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ISABELA DE FIGUEIREDO SANTOS

LENDAS AMAZNICAS DE WALDEMAR HENRIQUE:


Um estudo interpretativo

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
Maro de 2009

ISABELA DE FIGUEIREDO SANTOS

LENDAS AMAZ N ICAS DE WA LDEMAR HENRIQUE:


Um estud o interpretativo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da


Escola de Msica da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Performance Musical


Instrumento: Canto
Orientadora: Profa. Dra. Margarida Maria Borghoff
Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Data da defesa: 13 de maro de 2009

RESUMO
Esta dissertao apresenta um estudo analtico e interpretativo sobre as canes Foi Bto,
Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim, para voz e piano. Essas quatro canes foram compostas
por Waldemar Henrique (1905 1995) e so parte integrante da srie Lendas Amaznicas.
Apresenta uma discusso sobre o fato de a msica de W. Henrique se posicionar entre a
msica erudita e a popular e sobre a questo de as Lendas Amaznicas serem realmente uma
srie ou um ciclo de canes, concluindo que so uma srie. Mostra, a partir de exemplos de
gravaes e de depoimentos de Waldemar Henrique, a importncia de se fazer um estudo
sobre o significado do texto das canes desse compositor, para no se cometerem equvocos
ao execut-las. Trata sucintamente sobre impostao vocal, dico e pronncia na msica
erudita brasileira de cmara. Apresenta anlises literria, musical e auditiva de gravaes das
canes mencionadas, fornecendo subsdios para uma interpretao coerente. Apresenta uma
primeira edio da partitura da cano Japiim, pois a partitura original encontra-se em
manuscrito, em ms condies e de difcil acesso. Esta dissertao mostra ainda uma nova
edio de Nay.

Palavras-chave: Waldemar Henrique, Lendas Amaznicas, canto, interpretao, msica


erudita brasileira de cmara, anlise.

ABSTRACT

This dissertation presents an analytical and interpretative study on the songs Foi Bto, Sinh!,
Uirapuru, Nay e Japiim, for voice and piano. These four songs were written by Brazilian
composer Waldemar Henrique (1905 - 1995) and are part of the Amazonic Legends series. A
discussion will be presented on the fact that the music of W. Henrique is placed between the
popular and classical music and on the question whether the Amazonic Legends are, indeed a
series of songs or a cycle. Through examples of recordings and testimony by Waldemar
Henrique, it will be shown the importance of doing a previous study on the meaning of the
words that compose his songs in order not to commit any mistakes in their performances. A
brief approach will be made on voice placement, diction and pronunciation in Brazilian
chamber music and suggestions for the four interpretative studied songs will be given. The
literary, musical and auditive analyzes provide us with subsidies to ensure a consistent
interpretation of the songs. Within this dissertation there is a first edition of the score of the
song Japiim, since the original score remains in manuscript, in poor shape and not available
for consultation. A new edition of Nay will also be shown.

Keywords: Waldemar Henrique, Amazonic Legends, singing, interpretation, Brazilian


chamber music, analyzes.

Repertrio recital de Mestrado Isabela Santos


Orientadora: Profa. Dra. Margarida Borghoff
13 de maro de 2009 s 16:30
Auditrio Fernando Mello Vianna
Escola de Msica da UFMG
WALDEMAR HENRIQUE (1905-1995)
Lendas Amaznicas:

Foi Bto Sinh! (Antnio Tavernard)


Cobra Grande
Tamb Taj
Matintaperra (Antnio Tavernard)
Uirapuru
Curupira
Manha - Nungra
Nay
Japiim

HEITOR VILLA LOBOS (1887-1959)


Versos de Dora Vasconcelos
Floresta do Amazonas:

Veleiros
Cair da Tarde
Cano de Amor
Melodia Sentimental

Piano: Patrcia Valado


RONALDO MIRANDA (1948-)

Soneto da Separao (Ronaldo Miranda/Vincius de Morais)


Cantares (Ronaldo Miranda/Walter Miriani)

Piano: Fabiane Spsito


Coral em Cantares:
Sopranos: Clara Guzella e Fabola Protzner
Contraltos: Riane Menezes e Carolina Renn
Tenores: Endrigo de Freitas e Jlio Mendona
Baixos: Gsparo Boschi e Neylson Batista
ANTNIO CARLOS JOBIM (1927-1994)

Sabi (Tom Jobim/Chico Buarque) Arranjo: ngelo Fernandes


Boto (Tom Jobim/Jararaca)
Soneto da Separao (Tom Jobim/Vincius de Morais)
Passarim (Tom Jobim)

Violo e voz: Ricardo Novais


Violoncelo: Geter Fernandes
Vozes: Clara Guzella e Renata Vanucci (em Sabi)
Vozes: Clara Guzella, Riane Menezes e Carolina Renn (em Passarim)

SUMRIO
Introduo .................................................................................................................... 6
1. Waldemar Henrique - erudito, popular e folclrico ......................................... 11
2. Lendas Amaznicas - srie ou ciclo de canes? .................................................. 14
3. Escolha esttica de interpretao: alguns elementos necessrios para uma boa
interpretao da cano de cmara .........................................................................................

21

3.1. Compreendendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru ..........................................

23

3.1.1. Foi Bto, Sinh! ........................................................................................................

25

3.1.2. Uirapuru ..................................................................................................................

28

3.2. Impostao, dico e pronncia .......................................................................................

33

3.3. Anlise de gravaes das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru .............................................

39

3.3.1. Foi Bto, Sinh! ........................................................................................................

40

3.3.2. Uirapuru ..................................................................................................................

44

3.4. Anlise das canes Nay e Japiim Grupo Resgate da Cano Brasileira: Goldstein e LaRue ..........

52

3.4.1. Nay .......................................................................................................................

54

3.4.1.1. Edio da cano Nay .............................................................................................

63

3.4.2. Japiim .....................................................................................................................

64

3.4.2.1. Edio da canco Japiim ...........................................................................................

73

4. Uma proposta de interpretao das canes: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay
e Japiim ......................................................................................................................... 74
4.1. Foi Bto, Sinh! ...........................................................................................................

75

4.2. Uirapuru ....................................................................................................................

78

4.3. Nay ..........................................................................................................................

80

4.4. Japiim ........................................................................................................................

83

Concluso ..................................................................................................................... 85
Referncias ................................................................................................................... 88
Apndices:
I Edio revisada da partitura da cano Nay
II Edio da partitura da cano Japiim

Anexos:
I Letras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru Nay e Japiim com numerao dos versos
II Partituras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru Nay e Japiim

INTRODUO
As Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique (1905 1995) so canes que tm
despertado o interesse de pesquisadores e performers. So onze canes originalmente
escritas para canto e piano e que mostram a exuberncia da Amaznia na letra e na msica.
Os elementos musicais, como as sncopas e as escolhas meldicas e harmnicas,
amalgamados ao texto, ambientam as obras, representando um universo popular e
nacionalista.
So numerosas as fontes bibliogrficas sobre o compositor. H verses mais completas, como
em CLAVER FILHO (1978), ALIVERTI (2003), em sites na internet (cerca de 15.300
resultados relacionados1) e ainda biografias mais abreviadas, como em MARIZ (2002),
BARROS (2005) e SALLES (2007). Biografias e relatos mostram um homem gentil que tinha
o costume de falar palavras incentivadoras aos intrpretes de sua obra, mas tambm um
complexo ser humano. s vezes implicava com trivialidades e no se importava com outros
assuntos importantes. Quando morava no Rio de Janeiro, queria estar em Belm sentia
saudades de sua terra natal e quando estava em Belm queria voltar para o trabalho e
amigos no Rio2. Era um msico competente e apegado a valores amaznicos, influenciado
tambm pelo esprito nacionalista difundido por Mrio de Andrade.
A obra de W. Henrique tem interessado os pesquisadores, como mostram os trabalhos
desenvolvidos por GODINHO (1989) e (1994), CLAVER FILHO (1978), MIRANDA
(1979), BRITO (1986), ALIVERTI (2003) e BARROS (2005). Um dos aspectos mais
interessantes da obra do compositor conseguir que sua msica se posicione em delicado
equilbrio entre a msica erudita, popular e folclrica. A relao afetiva e pessoal com sua
terra natal, aliada formao acadmica, fizeram com que incorporasse naturalmente a
vontade de fazer msica inspirada na cultura amaznica. Suas composies contm elementos
folclricos e de msica de concerto, tema comumente discutido entre os pesquisadores do
compositor e que continua sendo pertinente.

Em consulta em outubro de 2008.


Informao obtida atravs de conversa informal por telefone em 22 de junho de 2008 com Ronaldo Miranda,
pintor e psiclogo carioca, bigrafo de Waldemar Henrique. Frequentemente Ronaldo Miranda confundido
com seu homnimo, Ronaldo Miranda, compositor, tambm carioca.
2

O fato de W. Henrique ter composto 52% de suas canes dedicadas a temas amaznicos3
tambm chama a ateno. A influncia da regio onde nasceu e foi criado uma grande fonte
de inspirao e estudo em sua msica. Sugestes interpretativas para suas canes, anlise
musical, estudo dos textos e verificao da influncia de uma poca ou de um mestre do
compositor em sua obra so alguns exemplos de assuntos abordados em pesquisas sobre
Waldemar Henrique.
O estudo aqui apresentado analisa e oferece sugestes de interpretao de um repertrio que
flutua entre as vertentes da msica popular e erudita. Essa fuso traz muitas implicaes a
serem discutidas, que sero abordadas a partir da construo musical, associada s intenes
dramticas e situadas dentro das possibilidades tcnicas do canto. Trata-se de um trabalho
sobre interpretao de quatro Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique, Foi Bto, Sinh!,
Uirapuru, Nay e Japiim canes brasileiras de cmara que fundem elementos dos dois
tipos de msica presentes, colocados no em confronto, mas em articulao.
No captulo 1, iremos ponderar sobre o fato de W. Henrique ser um compositor que transita
tranquilamente entre o erudito, o popular e o folclrico, apresentando inclusive depoimentos
do prprio compositor sobre esse assunto. No captulo 2, discutiremos se as canes
denominadas Lendas Amaznicas so de fato uma srie, ou um ciclo, analisando sua estrutura,
contexto e opinies de pesquisadores e de W. Henrique, seguindo a sugesto da definio de
srie e ciclo apresentada em PEREIRA (2008). No captulo 3, falaremos um pouco sobre
os elementos essenciais a uma boa interpretao de cano brasileira de cmara para cantores
lricos, com foco principal nas obras escolhidas do compositor. Faremos anlise do texto e
anlise comparativa de gravaes de duas lendas amaznicas de W. Henrique, Foi Bto,
Sinh! e Uirapuru, utilizando mtodo aprendido na disciplina Anlise aplicada
performance, ofertada no mestrado em msica da UFMG, no II semestre de 2007, lecionada
pelo Prof. Maurcio Freire. No seria possvel analisar as quatro canes seguindo apenas a
metodologia de anlise auditiva de gravaes, pois as outras duas lendas escolhidas, Nay e
Japiim, no possuem gravaes suficientes para tal. Ento, seguindo paradigmas no usuais,
foram utilizadas duas metodologias diferentes para analisar as canes e fundamentar as
sugestes interpretativas do captulo 4. Em Foi Bto, Sinh! e Uirapuru faremos anlise
auditiva atravs de uma escuta analtica e comparativa de gravaes dessas canes, como foi

BARROS, 2005, p. 11.

dito. Em Nay e Japiim, nunca antes comentadas em qualquer trabalho acadmico, faremos
anlise musical, segundo parmetros sugeridos por Jan LaRue em seu livro Guidelines for
Style Analysis; textual, sobre mtrica e prosdia seguindo nveis propostos por Norma
Goldstein em seu livro Versos, Sons, Ritmos; e de relao texto/msica, adotando o modelo de
anlise do Grupo Resgate da Cano Brasileira, fundado pelas professoras Margarida
Borghoff e Luciana Monteiro, da Escola de Msica da UFMG. Ainda neste 3o captulo,
falaremos sucintamente sobre impostao, dico e pronncia do portugus cantado. Por fim,
apresentaremos a edio comentada das partituras das canes Japiim e Nay apenas para fins
de estudo. A partitura de canto e piano de Japiim encontrava-se apenas em verso manuscrita
at a presente edio. Nay foi editada em 2005 pela Secult, porm fizemos uma edio
revisada. No captulo 4 sero apresentadas as sugestes de interpretao para as canes
pesquisadas: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim.
Conforme citamos em breve reviso bibliogrfica, so numerosas as fontes sobre a vida de
Waldemar Henrique, ento, no se tratando aqui de um estudo biogrfico, vamos nos limitar
apenas a situar o leitor sobre quem foi o compositor:
Waldemar Henrique da Costa Pereira nasceu na cidade de Belm, estado do Par, no dia 15 de
fevereiro de 1905. Sua me, Joana da Costa Pereira, era de origem indgena e morreu quando
Waldemar Henrique tinha um ano de idade, tendo sido ele criado por sua tia, Estefnia Rosa
da Costa, que casou-se com seu pai, Thiago Joaquim Pereira, portugus.
Sua infncia foi vivida na cidade do Porto, em Portugal, pas que lhe inspirou posteriormente
a composio de trs canes. Waldemar Henrique possuia srios problemas de vista, que
foram descobertos aos seis anos de idade, enquanto estudava em uma escola em Portugal.
Antes disso, achavam que ele era uma criana um pouco lenta e desajeitada, que deixava os
copos carem e esbarrava nas cadeiras. Levaram-no ao oftalmologista por recomendao da
professora, e foi prescrito que comeasse a usar culos, mas sempre os quebrava em suas
brincadeiras. Por isso proibiram-no de brincar, o que fez dele um menino extremamente
observador e pensador (PEREIRA, 1984, pp. 21-22). Em sua maturidade, afirmou ter tido
dificuldades com sua viso desde criana e, desde ento, se consultava frequentemente com
oftalmologistas4.
4

Informao passada para mim por telefone em conversa informal em 22 de junho de 2008 com Ronaldo
Miranda, pintor e psiclogo, bigrafo de Waldemar Henrique.

Em 1918, aos 13 anos, retornou a Belm, quando comeou a estudar piano. Em 1929, aos
vinte e quatro anos, ingressou no Conservatrio Carlos Gomes com forte incentivo do
professor e maestro italiano Ettore Bosio. Fez curso de regncia com Arthur Bosmans5, mas
no pretendia seguir carreira devido a seus problemas de viso, como glaucoma e catarata,
que pioravam a cada ano e que, ao final de sua vida, o fizeram quase cego.
Waldemar Henrique era um adepto da msica tradicional. Conheceu Hans Joachim
Koellreutter (1915 - 2005) e dizia no se identificar com aquele estilo experimental. W.
Henrique ganhava a vida com sua msica, que era bem aceita. Ele admirava seu prprio
trabalho e vivia perseguindo a composio de uma obra-prima (CLAVER FILHO, 1978,
p.72). Talvez ele tenha feito no somente uma, mas vrias, j que mais de cento e cinquenta
canes, alm de peas para piano solo, coro, orquestra e msica para novela, teatro e filmes,
formam a obra do compositor. Muitas delas, na primeira escuta j agradam a todo tipo de
ouvido6 e seduzem a tantos msicos, que frequentemente recorrem obra do compositor para
fins de estudo ou para incrementar seu repertrio.
Suas obras tm principalmente como temas o folclore amaznico, indgena, nordestino e afrobrasileiro. autor da primeira verso musical (1958) de Morte e Vida Severina, de Joo
Cabral de Melo Neto, poema dramtico premiado pelo Jornal do Comrcio.
Rdios, teatros e cassinos do Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte foram os locais onde
W. Henrique mais atuou. Excursionou tambm por vrias outras cidades do Brasil e pelo
exterior, como na Argentina, Uruguai, Frana, Espanha e Portugal. Por mais de dez anos, o
compositor dirigiu o Theatro da Paz em Belm do Par, cidade onde, em setembro de 1979,
foi inaugurado um teatro para 220 pessoas, batizado com seu nome.
Waldemar Henrique morreu no dia 27 de maro de 1995, sem sofrimento7, de causas naturais,
um ms e meio aps ter completado noventa e um anos de idade.

Arthur Louis Joseph Jean Bosmans (1908 1991) nasceu na Blgica e aps percorrer o mundo como
marinheiro, morou alguns anos no Rio de Janeiro, aps alguns anos fixou residncia em Belo Horizonte. Foi
regente, compositor e professor na Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais EMUFMG.
6
Em novembro de 2008 encontrei-me com uma amiga, tambm cantora, que me disse ter cantado Uirapuru em
um festival fora do Brasil e que ela foi to ovacionada que teve que repetir a cano inteira e ainda distribuir
cpias da partitura a cantores de vrias nacionalidades.
7
Informao fornecida por Sebastio Godinho, amigo e ex-secretrio particular de Waldemar Henrique, em
novembro de 2005, via telefone.

Fecharemos a introduo com as palavras do compositor dirigidas a um jovem artista. Essas


palavras foram fonte de inspirao, e reforaram minha vontade de querer fazer esta
dissertao, uma vez que as li quando estava coletando material para escrever meu pr-projeto
de mestrado e recebi de meu amigo paraense, Edvan Coutinho na poca (2004) diretor da
TV Cultura de Belm o livro S Deus sabe porque (GODINHO, 1989) com o texto a seguir
grifado:
Se no pretendermos voar alto, no estamos recompensando a Deus que nos
concedeu o talento, a imaginao, a sensibilidade, o gnio artstico, que uma
questo de muito amor e muita pacincia, um pouco de cultura, meditao e
sofrimento. Seria to bom humanamente cultivar flores, pastorear o gado, curar
enfermos, oficiar a missa, defender a Ptria como poltico, soldado, magistrado
Seria to bom amar e ser amado simplesmente; criar filhos, educ-los, sentar mesa,
bebericar, reunir amigos, dar longos passeios, envelhecer na paz do Senhor, ir ao
teatro, praia, todas as festinhas, fazer farras, mandar o resto s favas.
Sim, seria to bom no receber de Deus as inquietaes da criatividade artstica, a
misso de revelar a beleza em poemas, sons, cores, gestos, objetos, permanecer
insone at sentir a revelao, obrigar-se a servir Gloria, ao dever de partir, quebrar
liames, arrebentar muros, atingir cimos, vencer o tempo, queimar o esprito at
mold-lo em ser divino, estranho, inexpugnvel, eterno. E depois? A imortalidade de
uma obra, de um nome, e a histria de um homem-smbolo amado e discutido por
muitas geraes. Crnica indita, Belm, jan/81 (GODINHO, 1989, p. 182)

Foto 1 Paisagem da Ilha do Maraj, local que


inspirou Waldemar Henrique a compor sua
cano preferida, a Valsinha do Maraj.
Foto de Edvan Coutinho.

Foto 2 Waldemar Henrique fotografado por


Elza Lima.

10

1. WALDEMAR HENRIQUE ERUDITO, POPULAR E FOLCLRICO


O fato de Waldemar Henrique ser um compositor que transita livremente entre a msica
erudita e popular sempre intrigou pblico, intrpretes e pesquisadores de sua vida e obra. Este
captulo visa mostrar algumas importantes citaes e fazer algumas consideraes sobre essa
caracterstica presente na obra do compositor. Em 1978 W. Henrique deu um depoimento no
jornal Folha do Norte afimando ter-se ligado a uma corrente nacionalista de pesquisa sobre o
nosso folclore (CLAVER FILHO, 1978, p. 90). Em sua manifestao original, o folclore de
domnio pblico e a msica de Waldemar Henrique indita. Ele assimilou o fruto do
imaginrio popular e a forma das canes to conhecidas regionalmente s suas vivncias
pessoais, unidas ao estudo formal da msica erudita, e criou o estilo composicional que o faria
conhecido e admirado.
Minha msica, abrangendo cenas, lendas e toadas amaznicas continua a despertar
vivo interesse. Tenho em meu poder cartas de artistas e intelectuais de So Paulo,
Portugal, Montevido e testemunhos indiretos de vrios lugares, incitando-me a
visitar aqueles centros e aplaudindo fartamente a minha obra folclrica. Enviada por
mme. Maria T. De Muller, diretora do curso Arte y Cultura Popular, da
Universidade de Montevido, acabo de receber um nico exemplar da revista
semestral daquela Universidade, onde uma pgina de admirveis conceitos sobre
folclore brasileiro assinala meu nome, aureolando-o como um dos mais profundos e
inspirados estilizadores da regio amaznica. (Carta de W. Henrique endereada a
Theodoro Brazo e Silva, jornalista e crtico paraense, datada de 13/11/34. Em
GODINHO, 1989, p. 191)

Waldemar Henrique conseguiu dedicar-se, com algum esforo, aos estudos de piano e teoria
musical e a compor em estilo formal erudito. Passou por dificuldades devido aos fortes
problemas de viso, ainda faltando-lhe tempo por causa do trabalho convencional que exercia
no comrcio, obrigado por seu pai, que considerava o piano um instrumento de moa.
Por ter vivido parte da sua infncia na cidade do Porto, entre pessoas desconhecidas e em um
local que, segundo W. Henrique, era uma terra fria (PEREIRA, 1984, p. 90), quando
retornou a Belm sentiu imensa alegria e passou a fazer frequentes viagens com seu tio,
comerciante em Manaus. Foi assim recuperando e redescobrindo a paixo que tinha pela
natureza que j era a dele: a de um amazonida8. Em entrevista, o compositor afirma: Se eu
tivesse ficado em Portugal eu teria perdido completamente a conscincia dessa mataria, deste
clima, deste ambiente misterioso, desta magia que a Amaznia. (Ibidem, p. 91).

Expresso dada por Waldemar Henrique para chamar a si prprio em PEREIRA, 1984, p. 91.

11

Assim, embora fosse um compositor de formao erudita, sua criao e o retorno ao ambiente
amaznico fizeram com que ele tivesse uma forte ligao com o folclore e a msica em sua
lngua, o portugus do Brasil. Quando se mudou para o Rio de Janeiro, a paixo por sua terra
aumentou ainda mais, pois veio acompanhada pela saudade. Devido a suas prprias ideias e
por influncia de Mrio de Andrade, de quem tornou-se amigo em 19359, preocupava-se em
fazer msica nacional. As fontes folclricas que serviram de inspirao a Waldemar Henrique
eram transformadas em seu repertrio composicional e obtidas de materiais originais,
oriundos de suas experincias e vivncias folclricas.
No sou um folclorista, jamais aquele folclorista ideal de Bela Bartk que deveria
possuir uma erudio enciclopdica, conhecimentos filolgicos e fonticos, preparo
sociolgico, museolgico, coreogrfico e de histria. Estou perto do folclore apenas
porque desde criana me acostumaram a gostar dos folguedos juninos, dos pastors
natalinos, dos cocos e emboladas praieiras, das chulas marajoaras, dos carimbs, dos
bumbs; puseram-me agoniado com as histrias de cobra-grande, uiara, curupira,
atraram-me para os arraiais do Divino, pescarias, enfim, toda aquela magia
fantasmagrica em que vivemos atolados na Amaznia daquele tempo. (GODINHO,
1989. p. 60) [grifo do autor]
[] mesmo sem pesquisar folclore amaznico, estaramos capacitados para compor
musica folclrica o tal folclore imaginrio, que parece que mas no , com todos
os ingredientes meldicos, modais, rtmicos, inflexionais e tonais da criao
espontnea e simples do caboclo daquelas bandas. Pois foi o que eu fiz
intuitivamente, alis, j com a preocupao de compor brasileiramente,
nacionalmente, como pregava Mrio de Andrade [] (GODINHO, 1989, p. 61)
[grifo do autor]
Trouxe para a msica tudo aquilo que me falou ao esprito e ao corao. [...] Foi
neste mundo fantasmagrico que fui buscar estes temas inesgotveis da CobraGrande, do Uirapuru, da Matintaperera, do Boto, do Tamba-taj, que s vezes, em
noite de viglia, o rdio me traz de volta de terras distantes. (GODINHO, 1989. p.
80)

No se considerava folclorista, mas assimilou essa cultura, fruto do imaginrio popular,


reforada pela educao recebida e pelo ambiente em que viveu.
Dentre as caractersticas folclricas que dominam toda sua obra, Waldemar
Henrique adora certas constantes que, por sua feio e colocao, so especiais. A
principal dessas constantes uma certa flutuao do texto literrio sobre
pouqussimas notas, de modo especial em Minha terra e em todas as Lendas
Amaznicas, que so caracterizadas por uma extrema economia de meios
composicionais utilizados, como Tamba-taj, em que durante nada menos de oito
compassos comparecem apenas duas notas, podendo-se dizer que uma das mais
famosas canes de Waldemar tambm uma das mais simples; em Foi boto,
sinh!, percute R e F durante cinco compassos seguidos, em trecho que no s a
melodia despojadssima, mas tambm o ritmo. (CLAVER FILHO, 1978, p. 91)

Informao retirada de ALIVERTI, 2003, p. 20.

12

A capa da partitura de Foi Bto, Sinh! editada pela Mangione, possui o seguinte texto,
escrito por Benjamin Lima: FOI BTO SINH, sem menor favor, uma verdadeira obraprima. Folk-lore integral e autntico, porque ao mesmo tempo, musical e literrio.
(HENRIQUE, 1933)
As composies traziam tona a emoo, a vivncia popular, carregada de tcnica, que ele
conhecia a fundo, e, que para ele, fluia natural e espontaneamente. O acompanhamento das
canes era para ambient-las. No era sua preocupao fazer msica erudita, apesar de feita
para ser apresentada como tal, em salas de concerto e outros locais onde a msica era a
atrao principal, e no msica de fundo ou acompanhamento de algum evento social ou
artstico. No ritmo independente e solto, como um recitativo, na melodia silbica e na forma
estrfica das canes do compositor, encontramos caractersticas tanto populares quanto
folclricas, mas escritas com o apuro de quem as faz com conscincia e seriedade.
As minhas composies no tinham a preocupao de serem eruditas, porquanto
elas se destinavam a serem cantadas de acordo com aquele conselho que me deu
Mrio de Andrade, que a cano para ser cantada e no trabalhada
pianisticamente no acompanhamento; ou por outra, evitar sempre que a
expresso do piano dominasse a cano. Porm, tem outra lio. Villa-Lobos
dizia: A gente no deve harmonizar um tema folclrico; a gente deve o ambientar
harmonicamente. () ...aproveitando os conhecimentos que a gente tinha dos
nossos cursos de harmonia. Porm, era mais idealmente inventada para
satisfazer esses conselhos que eu achava justos e eficazes. (PEREIRA, 1984, p.
117) [grifo nosso]

A paixo pela msica e pelo gnero cano, aliada ao estudo formal, s pesquisas de
expresso nacional e a um toque de saudade de sua terra natal, fizeram com que esse msico
compusesse peas que transitassem entre o folclrico, o popular e o erudito. O grande nmero
de gravaes de msicas de Waldemar Henrique feitas por cantores populares e eruditos
tambm comprova a proximidade de gneros em sua msica. Enfim, uniu a tcnica ao
sentimento popular, o que resultou em uma msica genuinamente brasileira e essencialmente
amaznica. Waldemar Henrique foi, portanto, um folclorista musical erudito.

13

2. LENDAS AMAZNICAS DE WALDEMAR HENRIQUE: SRIE OU CICLO DE


CANES?
Claver Filho (1978) traz em sua monografia O Canto da Amaznia, na parte intitulada As
sries de um cancioneiro, a informao de que Waldemar Henrique reunia canes com a
mesma temtica, formando sries. Segundo Claver Filho, as canes de cada srie podem ser
cantadas separadamente, sem prejuzo do todo, porm, quando agrupadas, compem um
sentido maior. Seria essa a forma de um ciclo? PEREIRA (2007) fez uma discusso sobre
srie e ciclo e chegou seguinte proposta de definio para ambos:
Srie de canes conjunto, coletnea de canes agrupadas por um motivo
qualquer: seja pela ordem cronolgica, pelo mesmo opus, pelo mesmo poeta, pela
mesma temtica, pelo mesmo estilo, pela mesma origem, at mesmo agrupadas para
se dedicar a algum ou por questes de publicao.
Ciclo de canes Srie especial de canes, que apresenta um fio narrativo, uma
temtica unificadora, uma inter-relao entre as canes, como, por exemplo, uma
histria a ser contada com incio, meio e fim. A temtica unificadora ou o fio
narrativo no implicam necessariamente na escolha de textos de um mesmo poeta.
Alis, a escolha de texto de poetas diferentes, obedecendo a uma temtica, pode
fortalecer a idia de uma linha central que costura que une essas canes. O
ciclo pode se caracterizar tambm pela unidade temtica advinda de procedimentos
musicais, como relaes tonais entre as canes; passagens, motivos e canes
recorrentes; e estruturas formais, por exemplo. Este fio narrativo pode vir s de
procedimentos musicais ou textuais, bem como de ambos, combinados. (pp. 32-33)

Claver Filho (1978) analisou numerosos programas de recitais de Waldemar Henrique e


constatou que ele tendia a agrupar suas canes de uma maneira diferente da dos europeus.
De acordo com o autor:
(...) europeus, principalmente os romnticos, se acostumaram a juntar canes
formando sequncias que s tm vida autntica quando executadas na ordem e com
nmero preestabelecido, pouco valendo cada cano quando interpretada
isoladamente, sem as companheiras de seqncia. (CLAVER FILHO, 1978, p. 83)

Sobre a maneira de Waldemar Henrique agrupar as canes, ele comenta:


Cada uma de suas canes tem vida prpria e no necessita agrupar-se, nem mesmo
como as danas das antigas sutes ou movimentos de uma sonata. As sries renem
peas que mantm entre si algo em comum quanto ao esprito, ao assunto, forma,
origem, mas cada pea da srie pode ser cantada sozinha sem prejuzo do todo ou
das partes. (Ibidem, p. 83)

Waldemar Henrique escreveu o texto de todas as onze lendas amaznicas, com exceo da 1
14

e 4 canes (vide Tab. 1), Foi Bto, Sinh! e Matintaperra, escritas por Antnio Tavernard
(1908-1936) e comps a msica (linha vocal e parte do piano) de todas elas. Apesar de
possuir uma temtica unificadora, as Lendas, agrupadas, no constroem um fio narrativo; o
nico vnculo entre elas o tema amaznico e a figura do boto, que citada em duas canes.
A tabela 1, nas pginas seguintes, nos mostra o nome de cada Lenda Amaznica, a numerao
ordinria dada pelo compositor, o autor do texto de cada cano, as edies das partituras
encontradas (mais detalhes sobre as edies, vide bibliografia), a tonalidade original de cada
pea e observaes gerais. A maioria dessas observaes foram escritas na prpria partitura,
como dedicatrias, outras so curiosidades e outras, ainda, so comentrios sobre a edio da
partitura ou acessibilidade da mesma.

15

(Continua)

Ttulo

Lenda

Ano da
composio

Texto

Edies

Tonalidade
original

Foi Bto,
Sinh!

n1

Cobra-Grande

Observaes

1933

Antnio
Tavernard

R menor

Dedicada a Mr. John Ernest


Buckley. 1 audio com
Mara e Waldemar Henrique
em Belm, Par, 1933.10

n2

1934

Waldemar
Henrique

R menor

Cobra Grande sinnimo de


boina de prata.

Tamba-taj

n3

1934

Waldemar
Henrique

A
Melodia,
1933/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
E. S.
Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996

L bemol
maior

Matintaperra

n4

1933

Antnio
Tavernard

Mangione,
1933

R menor

Uirapuru

n5

1934

Waldemar
Henrique

Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996

R menor

Em homenagem a Vera
Janacopulos, Isa Kremer,
Barroso Netto, Murillo de
Carvalho, Breno Rossi,
Arnaldo Estrella Ulysses
Lelot Filho (Sivan), Oscar
Lorenzo Fernandes e Carlos
Estevo.11
Dedicada aos queridos
amigos e artistas Carolina
Cardoso de Menezes,
Lourenzo Barbora (Capiba),
Antonio Marino Gouveia,
Jos Coutinho de Oliveira,
Benjamin Lima, Percy
Deane e homenagem
danarina Eros Volsia.12
lvaro Maia, Violeta
Branca, Cassiano Ricardo,
Raul Machado e Lygia
Estevo de Oliveira.13

10

CLAVER FILHO, 1978, p.108


Ibidem, p.114
12
Ibidem, p.110
11

13

FUNDAO CARLOS GOMES, 1996, p. 246

16

(Concluso)

Ttulo

Lenda

Ano da
composio

Texto

Curupra

n6

1936

Waldemar
Henrique

Manha Nungra

n7

1935

Waldemar
Henrique

Nay
(Lenda da
Vitria-Rgia)

n8

1933

Japiim

n9

1933

Waldemar
Henrique
(extrado de
um conto de
Juanita
Machado)
Waldemar
Henrique

Pahy-Tuna

n10

1937

Uiara

n11

1945

Waldemar
Henrique

Edies

Tonalidade
Original

Observaes

A melodia,
1945/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
A Melodia/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996

Mi bemol maior

Dedicada a
Irany14

Sol maior

Secult/PA
2005

L menor

Manuscrito
/ Secult/PA
2005/

D menor

Manuscrito

Desconhecida

Manha-Nungra
significa me de
criao. A letra
da cano foi
baseada num
conto de Nunes
Pereira.15
1audio Mara
e orquestra
Oliveira da Paz,
em 15 de agosto
de 1933, Belm,
Par.16
Editada sem
letra em 2005.
Fotocpia do
manuscrito em
poder da cantora
Dione Colares,
diretora do
Theatro da Paz,
em Belm, PA
(2008) e de
Isabela Santos
(UFMG)
Nunca foi
editada em
partitura nem
pde ser
acessada.
Acredita-se
estar perdida ou
destruda.
Idem

Waldemar
Manuscrito Desconhecida
Henrique
Tab.1 Informaes sobre as Lendas Amaznicas (concluso)

As lendas de nmero 10 e 11, Pahy-Tuna e Uiara no foram encontradas. Acredita-se que os


manuscritos estavam ilegveis ou foram perdidos. Aps fazer contato com inmeras pessoas e
cantores ligados a Waldemar Henrique, incluindo Sebastio Godinho, amigo e secretrio
particular do compositor e a soprano Maria Lcia Godoy, grande intrprete de sua obra, alm
14

FUNDAO CARLOS GOMES, 1996, p.101


CLAVER FILHO, 1978, p.86
16
Ibidem, p.112
15

17

do contato estabelecido com o Museu Histrico do Estado do Par, para onde Godinho doou
todo o acervo da obra do compositor, constatei que ningum possuia cpia ou verso original
das partituras. Assim, no ser tratado nesta dissertao qualquer assunto ligado s referidas
lendas.
Foi Bto, Sinh! conta a histria de uma jovem seduzida pelo boto; Cobra Grande fala da
Boina de prata da floresta e aconselha que cunhant (moa) se esconda dela; Tamba-taj
uma singela cano de amor sobre um ndio que amava muito sua esposa; Matintaperra
uma histria de suspense sobre a velha feiticeira da Amaznia; Uirapuru narra a histria de
um caboclo contador de vantagens, que se torna tentador aos olhos da narradora quando
conta que capturou o pssaro uirapuru; em Curupira um caboclo pede que o protetor da
floresta o deixe passar; em Manha-Nungra (me de criao em tupi-guarani) temos a
vtima do boto tema recorrente gritando por socorro; Nay a histria do surgimento da
vitria-rgia e Japiim fala do maravilhoso canto dessa ave e aconselha ao homem que no a
mate.
As lendas de no 1, 2, 4 e 5 foram escritas em R menor (Tab.1), entre 1933 e 1934, porm, as
de no 3, 8 e 9, tambm compostas no mesmo perodo, so em outras tonalidades. Todas as
canes esto em tessitura confortvel e no apresentam dificuldades tcnicas, principalmente
para a voz, o que nos leva a crer que o foco principal o texto e a histria, e no as
demonstraes tcnicas do canto. Percebe-se que a tonalidade, a tessitura e a construo
meldica de fcil assimilao favorecem a compreenso do texto. A maioria das msicas de
Waldemar Henrique era composta para ser cantada por sua irm, Mara (1916 - 1975), que
possua voz grave, porm no encorpada e de impostao entre o canto lrico e o popular
(tendendo mais para o popular)17. Supomos, assim, que a escolha das tonalidades pode ter
sido feita de acordo com a voz dela. Mara possuia voz pequena, ideal para salas de concerto
de menores propores ou para execuo em microfone, mas, ao contrrio do que muitos
pensavam, possuia uma grande tessitura vocal. Mara no gostava do estilo dramtico e por
isso no utilizava toda sua extenso vocal, alm do mais no precisava derramar-se em
oitavas no gnero que escolheu cantar (CLAVER FILHO, 1978, p. 92). Para mim, a voz
humana o maior instrumento musical. Tenho verdadeira adorao por este instrumento vocal
que consegue transmitir tanto e to delicadamente. Waldemar Henrique (Ibidem, 1978, p. 93)
17

Ouvi uma gravao de Mara em novembro de 2008 e conversei com Ronaldo Miranda, bigrafo de Waldemar
Henrique, que ouviu Mara ao vivo vrias vezes.

18

A msica de W. Henrique parece ser mais apropriada para uma interpretao mais intimista.
O prprio compositor dizia ser sua irm a grande intrprete de sua obra, porque ela a
compreendia muito bem. Infelizmente, Mara foi deixando de cantar por vontade prpria, para
se casar em 1939 com Jayme de Miranda Ferraz e depois para dedicar-se aos dois filhos e
casa. Cerca de doze anos depois, silenciou seu canto por completo, aps cumprir viagens com
recitais pelo norte e nordeste (CLAVER FILHO, 1978, p. 58). Alguns outros intrpretes da
obra de Waldemar Henrique, citados por ele prprio so: Ana Maria Martins, que, segundo o
compositor, nos cantos rituais de candombl e xang, impressionou fortemente, pois, como
mezzo-soprano, emprestou queles temas as peculiaridades sombrias da voz e o dramatismo
transbordante de seu temperamento. (Ibidem, p. 52); Maria Lcia Godoy, cantora e poetisa
que escreveu o poema da cano Entretanto, eu canto, musicado por Waldemar Henrique;
Inezita Barroso, Clara Petraglia, Vanja Orico, Jorge Fernandes e Maria d`Apparecida.
O texto, sempre conectado msica, era uma das principais preocupaes do compositor, que
prezava o bom entendimento da histria. Assim expressa Claver Filho (1978): As onze
canes que formam as Lendas Amaznicas so singelas, mas extremamente expressivas,
exigindo, para interpret-las, cantores que possam, antes de tudo, diz-las e viv-las, sem
deturpar-lhes o sentido. (p. 85). Na mesma obra, temos uma citao de Vicente Salles: Mara
criou um novo estilo de interpretao da cano brasileira: acabou com as mos na cintura e o
arfar dos agudos, imprimindo aos textos um valor definitivo. (p. 57).
Conclui-se, ento, que as Lendas Amaznicas so de fato uma srie e no um ciclo, pois
podem ser cantadas separadamente, sem trazer prejuzo ao grupo, e, apesar de possurem uma
ordem numrica pr-estabelecida pelo compositor que no obedece ordem cronolgica de
composio a sequncia da apresentao pode ser igualmente alterada ainda sem prejuzo da
obra como um todo. O tema da srie so as lendas da regio amaznica: lenda do boto, da
cobra grande, do tamba-taj, da matintaperra, do uirapuru, do curupira, da manha-nungara18,
da vitria rgia, do japiim, do pahy-tuna e da uiara. Como vimos, a unidade temtica, texto ou
procedimentos musicais no caracterizam, nesse caso, um ciclo, e sim uma srie. Algumas
outras sries do compositor, agrupadas por Claver Filho (1978, p. 84) so: canes
18

Esta no exatamente uma lenda amaznica, apesar de contar uma histria que tem a presena do boto.
Manha Nungara fala tambm de uma figura muito presente na regio, a me de criao, afinal so muitos os
filhos de botos (pais desconhecidos). Poderia at se encaixar melhor na srie canes amaznicas e no nas
lendas amaznicas, mas o prprio compositor a colocou junto s lendas, talvez por se tratar de um assunto to
corriqueiro na regio amaznica e por ter relao direta com a lenda no 1, que fala do boto.

19

amaznicas, danas dramticas regionais, temas indgenas, motivos infantis, folclore


nordestino, folclore negro, motivos folclricos de So Paulo, do Rio Grande do Sul, do Mato
Grosso, de Minas Gerais e Portugal.
Considerando, ento, que as canes formam uma srie de peas subsistentes, apesar da sua
relao intrinsecamente unida pela temtica, prope-se, na execuo da srie, a independncia
das interpretaes. Cada msica tem seu universo separado, isso mostrado na sua
construo, sem recorrncias de temas (com exceo da figura do boto), ou citaes que
transitem entre elas. Respeitando a individualidade de cada composio, sugerimos a ideia de
que cada pea merea um tratamento diferenciado. O cantor assim como os outros msicos
envolvidos na performance pode ressaltar essa conscincia e por em relevo essa concepo
de apresentao da obra.

20

3. ESCOLHA ESTTICA DE INTERPRETAO: alguns elementos necessrios para


uma boa interpretao da cano de cmara
Todo estudo de uma pea comea com o reconhecimento da partitura a ser estudada e com a
leitura de seus elementos imanentes, como o ritmo, melodia e texto. Entretanto, para uma
interpretao obter completo xito, no basta o cantor dominar a tcnica vocal ou possuir um
timbre belo ou peculiar, preciso tambm compreender as palavras do poema da cano
(sentido do texto) e transmitir esse conhecimento na interpretao. preciso contextualizar a
cano e compreender seu sentido musical como um todo. O cantor precisa fazer um
consistente estudo sobre o texto que ir cantar para no cometer enganos que poderiam levar a
uma interpretao errnea. Se o intrprete no convencer o pblico quanto verdade
dramtica da sua mensagem, o exerccio emocional que surge do envolvimento do pblico
com a obra de arte no se dar. Sem carga emocional que baste para a realizao desse
processo, esvai-se o sentido da arte. (ALIVERTI, 2003, p. 35)
Em um depoimento contido no livro de Ronaldo Miranda (1979), Waldemar Henrique fala
sobre seu processo de composio:
Meu trabalho comea pela escolha da tonalidade adequada, passando pela
ambientao meldica, ritmicamente subordinada s expresses do verso, o qual me
indica as modulaes necessrias, intervalos e acordes. Comentrios e detalhes de
harmonizao depois complementam a misso do compositor. No meu caso, sou
mais preocupado com o texto em funo do cantor. Enfim, desejo escrever canes
para serem cantadas, no arquivadas. (MIRANDA, 1979, p. 14)

O depoimento nos mostra que o compositor dava sempre muita importncia ao texto, porm
no deixava a msica de lado e escolhia desde a tonalidade at os intervalos e acordes a serem
utilizados. Em uma entrevista, vemos que o compositor no se preocupava tanto com a
qualidade da emisso sonora e sim com a interpretao da msica:
A intrprete que eu considero ideal para as minhas msicas a intrprete que pe
seu primeiro cuidado na interpretao do texto; seria uma declamadora que
cantasse, porque a cantora lrica habituada a cantar textos para os quais ela d pouca
importncia, ela d importncia aos cortamentos19 (sic), aos agudos ou aos graves,
conforme o seu registro (...) ela se preocupa com a emisso vocal privilegiada, os
apuros de interpretao, de respirao, de afinao da voz, de filamentos; enfim,
uma srie de comportamentos de preparao da voz que a absorve completamente;
19

Acredita-se que a palavra cortamentos contm erro de digitao. A palavra correta seria portamentos:
escorregar (fazer leve glissando) de uma nota a outra ou pegar a nota real atacando por cima ou por baixo da
altura a ser alcanada.

21

h mesmo cantoras que desenham toda a melodia belissimamente, mas no se


percebeu o texto que ela cantou. Ento, isso est certo quando se trata de uma
cantora que vai cantar um trecho lrico, um trecho de pera em que o importante
realmente e a voz, a melodia, a sua categoria artstica de cantora, o seu
vocalismo perfeito. Agora, no meu caso, a cantora ideal aquela que esquece tudo
isso e pensa no texto, e diz uma coisa humilde que seja, modesta que seja, mas diz
com muita expresso, com expresso que a gente tem ao contar um fato. () Todas
as minhas canes mereceram um respeito ao texto; esse texto, para mim, que
tem valor, mesmo numa cano ritual de candombl em que a palavra no diz nada;
por exemplo, seja o ponto abaluay, o abalogum, cujo texto quase no se percebe,
pois so palavras nag ou de outros idiomas. A a expresso importante.
(PEREIRA, 1984, p.119) [grifo nosso]

Mrio de Andrade, amigo de Waldemar Henrique, em 1938 nos Anais do Primeiro


Congresso da Lngua Cantada notou que as mulheres geralmente eram boas cantoras da
msica brasileira e tambm:
[...] ao passo que em todas essas vozes h uma caricia, uma tenuidade, uma
sensualidade perfeitamente femininas, os nossos cantores homens de voz mais
essencialmente brasileira se caracterizam pela masculinidade vocal. Si (sic) certa
e penosa a grande ausncia de vozes de baixo (como de contralto) no Brasil, no
menos certa a forte cor baritonada das nossas vozes mais caracteristicamente
nacionais. No o bartono italiano til para Os Barbeiros de Sevilha (...) nem
bartonos de belcanto. Mas uma voz ao mesmo tempo tenorizante e serenamente
forte, duma carcia musculosa, sem falsetes nem outras falsificaes sexuais. Nem
argentinidades nem norteamericanismos. (ANDRADE, 1975, p.127) [grifo nosso]

Principalmente no caso da msica de Waldemar Henrique, at aconselhvel que o cantor


concentre-se mais na interpretao da msica e no texto do que no virtuosismo, porm devese escolher alguma tcnica de canto para emisso dos sons das canes, caso contrrio
poderemos perder a personalidade de cantores profissionais. Pensando em primeiro lugar na
interpretao das palavras, como aconselhavam W. Henrique e Mrio de Andrade, cada
intrprete deve se manter em sua tcnica vocal para que os elementos exclusivamente
musicais no sejam perdidos, ou se tornar apenas um declamador, e no um declamador que
canta. Em suma, um bom intrprete, no presente caso das Lendas Amaznicas, aquele que
conhece bem e expressa com a voz cantada as palavras das canes.

22

3.1. Compreendendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru


Mostraremos, nesta seo, a importncia da contextualizao das canes e compreenso
semntica do texto para sua interpretao. Foram utilizados quatro exemplos de interpretaes
de canes de Waldemar Henrique feitas por artistas renomados e disponveis no mercado
fonogrfico, que foram prejudicadas pela falta de preparao dos intrpretes. As duas canes
so Foi Bto, Sinh!,

com versos de Antnio Tavernard e Uirapuru, com versos de

Waldemar Henrique, nos 1 e 5 da srie Lendas Amaznicas. Alm de as trs gravaes


apresentarem algum tipo de erro no texto, o que compromete o entendimento correto da
histria, nenhuma delas se encontra na tonalidade indicada na partitura original. Sobre as
tonalidades alteradas, sabe-se que comum sua transposio no gnero cano tanto na
msica popular quanto na msica erudita. No se costuma transpor rias de pera, porque
essas foram escritas especficamente para um determinado tipo de voz, e sua extenso, assim
como a explorao de outros virtuosismos tcnicos, muitas vezes enorme, porm, tanto na
cano brasileira, quanto no lied alemo ou cano francesa, por exemplo, normal transpor a
tonalidade para melhor se adequar tessitura e cor de voz do cantor.
Gravao
1 Foi Bto, Sinh!
2 Foi Bto, Sinh!
3 Uirapuru
4 Uirapuru

Ano
LP 1976/CD 1994
CD 1998
CD 1993
CD 2002

Tonalidade
Si menor
Si menor
Sol menor
Si menor

Tonalidade Original
R menor
R menor
R menor
R menor

Tab. 2 Numerao, ano e tonalidades das gravaes

Sobre o poeta Antnio Tavernard


O teor de juventude impregnar a poesia de Tavernard com uma dose elevada do
vigor de quem trabalha com a criao. Seja romntica ou simbolista, sua poesia
retrato de um artista amaznico, aquele que vivencia a exploso de mundos e de
cores em permanente estado de criao, nesta regio marcada por diversidades,
riquezas, misrias, e confusas misturas em sua fauna e em sua flora, clima e cultura.
(CRUZ, 2006)

Antnio de Nazareth Frazo Tavernard nasceu no dia 10 de outubro de 1908, na Vila de So


Joo do Pinheiro, atual Icoaraci, distrito de Belm, e morreu no dia 2 de maio de 1936, aos 28
anos, da doena de Hansen. Terminou o ginsio em 1925 e, um ano depois, ingressou na
Faculdade de Direito do Par. Sua primeira residncia, um chal em estilo portugus, que
ainda pode ser visitada hoje, fica Rua Siqueira Mendes, nmero 585 em Icoaraci, PA.

23

Encontra-se, entretanto, deteriorada.20 Antnio Tavernard escreveu quase duzentos poemas,


um livro de contos e algumas peas de teatro.
Segundo Vicente Salles, escritor e pesquisador, ... quando o compositor ainda se encontrava
em Belm e se aproximou de Antnio Tavernard, os dois traaram juntos um programa em
que a Amaznia, na msica e na poesia, ganha pela primeira vez uma concesso de talentos
realmente notveis (CLAVER FILHO, 1978, p. 88). Os dois artistas pareciam ter a mesma
personalidade amaznica para escrever, por isso se acertaram to bem na parceria das
msicas, porm nunca se encontraram pessoalmente, e o contato dos dois se deu apenas por
telefone.21
Assim comenta Vicente Salles, sobre o poeta Antnio Tavernard e sua poesia:
Foi o mais feliz dos seus (de Waldemar Henrique) letristas e estes versos musicados
com tanta felicidade esto na memria do povo brasileiro. uma poesia singular,
talvez extica, bem representativa da Amaznia. O poeta, algumas vezes ou
sempre que abordava assuntos amaznicos conseguiu imprimir cenas e aspectos de
um Brasil diferente. (...) Tavernard foi um produto espontneo da Amaznia. Viveu
profundamente os seus problemas; no os observou com a emoo do esteta que
acordou subitamente num reino de fadas ou num mundo fantstico. (CLAVER
FILHO, 1978, p. 89).

Aos lermos as palavras de Salles, vemos o quo Tavernard era parecido com Waldemar
Henrique em relao sua essncia amaznica. Dentre suas obras conjuntas esto: Fi Bto,
Sinh!, Tem pena da nega, Matintaperra, Romance e Quando a saudade Acorda, todas
datadas de 1933.

20

Informao cedida atravs de conversa por e-mail em 31 de maro de 2008 com Benilton Cruz, autor de artigo
sobre o poeta Antnio Tavernard.
21
Informao retirada de entrevista com uma irm e o filho de Tavernard em 24 de setembro de 2008.
Disponvel em <http://portalcultura.com.br/p2/clube/cultural/index.php?pg=agenda&top=cultural&id=76>

24

3.1.1. Foi Bto, Sinh!


O texto de Foi Bto, Sinh!22
v.1 Taj-Panema chorou no terreiro, (bis)
v.2 E a virgem morena fugiu no costeiro.

v.11 Taj-Panema se poz a chor. (bis)


v.12 Quem tem filha moa bom vigi!

v.3 Foi Bto, Sinh...


v.4 Foi Bto, Sinh!
v.5 Que veio tent
v.6 E a moa levou
v.7 No tar dansar,
v.8 Aquele dout,
v.9 Foi Bto, Sinh...
v.10 Foi Bto, Sinh!

v.13
v.14
v.15
v.16
v.17
v.18
v.19
v.20

O Bto no dorme
No fundo do rio
Seu dom enorme
Quem quer que o viu
Que diga, que informe
Se lhe resistiu
O Bto no dorme
No fundo do rio..

O poema possui vinte versos divididos em quatro estrofes e a msica possui cinquenta e
quatro compassos divididos em seis sees. uma cano estrfica, em que h repetio das
sees da msica com textos diferentes. A diviso dos versos com relao aos compassos na
msica corresponde diviso estrfica apresentada na tab. 3: tanto a diviso do poema quanto
a da msica so bem regulares. Ambas possuem proporcionalmente o mesmo nmero de
compassos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4. O poema tambm apresenta o mesmo
nmero de versos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4.
Foi Bto, Sinh! - 1933
Poema
Msica

Estrofe 1
2 versos
Introduo
Estrofe 1
3 compassos 8 compassos

Estrofe2
8 versos
Estrofe2
12 compassos

Estrofe 3
2 versos
Estrofe 3
8 compassos

Estrofe 4
8 versos
Estrofe 4
12 compassos

Coda
3 compassos

Tab. 3 Diviso estrfica e musical de Fi Bto, Sinh!

A capa da partitura da primeira edio de Foi Bto, Sinh! contm os seguintes dizeres sobre
a lenda:
Corre nas margens dos rios Amazonas, Tocantins e seus afluentes, que em noites de
lua-cheia sai o boto do fundo do mar transformado num belo rapaz, o qual dirigindose aos terreiros, em festa, dana e seduz as virgens morenas do arraial. Nessas
noites, ouve-se bem alto o choro do tajapanema, a planta alma da beira dos rios,
avisando a populao do mal que se aproxima. (HENRIQUE, 1933)

Sobre o texto de Foi Bto, Sinh!


O texto de Tavernard conta a histria de uma jovem enfeitiada pelo boto sedutor e faz uma
advertncia quem tem filha moa bom vigi, porm, para compreendermos tal histria,
22

Foi mantida a ortografia original da partitura. Os nmeros antes de cada frase so correspondentes
numerao dos versos.

25

preciso saber o significado de algumas palavras de uso regional, assim como outras que no
so comumente utilizadas. Segue abaixo um pequeno glossrio dessas palavras, retirado do
artigo de Mrcia ALIVERTI (2005. p. 284).
Taj-panema - taj: planta de folhas grandes e sem flor, muito comum e variada na
Amaznia; panema: palavra indgena para tristeza. O Taj-Panema uma variedade
de Taj que chora, pois expele gotas de lquido de suas folhas. Segundo o povo da
regio, esse fenmeno d-se como prenncio de uma desgraa ou acontecimento
triste.
Costeiro23 - barco que percorre a orla dos rios.
Tar - Escrito com r no final para imitar a maneira cabca de falar. comum a
troca do l pelo r no final das palavras.
Dansar - danaral, local descampado, reservado s festas ribeirinhas. onde o
Boto costuma aparecer para seduzir as moas.
Dom - referente ao poder de encantamento do Boto e/ou ao membro viril.

Para Waldemar Henrique, o boto o personagem mais fabuloso da mitologia brasileira, o


mito que reina absoluto e destrona os demais, mesmo sendo um heri sem carter, como
Macunama, de Mrio de Andrade (GODINHO, 1989, p. 69). Baseado nesse fascnio, o
compositor ministrou uma palestra em agosto de 1971 intitulada Fascnio e Persistncia do
Boto no Folclore Amaznico, que pode ser lida em GODINHO (1989, pp. 69-77). Nela o
compositor conta vrias histrias e fala da forma e dos hbitos do boto. Comenta a falta de
interesse de pesquisadores de folclore acerca do mito entretanto cita alguns no decorrer da
palestra e diz que as lendas so sempre cercadas de muitos mistrios e complicaes.
Assim, quem se interessa mais pelo assunto boto so os poetas, msicos, pintores, prosadores
e cineastas. Discorre sobre o parentesco do animal com a Uiara e afirma que ele mais
interessante at mesmo que outros importantes personagens, como o Uirapuru, Matintaperra,
Cobra Grande e o Curupira.
A lenda do boto costuma ser uma desculpa social para as moas que engravidam sem se casar,
transferindo-as do papel de pecadoras para o papel de vtimas. igualmente eficaz para o
rapaz que no quer assumir compromisso, nem ser responsabilizado. Por ser uma sada
socialmente aceitvel, a lenda contada ainda hoje, e, para muitos na regio Amaznica,
verdadeira (Godinho, 1989, p. 70).
Consideraes sobre duas gravaes de Foi Boto, Sinh!
Na gravao 1, como j comentado na monografia de CLAVER FILHO (1978), a intrprete
23

Costeiro Denominam-se as embarcaes de mdio e grande porte que, ao longo dos rios amaznicos,
aportam nas encostas das principais cidades ribeirinhas. (HENRIQUE, 1999)

26

canta que a virgem morena fugiu pro mosteiro, ao invs do original a virgem morena fugiu
no costeiro (v.2). Nesse caso, uma palavra trocada modificou o sentido da histria.
Costeiro se refere costa, neste caso um barco que percorre a orla do rio; mosteiro o
local onde vivem isolados os monges e monjas, convento. No sentido verdadeiro do texto, a
planta (taj-panema) prev a desgraa e ela acontece. A jovem virgem corre em direo ao rio
para encontrar-se com o boto e desaparece, como prenunciou o taj-panema. Se a jovem
tivesse fugido para um mosteiro ela no teria sido raptada pelo boto e estaria salva. A
intrprete canta tambm e o tar dansar ao invs do original no tar dansar, que significa
no tal danaral (vide glossrio).
O narrador conta um caso infeliz antes de fazer a importante advertncia quem tem filha
moa bom vigi, que enfatizada logo em seguida pela impossibilidade de alguma moa
escapar, pois o boto possui poderes mgicos, por isso a nica escapatria realmente vigiar as
filhas para que no sejam seduzidas por ele.
Na gravao de nmero 2, a cantora tambm usou e o tar dansar (v.7) ao invs do original
no tar dansar e fugiu pro costeiro ao invs do original no costeiro (v.2). O boto veio
tentar e levou a moa no tar danaral e no e o tar, pois dessa forma a letra no faz
sentido. A virgem tambm no foge para o barco costeiro, e sim no barco, em direo a
outro lugar.

27

3.1.2. Uirapuru
O texto de Uirapuru24
v.1
v.2
v.3
v.4
v.5
v.6

Certa vez de montaria 7


eu descia um paran 7
o caboclo que remava 7
no parava de fal (r) 7
, ...No parava de fal (r) 9
, ...que cabclo falador 9

v.7 Me contou do lobishomi 7


v.8 da mi-dgua, do taj, 7
v.9 disse do jurutahy 7
v.10 que se ri pro luar 6
v.11 , ... que se ri pro luar 8
v.12 , ...Que cabclo falador 9
v.13
v.14
v.15
v.16
v.17
v.18

Que mangava de visagem 7


que matou surucuc 7
e jurou com pavulagem 7
que pegou uirapur 7
, ... que pegou uirapur 9
, ... que cabclo tentador 9

v.19
v.20
v.21
v.22
v.23
v.24
v.25
v.26

Cabclinho meu amor, 7


arranja um pra mim 6
ando rxa pr pegar 7
um zinho assim; 4
o diabo foi-se embora, 7
no quiz me dar 4
vou juntar meu dinheirinho 7
pr poder comprar. 5

v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32

Mas, no dia que eu comprar 7


o caboclo vai sofrer 7
eu vou desassocgar 7
o seu bem-querer 5
, ... o seu bem-querer 7
, ... ora deixa ele pr l... 7

A capa da partitura da primeira edio contm os seguintes dizeres sobre a lenda do Uirapuru:
Por toda a floresta amaznica nota-se um silncio de xtase quando canta o
uirapuru. Este maravilhoso passarinho escondido nas mais altas e espessas
ramagens, solta to vibrantes, to apaixonados e to caprichosos gorjeios que todos
os seres, presos e fascinados, quietam-se escuta. Mas, para os habitantes
supersticiosos do grande vale, possuir um uirapuru embalsamado preparadinho
num breve, dispor de extraordinrio poder sobre os coraes alheios;
dominar e atrair os sentimentos mais ausentes; ser querido e feliz por toda a
parte. Ento caam-no impiedosamente. Arrumam-no. Vendem-no. Nas cidades, o
feitio disputado por altos preos... todos o querem... todos o buscam... E assim
espalhou-se a lenda do uirapuru o fetiche canoro das selvas amaznicas.
(HENRIQUE, 1934 e CLAVER FILHO, 1978, p. 87) [grifo nosso]

Sobre o texto de Uirapuru


O poema de Waldemar Henrique conta, com bom humor, a histria de uma mulher e um
caboclo, que discutem acerca de um poderoso amuleto que traz amor e fortuna. Essa cano
tambm tem uma histria que, para ser completamente compreendida, necessita de algumas
explicaes sobre palavras de uso regional e que hoje no so comumente utilizadas.

24

Foi mantida a ortografia original da partitura. Os nmeros antes de cada frase so correspondentes
numerao dos versos. Os nmeros aps cada versos representam o nmero de slabas poticas de cada verso.

28

Montaria canoa ligeira feita de um s bloco de madeira.


Paran 25 brao de rio.
Lobishomi lobisomem.
Mi-dgua figura lendria de bela mulher que mora no fundo do rio e encanta
aqueles que a vem ou ouvem sua voz, levando-os para as guas profundas de onde
no retornam nunca mais.
Taj planta de grandes folhas verdes, sem flor, de muita variedade na Amaznia e
qual se atribuem poderes mgicos.
Jurutahy26 pssaro que possui um canto triste.
Visagem fantasma, apario.
Surucuc cobra de grandes propores e das mais venenosas da Amaznia.
Pavulagem gabolice, fanfarronada.
Uirapur passarinho da Amaznia de canto especial, o artista da floresta.
Rxa roxa de vontade, com muita vontade.
Um zinho s um, apenas um. (Glossrio retirado de ALIVERTI, 2005, pp.
299-300.)

O canto do uirapuru possui aproximadamente duas oitavas, alternando sons muito agudos e
graves em uma velocidade rpida, quase diatnico. Ele no canta exatamente uma melodia
considerada cantabile, mas impressiona bastante por sua estranheza construtiva. Sobre o
pssaro Uirapuru:
Comprimento: 12,5 cm. Presente em quase toda a Amaznia brasileira, com exceo
do alto Rio Negro e da regio a leste do Rio Tapajs. Encontrado tambm em todos
os demais pases amaznicos - Guianas, Venezuela, Colmbia, Equador, Peru e
Bolvia. localmente comum no estrato inferior de florestas midas, principalmente
na terra firme, mas tambm em florestas de vrzea. Vive aos pares ou em pequenos
grupos. Desloca-se pulando pelo cho, junto a emaranhados de vegetao,
capturando insetos tambm em folhas. Eventualmente segue formigas-de-correio
e, s vezes, junta-se a outras espcies de uirapurus em sua busca aos insetos.
muito famoso pelo seu canto melodioso e agradvel, considerado um dos mais belos
da floresta. Porm, no verdade a crendice de que o uirapuru-verdadeiro cantaria
apenas uma vez ao ano, ou mesmo que os outros pssaros silenciariam ao ouvir seu
canto. Pe 2 ovos brancos. Conhecido tambm como corneta, msico e msico-damata. (ELETRONORTE, 2000)

O texto da cano est originalmente no gnero feminino, e o narrador sempre a prpria


cantora; uma histria vivida por ela e contada ao ouvinte. Essa interlocuo muda apenas no
incio da segunda parte da msica (vs. 19 a 22), quando ela, ao invs de se dirigir ao ouvinte,
se dirige ao prprio caboclo, de quem tanto reclamou na primeira parte da msica. Agora,
entretanto, o caboclo tratado com um carinho cnico e interesseiro, para tentar convenc-lo a
arranjar um uirapuru para ela, o que no acontece. No v. 23, volta a se dirigir ao ouvinte,
prometendo uma vingana contra o cabclo (vs. 28 a 31), porm, pensativa, se convence de
que melhor deix-lo pra l (v. 32).

25

Paran assim se chamam, na Amaznia, os braos de rios que cortam a floresta. (HENRIQUE, 1999)
Juruta Ave que no canta de dia. noite emite um canto estranho, como uma gargalhada, apavorando a
quem ouve. (Ibidem)
26

29

Em palestra proferida sobre o Amazonas, por volta de 1964, Waldemar Henrique fala da
lenda do Uirapuru:
H uma variedade de pssaros da famlia dos ura. Alguns tm um canto lindssimo,
outros no. Alguns so de espcie vulgar, outros so vistosos. Somente os pajs e os
velhos conhecedores, sabem quando o passarinho ura puru, pur, quer dizer: o
verdadeiro'. E estes que, preparados so vendidos por altos preos.
Dizem at que quando o uirapuru roubado, o efeito mais eficaz. Atrai amores,
fortuna, boa sorte a quem o possui (GODINHO, 1989, p. 57)

O poema possui trinta e dois versos divididos em cinco estrofes e a msica possui cinquenta e
dois compassos divididos em seis sees. Apesar de o poema no possuir mtrica regular, o
mesmo nmero de slabas poticas em cada verso o compositor faz com que a cano soe
regular, pois compensa essa irregularidade por meio do ritmo musical. Como o texto do
prprio compositor e foi escrito para essa cano, intumos que a regularidade dos versos foi
concebida de acordo com um condicionamento rtmico e meldico, uma vez que a criao da
letra e da msica esto intrinsecamente conectados. Nota-se que a regularidade se encontra
tambm na proporo do nmero de versos para o nmero de compassos em cada estrofe. A
nica exceo ocorre na estrofe 4, que no texto possui oito versos a nica com dois versos a
mais que as outras mantendo, entretanto, o mesmo nmero de compassos que as demais.
Alguns versos da estrofe 4 possuem menos slabas poticas, ou seja, so menores que os
versos das trs primeiras estrofes, assim, o compositor fez um ajuste musical alongando
algumas notas e encurtando outras, de forma que todas as estrofes ficassem com o mesmo
nmero de compassos (vide partitura de Uirapuru em anexos).
Uirapuru - 1934
Poema
Msica

Introduo
7 compassos

Estrofe 1
6 versos
Estrofe 1
9 compassos

Estrofe2
6 versos
Estrofe2
9 compassos

Estrofe 3
6 versos
Estrofe 3
9 compassos

Estrofe 4
8 versos
Estrofe 4
9 compassos

Estrofe 5
6 versos
Estrofe 5
9 compassos

Tab. 4 Diviso estrfica e musical de Uirapuru

Consideraes sobre duas gravaes de Uirapuru


Na gravao 3, a intrprete omite toda a terceira estrofe da msica (vs. 13 a 18) e faz com que
o texto perca o sentido, uma vez que justamente nessa estrofe que a narradora fica
interessada pelo caboclo, porque ele pegou o Uirapuru. Esse , justamente, o trecho em que se
anuncia o tema principal da msica, fator essencial para a construo da trama do texto da
cano. Sem essa estrofe a msica perde o sentido, inclusive o ttulo fica sem propsito. Por
30

que a msica se chamaria Uirapuru se nela no se menciona nada sobre isso? Alm disso, a
intrprete troca a palavra Jurutahy pssaro que possui canto triste por Juta rvore de
grande porte, comum na Amaznia. No texto, um pssaro que se ri pro luar (v.9) mais
plausvel do que uma rvore que se ri pro luar. Troca tambm eu descia um paran, que
um brao do rio por o paran, dando a entender que a narradora descia o estado do Paran
ou o Rio Paran. A troca da palavra lobishomi (v.7), de uso regional por lobisomem,
linguagem culta, no compromete o sentido do trecho, pois a palavra a mesma, porm
contraria a escrita do compositor, que quis representar um sotaque regional nas palavras
indicadas. Troca tambm deixa ele pra l (v.32) por deixa isso pra l; , ... por ou
ou; diabo (v.23) por danado, roxa (v.21) por doida e o caboclo por esse danado,
e ainda omite o mas dos verso 27, mas no dia que eu comprar. Essas seis ltimas
alteraes no comprometem o entendimento do texto, mas revelam a falta de contato com a
partitura, demonstrando talvez a ocorrncia de aprendizado oral ou informal da pea.
Na gravao 4, a intrprete canta os versos 9, 10 e 11 (disse do jurutahy/ que se ri pro luar/ ,
, que se ri pro luar) da seguinte forma: disse pro juruthay/ que se riu do luar/ ai ai, que se riu
pro luar. Nesse caso, apenas esse trecho foi alterado e o entendimento da histria como um
todo no ficou comprometido, como no caso anterior. Entretanto a troca das palavras pro,
riu e do tambm mostra a falta de compreenso do texto escrito na partitura ou falta de
leitura do mesmo. O verso 11 a repetio do verso 10 acrescido apenas da inflexo , ,
repetindo inclusive as mesmas notas da melodia. A intrprete troca a inflexo por ai, ai e
altera a preposio do luar para pro luar, fazendo com que a repetio do verso no
acontea. A troca da palavra mangava (v. 13) por zombava no compromete em nada o
entendimento do texto, por serem sinnimas.
Concluso
aconselhvel, portanto, que o intrprete pesquise o significado de palavras desconhecidas
no texto da cano e procure compreender a contextualizao da mesma antes de cant-la.
difcil passar para o pblico uma histria com palavras que poucos conhecem, e, na maioria
das vezes, o pblico no entende o sentido todo. Pode-se dar, ento, uma pequena explicao
sobre a histria antes da apresentao musical. Fora isso, quando o cantor no compreende o
que est cantando, mais difcil ainda ser para a audincia entender. Quando o cantor capta o
sentido do texto, no somente fica mais fcil para ele interpretar a msica utilizando outros
recursos, como gestos, olhares e entonaes alm de manter a integridade da obra quanto
31

mais fcil e prazeroso ser para o pblico ouvi-la e entend-la.

32

3.2. Impostao, Dico e Pronncia


A forma e grau de impostao da voz e a adequao do seu timbre para utilizao na msica
erudita brasileira so assuntos relevantes, tendo-se em vista as mudanas do gosto esttico do
ouvinte e do intrprete ocorridas durante o sculo XX. A Era do Rdio no Brasil abrangeu
desde 1922, ano da primeira transmisso radiofnica oficial no Brasil at o incio da dcada
de 196027. Antes de haver transmisses radiofnicas e gravaes, as msicas eram
transmitidas de forma oral, audies ao vivo ou por partituras. Helosa Valente (2003), em seu
livro As vozes da Cano na Mdia, nos d uma ideia do trajeto da msica antes executada ao
vivo, agora facilmente acessada pelos ouvintes.
Eis o trajeto da cano: da execuo ao vivo, s suas mltiplas camadas de
mediatizao tcnica. O advento da eletricidade, da eletrnica e da informtica, deu
origem s mdias, significando uma revoluo com consequncias sem precedentes
em toda a histria da paisagem sonora: o mundo tornou-se esquizofnico. Voltemos
a esse conceito, j apresentado no primeiro captulo.
Como assinala Murray Schafer, terico da paisagem sonora, a revoluo eltrica
no apenas acentuou muito (sic) dos efeitos trazido (sic) pela revoluo industrial,
como tambm engendrou outras novidades: a multiplicao de fontes sonoras e o
maior domnio territorial acstico. De acordo com Schafer, isso se deu, inicialmente,
com a inveno do fongrafo, do rdio e do telefone. Esses aparelhos as mdias
sonoras afetaram a percepo de forma avassaladora e definitiva. At ento, cada
som da paisagem sonora era nico e irrepetvel. As formas de mediatizao tcnica
do som que foram surgindo e se aperfeioando, ao longo dos anos, abalaram
irrevogavelmente tanto a natureza, quanto a produo e difuso do som, uma vez
que possibilitaram, pela primeira vez na histria, que este se libertasse do espao e
do tempo, fenmeno denominado por R. Murray Schafer pelo neologismo
esquizofonia.
Por ser transfervel espao-temporalmente, a performance perde suas caractersticas
ritualsticas. At o advento do fongrafo, a audio de uma obra sinfnica estava
condicionada presena do espectador-ouvinte na sala de concerto, onde a orquestra
executava a msica ao vivo. Com o surgimento do disco, em suas vrias fases, a
fruio da obra in praesentia tornou-se facultativa. Tambm uma pea orquestral
pode ser apreciada solitariamente. (p. 62)

Quando se iniciou a Era do Rdio, no existia uma grande barreira para o pblico entre a
msica popular e a erudita, mesmo assim sua descenso era prevista. O rdio foi lanado no
Brasil por um grupo de intelectuais que via no veculo a possibilidade de elevar o nvel
cultural do pas. (CABRALE, 2002, p. 22). E medida que o rdio ia se popularizando,
passava a sofrer fortes crticas de uma parte da intelectualidade, que insistia em mant-lo

27

CABRALE, 2002, p.7;


http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/aj/FCRB_LiaCalabre_Participacao_radio_cotidano_socie
dade_brasileira.pdf e http://www.microfone.jor.br/historia.htm#aerado

33

como um veculo com fins educativos e divulgador da produo cultural erudita. (Ibidem, p.
23)
Muitos cantores, como Linda e Dircinha Batista, Isaura Garcia, Elizete Cardoso, Leny de
Andrade, Vicente Celestino o tenor e Orlando Silva, cantavam com voz mais impostada,
herana das tcnicas e ideais do canto europeu, estilo at ento difundido no Brasil. Maysa
(1936 1977), por exemplo, cantava com a voz mais colocada e encorpada, utilizava vibrato
e at mesmo ornamentos como portamentos, grupetos e apojaturas. Tambm Carmen Miranda
(1909 1955), grande estrela do disco, rdio, cinema e palcos entre 1930 e 1939, possuia voz
colocada, utilizava portamentos e a forma italianada de pronunciar os erres rolados, como
era comum nessa poca e tambm entre os cantores lricos at hoje28. O modo de cantar
popular foi se modificando ao longo dos anos, bem como o gosto do pblico, acrescido da
sede por inovaes. Carmen Miranda conhecia Waldemar Henrique e fez inclusive uma
apresentao, em abril de 1936, no mesmo evento de que ele e sua irm Mara participaram.
Todos foram convidados pelo diretor artstico da rdio Tupi, Ayres de Andrade, a ilustrar
musicalmente uma conferncia intitulada Aspectos do Lirismo na msica popular (Castro,
2005, p. 144).
Esse estilo impostado vinha da influncia do canto lrico, como por exemplo da escola italiana
de canto dos sculos XVII a XIX e a tcnica do bel canto. O bel canto, ou mais exatamente,
as diversas escolas do canto europeu tm sido at agora a nica base de estudos, a nica fonte
de exemplos, a nica lei de conduta do canto erudito nacional. (ANDRADE, 1975, p.123). O
microfone foi inventado em 1877 e em 1886 se deu o desenvolvimento do gramofone e do
disco plano para registrar os sons. Em 1900 inaugurada a Gram-O-Phone, a primeira fbrica
de discos, mquinas "falantes" e gravadora do pas, quando o microfone passa ento a ser
amplamente utilizado para gravaes e amplificaes na msica (Revista Morash online29).
At ento todas as vozes eram ouvidas somente ao vivo e sem amplificaes. Quando sua
audio se dava em teatros com muitas pessoas, era necessria utilizao de tcnica de canto
lrico, pois assim so projetadas as vozes lricas nos teatros.

28

Rolar levemente a lngua na pronncia da consoante r um recurso muito utilizado por tradio para se
fazer ouvir bem nos teatros e para que a palavra seja bem compreendida, uma vez que quando pronunciamos o
r surdo, corre-se o risco do ouvinte no entend-la.
29
http://www.morasha.com.br/conteudo/artigos/artigos_view.asp?a=564&p=1

34

Nessa dissertao no entraremos no mrito de discutir questes profundas sobre tcnica


vocal. Como referncias bibliogrficas sobre o assunto, recomendamos os livros O Canto
Antigo Italiano, de Alberto Pacheco (2006) e, de James Stark, Bel Canto A History of Vocal
Pedagogy (1999) aliados, claro, aos estudos com professores de canto no Brasil e ao estudo
da dico e pronncia no canto brasileiro, pois esse quesito no pode ser estudado com base
na tcnica europia. Como sugestes de bibliografia para a questo da dico e pronncia,
ver, por exemplo, revista Per Musi v. 15, ano 2007; artigo de KAYAMA et al., na revista
eletrnica da Anppom, OPUS, 2007; o livro Aspectos da Msica Brasileira, de Mrio de
Andrade, 1975; e os anexos Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto
erudito, contidos no livro A Cano Brasileira de cmara, de Vasco Mariz, 2002.
Quando as gravaes ficaram mais acessveis e populares no Brasil, em 1930, eram feitas com
o cantor bem perto do microfone, e a orquestra posicionada bem mais afastada. Tudo era
captado e gravado ao vivo.
O processo de gravao era o mesmo em qualquer estdio. O registro era feito direto
numa mistura de goma-laca com cera de carnaba, de uma s vez, com o cantor e a
orquestra juntos, diante de um nico microfone o cantor, com a boca bem perto
dele, e a orquestra, logo atrs; terminada a sua parte, o cantor tinha de se agachar ou
de sair da frente, para no bloquear o som da orquestra. Gravavam-se dois takes de
cada msica; no mximo trs. O primeiro, para repassar o arranjo em relao ao
tempo um relgio na parede marcava o limite dos trs minutos e meio, compatvel
com o espao de um disco normal, de dez polegadas (preferia-se que a gravao no
ultrapassasse trs minutos. O segundo take j era pra valer. No caso de alguma
imperfeio (quase sempre tcnica, porque era raro um artista errar), tirava-se um
terceiro, que era o definitivo, embora s vezes o segundo take fosse conservado. Um
disco, correspondendo a duas faces, podia ser gravado em menos de 20 minutos.
(Castro, 2005, p. 65)

O rdio trouxe inovaes tcnicas e em pouco tempo tornou-se o principal veculo de


comunicao em massa. Como cita Cabrale, O chamado perodo ureo do rdio brasileiro
concentra-se entre 1945 at os ltimos anos da dcada de 50.(Cabrale online30). O rdio foi
tambm o principal divulgador de grandes artistas brasileiros, como Carmen Miranda,
Radams Gnattali, Dorival Caymmi, Noel Rosa, Waldemar Henrique, Ciro Monteiro, Moreira
da Silva, Francisco Alves, Silvio Caldas, Orlando Silva, Emilinha Borba, dentre outros.
Acostumados a cantar repertrio operstico, os cantores lricos, quando cantam msica

30

http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/aj/FCRB_LiaCalabre_Participacao_radio_cotidiano_sociedade_brasileira.pdf

35

brasileira, geralmente tendem a no colocar a voz da mesma maneira, pois, ao impostarem


muito, a inteligibilidade do texto em portugus pode ficar comprometida. J um cantor
essencialmente popular no tem opo, pois no possui a tcnica de impostao e projeo do
canto lrico, e geralmente depende do microfone para se fazer ouvir, mesmo tendo voz
possante. Alm disso, o local e as condies das apresentaes de um cantor lrico e de um
cantor popular costumam ser diferentes. Os cantores lricos cantam em teatros e locais com
acstica que possibilitam a projeo da voz sem microfone, utilizando uma tcnica de
impostao de voz. Geralmente no se ouve conversa da audincia durante sua apresentao e
eles cantam acompanhados de instrumentos acsticos. J os cantores populares cantam em
locais abertos, como praas ou locais onde permitida a conversa durante o show; ou
fechados, como teatros, mas geralmente tm sua banda inteira amplificada, o que
impossibilita a competio sonora, sendo invivel cantar sem microfone com uma banda
inteira amplificada, que produz sons de muita intensidade.
Seja o cantor popular ou erudito, so as escolhas interpretativas e do repertrio adequado que
o levam a executar bem a obra. Unir o timbre, colocao de voz e boa pronncia eram alguns
dos aspectos defendidos por Mrio de Andrade31 (1975, p.127) para um fazer musical
brasileiro. Martha Herr (2004)32 comenta em seu artigo Um modelo para interpretao de
cano brasileira nas vises de Mrio de Andrade e Oswaldo de Souza sobre o timbre
defendido por Mrio de Andrade, j mencionado anteriormente no incio do captulo 3,
Escolha esttica de interpretao sobre a tendncia dos cantores eruditos quanto
impostao vocal:
Pela prpria natureza, a tcnica vocal erudita serve como equalizador de timbres.
Certamente a voz de um cantor diferente da voz de outro, mas a diferena na
msica erudita bem menor. Na msica popular, na qual o modelo fonador o da
fala, diferenas tmbricas entre vozes so mais valorizadas. Hoje, Milton
Nascimento e Martinho da Vila esto entre os cantores que tm esse timbre de
bartono tenorizante do qual Andrade falava. O cantor erudito pode se aproximar
desse timbre, talvez, dando ateno adequao da sua dico, j que a fala
brasileira tem um timbre caracteristicamente nasal. A tendncia entre cantores
eruditos hoje impostar menos a voz nas canes brasileiras para aproximar-se do
modelo do canto popular. o que o pblico aprecia mais. (HERR, 2004, pp. 4-5)

Vejamos o que ALIVERTI (2005) nos fala sobre colocao da voz na cano Uirapuru:

31

Mario de Andrade (1893 1945).


Martha Herr Doutora em Msica pelo Michigan State University, coordenadora da rea de Canto da UNESP
em So Paulo e professora na ps-graduao e Vice-Presidente da Associao Brasileira de Canto.
32

36

Devemos nos esmerar para no deformar as palavras com uma impostao


exagerada. A voz deve ser bem colocada, mas sem parecer artificial, pois a presena
constante das semicolcheias na parte do canto nos mostra que o texto tem primazia
sobre a melodia. (p. 300)

Podemos utilizar essa citao no somente para esta cano, mas tambm para todas as lendas
amaznicas de W. Henrique, pois nenhuma oferece dificuldade tcnica para o cantor, como
notas muito agudas, e valorizam mais a histria do que a melodia em si.
A dico e a pronncia do portugus nas canes brasileiras tm sido alvo de preocupao e
discusso, ao longo dos tempos, por vrios grupos de intrpretes e pesquisadores brasileiros,
como Mrio de Andrade e o Grupo Resgate da Cano Brasileira, como um exemplo bem
atual. Ressaltamos tambm a publicao na revista Per Musi v. 15, ano 2007 inteiramente
dedicada voz de dois artigos sobre a boa pronncia da lngua portuguesa para o canto,
alm do artigo de KAYAMA et al., na revista eletrnica da Anppom, OPUS, 2007. comum
cantores lricos ouvirem queixas dos ouvintes que no os compreendem quando cantam em
portugus. A presena de sons nasalados, em contraposio aos sons abertos de idiomas como
o alemo e o italiano, por exemplo, dificulta o bom entendimento do texto, uma vez que para
cantarmos precisamos de vogais bem definidas, puras33. Mrio de Andrade possui um captulo
de 21 pginas em seu livro Aspectos da Msica Brasileira (1975) intitulado A Pronncia
cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, alm de se referir nasalidade
brasileira em outros textos, como por exemplo nesta frase, que abre o outro captulo,
Dificuldades vocais34, do mesmo livro em questo: Observemos, por exemplo, o problema
das slabas nasais importantssimo. (ANDRADE, 1975, p.51) E, por quarenta e duas
pginas, cita inmeras dificuldades vocais, ilustradas por muitos exemplos. Alm disso, o
portugus possui vrias palavras que aceitam mais de uma pronncia diferente, no somente
pela variao coloquial, mas tambm por causa dos sotaques de cada regio.
Portanto, conclui-se que h uma questo a ser ponderada pelo intrprete quanto pronncia e
dico do texto nas canes de W. Henrique. Ela pode ser escolhida pelo intrprete baseada
na linguagem utilizada no poema de cada cano (coloquial ou formal), nas normas da boa
33

Dois mecanismos principais do origem a toda a variedade possvel de vogais puras. O primeiro consiste na
alterao de comprimento e de dimetro que afeta o tubo vocal pela razo do movimento da laringe e da faringe.
(...) O segundo mecanismo consiste nas modificaes de forma que o tubo vocal recebe pela razo dos
movimentos da lngua. Assim afirma Manuel P. R. Garcia em O Canto Antigo Italiano, Pacheco (2006, pp. 287288).
34
A Pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos e Dificuldades vocais foram
publicados primeiramente em 1938 nos Anais do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada.

37

pronncia do portugus cantado, ou utilizando o bom senso na juno de critrios escolhidos.


O texto de Uirapuru revela uma linguagem bastante informal, tendo como exemplos as
palavras entre aspas expostas no poema e a palavra fal(r), sem o r no final indicaes
do prprio compositor. Assim, o intrprete pode colocar-se no lugar da narradora que conta a
histria e cantar como se fosse ela, podendo escolher, por exemplo, pronunciar descia (v.2)
como discia, desassossegar (v.29) como dissassussegar e tomar liberdades para cortar
outros erres de finais de palavras, como por exemplo falador (v.6), comprar (v.27) e
sofrer (v.28) para enfatizar as caractersticas do personagem, sem alterao do sentido do
texto.
Outra opo apenas seguir as indicaes do compositor e pronunciar as outras palavras da
msica como indicam as Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito,
ditadas pelo Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado do dia sete ao dia
quatorze de julho de 1937, em So Paulo, contidas em Mariz, (2002, pp. 277-319). Quem
deseja uma interpretao com pronncia mais atual, dever consultar a revista eletrnica
OPUS, v. 13, n.2 (dez. 2007), onde h o artigo PB cantado: normas para a pronncia do
portugus brasileiro no canto erudito, escrito por vrios pesquisadores do assunto, como
Kayama, Carvalho, Castro, Herr, Rubim, Pdua e Mattos.
No nosso intuito aqui discutir as questes relacionadas s normas do portugus cantado em
1937 ou em 2007, mas sim chamar ateno para a sua existncia e para a coerncia de nossas
escolhas pessoais na pronncia do texto de cada cano. A fixao dessas normas no
implica de forma alguma a fixao definitiva e irrecorrvel da fontica da lngua padro. Por
isso mesmo, foram chamadas normas, e no leis. (em Mariz, 2002, p. 316). Assim,
utilizando o bom senso, podemos convencionar nossa pronncia, mantendo a unidade. Ou
seja, se escolhermos pronunciar os erres de forma levemente rolada, como em areia,
devemos mant-los todos dessa maneira. Caso optemos por pronunciar os erres mais
surdos, como na palavra arredio, devemos manter, da mesma forma, os erres
equivalentes na cano inteira. Um exemplo contrrio linguagem coloquial seria a cano
Nay, que possui um texto em linguagem formal e pode ser pronunciado conforme pronncia
do portugus culto e sem regionalismos. Ao longo de nossas sugestes interpretativas, no
captulo 4, falaremos quais foram os recursos adotados.

38

3.3. Anlise de gravaes das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru


A pesquisa deste captulo consiste em analisar auditivamente atravs da escuta analtica de
gravaes a interpretao de diferentes cantores em diferentes anos, a fim de compreender
melhor a cano e suas possibilidades interpretativas. Essa anlise auditiva consiste em ouvir
a gravao e descrever os itens que chamam mais a ateno. A ideia de comparar as
gravaes partiu de uma disciplina (Anlise Musical Aplicada Performance) feita no
mestrado em msica da Escola de Msica da UFMG com o Prof. Mauricio Garcia Freire em
2007. As gravaes eram ordenadas por ano de gravao, e uma srie de quesitos era
avaliada. Estes itens variavam conforme a pretenso da anlise. Poderia ser mais informal,
como audio geral e concluso, ou mais formal, como anlise de aggica, dinmica, timbre,
andamento, entre outras implicaes. Optamos aqui por fazer uma anlise mais geral e
auditiva, uma breve descrio da gravao em questo e comentrios gerais, como, por
exemplo, que tipo de voz (popular, lrica ou mista) foi utilizada pelos cantores. Waldemar
Henrique era amigo de Mrio de Andrade, e ambos acreditavam em um timbre
essencialmente brasileiro, que falasse alma e no somente tivesse uma bela emisso vocal e
repetisse as notas. Mas ento, o que o timbre nacional? (...) nada milhor (sic) que o disco
para demonstrar o que o timbre, a entoao, o carater vocal do nosso povo. [grifo nosso]
(ANDRADE, 1975, p. 127)
No pretendemos classificar as gravaes qualitativamente, e sim descrever o que nos chama
ateno em cada uma delas. Em algumas, o comentrio ter maior foco nas inflexes da voz,
em outras, na introduo do piano. Indicaremos, em cada cano, o andamento aproximado
realizado pelos intrpretes para verificar o mais utilizado, a fim de sugerir, no captulo 4,
mediante as consideraes, um andamento que nos parea adequado interpretao dessa
cano. Uma das principais observaes ser quanto impostao da voz: lrica, popular ou
entre o lrico e popular, que aqui chamaremos de voz mista. Como foi citado por Herr (2004,
p.5), essa a maneira mais apreciada pelo pblico e tambm a mais escolhida pelos cantores
eruditos atualmente.
As canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru foram escolhidas por serem muito conhecidas do
pblico e termos tido acesso a grande nmero de gravaes de cada uma delas.

39

3.3.1. Fi Bto, Sinh!


Nosso objeto de estudo nesta seo ser a cano Foi Bto, Sinh!, lenda amaznica no 1,
com letra de Antnio Tavernard e msica de Waldemar Henrique, composta em 1933,
originalmente para piano e voz, na tonalidade de R menor. A tessitura de Foi Bto, Sinh!
para a voz de uma oitava (R3 - R4). O texto conta a histria de uma jovem virgem levada
pelo mito do boto sedutor. Na verdade a jovem foge no barco costeiro que percorre a orla do
rio, conforme esclarecido em glossrio de ALIVERTI (2005, p. 284) e HENRIQUE (1999).
Podemos entender, ento, que a jovem foge sozinha no costeiro, hipnotizada pelo feitio do
boto, e, talvez, para evitar constrangimento para sua famlia por engravidar antes do
casamento.
Para a anlise aqui proposta, foram encontradas 7 gravaes de Fi Bto, Sinh!, ordenadas
na tabela 5 por ano de gravao. As gravaes que foram feitas nos anos de 1934, 1955, 1956
e 1957 no foram encontradas para audio. A gravao de nmero 2, devido as suas
particularidades, foi anteriormente analisada em relao ao texto, no subcaptulo 3.1.
Compreendendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru.
Gravaes
1
2
3
4
5
6
7

Principal(ais)
intrpretes
Maria Lcia
Godoy e Neco
Jane Duboc

Ano da
gravao
LP 1969

LP 1976/
CD 1994
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
Mnica Salmaso CD 1998
Adriane Queiroz CD 10 e 11
e Arthur Moreira dez. 1999
Lima
Andra Pinheiro CD 2001
Janette
CD 2004
Dornellas e
indepenVnia Marise
dente

Minutagem

Verso

Tonalidade

145

Arranjada

R menor

207

Arranjada

Si menor

156

Arranjada

Mi menor

340
315

Arranjada
Original

Si menor
F menor

432
149

Arranjada
Original

L menor
R menor

Tab. 5 Gravaces da cano Foi Bto, Sinh!

1. Voz feminina e violo


Voz mista. A primeira frase extremamente expressiva e firme, e sua repetio feita mais
piano, para efeito de contraste. Faz uso de um pouco de vibrato em notas mais longas. Usa
40

inflexes na voz como por exemplo voz um pouco sussurrada no v.16 e variaes no
timbre para enfatizar o texto. Usa-se variao de aggica e o andamento da pea em torno
de

= 70, caindo um pouco em alguns momentos e acelerando em outros, como indicado na

partitura (morrendo, rallentando e accelerando).


2. Voz feminina, quarteto de cordas, flauta, contrabaixo e viola caipira
No subcaptulo 3.1., foram feitas consideraes sobre esta gravao com relao ao texto.
Cantora popular. O andamento mantm-se a

= 63 (ca.). A emisso de voz da intrprete

constante e no se nota variao de dinmica ou aggica. No se notam tambm inflexes


para destacar palavras do texto, exceto no segundo texto, na segunda repetio do v.11 Tajpanema se ps a chorar, quando observamos um leve stacatto na palavra taj-panema.
Percebe-se tambm que a cantora pronuncia os erres do meio das palavras levemente
rolados.
3. Voz feminina e Orquestra de Cmara
Voz mista. Andamento

= 65 (ca.) com algumas variaes de andamento, como indica a

partitura. A forma original preservada. A voz clara, porm mais impostada e percebe-se
grande constncia de emisso, a no ser por um leve deslize acredita-se acidental na
repetio do v.2 (e a virgem morena fugiu no costeiro), na palavra virgem, quando a
intrprete canta a nota Sib quase como um Si natural.
4. Voz feminina e violo
Essa gravao foi anteriormente comentada no subcaptulo 3.1. quanto a peculiaridades na
execuo do texto. Cantora popular. Forma original da msica: intro+A+B+A+B, alterada
para: intro+A+B+ponte+A+B+coda. O andamento lento, varia entre

= 40 a 45 e percebe-

se uso de variao de aggica em alguns momentos da gravao: ao final dos vs. 1 e 2 e em


seus equivalentes no segundo texto, vs. 11 e 12, como preparao para a repetio de cada um
deles; e um leve rallentando antes dos v.9 e em seu equivalente no segundo texto, v.19, alm
do rall. do violo ao final da pea. A dinmica mantm-se regular durante toda a pea, com
exceo dos versos 3, 4, 13 e 14, quando a nota mais aguda da msica atingida, porm
continua o tom de leveza e alguma tristeza da interpretao.

41

5. Voz feminina e piano


Voz lrica e um pouco escura. H uma alterao formal na qual feita uma ponte da parte B
para voltar ao A pela segunda vez. O compasso 8 do B2 repetido e a nota L alongada.
Quando se inicia a segunda letra da cano (vs. 11 a 20), a partir do v.11, a cantora tende a
pegar as notas por baixo, o que vai se intensificando. A partir do v.17, cada acento de todas as
palavras feito pegando a nota por baixo. A intrprete faz uso de dinmica, o andamento
= 60 (ca.), e as variaes de aggica, escritas na partitura, so respeitadas.
6. Voz feminina, percusso, bateria, piano, sax
Cantora popular. No arranjo so alterados o compasso da pea (binrio simples) para binrio
composto e a forma original da msica, o que no implica em falta de entendimento do texto,
trata-se apenas de repetio: intro+A+B+ponte+A+B+solo instrumental+B+ponte+A. O final
da cano tambm alterado com a repetio do v.1 (taj-panema chorou no terreiro), por trs
vezes, com variao de melodia na segunda repetio. A emisso da voz bem constante, e
h levssima variao de dinmica. O andamento permanece em

= 54 (ca.), e apenas no

final h um rallentando.
7. Voz feminina e piano
Voz mista. Utiliza variao de timbre (um pouco mais lrico e presente) nos vs. 3, 13 e 14
para dar nfase ao trecho e em outros canta-se mais sussurrado. A intrprete cantou D# ao
invs de D natural no compasso 11, vs. 3 e 13 (foi bto, sinh)35. Utiliza bastante variao de
aggica, como indicado na partitura. H tambm variao de dinmica. O andamento inicial
= 66 (ca.).
Observaes gerais: cinco das sete gravaes aqui analisadas apresentaram o andamento
com semnima acima de sessenta batimentos por minuto (bpm), porm acreditamos que o
mais importante a articulao, o carter, a caracterstica das clulas rtmicas apresentadas
durante toda a pea e o direcionamento das frases. Em contraposio s clulas rtmicas, as
frases ligadas esto indicadas pelo compositor na partitura
Pudemos perceber que a grande variao de dinmica tambm no essencial, pois j existe
uma dinmica natural na pea. Tendemos a cantar as notas mais agudas com mais intensidade
35

Em conversa informal com a intrprete constatei que este erro passou despercebido na hora da gravao.

42

e as mais graves mais piano, por exemplo. Importantes so a compreenso do texto e as


nfases, que revelam o carter da cano.

43

3.3.2. Uirapuru
Nosso objeto de estudo nesta seo ser a cano Uirapuru, lenda amaznica no 5, com letra e
msica de Waldemar Henrique, composta em 1934 originalmente para piano e voz, na
tonalidade de R menor. A tessitura de Uirapuru para a voz de uma oitava (R3 - R4), e o
texto da cano escrito no gnero feminino. As nicas gravaes realizadas por cantores
homens encontradas at o momento foram as de nmero 3 e 7 (vide Tab. 6).
Sabe-se da existncia de pelo menos quinze gravaes desta cano, porm somente treze
puderam ser ouvidas e analisadas aqui. No foram encontrados para a audio um vinil raro
gravado em 1977 e um CD lanado no exterior em 2002, que somente foi descoberto muito
prximo data de concluso dessa dissertao e no pode ser integralmente ouvido. As
gravaes de nmero 6 e 11 foram analisadas quanto ao texto no subcaptulo 3.1.
Compreendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru, da presente dissertao.
No compasso de entrada da voz na cano Uirapuru h a indicao de quasi falado. A
tessitura de uma oitava em regio mdia, confortvel para mulheres, e a ausncia de
dificuldades tcnicas trazem o texto para o foco principal dessa cano. A cano narra a
histria de um caboclo falador contador de vantagens que se torna tentador aos olhos
da narradora quando conta que capturou o pssaro uirapuru.

44

Gravaes
1
2

3
4

5
6
7
8
9
10
11
12
13

Principal(ais)
intrpretes
Maria Lcia
Godoy e Neco
Maria Helena
Coelho Cardoso
e Waldemar
Henrique
Jos Tobias

Ano da
gravao
LP 1969

Minutagem

Verso

Tonalidade

130

Arranjada

R menor

LP 1976

151

Original

R menor

145

Arranjada

L menor

130

Original

R menor

138

Arranjada

R menor

246
308

Arranjada
Arranjada

Sol menor
Mi menor

142

Original

Mi menor

208
302
156
232

Arranjada
Arranjada
Arranjada
Arranjada

L menor
L menor
Si menor
L menor

137

Original

R menor

LP 1976/
CD 1994
Maura Moreira e LP 30 de
Snia Maria
ago. de
Vieira
1979/
CD 1998
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
Zizi Possi
CD 1993
Nilson Chaves e CD 1994
Vital Lima
Adriane Queiroz CD 10 e 11
e Arthur Moreira dez. 1999
Lima
Jane Duboc
CD 2000
Andra Pinheiro CD 2001
Faf de Belm
CD 2002
Lucinha Bastos
CD fev. e
mar. 2004
Janette
CD 2004
Dornellas
independente

Tab. 6 Gravaes da cano Uirapuru

1. Voz feminina e violo


Voz mista. A soprano utiliza uma impostao de voz misturando a tcnica do canto lrico
com o canto popular. Utiliza inflexes diferentes na voz para destacar algumas partes do
texto. A intrprete respeita a partitura, fazendo, por exemplo, o cromatismo escrito em
arranja um pra mim (a maioria das cantoras no faz). A intrprete no faz eliso do v.19
para o 20, separando com respirao a palavra amor da seguinte, arranja. Pronuncia a
palavra desassossegar (v.29) de modo informal, disassussegar. Faz uso de variaes
de aggica e o andamento inicial da voz na primeira estrofe de

= 79 (ca.).

2. Voz feminina e piano


Voz mista. uma interpretao livre com relao ao ritmo, letra e aggica. O piano
45

faz a introduo em andamento moderado e saltitante como pede a partitura. A soprano


tende a pegar as notas por baixo atacando a nota com a afinao baixa (ou outra nota) e
atingindo a nota real fazendo um rpido portamento. Troca a palavra mangava (v.13)
por zombava, pronuncia no (vs. 4 e 5) como num, e desassossegar (v.29), como
disassussegar, como se fosse uma cabocla narrando. O texto interpretado com
vrias inflexes que ressaltam a histria. Na palavra falador (v.6), a intrprete finaliza
subindo a afinao na ltima slaba, dando a impresso de que ela concorda com o
comentrio Que caboclo falador!. O andamento inicial na primeira estrofe do canto
de

= 79 (ca.).
3. Voz masculina, quarteto de cordas, flauta, percusso, contrabaixo e violo

Cantor popular de voz grave e encorpada. Faz uso sutil, porm presente, de variaes de
aggica e dinmica. Por ser um narrador masculino, para dar sentido ao texto trocou
caboclinho meu amor (v.19) por caboclinho por favor e a palavra roxa (v.21) por
roxo. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) como disassussegar. No caso, eu
vou desassossegar o seu bem querer d a entender que o narrador da histria vai tentar
conquistar a namorada do caboclo ou irrit-lo como vingana por no ter conseguido o
uirapuru. O texto desse v.29 no se altera, mas sim o seu sentido, considerando as
alteraes anteriores feitas no texto, aqui oportunamente, por ser um homem cantando a
cano. O andamento de

= 60 (ca.).

4. Voz feminina e piano


Voz lrica; mais escura, um pouco mais prxima da impostao utilizada em peras.
Pronuncia, entretanto, as palavras com um timbre brejeiro e faz inmeras inflexes na
voz para destacar o texto e esse falar regional. A mezzo soprano pronuncia a palavra
descia (v.2) como discia, caboclo (vs. 3, 6, 12, 18 e 28) como caboco,
dessassossegar (v.29) como disassussegar e arranja um pra mim soa como
rrranjum pra mim, com o [r] bem rolado. Com esse [r] rolado canta tambm roxa
(v.21). No v.3, temos a ntida impresso de ouvir que o caboco, ao invs de o caboclo.
A ltima frase feita falada e no cantada, porm com a entonao que pede o texto
deixa ele pra l. Faz uso de variaes de aggica e leves contrastes de dinmica.
Andamento inicial da primeira estrofe na voz de = 79 (ca.).

46

5. Voz feminina e orquestra de cmara


Voz mista de timbre cristalino e linear. Faz vrias inflexes para destacar o texto, respeita
as notas e ritmo da partitura, inclusive as indicaes de ten. e rall., realando a
expressividade da escrita do compositor. Faz o cromatismo bem destacado em arranja
um pra mim (comp. 17). Destaca-se a inflexo no v.22, um zinho assim, que tem seu
ritmo levemente antecipado. A palavra desassossegar (v.29) pronunciada exatamente
como lida. O andamento inicial da primeira estrofe de

= 72 (ca.), seguindo com

algumas leves mudanas pelo uso de variaes de aggica. H tambm leve variao de
dinmica.
6. Voz feminina, piano, saxofone, percusso
Essa gravao foi anteriormente comentada no subcaptulo 3.1. quanto a equvocos
cometidos em relao ao texto. Cantora popular. Possui clareza na dico. Faz variaes
meldicas e muda um pouco o timbre para dar leve inflexo em algumas palavras. Omite
a terceira estrofe do texto. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) de modo informal,
disassussegar. Na repetio da ltima estrofe mas no dia que eu comprar... (v. 27), o
andamento que se mantinha em

= 75 (ca.), cai para

= 51 (ca.), e a intrprete finaliza

como indicado na partitura: ad libitum.


7. Duas vozes masculinas, bateria, baixo, guitarra, teclado, percusso e violes
Cantores populares, apresentam um arranjo que mescla os ritmos de xote e reggae, em
estilo pop rural anos 80: pop por ter tratamento musical de msica popular
mercadolgica, rural por lembrar o estilo conhecido como rock rural representado,
por exemplo, pelos cantores S & Guarabyra, e anos 80 por ter, na instrumentao,
recursos eletrnicos de sons sintetizados (MIDI), comumente utilizados nessa poca.
Trocam a palavra roxa (v.21) por roxo. Os cantores da gravao em anlise fazem
vrias variaes meldicas, como, por exemplo, nos versos 5 e 6, , , em que cantam
i i i com outra melodia, e no v.19, caboclinho meu amor, alteram para uma
melodia com bordadura de semitom. Pronunciam a palavra desassossegar (v.29) de
modo informal, disassussegar. No h variao de andamento, que se mantm com

66 (ca.). A dinmica e aggica tambm no sofrem alteraes.

47

8. Voz feminina e piano:


Cantora lrica. Interpreta as palavras do texto uma a uma e faz variaes de andamento
com liberdade, sem se descuidar da partitura. A cada estrofe, a cantora puxa um
pouquinho mais o andamento, de grande eficcia em efeito dramtico. Pronuncia a palavra
desassossegar (v.29) de modo informal, disassussegar. O timbre da voz varia
bastante, ora muito impostado, ora quase falado. H bastante uso de aggica. O
andamento inicial da voz de

= 62 (ca.) e chega a atingir

= 95 (ca.) na estrofe 5,

Mas no dia que eu comprar....


9. Voz feminina, teclado, piano, violo, contrabaixo, percusso e saxofone soprano
Cantora popular. A linha vocal suave e constante e no h variao de timbre. Apesar de
a intrprete ser do sexo feminino e o texto da cano ser feito para tal, ela troca a palavra
roxa (v.21) por roxo. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) de modo informal,
disassussegar. H leves variaes de dinmica e o andamento mantm-se em

= 74,

apesar de termos a impresso contrria, por causa da levada do violo e da percusso, que
variam suas clulas rtmicas.
10. Voz feminina, teclado, violo, pandeiro, percusso, saxofone
Cantora popular. O arranjo atual, em ritmo de funk americano. Apesar de a cantora ser
mulher, e o texto da cano ser feito para tal, ela tambm troca a palavra roxa por
roxo. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) como disassussegar. No h
variao de dinmica, aggica ou andamento, que mantm-se na

= 98. A forma da

msica sofre alteraes, e h trs variaes de carter no arranjo, desde um clima rstico,
folclrico, at um que leva ao terror ou suspense pela forma como a letra na estrofe 4
falada (e no cantada).
11. Voz feminina, piano, violo, baixo, baixo acstico, percusso, violinos, violas e
violoncelos
Essa gravao foi citada no subcaptulo 3.1. por conter particularidades quanto ao texto.
Cantora popular, utiliza voz leve, aumentando gradativamente a intensidade. Faz
variaes meldicas e inflexes de voz para destacar o texto e pronuncia a palavra
desassossegar (v.29) como disassussegar. Na quinta estrofe, a intrprete imprime um
carter de vingana em seu timbre, iniciando o texto Mas no dia que eu comprar (v.27)
48

em tom srio, e, em seguida, rindo levemente. O andamento lento [entre

= 54 (ca.) a

= 61 (ca.)] e sofre algumas variaes de aggica.


12. Voz feminina, piano, violo de sete cordas, flauta, cavaquinho, percusso e
pandeiro
Cantora popular, apresenta um arranjo para grupo de choro. A forma da msica alterada
para: Intro+A+B+A+B+ponte instrumental+B. A forma original da msica :
Intro+A+B. Essa forma pode gerar problemas de entendimento no sentido da histria na
primeira escuta, pois, nesse arranjo, a terceira estrofe, que fala do uirapuru, omitida,
como na gravao 6. Entretanto a msica se repete mais uma vez e, dessa vez, a terceira
estrofe cantada e a segunda omitida. A intrprete troca a ltima palavra da primeira
estrofe (falador, v.6), por tentador, o que altera o percurso da trama do texto. Todos
os instrumentos fazem uma pausa antes do ltimo verso ora deixa ele pra l. A palavra
roxa do v.21 trocada pela palavra roxo nas duas exposies de B. Pronuncia a
palavra desassossegar (v.29) como disassussegar. O andamento rpido e com
pouqussima variao, mantendo-se em = 95 (ca.). No h variao tambm de dinmica
ou aggica. A cantora tende a atacar as notas por baixo e faz algumas variaes e efeitos
de voz, cantando alguns trechos com um timbre um pouco mais rouco e parecendo rir em
outros trechos.
13. Voz feminina e piano
Voz mista, porm, em alguns trechos, mais lrica. A pianista toca os compassos 3 e 4 (casa
1, introduo) duas vezes, ao invs de uma, como indica a partitura original e pula a casa
2, que possui dois tempos (compasso 2/4): uma semnima na nota R3 para a mo direita
e R1 para a esquerda no primeiro tempo, e um acorde de R menor com a expresso
tenuto no segundo tempo. A intrprete utiliza bastante vibrato e sua respirao evidente
na gravao, o que d cano um tom de histria prxima de suspense. A cantora troca
a palavra ri do verso 10, para ria. Respeita as notas escritas na partitura, fazendo
inclusive o cromatismo escrito na melodia do verso 20, alm de fazer vrias inflexes na
voz para destacar determinadas palavras do texto, como, por exemplo, no v.13,
sussurrando a palavra visagem e no incio do v.27, dando um tom de vingana
inflexo, atacando a primeira nota por baixo, e fazendo as outras notas como se estivesse
rindo levemente. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) de modo informal,
49

disassussegar. O andamento inicial da voz de

= 77(ca.), e h ainda o uso de

variao de aggica.
Observaes gerais: Apenas na gravao de nmero 5 a intrprete pronuncia a palavra
desassossegar exatamente como ela lida, e no da maneira informal (disassussegar) como
todos os outros intrpretes a pronunciam. Acreditamos que o uso coloquial seja mais indicado
nessa cano, pois o prprio compositor fez, no texto, vrias indicaes tpicas do falar
informal e regional, como os erres cortados ao final de algumas palavras, indicando como
se deve pronunci-las, alm de usar palavras que remetem ao sotaque ou ao vocabulrio
popular, como tar e dansar.
O andamento inicial para a primeira estrofe em cinco das treze gravaes analisadas tem a
semnima entre 75 e 79 bpm, o que no quer dizer que esse seja o melhor, pois, de um modo
geral, o andamento e a aggica, em todas as gravaes, variam bastante do incio ao fim,
fazendo com que cada intrprete d um carter cano e faa valer o andamento escolhido e
suas variaes. importante que as escolhas de andamento sejam feitas com bom senso,
priorizando o conforto da dico e permanncia dos diferentes humores da cano.
Observamos que, alm de indicada na partitura a expresso ad libitum para a ltima frase,
tambm uma tendncia natural dos intrpretes faz-la dessa forma, inclusive entre os cantores
populares; apenas os intrpretes das gravaes de nmero 7 e 10 no cantam dessa maneira e
sim, a tempo. Na gravao 7, variam apenas a entonao, e na 10, cantam repetidamente o
ltimo verso, como se fossem vrias reiteraes. A intrprete da gravao 9 canta a tempo,
porm varia levemente o ritmo e faz uma entonao diferenciada, enquanto a intrprete da
gravao 11 faz a tempo, mas coloca, antes da ltima frase, um "tsc" de desaprovao. Vimos
que h uma tendncia, de todas as vozes classificadas como lricas ou mistas, de respeitar
mais os elementos imanentes da partitura e fazer mais inflexes para destacar palavras que
formam a histria do que os intrpretes populares. Isso pode ter uma explicao no fato de
que os cantores com instruo erudita buscam a partitura, e alguns dos cantores populares
aprendem de ouvido, sem tomar conhecimento das indicaes de interpretao (como
andamento e carter) contidas na partitura.
Em todas as gravaes, os intrpretes se preocuparam em fazer inflexes e variaes de
timbre para dar destaque a certas palavras do texto, porm alguns, mesmo fazendo isso,
50

pareceram no compreender o sentido do texto. Demonstraram essa falta de entendimento,


por exemplo, pronunciando roxo ao invs de roxa, cortando uma estrofe do texto, ou
cantando com um arranjo que no era condizente com o carter do texto.
Concluso
Ouvimos muitas gravaes de canes amaznicas de Waldemar Henrique no somente das
Lendas aqui estudadas e algumas no apresentavam a essncia amaznica que o compositor
tanto apreciava. Talvez tenha sido o propsito do arranjador fazer algo realmente diferente.
Todavia, vale lembrar o que Claver Filho (1978, p. 86) nos fala sobre a elaborao de arranjos
para as Lendas Amaznicas:
A escrita dessas Lendas Amaznicas essencialmente pianstica para o
acompanhamento, devendo os arranjadores ter o mximo de cuidado, para que no
se perca a originalidade de cada pea e o resultado no seja desastroso para o
reconhecimento da estilstica de um compositor que j caiu at nas malhas de
mentes duvidosas que no sabem a diferena entre msica folclrica e composio.

Nota-se uma grande variedade de resultados obtidos nos exemplos demonstrados das canes
Foi Bto, Sinh! e Uirapuru. Contudo, observamos que ouvindo, analisando e comparando as
gravaes encontradas, as diferentes tcnicas para preparao das msicas nos levam a
algumas concluses:

Uma execuo coerente da msica, tanto com a partitura original quanto com uma
adaptao em um novo arranjo, muito dependente da interpretao correta do
texto;

O intrprete, em seus estudos preparatrios para a execuo da pea, deve levar


em considerao no s o seu entendimento do texto, mas tambm procurar
transmiti-lo com o mximo de inteligibilidade e compreenso do mesmo ao
ouvinte;

A escolha da tonalidade deve visar a boa pronncia e inteligibilidade do texto;

O uso das inflexes interpretativas refora a expressividade da cano;

O arranjo e/ou a interpretao devem interagir com o carter que a pea sugere.

51

3.4. Anlise das canes Nay e Japiim Grupo Resgate da Cano Brasileira: Goldstein e LaRue
A anlise das canes Nay e Japiim que apresentaremos nesta seo baseada em um
modelo de anlise testado e sugerido pelo Grupo Resgate da Cano Brasileira e consiste em
unir as metodologias de anlise musical de Jan LaRue (1970), com a anlise literria do
poema, de Norma Goldstein (2005).
O Grupo Resgate da Cano Brasileira tem como principal objetivo divulgar e resgatar a
cano brasileira de cmara. Foi criado em 2003 pelas professoras Margarida Borghoff e
Luciana Monteiro, da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), e registrado em diretrio do CNPq. O Grupo apoiado pela Diretoria,
Departamento de Instrumentos e Canto, Mestrado da Escola de Msica e Pr-Reitoria de
Graduao da UFMG, alm do CNPq.
Em 2003, enquanto cursava meu segundo ano da graduao em canto na UFMG, tive a
oportunidade de entrar em contato com as primeiras disciplinas criadas por esse Grupo:
Cano Brasileira e Pesquisa em Msica. Apesar de no estar regularmente matriculada,
assisti algumas aulas como ouvinte e participei como cantora do recital final das matrias,
induzida pelo meu interesse e gosto pela cano brasileira e em especial por Waldemar
Henrique. Em 2004, matriculei-me na disciplina Resgate da Cano Brasileira no curso de
graduao da Escola de Msica da UFMG, cujos alunos contriburam para a ampliao do
Guia Virtual Canes Brasileiras, anteriormente implantado pelo Grupo Resgate da Cano
Brasileira, em parceria com o Laboratrio de Computao Cientfica da UFMG. O guia
apresenta uma listagem com mais de trs mil ttulos de partituras, est em constante
construo,

aberto

contribuies

encontra-se

disponvel

no

site

http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.
O Grupo criou tambm o projeto MAVA (Muito Alm do Vai Azulo), grupo formado por
quatro bolsistas que se apresentavam semanalmente em pontos do Campus da UFMG e em
outras localidades de Belo Horizonte, como teatros e escolas. O MAVA funcionou de 2003 a
2005 e tambm participava das disciplinas oferecidas pelo Grupo, nas quais foi desenvolvida
uma metodologia de anlise das canes, aplicada para levantamento e insero de dados no
guia virtual.

52

Em 2007, no meu primeiro ano como mestranda em Performance Musical na UFMG, entrei
para o projeto de pesquisa A Cano de Cmara Brasileira para Canto e Piano, criado pelo
Grupo Resgate da Cano Brasileira na ps-graduao da EMUFMG, resultando inclusive em
palestra e recital na srie Viva Msica da UFMG e recital na srie Prata da Casa, no
Conservatrio UFMG, ambas em parceria com o pianista Marcus Medeiros.
A metodologia desenvolvida pelo Grupo consiste em analisar o poema utilizado na cano, a
msica e a relao texto/msica. A anlise literria do poema feita a partir do modelo
apresentado no livro Versos, Sons, Ritmos, de Norma Goldstein (2005). A prpria autora
comenta que no h receita para analisar uma obra literria, pois elas so
plurissignificativas, e o ideal seria, na verdade, combinar as vrias interpretaes
encontradas. Entretanto, apresenta algumas tcnicas que facilitam o entendimento do texto e
auxiliam uma compreenso do todo, comeando com o ritmo (diviso versifica e estrfica,
por exemplo) e som (rimas e figuras de efeito sonoro) do poema, at a verificao dos nveis
lexical, sinttico e semntico. Pereira (2007) explica esses nveis de forma clara e sucinta:
No nvel lexical trata-se dos vocbulos empregados no poema e no sinttico, da
organizao sinttica das frases. O nvel semntico permeia todos os outros nveis,
uma vez que as figuras sonoras, o vocabulrio, a organizao sinttica e o emprego
das categorias gramaticais s podem ser analisados tendo-se em vista o sentido global
do texto. Goldstein isola o nvel semntico para fins didticos, onde ficam reservados
a ele o comentrio das figuras de linguagem que implicam em importantes efeitos
semnticos no poema. (p.36)

A anlise musical baseada no livro Guidelines for Style Analysis, de Jan LaRue (1970) e
consiste na observao de cinco parmetros: som, harmonia, ritmo, melodia e crescimento
(SHRMC). Os quatro primeiros parmetros consistem em verificar primariamente sem
sugerir explicaes para os efeitos causados os itens analisados do som (dinmica, timbre e
textura), harmonia, ritmo e melodia. O crescimento, segundo LaRue, a somatria dos itens
anteriores, evidenciando a maneira como os parmetros se articulam na msica, resultando na
forma, subdivises, articulaes e movimento.
A anlise da relao texto/msica feita a partir da observao dos pontos de interligao
revelados pelas anlises anteriores da msica e do texto, estabelecendo relaes que
fundamentem a interpretao.

53

3.4.1. Nay
O texto de Nay
A disposio dos versos a mesma encontrada na nica impresso da partitura (SECULT/PA,
2005, p. 128) e no encarte do CD Waldemar Indito e Raro Henrique (2004). A transcrio do
texto nessa dissertao a partir das impresses da letra e partitura nas fontes citadas teve
duas palavras alteradas por mim: lembra-me foi substituda por lembro-me, pois a frase est
na primeira pessoa do singular, designando a voz do paj, e extremecia (sic) foi substituda
por estremecia, com s.
I

II

...E o paj passou contando


L nas margens do Grande-Rio
De saudade, ia chorando
Pelo amor que lhe fugiu:

E Nay, sem mais conter


A paixo que lhe crescia
Atirou-se pra reter
A imagem que estremecia
E na gua corrente
Do rio mergulhou
A imagem da Lua
Fremente abraou...
E nessa iluso
Feliz, morreu!...
A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrgia36
Foi buscar aquela alma
Debruou-a numa palma
E fez a Vitria-Rgia!

Nay era linda ndia querida


Lembro-me ainda, quando ferida
Veio contar-me seu grande amor!
Nay sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde ento
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!

Anlise literria
Escandindo o poema e verificando sua mtrica
As slabas poticas fortes encontram-se sublinhadas; as slabas entre parnteses no final de
alguns versos so descartadas na contagem de slabas poticas quando no so fortes
(tnicos). O nmero ao final da cada verso corresponde quantidade de slabas poticas
contidas na frase; e os nmeros em seguida desse, entre parnteses, so o esquema rtmico,
indicando as slabas acentuadas de cada verso. O sinal [

] apresentado por exemplo no v.1,

o sinal de eliso, ligando uma vogal outra.

36

Egrgia: elevada, distinta, nobre, ilustre.

54

O esquema rtmico feito por Waldemar Henrique na cano (vide p. 56) muito parecido com
o que foi apresentado no poema isolado, e as acentuaes, nos tempos fortes da msica,
coincidem com as slabas fortes das palavras. Na msica, algumas acentuaes so feitas a
mais que no poema, como, por exemplo, nos vs. 8 e 24, quando todas as slabas so fortes
devido s fermatas, harmonia e dinmica f escritas na msica.
Apesar de a segunda parte do poema aparecer grafada na forma de uma nica estrofe,
optamos por dividi-la como a primeira parte do poema, por se tratar de uma cano estrfica,
sendo suas partes respectivas, equivalentes:
estrofe 1 vs. 1 a 4;
estrofe 2 vs. 5 a 7;
estrofe 3 vs. 8 a 16;
estrofe 4 vs. 17 a 20;
estrofe 5 vs. 21 a 23;
estrofe 6 vs. 24 a 32.

55

Na partitura da Secult/PA (2005, p. 129 e 130), existe um erro de digitao de uma letra a
mais no v.23 (comp. 20), est escrito: e nessa iluso o feliz morreu (circulado na Fig. 1).
A mesma partitura impressa (Secult/PA, 2005) apresenta deslocamento de prosdia nos vs. 21
e 23, correspondentes aos comps. 16, 17, 19 e 20 (vide setas na Fig. 1). A cano estrfica,
estilo bem recorrente na obra waldemarenriqueana,37 e no primeiro texto, (vs. 5 a 7) dos
compassos 15 a 21, no existe nenhum deslocamento de prosdia. Pode-se observar que as
acentuaes fortes das slabas das palavras coincidem com os tempos fortes da msica Nay,
uma acentuao bem natural. Seria difcil acreditar que Waldemar Henrique, um compositor
que tanto se preocupava com o texto, tivesse feito a acentuao dos vs. 21 e 23, apresentada
na impresso da partitura, pois no se encontra esse tipo de prosdia em outras canes do
compositor. Tais informaes foram confirmadas por Claver Filho (1978): Alm de tudo, a
prosdia de Waldemar Henrique das mais perfeitas, na qual Mrio de Andrade acusaria
raros deslizes (...) e, no que melhor, permitindo uma fluncia que chega a espantar pela
naturalidade. (p.92). E tambm por Aliverti (2003): Sua veia potica lhe valeu o
reconhecimento dos literatos de Belm, que o elegeram para a Academia Paraense de Letras.
Muito consciencioso, os erros de prosdia so muito raros na sua obra, quer os versos sejam
seus ou no. (p.37).
37

Expresso utilizada por Claver Filho (1978, p. 90).

56

A figura 1 nos mostra o trecho da partitura exatamente como foi impresso:

Fig. 1 Compassos 15 a 21 - verso idntica partitura impressa

Para a prosdia ficar correta, poderia se colocar a letra na melodia da seguinte forma:

Fig. 2 Compassos 15 a 21 com prosdia alterada

Ou ainda colocar uma alterao do ritmo, dentro do contexto rtmico da cano, apenas para o
comp. 16, para que, quando se cantar o segundo texto, fique da seguinte forma:

Fig. 3 Ritmo alterado no segundo texto

O poema possui trinta e dois versos divididos em seis estrofes. A msica possui setenta e dois
57

compassos divididos em sete partes, sendo seis para as estrofes e uma para a introduo da
cano.
Nay - 1933
Poema
Msica

Intro.
4 comp.

Estrofe 1
4 versos
Estrofe 1
11 comp.

Estrofe 2
3 versos
Estrofe 2
6 comp.

Estrofe 3
9 versos
Estrofe 3
17 comp.

Estrofe 4
4 versos
Estrofe 4
11 comp.

Estrofe 5
3 versos
Estrofe 5
6 comp.

Estrofe 6
9 versos
Estrofe 6
17 comp.

Tab. 7 Diviso estrfica e musical de Nay

Rimas entre versos:


As letras [x] e [y] indicam a presena de rimas entre os versos.
v.1
v.2
v.3
v.4

E o paj passou contando


L nas margens do Grande-Rio
De saudade, ia chorando
Pelo amor que lhe fugiu:

x
x

v.17
v.18
v.19
v.20

E Nay, sem mais conter


A paixo que lhe crescia
Atirou-se pra reter
A imagem que estremecia

x
y
x
y

v.5 Nay era linda ndia querida


v.6 Lembro-me ainda, quando ferida
v.7 Veio contar-me seu grande amor!

x
x

v.21 E na gua corrente do rio mergulhou


v.22 A imagem da Lua fremente abraou...
v.23 E nessa iluso feliz, morreu!...

x
x

v.8
v.9
v.10
v.11
v.12
v.13
v.14
v.15
v.16

x
x

v.24
v.25
v.26
v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32

x
y
x
y

Nay sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde ento
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!

x
y
y

A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrgia
Foi buscar aquela alma
Debruou-a numa palma
E fez a Vitria-Rgia!

x
y
y
x

Figuras de Efeito Sonoro: foi observada a presena de assonncia da vogal brilhante [i] e da
vogal nasal [] na segunda e terceira estrofes.
Nveis do poema:
Lexical: O vocabulrio utilizado no poema revela uma linguagem culta, com palavras como
fremente (v.22), enternecida (v.28) e egrgia (v.29). Apresenta tambm algumas
palavras indgenas como paj (chefe espiritual dos indgenas e curandeiro) e Nay (nome
feminino indgena, grafado tambm como Nai). uma lenda que conta o surgimento da
Vitria Rgia, planta aqutica, tpica da regio amaznica. A Vitria Rgia uma folha
grande em forma de crculo. Pode chegar a ter at 2,5 metros de dimetro e suportar at
quarenta quilos, se forem bem distruibudos em sua superfcie.38
38

http://pt.wikipedia.org/wiki/Vit%C3%B3ria-r%C3%A9gia

58

Sinttico: No texto, percebe-se a figura de um narrador e do paj, que contam a histria.


Utiliza formas mais cultas da linguagem, como lembro-me, contar-me e debruou-a ao
invs das formas coloquiais me lembro, me contar ou debruou ela, e frases invertidas
como no vs. 6 e 7.
Semntico: O poema apresenta efeitos de linguagem interessantes, como, por exemplo, no
v.13 (o horizonte quis transpor): Nay transforma o horizonte, ser abstrato, em concreto e,
no v.22, ela no consegue, de fato, abraar a imagem da lua, que estava apenas refletida na
gua. O v.23, e nessa iluso feliz, morreu!, deixa claro que Nay morreu na gua, imaginase que afogada, porm isso no dito de forma explcita.
Anlise Musical (SHRMC)
1- Som (Dinmica, Timbre e Textura)
Dinmica: No h nenhuma indicao de dinmica no incio da pea. No comp. 8, enquanto a
voz est em pausa, h a indicao de crescendo para o piano, na mo esquerda, culminando
em f no comp. 9. Intumos que, para melhor controle do mbito da dinmica no decorrer da
obra, podemos iniciar a voz entre mf e f, nos comps. 5-7, uma vez que so os compassos que
antecedem o forte do piano, e a voz j se inicia na nota mais aguda da pea, o Mi4. Essas
indicaes para o piano se repetem nos comps. 12 e 13. Naturalmente, a partir do comp. 15,
diminuiremos um ou dois nveis na dinmica, pois a regio do canto fica mais grave (Mi3).
Os comps. 22 e 23 apresentam, no piano, a indicao de f, que serve tambm para o canto,
assim como as fermatas em todas as notas do comp. 22, confirmando a dinmica em f. A
indicao de f reaparece no comp. 31 e, nos dois ltimos compassos, 37 e 38, a indicao
diminuindo.
Timbre: A introduo da cano apresentada com uma escrita bem pianstica e nos remete
tambm a instrumentos de percusso. No h indicao de qual o tipo de voz do cantor para
essa cano. Sua tessitura possvel para homens e mulheres na tonalidade original.
Textura: melodia acompanhada, tpica da forma cano. Homofonia rtmica, melodia
dobrada pelo piano, resultando em carter mais percussivo.
2- Harmonia: A harmonia linear e no apresenta modulaes, permanece nos graus
fundamentais da tonalidade (I, IV e V), empregando em alguns momentos acordes diminutos
59

de passagem. Vale ressaltar o encadeamento dos compassos 19-21, com a sequncia Am, G,
F, E (I, VII, VI, V).

Fig. 4 Encadeamento Am, G, F, E

3- Melodia: A melodia anacrstica, e o piano dobra quase toda a linha vocal. Possui
tessitura de uma oitava, porm em regio mais aguda que o usual das outras Lendas
Amaznicas (Mi3 a Mi4), o que atribui a essa cano um carter maior de exaltao e leve
dificuldade tcnica. O movimento meldico , principalmente, realizado por graus conjuntos,
porm, algumas passagens cromticas tambm nos chamam a ateno em vrios pontos da
pea. H tambm a presena de saltos meldicos de tera e quarta, uma quinta e uma sexta
menor. O compasso 5 apresenta a primeira frase da voz, que possui 2 intervalos de segunda
menor e um de segunda maior descendentes; a segunda frase possui uma segunda menor e
dois saltos de tera maior descendentes. Essas duas frases se repetem logo em seguida. A
partir da metade do comp. 15 at o 21, a melodia fica mais movimentada e muda para uma
regio mais grave.
4- Ritmo: O compasso sempre o mesmo, 2/4. Apresenta ritmo anacrstico e algumas
clulas rtmicas acfalas. As clulas de colcheia pontuada e semicolcheia e a sncopa
aparecem constantemente na pea, seja na voz, ou no piano. A partir do compasso 24,
aparecem tambm muitos grupos de 3 ou 4 semicolcheias.

Fig. 5 quatro exemplos de clulas rtmicas frequentes em Nay

60

5- Crescimento:
Nay uma cano estrfica e sua forma :

Fig. 6 Forma da cano Nay

Introduo [1-4] (4 compassos) O piano e a voz repetem a linha meldica e a harmonia


apresentadas na introduo do piano, nos compassos finais da cano (34 a 38), variando
apenas, levemente, o ritmo e a aggica. Vide Figs. 7 e 8.

Fig. 7 Introduo da cano Nay + o primeiro compasso da entrada da voz

Fig. 8 Compassos finais da cano Nay

Seo A [5-15] (11 compassos) formada pela estrofe 1 e, musicalmente, possui duas
frases meldicas que se repetem. Na repetio da segunda frase, sua ltima nota alterada na
voz, de Mi3 para L3.

61

Seo B [16-21] (6 compassos) formada pela estrofe 2 e possui duas frases musicais: uma
frase que se repete e, em seguida, outra frase similar porm levemente diferenciada.
Seo C [22-29] (8 compassos) a estrofe 3 subdividida do v.8 ao 11; musicalmente possui
duas frases: o ritmo igual nas duas, mas as alturas da melodia so diferentes.
Seo C [30-38] (9 compassos) o fechamento da estrofe 3, que vai do v. 12 ao 16, e sua
primeira frase igual primeira da parte C, porm a segunda frase diferente.
Relao texto/msica (Grupo Resgate da Cano Brasileira):
O ritmo bem marcado e repetitivo imprime um carter srio cano. A palavra nostalgia,
do verso 11, (sofreu imensa nostalgia), no comp. 28, s possui acompanhamento na mo
esquerda do piano, a direita apresenta pausa para dar destaque ao canto. O mesmo acontece
no compasso 36 (o piano no dobra a melodia), quando ocorre o encerramento de uma parte
da histria (v.16), ou quando a cano termina (v.32). Percebemos, nessa cano, uma
melodia mais aguda que as outras canes da srie Lendas Amaznicas e com muitos
cromatismos, porm o texto continua com grande destaque.

62

3.4.1.1. Edio da cano Nay


Na seo apndices, ao final dessa dissertao, encontra-se uma cpia da partitura da
cano Nay revisada, feita a partir da edio original (Secult/PA, 2005). Essa cpia foi
produzida para efeito de estudo e melhor visualizao das informaes contidas nessa
dissertao a respeito da cano em questo. A partitura foi editada no software Finale 2008
para Macintosh e as revises feitas foram:

Nos comps. 7, 9, 10, 27 e 36, foram substitudas as ligaduras de prolongamento


por ligaduras pontilhadas de prolongamento, vlidas para para o segundo texto.
comum usar ligadura pontilhada quando esta vale apenas para um verso no texto;

No comp. 9, na mo esquerda do piano, foi acrescentado um ponto de aumento na


primeira colcheia. A celula rtmica exatamente igual seguinte, que contm o
ponto e a sua correspondente na mo direita do piano e na voz;

Nos comps. 9 e 10 foram cortadas as ligaduras de prolongamento;

Nos comps. 12 e 20, foram acrescentadas ligaduras pontilhadas de prolongamento


entre as duas notas D4 na voz. Essa ligadura vlida para o segundo texto da
cano;

Nos comps. 16, 17, 19 e 20, a prosdia foi alterada, e foi sugerido um novo ritmo
para o segundo texto do trecho, sem descaracterizar a pea;

No comp. 20, foi cortada a digitao da letra o acrescentada a mais no v.23;

Foram acrescentados sustenidos, nos comps. 24 e 32, nas notas Sol. Encaixam-se
bem melhor na harmonia, pois trata-se da dominante de L menor, que Mi maior
(Mi, Sol#, Si), que aparece frequentemente na pea;

No comp. 25, foi alterada a semnima F3 para Mi3, contida no segundo acorde da
mo direita do piano. Trata-se do acorde da tnica, L menor.

No comp. 36 da partitura original editada, em que estava escrita a palavra


Victria, optamos por graf-la como est no texto do poema impresso na pgina
128 de Secult/PA (2005): Vitria.

63

3.4.2. Japiim
O texto de Japiim39
Meu branco no chama desgraa
Tupan do cu pode ver
Japiim alma penada
Por isso no deve morrer

Por isso, meu branco eu lhe aviso


No mate mais Japiim
Anhang que zela por ele
Persegue a quem lhe der fim

Japiim foi a flauta de Tupan


S cantava de manh
Para o sol se levantar
Por seu canto
Era a terra despertada
E, na selva, a passarada encantada
Se calava para escutar...

O japiim espcie: Cacicus cela uma ave predominantemente preta e com partes de sua
plumagem na cor amarela, ou s vezes vermelha. Mede cerca 27 a 29,5 cm o macho, e 23 a 25
cm a fmea. Seu peso varia de 60 a 98 gramas. Diz-se que sua caracterstica mais peculiar
no possuir canto prprio, um imitador. O nico pssaro que ele no imita, conforme a
afirmao indgena, o Tanguru-Par40. Pode-se ouvir um exemplo de seu canto no site Brasil
500 Pssaros41, um projeto do Ministrio da Educao em parceria com a empresa
Eletronorte.
comum em bordas de florestas (sobretudo de vrzea), campos com rvores,
cerrados e florestas de galeria. Vive em bandos de tamanhos variveis, alimentandose principalmente de frutos e sementes.
Faz ninho de folhas de palmeiras, com a forma de uma bolsa pendurada,
relativamente curta e larga quando comparada ao dos japus. Os ninhos ficam
agrupados em colnias, instaladas freqentemente em rvores baixas, algumas vezes
sobre a gua, nos galhos em que haja a presena de formigueiros e de alguns
vespeiros. s vezes os ninhos podem estar na mesma rvore que os de japus, porm
mais comum estarem em uma rvore adjacente ou isolados. Pe ovos brancoazulados com manchas, pontos e listras marrom-escuras ou pretas. Apresenta uma
srie de cantos diferentes e um excelente imitador de outras aves, hbito que o
torna bastante apreciado. Conhecido tambm como xexu, japim, japura, jooconguinho e japiim-xexu. (ELETRONORTE, 2000 e Brasil 500 pssaros online42)

Segundo a lenda, o av do Japiim imitou o Taguru-Par ridicularizando-o, ento foi morto por
ele. Desde ento, todos os tangurus-par nascem com bico vermelho e os japiins no imitam o
39

Assim a disposio dos versos encontrada na fotocpia da partitura manuscrita de Waldemar Henrique.
Mesmo estando bastante apagada possvel ver claramente a disposio do texto com a letra ao final da
partitura. Foi mantida a grafia original da pea.
40
http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html
41
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
42
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM

64

canto do tanguru-par (STRADELLI, 1964).


Segundos os indgenas, o japiim cumpre seu destino como alma penada. Vivia no cu
cantando para o deus dos ndios, mas, um dia, uma grande epidemia se alastrou pelas tribos, e
Tup enviou o Japiim Terra para consolar os ndios, que, aos poucos, recomearam suas
vidas. Passada a epidemia, o pssaro permeceu na Terra e comeou a ficar soberbo, vivia a
arremedar os outros pssaros, at que eles se queixaram a Tup, que pediu que Japiim parasse,
mas ele no parou. Ento Tup fez com que Japiim perdesse seu prprio canto, e dali em
diante, somente conseguiria imitar os outros pssaros, e seria odiado e perseguido (Lenda dos
Japiins online43).
O texto da cano, elaborado pelo prprio Waldemar Henrique, fala sobre o pssaro e
aconselha o homem branco a no agir mal, pois Tup tudo observa e pode se zangar. Essa
cano foi gravada duas vezes at o presente momento, sendo uma vez pela pianista Ana
Maria Adade, sem a parte do canto, numa verso reduzida para piano solo datada de 1960
(Waldemar Indito e Raro Henrique, 2004), editada em partitura pela Secult/PA (2005,
p.108), e em sua verso cantada em 2006, (Waldemar Indito e Raro Henrique II), cantada
por Dione Colares e com Ana Maria Adade ao piano.
Anlise literria
Escandindo o poema e verificando sua mtrica
Duas possveis interpretaes:

43

http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html

65

Intepretao 1:

Interpretao 2:

Na interpretao 1 temos os versos articulados e direcionados com dois apoios tnicos, e na


interpretao 2 temos essa diviso marcada geralmente por trs apoios. De acordo com a
prosdia apresentada na partitura original, Waldemar Henrique utiliza o seguinte esquema
rtmico:

Notamos que, ao analisarmos o poema isoladamente, possvel distinguir pelo menos dois
esquemas rtmicos. Ao observar o esquema rtmico feito pelo compositor na msica, notamos
que praticamente igual interpretao 2 do poema isolado. Waldemar Henrique no utilizou
a eliso nos vs. 10 e 15 na msica, o que deu a eles a contagem de uma slaba potica a mais,
porm os acentos permaneceram nas mesmas slabas verificadas quando escandidas na
66

interpretao 2:
.
O poema possui quinze versos divididos em trs estrofes enquanto a msica apresenta
cinquenta compassos dividos em cinco sees, sendo trs para as estrofes e duas para a parte
instrumental. A cano estrfica e entre as estrofes 1 e 3 temos exatamente o mesmo
nmero de versos, slabas poticas e esquema rtmico.
Japiim -1933
Poema
Msica

Estrofe 1
4 versos
Introduo
Estrofe 1
8 compassos 8 compassos

Estrofe2
7 versos
Estrofe2
16 compassos

Estrofe 3
4 versos
Rep. Intro.
Estrofe 3
8 compassos 8 compassos
+ 2 de
finalizao

Tab. 8 Diviso estrfica e musical de Japiim

Rimas entre versos:


v.1
v.2
v.3
v.4

Meu branco no chama desgraa


Tup do cu pode ver
Japiim alma penada
Por isso no deve morrer

v.5
v.6
v.7
v.8
v.9
v.10
v.11

Japiim foi a flauta de Tup


S cantava de manh
Para o sol se levantar
Por seu canto
Era a terra despertada
E, na selva, a passarada encantada
Se calava para escutar...

v.12
v.13
v.14
v.15

Por isso, meu branco eu lhe aviso


No mate mais Japiim
Anhang que zela por ele
Persegue a quem lhe der fim

x
x
y
y
x
y
y
x
y
y

Figuras de Efeito Sonoro: foi observada presena de assonncia da vogal nasal [] na


segunda estrofe.
Nveis do poema:
Lexical: O vocabulrio utilizado no poema revela uma linguagem simples, por se tratar de
uma histria de cunho popular. Apresenta palavras tipicamente indgenas, como Japiim (nome
da ave que imita o canto de outros pssaros), Anhang (esprito protetor da floresta) e Tup
67

(designao tupi do trovo, usada pelos missionrios jesutas para designar a Deus44), alm de
se referir ao homem da cidade de raa branca como meu branco. No encarte do CD
Waldemar Indito e Raro Henrique II (2006), h uma observao sobre essa palavra: Em
esboos de partituras encontrados, h uma pequena alterao na letra, em alguns h o termo
branco, em outros, este substitudo por menino.
Sinttico: A organizao sinttica do poema construda a partir de um aviso do eu-lrico
possivelmente um caboclo ou indgena para o homem branco. Dessa forma encontramos
verbos conjugados no modo imperativo: no chama v.1 (imperativo em forma coloquial
comumente empregado no cotidiano dos caboclos) e no mate (v.13).
Semntico: O poema apresenta uma metfora, ao se referir ao pssaro Japiim, como uma
flauta: Japiim foi a flauta de Tup (v.5) e uma personificao, ao atribuir uma ao humana
(despertar) a um ser inanimado (terra): Por seu canto era a terra despertada (vs. 8 e 9).
Anlise Musical (SHRMC)
1- Som (Dinmica, Timbre e Textura)
Dinmica: O compositor no grafou indicaes de dinmica na partitura, porm a regio da
escrita para a voz sempre mdia/grave ou mdia, o que faz com que a dinmica natural
permanea entre mezzo piano e mezzo forte.
Timbre: Acima do primeiro compasso da partitura, aparece a indicao docemente, sugerindo
que o pianista deve fazer um toque mais suave, remetendo-nos a um timbre de canto do
pssaro apresentado logo na introduo da cano (comps. 1 a 8). A voz se inicia no comp. 9
e a regio mdia/grave e o texto fazem com que se imprima um timbre mais encorpado e
escuro. Essa seo faz contraste com a seguinte (comps. 17 a 31), na qual as notas mais
rpidas e a regio mdia para o canto e mais aguda no piano nos remetem a um timbre um
pouco mais claro e feliz, condizente com o texto deste trecho. No h indicao referente a
qual o tipo de cantor (soprano, contralto, tenor ou baixo) para essa cano. Sua tessitura
confortvel para homens e mulheres.
Textura: melodia acompanhada, tpica da forma cano. Os comps. 8 a 11 apresentam forma

44

FERREIRA (1986, p. 1727)

68

de recitativo, e a textura fica mais densa a partir do comp. 13 at o 16, quando aparece uma
linha meldica no piano, em contraponto com a melodia vocal. A partir do comp. 17, nota-se
que a voz e o piano estabelecem um dilogo em forma de pergunta e resposta.
2- Harmonia: a cano fica basicamente entre T, SD, D (harmonia funcional) e apresenta
vrios acordes diminutos de passagem. No compasso 25, h um acorde dissonante de D
maior com stima e nona bemol (C 7 9b). O compasso 31 no se resolve e fica em suspenso
com o acorde G7.
3- Melodia: anacrstica e a linha vocal apresenta-se no mbito de Si2 a R4. Na introduo,
a melodia aguda do piano nos remete a um canto do japiim45 (vide Fig. 9). Como j dito
anteriormente, nos comps. 17 a 32, ocorre um dilogo entre as melodias da voz e do piano,
em forma de pergunta e resposta. A melodia da voz se move principalmente por graus
conjuntos e alguns saltos de tera, aparecendo s vezes uma quarta ou quinta justa. No comp.
15, aparece o nico salto de sexta menor descendente da melodia do canto. A nota F natural,
quarto grau da escala de D menor aparece ora sustenido, ora bequadro, tanto na voz quanto
no piano, e tambm a nota L alterna-se entre bequadro e bemol, revezando entre os modos
drico e elio. J o Si bequadro, caracterstico da escala de D menor harmnica, s aparece
em dois momentos na voz: no compasso 15, resolvendo na nota D no comp. 16 e em sua
repetio equivalente, casa 2, comp. 33, resolvendo no D do comp. 34, porm uma oitava
acima do apresentado anteriormente.

Fig. 9 Exemplo de melodia remetendo ao canto do pssaro nos comps. 1 e 2

4- Ritmo: A cano iniciada em compasso 2/4. O ritmo da mo direita no piano nos remete
a um canto do japiim (vide Fig. 9). A frmula de compasso muda de binrio simples para
binrio composto quando a voz comea, retornando para binrio simples dos comps. 17 a 32.
Na parte do recitativo, em binrio composto (comps. 9 a 12), o piano apresenta um acorde de
mnima pontuada por compasso, durante quatro compassos, e apresenta dos comps. 13 a 16,
grupos de trs colcheias, dando mais movimento e preparando uma seo mais rpida a partir

45

O canto do japiim pode ser ouvido em http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM

69

do comp. 17, com a mudana do compasso para 2/4 e o emprego de semicolcheias. A partir
do comp. 17, aparecem sncopas na voz, figuras meldicas acfalas e um dilogo entre canto e
piano. A figura acfala (vide Fig. 10) de pausa de semicolcheia seguida de colcheia e cinco
semicolcheias se repete por trs vezes na voz nos comps. 18, 22 e 26. A partir do comp. 25,
nota-se que h uma mudana na linha vocal e no acompanhamento do piano, apesar da
semelhana rtmica em alguns compassos, a qual remete seo anterior.

Fig. 10 Clulas acfalas, comps. 18, 22 e 26

5- Crescimento:
Japiim uma cano estrfica que apresenta a forma simplificada ABA, sendo A [intro + 616], B [17-32] e A [intro + 9-14 + 33-36]. Destrinando sua forma, temos:

Fig. 11 Forma da cano Japiim

Seo A [intro] (8 compassos) Chamamos a introduo da pea de A, por ela ser parte
integrante e essencial na cano. Apresenta motivo meldico e rtmico que nos remete ao
canto do pssaro ttulo da msica e o ltimo verso da seo C (se calava para escutar)
prepara a volta do A com o acorde da dominante com stima. Se fosse uma simples
introduo para dar a tonalidade ao cantor, ou introduzir a cano, no seria necessria sua
volta, o que a inclui como parte da seo A.
Seo B [9-16] (8 compassos) Apresenta-se em estilo recitativo, bem diferente da parte
anterior do piano. tambm quando entra a voz, na anacruse do compasso 8 para o 9, e h a
primeira mudana no compasso, que passa de binrio simples para binrio composto.
Seo C [17-32] (16 compassos) Neste trecho a cano apresenta alteraes tanto no
discurso quanto no carter musical. O texto, que na primeira seo aparece como interlocuo
70

direta do cantor/narrador com o ouvinte passa a apresentar um carter mais descritivo e


impessoal ao explanar sobre o Japiim. O texto deixa de ser musicado como recitativo e passa
a ter carter de cano, com um acompanhamento mais ritmado e regular. A harmonia desta
seo tambm contrasta com a da seo anterior por distanciar-se mais do centro tonal,
fazendo modulaes que enfatizam a dramaticidade do texto.
O inicio dessa seo [17-24] apresenta um caminho harmnico que leva ao V grau (comps.
20-24). Em seguida, temos um acorde de tnica alterada com funo de dominante secundria
(D Maior com stima e nona bemol, comp. 25), o que provoca um efeito de dramaticidade e
sublinha uma articulao formal com o reforo dado s frases do texto. Esse acorde de efeito
dramtico parece se resolver passando pela regio da subdominante (F menor, comps. 2728), o que causa impresso de distanciamento tonal, levando dominante da tonalidade
principal.
Seo B [9-14 + 33-36] (10 compassos) Na passagem do comp. 33 para 34, a voz apresenta
a cadncia final na oitava acima em relao ao comp. 15 (vide fig. 12). A finalizao nos
remete ao canto do pssaro apresentado na introduo, concluindo a pea com o acorde da
tnica Cm na regio grave do piano.

Fig. 12 Comparao entre os compassos 15 e 33

Relao texto/msica (Grupo Resgate da Cano Brasileira):


A introduo da msica apresenta, na mo direita, ritmo e melodia que nos remetem ao canto
do japiim e, na esquerda, em acompanhamento contrastante melodia do pssaro, um
comentrio como se fosse o esprito protetor Anhang, preocupado com a segurana do
pssaro.

71

No compasso 15, as palavras deve morrer do v.4, so apresentadas pela melodia de trs
colcheias sobre a nota vocal mais grave da pea, Si2 (natural). Esse tambm o nico
momento em que essa nota aparece para o canto em toda a pea, ressaltando o verso que fala
de morte. No comp. 16, h uma fermata no D3 de mor-rer e na pausa de colcheia da voz,
finalizando uma seo e indicando uma espera necessria para prepar-la e separ-la da
prxima seo, quando o aviso que foi dado ao branco na primeira estrofe (vs. 1 a 4)
explicado.

Fig. 13 Melodia da voz no compasso 15 para o 16

Na seo C, o canto comea com a frase Japiim foi a flauta de Tup (v.5) e o piano
responde em semicolcheias, ora com salto ascendente e continuao da frase descendente, ora
somente ascendente, como se fosse o toque de uma flauta.
No compasso 25, aparece no piano um acorde de C7 9b, criando suspense e dando nfase
frase por seu canto era a terra despertada, formada pelos versos 8 e 9, que s se completa no
comp. 27.

Fig. 14 Compasso 25 de Japiim

A parte C termina com um acorde de G7 e com a frase para escutar (v.11), em que o
pentagrama do canto apresenta duas notas opcionais, R3 ou Sol3 (vide fig. 16). O piano faz
um arpejo como se fosse a preparao para ouvirmos o canto do japiim, e ento voltamos
parte A, com a repetio da introduo. E finalmente chegamos novamente ao B, dessa vez
com o segundo texto, que quase uma sentena,: por isso meu branco eu lhe aviso... e a
msica termina indo para a casa 2 (comps. 33-36), na palavra fim (v.15) do poema.
72

3.4.2.1. Edio da cano Japiim


A partitura dessa cano encontra-se em manuscrito, e uma fotocpia me foi enviada por
correio pela cantora Dione Colares, que gravou a cano no CD Waldemar Indito e Raro
Henrique II (2006). A prpria cantora me avisou que a fotocpia estava bem apagada e
danificada exatamente como o manuscrito original e que a letra do texto da cano, na
cpia, foi reforada por ela mesma. Uma edio seria altamente recomendada, ento, dadas as
circunstncias do manuscrito, para que essa cano, que no conhecida do pblico, no se
perca por completo. A edio apresentada na seo apndices foi feita no software Finale
2008 para Macintosh e a mais prxima possvel da original (vide em anexos a fotocpia do
manuscrito autgrafo original). Algumas decises quanto s alturas de notas ilegveis foram
tomadas levando em considerao a hamonia e a lgica da construo meldica da msica;

No compasso 28, optou-se por substituir o valor da nota L no baixo do piano de


mnima para semnima pontuada, pois logo em seguida existem o F e F# em
semicolcheias completando a linha do baixo;

O comp. 31, que estava com um X (cortado), foi substitudo, na edio dessa
dissertao, por outros dois compassos escritos logo abaixo, que se encaixavam
perfeitamente no local;

No comp. 31 da segunda opo, estavam tambm escritas duas notas para a voz:
R3 e Sol3: optou-se por deixar que o intrprete escolha qual ir cantar, pois as
duas se encaixam bem na melodia e harmonia;

Optou-se tambm por colocar o sinal de ritornello no comp. 32, ao invs do sinal
, presente no original, por ser de mais fcil leitura e visualizao.

Fig. 15 Compasso 31: cortado na partitura.

Fig. 16 Compassos 31 e 32: verso final.

73

4. Uma proposta de interpretao das canes: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e
Japiim
Neste captulo faremos sugestes interpretativas exclusivamente para o canto, nas canes Foi
Bto, Sinh!, Uirapuru, Japiim e Nay. As canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru foram
escolhidas por serem muito conhecidas do pblico e termos tido acesso a grande nmero de
gravaes de cada uma delas. As canes Japiim e Nay foram escolhidas por serem inditas
em trabalho acadmico. Foram utilizadas duas diferentes metodologias para anlise das
canes: para as duas primeiras utilizamos o mtodo auditivo e comparativo entre gravaes e
para as outras duas, o mtodo sugerido pelo Grupo Resgate da Cano Brasileira, que se
utiliza dos parmetros de Jan LaRue (1970) e de Goldstein (2005).
Algumas eventuais ponderaes sobre o piano podem ser feitas com o intuito de dar suporte
ao cantor. As sugestes interpretativas para as canes Fi Bto, Sinh! e Uirapuru foram
elaboradas a partir de estudo do texto e da audio analtica de gravaes dessas canes
disponveis no mercado, feitas entre os anos de 1969 a 2004, com intrpretes renomados,
seguindo a metodologia aprendida na disciplina Analise Aplicada Performance ministrada
pelo prof. Maurcio Freire, e tambm da vivncia e interpretao pessoal da autora desta
dissertao.
As sugestes interpretativas das canes Japiim e Nay foram elaboradas atravs de estudo do
texto, msica e relao texto/msica, baseado no modelo sugerido pelo Grupo Resgate da
Cano Brasileira, da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), somadas a apontamentos da autora.

74

4.1. Foi Bto, Sinh! 1933, no 1 da srie Lendas Amaznicas


A cano estrfica e sua forma :

Fig. 17 Forma da cano Foi Bto, Sinh!

O cantor assume o papel de narrador da histria durante toda a msica, mas faz comentrios e
d conselhos. A tessitura (R3 a R4) confortvel e mdia/grave fazem com que um timbre
mais escuro aparea naturalmente.
Intro [1] (3 compassos) A introduo composta pelo ostinato apresentado no compasso 1
(Fig. 18), que repetido trs vezes e prepara o ouvinte para a histria que se seguir:

Fig. 18 Compassos 1 a 4 de Fi Bto, Sinh!

Seo A [2-9] (8 compassos) Na msica, os versos 1 e 2 ocupam sete compassos (treze com
a repetio) e foram escritos com notas mais graves, dando carter srio histria e
confirmando o clima de suspense causado pela letra, melodia e clula rtmica. No palco, a
expresso facial, com os olhos mais abertos, pode ajudar a intensificar o suspense. A clula
rtmica da mo esquerda se repete a pea inteira, dando nfase dramaticidade da histria.
Apenas a mo direita do piano sofre poucas variaes, para fazer um contracanto ao longo da
pea. A voz entra na anacruse para o compasso 3.
As slabas tei-ro da palavra costeiro (v.2), tm uma ligadura em suas notas, e o tempo forte
75

do incio do compasso cai na slaba tei, assim, aconselhamos acentuar essa nota e aliviar a
seguinte, que uma tera maior acima. Se no houver cuidado, acabamos acentuando o tempo
fraco, simplesmente porque uma nota mais aguda que as anteriores do mesmo compasso.
Quando a mesma frase repetida, e vamos para a casa 2, devemos redobrar o cuidado, pois a
segunda nota mais longa, uma semnima pontuada, e existe o risco ainda maior de acentuar
o tempo fraco e fugir com a slaba tnica da palavra.

Fig. 19 Compassos 8 e 9 de Foi Bto, Sinh!

Seo B [10-21] (12 compassos) A partir do v.3, o fio narrativo fica mais dramtico, e o
narrador se dirige a pessoas diferentes (Sinh e Sinh), o que d ao intrprete a possibilidade
de mudana de direcionamento do olhar durante a cena. O narrador pode ser considerado
algum da regio amaznica, pois notamos no texto o uso do falar comum da regio, como o
r cortado no final das palavras tent (tentar), v.5, dout (doutor), v.8, Sinh (Senhor),
vs.5 e 10, chor (chorar), v.11, vigi (vigiar), v.12 e tambm pelo fato de o autor Antnio
Tavernard ter escolhido colocar as palavras tar e dansar no lugar de tal e danaral.
O compasso 10 tem a indicao lamentoso, escrita pelo compositor, na linha do piano, mas
podemos tom-la tambm para o canto, uma vez que realmente lamentvel o fato de que foi
o boto que pegou a virgem morena. Por ser a nota mais aguda da pea (R4), naturalmente j
mais dramtica, forte e sua nfase praticamente inevitvel, mas devemos nos lembrar da
ligadura escrita para a voz nesse trecho, que d um toque ligeiramente doce s notas,
correspondente ao v.3 foi boto, sinh ttulo da msica. Para contrastar, pode-se fazer o
verso seguinte, foi boto, sinh, mais separado, quase em stacatto, mas sem nos
esquecermos de manter o direcionamento da frase. Na partitura da Fundao Carlos Gomes,
(1996, p. 141) no est escrita a ligadura no verso 4 citado, comps. 12 e 13, entretanto, na
primeira edio da mesma msica, Henrique (1933), h ligadura nos versos 3 e 4. Alm do
mais, a parte A, (comps. 2 a 9), se repete, ento, pode-se fazer tambm uma diferenciao de
articulao, expresso, inflexo ou dinmica de uma para a outra. A partir da, segue uma
progresso descendente que tem continuidade em um accelerando a partir do v.7 (no tar
danar), para finalizar, em seguida, com a indicao de descrescendo, morrendo e
76

rallentando, nos vs. 8, 9 e 10. Essa cano curta, porm extremamente expressiva,
dramtica. Pode-se optar por uma voz mais firme e com contrastes que variam de mezzo piano
a forte durante toda a pea.
Repetio da seo A [2-9] (8 compassos) e B [10-24] (15 compassos) O segundo texto, vs.
11 a 20 (taj panema se pos a chorar...) o desfecho da histria e deixa ainda o clima de
suspense no ar. Pode-se fazer inflexes em alguns versos, como no aviso do v.12 (quem tem
filha moa bom vigi) e no 15 (seu dom enorme). As inflexes so importantes para o
entendimento do poema. Podemos cantar mais articuladamente para reforar a mensagem
desses versos e utilizar recursos cnicos como olhos mais abertos e gestos com as mos e
braos.

77

4.2. Uirapuru 1934, n 5 da srie Lendas Amaznicas


Mediante anlise das partituras, audio de vrias gravaes, audies ao vivo da pea,
interpret-la ao longo de nove anos 46 e depois de feita comparao entre vrias possibilidades
j realizadas, chego s sugestes interpretativas:
Uirapuru uma cano estrfica que possui a seguinte forma:

Fig. 20 Forma da cano Uirapuru

Intro [1-5] (5 compassos) O piano faz a introduo saltitante, como indicado na partitura,
porm, com as frases em legato na mo esquerda enfatizadas com crescendos, tambm
indicados na partitura, e diminuendos (no indicados, porm, quando repetimos o incio da
introduo ritornello toca-se naturalmente mais piano).
Seo A [6-16] (25 compassos com as repeties) O incio da cano possui trs estrofes
que se repetem com letras diferentes, e, a cada estrofe, pode-se adotar um andamento um
pouco mais rpido, para que cada letra crie mais tenso, j que a narradora/cantora comea
contando uma histria e diz que o caboclo estava falando demais. O andamento inicial
moderato, e o accelerando, a cada estrofe, d a sensao de impacincia da narradora para
com o caboclo e, ao final da terceira estrofe (vs. 13-18), ela ouve que ele pegou o pssaro
Uirapuru e fica interessada, excitada. O pulso preciso dos andamentos muito difcil de
sugerir, pois nessa cano existe grande variao de andamento e aggica, porm, a fim de se
ter uma base, para a parte A, ficam como sugestes aproximadas de tempo:

Primeira estrofe iniciar com = 69 (ca.)


Segunda estrofe iniciar com = 76 (ca.)
Terceira estrofe iniciar com = 82 (ca.)

46

Conheo e canto a cano Uirapuru desde o ano 2000.

78

Seo B [17-32] (16 compassos) Inicia-se a parte B na anacruse do comp. 16 para o 17, em
que a msica modula para a tonalidade relativa (F maior) com caboclinho meu amor arranja
um pra mim... (vs. 19-20). benvindo um rubato na palavra caboclinho, antes de o piano
voltar com o andamento a tempo a partir de meu amor, pois aqui a narradora est
manhosa, querendo conquistar o caboclo para obter o Uirapuru. Ento faz-se uma breve
fermata na pausa, aps o trmino da frase ando roxa pra pegar unzinho assim (vs. 21-22),
pois a narradora acabou de pedir o pssaro. Essa a pausa de espera da resposta do caboclo.
A frase seguinte o diabo foi-se embora, no quis me dar (vs. 23-24), que foi a resposta do
caboclo, ento faz-se uma acentuao e entonao de voz diferenciada, meio indignada, na
palavra diabo e no no quis me dar entonao de chateada, por no conseguir o objeto de
desejo depois de ter feito manha. Na pausa logo aps esta frase, faz-se mais uma fermata,
pois a histria poderia terminar a, porm a msica chega na tnica (R menor), sem resolver,
com o baixo e a voz na nota f. E resolve-se com a frase vou juntar meu dinheirinho pra
poder comprar (vs. 25-26), pensativa e segura da soluo que a narradora conseguiu. Nessa
hora, a harmonia volta para a tnica, e sugerimos fazer mais uma fermata na nota R3, slaba
prar, da palavra comprar (v.26).
Na frase seguinte, mas no dia que eu comprar o caboclo vai sofrer, eu vou desassossegar o
seu bem querer, , , o seu bem querer (vs. 27-31) sugerimos um grande crescendo e ainda
uma inflexo de voz com um timbre levemente rouco na palavra dia, para mostrar algo
perto de um sentimento de vingana para com o caboclo. Pronunciamos a palavra
desassossegar como disassussegar, modo de falar mais informal, ficando mais coerente
com relao s indicaes, por exemplo, de corte de r ao final das palavras, dadas pelo
prprio compositor. A ltima repetio de , pode ser feita mais suave e ralentando, j
introduzindo ao ltimo sentimento, que ser de largar tudo isso de lado, expresso na ltima
frase ora deixa ele pra l (v.32), que pode ser cantada ou falada pela cantora ou at pelo
pianista, de forma humorstica, livre e despretensiosa. A pea termina com os dois acordes
finais fortes, para fechar com nfase esse carter engraado.

79

4.3. Nay 1933, n 8 da srie Lendas Amaznicas


Apesar de o ritmo marcado por notas pontuadas e semicolcheias nos induzir a um andamento
mais rpido, sugere-se um andamento mdio, com a

= 60 (ca.), pois, estudando o texto,

vemos que uma cano de amor um pouco triste: a ndia morre afogada e no consegue o
amor da Lua. Entretanto, ao final, a Lua se compadece e transforma Nay na planta conhecida
como Vitria Rgia.
Intro [1-4] (4 compassos) Sugere-se mf como dinmica inicial na pea. Logo no comp. 2,
h sinal de crescendo e, a partir do segundo tempo, rallentando. No compasso seguinte, h
sinal de decrescendo. Assim, se comearmos muito forte, o crescendo ficar exagerado e, se
comearmos muito piano, ficar pouco ntido. O cantor, no palco, pode permanecer com
semblante srio, mas no bravo. Assim, j na introduo, ele comea a ganhar a ateno do
pblico.
Seo A [5-15] (11 compassos) Iniciamos a voz na anacruse do comp. 6, com dinmica mf,
uma vez que a voz comea na nota mais aguda da pea (Mi4), com clula rtmica acfala e na
pausa do piano, ganhando assim bastante destaque. Devemos tomar cuidado para no se
pronunciar a slaba , da palavra paj, com o , fechado, pois foi escrita no incio da
regio aguda, R#4, (comp. 6). Devemos observar e realizar a ligadura de frase indicada pelo
compositor da anacruse do comp. 6 at seu ltimo tempo e conduz-la sem marcar
exageradamente os tempos fortes. Entretanto, na cabea do comp. 7, h somente uma ligadura
de valor (vlida para o segundo texto), faremos ento esse tempo ligeiramente acentuado, e o
piano finaliza a frase em um crescendo at o f, com notas acentuadas em tenuto, como
indicado na partitura, e garantindo a cada nota seu valor completo, mesmo com a frase
descrescente na mo esquerda do piano.
A ligadura da segunda frase musical vai da anacruse do comp. 9 at o primeiro tempo do
comp. 10. Pode-se no acentuar o primeiro tempo do comp. 10, unindo o mximo possvel
toda a frase. Essa frase termina numa nota bem mais grave (uma sexta abaixo) que a anterior,
por isso fica tambm mais fcil execut-la sem acentuao. Pode-se fazer a a frase seguinte
como a primeira, pois melodia, ritmo e ligadura de frase so iguais. Na quarta frase (igual
segunda), que vai da anacruse do comp. 14 at o meio do comp. 15, no est grafado sinal de
80

ligadura de frase, ento, para constrastar, podemos articul-la mais que a primeira. Caso a
falta de ligadura nessa frase tenha sido um esquecimento do compositor ou do editor, tambm
no h problema, pois devemos manter a direo da frase, mesmo sem a ligadura. Alm disso
a articulao ligeiramente mais marcada nessa frase funciona como uma introduo s frases
mais rtmicas da seo seguinte.
Seo B [16-21] (6 compassos) O canto est aqui numa regio mais grave, e as frases so
um pouco maiores que as da seo anterior. Comea aqui o eu-lrico como paj, podemos,
ento, variar levemente o timbre, apenas a ponto de fazer leve contraste com a seo mais
aguda anterior. Os tempos fortes, nessa seo, so bem marcados pelas clulas do piano e do
canto, e devemos aproveitar essa informao na escrita do compositor.
Seo C [22-29] (8 compassos) Essa seo a mais dramtica da pea, a comear pelo
grande efeito enternecedor, escrito pelo compositor logo no comp. 22, que indicou fermatas
nas colcheias ascendentes, culminando no acorde da dominante em dinmica f no comp. 23 e
apresentando novamente a nota mais aguda da pea (Mi4) duas vezes (no primeiro e segundo
tempo do canto). No texto, o momento em que o narrador comea a contar de fato a histria
de Nay (vs. 8 a 11). Para atingir um efeito dramtico mais eficiente, o compositor, alm dos
recursos j utilizados nos comps. 22 e 23, utiliza, nos comps. 24 e 28, semicolcheias em
grupos de trs e quatro, formando clulas mais rpidas que as apresentadas anteriormente pela
voz. Pode-se usar o portamento para enfeitar a apojatura de R4 para D4 no comp. 25 e
ressaltar seu carter dramtico.
Seo C [30-38] (9 compassos) Essa parte muito interessante, por conter a primeira frase
musical igual primeira da parte C 47, e os textos apresentados serem igualmente dramticos,
entretanto a segunda frase meldica diferente. o centro do texto, quando a lenda da Vitria
Rgia acontece. Podemos fazer inflexes nas palavras apaixonada (v.12) explodindo um
pouco com o ataque da consoante p e em enternecida

48

(v.28), no mesmo trecho

musical, variar a dinmica, fazer mais p, combinando, assim, com o significado da palavra.
Os comps. 34 a 38, nada mais so que a introduo da msica, mas com bastante alterao de
aggica. Temos o sinal de rall. a partir do segundo tempo do comp. 34, no comp. 35, sinal de
47

Exceto nas fermatas e na escrita das trs colcheias unidas, como no comp. 22. No comp. em questo (26), as
colcheias esto em um grupo de trs apenas para o piano. Na voz apenas as duas ltimas colcheias esto unidas e
a primeira separada.
48
Enternecida: comovida, sensibilizada

81

crescendo no primeiro tempo e no segundo tempo do mesmo comp. uma fermata para a
semicolcheia Mi4 (nota mais aguda da pea novamente). O piano vai se rarefazendo em notas
mais longas para dar destaque voz que canta o texto, at que, no comp. 37, h a indicao de
decrescendo e, no 38, diminuindo.
Apesar de termos tratado apenas das inflexes nas palavras apaixonada e enternecida,
devemos sempre procurar as palavras-chave ao longo de todo o poema e chamar a ateno
para elas, seja com gestos, olhares, acentuaes, ornamentos, dinmica ou variao de timbre.
O intrprete deve estar atento s informaes que o compositor d com sua escrita, que, nessa
cano, so inmeras. Basta apenas abrirmos os olhos para a partitura e os ouvidos arte do
fazer musical.

82

4.4. Japiim 1933, n 9 da srie Lendas Amaznicas

Seo A [1-8] (8 compassos) Sugerimos o andamento na introduo do piano com a

=57-

61 (ca.), compasso 2/4, pois nesse andamento pode-se tocar docemente a introduo, como o
compositor pede, reproduzindo assim um andamento similar ao exemplo encontrado online49
do canto do pssaro japiim.

Seo B [9-16] (8 compassos) Com a entrada da voz no recitativo, sugerimos a

= 57-63

(ca.), compasso 6/8, assim temos a flexibilidade necessria ao recitativo e no ficamos muito
longe do andamento da introduo.
Quando a voz entra na anacruse do compasso 9, percebe-se que o carter da msica passa a
ser quase como um recitativo, porm, sugerimos no fazer o andamento muito lento, pois o
narrador possivelmente um caboclo est dando (falando) um aviso srio ao branco.
Conduz-se a frase para a palavra desgraa (v.1, comp. 10), mas sem fazer muita inflexo
nessa palavra, pois ela por si j forte e ficaria redundante sua acentuao. Na frase seguinte
(v.2), sugere-se um leve contraste de dinmica, mais piano, pois a frase mais grave tanto no
carter quanto nas notas. E, no v.3, novamente mais forte, at mesmo pela prpria conduo
da linha meldica, que contm a nota mais aguda dessa seo na msica, o D4 na palavra
alma.
Seo C

[17-32] (16 compassos) H novamente mudana de compasso para 2/4, e

tendemos a fazer o andamento um pouco mais rpido que as sees anteriores devido sua
construo rtmica. A sugesto de tempo, ento, para esta parte,

de 60 at 70. Ao

cantarmos esse trecho, no devemos articular exageradamente as semicolcheias dessa seo


alm da articulao natural, caso contrrio, corremos o risco de transmitir uma interpretao
montona da msica. H de se tomar cuidado para pronunciar o [] aberto na palavra selva,
comp. 28, (v.10), e no com [] fechado, slva, pois sua nota um R4, regio mdio/aguda
e difcil de se cantar vogais abertas.
Seo A [repetio] (8 compassos) e seo B [9-14 + 33-36] (10 compassos) O segundo
texto, que comea com os versos Por isso, meu branco eu lhe aviso no mate mais japiim
49

O canto do japiim pode ser ouvido em http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM

83

(vs. 12 e 13), vem como um aviso definitivo, acompanhado de uma ameaa: Anhanh que
zela por ele persegue a quem lhe der fim (vs. 14 e 15). As palavras j so fortes por si, e no
h necessidade de se fazerem aqui inflexes. Devemos cantar de maneira natural, como se
fosse mesmo um recado falado ao branco. interessante que a ltima palavra do texto,
fim, (D4 com seis tempos de durao), seja prolongada enquanto o cantor puder segur-la,
apesar de o piano fazer uma finalizao remetendo mais uma vez ao canto do pssaro. Segurar
o [i] da palavra fim durante seis tempos d uma ideia de continuidade do aviso e da ameaa
falada. Mrio de Andrade (1975) escreveu que se o i no agudo defeituoso, talvez mais
defeituso (sic) coloc-lo no grave, obrigando o cantor a uma grande fadiga muscular (p.
55). Percebemos ento o acerto do compositor em escrev-lo longo na regio mdia/aguda,
evitando oferecer dificuldade tcnica ao cantor, ou som estridente ao ouvinte.
Com essa cano, Japiim, lenda de no 9, W. Henrique encerra pelo menos enquanto no se
descobrem as partituras das Lendas nos 10 e 11, Pahy-Tuna e Uiara a srie de canes
Lendas Amaznicas.

84

CONCLUSO
Este trabalho nos mostra que a base de uma boa interpretao para as Lendas Amaznicas de
Waldemar Henrique est principalmente ligada ao texto. A afirmao baseada em
depoimentos do compositor e de pessoas que o rodeavam. Consideramos tambm em suas
partituras o notrio cuidado com o texto, na sua concepo e tratamento. Existem, porm,
informaes que o compositor nos d com sua escrita, que nos fazem pensar tambm no
aspecto musical. Essas informaes esto amalgamadas ao texto, facilitando bastante a
compreenso da obra, fazendo com que, quando bem percebidas, surja naturalmente uma boa
interpretao. Como o texto possui palavras pouco utilizadas pela maior parte das pessoas,
devemos redobrar a ateno. Era esta a vontade do compositor, que o intrprete declamasse as
palavras cantadas.
No caminho dessa pesquisa, primeiramente situamos o leitor sobre quem foi o compositor e
sua obra. Depois, discorremos sobre onde nela se situam as Lendas Amaznicas. Discutimos
sobre a definio de srie e ciclo, amparados por depoimentos de estudiosos e do prprio
compositor e conclumos que as Lendas Amaznicas so de fato uma srie. Podem ser
cantadas em qualquer ordem sem prejuzo do todo e propusemos sua interpretao
individualizada, sem dependncia umas das outras. Entretanto, se formos cantar todas as
lendas em um mesmo recital, a ordem indicada pelo compositor que no a ordem
cronolgica de composio ainda uma boa opo, pois mescla os elementos das peas,
fazendo com que o recital seja interessante e agradvel ao ouvinte. Falamos tambm,
sucintamente, sobre impostao, dico e pronncia do portugus cantado, uma vez que para
se cantar a msica de W. Henrique como ele prprio desejava, o cantor deveria ser um
declamador que cantasse, com excelente dico e pronncia, pois o foco principal de suas
canes era o texto.
O principal objetivo dessa dissertao foi sugerir uma interpretao adequada para o canto em
quatro Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e
Japiim.
Foi Bto, Sinh! e Uirapuru foram escolhidas por serem j muito conhecidas de ouvintes e
intrpretes e possurem muitas gravaes, tanto de cantores populares quanto de eruditos.
Assim, o material para anlise auditiva e comparativa entre gravaes era significativo. As
85

gravaes foram importantes para obtermos informaes sobre as interpretaes, sobre os


intrpretes, sobre os arranjos e sobre as canes de um modo geral. O material era to
interessante que nos rendeu um captulo a respeito da importncia de se estudar e
compreender o texto das canes para no serem cometidos equvocos na interpretao.
Tomamos como exemplos duas gravaes de Foi Bto, Sinh! e duas de Uirapuru,
disponveis no mercado fonogrfico, feitas por artistas renomados, que ficaram prejudicadas
pela falta de preparao dos intrpretes quanto ao texto.
Nay e Japiim foram escolhidas por serem inditas em trabalhos acadmicos. S existem duas
gravaes dessas canes (uma de cada) e, assim, no seria possvel utilizar o mtodo de
anlise auditiva e comparativa entre gravaes. Para essas, ento, utilizamos o mtodo de
anlise sugerido pelo Grupo Resgate da Cano Brasileira. Fizemos tambm uma edio da
partitura da cano Japiim, buscando uma verso mais prxima possvel da original, pois ela
encontra-se apenas em um manuscrito em mau estado de conservao. Fizemos tambm uma
edio revisada de Nay, apesar de existir uma edio dessa cano no livro de partituras
Waldemar Indito e Raro Henrique, feita pela Secult/PA, em 2005. Em nossa edio de Nay,
sugerimos pequenas mudanas quanto s notas, ligaduras e prosdia. As duas edies foram
feitas no software Finale 2008 para Macintosh.
Por fim, todo o estudo feito do texto, da msica e das gravaes das quatro canes
escolhidas, aliados minha vivncia pessoal e profissional, forneceram subsdios para
embasar e elaborar as sugestes interpretativas contidas no captulo 4.
As sugestes interpretativas so exemplos de elaborao de um trabalho de anlise prvia de
repertrio e no pretendem ser definitivas. A interpretao individual e, mesmo que pensada
por duas pessoas de forma idntica, ser executada diferentemente. Na msica, trabalha-se
muito com carter e sensaes, enfim, com aspectos abstratos e subjetivos. Por isso, nada
melhor do que unir o texto da cano a esses quesitos, pois assim que ela nos toca e, com
isso, nossa interpretao pode ser compreendida pelos ouvintes, cantores, pianistas e demais
msicos envolvidos na execuo das obras. Cada cantor tem seu timbre, suas facilidades e
dificuldades. E tambm cada execuo da obra diferente, devido a fatores externos e
internos. Pretendemos apenas fornecer uma possvel linha de pensamento interpretativo para
aqueles que se interessam pela cano brasileira.

86

Waldemar Henrique conquistou definitivamente seu espao dentre os maiores compositores


brasileiros. Sua obra artstica brilhante e muitas de suas canes so obras-primas
facilmente apreciadas ao redor do mundo, por sua fora, beleza e consistncia.

87

REFERNCIAS
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50

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89

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MOREIRA, Maura & VIEIRA, Snia Maria (intrp.). O Canto da Terra. Rio de Janeiro:
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APNDICES
I Edio revisada da partitura da cano Nay
II Edio da partitura da cano Japiim

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93

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95

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ANEXOS
I - Letras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim com numerao
versifica
II - Partituras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim

FOI BTO, SINH!


v.1
v.2

Taj-Panema chorou no terreiro, (bis)


E a virgem morena fugiu no costeiro.

v.3 Foi Bto, Sinh...


v.4 Foi Bto, Sinh!
v.5 Que veio tent
v.6 E a moa levou
v.7 No tar dansar,
v.8 Aquele dout,
v.9 Foi Bto, Sinh...
v.10 Foi Bto, Sinh!

v.11
v.12

Taj-Panema se poz a chor. (bis)


Quem tem filha moa bom vigi!

v.13
v.14
v.15
v.16
v.17
v.18
v.19
v.20

O Bto no dorme
No fundo do rio
Seu dom enorme
Quem quer que o viu
Que diga, que informe
Se lhe resistiu
O Bto no dorme
No fundo do rio..

UIRAPURU
v.1
v.2
v.3
v.4
v.5
v.6

Certa vez de montaria


eu descia um paran
o caboclo que remava
no parava de fal (r)
, ...No parava de fal (r)
, ...que cabclo falador

v.7 Me contou do lobishomi


v.8 da mi-dgua, do taj,
v.9 disse do jurutahy
v.10 que se ri pro luar
v.11 , ... que se ri pro luar
v.12 , ...Que cabclo falador
v.13
v.14
v.15
v.16
v.17
v.18

Que mangava de visagem


que matou surucuc
e jurou com pavulagem
que pegou uirapur
, ... que pegou uirapur
, ... que cabclo tentador

v.19
v.20
v.21
v.22
v.23
v.24
v.25
v.26

Cabclinho meu amor,


arranja um pra mim
ando rxa pr pegar
um zinho assim;
o diabo foi-se embora,
no quiz me dar
vou juntar meu dinheirinho
pr poder comprar.

v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32

Mas, no dia que eu comprar


o caboclo vai sofrer
eu vou desassocgar
o seu bem-querer
, ... o seu bem-querer
, ... ora deixa ele pr l...

97

NAY

v.1
v.2
v.3
v.4

...E o paj passou contando


L nas margens do Grande-Rio
De saudade, ia chorando
Pelo amor que lhe fugiu:

v.17
v.18
v.19
v.20

v.5
v.6
v.7

Nay era linda ndia querida


Lembro-me ainda, quando ferida
Veio contar-me seu grande amor!

v.21
v.22

v.8
v.9
v.10
v.11
v.12
v.13
v.14
v.15
v.16

Nay sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde ento
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!

E Nay, sem mais conter


A paixo que lhe crescia
Atirou-se pra reter
A imagem que estremecia

E na gua corrente do rio mergulhou


A imagem da Lua fremente
abraou...
v.23 E nessa iluso feliz, morreu!...
v.24
v.25
v.26
v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32

A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrgia
Foi buscar aquela alma
Debruou-a numa palma
E fez a Vitria-Rgia!

JAPIIM

v.1
v.2
v.3
v.4

Meu branco no chama desgraa


Tup do cu pode ver
Japiim alma penada
Por isso no deve morrer

v.5
v.6
v.7
v.8
v.9
v.10
v.11

Japiim foi a flauta de Tup


S cantava de manh
Para o sol se levantar
Por seu canto
Era a terra despertada
E, na selva, a passarada encantada
Se calava para escutar...

v.12
v.13
v.14
v.15

Por isso, meu branco eu lhe aviso


No mate mais Japiim
Anhang que zela por ele
Persegue a quem lhe der fim

98

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