureza sgnica e
lingustica da personagem. Nestes momentos, em que a impresso de
realidade se impe de forma mais avassaladora, tambm mais
convincente o efeito de vida. Note-se que o mesmo repousa, segundo
Hamon, sobre construes retricas e estilsticas, que geram por sua vez o
efeito de verosimilhana, um dos objectivos do discurso da fico literria.
100

Le personnel du roman, p. 20.

101

Idem, p. 107.

214

O mesmo significa, no mbito desta viso estruturalista e semiolgica, que

o efeito de vida no provm de dentro das personagens, mas antes do
modo de descrio da sua interioridade, da recorrncia a temticas
particulares, prximas dos sentimentos humanos, da forma como o prprio
leitor apreende as sequncias narrativas, das relaes de causa-efeito
instauradas pela lgica narrativa e das conexes que se estabelecem entre
a personagem e o meio circundante.
Inicialmente, o nome prprio desempenha um espao em 'branco'
no texto 102 , ou seja, destitudo de significao prpria. O sentido de que
h-de revestir-se vai resultar de um trabalho progressivo. Na narrativa
clssica, a concretizao do sentido realizava-se de forma bastante rpida,
isto , o nome prprio fazia-se geralmente acompanhar do retrato da
personagem (fsico e/ou psicolgico, de propores no necessariamente
equivalentes), ao mesmo tempo que, quase simultqaneamente, era
referida a ocupao profissional e o estatuto social, entre outros aspectos.
O nome da personagem desempenha, pois, ao longo da narrativa
uma funo constante, no s de identificao, mas tambm de coerncia
e de verosimilhana. O procedimento a que corresponde a atribuio do
nome encontra, uma vez mais, paralelo com a vida real. Trata-se de um
trao de individualidade que, a par da caracterizao, refora a legibilidade
interna do texto narrativo. O nome torna-se, por conseguinte, o lugar de
considervel riqueza semntica, "foyer de dispersion ou de regroupement
du 'sens' d' un personnage"; pode tambm ser considerado como detentor
de estatuto semntico definido, quer dizer, desempenhar uma funo
especfica na intriga, a ponto de conquistar relativa autonomia no mbito do
prprio texto.
A referida autonomia pode ser comprovada, tal como veremos, no
contexto do romance dinisiano, por exemplo, relativamente aos nomes de
102

Pour un statut smiologique [...], p. 128.

215

infncia por que so designadas certas personagens e que se distinguem

intencionalmente daqueles que lhes so atribudos na idade adulta.
Efectivamente, os diminutivos de 'Guida' e 'Danielzito', que designam
concretamente os protagonistas de As Pupilas enquanto crianas,
tornam-se conotadores de um significado especfico e circunscrito a um
determinado perodo da sua vivncia. A recorrncia com que aparecem
serve tambm para corroborar a formao do carcter e da personalidade
na idade adulta daquelas personagens. Se o meio faz o indivduo, ento a
tristeza e a melancolia de Margarida encontram razes numa infncia de
grande infelicidade e solido profundas. O determinismo, que releva de
uma anlise deste tipo, no por certo alheio ao gosto e s tendncias
preconizados pela esttica e pela ideologia naturalistas. na idade da
infncia que deve buscar-se a explicao do carcter das personagens,
principalmente no caso de Guida, a mais velha das pupilas. A demarcao,
na histria, dos dois tempos distintos, o passado e o presente, passa
tambm pelo emprego de nomes distintos, que desta forma assinalam, por
um lado, os diversos tempos da histria ficcionada, e, por outro, radicam na
infncia a constituio dos traos de carcter da personalidade adulta. O
desempenho dos papis confiados quelas dois actores reveste-se de uma
funcionalidade narrativa prpria 103 , reforada precisamente pela atribuio
de nomes distintos.

103

Idem, p. 135.

216

1.3.2.iii. - O Retrato

O nome, apesar da sua importncia, no certamente o nico

aspecto relevante na constituio da personagem. Importa considerar,
ainda, o retrato, que, ao contrrio do efeito de condensao suscitado pelo
nome, consiste numa expanso narrativa podendo a sua apresentao
fazer-se por meio da descrio conforme sucede no caso de narrativa
romanesca.
O retrato da personagem, tal como o nome prprio, contribui
tambm para a consolidao do 'efeito personagem'. Repetido diversas
vezes ao longo do texto narrativo, o nome prprio, realiza, cada vez que
surge, uma sntese semntica do contedo global a que diz respeito, isto ,
da personagem, ou melhor, de tudo o que foi at ao momento dito a seu
respeito. Neste sentido, nomear condensar 104 . Inversamente, o retrato
uma expanso predicativa, apresentado sob a forma de uma descrio ou
conjunto de descries. Designado como "forma fixa" da prosa ou "trecho
escolhido" 105 , constituiu-se, na poca clssica, num gnero autnomo, com
funes e retrica prprias, oferecendo-se como um 'destacvel'
relativamente prosa da restante narrativa. Elemento estvel do texto, o
retrato e, por conseguinte, a descrio, tornou-se um vector de significao
importante no contexto da fico realista e naturalista.
Os apontamentos manuscritos que Jlio Dinis deixou ilustram bem a
importncia que, de forma consciente, atribuiu a este elemento diegtico.
Antes mesmo de Zola 106 o ter feito, j o autor de As Pupilas deixava

104

Le personnel du roman, pp. 150 -170.

105

Idem, p. 151.

106

Idem, pp. 151 e segs..

217

esboados em contos, que no chegou sequer a terminar, os retratos das

personagens principais previamente delineados, um trabalho preparatrio
que traduz uma atitude inovadora, ao mesmo tempo que ilustra a forma
como trabalhava, lenta e pacientemente, as ideias que previamente
concebera e deste modo, assim, fixava.
A maioria das personagens de relevo das narrativas - no importa o
meio atravs do qual so veiculadas - so cuidadosamente retratadas. Um
pouco tradicionalmente, os retratos das figuras da fico de Jlio Dinis,
esto localizados grosso modo no incio dos romances, reforando logo a
sua apresentao inicial e precedendo, no raramente, a sua entrada em
aco. Num sentido mais abrangente, no to imediato, os retratos vo
sendo completados medida que os acontecimentos se desenrolam e a
histria avana. O retrato da personagem, ao invs de se constituir num
elemento semntica e ideologicamente estanque, procede antes de uma
construo lenta e progressiva.
Contrariamente ao retrato flmico, o literrio apresentado ao leitor
indirectamente, ou seja, para que possa 'v-lo' deve antes poder
imagin-lo, j que o retrato no romance no se lhe oferece de forma
imediatamente perceptvel e acabada, tal como sucede como retrato da
personagem flmica, cuja imagem se impe de forma imediata e plena 107 .
o que veremos na ltima parte deste trabalho.
As formas encontradas para a caracterizao da personagem
variaram certamente de romancista para romancista, preferindo alguns dar
mais nfase aos traos fsicos, outros, aos aspectos da interioridade das
personagens. Na base de tal opo esto motivaes de ndole ideolgica,
a par de imposies doutrinrias a que um gnero de escrita determinado

107

R. Siwek, Le portrait mythique, in K. Kupisz, et alii, (org.), Le Portrait Littraire, Lyon,

1988, p. 263.

218

obriga. As modas e as pocas reflectiram-se tambm desde sempre na

escrita ficcional dos autores.
Na teoria proposta por Hamon, personagem e descrio so dois
signos da narrativa profundamente imbrincados, dependendo o primeiro
estreitamente do segundo para a sua concretizao. A conjuno de
ambos releva do facto de a realidade extra - literria funcionar como modelo
para a sua elaborao; verdade que no retrato nenhum pormenor
gratuito, obedecendo a orquestrao de toda a informao que o constitui
finalidade da construo do mesmo:
[...] le portrait littraire en tant que segment du texte dont le [...] trait distinctif
serait le discours descriptif rapport un personnage, ou plus exactement,
le discours crant l'image d'une personne [...] 108 .

A descrio viabiliza, pois, parcialmente, a caracterizao, aspecto

essencial na apreenso da personagem, ao mesmo tempo que instaura
momentos de paragem na narrativa, ou seja, perodos em que a aco se
acha momentaneamente suspensa e 'nada', por assim dizer, acontece, a
no ser o discurso. O 'efeito personagem' releva precisamente da soma de
uma srie de procedimentos descritivos, dispersos ao longo do texto
narrativo, sejam eles a propsito do retrato fsico ou do cenrio, o qual
envolve particularmente essa personagem. No entanto, sabemos que, se,
por um lado, a descrio pode ser facilmente localizada na narrativa
literria, seja ela de uma personagem ou de um cenrio qualquer, j o
prprio efeito personagem , como temos vindo a referir, de localizao
mais problemtica, em virtude da sua significao difusa: tanto pode
remeter para o nome prprio que a representa, como para as aces que
pratica, como ainda, para os dilogos que pronuncia, como para o que
sobre ela dizem os outros elementos da diegese narrativa. Por isso Hamon
108

K. Falicka, Le portrait littraire chez Flaubert, in K., Kupisz, et alii, (org.), Op. Cit., p.
183.

219

defendia que a personagem estando em toda a parte e no estava em parte

alguma.
O lugar que o retrato ocupa, no mbito da estruturao da
personagem, relativamente ao cenrio do romance tradicional oitocentista
, portanto, fundamental como acabamos de ver. Trata-se mesmo de um
aspecto que refora a coerncia lgica e ideolgica da personagem e que
converge para um processo de redundncia;

Sans doute partout et nulle part, car le personnage, dans un texte, est un
sujet rajustable, rpt et modul. D'o le statut littraire privilgi du
portrait, description focalisante et en mme temps foyer de regroupement et
de constitution du "sens" du personnage (acteur anthropomorphe ou nom
[...]), lieu o se fixe et se module dans la mmoire du lecteur lunit du
personnage [...] tant lui-mme llment focal, central, de tout nonc
narratif classique-lisible 109 .

Antecedendo normalmente a actuao da personagem, o retrato

constitui-se num ponto de ancoragem da narrativa, o lugar onde se procede
unificao dos pormenores e que traduz a ocorrncia de procedimentos
anafricos coesivos e constitutivos do efeito personagem.

110

personagem funciona, portanto, como factor globalizante de legibilidade do

texto narrativo.
Em suma, conceito complexo na acepo de Hamon, a personagem
da fico literria uma noo sobredeterminada. Se por um lado,
substancializa um efeito de real, que releva do prprio aspecto figurativo da
fico; por outro, torna-se o lugar de 'antropomorfizao do narrativo', isto
109

L'nonc descriptif et sa construction thorique, In Du Descriptif, 3 ed., Paris,

Hachette, 1993, p. 105. Veja-se ainda Le personnel du roman, [...], p. 150.
110

P. Hamon, Du Descriptif, pp. 107-108: Leffet personnage dun texte est donc une
construction de plusieurs systmes descriptifs juxtaposs, [...] suggrant un faisceau de
relations logiques, c'est dire le lieu d'une cohrence logique et idologique; c' est d' autre
part un lieu anaphorique et cataphorique (rsumer/ annoncer), c' est dire le lieu d' une
cohrence narrative.

220

, o lugar para onde convergem os efeitos de natureza moral, psicolgica e

pessoal. Por ltimo, a personagem , ainda, o ponto para onde convergem
tambm as projeces do leitor e do prprio escritor, consoante se
identifiquem, mais ou menos intensamente, com esta ou aquela figura da
fico 111 :

Lieu ou un effet smantique diffus, qui, la fois, ctoie, supporte, incarne,

produit et est produit par l'ensemble des dialogues, des thmes, des
descriptions, de l'histoire, et [...] synthse simultane d'vnements
smantiques aligns, rgissant de l'intrigue et rgit par elle, son analyse
rclame des prcautions particulires dans sa construction 112 .

111

Le personnel du roman, [...], p. 9.

112

Idem, p. 19.

221

2. A PERSONAGEM ROMANESCA

[...] eu gosto dos romances lentos, em que o autor nos

identifica bem com as personagens entre quem se
passa a aco, antes de a travar. (Jlio Dinis).

Hoje no h autor que, a no querer arriscar o interesse

inspirado pela sua herona, se atreva a faze-la s e
escorreita; pelo menos uma doena nervosa
inevitvel. (Jlio Dinis).

Estes meus filhos tm a vantagem de s chorarem

quando eu quero e nas condies que lhes so por mim
impostas. Penso como pai no destino que lhes devo dar,
mas tenho nisso mais segura e directa interveno do
que os verdadeiros pais a tm em relao aos seus
filhos. Enfim, vou-me contentando com esta meia
paternidade [...]. (Jlio Dinis).

2.1. - Uma questo de relevo

A categoria da personagem assume, no mbito dos romances

dinisianos e da prpria doutrinao literria que o romancista elaborou,
papel de relevo inegvel. em torno da personagem, do estudo quase
obsessivo dos caracteres, que se erguem os alicerces da fico
romanesca do autor de As Pupilas. Este motivo, segundo cremos, seria
por si s suficiente para justificar o interesse de uma anlise deste tipo, no
mbito desta mesma fico.
As histrias que Jlio Dinis imaginou, de enredo, alis, to simples,
tiveram como propsito principal criar as condies indispensveis para
que nelas pudessem figurar, com brilho muito prprio, os caracteres que
ficaram a dever-se sua imaginao. A fico constitui-se assim no

225

veculo, por excelncia, para a difuso da ideologia dinisiana e, pela sua

concepo modernizada, momento privilegiado para a sua insero nos
prenncios do movimento do Realismo e do Naturalismo.
Num momento de rara lucidez literria, Jlio Dinis enunciava de
maneira simples, mas segura, aquele que considerava ser o processo de
constituio da personagem no romance moderno, numa altura em que
havia j escrito, note-se, os quatro romances. A extrema coerncia que se
verifica entre a prtica e a esttica literrias podem depreender-se a partir
do que escreveu. longo o trecho que a seguir citamos, mas grande o
poder impressivo das palavras do romancista, sobretudo quando nos
apercebemos de que elas encerram a essncia da sua concepo de um
romance 'novo':
Vejamos porm um autor menos atrevido. Concebe uma ideia que quer
desenvolver pelo romance. Cria as personagens entre quem se deve
passar a aco, dota cada qual com o seu carcter prprio e individual,
carcter escolhido e estudado na vida real. Coloca-as num mundo de
todos conhecidos; d-lhes para meio de aco os meios ordinrios; [...]
Pe depois todos estes caracteres em movimento, dirigindo-os de maneira
que nunca se desmintam, calculando o progresso da aco de acordo
com a ideia primordial e com as exigncias lgicas [...] Procura tirar do
confronto [...] dos caracteres ali reunidos o principal efeito das cenas e
dirige-as incessantemente para o fim que teve em vista [...].Consegue dar
o cunho de verdade aos episdios que narra, [...] (Ideias que me
ocorrem Seres da Provncia, II, 112, sublinhados nossos).

O enorme 'poder impressivo' 1 da personagem dinisiana pois um

aspecto que deve ser destacado e que explica em boa medida a fora
sugestiva que as personagens da sua criao exerciam, no s sobre a
sua pessoa (mdico e cidado), como tambm sobre o romancista. Do
facto apercebeu-se Jlio Dinis claramente. De outra forma, como

A expresso utilizada por P. Hamon, cf. Supra.

226

entender a perturbao que experimentava perante o surgimento das

criaturas de fico, em algumas das quais, alis, se projectou?
Consigo s vezes ver to distintos os personagens que criei, que pareceme chegar quase a convencer-me de que eles existem. E com essa gente
dou-me to bem. (Cartas e Esboos Literrios, p. 151) 2 .

Na anlise da constituio da personagem do romance dinisiano,

privilegiar-se- claramente As Pupilas, pela simples razo de que,
tratando-se do romance que maior popularidade alcanou, foi tambm o
que maior nmero de adaptaes cinematogrficas inspirou, como
oportunamente

teremos

ocasio

de

aprofundar,

permitindo,

por

conseguinte, a anlise de um leque de personagens alargado e com

caractersticas distintas quanto sua constituio.
Semelhante aspecto no invalida contudo que recorramos aos
restantes romances que completam a obra do ficcionista, sempre que
oportuno, para melhor ilustrar a constituio da categoria da personagem
em Jlio Dinis e at porque, segundo cremos, estamos perante a
existncia de um sistema de personagens 3 , ou simplesmente de um
lxico de personagens muito homogneo e coerente, representativo de
uma ideologia particular e fruto de tcnicas discursivas recorrentes, as
quais confirmam, uma vez mais, a maturidade literria do escritor e a
tendncia para a conformizao relativamente a um cnone novo.
A unidade que sobressai da forma narrativa da prosa de fico (e
que tambm se faz sentir em termos conteudsticos e ideolgicos), deixa
transparecer que Jlio Dinis perseguia um tipo de escrita particular, o qual
se identificava com os princpios que orientavam a ento emergente
fico realista-naturalista. A prpria concepo da personagem, enquanto
elemento importante da diegese da narrativa, o sentido e oportunidade
2

O autor admite ainda que sente redobrar o interesse por qualquer uma das figuras
ficcionadas, quando nelas se reconhece, cf. Seres da Provncia, II, p. 107.

P. Hamon, Le Personnel du Roman, p. 23.

227

com que introduz signos como a descrio, a par da preocupao

mimtica que subjaz a toda sua fico, denunciam tendncias de uma
escrita ficcional de cariz inovador .
O contexto historico-cultural em que os romances se enquadram e
que pode ser considerado o perodo de ps-Regenerao, a divulgao
de ideias estticas e literrias obedecendo a indicaes precisas,
fundamentalmente, quanto constituio da personagem, aos mtodos
de trabalho, os documentos preparatrios para a criao das mesmas e,
ainda, uma extrema coerncia entre os escritos ficcionais e a axiologia
prpria do autor, levaram-nos a abordar esta categoria 4 , cujo relevo o
prprio ficcionista acentuou e que, do nosso ponto de vista, demarca com
nitidez a sua obra da restante produo que antecedeu o aparecimento
dos seus romances.
Tomaremos, portanto, como ponto de partida, de entre os quatro
romances, e com especial destaque, As Pupilas, esquecendo por ora os
contos, j aqui mencionados, na medida em que imposies prprias do
gnero, ou seja, a sua reduzida extenso, obrigam a um condicionamento
temporal, que se reflecte na linearidade e concentrao da aco, disso
se ressentindo a prpria constituio da personagem.
O tratamento lento e minucioso que o romancista defendeu, na
concepo do romance que elaborou e na constituio da personagem,
por ele tambm explicitamente acentuada, foi plenamente alcanado na
sua fico de maior flego. Existe uma diferena 5 profunda entre estas e
as personagens dos contos, qual no so estranhas, repetimos, as

P. Hamon, Op. Cit., pp. 23-24, refere-se ao sistema de personagens em Zola; alguns
dos aspectos que apontmos foram por ele sistematizados, naturalmente reportando-se
obra do escritor francs. A obra em causa foi manifestamente importante para a
anlise que efectumos das personagem no contexto dos romances dinisiano pela
clareza e inovao dos pressupostos enunciados.
5

A diferena no cabe ser aqui analisada, muito embora pudesse constituir motivo de
reflexo no futuro.

228

imposies do prprio gnero. A extenso breve deste gnero de

narrativa no autoriza, por exemplo, uma caracterizao pormenorizada
das personagens, nem o enquadramento circunstanciado de que so
normalmente alvo no romance.
Todavia, julgamos que os contos de Jlio Dinis representaram uma
fase preparatria da escrita ficcional do romancista, uma etapa precisa e
necessria que lhe permitiu ensaiar os pressupostos tericos, que por
certo j nesse perodo havia intudo. Ultrapassada que foi esta fase da
produo literria, Jlio Dinis dedicou-se ento concepo dos
verdadeiros protagonistas do seu universo ficcional, os heris e as
heronas, a par dos tipos sociais, de que tambm nos ocuparemos.
Muito embora as preocupaes temticas e ideolgicas que
norteiam Jlio Dinis nos contos sejam fundamentalmente anlogas s que
manifesta nos romances, quer dizer, tratar tanto quanto possvel a
dimenso humana das personagens, as dvidas com que se debatem, as
suas expectativas, anseios e turbaes, depois, pelas circunstncias
narrativas intrnsecas ao gnero do conto, no se tornou possvel
desenvolv-las, como vir a faz-lo nos romances. A personagem dos
contos dinisianos 6 evidencia-se por intermdio de uma qualificao
predominantemente esttica, salvo algumas excepes de figuras que
gozam de algum protagonismo narrativo.
A natureza sinttica destes pequenos 'romancezinhos', como se
lhes referiu Liberto Cruz, no permitiu pois dar largas caracterizao das
personagens intervenientes. No mbito de uma velocidade narrativa
claramente redutora, predominam, nos contos, a elipse e o sumrio, pelo
que no h lugar para divagaes pormenorizadas que possibilitariam

Mencion-las-emos todavia sempre que tal se justifique, ou seja, apenas em jeito de

comparao com as figuras de fico dos romances, caso a caracterizao destas
ltimas surja reforada atravs do confronto com as personagens desses mesmos
contos.

229

uma adequada caracterizao da personagem, tais como as incurses no

domnio psicolgico, ou ainda as aluses ao passado e os recuos no
tempo bem ao gosto dinisiano.
Pela diferente forma de tratamento que recebem, as figuras
femininas dos contos destoam das restantes mulheres que povoam o
universo da fico dinisiana. Por todas elas manifestou, de forma geral,
como ele prprio confessou, uma ternura e um afecto intensos. O
romancista possua contudo uma conscincia bastante clara de que no
era, ainda, esta a forma literria que ambicionava, em termos de escrita
ficcional, e atravs da qual verdadeiramente a sua vocao de escritor se
revelou. Foi, efectivamente, o romance o gnero atravs do qual
demonstrou, plenamente, as potencialidades que possua, a capacidade
profunda de observao e de anlise que, entre outros aspectos,
empregou na constituio da personagem, o elemento de maior relevo
que, do nosso ponto de vista, a narrativa dinisiana configurou, tal como
procuraremos demonstrar.
Tambm Fidelino de Figueiredo se apercebeu do carcter mediano
que, de forma geral, perpassa as personagens dos contos dinisianos,
reportando-se ao seu lado mundano e vulgar. Assuntos que vo desde a
reparao de erros cometidos na juventude, a episdios ilustrativos do
amor

maternal,

desinteressada,

ao

confronto

da

avareza

sinceridade

de

um

com

amor

tardio 7 ,

ingenuidade
encontram

representao atravs de diversas personagens, de entre as quais

apenas

um

reduzido

nmero

se

destaca

por

meio

de

traos

individualizantes. Sublinhando o carcter experimental que pautava a

composio destas personagens, transcrevemos as palavras daquele
estudioso que corroboram o que acima destacmos:
7

Trata-se respectivamente de Justia de sua Majestade, de As apreenses de uma

me, de O esplio do senhor Cipriano e de Uma flor entre gelo, contidos em
Seres da Provncia, cf. Supra.

230

Era o romancista que se afirmava [nestes contos] por uma das suas
particularidades, a da anlise particularista, que nestas peas iniciais tem
tambm uma forma inicial, que consiste em seguir passo a passo as
personagens, momento a momento a aco, explicando-nos todas as
sbitas mutaes, todos os encontros [...] 8 .

Tendo funcionado um pouco como 'experincias' em que ia

ensaiando os pressupostos tericos e ideolgicos, j claramente
delineados na sua mente, contudo ainda no enunciados, tal como j
vimos, pensamos que tambm estes romancezinhos marcaram uma
etapa decisiva da escrita literria dinisiana.
Quanto ao sistema de personagens que julgamos existir no
conjunto dos quatro romances, verifica-se efectivamente relativa analogia
no esquema da concepo das mesmas, a qual acreditamos ter sido
perfeitamente intencional por parte do romancista. Obedecendo sempre a
uma ideologia coerente, a que as ideias estticas vm dar forma, Jlio
Dinis, sem ter propriamente criado um ciclo romanesco no sentido, por
exemplo, em que Zola o fez (fazendo transitar algumas personagens de
uns romances para outros), criou as figuras da sua fico de forma coesa
e homognea, estabelecendo entre algumas delas relaes de homologia
bastante bvias.
So pois evidentes as conexes 9 que desde logo se estabelecem
entre as personagens dos diferentes romances, bem assim como alguns
antagonismos, que so dados a perceber ao leitor, no interior de cada
uma das obras em particular. Processos de construo semelhantes,
8

F. Figueiredo, Histria da Literatura Romntica, p. 247 (sublinhados nossos); Jacob

Granada, o velho mdico de Uma flor entre o gelo, destaca-se pela sua craveira
intelectual e tambm por extrema nobreza de sentimentos, sendo as restantes
personagens perfeitamente mundanas.
9

C. Reis e A. C. M. Lopes referem a questo da semntica da personagem e da

constituio de um lxico de personagens, cf. Dicionrio de Narratologia, p. 308, a
propsito das conexes semnticas e sintcticas que se estabelecem com personagens
de outras narrativas. No caso de Jlio Dinis, circunscrevemo-las apenas aos quatro
romances do escritor.

231

relaes de homologia e de antagonismo, a par da evidncia de

contedos temticos afins, tornaram-se alguns dos aspectos que mais
chamaram a nossa ateno para o processo da constituio da
personagem em Jlio Dinis. Na verdade, as personagens da fico
dinisiana apresentam-se de forma geral por meio de personalidades
contrastantes, comportamentos e temperamentos antagnicos e pela
manifestao de sentimentos aparentemente contraditrios. Por outro
lado, existe tambm uma forte analogia entre as diferentes heronas
dinisianas, facto que nos remete para processos de criao em mais de
um aspecto semelhantes, como teremos oportunidade de verificar.
pois prtica corrente da escrita dinisiana distinguir as figuras em
modelares 10

desestabilizadoras,

emprestar

certa

homologia

concepo dos principais pares antagnicos, reincidir num certo tipo de

tringulo amoroso, dotar figuras secundrias com contedo semntico
tipificado

de

conotao

ideolgica

vinculativa,

caracterizar

'excepcionalidade de carcter' 11 evidenciada por diversos protagonistas,

acentuando a existncia entre eles de traos que so afinal relativamente
equivalentes, construir retratos psicolgicos mais ou menos complexos,
directamente dependentes da anlise e observao que faz das
personagens principais, ou ainda, para sintetizar, apresentar de forma
pormenorizada o retrato da personagem, na sua componente fsica e
psicolgica, em unssono com o espao em que se insere e que com ela
interage.
De acordo com o que M. Ramond escreveu, um bom romancista
aquele que procede construo das suas personagens organizando-as
por contrastes, tendo em vista a obteno de sistemas de relaes, de

10

Os termos so utilizados por M. A .Santilli, Jlio Dinis, romancista social, Boletim, n.

26, Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
1979., p 75.

232

complexidade diversa. A maioria dos estudiosos da narrativa, e

eventualmente da personagem em particular, esto efectivamente de
acordo neste ponto - da oposio e dos contrastes estabelecidos entre os
diversos elementos do universo diegtico resulta a percepo mais ntida
dos traos individualizantes da constituio de cada uma 12 . No por
acaso, que as figuras da fico dinisiana so organizadas, em quase
todos os romances, sob a forma de pares antagnicos. Esta foi a frmula
que o romancista encontrou para melhor as caracterizar e por assim dizer
construir.
A avaliar pelo que escreveu, sabemos que a personagem
representava no mbito da sua fico papel de grande relevo, e por isso
certamente ter o autor posto tanto cuidado na sua elaborao. Este foi
tambm um aspecto que definitivamente chamou a nossa ateno para a
abordagem de to conceituado elemento diegtico constitutivo do
romance dinisiano. Lembramos a este propsito as palavras que
escreveu:
Para que um romance ou o drama produzam profundo e duradouro
interesse indispensvel desenhar bem as feies caractersticas das
personagens e dar-lhes um colorido de carnao que simule a vida. A no
ser assim a alma assiste indiferente leitura ou representao. (Seres
da Provncia II, p. 107, sublinhados nossos).

Tendo-se apercebido da importncia de que, no contexto da fico

dinisiana, a personagem se revestiu, Jos Rgio destacou, com
oportunidade, a capacidade de tratamento do mundo interior que as
mesmas revelavam. Perto da anlise ntima que Jlio Dinis

fez das

personagens, Camilo ter apenas revelado as suas a 'golpes de sntese',

11

A expresso de M L Lepecki, cf., Romantismo e Realismo na obra de Jlio Dinis,

Lisboa, 1979.
12

Relativamente a este assunto, cf. M. A. Santilli, Op. Cit., pp. 75 e segs. De entre os
pares antagnicos destacam-se entre outros Margarida - Clara, Pedro - Daniel em As
Pupilas, Madalena - Cristina, Augusto - Henrique em A Morgadinha, Jorge - Maurcio em
Os Fidalgos ou, ainda, Ceclia - Berta em Uma Famlia.

233

e Ea recorrendo a pormenores fisiolgicos 13 . Se esta afirmao, por um

lado, pode ser contestada, por outro, denuncia a percepo de Rgio j
ento manifestava na avaliao que fazia da personagem dinisiana, alvo
de um tratamento diferente e inovador por parte do ficcionista. Usando de
um certo tom crtico, Rgio assinalava, tambm, que as figuras da fico
dinisiana se repetiam de uns romances para os outros, facto que de
alguma forma remete para o que temos vindo a referir, como o lxico de
personagens que Jlio Dinis efectivamente construiu.
As opes estticas e ideolgicas do ficcionista so, por
conseguinte, claras e precisas, distinguindo-se, de forma inequvoca, de
outras atitudes adoptadas por outros romancistas do seu tempo.
Pensamos uma vez mais no caso de Camilo porque, de facto, so
profundamente distintas as concepes do romance e, por conseguinte,
da personagem que ambos evidenciaram. Tanto assim foi que Camilo
dotou de carcter passional a natureza 'psquica' das suas criaes
ficcionais 14 .
Se, por um lado, na opinio de certa crtica, Camilo representou um
impasse na evoluo do conceito de personagem, considerando a
representao psicolgica insipiente que dela fez, por outro, Jlio Dinis,
rejeitando, com convico, o estigma passional por si s, conferiu s
Jos Rgio, Jlio Dinis no romance portugus, In Crtica e Ensaio / 2, [Lisboa], 1994,
p. 85.
13

14

Mencionamos com alguma recorrncia este outro romancista porque ele est,
efectivamente, do ponto de vista cronolgico muito prximo de Jlio Dinis, muito embora
na perspectiva estetico-ideolgica se lhe oponha vivamente. No deixa de ser curioso o
contraste que se verifica relativamente postura que assumiu quanto criao das
personagens, comparativamente atitude perfilhada pelo autor de As Pupilas. Veja-se a
este propsito a curiosa citao que transcrevemos, tendo em conta, no obstante, a
veia potica que acompanhou Camilo na elaborao do trecho em causa: Vou ao jazigo
das minhas iluses, exumo os esqueletos, visto-os [...] de prncipes, de
desembargadores, de meninas poticas [...]. Visto-me tambm eu das cores primticas
dos vinte anos, aperto a alma com as garras da saudade at que ela chore abraada ao
que foi. E depois [...] escrevo as nossas palestras. Noites de Insnia, apud Castelo
Branco Chaves, Camilo crtico do Realismo, Seara Nova, 23 de Agosto de 1934, p.
291.

234

figuras da sua fico representatividade social e ideolgica, muito embora,

na opinio de Antnio Srgio, a anlise social que empreendeu pudesse
ter sido bastante mais convincente se tivesse abarcado a totalidade das
classes representativas da sociedade portuguesa de ento. 15 Apesar de
certa tendncia hedonstica que existe de facto na fico dinisiana e na
configurao dos universos diegticos que a mesma representa, Srgio
considerou porm, e apesar de tudo, que as personagens de Jlio Dinis
'esto presas s realidades da sua existncia', tal como sugerido
atravs da figura emblemtica de Joo da Esquina, cuja participao no
universo diegtico no deve ser dissociada da loja onde trabalha, por
fora da sua capacidade representativa, figurando a mesma, ainda, como
importante espao da sociabilizao da aldeia.
A personagem em Jlio Dinis deixa efectivamente transparecer a
vida comum, na sua banalidade exterior, mas tambm na complexidade
do seu ntimo, afirmando-se e desgastando-se na rotina do dia-a-dia. Este
era o objectivo que o romancista perseguia e o resultado para que a sua
fico efectivamente convergiu; a verdade que, acima de tudo, preconizou
para os seus caracteres e para a evoluo dos seus sentimentos,
alcanou-a certamente nos romances que escreveu, tanto quanto isso
possvel no mbito do universo da fico romanesca, ou seja, da
construo do mundo possvel.
Se, por um lado, a interveno literria do autor de As Pupilas no
se pautou exactamente por rasgos de absoluta genialidade, ou de
poderosa imaginao criadora, como efectivamente sucedeu com outros
romancistas do seu tempo 16 , por outro, foi escrupulosa a vontade que

A. Srgio, As Pupilas do Senhor Reitor [de] Jlio Dinis, Lisboa, 1940, pp. 26 - 27.
Apesar da alguma limitao no campo de observao de Jlio Dinis, reconhece na
personagem dinisiana representatividade do ponto de vista socio-cultural.
15

16

Pensamos concretamente nos tipos sociais que Ea criou, comparativamente aos de

Jlio Dinis, estes muito mais discretos, porque tambm so mais incipientes.

235

manifestou na observao de determinados aspectos e preceitos do

quotidiano.
Merecem lugar de destaque, na galeria das figuras tpicas da nossa
prosa de fico do sculo XIX, certas criaes suas que, apesar de tudo,
a memria colectiva guardou. Pensamos concretamente na bonomia de
Joo Semana, o mdico em As Pupilas, no esprito calculista do tendeiro
Joo da Esquina, nas diversas figuras de criadas, tanto em As Pupilas
como em A Morgadinha, companhias dedicadas e fiis, ou ainda a figura
curiosa de um barbeiro, que, acreditando possuir conhecimentos de
medicina, procura efectivamente na aldeia dar mais consultas do que
fazer propriamente barbas. Os tipos dinisianos so ainda, como veremos,
outro exemplo da capacidade de representao realista em Jlio Dinis, na
medida em que reflectem aspectos da vida social e cultural do tempo em
que viveu.
Contrapondo-se opinio de A. Srgio quanto parcialidade com
que o autor de A Morgadinha teria tratado a realidade, J. Rgio invocou
precisamente a existncia de uma srie de figuras da criao dinisiana, as
quais demonstram com clareza que essa mesma realidade se no achava
mutilada no universo que ficcionara e que, por conseguinte, tambm
elementos representativos do lado menos 'bom' da vida encontravam a
forma de expresso. A ttulo exemplificativo, Rgio citou a existncia de
certas figuras de Os Fidalgos 17 , conotadas negativamente, ilustrando
assim o seu ponto de vista, com o qual, alis, concordamos inteiramente.
Se, por um lado, o romance evidencia a predominncia de figuras
vinculadas esfera do bem, sadias no trabalho e na alegria de viver,
17

A razo de mencionarmos Os Fidalgos mais frequentemente do que os restantes

romances prende-se com o facto de nos termos debruado circunstanciadamente sobre
a adaptao cinematogrfica muda deste romance; a qual foi considerada uma das
melhores fitas realizadas na poca, tornando-se, por conseguinte, uma referncia
obrigatria no mbito do confronto entre personagem romanesca e personagem flmica
que pretendemos realizar.

236

honestas e virtuosas (como o so todos aqueles que se inserem por laos

familiares ou de trabalho no espao da 'Herdade' de Tom da Pvoa), de
uma tica escrupulosa (tal o caso de Clemente, o filho da ama e
regedor da aldeia), ou ainda extremamente dedicadas (como a ama
relativamente aos rapazes que desde pequenos criou), por outro, so
tambm desenhadas, com nitidez, figuras conotadas semanticamente
com a esfera do mal, e que os fidalgos do Cruzeiro, dizamos,
concretamente representam.
Assim, por exemplo, o velho patriarca D. Lus no consegue
esconder sentimentos menos nobres, com relao ao seu antigo criado
Tom da Pvoa, deixando-se invadir por um certo despeito, perante o
sucesso econmico deste ltimo; tambm o frade capelo resulta numa
imagem negativa, que a gula e a ociosidade perverteram completamente.
Quanto aos parentes desordeiros dos habitantes da Casa Mourisca, os
fidalgos do Cruzeiro, a imagem com que deles ficamos corresponde
decadncia tica e moral mxima, jamais encontrada em alguma outra
personagem dinisiana e, por certo, representativa de certa faco da
sociedade portuguesa do final de Oitocentos, qual Maria Aparecida
Santilli se referiu como sendo um tipo de 'aristocracia imobilista', incapaz
de gerar trabalho e produtividade 18 . A iseno de Jlio Dinis na anlise de
sentimentos no , portanto, perfeita.
No podemos deixar de reparar, ainda relativamente figura do
velho aristocrata da Casa Mourisca, na ausncia de certo sentido de
actualidade, a qual se estende, ainda a outras figuras dinisianas, como
seja o antigo criado Tom da Pvoa. Os ideais e princpios destas

18

Tambm Maria L. Lepecki chamou a ateno para o facto de os fidalgos do Cruzeiro

serem das poucas figuras da fico dinisiana semantizadas com a rea do mal, cf. Op.
Cit., pp. 22 e segs.

237

personagens encontram-se ultrapassados. B. de Gonta Colao 19

chamava a ateno para o sentido particular de 'desactualizao'
presente em muitas delas. A caracterizao exagerada da figura de D.
Lus, relativamente aos seus pergaminhos fidalgos, o modo de
comportamento para com todo o universo de personagens que
deliberadamente subalterniza, por um lado, e, por outro, a postura do
excessivamente humilde e dedicado Tom da Pvoa, agora um agricultor
prspero, cujo objectivo principal parece ser o de 'vingar-se' do desprezo
que o antigo patro lhe vota, ajudando-o nomeadamente na reconstruo
da sua prpria casa, pode parecer primeira vista um tipo de
comportamento inslito, se esquecermos a sua filantropia e a viso
particular do mundo concebida pelo autor de Os Fidalgos, qual no era
estranho um certo mito do homem bom, como aqui j foi referido. A
confiana que depositava no Homem traduzia tambm a esperana que
depositava na possibilidade de construo de um mundo melhor.
A atitude de Jlio Dinis ilustra, como temos vindo a insistir, o claro
propsito de sondagem da alma humana, atravs da tentativa de
abordagem e de interpretao psicologizante das relaes entre
personagens e do mundo que as envolve. Somos confrontados, uma vez
mais, com a preocupao realista e naturalista da descrio da
personagem, que o romancista pretende que seja rigorosa, atravs, por
exemplo, da sua insero no habitat quotidiano, no enquadramento social,
no tratamento humano dos seus comportamentos e na anlise de
sentimentos. neste sentido que podemos pois acrescentar que Jlio
Dinis foi um observador atento da vida nos quadros mentais e sociais do
seu tempo.

19

Jlio Dinis, Homenagem da Faculdade de Medicina do Porto, Porto, 1927, pp. 99 e

segs.

238

Os procedimentos em epgrafe nada tm j efectivamente a ver

com as temticas e opes adoptadas pelos romances que precederam,
por exemplo, As Pupilas e que se pautaram por uma caracterizao
deformadora e de estereotipada dos heris e das heronas. No
raramente

encontramos,

por

exemplo,

nos

heris

romnticos

convencionais, marcas do sublime ou do grotesco, as quais lhes retiram

verosimilhana, precisamente porque os transfiguram, afastando-os dessa
to ambicionada analogia, relativamente aos modelos empricos, que uma
viso circunstanciada da vida pretende favorecer. A inteno mimtica da
literatura realista um aspecto de relevo e um dos pressupostos que Jlio
Dinis persegue de forma mais sistemtica.
M. L. Marchon 20 chamou a ateno para o facto de as
personagens

dinisianas

apresentarem,

de

modo

geral,

na

sua

caracterizao exterior, poucos pormenores de natureza fsica, assunto

que aprofundaremos em seguida, no processo de caracterizao a que
so submetidas. parte a robustez saudvel, que o ficcionista associa
vida no campo (e de que gozam todos aqueles que habitam este meio),
os narradores da fico dinisiana so comedidos quanto ao traado de
compleies fsicas, principalmente, acrescentamos, se trata de figuras
femininas, relativamente s quais manifestam uma empatia profunda. Se
por vezes sucede deterem-se um pouco mais na preciso de traos
fsicos, tal facto obedece, segundo nos parece, menos a imposies
tcnicas, de natureza 'realista', do que a implicaes de teor ideolgico,
por assim dizer. Quando um narrador da fico dinisiana se detm mais
demoradamente na descrio dos atributos fsicos de uma qualquer
personagem e se essa personagem for uma mulher, ento podemos
20

Veja-se A arte de contar em Jlio Dinis, alguns aspectos da sua tcnica narrativa,
Coimbra, 1980, que constitui um estudo interessante e original dos romances de Jlio
Dinis, no qual a autora se debrua mais concretamente sobre problemas de natureza
narratolgica, adoptando como modelo de anlise as categorias narrativas do tempo,
modo e voz propostas por Genette.

239

inferir com bastante certeza que essas indicaes so importantes para a

preparao do retrato psicolgico da mesma.

2.2. - A constituio da personagem: nome, caracterizao e

discurso

Para o traado da construo das figuras que povoam o universo

diegtico de As Pupilas, o qual alargmos, a outras personagens
provenientes de outros romances de Jlio Dinis, sempre que verificmos
existirem relaes estruturais de homologia ou de antagonismo evidentes
na sua configurao, considermos os principais conceitos destacados
pelas diversas teorias da personagem, abordadas no captulo anterior.
Na anlise individual, que optmos por fazer, relativamente a cada
personagem do romance As Pupilas - muito embora tenhamos
considerado a existncia de domnios distintos, que apresentam no
entanto aspectos em comum, nomeadamente o da construo das
personagens femininas principais, o dos protagonistas masculinos e o dos
tipos - foi nossa inteno articular os processos que conduziram
constituio 21 e localizao da personagem dinisiana enquanto signo,
analisando, fundamentalmente, trs aspectos. Para alm da onomstica,
a caracterizao assume papel de relevo na configurao do efeitopersonagem. No mbito desta, assinalmos a construo do retrato fsico
21

Seguimos a proposta de G. Genette, cf. Nouveau Discours du Rcit, pp. 93 e segs., a

propsito da caracterizao da personagem, da sua constituio ao longo do texto
narrativo, sublinhando o processo de nomeao, a funo da descrio, a activao da
perspectiva atravs da distncia e da focalizao institudas, o discurso da personagem,
o estatuto do narrador e os restantes elementos que, nesta perspectiva, configuram a
delineao da personagem.

240

e psicolgico, as modalidades de caracterizao directa e indirecta, o

espao, enquanto aspecto redundante na caracterizao da personagem
dinisiana, a instncia narrativa, nomeadamente o estatuto do narrador,
enquanto categoria que condiciona a organizao da matria diegtica, e,
como tal, a configurao deste elemento, e, ainda, a perspectiva e a
distncia directamente relacionadas com as marcas da subjectividade e
da ideologia, que denotam a presena da instncia narrativa no prprio
enunciado.
Em terceiro lugar, no contexto do discurso da personagem,
acentumos, com incidncia particular, o recurso a um certo tipo de
monlogo tradicional, muito comum no desempenho de personagens de
protagonismo acentuado. O recurso a esta modalidade de discurso ,
alis, uma das formas de evidenciar o relevo da categoria diegtica e
tambm uma das possibilidades de caracterizao do seu espao e
densidade psicolgicos, e, consequentemente, de conhecimento da sua
interioridade.
Alguns destes conceitos 22 parecem-nos efectivamente importantes
na configurao da personagem, variando a caracterizao da mesma
consoante as diversas opes narratolgicas accionadas. Pensamos
concretamente no caso do estatuto do narrador e na situao narrativa
instituda, bem como o tipo de focalizao dominante, que configura a
perspectiva da narrativa.
Na anlise que procurmos fazer da personagem de As Pupilas e,
de certa forma, do sistema de personagens dinisiano, est naturalmente
implcita a relao que se estabelece entre este elemento da diegese e o
mundo emprico, com os padres comuns de comportamento humano;
22

V. Jouve, na abordagem que fez da personagem enquanto construo mental da

leitura, lembrou a insuficincia da narratologia perante o que considera ser o estatuto
referencial da personagem, da sua ligao com o mundo e, por conseguinte das
limitaes daquela cincia para a explicao do fenmeno do efeito-personagem, cf.,
Op. Cit., p. 10.

241

pareceu-nos pois difcil dissociar a personagem de uma srie de

implicaes referenciais que a sua aproximao ao conceito de pessoa
proporciona, sob pena de comprometermos a explicao do 'efeito
personagem'

que

fico

dinisiana

efectivamente

constri.

Concretamente neste ponto, seguimos a posio defendida por P.

Hamon, anteriormente j referida.
Pesou ainda o facto de a fico dinisiana dificilmente poder ser
dissociada da inteno didctica e pedaggica, um dos principais
aspectos que, alis, a distingue dos romances que a antecederam. O
efeito catrtico, por assim dizer, que a mesma encerra, estende-se ao
pblico leitor, que pode tender a identificar-se com as entidades ficcionais
construdas pela narrativa delas extraindo algum ensinamento e proveito.
Por outro lado, sabemos que a abordagem semitica, que tambm
empreendemos, demonstrou claramente a vantagem de impedir um
pendor excessivo no sentido de uma aproximao demasiado imediatista,
de conotaes exclusivamente referenciais da categoria da personagem.
Neste sentido, funcionou a mesma como um ponto de reposio do
equilbrio na anlise que procurmos realizar.

2.2.1. Os protagonistas

2.2.1.i. Margarida
Comeando pelos protagonistas de As Pupilas, j que sua volta
que a narrativa se organiza, com particular nfase, ainda, sobre as figuras
femininas, que o romancista to laboriosamente concebeu, recordamos as
palavras de Jlio Dinis, j que ilustram de forma objectiva a sua prpria
concepo de semelhante categoria da narrativa. Defendendo que o heri
242

ou a herona dos seus romances ho-de ter, 'forosamente', carcter

prprio, alegava que, no sendo assim, a imagem que deles ficasse logo
se desvaneceria, decorrida que fosse a leitura. Destitudas de outros
traos de carcter, que no a vulnerabilidade ao sentimento amoroso, as
personagens de fico depressa cairiam no esquecimento do leitor. Na
qualidade de criaturas abstractas, elas seriam simplesmente iguais a
tantas outras. Se no constitusse preocupao do escritor particularizlas, individualizando-as, tornar-se-iam apenas lugares comuns:
Resulta daqui que em vez de serem criaturas humanas, vivas, dominadas
por uma paixo, que combinada com o seu carcter individual as leva a
actuarem de determinada maneira, so simples personificaes do amor,
frias incapazes de comover, [...] como personagens abstractas daqueles
poemas em que falam as virtudes e os vcios personificados. (Ideias que
me ocorrem, In Seres da Provncia, II, p. 114).

243

O perodo da infncia
Considerando que o romance em causa apresenta como que dois
princpios, 23 ,

parece-nos

lcito

aceitar

que,

relativamente,

aos

protagonistas da histria, tambm eles so motivo de duas apresentaes

distintas. No perodo da infncia, so de facto duas crianas que nos so
apresentadas, Guida Meadas e Daniel das Dornas, os quais vivem um
idlio amoroso ingnuo, que o prprio narrador reconhece, mas que
todavia deixar marcas profundas, principalmente na vida da pequena
pastora. O sentimento de saudade, a melancolia e a tristeza que
caracterizam Margarida so atributos que se acentuam cada vez mais
com o passar dos anos, como veremos.
So por conseguinte As Pupilas o nico romance de Jlio Dinis em
que o passado, mais concretamente o tempo da infncia, faz parte da
histria, isto , os acontecimentos que envolvem os protagonistas
comeam na verdade com a vivncia da infncia, integrando o tempo
presente da histria. Na restante fico, verificmos que a aluso ao
passado consiste apenas numa digresso do tipo explicativo, por o
narrador considerar que os dados que vai fornecer ajudam a enquadrar a
personagem, possibilitando uma percepo mais realista e verosmil 24 da
mesma e da histria.
Uma vez que o idlio da infncia faz parte do presente, no chega a
haver suspenso do tempo real da histria, porque efectivamente o tempo
dos acontecimentos narrados o do presente. A histria comea no
tempo de infncia dos protagonistas, quando tinham cerca de doze anos.
A referida cena termina quando ambos so interrompidos pelo reitor, que
assim impe um fim subitamente quele momento e quela amizade.
23

M. L. Marchon, Op. cit., pp. 93 e segs. chamou a ateno para este aspecto.

24

A verosimilhana a verdade da fico; torna-se um conceito particularmente

importante no mbito do Realismo e do Naturalismo, constituindo-se um dos seus
pressupostos bsicos.

244

Os traos essenciais que assinalam o carcter das ento crianas

manter-se-o como atributos distintivos bsicos das suas personalidades
adultas. Este um aspecto que obedece com clareza aos preceitos do
Realismo e do Naturalismo, nomeadamente na preocupao que traduz
em explicar a influncia exercida pelo perodo de vivncia da infncia na
formao e definio da personalidade adulta. Trata-se ainda de um
preceito de natureza esttica e ideolgica a que Jlio Dinis recorreu, com
frequncia, em todos os seus romances para caracterizar, de forma
fundamentada, os protagonistas da sua fico. A prpria personagem
quem reconhece na idade adulta que " do bero que nos vem este
fadrio da tristeza" (As Pupilas, p 161), corroborando este importante
princpio programtico da poca, que considerava o meio e a educao
importantes factores de determinao da personalidade.
O

eixo

semntico

da

educao

revela-se

particularmente

importante no mbito da fico dinisiana, e, em especial na construo da

personagem. Assim, temos tambm conhecimento em Uma Famlia da
educao esmerada que Carlos e Jenny Whitestone receberam, bem
assim como da situao que os deixou rfos de me e das implicaes
que a mesma trouxe influenciando as suas personalidades, a par da
delineao do tipo de vida por que optaram. Como sucede com tantos
outros heris dinisianos, a orfandade em que foram deixados desde cedo
moldou-lhes uma personalidade caracterstica, em que esse factor
converge tambm, em certos casos, como elemento atenuante dos
comportamentos que manifestam.
Contrariamente ao procedimento narrativo em As Pupilas, em A
Morgadinha 25 o narrador faz referncia ao passado de Madalena,
25

Tambm Jorge e Maurcio, em Os Fidalgos, so rfos de me, ressentindo-se da

ausncia de presena feminina, enquanto crianas, agravada ainda mais pela morte da
nica irm. O carcter austero do pai e uma aparente ausncia de afectividade no
relacionamento que sempre manteve com os dois rapazes, tornam principalmente Jorge,
o mais velho, uma personalidade meditativa, triste, entregue sua prpria solido. O

245

explicando o motivo que a levou a fixar a residncia na quinta do

Mosteiro, trocando a cidade pela aldeia, da mesma forma que esclarece o
passado de Augusto, o professor das crianas, que habitam essa mesma
quinta, e que so sobrinhos da referida Morgadinha, ou ainda, a aluso ao
passado citadino de Henrique, responsvel pela neurastenia e dolncia
que o arrastaram at ao campo na busca de uma cura para semelhante
mal estar. Estes aspectos revelam ainda o conhecimento ilimitado que o
narrador possui da histria que narra e a posio de ulterioridade que
ocupa relativamente mesma.
No caso ainda de Berta da Pvoa, a protagonista feminina de Os
Fidalgos, o narrador serve-se de uma evocao do seu passado para
sublinhar a origem social da rapariga, ao mesmo tempo que introduz o
retrato da personagem de forma mais verosmil, porque procede tambm
de forma mais contextualizada. Apesar dos estudos que a retiveram na
capital lisboeta, por diversos anos, e consequentemente da educao
cuidada, que os pais se esforaram por lhe proporcionar, conforme nos
relatado directamente pelo narrador, Berta no esquece, em momento
algum da histria, as suas origens sociais modestas. ela mesma quem
se apercebe da impossibilidade de escolher para seu noivo algum que
no pertena ao mesmo estrato social que o seu. No obstante, diversos
traos de carcter aproximam Berta e Jorge, destacando-se entre eles
franqueza, seriedade, dedicao ao trabalho e s causas familiares, para
apenas referir alguns deles.
A recorrncia com que surge em As Pupilas a ideia de uma infncia
infeliz particularmente vivida por Guida, contrastando com o futuro risonho
que parecia estar destinado a Clara, a sua meia irm mais nova, confirma
e explica, em boa parte, as diferenas de personalidade que marcam uma

retorno ao passado serve ainda para fazer o enquadramento explicativo do estado de

actual abandono em que se encontra a Casa Mourisca, propriedade onde vivem.

246

e outra. A redundncia com que, alis, ocorre em toda a fico dinisiana,

e em particular em As Pupilas (em virtude de a infncia pertencer mesmo
ao tempo diegtico), a ideia da importncia do passado na formao do
carcter e da mentalidade da personagem assegura legibilidade e
coerncia ao prprio texto de fico, cabendo por conseguinte quela
categoria diegtica essa importante funo anafrica coesiva a que P.
Hamon se referia. 26
A coerncia interna do texto, que assim reforada, garantindo a
sua continuidade temtica, torna a personagem um elo de ligao
permanente, uma base de 'ancoragem' semntica e discursiva, durante
todo o desenrolar da histria. Os conceitos de coerncia e de redundncia
possibilitam a constncia de um percurso de sentido 27 , ou seja,
contribuem para a questo da legibilidade do texto. Aquela consiste,
precisamente, em sublinhar a compatibilidade que se verifica existir entre
o mundo possvel, que a fico instaura, e os contedos semnticos em
que se traduz, tais como, os atributos da personagem, os acontecimentos
em que est envolvida, os dilogos que profere, o espao que a conota,
para

apenas

referir

alguns

aspectos.

Trata-se de um conceito

particularmente importante, no caso da configurao dos protagonistas e,

como tal, no s no caso de Margarida, mas tambm de Daniel e de
Clara.

O significado da onomstica
Relativamente questo do nome 28 , apenas Clara e Daniel
recorrem utilizao do diminutivo Guida para a ela se referir, j que so
precisamente as mesmas que se lhe associam na vivncia da infncia. O
26

Cf. Supra.

27

C. Reis, A. C. Lopes, Op. Cit., pp. 66 e 206.

28

Veja-se a propsito do valor focalizante da denominao, G. Genette, Nouveau

Discours du Rcit, Paris, 1983, pp. 46.

247

diminutivo vinculativo ao passado, infncia da pequena pastora; era o

nome afectuoso que Clara lhe dava e que a madrasta apenas empregou
na hora em que morria, mostrando arrependimento e reconhecendo o
passado infeliz da criana, do qual era, alis, a nica responsvel.
A propsito do sentido que empresta ao uso que faz da
onomstica, Jlio Dinis mostra tambm a este respeito possuir ideias
bastante claras. O significado que atribui ao nome prprio diverge, em sua
opinio, daquele que atribui ao diminutivo. A opo do narrador por uma
ou outra alternativa traz consigo implicaes de natureza ideolgica,
qual no so estranhos vestgios de afectividade e de subjectividade. A
extrema lucidez com que exps o pressuposto demonstra a conscincia
que tinha do prprio processo envolvido na construo da personagem a
partir do nome prprio. A propsito das implicaes que as designaes
de 'Luisita' ou 'Luisinha' envolvem, o prprio narrador do conto que
esclarece:
Luisita era uma galante rapariga [...] O diminutivo com que a designo aqui,
[...] vale mais do que qualquer minuciosa descrio. [...] Entre uma mulher
a quem chamamos Luisita e outra que nos valeu a mais doce
denominao de Luisinha, vai uma diferena considervel: diferena de
tipo, diferena de hbitos, diferena de carcter. (Seres da Provncia, I,
p. 125, sublinhados nossos).

O facto de Margarida ser apresentada e caracterizada durante a

vivncia real do tempo de infncia, bem como a preocupao do narrador
em referir com pormenor o seu passado so j indcios precisos do
protagonismo que vai desempenhar directamente e no universo da aco.
Neste sentido, ela introduzida de modo diferente, relativamente a outras
heronas da fico dinisiana, tais como Ceclia 29 , de Uma Famlia, Berta
em Os Fidalgos ou at mesmo a Morgadinha, no romance homnimo 30 .
29

CF. M. L. Marchon, Op. Cit., pp. 108-109.

30

Temos notcia do passado de Madalena por intermdio do narrador que o resume;

noutros casos, a prpria figura quem o faz, na forma de discurso directo. O mesmo se

248

Nestes casos, a histria dos factos ficcionados vem encontrar as

protagonistas j no estado adulto, ocorrendo eventualmente digresses
ao passado, sempre que o narrador entende ser oportuno, para
corroborar a natureza psquica das personagens em questo, atitude alis
tpica dos narradores da fico de Dinis. Verifica-se ento uma suspenso
momentnea do tempo cronolgico da histria, para sermos confrontados
com um recuo ao passado.
No por acaso que as primeiras personagens, que aparecem na
primeira crnica de aldeia que escreveu, so exactamente Daniel e
Margarida, numa dramatizao cnica que retrata um momento das suas
infncias, atravs de algumas ocorrncias que, na perspectiva do
narrador, mereciam ser assinaladas. O facto de conceder tratamento de
relevo s personagens em questo, deixando-as a ss, em cena, logo no
incio do romance, evidencia o seu protagonismo de forma inequvoca. A
presena do narrador desvanece-se, constituindo o dilogo estabelecido
entre ambos o principal elemento informativo relativamente ao que no
momento se passa no universo diegtico e que nesta altura denuncia j o
estabelecimento de uma amizade profunda e consistente entre Guida e
Daniel.
A caracterizao de Margarida e de Clara feita a partir do
confronto de ambas, do seu traado psicolgico, mas tambm fsico.
Apercebemo-nos, desde logo, da profunda diferena que existe na
maneira de ser de cada uma. Esta , regra geral, a frmula dinisiana para
passa com Augusto, o professor das crianas; a referncia ao testamento que lhe foi
feito pretexto para retroceder no tempo presente da histria, encaixando dentro da
primeira narrativa uma outra em que esclarecido o passado de Augusto. Tambm em
Os Fidalgos, a infncia dos dois irmos apenas referida de passagem, numa incurso
que o narrador faz na histria da famlia, nela enquadrando os aspectos mais relevantes,
aqueles que influenciaram precisamente a constituio temperamental de ambos, bem
como as causas da runa em que a propriedade e casa que possuem se encontram.
Tambm relativamente a Berta, a personagem feminina de relevo mais acentuado, o
narrador prontifica-se a fornecer pormenores acerca do seu passado, nomeadamente
quanto educao recebida.

249

proceder caracterizao das personagens que o narrador pe em

prtica, concretizando a forma de contar atravs da identificao de
contrastes.
Recorde-se que a teoria da personagem passa, segundo
Chatman 31 , pela identificao dos traos antagnicos constitutivos do
carcter de determinada figura, os quais conduzem, por sua vez, ao
conflito da prpria personalidade, como nos dado observar em algumas
personagens de maior maturidade e, aparentemente, maior estabilidade
psicolgica. Tal o caso dos confrontos que decorrem no ntimo de
Margarida, mas tambm de Daniel, ou, ainda, de Jorge em Os Fidalgos,
onde percepcionamos as lutas interiores entre a razo e o sentimento,
com as quais angustiadamente se debatem.
A forma como o narrador conduz a caracterizao de Guida e de
Clara, quer enunciando directamente os atributos, ora de uma, ora de
outra, quer, ainda, instituindo os momentos em que vivem perodos da
infncia, em cenas dramatizadas, nas quais surgem agindo e dialogando
directamente, sem a aparente interveno do narrador, sugere o tipo de
montagem paralela 32 que o discurso flmico com frequncia utiliza, para
precisamente sugerir o profundo antagonismo que resulta do confronto
dos planos.
A causa de to profundas diferenas entre as duas irms deve
buscar-se, na ptica dinisiana, no tempo da infncia. A infelicidade e
tristeza de Guida contrastam com a alegria e a exuberncia de Clara, ao

31

Veja-se a este propsito, Story and Discourse, p. 123.

32

O termo aqui empregado no contexto da narrativa flmica, no sentido de denotar a

narrao paralela, atravs da rpida alternncia de planos curtos, que assim postos em
confronto, pela continuidade com que se seguem, sugerem ou a aproximao evidente
de contedos ou a sua absoluta divergncia. S. Eisenstein afirmou que Dickens j
praticava este tipo de montagem nas suas narrativas. Veja-se a este propsoto
Dickens, Griffith and the film today, in LEDA, Jay (ed.), Film Form, essays in film theory,
San Diego / New York / London, 1977, pp. 195-272.

250

irreparvel sentimento de perda causado pela orfandade 33 ope-se o

ambiente familiar caloroso em que Clara foi criada; s privaes materiais
de uma correspondem o desafogo e o bem estar da outra. Na curta
biografia que o narrador introduz, de carcter explicativo, confirma-se o
abandono e a solido em que Guida vivia. So diversas as marcas de
subjectividade implcitas nos juzos que emite e que revelam a adeso
manifestada pelo narrador personagem:
Arredada de propsito de casa, e passando dias inteiros nos montes, a
acompanhar o gado, habituou-se de pequena vida de solido - e
sabido que hbitos de melancolia se adquirem nesta escola. - Foi, pouco a
pouco, contraindo carcter triste e sombrio que o trao indelvel que fica
de uma infncia qual se sufocaram as naturais expanses e folguedos
(As Pupilas, p. 33, sublinhados nossos).

Durante o perodo da infncia, tal como podemos perceber atravs

da cena do idlio, mas tambm atravs da evocao de ocorrncias que o
narrador faz, Guida representa uma espcie de 'gata borralheira',
permanentemente maltratada e enjeitada pela madrasta, vtima de
frequentes injustias. Contrastando com o estatuto privilegiado da irm,
obrigada a trabalhar em condies precrias, com fome e com frio,
Margarida passa a infncia longe de um aconchego familiar e de um lar
acolhedor 34 .
Uma vez mais o narrador quem d entender que o nico aspecto
positivo da infncia de Margarida a amizade sincera que lhe dedica a
irm 35 . A vivncia infeliz da infncia reflecte-se por conseguinte na
constituio de Margarida no estado adulto. O traado fsico da figura
33

M. L. Lepecki sublinhou a existncia deste aspecto como sendo um trao tipicamente

legado pelo Romantismo, cf., Op. Cit., pp. 20 e segs..
34

Segundo M. A. Santilli, ela a tpica pastora das histrias infantis, cf. Op. Cit., p. 60.

35

Cf. As Pupilas, p. 41 Era uma noite de inverno [...] a forma como o narrador
introduz outra cena da infncia de Clara e de Margarida, sublinhando os requintes de
malvadez da madrasta relativamente s exigncias para com a enteada e, ao mesmo
tempo, reforando a imagem das duas irms como amigas inseparveis.

251

reflecte em parte os atributos psicolgicos, ou seja, a tristeza e a

melancolia sobrepem-se ao retracto fsico, que surge vagamente,
apagada. ainda segundo uma perspectiva pessoal

que o narrador

acrescenta que o rosto e os olhos negros so excepcionalmente

expressivos, e neles podem ler-se afabilidade, meiguice, bondade; na
boca a expresso 'de triste meditar', interrompido, de vez em quando, por
um ou outro suspiro.
Note-se que na perspectiva de P. Hamon, o rosto precisamente o
lugar convencional onde ocorre o efeito personagem 36 . A jovialidade de
Clara, a alegria que habitualmente traz estampada no rosto, acentua mais
ainda a melancolia de Margarida; a beleza apelativa de uma refora o
natural apagamento da outra. Lembramos que os atributos fsicos de
Guida mantm-se constantes no estado adulto ( semelhana tambm da
sua estabilidade temperamental), e a caracterizao exterior da
personagem reforada com idntico laconismo, 'a mesma simptica
figura de mulher' (As Pupilas , p. 54), aspecto que afinal comum na
caracterizao das heronas dinisianas, quando o retrato fsico fica a
cargo do narrador.
M. L. Lepecki acentuou a existncia de traos de masculinidade na
caracterizao de Margarida, aspecto com que de certa forma
discordamos; a 'beleza' discreta da rapariga, e o relativo apagamento da
figura, por um lado, e, por outro, a determinao que manifesta no
governo da casa, a par do ascendente sobre a vida da irm enaltecem-lhe
virtudes, sem que contudo deixe de sugerir a figura da mulher que ,
representada atravs da fragilidade dos sentimentos.
Outro aspecto que decorre ainda do confronto das irms a
deserotizao da figura de Margarida, que perto da de Clara, se acentua
36

P. Hamon, Le personnel du roman; le systme des personnages dans le RougonMacquart dmile Zola, Genve, 1983, pp. 168 169. Segundo o autor um retrato s faz
sentido quando posto em correlao com outro.

252

reiteradamente. Eventualmente poder-se-ia at considerar Margarida

como um ser andrgino, tal como j sucedeu com outra figura feminina do
lxico de personagens dinisiano, Jenny, de Uma Famlia 37 .
o narrador quem, cumprindo as prerrogativas que a omniscincia
lhe concede, explica e informa que Margarida no esqueceu a paixo da
infncia, o jovem Daniel das Dornas. A transcendncia da sua viso
permite-lhe inclusivamente afirmar que o perodo da separao de ambos,
enquanto Daniel estudava no Porto, servira para reforar ainda mais essa
amizade, que desde logo se transformou em amor, no ntimo de
Margarida. Este poderia ser considerado um dos momentos em que o
narrador aplica de forma que poderamos considerar abusiva a
transcendncia dos seus conhecimentos, invadindo a intimidade da
personagem, e, revelando-a como que indevidamente. Investido, por
conseguinte, de plenos poderes, o narrador da fico dinisiana exerce, de
modo geral, autoridade inquestionvel para conduzir a narrao,
pronunciando-se com igual segurana tanto acerca de acontecimentos
passados, como sobre o futuro das personagens, de modo mais ou
menos discreto. A sua posio de demiurgo, em relao aos
acontecimentos do universo diegtico e, por conseguinte, tambm
relativamente s personagens, denuncia uma extraordinria capacidade
de conhecimento 38 .

Algumas consideraes acerca do narrador

Devemos neste momento introduzir um comentrio breve acerca
do estatuto do narrador de As Pupilas, consideraes estas que de algum
modo podem ser alargadas, visando os restantes narradores dinisianos.
37

Cf. Linda Egan, Uma leitura de Jlio Dinis [...] Colquio-Letras, nr. 134, Out./Dez.
1994. Pp. 55-72.

38

Veja-se a propsito das intruses dos narradores da fico dinisiana, M. L. Lepecki,

Op. Cit., captulo intitulado As oscilaes do Narrador.

253

Muito embora no se trate de uma personagem da histria, nem faa

sequer parte do universo diegtico que configura, o seu estatuto, na
medida em que releva da mesma ficcionalidade que institui as
personagens, ou seja, sendo a sua 'existncia' de natureza to fictcia
quanto a daquelas outras entidades criadas pelo romancista e construdas
pelo narrador, a sua presena deve ser assinalada. A interveno, que
exerce ao longo de toda a narrativa, atravs dos comentrios que tece
pode ser considerada proeminente, sublinhando a ideologia do autor com
particular incidncia. Sendo ainda Margarida a personagem feminina de
maior relevo no mbito do universo diegtico de As Pupilas, tambm
dela que mais frequentemente e com maior grau de subjectividade o se
ocupa, semelhana do que verificamos suceder tambm com outros
protagonistas desta histria.
Para alm de ilustrar o modo de representao da narrao
propriamente dita, aqui tambm j referido noutro lugar sob a designao
de contar, o qual procede a uma certa condensao da matria
diegtica, a instituio do narrador neste romance (como em qualquer
outro de Jlio Dinis), vem reforar, j aqui o dissemos, o signo da
ideologia, para alm de traduzir as marcas da afectividade e da
subjectividade que assim projecta, de forma inequvoca, no enunciado,
Funcionando por assim dizer margem da aco' 39 , devido s
intruses frequentes, o narrador dinisiano no raras vezes faz a ponte
com o leitor (mais exactamente com a leitora), enquanto destinatrio
intratextual 40

39

da fico narrativa, com ele encetando uma espcie de

J. Prado Coelho, Op. Cit., p. 129.

40

Trata-se de uma entidade ficcional, cujo estatuto pode ser equiparado ao do narrador
e ao das personagens que fazem parte do universo diegtico; enquanto tal, o narratrio
no pertence portanto ao mundo emprico, compartilhado, esse sim, pelo leitor real.
Veja-se a este propsito C. Reis, A. C. M. Lopes, Op. Cit., pp. 210 e segs. e tambm V.
Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, p. 308, ou Ouellet et Bourneuf, Op. Cit. pp. 104 e
segs.

254

dilogo, o qual se pauta, na maioria das vezes, por um registo coloquial.

Nesse mesmo dilogo, visvel a preocupao subjacente de aproximar
as 'leitoras amigas' da ideologia professada, levando-as a perfilhar os
pontos de vista que defende. Implicar esse mesmo destinatrio
intratextual, concebido como o leitor 'ideal', isto , aquele que
verdadeiramente capaz de apreender a ideologia do escritor (que o
narrador veicula), na fico narrada, parece ser, por conseguinte, a
principal tctica do narrador de As Pupilas, mas tambm o procedimento
comum dos outros narradores na restante obra do romancista, j que
estruturalmente coesa a escrita do ficcionista, bem como a forma como
invariavelmente constri a narrativa.
Uma das formas em que a referida implicao pode processar-se
precisamente nos momentos em que o narrador solicita objectivamente a
opinio do leitor, ou, ento, partindo do princpio de que esto de acordo
quanto aos factos narrados. o que verificamos suceder, por exemplo,
quando se d o regresso de Daniel a casa, ocasio de festa para a
famlia:
O leitor concordar comigo decerto, em que ser melhor deixar passar
estes momentos de expanses e retirarmo-nos discretamente, como
hspedes, importunos sempre nestas cenas de santa alegria domstica.
(As Pupilas, p. 77, sublinhados nossos).

Em

momentos

como

este,

que

acabmos

de

referir,

consideravelmente diminuta, por um lado, a distncia que separa narrador

e narratrio, aspecto que favorece a partilha dos pontos de vista
enunciados atravs da matria ficcionada, muito embora, por outro,
acentue o prprio acto da narrao, lembrando o momento de
ficcionalidade em que se inscreve. A propsito, por exemplo, da conversa
travada entre Jos das Dornas e Joo da Esquina, antes da chegada de
Daniel, e versando a mesma sobre as teorias modernas e positivistas da
medicina e da cincia, o narrador parece querer justificar as posies

255

adoptadas pelo jovem mdico, de forma geral, das quais temos

efectivamente conhecimento atravs do relato narrado pelo lavrador. Por
outro lado, no podemos deixar de perceber implcita no discurso, que o
narrador enuncia a presena do homem de cincia e do mdico que Jlio
Dinis tambm foi 41 .
Tambm

crena

que

instncia

narrativa

manifesta

relativamente s influncias planetrias, serve para remeter, uma vez

mais, para a sua formao particular, ao mesmo tempo que empresta
descrio do cenrio da desfolhada, local sobre o qual o narrador mostra
as apreenses acima mencionadas, um certo tom misterioso e
premonitrio,

revelador

ainda

de

que

mesma

entidade

tem

antecipadamente conhecimento do que se vai passar nesse cenrio. A

posio que defende, revela-se aparentemente algo inslita, do ponto de
vista de um homem da cincia, como sabemos que pretende ser, j que
se trata de aceitar as influncias planetrias como intervindo na
configurao de cenrios particulares, como sejam as predisposies
comportamentais 42 . Emprestando ao seu pensamento uma inflexo
aparentemente racional, o narrador prossegue, divulgando o juzo que faz
da noite em que aconteceu a desfolhada e da atmosfera particular que se
lhe associou:
O esprito, mais embotado para as suaves comoes da poesia, parece
receber ento um raio de lucidez e acreditar vagamente na existncia de
41

Repare-se no teor do discurso do narrador, como se subitamente sentisse

necessidade de falar para um pblico mais alargado, no necessariamente constitudo
por homens da cincia: Para os leitores, alheios a certas noes de cincia e que se
sintam tentados, como o Sr. Joo da Esquina, a duvidar da veracidade de quanto Jos
das Dornas referira, devo eu, [...] acrescentar aqui, maneira de nota elucidativa, que,
informando-me com pessoa competente, soube que as proposies que tanto
impressionaram o tendeiro tinham seus fundamentos em vrias opinies e teorias
filosficas, mais ou menos moda. cf. As Pupilas, pp. 64 65 (sublinhados nossos).
42

o narrador quem subitamente interrompe a narrao introduzindo uma intruso

alongada: Eu creio nas influncias planetrias - perdoem-me a fragilidade astrolgica
os homens da cincia positiva - [...] mas por mim ainda me no pude resolver a romper
com ela de todo., cf. As Pupilas, p. 169.

256

alguma coisa, acima dos prosaicos interesses da vida positiva; os

coraes mais fechados a arroubamentos de amor, sentem-se
embrandecer; [...] E negam a influncia da Lua?! No corao do-se
fluxos e refluxos de sentimento, cuja teoria pode ter alguma coisa de
comum com a do fluxo e do refluxo dos mares. uma vaga crena esta,
que me leva a supor a lua favorvel ao amor e indispensvel alegria das
esfolhadas. (As Pupilas, p. 169)

Serve ainda esta mesma cena de desfolhada, bem assim como a

descrio do local em que decorre, para reforar o ponto de vista do
narrador, atravs do qual defende a existncia de uma igualdade social,
atravs do esclarecimento de que no havia lugares de distino a,
referindo-se roda formada por todos os participantes da festa ou, ainda,
de que a mais completa igualdade se estabelecera na companhia (As
Pupilas, p. 170). A proclamao de semelhante igualdade no deixa de
ser utpica como j temos acentuado em outros lugares, muito embora se
nos afigure legtima, tal como chamou j a ateno para o facto H.
Buescu 43 e remete-nos uma vez mais para o carcter doutrinrio da
fico dinisiana, que uma ideologia de natureza consistente enforma,
atravs da coerncia que a tcnica narrativa desenvolve.
Muito embora as mesmas intruses sirvam a intencionalidade
pedaggica e didctica, que subjaz escrita realista e naturalista, elas
diminuem, por outro lado, a autenticidade da fico 44 Esta a posio
partilhada, por exemplo, pelo romance contemporneo, cuja postura de
modo geral hostil interveno toda - poderosa do narrador.
Outro aspecto intimamente relacionado com a omniscincia da
instncia narrativa tem a ver com o tempo da narrao, ou seja a posio
que ocupa relativamente histria narrada. Podemos afirmar com relao
fico dinisiana e tambm no caso de As Pupilas, que os diversos
43

Ler Jlio Dinis [...], In A lua, a literatura e o mundo, pp. 61- 67.

44

Veja-se a propsito das intruses do narrador na fico narrativa, W. Booth, Op. Cit.,
p. 59 e segs.

257

narradores assumem sempre uma posio de ulterioridade relativamente

ao universo diegtico representado. O tipo de narrao ulterior adequa-se
particularmente situao de narrador heterodiegtico, em focalizao
omnisciente 45 , a qual uma vez mais representa a situao dominante nos
romances de Jlio Dinis, ou seja, a instncia da narrativa no participa no
universo

diegtico,

percepcionando

todavia

desenrolar

dos

acontecimentos, numa posio de superioridade relativamente a saber

tudo o que a se passa, ou se passou, ou vai ainda acontecer.
O recurso a um tipo de narrador particular est portanto
intimamente relacionado com pocas especficas da histria literria 46 .
Assim, o Realismo e o Naturalismo so perodos nos quais os
romancistas

recorreram

com

frequncia

ao

narrador

do

tipo

47

heterodiegtico , facto que assinala determinada postura perante

importantes opes ideolgicas. A situao narrativa que o sujeito da
narrao assim instaura revela-se, pois, mais vantajosa no que respeita a
divulgao de contedos de natureza temtica e ideolgica.
Qualquer um dos narradores dinisianos, quando colocado perante
o universo diegtico 48 , ou seja, a aco, as personagens e o espao que
45

C. Reis considera que a omniscincia uma caracterstica do romance realista e

naturalista, cf. O Conhecimento da Literatura, pp. 353 e segs.. A este propsito, veja-se
ainda O. Tacca que menciona a opo de omniscincia no romance realista, ao mesmo
tempo que classifica semelhante atitude pouco realista, pela sujeio da perspectiva
narrativa a um ponto de vista nico, mesmo que momentaneamente possa alternar com
a focalizao interna de alguma personagem, cf. As Vozes do Romance, 2 ed.,
Coimbra, 1983, pp. 61 e segs..
46

Acerca do facto de que tanto a tcnica romanesca, como o prprio escritor estarem
sujeitos moda que a poca em que escrevem dita, nomeadamente quanto a
procedimentos tecnico-discursivos que denunciam o momento da escrita de determinada
obra literria, veja-se Bourneuf e Ouellet, Op. Cit., pp. 190 e segs.
47

Este tipo de narrador ocupa uma posio de exterioridade relativamente ao universo

diegtico, entre outros aspectos. Ele pode ainda delegar momentaneamente numa
personagem do universo diegtico a focalizao dos acontecimentos, a qual, na
qualidade de personagem focalizadora, percepciona tudo aquilo que cabe no seu campo
de conscincia e que pode ser no s aquilo que v, mas o que ouve, intui, adivinha e
assim por diante, cf. C. Reis e A. C. Lopes, Op. cit., pp. 254 e segs.
48

Trata-se do universo espacio-temporal da histria, ao qual pertence a personagem.

258

com elas interage, encontra-se perante uma histria que j est

terminada, o que significa que conhece o destino das personagens, e o
desenrolar dos acontecimentos. Daqui resulta um outro aspecto
importante, relacionado com a capacidade selectiva do narrador;
precisamente porque conhece na ntegra o universo diegtico, pode elidir,
resumir, distender ou simplesmente interromper acontecimentos que
integram o curso da histria, ou, ainda, introduzir retrospectivas alterando
a ordem temporal dos acontecimentos 49 .
A atitude selectiva da instncia narrativa prende-se, conforme
tambm j aqui foi sugerido, com os cdigos da afectividade e da
subjectividade, aos quais no so por certo alheios motivos de natureza
ideolgica. As marcas da subjectividade so precisamente visveis nas
intruses que faz no enunciado, sendo o grau de envolvimento do
narrador traduzido tambm pela frequncia com que ocorrem. Por isso
esta entidade permite-se julgar e apreciar as personagens da fico,
estatuto de que alis gozam muitos outros narradores de outras fices
sensivelmente da mesma poca.
ao abrigo deste mesmo estatuto que o narrador de As Pupilas,
numa atitude de demiurgo, apresenta e comenta o passado das duas
irms, distinguindo-as pelo tipo de vida que levavam, quer dizer,
modelizando de forma distinta o carcter de cada uma. ele quem faz o
ponto da situao cada vez que se torna necessrio fazer avanar os
acontecimentos. A capacidade que revela para ver no futuro remete-nos,
uma vez mais, para os plenos poderes de que foi investido. Assim, antes
mesmo de podermos presenciar o esquecimento de Daniel (na nossa

49

A introduo da cena, do sumrio, da elipse ou da pausa constituem as diferentes

opes com que se depara o narrador consoante o seu estatuto na narrao e tambm o
tipo de focalizao accionada , veja-se acerca destes assuntos, G. Genette, Discurso da
Narrativa, Lisboa, [s.d.], pp. 93-112.

259

opinio um tanto incompreensvel apesar das justificaes do narrador,

relativamente sua companheira de infncia, ele quem antecipa o facto:
[...] farei aqui a desagradvel mas conscienciosa declarao, de que a
imagem de Margarida andava, por aquele tempo, to desvanecida j na
memria de Daniel, que nem o nome, pelo qual fora sempre designada na
terra a famlia da rapariga, lhe pde avivar os traos. (As Pupilas, p. 82,
sublinhados nossos).

Num outro contexto, tambm visvel a adeso do narrador aos

costumes e s tradies do campo, 's velhas usanas', como
exactamente se lhes refere (As Pupilas, p. 165). Atravs da manifestao
de semelhante postura, depreende-se a valorizao que o narrador (e o
escritor) faz(em) da vida simples do campo e da aldeia, onde os rituais
herdados culturalmente reforam o tradicionalismo desta forma de viver.
O romance realista e naturalista, pela recorrncia com que busca
certos cdigos temticos e ideolgicos que se revelam por assim dizer
repetitivos, resultando na configurao de uma mensagem tambm ela
redundante, apresenta por conseguinte baixo grau de entropia 50 . As
directrizes temticas e ideolgicas em que assenta o discurso realista
esto por certo relacionadas com o 'caderno de encargos' dessa mesma
escrita, a que P. Hamon se referia, contando-se, entre outros
pressupostos nele encerrados, a descrio e a legibilidade.
No efectivamente alargado o leque de temas ao qual a fico
dinisiana recorre sistematicamente, e no por acaso ainda que se
adequam caracterizao da personagem, conferindo-lhe a dimenso de
relevo que sabemos que ela possui no contexto da doutrina esteticoliterria que preconizou. Entre os assuntos dominantes esto pois, como
temos vindo a considerar, a questo da famlia, do amor e do casamento,
do trabalho, da religio, da poltica e dos seus meandros tortuosos, do

50

C. Reis, Op, Cit. pp.157 e segs..

260

caciquismo e oportunismo polticos 51 , da educao e do meio, enquanto

factores deterministas da constituio da personagem e da sua
personalidade.

51

Estes aspectos so particularmente destacados em A Morgadinha e tambm em Os

Fidalgos.

261

O efeito de simpatia
Voltando a Margarida, a protagonista de As Pupilas de quem nos
ocupvamos, a empatia que se verifica existir entre esta figura e o
narrador refora a proximidade ideolgica e doutrinria que os torna por
assim dizer cmplices um do outro, na medida em que a personagem se
constitui num dos instrumentos principais a que o narrador recorre para
propagar a sua prpria ideologia. Decorrendo da adeso visvel do
narrador personagem, esboa-se um efeito global de simpatia que o
leitor experimenta relativamente quela personagem. As intruses
reforam constantemente a posio que assume, denunciando uma
cumplicidade perfeita entre ambos.
Devemos acrescentar que o efeito de simpatia est intimamente
relacionado com a distribuio da perspectiva, ou seja, a personagem
sobre quem recai frequentemente o foco da narrativa, sendo aquela que,
por conseguinte, se d mais a conhecer, para ela que converge a
simpatia do leitor. Quanto melhor conhecermos a interioridade da
personagem, tanto mais somos levados a simpatizar com ela 52 .
A dimenso afectiva da personagem resulta, segundo pois da
activao de determinados procedimentos tecnico-discursivos, tais como
o tipo de focalizao adoptado 53 . Uma personagem frequentemente em
situao de focalizao interna torna-se 'mais conhecida' do leitor;
revelando a sua interioridade, chama a si a simpatia do mesmo.

52

The distribution of the presentation of inside views among the individual characters
and their relative frequency for a certain character can result in a clear shift in the
readers sympathies to the character who is favoured by the presentation of inside views
cf. F. Stanzel, A Theory of Narrative, Cambridge University Press, 1998, p. 128.
53

So trs os cdigos que regem o sistema de simpatia do leitor: o narrativo que abarca
o fazer da personagem, ou seja, o seu desempenho funcional, o afectivo que releva do
conhecimento que o leitor adquire da interioridade da personagem - quanto mais a
conhece, maior a simpatia que por ela experimenta; finalmente, o cdigo cultural que
compreende os vectores ideolgicos do leitor com base nos quais procede ao
julgamento da personagem, cf. V. Jouve, Op. Cit., pp.123 e segs.

262

Todavia, esta no a nica personagem em relao qual o

narrador evidencia a sua adeso. Poderamos inclusivamente sugerir a
simpatia

generalizada

que

experimentam

os

diversos

narradores

dinisianos com relao s figuras principais. dos romances. Assim,

mesmo aquelas cujo procedimento se afasta um pouco mais da norma
tica dinisiana so como que, desculpadas pelo narrador com alguma
complacncia. o que verificamos suceder, por exemplo, com relao a
Clara ou mesmo Daniel; a crtica judicativa do narrador revela-se
atenuada, responsabilizando com subtileza as falhas de comportamento,
em parte devidas a uma imaginao febril ou uma volubilidade
inconstante. 54
O narrador de As Pupilas parece ainda querer implicar o leitor 55 na
fico narrada, como se buscasse a sua cumplicidade e anuncia para a
forma como retrata as personagens, nas virtudes e defeitos que lhes
incute, na justificao das atitudes que tomam, por vezes at na
desculpabilizao dos seus comportamentos, numa palavra, refora e
corrobora a ideologia que propaga.
A mesma implicao serve ainda a intencionalidade pedaggica e
moralizadora, que em boa parte assinala a literatura realista e naturalista.
A atitude emotiva do narrador relativamente ao universo diegtico introduz
marcas da subjectividade no discurso 56 . Este tipo de discurso, claramente
54

Tal facto no significa que Jlio Dinis no julgue com severidade aqueles que o
merecem, como o caso dos devassos fidalgos do Cruzeiro, em Os Fidalgos,
personagens antipticas aos olhos do narrador, que no lhes poupa crticas, ou ainda a
certas figuras que surgem em A Morgadinha nas quais o romancista personificou a
corrupo moral e poltica, o arrivismo e o interesse material desmedido. Em As Pupilas,
verificamos a inexistncia de personagens efectivamente conotadas com a esfera do
mal.
55

Leitor real o destinatrio da obra, j que toda a obra (literria) tem sempre um
destinatrio implcito. O 'leitor' que o narrador institui na narrativa releva de um estatuto
to ficcional quanto o seu, de narrador, ou o das prprias personagens; como que um
destinatrio intratextual a quem supostamente se dirige procurando emprestar
narrativa maior verosimilhana, cf. C. Reis, Op. Cit., pp. 137 e segs..
56

Cf. Carlos Reis, Op. Cit., p. 369.

263

explcito, diminui, por conseguinte, a autenticidade da narrativa, o que

torna tambm esta forma de contar menos mimtica do que a de
mostrar. Estamos novamente perante a oposio j mencionada entre
os dois modos de representao distintos, ou como Genette se lhes
referiu: diegesis e mimesis. No primeiro caso, a narrao propriamente
dita consiste no mximo de informao sobre o narrador, no caso da
dramatizao cnica acontece o inverso, opondo-se ao mximo de
informao o mnimo de informador 57 em virtude do suposto apagamento
da instncia narrativa.
O trecho a seguir transcrito, e que se situa logo aps a partida de
Daniel para o Porto, bem ilustrativo do aspecto que acabmos de referir.
As intruses do narrador influenciam a nossa recepo da narrativa, bem
como de toda a matria diegtica, incluindo a forma como concebemos
esta ou aquela personagem. Seno vejamos:
Ora preciso saber que Margarida se sentia triste, profunda e
inconsolavelmente triste [...]. Porm a ns, -nos lcito analisar aquele
tenro corao de criana, afeioado para o sentimento [...]. Alma votada
melancolia e que se habituara a sentir sem se estudar! ... No h para
mim mais simptica espcie de sofredores! [...] Quem sofre deveras, tenho
eu para mim, acha-se com pouca vontade de esquadrinhar os mistrios do
sofrimento e no se pe com grandes filosofias a esse respeito. Eu julgo
mais natural e sincero fazer como a pequena Margarida [...]: subindo
todas as tardes ao outeiro silvestre, onde tantas vezes ele [Daniel] se
viera sentar tambm, [...] desatava a chorar. No sei que moda anda
agora de se no considerar o choro, como a mais eloquente expresso do
pesar! Eu por mim dos sinais em que deposito mais f. (As Pupilas, p.
32, sublinhados nossos)

Pelo tom opinativo que transmite relativamente a afectos e

sensibilidades,

pareceu-nos

tambm

rever

na

mesma

passagem

configuraes estilsticas, bem assim como temticas e ideolgicas desse

curioso pseudnimo de Gomes Coelho que foi Diana de Aveleda.
57

Cf. G. Genette, O Discurso da Narrativa, p. 160.

264

As modalidades do saber e do poder

Margarida ainda uma personagem marcada pela modalidade do
saber, no s relativamente a tudo o que se passa sua volta, mas
tambm em relao a outras personagens, a quem laos de profunda
amizade a prendem. Entre estas figuras est em primeiro plano Clara, por
quem olha como 'anjo da guarda', tarefa que lhe foi incumbida pelo
prprio Reitor e antes dele, pela madrasta, no momento em que morria.
Trata-se de uma das misses de Margarida, a par de outras, como a de
ensinar, que, todavia, aceitou no sem algum constrangimento. O facto
por si s revelador do bom corao que tinha, ao qual incomodava a
atitude de espia, que o Reitor lhe propunha, ainda que fosse (como
parecia que era) para bem da irm 58 .
Conhecendo em profundidade a personalidade de Clara, tem
conscincia da volubilidade e da imaturidade do seu carcter. A
capacidade premonitria de Margarida s equiparvel do narrador
que, efectivamente, tudo sabe, inclusivamente o que vai na mente das
personagens. Da mesma forma, parece pois adivinhar os pensamentos de
Clara. A ateno com que acompanha o comportamento da irm,
denuncia a sua capacidade de observao extrema, prpria das
personagens 'de olhar' 59 . Num momento de focalizao interna da
personagem, esta herona dinisiana constata:

58

Recorrendo ao conhecimento ilimitado que tem do universo diegtico, o narrador

esclarece que Margarida fez o que o padre lhe ordenara. Ps-se a espiar Clara. Foi
uma amarga prova para aquele carcter feminino e por dois motivos diversos:
repugnava-lhe o papel que se julgou obrigada a desempenhar, e depois, a execuo
dele a cada instante lhe estava valendo descobertas, que dolorosamente lhe rasgavam o
corao, Cf. As Pupilas, pp. 185 - 186. Referia-se o narrador por certo ao entusiasmo
nascente com que via Clara exteriorizar a sua afeio por Daniel, nomeadamente
atravs das conversas que com ele mantinha, janela.
59

O termo foi empregado por M. L. Lepecki a propsito de Jorge, em Os Fidalgos, cf.

Op. Cit., p. 107; tal como adiante referiremos, existe uma grande proximidade entre
estas duas figuras, pelo que nos pareceu legtima a classificao de Margarida tambm
como personagem de olhar.

265

[...] que em Clara se passava alguma coisa de singular. Ao aparecer

Daniel ou quando ao longe lhe soavam os passos, j os olhos de
Margarida viam espalhar-se, pelas faces da irm, uma turbao pouco
discreta; era com no disfarada vivacidade, que se curvava para o ver
passar, e com voz alterada de sobressalto que lhe respondia e
conversava com ele.
[...] Padecia pela felicidade de Clara, [...] e por si, cujas antigas iluses,
cujo sonho oculto, [...] ela acalentava ainda, [...] (As Pupilas, p. 186,
sublinhados nossos).

No mesmo dilogo em que reafirma o conhecimento que tem da

irm e da nobreza dos seus sentimentos (As Pupilas, p. 226), Margarida
mostra tambm conhecer Daniel, simulando, ao mesmo tempo dar-lhe
uma lio, pelo tom pedaggico e moralizador que as suas palavras
assumem. Reforando a postura do seu saber; a rapariga sugere-lhe que
desconfie sempre da impetuosidade dos sentimentos, que apenas
denunciam imaturidade e ausncia de reflexo (As Pupilas, pp. 228-229).
A anlise que faz do rapaz revela que conhecedora dos sentimentos de
Daniel, quase to profundamente como demonstra conhec-los o prprio
narrador, aspecto que remete no s para o trao do 'saber' caracterstico
da personagem, como ainda, indirectamente, para a extraordinria
capacidade de observao. Tal facto no invalida que quando as
circunstncias assim o exigem no intervenha, agindo com solicitude e
segurana. Este o seu desempenho, por exemplo, na cena de maior
intensidade dramtica, o encontro nocturno que se d entre Clara e
Daniel, e em que Margarida, por vontade prpria, toma o lugar da irm,
passando a ser considerada, aos olhos da aldeia, como a verdadeira
culpada dos acontecimentos desenrolados.
No mbito da mesma teoria das modalidades, Margarida deve
ainda ser considerada uma personagem com grande poder de
interveno: ela pode reconduzir Clara para o bom caminho, devido sua
sensatez e capacidade de persuaso. o Reitor quem pede a Margarida:

266

Faz com que te confie todos os seus segredos. Serve-te do poder que
tens sobre ela para a guiares [...] D-lhe parte do teu juzo. (As Pupilas,
pp. 52-53).

A reputao de Clara foi salva pelo nobre gesto da irm, chamando

a si culpas que efectivamente no lhe cabiam. A sua coragem reiterada
pelos dilogos que trava com o Reitor, e posteriormente Clara. A bondade
e sentido de abnegao que demonstra tm inclusivamente a capacidade
de conduzir Daniel a um processo de arrependimento sbito, que culmina
na regenerao do seu carcter. Idntico ascendente exerce sobre Clara.
So traos pertinentes na caracterizao da pupila mais velha,
capacidade para restabelecer o equilbrio, conciliar os plos antagnicos,
apaziguar com o bom senso e a bondade que lhe so caractersticos as
ndoles mais 'levianas'. Ela confirma, de forma sistemtica, a ideologia
professada pelo escritor, e veiculada pelo narrador, que se inscreve numa
perspectiva profundamente humanista e 'por assim dizer humanizada':
De uma maneira ou de outra, as personagens de Jlio Dinis esto sempre
abertas ao bem - e este trao permite falar de um visceral optimismo
estruturador dos contedos, em toda a fico dinisiana. Ela escreve
substancialmente, uma funda confiana na capacidade de autoregenerao do Homem 60 .

A funo que Margarida exerce no universo diegtico construdo

em As Pupilas pode bem ser equiparada de Madalena, em A
Morgadinha, e a outras figuras como Jenny ou mesmo Berta 61 . Tambm
aquela figura parece estar verdadeiramente empenhada na construo da
felicidade da prima Cristina pondo em prtica planos cujos efeitos vo
reflectir-se no futuro da sobrinha. Na figura da morgadinha vemos, tal
como em Margarida, um tipo de personagem que designaramos de
'providencial', pelas atitudes que toma relativamente a outras, um estatuto
60

M. L. Lepecki, Op. Cit., p. 65.

61

Idem, p. 31 e segs..

267

de certo modo equiparvel ao do Reitor de, cujas intervenes de deus ex

machina assinalam por diversas vezes momentos importantes da histria,
alterando o desfecho que os acontecimentos em curso deixavam prever 62 .
So mulheres quase perfeitas, seres excepcionais, como o so, alis,
outras de menor relevo, mas idntica virtude.
No podemos deixar de evocar a este propsito o juzo crtico de
Ea a propsito da protagonista daquela que foi a segunda crnica de
aldeia que escreveu; o espanto e mesmo alguma desconfiana com que
avaliou esta criao de Jlio Dinis remetem para posturas ideolgicas
profundamente diversas, directamente relacionadas com a questo da
representao da realidade e, por conseguinte, com o Realismo e com o
Naturalismo. O facto de ter considerado a morgadinha uma criao
imbuda de idealismo, porque segundo Ea, a mesma era mais resultante
da imaginao do seu criador do que propriamente da sua capacidade de
observao, o autor de O Primo Baslio demarcava-se ideologicamente da
postura assumida por Jlio Dinis, que apenas procurava ver as coisas
com algum idealismo, como gostaria que na realidade fossem. A opinio
de Ea revelava uma vez mais a dificuldade que tinha em compreender
ou aceitar as escolhas ficcionais que encontraram representao
particular na escrita literria do romancista 63 . O trecho que em seguida
transcrevemos, poder-se-ia aplicar com igual pertinncia protagonista
de As Pupilas, de cuja construo nos temos vindo a ocupar e que releva
da mesma base de idealizao a que nos vnhamos referindo:
Vejam a criao da Morgadinha dos Canaviais, um romance, e feito pelo
talento delicado e paciente de Jlio Dinis, o artista que entre ns mais
importncia deu realidade. E todavia a sua Morgadinha bem curiosa.
Ali est uma burguesinha da serra, vivendo na serra, educada na serra, e
62

Veja-se a crtica de Verglio Ferreira s intervenes 'providenciais' do Reitor que

considera inverosmeis, Da Verosimilhana, Colquio-Letras, nr. 8, Julho de 1972. Pp.
5-11.

63

I. Pires de Lima, cf., Supra.

268

querendo ser a personificao da mulher da classe mdia em Portugal:

ama com a sinceridade de Cordlia; tem com os sobrinhos o tom da
maternidade romntica da amante de Werther; pensa em matria de moral
com a altivez de Bossuet, fala da natureza com o colorido mstico de
Lamartine; [...] 64

Tambm Vitorino Nemsio fala da mesma inapetncia, da mesma

falta de perspectiva de Ea para com a fico dinisiana 65 , na medida em
que manifestava algum desconforto e complacncia, por outro lado, em
considerar ideias estticas e literrias que se situassem alm do cnone
professado. A sensibilidade que manifestou na apreenso da realidade,
de acordo ainda com a mesma fonte, no passava pela contemplao dos
costumes, das figuras e da vida de forma geral, numa perspectiva de
brandura e de bondade, tal como sucedia no caso de Jlio Dinis. Da
mesma forma que o autor de As Pupilas configurava intencionalmente as
suas personagens (dceis, por certo), numa perspectiva de conciliao
social, de harmonizao dos contrrios, Ea moldava as suas figuras tipos
de acordo com determinada postura social e cultural, sendo que a
'docilidade' das mesmas se manifestava, neste caso, atravs da forma
como se deixavam efectivamente modelar.
[...] esta concepo de contiguidade de meios heterogneos e a sua
equao no romance denuncia em Jlio Dinis o sentido da solidariedade
dos entes de fico atravs dos seus dispositivos sociais, [...] uma
necessidade de impor diversidade harmonia. Ea de Queirs debruado
sobre o tpico e o caracterstico, aprofunda pouco a terra humana de um
homem, aquela poro do querer, pensar e sentir que se furta aos moldes
impressos pelo estilo social de uma poca, e que a garantia de novas e
livres formas. 66

64

Idealismo e Realismo, In Cartas Inditas de Fradique Mendes [...], Porto, [s.d.], pp.
181 - 182. Ea escrevia estas palavras em 1879.

65

Jlio Dinis e Ea de Queirs, In Ondas Mdias, Lisboa, 2000, p. 213.

66

Idem, p. 213.

269

Carcter e temperamento
Retomando Margarida sabemos que, o seu carcter filantrpico,
que se traduz na permanente ajuda que presta aos outros trao para o
qual a narrao constantemente remete - se enquadra com perfeio no
contexto da ideologia que o romancista professou. A vontade de praticar o
bem, assim como a preocupao com a felicidade e bem estar dos outros
encontram, ainda, na actuao e comportamento no s do Reitor, mas,
ainda, de Joo Semana, exemplos de uma moral slida e intransigente.
Profundamente conotada com essa moral, Margarida representa um firme
pilar no contexto da fico e ideologia dinisianas. As personagens que a
conhecem confirmam diversas vezes a sua idoneidade, como o caso da
opinio que sobre ela forma Pedro das Dornas e que o narrador
transmite, em focalizao omnisciente:
O conceito que Pedro formava do carcter de Margarida no o tinha
deixado imaginar sequer que pudesse ser ela a que aceitara a entrevista
com o irmo. Apesar de todo o seu amor por Clara, era maior ainda a
confiana que depositava em Margarida. (As Pupilas, p. 214, sublinhados
nossos).

De forma anloga, tambm a atitude do lavrador Jos das Dornas

assumida no largo do pelourinho, beijando publicamente a mo da
rapariga depois dos acontecimentos da vspera, em que, para salvar a
irm, deixou denegrir a sua imagem e reputao, confirma a idoneidade
da personagem feminina em causa.
A seriedade do carcter de Margarida permite estabelecer o
confronto desta personagem com Jorge, o fidalgo mais velho da Casa
Mourisca, tambm ele elemento essencial na propagao da ideologia
dinisiana. A gravidade da postura que assume, certa austeridade na
manifestao dos sentimentos e o pendor para uma introspeco
constante, a par de grande iniciativa para o trabalho, fazem do filho mais
velho de D. Lus como que uma alma gmea de Margarida. Nas palavras

270

que Jorge profere, por exemplo, a propsito do que entende ser o amor,
ecoa uma vez mais a ideologia do ficcionista:
Se eu um dia amasse parece-me que procuraria esconder de todos os
olhos essa paixo; desejaria que ningum ma suspeitasse nem por uma
palavra, nem por um gesto, nem por um olhar. [...] a ningum revelaria
esse segredo da minha alma. [...] Para ela s, para essa mulher que eu
amasse quereria reservar todas as manifestaes dos meus sentimentos
[...] (Os Fidalgos, p. 142).

Tambm nele ocorre com frequncia, de forma idntica que

verificamos suceder com Margarida, a oposio entre a razo e corao,
interrogando-se frequentemente sobre a natureza da sua paixo por
Berta,. Em determinados momentos parece que o amor que secretamente
sente pela rapariga, insiste em irromper, manifestando-se abertamente,
como se no existissem impedimentos que a origem social diversa de
ambos colocasse (e que ambos aceitam serenamente). Tal como sucede
com

Margarida,

tambm

Jorge

trava

longos

monlogos,

no

pronunciados, com a sua conscincia, como o caso a seguir citado:

Jorge parecia neste momento estar sondando o fundo do seu prprio
corao, [...]
- Mas isto no pode ser Senhor. Isto uma loucura que no tem razo de
existir. Pois no hei-de ter fora de a abafar nascena? Acaso o sangue
da minha idade tambm me h-de fazer doidejar como aos outros? Eu
felizmente no possuo o temperamento de Maurcio e hei-de vencer na
luta, [...] Mas em todo o caso uma puerilidade a maneira por que estou
procedendo com Berta. [...] uma loucura afinal, o que . [...] A estou
eu to doido como qualquer desses estouvados. E o mais que a mim
que se no perdoaria a loucura. A loucura em um rapaz de juzo um
delito imperdovel. [...] foroso que no deixe sair c de dentro os meus
desvarios de rapaz. Doideje o corao sua vontade, contanto que s eu
saiba ... Mas a luta comigo e no com ela ... [...] hei - de preocupar tanto
[...] a minha cabea com algarismos e negcios que hei- de por fora
perder a conscincia dos afectos, [...] (Os Fidalgos, pp. 221 222,
sublinhados nossos).

271

Pareceu-nos perceber no pensamento de Jorge a mesma lgica de

raciocnio de Margarida, quando aps uma surda revolta interior consigo
prpria, causada pelo conscincia de que Daniel a tinha j esquecido,
resolve comandar, com a razo, o prprio corao, decidindo abafar e
esconder os seus sentimentos verdadeiros relativamente quele.
Existem ainda diversas relaes de homologia no que se refere
concepo das duas heronas de As Pupilas e dos dois protagonistas de
Os Fidalgos, que no cabem, porm, ser aqui analisadas com a
profundidade que merecem. Margarida em tudo se assemelha a Jorge,
por outro lado, Clara e Maurcio aproximam-se pela personalidade imatura
e infantil que possuem, pela volubilidade e inconstncia, traos que
constituem a etiqueta semntica de cada um, a qual, apesar de tudo,
assenta num fundo bom.
Margarida e Jorge so por conseguinte duas almas gmeas, duas
'personagens de olhar'; constatamos por isso a mesma sobriedade por
parte da instncia narrativa na enumerao de traos fsicos. O narrador
de Os Fidalgos acentua tambm a inteligncia de Jorge, por oposio a
outros traos, como a volubilidade, a imaturidade, a simpatia, que
constituem o retrato de Maurcio, seu irmo.

Sob o signo da ideologia e da subjectividade

Devemos nesta altura acrescentar que luz da ideologia e da
subjectividade inscritas em toda a fico de Jlio Dinis que deve ser
considerada a questo do 'idealismo' que aparentemente professou. Este
'idlio', como se lhe referiu Helena Buescu, razo pela qual tantas crticas
foram movidas ao autor de As Pupilas, deve antes ser considerado como
parte integrante do projecto de escrita ficcional que, de forma consciente,
o romancista concebeu e inteiramente subscreveu. A forma como recusou

272

os enredos passionais e as intrigas condensadas traduz a opo

deliberada de "voluntria reduo romanesca" 67 :
Tratar-se-, ento, de aces e personagens correspondendo a um ideal
mediano, em que quer a vivncia do quotidiano quer a apresentao
dos valores morais e ticos se encontram subordinadas a uma ideologia
assente na famlia e no trabalho, e encarando estes elementos como a
nica fonte possvel de criao (ou restauro) da harmonia social 68 .

A aspirao felicidade, caracterstica que marca de forma geral a

personagem dinisiana, por conseguinte legtima e est ao alcance de
todos. Por outro lado, essa mesma realizao individual acaba por
reflectir-se na estruturao da hierarquia social da fico dinisiana. O
casamento em Jlio Dinis representa, por um lado, o acesso a essa
felicidade 'domstica', por outro, apresenta-se como a soluo que vem
remediar tambm questes de ordem social. No por acaso que todos
os casamentos promovem o nivelamento social, j que se realizam
sempre entre personagens pertencentes a diferentes estratos. A
harmonizao social procede, por conseguinte, da realizao da felicidade
ao alcance das personagens e "o casamento final , obviamente, a
representao simblica do casamento social que permitir uma mais
lata vivncia harmnica" 69 .
Quando se v confrontada com a proposta de casamento 70 , as
atitudes de Margarida reforam a integridade do seu carcter, para alm
de veicularem a ideologia do prprio autor. As qualidades que possui, tais
como coragem, esprito de abnegao e generosidade, constituem traos
essenciais da dimenso psicolgica e afectiva da personagem. A rectido
67

Ler Jlio Dinis, In Op. Cit., p. 65.

68

Idem, p. 65.

69

Idem, p. 63.

70

Podemos estabelecer uma vez mais o confronto com a opinio de Jorge sobre o
mesmo tema , j que confirma a ideia de que o casamento em Jlio Dinis uma forma
de reparar desnivelamentos sociais, cf. Os Fidalgos, p. 382.

273

intrnseca ao seu carcter impede-a de aceitar a proposta de casamento

que lhe feita por Daniel, uma vez que considera que a mesma no
rene os requisitos mnimos que considera desejveis. O sentimento
genuno que manifesta pelo rapaz, e que a ningum revela, no lhe
permite aceitar semelhante proposta como simples prova de gratido.
Esta herona dinisiana apenas concebe o casamento perante a existncia
de um verdadeiro sentimento do corao 71 . Margarida representa assim a
verdadeira personificao do ideal de mulher em Jlio Dinis, de forma
anloga que representa Jenny, de Uma Famlia e Cristina, de A
Morgadinha, ou ainda Berta, de Os Fidalgos. Margarida , todavia, o
primeiro anjo da fico dinisiana 72 . Ela tambm a enfermeira que
socorre os doentes, dedicada, fiel s amizades sinceras com razes na
infncia, atitudes estas que o narrador, implicitamente, aprova ao longo da
narrao. Os desvelos com que tratava o velho mestre so disso um bom
exemplo 73 :
Com solicitude de filha, inclinou-se a observar o estado do pobre velho; e
dando s suas palavras aquela inflexo carinhosa que o segredo sabido
das mulheres ao velarem por um doente estremecido, disse-lhe [...] (As
Pupilas, p 259).

O espao como extenso da interioridade

Contrariamente caracterizao de Clara, as notaes de Guida
so virtualmente interiores, o que a torna mais ainda uma personagem da

71

"Nunca me julgaria mais desonrada e perdida, do que quando aceitasse uma proposta
como essa, feita por outro qualquer motivo, que no fosse a fora do corao", As
Pupilas, p. 229.
72

M. L. Lepecki, Op. Cit., p. 74.

73

Uma vez mais encontramos nesta postura reflexos de uma biografia; em carta escrita
ao amigo de sempre, Custdio Passos, referia-se com pesar morte de uma tia, a qual
ainda no pouco tempo antes fazia de enfermeira junto do prprio romancista: "H em
todas as famlias umas modestas criaturas que vivem uma existncia obscura [...] e em
quem ns mal pensamos, quando temos sade [...] So essas porm aquelas com quem
afinal nos achamos quando camos doentes [...]" Cartas e Esboos Literrios, p. 152.

274

sombra 74 . A pupila mais nova, radiante de alegria e de exuberncia,

efectivamente uma personagem diurna e a prpria conotao semntica
do seu nome traduz, a nosso ver, essa inteno.
De feies propositadamente mal definidas pelo prprio narrador
na descrio sumria que dedica ao aspecto exterior, Margarida uma
personagem cuja beleza muito mais 'de dentro' do que propriamente
fsica. O silncio do narrador (ou a escassez de dados), a respeito do seu
retrato fsico, vem confirmar, do nosso ponto de vista, a riqueza interior da
personagem., que assim ressalta mais intensamente. Vive dentro de
espaos fechados, circula em casa, na sala de aula, nas visitas
frequentes

ao

velho

mestre

doente,

eventualmente

na

igreja,

demarcando-se do tipo de vida campestre que a irm leva. Clara uma

personagem que lava no rio, folga nas desfolhadas, participando enfim em
todos

os

acontecimentos

que

marcam aspectos vinculativos da

sociabilidade rural. A alegria e exuberncia de Clara so contagiantes e

ao mesmo tempo reflectem a adequada insero da figura no meio
ambiente. Margarida mal sai da ombreira da porta, como se a sua timidez
no lhe permitisse enfrentar a luz do dia. Vive literalmente na sombra da
exuberncia da irm. Evita ainda encontrar face a face o homem que
ama, ocultando-se; desfalece quase perante a hiptese de esse encontro
poder acidentalmente realizar-se, como efectivamente sucedeu, logo aps
a chegada do jovem mdico aldeia 75 . Mantm-se tambm na sombra,
atrs da janela enquanto Clara fala com Daniel, no quarto, tratando do
seu velho mestre que est doente. Esfora-se por sufocar os seus
sentimentos, no se dando a conhecer, fechando-se em si prpria. O
Reitor quem melhor a percebe, mas ignora o seu segredo de infncia.
74

Cf. M. L. Marchon, Op Cit., p. 347.

75

Margarida, que fora a que abrira a porta, ao ver Daniel, retirou-se sobressaltada para
a quase obscuridade, que interiormente projectava a ombreira. , cf. As Pupilas, p. 85
(sublinhados nossos).

275

Clara quem o vai desvendar, j prximo do eplogo da histria; a

capacidade de observao e de anlise que demonstra encontra reforo
no amadurecimento e transformao por que passa.
O espao funciona, portanto, como outro elemento redundante na
caracterizao de Margarida, uma extenso metonmica dos atributos,
que a caracterizam, e a constncia, por conseguinte, de um percurso de
sentido. Os espaos interiores em que se movimenta, repetimos,
reflectem precisamente a natureza meditativa e a interioridade do seu
carcter. Assim as cenas, que so vrias, e que decorrem na sala de aula
onde ensina as suas alunas, ilustram a feio pedaggica que caracteriza
a personagem e, indirectamente, vo corroborando da idoneidade moral
da figura, aspecto que a autoriza ao desempenho dessa tarefa didctica.
Dentro de casa, com a irm, somos confrontados com os dilogos
que traem 76 e que sublinham sempre a preocupao que sente em ajudla, ensin-la e ou corrigi-la. Raramente se chega janela, contrariamente
a Clara, tentando inclusivamente demover a irm para que o no faa,
para no dar origem s ms lnguas da aldeia. O recolhimento em que
vive um prolongamento da sua timidez e infelicidade.
Das poucas cenas em que surge em espao aberto 77 , contrariando
o recolhimento natural do seu carcter, Margarida forada a assumir
atitudes e comportamentos nela habitualmente estranhos. Assim, no
momento mais intenso da histria, quando Clara est prestes a ser
76

Assinalamos o dilogo em que Margarida tenta dissuadir Clara a no participar da

desfolhada, acontecimento que considera 'perigoso' tendo em vista a situao de noiva
da irm, 'pelas liberdades que a se tomam', revelador do carcter apreensivo de
Margarida, ao mesmo tempo que se reveste de certo tom premonitrio, Cf As Pupilas,
cap. xxviii.

77

De modo idntico, tambm a cena do pelourinho, onde Margarida se desloca em

companhia do Reitor e a pedido deste, pouco tempo depois de termos verificado,
perante uma sala de aula vazia, que havia sido dispensada das suas funes de
professora pelas mes das crianas que ensinava, e, em consequncia do que
consideravam ter sido o comportamento reprovvel daquela durante a suposta entrevista
nocturna com Daniel, serve para confirmar, reafirmando, traos da sua personalidade As
Pupilas, Cap. xi.

276

descoberta pelo prprio noivo na companhia de Daniel, o futuro cunhado,

Margarida quem vai apresentar-se no lugar de Clara, para evitar uma
desgraa e salvaguardar a honra desta. A sua atitude representou uma
violentao para o seu prprio carcter, conhecendo-a o leitor, como na
verdade j conhece, neste momento preciso da histria, facto que
dignifica ainda mais o temperamento da figura.
Torna-se evidente, tambm neste tipo de caracterizao indirecta
da personagem, a coerncia que existe entre os atributos enunciados pelo
narrador, os actos que pratica, as palavras proferidas e os pensamentos
que tem e, ainda, o espao em que se insere. Atravs da repetio de
determinados elementos, confirma-se progressivamente a caracterizao
da personagem. Enquanto funo anafrica coesiva, Margarida funciona
como um elemento de homogeneidade significativa, estabilizador do
sentido global do texto e, por conseguinte, da coerncia global da
narrativa.

Outros modos de caracterizao

Relativamente aos traos de carcter da personagem, lembramos
uma vez mais, a posio defendida por P. Hamon; considerando o efeito
personagem como uma construo retrica e estilstica, defende que a
psicologia no est na personagem, mas reside antes num efeito de
verosimilhana 78 sugerido pelo discurso. Assim, a timidez e apagamento
de Margarida sobressaem devido exuberncia de Clara, sua alegria,
que parece contagiar todos os que a rodeiam, excepo da prpria irm.
A apagada existncia de Guida tanto mais notria quanto maior a
exuberncia de Clara. A narrao confirma o carcter reservado tristeza e
marcado pela melancolia, o qual se mantm, mesmo depois de passados
os anos mais conturbados da infncia. No perodo que sucede morte da
78

P. Hamon, Le personnel du roman, Genve, 1983, p. 13.

277

madrasta, o narrador reafirma os mesmos traos psicolgicos 79 ,

accionando um tipo de caracterizao directa. A redundncia destes
atributos transfere para segundo plano a qualificao fsica, como j aqui
afirmmos. A funo anafrica coesiva da personagem no mbito do texto
traduz-se, uma vez mais, na compatibilidade que se estabelece entre o
universo diegtico e os contedos semnticos enunciados.
ndole propensa meditao, Margarida quem protagoniza o
maior nmero de conflitos interiores, revelando-se tambm assim a sua
complexidade. Nela se opem frequentemente a razo e o corao, sinal
ainda da turbao interior que a invade e que o narrador pretende reforar
de forma, sistemtica:
inevitvel a luta, sempre que a um esprito vigoroso e lcido anda
associado um corao que sente, que se comove sob a influncia dos
estmulos naturais dos afectos humanos (As Pupilas, p 91).

A perturbao que experimenta por vezes pautada por grande

intensidade, como se a personagem no se conformasse com a sua
sorte, ou seja, com o esquecimento em que a tinha Daniel, desde a hora
em que regressara aldeia e dos momentos que juntos haviam vivido na
infncia. Tambm nessas alturas, o narrador intervm, clarificando a sua
posio, desculpando o 'corao' de Margarida, invocando o lado humano
de um comportamento que, afinal, aceita como sendo perfeitamente
humano e compreensvel:
Eu j disse que Margarida no era de natureza to superior, que no
tivesse destas desculpveis fraquezas. [...] seria exigncia demasiada e
um excessivo querer apurar a natureza humana ao grau de perfeio
quase divina, pretender que, no mundo oculto dos pensamentos e dos
afectos, reine tambm a inaltervel serenidade, que s pode ser de anjos
e nunca de criaturas, [...] (As Pupilas, p. 91, sublinhados nossos)
79

Esta fase mais bonanosa da existncia de Margarida j no conseguiu porm

modificar-lhe o carcter pensativo e suavemente melanclico, que a infncia oprimida
lhe fizera contrair. Adquirira j o hbito da tristeza e das lgrimas [...], cf. As Pupilas, p.
51.

278

O sentido da responsabilidade que lhe foi incutido desde pequena,

constantemente reforado ao longo do texto, quer no desempenho das
tarefas domsticas e na governao da casa, desde muito cedo, quer
mesmo j mais velha, responsabilizando-se pelo acompanhamento da
irm mais nova. Os laos de estreita amizade que a ligam irm podem
ser percepcionados num momento de focalizao interna de Margarida.
Trata-se de um momento de valorizao da personagem, uma vez que
tendo acesso ao seu campo de conscincia, ficamos a conhec-la melhor;
a presena do narrador desvanece-se, 'colando-se' porm conscincia
da personagem focalizadora 80 . Neste tipo de situao, a personagem
sobre quem recai o foco narrativo no portanto descrita pelo narrador;
ao invs, somos desde logo confrontados com aquilo que percepciona, v
ou intui. Por isso se designou esta modalidade por caracterizao directa.
Revelando a "corrente dos seus pensamentos, Margarida d-se a
conhecer no momento preciso em que recebe a notcia de que a irm vai
casar- se com Pedro das Dornas intensificando o efeito de simpatia que
suscita:
A ideia de que vida de Clara em breve se ia associar a de uma pessoa
estranha, no podia deixar de lhe fazer sentir graves preocupaes pelo
destino dela e seu. [...] Clara ia entrar na vida de famlia; ia cedo
transformar em amor de esposa e de me todos aqueles tesouros de
sentimento que, at ento, a ela s confiara, a ela, a Margarida,
desvalida da sorte, rf e esquecida sempre, e talvez que, dali em
diante, ainda mais esquecida e desamparada de afectos! [...] Era mais
uma afeio que lhe roubavam! [...] certo que o bom nome de Pedro a
tranquilizava; mas [...] (As Pupilas, pp. 55 - 56).

A meditao de Margarida de imediato interrompida pela

intromisso do narrador, explicando o que acabou de passar-se com a

80

D. Cohn, La vie intrieure dans le rcit la troisime personne, La transparence

intrieure, [...], Paris, 1981, pp. 15-164.

279

personagem e pondo um ponto final nas suas divagaes, declarando

simplesmente que "a corrente de pensamentos tomou porm, de uma
maneira gradual, diverso curso." A mesma atitude revela ainda o desejo
da instncia narrativa clarificar a forma como a narrao prosseguiu,
transitando do pensamento da personagem para o desenrolar da aco.
Em virtude de ser esta "ingnua cismadora" (As Pupilas, p. 57) a
personagem de que mais frequentemente se entrega meditao,
tambm sobre ela que maior nmero de vezes recai o foco da narrativa,
ou seja, a representao diegtica que se encontra ao alcance do seu
campo de conscincia. Este tambm o motivo pelo qual a sua
caracterizao feita a partir da interioridade.
Predomina todavia no romance em causa a modalidade de
caracterizao indirecta, apesar das inmeras intruses do narrador, que
sugerem no s a invaso da narrativa por parte deste, mas tambm
reiteram o sentido das cenas representadas. Se for relativamente
caracterizao feita pelo narrador, so mais evidentes as marcas de
subjectividade, os momentos de dramatizao da narrativa, sendo mais
intensos, imprimem maior dinamismo narrao. Nos momentos em que
predomina a cena, a instncia narrativa cede a palavra personagem,
simulando o seu desaparecimento temporrio. Daqui resulta o sentido
forte de mimetismo da cena, que se ope aos momentos de descrio
esttica, que a narrao propriamente dita contempla. A personagem
revela-se na cena directamente em aco, atravs do que diz ou pensa,
numa tentativa de estabelecer a isocronia 81 , ou seja, de equiparar no
discurso ou no tempo da narrao a durao dos acontecimentos
ficcionados.

81

Teoricamente, o tempo que a cena 'demora a contar-se' o mesmo que os

acontecimentos que nela ocorrem demoram a acontecer. Veja-se a propsito da
definio do termo, G. Genette, Op. Cit., pp. 87 e segs.

280

Acerca das cantigas que surgem em momentos determinados da

aco, elas no apresentam carcter meramente ilustrativo. Servem para
corroborar a realidade existencial da personagem, configurando assim o
seu mundo epistmico 82 . Assim a Cantiga da Cabreira deve, a nosso ver,
ser considerada como um reflexo biogrfico da vida de Margarida, um
redobro metonmico da sua personalidade. 'Ouvida' por diversas vezes e
em momentos - chave da aco 83 , a Cantiga da Cabreira, que no
todavia a nica, surge pela primeira vez durante a cena do idlio que
supostamente representa os encontros assduos das duas crianas,
Guida e Daniel. Guardando os rebanhos no pasto, a pequena pastora
cantava a Daniel umas estrofes simples, que afinal retratavam a sua
prpria vida. Mais tarde, a mesma cantiga, que por fim reaviva em
Daniel, a memria da infncia e de Guida, assinalando deste modo a
reabilitao e a transformao por que na verdade passara. Num
momento de focalizao interna Daniel reconhece finalmente:
E, agora, como que o passado inteiro, aquele passado de ambos, lhe
apareceu com o prestgio da saudade e dourou-se-lhe o futuro com o
fulgor das esperanas. (As Pupilas, p. 276).

So diversas as cenas em que se impe o modo de caracterizao

indirecta de Guida; apresentando-a em aco, ou ainda atravs do que
diz ou pensa, podem inferir-se atributos que completam ou confirmam
aspectos da sua composio. Assim, a apreenso que traduziu
imediatamente por meio do choro, quando foi descoberta pelo Reitor na
companhia de Daniel, num momento de convvio habitual de ambos,
contrastou profundamente com a reaco de Daniel. Despreocupado e
82

Veja-se C. Reis, O Conhecimento da literatura, p. 372.

83

A cantiga em causa remete para a importncia do passado; a ltima vez que a

escutamos coincide com o momento em que Margarida acaba por aceitar a proposta de
casamento de Daniel. A Cantiga da Morena, outra composio presente na histria das
pupilas no tem a mesma conotao semntica que a da Cabreira; Guida, referindo-selhe, diz inclusivamente no gostar dela.

281

irreflectido, o rapaz julgou o incidente com toda a leviandade, atitude

prpria de quem no tem preocupaes com o futuro. A reaco de Guida
deixa antever, ao invs, o seu carcter amadurecido e ponderado, bem
como

as

consequncias

que

parece

prever

relativamente

ao

comportamento de Daniel. Poucos dias depois desta ocorrncia,

confirmam-se as apreenses de Guida; o narrador quem anuncia a
partida sbita do rapaz para o Porto, onde dever estudar para mdico
(As Pupilas, cap. vi). A separao de ambos torna-se de imediato a
realidade, por mais dolorosa que possa surgir do ponto de vista de Guida
e a perspectiva de Daniel ir para padre, um sonho, que logo se
desvaneceu. A ingenuidade que rodeia toda a situao vivida pelas duas
crianas contribui para aumentar a simpatia que o leitor experimenta
relativamente s duas figuras em cena, ao mesmo tempo que se vai
configurando o relevo que assumiro no decurso da narrao.
Existem ainda outras cenas em que se processa a progressiva
constituio da personagem Guida, acentuando a profundidade com que
caracterizada e, por conseguinte, o relevo que alcana no universo
diegtico. Lembramos a analepse 84 em que o narrador em situao de
focalizao omnisciente introduz alguns dados da biografia da pequena
pastora, reforando os maus tratos sofridos por parte da madrasta; os
episdios que somos levados a presenciar atravs do relato do narrador,
reforam no s a caracterizao de Guida, como revelam ainda a

84

Neste caso de facto um retorno ao passado aquele que o narrador introduz, como
por exemplo, quando recorda as dificuldades por que a madrasta fazia passar a garota,
obrigando-a a cumprir tarefas de realizao difcil cf. As Pupilas, cap. viii. A cena do idlio
que vive com Daniel faz parte do presente da histria; precisamente por este momento
que a mesma comea. Depois, segue-se uma elipse de vrios anos, e ainda um ou outro
sumrio, em que so condensadas as vidas das personagens, para chegarmos
finalmente ao estado adulto das mesmas. Num destes sumrios, o narrador evoca os
episdios em causa.

282

profunda amizade que existe entre as duas irms e a ainda a crueldade

da prpria madrasta 85 .
A cena em que na infncia Guida faz de enfermeira da madrasta,
prestando-lhe os cuidados que aquela efectivamente no merece, e que o
narrador evoca num recuo ao passado, refora os traos da configurao
psicolgica desta personagem; a bondade extrema que manifesta
desperta o arrependimento na outra. Este um tipo de comportamento
que alis no de estranhar em Margarida, j que a narrao acentua
constantemente que ela exerce uma influncia benfica sobre aqueles
com quem mais de perto trata. Posto isto, ela quem chama a ateno a
Clara para o seu comportamento, modificando-o e, posteriormente,
tambm com relao a Daniel.
A sensibilidade delicada da rapariga -nos dada logo desde o
primeiro reencontro com Daniel. Pela forma como reage, a profunda luta
interior que dentro de si trava, a par da flutuao em que andam os seus
pensamentos, do conta da forma como, por um lado, se sente
injustiada com o esquecimento de Daniel, com relao aos momentos da
infncia que viveram juntos, e, por outro, com a ntima mas firme
resoluo de travar as suas meditaes, sufocar os seus sentimentos e
enfrentar a realidade.
Que Jlio Dinis preconizou a simplicidade do dilogo, um pouco
maneira de Garrett, j aqui o afirmmos a propsito das suas ideias
estetico-literrias. Todavia, relativamente a Margarida, os discursos que
profere tornam-se, um pouco rebuscados e talvez demasiado elaborados,
85

Uma das cenas retrata um episdio que atesta a maldade da madrasta e o tratamento
desigual que dava a Clara, sua filha legtima, e enteada. Tendo sido obrigada, numa
noite de frio intenso a permanecer acordada para terminar um trabalho domstico, que a
madrasta lhe havia imposto, Guida sucumbindo ao sono adormeceu. Contudo, o trabalho
aparece concludo, e s no dia seguinte se apercebe de que fora secretamente ajudada
pela irm. Outro episdio da infncia de ambas retratado na cena em que Guida
enviada feira com a imposio de vender uma cesta de fruta por um preo exorbitante;
uma vez mais Clara quem a ajuda; do dilogo travado entre ambas decorre a
caracterizao indirecta das duas interlocutoras, Cf. As Pupilas, cap. viii.

283

principalmente quando Clara a sua interlocutora. ela no fala, portanto,

como uma verdadeira alde, nem to pouco a irm, num tipo de
linguagem que deveria ser predominantemente de cunho simples e
popular.
Muito embora certos dilogos possam parecer um pouco
deslocados no mbito do contexto em que so proferidos, o limitado meio
rural ou, simplesmente, os termos em que as duas irms conversam,
lembramos que, por mais de uma vez, a instncia narrativa reitera a
vontade enorme de aprender manifestada por Margarida, desde os mais
remotos tempos da infncia, quando era Daniel quem lhe ensinava tudo o
que aprendia nas aulas com o Reitor. O auto didactismo de Margarida
torna-se um trao distintivo do seu carcter. Por isso, julgamos que no
se trata de inverosimilhana do texto, neste aspecto particular, uma vez
que o narrador fundamenta e explica as razes que a autorizam a falar
como efectivamente fala.
Em suma a instncia narrativa constri cuidadosamente o processo
de educao da personagem, reiterando o seu gosto pela leitura ou
mencionando os livros que lia, construindo progressivamente o seu
mundo epistmico, isto aquele em que vive na fico 86 . Mais estranho
nos parece o facto de Clara falar aparentemente com tanta correco e
cuidado como a irm porque referente educao que teria recebido, no
existem no texto indicaes concretas a este respeito.
A questo da educao de Margarida, que a narrao introduz no
perodo da infncia, impunha-se para a caracterizao da personagem no
estado adulto, ou no fosse este um vector importante no contexto
ideolgico do Realismo e do Naturalismo. Da mesma forma como a
86

Cf. As Pupilas, pp. 47- 48: Margarida tinha uma educao pouco vulgar para a sua
condio. Vrias circunstncias haviam gradualmente concorrido para lha aperfeioar
[...] Vendo o padre a inclinao da sua pupila para a leitura, fazia-lhe de quando em
quando alguns presentes de livros, [...]. As palavras do narrador confirmam na verdade
a 'sede de saber' que a pupila mais velha demonstrava.

284

narrativa vai buscar ao passado as razes da personalidade de Guida,

tambm a influncia da educao determina a constituio do seu
carcter.
Assim, o bilhete simples que escreve a Joo Semana, solicitando a
sua presena junto de lvaro, o antigo mestre das duas pupilas, agora
muito doente, revela, atravs da escrita e do estilo cuidado, a instruo e
educao recebidas. De tal forma assim , que o prprio Daniel, a quem
dado ler a breve nota, fica momentaneamente admirado por haver na
aldeia quem seja capaz de escrever com tamanha correco e
sensibilidade. A perplexidade de Daniel, por outro lado, justifica e
corrobora o facto de a rapariga falar com to inegvel correco, que por
vezes se aproxima do eruditismo, dificilmente aceitvel no contexto da
aldeia e das personagens que a povoam.
Devemos neste momento acrescentar que muito embora o sucesso
econmico e o desafogo financeiro constituam factores importantes de
reconverso social 87 , no so todavia os nicos aspectos a reter na
constituio da etiqueta semntica da personagem. Tambm a
educao e a cultura conferem um estatuto privilegiado queles que delas
tiveram a oportunidade de beneficiar. Esta uma das razes por que, por
exemplo, as figuras dos mestres e mestras dinisianos so configuradas no
mbito de uma aura determinada. So tipos de inquestionvel reputao,
que se impem no meio acanhado em que vivem; a autoridade intelectual
que possuem no regra geral posta em causa, a no ser quando,
induzida em erro, a comunidade em que vivem lhes retira a confiana que
usufruam. Nestes casos, que so raros, a aldeia levanta-se ento em
coro unssono contra aqueles, cujo comportamento lhe parece indigno,
julgando e decidindo sobre a sorte dos seus destinos. o que verificamos
suceder com Margarida em As Pupilas, depois de ter assumido a culpa do
87

M. A. Santilli, Op. Cit., p. 71.

285

encontro nocturno com Daniel. A aldeia condena a sua leviandade,

privando-a da companhia das suas alunas. Caso idntico o que vive
Augusto, o mestre de A Morgadinha, inicialmente tratado de forma
respeitada pela comunidade local e pelo prprio narrador, v-se
posteriormente envolvido num processo calunioso, cuidadosamente
engendrado para o prejudicar deliberadamente, ao mesmo tempo que
servia os interesses dos elementos politicamente influentes da terra.
Voltando a Margarida, ela uma autodidacta na medida idntica
em que o tambm Jorge, em Os Fidalgos ou Augusto, em A
Morgadinha. A vontade e tambm a necessidade de aprender superam
nestes trs casos as dificuldades que por vezes se levantam colocando
em perigo o bom termo de uma aprendizagem to ambicionada. No
por acaso que o trao comum mais evidente entre estas trs personagens
a capacidade de observao e de anlise, a qual conduz por fim ao
estudo dos outros mas tambm de si prprios. A modalidade que neles
assume maior relevo precisamente a do saber.

A frmula dinisiana para a expresso dos pensamentos

Devemos neste momento chamar a ateno para a representao
da corrente de pensamentos de Margarida. Muito embora se trate do
contexto da fico de Jlio Dinis, verificamos a ocorrncia de um tipo de
monlogo tradicional, por certo distinto do monlogo interior, na acepo
de discurso mental no pronunciado, que dispensa a interveno
organizadora do narrador. A expresso corrente de conscincia, por
diversas vezes utilizada pelo narrador de As Pupilas, sinnimo de
pensamentos e ideias e traduz, por conseguinte, e apenas, o fluir do
pensamento de determinada personagem.
Recorde-se que a narrativa literria pode recorrer a diversos
mecanismos, do mbito do discurso, para dar conta da dimenso
psicolgica da personagem. Este um aspecto, tal como veremos ainda,
286

que j no caracteriza a narrativa flmica, pelo menos, o caso do filme dito

clssico. A este propsito D. Cohn sublinhou com bastante oportunidade:
Le rcit de fiction est le seul genre littraire et le seul type de rcit dans
lequel il est possible de dcrire le secret des penses, des sentiments, des
perceptions d'une personne autre que le locuteur 88 .

Lembramos que o tratamento da interioridade da personagem se

processa, de forma geral, no romance dinisiano, e no caso particular de
As Pupilas, atravs de duas modalidades de representao. A primeira e
tambm a mais frequente, processa-se atravs do narrador, que descreve
o processo mental a que a personagem est submetida. Trata-se de uma
descrio mediada pela instncia narrativa, acerca da condio
psicolgica e da interioridade da personagem, cujo discurso assume as
marcas da omniscincia e por este motivo a referida tcnica foi
parcialmente negligenciada pela crtica 89 .
No caso do romance, que de momento nos ocupa, em que as
intruses do narrador so mltiplas e constantes, para alm da
intensidade ideolgica e doutrinria que as caracteriza, acontece, com
frequncia, que o tratamento, por assim dizer, da interioridade da
personagem sirva apenas como pretexto para o narrador veicular a sua
prpria ideologia acerca da natureza e condio humanas 90 . Verifica-se
na verdade em As Pupilas uma tendncia para a generalizao a partir
dos comentrios intrusivos da instncia narrativa, tecidos a propsito de
determinada personagem, ou seja, aps o que parece ser uma
deambulao sobre a condio e natureza humanas, a narrao retorna
ao caso particular da personagem, tendo, no entanto, implicado j o leitor

88

D. Cohn, Op. Cit., p. 20.

89

Idem, pp. 25-26.

90

Idem, p. 40.

287

a partilhar o seu ponto de vista, envolvendo-o numa concepo mais

vasta e abrangente a propsito da psicologia humana.
A outra modalidade que importa destacar no mbito da narrativa
dinisiana destinada representao da dimenso psicolgica da
personagem pode ser designada por solilquio simplesmente, isto , na
acepo tradicional do termo, em que a personagem apresenta,
directamente e a ss, os seus pensamentos, podendo ou no pronuncilos, o que quase o mesmo que afirmar que no depende, teoricamente,
do narrador para o efeito.
Esta tcnica, que no pode, nem deve ser confundida com o
verdadeiro monlogo interior, na acepo ps-joyciana do termo, foi
bastante utilizada pelos romancistas tradicionais do sculo XIX 91 , entre os
quais Jlio Dinis. Se o monlogo interior pretende ser espontneo e
destitudo de articulao lgica e sintctica, resultando da associao de
ideias, j o solilquio ou monlogo simples obedece a regras sintcticas e
a critrios de contedo regidos pela ordem do racional e do intencional.
Sabemos que o monlogo dinisiano, tradicional em todos os
aspectos tcnicos, pretende representar o fluxo do pensamento, fazendoo de forma lgica e explicada, ou seja, quer o narrador, quer a
personagem clarificam mais ou menos pormenorizadamente o que vai na
mente das figuras da fico. Os procedimentos em que assenta podem
ser considerados, do ponto de vista discursivo, perfeitamente comuns,
enquanto, comparativamente, o verdadeiro monlogo interior que
apresenta um ritmo sincopado, recorre regra geral elipse e , ainda, rico
nas imagens que apresenta 92 . A razo da utilizao, por vezes
indiscriminada, dos termos fica a dever-se, segundo a mesma fonte, ao
facto

de

apresentarem

algumas

91

caractersticas

em

comum,

Idem, pp. 26-27. A expresso monlogo interior deve reservar-se, segundo esta fonte,
aos romances da "corrente de conscincia", apenas.

92

Idem, p. 27.

288

nomeadamente, traduzirem a referncia ao sujeito pensante na primeira

pessoa e remeterem para o tempo da histria, referido no presente. Os
dois casos so, por conseguinte, salvaguardadas as devidas diferenas,
como vimos, exemplos da tcnica da citao directa.
A personagem de As Pupilas que revela maior nmero de
ocorrncias de monlogos Margarida, logo seguida de Daniel. Este tipo
de solilquio, tambm j aqui o dissemos, consiste mais exactamente
num pensar da personagem, como se dissesse ou pensasse em voz alta,
apresentando sempre articulao lgica e sintctica, facto que no
sucede no caso do verdadeiro monlogo interior 93 . Neste ltimo caso,
ainda, o universo diegtico abre-se expresso do tempo vivencial da
personagem 94 , ficando como que suspenso o tempo da histria , isto , o
tempo em que se desenrolam os acontecimentos.
A expresso da corrente de pensamentos surge no seguimento de
um procedimento de focalizao interna. A personagem sobre quem recai
o foco da narrao, ou seja, uma personagem de relevo que a narrao
valoriza aquela que, partida, rene as condies para exprimir melhor
o fluir do seu pensamento ou ento deixar que o narrador o faa,
narrando simplesmente a sua vida interior.
Sabemos da importncia que Jlio Dinis consagrou expresso
dos sentimentos e aos pensamentos da personagem, no s pelo nmero
de vezes que emprega o termo 'corrente de pensamento', para designar o
momento a partir do qual a personagem inicia ou interrompe o fluxo das
sua ideias, como tambm atravs da representao de vrias cenas, em
que presenciamos os debates interiores das personagens 95 .
93

Trata-se do monlogo interior tal como praticado por J. Joyce ou J. dos Passos , cf.
D. Cohn, Op. Cit., pp. 26-28 e 75-120.
94

Idem, pp. 26-27.

95

O monlogo interior, na acepo corrente do termo, consiste na forma mais perfeita de

dramatizao cnica, em que o apagamento total do narrador cede lugar
representao daquilo que cabe no campo de conscincia da personagem sobre quem

289

Se, tal como afirmou Prado Coelho, os monlogos dinisianos so

conversas do 'eu' para o 'eu', como acreditamos que na verdade so,
ento, tambm em Margarida presenciamos este desdobramento da
personalidade, quando nela se separam, por assim dizer, o lado
emocional do lado racional. Na cena em que testemunhamos esta
fragmentao, Margarida parece 'revoltar-se' 96 contra o esquecimento em
que a trazia Daniel, para logo em seguida mostrar que deve sufocar a
paixo que sente por ele, uma vez que o rapaz nem sequer dela se
lembra mais. Uma vez mais, o narrador quem explica os trmites
psicolgicos que envolvem o processo de autognose de Margarida,
investido dos poderes plenos que a omniscincia lhe confere:
Em situaes, como esta, opera-se em ns uma espcie de separao em
duas entidades de sentir contrrio. Arvora-se uma em juiz, interroga [...],
fala em nome da razo, julga, repreende, condena; a outra, quando sob o
severo exame da primeira, mais subjugada parece, conserva na sua
humilhao intacto o esprito de independncia; [...] em Margarida tambm
se dava este antagonismo. Falava-lhe a razo, como dissemos; mas
baixo, como a medo murmurava-lhe outra coisa no sei que voz, mais
atendida por ela. (As Pupilas, pp. 86 - 87)

Sucede, por vezes, o monlogo assumir a particularidade de se

dirigir a um 'tu' que nada mais do que um desdobramento desse mesmo
'eu' 97 . Das concluses a que a personagem chega, s o narrador e o leitor
tm conhecimento. A longa intruso da instncia narrativa na conscincia
de Margarida a forma encontrada nesta narrativa para apresentar o
conflito razo - corao, confrontando-nos com uma personagem
complexa, precisamente pelo grau de interioridade e conhecimento de si
recai o foco da narrao. A prtica comum que Jlio Dinis adoptou em toda a sua escrita
ficcional encaminhou-se no sentido do monlogo tradicional ou solilquio.
96

Que loucura esta mulher? Pois ainda tens dessas criancices, [...]? Que pensavas
tu? que esperavas? Era acaso possvel que ele se lembrasse de ti? ... E para qu? ...
No foi melhor que se esquecesse? [...], As Pupilas, p. 86.
97

Cf., M. L. Marchon, Op. Cit., p. 224 e segs.

290

prpria que possui e, no tanto, pelas transformaes sofridas,

resultantes do desenrolar dos acontecimentos.
Margarida uma personagem que rene requisitos diversos para
que nela se desenrole um tipo de monlogo aceitavelmente srio, ou
seja, mais credvel, aparentando ser menos teatralizado, o que regra geral
sucede com alguns solilquios no pronunciados, mas em que a
personagem pensa como se dissesse. Possuindo um esprito meditativo,
saudosista em relao ao tempo da infncia, inquieto pelas inmeras
apreenses que dele se apoderam, e que resultam da capacidade de
observao que exerce relativamente aos outros que a rodeiam,
aceitvel que essa mesma reflexo tenha encontrado por vezes formas de
exteriorizao.
O seu olhar sistematicamente vago, como que introduzindo as
deambulaes constantes de um ou outro pensamento. Tambm a forma
agitada como por vezes passeia no quarto remete para a proximidade de
um crise interior. Todos estes momentos so cuidadosamente implicados
na narrao pela instncia narrativa, constituindo como que os instantes
preparatrios que antecedem o surgimento da crise de conscincia da
personagem. Vemo-la encostada janela, o olhar perdido no horizonte a
assinalar a iminncia de um pensamento que h-de ser veiculado, ou pelo
prprio narrador, sob a forma de discurso indirecto, resumindo a sucesso
dos pensamentos na mente da personagem, ou pela prpria personagem,
em solilquio que efectivamente pronuncia, ou ainda, sob a forma de
monlogo no pronunciado, mas do qual temos total conhecimento, como
se se tratasse de um debate interior. Margarida , por todos os motivos
invocados, propensa a uma capacidade de introspeco, praticamente
mpar, no contexto do lxico de personagens dinisiano. Nesta perspectiva,
Jorge, em Os Fidalgos, quem mais se aproxima da heroina de As
Pupilas, condividindo com ela momentos de introspeco semelhantes e
igualmente frequentes.
291

J foi afirmado a este propsito que Jorge a personagem que

maior nmero de vezes se manifesta atravs deste tipo de discurso
interior 98 . Tambm ele , por diversas vezes, confrontado com situaes
de meditao, e, tal como Margarida, constitui-se num elemento
propagador de ideologia.
A explicao mais objectiva para as flutuaes do pensamento ,
contudo, o narrador de Uma Famlia quem a presta, numa aluso clara a
esta modalidade de discurso interior que revela os limites recnditos da
alma humana. Tal facto confirma ainda a conscincia que o romancista
tinha da questo da representao da interioridade da personagem:
H uma parte obscura do nosso mundo interior sempre inacessa aos
olhares estranhos, onde se refugiam esses muitos segredos do eu para o
eu, segredos de que ns mesmos nos riramos, se os lbios ousassem
pronunci-los um dia. (Uma Famlia, p. 101, sublinhados nossos) 99 .

Nem sempre, porm, a luta interna que se desenrola em Margarida

decorre

de

forma

pacfica;

por

vezes,

ameaa

querer

eclodir

ruidosamente, perante a incapacidade que sente de a sufocar. o que

verificamos suceder numa cena em que se constitui no foco da narrao,
pouco depois de uma conversa que teve com Joana, a criada do velho
98

Idem, pp. 219. e 231.

99

ainda em Uma Famlia que ocorre o monlogo da velha Kate, a criada que desde h
muito servia a famlia Whitestone at que a idade o no permitiu mais, momento em que
a narrao a vem encontrar. Este o solilquio que considermos estar mais prximo
daquele que haveria de ser o monlogo interior, contudo ainda distinto deste, na
verdadeira acepo do termo. A profunda desconexo em que se articula, a par de
estrutura consideravelmente sincopada e tentativa de apagamento da instncia
organizadora da narrativa, parecem-nos dignos de destaque no contexto da obra do
ficcionista. Apesar da pontuao e dos requisitos mnimos da sintaxe, e, apesar das
explicaes do narrador em atitude preambular sua introduo, este monlogo surgiunos de facto distinto dos restantes; esta a razo por que o transcrevemos: Puseramme estes ferros ... - murmurava ela, interrompendo-lhe a nsia, a cada instante, as
palavras sem nexo que dizia - [...] sou Kate, sou! ... Foi a viva do fogueiro ... que eu dei
... o vestido verde ... O fogueiro morreu ... morreu no mar ... porque no so bons
cristos ... No foi o galo que cantou, foi a coruja ... Dizia que eram esmeraldas e ...
assim que a irm se perdeu ... o cedro chorava ...era o pai dela .... (Uma Famlia, p.
267, sublinhados nossos).

292

facultativo Joo Semana, e em que foi posta ao corrente do

comportamento namoradeiro de Daniel com a filha do tendeiro Joo da
Esquina. A conversa deixou-a naturalmente perturbada, pelo que logo que
ficou s, imediatamente os seus pensamentos se perderam em
deambulaes. Contribuiu para agravar mais ainda o estado de meditao
em que se achava, a toada de uma cantiga do tempo de infncia, que
escutou algum cantar da rua e qual, na verdade, no ficou indiferente.
A funo narrativa das cantigas implica neste caso accionar a recordao
do passado, narrativa emprestando coerncia e legibilidade.
A reminiscncia do passado comea por activar em Margarida uma
srie de recordaes. "Encostada ao peitoril da janela e apoiando o rosto
nas mos" so os dois gestos referenciados pelo narrador em que cria as
condies, por assim dizer, preparatrias para o enquadramento temtico
da exploso da corrente dos pensamentos de Margarida. Aps os
instantes em que o narrador se cola sua conscincia 100 , somos
confrontados com aquilo que percepcionado pelo campo de conscincia
da personagem. Depois, surgem ento, os seus pensamentos enunciados
como que em discurso directo, no pronunciado, podendo igualmente
perceber-se a presena do narrador 101 :
E porque no hei-de eu tambm distrair-me, como se distrai Clara? pensava ela. - Viro j de nascimento estes gnios assim? [...] No, no
pode ser. - Antes creio ..., isso no regionalizao!, que o gnio de cada
100

D. Cohn, Op. Cit., p. 135. A representao diegtica ao alcance da percepo da

personagem a seguinte: As vivas cores das rosas e dos cravos atraam-lhe, a seu
pesar, as vistas para os alegretes do jardim, e impacientavam-na; quase lhes queria mal
por aquele aspecto festivo. (As Pupilas, p. 160). O exemplo ilustra a sintonia que se
verifica existir entre personagem e meio, instituindo-se este ltimo numa homogeneidade
significativa face aos sentimentos de Margarida.
101

A partir de certo momento da reflexo que a absorve, e em que pensa para si mesma,
o narrador acrescenta que Margarida 'prosseguiu a meia voz' por mais algum tempo, o
que vem autorizar relativa liberdade de atitudes nos monlogos dinisianos. Perante a
intensificao dos pensamentos e/ou sentimentos, usual, no contexto do monlogo
dinisiano, a personagem passar a murmurar ou a pronunciar a meia voz as suas
inquietaes, alterando-se assim o estatuto inicial de discurso no pronunciado para
pronunciado.

293

um toma a feio da vida, que em criana se teve . [...] Quem abriu os

olhos e comeou a pensar, sem ver grandes alegrias em volta de si, pode
l aprender a sorrir? (As Pupilas, p. 160).

Subitamente, o narrador vem interromper a meditao de

Margarida, como se a narrativa pretendesse prosseguir o curso normal
dos acontecimentos ficcionados do tempo da histria, ou seja,
abandonando para o efeito a expresso do tempo vivencial da
personagem, que a focalizao interna de Margarida instituiu. No entanto,
a intruso do narrador serve para corroborar a intensidade com que ainda
vai prosseguir a 'revoluo mental' de Margarida. Essa intensidade
traduzida por uma estrutura rtmica, algo sincopada, que o monlogo
assume, como se assim procurasse retratar a velocidade irregular e
descontrolada a que o pensamento se processa:
E ele? Que mudana traz o tempo! Eu no sei como so certas memrias
tambm ... Mas que admira? A vida de cidade ... Quem havia de pensar?
... Parece-me que ainda o estou a ver, quando ele era criana, e vinha ...
Dez anos! (As Pupilas, p. 162).

Apesar de alguns 'desfalecimentos' de Margarida, que parecem

querer atraioar o traado realista da personagem, nomeadamente na
altura em que se d a cena do reencontro com Daniel, podemos afirmar
com segurana que ela no mais o tipo de herona a que nos haviam
acostumado os romances sentimentais. Quando definiu este tipo de
personagem nos seus romances, Jlio Dinis f-lo de forma lcida e sem
hesitaes, afastando-se da tradicional concepo de herona romntica.
Por coincidncia, a figura a que se refere Diana de Aveleda, num
texto cuja natureza no explicitamente programtico ou doutrinrio,
remete para uma personagem supostamente do seu imaginrio, a qual,
apesar do nome em comum, que apresenta relativamente protagonista
de As Pupilas , todavia, outra figura. As caractersticas de uma reforam
e validam, contudo, a caracterizao da outra:

294

Margarida nada tem de vaporoso, silfdico, e franzino; no destas

mulheres nevoeiros que nos aparecem nos romances e que nos
conservam em continuado sobressalto, [...] receando que [...] o mais leve
sopro de vento as desvanea. Margarida no plida, no tosse, no tem
ataques nervosos, dorme tranquilamente, tem digestes fceis e ri [...]
quando h motivo [...]. J vs que no tem nenhum dos requisitos das
heronas de romances sentimentais. Margarida no permanece em
contemplaes extticas diante da luz potica da lua. (Cartas e Esboos
Literrios, p. 201, sublinhados nossos) 102 .

Clara

Contrastes e antagonismos
Desde logo nos apercebemos do relevo que esta personagem
ocupa

no

universo

diegtico,

pela

ateno

que

narrador

deliberadamente lhe reserva, comeando por traar da sua vida uma

curta biografia. Todavia percebemos que, relativamente irm, esse
relevo subalternizado. Margarida , por todos os motivos j referidos, a
herona de As Pupilas e, acreditamos, que a herona, por excelncia, do
sistema de personagens dinisiano.
Tal com se afigura ser procedimento usual na fico dinisiana,
Clara tambm comea por ser simplesmente referida pela irm, antes de
entrar propriamente em cena. Margarida fala dela a Daniel, dizendo que a
irm saber cantar, logo no perodo da infncia. Confirmando, por um lado,
a natural boa disposio e alegria de Clara, estados de esprito to
distintos dos seus, Margarida sublinha por outro a sintonia da vivncia da
irm mais nova relativamente ao meio aldeo, com seus usos e
costumes, uma vez que as cantigas, que no romance 'escutamos',
remetem, regra geral, para modas populares que por sua vez do conta
do ambiente da sociabilidade rural. Curiosamente, a aluso da Margarida
102

Trata-se do texto que tem por ttulo Impresses do Campo, a Ceclia II, cf. Supra.

295

incide sobre a natureza da voz de Clara, sugerindo que limpidez desta

se associa a transparncia do seu carcter. Um pouco estouvada e de
certo modo inconsequente, na ptica do narrador, mas tambm na da
prpria irm, a sua generosidade grande, a confiana que deposita
naqueles que a rodeiam, bem como por vezes a ponto de se arrepender
de atitudes tomadas.
Ao contrrio do que sucede com a irm, raramente a vemos
sozinha, o que desde logo acentua a extrema facilidade com que se
relaciona com os outros. A sua alegria e jovialidade, parecem
contagiantes, quer quando se encontra em grupo, com as outras
lavadeiras no rio, quer em casa, brincando inclusivamente com o carcter
da irm, o qual considera demasiado srio e melanclico.
A caracterizao alternada, ora de uma, ora de outra, empresta
coeso e coerncia dinmica da narrativa, ao mesmo tempo que refora
os contrastes entre as irms. A personagem , como afirmava P. Hamon,
o lugar para onde convergem as informaes que o leitor rene,
progressivamente, sendo o efeito personagem construdo a partir da
soma de todas essas informaes dispersas que se encontram no
texto 103 . Por este motivo, s poderemos considerar concludo o retrato de
determinada personagem no momento em que a histria termina. As
constantes actualizaes a que o referido retrato vai sendo sujeito, por
parte do leitor, confirmam que a construo da personagem vai-se
fazendo de forma progressiva; medida que os acontecimentos se
desenrolam, o seu carcter vai-se definindo e vai-se compondo
igualmente o retrato psicolgico.
Pela teia de relaes que estabelece na narrativa, configurando
relaes de semelhana e de antagonismo com as restantes personagens
do universo diegtico a que pertence, mas tambm com outros elementos
103

P. Hamon, Op. Cit., p 185.

296

de relevo da narrativa, a funo da personagem de organizao,

emprestando homogeneidade significativa narrao, traduzindo a
constncia de um percurso de sentido. Ela , em suma, uma funo
anafrica coesiva para usar, uma vez mais, a terminologia de P. Hamon,
o lugar de coerncia do texto narrativo.
Ao longo da histria, sempre Clara quem, com maior entusiasmo,
se entrega s desgarradas populares, lanando os motes e respondendo
ao desafio ao seu principal interlocutor, Pedro das Dornas. Este um
aspecto que os filmes vo explorar com alguma recorrncia, como
teremos ocasio de referir, constituindo a banda sonora dos mesmos um
dos seus aspectos mais aliciantes, precisamente porque, emprestando
aos cenrios a cor local, recria o ambiente alegre da sociabilidade rural,
que os referidos filmes naturalmente procuram acentuar.
Quanto s cantigas, desempenham, todavia, funo distinta
consoante se trata de Clara ou de Margarida. Se no caso da primeira,
surgem conotadas com diverso e alegria 104 , e integradas em momentos
festivos ou de rotina no trabalho, para Margarida, desempenham funo
memorativa, levando-a a reviver momentos do passado. As cantigas
reforam, pois, traos como a jovialidade e alegria de Clara 105 , cuja vida
decorre em funo do presente, em oposio ao carcter melanclico e
taciturno de Guida, que procura reviver nos tempos de infncia os
momentos de felicidade fugaz, quando tinha a companhia e a amizade de
Daniel.

A sobresignificao do retrato fsico

104

De joelhos sobre essas poldras, [...] um bando de lavadeiras molhava, batia,

ensaboava, esfregava e torcia a roupa, ao som de alegres cantigas, interrompidas s
vezes por estrepitosas gargalhadas [...], As Pupilas, p. 36 (sublinhados nossos).
105

Remetemos para o significado do nome Clara, 'transparncia', 'clareza' a que j aqui

aludimos, cf. Supra.

297

Focalizada pelo narrador em situao de omniscincia (tal como

sucede na maior parte da fico dinisiana 106 , a instncia narrativa no faz
parte do universo diegtico representado), o mesmo pe em destaque os
seus dotes fsicos. A figura de Clara assim descrita, bonita mas tambm
vaidosa, sugere, antes de mais, a presena de uma de mulher sensual e
atraente. 'Cintura estreita', 'mos pequenas', 'formas arredondadas',
carcter vivo, 'braos bem modelados' que as mangas arregaadas
deixavam adivinhar ao narrador, 'rosto oval' (As Pupilas, pp. 36-37) , so
apenas alguns dos traos fsicos que a descrevem de forma, alis, at
bem pouco usual em Jlio Dinis 107 e tambm algo contrastante
relativamente caracterizao fsica que Margarida recebeu.
Focalizada por Daniel, a cuja observao atenta no escapam o
perfil e as curvas de Clara, a presena fsica da rapariga afirma-se de
forma reiterada. Os aspectos que convergem na sua caracterizao,
reforam-na implicitamente. A aprovao tcita da escolha do Pedro nos comunicada a partir do ntimo de Daniel, cujo juzo de valor denuncia
no s a verdade desses mesmos traos, como ainda revela aspectos da
personalidade do prprio observador da cena, nomeadamente, ser Daniel
um forte entusiasta e apreciador do sexo feminino. Neste momento, a
focalizao omnisciente permanece ainda com o narrador, pois s ele
conhece a fundo o carcter de Daniel, tal como faz questo de anunciar:

106

Genette classifica este tipo de narradores de heterodiegticos, pela posio exterior

que ocupam em relao histria que contam. Discurso da Narrativa, pp. 243-244.
107

Chamamos a ateno para o retrato particular de Paulina, a protagonista de As

apreenses de uma me, um dos contos de Jlio Dinis. Trata-se de uma rara excepo,
em que o traado dos atributos fsicos da personagem ultrapassa em larga escala a
enumerao dos seus dotes psicolgicos. O realismo do retrato assim constitudo, em
virtude dos pormenores fsicos numerosos que o integram, chama desde logo a ateno
para um tipo de procedimento, afinal, nada habitual em Jlio Dinis. O retrato de Clara,
salvaguardadas as devidas diferenas do tratamento da personagem que o gnero do
conto ou do romance impem, , de entre as figuras femininas da fico dinisiana, como
veremos o que mais se aproxima do de Paulina pela sensualidade sugerida.

298

No era Daniel homem para se coibir, por acanhamentos, em observao,

que tanto o deleitava. Sem disfarces, nem precaues - [...] - analisava,
feio por feio, aquela fisionomia simptica, e como que lhe delineava
com a vista o perfil, onde se continuavam graciosamente, por suaves
inflexes, as mais elegantes curvas. (As Pupilas, p. 88) 108 .

A mulher surge, pois, em Jlio Dinis, na concepo de M. L.

Lepecki, com a qual estamos, alis, inteiramente de acordo, de uma
forma geral deserotizada 109 . No obstante, a faceta sensual de Clara
demarca-a de algum modo das restantes criaes femininas do
romancista, e talvez at do prprio ideal de mulher que concebeu.
Podemos avaliar o modo como encarada a questo sentimental,
e uma vez mais, at a prpria instituio do casamento, atravs das
ideias professadas, desta vez, por Carlos Whitestone, o protagonista de
Uma Famlia e uma das personagens que com maior clareza se
pronunciou a este respeito. Nelas ecoam a ideologia e pensamento
dinisiano:
Um amor bem verdadeiro, uma vida bem ntima com uma mulher a quem
se queira como amante, que se estime como irm, que se venere como
me, que se proteja como filha ... evidentemente o destino mais natural
do homem: o complemento da sua misso [...] (Uma Famlia, p. 143).

Partilhamos inteiramente a opinio j formulada de que a

personagem se torna, no contexto, da fico dinisiana um dos lugares
fundamentais da ocorrncia de ideologia. Se verdade, como afirmou V.
Nemsio, que Jlio Dinis foi dos nossos romancistas aquele que mais
108

O nosso sublinhado assinala o momento em que Clara percepcionada por Daniel.

No restante trecho, atribumos a focalizao omnisciente ao narrador, a nica entidade
ficcional que revela a sua posio de demiurgo relativamente histria narrada,
conhecendo em profundidade todos os seus intervenientes e todos os factos que a eles
dizem respeito.
109

Op. cit., p. 41; temos por isso alguma dificuldade em aceitar a opinio de Bnard da
Costa, o qual formulou a ideia de uma Clara carnal, no filme mudo, como teremos
oportunidade de tratar no captulo seguinte. O trao da carnalidade encontra
representao muito restrita do nosso ponto de vista no sistema das personagens
dinisianas.

299

respeitosamente aderiu s instituies, ento, podemos acrescentar com

igual pertinncia que o principal motor de transmisso dessa ideologia
reside na categoria da personagem, conscienciosa e tacitamente
construda para o efeito.
As restantes heronas dinisianas so figuras de mulher, cuja,
presena fsica passa de forma quase despercebida. De entre o ciclo de
personagens que o romancista criou, s outra figura se aproxima de
Clara, contudo, no sem algumas reservas. Trata-se de Paulina, a
protagonista de um pequeno conto. A descrio fsica desta figura,
percepcionada atravs da focalizao interna de outra personagem,
longa, mas transcrevemo-la, apesar disso, pois representa, segundo
acreditamos, o momento nico da fico dinisiana em que com tanta
objectividade e com tanta riqueza de pormenores o romancista
empreendeu

excepcionalmente,

traado
as

fsico

notaes

de

uma

fsicas

personagem

ordenadas

feminina;

metodicamente

impem-se sobremaneira ao retrato psicolgico:

Era uma rapariga que parecia contar de treze para catorze anos. Os
cabelos desatados saam-lhe em madeixas abundantes por debaixo de
um leno escarlate, disposto em volta dos cabelos com artstico e
indescritvel desleixo; outro da mesma cor se lhe cruzava no seio, cujas
formas principiavam a desenhar-se em curvas graciosas; a cintura to
delicada e flexvel, que ao v-la, involuntariamente se imaginava a
requebrar-se nas ondulaes de uma valsa, era sem constrangimento em
um estreito colete de fusto azul - escuro; a saia de pano preto descia-lhe
at ao meio da perna, as mangas amplas e compridas de camisa de linho,
alvo como a neve, vinham apertar-se-lhe nos punhos, ocultando aos olhos
o puro contorno dos braos, que, no obstante, uma pequena e bem
modelada mo deixava adivinhar. O fogo nos olhos, rosas nas faces, a
alvura do leite no colo descoberto, [...] (Seres da Provncia , I, pp. 19 20, sublinhados nossos).

imagem natural e terrena de Clara, a forte presena fsica que

impe onde quer que esteja, de forma que, em certos momentos,
inclusive, ficamos com a impresso de saturao do espao em que se

300

encontra, ope-se a vasta maioria das heronas dinisianas, de carcter

exemplar. Clara, na verdade, no apresenta essa exemplaridade,
comparativamente ao procedimento impecvel de Guida, cujos actos
nunca atraioam a moral slida que perfilha.
A intrnseca 'excepcionalidade' da grande maioria das heronas
dinisianas, como sejam, Berta em Os Fidalgos, Jenny em Uma Famlia
ou, ainda, Madalena em A Morgadinha, faz com que sejam apresentadas
como figuras com reduzidas notaes fsicas, quase etreas e por este
motivo, tambm, mais prximas do conceito de mulher - anjo, to caro ao
romancista. Nestes casos, e so na verdade a grande maioria, os
narradores

dinisianos

concebem

retratos

de

dimenso

quase

exclusivamente abstracta, acentuando a componente psicolgica. O caso

de Paulina, acima mencionado, constitui excepo nica no contexto geral
da fico do romancista.
Um dos principais objectivos do prprio romance, para alm da
representao da vida nos aspectos simples do quotidiano, da vida rural e
familiar, consiste na apologia de um determinado tipo de mulher, quase
idealizada pelo grau de perfeio que atinge, pela capacidade de
interveno que manifesta na vida familiar, bem assim como na aldeia,
enquanto microcosmo social no qual a sua actuao decorre. Este o
desempenho de Margarida, em casa junto de Clara, conduzindo-a para o
bom caminho, na escola ensinando as suas alunas, contribuindo atravs
da educao e instruo para uma melhoria da sociedade no futuro,
fazendo de enfermeira junto dos doentes, ajudando, enfim, os que mais
necessitam.
assim Margarida, mas assim tambm que nos apresentada
Jenny Whitestone, carcter exemplar, cuja actuao no se restringe
apenas a uma coordenao impecvel do lar familiar, mas ainda no
ascendente marcante que exerce sobre o irmo, carcter mais estouvado,

301

cuja vigilncia discreta assume 110 . Uma situao, por conseguinte, que
em tudo se assemelha quela que vivem Margarida e Clara. Qualquer
uma das personagens mencionadas so figuras "tutelares"; delas
depende a felicidade dos que mais directamente as rodeiam; notvel a
sua capacidade de interveno, no sentido mesmo de alterar o desfecho
da histria ficcionada, o qual em virtude da existncia das mesmas se
torna forosamente outro.
Voltando a Clara, se, por um lado, parece ser vista ou focalizada
inicialmente por Pedro, logo nos apercebemos de que o narrador
efectivamente no abdicou do seu estatuto de organizador da narrativa,
privilegiando claramente a focalizao do tipo omnisciente, atravs das
insinuantes apreciaes de natureza subjectiva, que tece a propsito da
rapariga. Serve a mesma descrio ainda para acentuar a divergncia de
atitude do narrador de As Pupilas, muito mais comedido, relativamente
enumerao dos pormenores fsicos, do que o narrador entidade
homloga, do pequeno conto, a que anteriormente nos referimos:
Era uma rapariga de cintura estreita, mos pequenas, formas
arredondadas, vivacidade de lavandisca, digna efectivamente das
atenes de Pedro e at de outro qualquer mais exigente do que ele.
As mangas da camisa alvssima, arregaadas, deixavam ver uns braos
bem modelados, nos quais se fixavam os olhos com insistncia
significativa. Um largo chapu de pano abrigava-a do ardor do sol e fazialhe realar o rosto oval e regular de maneira muito vantajosa.
De quando em quando, levantava ela a cabea e sacudia, com um
movimento cheio de graa, a trana mais indomvel, que, desprendendose do leno escarlate [...] parecia vir afagar-lhe as faces animadas, beijarlhe o canto dos lbios, efectivamente de tentar. (As Pupilas, pp. 36 - 37,
sublinhados nossos).

110

Estende-se a vigilncia de Jenny a todos os que vivem em sua casa e, ainda aos
empregados que trabalham na casa comercial, propriedade da sua famlia,
principalmente ao guarda livros Manuel Quintino; o paternalismo que Jenny assume com
relao nica filha deste deveras notvel, provocado pelo cuidado que lhe inspira o
temperamento algo inconstante de Ceclia.

302

Se, no pargrafo inicial da citao, parece no haver dvidas

quanto situao narrativa instituda, ou seja, a de um narrador externo
histria em focalizao omnisciente, o qual no se cobe de manifestar a
sua opinio relativamente a Clara - conforme destacmos em sublinhado
contnuo, nos restantes pargrafos, o foco narrativo parece j recair sobre
Pedro, a personagem que, do campo onde trabalhava, segundo o mesmo
narrador, observava as raparigas e Clara, em particular, fixando nela os
seus olhos.
Tal como sucede no romance em causa e neste trecho em
particular, nem sempre simples a identificao da situao narrativa
vigente, pelo que, por vezes, somos levados a considerar a possibilidade
de duas alternativas, o que de alguma forma acaba por condicionar a
configurao temtica e ideolgica da narrativa, nesses momentos.
O tpico narrador dinisiano, parece efectivamente mostrar alguma
renitncia em ceder, ainda que, momentaneamente, a focalizao dos
acontecimentos

uma

personagem

da

histria.

personagem

focalizadora , por conseguinte, aquela cujo campo de conscincia se

abre percepo do universo diegtico, quer relativamente ao que se
passa em determinado momento da aco, quer quanto forma como
focaliza outra personagem, um espao ou acontecimento determinado. As
personagens

sobre

quem

recai

foco

narrativo

desempenham

normalmente, j o dissemos, um papel de relevo na histria ficcionada.

Esta constitui, alis, uma das formas que evidencia o seu protagonismo, a
par da caracterizao de que so alvo, por parte do narrador ou, ainda,
consoante a capacidade de anlise e de introspeco que demonstram
possuir.
S aps a breve apresentao do retrato fsico da personagem, no
estado adulto, que o narrador revela o seu nome prprio para, logo em

303

seguida, justificar a necessidade de uma apresentao formal de Clara 111 ,

um aspecto, alis, recorrente no procedimento adoptado pelos diversos
narradores da fico dinisiana, na caracterizao que fazem dos
protagonistas da sua fico.

A analepse da infncia
Aquilo que na esttica romanesca de Jlio Dinis representa uma
apresentao 'prvia' da personagem por assim dizer sinnimo de
retorno ao passado. infncia que o narrador vai buscar as razes da
personalidade da personagem. Todos os traos de carcter que integram
a sua formao no estado adulto, encontram-se j nesse perodo de
forma embrionria. Nesta atitude podem rever-se influncias das teorias
deterministas, que assinalaram algumas opes temticas e ideolgicas
prprias do Realismo e do Naturalismo. Lembramos que a irm de Clara,
ou ainda Daniel, integram a histria de As Pupilas quando ainda so
crianas. Como testemunho dessa vivncia somos levados a presenciar a
cena do idlio campestre, qual fizemos j aluso. Temos conhecimento
ainda de outros episdios que remetem para a estreita ligao entra as
duas irms, como a cena da venda da fruta no mercado e a da realizao
do trabalho nocturno, tarefas impostas a Margarida em cuja realizao
Clara colaborou com o objectivo apenas de ajudar a irm.
Os

narradores

dinisianos

escolhem,

por

conseguinte,

criteriosamente, os momentos em que decidem introduzir na histria as

figuras principais da fico, rodeando-as de todas as prerrogativas
capazes de sublinhar o relevo de que se revestem (ou no). A
apresentao formal das irms, por exemplo, ocorre apenas no captulo
viii do romance, por meio de uma analepse ao passado. O retrocesso no

111

Digamos quem era esta Clara, que assim de repente pusemos diante do leitor, sem
prvia apresentao, Cf As Pupilas, p 39.

304

tempo da histria s realmente institudo neste momento da narrao.

At a, tudo o que presencimos foi a vivncia e o quotidiano das duas
crianas. Procedendo a uma srie de elipses e sumrios, a histria
retoma o seu curso na idade adulta de Clara e de Pedro, de Margarida e
de Daniel, voltando sempre que necessrio ao passado, para lembrar a
importncia do perodo da infncia para os dois protagonistas.
O facto de as personagens serem, por diversas vezes, referidas
antes de ocorrer o seu efectivo 'aparecimento' em cena, tal como sucede
com Clara, serve a finalidade de chamar ateno do leitor sobre as
mesmas, podendo adivinhar-se desde logo um certo protagonismo, que
vai marcar a sua interveno na histria ficcionada. o que verificamos
suceder tambm em Os Fidalgos com Berta, a filha do empenhado
lavrador Tom da Pvoa, e ainda com Madalena 112 , a protagonista de A
Morgadinha, ou, ainda, com Ceclia em Uma Famlia. Todas elas sofrem
um tratamento idntico por parte do narrador, o qual prepara sem dvida
as suas entradas em cena, chamando antecipadamente a ateno do
leitor, ou antes da 'leitora', para as mesmas.
Devemos, no obstante, acrescentar que este um procedimento
particularmente recorrente no caso das figuras femininas, a quem o
112

O nome da morgadinha dos Canaviais com muita frequncia invocado no romance

homnimo, exasperando inclusivamente o interlocutor da conversa com o almocreve,
Henrique de Souselas, o qual se v confrontado, por diversas vezes, com o nome de
uma figura que absolutamente desconhece, Cf. A Morgadinha cap. i. Relativamente a Os
Fidalgos, ouve-se tambm de forma vaga o nome de Berta, a filha do prspero agricultor
da Herdade, antes mesmo de ter ocorrido a chegada daquela aldeia. Desde logo
somos levados a considerar a hiptese de que se trata de uma personagem cujo relevo
na histria ser inquestionvel, de outra forma o narrador no se ocuparia dela quando a
sua presena fsica ainda no se imps na histria narrada. No momento que considerou
oportuno, o narrador faz ento a sua apresentao formal Preciso porm dizermos
algumas palavras a respeito de Berta, antes de a introduzirmos em cena; porque a
leitora suspeita j que vai chegar afinal a herona; [...] (Os Fidalgos, cap. VII
(sublinhados nossos). Tambm Ceclia em Uma Famlia surge atravs da focalizao de
Carlos Whitestone, o qual deu provas de se render incondicionalmente aos encantos de
certa mscara de domin feminino que encontrou no baile de Carnaval e que no
conseguiu, para seu desapontamento, identificar. O leitor pode, no entanto, supor, desde
logo, que se trata de uma figura que vai ocupar certo relevo na histria ficcionada, cf.
Uma Famlia, cap. vii.

305

narrador empresta a sua simpatia, configurando tambm, por outro lado, o

relevo das mesmas relativamente s masculinas. A mulher da fico
dinisiana , a nosso ver, um ser superior e como tal, a posio que ocupa
nas histrias ficcionadas sai globalmente reforada comparativamente aos
seus homlogos masculinos. por isso que ela tambm apresentada de
forma diferente, relativamente s figuras masculinas, das quais o narrador
se apodera de imediato.
Aps uma elipse de sensivelmente dez anos, a histria vem
encontrar Clara 113 na idade quase adulta, na cena j aqui referida, em
que Pedro a surpreende lavando no rio, muito embora soubssemos j da
sua existncia muito antes, ou seja, quando o narrador introduz a
recordao de dois episdios acontecidos na infncia, a que tambm j
aqui fizemos referncia. Na verdade, s depois da cena do encontro no
rio, com Pedro, no captulo seguinte, que o narrador introduz ento o
retorno explicativo do passado de Clara, numa panormica da infncia
das duas irms, intercalando na narrao, que conduz, a dramatizao de
cenas que ilustram episdios ocorridos na infncia das raparigas,
revividas atravs de uma analepse. A narrativa dinisiana alterna
frequentemente, como veremos, a cena com o sumrio, ilustrando um
procedimento tpico da narrativa clssica oitocentista. O protagonismo de
Margarida, relativamente ao da irm, est implicitamente assinalado,
desde o primeiro instante da histria. O facto de Clara no aparecer vez
alguma sozinha nas cenas que a narrao revive da sua infncia, ou seja,
estando o seu passado sempre associado ao da irm, pelo que a
interveno de Guida nesses momentos da narrativa uma constante,
constitui outro aspecto que assinala a apresentao distinta de ambas,
com destaque particular para a figura de Margarida.
113

O cap. VIII introduzido pela declarao do narrador: Clara era a filha do segundo
matrimnio do pai daquela mesma Margarida ou Guida, cujos amores infantis tanto
haviam j dado que entender ao reitor, cf. As Pupilas, p. 39.

306

Do mesmo modo que para Margarida predomina a caracterizao

indirecta, o mesmo se verifica com Clara. Apesar de todo o trabalho de
caracterizao exercido directamente pelo narrador a seu respeito, a
participao quase constante de Clara em praticamente todas as cenas
do romance, permite traar as etapas diversas na evoluo por que
passa.

O sentido da complementaridade
Clara

uma

personagem

movida

pela

generosidade

de

sentimentos, ilustrando de forma bastante convincente a dualidade

antagnica, to comum na fico dinisiana, a qual ope razo e
sentimento, ou seja, cabea e corao 114 . Daqui resulta que alguns dos
seus actos, muitos dos quais imponderados, a levam posteriormente ao
arrependimento. a prpria personagem quem reconhece esta fraqueza,
a qual encontra, por parte do narrador, remisso quase imediata. Esta
atenuante traduz indirectamente a simpatia que a instncia narrativa
tambm manifesta por Clara.
Sem reservas, franca e de expanso irreprimvel. Eis um dos
momentos de caracterizao directa, institudo pelo narrador, em situao
de omniscincia, conforme nos podemos aperceber pela qualidade dos
juzos que emite, alguns dos quais denotam at conhecimento do tempo
futuro da histria, ou seja, do destino de Clara:
[...] possua um gnio com o qual no se davam as apreenses. No
calculava consequncias. A vida para ela era o presente. Raras vezes lhe
lembrava o passado; o futuro no lhe tomava muitos momentos de
meditao tambm. [...] A sua confiana em todos e em tudo chegava a
ser perigosa. [...] Parecia muitas vezes afrontar a opinio do mundo e no
era por a desprezar, mas porque no pensava nela. Quem possui um
carcter assim, se se no perde [...] porque tem a defend-lo a
114

Clara possua um corao excelente, mas faltava-lhe cabea [...] assegura o

narrador, de forma convicta, exercendo um tipo de caracterizao directa, cf. As Pupilas,
p. 47.

307

Providncia, porque o abrigam as asas do seu anjo da guarda. (As

Pupilas, p. 92, sublinhados nossos).

sem grande dificuldade que aceita o ascendente positivo que a

Margarida exerce sobre ela. sempre ela a que muda, conforme
reconhece, depois de ouvir a irm. Assim, vemo-la deixar prontamente a
janela onde conversava com Daniel, a pedido de Margarida. Simples por
natureza, assim no-lo revela o narrador, quer por palavras que
directamente a caracterizam, quer deixando o leitor aperceber-se do seu
carcter atravs dos acontecimentos e situaes em que se v envolvida,
com toda a naturalidade que aceita a proteco de Guida, a quem
considera a sua 'estrela' providencial.
Contrariamente irm, Clara uma personagem que tem poucos
momentos de introspeco, assim como outras da fico dinisiana que lhe
so homlogas, nomeadamente Maurcio, em Os Fidalgos ou mesmo
Pedro em As Pupilas. Relativamente a outras figuras femininas, Clara
pode ser equiparada a Ceclia, de Uma Famlia, por exemplo, cujas
atitudes e comportamentos so por vezes igualmente imponderados 115 .
Clara, Pedro, Ceclia e Maurcio so personagens que esto
vinculadas a qualificaes do fazer, muito mais do que do ser, isto , a
realidade existencial que os envolve muito mais terrena e pragmtica do
que no caso de Margarida ou de Jorge, personagens por assim dizer
metafsicas, s quais se sobrepem os momentos de auto-anlise e de
meditao. As cantigas que os primeiros cantam com frequncia so um
bom indcio da despreocupao que experimentam relativamente vida;
as mesmas, em virtude do carcter festivo que traduzem, j no se
adequariam seriedade e sobriedade dos temperamentos de Margarida
ou de Jorge.
115

Ceclia no ponderou as consequncias da atitude que tomou no baile de mscaras.

Todavia, trata-se de uma personagem com um fundo to generoso como Clara e a
mesma nobreza de sentimentos.

308

No obstante a tendncia natural para encarar a vida de forma

'descomplicada', existem determinados momentos na existncia de Clara
que revelam alguma preocupao interior. Podemos considerar um
desses momentos como aquele que se seguiu ao encontro que teve com
Daniel, na fonte, e em que acabaram por ser descobertos por Joo
Semana. Abandonando o local, o mais rapidamente que pde, Clara, j
em casa, ficou entregue aos seus pensamentos 116 , sinal de que nela
comeava a operar-se uma transformao. O monlogo intimista de Clara
transmitido atravs do discurso do narrador:
Aquela noite, conheceu o perigo do caminho que seguira, a sorrir; e
resolveu fugir-lhe. E iria j a tempo?, pensava ela. Da involuntria
entrevista que tivera com Daniel, sara salva de todo? de todo livre de
suspeitas? A voz de Joo Semana, chamando-a de longe, mostrava-lhe
que fora reconhecida. Mas que se passara depois? (As Pupilas, p. 201).

Tambm diversamente da irm, Clara uma personagem que no

marcada pela modalidade do saber, facto que a citao acima transcrita
igualmente comprova. Este aspecto contribui, por outro lado, para
aumentar a simpatia do leitor por Clara, considerando a sua ingenuidade
e alheamento. Assim, no se apercebe dos perigos que corre andando na
companhia de Daniel, at ao dia em que Margarida, explicitamente, a
alerta para o facto. Do mesmo modo, tambm na cena do encontro
nocturno com o rapaz, aquela ignorou como a histria acabou. Tendo
desmaiado na altura em que julgou que Pedro, cego pelo cime, ia
desgraar-se, matando o irmo, ignorou o rumo que a partir da os
acontecimentos tomaram. No se apercebeu de que Margarida, notando
nela um comportamento e um nervosismo fora do habitual, redobrou a
ateno com que habitualmente a vigiava, no a perdendo de vista
116

Uma vez mais o narrador emprega a expresso 'corrente de pensamentos' para

designar os momentos em que a personagem se entrega reflexo, o que revela por
parte do autor alguma intuio relativamente a este tipo de procedimento tecnicodiscursivo.

309

propositadamente. Por isso, no momento em que desmaiou, devido

comoo intensa de estar prestes a ser surpreendida pelo noivo a
conversar com o cunhado, Margarida, que se encontrava alerta nas
proximidades, pegou na irm, levando-a para casa, ainda inconsciente,
onde ter permanecido. Clara ficou sem saber como terminara aquele
episdio, que podia ter conduzido a consequncias dramticas, se no
fosse a generosidade de sentimentos da irm. S mais tarde, tomou
conhecimento do sucedido, revelando-se nessa altura, tambm, a
nobreza do seu carcter. Ao pretender recusar o oferecimento da irm,
Clara mostra no se conformar com o sacrifcio de Margarida, ilustrando
assim a dignidade dos seus sentimentos.

310

Transformao e maturidade
s a partir do seu amadurecimento, cujo percurso se encaminha,
alis, desde o incio neste sentido, que Clara adquire a modalidade do
saber. Tornando-se mais atenta e observadora, vai descobrir algumas
verdades, que at a no lhe pareciam evidentes, entre as quais se conta
o segredo de Margarida, ou seja a descoberta que faz da paixo que a
irm tem por Daniel. Reparando atentamente na tristeza de Margarida,
percebe, subitamente, a razo de ser da mesma. O amadurecimento por
que a personagem passa, possibilita-lhe a aquisio de semelhante
aptido. A partir de ento, Clara quem corrobora, com as suas prprias
palavras, a alterao de comportamento sofrida num momento de
autoconscincia e maturidade:
Eu depois recordei-me do que dizia o Sr. Reitor, de que Daniel fora em
pequeno o teu conversado. Muitas vezes te vi corar ainda, [...] Ora eu sei
como tu s ... isto , hoje que me lembrei de que tens um gnio singular,
tu. Eu podia esquecer-me da minha afeio de criana, tu no, que tudo
tomas a srio. teu costume. Eu sei. [...] certo, ama-lo; (As Pupilas, p.
235, sublinhados nossos).

O saber de Clara surge inclusivamente reforado quando, em

conversa com Margarida, numa cena j prxima do eplogo da histria,
faz uma anlise objectiva da situao entre o que considera ter sido a
Clara de outrora e a daquele exacto momento, corroborando desta forma
a narrao as transformaes que a personagem experimentou.
Confrontando as duas facetas divergentes da sua personalidade, ao
mesmo tempo que revela o verdadeiro conhecimento que s agora tem
da irm, Clara procede a um exame de auto-anlise, srio e nico, na
histria da personagem, em que reflecte sobre as modificaes por que
passou, no decurso dos acontecimentos originados na vspera:
Aprendi mais de ti nestes dois dias, do que em tantos anos, que te
conheo. Dantes eu dizia como todos: - Esta minha irm feliz no meio
das suas tristezas; [...] mas ontem, Guida, como te vi eu ontem! Eu que

311

tenho este gnio forte, nunca me senti assim. Imaginei o que ia pelo teu
corao naquele momento [...] e assustei-me! Mas inda isso no era nada.
Que horas tero havido na tua vida de vinte e trs anos, [...] quanto ters
chorado, escondida, [...] essa distraco, em que tantas vezes caas, e
que me fazia rir. Que cega, que eu era, e que m, sem o querer ser, [...]!
[...] bem vs que eu no te conhecia bem. No, tu no s de gelo, [...].
Quem sabia perdoar, como tu, e desde bem pequena principiaste a fazlo! quem sabia como tu estimar e proteger uma irm, podia l ter fechado
o corao [...] para o amor? (As Pupilas, p. 270) 117

O efeito de vida que Clara sugere particularmente intenso devido,

em parte, transformao do seu comportamento, autenticidade da sua
interioridade, que a narrao representa cuidadosamente e com bastante
verosimilhana, levando-nos a esquecer a sua natureza sgnica. A
confrontao com o que sucede no mundo real inevitvel, aproximandose neste caso, o comportamento da personagem com o da pessoa
humana.
Parece portanto evidente que as duas concepes da personagem
aqui j referidas, a imediatista e a imanentista, no devem ser
consideradas

estritamente

estanques

independentes 118

sendo

necessrio considerar uma posio intermediria e consensual. A iluso

de pessoa que a narrativa configura assenta num efeito de vida intenso,
que resulta no s da onomstica mas tambm da lgica narrativa e da
atribuio das modalidades do fazer, ou seja, do querer, do poder e do
saber que, de certo modo, definem a funcionalidade da personagem.

117

Por sua vez, a resposta de Margarida, reflectindo a sua sabedoria e perspiccia de

observao, corrobora as afirmaes de Clara, instituindo coerncia no dilogo; tambm
ela comprova as transformaes por que a irm passou: At aqui, estremecia-te como
a uma criana bonita, meiga, carinhosa, [...] Mas agora, [...] apareces-me outra. [...]
falas-me, como ainda te no ouvira; sentes, pensas, e ... adivinhas at, [...] Agora sim;
vejo que terminou a minha tarefa de protectora, [...] de que tua me me encarregou.
Ests uma mulher, [...] Agora posso tomar-te por confidente e conselheira [...] tu, a nica
pessoa, que me adivinhou. (As Pupilas, p. 271).
118

P. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage, p. 116.

312

A funcionalidade ou desempenho de Margarida so, por assim

dizer, mais passivos do que o de Clara. Os objectivos mais ntimos da sua
vivncia, como por exemplo o amor que sente por Daniel, oculta-o e
sufoca-o. Este por conseguinte outro motivo que torna a figura de Clara
mais humanizada; a narrativa refora constantemente a exteriorizao
que faz dos seus sentimentos. A rapariga procede como se fosse 'um livro
aberto', as implicaes semnticas do seu nome prprio - Clara: clareza,
transparncia, simplicidade, so por assim dizer uma extenso da sua
personalidade. As atitudes que toma so j, de alguma forma, aquelas
que esperamos. Na medida em que sente mais abertamente, porque erra,
porque se arrepende, porque, enfim, sendo menos perfeita que
Margarida, tambm por isso uma figura mais humanizada.
Tal como sucede na caracterizao de outras personagens de
relevo, tambm a constituio desta figura se processa alternando o
modo de narrao propriamente dito, orquestrado pela interveno
explcita de um narrador, o contar, ou narrao 'panormica', com a
tentativa de dramatizao cnica, o mostrar, em que as personagens
se apresentam sem a interveno (aparente) da instncia narrativa,
dialogando ou agindo entre si, como se a histria se contasse por si
prpria.
A caracterizao indirecta que constitui a personagem empresta
uma maior dinmica narrativa, na medida em que, por meio da sua
actuao, com a qual somos de imediato confrontados, resulta uma
configurao objectiva das diversas etapas pelas quais passa a alterao
do seu comportamento. No caso de Clara, a linha que separa o
comportamento distinto de um 'antes' e de um 'depois' apresenta-se de
forma inequvoca e evidente.

Uma construo progressiva

313

A propsito do que Clara representa para Daniel, que ser o

objecto dos seus galanteios, a posio que a rapariga mantm
relativamente quele comea por ser retratada, de incio, como
extremamente firme. Todavia, medida que a narrao prossegue e os
acontecimentos se sucedem, vemo-la cada vez mais insegura, triste e
hesitante, reflectindo estados de esprito nela muito pouco habituais. Os
mesmos so reiterados pelo narrador ou podemos inferi-los das cenas em
que directamente intervm.
Na cena em que Pedro apresenta Clara a Daniel (As Pupilas, cap
XVI), a rapariga parece estar pouco vontade para responder aos
galanteios de Daniel, muito explcitos desde o primeiro instante.
Recuperando progressivamente a tranquilidade natural, que a chegada
dos dois irmos 119 havia subitamente interrompido, ficamos a saber que
deixou no cunhado uma impresso demasiado favorvel. A percepo
que tem da rapariga reitera a pertinncia dos atributos fsicos
anteriormente j enunciados pelo narrador:
[...] continuava a fitar Clara, com persistente ateno, encantado pelo
timbre da voz, por aqueles movimentos, cheios de graa e vida, e pela
inimitvel expresso do olhar, meio de bondade, meio de malcia, que
ainda a branda claridade da lua fazia realar o seu fulgor. (As Pupilas, p.
89).

No segundo encontro, em que Daniel j vai como mdico visitar o

velho mestre das pupilas, renovam-se os elogios e, como o prprio
narrador acrescenta, entre Daniel, como mdico, e Clara, como
enfermeira, cresceu rapidamente certa familiaridade [...] (As Pupilas, p.
115), prenunciando, deste modo, o surgimento de uma amizade 'intensa',

119

Interrompida a meio das suas tarefas, Clara aparenta, no incio, algum

constrangimento perante a sem cerimnia da visita de Pedro e de Daniel; perfeita a
simbiose de Clara com o campo: O ranger da bomba do poo, e a voz da alegre
rapariga, que cantava - pois nela dir-se-ia ser o canto, como nas aves, a mais natural
expresso - serviram-lhes de guia, cf. As Pupilas, p. 87.

314

de que Daniel era j o principal entusiasta. Clara mantm, todavia,

suficiente presena de esprito para intervir de forma enrgica, nos
momentos mais crticos da conversa.
Na cena de desfolhada, Clara volta a encontrar Daniel; os
acontecimentos que marcam esta festa da aldeia funcionam como uma
chamada de ateno para as consequncias srias que podem resultar
da amizade de ambos. Experimenta j alguma perturbao perante a
insistente companhia do futuro cunhado, agravada tanto mais com o
episdio em que este a abraa efusivamente, sob pretexto de
cumprimento de um preceito aldeo.
A partir de ento o seu estado de esprito altera-se; outrora alegre,
estouvada, mas determinada, torna-se, agora, inquieta, impaciente, sem
aco, e fundamentalmente triste. A sintonia em que sempre esteve,
relativamente ao meio aldeo, parece estar neste momento ficar
seriamente comprometida. Estes so os traos principais que assinalam a
alterao de carcter e de comportamento de Clara, da qual a prpria,
porm, no se apercebe com suficiente lucidez. O facto de no se dar
conta, desde logo, das transformaes que em si se operavam, revela e
confirma a presena da eterna criana que existe em Clara. Neste ponto,
a sua imaturidade equipara-se de Daniel, igualmente estouvado; a
diferena fundamental entre ambos est na imaginao frtil que o rapaz
possui, sendo facilmente arrastado pela fantasia, conforme justifica o
narrador, por mais de uma vez, como se pretendesse, assim, desculplo 120 . Quanto " pobre rapariga" - pois assim que se lhe refere - afirma
que nem parecia a mesma, de 'tmida' e 'atordoada' que estava, 'pelas
comoes

da

noite'

da

desfolhada.

Uma

vez

mais,

atitude

condescendente perfilhada pela instncia narrativa, bem reveladora da

120

precisamente na festa da desfolhada que as condies especficas do luar

influenciam o seu estado de esprito, inquietando-o, dominando-o por completo, As
Pupilas, pp. 176 e segs. Trata-se neste caso de uma confisso do narrador.

315

simpatia que experimenta relativamente personagem, prontificando-se

sempre a desculp-la ou atenuando as consequncias resultantes do seu
comportamento. Atestando de alguma forma a incapacidade de Clara em
adoptar comportamentos de mulher adulta e responsvel, tal como
sucede com a irm, cuja exemplaridade uma constante ao longo da
histria, o narrador esclarece que os acontecimentos ocorridos durante a
desfolhada,

da

qual

Clara

sara

visivelmente

transtornada,

desvaneceram-se, afinal, com o nascer do novo dia 121 , no s no esprito

da rapariga, mas igualmente, no de Daniel. Confrontando a reaco de
ambos, em tudo semelhante, o narrador estabelece, deste modo, um
paralelo entre duas maneiras de ser semelhantes.
Os sinais de adeso do narrador personagem so constantes ao
longo dos momentos mais importantes da intriga. Assim, relativamente
ainda s consequncias do episdio da desfolhada, consegue persuadir o
leitor que "a boa rapariga [...] para compensar a demasiada severidade,
com a qual, no seu entender, tratara Daniel", acedia com frequncia a
conversar com ele janela. Clara no se apercebe das intenes de
Daniel, facto que a torna ainda mais desprotegida aos olhos do leitor,
relativamente corte que Daniel lhe faz.
A razo de saber menos do que o narrador, torna Clara uma
personagem ainda mais indefesa e por conseguinte geradora do efeito de
simpatia, permitindo a inconsequncia das suas atitudes reforar a
previsibilidade e a coerncia do texto de fico. O seu comportamento
deixa, na verdade, prever a existncia de complicaes no desenrolar dos
acontecimentos, como efectivamente verificamos vir a suceder. A cena
que se segue e que vem contribuir para o aumento da teno dramtica,
que envolve a personagem, retrata o encontro da rapariga com Daniel, ou
121

A madrugada porm opera milagres. No h luz como a da manh para dissipar as

vises de uma imaginao preocupada [...] as criaes do esprito aflito desvanecem-se
aos primeiros raios da aurora., Cf As Pupilas, p. 182.

316

melhor, da forma com este depois de a seguir, a vem surpreender junto

da fonte, onde vinha habitualmente abastecer-se de gua. Na descrio
do espao feita pelo narrador podemos encontrar diversas marcas da sua
intromisso no texto, que denotam o conhecimento que efectivamente
tem de como se vai processar o desenrolar da histria, a avaliar pela
forma como concretamente este cenrio parece pressagiar o destino da
personagem, com ele interagindo. Por isso, a descrio do lugar
apresenta uma conotao negativa, para a qual remetem os adjectivos
que utiliza, tais como 'solitrio', 'sombrio', 'escuro'. O trecho em causa
reveste-se de carcter premonitrio, facto que a prpria omniscincia do
narrador vem precisamente confirmar. Podemos a este propsito
acrescentar que o saber do narrador de As Pupilas no em momento
algum da narrao posto em causa. O encontro travado junto da fonte
vem reiterar a razo de ser das suas premonies.
Uma vez mais, verificamos a interaco entre espao e
personagem, numa espcie de redobro metonmico. Assim, o estado de
esprito de Clara ressente-se da soturnidade do prprio lugar, confluindo
no seu ntimo sensaes estranhas e inquietantes. Personagem e meio
entram uma vez mais em contiguidade metonmica, preparando a
alterao do comportamento de Clara e dos atributos principais do seu
carcter, como veremos que efectivamente vai suceder.
A sbita transformao da natureza, quase sempre amena, em
lugar inspito, denuncia as modificaes comportamentais de Clara, na
proporo idntica em que, por exemplo, escutamos num filme o
crescendo da msica, que deste modo assinala a aproximao dos
momentos de maior intensidade dramtica. O cenrio natural transfigurase (quase se animizando), para dar conta dessa transformao da prpria
personagem. A insegurana e confuso que comeam a apoderar-se
Clara, vo progressivamente pr em causa a sua boa f e confiana que
depositava em todos. Comea lentamente a desenhar-se nesta
317

personagem a oposio entre o 'antes' e o 'depois, aspecto que a

narrao reitera em momentos diversos para traduzir as transformaes
por ela sofridas. Os traos da fisionomia de Clara reflectem a alterao do
seu estado de esprito: 'plida', 'triste' e 'abatida'; contudo, no consegue
evitar a ocorrncia do encontro decisivo, entre ela e Daniel, para o
desfecho da histria. Acreditando nas intenes do rapaz ao solicitar tal
entrevista, cujo objectivo era restaurar a antiga confiana que nele
depositava, o comportamento de Clara refora a generosidade dos seus
sentimentos. O tom premonitrio das intruses do narrador, a aluso
explcita situao perigosa a que vai expor-se, sem ter disso
conscincia, tornam Clara ainda mais fragilizada aos olhos do leitor.
ainda nas sucessivas conversas travadas entre as duas irms,
depois da cena da entrevista nocturna, que nos apercebemos das
transformaes profundas que marcam a personagem Clara. Os dilogos
trocados servem tambm, como temos vindo a afirmar, como reforo da
caracterizao de Margarida. Em suma; a consciencializao de Clara
relativamente ao que se passou faz-se de forma gradual. No por acaso
tambm que ela quem acaba precisamente por fazer a anlise da
situao, ela que sempre fora to pouco atenta e distrada relativamente
aos que a rodeavam, nem se apercebendo dos verdadeiros sentimentos
da irm. A capacidade de observao e de percepo de Clara, torna-se,
depois da sua transformao, equivalente da irm. Tambm o poder de
interveno na histria, ou seja, de mudar o curso dos acontecimentos,
passa a igualar o da irm mais velha. Assim, a partir do momento em que
Clara toma conscincia da dimenso do sacrifcio de Margarida, faz-lhe
um ultimato, forando-a a aceitar a proposta de casamento de Daniel, sob
pena de ir contar a Pedro o que verdadeiramente se passara naquela
noite. Chegara finalmente a vez de Clara construir a felicidade da irm.
Falavam pela primeira vez de igual para igual. Os antagonismos que as

318

distinguiam comeam lentamente a esbater-se, como se um crculo se

fechasse, comeando Clara, a partir daquele momento, uma vida nova.

Daniel

Paralelismos antagnicos
Da mesma forma que a caracterizao das duas irms procede do
confronto dos antagonismos que entre elas existe, tambm o tratamento
dos dois irmos reforado pela oposio que entre eles se estabelece. A
diferena de compleies fsicas, que o narrador desde logo acentua, um
pouco maneira do que verificamos suceder nos romances tradicionais
oitocentistas, cujo retrato dos heris dado, de forma bastante cuidada,
logo no incio do romance, confirma e corrobora a divergncia das suas
personalidades:
Daniel j tinha condies fsicas e morais muito diferentes. Era o avesso
do irmo e por isso incapaz de tomar o mesmo rumo de vida.
Possua uma constituio quase de mulher. Era alvo e louro, de voz
efeminada, mos estreitas e sade vacilante. [...]
Votar Daniel vida dos campos seria sacrific-lo (As Pupilas, p. 6).

O contraste com a figura 'herclea' do irmo, cuja vida se passava

no trabalho do campo, acentuava mais ainda a debilidade de Daniel, facto
que o narrador no se abstm de comentar. Tambm o retrato do filho
mais novo de Jos das Dornas se constitui num lugar de coerncia da
narrativa, assegurando legibilidade ao texto. sobre o trao semntico da
debilidade fsica de Daniel, prenncio tambm de instabilidade emocional
que o caracterizar, que vai, alis, construir-se o seu retrato em adulto,
como um reforo de traos anteriormente enunciados, numa sntese que
o leitor actualiza retroactivamente, assegurando a coerncia e legibilidade
do texto. Por outro lado, o tipo de caracterizao directa exercida pelo

319

narrador relativamente a Daniel, traduz uma ideologia prpria, que as

diversas manifestaes de afectividade e subjectividade sublinham.
No por acaso que o nome pelo qual responde mais
frequentemente na infncia 'Danielzinho' 122 ; esta era ainda a
designao que Guida empregava para se lhe dirigir quando conviviam na
infncia; portanto a designao que se associa quela perodo das suas
vidas.
A confirmao do retrato de Daniel pelo pai, o lavrador Jos das
Dornas fundamenta as suspeitas do narrador. Uma vez mais, a
caracterizao procede pela enumerao dos traos antagnicos que
demarcam Daniel do irmo:
O Pedro, sobretudo no me d cuidados. O senhor f-lo robusto e fero;
um homem para o trabalho; [...] Mas o Daniel j no assim. Aquilo
outra me. Um dia de ceifa bastante para mo matar. a sorte dele que
me d cuidado. (As Pupilas, p. 8).

A capacidade demirgica do narrador denuncia o conhecimento

ilimitado que tem tambm da vida de Daniel, no s de factos passados,
mas tambm atravs de intruses e comentrios que deixam antever o
seu futuro. Estes procedimentos tcnicos e discursivos servem para
emprestar personagem projeco e protagonismo, para alm de outros
aspectos que convergem na sua caracterizao, tais como os discursos
que profere. No por acaso que o narrador desde logo adianta, com a
segurana que os seus poderes plenos lhe autorizam, que Daniel no hde seguir para padre, como todos julgam que suceder 123 . O narrador de
As Pupilas coloca-se perante um universo diegtico j encerrado, na
122

O 'Danielzito das Dornas' a forma como o reitor se lhe refere, denotando a

designao uma implicao afectiva, prpria de algum que, afinal, viu crescer o rapaz
tal como a narrao pretende reforar.
123

As Pupilas, p. 11 (sublinhados nossos). - Faremos dele um Padre, Sr. reitor? /- Que

dvida! E um padre s direitas. / Ora aqui que o bom do proco se enganava, como,
pouco tempo depois, ele prprio reconheceu; sabemos que a deciso s vem, contudo,
alterar-se decorrido que foi um ano sobre a conversa em causa.

320

altura em que inicia a narrao. da posio de ulterioridade que usufrui

que resulta o saber e conhecimento demonstrados.

O idlio da infncia
A apresentao de Daniel ainda criana faz-se por oposio
figura de Guida, aspecto que aqui j foi referido, quando da
caracterizao desta herona dinisiana. Por conseguinte, tambm o tempo
da histria vem encontrar Daniel na idade de 12 para 13 anos. Apesar da
mesma idade que possuem as suas reaces e atitudes so totalmente
diferentes. A cena do idlio infantil, no momento em que so descobertos
pelo Reitor, um bom exemplo do que acabamos de afirmar,
denunciando as reaces de ambos, dois temperamentos antagnicos.
Contrapondo-se ao choro de Guida, motivado pelo cuidado que a
situao lhe inspirava, as gargalhadas de Daniel traduzem o seu
temperamento despreocupado e irreflectido, exemplificando ainda que
desde pequeno no se habituara a medir as consequncias dos seus
actos. A razo do desespero de Guida, ao invs da postura assumida por
Daniel, quase de imediato fundamentada e corroborada pela partida do
seu companheiro de infncia para o Porto. Da mesma forma confirmamse tambm todas as apreenses relativamente ao comportamento da
irm, mesmo depois de adulta. As suspeitas de Margarida encontram
sempre justificao ao longo da intriga, pois a sua lucidez e capacidade
de observao extremas autorizam-lhe um saber praticamente ilimitado,
s mesmo equiparvel ao do narrador.
Monopolizando desde o princpio da histria as atenes da
narrao, percebemos que estamos perante outra figura de relevo
considervel. Daniel, tal como veremos, conta com a adeso total do
narrador, que com ele se identifica em alguns aspectos. Assim,
projectam-se nesta figura diversos sentidos de orientao ideolgica.

321

A apresentao da personagem na fico dinisiana, obedece a

uma espcie de ritual, a que desde logo nos habituamos, aps a leitura
dos diversos romances (salvaguardando com algumas reservas o caso de
Uma Famlia). Relativamente aos protagonistas masculinos, o narrador,
primeiro, e, em seguida, alguma outra personagem do universo
diegtico 124 , destaca alguns traos, apenas, do retrato fsico, para em
seguida se acercar dos atributos que configuram o retrato psicolgico,
aquele que verdadeiramente importa dimensionar, segundo a ideologia
dinisiana. A par destes pormenores, seguem-se indicaes relativamente
ao espao em que se inserem, o qual entra imediatamente em
redundncia

com

prpria

personagem,

constituindo-se

numa

equivalncia semntica relativamente quela. A recorrncia infncia

torna-se igualmente um procedimento constante, funcionando no caso de
As Pupilas como expanso predicativa de um nome. Constituindo-se num
ponto de ancoragem para onde convergem sentidos temticos e
ideolgicos diversos, a personagem torna-se, uma vez mais, a categoria
de relevo do texto, o lugar de coerncia anafrica por excelncia.

Conflito com o meio

O desajuste inicial de Daniel face ao espao da aldeia, qual
retorna decorridos que foram os anos da sua juventude de estudante,
idntico ao que Henrique experimenta na Morgadinha. Podemos ainda
comparar o tdio inicial de Daniel com o que Carlos de Uma Famlia
experimenta. A inquietao que o aflige no certamente estranha
ociosidade em que vive, destoando no mbito daquela comunidade, onde
todos participam com o seu trabalho, seja ele de que natureza for.

124

Daniel surge por exemplo, na focalizao de Joana, como uma menina de rosto
galante, modos bonitos, acentuando-se os traos da sua constituio dbil e feminina.

322

A propsito do sentido de desadaptao experimentado por alguns

heris dinisianos, vale a pena lembrar as palavras de Jlio Dinis, quando
a certa altura da sua carreira de romancista justificava, perante certa
crtica mais demolidora, a razo da opo por que fizera o mesmo
Henrique oriundo da cidade de Lisboa. Segundo afirmava, no se tratava
de nenhum tipo de m vontade contra a cidade em si mesma,
simplesmente era esta a responsvel pelo mal fsico (ou simplesmente
tdio psicolgico) de que padecia.
No foi minha inteno caracterizar os rapazes de Lisboa pelo tipo que
escolhi para o meu romance. Em Lisboa o fiz nascer como o poderia ter
feito nascer no Porto ou em Paris, sem ter por isso de o alterar
profundamente. Em Henrique quis eu personificar um tipo dos nossos
dias, indgena de todas as cidades [...] Faz-lo oriundo de uma aldeia
seria absurdo, porque a vida das cidades que os gera , tal como gera as
tsicas; e assim como nem todos os cidados so tsicos, nem as cidades
detestveis por aquela molstia l se dar, tambm nem todos os
Lisbonenses so Henrique de Souselas, nem Lisboa um foco de
corrupo d' onde ningum sai ileso. [...] Os defeitos de Henrique so
atentas as diferenas de temperamento, os de Daniel nas Pupilas, os de
Carlos na Famlia Inglesa. Estes dois era o Porto que os tinha estragado
[...] (Inditos e Esparsos, p. 148, sublinhados nossos).

A fraca insero de Daniel no espao rural ainda comprovada

pelo 'mal estar' inicial que a comunidade alde experimenta com a
chegada do rapaz ao recinto da desfolhada. Ningum parece querer que
ele se junte ao grupo, at que Clara, na tentativa de fazer dissipar o
ambiente hostil gerado, o convida para se sentar junto de si. verdade
que desde o momento em que Daniel regressou aldeia, j adulto, que o
narrador faz questo de deixar bem claro o seu desenraizamento com
relao ao meio rural e prpria aldeia. A estranheza que experimenta ao
chegar, perante o cenrio que o espera, revela bem a distncia que
separa estes dois elementos da narrativa.

323

Por outro lado, a desadaptao ao meio tambm uma forma de

caracterizao, ainda que pela negativa, dando o narrador a entender que
o espao, com o qual a personagem se identifica, no aquele e que ser
provavelmente antes a cidade. Situao idntica a que vive Henrique de
Souselas, na quinta de uma velha tia, lugar onde vai buscar alvio para o
mal estar nele gerado pela cidade. At determinado momento da histria
verificamos que Henrique e o campo, tal como Daniel e a aldeia so notas
absolutamente dissonantes.
A verdadeira simbiose personagem-meio s ter lugar aps a
transformao das personagens em causa. Depois de restitudas
pureza dos sentimentos sinceros, de que se encontravam afastados,
encetam o seu percurso no sentido da verdadeira reabilitao. Este um
objectivo ancilar da ideologia dinisiana e por conseguinte do prprio
romance

enquanto

instrumento

dotado

de

poder

pedaggico

moralizador.
Lembramos que tanto Henrique, como Daniel foram educados na
cidade, que lhes teria, na ptica dinisiana, adulterado os sentimentos.
Nela devem buscar-se as razes principais de semelhante inadaptao a
um tipo de vida totalmente novo, que agora no campo se lhes
apresentava. A dificuldade de enquadramento de ambos ressalta tanto
mais, quanto as restantes personagens que os circundam se encontram
perfeitamente adaptadas.
A caracterizao 'alternada', que vai surgindo por assim dizer de
Daniel e de Pedro, ora, em certos momentos, a cargo do narrador, ora,
em outros, decorrente do prprio desenrolar dos acontecimentos em que
esto envolvidos, tendo normalmente por cenrio o espao aberto do
prprio campo, traduzem a adaptao versus a inadaptao.
Que as personagens dinisianas so pois figuras fortemente
contextualizadas, num sentido estrito de espao fsico, mas tambm num
sentido mais lato, que remete para a dimenso psicolgica, parece ser um
324

aspecto que a narrao evidencia de forma incontornvel. O espao em

que vivem, as casas e os ambientes interiores so nesta perspectiva um
redobro metonmico, uma extenso das suas personalidades. A casa,
enquanto local de habitao ou espao de convvio, por exemplo, um
elemento importante no contexto desta fico, porque confirma e indicia
os principais traos que ho-de constituir o retrato psicolgico da
personagem que nela habita. nesta perspectiva que devemos
considerar, por exemplo, o 'quarto - escritrio' onde Jorge, em Os
Fidalgos, trabalha incessantemente na recuperao da sua casa de
famlia, ou, ainda a casa das pupilas, lugar de proteco para as raparigas
rfs. Tambm o quarto de Carlos Whitestone, cuja originalidade espelha
de algum modo a instabilidade emocional do seu ocupante, deve ser
considerado sob semelhante ponto de vista ou at a prpria Herdade,
estrategicamente localizada em frente ao velho solar da Casa Mourisca,
lembrando assim o verdadeiro valor do trabalho e a riqueza que este
permite gerar. Poderamos mencionar tambm a sala de aula de
Margarida, cujas paredes escondem a sua paixo de infncia, bem assim
como a tristeza e a melancolia de um temperamento to particular, ou
ainda a prpria loja de Joo de Esquina, o famoso tendeiro de As Pupilas,
um tipo social, mpar, no contexto da fico do romancista tal como
teremos ocasio de o referir.
A propsito da integrao da personagem dinisiana no contexto
que a rodeia, parece-nos oportuno relembrar as palavras de H. Buescu:
A descrio de ritos populares e campestres [...], de episdios sociais [...]
e at mesmo polticos [...], ou de cenas do quotidiano contemporneo [...]
pontua o tecido narrativo de forma sistemtica, abrindo lugar reflexo
sobre o modo como as personagens representam [...] seres cuja
individualidade tambm a medida de uma sociabilidade evidente e
mltipla. 125

125

Ler Jlio Dinis, In Op. Cit., p. 63.

325

Parece portanto impossvel separar o destino individual de cada

personagem do espao em que se insere , numa forma de interaco que
se exerce em sentido recproco. Por este motivo, o casamento dinisiano
surge como um acto de implicaes sociais especficas, mais at do que
uma simples opo de vida. Trata-se de um aspecto que persiste, no
mbito da fico do romancista, de tal forma que condiciona a anlise
psicolgica das personagens de maior relevo. Esta a razo pela qual as
opes discursivas incidem na apresentao preambular da personagem,
para que ela seja dada a conhecer antes que se inicie a histria
propriamente dita, permitindo, de igual modo, o confronto entre a
apresentao inicial e o retrato final, no qual sero, ou no, visveis as
transformaes sofridas.
Enquanto mdico e figura da fico, Daniel nada mais ambiciona
que transponha os limites estreitos da aldeia, confinada que est a um
reduzido espao, aspecto este que j foi alis assinalado por M. A.
Santilli 126 . A estreita correlao que existe, apesar de tudo, entre a
comunidade rural e as figuras de fico que a povoam um aspecto a
considerar na anlise da fico do romancista. A interaco do meio sobre
a personagem leva regra geral sua transformao. o que acontece
com Daniel das Dornas ou ainda com Henrique de Souselas na segunda
crnica de aldeia de Jlio Dinis.
O narrador, em virtude do conhecimento ilimitado que possui de
tudo e de todos, encontra-se em posio de explicar a intranquilidade de
Daniel, como se o desculpasse perante tamanha inadaptao aos hbitos
da aldeia, s formas de sociabilidade rural, para ele estranhas em virtude
dos hbitos citadinos que adquiriu. A instncia narrativa afirma com
126

"As Pupilas do Senhor Reitor": de romance portugus a novela brasileira, Via

Atlntica, 1, Maro de 1997, p. 70 Todos parecem ter sido criados para esse mundo.
Nenhuma ambio vislumbram para alm desses limites. sua viso de vida no
ultrapassa as fronteiras de aldeia. O prprio Daniel vai ao Porto, para os estudos, mas o
objectivo tornar-se mdico do seu aglomerado humano.

326

segurana que todos naquela assembleia aceitavam as liberdades usuais

nas desfolhadas, excepo de Daniel, cujo nervosismo era visvel no
comportamento manifestado:
[...] no conservava, no mesmo grau que os seus companheiros, a
tranquilidade de esprito e a frieza de nimo, com que os outros contavam
ao sair dali dormir um sono sossegado e livre de pesadelos.
Todos poderiam receber duma rapariga um abrao e esquec-lo logo
depois; Daniel que dificilmente conseguiria afazer-se a isso. (As Pupilas,
p. 176).

O narrador conclui em jeito de desculpa, que tendo sido tomado,

uma vez mais, pela imaginao, o estouvado rapaz se esquecera de
que Clara era a noiva do irmo.

Retrato adulto
Aps uma elipse de vrios anos, Daniel regressa aldeia com a
idade de 23 anos. O retrato fsico, ento organizado pelo narrador,
corrobora os atributos j enumerados na infncia, tornando-se uma
expanso predicativa dos mesmos: 'esbelto', 'delicado', 'um tipo
setentrional', apreciado pelas mulheres e 'conhecedor das belezas
femininas'. Esta ltima caracterstica que compe o retrato do rapaz,
torna-se um trao distintivo do seu carcter namoradeiro.
A atitude selectiva do narrador, na caracterizao omnisciente que
faz da figura, converge, desde o primeiro momento que sobre ele se
debrua, para a imaginao poderosa que domina a personalidade do
rapaz. Essa mesma imaginao, segundo nos faz crer, como j vimos, a
verdadeira responsvel pelos actos irreflectidos que comete em diversos
momentos da intriga, facto que o narrador considera uma atenuante no
julgamento do seu comportamento.
A posio de superioridade do narrador relativamente a Daniel
revelando a seu respeito muitos pormenores, nomeadamente sobre aquilo

327

que sabe no s da sua prpria pessoa, dos seus comportamentos, mas

tambm do que o rapaz sente e da sua maneira intrnseca de ser,
favorece a simpatia do leitor por esta figura, o qual acaba por descobrir
que Daniel no afinal um mau carcter. A simpatia pela figura fica
tambm a dever-se ao facto de se tratar de uma personagem, de cuja
inferioridade nos apercebemos, no s atravs do que sobre ele diz o
narrador, mas tambm pelas "crises de conscincia que manifesta.
Tambm

leitor

ocupa

uma

posio

de

superioridade

relativamente a Daniel, na medida em que sabe mais do que esta

personagem, sobre quem o narrador faz incidir tantas das suas intruses.
Os comentrios que tece, por exemplo, acerca da imaginao poderosa
que possui deixam antever o papel que a esta caber no desenrolar dos
acontecimentos

na

responsabilizao

tambm

dos

actos

comportamentos de Daniel, de repercusses evidentes no futuro. Como o

prprio narrador esclarece, 'amava a imaginao'; no por acaso
tambm que por ela quase chega a perder-se. , por conseguinte, na
imaginao fantasiosa do rapaz que devem buscar-se as razes do seu
temperamento instvel. igualmente neste sentido que converge a
caracterizao feita pelo narrador, favorecendo a constncia de um
percurso de sentido essencial para a apreenso da personagem e para a
legibilidade do prprio texto.
O olhar expressivo de Clara fitando-o, suficiente para activar a
fantasia febril de Daniel. Num momento de focalizao interna da
personagem, reitera o seu perfil psicolgico, auto-caracterizando-se,
implicitamente:
Se ela soubesse que, enquanto o fitava assim, mal na doena o deixava
pensar! O enleado era agora Daniel. [...] quase nem tinha conscincia do
que fazia. Sem olhar, sentia que a vista de Clara se fixava nele - porque
h fenmenos assim - e sentindo-o - desgraada natureza a sua! - em vez
do mdico impassvel [...] que devera ser, j no era seno o estudante de
vinte anos, com toda a sua ardente imaginao. (As Pupilas, p. 116).

328

Outro aspecto que refora a caracterizao de Daniel o confronto

estabelecido com o velho mdico Joo Semana. A opinio que este
formulou sobre o jovem mdico recm - chegado aldeia - e que num
desabafo partilha com o reitor -

pode ser considerada, pelo tom

enigmtico que esconde, uma afirmao de carcter premonitrio, que a

sabedoria prpria da idade avanada lhe proporciona:
Que me h-de parecer? [...] Bem e mal! / [...] o rapaz talentoso e nas
cidades talvez fizesse figura; mas para aqui no serve. [...] diz-me l tu se
aquele corpo franzino, aquela pele de mulher, pode aturar metade, a
quarta parte, a dcima parte do que eu tenho aturado. (As Pupilas, p.
101).

O positivismo de Daniel ressalta do paralelo que se estabelece com

a figura do velho cirurgio da aldeia. "Sentinela avanada do progresso",
foram estes os termos com que M. A. Santilli 127 se referiu a Daniel e que
revelam bem a postura cientfica moderna do jovem mdico. Neste
sentido, ele representa efectivamente o 'homem novo', cuja formao
cientfica reconhecida at no pequeno meio para onde vem exercer a
profisso. O aspecto tanto mais acentuado quanto mais intenso o
confronto desta personagem com a do velho mdico Joo Semana e com
o empirismo que o caracteriza.
A oposio de eixos semnticos como o da idade, que ressalta do
confronto de ambos os mdicos, traz consigo outras implicaes, como,
por exemplo, o paralelo que se estabelece entre a prtica tradicional da
medicina, de que Joo Semana o fiel representante, e o cientificismo
das modernas teorias, que esto na base da formao acadmica de
Daniel. Este antagonismo reforado, alis, em dilogos diversos, est na
origem de alguns conflitos gerados entre os adeptos da medicina
tradicional, como Joo da Esquina, o tendeiro de quem j temos falado, o
127

Op. Cit., p. 71.

329

qual no se quer com um mdico 'com as esquisitices da moda', tal como

se lhe afigura ser Daniel.

330

Complexidade de carcter
O comportamento aparentemente inverosmil de Daniel, no que
respeita o esquecimento dos episdios da infncia, nomeadamente
aqueles que directamente se relacionam com o convvio com Guida, tem
sido salientado por diversas vezes como um aspecto frgil da fico
dinisiana. O mesmo comportamento torna-se efectivamente um pouco
inslito se comparativamente pensarmos no reencontro entusiasta e
saudosista de Daniel com Joana, a criada de Joo Semana, que o viu
crescer, e qual o ligavam inmeras recordaes. O dilogo travado
entre ambos, assinalando esse reencontro, d bem conta do ambiente de
entusiasmo em que decorreu.
A facilidade com que convergem na memria do jovem mdico
episdios decorridos na sua infncia na aldeia, contrasta, efectivamente,
com o esquecimento em que andam outros. De forma anloga, Daniel
recorda pequenos incidentes que viveu no passado e que o Reitor e Joo
Semana, por exemplo, presenciaram. Apesar disso, e um tanto
paradoxalmente, no se recorda de Margarida, aquela com quem passava
a maior parte do tempo em criana, seno muito vagamente. No entanto,
as falhas de memria do rapaz so por diversas vezes reforadas, quer
implicitamente atravs da 'corrente de pensamentos' que revela as
dvidas e hesitaes que o assaltam, quer por meio de dilogos que
mantm com outras personagens da diegese, quer, ainda, por
esclarecimentos prestados pelo prprio narrador. A construo da
personagem procede, na verdade, de forma coerente, constituindo-se ela
prpria em factor de coerncia. A legibilidade do texto nunca , por
conseguinte, ameaada.
A primeira vez que temos conhecimento de que Daniel
confrontado com a memria de Margarida acontece quando, j
regressado aldeia, Pedro o convida para ir conhecer a sua noiva. O
nome de famlia da rapariga comea por no lhe dizer muito. Logo em
331

seguida, o narrador presta uma 'desagradvel, mas conscienciosa

declarao':
[...] que Daniel no tinha no tinha tal ideia das filhas do Meadas.
Enquanto esteve no Porto, e at nos curtos intervalos de frias que
passara na terra, vivera ele muito estranho vida do campo, [...] a imagem
de Margarida andava por aquele tempo, to desvanecida j na memria
de Daniel, que nem o nome, [...] lhe pode avivar os traos (As Pupilas, p.
82).

O mesmo narrador reitera a sua ideia justificando que a vida na

cidade no se compadecia das recordaes mais simples vividas na
aldeia. Por isso, s uma vez, afiana a mesma fonte, em que Daniel
passava perto daquele que fora o local do idlio infantil, lhe veio ideia a
imagem da pequena pastora, j quase esquecida; "lembrou-se dessa vez
de perguntar por ela", para "nunca mais renovar a pergunta". Depois de
longa digresso de carcter explicativo, o narrador est finalmente
autorizado a aceitar, desculpando, o esquecimento de Daniel. A mesma
intruso serve ainda para preparar a cena em que efectivamente se dar
o reencontro entre Daniel e Margarida, e, consequentemente, sublinhar o
grande desapontamento que a rapariga sente por no ter sido
reconhecida.
A cena em que Daniel confrontado com o bilhete escrito por
Margarida e dirigido a Joo Semana, pedindo-lhe que visitasse lvaro, o
velho mestre, que se encontrava muito doente, refora na narrao o
esquecimento de Daniel. Um pouco surpreendido com o estilo delicado
que a carta deixava transparecer, confirma, no obstante, a mesma
atitude de esquecimento. a criada de Joo Semana quem o interpela
declarando: "Bem digo eu, que o menino j se esqueceu de todo da sua
terra." (As Pupilas, p. 112).
Os motivos que tero levado Daniel a desejar conhecer Margarida,
no foram, porm, as saudades da infncia, ficando, antes, a dever-se

332

imaginao febril que possua 128 . Da a razo de algum desapontamento

quando, na visita a lvaro, em vez de Margarida, percebeu que era,
afinal, Clara quem o esperava. Os devaneios que consigo levava so,
imediatamente interrompidos; presena fsica de Clara fica a dever-se a
interrupo sbita das cogitaes a que se entregava, facto que no s
refora , por um lado, os atributos da rapariga como, por outro, serve para
denunciar a imediatez das reaces de Daniel, a quem os pensamentos
vagos no consumiam durante muito tempo.
Com o desenrolar dos acontecimentos, isto , medida que vo
sendo mais frequentes os encontros com Clara, Daniel parece, por um
lado, redobrar a intensidade dos seus afectos, por outro, a eventual
curiosidade, que demonstrou em conhecer Margarida, desvanece-se
definitivamente no ntimo do jovem mdico.
Foram as condies 'singulares' da entrevista nocturna com Clara,
segundo as palavras do narrador, como que desculpando o rapaz, que o
tero induzido a adoptar os procedimentos que efectivamente adoptou,
exacerbando-se ao mximo a sua imaginao, o seu comportamento
acabou por ser inteiramente reprovvel:
As palavras ganharam fogo e em breve animava-o j o entusiasmo
impetuoso dos vinte anos. Esquecia-se que viera para justificar-se, e ia
agravando a culpa. ( As Pupilas, p. 213).

Por outro lado, tambm Clara, cuja natureza psicolgica se

assemelha em tantos aspectos de Daniel, sentira a influncia das
condies particularmente envolventes que dominaram o encontro dos
dois. A sua imaturidade encontra equivalncia na infantilidade do

128

Num momento de focalizao omnisciente, o narrador explica os sentimentos do

rapaz, admitindo que a carta de Margarida lhe falara imaginao, Achou-a to
singular, na sua simplicidade, para ser escrita por uma rapariga da aldeia, que no pde
eximir-se de fantasiar um tipo de romance, o qual logo suspirou por conhecer, cf. As
Pupilas, p. 114.

333

comportamento de Daniel; todavia, nem um nem outro, segundo o

narrador insiste, possuam afinal m ndole 129
Uma vez mais so acentuadas as relaes de homologia entre o
temperamento de Daniel e o de Clara, procedendo a narrao
focalizao alternada do tratamento de uma e de outra figura, de forma a
reforar o confronto de ambas, implicando o cruzamento dos seus
destinos. O narrador assegura, quase de imediato, que os momentos de
impasse, que traduzem a perturbao emocional das personagens, so
logo ultrapassados em virtude da nobreza de instintos que, com
determinao, afiana possurem.
Daniel no todavia o nico heri dinisiano que manifesta este tipo
de comportamento. Imaginao idntica activada por Maurcio, o
protagonista algo imaturo e inconsequente, mas de bom fundo, de Os
Fidalgos. Berta quem activa em Maurcio as reminiscncias da infncia
que ambos viveram na Casa Mourisca. a recordao do passado e da
vivncia dessa poca de inocncia que, supostamente, maneira
dinisiana, faro despertar no rapaz outro tipo de atitudes e de
comportamentos. Essa imaginao desperta nele, numa primeira fase,
fantasias e sonhos que constri em torno da figura de Berta, quando esta,
j mulher, regressa casa paterna.
A atraco de Maurcio por Berta encontra paralelo, uma vez mais,
em comportamentos adoptados por outras figuras da fico dinisiana.
Idntico fascnio exercido, como vimos, por Clara sobre Daniel, e ainda
pela morgadinha sobre Henrique de Souselas. Este ltimo, ao reconhecer
na prima da aldeia o requinte e a cultura da mulher citadina, no
consegue evitar devaneios e conjecturas a que a imaginao prdiga que
possui o conduz. O mistrio que envolve Madalena, a prpria morgadinha
129

[...] os instintos nobres de Daniel s por momentos se deixavam adormecer com as

insidiosas carcias da fantasia; pouco bastava para os acordar vigorosos., cf. As
Pupilas, p. 213.

334

dos Canaviais, torna-se um estmulo para a atraco que por ela nele vai
despertando.
O carcter recorrente das intrigas dinisianas, assentes de forma
geral em histrias de estruturas muito idnticas, foi j por diversas vezes
criticado no contexto da fico do romancista 130 . Este tambm o motivo
por que podemos falar de um sistema de personagens to homogneo,
no seio do qual se estabelecem relaes frequentes de homologia e de
paralelismo, mas tambm de antagonismo. A sua concepo obedece
efectivamente a uma estrutura comum, tornando-se este um dos aspectos
individualizantes da fico dinisiana.
Da mesma forma que Maurcio se sente atrado por Berta,
Henrique por Madalena e Daniel por Clara, tambm Carlos em Uma
Famlia sucumbe aos encantos de certa mscara, que conheceu no baile
de Carnaval, tecendo em redor da mesma uma srie de fantasias e de
pressuposies bem elucidativas da impresso intensa que a mesma
efectivamente nele deixara. Neste ponto, o apelo imaginao de Carlos
motivado por outros estmulos, de natureza diferente das razes de
Daniel, de Maurcio ou mesmo de Henrique, uma vez que uma mscara,
elemento assumidamente fantasioso, que activa o exerccio dessa
imaginao, j de si mesma prdiga.
Assim, Carlos Whitestone levado a desenhar alguns castelos no
ar, que a realidade do seu mundo epistmico acabar por deitar por terra:
Ceclia, a filha de Manuel Quintino, a personalidade que a mscara
misteriosa ocultava, revelar-se- grosso modo uma mulher como todas as
restantes que povoam o universo da fico de Jlio Dinis. A activao da
recordao daquela mscara exerce alis uma influncia notvel sobre o

130

A propsito do carcter uniforme da intriga dinisiana, veja-se H Buescu, (introd.), Uma

Famlia Inglesa [de] Jlio Dinis, Ed. Comunicao, 1985, p. 19; a autora adianta que tal
aspecto apenas revela a extrema coeso temtica e ideolgica que desde sempre
pautou a obra do romancista.

335

mecanismo psicolgico e do subconsciente de Carlos - ela que,

permitindo ao jovem rapaz as 'excurses do pensamento' nas asas da
fantasia, o faz paradoxalmente aspirar a um amor verdadeiro, por uma
companhia feminina que soubesse conduzi-lo constituio de uma
famlia.
Voltando a Daniel, e procurando avivar o seu bom fundo, o
narrador acentua que o mesmo se ter comovido perante as tnues
recordaes que a Cantiga da Cabreira suscitaram na sua memria
ingrata. Cantada por Clara na esfolhada 131 ; a semelhana que vagamente
pressentiu com a voz da pequena pastora de outrora, despertou-lhe,
ainda que de forma algo inconsciente, memrias h muito j esbatidas.
As parecenas que vislumbrou entre uma voz quase apagada da
sua memria e a de Clara, ali presente, fazem Daniel fixar a ateno na
rapariga. A imagem concreta da rapariga tem contudo mais fora que a
recordao tnue de Guida, a qual por este motivo se desvanece, logo
em seguida, perante a imediatez das sensaes que Daniel experimenta
no momento da desfolhada. O aspecto concreto do cenrio que o rodeia,
animado das figuras com as quais convive, particularmente Clara, levamno a esquecer recordaes de peso do tempo de criana. A simples
presena de Clara, pela sua exuberncia, torna ainda mais apagada a
existncia de Margarida. S mais tarde, numa fase da vida para si nova,
em que experimentou pela primeira vez o arrependimento verdadeiro, se
proporcionou a Daniel escutar, uma vez mais, a cantiga da sua infncia.
Simplesmente, desta vez, ela surtiu o efeito de lhe fazer efectivamente
recordar aquele tempo.

131

A letra e a msica desta cantiga ou chcara popular comoveram intimamente Daniel,

despertando-lhe memrias amortecidas, avivando-lhe imagens quase apagadas, entre
as quais uma, mais suave que todas o enlevava. Era a da pequena Guida, da sua
companheira de infncia, a quem tantas vezes ouvira aquela simples cano, que falava
tambm de uma guardadora de rebanhos, como ela era, cf. As Pupilas, p. 174.

336

Personagem complexa, por conseguinte, Daniel caminha tal como

a maioria dos heris masculinos para o aperfeioamento, verdadeira meta
dinisiana. A tendncia para a auto-anlise reflecte o processo de
mudana em curso, cujo incio, segundo pensamos, deve fixar-se no
episdio que a cena da fonte retrata. Recuando um pouco na histria, a
atitude que Daniel manifestou depois da cena da desfolhada, apesar da
sua durao fugaz, pelo menos j um indcio da capacidade de reflexo
e de reconsiderao da personagem; assim sendo o mau comportamento
que caracteriza a figura surge desde logo associado a uma capacidade de
reabilitao que a narrativa nunca deixa de sugerir.
Na cena em que o reitor repreende Daniel em virtude das visitas
frequentes filha de Joo da Esquina, as quais, acrescente-se, no
subscrevem qualquer tipo de inteno mais sria da sua parte, Daniel,
num momento de auto-caracterizao reconhece os aspectos frgeis do
seu temperamento, salvaguardando todavia a seriedade com que
perspectiva a instituio do casamento. Em dilogo franco com o Reitor,
admite:
De ordinrio no me canso muito a calcular consequncias, antes de dar
um passo qualquer. Caminho de olhos fechados em muitos actos da vida
e sobretudo quando s eu lhes posso vir a sentir os efeitos maus. Mas h
uma coisa em que no me costumo a pensar levianamente. no
casamento. (As Pupilas, p. 151).

Quanto fase da vida do jovem mdico em que prestou vrias

visitas famlia dos Esquinas, para depois a votar ao esquecimento (e
simultaneamente s ms lnguas), o narrador pronuncia-se acentuando o
carcter namoradeiro de Daniel e a sua reputao de libertino aos olhos
da aldeia, (As Pupilas, p. 153), opinio que a atitude dos aldeos na
desfolhada corrobora, dificultando-lhe a entrada na roda. Numa
perspectiva simblica, o facto de Daniel ficar de fora desse crculo festivo
(mas tambm de representao social), reitera as divergncias que a

337

comunidade reconhece nele e que primeira vista parece no querer

aceitar. De entre todos os presentes que a se encontram, apenas Clara
parece disposta a facilitar por assim dizer a sua integrao na roda,
convidando-o, a sentar-se junto de si.
De modo semelhante, tambm a opinio de Pedro confirma o fraco
juzo que a comunidade alde faz de Daniel, a ponto de suspeitar que, se
soubesse da sua presena na festa, tal facto pudesse esfriar os nimos
dos potenciais participantes da mesma, principalmente do numeroso
elenco feminino, que em tais ocasies aflua sempre a este tipo de
festividades rurais. Uma vez terminada a desfolhada, Daniel experimenta
apenas um vago e confuso remorso, como se resultasse de um
procedimento semi-inconsciente, pensando em desculpar-se perante a
rapariga no dia seguinte, pelo comportamento mantido. Perante a
manifestao de semelhante inteno, o narrador procede como que
reabilitao da figura, chamando a ateno para o fundo bom que Daniel
afinal tambm possua, num momento de focalizao omnisciente.
O segundo momento de auto-anlise ocorre depois do encontro na
fonte, quando Daniel afirma 'reconhecer nele um mau princpio' (As
Pupilas, pp. 194) e o romancista poderia ter aproveitado esta ocorrncia
para exercer uma anlise mais aprofundada sobre os acontecimentos e
os comportamentos em causa. No o fez contudo; a personagem
prossegue efectivamente admitindo as suas culpas,

sem questionar

seriamente o tipo de comportamento adoptado e as consequncias srias

que da poderiam advir: A questo da corte que faz cunhada um
procedimento complicado que passa impunemente na crtica do
ficcionista, tal como aqui j referimos e conforme Oscar Lopes chamou a
ateno para o facto 132 .

132

Cf. Supra.

338

Achando-se

ss,

Daniel

censura

arrependido

seu

comportamento que, no ntimo, reconhecia ser verdadeiramente indigno.

Comeando sob a forma de um simples monlogo, na acepo
tradicional, que evidencia o desejo de auto-anlise da personagem, Daniel
revela-se ao leitor. Desapontado com as concluses a que chega, no
consegue evitar a auto-censura que assim decorre com alguma
severidade como o provam os termos utilizados: 'procedimento infame',
'volvel', 'imprudente', 'inconsiderado' e paixo vil'. Reconhece ter
chegado a altura de se fazer 'outro homem', de pr cobro a essa
'mobilidade' que caracteriza o seu temperamento. porque julga ter
demonstrado um comportamento inqualificvel que Daniel toma a
resoluo de solicitar um derradeiro encontro com Clara.
Comeando o narrador por afirmar o desprezo que Daniel votava,
naquele momento, sua prpria conscincia, e depois de referir o estado
de viglia em que se encontrou, durante grande parte da noite (aspecto
que se destina a enquadrar de forma verosmil os momentos longos de
meditao que vo tomar conta da figura), a caracterizao do estado
emocional do rapaz procede atravs do recurso cena. Perante um
Daniel inquieto, que se movimenta no quarto de um lado para o outro,
gesto que pretende acompanhar a agitao interior que o dominava,
somos em seguida confrontados 'directamente' com os seus prprios
pensamentos, exteriorizados, de incio, sob a forma de um solilquio, no
pronunciado e que teoricamente pretende ocorrer sem a interveno da
instncia organizadora da narrao, o que naturalmente no chega a
verificar-se (tal como o sublinhado indica), reforando, por conseguinte,
uma das caractersticas do monlogo dinisiano:
Tm razo os que desconfiam de mim - pensava ele - [...] Que subtis
distines ando eu a marcar por a, entre o meu proceder e o de muitos
miserveis que me causam tdio e desprezo? [...] Vejamos. Pois no
infame o meu procedimento? [...]
Depois continuou com mais exaltao:

339

[...] tempo de me fazer outro homem. [...] Este meu temperamento

duma mobilidade! Pequenas causas fazem-lhe perder o equilbrio, [...]
Ser pois isto em mim um mal incurvel? verdade que os mdicos falam
de certos estados nervosos, [...] (As Pupilas, p. 202-203, sublinhados
nossos).

A capacidade de auto-conhecimento intensifica-se e culmina na

cena do encontro nocturno. Acreditando ento na vileza do seu carcter,
Daniel reconhece ter escutado uma voz interior, que o impelia ao suicdio,
segundo

afirmao

do

narrador,

que

neste

momento

domina

inclusivamente o pensamento da personagem. A situao ilustra bem um

dos momentos em que essa mesma omniscincia se exerce de forma
algo abusiva, j que o narrador parece ter-se apoderado da mente de
Daniel, devassando-a ao divulgar as suas intenes e os seus
pensamentos mais ntimos. O recurso a este tipo de monlogos pois
sintomtico do processo de mudana que est em curso, ou na iminncia
de

acontecer,

remetendo

para

uma

alterao

substancial

de

comportamentos; instituindo-se por assim dizer num ndice revelador de

maturidade.
No contexto da fico do romancista, verificamos que s muito
excepcionalmente os momentos de reflexo, protagonizados pelas
personagens de maior relevo, ocorrem no incio da narrativa. Consoante
se processa o desenrolar da intriga e o desempenho da personagem
multiplicam-se as ocorrncias de introspeco. medida que a
personagem evolui, como parece ser evidente no caso de Daniel, ela
adquire maior capacidade de reflexo, optando o romancista por traduzi-la
atravs do recurso ao monlogo tradicional, ao sonho, ou at mesmo ao
solilquio convencional pronunciado a ss em voz alta.
Um dos momentos de caracterizao indirecta de Daniel, quanto a
ns, bastante significativo, procede da conversa que tem com o reitor
depois da iminncia de um desenlace fatal, a que a cena do encontro

340

nocturno com Clara poderia ter conduzido. Dando-se a conhecer, Daniel

confessa a sua recente descoberta, nomeadamente a inclinao que
sente por Margarida. Apercebe-se subitamente de que o movem
sentimentos genunos, facto que leva o reitor a desconfiar dos
sentimentos do rapaz, mostrando-se relativamente aos mesmos bastante
sarcstico,

tendo

em

conta

os

antecedentes

tpicos

do

seu

comportamento.
O tom zombeteiro do padre refora, por conseguinte, a
inconstncia do carcter do rapaz, pelo menos at quele preciso
momento da histria. Por isso, mostra alguma renitncia em acreditar nas
confisses de Daniel e na afirmao dos seus novos propsitos,
desconfiando da honestidade dos seus sentimentos.
Em momento anterior da histria, aps o encontro na fonte, Daniel
havia j reconhecido ser absolutamente indispensvel modificar-se, pelo
que a conversa em causa, entre ele e o reitor surge como uma
continuidade temtica, um reforo que empresta narrativa coerncia e
legibilidade, tal com temos vindo a acentuar. A coerncia com que vai
sendo configurada progressivamente a figura releva da compatibilidade
que se afigura existir entre o mundo possvel do texto narrativo e os
prprios contedos semnticos que constituem a personagem Daniel.
pois a partir do momento em que surgem os primeiros sinais de
arrependimento que o rapaz mostra no ter mais dvidas quanto
genuinidade dos sentimentos que nele despontam. Afirma conhecer o seu
prprio corao, assegurando saber que est na presena da mulher
amada. Doravante o seu comportamento vai traduzir a sobreposio do
trao 'constncia' / 'estabilidade' ao de 'inconstncia' / 'instabilidade',
denunciando a ocorrncia de alteraes profundas por que passou.
Tal como tantos outros heris da fico dinisiana, as sucessivas
crises de conscincia em que Daniel mergulha servem a inteno de
ilustrar as diversas etapas que conduzem sua transformao num
341

homem novo. Assim, tambm Carlos Whitestone cresce interiormente,

contando para tal com a ajuda da irm, a qual funciona como uma
espcie de voz da conscincia, chamando razo sistematicamente o
estouvado rapaz. Tambm em Os Fidalgos, verificamos semelhante
mudana de comportamentos protagonizada por Maurcio, quando
aconselhado por Berta, passa a encarar a vida de forma mais sria e
ponderada. Em A Morgadinha, vamos tambm encontrar percurso
semelhante no traado de um dos seus heris, Henrique de Souselas; ao
restabelecimento fsico desta personagem corresponde tambm o
amadurecimento do seu carcter. Uma vez mais, tambm, coube a uma
mulher o sucesso de tal transformao; trata-se de Cristina, a qual,
comparativamente a Jenny, pode tambm ser considerada outra mulher anjo, tipo de figura feminina a que o romance dinisiano nos vem desde
sempre habituando.
Os traos antagnicos, que marcam a maioria das personagens
masculinas acima mencionadas, tais como volubilidade / estabilidade,
emoo

razo,

infantilidade

maturidade,

inconsequncia

responsabilidade, entre outros, servem para preparar (e at mesmo

justificar) a ocorrncia de conflitos interiores, que vo desenrolar-se com
frequncia naquelas personagens. Este tambm o motivo pelo qual a
previsibilidade quanto ao futuro das figuras masculinas redunda de certo
modo numa incgnita consideravelmente maior, comparativamente ao
destino que espera as mulheres da fico de Jlio Dinis. A constncia dos
comportamentos da grande maioria dos elementos que integram este
ltimo grupo no levanta dvidas, regra geral, quanto ao que o destino
lhes reserva. O elevado ndice de previsibilidade, que as caracteriza, e
que decorre da estabilidade de comportamentos, no encontra paralelo na
maioria dos protagonistas masculinos, excepo de Jorge em Os
Fidalgos.

342

Os narradores dinisianos procedem, alis, como se pretendessem

evidenciar que a constncia das qualidades e dos atributos femininos
servem para conduzir e reencaminhar as figuras masculinas. Por isso,
julgamos que cada mulher funciona, no mbito do universo ficcional do
romancista, como ponto de ancoragem de uma personagem masculina
em particular, isto , todas elas tm ou tero sua responsabilidade uma
figura do sexo masculino, cujo destino podero encaminhar. A nosso ver,
todos os heris dinisianos tm, por conseguinte, a sua sorte vinculada a
uma personagem feminina.

Arrependimento e remorso
Existe contudo, a nosso ver, uma diferena essencial entre Daniel
e os restantes heris, que acima mencionmos. Consiste a mesma no
facto de o amadurecimento de Daniel ficar a dever-se ao reconhecimento
dos prprios erros que cometeu. O arrependimento que nele geram ganha
intensidade medida que a histria progride e o desempenho da
personagem se processa. Daniel das Dornas no tem nenhum 'anjo', por
assim dizer, que sobre si exera um ascendente positivo. Quando muito,
se esse ascendente existe, ele coincide, ainda que de forma indirecta e
inconsciente na mente do rapaz, com o tempo da infncia, em que a
pastora Guida de alguma forma o protegia, ensinando-lhe a verdade dos
sentimentos e dos afectos.
O processo de autognose de Daniel passa, por conseguinte, pela
redescoberta de Margarida, isto , atravs do reconhecimento do
significado dos tempos da infncia. Podemos admitir que a memria deste
perodo do passado tivesse permanecido de forma adormecida na mente
de Daniel, mais exactamente no seu subconsciente, despertando
lentamente aos primeiros sinais reveladores da bondade da rapariga e do
seu carcter exemplar que o seu comportamento para salvar a honra da
irm ilustrou. S assim podemos tambm entender verdadeiramente a
343

razo por que Daniel no se mostrava de todo insensvel cada vez que,
por exemplo, escutava algum cantar as melodias que haviam marcado a
sua vivncia de menino, ou seja, quando escutava algum cantar
precisamente a Cano da Cabreira, que afinal lhe era familiar.
com todo o cuidado que o narrador procede caracterizao de
um 'novo' Daniel profundamente arrependido. Assim, o remorso que
experimenta aps a cena do encontro nocturno com Clara reforado
pela transfigurao fsica que se opera na sua fisionomia. As expresses
utilizadas so particularmente significativas da alterao do seu estado de
esprito, denotando uma turbao interior profundamente vivida 'desfigurado', 'plido', 'angustiado', 'torturado''. Quanto mais se apercebe
da gravidade da situao que causou, tanto mais se auto-recrimina,
chegando inclusivamente a pensar em suicdio, como j referimos. Pelo
menos assim no-lo assegura o narrador, na forma de caracterizao
directa 133 . Por isso o reitor vai encontr-lo no alto de um penhasco. O
dilogo que entre ambos se estabelece d conta da profunda depresso
em que se encontra:
Sr. Reitor, no se ocupe de mim. Repare que est falando com um
miservel. No creia que me pode regenerar pelo arrependimento. Eu sou
relapso. A minha alma fraca sabe sentir, mas no sabe vencer-se. Sabe
sentir, disse eu? Nem isso. Em mim j se apagou todo o sentimento
moral. (As Pupilas, p. 219)

As

atitudes

posteriores

de

Daniel

relativamente

ao

que

consideramos ser o momento de maior intensidade dramtica da aco a cena do encontro nocturno com Clara reiteram de forma constante a
alterao do seu comportamento. Assim, e divergindo da atitude
despreocupada e atrevida, que adoptou na cena da fonte, desta ltima
vez, vamos encontr-lo cheio de remorsos e sinceramente arrependido,
133

Daniel estava excessivamente plido e com o rosto desfigurado pela viglia e, mais
ainda, pelas angstias de esprito, que naquela noite o torturavam. Olhava [...] numa
espcie de fascinao o abismo, [...] que o impelia ao suicdio, As Pupilas, p. 218.

344

assumindo todas as culpas pelos actos praticados. Daniel ter

inclusivamente pensado, a certa altura, revelar toda a verdade do
sucedido a Pedro - ou seja, que no fora Margarida, mas no
regionalizao! Clara quem com ele se encontrara de tal forma era
intenso o seu mal estar. Uma vez mais o narrador quem garante ser
verdadeira a inteno manifestada por Daniel 134 ; a partir deste momento
tambm o padre acredita na sua ndole boa, muito embora tenha a
conscincia de que o corao do rapaz se assemelhava a um 'terreno
movedio, como o das areias'.
Instituindo-se no foco da narrativa, no momento em que rev o
irmo pela primeira vez, depois do encontro quase fatal, Daniel d a
conhecer o que lhe vai no ntimo, emprestando ao acto da narrao forte
sentido de verosimilhana:
Repugnava-lhe afectar maneiras de quem perdoa, quando fora interior o
impelia a ajoelhar, e a confessar-se culpado. Por mais de uma vez esteve
para revelar tudo, susteve-o o olhar que o reitor, (...) nunca dele desviava.
(As Pupilas, p. 250).

A alterao de comportamento de Daniel passa, portanto, pela

manifestao de hbitos at ento nele pouco frequentes e de
sentimentos que aparentemente desconhecia, tais como, por exemplo, a
timidez. Os traos que outrora o haviam caracterizado, tais como
'destemido', 'atrevido', 'irreflectido', no faziam mais parte do novo retrato
que emerge aos poucos, revelando outro Daniel

135

134

Pedro, cheio de remorsos, abraava Daniel, e este que com mais razo os estava
sentindo, a custo podia suportar estas provas de arrependimento de uma culpa
imaginria, As Pupilas, p. 250. O constrangimento que Daniel sentia perante o
sentimento de culpa (na realidade infundado) de Pedro um indicador da alterao do
comportamento daquele.

135

Lutando entre a paixo e o respeito, entre o amor que sentia nascer em si veemente
como nunca, e um vago enleio de timidez, novo, para ele, Daniel no podia tirar os olhos
daquela saudosa figura, [...], que lhe parecia quase sobrenatural., As Pupilas, p. 263.

345

As circunstncias em que volta a encontrar Margarida - junto do

leito em que morria o seu velho mestre - influem consideravelmente na
condio emocional de Daniel, j de si extremamente fragilizada, e ainda
agravada pela forma como a rapariga o rejeitara, agora que o rapaz no
tinha dvidas quanto ao que verdadeiramente sentia por ela.
A redundncia da caracterizao refora, uma vez mais, a
coerncia que envolve figura de Margarida, isto a compatibilidade que a
instncia narrativa se empenha em investir entre a delineao do mundo
epistmico da personagem e o seu prprio contedo semntico. Condoda
com o sucedido (a agonia em que vai encontrar o seu velho mestre), a
tristeza de Margarida intensifica-se naquele preciso momento e a sua
aflio genuna no deixa de incomodar Daniel, j profundamente
perturbado.
Verificamos ocorrer neste momento da diegese uma inverso dos
papis desempenhados por Daniel e Margarida. A partir de agora ele
quem insiste em invocar os tempos da infncia

136

, tratando-a, alis, pela

primeira vez e de forma consciente, pelo diminutivo que empregava em

criana , sinal de que verdadeiramente revivia aqueles tempos passados
na sua companhia. Pela primeira vez na histria ficcionada, temos
conhecimento de que Daniel confiava nos seus prprios sentimentos.
Mostrando conscincia da transformao sofrida, o prprio Daniel quem
confirma a existncia do homem novo que em si mesmo reconhece, e que
a oposio entre o 'antes' e o 'agora' denuncia com nitidez:
Alguma coisa se passou no meu corao, que me fez outro homem.
Acabou o louco sonho de dez anos, que andei sonhando. Despertei
ontem. Agora sou o mesmo Daniel, que daqui partiu, deixando na aldeia
algum que do alto dos montes olhava com tristeza para a estrada, que o
constrangeram a seguir (...) Guida, no me perdoar as loucuras deste

136

Ser preciso que lhe lembre o tempo passado? ser preciso que lhe fale da infncia,
Guida! da infncia que passmos juntos?, As Pupilas, p. 264.

346

sonho mau? No mas perdoar em nome do passado? (As Pupilas, p.

264).

A representao do subconsciente
A importncia da interveno do subconsciente em Daniel outro
aspecto que deve ser assinalado, na medida em que constitui um dos
processos de atribuio de relevo figura em causa, nomeadamente
atravs da preocupao manifestada no tratamento da sua dimenso
psicolgica. Algumas destas manifestaes traduzem-se atravs da
realizao de movimentos automticos, uma tcnica a que o romancista
recorreu, alis, por diversas vezes.
De entre a fico principal de Jlio Dinis, no entanto o romance
Uma Famlia, conforme j assinalado anteriormente, aquele que traduz
maior preocupao na abordagem do funcionamento da mente humana,
focando as relaes que se estabelecem entre o subconsciente e o
consciente, privilegiando o tratamento de temas como sejam a escrita
automtica, o sonho e outras manifestaes da mente humana, numa
tentativa de explorar a profundidade da mquina humana, nas suas
facetas mais complexas e obscuras. O monlogo dinisiano surge, como
lembrou J. do Prado Coelho 137 , para ilustrar a prevalncia de uma "ideia
fixa", que um sentimento de natureza amorosa normalmente vem
provocar. Este um dos aspectos que justifica a velocidade lenta do
romance dinisiano. De acordo ainda com a fonte acima referida, o mesmo
tempo lento serve, entre outros aspectos, a inteno da caracterizao
psicolgica da personagem, a qual se traduz por sua vez:
[na] observao do papel da imaginao no desabrochar do amor; [na]
notao dos movimentos maquinais que traem o subconsciente; [nos]
sonhos e longos "monlogos interiores", pelos quais o romancista d a
conhecer o estado de alma, as obsesses das suas criaturas [...] 138 .
137

O monlogo interior [...], In Op. Cit., p. 131.

138

Idem, p. 127.

347

Na opinio de I. Pires de Lima, ter sido, inclusivamente, Uma

Famlia o primeiro romance que valorizou a interveno do subconsciente,
mais exactamente na explicao de certas atitudes comportamentais, que
marcaram determinadas personagens desta crnica que o romancista
subintitulou 'da vida do Porto'. Carlos, o protagonista masculino, uma
figura permanentemente entregue reflexo, denunciando portanto
perturbao e inquietao interiores. Ilustrando de forma clara, em
determinados momentos da narrao, o desdobramento da sua
personalidade, podemos considerar Carlos, de entre o sistema de
personagens dinisiano, como o ente de fico que, no mbito da sua
interioridade, representa com maior objectividade a conexo que se
estabelece entre os dois domnios da mente humana, bem como a
natureza difusa das fronteiras que os separam.
A impresso profunda que lhe ficou de certa mscara feminina que
conheceu no baile de Carnaval, deixa Carlos durante essa mesma noite
numa atitude de perfeito alheamento. Entregue apenas aos seus
pensamentos e recordaes, a imaginao apodera-se dele durante o
perodo de relativa instabilidade emocional que se segue. Uma vez mais,
o narrador de Uma Famlia encarrega-se de organizar a histria, falando
em seu prprio nome e praticando diversas intruses que alternam com
as descries dos vrios estados de esprito do rapaz. O narrador recorre
a uma srie de pormenores que ajudam a criar a atmosfera propcia e
verosmil, no mbito da qual a conscincia de Carlos ir revelar-se,
concretamente atravs de movimentos de escrita automtica:
A luz amortecida difundia no aposento soturna claridade, e o silncio era
tal, que Carlos ouvia-se respirar.
De repente, como que tentando sair daquele estado, afastou de si o livro
com vivacidade.

348

Vergou a cabea para trs [...], e passou a mo pelos olhos, maneira de

quem desperta de um sonho. [...] caiu de novo na mesma abstraco de
que sara.
Foi porm s a mo esquerda que se encostou cabea desta vez,
enquanto que a direita pegou em uma pena e ps-se a desenhar e a
escrever toa [...] (Uma Famlia, p. 171, sublinhados nossos) 139 .

Ainda no mesmo romance, existe uma outra personagem que

frequentemente se entrega ao deambular dos seus pensamentos. O
carcter de Manuel Quintino, o velho guarda-livros da famlia, outra
figura cuidadosamente construda. Os momentos de ansiedade e de
conturbao interior que vive, e que so aparentemente intensos, so
retratados, do nosso ponto de vista, com extraordinria verosimilhana,
ilustrando que esta , sem dvida, uma das tcnicas de carcter
discursivo, que o romancista cultivou com maior xito, dotando a sua
escrita ficcional de pioneirismo e de originalidade.
Vivendo um momento de particular e intensa angstia, a absoro
e o alheamento em que se encontrava, relativamente ao mundo que o
rodeava, eram completos, perdendo inclusivamente a conscincia dos
seus actos. O deambular de Manuel Quintino pelas ruas da cidade, para ir
ao encontro da filha, assume do nosso ponto de vista propores
dramticas considerveis, encontrando na marcha automtica que o
impele a prosseguir uma forma de representao de um realismo notvel
(Uma Famlia, pp. 210 - 212).
Vale a pena recordar nesta altura o retrato de Manuel Quintino,
elaborado inicialmente pelo narrador, em situao de focalizao
omnisciente, pela intensidade da caracterizao do seu estado emocional,
nomeadamente atravs das inmeras notaes sensoriais que rene.
Contudo, a presena da instncia narrativa parece apagar-se para dar
139

Na longa intruso que se segue, o narrador d a sua interpretao relativamente ao

sucedido, mostrando ser bom conhecedor destes mecanismos que actuam na mente
humana e das circunstncias que os geram, cf. Uma Famlia, pp. 173 - 174.

349

lugar ao ponto de vista interno da personagem em questo, a qual se

institui o foco da narrativa, ilustrando de forma dramtica as sensaes e
os sentimentos que, naquele momento, invadem a sua interioridade. Uma
vez mais, ainda, podemos aperceber-nos da presena do mdico e do
homem de cincia que Jlio Dinis tambm foi:
O atordoamento de cabea aumentava; a energia muscular cedia [...] os
ouvidos zuniam-lhe cada vez mais; diante dos olhos passavam-lhe, de
quando em quando, fascas, manchas avermelhadas, nuvens de sangue;
ouviu o bater das fontes e das cartidas; furtava-se-lhe o cho debaixo
dos ps; andava e no se sentia andar; j no tinha poder de regular os
movimentos, [...]
As luzes da iluminao pblica apareciam-lhe coloridas de vermelho. A
perturbao de vista aumentou; tudo girava [...]; os objectos tornavam-selhe indistintos, [...] teve de parar para no cair. (Uma Famlia, p. 211,
sublinhados nossos).

O narrador de Uma Famlia procura fundamentar o comportamento

desta personagem com o rigor e a lgica que lhe autoriza a formao
cientificista e positivista, que tudo leva a crer que possui. Por isso, alguns
momentos antes da ocorrncia a que fizemos referncia, a instncia
narrativa enuncia com clareza a lei psicolgica que justificar o
comportamento do velho guarda livros 140 , numa espcie de antecipao a
que no estranho o tom premonitrio das suas declaraes.
Uma vez mais estamos perante uma atitude que aproxima Jlio
Dinis da postura pioneira e experimentalista, adoptada pelos romancistas
naturalistas de pocas posteriores sua, e que denuncia, por parte do
autor de Uma Famlia, uma mentalidade inovadora, que se traduz em
opes tematico-ideolgicas efectivamente sem precedentes na nossa
140

Segundo o narrador deste romance A estabilidade do pensamento est intimamente

dependente da proporcional intensidade das ideias que sobre ela actuam. Agitem um
pensamento e deixem-no depois entregue a si, sem novas acusaes a solicit-lo; a
ideia mais grave lhe determinar a posio de equilbrio, cf. Uma Famlia, p. 205. Vejase ainda, a este propsito, J. Prado. Coelho, O monlogo interior em Jlio Dinis, Op.
Cit., p. 133.

350

literatura de fico. O monlogo que acontece vem exemplificar a lei

psicolgica previamente enunciada pelo narrador, profundo conhecedor
que , como pretende demonstrar, da natureza humana. Tal facto traduz,
o interesse do romancista na anlise psicolgica dos comportamentos
humanos e o desejo de conhecer melhor o funcionamento de alguns de
seus mecanismos. A opo de Jlio Dinis reveste-se ainda de maior
significado se, tal como sublinhou o seu maior bigrafo, no esquecermos
que o tempo em que o romancista escreveu anterior s descobertas da
psicanlise e de Freud 141 .
Note-se agora, relativamente activao do subconsciente em
Daniel, que o mesmo transparece tambm atravs de movimentos de
escrita automtica, os quais remetem para momentos da vida da
personagem, em que a razo no controla, nem explica o comportamento
e atitudes manifestados. Consciente desta problemtica, que o romancista
alis abordou, numa atitude pioneira, podemos considerar, uma vez mais,
que precisamente o narrador de Uma Famlia, quem vem explicar o
fenmeno circunstanciadamente:
Esse outro princpio ou motor, que nos domina as aces, quando a
conscincia as no regula e dirige, parece ter como a alma uma memria
tambm. Exerce-a sobre as particularidades insignificantes que
acompanharam qualquer acontecimento de importncia para o nosso
destino. (Uma Famlia, p. 172).

Voltando a As Pupilas e ao seu protagonista, sabemos que pouco

tempo depois do regresso aldeia, e estando ainda pouco afeito forma
tranquila e indolente como a vida a decorria, Daniel experimenta alguns
momentos de tdio intenso, perante o morno viver do campo; na ausncia
de livros para ler, ou ainda de tinta para escrever, o rapaz deixa-se
envolver por um certo entorpecimento, que o narrador retrata muito
pormenorizadamente, como alis seu hbito, sempre que prepara por
141

Cf. Supra.

351

assim dizer o ambiente onde vo desenrolar-se os acontecimentos.

Subitamente, escreve na portada da janela uma srie de palavras,
aparentemente destitudas de nexo, pelo menos assim que a instncia
da narrativa interpreta, de forma abreviada, comentando o sucedido. Este
procedimento acentuando, por um lado, o carcter ficcional da narrativa,
reduz, por outro, a distncia que separa o narrador do prprio leitor 142 .

2.2.2. Os Tipos Sociais e a capacidade de representao realista

Mais do que qualquer outro perodo da nossa histria literria, o

Realismo e o Naturalismo exploraram com bastante nfase um
determinado tipo de personagens - designadas por tipos sociais -, na
medida em que reflectiam as preocupaes e os valores de uma certa
poca. Representam figuras fortemente contextualizadas do ponto de
vista fundamentalmente socio-cultural, fazendo a configurao de um
espao social particular, atravs dos seus tiques e hbitos, por vezes
acentuados de forma algo exagerada:
[...] o tipo pode ser entendido como personagem-sntese entre o individual
e o colectivo, entre o concreto e o abstracto, tendo em vista o intuito de
ilustrar de uma forma representativa certas dominantes (profissionais,
psicolgicas, culturais, econmicas, etc.) do universo diegtico em que se
desenrola a aco, em conexo estreita com o mundo real, com que
estabelece uma relao de ndole mimtica; 143

142

Depois de fazer referncia agitao e nervosismo de Daniel, o narrador transmite

as palavras desconexas que aquele escreveu, abstendo-se da interpretao do
fenmeno: Coge-ofar - Sumatra - Telescpio - Manon Lescaut. O oculto fio lgico que
encadeava estas quatro palavras na mente de Daniel, um mistrio que eu no sei
decifrar, cf. As Pupilas, p. 141, sublinhados nossos.
143

C. Reis e A. C. Lopes, Dicionrio de Narratologia, p. 391.

352

Espcie de personagem abstraco, como se lhes referiu C.

Reis 144 , elas representam por assim dizer os lugares comuns, quer de
uma profisso, quer de uma atitude cultural ou tipo de mentalidade, quer,
ainda, de um tipo de educao. Surgem, por conseguinte, intimamente
associados aos grandes temas acolhidos pelo Realismo e pelo
Naturalismo, ilustrando procedimentos e ocorrncias frequentes nessa
sociedade em ruptura, como era a do ltimo quartel do sculo XIX,
marcada por contradies profundas. Assim, grandes temas como

corrupo, o oportunismo e o arrivismo, entre outros, encontram nestes

tipos sociais formas de ilustrao condignas de certos tipos de
comportamento.
A criao dos tipos sociais dinisianos provou ser uma das causas
que contriburam para que os romances de Jlio Dinis perdurassem na
memria colectiva. Dotados de considervel realismo, construdos na
mais estreita verosimilhana, estas figuras, to originais, impuseram-se
sem dificuldade, tornando possvel a identificao do leitor com elas e
com o universo que representavam. Caracterizadas com traos precisos e
de forma mais sucinta, diversamente do que verificmos suceder com os
protagonistas, elas tornam-se imagens mundanas do quotidiano da
poca. aqui que reside a sua verdadeira capacidade representacional.
Caracterizados de forma extremamente objectiva, (na maioria dos
romances dinisianos, a caracterizao inicial dos tipos fica a cargo do
narrador, em situao de omniscincia), os tipos sociais prendem desde
logo a ateno do leitor pela intensa impresso de vida que neles
podemos encontrar. Por outro lado, contribuem ainda para uma melhor
compreenso das alteraes sofridas pelas personagens principais,

144

O Realismo e o Naturalismo, Introduo aos Estudos Literrios, Videograma nr. 10,

Universidade Aberta, 1996.

353

exteriorizando e testemunhando de forma significativa a evoluo

daquelas. 145
Procedendo configurao de determinado espao social, os tipos
emprestam verosimilhana ao texto narrativo, para alm de traduzirem
tambm a cosmoviso do prprio escritor. Os tiques e hbitos que
possuem corroboram os traos de carcter que a instncia narrativa por
vezes enuncia de forma directa; noutros casos, o prprio desempenho
da figura, no mbito da histria ficcionada, que nos conduz percepo
desses hbitos.
Muito embora seja lcito reconhecer ainda alguma insipincia na
criao de alguns tipos dinisianos, certo que outros possuem j as
caractersticas mencionadas, que permitem distingui-los relativamente s
restantes

personagens,

enquanto

figuras

cujas

atitudes

comportamentos so j padronizados.
Perto da genialidade de alguns tipos criados mais tarde por Ea, os
de Jlio Dinis no passam na prtica por assim dizer de meras intuies
ou experincias (alguns dos quais, contudo, bastante melhor conseguidos
do que outros, como veremos), no obstante a clarividncia com que os
pensou e de alguma forma projectou. A necessidade que sentiu de
atravs deles encontrar formas de representao para a sua fico,
todavia um aspecto que, do nosso ponto de vista, deve ser destacado
como uma forma do pioneirismo da escrita literria dinisiana, mpar no seu
tempo.
Os tipos sociais so, por conseguinte, figuras que activam o signo
da ideologia que o narrador (mas no s), institudo pelo escritor, se
prope transmitir. Podemos assistir, entre outros motivos, condenao
da falsa religio, representada por beatas e missionrios, falsos devotos,
responsveis por uma vivncia da religiosidade pautada por extremo
145

Veja-se a este propsito B. Hochman, The Character in Literature, pp. 163 e segs.

354

fanatismo; somos ainda confrontados com o esprito interesseiro e

oportunista que avilta o 'negciozinho' da famlia dos Esquinas, cujos
membros so todos dotados de um carcter pragmtico e de instintos
fortes de sobrevivncia. Temas como o caciquismo poltico e o
oportunismo encontram em outras figuras da fico dinisiana formas de
representao curiosas. Pensamos concretamente no caso de outros dois
romances de Jlio Dinis, tais como A Morgadinha e tambm Os Fidalgos.
Destes e de outros aspectos ocupar-nos-emos em seguida.
Marcados, por conseguinte, por uma ideia dominante, um trao
fundamental

individualizante,

os

tipos

dinisianos

apresentam

qualificaes restritas, disso se ressentindo a sua prpria constituio,

contrariamente ao que verificmos suceder com as personagens
principais. As caractersticas dos tipos no se alteram e o seu
comportamento no est, portanto, sujeito a qualquer tipo de evoluo.
De natureza esttica, os tipos dinisianos so, pois, semelhana do que
sucede

com

outros,

facilmente

reconhecidos,

at

mesmo

pela

caracterizao tipificada de que so alvo. 146

O Reitor
Muito embora afirme no haver desigualdade verdadeira entre os
homens, seno a que separa o homem honrado do mau, ele prprio tem
conscincia das diferenas que existem entre aqueles de quem se ocupa
no pequeno universo aldeia 147 ; por isso pede esmola para os pobres,
visita os doentes, acode, enfim, queles que mais necessitam.
A soluo dos problemas que esto na origem das desigualdades
sociais, e que Jlio Dinis no interroga a fundo, como j aqui foi
sublinhado, passa por uma resoluo pontual dos mesmos, precisamente,
146

Veja-se para o efeito Rimmon-Kenan, Op. Cit., pp. 40 e segs.

147

M. A. Santilli, As Pupilas do Senhor Reitor, de romance portugus a novela

brasileira, Op. Cit., p. 71.

355

atravs da esmola e da caridade, que o proco e outras figuras, vo

praticando. A generosidade , segundo o narrador, um trao intrnseco ao
temperamento deste padre. A respeitabilidade de que goza no seio da
pequena comunidade alde autoriza-lhe este tipo de interveno; trata-se
de mais uma figura exemplar, que representa os cdigos estritos da
moralidade. Enquanto entidade mediadora, a ideologia que professa
aponta sempre no sentido do Bem e para a verdadeira felicidade,
objectivos que considera estarem ao alcance de todos.
O carcter enrgico do reitor, decidido a no compactuar com as
injustias sociais (nem com os egosmos humanos), revelado na cena
da taberna, atravs da modalidade de caracterizao indirecta. Chegado
a este local de reunio, que tanto ele como o narrador conotam de forma
negativa, a presena do velho padre, 'apoiado na grossa bengala de
cana', no obstante o grupo numeroso que ali se reunia, impe-se de
modo inquestionvel; segundo o mesmo narrador, acabam todos por
abandonar o local, ostentando vergonha e, por outro lado, reconhecendo
o mal feito. Forando os frequentadores da taberna a contribuir com
esmolas para as causas que defendia, procurando com elas remediar a
pobreza de alguns paroquianos, o reitor canalizava normalmente,
segundo os seus prprios critrios e de acordo com a realidade alde que
mostrava conhecer, os lucros desta forma assim reunidos.
As visitas de rotina que efectua pela aldeia, e de que o narrador
nos d conta, so um bom exemplo da actuao e da poltica de
solidariedade do Reitor s camadas mais desfavorecidas da sociedade, a
que

hierarquicamente

presidia.

Incluindo

prprio

dono

do

estabelecimento - que na perspectiva do reitor um dos principais

culpados de todos os que ali perdem ao jogo e no vinho - a todos
presentes exige uma contribuio. Os elementos reunidos em semelhante
assembleia (e em outras que a histria de As Pupilas recria), tm
conscincia da posio social que ocupam, na estreita organizao social
356

que a aldeia retrata, e por este mesmo motivo que se sentem mais ou
menos compelidos a colaborar, obedecendo, como no podiam deixar de
o fazer, ao Reitor. M. A. Santilli, assinalou a este propsito o seguinte:
O sacerdcio exercido pelo reitor enseja o elogio da caridade. Os pobres
recebem os bolos dos mais afortunados sob o mesmo ttulo com que o
bom padre os obtm: de esmola, numa aceitao tcita a um
condicionamento de tipo providencial. A pobreza se presta, mesmo, a
evidenciar a generosidade dos mais ricos 148 .

prtica religiosa exercida pelo Reitor, que encontra na

solidariedade humana uma forma de expresso convincente, ope-se,
como j vem sendo usual no contexto do sistema de personagens
dinisiano, a figura da Beata, severamente condenada pelo narrador e da
qual nos ocuparemos adiante. A questo da falsa religio constituiu, alis,
um tema que o romancista privilegiou, denunciando sempre com bastante
convico os instrumentos por meio dos quais a mesma actuava,
designando-a o narrador, depreciativamente, por 'velha praga farisaica'.
As intervenes ex machina atravs das quais o Padre surge
normalmente em cena, espcie de fora providencial que est sempre
presente no momento em que preciso 149 , revelam tambm a
funcionalidade da figura, isto , a de tentar repor a ordem e o equilbrio
moral, na pequena comunidade que dirigia, na qualidade de mentor
espiritual. Esta a razo principal que legitima a sua autoridade.
Relativamente s mesmas aparies inesperadas do Reitor, ao
longo dos momentos mais intensamente vividos por alguns dos
protagonistas (razo de ser de algumas crticas tambm j movidas ao
romancista), devemos acrescentar que o prprio narrador da histria
quem, dotado dos poderes que a omniscincia que lhe confere, justifica a
148

M. A. Santilli, Op. Cit., p. 71.

149

Este um aspecto que j foi por diversas vezes criticado no contexto de As Pupilas,
como sendo um factor que retira credibilidade fico, fragilizando-a, tornando-a por
vezes inverosmil.

357

lgica que as comanda. Sentindo o peso da misso que lhe estava

confiada, as intervenes providenciais, que se verificam durante as
ocorrncias de maior intensidade dramtica da histria, parecem estar
pois justificadas 150 .
Assim sendo, no difcil aceitar que procurasse proteger Clara da
corte que Daniel lhe fazia, facto de que, alis, se havia apercebido. Em
virtude da preocupao que comeou a afligi-lo, decide trazer Clara e
Daniel mais vigiados. Por isso os surpreende na cena da fonte,
repreendendo ambos, mas principalmente Daniel, com determinao e
severidade. So motivos idnticos que o guiam mais tarde a outro lugar,
onde Daniel se encontrava, para impedir uma possvel tentativa de
suicdio. O Reitor aparece uma vez mais a tempo de poder remediar a
situao, que sem a sua interveno poderia ter tido outro desfecho.
Existem nos restantes romances dinisianos outras personagens
que podemos designar de 'providenciais', com um estatuto equivalente
quele que desempenhado pelo Padre de As Pupilas. Assim , por
exemplo, a baronesa Gabriela, em Os Fidalgos, a figura que organiza a
felicidade de todos os que a rodeiam. Apercebendo-se dos sentimentos
existentes entre Jorge e Berta, os protagonistas da histria, tudo faz para
que possam conviver mais de perto, manipulando e conduzindo o
desenrolar dos acontecimentos, conforme a sua vontade, como se dela
quase dependessem inteiramente. De forma idntica podemos considerar
Jenny, em Uma Famlia, ou ainda a prpria morgadinha, no romance do
mesmo nome, quando constatamos a capacidade que ambas possuem
para manipular o curso dos acontecimentos, sempre direccionados em
funo do final feliz, tipicamente dinisiano. Jenny, para alm de anjo do
lar, -o, mais ainda, relativamente ao irmo, procurando defend-lo do
seu prprio estouvamento e inconsequncia. Atentas e observadoras,
150

Veja-se a este propsito As Pupilas, pp. 202 e segs.

358

tanto uma como a outra, elas esto habilitadas a orientar a felicidade dos
que lhes esto mais prximos e que, segundo nos parece, lhes ter sido
intencionalmente confiada.

O Lavrador
O pai de Pedro e de Daniel representa a escalada social
efectivamente conseguida; pertence, no mbito deste pequeno crculo
aldeo, ao grupo dos mais abastados. O seu percurso de sucesso prova
de que o trabalho recompensa. Trata-se pois da figura atravs da qual o
romance corporiza o elogio do trabalho, temtica cara a Jlio Dinis, como
sabemos. De entre o lxico das personagens dinisianas, ela no todavia
a nica; para referir apenas outro exemplo igualmente significativo,
lembramos Tom da Pvoa, o dono da prspera Herdade, em Os
Fidalgos. O caminho que percorreu lembra em certos aspectos o de Jos
das Dornas
O lavrador modelo de As Pupilas representa o xito alcanado pela
nova burguesia nascente. A importncia social conquistada pelo esforo
do trabalho, impunha-se numa sociedade que procurava pr termo a
valores tradicionais, que se identificavam com o velho mundo arcaico, em
pleno colapso. Foi sobre esta nova classe emergente que assentou a
responsabilidade de regenerao econmica a partir da qual resultaria a
imagem de um Portugal novo.
no ltimo romance que escreveu que presenciamos a ascenso
econmica da famlia de Tom da Pvoa, a qual unicamente por via do
trabalho conseguiu ampliar o seu patrimnio consideravelmente 151 ,
alcanando uma vida desafogada financeiramente, depois de muito
esforo. Tom realiza no s o sonho de poder enviar a filha para ser
151

semelhana de Jos das Dornas, tambm ele era "o tipo mais completo de
fazendeiro que pode desejar-se", saudvel, laborioso, 'liso de contas', exemplar chefe de
famlia, cf. Os Fidalgos, pp. 24.

359

educada na cidade, como ainda ele quem materialmente vai poder

ajudar Jorge, o fidalgo mais velho da Casa Mourisca, na reconstruo e
recuperao da propriedade familiar.
com a introduo de Jos das Dornas que o narrador de As
Pupilas inicia a histria que vai contar, de uma forma muito tradicional 152 ,
fazendo a sua apresentao prvia, logo no incio, seguida de uma curta
biografia na qual, desde o primeiro instante, ocupam lugar de destaque os
dois filhos. Feitas as apresentaes iniciais, a figura do lavrador ser
progressivamente caracterizada, medida que se justificam as suas
intervenes em cena, as quais no sendo decisivas para o desenrolar da
aco, remetem para a capacidade de representao da narrativa e do
tipo em causa. Como homem prtico e de aco que , o desempenho
desta figura extremamente verosmil e humano, no desvelo que
manifesta pelos filhos, na preocupao relativamente ao futuro e
educao que lhes h-de dar, nas solues concretas que encontra para
a resoluo dos problemas familiares, a que uma viuvez precoce o forou.
A caracterizao de Jos das Dornas tanto mais eficaz quanto
procede atravs do confronto com outra figura tambm ela muito tpica,
mas totalmente diferente; trata-se do tendeiro Joo da Esquina, algo
carismtico e mpar no contexto do sistema das personagens dinisianas.
As divergncias que entre ambos se acentuam, resultam de dois modos
de ser distintos, duas formas diferentes de estar na vida, duas
concepes de famlia diversas.
A cena em que Jos das Dornas dialoga, ao balco da loja, com o
dono da mesma, bem ilustrativa dos traos de carcter, quer de um,
quer de outro. Assim, o lavrador, sabendo do regresso prximo do filho,

152

Jos das Dornas era um lavrador abastado, sadio, e de uma to feliz disposio de
gnio, que tudo levava a rir; [...], um pouco adiante, prossegue o narrador Eram dois
estes filhos - Pedro e Daniel [...], caracterizando alternadamente ora um, ora outro,
veja-se As Pupilas, pp. 5 e 6.

360

achava-se to satisfeito que decidiu ir pessoalmente comunicar o facto a

Joo da Esquina. Contudo, este, atarefado como estava sempre com os
fregueses, pensava apenas no lucro das vendas que podia realizar,
mostrando-se pois pouco disponvel para escutar as histrias do pai de
Daniel. A autenticidade dos sentimentos do lavrador, exteriorizada por
alguns sinais de impacincia, assim posta em confronto directo com o
esprito interesseiro de Joo da Esquina, assinala, do nosso ponto de
vista, esse antagonismo estrutural que separa os dois homens, e que o
narrador vai tacitamente elaborando ao longo da cena em causa 153 .
O comportamento modelar do lavrador (no obstante a sua grande
jovialidade e alegria que se traduzem na pronta adeso relativamente aos
hbitos campestres), tanto do ponto de vista familiar, como social - trata-se
de uma figura respeitada em toda a aldeia - permite que tambm ele
possa ser considerado um ser 'excepcional'. A cena do beija-mo a
Margarida, no largo do pelourinho, gesto com o qual pretende provar
publicamente que acredita na inocncia da rapariga, atesta efectivamente
a franqueza do seu temperamento, mas tambm a sua idoneidade moral,
reforadas ainda mais com as palavras que na altura proferiu (As Pupilas,
p. 256).
A simplicidade de Jos das Dornas, que em parte advm da
educao rudimentar que recebeu (trata-se na verdade de uma figura
rude, pouco culta e sem pretenses algumas), torna-se mesmo um dos
traos mais aliciantes do seu carcter, que o narrador confirma
reiteradamente.

O tendeiro e a famlia
Os momentos de maior humor e comicidade, que a fico retrata,
esto, efectivamente, confiados ao desempenho de Joo da Esquina e,
153

Veja-se a este propsito As Pupilas, pp.61 e segs.

361

em menor escala, tambm aos restantes elementos que representam a

sua famlia, como sejam a Sra. Teresa de Jesus, sua mulher e a menina
Francisca, filha nica do casal. A construo do tipo social que o tendeiro
representa, figura caricata tantas vezes elogiada pela crtica 154 , procede,
uma vez mais, atravs dos contrastes que evidencia relativamente ao
lavrador Jos das Dornas, tal como j afirmmos. Como chefes de famlia
que ambos so, precisamente no mbito da tica familiar que as
divergncias surgem de forma mais acentuada.
Do primeiro encontro travado entre ambos, que acontece quando o
lavrador vai at loja apenas para dar a notcia do regresso do filho,
ressalta logo o esprito pragmtico, tpico desta figura, sempre a somar
distraidamente as parcelas dos livros de assento, facto para o qual o
narrador chama a ateno por diversas vezes. O dilogo travado entre
ambos traduz-se em alguns momentos cmicos, como quando finalmente
consegue ser ouvido pelo tendeiro, o lavrador, socorrendo-se das
modernas teorias mdicas e cientficas, que encontraram em Daniel um
adepto entusiasta, assegura ao seu conterrneo que a ascendncia de
ambos (e do homem em geral), tem origem no macaco, que entre este e
aquele outro no existe por assim dizer grande diferena (As Pupilas, cap.
xi).
A incredulidade e desconfiana profunda que Joo da Esquina
manifesta relativamente ao novo mdico ficam pois desde logo
esboadas, ao mesmo tempo que remetem, por outro lado, para a
distino entre a prtica emprica de Joo Semana e o esprito cientificista
e experimentalista da medicina moderna que Daniel representa.

154

Lembramos a crtica dura de Andrade Ferreira ao romance, aqui j referida em outro

lugar, todavia, a propsito da criao do tipo social que Joo da Esquina representa foi
bastante elogiosa, Veja-se Joaquim Guilherme Gomes Coelho, Literatura, Msica e
Belas-Artes, vol. I, Porto, [1871], p. 146.

362

Pensando para consigo prprio, num solilquio pronunciado a meia voz, o

merceeiro conclua:
[...] para mim no serve o doutor. Se ele diz que no h doenas, que hde c vir fazer? E depois, pode pr-me em dieta de vidro modo e cebola
albarr ou outra coisa assim e mandar-me correr a quatro pelos montes.
[...] Quero-me com o Joo Semana, que homem srio, e no tem destas
esquisitices da moda. (As Pupilas, p. 65).

Este o motivo que explica porque no foi Daniel inteiramente bem

recebido quando da primeira visita, que fez como mdico, quela famlia
(As Pupilas, cap. xxi). Conhecendo como julgava que conhecia as teorias
revolucionrias "e nada tranquilizadoras" de Daniel, a conversa do
tendeiro comea num tom levemente sarcstico, para logo se tornar
deveras cmica. Surpreendendo o jovem mdico com a pergunta que o
fez logo suspeitar da sanidade mental do seu interlocutor - se o julgava a
ele, Joo da Esquina, parecido com algum macaco, o dilogo que se
segue impe-se pelo tom bem-humorado de que se reveste, em parte
devido perplexidade de Daniel perante o interrogatrio a que sujeito, e
que sabemos resultar da conversa anteriormente travada entre Joo da
Esquina e seu pai.
Lembramos que estes sero alguns dos momentos que os filmes
iro explorar de forma recorrente, em virtude da comicidade inerente ao
desempenho desta figura, na rbula que representa, dando origem a duas
interpretaes assinalveis, como havemos ainda de referir.
Apesar de tudo, o tom em que termina a primeira consulta de
Daniel famlia dos Esquinas completamente diverso daquele em que
comeou,

sendo

desde

logo

substituda

desconfiana

inicial,

manifestada pelo representante mximo da famlia, pela amabilidade e

pela cortesia, s aparentemente inusitadas. A sbita mudana de atitude,
a que no foi alheia a interveno perspicaz da sua mulher, dotada de um
agudo 'sexto sentido', consoante a opinio emitida pelo narrador, traduz a

363

viso prtica que ambos tm da vida, a par de considervel sentido de

oportunismo.
Devemos neste momento sublinhar o ascendente que a Sra.
Teresa de Jesus exerce sobre o marido. Chamando-lhe regularmente a
ateno para as oportunidades aliciantes de um bom negcio, de que ela
se apercebe, sempre, em primeiro lugar, a funo que desempenha na
histria esta "gorda e rubicunda matrona" para usar a expresso do
prprio narrador, pode resumir-se de instigar, ora o marido, ora a filha, a
procederem de acordo com o que considera ser vantajoso, para alm da
receptividade solcita com que acolhe todos os mexericos e ms-lnguas
da aldeia, aps a interrogao sistemtica, aparentemente ingnua
Ento, que h de novo?
A perspiccia e vivacidade que caracterizam a Sra. Teresa, aliadas
a um raciocnio pragmtico, permitem-lhe levar o marido a fazer
exactamente aquilo que pretende, tal como passar a considerar Daniel um
potencial partido para a filha casadoura, nem que para o efeito seja
forado a tomar arsnico, tal como Daniel lhe recomendou. ela ainda
quem o incita a procurar Jos das Dornas em virtude do 'namoro' ocorrido
entre Daniel e a filha e ainda dos falatrios que da resultaram.
Os motivos que levaram Joo da Esquina a visitar, por seu turno, o
lavrador, longe de terem que ver com o orgulho e a vaidade paterna,
faziam, ao invs, parte de um plano cuidadosamente preparado, que
arquitectara em conjunto com a mulher, com a inteno nica de fazer
com que o jovem mdico, um partido promissor, viesse assim a desposar
a 'menina Francisca', ou a Chica do Esquina, como outros mais
displicentemente lhe chamavam, pondo na distino do nome certo tom
depreciativo e irnico, na opinio do narrador, acerca da "filha nica deste
bem talhado par" (As Pupilas, p. 123).
Emprestando visita toda a solenidade que pde, o narrador no
hesita em comentar, com o direito que a posio de omniscincia lhe
364

confere, num tom ligeiramente trocista, o aspecto soberbo da figura que

trajava segundo o mais absoluto rigor aldeo aspecto que os filmes iro
explorar cuidadosamente:
Tomando certos ares de gravidade e de importncia, em grande parte
devidos a uns estupendos colarinhos, engomado acessrio daquele
vesturio tpico, dobrou o Sr. Joo da Esquina a esquina, donde lhe vinha
o nome, [...] em direco casa de Jos das Dornas. (As Pupilas, p. 131)

Quanto loja da famlia dos Esquinas, ela era "o ponto de reunio
da mais escolhida sociedade da terra", segundo a opinio irnica do
narrador. A representao deste espao concreto no mbito do universo
diegtico ficcionado, empresta verosimilhana ao mundo rural configurado
pela narrativa, tornando-se o lugar, por excelncia, onde ocorrem os
falatrios e as ms lnguas, tpicas afinal de todos os pequenos lugares da
provncia. Por isso, a loja cenrio de encontros e reunies que remetem
para momentos da sociabilidade rural, gozando por conseguinte, de um
estatuto nico.
O facto de a se vender de tudo um pouco, ilustra o esprito prtico
e materialista do tendeiro, interessado na sua promoo e na da restante
famlia, no olhando a meios para atingir os fins. O dilogo em que
juntamente com a mulher, conspira acerca do futuro da filha (As Pupilas,
cap. xxii), procurando fazer-lhe um casamento vantajoso, um bom
exemplo das atitudes interesseiras que caracterizam estas duas figuras
da histria. precisamente por este motivo que o narrador os coloca em
evidncia, ridicularizando-os quase sempre que os chama cena para
intervirem. Est implcita na ironia com que retrata os trs membros, que
constituem a famlia dos Esquinas, a crtica que pretende mover-lhes,

365

facto que reitera a extraordinria semelhana que verificamos existir entre

os membros deste curioso agregado familiar 155 .
O mesmo tom irnico serve para o narrador caracterizar a filha do
referido casal, ressaltando, de entre os vrios traos que constituem o
retrato fsico da menina, o facto de ser trigueira:
Ingrata para com esta cor maravilhosa, que, tingindo certos tipos
fisionmicos, como o dela, de efeitos surpreendentes, tinha porm a
fraqueza indesculpvel de no ser corada!
Era ideia fixa na menina Francisca; uma conversao de um quarto de
hora [...] bastava para a fazer avultar (As Pupilas, p. 125).

O retrato fsico da rapariga completado apenas com mais uma

referncia, desta vez cor negra dos olhos, cujo brilho, segundo o
narrador, deu ao rapaz "deveras que pensar". O que efectivamente
importa destacar, no se poupando o narrador a esforos, um certo
apoucamento, tpico de a figura, cuja existncia destituda de outros
objectivos que no o de, vagamente, casar. Na verdade, a falta de
horizontes da M. Francisca ressalta, tanto mais se a compararmos com
Margarida ou com Clara, mulheres que trabalham e que so
independentes.
Do dilogo que a me trava com a filha, em que especula acerca
das vantagens que poderiam resultar, para a famlia, de um bom
entendimento entre ela e Daniel, ressalta o laconismo, o desinteresse e a
falta de desembarao da rapariga, atitudes totalmente opostas ao
comportamento vivo e matreiro tpico da me, tal como o narrador
pretende realar.
Desde o primeiro encontro que teve com a filha do casal, que
tambm Daniel se apercebeu de que a esperteza e o raciocnio no
faziam parte dos atributos da rapariga. Contracenando com o Reitor,
155

Foi precisamente este motivo que nos levou a tratar as trs figuras em conjunto, uma
vez que existe um forte cumplicidade entre elas, no sentido em que partilham pontos de
vista muito prximos quanto forma de encarar a vida.

366

admite que apesar da beleza, a menina oca, "como uma bola de sabo"
(As Pupilas, p. 151), caracterstica que ela mantm sempre, at ao fim, da
histria j que se trata de um tipo social, um figura de natureza esttica,
que no sofre qualquer evoluo e de cujo comportamento nos
apercebemos sem dificuldade, uma vez que as ideias e pensamentos que
possui so transparentes e deles temos conhecimento directo.

O mdico da aldeia
semelhana do que sucede com o Reitor, e da forma como vive
a vida em funo dos outros, a filantropia, que Joo Semana tambm
encarna, procede da forma como concebe a prtica mdica, isto , exerce
a sua profisso exclusivamente como uma forma de caridade, sem olhar a
qualquer tipo de recompensa material. A sua satisfao alcanada pelo
simples cumprimento do dever, pelo menos nestes termos que o
narrador se lhe refere, reiterando, por diversas vezes, como uma das
principais virtudes do cirurgio, o esprito verdadeiramente filantrpico que
possui.
O retrato fsico que o narrador dele tece est por certo na origem
da inspirao que motivou a aguarela de Roque Gameiro; esta serviu por
sua vez para inspirar o retrato fsico da personagem nos filmes de que
ainda nos ocuparemos. O cuidado que a instncia narrativa ps no
enquadramento da figura, relativamente ao meio em que se insere, o
espao que percorre no preciso momento em que o narrador vem ocuparse dele, a localizao temporal precisa, a aluso a uma estao concreta
do ano, so auxiliares significativos para a compreenso da energia e
vitalidade que, apesar da idade, Joo Semana ainda possua.
Transcrevemos o trecho do romance, apesar de longo, na medida
em que julgamos que ele responsvel por tantas outras imagens da
personagem, derivadas desta que foi o seu modelo, e que a
representao literria portanto instituiu. Por outro lado, os pormenores da
367

descrio foram, tal como veremos, cuidadosamente aproveitados na

construo da personagem flmica contribuindo para a constituio do
efeito de pessoa, por conseguinte:
Era meio dia, um meio dia de vero, ardente, asfixiante, calcinador, a hora
em que tudo repousa [...].
Os caminhos e os campos estavam desertos; povoadas e fumegantes as
cozinhas, [...]
Mas quem estendesse a vista pelo extenso lano de estrada a macadame,
[...] descobriria o vulto de um cavaleiro, caminhando a trote e envolto [em]
densa nuvem de poeira, [...]
Trajava com toda a singeleza [...] Um fato completo de linho cru, botas
amarelas [...] prova de todo o tempo, chapu de palha de abas
descomunais, tudo abrigado daquele sol canicular por uma enorme
umbela de paninho vermelho, rival em dimenses de uma tenda de
campanha, [...] (As Pupilas, pp.93 - 94, sublinhados nossos).

A descrio e respectiva contextualizao deste tipo social, que a

fico literria concretamente recriou, parecem ter funcionado, do nosso
ponto de vista, como uma espcie de guio (empregamos aqui o termo
numa acepo equivalente da prpria linguagem cinematogrfica), o
qual esteve na origem das numerosas imagens visuais que recriaram
pictoricamente o tipo que esta figura representa. So numerosos os
pormenores realistas invocados pelo narrador, esses pormenores inteis
a que Barthes fazia aluso, tal como vimos, e no deixa de ser curiosa a
forma como a mesma instncia organiza a apresentao do velho mdico,
partindo de observaes gerais, para posteriormente se concentrar nos
aspectos particulares, primeiro, numa aluso concreta ao aspecto fsico
da figura e, em seguida, fornecendo indicaes quanto ao seu
desempenho profissional.
Note-se que a tcnica de elaborao de retratos em Jlio Dinis,
procede, tal como temos vindo a demonstrar, de uma cuidadosa
construo narrativa; localizao temporal, segue-se a correspondente
contextualizao espacial, logo seguida, do enquadramento da figura,

368

inicialmente vista de um plano afastado, para finalmente sofrer um

'enquadramento' em plano mais aproximado, que permite a visualizao
de uma srie de pormenores concretos e da inferncia de outros tantos,
que envolvem a qualificao subjectiva do mdico da aldeia.
O referido procedimento tcnico assemelha-se a determinadas
opes 'discursivas' que o cinema frequentemente introduz, quando
pretende, por exemplo, mostrar certa personagem. Este foi um dos
motivos pelo qual j foi afirmado que os romances de Jlio Dinis serviram,
eles prprios, como planificaes objectivas, e pormenorizadas para a
realizao dos filmes 156 , contendo todas as informaes necessrias para
uma adaptao bem sucedida.
A projeco, que a figura do velho cirurgio alcana na histria,
resulta, em larga medida, do confronto que o narrador comea por
estabelecer com o seu colega, mais novo. Os ideais e convices
cientficas professados pelo jovem mdico opem-se aos de Joo
Semana na medida idntica em que empirismo e cientificismo se situam
tambm em plos opostos.
O empirismo da medicina praticada por Joo Semana, cptico por
assim dizer relativamente cincia moderna 157 , leva-o a aceitar, sem
conflito, as opinies do barbeiro da terra, o qual, primeira vista, tanto
percebe de barbas, como de doenas. Contrariamente a Daniel, 'o novo
adepto da cincia hipocrtica', expresso que o narrador utiliza para o
156

Tal como veremos no captulo seguinte, Antnio Lopes Ribeiro referiu este aspecto
particular dos romances de Jlio Dinis, relativamente adaptao sonora realizada por
Leito de Barros, o qual tendo beneficiado desta facilidade, teve o seu trabalho
consideravelmente simplificado na ptica daquele outro realizador, cf. Infra.
157

o que podemos perceber do dilogo que ilustra a oposio entre a 'casustica

inflexvel do velho prtico' e as teorias modernas de Daniel: Quando [lhe] citava um
autor em voga, ou se referia a uma descoberta notvel, ou a um medicamento novo,
Joo Semana encolhia os ombros, sorrindo. 'Tudo isso muito bonito [...] mas no me
serve para nada. Era o que me faltava se eu que mal tenho tempo para dormir, me
punha agora a ler essas coisas todas. [...] Eu penso que l por fora [...] h fbricas de
molstias novas, que felizmente por l se gastam tambm; c aldeia no chegam: [...]
H-de ver que na prtica, a coisa reduz-se a muito pouco'; [...], As Pupilas, pp. 78 -79.

369

designar (As Pupilas, p. 58), cujo esprito e formao cientficas o

impedem por isso mesmo de aceitar os pareceres do barbeiro da terra no
campo da medicina, sabemos que Joo Semana reparte precisamente
com ele as consultas aos doentes da terra 158 , numa convivncia pacfica
e sbia, que os anos de experincia no exerccio da profisso, naquele
pequeno meio, lhe aconselhavam como sendo desejavelmente a mais
sensata.
O retrato que o narrador tece do velho clnico, octogenrio, acentua
o seu lado trabalhador e dedicado, qualidades sugeridas pelo prprio
nome. A conotao semntica do apelido deixa supor que o trabalho
exercido, ininterruptamente, durante todos os dias da semana:
Erguia-se com estrelas, [...] e montava a cavalo, para comear o giro
clnico que lhe tomava o dia quase todo; e nunca reprimia a velocidade da
sua pacfica e bem intencionada azmola, [...] se parava era porta dos
doentes ou a ouvir alguma consulta, qual, at a cavalo, respondia, [...]
Quem o quisesse ver morto, era conden-lo inaco, priv-lo daqueles
sis ardentssimos e chuvas excessivas, a que, havia mais de meio
sculo, andava sujeito. (As Pupilas, pp. 77 - 78, sublinhados nossos).

Se Joo Semana constantemente associado ao desempenho de

tarefas sociais e mdicas, o mesmo j no sucede com o jovem mdico
que Daniel representa. excepo de um nmero de cenas muito restrito,
tais como as consultas ao velho mestre e as visitas domicilirias famlia
dos Esquinas, movidas pelo impulso apenas de ver Francisquinha, a
actividade clnica de Daniel , perto da de Joo Semana, praticamente
nula. Por isso, o narrador designa tambm o velho facultativo por
"cirurgio dos pobres", no apenas como encargo oficial, mas porque
assim lho ditava o corao, "que lhe no deixava presenciar um infortnio
qualquer, sem simpatizar com o que sofria, e sem empregar os meios
para o aliviar" (As Pupilas, p. 78). Tal como foi j afirmado acerca da
158

Veja-se a este propsito M. A. Santilli, Op. Cit., p. 72.

370

postura de Daniel, relativamente prtica da medicina, e contrastando

com a atitude de Joo Semana: seus nicos instantes de euforia
parecem motivar-se pela evoluo da cincia e no pelo exerccio da
medicina 159 , afirmao esta que nos parece muito pertinente e
enriquecedora quanto ao processo de construo do aspecto profissional
em Daniel.
O positivismo deste face ao empirismo do velho cirurgio, que a
narrativa reitera em diversos momentos da aco, relevam de duas
atitudes estruturalmente inconciliveis, na ptica do narrador 160 , uma vez
mais

em

situao

de

omniscincia.

Numa

intruso

claramente

manifestada, conclui precisamente que Era o antagonismo permanente

entre a teoria e a prtica, revelado em uma das suas multiplicadssimas
manifestaes (As Pupilas, p. 79). A cena do regresso do mdico recm
formado aldeia, ocasio que Jos das Dornas aproveita para festejar,
adepto como se considerava de todos os pretextos possveis para os
festejos, os quais reforam a caracterizao do gnio folgazo que
possua, ilustra pois, a nosso ver de forma pertinente, aquele
antagonismo profundo. A aceitao e a tolerncia que Joo Semana
manifesta (e com ele toda a comunidade ali reunida), relativamente aos
'conhecimentos

mdicos'

do

barbeiro,

contrasta

com

difcil

condescendncia com que Daniel suporta as opinies daquela figura, que

considera ser um "colega de contrabando".
Uma vez mais, Daniel parece ser o nico que destoa no cenrio
rural e no contexto daquela pequena comunidade, pela posio
discordante que assume com relao ao estatuto do barbeiro e que no
159

M. A. Santilli, Op. Cit., p. 74.

160

No primeiro encontro que travam depois do seu regresso aldeia, Daniel, depois de
um longo discurso acerca das vantagens da cincia moderna, no consegue dissimular
o seu desapontamento perante a exclamao desconcertante, na sua perspectiva, de
Joo Semana: Isso tudo muito bonito, mas voc para c vir [...] e ento falaremos,
As Pupilas, p. 79.

371

procura sequer disfarar. Num momento de inconfundvel ironia, Daniel

no hesita mesmo em ridiculariz-lo, perante a assembleia ali reunida.
Numa

chamada

de

ateno

brusca,

desabrida

deixou

desnecessariamente ferida a susceptibilidade do outro, causando ainda

algum incmodo a todos os presentes ali reunidos.
Se, por um lado, Joo Semana tem fraca participao na intriga de
As Pupilas, uma vez que a sua presena no verdadeiramente
necessria para o desenrolar da histria, no desempenhando no mbito
da mesma qualquer funo de relevo, o mesmo no se pode dizer de
Daniel, cujo protagonismo na verdade evidente por todos os motivos j
referidos. A actuao margem dos acontecimentos do velho cirurgio,
levar ao apagamento da figura do mdico, particularmente sentida no
caso do filme sonoro, tal como veremos ainda.
A presena do ancio funciona, pois, com relao a Daniel, como
um modelo de comportamento, particularmente no que respeita a
questes de moral. A intransigncia que manifesta nesta matria,
segundo o narrador (As Pupilas, p. 153), no deixa dvidas quanto
idoneidade que possui e que o factor idade vem reforar ainda mais.
Lembramos contudo que esta ltima repreenso de Joo Semana no
chegou verdadeiramente a concretizar-se, uma vez que foi interrompida
pelo aparecimento do Reitor, o qual tomando, uma vez mais, o controlo
da situao, e com a inteno de salvaguardar a reputao de Clara, em
virtude das circunstncias comprometedoras em que se dava o encontro,
resolveu apaziguar os nimos do seu velho amigo, inventando outras
razes, que teriam levado os trs a reunirem-se ali, quela hora.
Um outro aspecto que a narrativa literria no deixa de sublinhar
o anticlericalismo de Joo Semana, retratado em parte atravs do modo
trocista e irnico como convive com o Reitor, sem que isso comprometa,
contudo, a amizade que os une. Em diversas intervenes breves, mas
de tom humorstico, Joo Semana no poupa julgamentos crticos
372

relativamente classe social que o padre representa, Igreja, de modo

geral, e s prticas religiosas vigentes. Este ainda um aspecto que se
perder nas adaptaes cinematogrficas de que nos ocuparemos,
principalmente no caso da verso sonora.
As histrias de frades dominados pela gula, que o velho cirurgio
vai contando sistematicamente, medida que a narrativa se processa,
so regra geral idnticas e cumprem sempre o mesmo objectivo, que
consiste precisamente em ridicularizar os falsos apstolos da religio e
outras 'pragas farisaicas', para empregar o mesmo termo do narrador.
Estas piadas de Joo Semana acontecem preferencialmente em presena
do Reitor, o qual no se mostra, todavia, ofendido porque no se identifica
nem com as histrias contadas, nem com o tipo de padres que a so
retratados 161 .
Outro exemplo que ilustra a condenao da falsa religio, ocorre
em A Morgadinha, (romance onde esta crtica assume propores
bastante mais amplas e tambm mais dramticas), atravs da criao de
tipos sociais especficos, como sejam o do missionrio e o da beata,
sendo particularmente bem conseguido o retrato desta ltima figura. O
fanatismo de ambos, ilustra o ponto de vista dinisiano na crtica que o
narrador veicula, dirigida a certa viso e prtica absurdas da religio. Este
tambm o motivo por que, comparativamente, beata de As Pupilas, a
de A Morgadinha alcana maior projeco, ela prpria ocasionando a
alterao do curso dos acontecimentos na histria ficcionada.
O mundanismo da figura de Joo Semana ainda retratado
atravs da relao que o mesmo mantm com a comida e que o narrador
procura realar de forma recorrente, quer mencionando o facto
161

Algumas destas histrias, como a do frade franciscano, cuja principal preocupao e

tristeza resultavam da concluso a que chegava quando olhava o quadro da ltima Ceia
e via, segundo ele, doze pessoas mesa e to pouco para comer, vo servir para
caracterizar, nos filmes, a figura de Joo Semana, atravs de procedimentos
especificamente cinematogrficos, como teremos ainda oportunidade de tratar.

373

directamente, quer permitindo que o leitor presencie a hora da sua

refeio 162 .

A criada
A figura de Joana, a criada de Joo Semana, caracterizada
directamente pelo narrador como sendo 'a potncia da terra que poucos
ousavam afrontar' (As Pupilas, p. 247), imagem que sugere a figura de
uma mulher forte e ntegra, como na realidade verificamos que . A par do
temperamento enrgico e decidido, que o narrador menciona, por altura
da sua introduo na histria, o destino da velha criada surge associado,
desde o primeiro instante, ao do velho cirurgio, tendo por dever cuidar
dele. A sua misso afinal semelhante de outras figuras femininas do
lxico de personagens dinisiano.
O facto de possuir alguns tiques, que o narrador se esfora por
acentuar, mencionando-os concretamente, um outro aspecto que, do
nosso ponto de vista, confirma a ideia do pioneirismo da escrita literria
dinisiana, concretamente atravs da criao destas figuras. Sentindo a
necessidade de criar os tipos sociais, emprestando assim maior
verosimilhana ao romance de costumes e de actualidade que cultivava e
revelando, ao mesmo tempo, a forte intencionalidade mimtica que
continham, o romancista confrontado com alguns impasses e hesitaes
prprios de quem trilha um caminho novo e no tem portanto, modelos a
seguir. Assim, muito embora Joana seja alvo de um modo de
caracterizao indirecta, dado que somos quase sempre confrontados
com o seu desempenho em cena, por vezes, o narrador deseja prestar
162

Numa longa intruso, o narrador pronuncia-se muito favoravelmente acerca da

cozinha portuguesa e das velhas tradies nacionais neste campo, As Pupilas, pp. 104 105. A excessiva dedicao dos padres comida outro aspecto que a narrativa pem
em evidncia, atravs da atitude crtica de Joo Semana, implcita em alguns dilogos
com o Reitor. Existe ainda outra criao do romancista, figura igualmente caricata, a qual
ilustra este aspecto. Trata-se do procurador-geral da Casa Mourisca, Fr. Janurio.

374

outros esclarecimentos, no sentido de reforar traos da figura, ainda que

a mesma informao possa ser considerada pouco pertinente e, por
vezes, at pouco natural. Tal o caso do que sucede na cena em que
dialoga com Margarida e em que desabafa sobre o comportamento de
Daniel:
Neste ponto [da conversa], a Sra. Joana fez um gesto muito seu: fungou
ruidosamente, torcendo o nariz, fechando o olho esquerdo e prolongando
o lbio inferior - conjunto de sinais fisionmicos, que valia um discurso.
(As Pupilas, p. 157).

Carcter franco e sincero, tal como a amizade que a une ao seu

patro,

Joana

empenha-se

verdadeiramente

no

seu

bem

estar,

protegendo-o dos excessos de trabalho, a que a profisso o obriga, como

nos dado perceber na cena em que tendo o almoo pronto, realiza
subitamente que, se no usar de algum estratagema, corre o risco de vlo ir embora, para atender talvez mais algum doente. O dilogo que com
ele trava ainda elucidativo da capacidade de persuaso que possui,
levando Joo Semana a proceder exactamente como pretende 163 . Por
outro lado, o narrador, conhecedor como era at dos pensamentos do
velho mdico, no tarda em interpretar, com certo humor, os sentimentos
deste em semelhantes circunstncias:
Tais estorvos, hora do jantar, eram da maior impertinncia para Joo
Semana. Doente, que lhe quisesse fazer a vontade, no devia adoecer a
hora to crtica (As Pupilas, p. 102).

163

Conhecedor da luta interna que no momento se travava em Joo Semana, o narrador

afirma que o mesmo ia-se deixando convencer. Aproximara-se pouco a pouco da
cadeira, hesitando ainda na aparncia, mas no ntimo resolvido j; um pouco mais
adiante, Joana prossegue, com idntica insistncia, e muito perto de ver realizados os
seus intentos: [...] No, ento se para comer de afogadilho, mais vale fazer primeiro a
visita. Assim nem lhe presta o que come. Eu guardo o jantar, visto isso., sabendo de
antemo, como o confirma o narrador, que naquele momento o apetite de Joo Semana
estava de tal modo aguado, que j no conseguia resistir ao cheiro da sopa, pelo que
foi completo o xito da tctica, para usar ainda as suas prprias palavras, As Pupilas,
pp.104 - 105.

375

Foi ainda a 'dedicao fantstica' que sentia por Joo Semana,

para usar a expresso do prprio narrador da histria, que a levou, de
incio, a ver em Daniel um rival do velho cirurgio. O mal estar passageiro
que experimentou relativamente presena de outro mdico na aldeia s
se desfez quando se encontraram. A forma como a instncia narrativa se
encarrega de transmitir esse constrangimento refora a lealdade do
carcter da boa mulher. Todavia, em virtude do 'poder das antigas
afeies' que a ligavam a Daniel, esse mal-estar desfaz-se. A recordao
do menino, que subitamente a presena de Daniel nela avivou, suplantou
todas as dificuldades iniciais, que nos faziam supor que a conversa entre
ambos no ia decorrer da melhor forma possvel.
O retrato desta figura s fica completo depois do encontro que tem
com a beata da aldeia e do qual resulta a percepo do antagonismo
profundo que as separa. Os traos do carcter, quer de uma, quer da
outra, so corroborados indirectamente atravs da actuao de ambas ,
quando se encontram na loja do tendeiro. Neste momento da narrao, a
beata procura difamar Margarida, incriminando-a face aos acontecimentos
em que havia sido envolvida. Do dilogo travado e da carga emocional
que as palavras de Joana transmitem, evidencia-se o conhecimento e a
confiana que deposita na pupila mais velha, bem como o seu gnio
intempestivo 164 .

164

Mas na verdade que l custa a uma pessoa estar a ouvir semiscarnfias destas a
porem a baba na fama de uma rapariga, de quem um s cabelo da cabea vale por
todas as beatas fingidas desta terra, [...] e por o tal padre tambm, As Pupilas, p. 248.

376

A beata
num tom claramente depreciativo que o narrador se refere a esta
figura, por quem nutre uma antipatia profunda. O retrato que elabora
desta que considera ser uma "famigerada vergntea deste viveiro de
aspirantes a santas, que se estava organizando na aldeia" (As Pupilas, p.
244) reitera a opinio que a seu respeito formula.
Comeando pela descrio fsica, a imagem que dela sobrevem
a de uma mulher feia, um ser desprezvel, at do ponto de vista da
indumentria usada. O mesmo retrato, introduzido no fim do romance,
altura em que se d a sua primeira e nica (mas sintomtica), interveno
em cena, repousa numa srie de traos fortemente negativizados. A
narrao retrata o momento em que aparece na loja da famlia dos
Esquinas, com a inteno firme de comentar, os acontecimentos
desenrolados no quintal das duas irms. A forma como o narrador se lhe
refere, nega-lhe qualquer hiptese de regenerao, o que, alis, condiz
com a natureza do tipo social, no qual no se verificam, regra geral,
alteraes, como j vimos.
Era uma mulher cor de cera, muito macilenta, de olhos meio fechados e
sorriso de beatitude nos lbios. Usava o cabelo curto, penteado para
diante da testa, a qual ficava coberta por ele at s sobrancelhas; cingialhe a cabea um leno branco, posto maneira de barrete; sobre o
primeiro, outro de cor escura, atado por baixo da barba e puxado para
diante at deixar-lhe o rosto como no fundo de uma gruta, [...] (As Pupilas,
p. 243, sublinhados nossos).

caracterizao

da

indumentria

revela-se

importante

na

construo da imagem da beata, na medida em que a cor escura das

suas vestes refora o obscurantismo fantico em que vive, como se fosse
um prolongamento da sua interioridade, tambm ela negra, tal como o
narrador nos pretende fazer pensar. Tambm a forma como chama a
ateno para o "comprido rosrio", smbolo dos "preceitos de devoo

377

absurda" e das "falsas doutrinas", apregoadas por "gordos missionrios"

atesta o ponto de vista da instncia narrativa neste domnio especfico.
Na segunda crnica de aldeia que escreveu, o romancista
apresentou-nos uma criao congnere que retratou em As Pupilas.
No obstante uma certa afinidade de intenes que conduziram os
narradores das duas histria abordagem de um assunto algo polmico,
o retrato da segunda beata dinisiana revelou-se mais elaborado e com
maior projeco, no mbito do universo diegtico da narrativa a que
pertence. Trata-se da Sra. Catarina do Nascimento de S. Joo, de seu
nome completo (e, intencionalmente, complexo), "ardente proslita destes
apstolos de f duvidosa", segundo o narrador (A Morgadinha, p. 83) 165 .

O barbeiro
Representa prpria personificao do ideal de barbeiro, segundo
revela o narrador, numa perspectiva irnica. Na verdade, -nos dado
perceber, atravs da sua nica interveno, que a referida figura
demonstra pouco entusiasmo pela profisso que exerce, parecendo,
antes pelo contrrio, sentir o apelo 'ao exerccio' da medicina, de forma
mais intensa. Este o aspecto que fundamentalmente ressalta na cena
em que se festeja, em casa de Jos das Dornas, o regresso do filho
mdico. Por outro lado, o facto de fazer parte daquela reduzida comitiva
de boas vindas a Daniel, mostra tambm, embora indirectamente, o
prestgio e a respeitabilidade de que este tipo social gozava no meio
aldeo equiparvel at ao de padre e ao de mdico.
165

A interveno dos missionrios manifesta-se tambm na esfera do poder poltico, ou

seja, quando se opem aceitao da lei, que estabelecia que os enterros deveriam
passar a fazer-se em cemitrios e no em igrejas, por questes de higiene pblica
fundamentalmente (cf. A Morgadinha, cap. xxii). J em As Pupilas, o narrador referia a
aco nefasta dos missionrios: Imbuindo o esprito das mulheres de preceitos de
devoo absurda, afastam-nas [...] do lar domstico, para as trazer ajoelhadas pelos
confessionrios e sacristias; com uma brava eloquncia perigosa para quem no tiver o
senso preciso para a achar ridcula [...], Idem, p. 243.

378

Eis a imagem desta caricata figura, 'o colega de contrabando' na

perspectiva de Daniel, na introduo que o narrador dele faz:
O barbeiro entrou risonho, cerimonitico, afvel, modesto, penteado, felino
[...] todo mesuras, todo senhorias, todo humildades, todo delicadezas
velhacas. (As Pupilas, p. 79).

O sacristo
Introduzido primeiramente em conversa travada entre a Sra.
Teresa e uma comadre, na qualidade de potencial partido da menina
Francisca, o sacristo apresentado como o seu outro pretendente.
Figura perfeitamente secundria, fraca a sua interveno na histria. A
sua esfera de aco est por assim dizer circunscrita loja do tendeiro,
onde ficamos a saber que aparece, de vez em quando, para a visitar,
segundo informao do narrador, ou ainda para se entregar, com algum
nimo, aos falatrios da aldeia. A forma remediada como vivia, coloca-o
em desvantagem ntida relativamente a Daniel e por isso caracterizado
como uma figura habitualmente enciumada, vil e despeitada.
S bastante mais tarde, j perto do desfecho da histria, o
sacristo apresentado por meio de uma dramatizao cnica. No
entanto,

sua

actuao

em

nada

vem

alterar

curso

dos

acontecimentos, os quais se precipitam, nesta fase da histria, para o

desenlace final. Apesar de tudo, esta interveno nica decisiva para a
caracterizao do tipo que o sacristo representa, dotando-o de traos
particulares e por conseguinte de uma autonomia prpria. Todo o
desempenho do sacristo reitera a perspectiva do narrador previamente
enunciada a seu respeito:
Era este sacristo um rapaz de cara rapada, e tipo de velhacaria, sempre
em olhares e suspiros diante da menina Francisca, em quem estes
sintomas de afecto no encontravam demasiado agrado. (As Pupilas, p.
237)

379

Esta mesma figura foi recriada com algum engenho e originalidade

num dos filmes que ainda nos ocuparemos; a mesma narrativa flmica
sugere inclusivamente o relevo que a figura no tem na narrativa literria.

2.2.3. Personagens secundrias

Pedro
O relevo da figura do irmo mais velho de Daniel claramente
subalternizado relativamente a este e tambm comparativamente ao
protagonismo de que gozam as duas irms, com particular nfase para o
caso de Margarida. Vrias so as tcnicas adoptadas para que de tal nos
apercebamos. Destacamos, por exemplo, o reduzido nmero de vezes em
que Pedro aparece em cena, resumindo-se a sua interveno ao episdio
da desgarrada com as lavadeiras, o mesmo em que faz a corte a Clara,
cena da desfolhada, intervindo por assim dizer como simples figurante,
compondo o cenrio local, e, finalmente, ao momento chave a partir do
qual os acontecimentos se precipitam para o desenlace final, a partir do
episdio da entrevista nocturna.
A simplicidade do seu retrato psicolgico, a passividade do
desempenho que lhe foi confiado na histria, a par da predominante
caracterizao directa, que a seu respeito o narrador empreende, e,
ainda, o facto de a narrao no vir encontr-lo no tempo diegtico da
infncia, tal como sucedeu com Margarida e Daniel, so aspectos que,
entre outros, fazem de Pedro uma personagem de relevo bastante inferior
relativamente aos dos restantes protagonistas. As prprias apresentaes
iniciais de que alvo, constantemente a cargo da instncia narrativa,
elucidam, pois, a sua projeco, enquanto personagem secundria no
desenrolar dos acontecimentos.

380

Num dos primeiros momentos da histria, o narrador tecendo uma

biografia da famlia do lavrador Jos das Dornas, em que procura explicar
os antecedentes que enquadraram o crescimento dos dois rapazes, fazlhe naturalmente referncia. Esse retrato inicial, fixa-se na criana que
Pedro foi, e constitui-se por inferncia sistemtica de traos antagnicos,
relativamente a Daniel como j vai sendo habitual. As divergncias entre
os irmos so profundas, desde o primeiro momento em que o narrador
procede a um tipo de caracterizao paralela, ocupando-se ora de um,
ora de outro, tal facto torna-se evidente. A mesma caracterizao assenta
numa compleio fsica antagnica, a par de uma vocao profissional
distinta e j claramente demarcada.
Pedro era, de facto, o tipo da beleza masculina [...] A organizao talhara[o] para a vida de lavrador e parecia apont-lo para suceder ao pai no
amanho das terras [...] Assim o entendera Jos das Dornas, [...]
preparando-o para um dia abdicar nele a enxada, a fouce, a vara, a rabia
e confiar-lhe a chave do cabanal, [...] (As Pupilas, p. 6).

Procedendo de uma forma que poderamos classificar de

exaustiva, o narrador constri o retrato fsico do rapaz quando garoto, por
meio de uma analepse da infncia. Depois do que ficou dito na
apresentao inicial da figura, pouco mais restaria acrescentar no
decorrer da narrao. o que efectivamente verificamos suceder, j que
as restantes cenas em que Pedro surge, servem apenas para corroborar
os principais traos que o constituem, tais como a relao harmoniosa
que se estabelece entre ele e o meio circundante, com relao famlia e,
com relao comunidade, ou seja, a vocao que desde

cedo

manifestou para a vida e trabalho no campo no oferece dvidas desde o

primeiro instante em que foi apresentado ao leitor.
A robustez fsica de Pedro comparada do pai, de forma
reiterada, enquanto o retrato de Daniel, ao invs, se aproxima, pelos
traos fsicos que nele confluem, constituio dbil da me:

381

Ver o pai era v-lo a ele; a mesma expresso de franqueza no rosto, a

mesma robustez de compleio, a mesma excelncia de musculatura, [...]
apenas um pouco mais elegante, porque a idade no viera ainda
exagerara curvatura de certos contornos [...]. Conservava-se ainda
correcto aquele vivo exemplar do Hrcules escultural. (As Pupilas, p. 6)

Os traos que permanentemente se evidenciam em Pedro so, em

suma, uma constituio fsica perfeita e o apego ao trabalho e terra.
neste sentido que deve ainda ser considerada uma personagem
transparente 166 , j que podemos ter dele uma percepo imediata da sua
interioridade, uma natureza simples e descomplicada. por este motivo
que dificilmente o encontramos em situao de meditao, ou em
momentos de recolhimento propiciadores auto-anlise.
Diferentemente da caracterizao de Guida e de Daniel, cuja
vivncia comea na verdade no perodo da infncia, Pedro introduzido
na histria j na idade adulta, constituindo a breve analepse ao passado,
accionada pelo narrador, um procedimento tecnico-discursivo cuja
inteno explicativa, para alm de, em nome da verdade da narrao,
objectivo que a fico realista e naturalista perseguem, a configurar de
forma mais verosmil. O narrador chama propositadamente a ateno
para o momento da apresentao formal da figura 167 , o qual ocorre
somente no captulo stimo da narrativa, procurando justificar o papel
secundrio relativamente ao do irmo, alega que tendo a infncia de
166

Veja-se a este propsito B. Hochman, Op. Cit., p. 125 ; note-se que diferente a
acepo em que V. Jouve emprega o termo. Na abordagem que este faz da personagem
enquanto efeito da leitura considera que as personagens transparentes so aquelas
cujos pensamentos o leitor conhece e que solicitam um tipo de abordagem afectiva, cf.
Op. Cit., pp.176 e segs.
167

[...] vamos chamar ao primeiro plano da cena uma personagem que, contra os seus
direitos de primognito, temos at agora deixado oculta na penumbra dos bastidores.
Falamos de Pedro, o filho mais velho de Jos das Dornas., As Pupilas, p. 33. O retrato
de Pedro feito pelo narrador, com bastantes pormenores e intruses, prolonga-se at
p. 36, a partir da qual a caracterizao procede de forma indirecta, sendo o leitor
confrontado com a cena em que o rapaz faz a corte a Clara, que se encontra a lavar no
rio, na companhia de um grupo de mulheres.

382

Pedro sido bem mais atribulada, em consequncia da vida na lavoura,

por isso mesmo, menos digna de figurar num romance. Todos estes
procedimentos tematico-discursivos colocam a personagem nitidamente
num segundo plano.
A construo do retrato de Pedro prossegue, por parte do narrador,
sem nunca perder de vista o termo de comparao - que Daniel -
custa do qual resulta, alis, a prpria imagem do filho mais velho de Jos
das Dornas. semelhana do que verificamos acontecer no cinema, em
que a montagem paralela de cenas funciona como uma forma de
impulsionar o avano da aco, ao mesmo tempo que acentua as
relaes de semelhana ou de diferena entre as cenas assim
confrontadas e as personagens envolvidas, tambm o romancista
procedeu a um tipo de caracterizao paralela, dizamos, que serve do
nosso ponto de vista intencionalidade semelhante:
Enquanto que Daniel estudava o latim, [...] e se distraa [...] conversando a
ss, no monte, com Margarida, Pedro trabalhava, dormia ou brincava [...]
com os rapazes da sua idade, sem sentir outras aspiraes, e achando-se
at pouco vontade junto das mulheres com quem nem sabia conversar.
(As Pupilas, p. 33)

Resumindo em linhas breves a rotina de vida do rapaz at cerca

dos

dezassete

anos,

narrador

detm-se

um

pouco

mais

demoradamente nos dezoito, para assinalar uma mudana ocorrida no

temperamento de Pedro, nomeadamente a tendncia para o convvio com
ao sexo oposto, o qual foi-se acentuando nele, tornando-o mais receptivo
e socivel (cf. As Pupilas, p. 34).
Aps uma elipse de dez anos, o narrador apresenta-nos finalmente
o retrato do homem adulto, salientando a mesma compleio fsica
exuberante que se adivinhava j da infncia: vigoroso, sadio, de belas
cores e msculos invejveis (As Pupilas, p. 36). Nele se manifestam todas
as caractersticas para as quais a instncia da narrativa havia chamado a

383

ateno, em criana primeiro, e adolescente depois, ou seja, a dedicao

lavoura, o entusiasmo pelo trabalho e a integrao perfeita no modo de
vida da pequena comunidade rural. O enquadramento fcil da figura
relativamente ao meio -nos confirmado, de forma recorrente, na adeso
sistemtica s tradies populares e aos rituais festivos, prprios do
campo, nos quais participa sempre.
A primeira cena em que vamos encontrar Pedro, e que
supostamente retrata o momento em que comea a fazer a corte a Clara,
ao mesmo tempo em que corta o milho, actividade que, segundo o
narrador, o ocupava de momento, responde com idntica prontido s
cantigas, para o qual o desafiavam as raparigas, que estavam do outro
lado do rio, lavando a roupa, e entre as quais se encontrava,
naturalmente, Clara. O prprio cenrio, atravs das caractersticas
rsticas que o narrador salienta, corrobora essa sintonia perfeita que
presenciamos existir entre Pedro e a paisagem circundante 168 .
As afinidades que se manifestam entre Clara e Pedro passam
precisamente por essa forma simples como vivem a rotina rural do
pequeno meio aldeo e que o discurso repetitivo do narrador acentua. A
adequao e o gosto com que executam as tarefas laborais que lhes
esto confiadas, aproxima tambm estas duas personagens no gosto que
experimentam pelo trabalho, e que, por exemplo, no caso de Daniel, j
no pode to obviamente ser assinalado.
A propsito da transformao sofrida por Pedro, que atrs
referamos, a instncia narrativa parece querer, a dada altura, interpelar
directamente o leitor, quando na verdade o faz apenas relativamente a um

168

Veja-se a este propsito a descrio, feita pelo narrador, da ponte de pedra rstica,
com dois arcos romanos, a qual enquadrava o rio, deixando perceber, no plano abaixo, o
grupo de lavadeiras " de joelhos sobre as poldras", As Pupilas, pp. 36 e segs.

384

destinatrio intratextual da narrativa 169 . Trata-se neste caso de uma forma

de acentuar o prprio acto da narrao.
Pedro funciona pois como a vtima do comportamento instvel e
inconsequente do irmo e tambm da imaturidade do temperamento da
sua noiva. Ele nada pode fazer para alterar o rumo dos acontecimentos
uma vez que, sendo absoluta a confiana que depositava naqueles com
quem mais proximamente convivia, trata-se, alis, de um dos principais
traos do seu carcter, Pedro nunca chega a aperceber-se da situao
que a pouco e pouco vai envolvendo o irmo e a prpria noiva. Apenas na
prpria noite da ocorrncia, passando pela porta do quintal das raparigas,
e julgando ouvir vozes, que vindas do interior lhe pareciam familiares, s
ento, dizamos, se apoderou dele um sentimento estranho, de cime,
que at ento desconhecia. O mesmo sentimento confirmado por Clara,
que d provas de efectivamente o conhecer atalhando irm que: Pedro
no homem para se finar por cimes s por ver receber ou dar um
abrao, em noite de esfolhada. (As Pupilas, p. 167).
A simplicidade de Pedro, que genuna, refora a imagem do
homem bom que o romance pretende veicular, e, de modo geral toda a
fico dinisiana, tornando-o um vector importante de transmisso da
ideologia dinisiana. Trata-se ainda uma personagem que autoriza maior
previsibilidade do que, por exemplo, Daniel ou mesmo Clara. Em virtude
da linearidade do temperamento que o caracteriza, torna-se uma figura
slida, estvel, de constituio inaltervel, sem grandes projectos ou
ambies, que no sejam aqueles que o imediatismo da sua vivncia
formula.

169

Querem saber como principiou nele a transformao a que aludo? Tudo veio
naturalmente [...], As Pupilas, p. 34. Este destinatrio dentro da narrativa,
normalmente designado por narratrio, ou seja, no mbito do universo diegtico,
representa a entidade a quem o narrador se dirige.

385

Pedro representa uma constante no percurso de sentido desta

fico e por isso tambm que devemos consider-lo uma personagem
plana; o seu comportamento no sofre alteraes, que no possam ser
previstas pela sua prpria maneira de ser. Embora seja apresentado,
fundamentalmente,

como

uma

personagem

de

carcter

simples,

absolutamente oposto ao do irmo, destitudo por assim dizer de

densidade psicolgica, Pedro demonstra em determinados momentos que
se a 'vida' o surpreende negativamente, ele sabe como deve reagir.
No momento em que, levado a desconfiar do irmo e,
indirectamente, de Clara, perante factos concretos, que so colocados
diante de si, Pedro explode numa reaco violenta, acompanhada de
transfigurao exterior e interior: segundo o narrador, torna-se 'terrvel',
'sinistro'

intempestivo,

traos

que

vm

substituir

um

recorte

temperamental usualmente tranquilo e pacfico. Ferido no seu amor

prprio, o cime e a desconfiana apoderam-se dele, roubando-lhe a
lucidez de raciocnio. A instncia narrativa chega mesmo a apresentar os
factos como se admitisse a possibilidade de entre ambos ocorrer uma luta
fratricida. o que efectivamente no se verifica. A transfigurao fsica
refora ento a alterao do estado de esprito de Pedro. Uma vez mais,
o narrador quem actualiza o retrato "do pobre rapaz":
[...]levou maquinalmente a mo ao gatilho da espingarda e ficou espera,
[...] era terrvel o seu olhar naquele momento!
[...] passavam-lhe pelos olhos como que nuvens de fogo. Correu para este
visitador nocturno com a impetuosidade, de que o animava a raiva e,
apontando-lhe ao peito a espingarda, gritou com um rugido aterrador [...]
(As Pupilas, p. 207, sublinhados nossos).

lvaro
Figura de apagada interveno na histria, julgamos que a sua
presena se justifica, em parte, pela necessidade de explicar a cultura
'intelectual' adquirida por Margarida, cuja vontade de saber lhe havia sido

386

incutida precisamente pelo velho mestre, tendo pertencido a este os seus

primeiros livros de estudo. Foi tambm lvaro que despertou nela a
vontade de ensinar. Sob outro ponto de vista, a pobreza em que vive
que permite s raparigas, ao proco e ainda a Joo Semana o exerccio
da caridade, num esprito de entre ajuda fraterna, que o romancista
procurou evidenciar em toda a sua.
o narrador, atravs da sua omniscincia, quem constri o retrato
do passado de lvaro atravs de uma analepse ao passado. Tendo
deixado a aldeia ainda criana, foi viver para a cidade, de onde regressou,
muitos anos depois, completamente pobre. Referindo-se-lhe como sendo
um 'desgraado', no momento em que a histria vem encontr-lo, a
instncia narrativa resume, em poucas linhas, a sua 'longa histria'. Eis
como organiza essa informao num breve sumrio: Um dia acolheu-se
aldeia, a viver vida de privaes e de misria, um destes desgraados,
[...] (As Pupilas, p. 48). Esta compresso textual 170 , que se traduz numa
apresentao acelerada dos acontecimentos, usual na configurao de
personagens de relevo secundrio, tornando-se um dos modos de a
narrao relativizar a sua importncia 171 .
Os adjectivos que conotam a penria da vida actual de lvaro
derivam

de

reas

semnticas

prximas,

tais

como

'desespero',

'infelicidade', 'pobreza' ou ainda 'desgraa'. O retrato do velho mestre fica

completo com a descrio, uma vez mais a cargo do narrador, da casa
onde vive, a qual funciona como uma extenso metonmica da
personagem, corroborando todos os atributos que a configuram - "[Era]
uma das casas de mais miservel aparncia que havia naquele lugar. O

170

A expresso utilizada por S. Rimmon-Kenan, Op. Cit., p. 53 e segs.

171

Recorde-se a forma como vivido o passado dos protagonistas, nomeadamente

atravs do tempo diegtico da infncia propriamente dito, sendo o mesmo perodo da
vida dos protagonistas tratado com algum pormenor.

387

interior [...] no contradizia o aspecto de fora. Era uma casa de pobre" (As
Pupilas, p. 71).
Ainda relativamente a esta personagem, devemos acrescentar que
ela a nica que parece conhecer o segredo de Margarida, isto , a
razo de ser da sua tristeza e melancolia, muito antes de outras, tais
como o reitor e a prpria irm, os quais s mais tarde acabam por se
aperceber dos motivos que a rapariga escondeu sempre de todos. A
idade avanada, a par do conhecimento que tem da vida, aliada
capacidade de observao, fazem de lvaro uma presena respeitvel e
nica neste universo diegtico, eventualmente s comparvel figura de
outro ancio, cuja presena se impem de forma igualmente respeitvel o Tio Vicente -, o ervanrio de A Morgadinha.

E finalmente, saliente-se uma vez mais a ideia de que a

personagem efectivamente uma categoria de relevo no mbito da fico
dinisiana. em torno dela que se estrutura, a nosso ver, a prpria
narrativa, no obstante a maior ou menor projeco com que foram
configuradas.
So, ainda, vectores importantes de transmisso de ideologia e de
subjectividade. O romancista apoiou-se nestas criaes, 'filhas da sua
imaginao', para fazer valer a inteno didctica e moralizadora, que na
verdade subjaz no s aos romances, mas a toda a sua escrita literria.
Parece-nos oportuno, lembrar a este propsito, o juzo formulado por H.
Buescu:
Persuasivamente porque didacticamente, Dinis prope um mundo a fazer
que considera possvel e at bem provvel; um mundo de que, na sua
ptica, a utopia est longe, porque est justamente ao nosso lado e ao
nosso alcance. A censura, tantas vezes produzida, de um idlio a resvalar
para a idealizao, para a utopia e a falta de conformidade com o real , a
meu ver, supremo paradoxo de leitura em relao ao universo textual de

388

Jlio Dinis: se ele escreve sabendo que esse mundo no existe ainda,
pelo menos de forma sistemtica, o certo que escreve tambm porque
acredita na viabilidade prxima dessa existncia. 172

Criteriosamente construdo, apesar do nmero elevado de

elementos que o constituem, o lxico de personagens dinisiano, a par de
acentuada homogeneidade de opes estetico-ideolgicas accionadas
pelo narrador, remete para num momento de pioneirismo, revelador da
maturidade literria alcanada pelo romancista. O empenho que Jlio
Dinis ps na configurao deste elemento importante da narrativa, de que
alguns dos seus escritos de reflexo estetico-doutrinria so testemunho,
revela que a questo foi longamente ponderada, e mesmo, ensaiada em
escritos que ficaram incompletos e que podem ser considerados
preparatrios da sua fico romanesca. De igual modo, tambm a forma
como projectou a constituio da interioridade de determinadas
personagens bem elucidativa de que Jlio Dinis no tratava os assuntos
de afogadilho, nem perfilhava to pouco pontos de vista ideologicodiscursivos convencionais.

172

H. Buescu, Ler Jlio Dinis, Op. Cit., p. 64.

389

PARTE III

REPRESENTAES FLMICAS

1. O DISCURSO FLMICO: UM SISTEMA SEMITICO

DIFERENTE

Eu tenho por costume procurar ler, atravs das obras,

os pensamentos dos autores; [...] toda a minha ateno
se fixa nas personagens que o autor parece tratar mais
do corao. a essas que ele encarrega de exprimir os
seus prprios sentimentos; pois nas aces e nas
palavras destas que eu procuro descobri-los. (Jlio
Dinis)

O cinema no descreve como o romance, com pachorra

e at ao fim, por fora e por dentro, a vida e alma
humanas; [...] onde no romance se leva uma pgina a
descrever o carcter de uma personagem, preciso
encontrar no cinema o gesto, a cena ou o pormenor
que, num segundo, d ao espectador a sugesto desse
mesmo carcter. (Leito de Barros)

1.1. Contar mostrando - a significao da imagem visual

Ainda que se trate de As Pupilas do Senhor Reitor, no podemos

em boa verdade julgar tratar-se da mesma obra aquela que lemos no
romance escrito por Jlio Dinis e a que vemos nos filmes, de que nos
ocuparemos.
Muito embora o cinema apresente grosso modo algumas
convenes comuns literatura, e ao romance em particular, tais como
sejam as categorias do discurso, o tempo, o modo e a voz
(salvaguardadas as diferenas que existem e que so considerveis), ou
ainda as personagens, os acontecimentos que as envolvem e os dilogos

395

que entre si travam, no podemos deixar de considerar o cinema como

um sistema semitico complexo, bastante diferente do literrio.
Mesmo que os dilogos sejam transpostos com a maior fidelidade
possvel do romance para o filme, mesmo que as personagens
correspondam inteiramente descrio dada pelo narrador da fico
literria, para mencionar apenas estes dois aspectos, a percepo que o
espectador tem do filme, da histria e das personagens que nele figuram,
relativamente que o leitor tem do romance, forosamente distinta,
porque nem uma descrio literria deve ser considerada um quadro, no
sentido pictrico e visual do termo, nem o inverso verdadeiro 1 .
Na dcada de sessenta Barthes chamava a ateno, para o facto
de

obra

literria

compreender

elementos

no

pertencentes

especificamente ao domnio da literatura, como seja por exemplo certa

forma diegtica:
[...] citarei pelo menos um, porque o desenvolvimento das comunicaes
de massa permite encontr-lo hoje de modo incontestvel, nos filmes, nas
bandas desenhadas [...], noutros lugares que no o romance: a
narrativa, a histria, o argumento, aquilo a que Souriau chamou, a
propsito do filme, a diegese. Existe uma forma diegtica comum a artes
diferentes, [...]. No entanto, perante o elemento de efabulao que partilha
com outras criaes, a literatura possui um elemento que a define
especificamente: a sua linguagem; [...] 2

No cabe, todavia, no mbito deste trabalho, a problematizao de questes to vastas

e complexas como as que resultam do confronto da Literatura com o Cinema; existe j
uma bibliografia considervel sobre o assunto, figurando alguns ttulos nas referncias
bibliogrficas. Circunscrevemo-nos ao estudo da personagem nos filmes realizados a
partir da fico de Jlio Dinis, recorrendo apenas quelas categorias da narrativa que
directamente a constituem, tal como procedemos anteriormente no captulo dedicado
anlise da personagem romanesca.

R. Barthes, A anlise retrica, In O Rumor da Lngua, Lisboa, 1987, p. 105

(sublinhados nossos).

396

Estamos pois perante dois tipos distintos de discurso, 3 que utilizam

diferentes linguagens, uma de natureza verbal, que encontra na palavra a
sua expresso e contedo, a outra fundamentalmente icnica, que tem na
imagem o principal veculo de transmisso de contedos. Reportam-se
todavia em face de uma adaptao a uma forma diegtica comum.
O parecer que em seguida transcrevemos de V. Nemsio, um
romancista que esteve sempre atento questo complexa da
transposio do romance para o ecr:
No sou cineasta, nem sequer cinfilo, - pois creio que para se ter direito
a este ttulo preciso estar pelo menos duas horas por noite s escuras e
ter em dia os signos e constelaes de Hollywood. [...] Creio que o
verdadeiro romance cinematogrfico tem de ser concebido
fotogenicamente e escrito em celulide[...] 4 .

No seu entender, os realizadores precisavam de ir buscar algum

ponto de partida para a fico cinematogrfica, da o recurso aos
romances. Quanto ao resultado obtido, o filme, refere-se-lhe como sendo
mais recriao do que propriamente de transcrio do modelo literrio que
lhe esteve na origem. defendendo que a verso cinematografada se
traduz numa proposta que diferente do romance literrio - h sempre
variantes de situaes, incidentes alterados, omitidos ou acrescentados -,
conclui que o cinema deve ser capaz de interpretar, em linguagem
cinematogrfica, uma fico literria, mas respeitando [o] livro como
integridade acabada, ainda que recorrendo, inevitavelmente, a meios

Veja-se a este propsito a oposio discurso /histria, C. Reis, A. C. Lopes, Dicionrio

de Narratologia, 3 ed., pp. 189 e segs.

Consiglieri S Pereira, Os grandes inquritos do Animatgrafo - Quais os romances

portugueses prprios adaptao cinematogrfica?, Animatgrafo, 2 srie, Lisboa, nr.
9, 6 de Janeiro de 1941, pp. 9, 15; de entre os autores que foram chamados a participar
neste inqurito, podemos destacar Aquilino Ribeiro, Jlio Dantas, Ferreira de Castro,
Gaspar Simes e de Agostinho de Campos, o qual sugere tambm que se faa a
adaptao do romance de Ea A Cidade e as Serras. Segundo V Nemsio, a escolha
dever recair sobre As Pupilas e sobre Amor de Perdio, filmes efectivamente
realizados na data em questo.

397

prprios. Os filmes produzidos a partir de As Pupilas respeitaram

substancialmente estes pressupostos e, por isso, garantiram no seu
tempo salas cheias: De mais a mais, que se pode esperar de to frgil
romance, seno uma espcie de filme-opereta? 5
Quando recordamos momentos de um filme ou de um romance, a
primeira evidncia que se impe a memria que guardmos desta ou
daquela personagem e s ento recordamos a intriga. Este foi outro
aspecto que nos levou a ponderar sobre a natureza da personagem
flmica 6 , em virtude de reconhecermos a sua importncia no contexto da
fico flmica, tal como o que havamos verificado relativamente
personagem romanesca. Os dois tipos de imagens so todavia (e
necessariamente), diferentes.
Ao sermos confrontados com uma imagem flmica, realizamos de
forma mais ou menos consciente, que representa uma seleco
determinada do espao da histria, circunscrita num determinado
enquadramento rectangular, com dimenso prpria. Contudo, medida
que os acontecimentos se sucedem, temos tendncia a esquecer esse
enquadramento, que assim vai cedendo lugar memria que nos fica,
antes, das personagens e da intriga, que o mesmo que dizer da prpria
histria.
Comparando a imagem da fico literria com a sua congnere
flmica, S. Chatman concluiu que a primeira 'de natureza figurativa e
5

Idem, p. 11.

Os termos flmico e cinematogrfico, embora afins, so empregados em acepes

diferentes. Assim o flmico est englobado no cinematogrfico; trata-se de um conceito
mais limitado, que assenta, segundo C. Metz, no pressuposto do discurso significante
localizvel. A semiologia do filme consiste precisamente na anlise do facto flmico, ou
seja, estudar o texto e o discurso flmico como qualquer outra semiologia. O flmico
comporta pois o filme enquanto texto, isto , enquanto discurso significante e objecto da
linguagem. O cinematogrfico compreende o antes, o depois e o durante do filme;
tambm objecto de estudo para o semilogo, pois consiste na abordagem de uma srie
de cdigos (som, iluminao, cenrios, ngulos de filmagem, etc.), os quais se
combinam em discurso, cf.C. Metz, Linguagem e Cinema, So Paulo, 1980, pp. 11-12.

398

elstica', ou seja, somos simplesmente confrontados com o estritamente

necessrio para que possamos compreender a histria no desenrolar da
aco; no filme, porque estamos particularmente interessados em seguir
os

acontecimentos,

os

pormenores

revestem-se

de

importncia

secundria. Alm disso, o facto de qualquer visionamento, em

circunstncias normais, no permitir interrupes (a no ser a do intervalo
tradicional, quando existe) e ser, ainda, condicionado por um tempo de
durao limitado, impede que nos apercebamos de todos os pormenores
representados no ecr:
Whereas in novels, movements and [...] events are at best constructions
imaged by the reader out of words, that is, abstract symbols which are
different from them in kind, the movements on the screen are so iconic, so
like the real life movements they imitate, that the illusion of time passage
simply cannot be divorced from them. 7

A pobreza da imagem visual comparativamente literria uma

questo para a qual chamaram a ateno estudiosos 8 diversos, no
sentido em que aquela no necessita da cumplicidade do espectador para
poder concretizar-se. O apelo imaginao do leitor , por isso, no
contexto equivalente, mais intenso. A incompletude do retrato literrio, por
exemplo, obriga-o a proceder a emprstimos do mundo emprico,
diversamente do que sucede no caso do retrato flmico, cuja imagem,
para alm de imediata, se apresenta de forma integral e analgica. A
imagem mental que o leitor concebe resulta de actividades realizadas no
mbito da percepo e da cognio, distintas das exigidas ao espectador,
cuja passividade , por isso, mais acentuada.

S. Chatman, What novels can do that films can't [...], In W. J. T. Mitchell (ed.), On
Narrative, London, Chicago, 1981, p. 126. Veja-se do mesmo autor, ainda, Coming to
terms, [...], Ithaca /London, 1990, pp. 156 e segs.

A propsito das condies de percepo da imagem visual e da imagem mental vejase D. Cohn, La transparence Intrieure [...],1981, pp. 41 e segs. e ainda V. Jouve, L' effet
- personnage, P.U.F., 1991, pp. 41-44.

399

 verdade pois que a imagem da personagem flmica no desperta

o imaginrio da mesma forma como o faz a da personagem de um
romance. A decepo que experimentamos, no raramente, perante a
imagem visual 9 , de uma personagem ou de um espao determinados,
resulta, precisamente, do desfasamento que se institui entre a percepo
imediata que temos e a imagem mental que havamos construdo ao
longo da leitura. Partimos naturalmente do pressuposto que o espectador
conhece o modelo literrio que esteve na origem da pelcula adaptada.
verdade que, se o sentimento de desiluso se instala porque o
objecto que visualizamos no est altura da ideia que dele formmos
durante o processo da leitura 10 . O facto de no ter sido aquela a forma
como imaginmos certa personagem reflecte a natureza da prpria
imagem, que justamente no se imagina, antes se v e v-se pelos olhos
de outrem. A diferena est em que a imagem do filme de natureza
predominantemente ptica. Diferentemente dos objectos descritos num
romance, aqueles que visionamos nos filmes, por exemplo, sendo
imagens visuais, so perfeitamente determinados, pelo que, se essa
representao concreta no corresponde que concebemos na nossa
imaginao, podemos experimentar algum desapontamento. pois a
impreciso dos 'contornos' da imagem mental, perante a objectividade da
sua congnere visual, que provoca o efeito de desiluso 11 no momento do
confronto.
A sobresignificao da imagem literria outra realidade que no
parece suscitar dvidas. A "intelectualidade" que a caracteriza, ou seja, o
facto de tudo nela significar, resulta precisamente da sua fraca
9

A propsito desta questo veja-se A. Hernandez Cardoso, Da narrativa literria

narrativa flmica, In C. Reis (coord.), Leituras d' 'Os Maias' [...], Coimbra, 1990, pp. 123131.

10

W. Iser, The act of reading, [...], 5 ed., Baltimore /London, 1991, pp, 137 e segs.

11

Idem, p. 138.

400

determinao objectiva. verdade que, por exemplo, no retrato literrio

nenhum

pormenor

dispensvel,

fazendo-se

sua

construo

progressivamente ao longo da leitura 12 . Se o leitor vai procedendo

relativamente construo da personagem, por meio de snteses
sucessivas, o mesmo no acontece pois com o espectador, a quem a
imagem icnica se oferece imediatamente.
Alguns estudiosos das questes da narrativa, e, por conseguinte,
tambm da narrativa flmica, consideram que o cinema no descreve,
mas simplesmente mostra 13 . Sabemos que a variedade e o nmero de
objectos que a cmara pode mostrar ilimitada; todavia, aquilo que capta
aparece, desde logo, de forma pronta, no importa, por exemplo, que
enquadramentos ou ngulos de filmagem tenham sido escolhidos para o
efeito, nem a distncia a que aqueles objectos foram filmados.
A forma do objecto, a cor, a textura so aspectos que desde logo
so apreendidos, na sua totalidade e por isto que o cinema, de forma
muito prpria, apresenta. Socorrendo-se de um nmero considervel de
processos e tcnicas, mais ou menos especializados, e que varia
consoante a modernidade que o prprio cinema vai conquistando,
apresentam-se ao realizador uma srie de opes que poder seleccionar
para concretizar a descrio, ou melhor, a 'mostrao', para utilizar o
termo introduzido por A. Gaudreault 14 . Desde a iluminao, que se traduz
em jogos de luz e sombra, aos tipos de montagem especficos, escolha
de planos determinados e de ngulos de filmagem, estamos, apenas,
perante algumas 'ferramentas' de que o cinema dispe, enquanto meio de
expresso muito sofisticado e particular 15 .
12

V. Jouve, Op. Cit., p. 44.

13

S. Chatman, cf. Supra.

14

Cf., A. Gaudreault, F. Jost, Le rcit cinmatographique, Paris, 1990, pp. 24-25.

15

Veja-se a propsito da descrio e do tratamento do espao S. Chatman, Story and

Discourse [...] Ithaca /London, 1978, pp. 96 e segs.

401

Os objectos descritos verbalmente, dizamos, s podem ser

apreendidos progressivamente, medida que a descrio se concretiza;
O simples facto de o narrador da fico literria incluir a referncia a
pormenores com a inteno de caracterizar um objecto - esses
pormenores 'inteis' a que Barthes 16 se referia na explicao do efeito de
real, prprio da fico narrativa -, sinal evidente de que se aproxima um
momento de descrio ou de pausa narrativa. J no filme, por maior que
seja, por exemplo, o nmero de planos aproximados, ou de pormenor,
conjugados com um tipo de montagem sinttica e particular, no podemos
afirmar,

com

segurana,

nem

apenas

tendo

como

base

estes

procedimentos, que foi inteno do realizador introduzir uma pausa

descritiva (com todas as restries que o conceito implica, no mbito
especfico do discurso cinematogrfico), ao invs de prosseguir
simplesmente a narrao dos acontecimentos 17 .
Consoante a maior ou menor durao dos planos, no caso dos
filmes, podemos inferir se estamos, ou no, perante um momento de
descrio.

Tambm

por

este

motivo

podemos

afirmar

que,

aparentemente, o filme pode pois ser destitudo de intencionalidade

narrativa. O nmero de planos relacionado com o mesmo objecto pode
sugerir exactamente semelhante efeito. Efeito idntico pode tambm ser
conseguido atravs dos movimentos da cmara. Contudo, devemos
acrescentar ainda que estes procedimentos s funcionam se unicamente
articulados com outros; muito pouco provvel que, empregados
separadamente, suscitem o efeito 'mostrativo' desejado.

16

O efeito de real, In O Rumor da lngua, pp. 131-136.

17

S. Chatman, Op. Cit., p. 220.

402

[...] In its essential visual mode, film does not describe at all but merely
presents; or better, it depicts, in the original etymological sense of that
word: renders in pictorial form 18 .

Assim, enquanto por um lado a palavra, como signo da expresso

verbal de um contedo, designa, por outro lado, a imagem mostra. Aquilo
que uma simples sucesso de palavras no consegue dar, nem de forma
imediata, nem plena, como sejam, a expresso fisionmica de um rosto, a
cor dos olhos, do cabelo, a estatura de uma personagem, ou a
manifestao de certos traos de temperamento, no se verifica
relativamente imagem flmica. A noo de simultaneidade, que se
verifica entre o acto de percepo e o visionamento do objecto mostrado,
um dos inmeros aspectos que distinguem o cinema enquanto sistema
semitico particular 19 .
A identificao fsica de uma personagem no cinema est partida
assegurada, pelo menos no tipo de filme de narrao clssica, aquele em
que se inscrevem precisamente as fitas de que nos ocuparemos. O
comportamento que manifesta, bem como os dilogos que profere,
completam, tal como sucede na narrativa literria, a constituio da
personagem tambm no filme.
Considerando que a imagem icnica mostra de forma exaustiva e
completa, ou seja, que o filme nos d a plenitude, sem a
especificidade 20 , Chatman concluiu que a mesma no compreende
pontos de indeterminao, pelo menos na acepo em que R. Ingarden
os definiu no contexto da imagem literria, sugerindo a participao
efectiva do leitor na constituio da imagem mental que atrs
mencionvamos. Por mais pormenores que se acrescentem relativamente
18

Idem, p. 124.

19

F. Vanoye, Rcit crit, rcit filmique, Paris, 1979, p. 88; o autor defende a posio de
que todo o plano /enquadramento da imagem por conseguinte descritiva.
20

S. Chatman, Coming to terms, p. 39.

403

ao vesturio de determinada personagem romanesca, por exemplo,

permanecem sempre espaos em branco que ficam por preencher e que
exigem uma cooperao estreita, mas intuitiva do leitor nesse sentido. Por
isso, existe tambm uma maior cumplicidade da sua parte na construo
da personagem romanesca, do que por parte do espectador na
construo da personagem flmica. Recordem-se as palavras de Chatman
a este respeito:
[...] The film image, as a sign or group of signs [...] exhausts the total
potential of visible descriptive details. There is no "hole": the image is
complete, of a single piece. [...] Film gives us plenitude without specificity.
Its descriptive offerings are at once visually rich and verbally
impoverished 21 .

Contrariamente imagem mental construda a partir da palavra, a

sua congnere flmica conceptualmente pobre, mesmo se visualmente
rica. Note-se, todavia, que se a personagem no ecr no for tambm
completada ou construda de modo redundante, por dilogos ou por
qualquer outro aspecto, ou tcnica no mbito do especificamente
cinematogrfico, que torne perceptvel a sua constituio, actuao ou
intenes, podemos no conseguir reconhecer suficientemente bem esse
momento 'de mostrao', o qual por sua vez teria sido determinante no
processo de caracterizao da referida personagem.
Procedendo, pois, romance e filme de dois sistemas de enunciao
distintos, no parece ser difcil aceitar que grande o poder de expresso
que atribuem imagem icnica:
[...] Because of its high iconicity, the cinema has left no scope for that
imaginative activity necessary to the reader' s visualization of what he
reads 22 .
21

Idem, p. 39.

22

B. McFarlane, Novel to film, Oxford, 1996, p. 27.

404

 bem verdade que a construo do sentido do romance repousa,

fundamentalmente, na palavra e/ou em grupos de palavras, que
obedecem a uma linearidade sequencial, ou seja, para apreendermos o
sentido de determinada cena ou acontecimento preciso seguir a
orientao de signos, muitas vezes ambguos. Eles vo comandar, por
sua vez, a linearidade da narrativa. Com a continuao da leitura, as
ideias vo-se consolidando atravs, como j dissemos, de construes
mentais de ordem retroactiva e proactiva que o leitor realiza.
O filme clssico, de natureza fundamentalmente narrativa, assenta
tambm na referida linearidade, mas apenas enquanto resultado da
funo de causalidade, expressa em sequncias de causa - efeito e de
estmulos, entre os quais se contam a motivao do espectador. por
isso que no faz sentido ver um filme, fotograma-a-fotograma, j que o
ritmo da imagem irreversvel, tal como lemos um romance, captulo a
captulo.
Pode acontecer que parte da informao que percepcionamos
directamente da encenao, tenha escapado inteno inicial do
realizador, em virtude das escolhas a que procedeu na orientao
espacial seleccionada. Sabemos que o filme se projecta no espao, muito
mais do que o prprio romance, que constri a sua histria e a sua
factologia no tempo. Com efeito, porque a imagem icnica rica na
variedade de pormenores que apresenta, os quais vo requerendo
globalmente a nossa ateno (na medida em que normalmente no
autorizada a paragem da projeco, por exemplo), podem escapar ao
espectador (como certamente escapam), aspectos particulares de
determinado plano ou enquadramento. Sucede inclusivamente e com
alguma frequncia no vermos na imagem o que a narrao pretendia
que vssemos, quando a concebeu e at mesmo filmou, em virtude de o
apelo complexidade espacial no filme ser muito mais intenso e

405

globalizante do que o apelo linearidade j referida. Este um dos

motivos por que McFarlane considera ser grande o desafio que se coloca
ao realizador na concepo da encenao 23 .
A propsito da perspectivao que o cinema faz do espao, F.
Stanzel, outro estudioso das questes da narratologia, com particular
incidncia, todavia, no campo do romance, afirmou que se, por um lado, o
cinema tem facilidade suficiente no tratamento do espao, em virtude da
utilizao da imagem visual que o reproduz de forma anloga, tambm
tem, por outro, maior dificuldade na expresso da subjectividade das
personagens, ou de qualquer outro tipo de sentimento ou conceito
abstracto, caracterstica que j no se verifica no romance. 24
Se o espao da histria , no filme, analgico, quer dizer literal
por isso que todos os parmetros que com ele se relacionam devem ser
claramente especificados 25 , pressuposto este que qualquer narrativa
verbal dispensa, uma vez que a recriao que faz do espao desemboca
na referida representao mental, fruto da construo do leitor.
Em suma, fundamentalmente porque apresenta e mostra que o
filme descreve, no sendo possvel evitar semelhante tendncia. Cada
objecto que surge no ecr, est, partida, e em virtude do meio de
expresso utilizado, saturado de 'adjectivos' da ordem do visual que o
completam qualificando-o. Por isso Chatman sustenta que o efeito de
real de Barthes intrnseco ao cinema e que o filme suscita uma intensa
iluso realista, em virtude do excesso de realidade que nele conflui e que
23

Idem, p. 28.

24

A propsito de os pontos de indeterminao no encontrarem paralelo no filme e de

no poder omitir-se aqui informao sobre o espao ou o retrato fsico de uma
personagem, o autor conclui que os romances em que predomina a focalizao
omnisciente so os que podem ser adaptados ao ecr com maior facilidade,
assegurando uma estreita proximidade com o original, cf. F. Stanzel, A Theory of
Narrative, Cambridge, 1988, pp. 85 e segs.
25

S. Chatman, Story and Discourse, pp. 96 e segs.; a propsito da definio de espao

na narrativa literria, cf. Idem, p. 104.

406

as prprias imagens veiculam 26 . Da que muitos pormenores mostrados

sejam at irrelevantes do ponto de vista da intriga.
A no obrigatoriedade do pormenor descritivo caracteriza, portanto,
a narrativa literria, mas no a cinematogrfica. Por isso, um filme no
deve mostrar simplesmente que 'determinada personagem foi passear',
por exemplo, uma vez que em torno deste pressuposto surge, num
instante, uma diversidade de outros aspectos, tais como a necessidade
imprescindvel da localizao espacial, do cenrio, do vesturio que usa,
da expresso fisionmica do momento e toda uma srie de dados
complementares, mas intrnsecos natureza da imagem.
Inversamente, a fico romanesca pode ser vaga, e at omissa, na
caracterizao que faz de determinada personagem. A narrao pode,
inclusivamente, se for essa a opo da instncia narrativa, manter o leitor
na ignorncia da existncia de certa personagem ou de qualquer outro
aspecto ou acontecimento relevante para a intriga obedecendo a uma
qualquer opo estratgica da narrativa. Lembramos que, por exemplo, a
apresentao do filho mais velho do lavrador Jos das Dornas, em As
Pupilas, no caso do filme silencioso, s se faz bastante tardiamente. A
razo de semelhante escolha tem certamente que ver com a sua
participao fraca no desenrolar dos acontecimentos e tambm com o
tipo de caracterizao a que sujeito, em virtude de se tratar de uma
figura secundria. O papel que lhe foi confiado no justificava com certeza
que fosse apresentado antes, de acordo com a lgica estrita da narrativa.
Qualquer

personagem

que

aparea

no

ecr,

directamente

envolvida na aco, mas que no seja identificada e/ou apresentada

previamente de alguma forma, quer por outras, quer por um narrador (no
importa se em voz off 27 , ou se por meio de legendas, no caso do cinema
26

S. Chatman, Coming to terms, p. 40.

27

A narrao em voz off remete para uma personagem que est fora do enquadramento,
mas que se encontra num espao contguo ao do referido quadro, podendo o espectador

407

mudo), transforma-se numa imagem vaga, indistinta e at mesmo

destituda de significado, por mais atentamente que o espectador siga o
filme. Chatman caracterizou por isso a indeterminao como sendo uma
conveno unicamente da narrativa literria 28 .
O facto de o cinema no descrever como o romance um aspecto
que diferencia, afinal, estes dois sistemas de enunciao distintos. por
isso que dificilmente pode aceitar a pausa descritiva, no sentido
genettiano do termo; no possvel parar literalmente a aco do filme,
para que a descrio acontea. Algumas tcnicas cinematogrficas, tais
como movimentos de cmara especficos ou a escolha de certos planos
de enquadramento, tais como o close up, podem sugerir um momento de
descrio, como efectivamente acontece; no entanto, no se trata
verdadeiramente de descrio, nem no sentido literal, nem no sentido
literrio do termo.

1.2. A narrao clssica: algumas categorias de relevo

Nos anos sessenta, C. Metz defendia que o filme no era uma

linguagem, no sentido lingustico do termo, mas antes um outro tipo de
sistema semitico, com articulaes prprias 29 . Todavia, na opinio de
Chatman, aquele estudioso no conseguiu explicar, com clareza
suficiente, qual o contributo que os conceitos que tomou de emprstimo
lingustica, como por exemplo, os de enunciao, histria e discurso, entre
escutar a sua voz, sem contudo ver essa personagem. Diferentemente o conceito de
voice over, tal como o prprio termo sugere, remete para o enunciado verbal veiculado
por um narrador invisvel, situado em outro(s) espao /tempo que no o(s) das imagens,
cf. A. Gaudreault, F. Jost, Op. Cit., p. 73.
28

Idem, p. 41.

29

C. Metz, Histria /Discurso, In O Significante Imaginrio, Lisboa, 1980, pp. 24 e

segs.

408

outros, trouxeram, efectivamente, narratologia flmica. Por outras

palavras, Metz no teria conseguido explicar de forma cabal e
conveniente, em que medida o olhar mediatizador da cmara constitua
efectivamente a narrao, com base exclusivamente em teorias
lingusticas 30 .
D. Bordwell, cuja teoria sobre a narrativa flmica Chatman 31 , alis,
elogiou, alega, contrariamente a Metz, a no pertinncia dos modelos e
conceitos lingusticos, quando aplicados anlise do filme, enquanto
enunciado, uma vez que no encontram equivalncia no processo de
enunciao flmica: vejam-se as marcas do tempo, de lugar, ou mesmo a
categoria de pessoa, que ilustra, no possuem paralelo no discurso
cinematogrfico.
As bases do processo enunciativo flmico so, segundo Bordwell, o
trabalho da cmara e a montagem 32 . Os elementos que constituem o
sistema de enunciao flmica so, pois, especficos do cinema. Assim,
por exemplo, apesar de no possuir objectivamente tempos verbais,
advrbios ou adjectivos, pode, no obstante, exprimir alteraes
temporais na histria. Estas so at bastante evidentes, no caso do
cinema mudo, como veremos, em virtude de este ter por hbito assinalar
abundantemente na narrao, como veremos, todos os desvios
introduzidos relativamente cronologia da histria 33 .

30

S. Chatman, Coming to terms, p. 124.

31

Chatman concorda com a teoria de D. Bordwell, excepto quando este defende que o
filme no tem nenhum agente equiparvel ao narrador, sendo tal funo desempenhada
pelo espectador; o aspecto que mais choca Chatman precisamente Bordwell aceitar a
existncia do acto de narrao no filme, mas no reconhecer nele a existncia da
instncia narrativa, assentando a sua teoria nas teorias perceptivas e cognitivas. Sendo
uma construo do espectador, a narrao para Bordwell um processo dinmico, cf. S.
Chatman, Coming to terms, pp. 124 e segs.

32

D. Bordwell, Narration in the fiction film, Univ. of Wisconsin Press, 1985, pp. 24 -26.

33

Veja-se a propsito do sistema de pontuao Chatman, Story and Discourse, pp. 80 e

segs. E, ainda, F. Vanoye, Op. cit., pp. 74-76, o qual estabelece a distino entre 3 tipos
de procedimentos pontuativos: os de natureza demarcativa (que separam as diferentes

409

As escolhas diferentes que simultaneamente se apresentam aos

realizadores e aos romancistas (atravs, por exemplo, dos narradores que
instituem nas respectivas fices), decorrem de aspectos do processo da
enunciao. No entanto, e uma vez que se trata de sistemas de
enunciao e de significao distintos, nem os processos da enunciao
verbal servem ao realizador, nem o inverso verdade. Assim, o leque de
opes que se oferece ao cineasta varia entre um sem nmero de
procedimentos e artifcios, que passam pela montagem, pela encenao
(nomeadamente, os cenrios e a indumentria que caracterizam a
personagem), pela iluminao, pelos movimentos de cmara, pelos
ngulos de filmagem, som, entre muitos outros 34 . O sistema de
enunciao flmica , por conseguinte, bastante mais complexo do que o
do

romance,

na

medida

em

que

realizador

confrontado,

constantemente, com opes cinematogrficas provenientes de cdigos

complexos que se entrecruzam, tais como a iluminao, a msica e a
fotografia, por exemplo.
Por outras palavras, o tipo de narrao cinemtica abarca, numa
acepo mais abrangente, todos os cdigos do cinema, como temos
vindo a sublinhar. O acto de narrao, de contar ou mostrar uma histria,
s se oferece, quer ao leitor, quer ao espectador, se, em qualquer dos

articulaes da narrativa), a pontuao rtmica (que estabelece a cadncia e o fluir da

prpria narrativa) e a de natureza expressiva, traduzindo algumas intenes estilsticas.
Existem, contudo, outros procedimentos pontuativos, tais como a voz off, de algum que
paralelamente narra, comenta ou descreve acontecimentos, cf., Idem, pp. 76 e segs.. e
Supra.
34

O sistema de enunciao flmica compreende tambm o uso de determinadas tcnicas

de montagem, tal como a montagem alternada de acontecimentos, os quais se
desenrolam simultaneamente, mas em lugares distintos, o voice over (cf., Supra), o
plano subjectivo, designado tambm por 'plano ponto de vista'/ P. O V. shot, por ser o da
personagem, a relao dialctica que se estabelece entre o que se passa no ecr, e que
percepcionamos de forma directa, e o que se passa fora dele, mas que podemos intuir,
os efeitos sonoros, cf. McFarlane, Op. Cit., pp. 200 e segs.

410

casos, compreender o discurso enunciado, seja ele verbal ou flmico 35 . Os

estudiosos da narrativa cinemtica esto, regra geral, de acordo quanto
ao facto de considerarem que todos os cdigos e tcnicas do cinema
significam, ou seja, funcionam do ponto de vista da narrao, contando e
mostrando. Ao trabalho da cmara, devem acrescentar-se tambm, e
imprescindivelmente, os dilogos das personagens, a mmica, as
distncias e os ngulos de filmagem, a indumentria, a msica, as
legendas do cinema silencioso e a iluminao, entre outros aspectos 36 .
Que

questo

da

enunciao

flmica

parece

ser

de

problematizao complexa e totalmente diferente da sua congnere

verbal, pois um dado adquirido. Para alm da dificuldade da abordagem
de conceitos e de termos, como os que especificamente se relacionam
com a instncia narrativa do filme - cuja clarificao est longe de ser
consensual -, e em virtude dessas mesmas questes estarem articuladas
com outros paradigmas de ordem diversa (como a montagem ou a
questo da perspectiva, por exemplo), estabelecendo formas de analogia
diferentes com esses paradigmas, tudo isto so aspectos que no
facilitam a tarefa da abordagem do filme, enquanto texto narrativo de
forma simplista.
Se eventualmente formos tentados a estabelecer qualquer tipo de
correlao entre a cmara - como instrumento mediatizante de um sujeito
enunciador colectivo, que o realizador orienta - e o narrador literrio,
devemos faz-lo com suficiente reserva. verdade que em determinados
momentos, quando a cmara mostra o que v, pode ser, seguramente,
equiparada ao narrador, no sentido em que este, por sua vez, tambm
'conta' o que sabe. Cmara e narrador so vectores que operam em

35

R. Stam, et alii, New Vocabularies in film semiotics,[...], London /New York, 1992, pp.
95-96.

411

esferas distintas, prprias de dois sistemas de enunciao diferentes.

Note-se, por exemplo, que diversamente do estatuto ficcional de que goza
o narrador, a cmara ocupa, sempre, uma posio objectiva de
exterioridade relativamente ao universo diegtico representado 37 , pelo
menos no contexto do cinema clssico, que o que nos importa
considerar, j que as adaptaes cinematogrficas que abordamos se
inscrevem neste tipo de narrao flmica. Devemos ainda acrescentar que
entendemos por diegese no filme a narrao propriamente dita, o espao
ficcional representado e a dimenso temporal implicada na narrativa, isto
, as personagens, os acontecimentos e o espao, em suma, o universo
no qual a histria 38 acontece.
A questo do narrador no filme revela-se, como assinalmos, algo
polmica. importante comear por distinguir entre o conceito de
narrador cinemtico 39 ou mega-narrador e o de personagem-narrador 40 .
No primeiro caso, trata-se da noo mais abrangente, de narrador
extradiegtico, ou seja, que remete para a entidade responsvel pela

36

Segundo D. Bordwell, [...] all materials of cinema function narrationally - not only the
camera but speech, gesture, written language, music, color, optical processes, lighting,
costume, even offscreen space and offscreen sound., Op. Cit., p. 20.

37

Veja-se McFarlane, Op. Cit., pp. 17 e segs.

38

A propsito da definio de diegese no mbito do filme, veja-se R. Stam, et alii, Op.

Cit., p. 38.

39

Veja-se tambm a propsito do conceito de narrador cinemtico, Idem, pp. 103.

Chatman insiste em que a noo no deve ser confundida nem com o trabalho feito pela
cmara, nem com o conceito de autor implcito, cf. Coming to terms, p. 133.

40

S. Chatman estabelece uma distino entre o que considera ser o narrador cinemtico
e o tipo de narrao em voice over, a qual se situa a um nvel equivalente ao da
narrao feita pela personagem. Este tipo especfico de narrao, ou seja, uma voz que
comenta e afirma margem da histria, no sendo uma personagem, mas fazendo parte
do universo diegtico, nada mais do que um dos muitos artifcios a que o narrador
cinemtico recorre, pelo que no pode, por conseguinte, ser identificado apenas com
este procedimento cinematogrfico. A contribuio do voice over , pois, momentnea,
diferentemente do que sucede com o narrador da fico literria, cuja presena se impe
de forma constante, cf. Idem, pp. 133 e segs.

412

narrao do filme 41 , enquanto um todo, decorrendo a sua actividade

discursiva do prprio meio - o cinema. O estatuto de que goza pois
intrnseco ao da prpria narrao. Outros termos equivalentes para
designar este que tambm podemos denominar narrador cinemtico, e
que ilustram bem a sua exterioridade relativamente ao universo diegtico,
so, por exemplo, 'fazedor de imagens', ''narrador ntrnseco' 42 , ou, ainda,
'grand imagier'' 43 . Este narrador intrnseco pois a entidade responsvel
pela organizao de toda a narrao cinematogrfica, cabendo-lhe
instituir,

por

conseguinte,

personagens-narradores,

os

outros

aqueles

narradores

que

secundrios

conduzem

as

ou

narrativas

intradiegticas, encaixadas na narrativa principal, um pouco semelhana

do que sucede na fico literria
O

encaixe

destas

narrativas

secundrias

portanto

um

procedimento tambm comum no discurso cinematogrfico.. A "delegao

narrativa", cuja orquestrao global cabe, em primeira instncia, ao
narrador cinemtico, prende-se com o facto de o cinema mostrar
personagens em aco, logo, necessrio que as apresente a falar, em
pleno exerccio da funo narrativa. Dito por outras palavras: On peut
considrer qu' au cinma, un rcit, qui est le fait d' un narrateur visualis
[...] n' est en fait qu' un sous-rcit 44 .

41

Recusando a noo de narrador, D. Bordwell rejeita tambm a de autor implcito; por

outro lado, S. Chatman, defende que precisamente o autor implcito quem delega no
narrador aquilo que deve ou no contar, semelhana do que verifica suceder na fico
romanesca; dele que depende inclusivamente a possibilidade de instituir ou no outros
narradores secundrios, Idem, p. 133.
42

D. Alan Black, Genette and film [...], Wide Angle, vol. iii, nrs. 3/4, 1986, p 22.

43

A. Gaudreault, F. Jost, Op. Cit., p. 50, a propsito do termo, os autores esclarecem

que sinnimo de narrador implcito, espcie de mega-narrador, invisvel, responsvel
por todo o discurso audio-visual, "celui qui 'parle' cinma au moyen des images et des
sons". Torna-se mais difcil mant-lo invisvel a partir do momento em que institui um
outro narrador, explcito, intradiegtico, que se coloca entre ele e o espectador, Idem, pp.
47 e segs.
44

Idem, p. 49.

413

Relativamente noo de narrador-personagem, o seu estatuto j

, dizamos, intradiegtico, ou seja, trata-se de uma personagem que,
momentaneamente, foi instituda na voz narrativa que enuncia a sua
histria (ou a de outrem), funcionando a mesma, semelhana do que
sucede na fico romanesca, como narrativa de encaixe.
Outra dificuldade com a qual somos confrontados relativamente
narrativa cinemtica, consiste na possibilidade de identificar, ou no, as
marcas que o narrador deixa eventualmente no discurso flmico, ou, se
antes pelo contrrio a narrao flmica deve ser entendida como um tipo
de enunciao sem entidade emissora individualizada, que quase o
mesmo que dizer um discurso sem narrador. Existem opinies que
defendem ser sempre possvel identificar na narrativa flmica os traos
reveladores da instncia da enunciao, tal como sucede na fico
romanesca, designadamente, atravs dos pronomes e dos tempos
verbais 45 . Por outro lado, existem teorias que sustentam que a noo de
narrador cinemtico irrelevante no mbito da enunciao flmica 46 e que
contrariam portanto aqueles que defendem que toda a narrativa
pressupe a existncia desse mesmo agente responsvel pela sua
apresentao e no pela sua criao. Esta ltima competncia cabe, na
opinio de Chatman, ao autor implcito 47 . Uma vez mais pode ser feita a
correlao entre narrativa literria e flmica:
45

McFarlane, Op. Cit., pp. 106 107. Recorrendo a conceitos provenientes da teoria da
enunciao literria para a anlise flmica, certos crticos equiparam essas marcas no
discurso flmico com as que consideram congneres na linguagem verbal, por exemplo,
os movimentos de cmara, os ngulos de filmagem e as repeties de imagens so
tcnicas que podem marcar a presena da instncia narrativa no filme, cf. Idem, p. 107.

46

Mencionmos D. Bordwell, mas poderamos ainda referir E. Branigan, Narrative

Comprehension and film, London /New York, 1992 e, ainda, do mesmo autor, Point of
view in the cinema, Berlin/ New York/ Amsterdam, 1984. Este autor condivide com D.
Bordwell a noo de que ao espectador que cabe a construo da fbula, atravs da
'leitura' que faz do filme, negando portanto o papel do narrador.
47

Nem sempre Chatman defendeu esta posio. Em Coming to Terms, p. 116,

reconsiderou a posio que previamente havia tomado em Story and Discourse, obra em
que defendia que as narrativas ditas mimticas, cujo modo de representao era o

414

Though film theory tends to limit the word "narrator" to the recorded human
voice "over" the visual image track there is a good case to be made for a
more general conception of "cinematic narrator". Films [...] are always
presented [...] by a narrator or narrators. The overall agent that does the
showing I would call the "cinematic narrator". [...] It is [he] that shows the
film, though it may on rare occasions [...] be replaced by one or more
"telling" voices on or off the screen 48 .

Sustentando que o narrador cinemtico, exterior, por definio, ao

universo diegtico, no pode 'ver' o que se passa na histria (facto
semelhante ao que se verifica com os narradores heterodiegticos da
fico literria), Chatman restringe a capacidade de 'ver' apenas s
personagens, as nicas entidades que participam, efectivamente, nos
acontecimentos narrados. Da ter introduzido a distino entre os dois
tipos de pontos de vista diferentes, designando o do narrador por slant e o
da personagem, muito sugestivamente, por filter 49 , j que implica a noo
de percepo momentnea e subjectiva.
Relativamente questo da perspectiva instituda no filme,
podemos, a propsito da focalizao omnisciente, estabelecer um
paralelo com certo tipo de fico romanesca, no mbito da qual o narrador
dotado de um saber ilimitado. Se a instncia narrativa do filme desejar
(partindo do princpio que tem de haver sempre uma entidade responsvel
pela enunciao e/ou organizao da narrao flmica), tambm ela
poder transmitir o conhecimento que tem do universo diegtico,
passando toda a informao de que dispe, por exemplo, nos dilogos
que as personagens travam entre si.
mostrar, no contemplavam a existncia de um narrador; revendo esta posio,
posteriormente, considerou que todas as narrativas, inclusivamente aquelas em que
predomina a dramatizao cnica, tm forosamente que ter uma instncia narrativa.
48

Coming to terms, pp. 133-134. Ainda a propsito da distino entre narrador

cinemtico e narradores intradiegticos ou secundrios, veja-se Idem, p. 116.

49

Idem, p. 120.

415

 normalmente quando comeam que se pode falar, no contexto

dos filmes clssicos, num tipo de focalizao omnisciente, em que a
aproximao da cmara ao local ou objecto pretendidos parece obedecer
a uma vontade de o apresentar ou introduzir. quelas situaes narrativas
corresponde, por assim dizer, uma pausa, se assim lhe podemos chamar,
uma vez que a aco propriamente dita ainda no comeou porque ainda
nada aconteceu. A opinio de Chatman de que, naquele tipo de filmes
no existe indicao de que o tempo da histria tenha comeado, no
obstante

terem

sido

projectadas

imagens 50 .

So

instantes

preambulares aos da diegese narrativa, em que o 'agora', tempo da

histria, ainda no existe, e, por isso, muitos destes filmes comeam com
uma imagem panormica 51 sobre o mundo da diegese, em jeito de
apresentao da mesma. O movimento da panormica pode pois ser
equiparado a um momento de omniscincia narrativa.
E com panormicas que efectivamente comeam as duas
primeiras adaptaes cinematografadas de As Pupilas, de que nos
ocuparemos; era assim, tambm, que comeavam muitos filmes clssicos
e tambm outros tantos romances do sculo XIX. Destacamos, entre
estes, o romance A Morgadinha, que comea exactamente por descrever
a aproximao de Henrique de Souselas aldeia minhota, para onde se
dirigia, mas tambm, Os Fidalgos, cujo incio coincide com a
apresentao, primeiramente em panormica afastada, depois em plano
aproximado do outrora imponente solar da Casa Mourisca. Talvez por
este motivo se tenha j dito, com alguma razo, que os romances de Jlio
Dinis eram partida autnticas planificaes de filmes, com indicaes
50

Idem, p. 50.

51

No movimento da panormica a cmara revela progressivamente uma paisagem

introduz-nos na intimidade do real, segundo uma continuidade dinmica, como se a
beleza daquela se insinuasse lentamente; este movimento de cmara, tal como o
travelling, permite uma apreenso progressiva da realidade, veja-se H. Agel, O Cinema,
Porto, 1972. pp. 57-58.

416

precisas para quem os quisesse adaptar ao ecr 52 , conforme veremos

ainda.
O aspecto da adaptao fcil que os tais romances prometiam
pode tambm ter funcionado como um incentivo que pesou nas escolhas
que recaram, to insistentemente, sobre as obras da fico maior de
Dinis. Na verso sonorizada de As Pupilas, percebemos nitidamente que,
logo no plano de abertura do filme, o movimento da cmara no
simplesmente gratuito, nem contemplativo, mas que a mesma se
encaminha, de forma decidida, em direco ao objecto que focaliza, ou
seja, a pequena aldeia onde se desenrolar a histria. De forma menos
expressiva, contudo, o filme silencioso traduz tambm a aproximao da
cmara aldeia, definindo uma situao preambular que prepara deste
modo o princpio da histria, a partir da sua localizao espacial exacta.
Podemos inferir que depois deste plano que a aldeia vai surgir, tal como
na verdade acontece. Trata-se, afinal, de mais uma regra geral que o
cinema clssico respeitou:
Once the plot begins, it usually dominates; the general rule of classical
cinema is to get the story clock going [...] and the audience expects that
convention. [...]. If a film shows an actor, then [...] a sequence of objects,
[...] we do not assume that the cinematic narrator has stopped the action to
describe the landscape, but rather that the character is performing the
story-relevant act of scanning the landscape 53 .

Devemos ainda assinalar outra questo que nos parece importante,

na medida em que caracteriza especificamente o discurso da fico de
Jlio Dinis e que se relaciona com as intruses frequentes e as crticas
judicativas

dos

diferentes

narradores

dinisianos.

cinema

contemporneo no contempla, regra geral, estas intruses, todavia os

52

A. Lopes Ribeiro, "As Pupilas do senhor Reitor": o filme de Leito de Barros [...],
Bandarra, nr. 4, 6 de Abril de 1935, pp. 3, 7.
53

S. Chatman, Coming to terms, p. 51.

417

filmes antigos faziam-no frequentemente, como o caso das fitas do

perodo do cinema silencioso e por certo algum cinema dos anos trinta e
quarenta, mais didctico e moralista. Remetem as mesmas para aspectos
que coincidem com alguns objectivos da escrita ficcional dinisiana.
Faziam-no atravs das legendas ou interttulos (de carcter puramente
narrativo, ou ento reproduzindo os dilogos travados entre as
personagens) e assim transmitiam um determinado tipo de ideologia 54 ,
reflexo de uma viso prpria do mundo.
A propsito dos comentrios que o narrador efectua ao longo da
histria narrada, McFarlane considera que constituem um tipo de
metalinguagem do romance, uma vez que, reflectindo sobre os
acontecimentos ficcionados, ou sobre os dilogos e atitudes das
personagens, a instncia narrativa vai orientando a leitura do texto de
fico 55 . A situao completamente diferente no caso da narrativa
cinematogrfica, onde dificilmente se pode aceitar um tipo de intruso to
declarada como sucede, por exemplo, nas obras de fico de Jlio Dinis,
em que os narradores emitem constantemente as suas opinies a
propsito de tudo e de todos.
Comentrios acerca dos estados emocionais das personagens, do
que pensam ou sentem, ou ainda a expresso de vivncias rotineiras so
de realizao mais complicada numa adaptao ao ecr e no fazem
certamente parte dos objectivos dos filmes comerciais, nem to pouco os
cineastas simpatizam com o uso abusivo do tipo de narrao em voz
over, uma das solues encontradas para concretizar precisamente
aquele tipo de interveno. No entanto, as fitas mais antigas, e as do
perodo silencioso, certamente, teciam facilmente comentrios de
natureza ideolgica e moralista, em virtude dos interttulos que
54

Quanto mais sofisticados os filmes, menos so os comentrios ou intruses em voz off

geralmente exercidos pelos narradores secundrios, cf. Idem, p, 56.
55

McFarlane, Op. Cit., p. 54.

418

constituam, como sabemos, o seu suporte narrativo e modo de

expresso

privilegiados.

inteno

didctica

que

manifestavam,

encontrava, pois, na linguagem fcil das legendas um meio de expresso

directo. Em contrapartida, na medida em que utilizavam legendas os
filmes mudos no desenvolveram outras tcnicas narrativas estritamente
cinematogrficas, e neste sentido elas transformaram-se num entrave
criao de uma linguagem prpria para dizer o mundo em cinema.
A narrativa flmica clssica, a que temos vindo a aludir, e com a
qual se identificam, grosso modo, as adaptaes cinematogrficas dos
romances dinisianos, valoriza preferencialmente a histria 56 ou seja, o
universo da aco, das personagens e do espao, e, por este motivo,
Metz considerou com razo que estes filmes se apresentam muito mais
como histria e no tanto como discurso 57 . Contudo, o mesmo cinema ,
ao mesmo tempo, 'disfaradamente' discursivo, 'mascarando-se de
histria' exclusivamente, tal como o romance do final de Oitocentos. Por
outras palavras, podemos admitir que o filme clssico procurou disfarar
as marcas de enunciao, camuflando a situao narrativa, o que levou
Chatman a design-lo, bastante oportunamente, por 'filmes sem costuras',
expresso que sublinha precisamente a ambio manifestada de no
deixarem vestgios dos procedimentos discursivos que os constituam,
como se se contassem por si prprios, apresentando personagens e
acontecimentos de forma mais "realista" 58 . por isso que no filme
clssico,

cmara

entidade

invisvel

do

discurso,

que,

propositadamente, aparenta apenas constatar uma realidade.

56

Empregamos o termo no sentido genettiano, ou seja, remetendo para o contedo da

narrativa, dele se excluindo o discurso; a noo compreende os acontecimentos e as
personagens; neste sentido tambm sinnimo de diegesis, o mundo de fico, em que
os acontecimentos se desenrolam, cf. E. Branigan, Op. Cit., p. 35.
57

C. Metz, Histria /Discurso, In O Significante Imaginrio, p. 95.

58

Coming to terms, pp. 154 e segs.

419

Caracterizado por conseguinte como o cinema da transparncia, a

fita clssica tinha como um dos objectivos convencerem o espectador de
que o que via no ecr eram cenas tiradas da vida, ao qual se associava
tambm certa funo social que o caracterizava:
[...] By combining the codes of visual perception, [...]with the codes of
narration dominant in the nineteenth century, [...] the classical fiction film
acquired the emotional power and diegetic prestige of the realistic novel.
Indeed, in its dominant mode, the cinema prolonged the aesthetic regime
and the social function of the nineteenth century mimetic novel 59 .

Facilmente compreendido, este tipo de filme convida a uma

interpretao simples. A nfase colocada na histria e no que acontece s
personagens constitui a preocupao sobre a qual se centra. As figuras
so delineadas com algumas caractersticas temperamentais, dotadas de
traos e atributos que permitem distingui-las umas das outras, sendo o(s)
protagonista(s), tal como na fico literria, aqueles cujo retrato mais
cuidadosamente elaborado, e o seu desempenho evidenciado mais
objectivamente. Envolvidas na resoluo de problemas ou na perseguio
de objectivo determinados, as personagens podem, eventualmente, ser
colocadas em confronto umas com as outras. A histria termina, contudo,
e inevitavelmente, com o tradicional 'final feliz', porque os problemas
iniciais so solucionados e a ordem reposta no universo diegtico.
Fortemente marcado pela causalidade, este tipo de filme tem na
personagem o seu principal agente, organizando-se a narrativa em seu
torno:
Of all modes, the classical one conforms most closely to the "canonic
story" [...] normal for our culture. [...] The reliance upon character centered

59

R. Stam, et alii, Op. Cit., p. 188.

420

causality and the definition of the action as the attempt to achieve a goal
are both salient features of the canonic format. 60

No entanto, por mais que o cinema clssico tenha procurado

apagar as marcas de uma enunciao, dificilmente conseguiu ser
verdadeiramente transparente. Apesar de no revelar, de modo geral e
abertamente, a presena de categorias como a de pessoa ou a do tempo,
sabemos, por exemplo, que a linguagem cinematogrfica pode sempre
escolher ngulos de filmagem e/ ou enquadramentos determinados,
favorecendo a interligao de planos, sugerindo deste modo que algum
conta ou mostra a histria. Assim, por mais que se minimizem os efeitos
dos cdigos cinemticos, eles esto, no obstante, sempre presentes ao
longo da narrao.
O cinema clssico, cujos cdigos prevaleceram na maioria dos
filmes at cerca dos anos sessenta, remete para a reconstituio de um
mundo ficcional, marcado pela coerncia interna, causalidade linear,
realismo psicolgico, continuidade temporal (e espacial), para referir
apenas alguns dos aspectos mais caractersticos, que se aplicam com
igual pertinncia ao conjunto dos filmes dinisianos 61 . Tal como pudemos
constatar nas adaptaes estudadas, principalmente no caso das duas
verses de As Pupilas, que analismos mais profundamente, a
continuidade narrativa vai-se construindo gradualmente, semelhana do
que

tambm

aconteceu

na

fico

romanesca.

Quando

somos

confrontados com uma cena ou uma personagem nova, a narrao

procede, invariavelmente, do plano de conjunto ao plano mdio, para
chegar, finalmente, ao plano aproximado (e eventualmente ao plano de
pormenor), sugerindo o procedimento convencional da mostrao

60

D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 157.

61

R. Stam, et alii, Op. Cit., p. 188; veja-se a propsito da narrao clssica, D. Bordwell,
Op. Cit., pp. 156 e segs.

421

clssica.

Artifcios

metodicamente,

cinematogrficos
passagem

do

convencionais

tempo,

atravs

do

assinalam,
recurso

determinadas tcnicas, tais como os raccords 62 , ou acertos de

movimentos entre planos, ou, ainda, os chamados planos de insert

63

cujo objectivo disfarar a descontinuidade narrativa, que o sistema de

mostrao flmica, por vezes, mais abertamente, institui.
semelhana do que sucedeu no romance oitocentista, o cinema
clssico vai herdar caractersticas e preocupaes deste, como a
redundncia, a coeso interna e a coerncia, que serviam a ideologia
realista, que estes filmes tambm sustentam, apostando, ainda,
fortemente na linearidade e continuidade narrativas 64 . Uma vez que tudo
explicam, assinalando-o na narrao de forma visvel, sabemos que
procuram criar uma iluso de verdade intensa, buscando igualmente a
verosimilhana tal como a fico romanesca.
Por isso, o filme clssico configura uma espcie de metalinguagem,
na medida em que tudo o que acontece na prpria narrao , repetimolo, cuidadosamente assinalado 65 . Assim, por exemplo, se comportar
qualquer alterao relativamente cronologia da histria, esta ser de
imediato assinalada, quer atravs de um dilogo esclarecedor da
situao, quer atravs de um tipo de montagem especfico, quer ainda, no
caso do cinema mudo, por um procedimento comum que a introduo
62

Trata-se da ligao feita entre dois enquadramentos de modo a garantir a

continuidade narrativa, cf. R. Nobre, Horizontes de Cinema, p. 125.
63

Trata-se de um plano autnomo, uma espcie de quadro interpolado, do tipo

explicativo, que valoriza acentuadamente determinado pormenor e mostrado de uma
s vez. Acontece por exemplo no filme de L. de Barros, no plano pormenor que mostra a
lavagem das mos de Daniel em seco, pretendendo a narrao ilustrar, assim, a
intensidade dos sentimentos que o rapaz julga sentir por Clara. Veja-se a propsito da
definio de plano de insert e dos restantes sintagmas narrativos do texto flmico C.
Metz, La grande syntagmatique du film narratif, Communications, nr. 8, Paris, 1966,
pp. 120-124.
64

A propsito dos conceitos de coerncia, redundncia e legibilidade, cf. Supra.

65

R. Stam, et alii, Op. Cit., p. 189.

422

de

determinado

sinal

de

pontuao.

Muitas

destas

hipteses

transformaram-se em opes seguidas pelos realizadores das adaptaes

dinisianas.
A causalidade construda em torno da personagem e da histria, a
par da configurao verosmil do espao so pressupostos que
denunciam a inteno realista do filme clssico. As cenas obedecem, para
o efeito, unidade de tempo, aco e espao, verificando-se ainda a
tendncia da narrao para um tipo de focalizao omnisciente.
A manifestao da omniscincia empresta narrao um saber
superior ao que qualquer das personagens possui 66 , sendo tambm este
o tipo de focalizao que predomina nos filmes adaptados da fico
dinisiana. Esta tendncia manifesta-se, mais compreensivelmente e com
particular nfase, no caso do cinema silencioso, em que as legendas
realam declaradamente este tipo de situao narrativa, que remete para
a autoridade inquestionvel de um narrador extradiegtico.
Os momentos de omniscincia, mais claramente institudos,
coincidem com a abertura e com o final dos filmes, e por isso que D.
Bordwell se refere narrao como sendo 'aberta' nestes momentos, por
ser menos disfarada 67 .
A omniscincia da cmara sugere que est sempre no ponto vital
da experincia cognitiva, como se de um observador invisvel, ou de uma
entidade discreta se tratasse. A narrao clssica est pois estreitamente
conexionada com a noo de cmara enquanto sinnimo, de observador
invisvel 68 e por este motivo que justamente designada 'cmaranarrador'. A aproximao que faz relativamente ao objecto pretendido
66

D. Bordwell, Op. Cit., pp. 156- 160.

67

[...] The opening and closing of the film are the most self-conscious, omniscient and
communicative passages [bearing] traces of an overt narration. Once the action has
started, [] the characters and their interaction take over the transmission of the
information. cf. Idem, p. 160.
68

Idem, p. 161.

423

normalmente dada atravs de planos sucessivos, que vo traduzindo

essa aproximao, ou, no caso de se tratar do final do filme, o seu
afastamento gradual do referido objecto, sugerindo que tambm a cmara
abandona o local da aco, uma vez que est prximo o seu desfecho.
Trata-se de um procedimento frequente, com que somos confrontados em
algumas adaptaes cinematogrficas dos romances dinisianos.
Contrariamente ao narrador da fico literria, a cmara ocupa
sempre uma posio determinada, ou seja, existe sempre um ponto de
vista, no sentido visual do termo, que determinado pelo local onde ela
foi colocada. Neste sentido, existe obrigatoriamente uma perspectiva
determinada, intrnseca ao estatuto de narrador invisvel, que se identifica
com a cmara, que o ponto especificamente situado no espao de onde
v os acontecimentos. J no romance, o narrador pode, por opo
prpria, no facultar a sua perspectiva, mas pode igualmente assinal-la
atravs de intruses e da omniscincia. Mas, na verdade, no
determinante conhecer a posio que ocupa exactamente no momento
em que organiza o discurso, para que o leitor possa apreend-lo.
Outro aspecto para o qual chamaram a ateno F. Jost e A.
Gaudreault prende-se, precisamente, com o facto de considerarem que
difcil apagar a presena do narrador implcito na enunciao flmica,
quando entre este e o espectador surge um narrador-personagem, ou
seja, um narrador secundrio, que toma a palavra para contar, por sua
vez, uma histria que encaixar na narrativa principal. Repare-se que, na
fico literria, quando institudo um momento de focalizao interna, o
narrador cede, por assim dizer, a palavra personagem, simulando
apagar a sua presena no discurso e instituindo um momento de
dramatizao cnica, em que a histria aparenta contar-se por si
prpria. 69 .
69

Cf., Op. Cit., pp. 50 -51.

424

O ponto de vista de natureza ptica do narrador no deve portanto

ser confundido com o ponto de vista perceptual e cognitivo de
determinada personagem, em momento que poderamos considerar
equivalente ao de focalizao interna de uma personagem no caso do
romance. O ponto de vista subjectivo tambm vulgarmente designado
na terminologia de cinema por point of view shot 70 .
A narrao flmica desenvolveu meios precisos para destacar os
momentos em que o foco perceptivo /cognitivo recai sobre uma
personagem particular, artifcios que no encontramos em boa verdade
to facilmente nos filmes adaptados da fico de Jlio Dinis, realizados
entre os anos vinte e quarenta, numa fase em que o cinema nacional no
se caracterizava, relativamente aos congneres europeu e americano, por
um tipo de 'linguagem' cinematogrfica mais dinmico e arrojado 71 .
Perante o que se considerou ser a insuficincia do termo
focalizao, em virtude de tanto servir para designar a restrio do ponto
de vista da personagem, como para significar a perspectiva do narrador, e
pela importncia que se lhe atribuiu na configurao geral do discurso
flmico, e particularmente na construo da personagem, Chatman prope
a utilizao de dois termos novos, sendo filter aquele que traduz
precisamente a actividade mental, de 'filtragem', que a personagem faz de
determinado acontecimento ou situao, ou de simples cognio, dentro
70

Para definio do termo veja-se D. Bordwell, Op. Cit., p. 60 e ainda E. Branigan, Point
of View in the Cinema, pp. 103 e segs.

71

Entre outras tcnicas temos a montagem simples, por meio da qual num primeiro
plano, a personagem olha para fora do ecr, logo seguido de corte para o plano
seguinte, onde se encontra o motivo /objecto para o qual a mesma olhava; o inverso
tambm possvel. Outra possibilidade consiste em enquadrar uma personagem de
costas ou de perfil, num canto qualquer do ecr, olhando na direco oposta para o
fundo do mesmo, o que permite que o espectador veja com ela. A perspectiva
subjectiva pode ser conseguida tambm se a cmara for colocada atrs da personagem,
como se a seguisse com os 'olhos', cf Chatman, Story and Discourse, pp. 158 - 160. A
tcnica do campo/ contra-campo, ou seja, em que o plano da personagem que v alterna
com o seguinte, que onde se encontra aquilo que via, serve tambm para introduzir a
sua percepo subjectiva, cf. F. Vanoye, Op. Cit., p. 151.

425

do mundo da histria. Por isso, repetimos, defendeu que s as

personagens podem realmente 'ver', uma vez que s elas participam dos
acontecimentos, porque s elas esto efectivamente dentro do universo
diegtico.
Slant, o outro termo proposto, traduz, por sua vez, a narrao
omnisciente por parte do narrador intrnseco. o acto de narrao, ou
seja, de 'mostrao' de acontecimentos ou de personagens, podendo a
instncia narrativa manifestar, tal como sucede no romance, determinada
postura

ideolgica 72 .

actividade

que

este

narrador

intrnseco

desenvolve, situada margem da histria, restringe-se a organizar a

narrao, configurando globalmente as diversas opes narrativas, o que
ilustra bem como so distintos os campos em que operam estes dois tipos
de narradores cinemticos. verdade tambm que o 'filtro' pressupe
sempre a mediao do slant, ou seja, a existncia do narrador intrnseco
uma constante ao longo da narrao, independentemente de, em
determinado momento, alguma personagem poder vir a ser instituda por
ele em foco narrativo.
Experimentamos frequentemente no filme clssico a impresso que
o narrador cinemtico, cujo comportamento pode ser facilmente
identificado com o trabalho realizado pela prpria cmara (e da ser
tambm designado, como j referimos, por narrador-cmara), procede
como se mostrasse a histria, ele mesmo, socorrendo-se, para o efeito,
apenas, dos movimentos de cmara e dos ngulos de filmagem 73 . Tal o
que acontece nas primeiras tomadas de vista, com as quais os filmes
deste perodo normalmente abrem (ou fecham). Quando somos
confrontados com a paisagem e o ambiente no princpio de As Pupilas de
Leito de Barros, podemos inferir, sem grande margem de erro, que
72

Coming to terms, pp. 139 - 144.

73

Idem, p. 157.

426

aquelas vistas so mostradas pelo narrador cinemtico, o 'fazedor de som

e de imagem'. O longo travelling inicial, que abre a narrao, conduz-nos,
de forma decidida, por debaixo das folhagens do arvoredo, em direco
ao objecto visado, que a pequena aldeia, a qual comeamos por ver em
plano muito afastado, num movimento de panormica.
A propsito da ideologia, que o narrador veicula de forma mais ou
menos explcita devemos acrescentar que pode a mesma estar ou no,
em sintonia com as atitudes perfilhadas pelas personagens, ou mesmo
relativamente ao autor implcito, que quem, segundo Chatman, institui
por sua vez o narrador, o elemento transmissor de ideologia por
excelncia. verdade que a narrao do cinema clssico se caracteriza
por ser fidedigna, no se verificando qualquer discrepncia assinalvel
entre a mensagem que tanto o autor implcito, como o narrador veiculam.
Por isso estes filmes no so regra geral marcados pela ambiguidade.
Importante tambm a redundncia que acontece na narrativa
cinematogrfica quando a narrao opta por representar, por exemplo,
determinado acontecimento, vrias vezes e de forma diferente, podendo
at ser mencionado mais de uma vez pelas personagens, respeitando
contudo e sempre o mundo da fbula 74 . Pode existir ainda redundncia
entre o comentrio da personagem (e, mais raramente, do narrador
cinemtico) e o acontecimento representado. Nos filmes do perodo do
cinema silencioso, por exemplo, so as legendas que corroboram
frequentemente a informao mais importante relativamente ao universo
diegtico. Da o relevo que assumem no mbito deste tipo de narrao,

74

Op. Cit., pp. 160 e segs. Segundo Bordwell, a narrao pode tambm recorrer ao
retardamento do desenrolar dos acontecimentos, acrescentando intriga outros
vectores da aco, de natureza secundria, como determinados trechos cmicos, temas
musicais, etc. O autor entende por fbula a chronological cause-and-effect chain of
events occurring within a given duration and a spatial field., e por intriga (ou plot ) the
actual arrangement or presentation of the fabula in the film , cf. Idem, pp. 49 - 50. A
intriga portanto independente do meio que a veicula, podendo existir, por conseguinte,

427

pela sntese explicativa e funo narrativa que consubstanciam. Acontece

uma vez mais a narrao ser redundante sempre que, por exemplo, a
cmara mostrar quais os sentimentos que as personagens manifestam, e
os mesmos serem explicitado tambm, no s atravs das palavras que
trocam entre si, mas ainda atravs da composio da imagem,
designadamente, no tipo de iluminao escolhido, no enquadramento das
figuras, no(s) ngulo(s) de filmagem, na captao de movimento ou na
ausncia do mesmo. Podemos igualmente referir neste contexto o prprio
desempenho dos actores.
Decorrendo da forma como manipula o tempo e o espao, noes
sempre subordinadas relao de causa - efeito, prioritria no mbito da
lgica narrativa, o filme clssico vai construindo a intriga de maneira
slida e coesa, tornando-a inteligvel, reforando como j referimos a sua
legibilidade, intenes estas que tambm encontramos implicitamente no
romance dinisiano em virtude do trabalho realizado, fundamentalmente,
pelo narrador. A construo lgica da intriga no deixa, no filme clssico,
margem para ambiguidades; a cena projectada de forma a mostrar ao
espectador o que vai passar-se 75 , cada cena est por sua vez em
articulao com a anterior por intermdio de laos temporais, obedecendo
a uma causalidade estrita, que as legendas, os dilogos, ou qualquer
outra soluo convencionada, logo trataro de assinalar.
A intriga deve pois transmitir a informao da fbula, assentando,
segundo Bordwell, na construo da 'cena clssica', ou seja, o comeo de
cada cena (integre a mesma, ou no, uma sequncia mais ampla), deve
coincidir com o plano que apresenta a personagem, localizando-a no
espao e no tempo. medida que os acontecimentos se processam e as
personagens vo interagindo, os planos tornam-se menos distantes,
tanto num romance, como num filme, como ainda em banda desenhada ou numa pea
de teatro.
75

Idem, pp. 162-163.

428

ficando, sugestivamente, mais prximos da diegese, passando o

enquadramento da personagem a dar-se, preferencialmente, atravs do
plano americano ou plano mdio 76 , em conjugao com a msica, os
cenrios, a iluminao e os movimentos de cmara. Toda a narrao se
articula no sentido de servir a construo da intriga, em primeira instncia;
neste que certamente o pressuposto fundamental da narrao clssica.
Uma vez que o filme narra, essencialmente, mostrando, enquanto o
romance

pode

narrar

mostrar,

consoante

modalidade

de

representao accionada, tem a imagem icnica, dizamos, que ser

completa quanto ao cenrio que retrata, ao aspecto fsico de uma
personagem, recriao de determinado ambiente; vimos j que a
narrativa cinematogrfica no comporta definitivamente a existncia de
pontos de indeterminao, sobretudo em relao intriga, correndo o
risco de, se assim no for, poder vir a ser rejeitada por opacidade ou
inverosimilhana.
A facilidade com que o cinema mostra/ 'descreve' espaos e
personagens, enquanto realidades objectivas e visualizveis, pois
inversamente proporcional dificuldade que apresenta para comentar as
faculdades psicolgicas e os estados emocionais das personagens. A
narrao cinematogrfica, principalmente a clssica, esbarra portanto com
alguns problemas quando pretende, por exemplo, transmitir a impresso
que determinada personagem causa ao narrador intrnseco, ou o modo
como ele a julga do ponto de vista da sua interioridade. As palavras de
McFarlane so elucidativas a este respeito:

76

No plano americano a personagem enquadrada pelos joelhos, contrariando os

americanos com esta opo a ideia convencional que a personagem devia ser
enquadrada por inteiro. No plano mdio, temos a personagem, em figura inteira,
integrada no ambiente que domina o enquadramento, cf. L. de Pina, Cinema para todos,
Lisboa, 1980, p. 70.

429

Certain functions of the narrating prose, such as establishing setting and

physical appearance of characters, can be achieved through the film' s
mise-en-scne. Other functions, such as those, which enable us, through
the writers tone to evaluate a characters speech, seem less immediately
amenable to the camera's eye 77 .

Manipulando a montagem, escolhendo determinada encenao,

procurando um efeito sonoro particular, ou recorrendo a qualquer outro
dos meios variados de que dispe, o realizador pode conseguir adaptar
e/ou representar algumas das funes que caracterizam a inteno
narrativa da fico romanesca. Assim, correspondendo caracterizao
feita pelo narrador do tom de voz da personagem romanesca, a cmara
pode, diferentemente, tentar destacar aquele aspecto particular da
entoao da voz dela, focando o rosto em primeiro plano, deixando
perceber determinada expresso fisionmica, ou ento, mostrando a
posio que a personagem ocupa no cenrio, acentuando aspectos da
encenao, que possam clarificar a razo da entoao adoptada ou,
ainda, atravs da montagem, cortando, por hiptese, o plano em que se
encontra aquela personagem para o imediatamente seguinte, em que se
encontra outra, a qual responde primeira com uma entoao particular,
deixando intuir o contexto mais amplo em que a conversa decorre.

77

B. McFarlane, Op. Cit., p. 17.

430

1.3. Acerca da adaptao: do romance ao filme

Devemos, neste momento, abrir um parntesis breve com respeito

a determinadas questes referentes adaptao, mais exactamente no
sentido do romance para o filme, bem como de certos aspectos que se
evidenciaram do confronto resultante entre os sistemas semiticos
distintos que romance e filme, respectivamente, integram. O ponto comum
a ambos passa por conseguinte pelo contedo da narrativa, pela intriga,
pela esfera da aco das personagens e do espao em que circulam,
elementos da histria que o filme facilmente adapta, porque no
dependem tanto do tipo de linguagem que os veicula. Dissemos j que o
material que constitui a histria de determinada narrativa, qual tambm
chammos intriga, tanto pode ser verbalmente transmitido, como
visualmente, por meio de imagens, ou seja, que estes contedos que
comportam acontecimentos e personagens pouco dependem do meio
atravs do qual podem ser manifestados e, por isso, termos igualmente
concludo que a personagem no pertence a um sistema semitico
exclusivo.
A organizao da intriga passa por contemplar uma determinada
lgica narrativa assente em relaes de causalidade, por uma certa
representao temporal e por uma construo especfica do espao, em
que os acontecimentos vo desenrolar-se. Por opo de estilo, a
apresentao da intriga pode omitir deliberadamente determinados
segmentos de informao, na forma como procede construo da
fbula, criando assim efeitos diversificados como a surpresa, o suspense,
ou a simples curiosidade. O uso de tcnicas especficas, que podem
decorrer, por exemplo, da manipulao da ordem e da durao temporais,
ou ainda da perspectiva, modificam a histria deformando-a. a
perspectiva que controla a quantidade e o grau de pertinncia da
informao veiculada, cabendo narrativa flmica, ou romanesca,

431

organizar essa informao segundo critrios de redundncia ou de

retardamento, consoante o estilo a que obedeam 78 .
Um filme pode transferir, de um romance, um determinado espao,
ou seja, por exemplo, o campo onde decorre a desfolhada, a loja da
famlia dos Esquinas ou ainda a casa do lavrador Jos das Dornas, para
mencionar apenas alguns cenrios mais significativos, retirados de As
Pupilas. Contudo, a realizao dos mesmos, nomeadamente, a sua
concretizao em termos fsicos, atmosfricos e metafricos (ou no), fica
a dever-se sonoplastia, iluminao, aos ngulos de filmagem, aos
movimentos de cmara, cenografia representada, entre outros
aspectos, em suma, forma como o realizador trabalhou no sentido de
criar aquela mesma iluso de verdade 79 .
A adaptao no se processa, todavia, de forma idntica e
homognea relativamente aos diversos elementos que compem a
narrativa. McFarlane atribuiu um significado distinto aos termos
"transferncia" e "adaptao propriamente dita", considerando que so
passveis

de

transferncia,

apenas, os aspectos que procedem

directamente do universo diegtico, isto , onde a narrativa acontece. So

eles: a construo do espao ficcional, ao qual pertencem personagens,
acontecimentos, paisagens e a dimenso temporal em que estes se
articulam. Quanto aos restantes aspectos, relacionados com o processo
de enunciao propriamente dito, tambm devem ser adequadamente
adaptados 80 , j que entre os dois sistemas de enunciao no existem
relaes de homologia, como j vimos, apenas a possibilidade de
equivalncia entre alguns dos cdigos e das categorias com que operam.

78

Idem, p. 57.

79

Idem, p. 130.

80

Idem, p. 21.

432

Independentemente das conexes que possam vir a estabelecer-se

entre os dois tipos de narrativas, de modo mais ou menos intencional,
McFarlane sublinha que a adaptao, enquanto actividade criadora, traz
sempre qualquer coisa de novo. O sentido da diferena, que assim se
institui, entre o modelo literrio e o filme adaptado, assenta tambm nas
motivaes, nas filtragens e no trabalho que o realizador empreendeu. O
engenho e criatividade que demonstre, podem ser avaliados na forma
como tratou os aspectos mais problemticos, que no devem ser
simplesmente transferidos e que resultam do processo enunciador.
Mesmo que tenha decidido preservar intactos os contedos da obra que
lhe serviu de modelo, o filme realizado torna-se sempre uma experincia
nova e outra obra tambm.
Os componentes que realizam na narrativa as modalidades do
fazer (personagens e acontecimentos, num espao e num tempo
determinados), so as que, segundo o autor, aceitam a simples
transferncia, em virtude do sentido implcito da sua funcionalidade. So
as funes cardinais e os catalisadores, conforme lhes chamou Barthes.
Os restantes, que requerem uma adaptao, implicam conceitos de
ordem mais difusa, que no esto por conseguinte relacionados com 'o
fazer' propriamente dito da narrativa, mas que, nem por isso, deixam de
ser importantes para uma melhor compreenso da histria. So, por
exemplo, os dados de informao psicolgica sobre as personagens
aqueles que concretizam a criao de determinada atmosfera; trata-se,
novamente na terminologia de Barthes, dos ndices, que constituem a
funcionalidade do ser 81 .

81

[...] transfer will be used to denote the process whereby certain narrative elements of
the novels are revealed as amenable to display in film, whereas [...] 'adaptation' will refer
to the processes by which other novelistic elements must find quite different equivalences
in the film medium, [...] when such equivalences are available at all., cf. B. McFarlane,
Op. Cit., p. 13.

433

Lembramos que as funes cardinais abrem alternativas com

implicaes directas para o desenrolar da histria, os momentos de risco
que a narrativa comporta. O conjunto das mesmas estrutura a narrativa
sendo que as ligaes que entre si estabelecem assentam em princpios
lgicos (de causalidade) e cronolgicos. Quanto aos catalisadores,
embora consistam em pequenas aces e pormenores, complementam
os momentos de risco (e portanto as funes cardinais), denunciando
tambm a funcionalidade no contexto da narrativa. Finalmente, os
informantes, a par dos ndices, pertencem s funes integracionais 82 , e
embora de modo diferente daqueles, autorizam a transferncia simples.
Neste grupo cabem, por exemplo, os nomes, as idades e as profisses
das personagens e ainda os pormenores referentes ao cenrio. So, no
seu todo, elementos de informao, com representao objectiva e de
significao imediata e, por conseguinte, tambm facilmente transferveis.
Quanto aos elementos que constituem algumas das categorias do
discurso da narrativa, tais como o ponto de vista, a instncia narrativa e a
durao,

requerem

os

mesmos

adaptao e no simplesmente

transferncia, prevendo, todavia, Mc Farlane dificuldades na sua

reproduo. As escolhas a que procede o romancista, quando institui, por
exemplo, um certo tipo de narrador, o tempo da narrao, ou ainda
determinada perspectiva, no devem ser equiparveis s possibilidades
que se oferecem ao realizador. Este ver-se- antes confrontado com
escolhas relacionadas com os vrios procedimentos possveis de
iluminao, de som, de montagem, ou de cenografia, que dependem, por
exemplo, dos tipos de planos, dos ngulos de filmagem, dos
enquadramentos,

da

posio

da

cmara

de

outras

tcnicas

especificamente cinematogrficos.

82

R. Barthes, A Anlise Estrutural da Narrativa, In A aventura semiolgica, Lisboa,

1987, pp. 105-108.

434

A fidelidade ao modelo literrio, que se verifica na grande maioria

dos filmes clssicos adaptados de romances, no deve ser invocada
como critrio pertinente na avaliao empreendida. O contrrio foi j
inclusivamente

afirmado,

ou

seja, que a questo importante

precisamente a da avaliao da infidelidade, relativamente ao modelo

original 83 . S assim pode ser estimada a criatividade colocada na criao
de uma obra nova.
Mais importante do que o critrio da fidelidade deve ser ainda a
identificao dos aspectos que traduzem no filme a essncia da obra que
serviu de modelo e os vestgios da poca em que se insere. Por isso, o tal
conceito deve ser considerado como um dos factores que inibem o estudo
eficaz da adaptao, para alm de outros, como a tendncia para o
confronto subjectivo entre as duas narrativas e, principalmente, o
pressuposto implcito (no raramente comum) da superioridade do
romance relativamente adaptao cinematogrfica. Outro aspecto que
importa sublinhar, no contexto da criatividade por parte do realizador,
indissocivel do sentido de que a obra adaptada outra e diferente do
seu modelo, o modo como optou (ou no) por acentuar algum aspecto
particular do universo diegtico, seja ele uma personagem ou no
Relativamente a As Pupilas cinematografadas, particularmente
evidente a forma como os diferentes realizadores exploraram o lado
etnogrfico e folclrico do romance, recriando-o no ecr, muito embora,
tal como veremos, no tenham sido alheios a estes propsitos motivaes
de ordem predominantemente ideolgica. Esta uma das razes que, do
nosso ponto de vista, aumenta o significado da tese defendida por
McFarlane de que um filme no simplesmente 'o' filme, em si mesmo,
nem to pouco 'a' mera adaptao. Ele , essencialmente, o filme de uma

83

J. M. Grilo, O cinema no filma livros, Discursos, nrs. 11-12, Out.- Fev., 1995-1996,
pp. 209-212.

435

poca determinada. Neste sentido, as diversas verses de As Pupilas so

filmes verdadeiramente circunscritos a pocas especficas e diferentes,
no s no plano da cinematografia de ento, mas, fundamentalmente,
num contexto historico-cultural mais amplo, e luz destas imposies
que os filmes devem na verdade ser vistos e analisados.

1.4. A Personagem no filme: algumas achegas

Se, relativamente ao conceito de personagem literria, a
bibliografia existente nos pareceu escassa e limitada, conforme
anteriormente assinalmos, podemos dizer, acerca da personagem
flmica, que ela se afigura por assim dizer inexistente 84 .
Na opinio de Carcaud-Macaire, no aconselhvel transferir para
o discurso flmico o aparelho crtico construdo para as anlises literrias.
Pensamos que a autora considera, concretamente neste caso, as grelhas
elaboradas por formalistas e estruturalistas e que viabilizam a anlise
funcional. As tentativas para integrar, no mbito da anlise do filme,
prticas comuns anlise do discurso literrio so, portanto, redutoras,
em seu entender. No obstante, reconhece que as categorias que
viabilizam

anlise

da

personagem

de

fico

so

igualmente

operacionais no contexto de anlise da personagem flmica 85 . Alegando

que o estatuto da personagem flmica no consente uma definio
imediata e consensual, semelhana do que P. Hamon enunciou
84

As actas do congresso realizado sobre a personagem na Universidade de Toulousele-Mirail revelam que apenas uma comunicao, da autoria de M. Carcaud-Macaire, se
debruou sobre a personagem flmica propriamente dita, pelo que as restantes
consistem em estudos de casos particulares ou traduzem tentativas de abordagem mais
tericas e generalizadas, algumas das quais at na perspectiva semitica. Os restantes
estudos, semelhana do que tambm sucedia com a anlise semiolgica da narrativa
literria, abordam as questes da enunciao e da constituio do discurso, deixando de
fora a categoria da personagem, s eventualmente referida com relao interpretao
ou ao desempenho no mbito da aco.

85

M. Carcaud-Macaire, Sur le personnage de film In Le personnage en question, actes

du IVme. Colloque du S.E.L. , Toulouse, 1984, p. 313.

436

relativamente personagem romanesca, no mbito de uma teoria

semitica, a autora justifica o seu ponto de vista remetendo tal facto para
a complexidade e heterogeneidade do discurso flmico, constitudo por
material icnico, verbal, sonoplstico e por outro, ainda, estritamente
cinematogrfico, cujos cdigos mais pertinentes temos vindo a referir na
construo da narrativa clssica.
Sabemos que a imagem flmica transmite uma impresso de
verdade intensa com um sentido de actualidade inquestionvel,
relacionando-se com aspectos da ordem social, cultural e ou da ideologia,
entre outros. Neste sentido, e diferentemente do que sucede no romance,
o filme organiza-se enquanto discurso que "reunifica fragmentos
descontnuos", todavia de natureza emprica. A estreita conexo (ou
mesmo identificao) que se estabelece, assim, entre a personagem
flmica (tanto mais que o actor, enquanto suporte humano que 'lhe d
corpo') e aspectos da realidade dificultam a apreenso da categoria
enquanto noo operatria e enquanto efeito de leitura, que o discurso
flmico procura tambm criar 86 .
O facto de existir um actor por detrs de cada figura outro
elemento imediatamente tangvel que importa ter em conta no contexto da
abordagem da personagem flmica. 'Dando corpo' personagem, o actor
torna-a de imediato identificvel. O corpo e a voz do actor (o ltimo
aspecto pertinente, apenas, no caso do cinema sonoro, naturalmente),
so elementos de importncia considervel, pois sustentam, literalmente,
por assim dizer, a personagem flmica e contribuem, de forma imediata,
para a constituio do efeito-personagem no filme.
Numa perspectiva semiolgica mais estrita, o significado da
personagem flmica, enquanto construo ficcional, no deve buscar-se
na relao que a mesma mantm com o actor, por maior que possa ser o
86

Idem, p. 314.

437

contributo por ele prestado. Pelo contrrio, a pertinncia semiolgica

reside, antes, no modo de significar, na "mais-valia semntica" que o actor
empresta personagem flmica 87 . Na interpretao que faz de
determinado papel, o actor acrescenta-lhe, regra geral, elementos de
natureza extra-cinematogrfica, isto , que no foram especificamente
previstos e que decorrem do facto de ele mesmo, actor, ser um indivduo,
com determinado enraizamento socio-cultural, do qual no pode separarse totalmente:
[...] le corps du comdien est un lment smantiquement fort que inflchit
la signification: l'image que le comdien /support projette transporte dans
le texte nouveau [...],une capacit qui lui est propre produire du sens. L'
acteur porte l'empreinte des rles, qu' il a prcdemment interprts et
constitue une sorte de plus-value smantique [...] 88 .

Uma vez que a imagem anloga s aces, s personagens, aos

cenrios e ao mundo que representa, o seu estatuto passa a diferir
profundamente do signo verbal, muito mais rico na sua complexidade
significativa. A apreenso imediata da imagem est com certeza
relacionada com o factor acima referido, isto , com a analogia que
estabelece com o mundo emprico, e por isso o espectador no levado
a construir uma imagem mental de determinada personagem, ou de um
cenrio qualquer, tal como sucede com o leitor do romance, porque,
fundamentalmente, as imagens das personagens flmicas se fundem com
as dos prprios actores. Desde o momento da apresentao inicial da
personagem no filme que podemos afirmar que essa imagem completa,
no sentido em que, naquele preciso momento, j nica e autnoma,
com nome prprio, rosto, fisionomia e corpo. Por isso tambm maior o
impacte exercido sobre o espectador. A analogia tanto mais acentuada
quanto actores e personagens se fundem.
87

Idem, p. 317.

88

Idem, p. 318.

438

Existem mecanismos que permitem caracterizar, na narrativa

cinematogrfica, determinada personagem, bem como identificar o
protagonismo de que goza no mbito da diegese flmica, um pouco
semelhana do que sucede na fico literria e na dinisiana em particular.
Ela ser fundamentalmente reconhecida pelo corpo, gesto, postura,
mmica, indumentria e pela voz que lhe consignada. O nmero e a
natureza dos dilogos que profere, bem como, implicitamente, a
frequncia com que aparece em cena, constituem tambm elementos
determinantes da sua caracterizao. Os dilogos (ou simplesmente as
legendas correspondentes, no caso do cinema mudo), so, alis,
indicador significativo do protagonismo que desempenham. Note-se que o
cinema no comporta o tratamento de personagens que tenham uma
interveno fraca na histria. Por isso sucede que essas personagens,
menos activas, sejam definitivamente eliminadas daquele universo
diegtico 89 , ou, tal como verificmos em certas verses cinematogrficas
dos romances dinisianos, passam a ter interveno muito apagada. Assim
atravs das relaes que estabelece com outras personagens da
diegese e com outras categorias do discurso, como sejam, por exemplo, a
perspectiva, ou a durao e a ordem temporais, estas ltimas reforando
as transformaes por que eventualmente passa, tal como veremos, que
a personagem tambm se constri no filme.
possvel esboar um sentido de equivalncias a propsito dos
processos mais demarcativos da caracterizao da personagem, no
romance e no filme, tal como sugeriu F. Vanoye 90 , cujas propostas

89

Adiante referiremos as palavras de Leito de Barros a respeito da fraca interveno

que Joo Semana tem no filme e a razo por que o deixou de fora em determinadas
cenas (constantes do romance), em que, segundo afirmava, a figura intervinha, mas no
vinha ali fazer nada, cf., Infra.
90

Op. Cit., p. 124. A metodologia que adoptmos na abordagem da categoria da

personagem no contexto dos filmes 'dinisianos' resultou do confronto estabelecido pelo
autor entre as personagens nestes dois tipos de narrativa to diferentes. A simplicidade

439

parecem adequar-se, do nosso ponto de vista, ao tipo de personagem

que encontrmos nas adaptaes dinisianas, construdas segundo
processos narrativos bastante simplificados, como era uso alis fazer-se,
em qualquer das pocas em que os diferentes filmes se inscrevem.
A fidelidade aos contedos bem assim como s personagens foi
um dos objectivos que, tanto os cineastas, como os produtores, se
propuseram alcanar. O estreito vnculo que os filmes procuraram manter,
de forma at assumida, relativamente ao modelo escolhido, a par de um
sistema de coordenadas enunciativas destitudo de tcnicas e de artifcios
cinematogrficos complexos, convergem tambm na construo da
personagem enquanto elemento importante da diegese narrativa. O
resultado final traduz-se, inevitavelmente, na constituio de um grupo de
personagens bastante diferente do sistema criado pelo romancista, mais
coeso e estruturado, definitivamente.
Estando, por conseguinte, a inovao e por assim dizer a
criatividade relativamente a contedos arredadas dos propsitos iniciais
dos

realizadores,

reconhecendo-se

que

cinema

portugus,

relativamente ao que se produzia na Europa e fora dela, se caracterizou

ento por uma postura convencional e muito pouco arrojada, procurmos
destacar o modo como o discurso cinematogrfico, ainda que de forma
incipiente nos casos estudados, repetimos, se articulou, no sentido de
representar a personagem, que a narrativa literria, de forma to
inovadora, havia concebido. Se, por um lado, no filme, se torna mais fcil
e imediata a apreenso da imagem que representa a personagem, por
outro, a grande variedade de cdigos, que confluem na sua construo,
torna difcil identific-los e descrimin-los em profundidade. Se no
romance, as personagens so designadas por um nome prprio (ou por

dos pressupostos que enuncia no invalida a eficcia da sua aplicao relativamente ao

universo das personagens que considermos.

440

pronomes

ou

substantivos),

que

narrador

ou

qualquer

outra

personagem comeam por lhes atribuir, no filme, tomamos de imediato

conhecimento do nome prprio de determinada figura, no momento em
que pronunciado por outras, excepo do cinema mudo, em que uma
vez mais a legenda que traz a informao.
caracterizao no romance, por meio da descrio e da
constituio de retrato (atravs do narrador ou de modo indirecto,
recorrendo dramatizao cnica, incluindo os dilogos proferidos pela
prpria personagem, ou por outras), sucedem-se, no filme, as imagens
que retratam logo a personagem. A imagem que ento se constitui
compreende, antes de mais, o retrato fsico do prprio actor, acrescido
dos cenrios, a indumentria, a comunicao verbal e no verbal,
designadamente, os dilogos que profere, ou que sobre ela proferem.
Quanto s transformaes e alteraes comportamentais que
normalmente uma ou outra personagem acaba por sofrer, o romance vai
actualizando os retratos e as descries inicialmente elaborados, por meio
de verbos e de marcas decticas, entre outros recursos, de forma a
acentuar os contrastes existentes no seio da prpria figura, em diferentes
momentos da histria, e tambm entre personagens. No filme, o efeito do
tempo pode ser sugerido como tendo provocado uma alterao particular
em determinada personagem, para alm das transformaes que o
retrato fsico pode mostrar, atravs de caracterizao/maquillage
especficas, por exemplo, ou ainda atravs da mudana da indumentria
ou dos cenrios, a qual passa automaticamente a inserir a personagem
em outro lugar e em outro tempo da histria. Semelhante facto ilustrado
no filme de Leito de Barros, como veremos, mais exactamente no
momento da recordao da infncia, accionado pela narrao, em que,
para alm do sinal de pontuao comum que assinala visivelmente o
momento do recuo no tempo da histria, podemos ver, depois, os

441

mesmos actores interpretando os papis de Daniel e de Margarida; neste

caso, a nica mudana verdadeiramente perceptvel pois a do cenrio.
Os aspectos acima referidos vo, em conjunto, indiciar a mudana
sofrida pela personagem. provvel que, se essa transformao for
apenas identificada por um aspecto, isoladamente, o espectador no a
interprete como sendo significativa no mbito global do universo diegtico.
F. Vanoye defende por isso que precisamente no dilogo estabelecido
entre personagens, na indumentria e na aparncia fsica que as
representam, bem como no cenrio em que se inserem que deve
efectivamente ser apreendido o tempo da histria 91 .
Quanto modalidade do fazer, enquanto atributo funcional que se
prende com o desempenho da personagem, as aces propriamente
ditas, o filme mostra, uma vez mais, as imagens, ou seja, as aces
filmadas, que, em articulao com a montagem, que empresta um ritmo
narrativa, se revestem de importante significado. verdade que o filme
clssico no deve gastar metragem de pelcula com momentos da aco
em que nada propriamente dito acontece; tais momentos devem pois ser
evitados,

bem

como

as

personagens,

cuja

participao

nos

acontecimentos ficcionados considerada insignificante.

A nvel do especificamente cinematogrfico, existem outros
aspectos que possibilitam a construo da personagem no filme, tais
como a posio que ocupa no cenrio, os enquadramentos a que
sujeita, os planos que a retratam ( frequente, por exemplo, a narrao
insistir no close-up 92 do protagonista, em momentos de maior tenso
dramtica), a trajectria do seu deslocamento no ecr, os ngulos de
filmagem que definem a sua espacializao exacta relativamente s
91

Op. Cit., p. 163.

92

O grande plano muito aproximado e enquadra o rosto da personagem; em

momentos de grande emoo serve para despertar a ateno do espectador sobre a
figura que, desta forma, a narrao destaca.

442

outras, a par, ainda, de cdigos especificamente cinematogrficos como a

iluminao e a sonoplastia.
Sublinhamos particularmente a msica, como um elemento que
cumpre a funo de reforo da caracterizao da aco e da personagem
(no mbito das mltiplas funes que pode desempenhar), pois essa a
situao com que somos abertamente confrontados no caso das verses
cinematogrficas

de

As

Pupilas.

Determinados

temas

musicais

(sensivelmente os mesmos, alis, do romance) so associados a certas

personagens, reforando a constncia de traos do seu carcter, ou ento
incidindo sobre momentos particulares da sua vivncia, possibilitando a
evocao dos mesmos, procedendo a narrao flmica, semelhana da
sua congnere literria, de forma redundante.
Lembramos

que

reincidncia

dos

temas

musicais,

invariavelmente associados mesma personagem ou a uma mesma

ideia, comporta um significado especfico, cuja inteno pode ser reforar
relaes ou vivncias anteriores partilhadas com outras personagens da
histria. A msica fornece um conjunto de significaes que vo articularse com outros significados trazidos pela imagem icnica e pela palavra.
Por isso, a personagem flmica resulta da conjuno desses diversos
sistemas descritivos 93 , residindo neste ponto a maior dificuldade da sua
abordagem.
O protagonismo da personagem pode ser acentuado tambm
atravs da encenao, que compreende a indumentria e os cenrios em
que se movimenta, sendo que este cdigo , na opinio de McFarlane,
aquele que precisamente orienta a nossa percepo de forma mais
sugestiva e crucial 94 .

93

Cf., M. Carcaud-Macaire, Op. Cit., p. 318.

94

Op. Cit. p. 57.

443

Tornou-se um lugar comum, na perspectiva de Chatman, insistir na

dificuldade do cinema relativamente transmisso de ideias e de outros
conceitos abstractos, com a preciso semelhante que caracteriza a
percepo da personagem 'filtro' da fico literria. Se a incluso de
dilogos no filme no constitui, por razes bvias, qualquer tipo de
problema, j a expresso do pensamento, quer do narrador, quer de um
protagonista, no se processa to linearmente. Seno vejamos: no caso
da fico literria, basta simplesmente recorrer a alguns verbos como
'pensar', 'sonhar', ou 'lembrar' (a par de outros marcadores discursivos),
para que seja dado a conhecer o pensamento da personagem. Efeito
semelhante ocorre tambm quando o narrador pretende introduzir um
dilogo, bastando-lhe para o efeito recorrer a vocbulos como 'dizer',
'responder' ou 'contar' 95 , atravs dos quais concretiza a introduo do
referido discurso.
Alguns dos processos especficos destinados a representar a
interioridade da personagem existiam na narrativa cinematogrfica j
durante os anos trinta 96 . Recorria-se ento a procedimentos como o voice
over, para representar o 'monlogo interior' atribudo a certa figura, que
aparecia, todavia, no ecr, sem que os seus lbios se mexessem, ou
como o travelling para a frente, tambm vulgarmente designado por
movimento de cmara subjectivo, em virtude de sugerir a passagem
interioridade da personagem, assim criando uma durao temporal,
tambm ela subjectivamente vivida.
95

S. Chatman afirma que o recurso ao voice over para sugerir a transmisso de certa
actividade mental, tem desagradado particularmente aos realizadores contemporneos,
que consideram esta tcnica um processo artificial e uma soluo demasiado simplista,
Cf. Coming to terms, p. 159.

96

Veja-se a este propsito M. Martin, A linguagem cinematogrfica, pp. 250 e segs;

muito embora se trate de um estudo algo datado, est precisamente por esse motivo
mais prximo dos processos tcnicos que enformam a linguagem cinematogrfica a que
recorreram os realizadores dos filmes que pretendemos analisar. Os estudos mais
recentes reportam-se a uma poca do cinema dito novo, com os quais o corpus dos
filmes estudados no mantm qualquer afinidade.

444

A forma de salientar pontos de vista contrastantes entre

personagens, ou a apresentao de retratos fsicos, cujo antagonismo
reforado quando colocados lado a lado, so procedimentos que, aliados
a outras tcnicas, podem sugerir tambm a inteno de retratar a
sensibilidade e o temperamento da personagem.
Que a referida questo da representao dos movimentos da
conscincia da personagem, em cinema, , no s complexa, como
tambm antiga, provam-no as palavras de G. Bluestone proferidas ainda
nos anos cinquenta:
The rendition of mental states - memory, dream, imagination - cannot be
as adequately represented by film as by language. If the film has difficulty
presenting streams of consciousness, it has even more difficulty
presenting states of mind, which are defined precisely by the absence in
them of the visible words. Conceptual imaging, by definition, has no
existence in space. 97

97

G. Bluestone, Novels into film, University of California Press, 1966, p. 47.

445

2. UMA LEITURA DE AS PUPILAS CINEMATOGRAFADAS

Cada um de ns v o mundo com os seus prprios

olhos e com o que tiramos de dentro de ns que
fazemos o mundo tal qual o vemos. (Jlio Dinis)

Pois ser este nosso povo um povo que no canta? [...]

Responde por mim essa harmonia que sai dos campos,
que anima o trabalho das ceifas, das esfolhadas, das
malhas ... Msica rudimentar - dizem-me. Concordo.
Mas que no se vai assim de repente pera. (Jlio
Dinis)

Que Jlio Dinis foi de todos os escritores portugueses aquele que,

at data, sofreu maior nmero de adaptaes cinematogrficas um
facto que parece no suscitar dvidas. Este foi alis o argumento de peso
que inicialmente despertou a nossa curiosidade, levando-nos a procurar
indagar quais as razes que poderiam explicar semelhante fenmeno,
quando, perto de outros romancistas do seu tempo, o vulto literrio de
Jlio Dinis se afirmava, com certeza, de forma bem mais discreta.
Nem Ea de Queirs, nem Camilo Castelo Branco, para falar
apenas dos dois maiores romancistas da poca de Jlio Dinis,
conheceram to larga divulgao na tela. O autor de As Pupilas foi na
verdade o romancista portugus que suscitou o maior nmero de
adaptaes cinematogrficas da sua obra de fico. Foram nada menos
do que seis as fitas realizadas a partir dos romances que escreveu.
Em relao a Ea, por exemplo, ficaram apenas duas verses de O
Primo Baslio e uma de O Cerro dos Enforcados, que recebeu no ecr o
448

ttulo O Defunto; quanto a Camilo, Amor de Perdio 1 foi tambm alvo de

trs adaptaes, curiosamente as primeiras duas foram contemporneas
das duas primeiras verses de As Pupilas.
Note-se que a fico do sculo XIX, e num cenrio mais vasto do
que o estritamente portugus, foi frequente (e preferencialmente)
transferida para o cinema, com relativa facilidade (a avaliar pelo nmero
de

adaptaes

efectivamente

existentes),

se

comparativamente

pensarmos no caso da fico moderna. Dickens, para apenas referirmos

um romancista , fora do contexto nacional, e que influenciou o autor de As
Pupilas, foi motivo de inmeras adaptaes cinematogrficas, das mais
variadas pocas, sendo que, por exemplo, Great Expectations serviu de
modelo e fonte de inspirao a diversos filmes, alguns dos quais ficaram
at clebres.
A

larga

divulgao

que

estes

outros

romances

ento

conquistavam, o excelente acolhimento que recebiam por parte do pblico

levavam a que efectivamente fossem considerados como xitos
potenciais tambm as adaptaes cinematogrficas. Por isso, j foi
inclusivamente afirmado que, se o filme no nasceu do romance, cresceu,
pelo menos (e seguramente), na sua direco 2 . Se Dickens foi
considerado o pai da narrativa cinemtica, podemos, com alguma
pertinncia , chamar a Jlio Dinis, o 'Dickens portugus'.
Comparativamente

outros

romances

do

seu

tempo,

particularmente os de Camilo, por exemplo, os romances dinisianos no

eram, na verdade, aqueles que possuam maior nmero de virtualidades
cinematogrficas, ou seja, pelo facto de serem essencialmente romances
passivos, de carcter descritivo e de delineao psicolgica das
personagens, eram por assim dizer destitudos de incidentes e peripcias,
1

A ltima adaptao foi realizada em 1978 e assinada por um grande nome do cinema
portugus, Manuel de Oliveira.

B. McFarlane, Novel to film, p. 12.

449

aspectos que, como sabemos, emprestam intriga uma animao e um

ritmo prprios. Relativamente ao Amor de Perdio, por exemplo, Bnard
da Costa 3 sublinhava concretamente as potencialidades cinematogrficas
desta novela; a rapidez com que as peripcias se desenrolam, o ritmo da
narrativa e o tratamento dos incidentes que impulsionam a progresso da
aco, em nada lembram os romances calmos e serenos de Jlio Dinis,
em que histria e personagens se vo configurando muito lentamente. s
cores intensas dos heris camilianos, opem-se, na nossa perspectiva, os
perfis psicolgicos pacientemente traados dos 'heris' dinisianos.
O prprio termo 'novela', comparativamente a 'romance', sugere j
a condensao da aco, procedimento importante a ter em conta numa
adaptao tela de qualquer obra literria. Leito de Barros, o realizador
da verso sonorizada de As Pupilas, no prlogo que antecede a edio
comemorativa da estreia do seu filme, afirmava que, da totalidade do
romance, era absolutamente necessrio destacar as linhas principais da
aco, condensando-a, libertando a histria de todos os pormenores
suprfluos e inteis, que, em cinema, s serviriam para atrapalhar o
entrecho.
No foram portanto as potencialidades cinematogrficas dos
romances dinisianos, e concretamente de As Pupilas, que estiveram na
origem de tantas e to diversas adaptaes tela, em to variadas
pocas do cinema nacional. O facto, curioso por si s, levou-nos a indagar
que outro tipo de razes estariam na origem de semelhante escolha.
Julgamos que as mesmas obedecem fundamentalmente a intenes de
3

Bnard da Costa, O cinema portugus nunca existiu, em observao feita ao Amor de

Perdio, Lisboa, 1996, pp. 31 e segs.; os atributos que identifica na novela camiliana
no existem, como sabemos, no mbito da fico de Jlio Dinis. Cita como exemplos
alguns momentos mais assinalveis pelo pattico e intensidade dramtica gerados, tais
como quando Teresa acena com um leno, pretendendo despedir-se de Simo, cujo
barco se afasta, ou quando Mariana se lana ao mar, para seguir o cadver daquele. A
conteno dramtica, a par do pesado sentido do Destino, faz que aquela novela possa
ser equiparada a uma reportagem em directo, segundo aquela fonte, sem uma palavra a
mais, ou um pormenor a menos.

450

ordem ideolgica, claramente delineadas pela poltica de ento, a avaliar

pelos programas que estabelecia, nomeadamente, no acolhimento que
fazia a certos filmes. A inteno catrtica que subjaz fico dinisiana sai
reforada por assim dizer nas representaes flmicas, justificando-as,
at, em grande parte. As inmeras figuras modelares criadas pelo
romancista, a par dos valores que perseguem, elevam estas obras numa
perspectiva didctica e moral, tornando-as exemplos a seguir.
No importa considerar apenas o nmero total das adaptaes
cinematogrficas da fico dinisiana, mas antes, e fundamentalmente, a
quase totalidade dos romances que o autor escreveu. Estes serviram de
motivo de inspirao para uma diversidade de filmes, realizados em
perodos distintos da histria do nosso cinema, o que significa, ainda, que
tanto o cinema mudo, como depois o sonoro, como ainda mais
modernamente, o cinema em formato largo e a cores, encontraram nos
romances dinisianos fontes de interesse sempre renovadas, que
sucessivamente

justificavam

seu

tratamento

em

suporte

cinematogrfico. Perfazendo um total de seis longas metragens

produzidas ao longo de quarenta anos, Jlio Dinis foi sem dvida o
romancista mais 'meditico' do seu tempo.
Devem buscar-se pois entre as razes de to insistente escolha o
xito que os romances alcanaram no seu tempo, o que de certo modo
fazia prever, por parte do pblico espectador, um bom acolhimento dos
filmes. No entanto, note-se que no foram s os romances de Jlio Dinis
que gozaram de grande popularidade na poca em que foram divulgados.
Muitas outras obras, e de romancistas de bem maior envergadura,
tiveram no seu tempo tambm larga projeco, sem que contudo o
cinema deles tivesse feito qualquer ilustrao.
Outras obras houve, de romancistas praticamente desconhecidos,
como Manuel M. Rodrigues, cuja Rosa do Adro conheceu at duas
verses cinematogrficas, em pouco mais de quinze anos, uma do tempo
451

do mudo e a outra j do sonoro. Este um aspecto que no deixa de

causar alguma perplexidade, seno mesmo estranheza, a no ser que,
para alm dos motivos invocados, tais como o sucesso das obras e a fcil
adaptao que deixavam prever, outros se escondessem, como
acreditamos que acontecia. Lembramos que os romances de Jlio Dinis
eram, em certos aspectos, considerados ainda como verdadeiras
planificaes de filmes 4 , ou seja, continham, no entender dos cinfilos de
ento, indicaes muito precisas quanto construo de cenrios e de
personagens, estruturao da aco em sequncias e cenas, o que
deveria facilitar consideravelmente o trabalho da adaptao e da
realizao.
Tendo sido, como foi, grande o sucesso que na poca, em que foi
publicado, o romance conheceu, sabemos igualmente que no foi com a
mesma sorte que a restante fico de Jlio Dinis foi acolhida. Percebeu-o,
alis, o prprio romancista e foi por esse motivo que ter deixado por
exemplo tanto tempo na gaveta, como confessou, o primeiro romance que
escreveu, Uma Famlia. Prevendo de certo modo a estranheza com que o
pblico iria acolh-lo, o romancista procedeu cautelosamente, reservando
a publicao do mesmo para altura mais oportuna. Tinha, portanto,
perfeita conscincia da diferena que sentia existir entre as suas obras e
a restante fico que ento se produzia em Portugal. Este outro motivo
pelo qual no podemos dar inteira razo a um certo tipo de crtica
cinematogrfica mais recente (e menos recente tambm), quando afirma,
generalizando, que o sucesso dos romances de Jlio Dinis era j uma
garantia para o bom acolhimento dos filmes, minimizando assim os riscos
de to considervel investimento econmico e postulando implicitamente
xito equivalente para todos os romances que escreveu.

A. Lopes Ribeiro, "As Pupilas do senhor reitor", o filme de Leito de Barros [...],
Bandarra , nr. 4, 6 de Abril de 1935, pp. 3, 7.

452

Se certo que o sucesso dos romances A Morgadinha ou de Os

Fidalgos, ao tempo em que foram publicados, ficou muito aqum do de As
Pupilas, no menos certo que tambm deram origem a nada menos do
que trs fitas, realizadas, note-se, em pocas distintas, aspecto que vem
reforar o pressuposto, de que partimos, de que so, fundamentalmente,
razes de ndole ideolgica que esto por detrs de tamanha profuso
das adaptaes cinematogrficas dinisianas.
No obstante as diferentes pocas em que foram produzidas, as
adaptaes ao ecr das obras de fico do romancista caracterizam-se
por uma simplicidade narrativa considervel, ou seja, a narrao
prossegue

linearmente,

com

total

submisso

intriga

aos

acontecimentos que as personagens vivem, respeitando todos os

momentos principais da intriga romanesca e, quase nos atreveramos a
dizer, que mantendo tambm muitas das suas paragens e pausas, pela
morosidade por que, em alguns momentos, os filmes se pautam.
A par da simplicidade das tcnicas propriamente cinematogrficas,
que so com certeza mais visveis nos filmes ainda mais antigos (mas
nem por isso os menos bem feitos), a narrao procede de alguma forma
como quem projecta imagens fixas na tela, e julgamos que tambm por
este motivo que alguns desses quadros foram facilmente guardados na
memria colectiva. Veremos tambm que no foi apenas o cinema dos
primeiros tempos que se aproximou do tipo de representao dramtica,
muito embora estivesse at mais legitimado para o fazer 5 , do que as
produes cinemticas posteriores, de pocas em que supostamente as
tcnicas cinematogrficas deveriam estar j mais aperfeioadas e
desenvolvidas.
5

Lembramos apenas que os primeiros actores de cinema eram profissionais do teatro e

que, portanto, a interpretao tendia a um certo convencionalismo e alguma
dramatizao. Teremos ainda oportunidade de aprofundar esta questo, quando nos
referirmos anlise das personagens, a qual optmos por no dissociar da referncia
interpretao feita.

453

2.1. As Pupilas mudas do senhor Reitor:

A crtica tem sido, de modo geral, unnime em considerar que a

verso de As Pupilas de Maurice Mariaud a preferida de entre as trs
que foram feitas a partir do romance homnimo 6 :
O mais curioso que tanto a verso de Leito de Barros, realizada em
1935, como a verso dirigida por Perdigo Queiroga muitos anos mais
tarde, no avanaram um passo [...] em relao ao filme da Caldevilla,
feito em 1922. 7

Estas Pupilas so o que de melhor se fez entre ns,

comparativamente a outras longas-metragens de enredo da mesma
poca, como os Fidalgos e o Amor de Perdio 8 ou, ainda, o Primo
Baslio 9 , todas elas adaptaes de grandes romances da nossa literatura.
6

Afirmaram-no j Lus de Pina, Histria do Cinema Portugus, Lisboa, 1986, p. 35;

Bnard da Costa, As Pupilas do senhor Reitor, [Folha da Cinemateca], 7 de Dezembro
de 1998, cpia restaurada com o apoio do projecto Lumire, p. 3, e, ainda Alves Costa,
Raul de Caldevilla, Lisboa, 1982.

Alves Costa, Op. Cit., p. 27.

A adaptao esteve a cargo de Guedes de Oliveira, em mais uma realizao de

Georges Pallu, no ano de 1921; a fotografia de M. Laumann; a partitura musical de
Armando Lea, tendo a interpretao ficado a cargo de Pato Moniz, Alfredo Ruas,
Brunilde Jdice, Irene Grave, entre outros, cf. J. Matos-Cruz, Fitas que s vistas, Lisboa,
1998, p. xii. Segundo Bnard da Costa, este filme j tinha tido duas verses brasileiras:
uma em 1914, de um portugus de nome Francisco Santos, e outra em 1917. Em 1943,
a realizao do filme de Antnio Lopes Ribeiro e, por ltimo, em 1978, a vez do filme
de Manuel de Oliveira, cf. Histrias do Cinema, Lisboa, 1996, p. 28.

A primeira verso cinematogrfica foi uma produo da Invicta Filme, datada 1922,
realizada por G. Pallu e estreada no Cinema Condes, em 16 de Maro de 1923; com
fotografia de M. Laumann, teve nos principais intrpretes Amlia Rey Colao, em Luisa,
Robles Monteiro no papel de Baslio, Angela Pinto, na criada Juliana, entre outros, cf. J.
Matos-Cruz, Fitas que s vistas, p. xv. Na opinio de Alves Costa, o filme 'custou alguns
amargos de boca' Invicta, que chegou mesmo a pensar em desistir da sua explorao
em Portugal, cf. Breve Histria do cinema portugus [...], Lisboa, 1978, pp. 35 e segs. e,
ainda, Retrospectiva do cinema portugus, poca muda, ed. do SNI, 1967. O mesmo
romance voltou a ser motivo de nova adaptao, por Antnio Lopes Ribeiro, em 1959,
considerada de fraca qualidade pela crtica de modo geral.

454

De acordo com Bnard de Costa, esta adaptao de As Pupilas deve ser

destacada de entre todas as outras que os clssicos vintistas do Porto
nos deixaram. A fita consegue fazer prevalecer o 'erotismo difuso do
romance' 10 , tendo em Clara, que considera o tipo da mulher carnal, a sua
representao principal. Muito embora esta opinio possa ser discutvel (e
do nosso ponto de vista certamente que o , pois no nos parece que o
erotismo seja uma caracterstica da fico dinisiana), importa-nos de
momento sublinhar a opinio consensual da crtica abalizada acerca da
importncia desta fita no contexto do cinema portugus da poca.
Acerca da data provvel da estreia do filme, questo que suscitou
j alguma polmica, devemos tambm acrescentar que foi Bnard da
Costa quem, na verdade, chamou a ateno para o facto. As Pupilas
passou no cinema Passos Manuel, em Julho de 1923, sendo
desconhecido o facto de se foi, ou no, em sesso pblica. Um tanto
misteriosamente, de acordo com a mesma fonte, em 1925, a estreia do
filme anunciada para o Cinema Condes, em Lisboa, permanecendo
contudo a dvida de saber se este acontecimento deveria ser considerado
a verdadeira estreia, e, neste caso, a exibio ocorrida no Cinema Passos
Manuel, dois anos antes, no era considerada significativa para o efeito.
Mais inslita parece ser ainda a declarao que Alves Costa
menciona, numa publicao em que presta homenagem precisamente
obra de Raul de Caldevilla, o dono e fundador da empresa que produzira
o filme. Na entrevista que a transcreve, confirma-se o silncio de uma
importante revista da especialidade da poca - a Invicta Cine - quanto
10

Bnard da Costa, As Pupilas do senhor Reitor, [Folha da Cinemateca] - 'numa

aldeia em que a carne o nico pecado e a nica alegria', esta a interpretao que d
ao romance de As Pupilas, certamente discutvel, em nosso entender, pois no
vislumbramos na fico do romancista qualquer tipo de sentimento 'ertico', quando
muito ele concentra-se, a existir, na figura de Daniel e na sua paixo 'carnal' por Clara;
esta, tal como tantas outras mulheres dinisianas (a maioria, diramos), nada tem de
perverso, antes pelo contrrio; diferentemente da irm, no deve contudo ser
considerada um modelo de virtudes, o seu percurso orienta-se no sentido do
aperfeioamento contnuo.

455

data da estreia oficial do filme 11 . No nmero publicado em 15 de Agosto,

pode inclusivamente ler-se uma declarao, algo inslita do nosso ponto
de vista, uma vez que, na altura, As Pupilas chegaram com toda a certeza
a ser estreadas:
[...] raras foram as vezes que se ouviu falar da Caldevilla Film e a no ser
o 9 de Abril nenhuma outra pelcula dessa casa produtora foi dado
apreciar ao pblico portuense 12 .

2.1.1. - Um achado valioso

Foi por intermdio do Cineclube do Porto que, em meados de
1968, a Cinemateca obteve uma cpia integral, em bom estado de
conservao, de As Pupilas de M. Mariaud, apesar das ms condies
em que, juntamente com outros filmes, havia estado guardada, durante
cerca de quarenta anos, na arrecadao de um prdio que estava para
ser demolido 13 e onde, em tempos, funcionara a sede da empresa
Caldevilla Film.
Os referidos filmes eram oferecidos pela prpria filha de Raul de
Caldevilla ao Cineclube do Porto, afim de que pudessem ser

11

Veja-se a este propsito Bnard da Costa, As Pupilas do senhor Reitor, [Folha da

Cinemateca], 7 de Dezembro de 1998. Na publicao de Alves Costa, Raul de
Caldevilla,], p. 15, confirma-se a inexistncia de qualquer referncia ao filme; a entrevista
conduzida por Ernesto de Balmaceda, o entrevistador de Caldevilla, inconclusiva.
Entre os nmeros da referida revista, publicados entre 1923 e 1930, no h qualquer
referncia ao filme, facto que no ajuda a esclarecer tal mistrio, que assim permanece
insolvel.
12

Raul de Caldevilla, p. 10.

13

Acerca da descoberta dos negativos do filme, veja-se Alves Costa, Raul de Caldevilla,
pp. 32 e segs. e ainda, do autor Breve Histria do cinema portugus [...], pp. 46 e segs.,
o qual menciona que o filme esteve desaparecido durante mais de quarenta anos. Lus
de Pina, Cinemateca Nacional, dos primrdios aos anos oitenta, Cinemateca 25 anos ,
1983, pp. 7-53, menciona pormenorizadamente as circunstncias em que se deu o
aparecimento da fita.

456

preservados 14 . S ento, a Cinemateca passou a cpia do suporte em

nitrato, em que se encontrava o filme, para acetato, podendo finalmente
ser visto nos anos oitenta, passados que eram cerca de sessenta anos
sobre a sua rodagem.
No entanto, e apesar de esforos ento envidados nesse sentido,
no foi possvel recuperar as tintagens originais 15 da pelcula. Devemos
acrescentar a este propsito que os processos de colorao das imagens,
uma ideia que surgiu, alis, logo nos primeiros tempos do cinema (numa
poca em que as imagens eram ainda coloridas mo por artfices
especializados,),

representou,

dizamos,

um

importante

meio

de

expresso do cinema do perodo silencioso 16 .

Note-se que, devido a mais uma feliz coincidncia do destino,
Bnard da Costa encontrou, em 1994, entre outros achados valiosos para
a histria do cinema mudo 17 , precisamente o negativo de As Pupilas, em
suporte de nitrato, como era alis usual ento fazer-se, tornando-se
possvel, enfim, o restauro das tintagens originais. Esta foi a razo pela
qual s a 7 de Dezembro de 1998 (e graas colaborao obtida de
14

Segundo Matos-Cruz, a recuperao de As Pupilas somou a quantia de seiscentos

contos, veja-se a este propsito Salvaguarda do patrimnio flmico, In Cinemateca 25
Anos, pp. 123 -128.
15

Na poca do cinema mudo as cenas nocturnas eram filmadas de dia; mais tarde, no
laboratrio que se cobria o positivo com tintagens, no caso, a azul, tambm chamadas
viragens; por meio destas conseguia-se a transformao da luz do sol em luar, por
exemplo, cf. A. Costa, Raul de Caldevilla, p. 31.
16

O processo da tintagem vem mais tarde resolver alguns problemas que as imagens,
inicialmente pintadas mo, originavam, tais como a dificuldade em circunscrever por
vezes a tinta parte a que era reservada, com a inteno de suscitar um efeito
particular; assim, a vermelho ficavam por exemplo as cenas de maior intensidade
dramtica, incndios, etc. A combinao da viragem com as tintagens foi muito utilizada
nos anos vinte, cf. G. Sadoul, Histria do cinema mundial, I, Lisboa, 1983, p. 22.

17

Foi encontrada a cpia de outro filme realizado por M. Mariaud (contando com a sua
prpria interpretao), Os Faroleiros. Foi a propsito de tantas e to felizes
coincidncias, concretamente no caso do aparecimento da cpia de As Pupilas e, mais
tarde, do prprio negativo, que Bnard da Costa afirmou que para a gente das
cinematecas no pode haver filmes perdidos, mas simplesmente "filmes que faltam",
"As Pupilas do senhor reitor" [...], [Folha da Cinemateca], 1998, p. 2.

457

diversos laboratrios estrangeiros), se tornou possvel ver, pela primeira

vez, a fita tal como havia sido apresentada ao pblico de 1923.

2.1.2. - Um projecto malogrado

Devemos neste momento abrir um pequeno parntesis para referir
meno ao projecto ambicioso concebido por Raul de Caldevilla e que, a
ter-se concretizado, teria exercido, julgamos, um impacto dinamizador no
cinema da poca 18 . Contudo, o sonho de Caldevilla no conheceu
realizao possvel, devido estreiteza de vistas de alguns dos seus mais
directos colaboradores, nomeadamente no que respeita dificuldade em
conseguir obter o capital necessrio, segundo afirmou mais tarde, em
1923, j muito desiludido com o rumo que a empresa havia decidido
seguir.
Do

plano

inicial

de

Caldevilla

constavam

apenas

filmes

portugueses 19 , de cunho regional; uma vez que, segundo acreditava,

sendo o nosso pas desconhecido no estrangeiro, julgara interessante
divulgar, por intermdio dos filmes, os costumes e as paisagens de
Portugal. As directrizes programticas que orientavam esta empresa
nortenha tinham como principal objectivo filmar assuntos "genuinamente
portugueses", que buscavam inspirao na nossa histria e na nossa
18

Apenas com os dois filmes que conseguiu produzir, Os Faroleiros e As Pupilas, o lucro
de Caldevilla foi considerado muito significativo para a poca: 700 contos, os quais
representam a venda do filme, tanto em Portugal como no estrangeiro, segundo Flix
Ribeiro, Filmes, figuras e factos da histria do cinema portugus (1896-1949), Lisboa,
1983, p. 154.
19

Constava tambm do projecto de Caldevilla filmar ainda A Morgadinha dos Canaviais,

um romance de Teixeira de Queirs, O tio Agrela, O selo da roda, de Pedro Ivo e, ainda,
O Drama do Povo, de Pinheiro Chagas, cf. Alves Costa, Op. Cit., pp. 12-13. A ideia de
montar uma indstria cinematogrfica teria surgido a Caldevilla em 1907, depois de uma
tourne de aprendizagem, em que constatou que os principais estdios que visitou
estavam construdos havia mais de uma dcada, cf. Ernesto de Balmaceda, Raul de
Caldevilla diz Invicta Cine o que seria a obra da Caldevilla Film [...], Invicta Cine, nr. 5,
15 de Agosto de 1923, pp. 8-9.

458

literatura, de modo a formar um "lbum cinematogrfico de Portugal", que

pudesse ser projectado no estrangeiro, como modo de propaganda do
qual no nos envergonharamos. 'Fitas de fundo' era o termo com que
passariam a ser designadas. Eram tambm interesses materiais que
moviam Caldevilla, pois o cinema era considerado, j ento, um
espectculo comercial, ao qual importava atrair o maior nmero possvel
de espectadores.
Muito embora o projecto apontasse no sentido de um alargamento
de horizontes, tendo em conta o panorama estreito da cinematografia
nacional, no s ao nvel dos objectivos que pretendia alcanar, como
tambm das infra-estruturas de que planeava rodear-se 20 , sabemos que a
produo nacional dos anos vinte comeava e continuava atrasada em
relao ao seu tempo, para j no mencionar o facto de o nosso mercado,
por mais pequeno que fosse, se encontrar absolutamente invadido pelo
cinema estrangeiro, nomeadamente o americano, o alemo e o francs, o
que agravava ainda mais a j precria circulao dos filmes portugueses,
em circuito comercial interno 21 .
Dos filmes que Caldevilla projectara realizar numa fase de
arranque da empresa, destacamos a adaptao de A Morgadinha,
segundo o romance de Jlio Dinis. Estamos certos de, tal como viria a
suceder com As Pupilas, tratar-se-ia de mais um caso de outra ilustrao
fidelssima do romance, um uso generalizado por parte dos cineastas e
prtica corrente das adaptaes literrias levadas tela naquela poca.
20

Caldevilla sabia que era imprescindvel a organizao de um sistema de distribuio

dos filmes eficiente, que garantisse tanto a sua exibio nacional, como no estrangeiro
(nomeadamente no Brasil); sabia que no bastava simplesmente investir na produo,
se depois o escoamento da mesma no ficava assegurado. A ideia de uma produo de
qualidade foi um objectivo que perseguiu sempre, cf. Alves Costa, Op. Cit., pp. 7 - 10.
21

Alves Costa, Op. Cit., pp. 3 e 15; citando Lus de Pina, aquele autor prossegue
relembrando as grandes obras do expressionismo alemo, os trabalhos dos americanos,
entre outros de Griffith, Ince e Chaplin, para apenas referir alguns nomes
contemporneos de G. Pallu e de M. Mariaud.

459

Lamentavelmente, este foi um sonho que no se concretizou; a

avaliar por As Pupilas de M. Mariaud, 'A Morgadinha da Caldevilla' seria,
ao que tudo indicava, um filme superior ao da realizao efectivamente
feita por um engenheiro italiano, Caetano Bonnucci, no fim dos anos
quarenta. Devemos acrescentar que este mesmo filme, que no primou
nem pela qualidade cinematogrfica, nem pelo engenho criativo do
realizador, um estreante, alis, permanece, todavia, como sendo a nica
adaptao que se fez da segunda crnica de aldeia que Jlio Dinis
escreveu 22 .
A viabilizao do projecto de Caldevilla dependia porm de
investimentos substanciais, que aumentariam o capital da empresa; no
entanto, esta foi uma directriz com a qual no concordaram os restantes
scios, e por isso o estdio, que tanto ambicionou, no chegou sequer a
construir-se, e das seis fitas projectadas, dizamos, apenas duas foram
realizadas e filmadas em instalaes totalmente improvisadas para o
efeito. Impedido de prosseguir, ter-se- demitido, desanimado pela falta
de apoio e de confiana, ainda no ano de 1923, pouco depois portanto da
concluso das filmagens de As Pupilas. Este pode bem ter sido um dos
motivos que explicou as incertezas que rodeiam a data da estreia do
filme, levando possivelmente o prprio Caldevilla a desinteressar-se do
acontecimento 23 .

22

Esta adaptao, primeira e nica do romance, no foi bem acolhida nem pela crtica,
nem pelo pblico. Foi estreada a 4 de Abril de 1949, no cinema den, em Lisboa. A sua
insuficiente qualidade, a que no foram estranhos factores como a inexperincia do
realizador, dificuldades de ordem econmica e um argumento igualmente fraco,
tornaram a pelcula uma clara "indigncia cinematogrfica", segundo L. de Pina, Histria
do cinema portugus, p. 94. Existe todavia em estado de conservao satisfatrio, tendo
sido feita a passagem do suporte de nitrato para o celulide, e pode ser visionada no
A.N.I.M., (Arquivo das Imagens em Movimento /Cinemateca Portuguesa).
23

Bnard da Costa, "As Pupilas do senhor reitor" [...], [Folha da Cinemateca], p. 2.

460

As Pupilas foi, por conseguinte 24 , o segundo e ltimo filme da

Caldevilla, a curteza de vistas e incompreenso dos elementos
capitalistas da empresa, tendo conduzido runa de todo o ambicioso
projecto de Raul de Caldevilla 25 . Limitou-se portanto a produo da
empresa a duas longas-metragens de enredo e a alguns documentrios 26 .
Como se no bastasse j to escassa produo, acresce ainda o facto de
As Pupilas o nico filme de longa metragem hoje existente, j que Os
Faroleiros continua ainda desaparecido.
O valor de As Pupilas por conseguinte inestimvel, no s por ser
representativo de uma poca especial do nosso cinema, mas tambm
pelo testemunho em que se tornava da forma como se trabalhava numa
produtora cinematogrfica portuguesa, h cerca de oitenta atrs. Apesar
de considerar que As Pupilas no eram mais do que uma ilustrao
cinematogrfica algo extensa do romance, Caldevilla previa contudo um
bom acolhimento, da parte do pblico, pelo modo da planificao, a cargo
de Campos Monteiro. Quanto encenao, de M. Mariaud, Caldevilla
garantiu que este tcnico francs possua um sentido perfeito da
proporo, sabendo movimentar bem as cenas e imprimindo ao filme uma
dinmica correcta.
Filmado no Minho, tal como viriam a ser todos os filmes adaptados
dos romances de Jlio Dinis, As Pupilas em nada se afasta da poca que

24

F. Ribeiro, Op. Cit., pp. 151 - 153.

25

Por altura da estreia do filme, e sensivelmente durante o tempo em que se manteve

em cartaz, foi levada cena no teatro Maria Matos a adaptao de E. Biester do
romance As Pupilas, qual j nos referimos anteriormente. Com o objectivo de reforar
a importncia de tal estreia, este continuou a ser um procedimento adoptado alguns
anos mais tarde, quando, por exemplo, na altura do filme realizado por Leito de Barros,
era tambm lanada uma nova edio do romance, a mesma que inclui, em jeito de
prlogo, a carta do realizador, contendo informaes curiosas sobre o trabalho daquela
adaptao cinematogrfica.

26

Segundo Alves Costa, Op. Cit., pp. 19 e seguintes, trata-se de Os Faroleiros (filme que
est desaparecido) e As Pupilas, bem como 9 de Abril, Termas de Portugal e A Serra da
Estrela, documentrio igualmente desaparecido.

461

pretendeu

retratar.

Grande

parte

das filmagens foi rodada em

exteriores 27 , sendo os interiores foram filmados num estdio improvisado

na Quinta das Conchas, no Lumiar 28 . A preocupao que o filme revela, e
que se traduz na recriao cuidada de ambientes, de cenrios e de
figurinos, tornou-se tambm um dos seus principais motivos de interesse.
O lado folclrico sempre uma constante a reter quando somos
confrontados com qualquer adaptao cinematogrfica dos romances de
Jlio Dinis. Na verdade os filmes souberam todos explorar devidamente o
aspecto visual e pictrico que os romances to intensamente sugerem,
contando, para o efeito, com o poder valioso, expressivo e pleno da
imagem como forma tambm de expresso e de representao.
Antes de avanarmos na anlise que pretendemos empreender do
filme

de

Mariaud,

incidindo

mais

concretamente

nos

aspectos

propriamente cinematogrficos que viabilizaram determinado tipo de

discurso flmico e no conjunto das personagens que a fita recriou, parecenos importante referir ainda a falta de apoios que teve por parte do Estado
e que, provavelmente, responde pelo desmoronar do projecto que
Caldevilla dirigiu 29 . Note-se que a chamada 'lei dos cem metros', de
proteco ao cinema nacional, promulgada em 1927, apenas visava, em
primeira

instncia,

proteger

cinema

nacional,

incentivando

27

Alves Costa, em Breve Histria do cinema portugus (1896 - 1962), p. 45, acrescenta
que as filmagens decorreram nos arredores de Vizela. Em Raul de Caldevilla, pp. 29 30, relata um episdio ocorrido durante as filmagens de exteriores, o qual no terminou
num grave acidente para os actores Maria de Oliveira, (Clara) e Artur Duarte (Daniel),
que estiveram quase a afogar-se no rio, onde resolveram ir tomar um banho, apenas
porque foram salvos a tempo por outro elemento do cast, Vasco de Gondomar (Pedro).

28

Sabemos que Caldevilla havia planeado construir um estdio modelo, no qual nada
faltasse, de forma a assegurar uma produo cinematogrfica de qualidade tendo para o
efeito adquirido a Quinta das Conchas, no Lumiar, no mesmo local onde curiosamente
funcionaria a Tbis alguns anos mais tarde, cf. Alves Costa, Op. Cit., pp. 7 e segs., e
ainda Lus de Pina, Op. Cit., pp. 34 e segs. Nestas instalaes provisrias foram tambm
filmados Os Faroleiros.
29

A propsito dos apoios que ter solicitado ao Estado e a empresrios, veja-se Alves
Costa, Raul de Caldevilla, p. 4.

462

desenvolvimento do documentrio portugus. Motivada, tambm, por uma

inteno de propaganda de certa imagem de Portugal que convinha
divulgar no estrangeiro, a mesma lei acabou por traduzir alguma
estreiteza

de

vistas,

acabando

por

prestar

um

fraco

apoio

cinematografia nacional 30 , que dela retirou, em termos prticos,

vantagens e benefcios reduzidos.

30

Veja-se a este propsito Alves Costa, Breve Histria [...], pp. 38 e segs.

463

2.1.3. - O primeiro passo para a construo da ideia da

portugalidade: Os Fidalgos da Invicta Film
A organizao empresarial de Raul de Caldevilla no era a nica
empresa cinematogrfica com alguma projeco entre ns, no obstante
a sua curta durao. Tambm no Porto, mas alguns anos antes, havia-se
constitudo a Invicta Film, 'o mais significativo investimento de implicaes
artsticas' 31 que apostara na produo contnua de filmes de entrecho, e
que faria a produo daquela que foi considerada no s a grande fita da
poca, e a melhor fita de G. Pallu, seu realizador, mas tambm o maior
xito comercial da empresa: Os Fidalgos da Casa Mourisca 32 . Por isso se
diz frequentemente que o nosso cinema dos anos vinte foi o cinema da
Invicta 33 , facto que explica, por outro lado, a pouca ateno, dada at
determinada altura, produo da Caldevilla, e particularmente no caso
que nos importa, pelcula As Pupilas.
Tornou-se assim Os Fidalgos o primeiro grande projecto daquela
empresa (tambm literalmente falando, uma vez que o filme tinha cerca
de 4000 metros de pelcula, dividia-se em duas jornadas e em dez

31

J. de Matos-Cruz e J. Antunes, A parquia portuguesa, In O Cinema Portugus

1896 - 1998, iii, Lisboa, [1998], p. 17.
32

A propsito da outra adaptao de Os Fidalgos, a verso sonorizada realizada por

Artur Duarte, o "Daniel" da verso silenciosa de As Pupilas, lembramos que se trata do
quarto filme adaptado de um romance dinisiano, em pouco mais de quinze anos.
Estreado no cinema deon, em 22 de Junho de 1938, tambm este filme de forma geral
recebeu fraco acolhimento. Optou o realizador, que se estreava enquanto tal, por
modernizar a fita, adaptando-a ao contexto dos anos trinta. Apostando na
intemporalidade da histria, procurava cativar a ateno do pblico. Trata-se de uma
adaptao integral, a qual respeita todos os momentos do romance, as personagens, o
seu carcter e os dilogos so exactamente os mesmos da fico literria. A fita dada
hoje como perdida, tanto as cpias, como a matriz original. Irremediavelmente destrudo,
no existe qualquer possibilidade de recuperao do filme. Pudemos ver algumas
bobines da pelcula, das quais o som havia desaparecido todavia. Foi-nos explicado por
um funcionrio da Cinemateca que a banda sonora o primeiro componente que se
perde aquando da deteriorao de uma pelcula. Assim, o filme que visionmos no
fazia qualquer sentido, na medida em que tendo sido concebido sonorizado, a ausncia
da banda sonora deixava uma lacuna inultrapassvel.
33

Bnard da Costa, Histrias do Cinema, Lisboa, 1991, p. 28.

464

partes), e foi tambm com ele que foram inauguradas as instalaes que
eram ento nicas na Pennsula Ibrica, bem assim como a aparelhagem
tcnica que possua. Este facto, por si s, atribui desde logo, ao Porto, um
considervel protagonismo relativamente ao perodo do cinema silencioso
portugus.
A principal ideia a que o projecto da Invicta obedecia, tal como viria
a suceder com a Caldevilla, era a realizao de fitas genuinamente
portuguesas, isto , que tivessem o pas por cenrio natural, que
explorassem assuntos tidos como nossos, nomeadamente os costumes e
as tradies culturais que caracterizavam o povo portugus. Slogans de
propaganda rodeavam estas produes de valorizao nacionalista, e
eram sistematicamente empregados com o objectivo de cimentar cada
vez mais a ideia da existncia de um cinema verdadeiramente 'nosso':
Romance Portugus - Filme Portugus - Cenas Portuguesas - Artistas
Portugueses 34 .
Devemos ainda acrescentar que o perodo compreendido entre os
anos de 1917 /1925, e apesar dos acontecimentos que, a nvel mundial
,ento se desenrolavam (pensamos, concretamente, na 1 Grande
Guerra), palco, entre ns, de um cinema que se produz de costas j
ento voltadas para a realidade. Refugiando-se no passado, ignorando os
problemas que o pas realmente enfrentava, (concretamente, os primeiros
anos da implantao da Repblica, o movimento revolucionrio de
Sidnio Pais 35 ), tudo isto o cinema portugus evitou. Buscando na
adaptao de alguns clssicos da literatura portuguesa, de mrito
34

Veja-se a este propsito Jorge Leito Ramos, Os anos da Invicta Film, In Os anos
do cinema, 1895-1995, Lisboa, 1995, p. 57 e, ainda, Lus de Pina, Histria do Cinema
Portugus, p. 26 e seguintes. Acrescentamos apenas a ttulo de curiosidade que, este
que seria o lema adoptado pela Invicta, na altura ainda sem instalaes prprias nem
infra-estruturas de apoio, traduziu-se num investimento considervel (na poca de doze
contos de ris), pelo referido trabalho publicitrio, que a ento empresa de publicidade
de Raul de Caldevilla encomendara.

35

Alves Costa, Breve Histria [...], pp. 23 - 24.

465

reconhecido, um xito fcil e seguro, o cinema portugus explorou

tranquilamente a beleza da paisagem nortenha, os costumes e as
tradies culturais mais populares.
Apesar de tudo, os filmes do perodo mudo deixam j transparecer,
segundo acreditamos, alguma intencionalidade mimtica, na forma como
divulgam certa imagem do pas, tambm esta, semelhana do que
sucedera com os romances de Jlio Dinis, envolta em certa 'nvoa
potica', revelando uma realidade buclica e aparentemente conciliadora
de antagonismos. Esta fico cinematogrfica 'cor-de-rosa' mais uma
prova evidente da ilustrao cuidadosa dos romances, que esteve no
centro da preocupao dos realizadores de ento. A mesma 'alegoria do
Portugal rural', ordeiro e pacfico, so imagens que os filmes corroboram
relativamente ideologia que a fico literria havia previamente
institudo.
Resulta tambm nos filmes uma funo metonmica idntica que
percebemos da leitura dos romances. O Portugal rural e trabalhador que
as paisagens nortenhas retratam constitui-se numa espcie de carto de
visita da apresentao do pas, e, aparentemente, somos levados a tomar
o todo pela parte, como se aquela fosse a imagem do pas real. A imagem
da portugalidade ressalta com intensidade deste tipo de filmes, que assim
propagam a ideia de um pas alegre e trabalhador, como convinha ento.
Os valores 'nacionalistas', que o cinema mudo retrata, salvaguardam, tal
como sucedera com os romances de Jlio Dinis, as aparncias de uma
ilusria prosperidade econmica, com repercusses no plano social,
assente no pressuposto de uma economia do tipo familiar, ordeira,
produtiva e persistente. Veremos que nos anos trinta e quarenta, o
cinema trabalhar fundamentalmente no sentido de reforar este

466

pressuposto, sob a orientao de uma poltica construda cuidadosamente

para servir ideais predeterminados 36 .
Ainda relativamente a Os Fidalgos, a tradio de G. Pallu, tal como
verificaramos suceder com As Pupilas de M. Mariaud, era a do film d'art,
ou seja, um gnero datado de filmes, que se empenhavam na
reconstituio fiel dos ambientes de poca 37 . Apesar de ser considerado
um profissional competente, faltava quele audcia e genialidade. A
atitude passiva que demonstrou, na adaptao deste (e de outros)
filme(s), e que a total submisso ao romance ainda mais acentuou, deixou
marcas no seu trabalho. Lembramos que o film d'art se erigiu em escola
na poca, tornando-se um modelo estereotipado que, enquanto tal,
assegurava o xito de exibio da pelcula.
semelhana do que viria a acontecer com a Caldevilla, tambm a
Invicta apostou fortemente na adaptao de romances clssicos
portugueses que haviam alcanado grande popularidade. Desta forma,
todas as empresas da indstria cinematogrfica, ento nascente,
procuravam assegurar o xito das pelculas apoiando-se em romances
que haviam tido, por sua vez, larga aceitao. O bom acolhimento por
parte do pblico da poca animou, por conseguinte, os realizadores do
cinema mudo dos anos vinte a tentar a sorte, tendo por modelo obras de
sucesso j consagrado pela crtica e, fundamentalmente, pelo pblico 38 .
De entre outras razes que levaram a este tipo de adaptaes
devem ser consideradas, em primeiro lugar, as de ordem econmica. Na
verdade, o xito alcanado pelos romances junto do pblico era um
36

A propsito da 'Poltica do Esprito' de Antnio Ferro, cf. Infra.

37

Acerca da popularidade alcanada pelo film d'art, cf. J. Aumont, A Esttica do Filme,
Campinas /So Paulo, 1995, pp. 96 e 129.

38

Destacamos apenas a ttulo de curiosidade que o filme foi vendido para o Brasil por
250 contos; veja-se a este propsito Bnard da Costa, O cinema portugus nunca
existiu, Lisboa, 1996, p. 51, em que refere a dimenso do negcio l alcanado com a
comercializao da fita.

467

argumento que as firmas produtoras de filmes no deviam, nem podiam

ignorar. Tendo conquistado, qualquer um dos romances de Jlio Dinis,
grande popularidade entre todas as classes sociais, este bom acolhimento
tornou-se sem dvida um indicador a considerar, que os responsveis
pelas produes certamente nunca perderam de vista. Se a identificao
do leitor com o universo ficcional e com as personagens j havia sido
feita, restava ento, adaptao cinematogrfica, ilustrar, atravs de
imagens, tudo aquilo que j havia sido aceite, previamente, sem grandes
riscos, portanto, de insucesso comercial. Foi o que na verdade fizeram os
responsveis pelos filmes adaptados nesta poca.
assim que em parte podemos explicar o aparecimento de fitas
como Os Fidalgos, Amor de Perdio 39 e O Primo Baslio 40 , obras que
tm por trs os nomes de trs grandes romancistas da poca, mas
tambm de outras, cujos autores, aqui j referidos anteriormente, eram
figuras mais apagadas no meio literrio, no obstante a enorme aceitao
de que foram alvo os seus romances. No entanto, em algumas fitas
adaptadas de grandes romancistas, se bem que consistissem numa
ilustrao 'fidelssima' dos romances, perdia-se precisamente a anlise de
uma sociedade e de uma poca. "Conservava-se intacto o conflito, mas
diluem-se as suas profundas motivaes" 41 .

39

Esta fita tornou-se uma verdadeira superproduo da Invicta, ascendendo os seus

custos a 90 contos, para as duas jornadas de que se compunha e os quatro mil metros
de filme; segundo Lus de Pina, Histria do Cinema Portugus p. 29; chama a ateno
para a veracidade emprestada recriao pormenorizada de ambientes e das
personagens, cujos sentimentos so gerados pela fora dos conflitos com que se
debatem.

40

Tal como se verificou acontecer com a generalidade das adaptaes dos romances de
Ea, tambm este filme peca pela sobrevalorizao do aspecto literrio em prejuzo do
narrativo, ou seja, pela fragilidade de uma estrutura verdadeiramente dramatizada, cf.,
Lus de Pina, Idem, pp. 30 - 31. Acrescente-se que o filme em causa foi motivo de
acaloradas discusses na poca e crticas empresa produtora, de tal forma que a
Invicta pensou at em retir-lo de circulao, cf. Supra.
41

Alves Costa, Op. Cit., p. 29.

468

Das obras acima mencionadas, ter sido Os Fidalgos a fita que foi
melhor conseguida, segundo aquela fonte, em virtude da simplicidade do
enredo, a mesma simplicidade que lhe advinha, naturalmente, da obra
homnima da fico literria:
[...] embates de sentimentos correlacionados com o confronto da
decadncia, os preconceitos de casta, o tradicionalismo, e a ociosidade de
uma aristocracia provinciana a afundar-se, com a emancipao do
trabalhador rural, num esboo de luta de classes que j vem adoada e
conciliante desde a obra original. De Camilo ou Ea pouco mais ser
retido do que a urdidura anedtica de duas das suas obras mais famosas.
O que, de resto, voltaria a acontecer mais tarde quando Camilo, Ea e
Jlio Dinis foram retomados por realizadores portugueses e quando o
cinema tinha j outra maturidade 42 .

2.1.4. - Romances cinematografados: motivos para uma adaptao

Voltando ao filme de M. Mariaud, a orientao que esteve por trs
do trabalho que realizou, tinha por coordenada principal manter, com o
mximo de fidelidade, o esprito do romance, ou seja, respeitar, atravs
da produo cinematogrfica, a ideologia da obra, que basicamente a
mesma que enforma toda a fico do romancista.
Que se trata portanto no caso de As Pupilas de uma reproduo
absolutamente fiel do romance, parece no oferecer dvidas, podendo
inclusive estabelecer-se entre a fico literria e a flmica uma quase
completa equivalncia, sem nunca perder de vista os meios distintos de
expresso que as duas narrativas naturalmente utilizam. O filme segue de
forma quase obsessiva, como convinha na poca, todos os passos do
romance, mesmo no que toca ao gag mais insignificante. Alis o facto de
reconhecer na fita tantos momentos da fico literria leva o pblico a
uma mais rpida adeso narrativa flmica.
42

Idem, p. 30.

469

Coincidncias de ordem diversa aproximam, por conseguinte, os

filmes Os Fidalgos e as Pupilas. So, por si s, bastante representativos
do cinema que entre ns se fazia naquele perodo; vivia-se a "poca de
ouro' do cinema mudo portugus, muito embora produzido na sua grande
maioria por estrangeiros 43 .
Para alm de terem sido realizados com um curto intervalo de
tempo, foi o Porto que viu nascer estes dois filmes e as empresas que os
produziram a mesma cidade que, curiosamente, vira tambm nascer,
cerca de um sculo antes, o prprio Jlio Dinis. Pareceu-nos por
conseguinte pertinente referir os filmes em causa com certo pormenor,
uma vez que so sobejamente representativos do perodo do nosso
cinema mudo, para alm de que entre ambos possvel identificar
algumas relaes de semelhana, mais concretamente no mbito do
aspecto cinematogrfico e do processo de enunciao.
Quanto a razes que justificassem portanto a escolha dos
romances a serem adaptados, afigura-se-nos bastante aceitvel, tal como
foi sublinhado por Manuel Cintra Ferreira 44 , que as grandes escolhas
destas produtoras pudessem recair, em jeito de homenagem, sobre um
romancista tambm ele, por sua vez, do Porto.
Outro aspecto que aproxima os dois filmes de que nos ocupamos
foi o facto de ambos terem sido encontrados, e no caso de As Pupilas,
trata-se mesmo de uma fita 'duplamente' encontrada, j que primeiro
apareceu uma cpia do filme e s alguns anos depois o prprio negativo.

43

Alves Costa, Raul de Caldevilla, p. 3. Recorde-se a este propsito que G. Pallu,

realizador de Os Fidalgos; homem culto e inteligente, apesar da experincia que possua
no film d'art, no era todavia um criativo, cf. Breve Histria [...], p. 28.
44

Os Fidalgos da Casa Mourisca /1920, Cinemateca Portuguesa, Centenrio de Erico

Braga, 9 de Dezembro de 1993, [Folha da Cinemateca].

470

Muito embora o sucesso de Os Fidalgos 45 tenha sido na poca

reconhecidamente superior ao que foi alcanado por As Pupilas 46 (a
crtica est de modo geral de acordo quanto fraca publicidade de que o
filme foi alvo), as duas pelculas revestem-se, sem dvida, de projeco
considervel no contexto do cinema portugus que ento se fazia,
constituindo-se em dois marcos de referncia obrigatria para o estudo do
nosso cinema dos anos vinte.
Semelhante argumento justifica a razo pela qual, ao abordarmos a
fita de M. Mariaud, fomos conduzidos inevitavelmente quela outra
adaptao de Jlio Dinis, assinada por G. Pallu, e tentados a confrontar
ambas, realizadas na mesma poca e adaptadas de obras de fico do
mesmo romancista. As escolhas cinematogrficas por que se regeram
podem ser consideradas sensivelmente equivalentes. Alis, apenas dois
anos de intervalo separam estas duas produes, cujas equipas eram,
alm disso, compostas, na sua maioria, por tcnicos de origem francesa.
Os Fidalgos so, por conseguinte, a produo de maior
envergadura (quer em extenso, quer em custos) sada dos estdios da
Invicta, mas no necessariamente a mais dispendiosa, como tambm aqui
j o afirmmos 47 . O bom acolhimento obtido inclusivamente no Brasil,

45

Quase todos os jornais da poca assinalaram a excelente receptividade que a fita

teve, excedendo todas as expectativas; veja-se 'Os Fidalgos' da Invicta [...], A
Ilustrao Portuguesa, nr. 780, 29 de Janeiro de 1921, p. [65]. O sucesso da estreia em
Lisboa, no cinema Condes, confirmado tambm no Porto Cinematogrfico, nrs. 4 e 5,
30 de Novembro e 31 de Dezembro de 1920, pp. 2 e 2, exaltando-se o trabalho 'digno' e
'patritico' ento realizado. O sucesso no Porto foi tambm de tal ordem que a casa
Castelo Lopes resolveu passar em reprise as produes anteriores da Invicta Film, entre
os quais, Rosa do Adro, Comissrio de Polcia e Barbanegra, cf. Idem, nr. 10, 31 de
Maio de 1921, p. 8.
46

Alves Costa, Breve Histria [...], p 33. Flix Ribeiro considerou tambm o filme como
um dos maiores sucessos de que havia memria do cinema silencioso portugus, vejase Op. Cit., p. 85 e, ainda, o artigo de S. A. Antes de correr as cortinas, Invicta Cine, nr
228, 11 de Maro de 1935. p. 7.

47

Comparativamente superproduo Amor de Perdio, que custou cerca de 95

contos, Os Fidalgos ficaram-se apenas por 20 contos, facto que por certo teve

471

onde o filme foi distribudo por iniciativa de um comerciante portuense 48 ,

outro aspecto que confirma a grande popularidade e aceitao que
semelhante adaptao suscitou.
Lembramos, que, apesar de exemplarmente concebida, a Invicta
Film descurou a distribuio dos seus produtos 49 , pelo que, sem um
eficiente escoamento dos filmes, se transformou tambm ela num projecto
economicamente invivel. Desamparada ainda de apoios por parte do
Estado, a falncia tornou-se um processo inevitvel, agravada pela
concorrncia que representava, cada vez mais, a exibio, no nosso pas,
de filmes estrangeiros. Tal como sucedera com a Caldevilla, a Invicta foi
tambm obrigada a fechar as suas portas.
A propsito do aparecimento de Os Fidalgos de Pallu, Lus de Pina
relata as circunstncias em que foi encontrada, mais exactamente o seu
negativo, achado em 1956 50 , ou seja, cerca de mais de trinta anos depois
da sua realizao, e, curiosamente, uma vez mais, atravs do Cineclube

repercusses ao nvel da produo da fita, cf. Lus de Pina, A aventura do cinema

portugus, p. 25.
48

Carlos Lopes, assim se chamava o comerciante, adquiriu os direitos de explorao do

filme no Brasil pela quantia de 160 contos; segundo L. de Pina, a fita alcanou neste
pas um xito sem precedentes, cf. Histria do Cinema Portugus, p. 27. A mesma fonte
esclarece que uma das razes de ser do processo de falncia que a Invicta iniciou, foi o
descuido que manifestou, desde o incio, na distribuio e exibio dos seus filmes. Este
aspecto, aliado a outros factores de ordem econmica, como um mercado nacional
escasso, um deficiente escoamento do produto, a concorrncia dos filmes estrangeiros
que inundavam o mercado, a excessiva valorizao da produo em prejuzo da
distribuio dos filmes, constituem as razes principais que esclarecem a derrocada da
empresa, cf. Idem, p. 33.
49

Para mais pormenores, cf. Alves Costa, Op. Cit., pp. 36 e segs..

50

L. de Pina, Cinemateca Nacional, dos primrdios aos anos 80, Op. Cit., pp. 27-28.
No deixa de ser curioso o depoimento do autor relativamente ao aparecimento do
negativo de Os Fidalgos. Conta que foi procurado um dia, na sede do Cineclube do
Porto, por uma mulher que tinha encontrado, entre os pertences de um velho familiar
falecido, uma srie de latas com uma fita de cinema, que era, alis, segundo a prpria
afirmava, um romance muito bonito. Depois de inspeccionar os rolos percebeu que
estava perante Os Fidalgos, cujo negativo se achava em bom estado de conservao.
As cpias da fita, segundo esta fonte, tero ardido num incndio nas instalaes da
distribuidora Castelo Lopes.

472

do Porto. Apesar de o negativo da fita que Pallu realizou se encontrar

muito fraccionado (as latas que continham os rolos eram inmeras, ao
que parece), o seu estado de conservao era impecvel; apresentava
numerao para a montagem, indicao do lugar onde as legendas
deveriam entrar, bem como assinalava as "viragens a azul" para as cenas
nocturnas, tal como se costumava ento fazer 51 . Este aspecto revela
ainda a qualidade do trabalho tcnico que a Invicta produzia, e que o filme
ilustra. Devemos nesta altura mencionar ainda a importncia de que se
revestiu o trabalho de Armando da Silva Brando, o responsvel pela
reconstituio do negativo, j que, segundo Matos-Cruz, no existia
qualquer sequncia do filme 52 .
Composto por dez partes, divididas em duas jornadas, como
ainda comprovado pelo argumento cinematogrfico encontrado num
peridico da poca 53 , o filme era extremamente longo. No obstante, a
unidade prevalece ao longo de toda a fita, bem como o cuidado no
pormenor e na caracterizao de ambientes e de personagens, um dos
motivos que precisamente a valorizam.
Tratando-se de uma transposio fiel do romance, o filme regista,
de forma passiva, todas as situaes da fico literria. Na perspectiva do
especificamente cinematogrfico, tal como alis se verificou relativamente
a outras adaptaes de clssicos da literatura feitas na mesma poca, o
51

As razes por que nos referimos com alguma insistncia ao filme de Pallu, quando
pretendemos tratar de As Pupilas de Mariaud, so de ordem variada; primeiramente
porque constituem uma parte importantssima do patrimnio flmico existente da poca
muda do nosso cinema. Em segundo lugar, porque traduzem bem os objectivos de uma
'poltica' cinematogrfica comum e, ainda, em terceiro lugar porque as tcnicas do
discurso flmico, bem como determinado conceito de adaptao, enquanto ilustrao fiel
de um romance esto bastante prximas.
52

Os Fidalgos da Casa Mourisca, In L. de Pina, Panorama do Cinema Portugus,

[s.p.]. O trabalho de reconstituio do negativo, feito por Armando da Silva Brando,
deve ser assinalado, j que em 1964 no existia qualquer sequncia do filme, segundo
indicaes de Matos-Cruz.

53

Argumentos cinematogrficos: "Os Fidalgos da Casa Mourisca", Invicta Cine, nr. 13,
15 de Agosto de 1924, [s.p.].

473

filme em questo no apresenta grandes momentos de recriao artstica.

A estratgia de actuao da Invicta, tal como acabaria por acontecer com
a Caldevilla, cerca de dois anos depois, consistia em proporcionar uma
leitura visual acessvel, sem ambiguidades, explorando ao mximo a
recriao fiel de ambientes. Este era alis o principal objectivo do film
d'art, como j vimos. Visto nos dias de hoje, todavia, o filme Os Fidalgos
pouco ou nada apresenta do esprito propriamente cinematogrfico, no
passando por ele a 'mnima inventiva visual':
Os exteriores reproduzem o que pode reproduzir um banalssimo postal
ilustrado, e os interiores, os cenrios pintados de qualquer grupo de
teatro. Nem valer a pena falar (se alguma coisa houver a dizer) da
representao, j no tempo datada e convencional' 54 .

Embora um tanto severa, esta crtica de Manuel Cintra Ferreira no

deixa de abordar os aspectos que caracterizavam o cinema que entre ns
ento se fazia, independentemente de todas as condicionantes que sobre
ele impendiam, e que, partida, sabemos que eram de ordem diversa.
Reconsiderando, contudo, o juzo emitido, o mesmo crtico
acrescentava que muito embora nada houvesse a dizer do ponto de vista
estritamente cinematogrfico, outras reflexes deveriam impor-se face ao
filme. Para alm das razes da adaptao, aqui j invocadas, acreditamos
que a situao de alguma instabilidade poltica que o pas ento
atravessava, pode estar na origem da produo de filmes deste tipo:
Misturando habilmente tradio e liberalismo econmico [...], advogando o
esforo e o trabalho como motores para a transformao social, erigindo
Tom da Pvoa em modelo desse esforo e dessa conciliao, a novela
era [...] pelo menos uma defesa do liberalismo. Em plena Primeira
Repblica, e em crise econmica, um texto como o dos Fidalgos [...] no
deixa de aparecer tambm como um estmulo e uma proposta 55 .

54

Manuel Cintra Ferreira, Os Fidalgos da Casa Mourisca, [Folha da Cinemateca], p. 2.

55

Idem, p.2.

474

Ainda

que

algumas

classes

sociais

no

encontrassem

representao no filme, porque tambm no figuravam na fico literria

(pensamos concretamente no povo, dos campos e da cidade, ausente,
alis, de toda a fico dinisiana), qualquer um dos textos em epgrafe,
seja o romanesco, seja o flmico, erigiu-se, a seu modo, num hino ao
progresso, no contexto historico-cultural em que se inscreveram.
Tal como viria a acontecer com As Pupilas de Mariaud, os
exteriores de Os Fidalgos foram rodados no Minho. A ttulo de
curiosidade, referimos que o solar que d pelo nome de Torre de
Lanhelas, no romance designado por Casa Mourisca, seria o mesmo
cenrio escolhido, cerca de quinze anos mais tarde, por Artur Duarte, que
ento levava tela a sua adaptao modernizada daquele mesmo
romance de Jlio Dinis.
'Filme de ambiente' foi tambm assim que Bnard da Costa se
referiu a Os Fidalgos, precisamente pela nfase traduzida na valorizao
e reconstituio de ambientes, tendo, por pano de fundo, o velho solar
atrs mencionado, bem como a paisagem rural maioritariamente minhota.
O bom aproveitamento de interiores deve ser assinalado, apesar de
opinies contrrias, que j aqui registmos, nomeadamente, no que
respeita aos momentos retratados nos interiores do solar de Bacelos e da
Casa Mourisca. Algumas cenas do filme so mesmo emblemticas pela
pompa que traduzem, respeitando circunstancialmente a atmosfera criada
pelo romancista 56 .
A preocupao na reconstituio de ambientes, por um lado, a par
da "sucesso de quadros vivos", por outro, constituem um dos motivos de
56

Verificamos suceder na cena do famoso banquete que o velho fidalgo, no obstante a

situao de runa que pesava sobre a sua casa, resolve dar em homenagem chegada
da sobrinha Gabriela, "uma baronesa dessas feitas de agora", a burguesa mais liberal de
toda a histria e o exemplo vivo do triunfo social e econmico a que a poltica da
Regenerao conduzira. O esprito da poca do Liberalismo que perpassa o romance
uma constante na pelcula de G. Pallu.

475

interesse do filme, muito embora este mesmo interesse no ultrapasse o

convencionalismo tpico do cinema portugus de ento. Afastando-se
neste ponto do que j se fazia na mesma poca em pases como a
Frana e a Itlia, a fita de Pallu ilustra, at pelos excessos de
interpretao que reflecte, alguma espontaneidade que, funcionando
como trao de originalidade, o afasta das restantes adaptaes
congneres. Bnard da Costa afirmou, a este propsito, o seguinte:
Os Fidalgos, na sua ambio "estrangeirada", um filme pattico; na sua
reduo exaltao dos valores romnticos portugueses, um esboo
curiosssimo 57 .

As adaptaes cinematogrficas da poca muda, quer de As

Pupilas, quer de Os Fidalgos, seguem to de perto a intriga e o conflito
sentimental da fico literria que muito frequente reconhecermos nos
dilogos pronunciados pelas personagens flmicas literalmente as
mesmas palavras a que recorreram as personagens da fico literria,
aspecto que alis constitua inteno dos prprios realizadores. Fica
assim reforada a ideia de que os filmes so ilustraes passivas dos
romances. Os dilogos das personagens so, na sua larga maioria,
simples decalques do modelo literrio, sem qualquer preocupao de
ajustamento que no seja aquela que ditada pela meta a alcanar de
transposio fiel do modelo romanesco tornando-se, na verdade, um mal
de que os filmes padecem.

2.1.5. - Alguns aspectos de relevo no mbito do cinematogrfico

57

Histrias do Cinema, p. 29. Na opinio da mesma fonte, tanto o Amor de Perdio

como O Primo Baslio foram filmes menos 'felizes' do que esta fita de Pallu; no primeiro
caso, tratou-se da produo mais dispendiosa da Invicta, marcada por uma interpretao
do tipo da dramtica; quanto adaptao do romance de Ea, foi de todas a que foi alvo
da mais crticas, devido aos cortes que a censura, em nome da defesa da moral,
exerceu sobre o filme, apesar do cast excepcional que apresentava e onde figuravam os
nomes das figuras mais destacadas do nosso teatro.

476

De entre as qualidades flmicas, tem sido particularmente

assinalada alguma fluncia narrativa apesar de se tratar de uma
adaptao do romance absolutamente fiel ao original, uma 'correcta
ilustrao da obra literria', em conformidade com os padres e
objectivos da poca.
Existem todavia outros aspectos que valorizam a realizao que M.
Mariaud empreendeu e que denunciam ainda conhecimentos seguros do
ofcio de realizador , a par do domnio da tcnica cinematogrfica (apesar
de relativamente simples), isto , do domnio das inovaes e recursos
cinematogrficos especficos, que asseguraram esta outra forma de
contar a fico dinisiana.
Mariaud seguiu fielmente o livro, ilustrando o texto [flmico], sem se
preocupar com o "visual puro" a todo o custo. Mas no se pense que,
como Pallu, por exemplo, seguia uma marcao lenta, teatral, esttica.
Todo o filme fotografado com extraordinria aderncia de ambientes,
indumentria e cenografia, [...] construindo uma narrativa de autntico
flego cinematogrfico. s vezes, o simbolismo e a aluso ajudam, talvez
de modo ingnuo, mas eficaz. essa simplicidade de exposio, imediata
na evidncia flmica do enquadramento, que garante o interesse da
histria 58

Concordamos inteiramente com o comentrio de Lus de Pina, no

s porque d conta, ainda que de forma breve, dos aspectos essenciais
deste filme de Mariaud, nomeadamente da dinmica da narrativa, atravs,
por exemplo, da sucesso rpida de planos curtos que imprimem quela
um ritmo considervel para a poca, mas tambm porque, colocando lado
a lado Pallu e Mariaud, confronta dois modos de realizao distintos. Aos
quadros vivos, mas estticos (quando no majestosos), do realizador de
Os Fidalgos, contrape a dinmica da sucessividade que impulsiona,
tanto quanto possvel, a narrativa flmica em As Pupilas.

58

L. de Pina, Histria do Cinema Portugus, p. 35 (o sublinhado do autor).

477

Referindo-se tcnica cinematogrfica utilizada no filme, o parecer

de Alves Costa 59 confirma que, tambm na poca em causa, no era este
o mal de que o cinema portugus padecia; mais tarde, em contexto
diverso marcado por certo esgotamento do cinema nacional, outro crtico
fazia um comentrio idntico, atribuindo ao convencionalismo de temas e
de interpretao a verdadeira razo de ser da existncia de um cinema
nacional destitudo de vigor e de interesse 60 .
Para alm do j mencionado acerto de raccords, ou seja, o acerto
de ligao entre dois enquadramentos, que correspondem a uma
continuao 61 , a mesma fonte salientou a fotografia excelente do filme,
inclusivamente no que diz respeito aos interiores. Trata-se mesmo de um
dos aspectos que valoriza particularmente o filme, salientando ainda esta
fonte a questo da luminosidade da mesma 62 em certos momentos da
fita.
Apesar

de

datado

de

1922,

filme de Mariaud revela

conhecimentos tcnicos e cinematogrficos considerveis para a poca,

conhecimentos que afinal remetem para a consistncia dos projectos
grandiosos sobre os quais assentou, parcialmente, o desenvolvimento do
primeiro cinema portugus. Assim, as primeiras imagens do filme revelam,

59

Alves Costa, Raul de Caldevilla, p. 46.

60

L. de Andrade Pina a propsito do cinema dos anos 40 em Convencionalismo do

Cinema Portugus , Filme, nr. 1, Abril de 1959, pp. 8-10.
61

Acerca da definio do termo, cf. R. Nobre, Horizontes de Cinema, Lisboa, 1971, p.

125, o autor esclarece que se trata do instante em que se interrompe a filmagem de
certo enquadramento, para depois fazer coincidir esse mesmo momento com o princpio
do enquadramento seguinte, reforando a noo de continuidade narrativa.
62

F. Ribeiro, acrescenta que o estdio ou teatro de prises de vue, como era designado,
era totalmente construdo em ferro e em vidro (tecto inclusive), de modo a captar o
mximo possvel de luz natural; havia ainda os "transparentes" que eram largos
panejamentos atravs dos quais se podia regular o ngulo de incidncia da luz. Era
desta forma, e em fase inicial do seu desenvolvimento, que o cinema portugus fazia a
iluminao, uma vez que s bastante mais tarde foi introduzida a luz artificial, produzida
por lmpadas de vapor de mercrio, baterias suspensas e arcos voltaicos, cf. F. Ribeiro,
Filmes, figuras e factos [...], pp. 85-86.

478

desde logo, procedimentos narrativos usuais nos filmes da poca. A

primeira legenda situa de imediato a aco no Minho. A cmara realiza
uma panormica de uma aldeia ao longe, num momento fortemente
marcado pela omniscincia da narrativa, como se a narrao procedesse
de um observador invisvel, tal como anteriormente havamos referido.
Este movimento particular da cmara revela progressivamente a
paisagem e a aldeia, como se a cmara fosse cmplice e testemunha da
matria filmada. Ela introduz-nos na intimidade do real, segundo uma
continuidade dinmica, como se a beleza da paisagem se insinuasse
aos poucos, tornando o espectador seu cmplice 63 . Segue-se o sinal de
pontuao (neste filme predomina quase exclusivamente a abertura e/ou
fechamento em ris 64 ), o qual assinala objectivamente a introduo de um
assunto novo, ou seja, o primeiro momento da histria propriamente dita,
a partir do qual os acontecimentos vo comear a desenrolar-se. No
entanto estes momentos 'descritivos' do filme, que retratam a paisagem,
no so propriamente de pausa, como j anteriormente referimos.
Estudiosos da narrativa flmica confirmam que mesmo os planos simples
de descrio de uma paisagem fazem avanar sempre a narrativa; ainda
que durante tais momentos no acontea praticamente nada, servem os
mesmos para criar expectativa 65 .
Quanto profundidade de campo 66 , outro aspecto que revela as
capacidades tcnicas e cinematogrficas que a fita possui, aquela pode
63

H. Agel, Op. Cit., p. 57.

64

Trata-se de um sinal de pontuao flmico (um pouco semelhana do que se passa

com os sinais de pontuao da linguagem verbal), usado com frequncia neste perodo
silencioso do cinema, e que consiste em fazer aparecer (ou desaparecer) uma imagem,
com auxlio de uma abertura circular que aumenta ou diminui, consoante o caso
pretendido, seja assinalando a abertura da imagem ou o seu fechamento, cf. M. Martin,
A linguagem cinematogrfica, Lisboa, 1971, p. 92. A ris tambm utilizada quando o
realizador pretende sugerir uma alterao (um recuo, por exemplo), no tempo da
histria.
65

R. Stam, et alii, Op. Cit., p. 119.

66

Sobre esta noo, cf. M. Martin, Op. Cit., p. 127.

479

ser percepcionada com nitidez, diversas vezes, ou seja, somos

confrontados com o desenrolar de aces distintas, que se passam em
planos diferentes no ecr, embora decorram em simultneo. Das duas
aces que decorrem de forma independente, a que a cmara capta mais
proximamente e com maior nitidez naturalmente a principal.
Cumpre-nos fazer referncia particular s legendas ou interttulos,
que o cinema mudo to abundantemente utilizou e que se tornaram um
dos principais elementos constitutivos da narratividade dos filmes deste
perodo. Uma simples legenda podia efectivamente introduzir, por
exemplo, um recuo no tempo da histria, dispensando assim a inveno
de qualquer outra tcnica, especificamente mais adequada linguagem
do cinema. Por este motivo, j foi afirmado que o recurso aos interttulos
dispensou o cinema mudo de encontrar outras solues verdadeiramente
cinematogrficas. M. Martin tinha por certo razo quando afirmava que a
introduo dos interttulos quebrava, de alguma maneira, a magia das
imagens 67 . Bastava para o efeito introduzir algumas palavras como
'recordao', 'infncia' ou 'passado', ou outras de sentido derivado, para
se tornar imediatamente claro para o espectador que tinha ocorrido um
retrocesso na histria. Depois deste tipo de legenda (a qual podia, ou no,
ser complementada por outros procedimentos de carcter narrativo 68 ), as
imagens adquiriam um sentido de passado.
Sentidas como uma necessidade imperiosa no mbito da
enunciao do cinema mudo, as legendas acabaram por revelar-se algo
limitativas

at

contraproducentes,

no

panorama

geral

do

desenvolvimento de uma linguagem verdadeiramente cinematogrfica:

67

Idem, p. 200.

68

O cinema dos primeiros tempos recorria tambm ao olhar da personagem para o

vazio, para, juntamente com o sinal de pontuao, que assinalava a mudana do tempo
da histria, continuar no plano seguinte, em que a mesma personagem, provavelmente
com outra indumentria e uma caracterizao diferente, est inserida no passado, cf. A.
Gaudreault, F. Jost, Op. Cit., p. 107.

480

En raison de la pluralit d'enoncs vhiculs virtuellement par chaque

image, la monstration muette est en effet relativement limite dans la
relation de certains types de phnomnes. C'est probablement la raison
pour laquelle les artisans des dbuts ont irrductiblement ressentit le
besoin d'avoir recours des mots, la parole. 69

Elemento chave no contexto do procedimento narrativo do filme,

so diversos os efeitos que as legendas suscitam: situar o espectador
relativamente ao espao e ao tempo ficcionados, ajudando-o a construir a
histria; fazer a apresentao das personagens, nomeando-as, processo
atravs do qual ganhavam verosimilhana - eis alguns desses aspectos. A
introduo de cada elemento novo na intriga deveria fazer-se acompanhar
da legenda respectiva. No mbito da categoria narrativa do tempo, as
legendas podiam ainda introduzir alteraes na ordem, segundo a qual os
acontecimentos so mostrados, ou resumir a aco, permitindo, com um
s 'plano de palavras', abarcar um vasto perodo de tempo diegtico.
Devemos todavia distinguir dois tipos de legendas: as que
reproduzem as falas das personagens e as de carcter mais
acentuadamente narrativo. Relativamente s primeiras, um dos desafios
que, na opinio de McFarlane, se coloca fluidez da narrativa, consiste
precisamente em introduzir os 'dilogos' de modo a contornar a quebra de
continuidade, dificuldade que j no se coloca a propsito das outras,
uma vez que antecedem normalmente a introduo de um novo segmento
narrativo 70 .
Verificmos no filme de Mariaud algumas ocorrncias (que adiante
assinalmos) em que o acerto das legendas com os interlocutores no
perfeito, sucedendo, mais do que uma vez, ser uma rplica introduzida,
sem percebermos qual , na verdade, a personagem que a profere. A
personagem que fala no nessas ocasies suficientemente evidenciada,
69

Idem, p. 27.

70

Cf. B. McFarlane, Op. Cit., p. 63.

481

nem pelo enquadramento que recebe,

nem atravs de planos

aproximados e/ou grandes planos, que poderiam sugerir o acto da fala

(isto para alm da mmica de que se socorrem, mas que no por vezes
suficientemente elucidativa), de modo que se torna complicada a
identificao da fonte que 'fala'.
Para contornar em parte o efeito de descontinuidade, necessrio
alternar rapidamente as imagens com os 'planos de palavras' 71 . Era uso
na poca proceder-se ao corte a partir do actor que ia comear a 'falar',
voltando a ele, depois de introduzido o plano das legendas, e mantendo
sensivelmente idntica a composio da imagem, de modo a que a
personagem que tivesse 'falado' ocupasse ainda o lugar de destaque no
enquadramento que previamente lhe havia sido destinado, mesmo que,
entretanto, se lhe tivessem juntado outras personagens da intriga. 72
As palavras de McFarlane confirmam a dependncia do cinema
silencioso relativamente s imagens, j que as legendas funcionavam,
apenas, como indicaes vagas e breves comparativamente linguagem
da prosa ficcional. Era tambm devido ao recurso aos interttulos que os
filmes mudos exigiam, mais do que os sonoros, um processo de
adaptao propriamente dita, gozando tambm, neste sentido, de maior
liberdade de actuao:
The film may transfer the novel's essential narrative functions [...] but,
lacking the diegetic element of spoken and heard dialogue, it must crucially
rely - their composition and juxtapositions - in establishing its emotional
and intellectual resonance. The process of adaptation [...] is
correspondingly more total in its demands. [...] a sound version which,

71

O autor chama igualmente a ateno para as dificuldades que podem surgir em

virtude da insero das legendas-dilogos, defendendo que deve ficar absolutamente
claro no filme a relao entre a personagem que fala e o dilogo que pronuncia, cf. F.
Vanoye, Op. Cit., p. 61.

72

De acordo com esta fonte, pode ainda suceder que, obedecendo a efeitos dramticos,
a personagem que falou no figure no plano imediatamente subsequente ao da legendadilogo, cf. F. Vanoye, Op. Cit., pp. 63-64.

482

having spoken dialogue at its disposal has felt an increasing impulse /need
to adhere [...] to the original [...] 73 .

Alternando pois um tipo de discurso verbal com as imagens, as

legendas do cinema mudo podem ser atribudas instncia narrativa, ao
narrador cinemtico, extradiegtico, conforme j aqui foi mencionado. No
entanto, o mesmo j no verdade para os dilogos que reproduzem as
falas das personagens: Tal como sucede no romance, a presena do
narrador

apaga-se,

momentaneamente,

durante as dramatizaes

cnicas, para lhes ceder a palavra.

Se, por um lado, as legendas remetiam para a existncia de um
narrador

externo

ao

universo

diegtico,

havia

contudo

outros

procedimentos que, a um nvel intradiegtico e ao mesmo nvel dos

dilogos legendados, contavam a histria. Assinalamos, de entre esses
elementos, as cartas, uma vez que surgem diversas vezes, no s em As
Pupilas, como tambm em Os Fidalgos. Fornecendo informao
importante ao nvel da diegese, elas ocultam, por outro lado, a presena
do narrador extra-cinemtico, fazendo crer, por alguns momentos, que a
histria se conta a ela prpria, disfarando, maneira do filme clssico, as
marcas da sua enunciao.

2.1.6. - As personagens e os actores: imagens e representaes

As personagens so 'descritas' no filme de forma simples, como
era habitual na poca:
[...] sem grande preocupao por parte do realizador quanto a um
aprofundamento e estudo dos caracteres das personagens [...], sem o
estudo adequado do enquadramento social em que as mesmas se
inserem, o trabalho de Maurice Mariaud desta vez disso se ressentiu, [...],
pelo excesso de passagens sem qualquer interesse do ponto de vista
73

B. McFarlane, Op. Cit., p. 64.

483

flmico quanto ao desenvolvimento da aco, provenientes, naturalmente,

duma deficiente e prolixa sequncia cinematogrfica 74 .

Foi j afirmado, no que respeita caracterizao da personagem

em As Pupilas, que o realizador dispensou a revitalizao realista das
figuras e das peripcias, "pelo que a exposta linearidade se converteu
numa

narrao

morosa,

insistente,

sem

grandes

aliciantes

75

cinematogrficos" . Na opinio destes crticos, o filme ficava a valer,

essencialmente, pelos valores plsticos e documentais que nele se
encerram, e que justificava a sua incluso no gnero do film d'art, e que a
fotografia, sob a responsabilidade de um tcnico de reconhecida
competncia, como V. Morin, ilustrava.
A propsito do enquadramento social das personagens, F. Ribeiro
considerou que este foi um trabalho que M. Mariaud ter descurado, tal
como descurou o estudo aprofundado dos caracteres, que preteriu ante a
beleza plstica das imagens. neste sentido que se compreende a
descrio simples das personagens do filme, um procedimento comum na
poca 76 .
Quanto a sequncias deficientes, o pblico t-las- perdoado ao
realizador, em virtude da identificao fcil com o romance, processo que
o filme de imediato proporcionava. Os figurinos, os adereos e os
cenrios obedecem a um rigor extremo. Podemos inclusivamente afirmar
que, em todas as adaptaes da fico dinisiana, esta preocupao
uma

74

constante

tambm

uma

realidade.

V-la-emos

mais

Alves Costa, Breve Histria do cinema portugus, p. 152.

75

J. Matos-Cruz e J. Antunes, Op. Cit., p. 27. L. de Pina, confirma tambm a existncia

de um estilo pesado e descritivo, cf. A aventura do cinema portugus, p. 25; Flix Ribeiro
salvaguardou a interpretao do filme, sublinhando que a mesma correspondia
inteiramente ao traado das figuras da fico romanesca, cf. Op. cit., p. 153. Quanto
morosidade da narrativa, a opinio no consensual, conforme j sublinhmos.
76

F. Ribeiro, Op. Cit., pp. 152 e segs.

484

circunstanciadamente no caso da fita realizada por Leito de Barros, filme

que teve por modelo as aguarelas pintadas por Roque Gameiro.
Maurice Mariaud havia j demonstrado semelhante forma de
trabalhar, quando da realizao de Os Faroleiros, em que, segundo os
crticos, perseguiu tambm o objectivo de constituir cenrios, ambientes e
personagens com o mximo de realismo possvel. Por esta razo, diz-se
tambm, com alguma frequncia, que o cinema portugus deste perodo,
no obstante ser feito por estrangeiros, se revela bem mais portugus do
que o cinema mais tarde feito por realizadores nacionais 77 .
Alguns

dos

momentos

retratados

com

mais

plasticidade,

reveladores, ao mesmo tempo, da preocupao de verdade e da

impresso de realidade que procuravam criar so, por exemplo, as cenas
que representam os momentos de sociabilidade rural, as festas
campestres da desfolhada e as reunies no adro da igreja, os bailaricos
diversos do conta do ambiente que se vive na pequena comunidade
alde, a par da representao dos seus costumes e tradies.
Os

carros

de

bois

carregados

de

cereais,

que

cruzam

constantemente tantos exteriores do filme, a "cor local" dos trajes

minhotos so aspectos que o realizador, propositadamente, no
esqueceu, antes pelo contrrio, valorizou, explorando-os de forma
recorrente.
A intencionalidade mimtica deste filme, a par de um certo olhar
etnogrfico, so aspectos que, do nosso ponto de vista, devem ser
assinalados e que comprovam, uma vez mais, que a intencionalidade do
filme passava tambm por preservar a ideologia professada pelo
romancista. Se esta foi uma caracterstica que marcou os romances
dinisianos, vamos tambm poder encontr-la nas restantes adaptaes
flmicas feitas a partir da sua fico. O ruralismo folclorizante, como se
77

A. Costa, Ral de Caldevilla, p. 27.

485

referiu Eduardo Loureno relativamente s 'crnicas de aldeia', no , do

nosso ponto de vista, menos intenso e genuno nos filmes; antes pelo
contrrio, apresenta a vantagem da imagem visual e pictrica, causadora
de uma forte impresso da realidade.
A crtica manifestou algum consenso quanto sua qualidade da
pelcula, no obstante o convencionalismo que, na poca, caracterizava o
desempenho dos actores. No cast de As Pupilas figuravam nomes de
grande prestgio da cena dramtica portuguesa, como foi o caso do velho
actor Manuel Oliveira, no papel de Jos das Dornas, de Duarte Silva num
curioso Joo da Esquina, mas, fundamentalmente, conforme j aqui
sublinhmos, de Eduardo Braso, um dos actores de maior projeco do
seu tempo e que a Caldevilla conseguiu contratar para fazer o Reitor.
Raul de Caldevilla sublinhou a propsito da interpretao que o
actor Oliveira desempenhou sentidamente o papel de lavrador Jos das
Dornas. Fez uma chamada de ateno para o talento de Leonel Castelo
Branco (o pequeno Daniel), que chegou a recomendar por esse motivo s
empresas cinematogrficas da poca 78 .
Quanto contratao do actor Eduardo Braso, se bem que no
tenha sido fcil, em virtude dos honorrios que pedia, que eram bastante
elevados 79 , a empresa de Caldevilla conseguiu, apesar de tudo, inclu-lo
no cast. Recordamos que a elevada verba, que alguns anos antes o
mesmo actor havia solicitado Invicta Film para desempenhar o papel de
D. Lus, em Os Fidalgos, foi considerada invivel por parte desta empresa
e por isso viu-se a mesma forada a recorrer a um outro actor, Pato
Moniz, tambm do Teatro Nacional, o qual recriou de forma correcta a
figura do velho fidalgo arruinado.
78

E. Balmaceda, Ral de Caldevilla diz 'Invicta Cine' o que seria a obra da Caldevilla
[...], Invicta Cine, nr. 5, 15 de Agosto, 1923, p. 8.

79

Bnard da Costa, As Pupilas do senhor reitor, [Folha Cinemateca], p. 2: 3 contos na

altura acrescidos de despesas de hotel. Veja-se ainda F. Ribeiro, Op. Cit., pp. 89 e segs.

486

Segundo depoimento prestado pelo prprio actor, sabemos que

no gostou desta experincia cinematogrfica 80 , particularmente da
interpretao que fez do Reitor. Apesar dos 71 anos que ento contava,
devemos sublinhar que no deixa de causar alguma perplexidade o
interesse que manifestou pela stima arte, pois sabemos que a
interpretao que fez em As Pupilas no foi a nica.
Foi com verdadeiro interesse que aceitei um contrato de filmar com a
Caldevilla do Porto, no ano de 1920. Fui fazer o Reitor das Pupilas,
interessando-me deveras por essa arte to diferente da teatral, mais
restrita, de gestos sbrios, quase nulos. Exibiu-se o film e no gostei do
meu trabalho; era a primeira vez que eu me podia criticar 81 .

O destaque, que conferido ao actor Braso, comprovado no

genrico de abertura do filme, na apresentao individual que dele feita,
podendo ver-se num tipo de montagem paralela, a imagem do actor,
trajando a rigor, que alterna, repetidas vezes, com o plano da
personagem que interpreta, o Reitor, atravs de um fundido encadeado 82 .

2.1.6. - Os protagonistas
O filme de M. Mariaud, tal como sucedera com a fico romanesca,
comea a histria no tempo da infncia dos protagonistas, o que, tambm
neste caso, serve a inteno de reforar a importncia de que essas
personagens vo revestir-se.
80

E. Braso Filho, Memrias de E. Braso [...], Lisboa, [1925], em que o actor, para
alm de comentar a sua interpretao cujo trabalho no apreciou, refere, curiosamente,
a sobriedade da representao do gesto em cinema, comparativamente arte teatral, de
que era um dos mais conceituados representantes na poca e profundo conhecedor do
ofcio.
81

E. Braso Filho, Op. Cit..

82

Trata-se da substituio de um plano, por outro, atravs da sobreposio, em que a

imagem inicial se desvanece lentamente, ao mesmo tempo que j vai surgindo a outra.
Este procedimento pretende suavizar o corte brusco, cf. M. Martin, Op. Cit., pp. 90 e
segs.

487

Nos primeiros tempos do cinema, pode considerar-se que eram

raros os desvios introduzidos relativamente cronologia da histria 83 . Tal
no significa contudo que no se verificasse a ocorrncia de analepses
internas, que preenchiam um determinado espao e tempo dentro do
universo diegtico, ou seja, reportando-se a acontecimentos que, por
alguma razo (eventualmente por estratgia narrativa), eram omitidos em
determinado momento da histria, vinham a ser posteriormente narrados,
quer por um narrador, quer por uma personagem.
O facto de o filme no ter um sistema de tempo prprio, como
acontece com a narrativa literria, faz que, cada vez que o tempo
mostrado no seja o do presente da histria, seja necessrio assinalar tal
facto de forma clara e inequvoca, quer atravs de mudana de cenrio,
de trajes, de msica, ou por artifcios convencionados e que transmitem
mais directamente a ideia da passagem do tempo, como as folhas que
caem de um calendrio ou as rvores que perdem a folhagem, sugerindo
uma mudana de estao e por conseguinte a passagem do tempo.
Igualmente da mesma poca so os sinais de pontuao flmica, outra
escolha que se oferece ao realizador e que remete para maior
simplicidade da narrao. Por isso, foi um recurso muito frequente entre
os realizadores do perodo silencioso e, como tal, tambm prtica
corrente nos filmes portugueses de ento. As Pupilas e Os Fidalgos no
constituram, por conseguinte, excepo regra. Sabemos que
efectivamente da conjugao de diversos cdigos que o cinema depende
para exprimir a noo de tempo 84 .
83

R. Stam, Op. Cit., p. 119.

84

A complexidade da questo tem motivado o aparecimento de estudos diversos sobre o

assunto, muito embora a noo do ponto de vista na narrativa flmica seja tambm um
aspecto que fez j correr muita tinta. No entanto, raramente estes estudos so
pertinentes para a poca do cinema mudo que entre ns se fez, nem to pouco
relativamente aos primeiros anos do sonoro, perodo durante o qual o cinema portugus
no acompanhou definitivamente o crescimento do restante cinema europeu e
americano.

488

Seno vejamos: quando Daniel se prepara para tomar lugar ao p

da pequena pastora, entra uma legenda, de carcter explicativo, narrando
que, quanto ao facto de o Reitor julgar que o rapaz daria um bom padre,
a que este se enganava inteiramente. Um comentrio deste tipo
denuncia um conhecimento omnisciente do narrador, na medida em que
j sabe, naquele momento, qual vai ser o futuro do rapaz. Tal como
sucede com o narrador literrio, que a fico dinisiana institua, tambm a
sabedoria deste narrador cinemtico consideravelmente superior do
espectador, bem como da maioria das personagens. Por isso est
tambm autorizado a comentar ou a antecipar acontecimentos que tero
lugar em momento posterior da aco, como seja, por exemplo, o facto de
mostrar que sabe que Daniel no vai ser padre, o que contraria a
suposio do reitor e a informao que o espectador tambm possui.
Lembramos que a presena do narrador cinemtico num filme
mudo se manifesta de forma mais clara e perceptvel do que normalmente
sucede no caso do filme clssico sonorizado. A omniscincia, que
tambm nestes casos lhe consignada, confere-lhe poder e autoridade
inquestionvel, semelhana do que verificvamos acontecer em
qualquer dos narradores da fico dinisiana. O mesmo j no se passa,
se se trata de uma legenda-dilogo, atribuda a determinada personagem,
cuja reproduo no tem que ser necessariamente fidedigna.
O enquadramento do plano das duas crianas, carregado de
bucolismo, digno de ser assinalado, tal como a fotografia. Margarida
sentada em cima de uma pedra, folheando os livros de Daniel, este a seu
lado, deitado de bruos, e o co da pastora, perto de ambos. O quadro
parece perfeito. Chamamos a ateno para o pormenor do co, que este
realizador foi uma vez mais buscar ao romance, pormenor que o
realizador do filme de 1935 dispensou, como veremos. Pode ser at que a
expresso 'paisagem de bilhete postal' (termo pelo qual j tem sido
designada a fotografia do filme) se aplique neste preciso momento, mas
489

tambm assinalvel o poder expressivo que as imagens revelam, para

alm da dimenso esttica e da necessidade de enquadramento espacial
que o episdio requeria. Estas so algumas intenes a que no foi alheio
o film d'art.
A concentrao de Margarida numa leitura que a absorve
completamente, traduz, por seu turno, o interesse que os livros nela
despertam e a vontade que tem de aprender, trao que se manter ao
longo da idade adulta.
O episdio da infncia culmina com o beijo trocado entre as duas
crianas, Guida e Daniel, momento este que ser revivido ao longo do
filme e por diversas vezes evocado. Muito embora seja a pequena pastora
aquela a quem o episdio mais directamente afectou, a sua ligao ao
passado um aspecto revelador da melancolia que a caracteriza,
exprimindo um sentimento de nostalgia do tempo da infncia, sinnimo
tambm da inocncia. A recordao do referido beijo ficou contudo na
memria de outras personagens, como seja, por exemplo, a do Reitor e
tambm na de Daniel, como veremos.
O quadro romntico das duas crianas, no alto do monte, filmado
em contra- picado 85 , rodeadas pelas ovelhas, que o Reitor directamente
percepciona (somos efectivamente levados a ver com ele), revela a
composio cuidada do quadro. A luz em volta das crianas confirma de
certo modo a inocncia deste idlio. O padre consegue finalmente
entender o motivo das demoras do rapaz, conforme a sua fisionomia
traduz no momento. A beleza das imagens captadas pela cmara resulta,
ainda, na opinio de Bnard da Costa 86 , do recurso profundidade de
campo, particularmente representada neste instante, emprestando assim
85

Consiste esta tcnica em filmar de baixo para cima, traduzindo, neste caso, a
perspectiva do Reitor, que est em baixo e reforando o efeito dramtico que a
gravidade da situao sugere, cf. H. Agel, Op. Cit., p. 55.

86

Bnard da Costa, "As Pupilas do senhor reitor", [Folha da Cinemateca], p. 3.

490

s imagens obtidas um sentido de realismo e uma impresso de verdade

intensa.
As reaces diferentes de ambos, perante a repreenso do padre,
servem para acentuar a existncia de traos temperamentais distintos e j
claramente perceptveis na infncia: o facto de, por exemplo, Guida
comear a chorar, revela a conscincia que tem da situao criada; por
seu lado, Daniel, ao fugir, rindo, refora a sua imagem de imaturidade e
inconsequncia. A cmara foca novamente a pastora, filmada em contra
picado, recolhendo-se com o rebanho e, novamente, s.
Foi portanto o momento do beijo que apressou a partida de Daniel
para o Porto, para estudar medicina, tal como sucede no romance. A
maneira como a narrativa vai mostrar as razes que teriam levado o pai
de Daniel e o Reitor a tomar semelhante deciso, enfatizada atravs da
repetio de imagens. Antes, no entanto, a legenda explica que o padre
julgou necessrio informar o lavrador do sucedido.
Tal como anteriormente dizamos, todas as variaes introduzidas
relativamente

ao

tempo

da

histria

devem

ser

assinaladas

convenientemente na narrao flmica. Assim, e como era uso fazer-se

neste perodo, introduzido o sinal de pontuao. No filme de M.
Mariaud, a opo normalmente a ris 87 que abre e que fecha, consoante
se trata de assinalar o comeo e o fim desse outro momento da histria
que j no pertence ao presente. A cmara enquadra a imagem do beijo,
a qual accionada segundo a perspectiva ptica do padre, que repetida
uma vez mais. Este o modo atravs do qual Jos das Dornas fica a
saber do namoro, por assim dizer, do filho. Note-se que a montagem
repetida de planos , segundo Chatman, um procedimento narrativo

87

Esta forma de proceder a um recuo no tempo consiste em fechar a objectiva com a

ris, voltando depois a abrir-se para filmar o episdio, agora no passado; este um
procedimento especificamente assinalado, para o qual a narrao chama
propositadamente a ateno.

491

habitual do filme clssico. Uma das formas que este tipo de filmes
encontrou para mostrar que determinado acontecimento foi importante e
que condicionou o desenrolar dos acontecimentos concretiza-se atravs
da repetio de imagens. Pensando em termos comparativos, sabemos
que a narrao repetida de qualquer aco no faz, em circunstncias
normais, qualquer sentido.
A composio da imagem na cena da despedida das duas crianas
deve tambm ser destacada. Filmada em contra picado, e em plano
afastado, percebe-se ao longe o vulto de Daniel, passando por cima de
uma ponte romana, montado numa mula, deixando a aldeia natal com
destino ao Porto. Destacamos o travelling que o acompanha, o movimento
da cmara sugerindo tambm que o segue. Para trs ficava Guida, a
pastorinha que, no vale, num plano mais abaixo, o v afastar-se, seguindo
com o olhar o vulto do rapaz quase at este desaparecer. Este outro
momento em que, de forma perceptvel, a rapariga se institui no foco da
narrativa, podendo o espectador ver tudo aquilo que subjectivamente a
ela se coloca no seu campo de viso (plano subjectivo ou, como tambm
designado , P. O. V. shot, o plano ponto de vista da personagem).
A partida de Daniel ilustrada com algum romantismo, que a
prpria situao da separao acentua. Em cima da mula, acompanhado
de um criado, despede-se do pai. Segue-se um plano afastado do grupo
que acena com lenos. conseguido um bom efeito cnico por causa dos
trajes minhotos das mulheres, que ajudam a recriar uma atmosfera de
vivncia de um quotidiano nortenho. Em primeiro plano est Jos das
Dornas acompanhado de um rapaz, que sabemos ser Pedro, (mas que
um espectador do filme, que no conhea o romance, no consegue de
imediato identificar), muito embora, tal como j havamos assinalado, no
tivesse havido ainda a apresentao de quem efectivamente se trata.
O plano de Daniel, em contra picado, passando sobre a ponte e
afastando-se, alterna com o plano de Guida (este na verdade o nome
492

por que designada no filme, correspondendo, uma vez mais, ao que

sucede no romance), a qual, dizamos, sobe ao monte sozinha. A
composio do quadro explora o lado romntico e buclico da paisagem.
As

imagens

das

crianas

vo

assim

sendo

percepcionadas

alternadamente, assinalando os destinos de ambos que se separam,

medida que cada um segue o seu caminho. Este ainda o momento em
que entra a legenda da Cano da Cabreira, na parte em que a letra diz
precisamente que a pastora chora. Note-se a funo narrativa da cano,
que transmite assim o estado de esprito, em que predominam os
sentimentos de tristeza e de melancolia.
O sinal de pontuao, que surge no fim do episdio da infncia,
funciona como separador, assinalando de forma clara que estes
momentos esto terminados e que, de futuro, o tempo da histria ir
encontrar as personagens no estado adulto, depois de uma elipse de
vrios anos.
O tratamento da infncia dos protagonistas pois um dos aspectos
que deve ser destacado, como uma forma de atribuir relevo s
personagens, confirmando o protagonismo que desempenham.
Certas escolhas cinematogrficas de Mariaud pareceram-nos
superiores s opes seguidas por Leito de Barros, no filme que este
realizou aproximadamente uma dcada mais tarde, na medida em que
vo mais ao encontro da ideologia dinisiana, reproduzindo-a at com
algum sentido esttico, apesar de Leito de Barros ser contemporneo de
um cinema tecnicamente mais evoludo. Este um assunto de que nos
ocuparemos mais circunstanciadamente em momento oportuno.
A propsito da apresentao que o narrador intrnseco e extradiegtico faz do filho mais novo de Jos das Dornas, atravs de uma
legenda (procedimento que se repete, alis, na apresentao inicial da
maioria das personagens deste filme), deve dizer-se que, muito embora a
mesma figura s seja apresentada depois de introduzidas as duas irms 493

apresentao esta que demorada, em virtude das vrias cenas que

compem a sequncia em que ambas so retratadas -, a ateno que lhe
dedicada a ss , por outro lado, reveladora do protagonismo que
desempenhar.
O primeiro plano do rapazito vem justamente encontr-lo com os
livros, recebendo a lio de latim do Reitor. Desde os primeiros instantes
do filme, aparece associado ao estudo e aprendizagem, aspecto que
ser tanto mais reforado quanto mais explcito o confronto que se
estabelece com Pedro, seu irmo.
Este episdio das lies de Daniel ilustrado na narrao ao
mesmo tempo que tambm revelado o carcter jovial do lavrador, cuja
cultura, ficando muito aqum da do filho, no o impedia de manifestar a
boa disposio de sempre. A cena em que tenta ler o livro de latim de
Daniel, tirando-lho na brincadeira, pode ser considerada como um dos
momentos em que assinalada a jovialidade do comportamento de Jos
das Dornas e at de alguma ingenuidade do prprio filme.
Uma vez mais cumprem as legendas, de forma quase exclusiva, a
funo narrativa, explicando o desenrolar da aco, apresentando
tambm a maioria das personagens no momento em que, regra geral,
entram em cena e, mais tarde, revelando inclusivamente o que lhes vai na
conscincia. Somos informados de que Daniel est a estudar para padre,
antes mesmo de o vermos sair de casa com os livros debaixo do brao,
para o local da lio, a casa do Reitor. Note-se que, j nesta altura, o
padre deixa transparecer, atravs do olhar, algum cepticismo que neste
momento da narrao assume certo carcter premonitrio, ao mesmo
tempo que vem corroborar a informao veiculada pelo narrador
extradiegtico, esclarecendo que esta no era a vocao que serviria ao
rapaz.
Ainda no contexto da sequncia da infncia, note-se, a propsito
do acerto dos raccords e a ttulo de ilustrao, uma das primeiras cenas
494

do filme, precisamente aquela em que se procede apresentao do

pequeno Daniel. Marcada por uma sucesso de planos curtos, montados
com correco assinalvel, esta cena faz no s a apresentao e
caracterizao iniciais de Daniel, como tambm a de Guida e a do Reitor,
dotando narrao relativo dinamismo.
A caracterizao de Daniel ressalta fundamentalmente do contraste
entre a forma como decorre a sua vida, sem atribulaes, em oposio
da sua pequena companheira, de solido e infelicidade. A montagem
paralela dos planos sucessivos e consideravelmente curtos, de Guida e
do rapaz, sugere no s a simultaneidade de alguns momentos
marcantes que assinalam o decurso das suas vidas, como acentua e
reala os contrastes que as prprias imagens corroboram de forma
redundante, possibilitando a diferenciao precisa das referidas crianas.
A cmara foca alternadamente a sala de aula, em que Daniel se encontra,
e onde parece preparar-se o seu futuro, para em seguida sermos
confrontados com a imagem da sua companheira, que se encontra no
campo, sozinha, no desempenho das suas tarefas habituais. Esta foi a
forma que a narrativa flmica encontrou para tratar a rotina de vida das
crianas.
Lembramos que o tipo de discurso iterativo se reveste de algumas
dificuldades de representao no cinema, uma vez que, em virtude do
meio de expresso utilizado, a imagem, e das suas qualidades
intrnsecas, ou seja, o aspecto concreto e de pormenor que revela,
tornando-se

difcil

generalizar.

generalizao

um

aspecto

indispensvel instituio do modo interactivo 88 para o tratamento de

acontecimentos que se repetem ou de comportamentos de rotina.
A caracterizao de Guida decorre tambm do contraste da vida
desta com a da irm. O plano do interior da casa da me de Clara revela,
88

Cf. R. Stam, et alii, Op. Cit., p. 119.

495

por um lado, todos os cuidados de que ela alvo por parte da me, a
qual, por outro lado, maltrata com crueldade a irm. Esta , alis, a nica
razo que percebemos por que Clara no inteiramente feliz.
no entanto com a apresentao das duas irms que o filme se
inicia, e de uma forma algo indiferenciada, como se ambas gozassem na
histria ficcionada de protagonismo idntico. No o que verificamos na
narrativa literria, ainda que seja esta a impresso com que ficamos aps
presenciar a cena em que ambas so introduzidas na histria, quando
ainda crianas, ao mesmo tempo e em circunstncias sensivelmente
equivalentes. S a continuao da narrativa vem contrariar esta
impresso que o filme efectivamente sugere na ateno que deu a ambas
na sequncia da infncia.
A histria do filme de Mariaud comea precisamente com o relato
da infncia das duas, mantendo-se neste ponto tambm a fidelidade
fico romanesca; simplesmente, a fico flmica amplia a histria em
torno da madrasta de Guida, que, no romance, apenas referida pelo
narrador, de forma sumria, ilustrando a maldade do seu carcter no
comportamento que tem para com a enteada. O filme acentua de forma
redundante a ambivalncia do seu comportamento, consoante se dirige a
Clara ou a Guida.
em virtude da existncia da madrasta que a imagem de Guida,
na tela, se assemelha, verdadeiramente, da prpria 'gata borralheira',
sempre s, ao canto da lareira, tambm ela triste, parecendo querer
apagar-se a todo o momento, O rosto da criana sugere infelicidade e
sofrimento, sentimentos estes tanto mais realados pelo contraste com os
olhos da irm, libertos dessas inquietaes. As diferenas entre ambas
so tambm neste filme evidentes a muitos nveis.
A amizade das irms um sentimento que a narrao flmica
procura tambm realar, atravs da captao de pequenos gestos,
enquadrados na vivncia do quotidiano de ambas e que denotam a
496

preocupao de Clara relativamente aos maus tratos que a irm

experimenta. A cena em que Clara procura dar fruta irm, s
escondidas da me, quando percebe que esta a mandou guardar o
rebanho, dando-lhe apenas um pedao de po, para saciar a fome, que a
cmara foca mais demoradamente e em pormenor, ilustra a amizade
fraterna que as une. O choro de Clara refora tambm a impotncia que
sente perante a autoridade da me, que parece estar verdadeiramente
empenhada em dificultar a vida enteada.
Outra cena de intensidade dramtica assinalvel ainda na mesma
sequncia e que o filme recria completamente (no romance ela somente
referida, de passagem, pelo narrador em situao de omniscincia) a da
morte da madrasta de Guida. Serve a mesma para reforar, de forma
redundante, a bondade de Guida, uma vez que precisamente ela quem
se ocupa da madrasta em momento to crtico. A narrao flmica vai
assim corroborando atravs de um processo de construo redundante,
os atributos e os traos de carcter, a par da nobreza de sentimentos que,
j na infncia, Guida evidenciava.
No momento em que se d a morte da me de Clara, Guida deixa
transparecer um sentimento de proteco relativamente quela, que
chora,. O abrao que lhe d e que a cmara foca em pormenor sugere a
permanncia desse sentido de proteco, que o desenrolar da histria
acabar por confirmar. A montagem alternada de planos sucessivos do
quarto onde esto as duas raparigas e do quarto da moribunda, onde se
encontra j o Reitor, ilustra bem o compasso de espera em que as
meninas se encontram, tornando-se assim uma das formas de a narrao
exprimir a durao. Alis, a morte daquela figura pode ser pressentida
como um acontecimento inevitvel, para cujo fim converge o episdio em
causa.
Na perspectiva da lgica da relao causa-efeito que a intriga
pressupe, esta pois a cena que explica a razo por que as duas ficam
497

ss e o motivo da preocupao do reitor durante todo o tempo da histria

quanto felicidade de ambas. O plano final da sequncia da infncia
refora o sentido de proteccionismo do padre relativamente a ambas,
atravs do enquadramento da imagem; somos confrontados ao centro,
com a figura do padre e, em cada um dos lados, uma das duas rfs.
Este tambm um dos muitos momentos em que ressalta o
convencionalismo e a teatralidade da interpretao 89 , tantas vezes
identificado pelos nossos crticos como sendo um dos males do cinema
portugus.
Existe ainda na fita de M. Mariaud um aspecto importante de
carcter narrativo, que surge com particular incidncia associado ao
tempo da infncia e ao qual a fico literria nos havia j habituado. Tratase da encenao musical do filme, mais exactamente dos diversos
momentos em que ocorrem as canes, particularmente a Cano da
Cabreira, de forte pendor biogrfico, relativamente s personagens de
Guida e de Daniel. A mesma cano (da qual temos apenas
conhecimento da letra, que as legendas transcrevem parcialmente, uma
vez que se trata de um filme mudo), tem todavia um significado particular
para a rapariga, uma vez que ela, mais do que Daniel, quem convive
intensamente com as recordaes, exercendo o passado um forte
ascendente sobre todos os momentos da sua vida presente, modelandolhe o temperamento. Uma vez mais, verificamos a proximidade estreita do
filme com relao obra literria que o inspirou.
Introduzida inicialmente na sequncia do idlio da infncia, a pedido
de Daniel e cantada por Guida, o carcter autobiogrfico da Cano da
Cabreira

revela-se

particularmente

operatrio,

como

reforo

da

caracterizao de Guida, chamando as legendas a ateno para

89

A cmara fixa o Reitor, enquadrado num plano prximo, permanecendo imvel,

olhando fixamente para cima, sugerindo que confia numa interveno superior, que o
auxiliar no cumprimento da misso que lhe foi confiada.

498

determinados trechos da composio em que so referidos atributos e

sentimentos com os quais Guida pode ser identificada. No momento da
partida de Daniel, por exemplo, em que do seu ponto de vista subjectivo
ela v a caravana que se afasta, levando o companheiro da sua infncia e
deixando-a novamente s, a legenda introduz alguns versos da
composio, nomeadamente aqueles que narram precisamente a histria
da vida de Margarida: Sentada no alto da serra, ps-se a cabreira a
chorar.
Repare-se no carcter igualmente narrativo que as cartas
desempenham nesta adaptao flmica, tratando-se de mais um meio a
que a narrativa recorre para narrar acontecimentos de relevo diegtico,
que condicionam o desenrolar da aco. Pensamos concretamente na
carta que Jos das Dornas recebe do filho, comunicando-lhe a sua
formatura, em consequncia da qual fixa o seu regresso para breve
aldeia.
Existem todavia outras ocorrncias nas restantes adaptaes
mudas dos romances dinisianos, que recorrem carta ou ao bilhete como
meio atravs do qual a narrativa avana, apresentando factos que
ocorrem no universo diegtico, mas que no so tratados directamente
nas cenas. Nestes momentos da narrao em que somos confrontados
com o contedo das cartas, a narrao procede como se se contasse por
si s, procurando apagar os vestgios da instncia narrativa, aspecto que
j anteriormente referimos, como sendo uma das caractersticas do
cinema clssico.
Um dos casos em que essas cartas se revelam da maior
importncia para o desenrolar da aco, condicionando-o directamente,
no filme de G. Pallu, Os Fidalgos. Por mais de uma vez, so as cartas que
explicam o desenrolar dos acontecimentos. Gabriela, a baronesa, a
personagem que organiza, atravs das cartas que escreve e de cujo
contedo temos conhecimento por intermdio de diversos 'planos de
499

palavras', a felicidade dos seus primos e do tio, demonstrando capacidade

para intervir na construo do futuro dos seus familiares. Por intermdio
delas d conta dos planos por si mesma engendrados, zelando pela
felicidade de todos 90 . por isso que, em certo sentido, julgamos poder
equiparar o poder providencial de Gabriela ao do Reitor, em As Pupilas.

A idade adulta
A passagem do tempo, na histria, assinalada, na fita de
Mariaud, por uma legenda de carcter explicativo que chama a ateno
para tal. Ficamos pois a saber que decorreram cerca de dez anos sobre a
vida das ento crianas, sendo Clara a personagem a propsito da qual
recai a referida explicao.
A narrativa flmica procede com recurso redundncia, o que
significa que, para alm de a legenda ter informado concretamente qual a
idade de Clara (a qual apresentada como tendo vinte anos), tambm o
dilogo (leia-se antes o 'plano do dilogo'), que o Reitor trava pouco
depois com a pupila mais velha volta a referir o perodo de tempo que
entretanto decorreu. Para que no restem dvidas, e porque o cinema
no tem um sistema de tempo prprio, o narrador intrnseco assegura a
transmisso

da

informao,

que

90

considera

ser

relevante,

seja

Ao entregar a Maurcio a to aguardada carta de Gabriela, percebemos, por

intermdio deste gesto de Jorge, como se prev o desenrolar dos acontecimentos;
nessa mesma carta pode ler-se, no sem alguma ironia, que a carreira poltica parece
ser a mais adequada para Maurcio - deputado de um crculo eleitoral tarefa que,
segundo a mesma carta, lhe causar poucos incmodos, Os Fidalgos, de M. Mariaud,
1 Jornada, 3 Parte, Bobine 5. Mais tarde, no momento em que parte para Lisboa,
sabemos que Gabriela deixou mais trs cartas destinadas a D. Lus, a Maurcio e a
Tom da Pvoa, cujo contedo a narrativa todavia elide, por uma questo de estratgia
do nosso ponto de vista. Temos apenas conhecimento de que fazem parte de um plano
por ela engendrado, atravs do qual procura resolver o futuro e a felicidade dos que a
rodeiam. As cartas so por assim dizer uma mola que impulsiona o desenrolar dos
acontecimentos; assim acontece efectivamente neste filme, que, a partir deste momento,
conhece maior velocidade narrativa.

500

directamente atravs das legendas narrativas propriamente ditas, seja

atravs das 'falas' das personagens.
A elipse, isto , a ausncia total de factos narrados, introduz um
sentido de descontinuidade na narrativa, mais exactamente entre o tempo
da histria e o do discurso, separando com nitidez os dois perodos da
vida dos protagonistas. A funo narrativa da legenda neste momento
assegurar a transmisso de um contedo diegtico bastante importante. A
montagem de planos por corte, ou seja, sem transio entre o ltimo
plano da infncia, o da despedida de Daniel, em que Guida acompanha
com o olhar o progressivo desaparecimento do vulto do rapaz e o primeiro
da idade adulta, em que surge Clara j mulher, realiza esta mesma
passagem. Poderamos considerar como plano de transio aquele em
que a narrao faz a apresentao de Joo Semana, pois a impresso
com que ficamos que esse plano do mdico, na rotina das suas
consultas, naquele preciso momento, tem por finalidade diluir um pouco o
efeito da passagem dos anos, atenuando-a.
Note-se que a ordem temporal (e a categoria do tempo, em geral),
de apreenso mais complicada no filme. Em virtude da montagem, ela
pode

at

nem

ser

entendida

correctamente.

mesma

altera

frequentemente a ordem dos acontecimentos da fico, pelo que, por

vezes, se torna complicado perceber se, por exemplo, determinado plano
introduz um corte (ao qual sucede simplesmente outro plano), ou se
introduz, antes, um segmento narrativo anacrnico, que tanto pode ser
um recuo no tempo, tambm vulgarmente designado no contexto da
narrativa flmica por analepse, como qualquer outro procedimento que
subverta a ordem temporal dos factos 91 .
91

Cf. S. Chatman, Story and Discourse, pp. 63 e segs., a propsito da anacronia no

filme. A elipse, enquanto signo temporal, inscreve-se no mbito da durao;
correspondendo velocidade mxima da narrativa, muito embora possa verificar-se
alguma durao de tempo do discurso, no lhe corresponde parte alguma da histria.
elipse ope-se a pausa descritiva, a qual simula o movimento inverso daquela.

501

As duas pupilas
Margarida a personagem do filme que, j adulta, evoca (e uma
vez mais semelhana do que sucede na fico literria), com maior
frequncia, os momentos vividos no passado em companhia de Daniel,
muito embora semelhante recordao seja tambm activada por outras
personagens, as que com ela mais directamente se relacionam.
Na cena em que a pupila mais velha surge, pela primeira vez,
como mulher pois o Reitor quem, a propsito do regresso de Daniel,
introduz o tempo do passado. A cmara enquadra-o, quando entra na
sala de aula, onde a rapariga vulgarmente se encontra. Desde o primeiro
momento em que apresentada que se lhe associa por conseguinte o
trabalho.
A narrativa procede ento ligao com o passado, atravs da
analepse retrospectiva da vida da rapariga, accionada pela prpria e que
as palavras do Reitor tinham desencadeado: Quem te viu h dez anos
quando Daniel partiu para o Porto, uma garotita que guardava cabras. A
partir deste momento, e sob a focalizao de Margarida, podem ser pois
revistos os principais momentos da infncia de ambos, que, do seu ponto
de vista subjectivo, confluem sempre no caso desta narrativa para a
mesma imagem romntica das duas crianas no campo.
Prosseguindo na caracterizao que faz da irm mais velha de
Clara, o Reitor acrescenta, num dilogo que a legenda imediatamente
transcreve, uma afirmao importante que mostra a solido em que
Margarida vive: ela no se deixa prender por "outros afectos". Semelhante
afirmao demonstra tambm que o padre no se apercebeu (tal como
acontece no romance, onde tambm sabe menos do que Margarida), do
segredo que ela guarda desde a infncia e que se traduz no afecto que
sente por Daniel. O conhecimento que esta tem de si mesma e dos outros

502

que a rodeiam quase to ilimitado com o do prprio 'mega-narrador' do

filme, responsvel pela organizao de toda a narrativa.
A narrao prossegue com o intuito de reforar os atributos
temperamentais da rapariga, pelo que o padre lhe participa o casamento
de Clara. Um plano aproximado de Margarida revela uma fisionomia
entristecida subitamente. O seu olhar dirige-se para a janela do aposento
em que se encontra, numa contemplao abstracta, como convm em
momentos que sugerem a divagao do pensamento, em que entra, no
presente do universo diegtico, o passado e a infncia de Guida e de
Daniel.
Lembramos a necessidade de a personagem focar um objecto, ou
um meio transparente e/ou refractor, que vai possibilitar a transio ou o
corte da imagem. O quadro buclico das duas crianas evocado por
duas vezes. O regresso ao presente assinalado propositadamente por
um suspiro, um tanto convencional, que Margarida deixa escapar e pelo
tradicional sinal de pontuao flmica, que representa o fechamento da
imagem em ris.
curioso confrontar a forma como a narrao representa a
percepo diferente que as duas personagens tm do tempo da infncia,
e que revela, ao mesmo tempo, as diferenas temperamentais que
existem entre ambos. A recordao da rapariga reporta-se ao momento
em que recebia de Daniel as lies e paisagem buclica que construiu
todo aquele ambiente idlico; quanto a Daniel, tudo o que recorda
converge para o plano do beijo, como se este fosse o nico momento
importante do idlio, aquele, apenas, que a sua memria, afinal, guardara.
Existem no entanto outras tcnicas cinematogrficas que accionam
a recordao do passado, nas restantes adaptaes dos romances de
Jlio Dinis. No podemos deixar de referir o que se passa em Os Fidalgos
de G. Pallu - a fita realizada na mesma poca da de Mariaud - numa cena
que nos parece ter sido das mais engenhosamente recriadas (e de
503

eficcia narrativa irrepreensvel) de todas as adaptaes dinisianas que

tivemos ocasio de visionar. Pensamos concretamente no momento em
que D. Lus, entrando no quarto que era da filha, revive, com saudade,
alguns momentos da infncia desta.
A transio do tempo da histria para o passado feita, recorrendo
a um objecto (como, alis, era costume fazer-se), que o velho fidalgo
associa s recordaes da filha e que precisamente a sua harpa. A
cmara vem pois encontrar D. Lus no meio do quarto. Graas
profundidade de campo, podemos perceber, ao fundo, pendurado na
parede, um retrato que supomos ser de Beatriz, a filha que perdeu ainda
criana. A tcnica do campo/ contra-campo 92 permite recriar o espao,
estabelecendo, ainda, o elo de ligao entre o referido retrato e a
personagem do velho fidalgo, que a rpida alternncia de planos vem
sugerir. A composio do quadro coloca as personagens frente a frente
como se de dois interlocutores se tratasse. A cmara acompanha o
fidalgo, seguindo-o nas movimentaes que faz dentro do quarto, de
forma a mostrar que 'v com ele', instituindo um momento de percepo
subjectiva da personagem 93 , que se torna o 'filtro' da narrao.
Por meio de trucagem cinematogrfica, a fotografia anima-se,
atravs de um fundido encadeado, ou seja, a imagem do retrato
substituda lentamente pela de uma criana a brincar, que deduzimos ser
Beatriz. Em seguida, a imagem desaparece por meio de um fundido,
desta vez a negro (escurecendo todo o ecr), e, no plano seguinte,
92

Esta uma tcnica que permite recriar o espao em que as personagens se

encontram (no caso, trata-se de personagem versus retrato), na medida em que o que
se estende diante do campo de viso de D. Lus alterna com a que a percepo de
Beatriz, teoricamente, alcanaria.
93

O procedimento habitual na recriao deste tipo de situaes, em filmes da poca,

pode ser esquematizado da seguinte forma: depois de enquadrada a personagem sobre
quem recai a percepo subjectiva (o velho fidalgo), a cmara foca um objecto
determinado (no caso, o retrato, ou a harpa de Beatriz), o qual vai facilitar a transio de
um tempo a outro, possibilitando a entrada da recordao.

504

podemos ver uma rapariga que toca harpa. Depois de novo fundido - cuja
inteno separar momentos diferentes da recordao do passado - a
negro, segue-se um outro plano, agora o do leito de morte da rapariga. A
cmara enquadra D. Lus, num plano aproximado, cuja representao
refora neste preciso momento a dor sentida na altura da morte da filha,
atravs de um jogo de fisionomia, muito convencional, ao mesmo tempo
que com as mos faz o gesto de quem pretende afastar de si aquela
imagem, que no quer aceitar. Atravs de novo fundido, voltamos ao
presente, ou seja, ao retrato inanimado de Beatriz na parede, perante o
olhar desesperado do pobre pai. S ento entra a legenda explicativa da
morte de Beatriz, corroborando o que as imagens mostraram.
Lembramos que, diferentemente do romance, o filme, para reviver
momentos do passado, tem que mostrar imagens objectivamente, ou
seja, circunscrever-se a uma descrio exteriorizada, como a que
acabmos de mencionar. Este tambm o motivo por que o perodo da
infncia de As Pupilas de Mariaud cristaliza no nico quadro, que
representa a recordao desse tempo. Isto significa que o filme revive o
passado como se do presente se tratasse, ou seja, o passado tambm
ele, no filme, um acontecimento concreto.
Depois

de

observarmos

em

Os

Fidalgos

outra

tcnica

cinematogrfica para reviver o passado, voltamos s duas pupilas e

concretamente a Margarida. A narrao retrata-a tal como sucedia no
romance como uma personagem que ocupa predominantemente os
espaos interiores, sendo raramente vista em espaos abertos. Do nosso
ponto de vista, com maior pertinncia, ainda, que deve ser identificada,
nesta fita, como personagem da sombra. Na verdade, os jogos de luz e
de sombra tornam a caracterizao deste trao do carcter da rapariga
mais directamente percepcionvel.
A interioridade dos espaos que ocupa, a par da feio
introspectiva do seu temperamento, so atributos que o filme refora
505

convenientemente. Observando o regresso sbito da irm, que voltava da

festa da desfolhada, do interior da casa onde se encontra que o faz,
reforando assim o seu estado de viglia permanente. Instituindo-se no
foco da narrativa, neste preciso momento, somos ento confrontados
directamente com o que o seu campo de viso alcana. Margarida v
Clara, que se despede dos rapazes. de referir tambm a profundidade
de campo, ou seja, a percepo ntida que temos de dois planos de
acontecimentos que se desenrolam, ante o olhar do espectador, de forma
distinta. Num primeiro lugar, mais prximo, podemos percepcionar o que
se passa do porto do quintal para dentro, onde se encontra Clara. No
plano mais recuado, podemos perceber com igual nitidez o que se passa
do lado de fora da porta, onde se encontram os dois rapazes, bem assim
como o que est por detrs deles.
Apesar da distncia que a separa do cenrio que atentamente
observa, e contrariamente aparente indiferena de Pedro, ao lado do
qual se passa o namorico de Daniel, Margarida apercebe-se da
gravidade da situao, quando presencia mais uma tentativa deste para
segurar as mos de Clara entre as suas. Tambm no filme, e a par do
Reitor, ela a personagem que tem a percepo mais correcta do que se
passa, graas capacidade de observao revelada e por isso que em
diversos

momentos

se

torna

filtro

da

narrao,

sendo

os

acontecimentos transmitidos atravs da sua percepo subjectiva, num

tipo de enquadramento aqui j designado por 'plano ponto de vista'.
Diferentemente do romance, contudo, o filme no representa a cena em
que de certo modo recrimina a irm, aconselhando-a a ter outro tipo de
comportamento. No entanto, este ser um momento que o filme de 1935
vai recriar inteiramente.
Margarida surge, neste filme, apenas duas vezes em espaos
abertos; a primeira vez, quando o Reitor, sabendo da humilhao a que
as mes das alunas a expuseram, proibindo as crianas de frequentar as
506

aulas, resolve sair com ela, at ao largo do pelourinho. No por acaso,

tambm, que o local onde vai processar-se esse arrependimento pblico
vai ser o largo do pelourinho, carregado de intencionalidade simblica
forte, que as imagens exploram devidamente. A segunda ocasio em que
a vemos na rua quando vem substituir a irm, no encontro retratado na
sequncia nocturna, em que supostamente se ter encontrado com
Daniel, com a inteno de proteger a irm, semelhana do que sucedia
na fico literria.
Quando Pedro julga ter descoberto a noiva com o irmo, a
narrao vai proceder por meio de um flashback, do tipo explicativo,
atravs do qual podemos ver pela primeira vezes as circunstncias em
que se deu a troca de Clara por Margarida. A elipse deliberada dos
acontecimentos serviu para imprimir algum suspense narrao. A
escolha do realizador traduz-se portanto no modo como o filme mostrou o
sucedido. Repare-se no cuidado posto na localizao temporal da aco,
tal como as tintagens sugerem: perto da meia noite. Aps o plano de uma
figura de mulher, que sai de casa totalmente encarapuada, a cmara
foca, em seguida, um vulto janela, que presumimos ser o de Margarida.
No plano seguinte, do lado de fora do porto, deparamos com o vulto de
um homem, tambm ele escondido debaixo de uma capa, parecendo
estar espera de algum, conforme a impacincia dos seus gestos.
Clara quem vai abrir a porta, muito embora exista alguma dificuldade em
distinguir os vultos, na medida em que a iluminao deficiente, torna a
imagem demasiado escura. To logo tem incio a conversa entre os dois
interlocutores, percebemos que Daniel esqueceu as suas intenes
iniciais.
Devemos acrescentar que nada h no filme que remeta para a
causa da instabilidade de temperamento e de comportamentos de Daniel,
tal como sucedia na fico romanesca, em que o narrador procurou
justificar sempre esta mesma instabilidade, caracterizando a imaginao
507

de Daniel como um instrumento poderoso, que o levava a agir,

frequentemente, de forma inadvertida. Em consequncia, a personagem
do filme revela-se esvaziada de algum contedo interior, e o seu
comportamento apresenta-se menos fundamentado e consistente.
Neste que deve ser considerado o momento de maior intensidade
dramtica da histria, podemos percepcionar uma sbita (e inexplicvel)
mudana de fisionomia em Daniel. A representao teatral e repousa,
em larga medida, nos trejeitos fisionmicos do actor. Manifestando um
tipo de comportamento velhaco e dissimulado, procura abraar Clara
fora, quando na verdade, e segundo o narrador da fico romanesca
(que procede como se pretendesse desculp-lo), sabemos que influram,
no temperamento de Daniel, as circunstncias em que se deu a
entrevista, ou seja, o adiantado da hora e o facto de se encontrarem a
ss. Na fita de Mariaud, afigura-se que estamos perante um homem sem
escrpulos e sem princpios, porque mostra no cumprir a sua palavra.
Julgamo-lo sem atenuantes, ao contrrio do que sucedia no romance.
Quanto ao restante do episdio, verificamos que o filme foi buscar
ao romance todas as indicaes que este continha, no s aos
pormenores do desenrolar da aco, mas tambm a respeito do
desempenho das personagens. Assim, tambm nesta fita, Pedro bate
com os ps no cho, simulando afastar-se do local, para atrair para fora
do quintal o intruso que a se encontrava.
Nesta interveno, fica reforada a robustez fsica de Pedro,
quando procura soltar-se daqueles que o seguram, de modo a no
cometer nenhuma insensatez a que o impulso do momento com certeza
convidava. No entanto, consegue apesar de tudo arrombar a porta do
quintal das raparigas, com a coronha da espingarda, acabando por
descobrir que era Margarida quem ali se encontrava, perante o riso e a
troa dos populares que presenciavam o acontecimento.

508

A narrativa prossegue, atravs da montagem paralela de planos,

em que somos confrontados, primeiro, com a imagem de Clara, no quarto,
deitada na cama, inconsciente ainda, e em seguida a cmara foca
Margarida, em frente a um oratrio 94 , rezando e deixando transparecer no
rosto sinais de uma grande aflio.
Eis a forma como a narrativa mostra o sucedido A cmara foca a
salinha em que se encontra o Reitor e o sacristo. Segue-se a legenda
explicativa de que aquele soube logo na manh seguinte o que se
passara. A imagem corta para o sacristo, que percebemos ser quem vai
reconstituir os acontecimentos passados. O sinal de pontuao, logo
seguido da repetio de imagens, concretiza o recuo no tempo. No
entanto, de volta ao presente, a expresso do Reitor mostra que no ficou
convencido com a histria narrada pelo sacristo, uma vez que sabemos
que no duvida de Margarida. Na verso pouco fidedigna do sacristo,
era sobre a rapariga que recaam as culpas; a falta de veracidade da
histria que conta deve-se discrepncia que existe entre a verdade dos
acontecimentos decorridos e a representao que deles faz este narrador
intradiegtico.
A cmara foca em seguida Clara deitada numa cama, logo seguida
da legenda explicativa da sua amnsia. A imagem corta para o plano da
loja, em grande burburinho e movimentao de figuras. As ms lnguas da
aldeia a se renem e comentam os acontecimentos da vspera. Quanto
descrio do ambiente, so as imagens que falam por si. O plano
seguinte mostra Margarida com o Reitor, no momento em que reconstitui
os acontecimentos, numa narrao fidedigna. Instituindo-se no filtro da
narrao, o espectador ficar a saber desta vez como se desenrolaram os

94

Escapou ao realizador o pormenor que o plano aproximado das mos da rapariga

revela, isto , ela aparece efectivamente de unhas pintadas, o que no se nos afigura a
caracterizao mais adequada para retratar uma rapariga do campo, cuja vida no de
modo algum sofisticada, antes pelo contrrio bastante simples.

509

acontecimentos naquela noite. A tintagem azulada, a par do sinal de

pontuao, introduz o outro tempo da histria. A analepse vai reconstituir
a cena nocturna, cujas imagens, a partir do momento em que Clara
desmaiou, vo repor a verdade dos factos. Vemos ento Margarida, que
desce as escadas, levanta Clara do cho, enquanto Pedro, do lado de
fora, procura arrombar a porta. Entra com irm dentro da casa, volta a
descer, tapando-se com um capote. Assim termina a narrativa do Reitor.
D-se o regresso ao presente; as imagens mostram a rapariga que tapa a
cara com as mos, em virtude da descoberta feita pelo Reitor.
A forma como resulta no filme a caracterizao de Margarida no
alheia

ao

facto

de

realizador

ter

optado

por

estabelecer

propositadamente um confronto entre a sua personalidade e o seu modo

de vida com o de Clara, de forma a evidenciar os contrastes que as
diferenciam. o que verificamos suceder no episdio em que somos pela
primeira vez confrontados com Clara na idade adulta. A imagem dela a
de uma rapariga com ar forte, robusto, rstica, agarrada trouxa da
roupa, que vai lavar no rio. A cmara vai encontr-la no plano seguinte
efectivamente na companhia das outras lavadeiras, no rio.
A montagem paralela dos planos, referente ao lugar onde se
encontram, serve para reforar o contraste entre ambas. Do plano de
exterior, a imagem corta para a sala de aula onde se encontra a irm mais
velha, reiterando assim as ocupaes diversas e os cenrios que com
elas melhor condizem. Da tranquilidade que perpassa nas aulas de
Margarida alegria contagiante da vida no campo, so imagens que
ajudam a caracterizar no filme o retrato de ambas. A maior proximidade
que existe entre o Reitor e Margarida pode ser percebida de forma
inequvoca, pelo nmero de vezes em que aparecem juntos, pelas
actividades a que se dedicam e, fundamentalmente, pela comunho
ideolgica.

510

Lembramos que a narrao cinematogrfica seguiu, uma vez mais,

a tcnica adoptada pelo ficcionista, isto , fazer a caracterizao dos
protagonistas por confronto, a partir do qual ressaltam os antagonismos
com maior evidncia. Devemos acrescentar que foi tambm assim que
procedeu a narrao em Os Fidalgos de Pallu, mais concretamente na
caracterizao dos dois irmos. Tal facto vem dar razo, uma vez mais,
opinio aqui j referida de que os filmes adaptados encontraram nos
romances dinisianos verdadeiros trabalhos de planificao. No por isso
de estranhar que os irmos Jorge e Maurcio tenham sido construdos, no
filme, semelhana do que sucedeu com os pares Daniel / Pedro ou
Margarida / Clara.
Assim, o carcter pensativo e sisudo de Jorge reforado atravs
dos diversos planos do rapaz, sempre sentado mesa de trabalho,
entregue s contas e aos estudos, imagens que entram de forma
recorrente, assinalando os hbitos da sua vida. Raramente o vemos em
exteriores, caando ou divertindo-se, como sucede com o irmo. A
montagem alternada, atravs da qual somos confrontados com as
actividades ora de um, ora de outro, mostra bem as diferenas que
ressaltam entre ambos, apesar da grande amizade que os une. A
ociosidade em que Maurcio vive atestada no filme de forma evidente,
tal como testemunham os planos iniciais de apresentao da figura. A
cmara

vai

encontrar

Maurcio

sempre

bem

disposto

sem

preocupaes, mostrando-o nos passeios a p, quando vai caar, no seu

modo namoradeiro, metendo-se com as raparigas, que cruzam o seu
caminho, nas companhias de que se rodeia, e que, tal como ele, vivem de
forma parasitria e improdutiva. O rapaz apresentado na fase inicial do
filme como uma personalidade imatura e instvel. Aps uma demorada
permanncia

em

Lisboa,

que

as

legendas

confirmam,

seu

comportamento vai sofrer alteraes profundas. Quanto a Jorge, tal como

no romance, tambm ele no filme de Pallu uma figura modelar, pelos
511

inmeros atributos que o caracterizam, pela dedicao ao trabalho,

correco de sentimentos e um certo sentido de austeridade. A cmara
vai encontr-lo em ambientes interiores, predominantemente, tais como
no quarto, sempre rodeado de papis, ou trabalhando em casa de Tom
da Pvoa. O nico momento em que surge a nossos olhos menos
friamente e distante quando reconhece que est na verdade
apaixonado, passando a ser caracterizado pelo trao da vulnerabilidade.
Voltando

duas

pupilas,

podemos

acrescentar

que

protagonismo de Clara evidenciado tambm na cena em que assistimos

declarao dos sentimentos de Pedro pela rapariga e que culmina com
o pedido de casamento que lhe faz. Note-se que, tambm no filme, Clara
anda sempre em grupo. No meio de tantas outras raparigas,
precisamente a ela que as restantes vo pedir que cante, e que cante,
sobretudo, para responder ao Pedro das Dornas, que se encontra a
trabalhar no campo, do outro lado do rio. A alegria que Clara exterioriza
atravs do canto faz parte intrnseca do seu carcter.
A propsito da 'msica' neste filme devemos acrescentar, (entendase por msica antes a letra das canes que as legendas transcrevem),
que desempenha diferentes funes de carcter narrativo, consoante est
associada a Clara ou irm. Relativamente a Margarida, a cano
funciona como um meio de evocao (mais precisamente a Cano da
Cabreira, apenas), que acciona as recordaes do passado. Sempre que
a 'msica' aparece associada a Clara, sinnimo de felicidade e alegria.
Do plano conjunto das lavadeiras, e no meio das cantorias, a
cmara passa a enquadrar Clara, focando o seu rosto, que irradia
felicidade. Neste momento, no sabemos ainda quem efectivamente o
homem que se encontra na outra margem do ribeiro, a trabalhar as terras.
Um plano aproximado chama a ateno do espectador para o rosto da
figura em causa, muito embora o seu nome no tenha, ainda, sido

512

revelado. Percebemos tratar-se, contudo, de uma figura para a qual a

narrao pretende chamar a ateno.
O cuidado posto na recriao da paisagem reflecte, neste
momento, a preocupao na reconstituio fiel dos cenrios e na do
prprio film d'art. Lembre-se o carro de bois que passa a par do
movimento gerado pela lida no campo; so imagens que os diversos
planos da ruralidade nos do de forma recorrente. O plano afastado do
rapaz, em cima de um penedo, de frente para o grupo das lavadeiras, ou
um outro, na mesma sequncia, em que ambos se cruzam em cima da
ponte romana, no regresso a casa, depois do trabalho, compem o
quadro campestre, que pretende certamente explorar o pitoresco a par de
algum bucolismo tambm.
A montagem paralela dos planos que se sucedem, neste momento
com alguma rapidez, alternando entre a imagem da rapariga e do cenrio
em que se encontra, com os planos do rapaz, sublinha alguma
cumplicidade existente entre ambos e que passa pela partilha de um
modo de vida semelhante. S ento entra a legenda, nomeando pela
primeira vez a personagem Pedro das Dornas.
A cena da declarao de amor de Pedro por Clara, que tem lugar
em cima da ponte referida, tendo o rio e as lavadeiras por cenrio natural,
revela, do nosso ponto de vista, algum poder impressivo. O facto de poder
ser ouvida e presenciada por todos os que ali se encontram, corrobora a
transparncia das intenes e dos sentimentos de Pedro e constitui-se
num momento que reverte em favor da sua caracterizao. O sinal de
pontuao vem marcar, como habitualmente sucede, o fim da sequncia
da apresentao de Clara e de Pedro.
A situao de perigo em que a rapariga se encontra, a partir do
momento em que, inadvertidamente, Daniel a corteja, , na opinio de

513

Bnard da Costa 95 , sugerida atravs da cena em que aquele lava as

mos em seco, demoradamente, conforme sugere o plano de insert,
quando da na sua primeira visita de mdico a lvaro. O perigo tanto
mais evidenciado quanto Clara, inocentemente, se ri da figura que o
jovem mdico faz. O riso franco, que inicialmente a caracteriza, reitera a
sua ingenuidade, pelo que no conseguimos ver nela qualquer tipo de
malcia. Neste ponto, o filme retrata Clara na perspectiva passiva da
vitima, objecto dos desejos de Daniel, tal como a fico literria o fizera.
Este um aspecto que tambm activa no filme o sentimento de
simpatia gerado em torno de Clara e que advm precisamente da
conscincia que ela no tem do perigo que corre. Tanto assim que, na
segunda tentativa que Daniel faz para segurar as mos de Clara entre as
suas, ela quem energicamente tenta libertar-se do rapaz. Note-se que
da primeira vez foi o prprio doente quem afastou as mos de ambos. Por
outro lado, a introduo do gag da lavagem das mos em seco pretende
introduzir algum humor na fita. No se trata, alis, da nica tentativa
humorstica da narrao, tal como o comprova a cena que mostra a visita
do lavrador loja de Joo da Esquina, e em que, com base nas teorias
defendidas pelo filho, assegura ao tendeiro incrdulo que ambos
descendem do macaco. O 'dilogo' travado explora com alguma
comicidade os atributos dos dois interlocutores.
Relativamente interpretao da personagem de Clara, devemos
acrescentar neste momento que a mesma j foi considerada pela crtica
como sendo extremamente sensual, chegando mesmo a empregar-se
para a sua avaliao o adjectico 'carnal'. Pensamos que o termo
demasiado forte no contexto da fico dinisiana, por todos os motivos at
agora invocados, bem como o atributo de 'perversa', que serve igualmente

95

"As Pupilas do senhor reitor", [Folha da Cinemateca], p. 3.

514

para caracterizar Clara 96 . No rejeitamos, contudo, a hiptese de uma

interpretao sensual da M.. Francisca, pela actriz Ricardina Maia,
nomeadamente, na cena em que se faz observar pelo jovem mdico
Daniel. Os seus suspiros repetidos e pequenos achaques constantes no
so totalmente ingnuos, muito embora o ridculo da situao criada no
deixe de estar presente durante a referida consulta.
No encontro episdico que tem com Daniel na fonte, Clara
apercebe-se finalmente do perigo que corre. A apreenso que ento
manifesta disso um bom exemplo. A sua fisionomia apresenta-se, pela
primeira vez, contrada; Clara no est sorridente, nem alegre, parece
pensativa, diferentemente do habitual. O seu semblante contrasta
profundamente com o de Daniel, que a cmara revela num plano
aproximado: olhar matreiro e provocador; medida em que se aproxima
sorrateiramente por trs do local onde ela se encontra. A agitao de
Clara comprovada tambm pelo salto que d, em virtude do susto que
apanha, quando abordada por Daniel. O comportamento de ambos
diverge bastante nesta cena; se por um lado o rapaz no mostra qualquer
constrangimento, parecendo estar perfeitamente vontade, o nervosismo
e aflio de Clara so evidentes, quando, inquieta, procura evitar a
presena prxima de Daniel. A representao, que, neste instante,
consiste nos movimentos repetidos que faz com as mos e num olhar
espavorido, torna-se algo teatral, muito embora no devamos esquecer
que o cinema silencioso, em virtude das suas prprias limitaes, recorreu
com frequncia mmica gestual. Inicialmente surpreendidos por Joo
Semana, que por coincidncia se aproxima do local, tal como no romance,
Daniel d provas de no perder a presena de esprito, nem o tom de
galhofa, que de momento ainda o caracterizam, justificando com
naturalidade aparente a sua presena no local.
96

Bnard da Costa, Idem, p. 3.

515

 o Reitor quem, uma vez mais, vem resolver o impasse. A

localizao desta figura, num plano acima daquele onde se encontram
Daniel e Joo Semana (uma vez que Clara fugiu, para no ser vista),
justifica por assim dizer o poder que dele emana, precisamente em virtude
da sensao de esmagamento, que o ngulo de filmagem, em contra
picado, intencionalmente sugere. Com o olhar apenas - que a cmara
enquadra num plano de pormenor - o padre convida o velho cirurgio a
seguir o seu caminho. Quanto a Daniel, o facto de no levantar os olhos
do cho, enquanto o repreende, pode j ser entendido como um sinal de
arrependimento.

Daniel
O filho mais novo de Jos das Dornas recebe tambm, neste filme,
as honras de protagonista. Para alm do que para trs ficou dito a seu
respeito, no perodo da infncia em que vamos encontr-lo, tambm no
regresso a casa, j adulto, surge a ss, em cena 97 . O facto chama sobre
a figura em causa toda a ateno do espectador. A aproximao que a
cmara faz de Daniel progressiva. Ao plano afastado, que inicialmente
temos, de um cavaleiro na estrada, segue-se, no quadro seguinte, a
imagem de uma figura qualquer, que corre a dar a notcia a Jos das
Dornas de que o filho j se avista no caminho. Toda a situao refora o
tratamento dado a uma figura que s pode desempenhar um papel de
destaque.

97

A ateno que a narrativa concede aos dois irmos de facto muito diferente. Pedro
raramente aparece a ss, so raros os momentos de introspeco, que poderiam revello mais pormenorizadamente. A apresentao da figura tambm feita de forma neutra comparativamente que feita de Daniel -, podendo passar desapercebidamente
ateno do espectador, para alm de que fraca a sua participao na intriga. Estes
foram alguns motivos que nos levaram a integrar Pedro, tambm nos filmes, no grupo
das personagens secundrias. Comparativamente aos trs protagonistas, Margarida,
Daniel e Clara, o seu desempenho afigurou-se-nos, na verdade, subalternizado, e a
posio que ocupa na diegese narrativa remetida para segundo plano.

516

O plano aproximado do rapaz descobre, de imediato, o seu rosto,

onde todavia so visveis sinais de uma caracterizao excessiva: a cara
demasiado branca e todos os pormenores de um trajar verdadeiramente
citadino, que ressalta, mais ainda, em virtude de a imagem cortar logo em
seguida para o plano mdio de Pedro, cuja simplicidade de vesturio
evidente. Contrastam, ainda, de forma equivalente, a indumentria dos
dois mdicos, particularmente no momento do reencontro.
A caracterizao de ambos prossegue na cena em que vai
conhecer a noiva do irmo, atravs da evidncia de opostos. O facto de
uma legenda narrar que Pedro veste roupa domingueira, que a imagem,
alis, corrobora, apela para a simplicidade do irmo mais velho de Daniel
e para os hbitos do campo com que se identifica indiscutivelmente. Notese, uma vez mais, o pormenor da tintagem a azul, localizando o decurso
da aco ao cair da noite. Lembramos que todas as cenas de maior
intensidade dramtica se passam noite. Alm disso, mais credvel que
seja de noite que Daniel no reconhece Margarida; que precisamente
quem, neste filme, lhe vai abrir a porta. luz do dia seria menos verosmil
que tal reconhecimento se no desse.
A cmara foca Margarida na ombreira da porta, olhando para
Daniel e Pedro, que entram e a cumprimentam. Daniel afasta-se logo,
facto que deixa Margarida triste e a suspirar. Com um ar sempre de
grande distraco, Daniel comporta-se como se nada do que via lhe
dissesse coisa alguma. No primeiro instante do reencontro, Margarida
portanto ignorada pelo rapaz. J no exterior, a cmara e os rapazes vo
encontrar Clara, enchendo vasilhas de gua, no quintal. O olhar
provocador e atrevido de Daniel contrasta com a expresso de Pedro ao
fitar Clara, que curiosamente ocupa sempre o lugar ao lado de Daniel, na
composio da imagem. Recorrendo novamente montagem paralela, a
narrativa vai realar de forma redundante os contrastes entre os

517

diferentes ambientes em que as personagens vivem, colocando-os lado a

lado.
A imagem corta, logo em seguida, para um plano de Margarida no
interior

de

um

aposento,

entregue

aos

seus

trabalhos,

mas,

diferentemente de h alguns instantes atrs, com a tristeza visivelmente

estampada no rosto. A cmara volta ao encontro de Clara, no momento
em que ela oferece uma flor a cada um; Daniel, beijando a sua, deixa a
rapariga pouco vontade, como podemos aperceber-nos pelos gestos
que faz, ao mesmo tempo que a referida atitude corrobora o carcter
namoradeiro do rapaz.
A imagem de Daniel, elegante e janota, sobressai durante a cena
em causa, acentuando-se mais ainda com a presena do irmo. Alm
disso, os modos educados do mdico condizem inteiramente com a forma
como traja, como podemos perceber do plano do beija-mo a Clara, na
despedida, deixando-a visivelmente perturbada. Embora a caracterizao
do

mdico,

continuando

excessiva,

no

que

toca

maquillage

propriamente dita, lhe empresta um aspecto pouco natural, no ,

contudo, suficiente para anular a conotao simblica do quadro, mais
concretamente, na forma como resulta a composio da imagem, em que
as trs personagens ocupam os vrtices de um tringulo, cabendo a
Pedro aquele que est sempre mais afastado da cmara.
Afirmmos anteriormente que a leviandade do temperamento de
Daniel, a par de alguma instabilidade emocional e comportamental, no
fica, a nosso ver, retratada com a profundidade equivalente que
caracterizou a fico romanesca. A cena em que representada a
primeira visita que faz a lvaro, o velho mestre das raparigas, ilustra o
que acabamos de afirmar. A cmara foca Daniel, que entra em casa do
doente, para logo fixar um vulto que est de costas, ajoelhado, no mesmo
aposento em que se encontra o doente acamado. O mdico no sabe
ainda que se trata de Clara e no de Margarida, esta ltima a que
518

solicitava, num bilhete dirigido a Joo Semana, a visita urgente do mdico

para o seu protegido.
Na fita de Mariaud no ficou suficientemente clara alguma
perturbao que Daniel experimentou ao ler o bilhete, a par da
curiosidade de conhecer a signatria do mesmo, que lhe aparecia como
uma mulher culta e sensvel. No romance, o prprio narrador a
esclarecer que ao princpio, a substituio desagradou a Daniel, por lhe
dissipar umas vagas fantasias [...] (As Pupilas, p. 114), aspecto que no
nos

permite

qualific-lo

como

uma

personagem

insensvel

imperturbvel. No caso do filme, j no se poder afirmar, com

segurana, o mesmo.
Relativamente aos laos que mantm com o passado, tambm
Daniel evoca, por duas vezes, os momentos que viveu com a pequena
pastora, para logo em seguida os esquecer. Trata-se, todavia, de um
comportamento mais verosmil do que o de aparentemente ignorar quem
Margarida, como sucede no filme realizado por Leito de Barros. Tornase pouco verosmil que todo o episdio da infncia estivesse,
irremediavelmente, apagado da sua memria. Uma vez mais, as escolhas
cinematogrficas deste realizador revelam estar mais prximas do modelo
literrio dinisiano.
A primeira vez que Daniel evoca o passado ocorre quando vai fazer
uma visita a Joo Semana, mas no entanto Joana quem o recebe. O
'dilogo' animado que travam, e que as legendas tanto quanto possvel
transmitem, passa tambm pela satisfao sincera que ela manifesta ao
rev-lo. A teatralidade de gestos que acompanham o seu desempenho
um indcio do convencionalismo da interpretao, que de forma geral
caracteriza o cinema portugus deste perodo.
Alternando as imagens do reencontro de Joana com Daniel, temos
no plano seguinte Margarida, com as alunas na sala de aula. A montagem
paralela pretende sublinhar as ocupaes distintas de ambos. A imagem
519

corta para Daniel e Joana, novamente, no momento em que esta lhe d a

ler o bilhete de Margarida. Lembramos, uma vez mais, a funo narrativa
do mesmo.
pergunta da criada, se j no se lembra da pequena cabreira,
Daniel responde com um sorriso malicioso, e somos, novamente,
confrontados com a sua recordao, isto , entram as imagens do
passado, do plano do beijo, mais concretamente. Para que no restem
dvidas, a mesma imagem repetida duas vezes. O sinal de pontuao
do fechamento da imagem em ris assinala, como habitualmente, o
retorno ao presente.
A ltima vez que Daniel revive os momentos da infncia, com
conscincia, quando constatamos a transformao nele ocorrida. A
partir do momento em que, assumindo esse perodo da sua vida, do qual
andava desligado, como sendo representativo da genuinidade de
sentimentos, transforma-se noutro homem. A evocao que acciona,
revela uma recordao lcida e consciente, numa srie de imagens que
transcendem, desta vez, o simples plano do beijo.
Relativamente forma como tratada a insero de Daniel no
meio aldeo, devemos fazer referncia particular ao episdio da
desfolhada, precisamente porque acentua o seu desajustamento e a
excluso a que a comunidade o votou, considerando-o um intruso.
Simbolicamente, o crculo humano formado por todos os presentes ali
reunidos, que a prpria roda dos presentes simboliza, representa o
espao social e cultural que no recebe Daniel. Lembramos, uma vez
mais, que a descrio empreendida pelo narrador no romance, se torna,
neste preciso momento, tambm um bom ponto de partida, com todas as
indicaes necessrias para a planificao da referida cena. So diversas
as tentativas a que assistimos por parte de Daniel para entrar na roda. O
movimento panormico da cmara percorre todos na roda, um a um,
como se simulasse descrev-los, num dos raros momentos do filme em
520

que aquela mostra no estar fixa. Lembramos que a panormica em

circular toca o espectador mais profundamente do que, por exemplo, se a
escolha tivesse recado num plano de conjunto 98 . De assinalar tambm a
'coincidncia' de, semelhana do que sucede no romance, ser
precisamente Clara quem lhe oferece lugar junto de si .
A sequncia da tentativa de suicdio de Daniel a forma como a
narrao vai mostrar o arrependimento da personagem. Este que pode
ser considerado um dos momentos de intensidade dramtica tambm
aquele em que, de forma mais evidente, o narrador intrnseco manifesta a
sua omniscincia. Depois de mostrar um plano do Reitor, sendo
informado pelos criados de Jos das Dornas que o rapaz no passou a
noite em casa (informao de que as legendas do conta), a imagem
corta para o plano afastado de Daniel, em cima da ponte (curiosamente,
trata-se da mesma ponte da infncia) e com o olhar fixo em baixo. Entra,
neste momento, o 'plano de palavras' que clarifica a inteno do seu
comportamento. O plano seguinte a imagem de Daniel em contra
picado, verdadeiramente ameaadora e imponente, na perspectiva ptica
e subjectiva do padre. O quadro seguinte, num plano aproximado, mostra
Daniel j deitado, de bruos, em cima de um pequeno muro, em sinal de
prostrao completa. A imagem do seu rosto traduz o arrependimento.
Percebemos a inteno que o Reitor tem de contar a Daniel como
tudo se passou. A narrao procede ento como habitualmente. Para
assinalar o recuo no tempo dos acontecimentos, introduzido o sinal de
pontuao,

logo

acompanhado

da

tintagem

azul,

localizando

temporalmente a aco. Entra a imagem que anteriormente havamos

visto, de Pedro descobrindo Margarida, cada a seus ps. Este era pois o
98

No caso da panormica, a cmara roda em torno de um eixo fixo, como se fosse um

espectador sentado, rodando horizontal ou verticalmente a cabea. A mobilidade da
cmara torna-a cmplice da matria filmada, e por isso a panormica institui na narrao
momentos de omniscincia to acentuados Veja-se a este propsito H. Agel, Op. Cit.,
pp. 57 e segs.

521

final da histria, que Daniel contudo desconhecia. O plano aproximado do

rapaz, que respira profundamente em sinal de alvio, mostra que a
imagem regressou ao presente. O abrao trocado entre os dois homens
vem pr fim sequncia que representa a inteno do suicdio, que o
sinal de pontuao vem tambm reforar.

2.1.6.ii. - Tipos sociais e personagens secundrias

Jos das Dornas

Tal como sucede no romance, as personagens so introduzidas
uma a uma de forma ordenada e previamente sua entrada em cena,
atravs da legenda respectiva. Tambm o filme comea por apresentar o
velho lavrador (ao qual o desempenho assinalvel do actor dramtico
Manuel de Oliveira emprestou bastante dinamismo), traando o retrato de
um homem enrgico, ainda que de idade avanada.
A apresentao de Jos das Dornas segue de perto o romance. A
legenda a transcrio exacta das palavras do narrador no romance :
Era lavrador abastado [..]. A imagem mostra um homem a dar comida
aos patos. A profundidade de campo deixa entrever, por uma porta
aberta, a extenso de terras que se percepciona a partir do local onde a
cmara se fixou para a captao do plano. No mbito psicolgico, trata-se
tambm de uma personagem muito 'terra - a - terra'. O retrato fsico pois
indissocivel da actividade agrcola a que se entrega, aparecendo
enquadrado, regra geral, em plena faina do campo. Quando o Reitor vem
procur-lo, para lhe dar conta do que descobriu acerca do namoro de
Daniel com Guida, precisamente entre os empregados e a trabalhar
como eles que vem encontr-lo.
A narrao mostra-o como um homem extremamente rstico, a
que a indumentria cuidadosamente escolhida vem dar nfase. Por vezes
ficamos com a impresso de que a mesma at lhe dificulta a performance;
522

pensamos concretamente nas socas que traz nos ps e que lhe dificultam
o andar, pelo que no raramente parece coxear. De qualquer dos modos,
perfeita a forma como est em sintonia com o campo e com a
comunidade em que vive, aspecto que o filme traduz, atravs da
facilidade com que fala com toda a gente, sinnimo da popularidade
alcanada, que o estatuto de homem respeitvel vem consignar-lhe.
O cdigo da rusticidade alde e do pitoresco encontra pois na
figura do lavrador um dos seus principais representantes. A indumentria
funciona neste filme como um trao de diferenciao entre as
personagens. Por isso Daniel choca tanto pela diferena que a sua
prpria figura, enquanto termo de comparao, introduz. Distingue-o no
s o vesturio cuidado, mas tambm os modos e a prpria actividade
mdica que desempenha.
O episdio que retrata a cena da partida do filho mais novo, serve
tambm para ilustrar o tipo de relao e a afectividade que o lavrador
mantm com os filhos. Vivo, tal como no romance (informao que a
legenda completa), a sua maior preocupao so os dois rapazes,
procurando organizar-lhes o futuro, segundo as inclinaes que cada um
mostra. A preocupao que demonstra em arranjar uma ocupao para
Daniel, diferente da que destinara a Pedro, traduz a conscincia que tem
das diferenas que separam os irmos.
A jovialidade e a infantilidade que ressaltam, neste filme, de
algumas atitudes que toma, atributos mais disfarados no romance, so
assinalados no exacto momento da partida do filho. O plano fixo do
interior da casa do lavrador, onde decorrem os preparativos para a
viagem, mostra de forma inequvoca a tristeza em que se encontra,
chegando a um ponto em que os trejeitos fisionmicos denunciam a
proximidade do choro. A interpretao, se bem que seja neste momento
teatral, no deixa de mostrar, por outro lado, alguma ingenuidade da

523

prpria narrao. por isso que, em momentos como este, no podemos

deixar de olhar as imagens projectadas com alguma condescendncia.

O Reitor
Sabemos que o reitor de Mariaud resultou numa figura de idade
bastante mais avanada do que aquela que, inicialmente, Jlio Dinis
reservara para a personagem que criou. O tique de coxear, que o actor
Eduardo Braso explora de forma contnua, quando se desloca pela
aldeia atrs dos seus paroquianos, raramente o abandona; nem mesmo
na perseguio que move ao pequeno Daniel das Dornas, logo no incio
da fita. A cena em causa refora pois determinados aspectos do retrato
fsico do padre, tais como a idade, mostrando, mais concretamente, a
agilidade que efectivamente j no possui. O pormenor do tique de
mancar, mesmo quando caminha apressadamente, sempre apoiado numa
bengala, revelam o cuidado posto na caracterizao da figura.
Sendo retratado na narrao tambm como uma personagem na
qual se destaca a modalidade do saber, o plano aproximado do Reitor,
durante a aula de latim, comea por revelar sinais de preocupao e de
desconfiana, perante a impacincia que observa em Daniel, sinais estes
agravados com a partida apressada do rapaz, logo que a lio termina.
Apenas no plano seguinte tomamos conhecimento da razo do seu
nervosismo. A cmara foca Daniel, em contra picado, empoleirado no alto
de um muro, como se procurasse algum. O ngulo de filmagem refora a
sua posio de superioridade, tornando a paisagem que se estende a seu
ps mais pequena e secundria, ou seja, sugerindo a situao favorecida
que usufruiu sempre na relao de amizade com a pequena pastora. Na
vivncia do idlio, Daniel dos dois quem vai sofrer menos. Perante a
expresso satisfeita que se lhe instala no rosto, percebemos que alcanou
o objecto das suas buscas. Trata-se de Margarida, que avistou ao longe e
que percepcionamos em plano afastado, junto do rebanho.
524

Relativamente rotina que caracteriza a vida de um padre da

aldeia, este filme apresenta alguns momentos elucidativos da actividade
que desenvolvia. Por outro lado, a montagem paralela de planos realiza
tambm o confronto com a rotina do mdico Joo Semana. Este tipo de
discurso, que pretende vincar hbitos do quotidiano, relativamente a
qualquer das duas personagens, acaba por ser parcialmente solucionado,
neste filme, pela introduo das legendas. A funo narrativa, que
exercem, anulou por assim dizer a tentativa de desenvolvimento de um
tipo de linguagem mais estritamente cinematogrfico. As legendas
apresentavam-se, pois, como uma soluo fcil e de eficcia narrativa
incontestvel. Se a representao do discurso iterativo no cinema
problemtica, como j o afirmmos anteriormente, era-o mais ainda para
o cinema silencioso, o qual se apoiava fundamentalmente na imagem; as
legendas vm, uma vez mais, resolver o impasse colocado por este tipo
de discurso.
A cena em que o Padre visita uma casa de pobres, na aldeia,
elucidativa a respeito da caridade que pratica. O espectador pode
percepcionar o que se passa dentro do casebre, ao mesmo tempo que,
atravs da porta entreaberta, e em virtude da profundidade de campo,
observamos duas crianas que brincam na rua. A legenda menciona as
visitas que faz, reforando a caracterizao do seu quotidiano. Trata-se
de outra figura apresentada em aco, semelhana do que j sucedia
no romance. Os seus atributos e qualidades so inferidos atravs da
'mostrao' da rotina da sua vida.
O episdio da taberna outro momento da narrao durante o qual
so reiterados os principais traos de carcter do Reitor. Repreendendo
com dureza todos os que ali esto reunidos, o contedo das suas
palavras parcialmente transmitido atravs das legendas. A rpida
sucesso de planos curtos, que estabelece o caminho que percorreu,
desde a visita a lvaro, at que se aproxima da entrada do local que
525

antecipadamente adivinhamos ser a taberna 99 , ilustra, j o dissemos, o

acerto correcto da ligao entre planos 100 .
Nos momentos que antecedem a entrada do Padre naquele local, a
cmara vai encontr-lo pensativo, sentado num banco do larguinho,
entregue aos seus pensamentos e procurando solucionar a falta de
dinheiro com que se debatia. Subitamente a sua fisionomia ilumina-se
(repare-se que a iluminao do seu rosto sofre, na realidade, uma
transfigurao), para simbolizar que lhe ocorreu uma ideia. Este um
procedimento comum no cinema deste perodo, que confirma a
simplicidade dos processos e tcnicas usadas, ao mesmo tempo que
traduz tambm uma certa ingenuidade da narrao. Sabemos depois,
pela actuao do Reitor, j dentro da taberna, que conseguiu obter algum
dinheiro junto dos frequentadores da mesma, obrigados que foram por
assim dizer a 'mostrar' a sua generosidade.
Quanto s aparies sbitas desta figura, devemos acrescentar
que elas se apresentam, neste filme, de forma mais diluda e por
conseguinte tambm mais verosmil. Relembramos a cena da fonte, em
que Daniel vem surpreender Clara inoportunamente. A narrativa procede,
primeiro, descrio do cenrio, num momento de omniscincia narrativa,
em que sentimos particularmente a presena da 'cmara-narrador', ou
seja, a inteno clara que a instncia narrativa manifesta em 'descrever'
previamente o local onde vai decorrer a aco. No se trata propriamente
de um momento de pausa pois, como j vimos, o tempo da histria no
pode parar, para que seja introduzida uma sequncia descritiva qualquer,

99

Este um dos momentos em que o espectador, que conhece o romance, usufrui de

vantagem relativamente aos outros, pois, no filme, nada h que prepare a cena da
taberna, que no seja logo a imagem do seu interior, com a qual somos de imediato
confrontados.

100

O acerto dos raccords mostrou-se menos correcto no filme de Leito de Barros, tal
como veremos ainda, apesar de realizado cerca de quinze anos depois da verso
silenciosa de Mariaud.

526

mas, no entanto, a atmosfera criada no deixa de ser de expectativa. Por

isso, mesmo a 'descrio' mais simples no cinema faz avanar a aco.
Pelo simples facto de mostrar, o filme j descreve. Assim, a prpria
escurido que vemos na imagem ajuda a criar uma atmosfera de
suspense, adensando o ambiente 'mostrado'.
A cmara vem encontrar o Reitor, no momento em que termina
mais uma das suas visitas, pelo que a sua apario, no local da fonte,
surge de forma mais verosmil, uma vez que foram determinados passos,
que escutou, que o desviaram do caminho habitual. O sentido de
omnipresena que a fico literria transmite relativamente a esta figura
muito mais discreto no filme, uma vez que cada imagem o localiza
forosamente num espao preciso. Foi porque escutou passos que se
debruou, vendo, em baixo, Clara passando, logo seguida de Daniel, sem
que a rapariga disso se apercebesse. Desconfiado, resolve ento seguilos.
Note-se que a posio que o Reitor ocupa no quadro que se segue
vai reforar a autoridade que lhe conferida pela narrao. Novamente
filmado em contra picado, situado num plano acima do das outras
personagens, esta a forma como a presente narrao legitima por assim
dizer a sua viso providencial. A caminhada de Clara at ao local da fonte
corrobora o isolamento do lugar, que o narrador do romance descreve
como sendo deserto e sombrio. Uma vez mais, o cenrio que o filme
recria corresponde inteiramente descrio da fico literria, pelo que
podemos afirmar que, tambm neste caso, serviu o romance como
planificao pormenorizada para a realizao da cena em causa.

Joo Semana
A introduo e apresentao desta figura, que o romance
imortalizou (e tambm as aguarelas de Roque Gameiro), traduz-se no
plano americano de um cavaleiro que se aproxima, sob um sol
527

escaldante, razo por que vem enxugando, constantemente, a cara com

um leno. A imagem corta seguidamente para a paisagem de um cenrio
tipicamente campestre, estendendo-se, na parte inferior deste quadro, e
ao seu comprimento, um vale. Predominam, nesta sequncia de imagens,
os planos fixos dos quadros retratados; um procedimento tambm
convencional do cinema deste perodo.
A

propsito

da

fraca

interveno

de

Joo

Semana

nos

acontecimentos da histria, lembramos a sua apario, quando vem

surpreender Clara e Daniel, ao entardecer, junto da fonte. Devemos
acrescentar que a figura em causa no vem ali fazer nada, quando muito,
revelar apenas alguma curiosidade natural. No s se encontrava de
passagem pelo lugar, como tambm no ele quem vai resolver o
impasse gerado pela situao criada. Essa uma competncia que
caber ao Reitor.
Mesmo no romance, para justificar a presena do velho clnico no
local, o narrador tem de mostrar de forma reiterada que este intolerante
em questes de moral. Este ter sido talvez um dos motivos que levou o
realizador da segunda adaptao cinematogrfica de As Pupilas a dar-lhe
um papel ainda mais apagado, uma vez que, como sabemos, o cinema
dificilmente aceita personagens em cena que no tenham qualquer
desempenho.
O sentido da caridade e das esmolas que pratica caracterizam
Joo Semana, semelhana do que verificmos acontecer com o Reitor.
O esprito filantrpico que a obra dinisiana traduz perpassa tambm neste
filme atravs destas duas criaes, cuja misso ajudar os outros. Os
planos de apresentao inicial de Joo Semana, em que o vemos a
atender solicitamente diversas figuras que dele se aproximam, chamam
precisamente a ateno para este aspecto.
A imagem corta em seguida para o interior da casa do Reitor, a
cmara focando-o mesa, depois levantando-se e encaminhando-se para
528

a janela. Obedecendo a um tipo de montagem paralela, o plano seguinte

mostra Joo Semana, como se desta forma a narrao pretendesse
implicar atravs das imagens mostradas a amizade existente entre
ambos. No entanto, a montagem deficiente de planos torna, neste
momento, particularmente complicada a apreenso do sentido daquelas
imagens.
Devemos

acrescentar

que

num

dos

visionamentos

que

empreendemos do filme, ainda em 1997, antes, portanto, da existncia da

cpia restaurada, que temos vindo a referir, a cpia a que tivemos acesso
apresentava falhas sequenciais. A pelcula continha, alis, diversas
indicaes, escritas mo, entre os fotogramas, que podem ter sido da
autoria do prprio realizador, ou de algum que com ele tenha trabalhado
mais directamente, a avaliar pelo teor das indicaes que a figuravam.
No momento a que fazamos referncia, em que o Reitor, da janela
de sua casa, interpelava Joo Semana, que passava na rua, antes que
pudssemos v-lo, aparece na prpria pelcula o apontamento "intrieurs
manquent", o que em parte explica a descontinuidade narrativa entre
alguns planos que compem a referida cena. Faltam por certo imagens
filmadas em interiores, uma vez que a legenda, que traduz a fala do
mdico 101 , no remete para qualquer plano de imagem, fazendo, portanto,
pouco sentido, no contexto em que se encontra. O acerto dos planos,
nesta fase da fita, no iguala em qualidade os anteriores. A indicao
escrita mo prova que, no entanto, algum da equipa tcnica se
apercebeu do problema, muito embora o mesmo permanecesse por
resolver.
Outro artifcio de que a narrao se serve consiste em determinado
efeito de suspense, para a caracterizao de certas personagens,

101

Obrigada, mas j no tenho estmago para comida de padres!, foi a resposta do

mdico ao convite do Reitor, cuja imagem todavia no existe no filme.

529

reforando traos do seu retrato. Tal o caso do que verificamos suceder

com o velho cirurgio e com o seu anticlericalismo exacerbado, que
reitera a m-vontade que experimenta relativamente aos padres, em
geral, mas que no se estende, todavia, ao Reitor, de quem mostra ser
amigo, como a narrao faz, alis, questo de acentuar atravs da
relao informal que tm um com o outro e que os dilogos 'legendados'
corroboram.
A narrao ilustra a atitude de Joo Semana atravs da tendncia
que manifesta para contar com alguma insistncia determinada histria de
certo frade. Trata-se de mais uma narrativa secundria, que encaixa na
principal, cujo narrador o prprio mdico. A primeira vez que comea a
cont-la, deixa-a inacabada, uma vez que adormece durante o acto da
narrao. S teremos conhecimento do final da histria, em momento
posterior da diegese, quando celebrado precisamente o regresso de
Daniel aldeia. pois em casa do lavrador que surge a oportunidade
(talvez um pouco forada), para ento concluir a referida anedota. No
mesmo momento, entra o sinal de pontuao para assinalar devidamente
a situao narrativa instaurada.
Eis como a narrativa flmica 'conta' a primeira tentativa de
introduo da histria. Aps concluda a refeio, entra a legenda que
traduz o monlogo do mdico Joo Semana - No posso mais, comi
como um padre! Lembra-me a histria daquele frade ... , logo seguido do
sinal de pontuao, para assinalar de forma visvel a anacronia instaurada
na narrao, bem como o tempo da histria. O plano que se segue
consiste

no

enquadramento

afastado

de

um

frade,

que

olha

demoradamente e numa atitude chorosa um quadro da ltima Ceia.

ento que se aproximam dele outros dois frades, podendo o espectador
inferir que o dilogo travado justifica a razo de semelhante desgosto. A
histria do frade ento interrompida, e a imagem volta ao presente, com

530

o plano mdio de Joo Semana profundamente adormecido, ante o olhar

atento da criada.
Em casa de Jos das Dornas, chegada de Daniel, o velho
cirurgio conseguiu finalmente terminar a histria que a narrao viera
interromper. A legenda introduzida - Guloseimas de padre, s as pode
comer quem tem estmago. Lembra-me a histria do frade ... - vem
facilitar a transio para o nvel intradiegtico da narrao. A imagem de
Joo Semana substituda pelo plano do frade, numa repetio da
imagem anterior, que desta vez no interrompida. O frade explica,
finalmente, atravs de nova legenda a razo por que chora 102 . A
sobreposio da imagem do mdico do frade, por meio de um fundido
encadeado, processa-se lentamente, assinalando ao mesmo tempo o
regresso ao presente, perante o olhar divertido de todos os ouvintes ali
reunidos. Com o relato deste episdio, a narrao flmica parece querer
sugerir que a gulodice do frade pode ser equiparada do prprio Joo
Semana, transformando-se a cena em causa num momento de
autocaracterizao do velho clnico 103 .
Muito embora o anticlericalismo de Joo Semana seja, por diversas
vezes, reforado no romance, no s atravs desta mesma histria, mas
tambm atravs de outras atitudes que toma relativamente ao Reitor, no
obstante sabermos da slida amizade que os une, no filme em causa, so
apenas estas duas cenas que servem para mostrar os laos de amizade
que os ligam e a relao de Joo Semana com os padres e com a Igreja,
102

Choro, pensando no martrio que o Senhor sofreu, com 12 pessoas mesa e to

pouca comida em cima dela. Ttrata-se da legenda que transcrevemos do filme.
103

Julgamos que a interpretao do filme pode ser difcil para o espectador que no
tenha lido o romance. Esta uma situao que no entanto no podemos avaliar
devidamente porque na nossa anlise do filme esteve sempre implcita a leitura do
romance, por isso tambm conseguimos interpretar trechos do filme, que de outra forma
talvez no fosse possvel. Como ser a interpretao do filme visto por algum que no
leu o romance uma hiptese que no conseguimos colocar. Sabemos com toda a
certeza que a 'leitura' dos filmes se ressente deste factor condicionante.

531

em geral. Julgamos contudo que um espectador que no conhea o

romance e a caracterizao que a feita desta figura pode no conseguir
identificar no filme estes que aqui no passam de pequenos pormenores.
tambm em torno da figura do velho mdico que a fita de
Mariaud pretende consolidar alguns dos seus momentos mais cmicos.
o que presenciamos numa das cenas finais, que representa a correria
desenfreada em que se lana, com o pretexto de evitar que acontea uma
desgraa. Informado por Joana dos acontecimentos ocorridos no quintal
das raparigas, assim o confirmam as legendas, Joo Semana no ficou a
saber, todavia, como a histria terminou, pelo que, prevendo o pior,
procurou avisar o Reitor, para que ambos pudessem intervir, de forma a
resolvera questo entre os irmos. Atravs da montagem de uma srie de
planos curtos, que por este mesmo motivo imprimem narrao algum
dinamismo, o mdico segue depois da casa do Reitor para a do lavrador,
que tambm no est, chegando finalmente a casa das raparigas, onde
todos se encontram e, ao que parece, com o futuro j resolvido.

A famlia dos Esquinas:

A introduo dos elementos desta famlia, bem como a do espao
onde se enquadram, isto , a loja que, na aldeia, vendia de tudo um
pouco, feita cuidadosamente e em separado. Apresentando o
estabelecimento, a legenda adianta num comentrio algo depreciativo,
que podemos, alis, considerar como uma intruso do narrador
cinemtico, que se tratava do centro da bisbilhotice da terra. Neste
contexto

concreto,

espao

personagem

entram,

portanto,

em

redundncia. Lembramos a este propsito um comentrio elucidativo

acerca destes dois componentes importantes da intriga:
[...] a integrao narrativa da personagem solicita quase sempre a sua
insero em espaos que com ela interagem: porque a condicionam,

532

porque por ela so

caracterizao [...] 104 .

transformados,

porque

completam

sua

A imagem que acompanha a legenda, que apresenta o tendeiro,

mostra um homem ao balco da loja, muito ocupado a atender os
clientes; a Sra. Teresa, sua esposa, apresentada, desde o primeiro
instante, como uma figura pouco honesta, aspecto que a imagem
confirma, mostrando-a a viciar a balana na pesagem da mercadoria.
Finalmente, introduzida a menina Francisca, filha nica, a donzela
mais trigueira da terra. A imagem de uma rapariga, enquadrada em
plano mdio, mostra uma expresso fisionmica e um olhar reveladores
de uma inteligncia fraca.
O esprito do negcio caracteriza o referido casal, desde o primeiro
instante em que tomamos contacto com eles. O grande sonho que
acalentam casar bem a filha, e neste sentido que se encaminham
todos os seus esforos. A narrao mostra a ausncia de escrpulos do
casal, prpria de quem no olha a meios para alcanar os fins,
corroborada atravs do seu prprio desempenho.
Outro trao para o qual a narrao chama a ateno relaciona-se
com a profunda desconfiana do tendeiro relativamente medicina de
Daniel, e que, do nosso ponto de vista, ilustrada pela cena que o filme
melhor conseguiu, conforme ainda veremos.
A mudana de atitude na forma como o tendeiro e a mulher
recebem o sacristo, que surge, tambm pela primeira vez, nesta cena
em que feita a apresentao desta famlia, refora o carcter
interesseiro do casal. Inicialmente bem vindo loja e a sua companhia
vista com bons olhos, o sacristo acaba por ser, mais tarde, quase
escorraado da loja, a partir do momento em que o casal descobre em
Daniel um partido mais vantajoso para a filha. A mesma alterao de
104

C. Reis, O Conhecimento da literatura, p. 352.

533

comportamento pode observar-se na M. Francisca; a forma como recebe,

com incontestvel contentamento, a flor que o sacristo lhe traz, logo na
primeira cena em que so vistos juntos, se, por um lado, refora o
temperamento ftil e apatetado que possui, deixando perceber uma ndole
afectada e superficial, mostra, tambm, a rapidez e facilidade com que
altera o seu comportamento. Instigada pelos pais, tambm ela comea a
olhar para Daniel de forma mais pragmtica.
A cena em que a rapariga recebe de Daniel os versos que a
homenageiam e que, no seu fraco entendimento, interpreta como uma
vitria, mostra bem o desfasamento em que vive, para j no mencionar o
facto de que desconhece o temperamento de Daniel, bem assim como as
intenes que o movem. O sentido do ridculo, que anda no filme
associado filha do casal, e do qual ela nem to pouco se apercebe,
resulta da futilidade e da falta de horizontes que a caracterizam.
Os momentos de humor esto tambm nesta fita confiados ao
tendeiro, embora a interpretao que o actor faz desta figura seja muito
mais discreta do que a do filme de 1935, o qual contou com a participao
inconfundvel de Antnio Silva, que deixou marcas bem visveis do seu
talento no tendeiro que criou e que recriaria ainda uma segunda vez na
terceira e ltima adaptao deste romance realizada nos anos sessenta.
Podemos inferir que o lavrador ter procurado o tendeiro na loja
para satisfazer a sua vaidade de pai, dando conta da formatura do filho e
do seu regresso prximo aldeia. Uma vez mais, e no obstante seguir
de perto o romance, devemos destacar os recursos propriamente
cinematogrficos accionados para reproduzir a referida situao, sem
perder naturalmente de vista que o filme foi realizado no comeo dos anos
vinte.
O objectivo da narrao, neste momento, mostrar as teorias
inovadoras e cientificistas que Daniel perfilha, de que o homem descende
do macaco, pelo que somos confrontados com uma trucagem
534

cinematogrfica. Consiste a mesma trucagem na substituio, sobre um

fundido a negro, da imagem do rosto de Joo da Esquina, pela imagem
de um macaco, que a cmara passa a enquadrar durante alguns
segundos, num plano fixo. Poucos instantes depois, utilizado o mesmo
efeito, numa repetio da trucagem, desta vez sobrepondo-se ao rosto do
lavrador a imagem do macaco, sugerindo assim que tanto um como outro
descendem daquele animal.
Recorrendo ao olhar atnito e incrdulo do tendeiro, que a cmara
enquadra num plano pormenor, ao escutar da boca do lavrador as teorias
positivistas que Daniel defendia (e que do nosso ponto de vista o dilogo
do romance representa ainda com bastante mais humor), a narrao
fundamenta, assim, a desconfiana inicial de Joo da Esquina
relativamente aos conhecimentos do jovem mdico, aspecto que, do
nosso ponto de vista, se perdeu na adaptao realizada por Leito de
Barros.
A forma como, na fita, as imagens dos dois homens transitam,
respectivamente, para a do macaco, feita com auxlio de um espelho meio refractor, que vai facilitar a transio de planos - no qual se olham,
cada um de sua vez, como se procurassem certificar-se, com segurana,
de qual era a imagem que o espelho lhes devolvia. S ento aparece
reflectida a imagem do macaco. Aps o sinal de pontuao - neste caso,
utilizado o black out 105 - a imagem novamente substituda pelo rosto
de ambos, j divertidos e bem dispostos.
O tendeiro v os seus receios confirmados relativamente ao novo
mdico, logo na primeira visita que Daniel lhe faz. O episdio em que
receita a Joo da Esquina que tome arsnico, para curar os males de que
padece, semelhana do que verificmos suceder no romance, merece,
105

Durante alguns segundos a imagem fica toda a negro, para permitir precisamente a
transio, no plano seguinte, para o presente, ou seja, somos novamente confrontados
com o rosto das duas personagens. Veja-se H. Agel, Op. Cit., p. 72.

535

pelo cmico de situao, ser aqui destacado. A insistncia da mulher e da

filha, para que cumpra a prescrio do mdico s serve para exasperar,
mais ainda, o pobre homem, tal como mostram as imagens, para alm de
reiterar o esprito interesseiro daquelas figuras.
na forma como recorre a procedimentos especficos, que
configuram a linguagem cinematogrfica, que a fita de Mariaud mostrou
tambm alguma originalidade. Devemos chamar a ateno para um
determinado

tipo

de

recurso,

que

traduz

uma

clara

escolha

cinematogrfica. Trata-se da utilizao de um plano simblico, talvez o de

significado mais intenso, que consiste na imagem de um castelo de
cartas, que se desmorona, perante o olhar ansioso de me e filha, que na
loja esperavam o regresso de Joo da Esquina da casa do lavrador, onde
se tinha dirigido com a inteno de exigir 'uma reparao' para a filha.
De regresso loja, cabisbaixo, a fisionomia de Joo da Esquina
traduz bem a derrota sofrida e o desfazer de todos os sonhos que mais
recentemente comeara a acalentar. Devemos ainda chamar a ateno,
nesta mesma visita, para o traje a rigor de Joo da Esquina. Trata-se de
um dos momentos em que a indumentria empresta toda a solenidade ao
acontecimento, para o qual , alis, o lavrador quem chama a ateno 106 .
O resultado da conversa travada entre os dois homens no foi
efectivamente aquele que o tendeiro ambicionava, chegando ambos,
alis, nessa mesma cena, quase a enfrentar-se num confronto fsico,
pouco verosmil alis pela teatralidade da interpretao. Ao invs do efeito
dramtico, sobressai antes o sentido cmico da situao, na medida em
que os dois, face a face, descrevem alguns movimentos em crculo,
deslocando-se

no

quadro,

como

se

estivessem

verdadeiramente

enraivecidos.

106

Pelo trajar se avalia o srio da situao o comentrio do lavrador, que a legenda

traduz.

536

A cumplicidade assinalvel que existe entre os membros desta

famlia um trao que a narrativa acentua de forma recorrente, no modo
at como comunicam entre si; uma simples troca de olhar, entre os trs,
que a cmara capta, basta para que tambm elas se apercebam do
fracasso da visita. O cmico da situao resulta tambm da sbita
mudana dos humores da menina, que comea a chorar e a culpar o pai
do sucedido pelo simples facto de ele no ter tomado o arsnico. Uma vez
mais, as legendas preenchem a narrao com a informao que falta.

O sacristo
A imagem do sacristo com que somos confrontados , no
reduzido nmero de cenas em que intervm, a de uma figura apatetada,
trao este que a indumentria, e em particular um certo bon, reforam. A
fraca participao que tem na histria, situao esta j herdada da fico
literria, no permite que aparea mais vezes. A personagem em causa
corresponde de facto fraca figura que a imagem representa. Existe
todavia um aspecto divergente relativamente personagem da fico
literria. Trata-se dos maus tratos que recebe neste filme, por parte da
famlia dos Esquinas, e que no tm paralelo no romance, onde aparece
alis de forma muito apagada e discreta.
Como resultado do mau tratamento recebido, o sacristo passa a
encarnar no filme uma personagem despeitada e antiptica. A tendncia
que manifesta para alcoviteiro, que a narrao tambm sublinha, torna-se
um dos principais atributos que o identificam. A cena em que se prontifica
a contar ao Reitor o que se passou dentro do quintal das raparigas, bem o
ilustra. A narrao no fidedigna, que enuncia, revela que existe um
desfasamento

entre

sua

viso

ou

percepo

subjectiva

acontecimentos e o sentido implcito da narrativa como um todo 107 .

107

S. Chatman, Coming to terms, p. 137.

537

dos

Pedro
A importncia de Pedro na fita de Mariaud claramente
subalternizada relativamente do irmo e tambm relativamente s duas
pupilas, e por este motivo que, fundamentalmente, no podemos inclulo no grupo dos protagonistas. Veremos ainda que a situao se repete no
filme de Leito de Barros.
A narrao comea por no lhe conceder qualquer destaque no
perodo da infncia, contrariamente ao que fizera com Margarida, Clara e
Daniel. Pedro aparece como mero figurante, de forma annima, no meio
do grupo que se rene para a despedida do irmo. S muito dificilmente
poderia ser identificado, j que no h qualquer legenda que revele a sua
identidade ou chame a ateno para qualquer ocorrncia que com ele se
relacione, ou que chame as atenes sobre ele. No momento da partida
de Daniel, por exemplo, o plano afastado do grupo mostra, na verdade,
que Jos das Dornas acena ao filho que parte apoiando-se no ombro de
outro rapaz, que podemos, apenas, adivinhar ser Pedro.
Na idade adulta, contudo, a personagem j motivo de uma
apresentao mais convencional, por parte do narrador cinemtico,
semelhana do que sucede com outras figuras, como os tipos sociais.
Assim, depois de um plano aproximado de Pedro, surge ento a legenda
identificando-o. No entanto, devemos acrescentar, que essa identificao
no ocorre logo aps a apresentao dos primeiros planos em que somos
confrontados com a imagem de um homem, sempre o mesmo, a trabalhar
no campo.
A caracterizao de Pedro prossegue na cena em que vai procurar
o Reitor, para lhe dar conta das intenes de casar com Clara, facto que
as legendas corroboram. O retrato fsico, que a imagem reproduz, refora
o traado inicialmente esboado na cena da despedida do irmo, de um
rapaz fisicamente robusto e corpulento. J homem, a imagem de Pedro
538

constitui um retrato simptico e varonil, que a franqueza do olhar refora,

diferindo em todos os aspectos de Daniel, de compleio fina e delicada,
a par de temperamento mais complicado.
A ingenuidade desta figura, que o filme em diversos momentos
mostra, no lhe permite aperceber-se (porque nem sequer desconfia), do
interesse com que o irmo olha para a sua noiva. Por isso, no
compreendeu o que se passou na cena da desfolhada, nem a razo por
que Clara pediu para vir embora. Bem intencionado, permite sempre que
Daniel o acompanhe, bem como a Clara, tornando-se por vezes pattica a
compreenso e tolerncia manifestadas. excepo da cena em que se
encontra com Clara, no regresso a casa, rodeados que esto pelo grupo
das lavadeiras, em todas as restantes os noivos esto sempre
acompanhados de Daniel, pelo que, por diversas vezes, ao longo da
narrao, a ideia do tringulo amoroso simbolicamente sugerida, e at
explorada em termos da composio da imagem/ quadro.
As palavras trocadas com o Reitor, que as legendas parcialmente
reproduzem, confirmam sobejamente a rectido de carcter e a
simplicidade das intenes do primognito de Jos das Dornas. Note-se
que a escolha do realizador, para narrar a inteno de Pedro, consiste no
retorno a um tempo da histria j passado, que a repetio de imagens
vem concretizar. Assim, do plano do interior da casa do Padre, onde se
encontram, a narrao prossegue introduzindo o sinal de pontuao, logo
seguido da repetio da imagem de Clara e de Pedro, regressando juntos
a casa. A mesma composio da imagem dos noivos, junto do carro de
bois e rodeados pelo grupo alegre das lavadeiras, reitera o pitoresco da
paisagem. O enquadramento de ambos, lado a lado, a felicidade que
transmitem, que o plano aproximado dos rostos mostra, deixa-nos
perceber, apenas neste momento (e na cena final do casamento), uma
verdadeira cumplicidade entre ambos.

539

lvaro
Esta figura, a quem a narrativa flmica concede algum destaque
(mais at do que seria de supor, em virtude da sua apagada interveno
na histria), comea por ser apresentada a partir da casa extremamente
pobre em que habita. A cmara fixa o exterior de um casebre miservel,
cortando logo em seguida para 'o plano de palavras', que apresenta e
resume parcialmente, remetendo para um procedimento discursivo
habitual o passado da personagem. O plano seguinte, j do interior da
habitao de lvaro, confirma a pobreza em que vive o seu ocupante.
As imagens corroboram o contedo da legenda de apresentao
de lvaro, que a cmara enquadra embrulhado, pobremente, em uma
manta. Havia muitos anos tinha partido rico da aldeia, qual regressou
tempos depois, s e em grande misria. Julgamos, no entanto, que no
foi s a inteno de trazer uns livros ao antigo mestre de Margarida que
ali trouxe Joo Semana. A montagem da referida cena, neste preciso
momento da narrao, justifica-se para ajudar a fazer a transio para o
presente da histria, reforando a ideia da passagem do tempo decorridos
que foram, entretanto, uma srie de anos. O contedo da legenda, que
explica a provenincia dos livros, conta que Margarida montou uma
escola, sobrando-lhe por esse motivo menos tempo para visitar o amigo,
corroborando uma vez mais a passagem dos anos.
A misria do velho mestre das raparigas atestada, ainda, atravs
da montagem paralela de planos, que vm reforar os contrastes entre o
seu modo de vida e o do mdico Joo Semana. A narrao mostra o
interior da casa de Joo Semana, hora da refeio, que lhe preparada
por Joana. Em seguida, a imagem corta para o interior da casa de lvaro,
mostrando-o sozinho, sentado, ao invs, em frente a uma mesa vazia, em
cima da qual podem ver-se apenas uns frascos de remdios, tambm
eles vazios. Os dois cenrios chocam profundamente pelas diferenas

540

que denunciam; mostrados lado a lado os, antagonismos ressaltam de

forma ainda mais evidente.

Os

romances

de

Jlio

Dinis

sero

sempre,

como

muito

oportunamente se lhes referiu Oscar Lopes, 'filmes em cmara lenta' 108 .

Pensamos que a expresso em si mesma traduz a essncia dos
romances dinisianos, ao mesmo tempo que qualifica, com extrema
pertinncia, a natureza dos filmes e o sentido de algum 'imobilismo' que
eventualmente possam sugerir.
Ser sempre problemtico, segundo acreditamos, tentar imprimir
um cunho dinmico a um filme, que teve por modelo um romance onde a
aco e as peripcias so nitidamente subalternizadas, em relao ao
estudo que o romancista deliberadamente se props empreender das
personagens, das atitudes e comportamentos que as individualizam, ou
ainda do retrato cultural e social que procurou esboar atravs dos tipos
que ficcionou e dos ambientes recriados. A razo de ser da lentido do
filme deve buscar-se no prprio tempo lento da histria que caracteriza,
alis, temo-lo vindo a afirmar, a esttica doutrinria da fico dinisiana 109 .
No que respeita interpretao da ideologia dinisiana, pensamos
que o realizador francs a interpretou com bastante correco.
Privilegiando os aspectos da encenao, recriando cenrios, ambientes e
figurinos, Mariaud concretizava o verdadeiro sentido do film d'art, o qual,
no obstante ser alvo de crticas, sob pretexto dos objectivos limitados

108

Cf. Supra, Imagens e Representaes Contemporneas.

109

Horta e Costa em Subsdios para a histria do cinema portugus p. 34,

responsabilizou de alguma forma Campos Monteiro quando afirmou que a sua
adaptao tinha poucas qualidades cinematogrficas, facto que alis no difcil prever
atendendo simplicidade que de forma geral marcava a linguagem cinematogrfica da
poca. Contudo, repetimos, o filme afigura-se lento na mesma medida em que o
estruturalmente romance de Jlio Dinis.

541

que podia alcanar, foi por certo um dos filmes mais representativos de
uma poca. Apesar da tenra idade que o cinema portugus tinha no
tempo das adaptaes silenciosas dos romances dinisianos, a capacidade
narrativa demonstrada, apesar do considervel apoio prestado pelas
legendas, , do nosso ponto de vista, digna de ser assinalada.
Concordamos inteiramente com a opinio j formulada de que as
restantes adaptaes 110 de As Pupilas, que se seguiram a esta verso
silenciosa, no trouxeram nada de novo, nem do ponto de vista da
adaptao ou da recriao, nem do ponto de vista cinematogrfico,
excepo naturalmente da grande inovao que constituiu a introduo do
sonoro em Portugal, a partir de meados dos anos trinta. Ainda que
constituindo uma ilustrao fiel do original, com todas as restries que
semelhante opo representa, o filme de M. Mariaud deve ser

110

A terceira e ltima adaptao de As Pupilas, realizada por Perdigo Queiroga e

estreada em Lisboa nos cinemas den e Roma, em 14 de Janeiro de 1960, foi tambm
um insucesso de bilheteira. Para alm da cor e do formato largo (o scope), a mesma
nada acrescenta, segundo a crtica, relativamente s outras duas. Realizado durante um
dos perodos mais empobrecidos do cinema portugus, em plena vigncia do Estado
Novo e de conturbao poltica profunda, o filme redundou em convencionalismo
extremo e sentimentalismo, que a crtica rotulou de piegas. Acrescente-se o facto de a
estreia coincidir com as primeiras emisses da RTP, esse veculo poderosssimo que
passou a servir a ideologia vigente muito melhor do que o prprio cinema. Apesar da
pobreza da fita, o filme agradou ao SNI e como tal ter inclusivamente recebido um
prmio. o qual no tem certamente grande significado. Na altura da realizao da
pelcula fizeram-se, lembramos, duas cpias, uma falada no nosso portugus e a outra
em portugus do Brasil, o que prova que o filme j foi feito para ir alm do mercado
nacional. Este foi tambm um dos motivos por que, entre o elenco de intrpretes,
figuravam diversos artistas brasileiros, cuja presena deveria facilitar o bom acolhimento
do filme no Brasil. Quanto ao estado de conservao, trata-se de mais uma fita que o
tempo destruiu. Segundo informao que nos foi prestada por um funcionrio da
Cinemateca, ao tempo em que fazamos o visionamento de partes do filme, ainda no
palcio Foz, existem duas cpias naquela instituio, qualquer uma delas todavia em
muito mau estado de conservao; uma delas, a que parcialmente visionmos,
apresenta-se com a cor completamente deteriorada, faltando inclusivamente bobines do
filme, a outra apresenta a pelcula propriamente dita em mau estado, no s quanto
montagem, como a mesma se encontra ainda perfurada. O filme faz parte do nmero
daqueles que esto para ser restaurados, mas sem grande pressa, no s em virtude da
comprovada fraca qualidade, como tambm devido a inexistncia dos negativos, o que
significa que o restauro, a ser feito, ter que partir das cpias existentes, aproveitando o
que est melhor em cada uma.

542

considerado como um instrumento de avaliao bastante representativo

do que entre ns se fazia ento em termos de cinema.

543

2.2. O fonofilme de Leito de Barros

2.2.1. Nacionalismo e convencionalismo: reflexos da portugalidade

no tempo do sonoro

Respeitando a atmosfera da poca e a idealizao da intriga

amorosa, o filme de Leito de Barros passa por ser um 'registo de arte
nacionalista', pelo pitoresco que nele encerra e que o transforma num
documento de valor folclrico e etnogrfico, que retrata, de algum modo, o
Portugal da segunda metade de Oitocentos.
Na base da sua recriao estiveram, como o prprio cineasta
confessou, as aguarelas de Roque Gameiro, cujas sugestes foram
quase escrupulosamente seguidas pelo realizador 111 , tanto mais que, no
guarda-roupa, estava Helena Roque Gameiro, sua mulher, e filha do j
mencionado aguarelista. Foi tanta a preocupao e tantos os cuidados
postos na questo da indumentria que, desde o bordado das camisas
aos ltimos retoques, no houve pormenor que no fosse discutido e
pensado.
Segundo ainda L. de Barros, o romancista, ao imaginar a histria,
no a retratou porm de forma 'humanamente vivida', julgando dever
aprofundar os aspectos que melhor serviam a inteno moralizante.
Escolheu por conseguinte
[...]deixar a anedota na sua estrutura fundamental, sem a pretenso de
analisar mais profundamente a psicologia das figuras - com o justo receio
de as desmanchar[...] 112 .
111

"Em certos aspectos estilizou-se levemente, sobre um ou outro documento. Nos

conjuntos, procurou-se a representao indistinta do trajo na ltima metade do sculo
XIX, predominante no Minho, em Entre-Douro e Minho e Baixo Douro. Fugiu-se sempre
localizao definida, realista e flagrante de qualquer regio nitidamente marcada", cf.
Leito de Barros, Carta ao Editor, In Jlio Dinis, As Pupilas do Senhor Reitor, Lisboa,
[1935], p. 19.
112

Carta ao Editor, In Op. Cit., p 18.

544

Sabemos que Leito de Barros chegou a pensar em transformar

integralmente a histria do romance para obedecer ao desejo de
conseguir uma melhor adaptao cinematogrfica; bastava-lhe para o
efeito transferir os acontecimentos ficcionados para o tempo em que
viveu. No entanto, no foi isso que fez.
Consciente das diferenas que reconhecia existirem entre a obra
do ficcionista e a fita que agora realizava, que considerava no reproduzir
integralmente o romance, o realizador salvaguardou, no genrico inicial do
filme, que o trabalho da adaptao incidia 'sobre motivos do clebre
romance de Jlio Dinis'. Curiosamente, este aviso era precedido de um
outro acerca da intencionalidade do filme e que define bem a poltica
cultural de ento: Para levar aos Portugueses dispersos pelo mundo a
mais bela expresso da arte nacionalista, que mais firmemente os ligar
Ptria comum (genrico de abertura).
A propsito do tipo de adaptao realizado por Leito de Barros,
recordamos a crtica que um peridico lisboeta publicou, exactamente por
altura da estreia da fita:
O conflito est l, bem desenhado , com a natural feio simples, como
simples a nossa gente da aldeia, no ambiente prprio e pinturesco do
povoado da nossa terra 113

O filme garantia pois a curiosidade do leitor do romance dinisiano.

Leito de Barros partia na verdade deste pressuposto, ainda que talvez
um pouco inconscientemente. Esta uma das razes porque, do nosso
ponto de vista, certas cenas do filme s podem ser entendidas
inteiramente pelo espectador, se este conhecer o romance. A avaliar pelo
que o realizador disse, a intriga foi respeitada, apenas se sacudiram da
histria 'todas as folhas mortas da prosa intil existente no romance':

113

M. Pires, Impresses, Dirio de Notcias, 2 de Abril de 1935, p. 7.

545

[...] erguer [o realizador] na sua estrutura fundamental, o conflito ou a

anedota, conservando os ambientes e inventando tudo o que
cinematograficamente preciso inventar, para [...] chegar, pelo menos, ao
interesse que a histria literria atingiu no romance. Onde no romance se
leva uma pgina a descrever o carcter de uma personagem preciso
encontrar no cinema o gesto, a cena ou o pormenor [...] 114 .

Durante o perodo que compreendeu os anos de transio, entre

1924 e 1931, marcado por certo marasmo relativamente produo
cinematogrfica, os crticos so unnimes na valorizao que fizeram da
obra de Leito de Barros, apesar da diversidade que a caracterizou e das
motivaes diversas que lhe estiveram na origem 115 .
As expectativas que nele se haviam depositado, de potencial
renovador do cenrio da cinematografia portuguesa, comeavam a
desvanecer-se na altura em que realizou As Pupilas. Leito de Barros
optou, tambm ele, por seguir o caminho (talvez mais fcil), do film d'art,
dos grandes temas nacionais, quer histricos, quer literrios, um pouco
semelhana do que Mariaud tambm fizera, na adaptao silenciosa do
romance dinisiano.
Devemos ainda acrescentar que a tendncia que Leito de Barros
manifestou para a adaptao de obras literrias, durante o perodo sonoro
do cinema portugus, no foi a mesma a que obedeceu durante o perodo
do cinema mudo. Segundo a crtica, os filmes que ento realizou so
dotados de capacidade de imaginao, poder criativo e originalidade
assinalveis. A oportunidade de mudana e de renovao, que ento se
insinuara relativamente cinematografia portuguesa, com a realizao de
114

Trecho tirado de uma conferncia promovida por O Sculo, subordinada ao tema O

cinema - conceitos e a sua relao com o Teatro, proferida em 12 de Abril de 1947 e
parcialmente reproduzida no Catlogo J. Leito de Barros, org. por J. Matos-Cruz,
Cinemateca Portuguesa, 1982, p. 76 (sublinhados do autor).

115

Alm de cineasta, ensinava tambm desenho, pintava e foi autor de diversas

crnicas. O seu sentido plstico foi sempre apurado, devido formao recebida,
fazendo dele um esteta e um 'pintor de cinema', cf. L. de Pina, Histrias do cinema
portugus, Lisboa, 1986, p. 73.

546

filmes como Maria do Mar 116 ou Lisboa, crnica anedtica (ambos de

1930), no logrou, todavia, imprimir um rumo novo e definitivo
cinematografia nacional. A filmografia de Leito de Barros ressente-se
desta disperso de interesses, oscilando, por isso, as suas produes
entre o realismo potico, o populismo etnogrfico e o film d'art, tendo
tambm por objectivo a recriao esttica da encenao, que os modelos
literrios sugeriam e, particularmente no caso que nos importa, os
romances de Jlio Dinis:
Leito de Barros olha com confiana a consolidao de um cinema nosso
com traos prprios e as marcas das nossas lusitanas particularidades
(que as teve num cinema de imitao), mas trai as esperanas que
alimentou com Maria do Mar, vai perdendo fora e espontaneidade,
afasta-se do povo e emaranha-se no gosto pelo espectculo sem
realmente acercar-se da Vida ou da Poesia, nem quando trata de
Cames, de Bocage ou de Castro Alves 117 .

Foi o sucesso invulgar que A Severa alcanou, o primeiro fonofilme

portugus 118 , e o clima de entusiasmo cinfilo gerado sua volta, que
ter apressado a construo, em Portugal, de um estdio adequado s
novas exigncias trazidas com o advento do sonoro 119 . Foi ento, durante
o ano de 1932, que a criao da Tbis Portuguesa se tornou uma
realidade, sendo que a interveno de Leito de Barros foi decisiva neste
mbito. As Pupilas tornou-se ento o primeiro fonofilme inteiramente
realizado em estdios e laboratrios portugueses.

116

Veja-se a este propsito, Retrospectiva do cinema portugus, poca muda, Edies

SNI, 1967, [s. p.] , que considera a fita mais representativa da filmografia do realizador e
do cinema silencioso, nela tratando com realismo intenso a vida dos pescadores da
Nazar. A esperana ento depositada no realizador revelava tambm, indirectamente, o
desejo de renovao do cinema nacional e a procura de um novo estilo. Veja-se ainda L.
de Pina, Op. Cit., p. 69.
117

Luis de Pina, Op. Cit., p. 71.

118

A sonorizao do filme teve que ser feita no estrangeiro, uma vez que no
possuamos, ainda, um estdio devidamente equipado para o efeito.
119

Alves Costa, Breve Histria do cinema portugus [...], Lisboa, 1978, p. 50.

547

Decorridos que eram j alguns anos sobre a realizao da fita, o

realizador comentava, referindo-se quela poca com aparente nostalgia,
as aspiraes e os objectivos de alguns cineastas seus contemporneos.
Semelhante atitude traduz no s a conscincia que possua de quanto
era necessria a interveno (financeira) do Estado para que o cinema
pudesse desenvolver-se, como tambm da confiana que em si prprio
depositavam os realizadores da nova gerao do sonoro, imbudos de
ideais para a realizao de um cinema didctico e educativo:
[...] lamos os belos livros portugueses donde sonhvamos arrancar filmes
que falassem nossa gente de coisas nossas, que levassem aos nossos
ouvidos as nossas canes, que criassem uma existncia portuguesa na
tela, que fossem obra do sentimento e da alma portuguesa para a plateia
portuguesa, [...] nos quatro cantos do mundo [...] Sonhvamos ns ento
com a compreenso do Estado para um grande e generoso programa que
levvamos no corao 120 .

Acerca do cinema dito 'nacionalista', de exaltao da ptria e da

'raa', cujo desenvolvimento era incentivado fortemente pelo poder poltico
e cultural da poca, ocorrem-nos algumas palavras que o realizador
escreveu no mbito de uma contenda que ento o envolvia com A. Lopes
Ribeiro 121 . Na resposta que dava ao realizador de Gado Bravo, pode
tambm depreender-se o credo ideolgico que professava (afinal, eram
ambos protegidos do regime) e que demonstrou ser um dos principais
vectores de orientao da filmografia que L. de Barros realizou. Nesta

120

Leito de Barros, Passado, presente e futuro do cinema portugus, In Anurio

Cinematogrfico Portugus, relativo s pocas de 1943/1944 e 1944/1945, Lisboa, 1946,
p. 26
121

O realizador de Gado Bravo criticou publicamente o trabalho de Leito de Barros na

realizao de As Pupilas, facto que este considerou deselegante e pouco tico, pelo que
a resposta no tardou a aparecer no mesmo jornal; o assunto no ficava ainda
encerrado, j que a rplica de Leito de Barros suscitou nova troca 'amarga' de palavras,
por parte de A Lopes Ribeiro. Trata-se dos artigos "As Pupilas do senhor reitor", o filme
de L. de Barros visto por A. Lopes Ribeiro [...] e Trplica a L. de Barros por A. Lopes
Ribeiro, Bandarra, nrs. 4 e 6, de 6 e de 20 de Abril de 1935, pp. 3, 7 e 7.

548

perspectiva, a sua obra deve ser considerada coesa e homognea porque

obedeceu sempre aos mesmos princpios:
Duma nica coisa temos ns obrigao de impregnar copiosamente os
filmes feitos c na terra e destinados ao pblico que fala a nossa lngua, falhos embora que sejam eles, ainda, da grande tcnica: de Raa! [...] a
nica qualidade cinematogrfica que no custa dinheiro, que no depende
do som ou da luz, ou das dificuldades de montagem, ou das cortinas
pretas, ou das barbas postias, ou dos foguetes mudos ... A Raa, ainda a
Raa! 122 [sublinhados nossos].

A propsito do valor nacionalista desta adaptao de As Pupilas,

muitos foram os peridicos que, na altura da estreia, reafirmaram
semelhante inteno. Mrio Pires afirmava num extenso artigo em o
Dirio de Notcias que As Pupilas 'so portuguesssimas' e 'dirigidas por
um artista de raa' 123 ; outro articulista elogiava tambm estes aspectos,
destacando a capacidade ilustrativa da pelcula, a beleza da fotografia 124
do cenrio natural nortenho, bem como a habilidade de alguns
enquadramentos, particularmente os que dizem respeito aldeia onde se
desenrola a aco. No esqueamos, afinal, que a fita preenchia todos os
requisitos do film d'art:
O meu sentimento patritico, mais do que qualquer outro, obriga-me a
recomendar a todo o portugus, cinfilo e no cinfilo, que v ver as As
122

L. de Barros, Simples Bilhete a A. Lopes Ribeiro - oficial do mesmo ofcio ,

Bandarra, nr. 5, 13 de Abril de 1935, p. 6. Os sublinhados remetem para os defeitos que
Lopes Ribeiro havia apontado em As Pupilas, causando desagrado profundo a Leito de
Barros, pela falta de camaradagem que, em sua opinio, a mesma revelava. Na crtica
que no tardou a mover a Gado Bravo, acusava a fita da ausncia daquela que
considerava dever ser uma das suas principais qualidades (e finalidades) e que era
precisamente, em seu entender, a raa.
123

M. Pires, Impresses, Op. Cit., p. 7. A ttulo de curiosidade, podemos acrescentar

que no mesmo peridico saa tambm um comentrio de Ricardo Jorge acerca do
nacionalismo da fita e da responsabilidade do cinema, enquanto meio de afirmao da
raa e da individualidade de um povo, Dirio de Notcias, 1 de Abril de 1935, p. 1.
124

So na verdade numerosos os elogios tecidos ao trabalho do operador alemo, H.

Gartner, responsvel pela fotografia, em colaborao com Salazar Dinis; se, na fase do
cinema silencioso, se verificou uma invaso de tcnicos franceses, no perodo do sonoro
foi a vez de os alemes, de ascendncia judaica, fugidos da Alemanha de Hitler,
chegarem ao nosso pas.

549

Pupilas porque admirar, enfim, mais um produto do cinema lusitano [...]

de modo que amanh possamos mostrar aos estrangeiros que, no nosso
Pas, tambm h quem saiba erguer, sob os mais slidos princpios da
Arte e do Nacionalismo, um espectculo de cinema feito para todas as
camadas sociais, para ser sentido por todos os coraes e compreendido
por todas as mentalidades 125 .

No entanto, o nacionalismo exacerbado imprimiu ao filme

caractersticas que, na opinio de outros, no contriburam para dignificar,
nem a fita, nem o pas que supostamente retratava. A orientao
estilizada e convencional que segue tem a ver com o facto de Leito de
Barros ter tomado como ponto de partida as aguarelas de Roque
Gameiro, para a reconstituio de ambientes e cenografia de interiores,
figurinos e adereos. Este foi precisamente um dos motivos que tornou
difcil a conciliao, de acordo ainda com Lus de Pina, desses mesmo
interiores, algo estereotipados, filmados em estdio, com a beleza da
paisagem natural, que caracteriza os exteriores:
No seu todo, o propsito de estilizar a aco do romance tirava
espontaneidade ao conjunto, sem conseguir a rstica verdade, obtida por
Maurice Mariaud na primeira verso 126 .

Lembramos, a propsito, a actividade exercida por Antnio Ferro, o

homem sobre quem recaiu a responsabilidade da renovao do cinema
nacional e do panorama cultural e artstico do nosso pas, nas fases de
implantao e vigncia do Estado Novo. Responsvel pela aplicao de
diversas medidas importantes neste campo, desde a implementao da
'poltica do esprito', ou seja, a lei de proteco ao cinema nacional, que

125

I. G. Saraiva, Comentrios simples, Imagem, nr. 118, de 1 de Maio de 1935, p.15.

Um outro crtico ter afirmado, noutro peridico da especialidade, que, como escolha de
assunto para um filme portugus, nada melhor do que uma obra de Jlio Dinis, cf. J. A.
T., As Pupilas do senhor reitor, Cinelndia , nr. 4, Fevereiro de 1935, pp. vi-vii.
126

Luis de Pina, Op. Cit., p. 78.

550

vigorou at finais dos anos quarenta 127 , criao dos servios chamados
cinematogrficos 128 , a sua interveno foi decisiva na 'orientao' de toda
a produo cinematogrfica do perodo em causa, condicionando-a,
inevitavelmente. O cinema passou a servir cada vez mais abertamente as
polticas culturalmente definidas pelo Estado, funcionando, em ltima
instncia, como uma fora de propaganda, naturalmente poderosa, que
apelava a todos os 'portugueses de boa vontade'. No deixa de ser irnico
o tom com que Roberto Nobre ento comentava a situao do nosso
cinema, pouco depois do surgimento, na dcada de quarenta, da proposta
para a criao do famoso fundo visando a criao de uma nova poltica
para o cinema em Portugal:
O SNI quer pr os cineastas directamente ao servio da sua poltica,
prendendo-os pela barriga, sugerindo o que lhe apetecer e sem
despender um centavo, pois ao cinema que se vai buscar o fundo e ser
o pblico em ltima anlise pagar este novo aspecto da sua poltica. Por
outro lado tudo isto ir ficar num pequeno grupo, que se instalar numa
espcie de monoplio de produo (...) Esta a verdade to clara e
transparente como uma boa objectiva de filmar 129 .

Assim, os anos trinta e quarenta representaram a poca a partir da

qual o Estado cada vez mais se intromete nos assuntos do cinema,
chamando a si a centralizao e a gesto do que se considerou ser 'o
filme portugus'. Atravs da pretensa exaltao dos valores nacionais e
apoiado em juzos de valor subjectivos ou estereotipados, tais como os de
'filme portugus', 'bom gosto', 'esprito portugus', ou ainda 'grandes
127

Segundo A. Ferro, o cinema teve no SNI (Secretariado Nacional de Informao,

Cultura Popular e Turismo) o seu organismo prprio, no com a inteno de a ele
subordinar a sua actividade, como prontamente esclarece, mas antes para ajud-lo a
defender-se de interesses comerciais, por vezes ilegtimos, cf. O Estado e o Cinema,
In Teatro e Cinema, 1936-1949, Lisboa, 1950, p. 62. No era esta a opinio que R.
Nobre sustentava a propsito da actividade exercida pela mesma instituio.
128

O Servio de Propaganda Nacional, S.P.N., criado em 1935; desaparece

posteriormente para dar lugar ao SNI
129

R. Nobre, O Fundo, comentrios ao projecto da nova poltica de cinema em Portugal,

Lisboa, 1946, [s.p.].

551

temas da vida', A. Ferro empenhou-se ento na construo da referida'

poltica do esprito' 130 . O cinema passou a traduzir quer os costumes e as
tradies de um povo, quer a histria ou os grandes temas da vida e da
cultura universais. Assim nascia o chamado "filme portugus".
Sabemos que Leito de Barros pertencia, com certeza, a essa elite
de cineastas que o regime ento protegia, pelo que as suas obras
revelam, salvo raras excepes aqui j referidas, essa obedincia a uma
srie de convenes e da, talvez como escape, tenha procurado algum
refgio na realizao do gnero do film d' art, explorando o lado plstico
das imagens, que uma recriao cuidada de ambientes, de paisagens,
enfim, de encenao induzia, e na qual a sua vocao de esteta se revia.
Foi para dar cumprimento lei de A. Ferro, na criao de um estilo
de cinema portugus, que as fitas passaram tambm a incluir uma
vertente de humor considervel. O referido humor imps-se de tal ordem
nos anos quarenta que a exploso de inmeras comdias '
portuguesa' 131 , s quais Ferro acabaria por chamar o 'cancro do cinema
nacional', chegou a ser considerada contraproducente. No entanto, e um
tanto paradoxalmente, era nesse mesmo gnero que podia rever-se uma
sociedade simples, alegre e trabalhadora, cuja imagem importava
divulgar.

130

Ao 'Fundo Cinematogrfico Nacional', cuja concesso a lei previa, podiam candidatarse os filmes regionais ou folclricos, 'no necessariamente moda do Minho', os
histricos, de 'qualidade e de proveito', e ainda os policiais, desde que 'bem concebidos',
as fitas adaptadas de romances ou de peas dramticas, e ainda os documentrios.
Como se v, a subjectividade dos critrios era considervel, mas era precisamente deles
que dependia a concesso ou no do referido fundo, veja-se O Estado e o Cinema, In
Op. Cit., pp. 61-78.
131

Estas comdias tinham tambm por objectivo cativar de imediato a ateno do

pblico, que era na sua maioria analfabeto. Num momento poltico marcado pela guerra
a nvel internacional, a apresentao de fitas de contedo leve e bem disposto era muito
conveniente. Por isso o Estado se ter empenhado na sua divulgao. A par das
comdias foi desenvolvido o melodrama de tendncia historico-literria, instrumento de
divulgao de valores ditos nacionais. Veja-se L. de Andrade Pina, O convencionalismo
do cinema portugus, Filme, nr. 6, Setembro de 1959, pp. 8-9.

552

Desenvolvendo-se no meio de tantos condicionamentos, era

foroso que a produo cinematogrfica se ressentisse da orientao
recebida, convertendo-se numa produo estereotipada, destituda de
marcas de originalidade e de criatividade. A imagem preconcebida de
Portugal que os filmes divulgavam mostrava quase exclusivamente tratarse de um pas de touros, de fado e de marialvas, e de campinas no
Ribatejo. Por isso, Eduardo Loureno se referiu ironica e oportunamente
ao cinema de ento, como sendo a expresso do 'ruralismo grotesco' 132 ,
traduzindo um 'optimismo de encomenda'' e ao mesmo tempo um
culturalismo folclorizante. Este mesmo ruralismo tambm visvel em As
Pupilas, apesar de se tratar da adaptao de uma obra literria.
Tal como sucedera durante o perodo dos filmes mudos, o romance
portugus do sculo XIX oferecia-se como o gnero privilegiado para ser
adaptado ao cinema e, principalmente, como uma garantia do bom
acolhimento que tambm as fitas poderiam ter. A grande popularidade
alcanada por alguns desses romances deixava prever que os filmes
seriam igualmente bem acolhidos, aspecto que se tornava garantia
reconfortante e que, por isso, dificilmente podia ser ignorada. Esta era
tambm a opinio de A. Ferro:
[...] nas obras primas de qualquer literatura nacional, os [sic] personagens
no so fantoches, no so bonecos improvisados, sem alma nem perfil,
mas verdadeiros seres vivos, com os seus caracteres definidos e
estudados com profundidade. [...] Devem portanto os nossos produtores,
os nossos realizadores escolher os assuntos para os seus filmes, de
preferncia, na histria ou na literatura do nosso pas que lhes fornecero
motivos como j tem fornecido, que no ser fcil encontrar na
imaginao mais viva 133 .

Alguns crticos da poca reprovavam a recorrncia constante aos

mesmos temas e contedos, aos mesmos romances, muito embora
132

E. Loureno, O Labirinto da Saudade, Lisboa, 1988, pp. 31 e segs.

133

A. Ferro, Grandeza e misria do cinema portugus, In Op. Cit., pp. 51-52.

553

soubessem tambm que se tratava de uma 'frmula' para produzir, com

segurana, cinematograficamente. O elevado nmero de adaptaes
existentes dos romances dinisianos fez tambm que se identificasse o
cinema deste perodo com um Jlio Dinis em imagens, com pudor e
recato 134 . A estilizao da realidade, a partir de modelos preconcebidos,
no podia conduzir seno a um cinema tambm ele estereotipado e
convencional, romntico e artificialmente ingnuo, correspondendo,
segundo se fazia constar, ao prprio carcter do povo portugus.
Evitando pois as questes de fundo, o cinema dos anos trinta e
quarenta traduz-se, por conseguinte, numa produo estilizada e
convencional, no s ao nvel da interpretao, acentuadamente teatral,
mas tambm, como vimos, dos prprios temas e assuntos seleccionados.
Servia adequadamente os interesses da ideologia vigente e, enquanto tal,
justificava-se. Por uma questo de 'comodidade', e porque era ainda
muito mais fcil, os nossos cineastas ficavam-se pelo superficial e pelo
bucolicamente inofensivo, de que a fico dinisiana era exemplo perfeito.
Por fora desse mesmo convencionalismo, o cinema portugus no
apresenta caractersticas do cinema realista, porque, partida, vai-se
buscar o que j est aceite e em conformidade com a poltica cultural (e
cinematogrfica) predefinida. O convencionalismo de figuras e de
situaes encoraja o artificialismo da interpretao, tornando-se um
crculo vicioso. O real, enquanto fonte de possvel dramatizao, no
constitui nem motivo nem tema de representao.
A componente plstica que os filmes procuravam privilegiar,
tornou-se uma das preocupaes principais do cinema deste perodo.
Emprestando s fitas um valor acrescentado, era a beleza da fotografia e
da imagem de certas paisagens (ainda que, tambm elas, estereotipadas)
que mais atraa a ateno do pblico espectador. Por isso a crtica cinfila
134

L. de Pina, A aventura do cinema portugus, Lisboa, 1977, p. 152.

554

se lhes referia algo depreciativamente. Um pouco semelhana do que

sucedera com as paisagens e ambientes recriados pelo ficcionista nos
seus romances, que certa crtica literria do tempo do romancista, menos
benevolente, classificou como "quadrinhos de gnero bem feitos", ou de
"paisagens esfumadas de nvoa potica", conforme j aqui foi referido em
outro lugar, tambm a crtica cinematogrfica rotulou, em virtude do grau
de estilizao que sugerem as paisagens e os ambientes recriados na tela
como vinhetas 135 ou simples ilustrao de bilhete postal.
So contudo estes quadros que ilustram a vertente folclrica e o
olhar etnogrfico dos filmes. O cinema dos anos 30, mas tambm o da
dcada seguinte, seguiu, pois, fiel e incontestavelmente, a tradio
popular, rural, etnogrfica e folclorizante.
Apesar da ironia mordaz que deixam transparecer, as palavras de
Alves

Costa

definem

convenientemente

situao

da

nossa

cinematografia ao longo dos anos trinta. Transcrevemo-las, no obstante

a sua extenso:
Na aparncia de 'no ter nada com a poltica' [...] esse cinema, com raras
excepes e por muito tempo, ir funcionar perfeitamente dentro da
poltica do regime: espelhar a imagem e os modos que se pretende fazer
crer que so os deste bom povo - pobrete mas alegrete, sentimental e
marialva, com oito sculos de histria e um imprio (a respeitar),
conformado e feliz com a sua simplicidade, [...] a festa brava, o fado e o
sol sobre o Tejo. E se no dana o vira, vai nas marchas do Santo
Antnio, sem complexos, sem inquietaes ou angstias, sem
interrogativas ou revoltas, sem outros problemas seno os que se
resolvem com uma conciliao, uma converso ou um casamento 136 .

135

Na avaliao global que fez dos filmes realizados nos anos trinta - esses negros
middle- thirties -, Bnard da Costa, salvaguardando algumas excepes como Maria
Papoila, A Cano da Terra ou A Revoluo de Maio, conclui que a maioria das fitas so
principalmente paisagem ou vinheta; o primeiro atributo aplica-o a Gado Bravo, de Lopes
Ribeiro e o outro a As Pupilas, de Leito de Barros.
136

Alves Costa, Op. Cit., pp. 81 - 82.

555

'Conciliao', 'converso' e 'casamento' (como forma de conciliao

social), no so precisamente estas as solues propostas por Jlio Dinis
para os seus romances? Sabemos que sim, e por isso julgamos que a
escolha dos mesmos, como motivos para adaptaes ao ecr, no foi
feita por mero acaso, nem to pouco em virtude da existncia das
numerosas passagens descritivas que continham. A fico dinisiana
corrobora e refora, do nosso ponto de vista, princpios idnticos queles
sobre os quais assentava, em larga medida, a prpria ideologia do Estado
Novo. Neste sentido, e numa perspectiva estritamente ideolgica, era
perfeitamente compreensvel que a escolha recasse, como na verdade
recaiu, com tanta insistncia sobre o romance 'rural' e etnogrfico de Jlio
Dinis, acrescido da vantagem de possuir, ainda, to inigualvel leque de
personagens 'exemplares'. Os filmes adaptados da fico dinisiana, e
semelhana desta, erigiram-se tambm em modelos de vida social e
familiar, e neste sentido a parquia 'modelo' 137 do Reitor de As Pupilas
funcionava didacticamente, como um exemplo a seguir. Neste sentido,
podemos tambm acrescentar que a imagem da 'ilusria prosperidade
social' que os romances reflectem, e que O. Lopes referia, , afinal, to
sugestiva nos filmes quanto o era j na fico literria.

2.2.2. - Um acontecimento cinfilo

Inteiramente produzido nos estdios da Tbis, adequadamente
apetrechado em equipamento e instalaes (segundo os entendidos, era
o estdio de maior dimenso da Pennsula, tal como havia acontecido,
alguns anos antes, com o estdio da Invicta Filme no Porto), As Pupilas

137

J. Matos-Cruz , J. Antunes A Parquia Portuguesa, In O Cinema Portugus 18961998, Lisboa, [1998], nr. 3, pp. 17-20.

556

de Leito de Barros 138 so filmadas, por coincidncia, no mesmo local

onde, na dcada de vinte, haviam decorrido as filmagens da verso
silenciosa realizada por M. Mariaud.
A estreia 139 no Tivoli, para o grande pblico, em 3 de Abril de 1935,
tornou-se um acontecimento notvel, um grande xito, o maior sucesso
comercial do cinema portugus, depois de A Severa, segundo ainda Flix
Ribeiro 140 . O xito assinalvel que a pelcula alcanou 141 , estendeu-se ao
Brasil, onde, na opinio de um espectador (que interpretou, alis, o papel
de Daniel das Dornas, na terceira e ltima adaptao cinematogrfica de
As

Pupilas),

ter

sido,

de

entre

todos

os

filmes

portugueses

comercializados no Brasil, aquele que recebeu melhor acolhimento 142 . O

acontecimento ter inclusivamente motivado Leito de Barros a
prosseguir com outras produes, que lanaria, em simultneo, em
Portugal, Brasil e tambm Espanha e que acabaram por marcar, como
sabemos, uma nova fase da sua filmografia, por assim dizer mais
comercial.
Da impresso causada pelo filme no Rio de Janeiro d-nos conta
aquela que foi considerada a primeira crtica brasileira, de que temos
138

O filme est dividido em 10 partes, com a durao de 1hora e 45 minutos de

projeco; o seu custo foi estimado em 890 contos, segundo F. Ribeiro, Op. Cit., p. 346.
As filmagens decorreram em dois meses, o que, segundo o realizador, pode ser
considerado um tempo recorde.
139

A maior parte das publicaes que referem a estreia do filme indicam o dia 7 de Abril
para o efeito, quando na verdade sabemos que o Dirio de Notcias, de 1 de Abril de
1935, p. 9 anuncia a rcita de gala para esse mesmo dia, ocorrendo, no dia seguinte,
mais uma sesso para convidados oficiais. Veja-se Dirio de Notcias, de 2 de Abril de
1935, p. 2. S no dia 3 que decorre efectivamente a 1 exibio para o grande pblico,
conforme se pode confirmar tambm atravs dos anncios diversos de propaganda ao
acontecimento.
140

F. Ribeiro, Op. Cit., p. 344.

141

Segundo Bnard da Costa, tero sido mais de cem mil os espectadores que
acorreram s salas de cinema, cf. Histrias do Cinema, p. 68.
142

Anselmo Duarte, o Daniel da adaptao de As Pupilas de P. Queiroga, afirmava em

1960 que se tratava do filme portugus que maior sucesso tinha alcanado no Brasil A
nova verso de "As Pupilas [...]", Filme, nr. 23, 1951, p. 27.

557

conhecimento, a pronunciar-se sobre o assunto. Entre outros, salientou

sobretudo os aspectos pitoresco e folclrico, que a encontraram forma de
representao louvvel. Integrando a fita no gnero do film d'art, o
articulista salientou, como principal defeito a m gravao e sincronizao
de certas sequncias, de que efectivamente partes do filme se ressentem:
A reconstituio da vida de aldeia tem cor local; a atmosfera campestre
uma verdadeira delcia. [...] aspectos regionais interessantssimos so a
desfolhada, as lavadeiras, as vindimas e a procisso. Tudo tem um sabor
caracteristicamente portugus [...] 143 .

A fita era anunciada muito insistentemente em todos os jornais

dirios e peridicos da especialidade, revelando-se assim um verdadeiro
acontecimento cultural da poca.
Largamente publicitada durante mais de seis meses em quase
todos os peridicos da capital lisboeta, a fita de L. de Barros tornou-se um
verdadeiro acontecimento cinfilo para a poca 144 . Pelo tom das notcias
dirias pode perceber-se o grande investimento ideolgico que envolveu
ento o lanamento do filme. Desde uma nova edio do romance,
comemorativa da realizao do filme; a reprises da adaptao da pea
encenada por E. Biester, s edies em disco da banda sonora da fita,
tudo foi pretexto para que se escrevesse sobre a estreia do novo filme do
cineasta, 145 .

143

C. F., "As Pupilas do Senhor Reitor" no Brasil, Cinfilo, nr. 365, 17 de Agosto de
1935, pp. 2, 8. O articulista assinalou a cena da desfolhada como sendo aquela que
ficou mais afectada pela m sincronizao.
144

O Sculo, de Abril a Outubro do ano de 1935.

145

Desde finais de Maro, at meados de Junho de 1935, altura em que o filme se

encontrava ainda em cartaz, pode ler-se propaganda diria no Dirio de Notcias; a par
da notcia da rcita de gala no Tivoli, j aqui mencionada, registamos os anncios
representao da pea no Teatro Avenida, com um novo elenco, e, ainda, a publicidade
referente nova edio do romance, com a carta-prefcio do realizador. Relativamente
ao filme, podem ler-se entre outros, slogans de propaganda como "O melhor filme
portugus e o mais portugus de todos", "Um filme que nos d a certeza que somos uma
raa e que temos uma alma", "J temos cinema nacional!", "S o cinema portugus fala
ao corao do povo", "Com o mesmo nvel dos grandes filmes estrangeiros, a mesma

558

2.2.2.i. As escolhas cinematogrficas

Na linha do film d'art, ntida a preocupao, na fita de L. de
Barros, pela recriao de ambientes, tanto de exteriores, como de
interiores. Relativamente aos primeiros, destacam-se os quadros
campestres, como os das amendoeiras em flor, na aproximao inicial
aldeia, as vindimas, o vira marcado no fim da desfolhada, entre outros;
todos eles sugerem[...] o romance de mos dadas com as imagens
coloridas da terra portuguesa, o nacionalismo da pelcula de acordo com o
estilo do cinema. 146
Sabemos que a msica deste filme deve ser considerada como um
dos aspectos que mais o valorizou e que a crtica por diversas vezes
reconheceu como tal. A forma como o realizador traduziu musicalmente
em imagens as canes, sem cansar o espectador, deve pois ser
sublinhada 147 como um dos aspectos francamente positivos da fita de L.
de Barros, contribuindo ainda para a reconstituio do ambiente popular e
rural, que a vivncia do quotidiano da pequena comunidade rural e das
principais figuras, que nela se destacaram, acentuou. Daqui resultou o
cuidado que ps nas canes populares que foi procurar, no s no
Minho, como na Beira e, ainda, no Douro 148 .
Destacou-se no filme, tal como no romance, a Cano da
Cabreira, cuja funo narrativa accionada, tal como sucedia no
categoria tcnica", ou ainda "A paisagem, as cantigas, as danas, as desgarradas, as
procisses, as vindimas".
146

M. Pires, Impresses, Op. Cit., p. 7.

147

[A. P.], Rpidas impresses da estreia do filme [...], Dirio de Lisboa, 2 de Abril de
1935, p. 4.
148

De Armando Lea a Festa do Minho; para alm da Cano da Cabreira, so

ainda de Afonso Correia Leite a Desgarrada e a Cano do Amor que Clara canta
na esfolhada; a cano dos vindimadores foi importada da regio do Douro, e a Cano
de Coimbra, que se ouve por altura da formatura de Daniel, naquela cidade, foi
encontrada nas msicas dos estudantes. Veja-se "As Pupilas" triunfam no Porto,
Dirio de Lisboa, 4 de Abril de 1935. p. 2.

559

romance e na fita muda de M. Mariaud, nos momentos-chave da aco.

Particularmente associada ao passado de Margarida e de Daniel, a
introduo da cantiga da Cabreira em perodos de maior intensidade
dramtica sugere-nos um tipo de narrao em voz off, ou seja, como se
escutssemos uma voz fora de campo, encarregada de fazer a narrao,
neste caso, de acontecimentos j vividos num tempo passado, como se
nestes momentos precisos da histria o comentrio ficasse, abertamente,
a cargo de um narrador implcito, que dela no participa, mas tem contudo
conhecimento profundo de tudo o que a se passa.
Tal o que verificamos suceder no breve episdio de recordao
da infncia da pequena cabreira, recordao esta que, lembramos,
accionada duas vezes, apenas, ao longo da narrativa, diferentemente do
que aconteceu no filme mudo e no romance, narrativas que comeam
efectivamente com o tempo cronolgico da infncia. A fita de L. de Barros
vem encontrar os protagonistas j na idade adulta, recuando apenas duas
vezes ao perodo da infncia, para assinalar a importncia do mesmo na
constituio das personagens que nele esto directamente envolvidas, ou
seja, Margarida, fundamentalmente, mas tambm Daniel. Muito embora
no fique claro neste filme que na infncia que tem origem a tristeza de
Margarida e tantos outros atributos que a definem como uma personagem
introvertida e nostlgica, podemos perceber que se tratou de uma fase
importante da vida dos protagonistas.
A primeira ocorrncia desta cano d-se no momento em que o
Padre, na presena de Margarida, pela primeira vez em cena, recorda
esses momentos, a propsito da notcia do regresso, em breve, do rapaz
aldeia. A expresso da rapariga muda subitamente, mostrando sinais de
tristeza. Ao mesmo tempo que o lavrador lembra que era ela a
'conversada' do rapaz, o Reitor fixa o olhar em determinado ponto do
cenrio e comea a narrao, dentro da histria principal, daquilo que
sabemos terem sido os amores infantis de Guida e de Daniel. A mudana
560

do tempo da histria ainda assinalada por um sinal de pontuao, no

caso, uma cortina oblqua, que sugere precisamente a substituio das
imagens presentes pelas imagens que constituem as recordaes
accionadas pelo Padre. Chamamos a ateno para o recurso que a
narrao faz ainda ao sistema de pontuao, o qual no difere, afinal,
muito dos procedimentos a que M. Mariaud recorreu, cerca de uma dzia
de anos antes de L. de Barros.
A narrao do Reitor comea de forma, alis, bastante tradicional,
sublinhando o trao da ficcionalidade desta narrativa de encaixe: Era
uma tarde como a de hoje [...], exclamao logo seguida do sinal de
pontuao. A primeira imagem a de um rebanho no pasto. Do plano
conjunto da paisagem, a cmara corta para o plano aproximado de duas
figuras, um homem e uma mulher, que so Daniel e Margarida, no estado
adulto. Esta opo de utilizar os mesmos actores para representarem
tambm o momento da infncia traduz uma escolha deliberada do
realizador, conforme justificao que deu e a que nos referiremos ainda. A
letra da cano, interpretada pela rapariga, introduzida naquele preciso
momento, assume forte pendor autobiogrfico, contando a histria da vida
de uma pastora, em tudo semelhante sua destacando o aspecto de ser
rf, e de viver entregue a si prpria. O regresso ao presente faz-se pela
introduo de nova cortina oblqua e da mudana de cenrio, para a sala
de aula onde inicialmente se encontravam Margarida e o Reitor.
Muito embora no se trate exactamente de uma cano, tambm o
poema da Trigueira, composto por Daniel em honra da filha do tendeiro,
tem funo narrativa equivalente da maioria das canes; a cadncia
com que so declamados os versos reaviva o tom meldico do
acompanhamento musical que os envolve. Os mesmos so recordados
quando se d a visita do tendeiro ao lavrador, sob o pretexto de exigir a
este ltimo uma 'reparaozinha' para a corte que Daniel faz sua filha. A
imagem bruscamente cortada, para dar lugar introduo de uma
561

cortina em diagonal, ficando desde logo o espectador alertado para o

facto de que vai ocorrer uma alterao no tempo da histria. A cmara
passa ento a enquadrar, primeiramente, Daniel no seu quarto,
declamando os versos de que sabemos ter sido ele prprio o autor; em
seguida, a imagem corta bruscamente para a M. Francisca, que l
tambm os versos, visivelmente satisfeita. Aps um novo corte, a cmara
vem agora encontrar o barbeiro no exerccio do seu ofcio, ou seja,
atendendo um fregus, por sinal at de forma bastante mal humorada, ao
mesmo tempo que recita os versos em causa. Percebemos que a atitude
manifestada nada mais do que provocada pelo cime que sente da
rapariga, cortejada publicamente por outro candidato. Segue-se um novo
corte, desta vez precedido do sinal de pontuao, e somos finalmente
confrontados com o plano aproximado das duas irms, que lem, em
conjunto, o poema da Trigueira. Pela entoao que do voz e pelas
expresses fisionmicas ostentadas pode perceber-se, de imediato, a
tristeza de uma, Margarida, e a despreocupao e felicidade da outra,
Clara.
Do nosso ponto de vista, teria feito sentido um plano de transio,
que pudesse sugerir que esta era a percepo que o tendeiro tinha do
acontecimento, ou seja, que a sucesso de imagens traduzia o seu ponto
de vista do assunto, o qual consistia precisamente em tornar clara a
grande divulgao que os versos da Trigueira haviam j alcanado. Na
ausncia deste plano, nada h, na verdade, que permita que se
estabelea com segurana estarmos perante uma ocorrncia de
focalizao interna por parte do tendeiro, assim institudo em 'filtro' da
narrao, para recorrer terminologia j aqui referida de S. Chatman.
As cantigas revelam tambm nesta verso sonorizada, em
determinados momentos, o saber demirgico da entidade ficcional que o
narrador implcito, cuja funo a organizao da narrativa. tambm
nestas alturas que a presena do narrador cinemtico se torna mais
562

evidente. Tal como verificmos a respeito do romance, tambm no filme

as canes impulsionam o desenrolar da aco, chamando a ateno no
s para os momentos chave, que atrs referamos, mas tambm para as
alteraes no carcter das personagens, ilustradas por mudanas de
comportamento mais ou menos evidentes.
As cantorias em forma de desgarrada, que Clara interpreta na cena
em que, juntamente com as outras lavadeiras, se encontra no rio,
desempenham tambm funo narrativa, na medida em que corroboram a
alegria do seu temperamento e um certo ambiente festivo da sociabilidade
rural. Neste momento particular, e uma vez mais, a letra das mesmas
funciona como que um prenncio do que vai passar-se. A cmara corta
para a imagem de Pedro, que se encontra na outra margem, a trabalhar.
O enquadramento daquela personagem particularmente significativo, no
momento em que a letra da cano menciona a palavra 'amor'. A
montagem paralela dos planos de Clara, alternando sucessivamente com
os do rapaz, sugere de forma bastante evidente o futuro comum de
ambos. A mesma cano denota ainda a relao harmoniosa que existe
entre estas duas personagens e o meio em que vivem e trabalham, sinal
de sintonia perfeita entre estes dois plos.
O Vira introduzido depois do episdio da desfolhada, para alm
de reforar o aspecto do pitoresco, que a fita explora de forma contnua
nos diversos quadros criados, serve ainda, atravs do seu refro, para
sublinhar o tom moralista que pode inferir-se de toda a situao que a
narrao recria. Assim, quando a cmara enquadra o par que dana,
Daniel e Clara, pode escutar-se o refro da cantiga, insistindo em que
cada qual fique com o seu par, informao particularmente significativa
no contexto dos acontecimentos, ou seja, depois de Daniel ter j beijado
Clara.
Nas restantes ocorrncias, a msica domina por assim dizer o
cenrio, devendo ser considerada como sinnimo de festividade, de
563

alegria, e, naturalmente, de pitoresco local. o que verificamos acontecer

nas imagens cuja ateno se centra num barco rabelo que navega no rio,
enquadramento que explora intensamente a cor local da paisagem e que
ilustra uma escolha cinematogrfica por parte do realizador. A presena
de uma banda de msicos, associada ao travelling por debaixo das
rvores, completa a 'descrio' do cenrio local e da vida rural. Pela
durao do plano pode ainda perceber-se claramente a inteno da
narrao em proceder mostrao descritiva do ambiente local. O ritmo
da narrativa abranda consideravelmente nestes instantes, pecando,
talvez, pelo excesso de imagens de sentido exclusivamente plstico, em
que nada acontece, a no ser simplesmente paisagem. O episdio da
vindima, outro que a narrativa cinemtica de L. de Barros recriou
inteiramente (uma vez que o mesmo no existe no romance), para alm
de vir reforar as intenes subjacentes ao film d'art, na medida em que
procede recriao de ambientes tpicos das terras nortenhas, onde se
fazem as vindimas, vem mostrar ainda que, no enquadramento em causa,
cantar e namorar so termos que devem ser considerados equivalentes.
Trata-se de um quadro de movimentao intensa, do nosso ponto de vista
bastante bem conseguido, contando com a presena de numerosos
figurantes, trajando todos segundo o preceito local. As imagens dos
grupos diversos que trabalham, mas tambm confraternizam - este
fundamentalmente um momento que representa a sociabilidade rural alternam com os carros de bois que passam carregados com as cestas
repletas de uvas.
Deliberou o realizador escolher Coimbra, e no o Porto, para o
local dos estudos universitrios de Daniel, j que naquela cidade a
tradio estudantil muito mais intensa do que em qualquer outra,
favorecendo uma vez mais a perspectiva do pitoresco e, ainda, pela
dificuldade que representou tambm na sua perspectiva a reconstituio
da vida do Porto, na segunda metade de Oitocentos. Segundo afirmou:
564

[...] entre ter que fazer meia dzia de imagens que teriam de ser de
estdio, a aproveitar a oportunidade para dar uma pincelada, embora
sinttica, de Coimbra, no hesitmos 149 .

Na primeira parte do filme, deve ser destacada a beleza das

imagens, em que um travelling lento procede 'descrio' do Mondego e
dos salgueiros do Choupal, medida que a cmara se aproxima da
cidade. Coimbra envolvida por certa atmosfera de nostalgia e de
bucolismo,

que

emprestam

ao

filme,

neste

momento,

um

tom

acentuadamente sentimental e romntico 150 . Este um dos momentos

em que se sente particularmente a presena do narrador cinemtico,
intrnseco prpria narrativa, a que anteriormente fizemos j referncia,
como a instncia responsvel pela activao das diferentes opes
tecnico-discursivas. Trata-se, por conseguinte, de um momento que
privilegia claramente a mostrao descritiva e que procede do poder de
omniscincia de que goza a instncia narrativa. Os movimentos da
cmara, bastante sugestivos, do nosso ponto de vista, reforam o sentido
da transcendncia da viso do narrador cinemtico. Do plano de conjunto
da cidade, a imagem corta para o travelling lateral ao longo do Mondego,
sem perder de vista a cidade, localizada num plano acima. A cmara
prossegue a sua aproximao do objecto visado, que pressentimos ser
sem dvida a prpria cidade. Nesta aproximao que faz do local que
pretende mostrar, a cmara no est isenta da inteno narrativa, a qual
justifica, alis, todos os seus movimentos. Do plano pormenor da porta da

149

Carta ao Editor, Op. Cit., p. 12.

150

A este propsito disse-se, na poca, que Coimbra nunca tinha estado to bonita em
cinema; vista de propsito ao longe. O contraste com a agitao da vida estudantil, que
a montagem paralela dos planos dos estudantes, descendo as escadarias da
Universidade sugere, acentua o bucolismo da paisagem mais ainda, [A. P.], Rpidas
impresses da estreia do filme "As Pupilas", Dirio de Lisboa, 2 de Abril de 1935, p. 4.
Outros artigos chamam tambm a ateno para os travellings iluminados sobre Coimbra.
Veja-se, por exemplo, [Fernanda], O filme portugus "As Pupilas do senhor Reitor", O
Notcias Ilustrado, nr. 356, 7 de Abril de 1935, p. 19.

565

Universidade, a imagem corta para as escadarias, como se prosseguisse

decidida em direco ao objectivo que pretende alcanar e que acaba por
revelar determinada figura, ainda no identificada, mas que calculamos
ser Daniel, o mdico recm formado, uma vez que a figura segura nas
mos um diploma, que a cmara enquadra durante alguns segundos.
A sequncia de planos que se segue mostra a vida acadmica, na
sua alegria exuberante, prpria do momento festivo que a concluso do
curso, com os estudantes de capa e batina fazendo uma marcha nas
mesmas escadarias 151 . A montagem alterna entre estes planos de
conjunto e o plano mdio daquela outra figura, que vai deste modo
assumindo na narrao um lugar de destaque, evidenciando-se dos
demais figurantes. O travelling para trs sugere que a cmara abandona
finalmente a cidade, trazendo consigo certamente mais algum.
Para localizar a restante aco do filme, o cenrio rural escolhido
foi, uma vez mais, predominantemente nortenho. O realizador justificou a
sua escolha, confirmando a aridez de aspectos rsticos e de pitoresco
folclrico da vila de Ovar, constatando que, do ponto de vista
cinematogrfico, a mesma nada poderia oferecer em termos de imagens
atractivas 152 . Leito de Barros fez pois como Roque Gameiro, ou seja,
esqueceu a vila de Ovar como cenrio. A avaliar pelas palavras de Egas
Moniz, o principal bigrafo do romancista, aqui j mencionado
anteriormente, a escolha do cenrio do Minho em substituio ao da vila
vareira de lamentar, responsabilizando, inclusivamente, o aguarelista,
cujas figuras e respectivos trajes, to largamente difundidos, teriam
contribudo para a fixao definitiva no Minho do cenrio de As Pupilas.

151

J. da Natividade Gaspar, Um filme portugus "As Pupilas do senhor Reitor" O

Cinfilo, nr . 346, 6 de Abril de 1935, p. 2, menciona concretamente que a vida na
Universidade 'tem garra'.
152

Veja-se a este propsito Carta ao Editor, que antecede a edio do romance, de

[1935], pp. 10-12.

566

Deliberou, por conseguinte, o realizador situar a sua aldeia em

cenrio minhoto, explorando ao mximo as vantagens que a paisagem
natural lhe oferecia, mas tambm os hbitos e a indumentria locais. o
que verificamos suceder quando observamos o rigor que emprestou
reconstituio

do

traje

minhoto,

visvel

at

no

pormenor

mais

insignificante, bem como aos costumes e tradies populares de uma

regio tipicamente do Norte. A prpria aldeia aparece pequena, mas
pitoresca e verdadeira, a avaliar pelos pormenores dos granitos, dos
balces e das gelosias das casas, que compem a maioria dos ambientes
filmados em exteriores.
O contraste da aldeia relativamente cidade acentua-se em virtude
da montagem paralela de planos, ou seja, aps o quadro dos estudantes
e do ambiente festivo da Universidade em Coimbra, a imagem corta para
a tranquilidade e o silncio de uma pequena aldeia. A cmara executa um
tipo de travelling idntico ao que realizou na aproximao que fez a
Coimbra, demonstrando idntica preocupao plstica, apenas neste
caso o plano conjunto com que somos confrontados o de um simples
povoado, ao longe, ao mesmo tempo que escutamos umas cantorias que
parecem provir de vozes de crianas e que diferem notoriamente das
canes dos estudantes, que tnhamos escutado alguns minutos atrs. A
cenografia contrasta profundamente com as imagens j passadas, as
capas e as batinas cedem agora lugar aos trajes rsticos tipicamente
regionais.
"Uma pintura forte Malhoa" 153 ilustra, nesta perspectiva, que o
filme transcende o romance nas imagens que efectivamente mostra;
retratando, em 'cores' mais vivas, aspectos dos nossos folclore e

153

[A: P:] Rpidas Impresses da estreia do filme [...] Dirio de Lisboa, 2 de Abril de
1935, p. 4.

567

etnografia, momentos que denunciam, mais abertamente, a viso plstica

do artista e do esteta, que Leito de Barros na verdade tambm foi 154 .
Quanto ao episdio da infncia, revivido no filme apenas uma vez,
em escassa meia dzia de planos, devemos acrescentar que apresenta
diferenas considerveis, se pensarmos no romance e na verso muda de
M. Mariaud. Apesar da preocupao de dotar o filme de verdade e de
realismo na recriao de ambientes e de personagens, Leito de Barros
reconheceu a existncia de alguns aspectos mais fracos, entre os quais,
segundo acreditamos, incluiu o ter-se apagado este episdio.
A narrao ressente-se da ausncia do perodo da infncia, que d
conta, no romance e no outro filme, da situao em que vivem as duas
irms e dos seus antecedentes familiares, explicando, por assim dizer, em
pormenor, a razo de ser de temperamentos e de sensibilidades to
distintos e que as individualizam na idade adulta. Assim, nada existe na
fita que explique, por exemplo, a razo por que o Reitor incumbido de
cuidar das duas rfs, uma vez que esta cena se inscreve no perodo da
infncia e aparece, no romance e no filme de Mariaud, sequencialmente,
depois do episdio da morte da madrasta de Guida.
Julgamos que o realizador no chegou a aperceber-se da
importncia atribuda pelo prprio romancista ao tempo da infncia dos
protagonistas, como o perodo em que se modelam o carcter e a
personalidade das figuras, tendo-se apenas preocupado com a questo
da escolha dos intrpretes, mais exactamente sobre se deveriam ou no
ser os mesmos que desempenham os papis de Margarida e de Daniel na
idade adulta. Justificando a escolha cinematogrfica que fez, L de Barros
revelava, contudo, a conscincia que tinha do processo de caracterizao
da personagem no romance e no filme:
154

O cineasta foi acusado de sacrificar o ritmo das imagens e, por conseguinte, da

narrao, devido a essa mesma preocupao plstica, cf. A. Simes Dias, "As Pupilas
do senhor Reitor" vistas por [...], Dirio de Lisboa, 8 de Abril, de 1935, p. 3.

568

[...] personagens que aparecem episodicamente no filme e se vo embora

sem ficarem completamente definidas, como o ficaram em meia dzia de
linhas no romance; justificaes que se fizeram em longos captulos e que
no podem ser reduzidas aco sntese de meia dzia de metros de
filme; a evoluo mental e at fsica das figuras, que, num romance, se
descreve, e que no cinema impossvel, pois as cenas "muito tempo
antes" ou "muito tempo depois" so, logo de origem, falsas, e toda a gente
sabe que estes meninos contratados para darem um beijinho em
pequenos, no so o gal e a ingnua que mais tarde ho-de casar, por
muito que a gente procure, nos asilos, crianas com o mesmo tipo e uma
parecena aceitvel 155 .

Justificava assim a escolha dos dois intrpretes adultos para a

cena da recordao do passado. So na verdade as mesmas figuras que
desempenham os papis de Daniel e de Margarida em adultos.
Preocupado, como sabemos que L. de Barros estava, com a recriao de
atmosferas verosmeis, no deixa de causar alguma estranheza esta
opo, que assim denuncia o afastamento do realizador da interpretao
da ideologia dinisiana. Este um dos episdios que, a nosso ver, revelam
de forma decisiva quo mais prxima esteve do original literrio a
adaptao muda de M. Mariaud.
A recordao de momentos da infncia exerce, a nosso ver, no
filme de L. de Barros, um impacte totalmente diferente sobre o espectador
comum. No caso de este no conhecer o romance, a mesma cena pode
inclusivamente no ser apreendida como a recordao de um tempo que
foi decisivo na formao e constituio dos protagonistas. Sabemos que,
no mbito da esttica doutrinria do romancista, a evocao da infncia
obedece a uma finalidade especfica, a qual no alheia necessidade
de caracterizao verosmil das personagens no meio e na educao, os
factores determinantes na sua constituio futura.

155

Carta ao Editor, Op. Cit., p. 21.

569

Mencione-se todavia que os propsitos do realizador no foram

respeitados de forma coerente (mostrando inclusivamente alguma falta de
rigor), uma vez que, na mesma sequncia de imagens, se os primeiros
planos mostram, na verdade, os mesmos actores, nas imagens finais,
ignoramos se por lapso, ou intencionalmente, somos confrontados com a
imagem de dois garotos.
Do plano inicial que apresentava Paiva Raposo interpretando
efectivamente Daniel, em garoto, e Leonor d' Ea, em Margarida, ambos
deitados no cho e rodeados pelo rebanho de ovelhas, a cmara corta
para a figura do Reitor, que se aproxima por detrs de ambos. Depois de
uns travellings por debaixo das rvores em flor, que servem tambm para
fazer a recriao do espao, proporcionando a dimenso do campo
naquele lugar, a cmara aproxima-se mostrando duas figuras de bruos,
num dilogo distrado e ameno, como se se tratasse de uma simples e
ingnua confraternizao, sem quaisquer outras intenes menos claras.
Atravs da montagem paralela, somos confrontados com o plano
pormenor do rosto contrado do Padre, denunciando preocupao
evidente. Sabemos tambm que as suas apreenses no so infundadas,
j que ser esta cena que vai fornecer os motivos para a alterao de
planos relativamente ao futuro de Daniel. No entanto, no preciso momento
em que os interrompe, as imagens mostram, de forma inequvoca, (e um
tanto incompreensivelmente), que se trata de duas crianas que
subitamente se levantam do cho, (a rapariga at algo assustadamente).
O Reitor manda ento o rapaz embora e faz sinal garota de que a
repreender.
O episdio da infncia ficou, por conseguinte, reduzido, na fita de
L. de Barros, a estes planos 'romnticos', de Margarida e Daniel (e sem a
companhia do Sulto, o co da pastora, que, segundo as imagens
mostravam, intimidou bastante o Reitor de Eduardo Braso, no filme de
M. Mariaud), e a um conjunto, em contra-luz, de rvores em flor, que a
570

inteno plstica do realizador devidamente explorou. Foi este mesmo

pendor romntico, que pressentiu no realizador de As Pupilas que levou
A. Lopes Ribeiro a critic-lo abertamente 156 .
Existem ainda outros momento de intencionalidade puramente
esttica, que denunciam os propsitos de L. de Barros, muito embora
sirvam tambm para proceder caracterizao de determinadas figuras,
contribuindo para a construo do efeito-personagem tambm no mbito
desta narrao. Tal o que verificamos acontecer na sequncia da
apresentao de Clara e de Pedro, j referida anteriormente, que feita
em conjunto e simultaneamente, atravs da montagem paralela de
planos.
Tambm a desfolhada surge como um quadro devidamente
aproveitado pela narrao cinemtica, a par de outros, como a vindima e
a procisso final, sendo estes dois acontecimentos inteiramente recriados
pelo realizador. A procisso nortenha, que d a nota da religiosidade
catlica e popular retratando as suas formas de manifestao, traduz a
vivncia tpica de um pequeno meio campesino do norte do pas 157 .
O tipo de documentrio de propaganda ao vinho do Porto, que L.
de Barros considerou ter feito, no caso do episdio da vindima, levou-o a
lamentar a falta de apoios financeiros recebidos, com os quais o filme,
pela divulgao feita regio em causa e pela tnica colocada no
ambiente rstico, bem merecia ter sido contemplado 158 . "Que a cena da

156

A. Lopes Ribeiro, As Pupilas do senhor reitor", o filme de L. de Barros visto por [...],
Bandarra, nr. 4, 6 de Abril de 1935, pp. 3, 7.
157

Na opinio de A. L. Ribeiro, o episdio da procisso ter sido menos bem

conseguido, pois faltava-lhe espao para acontecer, Idem, p. 3.
158

Apesar de considerar que o episdio da vindima retrata 'patrioticamente' cenas do

quotidiano do Douro, que podem ficar ao alcance de espectadores nacionais e
estrangeiros, Leito de Barros lamentou a ausncia de qualquer tipo de subsdio por
parte do Instituto do Vinho do Porto, cujas consequncias se reflectem, segundo afirma,
na qualidade da representao do acontecimento, Carta ao Editor, Op. Cit., p. 22.

571

vindima lio que no cansa" 159 refora, a nosso ver, a opinio de que o
filme vale fundamentalmente pela paisagem recriada. No entanto, foi
tambm j destacado como ilustrando acentuadamente a tendncia
plstica do realizador, que no hesitou em sacrificar o ritmo da narrativa,
que neste momento visivelmente lento, em favor da mostrao exclusiva
das imagens e da composio dos quadros.
Tal como a vindima e a procisso, tambm o episdio final do
casamento acrescentado narrao. Enriquecendo o filme, as imagens
de festa e de alegria contribuem tambm para reforar, de forma bastante
oportuna, o tpico final feliz da fico dinisiana. O romance autoriza-nos
apenas a acreditar que o casamento entre os dois pares de irmos se
realizar, celebrado pelo Reitor, o qual ps, alis, no acontecimento
grande empenho, a avaliar pelas suas prprias palavras. A fita de L. de
Barros reconstri pois inteiramente o episdio dos casamentos finais,
levando-nos inclusivamente a deduzir que se trata dos casamentos das
duas pupilas com ambos os filhos do lavrador. A narrao induz-nos
intencionalmente em erro, neste preciso momento, j que nada autoriza a
supor que o segundo par de mos entrelaado, que vemos nas imagens,
recebendo do Reitor a beno, e que a cmara enquadra num plano de
pormenor, o de Margarida e Daniel. Tendo criado algum suspense em
torno desta incgnita, a narrativa acaba por identificar o par em causa,
mostrando-o, no momento em que o mesmo se vira para a cmara, para
abandonar a igreja. S ento podemos ver que se trata da M. Francisca
e do barbeiro 160 .
Estas devem pois ser consideradas as principais escolhas a que o
realizador procedeu para construir esta verso de As Pupilas, cuja
159

J. Natividade Gaspar, Um filme portugus [...], Op., Cit., p.4.

160

Sabemos pelos peridicos da poca que a alocuo final de Joaquim de Almada, na

cerimnia do casamento, foi proferida com grande esforo do actor, pois j ento se
encontrava gravemente doente.

572

originalidade

reconheceu,

afinal,

em

virtude

dos

episdios

que

acrescentou, comparativamente aos que existiam no modelo literrio. Por

isso L. de Barros especificou que o filme se fazia sobre motivos da fico
dinisiana, como j aqui tambm o dissemos. Atribuindo recriao de
ambientes e ao aspecto etnogrfico e folclrico da fita fontes de valor
acrescentado, o realizador conclua em outra entrevista concedida por
altura da estreia do filme:
As Pupilas so um filme sereno, portugus at medula, so sem
mulheres perdidas, sem facadas, sem fado. Se a Severa era a cidade, As
Pupilas so a campina. Dou a esta obra o valor de ser o primeiro
documentrio a srio do nosso folclore e da nossa vida rural 161 .

2.2.2.ii. Alguns aspectos negativos

Para alm de irregularidades sonoras 162 , talvez por ser este o
nosso primeiro filme sonoro, inteiramente produzido em estdios
portugueses, foram tambm identificados no filme problemas de
planificao e de montagem.
Apesar das facilidades oferecidas pelo romance, considerado como
um autntico expos, ou seja, um trabalho perfeito de planificao, nem
sempre as escolhas efectuadas por Leito de Barros foram as melhores,
na opinio de Lopes Ribeiro. Constatando que existem precisamente
alguns defeitos de planificao e de montagem, este outro realizador
especificou, relativamente ao primeiro caso, que a falta de continuidade
entre certas cenas verifica-se devido ausncia de planos de
transio 163 . Na verdade, em certos momentos do filme a transio de
161

Leito de Barros diz-nos como conseguiu interpretar dentro do sentimento portugus

"As Pupilas do senhor Reitor", Dirio de Lisboa, 1 de Abril de 1935, p. 5.
162

J. Natividade Gaspar, Um filme portugus [...], Op. Cit., p. 2.

163

Na ausncia deste tipo de planos de transio, resulta por vezes o aparecimento de

personagens que ainda no foram apresentadas, ou fazem-se as ligaes entre planos
atravs de uma cortina preta (um procedimento de pontuao j pouco comum na
poca), ou surgem, ainda, algumas 'cenas-relmpago', cuja funo est precariamente
definida. Quanto aos defeitos de montagem, refere o ritmo lento em determinados

573

planos, por corte, torna-se brusca, tornando-se difcil estabelecer uma

relao de continuidade na dinmica da narrativa.
Esta dificuldade deu origem, do nosso ponto de vista, a alguns
enganos, de que, alis, nenhum dos realizadores em causa se ter
apercebido. So problemas de montagem, tal como veremos, dos quais
s um leitor atento do romance em causa poder eventualmente
aperceber-se. Na ausncia dos planos de transio, existem algumas
cenas que aparecem como quadros independentes, relativamente
intriga principal e da tambm a razo de terem sido incorrectamente
montados. Pode tambm dar-se o facto de estas duas ocorrncias que
detectmos como tendo sido erradamente introduzidas em outras
sequncias 164 , serem precisamente os tais planos independentes e
aparentemente sem ligao a outros acontecimentos, a que L. Ribeiro
fazia referncia.
Quanto aos defeitos de montagem, a mesma fonte menciona,
ainda, o excesso de material intil, ou seja, as imagens que constituem
cenas e sequncias de sentido exclusivamente plstico, esquecendo
parcialmente a relao de causalidade que a intriga pressupe, aspecto
igualmente

importante

na

narrao

cinematogrfica.

Podemos

eventualmente pensar que o crtico teria em mente o episdio da vindima,

o qual no apresenta afinal qualquer relao de causalidade com outros,

momentos da narrao, as panormicas que designa de 'ida e volta', os ramos das

rvores que aparecem no meio de travellings muito lentos, cf. A. Lopes Ribeiro, "As
Pupilas do senhor Reitor, o filme de L. de Barros [...], Op. Cit., p. 3.
164

Um desses planos, tal como veremos, mostra a imagem do barbeiro com a M..
Francisca, num dilogo em que esta afirma j no ter mais necessidade dos cremes
para branquear a pele, dando a entender que este era um atributo fsico que Daniel
apreciava nela, quando na realidade sabemos que, naquele momento da narrao, era
j manifesto o desinteresse do rapaz por ela, havendo concentrado antes as suas
atenes em Clara. O outro caso o do episdio em que Pedro vai vigiar certas terras,
que lhe pertencem e que julga estarem a ser roubadas, o qual deveria anteceder a cena
do encontro nocturno de Clara e Daniel, s assim se justificando o facto de se encontrar
nas proximidades do quintal das raparigas, naquele dia e quela hora; no entanto, o

574

evidenciando-se mais pela inteno esttica, puramente mostrativa e por

assim

dizer

documental.

Outro

momento

marcado

por

relativa

independncia no contexto da narrativa poderia ser identificado com os

planos que mostram o barco rabelo no rio e que, de facto, no aparecem
no seguimento de qualquer outro. Em virtude de s muito tenuamente se
relacionarem com o fio condutor da narrativa, L. Ribeiro sugeria (no
destitudo inteiramente de razo) que s poderia perceber inteiramente o
filme de L. de Barros quem conhecesse bem o romance:
[...] no dia em que fizeres uma fita sonora que o pblico no possa
'cabular' por j saber de cor e salteado o romance original, vers o que te
acontece se adoptares o mesmo sistema de exposio que te serviu para
As Pupilas 165 .

A propsito das insuficientes solues de continuidade que a fita

apresenta, no foi s Lopes Ribeiro que chamou a ateno para o
assunto. Na altura da estreia, houve quem dissesse que o filme no se
compreendia, ou seja, que seriam srias as dificuldades que um
espectador experimentaria vendo o filme, se no conhecesse o romance.
A ausncia de uma sequncia natural, que ligasse os diversos quadros
entre si, sugerindo que a aco se desenvolvia continuamente no espao
e no tempo, dificultava a percepo do filme nesses precisos momentos:
Para ns que conhecemos o romance, essas solues de continuidade
[...] entre um quadro e o seguinte, esse aparecimento inesperado de
personagens que no se sabe como esto metidas naquela histria, so
supridas pelo conhecimento que temos do romance. Mas para quem
nunca o leu [...] o filme torna-se incompreensvel, ou pelo menos,
incompreendido 166 .

momento em que aparece a referida cena anterior cena do encontro na fonte, ao

entardecer.
165

A. Lopes Ribeiro, Trplica a L. de Barros [...], Op. Cit., p. 7.

166

As Pupilas vistas por Maria Alda", Imagem nr. 116, 15 de Abril de 1935, p. 8, no
entanto, e apesar dos defeitos que nele encontrou, a articulista considerou este o melhor
filme, entre os quatro realizados, at data, por Leito de Barros.

575

Apesar

das

falhas,

apesar

da

ausncia

de

aspectos

verdadeiramente mais cinematogrficos, o que importa considerar a

'novela' na sua nova 'expanso cinematogrfica' 167 , que o mesmo que
dizer, num discurso outro. No obstante, um romance lento s pode dar
origem a uma fita tambm ela marcada por um ritmo calmo. Nesta
perspectiva, devemos recordar que a fico literria forneceu a ideia, as
personagens, a intriga amorosa e meia dzia de peripcias, enquanto o
filme deu ao conjunto, assim tomado de emprstimo, nova forma, e por
fora das circunstncias tornou tambm a histria das duas pupilas numa
outra histria.
Devemos ainda salientar que, apesar de todas as diferenas que
assinalam uma e outra forma da narrativa, tanto a flmica como a literria,
Egas Moniz 168 concordou inteiramente com a orientao que Leito de
Barros deu ao filme, elogiando-a inclusivamente. Tratando-se de uma
autoridade reconhecida, a opinio do bigrafo de romancista, no que
respeita a assuntos do foro dinisiano deve ser, por conseguinte,
considerada.

2.2.3. - As Personagens e a interpretao

2.2.3.i. Personagens de relevo

167

A. Simes Dias, "As Pupilas do senhor reitor" vistas por [...], Op. Cit., p. 3. Houve
ainda outras crticas de tom elogioso, no s relativamente ao filme, mas obra do
cineasta, F. Fragoso escreveu inclusivamente que 'no nos podemos agarrar s barbas
de Joo Semana ou guitarra da Severa" e com estes argumentos julgar os filmes que
L. De Barros realizou, os quais efectivamente permaneceram em cartaz mais tempo do
que a maioria dos filmes do seu tempo, veja-se ainda Dez minutos com L. de Barros,
Imagem, nr. 121, 1 Julho 1935, p. 4.
168

Trata-se de mais um artigo que consagra As Pupilas de Leito de Barros como um

dos momentos de grande projeco do cinema nacional; no mesmo artigo pode ainda
ler-se a opinio de Aquilino Ribeiro a propsito do mesmo assunto, confirmando que o
filme no , sob aspecto algum, inferior ao romance, cf. Dirio de Notcias, 5 de Abril de
1935, p. 3.

576

Para alm do convencionalismo e da viso de algum modo

conformista dos realizadores, o cinema dos anos trinta e as adaptaes
dinisianas que integram a cinematografia da poca, pecava, ainda, por
aquilo a que Antnio Ferro chamou as "papas na lngua", ou seja, uma
retrica e um barroco excessivos que 'empastavam' a fluncia da
narrativa cinemtica, aspectos particularmente visveis nos dilogos que
as personagens travam entre si. No raras vezes, ficamos tambm com a
impresso de que nestas fitas as coisas so demasiadamente explicadas
e que os planos e os enquadramentos se repetem, como se, na opinio
daquele cinfilo, os tcnicos responsveis ignorassem a importncia de
que no cinema se reveste no s a evidncia das imagens, mas tambm
a sua capacidade elptica.
O facto de os filmes apresentarem cenas, que se arrastavam mais
tempo do que o necessrio, trazia narrao falta de ritmo, como alis j
comentmos. Esta foi outra dificuldade do cinema desse tempo, de que a
presente adaptao de As Pupilas, em determinadas cenas, tambm se
ressente. Neste contexto, os desvios relativamente histria e ao
desenrolar dos acontecimentos podem ser originados, por exemplo,
atravs da introduo inoportuna de uma qualquer cano ou bailarico,
ou mesmo de um plano qualquer demasiado longo, os quais funcionaro
como uma marca de descontinuidade relativamente linha principal da
aco.
As

"papas

na

lngua"

decorriam

portanto

dos

dilogos

'empastados', de provenincia teatral, na maioria das vezes. As cenas

tornam-se demasiado explicadas, quer pelos dilogos, que tudo dizem,
quer pelas imagens, que constantemente se repetem, num tipo de
redundncia inoperante, do nosso ponto de vista. Tambm a postura e a
marcao das personagens era acentuadamente cnica, tornando-se a
palavra o fio condutor exclusivo da aco. A palavra (ou melhor, o
excesso de palavras), neutralizava, pois, a possibilidade de a narrao
577

desenvolver aspectos verdadeiramente cinematogrficos, um pouco

semelhana do que se passava com as legendas narrativas do cinema
silencioso, impedindo a narrao flmica de buscar na imagem o seu
principal complemento narrativo.
L. de Barros tinha ideias definidas acerca da importncia da
onomstica em cinema, afirmando que so poucas as vezes que importa
saber o nome das personagens, na medida em que somos levados a
identific-las pela imagem que vemos e no pelo nome a que respondem.
[...] em vez de contar as coisas, as figuras cinematogrficas fazem-nas.
No descrevem os panoramas, vem-nos. No evocam a juventude ou
infncia, voam facilmente at elas. No nos descrevem os seus
temperamentos por palavras - mas por obras. [...] O cinema localiza a
aco e entra logo nela directamente, desenhando os caracteres por
sugestes directas e pondo o conflito rectilneo diante do espectador,
[...] 169

169

J. Matos-Cruz, (org.), J. Leito de Barros, Cinemateca Portuguesa, 1982, p. 76.

578

Margarida e Clara
Segundo

Leito

de

Barros,

os

principais

papis

foram

representados nestas Pupilas por estreantes no cinema; Maria Paula, em

Clara, e Paiva Raposo, em Daniel, interpretaram, na sua opinio, os dois
papis mais difceis, por isso as suas Pupilas, "uma obra de cultura e de
ensino", representaram um projecto ainda mais audacioso 170 .
As dificuldade verificadas por volta dos anos trinta, a respeito da
contratao da actrizes femininas, um aspecto que deve ser destacado
j que evidencia, na verdade, um preconceito da poca. Os peridicos de
ento referem a preparao das filmagens de As Pupilas e comentam o
processo de angariao de artistas do sexo feminino, ao que parece
pouco confiantes nas virtudes da nova indstria cinematogrfica:
No caso particular de as As Pupilas, descansem que as pequenas no
so obrigadas a despir-se, nem sequer a atingir o grau de nudez duma
toilette de baile. A intriga passa-se toda numa aldeia inventada por Jlio
Dinis , e a C e a M usam imensas saias. ... Que diabo! uma vergonha!
Porque fogem do cinema como o demnio da cruz? Todas as profisses
tm a sorte de possuir os seus quadros prprios. S o cinema para viver
tem de recorrer a expedientes. 171

Razes de ordem esttica presidiram portanto escolha do cast

destas Pupilas sonoras, podendo pressentir-se at um certo cuidado na
seleco das intrpretes; por isso tambm os peridicos da poca faziam
tantos apelos no sentido de descobrir potenciais actrizes, ao mesmo
tempo que dignificavam a carreira de artista de cinema, como sendo uma
170

L. de Barros diz-nos como conseguiu interpretar dentro do sentimento portugus "As

Pupilas", Dirio de Lisboa, 1 de Abril de 1935, p. 5; relativamente ao impacte que o
filme poderia ter no Brasil (como efectivamente se verificou), afirmou que se tratava da
"nacionalizao da populao colonial", sublinhando claramente, e uma vez mais, os
objectivos que nortearam a realizao da fita.
171

Raparigas, ponham-se em campo! Vai realizar-se um novo filme portugus!,

Imagem nr. 104, pp. 9- 10 (as pginas onde se encontrariam as referncias ao ano de
publicao deste nmero foram arrancadas, todavia o ano de publicao do presente
nmero 1934 e certamente do primeiro trimestre, uma vez que anuncia o incio das
filmagens de As Pupilas para 15 de Julho do mesmo ano.

579

profisso sria e de respeitabilidade idntica de tantas outras. Este um

dos aspectos que distinguem as duas pocas do nosso cinema e uma das
razes que explicam tambm porque eram mais rolias e pesadas as
anteriores pupilas de M. Mariaud ou ainda porque tinham tanto cabelo e,
nem sempre, o melhor dos penteados 172 . Sabemos tambm que os
padres de beleza, nomeadamente os femininos, sofreram alteraes dos
anos vinte para os anos trinta/ quarenta. Por isso, comparativamente s
intrpretes da pelcula muda, estas pupilas 'sonoras' so efectivamente
mais femininas, mais delicadas, de uma beleza bastante mais apelativa.
Devemos ainda acrescentar que L. de Barros se apercebia de certo
sentido de amadorismo entre os intrpretes que pretendiam trabalhar em
cinema, manifestando conscincia da necessidade com que urgia ensinlos, uma vez que provinham na sua maioria do teatro ou ento eram
simples estreantes, pelo que prestou tambm algumas declaraes a este
respeito, quando preparava a realizao da pelcula 173 .
Na opinio de alguns crticos, no necessariamente do perodo em
que o filme foi feito, o desempenho de Leonor de Ea, no papel de
Margarida, revelou-se inadaptado, bem como o de Paiva Raposo, em
Daniel 174 . No entanto, esta ideia no deve ser generalizada. Assim, podia
ler-se em outro peridico da mesma poca que aquela actriz, com as
suas qualidades teatrais valorizava at o papel principal que lhe havia
sido confiado, ou ainda que Maria Paula, como principiante, tinha estado
igualmente bem na interpretao feita, muito embora a sua beleza no

172

Essa diferena no est s nos processos que evoluram, mas sim no aspecto
exterior. Muita roupa, muito cabelo, nas pupilas de ento, que eram muito pesadas, um
tanto rolias, como convinha ao ideal feminino desse tempo, cf. As "Pupilas" mudas do
Sr. Reitor, O Notcias Ilustrado, ano vii, srie ii, nr. 355, p. 9.
173

Veja-se o artigo L. de Barros diz Imagem o que pensa sobre o cinema portugus,
Imagem, nr. 108, 15 de Dezembro de 1934, pp. 5, 16.
174

J. Matos Cruz, J. Antunes, O cinema portugus 1896 - 1998, nr. 7, p. 51.

580

tenha ressaltado devidamente em virtude da sua pouca fotogenia 175 .

Outro articulista comentava, por exemplo, que Leonor d' Ea e Maria
Castelar, esta ltima no papel da menina Francisca, tinham sido, segundo
palavras do prprio realizador, as duas maiores revelaes da fita e que
semelhante facto se revestia de valor considervel, uma vez que na
poca, como sabemos, era exguo o nmero de figuras femininas que se
candidatavam a representar no cran 176 .
L. de Barros comentou ainda a questo da pronncia adoptada
pelos intrpretes, a qual deveria sugerir e confirmar o enquadramento das
personagens no espao rstico em que se inseriam. Razes de ordem
material impediram-no de proceder como teria desejado, segundo
afirmou, no obstante podermos percepcionar, nas falas iniciais de
Margarida, com a mxima clareza, um acentuado sotaque nortenho, que
desaparece, subitamente, logo aps o primeiro dilogo, em que a
personagem apresentada juntamente com o Reitor. Margarida fala na
verdade em todo o filme, excepo feita para o caso assinalado, como
uma lisboeta qualquer, o que de alguma forma pode parecer um pouco
paradoxal, se pensarmos na indumentria minhota com a qual se
apresenta em todas as intervenes.
Relativamente aos dilogos que as personagens travam entre si, o
prprio realizador admite que alguns foram alterados, em nome de uma
maior

verosimilhana,

outros

foram

simplesmente

acrescentados.

Permanece contudo certo tom declamatrio, que, na opinio da crtica, L.

de Barros logrou apenas atenuar. Sabemos que, na prtica, nem sempre
seguiu as ideias que preconizou a este propsito, ou seja, apesar de ter
reconhecido a necessidade de adaptao dos dilogos, nem sempre
175

As Pupilas do senhor reitor, mais uma produo portuguesa, Imagem, nr. 108, 15
de Dezembro de 1934, pp. 12-13.
176

Impresses de As Pupilas transmitidas por Leonor d' Ea e Maria Castelar [...],

Imagem, nr. 109 e nr. 110, 1 e 15 de Janeiro de 1935, pp. 6 - 7.

581

praticou essa mesma adaptao; a maioria das personagens fala como o

romancista escreveu, verificando-se em certas situaes a transcrio
literal dos dilogos da fico literria, facto que, no filme, se torna um
defeito, mais visvel em determinadas cenas, tornando a narrao mais
morosa e 'empastada'.
Apesar de haver completado alguns incidentes e de ter introduzido
inclusivamente episdios novos, Leito de Barros procurou manter os
traos psicolgicos atravs dos quais as personagens se destacavam, e
respeitando uma vez mais o modelo literrio que seguia. Confessava, por
altura da estreia do filme, que no tinha procurado abordar mais
pormenorizadamente a psicologia das delicadas personagens dinisianas,
com receio de as 'desmanchar':
[...] certos de que as aguarelas suaves de Jlio Dinis, se fossem
demasiado retocadas, perderiam fatalmente essa atmosfera que j em
pleno sculo XIX as tornava de subtil e misterioso encanto 177 .

A caracterizao das personagens desta fita de L. de Barros

ressente-se da ausncia do perodo da infncia, conforme j assinalmos,
principalmente no caso das figuras de relevo, Margarida, Clara e Daniel.
Assim, no existe no filme qualquer cena ou episdio que explique, por
exemplo, a grande amizade que une as duas irms, bem como a razo
pela qual Margarida se sente responsabilizada pelo destino e pela
felicidade da irm. De forma idntica, tambm no encontramos nesta
narrativa a justificao para tanta dedicao do Reitor s pupilas, episdio
que, como sabemos, encontra explicao no passado de ambas, no
momento em que ficando rfs, o Padre toma a seu cargo a
responsabilidade da educao de ambas. Semelhante facto confirmado
pelo narrador do romance e ainda no filme de M. Mariaud, que recriou

177

Carta ao Editor, Op. Cit., p. 18.

582

uma cena inteiramente para o efeito, com bastante originalidade, que

precisamente a da morte da me de Clara.
Relativamente apresentao e posterior caracterizao das duas
irms, resolvemos faze-las em conjunto, em primeiro lugar, porque, neste
filme, o relevo que as duas raparigas assumem pode (e deve) ser
equiparado e, em segundo lugar, porque esta caracterizao procede por
contrastes muito acentuados, que o realizador pretendeu destacar
nitidamente pela forma de montagem paralela a que, regra geral,
recorreu. A nica oposio que a presente narrativa cinematogrfica
manteve (e reforou) ter sido, na opinio de A. Lopes Ribeiro, a das
duas irms, j que se perdeu o contraste entre Joo Semana e Daniel,
ficando igualmente atenuada, a oposio entre a moral da cidade e a do
campo, que Daniel e Pedro supostamente deveriam protagonizar 178 .
Muito embora algumas destas posies possam ser discutveis (e
certamente que o so), no caso da caracterizao de Margarida e de
Clara, pensamos que a ideologia do romancista foi interpretada com
bastante correco.
Do nosso ponto de vista, era o episdio da vivncia da infncia que
fazia realar o protagonismo de Margarida, mostrando-a como uma
verdadeira 'gata borralheira', atravs de pequenos pormenores da sua
vida, que explicavam o seu temperamento e tambm pelo nmero de
vezes em que era chamada a intervir. O que verificamos acontecer neste
filme que a quantidade de vezes que as duas irms esto em cena
sensivelmente equivalente, at porque comum depois do plano que
introduz uma irm, sermos logo confrontados, no plano imediatamente
seguinte, com a imagem da outra. Como a caracterizao de ambas
procede por contrastes, a ateno que a narrao dispensa ora a uma,

178

A. Lopes Ribeiro, "As Pupilas do senhor Reitor" [...], Bandarra, nr. 4, 6 de Abril de
1935, p. 3.

583

ora

outra

parece-nos

perfeitamente

equilibrada,

pelo

que

protagonismo da pupila mais velha sai enfraquecido nesta adaptao

cinematogrfica, relativamente fico romanesca.
A narrao cria algum suspense que antecede a introduo da
pupila mais velha na histria. Pensamos concretamente no plano
pormenor de uma mo, que executa uns movimentos, como que de
orquestrao, marcando a cadncia do ritmo em que decorre o que
supomos ser uma lio dada a um grupo de crianas, em virtude do
conjunto de vozes infantis, que podemos escutar em simultneo. A
imagem corta, em seguida, para um plano conjunto de um grupo de
meninas, sem mostrar, no entanto, a professora que se encontra com
elas. A narrativa introduz, deliberadamente, neste momento uma elipse,
na medida em que oculta a identidade da figura acima mencionada, para
s a revelar posteriormente, depois de o Reitor ter entrado na sala de
aula, onde Margarida se encontrava. No dilogo que ento travam,
mencionam Clara e Pedro e o facto de estes estarem noivos. tambm
nesta cena da apresentao inicial que podemos perceber o sotaque
nortenho da rapariga bastante acentuado, sotaque que depois ignorado
na restante narrativa, facto para o qual havamos j chamado a ateno.
No dilogo que o padre e a pupila travam, comeam por esboar-se os
contrastes entre as duas irms, contrastes que o desenrolar dos
acontecimentos ir posteriormente reforar. ainda no mbito desta
mesma cena que tem lugar o recuo ao passado.
Por outro lado, a apresentao de Clara feita em conjunto com
Pedro, mostrando-a em espaos abertos, lavando roupa no rio com o
restante grupo das lavadeiras, grupo este que a personagem em causa
parece efectivamente liderar, de tal forma a cmara insiste nos planos da
rapariga, destacando a sua posio do conjunto das restantes figuras e
do prprio quadro que compem.

584

Foram cenas como estas que levaram por certo a crtica da poca
a pronunciar-se. Num peridico da especialidade podia ler-se o seguinte
juzo:
Pensamos que As Pupilas do senhor Reitor ser um filme que equivalha a
uma mancha de cor, uma demonstrao de vitalidade, cheio daquele
pitoresco to sedutor da nossa paisagem, dos nossos costumes tpicos,
absolutamente [...] inconfundveis com os de qualquer pas do mundo 179 .

A narrao reitera a tristeza em que Margarida vive, na cena em

que a personagem repete a lio s alunas, num estado de esprito que
traduz abatimento profundo, resultante do facto de Daniel no a ter
reconhecido. A cmara vem encontrar Margarida, uma vez mais, na
companhia das suas alunas. Excepcionalmente, esta uma imagem de
exteriores, decorrendo a lio neste momento num espao aberto. O facto
de ser filmada em picado 180 sublinha o estado de abatimento em que
ficou. A cmara foca Clara, Pedro e Daniel, que se aproximam do local
onde Margarida se encontra. o futuro cunhado da rapariga que a
identifica, revelando a Daniel tratar-se de Margarida e que esta muito
tmida, pelo que ele prprio quem decide que o melhor no
interromper o estudo, evitando desta forma a narrao coloc-los frente a
frente. Daniel despede-se de Clara, sem ter sequer visto Margarida. A
montagem alterna o plano de Pedro, que fixa a sua ateno no par que se
despede, com a imagem de Margarida, que prossegue a lio, desta vez
com uma cadncia de voz triste e arrastada, totalmente diferente daquela
que tinha instantes antes da chegada de Daniel. O sinal de pontuao

179

S. A., Antes de correr as cortinas, Invicta Cine, nr. 228, 11 de Maro de 1935 (nr.
especial para garantia de ttulo).

180

Trata-se de um ngulo de filmagem em que a tomada de vistas captada de um

plano superior relativamente quele em que se encontram as personagens ou objectos
visados; sugere o mesmo um sentido de inferioridade e de esmagamento,
metaforicamente traduz desnimo, abatimento fsico e/ou psquico, cf. H. Agel, O
Cinema, pp. 55 e segs.

585

(agora uma cortina vertical 181 ), vem como habitualmente dar por
terminada a cena.
Numa situao de confronto directo entre Daniel e Margarida seria
mais embaraoso, e menos razovel, aceitar que o rapaz tivesse
esquecido completamente aquela que as imagens fugazes da recordao
da infncia haviam mostrado ter sido a sua companheira. Lembramos que
o filme mudo mostrou alguma preocupao em tratar a cena de forma
verosmil, tendo a narrao mantido Margarida na sombra, atrs da porta,
que foi alis abrir, dificultando assim o seu reconhecimento por parte de
Daniel, que, do lugar onde se encontrava, apenas podia vislumbrar um
vulto escondido na penumbra.
As diferentes atitudes e temperamentos das irms so ainda
reforados atravs do plano tambm j referido em que fazem
conjuntamente a leitura dos versos da Trigueira. Diferem em primeira
instncia, entre ambas, o tom da voz e a cadncia prpria da leitura. No
caso de Margarida, ela mais pausada, grave e arrastada, ilustrando o
pesar que lhe causam as palavras que l, por terem sido escritas pela
mo de Daniel. So mais uma prova de que a esqueceu definitivamente.
Em contrapartida, a voz de Clara alegre e sonora, parecendo at achar
alguma graa na situao, a avaliar pelo sorriso que no lhe abandona a
fisionomia.
A conversa franca e sincera, muito embora proferida em tom
declaradamente moralista, que mantm com Clara, na manh seguinte
da desfolhada, revela os cuidados e a preocupao que tem para com a
irm, pressentindo ao mesmo tempo, com lucidez, os perigos que ela
corre e para os quais tenta, afinal, alert-la. Por isso pede-lhe que deixe
181

Este sinal equivale sensivelmente a um ponto pargrafo, substituindo a imagem

cessante pela seguinte por meio de uma cortina que atravessa o ecr na vertical, como
se empurrasse aquela para ser substituda por esta. Veja-se a propsito do significado
dos sinais de pontuao flmica, Idem, pp. 72 e segs. e ainda M. Martin, Op. Cit., pp. 90
e segs.

586

de ver Daniel. Sabemos que as apreenses de Margarida, tal como as do

Padre, no so infundadas. Tambm o filme as apresenta como duas
figuras modelares e de comportamento irrepreensvel. Devemos ainda
acrescentar que esta cena, que refora os traos de carcter das duas
pupilas, no existe na verso muda de M. Mariaud.
No momento em que pede a Clara para no mais aceitar ser vista
a falar com Daniel, janela de sua casa, o que sabemos acontecer com
frequncia pelo contedo das palavras trocadas entre as irms, a
narrao corta para a imagem de Daniel, que passa nesse instante a
cavalo, por baixo da janela da rapariga. A imagem dos dois, que se
despedem com um aperto de mo, filmada em contra picado, foi
particularmente bem conseguida, na medida em que recria a dimenso do
espao flmico em que cada uma das figuras se encontra.
Muito embora Clara tenha procedido em conformidade com o que a
irm lhe tinha pedido, ainda que ligeiramente contrariada, por pensar que
as suspeitas da irm eram infundadas, devemos acrescentar que a
atitude de Clara, comparativamente ao que acontecia com a sua
homloga muda, no mostra ainda qualquer sinal de arrependimento,
muito embora tenha j acontecido o incidente do beijo, na desfolhada.
Pensamos que no filme de M. Mariaud, Clara parece ter despertado do
seu devaneio mais cedo, como se visse mais lucidamente os perigos que
de facto a espreitavam, rejeitando mais energicamente a corte que Daniel
lhe faz. A forma decidida como pede para ir para casa depois do
incidente, mostrando que da em diante est decidida a manter-se no bom
caminho, revelam uma Clara mais forte e tambm mais amadurecida do
que a de L. de Barros.
A nobreza do carcter de Margarida sublinhada na cena em que,
para agradecer o sacrifcio que ela fez, Daniel a pede em casamento,
pedido este que ela recusa, aparentemente com alguma frieza. No dilogo
que travam (demasiado arrastado e 'explicado', do nosso ponto de vista),
587

a rapariga revela, uma vez mais, no s o conhecimento profundo que

tem dos sentimentos e do temperamento da irm, como tambm, embora
mais disfaradamente, a mgoa que sente por Daniel a ter esquecido.
Personagem autoconfiante, com base nesse saber que possui que
Margarida aconselha Daniel a no revelar a verdade dos factos a Clara,
temendo pela reaco desta.
O apagamento de Margarida contrasta com a exuberncia de
Clara. Na cena da vindima, esta a figura de maior relevo, tornando-se o
centro das atenes, principalmente da cmara, que a segue sempre por
onde anda, juntamente com Daniel. No entanto, no devemos esquecer a
importncia que a narrao atribuiu paisagem e ambientes que recriou e
que servem os propsitos do film d'art, como j aqui o afirmmos.
todavia a partir dos acontecimentos que Clara vive na sequncia
da fonte que constatamos a transformao que sofreu. A intensidade
dramtica dos momentos que vive correctamente ilustrada atravs do
dilogo que trava com Daniel (muito embora a sua interpretao no
deixe de ser um tanto teatral), na medida em que ilustra a instabilidade do
comportamento e dos sentimentos humanos. A determinao de Clara
mais evidente quando procura libertar-se do contacto com Daniel, no
preciso momento em que a cmara foca a figura do Reitor, que faz assim
outra apario inesperada. Depois de repreender o rapaz, manda-o seguir
o seu caminho. Este um dos momentos da narrativa em que somos
particularmente confrontados com a necessidade da existncia de um
plano de transio, pois o corte para o plano seguinte - a imagem de
Clara que segura nas mos o bilhete em que o rapaz lhe pede para se
encontrar nessa noite com ela - faz-se de forma demasiado brusca, seno
mesmo incompreensvel. No surgindo na sequncia de nenhum outro
plano, no mostra, sequer, o possvel arrependimento de Daniel. A
narrao s vai clarificar este aspecto do comportamento do rapaz quase
no final da histria, no episdio em que ocorre a sua tentativa de suicdio.
588

Ficou clara a inteno de proceder a uma elipse, simplesmente as

personagens e os acontecimentos envolvidos no foram, do nosso ponto
de vista, suficientemente tratados, de modo a que a percepo imediata
do espectador no ficasse, como verificmos, comprometida.
A sequncia do encontro nocturno, que comea por decorrer no
ptio da casa das raparigas, foi tratada, na nossa perspectiva, com mais
realismo do que a cena equivalente no filme silencioso. Assim, Clara no
chega a desmaiar, porque como o prprio realizador explicou na carta
prefcio, a que temos vindo a fazer referncia, no lhe parecia verosmil
que uma rapariga forte e sadia pudesse ter um desfalecimento sbito,
pelo que somos confrontados com a imagem de Margarida, que sabamos
estar vigilante em casa, a qual desce at ao ptio e ajuda a irm a subir
as escadas, no porque Clara no tivesse foras para o fazer por si, mas,
tal

como

as

imagens

mostram,

por

rapariga

ter

ficado

momentaneamente sem reaco e, portanto, sem qualquer capacidade

de resposta. Assim, o dilogo que travam mostrou ser uma escolha
bastante mais credvel, servindo, ao mesmo tempo, para confirmar os
traos que caracterizam, particularmente neste momento da narrativa, a
maturidade de Clara. Diferentemente do que presencimos na fita
silenciosa, Clara procura saber junto da irm como os acontecimentos se
desenrolaram, ao que esta acede narrando o sucedido.
O facto de os dilogos se estabelecerem em directo torna este
filme menos moroso que o seu homlogo mudo 182 . Assim, por exemplo,
no caso concreto do episdio que acima referamos, no se verifica a
necessidade de evocar as imagens j passadas para explicar o que na
verdade sucedeu; o dilogo por si s pode ser inteiramente esclarecedor

182

Se por um lado o filme de L. de Barros exige de cerca de 100 minutos de tempo de

projeco, velocidade normal de qualquer visionamento, o de M. Mariaud demora
aproximadamente mais meia hora para contar a mesma histria, facto a que no
estranho a existncia dos numerosos planos-legendas.

589

a esse respeito, para alm do facto de ser normalmente dito mais

rapidamente do que a durao do plano equivalente de uma legenda.

Daniel
A propsito do Daniel de Paiva Raposo 183 , cuja aparncia, , na
nossa perspectiva, a do verdadeiro gal do cinema clssico americano,
devemos ainda acrescentar que esse mesmo aspecto exterior que
melhor ressalta no contexto aldeo, chamando a ateno para as
diferenas entre os hbitos citadinos, que o caracterizam e que vo desde
a indumentria s atitudes e comportamentos, e a vida na aldeia, desde
os costumes banalidade do quotidiano. Este tipo de antagonismo tanto
mais evidente quanto a personagem em causa confrontada com o
irmo. Nos momentos em que contracenam, pareceu-nos bastante
evidente o choque de dois tipos de mentalidades, marcadas por modos de
vida

to

diferentes.

educao

meio

construram

duas

personalidades distintas, aspecto que tambm neste filme claramente

mostrado, atravs das interpretaes de Paiva Raposo e de Oliveira
Martins. A simplicidade extrema da figura de Pedro, a par da
transparncia de intenes e da rectido de carcter, demarcam com
nitidez

postura

distinta

que

assume,

nesta

narrativa

flmica,

relativamente ao irmo.
Discordamos neste ponto, parcialmente, da opinio de A. L.
Ribeiro, quando afirmou que nesta fita se perdeu a oposio entre a moral
do campo e a da cidade. A imagem das duas personagens ilustra de
forma clara a oposio de aparncias exteriores; a simplicidade de Pedro,
que passa em primeiro lugar pela forma como traja e pelo tipo de vida que
tem, acentua-se mais ainda quando se encontra prximo ao irmo. Daniel
183

J. Natividade Gaspar, Um filme portugus: "As Pupilas do senhor Reitor", O

Cinfilo, 6 de Abril de 1935, p. 2, considerou que Paiva Raposo ostenta algum exagero
nas atitudes, podendo lucrar como actor se as ultrapassar.

590

parece um verdadeiro dandy, com todos os hbitos citadinos que adquiriu

no contacto com um meio diferente daquele em que o irmo foi criado.
precisamente o aspecto extremamente cuidado do jovem mdico
que destoa no campo; o prprio facto de no usar barba gera
comentrios, no momento da sua chegada, entre certas figuras da aldeia,
a par de alguma desconfiana, por no ser essa a imagem tpica que
concebem da figura do mdico. No entanto, e apesar da caracterizao
evidente de um homem da cidade, o Daniel de Paiva Raposo ostenta um
aspecto citadino dentro do comum, atributo que a personagem homloga
da fita silenciosa, do nosso ponto de vista, no possua. Neste ltimo
caso, lembramos que a caracterizao/maquillage a que foi sujeito,
emprestou-lhe um aspecto demasiado artificial, como j anteriormente
chammos a ateno, a qual, a par dos defeitos que a personagem
possua, contribuiu at para aproximar mais Daniel do tpico vilo. A este
propsito, L. de Barros explicava:
No filme - cujas imagens servem a ilustrar esta edio das Pupilas, completou-se conscientemente no a idiossincrasia de qualquer das
personagens, porque essa est maravilhosamente completa na novela mas a anedota que elas viveram 184 .

Se, por um lado, sabemos que o realizador no 'mexeu'

deliberadamente nos traos individuais, principalmente os psicolgicos,
como afirmou, resta ento saber se os episdios que considerou ter
alterado, ainda que ligeiramente, ou mesmo aqueles que introduziu de
novo, reiteram os traos pertinentes que individualizam cada uma das
personagens, reforando a sua caracterizao. Acreditamos que as
personagens principais perderam densidade psicolgica, principalmente
Margarida e Daniel, uma vez que Clara j goza, neste filme, de um

184

Carta ao Editor, Op. Cit., p. 17.

591

protagonismo quase equiparvel ao da irm, por todas as razes j

invocadas
Nas escolhas cinematogrficas que o realizador empreendeu, nem
sempre serviram, do nosso ponto de vista, as alteraes introduzidas para
reforar a existncia de determinados traos na composio do retrato
dos protagonistas. Este um dos motivos por que faz falta no filme a
sequncia da infncia, a qual define de forma clara os antecedentes
temperamentais e condies de vida em que decorreu um importante
perodo de suas vidas, contribuindo para construir, de forma mais
consistente, o seu retrato psicolgico. por ser mais descaracterizado,
relativamente personagem do filme mudo, que o Daniel de Paiva
Raposo pode tambm ser visto como uma personagem menos antiptica,
porque afinal tambm mais comum e banal. No lhe conhecemos
efectivamente os antecedentes que explicam a inconstncia do seu
comportamento. Lembramos que o narrador do romance referiu por
diversas vezes que as atitudes do rapaz ficavam a dever-se, em parte,
imaginao frtil que possua, aspecto que serve de atenuante por assim
dizer no julgamento que eventualmente sejamos levados a fazer dele.
A incompatibilidade, que em certa medida experimentamos
relativamente ao Daniel de Artur Duarte, pode residir no facto de termos
sido confrontados com os seus afectos em criana, ou seja, com a
amizade verdadeira e genuna que o ligava pequena pastora.
precisamente pelo esquecimento que vota a Margarida e pelos
comportamentos que assume posteriormente com outras mulheres que
somos levados a julg-lo como uma figura de carcter duvidoso.
No momento em que Daniel vai visitar lvaro, episdio que os dois
filmes retratam, podemos confrontar a atitude cnica e dissimulada que
caracteriza a personagem que Artur Duarte interpreta, visvel nos olhares
que lana a Clara, no 'dilogo' que com ela mantm e em todos os gestos
que traem as suas intenes. Na adaptao sonora podemos perceber
592

que a conversa entre ambos decorre normalmente, sem malcia nem

perversidade, muito embora no momento em que observava o doente,
Daniel no desviasse o olhar da rapariga, aspecto este que a cmara
capta durante alguns instantes, atravs do plano aproximado do rosto de
lvaro, que fita insistentemente Daniel, mostrando, atravs de um simples
olhar, ter percebido tudo o que se passava. Este um dos momentos em
que lvaro institudo no 'filtro' da narrativa, impondo-se a sua percepo
dos acontecimentos e sendo o espectador levado a 'ver com ele'.
O Daniel da narrativa sonora comporta-se de forma mais
comedida, comparativamente ao seu homlogo, na fita de Mariaud. A
intensidade

com

que

faz

corte

Clara

vai-se

construindo

progressivamente nesta adaptao sonora, diferentemente do que

sucedia na verso anterior, em que neste momento ela enfrentava j
srias dificuldades para fugir s tentativas de aproximao do rapaz.
O protagonismo de Daniel revelado na fita de L. de Barros
quando chega aldeia, atravs da ateno que a narrativa lhe dispensa,
filmando-o a ss. O travelling por debaixo das rvores, com o cu em
contra-luz, imagem algo romntica, que prepara a apresentao da figura
em causa, constitui-se num quadro que, na nossa perspectiva, denuncia a
preocupao plstica que orienta o filme, como j o dissemos. A imagem
corta em seguida para o plano mdio de um cavaleiro, com o respectivo
guia e um animal que transporta a bagagem, aparentemente volumosa,
sugerindo assim o regresso definitivo do mesmo viajante. Seguidamente,
o plano aproximado da personagem mostra o espanto que experimenta e
que deveria confirmar o no reconhecimento dos locais por onde passa.
Esta impresso corroborada pela exclamao, em tom distrado, que
logo em seguida se faz ouvir, confessando abertamente no se lembrar
daqueles lugares.
Existe neste momento um artifcio a que a narrativa cinemtica
recorre e que serve para criar em torno da figura de Daniel algum
593

suspense. Depois de a cmara deixar o rapaz j prximo da aldeia, a

imagem corta para o plano de pormenor das patas de um cavalo, que
trota pelas ruas da pequena povoao, induzindo o espectador a pensar
que se trata do jovem mdico, que a chegou finalmente. No entanto, a
imagem que aparece diante do espectador o plano mdio da figura de
Joo Semana, sob um grande chapu de sol - a exacta ilustrao da
aguarela de Roque Gameiro.
no episdio da desfolhada que Daniel caracterizado, uma vez
mais, como um intruso relativamente ao espao aldeo circundante. A
cmara comea por captar em plano conjunto imagens de um cenrio
rstico e campestre. Encontra-se afastada ainda do local onde vai
decorrer a aco. O travelling lento que executa mostra que se aproxima
do objecto que pretende mostrar/ descrever e que percebemos ser o
grupo de figuras ali reunido num crculo. Este um dos momentos em
que a cmara se comporta como se de um observador atento se tratasse.
A imagem corta ento para Clara, e logo em seguida para Pedro, como se
a prpria narrao pretendesse lembrar, pela alternncia que faz dos
quadros, que o destino daquelas personagens vai encontrar-se, num
futuro prximo, ou seja, no casamento, boa maneira dinisiana. Ao
mesmo tempo, a montagem paralela refora, atravs do confronto directo
de imagens, a sintonia em que Clara e Pedro se encontram relativamente
vida do campo e aos hbitos rurais. A cmara afasta-se, ento do
centro do terreiro, num travelling para trs, prosseguindo a sua trajectria
'descritiva', para ir ao encontro de uma figura que se encontra na periferia
do crculo. Note-se a simbologia do crculo, o qual se encontra fechado
para Daniel, aspecto que, segundo acreditamos, torna esta imagem
particularmente significativa. Seguidamente, sob a focalizao do rapaz
que so percepcionados os acontecimentos. com grande enlevo que o
vemos escutar Clara que canta alegremente, como seu hbito.

594

A montagem paralela a que obedecem os planos seguintes bem

ilustrativa do poder de sugesto da linguagem cinematogrfica. Assim,
aps o plano mdio de Clara, a imagem corta para Pedro, que olha a
noiva com ar ingnuo e embevecido. Seguidamente, a cmara foca
Daniel, em plano mais afastado, o qual fixa o olhar demorada e
insistentemente em Clara. Segue-se um plano conjunto do grupo reunido
no terreiro, e s ento a cmara vai percorrer, num movimento de
panormica, todos os elementos presentes, detendo-se em cada um,
como se simulasse desta forma apresent-los.
Tal como acontecia no romance e posteriormente no filme mudo,
Jos das Dornas quem pede um lugar para o filho no meio dos presentes;
e tambm Clara quem lhe concede esse lugar perto de si. Podemos
inclusivamente ouvir Daniel, que confessa rapariga, em tom de gracejo,
que as outras mulheres parecem ter medo dele. A imagem corta para
Pedro, que observa os dois, e depois novamente para o casal, mostrando
Clara bastante divertida a ensinar Daniel a desfolhar as espigas de milho.
No entanto, quando o jovem mdico beija a futura cunhada, sob pretexto
de cumprir o ritual do 'milho-rei', Pedro no se apercebe de nada; antes
pelo contrrio, vai buscar o acordeo, mostrando com semelhante gesto
que a festa continua. A cmara filma ento em picado o terreiro onde
todos danam, mostrando depois um plano de Daniel, Clara e Pedro, que
danam igualmente. O ngulo de filmagem escolhido serve para reforar
o sentimento de mal-estar e de constrangimento que se apodera da
rapariga, como se nesse momento a alegria da festa a tivesse
abandonado. A situao piora quando os pares, que danam o Vira,
trocam e Clara fica frente a frente com Daniel. Levando o brao testa,
simulando uma tontura, pede finalmente para ir para casa, no chegando
na verdade a desmaiar. Podemos, pois, constatar que o tratamento do
final da sequncia da desfolhada consideravelmente mais verosmil,
relativamente s escolhas cinematogrficas de M. Mariaud.
595

O outro episdio em que Pedro, Daniel e Clara voltam a aparecer

juntos marcado com o sentido de festa e de alegria. As imagens da
vindima parecem sugerir que cantar e namorar so como que sinnimos
nestes momentos de festa e de pitoresco rural. Este um episdio, tal
como sabemos, que o filme de L. de Barros recriou. A cmara mostra
Daniel e a rapariga, constantemente juntos, por oposio a Pedro, que
participa mais directamente da azfama da vindima. A atitude que
manifesta em relao noiva no mudou, conforme revelam as imagens:
o enlevo e a ingenuidade com que a observa denunciam que vive a
presente situao, que de perigo, inadvertidamente.
A narrao corrobora o comportamento de Daniel, reforando os
atributos do seu carcter, na cena da fonte, que alis pouco difere da sua
homloga na fita muda. Insistindo nos seus sentimentos, o rapaz mostra
no estar disposto a desistir dos seus intentos. Tambm no encontro
nocturno, que tem lugar no quintal das raparigas, reafirma os seus
propsitos, no havendo quaisquer sinais de arrependimento visvel.
Lembramos que, no romance e tambm na fita de Mariaud, este encontro
solicitado para que possa reabilitar a sua imagem, diante da rapariga, o
que mostra algum arrependimento e inteno de regenerao. Sabemos
atravs do narrador da fico romanesca e tambm atravs das legendas
do filme silencioso que foram as circunstncias especiais em que se deu o
encontro que tomaram conta da imaginao de Daniel, levando-o a
comportar-se de uma forma que no era aquela que inicialmente previra
ou aparentemente desejara.
Os sinais de arrependimento que manifesta so, pela primeira vez
em toda a narrativa, perceptveis na cena em que tratada a inteno de
suicdio do rapaz. a partir deste momento que comea, neste filme, o
processo de transformao da personagem. A cmara foca uma figura
que se encontra no alto de um penhasco, sozinha, enquadrando-a
inicialmente num plano afastado. Repare-se que, diferentemente do que
596

acontece no filme mudo, que segue o romance com bastante fidelidade, o

cenrio no mais o da velha ponte romana, a mesma que presenciou a
sada de Daniel da aldeia, ainda criana. A narrao procede de forma a
criar algum suspense em torno daquela figura, que ainda no foi
identificada. Antes de podermos saber de quem efectivamente se trata, a
cmara percorre um caminho de terra, focando em determinada altura um
chapu e uma capa, que se encontram cados no cho, como se fossem
sinais destinados a conduzir a cmara, enquanto observador invisvel, at
ao objecto pretendido. A imagem corta para um plano mdio da referida
figura, enquadrada de costas, que j podemos perceber ser Daniel.
Segue-se um plano pormenor, a cmara enquadrando algum que se
aproxima por de trs do rapaz, dos joelhos para baixo, no mostrando de
quem se trata, de modo a criar expectativa em torno da situao, que
assim se insinua dramtica. S quando identificamos a voz que chama
Daniel razo, como sendo a do Padre, assegurando-lhe que o
abatimento em que se encontra a prova de que se arrependeu,
podemos perceber que se trata do Reitor, o qual intervm, uma vez mais,
no momento certo da aco. tambm este que lhe relata o desenrolar
dos acontecimentos, nomeadamente, que foi Margarida que se deixou
tomar por culpada, para evitar complicaes mais srias. A confiana que
o padre deposita no carcter de Daniel, e que as suas palavras
corroboram, ilustra, afinal, que no possui verdadeiramente m ndole.

2.2.3.ii. - Tipos sociais e personagens secundrias

O

convencionalismo

personagens da

temtico

estilizao

de

certas

fico romanesca, como o caso dos tipos sociais,

facilitou de um modo geral a representao destas figuras nos filmes. O

tipismo de que se revestem, os valores convencionais que subscrevem,
os tiques e as manias que os identificam encontraram no ecr e na
597

linguagem cinematogrfica um adequado meio de expresso. No caso do

filme de L. de Barros, esta representao foi particularmente bem
sucedida, sem esquecer o facto de que muitas dessas figuras foram
interpretadas por actores dramticos de nomeada, entre os quais se
contam, apenas a ttulo de exemplo, Antnio Silva e Maria Matos. So
precisamente os valores tradicionais que criam a "parquia modelo" do
Reitor de As Pupilas, ele prprio um "pastor modelo", para utilizar a
expresso to pertinente empregada por Matos-Cruz 185 . o tipismo das
figuras que corrobora o tipismo da aldeia. Neste sentido, julgamos,
portanto, que so os tipos sociais as figuras que a presente fico
cinematogrfica melhor retrata.
O brilho de que se revestem as fugazes intervenes de um Joo
da Esquina ou de uma senhora Joana so efectivamente mpares, se
tivermos em conta o seu grau fraco de participao na histria, para j
no mencionarmos a excelente interpretao, a que actores como Maria
Matos e Antnio Silva desde sempre nos habituaram. A caracterizao de
tais figuras intensa, ainda que fugaz, adquirindo tonalidades muito
prprias. J foi inclusivamente afirmado que este filme vale pelas suas
interpretaes, pelas rbulas magnficas que lhes foram confiadas 186 . A
opinio da crtica cinfila , pois, consensual quanto ao facto de o
convencionalismo da interpretao se esbater nas actuaes de A. Silva,
de M. Matos ou ainda de Lino Ferreira, a quem coube o papel de Joo
Semana.

O Reitor
Leito de Barros preferiu deliberadamente, para o papel de Reitor,
uma figura mais nova e menos trpega, do que a inicialmente construda
185

J. Matos Cruz, J. Antunes, A Parquia Portuguesa, In Op. Cit., p. 51.

186

Cf. J. Bnard da Costa, Histrias do cinema, p. 59.

598

pela fico literria, capaz de todo o esforo fsico que a funo de pastor
naquela comunidade, ainda que pequena, exigia.
Na deciso de Leito de Barros pesou, segundo cremos, o
conhecimento que teve do filme de Maurice Mariaud e, portanto, do
desempenho do velho Padre interpretado por Eduardo Braso. Tendo As
Pupilas de 1922 funcionado como um documento de anlise importante,
como sabemos que funcionou, para a adaptao que pretendia fazer do
mesmo romance, aceitvel que tenha procurado solucionar os aspectos
que naquele filme lhe pareceram menos verosmeis. A cena, j aqui
referida de passagem, em que presenciamos a perseguio do velho
padre ao pequenito e veloz Daniel, na evocao que Mariaud fez da cena
da infncia, afigurou-se algo inverosmil na perspectiva de L. de Barros.
Por isso escolheu deliberadamente
[...]um Reitor mais novo, [...] vlido e firme, [...] sem a cabeleira branca de
largos anis, [...] seco e at um pouco duro de expresso, [...] Preferi
sinceramente um actor [...] simptico ao pblico, e no um declamador,
[...] cujos discursos deixariam os meus espectadores indiferentes sua
interveno j de si inevitavelmente teatral 187 .

No traado desta figura, o realizador procurou acentuar, tal como o

fizera j a fico literria e posteriormente o filme mudo, o seu ascendente
considervel sobre a vida da pequena comunidade alde e dos seus
habitantes, a respeitabilidade que todos lhe reconheciam, tornando-o, por
conseguinte, a autoridade mxima em questes de natureza moral. Por
isso, a figura na verdade a do 'pastor modelo', que actua numa
parquia, que tambm no podia deixar de ser menos modelar. A
comunidade rural rege-se, quer no romance, quer nos dois filmes,
segundo os padres ticos da sua moral slida. Curiosamente, uma das
cenas em que esse ascendente do padre sobre os seus paroquianos
mais notrio no figura entre os episdios recriados por L. de Barros.
187

Carta ao Editor, Op. Cit., p. 15.

599

Pensamos concretamente na cena da taberna, em que a interveno do

padre justificada pela alocuo extremamente moralista que profere,
levando todos aqueles que ali se reuniam a abandonar o local onde to
animadamente se encontravam.
Se verdade, como admitiu Lopes Ribeiro, que existem na fita de
L. de Barros episdios secundrios, apenas tenuamente ligados intriga
principal, podemos afirmar que esses episdios, s aparentemente
insignificantes, representam a oportunidade que o realizador encontrou
para chamar determinadas figuras de menor relevo cena, mesmo sendo
fraca a sua interveno na histria. As referidas cenas - que por vezes
no passam de um simples plano - servem para sugerir e de alguma
forma compor, tanto quanto possvel, a vida dessas personagens, as suas
rotinas e tambm os seus temperamentos, com os tiques e hbitos que as
individualizam.
Perdendo-se o sentido desses pequenos episdios, s vezes,
certo, deficientemente relacionados com as figuras que deveriam ajudar a
construir, ou at mesmo com o fio condutor da aco, essas figuras
resultam mais empobrecidas. o que sucede com o tipo do Reitor, mas
principalmente com o lavrador Jos das Dornas e tambm com Joo
Semana, tipos consideravelmente ainda mais apagados, relativamente ao
espao que a fico romanesca lhes havia inicialmente concedido.
Sucede por vezes que o aparecimento em cena de algumas destas
figuras no chega a justificar-se, de to tenuamente que participam no
desenrolar dos acontecimentos. Existe tambm o caso de figuras
secundrias, representadas no romance, mas que nem chegam a ser
recriadas neste filme, como o caso do sacristo. Lembramos que foi o
prprio realizador quem reafirmou que no concebia a existncia na tela
de personagens, que no participassem directamente na intriga, como j
anteriormente referimos.

600

Mesmo assim, de todos os tipos sociais, o Reitor aquele que

aparece maior nmero de vezes, aspecto que contribui para reforar o
relevo que assume, no s no mbito do espao comunitrio da fico,
como tambm no seio do grupo de figuras tpicas que a narrao
cinemtica recriou. Neste filme a sua presena diversas vezes sugerida
atravs do plano simblico de uma sombra, que refora a ideia de que se
encontra sempre vigilante, como 'pastor modelo' que afinal representa ser.
como sombra que o vemos aproximar-se de Margarida, quando esta
apresentada inicialmente, corroborando assim o sentimento de proteco
que manifesta perante a sua pupila. No momento em que surpreende
Clara conversando da janela com Daniel, na manh seguinte da
desfolhada, novamente o plano da sombra que antecede o
aparecimento da figura do Padre. O mesmo se passa quando Pedro
suspeita que Daniel o traiu, encontrando-se secretamente com Clara.
Devemos lembrar que este outro momento que o filme recria
inteiramente, uma vez que sabemos que tanto na fico romanesca,
como na verso muda de As Pupilas, o padre no presenciou os
acontecimentos em causa, sendo-lhe contada a histria, no dia seguinte,
por terceiros.
A interveno enrgica que protagoniza na cena da fonte, perante
Clara e Daniel, foi bastante bem conseguida do nosso ponto de vista, em
parte graas ao dilogo vivo e duro que mantm com Daniel, em que
quase lhe corta a palavra, mostrando no querer ouvir as desculpas do
rapaz. A imagem do Padre, filmada em contra picado, transmite
adequadamente a modalidade do poder. Ele domina efectivamente toda a
situao (e muitas outras tambm), impondo-se e no deixando ao jovem
mdico outra opo seno a de se retirar. Diferentemente do que
acontecia no romance e, imagem deste, no filme mudo, Joo Semana
no chamado a intervir neste episdio, tendo o realizador justificado a
escolha feita na carta-prefcio, a que temos vindo a fazer referncia.
601

Joo Semana
O mdico da aldeia , pela primeira vez, introduzido no dilogo
travado entre o Reitor e Joana, em que referem, com destaque particular,
a dedicao de Joo Semana profisso e o trabalho que todos os dias e
incansavelmente o absorve. Esta outra das cenas que, do nosso ponto
de vista, parece estar ali apenas para poder dar algum destaque ao
mdico, referindo-o, j que muito discreta a sua participao na histria,
como sabemos. Encontrando-se a narrao ainda no princpio, como na
verdade sucede, quando o encontro entre as duas figuras, acima
mencionadas, se realiza, parece-nos que no se justificava a referncia a
uma personagem que no tem participao activa no desenrolar dos
acontecimentos, cuja presena em cena e respectiva apresentao no
por conseguinte indispensvel. Percebemos que o facto de se falar sobre
a figura em causa uma forma de justificar a sua presena na narrativa,
mesmo apagada, e tambm um tributo prestado pelas outras figuras da
diegese, que reconhecem em Joo Semana uma personalidade de
respeito no pequeno meio rural. Digamos que o relevo que o mdico
adquire na narrativa um reflexo da considerao que manifestam por ele
outros habitantes, igualmente respeitveis, da aldeia.
Trata-se de uma figura patriarcal, tal como a do Reitor e a de Jos
das Dornas, ainda que a sua presena, tal como a deste ltimo se insinue
de forma muito discreta neste filme. Segundo ainda o realizador, a figura
do mdico de aldeia foi a nica personagem de Jlio Dinis que ficou
verdadeiramente na tradio nacional, facto para o qual contribuiu a
existncia das aguarelas de Roque Gameiro, como j aqui referimos,
razo por que a narrao tambm no podia deixar de a representar.
A imagem caricata que introduz a figura do mdico no universo
diegtico, embora seja descritiva, no sentido em que apresenta Joo
Semana, dando-nos de imediato o seu retrato fsico, mostra-o, por outro
602

lado, em pleno cumprimento do dever profissional, dando consultas

mesmo em cima da sua montada, no regresso a casa, depois do que
supomos ter sido um dia de trabalho intenso sob um calor trrido, a
avaliar pelo rosto verdadeiramente congestionado que apresenta e que a
cmara foca, durante breves instantes.
Quanto s anedotas acerca dos padres, que serviam no filme
mudo para caracterizar a veia anticlerical de Joo Semana, neste filme,
embora existam de forma muito mais comedida, a sua importncia foi
consideravelmente reduzida, ficando apenas uma ou outra resposta mais
provocatria dada ao Reitor, como registo dessa postura anticlerical. De
acordo com L. de Barros, essas notas de inteno humorstica foram
escritas pelo prprio actor Lino Ferreira.
A conscincia que teve da dimenso cinemtica da figura de Joo
Semana pode rever-se uma vez mais nas palavras do realizador:
Nos poucos metros em que ficou fixada a fisionomia do velho mdico de
aldeia - forosamente incompleta - Lino Ferreira, com a sua bela mscara,
e os seus recursos de actor, transmitiu-nos uma figura humana e bem
portuguesa. A colaborao dos seus chistes que ele prprio escreveu
deram duplo interesse e personalidade perfeita ao seu trabalho 188 .

Relativamente cena que retrata a apario da personagem junto

da fonte, o realizador explicou, em outro depoimento 189 , a razo por que
no podia faze-la aparecer no filme, reduzindo simplesmente para duas
vezes o nmero total das intervenes do clnico. Lembramos ainda que,
na ptica do realizador, as personagens flmicas so "a projeco plstica
rigorosa dos descritivos literrios", salvaguardando o pormenor da idade
do Reitor e de Joo Semana, os quais so no filme, como j assinalmos,
francamente mais novos do que na fico literria.
188

L. de Barros, Documentos para a histria do cinema portugus - As Pupilas do

Senhor Reitor, Celulide, nr. 32, Agosto de 1960, p. 4.
189

Carta ao Editor, Op.Cit., p 15.

603

Reconhecendo a participao discreta da personagem em causa,

o prprio realizador que comenta o seu desempenho na fico literria:
Sente-se mesmo, no seu aparecimento extemporneo na cena da Fonte,
que Jlio Dinis a trouxe ali, para tornar a falar nela, porque, na realidade, o
velho mdico no vem ali fazer nada. No foi , portanto, possvel no filme
gastar metragem com uma figura inteiramente deslocada do conflito.
Apenas por transigncia [...] se faz referncia no filme personagem do
simptico tipo do mdico de aldeia 190 .

Muito embora a personagem 'deslize' apenas pelas ruas da aldeia,

dirigindo-se a todos os que o procuram, ela uma presena forte nesses
momentos pelo estatuto social que a narrao lhe confere. L. de Barros
escrevia, sensivelmente por altura da estreia do filme, que Joo Semana
era por si um filme. Ser por si um filme, quando algum quiser estudar,
para esta figura imorredoura, uma histria que ela possa viver 191 .
Aceitando o facto de a interveno da referida personagem na
histria ser apagada, natural que no possamos rever to nitidamente
nesta narrativa cinemtica a oposio entre Daniel, representante da nova
medicina e ele prprio, Joo Semana, cuja sabedoria assenta nos largos
anos de experincia na profisso. Este um aspecto para o qual o
romance chama por diversas vezes a ateno e que o filme de Mariaud,
tanto quanto possvel, procurou tambm destacar. igualmente
compreensvel, de acordo com as razes invocadas, que a narrao de L.
de Barros no tenha podido retratar tambm convenientemente a
amizade que unia o mdico ao Reitor, e que podemos estender ainda ao
lavrador Jos das Dornas.

A sra. Joana

190

Idem, p. 15.

191

Idem, p. 16.

604

O plano em que apresentada (trata-se, alis, de um dos primeiros

do filme), mostra a criada 192 de Joo Semana perfeitamente inserida no
meio ambiente que a fico lhe destina, cuidando de uns animais. Maria
Matos na realidade uma actriz de grande talento, provando-o no s no
teatro, como ainda no cinema. Apesar do dilogo breve que trava com o
Reitor, neste momento da narrao, no pode o mesmo ser apreendido
inteiramente porque, do nosso ponto de vista, faltam os planos que
deveriam preparar a referida conversa, ou ento, o mesmo plano talvez
devesse ter sido introduzido na narrativa um pouco mais adiante, uma vez
que estamos por assim dizer precisamente no princpio do filme. Podemos
contudo perceber que as palavras proferidas por Joana tm outro
alcance, que no o significado a que imediatamente se reportam. Todavia,
como a narrao ainda mal apresentou Daniel e Margarida, no
possvel entender que tenham um significado simblico, ou seja, quando
fala dos patos e do seu acasalamento, Joana tem, sobretudo, em mente o
par Daniel - Margarida, por cujo enlace faz votos.
A referida troca de impresses faria bastante mais sentido se fosse
transferida para depois da apresentao de Margarida e de Daniel, depois
de decorridos j alguns acontecimentos, para percebermos que o
empenho de Joana em juntar aquelas duas personagens no era de todo
infundado. O mesmo assunto retomado bastante mais tarde e

192

A figura de Joana na verso muda de M. Mariaud bastante mais apagada

comparativamente criao desta outra personagem da narrativa sonora. Devido fraca
interveno na histria, sem perder de vista que o papel que desempenha j de si
apagado (se no fosse a interpretao notvel de Maria Matos), a Sra. Joana de
Mariaud, cuja interveno em cena se regista apenas duas vezes, ao longo de todo o
filme, passa portanto desapercebidamente, sendo este o motivo principal por que no a
referimos na abordagem que fizemos com mais pormenor. Devemos ainda acrescentar
que a verso silenciosa no representou a cena em que ela se encontra na loja do
tendeiro e enfrenta as ms lnguas da terra, incarnadas fundamentalmente no tipo da
beata, a figura que se ope da criada de Joo Semana. semelhana do que
acontecia no romance, este episdio reveste-se de importncia considervel para o
correcto dimensionamento humano da figura em causa, completando definitivamente a
sua constituio.

605

novamente em dilogo travado com Margarida. Do nosso ponto de vista,

estas cenas esto de tal modo desligadas do fio condutor da aco que
nos parece quase impossvel o espectador comum conseguir perceb-las
correctamente.
Em todas as intervenes Joana aparece como uma figura muito
terra-a-terra e com um sentido prtico da vida muito perspicaz. Os
conselhos que d a Margarida, pouco antes da realizao do casamento
da irm, denunciam bom senso, a par de sabedoria popular. O papel que
assume de mulher mais velha e experiente, nas breves lies da vida que,
em poucos segundos, ali d rapariga, remetem para o traado realista
que esta figura assumiu no filme de L. de Barros. A cmara vem encontrar
ambas, no quintal das raparigas, no momento em que Joana oferece a
Margarida um pequeno pinto e se prepara para atar o ramo da noiva. A
simbologia do primeiro gesto torna-se particularmente significativa
naquele momento em que falam de casamento, e Joana, mais
concretamente, em procriao.
A narrao corrobora a lealdade e a dedicao de Joana, com
relao ao mdico Joo Semana, no episdio que trata o reencontro
desta com Daniel. A desconfiana inicial que caracteriza a atitude que
toma relativamente ao rapaz, e que afinal a mesma que a fico
romanesca retrata, mostrando-a mais reservada e distante do que na
realidade , tal o tom em que o dilogo decorre, fica a dever-se ao facto
de pensar que o rapaz vem substituir o lugar durante tantos anos
preenchido apenas por Joo Semana. Apercebendo-se, durante a
conversa, que as suas suspeitas so infundadas, o comportamento da
criada muda radicalmente, passando ento a referir alguns momentos da
infncia que denunciavam a traquinice do rapaz.
A caracterizao de Joana resulta ainda do contraste que a
narrao

estabelece

com

figura

da

beata,

cujas

atitudes

comportamentos so totalmente diferentes dos seus. Os antagonismos

606

profundos que as caracterizam so tanto mais evidentes quanto a beata e

a criada contracenam normalmente juntas, chocando a presena
simultnea de ambas precisamente pelos contrastes que evidencia.
Assim, por exemplo, encontrando-se as duas, neste filme, na festa da
desfolhada, reagem de forma totalmente antagnica ao abrao que Pedro
d sua noiva. Perante o olhar aprovador e satisfeito de Joana, que a
cmara enquadra em plano aproximado durante alguns instantes, a
imagem corta para a figura da beata, a qual perante semelhante
demonstrao de afecto de Pedro, nada mais faz do que benzer-se
repetidas vezes, como se o que acabava de presenciar fosse um sinal
diablico.
As relaes de amizade que Joana mantm com as duas pupilas, e
particularmente com Margarida, so representadas na cena em que a
primeira enfrenta a beata, com agressividade e sem rodeios, na loja do
tendeiro, quando esta se preparava para ofender a honra da rapariga,
culpando-a dos acontecimentos que, segundo ela, a pupila mais velha
protagonizara no quintal de sua casa, com Daniel. Durante este episdio a
cmara comporta-se, uma vez mais, como se fosse um observador
invisvel, que presencia o desenrolar dos acontecimentos. Comea a
referida cena por ser filmada em picado: o plano do balco da loja, o
casal Esquina, duas freguesas, entre as quais se encontram a beata e a
Sra. Joana. O ngulo de filmagem sugere, do nosso ponto de vista, a
supremacia e, de certa forma, a omniscincia do 'olhar' da cmaranarrador. Aps um deslocamento, esta vai procurar, na base das
escadas, o barbeiro e a filha do tendeiro, que parecem estar a dar-se
muito bem, a avaliar pelas prprias imagens. A montagem paralela de
planos refora a intencionalidade das palavras de Joana. Assim, afim de
interromper as ms-lnguas, afirma em voz alta Melhor que cada um
olhe por si!, instante em que a imagem corta para o casal, sentado no
fundo das escadas, como que insinuando que a M. Francisca, e no
607

Margarida, quem tem pouco juzo. A forma violenta como se dirige

beata, acusando-a da vida falsa que leva, torna este solilquio de Joana
muito sentido, ao mesmo tempo que exemplifica um momento da
interpretao, que nada tem a ver com o convencionalismo e a
teatralidade, que atrs mencionvamos.

Jos das Dornas

Tal como Joaquim Almada, tambm Carlos Oliveira era um
profissional do teatro. A figura que este actor interpreta tem,
semelhana do que sucedia com Joo Semana, participao fraca na
intriga, pelo que o seu apagamento neste filme se torna bastante mais
evidente, comparativamente posio que ocupava no romance ou
mesmo na adaptao muda de M. Mariaud. O nmero de cenas em que
aparece foi assim francamente reduzido, perdendo-se de algum modo a
dimenso social da figura e a posio de destaque e de respeitabilidade
de que goza no meio aldeo, tal como o narrador do romance comea por
assegurar ao leitor.
No existe neste filme a cena que a narrao de Mariaud fez
representar, com alguma comicidade, que consiste na visita que Jos das
Dornas faz ao tendeiro sob o pretexto, apenas, de lhe comunicar o
regresso do jovem mdico recm formado e assim dar tambm largas
sua vaidade de pai. Em consequncia, as novas teorias que Daniel
defende, e que tornam a medicina um ramo especfico do saber cientfico
e acadmico, no chegam, neste filme, a ser divulgadas, pelo que se
perde a oposio demarcada entre o representante desta viso moderna
da medicina e da cincia e o empirismo de Joo Semana. Esta tambm
a razo por que no est suficientemente clara, na presente narrao
cinemtica, a desconfiana do tendeiro relativamente aos conhecimentos
de Daniel e que a referida cena, em que o lavrador explica a Joo da

608

Esquina que o homem descende do macaco, precisamente ilustra de

forma at engraada.
A narrao vem encontrar o lavrador, pela primeira vez, no
momento em que este traz na mo o bilhete que anuncia o regresso de
Daniel, facto que comunica ao Padre, de forma visivelmente satisfeita. A
amizade que o une aos filhos pode rever-se, parcialmente, na cena em
que abre as portas da sua casa para comemorar a volta do filho, um
exemplo, tambm, da hospitalidade alde.
Uma vez que no episdio do beija-mo a Margarida, que J. das
Dornas protagonizou no romance e na fita silenciosa, o lavrador foi
substitudo pelo prprio Reitor, a sua interveno ficou por conseguinte
circunscrita a apenas uma cena representativa da dimenso da figura,
que a da visita que Joo da Esquina lhe fez, visando a j referida
'reparaozinha' em favor da filha. No entanto, o Jos das Dornas da
verso sonora bastante menos intempestivo que o seu homnimo da
adaptao muda. Na verdade, as reaces que tem, sendo mais
comedidas, so tambm mais civilizadas, pelo que se perde a imagem do
lavrador rstico, genuno e por assim dizer de reaces espontneas. A
agresso entre ambos nesta narrativa apenas verbal, e no fsica, como
pretendem sugerir as imagens de As Pupilas mudas.
O ngulo de filmagem que capta Jos das Dornas em contra
picado no encontro com o tendeiro corrobora a posio de superioridade,
do lavrador em todo este episdio, pois ele quem efectivamente vai
decidir qual a resoluo a tomar, atendendo aos acontecimentos narrados
por Joo da Esquina. O humor com que conduz a referida entrevista
reitera

posio

privilegiada

que

ocupa

no

desenrolar

dos

acontecimentos, a de quem no tem efectivamente nada a perder com tal

encontro.

A famlia dos Esquinas

609

A homogeneidade da interpretao que caracteriza As Pupilas, foi

j salvaguardada no caso dos actores que interpretaram figuras, as quais
tornaram ainda mais carismticas, como o caso de Antnio Silva, em
Joo da Esquina, ou de Maria Matos, em a Sra. Joana. Antnio Silva ,
num papel por assim dizer insignificante, um grande actor de cinema,
remetendo-nos, simultaneamente com Maria Matos, para a presena
caracterstica do humor no cinema portugus da poca 193 , emprestando
aos filmes um aspecto positivo, quer por via dos dilogos, quer pelas
prprias criaes que certas figuras encarnaram, quando ridicularizam
situaes, costumes ou comportamentos tpicos.
Antnio Silva interpretou com bastante frequncia um certo tipo de
personagem, em que, segundo a crtica cinfila generalizada, quase no
chegou a precisar de representar, bastando-lhe para o efeito ser apenas
ele prprio 194 . Por isso foi classificado como 'actor de presena'. Os
dilogos, a postura, as expresses fisionmicas so verdadeiramente
mpares, tendo a interpretao da figura do tendeiro ficado certamente na
memria de todos aqueles que viram o filme de Leito de Barros, porque,
como j foi afirmado com muita pertinncia: em Antnio Silva o gesto
tudo 195 . No foi certamente por acaso que na adaptao a cores e em
cinemascope de As Pupilas, realizada por Perdigo Queiroga, em 1960, o
actor voltou a interpretar o mesmo tipo social, ao que tudo indica com a
193

S A, Antes de correr as cortinas, Invicta Cine, nr. 228, 11 de Maro de 1935,

(nmero especial para garantia de ttulo).

194

Considerem-se para o efeito A Cano de Lisboa, (1942), de Cottinelli Telmo, uma

comdia musical que trouxe, na opinio de Alves Costa, o actor para o cinema,
contracenando com Beatriz Costa e Vasco Santana, entre outros; ou ainda O Pai
Tirano, (1941) de A. Lopes Ribeiro e O Ptio das Cantigas (1942) de Francisco
Ribeiro, para citar apenas algumas de entre essas comdias musicais mais populares.

195

Manuel Cintra Ferreira, O Costa do Castelo, realizado por Artur Duarte, (1943), [Folha
da Cinemateca] afirma que no em As Pupilas de L. de Barros que mais se evidencia a
faceta de 'actor de presena' de A. Silva, j que no se trata de comdia propriamente
dita. como figura oportunista, tpica dos bairros lisboetas mais antigos - o 'Homem das
Arbias', termo empregado por outra personagem que com quem contracena no filme -,
que o actor melhor se destaca.

610

graa idntica. Lamentavelmente no hoje possvel confirm-lo

directamente atravs do visionamento do filme, em virtude do mau estado
de conservao em que se encontram as duas nicas cpias existentes
do filme, hoje na posse da Cinemateca Portuguesa.
A narrao ganha vivacidade nas cenas em que Antnio Silva
aparece. Reconheceu-o o prprio L. de Barros ao afirmar que o seu
tendeiro fez rir todos aqueles que trabalhavam no estdio, ficando-lhe
ainda confiados os momentos mais portugueses da fita; revelava-se
portanto uma 'criao certa'

196

. Ainda que sujeito a fugazes aparies,

elas ficam pois na memria do espectador, pela graa e desenvoltura que

caracteriza a sua interpretao.
Logo na primeira visita que faz a esta famlia, torna-se bvio o
interesse que a Sra. Teresa e o marido demonstram por Daniel. Devemos
acrescentar que, neste filme, a posio da mulher do tendeiro demarca-se
da dos restantes membros deste agregado familiar. ela quem de facto
aparece como a 'cabea de casal', a figura forte e decidida, que toma
todas as iniciativas, incentivando inclusivamente a filha e o marido a
serem mais vivos e expeditos. O seu sentido prtico torna-a uma mulher
interesseira e oportunista, que no olha a meios para conseguir os fins. O
dilogo vivo e realista que marido e mulher travam, alis, tal como no
romance, torna-se um dos bons momentos da interpretao desta fita. O
acerto das falas de um e de outro deve ser aqui assinalado, tanto mais
que se trata de um dilogo entrecortado de meias frases, facto que
permite tambm antever o entendimento perfeito entre ambos, regendose pelos mesmos valores, ou seja, o interesse e o oportunismo. O plano
aproximado que a narrao d do casal no momento em que conversam
mostra simbolicamente a expresso de duas fisionomias que se

196

Leito de Barros, Documentos para a histria do cinema - As Pupilas do senhor

Reitor, Celulide, nr. 32, Agosto de 1960, p. 4.

611

complementam, o que traduz o empenhamento forte de ambos neste

conluio.
O cmico da situao resulta do facto de Joo da Esquina
assegurar ao mdico que se sente mal, enquanto este o examina, apesar
da aparncia excelente que mostra, como se pretendesse tambm ret-lo
durante algum tempo com semelhante queixa. O comportamento que
manifesta parece obedecer a um plano previamente traado por ele e pela
mulher. Pelo menos o que as imagens sugerem: a cmara foca a sra.
Teresa, que sobe as escadas sorrateiramente para ir chamar a filha. A
imagem corta para o pormenor de um pote de creme para branquear a
pele, e, logo em seguida, para a M.. Francisca, que s aparece todavia
alguns instantes depois. O retrato fsico com que somos de imediato
confrontados o de uma rapariga, com aspecto ftil e afectado, vestida e
penteada com muito cuidado. A falta de vivacidade e de discernimento
que a caracterizam, agravadas pela inrcia e pela ociosidade em que
vive, so corroboradas pelas palavras que a me lhe dirige, chamando-a
'atadia' e pela prpria expresso apatetada que traz sempre estampada
no rosto. Devemos acrescentar que Maria Castelar, no papel de Ma.
Francisca, impressionou de modo geral a crtica pelo talento e fotogenia
revelados.
A cmara volta ento loja, no andar em baixo, onde decorre
ainda a consulta do tendeiro, no momento preciso em que Daniel, muito
seriamente, o aconselha a tomar arsnico, o 'mata-ratos', que Joo da
Esquina rapidamente identifica em virtude do ofcio que exerce. A
perplexidade do tendeiro aumenta proporcionalmente medida que o
dilogo decorre, tal como as imagens vo mostrando. A fisionomia
extremamente expressiva de Antnio Silva refora o cmico de situao
no momento em causa. A montagem paralela vai alternando as imagens
de Joo da Esquina com planos de Daniel, que intimamente mostra estar
a divertir-se com a incredulidade do tendeiro, o qual acaba por afirmar de
612

forma categrica, que no tomar venenos. A imagem corta para a sra.

Teresa, em contra picado, que do alto das escadas, de onde
percebemos que escutou a conversa, insiste para que o marido o faa. A
narrao reitera assim o carcter pragmtico e interesseiro da mulher do
tendeiro, a qual no hesita mesmo em sacrificar a sade do marido para
conquistar as simpatias de Daniel.
Quando chega a vez de a M. Francisca ser observada, o
comportamento pattico que manifesta e as confisses que faz ao
mdico, tais como desconhecer a razo por que suspira, ou porque se
sente entediada, corroboram a sua tolice, provocada pela ociosidade da
existncia que leva. O plano pormenor em que se encontra de boca
aberta, deixando-se observar pelo mdico, parece-nos bem conseguido, a
par do enquadramento escolhido para mostrar a imagem do mdico e da
doente, que projectada no pano que a rapariga bordava, sendo o
espectador confrontado com duas sombras que esto fisicamente
bastante prximas uma da outra. Esta a forma como a narrao sugere
a intimidade gerada entre ambos, para em seguida sermos confrontados
com o plano mdio do casal em baixo, escuta, procurando satisfazer a
sua curiosidade. A imagem corta, desta vez, para o casal mais novo e
podemos ento ouvir Daniel que repreende simpaticamente a rapariga por
esta ter vergonha de ser trigueira. Um primeiro plano do tendeiro e da
mulher mostra que tm a satisfao estampada no rosto, pela forma como
se apercebem que a consulta decorreu. A sua cumplicidade confirmada
num piscar de olhos, que a cmara capta durante breves instantes. Os
dois planos curtos, que se seguem, ilustram, de forma objectiva, a
inteno do casal em cativar Daniel. Assim, aps a imagem em que
vemos a Sra. Teresa mostrar ao rapaz os dotes da filha, dotes que uns
panos bordados confirmam, a narrao prossegue, com a introduo de
nova cortina em diagonal, passando ao plano seguinte: o enquadramento
de Joo da Esquina mostra que prepara, segundo as suas palavras, uma
613

bebida especial para Daniel, a avaliar tambm pelo gesto de soprar o p,

que cobria a garrafa, a qual parecia destinar-se apenas a ocasies
especiais. Um fundido a negro vem indicar que esta sequncia da visita
de Daniel terminou, servindo ainda para assinalar o decurso de um
perodo de tempo na histria que antecede a ocorrncia da cena
seguinte 197 .
Trata-se do encontro com o lavrador. efectivamente cmica esta
cena que retrata a entrevista do tendeiro com Jos das Dornas, por
intermdio de quem aquele pretende obter a 'reparaozinha' para a filha.
Joo da Esquina apresenta-se em casa do lavrador, trajando com toda
solenidade, conforme mostram as imagens. O ar grave e srio reforado
quando recusa a bebida e a cadeira que o pai de Daniel lhe oferece. No
entanto, o tendeiro vai perdendo a postura circunspecta, medida que a
conversa decorre, desfazendo-se a sua cerimnia inicial, permanecendo
todavia sempre de p, conforme lho exige a situao melindrosa. Na
alocuo que profere pode inclusivamente perceber-se um certo
entusiasmo declamatrio, propositado, como se desta forma pretendesse
sugerir que era arrastado pela sua prpria retrica. O tendeiro insiste em
que Daniel anda a 'inquietar uma rapariga de juzo', sublinhando esta
ltima palavra repetidas vezes, assinalando um momento cmico da
narrao.

A ironia da situao decorre precisamente do facto de ser

justamente aquela qualidade a que mais falta faz M. Francisca, uma

'cabea oca' na opinio do prprio Daniel. A resposta do lavrador serve
tambm para reiterar a futilidade da rapariga, ao mesmo tempo que ilustra
a opinio consensual que na aldeia manifestam a seu respeito.

A beata

197

Veja-se a este propsito H. Agel, Op. Cit., pp. 72 e segs.

614

Diz-nos L. de Barros que foi descobrir esta 'intrprete', Perptua,

na costureira do guarda - roupa. Impressionou-o a sua fotogenia e
fisionomia admirvel, pelo que simplesmente decidiu contrat-la 198 . Assim
descoberta, por acaso, Perptua revelou-se uma mscara perfeita para o
cinema,

muito

embora

realizador

tenha

reconhecido

que

transformao daquela mulher na beata Josefa foi difcil e trabalhosa:

[...] sinceramente, estou ainda convencido que esta tortura valeu a pena
sofr-la, porque a Perptua vai alm da representao: a vida completa, inconsciente, certa como se a espreitassem pela fechadura e
no pela objectiva 199 .

Apesar da fraca participao que tem na histria, a narrativa

constri uma figura viva e caricata, com todos os excessos de beatice, de
falsas crenas e de moralidade. A caracterizao da beata resulta do
confronto que a narrao estabelece com a criada de Joo Semana. So
numerosos os antagonismos entre ambas, sendo que quando colocados
lado a lado ainda mais se evidenciam. No episdio da desfolhada, por
exemplo, os comportamentos que manifestam perante a mesma
ocorrncia, ou seja, o abrao trocado entre Pedro e Clara, so totalmente
opostos.
A presente narrativa sugere ainda a sua falsidade atravs da
imagem simblica (e depreciativa) de uma figura, que est normalmente
encoberta na penumbra, simbolizando, ao que julgamos, a negritude do
seu prprio fanatismo. A sombra que afecta a beata remete para
dissimulao e disfarce, sendo a escurido em que vive o resultado em
198

Alis, j em Maria do Mar, Leito de Barros havia feito a experincia de recorrer a

esta estreante diante das cmaras, no tendo, segundo parece, mostrado arrependerse.
199

L de Barros, Op. Cit., p. 4. A propsito do actor Paiva Raposo, amador dramtico, no

papel de Daniel, o realizador confessou que foi aquele artista o que mais transformaes
teve de sofrer na adaptao tela; para alm de algumas modificaes fsicas, teve
ainda que esquecer um pouco o seu entusiasmo declamatrio, do qual todavia no
conseguiu libertar-se completamente, aspecto de que a sua interpretao no filme se
ressente.

615

que o fanatismo que professa a mergulha. Paradoxalmente, fazendo por

no ser vista, a beata tudo v, como quando observa sorrateiramente da
janela de sua casa as movimentaes que acontecem no ptio das irms.
A montagem paralela da imagem da beata, alternando com o plano
afastado de Margarida, o vulto que podemos perceber por detrs de outra
janela, sugere desta forma que o acto de vigilncia de ambas obedece a
intenes e propsitos bem diversos e claramente definidos pelo
temperamento que possuem.

O barbeiro
O velho "Fgaro" de pente ao lado e rolinho frisado 200 encarnou
uma figura que foi deveras apreciada pelo pblico. Em As Pupilas de
Leito de Barros ele acaba inclusivamente por casar com a filha do casal
Esquina. O episdio foi inteiramente recriado pelo realizador, nada
havendo no romance, como sabemos, que nos faa pensar que as duas
personagens em causa acabariam por assumir semelhante compromisso.
Devemos ainda acrescentar que se trata de uma figura que no faz parte
do elenco de personagens da adaptao muda de M. Mariaud. A
interveno do barbeiro na fita de Leito de Barros reveste-se de certo
sentido cmico. A sua auto-estima um aspecto que a narrao destaca
com particular nfase, na cena em que tambm ele vem dar as boasvindas ao novo mdico.
O prestgio e a respeitabilidade de que o barbeiro goza no pequeno
meio aldeo so ilustrados ainda nessa mesma interveno. O facto de
estar includo, alis, no grupo restrito das personalidades da terra, que
vm receber Daniel, no interior da prpria casa paterna, serve para
chamar a ateno sobre a figura, um pouco semelhana do que
verificmos tambm acontecer no romance. Mesmo o padre e o mdico
200

Idem, p 4.

616

mostram consider-lo muito respeitosamente, principalmente Joo

Semana, que divide com o barbeiro algumas consultas e, como mostram
as imagens, conhecimentos cientficos tambm. Apenas Daniel se mostra
renitente em

aceitar a 'sabedoria' do barbeiro, devido sua prpria

formao acadmica. Podemos considerar que foi esta a razo que o

levou a ridicularizar publicamente aquele 'colega de contrabando',
expresso com que o identificou prprio narrador do romance.
Os

acessrios

insubstituveis,

sobre

os

quais

assenta

constituio do retrato fsico do barbeiro de aldeia, so precisamente os

rolinhos frisados e o pente por cima da orelha. No entanto, estas
caractersticas no so suficientes para que possamos identific-lo logo
como sendo o barbeiro da terra, quando aparece pela primeira vez para
receber Daniel em casa de J. das Dornas, j que at ali no foi revelada,
ainda, a sua identidade, o que s vem a acontecer durante a interpelao,
algo rspida, que Daniel lhe faz.
A caracterizao do barbeiro reforada numa 'cena relmpago',
para utilizar a expresso algo depreciativa de Lopes Ribeiro, cuja
finalidade no possvel destrinar, j que tudo o que mostrado, a par
de meia dzia de frases trocadas entre ele e a M. Francisca, o seu
comportamento despeitado, que posteriormente percebemos ficar a
dever-se ao cime, ou seja, ao facto de a rapariga ainda se encontrar
embevecida por Daniel, conforme podemos depreender pelo modo,
aparentemente j conformado, como aceita a cor trigueira que fisicamente
a caracteriza. Julgamos que o referido plano (nada mais na verdade do
que um simples plano), se encontra sequencialmente montado de modo
incorrecto. O realizador pode nem sequer se ter apercebido do facto, uma
vez que, nesta narrativa flmica, o episdio no vem no seguimento de
nenhum outro e que as personagens so ali introduzidas, sem qualquer
ligao com acontecimentos anteriores, ou pelo menos recentes, na
cronologia dos factos ficcionados.
617

O plano em causa mostra o barbeiro, que se aproxima da entrada

da loja, chamando Francisca com um bater de palmas, ao que esta
responde baixando da janela do seu quarto um cesto, que contm um
pote do creme branqueador da pele. Podemos ouvi-la exclamar que j
no vai precisar mais do referido produto, porque, segundo afirma, h
quem diga na terra que a pele tostada lhe fica bem. Este breve episdio
deveria entrar, segundo pensamos, antes do encontro travado entre o pai
da rapariga e Jos das Dornas, pois foi apenas at essa altura que Daniel
visitou a filha do tendeiro. No momento em que este plano se encontra
inserido na narrativa, isto , depois da ocorrncia da tentativa de suicdio
de

Daniel,

profundamente

arrependido

pelo

comportamento

manifestado relativamente a Clara, este episdio no faz, portanto,

qualquer sentido.
O despeito do barbeiro comprova ainda este facto, pois o seu tom
ligeiramente desabrido provm unicamente do cime profundo que sente
de Daniel e da corte atrevida que faz rapariga. Ora no momento
presente da histria sabemos que o rapaz j se desinteressou
completamente da filha do tendeiro, estando todas as suas atenes
concentradas na noiva do irmo. Esta ter sido mais uma 'partida', para
usar a prpria expresso empregada pelo realizador, que a pessoa
responsvel pela montagem lhe 'pregou' 201 . A cena vale apenas pelos
fugazes momentos da interpretao caricata do barbeiro e pelos sinais de
futilidade e de patetice que a rapariga continua a ostentar.
Sabemos que a fico romanesca ficou enriquecida com a
presena emblemtica dos tipos sociais. Do facto apercebeu-se tambm
L. de Barros. Retir-los do filme, corresponderia a empobrec-lo, do ponto
de vista ilustrativo e a ignorar a importncia que o prprio romancista lhes

201

L de Barros, Simples bilhete a A. Lopes Ribeiro [...], Bandarra, nr. 5, 13 de Abril de

1935, p. 6.

618

atribuiu em termos representacionais no universo social que recriou e que

corrobora a intencionalidade mimtica de toda a sua escrita ficcional.

Pedro
Relativamente interpretao das personagens masculinas, o
Pedro de Oliveira Martins resultou positivamente, segundo determinada
crtica, apesar de mostrar; por vezes, um ar parado, fruto da sua
preocupao plstica na tela. Foi Leito de Barros quem foi busc-lo para
o cinema, onde desempenhou alis um papel de relevo, ainda no tempo
do cinema silencioso, mais exactamente no filme Maria do Mar.
Nesta verso de As Pupilas, o irmo de Daniel desempenha
tambm um papel secundrio 202 , semelhana do que j acontecia no
romance. Com efeito a narrao no procede sua apresentao,
tratando-o a ss, excepo de um nico plano, como veremos. Pedro
apresentado em conjunto com Clara, na cena filmada em exteriores, no
rio, aqui j referida de passagem. Tal facto serve para denotar
determinada afinidade de hbitos e de modos de vida que verificamos
existir entre ambos. No rio, desgarrada com as lavadeiras e
principalmente com Clara, as imagens introduzem a presena de uma
figura alegre e trabalhadora.
O gosto que Pedro manifesta pela caa retratado no plano
pormenor (algo desarticulado, alis, dos restantes que o enquadram) que
mostra o cinto de um caador, no qual se encontram penduradas diversas
peas de caa. S depois podemos ver a figura em plano mdio, ficando
202

Pensamos que no se justifica uma referncia especfica personagem de lvaro, o

velho mestre das irms, uma vez que a narrativa de L. de Barros lhe atribuiu pouca
importncia, para alm no se tratar de uma figura tpica. A narrao revela-o muito
discretamente, sendo a histria da sua vida resumida em breves palavras por Joana, na
visita que Daniel lhe faz. A idoneidade do doente, a par da sua dignidade, atributos que o
caracterizam na fico romanesca, bem como o filme de Mariaud, tambm
representada neste filme na cena em que Daniel vai visitar este pobre homem, o qual
apesar de j gravemente doente, impe a Daniel o respeito por Clara, semelhana do
que sucede no romance.

619

por conseguinte identificado. A narrao caracteriza, pois, num s plano,

o grande entusiasmo que sente pela caa. Seguidamente, temos o plano
conjunto dos dois irmos. A cmara foca ento um grupo de raparigas
que se aproxima do lugar onde se encontram. A imagem enquadra-os em
plano mdio, mostrando Daniel que as corteja de imediato, fazendo justia
ao

seu

comportamento

namoradeiro.

ento,

como

que

envergonhadamente, Pedro exclama que se trata da sua rapariga,

identificando Clara no meio do grupo. Esta atitude denuncia, ainda, a
extrema simplicidade da personagem, que tanto mais evidente quando
contracena com o irmo, o que acontece quase todas as vezes que
aparece em cena. A forma que Daniel encontra para desfazer o embarao
que referamos (e que as imagens mostram ter sido apenas s de Pedro),
continuar a elogiar as raparigas, com aparente vontade e sem
qualquer sinal de constrangimento, reiterando um comportamento que
habitual nele. Este outro aspecto que revela o antagonismo existente
entre os dois irmos.
No episdio da desfolhada, Pedro ocupa tambm um lugar
secundrio em relao ao irmo ou mesmo relativamente noiva. A sua
presena discreta, passando a cmara por ele, como por qualquer dos
restantes participantes da festa, excepo de Clara e de Daniel. A
narrao chama a ateno para esta figura apenas no momento em que
recebe o abrao de Clara, retribuindo-o afectuosamente, tal como
mostram as imagens, durante breves instantes.
O nico plano em que Pedro aparece a ss, ainda que brevemente,
isto , sem ser na companhia do irmo, nem da noiva, constitui outra
'cena relmpago',

talvez devido ao facto de tambm esta estar

incorrectamente montada na sequncia narrativa, como acreditamos que

efectivamente acontece. Trata-se do momento em que a cmara corta
bruscamente para a imagem de Pedro (ainda no decurso do episdio da
vindima, uma vez que as imagens o mostram como sendo um dos
620

homens que se encontram a pisar as uvas), o qual se dirige a um criado,

informando-o de que ele prprio quem vai assegurar, nessa mesma
noite, a ronda Quinta Nova. A informao prestada no faz sentido
neste momento da histria, do nosso ponto de vista, pois nada houve que
explicasse ou justificasse anteriormente na narrao a necessidade da
referida ronda, para j no mencionar o facto de que o espectador no
poder sequer identificar o lugar que Pedro nomeia, o qual referido pela
primeira vez, sem qualquer outra explicao, e que absolutamente
desconhece.
Esta viglia, que na verdade protagonizada por Pedro, tal como
sabemos que acontece no romance, ocorre na mesma noite em que vai
realizar-se o ltimo encontro entre Daniel e Clara, a pedido daquele. S
assim se justifica a sua presena naquele lugar, quela hora, de forma a
poder surpreender o irmo sada do quintal das raparigas. No romance,
o aviso que Pedro faz, de que vai vigiar a referida quinta, durante a noite,
antecede precisamente a realizao daquele encontro. Sabemos, ainda,
no caso da fico romanesca que a cena da fonte tambm j aconteceu,
pelo que os acontecimentos obedecem a uma lgica narrativa, que no
encontramos no filme, no momento em causa. Ainda que a narrativa
cinematogrfica tenha elidido intencionalmente (e por economia narrativa)
os contratempos que Daniel enfrentou para se encontrar uma vez mais
com Clara, os dois encontros em causa - o da fonte e o do quintal das
irms - no poderiam ter ocorrido, em hiptese alguma, na mesma noite,
tal como acontece na narrativa de L. de Barros, sob pena de ficar
seriamente comprometida a sua lgica causal (e temporal).
Embora (e uma vez mais), o trabalho da montagem do filme se
tenha revelado deficiente, podemos colocar ainda a hiptese de que, uma
vez que as referncias temporais que assinalam esta ocorrncia no
romance so algo vagas e imprecisas - o narrador menciona, apenas, que
o encontro se deu ao 'entardecer', 'passados tempos' -, tal facto possa ter
621

gerado na verdade alguma confuso, quer na fase da planificao do

filme, quer mesmo na fase de montagem, aspecto este que vem de
alguma forma contrariar a opinio formulada por Lopes Ribeiro de que os
romances de Jlio Dinis seriam verdadeiras planificaes 203 .

Em suma, relativamente a esta verso sonorizada de As Pupilas,

consideramos que, excepo de certos tipos sociais, alguns dos quais
notavelmente interpretados, a constituio das restantes personagens
flmicas resultou, de forma geral, mais empobrecida, comparativamente
s figuras que a fico literria recriou.
Porque se tratava de figuras de relevo, a narrativa dinisiana
procurou assegurar esse mesmo destaque, socorrendo-se para o efeito
de tcnicas diversas, algumas das quais inacessveis linguagem
cinematogrfica, pelo menos na poca em causa e no contexto da
cinematografia nacional. Por isso Leito de Barros sustentava, j nos
anos trinta, que o cinema no descreve pormenorizadamente e de forma
anloga ao romance. a profundidade dos retratos psicolgicos - um dos
sinais do protagonismo da personagem - que se perde, precisamente, nas
criaes cinematogrficas correspondentes, empobrecendo a composio
desta importante categoria da narrativa diegtica. Semelhante aspecto
afigura-se particularmente verdadeiro no caso dos filmes concebidos
durante as primeiras dcadas do cinema portugus, marcados por
tcnicas narrativas ainda incipientes, do ponto de vista do estritamente
cinematogrfico.
O resultado desta adaptao, tal como se pretendia, foi a
realizao de mais um 'filme portugus', ou seja, de exaltao de valores
politica e culturalmente determinados, que, na impossibilidade de alcanar
203

Veja-se Supra.

622

outros objectivos, e cedendo s tendncias do prprio cineasta, apostou,

fortemente, na recriao de ambientes.

623

Concluses
O tratar a personagem dinisiana, hoje, pode parecer estranho para
quem desconhea o trabalho empreendido por Egas Moniz acerca da vida
e obra de Jlio Dinis, nomeadamente na importncia que concedeu a
alguns textos do escritor, s postumamente publicados e, inclusivamente,
inditos ainda no comeo do sculo XX. O interesse e a forma pioneira
como se referiu a outros manuscritos ou textos preparatrios do
romancista, sobretudo aqueles que estiveram na origem de alguns dos
principais romances que escreveu, foram aspectos que contriburam para
que a ele nos referssemos com maior destaque, relembrando porventura
uma obra com tendncia a ser hoje mais esquecida.
Revelando as circunstncias em que escreveu, o mtodo de
trabalho e fornecendo indicaes precisas quanto a tendncias literrias e
estilo adoptados, numa abordagem marcada quase exclusivamente por
intenes

biografistas

historicistas,

Egas

Moniz

empreendeu,

relativamente obra do autor de As Pupilas, uma abordagem referencial,

no contexto imediato, em que predominam constantes de natureza
antropomrfica. Pesou na perspectiva daquele Nobel portugus o
objectivo de confirmar a existncia de diversas coincidncias e
correspondncias entre a vida real de Jlio Dinis, as pessoas com quem
conviveu preferencialmente e determinados momentos da fico em que
as projectou, particularmente nos aspectos em que remetem para a
criao daquelas personagens que foram fruto da sua imaginao.
Por outro lado, foi tambm por considerarmos os excessos em que
pode

incorrer

uma

abordagem

deste

tipo

que

optmos,

metodologicamente, por realizar um estudo da personagem e do romance

dinisiano numa perspectiva textual purista e semitica, identificando os
aspectos e as categorias mais pertinentes que, no mbito da narrativa
literria, configuram, essencialmente, o sistema de personagens dinisiano.
A nova concepo de personagem que Jlio Dinis preconizou
passa pelo seu enquadramento enquanto carcter, ou seja, pela
descrio interior pormenorizada, com tendncia para o traado do perfil

628

psicolgico. A mincia que caracteriza alguns dos perfis ficcionados

aspecto que remete para a preocupao constante do autor de As Pupilas
relativamente ao modo de configurar com realismo as personagens que
povoam o universo dos seus romances. O conceito de personagem que
defende, e que deve ser identificado como vector importante de
transmisso de ideologia e de subjectividade, foi todavia ensaiado e
experimentado

em

outros

escritos

de

maturidade

literria

mais

contestvel, tais como nos contos, constituindo estes todavia fase

importante de aprendizagem e de solidificao de uma escrita. Na referida
transmisso importante ver as personagens dinisianas como um
sistema nuclear da fico que Jlio Dinis de forma pioneira institua.
Verificmos alguma monotonia, por assim dizer, quanto criao destas
filhas da sua imaginao, no sentido em que podemos encontrar
facilmente equivalncias e correspondncias entre elas cuidadosamente e
intencionalmente projectadas. Tal facto fica provavelmente a dever-se a
certa homogeneidade nos processos de construo recorrentemente
adoptados, mas tambm devido a alguma incidncia ideolgica e
moralista que o romancista claramente perfilhou nas opes doutrinrias e
discursivas privilegiadas.
Porque o cinema portugus, sobretudo o dos anos 20 e 30, pocas
dos filmes a que nos reportamos, no descreve as personagens
pacientemente, semelhana do que sucede com o romance em geral e
o dinisiano em particular, verificmos que os retratos psicolgicos dos
protagonistas dinisianos perderam cinematograficamente a profundidade
outrora alcanada na fico literria. As personagens flmicas principais
surgem, salvo rarssimas excepes, esvaziadas de interioridade, a
dimenso que o romancista tanto se empenhara em retratar.
O resultado da transposio das personagens romanescas para os
filmes uma vez que os mesmos se caracterizam tanto por uma
fidelidade obsessiva aos modelos literrios, como por marcas de uma
estereotipia simplista, carregada de conotaes ideolgicas traduz-se
na perda de densidade de muitas dessas figuras, cujo retrato psicolgico

629

se diluiu inteiramente. De tal forma assim que a interveno de certos

protagonistas, em determinados momentos da histria, se pauta pelo
pattico, uma vez que, de alguma forma, se perdeu o sentido que justifica
a razo de ser de algumas atitudes e comportamentos, trabalho este que
na fico romanesca ficava a cargo da interveno poderosa dos diversos
narradores.
O sucesso que os filmes conheceram, seno pelo menos a larga
divulgao que alcanaram, e que a imprensa da poca confirmou
repetidas vezes, faz lembrar, de alguma forma, o bom acolhimento que
alguns dos romances tambm tiveram, particularmente As Pupilas. Em
qualquer dos casos, confirmamos a preponderncia que o vector
ideolgico assumiu, na aceitao da fico dinisiana, quer na forma dos
modelos literrios originais, quer atravs das verses cinematogrficas.
Se, na poca em que Jlio Dinis escreveu, pesou o aspecto
didctico e pedaggico, qualidades inovadoras no mbito da fico que
ento se produzia, a par de outros factores, tais como determinada
perspectivao optimista do quotidiano, apresentada sob a forma de
quadros simples da vida, tambm nas pocas em que os filmes foram
realizados este um aspecto a no perder de vista, se bem que as
motivaes que estiveram por detrs da escolha dos romances de Jlio
Dinis, como modelos passveis de diversas adaptaes flmicas, tivessem
sido poltica e ideologicamente mais acentuadas, obedecendo a
propsitos concretos que se adequavam com particular pertinncia aos
interesses polticos vigentes, como se, numa perspectiva ideolgica e
pedaggica, a fico preenchesse todos os requisitos necessrios,
fazendo que, sobre ela, recasse eleio inevitvel. Esta deve ser
considerada a razo principal que, a nosso ver, justifica tantas e to
diversas adaptaes dos romances dinisianos ao cinema. No devem
pois procurar-se na origem da transposio da quase totalidade da fico
dinisiana para a tela qualidades verdadeiramente cinematogrficas do
desenrolar rpido da aco, orientada para a ocorrncia de peripcias e
de incidentes constantes, aspectos em que os romances dinisianos se

630

revelaram efectivamente pobres, comparativamente a outros escritos

sensivelmente da mesma poca.
Sabemos que os tipos sociais, pela novidade que na poca
representavam, assumiram particular destaque no mbito do sistema de
personagens que Jlio Dinis concebeu. Neles, evidencia-se o retrato
fsico, sucinto mas preciso, contrariamente ao que sucede com os
protagonistas, com especial nfase para um ou outro hbito ou trao de
carcter que pretende traduzir uma ideia dominante. Pelo intenso sentido
de vida que transmitem, fruto da caracterizao de que so alvo, a sua
transposio para o cinema resultou muito favoravelmente, tornando-se,
alis, um dos atractivos principais dos filmes, no obstante as suas
intervenes fugazes. Caracterizados a partir de certos tiques, que o
cinema explorou devidamente, a vasta galeria dos tipos dinisianos, sem
ser propriamente genial, conquista, at por uma certa intensidade
dramtica, uma dimenso verdadeiramente humana, com a qual o
espectador facilmente se identifica. O desempenho notvel de actores de
nomeada serviu, no caso da adaptao sonorizada, para reforar o
tipismo de tais figuras.
As indicaes precisas avanadas, quer pelos narradores da fico
literria, quer inferidas atravs do prprio desempenho dos tipos sociais,
foram transpostas com pertinncia para o ecr, permitindo uma eficcia
narrativa incontestvel, particularmente verdadeira no caso do filme
referido, realizado num perodo do cinema portugus que foi (talvez um
tanto prematuramente) considerado ureo.

631

BIBLIOGRAFIA

I - ACTIVA 1

DINIS, Jlio, Cartas e Esboos Literrios, Porto, Livraria Civilizao

Editora, 1979, (1. edio 1947).
______, Cartas Inditas de Jlio Dinis a Custdio Passos, Portugal
Artstico, Porto, Livraria Magalhes e Moniz, 1. srie, 1905, pp. 2632, 55-64, 92-96, 123, 128, 151, 160-182, 192-251, 256-283 e 288.
______, [Crtica], In Camilo Castelo Branco (notcia da sua vida e obra
por J. C. Vieira de Castro), 2. ed. correcta e aumentada, Porto,
Tipografia de Antnio Jos da Silva Teixeira, 1862.
______, Uma Famlia Inglesa, cenas da vida do Porto, Porto, Livraria
Civilizao Editora, 1990, (1. edio 1868).
______, Os Fidalgos da Casa Mourisca, crnica da aldeia, Porto, Livraria
Civilizao Editora, 1992, (1. edio 1871).
______, Inditos e Esparsos, 26 ed., Lisboa, J. Rodrigues e C. Editores,
1938, (1. edio 1910).
______, A Morgadinha dos Canaviais, crnica da aldeia, Porto, Livraria
Civilizao Editora, 1990, (1. edio 1868).
______, Poesias, Porto, Livraria Civilizao Editora, 1976, (1 edio
1874).
______, As Pupilas do Senhor Reitor, crnica da aldeia, Porto, Livraria
Civilizao Editora, 1990, (1. edio 1867).

Devido ao grande nmero de edies das obras de Jlio Dinis, mencionmos apenas
as edies consultadas (com a indicao da 1 edio entre parntesis), e todas aquelas
que so acompanhadas de prefcios e/ou introdues de contedo significativo do
entrada na Bibliografia Passiva, pelos apelidos dos respectivos autores.

632

______, As Pupilas do Senhor Reitor, crnica da aldeia, grande edio de

luxo com ilustraes de Roque Gameiro, Lisboa, A. editora, [1908].
______, Seres da Provncia, 2 vols., Porto, Livraria Civilizao Editora,
1980, 1983, (1. ed., vol. I, 1870; vol. II, 1947).
______, Teatro Indito, 3 vols., Porto, Livraria Civilizao Editora, 1979,
(1. ed., vol. I, 1946; vols. II e III, 1947).

I. 1. TRADUES 2
[DINIS, Jlio], Aunt Philomela by Jlio Diniz, (J. G. G. Coelho) translated
by Luiz Marques, London and New York, George G. Marrap &
Campany Ltd, e Brentanos, [1924].
[______]; DABNEY, R. L. (trad.), The Fidalgos of Casa Mourisca from the
portuguese of Jlio Dinis, Boston, D. Lothrgs Campany, 1891.
______, Le Recteur et ses pupilles roman traduit du portugais par
Christian de Caters, introduction de Guerra Maio, Paris, (VI),
Fernand Sorlot, 1943.
MORALES, Maria Luz (trad.), Los Hidalgos de la Casa Mourisca [de] Jlio
Dinis, Barcelona, [s.d.].
RIBERA Y ROVIRA, Igncio de (trad.), Las Pupilas del Seor Rector,
cronica da aldeia [de] Jlio Dinis, traducida de la 24 edicin
portuguesa, Barcelona/Madrid, Sociedad General de Publicaciones,
[s.d.].

Mencionmos apenas as tradues que, do nosso ponto de vista, apresentavam

prefcios ou introdues s obras com algum significado. Uma vez que estamos perante
tradues das obras de Jlio Dinis, considermos no dever inclu-las na Bibliografia
Passiva.

633

II - ADAPTAES CINEMATOGRFICAS 3

OS FIDALGOS DA CASA MOURISCA, 1920.

Ficha Tcnica e artstica:
35mm - preto e branco - 177 minutos - 3700 metros. Realizao:
Georges Pallu. Director de produo: Henrique Alegria. Produo: Invicta
Film. Obra original: Os Fidalgos da Casa Mourisca. Autor original: Jlio
Dinis. Fotografia: Maurice Laumann. Cenografia: Andr Lecointe. Guarda
- roupa: Valverde. Partitura musical: Armando Lea. Estdios: Invicta Film.
Exteriores: Lanhelas - Alto Minho. Data rodagem: Agosto /Outubro de
1920. Direco de Produo: Henrique Alegria. Distribuio: Castello
Lopes. Reconstituio do negativo: Armando da Silva Brando.
Intrpretes /Personagens: Pato Moniz (D. Lus de Negro), Etelvina Serra
(Berta), Mrio Santos (Jorge), Erico Braga (Maurcio), Adelina Fernandes
(Baronesa de Souto Real), Duarte Silva (Frei Janurio), Antnio Pinheiro
(Tom da Pvoa), Encarnacin Fernandes (Luisa da Pvoa), Salvador
Costa, Artur S e Jos Silva (Primos do Cruzeiro), Maria Campos (Ana do
Vedor), Adriano Guimares (Clemente). Estreia: Condes, 14 de Janeiro
de 1921.
Cpia restaurada pela Cinemateca Portuguesa, com a recuperao
das tintagens e viragens originais, em trabalho efectuado pelo Laboratrio
L' Imagine Ritrovata (Bolonha), com apoio do projecto Lumire.

O critrio seguido na ordenao dos filmes foi o de ordem cronolgica / data da

realizao.

634

AS PUPILAS DO SENHOR REITOR, 1922

Ficha tcnica e artstica:
35 mm -preto e branco - 126 minutos. Verso muda, com
interttulos em portugus. Realizao de Maurice Mariaud. Produo de
Ral de Caldevilla (Caldevilla Film), 9 partes. Argumento
cinematogrfico de Campos Monteiro, segundo o romance de Jlio Dinis.
Fotografia de Victor Morin. Direco artstica e dcors: Maurice Mariaud
(?). Intrpretes: Eduardo Brazo (o Reitor), Manuel Oliveira (Jos das
Dornas), Augusto Mello (Joo Semana), Duarte Silva (Joo da Esquina),
Maria de Oliveira (Clara), Maria Helena (Margarida), Arthur Duarte
(Daniel), Ricardina Maia (Francisca), Antnia de Sousa (Teresa), Vasco
de Gondomar (Pedro), Maria Augusta, Joaquim Costa, Jlio Rodrigues,
Eduardo Braso (filho), Castro Neves, Antnio Duarte, Leonel Castelo
Branco (Daniel, em criana), Petra Bueno (Margarida, em criana).
Estreia Nacional: Jardim Passos Manuel (Porto), 26 de Julho de 1923 (?).
Primeira apresentao da cpia restaurada pela Cinemateca
Portuguesa: 7 de Dezembro de 1998.

AS PUPILAS DO SENHOR REITOR, 1935.

Ficha tcnica e artstica:
35mm - preto e branco - 2811 metros - 102 minutos. Realizao: J.
Leito de Barros. Obra original: As Pupilas do Senhor Reitor, de Jlio
Dinis. Planificao e assistente de realizao: Jorge Brum do Canto.
Versos: Fernanda de Castro. Fotografia: Heinrich Gartner. Assistente de
fotografia: Salazar Dinis. Dcors: Cristino da Silva (sob aguarelas de
Roque Gameiro). Figurinos, adereos cnicos: Helena de Roque
Gameiro. Guarda - roupa: Paiva. Mobilirio: Olaio. Som: Paulo de Brito e
Aranha. Msica: Afonso Correia Leite, Cruz e Sousa, Armando Lea.
Partitura e direco musical: Frederico de Freitas. Montagem: Mme de
Nelissen. Intrpretes: Joaquim Almada (reitor), Maria Matos (senhora

635

Joana), Antnio Silva (Joo da Esquina), Leonor d' Ea (Margarida), Maria

Paula (Clara), Oliveira Martins (Pedro), Paiva Raposo (Daniel), Lino
Ferreira (Joo Semana), Carlos de Oliveira (Jos das Dornas), Emlia de
Oliveira (senhora Teresa), Augusto Costa / Costinha (barbeiro), Maria
Castelar (menina Francisca), Perptua (tia Zefa), Regina Montenegro,
Teresa Taveira, Vital dos Santos, Juvenal de Arajo. Direco de
produo: Chianca de Garcia. Estdios, estdios de som, laboratrios e
produo: Tbis Portuguesa. Distribuio: Filmes Albuquerque. Estreia:
Tivoli, 3 de Abril de 1935 (louvado pela Inspeco de Espectculos).

OS FIDALGOS DA CASA MOURISCA, 1938.

Ficha tcnica e artstica:
35 mm - preto e branco - 117 minutos. Realizao: Artur Duarte.
Assistentes de realizao: Oscar Acrcio, Csar dos Santos, Antero Faro.
Obra original: Os Fidalgos da Casa Mourisca, de Jlio Dinis .Adaptao:
Eduardo Otomar, Artur Duarte. Fotografia: Isy Goldberger, Aquilino
Mendes. Assistentes de fotografia: Alfredo Gomes, Manuel Queiroga.
Dcors: Armando Bruno. Direco: Armando Bruno (Desenhos - Fred
Neto). Guarda - roupa: Paiva. Som: Paulo Brito de Aranha, Luis Sousa
Santos. Msica: Jlio da Conceio Almada. Direco da msica: Ren
Bobet. Canes: Cruz e Sousa. Montagem: Eduardo Otomar. Intrpretes:
Maria Castelar (Berta), Toms de Macedo (Jorge), Teresa Casal
(Gabriela), Eduardo Fernandes (Maurcio), Henrique de Albuquerque (D:
Luis), Joo Lopes (Tom da Pvoa), Gabriel Lopes (Frei Janurio),
Antnia de Sousa (Lusa), Emlia de Oliveira (tia Ana do Vedor), Vital dos
Santos, Silvestre Alegrim e Aurlio Ribeiro (os primos do Cruzeiro,
respectivamente, o advogado, o doutor e o morgado), Henrique Campos
(Clemente). Estdios: Tbis Portuguesa. Laboratrio de filme: Lisboa
Filmes. Produo: Continental Filmes. Distribuio: Continental Filmes,
Internacional Filmes. Estreia: Odeon, 22 de Junho de 1938.

636

A MORGADINHA DOS CANAVIAIS, 1949.

Ficha tcnica e artstica:
35 mm - preto e branco - 93 minutos. Realizao e direco de
produo: Caetano Bonucci. Assistente de realizao: Baptista Rosa.
Obra original: A Morgadinha do Canaviais, de Jlio Dinis. Planificao:
Caetano Bonucci, Rui Couto, Joaquim Macedo. Fotografia: Joo Martins
(Joo Silva, Abel Escoto). Assistentes de fotografia: Veiga Burgalho,
Mrio Pereira. Caracterizao: Jos Maria Sanchez. Guarda - roupa:
Anahory. Som: Augusto Lopes. Assistente de som: Salvao Barreto.
Direco da msica: Jaime Mendes. Direco artstica: Rui Couto.
Assistente de exteriores: Joaquim Miranda. Anotao: Celeste Ferrari.
Intrpretes: Eunice Muoz (Madalena, a morgadinha), Paiva Raposo
(Henrique de Souzelas), Toms de Macedo (Augusto), Augusto Costa /
Costinha (morgado das Perdizes), Maria Matos (D. Vitria), Raul de
Carvalho (conselheiro), Maria Emlia Vilas (Tia Doroteia), Alfredo
Henriques (brasileiro Seabra), Emlio Correia (Bento Pertunhas).
Laboratrio de filme: Lisboa Filme. Laboratrio de som: Cinerdio.
Estdios e produo: Cinelndia. Distribuio: Sonoro Filme, Internacional
Filmes. Estreia: Eden, 4 de Maro de 1949.

AS PUPILAS DO SENHOR REITOR, 1960.

Ficha tcnica e artstica:
35mm - cor - 110 minutos. Realizao: Perdigo Queiroga. Obra
original As Pupilas do Senhor Reitor, de Jlio Dinis. Argumento e
dilogos: Manuel Moutinho Mrias. Fotografia: Joo Moreira.
Caracterizao: Aguiar de Oliveira. Guarda - roupa: Mrio Costa, Pinto de
Campos. Som: Augusto Simes Lopes. Msica: Belo Marques, Nbrega e
Sousa, Joo Nobre. Assistentes: Almeida Marques, Manuel Marques.
Montagem: Maria Beatriz. Intrpretes: Anselmo Duarte (Daniel), Marisa
Prado (Margarida), Isabel de Castro (Clara), Amrico Coimbra (Pedro),

637

Silva Arajo (reitor), Alina Vaz (Francisquinha), Humberto Madeira (Joo

Semana), Antnio Sliva (Joo da Esquina), Eugnio Salvador (barbeiro
Ezequiel), Ral Solnado (sacristo), Joo Guedes, Maria Cristina.
Laboratrio: Ulisseia Filme. Produo: Produes Cinematogrficas
Perdigo Queiroga, Francisco de Castro. Distribuio: Doperfilme. Estreia:
Eden, Roma, 14 de Janeiro de 1961.

III - PASSIVA

Agenda, registo de aniversrios, lembranas, assinaturas, pensamentos

[de Jlio Dinis][...][...], Lisboa, Editora e Livraria Rodrigues, 1910.
AGUIAR, Alberto de, Jlio Dinis, Homenagem da Faculdade de Medicina
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O Instituto, revista cientfica e literria, Coimbra, n.. 119, 1957, pp.
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Boletim Cultural, Porto, Cmara Municipal do Porto, vol. II, fasc. IV,
1939, pp. 559-561.
______, [Jlio Dinis], Dirio de Notcias, vol. LXI, n.. 21 426, (12 de
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ALVARENGA, Kol de, Prlogo, Obras de Jlio Dinis, vol. I, Porto, Lello e
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ARAJO, Joaquim de, Jlio Dinis. Lettera al Sig. Vittorio Baroncelli per
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BAIO, Antnio, Herculano Indito, quadros biogrficos do grande
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BAPTISTA, Abel Barros, et alii (org.), Camilo: evocaes e juzos;
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Crtica, Lisboa, s.l., 1944.
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