Publieagio de "O TABLADO” sob 0
patrocinio do Instituto Brasileiro de
Edueagio, Ciéneia e Cultura
(IBECC )
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Jardim Botinico Distrito Federal
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Redatores:
Virka V. Borges
Vera Pedrosa,
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Sonia Cavaleanti
Vania Velloso Borges
Julia Pena da Rocha
Secretiirin:
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Tesoureira:
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Composi¢éo:
Anna Letycia
Colaboram néste ntimero
Kalma Murtinho
Barbara Heliodora PROBLEMAS
PROFISSIONALIZACAO E OUTROS PROBLEMAS DE UM GRUPO AMADOR
Tralaremos hoje da profissionalizagdo de “O Tablado”. Problema que
se torna de interésse geral por ser o de tantos outros grupos de amadores.
Dai 0 incluirmos nesta secdo
Muitos nos perguntam: por que nao se profissionaliza o nosso grupo?
ham que isso nos faria produzir mais. Alegam que se ha escassez de
teatros no Brasil, a profissionalizagio faria do Tablado um grupo. mais
estavel, mais ative. Em vez de dois ou trés espetaculos por ano, deviamos
apresentar quatro ou cinco. Acham também que saindo da Gavea e nos
instalando no centro da cidade, seriamos de acesso mais facil para a po-
pulagio da zona Norte. Deviamos também, dizem alguns, viajar pelo
Brasil, levar a outras cidades as nossas melhores producoes. Deviamos.
criar o teatro permanente da crianca a pobre crianga quase ngo tem
divertimento, ¢ uma ou duas pecas por ano é muito pouco, deviamos abrir
um concurso de pecas para representar as melhores e, assim, incentivar os
novos autores: — deviamos fazer teatro mais popular, menos restrito a
classe média; — deviamos fazer uma campanha financeira e arranjar um
teatro maior; — deviamos ensaiar simultancamente duas pecas para nao
ficarmos tanto tempo parados; — e porque nao fundar uma escola de tea-
tro no Tablado? E os nossos ‘amigos apontam também os perigos da nao
profissionalizacio, sendo que o maior é a perda constante de autores.
Basta que um ator ou uma atriz tenha algum sucesso para logo ser pescado
por grupos profissionais. Mais ou menos 0 que acontece com os novos
jogadores de futebol. A nao profissionalizacio, dizem éles —— ¢ com razao
— impede que 0 Tablado forme um elenco estavel; nunca chegara a for.
mar um elenco 100 %. E argumentam que se pagdssemos aos nossos atores,
éstes se ligariam mais fortemente ao. grupo. Poderiamos enfim apresentar
espeticulo o ano todo, fazer teatro da crianca, concurso de pecas, viajar,
€ talvez aumentar a nossa receita ao ponto de poder alugar teatro na cida”
de ou construir um. Enfim sao conselhos e sugestées amigas, que ouvi-
mos diariamente ¢ que nos sensibilizam pelo interésse que 0 nosso grupo
vem despertando no publico. Com o crescimento désse interésse crescem
também as nossas apreensoes ¢ responsabilidades.
Para defender 0 amadorismo do Tablado, precisamos primeiro frizar que
cada grupo € um caso particular. Nao se pode generalizar nem dar receitas
quando se trata de grupos humanos; 0 que num pais ou cidade é valido,
no outro j4 nao o é. O atual teatro Nacional da Bélgiea que nos visitou
ha alguns anos, surgiu de um grupo de amadores que passou dez anos fa-
zendo amadorismo. O mesmo acontecendo com o melhor grupo profissio-
nal do Chile que viveu 16 anos no amadorismo. Ja 0 nosso T.B.C., depois
de poucos anos de amadorismo, tornou-se o melhor grupo profissional do
pais. Cada grupo tem sua historia particular, dependendo a sua profissio-
nalizacdo de circunstincias e injungdes diversas. O importante é que
cada diretor de grupo seja bastante honesto para enfrentar os préprios pro-
blemas sem se deixar levar por pressa nem ambicdes desme: Nossas razoes:
TABLADO-ESCOLA: A questio dos atores que saem para os grupos
profissionais vém provar que nossas escolas ainda so insuficientes para
suprir esta enorme procura de atores que ha no momento. As companhias
se formam com trés ou quatro pessoas e quanto ao resto os diretores pro-
curam suprir-se nos grupos de amadores, onde o teste é feito ao vivo, ©
0s atores possuem certa pritica e as vézes alé algum cartaz; e nfo 6 S0-
mente do Tablado que saem atores. Constantemente os. profissionais tro-
cam de companhia, ora seguindo os diretores, ora atraidos por melhores
papéis ou melhores salarios. Mesmo que o Tablado fosse um grupo pro-
fissional éste troca-troca se verificaria, Se, por um lado, lastimamos a
saida de atores mais experimentados, por outro lado, é uma oportunidade
que se abre para os alunos das olas de teatro que ainda nado foram des-
cobertos, e que no amadorismo terfo oportunidade de pisarem no paleo
€ porem em pratica 0 que aprenderam, O mesmo se dé com os novos di-
retores. Onde praticar melhor do ‘que num grupo amador, com tempo,
com uma equipe preparada e sem problemas financeiros?
Se 0 Tablado continuar a ser, como vem sendo até hoje, um celeiro de
atores e¢ diretores, e se éstes atores e diretores deixarem o Tablado com
uma consciéncia mais elevada do que seja teatro, do que seja trabalhar
em equipe, com a0 menos uma idéia da dignidade da profissio, — entgo
vale a pena continuarmos amadores. Poderiamos obter os mesmos resul-
tados se fossemos profissionais, diria alguém. Dificil, sobretudo na juven.
tude, misturar idealismo com dinheiro, sem que o primeiro sofra. & muito
diferente para um ator novo separar lucros de produtores e ideal artistico,
Ou @le ficard eético, e s6 pensaré em si mesmo, ou -abandonara o teatro,
E talvez 0 teatro tenha perdido alguém de real valor. Trabalhar com des:
preendimento, trabalhar visando a um sucesso arlistico colelivo, 6 a melhor
inieacdo para o futuro profissional. Numa arte facil de se transformar
em escola de vaidades ¢ de exibicionismo, ninguém perde em varrer um
um pouco um paleo, ou puxar uma cortina.
PRODUZIR MAIS: Por vézes nos enchemos de pinico com o atraso em
estrearmos uma peca. Se passamos mais de dois meses ensaiando, sem que
a publicidade ou o publico tenha conhecimento de nossa vida, imediata-
mente sentimos que estamos em atraso e que precisamos apressar tudo.
Isto porque vivemos numa época em que tudo é feito rapidamente visan-
do sempre a um sucesso também rapido. Nao basta produzir bem. Temos
que produzir muito. A televisio é a maior prova disso. Tudo é feito na
hora. Ao mesmo tempo que 0 autor concebe a pega, o diretor dirige, o ator
representa, os técnicos filmam, € 0 publico vé. Dinamismo maior nao po-
dera existir. Prevalece o “tempo 6 dinheiro”. Séa estranho, antiquado
€ fora de moda ficar meses preparando uma peca ou um ator. Soa esira-
nhissimo passar 6 anos apenas como amadores. Estamos na época de plan-
tar feijao que nasce uma semana depois. Ninguém quer plantar jacaranda.
Este vive muito mas custa demais a nascer, e isto irrita, atrasa nao sei o
que, na evolucio de nfo sei o que, na inexplicavel pressa coletiva.
Nao & sémente o pitblico que sente a necessidade de produzir mais e
mais. Dentro do grupo também sentimos as vézes esta sensacio de que
estamos atrasados. Sensacao que alivia durante a época de espetaculos e
que volta a ficar tensa durante os longos ensaios. Essas reacées podem
acabar com qualquer teatro, sobretudo o de amadores. Ninguém parece
pereeber que o produzir mais para gente de pouca experiéneia, implica
em produzir menos bem. E que para produzir muito e bem é necessario
uma perfeita harmonizagao de técnica e de vida, enfim de aprendizado
arlistico e humano, ¢ isto também sé se obtem com'o tempo. & preciso que
os grupos amadores sintam esta exigéncia de formacio técnica e moral
mais forte do que a necessieade (justia) do sucesso. & preciso terem forca
para néo resistirem & tentacao da aventura. Um grupo amador que se langa a0 profissionalismo antes do tempo comete uma aventura. Aquéle que vai
depois de um longo aprendizado apenas comeca uma nova etapa de sua
vida-artistica
A EQUIPE DO TABLADO: Outra razio para a nfo profissionalizacao
do Tablado é a formacio interna da equipe de trabalho. Os elementos
principais do Tablado nao sao os seus atores, aquéles que aparecem, ou
melhor so os atores também, mas enquanto trabalham na subsisténcia do
grupo: costureiras, conira-regras, sonoplatas, tesoureira, eletricista, bilhe.
teiros, porteiros, publicistas, maquiadores, datilografos, pintores, — enfim
uma enorme equipe eminentemente amadora, sem falar no pessoal do Pa-
tronato da Gavea, onde funcionamos como em casa, atrapalhando os tr;
balhos normais da instituicao, invadindo salas e usando 0 telefone o dia
intero. Para que téda essa gente fosse paga como merece, no tempo que
precisamos para produzirmos bons espetaculos, precisariamos de muito
dinheiro € isto nés nao temos. Com pouco dinheiro, teriamos que dispen-
sar a metade do grupo técnico e entio nao seria 0 mesmo Tablado
Resta-nos dizer que nfo planejamos nada. Nem mesmo a 3° peca de uma
temporada. Pode ser que no préximo ano tenhamos mudado até de opi-
niago. O Tablado vem se desenvolvendo nestes 6 anos naturalmente, sem
estudos antecipados, sem programas. Apenas procuramos, segundo o
nosso temperamento, viver o mais honestamente possivel tim ideal de
teatro porque cremos que o teatro pode fazer bem a nds mesmos, 0 que é
a melhor maneira de fazermos bem aos outros. Que buscamos aqui ¢ ali,
nos livros, nos exemplos, nos consélhos, e sobretudo na pratica a melhor
maneira de harmonizar teatro e vida. Gostariamos, como desejam nossos
amigos, de fazer teatro permanente da crianca, viajar pelo Brasil, de dai
mos mais espetaculos, de fazermos teatro popular, de nao tirarmos as pecas
de sucesso de cartaz, de botar ar refrigerado na sala... ete. ele
Se nao logramos fazer tudo isto ¢ porque somos limitados e a nossa qua-
lidade talve térmos consciéncia de nossas limitacdes.
M. CG. M
peca, Chapeuzinho Vermeiho, de Maria Clara Machado encenada
fie |
| NOSSA CAPA — Vania Veloso Borges, no papel de “Coelha” na
| pelo Tablado em 1956. 03 AMADORES
Entrevista com Louis JOUVET
Louis Jouvet recebeu-nos no seu camarim do teatro Ateneu, alguns
momentos antes de uma representacao de “Don Juan”. E, enquanto se
aprontava para entrar em cena, ja com as botas e 0 gibao preto do primeiro
ato, o grande ator ia emitindo suas opinides sébre o teatro amador.
— Uma entrevista sdbre 0 teatro amador? Mas é um mundo!.
Jouvet com esta observacdo desarmou-nos e néo nos sentimos com co-
ragem de fazer-Ihe as perguntas que tinhamos cuidadosamente preparado.
— Fico muito contente de ver o teatro amador tomar vida nova, Du-
rante muito tempo foi negligenciado sem razao.
Ai, entao, arriscamos uma pergunta:
P. "Antes de sua estréia como ator profissional havia grupos amadores
em atividade? Participou de algum déles?
R. Havia 0 tradicional teatro de patronato, com o seu autor inevité-
yel, Courteline. Nunca fiz teatro amador, embora tenha tomado parte na
fundacao do Teatro de Arte.
Nao havia, porém, a proliferagdo de amadores que se observa hoje
em dia.
P. Quais, na sua opinido, as causas desta proliferacio?
R. Provavelmente, a depresséo psicolégica decorrente da guerra e do
apés-guerra. Desde 1940, a atividade teatral desinteressada tornou-se para
muitos a razdo da vida, 'a oportunidade de esquecer, a distracéo, no sentido
Jatino da palavra. Nos proprios campos de prisioneiros foram montados es-
petaculos que contribuiram para a formagdo nao sé de atores e autores, mas,
© que € primordial, de espectadores.
Ja em outros paises, como a Bélgica, os Estados Unidos e a Inglaterra,
as organizagées de amadores tém, de longa data, uma importancia prepon-
derante, dificilmente concebida na Franca.
P. © com satisfagdo, portanto, que 0 senhor observa a atividade dos
amadores? R. Sem diivida alguma... Desejava mesmo que o movimento atual
tivesse, na historia do teatro, a importancia que tiveram o Teatro de Collé-
ges, no século XVI e o Teatro de Sociedade no século XVIII. (Quem falava
aqui era o Jouvet presidente da Sociedade de Histéria do Teatro). Como nao
ignoram, se o teatro na época classica teve téo grande acolhimento junto a0
publico, foi porque éste ptiblico ja tinha sido formado, e por atores @ au.
tores ainda no profissionalizados,
P. Como 0 teatro amador foi quem preparou o caminho para o teatro
Profissional, ndo seria util pO-los em contacto, como acontece, por exemplo,
no “Concurso Oficial das Companhias Estreantes"?
R. Sim... E ai Jouvet faz uma pausa. Pessoalmente, sé acho que
éste confronto tenha importincia na medida em que cria uma emulacao stuc
davel. Mas éste concurso mostra a vontade dos poderes publices de ajudar
os atores, autores e diretores jévens, 0 que ¢ de grande importancia, Gosta,
Tia que @ste auxilio tivesse 0 vulto que atinge nos Estados Unidos e na Riess
P. [Sera preciso estabelecer uma diferenca entre amadores e profis.
sionais?
R. Porque? O amadorismo é uma etapa. Mais cédo ou mais tarde, os
glementos de valor passam-se para o profissionalismo, e multas vocasdes
falsas desencorajam-se, Basta citar 0 exemplo do grupo “Filhos de Familia”
que Moliére fundou ao deixar 0 colégio.
Q que desagrada ¢ ver amadores “macaquearem” os profissionais, 1e-
vando pecas ja aprovadas pelo pitblico, j4 “classicas”. Nao ha utilidade nes.
te tipo_de representagées.
des, © piiblico a que se destinam, e 0 lugar que ocupam no conjunto do
movimento teatral
RB. Com toda razéio. Sdo poucos os autores que se animam a confiar
@s guas Pecas inéditas aos grupos jovens. No entanto, seria excelente opor-
tunidade para po-las 4 prova. O problema do repertorio ¢ da propria exis.
téncia do teatro nao profissional, talvez pudesse ser resolvido no dia em que
O5 autores © considerassem nao apenas como uma fonte de renda que’ se
envergonham de declarar, mas como um meio de montar e submeter ao
pitblico as novas pecas, que os profsisionais, no estado atual das coisas, nao
podem ou nao querem fazer.
“Faltam dez minutos”, avisa 0 auto-falante.
Saolt#s £ preciso dar aos grupos amadores facilidades materiais: locais
apropriados, ¢, particularmente, dinheiro. Cabe, entre outros, as municipa.
Iidades compreendé-lo,
P.O, senhor acha que Centros Regionais de Arte Dramitica e pu-
blicagoes que versem 0 teatro tenham utilidade?
R. De certo, pois contribuem para a formagdo de um clima favoravel
a9 livre desenvolvimento de uma arte teatral de valor e A educacso do
B0sto e do piblico, a criagdo de um publico competente e exigente, “um
publico de talento”.
Seria bom, que, seguindo éste critério, os conservatérios das provin-
cias procurassem fazer mais do que apenas formar jovens atores, que ter-
miman © curso sem o menor valor dramético, ignorantes das menores exi-
géncias da profissao.
“Faltam cinco minutos”
P. _Uma ultima pergunta. O senhor teme, como disseram, que o de-
senvolvimento do teatro amador prejudique os profissionais?
R. Quanto mais amadores houver, melhor. Haver, quem sabe, al-
gum risco. Mas para o bem do teatro, é preciso corré-lo.
-E enquanto nos despediamos de Louis Jouvet, ouviamos ao longe a
miisiea que inicia o primeiro ato de “Don Juan”
Traduzido de “Cahiers d’art dramatique” de
janeiro de 1948. O nosso teatro ainda ndo esté na fase de pensar na posteridade, ndo
adquiriu ainda o direito de se enxergar como documento histérico. Esla-
mos no momento de consirucao, vivemos no presente ¢ para o presente.
Ora, 0 problema porventura mais cruciante entre nés é 0 da criacdo de uma
consciéncia teatral, essa qualquer coisa vagd e indeterminada que ante-
cede e prepara a aco, compreende, por exemplo, desde 0 conhecimento
preciso de como se ilumina um palco até a discussdo respeito da natu-
reza eslélica do fenémeno teatral.
No teatro, a revolucao literdria sendo a mais profunda, é sempre a iil-
dima a se fazer. O teatro como o cineme, nao depende $6 de inspiracdo
mas de wm conhecimento técnico que ndo se adquire sem uma certa intima
convivéncia. — Para se escrever bem teatro, é necessirio nascer e crescer
dentro de bom lealro, recebendo as. primeiras licdes e as primeiras influén-
cias na idade em que se deve recebé-las: na adolescéncia.
..mas hd ainda na grande arte de representar, outro elemento indispen-
stvel: a inteligéncia do texto. Teatro ndo é 36 delirio e transporte. Como
iéda forma literdria, é também mensagem de inleligéncia, mensagem que
deve chegar intacta até os auditérios. Em arte 9 que custi mais-é a rentincia de nossa personalidade, &
adesdo completa e momentinea a pontos de vista alhetos — Para qite!
obra de arle nasca em iéda a sua independéncia é preciso que os infér-
preles tenham @ humildade de se apagar como 0 autor jd se apagara ao
eriar as personagens, ao relirar da sua substineia aquelas crialuras estra-
nhas ¢ com vida aulénoma que constiluem, por isso mesmo, a propria
negagao déles.
Em teatro, cada gesto, cada inflexdo podem visar dois propésitos dif
renles: um ode servir o texto, outro-o de proporcionar ao alor uma ex
bicdo de virluosismo
O teatro, arte essencialmente hibrida, confluéncia de tédas as arles,
nunea pode dar-se ao lueo de alimentar ilusdes de pureza. Pureza aonde,
nessa unido equivoca entre fatores literdrios e faléres plasticos, entre el
mentos kumanos e ndo humanos? Todos os tedricos interessados em uni-
ficar 0 teatro, acabam sempre ds vollas com anlinomias irredutiveis: a do
homem, elemento de trés dimens6es, opondo-se a paisayem pintada do ce-
nario; a do ator, com sua personalidade viva e imprevisivel, sujeito a fa-
thas, imperfeicdes, caprichos, resislindo ds idéias do encenador, ao seu
desejo de ordem estélica imutdvel. Tais cogilagdes s6 lerminam, em geral,
com o sacrificio injusto de um dos dois elementos antagonislas: 0 ator, por
exemplo, ¢ substituido por um “super-marionelte” da mesma substdneia
¢ tdo disciplinado quanto o cendrio. Conseguiu-se afinal a unidade ledrica
mas jd nao temos teatro propriamente dito. Teatro puro é teatro nao
existente e ndo hd desmentido mais completo a teorias da pureza que a tra-
gédia grega, Jusdéo da literatura, da arquilelura, da danea e da misic
Uma obra de arte, julga-se pelos resultados, nd@o pelas intencdes. No
nosso teatro, tal atilude, a tnica correta artisticamente, quase nao é po:
sivel. Estamos prézimos demais uns dos outros, ligados afetivamente a
volta dessa planta fragil, o teatro, que é preciso proteger e cuidar, Cada
érro dos outros repercute em nés como se fésse nosso. Néo chegamos a
ser nem mesmo espectadores: somos cimplices. E essa sensacéo de soli-
dariedade, parece-nos, que induz muitos criticos, depois de cerlo tempo
de exercicio da profissdo, ao excesso contrario, isto é, a uma benevoléncia
mais ou menos indiscriminada, Como nao falar bem de quem estd lutando
pelo teatro no Brasil? Também faria 0 mesmo, talvez, se acreditasse que a
palavra tem 0 dom de transfigurar a realidade, isto’ é, se acredilasse que
0 elogio gera por si s6 o progresso. Infelizmente penso exalamente 0 con.
trdrio. A critica, subjetiva por natureza, muito pouca coisa tem a oferecer
de sdlido, de seguro — que ofereca, ao menos, a sua sinceridade, tnico
valor que pode ser sempre absolula e total.
DO LIVRO DE D&CIO DE ALMEIDA PRADO, “APRE,
‘ATRO BRASILEIRO MODERNO’
ENTACAO DO
LIVRARIA MARTINS, EDITORA. TEATRO
NO
SECULO DE OURO ESPANHOL
Os séculos XVI e XVII foram os chamados séculos de ouro da litera
tura espanhola. © periodo mais brilhante € o que compreende os tiltimos 30
anos do século XVI e os primeiros 30 do século XVII. Foi esta a época das
geracoes de Cervantes, Lope de Vega e Quevedo.
Do ponto de vista do teatro, foi a grande época classica da Espanha,
aquela em que o teatro nacional atravessou um pericdo cuja importancia é
comparavel 4 do da Grécia antiga, da Inglaterra Blizabetana e da Franca
classica.
Na Espanha, como nos outros paises curopeus, 0 teatro formou-se nas
Igrejas. Os primeiros espetaculos eram ceriménias ¢ textos littirgicos, sendo
08 cOnegos, didconos © sub-diéconos os primeiros atores. A introducdo cada
vez maior de elementos profanos nas representacoes religiosas — frases e
ates satiricos — teve como resultado a. proibicdo de qualquer -representa-
ao teatral dentro das igrejas. Passou, entao, do interior para o exterior dos
templos e dali para os palacios dos priineipes ¢ para os mosteiros.
Durante todo 0 século XVI, o drama religioso continuou a ser culti-
vado sob a forma de Autos Sacramentais, mas i& contando com notaveis ai-
teracdes e com a intorducao de elementos completamente alheios a Igreja.
Ao lado désse teatro religioso, coexistiram algumas formas de teatro pro-
fano, como a égioga pastoril, farsas cémicas, pegas alegoricas e até textos
imitados do teatro italiano. Alias, a influéneia italiana na formacao teatral
da Espanha foi muito grande, assim como o foi na Franca e na Inglaterra
As situacoes mais caracteristicas da comédia italiana, como as cenas no-
turnas, com a inevitavel confusio de personagens no escuro, foram ha-
bituais nas comédias de Capa e Espada.
Rste primitivo teatro, 4 medida que se popularizou, foi deixando os
palacios aristocraticos e os mosteiros, como jé havia deixado o interior das
igrejas, para se localizar nas pracas piblicas e finalmente nos. patios das
¢asas. Aos poucos foram sendo construidos locais fechados lateralmente, de-
nominados “corrales”. Os “corrales”, no inicio, nao tinham teto, e as ja-
nelas das casas vizinhas, quando altas, eram aproveitadas como “torrinhas”,
© quando baixas, como “aposentos” (correspondente a nossos camarotes)
© patio (a nossa platéia), era o lugar mais barato ¢ ali o povo assistia aos
espetaculos, de pé. S6 os homens podiam entrar no patio, e, constituindo
© elemento mais barulhento da asssiténcia, eram chamados de “mosquetei-
ros”. As mulheres ocupavam uma galeria alta, “la cazuela”, no fundo do
teatro, em frente do paleo, Mste se erguia pouco acima do nivel do chao ¢
néle costumavam sentar-se alguns homens, de costas para os atores. Os cend-
rios cram os mais simples possiveis, e as mudancas de lugar anunciadas
pelos proprios atores oui “cémices”. Na Espanha, desde o século XVI, era
permitido as mulheres trabalhar como atrizes, coisa que na Inglaterra so
oeorreu depois da Restauracao, e na Alemanha a partir do século XVIII
As representacdes teatrais davam-se aos domingos e duas ou trés
vézes por semana. Logo antes da Quaresma — periodo em que os “corrales”
permaneciam fechados — havia espetaculos diariamente. Comecavam as 2
horas da tarde, no inverno, e as 3, no verao. Primeiro, havia uma espécie
de prélogo, em verso, onde eram explicadas as cenas que iriam: ser apre-
sentadas @ onde se faziam alusoes aos acontecimentos do momento. Seguia-
se a “comédia”, propriamente, dita, que constava de trés atos ou jornadas.
Nos intervalos, representavam-se alguns “entremeses”, que cram pecinhas
curtas e engracadas, a0 mesmo tempo que se cantavam e dancavam musi-
cas da época, Muitas vézes os atores eram os proprios autores, como oca-
sionalmente 0 foram Juan de Enzina, Gil Vicente, Lope de Rueda, Pedro
Navarro e outros. LOPE DE VEGA (1562-1635). Foi o autor mais fecundo e mais repre-
sentativo do Século de Ouro da Espanha, Com éle, sofreu o drama tradi-
cional radicais mudangas, deixando de respeitar as unidades de tempo, lu-
gar © acao, e sendo criado novo estilo poético. Lope de Vega produziu mais
de duas mil pecas e em sua obra estdo representados todos os géneros dra-
maticos conhecidos até entdo: o religioso com os “Autos Sacramentais”, as
pecas abordando temas do Velho e do Novo Testamento, vidas de santos
e Iendas piedosas; a comédia alegérica, baseada na mitologia oriental, grega
€ romana; as pegas inspiradas em livros de cavalaria, em lendas e costumes
de outras nagoes; toda a historia da Espanha, com suas lendas e recorda.
ges mais ou menos conhecidas, e, finalmente, enorme nimero.de comédias
de costumes, comédias aristocraticas, de Capa e Espada e populares,
Exemplo de seu teatro religioso é 0 Auto Sacramental “El viaje del
Alma”, e também “Lo fingido y verdadeiro”, “La Buena Guarda’ , Inspira-
dos em lendas piedosas.
Suas comédias herdicas mais conhecidas sao: “El Alcalde de Zalamea”,
“El Caballero de Olmedo”, “El Castigo sin Venganza”, “Fuente Ovejuna”,
“El Mejor Alcalde del Rey”, etc. Entre as comédias de costumes, podemos
citar: “El Acero de Madrid”, “La Dama Boba”, “El Perro del Hortelano”,
“La Moz del Cantaro”, etc.
Foi durante a vida de Lope de Vega que se edificaram os dois “cor-
rales” mais antigos de Madrid, assim como os principais de Valenca, de
Sevilha, de Barcelona, de Granada e de outras capitais.
Alguns géneros dramaticos inferiores se desenvolveram durante sua
vida, como a “Loa”, espécie de introducgo ao drama que iria se seguir: “E]
Entremés”, ja citado, peca curta que encerrava geralmente espetaculo, ou
que era representada num dos intervalos e que veio com Cervantes a adqui-
rir forma definitiva: “El Baile” e “La Jécara”, poesia cantada que deu ori-
gem & “tonadilla” do século XVIII
Como continuadores de Lope, temos:
TIRSO DE MOLINA (1571-1648), cujo verdadeiro nome era Fray Ga-
briel Téllez, e que, por sua fecundidade e pelo valor total de sua obra, ¢ 0
que mais se aproxima a Lope. Tirso de Molina foi o criador de uma das
mais célebres personagens da literatura universal — 0 “Don Juan”
DON JUAN RUIZ DE ALARCON (1580-1639), que, embora menos
fecundo que os dois anteriores, deu as suas comédias fal perfeicao de forma
e tal sentido moral, que, ficou conhecide como “o classico de um teatro ro-
mantico”
DON GUILLEN DE CASTRO (1569-1631), autor das célebres “moce-
dadas del Cid”, as quais, adaptadas por Corneille, constituiriam a primeira
tragédia do teatro classico francés
DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA (1600-1681), em cujas maos
os Autos Sacramentais tomaram novo impulso, quase chegando a constituir
um novo género dramético. Utilizando figuras alegoricas, tornou_represen-
taveis conceitos teolégicos, pensamentos filosdficos e dogmas cristéos,
Qs autos mais caracteristicos de sua obra foram: “El Gran Teatro del
Mundo”, “Los encantos de la Culpa”, “La Cena de Baltazar”, e “La vida
es Suefio”
Calderén refez também algumas pecas de Lope, como “El Médico de
su Honra”, “El Alcalde de Zamalea” e “El Maestro de Danza”. Escreveu
algumas “Zarzuelas”, género novo que surgiu pelo predominio da misica
dramatica nas representacdes teatrais, e foi autor de “entremeses” e
“bailes” Com a morte de Calderén, comecou a decadéncia do teatro espanhol,
como consequéncia da decadéncia politica e militar do pais.
Dilui-se a inspiracdo nacional, e as obras surgidas sdo apenas imita-
des de pecas de Lope, Tirso ¢ Calderén, Além disso, a perseguicéio dos
moralistas contra os abusos que se cometiam nas representagoes ocasiona-
tam o fechamento paulatino de teatros importantes em Sevilha, Valenca,
Pamplona, Cordoba, com a destruicéo dos edificios e a proibicao de qual.
quer tentativa de reconstrui-los. As pessoas timoratas comecaram a aban-
donar os espetaculos, as companhias decresciam, cessando, por conseguinte,
todo e qualquer estimulo ao autor teatral. A guerra da Sucessao transfor-
mou-se em guerra civil e durou treze anos, acabando de arruinar a nacdo.
Finalmente, as novas doutrinas literarias francesas foram postas ao
alcance de todos, em boas traducdes, nos jornais, nas obras didaticas e sa-
tiricas. Essa expanséo trouxe novas formas. de dramaturgia,
Chega, déste modo, 0 Século de Ouro ao fim de suas experiéncias
teatrais, tendo criado definitivamente a verdadeira tradicéo classica es-
panhola.
S-C.
“Fenho 0 teatro por coisa muito sé-
ria e as minhas féreas por coisa muito
insuficiente; penso que as qualidades ne-
cessérias ao autor dramatico desenvol-
vem-se e apuram-se com o tempo e 0.
trabalho; cuido que é melhor tatear
para achar; € 0 que procurei e procuro
fazer”,
MACHADO DE ASSIS 0 TEATRO E O DIRETOR
Ha quem considere facilmente o diretor como um intruso. Ora, éle
foi criado por uma necessidade: ¢ o produto natural da evoluedo do teatro
contemporaneo. O ator nao mudou. Se Talma, Rachel ou Moliere voltassem
a terra, provocariam em nés 0 mesmo entusiasmo que inspiraram aos seus
contemporaneos. O fator novo é a importancia assumida pelo cendrio. O
“décor” das pecas classicas era neutro, isso & inexistente. O cendrio de
hoje tornou-se com ou sem razio — um elemento essencial do espetaculo,
ao mesmo tempo que os acessorios, a iluminacdo, o ritmo da representacao.
Durante 0 periodo de transicao, 0 equilibrio désses elementos foi deixado ao
acaso. As vézes, um encontro fortuito produzia um conjunto feliz, mas na
maioria dos casos as roupas contrastavam com o cenério, 0 cenario com 0
espirito intimo do texto, etc... Foi necessdrio que uma nova personagem se
apoderasse de todos ésses elementos e os fizesse convergir a um resultado
premeditado. Onde o caso ditava as leis, o diretor introduziu a composicao,
a unidade que caracteriza a obra de arte. Néste ponto, éle é um criador,
como qualquer outro artista,
© momento de criacio do pintor opera-se em dois tempos: 0 colocar
as cores sObre a tela, e recuar para julgar o efeito produzido. O ator esta
privado desta segunda fase, e é 0 diretor que se encarrega dela.
Nao tenho nenhuma idéia preconcebida sdbre a direca’o. Procuro
abordar cada nova peca que vou montar com um espirito absolutamente
virgem. A propria peca inspirar-me-& os elementos que serviréo a sua
“mise-en-scene”. O nosso objetivo é sémente de ajudar o pensamento do
autor a revelar-se, da maneira mais perfeita possivel, ao espectador. Sem
divida, posso ter uma maneira pessoal de iluminar certo canto do cenario,
que distingue a minha “mise-en-seéne” da de um colega — mas éste fato
é proprio de toda e qualquer interpretacdo. Quando se trata de obras do
repertorio classico, todo diretor procura dar relévo A caracteristica que The
parece essencial. E uma linha diretriz, mesmo contestavel, nao deve ser pre-
ferida 4 anarquia?
Georges Pitoef
© DIRETOR E O ATOR
squecemos muito frequentemente que o teatro é feito para o publi-
co. Pode-se suprimir a ribalta, os cendrios, os méveis, mas néo se pode
suprimir 0 publico. preciso eserever para’ éle.
O autor @ 0 dono do teatro. O ator nfo pode senfo dar vida as in-
vengoes do autor; o diretor nao pode animar outro conjunto a nao ser
aquéle que foi previsto pelo autor. Téda a substancia, repetimos, é dada
pelo autor,
Ora, hoje em dia da-se 0 contrario. Os autores parecem’ ter perdido
9 contacto com o teatro, quer dizer, com 0 piiblico: violaram a hierarquia
da cena © entregaram os destinos do teatro ao ator e ao diretor. Bles pro
prios séo responsdveis pela importancia exagerada, as vézes abusiva, do di
retor. Nasceu, déste mal, uma formula barbara: “a reteatraliza¢ao do tea-
tro”. ‘Traduzindo numa linguagem mais clara: o diretor ensina aos atores 0
que éles nao sabem mais: as regras do j6go teatral
Ponho tédas as minhas foreas ao servico de uma arte que amo, e
considero o teatro como um transhordamento da imaginacao dentro da vida
que arranea os séres a si proprios. E a nossa época precisa de uma arte exal-
tante — como o deve ter sido a cena grega — que nos possa consolar de
uma época dificil, mas riea em evolugdes de téda espécie.
Charles Dulin
(Do livro “L'Essence du Théatre" de Henri Gouhier — Edit. Plon, Traducso de J. M.) JOGOS DRAMATICOS
ALGUMAS IMPROVISACOES COM PALAVRAS
Para desenvolver a imaginagio e o sentido das pausas e das inflexdes
1 — 0 GALO MORTO
No meio do grupo coloca-se qualquer objeto para representar um
galo morto. Inicia-se entao, um desfile de pessoas de determinado tipo, que
se manifestaréo, com algumas palavras, diante do galo morto. Cada tipo
devera representar uma profissio que ser descoberta pela assisténcia, con-
forme sua maneira propria de se expressar. Por exemplo:
0 Matematico: — ao passar pelo galo, vendo-o diz: “Morreu o: galo.
Vé-se logo que, apés ter feito um-Angulo de 45 graus, com 0 pescogo, tom-
ou por terra, depois de haver tracado nesta superficie uma. circunferéncia
de meio metro, ou seja, de 50.cm. de diametro”.
O cantor de radio: Morreu o galo. Cococococoré, hoje o galo morreu!
e assim por diante!
gramatico: Considerando sob o ponto de vista légico, observamos
que o galo nesta oracao é sujeito; morreu, predicado. Mas se consideramos
a oracao sob 0 ponto de vista gramatical, 0 galo ¢... ete
0 pintor: Sea plumagem verde e vermelha déste galo nao fosse atin-
gida pelo rubor do sangue, que maravilhosa combinacao daria com o cinza
do chao... etc..
0 filésofo: Afinal para que serve a vida? etc. etc.
€ assim por diante, num desfile de profissdes, desde a cozinheira até o pa-
dre, passando pelo veterinario, 0 macumbeiro ete 2 — PALAVRAS SOLTAS
Dar aos alunos 5 palavras: Por exemplo: desmaio — susto — men-
digo — coragem — lua. Dividir os alunos em grupos e fazé-los inventar uma
historia onde terao que encaixar estas 5 palavras. SO as palavras dadas
poderao ser ditas, o resto devera sémente ser representando por gestos ©
sentimentos. Por exemplo: “inventemos uma historia com as cineo palavras
dadas. Dois alunos representam ladroes (pelos gestos, pelas atitudes) que
vao assaltar uma casa. Um esta com receio e o outro diz: CORAGEM. Con-
tinuam a caminhar; de repente olham para o céu e dizem: LUA; © s0
escondem, como se a claridade da Iua os denunciasse. Depois continuam, ¢
mostram que estéo perto de uma casa. De dentro da casa, uma senhora
ouve o barulho, e, pé ante pé, vem ver de que se trata. Finge que abre a
porta. Surge um dos ladrées e finge que é mendigo. A mulher diz: MEN-
DIGO? O outro ladrao surge de revélver em punho, a mulher desmaia. Um
Jadrao diz: DESMAIO? O outro responde: SUSTO. Esta é apenas uma ma-
neira de usar as cinco palavras dadas numa historia, Podem ser inventadas
outras nistérias com as mesmas palavras, fazendo com que os alunos sem
bastante da imaginagao e sobreutdo saibam colocar bem a palavra dentro
de j0go dramatico, com inflexdes e pausas certas. As palavras podem ser
cada ver mais dificeis, podendo também se fazer uma variante com peque.
nas frases em vez de palavras sdlias, 0 que torna o jogo mais fac bor
exemplo, as pequenas frases podem ser: Automdvel velho — cair debaico
da mesa — moga com fome — arvore baixa — ser vadio, etc., ete
3 — INFLEXAO
Dar uma série de frases, como, por exemplo: “# noite. O céu esté
estrélado. A festa vai se acabar. Tudo esta misterioso. Tenho fome” Repetir
esta mesma série com diversos sentimentos, mudando naturalmente as in-
flexoes. Os sentimentos bodem ser bastantes opostos, ou quase idénticos,
para dificultar o exercicio: orgulho — mentira — sono —- avareza eae
sago — displicéncia — enfado — vaidade — dér de estomago — médo
horror — paixao — fome — cinismo, etc., etc. As frases podem ser tiradas
de pegas, ou podem também ser feitas por dois alunos, em forma de didlogo.
4 — PREGOES
Fazer os alunos repetirem a inflexio dos pregées de rua, Por exem-
plo 0 dos compradores de coisas usadas, 0 dos “camelots”, dos vendedores de
za. Existem pregoes somente conhecidos por uma ou outra regiao. Fazé-los
deseobrir os pregdes do Norte do Brasil, os das feiras, ete. EXERCICIOS PRATICOS DO COMEDIANTE
JEAN DOAT
A QUEDA
Exercicios prdticos do comediante
A queda serd oblida por um re-
laxamenio progressivo de cada
uma das partes do corpo (come-
eando pela parte mais diretamen-
te ligada a essa queda: pés — no
caso de um passo em also; ca-
beca, no caso de estado de em-
briagués)
Seja qual jér a parte do corpo
que comece por estar “morta’, 0
resto deve continuar até que obte-
nrhamos um relaxamento absoluto,
preparando, assim, uma queda sem
apreensao.
Visualmente, a sensagdo de que-
da, jé deve ser perceptivel ao es-
pectador
O relaxamento, para 0 come-
diante, néo deve significar um
abandono de espirilo, porque de-
verd preparar uma segiiéncia de
movimentos conscientes.
Para cvilar uma queda dolo-
rosa, esta deve ser do mais bairo
possivel. A primeira junta ird se
Hlexionar, depois a segunda, até
qeu © corpo caia por terra. Entdo,
seid qual {6r a parte do corpo que,
VISUALMENTE, pelo relaxamento,
principie a dar a sensacéio de
queda, 0 mecanismo é 0 mesmo:
© tornozélo se dobra, depois 0
joelho toca 0 chao (fig. 1), em
Seguida os quadris (fig. 2), final-
mente, os ombros.
O movimento deve ser executa-
do uma s6 vez, num ritmo regular
e continuo, rolando por terra, sem
choques, cada uma das partes do
corpo
Verse-d, na lerceira parte destas
nolas, por que é necessirio que o
corpo caindo, gire sempre — nas
diferentes posicoes que descreve
- em térno do eixo, e no mesmo
sentido, 0 que é muito importante.
Para um preparo, seria bom se
executdssemos ésses exercicios da
forma mais lenta possivel (em
“camera lenta"). O monitor po-
derd deter 0 exercicio num deler-
minado momento ¢ verificar se 0
corpo (nesse delerminado momen-
lo) esld numa posicdo estética ou,
enldo, se esld em desiquilibrio. SABER LEVANTAR-SE DO CHAO
Um aluno, cujo corpo seja leve,
deita-se no’ chao. Fique na pla.
léia, depois peca-the que se levan-
fe. Fuca-o parar quando estiver
numa posicdo ridicula ow simples-
mente feia. Ei-lo, entéo, sem gra-
oq e fazendo ésse exercicio vinte
vézes. Com mais forte razdo, se
seu corpo fér desajeitado, | os
misenlos rijos, as juntas enferru-
jadas.
Enirelanto, ndo se trata de pe-
dir ao aluno que seja atleta ou
dancarino. Ja disse que ésses
exercicios tém como finalidade
Por o corpo em dependéncia da
vontad:
E necessério apenas um pouco
de raciocinio para veneer isso
Deitar-se no chao, levantar-se,
sem qualquer esférco, sem ser feig
ou ridiculo e conseguir a vitoriosa
posi¢da de homem-em-pé, ¢ tudo
isso sem deixar de falar’ (se for
0 caso).
Tomemos como exemplo. um
aluno deitado de costas, os pés vol-
fadox vara o fundo do paleo. Um
soldado que se deitow. Chamam-
no (lado do proscénio). Coloca-se
de quatro, tevanta a cabeca com
espanto (fig. 1).
Depois, fazendo um movimen-
fo’ brusco, por-se-d de joelhos,
frente ao piiblico.... “& um
poueo gordo. Afroniando o equi-
librio ergueré uma das covas ¢
apoiar-se-d num dos joethos. En-
fao, mais um esférco:” inclinando
para frente 0 busto, erguerd 0 pe-
sado assento. Ei-lo, enldo, apés
violenta batida com’ os pés, satis.
feito e esbaforido.
Nosso aluno que torne a deitar-
e na mesma posicdo; vou ensind-
lo a levantar-se sem muito esférco
e bem.
Os principios sao:
~~ dividir ao méximo o esférgo
fisico;
~- girar em térno de seu pré-
prio eixo, sempre na mesma
direcao,
~ obedecer a um delerminado
ritmo, ndo se relardando nos
movimentos dificeis;
em qualquer ponto do movi
mento estar em pleno equ
lbrio
ty Das costas, rolar sébre um
dos ombros. Estamos de lado
2. 0 esférco continua do om-
bro ao cotovelo
3. 0 brago 86 ergue 0 busto,
do colovélo @ méo. Enquanto isso,
os joeihos dobram-se
Primeira seqtiéncia: fig. 2, po-
sicdo de cécoras. Notemos que
9 busto voltou-se imediatamen-
te para os espectadores (0 jégo
de cena é um chamado do pros
cénio)
3 .
4. 0 movimento de virada
continua no
mesmo sentido. O
comediante coloca 0 péso do corpo
sdbre © joelho esquerdo, enquanto
@ perna direita, sem péso do corpo
poder ir livremente para a fren-
le. Segunda seqiténcia, fig. 3 5. | Sem especificar a “delida’,
© esfdrco ird concentrar-se, enlio,
na perna direila que ird erguer 6
corpo, cujo péso ndo é mais sus-
tentado pela perna esquerda. Esta
Esses sdo principios gerais, ele-
mentares, que servirdo a boa exe-
eugio do exercicio.
O mesmo exercicio iré servir ao
aluno deitado (pés para o piblica
ow paralelos & rampa)
‘Sao apenas exemplos
Para se levantar, estando deita-
do, com os pés para a platéia, o
comediante senta-se bruscamente,
erguendo 0 busto frente ao pi
blico. Ao mesmo tempo, terd enco-
thido as pernas — uma paralela
ao chdo, outra perpendicular.
Para erguer-se, serd necessdrio
que dé uma volta (no poderd er-
guer-se inteiramente, de frente,
sem dispender muito esfércoy.
usando o braco e a perna direita
como “pivot”, (cada vez que o
corpo girar, serd a parte interna
que servird de “pivot” quem de-
verd suportar 0 péso do corpo. O
outro lado serd utilizado pelo es-
férco de propulsdo) conseguird er-
quer o assento pelo esférco da
perna esquerda e apoiar-se no
Joetho
Levantar-se-d como no caso an-
terior (fig. 1,2, 3 e 4)
Deilado, paralelo @ rampa (fig
1), 0 comediante ergue 0 busto ¢
lanea 0 brago direito. para a es-
querda. O busto seque 0 movimen-
to. O corpo gira sébre 0 braco ¢
€ @ perna esquerda que suporta,
entdo, 0 corpo. Estard, assim,
frente ao piblico (fig. 3). O bra.
¢o, ¢ depois, entdo, a perna esquer-
receberé 0 corpo, em pé. Terceira
seqiiéneia, fig. 4
6. Depots o corpo iré colocar-
“se sdbre as duas pernas
aR
da, irdo fazer com que 0 corpo se
erga (a direita) fig. 4. A perna
direita se aprontar ‘para re-
cebé-lo.
ap wah
Notem bem que o esférgo recat
sempre nos bracos e pernas (bra-
go direito e perna esquerda; braco
esquerdo e perna direila.-)
A fh
A finalidade désses exercicios e
estabelecer uma-espécie de _gesto,
para uso do comediante. Gramé-
fica elementar, que cada um dos
alunos, por conta propria, deverd
precisar e complelar EXPRESSOES ARTISTICAS
E
JOGO DE FISIONOMIA
© ator deve aprender a demonstrar, a apresentar, um rosto que in-
dique a expressio desejada; deve demonstrar pelo jogo de fisionomia a per-
sonagem inspirada pelo texto e criada pela obra teatral.
© expectador deve a todo momento constatar a exatidio desta “ima-
gem” de Marco-Aureélio: “Vejo teus pensamentos eseritos na tua fronte”.
As palavras parecem ter menos importancia que o pensamento que as
acompanha. Na Antiguidade, na Idade-Média, nos Tempos Modernos, os
pensadores, artistas, sAbios, tentam encontrar relacdes entre 0 fisico e 0
moral.
Esta citacio de Adamanto aplica-se tanto 20 teatro como ao cinema:
“A natureza, mesmo quando a béca esta fechada, se exprime pela fronte ¢
olhos”. E aquela de Montaigne, traduzindo Aristételes, resume a arte dra-
mitica: “Leio, as vézes, entre dois belos olhos, ameacas de uma natureza
maligna © perigosa”.
E incontestavel que o rosto é 0 espelho de nosso mecanismo psico-
logico.
O ator que exprime os diferentes
estados de espirito, alegria, dér,
até mesmo o relaxamento, ’ deve
conhecer as grandes linhas da mi-
mica e seus poderosos servidores:
os musculos cuticulares da face
Suas contragdes determinam as ex-
pressées de alegria, de repouso, de
tristeza, para sd citar as princi-
pais; sao suficientes para exterio-
rizat a mente,
De todos os misculos do corpo,
os do rosto — (cuticulares) e mis-
culos dos globos oculares — sao os
menores e os mais delicados, isto
6 quanto menor um misculo, mais
fraco € 0 influxo nervoso suficien-
te para contrai-lo.
Assim, éles capazes de res-
ponder rapidamente, desde os me-
nores incitagdes nervosas, as dife-
renciagées da vida psiquica.
Outras _caracteristicas déstes
misculos s&o assinaladas.
1°) Dispostos ao redor de orifi-
cios da face, olhos, nariz,
boca, dilatam e fecham és.
tes orificios.
2°) Possuem uma insergfo cuta-
nea mével, que faz com que,
partindo de um ponto fixo,
atraiam em direcao a éste a
parte cutanea mével. Exem-
plo — o grande Zigomatico
se insere pelo seu ponto fixo
sdbre o 6sso malar; éle
atrai_ durante a contracio,
para o alto e para tras, a co-
missura dos labios, seu pon-
to mével. A expressio dada
foi o contentamento.
3°) — Todos os mtisculos cuti-
culares do rosto séo inerva-
dos pelo nervo facial sensiti-
vo e motor. O influxo ner-
voso comanda, pelos ramos
déste nervo, os atos fisiold.
gicos dos miisculos cuticula-
res da face. Podemos distinguir os seguintes
fato:
A FACE & a parte anterior abai-
do craneo.
© ROSTO é a parte anterior da
cabeca € compreende a face e a
fronte, com todos os seus consti.
tuintes anatémicos, a saber (ver
fig. 1): os ossos da face, cujos prin-
cipais so: o frontal, a areada zi-
gomatica do temporal (os pomos),
© osso malar e 0 maxilar superior,
constituindo o andar superior e de-
limitando a cavidade orbitaria, a
parte central com os ossos do na-
riz e as bordas alveolares do ma-
xilar superior; no andar inferior,
um sé 6sso, 0 maxilar inferior, a
mandibula.
Os miusculos que af se inserem,
temporal, pterigoideu_ interno e
externo, 0 masséter so mtisculos
que ajudam a mastigacdo. Exce-
tuando o masséter, que é um miis-
culo possante e expressivo, s6
Possuem reduzido interésse | na
plastica artistica.
S6 a face propriamente dita, é
realmente expressiva; € composta
de misculos e tegumentos, os
quais sao movidos de seus pontos
méveis em direcao ao seu ponto
fixo, geralmente ésseo.
Séo éles, miusculos e tegumen
fos que constituem a fisionomia
da face, conjunto de estados de
alma que éles exprimem.
Esta funcdo expressiva néo é a
tinica. Com efeito, os —miusculos
cuticulares tém duas funcées fisio-
Végicas: uma de contracéo em vol-
ta dos orificios (abrir, fechar a
béca, os olhos, dilatar as narinas);
outra sensorial, em volta dos ér-
gaos dos sentidos, vista, tato, ou-
vido (a atrofia dos mtisculos do
ouvido entre os homens nao per-
mite uma agudez como a de cer-
tos cachorros treinados para éste
fim).
sempre possivel estabelecer li-
gagdes entre estas duas fungoes.
Para _resumir, diremos que as
contracées passageiras, _ volunta
tias, no j6go de expressio do ar-
tista revelam estados de alma pas-
sageiros. As contragées ligeiras,
permanentes, de estados de alma
ocultos, podem ser revelados pela
maquilagem.
Esta ultima constatacdo poder
servir para estudo de tempera-
mentos, mas ultrapassaria as in-
tencdes désse artigo.
Se “os movimentos de nosso ros-
to testemunham nossos pensamen- tos”, € preciso procurar examinar
© j6go muscular segundo as fei¢des
do_rosto,
Logo de inicio conhecer suma-
riamente a anatomia de cada cuti-
cular, seu ponto dsseo fixo, sua in-
redo cutanea mével e a disposi-
edo de seu corpo muscular. Sao
em niimero de 29, para o rosto, si-
métricos. Nao posusem todos a
mesma importancia, segundo 0
ponto de vista expresivo. Conju-
gam-se, frequentemente se opdem,
para suavizar a aco dos antago-
nistas.
Algumas grandes
exemplificar:
Se contraimos um cuticular, éle
deforma 0s tegumentos, forma
Tugas ou pregas, em maior ou me-
nor intensidade
regras, para
TRISTEZA
Existe uma relacdo, simples, ca-
racteristica para cada um dos cuti-
culares. Exemplo: 0 canino desco-
bre o canino; 0 frontal repuxa a
pele da fronte, etc.
possivel obter-se ao mesmo
tempo, duas ou mais imagens ca-
racteristieas, ou uma superposicao
de imagens. Revelamos oportuna-
mente que estas deformacoes cuta-
neas da acdo da_contracdo muscu-
lar, podem ser fugazes ou persis-
tentes, lentas ou rapidas, leves ou
fortes, duraveis, vigorosas, de in-
tensidade variavel. Tudo aqui esta
expresso em relacdo ao grau de mo-
bilidade da face e da espécie de
clitis
Para simplificar, faremos uma
classifieacéo dos principais muascu-
los segundo as regides.
OS OLHOS — Misculos das pal-
pebras e dos supercilios
Quatro misculos para cada lado
da face: frontal, piramidal, super-
ciliério, orbicular das palpebras,
1°) FRONTAL: do seu ponto
tixo (extremidade da aponevrose
epicraniana) éle atrai seu ponto
cutaneo mével, situado na pele profunda dos supercilios, e, por
conseguinte, pregueia a pele da
fronte e causa as rugas desta
regido.
MIMICA: A contracdo do fron-
tal exprime atengao, espanto, sur-
présa, concentracao, paver, dor.
26) PIRAMIDAL: situado na re-
gido intersuperciliaria, abaixo da
extremidade interna’ do_ superci-
lio, franzindo a pele da implanta-
co do nariz.
MiMICA: Com contracéo simul-
tanea, os dois piramidais indicam
agressividade, ruindade, e também
inquietacao.
3°) SUPERCILIARIO: | situado
na parte da arcada superciliar até
a ciitis das sombrancelhas, sus-
tenta-as e as franze.
MIMICA: museulo que exprime
muito bem a dor, terror, impa-
ciéncia, raiva, fingimento, idéia
fixa,
4°) ORBICULAR DAS PALPE-
BRAS: comanda a abertura e o
fechamento do orificio palpebral.
Contribui para o escoamento das
lagrimas, dilatando o saco lacrimal
Os misculos da regido das som-
brancelhas aumentam ou dimi-
nuem a intensidade do olhar
“Diafragmam” os olhos.
Os movimentos das _palpebras
(pestanejo) dao ao olhar mais vi-
da ou tristeza,
A maquilagem dos olhos é mui-
to importante pela variedade de
“linhas” que pode ser dada, ou
pelo ref6rco do jogo de “sombras”.
A maquilagem dos olhos modifica
e acentua de uma maneira surpre-
endente os sentimentos que ani-
mam o ser; com efeito, a regiao
dos supercilios pode ser um cen-
tro importante da mimica.
Os miisculos do nariz tém pou-
co interésse na expresso artisti-
ca. Assinalaremos contudo, as
“narinas palpitantes”, ou peque-
nas vibracoes, repetidas, causadas
pelos musculos dilatadores das na-
rinas. Expressdes: tentacao, dese-
jo, impaciéncia,
MUSCULOS DA REGIAO DOS
LABIOS
Dilatadores
1°) Pequeno zigomatico: Ponto
fixo: osso malar.
Pequeno zigomatico: Ponto mo-
vel: pele do labio superior.
Acio: Puxa para o alto e para
trés uma parte do labio superior.
Consequéncia morfolégiea: Preo-
cupagae, coméco de
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