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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

POTIQUE DE LA MMOIRE DANS HIROSHIMA, MON AMOUR

MMOIRE

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES LITTRAIRES

PAR

MAGALI BLEIN

Juin 2007

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise
l'Universit du Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuer ou vendre des
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intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

REMERCIEMENTS

Au terme du prsent mmoire, je dsire tmoigner toute ma gratitude ma directrice


de recherches, Mille Johanne Villeneuve, pour ses conseils judicieux, sa disponibilit, sa
rigueur et sa patience. La pertinence et la qualit de ses corrections auront permis de
rehausser la valeur de ce travail.
Je tiens exprimer ma reconnaissance aux trois plus proches membres de ma famille
qUI m'ont soutenue tout au long de mes tudes, et particulirement lors des travaux de
rdaction.
Je remercie galement mes fidles amis Sylvie, Gatan, Danielle, Ginette, Louise,
Jean, Marie, Alexandra, Walter et Jean-Franois R., dont les tmoignages d'amiti, le
dynamisme et les connaissances ont su maintenir mon enthousiasme son meilleur.
Enfin, un merci tout spcial Franoise et Alain pour leur gnrosit et leur
inbranlable confiance mon gard.

TABLE DES MATIRES

RSUM

INTRODUCTION

VI

PREMIER CHAPITRE

PRSENTATION DU CORPUS ET DFINITIONS GNRALES

10

1.

10

2.

3.

4.

La prsentation du corpus: deux matrialits l'tude


1.1

La justification de la division selon deux matrialits........................................ Il

1.2

La matrialit et la forme textuelles

11

1.3

La matrialit et la forme filmiques

13

Les dfn itions gnrales

14

2.\

La mmoire

14

2.2

Le souvenir et la remmoration

17

2.3

La notion de trace et l'oubli................................................................................ 18

Freud et la mmoire

19

3.1

Refoulement et refoul

20

3.2

Rsistance et rptition

21

3.3

Le travail du deul............................................................................................... 22

3.4

Le bloc-notes magique........................................................................................ 23

La dialectique de la mmoire et de l'oubli dans Hiroshima mon amour....................... 24

4.1

L'image cinmatographique et la mmoire

24

4.2

L'tude de la mmoire dans Hiroshima mon amour

29

DEUXIME CHAPITRE

LA MATRIALIT DU TEXTE DE MARGUERITE DURAS

31

1.

La reconstitution des souvenirs intimes......................................................................... 31

1.1

La figure rhtorique de la rptition

32

\.2

L'vnement traumatique originel...................................................................... 34

1.2.1

\.3

La lutte contre l'oubli


\.3.\

lA

1.6

36

La lutte par le cri...................................................................................... 37

39

La sujtion l'oubli

41

Lacave

41

Le retour de l'oubli

43

1.5.\

La rsistance au retour de l'oubli

44

1.5.2 Le travail du deuil non achev Nevers

45

Le retour de l'oubli

48

1.6.\

48

Le travail du deuil inachev Hiroshima

\.6.2 Une histoire banale, non mmorable


2.

35

1.3.2 La lutte par l'tat d'veil

IA.\

1.5

Le deuil mlancolique

52

La reconstitution historique

54

2.1

54

Le tmoignage impossible

2.1.1 Une problmatisation du sujet................................................................. 55

2.1.2 L'impossibilit de parler d'Hiroshima


2.\.3

L'entiret du tout

:.. 56

58

2.IA Le regard remis en question

58

2.\.5 Une prise tmoin

59

La part plus positive de l'oubli

61

TROISIME CHAPITRE

LA MATRIALIT DU FILM D'ALAIN RESNAiS

63

2.2

1.

La reconstitution des souvenirs intimes................................................................. ........ 64

1.1

Le procd styl istique du montage par enchanements....................................... 64

1.2

La reprsentation d'une mmoire fragmente

67

1.3

Les lments corporels favorisant le rappel.......

69

1.3.1 La fonction des mains......................

70

1.3.2 La reprsentation du regard intrieur....................................................... 74

1.3.3
1A

1.5
2.

La position des acteurs

78

Le rappolt au temps

82

IA.I

L'absence de flash-back

82

IA.2

L'image-temps

85

La notion de trace: la reprsentation de l'absence....

88

La reconstitution historique........................................................................................... 89

2.1

Une mmoire poussireuse

89

2.2

La mmoire archive

94

2.2.1

95

Le traitement de la voix: une impossible objectivit

2.2.2 Le montage clat et subjectif................................................................. 97

2.2.3

Le regard remis en question

100

CONCLUSION

103

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

106

Corpus

106

tudes sur Hiroshima mon amour

106

tudes sur la mmoire et sur l'oubli

107

tudes sur le cinma

107

tudes sur l'uvre d'Alain Resnais

108

tudes sur l'uvre de Marguerite Duras

108

Autres rfrences

109

RSUM

uvre cinmatographique ralise par Alain Resnais en 1959, Hiroshima mon amour
est galement reconnue pour sa valeur scnaristique, autrement dit littraire, que l'on doit au
travail de Marguerite Duras, et qui a d'ailleurs fait l'objet d'une publication distincte aprs la
sortie du film. L'originalit de la prsente recherche repose sur la distinction des deux
mdiums coexistants, une division qui non seulement oriente mais enrichit la rflexion sur
une dialectique de la mmoire et de l'oubli. Si la matrialit filmique et la matrialit
textuelle, chacune l'aide des procds qui lui sont propres, interrogent le devoir de mmoire
et la fonction de l'oubli, il appert que le texte oriente davantage la question de l'oubli, alors
que le film fait voir plus positivement le travail de la mmoire.
L'criture de Marguerite Duras se voit marque par un style pur o la figure
rhtorique de la rptition prdomine et propose une vision du monde o l'oubli, au mme
titre que la guerre, est invitable et rcurrent. Le traitement de l'image cinmatographique
d'Alain Resnais permet de confrer aux images mentales une matrialit au sein d'un
montage clat. Ce dernier participe d'une reprsentation directe du temps et du processus
psychique de la remmoration, de mme qu'il donne voir l'histoire d'un monde devenu
impossible apprhender objectivement sans en voquer la fragmentation.
De surcrot, la structure de l' uvre contenant l'apposition d'une tragd ie personnelle
et d'une catastrophe historique, l'tude de la mmoire tient compte de cette distinction entre
les dimensions intime et historique. L'analyse de la partie intime envisage la remmoration
comme un effort de rappel qui repose sur l'mergence de la trace mnsique caractrise par
sa persistance. En parallle, la partie plus historique convie penser la trace documentaire
selon son caractre prissable et ses limites servir la mmoire historique.

MOTS CLS: MARGUERITE DURAS/ ALAIN RESNAIS/ HIROSHIMA MON AMOUR/


LITTRATURE ET CINMA/ MMOIRE/ OUBLI/ RPTITION/ IMAGE-TEMPS
/TRACE

INTRODUCTION

La musicalit et l'oxymore du titre Hiroshima mon amour prludent la posie


comme la complexit de l'uvre annonce, qui, plus de quarante ans aprs sa cration,
suscite toujours autant d'adm iration et d'interrogations. Ds sa prem ire projection publ ique
au Festival de Cannes en 1959, ce film est prsent comme le fruit d'une troite collaboration
entre Alain Resnais, le ralisateur, et Marguerite Duras, qui est confi le travail d'criture
du scnario et des dialogues. Quelques mois aprs sa sortie en salles, les ditions Gallimard
en publient une version texte, dans un recueil qui rassemble le synopsis et le script original de
Marguerite Duras, enrichis des commentaires de l'crivaine. Cette initiative ditoriale vient
ainsi matrialiser la part textuelle de l'uvre cinmatographique.
Brivement, l'histoire d'Hiroshima mon amour se droule en 1957 Hiroshima, o
une actrice franaise est venue tourner un film sur la paix. La nuit prcdant son dpart, elle
rencontre un architecte japonais avec lequel elle a une aventure amoureuse. Cette brve liai
son donne lieu l'vocation trs personnelle des circonstances historiques du bombardement
atomique d'Hiroshima ainsi qu' la remmoration de l'amour de jeunesse de la jeune femme.
Hiroshima, mon amour s'inscrit dans une dialectique de la mmoire et de l'oubli Oll

les deux phnomnes ne s'opposent pas mais sont traits en troite relation l'un avec l'autre.
S'il est un al1 de la mmoire, Hiroshima mon amour prsente un art de l'oubli impossible
saisir sans voquer la mmoire. De ce fait, le film et le texte, chacun l'aide des procds qui
lui sont propres, interrogent le devoir de mmoire et la fonction de l'oubli. Dans le cadre de
la prsente recherche, nous posons comme hypothse que le texte oriente davantage la
question de l'oubli, alors que le film fait voir plus positivement le travail de la mmoire. Afin
de respecter la structure de l'uvre, qui contient en elle-mme l'apposition - voire l'opposi
tion - d'une tragdie personnelle et d'une catastrophe historique, l'tude de la potique de la
mmoire dans le corpus se concentrera d'abord sur la dimension intime de celle-ci, puis sur
sa dimension historique. Pour ce faire, la dmarche analytique interrogera l'uvre de la

manire suivante: Quels sont les procds employs par chacun des mdiums? Comment ces
stratgies sont-elles exploites en lien avec le travail de la mmoire qui traverse l'uvre?
Quelles en sont les vises narratives et esthtiques?
Le 1ien amoureux tabl i Hirosh ima permet, non sans rsistance, la reconstitution
d'un pisode pass et oubli de la vie de la jeune femme alors que celle-ci vivait Nevers.
Or, il ne s'agit pas de faire appel la mmoire pour narrer, de faon organise, des vne
ments anciens, mais plutt de raviver, comme s'il s'agissait de faire renatre la conscience,
des lments oublis, comme autant de fragments pars qui semblaient jamais perdus. Dans
cette perspective, la reconstitution des vnements intimes repose sur un vritable travail de
remmoration, redevable au statut et au traitement de l'image cinmatographique, tout autant
que sur une lutte contre l'oubli, sw laquelle le texte n'a de cesse d'insister. La remmoration,
considre dans ce cas prcis comme un effort de rappel, repose sur l'mergence de la trace
mnsique, savoir une trace psychique caractrise par sa persistance.
En parallle, la tentative de reconstitution des vnements historiques est amorce
par la voix hors champ et se poursuit dans un dialogue dualiste au cur duquel l'objectivit
et la fonction du regard se trouvent remises en question. Si le propos oscille entre Tu n'as
rien vu Hiroshima et J'ai tout vu Hiroshima , c'est qu'il interroge la possibilit de
tmoigner d'un tel vnement. Le texte fait alors cho l'image documentaire qui convie
penser la trace selon son caractre prissable et ses limites servir la mmoire historique.
D'un point de vue socio-historique, la cration de l'uvre s'accomplit une poque
d'aprs-guerre marque par le souci, voire la ncessit, de rinvention des formes artistiques.
En effet, aprs Auschwitz et Hiroshima, comment crire et dire l'indicible, comment filmer et
montrer l'irreprsentable sinon par un renouvellement des fonnes propre donner une vision
juste d'un monde dsormais rompu la destruction? Pour sa part, l'criture de Marguerite
Duras se voit marque par un style pur o la figure de la rptition est employe pour dire,
re-dire, tenter de dire autrement tout en insistant sur l'impossibilit de l'acte. Les ellipses
comme la dmesure des redites proposent une vision du monde o l'oubli, au mme titre que
la guerre, est invitable et rcurrent. Avec le cinma d'Alain Resnais, on assiste la
matrialisation l'cran d'images mentales qui s'animent au sein d'un montage clat,
caractris par l'enchalnement par similitude. Ce type de montage participe d'une
reprsentation directe du temps et du processus psychique de la remmoration, de mme qu'il

donne voir l'histoire d'un monde devenu impossible apprhender objectivement sans en
voquer la fragmentation.
De faon plus formelle, le premIer chapitre prsente le corpus, les matrialits
textuelle et filmique, ainsi que la justification d'une telle division. Il s'agit ensuite de
circonscrire les principaux concepts qui serviront l'analyse, savoir la mmoire, le souvenir,
la remmoration, la notion de trace et l'oubli, ainsi que les lments thoriques relatifs la
psychanalyse. Enfin, le chapitre se clt sur la relation entretenue entre la mmoire et le
cinma, puis, dans une moindre mesure, entre ce mdium et la mmoire historique.
Le deuxime chapitre repose sur la matrial it et la forme du texte de Marguerite
Duras. En premier lieu, il a pour objet d'tude la reconstitution des souvenirs intimes. C'est
la figure de la rptition sous ses diverses formes directes et indirectes qui sert, d'une palt,
mettre en lumire les diffrentes causes qui ont men l'oubli de l'histoire d'amour de
Nevers et, d'autre part, dmontrer que le travail du deuil de l'amant allemand reste
inachev. Puis, en ce qui concerne la reconstitution valeur historique, une tude sur le
tmoignage tend faire ressortir l'impossibilit plurielle de parler des vnements survenus
Hiroshima. Que le phnomne de l'oubli soit envisag l'chelle individuelle ou collective,
le texte en propose une conception douloureuse, invitable et rcursive.
Le troisime chapitre a trait la matrialit du film d'Alain Resnais. La
reconstitution des souvenirs intimes prcde, ici aussi, celle des vnements historiques. Il
s'agit d'abord d'analyser comment la matrialit filmique s'emploie reprsenter le travail
de remmoration tout en dmontrant que l'image cinmatographique est une image-temps,
telle que dfinie par Gilles Deleuze. Ce chapitre prend la forme d'une analyse des
associations, inhrentes au montage, entre des lments comme les mains, le regard, qui
servent de fil conducteur au jaillissement des traces mnsiques. De plus, une tude de la
reprsentation du temps s'attarde mettre en vidence que le prsent, dans Hiroshima mon
amour, est en coalescence avec le pass et contient dj l'avenir. Enfin, l'examen des

squences relatives la reconstitution dite historique tend dmontrer qu' i1existe aussi une
impossibilit de montrer ce qui est arriv Hiroshima. Une importance prpondrante est
accorde au traitement de la voix hors cham p et la fonction de l'image documentaire quant
sa possibilit de tmoigner du pass et, particulirement, de la destruction atomique
d'Hiroshima.

PREMIER CHAPITRE

PRSENTATION DU CORPUS ET DFINITIONS GNRALES

JI est absurde de parler dufilm de Resnais: il


est absurde de parler du texte de Marguerite
Duras. Le texte n'aurait pas t le mme s 'il
n'avait attendu l'image et l'image n'aurait pus
t la mme si elle n 'avaiL rpondu au texte.

(Marguerite Duras)
l,

La prsentation du corpus: deux matrialits l'tude


En s'entretenant de la sorte propos d'Hiroshima mon amour' avec Michel

Delahaye, Marguerite Duras explique clairement l'apport complmentaire des deux m


diums, tout en voquant paradoxalement leur existence distincte. Une existence qui, pour la
part textuelle, va se matrialiser en un livre, pour reprendre une expression chre l'cri
vaine, quelques mois aprs la sortie du film, et publi comme un roman (Ropars
Wuilleumier, 1970, p, 148), En effet, en 1960, le livre intitul Hiroshima mon umour,
Scnario et dialogue est publi par les ditions Gallimard, dans la collection Folio, sous la

forme d'un ouvrage reprenant les travaux d'criture tels qu'ils ont t produits la demande
d'Alain Resnais, sans coupure, et auquel sont ajouts des appendices. On apprend que Duras
a eu le dsir de se dmarquer, produisant un texte en continuit, ou plutt en contigut, avec
le film, et qui, davantage qu'un simple complment ou commentaire, ralise une reprise de
l'ensemble en son nom et ton propres, prenant la valeur de ce que l'on peut appeler un sc
nario littraire, La palt textuelle de l'crivaine ainsi matrialise traduit de surcrot la volont

de conserver la trace crite, voire documentaire, d'une uvre l'origine strictement filmique.

La rfrence au titre de l'uvre se fera dsormais selon l'abrviation HAJA.

Il

1.1

La justification de la division selon deux matrial its

Contrairement la plupart des critiques tels Carlier, Leutrat, Pingaud, nous avons
choisi de traiter individuellement l'apport de la part textuelle de celui de la part filmique.
propos de la collaboration de Resnais avec Robbe-Grillet l'occasion de la cration de

L'Anne dernire Marienbad, Gilles Deleuze souligne qu'il semble extraordinaire [quel
cette collaboration ait produit une uvre aussi consistante alors que les deux artistes l'ont
conue de manire si diffrente, presque oppose. Peut-tre rvlent-ils par l la vrit de
toute collaboration vritable, o l'uvre est non seulement vue, mais fabrique suivant des
processus de cration tout fait diffrents qui s'pousent dans une russite renouvelable,
mais chaque fois unique (Deleuze, 1999, p. 135). Le rapprochement est invitable entre
cette premire association et celle qui a men l'laboration d' HMA, convoquant cette fois
Marguerite Duras.
Le passage de l'criture cinmatographique, savoir celle du scnario et des
dialogues d'un film, la ralisation filmique est toujours passage d'un langage un autre. Or,
le travail d'criture de Marguerite Duras, en plus de son incontestable valeur scnaristique, se
distingue par le recours des procds 1ittraires. Ce sont donc ces processus de cration
diffrents d'un mdium l'autre que nous proposons d'observer isolment. la lumire du
commentaire de Deleuze, il ne s'agit nullement de les opposer dans le but de dmontrer
l'existence de deux uvres. Bien au contraire, il importe de les discerner afin d'en montrer la
complmentarit, riche de sens et d'inventivit.

1.2

La matrialit et la forme textuelles

La matrialit textuelle, dans le cas d' HMA, se dfinit bien entendu par la
disponibilit de l'objet - le livre - mais aussi par son contenu en tant que trace crite et
langage verbal. Le livre de Marguerite Duras prsente le scnario - dialogues et didascalies

d'HMA divis en cinq parties, prcd d'un avant-propos et suivi de quatre textes sis en
appendice. Le scnario s'apparente la composition de la tragdie classique, dont il
emprunte la division en cinq actes et l'unit de temps de 24 heures. Malgr le traitement de
thmes classiques comme l'amour et la guerre, on verra que le scnario se distingue de ce
genre littraire. Sa segmentation en tant que telle s'est vue maintes fois discute par les

12

critiques, tant il est difficile d'en rendre compte. Irrductible toute forme de rsum,
l'uvre rvle sa complexit mme sa construction.
Il Y a trs tt chez [Duras] - au moins depuis HMA - comme une influence de la

pratique du thtre et du cinma sur l'criture romanesque , crit Noguez (200 1, p. 24) Entre
autres, les didascalies, c'est--dire les indications de mise en scne, de mouvements propres
au script et qui se prsentent comme une criture dpouille l'extrme (Noguez, 2001,
p. 25) parce qu'elles ne sont gnralement pas destines tre lues, prennent dans HMA plus
d'importance que dans tout autre texte du genre. D'un point de vue stylistique, elles
appartiennent la potique durassienne et en sont, en quelque sorte, une bauche de ce qui va
s'affirmer aprs les annes 1960. Noguez rapporte justement que l'usage de cette criture
pauvre, utilitaire, presque tlgraphique, va quitter, chez Duras, les coulisses de l'crit
thtral ou de l'crit cinmatographique prparatoire pour gagner le devant de la scne, tous
les textes (Noguez, 200 l, p. 25). C'est dire que ce style pur, qu i va par la su ite contribuer
se distinguer de la nonne, lve HMA au rang de texte littraire, c'est--dire au-del du
simple script. Qui plus est, en ce qui concerne la matrialit, les didascalies sont videmment
une tentative de retenir, d'inscrire en tant que traces, ce qui est occult par la matrialit
filmique, savoir ce qui ne peut tre vu l'cran tout autant que ce qui n'a pas t retenu par
Alain Resnais. Cette volont de prservation des traces crites est, comme il sera dmontr,
troitement lie la dialectique de la mmoire et de l'oubli dans l'uvre.
L'existence des appendices relve elle aussi de cette intention de conservation,
mais selon une forme plus documentaire. En fait, l'origine, c'est une demande de Resnais
qui voulait que l'crivaine rdige des textes faonnant la continuit souterraine 2 du tilm,
compose d'une srie de donnes sur l'histoire et sur les personnages. Duras a trac, en
marge du scnario, un rseau de pistes romanesques dont le film ne s'inspire qu'en les
effaant (Ropars-Wuilleumier, 1990, p.35). Ces supplments appartiennent donc la
gense de l'uvre. Ils ont, habituellement, un caractre transitoire - fantomatique - et ne sont
destins qu' contribuer au dveloppement du film. Or, puisque le film est une uvre
acheve au moment de la publ ication du 1ivre, la prsence de ces textes prend une valeur de
trace documentaire non ngligeable relativement la potique de la mmoire et qui, tout
comme les didascalies, confirme la singularit matrielle du texte de Duras.
Selon l'expression mme du ralisateur.

13

1.3

La matrialit et la forme filmiques


En ce qui concerne la matrialit filmique, elle est dtermine avant tout par la

prsence de l'image, au cur du dispositif propre au cinma et de l'archives. L'image


cinmatographique se dfinit, en gnral, comme une reprsentation visuelle et sonore
caractrise par le mouvement. Elle relve de la reproduction et s'inscrit dans une dure, de
mme que dans un cadre spatial et temporel. L'image, en tant que prsence de l'absence,
donc en tant que matrialit au prsent de ce qui a t, est apprhender comme une trace.
Dans HMA, le style d'Alain Resnais repose, en partie, sur cette notion de trace. En
effet, l'image cinmatographique devient image mentale et rappelle alors la trace mnsique.
Lorsque l'image se fait archive, c'est--dire trace documentaire, elle pose la question de la
reprsentation de l'irreprsentable, savoir sa capacit - en tant qu'elle rend visible le rel
tmoigner non seulement de ce qui fut en tant qu'absolu, mais de ce qui reste. Comme le
rappelle Niney, l'indicible, le fragmentaire comme la re-prsentation de l'inimaginable sont
des sujets qui ont tourment Resnais ainsi que les autres jeunes cinastes franais de
l'aprs-guerre conscients de devoir rinventer le cinma, commencer par le documentaire
(2000, p. 95).

HA1A constitue non seulement le prem ier long-mtrage de Resnais, mais son prem ier
film de fiction. En effet, les dix annes prcdant cette ralisation ont t employes la
conception de documentaires plaant la double problmatique de l'archive et de la mmoire
l'avant-scne de ses proccupations. Or, s'il est indniable qu' HMA appartient au registre de

la fiction, l'insertion d'images d'archives et leur traitement tmoignent d'un flottement entre
les genres qui est envisager non pas comme une imprcision involontaire, mais bien comme
une intention ouverte deflirter avec le documentaire et d'en clairer les 1im ites.
Le montage, c'est--dire l'enchanement des images et le rythme qui en dcoule,
appartient lui aussi la matrialit filmique. Resnais se prsente lui-mme plus volontiers
comme monteur, mtier qu'il a pratiqu plusieurs annes. De fait, sa conception du montage
s'est rapidement distingue et demeure une caractristique essentielle de son style, dans HA1A
comme dans l'ensemble de son uvre. Le montage chez Resnais se traduit par une alternance
de plans fixes et courts, et de travell ings par dfinition beaucoup plus longs. Il se caractrise
par la rupture, la collision, de mme que par l'association des thmes. Dans HMA, la

14

prsence du montage - au sens o celui-ci se veut souvent apparent - joue un rle primordial
non dans la comprhension de l'intrigue - le montage, au contraire, participerait plutt
embrouiller la narration - mais dans le traitement imitatif du processus psychique de la
remmoration et le rapport au temps.
2.

Les dfin itions gnrales


Avant d'entreprendre l'analyse proprement dite du corpus, il est ncessaire de dfinir

les concepts cls constituant les assises mthodologiques du propos, tels la mmoire, le
souvenir, la remmoration et la notion de trace.
2. \

La mmoire
Dans son acception la plus courante, la mmoire (du latin memoria) est la facult de

conserver et de restituer des informations, plus prcisment de rappeler des tats de


conscience passs et ce qui s'y trouve associ. Le substantif fminin dsigne galement
l'esprit, en tant qu'il garde le souvenir du pass, puis, en troisime entre, la mmoire est

dfinie comme tant la facult collective de se souvenir (Dictionnaire Le petit Robert,


1993, p. 1551). Selon le sens individuel qui lui est attribu, il s'agit donc d'une double
proprit d'emmagasinage et de reprsentation qui ncessitent des oprations mentales. Ces
dern ires permettent de se reprsenter les objets ou les vnements en leur absence et les
principaux modes sont le langage et l'image mentale. Enfin, la mmoire fait appel une autre
facult essentielle, celle d'valuer le temps, sans laquelle la rfrence au pass dans les
souvenirs serait impossible.
Dans L'art de la mmoire qui se prsente comme une vaste fresque historique,
Frances A. Yates rappelle, entre autres, l'troit lien entretenu depuis l'Antiquit entre la
mmoire et l'image. En effet, Cicron, dj, accordait l'image ainsi qu'au lieu une grande
importance dans le processus de mmorisation: les 1ieux sont les tablettes de cire sur
lesquelles on crit; les images sont les lettres qu'on y trace (Cicron in Yates, 1975, p. 16).
Les ars memoraliva, en tant que mnmotechniques (techniques de mmorisation et de
restitution des ides, des souvenirs), devaient alors serY ir l'orateur dans l'organ isation de sa
pense et s'offraient lui sous la forme d'une visite virtuelle d'un difice l'instar d'un

15

muse dans lequel seraient classes les ides en tant qu'images. Comme l'crit Cicron, il
s'agit de choisir en pense des emplacements distincts, se former les images des choses
qu'on veut retenir, puis ranger ces images dans les divers emplacements. Alors l'ordre des
lieux conserve l'ordre des choses, tandis que les images rappellent les choses elles-mmes
(Cicron in Yates, 1975, p. 14). C'est donc un art de la mmoire fond sur une conception
associative des images qui, ce faisant, ignore la contrainte des traces (Ricur, 2000,
p. 79), soit celle de l'oubli.
Pour sa part, Platon a mis en lumire le problme de la frontire entre la mmoire,
particulirement le souvenir, et l'imagination. Le souvenir est alors pos comme l'eikon
(image symbolique) prsente d'une chose absente ayant exist auparavant. Ainsi, cette
conception est articule autour d'un axe qui lie la prsence, l'absence et l'antriorit. La
prsence est la trace de l'image, l'empreinte (le tupos), comme une marque mallable dans la
cire, qui reste d'une chose qui a disparu. Cette conception permet de penser non seulement la
question de l'imagination comme modification de la trace, mais galement celle de l'oubli en
tant qu'effacement de la trace.
La croyance selon laquelle la mmoire tait conue comme un rservoir d'images a
ensuite t dmentie par Aristote, pour qui la mmoire se caractrisait plutt par une sorte de
recherche apparente au syllogisme et par une rfrence au pass. Contrairement Platon
pour qu i la mmoire est la reprsentation prsente d'une chose absente, selon Aristote la
mmoire est la reprsentation d'une chose antrieurement perue. Ainsi, la mmoire (...] a
rapport au pass (1951, p. 57) et la relation d'association entre les images, les ides, existe
en tant que mtaphore ou mtonymie, savoir une copie de l'image, qu'Aristote dtinit
plutt comme une marque mnmonique. 11 articule le concept de mmoire et de rminiscence
autour d'un axe qui lie le temps, l'image et la perception. Dans l'article intitul De la
mmoire et de la rminiscence, il affirme: la mmoire ne se confond ni avec la sensation ni

avec la conception intellectuelle; mais elle est ou la possession ou la modification de l'une


des deux, avec la condition d'un temps coul. Il n'y a pas de mmoire du moment prsent
dans le moment mme (...] il n'y a que sensation pour le prsent, esprance pour l'avenir, et
memoire pour le pass (1951, p. 65). De ce fait, la notion de distance temporelle est
inhrente l'essence de la mmoire et assure la distinction de principe entre mmoire et
imagination (Ricur, 2000, p. 23). La mmoire est encore concevable sur le modle de

16

l'empreinte: la perception ralise comme une peinture dans l'me, la mmoire est la
permanence de cette peinture. Cependant, Aristote disjoint la mmoire de la rminiscence
(acte de remmoration) et remarque que cette dernire est un processus psychologique qui se
distingue du simple procd de l'emmagasinage dans la mmoire. Cette distinction entre
mnm et onomnsis peut, selon RicUl", se traduire par la diffrence entre l'vocation

simple [du souvenir] et l'effort de rappel (2000, p. 23) tablie plus tard par Bergson J .
Dans l'essai Malire el Mmoire, Henri Bergson (1939) tablit le rapport entre
l'esprit et la matire partir de l'exemple de la mmoire, en plaant le souvenir au point
d'intersection. Il distingue alors la mmoire-habitude et la mmoire pure. La
mmoire-habitude est de nature essentiellement sensori-motrice, bien situe dans le
corps; c'est une mmoire de conservation des impressions passes qui influent sur notre
comportement sous forme d'automatismes (par exemple, rouler bicyclette). La mmoire
pure, par ailleurs, est d'essence spirituelle, situe plutt dans la conscience, et donc autonome
du corps. Elle est seule capable de restituer les tats de notre pass sous forme de souvenirs
prcis et situs. La mmoire pure est elle-mme compose cie trois lments: le souvenir
pur, le souvenir-image et la perception . Le souvenir-image sert relier le souvenir
pur et la perception qui sont de nature oppose.
Bergson s'est videmment intress la problmatique du temps, particulirement
celle de la dure. Suivant l'exemple de la leon apprise par cur qui relve de la mmoire
habitude, Bergson observe qu'elle fait partie [du] prsent au mme titre que l' habitude 'de
marcher ou d'crire; elle est vcue, elle est "agie", plutt qu'elle n'est reprsente (1939,
p. 227). Alors que le souvenir d'une leon en paliiculier relevant de la mmoire pure est
une reprsentation, et une reprsentation seulement (1939, p.226) puisque, en tant
qu'vnement dat et forcment pass, il ne peut que se rpter. Ainsi, la mmoire qui
rpte, s'oppose une mmoire qui imagine.: Pour voquer le pass sous forme d'images, il
faut pouvoir s'abstraire de l'action prsente [... ] il faut vouloir rver (1939, p. 228).
Par ailleurs, selon la lecture de Gilles Deleuze des principales thses bergsoniennes
sur le temps, le pass coexiste avec le prsent qu'il a t; le pass se conserve en soi,

L'emploi du terme rminiscence dans le prsent mmoirc s'cntendra surtout dans son sens le plus usuel d'un

souvenir vague. imprcis. o domine la tonalit affective)} (Dictionnaire Le petit Robert, 1993. p. 2155).
c'est--dire comme synonyme dc trace mnsique.

17

comme pass en gnral (non-chronologique); le temps se ddouble chaque instant en


pl"sent et pass, pl"sent qui passe et pass qui se conserve (1985, p. 110). En outre, si
Bergson a considr la dure comme tant subjective et constituante de la vie intrieure, ses
rflexions l'ont ensuite amen poser le temps comme ce dans quoi nous vivons. C'est
paltir de ces travaux, eux-mmes hritiers de la tl"adition aristotlicienne, que Deleuze a par
la suite labor ses thories

SUI"

l'image cristalline et l'image-temps, prcisant qu'il y a dans

l'image-temps coexistence du pass, du prsent et mme du futul". Il s'agit d'un pass qui
n'est pas saisi par rappolt au prsent en fonction duquel il est pass, mais qui est saisi par
rapport au prsent qu'il a t.
2.2

Le souvenir et la remmoration
En ce qui concerne la restitution des informations ou autrement appele remmo

ration, celle-ci est facilite par des indices de rcupration externes verbaux, visuels et des
repres chronologiques. Le processus de rappel inclut le souvenir comme objet (substantif) et
comme action (verbe pronominal) au caractre toujours objectal, puisque l'on se souvient de
quelque chose ou de quelqu'un. Bergson, dans L'nergie spirituelle (1959), fait la distinction
entre deux formes de rappel, soit le rappel instantan (vocation simple, spontane) et le
rappel laborieux (effort de rappel). Dans le prem ier cas, le travai 1 de recherche du

souvenir est nul, au sens o le souvenir-image est immdiat et relve plutt de la mmoire
habitude, alors que dans le second, le travail de recherche requiert un effort d'ordre
intellectuel. Bergson propose un modle partir de la notion de plans de conscience

et de

l'image, qui vise dpartager la part d'automatisme et celle de rflexion, entendue comme
une reconstitution intelligente. Bergson affirme que le sentiment de l'effort d'intellection se
produit sur le trajet du schma l'image (1959, p. 95). Ce schma consiste en une attente
d'images, en une attitude intellectuelle destine [... ] prparer l'arrive d'une certaine image
prcise, comme dans le cas de la mmoire (1959, p. 101).
Par ailleurs, il est un autre type de remmoration, que Marcel Proust a qualifi de
mmoire involontaire. L'crivain affirme que son uvre est domine par la distinction entre

la mmoire involontaire et la mmoire volontaire. Il ajoute que cette distinction ne figure pas
dans la philosophie de Henri Bergson et que, de surcrot, elle serait mme contredite par
celle-ci. Quoi qu'elle ne soit pas aussi pleinement loigne du rappel instantan que

18

l'envisage j'crivain, l'exprience d'une opration involontaire de la mmoire se caractrise


par une image-souvenir dclenche subitement par un lment sensitif. Ainsi troitement
associe la sensation, la mmoire involontaire chappe l'intention comme la raison.
C'est pourquoi Proust l'oppose radicalement la mmoire de l'intelligence qui, selon lui, ne
peut rien conserver du pass.
Enfin, la recherche du souvenir conue comme un effort peut aussi supposer une lutte
contre l'oubli. une chelle collective, elle est associe au devoir de mmoire.
2.3

La notion de trace et l'oubli


Comme plusieurs thoriciens, Paul Ricur distingue le souvenir de la trace. Son

essai intitul Mmoire, histoire, oubli (2000) se prsente comme une imposante rflexion tout
la fois phnomnologique, pistmologique et hermneutique sur la mmoire et son rapport
l'Histoire, autrement dit sur l'homme et son rappoli au pass. Divis en trois grands

thmes, cet ouvrage passe chaque fois en revue les grands penseurs des sujets traits tout en
tayant ses propres hypothses. La prem ire partie met en lum ire la mmoire et les
diffrents phnomnes mnmoniques, et s'labore partir de la notion de la trace, de
l'empreinte hrite de la tradition grecque, en passant par le travail de rappel et le deuil. La
deuxime paliie est consacre l'aspect historique, au devoir de mmoire, et traite, entre
autres choses, de la problmatique de la mmoire archive, de la trace documentaire et du
tmoignage. Enfin, la dernire partie se prsente comme une mditation sur l'oubli et le
pardon dans une perspective historique.
Ricur recense trois sortes de traces et deux fonnes principales d'oubli:
premirement {( la trace crite, qui est devenue au plan de l'opration historiographique trace
documentaire (2000, p. 539), laquelle est en fait matrielle et forcment externe. celle-ci
nous adjoignons l'ide de la trace filmique (image d'archive). Sa nature tangible l'expose
l'altration, voire la destruction qui peut s'apparenter un oubli profond par effacement de
traces - correspondant l'une des deux formes d'oubli. Paradoxalement, {( c'est, entre autres
finalits, pour conjurer cette menace de l'effacement que l'archive est institue (2000,
p.539). Deuximement, il y a {( la trace psychique, qu'on peut appeler impression plutt
qu'empreinte, impression au sens d'affection, laisse en nous par un vnement marquant

19

(2000, p. 539), galement appele trace mnsique4 en psychanalyse. Ce type de trace


intime, contrairement au prcdent, n'est thoriquement jamais appel disparatre
totalement, mais devient plutt provisoirement inaccessible. Mme lorsque la trace semble
perdue, elle est susceptible de se manifester nouveau la conscience tout moment par jeu
d'association ou par reconnaissance sensitive d' ind ices du pass. Ricur parle alors de
persistance des traces (2000, p. 554), ce qui est, par consquent, rapprocher d'un oubli

de rserve, correspondant la seconde forme d'oubli. Troisimement, Ricur mentionne la


trace crbrale, corticale, dont traitent les neurosciences (2000. p. 539), mais qui sera de
peu d'utilit dans le cadre de notre tude. Comme Bergson, Ricur n'oppose pas
radicalement la mmoire l'oubli, mais envisage l'oubli comme une des conditions de la
mmoir:e: l'oubli dfinitif [... ] est vcu comme une menace [... ] c'est contre cet oubli-l
que nous faisons uvre de mmoire (2000, p. 552).
La fine distinction existant entre le souvenir et la trace se rvle probante dans le cas
de la trace mnsique, dans son acception psychanalytique. Dans la vie psychique, l'oubli
dfinitif est tlne thse rfute: mme lorsqu'il y a oubli, il y a persistance de traces. Pontalis
(2001) dmontre que, dans le cadre d'une cure psychanalytique o la remmoration tient une
place prpondrante, ce n'est pas sur le souvenir que porte le refoulement, mais sur la trace.
ou plus prcisment, comme l'explique ensuite Aug, le trac, trac secret, inconscient, [et
donc] refoul (1998, p. 32). Ainsi, la trace est ce qui reste dissimul derrire le souvenir
et ce qui est marquant, signifiant, car elle est signe de l'absence.
3.

Freud et la mmoire
On trouve, dans la psychanalyse freudienne, plusieurs lments susceptibles de servir

l'analyse des thmes de la mmoire et de l'oubli dans le cadre du prsent mmoire. Prcisons
d'emble que Sigmund Freud ne s'est pas attard analyser le processus de la mmoire, mais
qu'il s'est plutt intress la remmoration d'vnements maintenus hors du champ de la
conscience comme technique employe au cours des sances d'analyse. Il a de plus t
amen tudier le phnomne de l'oubli en tant que symptme lors de ses observations sur
les actes manqus, comme les lapsus ou le fait d'garer frquemment un mme objet. En

Cette expression est employe dans son acception psychanalytique. et ce. en opposition Ricur qui
l'emploie dans Lin contexte neuroscientifiquc.

20

s'interrogeant sur les motivations psychiques de ces erl"eul"s , appal"emment anodines, il a


saisi qu'elles taient fondes sur ('oubli. Non un simple oubli , comme on le suppose
gnralement, mais un oubli rvlateur et qui a bel et bien une cause qui cherche
s'exprimer , si l'on ose dire.
3.1

Refoulement et refoul
Selon Freud, l'essence du refoulement ne consiste qu'en ceci: mettre l'cart et

tenir distance du conscient (1968, p. 47). Le refoulement - l'un des concepts cls de la
thorie freudienne, est donc un processus grce auquel un acte susceptible de devenir
conscient [...] devient inconscient. Et il Y a encore refoulement lorsque l'acte psychique
inconscient n'est mme pas admis dans le systme prconscient voisin, la censure l'arrtant
au passage et lui faisant rebrousser chemin. (Freud, 1989, p. 321) Plus prcisment, le
refoulement serait le fait qu'une reprsentation - un souvenir, une impression -, inconciliable
avec le Moi parce que trop dsagrable, rejoigne le systme inconscient. Devenue alors
inaccessible - oublie - elle cesse toute volution, mais continue nanmoins dterminer le
comportement du sujet, influencer ses penses. son discours. Maintes causes peuvent tre
l'origine d'un refoulement. Parmi les exemples tudis pal" Freud, deux ont retenu notre
attention: la nvrose de guerre et le deuil.
Le retour du refoul, pour sa part, se prsente comme l'opration contigu au
refoulement, en ce sens que la reprsentation qui est maintenue distance de la conscience
tend, en dpit du dplaisir gnr, ressurgir sous forme symbolique par le rve, l'acte
manqu, le lapsus, le symptme, etc. En d'autres termes, la reprsentation refoule ne l'est
jamais compltement. Dans Lth - Art et critique de l 'ouNi, Weinrich (1999, p. 188)
assimile volontiers l'oubli l'inconscient freudien, justifiant sa comparaison par le fait que
les deux notions - oubli/ et inconscient- appartiennent respectivement la terminologie
secondaire et principale de la thorie psychanalytique. Ce mme rapprochement contribue
comprendre que l'oubli, ou plus exactement l'oubli, puisse tre associ au refoul.

21

3.2

Rs istance et rptition
En gnral, le terme rsistance traduit l'action d'une force qui s'oppose une autre,

que celle-ci soit physique ou morale. Si ce terme s'est enrichi de nombreux sens techniques,
en psychanalyse on peut le dfinir comme tant tout ce qui fait obstacle au travail de la cure,
qui entrave l'accs du sujet sa dtermination inconsciente. Dans tudes sur l'hystrie
(1956), Freud relie J'origine de la rsistance l'approche de l'inconscient lui-mme: les

souvenirs que la cure rvle sont groups concentriquement autour d'un noyau central dit
pathogne. Au fil des sances, lors de l'vocation de ses souvenirs, plus le sujet s'approche
de ce noyau, plus la rsistance s'intensifie; tout comme si une force de rpulsion intervenait
pour contrarier la remmoration et rfuter toute interprtation.
Dans Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud (1967) fait tat de ses dcou
vertes sur la rptition de certains mots pouvant tre interprte comme la manifestation d'un
refoulement. Parmi les exemples qu'il donne, on trouve celui de l'crivain qui rpte un
mot qu'il a dj crit, [qui] montre par l mme qu'il lui est difficile de se sparer de ce mot,
que dans la phrase o figure ce mot il aurait pu dire davantage, mais qu'il a omis de le faire
(Freud, 1967, p. 103). Freud classe un tel fait sous l'appellation cas de persvration , tra
duisant en cela l'existence d'une insistance signifiante, volontaire ou non, dans la rptition.
Dans Au-del du principe de plaisir, Freud (1989) se penche sur le phnomne de la
rptition partir de sujets nvross de guerre. Ces derniers, par l'entremise de cauchemars
ou d'actes manqus, rptent une scne traumatisante dont ils souffrent pourtant. Freud
observe l une insistance du refoul et sa mise en acte au-del du principe de plaisir, comme
si les sujets y trouvaient quelque chose de plus fort que le plaisir. Succinctement, le
principe de plaisir a t dfini par son auteur comme un principe selon lequel l'activit psy
chique tend viter le dplaisir et procurer le plaisir. Il relve des pulsions dites
d'autoconservation - que Freud divisera plus tard entre pulsions de vie et pulsions de mort-,
mais doit se plier aux rgulations du principe de ralit.
Enfin, dans l'article intitul Remmoration, rptition et perlaboration, Freud (1953)
attribue une remarquable importance aux trois facteurs ponymes en faisant de la
remmoration le vritable but du travail analytique et en considrant le dsir de rptition, au
lieu de la remmoration, comme un symptme de rsistance qu'il faut, comme tel, viter.

22

3.3

Le travai 1du deu i1


La notion de travail du deui 1est introduite pour la premire fois en 1915 par Freud

dans un article intitul Deuil et mlancolie. Aprs l'laboration de sa thorie sur le rve, le
deuil constitue pour Freud une voie suivre dans le but de comprendre l'essence de la m
lancolie en la comparant avec l'affect normal du deuil (1968, p. 145). Le deuil y est
compris comme un phnomne normal qui survient la suite de la disparition d'un objet
d'amour, qu'il s'agisse d'un individu ou d'une abstraction mise sa place, la patrie, la
libert, un idal, etc. (1968, p. 146). Freud tablit une gradation entre le deuil normal, le
deuil pathologique et la mlancolie.

rebours, en tant que pathologie grave, la mlancolie est caractrise par une
dpression profondment douloureuse, une suspension de l'intrt pour le monde extrieur, la
perte de la capacit d'aimer, l'inhibition de toute activit et la diminution du sentiment
d'estime qui se manifeste en des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu' l'attente
dlirante du chtiment (1968, p. 146), et mme la tentative de suicide. Lorsque le deuil
conduit un tat de dpression grave, les caractristiques, une fois compares, ressemblent
point par point celles de la mlancolie; la diffrence relevant alors du fait que, dans le cas
du deuil pathologique (ou mlancolique), la perte originelle est relle alors qu'elle ne l'est
pas en ce qui concerne la mlancolie. En outre, dans le cas d'un deuil normal, certains des
symptmes sont observables l'exception de l'autodprciation, des penses punitives et
suicidaires. En d'autres termes, il n'y a alors pas d'appauvrissement du Moi, ce qui permet au
travail du deuil de s'accomplir progressivement, aprs un dlai relativement raisonnable.
L'essentiel du travail du deuil est reprsent par le dtachement douloureux des liens
avec le dfunt. Selon Freud, le Moi sert de mdiateur entre les pulsions internes du sujet et la
ralit du monde extrieur; il est le sige des mcanismes de dfense inconscients labors
pour se protger contre l'angoisse. Ainsi, c'est son niveau que s'opre le travail du deuil,
pendant lequel le Moi est totalement absorb. Les tapes du travail d'un deuil normal peuvent
se schmatiser ainsi : choc - dni: rbellion, rsistance - dpression - adaptation. Il y a
achvement du travail du deuil lorsque Le Moi [...] redevient libre et sans inhibitions
(1968, p. 148), c'est--dire lorsqu'il y a nouveau investissement de la libido dans un objet
une personne ou une activit - signifiant que le sujet se tourne dsonnais vers l'avenir.

23

Toutefois, lors d'un deuil pathologique, l'ambivalence du sujet l'gard de l'objet


d'amour perdu le fait se sentir coupable de sa disparition et modifie le deuil en le diffrant ou
en allongeant sa dure. Lorsque le sujet vit la phase de rbellion si intensment qu'il en vient

se dtourner de la ralit et maintenir l'objet par une psychose hallucinatoire de dsir [si
bien que] l'existence de l'objet perdu se poursuit psychiquement (1968, p. 148) - malgr le
dplaisir et la douleur engendrs -, les tapes de dni et de dpression sont alors beaucoup
plus longues et intenses. Le dsinvestissement de l'objet perdu semble impossible, car le
sujet ne parvient pas, aprs une priode raisonnable, confronter ses souvenirs au dcret de
la ral it. Le sujet reste, au contraire, dans la remmoration, accordant ainsi une manire de
survie son objet d'amour. De plus, comme dans le cas de la mlancolie, on observe une
nette diminution du sentiment d'estime de soi qui se traduit souvent par une insomnie, un
refus de nourriture et [...] la dfaite de la pulsion qui oblige tout vivant tenir bon la vie
(1968, p. 150).
Le rapport 1iant deu i 1et mmoire se caractrise par la remmoration. La remmora
tion seule n'est toutefois pas suffisante, puisqu'elle ne vise qu' faire revivre le pass, en
maintenant psychiquement prsent l'objet perdu. Pour que le travail du deuil puisse s'ac
complir, il est ncessaire que chaque souvenir soit associ l'ide de la disparition. Ainsi, la
fin du travail du deuil normal n'aboutit pas un oubli total, mais plutt un oubli affectif. Ce
qui est oubli, attnu, ce n'est pas l'objet, autrement dit les souvenirs, mais la douleur qui lui
est associe, bien qu' i 1subsistera toujours une trace des bou leversements vcus lors du deu i1.
3.4

Le bloc-notes magique
En 1925, Freud tablit une analogie entre l'appareil perceptif psychique et un jouet

appel le bloc-notes magique. Il s'agit d'un petit instrument compos de trois feuillets sur
lequel on trace les notes l'aide d'un style, notes que l'on peut effacer simplement en
soulevant la couche de cellulod suprieure. Or, en sparant cette couche du feuillet cir, on
s'aperoit que, la faveur d'un clairage particulier, les notes y sont encore visibles. Partant
du principe que l'appareil psychique a une capacit indfinie de recevoir des perceptions
toujours nouvelles et pourtant [qu']il en fournit des traces mnsiques durables, mme si elles
ne sont pas inaltrables (1985, p. 120), Freud constate que ni la feuille de papier ni le
tableau d'ardoise ne constituent des dispositifs aptes rellement aider notre mmoire, la

24

surface du premier puisant bientt sa capacit de rception , alors que si la surface du


second reste indfiniment capable de rception (1985, p.

21) L1ne fois les donnes

effaces, il prsente l'inconvnient d'une destruction totale de la trace. Par contre, le bloc
notes magique s'apparente la double fonction de l'appareil psychique puisque non
seulement il fournit une surface rceptrice toujours rutilisable [...] mais aussi des traces
durables de l'inscription (1985, p. 121).
4.

La dialectique de la mmoire et de l'oubli dans Hiroshima mon amour


L'une des vises du prsent mmoire tant de mettre en lumire les procds

cinmatographiques aptes reprsenter le processus de remmoration et, dans une moindre


mesure, la transmission de la mmoire, nous aborderons maintenant plusieurs lments
thoriques retraant le parcours de l'image cinmatographique eu gard au devoir de
mmoire en gnral, suivis d'un rsum de quelques tudes sur Hiroshima mon amour qui
ont galement mis en valeur la dialectique de la mmoire et de l'oubli.
4.1

L'image cinmatographique et la mmoire


Depuis les dbuts du cinma et surtout depuis Citizen Kane d'Orson Wells (1940), on

a constat que le cinma entretenait un rapport privilgi avec la mmoire:


L'histoire et la remmoration des vnements allaient ainsi dlaisser l'ordre exclusif
du langage qui leur servait jusque-l d'unique vhicule pour s'instrumentaliser et
devenir une ralit optique [... ] la bibliothque, o toute la mmoire du mondeS se
concentre, allait voir son empire archivistique morcel par les photothques,
cinmathques, vidothques. (Bdard)
Alexandre Tylski en precIse mme l'origine plus lointaine: Au commencement
tait l'ombre. L'imago princeps. Une jeune femme veut garder en mmoire son amoureux et
dessine alors la silhouette de celui-ci grce son ombre. [... ] De ce subjectile marqu la
craie dcoulerait l'art de la reprsentation, la peinture, le cinma. (2001) Dj avec
l'invention de la photograph ie, l'image avait rompu avec son statut exclusi f de reprsentation
pour devenir, dans sa fixit, miroir mmoire , comme on se plaisait qualifier les.
daguerrotypes au dbut du XIX e sicle. Andr Bazin, dans Ontologie de l'image
Taule /a mmoire du monde est galement le titre d'un documentaire d'Alain Resnais et Chris Marker datant
de 1956 et portant sur la Bibliothque Nationale, Paris.

2S

photographique, fait tat d'une comparaison entre les arts visuels que sont la peinture, la

photographie et le cinma et dmontre que ces deux derniers sont des dcouvertes qu i
satisfont dfinitivement et dans son essence mme l'obsession du ralisme (1987, p. 12).
En effet, contrairement la peinture o le travail de l'homme est ncessaire pour reprsenter
la ral it, avec la photographie et plus tard le cinma, on assiste une reproduction
mcanique o l'intervention crative de l'homme est, pour la premire fois dans l'histoire de
l'art, exclue. En effet, si l'homme intervient dans le choix, l'orientation et la pdagogie du
sujet photographi ou film, il ne lui appartient pas de produire l'image. Il en dcoule un
bouleversement de la psychologie de l'image et de sa crdibilit : Quelles que soient les
objections de notre esprit critique nous sommes obligs de croire l'existence de l'objet
reprsent [... ] c'est--dire rendu prsent dans le temps et dans l'espace (1987, p. 13). De
surcrot, l'image cinmatographique, caractrise par le mouvement, ne se contente plus
d'tre prsence de vies arrtes comme la photographie, mais devient aussi image de leur
dure. Poursuivant l'analogie, Bazin crit: La photographie [00'] n'a pas le pouvoir du film,
elle ne peut reprsenter qu'un agonisant ou un condamn, non point le passage insaisissable
de l'un l'autre (1987, p. 69-70).
La photographie et le cinma se sont donc imposs comme deux techniques d'enre
gistrement qui, en apparence, recrent les conditions d'une nouvelle mmoire arpentant le
monde par le regard, supplant aux visions vagues et incertaines des images mentales qui se
fonnent dans le souvenir, celles des images prleves directement sur le rel. Ces instants
fixs sont ds lors perus comme autant de moments rescaps de l'oubli. (Bdard)
Toutefois, grce cette caractristique propre qui lui permet de saisir la vie en mouvement,
dans son immdiatet, le cinma matrialise en quelque sorte le passage du temps. Non
seulement permet-il de se faire mmoire du monde en montrant les changements qui animent
le monde au lieu de n'en montrer que [es tats - comme la photographie -, mais il donne
voir les traces du pass dans un prsent apparemment permanent. Le document [cinmato
graphique] est une trace laisse par le pass dans le prsent. Sa dimension est donc double: il
est effet, produit par ce qui s'est pass et il devient signe d'un pass absent. (Osterero,
1991, p. 93) Dans un esprit de continuit faisant cho au mythe d'immortalisation, le cinma
a donc subverti l'image ptrifie qu'tait la photographie en un souvenir vivant,
dynamique et constamment actualis du simple fait que l'image - mme tmoin du pass
est toujours le prsent du spectateur.

26

Le film peut donc apprhender le monde en l'enregistrant, l'archiver en conservant


des traces visuelles et sonores et organiser celles-ci pour les restituer ultrieurement aux
spectateurs. Ces proprits rappellent la dfinition qui a t donne de la mmoire. Cette
analogie, mettant l'accent sur les processus de mmorisation et de remmoration par les
codes sensitifs visuels et sonores, induit l'ide selon laquelle le cinma est le mdium ayant
le mieux pris en charge la mmoire. Et parce que ses fonctions le rendent apte transmettre
des souvenirs d'vnements passs, le film pourrait aussi prtendre devenir un lieu de
mmoire, comparable d'autres lieux commmoratifs comme les monuments historiques, les
muses, etc. Toutefois, si la fonction rfrentielle l'Histoire inhrente aux lieux
commmoratifs traditionnels est strictement symbolique, la reprsentation de la mmoire
dans le cinma est toujours concrte (Weber).
Pour sa part, dans Le signifiant imaginaire, Christian Metz dmontre que si l'activit
de perception est plus relle au cinma que dans beaucoup d'autres moyens d'expression
artistique, ce qui est peru n'est pas l'objet lui-mme, mais une rplique. Ainsi, le signifiant
du cinma est avant tout imaginaire. l'instar d'Andr Bazin, Jacques Aumont, Jean-Pierre
Esquenazi et Edgar Morin, Metz s'est attard tudier l'art cinmatographique du point de
vue du spectateur, donc en termes de rception. On lui doit, entre autres, la notion d'identi
fication qui, emprunte l'tude psychanalytique du stade du miroir, permet d'expliquer
pourquoi et comment un spectateur parvient suivre un film projet sur un cran. Metz
compare l'cran, et mme le film, un miroir qui rflchit une rplique du rel sans pourtant
jamais renvoyer le double du corps du spectateur. D'emble, il conoit donc la place
qu'occupe le spectateur du film non seulement par rapport au reflet d'une image Sur un cran,
mais par rapport au regard. C'est--dire l'aptitude d'un spectateur voir un film, acte plus
complexe qu'il n'y parat, car il induit les notions d'imaginaire, de rel et de symbolique.
Succinctement, deux types d'identifications spectatorielles entrent en jeu lors d'une projec
tion filmique: l'identification primaire qui concerne l'incorporation du point de vue visuel et
met le spectateur en lieu et place de la camra, et l'identification secondaire qui a lieu par
rapport aux personnages. Le spectateur, en somme, s'identifie lui-mme [...] comme pur
acte de perception: comme condition de possibilit du peru et donc comme une sorte de
sujet transcendantal. (Metz, 1984, p. 69)

27

Pour comprendre le film, le spectateur doit avoir vcu l'exprience du miroir; il lui
faut percevoir l'image projete (mise en reflet) comme absente, sa reprsentation comme
prsente et la prsence de cette absence comme signifiante}) (Metz, 1972, p. 80). Le spec
tateur doit symboliquement se prendre pour le personnage. L'image cinmatographique
relve ainsi de la projection du rel, dgageant une impression de ralit}) (Metz, 1972,
p. 13) laquelle le spectateur peut se rfrer plutt que la ralit elle-mme. Cette action
rfrentielle est commune avec l'acte de remmoration, justement parce que, mme

SI

l'image du souvenir est rellement perue dans l'instant, tout sujet est conscient de la
distance avec la ralit.
Dans un chapitre intitul L'esprit du spectateur et son corps, Esquenazi (1994)
poursuit la rflexion sur la perception du cinma par le spectateur amorce par Andr Bazin.
Il labore l'analogie entre mmoire et cinma en prcisant l'importance du cadre-espace et du
cadre-temps, et en introduisant les notions de corps imaginaire et de dure. L'image
cinmatographique, projete sur un cran, se caractrise par le mouvement de la matire
lumire sonore (1994, p. 97): elle est, en outre, l'empreinte d'une certaine dure et se
trouve isole par les limites de son cadre. Selon Esquenazi, le cadre se dfinit comme ce qui
tablit et ce qui circonscrit la perception du spectateur. Autrement dit, l'image-mouvement
du film est toujours cadre la fois spatialement et temporellement (1994, p. 100).
Si le spectateur, il va sans dire, se situe toujours l'extrieur du film, il s'agit pour
Esquenazi de prciser la position qu'il occupe rellement afin que l'adhsion au systme
perceptif du film ait lieu. Si, tout comme Christian Metz, il situe le spectateur hors-cadre, il
prcise qu'il ne s'agit que de sa corporit et de son aptitude intervenir dans le film, alors
que le spectateur en tant que systme percevant et interprtatif est l'intrieur de l'horizon
perceptif}) (1994, p. 102) du film. Esquenazi va plus loin que Christian Metz et propose que
le spectateur doit alors oubl ier son propre corps et adopter un corps imaginaire, celui que le
film propose. En effet, sa thorie se construit non plus partir de l'identification, mais sur la
notion de reconnaissance corporelle et attentive emprunte aux travaux de Henri Bergson. La
reconnaissance corporelle consiste s'adapter, dans l'instant, la proposition corporelle faite
par le film. Le corps bascule pour devenir le corps qu'exige la situation. Quant au deuxime
type de reconnaissance, il s'agit d'laborer le sens, de construire la srie mmorielle.
Comprendre un film, c'est donc explorer le corps imaginaire que le film offre.

28

Si le lien qui unit spectateur et film peut tre constituant d'une mmoire dans le sens
o le film propose au spectateur la possibilit de se rappeler, lorsque l'image se fait archive,
il s'agit toujours de souvenirs emprunts, de perceptions d'vnements qui n'ont pas t

vcus par les spectateurs. Devant les films documentaires de cet ordre, les spectateurs
deviennent tmoins oculaires [d'images] filmes par un tmoin oculaire (Balazs, 1977,
p. 197). C'est gnralement ce que les historiens reprochent au cinma, et l'une des raisons
pour lesquelles ils se mfient de son utilisation des fins historiographiques. En ce sens, les
actualits sont l'indice des limites du cinma. [00'] ces images n'auront aucune valeur
documentaire pour les historiens (Balazs, 1977, p. 197) puisque, d'une part, elles ne leur
apprendront rien sur les vnements historiquement dcisifs (Balazs, 1977, p. 197) et,
d'autre part, parce qu'elles relvent d'une construction absolument subjective: celle de

l'individu qui filme (Balazs, 1977, p. 203). De plus, la distanciation temporelle ncessaire
l'existence de la trace mmorielle comme telle fait dfaut au spectateur qui, comme il a t

expliqu, fait l'exprience du visionnage filmique dans l'instantanit. En effet, Ricur'


(2000) explique que pour qu'une trace mmorielle puisse se constituer il faut que sa
substance appartienne au pass, que du temps puisse s'couler entre le moment o le
processus de mmorisation s'effectue et celui o aura lieu la remmoration.
En outre, comme l'voque Marie-France Osterero dans son analyse du film Shoah de
Claude Lanzmann, la trace est toujours un reste, et son image l'cran, une prsence. Ce
que toute trace montre, c'est ce qui n'a pas disparu. Le problme de la trace rejoint celui de
l'image; ni l'une, ni l'autre ne peuvent signifier ce qui n'est pas. (1991, p. 95) Ainsi, selon
l'auteure, si l'image cinmatographique est toute dsigne pour montrer le processus et le
rsultat de l'acte de remmoration, elle n'est pas apte, de par sa nature mme, reprsenter
une manifestation concrte de l'oubli, puisque celui-ci est justement caractris par
l'effacement de la trace. Seuls le silence et l'abolition de toute trace peuvent tmoigner de
la dimension de l'effacement. (1991, p. 96) Ainsi, quelques rares procds cinmatogra
phiques, comme une totale suppression de bruits et les fondus au noir, parviennent exprimer
par l'absence un tel tat vid de sa substance - expression emprunte Carlier (1994)
dans un autre contexte - qui suggre l'oubli. Le recours de tels procds, on le comprend
aisment, ne peut tre que parcimonieux; et l o, en quelque sorte, le cinma fait face un
cueil, la littrature en tant que matrialisation d'une pense toute langagire parvient
djouer la difficult que suppose la reprsentation par l'crit.

29

Enfin, en ce qui concerne la capacit du cinma tmoigner, dans son article intitul
L'uvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise , Walter Benjamin (1970) explique
que le dveloppement technique des nouvelles formes d'art comme la photographie et le
cinma permet la reproduction infinie de l'art qui perd ainsi son caractre sacr, son aura ,
le hic et nunc de l'original se trouvant dprcis. Cette notion d'aura comprend l'authenticit,
la dure matrielle tout autant que son pouvoir de tmoignage historique. Ce tmoignage,
reposant sur la matrialit, se voit remis en question par la reproduction, d'o toute
matrialit s'est retire. Sans doute seul ce tmoignage est-il atteint, mais en lui l'autorit de
la chose et son poids traditionnel. (1970, p. 711) En revanche, l'art ainsi reproductible
devient plus accessible. son importance esthtique s'ajoute une dimension politique, une
fonction sociale; l'art peut devenir proprit des masses, ce qui octroie au spectateur une
nouvelle responsabilit, celle de juger titre individuel de l'authenticit d'une uvre.
4.2

L'tude de la mmoire dans Hiroshima mon amour


Si le Comit du Festival de Cannes de 1959 refuse de prsenter HMA pour des

raisons diplomatiques 6 , la Commission de slection accepte cependant d'en faire la projection


hors comptition. Et ds sa sortie en salles, le film connat un succs commercial immdiat,
de mme qu'il provoque de vives ractions souvent polmiques de la part de la presse crite.
Pourtant, quatre dcennies plus tard, HMA suscite encore l'admiration du public et est devenu
une uvre tudie l'chelle internationale.
Parmi les nombreuses tudes consacres la dialectique de la mmoire et de l'oubli
dans HMA, celle de Christophe Carlier (1994) propose que le thme de la mmoire est le fil
conducteur reliant les cinq parties du scnario. La premire partie serait domine par un
chec de la mmoire historique au sens o celle-ci relve de souvenirs appris et fabriqus; la
deuxime partie met l'accent sur la mmoire individuelle et sur la rminiscence involontaire;
dans la troisime partie, il y aurait une fois encore dnonciation du mensonge de la mmoire
historique qui s'effacerait dfinitivement au profit de la mmoire intime, mise nue dans la
quatrime partie sous la forme d'un entretien psychanalytique, au cours duquel le pass

Par crainte que les tats-Unis n'en soit choque. Il est noler que trois ans auparavant, le documentaire de
Resnais Nuit et brouillard avait essuy un refus similaire par crainte de protestation de la part de l'Allemagne.

30

effacerait le prsent; la cinquime partie serait marque par le souvenir prenant la place du
prsent comme celle de l'avenir, traduisant une impossibilit d'chapper au pass.
Auparavant, Jean-Louis Bory (1963) a prsent HMA comme une uvre en rsis
tance la dsintgration matrielle et l'oubli, ce dernier tant considr comme le pendant
psychologique de la destruction physique. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier a rdig
plusieurs articles et essais sur HMA. Selon celle-ci, la rptition y fait figure de chant,
d'incantation qui rend compte d'une obsession du temps, celui qui mne au souvenir comme
l'oubli. Elle singularise les noncs visuels de l'nonciation vocale ainsi: l'image comme

la parole ou plutt la voix constituent deux variations sur un mme thme (1970, p. 20). De
son analyse ressort galement une critique de l'acte de voir; si par la voix le sujet affirme
avoir vu, le travail de l'image dnie l'nonc en plus d' insrer la ngation dans la vision
de la vision (1990, p. 39).
Bernard Pingaud (1962) a lui aussi labor une tude du temps dans HMA et mis en
vidence une confusion temporelle base sur l'entremlement de deux prsents, l'un objectif
et l'autre subjectif. Le temps objectif serait celui du pass dont on a connaissance et qui est
explicatif, alors que le temps subjectif serait celui du prsent dont on a conscience relevant de
la perception, donc de la mmoire. Enfin, l'essai de Jean-Louis Leutrat (1994) se prsente
comme une synthse des analyses de l'uvre. Sa propre critique porte davantage sur les
procds filmiques et dgage la thmatique dominante comme tant, l encore, une
interpntration des temporalits. S'il y a remonte des souvenirs, celle-ci ne vise aucune
explication ni mme une rsolution en finale.
Malgr que certaines conclusions issues de ces tudes se trouveront infirmes au
cours de notre analyse, la plupart ont, bien entendu, permis d'enrichir celle-ci. Ainsi, la
thmatique d'une mmoire rompue l'oubli, la problmatique de la subjectivit et de l'acte de
voir, tout comme la question de l'interpntration des temporalits seront amplement reprises
et discutes en lien avec notre propre hypothse.

DEUXIME CHAPITRE

LA MATRIALIT DU TEXTE DE MARGUERITE DURAS

Nous commenons par l'tude de la matrialit du texte de Marguerite Duras. Deux


raisons prsident ce choix, ce qui ne constitue en rien une prise de position quant la
prpondrance d'une matrialit sur l'autre. D'une part, l'criture du scnario prexiste sa
ralisation cinmatographique; d'autre part, l'oubli devance naturellement la remmoration,
car afin d'tre retrouve, une impression doit d'abord avoir t perdue . Il est donc indiqu
d'aborder la question de l'oubli avant d'entreprendre l'examen du travail de rappel. Selon
notre hypothse, si le texte d' HMA peut aussi se prsenter comme une narration de souvenirs
faite par la protagoniste (et, travers ceux-ci, l'histoire de son amour de jeunesse), c'est la
matrialit filmique qui s'emploie principalement les reprsenter sous la forme de traces
mnsiques visuelles, alors que la matrialit textuelle fait constamment rfrence l'oubli,
et plus prcisment une exprience intime de j'oubli.
1.

La reconstitution des souvenirs intimes


J'ai mis face au chiffre norme des morts
d'Hiroshima l'histoire de la mort d'un seul
amour invent par moi.
(Marguerite Duras)

Interroge sur sa conception de la mmoire, Duras explique: La mmoire, c'est


toujours pareil: une sorte de tentative, de tentation d'chapper l'horreur de l'oubli. [...] La
mmoire, de toute faon, est un chec. Vous savez, ce dont je traite, c'est toujours la mmoire
de l'oubli. On sait qu'on a oubli, c'est a la mmoire, je la rduis a. (Duras Montral,
1981, p. 41) Ainsi, la mmoire est envisage comme une lutte contre l'oubli, ce dernier tant

32

non seulement invitable, voire fatal, mais considr la plupart du temps de faon ngative
puisqu'il est le plus souvent associ la douleur. Dans ses uvres, Duras propose un
mouvement circulaire pouvant se schmatiser de la manire suivante: vnement, lutte
contre l'oubli de celui-ci, oubli, retour de l'oubli marqu par la rsistance, oubli envisag
nouveau, ces dernires phases tant susceptibles de se reproduire.

la lecture d'HMA, l'oubli constitue en effet une thmatique dominante et


rcurrente. C'est donc sur une conception rcurrente de la dialectique de la mmoire et de
l'oubli, presque circulaire tant elle est prsente comme une alternance en boucle, et
laquelle il semble impossible de se soustraire, que repose la premire partie de l'analyse.
Ainsi, le recours frquent la rptition et ses effets sera analys comme une figure
mtaphorique du retour de l'oubli - entendu comme ce qui a t refoul et qui refait surface
la conscience -, tout comme du retour mme de l'oubli. Il s'agira donc de rendre compte
d'une pense double qui rend vaine toute lutte contre l'oubli et conteste tout la fois l'aspect
dfinitif de l'effacement des traces. Aprs avoir introduit la figure rhtorique de la rptition
dans l'criture durassienne, le chapitre se divisera en cinq sous-sections: l'vnement
traumatique l'origine, la lutte contre l'oubli, la sujtion l'oubli, le retour de l'oubli et,
enfin, le retour de l'oubli. On verra qu'une telle itration est rendue invitable du fait que le
travail du deuil n'est jamais entirement accompli.
1.1

La figure rhtorique de la rptition


Parmi les figures de rhtorique valorises par Marguerite Duras, dans HMA comme

dans l'ensemble de son uvre, nous retrouvons la rptition sous ses diverses formes
directes, telles l'panalepse, l'anaphore, l'pistrophe, l'anadiplose, l'panadiplose et la
concatnation, et indirecte, telle l'hyperbole.
La rptition, dans l'criture durassienne, est caractristique de sa potique: Duras
utilise, jusqu' puisement du sens, certains mots ou expressions, pour confirmer ce qu'on a
entrevu, confirmer l'insaisissable, le mystre (Vircondelet, 2000, p. 27). Au-del des redites
au sein du texte, il yale rappel des thmes et des mmes fragments, au sens kierkegaardien
du terme}) (Beaulieu, 2000, p. 39) qui traverse les livres de Duras, comme elle prfrait
les dsigner. Il est possible d'tablir une similitude entre la femme d'HMA et Anne-Marie
Stretter, le personnage du Ravissement de La! V Stein, roman crit en 1964. L'crivaine elle

33

mme confirme la ressemblance profonde (Duras, )976, p. 6) entre les deux personnages
fminins, puis multiplie les rsonances dans son uvre: Il y a un mme tat suicidaire. Non
abouti dans Hiroshima et abouti dans India Song. Il y a une mme exprience, une mme
connaissance, d'un ordre trs fminin, de l'horreur. Ce refus d' Hiroshima d'ailleurs je le
trouve un peu partout, dans Moderato aussi, mais enfin il atteint sa culminance dans India
Song. (Duras, 1976, p. 9). Outre les ressemblances de temprament et de destine , on

observe d'exactes reprises lexicales: Comme si les mots, dans leur ressassement tragique et
litanique tout la fois, dans leur organisation musicale, voulaient exprimer la dtresse du
genre humain, le secret douloureux [... ] Pour vaincre aussi ce qui se drobe et s'ensevelit
(Vircondelet, 2000, p. 34).
Il est indniable que les rptitions participent de cette qute d'une posie de l'illisi
ble et, paradoxalement, de l'elliptique, qui passe par l'puration linguistique et l'clatement
de la structure grammaticale. Selon une expression de Gilles Deleuze, la figure de la
rptition caractrise le style de l'criture durassienne au sens o elle fait aussi bgayer la
langue, la fait dlirer (1993). C'est galement une recherche de l'expression intime, une
criture de l'intrieur telle une qute douloureuse d'intriorit pour reprendre l'une des
expressions employes par Ricur (2000, p. 118) pour dsigner l'tude de la mmoire.
Vircondelet va jusqu' affirmer que Tout l'tre Duras crit, vit dans cette assurance, cette
fivre de vouloir faire surgir des secrets d'mes et des climats, des mystres enfouis de
paysages, des souvenirs, le pourquoi de cette douleur d'tre, inhrente l'tre (Vircondelet,
2000, p. 15). Telle est bien une dtermination pressentie, parmi d'autres, la lecture d'HMA :
le jaillissement du secret, la mmoire rvle, tout autant que la lutte contre l'avnement de
l'oubli.
La rptition est une figure d'insistance qui, dans HMA. s'impose comme une
tentative de lutte contre l'oubli entendue comme un effort, voire un acharnement, de fixer les
traces dfinitivement dans la mmoire. En ce sens, l'acte mme d'crire, c'est--dire garder
une trace crite en tant que matrialit, se rapproche de cette rsistance livre face l'oubli.
De cette association naturelle de l'oubli un ensevelissement, merge l'ide de la
mort, l'image mme des funrailles. En effet, si l'on ne peut rduire d'aucune manire HMA
l'expression d'une thmatique unique, on ne peut davantage ignorer la place considrable
qu'occupe le deuil au fil de l'uvre. Que le deuil soit l'chelle individuelle (la mort de

34

l'amoureux de jeunesse Nevers, dont les funrailles n'ont, d'ai lieurs, pas eu lieu), historique
et collective (la disparition commmore d'Hiroshima et d'une multitude de ses habitants) ou
propos comme mtaphore (la fin anticipe de la liaison amoureuse Hiroshima), la douleur
l'accompagne irrmdiablement, toujours prte poindre, s'abandonner l'oubli,
entranant sa suite toutes traces de l'objet d'amour, puis jaillir nouveau sous l'influence
d'une nouvelle association. Le deuil, dans HMA, est un signe du trauma, d'une motion si
violente, si dmesure que les mots eux-mmes ne parviennent l'exprimer. Seule la
rptition, grce son effet amplificateur, semble tre apte traduire une telle dmesure.
Selon Maurice Blanchot, ce qu'il importe, ce n'est pas de dire, c'est de redire et, dans cette
redite, de dire chaque fois encore une premire fois (1969). Dans HMA, il s'agit alors de
tenter de dire ce qu'il est impossible de dire, de redire justement puisqu'il est impossible de
dire.
J.2

L'vnement traumatique originel


Dans la partie intime de l'uvre, le dcs de l'amant de jeunesse est l'vnement

traumatique principal. Au fil de l'analyse, on constate cependant que ce traumatisme s'est


trouv accentu par une conjoncture de plusieurs vnements de mme nature. Quoi qu'il en
soit, il convient d'engager l'analyse partir du deuil, et particulirement des rsistances son
acceptation, puisque c'est ce qui va permettre de saisir non seulement les causes de l'oubli,
mais aussi les raisons pour lesquelles celui-ci est associ au refoulement. De plus, cette
analyse permettra d'expliquer pourquoi la remmoration est envisage comme le retour du
refoul.
La frontire entre la mort et la vIe n'est pas perue immdiatement par la
protagoniste: Elle: Il est devenu froid peu peu sous moi. [... ] le moment de sa mort m'a
chapp vraiment puisque ... puisque mme ce moment-l, et mme aprs, oui, mme aprs,
je peux dire que je n'arrivais pas trouver la moindre diffrence entre ce corps mort et le
mien ... (Duras, 1960, p. 100 7) lei, le sentiment d'tranget trouve son origine dans la non
dissociation des corps, dans la rsistance accepter la diffrence entre sa vie et la mort de son
amant. En d'autres termes, si la mort de son amant lui est trs pnible, plus forte est la
Par souci de lisibilit. la rfrence aux citations extraites du texte principal sera dsormais indique par le folio
seul.

35

douleur de vivre encore, sans celui avec lequel elle pensait ne former qu'un. Ainsi, la
rptition de certains termes trahit non seulement l'hsitation, la perplexit - motions qui
appartiennent la phase initiale du travail du deuil -, mais surtout la rsistance du sujet
constater l'absence de l'autre, laquelle constitue la phase de dni.
La hantise de vivre, laquelle s'adjoint rapidement la hantise de l'oubli, va entraner
la jeune femme dans une forme de psychose qualifie de deuil mlancolique, o la rsistance,
au sens psychanalytique, prend des proportions dmesures.
1.2.1

Le deuil mlancolique
Dans Deuil et mlancolie, Freud dmontre que les symptmes de la mlancolie - de

nos jours nous dirions la dpression - sont voisins de ceux du deuil, et qu'ils n'en diffrent
que par une diminution de l'ego absente dans le cas du deuil normal. Le deuil est pos
comme une raction la perte d'une personne aime ou d'une abstraction mise sa place,
la patrie, la libert, un idal, etc. (Freud, 1968, p. 146). Dans les faits, la protagoniste a d
faire face, en un laps de temps trs court, plus d'un deuil, ce qui d'ailleurs doit tre interpr
t comme une rptition du thme. Si le premier deuil- et le plus douloureux - est la perte de
son amour de jeunesse, elle a endur quatre autres vnements traumatiques lis la perte.
Premirement, la perte de la patrie ou du sentiment patriotique lors de sa tonte par ses pairs
qui, deuximement, engendre invitablement la perte d'estime de soi; troisimement la
trahison - ou perte de confiance, abandon - de la part de son pre, dont la pharmacie est

ferme pour cause de dshonneur (p. 97), qui prfre la faire passer pour morte, loin
de Nevers (p. 89), et de sa mre qui l'enferme dans la cave lorsqu'Elle se met crier le
nom allemand (p. 90) du disparu; enfin la perte de la libert puisqu'Elle sera enferme

dans la cave ou dans sa chambre jusqu' son dpart discret pour Paris. L'addition de ces
pertes, toutes aussi relles les unes que les autres, ainsi que la raction psychique toute en
rsistance et en dni de la protagoniste pourraient tre associes un deuil normal. Or, un
trouble du sentiment d'estime de soi (Freud, 1968, p. 147), caractristique de la mlancolie,
vient s'ajouter aux deuils rels et engendre ce que Freud appelle un deuil mlancolique .
Et c'est mme le texte que l'on trouve les indices rvlateurs d'un tel trouble.
Premirement, bien avant que les traces du pass refassent surface sous une forme
narrative, Elle affirme avoir eu des troubles psychiques: Jeune Nevers. Et puis aussi, une

36

fois, folle Nevers. }) (p. 57) La construction des deux phrases, dont la premire est une
rptition exacte de l'nonc prcdent du Japonais, est importante car on y dcle clairement
une pistrophe, c'est--dire

un~

reprise en finale de plusieurs membres successifs. Bacry

(1992) stipule que ce type de rptition est plutt le signe d'une ponctuation mlancolique.
Puis, un autre glissement s'opre grce aux propos mi-affirmatifs, mi-interrogatifs du
Japonais. De folie, il est ensuite question de mchancet: Lui: Tu tais mchante? / Elle:
C'tait a ma folie. J'tais folle de mchancet. JI me semblait qu'on pouvait faire une
vritable carrire dans la mchancet. Rien ne me disait que la mchancet. }) (p. 58) Si le
terme folie}) peut se passer d'un clairage particulier puisqu'Elle va par la suite se confier
propos de ses hurlements et de ses crises d'garement qui se rapprochent rigoureusement de
l'hystrie, on saisit moins aisment le sens du terme mchancet dans ce cas-ci. La cl de
la comprhension rside dans l'omission de l'objet de la mchancet. Bien qu'Elle ait eu
maintes raisons de s'en prendre autrui, contre toute attente, sa mchancet n'est jamais
oriente vers ses proches, mais plutt dirige contre Elie-mmes. De plus, l'pistrophe de ce
terme dans les trois dernires phrases agit tel un martlement, une marque d'intensit, comme
si la mchancet l'emportait sur la folie. Ces nuances permettent d'associer ici la mchancet
la mlancolie, selon la conception freudienne et, par consquent, de justifier en quoi le

travail du deuil n'a pas t entirement achev autrefois Nevers.


1.3

La lutte contre l'oubli


La recherche du souvenir tmoigne en effet d'une des finalits majeures de l'acte

de mmoire, savoir de lutter contre l'oubli, d'arracher quelques bribes de souvenir la


rapacit du temps, l'ensevelissement dans l'oubli. (Ricur, 2000, p. 36) Par consquent,

le retour de l'oubli, en ce qu'il constitue une qute de traces, induit l'ide d'un combat
contre l'oubli. Par ailleurs, en mme temps que s'effectue au prsent de J'uvre ce retour de
l'oubli, mergent les signes d'une lutte mene autrefois contre l'oubli.

D'ailleurs, dans plusieurs passages, la protagoniste dirige une violence physique contre elle-mme:
lorsqu'Elle s'corche les mains, par exemple.

37

1.3.1

La lutte par le cri


L'indice le plus puissant de ce combat est sans conteste le cri. Il y a pourtant, son

origine, une convocation, un appel discret: Lui: Tu cries? / Elle: Au dbut, non, je ne crie
pas. Je t'appelle doucement. / Lui: Mais je suis mort. / Elle: Je t'appelle quand mme.
Mme mort. (p. 90) La rptition de l'adverbe mme , encadre par la reprise en finale
du terme mort , forme une anadiplose, savoir le redoublement immdiat d'un mot ou
d'une syllabe, augmente d'une pistrophe. Cette double figure illustre la persistance, pres
que l'obstination, qui prside ici l'acte d'appeler. L'acte est ralis et se perptue malgr la
mort. II est, pour ainsi dire, conduit par la dtermination de dfier la mort et, plus prcis
ment, la mort du souvenir. L'amplification de l'appel, traduite par une subite transformation
en cri, dpeint entre autres la volont affermie de lutter contre l'oubli. La rptition du terme

nom formant encore une pistrophe dans l'exemple suivant accentue davantage la
dtermination de lutter contre l'oubli de ce nom, tout en servant de ponctuation mlancolique,
selon la dfinition mme de Bacry (1992) :
Elle: Puis un jour, tout coup, je crie, je crie trs fort comme une sourde. C'est alors
qu'on me met dans la cave. Pour me punir.
Lui: Tu cries quoi?
Elle: Ton nom allemand. Seulement ton nom. Je n'ai plus qu'une seule mmoire,
celle de ton nom.

Chambre de Nevers,. cris silencieux. (p. 90)

Mme si le cri perceptible - source de drangement au point qu'il devienne motif


pnitence - se mtamorphose bientt en cri intrieur, il conserve sa rsolution combattre
l'oubli. Les deux derniers termes antinomiques de la citation ainsi runis en un syntagme
forment un oxymore. Grce cette figure, le cri peut tre interprt comme une tentative
dsespre, quoique trs forte, d'insCRire en soi et pour toujours le nom, et avec lui l'image,
voire les sensations de ('amour afin d'en prserver l'empreinte.
Dans cet extrait de dialogue entre la protagoniste et son amant japonais, on constate
que l'crivaine emploie les pronoms personnels de sorte qu'il y ait confusion du sujet entre
l'amant d'aujourd'hui et celui d'autrefois. Cet effet stylistique de personnification est appel
prosopope et consiste mettre en scne les absents, les morts [...] les faire parler,

rpondre [...] ou tout au moins les prendre pour confidents, pour tmoins (Fontanier,
1977, p.430). Grce cette figure de rhtorique, amplement utilise dans HMA, la

38

substitution entre les deux personnages masculins permet l'acte d'nonciation d'une
subjectivit absente qui va favoriser le travail de remmoration. Qui plus est, en ce qui
__ concerne la matrialit du texte, le recours la prosopope permet d'inscrire, d'empreindre,
un je fantomatique. Cette dtermination scripturale fait l encore cho la volont de
prservation de la trace.
Dans le texte, le cri rappelle la mtaphore de la tablette de cire, issue de la trad ition
philosophique grecque de l'Antiquit. En effet, Platon, relatant un dialogue entre Thtte et
Socrate, met en lumire une analogie entre les tablettes enduites de cire et la mmoire. Les
tablettes servaient, l'poque, de support crit ce qui n'avait d'importance que
momentane et qu'on pouvait aisment effacer en aplanissant la couche de cire (Weinrich,
1999, p. 41). Or, la mmoire ou, plus prcisment, l'me humaine serait comme recouverte
d'une couche de cire, apte imprimer les sensations. Compare un bloc de cire, la mmoire
confre l'me la capacit de conserver les empreintes. Selon cette conception, la mmoire
permettrait de retenir, opration passive oppose ici comprendre. Toutefois, comme
l'exprime Ricur, la mtaphore du bloc de cire conjoint les deux problmatiques, celle de
la mmoire et celle de l'oubli (2000, p. 10). En effet, la comparaison avec la mallabilit du
matriau pose le problme de la dure: l'empreinte dans la cire est fragile et soumise
l'altrabilit. ce titre, l'analogie semble souligner un lien entretenu avec l'oubli autant
qu'avec la mmoire. Dans un esprit d'association similaire, on retrouve chez Freud l'ide
d'une inscription momentane et tout la fois durable lorsqu'il fait l'analogie entre ce qu'il
appelle le bloc-notes magique et la persistance de la trace dans la psych. Dans HMA, le
cri, au sens o il est marquant, voire mmorable, vise prcisment conserver la marque.
Inaudible dans le film, la force du cri n'est que scripturaire. De plus, si la didascalie de Duras
informe le film sur la voix du personnage qui est ici prcisment silencieuse, le fait que
l'crivaine ait choisi de garder cet indice ne montre-t-il pas sa volont de prserver la trace
crite telle une trace documentaire? Quoi qu'il en soit, le cri de la protagoniste ne sera pas
suffisant pour parer l'oubli.
Enfin, le fait que le cri - ou la crise de cris - alterne entre l'audible et l'inaudible
plusieurs reprises dans le texte laisse percevoir une autre forme de lutte contre J'oubli. Si le

texte manque de prcision ce sujet (Elle est tantt dans la cave, tantt dans la chambre sans
plus d'indication chronologique), il se rvle assez explicite afin que l'on saisisse un schma

39

rcurrent: cris audibles - descente la cave / cris silencieux - remonte dans la chambre, et
ce, en boucle jusqu' ce que la protagoniste sorte de l'ternit (p. 97): Elle: Je promets
de ne plus crier. Alors on me remonte dans ma chambre. (p. 91) / Elle: Je pense toi.
- Mais je ne le dis plus. (p. 95) / Elle: Et puis un jour... J'avais cri encore. Alors on
m'avait mise dans la cave. (p. 100) Dans cette dernire citation, c'est ['adverbe encore
qui, juxtapos l'adverbe de consquence alors , indique la reprise systmatique du
schma, tout en montrant bien la persistance du cri, mis ou pens. De plus, on apprend que
Oui, c'est long. On m'a dit que 'avait t trs long. (p. 98). Cette allusion la dure

marque par la rptition de ('adjectif long , prcd, en seconde instance, de l'adverbe


amplificateur trs - autorise dduire qu'Elle aura lutt longtemps contre l'oubli. Une
lutte qui s'achve avec la fin du cri, permettant le dpart oblig: Je ne crie plus. [... ] Ce
n'est pas tellement longtemps aprs que ma mre m'annonce qu'il faut que je m'en aille,
dans la nuit, Paris. (p. 10 1)
1.3.2

La lutte par l'tat d'veil


La prise de conscience de la lutte contre l'oubli vcue autrefois, Nevers, est rendue

possible grce au combat similaire men au prsent, Hiroshima. Afin d'expliquer cette
affirmation, il convient de prciser que les deux personnages passent leur dernire nuit en
semble entirement veills. D'abord assis au Caf du Fleuve, ils s'engagent ensuite dans une
longue errance dans la ville jusqu'aux premires lueurs du matin. Le dsir de profiter de tout
le temps qu'il leur reste tre ensemble pourrait tre une raison suffisante pour expliquer une
telle insomnie. Il n'en est pourtant rien; d'une part parce qu'Elle tente (et a auparavant tent)
de quitter son compagnon plusieurs reprises et, d'autre part, cause du dialogue prcdant
la scne du Caf du Fleuve: Lui: Il ne nous reste plus maintenant qu' tuer le temps qui
nous spare de ton dpart. Encore seize heures pour ton avion. Elle dit dans J'affolement.
dans la dtresse: Elle: C'est norme ... (p. 83) La rfrence au temps rvle le mlange
d'impatience et d'angoisse qui entoure la sparation (Carlier, 1994, p. 11) et dvoile
effectivement un empressement d'en finir avec l'inluctable plutt qu'un dsir de retarder le
dpart. Cela pos, pourquoi choisir de rester ensemble, veills?
L'une des significations de cette longue veille nous est fournie par la mythologie
grecque selon laquelle sommeil et mort, respectivement incarns par les jumeaux Hypnos et

40

Thanatos, sont troitement 1is. tre vei li, par extension rester vei li, prserverait de la
mort. Par ailleurs, rester veill signifie tre pleinement conscient, tre prsent au monde de
l'esprit (liade, 1963, p. 165). Grce un glissement de sens, l'veil se rapproche de la
mmoire: Se rveiller, c'est se retrouver en pleine mmoire, c'est tre plein de mmoire,
avec ce noyau dur de la reconnaissance qui irradie le corps, l'esprit et le lieu tout la fois.
(Chou let, 1996, p. 3). Par opposition, dormir, c'est se distraire du monde (Borges, 1983,
p.117) ou, en d'autres termes, pratiquer temporairement un art rudimentaire de l'oubli
(Weinrich, 1999, p. 146). Or, l'tat de veille est maintenu constant, du moins pour la protago
niste, tout au long de l'uvre. un premier niveau, puisqu'on ne la voit jamais dormir, puis
trois autres niveaux: lorsqu'Elle veille l'Allemand agonisant jusqu' sa mort et au-del;
lorsqu'Elle campe le rle d'une infirmire dans le film sur la paix - cette profession exigeant
que l'on veille aux soins et au rtablissement des malades -; enfin, parce qu'Elle garde tou
jours les yeux ouverts. Par consquent, on remarque que la mise en scne du personnage
tminin place celui-ci du ct de la mmoire. Son tat de veille permanent, autrement dit sa
lutte contre le sommeil en gnral, et en particulier dans la scne d'errance nocturne, est une
autre mtaphore de sa lutte contre l'oubli.
Nanmoins, toute lutte contre l'oubli est troitement associe un chec: Elle:
Comme toi, moi aussi, j'ai essay de lutter de toutes mes forces contre l'oubli. Comme toi,
j'ai oubli. Comme toi, j'ai dsir avoir une inconsolable mmoire [00'] J'ai lutt pour mon
compte, de toutes mes forces, chaque jour, contre l'horreur de ne plus comprendre du tout le
pourquoi de se souvenir. Comme toi, j'ai oubli... (p. 32) Dans ces deux exemples, les
diffrentes rptitions dvoilent la persvrance avec laquelle le combat est men. Alors que
la reprise exacte de la phrase Comme toi, j'ai oubli rvle j'inutilit de la lutte. De
mme, la mise en parallle des deux histoires d'amour impossibles produit une rptition
attestant de cette inefficacit. Alors qu'Elle et Lui sont sur le point de quitter le Caf du
Fleuve, Duras prcise: Ils sont foutus la porte du monde ordonn o leur histoire ne peut
pas s'inscrire. Jmpossible de lutter (p. 106). L'allusion l'inscription voque surtout
('inutilit de la lutte; cette histoire d'amour, comme celle de Nevers, est d'avance voue
l'oubli puisque l'enregistrement mme de toute trace est pos comme une impossibilit.

41

1.4

La sujtion l'oubli
L'oubli est une des formes de la mmoire.
son lointain sous-sol. le revers secret de la mdaille.
(Borges, 1993, p. 3 Il)

1.4.1

La cave
La cave est le lieu de la captivit symbolisant le retrait en soi, qui convie galement

une rflexion sur l'oubli. Un parallle s'tablit d'emble avec la mlancolie caractrise par
l'oubli du prsent et de tout ce qui ne rappelle pas l'tre aim et disparu, puis par l'oubli de
soi (du Moi rel) au profit d'un ego diminu. Mais ce serait sans compter ('oubli intentionnel
du sujet par autrui. En effet, la mise aux oubliettes de la jeune femme n'est pas volontaire,
mais est bel et bien subie par Elle. Ainsi, en mme temps qu'Elle mne sa lutte contre l'oubli
de son amour, elle est l'objet d'un oubli souhait et souhaitable. C'est dire que toutes les con
ditions sont runies pour que l'oubli triomphe. Toutes ces circonstances se traduisent comme
autant de mtaphores de l'invitable subordination l'oubli. Insistantes, elles montrent que
tout combat est d'avance tenu pour vain.
Elle: La socit [...] ne sait pas que je suis dans la cave. On me fait passer pour

mOIte, morte loin de Nevers. Mon pre prfre. Parce que je suis dshonore, mon pre
prfre. (p. 89) La rptition du mot pre rvle que c'est sans doute ce dernier qui a
pris la dcision de la cacher dans la cave afin qu'on l'oublie et que le dshonneur qui s'est
abattu par sa faute sur sa famille tombe dans l'oubli. L'anadiplose de l'adjectif morte
convie envisager la cave comme un caveau; un lieu-tombeau o la protagoniste peut non
seulement se laisser mourir, mais y perdre le souvenir de son objet d'amour. Dans un tel
contexte, les expressions issues du champ smantique de l'oubli abondent et ouvrent sur une
panoplie de mtaphores relatives la dclivit, au souterrain: Si les mtaphores premires
caractrisent la mmoire comme un difice ou un entrept, c'est .en sondant les sous-sols
qu'on se rapproche progressivement de l'oubli. L, les profondeurs de la mmoire cdent
imperceptiblement la place l'abme ou au gouffre de l'oubli (Weinrich, 1999, p. 16).
Ainsi caractris, l'oubli relve de l'obscur, il est naturellement loign du jour
(Weinrich, 1999, p. 16). La protagoniste parle des ombres de la cave, voque le manque de

42

lumire. [1 est aussi question de la temprature: J'aurais eu froid. Nevers les caves sont
froides, t comme hiver. (p. 86) et de l'humidit du lieu: Lui: Ce sont des caves trs
anciennes, trs humides, les caves de Nevers, tu disais ... / Elle: Oui. Pleines de salptre.
(p: 93) Dans Gnie du non-lieu - air, poussire, empreinte, hantise, Didi-Huberman (2001)
se penche sur les uvres de Claudio Parmiggiani intitules Delocazione (dplacement).
Celles-ci se prsentent comme le fruit d'un travail o se mlent le souffle, la cendre et le gris
pour crer des espaces marqus la fois par les ombres et l'absence. Dans son ouvrage, Didi
Huberrnan rappelle plus d'une reprise l'effet de contagion qu'exercent une atmosphre
sombre, le gris suint[ant] des murs (2001, p. 132) sur l'esprit. Il s'agit donc aussi d'une
contamination par l'imagination affectant le moral qui, de surcrot, enferme l'individu dans
un tat de survivance morbide (Didi-Huberman, 200 l, p. 132). La jeune femme d' HMA,
croue dans un lieu-tombeau si puissamment investi de hantises, n'a d'autre choix que d'y
succomber, psychiquement et physiquement. Que le lieu reflte ce qu'Elle ressent
intrieurement ou qu'il l'influence en exhalant une atmosphre mortifre revient au mme.
Cela renvoie et la ramne toujours ses propres hantises: Autant le pouvoir de la hantise
mtamorphose l'espace - donnant naissance un lieu -, autant le pouvoir du lieu reconfigure
la hantise elle-mme (Didi-Huberman, 2001, p. 142).

De plus, ses sorties hors de la maison (hors de la cave) et son dpart pour Paris ont
lieu la nuit: Elle: La nuit... ma mre me fait descendre dans le jardin. [...] Chaque nuit elle
regarde ma tte avec attention. [... ] C'est la nuit que je peux regarder la place, alors je la
regarde. (p. 94 et 95) Elle: Je pars pour Paris bicyclette, la nuit. (p. 101) L'utilisation
du prsent, dans la premire citation, rappelle le mode itratif tel qu'expliqu par Genette, ou
ce que l'on peut appeler un prsent continu , analogue au Present Continuous propre
l'anglais. Le temps marque ici la routine induite par l'adverbe chaque - de mme que la
prcision relative la bicyclette fait rfrence la mmoire-habitude - et l'on peut en dduire
que ses sorties sont quotidiennes et invariablement nocturnes. Par ailleurs, l'emploi du verbe
descendre pourrait surprendre - la cave ne pouvant qu'tre situe plus bas par rapport au
jardin, on ne peut qu'en remonter - s'il n'accentuait l'ide de dclinaison. Ainsi, mme le
passage d'une obscurit une autre se fait la verticale.
Ce sont autant d'images associes, en littrature, l'oubli. Weinrich (1999) cite entre
autres le sombre oubli chez Victor Hugo, les brumes de l'oubli chez Jorge Semprun.

43

Les didascalies de Duras insistent sur un effet ambiant de pnombre, Nevers comme
Hiroshima d'ailleurs. De surcrot, le retour de la protagoniste la ralit - sa sortie de
l'ternit - est dcrit par un retour de la lumire et la lumire. Ici, c'est le contraste avec
le lumineux, ce qui permet de voir nouveau, qui voque l'oubli: Elle: Je commence
voir. [... ] Je me souviens. Je vois l'encre. Je vois le jour. [... ] et que l'ombre gagne dj
moins vite les angles des murs de la chambre. Et que l'ombre gagne dj moins vite les
angles des murs de la cave. (p. 98)
Paradoxalement, la lumire ici renseigne sur le dficit de la mmoire. Il en ressort
une contradiction fondamentale par rapport la conception traditionnelle de la mmoire,
alors que cette dernire, depuis l'Antiquit, se voit plutt associe la lumire. Dsormais, ce
dont Elle se souvient, c'est de sa vie contrastant douloureusement avec la mort de son amant.
Ce qu'Elle voit, c'est qu'Elle commence moins bien [s]e souvenir de [lui] (p. 99). Ce
qu'Elle discerne, ce sont donc les ravages que l'oubli, son insu, a dj accomplis. Selon
cette analyse, la cave symbolise le lieu de sa sujtion l'oubli, savoir l o le sujet est tenu
pour oubli, o il s'oublie dans la souffrance et finalement o il oublie l'agent la source de
'tous les deuils, l'origine de tant de douleur. Cette dernire constatation permet de
confirmer que les cris qu'met rptition la protagoniste ne reprsentent pas une rsistance
la captivit. D'une part parce qu'ils sont l'origine de la dtention au sous-sol, d'autre part,
parce qu'ils expriment le combat contre l'oubli, s'insurgeant contre l'effacement du nom - du
sujet perdu, tel que nous l'avons analys. Enfin, la cessation des cris indique que la sujtion
l'oubli, sous toutes ses formes, a eu lieu.
1.5

Le retour de l'oubli
Ce faisant, dans le prsent d'Hiroshima, une autre lutte s'est engage, celle-l mme

qUI s'oppose l'acte de remmoration. Comme il a dj t prcis, la remmoration de


l'pisode intime pass - et oubli - par lajeune femme ne se prsente pas de faon dlibre,
organise et chronologique, mais plutt de manire involontaire son dbut, puis force par
l'amant japonais, confuse, saccade et, somme toute, trs douloureuse. Les raisons de cette
rsistance peuvent s'expliquer par la thorie psychanalytique selon laquelle la remonte des
souvenirs est associe au retour du refoul et, par extension, au retour de l'oubli.

44

\.5.\

La rsistance au retour de l'oubli


Deux lments se dmarquent et sont sujets rptition dans cette dimension intime.

Le premier consiste en une insistance sur l'interrogation de forme directe ou indirecte. Le


deuxime lment est le refus obstin de rpondre. En effet, nombreuses sont les construc
tions interrogatives. Comme la plupart d'entre elles sont formules par l'amant Japonais et
destines la protagoniste, il est ais d'affirmer que leur rle est de faire surgir le secret
autrement dit le refoul -, tout le moins de le guider jusqu' la surface - jusqu' la cons
cience. Mais auparavant, il est impratif que la liaison ne prenne pas fin dans l'immdiat,
comme le prvoit la protagoniste, qui, le lendemain, sera[ ... ] repartie pour la France
(p. 53). Pourtant, la demande persistante du Japonais de prolonger leur relation correspond
presque toujours un refus exempt d'explication. Le premier exemple de ce type est le sui
vant: Lui: Je voudrais te revoir. [... ] / Elle: Non. / Lui: Pourquoi? / Elle: Parce que. (p. 56)
Cette rsistance revoir le Japonais, qui durera jusqu' la scne du Caf du Fleuve,
nous apparat comme la mtaphore de la tnacit de la protagoniste se maintenir dans son
tat actuel, savoir dans une certaine forme de non-conscience, d'oubli, de l'vnement
pass qui la prserve de la douleur. De plus, le fait de donner une rponse vasive, combin
au sentiment d'irritation caus par l'insistance de son amant, exprime nettement que quelque
chose empche le progrs sans qu'Elle puisse le nommer. Quelque chose qui, cependant, a
dj commenc p.oindre, et qui cherche, malgr le dplaisir gnr, s'exprimer. En outre,
dans HMA comme dans la plupart des textes de Duras, il n'est pas ais d'tablir une
distinction entre plaisir et dplaisir. Ce sont deux concepts antagonistes qui se trouvent
souvent juxtaposs la manire d'une construction oxymorique: Tu me tues, tu me fais du
bien. (p. 35) Cette phrase, rpte plusieurs fois dans le texte, constitue l'un des exemples
les plus probants de cet effet de contradiction concourant obscurcir l'uvre.
De manire schmatique, on reconnat la reprise d'un canevas correspondant
l'enchanement A) interrogation sur le pass (Lui) - B) rponse par quelques dtails vasifs
(Elle) - C) requte de poursuivre la relation prsente (Lui) - D) refus catgorique (Elle)
E) ellipse temporelle marque par un changement de chapitre. Ainsi en est-il des dernires
moitis des parties Il et III. La partie IV, pour sa part, se droule au Caf du Fleuve et est de
loin la plus riche en termes de rminiscences. L'ensemble de sa structure relve du mme
canevas. Mais ce qui la distingue, c'est qu'elle est elle-mme constitue de la reprise d'un

45

canevas la manire d'une concatnation. Ce deuxime canevas est quelque peu diffrent du
premier, puisqu'il est ponctu non plus du refus de continuer la relation amoureuse, mais de
celui de poursuivre le travail de retraage. La rsistance a donc subi un dplacement sur le
vritable objet de la douleur, c'est--d ire la difficu It de se remmorer et, paralllement, de
faire face l'oubli.
\.5.2

Le travail du deuil non achev Nevers


La principale cause de cette rsistance au retour de l'oubli est, bien sr, en lien avec

le principe de dplaisir, mais aussi avec l'inachvement du travail du deuil. Afin d'illustrer ce
propos, procdons, en premier lieu, l'analyse de la place occupe par les noms des villes
Nevers et Hiroshima au sein de diffrentes rptitions.

Jeune Nevers. Et puis aussi, une fois, folle Nevers. (p. 57) Dans cette citation,
dj introduite lors de l'analyse dmontrant le caractre pathologique du deuil, il est une
pistrophe reproduisant avec fidlit la suite smantique adjectif + Nevers , insistant
ainsi sur le rapprochement entre les deux pithtes jeune et folle , rapport qui se veut
causal, puisque la deuxime sentence est introduite par l'expression redondante Et puis
aussi . Par ailleurs, l'expression une fois , place entre virgules, suggre non seulement
que l'action a eu lieu une poque aux date et dure imprcises, mais que cette action est
rvolue. Pourtant, le souvenir de l'affect est toujours prsent et prcde la 'rsurgence des
traces, tout comme si l'effet persistait alors que Je souvenir des faits qui l'ont engendr
chappait la conscience. Sans doute l'absence de pronom impersonnel et de verbe donne-t
elle un indice de l'inachvement de cet tat psychique. Il y a certes affirmation, mais sans que
le sujet en atteste ni ne s'approprie l'action,
Il en va de mme dans l'exemple suivant. L'pistrophe prcdente reposait sur un
lieu auquel on adjoignait deux tats diffrents. Ainsi, et comme cela ne cessera de se repro
duire, l'affect est d'abord associ au lieu qui, dans la rplique subsquente, passe de la posi
tion finale la position initiale: Nevers, tu vois, c'est la ville du monde, et mme c'est la
chose du monde laquelle, la nuit, je rve le plus. En mme temps que c'est la chose du
monde laquelle je pense le moins. (p. 58) On observe la construction rptitive de ces
deux phrases. Dans la premire, l'expression du monde est rpte mais pour souligner le
glissement qui s'opre quant au statut de Nevers. De ville, Nevers devient chose, c'est--dire

46

objet de trauma et objet de dsir. La rduplication exacte dans la deuxime phrase agit
comme un scellant: dans le discours de la protagoniste, Nevers sera dsormais troitement 1i

l'affect. Bien entendu, la construction opposant je rve le plus et je pense le moins


souligne le caractre inconscient du processus.
Si les noms des deux villes principales sont utiliss profusion, Carlier (1994) ob
serve avec justesse que le nom de la ville de Nevers est le plus souvent plac en position
initiale des phrases, alors que celui d'Hiroshima en accentue la terminaison, telle
la dernire note d'une phrase souvent lente [...] tandis que l'anaphore fait du nom de
Nevers l'objet d'une incantation, l'pistrophe rapproche Hiroshima du registre de la
tragdie. La place du mot dans la phrase trahit une vrit profonde: Nevers est le lieu
d'une aventure initiatique, ressuscit par un sortilge. La ville augure une re qui ne
prendra pas fin. Hiroshima est au contraire l'endroit d'un terme proche et fatal.
(Carlier, 1994, p. 69)
Une anaphore se dfinit comme la reprise du mme lment en tte de plusieurs
membres successifs (Bacry, 1992, p. 165). Cette figure de rptition multiple donne un
rythme la phrase, caractris par la rgularit et comparable un martlement la place la
plus visible, en tte (Bacry, 1992, p. 167). Elle peut avoir la valeur d'une scansion ou
d'une pulsation virulente, voire douloureuse (Fontanier, 1977, p.332). La rptition du
nom de Nevers sous forme d'anaphore prcise non seulement le caractre initial du lieu mais
insiste sur la valeur douloureuse que celui-ci porte encore en lui. En d'autres termes, Nevers
ne cesse d'tre l o la douleur a commenc et o elle n'a su trouver vritablement de cesse.
L'pistrophe est la figure inverse de l'anaphore, en ce sens que la reprise est alors
sise enfinale de plusieurs membres successifs. Bacry (1992) stipule que ce type de rptition
est plus rare et qu'il est plutt le signe d'une ponctuation mlancolique que violente.
Hiroshima incarnerait ainsi le lieu d'une issue possible la douleur de Nevers.
Dans un autre ordre d'ides, nous savons qu'un retour Nevers n'a plus t dsir ni
en tant qu'actualisation ni en pense consciente par la protagoniste: Elle: Nevers, non,
je ne vais plus jamais. [... ] Jamais. (p. 56 et 57) Dans cette phrase, il est possible
d'entendre une triple occurrence de l'adverbe jamais, traduisant une intention de ne
jamais plus y retourner. En effet, si l'on se rfre l'explication de Duras quant au choix
inconscient de Nevers en ce qu'il signifie jamais en anglais - la langue du peuple ennemi

47

du Japon durant la Seconde Guerre mondiale - on saisit qu'un adverbe de temps [ngatif]
prside la formation du nom du lieu (Cartier, 1994, p. 71). En d'autres termes, Nevers
renferme une ngation temporelle qui traduit une ternit.
Enfin, en guise de dernier exemple, lorsqu'II lui demande: a n'a jamais
recommenc, pour toi?, bien qu'Elle lui rponde: Non. C'est fini (tout bas). (p. 59),
l'ajout suggrant que l'actrice doit murmurer sa rplique laisse flotter un certain doute quant
au caractre premptoire de l'affirmation. La prcarit de cette assertion se voit confirme
dans les rpliques suivantes, alors que la recommandation de parler bas est maintenue, qu'il y
a obligation de crier ce qui ne peut se rvler qu' mi-voix, que le texte met en vidence, par
la rptition, l'impossibilit de prciser une date d'achvement et que la reprise des points de
suspension indique une incertitude: Lui: Quand cela a-t-il pass, pour toi, la folie? / Trop
bas, comme cela devrait tre dit: Elle: Petit petit, a s'est pass. Et puis quand j'ai eu des

enfants ... forcment. / [... ] forcment ... (p. 59 et 60)


On ne saurait trop insister sur le fait qu' i1ne fait aucun doute qu'elle soit sortie de
son tat de dpression. Ce qui est remis en cause par contre c'est que a soit fini, savoir
que le travail du deuil ait t achev, et que les vnements affrents qui ont gnr sa
condition ne soient plus des sujets de tourment. En fait, si l'on considre que le travail du
deuil porte uniquement sur le dtachement de l'objet d'amour et sa substitution libidinale, on
pourrait croire, comme la protagoniste, que ce travail a t achev bien avant le sjour
Hiroshima. Comme Elle le mentionne, Elle est une femme qui est heureuse avec son mari
(p. 76) en plus d'avoir fond une famille. Pourtant, aprs sa narration, Elle-mme constate
l'inachvement du deuil en avouant: Tu n'tais pas tout fait mort. (p. 110) Cette
dclaration peut tre prise au pied de la lettre, puisqu'en effet l'amant n'est dcd qu'aprs
qu'Elle ait dcouvert son corps. Mais la phrase donne surtout entendre sa comprhension
que le travail du deuil soit tout ce temps rest incomplet et que, ce qui a pu passer pour la fin
du deuil, n'tait autre qu'un refoulement.

48

1.6

Le retor de l'oubli
Ceux qui oublient le pass sont
condamns le rpter.
(George Santanaya)

Il a t amplement dmontr que l'criture durassienne dans HMA fait de ('oubli un


phnomne invitable et douloureux. Une conception plutt reprsentative, car comme le
rappelle Ricur l'oubli est dplor au mme titre que le vieillissement ou la mort: c'est
une des figures de l'inluctable, de l'irrmdiable (2000, p. 553). Cependant, nous avons
beaucoup insist sur le fait que l'oubli, chez Duras, n'est jamais dfinitif. De sorte que l'on
peut envisager une forme de retour de l'oubli. Cette affirmation est en lien avec l'hypothse
selon laquelle le travail du deuil serait rest inachev.
1.6.1

Le travail du deuil inachev Hiroshima


La plupart des critiques qui ont trait du deuil dans HMA proposent que la

remmoration de la protagoniste est le signe que le travail du deuil s'est accompli. Pour ne
citer qu'un exemple, Borgoma affirme en revivant la douleur de Nevers, elle en fait aussi
son deuil . Or, certaines nuances doivent tre apportes ces interprtations. Nous pensons
plutt qu'au contraire ce travail demeure inachev malgr tout. Si Elle a t, pour la premire
fois depuis la fin de la Guerre, apte se remmorer les vnements traumatisants et leurs
consquences, au mieux a-t-elle fait face ce retour du refoul, de l'oubli. De l prtendre
qu'il y a eu gurison, c'est faire fi de toute la scne d'errance qui suit celle du Caf du
Fleuve; c'est ngliger la conception circulaire de la dialectique de la mmoire et de l'oubli
omniprsente dans l'uvre, ainsi que la conception circulaire du rcit durassien. En effet,
l'enroulement d'une histoire dans une autre cre un effet de non-rsolution dfinitive puisque
tout peut recommencer (la rencontre, la rupture, l'errance, etc.). Qui plus est, le travail du
deuil ne peut s'achever Hiroshima, justement parce qu'Hiroshima, en tant que lieu hant
par le deuil multiple, reprsente l'endroit le moins appropri o l'on puisse gurir d'un deuil.
La gurison pourrait s'exprimer de plusieurs manires: un apaisement, une dtente,
une attnuation ou une disparition de la tension. Or, la protagoniste semble plus dsoriente
en finale qu'au dbut de l'uvre. Ce que Carlier affirme pourtant: la fin du film, lors de

49

la promenade somnambulique d'Emmanuelle Riva dans les rues, [... ] l'hrone semble
perdue entre deux lieux, deux temps et deux histoires (1994, p. 7); alors que Leutrat, pour
sa part, parle de lieux d'une mmoire en train de se vider, de s'effacer. (p. 102)
Bien sr, on pourra objecter que le trouble motionnel de la jeune femme trouve une
explication dans l'imminence de sa rupture avec le Japonais, mais ce serait taire qu'Elle
n'mettait auparavant aucune hsitation le quitter, alors qu'Elle rsiste maintenant. Mainte
nant, c'est--dire depuis la reconstitution des souvenirs intimes. Duras avait le dsir d'amener
cette jeune femme voir plus clair en elle. Cela n'est nullement remis en question, mais ce
qu'Elle voit en plus, dsormais, ce sont les ressemblances entre les deux histoires d'amour
impossibles, la rptition de la douleur, celle annonce de l'oubli, la rsistance retrouve face
la perte de l'objet de son amour, en d'autres mots la difficult - voire l'impossibilit - d'en
faire son deuil. Et ce sont autant de mtaphores de la position de dsquilibre dans laquelle
les personnages se tiennent, entre mmoire et oubli, toujours prs de succomber l'une et
sombrer dans l'autre, interminablement, puisqu'il est affirm: a recommencera (p. 33).
De plus, Duras explique: ce n'est pas le fait d'avoir t tondue et dshonore qui
marque sa vie, c'est cet chec en question: elle n'est pas morte d'amour le 2 aot 1944, sur
ce quai de la Loire (p. 155). D'un point de vue psychanalytique, c'est une perte qui
concerne non seulement l'objet mais aussi le Moi: il y a une aversion morale du sujet
l'gard de son propre Moi (Freud, \968, p. 153). Mme la fin de 1'uvre, donc une fois la
remmoration termine, Elle continue de s'autodvaluer: Petite fille de Nevers. Petite
coureuse de Nevers [... ] Petite fille de rien [...] petite tondue de Nevers (p. 118). Cet
nonc indique que le travail du deuil ne peut se terminer. Il y a culpabilit d'tre reste en
vie, double d'une culpabilit d'avoir oubli la douleur, l'objet d'amour perdu et l'oubli lui
mme, savoir la raison de tant d'amour et de douleur. Elle a t infidle au sens o l'voque
Ricur propos de l'oubli qui relve de la problmatique de la mmoire comme de celle de
la fidlit au pass (2000, p. 536). On trouve ici et l plusieurs allusions cette dception:
Elle: Je vois ma vie. Ta mort.

Ma vie qui continue. Ta mort qui continue. (p. 98)

Lui: J'aurais prfr que tu sois morte Nevers.

Elle: Moi aussi. Mais je ne suis pas morte Nevers. (p. 117)

Elle: Quatre tudiants attendent ensemble une mort fraternelle et lgendaire. (p. 34)

50

Le dernier exemple est extrait de la partie historique. Cette dclaration prcdant la


remmoration est doublement lourde de sens parce qu'elle est faite en dehors du contexte
intime. En effet, attendre la mort est une projection qui n'est pas sans rappeler le fantasme de
la protagoniste, un dsir qu'elle n'est, alors, pas encore mme d'exprimer et qui subit un d
placement sur des sujets anonymes. Comme le prcise Duras, la protagoniste est une
sursitaire (p. 155), comme si elle s'tait finalement laiss happer par l'oubli au point
d'oublier son objet d'amour, d'oublier de souffrir et d'oublier mme de mourir.
Ce soir Hiroshima, Elle s'est souvenue, mais mal: Elle: Mme des mains je me
souviens mal ... De la douleur, je me souviens encore un peu. [...] Elle: Oui, ce soir je m'en
souviens. Mais un jour, je ne m'en souviendrai plus. Du tout. De rien. (p. 102) La rplique
suivante annonce la sparation venir, l'invitable mise distance; l'enchanement direct
sous-entend l'oubli futur, comme une consquence naturelle contre laquelle toute lutte
semble vaine: Demain cette heure-ci je serai des milliers de kilomtres de toi. (p. 102)
La sparation physique prsage relve d'un loignement gographique prsentant de fortes
similitudes avec un loignement dans le temps. En effet, les deux types de distance,
susceptibles de contribuer au processus de l'oubli, sont exploits dans le texte. Peu de temps
aprs, c'est Lui qui, courageusement, conclut: Dans quelques annes, quand je t'aurai
oublie, et que d'autres histoires comme celle-l, par la force encore de l'habitude, arriveront
encore, je me souviendrai de toi comme de l'oubli de l'amour mme. Je penserai cette
histoire comme l'horreur de l'oubli. Je le sais dj. (p. 105) La reprise scande une fois
encore le propos. Ce quoi Elle acquiesce, mais en voquant indirectement, de faon interro
gative, la perptuit du mouvement: La nuit, a ne s'arrte jamais, Hiroshima? (p. 105)
Parce que l'amour de Nevers a t happ par l'oubli, l'amour d'Hiroshima y est
d'avance condamn. propos de l'avant-dernire citation, Carlier observe que La reprise
presque maladroite de l'adverbe de temps [ encore ] stigmatise l'enfermement dans la rp
tition (1994, p. 40-41) tout en exprimant un prolongement dans le temps. [1 ajoute: Le
rapprochement est saisissant entre la clairvoyance actuelle qui l'anticipe et le moment
lointain o il aura effectivement uvr. Le plus souvent, l'oubli, intgrant le pass, le dcante
et s'en fait juge. C'est le contraire qui se produit ici: le prsent englobe l'avenir dont il
devient le rapporteur rsign. (1994, p. 56)

51

Ainsi, non seulement la menace de l'oubli plane-t-elle sur les amants tout au long de
leur dialogue, mais l'oubli clt, comme une fatalit, la longue dambulation nocturne, mta
phore du terme de la liaison, puisque le lendemain, la protagoniste devra repartir pour Paris9

Je t'oublierai! Je t'oublie dj! Regarde, comme je t'oublie! Regarde-moi!lo (p. 124). Bien
qu'il ne soit pas clairement tabli que l'uvre porte en elle cette conclusion de rupture. HMA
serait plutt un exemple d'uvre ouverte", o le spectateur-lecteur intervient pour imaginer
son propre dnouement. Resnais et Duras, eux-mmes, ne s'accordaient pas propos de
celui-ci: Elle rate peut-tre son avion, oui, elle doit le rater. Lejour s'est lev, elle ne s'est
pas presse. Mais cela durera peut-tre quinze jours. Leur histoire n'est pas au point. De toute
faon c'est un personnage neuf qui va rentrer en France (Resnais, 1961, p. 74). l'oppos,
Duras reste ferme quant au dpart imminent de la protagoniste: Je ne sais pas pourquoi
Resnais les voit rester ensemble. Ce n'est pas ainsi que je l'ai crit, et ce n'est pas ainsi que
nous avions prmdit la chose. (Duras, 1961, p. 17) Un dcalage merge ici entre le texte
et le film, participant la complexit comme la richesse de l'uvre finale. Le texte laisse
plutt croire que la liaison est dfinitivement tennine, ce qu'aucune image ne vient pourtant
corroborer, puisqu'on ne voit pas la protagoniste quitter le Japon: Elle: 11 est probable que
nous mourrons sans nous tre jamais revus? / Lui: [( est probable, oui [... ] (p. 107)
Dans un autre passage, le texte indique l'intention de la protagoniste de rester
Hiroshima. Le renvoi rptitif la nuit donne aux propos un caractre fantasmatique. 11
s'agirait plutt de rester non pas physiquement mais comme une empreinte qui demeure, dans
une persistante dtermination de lutter contre l'oubli :
Elle: Je vais rester Hiroshima. Avec lui, chaque nuit. Hiroshima. (p. 112)
Elle: Nous allons rester seuls, mon amour.

La nuit ne va pas finir. (p. 115)

Lui: Peut-tre que c'est possible, que tu restes.

Elle: Tu le sais bien. Plus impossible encore que de se quitter. (p. 116)

Pourtant, l'impossibilit, au mme titre que l'oubli, domine le dsir. Dans la rpli
que: Je t'oublierai! Je t'oublie dj! Regarde comme je t'oublie! Regarde-moi! }) (p. 124),

10
Il

Notons que Paris tait dj la destination qui marquait la sparation avec Nevers, donc lieu de l'oubli.

Il s'agit de l'avant-dernire rplique de la protagoniste.

Selon le sens donn par Umberto Eco dans L 'uvre ouverle.

52

le passage du futur simple l'indicatif et l'impratif prsent marque bien que l'oubli n'est
pas une ventualit, puisqu'il commence agir dans l'immdiat. Impossible d'y chapper.
1.6.2

Une histoire banale, non mmorable


La rfrence la banalit associe l'oubli est elle aussi constamment prsente dans

le texte: Elle: Pourquoi pas toi, dans cette vi Ile et dans cette nuit parei Ile aux autres, au
point de s'y mprendre? (p. 35) " ya ici la similitude ainsi que l'annonce de la prosopope
qui vont favoriser la rsurgence des souvenirs tout autant que l'association l'oubli. Ds lors,
il devient clair que HMA peut se lire comme ['histoire d'un couple de fortune (p. 9),
d'abord entrevu dans une treinte anonyme (Carlier, 1994, p.40), qui, l'instar de
l'amour de Nevers, n'a devant lui ni l'avenir ni l'ternit. (Carlier, 1994, p. 40)
Rappelons que nulle part n'est mentionn le prnom ni le patronyme des
personnages. Lorsque ceux-ci sont nomms, c'est par le truchement de pronoms personnels
(Elle, Lui, il), c'est--dire de la manire la plus impersonnelle qui soit, ou encore grce des
antonomases (la Franaise, le Japonais), cette figure de rhtorique qui consiste, l'instar
d'une synecdoque d'individu, substituer un nom commun un nom propre (Fontanier,
1977, p. 95). Le recours frquent de telles formes d'appellations fort gnralisantes agit
plusieurs niveaux. Noguez prcise: Il y a [... ] dans les formes durassiennes de nomination
[ou plutt de non-nomination] autre chose qu'un simple effort de clart. (Noguez, 200 l,
p. 34) En fait, l'uvre crite tend vers la clart lorsqu'il s'agit d'amener les personnages
voir clair en eux. En outre, les antonomases ont pour effet de laisser constamment ces
tres une certaine distance (Noguez, 2001, p. 35 et 36). En ce sens, la distance doit tre
interprte comme une forme d'anonymat. Les personnages forment une union extra
conjugale parmi tant d'autres, se rencontrent comme on se rencontre partout dans le monde.
Leur histoire n'a pas d'ge car elle se fond dans l'universel. Au mme titre que la guerre, ce
type d'amour est vou se rpter et destin l'oubli.
Ce faisant, mme si la protagoniste affirme que Se connatre--Hiroshima. C'est
pas tous les jours. (p. 48), trs vite elle en vient reprocher cet amour sa pau~ret :

C'est une histoire idiote ... (p. 77). Enfin, Elle la compare l'histoire de Nevers:
Histoire de quatre sous, je te donne l'oubli. [...] Histoire de quatre sous. Comme pour lui,
l'oubli commencera par tes yeux. Pareil. Puis, comme pour lui, l'oubli gagnera ta voix.

53

Pareil. Puis, comme pour lui, il triomphera de toi tout entier, peu peu. Tu deviendras une
chanson. (p. 118 et 119) Si les rptitions scandent le texte dans les exemples prcdents, la
rfrence la chanson '2 , c'est--dire un genre qui utilise la rptition de la rime et du
refrain tout en constituant galement un lieu de mmoire, est sans quivoque quant sa
dimension obsessionnelle et futile. Nombreuses sont les allusions que l'on peut en dgager:
l'adage attribu Beaumarchais selon laquelle en France, Tout finit par des chansons l ) ) ,
suggrant la frivolit proverbiale des Franais; un nouvel embarras, comme le suggre
l'expression a c'est une autre chanson ; la chanson populaire; la rengaine ressasse
inlassablement qui, dans le langage figur, renvoie des propos maintes fois rebattus sans
qu'une solution en merge; ou encore une bagatelle qui, au figur, signifie qui a peu de
valeur, est sans importance

14.

l'instar d'une ritournelle, c'est l'effet de recommencement,

de retour qui, dans HMA, est associ autant ce qui sera oubli qu' ce qui a t oubli, qui
refait surface et qui sera nouveau oubli. Un mouvement en boucle qui remet en cause
l'effacement dfinitif des traces et envisage une forme de retour mme de l'oubli.
Elle: Les sept branches de l'estuaire en delta de la rivire Ota se vident et se
remplissent l'heure habituelle, trs prcisment aux heures habituelles (00']
suivant l'heure et les saisons. Des gens ne regardent plus le long des berges
boueuses la lente monte de la mare dans les sept branches de ['estuaire en
delta de la rivire Ota. (p. 34)
Dans cet extrait, parmI les plus lyriques appartenant la partie dite historique de
l'uvre, longueurs, rptitions et effets de rimes se combinent de sorte qu'il y a une
impression de lent enroulement des phrases sur elles-mmes, mtaphore de la rgularit, ainsi
que du cycle naturel et perptuel de la mare. La figure de l'panadiplose sur les sept
branches de l'estuaire en delta de la rivire Ota, c'est--dire la reprise en finale des mmes
lments de l'en-tte, suggre un retour du mme, comme un va-et-vient, le mouvement
d'une vague qui avance puis se retire (Noguez, 2001, p. 27). Cet effet de retour du mme
nous semble allgorique: il exprime l'inluctable rcidive d'une guerre, il rappelle la
similitude entre les deux histoires d'amour, de mme qu'il voque la liaison tablie entre
remmoration et oubli, envisage comme tant elle aussi rcursive. De plus, le
rapprochement avec la mare suggre que le processus est naturel, en ce sens qu'il ne peut

12

1.1
14

L'un des films rcents de Resnais s'intitule justement On connat la chanson (1997).
Le mariage de Figaro.

Ces exemples sont largement inspirs du dictionnaire Le Petit Robert.

54

tre interrompu. Ce passage cl est empreint d'une fatalit qui n'aura de cesse d'obscurcir le
reste de l'uvre. Un effet qui traduit la fragilit de la mmoire tout en mettant en vidence la
fatalit qui est associe l'oubli, comme l'a voqu, sa manire, Jean-Franois Lyotard :
Ne peut s'oublier que ce qui a pu s'inscrire parce qu'il pourra s'effacer (\ 988, p. 51).

2.

La reconstitution historique

HMA est une uvre construite partir de la prmisse de Resnais selon laquelle il est
impossible de faire un film sur Hiroshima. Des annes plus tard, Duras exprime son propre
point de vue:
c'est un film compltement contre la tentative la plus courante d'oser tmoigner
d'Hiroshima, d'oser avoir cette impudence, cette vulgarit, cette inintelligence de
croire qu'on peut tmoigner de 250 000 morts. Ce que j'ai dit dans mes explications,
c'est que la mort a t vcue 250 000 fois, et que 250 000 morts, a ne veut rien dire.
[...] Il Y a eu cette catastrophe et il y a eu aussi cette espce de reconnaissance de
cette incapacit totale de rendre compte d'un vnement de cette envergure, de cette
dimension, de ce qui est le plus grand vnement du XX e sicle, avec les camps de
concentration. (Duras Montral, 1981, p. 26)
L'crivaine ne se contente pas d'exprimer l'incapacit d'crire sur le sujet. Elle
insiste sur l'impossibilit de tmoigner de cet vnement, acte pos ici comme une indcence.
Bien que la position de Resnais sur ce sujet soit, comme il sera bientt expos, plus nuance,
il s'agira d'engager l'analyse partir de la problmatique du tmoignage et de dmontrer
comment le texte, grce l'hyperbole, l'une des figures de la rptition, rend manifeste cette
impossibilit.
2.1

Le tmoignage impossible
Tu n'as rien vu Hiroshima. Rien.
(p. 22)

Ces deux phrases ngatrices, dont la seconde est adverbiale et rptitive d'une
absolue dngation, constituent la toute premire parole d' HMA. Cette parole, utiliser
volont (p. 22) selon les didascalies de l'crivaine, est prononce par Lui, c'est--dire
l'amant japonais dont on n'apprendra que plus tard non pas l'identit mais la nationalit et le
statut dans l'uvre. Suit une voix de femme, trs voile [... ] une voix de lecture rcila

55

tive (p. 22) non moins anonyme qui objecte symtriquement: J'ai tout vu. Tout. (p. 22).

C'est partir de cette dualit premptoire et redondante, tel un leitmotiv, que se construit la
reconstitution historique des vnements lis au bombardement atomique d'Hiroshima.
Paradoxalement, l'opposition sert de fil conducteur et, si elle emprunte plusieurs formes, elle
dispute inlassablement quatre lments comme autant d'impossibilits: la place du sujet,
parler d'Hiroshima, l'entiret du tout et une action Hiroshima associe au regard qui sera
tudie en tant qu'acte inhrent au tmoignage.
2.1.1

Une problmatisation du sujet


La premire personne du singulier intervient donc de manire problmatique, avant

mme que le sujet ne se prononce, puisque le tu qui s'y oppose la prcde. Ainsi, la
question lie la subjectiviti est sujette aux questionnements lorsque l'on voque
Hiroshima. Tout d'abord, la rfrence l'ampleur de la catastrophe: Deux cent mille
morts. Quatre-vingt mille blesss. En neuf secondes (p. 33). Mme s'il s'agit de centaines
de milliers de destins individuels, le nombre dmesur de dcs de civils survenus en un laps
de temps si court autorise que l'on observe la catastrophe par rapport l'objectif collectif de
la destruction, de laquelle la dimension personnelle est carte. Ensuite, il y a un dni
catgorique de la place du sujet dans l'nonc, un sujet qui assumerait le rle d'un tmoin,
oculaire qui plus est, et qui parlerait de sa propre exprience Hiroshima.
Paradoxalement, mme au sein de la collectivit, il semble que l'individualit puisse
l'emporter. S'il est une critique de cette prdominance, elle passe par la protagoniste qui
parle d'Elle-mme travers son commentaire. Par exemple, lorsqu'Elle affirme avoir

toujours pleur sur Hiroshima (p. 26) et que la voix masculine s'y objecte en demandant
sur quoi aurais-tu pleur? (p. 26), c'est comme s'il lui demandait: sur quoi d'autre que toi

aurais-tu pu pleurer? Il est une phrase, dans La Maladie de la mort, qui rappelle ce nouvel
clairage: Quand vous avez pleur, c'tait sur vous seul. (Duras, 1983, p. 56) De surcrot,
l'analyse consacre la matrialit filmique viendra corroborer ce dernier, puisqu'elle mettra
en lumire, entre autres choses, l'impossible objectivit exprime par la voix hors champ, le
montage et les mouvements de camra.

56

2.1.2

L'impossibilit de parler d'Hiroshima


L'acte mme de parler d'Hiroshima est tout de suite pos comme une impossibilit.

Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu'on peut faire c'est de parler de l'impos
sibilit de parler de HIROSHIMA. (p. 10) Les thmes du silence et de l'impossibilit de
dire et de comprendre sont rcurrents dans 1'uvre durassienne. Ainsi, en cho aux redites

Rien, tu ne sais rien propres HMA, nous avons relev, partir de l'essai de Noguez
(2001), quelques extraits tirs des autres livres de l'crivaine: Ce n'est pas la peine
d'essayer de comprendre. On ne peut pas comprendre ce point. [... ] Mais je ne sais rien.
[... ] Je ne sais rien, comme vous. Rien. (Duras, Moderato Cantabile, p. 150 et 151)
En ce qui concerne l'uvre l'tude, le rythme et le foisonnement des commentaires
disparates du personnage fminin dans la premire partie du texte tendent confinner que
l'numration de ce que tout le monde peut voir Hiroshima ou savoir son sujet est une
entreprise vaine en tant que description, mais aussi en tant qu'acte de mmorisation.
trangement, l'hyperbole marque ici le manque, l'insuffisance. Quant aux rptitions, elles
ne participent pas la rtention de l'information, contrairement la fonction qui leur est
gnralement attribue. La plupart du temps, les panalepses - ou redites simples, reprises
la suite d'un mot ou d'un groupe de mots dans le mme membre de phrase (Bacry,
1992, p. 164) - ont valeur hyperbolique. La figure de l'hyperbole augmente ou diminue les
choses avec excs, et les prsente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu'elles sont, dans
la, vue, non de tromper, mais d'amener la vrit mme, et de fixer, par ce qu'elle dit
d'incroyable, ce qu'il faut rellement croire. (Fontanier, 1977, p. 123) la lecture de cette
dfinition, il n'est rien d'tonnant ce que le texte d'HMA table exagrment sur l'hyperbole.
Ce procd est, dans ce cas prcis, surtout produit par la rptition pour voquer l'impossible.
De plus, comme le fait remarquer Fontanier, l'hyperbole est prsente dans la plupart des
comparaisons et des mtaphores de la langue courante sans que son effet amplificateur ne
frappe outrance les locuteurs. Bien que les dialogues soient pour la plupart justement bass
sur le langage usuel, dans HMA la figure d'amplification qui vise outrepasser la ralit est
employe sa pleine capacit et doit tre analyse comme une figure de l'horreur, de
J'indicible parce qu'elle tend dcrire quelque chose d'inconcevable.
La prochaine citation est extraite de La Maladie de la mort. Elle exprime le dsir
d'avouer son ignorance et l'impossibilit d'y chapper tant J'ampleur de l'vnement dpasse

57

tout entendement:

Jusqu' cette nuit-l vous n'aviez pas compris comment on pouvait

ignorer [... ]. Vous dcouvrez cette ignorance. Vous dites: Je ne vois rien. (Duras Minuit,
1982, p. 19) Comment ne pas y discerner galement le dsir de l'amant japonais d'amener la
protagoniste, cette nuit Hiroshima, voir son ignorance propos d'Hiroshima, tout autant
qu' voir ce qui est cach/oubli en Elle? Enfin, selon un extrait du roman Agatha, il y a
l'indicible: Chaque fois, on ne sait plus rien, chaque fois ... (Duras, 1981, p. 10) Cela se
prsente tout comme si on oubliait aussitt que l'on a appris, aussitt que l'on pense avoir
compris. Cela ramne l'vanescence de la pense, celle qui chappe, celle que l'on ne
parvient traduire par le langage. De mme, lorsqu'Elle avoue ne plus comprendre le
pourquoi de se souvenir, la singularit de la tournure, pour ne pas dire l'improprit,
semble tre utilise escient afin de manifester la difficult du langage, au sens o celui-ci
fait ici dfaut pour exprimer l'indicible, au mme titre que ce qui est pass l'oubli.
L'impossibilit de parler d'Hiroshima revient bien sr l'impossibilit de tmoigner,
autrement dit, l'incapacit d'authentifier ses dires en qualit de tmoin. Le terme est
considrer au sens o Primo Levi et, par la suite, Giorgio Agamben l'ont compris. Ce qui
reste d'Auschwitz (Agamben, 1999) est un essai qui se prsente comme une recherche sur

l'thique et le tmoignage (Agamben, 1999, p. Il). Effectuant une lecture parallle des
thories de Foucault et de Levi, Agamben aborde le thme du tmoignage comme un acte
lacunaire, savoir que les rescaps d'Auschwitz tmoignaient d'une chose dont on ne peut
tmoigner (1999, p. Il). D'une part, parce qu'il s'agit d'un vnement dont le sens, les
raisons du comportement des bourreaux, des victimes, et souvent jusqu' leurs propos
apparaissent toujours comme une nigme insondable (1999, p. 9), d'autre part parce que ces
hommes et femmes sont videmment des survivants. Ce dernier terme est saisir ici dans le
sens o est survivant celui qui n'a pas vcu jusqu'au bout l'exprience des camps
d'extermination. Or, d'un point de vue juridique, le tmoin est celui qui a vcu le crime, qui
engage son existence et sa parole contre l'existence et la parole de l'accus justement parce
qu'il tait l. Selon cette dfinition, seuls les disparus seraient habilits tmoigner.
Ainsi, le fait mme que les rescaps soient rests vivants entrave l'intgralit - et non la
lgitimit - de leur tmoignage. Les survivants se voient donc condamns tmoigner de
l'impossibilit de tmoigner.

58

2.1.3

L'entiret du tout
Dans l'extrait qui a servi d'introduction, le terme traduisant l'absolu est l'adjectif

indfini tout. C'est l'une des figures hyperboliques tant utilises dans l'criture duras
sienne. Noguez prcise que, chez Duras: Le mot tout substantif ou pronom indfini (ou
tel de ses drivs) suffit [... ] dsigner, d'un coup, le grand nombre et l'impossibilit de
dnombrer, de dtailler, de nuancer. (Noguez, 2001, p.41) L'hyperbole est un trait
stylistique fondamental chez Duras [et employ comme] figure de l'infigurable)) (Noguez,
2001, p. 41) De mme, l'adverbe rien a valeur d' hyperbole ngative et conduit ou ramne
l'absence, au non-savoir, une forme de non-conscience. C'est en ce sens que la dnga
tion peut tre interprte: personne ne peut avoir conscience - parvenir se figurer - de
ce qui est advenu Hiroshima, car cela outrepasse toute exprience antrieure et quelque
effort d'imagination que ce soit. L'hyperbole traduit le paroxysme, l'excs. C'est donc,
encore l, la figure la plus mme d'exprimer la dmesure des vnements.

un autre niveau, le phnomne d'entiret en parlant d'Hiroshima mne une autre


impossibilit: la ville que la protagoniste visite 14 ans aprs l'vnement destructeur est une
cit neuve, moderne et dont l'architecture ne rappelle en rien l'ancienne Hiroshima. Le
tout dont il est fait mention n'est constitu que des traces, des vestiges rassembls, pour la
plupart, dans le vaste muse, et dont il sera question dans le prochain chapitre. De ce fait,
l'adverbe se rvle incapable d'voquer l'absolu.
2.IA

Le regard remis en question


Enfin, si la fonction du regard - du voir - est galement discute, c'est en partie

parce qu'aprs un tel dsastre, on se demande ce qu'il reste voir. Des dcombres, de
l'absence, des traces d'anantissement? L'voquer en des termes si antinomiques, c'est dj
rpondre: il n'y avait plus rien voir Hiroshima, qu'une ville dtruite, une population
dcime, des gnrations mutiles. l'impossibilit de parler d'Hiroshima correspond
l'impossibilit de montrer et donc de voir Hiroshima. La connaissance d'Hiroshima tant a
priori pose comme un leurre exemplaire de l'esprit (p. 10), comment pourrait-on
tmoigner en son nom, c'est--dire, textuellement, certifier qu'on a vu ou entendu
(Dictionnaire Le Petit Robert, p.2224)? Tmoigner suppose la combinaison de trois

59

lments: un sujet narrateur, l'acte en soi (qui dpend d'ailleurs fondamentalement du


regard), et un objet puisque l'on tmoigne naturellement de quelque chose. De ces trois
composantes, deux sont mises en question dans HMA : le sujet narrateur qui dclare possder
la connaissance de ce qui a eu lieu, ainsi que l'acte mme d'en parler donc de tmoigner. En
revanche, l'objet mme, c'est--dire l'vnement, n'est aucunement contest. Il est important
d'insister sur le fait que nul propos n'a pour vise de discrditer l'vnement ou de mettre en
doute son authenticit.
Les rptitions de la formule dclarative j'ai vu participent la mise en prsence
d'un sujet parlant dont le discours s'impose comme celui d'un tmoin oculaire. tre tmoin
oculaire, ce n'est pas tellement avoir t spectateur d'un vnement que dclarer qu'on l'a
vu. (Dulong, 2002, p. 12). Shoshana Felman, dans son article intitul l'ge du tmoi
gnage. Le retour de la chanson , prcise que l'unicit de l'acte narratif du tmoignage tient
en fait au caractre irremplaable de la vision du tmoin, de celui qui a vu "de ses propres
yeux" (1990, p. 58). En ce sens, les rptitions de la formule ngative tu n'as rien vu
mettent en vidence le fait que le sujet n'a justement pas vu de ses propres yeux et objectent
ainsi qu'il puisse se constituer comme tmoin oculaire. En outre, pour avoir ce statut, il est
ncessaire d'avoir assist l'vnement: un tmoignage est un rcit [... ] factualis par
l'assertion de la prsence de son narrateur l'vnement rapport (Dulong, 2002, p. 10) ou
encore, selon la dfinition premire d'Agamben, il est le fait d'un survivant. Or, ces
conditions ne sont pas remplies dans le cas d' HMA. En fait, devant cette difficult comprise
mme la dfinition, Agamben, l'instar de Levi, introduit la notion de subjectivit: Le
tmoin ne tmoigne de rien d'autre que de sa propre dsubjectivation (Agamben, 1999,
p. 122). Autrement dit, le rescap ne tmoigne pas tant de sa propre exprience, qu'il le fait

pour le compte de tiers (Levi, 1989, p. 83).


2.1.5

Une prise tmoin


Ainsi le statut de tmoin oculaire en tant que sujet, de mme que l'acte qui consiste

tmoigner d'Hiroshima, au sens d'en avoir une connaissance plnire, sont remis en question
dans HMA. Si le texte et son auteure n'ont de cesse d'en rappeler l'impossibilit, faut-il pour
autant renoncer tmoigner? L'uvre traduit-elle rellement l'impudence et la vulgarit de

60

l'acte comme le laisse entendre la citation introductive de Duras? La notion d'archive et son
traitement par Resnais rvleront qu'il n'y a pas une si nette capitulation dans le film.
II existe un point commun entre le rle du tmoin dans une affaire judiciaire et celui

du personnage fminin d' HMA. En effet, Dulong rappelle que dans l'argumentation
judiciaire, le tmoin joue un rle d'auxiliaire pour la reconstitution des faits (Dulong, 2002,
p. 41). La protagoniste, en affirmant avoir vu tel et tel vnement, dclenche et se fait
adjuvant d'une reconstitution historique - quoique dsordonne, fragmente et subjective. De
sorte qu'il semble radical de rejeter intgralement la possibilit du tmoignage dans l'uvre.
II faut plutt l'envisager comme une intention de prendre tmoin [, et ce,] partiellement,
voire partialement (Chiantaretto, 2002, p. 176). 11 s'agirait de montrer au prsent
[l'irrparable] et [de] s'en faire le tmoin tout en prenant tmoin (Chiantaretto, 2002,
p. 179). Une prise tmoin telle une convocation des lecteurs-spectateurs voir pour la
premire fois ou se rappeler le pass oubli, mme de manire imparfaite. Cette prise
tmoin n'est pas trs loigne de la commmoration, au sens o toutes deux s'avrent
essentielles pour freiner l'oubli et poursuivre une rflexion sur le pass, pour ouvrir un
dbat sur notre civilisation et son avenir (Dulong, 2002, p. 16). De mme, le tmoignage
devient une activit critique (Fel man, 1990, p. 57).
Cependant, le texte de Duras s'avre plutt enclin proposer une interprtation selon
laquelle l'oubli est invitable et o, par consquent, a recommencera (p. 33). En ce sens,
tmoigner consisterait dnoncer l'indiffrence des contemporains, la paralysie des
institutions, l'incapacit de la socit tirer les leons du pass (Dulong, 2002, p. 16). Dans
le scnario original, Duras proposait une ouverture sur le fameux champignon de Bikini.
Contrairement ce qu'affirme Hofmann (1989), Resnais n'a pas retenu cette image en
introduction l5 , mais lui a prfr celle d'une empreinte nigmatique. En revanche, Hofmann a
vu juste en faisant un rapprochement entre cette suggestion de Duras et l'ide de l'oubli que
cette dernire entretient dans HMA, alors qu'elle dsirait que le spectateur ait le sentiment la
fois de revoir et de voir ce champignon pour la premire fois. Hofmann explique: With this
powerful image she touches the memory of the viewer at the same time that she reminds us of

ouroubli '6 (Hofmann, 1989, p. 143).

I~
16

Hofmann affirme que le film s'ouvre sur l'explosion atomique, alors que cette image n'apparat que plus tard.
En franais dans le texte.

61

En prenant connaissance des tmoignages des survivants de l'holocauste, Aug dit y


dceler la trace d'une mme conviction: que ceux qui n'ont pas t victimes de l'horreur ne
peuvent pas l'imaginer, quelles que soient leur bonne volont et leur compassion; mais aussi
que ceux qui l'ont subie, s'ils veulent revivre et non seulement survivre, doivent pouvoir faire
sa part l'oubli (1998, p. 120). Il met en relief deux difficults, l'une tant lie l'impos
sibilit, pour autrui, de concevoir l'ampleur et l'atrocit de ce qui a eu lieu. Du point de vue
du tmoin survivant, la vrit dont il faut tmoigner est si inimaginable que seul l'artifice au
sens artistique du terme pourrait la rendre crdible. ce sujet, Semprun explique: Com
ment raconter une vrit peu crdible, comment susciter l'imagination de l'inimaginable, si
ce n'est en laborant, en travaillant la ralit, en la mettant en perspective? Avec un peu
d'artifice, donc! (1994, p. 135) Tendre dire l'indicible grce l'criture littraire,
l'uvre de fiction qui table sur l'hyperbole et la rptition est le fondement mme du travail
effectu dans HMA. Et lorsque l'image s'adjoint l'criture, c'est toujours dans un esprit de
fiction qui dpasse le simple tmoignage, qui dborde du reportage pour donner imaginer,
selon l'expression de Semprun (1994). Le problme que pose l'opposition entre tmoignage
et fiction tel que formul par Semprun se retrouve intact et tout aussi insoluble dans HMA.
2.2

La part plus positive de l'oubli


La seconde difficult souleve par Aug (1998) est lie l'impossibilit, pour le sur

vivant, de se maintenir dans un tat constant de remmoration. On ne trouve qu'une allusion


cette dernire conscience dans HMA : Elle: Il faut viter de penser ces difficults que
prsente le monde, quelquefois. Sans a, il deviendrait tout fait irrespirable. (p. 107) Ici,
l'expression viter de penser est rapprocher de l'oubli. Il faut savoir oublier ce qui
trouble et meurtrit pour que la vie continue. Dans cet exemple, l'oubli est textuellement
associ la vie et non la mort. Mais l'esquive, c'est--dire le recours des termes allusifs
au lieu de l'emploi direct du verbe, ainsi que l'ajout en finale de l'adverbe quelquefois
traduisent une articulation toute en modration. On y dcle la hantise d'une violation mo
rale, d'une trahison impardonnable. Il y a la fois la tentative d'auto-justification et la trace
de la culpabilit, qui perdure, de n'tre pas morte Nevers et d'avoir oubli tant d'amour,
tant de douleur, et d'oser rapprocher l'oubli d'une libration.

62

Face cette constatation selon laquelle l'oubli, dans HMA, n'est pas considr
comme une exprience positive gnrale, il y a une conception implicite plus positive de
l'oubli, sans qu'elle ne soit jamais mentionne dans HMA, et intrinsque toute relation
amoureuse extraconjugale. Afin que les amants puissent jouir de leur amour au prsent, c'est
-dire se retrouver en parfaite union, ils doivent faire fi de tout ce qui les spare et s'aban
donner l'oubli momentan des temps qui ne concernent pas leur relation rciproque
(Aug, 1998, p. 110). L'oubli agit alors l'gal d'une trve, d'une mise entre parenthses de
leur vie individuelle qui ne s'ouvrent paradoxalement que sur un prsent absolu, mais
affranchi de ce qui compose habituellement leur identit. On trouve, dans l'Amant de la
Chine du Nord, une phrase qui exprime exactement cette forme d'oubli: Un dsir trs fort,

sans mmoire, fait les amants se perdre encore (Duras, 1991, p. 56). Il en va de mme de
l'oubli des amours ... de rencontre (p. 68), une fois celles-ci consommes, et la rapidit,
peut-tre, d'un sducteur aguerri: Lui: Dis-moi ... , a t'arrive souvent des histoires
comme... celle-ci? / Elle: Pas tellement souvent. Mais a m'arrive. J'aime bien les garons
(p. 54). Par voie de consquence, l'oubli des conventions sociales, en palticulier celles qui
condamnent l'adultre comme celles qui sanctionnent, en temps de guerre, tous rapports
intimes avec l'ennemi, assure un rle mancipateur analogue. Toutefois, ces types d'oublis
sont diffrents, voire en contradiction, par rapport l'oubli de soi qui se prsente, dans
l'uvre, plutt comme un enfermement qu'une libration.
Enfin, il semble que l'criture de Duras hsite elle-mme voquer franchement
l'oubli en termes positifs. En ce sens, c'est encore la conception fataliste qui l'emporte:
Elle: J'ai lutt pour mon compte, de toutes mes forces, chaque jour, contre l'horreur de ne
plus comprendre du tout le pourquoi de se souvenir. Comme toi,j'ai oubli ... (p. 32) Ainsi,
le danger n'est pas uniquement d'oublier les vnements mmes, mais d'oublier parce que,
longtemps aprs, on ne comprend plus, on ne se rappelle plus les raisons pour lesquelles on
doit se souvenir de ces vnements. Parce que le temps a eu comme effet une dilution de
l'affect qui la liait aux vnements. Malgr l'angoissante horreur contre laquelle Elle dit
avoir combattu, l'oubli, plus fort que tout - dans le texte -, l'a remport. De ce point de vue,
il est bel et bien toujours question d'un chec de la mmoire.

TROISIME CHAPITRE

LA MATRIALIT DU FILM D'ALAIN RESNAIS

Le film est aussi pour moi une tentative, encore


trs grossire et trs primitive, d'approcher de
la complexit de la pense, de son mcanisme.

(Alain Resnais)
Le dsir exprim par Alain Resnais de reprsenter le mcanisme de la pense
s'accomplit travers une formidable laboration d'univers mentaux o la mmoire, entendue
c<;>mme processus de remmoration, joue un tel rle qu'elle devient une thmatique rcurrente
dans l'uvre cinmatographique toute entire. Que l'on se rfre ses documentaires - Nuit
et brouillard, ToUle la mmoire du monde - ou ses films de fiction prsents aprs HMA
L'anne dernire Marienbad, Muriel ou Le temps d'un retour - on y observe la mise en

image d'une mmoire troue qui livre ses souvenirs avec parcimonie, dans la douleur et la
rsistance, et impose d'importantes perturbations chronologiques aux vnements raconts.
cette volont s'agrge donc celle de rompre avec la structure linaire de la tradition cinmato
graphique narrative, afin de s'approcher davantage d'une figuration toute en fragments du
processus de rminiscence. Il s'agit de faire voir un mcanisme mental, sans toutefois que
celui-ci soit explicatif.
Ainsi, aux rptitions du texte, ses ellipses et sa structure en boucle qui prvoit
fatalement l'oubli, correspond un traitement fragmentaire par l'image et une reprsentation
du temps exprientiel o le prsent est en coalescence avec le pass et contient dj l'avenir.
C'est partir de la dfinition de l'image-temps labore par Deleuze (1985) que s'engage
l'analyse d'une potique de la mmoire dans la matrialit du film de Resnais.

64

1.

. --.-..._-- .--------

La reconstitution des souvenirs intimes


Dans cette premire section, ce sont les liens et les ruptures rendant visible le travail---- -.-.

du rappel des traces de l'histoire intime qui seront mis en vidence. Par ailleurs, il est
prciser que l'analyse ne s'appuiera pas sur une grille strictement topologique. Elle puisera
plutt diffrents concepts labors par Deleuze (1985) et repris par Leperchey (2000). Nous
analyserons galement les dispositifs mis en place qui permettent la protagoniste de se
souvenir, quand ils ne l'y incitent pas tout simplement.
1.1

Le procd stylistique du montage par enchanements


Donner voir le processus de la pense, c'est accorder l'icne cinmatographique

un rle d'image mentale. C'est ce que Deleuze (1985) a appel l'image-temps, un nouveau
statut qui vient s'imposer en rupture avec l'image-mouvement qu'il avait auparavant dfinie.
En effet, dans son deuxime essai sur le cinma intitul Cinma 2. L'image-temps (1985),
Deleuze met en lumire une nouvelle forme d'unit qui cette fois n'est plus base sur
l'action, comme c'tait le cas avec l'image-mouvement. L'image devient plutt une situation
purement optique et sonore. Dans son analyse sur la structure d'A la recherche du temps
perdu, il dmontre que toute l'uvre consiste tablir des transversales, qui nous font

sauter [00.] d'un monde un autre, d'un mot un autre, sans jamais ramener le multiple
l'Un [00'] mais en affirmant sans les runir tous ces fragments irrductibles au Tout.
(Deleuze, 1964, p. 152). L'image-temps procderait de cette transversalit. Cette notion de
transversalit s'apparente au temps qui possde l'trange pouvoir d'affirmer simultanment
des morceaux qui ne font pas un tout dans l'espace, pas plus qu'ils n'en forment un par
succession dans le temps (Deleuze, 1964, p. 157). C'est donc paltir de cette conception du
temps que Deleuze a entrepris l'analyse des films d'aprs-guerre, et particulirement ceux
d'Alain Resnais.
Deleuze caractrise le cinma de Resnais en termes d'espaces probabilitaires et
topologiques (1985, p. 169) L'analogie entre le cinma et la topologie, quoique surpre
nante, devient comprhensible lorsque l'on considre que cette discipline mathmatique, qui
fait l'tude des continuums, c'est--dire des notions de continuit et de limite entre les
lments, permet de penser des liens, et notamment l'laboration et l'organisation d'une

65

structure (Leperchey, 2000, p. 11). Leperchey mentionne de plus qu'un autre rapproche
ment a t tabli par Lacan pour expliquer certaines de ses observations sur le fonc
tionnement du psychisme (Leperchey, 2000, p. Il). Ainsi, lorsque l'on connat le souci de
Resnais de proposer lIne structure non linaire et l'importance qu'il accorde la reprsenta
tion mentale, le recours la topologie lors de l'analyse de ses uvres cinmatographiques
trouve une justification.
Selon Deleuze, dans les films de Resnais, l'image n'a plus pour caractres premiers
l'espace et le mouvement, mais la topologie et le temps (1985, p. 164). Cette constatation
souligne la rupture avec l'image-mouvement qui se dfinissait au sein d'un montage qui
enchanait ('action et donnait saisir une image cohrente , donc indirecte du temps. Au
contraire, l'image-temps s'est subordonne le mouvement. C'est ce renversement qui fait,
non plus du temps la mesure du mouvement, mais du mouvement la perspective du temps: il
constitue tout un cinma du temps, avec une nouvelle conception et de nouvelles formes de
montages. (Deleuze, 1985, p. 34)
C'est sur ces nouvelles formes de montages, c'est--dire la place de l'image entre
les autres images (Balazs, 1977, p. 157) que reposera l'analyse. Selon la dfinition de
Balazs (1977), la reprsentation d'un processus intrieur au cinma est appele et rendue
possible grce au montage des associations .
Le montage n'veille pas seulement des assocIations d'ides, il peut aussi les
reprsenter. C'est--dire reprsenter la srie d'images qui surgissent en nous,
l'enchanement des reprsentations qui nous conduisent d'une ide l'autre. Le
montage intrieur du conscient et du subconscient apparat sur l'cran. [... ] le cinma
moderne montre aussi les souvenirs dans leur forme d'associations psychologiques.
[...] Ce processus intrieur ne peut jamais tre rendu de faon aussi concrte par les
mots [...] que par le montage des images. Avant tout, parce que le rythme du montage
peut restituer le rythme original du processus d'association. (Ba lazs, 1977, p. 160)
Pour sa part, Deleuze (1985) a qualifi ce type de montage - chez Resnais comme
dans le cinma no-raliste en gnral - d' enchanement par similitude. Si les deux
dfinitions mettent en vidence le caractre associatif des images entre elles, celle de Deleuze
ajoute plusieurs nuances clairantes. Tout d'abord, les films de Resnais possdent une
structure base sur l'mergence de continuums, au sein de laquelle les enchanements, les
raccords et les liaisons sont dlibrment faibles (Deleuze, 1985, p. 220). En fait, comme le

66

prcise Leperchey, ces liens sont effacs au maximum (sic), pour laisser place d'autres
types de liens (2000, p. 14) dont nous dirons qu'ils sont de facture associative. Autrement
dit, les choses n'adviennent pas par une logique d'action reposant sur des liens sensori
moteurs, mais par des glissements, de proche en proche (2000, p. 16).
D'ailleurs, au cours d'un entretien men par Michel Delahaye, Resnais confie que
Marguerite Duras et lui s'taient dit qu'ils pouvaient tenter une exprience avec un film o
les personnages ne participeraient pas directement l'action tragique, mais soit s'en
souviendraient, soit l'prouveraient pratiquement. (Delahaye, 1959, p. 154) De ce fait, les
associations plutt alatoires pl"Ovoquent le plus souvent ce que l'on serait tent d'appeler de
faux raccords . Tant et si bien que les images ainsi mises en parallle ne donnent pas lieu

une action, mais s'assimilent davantage au processus de la pense, qui voyage - glisse et
parfois mme drape - d'une ide une autre par le simple fait que celles-ci comportent un
lment de similitude.
La similitude peut se prsenter entre deux images ainsi qu'au sein d'une mme
Image. Deleuze (1985) parle de reflet, plus prcisment, de cristal: l'image est cristallise
autour d'un noyau qui met en relation une image et son image virtuelle. Enfin, une connexion
peut s'tablir dans le cadre mme de l'image, alors que l'on passe d'une forme une autre
forme semblable (Leperchey, 2000, p.20). L'enchanement par similitude engendre
gnralement un effet de rupture, qu'il s'agisse de
dcrochages spatiaux aussi bien que temporels. On passe d'un endroit un autre, non
par l'action de se dplacer, mais parce que les deux endroits prsentent des
similitudes, ce qui permet de les joindre dans un mme continuum. [... ] le dplace
ment n'est plus une affaire d'action mais de mise en rapport, de connexion. Et cela
vaut aussi pour le dplacement dans le temps, qui tient plus de la connexion que
d'une accumulation de mouvements couls dans une dure. (2000, p. 21)
Ce dplacement immobile se fait entre ce que Deleuze appelle des nappes .
Ainsi, dornavant, on parlera des nappes Nevers et Hiroshima lorsque l'on se rfrera aux
lieux de l'uvre, puis de nappes de pass et de prsent lorsque l'on envisagera l'aspect
temporel de la rsurgence des traces.

67

1.2

La reprsentation d'une mmoire fragmente


Resnais a t proccup trs tt par le fait qu'un film classique ne [puisse] pas

traduire le rythme rel de la vie moderne. [... ] La vie moderne est faite de ruptures, cela est
ressenti par tout le monde. [... ] Pourquoi le cinma n'en tmoignerait-il pas galement au
lieu de s'en tenir la construction linaire traditionnelle?)} (Resnais, 1961, p. 45). Deux ans
avant cette dclaration, HMA mettait dj une telle observation l'preuve, puisque l'uvre,
marque par une importante perturbation de la chronologie au point que pass et prsent
deviendront presque indiscernables, s'applique faire voir la remonte des souvenirs
d'une manire non linaire, alatoire, donc fragmentaire. Le fragment, gnralement
interprt en art comme une figure du manque, propose ici un effet de rupture, de mme qu'il
est le signe d'une absence. D'ailleurs, le rcit lui-mme est riche en ruptures; l'histoire ne
dure qu'une seule journe au cours de laquelle la protagoniste quitte et retrouve plusieurs fois
son amant japonais. De plus, c'est une femme dchire (donc en rupture) entre le dsir de
mmoire et celui d'oubli. Cela dit, si les films de Resnais parviennent transposer l'ide
d'une telle fragmentation, Leperchey prcise que l'on devrait plutt parler d'un effet de
fragmentation, qui repose sur un ensemble trs construit o tous les disparates se tiennent)}
(2000, p. 52). Pour sa part, Ropars-Wuilleumier parle en termes d' irruption de fragments
obscurs dont la narrativit fait problme (1991, p. 122), dans le sens o justement le
schme narratif emprunt s'impose en rupture avec une mise en scne d'une histoire
rcitable [selon le modle type] je me souviens (1991, p. 121).
Dans la premire scne de reconstruction des souvenirs intimes d'HMA, il Y a
d'abord rupture dans le droulement de l'action. La remonte du souvenir se produit tout
comme une apparition, interrompant la chronologie d'une narration peine entreprise. Si
dans cette scne la rminiscence adopte apparemment un schme classique, nous verrons que
celui-ci est compliqu par le fait que la reconnaissance du souvenir ne vient qu'aprs coup.
Ainsi, la scne constituant les plans 138 150 est intitule, par commodit,
Premire rminiscence . On peut la dcrire comme une scne campe entre deux fondus
noirs et commenant par un plan de 28 secondes montrant d'abord un essaim de bicyclettes
qui roulent (p. 43) dans la rue, puis la protagoniste debout sur la terrasse. Celle-ci se d
place ensuite lentement, vraisemblablement heureuse, jusqu' l'encadrement de la porte
sparant la chambre de la terrasse, o elle s'immobilise. Elle regarde avec intensit son amant

68

japonais dormir et observe sa main bouger mollement, ce que la camra rvle en excutant
un travelling arrire partant d'un plan amricain d'Elle jusqu' un plan amricain en plonge
sur l'homme couch, puis sur sa main. Ensuite, un plan rapproch d'Elle appuye contre le
cadre de la porte montre que l'expression de son visage se modifie pour devenir plus triste et,
simultanment, son regard baisse. Le plan ne dure que 2 secondes, puis sans transition
apparat en insert un gros plan en plonge d'une main en mouvement, suivi d'un rapide plan
panoramique sur Elle allonge sur le corps d'un homme au visage ensanglant qu'elle
embrasse la fin du plan.
Cet insert ne durant que 4 secondes, l'image est inattendue et brutale pour le
spectateur, qui s'interroge surie sens de ce qu'il voit, d'autant que l'image est insre entre
des plans d'une ordinaire et lente douceur. En effet, on passe ensuite, grce un autre raccord
franc, au plan 143, un demi-plan d'ensemble en plonge sur l'amant japonais tendu, puis
un gros plan d'Elle, et enfin au plan 145, d'une dure de 8 secondes, un plan rapproch en
plonge sur l'amant qui se rveille lentement. Le retour une forme de quotidiennet
estompe graduellement le choc de la vision, amoindrissant jusqu' annuler l'aspect tragique
de la scne.
Il s'agit donc d'un effet de surprise admirablement russi puisque le traitement de
l'image fait ici plus que montrer la perception de la protagoniste en focalisant subjectivement
l'image: il le fait directement prouver au spectateur. En accord avec Deleuze lorsqu'il
avance que Rien ne se passe dans la tte du spectateur qui ne provienne du caractre de
l'image (1999, p. 136), tout comme la protagoniste, le spectateur en proie au dsarroi
devant une telle apparition ne peut saisir d'emble ce qu'il vient de voir. Dans cette squence
plus que dans toute autre, l'image table sur l'adhsion du spectateur au systme perceptif du
film comme l'ont dfini Metz et Esquenazi. De plus, d'aprs l'intention mme de Resnais, on
peut envisager que le personnage [devient] une sorte de spectateur. (... ] Il est livr une
vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutt qu'engag dans une action (Deleuze,
1985, p.9). Le personnage fminin subit l'apparition mentale, qui n'explique en rien la
situation, puisque ce n'est que plus tard dans l'uvre que l'on comprendra qu'il s'agit d'une
rminiscence. Ici, l'enchanement par similitude participe d'un effet de rupture dans la
linarit du rcit, donnant voir la complexit de la pense. Une rupture qui ouvre une

69

brche par laquelle peut merger la trace. Selon Ropars-Wuilleumier, cette forme explore
par Resnais correspond subir l'impact de traces dchiffrer (1991, p. 122).
L'image-temps montre une monte du souvenir, d'abord sous forme de vague
rminiscence qui ne sera verbalise que plus tard. Cette scne peut donc tre analyse comme
la premire matrialisation de traces mnsiques, dont on ne parle que rtrospectivement sur
la base d'expriences prcises qui ont pour modle la reconnaissance des images du pass;
ces expriences donnent penser, aprs coup, que maints souvenirs [... ] n'taient pas
dfinitivement effacs, mais seulement rendus inaccessibles, indisponibles, ce qui nous fait
dire que l'on oublie moins qu'on ne croit ou qu'on ne craint (Ricur, 2000, p. 540). Cette
interprtation est facilite par le fait que le flash en question est encadr par deux premiers
plans du visage de Riva dont le regard est tourn vers l'intrieur. (Martin, 1977, p. 268)
C'est donc une opration de la mmoire involontaire dclenche par un sentiment de dj
vu (Ricm, 2000, p. 63) ou dj ressenti. L'effet saisissant de la rminiscence spontane,
de l'actualisation du souvenir pur selon la conception bergsonienne, est donc pleinement
russi. Il s'accorde l'immdiate [... ] dflagration des souvenirs ' ? dcrite par Proust dans

Ji

la recherche du temps perdu puisqu'Elle est littralement mitraille d'images, de traces

mnsiques. Ainsi, la superposition de deux images, celle du Japonais et de l'Allemand,


montre en temps rel l'veil du souvenir par reconnaissance, la manire d'une trange
familiarit pom reprendre les termes freudiens, alors que l'image prsente est tenue pour

fidle l'affection premire (Ricm, 2000, p. 54 J), qui ira en s'amplifiant par la suite. Ce
fragment de vie passe, peine ressurgi, tend toutefois dj chapper la conscience, aid
en cela par la reprise de plans fixes plus longs (jusqu' 1'32"), alternant entre Elle et Lui, et
en harmonie avec le dialogue qui reprend.
1.3

Les lments corporels favorisant le rappel


D'un point de vue narratif, c'est grce au corps endormi de l'amant japonais, et

particulirement au mouvement de sa main's, que la premire rminiscence peut avoir lieu.


Ainsi, le corps mme de l'amant japonais fait office de vritable dclencheur du souvenir, ce
qui n'est livr, prcisons-le, que par t'image. Ouvrons ici une courte parenthse pom rappeler

17

18

ceci prs qu 'elle n'est pas dlicieuse comme dans le cas du roman de Prousl.

Il est prciser que la protagoniste observe le corps et la main de son amant japonais dans un silence total.

70

que, d'aprs le mythe, l'origine de l'image serait le dessin d'une silhouette dans le but trs
prcis de pouvoir se remmorer l'tre cher. Dj, on constatait toute l'importance du corps
dans ('association favorisant le rappel. Dans HMA, nous pouvons dire que ce corps devient
momentanment le porte-empreinte, selon une expression de Didi-Huberman (2001), de
quelques images issues de la mmoire de la protagoniste. En effet, tout comme les murs
couverts de grisaille de Claudio Parmiggiani tudis dans l'essai de Didi-Huberman, le corps
donne voir le fantme d'un temps autre, et permet la mmoire de s'incarner
temporairement dans un lieu dsormais rompu au vide, l'absence comme au silence.
Techniquement, le montage en parallle, le rythme fond sur J'alternance de plans
longs et courts et les mouvements de camra traduisent l'motion du personnage, tout en
dvoilant Je processus mnsique associatif, c'est--dire le travail du rappel (Ricur, 2000,
p.63) qu'induit le souvenir. Leperchey (2000) constate que le souvenir dclenche en
parallle le mme mouvement dans la nappe Hiroshima qu' Nevers (p. 38). Ce passage
d'une similitude une autre met en lumire le rle pluriel octroy au corps: il est la fois un
dtonateur mmoriel, un porteur de la trace, son double, pour ainsi dire, comme une
mtaphore de l'absence de l'autre par une ractualisation. Dans son analyse, Leperchey dcrit
avec justesse le dispositif spculaire o se rejoignent la main du Japonais et celle de
l'Allemand. Elle prcise que l'enchanement par similitude est compliqu d'un rapport
spculaire, qui indique qu'on ne reste pas dans le mme continuum, mais qu'au contraire on
saute vers une autre nappe, qu'il y a rupture (Leperchey, 2000, p. 48). La main assure alors
un lien entre les lieux et les temps, de mme qu'elle cre une fracture dans la linarit du
rcit. Autrement dit, au sens strict, le pass donne la main au prsent, ou vice versa
(Leutrat, 1994, p. 68), mais la main se trouve aussi fragmenter ce prsent. Quoi qu'il en
soit, dans cette premire scne de rminiscence, la main ouvre littralement le passage entre
les nappes Hiroshima et Nevers.
1.3. 1

La fonction des mains


Plus souvent qu'autrement, la main, au singulier comme au pluriel, sert d'agent de

liaison facilitant le travail de rappel. D'un point de vue neurophysiologique, nous savons que
l'impression tactile en tant que fonction sensitive assure un rle indiciel dans le processus de

71

remmoration, au mme titre que les quatre autres sens. Dans le scnario, Duras 19 prvoyait
dj un tel emploi lorsqu'elle a prt la rplique suivante la protagoniste: Les mains
deviennent inutiles dans les caves. [... ] Elles s'corchent aux murs ... se faire saigner. ..
[... ] et aussi pour se rappeler... (p. 88 et 89). Sur le plan du traitement cinmatographique,
Resnais utilise les mains comme lments de raccord entre les nappes Hiroshima et Nevers,
et ce, de cinq manires originales.
En premier lieu, la main permet la traverse d'une nappe l'autre. L'exemple de la
scne Premire rminiscence soulignait le passage d'Hiroshima Nevers. La main permet
galement un franchissement dans le sens inverse. Tel est le cas dans la squence forme des
plans 278 280 (extraite de la scne intitule Caf du Fleuve ) alternant entre Hiroshima
Nevers-Hiroshima. La camra montre en gros plan les mains de la protagoniste, poses sur la
table, prenant celles du Japonais, puis la camra effectue une lgre plonge. Un raccord
franc est fait sur un gros plan des mains ensanglantes de la protagoniste qui grattent les murs
de la cave. Celle-ci porte ses mains sa bouche et la camra les suit par .un panoramique
descendant, sans relcher le gros plan. Enfin, un dernier raccord est fait en trs gros plan sur
les mains entrelaces de la Franaise et du Japonais. Par un panoramique vers la gauche, on
suit l'une de ses mains qui prend le verre, le porte sa bouche et le vide. Outre la similitude
du geste liant la main et la bouche des deux derniers plans, les mains s'emploient assurer la
liaison entre les nappes, permettant un aller-retour rapide, puisque la succession des plans
courts se fait sans transition, mais en attnuant cette fois l'effet de rupture voqu.
Ceci est gnr par le fait que dans la nappe Hiroshima les mains sont entrelaces
avant et aprs l'vocation de Nevers. C'est ce qui constitue le deuxime point de l'explication
en cours, alors que la main permet de matrialiser l'entrelacement des deux histoires
d'amour, dont les nombreuses similitudes se trouvent condenses par la fusion des mains.
L'union de ces dernires voque le rseau de connexion dsormais tabli - justement parce
qu'il y a toutes ces ressemblances - et qui va permettre la protagoniste de mener bien le
travail de rappel, c'est--dire d'emprunter ce rseau de correspondances mentales pour
parvenir se souvenir.
Troisimement, la main permet non seulement de passer de la nappe Hiroshima
celle de Nevers, mais aussi d'effectuer une narration rebours. Dans la squence formant les
19

Ajoutons que dans toute l'uvre de Marguerite Duras, les mains occupent une place capitale.

72

plans 303 306, la main conduit littralement la pense travers une remonte du temps,
rythme par la longueur dcroissante de la chevelure du personnage20 . Au plan 303, au Caf
du Fleuve Hiroshima, un gros plan montre la main de la protagoniste caressant ses cheveux.
Quelques secondes plus tard, Elle dit: Mes cheveux repoussent. ma main, chaque jour, je
les sens. a m'e,st gal. (p. 96). Il y a ensuite un raccord franc avec un plan rapproch sur
Elle, allonge sur son lit Nevers, et sur sa main qui caresse les cheveux de sa nuque. On
entend simultanment sa voix hors champ: Mais quand mme mes cheveux repoussent.
(p. 96). Un autre raccord franc mne au plan 306 qui, chronologiquement, a t vcu avant:
toujours Nevers, Elle regarde les mains des inconnus qui viennent de tondre ses cheveux,
aprs qu'on l'ait dcouverte couche sur son amant allemand. Ainsi, la main permet de
remonter au souvenir source, c'est--dire la mort de l'amant en passant par le souvenir du
dshonneur pass, celui qui est l'origine de l'enfermement dans la cave et de son oubli, tel
qu'il a t dcrit dans le chapitre prcdent. Bien entendu, le cheveu devient lui aussi un
symbole de progression en amont jusqu'au souvenir, un peu la manire d'un fil d'Ariane.
Quatrimement, la main permet d'arrter le processus de remmoration lorsque celui
CI

devient une menace l'quilibre psychique de la protagoniste. La double gifle que le

Japonais administre son amante constitue l'exemple ultime du retour forc dans la nappe
Hiroshima. Elle survient la fin du plan 314, d'une dure exceptionnelle (\ '39"), pendant
lesquelles Elle raconte, dans un silence ambiant total, sa veille de l'Allemand agonisant, puis
gisant sous son corps. La particularit de ce plan tient au fait qu'il s'agit d'un plan rapproch
sur Elle seule, assise au Caf du Fleuve. Elle est au fond de sa chaise et entirement dans
l'ombre. On ne distingue que la brillance de ses yeux due aux larmes qui, cependant, ne
coulent pas. Son regard est entirement riv vers l'intrieur, puisque la dimension visuelle
chappe au spectateur comme au Japonais. Si le commentaire verbal semble prdominant,
l'image, par la fixit du plan, l'utilisation de l'clairage et l'intensit de la dure, n'en est pas
moins loquente. Tout est prsent comme si Elle se perdait dans un espace et une
temporalit qui ne sont plus ceux d'Hiroshima. C'est au moment o elle se prcipite vers
l'avant - la camra excute alors un travelling arrire -, dans la partie claire, qu'Elle crie et
qu'II la gifle. La didascalie de Duras envisageait une gifle. (Ou comme on voudra, il lui
crase les mains dans les siennes)) (p. \00). Peu importe le choix final, c'est la main qui doit
20

Il est noter que la narration n'est cependant pas considre comme tant linaire, puisque la temporalit du
rcit est fragmente. La remonte dans le temps, quoique chronologique, se trouve acclre par la
progression qui repose sur la contigut des lments.

73

intervenir et surprendre pour que prenne fin la douleur dans laquelle la protagoniste tait
prostre.
Enfin, la main permet de concrtiser un achvement: la fin de la priode lthargique
dans laquelle est plonge la protagoniste Nevers (qui correspond galement la fin de sa
lutte contre l'oubli), de mme que le terme du travail de rappel dans la nappe Hiroshima. Il
s'agit des plans 319 322, qui dbutent par un plan gnral du soupirail de la cave. La
camra, en contre-plonge, suit la chute d'une bille de verre du vasistas au sol. Une main
pntre dans le champ et, grce un panoramique, la camra imite le mouvement de celle-ci
vers la bille. La main ramasse la petite agate. On voit ensuite la protagoniste la faire passer
dans son autre main et la faire rouler sur ses lvres. Elle sourit lgrement et, en voix hors
champ, on l'entend dire: Elle tait chaude. Je crois que c'est ce moment-l que je suis
sortie de la mchancet (p. 101). Un raccord franc est effectu sur un plan moyen des
personnages dans le caf Hiroshima. Leurs mains sont entrelaces et l'expression du visage
de la femme est redevenue calme.
Dans les extraits analyss, la main remplit aussi une fonction nourricire, puisqu'elle
sert souvent porter quelque chose la bouche: le sang qui nourrit le souvenir dans le but de
le conserver (plan 279), la bille qui, symboliquement, alimente la certitude d'tre totalement
libre (plan 319) et l'alcool qui, un premier niveau, sustente en dsaltrant. Pourtant, il
semble que l'action de boire, rptitive qui plus est, traduise autre chose dans l'uvre. La
similitude du geste dans les nappes Nevers et Hiroshima (plans 279 et 280) accompagne du
commentaire Et aussi pour se rappeler (p. 89) a dj t voque. Pour l'expliquer, il faut
examiner tous les plans montrant la protagoniste en train de boire - elle-mme ou aide par
son amant. Cette analyse rvle deux motifs rcurrents: premirement, l'action de boire
entrane invariablement la protagoniste commencer son rcit (plan 270) ou le reprendre
lorsqu'elle ne parvient plus se souvenir (plans 292, 294, 312). Ainsi sont matrialises,
d'une part, la fonction de boire qui invite parler pour faire ressurgir la trace, d'autre part, la
difficult qu'elle prouve face un tel exercice. D'ailleurs, lorsqu'II la fait boire en l'enjoi
gnant de parler encore, et ce, deux reprises conscutives, si Elle ne dit plus rien, c'est la ma
nifestation que l'histoire tait [... ] racontable (p. 110), entendons par l qu'elle a pu tre
enfin raconte, mme de manire imparfaite. Deuximement, chaque fois que la protagoniste
est montre en train de boire, elle apparat dans un plan moyen avec le fleuve en arrire-plan.

74

Rappelons que les personnages sont assis au Caf du Fleuve, sis sur les berges de ce dernier,
et que cette longue squence base sur la remmoration dbute et se clt par une vue du
fleuve. Mais le plan d'eau, pourtant trs prsent au long du film, n'est dans cette squence
jamais montr dans d'autres circonstances que celles-ci. Le sens que nous proposons de
dgager puise ses sources dans l'orphisme. La scne rappelle en effet le Lth, sourCe de
l'oubli au mme titre que Mnmosyne est source de mmoire. Ce fleuve des Enfers dispense
l'oubli, faisant disparatre la mmoire de toute une vie en faveur d'une nouvelle venir, aux
mes dfuntes qui, ayant eu l'imprudence de boire la fontaine de Lth [... ] se
rincarne[nt] et [sont] projete[s] de nouveau dans le cycle du souvenir. [Ainsi,] l'Oubli ne
symbolise plus la mort, mais le retour la vie. (liade, 1963, p. 153) Boire le Lth,
signifie donc aussi revivre.
De ce fait, l'action de boire, combine l'image du fleuve en arrire-plan, renvoie
une dmarche plus positive qu'il n'y parat. En effet, le travail de remmoration tend faire
surgir la trace, savoir ce qui a t oubli, celtes, mais dans un but librateur. En d'autres
termes, le film montre ici l'aspect mancipateur de l'oubli qui, moins fatal que ne l'expose le
texte, permet d'envisager une vie nouvelle, liquide des hantises passes, comme le
souligne Weinrich : dans cette mtaphore, l'oubli se confond purement et simplement avec
l'lment liquide et fluide qu'est l'eau. Un sens symbolique trs profond peut tre dgag de
cette affinit, car, dans la douceur de l'coulement perptuel, ce sont les raides et durs
contours de la ralit qui sont liquids et se perdent par liqufaction (1999, p.18). La
matrialit filmique fait donc voir ici plus positivement le travail de la mmoire que la
matrial it textuelle.
Les squences qui viennent d'tre dcrites ont mis en lumire le rle polysmique
des mains, caractrisant le toucher, qui donnent accs trois autres perceptions sensorielles:
l'oue, le got et la vue, comme autant de perceptions favorisant le travail de rappel.
1.3.2

La reprsentation du regard intrieur


Dans l'une des annexes de son texte, Duras affirme l'intention de dfinir la

protagoniste par le regard: Tout chez elle, de la parole, du mouvement, "en passe par le
regard". Ce regard est oublieux de lui-mme. Cette femme regarde pour son compte. Son
regard ne consacre pas son comportement, il le dborde toujours (p. 154). Le traitement de

75

l'image dans le film a su matrialiser le regard intrieur dont il est question; un regard port
sur soi et sur les vnements vcus hier comme aujourd'hui. L'image-temps, comme l'a
caractrise Deleuze (1985), rend sensible et visible la pense de faon directe. Elle est, chez
Resnais, exprience de la pense intime, du regard sur soi, comme de la mmoire.
Regarder suppose, bien entendu, d'avoir les yeux ouverts 2 !. Mais cela peut avoir une
double signification. Les yeux sont gnralement ouverts pour tenir compte du rel, de ce qui
est plac devant soi; le regard est alors tourn vers l'extrieur. Les yeux ouverts permettent
aussi de voir en soi, savoir de saisir ce qui est situ ailleurs par rapport la situation
actuelle. Et comme l'affirme Leutrat (1994), le regard de la protagoniste d'HMA, dans une
inlassable tentative de voir clair en elle, c'est--dire non seulement de se remmorer mais de
se dfinir par rapport son pass et son existence prsente, est le plus souvent orient vers
l'intrieur. De surcrot, si la premire image-souvenir est associe la mmoire involontaire,
le processus de remmoration qui est ensuite reprsent est celui du travail de rappel et, plus
prcisment, du rappel laborieux selon les termes de Bergson (1959) ou de l'effort de rappel,
comme l'a ensuite dfini Ricur (2000). Or, nous savons qu'il s'agit d'un travail de
recherche d'une sries d'images, absentes, qui ncessite un effort d'ordre intellectuel de
mme qu'une abstraction du sujet par rapport sa situation prsente. Sans diminuer
l'importance du rle accord la main, c'est bien sr grce au regard de la protagoniste avant
tout que l'enchanement par similitude peut ensuite se faire. Le vritable dclenchement de la
rminiscence a donc lieu grce au regard et, si le processus de remmoration se poursuit
grce aux mains, il prend la forme d'une longue exploration intrieure.
Donner voir le regard intrieur, c'est surtout prsenter un point de vue. Parmi
plusieurs exemples, le commentaire du plan 269 est fond sur un savoir plutt encyclop
dique qui contraste brutalement avec le souvenir que la protagoniste a de Nevers, c'est--dire
les images qui dfilent l'cran. Nevers: quarante mille habitants. Btie comme une
capitale. Un enfant peut en faire le tour. (p. 86) La voix est en fait hors champ - une voix
blanche, selon la terminologie cinmatographique - et les mots sont prononcs sur un ton
rcitatif. Le film prsente un plan gnral d'un cours d'eau que l'on prsume tre la Loire et
quelques arbres dcharns en avant-plan, sans me qui vive ni trace de civilisation. Un
travelling vers la gauche rvle que ce mme paysage s'tend perte de vue. Le contrepoint

21

Le seul moment o l'on montre la protagoniste fermer brivement les yeux est au plan 276.

76

entre texte et image indique non seulement une rupture entre mmoire encyclopdique et
mmoire-souvenir, mais le fait que seul le point de vue de la narratrice est rvl. En ce sens
que, malgr l'effort vident d'objectivit par la parole, la pense, plus prcisment l'image
souvenir reprsente par l'image cinmatographique ne peut tre que subjective. L'image
prsente sa vision de Nevers, biaise par ce qu'Elle y a vcu. Seule l'image donne accs
cette sensation de lieu vide, abandonn, o mme les arbres sont dpouills. Et puisque
l'amant japonais ne peut voir cette image, il confirme ne pas tre en mesure d' imaginer
Nevers (p. 86).
Dans la partie correspondant la reconstitution des vnements intimes, la vracit
de la narration n'est pas sujette la discussion. Ce qui importe davantage, c'est la subjectivit
du rcit induite, l'cran, par le regard. La qute du souvenir intime y est une recherche tout
fait personnelle, confirme par la forme pronominale rflchie mme du verbe
se souveni?2. La mmoire, prcise Ricur, a un caractre objectal: on se souvient d

quelque chose ou de quelqu'un. cette vise objectale de l'exprience s'ajoute l'acte


d'autodsignation du sujet traduit par le pronom rflchi, ce qui conduit conclure qu' en
se souvenant de quelque chose, on se souvient de soi . Afin de dmontrer le caractre
fondamentalement priv de la mmoire, Ricur inventorie trois facteurs:
D'abord, la mmoire parat bien tre radicalement singulire: mes souvenirs ne sont
pas les vtres. On ne peut transfrer les souvenirs de l'un dans la mmoire de l'autre.
[... ] Ensuite, dans la mmoire parat rsider le lien originel de la conscience avec le
pass. [... ] la mmoire est du pass et ce pass est celui de mes impressions; en ce
sens ce pass est mon pass. [Enfin,] c'est la mmoire qu'est attach le sens de
l'orientation dans le passage du temps. (Ricur, 2000, p. 115 et 116)
Par ailleurs, nous avons mentionn que, dans la mythologie grecque, le sommeil, en
tant qu'interruption de la conscience, est souvent associ la mort et, par extension, l'oubli.
Or, la protagoniste est prsente comme ayant presque toujours les yeux ouverts. C'est dire
qu'Elle est toujours montre dans un tat de conscience, en d'autres termes, dans ce que l'on
appelle une prsence soi. La connexion est nette entre les termes conscience, soi et
mmoire. Les thories qui lient mmoire et prsence soi sont issues de la tradition du regard
intrieur inaugure par Augustin, poursuivie par Locke, Kant et Husserl.

22

Le verbe a galement une forme intransitive impersonnelle mais dans un registre littraire.

77

En outre, on observe que certains raccords dans le film, et pal1iculirement dans la


scne du Caf du Fleuve, se font par le regard, prcisment grce l'axe du regard de la
protagoniste. Ainsi en est-il au plan 272. Elle cesse de fixer son amant au moment o Elle
repense la douleur. Un tel mouvement n'est pas sans rappeler le rflexe neurophysiologique
de tout tre humain qui, mtaphoriquement, cherche revoir l'ailleurs, se dtacher de la
ralit du moment pour mieux sonder sa conscience - sa mmoire. On dit alors que le regard
est port vers l'intrieur. Du reste, la narration de la protagoniste est presque invariablement
accompagne d'une fuite du regard. Mais ce qui importe davantage dans le plan 272, c'est
qu'Elle regarde vers le bas et que le plan suivant est un plan gnral cadr en plonge sur un
homme allong sur un quai, se tenant le ventre. L'axe du regard et le point de vue du plan
suivant concident. Le raccord peut tre mis en parallle avec deux autres plans dans le film.
Il faut revenir au plan 142 alors que, rappelons-le, on voyait en plonge la main d'un homme,
puis Elle tendue sur le corps de ce dernier. Le second est le plan 313, cadr eette fois en
contre-plonge, lorsqu'on la voit arriver en courant, d'abord joyeuse, en haut d'un escalier,
puis consterne regardant en bas de l'escalier et voyant prcisment l'homme agonisant.
Dans la nappe Hiroshima, Elle adapte donc son regard selon le mme angle, du haut vers le
bas, qu'il avait dans la nappe Nevers. Un travelling en diagonal vers le bas poursuit cet axe
comme un fil conducteur rappelant l'vnement et imitant le mcanisme de la pense en
entranant, par identification, le regard du spectateur: l'orientation du regard de la prise de
vues devient celle du regard du spectateur. Lorsqu'elle change, le spectateur change aussi de
position, bien qu'il ne bouge pas de sa place. Il se meut intrieurement (Balazs, 1977,
p. 168).
Son regard est d'autant plus marquant qu'il persiste: si son mouvement directionnel
est signifiant, son intensit l'est tout autant. Et la force de cette expression pntrante se
trouve par ailleurs dans la fixit. L'une des plus belles manifestations de cette expressivit
concerne les plans 295 298. Le Japonais vient de lui demander de prciser Combien de
temps? (p. 93) le chat, dont elle a tout juste fait mention, la regardait dans la cave. Aprs un
travelling arrire sur son profil lui, il ya une coupe franche sur un plan gnral de la cave
Nevers et le mouvement de la camra s'arrte pendant 1J secondes sur le visage en gros plan
de la protagoniste dont les yeux sont plus clairs, alors qu'elle rpond: L'ternit
(p. 94). Puis, on voit un chat noir en plonge, dont les yeux perants et clairs aussi fixent
l'objectif pendant 4 secondes (l'angle de la camra indique que le chat est vu parla jeune

78

femme). Enfin, la camra revient en gros plan sur ses yeux Elle pendant 4 autres secondes.
La parfaite immobilit de cette scne est accentue par la dure dont Elle n'a toutefois plus
conscience et qui tradu it bel et bien une impression d'ternit. L'installation dans
l'immobilit et le prsent, excluant d'office tout mouvement vers le pass et l'avenir, met
l'abri de l'oubli, mais aussi de la mmoire. ce moment de son rcit, il semble qu'il lui soit
tout aussi difficile de se souvenir de Nevers que de s'y soustraire. Les deux prsents sont
tellement entremls qu'il ne lui reste que quelques repres auditifs pour ne pas sombrer
nouveau dans la folie. Ainsi, Resnais met en place des lments sonores pour favoriser le
rappel du prsent. Au coassement des grenouilles entendu lors des derniers plans succde une
valse provenant d'un juke-box du Caf du Fleuve. Cette musique et les bruits ambiants du
caf ancrent nouveau la tension dans la nappe Hiroshima.
C'est aprs cet vnement qu'Elle affirme tre sortie de sa mchancet. Il a t
expliqu comment la main, dans la scne avec la bille de verre, avait guid le rminiscence et
annonc la fin de son tat lthargique. Par ailleurs, dans un langage familier, les billes
reprsentent les' yeux et l'expression. rouler des billes signifie regarder avec
tonnement . Ce faisant, le contact avec la chaleur de la petite agate est une mtaphore de [a
rappropriation de sa facult de regarder, de s'tonner nouveau. Elle sort de la
mchancet - terme ici oppos rationalit, non gentillesse - parce qu'Elle peut enfin
voir nouveau une ralit cohrente et quitter Nevers. Dans la nappe Hiroshima, elle regarde
le Japonais dans les yeux. Son regard est dsormais compltement tourn vers l'extrieur.
1.3.3

La position des acteurs


Plusieurs choix dans la mise en scne, le cadrage, les mouvements de camra et le

montage jouent un rle non ngligeable dans la prsentation de la remonte des souvenirs. Si
les mains et le regard sont des indices importants qui permettent une progression de proche
en proche, les corps des acteurs, et particulirement la faon dont ils sont positionns, sont
galement significatifs. Ainsi, au plan 268, qui marque le dbut du dialogue au Caf du
Fleuve, les acteurs sont placs de faon ne laisser voir que le profil gauche du Japonais. En
fait, ils sont assis une petite table ronde, l'un en face de l'autre, Elle dans le champ gauche
et Lui dans le champ droit, les deux visages lis par la joue droite en une lente caresse, de

79

sorte que celui de la protagoniste est entirement masqu. Comment comprendre cette
trange et sensuelle disposition? Deux interprtations peuvent tre retenues.
Premirement, la scne produit un effet de fusion qui n'est pas sans rappeler
l'amorce du film, la fameuse squence des corps entrelacs. Cela donne l'illusion de deux
corps n'ayant qu'un seul visage, qu'un seul esprit et, par extension, qu'une seule mmoire.
Dans ce plan, il y a d'abord la matrialisation du dsir d'une alliance parfaite entre deux
tres. Une union amoureuse, celtes, mais aussi le dsir d'une communion qui donnerait accs
la connaissance du pass de l'autre - sa mmoire - favorisant la comprhension de cet

autre, sans toutefois avoir une valeur explicative. Deleuze parle alors d'une mmoire-monde:
la femme attire dans [sa rgion ] le Japonais volontaire et consentant ['00] N'est-ce pas

pour chacun une manire d'oublier sa propre mmoire, et de se faire une mmoire deux,
comme si la mmoire maintenant devenait monde et se dtachait de leurs personnes? (1985,
p. 154) cette remarque, nous apportons cependant une nuance: notre lecture a jusqu'ici
dmontr que la protagoniste est un personnage qui rsiste au processus de remmoration.
Attribuer la protagoniste la fonction d' attirer nous semble inadquat. Au contraire,
n'est-ce pas plutt l'amant japonais - par son corps d'abord, puis par ses questions - qui la
pousse sans relche? Le texte ici est explicite: lorsqu'Elle lui demande pourquoi Il a choisi
Nevers parmi tous les vnements de son pass, le Japonais lui rpond:
Lui: cause de Nevers, je peux seulement commencer te connatre. Et, entre les
milliers et les milliers de choses de ta vie,je choisis Nevers. [00']
Lui: C'est l, il me semble l'avoir compris, que j'ai failli ... te perdre ... et que j'ai
risqu ne jamais te connatre. [00'] que tu as d commencer tre comme
aujourd'hui tu es encore. (p. 80 et 81)
Deuximement, comme dans le cas des mains entrelaces, la disposition des visages
souligne qu'entre Lui et Elle la distance est dsormais nulle. De mme qu'entre les nappes
Hiroshima et Nevers, autrement dit, entre l'histoire d'amour d'aujourd'hui et celle d'au
trefois. En toute logique, si la distance se trouve anantie, tout dplacement devient inutile.
Ce qui concrtise l'ide de dplacement immobile effectu entre les nappes grce la
proximit des lments, selon la thorie de l'image-temps de Deleuze (1985).
Par ailleurs, il semble lgitime de se demander pourquoi, dans le contexte d'effolt de
rappel de la protagoniste, ce n'est pas son visage qui est montr. Selon l'analyse faite au
chapitre prcdent, c'est ce qui est cach (oubli) qui refait surface. Carlier affirme:

80

Conduite comme un entretien psychanalytique, [cette] partie met nu les dernires bribes

du pass enfoui. (1994, p. 12) [1 prcise cependant qu'il ne s'agit l que d'un choix de
prsentation, qui rejoint aussi bien le rcit tragique que le tout-venant des confidences
orales (1994, p. 36). Certes, l'amant Japonais, mis en avant-plan parce qu'il va s'employer
favoriser ce processus de remmoration - mise en mouvement de la mmoire (Didi

Huberman, 2001, p. 113) serait une expression fort approprie -, le fait la manire d'un
psychanalyste. Nonobstant le fait que le Japonais [qui] s'efface et incarne le rle du premier
amant (Carl ier, 1994, p. 12) contribue favorablement au retour du refoul, sa position
accentue l'effet de retour en avant qui sera davantage expliqu dans la partie sur le
rapport au temps. En effet, l'amoureux d'aujourd'hui prenant la place de l'amoureux
d'autrefois, et ce, tout en restant ancr physiquement dans le prsent de la digse, montre
bien que c'est le prsent qui se substitut au pass, non le pass qui envahit le prsent comme
dans le cas de l'analepse traditionnelle. C'est donc, notre avis, bien plus qu'une commodit
de prsentation.
Quoi qu'il en soit, ce n'est qu'au plan 270 que l'on verra les deux visages de profil.
La camra s'est sensiblement rapproche et l'on remarque qu'Elle est passe de l'ombre la
lumire, alors que son corps Lui est beaucoup moins clair. Cette intensit lumineuse
dualiste sera maintenue jusqu'au plan 327, tout comme la position des personnages. Ouvrons
une courte parenthse pour prciser que, tout au long du film, la protagoniste est habi lie de
blanc (vtements de ville Hiroshima, uniforme d'infirmire, chemise de nuit dans la
chambre Nevers, etc.), l'exception des plans 285 et 287 qui correspondent aux plans o
elle est dans la cave et o tout est sombre. En contraste, le Japonais porte la plupart du temps
une veste fonce par dessus sa chemise blanche. Ce choix semble contribuer intensifier la
rverbration de la lumire projete sur Elle, amplifiant visuellement l'importance qui est
mise sur ce personnage en particulier et sur son point de vue. Le personnage fminin, voire sa
conscience, est plus que mis en scne, il se trouve mis en reflets. On voit dans la lumire celle
qu i cherche tellement voir clair en Elle .
Cela dit, la scne du Caf dU Fleuve se droule pendant la nuit, mais dans une ville
toujours anime. De sorte que le nocturne se rapporte plutt au gris fonc qu'au noir profond.
Didi-Huberman qualifie le gris de puissance crpusculaire. Lorsque tombe l'obscurit, se
lvent les ombres, cratures de malaise. (2001, p. 94) Le contraste entre lumire et grisaille

81

dont procde le film renseigne sur le travail du regard: pour voir clair en soi, il faut avant
tout se soumettre aux ombres, ce qui est devenu obscur ou, selon l'expression de Didi
Huberman, il s'agit de se laisser prendre dans les rets de ses fantasmes (2001, p. 110). La
grisaille de la nuit serait en ce sens un auxiliaire de choix pour que surgisse la trace, pour que
les fantmes rapparaissent au regard. 23 Pour sa part, Cartier insiste sur le fait que le pass
n'apparat [... ] pas comme un tout unique et dcant, mais comme une zone d'ombre o
s'accumulent interrogations, hsitations, et ressassements (1994, p.7), Ainsi, accentuer
l'effet lumineux sur le personnage fminin dans la nappe Hiroshima concourt, par contraste,
situer le souvenir dans une zone ombre, rgion qui redeviendra visible grce, entre autres, au
gris de la nuit.
Il a t mentionn que l'homme est, la plupart du temps, en retrait dans l'espace par
rapport sa partenaire, plac dans un coin plus obscur. Bien que l'on distingue parfaitement
les traits du personnage, et malgr que ce ne soit pas son ombre qui est projete l'cran, un
rapprochement peut tre fait avec le travail de Parmiggiani. L'une des uvres de ce dernier,
intitule Autoritrallo (1979), est en fait l'impression sur toile d'une photographie prise par
l'artiste de sa propre ombre sur un mur (Didi-Huberman, 2001, p. 106). Or la silhouette est,
contre toute attente, la rsultante d'une capture de face plutt que de profil et ainsi rendue
difficilement identifiable. Ce n'est pas l'ombre de n'importe qui, puisque c'est l'image d'un
tre singulier; mais cette singularit est donne comme inaccessible dans son impersonnalit
mme (Didi-Huberman, 2001, p. 106). Dans le mme ordre d'ide, il nous semble que le
fait de placer le Japonais dans l'ombre dpersonnalise le personnage. II en rsulte la
possibilit d'une indiffrenciation entre l'amant d'aujourd'hui et celui d'autrefois qui,
l'instar de la prosopope propre au texte, facilite la remmoration. En se fondant dans
l'ombre, l'amant japonais permet de rendre visible le pass en tant qu'ombre.
D'autre part, on observe que, lors des passages se droulant dans la nappe Nevers,
Elle apparat presque toujours dans le champ droit, donc la place oppose celle qu'elle
23

l"inverse, Didi-Huberman (2001) explique que, dans son pome intitul Les derniers. Rilke, voit dans les
meubles d'une demeure au crpuscule la puissance des hantises qui. en mme temps, efface les choses et fait
lever les fantmes. (p. 95) Or, il est un passage dans HMA dans lequel se produit exactement l"inverse. Il
s'agit du plan o la protagoniste dit recommencer voir les objets dans sa chambre. La scne, toute en lumire
et en blancheur, symbolise son retour la ralit, son chappe de la grisaille pathologique ainsi que sa
constatation du travail de l'oubli. D'ailleurs. sa dmarche et la manire qu'a sa main de tter les choses
rappellent le comportement d'une personne aveugle, c'est--dire quelqu'un dont la vue est soudainement
blouie par trop de lumire. En symtrie avec le phnomne nonc par Rilke, le jour. l'inverse du
crpuscule. fait s'effacer les fantmes au profit des objets.

82

occupe dans la nappe Hiroshima. Cette disposition cre un effet de miroir, comme si Elle
voyait son propre reflet, comme si Elle s'adressait elle-mme quand Elle s'adresse Lui,
puisqu'II est assis dans le champ droit. Le passage d'une nappe l'autre est donc doubl d'un
rapport spculaire.Ce n'est qu'au plan 327 qu'il y a inversion des positions. sa demande,
Elle vient de lui apprendre qu' il n'y a que [Lui] qui sache. [Lui] seulement. (p. 103) Il se
lve prcipitamment, entranant sa compagne en faire autant, et la prend dans ses bras tout
en effectuant un dem i-tour. Ils se retrouvent nouveau joue contre joue, le visage de
l'homme dornavant dans le champ gauche clair, occultant celui de la femme. Par ce
simple mouvement des corps, un lien est tiss avec le plan 268: c'est l'indice de la
compltion de l'acte de remmoration. prsent, Il connat l'histoire de Nevers, Il a eu accs
la mmoire de la protagoniste, de mme qu' son oubli. Ils se rasseyent, reprenant leurs
positions initiales, ceci prs qu '1 1est dsormais lui aussi dans la lumire.
lA

Le rapport au temps
Dans la mesure o la mmoire est le prsent du pass,
ce qui est dit du temps et de son rapport l'intriorit
peut aisment se reporter sur la mmoire.

(Ricur, 2000, p. 121)


La lecture d'HMA a jusqu'ici t faite en mettant en lumire la reprsentation d'une
intriorit. En abordant la question de la reprsentation du temps dans l'uvre filmique,
l'analyse va maintenant porter sur la reprsentation d'une exprience intime du temps. [1
s'agit d'un rapport au temps qui, dans une volont de reprsenter les mcanismes de la
. pense et surtout de la mmoire, met en droute toute chronologie, glissant de proche en
proche - de mme qu'une image en appelle une autre - et avanant plutt en boucles
(Leperchey, 2000) que de faon linaire.
IA.I

L'absence de flash-back
Dans la squence Amour et mort Nevers , constitue des plans 222 254, on

remarque un dcalage dans la dure entre les matrialits filmique et textuelle, puisqu,'il a
fallu 32 plans comptabilisant 3 minutes 55 secondes pour illustrer 5 rpliques. En fait, on
observe que ces dernires sont concentres dans certains plans entrecoups de longs silences.
La scne dbute en aprs-midi, dans un lit Hiroshima, aprs l'amour [alors que] du temps

83

a pass. (p. 78) Le premier plan est introduit par un fondu-enchan et dure 23 secondes
pendant lesquelles l'homme pose une question affirmative laquelle Elle rpond par la
ngative: Il tait Franais, l'homme que tu as aim pendant la guerre? / Non ... il n'tait pas
Franais. (p. 78). La particularit de cette interrogation de l'amant japonais tient son
caractre inopin. En effet, on ne saisit pas d'o elle provient, car nul indice verbal ne l'a
auparavant suscite. En ce sens, la question est rapprocher du plan 142, c'est--dire le plan
rapide sur la main et le corps de l'homme allemand qui a tant surpris le spectateur. Par
ailleurs, tout comme la main du Japonais a servi dclencher la premire rminiscence, c'est
maintenant sa voix qui amorce le rappel, sur le thme de l'amour cette fois.
Ainsi, les prochains plans montrent en alternance des images du prsent Hiroshima
et des images vcues autrefois Nevers. Il est noter que, dans cette scne seulement, le
passage entre les nappes Hiroshima et Nevers se fait par des raccords francs, alors que le
retour de Nevers Hiroshima est invariablement ponctu par un fondu-enchan. Martin

explique que les principaux procds techniques d'introduction du flash-back sont


[gnralement] : le travelling avant [... ] et le fondu-enchan, qui constitue matriellement et
donc suggre psychologiquement une sorte de fusion entre deux plans de ralit, comme si le
pass envahissait peu peu le prsent de la conscience en y devenant prsent son tour
(1977, p. 266). Quelques dcennies plus tt, Balazs parlait dj du fondu comme d'un jeu
du diaphragme [qui] dtache l'image de l'espace naturel et de la dure naturelle, c'est
pourquoi elle ne fait pas l'effet de quelque chose de vu, mais de quelque chose de pens.
Lorsque les images du souvenir ou des visions "surgissent" dans le film, on utilise
gnralement l'ouverture et la fermeture en fondu (Balazs, 1977, p. 171).
Or, dans HMA, il n'y a pas de fondu en ouverture. Les coupes franches des plans
Hiroshima-Nevers produisent l'effet d'une rupture brutale, du surgissement d'une image,
d'un insert impossible dater sur le coup. La coupe franche est alors comparable l'asyn
dte des textes crits: l'omission dlibre de tout terme adversatif opre la suractivation
d'un contraste (Gardies, 1992, p. 112). Le choix syntaxique de Resnais semble illustrer,
entre autres, l'instantanit et le choc produit par l'image qui s'impose la conscience.
Cela pos, qu'en est-il du choix des fondus-enchans en fermeture et quels en sont
les effets? Martin dfinit le fondu-enchan comme un procd technique de transition qui

consiste en la substitution d'un plan un autre par surimpression momentane d'une image

84

qui apparat sur la prcdente qui s'vanouit. [II vise ] signifier un coulement du temps en
faisant se remplacer graduellement deux aspects temporellement diffrents d'un mme per
sonnage ou d'un mme objet (1977, p. 97). Concrtement, cela signifie que le retour la
nappe de prsent est dlibrment plus progressif, voire plus difficile, comme l'on s'extrait
lentement d'une rverie veille dans laquelle on s'tait quelque peu oubli. L'opposition des
verbes apparatre et s'vanouir est fort signifiante et permet de saisir l'effet produit
par les choix syntaxiques du ralisateur. Le passage vers la nappe Nevers marque une
apparition nette et soudaine, alors que la transition vers la nappe Hiroshima manifeste un
retour la ralit prsente tout en attnuation.
De plus, la prsence des fondus-enchans produit des superpositions intres
santes (Leutrat, 1994, p.48). Par exemple, au plan 224, le soldat allemand disparat,
littralement comme un spectre, entre le Japonais et la Franaise, puis au plan 232, la
rencontre du soldat allemand et de la jeune Franaise se produit sur son visage elle
(Leutrat, 1994, p. 48). Comme l'explique Balazs, si l'image saute d'un visage l'autre,
d'un objet l'autre, c'est une simple succession, mais si elle se fond dans un enchan, nous
croyons que ces tres, ces choses ont quelque chose voir l'un avec l'autre, et si leurs images
se pntrent l'une l'autre, il nous semble alors que c'est un symbole de la liaison intime de
leur tre, de leur sens (Balazs, 1977, p. 175). Ainsi, ces effets visuels inhrents au montage
accentuent encore les impressions d'enchevtrement des deux histoires d'amour impossibles,
d'une fusion du temps et d'une abolition de l'espace.
En termes deleuziens, il s'agit d'une coexistence des nappes Nevers et Hiroshima.
cette tape du film, le glissement vers Nevers, c'est--dire vers la nappe de pass, est excut
brusquement, alors que celui vers Hiroshima, la nappe de prsent, s'effectue plus
progressivement. Ce qui ne sera plus le cas dans les scnes suivantes, puisque le passage
d'une nappe l'autre se fera en alternance, par coupures franches. Par exemple, dans la
squence Au Caf du Fleuve , compose des plans 267 337, qui constitue, somme toute,
l'ensemble le plus long (71 plans en 19'41") et le plus dense. La scne propose en quelque
sorte un huis clos, dans un tea-room Hiroshima appel Le Caf du Fleuve, mais consiste en
une alternance constante de plans d'Hiroshima et de Nevers. L'un des lments qui la
distinguent de la scne Premire rminiscence est l'utilisation systmatique de raccords
francs entre les plans des deux villes, des deux temporalits, des deux histoires, crant

85

l'illusion d'une abolition des frontires spatiale et temporelle. Ce procd a pour consquence
d' invers[er] nos repres et [de] brouill[er] nos certitudes (Carlier, 1994, p. 53), comme le
sont ceux de la protagoniste. En outre, il produit l'effet de rabattement d'une nappe sur
l'autre imitant le processus mental de remmoration et, enfin, donne voir une prsentation
directe du temps.
Il s'agit d'un lment stylistique fondamental du film qui permet Resnais de
concrtiser son projet de subvertir ['ide du temps au cinma et de faire perdre son sens au
procd traditionnel du flash-back: Dans Hiroshima, il n'y a pas une seconde de flash
back (Resnais, (968). Le cinaste raconte avoir demand Marguerite Duras d'crire un
scnario o le pass ne serait pas exprim par de vritables flash-back, mais se trouverait
pratiquement prsent tout au long (Leutrat, 1994, p. 84).
En fait, les critiques s'entendent pour dire qu'il n'y a pas de retours en arrire dans

HMA. Deleuze (1985) explique que l'image-temps se dmarque de l'image-mouvement du


cinma traditionnel entre autres par le fait qu'elle rompt avec la linarit du rcit. Dans sa
dfinition du flash-back, Deleuze prcise justement que ce procd qui agit comme un
criteau: "attention! souvenir" [...] ne fait qu'assurer la progression d'une narration
linaire (1985, p. 67). Or, comme il a jusqu'ici t dmontr que la structure de ['uvre est
caractrise par la fragmentation, cela explique que Resnais n'ait pas opt pour le procd du
flash-back. Deleuze lance le terme feeds-back (1985, p. 348) alors que d'autres
commentateurs, comme Carlier (1994), Pingaud (1962), Leutrat (1994), proposent que le film
serait plutt un immense retour en avant . C'est une hypothse pour le moins antinomique
qu'il s'agit pourtant d'explorer, puisqu'elle est troitement lie la dialectique de la mmoire
et de l'oubli, et laquelle nous ajouterons l'ide d'une reprsentation du temps voluant
selon un modle hlicodale, savoir que le mouvement circulaire effectue galement une
progression vers l'avant.
1.4.2

L'image-temps
Pour aborder la question du temps de l'image, nOLIs reviendrons sur la thorie de

l'image-temps de Deleuze (1985) ainsi que sur l'tude topologique des films de Resnais par
Leperchey (2000), lesquelles s'appuient sur une conception bergsonienne de la mmoire, en
particulier partir d'une distinction entre mmoire-habitude et mmoire-souvenir. Dans

86

Matire et mmoire (1990), Bergson illustre sa thse par l'image d'un cne invers dans

lequel la base reprsente la mmoire-souvenir immobile, c'est--dire la totalit des


souvenirs accumuls dans la mmoire (Bergson, 1990, p. 139), alors que le sommet figure
le prsent (la mmoire-habitude). Cette dernire serait une pointe mobile insre par
[l'autre] dans le plan mouvant de l'exprience (Bergson, 1990, p. 169). Leperchey prcise
que pour Bergson le corps est un lieu de passage [...] qui vient actualiser, au contact du
prsent, les souvenirs purs dans des images-souvenirs (2000, p. 73). Pour sa part, Deleuze
voque la base du cne invers en termes de pointe de prsent (1985, p. 132) laquelle
sont opposes des nappes de pass, savoir des rgions qui ne se succdent que du point de
vue des anciens prsents qui marqurent la limite de chacune. Elles coexistent au contraire du
point de vue de l'actuel prsent qui reprsente chaque fois leur limite commune ou la plus
contracte d'entre elles. (1985, p. 130) Ainsi, la succession n' importe-t-elle plus pu isque
toutes les nappes de pass, par glissement, sont relies au prsent. Enfin, le schma expliqu
ainsi donne saisir que la mmoire n'est pas en nous, c'est nous qui nous mouvons dans
une mmoire-tre, dans une mmoire-monde (1985, p. 129).
Dans HMA, l'image participe justement de la coexistence de plusieurs temps. Elle
vient ainsi remettre en question l'ide selon laquelle l'image cinmatographique serait
toujours au prsent, puisqu'elle parvient faire coexister en elle le pass de mme que le
futur. Deleuze prcise qu'il n'y a pas de prsent qui ne soit hant d'un pass et d'un futur,
d'un pass qui ne se rduit pas un ancien prsent, d'un futur qui ne consiste pas en un
prsent venir. [ ] JI appartient au cinma de saisir ce pass et ce futur qui coexistent avec
l'image prsente [ ] d'atteindre la prsentation directe du temps (1985, p. 54 et 55). En
d'autres termes, Deleuze parle d'un pass qui n'est pas saisi par rapport au prsent en
fonction duquel il est pass, mais qui est saisi par rapport au prsent qu'il a t - ce qui
correspond effectivement l'image-souvenir de Bergson qui est une image actualise ou en
voie d'actualisation (Deleuze, 1985, p. 75). Ainsi, il n'est plus question d'une succession
des temps, mais plutt d'une simultanit d'un prsent du pass, d'un prsent du prsent et
d'un prsent du futur. Dans l'image-temps, il n'y a plus de prolongement de l'image dans
l'action par des coupures rationnelles qui la rapprocherait du schlll e narratif plus classique
de la succession des vnements, mais des renchanements, c'est--dire un mode
d'enchanement original et spcifique ou plutt une liaison spcifique entre images
dsenchanes (Deleuze, 1985, p. 362). Ainsi, la fragmentation dont il a t question au

87

sujet du film de Resnais est-elle intimement lie cette prsentation directe du temps, par
laquelle les continuums ou strates ne cessent de se fragmenter, en mme temps qu'ils se
remanient, d'un ge l'autre (Deleuze, 1985, p. 157). En ce qui concerne la narration, il va
sans dire qu'elle n'est pas du tout abolie, mais qu'elle prend une toute autre valeur, savoir
celle d'une reprsentation mentale plus descriptive et perceptuelle qu'explicative.
Cet effet de fragmentation, ou discontinuit, est gnr par l'interaction entre les
diffrentes nappes, savoir, puisqu'il est question de temporalit, des nappes de pass et de
ce que Deleuze a appel pointe de prsent. Dans HMA, les continuums forms par
Hiroshima et Nevers constituent aussi deux rgions temporelles, Nevers correspondant bien
entendu la nappe de pass qui est travaille par la pointe de prsent (Leperchey, 2000,
p. 76) Hiroshima. Il s'agit donc d'une exploration interne du temps selon laquelle on passe
d'un continuum un autre, on saute dans une rgion du pass choisie, quitte revenir au
prsent pour faire un autre saut dans une autre rgion du pass. Plus prcisment, il y a une

description continuelle des nappes de pass par la pointe de prsent qui propose des
rinterprtations constantes du pass, qui leur tour crent de nouvelles relations entre ces
rgions du pass (Leperchey, 2000, p.77). Concrtement, l'exemple de la main dans la
squence Premire rminiscence peut tre repris ainsi: la main de l'amant japonais rfre
la pointe de prsent qui, maintes reprises dans d'autres squences du film, gnrent des
nappes de pass, tout en revenant chaque fois la pointe de prsent. Or, on le constate, il ne
s'agit pas d'un simple aller-retour entre les nappes, puisque chaque fois l'on avance dans
l'interprtation.
En fait, ces rptitions des lments, qui marquent, dans leurs dplacements, la
transformation des nappes de pass, crent aussi (...] comme un ternel retour qui emp
cherait le temps d'avancer (Leperchey, 2000, p.79). Avec l'image-temps, le temps n'est
plus exactement mouvement, mais la promotion du mouvement aberrant (Deleuze, 1985,
p. 53), c'est--dire un mouvement priv de centre. La reprise du mme lment - comme la
main - cre effectivement un effet de boucle tout en effectuant tout de mme un
dplacement, puisqu'on ne revient jamais exactement au point de dpart (Leperchey,
2000, p. 82). C'est pourquoi Leperchey parle plus volontiers d'une forme hlicodale pour
traduire cette structure due cette progression au sein d'un systme de boucles
(Leperchey, 2000, p. 85). C'est la raison pour laquelle plusieurs commentateurs ont voqu

88

un retour en avant : dans HMA, on assiste effectivement une fuite en avant, o les
choses ne sont comprises que par retour (Leperchey, 2000, p.89). La dmonstration est
faite que l'image cinmatographique d'HMA est bel et bien image-temps telle que dfinie par
Deleuze (1985). Et cette image-temps en tant que reprsentation intime du temps, d'un
devenir mmoire, place dfinitivement l'image, autrement dit la matrialit filmique, du ct
de la mmoire.
En ce qui a trait la cohrence digtique, Ropars-Wuilleumier prcise que, malgr
la prsentation elliptique et tout en failles du rcit, la logique rfrentielle est maintenue.

Seulement cette trame n'apparat que sous forme de traces, tout vient aprs que tout se soit
pass; si l'aventure est reprable, elle est aussi insaisissable, parce qu'absente (1974,

p. 31).
1.5

La notion de trace: la reprsentation de l'absence


La solitude de la protagoniste est mtaphore de l'absence de l'tre aim. On la sait

isole, bien sr, puisqu'on l'enferme dans sa chambre et dans la cave, la faisant passer pour
morte. Pourtant, il semble que ce dont Elle souffre le plus, c'est de la disparition de son
premier amour. Ainsi, la douleur lie au repli sur soi, correspondant un enfermement
psychique, s'avre suprieure celle qui est associe l'emprisonnement physique. Le texte
rfre frquemment l'Allemand lorsqu'Elle est dans la cave, indications explicites sur la
pense de la jeune femme trop occupe souffrir (p. 96) de la mort de son amant pour se
proccuper de quoi que ce soit d'autre: Je n'ai plus qu'une seule mmoire, celle de ton
nom. (p. 90). En ce qui concerne la matrialit filmique, l'tat repli et obsessif est traduit
par l'image cinmatographique qui reprsente l'exigut des lieux, le peu de lumire qui y
pntre et la solitude par l'absence, alors que le rythme inhrent au montage voque
('immobilit et l'impression d'ternit (plans 285 287).
Bien que le cinma, comme la photographie, de par sa qualit d'empreinte fasse voir
ce qui n'est plus, montrer l'absence en tant que nant ne peut s'effectuer que par le recours
la mtaphore. Dans HMA, Resnais relve ce dfi en prsentant l'espace vid de la substance
corporelle, autrement dit l'espace vide cr par la disparition du corps. Ce procd n'est pas
sans rappeler l'ensemble intitul Delocazione de Parmiggiani, processus qui consiste
montrer l'absence de l'objet grce son empreinte laisse en ngatif par la poussire, la

89

fume ou la cendre. De sorte que l'absence voque paradoxalement l'ancienne prsence de


l'objet. Citons le plan 287 qui est un plan gnral en lgre contre-plonge sur la protagoniste
tendue sur le dos, sur le lit de sa chambre. Malgr qu'il s'agisse d'un lit une place, elle est
tendue gauche (en fait, dans le champ droit, maintenant sa condition de reflet), laissant sa
droite un espace pouvant accuei lIir un autre corps. Il y a une impression de place qui vient
d'tre libre , accentue par le froissement des draps - le tissu habillant gnralement les
spectres est ici l'horizontale mais modul de sorte faonner en creux une empreinte -, sa
main qui caresse l'toffe, son regard fix sur cette tendue vide la dimension humaine, ainsi
que son commentaire hors champ: Je n'en peux plus d'avoir envie de toi. (p. 91). De
mme, dans les plans de Nevers, le fait de ne pas cadrer le personnage au centre mais dans le
champ droit, comme nous l'avons mentionn, peut aussi tre reprsentatif de cette absence:
la place, dans le champ gauche, est vacante. La jeune femme est seule, nanmoins elle
n'occupe pas tout l'espace; de sorte que sa prsence suffit suggrer l'absence. De tels
procds font allusion la solitude, l'absence du disparu, en tant que trace impalpable sans
pourtant tre entirement efface. Le souvenir du premier amant est toujours vivant dans
l'esprit de la protagoniste, il a t ractualis, et c'est de cela que tmoigne l'image.
Il a t mentionn plus tt que l'image cinmatographique se heurtait l'impos
sibilit de reprsenter l'oubli puisque celui-ci se caractrise par un effacement de la trace.
Pourtant, l'analyse du film nous incite penser qu'un certain traitement de l'image, au
contraire, parvient exprimer par l'absence ce que nous avons appel un tel tat vid de sa
substance. Aprs les exemples appartenant la partie intime de l'histoire qui viennent
d'tre numrs, l'analyse va se poursuivre mais en allant puiser la partie dite historique de
l'uvre. Et c'est principalement partir de la toute premire scne du film, intitule

Les corps encendrs, que l'analyse s'laborera.


2.

La reconstitution historique

2.1

Une mmoire poussireuse


La squence intitule Les corps encendrs marque le pont entre les deux

dimensions que sont la mmoire intime et la reconstitution historique. Elle suit sans transition
apparente l'image du gnrique et peut elle aussi apparatre comme une nigme. Resnais

90

explique que le dbut n'est pas seulement une reprsentation du couple, c'est une image
potique. Et la cendre sur les corps, a ne se rfre aucune ral it anecdotique, c'est une
pense (Resnais, Esprit, juin 1960). L'image est donc mtaphore et, si elle voque les
retombes aprs l'explosion atomique, elle ouvre sur un registre d'interprtations fort
diversifi. En fait, elle donne voir une pense au sein de laquelle s'labore la dialectique
mme de la mmoire et de l'oubli.
La cendre ou la poussire rappelle lointainement celle dans laquelle est inscrit le nom
des impies qui oublient le Dieu d'Isral et le pacte mnsique conclu avec lui (Weinrich,
1999, p. 234). Weinrich remarque avec justesse que l'inscription dont il est ici question n'a
donc pas pour but le souvenir mais l'oubli (Weinrich, 1999, p. 234). Dans cette squence
d' HMA, les corps recouverts de poussire se voient, ainsi ensevelis, offerts l'oubli. Les
personnages anonymes - ils ne sont ni nomms ni autrement introduits et l'on ne voit pas leur
visage - sont d'ores et dj des oublis de l'histoire. Toujours dans un registre biblique, la
poussire est la matire de l'inexistence: n poussire tu redeviendras poussire.
En puisant dans l'uvre de Borges, on trouve la figure du sablier lie l'oubli, dont
le sable non seulement concrtise, en s'coulant, le passage du temps, mais s'apparente

I~

cendre dont est fait l'oubli (Borges, 1993, p. 315), ainsi qu' la poussire en laquelle le
grand alchimiste quasi baroque d'un autre pome borgsien transforme finalement toute
chose terrestre en poussire, en personne, en rien, en oubli (Weinrich, 1999, p.289).
L'ide selon laquelle les corps enlacs du dbut d' HMA seraient enferms dans un sablier
gant est intressante, car elle met en lumire le paradoxe entre le temps qui s'coule sur eux,
conviant inexorablement l'oubli, et le prsent immuable rendu par leur treinte qui au
contraire les place, pour ainsi dire, dans une mmoire perptuelle. Pourtant, dans les deux
cas, ces corps sont prisonniers du temps et destins l'oubli; tre oublis, c'est--dire
tre faits de poussire et ne devenir plus personne au regard de l'histoire, eux qui ne sont
pas nomms.
Paradoxalement, la poussire lumineuse, en se dposant sur les formes corporelles,
en accentue les courbes et les offre ainsi davantage au regard du spectateur. Ici encore, deux
lectures sont possibles. Dans un premier temps, nous savons que, depuis l'Antiquit, la
mmoire est troitement associe la lumire. De ce fait, une telle mise en relief, grce, entre
autres, l'clairage, traduit l'intention de montrer les corps en pleine mmoire. Cependant, et

91

cela constitue la seconde lecture possible, partant de l'intensit de cette spectralit, nous
pouvons emprunter Didi-Huberman et affinner que HMA est elle aussi une cration qui
commence (... ] sous l'empire de la destruction: rgne des cendres, recours au deuil, retour

de fantmes, ncessaire pari sur l'absence (Didi-Huberman, 200 l, p.9). Rappelons que
c'est dans cet esprit de destruction productive d'art que Didi-Huberman s'est intress la
srie d'uvres de Claudio Parmiggiani intitule Delocazioni"', en s'interrogeant, entre
autres, sur le temps et la mmoire. Gnie du non-lieu - air, poussire. empreinte, hantise
(2001) peut nous aider saisir la part insaisissable de cette image fantomatique, tout comme
celle du lieu, voire la nappe, Hiroshima qui ne se laisse dsormais plus apprhender que par
les traces subsistantes.
Les personnages, qui au dbut ne sont que des corps sans visages, sont eux-mmes
introduits comme des survivants. S'ils ont chapp la destruction, ils n'en sont pas moins
meurtris, ruins. Et pour matrialiser davantage le parallle tabli avec les ruines, l'image des
corps enlacs surgit, en alternance, et sans lment de raccord apparent, avec les images des
vestiges exposs au muse et des dcombres du lieu dtruit et archiv.

[1

y a, ici, un

entrelacement de l'exprience intime et du temps historique. En outre, le rapprochement agit


sur la proximit: le bombardement date de dix ans 25 , mais la brlure demeure. preuve,
cette poussire d'atome qui persiste tomber sur les amants d'aujourd'hui. L'insistance sur la
persvrance de l'effet dvastateur rappelle sans conteste qu'tre rescap, Hiroshima, est un
tat pennanent. La pluie de cendres qui volettent et tombent occupe l'air tout en prenant
possession du lieu, des corps et, consquemment, des esprits. Quelqu'un est mort, quelque
chose a brl, et voil que partout se propage, puis se dpose "sa prsence", manire de dire
la menace psychique que son absence fait peser. Manire de dire que la survivance (le reste
impersonnel, les cendres de la brlure) menace directement les survivants eux-mmes.
(Didi-Hubennan, 200 1, p. 123) Pourtant, tre survivant Hiroshima signifie-t-il possder une
mmoire de l'vnement ou n'tre plus qu'une trace, elle-mme sur le point d'tre ensevelie,
de ce qui a disparu?

24

25

Le terme italien signifie dlocalisalion et convient l'ide de transformation de la ville d'Hiroshima. En effet,
non seulement la cit a-t-elle d tre reconstruite, mais elle a t l'objet d'un dplacement, puisque l'ancien
centre-ville est dsormais le lieu tout entier de la commmoration.
Celui-ci s'inscrit dans la commmoration du dixime anniversaire.

92

De mme la permanence caractrise-t-elle la grisaille du paysage, teinte voluant du


blanc au noir d'autant mieux rendue que le film est tourn en noir et blanc. Certes, plusieurs
conditions d'ordre conomique ont influenc cette dcision avant tout technique. Pourtant, ce
qui l'origine tait considr comme une contrainte aura finalement contribu enrichir la
dimension esthtique du film. Resnais a su exploiter les nuances autant que les contrastes,
faisant d'HMA non seulement le symbole d'un lieu en cendres, ankylos par le(s) deuil(s),
pour paraphraser Didi-Huberman, mais le reflet d'un site lumineux, irradi en somme. Le
gris, couleur de la poussire, serait en outre la couleur matrielle par excellence, la couleur
de toutes les choses runies ou, plutt, rduites ensemble par le grand travail de la
pu lvrisation physique26 (Didi-Huberman, 200 l, p. 77).
Ainsi, l'analyse de ce plan rvle que l'image des corps encendrs contient
effectivement en elle-mme la dialectique de la mmoire et de l'oubli. La question qui
s'impose alors est de savoir si, en dfinitive, elle opte davantage pour l'une ou l'autre; si
cette amorce porte dj en elle une telle dtermination. Certes, les rfrences l'oubli sont
nombreuses et plusieurs critiques ont vu dans cette scne d'ensevelissement une mtaphore
de l'oubli. la lumire de nos recherches, cela semble moins simple qu'il n'y parat. Ce qui
demeure, en fait, c'est une mmoire poussireuse, selon l'expression de Didi-Huberman
(2001). Une mmoire faite d'une poussire qui met en relief la matire en s'y dposant, qui
en accentue les contours une fois l'espace occup par la matire libre, ou qui particularise
(donne voir) l'air en demeurant en suspens. Dfinie de la sorte, la poussire - ou cendre-,
plus qu'un emblme de la destruction, est ce qui permet de percevoir ce qui reste, et par
consquent, de se rappeler. Comme l'explique l'auteur, les cendres d'Auschwitz comme
celles d'Hiroshima en composent les vestiges transmis par les images d'archives, devant
lesquelles il est devenu impossible d'affirmer qu'il n'y a plus rien. Cette survivance
particulaire, de mme que celle des images, constitue le sol de nos hantises prsentes.
Plus loin dans le film (plan 128), il est une empreinte sur un pont intressante
mettre en corrlation avec celle d'une chelle photographie dans les dcombres d'Hiroshima
ayant inspir le travail artistique de Parmiggiani. Dans les deux cas, il ne s'agit que de
l'ombre survivante d'un objet disparu. Une forme-cendre d'un objet dtruit par le feu, [qui]

se situe la frontire exacte de deux tats de choses extrmes: d'un ct, l'clair gigantesque

26

L'auteur fait ici rfrence aux propos de Bachelard.

93

faisant exploser tout le ciel, et de l'autre, la grisai Ile gigantesque faisant touffer toute la
terre. Fil fragile tendu entre le rgne du feu et celui de la cendre (Didi-Huberman, 2001,
p.24). Ce passage d'un contraste l'autre n'est pas sans rappeler le jeu entre ombre et
lumire caractristique de l'image cinmatographique, image qui, de surcrot, mieux que
toute autre chose, probablement, manifeste cet tat de survivance qui n'appartient ni la vie
tout fait, ni la mort tout fait, mais un genre d'tat aussi paradoxal que celui des
spectres qui [...) mettent du dedans notre mmoire en mouvement. L'image serait penser
comme une cendre vivante . (Djdi-Huberman, 200 l, p. 16)
Ainsi, la cendre s'inscrit-elle mme la dfinition de l'image, c'est--dire mme la
matrialit filmique d'HMA. De ce point de vue, il semble qu'une rflexion sur le mdium est
amorce l'intrieur mme du film. [1 s'agit d'une mditation sur le statut de l'image en tant
que reprsentation de l'absence (ou manifestation de l'absence), l'gal d'une trace
mnsique, sur ses limites servir la mmoire, en tant que trace documentaire, et sur sa
durabilit. Autrement dit, la dsintgration atomique27 d'Hiroshima qui tait, ['origine,
l'objet principal du film documentaire est devenue le point de dpart d'une rflexion sur
l'empreinte, cette prsence de ce qui a t, pour paraphraser le clbre a a t de Barthes,
et sur sa fragilit. Si la poussire est tenace et arienne, impossible suppnmer
compltement, envahissante jusqu' l'angoisse (Didi-Huberman, 2001, p.55), la matire
dont se compose l'image photographique et cinmatographique, tous supports confondus, est
au contraire condamne l'anantissement. Ce qui sauvera peut-tre l'image - et avec elle [a
mmoire -, une fois qu'elle sera elle-mme devenue poussire, c'est l'empreinte psychique
angoissante qui se sera imprime dans l'esprit de ceux qui l'auront vue.

Au demeurant, pour les contemporains d'Hiroshima, pour ceux qui, comme la


protagoniste, ont vu les actualits. [... ) Du premier jour. Du deuxime jour. Du troisime
jour. (p. 27), nul doute que la cendre aura marqu leur conscience, que la poussire sera
devenue une sorte de porte-empreinte des hantises modernes.

27

L 'explosion de la bombe H n'tant pas reprsente dans HMA, la prsence de celle-ci est rendue par la figure
de la mtaphore dite in absentia.

94

2.2

La mmoire archive
S'il est incontestable qu'HMA est une uvre de fiction, certaines images

cinmatographiques et photographiques ont cependant une valeur d'archives. Qui plus est, la
protagoniste est elle-mme une actrice qui participe, Hiroshima, au tournage d'un film sur
la paix. D'ailleurs, certaines squences insistent sur la prsence d'un film dans le film, en
laissant apparatre l'cran les camras et les artisans techniques qui sont autant d'indices sur
la construction d'un film, lments explicites d'une mise en abyme.
Le projet initial du film se prsentait sous la forme d'un documentaire sur les dangers
que reprsente la bombe atomique et ne devait pas durer plus de 45 minutes. Il s'agissait donc
de raliser un court-mtrage dans lequel il devait y avoir un lment japonais et un lment
franais. Aprs plusieurs tentatives, errances et mme une dclaration de forfait, c'est grce
une srie de hasards qu'Alain Resnais prend rendez-vous avec Marguerite Duras. Selon les
propos du ralisateur, pendant cette rencontre:
la conversation a tourn autour des raisons pour lesquelles je ne faisais pas un film
sur le pril atomique et la bombe atomique et pourquoi on ne pouvait pas le faire. [Je
lui dis] au cours de la conversation notre plante et notre conversation sont survoles
par [...] ces bombes atomiques. Cependant nous n'avons pas chang tellement notre
comportement. Nous sommes l boire de la bire ou du th et vivons de la mme
manire. Au fond, c'est peut-tre a le film. Faire une histoire d'amour avec la
bombe atomique en arrire-plan, comme une espce de paysage. 28
Au-del du fait que Resnais ait sans doute dsir se dmarquer de ses contemporains
une priode o l'on pressentait dj un certain abus de la commmoration, comme
l'exprime Nora dans Lieux de mmoire (in Ricur, 2000, p. 110), le projet d'un court
mtrage documentaire sur la bombe atomique est devenu un long-mtrage de fiction dans
lequel la part documentaire est non seulement rduite, mais, selon notre lecture, remise en
question. Les squences correspondant aux plans 6 118 s'apparentent une reconstitution
historique, mais dans la mesure o les procds utiliss s'emploient en montrer les limites.
En effet, si Resnais a considr l'ide nonce par Duras de produire une espce de faux
documentaire (p. 12), il s'est effectivement loign de ce genre cinmatographique qui lui
28

Ces paroles sont extraites d'une interview de Resnais prsente sur le cdrom du film. Aucune date n'est
prcise. Au cours de ce mme entretien, le ralisateur exprime clairement l'inutilit de faire un autre
documentaire sur la bombe atomique Hiroshima alors qu'il en existe d'excellents. Il a mme propos aux
producteurs d'investir plutt dans la diffusion en Europe des documentaires japonais dj raliss.

95

tait alors familier. Cela se manifeste, entre autres choses, dans le traitement de la voix hors
champ et celui du regard exprim par les mouvements de camra: une voix au ton rcitatif
plutt que commentateur et explicatif; un montage clat ainsi qu'un regard subjectif et
driv, partir d'une mmoire archive, pour d-montrer l'impossibilit de montrer ce qui est
arriv Hiroshima - ce qui constitue le pendant du dessein de Duras de parler de
l'impossibilit de parler d'Hiroshima (p. 10). La distance que Resnais prend par rapport au
documentaire peut tre reconnue comme une rinvention de ce genre. En ce sens, il
semblerait plus juste d'observer ces squences comme la ralisation d'une fausse fiction
plutt que d'un faux documentaire, et ce, malgr que l'image d'archives soit ici aussi
apprhender comme une image mentale.
2.2.1

Le traitement de la voix: une impossible objectivit


La voix hors champ, en anglais voix off, est un procd cinmatographique narratif

qui consiste faire intervenir la voix d'un personnage visuellement absent de la scne ou
celle d'un narrateur omniscient. On dit qu'elle se distingue de la voix intrieure qui, elle,
reprsente les penses d'un personnage. Ainsi, elle assure la fonction d'un commentaire qui
peut advenir soit en soutien ce qui est montr dans un but explicatif, soit en contrepoint,
c'est--dire pour lui donner un sens diffrent. La voix hors champ est souvent utilise dans
les documentaires, car, grce son aspect dsincarn, sa fonction de commentaire peut
engendrer un effet d'objectivit. Si, plus souvent qu'autrement, c'est prcisment cet effet qui
est recherch, il s'agit pourtant toujours de l'expression d'un point de vue qui, nces
sairement, peut orienter la perception des images. Quoi qu'il en soit, le documentaire tend
atteindre ce degr zro de subjectivit.
Or, dans ces squences d'HMA qui, cause des images d'archives prsentes et du
~hme

historique abord, donnent l'impression de relever de la forme documentaire, la voix

hors champ est en fait l'expression d'une subjectivit, de mme que les images ont encore ici
le statut d'images mentales. J'ai voulu que les paroles aient le ton d'une lecture (in
Leutrat, 1994, p. 71), expl ique Resnais. Pu is, il prcise: Ce texte ne reprsente pas pour
moi un dialogue rel entre l'homme et la femme mais une espce de rve, de voix qui vient
de l'inconscient, qui est la fois celle des auteurs et celle des spectateurs, qui ne deviendra
que plus tard celle des personnages principaux (in Cartier, 1994, p. 51). Resnais, qui a

96

supprim certains passages du scnario original de Duras trop durement engags

29

leur

donne une orientation plus rcitative : il semblerait que dans le projet initial, le monologue
de la Franaise [relevait plutt] du rquisitoire (Carlier, 1998, p.48). Cependant, on
apprend que Duras, qui n'a pas assist au tournage du film, avait enregistr ses dialogues
sur une bande magntique, influenant peut-tre, par sa diction volontairement neutre,
l'intonation des acteurs (Carlier, 1994, p.47). Et en effet, l'intonation est rcitative. Le
texte de Marguerite Duras est psalmodi par Riva (Leutrat, 1994, p. 71), l'actrice
principale, alors que les rpliques de l'amant japonais sont carrment prononces, du fait que
l'acteur, qui ne parle ni ne comprend le franais, s'emploie noncer phontiquement chacun
des mots.
L'effet de lecture en question, outre sa valeur lyrique, joue un rle essentiel dans
notre dmonstration sur les limites de la forme documentaire traditionnelle servir la
mmoire, car la prononciation dlibrment accentue manifesterait plutt une forme d'chec
de la mmoire apprise. En effet, si le ton rcitatif donne entendre la .voix d'un personnage
anonyme cherchant se convaincre [00']' puis persuader, puis ne plus douter (Niney,
2000, p. 91), il met galement en vidence une mmoire qui, selon Carlier (1994), ne saisit
rien de ce qu'elle croit retenir. Cela s'apparenterait donc une mmoire qui enregistrerait
sans discernement, l'instar de Funes, dans la nouvelle de Borges, qui fait l'exprience d'une
mmoire infaillible mais vide de sens. En outre, Carlier parle d'un long monologue 30 rcit
d'une voix neutre, s'achevant dans une lamentation sur la pauvret de la mmoire (1994,
p. 7). Cependant, si le monologue rejoint le non-dialogue dsir par Resnais, il n'en reste pas
moins que le sens du propos n'adopte pas une direction univoque, l'objection tant au centre
du discours, diluant d'autant le caractre objectal du documentaire propos.
Qui plus est, comme il a t dfini, la voix hors champ est un processus de
dlocalisation de la parole, celle, par exemple, d'un personnage qui continue parler alors
que sa silhouette n'est plus l'cran ou d'un commentateur dans le cas d'un documentaire.
Or, dans ces squences, le montage est construit sur une alternance entre des plans o deux

Il est ncessaire de prciser que les coupures que Resnais a pratiques dans le texte ne visaient ni l'allger,
ni le simplifier [. Il s'est attach] au contraire en dgager l'paisseur intemporelle et labyrinthique
(Carlier, 1994, p. 48), en se gardant toutefois de lui donner une orientation trop politique.
JO On peut cependant s'opposer l'emploi du terme monologue. La voix masculine intervient peu souvent, mais
de manire si tranchante qu'elle doit tre prise en considration. Nous prfrons analyser cette partie comme
un long commentaire prsent la manire d'un dialogue.

29

97

corps anonymes - on ne voit pas leur visage - sont montrs troitement enlacs, et des plans
d'Hiroshima d'o ces corps sont totalement absents. Par consquent, l'effet d'oralit
dsincarne propre la voix hors champ est ici problmatique puisque, au dbut du film, les
voix n'appartiennent pas encore aux personnages et n'assurent pas non plus un rle
commentateur.
Pour sa part, Yircondelet nous apprend que le terme anglais voix off est parmi
ceux que Duras affectionnait particulirement: l'off, c'est--dire ce qui se situe derrire, et
l'outside, ce qui est entre deux mondes, de l'autre ct de la marge (Yircondelet, 2000,

p. 13). Ainsi, nous retrouvons l'ide d'une voix provenant de l'inconscient dont parlait
Resnais, laquelle s'ajoute le dsir d'amener au jour l'intime, le secret qui est dissimul
derrire le visage ou la corporit, comme nous le soulignions propos de l'criture
durassienne. La voix tend assurer une fonction de guide lors de la tentative de reconstitution
historique, l'instar de la main lors de la reconstitution des vnements intimes, toutes deux
jumeles au
2.2.2

re~ard,

mais un regard qui, encore l, ne

rega~de

que pour son propre compte.

Le montage clat et subjectif


Comme l'a observ Ropars-Wuilleumier, l'vnement Hiroshima ne peut tre

compris qu' travers la mise en uvre "mimtique" d'un montage clat: la dsintgration
atomique se dit par la dsintgration du rcit et surtout par une criture de la fragmentation
(in Leutrat, 1994, p.77). Pour sa part, Niney affirme la ncessit de commencer par la

destruction du discours pour lui opposer une autre parole (2000, p. 90). Une telle analogie
entre montage et historicit rvle une intention esthtique et potique qui fait cho l'ellipse
et la litote dans le texte. Dans la premire partie du prsent mmoire, nous avons mis en
vidence la mmoire fragmentaire. Dans ces squences, il s'agit de reprsenter une mmoire
fragmente jamais, irreprsentable en une unit continue, et dont on ne peut montrer
tmoigner - que des traces.

Hiroshima est une espce de film qui ne tient rien. Si le spectateur n'a pas
apport quelque chose de son ct, il est certain que c'est trs vide. (Resnais, in Tu n'as
rien vu Hiroshima, p. 217) Le vide dont il est question dans cette dclaration de Resnais est

ce qui est produit, entre autres, par les bances, les espaces qui ne sont pas combls dans les
squences d'archives. Au cours d'une autre entrevue, interrog sur la place qu'occupe

98

l'horreur dans ses films et particulirement dans HMA, le ralisateur affirme: On ne


pouvait que suggrer l'horreur, car chaque fois qu'on montrait quelque chose de rel
l'cran, l'horreur disparaissait. Il fallait mettre en branle l'imagination du spectateur par tous
les procds possibles 31. Parmi ces procds, le montage et les mouvements de camra
participent de cette reprsentation suggestive qui serait plutt subjective et non explicative.
Partant du principe que les squences l'tude traduiraient plutt le mcanisme
d'une pense, le montage subjectif tel que dfini par Balazs semble offrir une piste de
recherche intressante. Le montage subjectif est un procd o la camra accompagne un
personnage pendant un temps assez long, les images qui dfilent constituent un montage
subjectif des impressions qui assaillent le personnage en question. [...] Comme si le pote
narrait 1'histoire la prem ire personne (Balazs, 1977, p. 179). En dpit du fait que, dans le
cas d' HMA, ce ne soit pas la camra qui accompagne le personnage mais la voix, il appert
que le montage, le rythme et les mouvements de camra donnent voir les impressions d'une
subjectivit.
Il en va ainsi dans les plans 14 35 consacrs la reprsentation d'une visite au
muse. Ce dernier est peru comme tant davantage que le simple gardien de la mmoire de
l'ancien Hiroshima. Il est la matrialit symbolique de cette ville disparue mais conserve par
la mort et cependant hospitalire au regard des survivants. Quel muse, Hiroshima?
(p. 24) demande, sceptique et dfiante, la voix masculine. La rponse n'est pas donne
verbalement mais par les images. Les plans 14 19, trs courts, prsentent le Muse
Mmorial 32 d'Hiroshima en vue gnrale dans toute sa longueur, puis un plan moyen en
contre-plonge montre le long ct du btiment. Enfin, ce sont les escaliers que l'on monte et
descend grce aux angles de la camra en plonge et en contre-plonge, marches qui mnent,
on le devine, l'intrieur du muse. partir du plan 20, qui correspond la premire image
l'intrieur du muse, le rythme peut tre qualifi comme tant moyennement rapide, ce qui
concide avec celui qu'adopte gnralement le visiteur d'une exposition.

li
12

Extrait de l'interview prsente sur le cdrom du film.


C'est dans ce muse que sont exposes les consquences du bombardement l'aide de photographies, de
tmoignages et d'objets dforms par la chaleur et le souffle de l'explosion. Il est situ au sud du Parc de la
Paix. vaste espace s'tendant sur prs de 12 hectares qui est consacr au souvenir, aux actions pacifistes et au
militantisme contre l'armement atomique l'chelle plantaire. Le Parc a t inaugur le 6 aot 1952.

99

En fait, tout contribue renforcer cette ressemblance avec l'attitude d'un visiteur:
les travellings omniprsents qui sillonnent dans plusieurs directions, le mouvement qui
s'arrte puis reprend, les plans gnraux et moyens en lgres plonges ou contre-plonges
qui indiquent qu'on regarde hauteur humaine, puis, bien sr, les images qui ont t filmes
sur place. Par l'intermdiaire de la camra qui emprunte sans doute le point de vue de la
commentatrice, le spectateur fait l'exprience d'une visite dans ce clbre muse

d'Hiroshima; une exprience par procuration, comme ces gens [qui] se promnent, pensifs,

travers les photographies, les reconstitutions, faute d'autre chose, les photographies, les
photographies, les reconstitutions, faute d'autre chose, les explications faute d'autre chose
(p. 24). Les panalepses sur photographies et reconstitutions rythment admirablement
le pas du visiteur, figurant ainsi l'entire dambulation propose par les images.
De manire fort gnrale, le muse est un lieu clos o l'on expose des objets
constituant une ou plusieurs collections acquises, o on les conserve, les tudie et les orga
nise de manire les mettre en valeur. Parce qu'il est ouvert en permanence et tout public,
le muse incarne, dans nos socits actuelles, le lieu privilgi de la collection, ainsi que l'un
des lieux de la mmoire historique. Une exposition dans un muse est elle-mme une vaste
reconstitution compose de plusieurs lments qui doivent tre runis par le visiteur pour
former lin tout cohrent. Par consquent, le visiteur est invit effectuer son propre montage,
s'approprier une mmoire des vnements - qu'il n'a gnralement pas vcus - qu'il aura

agencs son gr. Je porte aussi la mmoire de cela que je n'ai pas connu , affinne
Wajcman (2000, p. 181) propos de la commmoration et qui s'applique galement la
fonction musale. ceci prs qu'il s'agit d'une mmoire seconde, filtre et organise, de
sorte qu'elle n'est pas en mesure de rivaliser avec celle d'un vritable tmoin oculaire.
En ce sens, il semble que Je type de montage adopt par Resnais suggre que le
regard peut tre trompeur, prcisment lorsqu'il est rendu travers une camra. Toute recons
titution, si valable soit-elle, peut comporter une part de leurre. C'est le dbut d'une mise en
garde, un appel la vigilance interprtative. C'est, en ce sens que nous analysons les propos
de Carl ier lorsqu' i 1 parle de contestation et de mise distance de la vrit: La vrit des
bombardements est tantt conteste par la subjectivit de la mmoire, qui frappe d'incon
sistance ce qu'elle ne peut fixer [...], tantt n:tise distance par la neutralit objective des
sources, dont le rappel entrave la spontanit de l'expression (1994, p. 29).

100

2.2.3

Le regard remis en question


J'ai tout vu, tout. (p. 22)

Le spectateur, lui aussi, voit les images d'actualits qui crient, autant que l'horreur
sans phrase, leur odieux constat, leur impuissance pitoyable et la ntre (Niney, 2000, p. 91).
Resnais a effectivement utilis plusieurs fragments de films d'actualits de l'poque pour
composer les plans 37 114 ( l'exception des plans 62, 74 et 106 qui appartiennent aux
squences d'treintes). Le plan 37 montre des mannequins en vitrine. Il est suivi d'un
mouvement panoramique si rapide que les images en deviennent floues. Puis apparat un
homme qui danse, comme fou, sur un fond de flammes. Ce passage symbolise certainement
la confusion qui devait dominer la suite de la dvastation, la difficult de comprendre
l'vnement. Par ailleurs, le flou traduit aussi mtaphoriquement l'imprcision. D'entre de
jeu, on annonce que le propos n'est pas de taxer de mensonger ou d'inintressant tout effort
d'information historique par les images. Les reconstitutions ont t faites le plus
srieusement possible. Les films ont t faits le plus srieusement possible. L'illusion, c'est
bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. (p. 25) (plans 37 39)
Pourtant, le terme illusion ici employ soulve la question de la fidlit l'vnement,
voire de son objectivit.
Lorsque l'on parle de documentaire, on suppose l'objectivit rvle par la camra.
Il n'y a pas d'objectivit pour Resnais, mais chaque fois une interprtation (00'] Le
document n'est pas l au titre de vrit, mais de rel, c'est--dire de l'impossible et de
l'indicible, dont la fiction n'est que l'effet vcu. (Ishaghpour, in Leutrat, 1994, p. 73 et 74)
Le sentiment d'horreur ml au tragique force l'empathie du spectateur prt pleurer l'ins
tar des touristes ou de la protagoniste (<< Elle: J'ai toujours pleur sur le sort d'Hiroshima.
Toujours (p. 26. En revanche, et rappelons que le pouvoir d'adhsion du cinma provient
en bonne partie de l'impression de ralit qu'il dgage, le spectateur se perd face l'ordre,
apparemment alatoire, des courtes squences de facture historique. C'est que l'organisation
en mosaque ne reflte aucune tentative de rcit chronologique, peine fait-elle cho aux
commentaires de la voix fminine. Le plus souvent, les squences apparaissent presque
indpendantes les unes des autres; elles semblent n'avoir qu'un seul lien: l'abomination, la
dsolation aprs la dsintgration qui sont malheureusement bien relles.

101

Transparat galement un doute. Le scnario mdite sur l'Histoire pour s'interroger


sur une actualit jamais nomme, et remettre en doute les valeurs qu'elle exalte. Mais s'il fait
siennes les souffrances individuelles, il rejette le matriau idologique o on les enferme. Le
contexte pol itique apparat sans doute, mais par reflet, et toujours fi Itr par la subjectivit
(Carlier, 1994, p.25). En effet, le contexte politique n'est pas donn systmatiquement et,
outre une prise de position en faveur de la paix et d'un dsarmement international, on ne voit
ni n'entend aucun moment la rflexion d'un parti pris en faveur ou contre une nation.
Paradoxalement, il existe un risque de fictionnalisation, c'est--dire une tentation de
regarder ces images comme si elles provenaient entirement d'un imaginaire. De nos jours,
la multiplication de l'image, l'essor de la publicit et du tourisme, la mise en fiction
de l'espace gographique rendent l'emploi du terme fiction encore plus difficile - car
loin de se limiter aux configurations narratives de Ricur, vraies ou non,
historiques ou romanesques, il risque de s'appliquer chaque jour davantage au
rapport que nous entretenons chacun pour notre part, travers l'image, avec les
autres, le monde et l'histoire. (Aug, 1998, p. 49)
En 1959, Resnais pressentait dj ce pige de l'abondance de rfrences engendrant
une banalisation des vnements montrs. C'est dans le registre de l'oubli, cette fois, que l'on
peut puiser: l'oubli du rel comme synonyme de l'effacement du rel. Les propos d'Aug
clairent parfaitement le film car il y a, dans HMA, un renvoi la multiplication d'une mme
image (les vestiges de la coupole films plusieurs reprises et sous diffrents angles, par
exemple) et une prolifration des images, ainsi qu' la publicit et au tourisme - sans
ngliger le fait que l'uvre tant elle-mme une fiction, l'insertion d'images d'archives peut
prter confusion. Si, comme nous l'avons vu dans le prcdent chapitre, la rptition en
publicit peut servir convaincre, cette mme rptition peut aseptiser tout contenu jusqu'
ce qu'il se confonde au fictif. En ce sens, rptition et foisonnement produisent le mme
effet.
Pour sa part, la rfrence au tourisme se rvle riche de sens. En premier lieu, il y a
l'aspect mise en scne, donc le recours une fonne de fiction, qu'on retrouve dans la visite
au muse. De mme, les plans 88 105 de la squence intitule Souvenirs d'Hiroshima
correspondent une reprsentation de 1'histoire destine aux touristes. Mais aussi
srieusement qu'elles puissent avoir t ral ises, ces reconstitutions seront toujours plus

voisines de la simulation que du rel.

102

La mmoire officielle, celle qu'enseigne l'Histoire, est battue en brche par l'artifice
de la transmission indirecte qui frappe d'inexistence ce qu'elle voudrait terniser. On
ne voit rien Hiroshima quand on s'en tient aux reconstitutions fragiles et
mouvantes qui, faute d'autre chose (24), s'enttent dans la rptition et la mise
en scne. (Carl ier, 1994, p. 60)
C'est effectivement du regard dont il est question dans cette deuxime rfrence au
tourisme. L'uvre filmique semble ici s'interroger sur ce qu'il faut regarder et, par extension,
ce qu'il faut comprendre. Combine la partie textuelle, qui sur ces images pose la question
de la mmoire, on obtient une interrogation cruciale: que faut-il se rappeler et quel sens
donner?
Certes, comme le propose Carlier, La prsence d'un film dans le film abolit les
barrires qui sparent fiction et ral it. (1994, p. 31) Mais ce dvoi lement du hors champ,
pour ainsi dire, rvle galement, grce l'accs quelques procds techniques propres au
tournage de tout type de film (les camras, les projecteurs, les chafaudages sur lesquels est
juche l'quipe de direction technique, la personne qui arrte et ordonne le redmarrage du
dfil, etc.), la dimension factice et non spontane d'une scne voue un enregistrement de
ce type. Nous ne sommes ni tout fait dans la fiction ni tout fait dans la ralit, mais dans
un entre-deux o l'on est la fois spectateur d'un film de fiction et tmoin d'un tournage
fictif l'intrieur de ce film. En nous montrant l'envers du dcor, Resnais insiste davantage
encore sur l'aspect illusoire qui a t voqu dans la partie dite plus documentaire, telle une
rflexion sur le regard qui incite apprendre bien regarder, pour paraphraser Duras.

CONCLUSION

Hiroshima, mon amour a, ds sa sortie en 1959, fait l'objet d'un nombre considrable
d'analyses, l'chelle internationale. Si nombre d'entre elles ont abord la double thmatique
de la mmoire et de l'oubli, il nous a cependant sembl que la polysmie de l'uvre
autorisait s'attarder, plus mthodiquement cette fois, aux procds mnmoniques prsents
par chacun des mdiums. L'originalit de l'tude consistait, rappelons-le, distinguer les
deux matrialits, filmique et textuelle, dans le but de mieux observer leur interaction la
lumire de la dialectique pose. Il ne s'agissait pas de les isoler pour dmontrer l'existence de
deux uvres indpendantes, mais plutt d'en montrer la complmentarit. Et ce, tout en
prservant une structure apposant dimension intime et dimension historique, prsente dans le
corpus mme.
La principale hypothse, selon laquelle le texte insistait davantage sur la question de
l'oubli, alors que le film donnait voir plus positivement le travail de la mmoire, s'est
vrifie. En effet, l'analyse a d'abord mis en lumire la conception de la mmoire propre
Marguerite Duras qui se rduit essentiellement une vaine tentative de lutter contre l'oubli,
puis celle d'Alain Resnais qui se traduit plutt par un travail, voire un effort de rappel. L'effet
de fragmentation prdomine lors de la reconstitution des souvenirs intimes de la protagoniste.
Pour ce faire, le texte valorise les figures de l'ellipse et de la rptition, alors que le film a
recours au procd du montage par enchanements ainsi qu' une reprsentation du temps o
le prsent est en coalescence avec le pass. Grce ces procds, les deux mdiums laborent
une rsurgence des souvenirs qui, quoi que dclenche de manire involontaire, est
caractrise par la douleur et la rsistance, et s'inscrit en parfaite rupture avec la structure
narrative linaire traditionnelle au cinma comme en littrature.
L'criture durassienne, marque par le rappel des thmes et les diverses fonnes de la
figure de la rptition, insiste sur l'horreur autant que sur la fatalit de l'oubli. Mme lorsque
la mmoire est parvenue faire rejaillir ce qui semblait oubli jamais, elle rvle la lutte

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autrefois mene vigoureusement contre l'oubli, la sujtion celui-ci, de mme qu'elle


annonce l'oubli futur.
Pour sa part, la reprsentation du mcanisme de la pense effectue par Resnais
donne vritablement voir le travail de remmoration. Le montage bas sur l'enchamement
par similitude permet des associations entre des lments corporels qui favorisent
l'mergence des souvenirs, de mme qu'il donne accs au regard intrieur du personnage
principal. De ce fait, l'analyse a galement permis de rvler que le traitement cinmato
graphique propre Resnais parvenait lui aussi, et ce, de manire tout fait novatrice,
voquer l'oubli, justement grce la reprsentation de ce qui a t appel image mentale. Par
contre, l'oubli est prsent comme un aspect librateur, donc plus positif, qui permet
d'envisager une vie nouvelle, et non comme une fatalit.
La seconde hypothse pose tait que le travail de deuil restait malgr tout inachev
Hiroshima, ce qui a galement t dmontr. En effet, s'il est indniable que la protagoniste
fait face au retour du refoul, la scne d'errance sur laquelle l'uvre se clt voque surtout
son dsarroi plutt qu'un tat de bien-tre qui suit normalement une gurison de ce type. De
plus, la conception circulaire de la dialectique de la mmoire et de l'oubli et celle du rcit
durassien, ainsi que le fait qu'Hiroshima reprsente le lieu le moins appropri o l'on puisse
gurir d'un deuil viennent corroborer notre affirmation.
En ce qui concerne la reconstitution des faits historiques, c'est la question du
tmoignage et, travers celle-ci, la problmatisation du sujet qui ont t analyses. Construite

partir de la prmisse selon laquelle il tait impossible de faire un film sur Hiroshima, la
partie textuelle d'HMA manifeste l'impossibilit de tmoigner, alors que la matrialit
filmique, en rinventant la forme documentaire grce au traitement de la voix hors champ et
au montage, montre la possibilit d'une prise tmoin.
Enfin, la notion de trace a t capitale tout au long de la recherche et a permis de
donner une interprtation, entre autres choses, de la scne introductive du film. Il semble qu'il
existe un fragile quilibre entre la persistance de la trace et sa disparition, et que cette scne,
comme l'uvre dans son ensemble, en soit une mtaphore. Ainsi, notre analyse vient
s'opposer l'affmnation selon laquelle l'oubli serait le thme dominant dans HMA soutenue
par plusieurs critiques.

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Au cours de la recherche, plusieurs pistes d'analyses n'ont pu tre poursuivies. Parmi


celles-ci, il serait intressant d'tudier la question du regard par rapport au fait historique,
mais, cette fois, en considrant la dimension collective. En effet, puisque nous avons
expliqu que les squences sur la reconstitution historique pouvaient s'observer comme une
fausse fiction plutt que comme un faux documentaire, la problmatique de la construction
de la mmoire - forcment individuelle - partir d'une source collective pourrait tre
aborde et mise en parallle avec celle de la reconstruction de la mmoire.

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