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Jacques Rancire

Le partage

Le partage du sensible
esthtique et politique

Jacques Rancire

Le partage
du sensible
esthtique
et politique

La fabrique
ditions

Aux ditions de La Fabrique


Aux bords du politique, 1998
Chez dautres diteurs
La N uit des proltaires. Archives du rve ouvrier,
Fayard, 1981 ; rd. Hachette/Pluriel, 1997
Le Philosophe et ses pauvres, Fayard, 1983
Le M atre ignorant. Cinq leons sur Vmancipation
intellectuelle, Fayard, 1987
Courts voyages au pays du peuple, Le Seuil, 1990
Les Noms de l histoire. Essai de potique du savoir,
Le Seuil, 1992
La Msentente. Politique et philosophie, Galile, 1995
Mallarm. La politique de la sirne, Hachette, 1996
Arrt sur histoire (avec Jean-Louis Comolli),
Centre Georges-Pompidou, 1997
La Parole muette. Essai sur les contradictions
de la littrature, Hachette, 1998
La Chair des mots. Politique de l criture, Galile, 1998
dition
Louis-Gabriel Gauny, Le Philosophe plbien,
Presses universitaires de Vincennes, 1985

La Fabrique-ditions
9, rue Saint-Roch
75001 Paris
lafabrique @ fre e.fr

Diffusion : Les Belles Lettres


2000, La Fabrique-ditions
Conception graphique :
Jrm e Saint-Loubert Bi/design dept.
Impression : Imprimerie Floch, Mayenne

ISBN 978-2 913372 05 4

Avant-propos 7
1. Du partage du sensible et des
rapports quil tablit entre politique et
esthtique 12
2. Des rgimes de lart et du faible
intrt de la notion de modernit 26
3. Des arts mcaniques et de la
promotion esthtique et scientifique des
anonymes 46
4. Sil faut en conclure que lhistoire est
fiction. Des modes de la fiction 54
5. De lart et du travail. En quoi les
pratiques de lart sont et ne sont pas en
exception sur les autres pratiques 66
Notes 74

Les pages qui suivent, obissent une


double sollicitation. leur origine, il y a eu
les questions poses par deux jeunes phi
losophes, Muriel Combes et Bernard Aspe,
pour leur revue Alice et plus spcialement
pour sa rubrique La fabrique du sen
sible . Cette rubrique sintresse aux actes
esthtiques comme configurations de lex
prience, qui font exister des modes nou
veaux du sentir et induisent des formes
nouvelles de la subjectivit politique. Cest
dans ce cadre quils mont interrog sur
les consquences des analyses que mon
livre La Msentente avait consacres au
partage du sensible qui est lenjeu de la
politique, donc une certaine esthtique de
la politique. Leurs questions, suscites
aussi par une rflexion nouvelle sur les
grandes thories et expriences avant-gardistes de la fusion de lart et de la vie, com
mandent la structure du texte quon va
lire. Mes rponses ont t dveloppes et
leurs prsuppositions, autant que possible,

explicites, la demande dEric Hazan et


Stphanie Grgoire.
Mais cette sollicitation particulire sins
crit dans un contexte plus gnral. La mul
tiplication des discours dnonant la crise
de lart ou sa captation fatale par le dis
cours, la gnralisation du spectacle ou
la mort de limage, indiquent assez que le
terrain esthtique est aujourdhui celui o
se poursuit une bataille qui porta hier sur
les promesses de lmancipation et les illu
sions et dsillusions de l histoire. Sans
doute la trajectoire du discours situation
niste, issu dun mouvement artistique
avant-gardiste de laprs-guerre, devenu
dans les annes 1960 critique radicale de
la politique et aujourdhui absorb dans
l ordinaire du discours dsenchant qui
fait la doublure critique de lordre exis
tant, est-elle symptomatique des allers et
retours contemporains de lesthtique et de
la politique, et des transformations de la
pense avant-gardiste en pense nostal
gique. Mais ce sont les textes de JeanFranois Lyotard qui marquent le mieux la
faon dont l esthtique a pu devenir,
dans les vingt dernires annes, le lieu
privilgi o la tradition de la pense cri
tique sest mtamorphose en pense du
deuil. La rinterprtation de lanalyse kan

tienne du sublime importait dans lart ce


concept que Kant avait situ au-del de
lart, pour mieux faire de lart un tmoin de
la rencontre de limprsentable qui dsem
pare toute pense - et, par l, un tmoin
charge contre larrogance de la grande
tentative esthtico-politique du devenirmonde de la pense. Ainsi la pense de lart
devenait le lieu o se prolongeait, aprs la
proclamation de la fin des utopies politiques,
une dramaturgie de labme originaire de la
pense et du dsastre de sa mconnais
sance. Nombre de contributions contempo
raines la pense des dsastres de lart ou
de limage monnaient en une prose plus
mdiocre ce retournement principiel.
Ce paysage connu de la pense contem
poraine dfinit le contexte o sinscrivent
ces questions et rponses, mais non point
leur objectif. Il ne sagit pas ici de revendi
quer nouveau, contre le dsenchante
ment post-moderne, la vocation avantgardiste de lart ou llan dune modernit
liant les conqutes de la nouveaut artis
tique celles de lmancipation. Ces pages
ne procdent pas du souci dune interven
tion polmique. Elles sinscrivent dans un
travail long terme qui vise rtablir les
conditions dintelligibilit dun dbat. Cela
veut dire dabord laborer le sens mme de

ce qui est dsign par le terme desth


tique : non pas la thorie de lart en gn
ral ou une thorie de lart qui le renverrait
ses effets sur la sensibilit, mais un rgime
spcifique didentification et de pense des
arts : un mode darticulation entre des
manires de faire, des formes de visibilit de
ces manires de faire et des modes de pensabilit de leurs rapports, impliquant une
certaine ide de leffectivit de la pense.
Dfinir les articulations de ce rgim e
esthtique des arts, les possibles quelles
dterminent et leurs modes de transfor
mation, tel est lobjectif prsent de ma
recherche et dun sminaire tenu depuis
quelques annes dans le cadre de l uni
versit Paris-VIII et du Collge interna
tional de philosophie. On nen trouvera
pas ici les rsultats, dont llaboration sui
vra son rythme propre. Jai, en revanche,
essay de marquer quelques repres, his
toriques et conceptuels, propres reposer
certains problmes que brouillent irrm
diablement des notions qui font passer pour
dterminations historiques des a priori
conceptuels et pour dterminations concep
tuelles des dcoupages temporels. Au pre
mier rang de ces notions figure bien sr
celle de modernit, principe aujourdhui
de tous les ple-mle qui entranent

ensemble Hlderlin ou Czanne, Mallarm,


Malevitch ou Duchamp dans le grand tour
billon o se mlent la science cartsienne
et le parricide rvolutionnaire, lge des
masses et l irrationalisme romantique,
linterdit de la reprsentation et les tech
niques de la reproduction mcanise, le
sublime kantien et la scne primitive freu
dienne, la fuite des dieux et lextermination
des Juifs dEurope. Indiquer le peu de
consistance de ces notions nentrane vi
demment aucune adhsion aux discours
contemporains du retour la simple ra
lit des pratiques de lart et de ses cri
tres dapprciation. La connexion de ces
simples pratiques avec des modes de
discours, des formes de la vie, des ides
de la pense et des figures de la commu
naut nest le fruit daucun dtournement
malfique. En revanche, leffort pour la
penser oblige dserter la pauvre drama
turgie de la fin et du retour, qui nen finit
pas doccuper le terrain de lart, de la poli
tique et de tout objet de pense.

1. Du partage du sensible et des rapports


quil tablit entre politique et esthtique

Dans La Msentente1, la politique est ques


tionne partir de ce que vous appelez le
partage du sensible . Cette expression
donne-t-elle vos yeux la clef de la jon c
tion ncessaire entre pratiques esthtiques
et pratiques politiques ?
Jappelle partage du sensible ce systme
dvidences sensibles qui donne voir en
mme temps lexistence dun commun et les
dcoupages qui y dfinissent les places et
les parts respectives. Un partage du sensible
fixe donc en mme temps un commun par
tag et des parts exclusives. Cette rparti
tion des parts et des places se fonde sur un
partage des espaces, des temps et des
formes dactivit qui dtermine la manire
mme dont un commun se prte partici
pation et dont les uns et les autres ont part
ce partage. Le citoyen, dit Aristote, est
celui qui a part au fait de gouverner et
dtre gouvern. Mais une autre forme de
partage prcde cet avoir part : celui qui

dtermine ceux qui y ont part. Lanimal


parlant, dit Aristote, est un animal poli
tique. Mais lesclave, sil comprend le lan
gage, ne le possde pas. Les artisans, dit
Platon, ne peuvent soccuper des choses
communes parce quils nont pas le temps
de se consacrer autre chose que leur tra
vail. Ils ne peuvent pas tre ailleurs parce
que le travail n attend pas. Le partage du
sensible fait voir qui peut avoir part au
commun en fonction de ce quil fait, du
temps et de lespace dans lesquels cette
activit sexerce. Avoir telle ou telle occu
pation dfinit ainsi des comptences ou
des incomptences au commun. Cela dfi
nit le fait dtre ou non visible dans un
espace commun, dou dune parole com
mune, etc. Il y a donc, la base de la poli
tique, une esthtique qui na rien voir
avec cette esthtisation de la politique ,
propre 1 ge des masses , dont parle
Benjamin. Cette esthtique nest pas
entendre au sens dune saisie perverse de
la politique par une volont dart, par la
pense du peuple comme uvre dart. Si
lon tient lanalogie, on peut lentendre en
un sens kantien - ventuellement revisit
par Foucault -, comme le systme des
formes a p riori dterminant ce qui se
donne ressentir. Cest un dcoupage des

temps et des espaces, du visible et de lin


visible, de la parole et du bruit qui dfinit
la fois le lieu et lenjeu de la politique
comme forme dexprience. La politique
porte sur ce quon voit et ce quon peut en
dire, sur qui a la comptence pour voir et
la qualit pour dire, sur les proprits des
espaces et les possibles du temps.
Cest partir de cette esthtique pre
mire que lon peut poser la question des
pratiques esthtiques , au sens o nous
lentendons, cest--dire des formes de visi
bilit des pratiques de lart, du lieu quelles
occupent, de ce quelles font au regard
du commun. Les pratiques artistiques sont
des manires de faire qui intervien
nent dans la distribution gnrale des
manires de faire et dans leurs rapports
avec des manires dtre et des formes de
visibilit. Avant de se fonder sur le contenu
immoral des fables, la proscription plato
nicienne des potes se fonde sur limpossi
bilit de faire deux choses en mme temps.
La question de la fiction est dabord une
question de distribution des lieux. Du point
de vue platonicien, la scne du thtre, qui
est la fois lespace dune activit publique
et le lieu dexhibition des fantasmes ,
brouille le partage des identits, des acti
vits et des espaces. Il en va de mme pour

lcriture : en sen allant rouler droite et


gauche, sans savoir qui il faut ou il ne
faut pas parler, l criture dtruit toute
assise lgitime de la circulation de la
parole, du rapport entre les effets de la
parole et des positions des corps dans les
pace commun. Platon dgage ainsi deux
grands modles, deux grandes formes
dexistence et deffectivit sensible de la
parole, le thtre et lcriture - qui seront
aussi des formes de structuration pour le
rgime des arts en gnral. Or celles-ci
savrent demble compromises avec un
certain rgime de la politique, un rgime
dindtermination des identits, de dl
gitimation des positions de parole, de dr
gulation des partages de lespace et du
temps. Ce rgime esthtique de la poli
tique est proprement celui de la dmocra
tie, le rgime de lassemble des artisans,
des lois crites intangibles et de linstitution
thtrale. Au thtre et lcriture, Platon
oppose une troisime forme, une bonne
forme de l art, la forme chorgraphique de
la communaut qui chante et danse sa
propre unit. En somme Platon dgage
trois manires dont des pratiques de la
parole et du corps proposent des figures de
communaut. Il y a la surface des signes
muets : surface des signes qui sont, dit-il,

comme des peintures. Et il y a lespace du


mouvement des corps qui se divise luimme en deux modles antagoniques. Dun
ct, il y a le mouvement des simulacres de
la scne, offert aux identifications du public.
De lautre, il y a le mouvement authen
tique, le mouvement propre des corps com
munautaires.
La surface des signes peints , le ddou
blement du thtre, le rythme du chur
dansant : on a l trois formes de partage du
sensible structurant la manire dont des
arts peuvent tre perus et penss comme
arts et comme formes dinscription du sens
de la communaut. Ces formes dfinissent
la manire dont des uvres ou perfor
mances font de la politique , quels que
soient par ailleurs les intentions qui y pr
sident, les modes dinsertion sociaux des
artistes ou la faon dont les formes artis
tiques rflchissent les structures ou les
mouvements sociaux. Lorsque paraissent
Madame Bovary ou Lducation sentimen
tale, ces ouvrages sont tout de suite perus
comme la dmocratie en littrature ,
malgr la posture aristocratique et le
conformisme politique de Flaubert. Son
refus mme de confier la littrature aucun
message est considr comme un tmoi
gnage de lgalit dmocratique. Il est

dmocrate, disent ses adversaires, par son


parti pris de peindre au lieu dinstruire.
Cette galit dindiffrence est la cons
quence dun parti pris potique : lgalit de
tous les sujets, cest la ngation de tout rap
port de ncessit entre une forme et un
contenu dtermins. Mais cette indiffrence,
quest-elle en dfinitive sinon lgalit mme
de tout ce qui advient sur une page dcri
ture, disponible pour tout regard ? Cette
galit dtruit toutes les hirarchies de la
reprsentation et institue aussi la commu
naut des lecteurs comme communaut
sans lgitimit, communaut dessine par
la seule circulation alatoire de la lettre.
Il y a ainsi une politicit sensible demble
attribue des grandes formes de partage
esthtique comme le thtre, la page ou
le chur. Ces politiques suivent leur
logique propre et elles reproposent leurs
services des poques et dans des
contextes trs diffrents. Pensons la
manire dont ces paradigmes ont fonc
tionn dans le nud art/politique la fin du
xixe sicle et au dbut du xxe. Pensons par
exemple au rle assum par le paradigme
de la page sous ses diffrentes formes, qui
excdent la matrialit de la feuille crite :
il y a la dmocratie romanesque, la dmo
cratie indiffrente de lcriture telle que

la symbolisent le roman et son public. Mais


il y a aussi la culture typographique et ico
nographique, cet entrelacement des pou
voirs de la lettre et de limage, qui a jou un
rle si important la Renaissance et que les
vignettes, culs-de-lampe et innovations
diverses de la typographie romantique ont
rveille. Ce modle brouille les rgles de
correspondance distance entre le dicible
et le visible, propres la logique reprsen
tative. Il brouille aussi le partage entre les
uvres de lart pur et les dcorations de
lart appliqu. Cest pourquoi il a jou un
rle si important - et gnralement sousestim - dans le bouleversement du para
digme reprsentatif et dans ses implications
politiques. Je pense notamment son rle
dans le mouvement Arts and Crafts et dans
tous ses drivs (Arts dcoratifs, Bauhaus,
constructivisme) o sest dfinie une ide du
mobilier - au sens large - de la commu
naut nouvelle, qui a aussi inspir une ide
nouvelle de la surface picturale comme
surface dcriture commune.
Le discours moderniste prsente la rvo
lution picturale abstraite comme la dcou
verte par la peinture de son medium
propre : la surface bidimensionnelle. La
rvocation de lillusion perspectiviste de la
troisime dimension rendrait la peinture

la matrise de sa surface propre. Mais pr


cisment cette surface na rien de propre.
Une surface nest pas simplement une
composition gomtrique de lignes. Cest
une forme de partage du sensible. cri
ture et peinture taient pour Platon des
surfaces quivalentes de signes muets, pri
vs du souffle qui anime et transporte la
parole vivante. Le plat, dans cette logique,
ne soppose pas au profond, au sens du tri
dimensionnel. Il soppose au vivant .
Cest lacte de parole vivant , conduit
par le locuteur vers le destinataire ad
quat, que soppose la surface muette des
signes peints. Et ladoption par la peinture
de la troisime dimension fut aussi une
rponse ce partage. La reproduction de la
profondeur optique a t lie au privilge de
Vhistoire. Elle a particip, au temps de la
Renaissance, la valorisation de la pein
ture, laffirmation de sa capacit de sai
sir un acte de parole vivant, le moment
dcisif dune action et dune signification.
La potique classique de la reprsentation
a voulu, contre labaissement platonicien de
la mimesis, douer le plat de la parole ou
du tableau dune vie, dune profondeur
spcifique, comme manifestation dune
action, expression dune intriorit ou
transmission dune signification. Elle a ins

taure entre parole et peinture, entre dicible


et visible un rapport de correspondance
distance, donnant 1 imitation son
espace spcifique.
Cest ce rapport qui est en question dans
la prtendue distinction du bidimensionnel
et du tridimensionnel comme propres
de tel ou tel art. Cest alors sur le plat de la
page, dans le changement de fonction des
images de la littrature ou le change
ment du discours sur le tableau, mais aussi
dans les entrelacs de la typographie, de
laffiche et des arts dcoratifs, que se pr
pare pour une bonne part la rvolution
anti-reprsentative de la peinture. Cette
peinture, si mal dnomme abstraite et
soi-disant ramene son medium propre,
est partie prenante dune vision densemble
dun nouvel homme log dans de nouveaux
difices, entour dobjets diffrents. Sa planitude est lie celle de la page, de laffiche
ou de la tapisserie.Elle est celle dun inter
face. Et sa puret anti-reprsentative
sinscrit dans un contexte dentrelacement
de lart pur et de lart appliqu, qui lui
donne demble une signification politique.
Ce nest pas la fivre rvolutionnaire envi
ronnante qui fait en mme temps de
Malevitch lauteur du Carr noir sur fond
blanc et le chantre rvolutionnaire des

nouvelles formes de vie . Et ce nest pas


quelque idal thtral de lhomme nou
veau qui scelle l alliance momentane
entre politiques et artistes rvolutionnaires.
Cest dabord dans linterface cr entre
des supports diffrents, dans les liens
tisss entre le pome et sa typographie ou
son illustration, entre le thtre et ses dco
rateurs ou affichistes, entre lobjet dcoratif
et le pome, que se forme cette nou
veaut qui va lier lartiste abolissant la
figuration au rvolutionnaire inventant la
vie nouvelle. Cet interface est politique en
ce quil rvoque la double politique inh
rente la logique reprsentative. Dun ct
celle-ci sparait le monde des imitations
de lart et le monde des intrts vitaux et
des grandeurs politico-sociales. De lautre
son organisation hirarchique - et notam
ment le primat de la parole/action vivante
sur l image peinte - faisait analogie
lordre politico-social. Avec le triomphe de
la page romanesque sur la scne thtrale,
lentrelacement galitaire des images et
des signes sur la surface picturale ou typo
graphique, la promotion de lart des arti
sans au grand art et la prtention nouvelle
de mettre de lart dans le dcor de toute vie,
cest tout un dcoupage ordonn de lex
prience sensible qui chavire.

Cest ainsi que le plat de la surface des


signes peints, cette forme de partage galitaire du sensible stigmatise par Platon,
intervient en mme temps comme prin
cipe de rvolution formelle dun art et
principe de re-partage politique de lexp
rience commune. On pourrait de la mme
manire rflchir aux autres grandes
formes, celle du chur et du thtre que je
mentionnais et dautres. Une histoire de
la politique esthtique, entendue en ce
sens, doit prendre en compte la manire
dont ces grandes formes sopposent ou
sentremlent. Je pense par exemple la
manire dont ce paradigme de la surface
des signes/formes sest oppos ou ml au
paradigme thtral de la prsence - et aux
diverses formes que ce paradigme a pu
prendre lui-mme, de la figuration sym
boliste de la lgende collective au chur en
acte des hommes nouveaux. La politique se
joue l comme rapport de la scne et de la
salle, signification du corps de lacteur,
jeux de la proximit ou de la distance. Les
proses critiques de Mallarm mettent
exemplairement en scne le jeu des renvois,
oppositions ou assimilations entre ces
formes, depuis le thtre intime de la page
ou la chorgraphie calligraphique jusqu
1 office nouveau du concert.

Dun ct donc ces formes apparaissent


comme porteuses de figures de commu
naut gales elles-mmes dans des
contextes trs diffrents. Mais inversement
elles sont susceptibles dtre assignes des
paradigmes politiques contradictoires.
Prenons lexemple de la scne tragique.
Pour Platon, elle est porteuse du syndrome
dmocratique en mme temps que de la
puissance de lillusion. En isolant la mime
sis dans son espace propre, et en circons
crivant la tragdie dans une logique des
genres, Aristote redfinit, mme si ce nest
pas son propos, sa politicit. Et, dans le sys
tme classique de la reprsentation, la
scne tragique sera la scne de visibilit
dun monde en ordre, gouvern par la hi
rarchie des sujets et ladaptation des situa
tions et manires de parler cette
hirarchie. Le paradigme dmocratique
sera devenu un paradigme monarchique.
Pensons aussi la longue et contradictoire
histoire de la rhtorique et du modle du
bon orateur . Tout au long de lge
monarchique, lloquence dmocratique
dmosthnienne a signifi une excellence de
la parole, elle-mme pose comme lattribut
imaginaire de la puissance suprme, mais
aussi toujours disponible pour reprendre
sa fonction dmocratique, en prtant ses

formes canoniques et ses images consa


cres l apparition transgressive sur la
scne publique de locuteurs non autoriss.
Pensons encore aux destins contradictoires
du modle chorgraphique. Des travaux
rcents ont rappel les avatars de lcri
ture du mouvement labore par Laban
dans un contexte de libration des corps et
devenue le modle des grandes dmons
trations nazies, avant de retrouver, dans le
contexte contestataire de lart performanciel, une nouvelle virginit subversive.
Lexplication benjaminienne par lesthtisation fatale de la politique lre des
masses oublie peut-tre le lien trs ancien
entre lunanimisme citoyen et lexaltation du
libre mouvement des corps. Dans la cit
hostile au thtre et la loi crite, Platon
recommandait de bercer sans trve les
nourrissons.
Jai cit ces trois formes cause de leur
reprage conceptuel platonicien et de leur
constance historique. Elles ne dfinissent
videmment pas la totalit des manires
dont des figures de communaut se trouvent
esthtiquement dessines. Limportant,
cest que cest ce niveau-l, celui du
dcoupage sensible du commun de la com
munaut, des formes de sa visibilit et de
son amnagement, que se pose la ques

tion du rapport esthtique/politique. Cest


partir de l quon peut penser les inter
ventions politiques des artistes, depuis les
formes littraires romantiques du dchif
frement de la socit jusquaux modes
contemporains de la performance et de
linstallation, en passant par la potique
symboliste du rve ou la suppression
dadaste ou constructiviste de lart. par
tir de l peuvent se remettre en cause
bien des histoires imaginaires de la
modernit artistique et des dbats
vains sur lautonomie de lart ou sa sou
mission politique. Les arts ne prtent
jamais aux entreprises de la domination ou
de lmancipation que ce quils peuvent
leur prter, soit, tout simplement, ce quils
ont de commun avec elles : des positions et
des mouvements des corps, des fonctions de
la parole, des rpartitions du visible et de
linvisible. Et lautonomie dont ils peuvent
jouir ou la subversion quils peuvent sat
tribuer reposent sur la mme base.

2. Des rgimes de l art et du faible


intrt de la notion de modernit

Certaines des catgories les plus centrales


pour penser la cration artistique du
X X e sicle, savoir celles de modernit,
davant-garde et, depuis quelque temps,
de post-modernit, se trouvent avoir ga
lement un sens politique. Vous semblentelles d un quelconque intrt pour
concevoir en des termes prcis ce qui
attache l esthtique au politique ?
Je ne crois pas que les notions de modernit
et davant-garde aient t bien clairantes
pour penser ni les formes nouvelles de lart
depuis le sicle dernier, ni les rapports de
lesthtique au politique. Elles mlent en
effet deux choses bien diffrentes : lune
est celle de lhistoricit propre un rgime
des arts en gnral. Lautre est celle des
dcisions de rupture ou danticipation qui
soprent lintrieur de ce rgime. La
notion de modernit esthtique recouvre,
sans lui donner aucun concept, la singula
rit dun rgime particulier des arts, cest-

-dire dun type spcifique de lien entre


des modes de production duvres ou de
pratiques, des formes de visibilit de ces
pratiques et de modes de conceptualisa
tion des unes et des autres.
Un dtour simpose ici pour clairer cette
notion et situer le problme. lgard de ce
que nous appelons art, on peut en effet
distinguer, dans la tradition occidentale,
trois grands rgimes didentification. Il y a
dabord ce que je propose dappeler un
rgime thique des images. Dans ce
rgime, lart nest pas identifi tel quel,
mais se trouve subsum sous la question
des images. Il y a un type dtres, les
images, qui est lobjet dune double ques
tion : celle de leur origine et, en cons
quence, de leur teneur de vrit ; et celle de
leur destination : des usages auxquels elles
servent et des effets quelles induisent.
Relve de ce rgime la question des images
de la divinit, du droit ou de linterdiction
den produire, du statut et de la significa
tion de celles que lon produit. En relve
aussi toute la polmique platonicienne
contre les simulacres de la peinture, du
pome et de la scne. Platon ne soumet
pas, comme on le dit souvent, lart la
politique. Cette distinction mme na pas
pour lui de sens. Lart nexiste pas pour

lui, mais seulement des arts, des manires


de faire. Et cest parmi eux quil trace la
ligne de partage : il y a des arts vritables,
cest--dire des savoirs fonds sur limita
tion dun modle des fins dfinies, et des
simulacres dart qui imitent des simples
apparences. Ces imitations, diffrencies
par leur origine, le sont ensuite par leur
destination : par la manire dont les images
du pome donnent aux enfants et aux spec
tateurs citoyens une certaine ducation et
sinscrivent dans le partage des occupa
tions de la cit. Cest en ce sens que je parle
de rgime thique des images. Il sagit dans
ce rgime de savoir en quoi la manire
dtre des images concerne 1ethos, la
manire dtre des individus et des collec
tivits. Et cette question empche 1 art
de sindividualiser comme tel2.
Du rgime thique des images se spare
le rgime potique - ou reprsentatif - des
arts. Celui-ci identifie le fait de lart- ou plu
tt des arts - dans le couple poiesis/mimesis. Le principe mimtique nest pas en son
fond un principe normatif disant que lart
doit faire des copies ressemblant leurs
modles. Il est dabord un principe prag
matique qui isole, dans le domaine gnral
des arts (des manires de faire), certains
arts particuliers qui excutent des choses

spcifiques, savoir des imitations. Ces


imitations sont soustraites la fois la
vrification ordinaire des produits des arts
par leur usage et la lgislation de la vrit
sur les discours et les images. Telle est la
grande opration effectue par llabora
tion aristotlicienne de la mimesis et par le
privilge donn laction tragique. Cest le
fa it du pome, la fabrication dune intrigue
agenant des actions reprsentant des
hommes agissant, qui vient au premier
plan, au dtriment de l tre de limage,
copie interroge sur son modle. Tel est le
principe de ce changement de fonction du
modle dramatique dont je parlais plus
haut. Ainsi le principe de dlimitation
externe dun domaine consistant des imi
tations est-il en mme temps un principe
normatif dinclusion. Il se dveloppe en
formes de normativit qui dfinissent les
conditions selon lesquelles des imitations
peuvent tre reconnues comme apparte
nant en propre un art et apprcies, dans
son cadre, comme bonnes ou mauvaises,
adquates ou inadquates : partages du
reprsentable et de Unrepresentable, dis
tinction des genres en fonction des repr
sents, principes dadaptation des formes
dexpression aux genres, donc aux sujets
reprsents, distribution des ressem

blances selon des principes de vraisem


blance, convenance ou correspondances,
critres de distinction et de comparaison
entre arts, etc.
Jappelle ce rgime potique au sens o il
identifie les arts - ce que lge classique
appellera les beaux-arts - au sein dune
classification des manires de faire, et dfi
nit en consquence des manires de bien
faire et dapprcier les imitations. Je lappelle
reprsentatif, en tant que cest la notion de
reprsentation ou de mimesis qui organise
ces manires de faire, de voir et de juger.
Mais, encore une fois, la mimesis nest pas
la loi qui soumet les arts la ressemblance.
Elle est dabord le pli dans la distribution des
manires de faire et des occupations
sociales qui rend les arts visibles. Elle nest
pas un procd de lart mais un rgime de
visibilit des arts. Un rgime de visibilit
des arts, cest la fois ce qui autonomise des
arts mais aussi ce qui articule cette autono
mie un ordre gnral des manires de
faire et des occupations. Cest ce que j vo
quais tout lheure propos de la logique
reprsentative. Celle-ci entre dans un rap
port danalogie globale avec une hirar
chie globale des occupations politiques et
sociales : le primat reprsentatif de laction
sur les caractres ou de la narration sur la

description, la hirarchie des genres selon la


dignit de leurs sujets, et le primat mme de
lart de la parole, de la parole en acte,
entrent en analogie avec toute une vision hi
rarchique de la communaut.
ce rgime reprsentatif soppose le
rgime que j appelle esthtique des arts.
Esthtique, parce que lidentification de lart
ne sy fait plus par une distinction au sein des
manires de faire, mais par la distinction
dun mode dtre sensible propre aux pro
duits de lart. Le mot desthtique ne ren
voie pas une thorie de la sensibilit, du
got et du plaisir des amateurs dart. Il
renvoie proprement au mode dtre spci
fique de ce qui appartient lart, au mode
dtre de ses objets. Dans le rgime esth
tique des arts, les choses de lart sont iden
tifies par leur appartenance un rgime
spcifique du sensible. Ce sensible, sous
trait ses connexions ordinaires, est habit
par une puissance htrogne, la puissance
dune pense qui est elle-mme devenue
trangre elle-mme : produit identique
du non-produit, savoir transform en nonsavoir, logos identique un pathos, intention
de linintentionnel, etc. Cette ide dun sen
sible devenu tranger lui-mme, sige
dune pense elle-mme devenue trangre
elle-mme, est le noyau invariable des

identifications de lart qui configurent ori


ginellement la pense esthtique : dcou
verte par Vico du vritable Homre
comme pote malgr lui, gnie kantien
ignorant de la loi quil produit, tat esth
tique schillrien, fait de la double sus
pension de lactivit dentendement et de
la passivit sensible, dfinition schellingienne de lart comme identit dun pro
cessus conscient et dun processus
inconscient, etc. Elle parcourt de mme les
auto-dfinitions des arts propres lge
moderne : ide proustienne du livre enti
rement calcul et absolument soustrait
la volont ; ide mallarmenne du pome du
spectateur-pote, crit sans appareil de
scribe par les pas de la danseuse illet
tre ; pratique surraliste de luvre expri
mant linconscient de lartiste avec les
illustrations dmodes des catalogues ou
feuilletons du sicle prcdent ; ide bressonienne du cinma comme pense du
cinaste prleve sur le corps des
modles qui, en rptant sans y penser
les paroles et gestes quil leur dicte, mani
festent son insu et leur insu leur vrit
propre, etc.
Inutile de poursuivre les dfinitions et les
exemples. Il faut en revanche marquer le
cur du problme. Le rgime esthtique

des arts est celui qui proprement identifie


lart au singulier et dlie cet art de toute
rgle spcifique, de toute hirarchie des
sujets, des genres et des arts. Mais il le fait
en faisant voler en clats la barrire mim
tique qui distinguait les manires de faire
de lart des autres manires de faire et
sparait ses rgles de lordre des occupa
tions sociales. Il affirme labsolue singula
rit de lart et dtruit en mme temps tout
critre pragmatique de cette singularit.
Il fonde en mme temps lautonomie de
lart et lidentit de ses formes avec celles
par lesquelles la vie se forme elle-mme.
Ltat esthtique schillrien qui est le pre
mier - et, en un sens, indpassable - mani
feste de ce rgime marque bien cette
identit fondamentale des contraires. Ltat
esthtique est pur suspens, moment o la
forme est prouve pour elle-mme. Et il est
le moment de formation dune humanit
spcifique.
partir de l, on peut comprendre les
fonctions joues par la notion de modernit.
On peut dire que le rgime esthtique des
arts est le nom vritable de ce que dsigne
lappellation confuse de modernit. Mais la
modernit est plus quune appellation
confuse. La modernit sous ses diff
rentes versions est le concept qui sap

plique occulter la spcificit de ce rgime


des arts et le sens mme de la spcificit des
rgimes de lart. Il trace, pour lexalter ou
la dplorer, une ligne simple de passage
ou de rupture entre lancien et le moderne,
le reprsentatif et le non-reprsentatif ou
lanti-reprsentatif. Le point dappui de
cette historicisation simpliste a t le pas
sage la non-figuration en peinture. Ce
passage a t thoris dans une assimila
tion sommaire avec un destin global anti
mimtique de la modernit artistique.
Lorsque les chantres de cette modernit-l
ont vu les lieux o ce sage destin de la
modernit sexhibait envahis par toutes
sortes dobjets, machines et dispositifs non
identifis, ils ont commenc dnoncer la
tradition du nouveau , une volont din
novation qui rduirait la modernit artis
tique au vide de son auto-proclamation.
Mais cest le point de dpart qui est mau
vais. Le saut hors de la mimesis nest en rien
le refus de la figuration. Et son moment
inaugural sest souvent appel ralisme,
lequel ne signifie aucunement la valorisa
tion de la ressemblance mais la destruction
des cadres dans lesquels elle fonctionnait.
Ainsi le ralisme romanesque est dabord le
renversement des hirarchies de la repr
sentation (le primat du narratif sur le des

criptif ou la hirarchie des sujets) et ladop


tion dun mode de focalisation fragment ou
rapproch qui impose la prsence brute
au dtriment des enchanements ration
nels de lhistoire. Le rgime esthtique des
arts noppose pas lancien et le moderne. Il
oppose plus profondment deux rgimes
dhistoricit. Cest au sein du rgime mim
tique que lancien soppose au moderne.
Dans le rgime esthtique de lart, le futur
de lart, son cart avec le prsent du nonart, ne cesse de remettre en scne le pass.
Ceux qui exaltent ou dnoncent la tra
dition du nouveau oublient en effet que
celle-ci a pour strict complment la nou
veaut de la tradition . Le rgime esth
tique des arts na pas commenc avec des
dcisions de rupture artistique. Il a com
menc avec des dcisions de rinterprta
tion de ce que fait ou ce qui fait lart : Vico
dcouvrant le vritable Homre , cest-dire non pas un inventeur de fables et de
caractres mais un tmoin du langage et de
la pense images des peuples de lancien
temps ; Hegel marquant le vrai sujet de la
peinture de genre hollandaise : non point
des histoires dauberge ou des descriptions
dintrieurs, mais la libert dun peuple,
imprime en reflets de lumire ; Hlderlin
rinventant la tragdie grecque ; Balzac

opposant la posie du gologue qui recons


titue des mondes partir de traces et de fos
siles celle qui se contente de reproduire
quelques agitations de lme ; Mendelsohn
rejouant la Passion selon saint Mathieu, etc.
Le rgime esthtique des arts est dabord
un rgime nouveau du rapport lancien.
Il constitue en effet comme principe mme
dartisticit ce rapport dexpression dun
temps et dun tat de civilisation qui, aupa
ravant, tait la part non-artistique des
uvres (celle que lon excusait en invo
quant la rudesse des temps o avait vcu
lauteur). Il invente ses rvolutions sur la
base de la mme ide qui lui fait inventer le
muse et lhistoire de lart, la notion de
classicisme et les formes nouvelles de la
reproduction... Et il se voue linvention de
formes nouvelles de vie sur la base dune
ide de ce que lart a t, aurait t.
Lorsque les futuristes ou les constructivistes proclament la fin de lart et lidenti
fication de ses pratiques avec celles qui
difient, rythment ou dcorent les espaces
et les temps de la vie commune, ils propo
sent une fin de lart comme identification
avec la vie de la communaut, qui est tri
butaire de la relecture schillrienne et
romantique de lart grec comme mode de
vie dune communaut - tout en commu

niquant, par ailleurs, avec les nouvelles


manires des inventeurs publicitaires qui ne
proposent, eux, aucune rvolution mais
seulement une nouvelle manire de vivre
parmi les mots, les images et les mar
chandises. Lide de modernit est une
notion quivoque qui voudrait trancher
dans la configuration complexe du rgime
esthtique des arts, retenir les formes de
rupture, les gestes iconoclastes, etc., en
les sparant du contexte qui les autorise :
la reproduction gnralise, linterprta
tion, lhistoire, le muse, le patrimoine...
Elle voudrait quil y ait un sens unique
alors que la temporalit propre du rgime
esthtique des arts est celle dune co-prsence de temporalits htrognes.
La notion de modernit semble ainsi
comme invente tout exprs pour brouiller
lintelligence des transformations de lart et
de ses rapports avec les autres sphres de
lexprience collective. Il y a, me semble-til, deux grandes formes de ce brouillage.
Toutes deux sappuient, sans lanalyser,
sur cette contradiction constitutive du
rgime esthtique des arts qui fait de lart
une/orme autonome de la vie et pose ainsi
en mme temps lautonomie de lart et son
identification un moment dans un pro
cessus dauto-formation de la vie. Les deux

grandes variantes du discours sur la


modernit sen dduisent. La premire
veut une modernit simplement identifie
lautonomie de l art, une rvolution
anti-mimtique de lart identique la
conqute de la forme pure, enfin mise
nu, de lart. Chaque art affirmerait alors la
pure puissance de lart en explorant les
pouvoirs propres de son medium spci
fique. La modernit potique ou littraire
serait lexploration des pouvoirs dun lan
gage dtourn de ses usages communicationnels. La modernit picturale serait le
retour de la peinture son propre : le pig
ment color et la surface bidimensionelle.
La modernit musicale sidentifierait au
langage douze sons, dlivr de toute ana
logie avec le langage expressif, etc. Et ces
modernits spcifiques seraient en rap
port danalogie distance avec une moder
nit politique, susceptible de sidentifier,
selon les poques, avec la radicalit rvo
lutionnaire ou avec la modernit sobre et
dsenchante du bon gouvernement rpu
blicain. Ce quon appelle crise de lart
est pour lessentiel la droute de ce para
digme moderniste simple, de plus en plus
loign des mlanges de genres et de sup
ports comme des polyvalences politiques
des formes contemporaines des arts.

Cette droute est videmment surdter


mine par la deuxime grande forme du
paradigme moderniste, quon pourrait
appeler modernitarisme. Jentends par l
lidentification des formes du rgime esth
tique des arts aux formes daccomplisse
ment dune tche ou dun destin propre de
la modernit. la base de cette identifica
tion, il y a une interprtation spcifique de
la contradiction matricielle de la forme
esthtique. Cest alors la dtermination de
lart comme forme et auto-formation de la
vie qui est valorise. Au point de dpart il y
a cette rfrence indpassable que consti
tue la notion schillrienne de Yducation
esthtique de l homme. Cest elle qui a fix
lide que domination et servitude sont
dabord des distributions ontologiques (acti
vit de la pense contre passivit de la
matire sensible) et qui a dfini un tat
neutre, un tat de double annulation o
activit de pense et rceptivit sensible
deviennent une seule ralit, constituent
comme une nouvelle rgion de ltre - celle
de lapparence et du jeu libres - qui rend
pensable cette galit que la Rvolution
franaise, selon Schiller, montre impossible
matrialiser directement. Cest ce mode
spcifique dhabitation du monde sensible
qui doit tre dvelopp par 1 ducation

esthtique pour former les hommes sus


ceptibles de vivre dans une communaut
politique libre. Cest sur ce socle que sest
construite lide de la modernit comme
temps vou laccomplissement sensible
dune humanit encore latente de lhomme.
Sur ce point on peut dire que la rvolution
esthtique a produit une ide nouvelle
de la rvolution politique, comme accom
plissement sensible dune humanit
commune existant seulement encore en
ide. Cest ainsi que 1 tat esthtique
schillrien est devenu le programme
esthtique du romantisme allemand, le
programme rsum dans ce brouillon
rdig en commun par Hegel, Hlderlin et
Schelling : laccomplissement sensible dans
les formes de la vie et de la croyance popu
laires de la libert inconditionnelle de la
pense pure. Cest ce paradigme dauto
nomie esthtique qui est devenu le para
digme nouveau de la rvolution, et a permis
ultrieurement la brve mais dcisive ren
contre des artisans de la rvolution
marxiste et des artisans des formes de la vie
nouvelle. La faillite de cette rvolution a
dtermin le destin - en deux temps - du
modernitarisme. En un premier temps, le
modernisme artistique a t oppos, dans
son potentiel rvolutionnaire authentique de

refus et de promesse, la dgnrescence


de la rvolution politique. Le surralisme et
lcole de Francfort ont t les principaux
vecteurs de cette contre-modernit. En un
second, la faillite de la rvolution politique
a t pense comme la faillite de son
modle ontologico-esthtique. La moder
nit est alors devenue quelque chose
comme un destin fatal fond sur un oubli
fondamental : essence heideggerienne de la
technique, coupure rvolutionnaire de la
tte du roi et de la tradition humaine, et
finalement pch originel de la crature
humaine, oublieuse de sa dette envers
lAutre et de sa soumission aux puissances
htrognes du sensible.
Ce quon appelle postmodernisme est
proprement le processus de ce retourne
ment. En un premier temps, le postmo
dernisme a mis au jour tout ce qui, dans
l volution rcente des arts et de leurs
formes de pensabilit, ruinait ldifice tho
rique du modernisme : les passages et
mlanges entre arts qui ruinaient lortho
doxie lessingienne de la sparation des
arts ; la ruine du paradigme de larchitec
ture fonctionnaliste et le retour de la ligne
courbe et de lornement ; la ruine du
modle pictural/bidimensionnel/abstrait
travers les retours de la figuration et de

la signification et la lente invasion de les


pace daccrochage des peintures par les
formes tridimensionnelles et narratives,
de lart-pop lart des installations et aux
chambres de lart vido3 ; les combi
naisons nouvelles de la parole et de la pein
ture, de la sculpture monumentale et de la
projection des ombres et des lumires ;
lclatement de la tradition srielle travers
les mlanges nouveaux entre genres, ges
et systmes musicaux. Le modle tlologique de la modernit est devenu intenable,
en mme temps que ses partages entre les
propres des diffrents arts, ou la spa
ration dun domaine pur de lart. Le post
modernisme, en un sens, a t simplement
le nom sous lequel certains artistes et pen
seurs ont pris conscience de ce quavait
t le modernisme : une tentative dses
pre pour fonder un propre de lart en
l accrochant une tlologie simple de
lvolution et de la rupture historiques. Et
il ny avait pas vraiment besoin de faire, de
cette reconnaissance tardive dune don
ne fondamentale du rgime esthtique
des arts, une coupure temporelle effective,
la fin relle dune priode historique.
Mais prcisment la suite a montr que le
postmodernisme tait plus que cela. Trs
vite, la joyeuse licence postmoderne, son

exaltation du carnaval des simulacres,


mtissages et hybridations en tous genres,
sest transforme en remise en cause de
cette libert ou autonomie que le principe
modernitaire donnait - ou aurait donn -
lart la mission daccomplir. Du carnaval on
est alors retourn la scne primitive.
Mais la scne primitive se prend en deux
sens : le point de dpart dun processus ou
la sparation originelle. La foi moderniste
stait accroche lide de cette duca
tion esthtique de lhomme que Schiller
avait tire de lanalytique kantienne du
beau. Le retournement postmoderne a eu
pour socle thorique lanalyse lyotardienne
du sublime kantien, rinterprt comme
scne dun cart fondateur entre lide et
toute prsentation sensible. partir de l,
le postmodernisme est entr dans le grand
concert du deuil et du repentir de la pense
modernitaire. Et la scne de lcart sublime
est venue rsumer toutes sortes de scnes
de pch ou dcart originel : la fuite heideggerienne des dieux ; lirrductible freu
dien de l objet insymbolisable et de la
pulsion de mort ; la voix de lAbsolument
Autre prononant linterdit de la repr
sentation ; le meurtre rvolutionnaire du
Pre. Le postmodernisme est alors devenu
le grand thrne de lirreprsentable/intrai

table/irrachetable, dnonant la folie


moderne de lide dune auto-mancipation
de lhumanit de lhomme et son invitable
et interminable achvement dans les
camps dextermination.
La notion davant-garde dfinit le type
de sujet convenant la vision moderniste et
propre connecter selon cette vision les
thtique et le politique. Son succs tient
moins la connexion commode quelle pro
pose entre lide artistique de la nouveaut
et lide de la direction politique du mou
vement, qu la connexion plus secrte
quelle opre entre deux ides de 1 avantgarde . Il y a la notion topographique et
militaire de la force qui marche en tte,
qui dtient lintelligence du mouvement,
rsume ses forces, dtermine le sens de
lvolution historique et choisit les orien
tations politiques subjectives. Bref il y a
cette ide qui lie la subjectivit politique
une certaine forme - celle du parti, dta
chement avanc tirant sa capacit diri
geante de sa capacit lire et interprter
les signes de lhistoire. Et il y a cette autre
ide de lavant-garde qui senracine dans
lanticipation esthtique de lavenir, selon
le modle schillrien. Si le concept davantgarde a un sens dans le rgime esthtique
des arts, cest de ce ct-l : pas du ct des

dtachements avancs de la nouveaut


artistique, mais du ct de linvention des
formes sensibles et des cadres matriels
dune vie venir. Cest cela que lavantgarde esthtique a apport lavantgarde politique , ou quelle a voulu et cru
lui apporter, en transformant la politique en
programme total de vie. Lhistoire des rap
ports entre partis et mouvements esth
tiques est dabord celle dune confusion,
parfois complaisamment entretenue,
dautres moments violemment dnonce,
entre ces deux ides de lavant-garde, qui
sont en en fait deux ides diffrentes de la
subjectivit politique : lide archi-politique
du parti, cest--dire lide dune intelli
gence politique qui rsume les conditions
essentielles du changement, et lide mtapolitique de la subjectivit politique glo
bale, lide de la virtualit dans les modes
dexprience sensibles novateurs dantici
pations de la communaut venir. Mais
cette confusion na rien daccidentel. Ce
nest pas que, selon la doxa daujourdhui,
les prtentions des artistes une rvolution
totale du sensible aient fait le lit du totali
tarisme. Cest plutt que lide mme de
lavant-garde politique est partage entre
la conception stratgique et la conception
esthtique de lavant-garde.

3. Des arts mcaniques et de la promotion


esthtique et scientifique des anonymes

Dans l un de vos textes, vous faites un


rapprochement entre le dveloppement
des arts mcaniques que sont la pho
tographie et le cinma et la naissance de
la nouvelle histoire 4. Pouvez-vous
expliciter ce rapprochement ? Lide de
Benjamin selon laquelle, au dbut de ce
sicle, les masses acquirent en tant que
telles une visibilit l aide de ces arts,
correspond-elle ce rapprochement ?
Il y a peut-tre dabord une quivoque
lever, concernant la notion des arts mca
niques . Ce que j ai rapproch, cest un
paradigme scientifique et un paradigme
esthtique. La thse benjaminienne sup
pose, elle, une autre chose qui me semble
douteuse : la dduction des proprits
esthtiques et politiques dun art partir de
ses proprits techniques. Les arts mca
niques induiraient en tant quarts mca
niques un changement de paradigme
artistique et un rapport nouveau de lart

ses sujets. Cette proposition renvoie lune


des thses matresses du modernisme :
celle qui lie la diffrence des arts la dif
frence de leurs conditions techniques ou
de leur support ou medium spcifique.
Cette assimilation peut sentendre soit sur
le mode moderniste simple, soit selon lhy
perbole modernitaire. Et le succs persis
tant des thses benjaminiennes sur lart
au temps de la reproduction mcanique
tient sans doute au passage quelles assu
rent entre les catgories de lexplication
matrialiste marxiste et celles de lontolo
gie heideggerienne, assignant le temps de
la modernit au dploiement de lessence
de la technique. De fait, ce lien entre les
thtique et lonto-technologique a subi le
destin gnral des catgories modernistes.
Au temps de Benjamin, de Duchamp ou de
Rodtchenko, il a accompagn la foi dans les
pouvoirs de llectricit et de la machine, du
fer, du verre et du bton. Avec le retourne
ment dit postmoderne , il accompagne le
retour licne, celui qui donne le voile de
Vronique comme essence la peinture, au
cinma ou la photographie.
Il faut donc, mon avis, prendre les
choses l envers. Pour que les arts mca
niques puissent donner visibilit aux
masses, ou plutt lindividu anonyme, ils

doivent dabord tre reconnus comme arts.


Cest--dire quils doivent dabord tre pra
tiqus et reconnus comme autre chose que
des techniques de reproduction ou de dif
fusion. Cest alors le mme principe qui
donne visibilit nimporte qui et fait que
la photographie et le cinma peuvent tre
des arts. On peut mme renverser la for
mule. Cest parce que lanonyme est
devenu un sujet dart que son enregistre
ment peut tre un art. Que lanonyme soit
non seulement susceptible dart mais por
teur dune beaut spcifique, cela carac
trise en propre le rgime esthtique des
arts. Non seulement celui-ci a commenc
bien avant les arts de la reproduction
mcanique, mais cest proprement lui qui
les a rendus possibles par sa manire nou
velle de penser lart et ses sujets.
Le rgime esthtique des arts, cest dabord
la ruine du systme de la reprsentation,
cest--dire dun systme o la dignit des
sujets commandait celle des genres de la
reprsentation (tragdie pour les nobles,
comdie pour les gens de peu ; peinture
dhistoire contre peinture de genre, etc.). Le
systme de la reprsentation dfinissait,
avec les genres, les situations et les formes
dexpression qui convenaient la bassesse
ou llvation du sujet. Le rgime esth

tique des arts dfait cette corrlation entre


sujet et mode de reprsentation. Cette rvo
lution se passe dabord dans la littrature.
Quune poque et une socit se lisent sur
les traits, les habits ou dans les gestes dun
individu quelconque (Balzac), que lgot
soit le rvlateur dune civilisation (Hugo),
que la fdle du fermier et la femme du ban
quier soient prises dans la puissance gale
du style comme manire absolue de voir
les choses (Flaubert), toutes ces formes
dannulation ou de renversement de lop
position du haut et du bas ne prcdent
pas seulement les pouvoirs de la repro
duction mcanique. Ils rendent possible
que celle-ci soit plus que la reproduction
mcanique. Pour quune manire de faire
technique - que ce soit un usage des mots
ou de la camra - soit qualifie comme
appartenant lart, il faut dabord que son
sujet le soit. La photographie ne sest pas
constitue comme art en raison de sa nature
technique. Le discours sur loriginalit de la
photographie comme art indiciel est un
discours tout rcent, qui appartient moins
lhistoire de la photographie qu celle du
retournement postmoderne voqu plus
haut5. La photographie nest pas non plus
devenue art par imitation des manires de
lart. Benjamin le montre bien propos de

David Octavius Hill : cest travers la petite


pcheuse anonyme de New Haven, non par
ses grandes compositions picturales, quil
fait entrer la photographie dans le monde
de lart. De mme, ce ne sont pas les sujets
thrs et les flous artistiques du picto
rialisme qui ont assur le statut de lart
photographique, cest bien plutt l assomption du quelconque : les migrants
de L Entrepont de Stieglitz, les portraits
frontaux de Paul Strand ou de Walker
Evans. Dune part la rvolution technique
vient aprs la rvolution esthtique. Mais
aussi la rvolution esthtique, cest dabord
la gloire du quelconque - qui est picturale
et littraire avant dtre photographique ou
cinmatographique.
Ajoutons que celle-ci appartient la
science de l crivain avant dappartenir
celle de lhistorien. Ce ne sont pas le cinma
et la photo qui ont dtermin les sujets et les
modes de focalisation de la nouvelle his
toire . Ce sont plutt la science historique
nouvelle et les arts de la reproduction
mcanique qui sinscrivent dans la mme
logique de la rvolution esthtique. Passer
des grands vnements et personnages
la vie des anonymes, trouver les symp
tmes dun temps, dune socit ou dune
civilisation dans des dtails infimes de la vie

ordinaire, expliquer la surface par les


couches souterraines et reconstituer des
mondes partir de leurs vestiges, ce pro
gramme est littraire avant dtre scienti
fique. Nentendons pas seulement que la
science historienne a une prhistoire lit
traire. Cest la littrature elle-mme qui
se constitue comme une certaine Sympto
matologie de la socit et oppose cette
Symptomatologie aux cris et aux fictions de
la scne publique. Dans la prface de
Cromwell, Hugo revendiquait pour la litt
rature une histoire des murs oppose
l histoire des vnements pratique par
les historiens. Dans Guerre et paix, Tolsto
opposait les documents de la littrature,
emprunts aux rcits et tmoignages de
l action des innombrables acteurs ano
nymes, aux documents des historiens
emprunts aux archives - et aux fictions de ceux qui croient diriger les batailles et
faire lhistoire. Lhistoire savante a repris
son compte lopposition lorsquelle a
oppos la vieille histoire des princes, des
batailles et des traits, fonde sur la chro
nique des cours et les rapports diploma
tiques, l histoire des modes de vie des
masses et des cycles de la vie matrielle,
fonde sur la lecture et linterprtation des
tmoins muets . Lapparition des masses

sur la scne de lhistoire ou dans les nou


velles images, ce nest pas dabord le lien
entre lge des masses et celui de la science
et de la technique. Cest dabord la logique
esthtique dun mode de visibilit qui,
dune part rvoque les chelles de grandeur
de la tradition reprsentative, dautre part
rvoque le modle oratoire de la parole au
profit de la lecture des signes sur le corps
des choses, des hommes et des socits.
Cest de cela que lhistoire savante hrite.
Mais elle entend sparer la condition de
son nouvel objet (la vie des anonymes) de
son origine littraire et de la politique de la
littrature dans laquelle elle sinscrit. Ce
quelle laisse tomber - et que le cinma et
la photo reprennent -, cest cette logique
que laisse apparatre la tradition roma
nesque, de Balzac Proust et au surra
lisme, cette pense du vrai dont Marx,
Freud, Benjamin et la tradition de la pen
se critique ont hrit : lordinaire devient
beau comme trace du vrai. Et il devient
trace du vrai si on larrache son vidence
pour en faire un hiroglyphe, une figure
mythologique ou fantasmagorique. Cette
dimension fantasmagorique du vrai, qui
appartient au rgime esthtique des arts,
a jou un rle essentiel dans la constitu
tion du paradigme critique des sciences

humaines et sociales. La thorie marxiste


du ftichisme en est le tmoignage le plus
clatant : il faut arracher la marchandise
son apparence triviale, en faire un objet
fantasmagorique pour y lire lexpression
des contradictions dune socit. Lhistoire
savante a voulu slectionner dans la confi
guration esthtico-politique qui lui donne
son objet. Elle a aplati cette fantasmagorie
du vrai dans les concepts sociologiques
positivistes de la mentalit/expression et
de la croyance/ignorance.

4. Sil faut en conclure que lhistoire


est fiction. Des modes de la fiction

Vous vous rfrez l ide defiction comme


essentiellement positive. Que fa u t-il
entendre exactement par l ? Quels sont les
liens entre l Histoire dans laquelle nous
sommes embarqus et les histoires qui
sont racontes (ou dconstruites) par les
arts du rcit ? Et comment comprendre que
les noncs potiques ou littraires pren
nent corps , aient des effets rels, plutt
que dtre des reflets du rel ? Les ides de
corps politiques ou de corps de la
communaut sont-elles plus que des
mtaphores ? Cette rflexion engage-t-elle
une redfinition de l utopie?
Il y a l deux problmes que certains
confondent pour construire le fantme
dune ralit historique qui ne serait faite
que de fictions . Le premier problme
concerne le rapport entre histoire et his
toricit, cest--dire le rapport de lagent
historique ltre parlant. Le second
concerne lide de fiction et le rapport entre

la rationalit fictionnelle et les modes dex


plication de la ralit historique et sociale,
entre la raison des fictions et la raison des
faits.
Le mieux est de commencer par le
second, cette positivit de la fiction
quanalysait le texte auquel vous vous rf
rez6. Cette positivit engage elle-mme une
double question : il y a la question gnrale
de la rationalit de la fiction, cest--dire de
la distinction entre fiction et fausset. Et il
y a celle de la distinction - ou de lindistinction - entre les modes dintelligibilit
propres la construction des histoires et
ceux qui servent lintelligence des ph
nomnes historiques. Commenons par le
commencement. La sparation entre lide
de fiction et celle de mensonge dfinit la
spcificit du rgime reprsentatif des arts.
Cest lui qui autonomise les formes des arts
par rapport lconomie des occupations
communes et la contre-conomie des
simulacres, propre au rgime thique des
images. Cest tout lenjeu de la Potique
dAristote. Celle-ci soustrait les formes de
la mimesis potique au soupon platoni
cien sur la consistance et la destination
des images. Elle proclame que lagence
ment dactions du pome nest pas la fabri
cation dun simulacre. Il est un jeu de

savoir qui sexerce dans un espace-temps


dtermin. Feindre, ce nest pas proposer
des leurres, cest laborer des structures
intelligibles. La posie na pas de comptes
rendre sur la vrit de ce quelle dit,
parce que, en son principe, elle est faite
non pas dimages ou dnoncs, mais de fic
tions, cest--dire dagencements entre des
actes. Lautre consquence quen tire
Aristote est la supriorit de la posie, qui
donne une logique causale un agence
ment dvnements, sur lhistoire, condam
ne prsenter les vnements selon leur
dsordre empirique. Autrement dit - et
cest videmment une chose que les histo
riens naiment pas regarder de trop prs le clair partage entre ralit et fiction, cest
aussi limpossibilit dune rationalit de
lhistoire et de sa science.
La rvolution esthtique redistribue le
jeu en rendant solidaires deux choses : le
brouillage des frontires entre la raison
des faits et celle des fictions et le mode
nouveau de rationalit de la science histo
rique. En dclarant que le principe de la
posie nest pas la fiction mais un certain
arrangement des signes du langage, lge
romantique brouille la ligne de partage qui
isolait lart de la juridiction des noncs
ou des images, et aussi celle qui sparait la

raison des faits et celle des histoires. Non


pas quil ait, comme on le dit quelquefois,
consacr 1 autotlisme du langage,
spar de la ralit. Cest tout le contraire.
Il enfonce en effet le langage dans la mat
rialit des traits par lesquels le monde his
torique et social se rend visible lui-mme,
ft-ce sous la forme du langage muet des
choses et du langage chiffr des images. Et
cest la circulation dans ce paysage des
signes qui dfinit la fictionnalit nouvelle :
la nouvelle manire de raconter des his
toires, qui est dabord une manire daf
fecter du sens lunivers empirique
des actions obscures et des objets quel
conques. Lagencement fictionnel nest plus
lenchanement causal aristotlicien des
actions selon la ncessit et la vraisem
blance . Il est un agencement de signes.
Mais cet agencement littraire des signes
nest aucunement une auto-rfrentialit
solitaire du langage. Cest lidentification
des modes de la construction fictionnelle
ceux dune lecture des signes crits sur la
configuration dun lieu, dun groupe, dun
mur, dun vtement, dun visage. Cest las
similation des acclrations ou des ralen
tis du langage, de ses brassages dimages
ou sautes de tons, de toutes ses diffrences
de potentiel entre linsignifiant et le sur

signifiant, aux modalits du voyage tra


vers le paysage des traits significatifs dis
poss dans la topographie des espaces, la
physiologie des cercles sociaux, lexpression
silencieuse des corps. La fictionalit
propre lge esthtique se dploie alors
entre deux ples : entre la puissance de
signification inhrente toute chose
muette et la dmultiplication des modes
de parole et des niveaux de signification.
La souverainet esthtique de la littra
ture nest donc pas le rgne de la fiction.
Cest au contraire un rgime dindistinction
tendancielle entre la raison des agence
ments descriptifs et narratifs de la fiction et
ceux de la description et de linterprtation
des phnomnes du monde historique et
social. Quand Balzac installe son lecteur
devant les hiroglyphes entrelacs sur la
faade branlante et htroclite de La
Maison du chat qui pelote ou le fait entrer,
avec le hros de la Peau de chagrin, dans
la boutique de lantiquaire o samassent
ple-mle des objets profanes et sacrs,
sauvages et civiliss, antiques et modernes,
qui rsument chacun un monde, quand il
fait de Cuvier le vrai pote reconstituant un
monde partir dun fossile, il tablit un
rgime dquivalence entre les signes du
roman nouveau et ceux de la description ou

de linterprtation des phnomnes dune


civilisation. Il forge cette rationalit nouvelle
du banal et de lobscur qui soppose aux
grands agencements aristotliciens et
deviendra la nouvelle rationalit de lhis
toire de la vie matrielle oppose aux his
toires des grands faits et des grands
personnages.
Ainsi se trouve rvoque la ligne de par
tage aristotlicienne entre deux his
toires - celle des historiens et celle des
potes -, laquelle ne sparait pas seule
ment la ralit et la fiction, mais aussi la
succession empirique et la ncessit
construite. Aristote fondait la supriorit
de la posie, racontant ce qui pourrait se
passer selon la ncessit ou la vraisem
blance de l agencement dactions po
tique, sur lhistoire, conue comme
succession empirique des vnements, de
ce qui sest pass . La rvolution esth
tique bouleverse les choses : le tmoignage
et la fiction relvent dun mme rgime de
sens. Dun ct 1 empirique porte les
marques du vrai sous forme de traces et
dempreintes. Ce qui sest pass relve
donc directement dun rgime de vrit,
dun rgime de monstration de sa propre
ncessit. De lautre ce qui pourrait se
passer na plus la forme autonome et

linaire de lagencement dactions. L his


toire potique dsormais articule le ra
lisme qui nous montre les traces potiques
inscrites mme la ralit et lartificialisme qui monte des machines de compr
hension complexes.
Cette articulation est passe de la litt
rature au nouvel art du rcit, le cinma.
Celui-ci porte sa plus haute puissance la
double ressource de limpression muette qui
parle et du montage qui calcule les puis
sances de signifiance et les valeurs de
vrit. Et le cinma documentaire, le
cinma vou au rel est, en ce sens,
capable dune invention fictionnelle plus
forte que le cinma de fiction , aisment
vou une certaine strotypie des actions
et des caractres. Le Tombeau dAlexandre
de Chris Marker, objet de larticle auquel
vous vous rfrez, Actionne lhistoire de la
Russie du temps des tsars au temps de
laprs-communisme travers le destin
dun cinaste, Alexandre Medvedkine. Il
nen fait pas un personnage fictionnel, il ne
raconte pas dhistoires inventes sur
lURSS. Il joue sur la combinaison de diff
rents types de traces (interviews, visages
significatifs, documents darchives, extraits
de films documentaires et fictionnels, etc.)
pour proposer des possibilits de penser

cette histoire. Le rel doit tre Actionn


pour tre pens. Cette proposition est
distinguer de tout discours - positif ou
ngatif - selon lequel tout serait rcit ,
avec des alternances de grands et de
petits rcits. La notion de rcit nous
enferme dans les oppositions du rel et de
lartifice o se perdent galement positi
vistes et dconstructionnistes. Il ne sagit
pas de dire que tout est fiction. Il sagit de
constater que la fiction de lge esthtique
a dfini des modles de connexion entre
prsentation de faits et formes dintelligi
bilit qui brouillent la frontire entre rai
son des faits et raison de la fiction, et que
ces modes de connexion ont t repris par
les historiens et par les analystes de la ra
lit sociale. crire lhistoire et crire des his
toires relvent dun mme rgime de vrit.
Cela na rien voir avec aucune thse de
ralit ou dirralit des choses. En
revanche il est clair quun modle de fabri
cation des histoires est li une certaine
ide de lhistoire comme destin commun,
avec une ide de ceux qui font lhistoire ,
et que cette interpntration entre raison
des faits et raison des histoires est propre
un ge o nimporte qui est considr
comme cooprant la tche de faire
lhistoire. Il ne sagit donc pas de dire que

lHistoire nest faite que des histoires


que nous nous racontons, mais simplement
que la raison des histoires et les capa
cits dagir comme agents historiques vont
ensemble. La politique et lart, comme les
savoirs, construisent des fictions , cest-dire des ragencements matriels des
signes et des images, des rapports entre ce
quon voit et ce quon dit, entre ce quon fait
et ce quon peut faire.
Nous retrouvons ici lautre question qui
porte sur le rapport entre littrarit et his
toricit. Les noncs politiques ou litt
raires font effet dans le rel. Ils dfinissent
des modles de parole ou daction mais
aussi des rgimes dintensit sensible. Ils
dressent des cartes du visible, des trajec
toires entre le visible et le dicible, des rap
ports entre des modes de ltre, des modes
du faire et des modes du dire. Ils dfinissent
des variations des intensits sensibles, des
perceptions et des capacits des corps. Ils
semparent ainsi des humains quelconques,
ils creusent des carts, ouvrent des dri
vations, modifient les manires, les vitesses
et les trajets selon lesquels ils adhrent
une condition, ragissent des situations,
reconnaissent leurs images. Ils reconfigu
rent la carte du sensible en brouillant la
fonctionnalit des gestes et des rythmes

adapts aux cycles naturels de la produc


tion, de la reproduction et de la soumission.
Lhomme est un animal politique parce
quil est un animal littraire, qui se laisse
dtourner de sa destination naturelle
par le pouvoir des mots. Cette littrarit est
la condition en mme temps que leffet de
la circulation des noncs littraires pro
prement dits . Mais les noncs sempa
rent des corps et les dtournent de leur
destination dans la mesure o ils ne sont
pas des corps, au sens dorganismes, mais
des quasi-corps, des blocs de paroles cir
culant sans pre lgitime qui les accom
pagne vers un destinataire autoris. Aussi
ne produisent-ils pas des corps collectifs.
Bien plutt ils introduisent dans les corps
collectifs imaginaires des lignes de frac
ture, de dsincorporation. Cela a toujours
t, on le sait, lobsession des gouvernants
et des thoriciens du bon gouvernement,
inquiets du dclassement produit par la
circulation de l criture. Cest aussi, au
XIXe sicle, l obsession des crivains pro
prement dits qui crivent pour dnoncer
cette littrarit qui dborde linstitution de
la littrature et dtourne ses productions.
Il est vrai que la circulation de ces quasicorps dtermine des modifications de la
perception sensible du commun, du rap-

port entre le commun de la langue et la


distribution sensible des espaces et des
occupations. Ils dessinent ainsi des com
munauts alatoires qui contribuent la
formation de collectifs dnonciation qui
remettent en question la distribution des
rles, des territoires et des langages - en
bref, de ces sujets politiques qui remettent
en cause le partage donn du sensible. Mais
prcisment un collectif politique nest pas
un organisme ou un corps communautaire.
Les voies de la subjectivation politique ne
sont pas celles de lidentification imaginaire
mais de la dsincorporation littraire 7.
Je ne suis pas sr que la notion dutopie
rende bien compte de ce travail. Cest un
mot dont les capacits dfinitionnelles ont
t compltement dvores par ses pro
prits connotatives : tantt la folle rverie
entranant la catastrophe totalitaire, tantt,
linverse, louverture infinie du possible
qui rsiste toutes les cltures totalisantes.
Du point de vue qui nous occupe, qui est
celui des reconfigurations du sensible com
mun, le mot dutopie est porteur de deux
significations contradictoires. Lutopie est le
non-lieu, le point extrme dune reconfi
guration polmique du sensible, qui brise
les catgories de lvidence. Mais elle est
aussi la configuration dun bon lieu, dun

partage non polmique de lunivers sen


sible, o ce quon fait, ce quon voit et ce
quon dit sajustent exactement. Les utopies
et les socialismes utopiques ont fonctionn
sur cette ambiguit : dun ct comme
rvocation des vidences sensibles dans
lesquelles senracine la normalit de la
domination ; de lautre, comme proposi
tion dun tat de choses o lide de la com
munaut aurait ses formes adquates
dincorporation, o serait donc supprime
cette contestation sur les rapports des
mots aux choses qui fait le cur de la poli
tique. Dans La Nuit des proltaires, j avais
analys de ce point de vue, la rencontre
complexe entre les ingnieurs de lutopie et
les ouvriers. Ce que les ingnieurs saintsimoniens proposaient, ctait un nouveau
corps rel de la communaut, o les voies
deau et fer traces sur le sol se substitue
raient aux illusions de la parole et du
papier. Ce que font les seconds, ce nest
pas opposer la pratique lutopie, cest
rendre celle-ci son caractre d irra
lit , de montage de mots et dimages
propre reconfigurer le territoire du
visible, du pensable et du possible. Les fic
tions de lart et de la politique sont ainsi
des htrotopies plutt que des utopies.

5. De lart et du travail. En quoi les pra


tiques de l art sont et ne sont pas en
exception sur les autres pratiques

Dans l hypothse dune fa b rique du sen


sible , le lien entre la pratique artistique
et son apparent dehors, savoir le tra
vail, est essentiel. Comment, pour votre
part, concevez-vous un tel lien (exclusion,
distinction, indiffrence...) ? Peut-on parler
de l agir humain en gnral et y englo
ber les pratiques artistiques, ou bien cellesci sont-elles en exception sur les autres
pratiques ?
Dans la notion de fabrique du sensible ,
on peut dabord entendre la constitution
dun monde sensible commun, dun habi
tat commun, par le tressage dune plura
lit dactivits humaines. Mais lide de
partage du sensible implique quelque
chose de plus. Un monde commun nest
jamais simplement Yethos, le sjour com
mun, qui rsulte de la sdimentation dun
certain nombre dactes entrelacs. Il est
toujours une distribution polmique des
manires dtre et des occupations dans

un espace des possibles. Cest partir de l


que lon peut poser la question du rapport
entre 1 ordinarit du travail et 1 exceptionnalit artistique. Ici encore la rf
rence platonicienne peut aider poser les
termes du problme. Au troisime livre de
la Rpublique, le mimticien est condamn
non plus simplement par la fausset et par
le caractre pernicieux des images quil
propose, mais selon un principe de divi
sion du travail qui a dj servi exclure les
artisans de tout espace politique commun :
le mimticien est, par dfinition, un tre
double. Il fait deux choses la fois, alors que
le principe de la communaut bien orga
nise est que chacun ny fait quune chose,
celle laquelle sa nature le destine. En
un sens, tout est dit l : lide du travail
nest pas dabord celle dune activit dter
mine, dun processus de transformation
matriel. Elle est celle dun partage du sen
sible : une impossibilit de faire autre
chose , fonde sur une absence de
temps . Cette impossibilit fait partie
de la conception incorpore de la commu
naut. Elle pose le travail comme la rel
gation ncessaire du travailleur dans
l espace-temps priv de son occupation,
son exclusion de la participation au com
mun. Le mimticien apporte le trouble dans

ce partage : il est un homme du double,


un travailleur qui fait deux choses en mme
temps. Le plus important est peut-tre le
corrlat : le mimticien donne au principe
priv du travail une scne publique. Il
constitue une scne du commun avec ce qui
devrait dterminer le confinement de cha
cun sa place. Cest ce re-partage du sen
sible qui fait sa nocivit, plus encore que le
danger des simulacres amolissant les
mes. Ainsi la pratique artistique nest
pas le dehors du travail mais sa forme de
visibilit dplace. Le partage dmocra
tique du sensible fait du travailleur un tre
double. Il sort lartisan de son lieu, les
pace domestique du travail, et lui donne le
temps dtre sur lespace des discus
sions publiques et dans lidentit du citoyen
dlibrant. Le ddoublement mimtique
luvre dans lespace thtral consacre
et visualise cette dualit. Et, du point de
vue platonicien, lexclusion du mimticien
va de pair avec la constitution dune com
munaut o le travail est sa place.
Le principe de fiction qui rgit le rgime
reprsentatif de lart est une manire de
stabiliser lexception artistique, de lassi
gner une tekhn, ce qui veut dire deux
choses : lart des imitations est une tech
nique et non un mensonge. Il cesse dtre

un simulacre, mais il cesse en mme temps


dtre la visibilit dplace du travail,
comme partage du sensible. Limitateur
nest plus ltre double auquel il faut oppo
ser la cit o chacun ne fait quune seule
chose. Lart des imitations peut inscrire ses
hirarchies et exclusions propres dans le
grand partage des arts libraux et des arts
mcaniques.
Le rgime esthtique des arts bouleverse
cette rpartition des espaces. Il ne remet
pas en cause simplement le ddoublement
mimtique au profit dune immanence de
la pense dans la matire sensible. Il remet
aussi en cause le statut neutralis de la
tekhn, lide de la technique comme impo
sition dune forme de pense une matire
inerte. Cest--dire quil remet au jour le
partage des occupations qui soutient la
rpartition des domaines dactivit. Cest
cette opration thorique et politique qui est
au cur des Lettres sur l ducation esth
tique de l homme de Schiller. Derrire la
dfinition kantienne du jugement esth
tique comme jugement sans concept - sans
soumission du donn intuitif la dtermi
nation conceptuelle -, Schiller marque le
partage politique qui est lenjeu de laf
faire : le partage entre ceux qui agissent et
ceux qui subissent ; entre les classes culti

ves qui ont accs une totalisation de


lexprience vcue et les classes sauvages,
enfonces dans le morcellement du travail
et de lexprience sensible. Ltat esth
tique de Schiller, en suspendant loppo
sition entre entendement actif et sensibilit
passive, veut ruiner, avec une ide de lart,
une ide de la socit fonde sur lopposi
tion entre ceux qui pensent et dcident et
ceux qui sont vous aux travaux matriels.
Cette suspension de la valeur ngative
du travail est devenue au xixesicle laffir
mation de sa valeur positive comme forme
mme de leffectivit commune de la pen
se et de la communaut. Cette mutation est
passe par la transformation du suspens de
1 tat esthtique en affirmation posi
tive de la volont esthtique. Le roman
tisme proclame le devenir-sensible de toute
pense et le devenir-pense de toute mat
rialit sensible comme le but mme de lac
tivit de la pense en gnral. Lart ainsi
redevient un symbole du travail. Il anti
cipe la fin - la suppression des oppositions que le travail nest pas encore en mesure de
conqurir par et pour lui-mme. Mais il le
fait dans la mesure o il est production,
identit dun processus deffectuation
matrielle et dune prsentation soi du
sens de la communaut. La production saf

firme comme le principe dun nouveau par


tage du sensible, dans la mesure o elle unit
dans un mme concept les termes tradi
tionnellement opposs de lactivit fabri
catrice et de la visibilit. Fabriquer voulait
dire habiter lespace-temps priv et obscur
du travail nourricier. Produire unit lacte
de fabriquer celui de mettre au jour, de
dfinir un rapport nouveau entre le faire et
le voir. Lart anticipe le travail parce quil
en ralise le principe : la transformation de
la matire sensible en prsentation soi de
la communaut. Les textes du jeune Marx
qui donnent au travail le statut dessence
gnrique de lhomme ne sont possibles
que sur la base du programme esthtique
de lidalisme allemand : lart comme
transformation de la pense en exprience
sensible de la communaut. Et cest ce pro
gramme initial qui fonde la pense et la
pratique des avant-gardes des annes
1920 : supprimer lart en tant quactivit
spare, le rendre au travail, cest--dire
la vie laborant son propre sens.
Je nentends pas dire par l que la valo
risation moderne du travail soit le seul effet
du mode nouveau de pense de lart. Dune
part le mode esthtique de la pense est
bien plus quune pense de lart. Il est une
ide de la pense, lie une ide du partage

du sensible. Dautre part, il faut aussi pen


ser la faon dont lart des artistes sest
trouv dfini partir dune double promo
tion du travail : la promotion conomique
du travail comme nom de l activit
humaine fondamentale, mais aussi les
luttes des proltaires pour sortir le travail
de sa nuit - de son exclusion de la visibilit
et de la parole communes. Il faut sortir du
schma paresseux et absurde opposant le
culte esthtique de lart pour lart la puis
sance montante du travail ouvrier. Cest
comme travail que lart peut prendre le
caractre dactivit exclusive. Plus aviss
que les dmystificateurs du xxesicle, les cri
tiques contemporains de Flaubert mar
quent ce qui lie le culte de la phrase la
valorisation du travail dit sans phrase :
l esthte flaubertien est un casseur de
cailloux. Art et production pourront siden
tifier au temps de la Rvolution russe parce
quils relvent dun mme principe de re
partage du sensible, dune mme vertu de
lacte qui ouvre une visibilit en mme
temps quil fabrique des objets. Le culte
de lart suppose une revalorisation des
capacits attaches lide mme de tra
vail. Mais celle-ci est moins la dcouverte de
l essence de l activit humaine quune
recomposition du paysage du visible, du

rapport entre le faire, ltre, le voir et le dire.


Quelle que soit la spcificit des circuits
conomiques dans lesquels elles sinsrent,
les pratiques artistiques ne sont pas en
exception sur les autres pratiques. Elles
reprsentent et reconfigurent les partages
de ces activits.

Notes
1. J. Rancire, La
Msentente. Politique et
philosophie, Paris, Galile,
1995.
2. On peut comprendre
partir de l le paralogisme
contenu dans toutes les
tentatives pour dduire du
statut ontologique des images
les caractristiques des arts *
(par exemple les incessantes
tentatives pour tirer de la
thologie de licne lide du
propre de la peinture, de
la photo ou du cinma). Cette
tentative met en rapport de
cause effet les proprits
de deux rgimes de pense
qui sexcluent. Le mme
problme est pos par
lanalyse benjaminienne de
l aura. Benjamin tablit en
effet une dduction
quivoque de la valeur
rituelle de l'image la
valeur dunicit de luvre
dart. C'est un fait
dimportance dcisive que
luvre d art ne peut que
perdre son aura ds quil ne
reste plus en elle aucune
trace de sa fonction rituelle.
En dautres termes la valeur
dunicit propre luvre
dart authentique se
fonde sur ce rituel qui fut
l origine le support de son
ancienne valeur dutilit
(.Luvre dart au temps de
la reproduction mcanique).
Ce fait nest en ralit
que lajustement

problmatique de deux
schmas de transformation :
le schma historicisant de la
scularisation du sacr et
le schma conomique de la
transformation de la valeur
dusage en valeur dchange.
Mais l o le service sacr
dfinit la destination de la
statue ou de la peinture
comme images, lide mme
dune spcificit de lart et
dune proprit dunicit de
ses uvres ne peut
apparatre. Leffacement de
lun est ncessaire
l mergence de lautre. Il
n en suit aucunement que la
seconde soit la forme
transforme du premier. Le
en dautres termes
suppose quivalentes deux
propositions qui ne le sont
nullement et permet tous les
passages entre l explication
matrialiste de lart et sa
transformation en thologie
profane. C'est ainsi que la
thorisation benjaminienne
du passage du cultuel
l expositionnel soutient
aujourdhui trois discours
concurrents : celui qui
clbre la dmystification
moderne du mysticisme
artistique, celui qui dote
l uvre et son espace
dexposition des valeurs
sacres de la reprsentation
de l'invisible et celui qui
oppose aux temps enfuis de
la prsence des dieux le
temps du dlaissement de
1 tre-expos de lhomme.
3. cf. Raymond Bellour, La

Chambre , in LEntreimages, 2, Paris, P.O.L., 1999.


LInoubliable in JeanLouis Comolli et Jacques
Rancire, A rrt sur histoire,
Paris, Centre GeorgesPompidou, 1997.
5. La vocation polmique
anti-moderniste de cette
dcouverte tardive de
origine de la
photographie, calque sur le
mythe de l invention de la
peinture par Dibutade,
apparat clairement, tant
chez Roland Barthes {La
Chambre claire) que chez
Rosalind Krauss {Le
Photographique).
6. J. Rancire, La fiction de
mmoire. propos du
Tombeau dAlexandre de
Chris Marker , Trafic, n29,
Printemps 1999, pp. 36-47.
Sur cette question, je me
permets de renvoyer mon
livre Les Noms de lhistoire,
Paris, Le Seuil, 1992.

4.

7.

Chez le mme diteur :


Alain Brosst, Le Corps de
l ennemi. Hyperviolence et
dmocratie.
Jacques Rancire, Aux bords
du politique.
Andr Schiffrin, Ldition sans
diteurs.
Edward Said, Isral-Palestine,
l galit ou rien.
Ilan Papp, La Guerre de 1948
en Palestine. Aux origines
du conflit isralo-arabe.
Olivier Razac, Histoire politique
du barbel. La prairie, la tranche,
le camp.
Tiqqun, Thorie du Bloom.