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Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
Maro de 2009
Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Data da defesa: 13 de maro de 2009
RESUMO
Esta dissertao apresenta um estudo analtico e interpretativo sobre as canes Foi Bto,
Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim, para voz e piano. Essas quatro canes foram compostas
por Waldemar Henrique (1905 1995) e so parte integrante da srie Lendas Amaznicas.
Apresenta uma discusso sobre o fato de a msica de W. Henrique se posicionar entre a
msica erudita e a popular e sobre a questo de as Lendas Amaznicas serem realmente uma
srie ou um ciclo de canes, concluindo que so uma srie. Mostra, a partir de exemplos de
gravaes e de depoimentos de Waldemar Henrique, a importncia de se fazer um estudo
sobre o significado do texto das canes desse compositor, para no se cometerem equvocos
ao execut-las. Trata sucintamente sobre impostao vocal, dico e pronncia na msica
erudita brasileira de cmara. Apresenta anlises literria, musical e auditiva de gravaes das
canes mencionadas, fornecendo subsdios para uma interpretao coerente. Apresenta uma
primeira edio da partitura da cano Japiim, pois a partitura original encontra-se em
manuscrito, em ms condies e de difcil acesso. Esta dissertao mostra ainda uma nova
edio de Nay.
ABSTRACT
This dissertation presents an analytical and interpretative study on the songs Foi Bto, Sinh!,
Uirapuru, Nay e Japiim, for voice and piano. These four songs were written by Brazilian
composer Waldemar Henrique (1905 - 1995) and are part of the Amazonic Legends series. A
discussion will be presented on the fact that the music of W. Henrique is placed between the
popular and classical music and on the question whether the Amazonic Legends are, indeed a
series of songs or a cycle. Through examples of recordings and testimony by Waldemar
Henrique, it will be shown the importance of doing a previous study on the meaning of the
words that compose his songs in order not to commit any mistakes in their performances. A
brief approach will be made on voice placement, diction and pronunciation in Brazilian
chamber music and suggestions for the four interpretative studied songs will be given. The
literary, musical and auditive analyzes provide us with subsidies to ensure a consistent
interpretation of the songs. Within this dissertation there is a first edition of the score of the
song Japiim, since the original score remains in manuscript, in poor shape and not available
for consultation. A new edition of Nay will also be shown.
Veleiros
Cair da Tarde
Cano de Amor
Melodia Sentimental
SUMRIO
Introduo .................................................................................................................... 6
1. Waldemar Henrique - erudito, popular e folclrico ......................................... 11
2. Lendas Amaznicas - srie ou ciclo de canes? .................................................. 14
3. Escolha esttica de interpretao: alguns elementos necessrios para uma boa
interpretao da cano de cmara .........................................................................................
21
3.1. Compreendendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru ..........................................
23
25
28
33
3.3. Anlise de gravaes das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru .............................................
39
40
44
3.4. Anlise das canes Nay e Japiim Grupo Resgate da Cano Brasileira: Goldstein e LaRue ..........
52
54
63
64
73
4. Uma proposta de interpretao das canes: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay
e Japiim ......................................................................................................................... 74
4.1. Foi Bto, Sinh! ...........................................................................................................
75
78
80
83
Concluso ..................................................................................................................... 85
Referncias ................................................................................................................... 88
Apndices:
I Edio revisada da partitura da cano Nay
II Edio da partitura da cano Japiim
Anexos:
I Letras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru Nay e Japiim com numerao dos versos
II Partituras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru Nay e Japiim
INTRODUO
As Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique (1905 1995) so canes que tm
despertado o interesse de pesquisadores e performers. So onze canes originalmente
escritas para canto e piano e que mostram a exuberncia da Amaznia na letra e na msica.
Os elementos musicais, como as sncopas e as escolhas meldicas e harmnicas,
amalgamados ao texto, ambientam as obras, representando um universo popular e
nacionalista.
So numerosas as fontes bibliogrficas sobre o compositor. H verses mais completas, como
em CLAVER FILHO (1978), ALIVERTI (2003), em sites na internet (cerca de 15.300
resultados relacionados1) e ainda biografias mais abreviadas, como em MARIZ (2002),
BARROS (2005) e SALLES (2007). Biografias e relatos mostram um homem gentil que tinha
o costume de falar palavras incentivadoras aos intrpretes de sua obra, mas tambm um
complexo ser humano. s vezes implicava com trivialidades e no se importava com outros
assuntos importantes. Quando morava no Rio de Janeiro, queria estar em Belm sentia
saudades de sua terra natal e quando estava em Belm queria voltar para o trabalho e
amigos no Rio2. Era um msico competente e apegado a valores amaznicos, influenciado
tambm pelo esprito nacionalista difundido por Mrio de Andrade.
A obra de W. Henrique tem interessado os pesquisadores, como mostram os trabalhos
desenvolvidos por GODINHO (1989) e (1994), CLAVER FILHO (1978), MIRANDA
(1979), BRITO (1986), ALIVERTI (2003) e BARROS (2005). Um dos aspectos mais
interessantes da obra do compositor conseguir que sua msica se posicione em delicado
equilbrio entre a msica erudita, popular e folclrica. A relao afetiva e pessoal com sua
terra natal, aliada formao acadmica, fizeram com que incorporasse naturalmente a
vontade de fazer msica inspirada na cultura amaznica. Suas composies contm elementos
folclricos e de msica de concerto, tema comumente discutido entre os pesquisadores do
compositor e que continua sendo pertinente.
O fato de W. Henrique ter composto 52% de suas canes dedicadas a temas amaznicos3
tambm chama a ateno. A influncia da regio onde nasceu e foi criado uma grande fonte
de inspirao e estudo em sua msica. Sugestes interpretativas para suas canes, anlise
musical, estudo dos textos e verificao da influncia de uma poca ou de um mestre do
compositor em sua obra so alguns exemplos de assuntos abordados em pesquisas sobre
Waldemar Henrique.
O estudo aqui apresentado analisa e oferece sugestes de interpretao de um repertrio que
flutua entre as vertentes da msica popular e erudita. Essa fuso traz muitas implicaes a
serem discutidas, que sero abordadas a partir da construo musical, associada s intenes
dramticas e situadas dentro das possibilidades tcnicas do canto. Trata-se de um trabalho
sobre interpretao de quatro Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique, Foi Bto, Sinh!,
Uirapuru, Nay e Japiim canes brasileiras de cmara que fundem elementos dos dois
tipos de msica presentes, colocados no em confronto, mas em articulao.
No captulo 1, iremos ponderar sobre o fato de W. Henrique ser um compositor que transita
tranquilamente entre o erudito, o popular e o folclrico, apresentando inclusive depoimentos
do prprio compositor sobre esse assunto. No captulo 2, discutiremos se as canes
denominadas Lendas Amaznicas so de fato uma srie, ou um ciclo, analisando sua estrutura,
contexto e opinies de pesquisadores e de W. Henrique, seguindo a sugesto da definio de
srie e ciclo apresentada em PEREIRA (2008). No captulo 3, falaremos um pouco sobre
os elementos essenciais a uma boa interpretao de cano brasileira de cmara para cantores
lricos, com foco principal nas obras escolhidas do compositor. Faremos anlise do texto e
anlise comparativa de gravaes de duas lendas amaznicas de W. Henrique, Foi Bto,
Sinh! e Uirapuru, utilizando mtodo aprendido na disciplina Anlise aplicada
performance, ofertada no mestrado em msica da UFMG, no II semestre de 2007, lecionada
pelo Prof. Maurcio Freire. No seria possvel analisar as quatro canes seguindo apenas a
metodologia de anlise auditiva de gravaes, pois as outras duas lendas escolhidas, Nay e
Japiim, no possuem gravaes suficientes para tal. Ento, seguindo paradigmas no usuais,
foram utilizadas duas metodologias diferentes para analisar as canes e fundamentar as
sugestes interpretativas do captulo 4. Em Foi Bto, Sinh! e Uirapuru faremos anlise
auditiva atravs de uma escuta analtica e comparativa de gravaes dessas canes, como foi
dito. Em Nay e Japiim, nunca antes comentadas em qualquer trabalho acadmico, faremos
anlise musical, segundo parmetros sugeridos por Jan LaRue em seu livro Guidelines for
Style Analysis; textual, sobre mtrica e prosdia seguindo nveis propostos por Norma
Goldstein em seu livro Versos, Sons, Ritmos; e de relao texto/msica, adotando o modelo de
anlise do Grupo Resgate da Cano Brasileira, fundado pelas professoras Margarida
Borghoff e Luciana Monteiro, da Escola de Msica da UFMG. Ainda neste 3o captulo,
falaremos sucintamente sobre impostao, dico e pronncia do portugus cantado. Por fim,
apresentaremos a edio comentada das partituras das canes Japiim e Nay apenas para fins
de estudo. A partitura de canto e piano de Japiim encontrava-se apenas em verso manuscrita
at a presente edio. Nay foi editada em 2005 pela Secult, porm fizemos uma edio
revisada. No captulo 4 sero apresentadas as sugestes de interpretao para as canes
pesquisadas: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim.
Conforme citamos em breve reviso bibliogrfica, so numerosas as fontes sobre a vida de
Waldemar Henrique, ento, no se tratando aqui de um estudo biogrfico, vamos nos limitar
apenas a situar o leitor sobre quem foi o compositor:
Waldemar Henrique da Costa Pereira nasceu na cidade de Belm, estado do Par, no dia 15 de
fevereiro de 1905. Sua me, Joana da Costa Pereira, era de origem indgena e morreu quando
Waldemar Henrique tinha um ano de idade, tendo sido ele criado por sua tia, Estefnia Rosa
da Costa, que casou-se com seu pai, Thiago Joaquim Pereira, portugus.
Sua infncia foi vivida na cidade do Porto, em Portugal, pas que lhe inspirou posteriormente
a composio de trs canes. Waldemar Henrique possuia srios problemas de vista, que
foram descobertos aos seis anos de idade, enquanto estudava em uma escola em Portugal.
Antes disso, achavam que ele era uma criana um pouco lenta e desajeitada, que deixava os
copos carem e esbarrava nas cadeiras. Levaram-no ao oftalmologista por recomendao da
professora, e foi prescrito que comeasse a usar culos, mas sempre os quebrava em suas
brincadeiras. Por isso proibiram-no de brincar, o que fez dele um menino extremamente
observador e pensador (PEREIRA, 1984, pp. 21-22). Em sua maturidade, afirmou ter tido
dificuldades com sua viso desde criana e, desde ento, se consultava frequentemente com
oftalmologistas4.
4
Informao passada para mim por telefone em conversa informal em 22 de junho de 2008 com Ronaldo
Miranda, pintor e psiclogo, bigrafo de Waldemar Henrique.
Em 1918, aos 13 anos, retornou a Belm, quando comeou a estudar piano. Em 1929, aos
vinte e quatro anos, ingressou no Conservatrio Carlos Gomes com forte incentivo do
professor e maestro italiano Ettore Bosio. Fez curso de regncia com Arthur Bosmans5, mas
no pretendia seguir carreira devido a seus problemas de viso, como glaucoma e catarata,
que pioravam a cada ano e que, ao final de sua vida, o fizeram quase cego.
Waldemar Henrique era um adepto da msica tradicional. Conheceu Hans Joachim
Koellreutter (1915 - 2005) e dizia no se identificar com aquele estilo experimental. W.
Henrique ganhava a vida com sua msica, que era bem aceita. Ele admirava seu prprio
trabalho e vivia perseguindo a composio de uma obra-prima (CLAVER FILHO, 1978,
p.72). Talvez ele tenha feito no somente uma, mas vrias, j que mais de cento e cinquenta
canes, alm de peas para piano solo, coro, orquestra e msica para novela, teatro e filmes,
formam a obra do compositor. Muitas delas, na primeira escuta j agradam a todo tipo de
ouvido6 e seduzem a tantos msicos, que frequentemente recorrem obra do compositor para
fins de estudo ou para incrementar seu repertrio.
Suas obras tm principalmente como temas o folclore amaznico, indgena, nordestino e afrobrasileiro. autor da primeira verso musical (1958) de Morte e Vida Severina, de Joo
Cabral de Melo Neto, poema dramtico premiado pelo Jornal do Comrcio.
Rdios, teatros e cassinos do Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte foram os locais onde
W. Henrique mais atuou. Excursionou tambm por vrias outras cidades do Brasil e pelo
exterior, como na Argentina, Uruguai, Frana, Espanha e Portugal. Por mais de dez anos, o
compositor dirigiu o Theatro da Paz em Belm do Par, cidade onde, em setembro de 1979,
foi inaugurado um teatro para 220 pessoas, batizado com seu nome.
Waldemar Henrique morreu no dia 27 de maro de 1995, sem sofrimento7, de causas naturais,
um ms e meio aps ter completado noventa e um anos de idade.
Arthur Louis Joseph Jean Bosmans (1908 1991) nasceu na Blgica e aps percorrer o mundo como
marinheiro, morou alguns anos no Rio de Janeiro, aps alguns anos fixou residncia em Belo Horizonte. Foi
regente, compositor e professor na Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais EMUFMG.
6
Em novembro de 2008 encontrei-me com uma amiga, tambm cantora, que me disse ter cantado Uirapuru em
um festival fora do Brasil e que ela foi to ovacionada que teve que repetir a cano inteira e ainda distribuir
cpias da partitura a cantores de vrias nacionalidades.
7
Informao fornecida por Sebastio Godinho, amigo e ex-secretrio particular de Waldemar Henrique, em
novembro de 2005, via telefone.
10
Waldemar Henrique conseguiu dedicar-se, com algum esforo, aos estudos de piano e teoria
musical e a compor em estilo formal erudito. Passou por dificuldades devido aos fortes
problemas de viso, ainda faltando-lhe tempo por causa do trabalho convencional que exercia
no comrcio, obrigado por seu pai, que considerava o piano um instrumento de moa.
Por ter vivido parte da sua infncia na cidade do Porto, entre pessoas desconhecidas e em um
local que, segundo W. Henrique, era uma terra fria (PEREIRA, 1984, p. 90), quando
retornou a Belm sentiu imensa alegria e passou a fazer frequentes viagens com seu tio,
comerciante em Manaus. Foi assim recuperando e redescobrindo a paixo que tinha pela
natureza que j era a dele: a de um amazonida8. Em entrevista, o compositor afirma: Se eu
tivesse ficado em Portugal eu teria perdido completamente a conscincia dessa mataria, deste
clima, deste ambiente misterioso, desta magia que a Amaznia. (Ibidem, p. 91).
Expresso dada por Waldemar Henrique para chamar a si prprio em PEREIRA, 1984, p. 91.
11
Assim, embora fosse um compositor de formao erudita, sua criao e o retorno ao ambiente
amaznico fizeram com que ele tivesse uma forte ligao com o folclore e a msica em sua
lngua, o portugus do Brasil. Quando se mudou para o Rio de Janeiro, a paixo por sua terra
aumentou ainda mais, pois veio acompanhada pela saudade. Devido a suas prprias ideias e
por influncia de Mrio de Andrade, de quem tornou-se amigo em 19359, preocupava-se em
fazer msica nacional. As fontes folclricas que serviram de inspirao a Waldemar Henrique
eram transformadas em seu repertrio composicional e obtidas de materiais originais,
oriundos de suas experincias e vivncias folclricas.
No sou um folclorista, jamais aquele folclorista ideal de Bela Bartk que deveria
possuir uma erudio enciclopdica, conhecimentos filolgicos e fonticos, preparo
sociolgico, museolgico, coreogrfico e de histria. Estou perto do folclore apenas
porque desde criana me acostumaram a gostar dos folguedos juninos, dos pastors
natalinos, dos cocos e emboladas praieiras, das chulas marajoaras, dos carimbs, dos
bumbs; puseram-me agoniado com as histrias de cobra-grande, uiara, curupira,
atraram-me para os arraiais do Divino, pescarias, enfim, toda aquela magia
fantasmagrica em que vivemos atolados na Amaznia daquele tempo. (GODINHO,
1989. p. 60) [grifo do autor]
[] mesmo sem pesquisar folclore amaznico, estaramos capacitados para compor
musica folclrica o tal folclore imaginrio, que parece que mas no , com todos
os ingredientes meldicos, modais, rtmicos, inflexionais e tonais da criao
espontnea e simples do caboclo daquelas bandas. Pois foi o que eu fiz
intuitivamente, alis, j com a preocupao de compor brasileiramente,
nacionalmente, como pregava Mrio de Andrade [] (GODINHO, 1989, p. 61)
[grifo do autor]
Trouxe para a msica tudo aquilo que me falou ao esprito e ao corao. [...] Foi
neste mundo fantasmagrico que fui buscar estes temas inesgotveis da CobraGrande, do Uirapuru, da Matintaperera, do Boto, do Tamba-taj, que s vezes, em
noite de viglia, o rdio me traz de volta de terras distantes. (GODINHO, 1989. p.
80)
12
A capa da partitura de Foi Bto, Sinh! editada pela Mangione, possui o seguinte texto,
escrito por Benjamin Lima: FOI BTO SINH, sem menor favor, uma verdadeira obraprima. Folk-lore integral e autntico, porque ao mesmo tempo, musical e literrio.
(HENRIQUE, 1933)
As composies traziam tona a emoo, a vivncia popular, carregada de tcnica, que ele
conhecia a fundo, e, que para ele, fluia natural e espontaneamente. O acompanhamento das
canes era para ambient-las. No era sua preocupao fazer msica erudita, apesar de feita
para ser apresentada como tal, em salas de concerto e outros locais onde a msica era a
atrao principal, e no msica de fundo ou acompanhamento de algum evento social ou
artstico. No ritmo independente e solto, como um recitativo, na melodia silbica e na forma
estrfica das canes do compositor, encontramos caractersticas tanto populares quanto
folclricas, mas escritas com o apuro de quem as faz com conscincia e seriedade.
As minhas composies no tinham a preocupao de serem eruditas, porquanto
elas se destinavam a serem cantadas de acordo com aquele conselho que me deu
Mrio de Andrade, que a cano para ser cantada e no trabalhada
pianisticamente no acompanhamento; ou por outra, evitar sempre que a
expresso do piano dominasse a cano. Porm, tem outra lio. Villa-Lobos
dizia: A gente no deve harmonizar um tema folclrico; a gente deve o ambientar
harmonicamente. () ...aproveitando os conhecimentos que a gente tinha dos
nossos cursos de harmonia. Porm, era mais idealmente inventada para
satisfazer esses conselhos que eu achava justos e eficazes. (PEREIRA, 1984, p.
117) [grifo nosso]
A paixo pela msica e pelo gnero cano, aliada ao estudo formal, s pesquisas de
expresso nacional e a um toque de saudade de sua terra natal, fizeram com que esse msico
compusesse peas que transitassem entre o folclrico, o popular e o erudito. O grande nmero
de gravaes de msicas de Waldemar Henrique feitas por cantores populares e eruditos
tambm comprova a proximidade de gneros em sua msica. Enfim, uniu a tcnica ao
sentimento popular, o que resultou em uma msica genuinamente brasileira e essencialmente
amaznica. Waldemar Henrique foi, portanto, um folclorista musical erudito.
13
Waldemar Henrique escreveu o texto de todas as onze lendas amaznicas, com exceo da 1
14
e 4 canes (vide Tab. 1), Foi Bto, Sinh! e Matintaperra, escritas por Antnio Tavernard
(1908-1936) e comps a msica (linha vocal e parte do piano) de todas elas. Apesar de
possuir uma temtica unificadora, as Lendas, agrupadas, no constroem um fio narrativo; o
nico vnculo entre elas o tema amaznico e a figura do boto, que citada em duas canes.
A tabela 1, nas pginas seguintes, nos mostra o nome de cada Lenda Amaznica, a numerao
ordinria dada pelo compositor, o autor do texto de cada cano, as edies das partituras
encontradas (mais detalhes sobre as edies, vide bibliografia), a tonalidade original de cada
pea e observaes gerais. A maioria dessas observaes foram escritas na prpria partitura,
como dedicatrias, outras so curiosidades e outras, ainda, so comentrios sobre a edio da
partitura ou acessibilidade da mesma.
15
(Continua)
Ttulo
Lenda
Ano da
composio
Texto
Edies
Tonalidade
original
Foi Bto,
Sinh!
n1
Cobra-Grande
Observaes
1933
Antnio
Tavernard
R menor
n2
1934
Waldemar
Henrique
R menor
Tamba-taj
n3
1934
Waldemar
Henrique
A
Melodia,
1933/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
E. S.
Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
L bemol
maior
Matintaperra
n4
1933
Antnio
Tavernard
Mangione,
1933
R menor
Uirapuru
n5
1934
Waldemar
Henrique
Mangione,
1934/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
R menor
Em homenagem a Vera
Janacopulos, Isa Kremer,
Barroso Netto, Murillo de
Carvalho, Breno Rossi,
Arnaldo Estrella Ulysses
Lelot Filho (Sivan), Oscar
Lorenzo Fernandes e Carlos
Estevo.11
Dedicada aos queridos
amigos e artistas Carolina
Cardoso de Menezes,
Lourenzo Barbora (Capiba),
Antonio Marino Gouveia,
Jos Coutinho de Oliveira,
Benjamin Lima, Percy
Deane e homenagem
danarina Eros Volsia.12
lvaro Maia, Violeta
Branca, Cassiano Ricardo,
Raul Machado e Lygia
Estevo de Oliveira.13
10
13
16
(Concluso)
Ttulo
Lenda
Ano da
composio
Texto
Curupra
n6
1936
Waldemar
Henrique
Manha Nungra
n7
1935
Waldemar
Henrique
Nay
(Lenda da
Vitria-Rgia)
n8
1933
Japiim
n9
1933
Waldemar
Henrique
(extrado de
um conto de
Juanita
Machado)
Waldemar
Henrique
Pahy-Tuna
n10
1937
Uiara
n11
1945
Waldemar
Henrique
Edies
Tonalidade
Original
Observaes
A melodia,
1945/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
A Melodia/
Fundao
Carlos
Gomes,
1996
Mi bemol maior
Dedicada a
Irany14
Sol maior
Secult/PA
2005
L menor
Manuscrito
/ Secult/PA
2005/
D menor
Manuscrito
Desconhecida
Manha-Nungra
significa me de
criao. A letra
da cano foi
baseada num
conto de Nunes
Pereira.15
1audio Mara
e orquestra
Oliveira da Paz,
em 15 de agosto
de 1933, Belm,
Par.16
Editada sem
letra em 2005.
Fotocpia do
manuscrito em
poder da cantora
Dione Colares,
diretora do
Theatro da Paz,
em Belm, PA
(2008) e de
Isabela Santos
(UFMG)
Nunca foi
editada em
partitura nem
pde ser
acessada.
Acredita-se
estar perdida ou
destruda.
Idem
Waldemar
Manuscrito Desconhecida
Henrique
Tab.1 Informaes sobre as Lendas Amaznicas (concluso)
17
do contato estabelecido com o Museu Histrico do Estado do Par, para onde Godinho doou
todo o acervo da obra do compositor, constatei que ningum possuia cpia ou verso original
das partituras. Assim, no ser tratado nesta dissertao qualquer assunto ligado s referidas
lendas.
Foi Bto, Sinh! conta a histria de uma jovem seduzida pelo boto; Cobra Grande fala da
Boina de prata da floresta e aconselha que cunhant (moa) se esconda dela; Tamba-taj
uma singela cano de amor sobre um ndio que amava muito sua esposa; Matintaperra
uma histria de suspense sobre a velha feiticeira da Amaznia; Uirapuru narra a histria de
um caboclo contador de vantagens, que se torna tentador aos olhos da narradora quando
conta que capturou o pssaro uirapuru; em Curupira um caboclo pede que o protetor da
floresta o deixe passar; em Manha-Nungra (me de criao em tupi-guarani) temos a
vtima do boto tema recorrente gritando por socorro; Nay a histria do surgimento da
vitria-rgia e Japiim fala do maravilhoso canto dessa ave e aconselha ao homem que no a
mate.
As lendas de no 1, 2, 4 e 5 foram escritas em R menor (Tab.1), entre 1933 e 1934, porm, as
de no 3, 8 e 9, tambm compostas no mesmo perodo, so em outras tonalidades. Todas as
canes esto em tessitura confortvel e no apresentam dificuldades tcnicas, principalmente
para a voz, o que nos leva a crer que o foco principal o texto e a histria, e no as
demonstraes tcnicas do canto. Percebe-se que a tonalidade, a tessitura e a construo
meldica de fcil assimilao favorecem a compreenso do texto. A maioria das msicas de
Waldemar Henrique era composta para ser cantada por sua irm, Mara (1916 - 1975), que
possua voz grave, porm no encorpada e de impostao entre o canto lrico e o popular
(tendendo mais para o popular)17. Supomos, assim, que a escolha das tonalidades pode ter
sido feita de acordo com a voz dela. Mara possuia voz pequena, ideal para salas de concerto
de menores propores ou para execuo em microfone, mas, ao contrrio do que muitos
pensavam, possuia uma grande tessitura vocal. Mara no gostava do estilo dramtico e por
isso no utilizava toda sua extenso vocal, alm do mais no precisava derramar-se em
oitavas no gnero que escolheu cantar (CLAVER FILHO, 1978, p. 92). Para mim, a voz
humana o maior instrumento musical. Tenho verdadeira adorao por este instrumento vocal
que consegue transmitir tanto e to delicadamente. Waldemar Henrique (Ibidem, 1978, p. 93)
17
Ouvi uma gravao de Mara em novembro de 2008 e conversei com Ronaldo Miranda, bigrafo de Waldemar
Henrique, que ouviu Mara ao vivo vrias vezes.
18
A msica de W. Henrique parece ser mais apropriada para uma interpretao mais intimista.
O prprio compositor dizia ser sua irm a grande intrprete de sua obra, porque ela a
compreendia muito bem. Infelizmente, Mara foi deixando de cantar por vontade prpria, para
se casar em 1939 com Jayme de Miranda Ferraz e depois para dedicar-se aos dois filhos e
casa. Cerca de doze anos depois, silenciou seu canto por completo, aps cumprir viagens com
recitais pelo norte e nordeste (CLAVER FILHO, 1978, p. 58). Alguns outros intrpretes da
obra de Waldemar Henrique, citados por ele prprio so: Ana Maria Martins, que, segundo o
compositor, nos cantos rituais de candombl e xang, impressionou fortemente, pois, como
mezzo-soprano, emprestou queles temas as peculiaridades sombrias da voz e o dramatismo
transbordante de seu temperamento. (Ibidem, p. 52); Maria Lcia Godoy, cantora e poetisa
que escreveu o poema da cano Entretanto, eu canto, musicado por Waldemar Henrique;
Inezita Barroso, Clara Petraglia, Vanja Orico, Jorge Fernandes e Maria d`Apparecida.
O texto, sempre conectado msica, era uma das principais preocupaes do compositor, que
prezava o bom entendimento da histria. Assim expressa Claver Filho (1978): As onze
canes que formam as Lendas Amaznicas so singelas, mas extremamente expressivas,
exigindo, para interpret-las, cantores que possam, antes de tudo, diz-las e viv-las, sem
deturpar-lhes o sentido. (p. 85). Na mesma obra, temos uma citao de Vicente Salles: Mara
criou um novo estilo de interpretao da cano brasileira: acabou com as mos na cintura e o
arfar dos agudos, imprimindo aos textos um valor definitivo. (p. 57).
Conclui-se, ento, que as Lendas Amaznicas so de fato uma srie e no um ciclo, pois
podem ser cantadas separadamente, sem trazer prejuzo ao grupo, e, apesar de possurem uma
ordem numrica pr-estabelecida pelo compositor que no obedece ordem cronolgica de
composio a sequncia da apresentao pode ser igualmente alterada ainda sem prejuzo da
obra como um todo. O tema da srie so as lendas da regio amaznica: lenda do boto, da
cobra grande, do tamba-taj, da matintaperra, do uirapuru, do curupira, da manha-nungara18,
da vitria rgia, do japiim, do pahy-tuna e da uiara. Como vimos, a unidade temtica, texto ou
procedimentos musicais no caracterizam, nesse caso, um ciclo, e sim uma srie. Algumas
outras sries do compositor, agrupadas por Claver Filho (1978, p. 84) so: canes
18
Esta no exatamente uma lenda amaznica, apesar de contar uma histria que tem a presena do boto.
Manha Nungara fala tambm de uma figura muito presente na regio, a me de criao, afinal so muitos os
filhos de botos (pais desconhecidos). Poderia at se encaixar melhor na srie canes amaznicas e no nas
lendas amaznicas, mas o prprio compositor a colocou junto s lendas, talvez por se tratar de um assunto to
corriqueiro na regio amaznica e por ter relao direta com a lenda no 1, que fala do boto.
19
20
O depoimento nos mostra que o compositor dava sempre muita importncia ao texto, porm
no deixava a msica de lado e escolhia desde a tonalidade at os intervalos e acordes a serem
utilizados. Em uma entrevista, vemos que o compositor no se preocupava tanto com a
qualidade da emisso sonora e sim com a interpretao da msica:
A intrprete que eu considero ideal para as minhas msicas a intrprete que pe
seu primeiro cuidado na interpretao do texto; seria uma declamadora que
cantasse, porque a cantora lrica habituada a cantar textos para os quais ela d pouca
importncia, ela d importncia aos cortamentos19 (sic), aos agudos ou aos graves,
conforme o seu registro (...) ela se preocupa com a emisso vocal privilegiada, os
apuros de interpretao, de respirao, de afinao da voz, de filamentos; enfim,
uma srie de comportamentos de preparao da voz que a absorve completamente;
19
Acredita-se que a palavra cortamentos contm erro de digitao. A palavra correta seria portamentos:
escorregar (fazer leve glissando) de uma nota a outra ou pegar a nota real atacando por cima ou por baixo da
altura a ser alcanada.
21
22
Ano
LP 1976/CD 1994
CD 1998
CD 1993
CD 2002
Tonalidade
Si menor
Si menor
Sol menor
Si menor
Tonalidade Original
R menor
R menor
R menor
R menor
23
Aos lermos as palavras de Salles, vemos o quo Tavernard era parecido com Waldemar
Henrique em relao sua essncia amaznica. Dentre suas obras conjuntas esto: Fi Bto,
Sinh!, Tem pena da nega, Matintaperra, Romance e Quando a saudade Acorda, todas
datadas de 1933.
20
Informao cedida atravs de conversa por e-mail em 31 de maro de 2008 com Benilton Cruz, autor de artigo
sobre o poeta Antnio Tavernard.
21
Informao retirada de entrevista com uma irm e o filho de Tavernard em 24 de setembro de 2008.
Disponvel em <http://portalcultura.com.br/p2/clube/cultural/index.php?pg=agenda&top=cultural&id=76>
24
v.13
v.14
v.15
v.16
v.17
v.18
v.19
v.20
O Bto no dorme
No fundo do rio
Seu dom enorme
Quem quer que o viu
Que diga, que informe
Se lhe resistiu
O Bto no dorme
No fundo do rio..
O poema possui vinte versos divididos em quatro estrofes e a msica possui cinquenta e
quatro compassos divididos em seis sees. uma cano estrfica, em que h repetio das
sees da msica com textos diferentes. A diviso dos versos com relao aos compassos na
msica corresponde diviso estrfica apresentada na tab. 3: tanto a diviso do poema quanto
a da msica so bem regulares. Ambas possuem proporcionalmente o mesmo nmero de
compassos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4. O poema tambm apresenta o mesmo
nmero de versos nas estrofes 1 e 3 e nas estrofes 2 e 4.
Foi Bto, Sinh! - 1933
Poema
Msica
Estrofe 1
2 versos
Introduo
Estrofe 1
3 compassos 8 compassos
Estrofe2
8 versos
Estrofe2
12 compassos
Estrofe 3
2 versos
Estrofe 3
8 compassos
Estrofe 4
8 versos
Estrofe 4
12 compassos
Coda
3 compassos
A capa da partitura da primeira edio de Foi Bto, Sinh! contm os seguintes dizeres sobre
a lenda:
Corre nas margens dos rios Amazonas, Tocantins e seus afluentes, que em noites de
lua-cheia sai o boto do fundo do mar transformado num belo rapaz, o qual dirigindose aos terreiros, em festa, dana e seduz as virgens morenas do arraial. Nessas
noites, ouve-se bem alto o choro do tajapanema, a planta alma da beira dos rios,
avisando a populao do mal que se aproxima. (HENRIQUE, 1933)
Foi mantida a ortografia original da partitura. Os nmeros antes de cada frase so correspondentes
numerao dos versos.
25
preciso saber o significado de algumas palavras de uso regional, assim como outras que no
so comumente utilizadas. Segue abaixo um pequeno glossrio dessas palavras, retirado do
artigo de Mrcia ALIVERTI (2005. p. 284).
Taj-panema - taj: planta de folhas grandes e sem flor, muito comum e variada na
Amaznia; panema: palavra indgena para tristeza. O Taj-Panema uma variedade
de Taj que chora, pois expele gotas de lquido de suas folhas. Segundo o povo da
regio, esse fenmeno d-se como prenncio de uma desgraa ou acontecimento
triste.
Costeiro23 - barco que percorre a orla dos rios.
Tar - Escrito com r no final para imitar a maneira cabca de falar. comum a
troca do l pelo r no final das palavras.
Dansar - danaral, local descampado, reservado s festas ribeirinhas. onde o
Boto costuma aparecer para seduzir as moas.
Dom - referente ao poder de encantamento do Boto e/ou ao membro viril.
Costeiro Denominam-se as embarcaes de mdio e grande porte que, ao longo dos rios amaznicos,
aportam nas encostas das principais cidades ribeirinhas. (HENRIQUE, 1999)
26
canta que a virgem morena fugiu pro mosteiro, ao invs do original a virgem morena fugiu
no costeiro (v.2). Nesse caso, uma palavra trocada modificou o sentido da histria.
Costeiro se refere costa, neste caso um barco que percorre a orla do rio; mosteiro o
local onde vivem isolados os monges e monjas, convento. No sentido verdadeiro do texto, a
planta (taj-panema) prev a desgraa e ela acontece. A jovem virgem corre em direo ao rio
para encontrar-se com o boto e desaparece, como prenunciou o taj-panema. Se a jovem
tivesse fugido para um mosteiro ela no teria sido raptada pelo boto e estaria salva. A
intrprete canta tambm e o tar dansar ao invs do original no tar dansar, que significa
no tal danaral (vide glossrio).
O narrador conta um caso infeliz antes de fazer a importante advertncia quem tem filha
moa bom vigi, que enfatizada logo em seguida pela impossibilidade de alguma moa
escapar, pois o boto possui poderes mgicos, por isso a nica escapatria realmente vigiar as
filhas para que no sejam seduzidas por ele.
Na gravao de nmero 2, a cantora tambm usou e o tar dansar (v.7) ao invs do original
no tar dansar e fugiu pro costeiro ao invs do original no costeiro (v.2). O boto veio
tentar e levou a moa no tar danaral e no e o tar, pois dessa forma a letra no faz
sentido. A virgem tambm no foge para o barco costeiro, e sim no barco, em direo a
outro lugar.
27
3.1.2. Uirapuru
O texto de Uirapuru24
v.1
v.2
v.3
v.4
v.5
v.6
v.19
v.20
v.21
v.22
v.23
v.24
v.25
v.26
v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32
A capa da partitura da primeira edio contm os seguintes dizeres sobre a lenda do Uirapuru:
Por toda a floresta amaznica nota-se um silncio de xtase quando canta o
uirapuru. Este maravilhoso passarinho escondido nas mais altas e espessas
ramagens, solta to vibrantes, to apaixonados e to caprichosos gorjeios que todos
os seres, presos e fascinados, quietam-se escuta. Mas, para os habitantes
supersticiosos do grande vale, possuir um uirapuru embalsamado preparadinho
num breve, dispor de extraordinrio poder sobre os coraes alheios;
dominar e atrair os sentimentos mais ausentes; ser querido e feliz por toda a
parte. Ento caam-no impiedosamente. Arrumam-no. Vendem-no. Nas cidades, o
feitio disputado por altos preos... todos o querem... todos o buscam... E assim
espalhou-se a lenda do uirapuru o fetiche canoro das selvas amaznicas.
(HENRIQUE, 1934 e CLAVER FILHO, 1978, p. 87) [grifo nosso]
24
Foi mantida a ortografia original da partitura. Os nmeros antes de cada frase so correspondentes
numerao dos versos. Os nmeros aps cada versos representam o nmero de slabas poticas de cada verso.
28
O canto do uirapuru possui aproximadamente duas oitavas, alternando sons muito agudos e
graves em uma velocidade rpida, quase diatnico. Ele no canta exatamente uma melodia
considerada cantabile, mas impressiona bastante por sua estranheza construtiva. Sobre o
pssaro Uirapuru:
Comprimento: 12,5 cm. Presente em quase toda a Amaznia brasileira, com exceo
do alto Rio Negro e da regio a leste do Rio Tapajs. Encontrado tambm em todos
os demais pases amaznicos - Guianas, Venezuela, Colmbia, Equador, Peru e
Bolvia. localmente comum no estrato inferior de florestas midas, principalmente
na terra firme, mas tambm em florestas de vrzea. Vive aos pares ou em pequenos
grupos. Desloca-se pulando pelo cho, junto a emaranhados de vegetao,
capturando insetos tambm em folhas. Eventualmente segue formigas-de-correio
e, s vezes, junta-se a outras espcies de uirapurus em sua busca aos insetos.
muito famoso pelo seu canto melodioso e agradvel, considerado um dos mais belos
da floresta. Porm, no verdade a crendice de que o uirapuru-verdadeiro cantaria
apenas uma vez ao ano, ou mesmo que os outros pssaros silenciariam ao ouvir seu
canto. Pe 2 ovos brancos. Conhecido tambm como corneta, msico e msico-damata. (ELETRONORTE, 2000)
25
Paran assim se chamam, na Amaznia, os braos de rios que cortam a floresta. (HENRIQUE, 1999)
Juruta Ave que no canta de dia. noite emite um canto estranho, como uma gargalhada, apavorando a
quem ouve. (Ibidem)
26
29
Em palestra proferida sobre o Amazonas, por volta de 1964, Waldemar Henrique fala da
lenda do Uirapuru:
H uma variedade de pssaros da famlia dos ura. Alguns tm um canto lindssimo,
outros no. Alguns so de espcie vulgar, outros so vistosos. Somente os pajs e os
velhos conhecedores, sabem quando o passarinho ura puru, pur, quer dizer: o
verdadeiro'. E estes que, preparados so vendidos por altos preos.
Dizem at que quando o uirapuru roubado, o efeito mais eficaz. Atrai amores,
fortuna, boa sorte a quem o possui (GODINHO, 1989, p. 57)
O poema possui trinta e dois versos divididos em cinco estrofes e a msica possui cinquenta e
dois compassos divididos em seis sees. Apesar de o poema no possuir mtrica regular, o
mesmo nmero de slabas poticas em cada verso o compositor faz com que a cano soe
regular, pois compensa essa irregularidade por meio do ritmo musical. Como o texto do
prprio compositor e foi escrito para essa cano, intumos que a regularidade dos versos foi
concebida de acordo com um condicionamento rtmico e meldico, uma vez que a criao da
letra e da msica esto intrinsecamente conectados. Nota-se que a regularidade se encontra
tambm na proporo do nmero de versos para o nmero de compassos em cada estrofe. A
nica exceo ocorre na estrofe 4, que no texto possui oito versos a nica com dois versos a
mais que as outras mantendo, entretanto, o mesmo nmero de compassos que as demais.
Alguns versos da estrofe 4 possuem menos slabas poticas, ou seja, so menores que os
versos das trs primeiras estrofes, assim, o compositor fez um ajuste musical alongando
algumas notas e encurtando outras, de forma que todas as estrofes ficassem com o mesmo
nmero de compassos (vide partitura de Uirapuru em anexos).
Uirapuru - 1934
Poema
Msica
Introduo
7 compassos
Estrofe 1
6 versos
Estrofe 1
9 compassos
Estrofe2
6 versos
Estrofe2
9 compassos
Estrofe 3
6 versos
Estrofe 3
9 compassos
Estrofe 4
8 versos
Estrofe 4
9 compassos
Estrofe 5
6 versos
Estrofe 5
9 compassos
que a msica se chamaria Uirapuru se nela no se menciona nada sobre isso? Alm disso, a
intrprete troca a palavra Jurutahy pssaro que possui canto triste por Juta rvore de
grande porte, comum na Amaznia. No texto, um pssaro que se ri pro luar (v.9) mais
plausvel do que uma rvore que se ri pro luar. Troca tambm eu descia um paran, que
um brao do rio por o paran, dando a entender que a narradora descia o estado do Paran
ou o Rio Paran. A troca da palavra lobishomi (v.7), de uso regional por lobisomem,
linguagem culta, no compromete o sentido do trecho, pois a palavra a mesma, porm
contraria a escrita do compositor, que quis representar um sotaque regional nas palavras
indicadas. Troca tambm deixa ele pra l (v.32) por deixa isso pra l; , ... por ou
ou; diabo (v.23) por danado, roxa (v.21) por doida e o caboclo por esse danado,
e ainda omite o mas dos verso 27, mas no dia que eu comprar. Essas seis ltimas
alteraes no comprometem o entendimento do texto, mas revelam a falta de contato com a
partitura, demonstrando talvez a ocorrncia de aprendizado oral ou informal da pea.
Na gravao 4, a intrprete canta os versos 9, 10 e 11 (disse do jurutahy/ que se ri pro luar/ ,
, que se ri pro luar) da seguinte forma: disse pro juruthay/ que se riu do luar/ ai ai, que se riu
pro luar. Nesse caso, apenas esse trecho foi alterado e o entendimento da histria como um
todo no ficou comprometido, como no caso anterior. Entretanto a troca das palavras pro,
riu e do tambm mostra a falta de compreenso do texto escrito na partitura ou falta de
leitura do mesmo. O verso 11 a repetio do verso 10 acrescido apenas da inflexo , ,
repetindo inclusive as mesmas notas da melodia. A intrprete troca a inflexo por ai, ai e
altera a preposio do luar para pro luar, fazendo com que a repetio do verso no
acontea. A troca da palavra mangava (v. 13) por zombava no compromete em nada o
entendimento do texto, por serem sinnimas.
Concluso
aconselhvel, portanto, que o intrprete pesquise o significado de palavras desconhecidas
no texto da cano e procure compreender a contextualizao da mesma antes de cant-la.
difcil passar para o pblico uma histria com palavras que poucos conhecem, e, na maioria
das vezes, o pblico no entende o sentido todo. Pode-se dar, ento, uma pequena explicao
sobre a histria antes da apresentao musical. Fora isso, quando o cantor no compreende o
que est cantando, mais difcil ainda ser para a audincia entender. Quando o cantor capta o
sentido do texto, no somente fica mais fcil para ele interpretar a msica utilizando outros
recursos, como gestos, olhares e entonaes alm de manter a integridade da obra quanto
31
32
Quando se iniciou a Era do Rdio, no existia uma grande barreira para o pblico entre a
msica popular e a erudita, mesmo assim sua descenso era prevista. O rdio foi lanado no
Brasil por um grupo de intelectuais que via no veculo a possibilidade de elevar o nvel
cultural do pas. (CABRALE, 2002, p. 22). E medida que o rdio ia se popularizando,
passava a sofrer fortes crticas de uma parte da intelectualidade, que insistia em mant-lo
27
33
como um veculo com fins educativos e divulgador da produo cultural erudita. (Ibidem, p.
23)
Muitos cantores, como Linda e Dircinha Batista, Isaura Garcia, Elizete Cardoso, Leny de
Andrade, Vicente Celestino o tenor e Orlando Silva, cantavam com voz mais impostada,
herana das tcnicas e ideais do canto europeu, estilo at ento difundido no Brasil. Maysa
(1936 1977), por exemplo, cantava com a voz mais colocada e encorpada, utilizava vibrato
e at mesmo ornamentos como portamentos, grupetos e apojaturas. Tambm Carmen Miranda
(1909 1955), grande estrela do disco, rdio, cinema e palcos entre 1930 e 1939, possuia voz
colocada, utilizava portamentos e a forma italianada de pronunciar os erres rolados, como
era comum nessa poca e tambm entre os cantores lricos at hoje28. O modo de cantar
popular foi se modificando ao longo dos anos, bem como o gosto do pblico, acrescido da
sede por inovaes. Carmen Miranda conhecia Waldemar Henrique e fez inclusive uma
apresentao, em abril de 1936, no mesmo evento de que ele e sua irm Mara participaram.
Todos foram convidados pelo diretor artstico da rdio Tupi, Ayres de Andrade, a ilustrar
musicalmente uma conferncia intitulada Aspectos do Lirismo na msica popular (Castro,
2005, p. 144).
Esse estilo impostado vinha da influncia do canto lrico, como por exemplo da escola italiana
de canto dos sculos XVII a XIX e a tcnica do bel canto. O bel canto, ou mais exatamente,
as diversas escolas do canto europeu tm sido at agora a nica base de estudos, a nica fonte
de exemplos, a nica lei de conduta do canto erudito nacional. (ANDRADE, 1975, p.123). O
microfone foi inventado em 1877 e em 1886 se deu o desenvolvimento do gramofone e do
disco plano para registrar os sons. Em 1900 inaugurada a Gram-O-Phone, a primeira fbrica
de discos, mquinas "falantes" e gravadora do pas, quando o microfone passa ento a ser
amplamente utilizado para gravaes e amplificaes na msica (Revista Morash online29).
At ento todas as vozes eram ouvidas somente ao vivo e sem amplificaes. Quando sua
audio se dava em teatros com muitas pessoas, era necessria utilizao de tcnica de canto
lrico, pois assim so projetadas as vozes lricas nos teatros.
28
Rolar levemente a lngua na pronncia da consoante r um recurso muito utilizado por tradio para se
fazer ouvir bem nos teatros e para que a palavra seja bem compreendida, uma vez que quando pronunciamos o
r surdo, corre-se o risco do ouvinte no entend-la.
29
http://www.morasha.com.br/conteudo/artigos/artigos_view.asp?a=564&p=1
34
30
http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/aj/FCRB_LiaCalabre_Participacao_radio_cotidiano_sociedade_brasileira.pdf
35
Vejamos o que ALIVERTI (2005) nos fala sobre colocao da voz na cano Uirapuru:
31
36
Podemos utilizar essa citao no somente para esta cano, mas tambm para todas as lendas
amaznicas de W. Henrique, pois nenhuma oferece dificuldade tcnica para o cantor, como
notas muito agudas, e valorizam mais a histria do que a melodia em si.
A dico e a pronncia do portugus nas canes brasileiras tm sido alvo de preocupao e
discusso, ao longo dos tempos, por vrios grupos de intrpretes e pesquisadores brasileiros,
como Mrio de Andrade e o Grupo Resgate da Cano Brasileira, como um exemplo bem
atual. Ressaltamos tambm a publicao na revista Per Musi v. 15, ano 2007 inteiramente
dedicada voz de dois artigos sobre a boa pronncia da lngua portuguesa para o canto,
alm do artigo de KAYAMA et al., na revista eletrnica da Anppom, OPUS, 2007. comum
cantores lricos ouvirem queixas dos ouvintes que no os compreendem quando cantam em
portugus. A presena de sons nasalados, em contraposio aos sons abertos de idiomas como
o alemo e o italiano, por exemplo, dificulta o bom entendimento do texto, uma vez que para
cantarmos precisamos de vogais bem definidas, puras33. Mrio de Andrade possui um captulo
de 21 pginas em seu livro Aspectos da Msica Brasileira (1975) intitulado A Pronncia
cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos, alm de se referir nasalidade
brasileira em outros textos, como por exemplo nesta frase, que abre o outro captulo,
Dificuldades vocais34, do mesmo livro em questo: Observemos, por exemplo, o problema
das slabas nasais importantssimo. (ANDRADE, 1975, p.51) E, por quarenta e duas
pginas, cita inmeras dificuldades vocais, ilustradas por muitos exemplos. Alm disso, o
portugus possui vrias palavras que aceitam mais de uma pronncia diferente, no somente
pela variao coloquial, mas tambm por causa dos sotaques de cada regio.
Portanto, conclui-se que h uma questo a ser ponderada pelo intrprete quanto pronncia e
dico do texto nas canes de W. Henrique. Ela pode ser escolhida pelo intrprete baseada
na linguagem utilizada no poema de cada cano (coloquial ou formal), nas normas da boa
33
Dois mecanismos principais do origem a toda a variedade possvel de vogais puras. O primeiro consiste na
alterao de comprimento e de dimetro que afeta o tubo vocal pela razo do movimento da laringe e da faringe.
(...) O segundo mecanismo consiste nas modificaes de forma que o tubo vocal recebe pela razo dos
movimentos da lngua. Assim afirma Manuel P. R. Garcia em O Canto Antigo Italiano, Pacheco (2006, pp. 287288).
34
A Pronncia cantada e o problema do nasal brasileiro atravs dos discos e Dificuldades vocais foram
publicados primeiramente em 1938 nos Anais do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada.
37
38
39
Principal(ais)
intrpretes
Maria Lcia
Godoy e Neco
Jane Duboc
Ano da
gravao
LP 1969
LP 1976/
CD 1994
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
Mnica Salmaso CD 1998
Adriane Queiroz CD 10 e 11
e Arthur Moreira dez. 1999
Lima
Andra Pinheiro CD 2001
Janette
CD 2004
Dornellas e
indepenVnia Marise
dente
Minutagem
Verso
Tonalidade
145
Arranjada
R menor
207
Arranjada
Si menor
156
Arranjada
Mi menor
340
315
Arranjada
Original
Si menor
F menor
432
149
Arranjada
Original
L menor
R menor
inflexes na voz como por exemplo voz um pouco sussurrada no v.16 e variaes no
timbre para enfatizar o texto. Usa-se variao de aggica e o andamento da pea em torno
de
partitura. A forma original preservada. A voz clara, porm mais impostada e percebe-se
grande constncia de emisso, a no ser por um leve deslize acredita-se acidental na
repetio do v.2 (e a virgem morena fugiu no costeiro), na palavra virgem, quando a
intrprete canta a nota Sib quase como um Si natural.
4. Voz feminina e violo
Essa gravao foi anteriormente comentada no subcaptulo 3.1. quanto a peculiaridades na
execuo do texto. Cantora popular. Forma original da msica: intro+A+B+A+B, alterada
para: intro+A+B+ponte+A+B+coda. O andamento lento, varia entre
= 40 a 45 e percebe-
41
= 54 (ca.), e apenas no
final h um rallentando.
7. Voz feminina e piano
Voz mista. Utiliza variao de timbre (um pouco mais lrico e presente) nos vs. 3, 13 e 14
para dar nfase ao trecho e em outros canta-se mais sussurrado. A intrprete cantou D# ao
invs de D natural no compasso 11, vs. 3 e 13 (foi bto, sinh)35. Utiliza bastante variao de
aggica, como indicado na partitura. H tambm variao de dinmica. O andamento inicial
= 66 (ca.).
Observaes gerais: cinco das sete gravaes aqui analisadas apresentaram o andamento
com semnima acima de sessenta batimentos por minuto (bpm), porm acreditamos que o
mais importante a articulao, o carter, a caracterstica das clulas rtmicas apresentadas
durante toda a pea e o direcionamento das frases. Em contraposio s clulas rtmicas, as
frases ligadas esto indicadas pelo compositor na partitura
Pudemos perceber que a grande variao de dinmica tambm no essencial, pois j existe
uma dinmica natural na pea. Tendemos a cantar as notas mais agudas com mais intensidade
35
Em conversa informal com a intrprete constatei que este erro passou despercebido na hora da gravao.
42
43
3.3.2. Uirapuru
Nosso objeto de estudo nesta seo ser a cano Uirapuru, lenda amaznica no 5, com letra e
msica de Waldemar Henrique, composta em 1934 originalmente para piano e voz, na
tonalidade de R menor. A tessitura de Uirapuru para a voz de uma oitava (R3 - R4), e o
texto da cano escrito no gnero feminino. As nicas gravaes realizadas por cantores
homens encontradas at o momento foram as de nmero 3 e 7 (vide Tab. 6).
Sabe-se da existncia de pelo menos quinze gravaes desta cano, porm somente treze
puderam ser ouvidas e analisadas aqui. No foram encontrados para a audio um vinil raro
gravado em 1977 e um CD lanado no exterior em 2002, que somente foi descoberto muito
prximo data de concluso dessa dissertao e no pode ser integralmente ouvido. As
gravaes de nmero 6 e 11 foram analisadas quanto ao texto no subcaptulo 3.1.
Compreendo o texto das canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru, da presente dissertao.
No compasso de entrada da voz na cano Uirapuru h a indicao de quasi falado. A
tessitura de uma oitava em regio mdia, confortvel para mulheres, e a ausncia de
dificuldades tcnicas trazem o texto para o foco principal dessa cano. A cano narra a
histria de um caboclo falador contador de vantagens que se torna tentador aos olhos
da narradora quando conta que capturou o pssaro uirapuru.
44
Gravaes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Principal(ais)
intrpretes
Maria Lcia
Godoy e Neco
Maria Helena
Coelho Cardoso
e Waldemar
Henrique
Jos Tobias
Ano da
gravao
LP 1969
Minutagem
Verso
Tonalidade
130
Arranjada
R menor
LP 1976
151
Original
R menor
145
Arranjada
L menor
130
Original
R menor
138
Arranjada
R menor
246
308
Arranjada
Arranjada
Sol menor
Mi menor
142
Original
Mi menor
208
302
156
232
Arranjada
Arranjada
Arranjada
Arranjada
L menor
L menor
Si menor
L menor
137
Original
R menor
LP 1976/
CD 1994
Maura Moreira e LP 30 de
Snia Maria
ago. de
Vieira
1979/
CD 1998
Ruth Staerke
LP 1987/
CD 1998
Zizi Possi
CD 1993
Nilson Chaves e CD 1994
Vital Lima
Adriane Queiroz CD 10 e 11
e Arthur Moreira dez. 1999
Lima
Jane Duboc
CD 2000
Andra Pinheiro CD 2001
Faf de Belm
CD 2002
Lucinha Bastos
CD fev. e
mar. 2004
Janette
CD 2004
Dornellas
independente
= 79 (ca.).
= 79 (ca.).
3. Voz masculina, quarteto de cordas, flauta, percusso, contrabaixo e violo
Cantor popular de voz grave e encorpada. Faz uso sutil, porm presente, de variaes de
aggica e dinmica. Por ser um narrador masculino, para dar sentido ao texto trocou
caboclinho meu amor (v.19) por caboclinho por favor e a palavra roxa (v.21) por
roxo. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) como disassussegar. No caso, eu
vou desassossegar o seu bem querer d a entender que o narrador da histria vai tentar
conquistar a namorada do caboclo ou irrit-lo como vingana por no ter conseguido o
uirapuru. O texto desse v.29 no se altera, mas sim o seu sentido, considerando as
alteraes anteriores feitas no texto, aqui oportunamente, por ser um homem cantando a
cano. O andamento de
= 60 (ca.).
46
algumas leves mudanas pelo uso de variaes de aggica. H tambm leve variao de
dinmica.
6. Voz feminina, piano, saxofone, percusso
Essa gravao foi anteriormente comentada no subcaptulo 3.1. quanto a equvocos
cometidos em relao ao texto. Cantora popular. Possui clareza na dico. Faz variaes
meldicas e muda um pouco o timbre para dar leve inflexo em algumas palavras. Omite
a terceira estrofe do texto. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) de modo informal,
disassussegar. Na repetio da ltima estrofe mas no dia que eu comprar... (v. 27), o
andamento que se mantinha em
47
= 95 (ca.) na estrofe 5,
= 74,
apesar de termos a impresso contrria, por causa da levada do violo e da percusso, que
variam suas clulas rtmicas.
10. Voz feminina, teclado, violo, pandeiro, percusso, saxofone
Cantora popular. O arranjo atual, em ritmo de funk americano. Apesar de a cantora ser
mulher, e o texto da cano ser feito para tal, ela tambm troca a palavra roxa por
roxo. Pronuncia a palavra desassossegar (v.29) como disassussegar. No h
variao de dinmica, aggica ou andamento, que mantm-se na
= 98. A forma da
msica sofre alteraes, e h trs variaes de carter no arranjo, desde um clima rstico,
folclrico, at um que leva ao terror ou suspense pela forma como a letra na estrofe 4
falada (e no cantada).
11. Voz feminina, piano, violo, baixo, baixo acstico, percusso, violinos, violas e
violoncelos
Essa gravao foi citada no subcaptulo 3.1. por conter particularidades quanto ao texto.
Cantora popular, utiliza voz leve, aumentando gradativamente a intensidade. Faz
variaes meldicas e inflexes de voz para destacar o texto e pronuncia a palavra
desassossegar (v.29) como disassussegar. Na quinta estrofe, a intrprete imprime um
carter de vingana em seu timbre, iniciando o texto Mas no dia que eu comprar (v.27)
48
= 54 (ca.) a
variao de aggica.
Observaes gerais: Apenas na gravao de nmero 5 a intrprete pronuncia a palavra
desassossegar exatamente como ela lida, e no da maneira informal (disassussegar) como
todos os outros intrpretes a pronunciam. Acreditamos que o uso coloquial seja mais indicado
nessa cano, pois o prprio compositor fez, no texto, vrias indicaes tpicas do falar
informal e regional, como os erres cortados ao final de algumas palavras, indicando como
se deve pronunci-las, alm de usar palavras que remetem ao sotaque ou ao vocabulrio
popular, como tar e dansar.
O andamento inicial para a primeira estrofe em cinco das treze gravaes analisadas tem a
semnima entre 75 e 79 bpm, o que no quer dizer que esse seja o melhor, pois, de um modo
geral, o andamento e a aggica, em todas as gravaes, variam bastante do incio ao fim,
fazendo com que cada intrprete d um carter cano e faa valer o andamento escolhido e
suas variaes. importante que as escolhas de andamento sejam feitas com bom senso,
priorizando o conforto da dico e permanncia dos diferentes humores da cano.
Observamos que, alm de indicada na partitura a expresso ad libitum para a ltima frase,
tambm uma tendncia natural dos intrpretes faz-la dessa forma, inclusive entre os cantores
populares; apenas os intrpretes das gravaes de nmero 7 e 10 no cantam dessa maneira e
sim, a tempo. Na gravao 7, variam apenas a entonao, e na 10, cantam repetidamente o
ltimo verso, como se fossem vrias reiteraes. A intrprete da gravao 9 canta a tempo,
porm varia levemente o ritmo e faz uma entonao diferenciada, enquanto a intrprete da
gravao 11 faz a tempo, mas coloca, antes da ltima frase, um "tsc" de desaprovao. Vimos
que h uma tendncia, de todas as vozes classificadas como lricas ou mistas, de respeitar
mais os elementos imanentes da partitura e fazer mais inflexes para destacar palavras que
formam a histria do que os intrpretes populares. Isso pode ter uma explicao no fato de
que os cantores com instruo erudita buscam a partitura, e alguns dos cantores populares
aprendem de ouvido, sem tomar conhecimento das indicaes de interpretao (como
andamento e carter) contidas na partitura.
Em todas as gravaes, os intrpretes se preocuparam em fazer inflexes e variaes de
timbre para dar destaque a certas palavras do texto, porm alguns, mesmo fazendo isso,
50
Nota-se uma grande variedade de resultados obtidos nos exemplos demonstrados das canes
Foi Bto, Sinh! e Uirapuru. Contudo, observamos que ouvindo, analisando e comparando as
gravaes encontradas, as diferentes tcnicas para preparao das msicas nos levam a
algumas concluses:
Uma execuo coerente da msica, tanto com a partitura original quanto com uma
adaptao em um novo arranjo, muito dependente da interpretao correta do
texto;
O arranjo e/ou a interpretao devem interagir com o carter que a pea sugere.
51
3.4. Anlise das canes Nay e Japiim Grupo Resgate da Cano Brasileira: Goldstein e LaRue
A anlise das canes Nay e Japiim que apresentaremos nesta seo baseada em um
modelo de anlise testado e sugerido pelo Grupo Resgate da Cano Brasileira e consiste em
unir as metodologias de anlise musical de Jan LaRue (1970), com a anlise literria do
poema, de Norma Goldstein (2005).
O Grupo Resgate da Cano Brasileira tem como principal objetivo divulgar e resgatar a
cano brasileira de cmara. Foi criado em 2003 pelas professoras Margarida Borghoff e
Luciana Monteiro, da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), e registrado em diretrio do CNPq. O Grupo apoiado pela Diretoria,
Departamento de Instrumentos e Canto, Mestrado da Escola de Msica e Pr-Reitoria de
Graduao da UFMG, alm do CNPq.
Em 2003, enquanto cursava meu segundo ano da graduao em canto na UFMG, tive a
oportunidade de entrar em contato com as primeiras disciplinas criadas por esse Grupo:
Cano Brasileira e Pesquisa em Msica. Apesar de no estar regularmente matriculada,
assisti algumas aulas como ouvinte e participei como cantora do recital final das matrias,
induzida pelo meu interesse e gosto pela cano brasileira e em especial por Waldemar
Henrique. Em 2004, matriculei-me na disciplina Resgate da Cano Brasileira no curso de
graduao da Escola de Msica da UFMG, cujos alunos contriburam para a ampliao do
Guia Virtual Canes Brasileiras, anteriormente implantado pelo Grupo Resgate da Cano
Brasileira, em parceria com o Laboratrio de Computao Cientfica da UFMG. O guia
apresenta uma listagem com mais de trs mil ttulos de partituras, est em constante
construo,
aberto
contribuies
encontra-se
disponvel
no
site
http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.
O Grupo criou tambm o projeto MAVA (Muito Alm do Vai Azulo), grupo formado por
quatro bolsistas que se apresentavam semanalmente em pontos do Campus da UFMG e em
outras localidades de Belo Horizonte, como teatros e escolas. O MAVA funcionou de 2003 a
2005 e tambm participava das disciplinas oferecidas pelo Grupo, nas quais foi desenvolvida
uma metodologia de anlise das canes, aplicada para levantamento e insero de dados no
guia virtual.
52
Em 2007, no meu primeiro ano como mestranda em Performance Musical na UFMG, entrei
para o projeto de pesquisa A Cano de Cmara Brasileira para Canto e Piano, criado pelo
Grupo Resgate da Cano Brasileira na ps-graduao da EMUFMG, resultando inclusive em
palestra e recital na srie Viva Msica da UFMG e recital na srie Prata da Casa, no
Conservatrio UFMG, ambas em parceria com o pianista Marcus Medeiros.
A metodologia desenvolvida pelo Grupo consiste em analisar o poema utilizado na cano, a
msica e a relao texto/msica. A anlise literria do poema feita a partir do modelo
apresentado no livro Versos, Sons, Ritmos, de Norma Goldstein (2005). A prpria autora
comenta que no h receita para analisar uma obra literria, pois elas so
plurissignificativas, e o ideal seria, na verdade, combinar as vrias interpretaes
encontradas. Entretanto, apresenta algumas tcnicas que facilitam o entendimento do texto e
auxiliam uma compreenso do todo, comeando com o ritmo (diviso versifica e estrfica,
por exemplo) e som (rimas e figuras de efeito sonoro) do poema, at a verificao dos nveis
lexical, sinttico e semntico. Pereira (2007) explica esses nveis de forma clara e sucinta:
No nvel lexical trata-se dos vocbulos empregados no poema e no sinttico, da
organizao sinttica das frases. O nvel semntico permeia todos os outros nveis,
uma vez que as figuras sonoras, o vocabulrio, a organizao sinttica e o emprego
das categorias gramaticais s podem ser analisados tendo-se em vista o sentido global
do texto. Goldstein isola o nvel semntico para fins didticos, onde ficam reservados
a ele o comentrio das figuras de linguagem que implicam em importantes efeitos
semnticos no poema. (p.36)
A anlise musical baseada no livro Guidelines for Style Analysis, de Jan LaRue (1970) e
consiste na observao de cinco parmetros: som, harmonia, ritmo, melodia e crescimento
(SHRMC). Os quatro primeiros parmetros consistem em verificar primariamente sem
sugerir explicaes para os efeitos causados os itens analisados do som (dinmica, timbre e
textura), harmonia, ritmo e melodia. O crescimento, segundo LaRue, a somatria dos itens
anteriores, evidenciando a maneira como os parmetros se articulam na msica, resultando na
forma, subdivises, articulaes e movimento.
A anlise da relao texto/msica feita a partir da observao dos pontos de interligao
revelados pelas anlises anteriores da msica e do texto, estabelecendo relaes que
fundamentem a interpretao.
53
3.4.1. Nay
O texto de Nay
A disposio dos versos a mesma encontrada na nica impresso da partitura (SECULT/PA,
2005, p. 128) e no encarte do CD Waldemar Indito e Raro Henrique (2004). A transcrio do
texto nessa dissertao a partir das impresses da letra e partitura nas fontes citadas teve
duas palavras alteradas por mim: lembra-me foi substituda por lembro-me, pois a frase est
na primeira pessoa do singular, designando a voz do paj, e extremecia (sic) foi substituda
por estremecia, com s.
I
II
Anlise literria
Escandindo o poema e verificando sua mtrica
As slabas poticas fortes encontram-se sublinhadas; as slabas entre parnteses no final de
alguns versos so descartadas na contagem de slabas poticas quando no so fortes
(tnicos). O nmero ao final da cada verso corresponde quantidade de slabas poticas
contidas na frase; e os nmeros em seguida desse, entre parnteses, so o esquema rtmico,
indicando as slabas acentuadas de cada verso. O sinal [
36
54
O esquema rtmico feito por Waldemar Henrique na cano (vide p. 56) muito parecido com
o que foi apresentado no poema isolado, e as acentuaes, nos tempos fortes da msica,
coincidem com as slabas fortes das palavras. Na msica, algumas acentuaes so feitas a
mais que no poema, como, por exemplo, nos vs. 8 e 24, quando todas as slabas so fortes
devido s fermatas, harmonia e dinmica f escritas na msica.
Apesar de a segunda parte do poema aparecer grafada na forma de uma nica estrofe,
optamos por dividi-la como a primeira parte do poema, por se tratar de uma cano estrfica,
sendo suas partes respectivas, equivalentes:
estrofe 1 vs. 1 a 4;
estrofe 2 vs. 5 a 7;
estrofe 3 vs. 8 a 16;
estrofe 4 vs. 17 a 20;
estrofe 5 vs. 21 a 23;
estrofe 6 vs. 24 a 32.
55
Na partitura da Secult/PA (2005, p. 129 e 130), existe um erro de digitao de uma letra a
mais no v.23 (comp. 20), est escrito: e nessa iluso o feliz morreu (circulado na Fig. 1).
A mesma partitura impressa (Secult/PA, 2005) apresenta deslocamento de prosdia nos vs. 21
e 23, correspondentes aos comps. 16, 17, 19 e 20 (vide setas na Fig. 1). A cano estrfica,
estilo bem recorrente na obra waldemarenriqueana,37 e no primeiro texto, (vs. 5 a 7) dos
compassos 15 a 21, no existe nenhum deslocamento de prosdia. Pode-se observar que as
acentuaes fortes das slabas das palavras coincidem com os tempos fortes da msica Nay,
uma acentuao bem natural. Seria difcil acreditar que Waldemar Henrique, um compositor
que tanto se preocupava com o texto, tivesse feito a acentuao dos vs. 21 e 23, apresentada
na impresso da partitura, pois no se encontra esse tipo de prosdia em outras canes do
compositor. Tais informaes foram confirmadas por Claver Filho (1978): Alm de tudo, a
prosdia de Waldemar Henrique das mais perfeitas, na qual Mrio de Andrade acusaria
raros deslizes (...) e, no que melhor, permitindo uma fluncia que chega a espantar pela
naturalidade. (p.92). E tambm por Aliverti (2003): Sua veia potica lhe valeu o
reconhecimento dos literatos de Belm, que o elegeram para a Academia Paraense de Letras.
Muito consciencioso, os erros de prosdia so muito raros na sua obra, quer os versos sejam
seus ou no. (p.37).
37
56
Para a prosdia ficar correta, poderia se colocar a letra na melodia da seguinte forma:
Ou ainda colocar uma alterao do ritmo, dentro do contexto rtmico da cano, apenas para o
comp. 16, para que, quando se cantar o segundo texto, fique da seguinte forma:
O poema possui trinta e dois versos divididos em seis estrofes. A msica possui setenta e dois
57
compassos divididos em sete partes, sendo seis para as estrofes e uma para a introduo da
cano.
Nay - 1933
Poema
Msica
Intro.
4 comp.
Estrofe 1
4 versos
Estrofe 1
11 comp.
Estrofe 2
3 versos
Estrofe 2
6 comp.
Estrofe 3
9 versos
Estrofe 3
17 comp.
Estrofe 4
4 versos
Estrofe 4
11 comp.
Estrofe 5
3 versos
Estrofe 5
6 comp.
Estrofe 6
9 versos
Estrofe 6
17 comp.
x
x
v.17
v.18
v.19
v.20
x
y
x
y
x
x
x
x
v.8
v.9
v.10
v.11
v.12
v.13
v.14
v.15
v.16
x
x
v.24
v.25
v.26
v.27
v.28
v.29
v.30
v.31
v.32
x
y
x
y
Nay sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde ento
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!
x
y
y
A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrgia
Foi buscar aquela alma
Debruou-a numa palma
E fez a Vitria-Rgia!
x
y
y
x
Figuras de Efeito Sonoro: foi observada a presena de assonncia da vogal brilhante [i] e da
vogal nasal [] na segunda e terceira estrofes.
Nveis do poema:
Lexical: O vocabulrio utilizado no poema revela uma linguagem culta, com palavras como
fremente (v.22), enternecida (v.28) e egrgia (v.29). Apresenta tambm algumas
palavras indgenas como paj (chefe espiritual dos indgenas e curandeiro) e Nay (nome
feminino indgena, grafado tambm como Nai). uma lenda que conta o surgimento da
Vitria Rgia, planta aqutica, tpica da regio amaznica. A Vitria Rgia uma folha
grande em forma de crculo. Pode chegar a ter at 2,5 metros de dimetro e suportar at
quarenta quilos, se forem bem distruibudos em sua superfcie.38
38
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vit%C3%B3ria-r%C3%A9gia
58
de passagem. Vale ressaltar o encadeamento dos compassos 19-21, com a sequncia Am, G,
F, E (I, VII, VI, V).
3- Melodia: A melodia anacrstica, e o piano dobra quase toda a linha vocal. Possui
tessitura de uma oitava, porm em regio mais aguda que o usual das outras Lendas
Amaznicas (Mi3 a Mi4), o que atribui a essa cano um carter maior de exaltao e leve
dificuldade tcnica. O movimento meldico , principalmente, realizado por graus conjuntos,
porm, algumas passagens cromticas tambm nos chamam a ateno em vrios pontos da
pea. H tambm a presena de saltos meldicos de tera e quarta, uma quinta e uma sexta
menor. O compasso 5 apresenta a primeira frase da voz, que possui 2 intervalos de segunda
menor e um de segunda maior descendentes; a segunda frase possui uma segunda menor e
dois saltos de tera maior descendentes. Essas duas frases se repetem logo em seguida. A
partir da metade do comp. 15 at o 21, a melodia fica mais movimentada e muda para uma
regio mais grave.
4- Ritmo: O compasso sempre o mesmo, 2/4. Apresenta ritmo anacrstico e algumas
clulas rtmicas acfalas. As clulas de colcheia pontuada e semicolcheia e a sncopa
aparecem constantemente na pea, seja na voz, ou no piano. A partir do compasso 24,
aparecem tambm muitos grupos de 3 ou 4 semicolcheias.
60
5- Crescimento:
Nay uma cano estrfica e sua forma :
Seo A [5-15] (11 compassos) formada pela estrofe 1 e, musicalmente, possui duas
frases meldicas que se repetem. Na repetio da segunda frase, sua ltima nota alterada na
voz, de Mi3 para L3.
61
Seo B [16-21] (6 compassos) formada pela estrofe 2 e possui duas frases musicais: uma
frase que se repete e, em seguida, outra frase similar porm levemente diferenciada.
Seo C [22-29] (8 compassos) a estrofe 3 subdividida do v.8 ao 11; musicalmente possui
duas frases: o ritmo igual nas duas, mas as alturas da melodia so diferentes.
Seo C [30-38] (9 compassos) o fechamento da estrofe 3, que vai do v. 12 ao 16, e sua
primeira frase igual primeira da parte C, porm a segunda frase diferente.
Relao texto/msica (Grupo Resgate da Cano Brasileira):
O ritmo bem marcado e repetitivo imprime um carter srio cano. A palavra nostalgia,
do verso 11, (sofreu imensa nostalgia), no comp. 28, s possui acompanhamento na mo
esquerda do piano, a direita apresenta pausa para dar destaque ao canto. O mesmo acontece
no compasso 36 (o piano no dobra a melodia), quando ocorre o encerramento de uma parte
da histria (v.16), ou quando a cano termina (v.32). Percebemos, nessa cano, uma
melodia mais aguda que as outras canes da srie Lendas Amaznicas e com muitos
cromatismos, porm o texto continua com grande destaque.
62
Nos comps. 16, 17, 19 e 20, a prosdia foi alterada, e foi sugerido um novo ritmo
para o segundo texto do trecho, sem descaracterizar a pea;
Foram acrescentados sustenidos, nos comps. 24 e 32, nas notas Sol. Encaixam-se
bem melhor na harmonia, pois trata-se da dominante de L menor, que Mi maior
(Mi, Sol#, Si), que aparece frequentemente na pea;
No comp. 25, foi alterada a semnima F3 para Mi3, contida no segundo acorde da
mo direita do piano. Trata-se do acorde da tnica, L menor.
63
3.4.2. Japiim
O texto de Japiim39
Meu branco no chama desgraa
Tupan do cu pode ver
Japiim alma penada
Por isso no deve morrer
O japiim espcie: Cacicus cela uma ave predominantemente preta e com partes de sua
plumagem na cor amarela, ou s vezes vermelha. Mede cerca 27 a 29,5 cm o macho, e 23 a 25
cm a fmea. Seu peso varia de 60 a 98 gramas. Diz-se que sua caracterstica mais peculiar
no possuir canto prprio, um imitador. O nico pssaro que ele no imita, conforme a
afirmao indgena, o Tanguru-Par40. Pode-se ouvir um exemplo de seu canto no site Brasil
500 Pssaros41, um projeto do Ministrio da Educao em parceria com a empresa
Eletronorte.
comum em bordas de florestas (sobretudo de vrzea), campos com rvores,
cerrados e florestas de galeria. Vive em bandos de tamanhos variveis, alimentandose principalmente de frutos e sementes.
Faz ninho de folhas de palmeiras, com a forma de uma bolsa pendurada,
relativamente curta e larga quando comparada ao dos japus. Os ninhos ficam
agrupados em colnias, instaladas freqentemente em rvores baixas, algumas vezes
sobre a gua, nos galhos em que haja a presena de formigueiros e de alguns
vespeiros. s vezes os ninhos podem estar na mesma rvore que os de japus, porm
mais comum estarem em uma rvore adjacente ou isolados. Pe ovos brancoazulados com manchas, pontos e listras marrom-escuras ou pretas. Apresenta uma
srie de cantos diferentes e um excelente imitador de outras aves, hbito que o
torna bastante apreciado. Conhecido tambm como xexu, japim, japura, jooconguinho e japiim-xexu. (ELETRONORTE, 2000 e Brasil 500 pssaros online42)
Segundo a lenda, o av do Japiim imitou o Taguru-Par ridicularizando-o, ento foi morto por
ele. Desde ento, todos os tangurus-par nascem com bico vermelho e os japiins no imitam o
39
Assim a disposio dos versos encontrada na fotocpia da partitura manuscrita de Waldemar Henrique.
Mesmo estando bastante apagada possvel ver claramente a disposio do texto com a letra ao final da
partitura. Foi mantida a grafia original da pea.
40
http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html
41
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
42
http://webserver.eln.gov.br/Pass500/BIRDS/INDEX.HTM
64
43
http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html
65
Intepretao 1:
Interpretao 2:
Notamos que, ao analisarmos o poema isoladamente, possvel distinguir pelo menos dois
esquemas rtmicos. Ao observar o esquema rtmico feito pelo compositor na msica, notamos
que praticamente igual interpretao 2 do poema isolado. Waldemar Henrique no utilizou
a eliso nos vs. 10 e 15 na msica, o que deu a eles a contagem de uma slaba potica a mais,
porm os acentos permaneceram nas mesmas slabas verificadas quando escandidas na
66
interpretao 2:
.
O poema possui quinze versos divididos em trs estrofes enquanto a msica apresenta
cinquenta compassos dividos em cinco sees, sendo trs para as estrofes e duas para a parte
instrumental. A cano estrfica e entre as estrofes 1 e 3 temos exatamente o mesmo
nmero de versos, slabas poticas e esquema rtmico.
Japiim -1933
Poema
Msica
Estrofe 1
4 versos
Introduo
Estrofe 1
8 compassos 8 compassos
Estrofe2
7 versos
Estrofe2
16 compassos
Estrofe 3
4 versos
Rep. Intro.
Estrofe 3
8 compassos 8 compassos
+ 2 de
finalizao
v.5
v.6
v.7
v.8
v.9
v.10
v.11
v.12
v.13
v.14
v.15
x
x
y
y
x
y
y
x
y
y
(designao tupi do trovo, usada pelos missionrios jesutas para designar a Deus44), alm de
se referir ao homem da cidade de raa branca como meu branco. No encarte do CD
Waldemar Indito e Raro Henrique II (2006), h uma observao sobre essa palavra: Em
esboos de partituras encontrados, h uma pequena alterao na letra, em alguns h o termo
branco, em outros, este substitudo por menino.
Sinttico: A organizao sinttica do poema construda a partir de um aviso do eu-lrico
possivelmente um caboclo ou indgena para o homem branco. Dessa forma encontramos
verbos conjugados no modo imperativo: no chama v.1 (imperativo em forma coloquial
comumente empregado no cotidiano dos caboclos) e no mate (v.13).
Semntico: O poema apresenta uma metfora, ao se referir ao pssaro Japiim, como uma
flauta: Japiim foi a flauta de Tup (v.5) e uma personificao, ao atribuir uma ao humana
(despertar) a um ser inanimado (terra): Por seu canto era a terra despertada (vs. 8 e 9).
Anlise Musical (SHRMC)
1- Som (Dinmica, Timbre e Textura)
Dinmica: O compositor no grafou indicaes de dinmica na partitura, porm a regio da
escrita para a voz sempre mdia/grave ou mdia, o que faz com que a dinmica natural
permanea entre mezzo piano e mezzo forte.
Timbre: Acima do primeiro compasso da partitura, aparece a indicao docemente, sugerindo
que o pianista deve fazer um toque mais suave, remetendo-nos a um timbre de canto do
pssaro apresentado logo na introduo da cano (comps. 1 a 8). A voz se inicia no comp. 9
e a regio mdia/grave e o texto fazem com que se imprima um timbre mais encorpado e
escuro. Essa seo faz contraste com a seguinte (comps. 17 a 31), na qual as notas mais
rpidas e a regio mdia para o canto e mais aguda no piano nos remetem a um timbre um
pouco mais claro e feliz, condizente com o texto deste trecho. No h indicao referente a
qual o tipo de cantor (soprano, contralto, tenor ou baixo) para essa cano. Sua tessitura
confortvel para homens e mulheres.
Textura: melodia acompanhada, tpica da forma cano. Os comps. 8 a 11 apresentam forma
44
68
de recitativo, e a textura fica mais densa a partir do comp. 13 at o 16, quando aparece uma
linha meldica no piano, em contraponto com a melodia vocal. A partir do comp. 17, nota-se
que a voz e o piano estabelecem um dilogo em forma de pergunta e resposta.
2- Harmonia: a cano fica basicamente entre T, SD, D (harmonia funcional) e apresenta
vrios acordes diminutos de passagem. No compasso 25, h um acorde dissonante de D
maior com stima e nona bemol (C 7 9b). O compasso 31 no se resolve e fica em suspenso
com o acorde G7.
3- Melodia: anacrstica e a linha vocal apresenta-se no mbito de Si2 a R4. Na introduo,
a melodia aguda do piano nos remete a um canto do japiim45 (vide Fig. 9). Como j dito
anteriormente, nos comps. 17 a 32, ocorre um dilogo entre as melodias da voz e do piano,
em forma de pergunta e resposta. A melodia da voz se move principalmente por graus
conjuntos e alguns saltos de tera, aparecendo s vezes uma quarta ou quinta justa. No comp.
15, aparece o nico salto de sexta menor descendente da melodia do canto. A nota F natural,
quarto grau da escala de D menor aparece ora sustenido, ora bequadro, tanto na voz quanto
no piano, e tambm a nota L alterna-se entre bequadro e bemol, revezando entre os modos
drico e elio. J o Si bequadro, caracterstico da escala de D menor harmnica, s aparece
em dois momentos na voz: no compasso 15, resolvendo na nota D no comp. 16 e em sua
repetio equivalente, casa 2, comp. 33, resolvendo no D do comp. 34, porm uma oitava
acima do apresentado anteriormente.
4- Ritmo: A cano iniciada em compasso 2/4. O ritmo da mo direita no piano nos remete
a um canto do japiim (vide Fig. 9). A frmula de compasso muda de binrio simples para
binrio composto quando a voz comea, retornando para binrio simples dos comps. 17 a 32.
Na parte do recitativo, em binrio composto (comps. 9 a 12), o piano apresenta um acorde de
mnima pontuada por compasso, durante quatro compassos, e apresenta dos comps. 13 a 16,
grupos de trs colcheias, dando mais movimento e preparando uma seo mais rpida a partir
45
69
do comp. 17, com a mudana do compasso para 2/4 e o emprego de semicolcheias. A partir
do comp. 17, aparecem sncopas na voz, figuras meldicas acfalas e um dilogo entre canto e
piano. A figura acfala (vide Fig. 10) de pausa de semicolcheia seguida de colcheia e cinco
semicolcheias se repete por trs vezes na voz nos comps. 18, 22 e 26. A partir do comp. 25,
nota-se que h uma mudana na linha vocal e no acompanhamento do piano, apesar da
semelhana rtmica em alguns compassos, a qual remete seo anterior.
5- Crescimento:
Japiim uma cano estrfica que apresenta a forma simplificada ABA, sendo A [intro + 616], B [17-32] e A [intro + 9-14 + 33-36]. Destrinando sua forma, temos:
Seo A [intro] (8 compassos) Chamamos a introduo da pea de A, por ela ser parte
integrante e essencial na cano. Apresenta motivo meldico e rtmico que nos remete ao
canto do pssaro ttulo da msica e o ltimo verso da seo C (se calava para escutar)
prepara a volta do A com o acorde da dominante com stima. Se fosse uma simples
introduo para dar a tonalidade ao cantor, ou introduzir a cano, no seria necessria sua
volta, o que a inclui como parte da seo A.
Seo B [9-16] (8 compassos) Apresenta-se em estilo recitativo, bem diferente da parte
anterior do piano. tambm quando entra a voz, na anacruse do compasso 8 para o 9, e h a
primeira mudana no compasso, que passa de binrio simples para binrio composto.
Seo C [17-32] (16 compassos) Neste trecho a cano apresenta alteraes tanto no
discurso quanto no carter musical. O texto, que na primeira seo aparece como interlocuo
70
71
No compasso 15, as palavras deve morrer do v.4, so apresentadas pela melodia de trs
colcheias sobre a nota vocal mais grave da pea, Si2 (natural). Esse tambm o nico
momento em que essa nota aparece para o canto em toda a pea, ressaltando o verso que fala
de morte. No comp. 16, h uma fermata no D3 de mor-rer e na pausa de colcheia da voz,
finalizando uma seo e indicando uma espera necessria para prepar-la e separ-la da
prxima seo, quando o aviso que foi dado ao branco na primeira estrofe (vs. 1 a 4)
explicado.
Na seo C, o canto comea com a frase Japiim foi a flauta de Tup (v.5) e o piano
responde em semicolcheias, ora com salto ascendente e continuao da frase descendente, ora
somente ascendente, como se fosse o toque de uma flauta.
No compasso 25, aparece no piano um acorde de C7 9b, criando suspense e dando nfase
frase por seu canto era a terra despertada, formada pelos versos 8 e 9, que s se completa no
comp. 27.
A parte C termina com um acorde de G7 e com a frase para escutar (v.11), em que o
pentagrama do canto apresenta duas notas opcionais, R3 ou Sol3 (vide fig. 16). O piano faz
um arpejo como se fosse a preparao para ouvirmos o canto do japiim, e ento voltamos
parte A, com a repetio da introduo. E finalmente chegamos novamente ao B, dessa vez
com o segundo texto, que quase uma sentena,: por isso meu branco eu lhe aviso... e a
msica termina indo para a casa 2 (comps. 33-36), na palavra fim (v.15) do poema.
72
O comp. 31, que estava com um X (cortado), foi substitudo, na edio dessa
dissertao, por outros dois compassos escritos logo abaixo, que se encaixavam
perfeitamente no local;
No comp. 31 da segunda opo, estavam tambm escritas duas notas para a voz:
R3 e Sol3: optou-se por deixar que o intrprete escolha qual ir cantar, pois as
duas se encaixam bem na melodia e harmonia;
Optou-se tambm por colocar o sinal de ritornello no comp. 32, ao invs do sinal
, presente no original, por ser de mais fcil leitura e visualizao.
73
4. Uma proposta de interpretao das canes: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e
Japiim
Neste captulo faremos sugestes interpretativas exclusivamente para o canto, nas canes Foi
Bto, Sinh!, Uirapuru, Japiim e Nay. As canes Foi Bto, Sinh! e Uirapuru foram
escolhidas por serem muito conhecidas do pblico e termos tido acesso a grande nmero de
gravaes de cada uma delas. As canes Japiim e Nay foram escolhidas por serem inditas
em trabalho acadmico. Foram utilizadas duas diferentes metodologias para anlise das
canes: para as duas primeiras utilizamos o mtodo auditivo e comparativo entre gravaes e
para as outras duas, o mtodo sugerido pelo Grupo Resgate da Cano Brasileira, que se
utiliza dos parmetros de Jan LaRue (1970) e de Goldstein (2005).
Algumas eventuais ponderaes sobre o piano podem ser feitas com o intuito de dar suporte
ao cantor. As sugestes interpretativas para as canes Fi Bto, Sinh! e Uirapuru foram
elaboradas a partir de estudo do texto e da audio analtica de gravaes dessas canes
disponveis no mercado, feitas entre os anos de 1969 a 2004, com intrpretes renomados,
seguindo a metodologia aprendida na disciplina Analise Aplicada Performance ministrada
pelo prof. Maurcio Freire, e tambm da vivncia e interpretao pessoal da autora desta
dissertao.
As sugestes interpretativas das canes Japiim e Nay foram elaboradas atravs de estudo do
texto, msica e relao texto/msica, baseado no modelo sugerido pelo Grupo Resgate da
Cano Brasileira, da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(EMUFMG), somadas a apontamentos da autora.
74
O cantor assume o papel de narrador da histria durante toda a msica, mas faz comentrios e
d conselhos. A tessitura (R3 a R4) confortvel e mdia/grave fazem com que um timbre
mais escuro aparea naturalmente.
Intro [1] (3 compassos) A introduo composta pelo ostinato apresentado no compasso 1
(Fig. 18), que repetido trs vezes e prepara o ouvinte para a histria que se seguir:
Seo A [2-9] (8 compassos) Na msica, os versos 1 e 2 ocupam sete compassos (treze com
a repetio) e foram escritos com notas mais graves, dando carter srio histria e
confirmando o clima de suspense causado pela letra, melodia e clula rtmica. No palco, a
expresso facial, com os olhos mais abertos, pode ajudar a intensificar o suspense. A clula
rtmica da mo esquerda se repete a pea inteira, dando nfase dramaticidade da histria.
Apenas a mo direita do piano sofre poucas variaes, para fazer um contracanto ao longo da
pea. A voz entra na anacruse para o compasso 3.
As slabas tei-ro da palavra costeiro (v.2), tm uma ligadura em suas notas, e o tempo forte
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do incio do compasso cai na slaba tei, assim, aconselhamos acentuar essa nota e aliviar a
seguinte, que uma tera maior acima. Se no houver cuidado, acabamos acentuando o tempo
fraco, simplesmente porque uma nota mais aguda que as anteriores do mesmo compasso.
Quando a mesma frase repetida, e vamos para a casa 2, devemos redobrar o cuidado, pois a
segunda nota mais longa, uma semnima pontuada, e existe o risco ainda maior de acentuar
o tempo fraco e fugir com a slaba tnica da palavra.
Seo B [10-21] (12 compassos) A partir do v.3, o fio narrativo fica mais dramtico, e o
narrador se dirige a pessoas diferentes (Sinh e Sinh), o que d ao intrprete a possibilidade
de mudana de direcionamento do olhar durante a cena. O narrador pode ser considerado
algum da regio amaznica, pois notamos no texto o uso do falar comum da regio, como o
r cortado no final das palavras tent (tentar), v.5, dout (doutor), v.8, Sinh (Senhor),
vs.5 e 10, chor (chorar), v.11, vigi (vigiar), v.12 e tambm pelo fato de o autor Antnio
Tavernard ter escolhido colocar as palavras tar e dansar no lugar de tal e danaral.
O compasso 10 tem a indicao lamentoso, escrita pelo compositor, na linha do piano, mas
podemos tom-la tambm para o canto, uma vez que realmente lamentvel o fato de que foi
o boto que pegou a virgem morena. Por ser a nota mais aguda da pea (R4), naturalmente j
mais dramtica, forte e sua nfase praticamente inevitvel, mas devemos nos lembrar da
ligadura escrita para a voz nesse trecho, que d um toque ligeiramente doce s notas,
correspondente ao v.3 foi boto, sinh ttulo da msica. Para contrastar, pode-se fazer o
verso seguinte, foi boto, sinh, mais separado, quase em stacatto, mas sem nos
esquecermos de manter o direcionamento da frase. Na partitura da Fundao Carlos Gomes,
(1996, p. 141) no est escrita a ligadura no verso 4 citado, comps. 12 e 13, entretanto, na
primeira edio da mesma msica, Henrique (1933), h ligadura nos versos 3 e 4. Alm do
mais, a parte A, (comps. 2 a 9), se repete, ento, pode-se fazer tambm uma diferenciao de
articulao, expresso, inflexo ou dinmica de uma para a outra. A partir da, segue uma
progresso descendente que tem continuidade em um accelerando a partir do v.7 (no tar
danar), para finalizar, em seguida, com a indicao de descrescendo, morrendo e
76
rallentando, nos vs. 8, 9 e 10. Essa cano curta, porm extremamente expressiva,
dramtica. Pode-se optar por uma voz mais firme e com contrastes que variam de mezzo piano
a forte durante toda a pea.
Repetio da seo A [2-9] (8 compassos) e B [10-24] (15 compassos) O segundo texto, vs.
11 a 20 (taj panema se pos a chorar...) o desfecho da histria e deixa ainda o clima de
suspense no ar. Pode-se fazer inflexes em alguns versos, como no aviso do v.12 (quem tem
filha moa bom vigi) e no 15 (seu dom enorme). As inflexes so importantes para o
entendimento do poema. Podemos cantar mais articuladamente para reforar a mensagem
desses versos e utilizar recursos cnicos como olhos mais abertos e gestos com as mos e
braos.
77
Intro [1-5] (5 compassos) O piano faz a introduo saltitante, como indicado na partitura,
porm, com as frases em legato na mo esquerda enfatizadas com crescendos, tambm
indicados na partitura, e diminuendos (no indicados, porm, quando repetimos o incio da
introduo ritornello toca-se naturalmente mais piano).
Seo A [6-16] (25 compassos com as repeties) O incio da cano possui trs estrofes
que se repetem com letras diferentes, e, a cada estrofe, pode-se adotar um andamento um
pouco mais rpido, para que cada letra crie mais tenso, j que a narradora/cantora comea
contando uma histria e diz que o caboclo estava falando demais. O andamento inicial
moderato, e o accelerando, a cada estrofe, d a sensao de impacincia da narradora para
com o caboclo e, ao final da terceira estrofe (vs. 13-18), ela ouve que ele pegou o pssaro
Uirapuru e fica interessada, excitada. O pulso preciso dos andamentos muito difcil de
sugerir, pois nessa cano existe grande variao de andamento e aggica, porm, a fim de se
ter uma base, para a parte A, ficam como sugestes aproximadas de tempo:
46
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Seo B [17-32] (16 compassos) Inicia-se a parte B na anacruse do comp. 16 para o 17, em
que a msica modula para a tonalidade relativa (F maior) com caboclinho meu amor arranja
um pra mim... (vs. 19-20). benvindo um rubato na palavra caboclinho, antes de o piano
voltar com o andamento a tempo a partir de meu amor, pois aqui a narradora est
manhosa, querendo conquistar o caboclo para obter o Uirapuru. Ento faz-se uma breve
fermata na pausa, aps o trmino da frase ando roxa pra pegar unzinho assim (vs. 21-22),
pois a narradora acabou de pedir o pssaro. Essa a pausa de espera da resposta do caboclo.
A frase seguinte o diabo foi-se embora, no quis me dar (vs. 23-24), que foi a resposta do
caboclo, ento faz-se uma acentuao e entonao de voz diferenciada, meio indignada, na
palavra diabo e no no quis me dar entonao de chateada, por no conseguir o objeto de
desejo depois de ter feito manha. Na pausa logo aps esta frase, faz-se mais uma fermata,
pois a histria poderia terminar a, porm a msica chega na tnica (R menor), sem resolver,
com o baixo e a voz na nota f. E resolve-se com a frase vou juntar meu dinheirinho pra
poder comprar (vs. 25-26), pensativa e segura da soluo que a narradora conseguiu. Nessa
hora, a harmonia volta para a tnica, e sugerimos fazer mais uma fermata na nota R3, slaba
prar, da palavra comprar (v.26).
Na frase seguinte, mas no dia que eu comprar o caboclo vai sofrer, eu vou desassossegar o
seu bem querer, , , o seu bem querer (vs. 27-31) sugerimos um grande crescendo e ainda
uma inflexo de voz com um timbre levemente rouco na palavra dia, para mostrar algo
perto de um sentimento de vingana para com o caboclo. Pronunciamos a palavra
desassossegar como disassussegar, modo de falar mais informal, ficando mais coerente
com relao s indicaes, por exemplo, de corte de r ao final das palavras, dadas pelo
prprio compositor. A ltima repetio de , pode ser feita mais suave e ralentando, j
introduzindo ao ltimo sentimento, que ser de largar tudo isso de lado, expresso na ltima
frase ora deixa ele pra l (v.32), que pode ser cantada ou falada pela cantora ou at pelo
pianista, de forma humorstica, livre e despretensiosa. A pea termina com os dois acordes
finais fortes, para fechar com nfase esse carter engraado.
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vemos que uma cano de amor um pouco triste: a ndia morre afogada e no consegue o
amor da Lua. Entretanto, ao final, a Lua se compadece e transforma Nay na planta conhecida
como Vitria Rgia.
Intro [1-4] (4 compassos) Sugere-se mf como dinmica inicial na pea. Logo no comp. 2,
h sinal de crescendo e, a partir do segundo tempo, rallentando. No compasso seguinte, h
sinal de decrescendo. Assim, se comearmos muito forte, o crescendo ficar exagerado e, se
comearmos muito piano, ficar pouco ntido. O cantor, no palco, pode permanecer com
semblante srio, mas no bravo. Assim, j na introduo, ele comea a ganhar a ateno do
pblico.
Seo A [5-15] (11 compassos) Iniciamos a voz na anacruse do comp. 6, com dinmica mf,
uma vez que a voz comea na nota mais aguda da pea (Mi4), com clula rtmica acfala e na
pausa do piano, ganhando assim bastante destaque. Devemos tomar cuidado para no se
pronunciar a slaba , da palavra paj, com o , fechado, pois foi escrita no incio da
regio aguda, R#4, (comp. 6). Devemos observar e realizar a ligadura de frase indicada pelo
compositor da anacruse do comp. 6 at seu ltimo tempo e conduz-la sem marcar
exageradamente os tempos fortes. Entretanto, na cabea do comp. 7, h somente uma ligadura
de valor (vlida para o segundo texto), faremos ento esse tempo ligeiramente acentuado, e o
piano finaliza a frase em um crescendo at o f, com notas acentuadas em tenuto, como
indicado na partitura, e garantindo a cada nota seu valor completo, mesmo com a frase
descrescente na mo esquerda do piano.
A ligadura da segunda frase musical vai da anacruse do comp. 9 at o primeiro tempo do
comp. 10. Pode-se no acentuar o primeiro tempo do comp. 10, unindo o mximo possvel
toda a frase. Essa frase termina numa nota bem mais grave (uma sexta abaixo) que a anterior,
por isso fica tambm mais fcil execut-la sem acentuao. Pode-se fazer a a frase seguinte
como a primeira, pois melodia, ritmo e ligadura de frase so iguais. Na quarta frase (igual
segunda), que vai da anacruse do comp. 14 at o meio do comp. 15, no est grafado sinal de
80
ligadura de frase, ento, para constrastar, podemos articul-la mais que a primeira. Caso a
falta de ligadura nessa frase tenha sido um esquecimento do compositor ou do editor, tambm
no h problema, pois devemos manter a direo da frase, mesmo sem a ligadura. Alm disso
a articulao ligeiramente mais marcada nessa frase funciona como uma introduo s frases
mais rtmicas da seo seguinte.
Seo B [16-21] (6 compassos) O canto est aqui numa regio mais grave, e as frases so
um pouco maiores que as da seo anterior. Comea aqui o eu-lrico como paj, podemos,
ento, variar levemente o timbre, apenas a ponto de fazer leve contraste com a seo mais
aguda anterior. Os tempos fortes, nessa seo, so bem marcados pelas clulas do piano e do
canto, e devemos aproveitar essa informao na escrita do compositor.
Seo C [22-29] (8 compassos) Essa seo a mais dramtica da pea, a comear pelo
grande efeito enternecedor, escrito pelo compositor logo no comp. 22, que indicou fermatas
nas colcheias ascendentes, culminando no acorde da dominante em dinmica f no comp. 23 e
apresentando novamente a nota mais aguda da pea (Mi4) duas vezes (no primeiro e segundo
tempo do canto). No texto, o momento em que o narrador comea a contar de fato a histria
de Nay (vs. 8 a 11). Para atingir um efeito dramtico mais eficiente, o compositor, alm dos
recursos j utilizados nos comps. 22 e 23, utiliza, nos comps. 24 e 28, semicolcheias em
grupos de trs e quatro, formando clulas mais rpidas que as apresentadas anteriormente pela
voz. Pode-se usar o portamento para enfeitar a apojatura de R4 para D4 no comp. 25 e
ressaltar seu carter dramtico.
Seo C [30-38] (9 compassos) Essa parte muito interessante, por conter a primeira frase
musical igual primeira da parte C 47, e os textos apresentados serem igualmente dramticos,
entretanto a segunda frase meldica diferente. o centro do texto, quando a lenda da Vitria
Rgia acontece. Podemos fazer inflexes nas palavras apaixonada (v.12) explodindo um
pouco com o ataque da consoante p e em enternecida
48
musical, variar a dinmica, fazer mais p, combinando, assim, com o significado da palavra.
Os comps. 34 a 38, nada mais so que a introduo da msica, mas com bastante alterao de
aggica. Temos o sinal de rall. a partir do segundo tempo do comp. 34, no comp. 35, sinal de
47
Exceto nas fermatas e na escrita das trs colcheias unidas, como no comp. 22. No comp. em questo (26), as
colcheias esto em um grupo de trs apenas para o piano. Na voz apenas as duas ltimas colcheias esto unidas e
a primeira separada.
48
Enternecida: comovida, sensibilizada
81
crescendo no primeiro tempo e no segundo tempo do mesmo comp. uma fermata para a
semicolcheia Mi4 (nota mais aguda da pea novamente). O piano vai se rarefazendo em notas
mais longas para dar destaque voz que canta o texto, at que, no comp. 37, h a indicao de
decrescendo e, no 38, diminuindo.
Apesar de termos tratado apenas das inflexes nas palavras apaixonada e enternecida,
devemos sempre procurar as palavras-chave ao longo de todo o poema e chamar a ateno
para elas, seja com gestos, olhares, acentuaes, ornamentos, dinmica ou variao de timbre.
O intrprete deve estar atento s informaes que o compositor d com sua escrita, que, nessa
cano, so inmeras. Basta apenas abrirmos os olhos para a partitura e os ouvidos arte do
fazer musical.
82
=57-
61 (ca.), compasso 2/4, pois nesse andamento pode-se tocar docemente a introduo, como o
compositor pede, reproduzindo assim um andamento similar ao exemplo encontrado online49
do canto do pssaro japiim.
= 57-63
(ca.), compasso 6/8, assim temos a flexibilidade necessria ao recitativo e no ficamos muito
longe do andamento da introduo.
Quando a voz entra na anacruse do compasso 9, percebe-se que o carter da msica passa a
ser quase como um recitativo, porm, sugerimos no fazer o andamento muito lento, pois o
narrador possivelmente um caboclo est dando (falando) um aviso srio ao branco.
Conduz-se a frase para a palavra desgraa (v.1, comp. 10), mas sem fazer muita inflexo
nessa palavra, pois ela por si j forte e ficaria redundante sua acentuao. Na frase seguinte
(v.2), sugere-se um leve contraste de dinmica, mais piano, pois a frase mais grave tanto no
carter quanto nas notas. E, no v.3, novamente mais forte, at mesmo pela prpria conduo
da linha meldica, que contm a nota mais aguda dessa seo na msica, o D4 na palavra
alma.
Seo C
tendemos a fazer o andamento um pouco mais rpido que as sees anteriores devido sua
construo rtmica. A sugesto de tempo, ento, para esta parte,
de 60 at 70. Ao
83
(vs. 12 e 13), vem como um aviso definitivo, acompanhado de uma ameaa: Anhanh que
zela por ele persegue a quem lhe der fim (vs. 14 e 15). As palavras j so fortes por si, e no
h necessidade de se fazerem aqui inflexes. Devemos cantar de maneira natural, como se
fosse mesmo um recado falado ao branco. interessante que a ltima palavra do texto,
fim, (D4 com seis tempos de durao), seja prolongada enquanto o cantor puder segur-la,
apesar de o piano fazer uma finalizao remetendo mais uma vez ao canto do pssaro. Segurar
o [i] da palavra fim durante seis tempos d uma ideia de continuidade do aviso e da ameaa
falada. Mrio de Andrade (1975) escreveu que se o i no agudo defeituoso, talvez mais
defeituso (sic) coloc-lo no grave, obrigando o cantor a uma grande fadiga muscular (p.
55). Percebemos ento o acerto do compositor em escrev-lo longo na regio mdia/aguda,
evitando oferecer dificuldade tcnica ao cantor, ou som estridente ao ouvinte.
Com essa cano, Japiim, lenda de no 9, W. Henrique encerra pelo menos enquanto no se
descobrem as partituras das Lendas nos 10 e 11, Pahy-Tuna e Uiara a srie de canes
Lendas Amaznicas.
84
CONCLUSO
Este trabalho nos mostra que a base de uma boa interpretao para as Lendas Amaznicas de
Waldemar Henrique est principalmente ligada ao texto. A afirmao baseada em
depoimentos do compositor e de pessoas que o rodeavam. Consideramos tambm em suas
partituras o notrio cuidado com o texto, na sua concepo e tratamento. Existem, porm,
informaes que o compositor nos d com sua escrita, que nos fazem pensar tambm no
aspecto musical. Essas informaes esto amalgamadas ao texto, facilitando bastante a
compreenso da obra, fazendo com que, quando bem percebidas, surja naturalmente uma boa
interpretao. Como o texto possui palavras pouco utilizadas pela maior parte das pessoas,
devemos redobrar a ateno. Era esta a vontade do compositor, que o intrprete declamasse as
palavras cantadas.
No caminho dessa pesquisa, primeiramente situamos o leitor sobre quem foi o compositor e
sua obra. Depois, discorremos sobre onde nela se situam as Lendas Amaznicas. Discutimos
sobre a definio de srie e ciclo, amparados por depoimentos de estudiosos e do prprio
compositor e conclumos que as Lendas Amaznicas so de fato uma srie. Podem ser
cantadas em qualquer ordem sem prejuzo do todo e propusemos sua interpretao
individualizada, sem dependncia umas das outras. Entretanto, se formos cantar todas as
lendas em um mesmo recital, a ordem indicada pelo compositor que no a ordem
cronolgica de composio ainda uma boa opo, pois mescla os elementos das peas,
fazendo com que o recital seja interessante e agradvel ao ouvinte. Falamos tambm,
sucintamente, sobre impostao, dico e pronncia do portugus cantado, uma vez que para
se cantar a msica de W. Henrique como ele prprio desejava, o cantor deveria ser um
declamador que cantasse, com excelente dico e pronncia, pois o foco principal de suas
canes era o texto.
O principal objetivo dessa dissertao foi sugerir uma interpretao adequada para o canto em
quatro Lendas Amaznicas de Waldemar Henrique: Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e
Japiim.
Foi Bto, Sinh! e Uirapuru foram escolhidas por serem j muito conhecidas de ouvintes e
intrpretes e possurem muitas gravaes, tanto de cantores populares quanto de eruditos.
Assim, o material para anlise auditiva e comparativa entre gravaes era significativo. As
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86
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dez. 2007. Disponvel em <http://www.anppom.com.br/opus/ opus13/202/02Kayama_et_al.htm> Acesso em 10 de novembro de 2008.
LENDA DOS JAPIINS. Disponvel em <http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendajapiins.html>
Acesso em 21 de maro de 2007.
PORTAL DA CULTURA. Disponvel em
<http://portalcultura.com.br/p2/clube/cultural/index.php?pg=agenda&top=cultural&id=76>
Entrevista com a irm e o filho do poeta Antnio Tavernard. Acesso em 30 de dezembro de
2008.
REVISTA MORASH. Ed. 51, dez de 2005. Disponvel em
http://www.morasha.com.br/conteudo/artigos/artigos_view.asp?a=564&p=1
Acesso em 01 de fevereiro de 2009.
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APNDICES
I Edio revisada da partitura da cano Nay
II Edio da partitura da cano Japiim
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ANEXOS
I - Letras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim com numerao
versifica
II - Partituras das canes Foi Bto, Sinh!, Uirapuru, Nay e Japiim
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O Bto no dorme
No fundo do rio
Seu dom enorme
Quem quer que o viu
Que diga, que informe
Se lhe resistiu
O Bto no dorme
No fundo do rio..
UIRAPURU
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NAY
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Nay sabia
Que a lua, seu amor queria
E desde ento
Sofreu imensa nostalgia...
Apaixonada
O horizonte quis transpor
E correu ao Grande-Rio,
Dentro dele logo viu,
Refletir-se o seu amor!
A noite quente
Onde o luar inda brilhava
Cobriu ardente
O lindo corpo que boiava
Enternecida
A Lua-feiticeira egrgia
Foi buscar aquela alma
Debruou-a numa palma
E fez a Vitria-Rgia!
JAPIIM
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