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INTRODUCCIN

La psicologa y el enigma del estilo


Dado que la creacin artstica es un proceso mental, la ciencia del arte
tiene que ser psicologa. Ser tambin otras cosas, pero psicologa lo es sin falta.
Max J. Friedlnder, Von Kunst und Kennerschaft

1. Dibujo de Alain
I
E1 dibujo que el lector puede ver en la pgina anterior (ilustracin 1)
debera bastar para explicar, mucho mejor que mis palabras, lo que se
entiende aqu por el enigma del estilo. El chiste de Alain formula
rotundamente un problema que ha obsesionado a los historiadores del arte a
lo largo de muchas generaciones. Por qu diferentes pocas y diferentes
naciones han representado el mundo visible de modos tan distintos? Las
pinturas que aceptamos como fieles a la realidad, les parecern a futuras
generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las
pinturas egipcias? Es acaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al
arte, o existen criterios objetivos en tales materias? Si los hay, si los
mtodos usados hoy en las clases de modelo producen imitaciones de la

naturaleza ms fieles que las convenciones adoptadas por los egipcios, por
qu los egipcios no los siguieron? Es posible que, como insina nuestro
caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Tal variabilidad
de la visin artstica, no nos ayudar tambin a explicar las desconcertantes
imgenes creadas por los artistas contemporneos?
Son cuestiones stas que conciernen a la historia del arte. Pero sus
respuestas no pueden hallarse nicamente por mtodos histricos. El
historiador del arte ha cumplido una vez que ha descrito los cambios que
tuvieron lugar. Su materia son las diferencias de estilo entre una y otra
escuela artstica, y perfecciona sus mtodos con miras a agrupar, organizar e
identificar las obras de arte supervivientes del pasado. Recorriendo la
variedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos
reaccionamos, en mayor o menor medida, como el historiador en sus
estudios: asimilamos el tema de una imagen juntamente con su estilo; vemos
ah un paisaje chino y all un paisaje holands, una cabeza griega o un
retrato del siglo XVII. Tales clasificaciones nos parecen cosa tan sentada
que apenas nos detenemos ya a preguntarnos por qu es tan fcil distinguir
entre un rbol pintado por un maestro chino y por otro holands. Si el arte
fuera slo, o principalmente, la expresin de una visin personal, no podra
haber historia del arte. No tendramos razn alguna para presuponer, como
hacemos, que tiene que haber un parecido como de familia entre imgenes
de rboles producidas en proximidad. No podramos dar por descontado que
los muchachos aprendices en la clase del natural representada por Alain
produciran una tpica figura egipcia. Mucho menos todava podramos
esperar descubrir si una figura egipcia fue en efecto hecha 3.000 aos atrs
o si es una falsificacin de ayer. El oficio del historiador del arte se basa en
la conviccin, un da formulada por Wlfflin, de que no todo es posible en
toda poca. Explicar este curioso hecho no es deber del historiador del
arte, pero entonces, a quin incumbe este deber?
II
Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de
reflexin para el crtico de arte. Acostumbrado como estaba a juzgar las
obras contemporneas, ante todo, por criterios de exactitud representativa,
no pona en duda que esta habilidad haba progresado desde unos toscos
comienzos hasta la perfeccin de la ilusin. El arte egipcio adopt mtodos
infantiles porque los artistas egipcios no conocan nada mejor. Sus
convenciones podran tal vez excusarse, pero no cabra avalarlas. Uno de los

logros permanentes que debemos a la gran revolucin artstica que recorri


Europa en la primera mitad del siglo XX es que nos hemos librado de aquel
tipo de esttica. El primer prejuicio que los profesores de iniciacin al arte
procuran combatir ordinariamente es la creencia de que la excelencia
artstica coincide con la exactitud fotogrfica. La tarjeta postal o la
muchacha del anuncio se han convertido en el fondo en contraste con el cual
el estudiante aprende a apreciar el logro creador de los grandes maestros. En
otras palabras, la esttica ha abandonado su pretensin de que tiene algo que
ver con el problema de la representacin convincente, el problema de la
ilusin en arte. En ciertos aspectos esto es realmente una liberacin, y nadie
deseara volver a la antigua confusin. Pero ya que ni el historiador ni el
crtico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el problema
queda hurfano y desdeado. Se ha formado la impresin de que la ilusin,
ya que no viene a cuento para el arte, tiene que ser un hecho psicolgico
muy rudimentario.
No tenemos siquiera que recurrir al arte para mostrar que esta opinin es
equivocada. Cualquier manual de psicologa nos presentar desconcertantes
ejemplos que sugieren la complejidad de las cuestiones involucradas.
Considrese cierto dibujo con truco que ha llegado a los seminarios
filosficos desde las pginas del semanario humorstico Die Fliegenden
Bltter (ilustracin 2). Podemos ver en el dibujo un conejo o un pato. Es
fcil descubrir

2. Conejo o
pato?
las dos lecturas. No es fcil describir lo que ocurre cuando pasamos de
una interpretacin a otra. Est claro que no experimentamos la ilusin de
tener ante nosotros un pato o un conejo real. La forma en el papel no se
parece gran cosa a ninguno de ambos animales. Y sin embargo, no cabe
duda de que la forma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del
pato se vuelve orejas de conejo y destaca cierta mancha antes desdeada
convirtindola en la boca del conejo. He dicho desdeada, pero, acaso
penetra de alguna forma en nuestra experiencia, cuando regresamos a la
lectura pato? Para contestar a esta pregunta, estamos obligados a buscar
lo que est ah de verdad, a ver la forma aparte de su interpretacin, y
esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cierto que podemos

pasar de una lectura a otra con creciente rapidez; tambin lograremos


recordar el conejo cuando vemos el pato, pero cuanto ms atentamente
nos observamos, con tanta mayor certidumbre comprobamos que no
podemos tener a la vez la experiencia de lecturas alternativas. Veremos as
que la ilusin es difcil de describir o de analizar, ya que, aunque
intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda
experiencia dada tiene que ser una ilusin, no somos, hablando con
propiedad, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa
de una ilusin.
Si esta afirmacin deja al lector un poco perplejo, siempre tenemos a mano
un instrumento de ilusin con el que verificarlo: el espejo del cuarto de
bao. Especifico el cuarto de bao porque el experimento a que invito al
lector sale mejor si el espejo est un poco empaado por el vapor. Un
fascinante ejercicio de representacin ilusionista es seguir el contorno de
nuestra propia cabeza vista en la superficie del espejo, y luego limpiar el
rea encerrada por el contorno. Una vez hecho esto, en efecto, nos damos
cuenta de lo pequea que es la imagen que nos da la ilusin de vernos cara
a cara. Para ser precisos, tiene que tener exactamente la mitad del tamao
de la cabeza. No tengo la intencin de aburrir al lector con la demostracin
geomtrica de este hecho, aunque bsicamente es sencilla: ya que el espejo
parecer siempre situarse a la mitad de la distancia entre mi persona y mi
reflejo, la dimensin en su superficie ser la mitad de la dimensin aparente.
Pero por muy convincente que resulte la demostracin mediante tringulos
semejantes, la afirmacin es acogida generalmente con franca incredulidad.
Y a pesar de toda la geometra, yo mismo sostendra tozudamente que
realmente me veo la cabeza (de tamao natural) al afeitarme, y que el
tamao de la figura en la superficie del espejo es el fantasma. No puedo
nadar y guardar la ropa. No puedo disfrutar de una ilusin y observarla.
Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa
inaprehensible magia de transformacin, tan difcil de expresar en palabras.
Un maestro de la introspeccin, Kenneth Clark, nos ha descrito
recientemente de manera sumamente vvida el modo en que incluso l se vio
derrotado cuando quiso cazar por sorpresa una ilusin. Mirando una gran
obra de Velzquez, intent observar lo que ocurra cuando las pinceladas y
las manchas de pigmento en la tela se transformaban en una visin de
realidad transfigurada, cuando l se alejaba del cuadro. Pero por mucho que
probara, acercndose y alejndose, nunca consigui tener las dos visiones a
la vez, y por consiguiente pareca escaprsele siempre la respuesta al

problema de cmo se haba hecho aquello. En el ejemplo de Kenneth Clark


se entrelazan sutilmente cuestiones de esttica y de psicologa; en los
ejemplos que traen los manuales de psicologa, evidentemente no. En este
libro me ha parecido a menudo til aislar la discusin de los efectos visuales
del comentario a obras de arte. Soy consciente de que esto puede producir a
veces una impresin de irreverencia; espero que la verdad sea lo contrario.
La representacin no es necesariamente arte, pero no por eso es menos
misteriosa. Recuerdo muy bien que la fuerza y la magia de la creacin de
imgenes me fueron reveladas por vez primera, no por Velzquez, sino por
un sencillo juego de dibujo que encontr en un libro de mi parvulario. Un
versito explicaba cmo se puede dibujar primero un crculo representando
un pan (porque los panes eran redondos en mi Viena natal); una curva
aadida arriba convertira el pan en una bolsa de la compra; dos angulitos en
el mango la achicaran a dimensiones de portamonedas; y, por fin,
aadiendo una cola, ah tenamos un gato (ilustracin 3). Lo que me
intrigaba, al aprender el juego, era el poder de metamorfosis: la cola destrua
el portamonedas y creaba el gato; no podemos ver el uno sin borrar el otro.
Con lo lejos que estamos de comprender completamente este proceso,
cmo podemos esperar acercarnos a Velzquez?

3. Cmo se dibuja un gato?


Poco poda prever, al emprender mis exploraciones, a qu remotos campos
me llevara el tema de la ilusin. Al lector que desee unirse a esta caza del
Snark slo puedo instarle a que se adiestre un poco en el juego de la
observacin de s mismo, y no tanto en los museos como en su trato
cotidiano con fotos e imgenes de toda especie, tanto en el autobs como en
la sala de espera. Lo que ver all es evidente que no cuenta como arte.
Sern cosas menos pretenciosas, pero tambin menos penosas, que las malas
obras de arte que imitan los trucos de Velzquez.
Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes
artistas y grandes ilusionistas, no siempre pueden separarse el estudio del
arte y el estudio de la ilusin. Por esto tengo particular inters en recalcar,
tan explcitamente como pueda, que este libro es ajeno a toda intencin de
prdica, disfrazada o no, en favor del uso de tcnicas ilusionistas en la
pintura de hoy. Deseara evitar tal ruptura de comunicacin entre yo y mis

lectores y crticos, porque el hecho es que he tomado una actitud ms bien


crtica ante ciertas teoras del arte no figurativo, y he aludido a cuestiones de
stas siempre que me ha parecido que venan a cuento. Pero arrojarse por
esta pendiente sera perder la direccin del libro. Ni por un momento voy a
negar que los descubrimientos y los efectos de representacin, orgullo de
artistas de antao, se han hecho hoy triviales. Pero creo que corremos un
peligro real de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si
aceptamos la doctrina, ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen
nada que ver con el arte. Precisamente, al historiador debera interesarle en
grado sumo por qu razn podemos ahora considerar que es trivial la
representacin de la naturaleza. Nunca antes se ha dado una poca como la
nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del
trmino. Nos rodean y asaltan carteles y anuncios, historietas e ilustraciones
de revista. Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla de
televisin y en el cine, en sellos de correo y envases de alimentos. La
pintura se ensea en la escuela y se practica en casa como terapia y
pasatiempo, y muchos modestos aficionados dominan artificios que a Giotto
le pareceran pura magia. Tal vez incluso las toscas imgenes en colores de
una caja de cereales dejaran sin aliento a los contemporneos de Giotto. No
s si hay personas que extraigan de aqu la conclusin de que la caja es
superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoria y la
vulgarizacin de las habilidades representativas plantean un problema tanto
para el historiador como para el crtico.
Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si
dejamos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer. El
propsito principal que me he propuesto en estos captulos es reinstaurar
nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de
invocar, mediante formas, lneas, sombreados o colores, esos misteriosos
fantasmas de realidad visual a los que llamamos imgenes o cuadros.
No deberamos decir -escribi Platn en el Sofista que hacemos una
casa mediante el arte de la albailera, y que mediante el arte de la pintura
hacemos otra casa, una especie de sueo que el hombre produce para los
que estn despiertos? No conozco otra descripcin que mejor pueda
ensearnos el arte de volver a asombrarnos, y la definicin de Platn no
pierde nada por el hecho de que a muchos de estos sueos producidos por el
hombre para los que estn despiertos los expulsemos nosotros del reino del
arte, tal vez con razn, porque son casi demasiado eficaces como
sustitutivos del sueo, sean fotografas de atractivas muchachas o

historietas. Pero incluso fotografas de modelos e historietas, bien mirado,


pueden nutrir el pensamiento. As como el estudio de la poesa se queda
incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso que el
estudio del arte tendr que complementarse cada vez ms con una
investigacin de la lingstica de la imagen visual. Entrevemos ya los
contornos de la iconologa, que estudia la funcin de las imgenes en la
alegora y el simbolismo, y su referencia a lo que podra llamarse el
invisible mundo de las ideas. El modo en que el lenguaje del arte se
refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tan misterioso que todava es
desconocido en gran parte, excepto por los propios artistas, que saben usarlo
tal como usamos todos los lenguajes, sin necesidad de conocer su gramtica
y su semntica.
Grandes dosis de conocimiento prctico se almacenan en los muchos libros
escritos por artistas y profesores de arte para uso de estudiantes y
aficionados. No siendo yo mismo artista, me he abstenido de adentrarme en
tales asuntos tcnicos ms all de lo necesario para mi argumentacin. Pero
me alegrara mucho de que cada captulo de este libro pudiera verse como
una pilastra provisional para el muy necesario puente que hay que tender
entre el campo de la historia del arte y el dominio del artista practicante.
Tenemos que reunirnos en la clase del natural dibujada por Alain, y discutir
los problemas de los muchachos en un lenguaje inteligible tanto para ellos
como para nosotros, e incluso, si tenemos suerte, para el cientfico que
estudia la percepcin.
III
El lector a quien guste le zambullan in medas res har bien pasando ahora
directamente al primer captulo. Se da, sin embargo, una buena y vieja
tradicin (tan buena y tan vieja, de hecho, como Platn y Aristteles), que
pide que quienes se enfrentan con un problema filosfico y proponen una
nueva solucin empiecen presentando una exposicin crtica de la historia
del problema. En las tres prximas secciones de esta introduccin, por
consiguiente, examinar con brevedad la evolucin de nuestras ideas sobre
el estilo y explicar cmo la historia de la representacin en el arte se
confundi progresivamente con la psicologa de la percepcin. La seccin
ltima se dedicar a la situacin actual y al programa del presente libro.
La palabra estilo, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de
escritura de los romanos, que hablaban de un estilo excelente ms o

menos como generaciones posteriores hablaban de una pluma fluida. La


educacin clsica se centraba en la capacidad de expresin y persuasin del
estudiante, y por ello los antiguos maestros de retrica meditaron mucho
todos los aspectos del estilo en el habla y en la escritura. Sus comentarios
proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y la expresin que tuvo
duradera influencia sobre la crtica. La mayora de aquellos esfuerzos se
orientaban hacia el anlisis de los efectos psicolgicos de varios artificios y
tradiciones estilsticos, y hacia el desarrollo de una rica terminologa
descriptiva de las categoras de expresin, la adornada y la humilde, la
sublime y la enftica. Pero caracteres de esta especie son notoriamente
difciles de describir, excepto a travs de metforas: hablamos de estilos
chispeantes o apagados. Sin esta necesidad, sera posible que la
terminologa del estilo no se hubiera extendido nunca a las artes visuales.
En busca de vvidas metforas de caracterizacin, los antiguos escritores
sobre retrica gustaban de hacer comparaciones con la pintura y la
escultura. Quintiliano, en particular, inserta una breve historia del arte,
desde la manera dura de la escultura arcaica hasta la suavidad y la
dulzura de los maestros del siglo IV, para ilustrar el progreso de la
oratoria latina y su cambio de carcter, desde el vigor rstico al liso
pulimento. Por muy fascinadoras que sean tales discusiones, sufren a
menudo de una confusin que hemos heredado. Los problemas de los
modos expresivos se embrollan casi siempre con los de la variacin en las
habilidades tcnicas. As, lo que puede mirarse como un progreso desde el
punto de vista del dominio de un vehculo puede mirarse tambin como una
decadente cada en el hueco virtuosismo. Las polmicas entre las varias
escuelas de retrica usan profusamente de tales argumentos morales. El
nfasis asitico es estigmatizado como signo de decadencia moral, y el
retorno a un puro vocabulario tico es saludado como victoria moral.
Tenemos un ensayo de Sneca en el que la corrupcin del estilo en manos
de Mecenas es analizada despiadadamente como manifestacin de una
sociedad corrupta en la que la afectacin y la oscuridad se estiman ms que
la expresin directa y clara. Pero argumentos de tal especie no quedaron sin
respuesta. Tcito, en su dilogo sobre la oratoria, presenta un alegato contra
los jeremas de su tiempo, que desdeaban los estilos contemporneos. Los
tiempos han cambiado, y tambin nuestros odos. Pedimos un estilo de
oratoria diferente. Esta referencia a las condiciones de la poca y a la
diversidad de los odos es tal vez el primer contacto fugaz entre la
psicologa del estilo y la de la percepcin. No conozco otra referencia
explcita entre los escritos antiguos sobre arte. Lo cual no significa que a la

Antigedad le pasara inadvertida la relacin entre las habilidades del pintor


y la psicologa de la percepcin. En uno de los dilogos filosficos de
Cicern, perteneciente a los Academica, la discusin versa sobre el valor de
las percepciones sensoriales en cuanto fuente de conocimiento. Al escptico
que niega la posibilidad de todo conocimiento se le recuerda la agudeza y la
perfectibilidad de nuestra mirada: Cuntas cosas ven los pintores, en
materia de sombras y de volmenes, que nosotros no vemos!, exclama un
interlocutor, pero slo logra que ms adelante se le recuerde que su
argumento no demuestra ms que lo muy imperfecta que tiene que ser la
visin de un romano ordinario, ya que cuntos pintores son romanos?
No hay testimonios, sin embargo, de que la antigedad clsica apreciara
plenamente el alcance de tal observacin. Hablando estrictamente, plantea
una cuestin no resuelta todava. Tienen xito los pintores, en punto a
imitar la realidad, porque ven ms, o ven ms porque han adquirido la
habilidad de imitar? En cierto modo, ambas opiniones son corroboradas por
la experiencia del sentido comn. Los artistas saben que aprenden mirando
intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha bastado nunca
para ensearle a un artista su oficio. En la antigedad, la conquista de la
ilusin por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la
pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitacin, la
mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a
tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la tcnica es para el
moderno: el modelo del progreso en s. Plinto contaba la historia de la
escultura y de la pintura como historia de inventos, asignando a artistas
individuales logros definidos en la copia de la naturaleza: el pintor
Polignoto fue el primero que represent personas con la boca abierta y con
dientes, el escultor Pitgoras fue el primero que represent nervios y venas,
el pintor Nicias se ocup de luces y sombras. En el Renacimiento, fue
Vasari quien aplic la misma tcnica a la historia de las artes en Italia, desde
el siglo XIII al XVI. Vasari nunca deja de pagar tributo a los artistas del
pasado que aportaron una contribucin sealada, segn lo entenda l, a la
maestra en la representacin. El arte se elev desde humildes comienzos
hasta la cumbre de la perfeccin porque genios naturales como Giotto
roturaron el terreno y as otros pudieron edificar sobre los primeros
cimientos. Por ejemplo, leemos del misterioso Stefano: Aunque los
escorzos que hizo son defectuosos en la manera [...] a causa de la dificultad
de la ejecucin, sin embargo, como primer investigador de estas
dificultades, merece una fama mucho mayor que los que le siguen con un

estilo ms ordenado y regular. Vasari, en otras palabras, vea la invencin


de los medios de representacin como una gran empresa colectiva de
dificultad tal que era inevitable una cierta divisin del trabajo. As, dice de
Taddeo Gaddi: Taddeo sigui siempre la manera de Giotto pero sin
mejorarla mucho excepto en el colorido, que hizo ms fresco y ms vivo.
Giotto haba dedicado tanta atencin a perfeccionar otros aspectos y
dificultades de su arte que, aunque en el colorido era correcto, no era ms
que eso. Por lo cual Taddeo, que vio y aprendi lo que Giotto haba hecho
fcil, tuvo tiempo de aadir algo por su parte, mejorando el colorido.
Espero mostrar en el curso de este libro que tal manera de ver no es ni
mucho menos tan ingenua como a veces se dice. Slo parece ingenua
porque tampoco Vasari lograba desenmaraar la idea de la invencin de la
idea de imitacin de la naturaleza. Esta contradiccin aflora casi a la
superficie cuando Vasari habla de Masaccio, a quien otorga el mrito de
haber descubierto que la pintura es nicamente el simple retrato de todas
las cosas vivientes en la naturaleza mediante el dibujo y el color, segn las
produce la propia naturaleza. A Masaccio, por ejemplo, le gustaba pintar
los ropajes con pocos pliegues y con una cada suave, exactamente como
son en la vida natural, y esto ha servido mucho a los artistas, de modo que
merece se le alabe como si lo hubiera inventado l.
En tales momentos el lector no puede menos de preguntarse qu dificultad
poda haber para tan simple retrato, que impidi que antes de Masaccio los
artistas miraran con sus propios ojos la cada de los ropajes. Cost mucho
tiempo para que esta cuestin se formulara de modo coherente, pero su
formulacin y las primeras tentativas de respuesta se ligan todava con la
tradicin acadmica de la enseanza del arte.
La cuestin de todo lo que viene involucrado en el mirar a la naturaleza
lo que hoy llamamos la psicologa de la percepcin pas a formar parte
de la discusin del estilo, como problema prctico, en la enseanza del arte.
El profesor acadmico volcado hacia la exactitud de la representacin
descubri, como todava descubre ahora, que las dificultades de sus pupilos
no se deban slo a una incapacidad de copiar la naturaleza, sino a una
incapacidad de verla. Comentando esta observacin, Jonathan Richardson
coment, a principios del siglo XVIII: Porque es una mxima constante
que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberan ser. Que esta
mxima es cierta, lo demostrar una figura acadmica dibujada por un
ignorante de la estructura y las junturas de los huesos, y de la anatoma,

comparado con otro que entiende perfectamente de todo esto [...] ambos ven
la misma vida, pero con diferentes ojos.
Desde tales observaciones, slo haba que dar un paso hasta la idea de que
los cambios de estilo como los descritos por Vasari no se basaban slo en
una mejora de la habilidad, sino que resultaban de diferentes maneras de ver
el mundo. El paso se dio ya en el siglo XVIII y, segn corresponda, lo dio
un profesor acadmico, James Barry, en una de sus conferencias en la Royal
Academy. Barry se senta perplejo ante lo referido por Vasari, que la
Madona Rucellai de Cimabue (ilustracin 4) (ahora generalmente atribuida
a Duccio) fue aclamada como una obra maestra en el siglo XIII. Tan
grandes defectos en esta obra de Cimabue, dijo Barry, pudieran tal vez
inducir a muchos a pensar que es imposible que el pintor aprovechara la
inspeccin de la naturaleza cuando la pint. Pero las imitaciones del arte
temprano son exactamente como la de los nios; nada vemos incluso en el
espectculo que est ante nosotros, a menos que en cierta medida lo
tengamos previamente conocido y buscado, e innmeras diferencias
observables entre las pocas de ignorancia y las de saber muestran hasta qu
punto la contraccin o la extensin de nuestra esfera de visin dependen de
consideraciones distintas de la simple aportacin de nuestra mera ptica
natural. Las gentes, pues, de aquellas pocas slo vean hasta ese punto, y lo
admiraban, porque no saban ms.
Estimuladas por el desarrollo de la ciencia y por el nuevo inters en la
observacin de los hechos, tales cuestiones de visin fueron muy debatidas
por los artistas a principios del siglo XIX. El arte de ver la naturaleza,
dijo Constable a su modo mordiente, es una cosa que hay que adquirir casi
tanto como el arte de leer los jeroglficos egipcios. La frase est dotada de
un nuevo filo, porque esta vez se dirige al pblico ms bien que a los
artistas. El pblico no tiene derecho a juzgar la veracidad de un cuadro,
sugiere Constable, porque su visin est nublada por la ignorancia y el
prejuicio. Es la misma conviccin que llev a Ruskin, en 1843, a publicar
sus Modern Panters en defensa de Turner. Este vasto tratado es tal vez el
ltimo y ms persuasivo libro en la tradicin, partiendo de Plinio y Vasari,
que interpreta la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual.
Turner es mejor que Claude y Canaletto, sostiene Ruskin, porque se puede
demostrar que sabe de los efectos naturales ms que sus predecesores. Pero
esta verdad de la naturaleza no cabe que la disciernan los sentidos sin
educar. Que el crtico escptico analice la estructura de olas y nubes, de
rocas y vegetacin, y tendr que admitir que Turner acierta cada vez. El

progreso del arte se convierte en un triunfo sobre los prejuicios de la


tradicin. Es un progreso lento, ya que tan difcil se nos hace desenmaraar
lo que realmente vemos de lo que slo sabemos, y as recobrar la mirada
inocente, trmino que Ruskin puso en circulacin.
Sin tener conciencia de lo que haca, Ruskin coloc de este modo la carga
explosiva que haba de volar el edificio acadmico. A Barry la simple
aportacin de nuestra ptica natural le haba parecido insuficiente para
producir nada mejor que la Madona Rucellai. Para Ruskin y los que le
siguieron, el objetivo del pintor es el regreso a la verdad no adulterada de la
ptica natural. Los descubrimientos de los impresionistas, y los acalorados
debates que provocaron, aumentaron el inters de los artistas por tales
misterios de la percepcin. Tenan realmente los impresionistas derecho a
pretender que vean el mundo tal como lo pintaban, que reproducan la
imagen en la retina? Era aqulla la meta hacia la cual haba ido avanzando
toda la historia del arte? Resolvera la psicologa de la percepcin,
finalmente, los problemas del artista?
IV
Aquel debate revel lo que fatalmente tena que revelar: la ciencia es
neutral, y si el artista apela a sus descubrimientos lo hace por cuenta y
riesgo propios. La distincin entre lo que realmente vemos y lo que
inferimos mediante la inteligencia es tan vieja como la meditacin sobre la
percepcin. Plinio dej concisamente resumida la posicin de la antigedad
clsica al escribir que la mente es el verdadero instrumento de la visin y
la observacin, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y
transmite la porcin visible de la conciencia. Tolomeo ahonda mucho en su
ptica (hacia 150) en el papel del juicio en el proceso de la visin. El ms
grande estudioso rabe del tema, Alhazen ( 1038), ense al Occidente
medieval la distincin entre los sentidos, el conocimiento y la inferencia,
todo lo cual entra en juego en la percepcin. No comprendemos nada
visible mediante tan slo el sentido de la vista, dice, excepto la luz y los
colores. El problema suscitado por esta tradicin cobr renovada urgencia
cuando John Locke vino a negar la existencia de ideas innatas y sostuvo que
todo el conocimiento nos llega a travs de los sentidos. Si, en efecto, el ojo
slo reacciona a la luz y el color, de dnde nos viene el conocimiento de la
tercera dimensin? Berkeley fue quien, en su New Theory of Vision (1709),
explor de nuevo el terreno y lleg a la conclusin de que todo nuestro
conocimiento del espacio y de los cuerpos slidos tenemos que haberlo

adquirido a travs de los sentidos del tacto y del movimiento. El anlisis en


datos sensorios, iniciado por los empiristas britnicos, sigui dominando
la investigacin psicolgica en el siglo XIX, cuando gigantes como
Helmholtz desarrollaron la ciencia de la ptica psicolgica. Pero ni
Berkeley ni Helmholtz cayeron en el error de confundir el ver con la
sensacin visual. Por el contrario, la distincin entre lo que lleg a
designarse por sensacin el mero registrar estmulos y el acto
mental de percepcin, basado, segn la formulacin de Helmholtz, en la
inferencia inconsciente, era un lugar comn de la psicologa del siglo
XIX.
No era pues difcil oponer, a las argumentaciones psicolgicas de los
impresionistas en el sentido de que sus cuadros presentaban el mundo tal
como lo vemos realmente, argumentaciones psicolgicas igualmente
vlidas en favor del arte tradicional, apoyado en el conocimiento intelectual.
En el curso del debate, que se inici hacia el final del siglo XIX, se
desintegr toda la reconfortante idea de la imitacin de la naturaleza,
dejando perplejos a artistas y crticos.
Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella historia. Uno es el
crtico Konrad Fiedler, quien insista, oponindose a los impresionistas, en
que incluso la ms simple impresin sensoria, que parece slo materia
prima para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y lo que
llamamos el mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso
psicolgico complejo.
Pero fue un amigo de Fiedler, el escultor neoclsico Adolf von Hildebrand,
quien se arroj a analizar dicho proceso, en un librito titulado El problema
de la forma en el arte figurativo, que apareci en 1893 y domin a toda una
generacin. Tambin Hildebrand opona a los ideales del naturalismo
cientfico una apelacin a la psicologa de la percepcin: si intentamos
analizar nuestras imgenes mentales para descubrir sus constituyentes
primarios, encontraremos que se componen de datos sensorios derivados de
la visin y de recuerdos del tacto y del movimiento. Una esfera, por
ejemplo, aparece ante el ojo como un disco plano; el tacto es lo que nos
informa de las propiedades de espacio y forma. Es ftil toda tentativa que
haga el artista por eliminar este conocimiento, ya que sin el mismo no
percibira el mundo de modo alguno. Su tarea es, por el contrario,
compensar la ausencia de movimiento en su obra dando claridad a su
imagen, y comunicando con ello no slo sensaciones visuales sino tambin

los recuerdos tctiles que nos permitirn reconstruir mentalmente la forma


tridimensional.
Difcilmente puede darse como accidental el hecho de que el perodo en que
tales ideas se debatan con tanto inters fuera tambin el perodo en que la
historia del arte se emancip de la curiosidad del anticuario, de la biografa
y de la esttica. Cuestiones que se haban dado por sentadas durante mucho
tiempo parecieron de pronto problemticas y requirieron nuevo examen.
Cuando Bernard Berenson escribi su brillante ensayo sobre los pintores
florentinos, aparecido en 1896, formul su credo esttico en trminos del
anlisis de Hildebrand. Con su don de hallar la frase memorable, resumi
casi todo el libro algo farragoso del escultor al decir: El pintor slo puede
cumplir su tarea si da valores tctiles a impresiones retinales. Para
Berenson, Giotto o Pollaiuolo exigen que les otorguemos atencin porque
hicieron precisamente esto. Como a Hildebrand, le interesaba ms la esttica
que la historia.
Tres aos ms tarde, en 1899, Heinrich Wlfflin pag tributo a Hildebrand
en el prefacio a su clsico libro sobre El arte clsico. El ideal de claridad y
de orden espacial presentado por Wlfflin en sus descripciones de las obras
maestras de Rafael muestra seas de la influencia de Hildebrand tan vvidas
como las que hay en la imagen que Berenson se forma de Giotto. Pero
Wlfflin vio que las categoras de Hildebrand no eran aprovechables
nicamente como ayuda a la apreciacin, sino tambin como instrumento
para el anlisis de distintos modos de representacin. Las polaridades
finales que Wlfflin haba de elaborar en sus Conceptos fundamentales de
la Historia del Arte, la distincin entre la slida claridad de los modos del
Renacimiento y las complejidades pictricas del Barroco, deben todava
mucho al enfoque de Hildebrand. Wlfflin puso en circulacin el lema de la
historia del ver en la historia del arte, pero fue l mismo quien previno
que tal metfora no tena que tomarse demasiado en serio. Lo cierto es que
Wlfflin nunca se confundi tomando una descripcin por una explicacin.
Pocos historiadores tenan una conciencia ms viva que la suya del
problema planteado por la mera existencia de estilos de representacin,
pero, con la cautela que hered de su gran predecesor Jakob Burckhardt,
nunca se meti en especulaciones sobre las causas ltimas del cambio
histrico.
Qued as reservado para el tercero entre los fundadores de la historia
estilstica, Alois Riegl, el casar las ideas de Hildebrand con el estudio de la

evolucin artstica. La ambicin de Riegl era la de convertir la historia del


arte en ciencia respetable, eliminando todos los ideales de valor subjetivos.
Tal enfoque result favorecido por su labor en un museo de artes aplicadas.
Estudiando la historia del arte decorativo, de esquemas y de ornamentos, se
convenci de lo inadecuadas que eran las presuposiciones hasta entonces
predominantes: la presuposicin materialista de que los esquemas
formales dependan de tcnicas tales como las del tejido y de la cestera y la
presuposicin tecnolgica de que lo que cuenta en arte es la habilidad
manual. Despus de todo, los esquemas decorativos de muchas tribus
llamadas primitivas atestiguan una asombrosa dexteridad manual. Si los
estilos diferan, tena que ser porque las intenciones cambiaban. En su
primer libro, Stilfragen de 1893, Riegl demostr que cuestiones de tal ndole
podan y deban discutirse de manera puramente objetiva, sin introducir
las ideas subjetivas de progreso y decadencia. Pretendi demostrar que la
ornamentacin en forma de planta evoluciona y cambia a lo largo de una
nica tradicin continua, desde el loto egipcio hasta el arabesco, y que tales
cambios, lejos de ser fortuitos, expresan una reorientacin general de las
intenciones artsticas, de la voluntad de forma que se manifiesta en la
menor palmeta no menos que en el ms monumental edificio. Ante aquel
enfoque, la nocin de una decadencia no tena sentido. La funcin del
historiador no es juzgar sino explicar.
Dio la casualidad de que otro historiador de arte de Viena, el gran Franz
Wickhoff, se ocupaba tambin, por las mismas fechas, de absolver a una
poca del estigma de la decadencia. En 1895 publicaba el Gnesis de Viena,
un precioso manuscrito de la antigedad tarda, y deseaba demostrar que
aquello que era considerado como estilo degenerado y descuidado del arte
romano imperial mereca semejante acusacin tan poco como los modernos
impresionistas, cuyos tan calumniados cuadros Wickhoff haba aprendido a
amar. El arte de los romanos, conclua Wickhoff, era tan progresivo en la
direccin de la subjetividad visual como el arte de su propia poca.
Riegl hizo suya aquella interpretacin, como base para una generalizacin
todava ms audaz. En 1901 defini su posicin frente a las muy discutidas
doctrinas de Hildebrand: el historiador poda aceptar el anlisis psicolgico
de Hildebrand, pero no compartir sus valoraciones artsticas. Basarse en el
tacto no es mejor ni peor que basarse en la visin; cada proceder estaba
justificado en si mismo y en su propia poca. Habindosele encargado la
publicacin de hallazgos arqueolgicos del perodo de la antigedad tarda,
Riegl escribi su famoso libro sobre Arte industrial romano tardo, que

representa el ms ambicioso intento jams hecho de interpretar el curso


entero de la historia del arte en trminos de cambiantes modos de
percepcin.
El libro es difcil de leer y todava ms difcil de resumir, pero la tesis
principal de Riegl es que al arte antiguo le interes siempre la
representacin de objetos individuales, y no la infinidad del mundo en
conjunto. El arte egipcio muestra esta actitud en su forma extrema, ya que
en l slo se concede a la visin una funcin muy subsidiaria; los objetos se
traducen segn se presentan al sentido tctil, el ms objetivo de los
sentidos, que comunica la forma permanente de las cosas, con
independencia del mudable punto de vista. Es tambin la razn por la que
los egipcios evitaron expresar la tercera dimensin, ya que la perspectiva y
el escorzo hubieran introducido un elemento subjetivo. Un avance hacia la
tercera dimensin, otorgando a la mirada su parte en la percepcin del
modelado, se hizo en Grecia. Pero se requiri la fase tercera y ltima del
arte antiguo la antigedad tarda para desarrollar un modo puramente
visual de expresar los objetos segn aparecen desde una cierta distancia. Lo
paradjico es que aquel avance le parece una regresin al observador
moderno, porque da a los objetos un aspecto plano e informe, y ya que slo
se representan objetos individuales, sin consideracin del ambiente, aquellas
figuras amazacotadas parecen tanto ms violentas al destacarse sobre un
indefinido fondo de umbra hondura o de suelo dorado. En el contexto de la
historia artstica universal, sin embargo, el tardo arte antiguo no fue una
decadencia, sino una necesaria fase de transicin. La intervencin de las
tribus germnicas, a las que Riegl consideraba ms inclinadas a la
subjetividad, hizo posible que el arte prosiguiera sus transformaciones en un
plano superior, desde una concepcin tctil del espacio tridimensional,
segn lo concibi el Renacimiento, hasta otro acrecentamiento de la
subjetividad visual en el Barroco, y de all hasta el triunfo de las
sensaciones puramente pticas en el impresionismo: Todo estilo aspira a
una traduccin fiel de la naturaleza y no a otra cosa, pero cada estilo tiene su
propia concepcin de la naturaleza [...].
Hay un toque de genio en la obstinacin, ajena a toda duda, con que Riegl
intenta explicar mediante un principio unitario todos los cambios estilsticos
en la arquitectura, la escultura, la pintura y la decoracin. Pero esta carencia
de dudas, que para l era el distintivo del enfoque cientfico, le entreg
indefenso a aquellos hbitos mentales precientficos gracias a los cuales
proliferan los principios unitarios, los hbitos de los mitlogos. La

voluntad de forma, el Kunstwollen, se convierte en un fantasma dentro de


la mquina, que da vueltas a las ruedas de los desarrollos artsticos
siguiendo leyes inexorables. La verdad es que, como ha sealado Meyer
Schapiro, en Riegl la motivacin del proceso y la explicacin de sus
oscilaciones en el tiempo y en el espacio son vagas y a menudo fantsticas.
Cada fase mayor corresponde a una predisposicin racial. [...] Cada raza
desempea un papel prescrito y se retira una vez hecho su nmero en la
funcin [...] .
No es difcil ver en tal cuadro de la historia universal una resurreccin de
aquellas mitologas romnticas que culminaron en la filosofa de la historia
de Hegel. Para la antigedad clsica y el Renacimiento, la historia del arte
reflejaba el aumento de la habilidad tcnica. En tal contexto, se deca a
veces que las artes pasan por una infancia, una madurez y una senectud.
Pero los romnticos vieron la historia entera como un gran drama, en el que
la humanidad evoluciona desde la infancia hasta la madurez. El arte se
convirti en la expresin de su edad y en sntoma de la fase que el
espritu del Universo haba alcanzado en cada punto determinado. En el
contexto de tales especulaciones, el mdico romntico alemn Carl Gustav
Carus se anticip realmente a Riegl en su interpretacin de la historia del
arte como un movimiento desde el tacto a la visin. En un alegato pidiendo
se reconociera que la pintura del paisaje era el gran arte del futuro, Carus
bas su discurso de leguleyo en las leyes de la inevitabilidad histrica: El
desarrollo de los sentidos en todo organismo empieza con el palpar, con el
tacto. Los ms sutiles sentidos del odo y de la mirada no emergen hasta que
el organismo se perfecciona. Casi del mismo modo, la humanidad empez
con la escultura. Lo que el hombre formaba tena que ser macizo, slido,
tangible. Por esta razn la pintura [...] pertenece siempre a una fase
posterior. [...] El arte del paisaje [...] presupone un grado superior de
desarrollo.
En otro lugar he explicado por qu me parece tan peligroso esto de apoyar la
historia del arte en explicaciones mitolgicas. Al inculcar el hbito de
hablar en trminos de entidades colectivas, de humanidad, de razas o
de pocas, se debilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias.
No hago tales acusaciones a la ligera. Puedo exhibir los documentos que me
justifican, simplemente enumerando las lecciones que Hans Sedlmayr quera
que el lector sacara de la lectura de los ensayos de Riegl, para cuya edicin
en un libro escribi una introduccin en 1927.

Una vez expuesto lo que l consideraba como la quintaesencia de la


doctrina de Riegl, Sedlmayr pasaba a enumerar las falsas posiciones
intelectuales que deben abandonar por insostenibles quienes se adhieran a la
visin de la historia segn Riegl. Entre las convicciones que se nos pide que
echemos por la borda est la idea de que slo son reales las personas
individuales, mientras que los grupos y las colectividades espirituales son
meros nombres. Segn Sedlmayr, tambin debemos rechazar la creencia
en la unidad e inmutabilidad de la naturaleza y de la razn humanas, as
como la idea de que la naturaleza es permanentemente la misma y slo se
la "representa" de modos distintos. Finalmente, tenemos que renunciar al
anlisis causal de la historia que concibe el cambio histrico meramente
como resultado de cadenas de causacin ciegas y aisladas. Existe algo real
que es nada menos que el movimiento propio, dotado de sentido, del
espritu, originando totalidades de acontecimientos genuinamente
histricas.
Ocurre que soy un creyente apasionado de todas esas ideas pasadas de moda
que en 1927 Sedlmayr peda a un pblico fcil de embaucar las descartara
en favor de un historicismo a lo Spengler. Al igual que K. R. Popper, cuyas
palabras en La miseria del historicismo no sabra yo mejorar, no tengo la
menor simpata por semejantes "espritus", ni por su prototipo idealista ni
por sus encarnaciones dialcticas y materialistas, y siento toda la simpata
por quienes los tratan con desprecio. Pero sin embargo, siento que indican,
por lo menos, la existencia de un vaco, de un lugar que sera tarea de la
sociologa llenar con algo ms sensato, tal como un anlisis de los
problemas que surgen dentro de una tradicin. Los estilos, creo, son
ejemplos de tales tradiciones. Mientras no tengamos ninguna hiptesis
mejor que ofrecer, la existencia de modos uniformes de representar el
mundo tendr que invitar a la fcil explicacin de que tal unidad se debe
fatalmente a algn espritu supraindividual, al espritu de la poca o al
espritu de la raza.
No es que yo niegue que los historiadores, como los dems estudiosos de los
grupos humanos, encuentren a menudo actitudes, creencias o gustos
compartidos por muchas personas, y que podran muy bien describirse como
la mentalidad o el punto de vista dominante de una clase, una generacin o
una nacin. Tampoco pongo en duda el que los cambios del clima
intelectual y los de moda y del gusto son muchas veces sintomticos de un
cambio social, y que una investigacin de tales conexiones puede merecer la
pena. Tanto en los escritos del propio Riegl como en los de sus seguidores e

intrpretes, como Worringer, Dvork y Sedlmayr, se encuentra un acervo de


provocativos problemas y sugerencias histricos, pero s quisiera afirmar
que lo que constituye el gran orgullo de todos ellos es en realidad su grieta
fatal: al echar por la borda la idea de la habilidad tcnica, no slo han
renunciado a una evidencia de importancia capital, sino que han hecho
imposible el logro de su ambicin, una vlida psicologa del cambio
estilstico.
La historia del gusto y de la moda es una historia de preferencias, de
variados actos de eleccin en determinadas alternativas. Es un ejemplo el de
los prerrafaelitas rechazando las convenciones acadmicas de su poca, y
otro ejemplo es el japonesismo del art nouveau. Tales cambios en el estilo y
en el prestigio de los estilos podran describirse (aunque sin duda no
exhaustivamente) en trminos de voluntad de forma; nadie pone en duda
que fueron sintomticos de toda una constelacin de actitudes. Pero lo que
aqu importa desde un punto de vista metdico es que un acto de eleccin
slo tiene inters sintomtico, y slo expresa algo a condicin de que
podamos reconstruir la situacin en que se eligi. El capitn en su puente
que pudo dejar el barco que se hunda, pero prefiri quedarse, es
decididamente un hroe; el hombre a quien el naufragio pill durmiendo y
que se ahog era tal vez heroico, pero nunca lo sabremos. Si realmente
deseamos examinar los estilos como sintomticos de alguna otra cosa (lo
cual, ocasionalmente, puede tener un gran inters), no podemos hacerlo sin
disponer de una teora de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y
total, nada hay que se pueda comparar, ninguna situacin que se pueda
reconstruir, ningn sntoma o expresin que se pueda investigar. El cambio
se convierte en sntoma del propio cambio, y para esconder esa tautologa
hay que echar mano de algn grandioso esquema de evolucin, que es el
caso no slo de Riegl sino de muchos sucesores suyos. Pocos historiadores,
y todava menos antroplogos, piensan hoy que la humanidad haya
experimentado ningn cambio biolgico de cierta importancia dentro de los
perodos histricos. Pero incluso los que podran admitir la posibilidad de
cierta leve oscilacin en la constitucin gentica de la humanidad no
aceptaran nunca la idea de que el hombre ha cambiado, en los ltimos tres
mil aos, en un centenar escaso de generaciones, tanto como han cambiado
su arte y su estilo.
V
El evolucionismo ha muerto, pero los hechos que engendraron aquel mito

siguen tozudamente presentes, requiriendo una explicacin. Uno de estos


hechos es un cierto parentesco entre el arte de los nios y el arte primitivo,
que arroj a los incautos a la falsa alternativa entre creer que aquellos
primitivos no podan hacer nada mejor porque eran torpes como nios, y
creer que no queran hacer otra cosa porque todava tenan la mentalidad de
los nios. Pero tales conclusiones son obviamente falsas. Se deben a la
tcita premisa de que lo que a nosotros nos es fcil tiene que ser siempre
fcil. Me parece a m que una de las adquisiciones permanentes derivadas de
los primeros contactos entre la historia del arte y la psicologa de la
percepcin es que ya no necesitamos creer eso. En el fondo, aunque deploro
el mal uso de la psicologa en su forma historicista, confieso sentir cierta
nostalgia por la audacia especulativa de los optimistas del siglo XIX. Tal
vez se deba ello a que todava tuve la suerte de que fueran mis profesores
aquellos espritus audaces que, a principios del siglo, probaron a enfrentarse
con el problema de por qu el arte tiene historia. Uno de ellos fue Emanuel
Loewy, cuyo famoso estudio sobre La reproduccin de la naturaleza en el
arte griego temprano apareci en 1900. Este libro, me parece a m, encierra
casi toda la parte del evolucionismo que merece conservarse.
Tambin Loewy pas por la influencia de Hildebrand y de la psicologa de
los datos sensorios. Como otros crticos de su poca, Hildebrand atribua las
peculiaridades del arte de los nios a que se basaba en vagas imgenes
memorsticas. Se conceba a tales imgenes como un residuo de muchas
impresiones sensibles que, una vez depositadas en la memoria, haban
cuajado en formas tpicas, de modo muy parecido a como pueden crearse
imgenes tpicas mediante la sobreimpresin de muchas fotografas. En tal
proceso, pensaba Loewy, la memoria tamiza y guarda los rasgos
caractersticos de los objetos, los aspectos que los presentan en su forma
ms distintiva. El artista primitivo, como el nio, toma por punto de partida
dichas imgenes memorsticas. Tender a representar el cuerpo humano
frontalmente, los caballos de perfil, y los lagartos vistos desde arriba. El
anlisis hecho por Loewy de aquellos modos arcaicos se acepta todava
bsicamente, aunque su explicacin es en realidad circular: como est claro
que el artista primitivo no copia el mundo exterior, se le imputa el copiar
algn invisible mundo interior hecho de imgenes mentales. Para la
existencia de estas imgenes mentales, a su vez, no hay ms evidencia que
las tpicas figuras de los primitivos. Ninguno de nosotros, creo yo, acarrea
en el cerebro semejantes figuras esquemticas de cuerpos, de caballos o de
lagartos, segn las postula la teora de Loewy. Lo que las palabras como

stas puedan evocar ser diferente para cada cual, pero ser siempre una
inaprehensible complicacin de huidizos acontecimientos, que nadie podr
comunicar con plenitud. Pero esta crtica no puede rebajar el valor del
anlisis dado por Loewy de los rasgos que tienen en comn las obras de
nios, de adultos sin instruccin y de primitivos. Al tomar por tema, no la
evolucin de la humanidad, sino la primera ocasin histrica en que
aquellos rasgos fueron eliminados lenta y metdicamente por el arte griego
primitivo, Loewy nos ense a apreciar las fuerzas que tiene que superar un
arte orientado hacia la ilusin realista. Cada paso aparece como la conquista
de un territorio hasta entonces ignorado, al que hay que proteger y fortificar
mediante una nueva tradicin de formacin de imgenes. De ello resulta la
tenacidad de los nuevos tipos, una vez inventados, hecho que no lograba
explicar ninguna teora del arte en trminos de impresiones sensoriales.
Se dio la casualidad de que mi profesor de historia del arte, Julius von
Schlosser, se interesaba tambin particularmente por la funcin del tipo, e
incluso del estereotipo, en la tradicin. Su terreno de partida haba sido la
numismtica, y pronto se encamin hacia el estudio del arte medieval,
donde tan marcado es el imperio de la frmula. El problema del uso de los
precedentes o smiles en el arte medieval no dej nunca de fascinar a
Schlosser, a pesar de que la influencia de Croce le infundi una creciente
desconfianza frente a las explicaciones psicolgicas. Los que conocen sus
meditaciones sobre tales problemas reconocern en este libro algunos de sus
temas recurrentes.
Lo que Schlosser hizo para la Edad Media, su coetneo Aby Warburg lo
hizo para el Renacimiento italiano. En pos del problema que orient su vida,
el problema de qu era exactamente lo que el Renacimiento buscaba en la
antigedad clsica, Warburg se vio llevado a investigar el crecimiento de
los estilos renacentistas en trminos de la adopcin de un nuevo lenguaje
visual. Descubri que los prstamos tomados por los artistas del
Renacimiento a la escultura clsica no se daban al azar. Ocurran siempre
que un pintor necesitaba una imagen de movimiento o de gesto
particularmente expresiva, o sea, lo que Warburg dio en llamar
Pathosformel, frmula de patetismo. Su insistencia en que los artistas del
Quattrocento, antes considerados como campeones de la observacin pura,
recurran con tanta frecuencia a una frmula prestada caus gran impresin.
Ayudados por el inters en los tipos iconogrficos, sus seguidores
corroboraron cada vez con ms fuerza el hecho de que el depender de la
tradicin es la regla, incluso en obras del arte del Renacimiento y del

Barroco consideradas hasta entonces como naturalistas. Las investigaciones


de tales continuidades han reemplazado ahora, en gran medida, la anterior
preocupacin por el estilo.
Ha sido Andr Malraux quien ha captado lo significativo de estos
descubrimientos en sus cautivadores volmenes sobre La psicologa del
arte. Hay mucho de Hegel y de Spengler en los rapsdicos himnos que
Malraux dedica al mito y al cambio, pero ha acabado por fin con el
malentendido que recibe su merecido ridculo en el chiste de Alain, la idea
de que los estilos del pasado reflejan literalmente el modo como los artistas
vean el mundo. Malraux sabe que el arte nace del arte, no de la
naturaleza. Y sin embargo, con toda su fascinacin y sus brillantes
digresiones psicolgicas, el libro de Malraux no da lo que su ttulo promete,
una psicologa del arte. No tenemos todava una explicacin satisfactoria del
acertijo que representa el dibujo de Alain. Pero tal vez nos encontremos
mejor preparados que Riegl para intentar tal explicacin. Hemos aprendido
mucho sobre la presin de las convenciones y el podero de las tradiciones,
en ms de un terreno. Los historiadores han investigado cmo la frmula
constrie al cronista cuyo propsito es registrar acontecimientos recientes;
los estudiosos de la literatura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado
la funcin del topos, el tradicional lugar comn, en la textura ms
concreta de la poesa. Los tiempos parecen maduros para encarar una vez
ms el problema del estilo, fortificados por este conocimiento de la fuerza
de las tradiciones.
Me doy muy buena cuenta de que tanta insistencia sobre la tenacidad de las
convenciones, sobre el papel en el arte de tipos y estereotipos, ser recibida
con escepticismo por quienes no han trabajado en este terreno. Se ha
convertido casi en acusacin tpica contra la historia del arte el que slo se
fija en buscar influencias y que con ello pierde de vista el misterio de la
creatividad. Pero no tiene que ocurrir esto necesariamente. Cuanta mayor
conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir
lo que ha aprendido, tanto mayor ser nuestra admiracin por los seres
excepcionales que consiguieron exorcizar aquella magia y realizar un
avance importante del que otros pudieron partir.
A pesar de todo, me he preguntado a veces si mis premisas estn realmente
justificadas por los hechos de la historia artstica, si la necesidad de una
frmula es tan universal como la he postulado. En tales momentos he
recordado un hermoso pasaje de Quintiliano, en el que habla de la

creatividad de la mente humana, y da al artista como ejemplo:


No todo lo que el arte logra puede transmitirse. Qu pintor
aprendi a representar todo lo que existe en la naturaleza? Pero
una vez ha asimilado los principios de la imitacin, retratar
todo lo que se presente. Qu alfarero no ha hecho una vasija
de una forma que nunca haba visto?
Es un importante recordatorio, pero no explica el hecho de que incluso la
forma de la nueva vasija pertenecer en algn sentido a la misma familia de
formas de las que el alfarero vio, que la representacin hecha por el artista
de todo lo que existe en la naturaleza se enlazar sin embargo con las
representaciones que sus maestros le propusieron. Una vez ms, lo que hay
que explicar es el tenaz e inamovible hecho de los chicos egipcios de Alain,
y ningn historiador del arte se sentir inclinado a menospreciar la fuerza
del estilo, y menos que nadie el historiador que delinea el mapa de la larga
ruta hasta la ilusin.
VI
Para atacar estos problemas centrales de nuestra disciplina, no creo que
pueda bastar el reiterar la antigua oposicin entre ver y saber, o insistir
de un modo general en que toda representacin se basa en convenciones.
Tenemos que ir a lo concreto, y analizar desde el inicio, en trminos
psicolgicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la
formacin y la lectura de las imgenes. Pero aqu se levanta un obstculo
formidable. Ya no tenemos para guiarnos el simple tipo de psicologa en el
que tanta confianza depositaron Barry y Ruskin, Riegl y Loewy. La
psicologa ha adquirido conciencia de la inmensa complejidad de los
procesos de percepcin, y nadie pretende ya entenderlos completamente.
Bernard Berenson poda introducir su incursin por tales terrenos con las
palabras la psicologa ha demostrado [...]. Quienes consulten libros ms
recientes no encontrarn el mismo tono seguro de autoridad. J. J. Gibson,
por ejemplo, escribe en su apasionante estudio The Perception of the Visual
World: Cmo se aprende a atender a nuevos rasgos del universo, a
explorar ste, es cosa que los psiclogos no entienden hoy da, y al suelo
se vienen las esperanzas del historiador. D. O. Hebb, en su bien conocido
libro Organizacin de la conducta, dice incluso que la percepcin del
tamao, de la claridad y de la altura sonora tienen que contabilizarse por
ahora entre las cosas no explicadas por ninguna teora. Y esta perplejidad

no se limita a las cuestiones bsicas. Discutiendo el llamado efecto de


expansin, la inesperada manera como colores yuxtapuestos pueden
afectarse mutuamente, lo cual es tan importante es para el pintor, Ralph M.
Evans dice en su bsica Introduction to Color: El presente autor opina que
mientras tal efecto no pueda explicarse sin premisas rebuscadas no
podremos decir que entendemos la manera como funciona el proceso
visual.
En tales circunstancias puede parecer temerario el invocar resultados de un
incierto campo de estudio para la explicacin de nuestras propias
incertidumbres. Sin embargo, una exhortacin a aventurarse sin desnimo
nos viene precisamente de uno de los mayores pioneros en el campo de la
psicologa de la percepcin, Wolfgang Khler. En sus conferencias sobre
Dynamics in Psychology (1940), Khler alaba la virtud de la invasin del
campo ajeno como tcnica cientfica:
Los momentos ms afortunados en la historia del conocimiento se dan
cuando hechos que hasta entonces no eran ms que datos especiales se
encuentran de pronto referidos a otros hechos en apariencia distantes, y con
ello aparecen bajo una nueva luz. Para que esto ocurra en psicologa
tenemos que mantenernos informados de algo ms que nuestro tema de
estudio en el sentido estricto. Y Khler pregunta: Si la situacin actual de
la psicologa nos ofrece una excelente razn o tal vez debera decir un
maravilloso pretexto para extender nuestra curiosidad ms all de nuestro
campo limitado, no deberamos estar impacientes por aprovechar en
seguida la ocasin?
Por lo menos uno de los seguidores de Khler ha aprovechado la ocasin y
se ha aventurado desde la psicologa a entrar en el campo del arte. El libro
de Rudolf Arnheim Art and Visual Perception estudia la imagen visual
desde el enfoque de la psicologa de la Gestalt. Lo he ledo con mucho
provecho. Su captulo sobre el crecimiento, que trata del arte de los nios,
me ha parecido tan instructivo que he podido excluir de mi terreno de
estudio ese tan debatido ejemplo. Para el historiador y sus problemas de
estilo, en cambio, el libro es menos valioso. Acaso el autor est demasiado
propenso a seguir a Riegl en su objetividad, y demasiado propenso
tambin a vindicar los experimentos del arte del siglo XX para que pueda
ver en el problema de la ilusin algo ms que un prejuicio de burgus
ignorante. El hecho de que sepamos que pocas diferentes han tenido
distintos criterios de parecido le lleva a esperar que otro desplazamiento

del nivel de la realidad artstica har que las obras de Picasso, Braque o
Klee se parezcan exactamente a las cosas que representan. Si lleva razn,
en el ao 2000 los catlogos de artculos en venta en los grandes almacenes
representarn las mandolinas, los jarrones, o las mquinas titilantes en ese
nuevo nivel de realidad.
El libro de W M. Ivins, hijo, Prints and Visual Communication, es un
astringente antdoto contra tales modas intelectuales. Ivins ha mostrado en
efecto que la historia de la representacin puede tratarse en el contexto de la
historia de la ciencia sin referencia a debates estticos.
Precisamente en este contexto quisiera mencionar tambin el libro de Anton
Ehrenzweig, The Psycoanalysis of artistic Vision and Hearing. La audacia
especulativa con que el autor intenta encajar los hallazgos de la psicologa
de la Gestalt dentro de un sistema de ideas derivadas de Freud merece
atencin y respeto. Ehrenzweig no cae de ningn modo en el error de
menospreciar las fuerzas que tiene que superar el naturalismo cientfico en
el arte. Nos da estimulantes descripciones del caos visual que el arte procura
dominar pero tambin, creo, estropea su anlisis al negarse a discutir los
criterios objetivos de realidad y al escapar hacia especulaciones
evolucionistas.
Los tres libros que acabo de mencionar demuestran lo que todos sabemos,
que ciertos problemas estn en el aire y claman por su resolucin. Como
yo estaba ya metido en mi trabajo cuando los libros aparecieron, no puedo
asegurar que mi juicio sobre ellos est exento de prevencin. Pero a m me
pareci que demostraban del modo ms palmario la necesidad de que el
historiador del estilo organizara una contraofensiva atravesando la frontera
del psiclogo. Lo que espero traer de vuelta de tal expedicin es algo ms
que algunos resultados aislados de experimentos psicolgicos. Es la noticia
de que se est produciendo una reorientacin radical de todas las ideas
tradicionales sobre la mente humana, lo cual no puede dejar indiferente al
historiador del arte. Tal reorientacin se encuentra implcita en el estudio
por Arnheim del arte de los nios y en las ideas de Ehrenzweig sobre la
percepcin inconsciente, pero la insistencia de ambos en los conceptos y la
terminologa de una particular escuela de teora psicolgica han enturbiado
tal vez un poco la generalidad y la importancia de aquella reorientacin. Los
trminos bsicos que crticos, artistas e historiadores han usado hasta ahora
con confianza han perdido buena parte de su validez, una vez contrastados.
La entera idea de la imitacin de la naturaleza, la idealizacin o la

abstraccin, descansa sobre la premisa de que lo que llega primero son


impresiones sensoriales a las que subsiguientemente se elabora, deforma
o generaliza.
K. R. Popper ha llamado a tal premisa la teora de la mente como balde, o
sea la fantasa de que la mente es un receptculo donde se depositan y
elaboran los datos sensorios. Ha demostrado la irrealidad de dicha
premisa bsica en el campo de la metodologa cientfica y la teora del
conocimiento, desarrollando lo que l llama la teora del foco de luz,
destacando la actividad del organismo viviente que nunca cesa de explorar y
contrastar el medio ambiente. La fecundidad de tal enfoque se deja sentir
progresivamente en muchos terrenos de la psicologa. Por mucho que unas
teoras difieran de otras, el inters de todas ellas va centrndose en la
reaccin del organismo y no ya en el estmulo. Se va aclarando que dicha
reaccin ser vaga y general al principio y se har progresivamente ms
articulada y diferenciada.
El progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde
la sensacin a la percepcin. No aprendemos a tener percepciones, sino a
diferenciarlas, escribe J. J. Gibson, a propsito de la visin.
La investigacin moderna expone como probable que al principio no hay
ms que totalidades desorganizadas y amorfas, que se diferencian
progresivamente, escribe L. von Bertalanffy sobre sus problemas de
biologa terica.
Sera fcil encontrar citas paralelas en los escritos de Jean Piaget sobre el
crecimiento intelectual de los nios, o en los de Freud y sus discpulos sobre
el desarrollo emotivo de los nios. Incluso los estudios recientes sobre la
manera en que puede decirse que las mquinas aprenden destacan la
misma direccin: de lo general a lo particular. En el curso de este libro me
he referido a veces a tales paralelismos. Lo he hecho con timidez, ya que en
estos campos no soy ni siquiera un invasor del terreno. Adems, tengo muy
presentes los peligros del diletantismo, y las variaciones de la moda en
materias semejantes. En ltimo trmino slo puede hallarse una justificacin
para el enfoque que propugno en este libro: el de que resulte til para la
labor cotidiana del historiador. Pero en un estudio sobre la ilusin,
difcilmente poda prescindir de una teora de la percepcin. Y precisamente
en este orden lo que ms provechoso me result fue seguir las lneas
indicadas, formulando las cuestiones en trminos de clasificacin y

categorizacin, y no en trminos de asociacin. El modelo terico de este


enfoque, que en definitiva se remonta a Kant, se encuentra desarrollado con
la mxima consecuencia en el libro de E A. Hayek, The Sensory Order. Pero
lo que ms me ha aprovechado ha sido la insistencia de Popper sobre el
papel de la anticipacin y de las pruebas corroboratorias. En psicologa tal
enfoque orienta la teora de Brunes y Postman, que todos los procesos
cognitivos, ya tomen la forma de percepcin, de pensamiento o de recuerdo,
representan "hiptesis" que el organismo sienta [...]. Las hiptesis exigen
"respuesta" en forma de alguna experiencia ulterior, respuestas que las
confirmarn o desmentirn.
Forman parte de la lgica de esta situacin, como ha mostrado Popper, el
que aquellas hiptesis nunca pueden ser ms que provisionales, en tanto
que su refutacin ser final. No se da ninguna distincin rgida, por
consiguiente, entre percepcin e ilusin. La percepcin emplea todos sus
recursos para desarraigar las ilusiones nocivas, pero a veces no lograr
refutar una hiptesis falsa, por ejemplo, cuando tiene que enfrentarse con
obras de arte ilusionista.
Creo firmemente que alguna teora de ese estilo, sobre el mtodo de ensayo
y error en la percepcin, resultar fecunda en terrenos distintos del mo,
pero me he esforzado por mantener en el trasfondo la teora general. Mi
asunto principal era el anlisis de la formacin de imgenes, o sea el modo
como los artistas descubrieron algunos de esos secretos de la visin por el
mtodo de hacer y comparar. Lo que los muchachos egipcios de Alain
tenan que aprender antes de que pudieran crear una ilusin de realidad no
era copiar lo que vean, sino manipular esas ambiguas indicaciones en las
que tenemos que confiar en la visin estacionaria, hasta que su imagen no se
distinguiera de la realidad. En otras palabras, en vez de jugar al conejo o
pato tenan que inventar el juego de tela o naturaleza, jugado con una
configuracin de tierra coloreada que a una cierta distancia por lo
menos pudiera resultar en una ilusin. Artstico o no, es ste un juego que
slo poda hallarse como resultado de ensayos y errores sin cuento. Como
un experimento secular en la teora de la percepcin, el arte ilusionista
merece tal vez atencin incluso en una poca que lo ha abandonado en favor
de otros modos de expresin.
Corriendo el riesgo de revelar de antemano en qu va a parar la intriga,
confesar al lector o crtico apresurado que estas conclusiones, anticipadas
aqu, no se presentarn por extenso hasta el noveno captulo del libro, donde

se reanudar el desarrollo de ciertos problemas discutidos en esta


introduccin. No puedo ahora impedir que pasen en seguida a aquellas
pginas, pero creo tener derecho a argir que un libro dedicado a
argumentar una tesis slo puede estar construido como un arco. La piedra
que lo cierra tiene que parecer colgada en el aire, mientras no se ve que la
sostienen las piedras vecinas. Cada captulo de este libro tiene a su manera
una tendencia centrpeta, hacia el centro del problema, pero los resultados
de un captulo necesitan el apoyo de la estructura entera. Los lmites del
parecido impuestos por el medio y por el esquema, las conexiones en la
formacin de imgenes entre forma y funcin, y sobre todo el anlisis del
papel del contemplador en la resolucin de ambigedades, son
imprescindibles para hacer plausible el mondo aserto de que el arte tiene
historia porque las ilusiones del arte no son slo fruto del anlisis de las
apariencias que el artista practica, sino instrumento indispensable para dicho
anlisis. Espero que el lector no se detendr en este punto, sino que me
seguir, contrastando la idea en su aplicacin a la expresin fisonmica y,
ms all, hasta las fronteras de la esttica, aquella tierra prometida que slo
divisar de lejos.
Tengo perfecta conciencia de que esa lenta marcha por las arenas movedizas
de la teora de la percepcin tiene que fatigar mucho al lector apresurado
por llegar al corazn emotivo del arte. Pero creo que en la discusin de
cuestiones vitales las posiblidades de obtener un resultado son mayores
cuando antes se ha desbrozado un poco el terreno. Me confirma en esta
conviccin un pasaje de Psychoanalytic Explorations in Art, de mi difunto
amigo y mentor Ernst Kris, con quien tan a menudo coment esos temas y
que no vivi para leer la versin final del presente libro:
Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se
produce en un espacio vaco, que ningn artista es independiente de
predecesores y modelos, que l, no menos que el cientfico y el filsofo, es
parte de una tradicin especfica y trabaja en una estructurada zona de
problemas. El grado de maestra dentro de este marco y, al menos en ciertos
perodos, la libertad de modificar estas exigencias, es de presumir que
formen parte de la compleja escala por la que se mide el logro. Sin embargo,
poco ha contribuido hasta ahora el psicoanlisis a una comprensin del
sentido del propio marco; la psicologa del estilo artstico est por escribir.
El lector no debe esperar que los siguientes captulos llenen el vaco
sealado por Kris. Las psicologa de la representacin, por s sola, no puede

resolver el enigma del estilo. Estn presentes las no exploradas presiones de


la moda y los misterios del gusto. Pero si queremos comprender alguna vez
la accin de estas fuerzas sociales sobre nuestra actitud frente a la
representacin en el arte el cambiante prestigio de la maestra o el sbito
hasto por la trivialidad, la atraccin de lo primitivo y la frentica busca de
alternativas, que pueden determinar las fluctuaciones del estilo, primero
tenemos que probar a contestar las sencillas preguntas planteadas por el
chiste de Alain.

Captulo 1
De la luz a la pintura
La pintura es la maga ms asombrosa; sabe
persuadirnos, mediante las ms evidentes falsedades,
de que es la verdad pura.
Jean-tienne Lyotard, Trait des Principes et des
rgles de la peinture

I
Entre los tesoros de la National Gallery of Art de Washington figura un
cuadro de Wivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustracin 5). No
se necesita ningn conocimiento histrico para ver su belleza. Cualquiera
puede gozar el encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del
artista para traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las
suaves ondulaciones en el lago con sus cisnes, y la hermosa estructura de
nubes que cierra el conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan
natural que lo aceptamos como una reaccin, sin preguntas y sin problemas,
ante la belleza del campo ingls.
Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. l
sabe que ese frescor de visin fue conquistado en dura lucha. El ao 1816,
en el que Constable pint aquella finca de uno de sus primeros clientes y
protectores, seala una reorientacin en su carrera artstica. Se encaminaba
hacia aquella concepcin de la pintura que ms adelante haba de resumir en
sus conferencias en Hampstead. La pintura es una ciencia, dijo Constable,
y debera cultivarse como una investigacin de las leyes de la naturaleza.
Por qu, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama
de la filosofa natural, de la que los cuadros son slo los experimentos?
Lo que Constable llamaba filosofa natural es lo que hoy llamamos

fsica; el aserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe


Park tendra que clasificarse junto con los abstrusos experimentos de los
fsicos en sus laboratorios no puede menos de dejar perplejo al principio.
Sin embargo, estoy convencido de que no convendra confundir la
afirmacin de Constable con esos desaforados pronunciamientos mediante
los cuales los artistas gustan a veces de sorprender y estremecer a sus
complacientes contemporneos. Constable saba de qu hablaba. En la
tradicin occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una
ciencia. Todas las obras de esta tradicin que vemos expuestas en nuestras
grandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de una
experimentacin incesante.
Si esto suena un poco a paradoja, es slo porque buena parte del
conocimiento obtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de
dominio pblico. Se puede ensear y aplicar con la misma facilidad con que
usamos las leyes del pndulo en un reloj de pesas, aunque se necesit un
Galileo para descubrirlas y un Huygens para aplicarlas. Y es el hecho que
hay artistas que piensan que el terreno al que Constable dedic sus
esfuerzos cientficos est ya del todo investigado, y que ellos tienen que
encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. En vez de explorar
el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente o
ensayan cul ser nuestra reaccin ante formas abstractas. Comparada con
esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park de Constable parece
tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro.
La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tena enfrente,
una mera transcripcin de la naturaleza, segn se describe a veces en
cuadros de este tipo, una aproximacin al menos a esa exactitud fotogrfica
contra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir que
semejante descripcin tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el
cuadro de Constable se parece a una fotografa mucho ms que las obras de
un cubista o de un artista medieval. Pero qu queremos significar cuando
decimos que una fotografa, a su vez, se parece al paisaje que representa? El
problema no es fcil de discutir nicamente con ayuda de ilustraciones, ya
que las ilustraciones incurren inevitablemente en una peticin de principio.
Pero no debera resultar demasiado difcil explicar por lo menos uno de los
puntos en que los experimentos del pintor son contiguos a los de los fsicos.
Las dos fotografas aqu reproducidas (ilustracin 6) se tomaron desde el
punto donde deba estar Constable cuando pint Wivenhoe Park. Porque el
parque existe todava, aunque la casa fue muy alterada y unos rododendros

tapan ahora la vista del lago. Qu es lo que estas fotografas transcriben?


Desde luego no hay ni un centmetro cuadrado en la fotografa que pudiera
ser idntico a, pongamos por caso, una imagen en un espejo, tal como
pudiera producirse sobre el terreno. La razn es obvia. La fotografa en
blanco y negro slo reproduce gradaciones de tono entre un muy estrecho
registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos
corresponde a lo que llamamos realidad. Por ejemplo, la escala depende
en gran medida de la seleccin del fotgrafo en su cuarto de revelado y es
en parte resultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografas
aqu reproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en
una escala estrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en
la que se usaron contrastes ms fuertes, da un efecto diferente. El revelado,
por consiguiente, no es ni siquiera una mera transcripcin del negativo. El
fotgrafo que deseara obtener el mximo resultado a partir de esa
instantnea tomada en un da lluvioso tendra que convertirse tambin l en
experimentador con diferentes exposiciones y diferentes papeles. Si eso es
verdad en su humilde actividad, cunto ms se aplicar a la del artista.
Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; slo puede trasladarlo
a los trminos de su procedimiento, de su medio. Tambin l est
estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar.
Cuando el artista trabaja en blanco y negro esta transposicin se ve
fcilmente. Por casualidad, tenemos dos dibujos hechos por Constable casi
desde el mismo punto. En uno (ilustracin 7) parece haber usado un lpiz de
punta ms bien dura. Tenia por consiguiente que ajustar todas sus
gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrecho de tonos,
desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos rboles a travs de
los cuales parece transparentarse la luz del cielo, segn la representa el
papel grisceo. En un dibujo posterior (ilustracin 8) us un medio ms
oscuro y ms tosco que permita un contraste ms violento. Pero lo que aqu
llamamos contraste es de hecho una diferencia muy pequea en la
intensidad de la luz reflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo
paisaje lo represent en un boceto al leo (ilustracin 9), actualmente en
Oxford, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a zonas
coloreadas. Reproduce pues el cuadro lo que el artista tena ante los ojos?
Es tentador pensarlo. Por qu no podra el pintor ser capaz de imitar los
colores de cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco
tan notablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si est dispuesto a
sacrificar el aspecto del mundo visible que probablemente le interesa ms, el

aspecto de la luz. Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a


su prototipo queremos significar usualmente que los dos objetos no se
distinguiran si los viramos uno al lado del otro en la misma luz.
Situmoslos en luces diferentes y la semejanza desaparecer. Si la diferencia
es pequea podemos todava restaurar el ajuste abrillantando los colores del
objeto que tiene menos luz, pero no podremos si uno est al sol y el otro a la
sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se haya recomendado
a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque si el pintor de
un retrato o de un bodegn espera copiar el color de su motivo zona tras
zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo.
Imaginemos que est copiando un mantel blanco con el ms blanco de sus
blancos, cmo podra su paleta proporcionar la claridad suplementaria de
una mancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje
le sirve todava menos la imitacin literal. Recordemos una vez ms los
apuros del fotgrafo. Si quiere que admiremos las maravillosas tonalidades
otoales que fotografi en su ltima excursin, nos meter en el cuarto
oscuro donde proyectar sus transparencias en una pantalla de plata. Slo la
luz extrada de la lmpara proyectora, con ayuda de la adaptabilidad de
nuestros ojos, le permitir alcanzar el registro de intensidades lumnicas de
que goz en la naturaleza.
Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasin de comentar un
recurso parecido. En una carta describe el nuevo invento llamado
diorama, que se expona en los aos veintitantos. Es en parte una
transparencia; el espectador est en una cmara oscura, y es muy agradable,
y tiene mucha ilusin. Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el
engao. El arte agrada recordando, no engaando.
De escribir hoy, Constable habra usado probablemente la palabra
sugiriendo. El artista no puede copiar un csped soleado, pero puede
sugerirlo. Cmo lo haga exactamente en cada ejemplo particular es su
secreto, pero la palabra de conjuro que posibilita esta magia la saben todos
los artistas: es relaciones.
Ningn crtico profesional ha visto la naturaleza de este problema con ms
claridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura como
pasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de Winston
Churchill:
Sera interesante que alguna autntica autoridad investigara con

cuidado el papel que la memoria desempea en el pintar. Miramos al


objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la
tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural,
usualmente unos pocos segundos antes. Pero en route ha pasado por
una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha
transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma.
En tanto no se le ha colocado en su correcta relacin con todo lo
dems que hay en la tela no se le puede descifrar, no resulta aparente
su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la
luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.
Yo no soy la autntica autoridad sobre la memoria a la que apela
Churchill para una explicacin de este misterio, pero me parece que no
podremos atacar este aspecto hasta haber aprendido algo ms sobre esa
transmisin cifrada de la que l habla.
II
No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiramos de
nuestra capacidad para leer imgenes, es decir, para descifrar los
criptogramas del arte. Para Churchill la oficina de correos y su cdigo
cifrado no eran ms que una brillante metfora, pero no estara mal que la
tomramos literalmente. Despus de todo, las oficinas de correos (en
Inglaterra al menos) transmiten informacin visual, tal como diagramas
meteorolgicos y fotografas, mediante el telgrafo y la radio, y para hacerlo
tienen realmente que cifrarla en sistemas simples de sealizacin. Los
detalles tcnicos de este proceso no tienen por qu interesarnos; basta decir
que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto
de unidades iguales que estn o llenas o vacas. Cualquier gran anuncio
callejero compuesto de bombillas elctricas es un ejemplo de este principio:
una notacin de lo que tiene que estar apagado o encendido crear la
configuracin lumnica deseada. La fotografa telegrafiada y la misma
pantalla de televisin, producidas como estn por las variadas intensidades
de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestin. Pero antes
de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado
ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de
arte en las que esta creacin de criptogramas puede estudiarse con mayor
facilidad. En muchos procedimientos artsticos se aplica el principio del
encendido y apagado: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje
en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacos, proporcionando

perfectas imgenes de hombres y animales (ilustracin 10). En un medio tal


no importa si los cuadrados llenos representan figura o fondo. Lo nico
que cuenta es la relacin entre las dos seales.
Tal vez fuera alguna tcnica textil en la que la inversin de las relaciones
era frecuente y automtica lo que primero descubri a los artesanos que la
imagen negativa es tan fcil de descifrar como la positiva. Es bien sabido
que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversin cuando
pasaron de la tcnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras
rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida
(ilustracin 11). Saban que lo necesario para destacar la forma interesante
del fondo sin inters es la relacin de contraste, de s o no,
prescindiendo de la direccin del cambio.
Los griegos siguieron adelante a partir de all y desarrollaron los
criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el
cdigo de tres tonos para el modelado en luz y sombra que permaneci
como bsico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El
sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma
de la cabeza es realzada con pintura blancuzca en un lado del vaso para
sugerir la luz y sombreada con un tono ms oscuro en el lado opuesto
(ilustracin 12). En vez de que un mero s indique la forma deseada,
tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.
Ningn procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carcter de
cdigo cifrado de esta gradacin. Cuatro tonos graduados de teselas
bastarn para que los mosastas de la antigedad clsica sugieran las
relaciones bsicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante
ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que
pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baos a travs del Imperio
romano (ilustracin 13). Ejemplifican los criptogramas relacionales que
siguieron utilizndose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo
por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del color local
mediante el simple ms o menos de luz.
El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del
artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notacin en la que
lneas negras indican a la vez la distincin entre fondo y figura y las
gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las
tcnicas grficas. El grabado en madera de La cada, de Baldung Grien

(ilustracin 14), nos parece perfectamente completo y legible en su notacin


de blanco y negro. Tanto ms interesante resulta estudiar el efecto adicional
de la segunda plancha (ilustracin 15), uno de los primeros ejemplos de la
tcnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del
fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz.
La ganancia obtenida mediante esta modesta extensin del registro es
asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no slo aumentan la sensacin
de modelado sino que nos comunican lo que llamamos textura: la manera
como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Slo en la versin
en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la sensacin del
escamoso cuerpo de la serpiente.
La relacin en tres grados se ha acreditado ciertamente como un instrumento
ideal para que el arte occidental explorara nuestra reaccin ante la luz. Pero
tambin somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por as
decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con xito una tcnica que
elimina toda indicacin de sombreado y slo expresa la incidencia de la luz
(ilustracin 17) en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reaccin a las
relaciones hace que esta curiosa notacin parezca perfectamente natural.
El hecho de que todas las tcnicas grficas operen con una notacin
convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura
se encuentra todava cierta dosis de confusin en las ideas del pblico y de
los crticos acerca de lo que entendemos por fiel al natural. La tarea del
pintor, con sus muchos colores, parece enormemente ms fcil que la del
artista grfico, con sus limitados criptogramas. En realidad es ms compleja.
Su propsito de imitacin puede atravesarse en el camino de la
informacin bsica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro
desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusin en
La historia del arte, cuando cit una muy conocida ancdota sobre
Constable y su cliente, George Beaumont: El cuento dice que un amigo le
sermone porque no daba a su primer plano el requerido pardo saturado de
un viejo violn, y que entonces Constable tom un violn y lo dej entre la
hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que
vemos y los tonos calientes exigidos por la convencin.
Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que
Beaumont no se haba fijado nunca en que la hierba es verde y los violines
son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos
saban, naturalmente, que una tal equiparacin cromtica es necia. Lo que se

discuta era algo mucho ms sutil: cmo reconciliar lo que llamamos color
local con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje
necesita para sugerir la profundidad.
Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestin en una observacin
de Benjamin West consignada en The Farington Diary. l piensa que
Claude (ilustracin 18) empezaba sus cuadros estableciendo simples
gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y
desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni
formas especficas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas
relaciones. Cuando tena todo bien precisado a este respecto, pintaba las
formas, y as consegua una gradacin debida, desde la lnea horizontal
hasta lo alto de su cielo, desde la lnea horizontal hasta el primer plano.
Smirke observ cun enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en
las ropas de las figuras. Turner dijo que l se senta a la vez contento y
desgraciado cuando miraba aquello, pareca encontrarse ms all de toda
posibilidad de imitacin.
Estos experimentos con gradaciones, desde un azul plido hasta un pardo
suave, por los artistas de los siglos XVII y XVIII, le ensearon a George
Beaumont cmo se sugeran la luz y la distancia en un paisaje. El siglo
XVIII haba inventado incluso un artilugio mecnico para ayudar al pintor
en su transposicin del color local a un registro ms estrecho de tonos.
Consista en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con
justicia se llamaba a veces el espejo de Claude, y que se supona cumpla
la funcin que la fotografa en blanco y negro cumple para nosotros, la de
reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales. Que el mtodo
tena sus mritos, no hay por qu ponerlo en duda. Los maestros del siglo
XVIII obtuvieron efectos muy agradables con primeros planos de pardos
clidos y lejanas de fros azules plateados.
Al mirar el retrato de Reynolds de Lady Elizabeth Delm y sus hijos
(ilustracin 19), que est en la National Gallery de Washington, o incluso el
Paisaje con un puente de Gainsborough (ilustracin 20), apreciamos el
valor de una gradacin uniforme basada en el pardo del primer plano. Y en
realidad, una ojeada a la Vista de la catedral de Salisbury de Constable
(ilustracin 21) nos convence de que tambin l obtena la impresin de luz
y de profundidad modulando tonos. La diferencia es slo de grado.
Constable puso en tela de juicio la necesidad de encerrarse en una escala
nica. Quera ensayar el efecto de respetar un poco ms el color local de la

hierba, y efectivamente en su Wivenhoe Park le vemos empujando ms el


registro hacia la direccin de los verdes claros. Slo hacia la direccin de
[...], porque ni que decir tiene que si pusiramos hierba fresca junto a la
tela, sta seguira parecindose ms a un violn de Cremona. Es una
transposicin, no una copia.
Una vez que nos hemos dado cuenta de este hecho bsico, la afirmacin del
maestro, de que todos los cuadros deberan mirarse como experimentos de
ciencia natural, pierde mucho de su carcter desconcertante. l intentaba
producir en una tela lo que llamaba los evanescentes efectos del claroscuro
natural, utilizando un medio que excluye la identidad de la copia. Por
ejemplo, al principio se daba una resistencia contra tanto verde, que se crea
desequilibraba la gradacin tonal requerida. Se cuenta una historia pattica
de una ocasin en la que Constable formaba parte del jurado de la Royal
Academy, de la que era miembro, cuando por error uno de sus propios
cuadros fue colocado en el caballete para que lo juzgaran, y uno de sus
colegas se precipit a decir: Que se lleven ese verde asqueroso. Pero
tambin sabemos que cuando su Carro del heno se expuso en Pars, los
artistas franceses se sintieron estimulados a repetir el experimento, y
aclararon sus paletas. No necesitamos ms que pasear por cualquier galera
para ver que al fin el mtodo de Constable encontr aceptacin. Al verde no
se le considera ya asqueroso. Sabemos leer cuadros mucho ms claros,
como los paisajes de Corot (ilustracin 22), y lo que es ms, gozamos de la
sugestin de la luz sin echar de menos los contrastes tonales que se crean
indispensables. Hemos aprendido una nueva notacin, y extendido el
registro de nuestra conciencia visual.
sta es la leccin principal que el historiador debera aprender de las
mediciones de los fsicos. La verdad de un cuadro de paisaje es relativa, y lo
es tanto ms cuanto ms se atreve el artista a aceptar el desafo de la luz.
Grandes cientficos, as Brcke en el siglo XIX, sacaron incluso de este
hecho la conclusin de que los pintores no deberan atreverse con escenas
soleadas. Algo ms de poesa y algo menos de sol de medioda resultara
muy saludable para nuestros modernos pintores de paisaje, escribi en
1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nos resulta fcil saberlo. Los
experimentos de los impresionistas nos han convencido de que es posible
superar esas limitaciones del medio: un pintor como Monet (ilustracin 23)
es capaz de sugerir el efecto del sol de medioda utilizando la cegazn que
produce al reverberar, y cuadros como esos ganarn incluso en poesa por
efecto del empeo del artista en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel

logro, Brcke hubiera tenido que ser el mismo un artista creador. Para un
cientfico, sus objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a
menudo, el conflicto entre artista y pblico, entre tradicin e innovacin, se
cuenta sin atender a este simple hecho. Se nos muestra a un lado el pblico
cegato, nutrido de falsedades, y al otro lado el artista, el que ve la verdad.
Una historia basada en semejante falacia no puede ser nunca buena. Y nada
mejor, para ayudarnos a superar estas limitaciones, que la descripcin que
hace Constable de la pintura de paisaje como una investigacin de las leyes
naturales.
Slo en un aspecto tendramos tal vez que corregir su formulacin. Lo que
un pintor investiga no son las leyes del mundo fsico, sino la naturaleza de
nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la
naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicolgico: el de
conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices
corresponde a lo que llamamos realidad. Para entender este acertijo en
la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo, la
ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar
relaciones ms que elementos individuales.
III
La naturaleza no nos dot de esta capacidad con el fin de que produjramos
arte: al parecer nunca lograramos orientarnos por el universo si no
tuviramos esta sensibilidad para las relaciones. As como una meloda
sigue siendo la misma en cualquier clave en que se la ejecute, reaccionamos
ante los intervalos lumnicos, ante lo que se ha llamado gradientes, ms
que ante la cantidad medible de la luz reflejada desde un objeto dado. Y
cuando digo nosotros, incluyo a los polluelos recin nacidos y a otros
semejantes nuestros que con tanta amabilidad contestan a las preguntas que
los psiclogos les hacen. Segn un experimento clsico de Wolfgang
Khler, podemos tomar dos pedazos de papel gris, uno ms claro y otro ms
oscuro, y ensear a los polluelos a esperar comida cuando ven el ms claro.
Si luego hacemos desaparecer el papel oscuro y lo reemplazamos por otro
ms claro todava, las engaadas criaturas esperarn la cena, no al ver el
mismo papel con el cual la han esperado siempre, sino al ver el papel con el
cual la esperaran en trminos de relaciones, o sea con el ms claro de
ambos papeles. Sus cerebritos estn acomodados a gradientes ms que a
estmulos individuales. Las cosas no les andaran muy bien si la naturaleza
hubiera decidido otra cosa. Porque, podra acaso un recuerdo del estmulo

exacto ayudarles a identificar el papel particular? Difcilmente. Una nube


pasando ante el sol cambiara su claridad, y lo mismo podra resultar de una
inclinacin de la cabeza, o de un enfoque desde un ngulo distinto. Si lo que
llamamos identidad no estuviera anclado en una relacin constante con el
medio ambiente, se perdera en el caos de danzantes impresiones que nunca
se repiten.
Lo que alcanza nuestra retina, tanto si somos polluelos como seres
humanos, es una confusin de danzantes puntos luminosos que estimulan
los hilos y conos sensitivos destinados a enviar sus mensajes al cerebro. Lo
que vemos es un mundo estable. Hace falta un gran esfuerzo imaginativo y
un aparato considerablemente complejo para adquirir conciencia del
tremendo golfo que separa a una cosa de otra. Consideremos cualquier
objeto, un libro o un trozo de papel. Cuando lo recorremos con la mirada
nos proyecta en ambas retinas un juego vibrtil, nunca en reposo, de luz de
distintas longitudes de onda e intensidades. Apenas cabe pensar que el
esquema se repita nunca idnticamente: el ngulo desde el que miramos, la
luz, el tamao de nuestras pupilas, todo esto habr cambiado. La luz blanca
que una hoja de papel refleja cuando est vuelta hacia la luz es mucho ms
intensa que la que refleja cuando est vuelta hacia otro lado. No es que no
notemos algn cambio; tenemos que notarlo para poder hacernos una idea
de la iluminacin. Pero nunca tenemos conciencia del grado objetivo de
tales cambios a no ser que utilicemos lo que los psiclogos llaman una
pantalla de reduccin, en esencia un agujero por el que podemos ver una
mancha de color, pero que nos tapa sus relaciones. Los que han usado ese
mgico instrumento cuentan los ms extraos descubrimientos. Un pauelo
blanco a la sombra puede ser objetivamente ms oscuro que un pedazo de
carbn al sol. Raramente confundimos un objeto con otro porque en general
el carbn ser la mancha ms oscura en nuestro campo de visin, y el
pauelo la ms clara, y la claridad relativa es lo que importa y aquello de
que tenemos conciencia. El proceso de cifra del que habla Winston
Churchill empieza en el camino desde la retina hasta nuestra mente
consciente. El trmino que la psicologa ha acuado para designar esta
relativa insensibilidad a las mareantes variaciones que se producen en el
mundo que nos rodea es el de constancia. El color, la forma y la claridad
de los objetos nos permanecen relativamente constantes, aunque podamos
notar alguna variacin al cambiar la distancia, la iluminacin, el ngulo de
visin, etc. Nuestro cuarto sigue siendo el mismo cuarto desde la aurora al
atardecer pasando por el medioda, los objetos que lo ocupan guardan sus

formas y colores. Slo cuando nos ocupamos en determinadas tareas que


suponen atencin a la incertidumbre de los aspectos adquirimos conciencia
de la misma. No nos pondramos a apreciar el color de una tela nueva bajo
una luz artificial, y nos ponemos en el centro de la estancia cuando nos
preguntan si un cuadro est horizontal en la pared. Salvo esos raros casos, es
asombrosa nuestra capacidad para dar por descontadas las deformaciones,
para hacer inferencias sobre la nica base de las relaciones. A todos nos es
familiar lo que ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateral. Al
principio la pantalla y sus imgenes nos parecen tan deformes e irreales que
pensamos que lo mejor sera marcharnos. Pero a los pocos minutos ya
sabemos tener en cuenta nuestra posicin, y las proporciones se reajustan. Y
lo mismo que con las formas ocurre con los colores. Una luz dbil es
desconcertante al principio, pero gracias a la adaptacin fisiolgica del ojo
adquirimos en seguida el sentimiento de las relaciones, y el mundo toma su
aspecto familiar.
Sin esta facultad, del hombre como de todo animal, para reconocer
identidades a travs de las variaciones de diferencia, para tener en cuenta los
cambios de condiciones, y para preservar el marco de un mundo estable, el
arte no podra existir. Cuando abrimos los ojos debajo del agua
reconocemos objetos, formas y colores, aunque a travs de un medio
desacostumbrado. La primera vez que vemos un cuadro lo vemos en un
medio desacostumbrado. Y esto no son meros juegos de palabras. Las dos
capacidades se interrelacionan. Cada vez que nos encontramos con un tipo
de transposicin desusado, se da un breve momento de sobresalto y un
perodo de ajuste, pero es un ajuste para el cual disponemos del mecanismo.
IV
Sospecho que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a
la pregunta de hasta qu punto tenemos que aprender a leer imgenes tales
como los dibujos de lnea o las fotografas en blanco y negro, y de hasta qu
punto dicha capacidad es innata. En la medida en que puedo aseverarlo, las
tribus primitivas que nunca han visto imgenes tales no son siempre capaces
de descifrarlas. Pero sera un error concluir de ah que el simbolismo de la
fotografa es meramente convencional. Al parecer se aprende con
sorprendente celeridad, una vez comprendida la naturaleza del ajuste
requerido.
Creo que un hecho parecido explica a la vez la dificultad inicial y la

subsiguiente facilidad para ajustarnos a nuevos tipos de notacin en pintura.


Para ojos acostumbrados al estilo del Retrato de Sonia de Fantin-Latour
(ilustracin 24), el Seora de Michel-Lvy de Manet (ilustracin 25) debe de
haber parecido al principio tan crudo y chilln como la luz le parece al
buzo.
Una vez ms, en la correspondencia de Constable encontramos rica
documentacin sobre esta dificultad que se cruza en el camino del artista
innovador. Una vez en que le han hablado de un pjaro raro, un comprador
en perspectiva de un paisaje suyo, el amargado pintor escribe: No hara yo
mejor pegoteando la tela con barro y holln, ya que el hombre es un
entendido, y a lo mejor prefiera suciedad y porquera a frescor y belleza?
En otra parte escribe: Las telas borrosas y puercas reemplazan a las propias
obras de Dios. Al estar empeado en expresar la luz, no poda menos de
deplorar y despreciar los hbitos visuales del pblico que tena la mirada
acomodada a la penumbra de los barnices envejecidos. Su punto de vista,
como sabemos, ha prevalecido. El barniz amarillo que se extenda por
encima de los cuadros del siglo XIX para darles lo que se llamaba un tono
de galera ha desaparecido junto con el espejo de Claude. Nos han
enseado a mirar a la luz sin ponernos gafas oscuras.
Pero sera algo temerario dar por sentado que esta revolucin nos ha
entregado por fin la verdad y que ahora sabemos cmo tienen que ser los
cuadros. Constable tena razn al deplorar los hbitos visuales de quienes
estaban acostumbrados a mirar telas sucias; y en este sentido lleg hasta el
punto de deplorar la fundacin de la National Gallery de Londres, que
segn l significara el fin del arte en esta pobre vieja Inglaterra. Pero
puede ser que hoy la situacin se haya invertido. La paleta ms clara, los
colores fuertes e incluso chillones a que nos han acostumbrado el
impresionismo y luego la pintura del siglo XX (por no hablar de carteles y
luces de nen), es posible que nos hayan vuelto difcil el aceptar las
tranquilas gradaciones tonales de estilos anteriores. La National Gallery de
Londres se ha convertido en foco de discusin sobre el grado de reajuste a
que tenemos que disponernos cuando miramos cuadros antiguos.
Me atrevo a pensar que es excesiva la frecuencia con que tal cuestin se
describe como un conflicto entre los mtodos objetivos de la ciencia y las
impresiones subjetivas de artistas y crticos. No se trata de poner en duda la
validez objetiva de los mtodos usados en los laboratorios de las grandes
galeras, ni mucho menos la buena fe de quienes los aplican. Pero puede

argirse que los restauradores, en su labor difcil y cargada de


responsabilidad, no tendran que tener en cuenta slo la qumica de los
pigmentos, sino tambin la psicologa de la percepcin, la nuestra y la de los
pollos. Lo que les pedimos no es que devuelvan su color prstino a
pigmentos individuales, sino algo infinitamente ms arduo y delicado: que
conserven relaciones. Como sabemos, es en particular la impresin de luz lo
que descansa sobre gradientes y no, segn podra esperarse, sobre la
luminosidad objetiva de los colores. Siempre que observamos un brusco
aumento en la claridad de un tono, la aceptarnos como indicacin de luz.
Una pintura tpicamente tonal, como el Consejo a un joven artista de
Daumier (ilustracin 26), nos recuerda este hecho bsico. El abrupto cambio
de tono introduce la luz solar en el penumbroso interior decimonnico.
Estdiese el ingenioso efecto de la luz del da vertindose por el ojo del
Panten, en el atractivo cuadro de Pannini (ilustracin 27). Una vez ms, es
el recortado contorno de la mancha de luz lo que crea la ilusin. Tpese
dicho contorno, y la impresin de luz desaparecer en gran parte. Me han
dicho que este hecho presenta un problema del que el restaurador tiene que
adquirir conciencia. En cuanto inicia el proceso de limpieza, producir una
parecida diferencia de claridad, un gradiente inesperado que dar la
impresin de que la luz se derrama por el cuadro. Es un efecto psicolgico
ingeniosamente explotado por un divertido cartel del National Clean-up
Paint-up Fix-up Bureau (ilustracin 28). Pero yo no mandara mis cuadros
a esta admirable institucin a que me los limpiaran. Esa seductora impresin
de luz de da disipando la penumbra se forma en el interior de la imagen, y
el gradiente que la causa desaparecer en cuanto quede terminada la
limpieza. Por tanto, en cuanto nos acomodamos a la nueva clave de claridad,
las constancias recobran sus derechos y la mente vuelve a su tarea condigna,
la de apreciar gradientes y relaciones. Nos adaptamos a diferentes barnices
igual a como nos adaptamos a diferentes condiciones lumnicas en la
galera, siempre, naturalmente, que no se estropee por completo la
visibilidad. El brillo aadido, me parece a m, muchas veces se hunde otra
vez en cuanto se ha gastado la primera impresin. Es un efecto semejante,
para m en todo caso, al de dar la vuelta al control de una radio pasando de
la clave baja a la alta. Al principio de la msica parece adquirir un tono
afilado, pero tambin entonces reajusto mi expectativa y regreso a las
constancias, pero con la suplementaria preocupacin de si todos los
gradientes han sido respetados y preservados por aquellos invisibles
fantasmas, los ingenieros del sonido.

Me temo que forma parte de la naturaleza de las cosas el que el historiador


desconfiar siempre del hombre de accin, en tales asuntos difciles y
delicados. Nos consterna tanto como a otro cualquiera el ver que se nos
borran los documentos y se nos ensucian los cuadros, pero nosotros
sabemos tambin cun poco sabemos del pasado. De una cosa estamos
absolutamente seguros: de que nuestras reacciones y nuestro gusto tienen
que diferir a la fuerza de los de pasadas generaciones. Si es verdad que los
victorianos se equivocaron tan a menudo, ms razn tenemos para creer que
tambin nosotros erraremos muchas veces, a pesar del perfeccionamiento de
las tcnicas. Sabemos, adems, que no fue el siglo XIX la nica poca para
la que la brillantez cromtica pareci desagradable. Cicern, por ejemplo,
daba por evidente que un gusto cultivado se cansa de tal brillantez, no
menos que de un hartazgo de dulce. Con cunta fuerza, escribe, las
pinturas no acostumbran a atraernos al principio por la belleza y variedad de
su colorido, y sin embargo es la pintura vieja y ruda lo que retiene nuestra
atencin. Ms significativo todava es un pasaje en Plinio donde habla de
la inimitable manera que tena Apeles de atenuar sus pigmentos con una
transparencia oscura de modo que el brillo de los colores no hiera el ojo.
No sabemos qu grado de brillantez ofenda el gusto sensible de un griego
del siglo IV o de un romano del siglo I. Pero es acaso concebible el que
testimonios famosos como stos nunca indujeran a ningn maestro de los
siglos XVI o XVII a emular a Apeles, aplicando un barniz oscurecedor para
lograr una unidad tonal ms sutil? Que yo sepa, nadie pretende siquiera que
nuestros mtodos seguros de limpieza podran descubrir la presencia de
un tal barniz, y mucho menos preservarlo. El hombre de accin, puesto ante
un cuadro que se estropea, est tal vez obligado a aceptar el riesgo, pero
necesita negar que el riesgo existe?
La pregunta de qu aspecto tenan los cuadros cuando se pintaron es ms
fcil de plantear que de contestar. Por suerte, tenemos prueba supletoria en
obras no desvadas ni alteradas: me refiero en particular a las obras del arte
grfico. Algunos grabados de Rembrandt (ilustracin 29), creo yo, nos
proporcionan una asombrosa leccin prctica sobre lo que es fiar de los
tonos oscuros y de los contrastes apagados. Es una casualidad que el
nmero de los aficionados al grabado sea ahora menor que nunca? Quienes
se han acostumbrado a la gran orquesta encuentran difcil el ajustar sus
odos al clavicmbalo.
Haramos bien en recordar que, en arte, las relaciones no importan
nicamente dentro de una pintura dada, sino tambin entre unos y otros

cuadros expuestos o vistos. Si, en la Frick Collection, pasamos de mirar la


Aldea con un molino entre rboles de Hobbema (ilustracin 30) al Caballo
blanco de Constable (ilustracin 31), este ltimo cuadro nos parecer tan
lleno de luz y de atmsfera como Constable deseaba que lo viramos. Pero
si escogemos otro trayecto por la galera y llegamos con la mirada ajustada a
la paleta de la escuela de Barbizon, de Corot (ilustracin 22), por ejemplo,
el cuadro de Constable parecer eclipsado. Se encuentra en la otra ladera de
la sierra que, para nosotros, separa la visin contempornea de la del
pasado.
La razn, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra
expectativa desempea en el desciframiento de los criptogramas del artista.
Llegamos ante las obras con nuestros receptores ya adaptados. Esperamos
que se nos presente cierta notacin, cierta situacin del signo, y nos hemos
preparado para hacerle frente. En esto la escultura es un ejemplo incluso
mejor que la pintura. Cuando nos colocamos ante un busto, comprendemos
lo que se espera que busquemos. Por lo regular, no lo tomaremos por la
representacin de una cabeza cortada; nos introducimos en la situacin, y
sabemos que aquello pertenece a la situacin o convencin llamada
bustos, con la que nos hemos familiarizado desde la infancia. Por la
misma razn, tal vez, no echamos de menos el color en el mrmol, como no
lo echamos de menos en una fotografa en blanco y negro. Todo lo
contrario. Muchas personas ajustadas de este modo sentirn una conmocin,
no necesariamente de placer, si descubren que un busto ha sido ligeramente
teido. Un busto tal puede incluso parecerles desagradablemente imitativo
del natural, trascendiendo, por as decir, la esfera simblica en la que se
esperaba que residiera, aunque objetivamente pueda estar alejadsimo de la
proverbial imagen de cera que a menudo nos causa desazn porque se sale
de la frontera del simbolismo.
Los psiclogos llaman disposicin mental a tales niveles de expectativa, y
este concepto ocupar de nuevo nuestra atencin en futuros captulos. Toda
cultura y toda comunicacin dependen de la interaccin entre expectativa y
observacin, de las ondas de cumplimiento, de decepcin, de conjeturas
correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada da.
Cuando alguien entra en la oficina, estaremos tal vez dispuestos a orle decir
buenos das, y si se cumple nuestra expectativa apenas lo notaremos. Si
no dice buenos das, acaso reajustemos nuestra disposicin mental y nos
pongamos al acecho para otros sntomas de grosera o de hostilidad. Uno de
los problemas del extranjero en un pas es que le falta un marco de

referencia que le permita medir con seguridad la temperatura mental que le


rodea. Un alemn esperar que le estrechen la mano en ocasiones en que un
ingls apenas har una inclinacin de cabeza. Un campesino italiano puede
escandalizarse ante el traje de una turista, que a nosotros nos parece un
modelo de decencia. Lo que hay que tener presente es que, en esto como en
todo, lo que cuenta es el ms o el menos, la relacin entre lo esperado y
lo experimentado.
La experiencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una
cultura o un estado de opinin, establece un horizonte de expectativa, una
disposicin mental, que registra desviaciones y modificaciones con
sensibilidad exagerada. La historia del arte est llena de reacciones que slo
pueden entenderse as. A los acostumbrados al estilo que llamamos
Cimabue (ilustracin 32) y que esperaban se les presentara una notacin
similar, las pinturas de Giotto (ilustracin 33) llegaron con la conmocin de
un increble parecido al natural. No hay nada, escribe Boccaccio, que
Giotto no fuera capaz de retratar hasta engaar al sentido de la vista. A
nosotros nos puede parecer raro, pero no hemos experimentado una
conmocin similar, en un nivel muchsimo ms bajo? Cuando el cine
introdujo la tercera dimensin, la distancia entre lo esperado y lo
percibido fue tan grande que muchos sintieron la excitacin de una ilusin
perfecta. Pero la ilusin se gasta una vez que la expectativa sube un
peldao; la damos por sentada y queremos ms.
Para nosotros los historiadores, estos simples hechos psicolgicos presentan
ciertas dificultades cuando discutimos la relacin entre el arte y lo que
llamamos realidad. No podemos dejar de mirar el arte del pasado con el
telescopio del revs. Llegamos a Giotto retrocediendo por la larga ruta que
parte de los impresionistas y pasa por Miguel ngel y Masaccio, y por
consiguiente lo que primero vemos en l no es parecido al natural sino
contencin rgida y altura majestuosa. Ciertos crticos, notablemente Andr
Malraux, han concluido de ah que el arte del pasado nos est
completamente cerrado, que slo sobrevive como lo que l llama Mito,
transformado y transfigurado segn se le ve en los siempre cambiantes
contextos del caleidoscopio histrico. Yo soy un poco menos pesimista.
Creo que la imaginacin histrica puede superar tales barreras, que
podemos adquirir receptividad para diferentes estilos tal como podemos
ajustar nuestra colocacin mental a diferentes medios y diferentes
notaciones. Claro que se requiere algn esfuerzo. Pero me parece que este
esfuerzo vale eminentemente la pena, lo cual es una de las razones que me

han hecho elegir el problema de la representacin como tema de estas


conferencias.

Captulo II
La verdad y el estereotipo
En relacin con los fenmenos [ ... ], el esquematismo del
entendimiento constituye un arte oculto en lo profundo del alma
humana. El verdadero funcionamiento de este arte difcilmente
dejar la naturaleza que lo conozcamos y difcilmente lo
pondremos al descubierto.
Immanuel Kant, Crtica de la razn pura

I
En su encantadora autobiografa, el ilustrador alemn Ludwig Richter
cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos jvenes estudiantes de arte
en Roma poco despus de 1820, visitaron un da el famoso paisaje de
Tvoli, y se sentaron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y ms
bien con reprobacin, a un grupo de artistas franceses que llegaron tambin
all con un enorme bagaje de instrumental, y que aplicaban a la tela grandes
cantidades de pintura con pinceles grandes y de cerda fuerte. Los alemanes,
tal vez ofendidos por aquella arrogante truculencia, decidieron hacer todo lo
contrario. Escogieron los lpices de punta ms dura y afilada, capaces de
traducir el motivo con firmeza y minuciosidad en sus menores detalles, y
cada cual se inclin sobre su pequea hoja de papel, intentando transcribir
lo que vea con la mxima fidelidad. Nos enamoramos de cada brizna de
hierba, de cada ramita, y nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual
se esforz por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera.
Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su esfuerzo, sus
transcripciones diferan en grado sorprendente. El temple, el color, incluso
los contornos del motivo, haban experimentado una sutil transformacin en
cada uno de ellos. Richter sigue describiendo cmo aquellas diferentes
versiones reflejaban los diferentes caracteres de los cuatro amigos; cmo,
por ejemplo, el pintor melanclico hizo ms rectos los contornos
exuberantes y realz los matices azules. Podra decirse que la ancdota
ilustra la famosa definicin de mile Zola, que llama al arte un rincn de la
naturaleza visto a travs de un temperamento.
Precisamente porque nos interesa esta definicin, tenemos que contrastarla

algo ms. El temperamento o personalidad del artista, sus preferencias


selectivas, pueden ser una de las razones de la transformacin que el motivo
sufre en las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo
que ensacamos dentro de la palabra estilo, el estilo del perodo y el estilo
del artista. Cuando esa transformacin se hace notar mucho decimos que el
motivo ha sido muy estilizado, y el corolario de esta observacin es que
quienes se interesen por el motivo, por la razn que fuere, tienen que
aprender a restar el estilo. Esto forma parte de aquel ajuste natural, el
cambio en lo que he llamado disposicin mental, que todos ejecutamos
con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sabemos
leer el tapiz de Bayeux (ilustracin 34) sin reflexionar sobre sus
incontables desviaciones de la realidad. Ni por un momento nos
inclinamos a creer que los rboles de Hastings parecan palmetas, ni que por
entonces el suelo estaba hecho de tiras de tela ornamental. Es un ejemplo
extremo, pero destaca el hecho, supremamente importante, de que en cierto
modo el trmino estilizacin tiende a constituir una peticin de principio.
Sugiere que el artista practic una actividad especial mediante la cual
transform los rboles, ms o menos como al diseador victoriano se le
enseaba a estudiar la forma de las flores antes de transformarla en
esquemas decorativos. Era sta una prctica que casaba bien con las ideas
de la arquitectura victoriana, cuando primero se construan estaciones de
ferrocarril y fbricas y luego se las adornaba con detalles de estilo. No era la
prctica de pocas anteriores.
La verdadera moraleja de la historia de Richter, despus de todo, es que el
estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la
naturaleza, y que un intento de analizar estos lmites a la objetividad puede
ser una ayuda para acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales lmites lo
conocemos ya por el captulo precedente; y lo indica en el relato de Richter
el contraste entre el pincel tosco y el lpiz fino. Est claro que el artista no
puede plasmar ms que lo que su herramienta y su medio son capaces de
representar. Su tcnica le restringe la libertad de eleccin. Los rasgos y
relaciones que el lpiz recoja diferirn de los que el pincel puede indicar.
Sentado frente a su motivo, lpiz en mano, el artista buscar pues los
aspectos que pueden expresarse mediante lneas: como decimos en una
abreviatura perdonable, tender a ver el motivo en trminos de lneas, en
tanto que, pincel en mano, lo ver en trminos de masas.
La cuestin de por qu el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no
es tan fcil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del

artista eran las mismas de Richter y sus amigos.


Los historiadores del arte han explorado las regiones donde Czanne y Van
Gogh plantaron los caballetes, y han fotografiado sus motivos (ilustraciones
35 y 36). Tales comparaciones guardarn siempre su fascinacin, ya que
casi nos permiten mirar por encima del hombro del artista, y quin no
desea gozar de este privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser
tales confrontaciones cuando se las maneja con cautela, debemos claramente
precavernos contra la falacia de la estilizacin. Habramos de creer que
la fotografa representa la verdad objetiva mientras que el cuadro registra
la visin subjetiva del artista, el modo en que transform lo que vea?
Podemos comparar aqu la imagen en la retina con la imagen en la
mente? Tales especulaciones llevan fatalmente a un cmulo de asertos
indemostrables. Tomemos la imagen en la retina del artista. Esto parece muy
cientfico, pero la verdad es que nunca hubo tal imagen nica que
pudiramos aislar para compararla con la fotografa o con el cuadro. Hubo
una infinita sucesin de innumerables imgenes mientras el pintor
examinaba el paisaje ante l, y esas imgenes enviaron una compleja
estructura de impulsos por los nervios pticos a su cerebro.
El propio artista no saba nada de todo aquello que estaba ocurriendo, y
nosotros sabemos menos. Hasta qu punto la imagen que se form en su
cerebro corresponda a la fotografa o se desviaba de sta, es pregunta
todava menos provechosa. Lo que sabemos es que aquellos artistas se
enfrentaron con la naturaleza buscando material para un cuadro, y que su
sabidura artstica les llev a organizar los elementos del paisaje en obras de
arte de maravillosa complejidad, que respecto al registro de un agrimensor
guardan la misma relacin que un poema respecto a un atestado policial.
Significa esto, entonces, que nos hemos metido en una bsqueda intil?
Que la verdad artstica difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal
grado que nunca se debe plantear la cuestin de la objetividad? No lo creo.
Slo que tenemos que ser algo ms cautos al formular la cuestin.
II
La National Gallery de Washington posee un cuadro de paisaje ejecutado
por un artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojar claridad
sobre la cuestin.
Se trata de una agradable pintura de George Inness, El valle de Lackawanna

(ilustracin 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado
en 1855, para anuncio de un ferrocarril. Entonces no haba ms que una va
entrando en el depsito de locomotoras, pero el presidente de la compaa
se empe en que haba que pintar cuatro o cinco, descargando su
conciencia con la afirmacin de que el ferrocarril las tendra un da. Inness
protest, y podemos ver que si finalmente cedi por mor de su familia,
pdicamente escondi el lugar de las inexistentes lneas detrs de unos
penachos de humo. Para l aquella zona era una mentira, y no haba modo
de eliminarla con explicaciones estticas sobre imgenes mentales o
verdades superiores.
Pero, hablando con propiedad, la mentira no estaba en el cuadro. Estaba en
el anuncio, si afirmaba por escrito o implcitamente que el cuadro
proporcionaba informacin exacta sobre lo que ofrecan las estaciones del
ferrocarril. En un contexto diferente, la misma imagen habra podido ilustrar
un aserto verdadero: por ejemplo, si el presidente lo hubiera exhibido ante
una junta de accionistas para hacer visibles ciertas mejoras que deseaba
realizar. En tal caso, incluso, las inexistentes lneas pintadas por Inness
habran podido proporcionar a un ingeniero alguna idea sobre el lugar en
que emplazarlas. Habra servido como esbozo o plano.
Los lgicos nos dicen (y no son gente fcil de desmentir) que los trminos
verdadero y falso no se pueden aplicar ms que a enunciados,
proposiciones. E invente lo que invente la jerga de los crticos, una pintura
no es nunca un enunciado en este sentido del trmino. No puede ser
verdadero o falso, as como una proposicin no puede ser azul o verde.
Mucha confusin se ha producido en la esttica por el olvido de este simple
hecho. Es una confusin comprensible porque en nuestra cultura los cuadros
suelen llevar un ttulo, y los ttulos, o las etiquetas, pueden entenderse como
enunciados abreviados. Cuando se dice que la cmara no puede mentir,
tal confusin se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha
usado a menudo fotografias falsamente rotuladas, para acusar o exculpar a
uno de los bandos combatientes. Incluso en ilustraciones cientficas, es la
leyenda lo que determina la verdad de la imagen. En un clebre caso del
siglo pasado, el embrin de un cerdo, rotulado como embrin humano para
demostrar cierta teora de la evolucin, caus el derrumbre de una gran
reputacin. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos capaces de
ampliar en forma de proposiciones las lacnicas leyendas que encontramos
en museos o libros. Cuando leemos el nombre de Ludwig Richter debajo
de un cuadro de paisaje, sabemos que se nos informa as de que l lo pint,

y podemos ponernos a discutir si la informacin es cierta o falsa. Al leer


Tvoli, deducimos que hay que tomar la imagen por una representacin de
aquel lugar, y podemos tambin estar o no de acuerdo con la leyenda. Si
estamos de acuerdo y cmo lo estamos, en tal caso, depender en gran
medida de lo que deseemos saber sobre el objeto representado. El tapiz de
Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una batalla en Hastings. No nos
dice a qu se pareca Hastings.
Pero el historiador sabe que la informacin que se esperaba que
proporcionaran las imgenes difera mucho en pocas diferentes. No slo en
tiempos pasados las imgenes eran escasas, sino que lo eran tambin las
posibilidades de controlar sus ttulos. Cuntas personas vieron jams a su
soberano en carne y hueso y lo bastante cerca como para apreciar un
parecido? Cuntas viajaron lo suficiente como para distinguir una ciudad
de otra? No es de extraar, entonces, que las imgenes de personas y lugares
cambiaran de ttulo con un soberbio desdn por la verdad. El grabado que se
venda en el mercado como retrato de un rey era alterado para representar al
sucesor o al enemigo.
Se encuentra un ejemplo famoso de esta indiferencia hacia las leyendas
verdicas en una de las ms ambiciosas empresas editoriales de los primeros
tiempos de la imprenta: la llamada Crnica de Nuremberg, de Hartmann
Schedel, con grabados en madera de Wolgemut, el maestro de Durero. Qu
oportunidad debera este libro dar al historiador para que viera cmo era el
mundo en tiempos de Coln! Pero a medida que volvemos las pginas de
aquel gran infolio, nos encontramos con que el mismo grabado de una
ciudad medieval reaparece con diferentes leyendas, figurando Damasco,
Ferrara, Miln y Mantua (ilustraciones 38 y 39). A no ser que estemos
dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indiscernibles una de otra
como puedan serlo hoy da sus suburbios, tenemos que concluir que ni al
editor ni al pblico le importaban un bledo que las leyendas dijeran la
verdad. Todo lo que se esperaba que hicieran es convencer al lector de que
aquellos nombres eran de ciudades.
Esos criterios variables de ilustracin y documentacin interesan al
historiador precisamente porque puede verificar serenamente la informacin
proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en
problemas de esttica. Cuando lo debatido es la informacin proporcionada
por la imagen, la comparacin con la fotografa correctamente rotulada debe
tener un valor evidente. Tres imgenes topogrficas, que representan varias

aproximaciones a la postal perfecta, pueden bastar como ejemplo de los


resultados de tales anlisis.
La primera (ilustracin 40) muestra una vista de Roma extrada de una hoja
de noticias alemana del siglo XVI, informando de una inundacin
catastrfica cuando el Tber se sali de madre. En qu lugar de Roma pudo
el artista ver semejante estructura de madera, un castillo con paredes blancas
y negras, y una cubierta puntiaguda como se las encuentra en Nuremberg?
Es tambin eso una vista de una ciudad alemana, con una leyenda
engaosa? Por extrao que parezca, no lo es. El artista, fuera quien fuese,
tuvo que hacer cierto esfuerzo por retratar el escenario, ya que esa curiosa
edificacin resulta ser el Castel Sant'Angelo de Roma, que guarda el puente
sobre el Tber. La comparacin con una fotografia (ilustracin 42) muestra
que el grabado incorpora un nmero no escaso de rasgos que pertenecen o
pertenecan al castillo: el ngel en la cubierta que le da su nombre, la
estructura central redonda, fundada sobre el mausoleo de Adriano, y el
recinto con los bastiones que sabemos que estaban all (ilustracin 41).
Tengo cierto cario por este tosco grabado en madera, porque su misma
tosquedad nos permite estudiar el mecanismo de la representacin como en
una pelcula a cmara lenta. En este caso, no se plantea siquiera la cuestin
de si el artista se ha desviado de su motivo con el fin de expresar su
temperamento o sus preferencias estticas. Es dudoso, en realidad, que el
diseador viera nunca Roma. Probablemente adapt una vista de la ciudad
para ilustrar la sensacional noticia. Saba que el Castel Sant'Angelo era un
castillo, y por lo tanto seleccion, del cajn de sus estereotipos mentales, la
imagen tpica adecuada para un castillo: un Burg alemn, con su estructura
de madera y su tejado puntiagudo. Pero no se limit a repetir su estereotipo:
lo adapt a la funcin del momento incorporando determinados rasgos
distintivos que saba que correspondan a aquel particular edificio romano.
Con ello proporciona cierta informacin, ms all de la mera existencia de
un castillo junto a un puente.
Una vez que nos hemos fijado en este principio del estereotipo adaptado, lo
encontramos incluso donde parece que menos deberamos esperarlo: en el
lenguaje de las ilustraciones del natural, que parecen mucho ms flexibles y
por consiguiente plausibles.
El ejemplo del siglo XVII, extrado de las vistas de Pars por el conocido y
diestro artista topgrafo Matthus Merian, representa Notre Dame y da, a

primera vista, una versin perfectamente convincente de esta famosa iglesia


(ilustracin 43). La comparacin con el edificio real (ilustracin 44), sin
embargo, demuestra que Merian procedi exactamente del mismo modo que
el annimo grabador alemn. Como hijo que era del siglo XVII, su
concepcin de una iglesia era la de un majestuoso edificio simtrico con
grandes ventanales redondeados, y as dibuja Notre Dame. Coloca la nave
transversal en el centro, con cuatro grandes ventanas redondeadas a cada
lado, mientras que la realidad muestra agudas ventanas gticas al oeste y
seis en el coro. Una vez ms, el retrato significa para Merian la adaptacin o
ajuste de su frmula o esquema para iglesias a un edificio en particular
mediante la adicin de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes como para
hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan informacin
arquitectnica. Si ocurriera que ste fuera el nico documento conservado
para decirnos cmo era la catedral de Pars, andaramos bastante
descaminados.
Un ltimo ejemplo en esta serie: una litografia del siglo XIX (ilustracin
45), de la catedral de Chartres, hecha en el mejor momento del arte
topogrfico ingls. Aqu, por fin, parece que podramos esperar un registro
visual fiel. En comparacin con los ejemplos anteriores, el artista realmente
da una buena cantidad de informacin exacta sobre el famoso edificio. Pero
al cabo resulta que tampoco l logra escapar de las limitaciones que su
poca y sus intereses le imponen. Es un romntico para quien las catedrales
francesas son la flor suprema de los siglos gticos, de los tiempos de la
verdadera fe. Y por tanto concibe a Chartres como una estructura gtica con
ojivas, y no consigna los ventanales romnicos redondeados de la fachada
oeste, para los que no hay lugar en su universo de formas (ilustracin 46).
No quisiera que se me entendiera mal. Con estos ejemplos no pretendo
demostrar que toda representacin tiene que ser inexacta, ni que todos los
documentos visuales anteriores a la invencin de la fotografa nos engaan
necesariamente. Est claro que si hubiramos sealado al artista su error,
podra haber modificado su dibujo y redondeado los ventanales. Mi tesis es
ms bien que lograr tal coincidencia siempre ser un proceso gradual, paso
tras paso; el tiempo que ocupe y lo dificil que resulte depender de la
eleccin del esquema inicial que hay que adaptar a la funcin de servir
como retrato. Creo que, a este respecto, los humildes documentos aducidos
nos ensean en efecto mucho sobre el proceder de todo artista que desea
consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresin
visual, sino de su idea o concepto: el annimo artista alemn, de su

concepto de un castillo que adapta lo mejor que puede a aquel castillo en


concreto; Merian, de su idea de una iglesia; y el litgrafo, de su esterotipo
de una catedral. La informacin visual especfica, los rasgos distintivos de
que hablaba, se apuntan, por as decir, en un impreso o formulario
preexistentes. Y, como tan a menudo ocurre con los formularios, si no
prevn ciertas especies de informacin que a nosotros nos parecen
esenciales, tanto peor para la informacin.
Por cierto que la comparacin entre los formularios administrativos y los
estereotipos del artista no es ocurrencia ma. En la jerga tcnica medieval,
un mismo trmino designaba ambas cosas, el simile o esquema, que se
aplica a los incidentes individuales tanto en derecho como en las artes
pictricas.
Y exactamente como el abogado, o el estadstico, podra argumentar que
nunca lograra aprehender el caso individual sin alguna especie de marco
proporcionado por sus previsiones o formularios, tambin el artista podra
decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa
cmo clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemtica. sta, por
lo menos, es la conclusin a la que han llegado psiclogos que no saban
nada de nuestra serie histrica, pero que se pusieron a investigar el
procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una figura sin
sentido, una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color.
En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante
empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de
esquema familiar: dir, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez.
Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasar a
ajustarlo, notando por ejemplo que el tringulo es romo en lo alto, o que el
pez termina en una coleta. El acto de copiar, segn ensean tales
experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y correccin. El
esquema no es producto de un proceso de abstraccin, de una tendencia a
simplificar; representa la primera y amplia categora aproximada que se
estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.
III
Otra cuestin importante resulta de estos estudios psicolgicos sobre el
hecho de copiar: que es peligroso confundir la manera en que se dibuja una
cosa con la manera en que se la ve. La reproduccin de las ms simples
figuras -escribe el profesor Zangwill- constituye un proceso que no tiene

nada de simple. Tpicamente, el proceso presenta un carcter esencialmente


constructivo o reconstructivo, y en los sujetos estudiados, la reproduccin
pasaba preeminentemente por la mediacin de frmulas verbales y
geomtricas.

47. Figura de un
test, ancla
Si una figura es proyectada en una pantalla durante un breve momento, no
podremos recordarla sin alguna clasificacin adecuada. La etiqueta que le
pongamos influir sobre la eleccin de un esquema. Si tenemos la suerte de
acertar con una buena descripcin, tendremos ms xito a la hora de
reconstruirla. En una famosa investigacin hecha por E C. Bartlett, los
sujetos tenan que dibujar de memoria tal figura sin sentido (ilustracin
47). Unos dijeron que era una piqueta y por consiguiente la dibujaron con
alas puntiagudas. Otros la tomaron por un ancla y consiguientemene
exageraron el tamao del anillo. Slo una persona reprodujo la forma
correctamente. Era un estudiante que haba bautizado la forma como hacha
de combate prehistrica. Tal vez haba sido adiestrado para clasificar ese
tipo de objetos, y por tanto fue capaz de retratar la figura que por casualidad
corresponda con un esquema al que estaba acostumbrado.
Cuando falta tal categora preexistente, la deformacin se pone en marcha.
Sus efectos se hacen especialmente divertidos cuando los psiclogos imitan
el juego de saln llamado sacar consecuencias. As, E C. Bartlett hizo
copiar y recopiar un jeroglfico egipcio hasta que ste, gradualmente, tom
la forma y la frmula usuales para un gato (ilustracin 48).
Para el historiador del arte, estos experimentos tienen inters porque le
ayudan a clarificar ciertos fenmenos fundamentales. El estudioso del arte
medieval, por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el
problema de la tradicin a travs de la copia. As, las copias de monedas

clsicas hechas por las tribus celtas y teutonas se han puesto ltimamente de
moda como testimonios de la voluntad de forma brbara (ilustracin 49).
Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la belleza clsica en favor
del ornamento abstracto. Es posible que realmente no fueran partidarias de
las formas naturalistas, pero para afirmarlo necesitaramos otras pruebas. El
hecho de que, a medida que era copiada y recopiada, la imagen se iba
asimilando a los esquemas de los artesanos brbaros, ejemplifica la misma
tendencia por la que el grabado alemn transform el Castel Sant'Angelo en
un Burg de madera. La voluntad de forma es ms bien una voluntad de
hacer conforme, la asimilacin de cualquier forma nueva a los esquemas y
diseos que un artista ha aprendido a manejar.
Los escribas nortumbrianos tenan una habilidad maravillosa para el
entrelazado de figuras y la formacin de letras. Confrontados con la tarea de
copiar la imagen de un hombre, el smbolo de san Mateo, procedente de una
tradicin muy distinta, se contentaron con construir a partir de aquellas
unidades que tan bien saban manipular. La solucin en los famosos
Evangelios de Echternach (ilustracin 50) es tan ingeniosa que no podemos
menos que admirarla. Es creativa, no porque difiera del presunto prototipo tambin el gato de Bartlett difiere de la lechuza-, sino porque se enfrenta
con el desafo de lo desacostumbrado y lo resuelve de modo sorprendente y
logrado. El artista maneja las formas de letras del mismo modo que maneja
su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen
simblica de un hombre.
Pero acaso obr de modo muy distinto el diseador del tapiz de Bayeux
(ilustracin 34)? Estaba evidentemente adiestrado en los complejos
entrelazados del ornamento del siglo XI, y ajust tales formas, en la medida
en que lo crey necesario, para significar rboles. Dentro de aquel universo
de formas, su proceder fue a la vez ingenioso y consecuente.
Pudo obrar de otro modo? Pudo insertar versiones naturalistas de hayas o
abetos si se lo hubiera propuesto? Al estudioso del arte se le aconseja
generalmente que no haga esta pregunta. Se da por sentado que su
obligacin es buscar las explicaciones de los estilos en la voluntad del
artista y no en su habilidad. Por otra parte, al historiador no le sirven de gran
cosa las especulaciones sobre lo que podra haber ocurrido. Pero esta
negativa a preguntarnos qu grado de libertad tienen los artistas para
modificar y cambiar su lenguaje, no ser una de las razones por la que
hemos adelantado tan poco en la explicacin del estilo?

En el estudio del arte, no menos que en el estudio del hombre,


frecuentemente el mejor modo de revelar los misterios del xito es la
investigacin de los fracasos. Slo una patologa de la representacin nos
permitir ver los mecanismos que permitieron que los maestros manejasen
su instrumento con tanta seguridad.
No slo tenemos que sorprender al artista cuando se enfrenta con una tarea
desusada que no le resulta fcil ajustar a sus capacidades; necesitamos saber
tambin si su finalidad era realmente retratar. Dadas estas condiciones,
podemos prescindir de la comparacin entre fotografa y representacin que
fue nuestro punto de partida. Ya que, al fin y al cabo, la naturaleza es lo
bastante uniforme como para permitirnos juzgar el valor de la informacin
de una pintura incluso cuando no hemos visto nunca el ejemplar retratado.
Los comienzos de un reportaje ilustrado, por consiguiente, proporcionan
otro caso de prueba en el que no tenemos que albergar dudas sobre la
voluntad, y podemos entonces concentrarnos en la habilidad.
IV
Tal vez el ejemplo ms antiguo de este orden se remonte a ms de 3.000
aos atrs, a los comienzos del Imperio Nuevo en Egipto, cuando el faran
Tutmosis induy en su crnica pictrica de la campaa de Siria un registro
de plantas que haba portado a Egipto (ilustracin 51). La inscripcin,
aunque algo mutilada, nos dice que el faran afirma que esas
representaciones son la verdad. Sin embargo, a los botnicos les resulta
difcil ponerse de acuerdo acerca de qu plantas pueden ser las all
reproducidas. Las formas esquemticas no son lo bastante diferenciadas
como para permitir una identificacin segura.
Un ejemplo todava ms famoso proviene del perodo cumbre del arte
medieval, de la obra de planos y dibujos del maestro de obras gtico Villard
de Honnecourt, que tanto nos ensea sobre la prctica y la mentalidad de los
hombres que crearon las catedrales francesas. Entre los muchos dibujos
arquitectnicos, religiosos y simblicos, de impresionante habilidad y
belleza, que se encuentran en esa obra, hay un dibujo curiosamente rgido de
un len, visto defrente (ilustracin 52). A nosotros nos parece algo as como
una imagen ornamental o herldica, pero la inscripcin de Villard nos dice
que l la miraba a una luz distinta: Et saves bien qu'il fu contrefais al vif
[Sabed que lo dibuj del natural]. Estas palabras, evidentemente, tenan para
Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Slo puede

haber significado que dibuj su esquema en presencia de un len real. A qu


cantidad de su observacin visual dio entrada en su frmula es asunto muy
distinto.
Una vez ms, las hojas de aleluyas y noticias del arte popular nos muestran
en qu medida esta actitud sobrevivi al Renacimiento. El texto que
acornpaa a un grabado en madera alemn del siglo XVI nos informa que
all vemos la exacta contrafigura de una especie de langosta que invadi
Europa en amenazadores enjambres (ilustracin 53). Pero sera imprudente
el zologo que infiriera de tal descripcin que exista entonces una especie
de criaturas enteramente distintas de todas las registradas despus. El artista
us tambin un esquema familiar, compuesto de animales que haba
aprendido a retratar, as como la frmula tradicional para las langostas, que
conoca por un Apocalipsis en el que se ilustraba la plaga de langostas. Tal
vez el hecho de que en alemn a la langosta se la llama Heupferd (caballo
del heno) le incit a adoptar un esquema de caballo para representar el salto
del insecto.
La creacin de un nombre as y la creacin de la imagen tienen, de hecho,
mucho en comn. Ambos actan clasificando lo desacostumbrado a partir
de lo usual, o, ms exactamente, por permanecer en la esfera zoolgica,
creando una subespecie. Puesto que la langosta es una especie de caballo,
tiene que compartir algunos de sus rasgos distintivos.
La leyenda de una estampa romana de 1601 (ilustracin 54) es tan explcita
como la del grabado alemn. Pretende que el grabado representa una ballena
gigante que aquel ao el mar arroj a la ribera cerca de Ancona y que fue
dibujada exactamente del natural (Ritratto qui dal naturale appunto). La
pretensin sera ms creble si no existiera un grabado anterior que registra
una primicia similar en la costa holandesa, en 1598 (ilustracin 55). Pero,
en fin, los artistas holandeses de finales del siglo XVI, aquellos maestros del
realismo, debieron de ser capaces de retratar una ballena? No del todo, al
parecer, porque la criatura da la sospechosa impresin de poseer orejas, y
las ms altas autoridades me certifican que no existen ballenas con orejas.
El dibujante tom probablemente una de las aletas de la ballena por una
oreja, y por consiguiente la acerc demasiado al ojo. Tambin l se dej
desviar por un esquema familiar, el esquema de la tpica cabeza. Dibujar una
visin desusada presenta dificultades mayores de lo que acostumbra a
creerse. Y sta, supongo, fue la razn por la que el italiano prefiri copiar su
ballena de otro grabado. No tenemos por qu poner en duda la parte de la

leyenda que comunica las noticias de Ancona, pero en cuanto a copiar del
natural otra vez, no mereca la pena.
A este respecto, el sino de las criaturas exticas en los libros ilustrados de
los ltimos siglos anteriores a la fotografa es tan instructivo como
divertido. Cuando Durero public su famoso grabado en madera de un
rinoceronte (ilustracin 56), tena que fiarse de informes de segunda mano
que complet con su imaginacin, influida, indudablemente, por lo que
saba de la ms clebre de las bestias exticas, el dragn con su cuerpo
acorazado. Y sin embargo se ha demostrado que esa criatura mitad
inventada sirvi de modelo para todas las imgenes del rinoceronte, incluso
en libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James
Bruce public un dibujo del animal (ilustracin 57) en Travels to Discover
the Source of the Nile, mostr con arrogancia que lo saba muy bien:
El animal representado en este dibujo es natural de Cherkin, cerca de Ras
el Fil [...] siendo el primer dibujo de un rinoceronte de dos cuernos que
jams se haya presentado al pblico. La primera figura del rinoceronte
asitico, la especie con un solo cuerno, la pint Alberto Durero, del natural.
[...] Estaba asombrosamente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen
de todas las monstruosas formas bajo las cuales se ha pintado a aquel
animal, desde entonces. [...] Varios filsofos modernos lo han corregido en
nuestros das; Mr. Parsons, Mr. Edwards y el conde de Buffon han dado
buenas imgenes del natural; cierto que tienen algunos defectos, debidos
sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta de atencin. [...] ste
[...] es el primero con dos cuernos publicado, est dibujado del natural, y es
africano.
Si hiciera falta una prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y
su sucesor del siglo XVIII es slo de grado, aqu se la podra encontrar.
Porque la ilustracin, presentada con tanto alarde, no est ni mucho menos
libre de prejuicios preconcebidos ni del obsesivo recuerdo del grabado de
Durero. No sabemos exactamente qu especie de rinoceronte vio el artista
en Ras el Fil, y es pues posible que no sea del todo equitativa la
comparacin de su dibujo con una fotografa tomada en frica (ilustracin
58). Pero me dicen que ninguna especie conocida por los zologos
corresponde al grabado que se pretende tomado al vif.
La historia se repite siempre que un ejemplar raro se introduce en Europa.
Incluso para los elefantes que pueblan las pinturas de los siglos XVI y XVII

se ha podido demostrar que derivan de unos poqusimos arquetipos y que


todos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la informacin sobre los
elefantes no era muy difcil de obtener.
Estos ejemplos representan, bajo una lente de aumento un poco grotesca,
una tendencia con la que el estudioso del arte ha aprendido a contar. Lo
familiar seguir siendo siempre el ms probable punto de partida para la
expresin de lo no familiar; una representacin existente fascinar siempre
al artista, por mucho que se esfuerce en registrar la verdad. As, los crticos
antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigedad
cometieron un extrao error al representar caballos: los representaron con
pestaas en el prpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no
al del caballo. Un oftalmlogo alemn, habiendo estudiado los ojos de los
retratos de Durero, que al lego le parecen triunfos de minuciosa exactitud,
observa errores semejantes. Al parecer, ni siquiera Durero saba cmo son
los ojos.
Esto no debera causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el ms
grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometi
errores en sus dibujos anatmicos. Al parecer, dibuj partes del corazn
humano coherentes con las descripciones de Galeno pero que l no pudo
haber visto nunca.

59. Msculos del


cuello
El estudio de la patologa aspira a acrecentar nuestro conocimiento de la
salud: el auge de los esquemas no impidi la aparicin de un arte de la
ilustracin cientfica que a veces logra concentrar en la imagen incluso ms
informacin visual correcta de lo que dara una fotografa. Pero los mapas
diagramticos de los msculos en nuestras anatomas ilustradas (ilustracin
59) no son transcripciones de cosas vistas, sino obra de observadores
diestros que construyeron una figura de un ejemplar que aos de paciente
estudio les haban revelado.
Ahora bien, en esta esfera de la ilustracin cientfica es evidentemente
sensato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Villard no hubieran
logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltaban los
esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo

natural, y su estilo era demasiado rgido como para permitir un reajuste


suficientemente flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio
del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen fiel
a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque slo
sea de otras pinturas vistas.
V
En nuestra cultura, en la que las imgenes se dan con tanta profusin, es
difcil demostrar este hecho bsico. En las escuelas de arte se encuentran
estudiantes recin ingresados con tanta facilidad para representar motivos
que parecen desmentir la afirmacin. Pero quienes han dado clases de arte
en otros contextos culturales cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que
ense pintura a un grupo de chinos adiestrados en convenciones diferentes,
me cont una vez una excursin con sus alumnos para dibujar un lugar
famoso por su belleza, uno de los antiguos portales de Pekn. La tarea
propuesta los dej perplejos. Por fin, un estudiante pidi que se le facilitara
una postal del edificio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos
como ste, relatos de rupturas, los que explican por qu el arte tiene una
historia y los artistas necesitan un estilo adaptado a una tarea.
No puedo ilustrar aquel incidente revelador. Pero la suerte nos permite
estudiar lo que pudiramos llamar el estadio siguiente: el ajuste del
vocabulario tradicional del arte chino a la desusada tarea del retrato
topogrfico en el sentido occidental. A lo largo de varios decenios, Chiang
Yee, un escritor y pintor chino de gran talento y simpata, nos ha encantado
con los contemplativos apuntes de The Silent Traveller, coleccin de libros
en los que refiere sus encuentros con escenarios y gentes del campo ingls e
irlands y de otros lugares. Tomo una ilustracin (ilustracin 60) del
volumen sobre el distrito de los Lagos ingls.
Es una vista de Derwentwater. Aqu hemos cruzado la lnea que separa la
documentacin del arte. Chiang Yee evidentemente goza con la adaptacin
del lenguaje chino a una nueva finalidad; quiere que por una vez veamos el
paisaje ingls con ojos chinos. Pero precisamente por esta razn es tan
instructivo comparar su vista con una tpica versin pintoresca de la
poca romntica (ilustracin 61). Vemos cmo el vocabulario relativamente
rgido de la tradicin china opera como una pantalla selectiva que slo
admite los rasgos para los que dispone de esquemas. El artista ser atrado
por motivos que pueden verterse a su idioma. Mientras mira el paisaje, las

visiones que pueden ajustarse con xito a los esquemas que ha aprendido a
manejar saltarn y se convertirn en centros de atraccin. El estilo, como el
medio, crea una disposicin mental por la cual el artista busca, en el
escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una
actividad, y por consiguiente el artista tender a ver lo que pinta ms que a
pintar lo que ve.
Esta interaccin entre estilo y preferencia es lo que Nietzsche condens en
su mordaz comentario sobre las pretensiones del realismo:
Fielmente y toda la naturaleza!...
as es como el pintor comienza:
cundo estara en el cuadro la naturaleza
acabada?
La pieza ms pequea del mundo es inacabable...
Al fin pinta slo lo que a l le agrada.
Y qu es lo que le agrada? Lo que es capaz de
pintar.
En esta observacin hay algo ms que un fro memento de las limitaciones
de los medios artsticos. Percibimos un atisbo de las razones por las que
estas limitaciones no interferirn nunca en el dominio del propio arte. El
arte presupone maestra, y cuanto mayor sea el artista, con tanta ms
instintiva seguridad evitar una tarea en la que su maestra no le servira. El
lego puede preguntarse si Giotto hubiera sabido pintar una vista de Fisole
al sol, pero el historiador sospechar que, de no tener los medios, no lo
habra deseado, o, mejor, no habra podido desearlo. Nos agrada suponer
que, de un modo u otro, donde est la voluntad tiene que encontrarse la
manera, pero en cosas de arte la mxima debera decir que slo cuando se
tiene la manera se tiene la voluntad. El individuo puede enriquecer los
mtodos que su cultura le ofrece, pero difcilmente puede desear una cosa
de la que nunca se ha enterado que fuera posible.
El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su
estilo y su adiestramiento les han equipado explica por qu el problema de
la habilidad representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del
arte y el historiador de la informacin visual. A uno le conciernen los xitos,
al otro deben interesarle tambin los fracasos. Pero estos fracasos sugieren
que a veces somos algo temerarios al presuponer que la habilidad del arte
para retratar el mundo visible se desarroll, por as decir, en un avance

frontal uniforme. Sabemos que en arte ha habido especialistas: Claude


Lorrain, el maestro del paisaje cuyos cuadros de figuras eran malos; Frans
Hals, que apenas pint otra cosa que retratos. No puede la habilidad, tanto
como la voluntad, haber dictado este tipo de preferencias? No es acaso
selectivo todo naturalismo en el arte del pasado?
Un experimento, que tiene algo de profano y tosco, tiende a sugerir que lo
es. Tomemos la primera revista que nos venga a las manos, en la que haya
instantneas de multitudes y de escenas de calle, y paseemos con ella por
cualquier galera de arte buscando cuntos gestos y tipos que se dan en la
vida real encuentran alguna correspondencia en antiguos cuadros. Incluso
las pinturas de gnero de los holandeses, que parecen reflejar la vida en todo
su bullicio y variedad, se ver que fueron hechas a partir de un nmero
limitado de tipos y de gestos, tal como el aparente realismo de la novela
picaresca o el de la comedia de la Restauracin inglesa sigue aplicando y
modificando figuras arquetpicas que aparecen siglos atrs. No existe un
naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un
vocabulario antes de poder aventurarse a una copia de la realidad.
VI
Todo apunta a la conclusin de que la locucin el lenguaje del arte es ms
que una metfora vaga, de que incluso para describir en imgenes el mundo
visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas. Tal
conclusin tiende a chocar con la distincin tradicional, a menudo debatida
en el siglo XVIII, entre las palabras del habla que son signos
convencionales y la pintura que usa signos naturales para insinuar la
realidad. Es una distincin plausible, pero ha originado ciertas dificultades.
Si damos por supuesto, con esta tradicin, que los signos naturales pueden
simplemente copiarse de la realidad, la historia del arte se convierte en un
completo rompecabezas. Desde finales del siglo XIX se ha ido viendo con
claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de los nios usan un
lenguaje de smbolos ms que de signos naturales. Para explicar este
hecho se daba por sentado que tena que haber una peculiar especie de arte
basado no en la visin sino en el conocimiento, un arte que opera con
imgenes conceptuales. El nio, se argumentaba, no mira los rboles; se
contenta con el esquema conceptual de un rbol, que no corresponde a
ninguna realidad ya que no incorpora las caractersticas de, pongamos, los
lamos o las hayas, ni mucho menos de ningn rbol considerado
individualmente. Este confiar en la construccin ms que en la imitacin se

atribua a la mentalidad peculiar de nios y primitivos, que viven encerrados


en un mundo propio.
Pero al fin nos hemos apercibido de que la distincin es irreal. Gustaf
Britsch y Rudolf Arnheim han recalcado que no hay oposicin entre el tosco
mapa del mundo hecho por un nio y el ms rico mapa ofrecido por las
imgenes naturalistas. Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras
reacciones ante el mundo ms que en el mundo visible en s, y precisamente
porque todo arte es conceptual, todas las representaciones se reconocen
por su estilo.
Sin algn punto de partida, sin algn esquema inicial, nunca lograramos
aprovechar el flujo de la experiencia. Sin categoras, no sabramos discernir
nuestras impresiones. Paradjicamente, ha resultado que importa
relativamente poco cules sean aquellas categoras primeras. Siempre las
podemos reajustar segn las necesidades. Y en realidad, si el esquema es
vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser ningn obstculo sino una
ayuda. Un sistema completamente fluido no servira para su funcin: no
podra registrar hechos ya que no tendra archivadores. Pero importa poco el
arreglo inicial que demos al primer sistema de archivo.
El progreso en el aprendizaje, en el ajuste a travs de ensayos y errores,
puede compararse al juego de las veinte preguntas, en el que
identificamos un objeto por inclusin y exclusin siguiendo cualquier red de
clases. El esquema inicial tradicional de animal, vegetal o mineral no es
ciertamente cientfico ni muy prctico, pero ordinariamente ya nos resulta
bastante til para enfocar los conceptos sometindolos a la prueba
correctiva del s o no. El ejemplo de este juego de sociedad se ha
popularizado en los ltimos tiempos para ilustrar el proceso de articulacin
mediante el cual aprendemos a ajustarnos a la infinita complejidad de este
mundo. Aunque toscamente, indica el modo en que no slo los organismos,
sino incluso las mquinas puede decirse que aprenden mediante el ensayo
y el error. Los ingenieros, en su apasionante labor sobre lo que llaman
servomecanismos, o sea las mquinas que se ajustan por s mismas, han
reconocido la importancia de cierta especie de iniciativa por parte de la
mquina. El primer movimiento que haga tal mquina ser, y debe ser
necesariamente, un movimiento al azar, un disparo en la oscuridad. Siempre
que pueda hacerse llegar al interior de la mquina una informacin sobre
xito o fracaso, sobre puntera o yerro, la mquina evitar progresivamente
los gestos equivocados y repetir los correctos. Uno de los investigadores

que han abierto este campo ha descrito recientemente este ritmo de esquema
y correccin en la mquina con una sugerente frmula verbal: dice que todo
aprendizaje es una estratificacin arboriforme de conjeturas sobre el
mundo. Lo de arboriforme, podemos suponer, describe aqu la progresiva
creacin de clases y subclases segn se las podra describir en una
explicacin diagramtica de las veinte preguntas.
Al parecer, nos hemos alejado bastante de la discusin sobre la
representacin. Pero lo cierto es que es perfectamente posible considerar un
retrato como un esquema de una cabeza, modificado por los rasgos
distintivos sobre los cuales deseamos comunicar informacin. La polica
estadounidense emplea a veces a dibujantes para ayudar a los testigos a
identificar delincuentes. Dibujan tal vez una cara imprecisa, un esquema al
azar, y hacen que los testigos guen su modificacin de los rasgos
seleccionados contestando meramente s o no a varias alteraciones
tpicas que se les sugiere, hasta que la cara queda suficientemente
individualizada como para que sea provechosa una bsqueda en los
archivos. Esta descripcin del dibujo de retrato mediante un control remoto
puede ser excesivamente rudimentaria, pero como parbola tal vez sirva a su
fin. Nos recuerda que el punto de partida de una anotacin visual no es el
conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradicin.
Tenemos que inferir de ello que no existe nada a lo que se pueda llamar
parecido objetivo? Que no tiene sentido preguntarse, por ejemplo, si la
vista de Derwentwater realizada por Chiang Yee es ms o menos correcta
que la litografla del siglo XIX en la que se aplicaron a la misma tarea las
frmulas del paisaje clsico? Es sta una conclusin tentadora, y atractiva
para quien ensea a apreciar el arte, ya que obliga al lego a reconocer hasta
qu punto lo que llamamos ver est condicionado por los hbitos y las
expectativas. Tanto ms importante resulta, entonces, especificar hasta
dnde llevara este relativismo. Yo creo que se basa en la confusin entre
imgenes, palabras y proposiciones que vimos surgir en cuanto que la
verdad se imputaba a los cuadros y no a sus leyendas.
Si todo arte es conceptual, la cuestin resulta bastante simple. Porque los
conceptos, como las pinturas, no pueden ser verdaderos ni falsos. Slo
pueden ser ms o menos tiles para la formacin de descripciones. Las
palabras de una lengua, as como las frmulas pictricas, toman del flujo de
los acontecimientos unos pocos signos indicadores que nos permiten
orientar a los dems hablantes en ese juego de las veinte preguntas en que

estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios sean semejantes,


los signos tendern a corresponderse. Por lo comn podemos encontrar
trminos equivalentes en ingls, francs, alemn y latn, y de ah ha
arraigado la idea de que los conceptos existen independientemente del
lenguaje, como constituyentes de la realidad. Pero la lengua inglesa
planta un signo en la encrucijada entre clock, reloj de pared, y watch,
reloj de bolsillo o de pulsera, donde el alemn slo tiene Uhr. La frase del
manual de aprendizaje del alemn, Meine Tante hat eine Uhr, nos deja en la
duda acerca de qu especie de reloj tiene la ta. Cualquiera de las dos
traducciones puede ser errnea como descripcin de un hecho. Y de paso,
en sueco se abre otra encrucijada para distinguir entre tas que son
hermanas del padre, las que son hermanas de la madre y las que no son
ms que las tas corrientes y molientes. Si nos pusiramos a jugar a nuestro
juego en sueco tendramos que preguntar ms para saber toda la verdad
sobre el dichoso reloj.
Este sencillo ejemplo destaca el hecho, sobre el que insisti recientemente
Benjamin Lee Whorf, de que el lenguaje no pone nombre a cosas o
conceptos preexistentes, sino que sirve ms bien para articular el mundo de
nuestra experiencia. Las imgenes del arte, cabe sospechar, hacen lo mismo.
Pero estas diferencias entre estilos o lenguas no tienen por qu ser obstculo
para la obtencin de respuestas y descripciones verdicas. Puede encararse
el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la informacin
obtenida puede ser la misma.
Desde el punto de vista de la informacin, ciertamente no es nada dificil
discutir la representacin. Decir que un dibujo es una vista correcta de
Tvoli no significa, naturalmente, que Tvoli es una red de lneas como
alambres. Significa que quienes comprendan la notacin no extraern
ninguna informacin falsa del dibujo, tanto si ste da el contorno en unas
pocas lneas como si asla cada brizna de hierba segn queran hacer
Richter y sus amigos. La representacin completa pudiera ser la que d
sobre el paisaje tanta informacin correcta como la que obtendramos si lo
mirramos desde el mismo punto en que se situ el artista.
Los estilos, como las lenguas, difieren por la secuencia de la articulacin y
por el nmero de preguntas que le permiten al artista hacer; y la informacin
que nos llega del mundo exterior es tan compleja que ninguna pintura la
incorporar jams en su totalidad. Esto no se debe a la subjetividad de la
visin, sino a su riqueza. Cuando el artista tiene que copiar un producto

humano, puede naturalmente producir un facsmil que no se distinga del


original. El falsificador de billetes de banco logra perfectamente borrar su
personalidad y las limitaciones del estilo de su poca.
Pero lo que nos importa es que el retrato correcto, como un mapa til, sea un
producto final de una larga travesa por esquemas y correcciones. No es una
anotacin fiel de una experiencia visual, sino la fiel construccin de un
modelo de relaciones.
Ni la subjetividad de la visin ni el peso de las convenciones nos fuerzan a
negar que tal modelo puede construirse con cierto grado deseado de
exactitud. Lo decisivo aqu es evidentemente el trmino deseado. La
forma de una representacin no puede separarse de su finalidad, ni de las
demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado lenguaje
visual.