arin | NeesCADERNOS DE TEATRO | Publicacio de “O TABLADO” sob o patrocinio do Instituto Brasileiro de Educaeao, Ciéneia e Cultura (IBECC) Ay. Lineu de Paula Machado, 795 Jardim Boténico Distrito Federal Diretor responsavel: Maria Clara Machado Redatores: Virka V. Borges Rubens Corréa Maria Tereza Vargas Sonia Cavalcanti Vania Velloso Borges Secretaria: Vera Pedrosa ‘Tesoureira: Eddy Rezende Revisora: Etelvina Cavalcanti Composi¢éo: Ana Letycia Colaboram néste mimero: Sabato Magaldi Barbara Heliodora Carlos Augusto Nem Joao Sérgio Nunes.PROBLEMAS IDEIAS SOBRE 0 TEATRO Publicamos propositalmente nesta segdo de problemas atuais um ar- tigo do nosso Machado de Assis, escrito hd cem anos (1859) e que como 0 leitor verd, ndo perdeu nada de sua atualidade. A arte dramatica nao é ainda entre nés um culto; as yocagdes definem-se e educam-se como um resultado acidental. As perspectivas do belo nao sdo ainda o ima da cena; 0 fundo de uma posicdo importante ou de um emprégo suave, 6 que para la impele as tendéncias balbuciantes. As excecdes neste caso sao tao raras, tao isoladas que nao constituem um protesto contra a verdade absoluta da as. sercao. Nao sendo, pois, a arte um culto, a idéia desapareceu do teatro e éle redu- ziu-se ao simples foro de uma secretaria de Estado. Desceu para 1A o “oficial” com todos os seus atavios; a péndula mareou a hora do trabalho, e o talento Prendeu-se no mondtono emprégo de copiar as formas comuns, sedicas e fati. gantes de um aviso sobre a regularidade da limpeza publica Ora, a espontaneidade para onde 0 oficial comeca; 0s talentos, em vez se expandirem no largo das concepeées infinitas, limitaram-se A estrada indicada pelo resultado real e representativo das suas fadigas de trinta dias. Prometeu atou-se ao Céucaso. Daqui uma porgao de paginas perdidas. As vocagées viciosas e simpaticas su focaram debaixo da atmosfera de gélo, que parece pesar, como um sudario de mor. to, sobre a tenda da arte. Daqui o pouco ouro que havia, 14 vai quase que desper. cebido no meio da terra que preenche a ambula sagrada. Serao desconhecidas as causas dessa prostituicdo imoral? Nao é dificil as- sinalar a primeira, e talvez a tiniea que maiores efeitos tem produzido, Entre nos nao ha iniciativa. Nao hé iniciativa, isto 6, nilo hé mao poderosa que abra uma direcdo aos es- pititos; hé terreno, nao h4semente; ha tebanhos, nao ha pastor; ha planetas, mas nao ha outro sistema, iA atte para nés foi sempre érf; adornow-se nos esforcos, impossiveis quase, de alguns caractéres de ferro, mas, eaminho certo, estréla ou alvo, nunea os tove. Assim, basta a boa vontade de um exame ligeiro sobre a nossa situacdo ar- tistica para reconhecer que estamos na infancia da mdfal; e que ainda tatesmos para darmos com a porta da adolescéneia que parece encondida nas trevas do futuro A iniciativa em arte dramatica nao se limita ao estreito circulo do tablado vai além da rampa, vai ao povo. As platéias estio aqui perfeitamente edu. cadas? A resposta é negativaUma platéia avancada, com um tablado balbuciante e errado, é um ana- cronismo, uma impossibilidade. Hé uma interna relacao entre uma e outro. Séfocles hoje faria rir ou enjoaria as massas; e as platéias gregas pateariam de boa vontade uma cena de Dumas ou Barriére. A iniciativa, pois, deve ter uma mira tinica: a educacio. Demonstrar aos iniciados as verdades e as concepedes da arte; e conduzir os espiritos flutuan- tes e contraidos da platéia 4 esfera dessas concepcdes e dessas verdades. Pesta harmonia reciproca de direcdes acontece que a platéia e o talento nunca se acham arredados no caminho da civilizagao. Aqui h4 um completo deslocamento: a arte divorciou-se do piblico. Ha en- tre a rampa ea platéia um vacuo imenso de que nem uma nem outra se aperccbe. A platéia ainda dominada pela impressdo de uma atmosfera, dissipada hoje no verdadeiro mundo da arte, — nao pode sentir claramente as condicoes vitais de uma nova esfera que parece encerrar 0 espirito moderno. Ora, & arte tocava a exploracao dos novos mares que se Ihe apresentam no horizonte, aesim como 0 abrir gradual, mas urgente, dos olhos do piiblico. Uma iniciativa. firme e fe- cund. € 0 elixir necessario a situacao; um dedo que, grupando platéia e tablado, folheia a ambos a grande biblia da arte moderna com tédas as relacdes sociais, 6 do que precisamos na atualidade. Hoje nfo ha’mais pretenses, ereio eu, de metodizar uma luta de escola, estabelecer a concorréncia de dois principios. E’ claro ou € simples que a arte nao pode aberrar das condic6es atuais da sociedade para perder-se no mundo labirintico das abstragdes, O teatro é para o povo o que o “Céro” era para 0 an- igo teatro greg; uma iniciativa de moral e civilizacao. Ora, nao se pode mo- ralizar fatos de pura abstracao em proveito das sociedades; a arte nao deve desvairar-se no doido infinito das concepcdes ideais, mas identificar-se com 0 fundo das massas; copiar, acompanhar 0 povo em seus diversos movimentos, nos varios modos da sua atividade Copiar a ciyilizacdo existente e adicionar-Ihe uma particula, é uma das for- gas mais produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de progresso as- cendente, Assim os desvios de uma sociedade de transicao 14 vao passando e 4 arte moderna toca corrigila de todo. Querer levantar luta entre um principio falso, decaido, e uma idéia verdadeira que se levanta, é encerrar nas grades de uma gaiola as verdades puras que se eVidenciavam no cérebro de Salomao de Caus. Estas apreensdes sio tqmadas de alto e constituem as bordas da cratera que é preciso entrar. Descamos até as aplicacdes locais. A arena da arte dramatica entre nds é tao limitada, que é dificil fazer apli- cagdes sem parecer assinalar fatos, ou ferir individualidades. De resto, é de séhre individualidades e fatos que irradiam os vicios e as virtudes e sObre éles assenta sempre a andlise, Tédas as suscetibilidades, pois, sao inconseqiientes — a me- nos que 0 érro ou a maledicéncia modelem estas ligeiras apreciacoes ‘A reforma da arte dramatica estendeuse até nds e pareceu dominar defi- nitivamente uma fracao da sociedade. Mas isso é-0 resultado de um esforco isolado operando por um grupo de ho- mens, Nao tem acao larga sobre a sociedade. Rsse esforco tem:se mantido e produzido os mais belos efeitos; inoculou em algumas artérias 0 sangue das no- vas idéias, mas nao o pode fazer relativamente a todo o corpo social. Nao ha aqui iniciativa direta e relacionada com todos os outros grupos e filhos da arte A sua acdo sdbre 0 povo limita'se a um cireulo tdo pequeno que dificilmente faria resvalar os novos dogmas em todas as direcdes sociais.Fora dessa manifestacdo singular ¢ isolada, — hA algumas que de bom gra- do acompanhariam © movimento artistico de sorte a tomarem uma direcio mais de acordo com as opinides do século. Mas so ainda vocacées isoladas, manifes- tacoes impotentes. Tudo ¢ abafado e se perde na grande massa. Assinaladas e postas de parte certas crengas ainda cheias de fé, ésse amor ainda santificado, 0 que resta? Os mereadores entraram no templo e 14 foram pendurar as suas alfaias de fancaria. Sao os jesuitas da arte; os jesuitas expu- seram 0 Cristo por taboleta e curvaram-se sébre o baledo para absorver as for- tunas. Os novos invasores fizeram 0 mesmo, a arte é a inseri¢éo com que parecem absorver fortunas e seiva. A arte dramatica tornou-se definitivamente uma carreira pitblica. Dirigiram mal as tendéncias e 0 povo. Diante das vocacdes colocaram os horizontes de um futuro inglério, e fizeram crer as turbas que o teatro foi feito para passatempo. Aquelas e éste tomaram caminho errado; e divorciaram-se na estrada da civilizacao. Déste mundo sem iniciativa nasceram 0 anacronismo, as anamolias, as con- tradi¢oes groteseas, as mascaradas, 0 marasmo. A musa do tablado doidejou com os vestidos de arleauim — no meio das apupadas de uma multidéo ébria E' um “fiat” de reforma que precisa éste caos. Ha mistér de mio habil que ponha em acdo, com proveito para a arte ¢ para © pais, as subvencoes improdutivas, empregadas na aquisi¢ao de individualida: des parasitas Esta necessidade palpitante nao entra na vista dos nossos governos.. Li: mitam-se ao apdio material das subvengdes e deixam entregue o teatro a maos ou profanas ou maléficas. 0 desleixo, as lutas internas, so os resultados lamentaveis desses desvios da arte. Levantar um paradeiro ‘a essa corrente despenhada de desvarios, 6 a obra dos governos e das iniciativas verdadeiramente dedicadas. “O Espélho” 25 de setembro 1859TEATRO ELIZABETANO Da-se 0 nome genérico de Elizabe- tano ao periodo de intensa ativida- de teatral na Inglaterra que comeca em 1576, com a construgéo do THE THEATER, e vai até 1642, quando a reyolucao Puritana determinou 0 fechamento de todos os teatros de Londres. Sao 70 anos de experiéneia e transi¢éo, nos quais varias etapas da evolueao do teatro podiam ser vistas num mesmo dia A transigao, que tem como ponto de partida os milagres, mistérios e moralidades, passa por varias experi- éncias de “mise-en-scéne” e interpre- tagao, muitas vézes sob influéneia de corte e universidade, mas termina por colocar o drama moderno nas maos dos atores profissionais. Exi tiam entao na Inglaterra duas tradi- goes distintas —‘a do teatro popular ea do teatro da corte, e das duas, a primeira 6 a mais Sa in- teressante e vital. No século XVI, até cerca de 1580 © Master of Revels — Mestre dos Festejos — organizava para a corte espeticulos, que variavam da pura mimica até o canto e o diélogo. As “masques”, os “interludes” e os “pa- geants”, de moniagem complexa e feérica, eram os favoritos dos nobres. Nésses espetéculos de canto, danca e “quadros” alegoricos tiveram signi- ficacdo cada vez maior os grupos de meninos cantores, que passaram den- tro em breve a ter carater semipro- fissional. Foi a busea de material dramatico, agradével aos olhos, ada. ptado ao uso do canto e da danca, com ambientes derivados dos ricos cendrios dos pageants (porém mais simples e baratos) e que pudesse ser ficilmente representado por ésses atores-meninos, que criou a comédia roméntica elizabetana, pelas maos de Lyly e Greene, forma essa, que Sha- Kespeare levaria A perfeicao Nao podendo arear com as despe- sas das grandes montagens da cérte, passaram as companhias _ profissio- nais a desenvolyer o género de dra- ma medieval, que dependia de enré- do e interpretacio e apresentayam seus espetacuos em paleos totalmente destituidos de. cenarios, servindo-se de niimero minimo de objetos e pe- cas de mobiliario. Foi o alto nivel de interpretacao das companhias profis- sionais que Thes valeu um lugar na cérte e nos tltimos quinze anos do século XVI j4 é impossivel falar de um teatro de cérte, independente do teatro popular. As primeiras companhias dramiti- cas, que apresentam teatro de forma ja elizabetana, davam seus espeta- culos em locais varios, mas eram principalmente os patios das hospe- darias que Ihes serviam de casa de espetaculos, Estas eram geralmente construcées quadradas ou retangala- res, com um patio central para qual davam janelas e baledes. Ao fuzdo, era _montado 0 paleo, mével que ficava assim projetado para o centro do patio, Quando James Burbage construiu seu THE THEATER, foi exatamente assim que 0 planejou, Ou- tros teatros logo apareceram: 0 Cur- tain, 0 Fortune, 0 Swan, 0 Rone, 0 Red Bull e muitos outros, sendo que © proprio THEATER, em 1599, foi desmontado e reconstruido do outro lado do Tamisa, sob 0 nome de GLO- BE, eternamente ligado a Shskes- peare e antepassado direto de todos os teatros modernos da Inglaterra A primeira e mais importante ca- racteristica que distingue 0 teatro elizabetano do medieval, é a diferen- ciacdo entre “em cena” e “fora de cena”. Nos espetdculos medievais, to- dos os atores estavam sempre emi ce- na: havia uma parte do palco cen- tral ou neutra — a plateae que podia representar qualquer lugar e variassstagdes", “domus” ou “loca”, onde se passayam cenas de local deter- minado: 0 céu, 0 purgatério, o infer- no, ete. Os atores, que néo tomavam. parte em determinada acao, ficavam apenas parados em seu ‘“domus” e era tarefa do publico ignorar sua presenca, Em sua adaptacao_elizabe- tana, 0 paleo que se projetava para © centro do patio era o campo neu- tro ou plateae e_néle se passava a maior parte da acio. Ao fundo deste, no entanto, havia um pequeno paleo interior, sintese das “estacoes” me- dievais, onde se passavam cenas de localizacao definida. De cada lado, havia uma porta que permitia, ja en- tao, a saida e entrada de atores. Quando foram construidos os tea- tros permanentes, 0 paleo tornon-se um pouco mais complexo, pois foi -clo- tado um paleo superior (presumivel- mente, nos patios de hospedarias eram usadas_em certas cenas as ja- nelas, que ficayam acima do paleo montado) e acima déste havia 0 que era chamada “hut”, a cabana, de on. de deseiam deuses, fantasmas, ete Ha, até hoje, uma grande controvér- sia sobre 0 uso do paleo interior e da cortina aque, na maioria dos ca- sos, 0 separava da zona neutra. A au- séncia quase total de rubricas nas pecas elizabetanas, hem como as ca- racteristicas experimentais e os ana- cronismos dentro da propria época, tornam impossivel qualquer conelu- sao definitiya, O aue se sabe 6 que quanto mais recente a peca, mais ni- tido se torna 0 uso do palco interior; nosso paleo de moldura é uma resul- tante da expansao do paleo interior e da retragao do exterior. Cada vez menos, cram aceitas as cenas de lo- cal indeterminado, e maiores facili- dades mecinicas tornaram de rigor 0 uso de cendrios e cortina, prineipal- mente no periodo de reidentificacéo do teatro com a cérte, no reino dos Stuarts © numero de teatros em Londres no periodo elizabetano é grande, e a informacao mais especifica que te- mos a respeito vem no Survey de Howe, em 1632, que diz ser o Salisbu- ry Court, que entao se inaugurava, “nossa décima sétima casa de espe- taculos pliblica ou particular, a ser contruida nos tltimos sessenta anos em Londres.” Note-se que a tinica di- ferenca entre 0 teatro ptblico e o particular é ser o primeiro desco’er- to, A moda dos antigos patios, e 0 se- gundo em recinto fechado, ilumina- do A vela. Eram ambos igualmente abertos ao publico. ‘Teatro Tivico ElizabetanoPianta baixa de teatro elizabetano XX — PORTAS DO PROCENIO DCE — CORTINA wy — ROMPIMENTOS HIDEF — PALCO EX'TERIOR DEUT — PALCO INTERIOR RJJS — CABANA JOPJ — TELHADO DISTANCIAS: H — 1 igual 5m. F — G igual 12m. A — C igual 9m, J — J igual 65m. J — O igual 2m. J — R igual 65m. D —E igual 8m. B — C igual 35 m Apesar de sua grande popularida- de, 0g teatros e atores elizabetanos nao estavam livres de problemas. A classe média, puritana, e a munici- palidade combatiam-nos sistematica- mente, e os teatros s6 eram consiru dos, ou fora da cidade de Londres propriamente dita, ou entéo, nas “li- berties”, zonas dentro da cidade que, por uma razio ou outra, eram inde- pendentes da administracdo munici- pal. O ator profissional s6 tinha po- sigdo na sociedade como servidor do rei, rainha ou nobre,’ cuja libré usa- va para nao ser tachado de vadio ¢ sua existéncia dependia, em parte, dos espetaculos que dava na corte ¢ das excursdes que fazia pela provin- cia. Os teatros publicos, ao ar livre, dependiam do tempo, cuja incleraén- cia na Inglaterra John Heywood imortalizara com sua “Play of the Weather” em 1533; além disso, havia leis que obrigavam o fechamento dos teatros, cada vez que as mortes por peste excediam a determinado nui- mero por semana, Por outro lado, sofriam duramente quando ficayam muito em yoga as companhias infan- tis (0 suficiente para que Shakezpea- re atribiia a excursio dos atores em HAMLET A popularidade das crian- gas na cérte), e muitas vézes Bussy @Ambois e Othello disputavam pla- téias com as brigas de galo, os espe- taculos de esgrima e os de ursos amestrados. Nesse teatro transicional, experi- mental, despojado de cenarios e do- tado de eseassos recursos mecanicos, floresceu um dos mais ricos periodos que o drama universal j4 conheceu e néle, pela primeira vez na Europa moderna, uma grande forma litera ria eneontrou apdio no povo, mai do que na eérte. Atingiu seu apogeu numa demoeracia heterogénea, nima cultura no totalmente desenvolvida € sem correspondéncia de triunfo na cional nas outras artes. Mesmo na obra de seu expoente maximo, Sha- kespeare, 0 drama elizabetano’ apre- senta _caracteristicas experimentais, auséneia de normas definidas e con’ fusdo de ideais artisticos com 0 puro desejo de agradar 0 grande pitblico. Paleo e atores foram instrumentos dos poetas para atingir as massas. Tanto a riqueza quanto a crueza dés- te drama resultam das condigdes em que existiu. S6 por volta de 1560 & que se co- meca a conhecer melhor o nome dos autores de pecas populares. A princi- pio, ganharam fama os que escre- viam para os grupos de meninos can- tores, mas o que determina o in‘cio désse fendmeno, que 6 0 teatro eli- zabetano, & 0 aparecimento dos University Wits, um pequeno grupo de escritores que saiu das Universi- dades e abandonando as formas clis- sicas que nelas eram adotadas, come- ca a escrever para o teatro profissio- nal. John Lyly, que comecou liga- do aos grupos de meninos, foi 0 pri- meiro, e Lodge, Peele, Grenne, Nash Marlowe completam o grupo. Fo- ram os desbravadores, os boémios que se entregaram de corpo e alma ao teatro, levando vidas dissipadas, a maior parte visitando a prisao por dividas, brigas ou mesmo heresia, que revelaram ao povo inglés a magia do drama poético. Grenne esereveu li- vros, novelas, folhetos, poesias © dra- mas, em tal quantidade que é dificil descobrir como achaya tempo pa-ra as dissipacdes que o mataram, na mais completa miséria, aos trinta e cineo anos. Marlowe, reputado ateu em virtude de sua obra, morre aos vinte e nove anos, assassinado numa briga de taverna, mas as _poucas pecas que deixou, revolucionaram 0 drama e tornaram popular a tragé- dia poética. Os poetas tomaram de assalto o teatro, e 0 seu sucesso trou- xe diizias de imitadores. Aos poucos, os atores de maior sucesso, muitos dos quais fizeram fortuna, iam sendo vinculados- is companhias protissio- nais: The Queen’s Men, da qual fez parte James Burbage; The Admiral’s Men, Penbroke’s Men e outras, das quais fez parte Edward Alleyn, gran- de ator tragico, companhias de Hens- Jowe, famoso pelo dominio que exer- cia s6bre os autores que trabalha- yam para éle, obrigando-os a produ: zir copiosamente, as mais das vézes em colaboracao arbitraria de até quatro autores numa peca sé. Final- mente a Strange-Chamberlain’s Men, & qual pertenceram Richard Burba- NOSSA CAPA ge, grande ator tragico, Will Kempe, maior comico da-época, ¢ A qual es- teve ligado Shakespeare durante seus vinte anos de producéo drama- tiea, escrevendo, ‘em média duas pe- cas por ano, $6 Ben Jonson, clas- sista e meticuloso, manteve-se inde- pendente. Essa ligagio dos autores, com de- terminada companhia e determinado teatro, teve vantagens. A auséncia de cenarios deu motivo A fantastica riqueza de poesia descritiva e evoca- tiva dos dramas da época e o conhe- cimento intimo dos atores e das fa- cilidades materiais, com que pode- riam contar, permitiu a autores como Kyd, Marlowe e Shakespeare produzissem as obras primas désse periodo riquissimo, que se chamou 0 teatro elizabetano. B. HL Bibliografia: Thorndyke, Ashley — SHAKESPEARE’S THEATER. LE Cacilda Becker, em Antigone, produzida pelo Teatro Brasileiro de Comédia, em 1952. meBERTOLT BRECHT Transcrito do “Estado de S. Paulo”. Sabato Magaldi Ha poucos anos, que o teatro de Bertolt Brecht comeca a adquirir ci- dadania universal e ja hoje, ao menos para um circuilo de critics e espec- tadores, situa-se éle como o mais representativo de nosso tempo. A uma insa~ tisfacdo generalizada contra uma dramaturgia que se confinava entre quatro paredes, que se consumia num psicologismo deliquescente ou num verbalis- mo estéril - 0 autor de “O Circulo de Giz Caucasiano” respondeu com uma obra larga, aberta, generosa, épica. Os problemas de suas pecas transcendem © deleite de um publico restrito e instauram o verdadeiro teatro popular. Esta verificacdo pode prestar-se a equivocos, porque o conceito de tea tro popular, ora se vincula a ideologias politicas, ora é utilizado pejorativa- mente para sugerir abdicacds estéticas. No caso de Brecht, porém, o popular deve ser entendido na mesma dimenséo em que sao populares Esquilo, Sakes- peare, Lope de Vega, e a Commedia Dell’Arte, Embora informado pelas teo- rias marxistas, 0 teatro de Brecht ndo se contém nos esquemas, as vezes primérios, que éle se tracou e pode falar aos adversarios de doutrina pe- la impressionante evidéncia artistica. A genialidade do criador supera defi- ciéncias da paixao polémica do teérico, & certo, que poucos artistas revelam a mesma lucidez critica demons- trada por Brecht nas fotmulagdes estéticas. Os escritos doutrinarios “expli- cam” a obra, assim como esta comprova a validade: pratica déles, 0 que trans- borda nas pecas das idéias algo rigidas, é proprio da afirmacao do talento, insubmisso a cénones, ‘Tanto nas pecas, como nas teorias sébre a técnica do ator, Brecht pro- poe uma renovacao completa da arte teatral. Os dois aspecto acham-se, alias, intimamente ligados e nao se compreenderia uma dramaturgia revoluciondria, sem a correspondente modificagao dos meios pelos quais ela deve atuar no Pilblico. Simplificando as inovagoes de Brecht, dir-se-ia que éle langou as ba- ses definitivas do teatro épico, que se opde a forma dramatica tradicional, ins pirada na “poética” Aristotélica. Do ponto de vista do intérprete, a técnica, brechtiana resume-se em criar um “afastamento” do texto, bem como em im- pedir uma adesio “ilusdria” do espectador, a fim de que éste possa_conservar a lucidez critica. Do ponto de vista do texto, mergulha éle nos problemas so- ciais, denunciando através da preocupacdo didética, os erros que impossibili- tam uma vida feliz, na oganizacao do mundo burgués. 0 extraordinario mérito da obra de Brecht - ¢ preciso esclarecer bem - est em que a intencao clara de proletismo politico, a qual em outras circunstancias, amesquinharia o re- sultado artistico, aqui nfo atua negativamente e até se deixa apeyar pela beleza literaria. No posfacio de “Mahagony”, épera encenada em 1927, Brecht apre- sentou um primeiro quadro comparativo das formas dramética e @pica do tea- tro. A titulo ilustrativo, eis reproduzidos os contrastes: Forma Se nstica - Forma €pica; o espetaculo “encarna” a acao - narra a acao; faz participar o espectador da agao - faz do espectador um observador, eritico; consome sua atividade - desperta-a; provoca néle sentimentos - obriga-o a decisoes, O es-pectador se imiscui na acao - opde-se a ela. O teatro age por meio da sugestéio = por meio de argumentos. Os sentimentos sao conservados - traduzem-se por jufzos. Supoe-se 0 hicmem conhecido — 0 homem é objeto de estudo. 0 homem € universal, é imutavel_—o homem muda e é imutavel. ‘Tensio no desfécho — tensao desde o inicio, Cada cena esta em fungao da outra - justifica-se por si mesma. Os acontecimentos sao: lineares — apresentam-se em curvas. “Na- tura non facit salus” - “Facit salus”. O mundo tal como é - 0 mundo se trans- formando. O homem estatico - 0 homem dinamico. Seus instintos - seus mo- tivos. Q pensamento condiciona o ser. O ser social condiciona o pensamento. Como plataforma do teatro épico, éste quadro indica todo um progra- ma, Pode-se pereeber a vitalidade da proposicao, que torna maleaveis 9 mun- doe a matéria do teatro. Brecht aprimora a téenica da ezmposi¢ao por cenas isoladas, Néo ha em sua dramaturgia a apresentacao, desenvolvimento ¢ desfécho, como na forma tradicional. Ainda aqui, éle estaria levando as ultimas consequéncias os pro- cessos elizabetanos e dos classicos espanhois. Em “Terror e Miséria do Ili Reich” nao se vé so hist6ria tratada, mas uma série de flagrantes que se bas- tam, constituindo alguns, excelentes pecas em um ato. A técnica diferente de um “Galileu Galilei”, “Mae Coragem” e “Circulo de Giz”, ao lado da utilizacéio das formas do teatro oriental, em numerosas outras obras conduz a uma nova unidade arquiteténica, pela justa, posicéo das cenas aparentemente soltas. Abstraindo-se a critica de Erit Bentley, segundo a qual, na arte de Brecht, “ha ilusao, suspense, simpatia, identificagdo’ ', chega-se a concluir que as suas teorias aparecem mais originais na técnica do ator. Lé-se no “Organon”, que o intérprete “nao deve identificar-se totalmente com personagem”. Uma critica do género: éle nao representa Lear, éle é Lear, seria para éle 0 pior dos discreditos. Com a cena a estética do “afastamento”, pretende Brecht iso- lar 0 “gesto” social. Mostrando e nao vivendo a personagem, 0 ato deixa de os- estabelecer uma fusdq iluséria com 0 public. O objetivo dessa téenica — como se pode facilmente compreender - é 0 de evitar o compromisso do espectador com a ordem capitalista ou feudal, em cujo egpfrito foi e obra concebida. Por considerar que a nossa dramaturgia reflete a opinido da classe dominante, aeredita Brecht que, exigir do publico o impulso adesista, seria envolvé nas malhas enganosas de um mundo caduco, No caso de suas proprias pecas, que sao de denuncia, o agucamento da observacao do espectador yem favo- recer o objetivo critico da montagem. A ruptura, ainda uma vez, nao invalida as demais concepcées, igual- mente preocupadas em tornar atuante o teatro. Basta afirmar que o sistema de Stanislavsky, oposto ao de Brecht, pode servir 4 dramaturgia soviética. Que essas observacées n&o sejam tomadas, porém, como se quisessem contestar a férca renovadora da obra de Brecht. Ha, em suas teorias como em suas pegas, um sépro de vitalidade que projeta o teatro em novos ca— minhos. Morto em agosto de 1956, 0 grande dramaturgo alemao inicia a con= quista do mundo e certamente incluiré o Brasil em seu itinerario. ae Nota — As obras de Brecht estao sendo publicadas em espanhol pela E. Lo- sada, (Livrdria Ler — §, Paulo e Rio) E em francés pela editora L’Arche: “Théatre complet”, @ venda em qualquer livraria,APROVEITE A EXPERIENCIA DO OUTROS 0 DIRETOR E OS ENSAIOS Trechos extraidos de uma carta de George Bernard Shaw a um amigo, que Ihe pedia conselhos sébre a “Arte de Ensaiar”. Quanto ao seu trabalho didrio no teatro, seré mais arduo do que pensa. Se antes de comecar os ensaios, vocé fizer um estudo minucioso da peca, e afe- rir tédas as possibifidades do texto, de modo a ficarem marcadas todas as falas onde devem ser ditas, bem como o que devem transmitir; onde as cadeiras devem ser colocadas e para onde deverio ir; onde os’ atores pordo seus chapéus ou qualquer coisa aue carreguem nas maos durante o decorrer da peca; quando deverao se levantsr e assentar, se vocé dispuser essas coisas de modo a obter o maximo de efeito de cada palavra e assim fazer com que os atores sintam que esto falando dentro das melhores condicdes possiveis — e na pior das hipoteses, que néo poderao improvisar no seu trabalho, ainda que nao 0 fagam com freqiiéneia — se vocd tomar cuidado para que uns nao perturbem a atencdo de. outros; que quando falarem estardo na distancia devida; que quando o publico estiver olhando para um lado do palco e um ator entrar do outro lado, (um artificio que vocé inventara) chamara a atencao do publico para ésse novo foco visual ou auditivo, ete, entao voce tera desde o primeiro ensaio as rédeas da produgéo e nada a perturbard mais tarde. Nao havera tempo per- dido na procura de marcacées, em novas tentativas ou em discussdes Quando estiver marcando um ato pela primeira vez, repita-o para fiear bem gravado. Nao permita que os atores decorem seus papéis logo de saida: nada mais prejudicial para o andamento da peca do que o ator ficar tentando lem- brara_seu texto, quando deveria estar aprendendo suas mareacdes com a peca na mao. Um ou dois atos com repeticées ¢ suficiente para os primeiros ensaios. Es- tara, entao, passada a primeira fase e viréo os ensaios “perfeitos”, isto é, com 0 texto decorado. Nessa nova fase, vocé deve deixar o palco e sentar-se a pla- téia com um caderno de nots. A partir desse momento, nunca interrompa uma cena ou permita que alguém o faca, nem deixe voltar atrés quando alguma coisanao estiver bem; se the ocorrer alguma mudanea, tome nota e no fim do. ato, va ao paleo e explique suas notas aos atores. Nao critique. Se alguma coisa nao estiver correndo bem e yocé nao souber exatamente onde est o érro, nao diga nada. Espere, até encontrar um meio de remedié-la, E’ desencorajante e exasperante para 0 ator, escutar o diretor dizer simplesmente que ndo esté sa. lisfeito. Se vocé nao puder ajudé-lo deixe-o de lado, Digalhe o que fazer, se souber: caso contrario, cale a boca até que descubra, 0 que certamente aconte. cera se souber esperar. Lembre-se de aue quando os ensaios “perfeitos” comecarem, haverA um colapso aparente, uma espécie de desmoronamento e por uma semana pelo menos, conforme a duracao da cena, ficar-se-4 com impressio de que nada pro- gride, isto porque, na afli¢io de tentar lembrar as palavras, tudo 0 mais sera esquecido. Lembre-se ainda de que, a essa altura, o ator, estando sob forte tensao, é facilmente irritavel. Porém, depois de uma semana, as palavras vol- tarao automaticamente e a peca recomecaré a andar. Lembre-se (particularmente durante a fase irritivel) de que voeé nao deve dizer muita coisa de uma s6 vez ao ator. No maximo duas ou trés coisas impor- tantes devem ser ditas num ensaio. Nao mencione ninharias, tais como lapsog na mareagio ou no texto, num modo desanimador ou como se 0 mundo esti- vesse caindo em pedacos. Nao mencione coisas que nao tenham realmehte :m- portancia. Esteja preparado para 0 mesmo érro ser repetido varias vézes, e suas observagoes serem esquecidas, até que vocé tenha feito trés ou quatro en- saios corridos, isto é, sem nenhuma interrupcao Se vocé se zangar e se queixar que j4 chamou a atencdo repetidas vézes, ete, como um professor, destruira totalmente a atmosfera que a arte respira e fara uma cena que nao consta na peca, cena esta desagradavel e invariavelmen- te infeliz. Sua principal atividade artistica é impedir que uns atores falem com a inflexdo e 0 tom de outros, em vez doe seus papéis, destruindo assim a variedade e 0 contraste continuos que sao a alma da vivacidade na comédia e a verdade na tragédia. A deixa do ator nao é um sinal a ser seguido descuidada- mente, mas um estimulo due se deve repelir ou aceitar de um modo diferen- ciado. O ator deve, mesmo na centésima noite, fazer a platéia acreditar que nunea escutou sua deixa antes Na fase final, quando todos esto afinados e podem dar sua inteira atencio para a peca, vocé deve observar, observar, observar, como um gato mim bucaco de rato, ¢ tomar notas bem refletidas. Em algumas delas, vocé pora um apéndice “Ensaiar” e no fim do ato pediré aos atores que repitam aquéle trecho para acer- talo, Mas nao diga, quando nao sair certo: “Vamos ensaiar isso até fiear bom, mesmo que tenhamos de fiear aqui a noite toda” — o professor de novo, Se hou. ver_um @rro, s6 podera piorar em cada repeti¢ao feita no mesmo dia — deixe entao para o dia seguinte. Nos dois tiltimos ensaios, deveré haver poueas notas — tédas as dificuldades Ja devem ter sido vencidas. A primeira ver aue contei minhas notas, foi quando produzi “Arms and the Man” em dez ensaios. O total foi 600 notas. Este ¢ 0 mi- nimo: ja cheguei a ter milhares. Nao se esqueca de que se bem que no primeiro ensaio, voce soubesse mais sobre os papéis do que os atores, no final dos en- ios @les deverao saber mais do que vocé (devido uma ilimitada atencdo) ¢ por conseguinte, deverao ter alguma coisa para lhe ensinar. Fsteja preparado para um trabalho de magico. A tensio ineessante que se gasta (os atores podem sair e descansar mas o trabalho do diretor é continuo), © esférco social para manter 0 espirito de todos preparado para um grande acontecimento, a aridez do estudo prévio dos detalhes’mecanicos, assusta a maio- ria Gos autores. Se vocé nao tiver energia suficiente para aguentar tudo isso, seré melhor fiear fora do teatro e dar a tarefa para um diretor profissionul. De fato, acontece algumas vézes que o autor tem de ser substituido na di- recao. A nao ser que éle siga a linha de estudo arduo que tracei, que encaro, cada vez mais relutante, A medida que envelheco, éle simplesmente se queixara, Se aborrecera e se atrapalhard, dizendo que nao gosta do trabalho dos atores, sem saber 0 que pedir déles, esperand& desde o primeiro ensaio uma interpe tacao perfeita, querendo coisas impossiveis, fazendo sugestdes ridiculas por causa de observacoes pouco amadurecidas, discutindo, ou sabe-se o que mais.Somente os espiritos poderdo dizer-thes exatamente onde esti o érro da ‘cena, se bem que imimeras pessoas dirao que algo esta errado. Assim sendo, tome iota das observacées feitas: mar sea cuidadoso ao tomar o remédio prescrito, Vor exemplo, se disserem que a cena esta muito arrastada (significande que fi- m cansados) o remédio, de 9 casos em 10, é fazer os atores irem mais devagar. dando um maior contraste entre as inflexdes Nunea tenha um momento de siléncio no paleo, exceto quanto quando se tra- tar de um efeito intencional. A peca nao deve parar enquanto um ator se sen ta ou anda em cena. fle deve sempre se sentar numa frase e levantar noutra; se de fazer um movimento, deve fazé-lo enquanto fala e nao antes ou depois ¢ us deixas devem ser dadas normalmente. Este 6 0 segrédo do tablady, e de se ter uma platéia atenta! Eis uma regra que pode ser infringida, se quiser se obter um efeito especial, pois uma regra téenica pode sempre ser posta de lado. contudo, insubstituivel, quando usada na pratica Lembre-se de que estranhos nao devem ser admitidos nos ensaios, As vé- zes, € conveniente té-los e mesmo jornalistas, convidados para opinar sobre um ensaio, principalmente quanto parte de detalhes mecanicos. Nenhuma ins- trugio deve ser dada aos atores na presenca de conyidados e a admissio des- tes deve ser consentida vor todos os atores. Um estranho é um nao-profissio- nal, que nao esta. encarando o teatro como trabalho. Ensaios_sio confidenciais. A publicacéo de boatos =4bre éles ou a revelacdo do “plot” da peca, 6 uma infracdo na etiqueta teatral Expressei-me de um modo um tanto répido e eis 0 que melhor Ihe posso dizer sobre minha propria experiéncia, em resposta a sua inocente pergunta sdbre técnica, Espero que esteja inteligivel e Ihe seja util. ed Posso dizer .,.... como ator ¢ como diretor, sempre me esforcei para que 0 senso eriticn e 9 intelecto nao tomassem o lugar da intuicao, 0 aue nao quer dizer que tenha sempre conseguido. Leon Chancerel aJOGOS DRAMATICOS ESCOLA DO ATOR Dois exercicios de improvisagao segundo contos de Edgard Allan Poe EXERCICIO INDIVIDUAL — segundo tema “O Poco e Péndulo” ‘Um prisioneiro é transportado desmaiado, para um lugar completamente es. curo. Vém-se 0 seu acordar, as suas primeiras zeacoes, Lentamente, éle percorre sua priséo a fim de estudar sua forma e suas dimensdes, a natureza do terreno, as saidas possiveis. Pelos movimentos de suas maos, posiedo de seu corpo, mu. danea de lugar, o ator deve dar a conhecer 0 local onde esta préso: adega estrei- ta, calabouco com portas aferrolhadas, um poco circular ou galeria de mina; in- formar-nos sébre sua topografia, a altura do teto, a natureza das paredes, ete. Este exercicio reauer gestos extremamente precisos e lentos. A principal dificul- dade esta no fato da personagem, jogada no escuro, ser totalmente cega e em ne- nhum momento os olhos devem dar a impresséo que existem, que vivem, que participam da descoberta do mundo em redor. Deve-se chegar a criar nesta sala bem iluminada, onde ¢ feita a improvisacao, um lugar absolutamente impermed- vel aos raios luminosos. Pode-se imaginar, para completar 0 exercicio, aue existe uma saida nesta priséo ¢ que no fim de um corredor ou de uma galeria se encontra a luz e a liber- dade, para_as quais a personagem lentamente se dirige.’ A mascara, pouco a pouco, distinguiré os objetos, 0 andar seré cada vez menos hesitante, 0 corpo mais livre. No momento de deix-r definitivamente o escuro, a personagem para subitamente, cega pela luz. Depois, acostumada, ela contempla 0 campo em seu redor, respira profundamente ¢ embriagada de felicidade se lanca a liberdade, EXERC{CIO COLETIVO — Sobre 0 tema do conto “A Mascara da Morte Rubra” Um baile com méscaras no palacio do Principe Préspero, Reunido animada, alegria, conversa, dancas. Barulhos e movimentos caracteristicos de uma multidao em festa. Ao fundo, na sala de yeludo preto, um estranho relégio de ¢bano soa onze horas (gongo ou cimbalo grave) Param a danca e as conversas: imobilizacdo dos grupos, ansiedade. 0 eco da dltima badalada se faz ouvir; as mascaras se entreolham, pausa, ligeiro riso Prossegue 0 movimento e 0 ruido, A agitacao é assinalada até as badaladas da meia-noite, durante as quais t6das as atividades dos convidados sao de novo sus- pensas. Com a décima segunda badalada aparece uma personagem amedrontado- ra: a Mascara da Morte Rubra. Siléneio absolut. Os convidados, insensivelmente, aos poucos se retinem num grupo compacto. A Morte Rubra encaminha-se ns direcdo, olhando-os fixamente, Ruidos sao feitos, por meio de um bastaoberto de feltro, batendo num cimbalo. O grupo torna a se aproximar mais e mais e rectia para o fundo da sala até se encurralar na parede. A Morte Rubra se aproxima sempre devagarinho, regularmente, tal como uma serpente, quando vai engulir a présa. 0 terror aumenta entre os convidados, que enfraquecem pouco a pouco. O estranho personangem esta bem perto déles; para durante. uns segun- dos, virase e segue na direcao oposta, no mesmo passo cadenciado. Depois de uma ligeira hesitacdo, todo o grupo, unido num s6 bloco, poe-se em marcha atras déle, como que atraido por uma forca superior. De vez em quando, a Morte Ru- bra para e olha os convidados, que ficam iméveis durante 0 tempo da pareda. No fim da caminhada hé um abismo onde o grupo se joga, seguindo a Morte Rubra, que solta um longo grito de angistia Pode-se imaginar uma variante déste exercicio, no qual a Maseara da Morte Rubra ndo aparecerd, mas simplesmente um ruido marcaré sua presenca. Com um ritmo dado por um tambor, um grupo anda alegremente. Nam determinado momento do passeio, o tambor péra e é substituido por batidas surdas e espacadas, dada num cimbalo. Imobilidade, de- puis ajuntamento do grupo. As batidas se fazem mais fortes e répidas; © grupo rectia, a principio lentamente, depois mais depressa, seguindo as indi- cagdes dadas pelas batidas; no final déste movimento regressivo, 0 grupo esta todo junto; os participantes se unem, os rostos cobertos. Mas as batidas do eim- balo diminuem e se espacam; 0 grupo, devagar, yolta & atitude primitiva (rela- xamento). Nao se escuta mais nada, prepara-se para reiniciar o passeio, quando subitamente 0 cimbalo ressoa mais fortemente. Terror. Fuga desesperada em todas as diregdes, E assim por diante, ,, OUTRO EXERCICIO COLETIVO Os tres cegos ‘Trés cegos atravessam a cena. Um déles vai A frente, andando as apalpade- las. Os outros, para ndo se perderem, andam com a mao direita sobre 0 ombro do amigo da frente. Um obstaculo, que nao é realmente visto, mas sugerido pela Tepresentacdo, vem interromper a caminhada. O primeiro 0 transpoe e ajuda seus companheiros a fazer 0 mesmo. Quando terminam a operacio, os trés ami- gos, que se soltaram por um instante, néo conseguem se encontrar de novo Aflicao, Procuram se encontrar, fazendo moyimentos com os bracos, batendo nos obstaculos, se cruzam sem conseguir se tocar, até que se retimem finalmente Acao de reconhecimento. Alegria. 0 grupo volta & posigao e caminha pela cena Ou entao, nao conseguem mais se encontrar, os bragos sempre estendidos para a frente, as maos tremendo, esperando encontrar seus companheiros de inforti- nio, pattem em trés diregdes diferentes e desaparecem. Se éste exercicio for hem executado, se os alunos chegarem a nos dar a impressio de que sio mesmos ce- gos, desajeitados e receosos, 0 ptiblico ficard profundamente comovido. Sébre o tema dos cegos, veja o belo quadro de Peter Breughel, 0 Velho, “A Pa- rabola dos Cegos”, ilustracto do nrovérbio “Si Coecus coecum ducit ambo info- yeam cadut”. Yorés aprenderao com éle, mais do que com qualquer explicacio,EXERCICIOS PRATICOS DO COMEDIANTE JAN DOAT CORRER — A corrida no paleo é ainda mais dificil, devido & exigitida- de do espaco. A necessidade de parar logo depois da partida, falseia 0 mo- vimento e dé um ar desajeitado ao comediante Portanto, s6 se corre bem em cena se: a) se soubermos correr de maneira certa fora de cena também (nao se trata aqui de uma corrida de distancia ou de velocidade, mas sim de uma preocupacao estética, b) se formos capazes de parar bruscamen- te, sem perda de equilibrio e na posi- cao exigida pela acao dramatica. Partindo da__posigio-zero. = — aumenta-se (mais do que aumen- tamos no ANDAR) a posicao obl quia. O busto deve ficar mais ergu do do que no ANDAR e ligeiramen- te apoiado sobre os rins, local onde se deve colocar 0 péso do corpo. 0 peito é a proa, o motor esta nas pernas e 0 péso no meio do corpo. Contrariamente ao que acontece numa sada de _velocidade, 0 péso do corpo e 0 equilibrio deverfo estar na perna de tras, durante a elevacéo da coxa opos- ta. O obliquo do corpo se acen- tia, a barriga da perna, que foi le- vantada, preparase para receber 0 corpo. No instante em que um dos A pés toca o chao, 0 péso do corpo re- cai sobre éle, enquanto a outra per- na vai para frente, observando:se o desenvolvimento progressivo indica- KX do no ANDAR (primeiro a coxa, de- pois a barriga da perna, depois 0 pé).© que é bonito na corrida, é a im- pressao dada pelo corpo de alcar v6o obliquamente, de decolar qual uum aviao. As pernas nao devem ,pois, impul- ‘ionar 0 corpo para frente,’ parale lamente ao solo, mas sim, para fren- te e para o alto. Contrariamente, ao que se passa numa corrida desportiva, os bracos nao ajudardo o trabalho das pernas, mas estaréo prontos a executar, por sua vez, 0 gesto expressive que preci- sar aos olhos do espectador, 0 senti- mento do ator na corrida (correr com alegtia, com médo, etc, .) © grafico que apresentamos (fig. 1) indica uma queda em cada “pisa- da”. A linha indica 0 movimento das pernas e nao dos ombros, que de- yem, ao contrario, procurar tracar uma linha reta; as pernas e os qua- dris, pela flexibilidade, compensarao a diferenga de separagao existente entre 0 pé e 0 ombro, um tracando uma curva, outro uma’ linha reta, Eis alguns exercicios de treino para corrida: — tragar, com intervalos regula. res, pontos no chao, onde o pé do corredor deverd pousar; afastar cada vex mais éstes pon” tos, procurando dar um movi- mento regular & corrida, evitan- do sacudidelas. —correr com objetos em equili- brio, no dorso da mo estendi- da. — combinar os deis exereicios. — correr sob uma corda erguida a alguns centimentros da ca- beca, tentando focé-la continua- damente. —correr s6bre uma faixa, fixada ao chao, SABER PARAR BRUSCAMENTE EM PLENA CORRIDA — Dissemos mais acima: nao saber parar brusea- mente em plena corrida, seja qual for a velocidade, sem perder 0 equi: librio, colocando-se com seguranea e destreza na posicdo exigida pela acao dramatiea, é nao ter o diveito de correr em cena Muitos atores e atrizes, obrigados a correr, executam saltos desiguais ou passos rapidos, sem ritmo, depois Param apés varios passos precipita. dos mantendo o corpo muito para tras. Dao aos espectadores uma im- pressiio de embaraco, causada pelo gesto mal feito ou desajeitado e mos- tram visivelmente, que sabiam de ante-mao em que ponto deveriam se deter. Entretanto, é extremamente fécil; nao devemos nos esquecer de que o corpo em movimento deve estar sem- pre em equilibrio que possa ser man- tido, sébre uma s6 perna. Aplicado ésse prineipio, para parar bruscamen- te sera somente preciso manter_o corpo sobre a perna que o suporta, dobrar o joelho, abaixar o busto( as nadegas em direcéo ao caleanhar que est4 no chah). A perna erguid: permanecera inativa; 0 corpo intei To se desenvolver4, num movimento Perpendicular ao solo. Com 0 habito, chega-se a parar com um pequeno movimento da par- te posterior em direcdo ao solo, 3 2 Perda de equili- Perda de eguili- brio para a fren- brio para tras, te, (3) (2)O monitor comecaré por fazer executar éste exercicio, exagerando © movimento, exigindo ‘depois, cada vex mais discreto © treinamento para a PARADA BRUSCA pode ser feito de dois mo- dos o aluno, que corre bem, sabe de antemao, onde deverd parar. Se a parada for mal executada: ‘a) a corrida vai parando_progressiva- mente, dando o corpo uma im- Pressio de freiada sem re- sultado, b) ou entao a vontade de querer parar a qualquer prego, num dado momento, jogara 0 cor- po para tras (fig 2). 0 aluno nao esta prevenido de que em dado momenio devera parar Dado o sinal, se o exereicio for mal feito, os pés permanecerao pregados ‘a0 chao e a velocidade projetart 0 corpo para frente fig 3). PARADA CORRETA Lembremo-nos de que a queda para a frente serd mais violenta, se as pernas na corrida conduzirem o corpo paralelamente ao solo, em vez de impelilo para o alto, obliaua- mente, SUBIR E DESCER ESCADAS “Desci bem?”. A prova da eseadaria 6 classica no “music hall", onde se sabe muito o que significa um cor- po humano em movimento. Ainda aqui, a aplicacao dos prin- ecipios gerais, anunciados mais ma, permitem resolver 0 problema sem grandes dificuldades, Trata-se~ aqui, € como sempre, de equilibrio ¢ também de ritmo e da correspondén- cia dos movimentos SUBIR — Combater a tendéncia que tem o corpo de se inelinar para @ frente. Manter 0 corpo levemente para tras, num ligeiro movimento das pernas, como no “ski” e pelas mesmas raz6es: “o corpo em direcdo ao vale”. Os ombros devem tracar no espaco uma linha imagindria ab- solutamente paralela a subida. A subida nao deve servir para nada. Evi- tar subir em “solavancos” e “dezrau por degrau”, mas sim, pensar num pedal de bicicleta: um pé sobe in- sensivelmente, enquanto 0 outro des- ce; em momento nenhum da subida, © movimento de cada um dos pés de. vera parar ou mudar de velocidade A perna s6 estaré em_ linha reta, quando o outro pé ja estiver sébre o degrau de cima (figs. 4 e 5).DESCER — Descer, é bem mais facil do que subir. Talvez uma das razOes seja que um corpo em ascen- cao satisfaz muito mais facilmente a vista e aue justamente o fato de su- bir dissimule certos deteitos. Descer encerra uma idéia de “péso”, de “derrota”. Para apagar esta impressio 0 comediante neces- sita de: i — inclinar o corpo para frente, tendo assim as pernas livres e po- dendo também facilitar melhor a vi- s@o de seu corpo ao espectador. — colocar o péso todo na parte mais alta do busto, téda autoridade e personalidade na parte mais alta do peito (sternum) e por conseguin- te, abaixar o queixo, pois essa linha tende sempre a tirar muito da forea, que o homem coloca no peito. fazer suportar todo o desnivela- mento do andar, pelo trabalho dos quadris e do joelho: os ombros tra- cando uma linha absolutamente pa- ralela & subida, devem permanecer retos (figs 6 e 7). [seme Tanto na subida, quanto na desei- da, empregar apenas a beirada do degrau. Exercicios preparatérios: — subir e descer, tendo 20 ombro um objeto em equilibrio — andar num chio liso, apds ter colocado no caminho, tamboretes, ete, de igual altura. Subir e descer, guardando o mesmo ritmo e esfor- cando-se para conservar a cabeca e Ombros & altura de que teriam, se ca- minhassemos num chao comum.A AUTORIZACAO DO AUTOR —_—— eee Chamamos a atencdo dos leitores, no comentario que fizemos sobre o di: reito do autor, para o fato de que sem permissao expressa do titular da obra ou de seus herdeiros — enquanto a mesma estiver protegida pelas leis do pais — nao € possivel encenarmos sua producao teairal. Mencionamos tam. bém que para facilitar a obtencao de tais autorizacdes, existem orgaos de clas. Se, no mundo inteiro, que se encarregam de suprir'a autorizacao do sutor, mediante contratos ou acérdos com os mesmos realizados. No Brasil 0 6rgao representativo dos autores do mundo inteiro, incluin- do-se também os autores nacionais, é a Sociedade Brasileira de Autores ‘Tea. trais A Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), fundada em 27 de setembro de 1917, é uma sociedade civil, reconhecida de utilidade publica, com sede propria no Distrito Federal, 4 Avenida Almirante Barroso n° 97, 3° an- dar, Claro esta que qualquer autor nacional nao é obrigado, compulséria- mente, a pertencer aos quadros da SBAT. E’ uma praxe tio difundida, en- tretanto, aue 0 autor no seu préprio interésse, se filia A sociedade que entao zela pelo cumprimento das cléusulas do contrato de representacdo que 0 mesmo mantenha com as companhias teatrais, Para dar cunho pratico ao nosso comentario, eis 0 que aconselhamos aos leitores que pretendam encenar uma peca e que necessitam permissao do autor para tanto. Dirijam-se A sucursal da SBAT m sua localidade (caso ela nao exista escrevam diretamente ao enderé¢o no Rio) e pecam as condicoes em que a peca poderd ser representada. Estas condi¢ds variam muito de autor para autor. De um modo geral, entretanto pode-se resumir o assunto da seguinte maneira — se a peca nao for inédita € provavel que o autor exiga apenas 10% da renda do espeticulo, es- tipulando também uma garantia minima, quer seia em ntimero de representa. eoes, quer seia em niimero de bilhetes vendidos. Outras vézes, quando se trata de peca inédita no pais, é provavel que o autor ou seu representante esiran- geiro exija também wma garantia minima inicial eonhecida como A VALCIR,Esta garantia dada inicialmente, seré depois abatida dos 10% normais que de- veriam ser recolhidos durante a representacao. Caso a percentagem supére 0 a valoir pedido, pagarse-4 apenas a diferenca; de outro modo,, se a peca nao chegou a render em percentagem aquele a valoir pedido, 0 empresarip. nfo tera direito A devolucio do mesmo pois éste funciona, como dissemos, como uma garantia minima Pergunta frequente também é a de saber se o tradutor tem algum direito a percentagens na representacdo. O empresdrio ou grupo que encena uma peca nao precisa estar preocupado com isso, porque a percentagem do tradutor sai dos 10% recolhidos normalmente, sendo apenas um problema de entendimento entre éle e o autor da peca. J4é que falamos em tradutores, entretanto, convém lembrar_aos leitores que a traducéo de obras ainda protegidas com direito autoral nao é previl gio de qualquer um. Torna-se sempre necessario obter_a autorizacio do autor da peca aue normalmente também delega poderes 2 SBAT para decidir por conta propria Resumindo mais uma vez, lembramos aos leitores que qualquer peca a ser montada deve ser submetida a consideracao da SBAT que outorgaré a licenca necessaria para tanto, como mandatéria que € do autor da peca. Mes- mo quando esta ia 6 do dominio piblico, convém consultar a SABAT sdbre a possibilidade de encenar a peca, Nao que tenhamos que pagar algum direito autoral, mas simplesmente pelo fato de que a censura, via de regra, 6 aprecia as pecas due The séo submetidas quando apresentadas com a chancela da SBAT que declara ter dado a permissio para que a obra seja representada. Sobre a censura, falaremos em nosso préximo comentario JS. N, Ando ser aue o teatry posa eleva-lo, melhoralo, vecé deve fugir dele. STANISLAVSKIZuminacdo. Pretendemes neste nimero iniciar uma série de artigos sdbre iluminacio € ao apresentéla, darlhe tal forma aue permita, tanto quanto possivel, separar essa especialidade do terreno profissional e assim, torné-la acessivel ao amador. Dizemos isso, porque a parle da eletricidade, diretamente ligada A iluminacao, raramente enconira um amador que a ela se queira dedicar. E’ comum a falta de entendimento entre o eletricista profissional e o diretor amador. 0 primeiro, em geral, ndo tem conhecimento de iluminacao de teatro e o segundo nao conhe- ce eletricidede. Conseqiientemente, 0 diretor que néo conhece um pouco de sletri cidade e 0 que seus elementos: refletores, “spots”, gambiarras, resisténcias, forea, fios, ete, nodem oferecer em relagao ao maximo de aproveitamento, nao esté em condicdes de obter para a sua peea a melhor luz. Porisso, sugerimos aos diretores, que tomem mais contato com a eletricidade e com tudo ligado a iluminacao Cremos nao ser necessério ressaltar a importancia da luz numa peca, To. dos nés sabemos, aue 0 sucesso artistico do espetaculo depende de varios fatores cuja harmonia forma a unidade teatral. Nesse coneérto 0 panel da iluminacao é preponderante Eletricidade — Inicialmente, tomemos contato com a eletricidade propria- mente dita, ou seja, a forea elétrica. Qualquer livro de fisica pode-nos oferecer © que aqui vamos dizer, porém, trataremos de expor sdmente aquilo que julga- mos necessario ¢ indispensavel. Trata-se de uma simples formula (W dividido por V igual A), que nos permite saber 0 quanto de lampadas e aparelhos pode- mos ligar. Fazse o levantamento do numero de Watts (representado por um W) escrito nas lampadas. Em alguns aparelhos, motores, ete, ha uma plaqueta ou insericao com a quantidade de Ampéres (A), 0 que vem a ser exatamente aqui- lo que procuramos encontrar por meio da quantidade de Watts e da Voltagem. Onde se encontra esta plaqueta, é légico, nao se aplica a formula, pois ja temos © mimero de Ampéres. Veiamos, entao: somando a quantidade de Watts e dividindo pela Voltagem, que é constante obteremos 2 Amperagem. Por exemplo: 10 lampadas de 100 W A Voltagem local é de 110 V Aplicando a férmula teremo: 9,09 A. ‘Trataremos agora de ressaltar a importaneia do que foi dito acima. Através da amperagem que obteremos, empregando a formula W dividido por V igual A e somando-a ainda, ao ntimero de ampéres de algum outro aparélho ou motor usadas estao escritas no relégio que controlam o fornecimento da forca elétrica. do nosso paleo sem correr risco algum de queimar fusiveis durante 0 espetaculo, ou pior, queimar a instalacao elétriea com sério risco de incéndio A voltagem é conhecida de todos, pois a prépria companhia fornecedora de forca elétrica informa. Tanto a voltagem, quanto a amperagem maxima a ser usada esto escritas no relégio que controlam o fornecimento da foca elétrica Nessa caixa de relogio, a mufa, selada pela companhia, se acha um fusivel com determinada amperagem, que nao pode ser excedida nem mesmo igualada. “aso contrario, fusivel provavelmente queimara e 0 circuito seré interrompido Ora, sabendo que a quantidade maxima de amperes que podemos usar ¢ X, usaremos refletores “spots”, ete, com a quantidade de Watts tal que dividida pela voltagem nao atinja o nimero X de Ampéres e sim, no maximo, X-1 Através déste processo simples, podemos distribuir nossas luzes da’ melhor maneira possivel, ou seja podemos, com seguranea, iluminar uma peca técni- camente com todo os seus recursos e vantagens a serem usufruidos por aquéles que conhecem 0 assunto. 1000 W dividido por 110 V igual a CALNOTA SOBRE TEATRO GREGO TRAGEDIA — (definic¢do de Aristételes) “A imitagio de uma coisa sé- ria e completa em si, de certa extensao, de linguagem embelezada por varias espécies de recursos, tem forma dramatica, nao de narrativa, e mediante uma série de circunstancias que suscitam piedade ou terror, consegue que a alma se eleve e se purifique de suas paixoes.” PARTES DA TRAGEDIA — 1.°) PROLOGO — cena preliminar que pode faltar 2.°) PARODOS — canto do céro que entra ao ritmo da danga 3.°) EPI SODIOS — (que corresponde aos nossos “atos”) separados um do outro pelos estésimos 4.9) ESTASIMOS — cantos do céro nos intervalos entre os episi’ 5.°) EXODO — canto coral de saida. AS TRES UNIDADES ARISTOTELICAS DA TRAGEDIA: 1°) UNIDADE DE ACAO — Todos os acontecimentos representados se refe- rem a uma mesma pessoa 2°) UNIDADE DE TEMPO — Todos os acontecimentos representados tem a duracio de ura dia ou pouco mais. 3°) UNIDADE DE LUGAR —Todos os acontecimentos representados desen- yolvem-se no mesmo lugar.» © ESPETACULO No inicio o diretor era o proprio poeta (Esquilo, Séfocles), Os atores gre todos homens, mesmo para encarnar papéis femininos, deviam aparecer como cnormes bonecos e representar herdis sobrehumanos. E por isso na trasédia se elevavam e engrandeciam calgando coturnos de sola extraordinariamente alta, vestindo roupas aumentadas com recheios posticos, ¢ usando grandes mascaras. ‘A funcdo da mascara era especialmente importante. Com 0 onkos, pentea- do elevado em forma de torre, a.mascara contribue para agigantar ator, além disso, faz desaparecer sua personalidade por detrés da estilisada fisionomia do personagem, imével com uma expressao fixa, que na tragédia é sempre de pran- to e na comédia sempre de riso. Ajunte-se a isso que na boca da mascara ha- via um megafone. Ha séculos repete-se que isso era necessario, devido 8 vasti dao dos teatros antigos, ao ar livreponde a voz. humana tinha que ser reforcada. Mas ocorre que esses teatros hoje abandonados sao téo actisticos que as vozes naturais dos atores modernos, quando representam néles, fazem-se ouvir com toda a facilidade. Por isso supomos que com essa amplificacao vocal procura- va-se multiplicar, subrehumanizar a voz do protagonista, como se fazia com sua figura. Os trajes que os atores gregos vestiam nao eram historicos, mas conven- cionais gragas a uma estilisada transformacao dos trajes que se usayam na vida contenporanea, A vestimenta principal do ator era o quiton, espécie de ti nica larga até os pés, mas diferente da usual porque tinha as mangas largas; nao era branca mas sim de varias cores, e era presa por um cinturao na altura do peito do ator, devido as descomunais dimensoes da figura. Havia também a clémide, manto curto, levado no ombro esquerdo, e o himatién, manto largo s6- bre 0 ombro direito. Estas roupas tinham cOres simbélicas, por exemplo; as roupas dos reis eram purptireas, a dos personagens enlutadas escuras. Os grandes heréis levavam uma coroa: 0s personagens exdticos, enfeites cara- cteristicos do seu pais (por exemplo: turbante em “Os Persas”); os deuses, os seus atributos (Hércules, a flecha e a pele de leao). er | rrcunsxos DE JEAN cocreau|Quanto a cenografia, nao se ha de crer que o fundo fixo de um palacio, qué a gil fantasia do pitblico devia aceitar como, um palacio real ou como um tem. plo, fosse.o tinico cenario admitido na tragédia, &sse fundo podia e devia trans formarse quantas vézes o drama o exigisse, sendo modificado ou ocultado por meio de outros cenarios pintados e construidos. Encontraremos tragédias onde » 8e requer a tenda de um capitao; ou entao (com ajuda de uma tela pintads ¢ montada sobre rodas — um cenério ductil — ou pendurada como uma tapeca via), uma paisagem campestre ou marinha 0 céro grego nao tem nada em comum com o céro de nosso melodrama (ra- ma musical). No drama musical moderno, 0 céro é uma massa de atores secunda- trios que falam juntos; de personagens que nao agem individualmente mas em grupo, no tiltimo plano do quadro cénico; de todas as maneiras, personagens. O coro grego nao é um personagem. E’ um residuo lirico da personalidade do poeta que nao se resigna ser sémente o dramaturgo, a agir sobre a alma dos espectadores apenas através de seus personagens, a renuneiar A expresso di- reta dos seus sentimentos. Por isso 0 eéro j4 foi definido como “a voz do poeta”, “o espectador ideal”; “uma barreira moral entre a tragédia e 0 ptiblico” Trechos do livro de S{LVIO D'AMICO “STORIA DEL TEATRO DRAMMATICO”0 QUE VAMOS REPRESENTAR? ANTIGON! Sofocles Transcricao de Guilherme de Almeida Resumo — Créon, rei de Tebas, depois de ter mandado executar Polinices (ir- mao de Antigone) por crime de traigao & Patria, ordena que seu cadaver fique insepulto e ameaca de morte a quem transgredir a lei. Antigone revolta-se, e, desprezando as objegdes de sua irma Ismene, cumpre sézinha com o que supde ser seu dever: enterrar o irméo, pois, pela crenca antiga os cadaveres insepultos nao ga- nham 0 repouso eterno Descoberta, é condenada; em seguida, seu noivo Hémon, filho de Créon, que inittilmente suplicara ao pai pelo seu perdido, mata-se, realizando assim a profecia do adivinho Tirésias, que havia pre- visto éste sangrento fim. Idéia — O enrédo’ de Antigone ¢ contruido sobre a idéia eternamente atual do martirio. EF’ em térno da personagem de Antigone — sua situagao tragica, tao patética e tao humana — cuja devocao a uma lei invi- sivel e superior resulta na revolta contra as leis inferiores e no empenho pela sua destruicdo, que se desenvolve a tragédia A fi- gura de Créon é sutilmente desenhada — éste ndo 6 um moustro, embora tenha de se portar como tal. Baseando téda a sua autorida- de num édito, vé-se compelido a tomar uma posicao da qual € im- possivel recuar sem comprometer sua ascendéneia sdbre os siidi- tos. Vendo que o violador da lei é sua sobrinha, precura encontrar uma escapatoria. Antigone, no entant nao Ihe di nenhuma des- culpa para perdod-la; desafié-o abertamente, com profundo e de paixonado desprézo. Ismene, em face da crise real, torna-se audaz € se solidariza com a irma. Hémon, a principio moderado, torna-se violento.e insubordinado. Personagens — Antigone, Pilha de Edipo sobrinha de Créon, Créon, rei de Tebas. Ismene, sua irma,Hémon, prometido de Antigone e filho de Créon. Euridice, Mulher de Créon. ‘Tirésias, 0 adivinho. 1.° Mensageiro( Narradores dos acontecimentos trégicos 2.9 Mensageiro ( que sempre acontecem fora de cena Guarda, servidor de Créon Céro dos Velhos Tebanos — pode ser feito com oito atores Forma — tragédia. Cendrio — sugerimos rotunda preta de fundo e um dispositive eénico costumes (ver figura) Costumes — Gregos. Como mentar? — Uma reconstituigdo da neca 4 maneira grega ¢ impossivel ¢ contraprocundente; 0 grupo deve, se pcssivel, recorrer «um Ai retor experimentado, para nao cair no perigo de uma estilizacdo grosseira. Aconselhamos a procura de certa humanizacao dos pei sonagens, mas sem risco de perder 0 carater grandioso (consultem “Notas sobre Teatro Grego” néste ntimero, e “Teatro Grego”, nos “Cadernos”, n° 1). Quem pode montar? Amadores de experiéncia Publico — Todos.UMA LICAO DE BOTANICA oe Autor: Machado de Assis Peca em um ato Resumo — D. Leonor recebe a visita de seu vizinho — bardo, botanico e suaco — que vem lhe pedir uma enérgica interferéncia no naméro de seu sobrinho com Cecilia, sobrinha de D. Leonor; isso porque “...a ciéneia precisa de mais um obreiro” (no caso, 0 dito sobrinho do barao) e 0 celibato é uma exigéncia de profissio. A conspiracso foi combinada: o sobrinho do botanico nao seria mais recebido na casa de D. Leonor. Cecilia, porém, revolta-se e pede o auxilio de Helena, sua prima, vitiva de 22 anos. Esta, fingindo poderosa fasci- nacao pela ciéncia das flores, pede ao barao algumas aulas de bo- tanica; 0 mestre concorda, encantado com o fervor da discipula. E tao grande é ésse fervor, que ela termina por convencé-lo de que se deve dar “o espirito a ciéncia e 0 coracdo a0 amor”. O noivado de Cecilia fica assegurado, e a “viuvez perpétua” de We- lena ameacada... Aspecto — Forma — comédia de costumes. Cenario — sala de estar em Andarai. Figurinos — 1870. Como montar? — Procurar conseguir dentro da época uma atmosfera familiar, intima, eve e graciosa, Outro ponto importante é a femililidade das mulheres: um misto de malicia, dogura e simplicidade. Quem pode montar? — Grupos amadores, colégios, clubes. Publico — Todos. R.C. a TEATRO INFANTIL — Acaba de ser publicado pela Editora AGIR 0 livro “TEATRO INFANTIL”, de MARIA CLARA MACHADO, com as seguintes pecas: “A Bruxinha que era boa”; “O rapto das cebolinhas”; “O Chapéuzinho Vermelho”; “Pluft, 0 Fantasminha” e 0 “Boi e 0 Burro no caminho de Belém”. Bste livro pode ser encontrado na Editora AGIR = Rua do México, 98-B-Rio—ou na sede de “O Tablado” — Prego Cr$ 100,00. —_—<$<$<VIAGEM FELIZ DE TRENTON A CAMDEM Peca em um ato Autor: Thorton Wilder (trad. por Ivan Albuquerque Resumo — A familia Kirb viaja de Trenton a Camdem para visitar a filha mais velha, que estéve doente. Idéia — 0 elogio do amor materno. A peca chamava-se “Portrait of a lady”, e a personagem de Mrs. Kirb foi a base de inspiracao para a peca “Nossa Cidade” do mesmo autor, na qual foi desdobrada em Mrs. Gibbs e Mrs. Webb Mecanismo — A peca tem dois pontos centrais: 1 — 0 de centro emocional: a mae — que organiza, dé ordens, re- preende, sugere, comenta, ete. 2— 0 centro de aco: a viagem — preparativos, partida inter- valos, chegada. Personagens — Mrs. Kirb (a mae) — terna, autoritaria Mr. Kirb (0 pai) — seguro, calmo. Carélina — Arthur (os filhos) — exuberantes, alegres Beulah (a filha mais velha) © contra-regra (16 todos os papéis dos personagens que nao en- tram em cena). pecto — Cenirio — 0 autor pede, apenas, quatro cadeiras para marcar 0 automével e duas para o scfa da casa de Beulah Mimiea — Aplicacdo sébria e funcional. Figurinos — Modernos, ou de época Sonoplastia — seria interessante sugerir 0 barulho do automével. Como montar? — Atencdo aos contrastes ritmicos, & expontaneidade dos dis- légos & mimica e sobretudo ao ar familiar e cotidiano que deve emanar des personagens. Quem node montar? — Grupos amadores e clubes orientados por um diretor de certa experiéncia. Pablico — Todos. R.C. Alunos da Academia de Teatro do D. F., apresentando “Viagem Feliz”,NOTICIARIO Ainda o festival ‘Um dos melhores acontecimentos do primeiro Festival Nacional de Ama- dores foi a revelacdo do autor Ariano Suassuna. De fato, se nao fosse o festi- val, sabese 1d, quando 0 resto do Brasil tomaria conhecimento do “Auto da Com- padecida”. Provavelmente, nao seria uma das companhias profissionais que iria deseobri-lo no seu cantinho nordestino, para apresentélo como o espetaculo de estréia da temporada... Gracas ao festival, a peca pode ser vista por ama- dores vindos de diversos pontos do Brasil e pelo ptiblico do Rio. © Teatro Ado- lescente de Recife revetiu o espetdculo durante uma semana com grande su- cesso_e s6 interrompeu a temporada porque tinha outros compromissos. Em virtude do, sucesso de critica e de piiblico no Rio, a peca foi levada em S. Paulo, sob a direcéo de Hermilo Borba Filho, conquistando também a cidade e cons” tituindo 0 zeontecimento teatral do inicio da temporada paulistana ODILON DE AZEVEDO DOOU 0 TEATRO DULCINA Um dos gestos bonitos de Odilon Azevedo foi a doagdo que fez do seu Teatro Dulcina 4 rua Alcindo Guanabara 17, no centro da cidade, & Fundacio Brasileira de Teatro. Duleina e Odilon, mulher e marido, unidos pelos mes- mos ideais, caminharam sempre juntos na batalha pelo teatro brasileiro e seus nomes atravessaram fronteiras, como diretores de uma das melhores compa- nhias teatrais do Brasil. Ele como empresirio e ator, ela como diretora e atriz deram ao Brasil 0 conhecimento de grandes espetaculos e todos se lembram ainda com saudades de perfomances como Chuva, Bodas de Sangue, Aguia de Duas Cabecas, Santa Joana e muitas outras obras de grandes autores. Pouco a pouco, Dulcina compreendeu a necessidade de unir a classe, fazer com que © profissionalismo reconhecesse a sua forca e aprendesse a usé-la de maos dadas, ajudar 0 amadorismo em todos os sentidos, incentivando-o, dando-lhe uma escola de teatro, mantendo com os grupos de todo o Brasil um inter- cambio proveitoso, e tudo isso organizado e batisado com o nome de Funda- ¢ao Brasileira de Teatro. Mais uma vez Odilon apoiou Dulcina, esposou suas idéias e agora, como prova de irrestrita admiracao pela obra resolveu doar 0 seu ‘Teatro de auase mil lugares, central, refrigerado, bem equipado a Fundacéo Brasileira de Teatro. Gestos como éste deveriam ser imitados; e se tal acon- tecesse em menos tempo teriamos maior niimeros dos beneficios que a £,T.B. se prope a conceder & classe,Pequenas noticias Durante 0 més de maio foi realizado o primeiro Festival do Teatro Ama- dor, no Ceara Os maiores sucessos de bilheteria na presente temporada, em Paris, sao: “Cha e Simpatia” de Robert Anderson, com Ingrid Bergman, “Bitos”, a ultima peca de Anouilh e “Réquiem para uma Freira”, adaptacao de Camus do ro- mance de Faulkner. “O Caminho da Cruz", de Claudel, foi levado durante a Semana Santa em Campo Grande, Distrito Federal, por iniciativa do Teatro Rural do Estudante. ‘Traducéo de D. Marcos Barbosa e direcdo de Oswaldo Neiva O grupo de teatro da Recreacdo Publica de Porto Alegre, iniciou um curso de Artes Dramiticas, sob a orientacao do Otto Oswaldo Ginbitski, j4 com 120 alunos inseritos. Este ano, Rio e S. Paulo terao oportunidade de conhecer 0 Théatre Na- tional Populaire, dirigido por Jean Vilar. Fazem parte do repertério; “Le 'Cri- omphe de l’Amour” de Marivaux, “Le Faiseur” de Balzac e “Don Juan” de Moliére. O Teatro dos Estudantes Secundarios do Rio de Janeiro inaugurou as suas atividades com a peca “Rock'n Roll, Picasso e a Lei”. Acaba de ser fundado em Belo Horizonte 0 Teatro Universitério da Rei- toria da Universidade de Minas Gerais. A peca escolhida para a estréia foi “Nossa Cidade”, de Thorton Wilder. Os ensaios jA estavam marcados e nada de conseguiram 0 texto traduzido da peca. A solucéo encontrada foi o diretor do grupo tomar um aviao e vir hater no Tablado. Felizmente, havia disponivel am Unico exemplar da tradugao de Elsie Lessa, que o Tablado levou em 1954 ¢ os ensaios puderam comecar na data marcada. Esperamos que outros nao se lem- brem de solucionar problemas semelhantes déste mesmo modo, pois podem nao ter tanta sorte. E melhor decidir com mais antecedéncia que peca levar, nao pen- sar em apenas uma e dirigir-se 8 SBAT, para saber como conseguir um texto que nao se encontra nas livrarias.PERGUNTAS E RESPOSTAS ‘Tendo em vista 0 mimero de cartas recebidas com pedidos de solusdes para pequenos problemas praticos, romecamos néste mimero uma nova secao para responder estas cartas. Esperamos assim, ajudar outros leitores, que por acaso tenham problemas semelhantes. i Banbolinas e Rompimentos — ...0 meu colégio pretende realizar duas ow trés representacées, procurando melhorar a escolha do programa e a atuacio das meninas. Para isso tenho que comecar faiendo algumas modificacoes e methoramentos na sala de que disponho. Ela tem o feitio de um. quadrilatero de 18 x 6. Numa das extremidades ha um estrado como um pequeno palco, que tem a mesma largura da sala e cérca de 4 metros de profundidade por 120m. acima do nivel do chdo. Como pano de boca temos uma cortina verme- Tha, que junciona como tale como cenério, alguns panos pretos com que co- brimos aparede do funda, Porém, o teto é branco e perfeitamente visivel das 10 primeiras filas de cadeiras... Maria José, Rio de Jantiro Para dissimular 0 teto séo usadas bambolinas. Sao tiras horizontaix de pano nao transparente (flanela é um bom material), afim de nao deixar filtrar a luz, présas ao teto por meio de ripas de madeira. As bambolinas tomam téda a largura do teto do palco e so colocadas paralelamente a cortina. Pava saber quantas so necessarias sente-se na primeira fila » olhe para cima. E apare- eer, 0 telo, & preciso abaixar um pouco mais @ bambolina ou colocar outra atras. Quanto mais baixo o teto, maior niimero sera preciso. A cor das bambolinas deve combinar com a dacortina, e deve ser neutra, para poder servir a varios cendrios. Devem ser feites de pano de cérca de 80 cm de largura e présas nas ripas sem franzidos. Uma boa mansira de prendé-las, é com tiras de cadar- co, pois assim mais facilmente podem ser abaixadas ou levantadas. As ripas podem ser sustentadas pr um sistema de corda e roldana em cada extremidade. Porém, a maneita mais simples de fazer bambolinas foi usada uma vez pela nos- sa colaboradora Gaivota: papel crepom pregdo num longo barbante com alfi- netes.E ja que falamos em bambolinas, podemos acrescentar alguma coisa sé- ‘bre os rompimentos, que séo usados para se esconder lateralmente os bastido- res, Podem ser feitos com cortinas présas ao teto, ou com biombos colocados paralelamente 4 platéia ou ligeiramente obliquos em relagao a esta. Os biom- bos so feitos com uma armacao de madeira de forma retangular recoberta de pano, 4 maneira de tela de quatiro. Devem ser da cér das bambolinas, a nao ser que o cenério exija diferentemente. Para determinar quantos rompimentos sao necessérios de cada lado, deve-se sentar na ultima cadeira de cada extremida- de das primeiras filas e observar as partes laterais do palco, Se qualquer pe- dago dos bastidores for visto, é preciso mudar um pouco a posi¢éo do rom- pimento ou colocar mais atras déste. -gostaria de apresentar algumas das pecas analizadas nos “Cadernos de Teatro”. Achei interessante, o resumo de “Todo Mundo e Ninguém”. Tra- ta-se de um texto com direitos autorais? Oh! O direito autoral!... Realmente, ésse é 0 problema nevrdlgico para quem trabalha em. paleos colegiais.. A. M. F., Curitiba O direito do autor é tratado no n.° 4 déstes “Cadernos”. Esperamos que os dados fornecidos sejam suficientes para esclarecé-lo sébre o assunto, Quan- 0a “Todo Mundo e Ninguém’” é peca de dominio comum, NOTA — 0 tradutor de “A FARSA DO ADVOGADO PATHELIN” foi Luiz ‘Hasselmann. O tradutor da pega “HUMULUS, 0 MUDO” foi Maria Julicta Drum- mond de Andrade.COMISSAO DE TEATRO DO IBECC Sob a presidéncia do dr. Temistocles Brandao Cavalcanti, presidente do Instituto Brasileiro de Educacdo, Ciéncia e Cultura, reuniu-se a nova Comissao que estruturara no Brasil o Centro de Teatro do Instituto Internacional de Teatro, que funciona com séde em Paris, sob o patrocinio da UNESCO. A nova comissao ficou assim constituida: presidente executivo, Guilherme Figueiredo; seeretario, Paulo Mendonca; membros, Joraci Camargo, Maria Clara Machado, Duleina de Moraes, Daniel Rocha, Geysa Boscoli, Décio de Almeida Prado e Alfredo Mesquita, devendo futuramente incluir representantes nos Estados. A sessao foi secretariada pelo diplomata Roberto Assungao de Aratijo, secre- tario do IBECC. Em nova reunifo da Comissio, o sr. Paulo Mendonca, encarregado de redigir os estatutos do Centro, apresentou o seu trabalho, que foi unanime- mente aprovado, para ser submetido ao presidente do IBECC. Na mesma ocasido, a Comissio de Teatro decidiu prestar um preito de saudade 2 memoria de Tomds Santa Rosa, o grande artista, pintor, cendgrafo, professor, critico e propugnador da arte teatral no Brasil, falecido recentemen- te em Nova Delhi, por ocasiao do Congresso Mundial de Teatro realizado na india. Ao mesmo tempo, o centro dirigiu telegramas ao presidente da Repi- bliea, Dr. Juscelino Kubitschek, manifestando sua solidariedade pela assistén- cia prestada ao Teatro Brasileiro de Comedia por ccasiao do incéndio do Tea- tro Ginastico, do Rio de Janeiro, e ao sr. Franco Zampari, criador e director daquela organizacao teatral, levando seu voto de pesar pelo infausto aconteci- mento, e manifestando a sua solidariedade a0 TBC“Nao te deixes abater. Faca o que puder com > que possuires, dizendo-ie que dia viré em que tudo que te falta, tudo que desejas hoje e nao tens, iras ter. Pensa gue estas contribuindo, com tua modesta parcela, para o lento, triunfo das idéias que te sio caras.” Leon Chancerel