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Ensayos Arte Ctedra

Georges Didi-Huberman

La invendn
de la histeria

Charcot y la iconografa
fotogrfica de la Salptrire

Georges Didi-Huberman

La invencin de la histeria

Charcot y la iconografa
fotogrfica de la Salptrire

Traduccin de Tania Arias y Rafael Jackson

ENSAYOS ARTE CTEDRA

Ttulo original de la obra:

Invention de l hystrie.
Charcot et l iconographie photographique de la Salptrire

1.a edicin, 2007

Diseo de cubierta: aderal

Ilustracin de cubierta: Lmina XXVIII. Inicio de un ataque. Grito.


Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographie photographique
de la Salptrire, tomo II.

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido


por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

1982 by Editions Macula, Pars


Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2007
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 22.435-2007
I.S.B.N.: 978-84-376-2381-8
Printed in Spain
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L.
Paracuellos de Jarama (Madrid)


Argumento
La Salptrire era, en el ltimo tercio del siglo xix, lo que
nunca haba dejado de ser: una suerte de infierno femenino,
una citta dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas,
encerradas all. Una pesadilla en un Pars listo para vivir su
belle poque.

Ser precisamente en este lugar donde Charcot redescubrir


la histeria. De qu manera? En estas pginas intentaremos

contarlo, y para ello rebuscaremos entre todas las tcticas cl


nicas y experimentales, a travs de la hipnosis y de las espec
taculares presentaciones de las enfermas en crisis en el anfi
teatro durante las clebres lecciones de los martes. Con
Charcot descubriremos de qu es capaz un cuerpo histrico:
ahora bien, todo ello tiene algo de prodigio. Posee algo de
prodigioso y que supera toda imaginacin, e incluso, como
suele decirse, toda esperanza.
Pero qu imaginacin, qu esperanza? Todo est encerra
do all. Lo que las histricas de la Salptrire mostraban con
sus cuerpos sugera una extraordinaria complicidad entre
mdicos y pacientes. Una relacin alimentada por deseos,
miradas y conocimientos. Y es esto lo que se pone en tela de
juicio.
Hasta hoy nos han llegado las series de imgenes de la
Iconographie photographique de la Salptrire. Ah aparece todo:
poses, ataques, gritos, actitudes pasionales, crucifixiones,
xtasis, todas las posturas del delirio. Parece como si todo
estuviese encerrado en esas fotos porque la fotografa era ca
paz de cristalizar idealmente los vnculos entre el fantasma de

la histeria y el fantasma del saber. Se instaura as un encanto re


cproco: mdicos insaciables de imgenes de la Histeria e
histricas que consienten e incluso exageran la teatralidad de
sus cuerpos. De este modo, la clnica de la histeria se convir
ti en espectculo, en invencin de la histeria. Se identific in
cluso, soterradaxnente, con una especie de manifestacin ar
tstica. Un arte muy prximo al teatro y a la pintura.
Pero el movimiento siempre exagerado del encanto produ
jo esta situacin paradjica: a medida que la histrica se deja
ba, a capricho, ser progresivamente reinventada y captada en
imgenes, de algn modo su mal empeoraba. En un determi
nado momento, la fascinacin se desvaneca y el consenti
miento se tomaba en odio. Este giro ser tambin objeto de
nuestras pesquisas.
Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad
de la histeria y de la fabricacin de esas imgenes. Dicha de
sorientacin nada tendr que ver, sin embargo, con los ini
cios del psicoanlisis.

La evidencia espectacular

Rgnard, Ataque. Periodo epileptoide: fase tnica, Iconographie..., tomo I.


C a p t u l o

p r im e r o

Los desencadenamientos
El

espect cu lo

Lo que intento, en el fondo, es relanzar esta pregunta: qu


puede haber significado el trmino espectculo en la expre
sin espectculo del dolor ? En mi opinin, se trata de una pre
gunta intimamente infernal, llena de aristas, estridente.
As pues, cmo en nuestra aproximacin a las obras y a
las imgenes puede aparecer proyectado, desde el primer
momento, un vinculo con el dolor? Cmo llega el dolor a
la obra?, cul podra ser la forma, la temporalidad de su
llegada, o de su aparicin, ante nuestros ojos y en nuestro
interior, ante nuestra mirada? Y tambin: mediante qu
rodeo un dolor verdadero logra que accedamos, en silen
cio y pese a todo, a la cuestin de las formas, de los signifi
cantes?
Al final no me es posible denominar este suceso, la histeria,
de otra forma que no sea la de dolor. Y esto incluso en el pro
pio paso de su terrible encanto (es justamente en ese punto
donde se abre en primer lugar el interrogante).
Pongo en cuestin esta atroz paradoja: la histeria fue, a lo
largo de toda su historia, un dolor que se vio forzado a ser
inventado como espectculo y como imagen; que lleg a in
ventarse a s misma (la coaccin era su esencia) mientras de
caa el talento de los considerados inventores de la Histeria.
Una invencin: un acontecer de los significantes. Pero en el

acontecer mismo de los dolores, de unos dolores histricos


demasiado evidentes, me gustara hablar del sentido de su ex
trema visibilidad.

I n v e n c i n

Ya inventar cuenta con tres acepciones distintas:


Imaginar; imaginar hasta el punto de crear, como suele
decirse. Adems, fingir, es decir, exagerar en la imaginacin,
sobrecrear; en una palabra, es mentir por facultad del inge
nio, si no del genio. Aunque, segn Littr, fingir se emplea
errneamente, se emplea, pese a todo, en el sentido de forjar
embustes. Inventar es, finalmente, toparse y caer, en seco, al
chocar con la cosa, con la cosa misma; es volver sobre ella,
invenire, y desvelarla, quin sabe...
Inventar es una suerte de milagro (el mismo por el cual la
Cruz de Cristo fue desenterrada del templo de Venus que co
ronaba el Santo Sepulcro y despus reconocida entre otras
dos cruces por Santa Elena, milagro que se celebra en la litur
gia de la denominada Invencin y Exaltacin de la Santa
Cruz. Entre el cuerpo lleno de estigmas venreos y la dolorosa crucifixin, lo que se intentar precisamente es escribir
prrafos relacionados con la tarda reinvencin de un cuer
po cristiano...). Un milagro siempre emponzoado: que en este
caso recubre todo uniformemente, su creacin y su inven
cin, el abuso de las imgenes, la necesidad de mentir y des
mentirlo; y, por ltimo, el choque.
Emponzoado, pero con qu? Nietzsche escribi lo si
guiente:
Actuamos as incluso en presencia de los sucesos menos
ordinarios, nos inventamos la mayor parte de ellos y somos
casi incapaces de no asistir como inventores de cualquier
fenmeno. Esto significa que estamos fundamentalmente y
desde siempre habituados a mentir. O para expresarlo en trmi
nos ms virtuosos e hipcritas, es decir, en trminos ms agra
dables al odo, somos mucho ms artistas de lo que creemos1.

Ahora bien, cuatro pginas despus, habla de compromi


sos ante el peligro que amenaza a la persona desde el inte
rior2...
Me gustara cuestionar este compromiso y esta amenaza
cuando, tratndose de la histeria, un mdico apenas es capaz
de no asistir como Artista al dolor suntuoso de un cuerpo
abandonado a sus sntomas. Y ni yo mismo me libro de esta
atroz paradoja, vindome casi obligado a considerar la histe
ria, tal como fue pergeada en la Salptrire durante el l
timo tercio del siglo XIX, como un captulo de la historia
del arte.
El

d e s e n c a d e n a m ie n t o d e l a s l o c a s

Pero hubo sin duda una extraordinaria imposicin de las


imgenes. Charcot trabajaba ya bajo la gida del cuadro de
Fleury3, que exhibe en primer plano esas cadenas y herra
mientas, las mismas que cuentan el encadenamiento de las lo
cas de la Salptrire y su liberacin por Pinel [1]: se repre
senta el giro, o ms bien el quiasmo decisivo que ste oper,
segn se dice, en la mitologa de la locura4. Este quiasmo fue,
en primer lugar, el de un concepto de locura que Hegel for
mul al declararse, precisamente, deudor de Pinel: no debe
suponerse a la locura como una prdida abstracta de la razn,
no es ms que un mero trastorno, una simple contradiccin
en el interior de la razn: es decir, que en principio debe su
ponerse, o presuponerse, escribe Hegel, que una loca es un
ser razonable, simple y llanamente5. Este quiasmo fue tam
bin el de una nueva relacin, filantrpica, con la locura: una
indignacin democrtica frente a la miseria de esa infortunada
clase de la humanidad, la de las locas y los locos y el cua
dro de Fleury tambin fue pintado para contar esto. Y por l
timo: la Salptriere de Pinel, como Asilo en el sentido moder2 dem, pg. 109.
3 En todo caso, bajo la influencia de un retrato de Pinel. Cfr. Freud, 1893,
pg. 19.
4 Cfr. Foucault, 1961, pgs. 483-497; Gauchet y Swain, 1980, pgs. 68-100.
5 Cfr. Hegel, 1817-1830, pgs. 376-377; Foucault, 1961, pg. 501.

1. Fleury, Pinel
liberando a las locas
de la Salptrire
(detalle),
Bibliothque
Charcot,
Salptrire.

no de la palabra, se abri con el objetivo primordial de cuidar


la locura. Una curabilidad que poda, incluso, ser traducida
en cifras; se abra paso una ciencia nueva, una ciencia tera
putica: ... hay una probabilidad, del 0,93, de que el trata
miento adoptado en la Salptrire se complete con xito si la
alienacin es reciente y no ha sido tratada en otro lugar6.

Pero esto no fue ms que un quiasmo: cruzado, pero si


mtrico.
Alm as

nobles

Ciertamente, Pinel liber a las locas de la Salptrire; las


sustrajo a su puro secuestro, les ofreci una coexistencia (la
del trabajo, principalmente); pero esta apertura supuso tam
bin una insercin: invent el Asilo como pequeo Gobier
no, segn sola llamarlo, con su jefe de Polica interna y,
siempre, con sus celdas, celdillas, calabozos, jaulas de
locos y mazmorras... E incluso fue en calidad, no de mdi
co sino de vigilante, como Esquirol entr en la Salptrire
en 1811.
En suma, el quiasmo filantrpico habr encadenado
otros lazos, los de la culpabilidad carcelaria que vuelve a ais
lar, de otro modo, la locura. Cuidar se encadena con internar,
justificando oportunamente que no se las somete a la or
ganizacin del asilo: sencillamente, entran all. Se entra all
como en el funcionamiento mismo de lo cotidiano, un fun
cionamiento infinitesimal y, al mismo tiempo, ilimitado. El
banal patemalismo del Estado. Y la particularidad de este
quiasmo nos es devuelta como el resultado constante de una
divisin en la que se han igualado divisor y dividendo: aca
so no se habr experimentado la conciencia psiquitrica
como la desafortunada escisin entre la confianza de su saber
inmediato y el fracaso de este saber cuando pasa a la accin?
El fracaso consisti en lo siguiente: la locura cambia de for
ma e, incluso si queremos, en un 93 por ciento (vase la his
teria), pero la locura jams se habr vuelto a curar, ni en la
Salptrire ni en ningn otro sitio.
Ahora bien, una ciencia que fracasa cuando pasa a la ac
cin, no tiene todos los motivos para engendrar unos sabios
angustiados, sobre todo si su objeto de estudio es la locura que,
sea cual sea el concepto buscado, no cesa de manifestarse, y
como efecto de la palabra, es decir, como algo incoercible?
Y por otra parte, no suele decirse que los locos se asemejan
en cierta manera a nosotros? Y acaso un mdico que trata la
locura puede rechazar ver el desamparo de su propia seme

janza? Y, sin embargo, este rechazo tendr lugar. De modo


vital, existencial, epistemolgico. La conciencia psiquitri
ca no habr podido ms que rechazar el ser una conciencia
desgarrada, como poco una conciencia desgraciada. Habr
sido firme en preservar su conviccin de universalidad; inclu
so habr preferido rechazar pasar a la accin, o inventar ac
tos adecuados a sus convicciones; habr rechazado, en este
riesgo de angustia, mancillar el esplendor de su conviccin,
de su genialidad.
Por lo tanto, se habr mostrado ah como Artista. Pero ar
tista en el sentido de religin esttica, en el sentido hegeliano
de alma noble.
H ip o c r e s a

Tambin podemos calificar esto de hipocresa: hipocresa, lo


que establece como acto, lase decreto en la realidad, un sim
ple juicio; y que, incluso de forma confusa, lo sabe bien7. Hi
pocresa, el desplazamiento equvoco, Verstellung, de la con
ciencia ntima de una verdad fingida a la asuncin delante de
todos de una simulacin de verdad y el desvo de ese des
plazamiento mismo. La hipocresa caracteriza, ciertamente,
un problema de tica, pero es preciso cuestionarla segn la si
guiente amplitud: qu habr visto una ciencia en la hipocre
sa para convertirla en principio constituyente de su exigen
cia metdica, en el mismo momento en que se estaba procu
rando los fundamentos de su eficacia? Sostengo que todo lo
que ocurri en la Salptrire, esta gran epopeya de la clnica,
sali de la hipocresa, si queremos entender este trmino
como la complejidad de prcticas que designa y si no quere
mos desentramar dicha complejidad.
Hipocresa: es el acto del juicio, de la decisin, de la elec
cin; es distinguir, separar y resolver. Es explicar. Pero slo
un poco de cada, o en todo caso: en su interior (upo), en se
creto. El verdadero hipcrita (de tradicin griega, el upokriter)
es ante todo el que sabe discernir, pero discretamente (en de1 Cfr. Hegel, 1807, II, pgs. 193, 195, 168.

recho, es el que dirige la investigacin), y es el que sabe dai


una respuesta interpretante: adivino y terapeuta, es quien expli
ca vuestros sueos; presta con humildad su persona a la voz
de la verdad y la recita, convirtindose as en el rapsoda. Esto
es, tambin en el actor. La hipocresa es el arte griego, el arte
clsico del teatro; recitar lo verdadero empleando medios es
cnicos, es decir, hechos, contrahechos y simulaciones, de la
respuesta interpretante.
Es un hipcrita, un hipnotizador, me ha hecho desmayar,
ahora tengo los ojos cerrados, ahora veo el mundo con otros
ojos, deca una mujer de su amado a punto de volverse loca8.
Pues la hipocresa, como teatro y como respuesta interpre
tante, comporta un extraordinario beneficio epistemolgico:
y ste es el amor. Pinel haba permitido la libre y pblica
perturbacin de las locas9, y las locas se cargaron por su
parte con una inmensa deuda de amor para con l. Ahora
bien, es el efecto conjugado de la permisin y de la deuda lo
que dejaba vislumbrar a Pinel la posibilidad de delimitar la
locura en su totalidad. Y es esta hipocresa, como puesta en es
cena, la que pondr en tela de juicio a propsito de Charcot:
un dejar ser tctico, una respuesta que simula prolongar a
su ritmo la palabra ajena, pero una respuesta siempre inter
pretativa, luego oracular. Es la hipocresa como mtodo, un ar
did de la razn teatral en su presuncin de inventar la verdad.
E l d e s e n c a d e n a m ie n t o d e l a s im g e n e s

Deberemos enjuiciar su fracaso, con todo rigor. Pero no


por ello el fenmeno dej de resultar menos clamoroso, e in
cluso eficaz: un desencadenamiento de las imgenes temi
blemente eficaz.
Insisto en el hecho de que Charcot se habra visto forzado
a emplear este mtodo: condenado a la imaginacin, y ante
todo a esta imaginatio plastica, la que figura la intuicin en el
espacio10, tal como sostiene Kant, en los lmites de una trans
8 Cfr. Freud, 1915d, pg. 113.
9 Pinel, cit. por Gauchet y Swain, 1980, pg. 131.
10 Cfr. Kant, 1798, pgs. 52-53.

misin. Y tal era, siempre renovada, la gran promesa, clnica


y pedaggica, de Charcot: Por decirlo de algn modo, har
que toquen ese dolor con sus propias manos en un instante;
les har reconocer todas sus letras cmo? presentn
doles a cinco enfermas y las haca entrar en la escena de
su anfiteatro11. (Quiz se acordaba aqu del postulado escpico de Claude Bemard: Para aprender cmo viven el
hombre y los animales, es indispensable ver morir a un gran n
mero de ellos12..).

Figurar y llevar a escena, pero siempre al lmite de una fal


sificacin: es la invencin (el mtodo) experimental en s mis
ma, medio slido de la moderna conquista del mundo en
tanto que imagen concebida die Zeit des Weltbildes13. Pero
el mtodo no pudo escapar a ese problema, a ese problema fi
gurativo que obsesiona a toda clnica mdica: el del vnculo, el
vnculo fantasmtico, de la vista al saber, y de la vista al sufri
miento. Cmo se ha producido este alarde de representacio
nes del Dolor? Se trata de un problema fenomenolgico cru
cial, el de la aproximacin al cuerpo del prjimo y a la intimi
dad de su dolor. Es tambin un problema poltico, el del
inters espectacular que paga el sujeto observado por la hospi
talidad (la capitalizacin hospitalaria) de la que se beneficia
en tanto que enfermo. Es el problema de la violencia del ver en
su pretensin cientfica de la experimentacin sobre los cuer
pos. Y que esta experimentacin sobre los cuerpos se lleve
a cabo para hacer visible cualquier cosa de ellos, su esencia,
no es, por tanto, dudosa. Entonces, por qu seguir supo
niendo a Charcot como obligado por la imagen, lase por lo
imaginario?
Y es que lo visible es una modalidad incomprensible.
Pues, en primer lugar, lo visible tiene una manera muy per
sonal de entrelazar lo imborrable de la angustia con su propio
dominio. Y adems, Charcot no estuvo solo en su debate
prctico con lo visible: las locas tambin tienen una prcti
ca, no menos sofisticada, de la ineludible modalidad de lo
visible.
11 Charcot, OC, I, pg. 321.
12 Bemard, 1865, pg. 173 (la cursiva es ma).
13 Cfr. Heidegger, 1949, pg. 123.

La cuestin posee, por este motivo, una complejidad inusi


tada: jams queda reducida a una relacin plana, sin ngulo,
del hecho de ver y del de ser visto. Cmo abordarlo enton
ces? Estrellando un cristal contra el suelo?
Mientras se perda en circunloquios al investigar la nocin
de instancia psquica, Freud ya imaginaba esto, estableciendo
una relacin... cmo expresarlo?... cristalina, facetada, refle
jando brillos, de la locura a la vista:
Ah donde la patologa nos revela una brecha o una grieta,
ah hay probablemente una fisura. Si lanzamos un cristal con
tra el suelo, no se romper de cualquier forma, sino que segui
r las lneas de la fisura, en fragmentos cuya delimitacin,
aunque invisible, estaba sin embargo determinada con ante
rioridad por la estructura del cristal. Esta estructura resque
brajada se corresponde con la de los enfermos mentales. Con
respecto a los dementes, conservamos algo del temor respe
tuoso que inspiraban en los pueblos de la Antigedad. Estos
enfermos se han desviado de la realidad exterior y, justamen
te por esta razn, saben mucho ms que nosotros de la reali
dad interior y pueden revelamos ciertos aspectos que, sin
ellos, permaneceran impenetrables. Nos referimos a una ca
tegora dentro de estos enfermos que sufren la locura de la vi
gilancia. Se quejan de ser continuamente observados por po
deres desconocidos, unos poderes que despus de todo no
son otra cosa que personas; se imaginan escuchar a estas per
sonas enunciar lo que estn observando: Y ahora dir: mra
le, se est vistiendo para salir, etc. Esta vigilancia, si bien no
alcanza el grado de persecucin, se acerca bastante a ella. Los
enfermos as observados creen que nadie se fa de ellos, que
se est a la espera de sorprenderlos cometiendo una mala ac
cin por la cual sern castigados. Qu ocurrira si estos seres
delirantes tuviesen razn?14.

Dejo, as, en suspenso, su extraa pregunta. Tengan pa


ciencia.
14 Freud, 1933, pgs. 80-81.

M oral

d e l ju g u e t e

Vuelvo a lo anterior: lo que se construy en la Salptrire


fue como una gran mquina ptica capaz de descifrar los in
visibles lincamientos de un cristal: la enorme mquina, terri
torial, experimental, mgica, de la histeria... Y para descifrar
el cristal, era preciso romperlo, sentir la fascinacin de su ca
da, romperlo de nuevo, inventar mquinas adecuadas para
hacer que la cada resultara ms visible, ms definida... y an
volver a romperlo, para llegar a ver!
Por eso, el saber psiquitrico del siglo xix debe ser someti
do a un examen ms all de sus afirmaciones, designaciones
y descubrimientos: ya que tambin es como una prodigiosa
difraccin de su propio discurso, en conductas a menudo
contradictorias; se organiza a s mismo segn discrepancias,
divergencias, incompatibilidades, transgresiones salidas de
un alma cndida. Si la eficacia de la psicologa estuvo tan mal
fundamentada, y por todas las partes de su mtodo15, es porque
quiz tampoco pudo pasarse, a menudo, de dirigir hacia los
dems el mismo gesto, mortfero, de un horrible nio dema
siado curioso; y por ello, evidentemente, perdonable: ya que
quiere saber, simplemente saber... Dicho esto, destaco lo si
guiente:
La mayora de los chiquillos quieren, sobre todo, ver el
alma, unos despus de invertir un tiempo en ejercitarse,
otros enseguida. Ser la mayor o menor rapidez en la inva

sin de este deseo la que condicione la mayor o menor lon


gevidad del juguete. No me veo con el suficiente coraje
como para censurar esta mana infantil: es una tendencia
metafsica bsica. Cuando este deseo queda fijado en la m
dula cerebral del nio, llena sus dedos y uas de una agili
dad y de una fuerza singulares. El nio da vueltas una y otra
vez a su juguete, le propina araazos, lo agita, lo golpea con
tra las paredes, lo tira al suelo. De vez en cuando, le obliga
a recomenzar sus movimientos mecnicos, a veces en senti

do inverso. La vida maravillosa se detiene. El nio, como el 2. La


pueblo que asedia las Tulleras, realiza un esfuerzo supre matanza de mujeres
mo: por fin lo abre, es el ms fuerte. Pero dnde est el alma? en la Salptriere
Es en este punto donde comienza el desconcierto y la triste en 1792 (detalle),
Camavalet,
za. Hay otros que se aprestan a romper el juguete apenas lo Muse
Pars.
atrapan en sus manos, apenas comienzan a examinarlo; por
lo que respecta a stos, reconozco que ignoro el misterioso
sentimiento que les lleva a proceder as. Les ha arrebatado
una clera supersticiosa contra estos diminutos objetos que
imitan a la humanidad, o bien les obliga a pasar una especie
de prueba de iniciacin antes de introducirles en la vida in
fantil? Puzding question!16.

Se tratar acaso de una introduccin al mtodo experinental en psicologa?

D esastres

d e l a e f ic a c ia

As pues, volver a trazar los protocolos experimentales de


esta gran mquina ptica de la Salptrire. Convocar al mis
mo tiempo una preocupacin por sus defectos, por mnimos
que sean la soberana de lo accidental: apelar al mismo de
sastre como horizonte de su eficacia.
Y cul habr sido esta gota de crueldad, comn a toda
esta voluntad de conocer?17. Esta sangre de las imgenes?
Pero permanezcan ya a la escucha de las conmociones
significantes: Salptrire, el gran asilo de mujeres, el antiguo
polvorn, el error histrico de 1792 (un complot de las mu
jeres que habra estado asociado al complot de las crce
les), y esa Terrible matanza de mujeres que la Historia jams ha
mostrado18 [2]...

17 Cfr. Nietzsche, 1886, pg. 148.


18 Cfr. Guillain y Mathieu, 1925, pg. 48.


C a p t u l o 2

Saberes clnicos
E l e s c e n a r io d e l o s c r m e n e s

La Salptrire: lugar seero de la reclusin a gran escala.


Lugar conocido como el pequeo Arsenal. Y el mayor
hospicio de Francia. Su patio de las matanzas. Sus muje
res libertinas, revolucionarias de Saint-Mdard, anormales
constitucionales y otras asesinas natas, todas ellas encerra
das ah, en la otra Bastilla ste fue el Hospital general de las
mujeres, o ms bien, de todos los desechos femeninos; se ha
ba prohibido incluso a los mdicos del Hospital principal de
Pars, que las acogiesen y ofreciesen sus cuidados, pues era
nicamente en la Salptrire donde se recoga, entre otras,
a las aquejadas de enfermedades venreas; nada ms llegar se
las azotaba, luego se les cumplimentaba el Certificado de
castigo y, por ltimo, eran internadas2. El hospicio de mayo
res dimensiones de toda Francia, el hospicio de las mujeres.
Debemos realizar un esfuerzo, o intentarlo al menos, para
imaginamos la Salptrire como ese inverosmil lugar consa
grado a la feminidad en el mismsimo corazn de Pars: quie
ro decir, como una ciudad de mujeres, la ciudad de las mujeres
incurables.

1 Cfr. Guillain y Mathieu, 1925, pg. 41.


2 Dlibraton de lHpital gnral, 1679, cit. por Foucault, 1961,

Tres mil mujeres encerradas desde 1690. Tres mil! Tres mil
indigentes, vagabundas, mendigas, mujeres caducas, vie
jas pueriles, epilpticas, mujeres chochas, inocentes mal
proporcionadas y contrahechas, muchachas incorregibles...
en una palabra: locas. Y en 1873 sumaban un total de 4.383 per
sonas, de las cuales 580 eran empleadas, 87 en reposo, 2.780
administradas, 853 dementes y 103 nios3. Lugar seero
de la muerte femenina en 275.448 metros cuadrados [3], que
albergaba, en su centro, una esplndida iglesia de planta cru
ciforme4.
En 1863, el Director de la Administracin general de la
Asistencia pblica, el seor Husson, presentaba al Senador y
Prefecto del Sena, el seor Dupont, su voluminosa Relacin so
bre el servicio prestado a los dementes del departamento del Sena para
el ao 18625: el mismo ao en que Charcot ingres en la

Salptrire. Veamos a continuacin unas interesantes estads


ticas. Aproximadamente un mdico por cada quinientos en
fermos. Tres regmenes alimenticios: dementes a dos raciones
diarias, dementes a una racin diaria y dementes a dieta.
Ciento cincuenta y tres crisis epilpticas al ao. Coeficiente
de curacin estimado en el 9,72 por ciento. Doscientas cin
cuenta y cuatro mujeres fallecidas en 1862, presuntamente a
causa de su demencia. Pero qu causas para ser exactos? El
seor Husson enumer sesenta: treinta y ocho de tipo fsico
(entre ellas, el onanismo, las escrfulas, los golpes y las heri
das, el vicio y el libertinaje, el clera, la erotomana, el alco
holismo y las violaciones); veintiuna causas morales (el amor,
la alegra, las malas lecturas, la nostalgia y la desgracia...), y
una que reagrupaba todas las causas desconocidas6.
La histeria an no aparece formando parte de ese vocabu
lario.
Las mejoras del seor Husson en la gestin de la Salptrire
en 1862: una parte del patio se convirti en jardn y se com
pr un piano7.
3 Cfr. Losserand, 1978, pg. 429.
4 Cfr. Sonolet, 1958, passim.
5 Cfr. Husson, 1863, passim. Vase tambin Husson, 1862, passim.
6 dem, pgs. LVI-LVII y ss.
7 dem, pg. 11.

SABERES CLNICOS O

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Plano de la Salptrire, con anotaciones de Charcot.

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D esc en so

a l o s in f ie r n o s

Aquel sitio fue, sin embargo, lo ms parecido aun infierno.


La imaginera, por otra parte, no se equivocaba [4]; existie
ron las conmiseraciones literarias de los admiradores de
Charcot, que venan a visitar la Salptrire y asistan a las
clebres lecciones de los martes, como atestigua el siguiente
texto de Jules Clartie (nada menos que miembro de la Aca
demia francesa):
Detrs de estas murallas vive, se agita y se arrastra, a la vez,
toda una poblacin muy particular: ancianas, pobres mujeres
y reposantes esperando la muerte sentadas en un banco, de
mentes que expresan a gritos su dolor o con llantos su tristeza
en el patio de los agitados o en la soledad de sus celdas. Los
muros gruesos y grises de esta citt doloroso, parecen haber
conservado, en su solemne vetustez, el carcter majestuoso
de un barrio de los tiempos de Luis XIV olvidado en el Pa
rs de los tranvas elctricos. Aquello es como el Versalles
del dolor8.

Dicho texto (titulado Charcot, el Consolador) de hecho no


haca ms que dirigir sus esfuerzos a lo siguiente: en esa ciu
dad dolorosa, Charcot fue no slo un Rey Sol o un Csar,
sino tambin un apstol: el que domin su poca y la con
sol9. Charcot tambin fue identificado con Napolen Bonaparte.
Pero, sobre todo, rasgos como su bella frente pensativa,
rostro sombro, cejas graves, ojos escrutadores, hundi
dos profundamente en la sombra de las rbitas, labios habiluados al silencio o cabeza modelada a la antigua provo
caron la identificacin de Charcot con Dante, el mismsimo
Dante del Descenso a los Infiernos...10. Lasciate ogni speranza voi chintrate... Quebrant el alto sueo de mi mente un
8 Clartie, 1903, pgs. 179-180.
9 dem, pg. 179.
10 Cfr. Souques, 1925, pgs. 3-4; Daudet, 1922, pg. 205; Gilles de la
Tourette, 1893, pg. 245.

SABERES CLNICOS

27

4. El patio de las
reclusas en
la Salptrire.
Dibujo de Vierge,
publicado en Pars
illustr, 24 de
septiembre
de 1887.

grave trueno, y vime recobrado como aquel que despiertan


bruscamente; volvime en torno con mirar pausado y, puesto
en pie, con la mirada atenta, quise saber adonde haba llega
do. De que estaba en la proa me di cuenta del valle del abis
mo doloroso que de quejas acoge la tormenta: crculo pri
mero, limbo...11.
Las hagiografas de Charcot no han pasado por alto el he
cho de que durante aos estuvo confrontado a esas infernales
mujeres, que mostraban sus senos colgando y sus vestidos
abiertos, que se retorcan, y como un rebao de vctimas pro
piciatorias, se arrastraban tras l musitando un largo mugi
do12; pero han insistido especialmente en el hecho de que no
era por culpa suya: fue muy a su pesar que Charcot se vio in
merso en medio de la histeria. Por azar de naturaleza buro
crtica! (pero cuyas consecuencias epistemolgicas se revela
rn en sus decisivas dimensiones...).
El azar hizo que el ala Saint-Laure de la Salptrire se en
contrara en un estado tan ruinoso que la Administracin hos11 Dante, OC, pgs. 900-901.
12 Cfr. Baudelaire, OC, I, pg. 20 (Donjun en los inflemos).

pitalaria tuvo que ordenar su evacuacin. Este edificio perte


neca al servicio de Psiquiatra del doctor Delasiauve. En l
estaban hospitalizadas, todas mezcladas, las dementes, las epi
lpticas y las histricas. La Administracin aprovech la eva
cuacin de este edificio para separar por fin a las dementes de
las epilpticas no dementes y de las histricas, y como ambas
categoras de enfermas presentaban crisis acompaadas de
convulsiones, la Administracin vio lgico reuniras y crear
para ellas un barrio especial bajo el nombre de Seccin de las
epilpticas simples. Como Charcot era el ms veterano de
los dos mdicos que trabajaban en la Salptrire, este nuevo
servicio le fue confiado automticamente. Fue as como, de
forma involuntaria, y a causa de una sucesin de aconteci
mientos, Charcot se vio inmerso en plena histeria13.
Ve n i -VIDI

As pues, Charcot descendi a los infiernos. Ahora bien,


all no se sinti mal del todo.
Pues aquellas cuatro o cinco mil infernales mujeres le ofre
can un enorme material: Charcot, inmerso desde 1862 en los
infiernos, tena de hecho la agradable y cientfica, al igual
que se dice calorfica, soporfera u honorfica, siendo ese sufi
jo -fica como una derivacin factitiva muy, muy fuerte14
sensacin de penetrar en un museo, as de simple. El mismo
as lo defini: un museo patolgico vivo, con su fondo antiguo
y su fondo nuevo... [cfr. Apndice 1].
Cuando vuelve a calificarlo de enorme emporio de las mi
serias humanas15, lo hace para aadir enseguida que, mer
ced a sus esfuerzos, se traz un catlogo, y que el emporio, el
almacn, se convirti, gracias a sus esmeros, en la sede de
una enseanza terica y clnica verdaderamente til16.
Pues esta apuesta es una apuesta por el conocimiento.
En 1872, Charcot es nombrado profesor de anatoma patol
gica, pero eso no era suficiente para la verdadera fundacin
13 Mane, cit. por Guillain, 1955, pgs. 134-135 (la cursiva es ma).
14 Cfr. Benveniste, 1966-1974, II, pgs. 248-249.
15 Charcot, OC, I, pg. 2.
16 Ibdem.

de un nuevo saber. Necesit la ayuda de su amigo Gambetta,


que logr que el Parlamento aprobara en 1881 un crdito de
doscientos mil francos para la creacin de una ctedra de cl
nica de las enfermedades nerviosas en la Salptrire: la in
vencin de Charcot. Acaso no fue una inversin ms espln
dida que la compra de un piano o el crdito para construir un
jardn?
E m p o r i o -I m p e r i o

El cesarismo de la Facultad17: as se vio obligado a califi


car el propio Lon Daudet la posicin de Charcot, con quien
no obstante mantena relaciones de familiaridad, por parte de
su padre, el clebre Alphonse, por supuesto. En efecto, con
Charcot se magnifica la figura del mdico, tan tenaz en lo
sucesivo, como Patrn. Puede que eso no constituya enton
ces ms que la dimensin espectacular de una inmanencia
del poder mdico (apuntalada, entre otras cosas, por la ley
de 1892 sobre el monopolio del ejercicio de la medicina);
pero ello no obsta a que su magnificencia nos deje sin pa
labras.
Es la gran poca de una medicina con estilo propio, una
medicina que es necesario examinar: la medicina de la belle
poque.

Charcot: inmensidades y magnificencias de los campos re


corridos: el reumatismo crnico, la gota, las enfermedades se
niles, la claudicacin intermitente, la paraplejia dolorosa de
los cancerosos, las hemorragias cerebrales, las escaras en las
nalgas, el bocio exoftlmico, la esclerosis lateral amiotrfica,
conocida como enfermedad de Charcot, la amiotrofia deno
minada de Charcot-Marie, la esclerosis en placas, el tabes y
las artropatas tabticas, las localizaciones medulares, la afa
sia, una teora de las localizaciones cerebrales, un avance con
siderable en la anatoma patolgica... Se convirti muy rpi
do en un autor clsico: desde 1877, los colegiales de Oxford
deban realizar una traduccin de su obra, al igual que lo ha
17 Cfr. Daudet, 1894, passim;Daudet, 1922, pgs. 197-243.

can con Hipcrates y Celso, al examinarse del ttulo de


Degree of Bachelor of Medicine.
Sus obras son traducidas a todas las lenguas, el ingls, el
ruso, el alemn (Freud, en especial, se consagr a esta tarea
en 1886 y 1892-1894), el portugus, y no sigo.
Excelso diagnosticado^ con una clientela privada interna
cional y famosa, compuesta por grandes duques de Rusia, hi
jos del rey de Tnez, un emperador de Brasil, un ministro de
finanzas (el banquero Fould, su primer cliente importante,
desde 1853-1855), y tambin lo dejo aqu.
Fundador de una escuela y de una corriente de pensamien
to: la Escuela de la Salptrire... con innumerables discpulos!
Maestro e inspirado censor: Ninguno de sus alumnos publi
c jams un trabajo de cierta relevancia sin que l antes lo hu
biera reledo y corregido de su puo y letra. Y cunto mejo
raban con sus correcciones!18.
Clases magistrales de los viernes, lecciones de los martes.
Veladas cada martes en su domicilio privado, situado en el
nmero 217 del Boulevard Sant-Germain, a las que acude,
por su puesto, todo el beau monde: personalidades del mundo
de la medicina y de la poltica (Waldeck-Rousseau), los pinto
res y escultores ms famosos (Grme, Rochegrosse, Dalou,
Falguire), arquitectos (Charles Gamier), literatos (los Daudet,
Mistral, T. de Banville, Burty, Clartie), coleccionistas de arte
(Cernuschi), prefectos de polica (Lpine), e incluso cardena
les (Lavigerie).
Pero, ante todo, Charcot pasa por ser el fundador de la
neurologa. Cuatrocientas sesenta y una pginas de homena
jes reunidas para el centenario de su nacimiento19; e incluso
en 1955 se le volvi a rendir homenaje por haber abierto el
camino a la psiquiatra que se practica hoy en da, la nuestra:
Desde el punto de vista teraputico, preconiz muy acerta
damente, antes de nuestra poca, el aislamiento de los enfer
mos, la persuasin, los agentes fsicos, la electrizacin20.
Y, de paso, redescubri la histeria.
18 Giles de la Tourette, 1893, pg. 249.
19 Cfr. Revue Neurologique, 1925, pgs. 731-1192.
20 Guillain, 1955, pg. 143.

En el obituario que le consagr en 1893, Freud comparaba


ti Charcot, curiosamente, con una estatua: la de Cuvier en el
Jardn des Plantes (sera por estar petrificado en medio de las
especies a las que l mismo haba dado categora y reglamen
tado?). Y, a continuacin, Freud la enlazaba, siguiendo la l
gica de lo extrao, con otro smil: Charcot es como Adn, un
Adn ante el que Dios habra hecho desfilar las entidades no
nolgicas, con el objeto de que ste les diese nombre...21.
Charcot verdaderamente redescubri la histeria (y a este
respecto, su obra es fundacional... pero fundacional de qu
exactamente? Lo tenemos delante de nuestros ojos). Charcot
dio nombre a la histeria. Sobre todo, la separ de la epilepsia
del resto de las enajenaciones mentales; en suma, la aisl
como objeto nosolgicopuro. Quiere eso decir que comprendi
los resortes y dedujo un procedimiento teraputico? No,
exactamente. Entonces, qu hizo o qu quiso hacer de ms
respecto la histeria?, qu hizo, pues, con la histeria? O bien:
qu sucedi entre ese momento, ejemplar, en el que Charcot
afirma que la palabra histeria, despus de todo, no significa
nada22... y el desmembramiento de la histeria, es decir, la
tentativa primordial que tuvieron los discpulos de Charcot
de suprimir la palabra a la muerte del maestro?23.
E l arte

de generar h echos

Me pregunto si no estar siendo injusto. Pues, al igual que


sostengo lo anterior, tambin he de admitir que en la produc
cin de Charcot hay un evidente intento de comprender qu es
la histeria. Sin duda alguna. Y esos intentos fueron metdi
cos, de un mtodo honesto.
21 Freud, 1893, pg. 13; Nassif, 1968, pg. 155; Laplassotte, 1978, pgi
nas 220-225.
22 Cfr. Charcot, 1888-1889, pg. 37.
23 Cfr. Babinski, 1934, pgs. 457-527.

Pero, como el mtodo acab fracasando (debido a su fun


cionamiento excesivo, correcto o incorrecto), aquel intento se
convirti en algo irracional, sin sentido, y despus, de alguna
manera, en algo innoble. Pero antes que nada, cul fue ese
mtodo? Cules eran las aspiraciones de Charcot? Qu es
peraba conseguir esencialmente de sus mtodos? Deseaba
que todo aquello le inspirase una idea: un concepto justo de la
vida patolgica, en este caso la del sistema nervioso. Pierre
Janet tena razn ai insistir en el hecho de que Charcot con
ceda a la teora, a la interpretacin de los hechos, tanta importan
cia como a su descripcin24. Y cmo esperaba que aquella
idea le fuese inspirada?: provocando su observacin, su visibili
dad sistematizada.
Este argumento formula, de manera estricta, la definicin
del mtodo experimental, tal como la expresa Claude Bernard. Insisto, pues. Bemard escribe que el mtodo experi
menta] no es la simple observacin, sino una observacin
provocada: ello quiere decir, en primer lugar, el arte de gene
rar hechos, y, en segundo lugar, el arte de sacar partido de ellos25.
La observacin, en tanto que puesta en accin, se convier
te en experiencia. Y, como sostiene Bemard, debemos apren
der a creer nicamente en la experiencia, porque slo ella es
ajena a cualquier doctrina26.
Ahora bien, aqu llego ya a una especie de linde doctrinal,
y por ello precisamente denegatorio, del planteamiento de
este mtodo: esto es, que dicha metodologa slo descanse so
bre hechos y jams sobre palabras27; que est libre de toda
idea y que sepa huir de las ideas fijas28; en fin, que ofrezca
una garanta contra la apora de los hechos contradicto
rios29. Me refiero a la denegacin porque todo, en la clnica
de Charcot relativa a la histeria, lleva la marca, justamente, de
una idea fija y que depende quiz de un debate al borde de la
desesperacin: el de un saber basado en cuerpos, actos y ob
24 Janet, 1895, pg. 573.
25 Bemard, 1865, pg. 24.
26 dem, pgs. 382-396.
27 dem, pgs. 322-332.
28 dem, pgs. 63-71.
29 dem, pgs. 304-313.

servaciones que, pese a su puesta en marcha, siguen cua


jados de contradicciones.
Nos queda, sin embargo, que el mtodo experimental est
concebido para desafiar estas contradicciones y que, como
arte de generar hechos, descansa tanto sobre una esttica
como sobre una tica de los actos.
L a v id a p a t o l g i c a ,

LA NATURALEZA MUERTA

Conocer la vida patolgica sin recurrir a los despojos ca


davricos planteaba tambin al mtodo experimental un dile
ma cuya decisiva resolucin fue aportada por Claude Bemard:
Si queremos alcanzar las condiciones exactas de las mani
festaciones vitales en el hombre y en los animales superiores,
en absoluto deberemos buscarlas en el medio csmico exte
rior, sino ms bien en el medio orgnico interno (...). Pero
cmo podemos conocer el medio interno de un organismo
tan complejo como el del hombre y los animales superiores si
no es descendiendo de alguna manera a su interior y pene
trando en l por medio de la experimentacin aplicada a los
cuerpos vivos? Lo que significa que, para analizar los fenme
nos vitales, es preciso penetrar en los organismos vivos con la
ayuda de procedimientos de viviseccin30.

Para conocer la vida, resulta necesario viviseccionarla. El


propio Charcot tuvo que enfrentarse a un dilema mucho
ms temible: pues no se puede, de ninguna manera, poner
todos los nervios de una enferma en carne viva para ver qu
resulta, y todava menos penetrar en la vida patolgica de
las circunvoluciones cerebrales de una mente perturbada
sin quitarle la vida. Deberamos entonces obligarnos a ob
servar sin tocar, y a conformarnos con no observar ms que la
superficie?

Ciertamente no, pues la patologa debe en este punto ha


cer todo lo posible para superar el simple reconocimiento
30 dem, pgs. 170-171.

de los sntomas e, incluso, un puro punto de vista de la ana


toma patolgica: el estudio de las enfermedades del siste
ma nervioso debe dirigirse ante todo bajo la forma de una
patologa de las regulaciones funcionales31. Tampoco se
trata de que tengamos que subordinar toda la patologa a la
investigacin fisiolgica; no obstante, la observacin clni
ca debe aliarse con las ciencias generales y aproximarse
progresivamente a la fisiologa para dar origen a una medi
cina verdaderamente racional32. Y es en la prolongacin
del punto de vista funcional, de sus esquemas neuromotores y sus regulaciones fisiolgicas, como la regin psicofisiolgica se abrir a la posibilidad misma de una represen
tacin:

Mi explicacin quiz les parezca difcil y trada por los pe


los. Comprendo que la inteligencia exige, en ese sentido, es
tudios de mayor o menor profundidad que no estn al alcan
ce de todos. Tal vez sea preciso acostumbrarse un poco, pues
en materia de enfermedades nerviosas, la psicologa est pre
sente, y lo que yo denomino psicologa es la fisiologa racio
nal de la corteza cerebral33.

Veinte aos antes de esta afirmacin se sostena lo si


guiente:
Seores, nos queda por determinar las relaciones que de
ben existir actualmente entre la patologa y la fisiologa (...). Si
bien est admitido que los seres vivos presentan fenmenos que
no se encuentran en la naturaleza muerta, y que, en consecuencia,
les pertenecen en exclusividad, la nueva fisiologa se resiste ab
solutamente a considerar la vida como una influencia misterio
sa y sobrenatural que obrara a su capricho emancipndose
de toda ley. Dicha fisiologa llega incluso a creer que llegar
un da en que las propiedades vitales se reducirn a propieda
des de orden fsico34.
31 Canguilhem, 1966, pg. 142. Cfr. Charcot, 1867, pgs. 4-5.
32 Charcot, 1867, pg. 21. Cfr. Charcot, OC, III, pg. 9 (citando a C. Bernard).
33 Charcot, 1887-1888, pg. 115.
34 Charcot, 1867, pg. 17 (la cursiva es ma).

SABERES CLINICOS

L a a u t o p s ia a n t ic ip a d a e n e l s n t o m a

Charcot se vio de hecho forzado a idealizar su mtodo; es


decir, a irrealizarlo en cierto sentido: la idealizacin estara
prxima a la sublimacin; no obstante, se distingue de ella35;
desempea un papel eminentemente defensivo, constituye
un compromiso. Y el mtodo anatomoclnico, tal como
lo promueve Charcot, podra definirse en los siguientes tr
minos:
Un compromiso con los objetivos, fisiolgicos y esencialistas, en el estudio de las enfermedades nerviosas: aunque no
podamos ver cmo funciona un cerebro, podremos descubrir
los efectos provocados por las alteraciones de su funciona
miento gracias a los sntomas corporales, y por lo tanto diag
nosticarlas36.
Un compromiso con el tiempo empleado en la observacin;
puesto que Charcot se habr visto obligado a ello, ms exac
tamente a lo siguiente: estudiar (metdicamente, con pre
cisin) los sntomas que presenta el paciente. A continuacin,
estudiar (es decir, tras la muerte de dicho paciente) el foco
de las lesiones constatadas; repetir estos estudios en un gran
nmero de casos, y confrontarlos a fin de fijar con certeza
este foco concreto de las lesiones que han tenido como con
secuencia esos determinados sntomas. En otras palabras: la
doctrina de las localizaciones cerebrales, ttulo creado a
mayor gloria de Charcot.
Esta doctrina depende, pues, de una temporalizjicin, ms o
menos paradjica, de la mirada clnica: anticipa sobre cuerpos
vivos los resultados de una autopsia. Y se jacta de ello al
bautizarse a s misma con el trmino anatoma (del griego
anatmnein: desgarrar un cuerpo, abrirlo, disecarlo) sobre
cuerpos vivos37.

35 Cfr. Freud, 1914c, pg. 99.


36 Cfr. Charcot y Pitres, 1895, pg. 17.
37 Cfr. Meige, 1907, pg. 97.

C 35

Ej e r c i c i o

d e l a c l n ic a

Ahora bien, es en la invariante de la clnica donde la


medicina habra urdido la verdad y el tiempo38: la clnica se
afirm a s misma como la era absoluta de la medicina, la
era de un saber absoluto. Al mismo tiempo, Charcot ya reco
noca la existencia de una limitacin: es mera prctica, mero
ejercicio. Pero tambin algo esencial, pues es el mismsi
mo ejercicio del arte, y es el ejercicio del poder (mdico,
teraputico):
Pero mantengo que, en este concierto, el papel preponde
rante y la suprema jurisdiccin debern pertenecer siempre a
la observacin clnica. Con esta declaracin me pongo bajo la
proteccin de los jefes de la Escuela francesa, nuestros maes
tros ms inmediatos, cuyas enseanzas han iluminado con su
vivo resplandor la Facultad de Medicina de Pars, a la cual
tengo el honor de pertenecer39.

(Pero mantengo...: acaso no se tratara de una frmula


para expresar lo que yo he calificado de compromiso?)
Lo cierto es que la dificultad metodolgica, anteriormente
evocada, transita o se transforma en una formidable escalada
de protocolos clnicos: ya no slo estarn las tradicionales lec
ciones de los martes y de los viernes [cfr. Apndice 2], sino
tambin la creacin de una policlnica, de un servicio de
consultas extemas para los enfermos:
Esta va creciendo da a da y, segn las cifras aportadas por
el seor Georges Guinon, se puede estimar en 5.000 el nme
ro de consultas anuales. Es de esperar que en semejante n
mero puedan encontrarse numerosos casos interesantes40.

El protocolo es el siguiente: clasificacin, muestra, clasi


ficacin, comparaciones, reconocimiento, diagnstico, ins
trucciones teraputicas:
38 Foucault, 1963, pg. 54.
39 Charcot, OC, III, pg. 22.
40 Charcot, 1892-1893,1, pg. 11.

Se sienta junto a una mesa vaca, y enseguida hace venir al


enfermo que va a estudiar. Se le desnuda ntegramente. El in
terno lee una observacin, el Maestro escucha atentamente.
A continuacin, un largo silencio durante el cual observa, ob
serva al paciente, mientras da golpecitos con una mano sobre
la mesa. Los ayudantes, de pie, esperan ansiosos una palabra
que los instruya. Charcot contina callado. Despus, ordena
al paciente que realice un movimiento, le hace hablar, pide
que se busquen sus reflejos, que se explore su sensibilidad.
Y de nuevo, se hace el silencio, el silencio misterioso de
Charcot. Por fin hace venir a un segundo enfermo, lo exami
na como a su predecesor, requiere un tercero, y siempre sin
articular palabra, los compara unos con otros.
Esta observacin minuciosa, principalmente visual, est en
el origen de todos los descubrimientos de Charcot. El artista
que, en su caso, iba parejo con el mdico, no permaneci aje
no a estos hallazgos.
Suenan las doce del medioda, se incorpora. Algunas ins
trucciones a sus internos y, con pasos cortos, seguido de su
servicio, regresa a su carruaje, da unas cariosas palmaditas a
los caballos de su lando de alquiler, un breve saludo a quienes
lo rodean. Y se marcha41 [cfr. Apndice 3],
D r a m a t u r g ia

d e la s c o m p a r e c e n c ia s

Una mirada que observa y se aparta, o bien simula apartar


se, simula intervenir. Una mirada muda, sin gesto. Finge ser
pura, ser la mirada clnica ideal, dotada nicamente de lo
siguiente: es capaz de escuchar un lenguaje en el espectculo
que le ofrece la vida patolgica42. Pero existe acaso espec
tculo alguno sin puesta en escena?
Y si realmente existe una frontera entre clnica y experi
mentacin... pues bien!, Charcot la habr, pese a todo y
a menudo, transgredido: obnubilndola. Ante ello se dir
que no fue culpa suya, sino de las enfermedades nerviosas, a
las que estaba dedicado; esas enfermedades que, justamente,
experimentan sobre el cuerpo al servicio de una idea fija,
41 Souques y Meige. Cit. por Guillain, 1955, pg. 51.
42 Cfr. Foucault, 1963, pgs. 107-108.

como sola decirse. As pues, la mirada clnica, tal como la


practic Charcot, estara ms o menos obligada por su propio
objeto a no verse depurada de cualquier intervencin experi
mental? Charcot no contribuy personalmente a ello?
Ahora bien, el relato de Souques y de Meige lleva a pensar
que Charcot casi pudo llegar a arreglrselas sin las clsicas
preguntas: Qu tiene usted?, dnde le duele?... Pues pa
reca siempre que ya lo haba visto.
De pocas palabras, pero muy eficaz: retrospectivamente,
pareca haber sido el ms importante director de escena de
los sntomas que, a su vez, le hablaban de s mismos! Y en
esta silenciosa dramaturgia, el sntoma se transformaba en signo:
daba la sensacin de que a Charcot le bastaba con ordenar
un movimiento al enfermo o hacer que un segundo pacien
te se aproximara a su lado, o a un tercero, para que, de golpe,
la visibilidad de su comparecencia se transfigurara en una visi
bilidad explicativa. Un signo. Un signo, es decir, la circuns
cripcin temporal de las criptografas precarias y llenas de la
gunas inherentes al sntoma. El signo anuncia, pronostica
lo que va a suceder; hace una evaluacin anamnsica de lo
que ha pasado; diagnostica lo que se desarrolla en la actua
lidad43.
Ca so

Y cmo podemos, justamente, circunscribir la actualidad


del sntoma? A partir de su presente? Cmo poner en esce
na su comparecencia catastrfica y, por lo tanto, singular?
Instituyndola en primer lugar como caso.
El caso asigna el primer gnero de la clnica, y con ello
disea ya toda la estilstica. Responde en primer lugar a un
deseo de integracin: deja a voluntad la individualidad del
cuerpo enfermo, como tal, sin desatender su siempre posible
valor de contraprueba. Pero esto no es ms que una argucia
de la razn. Porque de hecho quiere, la clnica quiero decir:
Charcot quiere estar listo ante cualquier cosa, incluso ante sus
propias estupefacciones nosolgicas. La clnica quiere prever
43 dem, pg. 89.

SABERES CLNICOS

el no llegar a creerse un caso extraordinario, e incluso


y por ello lo apela, lo convoca. Es cientfica: la ciencia
llama y desafa a los desafos de la ciencia.
Entre estos casos, hay uno que destaca entre todos y que
ser objeto de nuestra primera entrevista: es si no me equi
voco un legtimo ejemplo de una afeccin rara, muy rara, y
cuya existencia misma es discutida por la mayora de los m
dicos. No debe desdearse, seores mos, el examen de los
casos excepcionales. No siempre son un simple aliciente para
alimentar la vana curiosidad. En efecto, muchas veces pro
porcionan la solucin a problemas difciles. En esto son com
parables a esas especies perdidas o paradjicas que el natura
lista busca con cuidado, porque establecen la transicin entre
los grupos zoolgicos o permiten esclarecer algn punto oscu
ro de la anatoma o de la fisiologa filosficas44.

(Excepcional y paradjico, y, sin embargo, legitimado:


aquel caso no era otro, por supuesto, que un caso de histe
ria...).
La clnica apela, pues, a lo excepcional por deseo de inte
gracin tanto como por integridad: pues la multiplicidad,
una vez recorrida por completo (el momento ideal al que se
aspira), se apartar de s misma, como multiplicidad y como
contingencia: se integrar, en el trazado mismo del procedi
miento. Y los alardes barrocos del caso no son ms que un ar
did de la razn clasificadora. Queda formulada la cuestin
del estilo.
Cuadros

La clasificacin configura el desorden y la multiplicidad de


los casos; hace cuadros con ellos. Y qu es un cuadro? (Un
cuadro no tiene ser, slo tiene quasi seres; pero tampoco exis
te haber... Esto no es una respuesta.) Hace las veces de. Y prolifera. Sin embargo, responde a algo como la preocupacin
por una organizacin de lo simultneo; la medicina giraba, desde
haca ya bastante tiempo, en tomo a un fantasma del lenguaje44 Charcot, OC, I, pg. 277.

39

cuadro: su lenguaje propio, el de integrar el caso, su carc


ter sucesivo, y sobre todo su diseminacin temporal, en un
espacio bidimensional, simultneo, en una tabulacin, inclu
so en un trazado sobre un fondo de coordenadas cartesianas;
esta tabulacin constituir un retrato exacto de la enfer
medad, en la medida en que habr expuesto, con absoluta vi
sibilidad, lo que el historial de una enfermedad (con sus remi
siones, sus causalidades concurrentes o percurrentes) tenda a
ocultar.
Y cuando se suea as como un lenguaje-cuadro, la medi
cina se consagra al propsito, al deseo de resolver una doble
apora: apora de la forma de las formas, en primer lugar. El
tipo, segn Charcot, es justamente la forma del conjunto
de los sntomas, a partir de la cual una enfermedad llega a
existir como concepto nosolgico; es un conjunto de snto
mas que dependen los unos de los otros, que se disponen en
jerarqua, que pueden ser clasificados en grupos bien delimita
dos, que sobre todo, por su naturaleza y por sus combinacio
nes, se distinguen de forma evidente de los caracteres de otras
enfermedades semejantes45. Esto resulta crucial tratndose
de la histeria, pues todo el esfuerzo de Charcot estuvo enca
minado a desmentir de la manera ms categrica posible la
clebre definicin de la histeria realizada por Briquet (reco
giendo las de Galeno y Sydenham): Un Proteo que se pre
senta bajo un millar de formas y que no podemos asir bajo
ninguna de ellas46.
Apora de la forma de los movimientos temporales, a continua
cin. Si una gramtica de lo visible se plantea as, es para fun
dir completamente el sntoma en signo, ms exactamente en
signo probabilstico: para administrar espaciaJmente tempo
ralidades dispersas. Pues el tiempo inestable del caso se
convertira as en el elemento nfimo de un importante proce
dimiento narrativo-tabulario, donde historial, diagnstico y
pronstico seran configurados simultneamente: un verda
dero sueo a lo CondillacG.
45 Janet, 1895, pg. 576.
46 Cfr. Briquet, 1859, pg. 5. Cfr. Charcot, prefacio a Richer, 1881-1885,
pg. VII.
47 Cfr. Foucault, 1963, pgs. 95-97, 105.

Pero no es conceder una sorprendente confianza a la


forma?
O b s e r v a c io n e s , d e s c r i p c i o n e s

No puedo ms que asombrarme ante lo siguiente (deca


Freud): cmo pudieron hacer mella en los autores las obser
vaciones consecuentes y precisas de las histricas? En reali
dad, las enfermas son incapaces de establecer semejantes in
formes sobre ellas mismas. Pueden, eso s, proporcionar al
mdico datos suficientes y coherentes sobre tal o cual poca
de su vida, pero entonces a este periodo le sigue otro en el
que los datos proporcionados se convierten en irrelevantes y
dejan entrever lagunas y enigmas. Nos encontramos de nue
vo en presencia de periodos completamente oscuros, que no
alumbran ningn dato aprovechable. Los vnculos, incluso
ostensibles, resultan en su mayora faltos de ilacin y la suce
sin de distintos acontecimientos, incierta48. Pues el tiempo se
obstina en las criptografas del sntoma; siempre se inflexio
na, se dobla y vuelve a doblarse pero, en cierto modo, perma
nece firme. Y en qu medida es as en el caso de la histeria!
Un lenguaje-cuadro es creado con el objeto de ignorar tan
to la obstinacin como el sentido de las inflexiones. Caso y
cuadro culminan en la observacin, acto de vigilancia: el gran
gnero de la psiquiatra. Ahora bien, al menos en Charcot, la
observacin tiende menos hacia una narratividad ntima de
la historia patolgica (es difcil pensar que no habra intuido
esta firmeza del tiempo en la histeria) que hacia una descrip
cin bien hecha de los estados del cuerpo. Fabrica para ellas, es
verdad, una naturaleza sucesiva, pero admite implcitamente
el contenido hipottico, de modo que la reinventa.
Lo que debe salvar a cualquier precio es la forma. Lo que
se escribe, a partir del caso y con el objeto de registrarlo por
completo, es como un alfabeto de los signos visibles de los
cuerpos. Verlo todo, saberlo todo. Circunscribir (que no escri
bir). Hacer que el ojo discurra (y no hablar ni tampoco escu
char verdaderamente): el ideal de la descripcin exhaustiva.
48 Freud, 1901-1905, pgs. 8-9.

Saben ustedes que en toda descripcin bien hecha hay un


notable poder de propagacin. En un momento dado, se hace
la luz con lal fuerza que golpea los espritus menos prepara
dos; aquello que hasta entonces permaneca en la nada co
mienza a vivir y entonces tiene lugar algo inmenso, inmenso
para la patologa, como es la descripcin de una especie mr
bida desconocida hasta la fecha49.
C u r io s i d a d e s

En este texto observamos que se franquea subrepticiamen


te un umbral: la experiencia clnica termina identificndose,
qu duda cabe, con una especie de noble sensibilidad. Una
sensibilidad concreta o, si se prefiere, un saber sensorial50:
una esttica, en cualquier caso, una esttica sabia (la susodi
cha alma noble).
Y no hay un solo bigrafo de Chaxcot que no haya insisti
do en su capacidad y su gusto artsticos, e incluso en su
vocacin de pintor51.
Freud, en su artculo de 1893, tambin insisti en esta vo
cacin figurativa:
No era un hombre reflexivo, un pensador: tena la natura
leza de un artista; era, por emplear sus propias palabras, un
visual, un hombre que ve. Eso es lo que l mismo nos ha en
seado a propsito de su mtodo de trabajo. Miraba una y
otra vez las cosas que no llegaba a comprender, con el fin de
profundizar un da tras otro en la impresin que le dejaban,
hasta que su comprensin de tales cosas le llegaba de repen
te. Entonces, a ojos de su espritu, el aparente caos que pre
sentaba la continua repeticin de los mismos sntomas daba
paso al orden (...). Era habitual orle decir que la mayor satis
faccin que un hombre poda alcanzar era ver cualquier cosa
nueva, es decir, reconocerla como algo nuevo; y llamaba sin
cesar la atencin sobre la dificultad y el valor de este tipo de
visin. Degaba a preguntarse por qu los mdicos no vean
ms que aquello que haban aprendido a ver. Deca que resul
49 Charcot, 1887-1888, pg. 231.
50 Cfr. Foucault, 1963, pgs. 121-123.
51 Cfr. Souques, 1925, pgs. 24-30; Guillain, 1955, pgs. 10-11, 26-30, y ss.

taba maravilloso constatar cmo uno era capaz de ver de


repente cosas nuevas, nuevos estados de una enfermedad,
que probablemente fueran tan antiguos como la raza hu
mana...52.

No parar nunca: ver cosas nuevas, siempre, una inagotable

curiosidad. La curiosidad (sea dicho de paso) es, segn Burke,

el indispensable primer paso en el camino de lo sublime53.


Cura y curiosidad: idntica raz, mltiples sentidos, como
si delimitasen el debate mismo de Charcot con la histeria.
No debemos olvidar que la palabra cura es un trmino casi
fundador de la psiquiatra54: la cura es cuidado, preocupa
cin, tratamiento; pero de igual manera es carga, direccin,
es decir, poder; y es el efecto mismo de este poder conjugado
con la obsesin mdica: una limpieza de arriba abajo (en el
argot de los latinos en relacin con el erotismo, cura designa
tambin el objeto de la obsesin, de la curiosidad o incluso de
la limpieza; es decir, el sexo). Y acaso hay una indiscrecin
ms esencial que esta curiosidad hecha poder?
Ahora bien, me gustara preguntarme por aquello que, en
la cura y en la curiosidad, sealara un sentido ms funda
mental, que es la preocupacin: cura, la inquietud. Mi pregun
ta sera la siguiente: cul es la inquietud que lleva a Charcot,
y en todas partes en la Salptrire, a ver algo nuevo com
pulsiva y continuamente? Cul habra sido la estasis tem
poral? Y quin, en lo visible, y en el vis a vis cotidiano de
Charcot, habra exigido, ntimamente, esa estasis?
V ist a z o s , d is p a r a d o r e s

Ver algo nuevo es una protensin temporal del ver; esto


depende tanto de un ideal (la ambicin del sabio, el pronsti
co clnico: ver es prever) como, creo yo, de una inquietud
subyacente en la que el hecho de ver sera el de presentir. Esa
52 Freud, 1893, pgs. 12-13. Trad. al francs Dor Nassif, 1968, pgs. 154-155;
Nassif, 1977, pgs. 58, 62.
53 Cfr. Burke, 1757, pgs. 55-57.
54 Cfr. Foucault, 1961, pgs. 326-342.

inestabilidad fundamental en el placer de ver, a la Schaulust,


entre memoria y amenaza.
Su ideal es una certeza; slo se accede a ella, en el tiempo
de la visin, siempre intersubjetivo, como robo y anticipa
cin55; es decir, que niega tambin el tiempo que la engendra,
niega memoria y amenaza, se inventa a s misma como una
victoria sobre el tiempo (la susodicha alma noble).
Se inventa una instantaneidad y una eficacia del ver, cuando el
hecho de ver encierra una formidable duracin, tan slo un
momento de duda en la eficacia.
Y cul es el fruto de su invencin? Una tica del acto de
ver. Se denomina, en primer lugar, vistazo, y depende de nue
vo de esa noble sensibilidad con la que se identifica la ob
servacin clnica. Es un ejercicio de los sentidos, un ejerci
cio, un paso al acto de ver: vistazo, diagnstico, cura, prons
tico. El vistazo clnico es, por tanto, un contacto, que es ya
a la vez ideal y categrico, es un dardo que va directo al cuer
po del enfermo y casi llega a palparlo.
Ahora bien, Charcot fue ms lejos en la percusin en l
nea recta, en el contacto ideal y en la instantaneidad del dar
do; arm su mirada para una percusin ms sutil, menos tc
til, ya que peleaba con la neurosis, urdimbre ntima y espec
fica del fondo y de la superficie.
Y para ello se arm con la Fotografa.

55 Cfr. Lacan, 1966, pgs. 197-213.


C a p t u l o 3

Leyendas de la fotografa
sta e s

la v er d a d

sta es la verdad. Jams he proferido otra cosa; no tengo


por costumbre apuntar cosas que no sean experimentalmen
te demostrables. Saben ustedes que, por principio, no tengo
en cuenta la teora y dejo de lado todos los prejuicios: si se
quiere ver con claridad, hay que tomar las cosas como son.
Parece que la histero-epilepsia slo existe en Francia y me
atrevo a decir, y de hecho se ha dicho alguna vez, que slo en
la Salptrire, como si yo la hubiera inventado por el poder
de mi voluntad. Sera verdaderamente asombroso que pudie
ra crear as enfermedades por voluntad expresa de mi capri
cho y de mi imaginacin. Pero, en realidad, mi labor all es
nicamente la de fotgrafo; registro lo que veo...1.

Y con eso parece estar dicho todo.


A los detractores, a los calumniadores que le reprochaban
cultivar la histeria en la Salptrire, es decir, inventarla,
Charcot les responder lo siguiente: en primer lugar, eso re
sultara demasiado asombroso, por lo tanto es falso, es una
ficcin (pero veremos que lo asombroso supera la ficcin, lle
vndola a cabo, y a pesar de ella). A continuacin, y por en
cima de todo, Charcot les responder por medio de un nota
ble rechazo de la teora, duplicado con una alegacin de guin:
1 Charcot, 1887-1888, pg. 178.

una anotacin-descripcin (un fantasma de escritura), enten


dida como apunte, como inmediatez del apunte: registro lo
que veo.
El argumento sealado para que todo esto les resulte inob
jetable a los puntillosos de costumbre: no invento nada
(puesto que) tomo las cosas como son, (dado que) las fo
tografo. Y esto no era una metfora.
E l m u s e o , relevo d e lo real

O ms bien s: era una metfora, pero recogida, de la reali


dad. Representaba la connivencia de una prctica y de su va
lor metafrico (su valor de antao, es decir, todo el primer
medio siglo de la historia de la fotografa). Era, de hecho,
como si el ideal de un ojo clnico absoluto y de una memoria
absoluta de las formas estuviese a punto de convertirse en de
claracin original. De hecho, no naci la fotografa en un
momento en el que se esperaba no solamente el final de
un periodo de la historia2, sino tambin el advenimiento del
saber absoluto? Hegel muri cuando Niepce y Daguerre ape
nas llevaban dos aos asociados.
Por lo que respecta a Charcot, cuando inaugur su famosa
ctedra de las enfermedades del sistema nervioso (que si
gue existiendo), no se olvid de subrayar l mismo la cohe
rencia epistemolgica y prctica de una.fbrica de imgenes con
su triple proyecto cientfico, teraputico y pedaggico:
Todo ello conforma un conjunto cuyas partes se encade
nan lgicamente y vienen a completar otros servicios interrelacionados. Poseemos un museo anatmico-patolgico, al que es
tn anexionados un taller de vaciado en escayola y otro de foto
grafa; un laboratorio de anatoma y de fisiologa patolgica bien
habilitado (...); un gabinete, de oftalmologa, complemento obli
gatorio de un Instituto neuropatolgico; el anfiteatro de ense
anza en el que tengo el honor de recibirles a ustedes y que
est provisto, como pueden ver, de todos los aparatos moder
nos de demostracin3.
2 Cfr. Damisch, 1981, pg. 25.
3 Charcot, OC, III, pgs. 5-6.

5-6. Dos procedimientos museiscos de la enfermedad. Arriba: fotografa extrada de un informe


mdico de Charcot. Abajo: vaciado en cera del mismo caso.

Intromisin y activacin de la metfora en la realidad. Ya


he dicho que Charcot, al ingresar en la Salptrire, ms bien
se vio a s mismo como visitante, incluso como nuevo guarda,
de un museo: y he aqu que, veinte aos ms tarde, le vemos,
como conservador jefe de un verdadero museo, levantando
su copa en el brindis de inauguracin.
(El siglo xix fue la gran poca de los museos dedicados
a la medicina. Charcot conservaba numerosos catlogos de
ellos: el Pathological Museum of St. Georges Hospital, el
Museum of the Royal College of Surgeons, los Muses Orilla
et Dupuytren... Tambin estaba el museo ambulante del (fal
so) doctor Spitzner, que iba de feria en feria, exhibiendo, bajo
su nmero cien, un grupo que representaba una Leccin del
profesor Charcot4, a tamao natural!)
La fotografa fue, pues, para l, al mismo tiempo un procedi
miento experimental (un til de laboratorio), un procedimien
to museogrfico (archivo cientfico) y un procedimiento de en
seanza (un til de transmisin). Aunque en realidad fue mu
cho ms que todo eso, retengamos al menos que la fotografa
constituy, en primer lugar, un procedimiento museogrfico
del cuerpo enfermo y de su observacin: la posibilidad figu
rativa de generalizar el caso en cuadro. Y su modalidad signifi
cante en un principio slo fue considerada como estado inter
medio de la huella, situado entre el trazo (un esquema, una
nota clnica), siempre incompleto, y el realismo del vaciado en
vivo, muy practicado pero muy lento en su realizacin [5-6].
L a r e p r e s e n t a c i n g r f i c a

La fotografa procede, antes que nada, de lo grfico. Es, con


mayor exactitud, el desarrollo y la suplencia, tal como crea
Marey, quien justamente haba promovido este famoso m
todo grfico toda una proliferacin de aparatos extraordi
narios, pantgrafos, odgrafos, migrafos, neumgrafos, y no
sigo, una proliferacin de utensilios-guin: los registrado
res instantneos.
4 Cfr. Cires..., 1980, pgs. 28, 33.

El mtodo grfico de Marey pretenda precisamente eli


minar estos dos obstculos de la ciencia que son, por una
parte, el carcter distanciado del lenguaje (reducido aqu,
como si dijramos, a un punto y una lnea); y, por otra parte,
la inmediatez, demasiado distrada y defectuosa, de nuestros
sentidos5. El mtodo grfico de Marey comenz por apro
piarse de la fotografa con arreglo a la extensin del punto de
vista espacial de la escala de los movimientos registrables, jus
to antes de abrirse por completo al clebre proyecto cronogrfico. Volver sobre esto ms tarde, pero demos la palabra a
Marey:
Cuando el cuerpo en movimiento resulta inaccesible,
como un astro al que queremos seguir en su desplazamiento;
cuando ejecuta movimientos en distintos sentidos, o de una
extensin tan grande que no pueden ser registrados directa
mente sobre una hoja de papel, la fotografa suple los proce
dimientos mecnicos con una enorme facilidad: reduce la
amplitud del movimiento, o bien lo ampla a la escala ms
adecuada1.
La v e r d a d e r a r e t i n a

Fotografa: The Pencil of Nature (Talbot, 1833), the Photographer needs in many cases no aid from any language of
his own, but prefers rather to listen, with the picture before
him, to the silent but telling language of Nature [En muchos
casos, el fotgrafo no necesita ningn tipo de lenguaje propio,
sino que prefiere escuchar, ante la foto, al silencioso pero elo
cuente lenguaje de la Naturaleza] (H. W. Diamond, primer fo
tgrafo de la locura, 1856)7. En la fotografa ya todo es objeti
vo, incluso la crueldad: podemos ver, se dice, hasta el defec
to ms imperceptible. Casi una ciencia; la humildad hecha
ausencia de lenguaje. Este mensaje sin cdigo8 ser siempre
5 Cfr. Marey, 1878, pg. I.
6 Marey, 1885, pg. 2.
7 Diamond, 1856, pg. 19.
8 Cfr. Barthes, 1962, pg. 128.

ms detallado que la mejor de las descripciones; y, en el cam


po de la medicina, parecer haber llevado a cabo el ideal mis
mo de la Observacin, caso y cuadro reunidos en uno solo.
Por esta razn se convertir, a lo largo del siglo xix, en el pa
radigma de la verdadera retina del sabio.
En palabras de Albert Londe, director, en la dcada de 1880,
del Servicio fotogrfico de la Salptrire:
La placa fotogrfica es la verdadera retina del sabio (...). Antes
que nada, est destinada a completar la observacin, esa pie
za establecida a peticin del mdico y que encierra todos los
datos concernientes a los antecedentes y al estado actual del
enfermo. La fotografa, si bien no siempre es necesaria, resul
tar por el contrario de una utilidad indiscutible cuando las
manifestaciones de la enfermedad se traduzcan en deforma
ciones externas que afecten al conjunto o alguna de las partes
del individuo. Puede incluso decirse que en muchos casos
una simple prueba transmitida directamente a nuestra retina
nos dir mucho ms que una descripcin completa9.

La fotografa produjo, pues, una inflexin, histrica, del


acto de ver, hasta el punto de que no podemos pretender ha
ber visto realmente una cosa antes de haberla fotografiado10.
Pero por qu motivo?
I c o n o g r a f a

y p r e v is i n

Quiz porque el acto de ver, armado de esta manera, se


convierte no slo en probatorio de lo que se observa, e incluso
de aquello que, en tiempo normal, sera invisible o apenas vis
lumbraramos, sino tambin susceptible de previsin.
La imagen fotogrfica tiene valor de indicio, en el sentido
de cuerpo del delito11; designa al culpable del mal, prejuzga
su arresto. Es como si la fotografa nos proporcionara el acce
so al origen secreto del mal; podra sealar casi una teora mi
crobiana de la visibilidad (es conocido el hecho de que en
9 Londe, 1896, pgs. 546, 650.
10 Zola, cit. por Sontag, 1979, pg. 102.
11 Cfr. Benjamn, 1935, pg. 153.

medicina la teora microbiana de las enfermedades conta


giosas debe una parte estimable de su xito a lo que contiene
de representacin ontolgica del mal. Podemos ver el micro
bio, incluso si se necesita como complicados intrpretes el
microscopio, los colorantes y los cultivos, en el mismo lugar
en el que sera imperceptible un miasma o una gripe. Ver un
ser implica ya prever un acto)...12.
El valor de previsin de la fotografa se debe tambin a su
especial sensibilidad:
Sabemos que la placa fotogrfica no es sensible a los mis
mos rayos que nuestra retina: as pues, podr, en ciertos ca
sos, mostramos ms que el ojo, revelamos aquello que ste no
es capaz de percibir. Esta sensibilidad particular cobra un va
lor muy especial y no es, en mi opinin, la propiedad menos
importante de la fotografa13.

Y es realmente a partir de este valor convincente (diagns


tico, pedaggico) y previsor (pronstico, cientfico) de la fo
tografa que debemos comprender en primer lugar lo que se
denomina la impulsin iconogrfica del trabajo de Charcot:
Tras descubrir que las imgenes hablan ms vivamente a la
mente que las palabras, les concedi un lugar prioritario. Pu
blic con Paul Richer Les Difformes et les Malades dans lA rt;
cre la Nouvelle Iconographie de la Salptrire (...). Este impulso
iconogrfico se comunic despus a todas las ramas de la me
dicina. Para convencerse de ello, basta con abrir un tratado
publicado en 1880 y compararlo con nuestros tratados publi
cados en la actualidad14.

Ver y prever, anticipare1saber en el acto de ver; ciertamen


te. Pero nos queda pendiente algo as como una duda. Por
ejemplo, la eficacia de esta anticipacin no habr resultado
tambin eficaz para perder de vista, para conjurar quiz, otra
eficacia, la que es propia del acto de ver en tanto que presen
cia? Y, en todo caso, en invertir las mociones afectivas?,
12 Canguilhem, 1966, pg. 12.
13 Londe, 1888b, pg. 8.
14 Souques, 1925, pgs. 32-34.

algo parecido a lo que Freud denominaba Verkehrung ins


Gegenteil, la inversin en lo contrario?
E l m s m n im o d e f e c t o

Hasta el momento todo no es ms que una hiptesis, pero


interesante a mi entender. Ante estas fotografas me da por
pensar tontamente en la angustia que deba sentir el mdicofotgrafo. (Recuerdo, tendr algo que ver?, la historia de
Jumelin, un famoso modelista anatmico de la poca: un da,
realiz el molde de un hgado an fresco extrado del cadver
de un hombre afectado de una enfermedad venrea; y, sin
angustiarse en absoluto, incluso un poco distrado, se son
con la tela que cubra el rgano que deba reproducir; de
modo que l tambin muri de enfermedad venrea, vctima
de su arte y de cierto rechazo jovial a angustiarse ante la di
seccin del cuerpo de otro, de los cuerpos enfermos...) Pero,
en fin.
Desde los aos 60 del siglo xix, la fotografa hizo una en
trada triunfal y triunfalista en el museo de la patologa. Slo
ella era capaz de revelar hasta el ms mnimo defecto. Y se
convirti en un verdadero boom: la endoscopia fotogrfica!,
la anatoma ms secreta, por fin revelada!, tal cual!, el foco
mismo de las enfermedades nerviosas por fin al alcance de la
vista y en persona!
A m p u l o s id a d

d e l e st il o

La Revue photographique des Hpitaux de Paris se convirti,


en 1869, en la gran revista, insisto, de la patologa quirrgica,
oftalmolgica, dermatolgica, etc. Con sus vedettes, sus anni
mas y teratolgicas vedettes.
En la presentacin escrita por Montmja y Rengade
[cfr. Apndice 4], es cierto que no apareca la palabra horror
(sino, ms bien, el honor de poner a disposicin del pblico, y
destaco de los mdicos, el espectculo verdadero, el verdade
ro espectculo de los casos ms interesantes y los ms raros
de la patologa; tambin se lean en este prefacio palabras ta

les como verdad, ventajas, magnfico, xito rotundo...).


Pero para nosotros, seres sensibles (y que no pertenecemos a
la profesin), constituye un autntico catlogo del horror;
aunque esto resulte evidente, no por ello debemos pasarlo
por alto. Porque resulta escandaloso.
Cuando tomamos en nuestras manos estas obras, nos sor
prenden los realces, hoy en da agrietados, de pintura y de
tintas de colores que precisan y adornan ciertas imgenes
fotogrficas. Y no resulta menos sorprendente verlas acom
paadas a veces de una firma, clara evocacin de la tradicin
pictrica: como, por ejemplo: A. de Montmja - Ad naturam

phot. et pinxa.

Tambin aparece en ellas una definicin de su encuadre en


pgina que desde entonces ser considerada cannica: en es
pecial, el importante espacio que se otorga a la leyenda. Se
practica el primer plano, que tiende a aislar el rgano mons
truoso: el espacio de la imagen se aplana, en una reduccin
de la profundidad de campo; el prodigio y la abominacin, la
agresiva incongruencia, aparecen encuadrados dos veces. Esa
misma incongruencia en la que Bataille busc el elemento
mismo de una dialctica de las formas:
Un fenmeno de feria cualquieraescribe Bataille pro
voca una impresin positiva de incongruencia agresiva, un tan
to cmica, pero capaz de generar mucho ms malestar. Este
malestar est oscuramente vinculado a una seduccin profunda.
Y, si se trata de una dialctica de las formas, es evidente que hay
que tener en cuenta ante todo los extravos en los que la natura
leza, por ms que a menudo se establezcan como contra natura,
es responsable de modo innegable. Esta impresin de incon
gruencia es prcticamente elemental y constante: resulta posible
afirmar que se manifiesta en cierto grado en presencia de cual
quier individuo. Pero es poco sensible. Es por lo que a menudo
se prefiere referirse a monstruos para determinarla (...). Sin
abordar aqu la cuestin de los fundamentos metafsicos de una
dialctica cualquiera, es lcito afirmar que la determinacin de
un desarrollo dialctico de hechos tan concretos como las formas
visibles resultara literalmente desconcertante...16.
15 Hardy y Montmja, 1868. Lmina sin numerar.
16 Bataille, OC, I, pgs. 229-230.

UEVt l i ;

PI I OTOl i KAMIl QOi :


!>K> lll'ITM X

lUncl XVIII.

7. [Lmina XVIII. Raquitismo, nm. 1]. Pgina de la Revuephotographique des Hopitaux de Pars {1871)

Ahora bien, a veces un estilo se vuelve ampuloso en su


mismo acercamiento, en el parergon del objeto fotogrfico
(pues el sujeto teratolgico, incluso si est vivo, es ya una
obra, una pieza de museo); se vuelve ampuloso y acaba pro
duciendo redundancias azarosas. Pero son siempre azaro
sas? en aquello en lo que intenta, por otra parte, circunscribir
la abominacin. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el debate
de Boumeville con la inverosmil contorsin de una pierna:
perdindose casi en una descripcin del fenmeno demasia
do retorcida (los fmures estn considerablemente encorva
dos, con la concavidad orientada hacia dentro, y la convexi
dad hacia fuera. Los huesos de las piernas muestran una cur
vatura en sentido inverso, es decir, su concavidad es interna
y su convexidad es extema...)17... adems, como si la exhibi
cin de la pierna no bastara por s misma, confirma el prodi
gio mediante el apoyo adventicio de una silla cuyas patas re
sultan igual de retorcidas [7]...
Ra sg o s

de locura

Me referir a las locas. El problema de su representacin


no habr sido menos laberntico. Se trata en primer lugar de
un problema de orden fisiognmico. Como si los retratistas
de locas no hubieran cesado de buscar un rasgo adecuado a la
expresin de sus pasiones [8-10],
La expresin de las pasiones es un problema clsico en la
pintura: Le Brun le consagr una conferencia en 1668, adems
de toda una serie de dibujos de rostros. Pues el problema se
planteaba en trminos de notacin grfica (empleando la refe
rencia de una trama, un sistema de coordenadas similar al pen
tagrama musical): notacin grfica de los movimientos, quiero
decir, de los movimientos del alma en el cuerpo: la expresin se de
fina en efecto como esa parte que marca los movimientos del
alma, lo que hace visible los efectos de la pasin; y imas lneas
ms abajo: La pasin es un movimiento del alma, que reside
en la parte sensitiva, el cual se hace para seguir lo que el alma
cree bueno para ella, o para huir de lo que considera malo, y

8. Lavater.
Fisiognoma de
demente. Lartde
connatre... (edicin
de 1835).
9. Gabriel. Cabeza
de alienado,
dibujada por
Esquirol
hacia 1823.
10. Tardieu,
Fisonoma de
alienada, grabada
por Esquirol,
Les maladies
mentales... (1838).

por lo general todo lo que causa pasin en el alma provoca una


accin en el cuerpo18. Le Brun vea oportunamente en esta ac
cin algo as como un sntoma, la cifra visible de las pasiones.
Pero no lleg a contar ms que hasta veinticuatro, tal vez asus
tado ante esa matemtica en verdad infinita, esa matemtica de
los sntomas que tan slo haba llegado a apuntar, de la que
an quedaba por definir todo un alfabeto19.
Lavater aument, ciertamente, el alfabeto, y tambin otras
cosas20. Desde la dcada de 1820 (poca de la nueva edicin,
realizada por Moreau, de la obra de Lavater en diez volme
nes), Esquirol haba pedido a Gabriel, dibujante y discpulo del
excelso fisonomista, que bosquejara para l algunos locos y lo
cas: El estudio de la fisiognmica de los alienados no es un ob
jeto de ftil curiosidad, escriba Esquirol, esto ayuda a desen
redar el carcter de las ideas y de las afecciones que sustentan
el delirio de estos enfermos... Con esa intencin, he hecho di
bujar ms de 200 alienados. Tal vez llegar el da en que publi
que mis observaciones sobre esta interesante materia...21 [9].
El fracaso de este proyecto, podra explicarse por el hecho
de que el alfabeto an no era por completo el del silent but
telling language of nature [silencioso pero elocuente lengua
je de la naturaleza]?
P r im e r a s

pruebas

Las primeras fotografas de la locura fueron los retratos de


las locas internadas en el Surrey County Asylum, en Springfield: calotipos ejecutados, a partir de 1851, por el doctor
Hugh W. Diamond, militar y heraldo del silent but telling
language of Nature, fundador y Presidente de la Royal Photographic Society of London (1853), Director del Photographic
Journal, etctera, etctera.
Sobre estas imgenes extraordinarias, slo indicar lo si
guiente: el paso al trazo, la realizacin de un grabado a par
18 Le Brun, 1668-1696, pg. 95 (la cursiva es ma).
19 Cfr. Damisch, 1980, passim.
20 Cfr. Lavater, 1775-1778, VII, pgs. 1-71; VIII, pgs. 209-282.
21 Esquirol, cit. por Adhmar, 1961, pgs. 1-2.

11-12. Retrato en
grabado
(ala derecha) de
una fotografa
(a la izquierda)
tomada por
H. W. Diamond.
Grabado
publicado, con el
ttulo Melancola
degenerando en
Mana, en
The Medical
Times (1858).

tir de una fotografa, segua siendo la operacin necesaria


para la utilizacin y transmisin de los clichs. Este aspecto
podra resultar asombroso en la medida en que la tcnica
misma del calotipo (el negativo sobre papel) pareca dirigida
a resolver precisamente los problemas de reproductibilidad
del clich (pues se puede sacar un nmero ilimitado de prue
bas de un negativo, algo imposible con el daguerrotipo).
Ahora bien, en este paso siempre se olvidaba o se infringa
algo, pese a la pasin por la exactitud que alegaba Diamond.
Lo mismo ocurra con el emplazamiento. Veamos a esta mu
jer sentada en un exterior, sin duda en un patio para contar
con ms luz, y detrs de la que se ha colocado una cortina
(quiz para intentar abstraerse ya del emplazamiento?) [11];
en el grabado, esta mujer est en ninguna parte, cmo no
mostrarse, pues, perturbada, con la mirada as dibujada y pri
vada de espacio y de destino? Una simple pregunta [12]. Lo
mismo con la separacin entre aquellos aspectos que resultan
esenciales, o significativos, y aquellos que tan slo son acceso-

nos. En las imgenes de esta misma mujer, su vestido estam


pado, por ejemplo, se convierte en liso al trasladarse al gra
bado. (Ahora bien, este abigarramiento, no sera en s mis
mo significativo de su propia locura, que era, segn se nos
dice, la melancola previa a la mana? No es ms que una hip
tesis...) Igual pasa con la postura: ladeada grficamente, o me
jor an enderezada con el fin de proporcional' significaciones
ms probatorias; como, por ejemplo, las manos juntas y sim
tricas de una mujer aquejada de locura religiosa [13-14]...
Y me gustara sealar, para finalizar, que la leyenda de esos gra
bados designaba no tanto un atributo del referente (melancli
ca) como un concepto (Melancola), cuyo referente, quiero
decir esa loca en particular, no sera ms que un atributo.
I n f a t u a c i n

d e im g e n e s

Ahora bien, todo esto, hablo de la fotografa, no fue ca


pricho de un solo hombre: estaba en el ambiente, como
suele decirse. Un arte naciente, podra haber hecho com
prender a los psiquiatras su penuria nosolgica en relacin

13-14. Seleccin
de actitudes:
fotografa
de H. W. Diamond
y grabado de
The Medical Times
(Mana religiosa,
1858).

con los signos visibles de tal o cual locura? Lo cierto es que en


casi todos los rincones de Europa, las locas y los locos se vie
ron obligados a posar; a quien mejor lo hacia, se le retrataba.
Conservamos en la actualidad algunas colecciones prodi
giosas: la del Bethlem Royal Hospital de Beckenham (donde
se fotografi al pintor Richard Dadd, internado por parrici
da); la del Hospital San Clemente en Venecia (un inmenso re
gistro, clnico y administrativo, de los locos... con miles de
imgenes)22 [15-16].
En Francia hubo intentos de crear un mtodo: con dicho
objeto tuvo lugar, entre otras, una sesin de la Sociedad m
dico-psicolgica de Pars, reunida el 27 de abril de 1867 bajo
el tema: La aplicacin de la fotografa en el estudio de las en
fermedades mentales. En ella destaca la participacin de
Moreau de Tours, Baillarger, Morel... Crear un mtodo, en
este contexto, significaba menos interrogarse sobre el inters
epistmico de la fotografa (pues este inters les pareca a to
dos algo evidente, demasiado evidente) que sentar las bases pro
tocolarias de una transmisin de las imgenes: el problema
de la reproductibilidad y del tratamiento bibliogrfico de las
imgenes estaba, pues, a la orden del da.
Por lo tanto, en esta poca los tratados psiquitricos se vie
ron saturados de lminas, imgenes-pruebas de nosologas en
curso: los idiotas de Baillarger y Boumeville, los lipemanaeos de Dagonet, las locas estnicas de Voisin, los degenerados
de Magnan y Morel, y muchos otros ms...23.
Esto me permite hablar aqu de una autntica infatuacin
por la fotografa; pero slo para llamar la atencin sobre el
equvoco intrnseco de esta palabra, ya que decir que la psi
quiatra nicamente se infatu de la fotografa sera justo, cier
tamente, pero no dara cuenta de la profunda complejidad
del fenmeno. Infatuarse significa que algo nos gusta hasta la
locura y que por ello nos llenamos la boca, como se dice,
nos atiborramos y tragamos hasta no poder ms. Y entonces,
nos ahogamos: la infatuacin es la obstruccin, el ahogamiento, por exceso de amor.
22 Cfr. Cagnettay Sonolet, 1981, pgs. 44-45, 65-66.
23 Cfr. las lminas de: Morel, 1857; Dagonet, 1876; Voisin, 1876; Voisin, 1883;
Grasset, 1886; Baillarger, 1890; Magnan, 1893; Boumeville, s.f., etc.

F R E N C X ^ O M IO

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FigUuoUnza
SUto economico

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Speltoiwa 4eHa retta X


Dala d sala
G io r n a ld

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vJi prmaoenza

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SuccBoa morbos*

nato

.*5?

15. Ficha ch'nica del Hospital San Clemente de Venecia (1873).

,,! > , v*-

16. Registro del Hospital San Clemente de Venecia (1873).

L a S a l p t r i r e , s e r v ic io

f o t o g r f ic o

Pero fue de nuevo la Salptrire la manufactura ms im


portante de imgenes. La fabricacin fue metdica y casi ele
mento de teorizacin: se convirti en algo verdaderamente
cannico (la obra de Tebaldi, por ejemplo24, publicada en Ve
rana en 1884, reproduce con exactitud el dispositivo fotogr
fico de las planchas de la Salptrire).
Todo esto qued establecido en el momento en que un fo
tgrafo fiel y hbil, Paul Rgnard, pudo instalarse para resi
dir y ejercer su predacin en todo momento que pareciese
oportuno. Parece como si el lbum que realiz en 187525 hu
biera determinado que Charcot patrocinase una publicacin
clnica, ordenada alrededor de este corpus de imgenes, y re
dactada por Boumeville. Esta publicacin vio la luz en 1876
y 1877, constituyendo el tomo primero de la Iconographie
photographique de la Salptrire [cfr. Apndice 5], seguido de un
segundo tomo menos artesanal en cuanto al procedimiento
de tirada [cfr. Apndice 6], y de un tercer tomo, en 1880.
Y tras esto, nada. Un silencio de casi diez aos, durante los
cuales Boumeville y Rgnard en cierto modo desaparecieron
de esta circulacin de imgenes. Fueron, de hecho, relevados
de su cargo por Albert Londe, mucho ms puntilloso en la
observacin, y que adems supo aprovechar los medios que
le confera la salida a concurso de la ctedra de Charcot.
Extrao silencio de Londe sobre sus predecesores26; a tal
punto las fotografas de estos ltimos superaban en belleza a
las suyas? No deja de ser una mera hiptesis. Luego, en 1888,
apareci el volumen primero de una Nouvelle Iconographie de la
Salptriere, publicado, siempre bajo el patronazgo de Charcot,
por Giles de la Tourette, Paul Richer y el propio Londe.
De este modo, la prctica fotogrfica accedi por completo a
la dignidad de servido hospitalario27. Es decir: un territorio com
24 Cfr. Tebaldi, 1884, lminas.
25 IPS, 1875, passim
26 Cfr. especialmente Londe, 1888a; Londe, 1896, passim.
27 Cfr. Londe, s.f., passim.

17. Plano del


Servicio fotogrfico
de la Salptrire:
A. Taller
acristalado.
B. Laboratorio
oscuro. C. Labora
torio claro.
D. Entrada en
zigzag del laborato
rio oscuro.

18. Poyet,
Fotografa en la
Salptrire.
Biblioteca
Nacional
de Francia.

19-20. Cmara
estereoscpica
(arriba) y cmara
con objetivos
mltiples (abajo) de
Albert Londe.
La photographie
mdicale... (1893).

puesto por un taller acristalado, un laboratorio oscuro y un labomtorio claro28 [17]. Un dispositivo protocolario: estrado, cama,
pnntallas y cortinas de fondo, negras, grises oscuras, grises claras,
teposacabezas, horcas [18] [cfr. Apndice 7]. Una tecnologa fo
togrfica cada vez ms sofisticada, como bien sola decirse: mul
tiplicacin de los tipos de objetivos y de cmaras [19-20], em
pleo de luces artificiales29, fotocronografia30, y todos los avan
ces sucesivos...31. Y, por ltimo, los procedimientos clnicos y
mlministrativos del archivo: todo un despacho de imgenes,
desde la observacin hasta el fichero [cfr. Apndices 8-9].
Servido es, sin embargo, una palabreja horrible: encierra en s
misma servidumbre y brutalidad. Mi pregunta no es slo: para
qu sirvi la fotografa?, sino tambin: quin o qu, en la Sal
ptrire, se habr visto sometido a las imgenes fotogrficas?
1a l e y e n d a d e m e m o r i a

Se supone que estas imgenes estaban al servicio de la me


moria. Ms bien al de un fantasma de la memoria, una
memoria que sera absoluta, as de simple: desde el mismo
momento del disparo, la fotografa es absolutamente inme
diata, exacta y sincera32; por otra parte, es duradera: es,
como todas las representaciones grficas, una memoria fiel
que conserva inalteradas las impresiones que ha recibido33.
Sostengo que es un fantasma, en primer lugar, porque, de he
cho, el problema tcnico de la permanencia de las imgenes ja
ms ha sido evidente; y los cincuenta primeros aos de la fo
tografa estuvieron marcados por una inquietud mayor, ms
o menos formulada. La inquietud del viraje y del borrado de
las pruebas; todos los esfuerzos apuntaban, bien a perfeccio
nar el calotipo, bien a asociar la tcnica litogrfica (de tinta y
carbn: materiales de reconocida inalterabilidad) con la re
28 Cfr. Londe, 1888a, pg. 212; Londe, 1893a, pgs. 12-16.
29 Cfr. Londe, 1893a, pgs. 131-135; Londe, 1905, passim; Londe, 1914,
passim.
30 Cfr. Londe, 1893a, pgs. 105-115.
31 Cfr. Londe, 1889a, passim; Londe, 1893a, pgs. 53-63.
32 Londe, 1888b, pg. 9.

produccin fotogrfica. Y los primeros tiempos de la Iconogra


fa fotogrfica de la Salptrire estuvieron marcados por tal es

fuerzo, por dicha inquietud. Unos aos ms tarde, el discurso


de Albert Londe ya haca gala del triunfalismo de una memo
ria fotogrfica absoluta, pues atrs haba quedado el naci
miento de los procedimientos fotomecnicos, la fotocolografa, la fotogliptia, el heliograbado, el similgrabado...34.
Quiero, pues, enunciar el ideal de la Fotografa, con ma
yscula: huella indiscutible, indiscutiblemente fiel, duradera,
transmisible. Ms que el memorndum del sabio35, la Foto
grafa se alza como memoria misma del saber, o ms bien
como su acceso a la memoria, su dominio de la memoria.
Se trata, en efecto, de conservar la huella duradera de todas
las manifestaciones patolgicas, sean las que sean, que puedan
modificar la forma exterior del enfermo e imprimir en l un ca
rcter particular, una actitud, una fisonoma especial. Estos do
cumentos imparciales y recogidos con rapidez aportan a las ob
servaciones mdicas un valor considerable, en el sentido de
mostrar a los ojos de todos la imagen fiel del sujeto estudiado36.

Y lo que iba finalmente a permitir la Fotografa no era otra


cosa que cristalizar, memorizar para todos en una imagen, o
en una serie de imgenes, todo el transcurrir de una investigacin
y, an ms, de una historia (procurarse fotografas anterio
res: as tendremos la prueba de que las anomalas existentes
son, realmente, la consecuencia de la enfermedad y que ante
riormente no existan)37.
La Fotografa, por tanto, deba cristalizar ejemplarmente el
caso en Cuadro: no en un cuadro extensivo, sino en un cuadro
en el que el Tipo se condensara en una nica imagen, o en
una serie unvoca de imgenes: la facies.
Determinar la facies propia de cada enfermedad, de cada
afeccin, mostrarla a ojos de todos: esto es lo que puede ha34 Cfr. Londe, 1888b, pgs. 6-7, 26-40; Londe, 1893a, pgs. 176-212;
Londe, 1896, pgs. 456-512.
35 Cfr. Londe, 1893a, pg. 6; Londe, 1893b, passim.
36 Londe, 1893a, pg. 64.

cer la fotografa. En ciertos casos dudosos o menos conocidos,


la comparacin de pruebas tomadas en diversos lugares o en
pocas distantes permitir asegurar la identidad de la enfer
medad en los diferentes sujetos que no hemos tenido bajo
nuestra supervisin al mismo tiempo. Esta tarea ha sido desa
rrollada con xito rotundo por el seor Charcot, y ahora ya
conocemos bien la facies propia a tal o cual afeccin del siste
ma nervioso. Con estas pruebas as obtenidas, resultara fcil
ensayar la experiencia de Galton y obtener por superposicin
una prueba compuesta que diese como resultado un tipo en el
que las variaciones individuales desaparecern para desvelar
las modificaciones comunes38.

Qu es una facies? Es lo que se empea en resumir y ge


neralizar el caso, es lo que se empea en hacer posible la pre
visin: y lo hace a partir del aspecto de un rostro.
La

l e y e n d a d e s u p e r f i c i e , l a f a c ie s

Facies; palabra que significa a la vez el aire singular de una


cara, la particularidad de su aspecto y, adems, el gnero, va
se la especie, en los cuales este aspecto debe quedar subsumido. La facies sera, por tanto, un rostro asignado a la relacin
sinttica de lo universal y de lo singular: el rostro asignado al
rgimen de la representacin, en sentido hegeliano39.
Por qu el rostro? Porque en l se hace idealmente visible
a la superficie corporal cualquier aspecto vinculado a los movi
mientos del alma: esto es as respecto a la ciencia de la expre
sin de las pasiones desarrollada por Descartes, pero nos ex
plicara tambin por qu la fotografa psiquitrica se estructu
ra de golpe como arte del retrato?
En cualquier caso, este arte del retrato fue un arte muy parti
cular, en el que el rostro era entendido como facies. Fue un
fute de los territorios de superficie; un arte que, sin embargo, siem
pre estaba a la bsqueda de una ubicacin ms ntima, de una
circunvolucin concomitante... Herencia, sin duda, de esa ex
traa ciencia territorial o configurativa, si se me permite la
38 Londe, 1889b, pg. 15.
33 Cfr. Hegel, 1807, II, pg. 244.

t'jiJi-SS

_r'lSLCliL_^r IL OCIS.

. La frenologa. Estampa, Muse dHistoire de la Mdecine, Pars.

expresin, que fue la frenologa de Gall. Por ejemplo, cuando


este hombre quedaba prendado por el rostro de una mujer
cualquiera, llegaba incluso a tomar la delicada cabeza con sus
dedos; aunque realmente lo que su caricia buscaba era la zona,
la protuberancia, lase el pliegue ceflico, propio a la monoma
na de la susodicha dama, mientras con la otra mano sujetaba
una cabeza de muerto, es decir, una calavera, para establecer
comparaciones entre ambas [21]. Si menciono la palabra he
rencia es porque la frenologa se apresur a colocarse como
base terica de toda la psicologa bajo la bandera positivista40;
las localizaciones cerebrales de Charcot parecen estar afiliadas
a esto.
Tambin fue un arte del detalle, de lo tenue, del fragmen
to: de la comisura de los territorios; no obstante, siempre a la
bsqueda de una ley que prescribiera la ms mnima diferen
cia. Boumeville fotografiaba idiotas y, basndose en su gale
ra de retratos, buscaba un concepto de la Idiotez, en nfimas
marcas anatmicas de aberturas bucales, de comisuras de los
labios, de formas en los pmulos, de bvedas palatinas, en
cas y dientes, campanillas, velos del paladar...41. Duchenne
de Boulogne buscaba tambin la comisura muscular que di
ferenciaba a cada emocin, cada nfasis, cada patologa42
[22]; y Darwin, al generalizar la misma investigacin a todo el
reino animal, aprovech para edificar su gran historia filogentica de la expresin de las emociones...43.
As, el rostro subsumido en facies permita una lgica y una
etiologa de sus propios accidentes. Y cmo, a fin de cuen
tas? Mediante el arte, sutil y constante, del recubrimiento de las
superficies, siempre a la bsqueda, bajo las tramas o los estra
tos peliculares de los que dispona, de cierta profundidad,
pero de una profundidad conceptual: la profundidad del
Tipo. Galton fue el virtuoso de este arte del recubrimiento:
produca el Tipo mediante la superposicin reglamentada de
retratos coleccionados. Poco le importaba que la facies obteni
da fuera confusa, pues constitua de todas maneras una pro40 Cfr. Comte, 1837, pgs. 846-882.
41 Cfr. Boumeville, s.f., passim; Boumeville, 1862-1863, pgs. 7-13.
42 Cfr. Duchenne de Boulogne, 1862, passim.
43 Cfr. Darwin, 1871, passim

LECTIIO-VHYSIOLOGIE PHOTOGRAPHHJUR.

DliCHEKNK jdo BulllOplIt"),

SPCIMEN
D KNK

E XI f .KIENC.E

ELECTRO-PHYSIOLOtilUtE

t'jilc par J'Anlciir.


22. Duchenne de Boulogne, Mcanisme de laphysionomie humaine... (1862). Lmina del frontispicio.

SPECIMENS OF COMPOSITE PORTRAITURE

PERSONAL AND FA M ILY ,

Klmmderthe Grcat
\Frm6Uif(J/ m l
M id is .

T> vo S i s t u s

HEALTH

I'rom (.Mmbcrs
o'same ImdUf

Miden-Irma!e.

D I S E A S E , CRIM1NALITY,

2 8 CciA-es'.

Hot/al Enyuiews,
J 'l O f t 'i c a s ,
r ir a fe s

j 77 P

Tulw TulurU tW se

& OP (ke mttnjf

Criminal Tiiftes

C O N S U M PTIO N A N D O THE R M A L A D IE S

Co-com/iositeifl&R

ComumjiUw Gises.

JVo 'l ( nusm /iln r

23. Galton, Inquines into human faculties... (1883). Lmina del frontispicio.

habilidad figurativa, rigurosa en s misma, y por lo tanto un


retrato cientfico44 [23]...
Y Albert Londe, en la Salptrire, fue exactamente a la bs
queda de aquello, la rigurosa probabilidad figurativa, dirigida a
convertir en ley el tiempo y las diferencias de un rostro:
La Ecole de la Salptrire ha desarrollado de forma notable
el estudio de las facies en la patologa nerviosa, y no nos arries
garamos demasiado al afirmar que el auxilio prestado por la
Fotografa en dicho lance no ha sido insignificante. Ciertas mo
dificaciones del rostro que, de forma aislada, no constituiran
por s mismas ningn signo evidente de una afeccin cualquie
ra, adquieren una importancia enorme si se encuentran siempre
en enfermos similares. A menos que contemos al mismo tiem
po y por casualidad con enfermos que presenten estas facies ca
ractersticas, a menudo pueden pasar inadvertidas. Por el con
trario, si examinamos las fotografas dispuestas unas al lado de
las otras, podremos establecer comparaciones entre numerosos
especmenes y deducir las modificaciones tpicas que constitu
yen tal o cual facies (...), crear mediante la superposicin de ti
pos compuestos, en los que, al eliminarse todas las particularida
des individuales, slo persistiran los rasgos comunes, determi
nando de este modo la facies propia a tal o cual afeccin45.
Este resultado es importante, pues el tipo, una vez defini
do, queda grabado en la memoria, y en ciertos casos puede
resultar de un incalculable valor para el diagnstico46.

De esta manera, el aspecto del rostro, subsumido en facies,


se abra a un estado fcilmente codificable y registrable de la
significacin; se abra, mediante el ejercicio de una bsqueda
vigilante de las formas, a algo as como una filiacin.
L a l e y e n d a d e id e n t id a d
Y SUS PROTOCOLOS

Los mdicos de la Salptrire actuaron, por tanto, como


policas cientficos a la bsqueda de un criterio de la dife44 Cfr. Galton, 1883, passim.
45 Londe, 1896, pg. 654, y Londe, 1893a, pg. 77 (citando a Galton).
46 Londe, 1888b, pg. 24. Cfr. Londe, 1893a, pg. 5.

renda, entendido como principium individuationis; un criterio


dirigido a fundamentar la filiacin, es decir, el reconoci
miento o la asignacin de identidad. Y eso, esa polica cien
tfica, no ser una mera invencin.
Pues existi una connivencia exquisita, tcita e impecable
entre la Salptrire y la Prefectura de Polica: las tcnicas fo
togrficas eran idnticas y ambas contaban con las mismas
expectativas (ahora bien, estas tcnicas tambin dependan
del arte: a las primeras fotografas de identidad se les dio la
misma forma de medalln que a los retratos de familia y lo
que, sobre todo, en algn momento depende del arte, es toda
esa pasin por las formas y por las configuraciones. Lo que
tendremos que preguntamos es de qu manera la Salptrire
y la Prefectura de Polica fueron asistidas por la Escuela de
Bellas Artes).
El desarrollo de la fotografa psiquitrica durante el siglo xix
se constituy, en todo caso, en la misma esfera que la fotogra
fa judicial47; una disciplina que actu como bisagra y ocup,
adems, una eminente posicin estratgica fue la antropolo
ga criminal: mostraba el mismo inters tanto por los retratos
fotogrficos de los criminales y los dementes como por sus
crneos [24-25]...
Mientras daba cuenta de los milagrosos avances de la Fo
tografa, un tal Lacan no dudaba, por otra parte, en lanzar en
el mismo captulo la imagen acusadora de los criminales
y el sabio trabajo del doctor Diamond:
Qu persona con antecedentes penales podra escapar a
la vigilancia policial? Podr escapar de los muros que le con
finan durante su condena; podr infringir, una vez liberado,
la orden que le obliga a arresto domiciliario, pero no tendr
posibilidad de escapar, pues su retrato est en manos de la
autoridad: se ver incluso forzado a reconocerse en aquella
imagen acusadora. Y qu estudios provechosos podra ex
traer la fisiognoma en estas colecciones, donde la naturaleza
del crimen se hallara grabada junto al rostro del culpable!
De qu manera podra leerse la historia de las pasiones hu
manas en este libro, donde cada rostro seria una pgina, y
47 Cfr. Londe, 1888a, pgs. 165-171; Londe, 1896, pgs. 636-648; Gilardi, 1976, pgs. 231 y ss.; Cagnetta y Sonolet, 1981, pgs. 45-48.

POBTRAITS

de c r im in elles a lle m a n d e s .

VAW

24-2:5. Retratos y crneos de mujeres criminales, coleccionados por Lombroso y reproducidos en su


Atlas de lhomme criminel(1878).

GRANES DE CRIMINELLES.

cada rasgo, una lnea elocuente! Qu tratado de filosofa!


Qu poema que slo la luz podra escribir! Si pasamos de las
enfermedades del alma a las enfermedades del cuerpo, de
nuevo nos encontramos con la fotografa dispuesta a desem
pear un importante papel. Tengo ante mis ojos una colec
cin de catorce retratos de mujeres de diferentes edades.
Unas sonren, otras parecen soar, todas presentan algo ex
trao en su fisonoma: esto es lo que percibimos al primer gol
pe de vista. Si uno las examina con mayor detenimiento, se
entristecer a su pesar: todos estos rostros tienen una expre
sin extraa y que nos provoca malestar. Una sola palabra
basta para explicarlo todo: se trata de locas. Estos retratos for
man parte del docto trabajo realizado por el doctor Dia
mond48...

Resumiendo. De esta sutil complicidad entre mdicos y


policas tan slo destacara, por el momento, lo siguiente:
a partir del juego combinado de requerimientos, cientficos o
judiciales, y de sus respuestas tcnicas y fotogrficas, se elabo
r forzosamente una nocin sobre la identidad. Ms an: la
fotografa se alz como la nueva maquinaria de una leyenda:
el deber-leer la identidad en a imagen.
Ese deber-leer tuvo como base terica, e incluso como
filosofa, los escritos de aquellos mismos que la practicaron:
estoy pensando en Alphonse Bertillon, creador de la Antro
pometra signaltica, fallecido en 1914, y cuyo sistema fue
adoptado por todos los cuerpos de polica del mundo occi
dental a partir de 1888. Fue adems el director del servicio fo
togrfico de la Prefectura de Pars (el primero en el mundo,
creado en 1872 por el citado Bazard)49.
Las consideraciones tericas sobre la filiacin antropom
trica50, de Alphonse Bertillon, partan de una reflexin sobre
la naturaleza y los medios de un anlisis descriptivo de la fi
gura humana, sobre las reglas matemticas de la miste
riosa reparticin de las formas y la distribucin de las di
mensiones en la naturaleza51; a continuacin, se desplega
48 Lacan, 1856, pgs. 39-40.
49 Cfr. Cagnettay Sonolet, 1981, pg. 47.
50 Cfr. Bertillon, 1890, pgs. 81-111.
51 dem, pg. 81.

ban sobre la institucin de los medios tcnicos de la identifi


cacin y de la clasificacin antropomtrica de los individuos.
Ya se trate de un peligroso delincuente reincidente oculto
bajo un nombre falso, de un cadver desconocido yaciendo
en el depsito de cadveres, de un nio de corta edad aban
donado intencionadamente, de un demente detenido en la
va pblica que se obstina, como resultado de sus miedos ima
ginarios, en ocultar su personalidad, o de un desgraciado afec
tado por una parlisis sbita e incapaz de pronunciar su nom
bre ni su direccin, el objetivo al que se aspira es siempre una
cuestin identificatoria, y su modo de accin, la Fotografa52.

Ese deber-leer fue, por tanto y ante todo, un requerimien


to exigido por la eficacia de la vista: se vio definido en sus
protocolos. Cules eran estos protocolos? En primer lugar,
protocolos estandarizados de la pose y la toma de los retratos (la
uniformidad de tales protocolos deba asegurar una identifi
cacin claramente mensurable de las diferencias)53: Y sera
deseable an que la fotografa aadida a la descripcin fsica
se aproxime, tanto como sea posible, al tipo uniforme bien
definido y adoptado, segn mis indicaciones, por los Archi
vos centrales del Servicio de Identificacin54. Con tal objeti
vo Bertilloii mand disponer, entre otros trucos, un tipo de
silla para posar que aseguraba mecnicamente un tamao si
milar tanto en las fotografas de frente como en las de per
fil55: resultaba imprescindible que los sujetos se sometieran
al tipo de imagen requerido, con tal rostro de frente y tal per
fil, para sealar en ellos una especificidad reglamentada de
los ndices fisonmicos-criminales [26] [cfr. Apndice 10].
Arte de carceleros. Lo nico que quedaba ya por hacer era
archivar, craso problema, tal multiplicidad de imgenes y de
indicios: poder encontrar al sospechoso de un delito entre al
guna de las 90.000 fotografas tomadas por el servicio de
Identificacin de la Prefectura, entre 1882 y 188956, segn el
procedimiento pertinentemente denominado bertillonage.
52 dem, pg. 3.
53 dem, pgs. 6-25, 60-74.
54 Bertllon, 1890-1893, pg. 129.
55 dem, pg. 133.
56 Cfr. Bertillon, 1890, pgs. 26-45, 104-106.

26. El bertillonage
en la Prefectura
de Polica de
Pars (1893).

Vuelvo a mi sopln particular, Albert Londe; l se formu


l, a su escala (la Salptrire, una especie de ciudad, con sus
barrios de mala fama y sus servicios de vigilancia...), pregun
tas similares, e inventara similares protocolos, a fin de regla
mentar las condiciones de la visibilidad de los cuerpos sintomti
cos y con el objeto de que proporcionaran signos y descrip
ciones fsicas. Reglamentar, por tanto, las condiciones de la
exhibicin, esto es, de la aparicin de las diferencias, para al
canzar un concepto nico y adoptar sin riesgo de sorpresa
una conducta curativa programable. Un ejemplo:
Para fotografiar los pies ser necesario elevar al sujeto so
bre una mesa o un soporte cualquiera a fin de que se encuen
tre a la altura de la cmara. Tanto en un caso como en otro y
principalmente cuando se trate de modificaciones localizadas
en las dimensiones de estos miembros, ser recomendable fo
tografiar al mismo tiempo una escala mtrica o los pies y las
manos de una persona normal. As, la comparacin ser mu
cho ms ilustrativa57.

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7-30. Boumeville, Biografa diagnstico de

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nia (extractos), realizada en el Hospital Bictre.

Veremos cmo con el rostro ocurri lo mismo que con los


pies: tuvo que colocarse a la altura y a disposicin de la cma
ra. De este modo, el rostro de la locura se convirti en fa
cies patolgica de la enfermedad nerviosa. En otras pala
bras: perdi por completo su aura.
Pero vuelvo de nuevo a mis soplones, Boumeville y
Rgnard: unos aos antes que Londe an seguan cmo
lo dira? dudando: se haban limitado a protocolos ms alea
torios; su avaricia de imgenes, respecto de las histricas, es
taba todava marcada por el signo de lo aventurado, y en los
retratos que hacan an haba lugar para aquella aura; me re
fiero a un contenido temporal de imgenes verdaderamente
ms complejo, equvoco, turbador. Y, sin duda, a pesar de
ellos mismos.
Boumeville, por ejemplo, se desquit rpidamente des
pus, mitad bertillonage y mitad carcelero, fotografiando-midiendo a los nios y las nias de su servicio de Bictre [27-30].
Pero Rgnard y Boumeville adems se entregaron, en la
Salptrire, al riesgo de una paradoja ms ntima de la prcti
ca fotogrfica. Buscaron, sin duda, la facies en los rostros; tra
taron, sin duda, de negar cualquier efecto paradjico; pero
slo lo lograron a medias. Esto explica que sus imgenes nos
sigan pareciendo enigmticas y desconcertantes en mayor
medida que otras. En ellas, la facies an no existe totalmente
como una polica de la imagen, como el aviso de un sujeto;
todava se ofrece, dira yo, como espectculo (significado que
facies tiene adems en latn), jams realmente subordinado a
puestas en escena fijas. Se ofrece an como un acto, un facti
tivo (lo que lo hace, facit): un retrato entendido como acon
tecimiento.
Pa r a d o ja

d e l a e v id e n c ia

Pero qu es esta paradoja? Yo la denominara una parado

ja de la evidencia espectacular.

Es, en primer lugar, la de un saber que se escapa de s mis


mo, bien a su pesar; una fuga sin fin del saber, aun cuando el
objeto del saber permanece, fotogrficamente hablando, bien
a la vista, sujeto a la objetividad. Adems es, exactamente, la

de la similitud fotogrfica, que no es sin embargo la esencia de


la fotografa, pero que deseaba serlo y que jams habr sido,
a fin de cuentas, ms que estasis, efecto, drama temporal de
su repetido fracaso. Pero, quiz por ello, la paradoja es aque
lla misma de la Semejanza.
Cualquier comparecencia de las imgenes de la Iconogra
phie photographique de la Salptrire nos confrontar con esta
paradoja. Pero precisar un poco al respecto.
iiE x a c t it u d ?

Baudelaire ya sealaba la existencia de una paradoja,


cuando injuriaba la exactitud, al tratarla no como un efecto
material, un puro efecto del acto fotogrfico, sino como el
credo de una multitud cuyo mesas haba sido Daguerre58.
Aquello que todo el mundo denominaba, en la fotografa, evi
dencia, Baudelaire lo llamaba creencia. Y fue an ms lejos;
calificaba esta creencia como la de los atributos del adulterio,
de la imbecilidad, del narcisismo, de la obscenidad, de la
Mueca y de la Fatuidad modernas, incluso de la misma obce
cacin, y sobre todo de la venganza: una venganza estpida
de la industria hacia el arte59. Una gran e inagotable querella
entre el arte y la ciencia.
Pero la querella, sea del arte contra la ciencia, o del arte
contra el sentido60, slo habr merecido ser apuntada y supe
rada. La fotografa no ha podido jams dejar de tender, efec
tivamente, a un relevo, Aufhebung, del arte61, a un relevo de la
ciencia y, por tanto, de las modas con las que coexiste. Este
relevo se manifest, en primer lugar, como la invencin de
medios retorcidos, inditos, de la capacidad figurativa de los
saberes. Ahora bien, la fotografa no es un sistema represen
tativo en la misma medida que los dems, pues incluso cuan
do rechaza su autorrepresentatividad, su autorreferencialidad,
lase, su aislamiento, siempre estamos dispuestos a cremosla.
58 Baudelaire, OC, II, pg. 617.
59 dem, pgs. 617-618.
60 Cfr. Barthes, 1962, pg. 133.
61 Cfr. Benjamn, 1931, pg. 74; Damisch, 1981, pg. 24.

Por ms que connote, engae, haga posar, estetice, desconec


te los referentes de lo visible o lo cargue de significados, in
vente nuevas cualidades, la fotografa lo es todo: pese a todo,
siempre es garante de la verdad Pero de qu verdad? Desde lue
go no de la verdad del sentido (a causa, justamente, de su capa
cidad para desenvolverse en las connotaciones), sino de la ver
dad existencia!: siempre se considera que una fotografa auten
tifica la existencia de su referente y, de este modo, siempre nos
otorga conocimiento; que siempre tiene el poder de apuntar en
ella algo as como una garanta de que lo fotografiado ha
existido62. Ciertamente. Constituir esto su exactitud?
A r t if ic ia l id a d !

Pero qu hay de este saber exacto? Podra la fotografa


estar de algn modo en lo cierto (pero dnde), ms all de lo
que puede hacer creer a travs de sus trucos, puntos de vista,
creaciones estticas? A la inversa, qu puede llevamos exac
tamente a creer o a imaginar en aquello de lo que sin embar
go certifica la existencia?
Otra manera de expresar esta paradoja de la evidencia: la
fotografa es una prctica del artificio. Artificialidad: la doble
cualidad de aquello que es de hecho (irrefutable, aunque even
tual) y de lo que es artificial. Paradoja de falsa irrefutabilidad,
si se me permite la expresin.
Y qu ocurre entonces con el retrato fotogrfico? Aqu radi
ca todo mi dilema. Retomemos de Lacan este trazo histrico:
El retrato es la aplicacin ms antigua de la fotografa. Desde
el momento en que los procedimientos de Daguerre se hicieron
pblicos, por todos lados vieron elevarse en los pisos altos de las
casas frgiles construcciones acristaladas, semejantes a clidos
invernaderos, en las cuales el pblico se dispona a posar con
admirable paciencia, bajo los rayos abrasadores del sol; all per
manecan posando hasta cinco minutos, y an era preciso,
como norma, dejarse cubrir el rostro con una capa de blanco de
Espaa, para que la imagen resultante fuera satisfactoria63.
62 Cfr. Barthes, 1980, pgs. 54, 119-122, 134-135.
63 Lacan, 1856, pg. 125.

Que el retrato fotogrfico haya precisado de estudios, ma


quillaje (y en qu medida para ayudar a que la luz lo hiciera
lodo!), pero tambin de reposacabezas, fijadores para las ro
dillas, cortinajes y decorados, ya es suficiente indicacin del
grado de la paradoja: se autentificaba una existencia, pero
a travs de medios escnicos. Repasemos su historia: la foto
grafa jams ha cesado de certificar presencias y, al mismo
tiempo, nunca ha dejado de ritualizar dicha certificacin. Nos
preguntamos entonces: cmo no habra sido capaz de desa
fiar cualquier nocin de gnero (el del retrato, en este caso)
cuando se ajusta humildemente a la configuracin y a la
existencia propias de su referente? Cmo no vamos en
tonces a sospechar cierta represalia en su protocolo, cuando
advertimos que, pese a todo, cede ante el gnero? Y que incluso
va a mantenerse inclume en el gnero? Pues por medio de
un movimiento ntimo, quiz una negacin de su milagrosa
potencialidad tcnica (la de grafiar aqu y ahora el aqu y aho
ra de lo visible), la fotografa no ha dejado de desearse como
formalismo. A travs de lo que permita desde sus inicios,
esto es, la simple exhibicin de los cuerpos en imgenes, qui
so hacer alarde de Formalidad, de Ideal, lase de Moralidad;
al tiempo que mostraba los cuerpos, los solemnizaba y les asig
naba un rito social y familiar y, con ello, los refutaba por me
dio de una suerte de teatralidad.
Una suerte de despiece de los cuerpos, de despiece esceni
ficado, de escenificacin dirigida al saber, saber dirigido a un
qu en los cuerpos (ms que a un quin)... En la que la fotogra
fa acceda al dominio de la certeza antropolgica64, cuando
tal vez no era ms que un medio de quebrantarla.
Y es as con el despiece y su escenificacin como la fo
tografa incorpor para s el Texto, la Leyenda: una didascalia
de sus disposiciones escnicas. No slo un pie escrito en una
esquina de las imgenes, sino ms bien una leyenda, un
deber-leer, una explicacin; su dramaturgia, en resumen.
Su dramaturgia?
Quiero decir: su prospecto. Su propia perspectiva y su pro
yecto, al cual tiende a someter escnicamente un aspecto. In

cluso mientras niega esa misma tentacin. Su dramaturgia es


hacer objetos representativos a partir s, partir de las di
ferencias singulares del modelo fotografiado. Es hacer supo
ner e imponer una identidad concebida, una analoga juzga
da o prejuzgada, de las oposiciones o de las similitudes imagi
nadas por adelantado. Y es as como la fotografa se inventa
como un ente cientfico, de amplias miras, generalizado, pese
a que en su origen no es ms que un acto ejemplar de la con
tingencia.
Y la fotografa llega a imaginarse que tiene poder de sm
bolo: pero, de hecho, no se trata ms que de una entrada an
ms solemne, tal vez ms furiosa, en lo imaginario. Quiero
decir, de lo imaginario como acto, de la artificialidad.
S u j e t o ?

Denominara este trmino, por tanto, un anclaje de la fo


tografa en la ficcin? En realidad, es algo peor que esto.
Y lo peor de todo es lo siguiente: la cmara fotogrfica no
es en el fondo ms que un aparato subjetivo, un aparato de la
subjetividad. Lo que este argumento encierra hara que Albert
Londe se revolviese en su tumba. No obstante, preguntmo
nos de pasada si acaso Albert Londe ignoraba que la misma
ptica, con sus leyes ms perennes, ya funcionaba segn una
relacin reglamentada, ciertamente, entre el espacio real y el
que muy bien podramos denominar espacio imaginario. Esto
es, un lugar psquico.
Ira an ms lejos y dira que la cmara fotogrfica es una
fabricacin totalmente filosfica: es un instrumento del cogito.
Lluvia de metforas. Apuestas: universalidades. Valry com
paraba la cmara oscura con la caverna platnica65. Y la foto
grafa, no habra llevado a cabo finalmente la semejanza in
discreta, aquella que no deja subsistir ningn resquicio en
tre el retrato y lo retratado, y que ocupa en la problemtica
de la certeza, para Descartes, una posicin tan decisiva? Pero
observen, sin embargo, que la certeza cartesiana, entre el ego
65 Cfr. Valry, 1939, passim.

sum y el larvatus prodeo, slo sigue circunloquios artificio


sos, escenificaciones, exposiciones fingidas, trampantojos, fi
guraciones, mscaras y retratos: siempre, por tanto, semejanzas
imposibles66. La cmara fotogrfica sera, pues, ms bien el
aparato de un cogito enfermo de su propia certeza, catico,
desgarrado.

Fue finalmente en un captulo titulado La regresin don


de aparece, en la Traumdeutung, la cmara fotogrfica para re
presentar una nocin de lugar psquico en el sueo67; pero la
analoga no result completamente satisfactoria, demasiado
simple o demasiado compleja como mquina metafrica,
tambin inadaptada, sin duda, a los vrtigos propios a los que
nos condena la cmara fotogrfica, a nosotros como sujetos.
Estos vrtigos implican, eminentemente, la dialctica freudiana del sujeto, si se prefiere, pero quiz en menor medida en
trminos de tpico, de lugares psquicos, que en trminos
econmicos o dinmicos. Son, en todo caso, o como poco,
como los vrtigos de una autotraicin del sujeto, una autotraicin experimental.
T r a i c i n !

Tradire: transmitir, entregar, y en todos los sentidos; y por l


timo, traicionar!
Al hilo de esto, una ancdota: en la primavera de 1921, se
instalaron en Praga dos cabinas de fotografa denominada
instantnea que acababan de ser inventadas en el extranjero
y que fijaban sobre una hoja de papel diecisis expresiones
diferentes del sujeto, o tal vez incluso algunas ms. Janouch le
haba dicho a Kafka, con su tono alegre y filosfico: Este
aparato es el concete a ti mismo automtico! A lo cual Kafka
respondi: Sin duda quiere usted decir el engate a ti mis
mo (por supuesto, acompaado por una aguda sonrisa).
Janouch protest un tanto ante aquella aseveracin: Cmo
puede decir eso? Pero si la fotografa no miente, y Kafka
apunt: Quin, pero quin le ha dicho a usted que no
66 Cfr. Nancy, 1979, pgs. 61-94.
67 Cfr. Freud, 1900, pg. 455.

miente?. Y despus, escribe Janouch, lade la cabeza68. To


das esas cabezas ladeadas que aparecen en los retratos foto
grficos, son cabezas sometidas a la imagen.
La fotografa nos entrega, en todos los sentidos; entrega una
imagen de nosotros, nos entrega a la imagen, multiplica, repi
te la transmisin y, en la exactitud de este trnsito, nuestra
moderna tradicin trafica con nuestra historia, la traiciona en
la exactitud de este allanar el camino figurativo. Su soberbio
mito materialista, la produccin pelicular del doble69, cons
tituye de hecho un paso al lmite de la evidencia. Exasperada,
multiplicada, magnificada, la evidencia se convierte en simu
lacro.
Esta situacin llev al propio Albert Londe a mostrar el
esencial contenido fantstico del retrato fotogrfico. Tal es ese
personaje multiplicado por tres, presente, como si dijsemos,
por tres veces en la misma imagen: retratista, retratado y re
trato, y puede que incluso triple autorretrato, interferencia en
cualquier caso del autorretrato y del alter-retrato [31]...
P a r e c i d o ?

La fotografa sera por tanto una tcnica poco segura, fr


gil, incluso con mala fama. Escenifica los cuerpos: fragilidad,
y en tal o cual momento, sutilmente, los desmiente (los inven
ta), ms bien los somete a una especie de extorsin figurativa.
En tanto que figuracin, siempre plantea el enigma de una
inmovilidad del cuerpo inteligible71, aun cuando da a enten
der algo, y aun cuando esta comprensin se ahogue.
Un retrato fotogrfico (Parecido garantizado, rezaba en
los reclamos de los daguerrotipos) jams habr presentado su
modelo tal cual es cortio suele decirse, sino que lo ha
br mostrado ya complicado 71, ya modelado en otra cosa, qui
z en un ideal, quiz en un enigma, quiz en ambos: identi68 Cfr. Janouch, 1968, pg. 191.
69 Cfr. Lacoue-Labarthe, 1979a, pg. 61.
70 Cfr. Barthes, 1980, pg. 36.
71 Schefer, 1976, pg. 12.
72 Cfr. Baudelaire, OC, II, pg. 456 (De lidal et du modle).

31. Londe.
El retrato
mltiple.
La photographie
modeme... (1888).

dad de modelo, esencialmente disociada, retorcida y, por


ello, terriblemente inquietante. Esta inquietud sera esa mis
ma de la evidencia del Parecido: demasiado evidente (en riesgo
de quedar vaciado) para no ser teatralizado, el parecido ex
acto pasa al acto, al acto de artificio, al acto de mmica (la m
mica de su propia evidencia). Es decir, pasa a la invencin de
una temporalidad distinta, alterante, de la pose; aqu adelan
tndola, all rememorndola, en el uturo o en el pasado, bajo
una falsa apariencia de presente73 (por qu esta frase de la
mmica exige ser pensada y repensada tan imperiosamente?)...

Y cuando nos formulamos preguntas paradjicas ante una


fotografa como: a quin se parece este rostro fotografiado?,
de quin es exactamente un rostro fotografiado?, una foto
grafa no se parece en el fondo a cualquiera?74, pues bien, no
descartamos que el problema del parecido sea un problema
mal planteado; ms bien acusamos al Parecido como mocin
temporal inestable, vana y fantasmtica. Nos interrogamos
sobre un drama de evidencia imaginaria.
Pues parecerse, o el Parecido con mayscula, da nombre a
una inquietud mayor en lo visible, por lo que se refiere al tiem
po. Es esto mismo lo que aade angustia a cualquier eviden
cia fotogrfica y, ms an, a las escenificaciones, a los com
promisos, a las retorsiones del sentido, a los simulacros. Y de
este modo se modela la fotografa, a partir de su propio sacri
legio: blasfema su propia evidencia porque la evidencia es
diablica. Estropea la evidencia, de un teatrc
V a c o !

Me vide! era la inteleccin favorita en las escenas cmi


cas antiguas, Mrame!, era la frmula consagrada para signi
ficar cosas como: Ten confianza!. Pero acaso no es bien
sabido que la razn de ser de la confianza no es otra que la de
ser traicionada, sobre todo en las obras teatrales?
Lo mismo ocurre con la fotografa. La evidencia fotogrfi
ca: su tesoro es la confianza otorgada a la existencia de su re
ferente; lo saquea a placer; y, a menudo, llega incluso a de
vastar algo en su camino. En el lugar de esta devastacin, por
tenue que sea (picadura, agujero, mancha o corte: punctum),
se produce una suerte de implosin: el efecto siempre irrepa
rable de un resplandor que surge a partir del vaco, una exorbitacin75. Yo tambin corro tras la poca de esta mancha c
nica, en algunas fotos de locas. Es algo que tiene que ver con
la mirada, o ms bien con un cruce entre mirada y represen
tacin; es algo que tiene que ver con el tiempo, la excesiva in
74 Cfr. Barthes, 1975, pg. 40; Lacoue-Labarthe, 1979a, pg. 24; Barthes,
1980, pg. 160.
75 Cfr. Benjamn, 1931, pg. 62; Barthes, 1980, pgs. 47-50, 73-95, 141-143.

movilizacin del deseo, un contra-recuerdo, una fuga alucinatoria, una retencin alucinatoria del presente en fuga, o qu
s yo...
Y es de este modo, con aspectos tomados de la mirada y el
tiempo, como la fotografa se inventa una proximidad muy
real con la locura.


C a p t u l o 4

Mil formas, bajo ninguna


H e AQU A LA LOCA

Aqu est la loca que pasa bailando mientras se acuerda va


gamente de algo. Los nios la persiguen a pedradas, como si
fuera un mirlo. Los hombres la siguen con la mirada. Ella
blande un bastn y simula que les increpa, pero luego reem
prende su camino. Se ha dejado abandonado un zapato, y no
lo ha advertido. Largas patas de araa pasean por encima de
su nuca: no son ms que sus cabellos. En un instante parece
que su rostro no fuese humano, y lanza una carcajada de hie
na. Deja escapar fragmentos de frases en las cuales, al recons
truirlas, es difcil hallar un significado claro; pero quin las
reconstruye? Su vestido, agujereado en ms de un lugar, eje
cuta movimientos entrecortados alrededor de sus piernas
huesudas y llenas de barro. Se adelanta, como la hoja del la
mo, arrastrando su juventud, sus ilusiones y su felicidad pasa
da, que vuelve a ver por medio del torbellino de sus faculta
des inconscientes. Su paso es grosero, y su aliento huele a
aguardiente. Por qu, sin embargo, se nos pasa por la cabe
za que es hermosa?
La loca no hace ningn reproche, es demasiado orgullosa
para compadecerse, y morir sin haber revelado su secreto a
aquellos que se interesan por ella, pero a los que ha prohibi
do que le dirijan la palabra; y a los que, sin embargo, llama
con sus poses extravagantes. Los nios la persiguen a pedra

das, como si fuera un mirlo1. Los hombres la siguen con la


mirada.
L a b e s t ia

negra

Lo que los hombres persiguieron en la histeria fue, ante


todo, una especie de bestia negra; y es justamente as, en fran
cs, como lo escribe Freud2.
Veintinueve aos antes, como poco, Briquet comenzaba su
gran tratado clnico y teraputico de la histeria, insistiendo en
la autntica repulsin que le inspiraba esa clase de enfermas;
escriba al respecto:
Tuve, para mayor tranquilidad de mi conciencia, que pres
tar toda mi atencin a esa clase de enfermas, sobre la que mi
gusto por los estudios de las ciencias positivas sin embargo no
me conduca. La tarea de tratar enfermedades que todos los
autores coincidan en considerar del tipo inestable, irregular,
fantasioso, imprevisible; de enfermedades que no parecan es
tar gobernadas por ninguna ley, por ninguna regla, ni vincu
ladas entre ellas, era lo que ms repulsin me inspiraba. Pero
me resign y me puse manos a la obra3.

La histeria fue, durante largo tiempo, la bestia negra de los


mdicos, puesto que representaba, para todos, un miedo enor
me: pues era una apora convertida en sntoma.
Ahora bien, ese sntoma era el sntoma de ser mujer; as de
burdo; y todo el mundo lo saba. Ustra: lo que est comple
tamente detrs, en el fondo, en el lmite: la matriz. La pala
bra histeria aparece por primera vez en el aforismo trig
simo quinto de Hipcrates, en el que se lee: En una mujer
atacada de histeria, o que tiene un parto difcil, el estornudo
que le sigue resulta favorable4. Esto significa que el estor
nudo coloca el tero en su lugar, en su verdadero lugar; sig1 Cfr. Lautramont, OC, pgs. 136-137.
2 Freud, 1888, pg. 41.
3 Briquet, 1859, pg. V.
4 Cit. por Veith, 1965, pg. 19.

MIL FORMAS, BAJO NINGUNA

Iliica que el tero tiene la capacidad de desplazarse. Signi


fica que esta especie de miembro propio de la mujer es un
animal.

Y sus ms mnimas sacudidas (sinnimo de moverse o de


agitarse, pero tambin de masturbarse), no resultan menos
amedrentadoras que las lubricidades, sofocaciones, sncopes,
y autnticas similitudes de muerte:
Cuando hablo de la mujer, hablo de un sexo tan frgil, tan
variable, tan mudable, tan inconstante e imperfecto, que a mi
entender (y hablando con todo honor y respeto) la Naturale
za, cuando cre a la mujer, se apart de ese buen juicio por el
que ha creado y formado todas las cosas. Y tras haberlo pen
sado cientos de veces, no tengo por menos que concluir que,
al inventar a la mujer, ha tenido en consideracin la social de
lectacin del hombre y la perpetuidad de la especie humana,
ms que la perfeccin del individuo femenino. Ciertamente,
Platn no saba en qu rango deba colocarlas, si en el de los
animales razonables o en el de las bestias brutas. Pues la Na
turaleza les ha colocado dentro del cuerpo un animal en lugar
secreto o intestino, un miembro que no existe en los hombres,
y en el cual se engendran a veces ciertos humores sucios, ni
trosos, voraginosos, acres, mordientes, lancinantes, amarga
mente cosquilleantes, cuyo tacto o frotacin dolorosa (pues es
ste un miembro muy nervioso y de sensaciones muy vivas)
hace que se estremezca todo su cuerpo, se exciten todos sus
sentidos, se interioricen todos sus afectos, se confundan todos
sus pensamientos. De suerte que, si la Naturaleza no les hu
biese regado la frente con algo de vergenza, las veran como
locas correr despavoridas, ms espantosamente que jams hi
cieran las Protidas, las Mimallnidas o las Thyadas bquicas
en el da de sus bacanales. Porque este terrible animal est li
gado a todas las partes principales de su cuerpo, como resulta
evidente en la anatoma. Lo denomino animal, siguiendo la
doctrina tanto de los seguidores de la Academia como de los
peripatticos. Pues, si el movimiento propio es una seal cier
ta de toda cosa animada, como escribi Aristteles, y todo lo
que se mueve por s mismo se denomina animal, Platn
oportunamente la denomina animal, reconociendo en ella
movimientos propios de sofocaciones, de precipitaciones,
de corrugaciones, de indignacin, vase, tan violentos que
muy a menudo, a causa de ellos, la mujer pierde cualquier
otro sentido y movimiento, como presa de lipotimia o snco-

D 95

pes, epilepsia, apopleja o incluso autntica apariencia de


muerte5.
Parte

vergonzante

La histeria habr sido nombrada, desnombrada y renom


brada unas diez mil veces (Janet, que ya no crea en la histe
ria uterina, hallaba sin embargo penoso renunciar a esa pa
labra tan aristotlica)6. Un breve extracto de su catlogo:
Entre los franceses, histeria, histericismo, histeralgia, espasmo
histrico, pasin histrica, espasmos, mal de los nervios, ataques
nerviosos, vapores, amarria, asma de las mujeres, melancola de
las vrgenes y de las viudas, sofocacin uterina, sofocacin de la
matriz que Jorden denominaba: sofocacin de la madre,
epilepsia uterina, estrangulamiento uterino, vapores uterinos,
neurosis uterina, metro-nervia, neurosis mtrica, metralgia, ovarialgia, uterocefalia, encefalia espasmdica, etc.7.

Pero lo que quiere decir Histeria, lo que se ha querido decir


con esa palabra, tan usada y a menudo tan desdeada, pues
bien, a menudo se ha visto acallado, incluso en ese siglo en el
que todo, positivamente, habr sido decretado como enunciable; tal como testimonia, por ejemplo, la ilustre figura de
Rougon, contemporneo de Charcot:
Rougon, por su parte, arremeta contra los libros. Acababa
de hacer aparicin una novela que, sobre todo, le indignaba
sobremanera: una obra nacida de la imaginacin ms depra
vada, que aparentaba preocupacin por la veracidad absolu
ta, y arrastraba al lector en los excesos de una mujer histrica.
La palabra histeria pareci agradarle, pues la repiti en tres
ocasiones. Cuando Clorinde le pregunt por su significado, l
rehus drselo, azorado por un enorme pudor. Todo puede
decirse, prosigui; slo que siempre hay una manera para de
cirlo8.
5 Rabelais, OC, pgs. 445-446.
6 Janet, 1893, pg. 300.
7 Landouzy, 1846, pg. 14. Cfr. Dubois, 1837, pgs. 13-14.
8 Zola, 1876, pg. 114.

M IL FORMAS, BAJO NINGUNA

La bestia negra fue, al mismo tiempo, secreto y desborda


miento; la bestia negra era una mala jugada del deseo feme
nino; su parte ms vergonzante. Paracelso denominaba la his
teria chorea lasciva: danza, coreografa de la lubricidad. Histe
ria ser un trmino que no ha dejado casi nunca de identificar
lo femenino como culpabilidad.
LO INTRATABLE

Cuidar de una histrica? Devolver al animal-matriz a un


lugar conveniente, es decir, en lo ms profundo. Ambroise
Par, por poner un ejemplo, nos ensea que la matriz, de
instinto natural y peculiar facultad, huye de las cosas ftidas
y se complace en las cosas odorferas9; deduccin terapu
tica: hacer que la mujer respire los peores olores, asfalto,
aceites de azufre y de petrleo, plumas de becada, pelos de
hombre y de macho cabro, uas, cuernos, plvora de ca
n, trapos viejos, todo ello quemado! Todo esto hace des
cender (repulsin, hacia abajo); y, a la inversa: mantener
el cuello del tero abierto por medio de un resorte, y a con
tinuacin, con la ayuda de un instrumento fabricado expre
samente para ello, practicar suaves fumigaciones en la vagi
na (atraccin, hacia abajo); adems de esto, gritar con fuer
za a los odos de la paciente, durante la operacin (para que
no llegue a desvanecerse); y que alguien le tire del pelo de
las sienes y del cogote, o mejor an del de las partes puden
das, a fin de que no slo se despierte, sino adems que, de
bido al dolor excitado en las partes bajas, el vapor que sube
a lo alto y provoca la sofocacin, sea retirado y devuelto
abajo por revulsin10. Sutil mecnica. Y no es ms que un
ejemplo.
En el siglo xix, tambin Briquet, al igual que todo el mun
do, realiz una intensa investigacin. Excitantes, antiflojsticos, estupefacientes, revulsivos11, y no sigo. Incluso lleg a
pensar que deba experimentar con el arsnico como medica9 Par, cit. por Morel y Quetel, 1979, pg. 42.
10 dem, pg. 43.
11 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 605-717.

O 97

cin ideal para la histeria12. Pero el tratado de Dubois, en


cuanto a ello, abra su captulo teraputico con esta mxi
ma, disfrazada de adagio: In therapei mxime claudicamus13... Acaso, en la prctica, la histeria habra sido incu
rable?
La teora es, sin embargo, mucho ms simple: no se extir
para la histeria extirpando, limpiando la causa? Acaso Briquet no cita tambin su adagio, esta vez autntico: Sublata
causa, tollitur effectus?14. Y la cura no es acaso el medio
ideal para practicar la ablacin de las causas mrbidas? No
es el verdadero relevador de la panacea, cuyo objetivo es su
primir no solamente toda la enfermedad, sino toda enfer
medad?
Me pregunto por qu entonces los mdicos de la histeria se
convirtieron, en realidad, a fuerza de fracasos farmacuticos y
quirrgicos, en terapeutas de la puesta en observacin...
M alu m

s in e m a t e r u

El problema es que jams se pudo encontrar el lugar don


de resida realmente la causa de la histeria. Y aun jams se
pudo hallar el lugar donde resida propiamente la histeria.
No cabe duda de que conllevaba convulsiones. Espritus
sobreexcitados, arrebatos recprocos, y la mujer nerviosa ex
plota, se agita en todos los sentidos: espasmos, movimientos
denominados con cierto pudor irregulares. Tampoco
cabe duda de que estaba acompaada de vapores; la especifi
cidad de la histeria se basaba en su temperamento biliosomelanclico, aderezada de cualquier disfuncin en la matriz,
pero de cul? Se resolvera, quiz, clasificando la histeria en
distintos rangos? La venenosa, la clortica, la menorrgica, la febril, la visceral, la libidinosa?15. Y despus?
Todos los esfuerzos de la anatoma patolgica se concentra
ron, en el siglo xix, no slo en configurar la enfermedad, la
12 dem., pg. 706.
13 Dubois, 1837, pg. 455.
14 Briquet, 1859, pg. 632.
15 Cfr. Boissier de Sauvages, cit. por Veith, 1965, pgs. 166-168.

MIL FORMAS, BAJO NINGUNA C

distribucin de los sntomas, sino tambin, y principalmente,


en subsumir esa configuracin; esto es, en localizar la esenra
del mal: la seal misma de la enfermedad considerndola, a
partir de entonces, menos un sntoma que una lesin.
De este modo, una enfermedad debe definirse por su sede.
Pero,
por desgracia, desde este punto de vista, la histeria forma par
te del dominio de las neurosis, es decir, de las enfermedades
sitie materia o al menos cuya materia est an por descubrir.
Las autopsias de histricas que han sucumbido bien por ata
ques de espasmos o por anorexia, o bien por afecciones so
brevenidas, no han revelado, aparte de las lesiones propias de
las enfermedades aadidas a ella, nada palpable, nada orgni
co, en una palabra16.

El propio Charcot admita que la histeria y las enfermeda


des cercanas a ella, como la epilepsia y la corea o baile de San
Vito, se nos ofrecen como una esfinge que desafa la anato
ma ms penetrante17. Parece como si la histeria no slo
fuera capaz de escapar a las reglas del mtodo anatmicoclnico, y de la denominada doctrina de las localizaciones,
sino que tambin, como explica Charcot, no hace ms que in
tervenir peligrosamente, es decir, como causante de errores18.
Causante de errores, s. Y es que la histeria supone, en
esencia, un golpe paradjico de monumentales dimensiones
asestado a la inteligibilidad mdica. Un mal que no es de
sede, sino de recorridos, de localizaciones mltiples. Un
mal que no es de causa, sino de </?/<m-causas, con estatutos
temporales y antitticos, de quasi-ca.usas diseminadas, y cuya
eficacia sera ms bien la de la propia paradoja que la encie
rra, es decir, la gnesis en accin, siempre en accin, de la
contradiccin.
Pero la inteligibilidad mdica no renunci ni a la causa ni
a su sede. No tuvo, pues, miedo de enfrentarse a las para
dojas. En las prximas pginas se esbozar el movimiento
histrico de esta bsqueda y de este rechazo furiosos.
16 Giles de la Tourette, 1898, pgs. 154-155.
17 Charcot, OC, III, pg. 15.
18 Charcot y Pitres, 1895, pg. 27.

99

Pa r a d o ja s

d e la causa

Si ustedes admiten por un instante que el tero no es un


animal, esto es, algo que se mueve por s mismo, harn bien
entonces en echarle la culpa a otra cosa. Pero a qu? Acaso la
histeria no sera un tipo de locura? En ese caso, trastorno en
las sensaciones o trastorno del alma? Humor?Enfermedad de
la pasin?Tal vez: la pasin (una de las seis cosas no natura
les, segn la tradicin galenista) ofreca algo as como una
superficie de contacto entre cuerpo y alma19; quiz, pero no
habr resultado suficientemente satisfactoria; tambin fue ne
cesario intercalar el concepto de irritacin: La facultad de los
tejidos para moverse por contacto con un cuerpo extrao20;
de esta manera, las mujeres histricas se sienten, en primer
lugar, atormentadas por una sensacin de calor y de acritud
en los rganos sexuales; suelen presentar flores (prdidas, flu
jos) de color blanco, reglas irregulares, ardor en el cuello ute
rino, y si se les levanta el tero con el dedo, a menudo rena
ce la sensacin de sofoco y ascenso de una bola hacia la gar
ganta21... Acritud en los rganos!
A continuacin se quedaron atrapados en demasiadas o
demasiado sutiles distinciones sobre las causas, bien lejanas
o bien prximas, bien especficas o bien con, per o intercurrentes, bien predispuestas o bien determinantes, bien fsi
cas o bien psquicas o morales, bien imaginarias o bien...
Luego Briquet admiti el carcter confuso en que haba
cado este cajn de sastre de la causalidad22; despus com
prendi que poco o nada tena que aadir al respecto, alegan
do sin embargo que, si bien la disposicin histrica no es pro
piamente genital, no por ello deja de ser el efecto de un
modo especial de sensibilidad: la sensibilidad femenina, as
de simple23. Feminidad: cajn de sastre causal, crculo vicioso.
19 Cfr. Foucault, 1961, pgs. 243-250; Starobinski, 1980, passim.
20 Broussais, 1828,1, pg. 3.
21 dem, II, pg. 348.
22 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 164-165.
23 Idem, pg. 51.

Hasta que lleg Charcot. Las causas se vuelven a organizar


en agentes provocadores y factores de predisposicin,
con una clara primaca otorgada a la herencia, pero constitu
yendo todava un gran cajn de sastre etiolgico: las impre
siones morales, los miedos, lo maravilloso, las prcticas
religiosas exageradas, las epidemias, la imitacin, las
prcticas intempestivas de hipnotizacin, los traumatis
mos o shocks nerviosos, los temblores de tierra y el
rayo, la fiebre tifoidea, la neumona, la escarlatina, la
gripe, el reumatismo articular, la diabetes, el paludis
mo, la sfilis (por supuesto, la sfilis), la clorosis, el ago
tamiento, las hemorragias, el onanismo, los excesos ve
nreos, pero tambin la continencia, las intoxicaciones,
el tabaco, el alcanfor, ciertas profesiones, ciertas ra
zas, las israelitas...24.
Cajn de sastre catico y fantstico de causas, una y otra
vez. Diseminacin de la causalidad. Crculo vicioso: pero
acaso no es el mismo, especfico y como estratgico, de la
propia temporalidad histrica?
Pa r a d o ja s

del fo co

Si por lo menos alguien hubiera encontrado algo en algu


na parte... Pero no fue as. Y es que las histricas son al tiem
po una paradoja clnica, aquejadas de los sntomas ms gra
ves y an indemnes, indemnes de lesiones concomitantes:
histeralgia u ovaralgia, se buscaba en el tero o en los ovarios
y no se hallaba nada; vapores o delirios, se buscaba en el cr
neo y tampoco se encontraba nada.
Las paradojas del foco de la histeria: este aspecto encierra
toda la historia de la histeria. Es la historia de un gran deba
te, tan vano como encarnizado: el de los exploradores de teros
contra los inquisidores de encfalos, tal como yo los llamara
para abreviar (los ms refinados fueron los tericos de la rela
cin entre la cabeza y el sexo de la mujer: en el que el cere
bro desempeaba el papel de un repetidor o distribuidor
24 Giles de la Tourette, 1891-1895, I, pg. 576. Cfr. dem, pgs. 37-127;
Guin, 1889, passim, Pitres, 1891,1, pgs. 13-46.

visceral). Las teoras uterinas, tan viejas como el mundo, tu


vieron una vida larga y duradera. Landouzy, en 1846, an de
fina la histeria como neurosis del aparato reproductor de la
mujer; se convencern ustedes deca con tono imperati
vo el autor de que el aparato genital es a menudo la causa
y siempre la sede de la histeria25.
(Neurosis del aparato reproductor de la mujer? O neu
rosis de un inmenso aparato discursivo que gener a la mu
jer como imagen especfica, compatible de la histeria?)
No, replic Briquet aos ms tarde, para m la histeria es
una neurosis del encfalo, cuyos fenmenos aparentes consis
ten principalmente en la perturbacin de los actos vitales que
sirven a la manifestacin de las sensaciones afectivas y de las
pasiones26. Heraldo de la tradicin nmero dos (que se re
montaba a Sydenham, a Baglivi y tantos otros), Briquet soste
na que la histeria era una enfermedad de la impresin, de la im
presionabilidad:
Existe en el eje encfalo-raqudeo una divisin del sistema
nervioso consagrada a recibir las impresiones afectivas, es de
cir, la accin de las causas que, provenientes del exterior o de
la intimidad de los rganos, producen el placer o el dolor tanto
fsicos como psquicos. (...) Podemos considerar la histeria
como el producto del sufrimiento de la porcin enceflica des
tinada a recibir las impresiones afectivas y las sensaciones27.

Por otro lado, acaso Voisin no haba verificado, no ha


ba abierto, tal como l deca, a algunas histricas, y no
haba visto nada en las cavidades plvicas, y haba credo ver
un foco de la locura histrica en cierta materia gris?28. (Lo
cual no le impidi afirmar, por lo dems, la pura espirituali
dad del alma y su inmortalidad)29...
Nota bene, habra que repetir: La mujer, para cumplir su
misin providencial, debe presentar cierta susceptibilidad en
25 Landouzy, 1846, pg. 230. Cfr. dem, pgs. 211-213. Cfr. Louyer^
Villermay, 1816, passim.
26 Briquet, 1859, pg. 3.
27 dem, pgs. 600-601.
28 Cfr. Voisin, 1826, pgs. 348-359.
29 dem, pg. XIII.

un grado muy superior al del hombre30; pese a haber sido


puesta en duda como cuestin uterina, la histeria se mantuvo
como algo exclusivo de las mujeres, y Briquet consigui el
golpe maestro de hacer de ella a la vez una enfermedad feme
nina y una enfermedad desexualizada: una enfermedad sen
timental31.
Sin embargo, la histeria no es tan slo un suceso sentimen
tal: los afectos se convierten en ella en catstrofes corporales,
en enigmtica y violenta espacialidad. Si se ha apelado al te
ro y al encfalo, es porque ambos eran crisoles de fantasmas,
en los que beban la ignorancia y el desasosiego de los mdi
cos. Cuando la causa se les escapaba, era por culpa del tero
o si no de alguna oscuridad central situada en la parte poste
rior de la cabeza. S, la histeria fue prodigio y drama de las
profundidades; se buscaban por tanto agentes iniciadores en
la cabeza (masa gris, infinitamente organizada en circunvolu
ciones, detrs de los rasgos faciales) y agentes consolidantes
en el fondo del sexo, que es el otro del rostro y, por ello, con
nivente con l.
Pero la histeria persisti en desafiar cualquier concepto de
foco, cualquier nocin de monomana (locura local). Su ex
trema visibilidad mantena un secreto a su respecto, una invisibilidad y una inestabilidad, una libertad de manifestaciones
absolutamente intratables; una imprevisibilidad irreductible.
La histeria obligaba a pensar en paradojas, aqu una porosi
dad integral del cuerpo, all una dinmica de los vapores y de
las simpatas, acull las oscuras evoluciones de la nerviosi
dad. Pero las evoluciones inherentes al pensamiento mdico
se iban oscureciendo por el camino.
Pa r a d o ja

d e l a e v id e n c ia e s p e c t a c u l a r

Por tanto, es imposible ofrecer una definicin nosolgica


precisa de la histeria, pues esta neurosis no presenta ni lesio
nes conocidas ni sntomas constantes o patognmicos32. La
30 Briquet, 1859, pg. 600.
31 dem, pg. VII.
32 Pitres, 1891,1, pg. 2.

nica posible sera una definicin clnica de la histeria basa


da en los caracteres comunes a los accidentes de esta neuro
sis33. Regreso palpable de la luz sobre la oscuridad de las
evoluciones cuya evidencia es el sntoma. Regreso de los sn
tomas sobre la oscuridad de las lesiones. La histeria obligar
a la medicina apararse ante su evidencia. Cuando hablo de pa
rada, no me refiero a estacin, sino a estasis, suspensin, dia
lctica del deseo, tal como la histeria parece fomentarla; esta
parada es el deseo, siempre suspendido, del mdico de pene
trar ms profundamente.
Y esta suspensin dio nombre a un tiempo lgico (una ca
tegora del mismo orden de un with-out repetido)... La ataxia
histrica, tal como se deca en el siglo xix (ataxia: desorden,
confusin, desercin de puesto o de rango), significa la confla
gracin espectacular de todas las paradojas en un solo gesto, gri
to, sntoma, risa, mirada. Regreso de la evidencia entendido
como regreso de las llamas. Es una hoguera de paradojas, pa
radojas de todos los gneros: las histricas estn, en efecto
(y siempre hasta el exceso) calientes y fras, hmedas y secas,
inertes y convulsas, sincopadas y plenas de vida, abatidas y ri
sueas, ligeras y pesadas, estticas y vibrantes, fermentadas y
cidas, etctera, etctera. El cuerpo de las histricas injuria a
Cuvier, quiero decir a la completa sumisin del rgano a la
funcin: La histrica parece siempre estar fuera de toda re
gla: tan pronto sus rganos actan con exageracin como,
por el contrario, sus funciones se ralentizan hasta el punto de
que, a veces, parecen suprimidas34. El cuerpo de las histri
cas vive, finalmente, segn una temporalidad siempre asom
brosa, compuesta de intermisiones, propagaciones, influen
cias, crisis agudas, y adems resiste durante aos cualquier
tentativa de tratamiento, hasta que luego, un da cualquiera,
sin que nadie sepa por qu, la histrica se cura por s sola...35.
El cuerpo de las histricas llega incluso a ofrecer el espec
tculo absoluto de todas las enfermedades a un mismo tiem
po. Y, contradictoriamente, poco le importa. Y siempre sin
una sola lesin. sta es la paradoja de la evidencia espectacu
33 dem, I, pg. 11.
34 IPS, III, pg. 3.
35 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 490-604; Richer, 1889, pg. 208, etc.

lar: la histeria ofrece todos los sntomas, con una extraordina


ria profusin, pero estos sntomas no obedecen a nada (no po
seen ninguna base orgnica).
So s p e c h a s : e l

s n t o m a c o m o m e n t ir a

La histeria sera entonces muestra de una fuerza verdade


ramente abismal y secreta, siempre inviolada pese a siglos y
siglos de pertinaces investigaciones? O deberamos mejor
hablar de una farsa? De un mero fenmeno superficial?
Cmo? Acaso el sntoma histrico no sera ms que una
mentira (... palabra que fue, hasta el siglo x v i i , de gnero fe
menino: quiz, dicen los etimlogos, debido a la influencia de
la palabra sueo...)?36.
Una mentira! Parece coherente pensar que el loco sea
aquel que ha perdido el sentido de su verdad, aquel a quien
se le escapan las leyes que rigen el mundo, e incluso las leyes
de su propia esencia. Pero que una mujer obligue a mentir a su
propio cuerpo!Cmo puede la medicina seguir ejerciendo con
honestidad, si los mismos cuerpos se ponen a mentir? Todo el
mundo miente, pero por lo general el cuerpo de cualquiera
revela, y acusa, la verdad en la punta de la nariz o en el ru
bor de las mejillas. Cmo es posible, entonces, una traicin
convertida en cuerpo y sntoma, ms all de toda intenciona
lidad planeada por el sujeto? Pero en qu medida la fiebre
puede ser mentira?
Y he aqu de nuevo la paradoja de la evidencia espec
tacular, en su mismo punto crucial: una visibilidad sinto
mtica (su presentacin) puede no ser ms que represen
tacin, mscara o fictum, mascarada de un sntoma orgni
co verdadero. Un sntoma puede manifestarse, pero ser
falso al mismo tiempo: seudohemiplejia, seudohipertrofia,
etc Una histrica puede padecer espontneamente estig
mas, una gangrena cutnea, por ejemplo, y nada se opone
a que pueda morir; Charcot nos dir, sin embargo: descon
fen, era una seudo-gangrena, un sosias de afeccin orgni
36 En francs, la terminacin de la palabra mentira (mensonge; es idntica a
la palabra sueo (songe). (N. del T.)

ca, que tendremos que saber desenmascarar37. Y su muer


te, habr sido tambin un sosias, un sosias de la muerte ver
dadera?

Eso NO IM PIDE SU EXISTENCIA


Una ancdota clebre: cierto da un joven estudiante hizo
una puntillosa objecin a Charcot sobre la relacin entre la
hemianestesia y la hemianopsia en la histeria; el Maestro re
plic: Su teora es acertada, pero eso no impide su existencia.
Esta frase se grab con fuego en la mente del estudiante.
Aos ms tarde, Freud, pues ste era su nombre, tradujo las
Lecciones de los martes de Charcot, relat la ancdota y aadi
esta anotacin: Si tan slo supiramos qu es lo que existe38.
Freud jams dej de formularse esta pregunta (la existencia
de esto, de aquello): pregunta crucial tratndose de la histeria,
pues enuncia justamente la paradoja de la evidencia. Freud
deca que el rasgo ms sorprendente de la histeria es que est
regida por pensamientos eficientes aunque inconscientes39, y
que es la eficiencia misma de una reproduccin dramtica:
artificialidad, paradoja del deseo en la representacin, donde
lo que la histeria ofrece a la mirada, e incluso acta, es aquello
que precisamente ella no puede cumplir.
Charcot no plante el problema en estos trminos: requiri
la presencia de lo descriptible, aun a riesgo de ensombrecer, in
cluso de hacer desaparecer, el ser de la enfermedad; no separ
lo consumado y lo ofrecido a la mirada; fue un perfecto clni
co. Y, despus de todo, su clebre frase apenas cuenta nada, a
no ser su profundo deseo de que la histeria existiera, ante sus ojos.
E x t ir p a r

una form a, al m enos

Para ello era preciso que tampoco se plantease, en presen


cia de una histrica, la pregunta existencial. Quin es el ser
que est frente a m?, o alguna del mismo gnero. Era nece37 Charcot, 1888-1889, pg. 522.
38 Freud, 1892-1894, pg. 139. Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 86; Freud, 192o,
pgs. 17-19.
39 Freud, 1912, pg. 179 (la cursiva es ma).

saiio rechazflr cualquier paradoja y cualquier fictum (es decir,


guardarlos en lo ms recndito de su pensamiento, como ma
levolencias: vigilantes malficos). Sobre todo haba que pos
tular, que determinar como hecho como se dice en las lla
madas ciencias exactas.
Esto no es una novela: la histeria tiene sus propias leyes.
Y por supuesto que se someter a ellas. Y afirmo que tendr
incluso la regularidad de un mecanismo40.
Sorprendentemente, Charcot casi mantuvo su palabra: dio
una forma, un cuadro, a la histeria. Comenz dando un paso
decisivo: formul con diagnsticos la diferenciacin entre histe
ria y epilepsia, tarea que Landouzy haba emprendido antes
que l41. Sostuvo que las epilpticas presentaban accesos y
las histricas, ataques: compar la gravedad recproca de
los sntomas; decret que la epilepsia era ms autntica
(porque era ms grave) que la histeria, e incluso su modelo
figurativo: la histeria imita a la epilepsia; Charcot era testigo de
ello un da tras otro en su servicio de la Salptrire.
Despus forj, como todos los grandes mdicos, su propio
concepto nosolgico, la histero-epilepsia, o hysteria major, para
la cual tuvo que poner en pie toda una combinatoria de cri
sis mixtas y de crisis separadas42, de todo aquello que per
tenece propiamente a tal afeccin en tal sntoma complejo, etc.
Quera forjar el concepto de una histeria que no mintiese
nunca, de una histeria mayor.
Esta combinatoria, obtenida mediante un diagnstico
siempre complicado como, por ejemplo: En resumen, aqu
se trata de una neuritis-citica provocada por el empleo de la
mquina de coser, (...) generalizada a continuacin a todo el
miembro (...) y complicada con histeria43, demandaba ella
misma una especie de compromiso terico en lo relativo a la
dialctica de las formas nosolgicas: Charcot sostena, por
una parte, la doctrina de la fijeza de las especies mrbidas44,
40 Chaxcot, OC, IX, pg. 277; III, pg. 15.
41 Cfr. Landouzy, 1846, pgs. 236-238.
42 Cfr. Chaxcot, 1887-1888, pgs. 121-122. Cfr. Freud, 1892-1894, pg. 142
(nota crtica de la histero-epilepsia).
43 Chaxcot, 1892-1893,1, pg. 177 (la cursiva es ma).
44 Charcot, 1887-1888, pgs. 178-179.

y, por otra, reconoca la existencia de complejos nosolgi|


eos tales que no representan en realidad formas hbrida^
productos variables e inestables de una mezcla, de una fusin
ntima, sino ms bien el resultado de una asociacin, de una
yuxtaposicin en la cual cada uno de sus componentes con
serva su autonoma45. Lo ms perentorio era aislar la histeria,
puesto que tiende, justamente, a contaminar (y no slo a imi
tar) todos los repertorios nosolgicos: de esta manera, la his
teria viene a complicar la epilepsia, pero no debe, dice
Charcot, fundirse imperativamente con ella46.
Aislar la histeria significaba tambin aislarla en la teora
quiero decir, desde el punto de vista de la anatoma y de la fi
siologa patolgicas. As, pese al sine materia, Charcot fo
ment el concepto de la lesin histrica: lesin de la corteza, no
del centro, lesin dinmica, deca, fisiolgica y no anatmi
ca, fugaz, lbil, siempre susceptible de desaparecer47.
El mero efecto de un rasgo? En absoluto. El ndice de esc
carcter fuera de s, dira yo, de esta explicacin terica de
la histeria, queda perfectamente marcado en la persistencia
en todo ello del ideal anatomoclnico. Como si todo lo anterior
no fuera ms que un compromiso y expectativa de un a pesar
de todo materia de la histeria:
Es importante que lo sepamos, la histeria posee sus propias
leyes, su determinismo, exactamente del mismo modo que
una afeccin nerviosa con lesin material. Su lesin anatmi
ca an escapa a nuestros medios de investigacin, pero se ma
nifiesta de modo innegable ante el observador atento...48.

Diciendo esto, Charcot abra la senda a todo el espacio de


inteligibilidad propio de la neurologa, sentaba las bases de la
moderna psicofisiologa49; y, en mi opinin, explcito la histeria
en el sentido en que anticip un concepto por clculo y tc
tica de vistas previas: lo opuesto a un discernimiento vir
gen. Una invencin.
45 Charcot, 1888-1889, pg. 151.
46 Charcot, 1887-1888, pg. 252.
47 Charcot, 1892-1893,1, pg. 362. Cfr.Charcot, 1887-1888, pg. 113.
48 Charcot, Prefacio a Athanassio, 1890, pg. 3(la cursiva es ma).
49 Cfr. Sollier, 1897,/>Wz'm;Haberberg, 1979, passim.

MIL FORMAS, BAJO NINGUNA Q

Podra olvidarme, en toda esta historia, del paso discreto


de un joven estudiante triste? Estaba soltero, era extranjero,
casto y muy pobre. Emprendi un viaje de diecinueve sema
nas a Pars, del 13 de octubre de 1885 al 28 de febrero de 1886,
repartiendo su tiempo entre visitas al Louvre (para contem
plar la Venus de Milo, la Gioconda), al teatro (para ver a Sarah
Bemhardt) y a la Salptrire (para observar a las locas aque
jadas de histeria). Haca mucho tiempo que soaba con viajar
a Pars.
En aquella poca, nunca le abandonaba la idea de que era
un torpe. Constantemente le devoraban absurdos remord
mientos: se consideraba perezoso, derrotista, incapaz; incluso
se resignaba a sus perpetuas migraas. Cometa lapsus50.
Un da comprendi que en Pars se haba convertido en un
neurastnico51 (en esta poca, la neurastenia se conceba
como una verdadera enfermedad degenerativa: se la conside
raba incurable).
Pero lo que realmente le haba atrado a Pars era la emi
nencia de Charcot52. Haba conseguido en Viena unas her
mosas capas coloreadas de cerebros y quera mostrrselas al
patrn, como lo llamaba. Tambin le hubiese gustado lle
varle prestados algunos cerebros infantiles para examinarlos
de cerca. Ahora bien, en la Salptrire eran las locas las que
ocupaban todo el primer plano.
Por eso se prefiri ofrecerle el cuerpo dejosphine Delet...,
muerta de atrofia cerebral y de epilepsia parcial, y retra
tada antes de producirse su deceso por Rgnard para la Icono
graphie photographique53 [32], Por lo tanto, Freud realiz la
autopsia. Asisti a las lecciones de los martes, fue testigo de
las obscenidades, de las contorsiones, de los chillidos histri
cos, y de otras cosas an peores.
50 Cfr. Freud, 1873-1939, pgs. 183-185, 191, 195-197, 214, 220.
51 dem, pgs. 212-213.
52 Freud, 1886a, pg. 5.
53 IPS, II, pgs. 22-27 y lm. III.

109

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32. Rgnard.
Fotografa de
Josphine Delet..
en 1878,cuya
autopsia fue
realizada por Freud
en la Salptrire
en 1886.
Iconographie...,
tomo II.
33. Retrato
fotogrfico de
Charcot, regalado
a Freud con una
dedicatoria
en 1886.

Escribi lo siguiente: Charcot, que es uno de los mdicos


ms grandes y cuya razn raya en la genialidad, est sencilla
mente echando por tierra mis concepciones y mis propsij
tos54. Imagin que Charcot le besaba en la frente55. Pero tan
slo consigui de l que le regalase un retrato fotogrfico de
dicado [33]. Charcot lo invit a su casa en tres ocasiones^
tom un poco de cocana para desatar la lengua56, dijo, y
frecuent, feliz e infelizmente, las recepciones mundanas
del bulevar Saint-Germaine. Pidi a su prometida que bor
dase dos o tres paneles votivos en honor de Charcot57.
Ms tarde, puso a su hijo el nombre de pila de Charcot,
Jean-Martin. Deca que al lado de Charcot se senta plena*
mente feliz.
54 Freud, 1873-1939, pg. 197.
55 dem, pg. 206.
56 Ibdem.
57 Cfr. Jones, 1953,1, pg. 75.

Y, sin embargo, aquello no iba tan bien. No cesaba de va


cilar sobre su decisin de abandonar o no Pars. Sospechaba
incluso del cobertor de su cama, al que someti a anlisis qu
mico para asegurarse de que no contena arsnico, puesto
que estaba amarillo58. Regres a Viena cocainmano y depri
mido.
Despus tradujo a Charcot, traicionndolo ya por entonces
(modific los ttulos, aadi notas)59; a continuacin comen
z incluso a criticar las concepciones de Charcot60; luego com
puso una hermosa necrolgica en su honor...61.
Y por ltimo reabri el espacio que Charcot haba tardado
tantos aos en llenar. Charcot haba forzado a la histeria a de
pender del dominio neuropatolgico; gracias a la importan
cia de la escucha en Freud, la histeria volvi a hacer temblar
las bases epistmicas de la neuropatologa62. Pero haba sido
necesario que Freud asistiera al gran teatro de la histeria, en
la Salptrire, antes de entregarse a la escucha e inventar el
psicoanlisis. Haba sido necesario asistir al espectculo y su
dolor, haba sido necesario llenarse los ojos por completo.
Ra sg o s

d e m u je r e s

Pero llenarse los ojos, de qu? Es lo que me pregunto. La


respuesta: de cuerpos de mujeres, en todos sus estados.
Cierto, la histeria entre el gnero masculino no es tan es
casa como pueda pensarse63 y las policlnicas de Charcot
estaban llenas de hombres histricos, como el clebre caso
del llamado Pin... Esto, el descubrimiento64 de la histeria
masculina, constituy incluso el gran valor de Charcot...
Pero lo cierto es que la Iconographie photographique de la
Salptrire, entre 1875 y 1880, no nos ofrece ni un solo retrato
58 dem, pg. 201.
59 Cfr. Freud, 1886b, pg. 21; Freud, 1892-1894, passim.
60 Cfr. Freud, 1892, pg. 151.
61 Cfr. Freud, 1893, passim.
62 Cfr. Nassif, 1968, pg. 161; Nassif, 1977, pg. 78; Miller, 1969, passim;
Chertoky Saussure, 1973, pgs. 114-129; Pontalis, 1973, pgs. 15-17.
63 Charcot, OC, III, pg. 253.
64 Debove, 1900, pg. 1390.

masculino. Los hombres no comenzaron a entrar en la


Salptrire, como enfermos, ms que a partir del 21 de junio
de 1881, fecha de apertura de la denominada consulta exter
na65. Aun as, hubo que esperar a 1888 para poder contem
plar los rasgos fotogrficos de un hombre histrico66.
Se trata sin duda de una tctica de diferencia entre sexos.
Que sea elevada al nivel de un temperamento no cambia
nada, bien al contrario: la histeria en tanto que temperamen
to femenino convertido en neurosis, como se lee an en los
diccionarios en 188967, permite circunscribir an mejor las
sexualidades nmadas de los afeminados de todos los g
neros. Por otra parte, la histerizacin instituida, si no institu
cionalizada, del cuerpo femenino, persiste y se vuelve a fabri
car incluso en el siglo xix; el asilo se redefine, por ejemplo,
como lugar invertido, medicalizado, del burdel (... porque en
tre la histrica y la prostituta tan slo hay un paso, el de fran
quear los muros de la Salptrire y encontrarse en la calle...);
en resumen, todos los procedimientos de la invencin gene
ralizada de una sexualidad de la poca68 entienden an la his
teria como un haber de la feminidad.
Habr que tener presente, por tanto, que estas imgenes de
la Iconographie photographique de la Salptrire, ante todo, reve
lan rasgos de mujeres.
Es ms, resulta curioso comprobar que la palabra vedette
slo se expresa en femenino. Diderot deca que cuando se
escribe sobre las mujeres, es preciso mojar la pluma en el
arco iris y lanzar en cada lnea escrita el polvo de las alas de
una mariposa69. Pero dnde mojaba su pluma Boumeville?
Y Rgnard su plancha fotogrfica?... Y, antes que nada,
cmo se prende el alfiler en las alas de la mariposa?

65 Cfr. Charcot, OC, I, pg. 3 (nota de Boumeville).


66 Cfr. Giles de la Tourette, 1888, lms. I-II.
67 DESM, 4.a serie, XV, pg. 331. Cfr. Briquet, 1859, pg. VII.
68 Cfr. Foucault, 1976, pgs. 11, 137-139, 201-204; Wajeman, 1976, passim.
69 Diderot, 1772, pg. 956.

El encanto de y hacia Augustine


Augustine deca:
Qu entiende usted por mediana? (...) No quiero
sentirle a mi lado! (...) /No voy a descruzflr les piernas!
(...) Oh! Me ha hecho dao... no, no lo conseguir! (...)
Socorro! (...) Bicho! Patn! Granuja! (...) Perdn!
Perdneme, seor! Djeme... (...) Es imposible! (...) Ya
no quieres? Ms! (...) Scate la serpiente que tienes en el
pantaln! (...) T queras que cayese antes que t, pero t
ya habas cado antes...
(Ella abre la boca e introduce su mano como para sa
car algo.)
Te confo secretos (...) Las palabras se las lleva el
viento, lo que se escribe, permanece (...) Escucha, todo esto
son juegos (de azar) que no valen una... Eso no significa
nada. (...) En una palabra, se acab (...) creo que me es
ts tirando de la lengua... (...) Ya puedes decir que s, yo
digo que no. (...) No voy a descruzjir las piernas. (...) Es
imposible (...) No tengo tiempo... (bis).
(IPS, II, pgs. 146-164)


C a ptulo 5

Auras
Ql /AS7ROSTRO

Al echar un vistazo a la imagen de la derecha, se me ocurre


una cua. Ms bien una pregunta. La dama que ven aqu, su
sonrisa esbozada, habr curado el mal que lanzaba su mira
da?1. Qu mal? Pero dejemos, de momento, formulada la
pregunta. Y observen [34]. Ante ustedes tienen a Augustine.
Su caso favorito, seores mos2. Su curiosidad sacrilega y de
portera, como escribe Baudelaire, estar a punto de quedar
satisfecha? Pues aqu la tienen, tal como es, por obra y gracia
de la Fotografa; vean el retrato de su denominado estado
normal y actual.
Pero fjense bien: la perfeccin del gesto fotogrfico habra
sido sin duda la de sorprender al sujeto. En este caso, a
Augustine, verdad? E incluso hacerlo sin que el sujeto se d
cuenta... Pero ste no es el caso. Aqu, nuestro sujeto posa.
Busto inmvil, mirada de soslayo, rigidez en los brazos. Cuer
po posando.

Por otra parte, vean cmo Augustine no se muestra com


pletamente de frente. Cierto que tan slo es un detalle. Pero
este ligero sesgo de su faire-visage (de este modo se llama en
1 Cfr. Mallarm, OC, pg. 115 (Photographies),
2 Cfr. IPS, II, pgs. 123-186 y lms. XIV-XXX; IPS, ID, pgs. 187-199 y
lms. XIII-XVIII; Richer, 1881-1885, passim.

34. Rgnard.
Fotografa de
Augustine.
Iconographie...,
tomo II (detalle,
cfr. [44]).

el francs antiguo la presentacin), no es acaso indicio de lo


siguiente, que la materia del retrato no es ms que un
quasi-rostro?3. Y qu tipo de curiosidad podra satisfacer
una cara tan... tan neutra?Qu drama subjetivo podra des
cansar tras esta neutralidad? En efecto. Esa neutralidad, antes
que nada, desprovee. Desprovee a la imagen de cualquier cosa
que encerrara un sentido, una historia, un drama que se supo
ne que la imagen, sin embargo, representa. En esta lmina ca
torce de la Iconographie photographique de la Salptrire, Augusti
ne se parece ms o menos a cualquiera. Y por eso nos llega
de ella tan slo un quasi-rostxo.

Tambin por eso la Iconographie nos propone una ordena


cin seriada de las imgenes, serie trabada a su vez en otra or
denacin que la fundamenta, una narratividad completa, el
guin del caso: sustitucin y explicitacin de las imgenes, co
mentario, leyenda de lo que sera, en el fondo, su contenido
enigmtico esencial. Ya que estas imgenes estaban justamen
te censadas para nicamente ilustrar, iluminar y probar la ve
racidad del discurso clnico. Pequeo crculo vicioso relativo
al saber: cada ejemplo, la leyenda y la imagen, est ah para
auxiliar a la otra, siempre en riesgo... pero en riesgo de qu?,
de caer en la ficcin?
Slo resta decir que el comentario desarrolla aqu (en rela
cin con esta fotografa) algo totalmente distinto de la explici
tacin de un a-florar de la imagen. Y quiz para suplir la neu
tralidad de su rostro, viene ms bien a contamos la historia de
un personaje: Augustine
es rubia, de complexin grande y fuerte para su edad, y ofre
ce el aspecto de una muchacha en la pubertad. Es activa, in
teligente, afectuosa, impresionable, pero tambin caprichosa,
le gusta mucho llamar la atencin. Es coqueta, pone mucho
esmero en su aseo, en la disposicin de sus cabellos, que son
abundantes, a veces de una manera y a veces de otra: las cin
tas, sobre todo las de colores vivos, son lo que ms le agrada
(lmina XIV)4.

Y no se asombren si ya se ha ido a indagar bajo su vestido,


ms all del retrato, pues eso es lo que concierne a la histeria.
Augustine, pues,
es grande, bien desarrollada (cuello algo fuerte, senos volumi
nosos, axilas y monte de Venus cubiertos de vello), decidida
de tono y de garbo, de humor mudable, ruidosa. Sin conser
var nada de las maneras de nia, tiene casi el aspecto de una
mujer hecha y derecha y, sin embargo, an no le ha venido la
regla. Ha sido ingresada por presentar una parlisis de la sen
sibilidad en el brazo derecho y ataques de histeria grave, pre
cedidos de dolores en el lado derecho del bajo vientre5.
4 IPS, II, pgs. 127-128.
5 Idem, pg. 125.

Tena quince aos y medio.


Tal es la presentacin de Augustine. A lo largo de pgi
nas y de lminas, a lo largo de observaciones, guiones, medi
das y registros, se nos ir revelando lo ms ntimo de su his
toria, de su mal. Para eso est justamente la Iconographie. Y sin
embargo, el recuerdo de Augustine que permanecer para
siempre en nosotros ser el de un quasi: un yz/az-rostro, un
^Most-cuerpo, una ('Hfl-historia. Y dira incluso que su mismo
nombre quedar como un quasi -nombre: sabios tan experimenta
dos como Boumeville y Rgnard, tan preocupados por con
trastar- los protocolos clnicos, no habrn logrado siquiera
darle uno y habrn dudado constantemente entre Augus
tine, Louise, X..., L..., G...6.
E incluso yo mismo creo no haber escrito ms que sobre
una juajz-Augustine.
La som bra

y l a l e n t it u d

Y ms cuando su figura no hace ms que emerger siempre


de las tinieblas. Cmo poder ver lo que, por ejemplo, afirma
de ella Boumeville: que era rubia?
Dira que el principal problema y la cualidad de todas esas
imgenes es su lentitud. Esto nos lleva, en primer lugar, al pro
blema fotogrfico de lo que se conoce como la preparacin sen
sible. Rgnard trabajaba con placas de colodin hmedo: len
titud de los preparativos, lentitud del procedimiento, lentitud
del tiempo de pose, lentitud del revelado; y las imgenes
siempre como oscurecidas (fueron, desde el momento en que
fue posible, en la poca de la Nouvelle Iconographie, reemplaza
das por placas de gelatinobromuro de plata). Las fotografas
de Rgnard, para hacer relacin e imagen de la histeria, no
fueron del todo unas prelaciones instantneas de lo visible;
fueron casi como duraciones, en el fondo poco afortunadas,
deseos casi fallidos de la instantnea.
Por lo tanto, no puedo considerar el sombreado de estos
retratos como una simple falta de luz; ms bien encuentro en
6 dem, pgs. 124, 133, etc.

ello una moratoria del revelado fotogrfico; es decir, una retira


da temporal de la luz, una suspensin de lo manifestado en lo
que, sin embargo, contina siendo una manifestacin por ex
celencia. Y esta retirada, esta suspensin de las tinieblas, me
indican algo as como un estar-ah, como lo que dice Heidegger sobre la punta de un dominio ekstco de la declosin y
de la retirada del ser7.
Pero cmo denominar la suerte de eficacia que esas im
genes guardan en secreto, todo aquello que nos impresiona
de ellas como un sin-llegar-a de su propia organizacin figu
rativa? Repito: La sombra no es un efecto de la luz, tampo
co es un doble inquietante, es como en el teatro un
autntico bastidor interior de todo escenario8. Vuelvo a repe
tir: esas imgenes pertenecen a una poca en la que an ha
ba que esperar a la luz.
P o se, espectro , lateraudad

Y la calidad de su grafa era an ms mgica sobre esas


lentas placas. Pero quin esperaba? Quin era el que espe
raba realmente? Rgnard? Sobre todo; atenda solcitamen
te, se tomaba su tiempo para mirar, se tomaba su tiempo con
el encuadre y con la puesta a punto, con la colocacin del
cuerpo; esperaba, ciertamente, durante el tiempo de la toma,
largos segundos, vase minutos, a que se llevase a cabo esa
grafa de la luz.
Ella, Augustine, esperaba, pero no estaba cualificada
adolescente y adems histrica, y sujeto de la imagen
para saber lo que esperaba. Se encontraba, en mi opinin,
realmente a la expectativa. Algo se tramaba en torno a su
cuerpo, como visibilidad. Ella conceda una mirada (como
en esa lmina catorce) que sin duda no le era realmente
devuelta (Rgnard permaneca camuflado, escondido tras
su velo negro de fotgrafo). La pose podra incluso, supon
go, ya slo por el enigma de su finalidad, resultarle angus
tiosa.

7 Heidegger, 1949, pg. 146.


8 Schefer, 1980, pg. 85.

Observemos que Nadar no dudaba en calificar la pose fo


togrfica de enfermedad cerebral y se atrevi a describir las
olas de estremecimiento de todos sus modelos; guio de
complicidad a Balzac, denominaba espectros a los cuerpos
en tanto que fotografiados9.
Posar es como la espera de un momento, la toma, de la
que no se sabe casi nada salvo que tiene que hacerse en el
buen momento. Es como una urgencia, muy simple y muy
oscura, la urgencia de tener que parecerse a tal momento, y ese
momento llegar y llega siempre casi-ahora, siempre inmediatamente-despus, siempre bajo riesgo de un demasiadotarde o de un demasiado-pronto. Ahora bien, tener que pa
recerse a uno mismo se convirti rpidamente en el reque
miento de un cuerpo preparado, es decir, dispuesto para la
imagen. Posar viene a ser inventarse, e incluso en defensa
propia, un cuerpo de recambio, el lugar propicio a un futu
ro que queda de la semejanza: posar es, en este sentido, una
microexperiencia de la muerte; cuando poso, s, me
convierto realmente en espectro10, yo mismo me convier
to, en tanto que fotografiado, en instancia de un aparecido
espectral.
Y es adems a una especie de teora espectral de los cuer
pos fotografiados a lo que Nadar haba llegado: cada uno de
ellos, deca, estara compuesto por una serie de imgenes
fantomticas, superpuestas en capas hasta el infinito, recu
biertas por pelculas infinitesimales11.
Boumeville, lo digo de paso, habr tomado la precaucin
de presentamos como punto de partida el retrato de Augustine
como la supervivencia de siete fantasmas, de siete muertos,
un padre, seis hermanos y hermanas12.
Yo ms bien considerara toda esa obsesin temporal de la
pose como una especie de lateralidad en la imagen.
Un indicio de ello, el hecho mismo de que el cuerpo de
Augustine nunca se lleg a mostrar totalmente de frente, sal
vo cuando se la hipnotizaba; de nuevo como indicio, su
3 Nadar, 1900, pgs. 7, 8 y passim.
10 Barthes, 1980, pg. 30.
11 Cit. por Sontag, 1979, pg. 174. Cfr. Krauss, 1978, passim.
12 Cfr. IPS, n , pg. 124.

mano apoyada en la sien en este caso, temporalidad pensa


tiva o contracta del retrato.
Pero esta obsesin temporal sigue resultando difcil de asi
milar. Vuelvo a ello. Esta imagen que tengo entre mis manos
es, pues, testimonio de un momento de toma y, ms exacta
mente, de un estar-ah de la pose. Porque la fotografa me di
rigi a una afectacin, a una afectacin distinta quiero decir:
relativa no ya a una simple ficcin del cuerpo, y a los 30 cen
tmetros que separaban mi ojo de la superficie de la prueba,
de esa muestra que estaba entre mis manos, sino al cuerpo de
otro, autentificado, es decir, de un puede ser autntico. Surge
entonces otra evidencia totalmente diferente en la palabra
prueba. Los cuerpos del pasado obsesionan, y de otra forma
que en el cara a cara ortogonal de las superficies; son una es
pecie de actuar imaginario en todas direcciones, y es como si
lateralizasen la propia visin. Quiero decir simplemente que
la infectan afectndola, puede ser por medio de una carne,
puede ser por medio de una muerte. Y la carne en la ima
gen sera por lo tanto como una inversin lateral por la que
corremos un gran riesgo de obnubilacin imaginaria.
A u r a , r ie s g o

d e l a d is t a n c ia

Riesgo de la fascinacin. Quasi-roatro, neutro, apariencia, di


solucin de lo definido de la imagen: es todo esto lo que real
mente nos fascina porque al mismo tiempo subsiste un contac
to, la autenticidad indiscutible del Parecido. Fascina porque
manifiesta la intimidad por excelencia de los rostros y porque
esta intimidad siempre est en situacin de parapetarse. Por
que este contacto es la experiencia misma de un movimiento
hacia el contacto, es decir, de una distancia. El rostro fotogra
fiado siempre queda en suspenso, sin reposo ante esta alter
nativa. La distancia siempre es exorbitante, el encuentro
siempre inminente. Estamos destinados segn un tiempo siem
pre sometido a intervalos, siempre urdido entre la manifestacin
y la desaparicin, de lo cercano y lo lejano: porque la desapa
ricin se encuentra aqu en el meollo del asunto. Es la razn
por la que el parecido no tiene a qu parecerse, aunque el Pa
recido se emita y cuestione en toda fotografa.

Me refiero a un peligro que la fotografa pudo poner en


prctica, de forma ejemplar, en tanto que manipulacin tem
poral y que tambin tuvo ocasin de suprimir en tanto que
tcnica de reproductibilidad de esa misma manipulacin.
Walter Benjamn la llam el aura. Es algo dentro de la imagen
que se trama deca: Una trama singular de espacio y tiem
po, aparicin nica de un tiempo pasado, por muy cercano
que est13; el aura sera aquello por lo que esperamos, ante
las cosas visibles, que el instante o momento tome parte en
la manifestacin14.
Benjamn aade lo siguiente:
Con la fotografa, el valor de exposicin empieza a empu
jar a un segundo plano, en todos los rdenes, al valor de cul
to. Este ltimo, no obstante, no cede sin resistencia. Su ltimo
baluarte es el rostro humano. No se debe de ninguna manera
al azar que el retrato haya desempeado un papel central en
los primeros tiempos de la fotografa. En el culto del recuerdo
dedicado a los seres queridos, que estn lejos o han desapare
cido, es donde el valor cultual de la imagen encuentra su lti
mo refugio. En la expresin fugitiva de un rostro de hombre,
las antiguas fotografas dejan paso al aura, una ltima vez. Es
lo que les otorga esa belleza melanclica que no se puede
comparar con ninguna otra cosa15.

Y Benjamn habla de imgenes rodeadas de silencio, por


tadoras de funestas lejanas16, pero tambin, justamente
frente el retrato de una mujer, se detiene ante ese algo que es
imposible reducir al silencio y que reclama con insistencia el
nombre de aquella que ha vivido ah, que ah es todava real
y que nunca pasar de forma absoluta al campo del arte17.
Y esto se encuentra en el ncleo mismo de mi propio plan
teamiento.
El aura denominara, pues, aquello por lo que el tiempo
quema, y resuena, y ensordece la imagen. Y nos asigna, a
13 Benjamn, 1931, pg. 70.
14 Ibdem.
15 Benjamn, 1935, pg. 152.
16 Benjamn, 1931, pg. 61.
17 Ibdem, pg. 60.

nuestro riesgo y peligro, a eso que Benjamin denominaba un


inconsciente de la vista18: el punctum, punctum ccecum, el
punto de ceguera del contacto y de la distancia en lo visible.
C ontactos

d e l a d is t a n c ia

Pero aura designaba tambin, en el siglo xix, cierto proble


ma tcnico de la fotografa, y no de los menores. Problema
que, en el fondo, o mejor de forma indirecta, concierne exac
tamente a aquello sobre lo que quera hablar Benjamin.
s el problema de las aureolas y de las veladuras: todos
esos fenmenos lumnicos, o paralumnicos, que nimbaban
accidentalmente, sin que se supiese todava muy bien por qu,
tal sujeto fotografiado19. Estaba este problema relacionado
con una excesiva-aparicin de lo lejano en la imagen? A veces se
pensaba que era as y, buscando las razones de ese exceso,
se preguntaban: por qu lo lejano se presenta tanto en la fo
tografa?20.
Tambin se trata de todo el problema de la espectralidad
fotogrfica, problema de la trama y del revelado ms all
de la veladura; es decir, de todo el carcter mgico, ya diab
lico, blasfematorio21, de la fotografa. Se trata, finalmente, del
problema del contacto a distancia, en tanto que la fotografa
desbarataba todos los datos, puesto que, con la fotografa, los
toques o marcas de luz ya no son palabras vanas. Y represen
tar esto detenindome un minuto en la obra del doctor Hippolyte Baraduc, ya que esta obra, de gran singularidad, en
cierto sentido muy restringida, me parece, no obstante, que
ya era ejemplar, pero ejemplar hasta la locura, del movimien
to que cuestiono en lo que respecta a la Iconographie photogra
phique de la Salptrire: ese discreto paso al lmite, discreto pero
asombroso, por el que una prctica mdica relativa a la histeria
se convierte en invencin figurativa, merced a ese diablico
instrumento del conocimiento que es la cmara fotogrfica.
18 Benjamin, 1931, pg. 62.
19 Cfr. Gubhard, 1890, passim.
20 Gubhard, 1898, pg. 3.
21 Benjamin, 1931, pgs. 58-59.

En este caso, ms que invencin, delirio. Y, sin embargo^


Baraduc era, como se dice, un especialista muy serio de las
enfermedades nerviosas. Se interes primero en lo que
Charcot haba denominado, en relacin con la histeria, suges
tin, imitacin, vase epidemia fsica. Pero Baraduc denomi
naba a esto un contacto, y esto ya lo expresa todo.
Por otro lado, esta pasin por el contacto se represent instru
mentalmente mediante la puesta a punto de un mtodo intravaginal de compresin ovrica (introducir los dedos ndice y cora
zn en la vagina de la mujer histrica durante el ataque para
atrapar el ovario, deca, volver a colocarlo en su lugar, como
apuntaba Ambroise Par, y detener as el estado de enferme
dad)22. Despus preconiz, siempre con vistas a una teraputi
ca de la histeria, unos contactos ms sutiles como la electricidad
y el magnetismo, el empleo de la energa de las tormentas, la hip
nosis y la autosugestin, as como lo que bautiz como la
electro-suasin, una mezcla de electroterapia e hipnosis23.
Construy, sobre esas bases, unas duchas estticas cere
brales, vase luminosas, pequeas panaceas mecnicas de las
enfermedades cerebrales...24. Un sabio loco? Unas mqui
nas originales? Pues no, trabajaba en una direccin casi para
lela a la que, pocos aos antes, Charcot haba tomado. Por
otra parte, haba trabado relaciones muy cordiales, y tal vez
profesionales, con los miembros ms eminentes de la llama
da Escuela de la Salptrire, como Charles Fr.
Pero por qu se interes Baraduc por la histeria? Porque
la histeria (y con ello segua la definicin que haba dado
Briquet) es una enfermedad del contacto, de la impresin25.
V e l a d u r a , r e v e l a c i n

Ahora bien, los nios, no menos que las mujeres nerviosas,


son seres impresionables. Un da, Baraduc fotografi a su
propio hijo. El nio se encontraba justo, en ese momento, suje22 Cfr. Baraduc, 1882, passim.
23 Cfr. Baraduc, 1893, pg. 197.
24 dem, pg. 169.
25 Cfr, Briquet, 1859, pgs. 600-601; Baraduc, 1882, passim.

PREUVE I

lVycin>i> : OI), forre vtale atir-e par l'ciiit d'ftntc


o en d n e d'un ennint.
8

( ins lUoetricUi'', avei' n jijw ro il pliotojrral'ihique, sima la mam.)

35. Aparicin de fuerza vital (aura) en la fotografa de un nio realizada por el doctor Baraduc.
L me hmame... (1896).

tando entre sus manos a un faisn muerto, muerto hara poco.


De que le pusiese ese cadver en los brazos, el padre no nos
dice ni una palabra, lo cierto es que la imagen aparece velada,
si se me permite la expresin [35].
El psiquiatra Baraduc vio la veladura y el aire de estado de
nimo, grafiados en la placa por alguna otra luz... Y fue as
como el aura se revel ante sus ojos por primera vez. A par
tir de ese da, Baraduc no ces en el intento de que el aura le
fuese totalmente desvelada.
Evidenci experimentalmente las diferencias de las rfa
gas elctricas y otros magnetismos susceptibles de impresio
nar la placa26. Intent una descripcin segn la forma de su
trazo. La llam fuerza curva. Reconoci en ella la explica
cin de todo lo inexplicable, de las influencias ocultas, de las
visiones msticas, de los nimbos, de las impresiones incons
cientes, y no sigo27. La identific con el Enormon de Hi
pcrates, con el Cuerpo Glorioso de la Iglesia, y con el ter
newtoniano. Apelaba como fuente a Aristteles, Descartes,
Leibniz, Kant, Mesmer, Maxwell, Eliphas Lvy, todos mez
clados. La subsumi como categora de los movimientos y
luces del alma. Movimientos del alma porque el alma es lo
que permite el movimiento sin recorrido, esto es, la distancia
sin separacin, luego el contacto a distancia28; luces del alma
porque es intrnseca, cobijada e invisible pero susceptible de re
presentacin!29 (siempre que se le otorgue una placa muy sen
sible...)
Volvamos, pues, a la prueba velada. As pues, no era el he
cho de una simple veladura de la luz visible; era aura, ve
ladura de vida, espritu que envuelve la forma30 (y esto,
no era como un extrasimo regreso, una involucin hecha
posible gracias a la especificidad misma del modo de existen
cia tcnica de la fotografa, es decir, por la especificidad de
sus posibles maquinaciones metafricas?, no era como una
involucin del paradigma de la vera icona?, algo as como un
26 Cfr. Baraduc, 1897, pgs. 3, 6, 12-14, etc.
27 dem, pg. 33, 49.
28 Cfr. Baraduc, 1893, pg. 220.
29 Cfr. Baraduc, 1896, pgs. 4-5, 51-52, etc.
30 dem, pg. 109.

recorrido al lmite de aquello que se invent figurativamente


con el velo de la Vernica, o ms bien de aquello que se reinventara, gracias justamente al mdium fotogrfico, en tomo
al Santo Sudario de Turn: la revelacin de una forma impresa in
visiblemente y a distancia?Puesto que el trazo del Sudario, lejos
de ser la estampacin de un cuerpo, es, como si dijsemos, el
modelo de su emanacin a distancia: es lo que explicara
la forma misma de las huellas y es lo que probara el nega
tivo de una fotografa que Pia obtuvo tras un tiempo de pose
de 20 minutos, ni uno menos)...
I c o n o g r a f a

del aura

No es indiferente que Baraduc llegase a denominar Icono


grafa, y en otras partes Radiografa31, la facultad que posee el

aura de manifestarse en las pmebas al mismo tiempo que la


tcnica experimental, la sntesis de esta facultad. La Icono
grafa dependa de una instrumentalizacin cientfica, segn
Baraduc, al igual que ocurre con los mtodos grficos, la de
un Marey por ejemplo. Se trataba de registrar movimientos y
contactos cada vez ms sutiles: y esto no constituy el reverso
del mito epistmico de la total inscriptibilidad-descriptibilidad, sino su realizacin, su realizacin extrema. Por otro
lado, Baraduc presentaba todos sus trabajos ante las socie
dades ms emditas, de las que siempre era un miembro
muy honorable; someta sus descubrimientos precisando:
Hoy, la placa fotogrfica nos permite a todos entrever esas
fuerzas ocultas y somete as lo maravilloso a un control irre
cusable, hacindolo entrar en el dominio natural de la fsica
exp erimental32.
Y, efectivamente, su mtodo fue de la ms pura ortodoxia
experimental: su captura iconogrfica del aura, es decir, de
una luz invisible, fue un coqueteo reglamentado, muy progre
sivo, con lo intrnseco de la luz. Es decir, con la tiniebla.
Por otro lado, resulta interesante que este acercamiento hi
ciese referencia, en sus mismos protocolos, a una modulacin
31 Cfr. Baraduc, 1897, passim.
32 Idem, pgs. 49-50.

realeo,
36. Baraduc.
Experimento sobre
la vibracin de
fuerza vital en el
retrato de dos
nios. L me
humaine... (1896).

estratgica del tiempo que revela, es decir, del anterior al tiem


po de pose.
Baraduc reedit, en primer lugar, su experimento origina
rio: un retrato fotogrfico afectado de tiempo crtico; para
obtener de nuevo los efluvios vitales infantiles, reuni a dos
chiquillos ante la cmara, esper, y cuando sus pequeos mo
delos empezaron a hartarse, se impacientaron, se pusieron a
armar jaleo, incluso a rerse a carcajadas, una palmada que
les para en seco en sus jugueteos con una orden seca, fija
mente instantnea, y clic, foto... Ahora bien! He aqu que se
produce una veladura que los esconde y cubre el clich, ve
ladura de la que estudia a placer el tejido luminoso, como un
entramado con puntos y nudos33 [36] [cfr. Apndice 11].
Aura: trama luminosa del tiempo, la luz intrnseca a la emo
cin de un sujeto fotografiado.
As pues, la luz visible, extrnseca, se convirti rpidamen
te para l en redundante. Despus de las histricas y los
33 Baraduc, 1896. Explicacin de la lmina XXXVIII. Cfr. Baraduc, 1897,
pg. 14 y fig. 6.

nios, encontr un abad, sin duda alguna impresionable, y


colg su cmara encima de la cabecera de su cama, mientras
dorma, en la oscuridad. Y la nube negra que obtuvo, como
por casualidad, sobre la prueba, le hizo comprender que se
trataba realmente del aura de una pesadilla34 [37], De esta
manera constituy toda una iconografa fotogrfica y auracular, si se me permite decirlo, del recogimiento (blanco, hori
zontal), de la voluntad (destello perlado o lneas de fuer
zas verticales), etctera, etctera.
Finalmente, Baraduc pudo prescindir de la propia cmara
fotogrfica: le bastaba con presentar alante de su modelo, en
la oscuridad, una sencilla placa sensible y, santa Vernica, la
grafa de su alma se obraba espontneamente: tal tempes
tad de las formas de tal aura, por ejemplo, equivala a una
ira contenida35 (por supuesto, ya que se trataba de una ira
invisible)... La Iconografa pudo tambin mediatizarse, o
34 Baraduc, 1896. Explicacin de la lmina XXXV. Cfr. Baraduc, 1897,
pg. 21 y fig. 9.
35 Baraduc, 1897, pgs. 21, 27 y figs. 11-12.

37. Baraduc.
Fotografa (en la
oscuridad) del
aura de una
pesadilla.
L me humaine...
(1896).
38. Baraduc.
Fotografa de los
puntos
hipngenos
emitidos por el
cuerpo de una
mujer sumida en
estado de hipnosis.
Realizada en el
taller Nadar.
L'me humaine...
(1896).

39. Baraduc.
Fotografa sin
cmara y en la
oscuridad de los
psiconos
de la obsesin.
L me
humaine... (1896).

ms bien mediumnizarse, por contacto, afloramiento o sim


ple imposicin de la mano, el rgano ms noble despus del
cerebro y espejo del alma36, con la placa, en el bao de re
velado: revelador de la elevacin del espritu, por ejemplo,
o de cualquier otra cualidad del operador vase, de su ob
sesin [39]... De su obsesin? En efecto, Baraduc se aliena
ba metdicamente en su obsesin del contacto a distancia.
Buscaba, buscaba siempre ms all la huella de auras cada
vez ms sutiles.
Recuerden los espectros de Balzac o de Nadar. Pues bien,
Baraduc fue una vez a casa de Nadar para encontrarse con
ellos. La quinta lmina de la obra de Baraduc titulada Lme

humaine, ses mouvements, ses lumieres et Viconographie de linvisible


fluidique, est firmada por Nadar: se trata de un fantasma lu

minoso, o alma sensible, o semifantasma, de una cierta


dama, inmersa en catalepsia hipntica y que haba logrado el
objetivo de exteriorizar su doble, su aura o vapor luminoso
intrnseco, y hacerlo posar para la foto a su lado, en la oscuri
dad. Los pocos accidentes, manchas, puntos luminosos so
bre la prueba fueron considerados por nuestro psiquiatra
como puntos hipngenos sobre el rostro de la dama, al
36 Baraduc, 1896, pg. 121.

tiempo que se dejaba ver un perfil del doble, como cada


uno podr o no comprobar [38].
Despus, Baraduc traspas otros lmites en su indefinida ob
sesin: oper, por ejemplo, durante el da de los muertos, fe
liz al ver revelarse la firma de algn fantasma autntico...37.
O rculos

f o t o g r f ic o s

El propio cuerpo de Baraduc acab por volverse histrico,


al contacto de la prctica, de la loca prctica fotogrfica. Cu
rioso giro de los acontecimientos.
El cuerpo del fotgrafo se transfigur, involucion en su
propio deseo de imagen (ms bien de aura: la imagen hecha
firma del tiempo). Reclam que reprodujesen sus propios
rasgos (por el mismo Nadar), y los enmarc enfrente de su pro
pio psicono, la imagen de su pensamiento pensando en s mis
mo, el pensamiento de su propio yo hecho grafa, su aut
grafo auracular [40] [cfr. Apndice 12]. Su cogito histrico, im
presionable, se buscaba a s mismo pareciendo un espectro,
se autorretrataba como fantasma.
Y lo que obsesionaba a Baraduc era, por supuesto, el tiem
po. l, que llegaba tan lejos en la definicin del tiempo de po
sado como prae-sens, es decir, como inminencia38 inminen
cia revelada sobre una placa sensible en el preciso momen
to en el que lo visible, captado, se vela, l, que intitulaba
sus pruebas fotogrficas signo providencial o llamada a
algo39, pues bien, buscaba ver alguna muestra del tiempo,
as de simple, reconocer la grafa de una firma del tiempo en
los defectos de la luz visible. Lame humaine, su tratado tcnico
de la fotografa de las auras, se cierra con un captulo consa
grado a la profeca. Baraduc defiende una sntesis de la
ciencia experimental y de algo que sera un xtasis del tiem
po en su acceso de lo visible; defini la Fotografa como una
modalidad del Verbo, la Profeca40.
37 Idem. Explicacin de la lmina XIV.
38 Cfr. Benveniste, 1966-1974,1, pgs. 134-135.
39 Baraduc, 1896, lms. XLJX, LII.
40 dem, pgs. 285-299.

1'Vll.UK 0U1QCK.

40. Baraduc.
Su retrato
fotogrfico (realizado
por Nadar hijo) y
su propio
psicono.
L me humaine...
(1896).

Y su regreso casi-histrico a la histeria, esa especie de rodeo


del objetivo por el que l mismo se volvi spectrum, lo formul
l mismo en una especie de vuelco delirante de su pertenencia
al saber neuropatolgico; en tal que psiquiatra, pero psiquiatra
infectado de tan inmensa pasin fotogrfica, exigi verificar, es
decir, ver y confirmar lo que se ve durante un delirio; la hiperestesia
histrica se convirti en su propio objetivo epistmico:
Los resultados obtenidos son de los ms probatorios, y
como partida es a la neuropatologa a la que corresponde re
construir el tratado de las alucinaciones, ya que la retina hiperestesiada puede percibir formas que la Iconografa ha de
mostrado que son reales41.

Todo esto fue ciertamente refutado por fotgrafos y psi


quiatras como una maniobra dudosa (aunque involuntaria)
con el revelador42. Pero todo esto no era de ninguna forma
41 dem, pg. 111.
42 Cfr. Azam, 1893, pgs. 348-349; Gubhard, 1897, passim; Gubhard, 18971898, passim.

marginal ni a los saberes ni a las prcticas de fotografa y de


la neuropatologa de antao. La teratologa cientfica resulta
eficaz en el propio campo de la ciencia.
A u r a h is t r ic a

Ahora bien, de qu podra ser realmente orculo el retra


to de Augustine? La relacin de lo visible respecto a aquello
de lo que es firma, su luz intrnseca, resulta sin embargo in
comparable, aqu, con lo que propona la Iconographie de
Baraduc. Aqu la invisibilidad no es objeto de captura y de con
vocatoria, sino de negacin. Lo que constituye otra manera
de nombrar su eficacia.
Buscan ustedes un secreto de la imagen? Pues miren ah,
a esa lmina catorce [34], su secreto est escrito debajo, e incluso
en maysculas: se trata de su leyenda, h i s t e r o -e p i l e p s ia
y esto significa que ya entonces Augustine, con quince aos y
medio, se encontraba recluida en el infierno de los Incura
bles de la Salptrire, que se despertaba con ataques, es
pasmos, convulsiones, prdidas de conocimiento, y esto unas
mil doscientas noventa y tres veces al ao, ms tres ataques
especiales denominados epileptiformes...43. Esto significa
que ya entonces su brazo derecho, obsrvenlo, no haca ms
que ensayar una pose convenida, porque en ese momento
Augustine era totalmente incapaz, la mayora de las veces, de
utilizarlo, de dirigirlo: Fue admitida, se nos avisa, a causa
de una parlisis de la sensibilidad del brazo derecho y a cau
sa de contracturas o anestesias que afectaban a todos los rga
nos de la mitad derecha del cuerpo...44.
En este sentido, la leyenda y el comentario escriptural pa
san por alto, pese a ellos (puesto que su intencin era la de es
clarecimiento), un golpe o un salto del aura sobre la imagen.
Una sospecha. Y la admiten, negndola, es decir, acallando el
sentido de la palabra, de la palabra aura.
Porque la propia palabra habr hecho las cosas demasiado
bien: hablo de golpe y de salto porque aura vino a significar
43 Cfr. IPS, II, pg. 167 (para el ao 1877).
44 dem, pg. 125.

viento, brisa y soplo. El aura es el aire, el aire que sopla sobre


un rostro, o a travs de un cuerpo, es el aire delpathos, es decir,
del acontecimiento que va a imponer; es la prueba y su soplo,
es decir, su inminencia sopla ligeramente antes de la tormenta.
Aura, palabra griega, es una frmula atestiguada en medicina
desde Galeno: es un soplo que recorre el cuerpo en el mis
mo momento en que ste va a sumergirse en el padecimien
to y en la crisis. Ahora bien, Charcot denomina aura histrica
al prdromo del ataque histrico.
Este fenmeno podra ser, siempre en su manifestacin ex
puesta, el carcter distintivo de la propia histeria, porque un
aura epilptica, por ejemplo, incluso si existiese, jams se
expone: Charcot dice que es demasiado corta, dejndose en
seguida desbordar por el propio acceso. Al contrario, el aura
expuesta, paciente, es una muestra de histeria, e indica que la
histeria sabe esperar al momento de la crisis45. Y jugar a esa espe
ra hasta en el dolor extremo.

Los TRES NUDOS


Aura histrica, una sensacin de quemadura cida en todos
los miembros, los msculos retorcidos y como en carne viva,
ese sentimiento de ser de cristal y rompible, un miedo, una re
traccin del movimiento, un desasosiego inconsciente en el
andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad pe
rennemente tensa en los gestos ms simples. El rechazo al
gesto simple. Una fatiga abatidora y central, una especie de
fatiga de muerte46. La sensacin de una oleada: Augustine de
ca que pareca que un soplo subiese desde sus pies hasta su
vientre, y luego desde su vientre hasta su cuello47.
La palabra que se entrecorta, la mirada que se extrava, la
tir de sienes, silbar de inconcebibles estridencias ntimas en
los odos. Boumeville precisa que Augustine, en esos mo
mentos, resulta descorts, irritable48...
45 Cfr. Charcot, 1892-1893, II, pg. 389; Briquet, 1859, pgs. 197-203.
46 Cfr. Artaud, OC, tomo I, vol. 1, pg. 58.
47 Cfr. IPS, tomo I, vol. 1, pgs. 134-135.
48 dem, pg. 133.

El aura tambin aparece descrita como el ascenso de tres

nudos, tres dolores y crispaciones intensas que refluyen por

todo el cuerpo: el primero punzando los ovarios, despus


el segundo, llamado epigstrico, que asciende como una
bola, alterando el corazn y la respiracin, y luego el terce
ro, denominado laringismo, que contrae todo el cuello como
por efecto de algn estrangulador invisible49 [cfr. Apndi
ce 13]. Es en estos momentos cuando la misma Augustine, a
voz en cuello, reclama la camisa de fuerza50.
Porque
siente cmo su lengua se inmoviliza y se revuelve, la punta
hacia arriba, contra el paladar. Ya no puede hablar, pero es
cucha; una neblina cae sobre sus ojos, y al tiempo que su in
teligencia se apaga, siente que la cabeza gira hacia la derecha
y que sus manos se crispan dolorosamente. Al mismo tiempo,
el dolor en el vientre, en el hueco epigstrico y en la cabeza
alcanza su cnit. La sofocacin es extrema y enseguida pierde
el conocimiento51.

As pues, su pensamiento se disemina e involuciona en do


lor agudo y en crispacin de los rganos. Ya no soporta el
ms mnimo roce; y la contractura de todo su cuerpo ofrece
una resistencia casi invencible52.
Charcot admiti lo siguiente: el aura implica la definicin
de un dolor complejo y especfico de la histeria, conformado por
irradiaciones ascendentes y constricciones nodales dolorosas: Se revela con caractersticas que podramos decir espe
cficas. No se trata de un dolor banal, puesto que es una sen
sacin compleja53.
D is im u l a c i n y d is im il a c i n

Cul sera, pues, una razn, o al menos un aspecto, de esta


complejidad? Recuerden la sospecha de la mentira, recuer
49 dem, pgs. 129, 143. Cfr. IPS, III, pgs. 190-191.
50 Cfr. IPS, II, pg. 143.
51 Richer, 1881-1885, pg. 29. Cfr. pgs. 22-23.
^ dem, pg. 22.
53 Charcot, OC, I, pg. 325. Cfr. Charcot, OC, II, pg. 381.

den el proton pseudos hystericon5i, esa primera mentira histri


ca tras la que Freud comenz a correr.
Los mdicos observan a las histricas y sus espectculos de
dolores descritos como punzantes, o como estrangulamientos, convulsiones espontneas, y luego se extraan e intentan
ajustar sus quevedos ante lo que Freud denomin, citando a
Charcot, la hermosa indiferencia de las histricas55. La sospe
cha regresa cuando se dan cuenta de la medida de la siguien
te paradoja, que no deja de recordarles cierta paradoja de comedianta: las histricas hablan y muestran su dolor, se aban
donan a los golpes teatrales de auras y de sntomas, cuando
un minuto antes aparecan vitales, hermosas, limpias de todo
fingimiento y de toda angustia, y luego, un minuto despus
del ataque innoble, regresan risueas, limpias de toda angus
tia. Freud afirmaba en 1926 saber todava muy pocas cosas
sobre esta paradoja, que es una. paradoja de la intermitencia5fi.
Esta sospecha no hace ms que engordar el enigma del re
trato de Augustine, de su hermosa indiferencia, su neutrali
dad, su sonrisa esbozada. La Iconographie photographique de
la Salptrire ha proporcionado, por otra parte, bastantes ms
imgenes de estas histricas a propsito de las cuales Breuer
podra haber reeditado su referencia al libro de imgenes sin
imgenes...57. Tales son los retratos de Th..., en las primeras
lminas de la Iconographie, cuya facies durante el ataque mues
tra, si se me permite decirlo, la misma reserva que en su fi
sonoma normal, salvo por la camisa de fuerza: con los ojos
abiertos o con los ojos cerrados, segn las propias declaracio
nes de sus fotgrafos y observadores competentes, habra
permanecido fingida58. O bien, en una serie de imgenes
de Genevive, lo que aparece en la leyenda como aura,
aproximacin del ataque, vase inicio del ataque [41-42],
se manifiesta nicamente, en tanto que visibilidad, mediante
una especie de sencilla inflexin de las miradas que tal vez
podramos denominar como paciencia.
54 Cfr. Freud, 1895, pgs. 363-367.
55 Freud, 1915c, pgs. 60-61-, Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 106.
56 Cfr. Freud, 1926, pg. 31.
57 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 21.
58 IPS, I, pg. 6 y lms. I-III.

En todo caso, estas jvenes parecen mostrar que no son lo


que parecen. Las imgenes que se toma de ellas ya nos obli
gan al escepticismo en cuanto a las imgenes. Esto es un efec
to de su 9ias-semblanza. Es lo que da nombre al aura, al fru
fr del plumaje y al vuelo de su actio in distans, y a todo lo que
de ellas, a causa de esto, nos atrae. Esto es desviacin, disimu
lacin velada, suspenso de toda oposicin de lo que puede
decidirse verdadero o no verdadero en la imagen, es enigma,
velado, de una proximacin.
Ahora bien, este efecto de disimulacin, nadie sabr la ma
nera en que podr concluirse. La sospecha de simulacin pe
sar, pesar an y a causa mismo de esa neutralidad de los
rostros. El aura, esto significa que el alcance temporal de
Augustine posando para el fotgrafo, y esperando, el
qu?, alguna crisis?, la que ya nos indica la leyenda?, que
este alcance, es decir, esta tormenta del tiempo, asigna a
Augustine al retracto y al acto de una disimilacin59.
59 Cfr. Iacoue-Labarthe, 1979b, pgs. 106-109. Cfr. Lacoue-Labarthe, 1979a,
pg. 24.

41. Rgnard,
Aproximacin del
ataque (aura
histrica),
Iconographie...,
tomo I.
42. Rgnard,
Inicio del ataque,
Iconographie...,
tomo I.

Que ella misma se disimulase y se disimilase sigue sien


do indicio de que Augustine estaba prxima al desastre. El
quasi-rostro de su retrato, cercano a lo que se haba manifes
tado como un aura histrica, pero sin manifestarse, en la ima
gen, no todava, ese quasi-cuerpo se nos sigue mostrando,
como se mostraba ante Boumeville y Rgnard, ms que apa
riencia y menos que fenmeno. Algo as, tal vez, como un
fenmeno -indicio:

As hablamos de fenmenos (-indicios) patolgicos. En


tendemos por ello sucesos corporales que se manifiestan y
que, en y por su manifestacin, indican algo que no se mani
fiesta por s mismo. La aparicin de tales sucesos, su manifes
tacin, corre pareja a la existencia de desrdenes que no se
manifiestan por s mismos. El fenmeno, en tal que fenmenoindicio de algo, no significa, pues, nicamente que no: lo que
se manifiesta por s mismo, sino el anuncio de lo que no se mani
fiesta mediante algo que s se manifiesta. Estar marcado por un fenmeno-indicio es no manifestarse. No obstante, esta negacin
no debe confundirse de ningn modo con la negacin priva
tiva que determina la estructura de la apariencia60.
L a e x p e c t a c i n c o m o
(CONTEMPORIZAR)

m todo

Qu hace la medicina ante tal fenmeno-indicio? Espera;

observa. Permite que se le denomine expectacin, concepto que

encontramos principalmente en Pinel. Ahora bien, Charcot le


consagr precisamente su tesis para la oposicin a la ctedra
en 1857. Y no ces de citarlo, por aqu y por all, mientras se
planteaba difciles preguntas respecto a las histricas, preguntas
del tipo: Se curar un da u otro, pero cundo?61.
La expectacin, es la metodologa teraputica cuando no
se sabe curar una enfermedad; ya sea extremadamente be
nigna (carente de inters) o bien incurable. Es una metodolo
ga llamada de la contemporizflcin62, magnfica palabra. M
60 Heidegger, 1927, pg. 46 (la cursiva es ma).
61 Charcot, OC, III, pg. 390.
62 Charcot, 1857, pg. 43 (la cursiva es ma).

todo que comporta, por aadidura, la extrema ventaja cient


fica de constituir un medio de estudio de la evolucin natu
ral de las enfermedades63. Se encuentra, pues, a medio cami
no de la experimentacin, no siendo posiblemente ms que
una experimentacin inmvil, una respuesta tal vez promovi
da ante la incapacidad teraputica, no? S y no, dice esen
cialmente Charcot, ya que el arte es uno y tiene por base la
observacin, la experiencia y el razonamiento...64.
Es decir, que frente al fenmeno-indicio y porque algo fa
talmente se escapa, el mdico espera, acecha, confia, escruta,
augura, permanece en su puesto: observa, o pone bajo ob
servacin. Su esperanza ser un poco como la que, precisa
mente, describe Baudelaire a propsito de las promesas de un
rostro: cabellera negra, tan pronto toisn, tan pronto fisura
abrindose, tan pronto noche sin estrellas...65. Contempo
rizar, tambin es esto.
La expectacin es una pregunta al tiempo convertida en
pregunta a lo visible: qu es lo que se ha escondido, qu es
lo que se esconde, qu corre el riesgo de esconderse, en los
ms leves pliegues de ese rostro? La expectacin es la sospe
cha de una historia, incluso de un destino, hecho arte de la des
cripcin, arte del detalle:
Si nos adentramos en los detalles minuciosos sobre la infan
cia de los enfermos a los que estamos observando, sobre las cir
cunstancias que han provocado la histeria convulsiva, no es
ciertamente con el objetivo de desarrollar sin medida unos he
chos que resultan suficientemente interesantes como para que
podamos recortar todo lo que seria superfluo. Sino es porque
deseamos hacer resaltar los caracteres que distinguen a las his
tricas, que permiten reconocerlas antes de la aparicin de las crisis
convulsivas; tambin es con el fin de mostrar, de forma palpa
ble, las causas que han ejercido una influencia...66.

Fue por ello por lo que ningn detalle de la historia de


Augustine debi escapar al lector de la Iconographie (Y sin
63 Idem, pg. 45.
64 dem, pg. 43.
65 Cfr. Baudelaire, OC, I, pg. 163 (Les promesses dun visage).
66 IPS, II, pg. 167 (la cursiva es ma).

embargo!... vern que el devenir del ver est siempre en tran


ce de echarse a perder...)
Sec r eto

a pu n to d e d esv ela rse

La expectacin como mtodo, y aqu incluso como icono


grafa, como publicacin, no trata, pues, ms que de poner se
cretos al da. Es la esperanza, instrumentalizada, de un sacar
a la luz el secreto.
Es de hecho la puesta en marcha, la activacin y la fabrica
cin figurativa de lo que la deontologa denomina el secreto
mdico. Es un ejercicio de la mirada por el que el secreto se
convierte en la cosa, en la obra misma del mdico:
Para nosotros, el secreto no es nicamente aquello que nos
ha sido confiado, sino aquello que hemos visto, entendido,
comprendido con motivo de nuestras funciones mdicas. El
secreto de nuestros clientes es de tal manera el nuestro, nues
tro de los mdicos, que l, el cliente, a menudo ignora su exis
tencia o su amplitud, no puede liberamos de ello porque l
mismo ignora aquello de lo que nos desliga67.

Y hay que destacar lo siguiente: los elementos o campos


fundamentales del secreto mdico, tal como los codific
Brouardel en 1887, conciernen, en primer lugar, al compo
nente de vergenza de las enfermedades (las afecciones ven
reas, llamadas vergonzantes o secretas en el lenguaje popular,
todas las enfermedades consideradas hereditarias de las que
la histeria, segn Charcot, forma parte), y, en segundo lugar,
al propio elemento temporal de toda enfermedad grave, ms
concretamente el devenir, el pronstico68, que no debe re
velarse, en todo rigor, ms que a la familia cercana.
En este sentido, la Iconographie photographique de la Salptrire
es una obra escandalosa (salvo por estar reservada a un pbli
co considerado experto, pero experto en qu?), una icono
grafa de los secretos mdicos, el esfuerzo de sacar a la luz
67 Brouardel, 1887, pg. 240.
68 dem, pgs. 241-242.

algo de esas partes vergonzantes, que la misma histeria pare


ce incluso magnificar; y posiblemente incluso porque las
magnifique. La Iconographie es tambin, en tal que serie de im
genes fotogrficas, dispuestas segn una leyenda, una mani
pulacin del tiempo e incluso en el sentido en el que el tiem
po otorga la determinacin positiva de las cosas cuando sin
embargo no estn69, mientras permanecen escondidas y aca
lladas en su interior, en la invisibilidad, en un pasado, un por
venir.
El aura de Augustine es, en este retrato que abre la serie, un
halo de visibilidad inactual; y sta no es tanto lo imaginario
como la presencia en la ausencia o de la ausencia, como la
presencia de la inminente visibilidad de algo latente, de un
secreto.
S n t o m a -t i e m p o
(EL RELATO IMPOSIBLE)

Esta coaccin de la visibilidad fotogrfica a la inminencia


es la coaccin misma de la visibilidad del cuerpo histrico a
la intermitencia del sntoma.
Razn por la cual la transformacin del sntoma en relato
icnico, es decir, la representacin de un momento-instante
narrativo dispuesto en forma de modelo de inteligibilidad
a-crnica70, raya en lo imposible. Un ejemplo: miren las l
minas grabadas por Restout para la extraordinaria obra de
Carr de Montgeron sobre los Convulsionarios de SaintMdard71 (titulada La Vrit des Miracles..., etctera, y la cual
apasion a Charcot, que coleccion sus distintas ediciones):
su sistema figurativo ya requiere una pgina doble, un an
tes y un despus, como mnimo de inteligibilidad de esas
apariciones-desapariciones milagrosas de los sntomas con
vulsionarios. Y esto es ciertamente un mnimo, ya que la
temporalidad del sntoma ms bien se hieratiza, se transfija,
incluso se emblematiza; nunca es realmente la de un apare
69 Schelling, cit. por Maldiney, 1975, pg. 38.
70 Marn, 1977, pg. 70.
71 Cfr. Carr de Montgeron, 1737, passim.

cer. Recuerden adems aquello que Lessing escriba sobre la


pintura como relato icnico:
La pintura, debido a los caracteres o medios de imitacin
que le son propios y que no puede combinar ms que en el es
pacio, debe renunciar totalmente al tiempo; las acciones pro
gresivas, en tanto que tales, no pueden por tanto ser tema de
pintura, y sta debe contentarse con acciones simultneas o de
cuerpos que, por sus actitudes, sugieren una accin continua72.

Resumiendo (dejar un momento en suspenso este texto,


que incita a una discusin sobre el Renunciar y el Agradar de
la pintura).
La fotografa, ella, tiene relacin, en su acto, la toma, con el
esto, das Diese: el aqu y ahora73. Y, del esto, la fotografa no
restituye ni rememora en absoluto ningn relato. Ms bien no
ofrece ms que una especie de atestado, e incluso, podramos
decir, de resurreccin concreta; en ello radica su terrible
mente inquietante facultad, su intensidad: una fuerza testimo
nial de tiempo, desgarradora, afilada como un escalpelo. El pa
sado de una fotografa tambin es tan afilado y tan cierto,
desgraciadamente, como el presente de mi propia mirada, in
tenso como un foco de dolor, un pico del tiempo, y no exten
sivo como una historia que se cuenta. Es esto lo que nos con
funde. Es en lo que una fotografa es atestado de tiempo mucho
ms que de su modelo o incluso de su sujeto u objeto; y lle
ga hasta abrir una fosa entre su mismo modelo y el tiempo.
Por qu? Porque ese tiempo ya se encuentra como mina
do: es algo que tiene que ver con un instante, pero vaciado de dura
cin. La duracin sin medida del tiempo de la pose.
T ie m p o

de pose

Miren por ejemplo la ola de terror que parece recorrer el


rostro de otra histrica de la Iconographie, llamada Ler... Rosalie [43]. Pues bien, no se trata en absoluto de un trnsito,
72 Lessing, 1766, pg. 109.
73 Cfr. Hegel, 1807,1, pgs. 83-92.

43. Rgnard,
Contractura
del rostro,
Iconographie...,
tomo I.

sino ms bien de una suerte de transfijacin, una duracin in


tensiva, una autntica contractura del rostro, ms o menos
persistente74, y que permiti la relativa nitidez de imagen
para un tiempo de pose que era fatalmente largo.
74 IPS, I, pg. 22 y lm. VIII.

La gran preocupacin de Rgnard, con sus placas de colo


din hmedo, debi ser siempre la siguiente: cmo, con la
cantidad de luz disponible (el empleo de la luz artificial no lle
gara a instaurarse hasta algunos aos ms tarde), con tal ob
jetivo, tal diafragma, segn tal agitacin del sujeto, con tal
distancia, y no hablemos del revelador, cmo obtener una
prueba vlida?

El acto fotogrfico era todava, en esta poca, un riesgo re


lativo al tiempo, una apuesta: con el tiempo de pose. E inclu
so ms tarde, Albert Londe no se deshizo tan fcilmente del
problema del tiempo de pose, uno de los problemas ms de
licados de la fotografa75. Sabemos que la primera modelo
que pos para una fotografa permaneci inmvil ante el ob
jetivo durante ocho horas enteras, y que se trataba, afortuna
damente para ella, de una naturaleza ya muerta. Despus, la
historia de la fotografa quiso que se la midiese como un pro
gresivo arrancamiento al tiempo. Se hizo del instante la
esencia de lo fotogrfico, queriendo olvidar tambin que el
instante conlleva ausencia y retiro (se deca instante, se pen
saba sntesis temporal). Era necesario, pues, cercenar la dura
cin, siempre excesiva, de la pose (exceso que me ofrece aqu
como la contramedida de esta historia): con el refuerzo de
guillotinas, obturadores circulares ms rpidos, clculos del
tiempo til de pose (que reduce el tiempo total), guios
de las laminillas, sobresensibilidades exquisitas de pelculas
cada vez ms impresionables, flashes magnsicos; todo ello
result til para reducirlo, ese tiempo, ese autntico tiempo de
incomodidad

(Y observen que incomodidad signific primero humi


llacin, tortura y confesin. Bossuet utilizaba esta palabra
para denominar el Infierno.)
En cualquier caso, cuando se trata de reproducir enfer
mos, escriba adems Albert Londe,
existe, en efecto, un inters evidente en disminuir el tiempo
de pose lo ms posible, ya sea porque tengamos que tratar
con sujetos a los que les resulte difcil mantener la inmovili
dad, ya sea porque haya que obrar en salas de hospital, por lo
75 Londe, 1888a, pg. 78.

genera] mal iluminadas. El aumento de la rapidez de las pre


paraciones fotogrficas ha sido, pues, decisivo desde el punto
de vista de sus aplicaciones a las ciencias mdicas76.

Ahora bien, lo que la fotografa, que enseguida se denomi


nar instantnea, quera aqu negar y reducir, era un poco
como su propia matriz temporal, quiero decir su temporalidadmadre, algo que haba estado en lo ms profundo de su naci
miento. Se trata de la pose. Palabra a la que ahora debemos
prestar atencin.
Partiendo de ponere, es decir, fundar un personaje, po
nerlo en pie, disponerlo, colocarlo en su sitio. Miren de
nuevo a Augustine, tal vez no sera ms que su verticalidad,
su verticalidad provisoria, lo que se iconografa como signi
ficante de una suerte de ideal o de concepto clnico, su deno
minado estado normal.
Partiendo de pausa (el pausis griego), el alto, el cese, la
pausa. Quiero decir la detencin, s, la detencin mediante
la que se constituye la pose fotogrfica, como retencin en un
ritmo, retencin de un ritmo.
Pausa es tambin el nombre de la estacin, en una
procesin, una penitencia, en el va crucis, y los cuerpos foto
grficos son para nosotros unos cuerpos gloriosos y mrtires, por
la misma razn por la que habrn sido entregados a la ima
gen y retenidos (por la cmara) en la ambigua frontera entre
la ejecucin y la representacin, entre la cmara de tortura y
el saln del trono77.
Vuelvan a escuchar ponere, posar, depositar: es exten
der sobre un lecho fnebre, es calmar para siempre, es inclu
so destruir, es amortajar, es disponer las reliquias. Jams, es
cribe Barthes, los cadveres estn ms vivos que en fotografa78,
porque la fotografa es una prctica de las reliquias ms para
djicas que hay: los momentos de la vida.
Presten atencin una vez ms a la palabra: significa co
locar, es decir, investir. Y desde la retencin (detencin y cese)
se vuelve a lanzar como una protensin que es al mismo tiem
76 Londe, 1889b, pg. 14.
77 Benjamin, 1931, pg. 66.
78 Cfr. Barthes, 1980, pg. 123.

po un acto de desviar (el pauein griego): colocacin y desvo, o


corrupcin, o apuesta sobre el futuro, especulacin. Quiero
decir, sobre todo, que la pose es un movimiento ntimo de ex
pectativa. A propsito de los retratos fotogrficos antiguos,
escriba Benjamn: Durante la larga espera de la pose, ellos
(los modelos) se instalan, por as decirlo, en el interior de la
imagen79; y esta instalacin era inversin, protensin, expec
tativa; ya que lo que deba parecer inhumano, podramos in
cluso decir mortal, en el daguerrotipo, es que forzaba a mirar
(adems prolongadamente) una cmara que reciba la ima
gen del hombre sin devolverle la mirada. Puesto que no exis
te una mirada que no espere, y esto es lo importante, no existe
una mirada que no espere una respuesta del ser, a quien est
dirigida80.
La e x p e c t a t iv a

Expectativa es un trmino de la mirada, y es un trmino del


tiempo. Sera algo de la visibilidad, que casi se desprovee y se
asigna a un tiempo de la espera; con, de la expectativa a la es
pera, como una falla, contenida pero radical, una separacin
comparable tal vez a lo que, en la angustia, da la espalda al
miedo cercano.
No puedo decir que las imgenes tengan una temporalidad,
sera una formulacin, cmo decirlo?, timorata, incluso su
persticiosa, muy dbil con respecto a lo que nos llega de las
imgenes. Las imgenes no tienen temporalidad, ni como
activo, ni como predicacin. Son duraciones, duraciones y
tiempos sublgicos de miradas sobre las modulaciones: rit
mos de retenciones (pasados que an no han pasado o no
han pasado realmente) y de protensiones (cosas por pasar
que ya no van a ocurrir); un batir, como de pestaas y prpa
dos, de abrir-y-cerrar; duraciones de Augenblick, guios, vista
zos; duraciones de ojoinstantes, como escribe Joyce81, fugagrafas, y qu s yo...
79 Benjamn, 1931, pg. 64.
80 Benjamn, cit. por Lacoue-Labarthe, 1979a, pg. 55 (la cursiva es ma).
81 Cfr. Joyce, 1939, pgs. 61, 72.

La fotografa parece no tener futuro, porque refluye de la


presentacin a la retencin82, sin duda alguna. Porque el
presente de una imagen no nos llega ms que como retraso in
defectible; aunque la propia imagen estuviese dotada de mo
vimiento, este retraso no se dejara alcanzar.
Porque se ha terminado un gesto. Tiempo de detencin,
sin duda. Pero ajustadamente. La expectativa denomina esta
detencin como presencia, es decir, repito, como inminencia,
como urgencia, la urgencia de lo que est ah, ante m,
pre-esencia, que me mira de frente y que me va a ocurrir de
repente como el suceso absoluto pero aqu estoy hablando
de la fbrica fotogrfica del suceso, hablo de la faicidad.
Esto no supone un impedimento: cada detalle fotogrfico
tiene valor de elemento amenazador. Y cada parcela de ame
naza estropea nuestro imaginario en la perspectiva de una
carne o incluso de una muerte siempre muy, muy reales.
Existe, en los retratos fotogrficos, puede que incluso pese a
ellos, un precursor sombro83, que vela, de algn modo; siem
pre espera, espera alguna fulguracin, conmocin, catstrofe.
Y esta espera se hace imagen, y la imagen se hace en la espe
ra, insomne.
Debera, aqu, preguntar sobre lo que se denomina fantas
ma originario. Pues un retraso que se hace anticipacin per
manece, pese a su recorrido o a su desvo, pese a su protensin, retraso. E incluso ah no hace ms que adelantarse
como retraso. Algo en la propia protensin se habr queda
do, pues, atrs no, ms bien dira que lo que se habra que
dado atrs se convierte en lo lateral de la mirada, un fantasma.
Al que estoy obligado. Desde el principio.
Y la expectativa tambin denomina esa asignacin a un fu
turo muy anterior. Es esa postura contorneada, siempre aban
donada a la paradoja, a la contorsin de un futuro muy, muy
anterior. Miren de nuevo el retrato de Augustine: creern es
tar contemplando un destino, justamente porque este retrato
presenta en vivo un retraso sobre la muerte de Augustine,
puesto que Augustine est para nosotros, y desde hace much
simo tiempo, muerta y enterrada. Su rostro es, en su retrato,
82 Barthes, 1980, pg. 140.
83 Cfr. Deleuze, 1968, pgs. 152, 156, 162-163.

pasado, finado incluso, y durante ese tiempo, su muerte resul


ta para nosotros muy latente, muy eminente.
Tal sera la prueba fotogrfica, en tanto que apremio de ex
pectativa: saca de su sujeto algn rasgo vivo, y de esta
extraccin o tratamiento (el propio por-racto, como se deca
antao), de esta lenta traccin, el tiempo justo de una pose,
asigna su sujeto a una paradjica existencia de still Ufe (natu
raleza muerta). Un silencio de vida, una naturaleza muerta en
breve. Esto es, pues, como un suspenso de duelo, la anticipa
cin imaginaria de un duelo.

El tiempo de una prueba, cuyo beneficio, o remanente,


ser tu imagen, la imagen de tus rasgos vivos tu muerte se
engalana, hermosa ma: si vis vitam, para mortemm, prepara tu
muerte, permtenos engalanarte, hacerte una fotografa; guar
demos todo en imgenes, asi te protegeremos de toda prdi
da, con esos dobles en pelcula de ti misma que son tus retra
tos, nuestros retratos...

He aqu lo que pudo haber dicho el fotgrafo a su Augus


tine sujeto.
Pues estn el fotgrafo y la fotografiada: uno prepara y en
galana, la otra est sujeta a una paciencia que es padecimiento,
drama. El drama de la pose, es decir, el debate del sujeto con
la imagen que de l se extrae, mantenindole sujeto al pareci
do de un quasi-rostxo, como por un quasi-asesinato este dra
ma estara aqu representado por la incidencia estremecedora de un sntoma que presentaba Augustine en el mismo
momento en que se le hicieron todas esas fotografas: haba
dejado de percibir los colores; vea todo en blanco y negro85.
No TENGO TIEM PO

(e l

entreacto)

Y tambin deca (puede que incluso ensayando hasta


aturdirse), deca: No tengo tiempo (bis). Y luego: Te digo
84 Cfr. Freud, 1915b, pg. 267.
85 Cfr. IPS, n , pg. 129.

que esta noche no puedo (...) me ha asegurado que me ma


tara...86.
Creo que la prueba fotogrfica (su coaccin de expectativa)
disfrut de una coincidencia, autntica ganga para una fbri
ca de imgenes: el tiempo de la histrica es ya culpable. Es ya cul
pable, y en su sencilla relacin con la visibilidad, se perfila
como teatro de las sombras.
El griego hystrik se traducira como: aquella que siempre
se retrasa, la intermitente. S, la histrica es intermitente, ella
es la intermitente de su cuerpo: vive en el riesgo y la desgracia de
equivocarse constantemente sobre la pertenencia de su cuer
po, siente que tal vez no sea el suyo, a menudo intenta inclu
so tomar el cuerpo de otro por el suyo mismo, y este riesgo es
una vacilacin sin fin y una tentativa recurrente de poner tr
mino a la vacilacin, un cuestionar sin tregua de la desgracia:
dnde, dnde colocar ese cuerpo?
Al temporalizar el sentido segn esa vacilacin, ese riesgo
y esa intermitencia, la histrica experimenta como un fuerade-s en su relacin con el tiempo, ese fuera-de-s que deja es
tela, y huellas, y sntomas, en lo visible: acercamientos y ro
deos de la histrica en el ser una relacin del tiempo con el
estar-ah, tal puede ser, incluso aqu, lo cuestionable por ex
celencia. Esta estela podra ser el aura, un soplo, acariciando
su cabellera, portando a su espritu como unos ruidos extra
os87. Un deseo, algo del futuro que afecta a la representacin
y en lo que un sujeto, una loca, autodetermina todo su po
der88. Una desgracia, sencillamente aquella, ya, de un curso
incierto y cambiante de los acontecimientos, significado del
propio trmino griego aura.
Una desgracia as es la que afecta al retrato de Augustine
(la lmina catorce), en los siguientes trminos: esta imagen no
es ms que una intermitencia; es precisamente un entreacto, un
tiempo de descanso en el estado del mal histrico, ya que,
dice Charcot, la contractura en los histricos es siempre in
minente89, ya que, en el estado del mal histrico-epilptico,
86 dem, pg. 161.
87 Cfr. Rimbaud, OC, pg. 12 (Ophlie).
88 Cfr. Kant, 1798, pg. 109 (De la facult de dsirer),
89 Charcot, OC, IV, pgs. 322-323.

hay de tanto en cuanto momentos de descanso, como en


treactos, durante los cuales se interrumpen momentneamen
te las convulsiones y el delirio90. Este retrato corresponde a
una espera y a una presura: se ha esperado este descanso en
el sufrimiento de Augustine para llevarla rpidamente a la pa
lestra, tal vez peinada, vestida, entre el cortinaje oscuro y el
velo negro del fotgrafo, para luego tomar de ella, con pre
mura, una fisonoma normal. Puede entonces que todo esto
se tratase de un entreacto de escenas violentas y lances impre
vistos...
P e r d e r e l c o n o c im ie n t o
(e l g o l p e t e a t r a l )

Lo que quiero decir es que, en este retrato, Augustine pue


de estar a punto de perder el conocimiento. Cmo lo expli
cara? Est cerca de un estado del cuerpo que es un estado y
un estado que ya no lo es, y frente al cuerpo, pero del otro
lado, en paralelo pero del otro lado, la consciencia todava se
sobresalta, como el miembro de un ser olvidado, y la cons
ciencia es un teatro en el que un da hubo algo, se senta, creo
que se senta como el miembro tenso de un ser en el paroxis
mo de lo mximo, pero la mente se ha ido de all, ya no hay
mente o ser, y ni paroxismo ni mximo, y enfrente, pero del
otro lado, paralelamente a ella, al igual que ella fue paralela a
l, no encontramos ms que el cuerpo, despojado de su cons
ciencia, tanto ms vivo por estar muerto91, y ese cuerpo ya no
pertenece, ya no pertenece a Augustine.
E incluso el cuerpo de Augustine ya no nos llega, exacta
mente, como imagen; ya no nos llega ms que como la inter
mitencia de dos imgenes: es decir, el sencillo pasar de una pgi
na lmina catorce, lmina quince [44-45].
Lmina quince: un grito, una camisa de fuerza, los reto
ques de guache necesarios para una prueba muy daada, la
prueba de las convulsiones de Augustine, sobre una cama
90 Charcot, 1888-1889, pg. 69.
91 Artaud, OC, tomo XIV, vol. 2, pg. 245.

Planche XIV.
H Y ST R O - PIL EPSIE
TA.T NORMAL

Planche XV.
D B U T D E L A T T A Q U E

CRl

que hubiese volcado boca abajo si no hubiese estado sujeta;


un suceso que habra hecho temblar la propia imagen, y pue
de que incluso hubiese puesto en peligro la integridad de la
cmara fotogrfica, si no hubiese estado sujeta...
Existe entre esas dos imgenes la intermitencia, para noso
tros incesante, de alguien que ya casi no se asemeja a s mis
mo en absoluto. Ahora bien, esta turbadora prdida, de una
pgina y de una imagen a otra, este autntico golpe teatral, no
es ms que soplo del sntoma en la imagen: la crisis, lo que se
llama el ataque, en el momento justo en que comienza: Inicio
del ataque. La respiracin es irregular, la opresin evidente, el
habla entrecortada; sintiendo que el ataque es inminente,
L... intenta contenerse: Siento... que... me cuesta... respirar...
No... me... pondr... enferma... con tal de... que... no me den...
nitrito de amilo. Se producen movimientos de elevacin del
vientre; un mascullar intermitente; las fosas nasales se abren,
la frente se frunce, los prpados laten con rapidez, la mirada
se hace fija, las pupilas se dilatan, los ojos se vuelven, la enfer
ma ha perdido el conocimiento92.

92 IPS, II, pg. 143.


C a p t u l o 6

Ataques y poses
Un

c u a d r o c l s ic o

Si la enferma pierde el conocimiento, qu le queda al co


nocimiento para agarrarse al ser de la enfermedad? Le queda
el espectculo de la enfermedad.
Espasmos, convulsiones, sncopes, semblanzas de epilep
sia, catalepsias, xtasis, comas, letargas, delirios: mil formas
en unos instantes. El genio de Charcot habr sido, repito,
no slo el de conseguir hacer una descripcin de todo esto, sino
incluso el de enmarcar esta descripcin en un tipo general, que
recibe el nombre de gran ataque histrico y al que algunos
aadieron completo y regular1. Se desarrollara segn cua
tro fases o periodos: la epileptoide, que imita o reproduce un
acceso epilptico estndar; el clownismo, que es la fase de las
contorsiones o de los llamados movimientos ilgicos; las
posesplsticas o actitudes pasionales; y, finalmente, el deli
rio, el delirio llamado terminal: sta es la triste fase en la que
los histricos se ponen a hablar, la fase en la que, en todo
caso, se intenta por todos los medios detener el ataque.
Ahora bien, todo esto es ya como una gran revancha del
discurso icnico sobre las intermitencias y las paradojas de
evidencia del cuerpo histrico. Ojo por ojo. Charcot domes1 Cfr. Charcot, OC, I, pgs. 367-385,435-448; Richer, 1881-1885, pgs. 1-168;
Gilles de la Tourette, 1891-1895, II, pgs. 1-76.

1? Priode epilepto'de

46. [Lmina V.
Prdromos.
1. Periodo
epileptoide.
2. Periodo de
downismo.
3. Periodo
de las actitudes
pasionales.
4. Periodo
de delirio]. Richer,
cuadro sinptico
del gran ataque
histrico completo
y regular, con
posturas tpicas y
variantes. Etud.es
cliniques... (1881).

ATAQUES Y POSES

2? Priode de ckrwnisme.

3?Priode des a.ttitudes passionnelles

-------------------------------A------------------------------------------------ n

/------------------_

---------- A------------------------------------

O 157

4? Priode de delire.
----- --------------------- --------------------------------

tic la ms barroca de las teatralidades, logr imponer su


autoridad, digo bien autoridad, de realizar no solamente un
cuadro clnico sino adems un cuadro clsico. Revancha acad
mica sobre la profusin de formas heterodoxas: es decir, su
clasificacin.
Seamos precisos: Charcot fue ms bien un maestro de
obras y comanditario de un tipo narrativo e icnico que su
concepto de la histeria, as como su objetivo epistmico, prin
cipalmente exigan. El maestro de obras, el autntico resisten
te, el meticuloso, el orfebre, y con razn, fue Paul Richer, el
interno ojito derecho del servicio; tal vez por ser un grafista
muy dotado: era profesor de anatoma de la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de Pars.
Richer recorri, pues, con su plumilla, todo el gran ataque
histrico completo y regular en ochenta y seis figuras, y con
sigui reducir a tan slo nueve figuras sus principales varie
dades o variantes, es decir, consigui la perfeccin del mo
delo. Consigui realmente rematar la empresa subsumiendo
toda esa serie figurativa en una nica tabla, un cuadro sinp
tico que ofreca, horizontalmente, la reproduccin esquem
tica del gran ataque en su perfecto desarrollo, y, vertical
mente, para cada fase, una muestra de las variedades ms,
digamos, clsicas2 [46] [cfr. Apndice 14]. Sinpticamente, de
un nico y panormico vistazo.
Y esto bien vala, en efecto, la ms rigurosa, la ms concisa
pero fatalmente larga de las descripciones; o ms bien, per
mita la existencia y la validez metodolgica de los rasgos
pertinentes, permita que fuese posible una descripcin, y
adems concisa3. Un patrn figurativo permita, pues, discri
minar por fin, en la histeria, formas completas, formas me
dianas y formas rudimentarias o groseras4.
La tabla tambin fue clsica en lo siguiente: se convirti en
autoridad. Todos partieron de ella5. Todos, a su manera, le
rindieron homenaje o se definieron basndose en ella: as, los
alemanes Andree y Knoblauch hicieron para los varones his
2 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 1-338.
3 Cfr. Charcot, OC, I, pgs. 435-448 (descripcin redactada por Richer).
4 Cfr. Charcot, OC, I, pgs. 367-385.
5 Cfr. Freud, 1886a, pgs. 10-11; Freud, 1888, pgs. 41-43.

tricos y para los traumatizados por la guerra lo que Richer ha


ba realizado, representando en su tabla tal vez el lector se
haya percatado de ello slo un tipo femenino6. En cuanto al
profesor Rummo, no dud, desde su clnica de Pisa, en hacer
editar un Omaggio alprof. J.-M. Charcot:una serie de setenta foto
grafas, setenta posturas y posiciones, como el catlogo viviente
de la crisis histrica (un entramado rallado y recurrente que
nos ofrece una impresin casi cinematogrfica), catlogo en el
que lo real, autentificado fotogrficamente, habra venido a ren
dir homenaje a lo racional de los conceptos nosolgicos y de los
tipos figurativos de la Salptrire7 [47-48],
Hay incluso, en la Iconographie, algo de este valor de homena
je, tambin diramos de vasallaje, como un deseo, un deseo im
plcito: Boumeville viene a sugerir, a una vuelta de pgina, que
las fotografas mostradas se parecen a los tipos definidos por
Charcot, puesto que, dice l, Charcot fue su maestro de obras
(maestro del pensamiento?, acaso piensan esas imgenes?):
Los ataques de A... se parecen, en cuanto a la sucesin de
periodos, a los ataques de los enfermos de los que hemos ha
blado hasta aqu. Nos limitaremos a destacar que en ellos nos
encontramos con todos los caracteres que el seor Charcot ha
descrito en las lecciones que acaba de realizar en la Salptrire.
Esto es algo totalmente natural, ya que ha sido siguiendo sus
consejos y sus indicaciones que se emprendi la tarea que
proseguimos publicando la Iconographie8.

En efecto, es algo totalmente normal. Est dentro de la na


turaleza de las imgenes clsicas y constituye toda su eficacia:
obligar a lo real a parecerse a lo racional.
A u g u s t in e

c o m o o bra d e arte

Y Augustine? Augustine fue, en esta fabricacin figurativa


y taxonmica, como una perla, una obra maestra, la perfec
cin misma, es decir, la coartada perfecta.
6 Citado y reproducido por Charcot, 1888-1889, pgs. 425-430.
7 Cfr. Rummo, 1890, passim.
8 IPS, II, pgs. 200-201.

47-48. Rummo.
Dos lminas
de la Iconografa
fotogrfica del Grande
Istersmo (1890),
dedicada
a Charcot.

Charcot habla de ella como de un ejemplo muy regular,


muy clsico9 y Richer, como siempre, la pondera escribien
do de ella que es aquella de nuestras pacientes en la que las
poses plsticas o actitudes pasionales tienen mayor regulari
dad10. Adems, no es de destacar, ante todo, que en la gran
tabla de Richer es el rostro de Augustine el que ilustra, el que
sinoptiza el tipo histrico?
Y Augustine, pero hablamos ms bien de la serie, magnfi
ca y regular de sus poses (y me refiero a lo que queda de ella,
la magnfica serie de lminas de la Iconographie), Augustine
habr sido, pues, el maniqu estrella de todo un concepto de
la histeria, hasta tal punto que, por ejemplo, Moebius, el ms
misgino de todos los psiquiatras de la poca, no pudo pri
varse de hacerla figurar en su tratado sobre las enfermeda
des nerviosas11.
Adems, Augustine no pareca estar demasiado resabiada.
Tena quince aos y medio cuando ingres en la Salptrire,
y a esa edad an no piensa uno en dedicarse a imitar fraudu
lentamente, por ejemplo, el rtmico baile de San Vito, mal
que precisamente padeca: fue, pues, considerada, de alguna
manera, como una histero-epilptica honesta, ni farsante,
ni estilosa12: as pues, regular. Tena quince aos y medio
cuando ingres en la Salptrire; fue bajo la propia mirada y
ternura de sus mdicos que se hizo mujer, es decir, que le
lleg la regla, detalle que no se nos omite13.
Pero repito que lo que hizo de Augustine una de las grandes
estrellas de la Iconographiephotographique de la Salptrire fue ante
todo toda esa especie de desarrollo temporal, siempre muy bien
trazado de pausas y de entreactos, de sus ataques: una espe
cie de desglose dramatrgico, en actos, en escenas y cuadros, de
sus sntomas. Esa llamada intermitencia plsticamente regular. De
este modo su cuerpo efectuaba una donacin rigurosa de s mis
mo, poquito a poco, primero a, luego b, despus c14. Y pareca
9 Charcot, OC, I, pg. 396. Cfr. Boumeville, 1876, pgs. 100-101.
10 Richer, 1881-1885, pg. 90.
11 Cfr. Moebius, 1886, pg. 110 (fig. 33); Moebius, 1901, passim.
12 IPS, II, pg. 184.
13 dem, pgs. 132-133, 137, etc.
14 dem, pgs. 130-131, 169-173, etc. Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 75-76, 186.

permitir olvidar que la representacin, en cuanto forma del


tiempo, olvida un cierto infortunio del tiempo.
E l m o m en to escultural
(l a c o n t r a c t u r a )

Existe un momento, escribe Hegel, en que la estatua, que


es el reposo totalmente libre, demanda convertirse en un S
mismo vivo: es as como el hombre se coloca l mismo en el
lugar de la estatua: se convierte en obra de arte viviente.
Y entonces, escribe Hegel, el hombre se convierte en el mo
vimiento totalmente libre15, y entonces, es ocasin de fiesta!
Una histrica puede ser una obra de arte viviente, y persis
tir en hablar de Augustine como obra maestra, la obra maes
tra y la cosa de sus mdicos; pero, en cierto sentido, una
histrica sigue siendo estatua, porque le falta esa perfecta liber
tad de movimiento de la que habla Hegel. Cuando se mueve,
incluso de forma violenta, se asemejara ms bien a una ma
rioneta, pero la marioneta de quin?
Puede que permanezca autopasmada de ser una obra para
otros, y de no poder por ello abandonar algo as como un
ahora inmvil de fantasma. Ahora bien, esto llega incluso a
constituir una ganga para el fotgrafo cuando el tiempo de
posado se le hace largo.
Esto se denomina la contractura histrica. Y no se trata de
un concepto tan sencillo. Algunos pretenden que se trata de
un fenmeno muscular paradjico que podramos formular de la
siguiente manera: un msculo es susceptible de entrar en es
tado de contraccin (incluso permanente) por el solo hecho
del acercamiento de sus puntos de contacto, dicho de otra
manera, por el solo hecho de su relajamiento. Charcot critic
esta nocin de paradoja muscular, debida entre otros a
Westphal, enunciando que la contractura histrica, incluso
permanente, encuentra su causa en la tensin brusca del gru
po muscular antagnico16. Charcot llamaba ditesis de con15 Hegel, 1807, II, pgs. 239-240.
16 Charcot, OC, IX, pg. 456 (la cursiva es ma). Cfr. Charcot, OC, I, pgi
nas 347-366.

tractura al concepto general de la predisposicin especial


del msculo a entrar en contractura17.
Pero subsisten algunas paradojas inexplicables. En primer
lugar, lo que Briquet llamaba una perversin de la contracti
lidad18 habr permanecido como una especie de tierra de
nadie nosolgica: entre parlisis y contorsin, entre inmovilidad
y movimiento19. La contractura histrica es una impotencia
motriz, la rigidez involuntaria y persistente de algn miem
bro, y sin embargo no se trata de una parlisis en el sentido
clsico, ya que la propia textura de la fibra muscular perma
nece inalterable, as como la estructura de los centros moto
res. Su paradoja reside en su naturaleza exclusivamente local
(sin lesin concomitante), en su carcter extraordinariamente
mvil;y luego, sobre todo, es intermitente. Su paradoja es ser el
detalle (local) o el intermedio (incluso una fase) de los ataques
convulsivos de la histeria, no constituir ms que un hilo en la
madeja de todos los desarreglos motores que vinieron a re
volver y casi a dislocar el pobre cuerpo de Augustine: sacu
didas, temblores, calambres, saltos y sobresaltos, y
no sigo20.
Sus contracturas eran imprevisibles: su cuello se torca de
repente, tan violentamente que el mentn llegaba a sobrepa
sar el hombro y llegar hasta el omplato; su pierna se quedaba
tiesa de pronto, como patizamba, con tal flexin que el taln
llegaba a adaptarse contra el peron; sus dos brazos se retor
can de repente, efectuando varias veces seguidas ese cruel
movimiento, y luego se quedaban totalmente rgidos:
Todo el cuerpo se vuelve rgido; los brazos se quedan tiesos,
ejecutando o no un movimiento en crculo ms o menos per
fecto, luego a menudo se acercan uno a otro sobre la lnea
media, con los puos tocndose por su cara dorsal (lmi
na XVI)21 [49].
17 Charcot, OC, IX, pg. 447; Cfr. Richer, 1891, passim.
18 Briquet, 1859, pgs. 477-478.
19 Cfr. Pitres, 1891, I, pgs. 377-481; Giles de la Tourette, 1891-1895, I,
pgs. 433-485; III, pgs. 1-157; Richer, 1892, pgs. 2-3, etc.
20 Cfr. IPS, II, pg. 183.
21 dem, pgs. 134-135, 137, 139, 144.

Planche XVI
T T A N ISM E

'"'i'

50. Richer.
La fase
de inmovilidad
tnica o
tetanismo, lmina
grabada segn la
fotografa
precedente. Etudes
clinigues... (1881).

Esto describe la paradoja e incluso las angustias del tetanis


mo: un cuerpo abandonado a contracturas increbles y recu

rrentes, pero imprevisibles, intermitentes. Richer denomina


ba esto una inmovilidad tnica22.
La

in a l ie n a b il id a d

Insisto en que esto fue una ganga para Rgnard, porque el


tetanismo constitua a la vez una pausa en el movimiento, po
sibilitando la pose, posibilitando por tanto una imagen ntida.
Y al mismo tiempo, era el signo ms probatorio de la gesticu
lacin desordenada de un cuerpo histrico en pleno ataque:
era por tanto un momento fijo de la contorsin, vase de la con
vulsin. El momento escultural de una especie de motricidad
sin embargo totalmente desenfrenada. Una estatua de dolor
vivo.
Y esto no debe entenderse como una metfora, porque las
contracturas histricas, las de las manos y los pies especial
mente, constituyeron el material ms generoso de un museo de
vaciados en escayola que Charcot haba constituido tambin en
la Salptrire: otro eminente laboratorio de la predacin do
22 Richer, 1881-1885, pg. 44.

51. Vaciado
en escayola
realizado en vivo
para el Museo de
los vaciados de
a Salptrire,
conocido como
Museo Charcot.

formas patolgicas (actualmente casi totalmente destruido).


Era, en efecto, tan fcil verter la escayola sobre tal mano
deformada o tal pie zambo, tan fcil de amasar y de re
cubrir los miembros agarrotados de dolor, tan fcil dejar se
car esa buena escayola y obtener un buen, un hermoso va
ciado de los ms pequeos poros y de los ms pequeos
pliegues, los pliegues mismos del ataque histrico! Esto re
sultaba fcil, ya que consista nicamente en confirmar el es
tado de hecho, la contractura; sin duda, algunas veces pro
longarla un poco, pero qu ms da: el cuerpo histrico, es-

tucado, era incluso ms digno de atencin, de ciencia, de ter


nura, quin sabe [51].
Me viene a la mente una palabra: rgimen de manos-muer
tas, que designa una prctica que tal vez piensen caduca: el
derecho que tiene un seor de disponer de los bienes de su
vasallo a la muerte de ste.
Taller de vaciado y taller de fotografa fueron de este modo
como los instrumentos de una especie de derecho de inalienabilidad figurativa sobre los cuerpos de las histricas. Sus
cuerpos eran todos sus bienes y sus contracturas fueron espe
cialmente como una dacin al gran museo parisino de la pa
tologa. Hablo de derecho ms que de saber, porque esto se
gua an sin explicar gran cosa del propio mecanismo de la
contractura histrica23. No obstante, ya haca las veces, y
maravillosamente, de la mejor descripcin o del mejor esquema94 .
Pero veamos. Nada es sencillo y no se nos puede escapar,
por ejemplo, lo siguiente: ni los vaciados ni las fotografas ha
brn suplantado, en los procedimientos de figuracin y de
transmisin, la prctica del esquema. Paul Richer se sirvi efecti
vamente de la fotografa de Augustine tetanizada [49] para gra
bar algo del denominado primer periodo epileptoide
del ataque histrico25 [50]. Se trata de una operacin funda
mental porque recompone la imagen fotogrfica y, al hacerlo, la
asigna finalmente a un relato clnico, ah est todo el envite.
De esta manera, el grabado adquiere por s mismo el dere
cho de inalienabilidad sobre la fotografa: compone a posteriori
una coherencia significativa sobre el bien visible dejado
por la prueba. Comparen: unas piernas descubiertas, una
nueva contractura, como el fondo de una fotografa que no
mostraba lo suficiente; una exageracin absolutamente ex
presiva de la crispacin de los hombros; los senos algo ms
destapados; una espuma bien definida que sale de la boca; la
desaparicin de las correas de la cama; y hasta la cabellera,
que Richer nos ofrece tambin ms expresiva, como una
desordenada oleada de la pasin.
23 Cfr. Noica, 1908, pg. 36.
u Cfr. Charcot, OC, III, pgs. 99-100; Charcot, 1888-1889, pg. 350.
25 Cfr. Richer, 1881-1885, lmina II, pgs. 39-68 (notas 61-62).

Planche XVII.
TTA N ISM E

A.TTITUDE L)E LA KACK

El

a fecto , c o m o a c ech a n d o

Por supuesto Richer no extrajo ningn esquema de la si


guiente lmina de la Iconographie [52], aunque llev una leyen
da idntica, tetanismo, y con la siguiente precisin (se tra
ta realmente de una?): Actitud del rostro. Y es que esta
prueba no cuenta nada, nada que resulte realmente descriptible, puesto que no es ms que rostro y mirada. Rodeados de
sombra. Que aparecen en las tomas nicamente como ace
chando.

Con esta fotografa de nuevo se nos arroja sobre lo que si


gue siendo un enigma de la contractura histrica, que su esquematizacin, su descripcin o su vaciado en escayola no
nos soluciona. Se trata, repito, del enigma de su temporali
dad, de su intermitencia, es decir, de la siguiente pregunta:
esta contractura, en la forma en que ha podido alcanzar su
maximun de golpe, ser permanente? Desaparecer sbi
ta y espontneamente? No debera conducimos de for
ma evidente a sospechar en ella la inminencia de una tempestad histrica?26. O a algo ms?
Con esta fotografa de hecho se nos arroja de nuevo sobre
la pregunta de la relacin entre la contractura histrica y lo
que sta esconde y que, tal vez, la fundamenta. Ahora bien, el
acecho que se cierne sobre esta imagen tal vez sea el de un afec
to. Kant hablaba de esas emociones que tienen de particular
que paralizan la finalidad que se proponen. Son el sentimien
to repentino de un mal como ofensa, pero su violencia es in
capaz de apartar dicho mal27. Resulta curioso, aqu, leer a
Kant refiriendo de inmediato esta definicin a un enigma,
una sospecha que concierne justamente a algo como un ace
char de la inminencia en la visibilidad: A cjuin debemos te
mer ms; a aquel a quien una clera violenta hace palidecer o
a aquel a quien hace enrojecer?2*. Resulta realmente imposi
26 Charcot, OC, III, pgs. 41-42. Cfr. Boumeville y Voulet, 1872, passim;
Richer, 1889, passim.
27 Kant, 1798, pg. 115 (la cursiva es ma).
28 Ibdem.

ble ver algo parecido a esto en el rostro de Augustine, y sin


embargo yo presiento toda la imposicin de un afecto. Y, en
este caso, ningn texto de la Salptrire podr servirme real
mente de atestacin, ya que no hay ms que apuntes de sn
tomas fsicos.
Freud, no obstante, y desde 1888, se pregunt sobre las pa
rlisis y las contracturas histricas; incluso en francs y si
guiendo tal vez la ortodoxia de Charcot? Lo intent. Pero,
unas cuantas pginas y Freud ya no puede seguir a Charcot
hasta el final, es decir, hasta el modelo terico de la famosa
lesin dinmica: se toma las cosas ms inocentemente,
constata que la histeria se comporta en sus parlisis y otras
manifestaciones como si no existiese la anatoma29.
Entonces, para salir de la apora (por qu en la contrac
tura el rgano es masa inerme, por qu se hace el muer
to si est intacto e incluso intensamente sensible?), Freud
demanda gracia: No pido para esto ms que el permiso de
pasar al campo de la psicologa30, escribe casi como un
prisionero que pide al director su visado para salir al ex
tranjero.
Y antes que decidirse a emprender realmente la fuga, se
pone a dar ejemplos tomados de los mitos y la antropologa;
viene a hablar de asociacin, de valor afectivo:
El rgano afectado o la funcin abolida est inscrita en una
asociacin subconsciente provista de un gran valor afectivo y
podemos demostrar que el brazo se libera tan pronto como
este valor afectivo se borra (...). La lesin en las parlisis hist
ricas no consiste en otra cosa ms que en la inaccesibilidad de
la concepcin del rgano o de la funcin por parte de las aso
ciaciones del yo consciente...31.

Este valor de asociacin, intuido por Freud, es crucial;


acaso no podra guiamos ya en el extraordinario recorrido
de las contracciones de Augustine? ... Contractura de la man
dbula y de la lengua. No podemos desplazar la mandbula.
No obstante, se logra abrirle la boca.
29 Freud, 1888-1893, pgs. 50-51.
30 dem, pg. 52.
31 Idem, pgs. 53-54.

Se ve la lengua al fondo de la boca, totalmente vuelta hacia


atrs en semicrculo, la punta resulta invisible; se dira que la
enferma va a tragarse su propia lengua (...). A veces L..., que
lleva la camisa de fuerza, intenta frotarse el ojo derecho, con la
excusa de que est pegado, que quiere reunirse con el ojo iz
quierdo. Se trata de una contractura del msculo derecho inter
no ?Es muy probable. L... se ha quedado sorda desde hace tres
cuartos de hora. Pretende que tiene una araa dentro del
odo derecho, sin duda para explicar las sensaciones que est
experimentando32.
La m i r a d a t o r c i d a d e l a h i s t r i c a

Que un afecto se asome y aceche en la mirada, sta es la idea


que rechaz Boumeville con relacin a Augustine. Si constata
ba, con razn, algn vnculo entre los trastornos de la vista y la
contractura histrica, era para tomar nota del hecho de que
todo eso era nicamente, o quasi, un problema de los msculos.
Odio a la mirada, ya. Pero pasin, ciertamente, por exami
nar, por escrutar en el interior de las pupilas, iris o retinas de las
histricas. Modo de traficar ventajosamente para la ciencia,
un en-frente33 de la histeria. Y Charcot bien se jacta de ello:
He examinado posiblemente miles de veces el campo visual
de las histricas34, y ser as como entre en la materia.
Pasin tambin por la exhaustividad, ms bien por el ago
tamiento: trazar una tabla de todos los sntomas oculares
que hay en la histeria, agotarlos (y el agotamiento no acaba
en el en-face, sino en el abarcarlos). Resumiendo: parlisis del
aparato motor del ojo, espasmos de los prpados, micropsias,
macropsias, constriccin concntrica del campo visual y las
discromatopsias (daos del sentido de los colores) ms diver
sas, aunque con bastante frecuencia persiste nicamente la
nocin del rojo, constata Charcot35; las histricas pueden ver el
mundo, por ejemplo, como en una pintura gris en camafeo
32 IPS, II, pg. 142.
33 El autor utiliza la expresin francesa en-face, juego de palabras de enfren
te (enface) y rostro (face). (N. del T.)
34 Charcot, 1887-1888, pg. 294.
35 Charcot, 1888-1889, pg. 163.

o en una acuarela en tonos sepia36, y as seguidamente, de


acuerdo con ello.
El trmino ms importante fue, durante mucho tiempo, la
palabra funcional: todos esos desarreglos eran funcionales,
ni ms, ni menos, porque de nuevo no se vean acompaados
por ninguna alteracin visible en el fondo del ojo37.
Otro asunto que permaneca siendo bastante inverosmil,
pero que permaneca, era que la ley llamada de los haces del
opticus38 se dejaba ridiculizar sin ninguna vergenza por la
visin histrica. La visin histrica se burlaba de toda
la anatoma, vase de toda la fisiologa del ojo; permaneca
torcida, vase retorcida. En todo caso, la mayora de las veces
era disimtrica: as, Augustine sufra de una importante dismi
nucin de la agudeza visual hacia la derecha, pero disfrutaba
de una ms que normal39 hacia la izquierda; era sobre todo
en la derecha donde era discromatpsica: confunda el rojo y
el azul, el verde y el naranja, o bien se volva totalmente acromatpsica y entonces lo vea todo como en una fotografa...40.
Los psiquiatras de la Salptrire prestaron una atencin
muy persistente a estos fenmenos de no-simetra de la mira
da. La midriasis, es decir, la dilatacin anormal de la pupila
(a menudo acompaada de una persistente inmovilidad del
iris) estaba considerada como un estigma histrico41, vase neuroptico en general; Charles Fr, gran especialista de todas
las criminalidades y degenerescencias, tambin escribi un
interesante artculo sobre la asimetra cromtica del iris con
siderada como estigma neuroptico42.
(Divulgo, de pasada, un pequeo cotilleo: el profesor
Charcot sufra l mismo ese vergonzante estigma. Aunque so
bre ello planee un cierto silencio, se darn cuenta por ejem
plo de que sus retratos fotogrficos dejan huella, en la mayor
parte de las ocasiones, de un rechazo constante a posar total
mente de frente.)
36 Charcot, OC, I, pg. 429 (redactado por Boumeville).
37 Ibckm. Cfr. Gilles de laTourette, 1891-1895,1, pgs. 321-432.
38 Cfr. Schaffer, 1893-1894passim
33 IPS, II, pgs. 129-136.
40 Ibdem.
41 Cfr. Lafon y Teulires, 1907, passim.
42 Cfr. Fr, 1886, passim.

N O U V E L L E IC O N O G R A PH IE

53. [T. II, lmina XVII. Blefaroespasmo histrico]. Londe. Fotografa de guio histrico. Nouvelle Ico
nographie... (1889).

BL PH AROS PASME HYSTRIQUE


(sE C T IO N D E S N E R F S SU S-O R B LT A IR E S)

Y cuando se fotografiaba a histricas aquejadas de proble


mas oculares, era necesario en cualquier caso, y para localizar
exactamente la menor disimetra, colocarlas ortogonalmente
frente a la cmara. Albert Londe exiga adems una mirada
que fuese natural y perpendicular a la direccin general de
la figura, exiga mirar y no fijar la mirada, porque fijar la
mirada, deca, daba demasiada dureza43. Nos ha dejado as
algunos retratos, clsicos del gnero, en la Nouvelle Iconogra
phie de la Salptrire: como el de esa joven aquejada de una
contractura espasmdica del prpado (hasta el punto de que,
cuando se intenta levantarlo, se siente una resistencia que,
aunque no sea considerable, resulta sin embargo muy apreciable44y que se quedaba afnica cuando Giles de la Tourette, su
mdico, intentaba suprimirle ese permanente, ese insultante
guio [53]. O bien el retrato de Jeanne Ag., 26 aos, cuyos
ojos fueron el foco de una hiperestesia exquisita45, y sepan
que en medicina la palabra exquisita no comporta ninguna
connotacin de atractivo; incluso cualquier luz resultaba un
tormento para esta joven (sin embargo a Londe le hizo falta
luz para llevar a cabo su clich y, en el retrato del rostro, con
los prpados bajados, nos queda patente el dolor de la prue
ba de posado); destaquemos como detalle que un mdico
bien intencionado haba adems seccionado los nervios supraorbitales de esta fotofbica, y de ambos lados, antes incluso
de su entrada en la Salptrire, es decir, justo antes de que
Giles de la Tourette, puede que algo contrariado nosolgicamente, llegase a reconocer un origen psquico de este
sntoma46 [54].
M ir a d a

d e d esd n , a pla cer

Psquico, en la Salptrire, vena a significar psicofisiologa,


ms bien neuropatologa. Fue como algo completamente obli
gatorio para un Instituto neuropatolgico47 que Charcot de
43 Londe, 1896, pg. 290.
44 Giles de la Tourette, 1889, pg. 111.
45 dem, pg. 129.
46 dem, pgs. 186-187.
47 Charcot, OC, III, pg. 6.

cidi hacer edificar, en 1881, todo un laboratorio de oftal


mologa, junto al taller de fotografa y al museo de vaciados
en escayola. Hubo all como una autntica industria de con
trastes y mensuraciones de todos los actos perceptivos, ima
ginables o inimaginables. Se observaba de arriba abajo y
con toda tranquilidad la mirada desdeosa de las histricas.
Se trazaban cartografas, especialmente de los campos visua
les, sobre formularios estndar que deban rellenarse, colo
rearse.
S, mirar con desdn significa tambin contemplar, pero
de qu manera! Y exactamente de cul? Esto es lo que yo me
pregunto. Quiero indicar ya que los protocolos de los exme
nes de los ojos dependan casi nicamente de una pulsin,
cuyo objeto habran sido todas las visiones de los dems (ms
concretamente, las visiones de los enfermos): era una pulsin
escpica, la pulsin escpica en tanto que se destina a disfrutar
de todas las dems pulsiones: la pulsin escpica totalitaria.
Ahora bien, la histeria convena bien a esto, incluso se
prestaba. Sus intermitencias, sus auras pasajeras o tal sentido
de los colores vena a convertirse por entero48, toda transfigu
racin sintomtica en general se volva propicia, para Charcot,
para la clnica, para ver algo nuevo.
Por su parte, Freud indic que los problemas de la visin
en la histeria eran realmente la muestra de una disociacin del
proceso perceptivo entre, deca, las pulsiones sexuales y las
pulsiones del yo; consecuencia de este efecto disociativo: se
produce cuando tienden a ver en el inconsciente que las histri
cas se quedan ciegas, sin darse cuenta. Ya que la visin es me
recedora de rechazo, un grupo de representaciones que ex
perimentan algo as como un, deca, Urteilverwerfiing, un jui
cio de condena49. Ahora bien, el propio sntoma tiene como
condicin previa el fracaso del rechazo50. Qu quiere de
cir esto? Que el ojo est condenado a una situacin imposi
ble, la de servir a dos amos a la vez, escribe Freud51, y de
una atraccin, por ejemplo, de una seduccin, Reize, vendra
48 Cfr. Charcot, OC, I, pg. 430.
49 Cfr. Freud, 1910, pgs. 168-169.
50 Ibdem.
51 Idem, pg. 171.

55. Figuracin
de un escotoma
centelleante
(las letras indican
los colores).
Charcot, CEuvres,
tomo III.

sin duda a surgir cierta irritacin, Reize, una infeccin, una


disociacin de la visibilidad.
Ahora bien, todo esto existe porque existe, e incluso en el
corazn de la visin, la culpabilidad52. Casi llego a creer que,
en el recinto de la Salptrire, uno de los dos jefes en cues
tin bien pudo responder al nombre de Charcot, por ejem
plo. Charcot, como instancia, en el corazn del propio sn
toma histrico. Tambin imagino a Charcot y sus colegas
(sus cmplices?) viendo siempre algo nuevo a medida que
52 dem, pg. 168.

sus histricas eran, ellas, ms, ms ntimamente culpables,


y de una culpabilidad de la que incluso llego a creer que la
Salptrire fue como el campo de gestin.
Y, adems, esto era motivo para Charcot de avanzar cada
vez ms en su propia Schaulust, y de esta manera derivaba, lle
gaba incluso a querer ver en el interior de la ms fugaz e in
consciente visin de estas jvenes de ojos incomprensible
mente irritados, asignadas a residir en su servicio. S, seduc
cin e irritacin funcionaban bien juntas.
Charcot, por ejemplo, puso sus miras sobre el escotoma cen
telleante, esa evanescente figura luminosa que obnubila la vi
sin durante las migraas oftlmicas u otros sntomas ms
caractersticos de la histeria; se consagr a describirlo, a con
tarlo como guin o recital, a convocarlo como esquema figu
rativo, a producir por tanto un croquis53 [55], Adems, a me
nudo intent arrancar a sus pacientes una descripcin confor
me a la suya, conforme a su esquema figurativo (l mismo se
vio, alguna vez segn deca, sometido al escotoma, posible
mente por ello an ms deseoso de analizarlo); pero sin otro
resultado ms que algunas paradojas como la de un deslum
bramiento de las tinieblas, formulacin para l inadmisible.
Charcot vea en el escotoma una fortificacin, deca, e in
cluso a la Vauban54 [cfr. Apndice 15],
Otro ejemplo, vinculado a esta pasin por penetrar a tra
vs de la mirada en la intimidad del ver de otro y en la inti
midad misma de su no-ver: tal es el caso de la supresin
brusca y aislada de la visin mental de los signos y de los ob
jetos, formas y colores55; alguien que casi se le pareca, quie
ro decir un hombre dotado de un gusto por las formas y de
una memoria visual extraordinarios, vino a encomendrsele
porque experimentaba una prdida total de toda ideacin de
la forma, del color; ya no poda figurarse nada, olvidaba los
rostros de todos sus allegados e incluso el suyo, que no reco
noca en un espejo. El pobre desgraciado soaba sin imge
nes56. No se sabe si este extrao y annimo caso lleg a curar53 Charcot, OC, III, pgs. 74-75.
54 Charcot, 1887-1888, pg. 69.
55 Cfr. Charcot, OC, III, pgs. 178-192.
56 dem, pgs. 182, 187, etc.

LES REVES.

Im pJsm ertxC r' & Cfr.de Sana

lJour lexplication du frontispice voir pages 381,^ l et4-22.

Hervey de Saint-Denys, Les reves et les moyens de les diriger (1867). Lmina del frontispicio.

se, pero s que sirvi de materia para que Charcot elaborase


conceptos, todos ellos dominados por la funcin de la ima
gen: un concepto de la palabra en tanto que complexus de
imgenes (imagen conmemorativa, imagen auditiva, ima
gen visual, imagen motriz de articulacin, imagen motriz
grfica); una teora de las amnesias, de la memoria en gene
ral como imposicin de las imgenes; e incluso una ciencia de
los sueos, como ciencia de imgenes ntimas...57.
En cualquier caso, ese mal de la visin signific para l una
ocasin para ver cosas nuevas.
S u e o s (t e a t r o , f u e g o

y sangre)

Pero acurdense de los sueos de fuego, cofres de imge


nes o de joyas, de los sueos de cuadros, de la Madona Sixtina: Freud habr escandido la palabra de Dora, que le deva
naba una madeja de dos sueos, y qu comprendi? Vio
una escisin del cuerpo histrico y del sueo histrico (el sue
o de un cuerpo ertico, totalmente ertico, pero en el fondo
vaciado de smbolos, fijado en imagen)58; Freud descubri
como una indireccin de la representacin, que le oblig a seguir
significantes no slo por las huellas sino adems por las mo
dulaciones de los rodeos, y esto era interpretar59.
En cuanto a Charcot, l iba en busca de una unidad dram
tica y no de una escisin. Ms que interpretar, escenificaba se
gn la unidad de lugar y de tiempo de una representacin
muy clsica. Necesitaba que se produjese todo sobre el mismo
escenario, una especie de recinto de visibilidad, para lograr su
mirada nica. Permaneca sordo a los ruidos que se produ
can entre bastidores, a los ruidos de la calle tras de l. No
imaginaba la existencia de otro tipo de teatralidad, de otro es
tilo como el de un teatro privado por ejemplo, tal vez pri
vado de espectador. Puesto que Charcot exiga asistir a todo.
Rechazaba de antemano la idea de otro escenario (es decir,
de un escenario absolutamente inalcanzable a la mirada).
57 dem, pgs. 188-192.
58 Cfr. Freud, 1901-1905, pgs. 46-83.
59 dem, pg. 8.

Plauche XVIII.
A TTITU D ES

PA SSIO N N ELLES

.MENA CE

Planche XXVII
A TTITU D ES

PA SSIO N N ELLES

MENACE

Indico de paso que fue lector de Hervey de Saint-Denys,


autor de una especie de manual de escenificacin, la peque
a gua de los medios de dirigir nuestros propios sueos60. Hay
todo un captulo dedicado a la analoga entre el sueo y la fo
tografa (los c/fcf-recuerdos)61; el grabado de la portada
nos muestra incluso un sainete tpico de sueo (mujer des
nuda, miradas de hombres, un pintor...) y la figuracin de al
gunos bonitos escotomas de colores [56],
En el caso de Boumeville, se puede decir que intent con
tar con honestidad todo lo que soaba Augustine. La clnica
(de klin, la cama), si no la llave, de sus sueos. Sueos de fue
go, tambin62. Sueos de no permanecer emparedada en la
Salptrire; marcharse y asistir a un teatro en el que se re
presentaba una revolucin63. Sueos de sangre, sueos
horribles sobre los que la enferma rehsa dar detalles, a
menudo64.
Augustine devanaba tambin otras palabras, pero para
qu receptor? Imaginamos que hemos soado, deca, cuando
simplemente hemos odo hablar65. Y no sabremos mucho
ms sobre ello ya que Boumeville, justamente, no insista de
masiado sobre ello.
V is io n e s

Augustine, por el contrario, oa voces y tena visiones de


forma irreprensible, y entonces se liberaba algo as como un
secreto, no slo se liberaba sino que se representaba realmen
te, y adems como en un excesivo primer plano.
Entonces, con los labios hmedos, conoca la ciencia de
perder la antigua conciencia al fondo de una cama66, y de de
mostrarlo por medio de cien gestos. Quedaba claro que en
60 Hervey de Saint-Denys, 1867, passim.
61 dem, pgs. 18-33.
62 Cfr. IPS, II, pg. 131.
63 IPS, III, pgs. 189-190.
M IPS, II, pg. 135.
65 IPS, III, pg. 199 (la cursiva es ma).
66 Cfr. Baudelaire, OC, I, pg. 159.

Planche XXIV .
A TTITU D ES

PA SSIO N N ELLES

IIAU.OCIXATIONS DE i/oU IE

ese momento caa bajo la influencia de imaginaciones que


no tienen por causa ms que el cuerpo, puras ilusiones, por
tanto67, y, desde el punto de vista de la medicina legal, haba
una gran preocupacin por denunciar las falsas alegaciones
de histricas alucinadas68.
Eran en su mayora visiones de violaciones, sangre, de
nuevo fuegos, terrores y odios frente a los hombres. Terrores,
ciertamente. Pero no obstante como cados del cielo para un
saber psiquitrico animado en su totalidad por la pasin dramatrgica.
Repito que, con estas visiones histricas, se colocaba en pri
mer plano una representacin69: aquella misma sobre la que in
diqu que estaba sujeta al rechazo; pero el rechazo, ah, era
puesto en jaque y de forma tan radical que la propia identi
dad de Augustine era expulsada, totalmente, de la realidad; y el
rechazado realizaba un regreso fulminante, saliendo as de las
llamas, en la mundanidad de Augustine, algo as como una. pro
yeccin, en el sentido fuerte de la palabra, una proyeccin total
mente dirigida hacia una imagen, una imagen especular. Visio
nes, por tanto: el alcance de todo el estar-ah de Augustine por
medio de una imagen en acto, gesticulada. Que una visin,
la ms ntima e inmediata, fuese representada y puesta en esce
na, como la sobrestimacin ante todos de un espectculo de s
mismo, del s mismo, esto es lo que permita sacar clichs
[57-58]. Ms an en cuanto que a veces Agustine se tetanizflba en el acto de imagen que constitua su visin [52],
Gritos de espanto, de dolor, lloros ahogados; X... se ex
cita, se levanta, se pone en cuclillas sobre sus talones, su acti
tud, su fisonoma expresan amenaza; las lminas XVII [52]
y XVIII [57] representan esa fase en dos ataques distintos70.
Lo que Boumeville ya pasa por alto es el sentido de esta amena
za, su motivo, puesto que Augustine parece tanto sufrir [58]
como hacer sufrir [57].
Existen, pues, fragmentos silenciados, en el comentario, in
cluso a pesar de que Augustine, liberando su visin en la
67 Cfr. Descartes, OC, pg. 706.
68 Cfr. Pitres, 1891, II, pgs. 34-47.
69 Cfr. Freud, 1894, pgs. 11-13.
70 IPS, II, pg. 162.

Planche XIX.
A TTITU D ES P A S SIO N N E L L E S

AlPEI,

aparicin de una gesticulacin, casi se condenaba a una na


rracin, un decir, ligeramente mediatizados, de su experien
cia delirante. Como para justificar a su imagen a aparecer
en la Iconographie, ella misma ofreca una leyenda de sus gestos.
Y con un cierto placer.
(En lo que nunca habr alcanzado hasta donde Rimbaud
haba dejado sus huellas: Las alucinaciones son innumera
bles. Es eso lo que siempre he tenido: no ya fe en la historia,
el olvido de los principios. Me lo callar: poetas y visionarios se
pondran celosos. Soy mil veces el ms rico, seamos avaros
como el mar)71.
Su fisonoma expresaba, pues, amenaza, tal vez porque
su boca profera al mismo tiempo, casi inmediatamente, bajo
la influencia de Boumeville:
Mal bicho! Patn!... Est esto permitido?... Se esconde
el rostro con las manos, cruza los brazos, amenaza con la ca
beza: Hace que me enfade muchsimo!... Ir tan pronto
como pueda... Me envas ranas. Ella abre la boca e introdu
ce su mano como para sacar algo72.

Pero ah, aparentemente, ningn retraimiento. Ms bien al


contrallo, parece que algo se embala, una infeccin alucinatoria de todo el espacio, de todo el tiempo. Palabra enloque
cida, rganos enloquecidos. Va por todas partes bestias ne
gras, parecidas a ratas grandes, o bien planas, negras, con
conchas73. En ocasiones, el mundo entero se coloreaba de
extraos reflejos. Los fantasmas poblaban la vida de Augustine.
Se encontraba sumergida en el corazn de los dramas que ha
ba vivido personalmente o ledo en las novelas74. De repen
te, los muertos se desencadenan e, informa Boumeville (sin
sentirse afectado en lo ms mnimo): Cuando los hombres
que la rodean hablan, salen llamas de su boca75.
Incluso cuando Augustine sufra simples alucinaciones
acsticas, no dejaba de unir el gesto a esa palabra (o a esa m71 Rimbaud, OC, pg. 100 (Une saison en enfer) (la cursiva es ma).
72 IPS, II, pg. 147.
73 dem, pg. 129. Cfr. Charcot, OC, IX, pg. 292; Richer, 1881-1885, pg. 9.
74 Cfr. Richer, 1881-1885, pg. 11.
75 IPS, II, pg. 132.

Planche XX.
ATTITUDES

PASSIONNELLES

s r p p u e . v r i o N A M o n u x si-;

Planche XXI
A T T I T UD E S

PA SSI ONNEL L ES

lHUTlMll-I

Planche X X II.
ATTITUDES

PASSIONNELLES

EXTAS K

(1876).

Planche XXI11
ATTITUDES

P A S SI ON N EL L ES

HXTASK

(1878).

Planche XXVI.
ATTITUDES

PASSIONNELLES
jo q u e r ie

sica) que llegaba de fuera. Y el clich resultaba an ms pro


batorio76 [59],
Los terrores sexuales fueron incontables77. Sin embargo, no
fueron iconografiados. Por qu? Cuando adems en el delirio
histrico, que juega tanto con un fuego de Unhmliche, el miedo
se convierte tan a menudo en una especie de suerte obligada...
Pero Charcot, imbuido de sus descripciones clnicas, reple
to de los problemas taxonmicos que entonces se plantea
ban, no se preocup en absoluto por entrar en la cuestin de
la angustia o el deseo. Su atencin se diriga hacia los efectos
del tipo: las histricas alucinan en proporcin a la estructura
territorial de sus estesias perversas, quiero decir pervertidas
(as, Augustine no poda alucinar con besos ms que en el
lado derecho de su cuerpo hemianestesiado)78.
En cuanto a Richer, crey ofrecer, en su famosa tabla,
la estructura ntima de todas esas llamadas actitudes pa
sionales, ordenndolas segn el sofisticadsimo distinguo
de una fase triste y de una fase alegre79. Pero no nos
dice a qu hay que remitir, ntimamente, la llamada de
Augustine [60],
x t a s is

Llamada, tal vez peticin. De lo que, en el fondo, el texto


estara totalmente desmembrado. Una visin tal vez demasia
do, demasiado loca, estrangulaba la palabra, espantaba la mi
rada de Augustine.
Un xtasis. Extasis, raptus, excessus ments, dilatatio ments,
ments alienatio, formas atestadas, tradicionales, de una fronte
ra entre la locura y... la mstica. As es, Augustine mira hacia
arriba, une las manos, etc. Boumeville no dej de evocar, e
incluso de convocar, a las grandes msticas cristianas para dar
cuenta, describir y justificar en la historia el escndalo y la be
lleza reunidos de los xtasis histricos; para hablar de Gene
vive, hablaba de Marie Alacoque: Tena sin cesar ante sus
7,1 dem, pg. 164. Cfr. Richer, 1881-1885, pg. 10.
77 Cfr. IPS, II, pgs. 147-151, etc.
78 Cfr. Charcot, OC, I, pgs. 432-433; Richer, 1881-1885, pg. 10.
79 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 89-116 y lm. IV.

ojos el objeto invisible de su amor. Lo contemplaba, lo escu


chaba, viva bajo el encanto de una visin perpetua que la ha
ca disfrutar de su celeste esposo80.
Fue tambin de esta manera como Augustine se converta
ella misma en forma atestada, clsica, una forma tpica de la
histeria, durante sus llamados ataques de xtasis81. Resulta
realmente crucial ese momento en que una gran forma nosolgica (que tambin podemos encontrar en Ribot, enjanet y
en muchos otros) viene a nacer como por transfiguracin de
una gran forma de la iconografa religiosa ms clsica,
o debera decir ms bien barroca? Paciencia. Con ello no
quiero ms que llamar la atencin sobre esa connivencia
fundamental de una prctica clnica con paradigmas figura
tivos, plsticos, literarios. Y la Salptrire se revela al res
pecto como el recinto de una experimentacin y de una fa
bricacin de modelos vivientes para un museo imaginario
que podra creerse pasado de moda, pero que no lo es. Miren
si no [61-64].
Llamadas, tal vez peticiones: las manos se enlazan hacia
aquel al que no puede asir, pero que es, y del que le separa un
espacio82. Peticiones, splicas, tal vez duelo. Pues no. Ms
bien suplicacin amorosa. Se trata evidentemente de un
hombre, la llamada era para un hombre! X... hace: psitt;
psitt; est sentada a medias, ve a un amante imaginario al que
llama83. Y entonces?
El cede, X... se acuesta colocndose sobre el lado izquier
do de la cama y mostrando el sitio libre que le deja en la
cama. Cierra los ojos, su fisonoma denota la posesin, el de
seo saciado; los brazos estn cruzados, como si abrazase al
amante de sus sueos sobre su seno. En ocasiones, se ob
servan ligeros movimientos como si acunase; otras veces,
abraza la almohada. Luego, pequeos gemidos, sonrisas,
movimientos de la pelvis; palabras de deseo o de estmulo.
Al cabo de apenas un minuto se sabe que en los sueos
todo transcurre rpidamente: X se incorpora, se sienta,
80 IPS, II, pg. 220.
81 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 211-222.
82 Cfr. Mallarm, s.f., pg. 110.
83 IPS, II, pg. 162.

mira hacia arriba, une sus manos en una splica (lmi


na XX) [61] y dice con tono lastimero: Ya no quieres?
Otra vez...!...84.
E l espo so

in f e r n a l

Encor85 significa: de ah (hinc) a (ha) esta hora (hora). Posi


blemente sea el trmino de una muy, muy vieja persecucin,
temporal, insondable y que se extravasa en su empleo86.
Artaud escribe, apuntando al xtasis, que se rebasa una pe
netracin87. Retirada, no, ms bien atraccin, atraccin pero
fuera de s. Los pormenores, vase la tontera, se arrancan, se
subliman. Y se libera una no-relacin88. O escuchen tambin
pasmo, con ecos de spasmos, el acto de sacar fuera, atraer ha
cia, el acto de desgarrar, de devorar, de arrancar en espasmos
casi una muerte89.
Pero nosotros no tenemos por patrimonio comn de este
movimiento ms que una extrema fascinacin, siempre un
poco turbia. Un ejemplo: los surrealistas no encontraron nada
mejor que conmemorar un Cincuentenario de la Histeria
en 1928, reproduciendo esos mismos xtasis fotografiados de
Augustine, esos clichs del xtasis, y con lo siguiente como
punto de partida, como eslogan:
Nosotros, los surrealistas, celebramos aqu el cincuentena
rio de la histeria, el descubrimiento potico ms importante
de finales del siglo xix. (...) Nosotros, que no hay nada que
queramos ms que a estas jvenes histricas, cuyo perfecto
tipo nos ha sido ofrecido gracias a la observacin relativa de
la deliciosa X. L. (Augustine)...90,

etctera. Se trataba de nuevo de anexionar la histeria a un


medio de expresin, al arte, se trataba de continuar rego
si dem, pgs. 162-163. Cfr. pgs. 135, 140, 145-146, 164; IPS, III, pgs. 189190; Richer, 1881-1885, pgs. 121-123, 134-135,211-222,226-229.
85 Encor: otra vez, de nuevo. (N. del T.)
86 Cfr. Artaud, OC, tomo I, vol. 1, pg. 235 (Extase).
87 Ibdem.
88 Cfr. Lacan, 19724973, pgs. 11, 18, 68.
89 Cfr. Descartes, OC, pg. 751 (De la pmoison),
90 Aragn y Bretn, 1928, pg. 20.

dendose con las gesticulaciones, sin embargo tan dolorosas,


de una Augustine convertida en pobre vedette. Bien es cierto
que un xtasis no puede ms que fascinar, transfigurar al tes
tigo, ver al compaero pasmado por el encore, convertido en
espectador. Porque existe ya una llamada excesiva que se di
rige siempre ms all de los presentes. Les provoca, cierta
mente, pero se dirige a un Ausente, a un futuro muy anterior.
El Ausente, objeto del encore, siempre est cercano, invisi
ble, inminente y perdido para siempre. Por ejemplo, un aman
te de Genevive muri. Ella se escap por una ventana, in
tent, durante la noche, exhumar su cuerpo; sufri una crisis
en el mismo cementerio; estaba como muerta91. Unos aos
ms tarde, el amante regres y, apunta Boumeville (emplean
do el presente del indicativo, casi olvidadizo del fictum), tie
nen relaciones sexuales reiteradas en las que ella asegura sentir
como en el pasado; est cubierta de sudor y sus partes genita
les estn hmedas (empleando aqu el presente del indicativo,
como acto de verificacin: l verifica la eficacia del jctumf1.
Genevive llega a alucinar un aborto; pero la sangre brota
ba, brotaba realmente a borbotones93. Fascinante, verdad?
Charcot, Boumeville y los dems hicieron en realidad tra
bajar esta fascinacin sonsacando beneficios de todas sus
vertientes: as, convocaban el xtasis religioso para explicar el
xtasis histrico y, dndole la vuelta, explicaban el xtasis re
ligioso, sus estigmas de todo tipo, su misma historia, como las
manifestaciones histricas de puros delirios erticos. Esto per
mita, entre otras cosas, reducir la existencia de ese Ausente a
la ausencia sin mezcla, y a tal hacer-el-amor de la soledad
compartida94 a una abolicin del sentido gensico95, ya
que las histricas hacen el amor con nada: cmo podran
sentir algo? Yo llamo a esto una reduccin, sobre todo por
que la llamada histrica, en su relacin con la nada, contina
siendo justamente una provocacin96.
91 IPS, I, pg. 151.
92 IPS, II, pg. 203.
93 dem, pg. 207.
94 Lacan, 1973b, pg. 23.
95 IPS, I, pg. 72.
96 dem, pgs. 70-71.

Y porque el Ausente al que se llama es tan, tan eficaz, que


resulta diablico. Rimbaud lo describi con exactitud en 1873,
concediendo momentneamente la palabra a la delirante:
Soy esclava del Esposo infernal, aquel que ha perdido a las
vrgenes locas. Se trata bien de ese demonio. No es un espec
tro, no es un fantasma. Pero a m, que he perdido la cordura,
que estoy condenada y muerta para el mundo no me ma
tarn! Cmo describrselo! Ya ni siquiera s hablar. Estoy
de luto, lloro, tengo miedo. (...) Sus misteriosas delicadezas
me sedujeron. Olvid todos mis deberes humanos para se
guirle. Qu vida! La vida de verdad est ausente. No esta
mos en este mundo. Voy all donde l va, tengo que hacer
lo. Y a menudo se enfurece contra m, contra m, alma des
graciada. El muy Demonio! Es un Demonio, saben?, no es
un hombre97.
La

m u jer a lter a d a

As pues, viva en la inextinguible embriaguez (plaga so


cial!) de un encuentro fantasma, alfin son tua, alfin sei mi, al
fin soy tuya, al fin eres mo (es el vals lento, el do fantasma
de Lucia di Lamermoor). Pero era una relacin con la Nada.
Ah no haca, la muy desgraciada, ms que deteriorar su pla
cer al encontrarlo: sta es la misma definicin que da Kant de
los vapores histricos que, segn l, consumen a las mu
jeres98.
Puesto que, se dice tambin, es destino de las mujeres, que
su espera se vea cien veces burlada99.
En todo caso, el ataque histrico se habr desencadena
do como por el efecto exactamente catastrfico (discontinui
dad repentinamente evidente, visible) de un estado de crisis,
es decir, de amenaza, que generaba esa expectativa, como
transfinita, de un disfrute: puesto que es un Ausente el que la
diriga. Entonces, disfrutar se habr extasiado en un ms-all;
97 Rimbaud, OC, pgs. 102-103 (Une saison en enfer, Dlires I, Vierge
folie).
98 Cfr. Kant, 1798, pg. 98.
99 Diderot, 1772, pg. 950.

es decir, un vaco absoluto y sin atributos, una alteridad radi


cal. Prdida, prdida desgarradora, tetanizada.
Un estado amoroso sigue persistiendo, la hace tal vez so
portable, un estado amoroso anima esta expectativa cuando
la expectativa emplaza a la pobre alma a la inmovilidad. Esta
doble coaccin, espera y amor, no podra haber sido inven
tada ya como pose, como escenografa?, como actitudes pa
sionales? En cualquier caso, el amor permanece ah impo
tente, nartsico, aunque en el fondo, recproco100.
Puesto que prdida, exclusin, dilaceracin tambin indi
can, recprocamente, algo as como un disfrute suplementario,
algo que parece existir, ah, ante nuestros ojos, violento en de
masa, pero muy ntimo, pero que hace signos a los testigos
de la escena, algo que, parece ser, reemplaza en el xtasis
a esa imposibilidad real de una relacin, de la relacin
sexual101. Si nuestra Augustine sufre de una abolicin del
sentido gensico, y concretamente de una anestesia total de
todo el lado derecho de la vulva y si, pese a ello, todos pode
mos verla, en sus actitudes pasionales, disfrutar, descargar,
secretar102, no sera, mis queridos colegas, que disfruta de otra
cosa ? Pues por supuesto, mis queridos colegas. Esto, queridos
colegas, esto es evidentemente cosa de mujeres.
Pero en qu consiste ese suplemento, seores? Es un mis
terio? Se trata de todo el misterio de un significante, del que la
histrica, imperativamente, escnicamente, se muestra como
el scubo.
Ahora bien, entre espectculo de la prdida, de la alteracin,
y sospecha del suplemento, de un enigmtico disfrute, el cono
cimiento de la histeria no puede l mismo, fascinndose, por
menos que volverse loco en ciertos momentos. Y eso pese a
que el modelo neurofisiolgico de un disfrute como descarga
de presin haya sido creado para denegar dicha tensin, altera
cin que es de una clase totalmente distinta103.
Por tanto, el saber ante la evidencia misma de un espec
tculo de disfrute, el saber se altera tambin. Y, concretamente,
100 Cfr. Lacan, 1972-1973, pgs. 12-13.
101 dem, pgs. 44, 68.
102 Cfr. IPS, II, pgs. 123, 153, etc.
103 Cfr. Safouan, 1979, pgs. 60-61, 64.

se ahoga, se excita an ms, se tantaliza. Qu quiere una mujer,


la pregunta quedar sin resolver, incluso si, histrica, dicha
mujer pareca cumplir a porfa un acceso, una accesin, una
posesin, una invasin de deseo. Ella misma experimentaba la
escisin de la prueba y del saber104; cmo podra haberlo
enunciado?
Ignoro cmo se fabrica!!! el regocijo, pero yo lo filtro a
travs de una placa de vaco105... Ciertamente, jams se le
dio a Augustine tal enunciado. Pero repito que Augustine, pese
a la plasticidad incluso clsica de sus poses, segua colocando
su mejilla contra la placa, es decir, con su rostro colgado en el
abismo de una retroculpabilidad que, ineluctablemente, lan
zaba discordia a todas sus euforias, festines de imgenes, a to
das sus exultaciones, a todas sus sonrisas.
Y puede que en lo ms profundo de su ser, ella pensase
algo as como:
No me preocupo en absoluto por ustedes. Es por m por
quien temo, temo dejar muy pronto de querer a cierta perso
na. Probablemente me haya hecho culpable de una impor
tante falta ante sus ojos... Pero ignoro de qu soy culpable, y
de ah viene toda mi desgracia... Y he aqu que ahora es ver
dad. Pero qu es lo que es verdad? Me pregunto no obstan
te si l tambin tendra parte en algo...106.
P o s e s d e l p l a c e r (u n d o b l e c u e r p o )

No puedo imaginarme que esta culpabilidad, convertida


ya en escisin, y que esa otra escisin, de prdida suplemen
taria, en el disfrute, no puedo imaginarme que todo eso no
afecte al espectculo.
De qu manera? Mediante el desdoblamiento de los cuer
pos. Respecto al tiempo: una pose se extirpa de un movi
miento, de una tensin; una pose es una intermitencia; aqu
est el desdoblamiento interno de la imagen de los cuerpos.
104 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 132; Freud, 1895, pgs. 336-338
(Lpreuve de la satisfaction).
los Artaud, OC, tomo XTV, vol. 2, pg. 56.
106 Dostoievski, 1873, pgs. 291-292.

La reproduccin de esas escenas tan variadas como imprevis


tas se llevar a cabo por la Fotografa con ciertas dificultades, hay
que decirlo, puesto que se suceden con rapidez. Habr que estar
siempre preparado para actuar y captar la actitud interesante en
el momento que se quiera. En esta hiptesis, como por cierto
ocurre con las precedentes, resulta absolutamente recomendable
el empleo de la cmara de doble-cuerpo; puesto que la enferma
se desplaza constantemente y no sera posible efectuar la puesta
a punto mediante los procedimientos ordinarios107.

(Y de esta manera, incluso la cmara oscura, el rgano preda


torio de las pasiones histricas, se vio como obligado a un do
ble cuerpo.)

Esta expresin denomina sobre todo una escisin, funda


mental, del ser y de la identificacin, en todos los sentidos de la
palabra. Pero la identificacin es tan lbil en la histeriaineludiblemente surge come secuela una suerte de inesta
bilidad general en las imgenes. Un efecto de la crueldad ms
pura. Todas las escisiones fueron enlazadas en los momentos
de las tomas, atadas, clavadas vivas, fueron hierazadas en al
gunas poses. El placer se condenaba a las representaciones,
sta es la ley absoluta del gnero.
Pero en este caso, tratndose de la histeria, las representa
ciones son excesivas, particularmente hipertemas, dice Freud.
Como respuesta, toda pose las obedece, se aliena a esta inten
sidad. Las consecuencias psquicas son incalculables, puede
que ininteligibles108.
Ahora bien, la representacin, concretamente en la economa
freudiana, no reproduce un objeto (un objeto de deseo): produ
ce la ausencia y dinamiza su prdida. Al producirla, le otorga va
lor de suplemento, y dira que valor, no de claridad pero s de
fogonazo. La representacin, en la histeria, sera el disfrute mis
mo hecho prdida en tanto que la prdida se hace acontecimien
to, acontecimiento visible, acontecimiento tambin agitado.
Y esto es exactamente un doble cuerpo: el acontecimiento
a la vez abierto, ofrecido e indescifrable, de los disfrutes his
tricos; y despus la invencin, en esta apora, de un espec
tculo, de una simulacin.
107 Londe, 1893a, pg. 102.
108 Cfr. Freud, 1895, pgs. 359-360.

G estos

a fecta d o s

La histeria es tal vez ininteligible. En la histeria, la manifes


tacin no puede extirparse de la apariencia. Pone en movi
miento algo de la mimesis, pero que no sabe extirpar el arte de
la naturaleza, o de forma recproca, el agere del facere. En ella,
los afectos son gestos y los gestos, apariencias.
Gesto viene del verbo latino gerere, que significa producir
pero tambin hacer parecer, representar un personaje (gerere
aliquem), y tambin llevar algo a cabo, de forma muy tangi
ble. Puede que dicho verbo nos hable de la facticidad. Signifi
ca por ltimo pasar el tiempo.
Ahora bien, el gesto histrico se encuentra muy afectado, y
en todos los sentidos, est como crucificado entre afectacin
y afecto y afliccin, quiero decir atentado, quiero decir an
gustia del tiempo.
Existe, pues, afecto, pero de qu se trata exactamente? La
Escuela de la Salptrire admiti un estado mental histri
co: la sensibilidad emotiva a menudo se encontraba asocia
da a lo que se denominaba la degenerescencia mental109.
Breuer y Freud, en la misma poca, llegaron ms lejos. Inten
taron, bien es cierto, establecer un vnculo entre la visibilidad
de una emocin y las muy ntimas excitaciones tnicas intracerebrales; esperaban formular, tal vez formalizar el afecto
en trminos de cantidades; hablaban de la expresin motriz de
los afectos como de un reflejo110. Pero su concepto de la
abreacn tenda tambin, claramente, a dar cuenta de la motricidad afectiva por medio de conceptos como estado de
deseo o asociacin subconsciente111. Lenguaje y representa
cin aparecan ya totalmente implicados en el asunto: El ser
humano encuentra en el lenguaje un equivalente del acto,
equivalente gracias al cual el afecto puede ser abreaccionado.
(...) Fue as como el ser normal logr, mediante los afectos de
109 Cfr. Giles de la Tourette, 1891-1895,1, pgs. 486-555.
110 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pgs. 152-161, 165-166; Freud, 1895.
pgs. 315-317.
111 Cfr. Freud, 1888-1893, pgs. 53-54; Freud, 1895, pgs. 339-340.

la asociacin, hacer desaparecer el afecto concomitante112.


Ahora bien, es exactamente esto lo que la histeria no sabe ha
cer: en ella, toda la afliccin permanece, atravesando la gar
ganta, yendo a diseminarse por todos los rganos, perma
nece fresca, es decir, siempre renovada en su crueldad, y
todas las representaciones se infectan de ello, se vuelven pa
tgenas.
Podemos por tanto decir que, si las representaciones con
vertidas en patgenas se mantienen as en todo su frescor y
siempre igual de cargadas de emocin, es porque se les pro
hbe la usura habitual debida a una abreaccin y a una repro
duccin en estados donde las asociaciones no se veran entor
pecidas113.

Y luego est el tiempo. La persistencia del afecto aferrada a


las representaciones es una retencin, un trabajo de la memoria.
Barreras de contacto demasiado frgiles114. Breuer y Freud
dieron la siguiente formulacin princeps: Es sobre todo de remi
niscencias de lo que sufre la histrica115. Y el propio concepto de
abrirse camino del dolor buscaba su nocin psquica116.
Finalmente est el movimiento, y por ejemplo un abrirse ca
mino del dolor, justamente, en las actitudes pasionales del
ataque histrico: Breuer y Freud se atrevieron a dar al respec
to una hiptesis segn la cual esos movimientos expresan el re
cuerdo, aunque (o tal vez puesto que), dicen, siguen siendo par
cialmente inexplicables117.
Encontrarse en un estado de extrema conmocin, esclare
cido de irrealidad, en una especie de prdida repentina del
sentido del movimiento, en el mismo momento incluso en
que se desencadena: esto afecta, pues, a la histrica como un
afecto, como la efectividad de un drama tremendamente vir
tual (pero que, en este caso, est lejos de oponerse a lo real),
112 Breuer y Freud, 1893-1895, pgs. 5-6.
113 Idem, pg. 8.
114 Cfr. Freud, 1895, pgs. 318-322; Breuer y Freud, 1893-1895, pgi
nas 128, 231.
115 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 5. Cfr. pgs. 172-178.
116 Cfr. Freud, 1895a, pgs. 326-327 (Lpreuve de la souffrance).
117 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 11.

un drama que la memoria le devuelve, como se devolveran


un choque, un golpe.
L a p r im e r a e s c e n a ,
c o m o u n g o l p e r e c i b i d o

en plen o ro stro

Un drama virtual: muy lejano, pasado, en cierta manera ol


vidado; muy, muy cercano, inminente, yendo a repetirse.
Charcot utiliz desde muy pronto la expresin histeria
traumtica. Estudi, por ejemplo, los efectos psicopatolgicos de las colisiones de los trenes, catstrofes de la poca, e in
tent ofrecer una teora de la relacin causal entre lo que de
nominaba el shock nervioso y los sntomas subsiguientes,
neurastnicos (en el hombre) o histricos (en la mujer, ms
impresionable)118.
(En 1898, basndose concretamente en esta ciencia del
choque, una ley sobre accidentes laborales se propuso indem
nizar a ciertos traumatizados; s, el ser-traumatizado iba a
ser, finalmente, unido por entero al ser-enfermo.)
ste es el estilo-Salptrire de los traumatismos; se trata
realmente de simples escenas:
Un da, el chico encargado del anfiteatro trajo al laborato
rio, para ser fotografiada, la cabeza de una enferma que haba
fallecido a consecuencia del desarrollo de un enorme tumor
que le haba ocasionado una considerable deformidad. W..., ha
bindose introducido subrepticiamente en el laboratorio, no
tuvo tiempo de cubrirse la cabeza; como consecuencia de
ello, le sobrevino una violenta impresin que su imaginacin
reproduce en los ataques119.

(Y cmo no estar loca si se hizo retratar ella misma, para la


Iconographie, en el mismo lugar exactamente?)
Un da, A... trabajaba en una fbrica de sedas, en la calle
Enfer, y por la noche iba al colegio. Su patrn estaba conten118 Cfr. Charcot, 1888-1889, pgs. 131-139; Thyssen, 1888, passim.
119 IPS, DI, pg. 33.

to con ella. Un da del mes de abril (?) de 1875, una mqui


na de la fbrica estall cerca de ella. Aunque nadie result he
rido, A..., que tena el periodo, se asust muchsimo; le inva
di una risa nerviosa y al cabo de algunos minutos, unos ata
ques histero-epilpticos...m .

Y la pasin por lo pintoresco llegara hasta el siguiente extre


mo: Charcot haca dibujar a algunos de sus enfermos su personalsima escena traumatizante, como por ejemplo la fulgu
racin a consecuencia de la cual un hombre se haba pues
to muy nervioso e incluso le haba dado un ataque de
nervios; Charcot hizo que seguidamente se volviese a gra
bar esta escena para la publicacin de sus Lecciones de los
martes121.
El padecimiento sordo de los dramas familiares resultaba
menos precioso a su espritu de veedor. Pero estaba ah,
ineluctable. Entonces, lo examinaba de todas formas, pero
con una especie de desvinculacin (ms tarde vern que
teorizaba e instrumentalizaba dicha desvinculacin), algu
nas veces incluso, cmo decirlo, con cierto sentido del
humor:
(Una persona que acompaa a la joven: diecisis aos.)
Sr. Charcot: Qu relacin tiene con ella?
Respuesta: Soy su amiga.
Sr. Charcot: Bueno, y su madre?
Respuesta: Su madre est muerta. Tiene una suegra, pero
no puede quedarse con ella.
Sr. Charcot: Ven ustedes, entre los orgenes de la corea
hay que colocar a las suegras. En este caso, la suegra puede
ser una de las causas ocasionales122.

Pero tambin en numerosas ocasiones no pudo ms que


quedarse perplejo: tal mujer propina la ms benigna, la ms
cotidiana de las tortas a su chaval, y hete aqu que se queda
totalmente paralizada. Por qu?123. Podemos denominar trau
120 IPS, II, pg. 189.
121 Cfr. Charcot, 1888-1889, pgs. 439 y fig. 95.
122 Charcot, 1887-1888, pg. 251.
123 dem, pg. 111.

matismo a algo insignificante, o a algo que nicamente ha esta


do a punto de producirse, o incluso a algo que no existe ms
que en la imaginacin de las histricas?124.
Por ltimo, a menudo la discrepancia de los efectos y de la
supuesta causa traumatizante (en este caso choque, sntoma
en otros) condujo a Charcot, entre otros motivos, a no consi
derar el acontecimiento, el golpe, ms que como un simple
agente provocador de la histeria125; la causa determinante
segua siendo el factor hereditario.
Ahora bien, esta misma discrepancia, esta despropor
cin, fue lo que precisamente retuvo Freud acerca de la his
teria126. Anot las descripciones que daba Charcot del ataque
histrico, poniendo en relacin la actitud pasional con una
efectividad, no del traumatismo, sino de la memoria del trau
matismo: de alguna manera traspuso, simplemente, para co
menzar, el determinismo fsico enunciado por Charcot al
campo psquico127.
Y despus, fue a la palabra a lo que vincul a la histrica.
Comprendi que una simple frase poda ser como un golpe
recibido en pleno rostro128, es decir, un golpe no obstante,
un autntico golpe, y del que el rostro podra mostrar rastro,
de una manera u otra. Freud vio que ciertas contracturas his
tricas, el hecho para Elisabeht v. R..., por ejemplo, de encon
trarse clavada en el sitio, podan ser la imagen-acto, si se me
permite decirlo, de antiguos sustos129. No refut la temporali
dad invertida de la eficacia de los traumatismos, tampoco refu
t su siempre posible facticidad; ms bien examin todo esto
como la extraeza de un funcionamiento de la memoriam . In
tent tambin comprender la no menos extraa capacidad
de apercibimiento de los traumatismos en la actualidad de los
sntomas histricos131.
124 Cfr. Charcot, 1888-1889, pgs. 527-535 (redactado por Dutil).
125 Cfr. Charcot, OC, IV, pg. 323.
126 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 2.
127 Cfr. Freud, 1892-1894, pg. 137; Freud, 1909-1910, pg. 21.
128 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 142.
129 dem, pg. 119.
130 dem, pg. 97. Cfr. Freud, 1896c, pgs. 92-94.
131 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 138.

En resumen, incluso cuando lo reconoca como fragmento


referenciado en lo real, Freud planteaba el traumatismo se
gn sus efectos en los sentidos, segn sus desplazamientos en
la memoria.
El traumatismo, en tal que incidente1"'2, se prestaba ya en su
concepto al juego al que se presta su significado original:
puesto que en l se encuentra incidere, con una i breve, que es
in-cado, caer por casualidad, abatirse sobre, o sobrevenir, o
convertirse sbitamente en presa de algo (incidere in furorem et
insaniam: volverse loco); y luego incidere tambin, pero aqu la
i es larga, que es in-cado, verbo de la entalladura, de la incisin:
corte y grabado a la vez, violencia de una herida perennidad
de un estigma, de una escritura, de una sentencia. Freud se
planteaba el traumatismo como un acontecimiento significante.
R e c h a z o s y resaca s
DE LA PRIMERA ESCENA

Existe un sujeto para el tiempo, no a la inversa; lo que re


mite al sujeto a una efectividad, es una memoria; es la propia
memoria la que libera lo intempestivo, lo intempestivo de un
sntoma, por ejemplo133.
Que la histeria sea una enfermedad puede significar prime
ro lo siguiente: la memoria falla, el pequeo artculo cuarenta
y dos de las Passions de lme, Comment trouver en sa
mmoire les choses dont on veut se souvenir134 [Cmo en
contrar en nuestra memoria las cosas que queremos recor
dar], sigue sin ofrecer una solucin, y lo mismo ocurre con la
puesta a punto fotogrfica memorizante, al estilo Bergson13S. Bien es cierto que Charcot se inclinaba a menudo ha
cia casos de amnesias retrgradas consecutivas a los shocks
nerviosos, consideraba incluso la amnesia antergrada (la
imposibilidad de grabar en la memoria los hechos actuales)
como un sntoma histrico-tipo porque, deca, esta amnesia
132 Idem, pg. 1.
133 Cfr. Schefer, 1975, pgs. 128-129.
134 Cfr. Descartes, OC, pgs. 715-716.
135 Cfr. Bergson, OC, pgs. 276-277.

no es realmente ms que aparente136. Aparente pero efecti


va. Charcot, frente a la extremada labilidad de las amnesias
histricas, apela a un concepto territorial de la memoria, to
mado de Gall y de Ribot, un concepto muy de acuerdo con
la clnica anatmica: se trata del de las memoriasparciales, re
lativamente independientes, ligadas a centros concomitan
tes, en el cerebro, en los centros que se esperaba poder loca
lizar en las circunvoluciones, quin sabe...137.
Pero tambin estn las hipermnsicas, para quienes la repeti
cin es como una ertica. Existen tambin, en la histeria, excesos
de la memoria. Sujetos abandonados a la memoria, a la efectivi
dad, la intempestiva efectividad. Actitudes pasionales: violen
tas resacas de la primera escena, reposicin en escena.
Resulta interesante que exceso y defecto no se hayan visto
incluidos por parte de Freud por lo que constituyen, clnica
mente hablando: una contradiccin. Los ha atribuido a am
bos a un solo concepto (no clnico): el rechazo. Desde el Inicio,
se entiende que tanto la obsesin como la amnesia histricas
son dos efectos, siempre desplazfldos, del mismo rechazo y
podemos deducir, escribe Freud, que el enigma descansa
en el mecanismo de dicho desplazamiento138.
Es por esto por lo que, en cualquier caso, las representaciones
permanecen tan frescas en la histeria, hipertensas, tan efi
caces incluso pese a ser inaccesibles al yo139. Las representacio
nes, en la histeria, son como fatales, son destino y castigo para un
sujeto140, privan y satisfacen una memoria al mismo tiempo.
C o n v e r s io n e s

d e l a p r im e r a e s c e n a

La primera escena, la denominada traumtica ya cons


tituye por lo tanto, debido a su capacidad de desplazflmiento, un
acontecimiento significativo. Un significado viene a alcanzar
al sujeto en su conjunto, su cuerpo, su palabra, su pasado,
136 Charcot, 1892-1893, II, pg. 266.
137 Cfr. Charcot, OC, III, pgs. 178, 518-519.
138 Freud, 1895, pg. 363.
139 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 8; Freud, 1901-1905, pgs. 9-10;
Freud, 1926, pg. 92.
140 Cfr. Freud, 1926, pg. 15.

todo el advenimiento de su destino. Un algo que se desplaza.


Que escapa.
La histrica dice: non memini, o lo que es lo mismo: Me
acuerdo de haberlo ignorado en el pasado141, pero al recor
dar, vuelve a sobrevenir, para la histrica, esa ignorancia pun
zante, como una prdida, de cualquier simple sentir de sus
gestos, incluso cuando tienen lugar, extenundola, por medio
de actitudes pasionales.
La escena sera, pues, tambin, en cierta forma, como una
idea, quiero decir en el sentido en que: las ideas no van sin
miembros, y entonces ya no son ideas sino miembros, miem
bros guerreando entre ellos, puesto que el mundo de lo men
tal nunca fue ms que lo que queda de un pisoteo infernal de
los rganos...142.
Tremenda apora de lo orgnico y de lo fsico. Todo
sntoma histrico exhiba, enarbolaba, expona! esta apora,
ante un mdico a menudo en silencio. Una casi farsa, socarro
namente infernal, desafo malvado del no-saber al saber.
En esta apora, Charcot intent ofrecer un dibujo, un traza
do de fronteras, intent una recomposicin territorial. Nece
sit plegar (vase recortar) los cuerpos a su espacialidad del
concepto. Freud se arriesg a ofrecer una teora totalmente
diferente. Lanz una palabra, conversin, y luego se puso a
correr tras ella, durante mucho, mucho tiempo; Freud, como
si dijramos, corri tras la conversin y su obra contiene no
menos de tres conceptualizaciones143.
Y es que cualquier tentativa de enunciar una cadena causal
en cuanto a la histeria sigue siendo escabrosa, se denuncia a
s misma. Ciertamente, el trabajo de formacin de los sn
tomas histricos se deja relacionar con ciertos mecanismos,
ciertas operaciones analizables, como regresin, conden
saciones, sustracciones (a la conciencia), desvinculacio
nes e inervaciones (de los smbolos mnsicos)144. Cierto.
Pero hubo algo que sigui siendo imposible contar, los mil y
un recorridos de la conversin, sus intermitencias, todo un
141 Schefer, 1975, pg. 24.
142 Cfr. Artaud, OC, tomo XIV, vol. 2, pg. 48 (la cursiva es ma).
143 Cfr. David-Mnard, 1978, pgs. 283-284 {y passim).
144 Cfr. Freud, 1894, pgs. 4-5; Freud, 1915c, pgs. 60-61, etc.

embrollo de visibilidades que depende del hecho bruto, prin


cipal, pero tremendamente enigmtico, de que venga a pre
sentarse una pulsin: actitudes pasionales. Todo un embrollo
de especialidades, ni totalmente reales, ni totalmente imagi
narias.
Conversin es en realidad el trmino de una paradoja
causal. Cmo se causa la visibilidad histrica? Vean a pro
psito de esto la prudencia y la especie de fragilidad de esta
metfora freudiana, la de la guirnalda:
Supongo que aqu se trata de pensamientos inconscientes,
desarrollados sobres relaciones orgnicas prefiguradas, com
parables a guirnaldas de flores colgadas de un alambre, de
manera que podemos encontrar, en un caso distinto, pensa
mientos diferentes entre los mimos puntos de partida y de lle
gada145.
P a n t a l l a s e n c u b r id o r a s
DE LA PRIMERA ESCENA

Y entonces? Dnde estaran el centro, el corazn, el n


cleo, el Ser de una guirnalda?
Es un hecho que numerosas histricas ofrecen sus prime
ras escenas, con palabras directas y sencillas, con lo que se
denomina todo lujo de detalles. La propia narracin extrae, de
ese lujo, un efecto de choque. Un delirio que parece demasia
do preciso para ser tan slo un delirio.
Boumeville camufl su indecisin colocando la narracin
de una primera escena concerniente a Augustine en la sec
cin de las informaciones complementarias (y no cita todas sus
fuentes); se trata de la violacin de Augustine, que entonces
contaba trece aos y medio de edad, por parte de C..., su
jefe, en cuya casa viva y que, adems, era el amante de
su madre.
C..., tras desplegar ante sus ojos todo tipo de promesas, ha
berle ofrecido hermosos vestidos, etc., viendo que no quera
145 Freud, 1901-1905, pg. 62.

ceder, la amenaz con una cuchilla de afeitar; aprovechndo


se de su temor, le hizo beber licor, la desnud, la ech sobre
la cama y tuvo con ella relaciones completas. A la maana si
guiente, L... estaba indispuesta, haba perdido un poco de san
gre, sufra dolores en sus partes genitales y no poda caminar.
Al da siguiente baj y como rehus dar un beso a C... segn
la costumbre y que, al verle, se qued completamente pli
da, la seora C... comenz a sospechar. Durante la comida,
C... no dej de lanzarle miradas amenazantes a n de impo
nerle silencio. Al continuar el estado de malestar, pensaron
que se trataba de la primera aparicin de la menstruacin. L...
volvi con sus padres. Vomitaba, le dola el vientre. Un m
dico, al que se llam, tambin crey, sin examinarla, en la
aparicin de la regla. Unos das ms tarde, L..., estando tum
bada en la cama, sinti miedo al ver los ojos verdes de un
gato que la miraban, empez a gritar, su madre acudi y la
encontr totalmente asustada, sangrando por la nariz. Des
pus comenzaron los ataques...146.

Hay que intentar comprender cmo Boumeville, relacio


nndola con el concepto clsico de la fabulacin histrica, lle
g a plantearse la veracidad de esta escena.
Frente a todas las alegaciones de Augustine (proferidas so
bre todo durante el periodo delirante del ataque) deba sin
duda plantearse, en algn momento, la sencilla pregunta de:
es verdad?, es mentira? Por ms que el sntoma histrico lle
gase a ser reconocido, por Charcot, como especfico, el pro
blema de un sujeto simulador persista, y todo decir histrico
reclamaba, metodolgicamente, la prueba de una sospecha sis
temtica147. Los mdicos siempre desconfiaron de la fabula
cin, considerada, insisto, como tpica de la histeria, y enton
ces se convertan para la ocasin en investigadores, interroga
ban a los padres, a los testigos, para verificarla. Pero verificar
una violacin que ha ocurrido hace tiempo es difcil, ver
dad? Esto no explicaba la naturaleza de los sntomas (como
mucho el contenido de tal delirio). No es cierto? El proble
ma se haca entonces ms punzante: ineluctable persistencia
de los efectos traumticos.
146 IPS, II, pgs. 126-127.
147 Cfr. Wajeman, 1980, passim.

Verificar un pasado absoluto es difcil. Augustine, no obs


tante, tranquiliz a sus mdicos en cuanto a la exactitud de su
escena, porque la imagen que anticipa (al igual que se antici
pa un argumento para su defensa, en un proceso) resultaba
coherente: la calidad de imagen fue prueba de ello. Se le
otorg crdito.
Pero preguntemos todava ms al abogado del diablo.
Freud, por tanto, habr complicado sobre este punto la obli
gacin de veracidad de todo investigador. Nos habla de recuer
dos, de los ms precisos, los ms coherentes; nos habla de im
genes perfectamente puestas a punto, con todo lujo de deta
lles; nos habla como de una pantalla (trmino que se vio, a
partir nicamente de 1864 y sin duda gracias a la profusin de
la fotografa, dotado de un sentido totalmente nuevo: superficie
sobre la que se puede reproducir una imagen proyectada).
Pantalla encubridora: sta es la hiptesis de una imagen
en la memoria extraamente estratgica: emerge totalmente
diferenciada, formada, precisa cuando de hecho no busca
ms que escamotear, dice Freud, que deformar, que desplazar.
Puesto que, de hecho, no emerge, se forma, es decir, que
tambin modifica formas. Busca que lo esencial (de algo
real, de una primera escena) pueda olvidarse148. Ya sea esa
imagen verdadera o falsa, el problema ya no se encuen
tra ah, se trata de un problema de verdad y no de veracidad.
Es un compromiso convertido en figuracin, un desplazamiento
de los afectos y de las intensidades sobre una imagen sin esen
cia, despliega, pues, toda una manipulacin temporal, se hace
retrgrada y anticipadora por tumos; es como una simetra tre
mendamente artera de la amnesia histrica; es un engao de la
memoria, pero memoria a pesar de todo; es, dice Freud, la lla
ve para comprender la formacin del sntoma149.
Es la imagen hecha leyenda1S0, la muy (demasiado) precisa
leyenda del sntoma; resultaba, pues, totalmente conveniente
al estilo de la Iconographie. Pero est totalmente alienada al sn
toma: un fantasma de su desdoblamiento o incluso de su explicitacin, una guirnalda nicamente imaginaria.
148 Cfr. Freud, 1899, passim; Freud, 1901, pgs. 51-59.
149 Freud, 1899, pg. 118.
150 Cfr. Freud, 1901, pg. 56.

E fectos

Heme aqu, tras un rodeo, frente a la misma paradoja: la vi


sibilidad ms evidente, aquella en la que colocar la leyenda se
mostraba casi como rendirse al sentido, la evidente visibili
dad, pues, de las actitudes pasionales [57-65], es la misma
que ahora parece desbaratar todo saber, toda voluntad de ve
racidad.
Puesto que las imgenes son, ciertamente, coherentes, porta
doras de sentido, y qu sentido!, pero su misma estabilidad es
camote un desplazamiento que, sin embargo, las fundaba; ah
estaba toda su estrategia; y su coherencia comporta por tanto
algo de abusivo, de dplice, de capcioso. De qu manera?
Tal vez bajo una especie de jeroglfico? Si el sntoma esca
tima en la histeria imgenes y actitudes, es porque se compor
ta l mismo, dice Freud, como una imagen, una imagen de me
moria151. El sntoma, escribe en otra parte, pero slo a unas
cien pginas de distancia, el sntoma es como un smbolo152.
De nuevo aparece aqu una paradoja causal de la forma
cin del sntoma histrico, tal como Freud lleg a considerar
la, casi al tiempo de la muerte de Charcot: la primera esce
na (es decir, el traumatismo) no es eficaz si no desfila pri
mero a travs de una cadena bastante inextricable de
memoria, si no se asocia de forma mltiple, si no se simboliza153.
Y la imagen me refiero ahora a la ostentacin sintomtica
de las actitudes pasionales- se demuestra como instancia
de sobredeterminacin, es decir, de un trabajo, dice Freud,
muy complejo de los significantes dentro de la lgica de un
tiempo154. Se apoya en una multiplicidad, est consagrada a
la multiplicidad, restituye temblando el tiempo de su mani
festacin.
Primera escena: totalmente difractada, por lo tanto, to
talmente fracturada. Adis unidad de lugar y unidad de tiem
151 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pgs. 240-241.
152 dem, pgs. 143-144.
153 dem, pg. 140.
154 Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 19; Freud, 1908, pgs. 152-153.

po. De esta manera se mantendr un cierto misterio en cuan


to al sentido de las actitudes pasionales de Augustine. El
misterio podra ser, en el fondo, el siguiente acontecimiento:
que una actividad se fusionar con una representacin, una re

presentacin de deseo155.

Deseo, representacin, actividad: esta fusin habr sacu


dido todo a su paso, a su abrirse camino. Deseo: Freud ha
br estado por lo tanto como obligado a dialectalizarlo, ms
all de Hegel, y a difractar cada vez ms esa unidad represen
tativa de las primeras escenas, de las que las actitudes pa
sionales no obstante siguen siendo un re-juego. Freud deno
min fantasma a la lgica de esta difraccin y de esta fusin
de acto, de deseo y de representacin. La nocin de sntoma
se vio totalmente sacudida: Los sntomas histricos no son
nada ms que los fantasmas inconscientes que han encontra
do mediante la conversin una forma figurada156.
Si la escena resulta primitiva, es ante todo porque su dra
ma (acto, deseo y representacin) es ya en s mismo una eco
noma de la impulsin. Si la actitud pasional desbarata, des
borda y desva su leyenda, es ante todo porque su dramaturgia
se cristalizfl (concretizada, petrificada, en destellos, difractada):
a cambio, irrupcin de un fantasma inconsciente que, a travs
del acontecimiento simblico del regreso, confirma la des
garradora realidad de un ataque histrico.
Irrupcin: recordemos que, desde 1892, Freud enunciaba
con gran precisin el carcter central de las actitudes pasio
nales en el ataque histrico. Deca que todo el sentido del
sntoma descansaba ah; deca que el sentido de las actitudes
pasionales estalla por un regreso de la memoria151.
Cristal: Lo que hace al ataque incomprensible, escriba
diecisiete aos ms tarde, es que ofrece una figuracin si
multnea a varios fantasmas en el mismo material, dicho de
otra manera, que procede a una condensacin158.
Desviacin: Debido a la inversin antagonista de as inervaciones,
anloga a la transformacin de un elemento en su contrario que
155 Freud, 1908, pg. 151 (la cursiva es ma).
Ibdem.
157 Freud, 1892, pg. 152. Cfr. Freud, 1908, pg. 150.
158
1909, pg. 161.

es habitual en los sueos, tiene lugar una deformacin totalmen


te extraordinaria; por ejemplo, en el ataque aparece representa
do un abrazo de la siguiente manera: los brazos estn estirados
convulsivamente hacia atrs hasta el punto de que las manos se
unen por encima de la columna vertebral. (...) La interversin de la
cronologa al interior del fantasma figurado casi provoca la misma
confusin y errores; esta deformacin encuentra por su parte su
rplica exacta en ms de un sueo que se inicia por el final de la
accin para terminar por el comienzo159.
Si de una escena se dice que es primitiva, es que el acon
tecimiento no se confunde de ninguna manera con alguna
efectuacin de la realidad: el origen de la histeria sera ya,
aunque protn, un pseudos, es decir, no una falsedad pero s
una invencin: simplemente un efecto: Un recuerdo aplaza
do, cuenta Freud, no se transforma en traumatismo ms
que tras-el-golpe160.
Y el presente de la imagen, en la actitud pasional, posi
blemente no sea ms que el efecto de un efecto; en todo caso, su
regularidad plstica, por ms inductora de sentido que sea,
no es para nosotros ms que un cristal muy, muy capcioso.
Atentados

Y sin embargo, evidentemente, muy, muy violento. Brazos y


piernas totalmente retorcidos, dolores punzantes... Boumeville
llamaba a esto exacerbaciones161. Augustine, ella, continuaba
siendo presa de incesantes delirios de violacin. Cerdo!, cer
do!... Se lo dir a pap... Cerdo!, cmo pesas!... Me haces
dao (...) C... me ha dicho que me matara... Lo que me ense
aba, no saba lo que significaba... Me separaba las piernas...
Yo no saba que era un bicho que iba a morderme162. Y sin
embargo de esos momentos, hay que repetirlo, ninguna foto
grafa fue considerada digna de ser tomada o al menos de ser
publicada.
159 dem, pg. 162.
160 Freud, 1895, pg. 366.
161 IPS, I, pg. 78 (la cursiva es ma).
162 IPS, II, pgs. 139, 161.

No obstante, Augustine volva a interpretar su violacin,


volva a interpretar, un contraefecto. Pero qu quiere decir vol
ver a interpretar?Y cul es la eficiencia propia de un efecto?
Volver a interpretar es ya puntuar, destacar de alguna ma
nera, reponer, aadir, obligar a los espectadores de la escena
a llamar a cada cosa por su nombre, lo que finalmente no
resulta tan fcil porque nos hace pensar que para hacer una
tortilla hay que romper los huevos163... Resumiendo, esto
quiere decir que para hacer una Augustine plsticamente re
gular es necesario contar con al menos una, una de primera
escena; para que ante nosotros vuelva, pues, a representarse,
sobre el estrado, frente al objetivo, esa accin vergonzante,
ese asunto, ese abuso, esa aventura; para que delante
de todos ella siga siendo lo que fue o debi ser, lucha,
brusquedad, danza plvica, y no sigo164: es decir, una vio
lacin.

(Y cmo no pensar que, a travs de una memoria de tales


atentados, Augustine debi percibir como terrorficos todos
esos rostros que la rodeaban de un pblico que volva a des
nudar todas y cada una de sus actitudes pasionales?)
Freud lleg incluso a la percepcin de que, respecto a la
histeria, era ah donde yaca toda la especificidad de la causa:
en una experiencia precoz y cruel del atentado sexual165, que
se simboliza166, y se vuelve a interpretar, pero convertida,
en el ataque167.
Y Charcot? Habra pensado lo mismo, pero nunca habra
dicho nada. Esto es lo que sugiere la conocida ancdota de
una charla privada entre Charcot y Brouardel durante una re
cepcin, sorprendida por el atento odo del joven Freud.
Charcot susurraba: Pero en los casos parecidos, siempre se
trata del asunto genital, siempre..., siempre..., siempre...
Y Freud cuenta: Diciendo esto, cruz los brazos sobre su pe
cho y se puso a dar brincos con su habitual vivacidad. Me
163 Freud, 1901-1905, pgs. 34-35.
164 Cfr. Guiraud, 1978, pgs. 15-23 (los 1.300 trminos del coito).
165 Cfr. Freud, 1896a, pgs. 53-55; Freud, 1896b, pgs. 62-66; Freud, 1905a,
pgs. 45, 157-159.
166 Cfr. Freud, 1900, pg. 298.
167 Cfr. Freud, 1909, pgs. 164-165.

acuerdo de haberme quedado estupefacto durante unos ins


tantes y, al volver en m, haberme preguntado: Si lo sabe,
por qu nunca lo dice?...168. Nunca lo dijo porque su volun
tad de saber, que era voluntad de tener bajo su observacin
algunas regularidades plsticas definitivas, su voluntad de
saber fue tal vez tambin voluntad de evitar.
Cmo hizo, pues, para evitar un sentido que Augustine no
cesaba de vociferar a travs de las salas del asilo: Saca, pues,
la serpiente que tienes en el pantaln... Es un pecado...169, et
ctera, etctera?
Porque la histrica repite su desgracia sin cesar. No solamen
te volviendo a representarla, sino adems reconvocando siem
pre su inesperada llegada. La histrica inventa entonces un
atentado generalizado, el atentado a todo pudor: Dirigindose
a uno de los asistentes, se inclina bruscamente hacia l dicien
do: Abrzame... Dame... Toma. Aqu tienes mi... Y sus ges
tos acentan ms el significado de sus palabras170, mientras
que Boumeville, taquigrafiando la escena, dudaba en tomar
nota y colocaba puntos suspensivos, por decoro, etiqueta
diramos: impresionado, tal vez, por la obscena zalema a
esto, en ocasiones, lo llamaba saludos171 de la que fue se
guramente, un da u otro, el mrtir, el laureado.
En cualquier caso, se revela la especie de prodigio que re
presenta un ataque histrico, y en tomo al cual todo un saber
psiquitrico revoloteaba y se enloqueca, a veces se inquieta
ba y a menudo se tranquilizaba: puesto que en esta repeticin
de la desgracia sexual, de la violacin, Augustine no interpre
taba nicamente su propio papel, que habra sido de dolor
o simple pasividad; concertaba, en un mismo movimiento,
su sufrimiento con el acto agresivo, interpretaba tambin al
cuerpo agresor172, y su temor se relevaba finalmente sobre
una especie de intensa satisfaccin, una satisfaccin... autoertica!173. Y fascinante.
168 Freud, 1914a, pg. 78.
IPS, II, pgs. 151, 161. Cfr. pgs. 150, 152-153.
170 IPS, I, pgs. 70-71.
171 Cfr. Charcot, OC, I, pgs. 388-390.
172 Cfr. IPS, II, pgs. 133, 139, 147, etc.
173 Cfr. Freud, 1909, pgs. 163-165.

Esta combinacin es un autntico prodigio de plasticidad, un


autntico prodigio de teatralidad: dos cuerpos en uno, cuer
pos en los que la mujer no est nicamente unida interior
mente al hombre, sino horriblemente visible, ambos agitados
en un espasmo de histrica, por una risa aguda que convul
siona sus rodillas y sus manos, como pudo haberlo escrito
Proust.
La histrica no tiene, pues, un papel propio. Asume todo,
actriz omnmoda de su memoria, se encuentra muy, muy le
jos de ser formal como una imagen nica.
O b s t in a d o s j i r o n e s d e im g e n e s
(p a r a d o j a s d e v is ib i l id a d )

Y sin embargo todo su destino, ya lo he sugerido, es un cas


tigo de imgenes. Un acto al que est obligada, una realiza
cin externa a su voluntad de todos los movimientos en todos
los miembros y en vistas de una representacin de la que ig
nora todo (se trata de una representacin inconsciente)174
pero que, obstinadamente, hace alarde de imgenes, de ac
titudes pasionales. He aqu la especie de castigo que arrastra
tras de s.
Ya puede permanecer atenta en rodo momento a la apa
riencia de su cuerpo, la puesta en escena, retorcida y violenta
del fantasma, cortocircuita toda especulacin, toda palabra; y
esta puesta en escena, el lenguaje motor del ataque, se obs
tina, en el corazn de una visibilidad, pero al lmite de lo ana
lizable.
La propia inquietud del cuerpo histrico, la incesante in
quietud motriz, permanece como una obstinacin plstica, aun
que siempre fragmentaria, aunque siempre culpable, aunque
siempre dolorosa. Y de esta manera esta inquietud llama la
atencin, pese a todo, de la mirada.
Llama, pues, la atencin de la mirada por su propia para
doja de visibilidad. La paradoja: la actitud pasional habr
elaborado un disfrute a travs de todas las re-representaciones de un tormento; habr vuelto a representar con gran pre
m Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 33.

cisin lo que la histrica tema padecer y volver a padecer,


desplazando, locamente, los rganos, los miembros, todo el
espacio! Siempre habr intentado una relacin sexual, pero
nicamente con el Ausente, y por ello no quedarn ms que
unos pedazos, dispersos, del placer. Todo disfrute habr queda
do suspendido, aunque, y por ello, figurado, y el propio sn
toma habr constituido finalmente un beneficio, cruel, como
el turbio pago de ese suspenso.
Otra paradoja: toda actitud pasional es profundamen
te ilgica175, tan slo se suea un cuerpo coherente, ste
siempre derivar de ritmos a catstrofes, y vuelta a salir de
las metonimias, deseos y sueos de otro cuerpo, coherente,
habitable. Es un espacio imaginario el que habita ese cuer
po abandonado a las exacerbaciones, pero, en este caso,
imaginario no significa no-realizado, puesto que los gestos s
han tenido lugar; imaginario significa que la pulsin es inactualizable como tal y el fantasma infigurable como tal. Aqu
radica el desgarramiento y la desgracia de la visibilidad his
trica.
La histrica, escribe Freud, busca escaparse continua
mente, mediante sus asociaciones, al campo de la significa
cin contraria176. Y he aqu cmo se crea, plsticamente,
la paradoja, cmo se lleva a cabo, cmo agita todo un
cuerpo:
En un caso que observ, la enferma sujetaba el camisn
contra su cuerpo con una mano (en tanto que mujer) mientras
que con la otra mano intentaba arrancrselo (en tanto que
hombre). Esta simultaneidad contradictoria condiciona en gran
medida lo que tiene de incomprensible una situacin no obstan
te tan plsticamente figurada en el ataque y se presta por ello
perfectamente a la disimulacin del fantasma inconsciente que
est actuando177.

Paradoja de evidencia, es decir, paradoja de temporalidad;


puesto que es la memoria la que vuelve aqu al tiempo retorci
do, la que le deja oscilando entre indicativo y desiderativo, la
175 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 69-78, especialmente pg. 76.
176 Freud, 1908, pg. 155.
177 Ibdem (la cursiva es ma).

que hace coincidir series temporales absolutamente heterog


neas178; es una estrategia capciosa de la memoria la que a pe
sar de todo hace de todo esto un espectculo llevado al lmite, es
decir, perfecto, es decir, retorcido y excedido.
O rnatos

y d i v e r s io n e s

Espectculo llevado al lmite. Esto significa tambin que el


cuerpo histrico exige (y no que utiliza) una forma de teatra
lidad que el propio arte teatral hubiese temido sacar a la luz
por lo mucho que se estigmatiza, en carne viva, una forma,
desgarradora, de esencia del teatro. Puesta al lmite de esta
esencia. As pues, un arte se precipita, se impacienta localmente, pasa por la prueba de una ausencia de fin, se des-obra
en lo extremado mismo de su actom.
Recuerden tambin lo siguiente:
La escena no ilustra ms que la idea, no una accin efecti
va, en un himen (de donde procede el Sueo), vicioso pero
sagrado, entre el deseo y el cumplimiento, la perpetracin y
su recuerdo: adelantndose aqu, rememorndolo all, en un
futuro, en un pasado, bajo una falsa apariencia de presentem .

La facticidad. La facticidad, incluso ociosa. Es la especie


de antinomia temporal de una imitacin llevada al lmite. La
Darstellbarkeit freudiana o aptitud en la escenificacin, dra
matizando de parte a parte todo dolor real en ficcin de esce
na primitiva, propulsando el cuerpo de dolor en la especie de
placer cruel, transfinito, de un cuerpo-actor (Diderot intuy
esta simultaneidad contradictoria de las temporalidades en
el delirio histrico: La mujer, deca, porta en su interior un
rgano susceptible de terribles espasmos, que disponen de ella
y suscitan en su imaginacin todo tipo de fantasmas. Es en el
delirio histrico donde regresa al pasado, donde se lanza hacia
el futuro, donde todos los tiempos son para ella presente)181.
178 Cfr. Maldiney, 1975, pgs. 18-20; David-Mnard, 1978, pgs. 33-36.
179 Cfr. Blanchot, 1955, pgs. 227-234 (Le regard dOrphe).
180 Mallarm, OC, pg. 310 (Mimique).
181 Diderot, 1772, pg. 952 (la cursiva es ma).

Giles de la Tourette, en el bando de la Salptrire, escribi


en su gran tratado ese axioma considerado histrico: Nada
puede imitar la histeria, que constituye el sntoma de la pro
pia histeria182. La mimesis, sntoma histrico por excelencia.
La histeria considerada como todo un arte, el arte y la ma
nera del teatralismo, como siempre se dice en psiquiatra, y
que ninguna teatralidad habr podido igualar en sus farsas.
Al mismo tiempo un histrionismo y una mscara trgica
convertida en carne. Al mismo tiempo velo, disimulacin; al
mismo tiempo don ingenuo, sincero, de identificaciones mul
tiplicadas.
Una histrica repetir todo lo que se dice en tomo a ella183,
una histrica querr ser todo el mundo, o ms bien habr queri
do tener el ser de todos y cada uno. Pero no habr tenido ms
que el aire, en una distraccin perpetua, un estallido en mil peda
zos de todos los papeles. Freud intent dar una explicacin de
esta desviacin obstinada, desgraciada, de las identificaciones: s
tas son, en la histeria, terriblemente parciales, son la regresin y
el asentamiento de una inicial tendencia ertica, deca,
pero no es ms que un asentamiento incoherente, que va di
seminndose, siempre antagonista (se esperara ms bien una
coherencia de los papeles en la identificacin, puesto que es as
como se considera que se organiza la personalidad)184.
Una actriz nunca llegar tan lejos ni en profundidad
como una histrica, sea cual sea el papel que interprete. La
sangre brotar por s misma (se abrir una herida en el inte
rior de un cuerpo!) en las manos de una histrica que inter
prete a una santa marcada de estigmas. Pero una histrica,
porque no le bastar del todo interpretar un solo papel, que
rr interpretarlo todo, o interpretar demasiado. Y por ello
nunca resultar creble.
Para terminar, se abrir para siempre una brecha de identi
dad en todos esos juegos de superficies atravesados de agota
doras y mltiples identificaciones. Es esto exactamente, dice
Freud, lo que vuelve al ataque impenetrable185.
182 Giles de la Tourette, 1891-1895,1, pg. 111.
183 Cfr. IPS, III, pg. 22, etc.
184 Cfr. Freud, 1921, pgs. 128-129.
185 Freud, 1909, pg. 162.

Sin embargo, la actitud pasional es un don absoluto, abier


to. Un don de imgenes, ciertamente, pero tan generoso que
en l se abandona algo ms. Boumeville explicaba la ostenta
cin de los dolores de Augustine escribiendo que ella haba
ofrecido tal o cual sntoma, y despus...186.
Augustine finga de veras. Una paradoja de comediante
que casi la desgarraba. Su cuerpo estaba como penitente de ese
mismo fingimiento y, por eso, pareca como pintado con ante
rioridad, es decir, ausente aunque aparente. Quiero decir, fo
tografiado. Porque todos sus retratos se hicieron en buena
medida y eficacia tanto de ese fingimiento como de esa falta.
Debera tal vez precisar esa palabra, fingimiento, con la palabra
afeite. Todo lo que adorna a la mujer escriba Baudelaire,
como elogio?, todo lo que sirve para ilustrar su belleza, for
ma parte de ella misma, y algunas lneas ms adelante, hace un
elogio del maquillaje: La nada embellece lo que es187.
Como si los afeites fuesen no solamente visibilidad sino
tiempo, duracin, destino, s, digo bien: destino de mujer
(acurdense de lo escrito en Los demonios: Era evidente que
la seorita Lebiadkine usaba afeites y se pintaba los labios...
Ven ustedes, es as como permanece sentada das enteros,
completamente sola, sin moverse; se echa las cartas o bien
se mira en el espejo188. Maquillarse comportara la accin de
hacer (la etimologa del maquillaje designa justamente un
hacer, tan slo un hacer), el hacer-mujer? el hacerhistrica? La simple confusin resulta tremendamente elo
cuente.
En cuanto a Augustine:
Por lo dems, todo en ella anuncia a la histrica. El cuida
do que dedica a su aseo; cmo arregla sus cabellos, las cintas
con las que le gusta adornarse. Esta necesidad de adorno es
tan aguda que cuando est sufriendo ataques, si se produce
una remisin, aprovecha para atar una cinta a su camisola;
esto la distrae, le resulta agradable: Cuando me aburro, dice,
no tengo ms que hacer una lazada roja y mirarla.... No hay que
186 IPS, II, pg. 135, etc.
187 Baudelaire, OC, II, pg. 714 (La femme), pg. 715 (Eloge du maquillage).
188 Dostoievski, 1873, pgs. 150-151.

decir que la mirada de los hombres le resulta agradable,


que le gusta mostrarse y desea que se ocupen de ella189.

Qu significado tiene ah ese por lo dems? Tan slo


hay que leer el prrafo precedente: Los antecedentes de X...
nos hacen ver lo mucho que se ha descuidado su infancia. La
conducta de su madre, las relaciones establecidas por el her
mano entre su hermana y sus amigos, explican en parte la
conducta... ligera de la enferma190. No es acaso como una
retraccin moral del mdico frente a lo que sin embargo es
para l una mina iconogrfica, la histrica vocacin de ador
narse?
Retraccin moral o bien simple perplejidad cientfica,
una perplejidad del saber ante el deseo de la histrica? En
efecto, qu pretende al adornarse? La imagen que ofrece
(actitudes pasionales), de qu disfrute sera resto, u ortope
dia, o diversin?
Y por qu el extremo narcisismo histrico oscila de la risa
loca al dolor, al espasmo, a la muerte en algunas ocasiones?
Adornarse, sera una diversin de muerte?
La

soleda d c o m pa era

Y yo, adonde he llegado? Las actitudes pasionales me


dejaban totalmente postergado ante esas fotografas, ante una
complejidad temporal fijada, ante la complejidad de esas re
laciones de gestos (contradictorios) a fantasmas (mltiples) y a
figuracin (parad''" '
A qu apeit; s antasma histrico en su exposicin
de gestos convertida en desenfreno y convertida, siempre, en
espectculo? No apelara justamente a la situacin misma del
espectculo, a su intersubjetividad escabrosa, siempre al borde
del escndalo, como exceso, provocacin, proximacin,
pero siempre, o casi, mantenida en los lmites de una visibili
dad fotogrficamente encuadrable, es decir, de una distancia,
de una separacin regulable?
189 IPS, II, pg. 168.
190 dem, pgs. 167-168.

Mi hiptesis es que la situacin fotogrfica, durante un


tiempo, fue tan providencial al fantasma histrico como las
actitudes pasionales lo fueron a los fantasmas iconogrficos
de Bourneville y Rgnard. Una cierta proximacin, una
cierta separacin. Un marco, un atavo (aderezo, matiz, ador
no, delimitacin).
Augustine casi bailaba ante Boumeville y Rgnard. Haca
guios de sus propias contorsiones. Pero velaba la eclosin de
su delirio, al que, tal vez, asista. Y, adems, esta disimulacin
tambin la interpretaba, no? Pese a que se esforzaba en ser
un modelo de veracidad (la veracidad de un concepto de
Charcot, el de la histero-epilepsia). Pese a que estaba con
denada a cierta mmica identificatoria demasiado parcial, de
masiado lbil. Pese a que estaba condenada al tremendamen
te simple dolor de un sntoma real.
Cadena perpetua de semblanzas, que reemplazan, que re
cuerdan su autntica desgracia, la imposibilidad de toda rela
cin sexual salvo con un Ausente, es decir, Nada. Cadena y
atavo de semblanzas; lo nico soportable de su mal: existir

para otro, al menos como espectculo.


Augustine busc en la mimesis un remedio a la mimesis, a su

incredibilidad: paradoja de una comediante que no sabe de


qu es modelo, maniqu, vedette (encontrarn adems en
vedetta el ver, vedere, y tambin el velo, vektta, vela).
Forzaba, doblaba todo su cuerpo a una especie de triviali
dad de la apariencia: la apariencia como destello y como res
plandor, la apariencia como aparecer, el ad-parence; la
apariencia como ilusin191. Esto no impeda no obstante que
todo ello hiciese aparicin, es decir, que cada vez tena lugar
algo que sacuda, sorprenda todo el espacio. Acontecimiento
de imagen, imposible de pacificar, con su sentido incapaz de
ser desarrollado porque siempre escapa ante vuestros propios
ojos, ante vuestras narices, fotgrafo. Acontecimiento dplice, duplicidad incapaz de pacificar del velado y de una des
nudez cmel con la que nunca se supo qu hacer.
Un ejemplo. Genevive se inventaba una rival (respecto
al amante ausente) y llegaba incluso a escribirle cartas:
191 Cfr. Heidegger, 1935-1952, pg. 109.

Salptrire, 28 de diciembre de 1878. Seora, ay, seora!,


no s si podr perdonarme alguna vez, puesto que soy total
mente culpable ante usted; ya que veo que lo sabe usted todo;
voy a serle franca, voy a confesarlo todo. Recuerda la noche
del 15 de agosto, esa mujer velada que vio salir de su habitacin
y a la que cedi el paso. Pues bien, era yo...192.

Y despus Genevive se desnudaba completamente y se


guidamente haca el amor con algn espectro, manteniendo
seguidamente que era el Sr. X... quien le haba quitado su ca
misa193. Y luego, ante la cmara de Rgnard, volva a colo
carse el largo velo negro de sus, decan, pesares194.
Movimiento terco, inmutable. Qu era esto, entonces, sal
vo un movimiento del deseo?Boumeville hablaba de la mi
rada brillante de las histricas, de la especie de particular
excitacin195 que las embargaba sin descanso, hasta provo
carles crisis, sncopes, delirios.
El espectculo de la actitud pasional sera por tanto
como un formalismo del deseo, el acontecimiento significati
vo de una relacin con el Otro.
Es, en primer lugar, separacin: no-reciprocidad (la histrica
se vela en fragmentos de sus interpretaciones y el psiquiatra
se pregunta: Ella me muestra esto, pero qu es lo que quie
re?; adorno y particin (parcialidad enigmtica de las identi
ficaciones); y, finalmente, torsin en el retomo196: la aliena
cin de la que Augustine haca espectculo y que se presentaba
ante sus mdicos, esa alienacin se ofreca como dialctica viva
de las miradas. Interrogaba fatalmente la mirada del que la
miraba, interrogaba con crudeza el sentido, fantasmtico, s
fantasmtico, de su postura cientfica.
Posiblemente sea sta toda la estrategia de la histrica en
cuanto al espectculo que generosamente ofrece de sus snto
mas: desafia el cleseo del espectador, consagra y desafa su maestra.
Como si dirigiese una persecucin (un proyector) sobre ese
espectador que, hasta ese momento, haba pensado estar se
192 IPS, H, pg. 214.
193 dem, pg. 215.
194 dem, pg. 206, lm. XXXIX.
195 IPS, HI, pg. 7.
196 Cfr. Lacan, 1964, pgs. 194-195; Lacan, 1966, pgs. 843-844.

guro en las tinieblas de terciopelo de su butaca de patio; sin


embargo, ella no hace ms que explicarle, por medio de ges
tos inslitos, que la calidad de su dolor se desarrollar a vo
luntad del deseo figurativo de l. No obstante, el efecto de
esta explicitacin sigue siendo en el fondo muy cruel.
Ella se aliena totalmente al espectculo, exigiendo que
cada espectador sea un autntico director de escena. Exige,
a voz en grito y convulsin, exige mantener el deseo de otro. Pero
el grito de esta exigencia resuena naturalmente como desafo,
farsa, maldad, burla197.
Y es as como la terrible soledad de las actitudes pasiona
les se convierte en una soledad compaera, no menos terrible
en un sentido, compaera ah de la mirada presente de otro.
La histrica habr apelado a un Ausente, seguro, pero
tambin habr ido en busca, en la ostentacin de su sonri
sa dirigida a nadie en concreto, de una prima de seduccin,
Verlockungsprmiem , que hace de su desgraciada sonrisa, una
sonrisa sin embargo para alguien. Su misma burla habr per
manecido en el entreds. A quin se diriga entonces [65]?
Ahora bien, aqu est, ese placer suplementario: una mirada.
Que no vale gran cosa, bien es cierto, pero tesoro aadido al
Nada de la relacin tentada en las crisis y los pesares. As, la
histrica se muestra como signo de algo en lo que el Otro po
dra creer; pero para constituir dicho signo ella se muestra to
talmente real y es necesario a cualquier precio que ese signo se
imponga y marque al Otro199. Augustine, por ejemplo, se
ofrecer, se impondr como disfrute, disfrutar, pues, y su dis
frute al-vaco se difractar en todos los disfrutes para otro (en
tre ellos nosotros, ms all de su muerte) de verla disfrutar o de
verla abandonarse a una (mascarada de) pasin masoquista.
En cualquier caso, es como una estructura de empareja
miento imaginario de la histrica y de su mdico captador de
imagen.
La actitud pasional es, pues, un drama escnico que, en
partida doble, busca la relacin imposible: ya tenga lugar una
relacin, pero con Nada (con el Ausente); ya el presente, el
197 Cfr. Lacan, 1964, pgs. 38-39.
198 Cfr. Freud, 1908, pgs. 80-81.
199 Lacan, 1961-1962, pgs. 315-316. Cfr. Lacan, 1966, pgs. 221-222.

testigo, Rgnard por ejemplo, permanezca ah como un es


pectador abandonado al suspense de convertirse o no en el
primer actor de su prima donna, siempre estar sola sobre
el escenario.
El

d e s e o d e c a u t iv a r

La histrica, de alguna manera, fomenta el deseo del Otro200.


Pero lo alucina, enlaza el reconocimiento del deseo a su pro
pio deseo de reconocimiento y se embauca, naturalmente
(captacin neurtica), sobre el sentido del deseo de otro. Per
manecer, pues, enlazada al entramado de la infatuacin, de
la ley del corazn, del narcisismo, porque toda su estrategia
especula sobre hiptesis imaginarias201.
Y permanecer cautiva de una situacin, el espectculo (el
de su cuerpo) en el que cree poder, mediante la coreografa de
las convulsiones, de las actitudes pasionales, atraerse todas
las miradas, todas las libido spectandi posibles e imaginables,
en las que cree convertirse en una especie de dolo, puede que
algo estpido, pero resplandeciente, encantador, que mantiene
los destinos y las voluntades suspendidas a sus miradas202, con
su propia mirada soando crearse una mirada-maestra a su
imagen... Resumiendo, se suea a s misma como el dolo fe
menino con el que todos los hombres soaran.
As pues, y aunque captada, alienada, ilusoria, muy a me
nudo esta estrategia, para su mdico, funciona, es eficaz. Ocu
rre que la histrica se convierte en mujer fatal, ocurre que le
cautiva.

Porque sus intrigas son refinadas y terriblemente inteligen


tes. Posee, diramos, una prctica hbil del ofrecer-a-la-vista,
parece conocer el arte de trenzar la evidencia de un espec
tculo de su cuerpo con la sospecha de aquello que quiere, de
hecho, esbozar, es decir, su llamamiento a ser todo, s, todo el
objeto del deseo de otro. Conoce, pues, la ciencia de convertirse
en objeto para otro.
200 Cfr. Lacan, 1961-1962, pg. 362.
201 Idem, pg. 281. Cfr. Lacan, 1966, pgs. 99, 165-166, 170-177, 524, etc.
202 Baudelaire, OC, II, pg. 713 (La femme).

Pero al objetualizarse, su yo dilacera su presencia y su ges


to se vuelve sobreactuado, en su sentido ms amplio: el de un
acto fuera-de-s. Y he aqu a donde la conduce su llamamien
to a ser querida. A un pesar de identidad.
La

o b l ig a c i n d e s e d u c i r

Es indiscutible que el amor sexual desempea un enorme


papel en la vida y que la conjuncin, en las alegras amorosas,
de satisfacciones fsicas y psquicas constituye uno de los pun
tos culminantes de dicho disfrute. Aparte de algunos fanticos
chiflados, todos los seres humanos lo saben y conforman su
vida a esta nocin. Slo la ciencia tiene todava escrpulos en
reconocerlo. Por otro lado, cuando una mujer implora el
amor de un hombre, a l le resulta muy penoso rechazarla y
negarse a ello. Adems, pese a la neurosis y a la resistencia, un
encanto incomparable emana de una criatura noble que confie
sa su pasin. La tentacin no viene provocada por una solici
tud camal grosera que no resultara ms que chocante y ms
bien debera suscitar un sentimiento de tolerancia, puesto que
se trata ah de un fenmeno natural. Se trata de las emociones
de deseo ms refinadas, aquellas que estn inhibidas en cuan
to a su finalidad, las que arriesgaran hacer olvidar a un hombre,
tentado por una tal aventura, las leyes de la tcnica y del de
ber mdico203.

La medicina de la histeria, estara viviendo en el riesgo?


En el riesgo de un encanto?204.
Un encanto, s. En la Salptrire, ese infierno, las histricas
no cesaron de hacer guios a sus mdicos. Fue una especie de
ley del gnero, no nicamente la ley del fantasma histrico
(deseo de cautivar), sino adems la ley de la misma institu
cin asilar. Y dira incluso que sta tenia estructura de chanta
je: en efecto, habra hecho falta que cada histrica hiciese mues
tra, y regularmente, de su ortodoxo carcter histrico (gus
to por los colores, ligereza, xtasis erticos...) para no ser
203 Freud, 1915a, pgs. 128-129 (la cursiva es ma).
204 La palabra encanto (charme), que aparece a lo largo de todo el texto, tie
ne siempre el valor de seduccin, encantamiento. (N. del T.)

destinada de nuevo al Ala, de gran dureza, de las simples y


denominadas incurables Alienadas205.
El encanto era por tanto como una tctica obligada, con el
Infiemo-Salptrire distribuyendo sus pobres almas exami
nadas a crculos ms o menos espantosos, entre los cuales el
Servicio de las Histricas, con su vertiente experimental,
fue un poco como un anexo del Purgatorio.
La situacin de chantaje era por tanto ms o menos la si
guiente: o bien me seduces (demostrndome, por medio exac
tamente de ello, que eres histrica) o bien yo te considero
como una Incurable y entonces sers, para siempre, no exhi
bida sino escondida, en la oscuridad.
Seducir consisti, pues, para las histricas, en confirmar y
sosegar cada vez ms a los mdicos en cuanto a su concepto
de la Histeria. Seducir fue, pues, tambin, de forma recpro
ca, una tecnologa de saber cientfico, en la que cada uno aa
di su granito de arena (todo un derroche de energa) para su
propio desposeimiento, de palabra y de cuerpo. Seducir fue
tal vez, para la histrica, llevar al Maestro cogido por la ore
ja, pero para llevarle a ser siempre un poco ms el Maestro.
Mediante un extrao vuelco, seducir se convirti por tanto
para la histrica en una violencia cada vez ms cruel que ha
ba de infligirse, en cuanto a su propia identidad, ya tan mal
trecha.
De esta manera, en la Salptrire, la histeria no deba dejar
de agravarse, cada vez ms demostrativa, con ms matices,
cada vez ms sumisa a guiones (y esto, ms o menos, hasta la
muerte de Charcot). Una especie de fantasma masoquista
funcionaba de pleno, segn su rasgo demostrativo (hacerse ver
sufriendo), segn su eminente carcter de pacto, tambin de
connivencia.
(Connivencia: connivere: quiere decir a la vez: guio el ojo,
hago un guio, cierro los ojos)206.

Y esta connivencia, aunque coaccionada, fue una relacin


casi amorosa, porque el encanto que se operaba era el mismo
205 Cfr. Guillain, 1955, pgs. 134-135.
206 Barthes, 1977, pg. 79.

motor (aunque ilusorio) efectivo, eficaz, de toda la ope


racin.
D e s e a r : m i g l o r ia
(d e c m o l a h is t r ic a

e n a m o r a b a a s u m d ic o )

Freud lo admiti enseguida. Un mdico estudia la histeria,


esto
le toma un tiempo considerable y presupone que existe en l un
gran inters por los hechos psicolgicos y mucha simpata personal hacia los enfermos que trata. No podra imaginarme es
tudiando, en detalle, el mecanismo psquico de la histeria en
un sujeto que me pareciese despreciable y repugnante y que,
una vez que lo conociese mejor, se mostrase incapaz de inspi
rar alguna simpata humana...207.

Toma de tiempo: encanto: tiempo de toma de la transferencia.


Pero en la Salptrire encanto y simpata no eran proce
dimientos que se dejasen confinar en gabinetes burgueses, di
vanes, terciopelos y objetos de arte. Encanto y simpata
fueron bullicio de burdel, todas las mujeres mezcladas interpe
lando a la interna de servicio o, de paso, desgaitndose en lla
madas inapropiadas, en strip-teases, cmo decirlo?, insignes, en
groseras solicitaciones camales208. Seducciones pese a todo?
En todo caso, podemos llamar a esto transferencias, en el
sentido freudiano. Pero comprendan que aqu las transferen
cias fueron ensayos, en el sentido de un teatro, y teatro en el
sentido hard, indecente.
Qu son esas transferencias? Son ediciones noveles, co
pias de tendencias y de fantasmas que deben ser despertados
y devueltos a la conciencia mediante los progresos del anli
sis, y cuyo rasgo caracterstico es el de reemplazar una perso
na conocida anteriormente por la persona del mdico209.
207 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 213 (la cursiva es ma).
208 Cfr. IPS, I, pgs. 70-71, etc.
209 Freud, 1901-1905, pgs. 86-87.

Ahora bien, ese movimiento del fantasma hacia su repro


duccin puede llegar a perderse, escribe Freud, hasta llegar a
convertirse en una autntica servidumbre sexual210. Y lo que ca
racteriza a la histeria, desde ese punto de vista, es su incansa
ble creatividad de transferencias, renovadas incesantemente211,
relevndose ella misma sobre la incansable creatividad (s,
creatividad) de los sntomas.
Y la demanda de amor de las histricas fue sntoma, de la
misma manera que el sntoma era demanda de amor. Desen
frenada.
Qu hacer? Qu hacer, se preguntaba Freud, frente a la
muestra de un cuerpo al desnudo de cierta paciente212.
Abstenerse? Dejar subsistir necesidades y deseos?213. Su
dores fros. En todo caso, pensaba, refirindose a las mujeres
de pasiones elementales, que una necesidad de amor tan
incoercible precipita la cura hacia un inevitable fracaso
(desde el punto de vista teraputico; pero es este punto de
vista el nico en toda la prctica de la Locura?) y, entonces,
hay que batirse en retirada214. Qu hacer?
Freud intent acordar, nuevo pacto, una solucin a esta al
ternativa tica, o ertica. Hay que, deca, mantener la trans
ferencia tratndola como si fuese algo irreal, no olvidar nun
ca que el amor de una histrica est alienado, que a ella
le resulta imposible disponer libremente de su facultad de
amar215.
Pero esto suena un poco como un voto piadoso. Amar es,
ya, menos una facultad (controlable) que tal vez algo as
como una precipitacin de existencia; y el amor de la histri
ca, aunque arrastrado por un seuelo, es tan violento, tan ve
raz (al menos por un tiempo; el mdico habr especulado
sobre el tiempo, sobre la fidelidad de su transferente?).
Cmo existir frente a un amor voraz y vociferante, implaca
ble, especulando sobre l, irrealizndolo, mientras que, me
210 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 245.
211 Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 87.
212 Freud, 1915a, pg. 128.
213 dem, pg. 123.
214 dem, pg. 125.
215 dem, pgs. 124, 128.

diante golpes teatrales y sobreaduaciones de todo tipo, no cesa,


ese amor, de manifestarse, y de forma tan extrema!?
La transferencia es de una consistencia enloquecida. Es
como la distancia (vociferante, en la Salptrire) necesaria
para que los cuerpos por fin lleguen a tocarse216. Y no es tan
consistente, tan persistente, ms que porque constituye un be
neficio para cada uno.

Para la histrica: es en efecto el nico beneficio de su enfer


medad2V: prima de seduccin que el sntoma ofrece a la mi

rada del mdico. Un deseo se representa, se escenifica, se


deja traslucir (si no escuchar) y, aunque desgraciado, existe,
ante los ojos de todos. A manera de afirmacin.
Para el mdico: la histrica se convierte totalmente, en la
transferencia, en la imagen de su deseo de saber. En la imagen del
concepto de Histeria que tal mdico habr intentado emitir
ante la incoherencia de mil formas bajo ninguna. Y eso fun
ciona. O parece funcionar, al menos por un tiempo, pero con
una intensa esperanza, para el mdico, de una perduracin.
Doble encanto: no solamente Augustine ofreca su cuerpo a
Boumeville y le llamaba, quin sabe?, psitt-psitt, por su
providencial nombre de pila, Mi deseado Magloire!!!218,
sino que adems Augustine llevaba a cabo las actitudes pa
sionales de su deseo: cmo podra Boumeville no haber
adorado a Augustine en tal que el dolo de toda su ciencia?
Y es as como tal vez lleg a enamoriscarse de su histrica,
aunque no fuese ms que por lo siguiente: la permanencia de
la transferencia aseguraba la perennidad de su propio fantas
ma, cientfico, y la permanencia de la transferencia deba producir
la perennidad de su concepto de la Histeria. Digo bien: deba. En
todos los sentidos. La histrica deba permanecerle, perma
necer (su) histrica, gracias a la transferencia.
De esta manera podemos llegar a imaginamos a Boumeville,
a Charcot o a otros, de forma idealizada o no, de manera secre
ta o no, adonizndose219 (el Adonis, cazador de deseos casi sdico,
216 Cfr. Sibony, 1974, pg. 194.
217 Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 30.
218 Magloire, mi gloria o gloria ma. (N. del T.)
219 Cfr. Baudelaire, OC, I, pg. 546 (Choix de mximes consolantes sur
lamour).

o bien el Adonis agonizando en los brazos de Venus), puede que


incluso embriagndose con la propia mentira de las histricas.
(Ah! Dejad, dejad que mi corazn se embriague con una
mentira, Sumergirme en vuestros bellos ojos como en un her
moso sueo, Y dormitar largo tiempo a la sombra de vuestras
pestaas! Pero no basta con que seas la apariencia, Para
alegrar un corazn que huye de la verdad?)220.
Tal puede ser el oscuro continente de la noble sensibili
dad y de la discrecin mdica: una adoracin. Ahora bien, la
adoracin no es justamente ms que una demanda idlatra, y
pasa por entero por una operacin figurativa. Emito la hipte
sis de un flechazo de Boumeville (o de Rgnard, no lo s) por
Augustine, en el sentido de que el flechazo sera la consagra
cin extempornea de un cuerpo en un cuadro, segn la mo
dalidad temporal de un puro pasado simple, tal y como lo
escribe Roland Barthes221. Comprenden ahora el porqu de
la debilidad de un mdico por ese objeto de ciencia tan feme
nino, y comprenden por qu ese mdico corresponda rec
procamente a esa transferencia con prcticas escnicas y foto
grficas?
Tengan bien en cuenta la consecuencia de mi hiptesis: el
juramento de Hipcrates, me abstendr de todo acto libidi
noso, etc., el juramento de Hipcrates habr quedado, en la
Salptrire, algo aturdido. A menos que hubiese encontrado
en la transferencia otra hiptesis como la repeticin intil de
su propio mito de origen (puesto que la primera paciente de
Hipcrates fue la encantadora Eulalia, cuya enfermedad se
resista a los cuidados de su padre, l mismo mdico; Hip
crates prescribi amablemente a la joven que fuese a consul
tar al orculo de Delfos, que, en esa poca, significaba lo si
guiente: ama, ama, pues, a ese joven y hermoso doctor y sa
nars; se casaron...). Pero dejmoslo.
Toda interpretacin se enreda en una historia de transfe
rencia, es decir, en una historia de amor que en el fondo
siempre acaba mal. La transferencia sera lo no-teorizable de
una relacin del saber con la locura?222. No lo s. Lo cierto es
220 dem, pg. 41 (Semper Eadem), pg. 99 (Lamour du mensonge),
221 Cfr. Barthes, 1977, pgs. 227-229.
222 Cfr. Mannoni, 1980, pgs. 13-55; Sibony, 1974, pg. 179.

que en la Salptrire, bajo Charcot, esta cuestin fue hasta tal


punto impensable (aunque y porque fue utilizada, instrumentalizada), que la transferencia despoj a cada histrica de la
intencin de renunciar a su enfermedad223.
Y fue as como la histeria, en la Salptrire, no haca ms
que repetirse.

223 Cfr. Freud, 1901-1905, pg. 30.


C a p t u l o 7

Repeticiones1, escenificaciones
M ir a d a s

y tactos

Por lo tanto, un encanto, terrible, no dejaba de repetirse.


De qu manera? El encanto es un ardid de visibilidad: tal
histrica habr fingido constituir todo el objeto del saber, de la
escoptofilia psiquitricos; poses, fotografas. Y se lo habr
credo. Reciprocidad del encanto: de las actitudes pasiona
les de su histrica, el mdico habr hecho una obra de
arte, la imagen viviente de un concepto nosolgico, y lo habr
casi glorificado en tanto que imagen; encanto, plancha de fo
tgrafo. Augustine embrujaba a sus mdicos como una apari
cin ideal y ellos, reciprocamente, fueron como sus genios
buenos. Hay que ver.
En todo caso, ser por el medio fotogrfico como, de for
ma ejemplar, la mujer histrica se habr ofrecido para ser to
cada, y por el ms sutil, el ms exquisito de los contactos.
No obstante, la Iconographie photographique de la Salptrire si
gue siendo, en un cierto sentido, una denegacin del tacto, del
contacto. Todo se habr llevado a cabo para fabricar una se
mejanza de vida, es decir, de independencia, de la imagen:
las histricas, de lmina en lmina, parecen recrearse en lo
ms libre de sus fantasas o fantasmagoras, y digo bien: pare
1 Destacamos que la palabra francesa rptition tambin posee el significa
do de ensayo en el lenguaje teatral. (N. cklT.)

cen. Lmina me indica que hubo sin embargo protocolos


de posado, estrados, discretas sujeciones, cajas para enmarcar
la imagen. La Iconographie photographique de la Salptrire no
ensea nada de la manera en la que se tocaba a las histricas.
nicamente mostraba, es decir, intentaba probar que no se to
caba, ese prodigioso cuerpo de la histrica, y que todo eso
se llevaba a cabo completamente solo (Marey, de la misma
manera, ataba con una cuerdecita a sus pjaros para cronografiar sus vuelos, en un autntico trampantojo del empren
der el vuelo).
Un seuelo de distancia neutra. De mirada que no con
mueve demasiado (ahora bien, esa distancia acortada, casi
tctil, de cmara a sujeto, no resulta menos indiferente que el
tiempo de posado).
Y cmo olvidar esto: que no solamente la mirada clnica y
su noble sensibilidad estuvieron totalmente dominadas por
una incurable metfora del tacto2, e incluso que tocar a la his
trica fue, desde siempre, la nica manera de obtener de ella
una... una respuesta?
Y no hablo nicamente de Galeno o de Ambroise Par.
Briquet, en 1859, segua polemizando sobre ciertos mtodos
utilizados para detener el ataque histrico: lo que significa
que esos mtodos an se utilizaban. Briquet llega hasta dar
ejemplos de su eficacia (aunque, en otras partes de forma
leve, de su propsito: de hecho polemizaba sobre un concep
to de la histeria que justamente la eficacia de esos mtodos
haba podido fundar).
Compresiones del tero, todo tipo de confricaciones de
las zonas genitales, masturbaciones, digmoslo, hasta no po
der ms (una histrica extenuada, completamente exudada,
se pacifica); e incluso prescripciones de mantener un coito3.
Briquet lo haba intentado, naturalmente, pero, deca, eso no
funcionaba; se debera tambin a que el corazn no se impli
caba realmente? Briquet nos confiesa en todo caso su desa
grado por prcticas que juzga, adems con razn, muy poco
inocentes4.
2 Cfr. Foucault, 1963, pgs. 121-123.
3 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 693-696.
4 dem, pgs. V, 694.

Ahora bien, Charcot se reconcili en cierta manera con la


tradicin. No dud en sumergir su dedo en la ingle de las his
tricas, en instrumentalizar una denominada compresin ov
rica, en prescribir en ciertos casos la cauterizacin de los
cuellos uterinos5. Reprobaba la histerectoma en tanto que te
rapia especfica de la histeria, pero con ello estaba realizando
un acto vanguardista, puesto que la histerectoma continu
practicndose, pese a Charcot, a lo largo de todo el siglo xix6.
El tacto se haca tormento. Speculum bistur, cauterio.
Cmo es que me atrevo a relacionar todo esto con una dia
lctica del encanto?
Y esto es lo que constituye toda la cuestin. La paradoja de
atrocidad. Y el movimiento que cuestiono es el siguiente:
cmo la relacin de un mdico con su paciente, dentro de
un hospicio de cuatro mil cuerpos incurables, cmo esta re
lacin que, por principio, fue casi la nica, junto con el matri
monio, en autorizar, incluso instituir, el tocamiento de los cuer
pos1, cmo esta relacin, pues, pudo convertirse en servidum
bre, propiedad, tormento? Cmo el cuerpo paciente acab
por pertenecer al cuerpo mdico, y cmo esta desposesin
pudo llevarse a cabo en aquello que la propia histeria nos
fuerza a denominar un encanto?
Mi hiptesis concierne a la funcin mediatriz de la imagen,
de la fabricacin de las imgenes, en ese movimiento parad
jico de tacto a tormento, va encanto. Pero la paradoja se
mantiene obsesiva: cmo un cuerpo se habra convertido
para otro en objeto experimental, experimentable en tal que
propicio a un hacer-imagen, y por qu habr consentido hasta
ese punto? El trmino es muy fuerte: consentir es en un sen
tido amar, amar con un amor loco, y las histricas, en la Salp
trire, realmente consintieron, s, en una monumental sem
blanza del deseo, a unas extraordinarias escenificaciones.
(Nota. Para m, esto no constituy la cuestin principal,
sino ms bien el surgimiento de una sospecha en el recorrido
algo fascinado, desconcertado, de la sumamente extraa za~
5 Cfr. IPS, I, pgs. 118-121, 153.
6 Cfr. Gilles de la Tourette, 1898, pg. 181; Cesbron, 1909, pgs. 171-173;
Carroy-Thirard, 1979, pg. 315.
7 Cfr. Clavreul, 1978, pg. 102.

rabanda de imgenes de esa Iconographie photographique de la


Salptrire. Una especie particular del punctum, muy tangen
cial a lo visible, por no existir ms que con relacin a la serie
completa de las imgenes...)
Pero, en la Iconographie, este movimiento aparece por su
puesto totalmente denegado. Boumeville y Rgnard disimu
lan su actuacin. As, jams se les percibe en el marco, sobre
el clich. En muchos detalles se deja sentir que se quiere bo
rrar el acto de tocar, las caricias conniventes o las brutalida
des. El brazo de un enfermero sujetando fuertemente el de
una mujer en fuga y posando para su propio remordimien
to, habr sido corregido para la publicacin el grabado
sacado del clich habr omitido ese tocar del guardachusma8. Otro ejemplo, tenue, significativo: Rgnard public
en 1887 (ya no trabajaba, y desde haca tiempo, en la Salptrire)
toda una serie de grabados sacados de lminas de la Iconogra
phie photographique; pero, entre ellas, haba algunas inditas; es
que no resultaban aptas para su funcin de prueba? Se trata
ra aqu de especificidad fotogrfica?9. Y qu es lo que se ve?
El cuerpo, el propio cuerpo! del mdico: atravesando por
ejemplo, con una larga aguja, el brazo de una joven a la que
domina sin problema, negra silueta de su chaqueta; ahora
bien!, sonrisa, sonrisa entendida de la joven histrica; con
sentimiento, casi recogimiento en la seriedad de la situacin, el
del entendimiento de la experimentacin de su cuerpo anes
tesiado, copiado del protocolo de posado fotogrfico [66].
S e n s ib il id a d e s e s p e c ia l e s

Cierto, el cuerpo histrico es todo un misterio de sensaciones.


Perversiones de la sensibilidad, escriba Briquet10. Es de
cir, en primer lugar, las anestesias. Piel, msculos, huesos, r
ganos de los sentidos, membranas mucosas11, y tutti quanti.
Despus, en segundo lugar, las hiperestesias, vase hiperalge8 Cfr. IPS, I, lm. XXXIX.
9 Cfr. Rgnard, 1887, passim.
10 Briquet, 1859, pg. 307.
11 dem, pgs. 267-306. Cfr.Janet, 1889, pgs. 280-288; Pitres, 1891, I,
pgs. 55-180.

66. Rgnard.
La anestesia
histrica, grabado
segn una
fotografa
del autor.
Les maladies
pidmiques
de lesprit (1887).

sias: todo lo contrario!, pero, de la misma manera, en todas


partes y de todas las especies: dermalgias, miosalgias, ce
falalgias, epigastralgias, raquialgias, pleuralgias, celialgias, toracalgias, mielisalgias, artralgias, neuralgias,
hiperestesias laringo-bronquiales, sofocaciones pseudocrupales, hiperestesias de las vas digestivas, nefralgias, cistalgias, histeralgias...12. Cada rgano del cuerpo histrico conta
ra, pues, con su propio dolor.
12 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 204-266; Pitres, 1891,1, pgs. 181-206.

La Escuela de la Salptrire llev la descripcin mucha


ms all del simple recuento. Se estaba esbozando una teora
general, psicofisiolgica; la afirmacin, por ejemplo, de que
la misma emotividad histrica, la impresionabilidad en ge
neral de la histrica, no es ms que una debilidad de resis
tencia congnita o adquirida de los centros vaso-motores1?
Ahora bien, lo que haca falta para el establecimiento de esta
teora era una verificacin experimental: antes que nada, to
mar medidas de todas las sensibilidades histricas.
Primero hizo falta, siguiendo el protocolo clnico, ordenar
toda esa fenomenologa dispersa en una tabla de dichas sen
sibilidades especiales. Una pequea apreciacin:
Sensibilidad especial: el tic-tac de un reloj colocado junto a la
oreja izquierda apenas es percibido; se puede escuchar a 10 cen
tmetros de la oreja derecha. Vista: W... no distingue a la iz
quierda ms que el rojo; a la derecha tiene nocin de todos
los colores salvo el violeta. Olfato: est anulado a la izquierda,
algo disminuido a la derecha. Gusto: la sal, el azcar, la pi
mienta, la coloquntida no se perciben ni de un lado ni del
otro. Sentido genital: las relaciones sexuales no producen nin
guna sensacin; se la acusa de frialdad; todo tiene lugar en su
cabeza14.

Y Charcot defini, como un carcter sintomatolgico distinti


vo de la histeria, lo que denominaba, justamente, la obnubi
lacin de los sentidos especiales15.

Incluso puesta en orden, esta fenomenologa conservaba


un punto de improbabilidad en cuanto a su presencia. Hizo
falta, pues, llevarla a la prctica, instrumentalizarla.
Localizar las formaciones locales, las morfologas, sobre
todo las simetras. No definir. Ms bien cartografiar, cartografiar los cuerpos, caras dorsales, caras ventrales, lneas me
dianas, zonas, puntos histergenos, fronteras bien delimita
das16. Despus, trazar esquemas estndar, como formularios
para rellenar por el clnico modelo [67].
13 Fr, 1892, pg. 499 (segn Rosenthal).
14 IPS, III, pg. 26.
15 Charcot, OC, I, pg. 315.
16 dem, pgs. 300-319. Cfr. Charcot, 1887-1888, pg. 138, etc.

Recuerden, por ejemplo, en el caso de Augustine: todas las


anestesias, contracturas, nociones de posicin, alteraciones
del odo, de la vista, del olfato, del sentido genital y no sigo,
todo se remachaba y se organizaba segn una lnea que atra
vesaba, insidiosa pero precisa, su pobre cuerpo desdoblado:
todo sntoma era en su caso hemi-algo17.
Apunto que el estudio de las simetras fue, correlativamen
te, como una metodologa de la sospecha: permita, por ejem
plo, oponer la medida espacial a la alteracin funcional expe
rimentada, demasiado lbil, tal vez incluso simuladora; tal
sndrome de hipertrofia muscular no resisti a la medicin,
en centmetros, de los permetros (piernas, muslos) e incluso,
simplemente, a una ojeada ortogonal, demostrativa, que s
haca posible una fotografa bien tomada (por Albert Londe):
pseudohipertrofia, puesto que, basndose en las medidas,
ya resultaba poco digna de crdito18.
Pasin por las medidas, hasta del propio movimiento, la sa
cudida, la convulsin, el estertor. Llamamiento a los m
todos grficos a lo Marey19. Augustine no ces, pues, de su
mergirse en las crisis, completamente rodeada de captores,
17 Cfr. IPS, II, pgs. 123-124, etc.
18 Cfr. Souques, 1891, pgs. 427-429 y lm. XLIII.
19 Cfr. Binety Fr, 1887a, passim; etc.

67. Esquema
de las zonas de la
anestesia histrica.
Nouvelle
Iconographie...
(1888).
68. Rgnard
y Richer.
Inscripcin
neumogrfica
(aparato de Marey)
de la respiracin
costal superior
de Augustine
en estado de crisis.
Revue mensuelle
de mdecine...
(1878).

miografiada, neumografiada, el trazado de su ms leve res


piracin ya como perfil de gran forma histrica en s mis*
mo20 [68].
Se midieron las fiebres rectales, T.R., vaginales, T.V.,
Se midieron las sensibilidades trmicas, hasta los gritos bajo
las llamas del alcohol de los termocauterios21.
Se cronometraron los delirios! Cuenten, pues, tranquilamente^
los de Augustine: 18 segundos de amenaza, luego 10 segun
dos de llamada; despus, 14 de lubricidad, 24 de xta
sis, 22 de ratas (es decir, de visiones de ratas; Richer no se
preocupa de distinguir percepcin de la realidad y percep
cin alucinatoria), y 19 de msica militar; sbitamente, 13 se
gundos de mueca burlona, seguidos de 23 de lamentado?'
nes, etctera, etctera22.
C uerpo s

e x p e r im e n t a l e s

Cronometrar. Tal vez aqu se intent inventar como una ritualizacin tecnolgica de la expectacin, mtodo-matriz, en la
que Charcot haba visto el lugar de origen de toda una es
cuela de atentos espectadores23, a la espera de un x alge*
braico, como lo define un cierto Requin, a la espera de una
instancia de decisin en la siguiente alternativa crucial: resi
petar o provocar?24.
Charcot forz dicha alternativa mediante una clara respues
ta, alegando a Rnel: hay que experimentar25. Se trataba aqu, se
almoslo, de sustituir la metafsica de la esencia y de las cau
sas de la enfermedad por una metafsica de los hechos, al estilo
Condillac, puede que con todo lo que, en el fondo, eso supone:
a saber, una suplencia, el aadido, como si nada, de lo que hace
falta para construir o reconstruir un hecho cuando falta el sen
tido de su origen. Es decir, una cierta frivolidad26.
20 Cfr. Richer, 1881-1885, pg. 63, etc.
21 Cfr. Charcot, 1888-1889, pg. 507; Boumeville, 1872-1873, pgs. 241-328.
22 Richer, 1881-1885, pgs. 96-97, 139.
23 Charcot, 1857, pg. 5.
24 Idem, pgs. 4-5.
25 Idem, pg. 11.
26 Cfr. Derrida, 1973, pgs. 11, 18, 84.

Todo el estilo de Charcot, su enseanza, apelaba a la expe


rimentacin: no como medio, no ms que como objetivo re
conocido; sino como tica cientfica. La histeria hizo de ella
una necesidad de repeticin, de obsesin; y sus despliegues
aleatorios forzaron a la tica a hacerse esttica: para no per
der, justamente, el hacer ciencia...
Pues bien! Esta enferma va a servimos para demostrarles
lo que les he avanzado. No obstante, les dir que, aunque es
temos ms o menos seguros del resultado anunciado, las co
sas del organismo no son tan precisas como las de la mecni
ca y no me extraara si nuestra operacin no saliese bien. Se
dice que a veces los experimentos con animales, cuando se
hacen en pblico, no salen tan bien como en el laboratorio; lo
que es cierto en ese caso lo es todava con mayor razn para
los experimentos clnicos que hacemos aqu. Si no logramos
el xito deseado, no por ello dejar de constituir una ensean
za para ustedes27.

Cmo negar que habra sospechado esa virtud fundadora


de los hechos, de la que la escenificacin est dotada? Lo ol
vida ms adelante, cuando escribe, o ms bien se dirige a su
pblico, hablando de su paciente, justo delante de ella (y
sta no estaba sorda): Existen puntos histergenos, de los
que se pueden ustedes servir, aunque tan slo con un fin ex
perimental28...
Se acus a Charcot: usted no cura, usted experimenta29.
Sus discpulos hicieron de muro de contencin, tomaron la
pluma, intentaron dar respuestas. Respuestas muy extraas.
Argumentos simplistas (el buen remedio es aquel que cura)
o argumentos ambiguos, denegatorios (l, que en teraputica
jams retrocedi ante ninguna experimentacin)30 [cfr. Apn
dice 16]. Pero la cuestin va ms all. La cuestin concierne a
la idea, o la ideologa, de un adelanto de la ciencia mdica en
ese campo; concierne tambin a una nocin psiquitrica de la
verificacin; entre otras: cmo llegan a verificarse todos esos
27 Charcot, 1887-1888, pg. 174.
28 dem, pg. 179.
29 Cfr. Delbouf, 1886, passim; Ellenberger, 1970, pgs. 83-85, 617-633.
30 Giles de la Tourette, 1893, pg. 246.

temas principales de la psicofisiologa, su nocin del determi*


nismo, sus esquemas fundadores, estimulacin y reaccin, y
todo lo que sigue?
La cuestin va todava ms all. Concierne al hecho de que
una empiricidad del cuerpo suscita, vase fabrica, una empiricidad del sujeto. Augustine, en tal que histero-epilptica, ha
br sido, pues, un tema emprico; ste se tramaba y se inven
taba, al hilo de los quasi-rosfcos y de las quasi-poses de Augus*
tie, en el movimiento de la transferencia. Al inventarse, la
empiricidad del sujeto pasaba a una modalidad esttica de
existencia, celebrada (en el fondo, de forma muy sexual)
por toda la organizacin institucional y tecnolgica de la
Salptrire...
Era, para el cuerpo de la histrica, en el asilo, la consecuen
cia de ser abandonada a la transferencia: un consentimiento
al experimento. Cuerpo autmata, aqu inerte, all totalmente
agitado, moldeable finalmente, a causa de su requerimiento,
su requerimiento de leyenda!
En demanda de caricias, hasta toqueteos, electrochoques,
penetraciones. Gracias a ello, una moral del juguete habr
hecho sus delicias, obras, estilos, prodigios.
C u erpo s

de en su e o

Un da, Augustine propuso, saliendo de ella misma, la si


tuacin soada de un cuerpo totalmente abandonado a la
moral del juguete, es decir, inerte y al mismo tiempo funcio
nando al agrado de cada uno.
Un da cay en un sueo que dur hasta la maana si
guiente y del que fue imposible hacerla salir fuesen cuales fue
sen los excitantes empleados, mecnicos o elctricos. Estaba
en decbito dorsal, el rostro ruborizado, los miembros en la
ms completa resolucin, los prpados cerrados y parpadean
tes y los globos oculares convulsos hacia abajo y con tenden
cia al estrabismo interno. La respiracin era muy dbil e irre
gular: Respiracin, 14. Pulsaciones, 10031.
31 Richer, 1881-1885, pg. 256.

De este modo, con su cuerpo ofrecido por completo, se con


verta en bella durmiente. Ahora bien, ese sueo vena como
de un desplazamiento de creencia, as lo defini Artaud;
como un abrazo que se aflojaba y se aferraba a la vez32.
Lo que resulta prodigioso, en el llamado sueo histrico,
es que simula un sueo fisiolgico segn unas modalidades de
hecho extremadamente lbiles: a menudo, rigidez muscular
en lugar de un distendimiento, paradoja de ser a la vez ms
profundo que cualquier sueo normal (tan profundo que ni
el ruido del tam-tam, ni la inspiracin de amoniaco, ni la in
tensa faradizacin de la piel o de los msculos, de los propios
troncos nerviosos, es capaz de provocar su despertar)33, y to
dava en alerta, quiero decir que el sueo histrico es una cri
sis detenida, o ms bien, ralentizada indefinidamente. Charcot
la entenda de la siguiente manera: segn l, el ataque de
sueo constitua una transformacin del ataque clsico, es
decir convulsivo, cuyos fenmenos continuaban no obstante
manifestndose, intermitentemente, como a jirones, de
ca34, recordando as, aunque en pequeo, la historia de la
Bella Durmiente, que en suma, dicho sea entre nosotros, no
es ms que la historia, embellecida por el arte, de una histri
ca buscada por un joven y algo descerebrado prncipe35.
Pero pasemos a otra cosa.
Lo importante es que todo el beneficio de ese suspense re
verta en el prncipe: en el observador, en el espectador. Su
predacin de imagen, al igual que en el caso del tetanismo, se
converta en una autntica delicia!, puesto que contaba con
todo su tiempo para contemplar a su bella, como tallada en
mrmol (mientras que, para ella, transcurra, transfinita, la es
pera de un Contacto y de un Encanto diferentes). El especta
dor se tomaba todo su tiempo (que de hecho era el tiempo de
ella) para poner a punto, cautelosamente, la imagen [69].
Aqu, de nuevo, la expectacin fiie atestada, legalizada
como mtodo iconogrfico. Cuando la oportunamente llama
da Eudoxie H..., caso clebre de la Iconographie de Boumeville
32 Cfr. Artaud, OC, tomo I, vol. 1, pg. 85.
33 Charcot, 1888-1889, pg. 65.
34 dem, pg. 67.
35 Idem, pg. 64.

69. Londe, Sueo


histrico,
La photographie
mdicale (1893).

y Rgnard36, se sumerga en ese tipo de sueo, nadie pensa


ba en salvarla de un entorpecimiento puede que de pesadilla;
ms bien su camilla haca su entrada en escena en el anfitea
tro de las lecciones de los martes; totalmente abandonada,
entonces, a las curiosidades de un pblico y a los comentarios
expectantes del Dueo de su sueo:
La enferma que acaba de disponerse ante sus ojos es, de
acuerdo con el lenguaje al uso de este hospicio, lo que llama
mos una durmiente. En efecto, esta enferma duerme si esto
puede no obstante llamarse dormir desde el pasado 1 de
noviembre, es decir, desde hace 12 das. En realidad, desde
ese momento no ha cesado de dormir, por supuesto a su ma
nera, noche y da, sin despertarse jams, y tenemos razones
para pensar que no se despertar pronto. En ese servicio en el
que vive desde hace bastante tiempo, se permite a las cosas
avanzar como quieran, sin buscar el provocar el despertar, sa
biendo por experiencia que en este caso resultara intil fue
sen los que fuesen los medios que se llevasen a cabo; y escla
recidos por lo que haba ocurrido anteriormente en numero
sas crisis parecidas, asistimos sin ansiedad, sin emocin a ese
36 Cfr. IPS, III, pgs. 118-139.

espectculo singular con el que nos hemos familiarizado des


de hace tiempo, viviendo en la conviccin bien fundada de
que un buen da, antes o despus, todo volver a su orden
de forma espontnea37.

Resumiendo, el ataque de sueo era un ataque histrico


momentneamente petrificado, presentable con esa fantsti
ca ganga de que muy a menudo (pese a la opinin, aqu, de
Charcot) lo momentneo permaneca, si no dominable, al
menos manipulable. Receta: pueden, a su eleccin, permitir
que siga, o bien interrumpir, o bien precipitar el ataque: esto se
consegua bastante bien mediante la compresin ovlica38.
Los fenmenos sintomticos del sueo de las histricas fue
ron de hecho, de una manera ms general, va ancha, ya tan
pronto!, para un conocimiento de la histeria. Pero conoci
miento aqu significaba: tomar nota, exactamente, de un haceracto del sueo.
Destaquemos aqu dos fenmenos clave: sonambulismo y
vigilambulismo. Esos momentos pantommicos en los que una
histrica gesticular, posar, representar, su sueo39. Sobreactuacin inconsciente de las pesadillas y de los sueos. Estados lla
mados segundos, en los que la escisin del pobre cuerpo emp
rico se manifiesta plsticamente, una vez ms. El segundo del
sujeto mostrado ah como una especie de delicioso autmata.
C o m p a r e c e n c ia d e
c u e r p o s s u t il e s

l a h ip n o s i s

Pero todo ensueo es equvoco. Y en ciencias, en positivi


dades, el equvoco no es como un continente oscuro? As pues:
Parece, en efecto, que existan en la ciencia cosas de las que
no se deba hablar, en cuya exposicin un hombre prudente
jams se aventura, sujetos peligrosos de los que ocuparse ja
37 Charcot, 1888-1889, pgs. 63-64.
38 dem, pgs. 271-277. Cfr. Giles de la Tourette, 1891-1895, II, pgs. 202-263;
Conta, 1897, passim.
39 Cfr. IPS, IH, pgs. 88-100; Rgnard, 1887, pg. 203; Charcot, 1892-1893,
II, pgs. 56-69, 168-176; Guinon, 1891-1892, pgs. 70-167, 177-265.

ms ofrece beneficios. El sonambulismo (...) pertenece cierto


mente a esta categora40.

As pues, respecto a este punto, Charcot habr tomado un


riesgo, bastante radical a fe ma: presentar en 1882, y ante to
das las autoridades acadmicas, todos los fenmenos de soa
cin y, ms all, de hipnosis, como objetos de ciencia41.
Se tambale el positivismo? No, puesto que Charcot pre
sentaba esos fenmenos como si saliesen del puro soma: esta
dos fisiolgicos suscitados por ciertas excitaciones, punto fi
nal. En esto consista su artimaa y su riesgo, puede que sin
saberlo, adems de su victoria y su error.
Desde 1878 coloc la hipnosis en su programa personal
(oficioso) de enseanza. Alegando entonces, y desde ese mo
mento, toda la prudencia expectante del clnico:
He realizado, en efecto, algunos estudios nuevos sobre los
estados sonamblicos y catalpticos, cuyo desarrollo tiene lu
gar de forma progresiva. Acto con prudencia, no avanzando
ms que paso Uas paso, y me coloco en el punto de vista de
la clnica estricta. Deseo, en efecto, que estos estudios se po
tencien lo ms posible, porque, en mi opinin, el avance de la
patologa nerviosa est interesado en ello42.

Se consider que desde ese momento haba vuelto a dar car


ta de nobleza a esa prctica de charlatanes: realizaba una prc
tica reglamentada, delimitada, un hipnotismo cientfico para
resumirlo, totalmente sometido a la descripcin cientfica43.
Ms que sueo nervioso o fenmeno de doble concien
cia44, el hipnotismo se volvi a plantear en primer lugar, se
gn las virtudes de la anatomoclnica, como una forma aumen
tada, denominada por ello gran hipnotismo, y se plante
menos como fenmeno sintomtico que como un protocolo ex
perimental45.
40 Rgnard, 1887, pg. 203.
41 Cfr. Chertok y Saussure, 1973, pg. 71; Veith, 1965, pg. 235.
42 Charcot, Prefacio a Azam, 1893, passim.
43 Freud, 1886a, pg. 13.
44 Cfr. Azam, 1887, pgs. 9-60; Azam, 1893, passim.
45 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 505-798.

Toda la artimaa de Charcot descansa aqu. Cierto, la rela


cin de la hipnosis con los estados paradjicos del sueo his
trico espontneo no se le escapaba a nadie; pero esta rela
cin de analoga46 fue subrepticiamente desviada en los si
guientes trminos: en primer lugar, el sonambulismo es un
estado enfermizo, es una neurosis en recesin47; en segundo
lugar, el hipnotismo es una tcnica susceptible de provocar
experimentalmente todos los fenmenos del sonambulis
mo48; en tercer lugar, el hipnotismo debe por tanto conside
rarse como un estado neurtico por excelencia, una histeria
experimental, una histeria de sntesis.
Prodigio clnico! Dense cuenta de que la mayor parte del
tomo III de la Iconographie est consagrada, con lminas de
apoyo, a todos esos fenmenos provocados de Hipnotismo,
magnetismo, sonambulismo49.
Prodigio terico: en cuarto lugar, el hipnotismo, en tanto
que protocolo experimental reglamentado, vino a ofrecer el
propio paradigma conceptual! de toda comprensin de la
histeria; se convirti en un modelo de la Histeria. Y es as como
seguidamente la Histeria de Charcot dej definitivamente
(o casi, casi) de ser ese Proteo de la ciencia que, en mil formas
bajo ninguna, etctera, etctera.
Y esto no es ms que otra paradoja ms.
P e r v a DI PORRE
MQUINAS SUBLIMES

Una histeria experimental: la hipnosis se habr convertido,


pues, en una especie de marco, un patrn de la histeria, pero
preciso, menos epistemolgico que tcnico, prctico. La hip
nosis fue, en realidad y sobre todo, receta de histeria.
Charcot la consideraba como un estado totalmente excep
cional porque constitua una alteracin total de los funciona
mientos del organismo y una alteracin desencadenable a volun
tad, por ello excepcional para la observacin:
46 Cfr. Gilles de la Tourette, 1887, pgs. 215-244.
47 Cfr. Rgnard, 1887, pg. 205; Richer, 1881-1885, pg. 505.
48 Cfr. Pitres, 1891, II, pgs. 68-533, etc.
49 Cfr. IPS, III, pgs. 147-228, lms. XIII-XL.

Entre el funcionamiento regular del organismo y las altera


ciones espontneas que acarrea la enfermedad, la hipnosis se
convierte como en una va abierta a la experimentacin. El
estado hipntico no es nada ms que un estado nervioso arti
ficial o experimental, cuyas manifestaciones mltiples apare
cen o se desvanecen, segn las necesidades del estudio, a ca
pricho del observador50.

El estado hipntico fue as providencia para lo que se vie


ne a denominar patologa experimental. Charcot no obstante
permaneci algo ambiguo entre lo que delimitaba metodol
gicamente, pudorosos principios, y aquello que consegua lle
var a cabo, cotidianamente, de hecho: es decir, prodigios.
Admita, por una parte, que la patologa experimental no
puede ms que imitar los sntomas y solamente hacerlos
aparecer de forma aislada, uno a uno51: simulacro, nada
ms...
(Pero acaso esto no se parecera a una definicin, al estilo
Charcot, del propio sndrome histrico, como mimetismo
parcial de las afecciones orgnicas? Guardemos esto en un
rincn de la memoria.)
... Y, por otra parte, presuma de sus fantsticos logros ex
perimentales (una catalptica que, sobre el escenario, ante el
pblico, se libra de multitud de sntomas bajo su batuta y mi
rada) para afirmar una especie de capacidad todopoderosa de
la hipnosis: Lo que tenemos ante nuestros ojos se trata real
mente, en toda su simplicidad, del hombre-mquina soado
por de La Mettrie52. Apunto que en cuanto a La Mettrie, ste
no esconda lo siguiente, que si el hombre es una mquina,
entonces los mdicos sern los patrones: puesto que la medi
cina ser la nica en poder cambiar los espritus y las cos
tumbres junto con el cuerpo53.
Y es un hecho que Charcot modificaba intensamente a sus
sujetos. Los metamorfoseaba en cuerpo y alma. Bien es
cierto que fallaba al querer extraer una teora de un tejemane
je neurofisiolgico de hermosas comisuras que enlazan las
50 Charcot, OC, IX, pg. 310.
51 Charcot, 1867, pg. 20.
52 Charcot, OC, III, pg. 337.
53 La Mettrie, cit. por Leduc-Fayette, 1980, pg. 349.

llamadas regiones motrices de la corteza cerebral con la m


dula, de las fibras del haz piramidal y dems excitabili
dades espinales: un tejemaneje del que l mismo no conse
gua desembarazarse54. Pero sin embargo, destacaba a la
hora de describir y extraer las consecuencias prcticas del ins
trumento, s, del instrumento hipntico.
Esto es concretamente lo que entendi muy pronto, de
cuya prueba supo sacar provecho cada vez y que nos pare
ce en primer lugar, al igual que a l, absolutamente primor
dial: la sugestin hipntica le permita hacer, rehacer o desha
cer, a voluntad, y de forma totalmente equivalente, es decir,
retroversible. Provocar un sntoma, luego suprimirlo, des
pus volver a provocarlo; esto era posible y exiga una ope
racin perfectamente idntica. En tal manera esto era un
instrumento que se poda modular, fugato, crescendo, stringendo,
a piacere, ad libitum! A esta parlisis que habremos hecho
por va de sugestin, la podremos, a nuestro gusto, modifi
car en grado, incluso hasta cierto punto en sus caractersti
cas, y finalmente deshacerla de igual manera mediante sugestin55.
Charcot interpretaba la histeria, ciertamente. Pero ms bien
como un director de orquesta. A piacere. Morendo: a muerte,
quin sabe.
Otra analoga, debida a Freud, y que insiste sobre ese pun
to fundamental: que la tcnica de la hipnosis ofreca a Char
cot la libertad de intervencin de un artista, de un pintor!, so
bre un material totalmente entregado a l. La sugestin hip
ntica, escribe Freud, es comparable al arte de pintar, en el
sentido en que Leonardo lo opona a la escultura; trabaja per
via di pone56: deposita (al igual que el pintor deposita su pig
mento), suple, proyecta, congela, enmarca
La hipnosis tuvo por aadidura, en Charcot, valor figurati
vo: constitua, segn sus propias palabras, una tcnica ideal
susceptible de redibujar (es decir, redisponer, discriminar) el
cuadro sintomtico, demasiado confuso en su calidad de es
pontneo, de la histeria. Gracias a esta tcnica, los estados
54 Charcot, OC, IX, pgs. 468-469. Cfr. pgs. 297-308, etc.
55 Charcot, OC, III, pg. 340. Cfr. Charcot, 1887-1888, pgs. 376-377.
56 Cfr. Freud, 1905b, pg. 13.
r

del cuerpo histrico pudieron por fin ser perfectamente di


bujados y separados57.
Perfectamente! Charcot alcanzaba ah lo sublime de un g
nero, tal y como l mismo deca. De esta manera expresaDg,
su confianza, tras culminar el experimento de una parlisis
histrica:
En ciertas circunstancias, podramos reproducirla artificial
mente, lo que constituye lo sublime del gnero y de hecho el
ideal de la fisiologa patolgica. Poder reproducir un estado
patolgico es la perfeccin, porque parece que la teora se
cumple cuando se tiene entre las manos el medio de reprodu
cir los fenmenos mrbidos58.

Poder reproducir todos los estados, todas las posturas de


un cuerpo-mquina; poder finalmente sostener, producir^
toda la teora; poder inventar y verse siempre confirmado
por los hechos. Descubrimiento sublime. La hipnosis fue, en
esto, el gran estilo de Charcot. Vistazos, tactos sutiles. Poderes.
M a n i p u l a c io n e s
PRODIGIOS DE LOS CUERPOS

La hipnosis fue todo un arte del contacto. Per via diporre.


Cien mtodos. Pases, caricias, miradas fijas, cuerpos que
brillan: los ojos de la sujeto se vuelven vagos, se inyec
tan, se baan en lgrimas, luego se cierran, ya est. De
aqu en adelante ya es totalmente suya59. Mtodo ordinario,
llamado de Deleuze; magnetizaciones en la cabeza; mto
do llamado de Faria60. Manos entre las manos, rozar de pr
pados, confianza. Hacer que se fijen en un objeto, por lo
general oblongo o luminoso, alguna varita mgica. Vase,
pura gestualidad de la maestra, signos sencillos, sin tocar
nada, y funciona: Cuentan ustedes con una enferma muy
57 Charcot, 1887-1888, pg. 373.
58 dem, pg. 136.
59 Rgnard, 1887, pg. 243. Cfr. IPS, III, pg. 463.
60 Cfr. IPS, III, pgs. 458-462.

70. Boumeville. Esquemas de trances hipnticos. Iconographie..., topio III.

ejercitada que se hipnotiza rpidamente: les bastar con ex


tender sbitamente la mano sobre la cabeza, caer como
fulminada 61 [70].
Resumiendo, una mujer histrica se dirige sin dudarlo ha
cia su entera desposesin, la sumisin hipntica; tan compl^
cente en dejarse fascinar como un pajarillo ante la serpient|
que lo rodear para comrselo: la predacin ideal [71-73].
(Freud, en 1895, confesaba no poder prescindir ya do
ello a causa de lo cmodo y evocador que le resultaba
este procedimiento: Cada vez descubro lo que busco me
diante esta presin de la mano...)62.
La predacin ideal: una provocacin de ternura. Qu pro
digiosa result esa ternura. Se volvieron a provocar todos los
sueos y todos los sonambulismos, bellas-durmientes, a vo
luntad. Augustine volvi a hacer maravillas. E incluso cada,
uno de ellos gan el ms preciado de los tesoros: el amor.
X... dice que, en el sueo provocado, no tiene sueos; pero
que experimenta sentimientos afectuosos hacia el experimen|
tador sea quien sea, incluso aunque antes hubiese sentido por
l sentimientos de odio63.
No resultaba alentador? Ms bien. Se hizo por tanto re
producir, mediante otras malaxaciones, fricciones o sim
ples presiones hipnticas, vase percusiones, las contracturas histricas de todas las especies, dolorosas o no, qu im
porta, se las haca turnarse constantemente entre ellas, cesar y
volver a comenzar en otro momento:
Mediante una suave friccin, con las puntas de los dedos,
los msculos flexores de los dedos y antebrazos, se determina
una contractura artificial de los dos miembros superiores [l
mina XIII] [74]. Para hacer parar la contractura, basta con
malaxar los msculos contrados o friccionar suavemente los
msculos antagnicos, teniendo cuidado de no excitarlos ms
all de una cierta medida, con el fin de no sustituir una con
tractura en la flexin por una contractura en la extensin64.
61 dem, pg. 469.
62 BreueT y Freud, 1893-1895, pg. 218.
63 IPS, III, pg. 192. Cfr. pgs. 19-20, etc.
64 dem, pg. 191. Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 314-335, 463.

UN C O Q H Y P N O T I S .

D'aprcs une photographie do Tantear.

P R O C E D E P O l l R F A I R E C K S S E l t I / T A T C .1T A L E P T 1 0 U E
E T P O U R R . U I E N E U 1.A S O U N I A T I O N .

D'aprcs une pluilographie de l'aolcur.

72. |Procedimiento para detener el estado catalptico y para devolver el estado de sopor. Segn una
fotografa del autor]. Rgnard, Les maladies pidmiques de lesprit (1887).

P R O C E D E P O U R L A P R O D U C T I O N DE LA G A T A LE P S I E .

Daprs une photographie de lanteur.

73. [Procedimiento para producir la catalepsia. Segn una (fotografa del autor]. Rgnard, Les mala
dies pidmiques de lesprit (1887).

Planche XIII.

LTHARGIE

CONTRACTUHE ART1FICIEL.LE

74. [Lmina XIII. Letargo. Contractura artificial]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographie...,
tomo III.

Planche XIV.
L T H A R G IE

HYPEREXCITABILIT MUSClLAIRE

75. [Lmina XIV. Letargo. Hiperexcitabilidad muscular]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Icono
graphie..., tomo III.

Planche XV.

C A TA LEPSIE

76. [Lmina XV. Catalepsia], Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographie..., tomo III.

Delicada Augustine: manejar su cuerpo exiga casi el vir


tuosismo...
(Pero se han dado cuenta de que de esta manera, cuando
no tenan lugar de forma espontnea, se volvan a provocar
las mismas contracturas por las que ya cinco aos antes
Augustine haba acudido a la Salptrire para someterse a
tratamiento?)
... As pues, un virtuosismo y una moral del juguete. Todo
fue apto para su reproduccinlos acromatismos, los estigmas,
las crisis, los delirios, las auras65. Todos ellos artificiales, tal y
como se deca. Puesto que el cuerpo histrico estaba dotado
al menos de dos cualidades prodigiosas.
Era, en primer lugar, un cuerpo-desencadenante. Se presiona,
se ordena y el efecto llega (...no siempre: a veces ocurra que
una misma friccin de piel hipnotizada poda tener efectos
opuestos, contracciones o resoluciones, pero fenmenos al fin
y al cabo...)66.
Era tambin articulable a voluntad, dotado de una increble
sumisin plstica (y esta sumisin fue tambin lo que permita
a Rgnard puntualizar con precisin sus objetivos, sus diagra
mas, sus distancias y sus tiempos de pose):
O bien totalmente rgida: X... se ha vuelto a dormir.
Apoyamos su cabeza sobre el respaldo de una silla, seguida
mente friccionamos los msculos de la espalda, de los muslos
y las piernas, y colocamos los pies sobre una segunda silla: el
cuerpo, rgido, permanece en esta situacin [lmina XIV] [75]
durante un periodo de tiempo bastante largo (nunca hemos
prolongado el experimento ms de 4 o 5 minutos); se puede
colocar una carga de 40 kilogramos sobre el vientre sin hacer
que el cuerpo se doble67.
O bien totalmente flexible: Dormimos a X... por sor
presa. (...) El cuerpo se puede colocar en arco [lmina XV] [76],
etc.68.
Pues s, y etctera, etctera, como dira Monsieur Loyal.
65 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 278-288; Laufenauer, 1889, passim; Guinon
y Woltke, 1891a y 1891b, passim.
Cfr. Shaffer, 1893-1894, pg. 305.
67 IPS, III, pg. 192.
68 dem, pg. 193.

P in c e l a d a s c u e r p o s

g a l v a n iz a d o s

Esta sumisin plstica permiti tambin una autntica pinto


ra del fenmeno hipntico mismo, a imagen exacta del mo

dlo ya construido en otro momento para dar cuenta del ata


que histrico.
Representacin en un cuadro y en periodos, en fases. Un#
ley de los tres estados, tal como deca Charcot, gran lectoB
de Comte. Toda una narracin icnica de la catalepsia que al
tema la letarga y luego el sonambulismo. Resulta destacabl
que ese modelo de progresin tripartita sea al mismo tiemp|)
como la narracin exacta de un traspaso de poderes de la mi'
rada al movimiento (la especie de lenguaje motor hipnotic
es decir, en un sentido, la narracin (supuestamente) exactt
del propio misterio de la conversin histrica. En el sujeto in
merso en la catalepsia, los ojos permanecen abiertos, la fisO'
noma y gestos se encuentran ya dentro de unas relaciones de
influencia muy constantes y retroversibles; en la letargia, loi
ojos se cierran; en el sonambulismo, escribe Charcot, evocan
do a Azam, el sentido muscular (...) parece (...) reemplazaba
la vista69.
Pero hacer un cuadro per via diporre no es solamente dispj
ner unas series. Tambin es jugar con el motivo, experime^
tar las morfognesis, las singularidades, hasta en sus ms m
nimos detalles.
Se intent, pues, en la Salptrire, abordar la hipnosis s6'
gn una autntica sintaxis de elementos discretos. Esto, especij
mente, sobre la base del extraordinario fenmeno de la hi
perexcitabilidad neuromuscular durante la fase letrgica. En
contramos aqu como el colmo del cuerpo-desencadenan^
ustedes tocan y el msculo, l solo, por ms pequeo que sea,
independientemente de todo el resto del cuerpo, respond
se contrae! Lo mismo ocurre con los tendones y los nervios**
Insisto sobre el aspecto verificador y sintctico de esta pro
blemtica instrumental. Se trataba de poner al da, de ponef
Charcot, OC, IX, pg. 257. Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 253-323.
70 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 309-421.

F ig . i .

Fig- 2-

77. Pitres, Efectos de la excitacin mecnica de algunos msculos de la mano de Marie-Louise F...
en estado cataleptoide, Legons cliniques... (1891).

en funcionamiento habra dicho Claude Bemard, y de do


minar, las leyes elementales de la relacin causal entre til
simple contacto de un msculo y la contractura especfica que AV
infera [77]. Se trataba adems de medir todo esto con exacti,
tud, por ejemplo de miografar cada inflexin muscular.
Procedimiento tpicamente experimental, ortodoxo: Clau
de Bemard haba hecho lo mismo con respecto a los nerviol
faciales de algunos conejos71. Haba incluso, para la ocasin*
apelado a un contacto ms exquisito que la simple friccin
mecnica, haba utilizado, para sus propias contracturas x
perimentales, unas pinzas elctricas extremadamente pr&
risas y lancinantes72.
Pero el maestro de todo este gnero sintctico, el propi(j
Charcot se complaca en decirlo, fue Duchenne de Boulogn^
Este se haba armado de un reforo, un ingenio muy sutil
que, unido a un aparato volta-faradaico, permita electrizad
localmente la piel, y permita as ver dibujarse bajo el instru
ment las ms pequeas radiaciones de los msculos!,
Y esto fue para Duchenne de Boulogne el instrumento ideal
de una autntica anatoma viviente, puesto que la contraQ
cin de los msculos medante el pequeo reforo electric
revelaba su direccin y su situacin mejor que podra hacef
el escalpelo del anatomista74 [22].
Por otra parte, la electricidad se convirti en una panacea^i
Duchenne de Boulogne pretenda curar a las mismas histrin
cas con sus pequeos reforos, o al menos pretenda curarla!
de todas las afecciones musculares, parlisis, contracturas, y
hasta de las alteraciones de la fonacin75. Fue as como el
mismo Charcot prescribi el empleo de la electricidad est
tica en medicina76 contando la Salptrire desde entonces
con numerosos baos electrostticos, mquinas HoltzCarr y todo tipo de mtodos galvnicos; pero, dejemosj
lo. La especie de taller, suerte de pequea industria de los
71 Cfr. Bemard, 1858, II, pgs. 32-35, 40-41.
72 dem, I, pg. 144, figs. 14-16.
73 Duchenne de Boulogne, 1862a, pg. 15.
74 dem, pgs. 38, 15.
75 Cfr. Duchenne de Boulogne, 1862b, pgs. 316, 574, 711-728, etc.
76 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 483-501.

cuerpos, donde se dispensaban en serie los precursores del


electroshock, estuvo, pues, en esta poca siempre lleno, bajo
el impulso del doctor Vigouroux [78]...
Toda una tcnica se elaboraba, profusamente, en todos los
sentidos. Una edad dorada (al igual que para la fotografa). Se
combin la electricidad con cien magnetismos posibles e
imaginables. Se elaboraban una industria, un comercio!; vase
por ejemplo el quasi reclamo de esa mquina de induccin
propuesta en la Revue photographique des Hdpitaux de Paris
en 1874:
Este aparato se compone de un imn de hierro a caballo
ante los polos del cual gira un electroimn movido por dos
poleas y una correa de transmisin. La intensidad de las sacu
didas se grada fcilmente acercando o alejando de los polos
del imn un contacto de hierro blando; al separar ese contac
to, se obtiene el efecto mximo que se traduce en sacudidas
insostenibles. Esta mquina de induccin tiene un aspecto

78. Vierge.
El laboratorio
de electroterapia
de la Salptrire.
Le Monde iustr,
14 de agosto
de 1887.

gracioso y lo mdico de su precio la coloca al alcance de lo


dos los prcticos: la administracin de nuestra revista puedl
proporcionarla al precio de 30 francos77.

Bravo por la inocentsima crueldad de dos palabras en CO'


lusin: insostenible y gracia. Constatemos finalmente
que Charcot, al igual que Duchenne de Boulogne, denomt
naba pincel elctrico a esa pequea herramienta-milagrq a
la que anteriormente me refera como reforo78. Evidente'
mente.
E sta tu as

e x p r e s iv a s

Lo que cuestiono es la extensin de una evidencia. Ms


all de la evidencia experimental, que es ella misma una ex
tensin reglamentada de evidencias clnicas.
Ahora bien, ms all de las problemticas de la anatoma
en vivo y de la teraputica de algunos sndromes neuromusculares, la gran preocupacin, el deseo debera decir, de
Duchenne, concerna exactamente a una cuestin clsica
de la pintura, vase de la antropologa, anteriormente evoca
da: la del alfabeto de las pasiones. Duchenne buscaba en el estu
dio hiperdetallado de las reacciones musculares de superficie
las leyes que rigen la expresin de la fisonoma humana;
buscaba, pues, una ley de la relacin entre el alma y su ex
presin a travs de las ms nfimas variaciones de la accin
muscular; buscaba, simplemente, definir la ortografa de la

fisonoma en movimiento"19.

Cierto que estim haber aportado algo grande a la ciencia,


con su anlisis de las expresiones primordiales o bien
complejas, y a su cuadro sinptico definitivo de los mscu
los que las producen80. Pero estim tal vez con mayor orgullo,

77 Montmja, 1874, pg. 250, lm. XXXVI. Cfr. Legros y Onimus, 1872,
passim; Onimus, 1872, passim; Arthuis, 1887, passim.
78 Cfr. Duchenne de Boulogne, 1862a, pg. 15, etc.; Charcot, OC, IX,
pg. 410, etc.
79 Duchenne de Boulogne, 1862a, pgs. V-VI (prefacio).
80 dem, pgs. 45-47.

en la parte esttica, que concluye, como un telos, su obra, con


sus lminas fotogrficas, la especie de catlogo sintctico del
rostro que stas intentan constituir; estim, pues, y siempre
con absoluta sencillez, responder a los desiderata del
arte81. En resumen (por el momento).
Retengamos aqu que Charcot estuvo muy lejos de ser in
sensible a esa virtud que tienen los msculos de pintar de
forma absoluta, mediante su accin aislada, una expresin
que les es propia82. Charcot ense, pues, a sus estudiantes
de neurologa toda esa ortografa de la expresin de las pa
siones segn Duchenne.
Lenguaje de la piel y los msculos. Todo dispuesto ante las
inminentes tecnologas del test, del electroshock, de la antro
pologa criminal, de la ciencia del comportamiento, y no
sigo. Porque la electricidad tambin es un cuerpo, un peso,
el cincelado de una cara, el imn pegado a una superficie
que ha sido lanzada del exterior de un golpe, al borde de ese
golpe83...
Por esto es por lo que hablaba de pinceladas elctricas.
Las prcticas de faradizacin, en la Salptrire, permane
cieron no obstante en una especie de entreds metodolgico.
Por una parte, se vieron, si puede decirse, muy mejoradas
(Hemos sustituido en algunos experimentos el excitador olivario por una pequea aguja implantada directamente en el
msculo)84. Por otra parte, complicaban a pesar de todo
el estricto protocolo iconogrfico, suponiendo que ste estu
viese orientado hacia una demostracin de los prodigios in
trnsecos del cuerpo histrico. Todo esto, por supuesto, sigue
siendo ambiguo. Como testigo, el siguiente protocolo: Con
ayuda de los excitadores olivarios ordinarios de DuboisRaymond, hacamos contraer un msculo del rostro; la fiso
noma se impresionaba, el gesto la segua. Una vez obtenido
dicho resultado, retirbamos los excitadores y ya se poda to
mar la fotografa85.
81 dem, pg. 133.
82 Charcot, OC, IX, pg. 362.
83 Artaud, OC, tomo XVI, vol. 2, pg. 62.
84 Richer, 1881-1885, pg. 671.
85 Ibdem (la cursiva es ma).

79-80. Rgnard,
Letargo.
Contraccin del
estemomastoideo
y contraccin
del frontal,
Iconographie...,
tomo III.

Ahora bien, la esencial generosidad histrica permita no


abusar de tales trucos. En efecto, un cuerpo sumido en esta
do letrgico, por ejemplo, reacciona ante el ms mnima
contacto mecnico de forma exactamente anloga a como
lo hara un sujeto normal inducido a una intensa faradiza
cin. Bourneville y Charcot no se privaron ciertamente de
demostrarlo repetidamente, en unas prodigiosas series de cli
chs86 [79-81].
Tiene incluso el don, ese cuerpo hipnotizado, de una pro
piedad suplementaria y sorprendente, que va mucho ms all
de la simple plasticidad catalptica (con todos los miem
bros guardando de forma fija la postura que se les impri*
me)87. Se trata de lo siguiente: un gesto impreso al sujeto
hipnotizado induce de forma espontnea una expresin conco
mitante del rostro! Epifenomenismo, se denomina a esto, o
86 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 355-377, lms. V-IX; IPS, 111, lms. XIII-XL.
87 Cfr. Binety Fr, 1887a, pgs. 323-332.

I. . II. IX

CHARCOT. CEuvies completes.

Fig. 3

g. 4

automatismo cerebral88. Prueba, para el neurofisiologista,


de que la expresin de las emociones es una pura cuestin so
mtica.
Pero es ms que una prueba; es un beneficio, una suplen
cia: el sujeto, dice Charcot, est ah como una estatua expre
siva, ni ms ni menos, forma cannica de la que los artis
tas podran con certeza sacar el mayor de los partidos89
[cfr. Apndice 17].
Al igual que los fotgrafos: La inmovilidad de estas actitu
des as obtenidas es eminentemente favorable a la reproduc
cin fotogrfica, dice incluso Charcot90, que acompaa la
publicacin de sus cursos de unas hermosas lminas, tremen
damente sugerentes, obtenidas por Londe [82-83].
Albert Londe, otra vez l, describa con gran delectacin
ese prodigioso poder del cuerpo catalptico:
Si conseguimos dar a los miembros superiores de la enfer
ma una actitud expresiva, sus gestos se vern complementa
dos por la expresin de la fisonoma. As, una actitud trgica
imprime un aire duro a la fisonoma, el ceo se frunce. Por el
contrario, si acercamos las dos manos a la boca como en acti
tud de largar un beso, inmediatamente aparece una sonrisa en
sus labios. La reaccin del gesto sobre la fisonoma resulta
manifiesto y se puede por tumos, con tan slo modificar la ac
titud de las manos, ver dibujarse sobre el rostro de la enferma
el xtasis, el ruego, la clera, la tristeza, el desafo, etc.91.

Etctera, Monsieur Loval. s, usted ir cada vez ms lejos en


el cuento de hadas de sus cuerpos-fenmenos. Y ofrzcanos ya
la reciprocidad: la expresin inducir gestos y actitudes!92.
Y redistribuya para nosotros todo esto segn sus simetras
de seleccin, sus territorios de eleccin: puesto que el fen
meno puede ser unilateral y, si uno de los brazos es coloca
do hacia delante con el puo cerrado y el otro llevando la
mano cerca de la comisura de los labios, una de las mitades
88 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 434-447.
89 Charcot, OC, IX, pg. 443.
90 Ibdem.
91 Londe, 1893a, pg. 91 (la cursiva es ma).
92 Ibdem.

CHARCOT. CEuvres completes.

T.

IX. Pl. XI

CHARCOT. CEuvres compltes.

T. IX. Pl. XIJI

Planche XVI.
H M I - L T H A R G I E et H M I - C A T A L E P S I E

Planche XVII.
C A T A L E P S IE
PROVOQUE PAR UNE LUMIRE VIVE

de la cara presentar una expresin de clera y la otra la de


una sonrisa93.
Es decir, que el cuerpo histrico se deja imponer toda la
configuracin de los repartos en los que su deseo queda apla
zado. Por eso es mgico y prodigioso. Su preocupacin es la
simultaneidad contradictoria figurada plsticamente. Vean
aqu a Augustine que posaba para Rgnard hemiletrgica a la
derecha, hemicatalptica a la izquierda, reparto del que nos
hace cmplices con una seal, con un obligado guio [84].
Y, ciertamente, se podra haber hecho lo contrario, variar
hasta el infinito los tropos de esta acrobacia de la transferen
cia y de la conversin94.
D e s l u m b r a r y d e s a c r e d it a r
CUADROS VIVIENTES

Figuras impuestas, eso era esta acrobacia. He aqu el tipo


de sorpresa que Boumeville reservaba a su Augustine:
Tras haber despertado a la enferma, se la conduce a un ga
binete negro y se enciende una lmpara Bourbouze de gran
potencia. Inmediatamente entra en estado catalptico [lmi
na XVII] y clac, foto95 [85]. Fenmeno destacable: la histrica
hipnotizada realiza hasta el extremo todo lo que se le sugiere, su
surra o insina. Deslumbrada, se precipita en el abismo de los
vrtigos, se ciega totalmente, se extasa en doble conciencia.
Efectos de una hiperestesia del sentido visual. La ms
mnima alteracin de lo visible constitua para Augustine una
catstrofe de todo su cuerpo.
Y son numerosas las lminas, en la Iconographie, en las que
se tematiza, casi cinematogrficamente, esa especie de cats
trofe, el pasaje crucial, espectacular, de un cuerpo abandona
do a un dao importante de la vista, del espacio. Pero este pa
saje no se nos ofrece ms que en el acto de pasar la pgina; su
valor temporal de inmediato paso a loficticio: pues de esta in
mediatez no nos queda ms que una estructura dplice, un
antes-despus [86-87],
93 Ibdem.
94 Cfr. Schaffer, 1893-1894, passim, etc.
95 IPS, III, pg. 194.

86-87. Rgnard.
Catalepsia
provocada por una
luz intensa y
letargo resultante
de la supresin
brusca de la luz.
Iconographie...,
tomo III.

Quiero decir que no sabremos nada de este pasaje como


tal. Por supuesto. Las fotografas, en tanto que sistema repre*
sentativo de estados en donde se recorta una temporalidad
permanecern para nosotros nicamente como probacin del
acontecimiento: lapsus de la prueba (antes: esto; despua|
aquello), no del ensayo.
Esta barrera no supuso un obstculo para la experimental
cin, muy al contrario. Se prob, pues, y con gran profusii^
el valor turbador que suponan para una histrica estmulo!
visuales muy variados, debera decir atrayentes como espej
juelos: como esas bolas de cristal que, segn su color, atraan
o espantaban a una paciente sumida en estado letrgico96.
Qu se intentaba finalmente llevar a cabo? Se trataba de
inventar un instante, de refabricar esa potencia fulminante
del tiempo que experimenta, que un da experiment, una
histrica. Se trataba, por tanto, de reinventar el tiempo del trau
ma por medio de una ficcin abrupta. De volver a hacer re96 Luys, 1890, pg. 285, lm. III.

CATALEPSI E Pf t ODUl TE PAR LE- SON DRUSQE D N TAM- TAM.


D aprs une photographie de lauteur

88. [Catalepsia producida por el sonido brusco de un tam-tam. Segn una fotografa del autor].
Rgnard, Les maladies pidmiques de lesprit (1887).

89. Izquierda:
Rgnard,
Catalepsia
provocada por un
ruido intenso e
inesperado (segn
una fotografa), Les
maladies pidmiques
de l'esprit (1887).
Derecha: repeticin
experimental del
mismo fenmeno
por parte
de Richer.
Eludes cliniques...
(1881-1885).

presentar, es decir, volver a escenificar, una supuesta primera


escena. De donde la eficacia experimental de todo lo que
pudo relacionarse con algo as como explosin, shock, sorpre
sa. La dustuchia, sorpresa desagradable, siempre. Que se vuel
ve a provocar.
De esta manera, se hacan explotar paquetes de fulmicotn
bajo la nariz de Augustine, y cmo se impresionaba! Caa en
estado catalptico, se volva afsica, etc.97. Se utilizaban lla
mas de magnesio, luces de Dumont y muchos otros inge
nios extraordinarios98: los mdicos de la bien llamada Salp
trire99 se convirtieron con ello, de golpe, en artificieros.
Ensordecer a las histricas result igualmente eficaz. Gol
pes de gong y hop, catalepsias [88], Ruidos-milagros, puesto que
construan retablos, unos autnticos retablos vivientes:
Basta con sorprender al sujeto mediante un ruido sbito, el
de un gong chino por ejemplo, y ya saben lo desagradable
97 Cfr. IPS, III, pg. 178, fig. 11, 194.
98 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 304-305.
99 Recordemos que salptrire significa salitrera o fbrica de sal. (N. del T.)

que es esto: la enferma muestra un gesto de miedo y se que


da clavada en el sitio. Me ha sido posible provocar los mis
mos efectos bajo una forma lo bastante interesante como para
comentarlo ante ustedes con algunos detalles. Seis histricas
se encontraban colocadas ante una cmara fotogrfica, y yo
les haba dicho que les iban a hacer un retrato en un solo gru
po, cuando sbitamente se produjo un ruido violento en la
habitacin vecina. Las seis enfermas mostraron un gesto de
miedo y permanecieron en estado catalptico en la misma
postura en las que las haba colocado el shock. Seguidamente
se abri la cmara fotogrfica y sacamos un clich cuya repro
duccin les presento hoy100 [89],

Y nadie se priv de provocar una y otra vez todos los acci


dentes de este tipo101 [cfr. Apndice 18]. Hbiles escenificacio
nes, a espaldas de las actrices. Engaos, maquinaciones. Que
el golpe experimental crease la actitud, y la actitud el cuadro,
eso era lo esencial.
100 Rgnard, 1887, pg. 262.
101 Cfr. Londe, 1893a, pgs. 90-91; Richer, 1881-1885, pgs. 525-529.

90-91. Rgnard.
Catalepsia
provocada por el
ruido de un
diapasn y
sopor con
contractura
artificial.
tomo III.

El mismo Londe lo confes en cierta manera: An no he


mos encontrado el valor clnico de esta actitud particular en
cada uno de los sujetos, pero puede que exista, y con seguri
dad, reuniendo un gran nmero de pruebas de este tipo segu
ramente llegaremos a resultados interesantes102. Como un
permiso de gratuidad experimental, pero relevado por la sa
bia metodologa expectante, es decir, una llamada a experi
mentar siempre, cada vez ms.
E sc a l a d a s, in d u c c io n e s ,
TRANSFERENCIAS

Movimiento vertiginoso del afn de escalada experimen


tal. Inducir fue la gran palabra de esa prctica de la repeticin:
inducir, es conducir a la histrica, siempre, siempre de forma
ms visible, hacia una quintaesencia plstica del sntoma. As
102 Londe, 1893a, pg. 90.

J O V . I JC O M O O H fcP W S E .

T . H . f> \,. X X X J5S.

f b c n o l v p .e B ervbeu.1

CONTRACTURE DE LA LANGUE PROVOQUEE A L'ETAT DE VEILLE


CHEZ UNE HYSTERIQUE P A R R E FL E X E A U R I C U LA IRE
I V. C R O P N J K V

hT

JAS#:,

S C I T H U RS

92. [T. II, lmina XXXIII. Contractura de la lengua provocada en una histrica en estado de vigila
mediante reflejo auricular]. Laufenauer. Contractura de la lengua provocada por la frecuencia de un
diapasn. Nouvelle Iconographie... (1889).

pues, para ello se llev a cabo una escalada de las mediada


nes, tcnicas, ingredientes, estratagemas, y cada vez de forma
ms sutil. Todo un arte del hacer visible.
Sorprender (deslumbrar, timpanizar) se hizo enseguida in
necesario: bastaba con excitar, impresionar, todo lo impond^
rabie que resultase la impresin. Y, en cuanto a la histrica, se
convocaron todos los sentidos. Tan slo har un resumen.
Primo, simples diapasones: resonancias exquisitas:
Hago sentar a estas dos histricas sobre la caja de resonaiv
cia de ese grueso diapasn. Desde el momento en que hago
vibrar el diapasn, pueden ver cmo caen inmediatamente
en estado catalptico. Detengamos las vibraciones del diapap
sn: caen en estado de sonambulismo. Hagamos vibrar
nuevo el diapasn, la catalepsia vuelve a aparecer. Este hecho
curioso, descubierto por el seor Vigouroux, se debe a la ex
citacin de la sensibilidad auditiva o a la de la sensibilidad en
general? No lo sabemos103 [90-91],

Si no lo sabemos, excavemos, induzcamos un poco ms:


coloquemos un diapasn de vibracin sol-3 prximo a una
oreja izquierda histrica; qu obtenemos? Que, si la joven
nos saca la lengua, sta se desviar irresistiblemente del mismo
lado y permanecer as, contracturada, dura al tacto, hincha
da, amoratada (...) entre 55 y 80 segundos104 [92].
Secundo. Se despleg tambin todo un arsenal de contactos
magnticos, que los experimentos de Burq, en 1850, haban co
locado a la orden del da de la ciencia oficial105. Charcot for
maba parte de esa comisin cientfica, nombrada en 1876 por
Claude Bemard y encargada de verificar los hechos de mag
netismo alegados por Burq. Estos hechos fueron, pues, verifi
cados, confirmados. Posen un im n sobre un brazo histrico
totalmente anestesiado: extraos pinchazos, luego... recupe
ra todos sus sentidos! Pronto bastar con un pedazo de metal
neutro; pronto bastar con el contacto a distancia. A esto se
le denomina metaloterapia. Ahora no queda ms que encon
103 Charcot, OC, IX, pg. 294.
104 Laufenauer, 1889, pg. 205, lms. XXXI-XXXIV.
105 Cfr. Charcot, OQ IX, pgs. 213-252, 265-271.

trar la singularidad del poder metlico adaptado a cada


caso, puesto que cada histrica, como ocurre con los colores,
tiene su metal preferido. Augustine: el oro!; vocacin por el
adorno, evidentemente106. Se colocaban, pues, muchos napo
leones de oro sobre los cuerpos histricos, la puja iba de
los 20 a los 1.000 francos de oro exactamente... Y la histrica,
cubierta de fino metal, como un dolo Crisstomo, volva a
encontrar, con grandes gritos, todas sus sensibilidades, es de
cir, el puro dolor al ms leve contacto...107.
Siguieron variantes: placas porttiles para una metaloterapia permanente, pedacitos para encajar entre los hombros,
en los puos, en el corazn, etc.108; metaloterapia interna,
bajo forma soluble, y se aumentan las dosis progresivamen
te. No damos ningn otro medicamento109.
No obstante, de prodigio en prodigio, la utilizacin de los
metales y de sus diversos magnetismos reservaba algunas, no
decepciones, todo lo contrario, pero digamos que contrapro
digios:
una barra imantada se acerca a medio centmetro de la parte
anestesiada de un brazo, por ejemplo, y a fin de evitar con to
tal seguridad todo contacto entre la piel y el imn, se interpo
ne entre los dos una hoja de papel. El primer efecto que sien
te la enferma es una impresin de fro en la parte de la piel ve
cina al imn; pero entonces, ya hay rojez en la piel; un
instante despus, renace la sensibilidad en esos puntos en los
que se ha producido la impresin de fro y donde se ha mani
festado la rojez. Si entonces se examina la parte simtrica de la
piel del lado opuesto, se ve que dicha parte se ha quedado anes
tsica, en lugar de sana, como estaba anteriormente110.

Prodigio territorial, prodigio morfogentico, prodigio de


las simetrizaciones. Charcot admiti que la aplicacin de me
tales no cura el sntoma, pero lo desplaza m. Lo admiti, es cierto.
106 Cfr. IPS, III, pgs. 132-133, 137, 141, 143; Charcot, OC, IX, pgi
nas 234, 396, etc.
107 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 220-221.
108 Cfr. Boumeville, 1880-1906, III, pgs. 89-91 y figs. 1-13.
109 Charcot, OC, IX, pg. 245.
110 Idem, pgs. 230-231 (la cursiva es ma).
111 Cfr. Charcot, 1887-1888, pg. 117.

Pero, habindolo admitido, inmediatamente se fascin ante


el misterio de los desplazamientos. Menos ante la naturaleza
del fenmeno que ante una cartografa de los trayectos. Bau
tiz este misterio como transferencia, qu coincidencia
luego volvi a empezar, y a mayor escala, con convocato
rias, llamamientos imperiosos, con inducciones de otras
transferencias cada vez ms admirables, puesto que lo gra
tificaban de mil extraas formas112.
Pero mil formas inducidas, admitidas, mil formas bajo slo
una, por fin!, la gran forma por excelencia, manipulable, me
dida, escenificada; la estructura representativa de las esce
nificaciones, en adelante cannicas, de la experiencia.
Tertio. Se intent rematar la reproduccin y la maestra ex
perimenta] de las singularidades histricas induciendoformas, e
incluso contenidos, de los delirios. Cmo es esto posible? El
contenido de un delirio, no es acaso lo indeducible por ex
celencia y, a fortiori, lo ininducible por excelencia? Pues bien,
no, dice Charcot.
Cmo fue esto posible? Ah se encuentra todo el secre
to de su magisterio, trmino providencial de la transferencia,
en el sentido freudiano, puesto que designa no solamente
lo absoluto de una autoridad moral, doctrinal, vase ms
all, sino tambin esos preparados farmacuticos de antao
a los que justamente se atribuan unas virtudes sobe
ranas.
Ya Magnan se haba divertido en producir en los perros
alucinaciones y ataques epilpticos inyectndoles esencia
de ajenjo113. Claude Bemard haba emborrachado a sus pe
queos conejos con ter, para probar ciertas hiptesis sobre
la patologa del sistema nervioso114. Se termin, pues, por
reinventar sobre este modelo, en la Salptrire, ebriedades y
vrtigos histricos.
Primero se probaron ciertas inhalaciones, con el objetivo
de interrumpir los ataques convulsivos; respecto a esas inha
laciones, deca Charcot, al principio, nos parece racional
proponer el ensayo en las actuales circunstancias. Primero
112 Cfr. Charcot, OC, IX, pgs. 228-229, etc.
113 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 328-329.
114 Cfr. Bemard, 1858,1, pgs. 75-97.

tendremos recurso al ter, luego al nitrito de amilo si el pri


m e ro llega a fallar, y no dejaremos de mantenerles al corrien
te de los resultados que hayamos obtenido115. Ahora bien,
v e a m o s lo que tenemos aqu: ter y nitrito de amilo detienen
re a lm e n te coreas y espasmos, pero, otra vez de nuevo, el sn
toma se desplazp, se transfiere, se transfiere en este caso en el
tiempo, pasa a una fase ulterior del ataque clsico: se induce
un delirio, un delirio parecido a aquel que observamos du
r a n te las series de ataques: locuacidad, confidencias involun
tarias, alucinaciones, modificaciones diversas de la fisonoma,
etc.116Como por azar por el azar de la transferencia en
e ste caso casi siempre se trata de locuacidades y de delirios de
c o n te n id o sexual: el ter provocaba que Augustine moviese
suavemente las piernas y la pelvis contando con todo lujo de
detalles sus violaciones y sus amoros, mostrndoselo todo a
Boumeville: Es as, le confiaba, como se hacen los ni
os117Y qu responda Boumeville? Prometa ms que na
die a todas las demandas (las de Augustine y la suya propia) su
giriendo a la chica sentar todo eso por escrito; tras reiteradas
instancias confesaba118, Augustine pareca resignarse, coqueta,
y refrendaba largas confidencias en las que confesaba, ella, so
ar con otros hombres, con revoluciones, con fugas lejos de la
S a l p t r i r e ; se confiaba por entero, eso pareca, pero:
p.S. He t e r m i n a d o de decirle todo lo que usted me ha pregun
tado e incluso ms; le hablara ms abiertamente si me atrevie
se; pero temo que sea a la vista de todo el mundo119.
Augustine senta que estrados, anfiteatros y cmaras foto
grficas tambin comportaban, pese a las primas de seduc
cin, una cierta crueldad de show-business. poca sin embar
go, dice Boumeville, en la que era bastante fcil de mane
jar120 [cfr- Apndice 19].
De esta manera se convirtieron, esas inhalaciones de ter,
de cloroformo, en lo cotidiano, digo bien, de Augustine;
115 Charcot, OC, I, pg. 402. Cfr. IPS, II, pg. 130.
116 IPS, II, pg. 158.
117 dem, pg. 161.
118 IPS, III, pg. 188.
119 dem, pg. 189.
120 Ibdem.

siempre, cada vez ms, la joven novicia toxicmana lo recla


maba, a voz en grito, volaba, escapaba por los pelos a las sobredosis.
El 3 de marzo, respir 125 gramos de ter. Desde ese da
hasta el 8 de marzo, malestar, extraas ideas en su cabeza, etc,
Ayer noche, de siete a nueve, 17 ataques epileptiformes seguidos
de 8 ataques histero-epilpticos. Al despertarse esta maana
se encontraba, deca, como borracha121.

Le invadieron neuralgias faciales. Entonces, le inyectaron


morfina122. Tambin se haca un gran uso, en la Salptrire.,
de todos los bromuros (alcanfor, etilo, potasio, sodio)123. E in*
cluso del humo de tabaco124, del que puede que recordemos
dicho sea de paso, el papel que desempe en el embrollo
transferencial de Dora125. Pero dejemos eso ahora.
Recordemos mejor nuestras propias ebriedades, no nos ol
videmos aqu que la ebriedad se provoca para que no cese.
Numerosas histricas murieron etermanas, alcohlicas, morfinmanas.
La

r e t ir a d a d e l o s d e l ir io s

Pero la ocasin brindada era demasiado buena. Quiero de


cir la ocasin iconogrfica, teatral. Combinando la hipnosia
con inducciones de todo tipo (inhalaciones, inyecciones, y
me olvido de algunas) se consigui llegar a una autntica di
reccin del delirio y de su forma de actuar. Dirigir a la actriz,
sin que ella se d cuenta!, sta es, pues, la finalidad de la fina
lidad para un director de escena que se suea a s mismo
como deus ex machina...
Fue sobre todo el doctor Jules Luys, en el hospital de la
Charit, quien se convirti en el hbil artesano, debera decir
121 IPS, II, pg. 160.
122 Ibdem.
123 Cfr. IPS, I, pg. 10; IPS, II, pgs. 46, 55, 78, 81; IPS, III, pgs. 35, 67, 83.
124 Cfr. loire, 1874, pgs. 102-105.
125 Cfr. Freud, 1901-1905, pgs. 68-69, 82-91.

en el jefe de cocina, de los delirios de Esther, su caso predi


lecto; aderez mil tres recetas a base de esencia de tomillo, de
polvo de picea, de coac, de agua corriente, de pimienta
ordinaria, de hinojo, de valeriana, de ans, ajo y cebolla, ms
algunas hojas de rosas; pero tambin de tabaco, hachs, agua
de colonia, sulfatas de espartano y de atropina, clorhidratos
de morfina... As, vemos a Esther (ya que cada uno de sus de
lirios fue capturado en clich), segn la sazn, rer o llorar,
bizquear, dilatarse totalmente, vomitar, contracturarse, entrar
en xtasis, buscarse pulgas imaginarias, aterrorizarse, dormir
se pacficamente, dejar de respirar, con terribles migraas,
emborracharse, caer en un estado totalmente estupefacto (tal
es la accin, s, del agua corriente), risueo (la pimienta),
lascivo (el hinojo) y me detengo aqu, de forma totalmente
arbitraria126 [93].
Algunos intentaron en esta ocasin negar todo factor de su
gestibilidad psquica, quisieron revelarlo como una pura dia
lctica de la sensorialidad127. Pero esto era de alguna manera
enriquecer doctrinalmente, si se me permite decirlo, ser ms
charcotista que Charcot. Porque Charcot no se mantuvo to
talmente firme en su esfuerzo por despsicologizar la hipnosis.
Charcot, suprimiendo hipnticamente una parlisis, termina
ba por admitir que es actuando sobre el espritu como se
curan esas parlisis128. Reparen en la prudencia, en la inse
guridad de esas comillas.
Por qu? Porque ya estaba claro que la eficacia teraputi
ca de la hipnosis, el problema radica en esto, quedaba como
algo para poner entre comillas. Queda mucho por hacer,
deca Charcot, por reglamentar clnicamente las aplicacio
nes teraputicas de este medio, por precisar las indicaciones y
las contraindicaciones129.
Y, a la espera de un reglamento siempre diferido, la tera
putica consisti en experimentar, y la experimentacin en
reforzar la visibilidad: as pues, volver a provocar un ataque (su
espectculo, ante todos, en el anfiteatro) podr constituir, nos
126 Cfr. Luys, 1887, passim.
127 Cfr. Guinon y Woltke, 1891b, pgs. 46-51.
128 Charcot, 1887-1888, pg. 374.
129 Charcot, OC, IX, pg. 475.

Tome VI! PL.II.

! tvniTp'iial

Fig.7

F,g

C e M * u y .1

l Kmojl.ALer.iercisf

Librane J.3 Baillire e; Fils

93. Luys. Emociones inducidas mediante estimulacin del olfato. Les motions chez les sujets en tat
dhypnotisme (1887).

D'r-ncefihfils

Tome VI! P i , V ;

G corqes L u y s !!'

Phoiojl A ttm e rc iw

liib ra in e j.S Baiire e.

dice Charcot sin demasiadas explicaciones, de alguna mane*


ra un medio teraputico130...
As pues, una simple tcnica de reproductibilidad, una
catarsis instrumental, el artificio de la Repeticin. Lo esen
cial tal vez no era tratar, sino volver a tratar la histeria,
Como una materia que, separada cien veces en lascas, sale
de su roca estril, toma forma, con sus caras bien cali
bradas. As pues, volver a hacer, para un destello sin sor
presas.
Si no dirigir totalmente ataques y delirios, al menos modi
ficar su marcha mediante procedimientos diversos131. Impo
ner una marcha, un tempo, una forma, al delirante pensa
miento histrico.
E l e s p e ju e l o
(e l a r t e d e f a s c in a r )

Imponer una forma requiere tcnica, tchne: todo un arte,


Mtodo clsico, una vez ms.
Hay que empezar por elegir a su sujeto:
Ha llegado el momento de dar a conocer a nuestros lecto
res los procedimientos de los que nos servimos en la Salp
trire. Primero conviene elegir a su sujeto: hay pocas mujeres
a las que se pueda hipnotizar; incluso existen algunos hom
bres con los que esto resulta de lo ms fcil. Pero iremos ms
rpido y con ms seguridad si tomamos una histrica. Entre
ellas sern preferibles las jvenes, son ms sensibles, ms im
presionables. Algunas son grandes lectoras de novelas, tienen
un carcter al que no le falta un cierto sentimentalismo: se las
prefiere a aquellas que son brutales, francamente lascivas y li
cenciosas132.

Despus, dice Boumeville, hay que someter a su sujeto,

apropirselo, hacerse con su mirada:

130 Charcot, 1887-1888, pg. 173. Cfr. Carroy-Thirard, 1981, pg. 41.
131 Guinon y Woltke, 1891b, pg. 37. Cfr. Giles de laTourette, 1891-1895,
II, pgs. 264-376.
132 IPS, III, pgs. 162-163.

Se mira fijamente a la enferma, o se la hace mirar la punta


de sus dedos. Desde ese momento, el sujeto le sigue a todas
partes, pero sin apartarse de sus ojos; se agacha si usted se
agacha, y gira bruscamente para volver a encontrar su mira
da si usted mismo se gira. Si usted avanza bruscamente, el su
jeto cae de espaldas, totalmente recto, de una sola pieza. Este
experimento debe realizarse con la mayor precaucin; la en
ferma no hace nada para parar los choques y se caera direc
tamente sobre su crneo si no la retuviese una ayuda. En este
estado de fascinacin, el sujeto hipnotizado pertenece por com
pleto al fascinador y rechaza violentamente a toda persona que
venga a interponerse, al menos que esa persona venga ella
misma a llevar a cabo las maniobras necesarias y, como di
cen los especialistas, hacerse con la mirada del sujeto por m e
dio de sus ojos, volviendo a iniciar la fascinacin por su pro
pia cuenta133 [94],

Y fue as como Augustine enviaba sus besos, sugeridos, a


alguien a quien al fascinador le resultara difcil concebir
que no se tratase de l mismo134 [96], puesto que, tal y como
ya he destacado, Augustine experimenta sentimientos afec
tuosos hacia el experimentador, sea quien sea135, e incluso,
133 dem, pg. 180.
134 dem, pg. 194, lm. XVIII.
135 dem, pg. 192.

94. Boumeville.
Esquemas
de trances
hipnticos.
Iconographie...,
tomo III.

95. Luys.
Catalepsa

d d^ Pr

espejuelo Leom
cliniques... (1890).

confiesa Rgnard, persuadida de que yo tena sobre ella un


poder particular, [ella] caa hipnotizada, fuese el que fuese el
lugar en el que me encontrase136.
Dialctica, agravada, de la transferencia. Gravsima seduc*
c'n. El fotgrafo, pese a su gran velo negro, pese o gracias a
su retiro, se converta en pareja principal. Que cree maneja^
los hilos (la mayor parte de las veces, no se equivocaba; sin
embargo, en ocasiones...).
Ella no sabe que tengo esa imagen suya, y en eso consista
exactamente mi superchera. Me he hecho con esta imagen en
absoluto misterio y de este modo le he robado su corazn...137,

Luys, puede que menos donjuanesco que Rgnard, fascina


ba a sus histricas con un autntico espejuelo, colocado sobre
el velador de su tocador fotogrfico; habindolas sumido en es
tado catalptico, se consagr a pellizcarles la piel, a excitarlas
con ayuda de distintos procedimientos, etc.138 [95]. Resumien
do, los cuerpos fascinados le pertenecan por completo.
136 Rgnard, 1887, pg. 247.
13' Kierkegaard, 1843, pg. 362.
138 Luys, 1890, pg. 287, lm. XI.

P l a n c h e X V I 11 .
C A T A L E PSIE

SUGGESTION

96. [Lmina XVIII. Catalepsia. Sugestin]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographie..., tomo III.

Pavana

oculta

Pero hay algo que queda sin decir.


Vuelvo a esa lmina XVIII la sugestin de Augustinfl|
el beso de Augustine [96], El comentario que ofrece Boume'
ville est repleto de tomas y de modificaciones de la mi
rada de Augustine, repleto tambin de ese automatismo*!
prodigioso del cuerpo catalptico gracias al cual, segn la ac
titud que se imponga a la enferma, los gestos que le hagan eje
cutar, la fisonoma cambia y se coloca en armona con la ac
titud. As: Posamos el ndice y el corazn sobre los labioSi
como en el acto de un beso, y el deleite amoroso se dibuja so
bre el rostro [lmina XVIII]139.
Magnfico, puede ser, pero algo habr quedado denegad^
algo se habr olvidado aqu. Quiero decir en la imagen. AlgO
repito, ha sido expulsado fuera del marco, que sin embarg
se cuenta. Es la especie de danza que el experimentador habr
estado obligado a ejecutar tambin l para conducir a su pa
reja, cmo llamarla de otra manera?, a tal o cual figura.
Imaginen, pues, segn esta minuta de sesin:
c) El experimentador se adelanta bruscamente hacia ella,
con un aire amenazador: X... tiene la mirada extraviada; sus
prpados estn muy abiertos; cae hacia atrs como una masa
(un ayudante la recoge e impide que se haga dao).
d) El experimentador capta su mirada y se aleja. La enfer
ma camina hacia l, empujando violentamente las sillas colo
cadas a su paso, apartando con un sorprendente vigor, para
pasar entre ellos, a dos asistentes que se adosaron uno contra
el otro. Si alguien intenta captar su mirada, le empuja, lucha,
y busca al experimentador original.
e) El experimentador simula el gesto de un animal que co
rre: X... busca mientras re, empuja todo, se tira sobre la
cama; parece intentar atrapar al animal imaginario.
f) Se le ensea el cielo mientras se le unen las manos. Se
pone de rodillas y se la interroga. Qu ves? A Dios. Qu
ms ves? A la Virgen. Qu aspecto tiene? Tiene las ma
nos juntas... hay una serpiente bajo sus pies... un arco iris sobre
139 IPS, III, pg. 194.

su cabeza... Hay un hermoso resplandor tras ella... rojo, blan 97. Boumeville.
co... Yo crea que no haba ms que unjess... hay un montn. Esquemas
g) El experimentador cierra sus prpados, vuelve a extender de trances
sus brazos, luego abre los ojos, toma la mirada y, sealando el hipnticos.
parqu, dibuja el simulacro de una serpiente y muestra un aire Iconographie...,
asustado: al momento la fisonoma de X... expresa el terror, tomo III.
quiere aplastar al animal que la asusta, toma una silla para aplas
tarlo. Sus movimientos son tan violentos que estamos obligados
a volver a colocarla en estado letrgico (para eso basta, lo sabe
mos, con volver a cerrarle los prpados), a fin de que se calme140.
Etctera.
Los cuerpos se atraan, se alejaban, en una especie de repre
sentacin teatral, y cada uno jugaba, cada uno simulaba, cada
uno se olvidaba simulando, cada uno mostraba al otro cien ob
jetos extraordinarios, pjaros, serpientes [97]. Como una danza
muy simblica, un ritual de trance, casi. Me imagino una pava
na, danza lenta y solemne, o bien un vals, en el que nuestra pa
reja gira sin fin alrededor del punto sutil, irrealizado, que enlaza
los cuerpos, o bien incluso lo que se denomina un bamboleo, ese
baile que debe saber dirigir un animador, un maestro del juego.
Y cmo atraa a su pen al paso de su voluntad? Cautivndo
la, mediante el destello de un cuchillo, por ejemplo... [98],
u0 dem, pg. 195.

98. [Alucinacin provocada. Segn una fotografa del autor]. Rgnard, Les maladies pidmiques de
lesprit(1887).

Todo esto es lo que no muestra el encuadre fotogrfico de

la Iconographie.
Por supuesto. Porque hubiese sido escenificar el riesgo to
mado por el director de escena cuando est obligado a subir
al escenario para precisar, dirigindose a la actriz, lo que
exige de ella. Hubiese sido hacer imagen del riesgo seguro
tomado por un mdico en el acercamiento transferencial
del cuerpo histrico. Ahora bien, aqu la imagen detesta ese
acercamiento en el que, sin embargo, se fundamenta y se
constituye.
As pues, Charcot trat de no existir, en la transferencia,
ms que de forma absoluta, es decir, como un imperativo ca
tegrico del deseo histrico. Trat de no existir ms que por
el magisterio, es decir, en primer lugar, por el nombre propio,
aquel que otorgaba a los sndromes de su cosecha.
Mientras ella se encontraba en estado de sonambulismo,

pude, solicitndola, hacerle hacer algunas cosillas. No tengo la


pretensin de hacerle ver y leer por el epigastrio, pero pude
hacerla levantar de su asiento pidindoselo en varias oca
siones, le dije que se sentase a esa m esa y escribiese mi
apellido, mis nombres (que conoce), y ustedes ven que

99. Duchenne de
Boulogne. Dos
mmicas-tipo de
lady Macbeth
(crueldad).
Expresiones
inducidas
elctricamente.
Mcanisme de la
physionomie
humaine... (1862).

los ha escrito sobre esta hoja de papel: Charcot (Jeafl1


Martin)...141.
Ah est, el nombre del director de escena en letras grail'
des sobre el cartel, aunque su cuerpo trataba de no compara}
cer, de permanecer al margen del escenario.
C olm o

d el teatro

Pero y el texto? El texto de los papeles? El autor de los


delirios inducidos? Qu sentido se les insuflaba a las hist
ricas?
Duchenne de Boulogne, el director de escena elctrica, ha
ba constituido su repertorio apelando al fnix de los dramas
turgos, el mismo William Shakespeare. Sus experiencij
electrofisiolgicas representadas mediante la fotografa nos
ofrecen como ejemplo a una lady Macbeth, con una e.xprt'
sin de crueldad, en tres grados distintos142, tres intensidadel
elctricas que determinan tres estilos del mimo, su odioso
proyecto descomponiendo un poco, mucho, apasionadame]J
te, su msculo piramidal de la nariz, mientras que agarra
cada vez ms fuerte su seno criminal, vean [99], y recuerde!^
acto primero, quinta escena:
Llegad, espritus que agitis pensamientos homicidas! Mu
dad mi sexo! Y de un extremo a otro llenadme de implacaj
ble crueldad! Que se espese mi sangre; que se obstruya todo
paso y acceso a la piedad; que no se alce un natural escrpi
lo compasivo que venga a detenerme, a que flaquee en mi fe
roz propsito, ni a interponerse entre el afecto y l! Acudid a
mis pechos de mujer, tomad mi leche y convertidla en hiel,
oh vosotros ministros sanguinarios, de dondequiera que, invi
sible esencia, sirvis al mal de la naturaleza! Ven aqu, ocha
espesa, ven y cbrete con el ms negro humo del infiemoii
que el agudo cuchillo as no vea las heridas que abra, a tra
vs del manto de la noche, asomarse a gritarme: Tentel
Tente!143.
141 Charcot, OC, IX, pg. 293.
142 Duchenne de Boulogne, 1862a, pg. 194. Cfr. pgs. 169-183, figs. 81-83,
143 Shakespeare, OC, II, pg. 965.

(Y Duchenne ni siquiera tema la complejidad del papel,


proponindose mostramos que el furor homicida de lady
Macbeth estaba atenuado por el sentimiento de piedad filial
que haba llegado a recorrer su espritu, en el momento
en que haba encontrado un parecido entre Duncan y su pa
dre dormido)144.
En cuanto a la pasin dramatrgica de Charcot (tambin
gran lector, infatigable citador de Shakespeare) y de sus disc
pulos, se mantuvo en la misma longitud de onda. Hoy nos
quedan, junto con las series fotogrficas, algunos pequeos
thesauri de una autntica gestualidad teatral, por lo dems
muy convencional (convencin que ha de volverse a cuestio
nar), y que sacan partido del famoso automatismo cerebral
de los sujetos en estado de hipnosis: cifras figurativas, pues, y
querindose como tales, asombros, mohines, desprecios y llo
ros, amenazas, xtasis, etctera, etctera145.
Paul Richer confes su tentacin de llevar el experimento
an ms lejos146, mostrando una suave contencin a no resis
tirse:
Se puede igualmente transformar a la enferma en pjaro,
en perro, etc., y se la ve entonces ejercitarse en reproducir las
conductas de dichos animales. No obstante, habla y responde
a las preguntas que se le hacen, sin parecer darse cuenta de lo
que hay de contradictorio en el hecho de un animal que se sir
ve del lenguaje humano. Y, sin embargo, la enferma afirma
ver y sentir perfectamente su pico y sus plumas, o su hocico y
su pelaje, etc.147.

Richer hizo interpretar a sus afanosas actrices todos los pape


les, bajo una sencilla sugestin verbal: campesina (ordea
su vaca y rehsa las insinuaciones de GrosJean, aunque
ah!, s!, s!, ms tarde), general del ejrcito (psenme mi
catalejo... Avancemos! Ah!, estoy herido...), cura (y su voz
es de una suavidad melosa y lnguida), religiosa (se pone
enseguida de rodillas), e incluso actriz (Yo, creo que cuanto
144 Duchenne de Boulogne, 1862a, pg. 174.
145 Cfr. Pitres, 1891, II, pgs. 144-194, lms. II-VIII.
146 Richer, 1881-1885, pg. 728.
14: Ibdem.

100. Rgnard. Sugestiones teatrales (de la contractura, de la declamacin, del temor, del
terror). Iconographie..., tomo III.

ms corta es la falda mejor queda. Siempre es demasiada. Una


simple hoja de parra. Dios mo, es suficiente)148 [cfr. Apn
dice 20].
Confesmoslo: fue con esto con lo que la Iconographie
photographique de la Salptrire consigui dejamos mudos ante
la belleza de ciertas imgenes. En las que la luz tambin pare
ca tomar parte en el papel, como materia intrnseca al dra
ma. Un poco como la parte imposible de calcular del tacto de
Rgnard. Consagrada a los afectos [100]. Albert Londe, ms
tarde, tal vez comprendi esta connivencia de la actriz aban
donada a su papel y de una cierta emocin en la visualizacin, aunque no fuese ms que en la escenografa, a menudo
improvisada, de las fuentes luminosas; l, aplast sistemtica
mente a sus histricas, entre el escenario (ms bien un zcalo)
y una luz ostensiblemente neutra, rencorosa del misterio, del
gran misterio teatral de la catalepsia [101]...
Un momento, vuelvo a esa pasin dramatrgica, devoradora, de los mdicos de la Salptrire, a ese querer hacer inter
pretar todos lospapeles. Esto me parece crucial. Esto tiende ya a
satisfacer, en todos los sentidos, las paradojas de comediante
y sobre todo de lo que Artaud llamaba un atietismo afecti
vo149, mucho tiempo despus de que Diderot quedase bo
quiabierto ante el actor Garrick que pasaba a toda prisa,
como en escala, de cualquier tipo de afecto a otro150.
Pero sabemos a qu conclusin escabrosa quera llevamos
el primer interlocutor de Diderot: Acomodados a dema
siadas cosas, demasiado ocupados en mirar, en reconocer y
en imitar, los cuerpos actores son los menos sensibles, los menos
afectados en su propio interior151, tienen tan poco de alma,
que no... Ahora bien, en un cierto sentido es a esa conclusin
a la que los neurofisilogos de la Salptrire habran deseado
conducimos.
La histrica declama tan bien.
Pero, entonces, de las dos cosas hay que elegir una: o se
compadeca realmente bajo su papel y acaso no es cier148 dem, pgs. 729-730.
149 Artaud, OC, IV, pg. 125.
150 Cfr. Diderot, 1773, pg. 1022.
151 dem, pgs. 1008-1009.

N ! 3 v -< j * irr >K < 'C lr A FH iK !>* l a S a i p t r I r k

f ig

.a

PM<WOTYPfc K ^U A T tK A . L O K D lt.

T . IV . P L . v i .

FIG. 4
P H O T o C O L L O O R A P H J B C k K N R & L O N C U B T ,

SUGGESTIONS PAR LES SENS DANS LA PRIO D E CATALEPTIQUE


DO GRAND HYPNOTISM E
101. [Sugestiones por medio de los sentidos durante el periodo catalptico del gran hipnotismo],
Londe. Lmina fotogrfica del artculo de Guinon y Woltke para la Nouvelle Iconographie... (1891).

K O M O G H A nilK U * I.A SA LPft'J I{ : rk

FG. 1

FIG. 3

PHOTOTYPfc NAGATU A- LOHOK.

X,

IV. P L . v i l .

F IG . 2

F IG . 4
P H O l OCOLLOGRAFHJB C h n s

Lo k c t ,

SUGGESTIONS PA R LES SENS DANS LA PRIO DE CATALEPTIQUE


DU GRAND HYPNOTISM E

to que su propio padecimiento parece poco consistental


O bien representa como un mimo, totalmente desprovista do
afecto (aunque de gran virtuosismo); entonces, el dolor qua
clama en otras ocasiones, no podra ser tambin nada ml
que un mimo?
Resumiendo, la experimentacin hipntica no habr he
cho ms que ahondar an ms, en la tentativa de comprende^
a un sujeto histrico, la cuestin del sujeto de la simulacin. So
bre todo porque las histricas de la Salptrire habrn teni
do tanto xito al interpretar los papeles que se les sugiri,
que habrn perdido, para la ocasin, algo as como una cre
dibilidad elemental de su sufrimiento. Habrn tenido tanto
xito como sujetos de la mimesis, que habrn perdido todo
a ojos de sus mdicos, convertidos en directores de escena de
sus fantasmas, en tal que sujetos de la afliccin. He aqu otra pa
radoja, menos clsica y tremendamente simple, de la actriz.
Una paradoja que cre una buena conciencia, e incluso
una conciencia esttica, tambin un alma noble, para las tra
gedias experimentales de algunos cuerpos-autmatas. La tra
gedia, como encuentro de las convenciones (en sus actitudes)^
y como esquema neuromuscular (en su produccin).
Se dice de las heronas trgicas que estn desgarradas: el
odio o el amor, el amor o el padre, etc. Pura metfora. Yo
digo que Charcot lleg al colmo de lo teatral en el sentido de
que buscaba que la metfora tomase cuerpo. No slo invent te
rribles tensiones entre varias histricas, colocadas por ejemplo
sobre un mismo escenario, escudriando un sntoma a su
gusto (al de l, Charcot), transferencia, de cuerpo a cuer
po152, sino que tambin les inventaba esa especie de desgarro,
mediante atracciones hipnticas contradictorias:

Mientras la enferma est sumida en sonambulismo por la


friccin del vrtex por medio de cualquier objeto, se presen
tan dos observadores que, sin ninguna resistencia, se hacen
cada uno de ellos con una de sus manos. Qu va a pasar?
Enseguida la enferma, con cada una de sus manos, oprime la
de cada uno de los observadores y no quiere soltarles. El es
pecial estado de atraccin existe a la vez para los dos; pero la
152 Cfr. Charcot, 1887-1888, pgs. 137, 375.

enferma se encuentra de alguna manera dividida por la mi


tad. Cada observador no obtiene ms que la simpata de una
mitad de la enferma y sta opone la misma resistencia al ob
servador de la izquierda cuando quiere tomar su mano dere
cha, que al observador de la derecha cuando quiere tomar su
mano izquierda153.
La

r e p e t i c i n id e a l

Por qu la hipnosis fue realmente para Charcot lo subli


me del gnero y el ideal de la fisiologa patolgica?154. Por
que haca coincidir el elemento, virtual, de una representacin
con el elemento actual de un avenimiento del sntoma. Un
avenimiento significante por lo tanto? S y no. En todo caso:
el ideal convertido en hecho.
O, en otros trminos: la exacta, quiero decir tambin fuerade-acto, repeticin de una primera vez; Charcot defenda una
fiel reproduccin del choque local155, mediante el cual
nombraba al traumatismo en la histeria, al acto.
Casi, casi la irrupcin de ese acto pasado en persona. Su
alucinacin en toda su crudeza, gesticulada, en una sencilla
sugestin para recordar. Un teatro del retorno de la memoria, es
decir, igual que se dice de las llamas, tal como se lee en Sha
kespeare, Yet heres a spot..., Siempre hay una mancha... Fue
ra, mancha maldita! Fuera he dicho!... Dang! Una, dang!,
dos: Vaya, ya es hora de hacerlo!... El infierno est en som
bra...156, y lo que sigue. Ahora bien, mientras la misma lady
Macbeth reiteraba notoriamente su crimen y su culpabilidad
de esta manera, un pequeo mdico colocado a su lado, en la
sombra, deca: Escuchad! Est hablando. Voy a anotar
cuanto sus labios dicen, para que as yo pueda tener confir
macin de mis recuerdos157...
Y ciertamente el mdico se encuentra ah para compartir
totalmente ese abrupto regreso de la memoria en su sujeto.
153 Richer, 1881-1885, pg. 663.
154 Charcot, 1887-1888, pg. 136.
155 dem, pgs. 113-114.
156 Shakespeare, OC, II, pg. 1000 (la cursiva es ma).
157 Ibidem.

Como compaero, como actor de la transferencia. Y como fi


gura del Maestro. Es tambin por esto por lo que necesita
ms que la significante deposicin del avenimiento (su toque
hipntico, per via di pone); le hace falta adems la maestra de
reproductibilidad de esa deposicin (es decir, su teatro, l mis
mo reproducido, repetido, en los protocolos fotogrficos).
En la Salptrire, esa maestra de las repeticiones ya se vio
muy instrumentalizada, y obtenida desde entonces de mane
ra casi ideal, sobre esos cuerpos histricos convertidos en una
especie de instancias representativas casi transparentes, en
tanto que estaban, dichos cuerpos, privados de resistencia.
Consentimiento. Vase el prodigio ejemplar de la denomina
da escritura sonamblica: para el paciente, todo tiene lu
gar en el cerebro, dice Charcot, nada ms; el paciente ac
ta sin extraer acta, si se me permite la expresin, de la efec
tividad de esa actuacin; toda la efectividad revierte en el
dueo del sueo: puesto que posee, l, todo el poder sobre
la materialidad, sobre la configuracin final del acto; en re
sumen, sobre lo escrito. Se plantea un problema: si la escritu
ra tiene un sujeto, de quin se trata en ese caso?158 [cfr. Apn
dice 21].
S: cuerpos privados de resistencia. Por otra parte es exac
tamente as como Freud defina el ideal en cuestin de esa
tcnica de repeticin que es la hipnosis: La forma ideal en
la que los recuerdos resurgen por medio de la hipnosis se
debe al hecho de que la resistencia se ha suprimido total
mente159.
Como una coaccin a colaborar, en cuerpo y alma, a las
sugestiones, desiderata, vase a los deseos, del prctico.
Ms all de Breuer, que daba cuenta de la alienacin histri
ca con los sencillos trminos de estados hipnoides160, Freud
cuestion la relacin de realidad y representacin en la hipnosis.
Cmo? Indicando en primer lugar esta cosa tan sencilla, que
la supresin de las resistencias, la sumisin, el abandono total
del sujeto hipnotizado, son signo de una dialctica amorosa.
De un encanto.
158 Cfr. Charcot, 1892-1893, II, pgs. 126-129.
159 Freud, 1914b, pg. 109.
160 Cfr. Breuer y Freud, 1893-1895, pgs. 8-12, 201, etc.

Freud describa el proceso hipntico como el abandono


amoroso total161 de un sujeto frente a un maestro tan in
vestido de poder, de magisterio, que llegaba a tomar lugar y
posicin del Ichideal, del ideal del yo en persona!, y es sobre
todo por eso que falla la propia prueba de realidad (no, yo no
soy realmente ni pjaro, ni serpiente, ni cura, ni siquiera ac
triz) frente a las exhortaciones del hipnotizador162.
En esta ocasin, Freud traz una lnea, de puntos pero ina
movible: que iba de estado amoroso a hipnosis, luego a estruc
tura grupal y finalmente a neurosis163. Parta de la hipnosis,
aqu como amor, all como taumaturgia, casi siempre como vio
lencia164. Una cierta nocin del arte, entre encanto y crueldad.
R ozando

e l c r im e n p e r f e c t o

Una gestualizacin del fantasma, o ms bien de la conniven


cia entre el fantasma histrico (convocado hipnticamente) y
un fantasma de escenificacin (convocado como tema expe
rimental), una gestualizacin de los fantasmas se encuentra
fatalmente con los fantasmas de la muerte, de la agresin, del
hacer pedazos.
Qu es la gestualizacin, bajo hipnosis, de un fantasma de
agresin mortal? Es un simulacro de crimen o es un crimen
(puesto que el sujeto hipnotizado se obnubila totalmente bajo
esa prueba de la realidad)?
Tan slo indicar que esta cuestin, la cuestin del crimen
hipntico, se qued anclada en todos los espritus despus de
que la conferencia de Charcot en la Acadmie des Sciences,
el 13 de febrero de 1882, actualizase, y a partir de ah pusiese
en boga, las prcticas de hipnosis. Tambin es a partir de ese
momento cuando empieza toda la historia de las rivalidades
entre la Escuela de la Salptrire y la Escuela de Nancy, de
Charcot contra Bemheim165.
161 Freud, 1921, pgs. 138-139.
162 Ibdem. Cfr. pgs. 140-141; Freud, 1925, pgs. 35-36.
163 Cfr. Freud, 1921, pgs. 174-175.
164 /m,pg. 108. Cfr. Freud, 1925, pgs. 23-24.
165 Cfr. Veitfl, 1965,. pgs. 236-237; Ellenberger, 1970, pgs. 617-634;
Chertok y Saussure, 1973, pgs! 61-84; Miller, 1975, passim.

Ahora, una rivalidad tal, relativa a esta cuestin, se encor


ba, lo apunto como de pasada, sobre dos temas, siempr^j
sexo (seducciones, violaciones) y sangre (crmenes); y siem
pre se enconaba en dos circunstancias: concurrencia de los pro1
tocolos experimentales y dictmenes divergentes en los gran'
des procesos criminales (el caso Chambige en 1888, el caso
Bompard en 1890: sexo y sangre). Estas medianeras se nos
muestran ya como un indicio. Pero de qu? De un pasaje
muy sutil y muy eficaz que la hipnosis saca a la luz: y en el
que, como si nada, el encanto se vuelve violacin, y el expe
rimento (... para ver) crimen.
La hipnosis altera al sujeto, su personalidad, nunca lo he
mos querido negar166; estrictamente hablando, atenta contra
la integridad: no est, pues, decan los mdicos con razn,
desprovista de peligro167. Pero entonces tiene lugar un pasa
je muy, muy sutil y eficaz en el corazn de la propia metodo
loga experimental; como si de alguna manera se alucinase a
s misma; y este pasaje consiste en apasionarse por una hipo
ttica medicin de esta alteracin.
Ahora bien, medir no poda tratarse aqu ms que de forzsvt
al lmite. Ver hasta dnde! Y es as como las rivalidades tericas
de Bernheim y Charcot adoptaron el ritmo infernal de una
carrera de obstculos, una carrera experimental en donde la
escalada de las relaciones, protocolos, procesos verbales
siempre increblemente puntillosos, no dejan de evocar la
misma lgica del Marqus de Sade. En Nancy, los sujetos de
Bernheim firmaron reconocimientos de deudas totalmente
exorbitantes, se deleitaron con los peores detritus, se consa
graron sin saberlo al strip-tease y, por ltimo, cometieron lo
que se denomin, en ese momento, crmenes de laborato
rio: pistolas sin cargar, arsnico ficticio, etc.
En Pars, Richet intentaba hacer aclamar Viva Gambetta!168 a una bonapartista hipnotizada169 y Ballet tambin
166 Cfr. Azam, 1887, pgs. 231-280.
167 Cfr. Gilles de la Tourette, 1887, pgs. 279-528.
168 Lon Gambetta (1838-1882) fue un abogado nacionalizado francs, ac
tivista en la lucha contra el golpe de Estado de Luis Napolen Bonaparte
(N. del T.)
169 Cfr. Carroy-Thirard, 1981, pgs. 45, 49.

practicaba la escalada experimental de la repugnancia y del


horror, pero para certificar con Charcot que la total sumisin
hipntica era imposible. Hace falta buena disposicin. Vio
lada bajo hipnosis? Un poco consentidora al menos (Segn
mi opinin, una mujer que se hubiese ofrecido a un hombre
durante o despus de una hipnotizacin, se hubiera abando
nado igualmente fuera de los experimentos de la hipnosis)170
[cfr. Apndice 22]. Este debate dur aos enteros.
No obstante, en Clermont-Ferrand un jovencsimo profe
sor de filosofa, de veintisiete aos, alzaba un hilo de voz, una
discreta llamada a una autocrtica del experimentador: Tam
bin de forma inconsciente, nosotros mismos le habremos su
gerido ese recurso a medios ilcitos al darle una orden que es
incapaz de ejecutar de otra manera171.
Bergson reavivaba aqu la cuestin de los lmites de la ac
tuacin hipntica, fundamentaba la cuestin del sujeto simula
dor al esbozar, pertinente simetra, la hiptesis de un deseo del
Maestro...
A lm a

n o b l e , m o n o p o l io d e l e sp e c t c u l o

El deseo de los mdicos de la Salptrire habr sido, prin


cipalmente, un deseo que no se atreva a decir su nombre.
Ah se encuentra ya toda su perversidad, si no toda su perver
sin. Ah est, en cierto sentido, toda su desgracia, la angus
tia, puede ser, de todo un cuerpo mdico, o ms bien el
movimiento de rechazo y de desviacin de un aumento de la
angustia. Un movimiento del alma noble tambin.
Fue un deseo indeciso. Entre escalada (moral infantil del ju
guete) y prudencia (una deontologa; sin edad).
Escalada en todas direcciones: la imagen de la histeria,
en el siglo xix y seguramente todava nos quede algo hoy
en da, la imagen vulgarizada de la histeria fue la que pro
dujo, la que ofreci Charcot. Idem para el hipnotismo:
Charcot entraba, desde 1890, en el pequeo panten de una
170 Babinski, 1934, pg. 513. Cfr. Ballet, 1891, pgs. 6-13, etc.
171 Bergson, 1886, pg. 531.

Biblioteca de las Maravillas172, y esto ya es decir mucho. Se


sabe que Charcot entusiasmaba a su pblico, que en gran
parte no era mdico, con sus lecciones de los martes; llegaba
incluso a investir a cada espectador con poderes de la especia
lidad sobre los sujetos hipnotizados173: Mire, caballero, ah,
por ejemplo, s, usted, ah, venga, ordnele algo, s, cualquier
cosa... Charcot prestaba de esta manera, momentneamente,
su suposicin de saber, motor de la transferencia, para de
mostrar claramente que no haba trampa. Como en el circo.
Recprocamente, se constata que los magos o magnetizadores
de la poca se pusieron a hacer alarde de la seriedad de la pres
tacin, con argumentos publicitarios del tipo: Segn los expe
rimentos del prof. Charcot en la Salptrire174.
Y es aqu donde aprieta el zapato, por supuesto. Para
Charcot. El zapato aprieta cuando una modalidad estructural,
desconocida para l pero absolutamente legtima, se revela,
aunque desplazada, a plena luz de una atraccin de feria: es de
cir, cuando un autntico saltimbanqui viene a tomarse por el
propio profesor Charcot, porque presiente, simplemente, que la
Salptrire puede ensearle cosas nuevas sobre su propio ofi
cio; porque entrev la Salptrire como la alta esfera de la magia,
de los escamoteos y de la feria de monstruos. Mucho ms que
museo (as lo perciban todas las gentes de letras), una capital de
las falsas apariencias, la capital de los vendedores de arena175.
En contrapartida, una palabra, una depreciacin: vulgariZfln! En contrapartida, una mmica sincera de la prudencia
deontolgica. Adelantndose aqu a las crticas murmuracio
nes176: como ia propia alegacin de prudencia por parte de
Charcot, ya citada177. Y ah, a continuacin: el repudio masi
vo, ingrato!, que los discpulos infligieron al Maestro tras su
muerte. Se burlaron del inters de Charcot en relacin con la
172 Cfr. Foveau de Courmelles, 1890, pg. 33, etc.; Hahn, 1894, passim.
173 Cfr. Delboeuf, 1886, pg. 147.
174 Cfr. Guillain, 1955, pg. 62.
175 El vendedor de arena es una figura del folclore francs, comparable a
nuestro hombre del saco, con la que se amenazaba a los nios para que se
durmiesen. (TV. del T.)
176 Cfr. Bergson, 1886, passim; Delboeuf, 1886, passim; Freud, 1892-1894,
pg. 141, etc.
177 Cfr. Charcot, Prefacio a Azam, 1893, pg. 10.

histeria y la hipnosis, como de una fatal tercera carrera; se


habl de imprudencias de su vejez, de fallo ligero, vase
de los peores atrevimientos178. El factor de culpabilidad se
conjugaba en femenino: se acus a la filosofa, al pensamiento
puro de los cuerpos, o incluso al pensamiento del pensamien
to aqu, en todo caso, fuera de la medicina.
Parece que en un cierto periodo de su vida, Charcot (...) se
vio atrado por la filosofa y la psicologa, por el estudio del
mecanismo ntimo de las funciones cerebrales. Entonces eli
gi, fuera de sus internos en Medicina, a unos colaboradores
pertenecientes a disciplinas filosficas...179.

En otras partes se habla de circunstancias atenuantes, se en


tra en la guerra de las responsabilidades: Charcot se habr vis
to superado, vase abusado, menos por sus ideas que por el
celo de sus propios colaboradores, ardientes en ofrecerle sobre
un escenario lo que saban que l deseaba ver... Y adems, las
histricas se prestaban voluntarias a los experimentos para ha
cerse interesantes180 y l, ingenuo, las haba credo!... Ade
ms, corre el rumor de que Charcot sigue sin mancharse las
manos, al no haber hipnotizado jams personalmente a nin
guna enferma, al haber siempre delegado esta funcin en los
asistentes, etc.181... No entro en este embrollo.
Aqu no me importa ms que constatar ese soplo de culpa
bilidad que pasaba a pesar de todo a travs de las escaladas ex
perimentales de ese lugar seero de la medicina.
La tica psiquitrica se habr rehecho y se habr incluso
reforzado un poco: se enjuiciaron, en voz alta y clara, los ac
cidentes histricos graves sobrevenidos tras una hipnotiza
cin practicada por un magnetizador en una barraca de feria
pblica182, y otros casos parecidos183. Se hizo de todo para
negar el papel histrico, sin embargo evidente, de los magne
178 Giles de la Tourette, 1893, pg. 246; Guillain, 1955, pgs. 165-176;
Ellenberger, 1970, pg. 85.
179 Guillain, 1955, pg. 165.
180 dem, pg. 175.
181 dem, pg. 174. Cfr. Ellenberger, 1970, pg. 86.
182 Charcot, 1888-1889, pgs. 247-256.
183 Cfr. Giles de la Tourette, 1887, pgs. 298-320.

tizadores de feria, como el famoso Donato, en la urgencia del


inters cientfico por dicha cuestin en el siglo xix184. En
otras partes se denigr a todos los precursores, de Mesmer a
Braid (excluyendo en todo caso a Braid), asimilndoles
a autnticos enfermos que no contaban con ms que el
amor por lo extraordinario: por las histricas, para resumir185,
Y fue as como la tica de la precaucin teraputica habr
llegado a reafirmar su rigor. Cmo? Se habr arrogado un mo
nopolio:

Ustedes me piden que exprese mi opinin respecto a las


medidas restrictivas tomadas recientemente en Italia, con re
lacin a las representaciones pblicas de los magnetizadores^
He de confesar que no me desagrada aprovechar la ocasin
que me ofrecen para declarar en voz alta que, en mi opinin, la
supresin de los espectculos de ese tipo es algo excelente y per
fectamente oportuno. Y es que, en efecto, las prcticas de hipno
tizacin no son, para el sujeto puesto enjuego, ni mucho menos,
siempre inocentes, tal y como se cree tal vez demasiado habi
tualmente (...) En nombre de la ciencia y del arte, en estos lti
mos aos la medicina ha finalmente tomado definitivamente
posesin del hipnotismo; y era algo totalmente justo, puesto que
slo ella es capaz de aplicarlo conveniente y legtimamente, ya
sea en los tratamientos de los enfermos, ya sea en las investiga*
dones fisiolgicas y psicolgicas: en este campo recientemente
conquistado, quiere reinar de aqu en adelante como Seora ab
soluta y celosa de sus derechos, rechazar formalmente toda
intrusin. Con mis mejores deseos. Charcot186.

Derechos, celos, mejores sentimientos: una manera de de


negacin. Y no dej, en justa respuesta, de reasegurarse por
medio de un lo-s-pero-sin-embargo:
Los hechos recientemente observados, principalmente en
Italia, parecen indicar que las prcticas hipnticas son suscep
tibles de determinar alteraciones nerviosas permanentes.
Hay que deducir de ello que la experimentacin debe prohi
birse? Esto sera admitir que existen verdades que no es bue184 Cfr. Ellenberger, 1970, pg. 621, etc.
185 IPS, III, pg. 150.
186 Charcot, OC, IX, pgs. 479-480.

no que se conozcan. (...) Se puede admitir la experimentacin


en los hombres, que, dicho sea de paso, no tiene nada que
deba chocamos. Es una prctica de alguna manera cotidiana:
en los laboratorios y en los hospitales, numerosos enfermos o
estudiantes se someten a ello voluntariamente187.

Prudencia, s, pero, no obstante, la obligacin de la ciencia


de hacer-espectculo: Esto la hipnosis como fiel repro
duccin del traumatismo, esto est totalmente implanta
do y les ofrecer el espectculo uno de estos das188, prome
ta Charcot a unos oyentes sin duda totalmente expectantes.
E l e x h ib id o r d e c o s a s pa sa d a s
Cmo diriga, pues, Charcot su barraca, para esta demos
tracin, cmo ofreca espectculos y prestaba la palabra?
Cmo dominaba su feria de hipnosis? Escuchen ya como
muestra un ntimo camelo:
187 Binet y Fr, 1887b, pg. 283.
188 Charcot, 1887-1888, pg. 113.

102. Brouillet,
Una leccin clnica
de Charcot.

Ningn cartel les ofrecer el espectculo que van a ver en


el interior, puesto que no existe actualmente ningn pintor ca
paz de darle esa sombra triste. Yo traigo, viva (y preserva
da a travs de los aos por la ciencia soberana), a una Mujer
del pasado. Cierta locura, original e ingenua, un xtasis de
oro, un no s qu! que ella denomina su cabellera, se desplie
ga con la gracia de los paos alrededor de un rostro que ilu
mina la sangrienta desnudez de sus labios. En lugar de un
vano vestido, tiene un cuerpo; y los ojos, semejantes a unas
extraas piedras, no son dignos de esa mirada que sale de la
carne feliz; unos senos alzados como si estuviesen repletos de
una leche eterna, la punta mirando al cielo, de piernas brui
das que guardan la sal de la mar primigenia.

Al acordarse de sus pobres esposas calvas, mrbidas y


marchitas, los maridos se apian ante l189. Es el espectculo
del exhibidor de cosas Pasadas.
Vean cmo ya en el cuadro de Brouillet aparecen todas
esas representaciones de antao, ms o menos hagiogrficas,
de las lecciones de los martes190 [102]: una reina de las histri
cas desfalleciendo, no, contorsionndose, ofreciendo su gar
ganta a los espectadores asistentes, de los que diecisiete, fcil
mente reconocibles, son importantes de alguna manera.
Imaginen que, cuando Charcot daba una leccin sobre los
temblores, por ejemplo, se traa al anfiteatro tres o cuatro mu
jeres con corea o histricas, disfrazadas pese a ellas con som
breros de plumas, desplazndose entonces las discusiones y
medidas hacia el temblor coloreado, mucho ms controlable
que la enloquecida trepidacin de todo un cuerpo. Una crti
ca de arte, casi. Y los cuerpos, justamente, estaban ah, sobre
el estrado, como los pobres restos de un concepto, de un
nombre propio, Parkinson o cualquier otro, de un diagnsti
co, de una sentencia que revoloteaba por encima de sus cabe
zas, sin que supiesen nada de ello191.
Dense cuenta por otro lado de que una pedagoga que utiliza
las proyecciones fotogrficas tena con qu constituir, en esa
poca, algo as como una autntica sensacin, tal como se
189 Mallarm, OC, pg. 269 (Le phnomne futur).
190 Cfr. Foveau de Courmelles, 1890, pg. 33, etc.
191 Cfr. Ellenberger, 1970, pg. 84.

dice de los grandes acontecimientos de nuestras temporadas de


teatro.
Las lecciones de los martes estaban estrictamente organi
zadas de manera que incidiesen especialmente en ofrecer la
imagen de la clnica cotidiana, de la policlnica imaginera belli
con todas sus sorpresas, toda su complejidad, escribe Babinski en el prefacio a su primera publicacin192. Citando en
l al mismo Profesor, su mismo pensamiento clnico: imaginem belli...

Charcot habr utilizado, pues, el carcter de coleccin del


campo hospitalario (el museo patolgico viviente) para reu
nir un estilo de la transmisin del saber, propio para ejercer
una agradable influencia sobre el espritu de sus oyentes, so
bre todo de aquellos que tienen la ambicin de hacer nuevas
exploraciones en el tan atractivo campo de la neuropatologa193. Charcot habr abierto por tanto la va a una atraccin,
Reizp: una atraccin de las enfermedades nerviosas, para una
conciencia en lo sucesivo esttica de la patologa.
Y todos estaban interesados en esta atraccin, no lo olvide
mos, no olvidemos ni el encanto ni el consentimiento: He
visto, declara Daudet, a clientes de Charcot muy molestos
con la desaparicin de un signo o de un reflejo, que saban
eran particularmente apreciados por el sabio: Qu va a
pensar con esto? Ya no se interesar por mi caso! Qu cara
pondr de aqu en adelante en su consulta?...194. Haca fal
ta entonces poner buena cara ante su propio mal? En cierto sen
tido, s. Dialctica de incitacin a la forma apropiada.
Y Charcot no slo incitaba los sntomas como a un mimo
perpetuo de s mismos, sino que adems los inspiraba,
como un modelo, convocaba todas las transferencias con
sagrndose l mismo a la pantomima de los sntomas ante
su pblico195.
En lo cual haca muestra de las virtudes del actor, adems
de todas las del auctor: autor (maestro y garante de las for
mas), augur (maestro del tiempo), instigador de los actos (el
192 Babinski, Prefacio a Charcot, 1887-1888, pg. II.
193 dem, pg. III.
194 Daudet, 1922, pg. 201.
195 Guillain, 1955, pg. 54; [cfr. Apndice 2]; Debove, 1900, pg. 1391.

auctor es aquel que, literalmente, empuja a actuar), director de


escena de las actrices de la Histeria, su concepto. Es lo que yo
tambin denominaba, sin moralismos, ante la imposibilidad
de encontrar otra palabra, un saber-hacer de la hipocresa. Ese
saber-hacer glorific, pues, la histeria como granforma. Y, al
mismo tiempo, haca creer en un cuerpo real de la histeria.
E l h a c e d o r d e m il a g r o s

Un cuerpo sobre el cual el saber, el supuesto saber de


Charcot, hizo milagros, digo bien milagros. Llamado a acudir
a un convento junto a una joven religiosa aquejada de parli
sis funcional, Charcot lleg y dijo: Levntese y ande! La
enferma obedeci, milagro, la Iglesia se sinti embargada, en
todos los sentidos de la palabra195. Y las llamadas curaciones
milagrosas de la Salptrire llegaron a constituir algo igual a
las de la Semana religiosa de Lourdes197. Los testigos, en ocasio
nes, se descubran y se persignaban ante Charcot198.
Puesto que las amnsicas histricas de Charcot, por ejem
plo, no recordaban realmente nada (P.En qu lugar se
encuentra ahora? R.No lo s; no reconozco esta sala.
P.Conoce usted la Salptrire? R.Nunca la he visto,
pero he odo hablar de ella. P.Conoce usted a estas dos
seoras (sus dos compaeras de habitacin)? R.No, se
or, jams las haba visto. P.Y a este seor (Sr. S..., inter
no del servicio)? R.En absoluto), no se acordaban
de nada, salvo de Charcot (P.Y a m, me conoce usted?
R.(tras un corto periodo de reflexin)... S, usted es el
Sr. Charcot!)199.

Esto es, a pesar de todo, una dialctica de seduccin en la


que la histrica senta y crea que l lo saba todo sobre sus sen
tidos, ella que no saba nada; y en la que l no crea y crea (por
un lado positivista y sin embargo fascinado por su propia efi
cacia) en su encanto milagroso. Me lo imagino:
196 Cfr. Daudet, 1922, pg. 226.
197 Cfr. Carroy-Thirard, 1980, pg. 507.
198 Cfr. Lyubimov, cit. por Ellenberger, 1970, pg. 83.
199 Charcot, 1892-1893, II, pg. 280.

Hoy, por primera vez, he posado mi mirada sobre ella. Se


dice que el sueo vuelve pesados los prpados hasta el punto
de cerrarlos: tendra mi mirada sobre ella un efecto anlogo?
Sus prpados se cierran. Ella no ve que la estoy viendo, pero
tiene sensacin de ello, y por todo su cuerpo200.

As pues, dialctica de maestra. Charcot decidi, por


ejemplo, internar a cierta joven anorxica, a su entender el
nico medio teraputico; difcil consentimiento de sus pa
dres, pese a todas mis reconvenciones; finalmente, se le
aplic el aislamiento:
Sus resultados fueron rpidos y maravillosos; por qu? La
muchachita lo analiz por s misma: Mientras que mam y
pap estuvieron a mi lado, en otras palabras, mientras que us
ted no triunf puesto que saba que quera usted encerrar
me, cre que mi enfermedad no era importante, y, como
me horrorizaba comer, no coma. Cuando me di cuenta de que
usted era eljefe, tuve miedo, y pese a mi repugnancia, intent co
mer y lo consegu poco a poco.

Es el propio Charcot quien lo destaca; despus codific su


pequeo comentario: Agradec a la nia su confidencia,
que, como pueden ustedes comprender, contena toda una
enseanza201.
La enseanza? Puede que fuese sta: el encanto y la maestra
del encanto. Convertirse en enfermas totalmente encantadas,
elevando a Charcot a las alturas del Olimpo202. Ahora
bien, todo esto tiende tambin a crear un personaje. La tre
mendamente simblica identidad de un Padre Juez, Sanador
que, como si dijsemos, reuna todas las figuras de la omnipo
tencia.
Esta omnipotencia habr especulado y actuado sobre el
desconocimiento, el seuelo neurtico en el que se enlaza la
transferencia. Falsas apariencias ante las pacientes. Negada
(por supuesto, pero, sin embargo, ciegamente utilizada).
Y hasta en la enseanza terica, de donde: reconduccin en
200 Kierkegaard, 1843, pgs. 341-342.
201 Charcot, OC, III, pgs. 245-246.
202 Charcot, 1887-1888, pg. 385.

todas direcciones de la transferencia, fantasma de omnipoten


cia cientfica. Falsas apariencias ante el pblico. Asentamien
to definitivo del personaje. Magisterio. Freud, en esa poca,
comenzaba sus cartas a Charcot de la siguiente manera: Fas
cinado desde hace dos meses con vuestras palabras203... y
luego en otro lugar se confiaba con respecto a l en los si
guientes trminos: Pese a mi amor por la independencia, me
he sentido muy orgulloso de esta muestra de inters, porque,
pese a ser el subordinado de este hombre, estoy satisfecho de
serlo204. Y fueron autnticos exvotos, efigies, bordados, lo
que Freud se trajo de Pars a Viena205.
Magisterio. El tema, lo supuesto y el saber de toda una
poca. Hagiografa, incluso. Tal y como ya he destacado,
Charcot fue considerado como un autntico apstol206,
como el consolador de su siglo207, un gran filntropo. Flo
recan las ancdotas del tipo:
Todos los desechos del terror, de la herencia, del desenfre
no, del alcoholismo llegaban a l como los detritus de Pars a la
boca de un colector; l haca o rehaca hombres, mujeres, ma
dres! Es un milagro. Yo he visto, un da, a irnos magistrados a
los que demostraba, mediante un experimento en directo, que
una pobre chica histrica puede, dominada, modelada por una
voluntad superior, volverse irresponsable. Era en verano, bajo
una techumbre de vidrio recalentada por el sol. Un viejo juez,
gordo y colorado, por lo dems muy conmovido, se desmay
y, para curarlo, Charcot despert rpidamente a la pobre hip
notizada que, en un minuto, apresurndose, cuid al magistra
do y preparndole agua con azcar, se convirti de enferma en
enfermera. Gracias, gracias, repeta el sexagenario amenazado
de apopleja. Haba en esta aventura todo un smbolo en ac
cin. Charcot acababa de demostrar al magistrado una verdad;
y, al mismo tiempo, de una pobre muchacha sacudida por la
histeria, haca una devota que salva, una colaboradora de su in
mensa obra: el Mal combatido, la Vida consolada208.
23
cit. por Jones, 1953,1, pg. 230.
204 dem, pg. 204.
205 dem, pgs. 231-232.
206 Leygues, 1898, pg. 683.
207 Clartie, 1903, pg. 179.
208 dem, pg. 180.

C o n f e u s t e d e n m :
LA FE ALIVIA, GUA, CURA...

Pudo haber dicho: Voy a desvelar todos los misterios reli


giosos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pasado, cos
mogona, nada. Soy maestro en fantasmagoras. Escuchen!...
Poseo todas las aptitudes! O bien: Confe usted, pues, en
m, la fe alivia, gua, cura. Vengan todos, incluso los nios pe
queos, para que les consuele... O bien: Debera tener mi
infierno para la clera, mi infierno para el orgullo, y el infier
no de la caricia; un concierto de infiernos. O bien: Ah!,
volver a la vida! Lanzar la mirada sobre nuestras deformi
dades. Y ese veneno, ese beso mil veces maldito! Mi de
bilidad, la crueldad del mundo! Estoy escondido y no lo
estoy209.
La fe alivia, gua, cura. Las curaciones de histricas, en
la Salptrire, habrn sido, pues, lo que fueron desde siem
pre: milagros, operaciones mgicas fundamentadas en una in
descifrable complicidad de la histrica y de su mdico. Rein
vencin perpetua.
Tambin podramos denominar a esto simplemente con
fianza, es decir, el total abandono de los cuerpos a una creen
cia, un poder, un magisterio. La curacin, es una demanda que
sale de la boca de un doliente, alguien que sufre en su cuerpo
o en su mente. Lo sorprendente es que haya una respuesta, y
que desde siempre la medicina haya dado en el blanco me
diante palabras210.
En qu crea Charcot, l, frente a la eficacia de su propia
prctica? Uno de sus ltimos trabajos se titula, precisamente,
La fe que cura. En l se evocan los santuarios, estatuas, exvo
tos, todo aquello que, desde el Asclepieion de Atenas, conce
di a los dolientes de innombrables males aquello que
Charcot denomina faith-healing, la curacin-por-creencia,
yo dira confianza ms creencia.
209 Rimbaud, OC, pgs. 101-102 (Une saison en enfer).
210 Lacan, 1973a, pg. 17 (la cursiva es ma).

Estos fenmenos, dice al inicio, no escapan al orden natu


ral de las cosas. El milagro teraputico tiene su determinismo211. En otras ocasiones haba buscado en las localizaciones
cerebrales algo as como un esquema terico de ese determi"
nismo212. Pero, aqu, es nicamente el factor de la sugestibili
dad lo que se anticipa, en tanto que define el estado mental
histrico por excelencia. Y donde el espritu no tarda en
dominar el estado fsico213. He aqu, pues, una parte total
mente psquica, motu proprio, de las enfermedades (tengan
bien en cuenta que en otras partes es a menudo rechazada,
puesto que a pesar de todo pone un poco en peligro ciertos
esquemas de base de la neurofisiologa). Una parte, por lo
tanto, totalmente imaginaria de la histeria. A la enfermedad
fsica, le hace falta un tratamiento de la misma naturaleza,
admite Giles de la Tourette, la medicina llamada de imagina
cin: pastillas fulminantes compuestas de miga de pan o de
azul de metileno que, al colorear la orina, impresionan viva
mente a los enfermos214. La medicina psicolgica, como es
trategia, juega con la ignorancia del paciente.
En todo caso, Charcot admita lo siguiente: el milagro tera
putico responde a un prodigio del que estn dotados los cuer
pos en tanto que histerizfidos. La curacin milagrosa no es una
curacin, es un sntoma, un sntoma histrico. Cierto. Y Charcot
parece casi admitir que ese prodigio, por ser sintomtico, no
por ello es menos dialctico, inventndose a s mismo cada vez
en las escenificaciones de la transferencia (en todos los senti
dos, Charcot y Freud, de la palabra), es decir, de una recipro
cidad que puede llegar muy lejos:
Resulta incluso curioso constatar que algunos de esos tau
maturgos estaban afectados por la misma enfermedad cuyas
manifestaciones van a dedicarse a curar en lo sucesivo: San
Francisco de Ass, Santa Teresa, cuyos santuarios se sitan en
primer rango entre aquellos en los que se produjeron mila
gros, eran ellos mismos unos histricos innegables215.
211 Cfr. Charcot, 1892, pg. 3.
212 Cfr. Charcot, 1887-1888, pg. 139.
213 Charcot, 1892, pgs. 4-5, 16.
214 Giles de la Tourette, 1898, pg. 181.
215 Charcot, 1892, pg. 10.

Pero su pensamiento se detiene ah. Se detiene en lo que yo


denominara una coartada, un en otra parte de la historia.
Conserva la palabra inglesa faith para preservarse de lo que
confianza y creencia suponen de una dialctica intersub
jetiva a la que, positivista o no, todo mdico de la histeria pa
rece estar precipitado? Finalmente, su pensamiento se detie
ne. Negacin. A veces incluso bajo la forma de la molestia,
una molestia esttica. Puesto que Charcot no se identificaba
con un santo; llegaba mucho ms lejos, se identificaba con un
artista: es decir, alguien que tambin puede ofrecerse el lujo
de ser satnico.
A un enfermo que le suplic un da que curase sus manos
torturadas, que fuese para l el mismo Dios, Charcot le
contest: Si fuera Dios, sera eterno, no tendra ni comienzo
ni fin y eso acabara por aburrirme. Y yo, si fuese el Todopo
deroso, cuando todo estuviese hecho, qu hara despus? Tal
vez me divertira en deshacer216.
T eatro c o n tr a teatro

Hacer y deshacer, eso es lo que constituye la exacta liber


tad que puede ofrecerse un director de escena en sus ensayos.
Las Lecciones de los martes estn por lo dems escritas, ms bien
reescritas, exactamente como obras de teatro, con rplicas,
soliloquios, didascalias, apartes del hroe, etc.217.
El estado mental histrico, lo que denominaba vagamen
te parte imaginaria, a menudo no se comprende ms all del
sentido sarcstico que Moliere dio un da a esa palabra. Vean
a Charcot frente al problema de la simulacin histrica y no
encontrando otra solucin ms que pedir que le socorriese el
Mdico a palos:

En general, seores, tal vez podramos decir que, ineludi


blemente, el simulador es un cuentista. Imagina a voluntad,
borda y ejecuta florituras. Recuerden ustedes la consulta ofre
cida por Sganarelle a Lucinde, a la que se puede considerar
una perfecta simuladora.
216 C it por Jones, 1953,1, pgs. 204-205.
217 Cfr. Charcot, 1887-1888 y 1888-1889, passim.

S g a n a r e lle . De qu se trata? Qu tenis? Cul es el


dolor que sents?
L u c in d e (responde por signos llevndose la mano a la boca, a la
cabe/ji y bajo la barbilla).Han, hi, hon, han.
S g a n a r e lle . Eh? Qu decs?
L u c in d e (repitiendo los mismos gestos).Han, hi, hon, han,
hi, hon.
S g a n a r e lle . Qu ?
L u c in d e . Han, hi, hon.
Pues bien, seores, esos han, hi, hon, han son evidente
mente demasiados y revelan la simulacin. El autntico mudo
permanece silencioso218.

(No obstante, destaquemos que, en esta cita, Charcot omi


te justamente el detalle que sigue de forma inmediata: Sgana
relle no poda, l, ms que imitar a su vez a Lucinde, han, hi,
hom, han, ha, para precisar su interrogatorio: No os oigo.
Qu demonio de lengua es sa?, etc. Pero tal vez no era una
palabra, ni un sentido de la imposibilidad de la palabra, lo
que Charcot cuestionaba exactamente en esas mudas.)
Las lecciones de los martes, no habrn sido tambin
como sesiones catrticas (para las actrices an ms que para
los espectadores), en el sentido en que nos habla la tradicin
de una catarsis de los humorespecantes, lo que nos llega del ver
bo peccare: pecar, caer, cometer el mal y engaar a otro...?
Esto quiere decir que Charcot inventaba un teatro contra la
teatralidad histrica, para denunciar a sta como simula
cin, exceso y pecado de mimesis? Podra ser.
Yo pasara aqu a considerar esta teatralidad psiquitrica de
la Salptrire como una tentativa especfica de reconversin,
una palabra muy fuerte. Reconvertir la espectacular conver
sin histrica, sustituir una temporalidad fulgurante de la re
peticin (en el sentido de la Wiederkolungszjjoang freudiana, y
puede que hasta el punto en el que sta toca lo que Artaud
formula sobre el teatro), la temporalidad fulgurante de los
smbolos histricos, por otra temporalidad diferente, regla
mentada, la de su repeticin (en el sentido de las representa
ciones teatrales) hipntica.
218 Charcot, OC, III, pg. 433.

Pues el teatro hipntico, en tanto que est dominado por


el fascinador, delimita e intensifica el sntoma: le fuerza a la
perfeccin de un dibujo, que ofrece, en el mismo artificio,
como una realidad del acontecer sintomtico en s mismo.
Este acontecer es, pues, por su espontaneidad, susceptible de
ser atajado; en cuanto atajado, susceptible de ser vuelto a pro
vocar, metdicamente. Hay en ello una teatralidad que busca
algo as como la cristalizacin del aspecto en teora y, por me
dio de su reposicin en escena, como una refabricacin de su
evidencia. Ese teatro es tambin el teatro del poder de fabricar
las taxonomas de cuerpos en sufrimiento. Tiende, de hecho, a
exorcizar el sntoma con la repeticin experimental, hipnti
ca, del sntoma.
Ahora bien, este teatro no comporta menos que otros su
beneficio de seduccin, puesto que sabe enlazar muy bien en
canto y saber. Pero tambin es como una mistificacin de
amor, siendo la propia vedette del espectculo la mistificada
en primer lugar: puesto que se cree unnimemente adulada.
Y sin embargo lo que est en juego es satisfacer un contrato
imaginario (te pido que me pidas la imagen que se manifiesta
de nuestras comunes peticiones...)219. O la puesta en escena
se convierte de hecho en puesta a distancia y puesta en espera del
objeto la misma histeria, me refiero nicamente a tal sen
cilla y estridente reivindicacin de tal cuerpo abandonado a
tales sntomas...
Este contrato imaginario alcanza tambin a toda la sala.
Ahora bien, por esta misma expansin, produce un desprecio,
fundamental: el malentendido, que siempre puede asentarse
entre la necia curiosidad y el maestro un malentendido
que es por lo tanto el mismo del saber supuesto220.
Y los asistentes de la sesin son sin embargo algo ms que
unos necios: ellos realmente asisten, es decir, ayudan de algu
na manera al sntoma a que se demuestre, a que se exponga
por entero; y esto, mediante una exhortacin muy ntima
pero muy, muy eficaz.
Es por lo que tal teatro, aunque innoble, est prximo a
todo teatro, incluso a su cualidad de ficcin; es tan autntico
219 Sibony, 1980, pg. 167. Cfr. Legendre, 1978, pg. 24, etc.
220 Mallarm, OC, pg. 316 (Crayonn au thtre); Lacan, 1968, passim.

que la puesta en escena es el crisol evidente de placeres dis


frutados en comn, tambin y pensndolo bien, la misteriosa
apertura del misterio de que estamos en el mundo para poder
ver su grandeza221... Pues en el movimiento mismo, escabroso, de su pedagoga, ese teatro-Salptrire ofreca aquello con
lo que casi siempre gusta que gratifique el teatro: la araa de
cristal, un hermoso objeto luminoso, cristalino, complicado,
circular y simtrico222. Araa de cristal de los cuerpos hist
ricos haciendo piruetas sobre las lminas de las lecciones de
los martes.
En ese momento, pues, en que la histeria, puesta en esce
na, tenda a representarse como una imagen concebida, se agita
ron todas las efervescencias de la diversin, de lo mundano,
del he-odo-decir, del comprender todo, digamos: de las
habladuras223. Como el efecto, socializado, de una curiosidad
fundamental con respecto a la histeria, es decir, el equvoco
de un ver para ver, bajo la coartada del ver para saber;
una concupiscentia bajo coartada, en mal sentido, de scientia.
B elleza

De esta concupiscencia, ese deseo de exhibir las cosas en un


imperturbable primer plano, como ladronzuelos, activados
por la presin del momento224, los mdicos de la Salptrire
hicieron, pues, produccin y reproduccin, coleccin, corpus.
La Iconographie photographique de la Salptrire es algo as
como el corpus de una atencin, de una espera incluso, fasci
nadas. Fascinadas por qu? Helo aqu: el extremo narcisis
mo, gracias aJ cual la histrica consiente a toda escenificacin
de su cuerpo, el extremo narcisismo histrico es fundamental
mente fascinante225, incluso porta en l algo que bien podra
denominarse b'llezfl.
221 Mallarm, OC, pg. 314 (Crayonn au thatre).
222 Baudelaire, OC, I, pg. 682 (Mon cceur mis nu).
223 Cfr. Heidegger, 1927, pgs. 206-215 (habladuras, curiosidad, equ
voco).
224 Mallarm, OC, pg. 384.
225 Cfr. Lacan, 1953-1954, pg. 152.

Planche XXIX.
H Y ST R O - PIL EPSIE

CONTRACTURE

103. [Lmina XXIX. Histero-epilepsia. Contractura]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Icono


graphie..., tomo II.

Planche XXX.
H Y ST R O - PIL EPSIE

CONTRACTURE

104. [Lmina XXX. Histero-epilepsia. Contractura]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographit,,


tomo II.

Kant:
Nos detenemos en la contemplacin (Betrachtung) de lo bello,
porque esta contemplacin se fortifica y se reproduce a s mis
ma; es un estado anlogo (aunque no idntico) a la detencin
del espritu (Verweilung), cuando una propiedad atractiva de
la representacin del objeto despierta la atencin repetidas
veces estado en el que el espritu permanece pasivo226.

La Iconographie sera por tanto como la coleccin de tales de


tenciones, de tales retrasos. Mirar siempre dos veces, sta
era la metodologa de Charcot en relacin con la visibilidad
de los sntomas. Ver y medir, ver y rehacer mediante la hip
nosis. Ver y fotografiar.
As ocurra con la contractura de Augustine. Fotografia
da incluso dos veces: lmina XXIX y lmina XXX de la Ico
nographie, tomo II [103-104], Ciertamente no falta un toque de
belleza, algo que, por la virtud de la mirada desdoblada,
siempre dplice, hace pasar la contractura, un dao corporal
(todas las coyunturas estn rgidas; el antebrazo se encuen
tra en pronacin exagerada, los dedos estn enrgicamente
doblados sobre la palma de la mano, el pulgar colocado en
tre el anular y el corazn. (...) El dolor de la pierna derecha
tambin sigue siendo intenso y la contractura de los miem
bros del lado derecho es lo ms completa posible)227... posee
un encanto inenarrable de pose, de hbil ropaje, indiscreto,
aunque no demasiado, de silla dispuesta a caerse de inmedia
to, como si vuestra misma mirada turbara el porte del cuerpo.
Y luego todos esos primeros planos blancos de carne. En
cantador?
Imgenes mismas del pecado, no? Imgenes de un cuer
po saturado de sexualidad. Pero imgenes falsas, representando
ficticias. Aunque fotografas autnticas, imgenes totalmente
falseadas, porque se fundaban sobre un trfico, fatal, del tiem
po que impresionaban. Y ese tiempo no se ve, o como mu
cho se sospecha (un casi-ver: una inquietud) cuando conoce
mos la formidable contractura de Augustine, en ese momen
226 Kant, 1790, pg. 65 ( 12).
227 IPS, II, pgs. 138, 146.

to, la prdida de movimiento en todo su lado derecho, la he1


miplejia momentnea, la anestesia, acurdense, que igual
mente afecta las mucosas de la mitad derecha del cuerpo
(conducto auditivo, prpados, ojo, nariz, boca, lengua, pal&i
dar, vulva)228. Fotografas de alguien para quien la nocin de
posicin ya no exista a la derecha, que hablaba con media
lengua, que perda toda nocin de los colores, que aprend^
a ser zurda, tal y como ella misma deca. Belleza siniestra.
La imagen disimula, pues, la enfermedad que se supona
deba mostrar, y cuya leyenda nos indica que, no obstante,
esa enfermedad se muestra, e incluso en primer plano, en un
brazo, una pierna. Pero, sin saberlo, habr intervenido un es
tilo, en beneficio de la bellezd, pero desgarrador. La imagen arte
ra, pues. Que a la vez se aleja y se acerca. El drapeado escon
de el cuerpo (una rareza respecto al estilo mdico habita^
pero el encuadre encierra al sujeto atrayndolo algo ml
cerca, suscitando curiosidad, deseo de complementar2^
La imagen se mantiene, pues, prxima al cuerpo. Pero sobrfl
todo para acallar la angustia, convertir en forma esa angustia^
Mediante dicha dialctica, que es una dialctica de esperas, la f&
bricacin de imgenes lleva la demanda histrica a su cum
bre: perfeccin y crueldad. Puesto que la demanda histrica*
frente a ese oculus (... que puede tambin ser una palabra del
amor: in oculis aliquem fierre, es querer a alguien), a ese oculai
que siempre se acerca ms, la demanda histrica se agarra al
siguiente seuelo: la oreja est muy cerca, al acercamienta
del ojo va a seguir una escucha. Error. Error que nunca es evi
dente. La demanda histrica se vuelve, pues, infinita, y con
ella el consentimiento a todo, y con ello el sntoma. La instan
cia psiquitrica del ver, en su reificacin siempre reconduci*
da de los cuerpos, en su mantenimiento y dominio, e incluso
disfrute, de la angustia de las locas, la instancia psiquitrica
del ver habr querido por lo tanto suspender el tiempo y
mantener locas a las locas.
De esta manera habr fomentado una relacin perversa. Los
mdicos de la Salptrire de alguna manera se habrn plan
teado, y constantemente, a lo largo de los protocolos experi
228 dem, pg. 123.
229 Cfr. Freud, 1905a, pg. 42 (curiosidad, veladura, belleza).

mentales, la cuestin perversa por excelencia: De qu sus


tancia corporal est hecha la mujer?230. Habrn instrumentalizado cada vez ms su pregunta, habrn reinventado sin
cesar el cuerpo histrico como superficie experimental de
desencadenamientos, siempre a la bsqueda de un principio sus
tancial, de una descripcin protocolaria de esa especie de dis
frute del que una histrica hace muestra, o lo parece, al mis
mo tiempo que de sus dolencias. Frente a esta bsqueda, el
cuerpo histrico consenta, pues, a una indefinida reiteracin
de los sntomas, fragmentos de respuestas, una enloquecida
reiteracin. Para una instancia perversa, apetecible. Iconografiable.
El consentimiento est en el ncleo de un proceso funda
mental, que Freud enunciaba en los siguientes trminos: La
neurosis es, por as decirlo, el negativo de la perversin 231, y yo di
ra que en cierto sentido neurosis y perversin pueden encon
trar su vnculo en un m-frente. Una especie de reciprocidad
ltima, pero marcada por lo negativo. La situacin fotogrfi
ca, en la Salptrire, parece ejemplar respecto a esto.
As pues, una paradjica connivencia. Los fantasmas in
conscientes de las histricas, escribe Freud, corresponden
plenamente, en cuanto a su contenido, a las situaciones de sa
tisfaccin que los perversos llevan a cabo conscientemen
te232. Qu hay que decir a esto? Lo siguiente: que esta con
nivencia es disimtrica, colocando frente a frente un (supuesto)
saber perverso y una total angustia (histrica) del saber. Con
nivencia, por lo tanto.
C ontrato

Ms bien, contrato.
El encanto de y hacia Augustine, ese encanto tena forma
de contrato. Inclua, en un mismo movimiento, algo as como
el ejercicio de una ley algo que estaba unido, no al cuerpo,
sino a un estatuto de su apariencia, poses, actitudes pasiona
230 Cfr. Fdida, 1977, pg. 39.
231 Freud, 1905a, pg. 54.
232 Freud, 1908, pg. 152.

les, etc. y adems algo que siempre se encontraba condena


do ala repeticin233. Fjense simplemente en esto, en los ropa
jes de Augustine. En dos series de tomas (de imgenes), tomo II,
luego tomo III de la Iconographie, Augustine se habr cambia
do de ropa, habr trocado su sencillo camisn de interna por
un hbito de cuidadora. Me imagino que ese uniforme le fue
entregado a cambio de su propia regularidad de histrica:
puesto que se contorsionaba y se alucinaba a horas fijas, si se
nos permite decir, a horas fijadas para las sesiones hipnticas
o las lecciones del anfiteatro. Esto describe los mejores das
del contrato.
poca en que Augustine estaba de acuerdo con Boume
ville, el estengrafo de sus delirios provocados por el nitrito
de amilo, para admitir lo siguiente, que las palabras se van,
lo escrito permanece234... Pero l, Boumeville, buscaba, a
travs de sus notas, sus predaciones fotogrficas, sus nuevas
tomas hipnticas, Boumeville buscaba la mujer histrica. Al
llevarlo a la accin, caa en algo as como una perversin. In
tentaba elaborar, con las poses de Augustine, sus actitudes
pasionales, un objeto nico. Vase, de una cierta manera, ina
nimado. Un cuadro. Intentaba ardientemente fijar Augustine
a una existencia tpica, a reunir todo acto, todo dicho, toda
risa de Augustine bajo el imperativo categrico (pero imagi
nario) de su concepto de la Histeria. Boumeville, Rgnard,
Charcot, fetichizflron los cuerpos.
Fetichizar, esto denomina en primer lugar un saberhacer235, y ms bien dira, en este caso, un saber-hacer-hacer de
director de escena. Se practic en la actuacin sintomtica de
Augustine un riguroso recorte, que no tuvo por efecto ms que
acusar, agravar en ella el hacer-sin-saber, su gran desconoci
miento de vedette.
Denomino imaginario este imperativo porque, como reti
rada de la histeria, obraba en tanto que imposicin de una es
tructura de ficcin: papeles, repeticiones hipnticas, protocolos
experimentales a peticin, regulados por algn Maestro de
ballet. Impuesta de tal manera, dicha ficcin ocup el sitio,
233 Cfr. Fdida, 1977, pgs. 41-42 (el contrato perverso).
234 IPS, II, pg. 148.
235 Cfr. Clavreul, 1967, pg. 117; Lacan, 1973a, pgs. 60-61.

por censura y rechazo, de cualquier otra ficcin: se prohibie


ron, pues, a las histricas las sutiles emociones de novela y de
melodas, para golpear mejor con destellos y gongs.
Y tengan en cuenta lo siguiente. La fechizacin de los cuer
pos, ms bien de sus actitudes, depende tanto de una emble
mtica de la ley en la imaginacin como de una instrumentalizacin del placer. Connivencia ntima. He aqu, pues, reformulado, ese nudo de paradojas, las mismas, siempre, de las que la
Salptrire fue teatro. Volvamos a desgranarlo de esta manera:
un deseo no se atreva a decir su nombre, en ello radicaba su
sorprendente fuerza, su genialidad, su ardid y su maestra; pero
al mismo tiempo era lo que asigna todo deseo perverso a una
irremediable precariedad236. El objetivo, escribe Freud, en
efecto, no parece poder ser alcanzado, no existe ms que un
clinamen, una declinacin sin fin hacia el objeto, y esta perpe
tuidad misma compromete el deseo a un riesgo de muerte del
deseo237. La histrica, lo repito, permanece totalmente conni
vente a este riesgo. Esa muerte le toca en el reparto.
Tal es, pues, el contrato, momento clave del compromiso
de una actriz con un director de escena, que promete dulce
mente convertirla en una estrella, a condicin... Pero las con
diciones, justamente, no se escribieron; el contrato fue tcito.
Lo era, para que la coaccin se viese acallada, al igual que
acallada deba ser la precariedad del deseo perverso abandona
do a ello, durante el espectculo: un temor contradictorio o
deseo de ver demasiado y no suficiente, lo que exige una
prolongacin238, aqu por ejemplo el prolongamiento indefi
nido de las repeticiones experimentales. Esto indica final
mente cmo se unen, en el espectculo, contrato imaginario y
placer puro no: casi puro. Contrato y placer propios de la
escena.

Arte que inquieta, seduce como autntico detrs de una


ambigedad entre lo escrito y lo representado, de los dos nin
guno; ella vierte, omitiendo prcticamente el volumen, el en
canto inhabitual de las candilejas. Tanto el presente prfido y
236 Cfr. Lacan, 1953-1954, pg. 246.
237 Freud, 1905a, pg. 39. Cfr. Lacan, 1956-1957, 19 de diciembre de 1956.
238 Mallarm, OC, pg. 311 (Crayonn au thtre).

querido de un avasallamiento al pensamiento ajeno, ms!, u


un escrito, como el talismn de la pgina; por otro lado, aqu
uno no se cree cautivo del viejo encantamiento redorado do
una sala, el espectculo implicando un no s qu de directo o
incluso la cualidad de provenir de cada uno a la manera da
una visin libre. La actriz evita acompasar el paso a la canti
nela dramtica, pero franquea un silencioso tapiz, sobre el so
noro trampoln rudimentario de la marcha y del salto. Frag
mentacin, infinita, hasta el delirio de lo que habra, por
contradiccin con una frase clebre, que apelar a la escena qui
no hay que representar...239.

La e s c e n a q u e n o

h a y q u e r epr esen ta r

Fragmentacin de una escena, aquella que no hay que re


presentar: incluso su mismo advenimiento, alucinando. Mo
mento ltimo, en el drama histrico: el colmo del consentimien
to. Que lo diga - como s decirlo - inmediatamente - vern
mi cuerpo actual - volar en pedazos - y recogerse - bajo diez
mil aspectos - notorios - un cuerpo nuevo - en el que no po
drn - olvidarme - nunca ms240...
El colmo del consentimiento vuelve de hecho a privar de
toda sorpresa espectacular. Es casi una venganza, totalmente es
tructural: hacer una escena contra escenificar. Regreso violento de
las exhortaciones pblicas del sntoma, de las hipnotizaciones
por ejemplo: el imperturbable primer plano de los curiosos se
acerca un poco ms; demasiado; es decir, peligrosamente.
Es un desafio del exceso en el consentimiento. Quieres mi
rar? Pues bien, aqu tienes esto! Cuando est cerca, dema
siado cerca, la actriz, incluso hermosa, resulta incapaz de apa
ciguar. Puesto que, si ofrece algo a la mirada (algo que el es
pectador se ver muy tentado en llamar todo su cuerpo),
invita, no, obliga la mirada a una total deposicin, a un aban
dono tal, que ya no puede creerse apolneo. El espectculo
pasa a tal sumisin (Me quieres devorar con los ojos?
Pues venga, adelante, lo deseo!), que sta pasa a subversin,
239 Idem, pg. 319 (Mallarm de hecho escribe: lacteur).
240 Artaud, OC, XHI, pg. 118 (Le thtre de la cruaut).

a crueldad; una especie de materia, que no es un sustrato sino


una demasiado-materia, tal como de nuevo la enfocaba Antonin Artaud: Saber que una pasin es materia, que est su
jeta a las fluctuaciones plsticas de la materia, otorga un im
perio sobre las pasiones, del que el actor, la actriz, son los
dueos de toda ltima instancia, de todo ltimo extremo241.
Dominio no de prncipe, sino de funmbulo. De la distancia
fijada, colocada en la cuerda floja por su fotgrafo, Augustine
hizo ostentacin, se engalan a su gusto, es decir, demasiado
(a gusto de l). Representaba, realmente, es decir, realmente
demasiado. Pero con ello no engaaba a nadie. Tan slo re
presentaba, pero con lujo, derroche, de esa distancia impues
ta, intentaba asistir ella tambin a la eclosin de su propio
pensamiento, su gestualidad exultaba, vacilaba, se desploma
ba, locura!, respondiendo a la mirada del espectador como
una obsesin.
Por qu una obsesin? Porque su gestualidad no era ms
que la ostentacin de una falta. La falta por excelencia: la rela
cin sexual, siempre intentada, siempre contradictoriamente
figurada en mil y una actitudes pasionales, y siempre pre
sentada como una pura inanidad, la cobarde y patente vacui
dad de un abrazo al vaco.
Esto denomina la monstruosidad misma del acto entregado
al simulacro. Sobreactuado, disparatado, exorbitante. Com
portando ya, como elemento inmediato, una diferencia de la
diferencia242. Esto significa que una identificacin, disparata
da, mete el diablo en el cuerpo, y en la inmediatez; no duda en
precipitar la ostentacin en esa especie de riesgo de muerte
del que hablaba. Esto significa que la escena que no hay que
representar se agita, furtiva y fulminante al mismo tiempo,
como una escena que buscara su teatro fuera de la repeti
cin. Desgraciada, es decir, desesperada visibilidad histrica.
La ostentacin del defecto, esto denomina finalmente la ac
tuacin del mimo, una alusin siempre producida (que no re
productora), violenta en un sentido, pero una alusin a nada,
ese nada de la relacin intentada. La actriz mimifica e in
24 Artaud, OC, IV, pg. 127 (Le thtre et son double).
242 Cfr. Deleuze, 1968, pgs. 93-95 (pero a dispar se le denomina ms
bien subrepresentativo).

dica: Me mantengo pura de lo que ocurre aqu243, el aqu


denominando principalmente simulacros y actitudes pasio
nales de disfrutes de los que Augustine haca ofrenda, genti
leza.
La temporalidad de esta actuacin: suspense, inanidad de
un presente central; indecisin; aqu adelantando, all reme
morando, en un futuro, en un pasado, bajo una falsa aparien
cia de presente244, siempre. En este sentido, la pantomima
histrica no es ms que una contraefectuacin. Tai como:
La bailarina no es una mujer que baila, por las razones yuxta
puestas de que no es una mujer sino una metfora que resume
uno de los aspectos elementales de nuestra forma, espada,
copa, flor, etc.; y que no baila, sugiriendo, mediante el prodigio
de escorzos o de saltos, con una escritura corporal aquello
que en su redaccin necesitara prrafos en prosa dialogada
a la vez que descriptiva para expresar: poema libre de todo el
aparejo del escriba245.

Cuerpo, ntimamente despejado de todo el aparejo del di


rector de escena. Recorrido afectivo arrojado de lleno hacia
el interior246.
La

e x t r e m a p a c ie n c ia

Este despejar, lo denomino ntimo, porque l, el director


de escena, siempre est ah, enfrente, con sus mismas y tirni
cas exigencias. Entonces, la contraefectuacin de la histrica
se crispa, tanto ms difcil de pacificar cuanto que viene, ms
o menos oculta, pero ineludiblemente, a inducir una relacin
de quasi lucha a muerte. Esa ficcin es una lucha de la imagen
para hacerse con el cuerpo histrico. Todos quieren creer
en la existencia de ese cuerpo: voluntad compartida, conni
vencia, consentimiento mutuo. Pero cmo repartir hasta el
243 Mallarm, OC, pg. 315 (Crayonn au thtre).

244 dem, pg. 310 (Mimique).


245 dem, pg. 304 (Ballets).

246 Cfr. Artaud, OC, IV, pg. 125 (Un athltsme affectif).

final una creencia de tal contenido? Por eso, al final, se con


vierte en lucha, casi lucha a muerte.
Todo lo que he denominado consentimiento, denomnenlo
desde ahora paciencia: una especie de suspenso vis a vis de al
gn ineludible desastre por el que esta lucha saldra a la luz.
Todo se habr hecho para enmascararla, esta lucha, puesto
que aporta un dao extremo a cada una de las partes, quiebra
una estructura habitable. Pero es ineludible, recorre su cami
no, lentamente, a travs de miradas, escenificaciones, consen
timientos.
Las histricas se vieron obligadas a esa paciencia, bajo la
especie de una espera de la representacin para estar relajadas.
Charcot, por ejemplo, difera una faradizacin de mano para
lizada porque puede ser que toda tentativa de este tipo con
lleve el regreso de la motilidad y la curacin, y quera que su
audiencia fuera testigo de lo que podra llegar a ocurrir247;
curaba por tanto en las horas fijas del espectculo, lo que per
mita que cada uno se congratulase del milagro: la enferma,
una vez electrizada, ante todos, apretando con fuerza la
mano de los auditores deseosos de cerciorarse de la realidad
de los fenmenos que acababan de producirse ante ellos248.
Paciencia tambin en la espera de la sesin para volver a inter
pretar el sntoma y volver a padecer. Charcot produca, pues,
para su pblico, unos dolores por imaginacin, es decir,
sugeridos hipnticamente, y que producan, en ellas, unos
gritos muy reales; provocaba una y otra vez, para su pbli
co, todos los males, contracturas, anestesias, etc., precisando
sin embargo que: No hay que dejar durar esos fenmenos,
no se diviertan en dejarles persistir dos das ni siquiera un
da, ya no podran hacerlos desaparecer249, as pues, pru
dencia! Y, sin embargo, a Augustine le sobrevino un da el
accidente:
24 de noviembre. En su leccin, el seor Charcot provoc
una contractura artificial de los msculos de la lengua y de la
laringe (hiperexcitabilidad muscular durante la ensoacin).
Se hace cesar la contractura de la lengua, pero no se consigue
24V Charcot, OC, III, pg. 476.
248 dem, pgs. 476-477.
249 Charcot, 1887-1888, pg. 140.

destruir la de los msculos de la laringe, de tal forma que la


enferma se queda fonay se queja de calambres a nivel del cue
llo. Del 25 al 30 de noviembre, se intenta sucesivamente:
1. aplicacin de un potente imn que no tiene ms efecto
que el de volverla sorda y contracturar la lengua; 2. electrici
dad; 3. hipnotismo; 4. ter: la afona y la contractura de la
lengua y de los msculos de la laringe persisten. El compresor
ovrico permanece aplicado durante treinta y seis horas sin
obtener mayor xito. Un ataque provocado no modifica en
nada la situacin...250.

Y fue as como la coaccin teatral se interiorizaba como


coaccin de repeticin del sntoma, una especie de cruel di
nmica del desequilibrio automimtico. La paciencia se haca
disfraz, se disfrazaba del propio mal, del sntoma. Y esto llega
ba muy, muy lejos. Crisis histricas gravsimas interpreta
das en las lecciones clnicas por varias de estas mujeres, ex
celentes actrices, con una absoluta precisin, por no decir la
verdad, contrarremuneracin, me refiero a algunas monedas
deslizadas a escondidas por el interno del servicio...251. Y la
paciencia se llevaba a cabo a todos los ritmos, pago semanal
o soire de gala, como el espectculo del ataque llamado de
monaco que la decana de nuestras histricas, la joven L...
ofreca una vez al ao252.
Pero, al interiorizarse, el disfraz se revelaba como pathos, total
mente interno al mimo, como una angustia del contrato del
propio actuar de vedette.
Y he aqu la situacin ejemplar de esta paciencia hecha tor
mento, el tormento simple de la situacin teatral: Una simple
emocin, por ejemplo el hecho de entrar en el anfiteatro de
las lecciones en la Salptrire para ser presentada por el seor
profesor Charcot a sus auditores, basta para provocar un ata
que253. Es decir, que el simple pnico escnico bastaba para
producir todo el papel exigido, el espectculo del mal, el pro
pio mal. Momento extremo, en mi opinin, del consenti
miento transformndose en paciencia. Prodigio extremo de
250 IPS, II, pgs. 165-166.
251 Cfr. Guillain, 1955, pg. 174.
252 Charcot, OC, IX, pg. 281. Cfr. IPS, I, pgs. 14-28.
253 Giles de la Tourette, Guinon y Huet, 1890, pg. 111.

la transferencia, prodigio y pathos de la repeticin, puesto que la


transferencia no es en s misma ms que un fragmento de
la repeticin254. Manipulacin extrema, pues, del tiempo de la
histrica: hacer de la repeticin, del martirio temporal, una
convocacin espectacular dirigible, siempre representada pls
ticamente, siempre fotograiiable.
La histrica, obligada a no existir ms que como la actriz
de sus sntomas, se converta a la vez en ideal y mrtir, una
frmula de Baudelaire para el arte del cmico, para el propio
genio, en el sentido de que el genio puede representar una
comedia al borde de la tumba con una alegra que le impide
ver la tumba255... Pero ese genio era, en la histrica, tan in
trnseco como impuesto.
Es por eso por lo que el prodigio extremo de la transferencia
constituye la detencin misma de la contraefectuacin, es decir,
de la mayor resistencia de la lucha, del rechazo, de la con
tratransferencia. Genevive declaraba, incluso gritaba!, su
rechazo. Ya no ir ms a la Salptrire... Me metieron en una
celda. Me colocaron una bayeta sucia sobre la cara... Senta el
cuello oprimido... Me ahogo... Dios mo! (...) Quiero marchar
me. No quiero ir al anfiteatro... Entonces, Boumeville:
Cesamos la compresin ovrica. En el acto, como por un
efecto teatral, la palabra se detiene; los rasgos de la cara per
manecen inmviles; la enferma parece sufrir un shock; el rostro
se inclina hacia la izquierda y sus msculos se convulsionan;
todo el cuerpo se ve invadido por una rigidez extrema...256.

Todas las crisis, convulsiones, tetanismos, antes que una pa


labra de rechazo.
El

teatro en llam as

Y Genevive, un da, lleg al extremo del rechazo.


Mortificada por una intensa reprimenda de Charcot, to
talmente traumatizada, ces en su estado de histeria! Bajo la
254 Freud, 1914b, pg. 109.
255 Baudelaire, OC, I, pg. 321 (Une mort hroi'que),
256 IPS, I, pg. 79.

influencia de esta intensa emocin, la raquialgia ha desapare


cido completamente y ya no podemos provocar ataques257.
La histrica habr dado, pues, demasiado. La zarabanda
de sntomas, el teatro de lo imposible, la obscenidad, e1en
canto: demasiado, demasiado. La histrica habr por lo tanto
gesticulado su demanda demasiado para nada. Habr dado
demasiado aquello que no tena. Demasiadas, demasiadas /eces, se habr desdoblado, ofrecido mujer, difamado en p
blico258. Demasiado dispuesta a las manipulaciones transferenciales. El amor de transferencia, escribe Freud, crea a me
nudo como un crculo vicioso259, y a menudo el crculo gira en
redondo, gira hacia el desastre.
El desastre de un contrato revela el contrato, su naturaleza.
En este caso, un mantenimiento de las distancias bajo el pre
texto de ver-todo; el odio hacia un encuentro, bajo la masca
rada de vnculo, de llamamiento a la confianza. La histrica
se habr credo esta mascarada, esta promesa de encuentro.
Habr intentado el encuentro y encontrado nicamente las
candilejas del escenario. No habr podido, pues, ms que pre
cipitar el encuentro. Esto, en una especie de salto, de insurreccin
de su cuerpo, un intempestivo alzamiento, un paso al acto de
contratransferencia, un insulto al contrato de conveniencia re
presentativa. Insuat (de insultare): salta, desesperadamente.
Charcot llam a esto, con maldad, clownismo. Insultat, force
jea, con violencia, insolencia, desafa el contrato, libera, en lu
gar de las clsicas actitudes pasionales, los escasamente fo
tografiados movimientos ilgicos.
Mediante este insulto, se levanta y vuelve a caer, todo ello
a la vez. Exulta y se angustia. Gesticula un odio hacia el tea
tro en el mismo escenario en el que se la mantiene como pri
ma donna.

Augustine dio muestras de esta angustia escnica el da en


que reconoci, entre los espectadores de la leccin clnica, que
asistan a su repeticin y pantomima de una antigua viola
cin, siempre presente, al violador en persona, que haba
257 IPS, II, pg. 205.
258 Cfr. Lacan, 1972-1973, pg. 79; Lacan, 1956-1957, 23 de enero de 1957
(la donacin del amor: para nada).
259 jrreucj5 1915a, pg. 125.

acudido a echar el ojo sobre lo que debi tal vez considerar,


en algn momento, como su propia obra. Terror absoluto
de Augustine, ciento cincuenta y cuatro ataques en un solo
da. Delirios: No quiero sentirle cerca de m (...) Por qu me
tapaba la cara durante?... Es por culpa suya260, etc.
Su mal (su memoria) la alcanzaba como los reflejos en un
laberinto de espejos. Multilocal. Exasperado, incluso, en el
teatro clnico. Cmo habra entonces podido hacer algo as
como: curarse? Me dijiste que me curaras, deca, me dijis
te que me haras otra cosa. Queras que yo cayese261. A quin
se diriga, as colocada en el cruce de dos miradas, simtricas
pese a ellos, la de el Sr. C... y la de Charcot? En todo caso, su
respuesta concluy en lo siguiente: Creo que me ests tiran
do de la lengua... Ya puedes decir que s, yo digo que no262.
Nudo del drama, ese no. Y es menos un momento de apo
geo en la ficcin emprendida que un momento de ruptura de la
ficcin, como la interrupcin del propio espectculo. Es el col
mo de la transferencia, lo repito, en el sentido en el que Freud
lo comparaba con un teatro en llamas: en el que la paciente
renuncia a sus sntomas o los ignora y se declara incluso cura
da. La escena ha cambiado completamente, todo transcurre
como si cierta funcin hubiese sido repentinamente interrum
pida por un suceso real, por ejemplo como cuando estalla un
incendio durante una representacin teatral. El mdico que
asiste, por primera vez, a este fenmeno, tiene grandes difi
cultades para mantener la situacin...263.

Pero por qu tantas dificultades?

260 IPS, II, pg. 160.


261 dem, pgs. 148, ISO.
262 dem, pg. 150.
263 Freud, 1915a, pg. 119.

D
C a p t u l o 8

Clmax de} espectculo


G r it o s

He aqu el insulto y la ruptura de ficcin, el clmax: un gri


to. Imgenes poco habituales. Augustine totalmente desfigu

rada. Es decir, horrible [105]. Imgenes poco habituales?


Una pesadilla. Un sueo, que hoy se muestra ante nuestros
ojos, pero un sueo que devora al sueo1.
Intentar describirlo.Ella lanza un grito ahogado; su
boca est muy abierta; tan pronto la lengua conserva su posi
cin natural [lmina XV], como al contrario, aparece exten
dida, en cierto modo colgante [lmina XXVIII]. A veces, an
tes del grito, se perciben sacudidas, hipo, sofocos2.
IntentarUn grito de caractersticas muy especiales. Es
penetrante, semejante al silbido de una locomotora, prolon
gado y a veces modulado. Se repite varias veces seguidas, en
su mayora tres. La enferma se hunde en su cama, en la que
se acurruca para lanzar ese grito. Se produce antes de los
grandes movimientos, entre dos grandes movimientos o des
pus3. Richer trataba incluso de emplear subterfugios, inten
taba decir que Augustine lanza algunos ah!, ah! gutura
les sin que ninguno de esos ruidos pueda ser calificado es1 Artaud, OC, IV, pg. 144.
2 IPS, II, pg. 162.
3 Richer, 1881-1885, pg. 82.

Planche XXV11I.
DEBUT

D U N E

ATTAQUE

CRI

IOS. [Lmina XXVIII. Inicio de un ataque. Grito]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Iconographie..
tomo II.

tridamente de grito. En otras partes hablaba de un grito


larngeo que imita el canto del gallo4.
Por qu? Por qu intentar, por qu obstinarse en relegar
un grito a la dialctica de una imitacin? Briquet tampoco se
contentaba con esta palabrita acre y simple, buscaba la simu
lacin, afirmaba, con Willis, que las histricas pueden si
mular el ladrido, los aullidos de los perros, los maullidos del
gato, los rugidos, el gaido, el cloquear de las gallinas, el gru
ido del cerdo y el croar de las ranas5...
Yo creo que Augustine no imitaba a ningn animal en par
ticular. Gritaba, cruzaba incesantemente las piernas al mismo
tiempo, desgarraba su camisn6, simplemente como un ani
mal, como tal vez ustedes o yo un da, se amoldaba al golpe
invisible que la alcanzaba. Y donde, de alguna manera, se en
roscaba, se contorneaba. Gritando, nico giro posible.
M o v im ie n t o

d e sobresalto

Los gritos de las histricas nunca dejaron de resultar sospechosos. Sospechosos de no ser, justamente, ms que/ giros,
pero en el sentido de tropos (es decir, una retrica), en eHen-tido de piruetas (una payasada), en el sentido, finalmente, de
simulacros (una mentira).
Augustine, abandonada a las dementes sacudidas de la cri
sis, se rea! Protraccin de la lengua7. Gritaba. Sacaba la
lengua [105]. Una mueca ante el fotgrafo? O muestra de
dolor? Tal vez las dos cosas. Augustine vociferaba, rea, vomi
taba. Al mismo tiempo. Deliraba. Amor, amenaza, atentadoAi
todo al mismo tiempo. Todo y cualquier cosa. Qu parte
creer, se preguntaban, qu detalle de actitud? Se miraba, se
tomaba nota, se buscaba el giro pertinente, y ella, enfrente,
abandonada a las sacudidas, mrtir tambin de la sospecha,
intentaba incluso una respuestaaTalioSpecha, intentaba una
explicacin imposible de su movimiento de sobresalto: Siente algo
i dem, pgs. 19, 44.
5 Briquet, 1859, pgs. 317-318.
6 Cfr,, IPS, I>pgs. 139, 164.
7 Idem, pg. 138.

que tira de los dedos, de la lengua, etc. ha. palabra se traba, las
palabras se entrecortan: Tengo co... mo un... sobresalto...
cuando me ocurre esto. La cabeza aparece bruscamente lan
zada hacia atrs, la boca se abre a veces mucho, la punta de
la lengua se levanta8. Lengua levantada, batiente: burla?
Qu creer? Richer tambin tomaba nota, y lo que nos refie
re no es de hecho ms que un movimiento insensato, un increjple ir y venir, flujo y reflujo inmediatos,^rSoEr'YSeTp^'
cer9.J es esto mismo lo que resulta indescifrable.
" Un adetismo aberrante, intil, del corazn, de las pasiones.
Augustine, adems, permaneca como indiferente, totalmen
te flemtica, en lo ms profundo de los sntomas ms graves,
y luego, por el contrario, se aterrorizaba, montaba todo un
drama, como se suele decir, por un detalle, un color por
ejemplo. Un mismo recoveco de su cuerpo interpretaba,
como dice Freud, un doble papel, una intolerable intermitencia
del placer y del desplacer, sin ser nunca capaces de elucidar
dicha intermitencia. Freud hablaba de conversin (precisando
que esto no aclara en nada esa oscuridad, llegando incluso a
incitar una huida, puesto que, deca, nos ofrece un motivo
para que nos apresuremos en abandonar este estril domi
nio)10. Por su parte, Charcot hablaba de sugestibilidad, de
imitacin.

De donde:|'teatro histrico contra teatro psiquitrico.1}Ten


sin, pronto detestacin. He aqu el apunte de una sesin en
donde la enferma, que deba realizar la demostracin (desen
cadenada mediante compresin ovrica) del desarrollo cl
sico del ataque, hizo ofensa al comentario magistral de
Charcot, interrupcin al saber que se transmita. El insulto
aparece citado entre parntesis:
Venimos de^prim ir)de nuevo sobre un punto histergeno

/ he aqu el ataque epilptico que se reproduce. La ererma

algunas veces se muerde la lengua, aunque no a menudo.


Vean ahora el famoso arqueamiento que encontrarn descri
to en todas partes.
(La enferma grita de pronto: Mam, tengo miedo!)
8 Idem, pg. 155.

9 Cfr. Richer, 1881-1885, pgs. 90-97.


10 Freud, 1926, pg. 32.

He aqu las actitudes pasionales; despus, si dejamos que


todo contine, nos encontraremos con el ataque epileptiforme.
Se produce un tipo de resolucin seguida de una especie
de contractura. Esto ocurre algunas veces como fenmeno ac
cesorio a los ataques.
(La enferma grita; Ay, mam!) .
Aqu pueden ver cmo gritan las histricas. Se puede decir
que es mucho ruido por nada...11.

Esta frase a m me suena como un acceso de odio hacia la


imprevisibilidad, vase hacia la invisibilidad. La invisibilidad de

las causas.
En otra ocasin, Charcot intentaba la demostracin de des
pertar a una histrica ovrica a la que se haba abandona
do, en pro de la causa pedaggica, a la pesadilla de su ata
que de sueo. Helo aqu:
El seor Charcot se acerca a la cama donde est acostada
la enferma; aplica sobre el flanco izquierdo de sta, que se ha
dejado al desnudo, un poco por encima del pliegue de la in
gle, el extremo de los cuatro dedos extendidos de su mano
derecha que dirige hacia el pubis, ejerciendo una compresin
progresivamente creciente de la pared abdominal. Enseguida
la enferma lanza un grito agudo, abre los ojos, e inicia al mo
mento un ataque convulsivo: primero son algunos movimien
tos amplios de salutacin similares a los que se mostraban an
tes espontneamente durante el periodo de sueo, luego se
produce la actitud de arqueo en dos o tres ocasiones. El seor
Charcot, que no ha cesado durante todo ese tiempo de man
tener su mano sobre la regin ovrica izquierda, dirigindose
a la audiencia: No es esto, seores, lo que yo quera producir
exactamente12.

Por supuesto que no. Un grito nunca es lo que se prev en


las escenificaciones teraputicas. Y luego, adems de que es
imprevisible/el grito. Jo repito, personifica la arista misma en
la que dolor y placer se unen por completo. Esto resulta insoporta
" Charcot, 1887-1888, pg. 176.
12 Charcot, 1888-1889, pg. 276.

ble para el mdico, para quien un sntoma no debera pro


vocar exultacin aqu, grito en otro momento, salvo si es si
mulacro. Ahora bien, se trata realmente de un sntoma Se
desencadena, ah, se destrenza, de forma espectacular, me
diante una sacudida del cuerpo, de manera tal que no puede
comprenderse ni como puro smbolo psquico, ni como pura
descarga fisiolgica.
El psicoanlisis, para dar cuenta de ello, apel a seres m
ticos. suhlimes en su indeterminacin13, lo que Freud llama
ba Im puhioms) Las pulsiones, en tanto que se especializan, se
gesticulan. Lacan escribe que la histrica juega a probar hasta la elasticidad extrema14, y esto es decir que Hay en ese gri
to de Augustine como un juego casi mortal con lo que sera
un rgano, que debe ser denominado irreal, y que ella rea
liza una evaginacin de ida y vuelta15, espasmdicamente,
hasta la extenuacin, el desmayo. Trminos, s trminos, tan
to del placer como del dolor16.
Esto denomina y vuelve a plantear la extenuante cuestin
que el cuerpo histrico, que no es el cuerpo, prdigo, ases
ta al pensamiento.
Cuestin de una gestualidad, de cien gestualidades espon
tneas de amor y de agresin mezcladas, cuestin de la ml
tiple presentacin, Darstellung, de un objeto de angustia bajo
los mismos gestos de un disfrute y de cul? Aquel en el
que se encuentra todo, presentado, abierto, ofrecido. Inacce
sible17.
Grito abierto y ofrecido. Pero grito de un tiesto no es!>Q
toda espera cruelmente derrumbada, abismo entre disfrute
esperado y disfrute obtenido, ah, en ese acto, como fulmina
do. Y todo bajo los ojos, ante la nariz, a las barbas del direc
tor de escena, del fotgrafo. No sospechaban en ese momen
to, ah, que el acto tiene lugar, es decir, que se produce, de for
ma violenta, ciertamente, de forma extrema, como grito, pero
como otra cosa?

13 Freud, 1933, pg. 125.


14 Lacan, 1966, pg. 848.
15 dem, pg. 847.
16 dem, pg. 774.
17 Cfr. Freud, 1915d, pgs. 90-91; Freud, 1933, pgs. 108-109, 124.

M sca ra

Unicamente en este sentido, el grito de Augustine es una

mscara. Es decir, en el sentido que le dio Georges Bataille, el

cte un terror nocturno vinculado a toda mascarada, la apa


ricin, en el umbral de ese mundo claro y tranquilizador
(pero, ya para empezar, cmo podr haber sido tranquiliza
dor, pese a ser claro, ese laboratorio de fotografa mdica?),
la aparicin de una oscura encamacin del caos; eso mis
mo que habitualmente reafirma, se ha cargado de golpe de
una oscura voluntad de terror cuando lo que es humano
est enmascarado, ya no queda presente nada ms que la ani
malidad y la muerte. Puesto que, escribe Bataille, buscando
un titular: l a m s c a r a e s e l c a o s c o n v e r t i d o e n
c a r n e 18.

La mscara es aqu el trmino de una energa, la energa,


tal vez, a la que un teatro se arriesgara, se arriesgara a no ser
ya nunca ms representativa de cualquier cosa que resultase
encuadrable. Tan slo una energa de los cuerpos. Una reivindi
cacin desesperada, soplo, contraccin y relajacin combi
nadas, tiempo femenino prolongado, tal como lo define
Artaud, puesto que lo femenino, en esta ocurrencia (teatral),
se cuestiona como se cuestiona una energa:
Lo que es femenino, lo que es abandono, angustia, llama
da, invocacin, aquello que tiende hacia eso que hay en un
gesto de splica, se apoya tambin sobre los puntos del es
fuerzo, pero al igual que el que se tira y tan slo toca con los
talones el fondo marino para volver a la superficie: existe
como un chorro de vaco en el lugar en que estaba la ten
sin19.

Artaud hablaba de un femenino atronador y terrible, ha


blaba de un lenguaje teatral puro20. Yo apelo a estas defini
ciones como abandonado por otras palabras tal vez posibles
(y esta apelacin muestra mi inexperiencia).
18 Bataille, OC, II, pgs. 403-404 (Masque),
19 Artaud, OC, IV, pg. 130.
20 dem, pgs. 120, 143.

Que no se haya dejado denominar, a ella, a la histrica,


ms que con trminos de la pintura, del teatro y de la danza,
no debe dejar caer en el olvido ese lmite, que es esencial:
existe, en el corazn de las gesticulaciones, actitudes, inven
ciones histricas, una experiencia crucial de la despreocupa
cin. El momento ms enmascarado, sin duda, el momento
de un riesgo mayor, el ms ntimo21.
El momento de un grito, es representable, factible ms all
de esa franja tan estrecha que hay entre medio segundo y un
segundo y medio, ese tiempo de toma fotogrfica por indeci
sin de la cual, adems, la imagen de Augustine habr queda
do ms o menos desenfocada, es decir, borrosa, exigiendo en
cualquier caso los retoques, las correcciones de un pincel y de
una camisa de fuerza?
(Lessing ya haba prohibido al pintor el grito, porque el grito
en imagen pone fin a la imaginacin; sta la invierte, ya la edul
cora convirtindola en queja, ya la hace pasar a una inercia de
cadver: Si Laoconte gime, la imaginacin puede escucharle
gritar; pero si grita, no puede ni elevarse un grado ni descender
un grado de esa imagen sin verle en un estado ms soportable,
es decir, menos interesante. O le escucha nicamente gemir o le
ve ya muerto22. Como si el grito derrotase toda protensin.)
El tiempo del grito sera, con relacin a la visibilidad, como
una doble coaccin de negatividad. El rostro es su teatro. Evi
dencia espectacular. Pero demasiada. Porque la representad
cin (repeticin, marco, retrato) est como arruinada. La
boca no es ms que una circunstancia de la bestialidad en el
hombre, rgano desmesurado, adelantndose al cuerpo, fu
rioso, rgano desmesurado de rictus, de nusea23. La mirada
no es ms que punto negro, mcula, colmo del horror.
La horripilacin, pues, del rostro. Haba un punto negro,
dice Artaud, Haba un punto negro - Donde haba conflui
do mi destino. - Y permaneca all - Fijo - Hasta que los
tiempos - Se reabsorbiesen24. Pero reabsorberse en qu?
Qu significa reabsorber?
21 Cfr. Blanchot, 1955, pgs. 44-48.
22 Lessing, 1766, pg. 68.
23 Cfr. Bataille, OC, I, pgs. 237-238 (Bouche),
24 Artaud, OC, tomo I. vol. 1, pg. 185 (Horripilation).

A n s ia s

Reabsorber significa: tragar de nuevo, contener, aspirar,


incluso sorber, retirarse como se retira el mar, un reflujo. Es
un tiempo paradjico de presencia. El tiempo del grito^ sera
aqu como un reflujo de todos los miedos. Una confluencia de
destino a travs, lo repito, de un miedo, de una retraccin
ante el movimiento, un desarrollo inconsciente de los gestos,
de los movimientos, los msculos como en carne viva, una fa
tiga asombrosa y central, una especie de fatiga aspirante, una
fatiga de muerte...25.
El mismo grito de Augustine habr sido ya como fulmina
do, y para que hubiese podido lanzar ese grito, haba hecho
falta algo as como una cada formidable, confluencia de des
tino. Freud habla de los sntomas como de protecciones con
tra la angustia, afirma que la angustia es lo primero que apa
rece, suscita, vase provoca directamente, el rechazo21. A m,
elgrito me parece aqu como un momento lmite del em
bargo,, fuerte palabra, del embargo del sujeto entre sntoma y ob
jeto de la angustia. No es un sntoma en el sentido estricto. Es
algo muchsimo ms sencillo, menos simbolizado. Responde,
no a una suspensin del rechazo, como suele decirse, sino
ms bien a su hundimiento. Es, al mismo tiempo, una apari
cin: algo que se acerca a la alucinacin. Una revelacin de
estar ah. Algo que, de pronto, ya no engaa. La angustia mis
ma27. Con estos dos caracteres especficos, concernientes a la
histeria: una especie de limitacin exacta, orgnica, temporal, y
una intensidad excesiva28.
Una conmocin, pues, muy singular. Vnculo de la pulsin
y de la presencia, una agona. Un paroxismo que ha de enten
derse no nicamente como una horripilante suspensin del
25 Idem, pg. 58.
26 Cfr. Freud, 1933, pgs. 111-114.
27 Cfr. Heidegger, 1927, pgs. 226-233 (la angustia en tanto que revela
cin privilegiada del estar-ah); Lacan, 1964, pg. 40 (la angustia: lo que
no engaa).
'~S8 Freud, 1888-1893, pg. 45.

tiempo, sino tambin como un horripilante poder-ser, el T ie ^


po que busca el tiempo, el aspecto que busca~sTexpIicaci^
y, tal vez, su decisin, pero que permanece crucificado en el
momento del paroxismo, permanece crucificado porque se
instaura de un tiempo del deseo29.
El grito aparece ah como sorpresa, Ursprung, salto excesivo en
torno a una suspensin, escriba MaJlarrn, bote, surgimien>
to de un destino en el instante, un origen en actuacin, en
breve gesticulacin. Que revela de golpe. Y por tanto despro
vee, ciega. Pero qu es lo que revela?, y cundo? Repetir: el
estar-ah, como tal?30. Decir: el centro de la noche en la no
che?31. Por qu? Tal vez porque un grito, una crisis, hacen
frente, obsidionalmente, a algo as como al maestro absoluto,
la muerte? S. Y todava hay ms. Frente a Augustine tambin
haba un maestro, no menos concreto que la muerte, a veces
puede que incluso su misma figura; un maestro absoluto, o en
ocasiones de forma totalmente relativa, uno o varios maestros:
su mdico, Boumeville; su fotgrafo, Rgnard, y el maestro de
todos ellos, Charcot. La angustia histrica hace primero frente
a la sensacin del desecTderDtfo3^ como el esclavo hace
frente al maestro en Ialucha a muerte, un esclavo que estara l
tambin coaccionado al riesgo mayor, al riesgo de perder la
vida. Esa sensacin fue posiblemente en algn momento la del
rostro, camuflado bajo un velo negro, de su fotgrafo, o la
del rostro, camuflado entre un pblico de teatro, de algn
Sr. C.... Sensacin de estar ah. Sensacin de muerte.
Lo que confiere, Es gibt, esa sensacin: puede que el te
ner-lugar simplemente devise grito, el don, Gift, enveneno de
la angustia histrica, infectada de l visible!
Don profundo, voraz, ruidoso, todo l boca avanzada. Don
de algo as como unas ansias. He aqu cmo la imagen de
Augustine se volva imprecisa, de lmina en lmina, la pe
quea carita, de hermosa figura, bello rostro de mujer fatal,
convertida aqu en horrible rostro.
29 Cfr. ^aldiney, 1975^)pgs. 41-50 (temporalidad del deseo segn
Schelling). CMVfadin)v^76, passim.
} 30 Cfr. Heidegger, 1927, pgs. 226-233.
31 Blanchot, 1955, pg. 227.
32 Lacan, 1961-1962, pg. 356. Cfr. Lacan, 1966, pg. 824.

106. Rgnard,
Ataque
histero-epilptico:
arqueamiento,
Iconographie...,
tomo III.
C lavos, c r u z

Tambin hay algo as como una epifana, pero enmascara


da, que surge de lo dionisaco, puede que de su misma centralidad33.(n paso a lo demonaco del amor)
No slo infectado de lo visible, sino haciendo sedicin en
lo visible, o haciendo incluso de lo visible una especie de la
sedicin. Porque existen, ms all de las clsicas actitudes
pasionales, los innombrables, incatalogables, tan escasamen
te fotografiados movimientos ilgicos y otrof ciownismos.
Existe concretamente el arqueamiento, ms tpico pero rio
menos enigmtico [106], en el que Freud, segn el principio
de la figuracin contradictoria, vea una denegacin enr
gica, por medio de una inervacin antagonista, de una postujra corporal apropiada al intercambio sexual34. Una postura
^pese a todo, pero con todo el sentido trastocado, de disfrute.
De este modo, la evidencia espectacular se excede en sobrerrepresentaciones, pero se enmascara de la misma mane
ra, porque esas sobrerrepresentaciones son contradictorias,
Intrnsecamente. Y es eso mismo lo que da su giro especfico
a \& impaciente y desgraciada teatralidad histrica, su giro tem
poral, eso es tambin lo que da paso a la impotente y desafor
tunada dialctica de la histrica y del perverso.
33 Cfr. Maldiney, 1975, pgs. 252-253.
34 Freud, 1909, pg. 162.

Esto debera abrirse ahora ante sus ojos casi como por azar,
como la imposible confidencia del compaero, imposible
porque nunca se ha pronunciado:
Ella quera de m lo imposible, pero en el movimiento que
la embarga, descarta lo que ya ha conocido: lo que me inquie
ta de ella es esa impaciencia. Me imagino un clavo de grandes
proporciones y su desnudez. Sus movimientos arrebatados
por la pasin me producen un vrtigo fsico y el clavo que
hundo en ella, no puedo dejarlo! En el momento en el
que escribo, sin poder verla y el clavo duro, sueo con enla
zar su cintura: no es la felicidad sino mi impotencia para al
canzarla lo. que me detiene: ella se me c&p_ de todsTnaneias posibles, resultando lo ms enfermizo en m que lo desee
y que mi amor sea necesariamente desgraciado. Realmente
ya no busco la felicidad: no quiero drsela, no la quiero para
m. Querra tocarla siempre hasta la angustia y que ella desfaUec' !S 'Ha es como es, pero dudo que jams dos seres seTyan comunicado ms pronto ante la certeza de su impo
tencia35.

1 clavo responde tan bien a lo que imagina un testigo de


crisis histrica, que ya ocupaba un lugar destacado en el voc abulario tradicional de los dolores de la histeria: se di e clni>us, pues, y tambin ovum, huevo, el dolor que se considera
que atraviesa a la sujeto a partir de su errtica y lacerante maJriz36. Augustine fue atravesada, algunas veces. Se meda el cla
vo. Augustine se desfiguraba en todo tipo de muecas.
Clavo histrico, situado en la lnea media y a la derecha, con
una longitud de aproximadamente dos centmetros. Existe, a
ese nivel, un dolor espontneo y punzante. Si se apoya con
fuerza, sobreviene un dolor vivo del tipo del de los ovarios
y la cara se contrae en una mueca37.

Este clavo en el cuerpo de la histrica es una metfora


tan bien incluida que tejer la metfora, en dicha ocasin, lejos
de ser un alejamiento soador del concepto, se muestra como
35 Bataille, OC, III, pgs. 105-106Wjimpossible)^
36 Cfr. Briquet, 1859, pg. 215; LivirT978, "pg- "77.
37 IPS, III, pg. 190.

un descubrimiento, un acercamiento ms preciso todava que


la gestualidad, el disfrute y el dolor histricos. La histeria pa
rece en efecto apelar a la metfora, para hacerla pasar, metafwrfosearla, en actos. Entonces: clavo, es decir, cruz, es decir
cuerpo crstico, cuerpo del suplicio, Cristo! O Cristo, eterno
ladrn de energas, Dios que durante dos mil aos condenas
te a tu palidez, clavados al suelo, de vergenza y de cefalal
gias. O echadas hacia atrs de dolor, las frentes de las muje
res38'.... Y Augustine no dudaba en encadenar, qu sentido
del misterio!, el episodio de la crucifixin sobre el clavo que
la traspasaba de un sufrimiento de sacrificada [107], Yo cre
a que iba a morirse, deca 1 subvigilante39.
S a c r if ic i o

Augustine habra llegado a sacrificarse de tal forma a la


imagen? Iba y vena, en todas direcciones, extremadamente,
en la entrega de s misma.
Se observa que los episodios de crucifixin precedan de
forma inmediata a las famosas actitudes pasionales del ero
tismo y del xtasis {cfr. 57-64]:
Permaneci, durante algunos instantes, con los brazos en
cruz (crucifixin). Despus, delirio: Qu es lo que quieres
(bis)...? Nada? Nada? (Fisonoma risuea.) A buena
hora... (Mira hacia la izquierda, se levanta a medias, hace
una seal con la mano, lanza besos.) No!, no! No quiero
(Ms besos... Sonre, ejecuta movimientos con el vientre, con
las piernas.) Vuelves a empezar... Eso no (bis)... (Se queja,
despus re.) Te marchas! La fisonoma expresa pesadum
bre; X... llora.T.V.: 38C. Secrecin vaginal abundante40.

Lloraba y rea, la vida y el disfrute eran su destino, su des


tino de forma tan inexorable como la muerte lo es de un con
denado41. En este sentido, su gesticulacin era casi como lo
38 Rimbaud, OC, pg. 65.
39 IPS, II, pg. 141.
40 dem, pg. 140.
41 Bataille, OC, I, pg. 553 (La pratique de la joie devant la mort).

Planche XXV.
ATTITUDES PASSIONNELLES
CRUCIFIKMENT

107. [Lmina XXV. Actitudes pasionales. Crucifixin]. Rgnard. Fotografa de Augustine. Icono
graphie..., tomo II.

que Bataille ha denominado una prctica del jbilo ante la


muerte; quiero decir que Augustine bailaba en cierta forma
con el propio tiempo que la condenaba.
Esto, en una gestualidad del espasmo que viene a asociarse
escandalosamente a la metfora cristiana del sacrificio, de la
crucifixin. Augustine se retorca como un gusano, innoble y
ridicula (clownismo), y se ofreca crucificada, al mismo tiem
po o casi, totalmente tensa, fija, en su llamada al gran Ausen
te (actitudes pasionales). Se evocar una importante pala
bra: mstica pero dejo aqu, por esta vez, las mil preguntas
que plantea esa palabra.
Y desemboca en este otro texto, terriblemente preciso:
Como un trozo de lombriz, se agitaba, atacada de espas
mos respiratorios. Me agach hacia ella y tuve que tirar de la
puntilla del antifaz que se tragaba y desgarraba con los dien
tes. El desorden de sus movimientos la haba desnudado has
ta el vello pbico: su desnudez, ahora, tena la ausencia de
sentido, y al mismo tiempo el exceso de sentido de una mor
taja. Lo ms extrao y lo ms angustioso era el silencio
en el que permaneca encerrada: de su sufrimiento, ya no ha
ba ninguna comunicacin posible y yo me consuma en esa
ausencia de salida en esa noche del corazn que no era ni
menos desierta ni menos hostil que el cielo vaco. Los saltos
de pez de su cuerpo, la rabia innoble expresada por su rostro
malvado, calcinaban en m la vida y la quebraban hasta el
hasto42.

No obstante, no puedo dejar de hablar del vnculo de ese

sacrificio con lo que he denominado una predacin fotogrfica.

Es como si Augustine se sacrificase ella misma a plena luz, es


como si su grito fuese respuesta a un simple y perforador ata
que de la luz que impresionaba, adems de las placas, a todo
su cuerpo, lo (impan izaba, lo convulsionaba. Augustine,
pues, como vctima: maldita y consagrada; trgica; repug
nante (cuerpo convulso, espuma en la boca, secreciones
mltiples). Y su grito: como luminoso. Vnculo de luz a sa
crificio, de luz a sangre.
42 Bataille, OC, III, pg. 26 (Mme. Edwarda).

Sa n g r e : s e c r e t o s

Ahora bien, puede que este vnculo denomine justamente


un secreto de las imgenes. Ms all de su evidencia espectacu
lar. Al punto en que la evidencia hace exceso, se vuelve en un
entido intolerable, aunque obscenamente seductora.
La suerte de mujer que fue la histrica siempre mostraba
i>masiado y no lo suficiente, ya que haca muestra ostensible, y
de qu manera, de su narcisismo, y, sin embargo, su deseo
permaneca totalmente impenetrable. Es por lo que precisa
mente convocaba todas las tcnicas de visibilidad, siempre en
ascenso, permaneciendo ella, la visibilidad de su cuerpo, pa
radjicamente, desconcertante.
Ah se encuentra tambin todo el problema de lo que hay
en lo que se ve y en lo que no se ve. El ser no se ve, escri
be Artaud; por lo tanto: ver es hacer obscena la realidad;
siendo el origen de esa capacidad de ver el de un obsceno
que quiso creer en lo que era, en lo que vea; puesto que no
hay nada ms obsceno y sin embargo seductor que un
ser43... Se trata, pues, tambin de la cuestin de un secreto de
la obscenidad.
Cmo llegar a imaginar el secreto de esas imgenes de
Augustine, cuyo caso sin embargo se consideraba que iba a
agotarse? Emitir lo siguiente, dir que era un paso, el nico
que la tcnica fotogrfica de la poca no pudo alegar, integrar
en su pretensin de veracidad y de autentificacin. Era el paso
al color. Me imagino el secreto de los retratos de Augustine
como un cierto modo de imposibilidad del trnsito al rojo, para
ser ms preciso: como un temblor de tiempos blancos y lem
pos rojos.
/ojo estuvo en el centro de los delirios de Augustine.
Siempre asociado a la mirada. Miradas graves, deseas'no
compartidos, violacin. Prdida de sangre. Sufrimiento.
Secreto terrible, que deba callarse. Palidez. Miradas ame
nazadoras, dirigidas a imponerle silencio. Vmitos. Ojos
de gato, terror, grito, sangrado de nariz. Primer ataque his
43 Artaud, OC, tomo XIV, vol. 1, pgs. 48-49.

trico44. Luego, ms tarde, en la Salptrire, las primeras


menstruaciones de Augustine, con el hecho, cuidadosamente
consignado en la Iconographie, de que haba soado rojo, en el
mismo momento: De 5 a 7 horas, durmi, pero soando
que estaba en un matadero, vea matar a las bestias, correr la
sangre. Al despertar, le vino la regla por primera vez45.
Esta consignacin meticulosa, destacada, es un indicio del
cuestionamiento por el que Boumeville introdujo toda la his
toria de Augustine: la relacin de su caso se abre en efecto (y
se clausura) sobre este problema: cul es el vnculo delajiisteria y de la mmstruan ?46. El caso de Augustine sera, desde
ese punto de vista, ejemplar, rico en enseanzas tericas.
Pero queda, a fin de cuentas, un enigma por excelencia.
Ejemplar, en el sentido de que los primeros ataques de
Augustine tuvieron lugar antes de la aparicin de su primera
regla, lo que lleva a rechazar, como poco pertinente, la tesis
de la histeria como neurosis mtrica47. No obstante, hay
que destacar que los dolores y gritos d Augustine, tras la vio
lacin, haban sido imputados tenazmente a la aparicin de la
regla; hiptesis en cierto sentido reconfortante, casi inculca
da; y adems, los ataques habran, se deca, coincidido con
el desarrollo de los pechos y del sistema piloso del pubis48.
Por otro lado, la afirmacin terica de Boumeville no le im
peda darse cuenta constantemente (esto forma incluso par
te de los protocolos ms clsicos de la clnica) de urja es
pecie de coincidencia, de nuevo, entre los periodos de la regla
y losjDei >dos de los ataques, coincidencia qu^ ba incluso,
se deca, Rasfa ir<ms)ormar el carcter de Augustine ,en di
chos momentos4^
En rsmenfl coincidencia introduca duda, indecisin, su
brepticiamente, en la teora. Lo sabemos realmente, pero sin
embargo. Indecisin perceptible ya en Landouzy o Briquet:
es lajndecisin en cuanto al carcter femenino, ovlico, ute44 IPS, II, pgs. 126-127 (el texto completo est citado supra).
45 dem, pg. 132.
46 dem, pg. 123.
47 Cfr. Landouzy, 1846, pg. 14.
48 IPS, II, pg. 125.
49 dem, pgs. 133, 137, 166-168. Cfr. IPS, III, pgs. 198-199.

rio, de la histeria50. Charcot fue ms brillante, frente a la in


decisin, pero, en cierto sentido, no menos ambiguo. Tam
bin coment el caso de Augustine: teniendo en cuenta el he
cho de que la aparicin de la regla (...) no ha modificado en
nada esencial el historial clnico, vena a insistir, no en una
ausencia de vnculo causal, sino en la hiptesis segn la cual
la actividad ovrica es con mucho anterior a la funcin
menstrual y la sobrevive51. Porque la histero-epilepsia de
Augustine segua realmente siendo ovrica, lo que, aten
cin!, precisaba Charcot, no quiere decir obligatoriamente
que fuese fundamentalmente de naturaleza lbrica52 (de to
das formas, era necesario salvar la histeria, es decir, discrimmarla del deseo^a fin de que existiese para una ciencia, al
igual que la fsica hubiese podido convertir ya en un deber el
salvar los fenmenos),
"Esta casustica indica en cualquier caso una persistencia del
enigma, la dificultad, para un positivismo neurofisiolgico, de es
capar al desconcierto frente a la ostentacin histrica del rojo
misterio de lo femenino.
S e c r e c io n e s

Dificultad e indecisin ante el misterio se vieron relegados,


jferversaTutia! por una nueva pasin dgjas.iedilas. As
pues,"se midieron todas las secreciones y todas las humedades,
histricas, creyendo alcanzar con ello algn secreto corporal.
Como un remake del^tema medieval, luego modificado en
clsico, de una continencia de las mujeres, femina, fex
Sathanae, rosa fetens, dulce venenum (mujer, nalgas de Sa
tn, rosa ftida, dulce veneno), mujer hmeda y caliente, y la
histrica, en grado superlativo53.
Conocemos el inigualable enunciado de Landouzy: Hay
histricas que lloran abundantemente; las hay que orinan
50 Cfr. Landouzy, 1846, pgs. 164-165, 195-196; Briquet, 1859, pg. 149.
51 Charcot, OC, I, pg. 394.
52 dem, pgs. 301-302.
53 Cfr. Legendre, 1976, pgs. 14-15; Foucault, 1961, pgs. 299-302 (lo calien
te y lo hmedo), 322-323 (la orina, la sangre...); Foucault, 1976, pgs. 193-196.

mucho a la vez; las hay finalmente, puedo decirlo?, que llo


ran por la vulva54. De dnde: cuadro sin fin, catlogo de se
creciones de todos los tipos, salivas, babas, espumas, sudores,
secreciones lechosas, lgrimas y orinas, es decir, sudores_de sangre, y finalmente lo que se denominaba la hipersecrecin uterina o vaginal, an no se saba muy bien55.
Tambin conocemos, reciprocidad evidente, las mil medica
ciones de la histeria consistentes en exudar totalmente los cuer
pos (sanar el mal por medio del mal), en empujar justamente
hasta el final su vocacin de rezumamiento. El cuerpo que se
creta todo tambin secreta el secreto de su mal, su materia. Se
recordar a la histrica de Pomme, sumergida de diez a doce
horas al da, durante diez meses enteros, hasta el punto en
que porciones membranosas semejantes a trozos de perga
mino empapados lleguen a desprenderse por medio de li
geros dolores y salir a diario con la orina, etc.56.
Pero la histrica, algunas veces, resista dramticamente a
toda esa terneza. Vocacin de rechazo. La observacin nme
ro sesenta y nueve de Landouzy anota el caso de una histri
ca cuyas menstruaciones desaparecieron sbitamente, tras un
gran temor, y que muri, pese a las trescientas sangras
prodigadas para la buena causa57. Charcot denomina isquemia
a esa propensin histrica contradictoria a retener su sanrge~(las convulsas de Saint-Mdard, anota, rehusaban sangrar
bajo las estocadas)58.
Lo cierto es que en la Iconographie se nos relatan, con profu
sin, lgrimas, sangres y fluidos blancos de Augustine, con
tenidos o no, e incluso sus olores (tal secrecin vaginal, de tal
da, muy ftida). Entre otros, en los mismos momentos (epi
sodios) de las crucifixiones59. Vocacin de estigmas.
Pero, no lo olviden. Mis interrogantes no habrn cesado de
girar en torno a la nocin del retrato, a una extensin atroz
de la nocin del retrato. Ahora bien, ese paso infernal del
54 Landouzy, 1846, pg. 81.
55 Cfr. Briquet, 1859, pgs. 479-489.
56 Pomme, cit. por Foucault, 1963, pg. V.
57 Landouzy, 1846, pgs. 299, 342.
58 Charcot, OC, I, pg. 303.
59 Cfr. IPS, II,pg. 140 (textocitado supra),pgs. 141,153;Richer, 1881-1885,
pg. 228.

rojo tambin afectaba al rostro de Angas tie. Apelaba casi,


en ausencia de una tcnica de reproductibilidad visual, a un
cierto talento, de manos de Boumeville, para practicar la dis
tincin de los matices, y esto en los momentos ms atronado
res de las crisis de Augustine: El rostro, los labios, las conjun
tivas palpebrales adquieren un color rojo bermelln, y no rojo
burdeos, como con el nitrito de amilo60. En otro lugar, a pro
psito de Genevive: El rostro est rojo violceo; se des
liza a la vez de la boca y de la nariz una espuma abundante
primero blanca, luego fuertemente mezclada de sangre61.
Blanco, espuma y baba, sangre escupida. Henry Meige
anota en otra ocasin la vieja historia de otra Genevive, la
cual tambin escupa sangre por la boca en lugar de palabras:
Durante todos los ltimos cuartos de la luna, le sobreve
nan unos vmitos de sangre que se repetan durante dos o
tres das. Otras veces, perda el conocimiento, se caa al suelo,
los miembros rgidos, o bien se debata furiosamente lanzan
do terribles gritos. Cuando estos accidentes la alcanzaban en
el campo, se consegua pararlos mediante una prctica cuan
do menos extraa, aunque siempre coronada por el xito: se
colgaba a Genevive por los pies, con la cabeza hacia abajo62.
S im u l a c r o

y torm ento

Ese dar la vuelta al cuerpo, cabeza abajo, me recuerda la


iccin llamada en latn torquere, dar la vuelta, hasta retorcer,
as decir: someter a la prueba de un tormento. Una tortura.
Tormentum designa la mquina, el instrumento de dicha prue
ba. Es en primer lugar una mquina de guerra, una mquina
que hace maravillas. Unas cuerdas se enroscan lentamente
sobre un cilindro, luego se aflojan: los rasgos se disparan. Es
tambin una mquina de tortura cuyos prodigios particulares
utilizan el mismo principio: tensa, tira, retuerce, despedaza
lentamente, luego, de golpe, desmiembra los cuerpos. Si el
60 IPS, n, pg. 131.
61 IPS, I, pg. 83.
62 Meige, 1896, pg. 223.

sujeto no habla, al menos gritar su muerte. Apunto esto


como un imponderable funcionamiento de la cmara foto
grfica, en la Iconographie: una tortura invisible para volver a
los cuerpos cada vez ms visibles, reproducir de forma ade
cuada (segn la adcequatio rei et intellectus) su sufrimiento: y
para ello, ms o menos invisiblemente, desmembrarlos. Me
diante una maquinaria tcnica. Mediante una maquinacin,
ardid, encanto, dirigida al consentimiento.
La Iconographie photographique de la Salpetriere instrumentaliz
los cuerpos, maquin con los cuerpos, los histricos cuerpossimulacros, en vista de una verdad conceptual. Maquin con los
ostentativos tener-lugar histricos. Pero, para instrumentalizar
en el momento oportuno, para maquinar y obtener el aspec
to verdadero de un sntoma, la Iconographie se vio obligada a
querer, a enriquecer y magnificar cada vez ms un simulacro,
pero otro, el de su eleccin, manipulable, obtenido por consen
timiento o mediante extorsin, daba igual. Es decir, el mismo, fi
nalmente. Impuls concepto y uso del simulacro hasta su senti
do sacrificatorio y de retorsin: el sentido de la palabra simulacrum,
tal como se encuentra en Csar, a lo largo de su itinerario san
griento y guerrero. Simuhcrum designa (adems de la imagen
o la representacin mnemoxcnica) a esos maniques de mimj bre en los que se encerraba a unas vctimas muy escogidas y a
las que se quemaba vivas en honor a los dioses.
Histeria y respuesta, retorsin hasta la histeria, son en cier
to sentido, ambas, llamaradas de simulacros. Cada una de ellas
sacrifica el cuerpo a la imagen, consume el cuerpo en la ima
gen. Consentimiento, paciencia, eran tambin por lo tanto
trminos para tormento.
Tormento consentido, he aqu lo que sigue resultando dif
cil de creer. La histrica hace del simulacro, del que sin em
bargo disfruta, un tiempo de tormento. El simulacro, ataque,
actitud pasional, sntoma el simulacro invade a la histrica
segn la intermitencia de un enigmtico periodo. De nuevo,
un trnsito temporal da nombre al secreto de una evidencia
espectacular. Como el secreto de la visibilidad, y su altera
cin. Citado aqu a menudo, el tiempo del flujo menstrual,
de nuevo63, el paso temporal, peridico, de la secrecin san
63 Landouzy, 1846, pg. 130; fliess, 1897, passim, nota en pgs. 9-10.

grante en la similitudo, la semejanza; recordmosla ya en


Aristteles:
Se dice que el rojo se produce cuando las mujeres se miran
en un espejo en el momento de sus menstruaciones, porque so
bre el espejo aparece una nube sangrante que enturbia la ima
gen: razn de que un cuerpo, sometido a su cantidad de hu
mor, no es ms que un lugar cambiado. Color deglutido en esta
ficcin: lo que quedara de un cuerpo apartado de su figura64.
Fuga

Adems, la extensin radical del simulacro como posicin


existencial comn de la histeria y de su contrasujeto, la per
versin, esa extensin designa de nuevo cierto vnculo ms
cruel entre figuracin y temporalidad. Fjense ya en la palabra,
contiene/z'mz//j,que significa al mismo tiempo; ahora bien,
simul constituye una raz comn a dos direcciones con senti
dos bastante contradictorios: similitudo, la similitud, la aproxi
macin imaginaria; simultas, el odio recproco, la rivalidad.
% I ti hiptesis viene a ser la siguiente; la creacin de las im
genes de histricas, en la Salptrire, fue una operacin de la
similitudo volvindose simultas. Segn temporalidad simult
nea de una dialctica de estructura histrica (el cuerpo para la
imagen y laimagen para el amor) y de estructura perversa (el
cuerpo para la imagen y la imagen para el saber). De donde
encanto (convocatoria recproca, concertada, del parecer) vi
rando hacia el odio (cuando se reconocen, es decir, se descon
ciertan, los deseos).
Temporalidad: en el entreds de un encanto absoluto y de
un odio absoluto, laliistrica dudaba, permaneca totalmente
temblorosa en una especie de expectativa. La espera de algo
qu"'hubiese decidido, que hubiese fijado su imagen para el
deseo del Otro. Un lazo de espera. Augustine deca: Cuan
do me aburro, no tengo ms que hacer un lazo rojo y mirar
lo65. Su narcisismo siempre buscando el desencadenamien
to, el desencadenamiento siempre inminente, es decir, el nar
64 Comentado por Schefer, 1978, pg. 133.
65 IPS, II, pg. 168.

cisismo hacindose infinito. Un miedo tomaba el relevo, ve


na a hacer las veces de Alteridad por excelencia. Instalacin
en el miedo. La intensa sensacin del defecto.(JJstrizfiin)jn
griego, sigmfic^ hago recordar: llegar siempre demasiado
tarde, quedarse atrasado, hacer defecto, privar de... En laal:
ntriere,la histrica se iba histerizando cada vez ms. lgi
ca de sistema^
'T e ro cuando un sntoma haca llamarada de simulacro en
el cuerpo de la histrica, fulgurando la espera, cuando senta
cosas como: Tengo una resonancia en el bajo vientre... todo
lo que me ocurre despierta mi antiguo dolor66, qu ocurra?
Un retomo de la memoria se converta en drama:jel actuar (lo
"dran) de un destino, en un guio. Sbitamente. Una precipi
tacin de la expectativa, la evidencia espectacular moduln
dose, puede que como toda evidencia, sobre la dialctica
temporal de una presuncin, o anticipan (por lo tanto fic
cin), y, de repente, de una prisa, de lo repentino de un pre
sente67. Probar la evidencia espectacular de la histeria habr
sido, pues, para los mdicos de la Salptrire, algo como lo si
guiente: realizar el descubrimiento de una sorpresa en el
tiempo; de la imprevisibilidad, es decir, de lo desprovisto, de la
prdida. Y el aspecto verdadero? Vuelve a caer rpida
mente en los fondos infernales. La histrica vista en tanto
que ella misma? Eurdice dos veces perdida. Todo visto?
Todo ido, ya, para siempre?, quin sabe.
Charcot tambin hizo prueba de ello, e incluso con la mis
ma Augustine. Realiz por tanto la prueba de la imprevisibi
lidad que se recorta de golpe, pasa visible, evidente, y se va.
Esto es por lo que la clnica de Charcot fue una clnica a la
vez expectante y apresurada, como la histeria (estaba por
ello obligada a volverse ella misma histrica, a casarse con
el tiempo histrico?). Obsesionado en cualquier caso por el
instante verdadero de una revelacin de cuerpo real:
Los fenmenos de los que se trata datan ya de hace varios
das, pero puede ocurrir que maana, puede que en un ins
66 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 163.
67 Cfr. Lacan, 1966, pgs. 197-213 (Le temps logique et lassertion de certude anticipe).

tante no se puede prever nada al respecto, hayan cesado


de existir. Por lo tanto, la ocasin es apremiante; hay que
aprovecharla68.

Pero el cuerpo histrico convierte en disparate-todo con


cepto del cuerpo real. E incluso la mism^Augustng^quebrantando el destierro de sus poses clsicas, se entreg a lo
que Boumeville llamaba, con justicia, actos extravagantes:
Augustine saltaba por las ventanas, Augustine se suba a los
rboles, a los tejados de la Salptrire, ejecutando todo eso
con una agilidad verdaderamente sorprendente, e, insiste
Boumeville, con total desprecio del peligro69, al igual que del
decoro (su camisn totalmente desordenado, ms bien casi
descubrindola).
Las alucinaciones de Augustine: correr, salvarse70. Rehu
sar, en ltima instancia. Un da, W..., la amiga de Augustine,
cont el secreto, en su delirio, revelando tal vez toda una
complicidad en el rechazo, exhibiendo miserablemente su
voluntad de disimulacin y su odio hacia el teatro clnico
(esto, en el mismo momento en el que el teatro clnico la ro
deaba por completo):
Conozco bien tu historia; qudate tranquila, no llores...
Todo lo que me has confiado est grabado en mi corazn...
Lo mismo que t; creo que todo lo que te he dicho, lo man
tendrs en secreto... Si te atormentan demasiado, respndeles
que eso no es en absoluto de su incumbencia...71.

Los ataques de clera de Augustine. En el mismo momen


to en que apareca alguna cosa de su secreto, como apun
ta Boumeville:
20 de marzo. Ayer hizo su aparicin la regla. Acceso de c
lera, a consecuencia de una contrariedad, L... fue a pasearse
en camisa, sin calzar, al patio, bajo un aguacero. Hubo que
meterla dentro a la fuerza y ponerle la camisa de fuerza
68 Charcot, OC, I, pg. 386 (caso de Augustine).
69 IPS, II, pg. 172.
70 Cfr. Richer, 1881-1885, pg. 88.
71 IPS, III, pg. 11.

que rasg; tiraba a la cabeza de la gente todo lo que tena a su


alcance72.

Mencionar todo ese movimiento,^ese rodeo del encanto


en rechazo y en odioj solapados o explosrvs, musicalmente,
como el de una fuga: sujeto (lux, es decir, director y maes
tro) y respuesta (comes, es decir, el acompaante), luego
todo el juego de sorpresas, de contrasujetos, etc. Fuga resul
ta un nombre conveniente a ese movimiento porque es un
trmino de estructura (contrapuntos y obstinados ricercari), y
adems es un trmino de los dramas del amor, de las ruptu
ras de obligaciones o de piedades filiales.
La historia de Augustine termina, en la Iconographie, con
esta especie de drama: X... ha recado, reconoce Boumeville,
un tanto desconcertado. Augustine recaa, es decir, que vol
va a la loca intermitencia histrica, renegaba de lo mejor
(la sabidura del cuerpo), gracias a lo cual se haba convertido
en ayudante-cuidadora.
6 de abril de 1880. X... ha recado; se la vuelve a colocar en
el servicio, como enferma. Contra los ataques se emplean el
compresor, el ter, el cloroformo. Se destaca, en varias oca
siones, periodos de agitacin en los que rompe, hace aicos
las ventanas, desgarra la camisa de fuerza, etc. El 11 de ju
nio, siendo la agitacin ms violenta, X... es encerrada en
una celda73.

Encerrada en una celda. Tras encanto y ruptura de encan


to, la retorsin, obligada. Boumeville, autor de un filantrpi
co Manuel des infirmires7i, puede que renunciase a salvar a
Augustine. En cuanto a Augustine, puede que ella renunciase
a sus clsicos xtasis.
Entonces, ella misma puso fin a su existencia como caso:
se disfraz de hombre (qu irona). Y de esta manera se esca
p de la Salptrire. Sus guardianes, sin embargo atentos, no
se enteraron de nada. Fuga: fin de no-recibir.
72 IPS, II, pg. 139. Cfr. Richer, 1881-1885, pg. 134.
73 IPS, III, pg. 197.
74 Cfr. Boumeville, 1878, passim.

La d e s c o n c e r t a c i n
Y LA IMAGEN DE VUELTA

Este fin-fuga no es por lo tanto un final. Salvo tal vez para


esa quasi-Augustine de la que he hablado, que puede que se
convirtiera simplemente en Agustine, o tal vez no. En cuanto
a m, habra interrumpido el despliegue de mi cuestin sobre
un punto que no resulta muy fcil. Puesto que se trata real
mente de un nudo del drama. Permanecer en suspenso sobre
un encanto que no ha cuajado hasta el final. Cosa detenida,
en una palabra, haba dicho un da, premonitoriamente,
Augustine75.
Lo que aqu se detiene es el crculo vicioso de la transfe
rencia. Todos habrn preguntado demasiado: el mdico,
por su escalada experimental y su vrtigo de director de es
cena, creyendo poder hacerlo todo, deshacer y volver a ha
cer, con los cuerpos a l abandonados; la histrica, por su
escalada de consentimientos, rompiendo de hecho toda re
serva y gracia de representacin. T,o que aqu se detiene es
la operacin recproca del encanto. Muerte de un desea,
tal vez de dos. Desconcertacin: la decepcin sin continencia,
la ruptura de un ritmo por medio del que haca efusin una
etmrturaT
Pero este cese no constituye un fin, por eso es por lo que yo
hablo de suspensin. Consideren lo siguiente, que, encanto o
no encanto, todo, fabricacin de imgenes, procedimientos
clnicos y experimentales, todo tendr que haber seguido fun
cionando, en la Salptrire, pese a y con el rechazo. Cmo?
Esta continuacin demandara que mi mismo relato conti
nuase, tambin que se retomase. Esta suspensin no consti
tuye un fin, sino una exasperacin. Momento de la strette, o es
trecha imitacin en la fuga, respuesta que ya no espera el
reposo dl sujeto, imitacin que se precipita, momento
estructural de un peligro. Momento estructural, tambin, de
una angustia.
75 IPS, II, pg. 150.

Se trata, en la histrica, de \ma(angustia de la imagen.JLs el


momento en que se transmite una muerte, en el mismo tea
tro, y ese momento, aunque obsesionado por una ausencia,
no hace ausente nada uniformemente, sino que por el contra
rio lo vuelve presente, actualiza algo de forma muy, muy inten
sa, no un objeto, sino su inminencia absoluta, escandalosa, la
pulsin. Y, por ello, toda metfora se aplasta, se estrella sobre
una gesticulacin del rechazo y de la apelacin mezclados.
Momento de holofrase. Grito, convulsin: efraccin imagina
ria. Y tan rpido, tan virulento que, en el momento, disloca el
imaginario, su hermosa organizacin. Reverso de una espera
de imagen, no es esto lo que, finalmente, tambin espera
mos de un espectculo, su precipitacin?
Se trata, pues, de un paso catastrfico, en el que el intenso
narcisismo de la histrica no habr sido ms que una muy su
til retencin. Y, ahora: cita fallida con todo ideal, encuentro
mucho, mucho ms cruel, con la cara de la realidad. El fraca
so del encanto siempre es como un despertar horrorizado. Es,
en el fondo, un intenso autocastigo del fantasma histrico, el
talin mismo de la imagen. Un simulacro postrero: tal vez
el de un suicida. La imagen alcanza, momentneamente, algo
as como su propio lmite, transforma dislocacin de imagen en
acto, en gestos por lo tanto figurados, ciertamente de forma con
tradictoria. A pesar de todo he aqu la apora, la apora en
acto de la visibilidad histrica. Una crispacin convulsiva de
lo imaginario mismo en la desemejanza misma. La imagen
existe entonces como algo que hara morir de miedo a una
histrica76.
Nosotros, que miramos esas fotografas de la Salptrire,
imgenes fijas de imgenes gestualizadas, eso en el fondo nos
agrede, nos altera. Arruina pero reconduce nuestro deseo de
ver. Infecta nuestra mirada,, es decir, la trastorna, pero la
mantiene, resiste, regresa, ^zsanam^educcin, es decir, m-Ieficio, mala suerte. Nos sobrevine una especie de obsesin.
Tambin es en esto que, ms all de las fotografas, nos ima
ginamos ese antiguo teatralismo histrico como una autn
tica prctica de crueldad, la epidemia en todas direcciones de
los fantasmas histricos que sin embargo ellos mismos estn
76 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 50.

totalmente angustiados. Devoramos la histeria con la mirada,


la histeria en contrapartida devora nuestra mirada. Vean la
extrema rareza de una\risa histrica^) expresin que ha pa
sado al lenguaje corriente para expresar: insoportable. La m
mica, la contraefectuacin, aqu hace las veces de asesinato
del especiador.(/M facinus accedit:'\ llega al crimen, ella llega
al crimen. La histrica habr amado con la imagen, esperado
con la imagen, odia, muere y asesina con la imagen. Se cuen
ta que, el da de la muerte de Charcot, varias histricas de la
Salptrire haban soado con la muerte de Charcot77. Una
obra del Thtre dpouvante de Andr de Lorde, dedicada al
gran psiclogo Alfred Bidet y representada en el Gran Gui
ol de Pars, corra un velo sobre la venganza de la histrica,
es decir, un retomo al mdico de la desemejanza: Claire lan
zaba a la cara de su experimentador el eficaz vitriolo desfigurador...78.
Repito que la histrica, para precipitar su angustia, espera
su momento, que desconoce. Esta espera ahonda la tempo
ralidad del mimo, que ya no se denominar con un como
si, sino con un como si... como si, un balanceo. Repeticin
ahondada de drama, espera misteriosa, aquella, en ocasio
nes, de una precipitacin a gritos del misterio, o insinuada,
o envuelta de irona, o de un torbellino de hilaridad y de ho
rror, siempre acrobacia alrededor de un abismo, siempre
angustia.
Erente a esta angustia que nunca termina, no hay ms que
una exasperacin del saber. sta tampoco terminar nunca.
Ya no sabr qu mscara llevar. Es la exasperacin indecisa
de las formas de su poder, de su eficacia.
Y la indecisin cambiar, cuando suija un momento propi
cio, en un odio a la imagen. Efecto de las decepciones, de las
paradojas de evidencia. Ser el odio de todo lo que permane
ce, resiste y regresa como de lo real en las imgenes, poses,
actitudes, delirios histricos. Limpiar la histeria vendr a
ser lo mismo que encamar sus mil producciones imaginarias,
sus espectros. Alimentarse, primero. Reproducir, seguida
mente, y dominar la reproduccin. Finalmente, conjurar,
77 Cfr. Ellenberger, 1970, pg. 633.
78 Lorde, 1909, pgs. 79-81 (Une legn la Salptrire).

exorcizar, para siempre. No existi en Freud un odio tal, aun


que el despliegue de imgenes, su desaparicin sin retomo,
como fantasmas rescatados, tal como l deca, fue durante
un momento su esperanza79, justo antes de que una teora del
fantasma volviese a introducir el paso de los fantasmas, que
ah ya no se dejaban rescatar tan fcilmente, puesto que vie
nen del interior.
En la Salptrire se impondr una formaba Histeria) Algu
nas veces, las chicas contratadas como simples chicas de ser
vicio se volvan histricas en apenas unos das, llegaban has
ta intentar suicidarse, como desesperadas por esta forma80.
No todo era consentimiento. La forma se alimenta, testa, de
testa finalmente las imgenes, cuando las imgenes se vuelven
poco interlocutoras, o bien pierden en belleza. Pero nunca se
cesar de fabricar otras imgenes, con la esperanza perversa
de una imagen adecuada a la forma.
\~La invencin de la Histeria ir^| pues, exasperndose a s
misma. En dos sentidos. Como gestin infernal, si se me per
mite decirlo, como tirana, metiendo en cintura cada vez ms
apretada a los fantasmas histricos, a los cuerpos histricos. Es
calada de la retorsin. Pero tambin, y al mismo tiempo, como
gestin de las imgenes con miras a formas, es decir, como est
tica. Un paradigma ms all de la fotografa y del teatro: la
pintura. Puesto que Charcot habr intentado, como si nada,
subsumir las mil formas de la histeria en ultimsima instan
cia dentro de la hiptesis, vase en el canon, histrico y est
tico, de lo que denominlas Demonacos en el arte^una cierta
nocin del arte barroco, un cierto uso de la iconografa enten
dido, esta vez, en su sentido ms tradicional, el de las repre
sentaciones pictricas.
_Apelacin ltima, esta apelacin a la pintura. Apelacin in
quieta, sin duda (y si miras al abismo durante mucho tiem
po, el abismo te devolver la mirada)82. Pero inquietud por
tadora de los ms crueles efectos. Puesto que ese vinculo del
79 Breuer y Freud, 1893-1895, pg. 227.
80 Cfr. IPS, II, pgs. 187, 196.
81 Cfr. Charcot y Richer, 1887, passim. Aqu no hago ms que introducir un
futuro episodio de esta investigacin.
- 82 Nietzsche, 1886, pg. 91.

amor al arte y la retorsin (la retorsin hacia las mujeres his


tricas incapaces de elevarse totalmente a la dignidad, no di
ra que de artistas, sino simplemente de objetos de arte), ese
vnculo abre una nueva paradoja de atrocidad, o al menos
una pregunta: cul es, pues, la naturaleza particular de ese
odio que experimenta, inventa y produce imgenes, de ese odio
hecho arte?

A p n d ic e 1
E l m u s e o p a t o l g i c o v iv o

Este enorme asilo, qu duda cabe de que ninguno de us


tedes lo ignora, encierra una poblacin de ms de 5.000 per
sonas, entre las cuales figuran en gran nmero, bajo el ttulo
de incurables, ingresadas de por vida, sujetos de todas las
edades afectados de enfermedades crnicas de todo tipo y,
entre stas en particular, las que tienen su centro en el sistema
nervioso.
Tal es el material, considerable pero necesariamente de ca
rcter particular, que comprende lo que calificara de fondo
antiguo, el nico que, durante largos aos, hemos tenido a
nuestra disposicin para nuestras investigaciones patolgicas
y para nuestra enseanza clnica.
Los servicios que pueden rendir los estudios y la ensean
za realizados en tales condiciones no resultan, ciertamente,
desdeables. Los tipos clnicos se ofrecen a la observacin re
presentados por numerosos ejemplares que permiten adver
tir la afeccin de un solo golpe, de manera, por as decirlo,
permanente, puesto que llenan de inmediato los vacos que
con el tiempo se van haciendo en tal o cual categoras...En
otros trminos, estamos en posesin de una suerte d^ museo
patolgico MaOj Cjuyos recursos son considerables.
Charcot, Letjons sur les maladies du systme nerveux,
en CEuvres completes, III, pgs. 3-4.

A p n d ic e 2
L a s l e c c io n e s

c l n ic a s d e

Charcot

Las lecciones clnicas de Charcot tenan lugar los viernes


por la maana en su anfiteatro, repleto hasta las ltimas gra
das; l se colocaba sobre el estrado, rodeado de sus alum
nos. Pese a su aparente impasibilidad, Charcot siempre Jlegaba a su anfiteatro con una cierta timidez. No era un ora;
dor brillante, tena horror al nfasis, tanto, por otra parte,
como a los lugares pblicos. Hablaba con parsimonia, su
diccin era impecable; no gesticulaba, y tan pronto se sen
taba como se incorporaba. Su exposicin siempre era de
una claridad meridiana. Daba la impresin de anhelar ins
truir y convencer.
Tena por costumbre hacer venir simultneamente, a su an
fiteatro, varios pacientes aquejados de la misma afeccin; iba
de uno al otro, destacando en ellos las mismas particularida
des sintomticas, las mismas actitudes, las mismas evolucio
nes, las mismas deformaciones. En otros casos, agrupaba a
los enfermos que presentaban distintas variedades de tem
blores o de problemas motores para mostrar los caracteres
diferentes entre ellos. Charcot, en el transcurso .de la lec
cin, sola imitar l mismo tal o cual signo clnico; por ejem
plo, la desviacin de la cara en na parlisis facial, la posi
cin de la mano en una parlisis del nervio radial o del ner
vio cubital, la postura rgida de un sujeto aquejado de la
enfermedad de Parkinson. Detrs de Charcot, sobre el estra
do, haba innumerables lminas, cuadros sinpticos, grfi
cas y tambin estatuillas y vaciados en yeso. Con tizas de di
ferentes colores, Charcot trazaba sobre la pizarra esquemas
de las regiones anatmicas ms complejas del sistema ner
vioso, que haca comprender al auditorio con una precisin esclarecedora. He de aadir que Charcot fue uno de los prime
ros en utilizar aparatos de proyeccin para sus lecciones...
Guillain,y.-M Charcot, sa vie, son ceuvre, pgs. 53-54.

A p n d ic e 3
La consulta

Es un mecanismo casi indispensable del servicio. Pero es,


adems, un elemento muy importante de estudio para todos
los mdicos y estudiantes vinculados a la clnica. En efecto,
gracias a ella se ve ms en pocas semanas que todo lo que
pueda verse en varios meses, y el examen repetido del profe
sor, en particular con los casos ms difciles, constituye un
elemento precioso de instruccin para todos los alumnos que
frecuentan el servicio.
El servicio se organiza, adems, de un modo muy particu
lar, que permite a todo el mundo aprovecharse de estos innu
merables elementos de trabajo. Los martes por la maana,
da de la consulta, desde primera hora y tan pronto como los
pacientes han comenzado a llenar la sala de espera, los seo
res internos del seor Charcot practican un primer examen.
Los pacientes son clasificados primeramente en dos catego
ras: aquellos que, habiendo venido ya a la consulta, estn re
cibiendo tratamiento, y quienes acuden por primera vez. Es
tos ltimos son examinados sobre la marcha por los seores
internos, que levantan con la mayor precisin posible una
primera lista de diagnsticos.
A su llegada al hospicio, el seor Charcot encuentra dicha
lista a su disposicin y elige rpidamente, entre los casos que
juzga ms interesantes a primera vista, un cierto nmero de
enfermos que le servirn para extraer una parte de los ele
mentos de su leccin de ese da. Una vez concluida la leccin,
comienza la ronda del jefe de la clnica, que, ayudado por al
gunos externos del servicio, acaba la consulta, es decir, prac
tica el examen e instituye o cambia el tratamiento de todos
los enfermos pendientes, nuevos o antiguos.
Al ser su nmero siempre considerable (siempre quedan al
menos 60 o 70, a veces incluso 90 o an ms), se llega a la
conclusin de que no es posible dedicar a cada uno de ellos
ms de unos cuantos minutos.
Charcot, Clinique des maladies du systme nerveux, II,
pgs. 430-431.

A p n d ic e 4

P r e f a c i o d e l a R e v u e p h o t o g r a p h iq u e
d e s H pita u x d e P a r s

La revista que tenemos el honor de poner a disposicin


del pblico mdico tiene por objeto publicar los casos ms in
teresantes recogidos en los hospitales de Pars.
Un modo de ilustracin completamente nuevo en medici
na nos permite aadir a esta revista unas lminas cuya Vera
cidad resulta siempre superior a la de cualquier otro gnero
iconogrfico.
Las ventajas de la fotografa aplicada a la medicina han
proporcionado un rotundo xito a la clnica fotogrfica de las
enfermedades de la piel, gracias a los seores A. Hardy y
A. de Montmja. Esperamos que nuestra publicacin, reu
niendo estas mismas ventajas y las que pueden resultar de
una experiencia an mayor, sabr ser merecedora de un fa
vor similar entre los lectores.
El seor Director general de la Beneficiencia ha tenido a
bien poner bajo su patrocinio esta nueva publicacin, y orde
nar la construccin en el hospital de Saint-Louis de un mag
nfico taller de fotografa, lugar de reunin de todo lo que la
Datologa encierra de mayor inters y de mayor rareza.
Montmja y Rengade, Prefacio de la

Revue photographique desHpitaux de Paris, I (1869).


A p n d ic e 5

P r e f a c i o d e l a I c o n o g r a p h ie p h o t o g r a p h iq u e
DE LA SALPTRIRE (TOMO I)

Al someter a la apreciacin del pblico dedicado a la me


dicina este primer volumen de la Iconographiephotographique de
la Salptriere, nos parece necesario explicar por qu y cmo
ha sido concebida y realizada.
Muchas veces, en el curso de nuestros estudios, hemos la
mentado no tener a nuestra disposicin los medios de perpe

tuar a travs del dibujo los recuerdos de los casos, interesan


tes por diversas razones, que tuvimos la ocasin de observar.
Este pesar se fue haciendo progresivamente ms palpable
a medida que vimos, gracias al ejemplo del seor Charcot,
cun considerables eran los beneficios que podan extraerse
de semejantes representaciones.
Ms tarde, en el transcurso de nuestra colaboracin con la
Revue photographique, pensamos en fotografiar a los enfermos
epilpticos e histricos, que una frecuencia asidua de los ser
vicios especiales de la Salptrire nos permita ver habitual
mente mientras sufran sus ataques. Obligados a recurrir a un
fotgrafo externo, nuestras primeras tentativas dieron escasos
frutos: a menudo, cuando llegaba el operario, todo haba ter
minado.
Para poder llevar a cabo el objetivo perseguido, lo que ne
cesitbamos era tener a mano, en la misma Salptrire, a un
hombre que conociera la tcnica fotogrfica y fuera lo sufi
cientemente dedicado para estar listo, cada vez que las cir
cunstancias lo exigieran, a responder a nuestra llamada.
El hombre adicto y hbil que desebamos, hemos tenido la
fortuna de encontrarlo en nuestro amigo el seor P. Rgnard.
Cuando lleg a la Salptrire en 1875, en calidad de enfermo,
le hicimos partcipe de nuestra idea, que acept con empeo.
Ha sido, por tanto, gracias a l que hemos podido utilizar, de
una manera sorprendente, una porcin de los materiales que
iliemos reunido.
En primer lugar, el seor Rgnard y yo mismo compusi
mos un Album de cien fotografas y quiz nos habramos limi
tado a esto si nuestro excelente maestro, el seor Charcot,
que segua nuestros trabajos clnicos y nuestros ensayos foto
grficos con su habitual benevolencia, no nos hubiera alenta
do a publicar las observaciones que habamos recogido en
sus salas, ilustrndolas con las fotografas tomadas por el se
or Rgnard. Hemos seguido este consejo: queda ahora ajui
cio de los lectores decidir si la obra, empresa comn con el
seor Rgnard, es til y merece ser continuada.
Boumeville, Prefacio a la Iconographie photographique
de la Salpetrire, I (1876-1877), pgs. III-IV.

A p n d ic e 6
P r e f a c i o d e l a I c o n o g r a p h ie
D E LA S L P T R I R E (TOMO II)

p h o t o g r a p h iq u e

Cumpliendo la promesa que realizamos al final del pri


mer volumen de la Iconographie photographique de la Salptrire,
hemos consagrado la primera parte de este que van a leer a la
descripcin de una forma particular de epilepsia, la Epilepsia
parcial y a sus variedades.
En la segunda parte, hemos proseguido la tarea emprendi
da en el primer volumen, es decir, la descripcin de los ataques
de histero-epilepsia. Nuestros lectores hallarn en las nuevas ob
servaciones que, a nuestro juicio, nos son menos interesantes
que las precedentes, informaciones cada vez ms precisas so
bre los ataques.
A continuacin, unas breves palabras sobre el modo de
ilustracin. Los recientes progresos de la fotografa an no
han sido introducidos con la amplitud necesaria en las obras
cientficas. El seor Rgnard ha querido, para el segundo vo
lumen de la Iconographie, utilizar un procedimiento fotogrfi
co que da lugar a pruebas tiradas en tinta de impresin y, en
consecuencia, inalterables. La fotolitografa, que empleamos
en la actualidad, consiste en un sencillo reporte sobre piedra
del clich obtenido con cmara oscura. La tirada se efecta,
a continuacin, en la prensa. Este procedimiento implica to
das las garantas de veracidad inherentes a la fotografa, al
mismo tiempo que las ventajas de la impresin en tinta grasa.
Por ltimo, hemos de agradecer, el seor Rgnard y yo
mismo, al seor Michel Moring, director de la Administra
cin de la Asistencia Pblica, haber tenido a bien anexionar
al laboratorio del seor Charcot un taller de fotografa. Gra
cias a esta instalacin, perfectamente adecuada, hemos podi
do obtener lminas superiores en calidad a las antiguas.
Boumeville, Prefacio a la Iconographie photographique
de la Salptrire, II (1878), pgs. I-II.

A p n d ic e 7

E l e st r a d o , el r epo sa c a beza s
Y LA HORCA FOTOGRFICOS

El estrado que empleamos en la Salptrire puede desdo


blarse y ocupar entonces toda la longitud del taller: este dis
positivo nos sirve, por ejemplo, cuando queremos registrar a
un enfermo andando, de modo que ste puede dar as algu
nos pasos, ms que suficiente en la mayora de los casos.
Ser necesario tener un reposacabezas firmemente sujeto,
si bien el empleo de este instrumento, que favorece posturas
demasiado rgidas y muy poco naturales, no nos parece reco
mendable para la prctica de la Fotografa mdica.
En efecto, la rapidez de los procedimientos actuales hace
cada vez menos necesario el uso de este accesorio tan em
pleado en la fotografa corriente. Sin embargo, ser necesario
servirse de l cuando el enfermo no pueda guardar la inmo
vilidad o cuando la falta de luminosidad no permita realizar
una prueba instantnea. Tambin ser necesario cuando la
cmara enfoque desde muy cerca y se quiera fotografiar a
gran escala la cabeza o alguna de sus partes: los ojos, la boca,
la nariz o las orejas. La enorme dimensin de la imagen, en
este caso en particular, necesita poses ms largas de lo habi
tual, y, por otra parte, la inmovilidad completa del sujeto re
sulta an ms indispensable: no obstante, todas las veces en
que la posicin y actitud del enfermo sean caractersticas, ha
br que prohibir absolutamente el empleo del reposacabezas.
En ltimo lugar, en ciertos casos nos servimos de una hor
ca de hierro que est destinada a suspender a los enfermos
que no pueden caminar ni tenerse en pie. Esta horca mvil
sobre un eje se pliega habitualmente a lo largo de uno de los
muros del taller. El enfermo es sostenido por medio de un
aparato de suspensin que le mantiene por los brazos y la ca
beza: este aparato es del mismo gnero que el que se emplea
para el mtodo de la suspensin.
Londe, La ph.otograph.ie medcale, pg. 15.

A p n d ic e 8

La o b s e r v a c i n y l a f o t o g r a f a
e n l a S a lp tr i r e

Cuando un enfermo ingresa en el hospital, el personal


mdico se ocupa de levantar una especie de informe denomi
nado observacin. En este documento se recogen todos los da
tos relativos a los antecedentes del enfermo y su estado ac
tual. A medida que se producen modificaciones, stas son
anotadas con el mayor de los detalles y as sucesivamente
hasta su curacin, si tiene lugar, o su deceso, si sobreviene.
Aunque en muchos casos al mdico le bastar la observacin,
en otros le resultara ventajoso complementarla con docu
mentos iconogrficos.
Si se trata de una deformacin cualquiera, de una llaga o
herida, una buena prueba revelar ms que lneas y lneas de
explicaciones, por perfecta que sea la descripcin.
En ciertas enfermedades, el aspecto general, la actitud, el
semblante, resultan por completo caractersticos, y de nuevo
en estos casos la prueba unida a la observacin la completar
provechosamente. Asimismo, para conservar la huella de un
estado pasajero, no habr nada ms cmodo que hacer un cli
ch; en una palabra, todas las veces que el mdico lo juzgue
necesario, habr que tomar la fotografa del enfermo a su in
greso en el hospital.
Cada vez que se produzca una modificacin en su estado,
ser necesaria una nueva prueba; de esta manera se podr se
guir el progreso de la curacin o de la enfermedad.
En casos de parlisis, de contactara, de atrofia, de citica, etc.,
ser muy importante conservar el aspecto del enfermo durante
todo el tratamiento. En el estudio de ciertas afecciones nervio
sas, tales como la epilepsia, la histero-epilepsia, la gran histeria,
en las que encontramos actitudes, estados esencialmente pasaje
ros, la fotografa se impone para conservar la imagen exacta de
estos fenmenos, cuya duracin es demasiado corta para poder
ser analizada por la observacin directa. Lo mismo ocurre con
las hiptesis en las que el ojo no sera capaz por s mismo de
percibir los movimientos demasiado rpidos; as ocurre en

las crisis epilpticas, los ataques de histeria, la evolucin de los


casos patolgicos, etc. Gracias a los mtodos fotocronogrficos
se suplir fcilmente la impotencia del ojo en este caso particu
lar y se obtendrn documentos de enorme valor.
Tras haber estudiado el conjunto, nos ocuparemos de los
diferentes miembros que puedan estar afectados aisladamen
te, o que en una afeccin general demandan su reproduccin
a gran escala.
Asimismo, tras haber analizado el aspecto, podr procederse especialmente a la reproduccin de los diferentes rga
nos que encierra.
No se limitar siempre a observar el aspecto exterior del
enfermo, ser necesario, en ciertos casos, examinar el interior
de algunos rganos accesibles. Hoy en da, por medio de ins
trumentos muy ingeniosos, pueden explorarse fcilmente las
diversas cavidades del individuo; este examen debe ser nece
sariamente muy rpido: as pues, en estos casos particulares
ser de mayor provecho sacar una prueba fotogrfica, que,
adems de su autenticidad, tendr la ventaja de recordar al ob
servador lo que ha percibido y permitirle realizar un estudio
reposado a partir de un documento indiscutible. Desgraciada
mente, como veremos ms adelante, las dificultades prcticas
que deben resolverse son innumerables y hasta el presente se
han realizado pocas aplicaciones en este orden de ideas.
Londe, La photographie mdicale, pgs. 3-4.
A p n d ic e 9
L a FICHA FOTOGRFICA EN LA S a LPTRIRE

La ingente acumulacin de clichs en un servicio mdico


requiere su clasificacin de la manera ms ordenada posible.
Veamos a continuacin cmo operamos en la Salptrire.
Cuando aceptamos a un paciente, consignamos en una ficha
especial los siguientes datos: nombre, edad, domicilio, sala
del hospital y nmero de cama, nmero de clich. He aqu el
modelo de los impresos que hemos ordenado realizar.
Londe, La photographie mdicale, pg. 177.

SERVICIO FOTOGRFICO
Ficha para fotografiar M. Dubois
Sala: Duchenne de Boulogne.
Nm. 10.
Edad: 27 aos
Domicilio: ru de lEntrept, 72.

Nm. de clich: 1510, 1511, 1512.


Esterescopo
Proyeccin
Pruebas: 2 de cada clich.

Diagnstico
Contractura histrica.
Observaciones
La contractura se mantiene desde hace dos meses.
Le sobrevino como consecuencia de una emocin violenta.
Procurarse, si fuese posible, una fotografa anterior del sujeto.
6 de diciembre de 1891

El Mdico,
Charcot.

A p n d ic e 10
T c n ic a d e la fo t o g r a fa ju d ic ia l

1.Cada sujeto debe ser fotografiado 1. de frente


y 2. de perfil, kdo derecho, en las siguientes condiciones: a) de ilu
minacin, b) de reduccin, c) de pose, y d) de formato.
2 La pose de frente estar iluminada por la luz del sol
que entre por la izquierda, con relacin al sujeto, permane
ciendo la mitad derecha en relativa penumbra.
3.La pose de perfil estar iluminada por una luz que cai
ga perpendicularmente a la figura del sujeto.
4.La escala de reduccin adoptada para el retrato judi
cial de frente, as como para el de perfil, es de un sptimo. Di
cho de otro modo, el nmero del objetivo debe elegirse de tal
manera y la distancia que separa el objetivo de la silla de po
sado organizada de tal forma que una longitud de 28 cent
metros pasando verticalmente por el ngulo externo del ojo
izquierdo del sujeto al que ha de fotografiarse d en el clich
una imagen reducida a 4 centmetros, con margen de un mi
lmetro ms o menos (4 x 7 = 28).

5.El enfoque de la cmara para la fotografa de frente


debe establecerse sobre el ngulo externo del ojo izquierdo, mien
tras que para la de perfil se tomar el ngulo externo del ojo de
recho, correspondiendo estas dos partes respectivamente a la
disposicin mediana mejor iluminada de cada pose. (...)
6.Para evitar titubeos en sesiones posteriores, bastara fi
jar de una vez por todas sobre el entarimado del taller dos pe
queas cuas que permitiran reinstalar de inmediato la silla
y la cmara en sus respectivas posiciones.
7.Es absolutamente indispensable que las dos poses de
las fotografas judiciales para la identificacin se tomen mos
trando el sujeto la cabeza totalmente descubierta.
8.Si por motivos particulares a la instruccin del caso
fuese necesario que el sujeto fuera fotografiado tambin con el
sombrero puesto, este ltimo posado debera ser objeto de un
tercer retrato que deber tomarse de pie, conforme a las pres
cripciones que se darn en el prrafo 25.
9.Se ha de cuidar, tanto para la pose de frente como para
la de perfil, que el sujeto se encuentre sentado lo ms recto
posible, con los hombros a la misma altura, la cabeza apoya
da en el reposacabezas, la mirada horizontal, dirigida directa
mente al frente.
10.Para la pose de frente, se debern dirigir los ojos del
sujeto a mirar hacia el objetivo, lo que generalmente no en
traa ninguna dificultad. Para la de perfil, se evitar el fre
cuente desplazamiento de los ojos hacia un lado, en direc
cin al fotgrafo, invitando al sujeto a mirar un blanco, o
mejor un espejo, que se colocar en sentido al perfil lo ms
lejos que permita la longitud del taller y a la misma altu
ra que el objetivo, es decir, a 1,20 metros de altura ms o
menos.
11. Encuadrar la imagen. Est terminantemente prohibido
tanto el acto de lanzarse como el de levantar la nariz ha
cia el objetivo.
12.Las
orejas siempre debern aparecer despejadas de la
cabellera, tanto en la de perfil como en la de frente.
Para obtener dicho resultado en algunas cabelleras enma
raadas y rebeldes, en ocasiones ser necesario sujetar los ca
bellos, ya sea con un cordel, ya sea con una goma elstica
(nicamente para el posado de perfil).

13.Las fotografas de perfil en las que no aparezca por


completo el contorno de la oreja, se debern hacer de nue
vo. (...)
14.Los clichs no debern sufrir ningn tipo de retoque, a ex
cepcin de agujeros o picaduras en la gelatina que provoca
ran sobre la prueba unas manchas negras similares a lunares
o cicatrices. Est rigurosamente prohibido el acto de embelle
cer y de rejuvenecer la imagen, borrando sobre el clich las
arrugas, cicatrices e imperfecciones de la piel.
15.En el servicio fotogrfico de la Comisara de Polica,
para evitar confusiones en la transcripcin de los estados civi
les y para facilitar la ulterior clasificacin de los clichs, se
atribuye un nmero provisional a cada uno, siguiendo diaria
mente un orden numrico. Los nmeros impresos en etique
tas movibles de aproximadamente 3 centmetros de longitud
se introducen sucesivamente en un sobrecillo colocado en un
lateral de la silla, en la parte superior del respaldo vista de
lado.
16.Esta indicacin reproducida sobre el clich por la
propia fotografa permite, consultando la lista del da, encon
trar de inmediato el nombre del sujeto, que entonces se ins
cribe con las letras al revs sobre la gelatina por debajo del
perfil. Inmediatamente despus se anota la fecha de la con
feccin del clich, formulada en cifras en el orden seguido ha
bitualmente: da, mes, ao. Por ltimo, ms lejos, hacia la de
recha, aparecer grabado de la misma manera el nmero de
orden general que determinar el emplazamiento definitivo
de cada clich en los archivos.
Bertillon, Identification anthropomtrique.
Instructions signaltiques, pgs. 130-132.
A p n d ic e 11
L a v e l a d u r a d e l r et r a t o , e l a u r a

Fuerzfl vital en especializflcin por divisin.Fotografa to


mada a las 11 de la maana, a medioda, 15 minutos de po
sado; a 1,50 metros, con cmara, sin nada de electricidad;
fin 94.

Deseaba obtener de nuevo los efluvios vitales del grupo de


dos nios muy simpticos y muy nerviosos, como ya haba
obtenido varias veces de uno de ellos
Los subo a caballito, en el momento en que se comportan
como diablillos, y les paro en seco en sus jugueteos mediante
una orden tajante; se produce una veladura que los esconde
y que cubre el clich.
Haban experimentado una especie de escalofro, de opre
sin, de llamada que modificaba su atmsfera perifrica con
suficiente intensidad para que la placa se viese impresionada
a 1,50 metros, distancia a la que se produjeron esos fenme
nos invisibles para el ojo humano.
Observamos as un tejido luminoso, como un entramado con
puntos y nudos.
La forma es elptica, caracterstica.
Al nivel de la yuxtaposicin de los dos nios en contacto,
uno en su lado izquierdo y el otro en su lado derecho (el pri
mero repulsivo, el segundo atractivo), el fluido se ha condensado, especializado, individualizado en puntos redondeados;
esta forma parece representar el equilibrio y la fusin entre
dos formas fludicas, de direccin opuesta y detenidas brusca
mente en el momento de la contraccin anmica de los dos
nios, que haba constituido durante cierto tiempo una sola
alma.
El bao extendido de forma incompleta sobre toda la super
ficie de la placa a la vez produce esa mancha tan visible; sin
electricidad ni luz roja, con cmara; la segunda fotografa, toma
da sin emocin, ofrece el retrato de los dos nios a caballito.
Baraduc, Lme humaine, ses mouvements,
ses lumires et liconographie de linvisible fluidique,
Explicacin de la prueba XXXVIII [36].

A p n d ic e 12
E l a u t o r r e t r a t o a u r a c u l a r

Iconografas comparadas del cuerpo vivo, del alma vital y del


alma espiritual.Aqu aporto una tabla comparativa de 4 gra

fas: 1. Mi fotografa realizada en el taller de Nadar. 2. La

obografa de mi cuerpo fluidico, emanacin del alma sensi


ble, concomitancia con la repulsin de la aguja biomtrica
de 2., habiendo colocado la placa entre la mano y el bimetro. 3. Una iconografa de mi fantasma psicocnico. 4. La gra
fa del alma psiquextsica, del alma espiritual de cuatro rayos.
Explicacin XXVIII. l. Fotografa de mi cuerpo vivo a la luz
del da por Nadar. 2. Icono bico espontneo, representan
do el fantasma fluidico del cuerpo aromal que reproduce la
forma de mi cabeza. Este icono se hizo bajo la luz roja, con
la mano derecha colocada frente a la placa sensible, colocada
ella misma delante del aparato biomtrico, para estudiar a la
vez la fuerza expansiva del Ob empujando la aguja de 2 d., y
realizando ella misma su propia firma atravesando la capa
sensible, el vidrio, el aparato para empujar la aguja (sin mto
do elctrico, los dedos frente a la capa sensible). 3. Imagen
psicocnica de mi cabeza; involucin de un pensamiento re
lativo a m en una masa dica, en medio de la cual surge con
nitidez la deseada imagen de mi icono; el pensamiento de mi
yo-mismo (con mtodo elctrico, los dedos frente a la pla
ca). 4. Alma psquica, mi yo espiritual. Alma espiritualizada,
delicada perla estrellada con cuatro puntas (por imantacin)
con, en el centro, el rea del rayo divino, un delgado crculo
de vestido dico alrededor, con cuatro rayos comunicando
con los cuatro soplos del Espritu.
Baraduc, Lme humaine, ses mouvements,
ses umires et liconographie de Vinvisible fluidique,
Explicacin de la prueba XXVIII [40].

A p n d i c e 13
E l a u r a h is t r ic a (A u g u s t in e )

Se compone de los siguientes fenmenos: 1. dolor locali


zado a nivel del ovario derecho (hiperestesia ovlica); 2. sen
sacin de una bola que asciende a la zona epigstrica (nudo
epigstrico); 3. palpitaciones cardiacas y constriccin de la
laringe (tercer nudo); 4. por ltimo, problemas ceflicos (la
tidos a nivel de la sien y de la parte anterior del parietal dere
cho, silbido en el odo derecho).

El aura aparece tan slo algunos minutos antes del ataque;


la enferma siempre tiene tiempo de recostarse. No obstante,
algunas veces piensa que el ataque va a detenerse, que los fe
nmenos que siente no van a continuar y no se acuesta; aho
ra bien, a veces se equivoca y se cae, sin daarse seriamente.
(...) Adems de los prdromos ya citados, debemos destacar
los siguientes: el habla se vuelve breve; G... es maleducada,
irritable; sus movimientos son bruscos; la mirada se vuelve
extraviada, fija; las pupilas se dilatan, el ataque estalla sin
avisar.
Boumeville y Rgnard, Iconographie photographique
de la Salptrire, II, pgs. 129, 133.
A p n d ic e 14
E x p l ic a c i n d e l c u a d r o sin p t ic o
DEL GRAN ATAQUE HISTRICO

La lmina V [cfr. 46] representa un cuadro sinptico del


gran ataque histrico y de las variedades que resultan de mo
dificaciones aadidas a los elementos que lo constituyen. Ha
sido confeccionado con la mayor parte de las ilustraciones de
este libro reunidas y dispuestas en un orden que permite cap
tar de un solo vistazo los distintos periodos del gran ataque
histrico de forma completa y regular, y deducir sus principa
les variantes.
La primera linea horizontal de figuras ofrece la reproduc
cin esquemtica del gran ataque en su desarrollo perfecto.
Todos los periodos y sus diversas fases estn representados en
su forma clsica.
Todas las dems figuras dispuestas en columnas verticales
son otras tantas variedades del tipo clsico, variedades que
podramos multiplicar fcilmente. Cada columna compren
de, pues, las formas variadas de una misma fase, siendo la fi
gura que aparece en cabeza, y que pertenece al esquema cl
sico, la que representa su apariencia ms habitual.
Richer, tudes cliniques sur la grande hystrie
ou hystro-pilepsie, pg. 167 [cfr. 46],

Prdromos ..........................................................................................................
Primer periodo
Fase tnica Grandes movimientos tnicos.......................................
Inmovilidad tnica...........................................................
Fase clnica ...............................................................................................
Fase de resolucin....................................................................................

A
B
C
D
E

Segundo periodo o clownismo


Fase de contorsiones ................................................................................ F
Fase de grandes movimientos rtmicos .............................................. G
desordenados.................................... H
Tercer periodo o de las actitudes pasionales
Actitud pasional alegre ............................................................................ I
Actitud pasional triste .............................................................................. J
Cuarto periodo o periodo de delirio
Delirio, zoopsia.......................................................................................... K
Contracturas generalizadas..................................................................... L

A p n d i c e 15
E l e s c o t o m a

centelleante

Hoy no entrar en la historia de la migraa oftlmica, es


un tema que trataremos algn da de forma muy especial.
Unicamente les recordar que en un acceso corriente de mi
graa oftlmica, claramente caracterizado, vemos cmo se
manifiesta, en el campo visual, una figura luminosa, primero
circular, luego semicircular, en forma de zigzag o de dibujo
almenado, agitada por un movimiento vibratorio muy r
pido, imagen tan pronto blanca, fosforescente, como ofre
ciendo tintes amarillos, rojos o azules ms o menos acentua
dos. A esto es a lo que llamamos escotoma centelleante.
El escotoma a menudo da paso a un defecto temporal de
hemianopsia en el campo visual, que hace que ya no perciba
mos ms que la mitad de los objetos.
El examen de campo visual, muy til en estos casos, permi
te reconocer un defecto de hemianopsia, habitualmente ho
mnimo y lateral, que por lo general no se extiende hasta el
punto de fijacin.

Todo esto viene seguido de un dolor en la sien correspon


diente al lado en el que se crea el defecto visual o el espectro,
y el ojo del mismo lado resiente un dolor de tensin que a ve
ces recuerda al que se experimenta en el glaucoma agudo. La
escena termina con vmitos y luego todo vuelve a su orden.
Charcot, Legons sur les maladies du systme nerveux,
en (Euvres completes, III, pgs. 74-75 [cfr. 55],
A p n d ic e 16
C u r a r

o e x p e r im e n t a r ?

Cuntas veces, siendo su interno o su jefe de clnica, no


escuch decir en el transcurso de una discusin sobre los tra
bajos de mi jefe: La histeria, en la Salptrire, la cultivis, no
la curis. Cuando esto llegaba a odos de Charcot, respon
da: Para aprender a curar, primero hay que haber aprendi
do a conocer, el diagnstico es la mejor baza del tratamien
to. Y era a l a quien estaba dirigido ese reproche de no ser
un terapeuta!, a Charcot, que dio la frmula autntica del tra
tamiento de la histeria y de la epilepsia, que encontr el ni
co medio de curar a los enfermos de vrtigos auriculares a
quienes, antes de l, se abandonaban a su desafortunada suer
te; a l, que en teraputica jams retrocedi ante ninguna ex
perimentacin, cuya mxima en la materia era que el buen
remedio es aquel que cura. Respecto a este tema debera
volver a leerse uno de sus ltimos trabajos, una suerte de tes
tamento filosfico, la Fe que cura!
Giles de la Tourette, Jean-Martin Charcot,
Nouvelle Iconographie de la Salptrire, 1893, pg. 246.
A p n d ic e 17
G esto y e x p r e s i n :

EL AUTOMATISMO CEREBRAL

Los ejemplos que citaremos en primer lugar han tenido


un seguimiento desde el principio de nuestras investigaciones
sobre el hipnotismo. Consisten en la influencia del gesto so

bre la expresin de la fisonoma. Mientras el sujeto se en


cuentra inmerso en el estado catalptico, los ojos permanecen
abiertos y el rostro no se queda indiferente, sean cuales sean
las actitudes que se infundan a todo el cuerpo. Cuando dichas
actitudes son expresivas, el rostro se dispone en armona con
ellas y concurre en la misma expresin. As, una actitud trgi
ca imprime un aire duro a la fisonoma, el ceo se contrae.
Por el contrario, si se acercan las dos manos abiertas a la
boca, como en el acto de lanzar un beso, la sonrisa aparece
inmediatamente en los labios.
En estos dos ejemplos que se refieren a dos sentimientos
opuestos y fciles de caracterizar, la reaccin del gesto sobre
la fisonoma resulta muy sorprendente y se produce con la
mayor nitidez.
Pero resulta difcil imprimir a un maniqu, todo lo dcil
que sea, unos movimientos perfectamente expresivos, y el
nmero de actitudes comunicadas que estn totalmente rela
cionadas con un sentimiento dado nos parece relativamente
restringido.
Tambin hemos tenido la idea de proceder de una manera
inversa y, en lugar de actuar sobre el gesto para modificar la
fisonoma, hemos investigado la influencia de la fisonoma
sobre el gesto.
Para imprimir a la fisonoma expresiones variadas, el me
dio haba sido encontrado y la va abierta por un hbil expe
rimentador. Tuvimos recurso a la faradizacin localizada de
los msculos del rostro, siguiendo los procedimientos em
pleados por Duchenne (de Boulogne) en sus estudios sobre el
mecanismo de la fisonoma. (...) Desde nuestros primeros ex
perimentos vimos la actitud, el gesto apropiado seguir a la ex
presin que la excitacin elctrica haba impreso a la fisono
ma. A medida que el movimiento de los rasgos se acentuaba,
se vea, de alguna manera, espontneamente, entrar en ac
cin a todo el cuerpo y completar la expresin del rostro me
diante el gesto. Cuando por error o titubeo en el procedi
miento operativo, la expresin de la fisonoma no se acusaba
con claridad, el gesto permaneca indeciso.
Una vez producido, el movimiento impreso a los rasgos
del rostro no se borra, pese al cese de la causa que lo ha en
gendrado, despus de que se han retirado los electrodos. La

fisonoma permanece inmovilizada en estado de catalepsia y


lo mismo respecto a la actitud y el gesto que lo han acompa
ado. El sujeto se encuentra as transformado en una especie
de estatua expresiva, modelo inmvil representando con un
sorprendente realismo las expresiones ms variadas y de las
que los artistas podran con certeza sacar el mayor de
los partidos.
La inmovilidad de esas actitudes as obtenidas es especial
mente favorable a la reproduccin fotogrfica. Hemos obte
nido, con la participacin del seor Londe, encargado del
servicio fotogrfico de la Salptrire, una serie de fotografas
de las que hemos hecho reproducir aqu algunas de las ms
interesantes, y a propsito de las cuales destacaremos que
han sido tomadas en el transcurso de los primeros experi
mentos practicados sobre este tema.
Charcot, Legons sur la mtallothrapie et lhypnotisme,
en (Euvres completes, IX, pgs. 441-443.
A p n d i c e 18
U n c u a d r o v iv ie n t e

d e c a t a l p t ic a s

Se sabe que en las histricas cualquier ruido violento e


inesperado provoca la catalepsia; nicamente, las distintas
enfermas adoptan actitudes totalmente diferentes, pero que
son por lo general las mismas para cada una de ellas. Todava
no se ha encontrado el valor clnico de esta actitud particular
en cada sujeto, pero puede que exista, y de lo que no hay
duda es de que reuniendo un gran nmero de pruebas de este
tipo seguramente llegaremos a resultados interesantes.
He aqu la reproduccin de una fotografa realizada en la
Salptrire [89]. Las histricas han sido conducidas ante la c
mara bajo el pretexto de hacerles un retrato. En ese momen
to, se dio un golpe de gong y todas ellas cayeron en estado catalptico, tal y como lo muestra el croquis realizado segn el
experimento por parte del doctor Richer.
En este caso particular, se puede posar el tiempo que se
quiera, puesto que en el estado de catalepsia el enfermo pre
senta una inmovilidad casi completa. No obstante, aunque la

actitud se conserve durante un tiempo relativamente prolon


gado, se produce una fatiga general de los msculos en ac
cin y las pruebas tomadas, a un cierto intervalo, mostrarn
este hecho en cuestin de manera manifiesta.
Londe, La photographie medcale, pg. 90.
A p n d ic e 19
D e l ir io s pr o v o c a d o s :
RELACIN DE AUGUSTINE

Delirio provocado por ter.Aunque hayamos contado


ya un gran nmero de veces las alucinaciones y las sensacio
nes experimentadas por las histricas bajo la influencia de
inhalaciones de ter, y en particular por parte de L... (t. II,
pg. 161), nos ha parecido interesante reproducir la relacin
escrita por la propia enferma, a peticin nuestra y tras reitera
das instancias, de las sensaciones que le procura el ter y que
la empujan a reclamarlo a menudo:
Desde el 3 de marzo (1877), tras haber inhalado una cier
ta cantidad de ter, conserv, durante tres das, ciertas malas
ideas sobre las alucinaciones y las cosas que haba visto y ex
perimentado con satisfaccin. Esas ideas eran: segua estando
con mi muy amado M...; mi pensamiento no era ms que
para l, en todas partes a las que iba me pareca verle siem
pre, escucharle llamndome. Cuando, por momentos, me
quedaba sola, me esforzaba en reflexionar para saber cmo
podra hacer para... poder amarlo y poseerlo como me gusta
ra; entonces me cubra la cara con las manos, y era en ese
momento en el que senta una gran felicidad cuando le pre
guntaba: Me quieres? Me pareca que me responda: Sf;
entonces me embargaba la alegra creyendo sentirle abrazn
dome y apretndome contra su pecho, al igual que a veces
me ocurra orle a l preguntrmelo; yo siempre le contesta
ba Sf. (Pero desgraciadamente no era ms que un sueo.)
Durante esos tres das senta esa felicidad ms o menos 10 ve
ces al da. Cuando llegaba la hora de acostarme, era an peor,
le senta tumbado a mi lado, entrelazndome con sus brazos,
apretndome contra su pecho y dicindome que me durmie-

se, eso quera yo, pero antes me hubiese gustado que me hi


ciese completamente feliz y me probase que me quera, pero
me pareca que me deca No; entonces me quedaba confu
sa, enfadada, por esa respuesta, experimentaba un malestar
que no quiero dejar de sealar: sbitamente, era vctima de
escalofros, m corazn se pona a batir con fuerza, un sudor
fro me recorra el rostro; hubiese querido poder levantarme,
pero no poda mover ni mis brazos ni mi cabeza. Esto dura
ba ms o menos de 4 a 5 minutos. Luego, al final, experimen
taba una sensacin de placer que no me atrevo a explicarles.
Sufra esa especie de malestar cada vez que le senta apretar
se contra mi pecho; senta que me besaba el pecho, pidindo
le algo que no quera hacerme, entonces experimentaba de
nuevo el malestar y me costaba mucho dormirme tras haber
expulsado todas esas ideas. Durante los tres das sent la mis
ma sensacin al ir a acostarme. Desde que he estado enferma
ya no he vuelto a sentir todo eso, salvo cada vez que tengo
ocasin de ver a esa encantadora persona que siempre me da
ganas de abrazarla, y sin embargo, cuando aparezco ante l,
me siento intimidada, puesto que me contengo lo ms posible
para no mostrarle que le quiero. No les digo el nombre de la
persona, puesto que no creo que eso sea necesario y adems
no me atrevera.
P.S. He terminado de decirle todo lo que me ha pregunta
do e incluso ms; le hablara ms abiertamente si me atrevie
se, pero temo que sea a la vista de todo el mundo.
Es decir, los efectos del ter se alargaran durante un tiem
po bastante prolongado tras la inhalacin. Si la narracin que
precede es exacta y as lo creemos, puesto que se asemeja a
la de la mayora de las enfermas, el ter producira casi cons
tantemente sueos agradables, voluptuosos, y dispondra a la
enferma en la situacin en la que se encuentra durante na par
te de la fase alegre del periodo de delirio de los ataques.
Efectos consecutivos a las inhalaciones de nitrito de amilo.X... L..., a finales de noviembre de 1877, es decir, en una
poca en la que era bastante fcil de manejar, nos ha ofrecido
los siguientes detalles sobre los fenmenos que experimenta
cuando se le ha hecho respirar nitrito de amilo:
Tras el nitrito de amilo, estaba hundida en mi cama; co
menzaba a dormirme cuando veo a M... acercarse a m, se

tumba a mi lado, me enlaza con sus brazos, me besa, me hace


cosquillas y me toca.
Por mi parte, yo tambin le besaba y le colmaba de cari
cias apretndome contra l, entonces temblaba, animada, fe
liz, despus me retorca, comportndome de forma totalmen
te inconveniente... Creyendo todava que M... me acariciaba,
me tocaba los senos, seguidamente haca... Y yo. feliz, siem
pre lo haca con placer y ardor; esto dur por espacio de 2 ho
ras; me dorm durante unas horas, siempre contenta con la
misma persona. Soaba que ya no estaba en la Salptrire, vi
va desde haca algunos das con l, iba a pasear a su lado al
bois de Boulogne, ensendome cosas hermosas en todo mo
mento: siempre soando, asista a un teatro en el que se re
presentaba una revolucin: eran unos negros con ojos rojos,
dientes azules, que peleaban con armas de fuego, M... fue al
canzado por una bala en la cabeza, la sangre brotaba, yo grita
ba y, al despertarme, me di cuenta por completo de mi error.
E1 resto del da transcurri bastante bien, pero siempre
ms sobreexcitada de lo habitual; es por lo que voy a citarles
un ejemplo. La misma noche un interno, que vena a cumplir
servicio, vino a hablarme, me tom de la mano dicindome
Buenos das; entonces me sent como electrificada de los pies
a la cabeza; l se dio cuenta, me pregunt qu me ocurra; no
le dije nada, pero tuve la suficiente voluntad y firmeza de ca
rcter para no abrazarle, porque me recordaba a M...
La accin del nitrito de amilo es menos agradable que la
del ter. Vemos que con las sensaciones voluptuosas se mez
clan sueos dolorosos, en los que la enferma vea ojos rojos,
dientes azules, sangre, etc.
Boumeville y Rgnard, Iconographie photographique
de la Salptrire, III, pgs. 187-190.
A p n d ic e 20
S u g e st io n e s teatrales

Intentamos llevar el experimento an ms lejos. Ya haba


mos visto que, durante ese estado catalptico, bastaba con
disponer los brazos de la enferma en Ja actitud del inicio del

ataque para que ste diese comienzo. Ahora nos disponemos


a afirmarle simplemente que est sufriendo su ataque. Hay un
momento de estupor y de duda, pero, al cabo de algunos se
gundos, se declara un autntico ataque histero-epilptico, que
detenemos mediante la compresin ovlica. Este experimen
to repetido varias veces al da siempre ha dado los mismos re
sultados. (...)
La alucinacin puede actuar sobre la misma sustancia del
sujeto en experimentacin, que, segn la voluntad del expe
rimentador, se cree de vidrio, de cera, de goma, etc. Entonces
podemos ver desarrollarse, como ocurre en ciertos alienados,
un delirio sistematizado relacionado con la naturaleza de la
sugestin. Si la enferma se cree de vidrio, la vemos revolver
se guardando infinitas precauciones por miedo a quebrar
se, etc.
Se puede igualmente transformar a la enferma en pjaro,
en perro, etc., y se la ve entonces ejercitarse en reproducir las
conductas de dichos animales. No obstante, habla y responde
a las preguntas que se le hacen, sin que parezca darse cuenta
de lo que hay de contradictorio en el hecho de un animal que
se sirve del lenguaje humano. Y, sin embargo, la enferma
afirma ver y sentir perfectamente su pico y sus plumas, o su
hocico y su pelaje, etc. Experimentos todava ms interesan
tes, sobre todo desde el punto de vista psicolgico, consisten
en el cambio de personalidad. Un sujeto, bajo la influencia de
una sugestin verbal, puede creerse el Sr. X o Y. Entonces
pierde la nocin de todo lo que concurre a formar su propia
personalidad y crea, con la ayuda de sus recuerdos, la nueva
personalidad que se le ha impuesto.
El seor Ch. Richet ha citado ejemplos muy curiosos que
distingue bajo el nombre de objetivaciones de los tipos, por
que el sujeto, en lugar de concebir un tipo como cualquiera
puede hacerlo, lo lleva a cabo y lo objetiviza. Ya no es nica
mente a manera del alucinado que asiste como espectador a
imgenes que se despliegan ante l; es como un actor que, en
un ataque de locura, se imaginara que la obra que represen
ta es una realidad, no una ficcin, y que l ha sido transforma
do, en cuerpo y alma, en el personaje que est encargado de
interpretar.
He aqu algunos ejemplos de esas objetivaciones.

Bajo la influencia de la sugestin verbal uno de los sujetos,


la seora A..., sufre las siguientes metamorfosis:
Como campesina.(Se frota los ojos, se estira.) Qu
hora es? Las cuatro de la maana! (Camina como si arras
trase los zuecos.) Veamos, tengo que levantarme! Vayamos
ai establo. Venga! Canela! Vamos, date la vuelta... (Hace
como si estuviese ordeando una vaca.) Djame tranquila,
Gros Jean. Veamos, Gros Jean, djame tranquila, te digo!
Cuando haya terminado mi labor. Sabes que no he termina
do mi labor. Ah!, s, s!, ms tarde...
Como actriz.Su figura toma un aspecto risueo, en lugar
del aire duro y molesto que tena haca un momento. Ven
ustedes mi falda. Pues bien!, es mi director quien ha hecho
que la alarguen. Son unos pesados estos directores. Yo, creo
que cuanto ms corta es la falda mejor queda. Siempre hay
demasiada. Una simple hoja de parra. Dios mo, es suficien
te. T tambin crees, querido, que no hace falta ms que una
hoja de parra. Mira, pues, a esa gran espingarda de Lucie,
tiene buenas piernas, eh!
Pero bueno, querido! (se echa a rer), eres muy tmido
con las mujeres; haces mal. Ven a verme algn da. Sabes, to
dos los das a las tres estoy en casa. Ven a hacerme una pe
quea visita y treme alguna cosita. (...)
Como religiosa.(Se pone enseguida de rodillas y comien
za a rezar sus oraciones persignndose, luego se levanta.) Va
yamos al hospital. Hay un herido en esa sala. Pues bien!,
amigo mo, verdad que esta maana est mejor? Veamos!
Djeme deshacer su vendaje. (Hace el gesto de desenrollar
un vendaje.) Ir con mucho cuidado; verdad que esto le ali
via? Veamos! Mi pobre amigo, tenga tanto valor ante el do
lor como ante el enemigo.
Este ejemplo basta para mostrar cmo se opera esa trans
formacin absoluta de la personalidad en tal o cual tipo ima
ginario. No es un simple sueo. Es un sueo vivido, emplean
do la expresin del seor Ch. Richet.
Richer, Etudes cliniques sur la grande hystrie
ou hystro-pilepsie, pgs. 728-730.

A p n d i c e 21
E s c r it u r a s o n a m b u c a

La primera vez que hicimos esta prueba, comenz a escri


bimos una cancin titulada El vino de Marsala. Lina vez
lanzado a esta ocupacin, est totalmente concentrado, en un
grado tal que no pueden ustedes imaginarse. Se puede gritar
a su lado, hablarle al odo, pasar los dedos alrededor de su
cara y hasta en sus conjuntivas, acercndonos a l de lado. Si
en ese momento la mano que se agita alrededor suyo llega a
ese estrecho crculo en el que parece que est restringido su
campo visual, por lo general no es una mano lo que ve, sino
una cucaracha que intenta atrapar. Despus, retoma la escri
tura. Entonces se puede interponer un cartn entre su mano
y sus ojos, y contina escribiendo sin direccin, sin tinta en la
pluma, pero no se preocupa por el obstculo dispuesto. Se di
ra que todo tiene lugar en su cerebro, que en realidad no
dirige su mano con los ojos, sino que se trata de una simple
imagen mental de lo que lleva a cabo. Se han colocado, su
pongo, ante l, varias hojas de papel superpuestas. Si enton
ces se le retira rpidamente la hoja sobre la que escribe, l ter
mina, sin ocuparse de lo que ocurre, el trazo de la letra que
estaba escribiendo sobre la siguiente hoja y sigue su tarea en
esa pgina en la que la parte superior est medio en blanco.
Tambin se puede incluso quitarle todo el paquete de hojas
que tiene ante l. Poco le importa, contina escribiendo sobre
la madera de la mesa o sobre la tela encerada que la cubre.
Ms an: una vez terminada la estrofa que escriba, se de
tiene y se dispone a leer todo lo que ha escrito. Se le vuelve
entonces a colocar papel blanco ante sus ojos; se encuentra
por tanto en presencia de una hoja completamente virgen de
caracteres. Esto no es para detenerle: no es, ya lo hemos di
cho, sobre el papel donde est su cancin, es en su cerebro.
Contina, pues, vindola sobre esa pgina totalmente blanca
y vuelve a leer lo escrito, aadiendo puntos, comas, acentos,
las barras de las t. Entonces no hay ms que hacer coincidir
exactamente las dos primeras hojas con la tercera y vemos
que una barra atravesando, un acento agudo o grave, marca

dos sobre sta, corresponden exactamente a una letra sin


acentuar, a una t sin barra de una u otra de las dos primeras
hojas. Esta prueba resulta de lo ms caracterstico que poda
mos imaginar.
Charcot, Clinique des maladies du systme neroeux,
pgs. 126-127 (redactado por Guinon).
A p n d i c e 22
H a sta d n d e

l l e g a l a s u m is i n h ip n t ic a ?

Le digo a Wit... mientras duerme: Cuando despierte se


pondr este sombrero en la cabeza y se pasear alrededor de
la mesa. Le soplo en los ojos; se despierta; vean que cumple
exactamente la accin que le he ordenado. Tengan en cuenta
que podra haberle ordenado que no ejecutase dicho acto
ms que durante una hora, o maana o dentro de ocho das,
y las cosas se hubiesen producido exactamente en el momen
to indicado.
Son los hechos de esta segunda categora los que sorpren
dieron especialmente a los observadores. Se dijeron: pero si
se puede ordenar as a un hipnotizado que cometa un acto en
una fecha precisa, no habra nada ms fcil para un diestro
criminal que dormir cuando y como l quisiese a una perso
na hipnotizable a su disposicin, y hacerla cometer una falsi
ficacin, un robo, un asesinato en una fecha ms o menos
lejana.
He aqu la hiptesis, plausible en apariencia, tanto ms
plausible cuando de hecho las sugestiones experimentales no
se limitaron a actos insignificantes semejantes a los que ven
go de hacer ejecutar a Wit..., sino que se han podido llevar
a cabo varios tipos de crmenes en laboratorio.
Es posible hacer ejecutar un crimen mediante sugestin?
A primera vista, los experimentos llevan a responder afir
mativamente a esta pregunta. Es indiscutible que en el labo
ratorio se puede hacer cometer a los histricos hipnotizados
simulacros de robos o de asesinatos. Los experimentos de
esta naturaleza son tan impresionantes que incluso resulta di
fcil resistirse a la tendencia de suponer que en la vida prcti

ca las cosas ocurriran igual que en el hospital. Esta tendencia


se encuentra en la comunicacin que ofreca en 1883 en la
Sociedad mdico-psicolgica el seor Charles Fr, hoy m
dico de Bictre.
Los hipnotizados aparecen en efecto como autnticos aut
matas. Y nos damos muy bien cuenta de que, influido por las
apariencias, el hipnotizado pertenece al hipnotizador como
el bculo pertenece al viajero. O incluso, tomando la expre
sin del seor Libault, de que los hipnotizados caminan ha
cia su destino como la piedra que cae.
No obstante, analizando los hechos de cerca nos damos f
cilmente cuenta de que no es totalmente de esta manera.
Voy a mostrarles que la sugestionada no es, como se ha
querido decir, un autmata totalmente pasivo.
La joven que les presento es, como pueden ustedes juzgar,
muy fcil de hipnotizar. La hago salir. Volver luego para eje
cutar las sugestiones que voy a darle. Pero, mientras no est,
quiero decirles lo que tengo la intencin de demostrarles con
ella. Ustedes van a ver que esta joven ejecuta sin la menor difi
cultad las sugestiones indiferentes, pero, cuando voy a ordenar
le actos que por diversas razones le resulten repulsivos, los lle
var a cabo con tanta ms resistencia cuanto ms le repugnen.
La hago entrar y la duermo de nuevo.
1.er experimento: le ordeno que se rasque la nariz al des
pertar; la despierto, pueden ustedes constatar que cumple al
momento el acto ordenado.
2. experimento: le pido que haga burla con la mano al au
ditorio. Observen que esta segunda sugestin se lleva a cabo
con ciertas dudas. En un principio, no se trata de un acto de
gravedad sino simplemente de una falta de respeto a las per
sonas presentes.
3.er experimento: sta no la reproduzco ante ustedes por
razones que van a comprender. Pero la he llevado a cabo va
rias veces en el relativo aislamiento de mi despacho. He orde
nado a la paciente (puesto que, tnganlo en cuenta, se trata de
una enferma) que d un beso a una de las personas presentes.
Al despertar, los instintos de pudor se han rebelado en esta
joven honesta y casta; termin por obedecerme (a medias,
puesto que detengo el acto en vas de ejecucin), pero tras ha
ber opuesto una gran resistencia a la tentacin sugerida.

4. experimento: le enseo este vaso y le digo: Contiene


arsnico. Cuando despierte le ofrecer el vaso al Sr. X., que
es muy malo y habla mal de usted. Le soplo en los ojos. Ya
est despierta. Toma el vaso, pero con dificultad. Observen
que el experimento no llega a su fin. Puede que lo haga en
media hora, un cuarto de hora. No estoy seguro, pero admi
to que pueda ocurrir.
Lo que deseo retener de estos cuatro experimentos es que
esta joven no obedece a una sugestin de forma pasiva. Se re
siste a algunas y con mayor energa cuanto ms contrario es
el acto sugerido a sus instintos y a sus tendencias. La obedien
cia no es por tanto tan constante y tan absoluta como se dice.
El automatismo es positivo, pero es relativo. Este hecho les
permite entrever que nos veremos expuestos a encontrar al
menos algunas dificultades si pretendemos servimos de una
persona honesta para hacerla llevar a cabo un acto criminal
mediante sugestin.
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D
ndice onomstico
Andree, 158
Aristteles, 362
Artaud, Antonin, 196, 245, 322, 333,
347-348, 356
Augustine, 113-370, 116, 151, 152,
165, 169, 182, 183, 185, 187, 189,
190, 191, 192, 193, 241, 258, 259,
260, 273, 274, 293, 325,326, 342,
354
Azam, 262
Babinski,J., 315
Baglivi, Giorgio, 102
Baillarger,Jules, 60
Ballet, G., 308, 400
Balzac, Honor de, 120, 130
Baraduc, Hippolyte, 123-124, 125,
126-131, 128, 129, 130, 132, 133,
385, 386
Barthes, Roland, 145, 233
Bataille, Georges, 53, 347, 355
Baudelaire, Charles, 83, 139, 222,337
Bazard, 78
Benjamin, Walter, 122-123, 146
Bergson, Henri, 309
Bemard, Claude, 18, 32-33, 264,
282, 284
Bemheim, H., 307-308
Bertillon, Alphonse, 78-79, 384
Bidet, Alfred, 368
Boumeville, D.-M., 55, 60, 64, 71,
81, 82, 112, 118, 120, 134, 138,
159, 172, 184, 186, 188, 194, 197,

211, 215, 217, 222, 224-225, 232233, 238, 245, 253, 268, 275, 285,
290, 291, 294, 295, 330, 350, 357,
360, 364-365, 377, 378, 387, 394
Braid, James, 312
Breuer,J., 136, 202-203, 306
Briquet, Pierre, 40, 94, 97, 100, 102103, 124, 164, 236, 238, 343, 357
Brouardel, P., 140, 216
Brouillet, A., 313, 314
Burke, E., 43
Burq, V., 282
Carr de Montgeron, 141
Charcot, Jean-Martin, 7, 13, 17-18,
24, 25, 26-33, 35-38, 40-44, 45-46,
47, 48, 51, 64, 69, 71, 96, 99, 101,
105-108, 110-111, 110, 124, 134136, 138-141, 149, 155, 158-159,
162-164, 166, 171-173, 176-179,
178, 181, 194, 197, 204-209, 211,
213, 216, 229, 232, 234, 237, 240,
242-243, 245, 247-252, 262, 264,
266-268, 270, 282-284, 287, 297,
299, 304-322, 313, 327, 330, 335339, 344-345, 350, 358-359, 363,
368-369, 373, 374, 375, 377, 378,
382,389, 391, 398
Clartie,Jules, 26
Comte, Auguste, 262
Dagonet, H., 60
Daguerre, Louis-Jacques-Mand, 46,
83-84

Dante Alighieri, 26
Darwin, Charles, 71
Daudet, Lon, 29, 315
DeletjJosphine, 109, 770
Descartes, Ren, 86
Diamond, Hugh W., 49, 57-58, 58,
59, 75, 78
Diderot, Denis, 220, 301
Donato, 312
Dubois, F., 98
Duchenne de Boulogne, G. B., 71,
72, 264, 266-267, 297, 298-299,
390
Dupont, 24
Esquirol, J., 15, 56, 57
Fr, Charles, 124, 173, 399
Fleury, 13, 14
Freud, Sigmund, 8, 19, 30-31, 4142, 52, 94, 106, 109, 7 70, 111,
136, 171, 177, 181, 201-203,
206-209, 212-216, 219,221, 230231, 251, 254, 306-307, 318,
320, 329, 331, 339, 344, 346,
349, 351, 369
Gabriel, 56, 57
Galeno, 134, 236
Gall, Franzjoseph, 71, 208
Galton, F., 71, 73
Gambetta, 29
Gilles de la Tourette, G., 64, 176,
221, 320, 389
Guillain, G., 374
Guinon, Georges, 36
Hardy, A., 376
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
13, 46, 163, 214
Heidegger, Martin, 119
Hervey de Saint-Denys, 750, 184
Hipcrates, 94
Husson, A., 24
Janet, Pierre, 32, 96
Janouch, Gustav, 87-88
Joyce, James, 146

Kafka, Franz, 87
Kant, Immanuel, 17, 170, 198, 327
Knoblauch, 158
Lacan, E., 75, 84
Lacan,Jacques, 346
Landouzy, H., 102, 107, 357-359
Laufenauer, C., 281
Lavater, G., 56, 57
Le Brun, C., 55, 57
Leonardo da Vinci, 251
Lessing, Gotthold Ephraim, 142,
348
Libault, Ambroise-Auguste, 399
Littr, 12
Lombroso, Cesare, 76
Londe, Albert, 50, 64, 66, 68, 74, 80,
82, 86, 88, 89, 144, 174, 775, 176,
241, 246, 269, 270, 271, 272, 280,
301, 302, 379, 381,391, 392
Lorde, Andr de, 368
Luys,Jules, 286, 288,292, 292
Magnan, V., 60, 284
Marey, ennejules, 48-49, 127,
236, 241, 241
Meige, Henry, 38, 360
Mesmer, Franz Antn, 312
Moebius, P.J., 162
Montmja, A. de, 52-53, 376
Moreau de Tours, Jacques, 60
Morel, B. A., 60
Nadar (Gaspard-Flix Toumachon),
120, 130
Nadar, Paul, 131, 132, 386
Niepce,Joseph-Nicphore, 46
Nietzsche, Friedrich, 12
Paracelso, 97
Par, Ambroise, 97, 124, 236
Pinel, Philippe, 13, 15, 17, 138, 242
Pitres, A., 263
Poyet, 65
Rgnard, Paul, 70, 64, 82, 109, 770,
112, 116, 118-119, 137, 138, 143,
144, 151, 152, 165, 166, 169, 182,

183, 185, 187, 189, 190, 191, 192,


193, 224-225, 227, 233, 238, 239,
241, 246, 255, 256, 257, 258, 259,
260, 261, 268, 273, 274, 275, 276,
277, 278, 280, 292, 293, 296, 300,
301, 325, 326, 330, 342, 350, 351,
354, 377, 378, 387, 394
Rengade,J., 52, 376
Restout, 141
Ribot, Thodule, 208
Richer, Paul, 51, 64, 156, 158-159,
162, 166, 166, 168, 170, 194, 241,
242, 278, 299, 341, 344, 387, 391,
396
Richet, Ch., 308, 395-396
Rimbaud, Arthur, 188, 198

Rougon, 96
Rummo, G., 159, 160
Shakespeare, William, 298-299
Souques, A., 38
Sydenham, Thomas, 102
Tardieu, Ambroise, 56
Tebaldi, A., 64
Valry, Paul, 86
Vierge, 27, 265
Vigouroux, 265, 282
Voisin, A., 60, 102
Westphal, Karl, 164
Willis, 343


ndice
LA EVIDENCIA ESPECTACULAR
Ar g u m e n t o .................................................................................

C aptulo primero . Los desencadenamientos ......................


El espectculo............................................................................
Invencin...................................................................................
El desencadenamiento de las locas .......................................
Almas nobles .............................................................................
Hipocresa .................................................................................
El desencadenamiento de las imgenes................................
Cristal de la locura...................................................................
Moral del juguete .....................................................................
Desastres de la eficacia ............................................................

11
11
12
13
15
16
17
19
20
22

C aptulo 2. Saberes clnicos.....................................................


El escenario de los crmenes ..................................................
Descenso a los infiernos..........................................................
Veni-vidi.......................................................................................
Emporio-Imperio .....................................................................
Dar nombre a la histeria.........................................................
El arte de generar hechos .......................................................
La vida patolgica, la naturaleza muerta .............................
La autopsia anticipada en el sntom a...................................
Ejercicio de la clnica ...............................................................
Dramaturgia de las comparecencias .....................................
Caso ............................................................................................
Cuadros ......................................................................................
Observaciones, descripciones.................................................

23
23
26
28
29
31
31
33
35
36
37
38
39
41

Curiosidades..........................................................................
Vistazos, disparadores...........................................................

42
43

Captulo 3. Leyendas de la fotografa..................................


Esta es la verdad ................................................................
El museo, relevo de lo real ...................................................
La representacin grfica......................................................
La verdadera retina ...........................................................
Iconografa y previsin .........................................................
El ms mnimo defecto .........................................................
Ampulosidad del estilo .........................................................
Rasgos de locura ...................................................................
Primeras pruebas...................................................................
Infatuacin de imgenes .......................................................
La Salptrire, servicio fotogrfico......................................
La leyenda de memoria........................................................
La leyenda de superficie, la facies .......................................
La leyenda de identidad y sus protocolos...........................
Paradoja de la evidencia .......................................................
Exactitud? ............................................................................
Artificialidad!........................................................................
Sujeto?...................................................................................
Traicin! ...............................................................................
Parecido?..............................................................................
Vaco! ...................................................................................
C aptulo 4. Mil formas, bajo ninguna..................................
He aqu a la loca................................................................
La bestia negra ......................................................................
Parte vergonzante..................................................................
La intratable ..........................................................................
Malum sine materia .................................................................
Paradojas de la causa ............................................................
Paradojas del foco .................................................................
Paradoja de la evidencia espectacular.................................
Sospechas: el sntoma como m entira..................................
Eso no impide su existencia.............................................
Extirpar una forma, al m enos..............................................
Paso de una silueta................................................................
Rasgos de mujeres.................................................................

45
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106
109
111

EL ENCANTO DE Y HACIA AUGUSTINE


Captulo 5. Auras ...................................................................
Quosi-rostro ............................................................................
La sombra y la lentitud.........................................................
Pose, espectro, lateralidad.....................................................
Aura, riesgo de la distancia...................................................
Contactos de la distancia ......................................................
Veladura, revelacin.............................................................
Iconografa del aura ..............................................................
Orculos fotogrficos ............................................................
Aura histrica ........................................................................
Los tres nudos .......................................................................
Disimulacin y disimilacin ................................................
La expectacin como mtodo (contemporizar) .............
Secreto a punto de desvelarse .............................................
Sntoma-tiempo (el relato imposible) ..................................
Tiempo de pose ....................................................................
La expectativa .......................................................................
No tengo tiempo (el entreacto) ........................................
Perder el conocimiento (el golpe teatral) ............................

115
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Captulo 6. Ataques y poses .................................................


Un cuadro clsico..................................................................
Augustine como obra de arte ..............................................
El momento escultural (la contractura) ...............................
La inalienabilidad..................................................................
El afecto, como acechando...................................................
La mirada torcida de la histrica.........................................
Mirada de desdn, a placer .................................................
Sueos (teatro, fuego y sangre) ............................................
Visiones .................................................................................
xtasis .....................................................................................
El esposo infernal..................................................................
La mujer alterada..................................................................
Poses del placer (un doble cuerpo) .....................................
Gestos afectados ....................................................................
La primera escena, como un golpe recibido en pleno rostro
Rechazos y resacas de la primera escena ...........................
Conversiones de la primera escena ....................................
Pantallas encubridoras de la primera escena......................
Efectos.....................................................................................

155
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Atentados................................................................................
Obstinados jirones de imgenes (paradojas de visibilidad) ..
Ornatos y diversiones ...........................................................
La soledad compaera..........................................................
El deseo de cautivar..............................................................
La obligacin de seducir.......................................................
Desear: mi gloria (de cmo la histrica enamoraba a su
mdico) ..............................................................................

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Captulo 7. Repeticiones, escenificaciones ..........................


Miradas y tactos ....................................................................
Sensibilidades especiales ...................................................
Cuerpos experimentales .......................................................
Cuerpos de ensueo .............................................................
Comparecencia de la hipnosis cuerpos sutiles ...............
Per via di porre mquinas sublimes ............................
Manipulaciones prodigios de los cuerpos.......................
Pinceladas cuerpos galvanizados.....................................
Estatuas expresivas ............................................................
Deslumbrar y desacreditar cuadros vivientes.................
Escaladas, inducciones, transferencias.............................
La retirada de los delirios .....................................................
El espejuelo (el arte de fascinar) ..........................................
Pavana oculta ........................................................................
Colmo del teatro ...................................................................
La repeticin ideal ................................................................
Rozando el crimen perfecto ................................................
Alma noble, monopolio del espectculo ............................
El exhibidor de cosas pasadas.............................................
El hacedor de milagros .........................................................
Confe usted en m: la fe alivia, gua, cura... ...................
Teatro contra teatro ..............................................................
Belleza....................................................................................
Contrato.................................................................................
La escena que no hay que representar................................
La extrema paciencia............................................................
El teatro en llamas.................................................................

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Captulo 8. Clmax del espectculo .....................................


Gritos .....................................................................................
Movimiento de sobresalto ................................................
Mscara .................................................................................
Ansias.....................................................................................

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Clavos, cruz ...........................................................................


Sacrificio ................................................................................
Sangre: secretos.....................................................................
Secreciones ............................................................................
Simulacro y tormento ...........................................................
Fuga ........................................................................................
La desconcertacin y la imagende vuelta...........................

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Apndices .................................................................................
Apndice 1. El museo patolgico vivo.............................
Apndice 2. Las lecciones clnicasde Charcot....................
Apndice 3. La consulta .......................................................
Apndice 4. Prefacio de la Revue photographique des Hpitaux
de Pars .................................................................................
Apndice 5. Prefacio de la Iconographie photographique de
la Salptrire (tomo I) .........................................................
Apndice 6. Prefacio de la Iconographie photographique de
la Salptrire (tomo II) ........................................................
Apndice 7. El estrado, el reposacabezas y la horca foto
grficos ................................................................................
Apndice 8. La observacin y la fotografa en la Salp
trire ....................................................................................
Apndice 9. La ficha fotogrfica en la Salptrire ...........
Apndice 10. Tcnica de la fotografa judicial .....................
Apndice 11. La veladura del retrato, el aura ......................
Apndice 12. El autorretrato auraoilar .............................
Apndice 13. El aura histrica (Augustine)...........................
Apndice 14. Explicacin del cuadro sinptico del gran
ataque histrico..................................................................
Apndice 15. El escotoma centelleante.............................
Apndice 16. Curar o experimentar?..................................
Apndice 17. Gesto y expresin: el automatismo cerebral .
Apndice 18. Un cuadro viviente de catalpticas ...............
Apndice 19. Delirios provocados: relacin de Augustine ..
Apndice 20. Sugestiones teatrales .......................................
Apndice 21. Escritura sonamblica.....................................
Apndice 22. Hasta dnde llega la sumisin hipntica? ..

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Bibliografa ............................................................................

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n d ic e

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Ensayos Arte Ctedra

Este libro narra y cuestiona las prcticas en torno a


la histeria que se llevaron a cabo en la Salptrire
en poca de Charcot. A travs de procedimientos
clnicos y experimentales, por medio de la hipno
sis y las presentaciones de enfermas en estado de
crisis (las clebres lecciones de los martes), des
cubrimos una especie de teatralidad estupefacien
te, excesiva, del cuerpo histrico. Este descubri
miento se realiza aqu a travs de las imgenes
fotogrficas que han llegado hasta nosotros, las de
las publicaciones de la Iconographie photographique
de la Salptrire.

Pero el anlisis de estas imgenes tambin revela el


acto de escenificacin del que las histricas fueron
objeto por parte de los mdicos. Charcot fue un
artista de este gnero, pero en qu sentido? Esto
es precisamente lo que nos presenta esta obra.
Freud fue testigo de todos estos acontecimientos y
su testimonio se convirti en la confrontacin de
una aproximacin totalmente novedosa de la his
teria con ese espectculo de la histeria que Charcot
pona en escena. Un testimonio que nos narra los
inicios del psicoanlisis bajo la perspectiva del pro
blema de la imagen.

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