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Walter Benjamin

Opere complete

E in a u d i

Non si faceva illusioni, Walter Benjamin, su quale sarebbe stato il destino dellEu
ropa alla fine degli anni Trenta. E sapeva che per lui e per i suoi compagni di esilio
lesistenza sarebbe diventata ancora pi difficile allorch il conflitto - giudicato ormai
inevitabile dopo lannessione tedesca dellAustria e di gran parte della Cecoslovacchia
- avrebbe coinvolto la Francia, il paese che da molti anni lo ospitava. Si aggiunga che
anche dallUnione Sovietica, in cui molti intelettuali avevano riposto le proprie spe
ranze, giungevano segnali inequivocabili, ultimo fra i quali il patto Hitler-Stalin
nellestate del 1939.
In questa situazione, ulteriormente aggravata dai costanti problemi di mera sussi
stenza, Benjamin riusc tuttavia a tornare su Kafka, uno dei suoi autori prediletti, a
redigere un nuova stesura di Infanzia berlinese intorno al millenovecento, e soprattut
to ad affrontare quel libro su Baudelaire che, se fosse stato portato a termine, sa
rebbe senza dubbio diventato una delle sue opere pi significative. Del vastissimo
materiale accumulato su questo tema, il presente volume propone per la prima vol
ta in italiano il saggio La Parigi del secondo Impero in Baudelaire, la rielaborazione del
medesimo testo {Su alcuni motivi in Baudelaire), ledizione integrale di Parco centra
le, le Note sui Quadri parigini di Baudelaire nonch una serie di frammenti anchessi
inediti in Italia. Espressione definitiva dellatteggiamento estremo del filosofo ber
linese sono infine le celebri tesi Sul concetto di storia, redatte nella primavera del
1940. Poco prima dellingresso della Wehrmacht a Parigi il 14 giugno, Benjamin la
sci la citt, approdando dopo diverse tappe a Port Bou, nei Pirenei. Da qui inten
deva attraversare la frontiera e raggiungere la Spagna. Venne tuttavia respinto dal
le guardie di frontiera spagnole, e temendo di essere riconsegnato ai tedeschi si tol
se la vita nella notte tra il 25 e il 26 settembre.

Hermann Schweppenhauser professore emerito di Filosofia alluniversit di Lneberg.


Accanto a una vasta attivit di pubblicista, curatore, con Rolf Tiedemann, delle
dizione tedesca delle opere complete di Walter Benjamin.
Rolf Tiedemann ha diretto per molti anni il Theodor W. Adorno Archiv di Fran
coforte sul Meno. Autore di numerosi saggi, ha curato l'opera omnia tanto di Ador
no quanto dello stesso Benjamin.

In sopracoperta; Una fotografia di Gisle Freund /


Grazia Neri.

ISBN 88-06-18216-1

9 788806 18?168
95,00

opere complete di 'Walter Benjamin


a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhuser
Edizione italiana a ciora di Enrico Ganni
Volume VII

Opere complete di Walter Benjamin


I
(1 9 0 6-1922)

II
(1 9 2 3 -1 9 2 7 )

III
(1 9 28-1929)

IV
(1 9 30-1931)

V
(I932-I933)

VI
(I934-I937)

VII
(1 9 3 8 -1 9 4 0 )

VIII
Frammenti
IX
I passages di Parigi

Walter Benjamin

S critti 1 9 3 8 - 1 9 4 0
A cura di Rolf Tiedemann
Edizione italiana a cura di Enrico Ganni
con la collaborazione di Hellmut Riediger

Giulio Einaudi editore

Titolo originale Gesammelte Schriften


1972-1989 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
2006 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Traduzioni-. Francesca Boarini 93-100, 416-30, 438-39; Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti
483-317; Margherita Botto 5-8, 77-80, 254-63, 465-66, 479-82; Cinzia Cerrato 242-45; Enrico
Filippini 270-97, 300-31,332-58; Enrico Ganni 17-61,101-78,518-20; Ugo Marcili 230-31, 240241, 376-77, 467; Ginevra Quadrio-Curzio vn-xx, 298-99, 332-42, 323-74; Anna Maria Mariet
ti 9-16, 62-76, 81-84, 89-92, 234-39, 249-53, 264-69, 468-69, 473-73; Giulio Schiavoni 83-88,
210-33. 343 ' 3 *> 359 75 >431 -37 . 44-64, 476-78; Renato Solmi 378-413; Renato Solmi ed Enri
co Ganni 179-209.
Redazione: Rossetto Editing, Moncalieri (TO)
www.einaudi.it
ISBN

88-06-18216-1

Indice

p. vn

Prefazione

XI Cronologia delk vita di Walter Benjamin (gennaio 1938 - settembre 1940)

Scritti 1938-1940
1938

5 Dipinti cinesi alla Bibliothque Nationale


9 Un istituto tedesco di libera ricerca
17 Infanzia berlinese intorno al millenovecento.
[Ultima redazione (1938)]
60 [Appendice a Infanzia berlinese intorno al millenovecent\
62 Una cronaca dei disoccupati tedeschi
70 Anni di crisi del primo romanticismo
73 Albert Bguin, L 'anima romantica e il sogno.
Saggio sul romanticismo tedesco e la poesia francese
76 Curriculum vitae [V]
81
85
89
93
loi
179
210
234
238
240
242
244

Max Brod, Franz Kafka. Una biografia. (Ricordi e documenti)


[Appendice a Max Brod, Vranz Kafka. Una biografia]
II paese in cui non si pu nominare il proletariato
Appunti di diario
La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire
Parco centrale
[Appendice a La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire]
Roger Caillois, L aridit
Romanzo di ebrei tedeschi
Louise Weiss, Souvenirs d une enfance rpuhlicaine
RoUand de Renville, L exprience potique
Lon Robin, La morale antique

Indice

VI

1939

. 249
254
257
264
270
298
300
332
343
352
359
376
378
416
440
465
467
468

Richard Hnigswald, Filosofia e linguaggio


Louis Dimier, De l esprit la parole. Leur bruille et leur accord
Dolf Sternberger, Panorama o vedute del xrxsecolo
Encyclope'die Francaise, voli. XVI e XVII:
Arts et littratures dans la societ contemporaine
Commenti a poesie di Brecht
SuUInstitut fiir Sozialforschung
Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica
[seconda stesura]
[Appendice a L opera d arte nellepoca della sua riproducibilit tecnic\
Note sui Quadri di Parigi di Baudelaire
Che cos il teatro epico? [seconda stesura]
Tedeschi dellottantanove
[Appendice a Tedeschi dellottantanove]
Su alcuni motivi in Baudelaire
[Appendice a Su alcuni motivi in Baudelaire]
1 regressi della poesia. Di Cari Gustav Jochmann
Sogno dellii- i2 ottobre 1939
Appunto su Brecht
Jean Rostand, Ereditariet e razzismo
1940

473
476
479
483
494
518

Henri-Irne Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique


[Su Scheerbart]
Una lettera di W alter Benjamin su Lo sguardo di Georges Salles
Sul concetto di storia
[Appendice a Sul concetto di storia]
Curriculum vitae dott. Walter Benjamin

521

Note

575

Indice dei nomi

Prefazione

Per i suoi xiltimi anni di vita, Benjamin stesso ha coniato lim


magine delluomo che insediatosi comodamente nelle fauci di un
coccodrillo le mantiene aperte per mezzo di controvenature.
Emigrato a Parigi, non si faceva ormai nessuna illusione sullim
minenza di una guerra che lo avrebbe letteralmente collocato fra
i due fronti. La Francia era per forza di cose destinata a diventa
re un campo di battaglia dal quale Benjamin, espropriato ed esi
liato dai tedeschi, difficilmente avrebbe potuto fuggire. A questo
veniva per ad aggiungersi la crescente mancanza di una patria spi
rituale: il carattere inoppugnabilmente totalitario della situazione
nellUnione Sovietica di Stalin aveva privato il comunista della sua
identit di intellettuale rivoluzionario. N el dicembre del 1937
Benjamin si imbatt nellopera di Blanqui L Etem itpar les astres,
la cui visione infernale del mondo considerava affine alla sua:
nella forma di una visione naturale, [essa era] il complemento di
un ordinamento sociale dal quale [Blanqui] alla fine dei suoi gior
ni, [...] doveva considerarsi vinto [cfr. L, 331-32]. Fra il 1938 e
il 1940, su come andava il mondo Benjamin la pensava pi o me
no allo stesso modo.
Le speranze che lui e i suoi amici avevano per lungo tempo ri
posto nellUnione Sovietica erano state annientate al pi tardi con
i processi di Mosca (il terzo si concluse nel marzo del 1938 con le
secuzione di Bucharin); il patto tra Hitler e Stalin nellagosto del
1939 non fu che una sorta di sigillo apposto sotto queste condan
ne. Dopo lannessione dellAustria al Reich tedesco nel marzo
del 1938, nellautunno dello stesso anno le potenze occidentali riu
nite alla conferenza di Monaco permisero che Hitler occupasse an
che gran parte della Cecoslovacchia. In novembre in Germania eb
be luogo il grande pogrom in seguito al quale gli ebrei perdettero
i loro ultimi diritti. La costituzione forzata di un Protettorato del
Reich di Boemia e Moravia e l entrata delle truppe tedesche nel
resto della Cecoslovacchia costrinsero Francia e Gran Bretagna a

vm

Scritti

mettere fine alla loro politica dellappeasement. Lattacco tedesco


alla Polonia il i settembre del 1939 port, due giorni dopo, alla
dichiarazione di guerra da parte di Francia e Gran Bretagna: era
cominciata la seconda guerra mondiale.
Benjamin, che nonostante la profonda inquietudine per gli av
venimenti politici - di cui si hanno molteplici testimonianze nel
l epistolario - a quanto pare prosegui tranquillamente il suo lavo
ro di scrittore, nel gennaio del 1938 era riuscito a installarsi nella
sua prima vera casa dallinizio dellesilio. Aveva ripreso Infanzia
berlinese intorno a l millenovecento redigendone ima ulteriore ste
sura, era tornato nuovamente su Kafka con significative riflessio
ni inedite; la sua preoccupazione principale riguardava tuttavia il
libro su Baudelaire, estratto dai Passages e destinato a configurar
si come modello in miniatura degli stessi; nel settembre del 1938
port a termine, gi in una sorta di gara con la guerra, La Pari
gi del Secondo Impero in Baudelaire, e nel luglio del 1939 la riela
borazione dello stesso testo sulla base dei rilievi mossi da Adorno
con il titolo Su alcuni m otivi in Baudelaire.
Mentre im numero crescente di Stati entrava in guerra contro i
tedeschi, la Germania in settembre occupava la Polonia, che H it
ler e Stdin si sarebbero poi divisi. Sul fronte occidentale, invece,
la guerra non procedette in modo significativo fino alla primavera
del 1940. Dallottobre del 1939 in Germania prese il via, sotto il
nome di eutanasia, leliminazione sistematica di malati; i campi
di concentramento furono definitivamente trasformati in fabbri
che destinate allarmientamento di esseri umani. Allaggressione
contro Norvegia e Danimarca nellaprile del 1940 fece seguito quel
la contro Olanda, Belgio e Francia; Parigi fu occupata il 14 giugno.
Benjamin, che aveva 47 anni ed era malato di cuore, in quanto
immigrato tedesco fu internato immediatamente dopo lo scoppio
della guerra, inizialmente per circa 12 giorni fuori Parigi, poi in
un campo di Nevers, sul corso settentrionale della Loira. Tornato
a Parigi, riprese ancora una volta a lavorare al libro sui Passages, e
nella primavera del 1940 scrisse le tesi Sul concetto di storia, in cui
documentato il risveglio da quellautoinganno della sinistra che
Benjamin aveva condiviso con molti intellettuali della sua genera
zione. Appena prima dellingresso dei tedeschi a Parigi, Benjamin
lasci la citt e in treno si diresse a Lourdes, nella zona ancora li
bera della Francia, dove rimase fino alla fine di agosto. Dopo ave
re ottenuto un visto per gli Stati Uniti grazie agli sforzi di Horkhei
mer si diresse a Marsiglia: non avendo un visto francese per l e
spatrio era costretto a passare illegalmente la frontiera con la

Prefazione

rx

Spagna. Quando gli spagnoli gli prospettarono di rimandarlo in


Francia, Benjamin si tolse la vita nella notte fra il 25 e il 26 set
tembre nella cittadina di confine di Port-Bou. La sua tomba non
esiste pi. La sostituisce una scultura paesaggistica dellartista
israeliano Dani Karavan. Lamico Brecht gli scrisse lepitaffio:
Per il suicidio del profugo W. B .
Ho saputo che h a i^ a to la mano contro te stesso
prevenendo il macellaio.
Esule da otto anni, osservando lascesa del nemico,
spinto alla fine a uninvalicabile frontiera
hai valicato, dicono, una frontiera valicabile.
Imperi crollano. I capibanda
incedono in veste di uomini di stato. I popoli
non si vedono pid sotto le armature.
Cosi il futuro nelle tenebre, e le forze del bene
sono deboli. Tutto questo hai veduto
quando hai distrutto il torturabUe corpo.

Cronologia della vita di Walter Benjamin


(gennaio 1938 - settembre 1940)

1938
Alla fine di dicembre del 1937 - probabilmente appena dopo Natale - Benja
min a San Remo, dove trova figlio Stefan e vede per lultima volta gli Ador
no. Poco prima di morire, Adorno ha rievocato quellincontro: Lultima sera
che passam|no con Benjamin, nel gennaio del 1938 sul molo di San Remo, mia
moglie e io, gi allora convinti dellimminenza della guerra e dellinevitabile ca
tastrofe cui andava incontro la Francia, consigliammo insistentemente a Benja
min di tentare di emigrare al pid presto in America; tutto il resto si sarebbe poi
deciso l. Benjamin rifiut, e disse testualmente: In Europa ci sono posizioni
da difendere . I colloqui tra gli amici sono dedicati al saggio su Wagfier di Ador
no e al Baudelaire di Benjamin, di cui lautore ritiene che sar influenzato in ma
niera decisiva dalla scoperta della Etemit par ks astres, una speculazione cosmo
logica di Auguste Blanqui improntata a un profondo pessimismo; in effetti, so
prattutto nel secondo expos dei Passages si trovano tracce di questa lettura.
L8 gennaio gli Adorno lasciano la citt ligure, mentre Benjamin rimane fino
al 20 gennaio. Il giorno successivo entra nella sua prima vera casa da quando ha
dovuto abbandonare Berlino nel marzo 1933: 10 rue Dombasle, nel 15 arrondissement. Il monolocale si trova allultimo piano. Il 7 febbraio scrive a Horkhei
mer: Da ieri linstallazione della mia stanza pi o meno conclusa. Si trova al
settimo piano e ha la vista libera sopra linfilata delle case. Il fatto che sia orien
tato a nord non un difetto, dato che lestate parigina spesso torrida; un pre
gio notevole la terrazza, sulla quale la sera tardi ci si pu trattenere anche in
pi persone-. Comunque sia, lo spazio, quando gli scaffali vuoti ospiteranno la
mia biblioteca, che si trova ora da Brecht, si presenter in modo che potr rice
vere senza imbarazzo anche i locali. Uno dei suoi vicini Arthur Koestler, il cui
Testamento spagnolo - un ottimo libro - sar uno dei primi testi che Benjamin
legger nella nuova casa; i collegamenti con la Bibliothque Nationale sono ec
cellenti.
In viaggio verso New York, li i febbraio passa da Parigi Scholem, che Benja
min non vede da pi di dieci anni, dal 1927. Si ferma cinque giorni. Scholem ha
raccontato come laspetto esteriore di Benjamin fosse alquanto mutato. Si
era appesantito, aveva qualcosa di pi trasandato nel contegno, portava baffi mol
to pi folti. I suoi capelli si erano notevolmente ingrigiti. Retrospettivamente
Benjamin cosi parla del loro incontro: La prevista disputa filosofica si svolta
nelle debite forme. Se non mi sbaglio gli ha dato di me unimmagine che allincirca quella di chi si comodamente insediato nelle fauci di un coccodrillo
che mantiene aperte per mezzo di controvenature. Stando a Scholem, la di
scussione con Benjamin ebbe luogo in unatmosfera piuttosto carica e concita
ta, che la port in due o tre momenti a toccare punti di alta drammaticit, allor

xn

Scritti

ch si tratt di affrontare il personale atteggiamento di Walter, il suo rapporto


con rin stitu t fiir Sozialforschung e con Brecht, nonch i processi di Mosca, che
in quei mesi tenevano tutto il mondo con il fiato sospeso.
Il i6 febbraio Adorno e la moglie si imbarcano sulla Champlain e lasciano
lEuropa per New York. Il 7 marzo, nella sua prima lettera dagli Stati Uniti,
Adorno scrive a Benjamin: Se avessimo qui Lei, saremmo completamente sod
disfatti, per quanto sia possibile esserlo in un mondo i cui interessi sono per una
met nelle mani della politica di Chamberlain con Hitler e per laltra nelle mani
della giustizia di Stalin.
Per la rivista Ma6 und W ert, edita da Thomas Mann, fra gennaio e mar
zo del 1938 Benjamin scrive il saggio Ufi istituto tedesco di libera ricerca, dedica
to al lavoro dellInstitut fiir Sozialforschung; con il redattore Ferdinand Lion,
deve sostenere spiacevoli discussioni a proposito della tendenza politica e della
Ivmghezza del testo prima che questo venga pubblicato in forma fortemente ri
dotta. Ci nonostante, con Mafi und W ert, improntata a un certo conserva
torismo culturale, si apre per lui un nuovo luogo di pubblicazione, sul quale usciraimo sia recensioni sia brani di Infanzia berlinese.
Nel terzo dei processi di Mosca, il 13 marzo, vengono dichiarati colpevoli e
giustiziati, tra gli altri, Bucharin e Rykov. Se gi in precedenza non era politicamente lecito farsi illusioni sulla situazione in Unione Sovietica, adesso era quasi
criminale. Horkheimer, fra tutti il pi esperto di questioni politiche ed econo
miche, e al tempo stesso il pi sensibile dal punto di vista morale, fu verosimil
mente il primo ad affrancarsi da ogni illusione, mentre Adorno, come molti ra
dicali di sinistra, ancora per un certo tempo pens di poter distinguere tra Lenin
e Stalin. Il distacco risult senza dubbio ancora pi difficile per Benjamin che pi
a lungo degli altri fu propenso al compromesso e abbandon definitivamente que
sta menzogna solo in seguito al patto tra Hitler e Stalin. Il 9 marzo 1938 tra
smette al Ministero di Giustizia la sua richiesta - sostenuta fra gli altri da Andr
Gide, Paul Valry e Jules Romains - di naturalizzazione in Francia.
Il 12 marzo le truppe tedesche entrano in Austria; Arthur Seyfi-Inquart, il
cancelliere nazionalsocialista, opera lAnschlufi, e Hitler pu annimciare alla sto
ria il ritorno della [sua] patria nel Reich tedesco; la grande maggioranza della
popolazione austriaca vota il 10 di aprile a favore dellannessione. Stefan Benja
min, che ha fatto le scuole a Vienna, lascia la citt un istante prima che vi entri
no i nazisti per raggiungere la madre a San Remo. Il fatto terribile, scrive Benja
min alla fine di marzo a Karl Thiem, nel caso dellAustria non meno che in
quello della Spagna, mi sembra essere che il martirio non viene accettato in no
me della propria causa, ma piuttosto in quello di una proposta di compromesso:
sia esso il compromesso tra la preziosa cultura nazionale austriaca e uno scelle
rato sistema economico e statale, oppure quello tra il pensiero rivoluzionario in
Spagna, il machiavellismo del gruppo dirigente russo e il mammonismo di quel
lo locale [...] Quanto alla sorte che si prospetta agli ebrei austriaci, di cui nep
pure quelli abbienti hanno la possibilit, che invece era data in Germania, di fug
gire, insopportabile anche solo a pensarci.
Il 13 aprile lincontro con Friedrich PoUock in un piccolo ristorante nei pres
si di Notre Dame. Verso la met di aprile Benjamin scrive che la sua atten
zione e [il suo] tempo sono dedicati quasi interamente al Baudelaire: Non
ne ho scritto nemmeno una riga; ma da una settimana sto stendendo lo schema
generale dellopera. Sempre in aprile - il 1 maggio Benjamin scrive nelle ul

Cronologia della vita di Walter Benjamin

xm

time settimane - amplia e rielabora profondamente VInfanzia berlinese. Ma il 13


maggio afferma che durante lesilio il lavoro maturato; nessuno degli ultimi
cinque anni passato senza che gli dedicassi almeno uno o due mesi.
A New York ha luogo, per cos dire nel segno di Benjamin, il primo incontro
dei suoi due amici pi intimi. Adorno scrive: Prima di tutto Scholem. [...] In
qualche modo sono [.. .] riuscito a rompere lo speli, ed egli ha concepito Una sor
ta di fiducia nei miei confronti, che mi pare stia crescendo. [...] Non facile per
me rendere la mia impressione personale di Scholem. Si propone un tipico caso
di conflitto tra dovere e inclinazione. La mia inclinazione entra fortemente in
gioco laddove egli si fa avvocato del motivo teologico della Sua, e forse posso di
re anche della mia filosofia, e non Le sar sfuggito che una serie di suoi argomenti
contro la rinuncia al motivo teologico (come ad esempio quello che, in verit, nei
Suoi scritti non meno che nei miei, esso non risulta eliminato dal metodo) coin
cidono con le mie digressioni sanremesi; per poi tacere della pietra filosofale e
dello scandalo [ossia Brecht] in Danimarca. Ma subito entra in azione il dovere,
e mi costringe ad ammettere che mi pare che la Sua metafora del foglio di carta
assorbente e la Sua intenzione di mobilitare nellanonimato la potenza delle
sperienza teologica nella profanit, rispetto alle salvazioni scholemiane abbia il
vantaggio di possedere la decisiva forza probativa. Cosi mi sono attenuto alla li
nea generale definita tra di noi a San Remo, e cio gli ho bens concesso il mo
mento del corpo estraneo, ma affermando la necessit che esso penetri. E
Scholem dal canto suo scrisse: Nel frattempo ho visto tre volte Wiesengrund e
una volta anche Horkheimer, [...] qualche giorno fa. Horkheimer pareva an
noiarsi mortalmente con me (educatamente), cosa che non potrei affermare di
Wiesengrund, con cui potei allacciare rapporti molto umani. Mi piace enorme
mente, e abbiamo trovato molte cose di cui parlare. Penso di coltivare intensa
mente i rapporti con lui e la moglie. Parlare con lui gradevole e stimolante, e
ho trovato un modo per comunicare con lui. Non ti devi stupire se pensiamo mol
to a te. Dopo la morte di Benjamin tra Adorno e Scholem si svilupper imamicizia duratura.
Benjamin legge il primo volume, ancora inedito, di Xber den Prozefi der Zivilisaton [Il processo di civilizzazione] di Norbert Elias, e ne progetta una recen
sione che per non scriver. Un destino simile avr anche lidea di recensire per
MaB und Wertla Introduction la philosophie de l'Histoire [Introduzione alla
filosofia della storia] di Raymond Aron.
In fuga da Barcellona arriva a Parigi Alfred Cohn, compagno di scuola di
Benjamin, che egli cercher di aiutare in tutti i modi: Attualmente vive qui in
uno stato di estrema indigenza. In primavera Benjamin per sei settimane []
soggetto a forti attacchi di emicrania cronica.
In una lunga lettera a Scholem del 12 giugno 1938 che avrebbe dovuto esse
re sottoposta alleditore Salman Schocken, Benjamin dispiega una severa critica
della biografia di Kafka di Max Brod e sviluppa la sua immagine dello scrittore
praghese in riflessioni che presentano aspetti nuovi e in parte indipendenti ri
spetto al saggio del 1934. Scholem aveva pregato Benjamin di prendere posizio
ne sul libro di Brod per convincere Schocken ad affidargli lincarico per un suo
libro su Kafka. Questa speranza non si realizzer. Alla fine Benjamin estrapoler
dalla lettera la prima parte, dedicata esclusivamente a Brod, e la offrir come re
censione a Lion per MaB und W ert, anche questa volta inutilmente. Lettera
e recensione saranno pubblicate solo postume nel 1966 e nel 1972.

XIV

Scritti

Il 19 giugno, appena prima di partire per raggiungere Brecht in Danimarca,


Benjamin scrive esaustivamente ad Adorno a proposito del suo Wagner e del pro
blema della salvazione filosofica. A partire dal 22 giugno a Skosvsbostrand di
scussioni con Brecht sulla situazione in Unione Sovietica dopo lucdsione di Bucharin, su Lukcs e sulla politica culturale russa; sullo sfondo per c il lavoro al
Baudelaire, portato avanti in condizioni di semiclausura. Siedo davanti a un mas
siccio tavolone in ima mansarda, alla mia sinistra la riva del mare e il silenzioso e
stretto Sund, che sulla sponda opposta delimitato dal bosco. Vi un relativo si
lenzio; il rumore dei motori delle barche che passano tanto pili gradito, in quan
to ti permette di sollevare di tanto in tanto la testa dal tavolo e osservarle. Ac
canto c la casa di Brecht; ci sono due bambini ai quali voglio bene; la radio; la
cena; laccoglienza pi cordiale e dopo cena una o due lunghe partite a scacchi. I
giornali qui arrivano con tanto ritardo che piti facile trovare coraggio di aprir
li. Alla fine di agosto Benjamin deve per correggersi: A ci si aggiunge che
devo traslocare; gli schiamazzi dei bambini rendono inutilizzabile la casa in cui
ho alloggiato finora. La cambio con unaltra, abitata da un malato di mente. Felizitas forse si ricorda della forte idiosincrasia che da sempre ho nei confronti di
questi malati! In verit qui non esiste una soluzione abitativa decente.
Dopo avere trascorso dieci giorni a Copenhagen per far battere a macchina il
manoscritto del Baudelaire, il 28 settembre Benjamin spedisce a Horkheimer La
Parigi del Secondo Impero in Baudelaire, il suo primo lavoro sul poeta, seconda
parte del libro [allora in progetto] su Baudelaire. A proposito delle ultime due
settimane di lavoro Benjamin scrive; stata una sorta di gara con la guerra.
Il 29 e 30 settembre del 1938 Gran Bretagna, Francia, Germania e Italia con
il Patto di Monaco trovano unintesa sul destino della Cecoslovacchia, senza tut
tavia consultarla. Il giorno successivo, le truppe tedesche occupano il territorio
dei Sudeti, con il quale la Cecoslovacchia perde gran parte delle sue risorse eco
nomiche e circa 5 milioni di abitanti dei quali il 25 % sono Cechi e Slovacchi.
In questo modo la guerra ancora una volta procrastinata.
Prima di iniziare, il 17 ottobre, il viaggio di ritorno, Benjamin invia a Parigi
i libri che aveva depositato a casa di Brecht. Il 20 ottobre rientra nella capitale
francese, dove ora frequenta pi spesso Adrienne Monnier, Pierre Missac, Gisle Freund, Hannah Arendt, e anche Franz Hessel, fuggito dalla Germania so
lo di recente. Sua sorella Dora, che abita nelle vicinanze, si ammala gravemente,
Georg, il fratello tuttora in carcere in Germania. Il 9 novembre del 1938, gior
no del grande pogrom in Germania (gli avvenimenti [...] che cos terribilmen
te pesano su di noi), partecipa a un ricevimento della rivista Cahiers du Sud,
con Paul Valry, Lon-Paul Fargue e Jules Supervielle.
Su incarico dellistituto per la Ricerca Sociale il 10 novembre 1938 Adorno
scrive quella lettera sul primo saggio baudelairiano che in sostanza ne implica
rifiuto; Sapr comprendere come la lettura del saggio, dei cui capitoli uno si in
titola il flneur, un altro addirittura la modernit, abbia prodotto in me una cer
ta delusione? [...] Il lavoro non La rappresenta nel modo in cui proprio questo
lavoro deve rappresentarLa. E poich sono fermamente e irremovibilmente con
vinto che Le sar possibile produrre un manoscritto del Baudelaire di compiuta
efficacia, vorrei pregarLa insistentemente di rinunciare alla pubblicazione della
versione attuale e di scriverne laltra. Il colpo che la risposta infligge a Benja
min emerge chiaramente dalla sua replica del 9 dicembre 1938. Ci nonostante,
si dice disposto a rielaborare il testo; Una verifica della struttura complessiva

Cronologia della vita di W alter Benjamin

xv

sar quindi la mia prima mossa. Nel frattempo Benjamin aveva letto le bozze
del saggio adorniano Sul carattere di feticcio in musica e m ila regressione della
scolto, forse senza riconoscervi appieno quella risposta alla sua teoria della riproduzione che nelle intenzioni di Adorno esso rappresenta.

1939
In un opuscolo programmatico dellistituto, Benjamin ha la soddisfazione
di trovare il primo compendio bibliografico delle sue cose, ossia una bi
bliografia ragionata dei suoi scritti. NeUe intenzioni di Horkheimer, lopuscolo
avrebbe dovuto attirare sullistituto, il cui patrimonio si era drasticamente ri
dotto, lattenzione delle fondazioni americane. Nel gennaio del 1939 Benjamin
riprende la stesura delle lettere sulla letteratura, con le quali intendeva informa
re Horkheimer e gli amici di New York sulle pi recenti pubblicazioni francesi,
e che non trano destinate alla pubblicazione. Al centro della pit recente lettera
c la posizione degli autori francesi riguardo alle violenze antisemite in Germa
nia. Sempre in gennaio, ma forse addirittura prima, Benjamin scrive alcune im
portanti recensioni che saranno pubblicate solo postume, come quelle di Philosophie und Sprache [Filosofia e linguaggio] di Honigswald e di Panorama di Sternberger, in cui crede di riconoscere uno sfacciato tentativo di plagio ai danni
del suo lavoro. Nel contesto della revisione del Baudelaire va assumendo un pe
so sempre maggiore la riflessione sul concetto di progresso storico.
Allinizio del 1939, quando lantisemitismo comincia ad assumere un carat
tere violento anche in Italia, la ex moglie e il figlio di Benjamin lasciano il paese
e si rifugiano a Londra. Il 4 febbraio Benjamin viene privato della cittadinanza
tedesca, probabilmente senza esserne informato. Tra le sue letture segnala posi
tivamente lultimo libro di Lev estoy, Athen und Jerusalem [Atene e Gerusa
lemme]: Mi pare che la filosofia di Sestov sia abbastanza ammirevole ma del
tutto inutile. Tanto di cappello invece di fronte al commentatore e anche il suo
modo di scrivere sembra straordinario. Resta molto colpito anche dal libro
di Hannah Arendt su Rahel Varnhagen. In occasione di un concerto, Benjamin
rivede Soma Morgenstern, che fuggito da Vienna allultimo istante; legge il
romanzo di Morgenstern Der Sohn des verlorenen Sohns [Il figlio del figjiol pro
digo], che era uscito a Berlino gi nel 1935, ma poteva essere venduto soltanto
a ^ ebrei.
Alla fine di febbraio Benjamin inizia a rielaborare il Baudelaire, inizialmente
senza entusiasmo: Di tutti i procedimenti letterari le rielaborazioni sono quel
le che mi piacciono meno. Ma una successiva lettera di Adorno del 1 febbraio
1939 conduce Benjamin in una cella della problematica, in cui ritiene di po
tersi insediare: adesso pu dedicarsi nellusuale forma monografica al tema
del fldneur nel contesto complessivo dei Passages.
In una lettera del 23 febbraio, Horkheimer lo informa che in un tempo non
troppo lontano, potrebbe arrivare il giorno in cui ci troveremo costretti a farLe
sapere che anche con tutta la buona volont non siamo pi in grado di prolungarLe il contratto di ricerca. Unipotesi molto inquietante, dato che dal 1934
Benjamin vive quasi esclusivamente dei compensi dellInstitut fiir Sozialforschung. Nel marzo del 1939 scrive in francese l'expos Paris, Capitale du xix" sicle: gli era stato richiesto da Horkheimer nel quadro dei suoi tentativi di trova

XVI

Scritti

re un mecenate americano per il lavoro del collega. La minaccia di una sospen


sione dei pagamenti, in realt mai avvenuta, contribuisce a far s che Benjamin
prenda finalmente in seria considerazione la possibilit di trasferirsi negli Usa.
Sinora, scrive a un altro potenziale mecenate, non ho mostrato un eccessivo
interesse per un trasferimento in America. Sarebbe bene che chi dirige listitu
to avesse la certezza che su questo punto c stato un cambiamento giustificato
dal crescente pericolo di una guerra e dallantisemitismo dilagante.
A marzo Benjamin invia a Brecht i Commenti ad alcuni suoi componimenti;
il poeta tuttavia non pu o non vuole far nulla per la loro pubblicazione. Ad apri
le o a maggio risale Cos' il teatro epico?, il secondo saggio con questo titolo, che
pubblicato anonimo su Mafi und W ert. Tra i lavori di una certa importanza
della primavera del 1939 si annovera una recensione dei volumi XVI e ^ ^ I del
la Encyclopdie franfaise che per non va oltre la realizzazione delle bozze della
Zeitschrt fiir Sozialforschung.
A maggio Benjamin prende parte agE Bntretiens di Pontigny, che si tengono
in unabbazia benedettina del xn secolo. Pu utilizzare la biblioteca che lospite
Paul Desjardins rende accessibile ai partecipanti, lavora al secondo saggio su Bau
delaire e tiene una confrence sul proprio lavoro; basandosi su una versione ste
nografata della stessa redige in seguito le Notes sur les Tabkaux parsiens de Bau
delaire.
Tornato a Parigi, lavora letteralmente giorno e notte per concludere Su al
cuni motivi in Baudelaire, il cui manoscritto viene spedito il i agosto. Tra le let
ture estive di Benjamin ci sono Le mur [Il muro] di Sartre, le Pices sur lart [Scrit
ti sullarte] di Valry, Gestalten und Probleme [Figure e problemi] di Eugen G ott
lob Winkler e il manoscritto del KarlMarx di Karl Korsch. Fino alla fine del mese
- il 23 agosto siglato il patto di non aggressione tra Hitler e Stalin - ancora
impegnato dalle <idmarches necessarie per la [sua] naturalizzazione e dalla pre
parazione di una visita a New York. Il 3 settembre tuttavia la Francia entra in
guerra. Il 4 Benjamin scrive a Horkheimer da Chauconin nei pressi di Meaux,
dove soggiorna brevemente a casa di Maurice Betz. In precedenza ha prelevato
i suoi manoscritti dalla casa di Parigi e li ha consegnati a unamica.
Qualche giorno dopo, probabilmente senza neppure tornare in rue Dombasle, Benjamin, ormai quarantasettenne, si fa internare nello stadio olimpico di
Yves-du-Manoirs a Colombes, fuori Parigi: in base alle direttive emanate dal go
verno, tutti i rifugiati fino aUet di 48 anni sottostavano allautorit militare. A
Colombes rimane circa 12 giorni, a quanto pare nella tribuna spettatori, pi o
meno sotto le stelle; successivamente gli internati vengono portati in autobus al
la Gare d Austerlitz, e da l in treno a Nevers, nella Loira settentrionale, e poi
nello Chateau du Vernuche di Clos St. Joseph, a circa cinque chilometri da Ne
vers. In questo Camp des travailleurs volontaires, come recita cinicamente la
dicitura, Benjamin dovr restare due mesi a partire dalla met di settembre; Max
Aron, un giovane sionista emigrato da Francoforte sul Meno, che lo ha avvici
nato nello stadio di Colombes, si occuper di lui a Nevers.
La guerra contro la Polonia si conclude il 1 ottobre del 1939 con lentrata
delle truppe tedesche a Varsavia. Il 12 ottobre vengono deportati in Polonia i
primi ebrei tedeschi, e a partire dal 28 ottobre gli ebrei dovranno portare in pub
blico la stella gialla. L8 novembre a Monaco fallisce un attentato contro Hitler.
Dallinizio del conflitto Benjamin tiene - con poche eccezioni - la propria corri
spondenza in francese.

Cronologia della vita di Walter Benjamin

xvn

Nello Chteau de Vernuche incontra tra gli altri Hermann Kesten, HannsErich Kaminski e il direttore dorchestra Hans Bruck. Qui lo raggitmge anche il
testo di un telegramma firmato da Horkheimer e Gretel Adorno a proposito del
suo secondo saggio su Baudelaire: Votre tude admirable sur Baudelaire nous
est venue comme trait de lumire. Nos penses sont avec vous. Benjamin si ri
fugia soprattutto nel gioco degli scacchi: nella prima fase della detenzione non
riesce quasi a dedicarsi alla lettura. E probabilmente la lealt dimostratagli dagli
amici non solo di New York, ma anche francesi - tra gli altri Adrienne Monnier,
Sylvia Beach e Bryher [ovvero Winifred EUerman], e poi Paul Desjardins, Pier
re Missac e Jean Ballard - a restituirgli la forza interiore, cos che dopo qualche
tempo torna a leggere e scrivere. Partecipa ai preparativi per un giornale del cam
po e per la prima volta legge le Confessions di Rousseau.
Il 25 novembre del 1939 Benjamin torna a Parigi, prima della maggior parte
degli altri internati. Il suo rilascio avviene in base alla decisione di una commis
sione interministeriale influenzata in maniera decisiva da Henri Hoppenot, che
ricopre una posizione importante al Quai d Orsay ed molto amico di Adrien
ne Monnier. Benjamin pu tornare alla sua abitazione parigina e riprendere il la
voro alla Bibliothque Nationale. Fino a maggio inoltrato del 1940 continua a
trascrivere brani destinati ai Passages. Il 30 novembre del 1939 scrive a Horkhei
mer: Une chose vous proposer, ce serait une tude compare des Confessions
de Rousseau et du Journal de Gide. Horkheimer lo lascia libero di scegliere
se come prossimo lavoro preferisce affrontare questa ricerca o proseguire lo stu
dio su Baudelaire; Benjamin decide infine per il Baudelaire, che per non far in
tempo a riprendere.
Dopo che il Pen-Club francese si era adoperato per la liberazione dal campo,
sostenuto da Alfred Doblin e Hermann Kesten, Benjamin fa richiesta per esse
re ammesso nel Pen tedesco in esilio: viene ammesso il 24 gennaio 1940. Volen
do raccogliere la somma necessaria per un viaggio a New York, prega Stephan
Lackner, che si trova gi negli Usa, di cercare un acquirente per il suo Angelus
Novus di Klee; in realt E quadro stato poi trovato nel lascito di Benjamin.
Legge le bozze del saggio di Horkheimer Die Juden und Europa [Gli ebrei e
lEuropa]: Depuis bien des annes, il n y en a pas eu d analyse politique qui
mait impression ce point. Cest le son de cloche que nous avons attendu pen
dant trs longtemps.

1940
A Benjamin viene diagnosticata una miocardite che lo costringe a fermarsi
per strada ogni tre o quattro minuti. Alla fine di aprile la diagnosi di tachicar
dia e ipertrofia cardiaca, cui si aggiunge lipertensione. Poich il suo apparta
mento non sufficientemente riscaldato, allinizio dellanno costretto a passa
re a letto met della giornata. Il giorno in cui per la prima volta torna alla Bi
bliothque Nationale per lui una piccola festa. Allinizio di gennaio lultimo
fascicolo della Zeitschrift fiir SozisJforschung uscito in Europa e in lingua te
desca, accanto ai fragmente iiber Wagner [Frammenti su Wagner] di Adorno e al
citato Die Juden und Europa di Horldieimer, contiene Su alcuni motivi in Baude
laire di Benjamin nonch la sua introduzione a Ruckschritte der Poesie [Regressi
della poesia] di Cari Gustav Jochmann.

xvni

Scritti

In modo indipendente dallistituto per la ricerca sociale, che si adopera per


procurare a Benjamin un visto turistico per gli Usa, gi dal novembre dellanno
precedente sono in corso tentativi di permettergli limmigrazione da parte del
National Refugee Service di New York; Benjamin inoltra domanda di immigra
zione presso il consolato americano di Bordeaux sulla base di un affidavit pro
curatogli dallorganizzazione citata.
Probabilmente nel febbraio del 1940 Benjamin inizia la stesura di quelle tesi
Sul concetto di storia che segnano il suo ridestarsi dallo shock del patto HitlerStalin (Scholem II}. Il testo propone riflessioni che lautore afferm di avere ser
bato in s, anzi di avere anche protetto da se stesso, per una ventina danni;
il tema una critica di quel concetto di progresso che agisce nel marxismo come
nellidealismo. Benjamin non pensa a una pubblicazione: spalancherebbe porte
e finestre a un entusiastico fraintendimento, cosa che fecero a sufficienza anche
come pubblicazione postuma. Sempre in febbraio, Benjamin riprende, ora in fran
cese, le sue lettere sulla situazione in Francia. Lultima missiva tratta tra laltro
di L age dhomme [Et duomo] di Michel Leiris, del Lautramont di Bachelard e
di Verge cantre Quinette [Vorge contro Quinette] di Jules Romains. Sullintrodu
zione allo Jochmann si verifica una spiacevole controversia con Werner Kraft che
aveva riscoperto e fatto conoscere a Benjamin lo scrittore ormai dimenticato.
In vista dellemigrazione Benjamin prende lezioni di inglese, insieme a Han
nah Arendt; alla fine di aprile fa un primo tentativo con un autore inglese e af
fronta i meravigliosi Examples ofAntitheta di Bacon. Comincia a leggere Light
in August [Luce dagosto] di Faulkner, ma nella traduzione francese. Tra le sue
letture ci sono inoltre Le Regard [Lo sguardo] di Georges Salles, che Benjamin
recensisce per Adrienne Monnier, e La vie des formes [Vita delle forme] di Hen
ri Focillon, come anche Heart ofdarkness [Cuore di tenebra] di Joseph Conrad e
Au Chteau d Argol [Nel castello di Argol] di Julien Gracq.
Il
IO maggio inizia loffensiva tedesca contro Olanda, Belgio e Francia, il 3
giugno ha luogo il primo attacco aereo su Parigi. La citt occupata dalle trup
pe tedesche il 14 giugno. Alla fine di aprile viene aperto il campo di conceritramento di Auschwitz, di cui il 4 maggio Hss diventa comandante. La prima se
lezione avviene il 28 luglio, il 3 settembre ha inizio lo sterminio degli ebrei nel
le camere a gas.
del 7 maggio una lunga lettera ad Adorno che contiene un resoconto della
lettura del saggio adorniano sul carteggio tra George e Hofmannsthal; quando
nel 1955 il testo sar pubblicato, lautore lo dedicher alla memoria di Benjamin.
Nel maggio 1940, quando gli emigranti tedeschi a Parigi devono confluire in pun
ti di raccolta per essere internati, Henri Hoppenot interviene in favore di Benja
min, come anche di Siegfried Kracauer, Arthur Koestler e Hanns-Erich Kaminski. Alla met di giugno, uno o due giorni prima che i tedeschi entrino a Parigi,
Benjamin fugge insieme alla sorella Dora: Riusc a salire sullultimo treno che
lasciava la citt (Hannah Arendt). Pu portare con s soltanto la sua maschera
antigas e il suo necssaire. Prima di partire, divide i suoi manoscritti in tre par
ti: i materiali considerati irrilevanti restano nella sua abitazione; la parte pi im
portante - il manoscritto dei Passages nonch quelli di tutti i lavori non ancora
pubblicati - vengono affidati a Georges Bataille, che li nasconde alla Bibliothque Nationale. Non si sa dove sia stata lasciata la terza parte che quanto a di
mensioni era la pi cospicua; lecito immaginare che sia rimasta a Parigi, pro
babilmente depositata presso qualche altro conoscente.

Cronologia della vita di W alter Benjamin

xix

Benjamin si dirige a Lourdes, nei Pirenei, dove confluiscono molti emigranti


in fuga da quelli che un tempo furono loro compatrioti. Lourdes si trova nella
parte ancora libera della Francia e inoltre non lontana dalla frontiera spagno
la, che tutti devono passare. Dora stata internata nel campo di Giura, distante
soltanto 60 chilometri in linea d aria da Lourdes e potr raggiungere il fratello
dopo il rilascio; rester con lui fino alla di lui partenza per Marsiglia, alla met
di agosto. Mentre ancora allinizio di agosto Benjamin parla della assoluta in
certezza in cui si trova riguardo ai propri scritti, prima della met del mese la
terza parte lo raggiunge a Lourdes; sembra che qualche conoscente si sia ancora
una volta recato nella Parigi occupata e abbia portato con s il materiale che Benja
min affider poi alla sorella. Fra le letture di queste settimane, le memorie del
cardinale de Retz, Le rouge et k noir [Il rosso e il nero] di Stendhal e lultimo vo
lume dei ThthaulU di Roger Martin du Gard. Il passatempo pi gradevole sono
gli scacchi, sebbene i compagni di gioco non siano proprio allaltezza. Nellulti
ma settimana di luglio Benjamin scrive a Cari Jacob Burckhardt pregandolo di
rendergli possibile un breve soggiorno in Svizzera, dato che in Francia prevede
di trovar[si] in brevissimo tempo in una situazione che deve essere definita sen
za scampo.
Il
16 agosto Benjamin lascia Lourdes in treno per Marsiglia, dove incontra
ancora numerosi amici e conoscenti, come Siegfried Kracauer e Fritz Frankel,
Arthur Koestler e Hans Sahl. Lhotel in cui abita sconosciuto, la corrispon
denza arriva al fermo posta. Poich il collegamento postale diretto periodica
mente interrotto o difficile, le comunicazioni con listituto a New York vengo
no mantenute tramite Juliane Favez, che rappresenta listituto a Ginevra. Gi il
3 agosto questultima ha ricevuto un telegramma in cui Benjamin viene infor
mato che a Marsiglia lo aspetta un visto americano del massimo livello di prio
rit. Laffidavit di Horkheimer datato 6 agosto. A Marsiglia Benjamin riesce a
procurarsi visti di transito per la Spagna e il Portogallo, ma non un visto di usci
ta francese.
Le sjour Marseille est une terrible preuve de nerfs, si legge in una del
le ultime lettere. Alla fine Benjamin decide di lasciare il paese illegalmente, in
sieme a Henni Gurland, una conoscenza occasionale, e al di lei figlio, il dicias
settenne Joseph. Probabilmente il 23 settembre, un lunedi, il gruppo lascia la
citt in direzione di Perpignan e, pi in l, della frontiera spagnola. A Port-Vendres, ormai in vista del confine, il gruppetto scende dal treno e va a trovare Li
sa Fittko, una emigrante il cui marito Benjamin ha conosciuto lanno preceden
te nel campo di Vernuche e incontrato nuovamente ora a Marsiglia. Il 25 set
tembre Lisa Fittko conduce Benjamin e i due Gurland da Banyuls attraverso i
Pirenei fino allultima collina prima della frontiera, da cui si intraw ede gi la
strada per Port-Bou.
Benjamin e i suoi compagni di viaggio si presentano alla stazione della poli
zia di frontiera per adempiere alle formalit per lentrata in Spagna. Vengono a
sapere che pochi giorni prima stata diramata una nuova disposizione che proi
bisce di lasciare entrare in Spagna persone prive di nazionalit. Il minacciato
reimpatrio dei profughi in Francia equivarrebbe a una consegna ai tedeschi. Il
gruppo trascorre la notte tra il 25 e il 26 settembre in un alberghetto, il Fonda
Francia, che pi tardi si chiamer Hostal International. Benjamin muore il 26
settembre 1940, attorno alle 22, in seguito allavvelenamento causato dalle pa
stiglie di morfina che ha ingerito la sera precedente. Per unironico gioco della
storia, il giorno prima del suicido di Benjamin a Berlino viene presentato il film

XX

Scritti

Jud Sufi [SiiB lebreo] di Veit Harlan con Werner KrauB e Heinrich George, che
come nessun altro vanifica la teoria dellOpen? d arte nell'epoca della sua riprodu
cibilit tecnica e la sua speranza in una funzione emancipatoria del medium film:
la pellicola contribuir a far sf che la popolazione tedesca accetti la soluzione fi
nale della questione ebraica e ne sia complice.
E stato in varie occasioni messo in dubbio che la morte di Benjamin sia stata
un suicidio. Ma si tratta di ipotesi poco credibili. Heimy Gurland comprer una
tomba per cinque anni nel cimitero di Port-Bou. Qui - in un loculo, una sorta di
colombario con il numero 563 - Benjamin viene seppellito il 28 settembre del
1940. Nessuno di quelli che lo hanno conosciuto prende parte alla cerimonia. Al
la fine del 1945, la tomba viene riassegnata una prima volta, pi tardi trasfor
mata in doppia sepoltura con quella sottostante. I resti di Benjamin saranno tra
sferiti nellossario del cimitero.

SCRITTI
1938-1940

1938

Dipinti cinesi alla Bibliothque Nationale

N ellottobre scorso stata esposta alla Bibliothque Nazionale


una collezione di dipinti cinesi appartenente a J. P. Dubosc che
per il suo interesse merita di essere segnalata. Il pubblico ha po
tuto vedere capolavori in cui ha raramente modo di imbattersi,
mentre gli intenditori hanno approfittato delloccasione per indi
viduare una ricongiunzione di valori che oggi si verifica in que
stambito. Va ricordata, qui, la mostra allestita a Oslo nel 1936
dal dottor O. Sirn, che aveva gi richiamato l attenzione sulla pit
tura cinese del xvi, xvn e xvm secolo.
La fama dei dipinti appartenenti alle epoche che abbiamo ap
pena citato ben consolidata in Cina e in Giappone; ma da noi,
per un certo partito preso e una certa ignoranza, si caldeggiata
soprattutto la pittura cinese di epoca Sung (x, xi, xn secolo) con
cedendo uno sguardo anche allepoca Yuan (xn, xrv), considerata
per altro il prolungamento del periodo precedente. Questa ammi
razione alquanto confusa per i Sung-Yuan si trasformava subi
to in disprezzo al solo menzionare le dinastie Ming e Ching.
Ora, va detto anzitutto che lautenticit di molti dipinti cosid
detti Sung o Yuan assai discutibile. Gli scritti di Arthur Waley,
del dottor Sirn, hanno sufficientemente indicato quanto siano ra
ri i quadri che possibile attribuire con certezza allepoca cosid
detta classica della pittura cinese. A quanto pare, dunque, ci
estasiati soprattutto per delle copie. Ma senza entrare nel merito
della vera grandezza della pittura cinese delle epoche Sung e Yuan,
la mostra della Bibliothque Nazionale ci ha almeno permesso di
correggere il giudizio che era stato espresso con molta disinvoltu
ra sui pittori cinesi delle dinastie Ming e Ching. A dire il vero,
non era neppure il caso di citare uno solo di quei pittori. Non ne
valeva la pena. La condanna colpiva in blocco, come decadenti, la
pittura M ing, la pittura Ching.
Georges SaUes, a cui siamo grati di averci presentato la colle
zione Dubosc, insiste tuttavia sul perdurare dellantica maestria

Scritti

nei pittori pi recenti. Si tratta, sostiene, di unarte la cui tecni


ca ormai fissata - sfaccettature mallarmeane intagliate nel vivo
del vecchio verso alessandrino.
Questa mostra ha suscitato il nostro interesse anche per un al
tro aspetto, che si ricollega pi direttamente alla persona stessa del
collezionista. Dubosc, che ha vissuto in Cina per quasi dieci anni,
diventato un eminente esperto di arte cinese grazie a una for
mazione estetica che invece essenzialmente occidentale. Dalla
sua prefazione emerge, fra le righe, quale valore abbia avuto per
lui, in particolare, linsegnamento di Paul Valry. N on sorpren
der quindi il suo interesse per la condizione del letterato, che in
Cina inscindibile da quella di pittore.
E im fatto capitale e abbastanza strano agli occhi degli europei:
il nesso che ci viene rivelato fra il pensiero di un Valry, che a pro
posito di Leonardo da Vinci dice che per filosofia ha la pittura, e
la visione sintetica dellUniverso che caratterizza quei pittori-filosofi cinesi. Pittore e grande letterato, calligrafo, poeta e pitto
re: cosi vengono abitualmente designati i maestri della pittura. I
quadri stessi dimostrano quanto tali denominazioni siano fondate.
M olti di questi dipinti recano legenda importanti. Senza con
tare quelle aggiunte in seguito da collezionisti, le pi interessanti
sono quelle di mano degli artisti stessi. M olteplici sono i temi di
queste calligrafie che in certo modo fanno parte del quadro. Vi tro
viamo commenti o riferimenti a celebri maestri. Ancor pi spes
so, semplici annotazioni personali. Eccone alcune che potrebbero
essere tratte da un diario come da una raccolta di liriche:
Sugli alberi la neve ancora ghiacciata...
Per un intero giorno non mi stanco di questo spettacolo.
Tsien Kiang
In un padiglione al centro delle acque, al riparo da tutto
Ho finito leggere i canti di Pin
Quelli del settimo mese.
Lieu Wang-Ngan

Q uesti pittori sono dei letterati, dice Dubosc. E aggiunge:


Tuttavia la loro pittura allopposto di ogni forma di letteratura.
Lantinomia che egli cos indica potrebbe costituire la soglia che
d autenticamente accesso a questa pittura - antinomia che trova
la propria soluzione in un elemento intermedio, il quale, lungi
dal costituire un giusto mezzo fra letteratura e pittura, abbraccia
intimamente ci a cui esse sembrano contrapporsi nel modo pi ir
riducibile, vale a dire il pensiero e l immagine. Intendiamo la cal

1938

ligrafia cinese. La calligrafia cinese in quanto arte - dice il saggio


LinYu-tang - implica [...] il culto e l apprezzamento della bellez
za astratta della linea e della composizione in caratteri assemblati
in modo tale da dare limpressione di un equilibrio instabile [...]
In questa ricerca di tutti i tipi teoricamente possibili del ritmo e
delle forme di strutture che compaiono durante la storia della cal
ligrafia cinese, si scopre che sono stati incorporati e assimilati pra
ticamente tutte le forme organiche e tutti i movimenti degli esse
ri esistenti in natura [...]. Lartista [...] si impadronisce dei sottili
trampoli della cicogna, delle forme scattanti del levriero, delle zam
pe massicce della tigre, della criniera del leone, della pesante an
datura dellelefante e li tesse in una rete di magica bellezza.
La calligrafia cinese - quei giochi dinchiostro, per ripren
dere l espressione con cui Dubosc designa i quadri stessi - si pre
senta quindi come una cosa eminentemente mobile. Bench i se
gni abbiano un legame e una forma fissati sulla carta, la moltitu
dine delle somiglianze che essi racchiudono li mette in moto.
Quelle somiglianze virtuali che si trovano espresse sotto ogni trat
to di pennello formano uno specchio in cui si riflette il pensiero in
questa atmosfera di somiglianza o di risonanza.
D i fatto, queste somigUanze non si escludono lun laltra; si in
trecciano e formano un insieme che sollecita il pensiero come la
brezza sollecita una vela di organza. Significativo, a tale proposi
to, il nome con cui i cinesi designano questa scrittura: hsie-yi,
pittura di idea.
E proprio dellessenza dellimmagine contenere un che di eter
no. Questa eternit si esprime nella fissit e stabilit del tratto,
ma pu anche esprimersi, pi sottilmente, integrando nellimma
gine stessa ci che fluido e mutevole. Da questa integrazione la
calligrafia trae tutto il suo significato. Parte alla ricerca deUimmagine-pensiero. In Cina - dice Salles - larte di dipingere an
zitutto arte di pensare. E pensare, per il pittore cinese, significa
pensare per somiglianza. Poich, daltro canto, la somiglianza ci
appare soltanto come in un lampo, poich nulla pi sfuggente
dellaspetto di una somiglianza, il carattere fuggevole e intriso di
mutamento di queste pitture si confonde con la loro intelligenza
del reale. Ci che esse fissano ha sempre soltanto la fissit delle
nuvole. Ed questa la loro autentica ed enigmatica sostanza, fat
ta di mutamento, come la vita.
Perch i pittori di paesaggi vivono sino a una cos tarda et ? si
domanda il pittore filosofo. Perch la nebbia e le nubi offrono
loro nutrimento.

Scritti

La collezione di Dubosc suscita queste riflessioni. Ed evoca mol


ti altri pensieri. Render uno straordinario servigio alla conoscen
za dellOriente. Merita di durare. Merito che il museo del Louvre,
acquistandola, ha appena sancito.

Un istituto tedesco di libera ricerca

Quando, nel 1933, incominci la diaspora degli studiosi tede


schi, non cera alcun campo la cui padronanza avrebbe potuto pro
curare loro un prestigio esclusivo. Eppure gli sguardi dellEuropa
erano diretti su di loro ed esprimevano qualcosa di pi della par
tecipazione. In questi sguardi era contenuta una domanda, come
quella che rivo ta a coloro che si sono trovati di fronte a un pe
ricolo inconsueto, che sono stati colpiti da una nuova forma di ter
rore. Pass un certo tempo, prima che le vittim e avessero fissato
nel proprio intimo la riproduzione di ci che era comparso davan
ti a loro. Ma cinque anni sono un periodo lungo. Usati per consi
derare una stessa, identica esperienza, da ciascuno alla propria ma
niera e nel suo campo, dovevano bastare perch un gruppo di ri
cercatori rendesse conto a s e agli altri di quello che era accaduto
a loro, come ricercatori, e avrebbe condizionato il loro futuro la
voro. Non da ultimo essi erano tenuti a questo rendiconto, forse,
nei confronti di coloro che nellesilio avevano loro dimostrato fi
ducia e amicizia.
Il gruppo di cui parliamo si raccolto nella repubblica tedesca
intorno allInstitut fiir Sozialforschung di Francoforte. N on si pu
dire che in origine fosse caratterizzato da ununica, particolare spe
cializzazione. Il direttore dellistituto. Max Horkheimer, un fi
losofo, il suo pi stretto collaboratore, Friedrich PoUock, un eco
nomista. Accanto a loro ci sono lo psicoanalista Fromm, il teorico
delleconomia politica Grossmann, i filosofi Marcuse e Rottweiler, che anche teorico di estetica musicale, lo storico della lette
ratura Lwenthal, e vari altri. Lidea intorno a cui si raccolto
questo gruppo che oggi la teoria della societ si pu sviluppare
solo in stretta connessione con una serie di discipline, anzitutto
con leconomia politica, la psicologia, la storia e la filosofia. D al
tro lato gli studiosi che abbiamo nominato hanno in comune lo
sforzo di adeguare il lavoro della loro particolare disciplina al li
vello raggiunto dallo sviluppo sociale e dalla sua teoria. Ci che

IO

Scritti

qui in questione pu essere difficilmente presentato come una dot


trina, e certamente non come sistema. Appare soprattutto come
lespressione di unesperienza inalienabile che pervade tutte le ri
flessioni. Essa dice che il rigore metodologico a cui la scienza aspi
ra merita il suo nome solo se essa include nel suo orizzonte non
soltanto l esperimento realizzato nellambiente segregato di un la
boratorio, ma anche in quello libero della storia. Negli ultimi an
ni i ricercatori di origine tedesca hanno dovuto rendersi conto di
questa necessit pi di quanto potessero augurarsi. Essa li ha por
tati a sottolineare lo stretto legame tra il loro lavoro e la corrente
realistica della filosofia europea, quale si sviluppata nel secolo
xvn prevalentemente in Inghilterra, nel secolo xvm in Francia e
nel secolo xix in Germania. Un Hobbes e un Bacone, un Diderot
e un dHolbach, un Feuerbach e un N ietzsche avevano chiara
mente presente la portata sociale della loro ricerca. Questa tradi
zione ha acquistato nuovamente autorit, e la sua prosecuzione go
de oggi di un interesse sempre maggiore.
Nelle grandi democrazie, specidmente in Francia e in Ameri
ca, la solidariet del mondo della cultura ha dato a questi ricerca
tori tedeschi qualcosa di pi di un rifugio. In America alla Co
lumbia University annesso un Institute for Social Research, men
tre in Francia l Ecole Normale Superieure comprende un Institut
des Recherches Sociales. Ovunque ancora possibile una libera
discussione scientifica, essa ha luogo allinterno di questo gruppo
di lavoro. M olti motivi inducono a ricondurre questa discussione,
dalle pi recenti parole dordine e locuzioni, alle questioni di fon
do della filosofia europea tuttora non chiarite. Il fatto che esse non
siano ancora state chiarite strettamente connesso con lo stato di
emergenza sociale.
E questo il motivo di una discussione sul positivismo - sulla fi
losofia empirica, come si dice oggi - che stata condotta dalli
stituto negli ultimi anni. Il suo principale interlocutore era rap
presentato dalla scuola viennese di Neurath, Carnap, Reichenbach.
Gi nel 1932, in Osservazioni sulla scienza e la crisi, Horkheimer at
tir lattenzione sulla tendenza, cos caratteristica per il positivi
smo, a considerare la societ borghese come eterna e a minimizza
re le sue contraddizioni - quelle teoriche come quelle pratiche. Tre
anni dopo il saggio Sul problema della verit colloca tale osserva
zione in un contesto pi ampio. La ricerca tiene conto dellintero
contesto della filosofia occidentale, poich la sottomissione acriti
ca al sussistente che accompagna il relativismo del ricercatore po
sitivo come la sua ombra appare per la prima volta in Descartes,

1938

II

nellunione del dubbio metodico universale [...] con il suo since


ro cattolicesimo (Zeitschrift iir Sozialforschung, IV, n. 3, p.
322). Due anni pi tardi si dice: La teoria nel senso tradizionale,
istituito da Descartes, come operante nellesercizio di tutte le
scienze specialistiche, organizza l esperienza sulla base di proble
mi che emergono in connessione con la riproduzione della vita al
linterno della societ contemporanea (ZfS, VI, 3, p. 625). A
rigore criticare il positivismo significa analizzare l attivit' scien
tifica. Non a caso essa si disinteressata delle cose dellumanit, e
le stato tanto pi facile stipulare un contratto di servizio con i
potenti. Il girare a vuoto di certe parti dellattivit accademica
cosf come lacume inconcludente, la formazione ideologica meta
fisica e non metafisica harmo [...] il loro sigmficato sociale, senza
essere veramente conformi agli interessi di una qualsiasi maggio
ranza della societ degna di nota (ZfS, VI, 2, p. 261).
Quali speranze potrebbero riporre, in particolare, nellattivit
scientifica, gli studiosi esiliati, dal momento che la sua funzione
pi positiva - tutelare le relazioni internazionali fra i ricercatori oggi impedita in cos larga misura ? Singoli rami della scienza, co
me la psicoanalisi, sono preclusi a interi paesi; alcune dottrine del
la fisica teorica sono proscritte; l autarchia minaccia lo scambio in
tellettuale, non fossaltro che per motivi materiali; i congressi, che
avrebbero lo scopo di assicurarlo, sono colmi di tensioni politiche
non risolte. La teoria diventata il cavallo di legno e Vuniversitas
litterarum una nuova Troia in cui i nemici del pensiero e della ra
gione hanno cominciato a uscire dal loro nascondiglio. Tanto pi
importante contrastare il predominio dei rapporti attuali sul
landamento della ricerca con l attualizzazione di questultima.
Questo intento comune ai contributi della Zeitschrift fiir Sozi
alforschung ^. Sui suoi obiettivi pi precisi informa una discus
sione con il pragmatismo, che aveva anticipato tale attualizzazione alla propria maniera - in verit quanto mai problematica.
Una teoria della conoscenza scientifica soprattutto in America
se non poteva eludere il positivismo a maggior ragione non pote
va ignorare il pragmatismo. Il pragmatismo si distingue da que
stultimo soprattutto per la concezione del rapporto tra teoria e
prassi. Secondo il positivismo la teoria volta le spalle alla prassi;
secondo U pragmatismo deve fare di essa il proprio criterio. Se* Nelloriginale B etrieb [N.d.T.].
Z eitschrift fiir Sozialforschung, pubblicato a cura dellInstitut fiir Sozialforschung
da Max Horkheim er, Verlag von C. L. Hirschfeld, Leipzig 1932 sg.; dalla seconda anna
ta, n. 2: Flix Alcan, Paris 1933 sgg. [N.d.A.].

12

Scritti

condo il pragmatismo la conferma della teoria nella prassi il cri


terio della sua verit. Invece per il pensatore critico la prova, la
dimostrazione che il pensiero e la realt oggettiva coincidono co
stituisce a sua volta un processo storico, che pu venire ostaco
lato e interrotto (ZfS, IV, 3, p. 346). Il pragmatismo cerca in
vano di non tenere conto dello stato di cose storico, facendo del
la prima prassi migliore U criterio del pensiero. Invece per la
teoria critica le categorie del meglio, dellutile, del funzionale
(ZfS, VI, 2, p. 261) con cui esso opera non possono essere ac
cettate acriticamente, senza riflettere su di esse. Essa concentra,
in particolare, la sua attenzione su quel punto dove la concettua
lizzazione scientifica comincia a privarsi del ricordo critico della
prassi sociale, per accondiscendere alla sua sublimazione. Nella
misura in cui al posto dellinteresse per una societ migliore [...]
subentrato lo sforzo di giustificare l eternit di quella presente,
nella scienza si introdotto un fattore di impedimento e disorga
nizzazione (ZfS, I, 1-2, p. 3). Tale sforzo tende a nasconder
si dietro l apparenza del rigore concettuale; stanarlo era lo scopo
in vista del quale erano trattati, nella rivista, alcuni dei concetti
fondamentali della critica della conoscenza e della scienza, i con
cetti di verit, di essenza, di dimostrazione, di egoismo, di na
tura umana.
Chi ha subito un torto tende a convincere se stesso e gli altri
dellineccepibile legittimit del proprio essere e agire. Ci anche
accaduto in ogni emigrazione. Il mezzo pi salutare contro questa
tendenza consister nel cercare, nel torto subito, il diritto. Non si
pu affermare che gli intellettuali abbiano previsto il futuro, e an
cora meno che gli abbiano sbarrato la strada. Dalla scienza posi
tiva, che diventata cos spesso complice della violenza e bruta
lit, oltre i titolari delle loro cattedre, gli sguardi devono spostar
si sulla libera intellighenzia. Essa pretendeva una forma di
primato che in quanto tale non le spetta. Il compito che si pone
attualmente ai ricercatori liberi di considerare le possibilit loro
proprie, a loro riservate di arrestare la ritirata dellumanit che si
sta verificando in Europa. A questo scopo essi non hanno biso
gno di essere istruiti dallaccademia circa la loro cosiddetta collo
cazione scientifica (ZfS, VI, 2, p. 275). Ma altrettanto sterile
il mero ricorso agli slogan, qualunque sia la loro provenienza.
Lintellettuale che si limita a considerare con sguardo adorante
e a proclamare la forza creatrice del proletariato [...] ignora il fat
to che l assenza di uno sforzo teorico che potrebbe anche por
tarlo, in una maniera forse utile, in un temporaneo contrasto con

193

13

le masse, rende queste masse pi cieche e pi deboli del necessa


rio (ZfS, VI, 2, p. 268). Non la sublimazione del proletaria
to che pu dissolvere il nimbo imperiale di cui si sono circondati
coloro che aspirano al dominio millenario. In questa cognizione
gi implicito l oggetto di una teoria critica della societ.
I
lavori dellistituto per la Ricerca Sociale convergono in una
critica della coscienza borghese. Questa critica non avviene dalle
sterno, ma nella forma di unautocritica. Non legata al momento
attuale, ma rivolta allorigine. I confini pi esterni sono traccia
ti dai lavori di Erich Fromm le cui ricerche risalgono a Freud e, pi
su, fino a Bachofen. Freud ha indicato i nimierosi strati che si so
no accimiulati e intrecciati nella pulsione sessuale. Le sue scoperte
hanno carattere storico; ma concernono pi spesso la preistoria che
le epoche storiche dellumanit. Fromm pone con energia il pro
blema delle variabili storiche della pulsione sessuale. (Analoga
mente, altri studiosi del gruppo hanno posto H problema delle va
riabili storiche della percezione umana). Fromm fa un uso molto
cauto dellidea di strutture istintuali naturali; ci che gli impor
ta di accertare il condizionamento dei bisogni sessuali in societ
storicamente date, dove gli sembra errato considerarli di volta in
volta come omogenei: La classe dipendente deve reprimere le sue
pulsioni in misura maggiore di quella dominante {Studien ber
Autortat und Famlie [Studi sullautorit e la famiglia]). Ricerche
condotte nellInstitut fr Sozialforschung, Parigi 1936 {Schrften
des Insttuts fr Sozialforschung, a cura di Max Horkheimer, voi. V].
Le ricerche di Fromm concernono la famiglia come elemento di
trasmissione grazie al quale le energie sessuali influenzano la strut
tura sociale, mentre le energie sociali influenzano la struttura ses
suale. Lanalisi della famiglia lo riconduce a Bachofen. Fromm fa
propria la sua teoria dellordine polare della famiglia, matricentrico e patricentrico, che a loro tempo Engels e Lafargue avevano
considerato come una delle maggiori conquiste storiche del seco
lo. La storia dellautorit, nella misura in cui la storia della cre
scente integrazione della coazione sociale da parte della vita inte
riore dellindividuo, coincide sostanzialmente con la famiglia patricentrica. La stessa autorit dtpaterfam tlias si fonda in ultima
analisi sulla struttura autoritaria della societ nel suo insieme. N ei
confronti del figlio il capofamiglia sf il primo mediatore (dal pun
to di vista temporale) dellautorit sociale, ma (dal punto di vista
del contenuto) non il modello di quest'ultima, bens la sua co
pia (op. cit., p. 88). Linteriorizzazione della coazione sociale,
che nella famiglia estremamente patriarcale che si forma nellet

14

Scritti

moderna assume un carattere sempre pi tetro, sempre pi ostile


alla vita, loggetto principale della critica di Fromm esplicitata
in modo pregnante nel saggio Significato sociopsicologico della teo
ria matriarcale^ dove si dice: Anche se gi i pi progrediti filoso
fi dellilluminismo francese si sono liberati dalla struttura senti
mentale e mentale patricentrica, tuttavia diventa propriamente
soggetto [...] di tendenze matricentriche quella classe in cui gli im
pulsi verso una vita dedicata interamente al lavoro derivano so
stanzialmente da una coazione economica, e solo in parte da una
coazione interiorizzata (ZfS, III, 2, p. 225).
Le teorie di Fromm sono verificate da Horkheimer in un sag
gio sulla situazione della coscienza di coloro che hanno guidato le
lotte di emancipazione della borghesia. Lautore definisce la sua
ricerca su Egoismo e movimento di liberazione un contributo all an
tropologia dellepoca borghese. La sua visione della storia delle
mancipazione borghese traccia im grande arco che va da Cola di
Rienzo a Robespierre. Il raggio di questarco determinato da una
riflessione di cui. evidente lanalogia con quelle citate qui sopra.
Quanto pi assoluto il dominio della societ borghese [...] tan
to pi gli uomini sono reciprocamente indifferenti e ostili. Ma
nel sistema di questa realt egoistica la critica dellegoismo si con
viene meglio delia sua aperta difesa, poich esso si basa in misura
crescente sul rinnegamento del suo carattere. N ellet moderna
il rapporto di dominio nascosto economicamente dallapparente
indipendenza dei soggetti economici, filosoficamente dal [...] con
cetto di unassoluta libert delluomo, ed interiorizzato median
te l addomesticamento e la mortificazione delle pretese libidiche
(ZfS, V, 2, pp. 165, 169, 172). Tra i passi pi significativi del
saggio ci sono quelli in cui l autore imprende a ricondurre la spi
ritualizzazione, la dovizia oratoria solenne e anche ascetica che
comune ai movimenti rivoluzionari della borghesia alle energie del
le masse scatenate dirette gi durante il movimento dallesterno
verso l interno (ZfS, V, 2, p. 188). Ci accade in particolare
con riguardo alla Rivoluzione francese. Le masse che essa aveva
messo in azione come forza istintuale storica alla fine erano mol
to lontane dal vedere soddisfatte le loro rivendicazioni. Robe
spierre un capo borghese. Il principio della societ che egli rap
presenta contiene la contraddizione con la sua idea di una giusti
zia universale. La cecit verso questa contraddizione imprime sul
suo carattere il sigillo della fantasticheria, nonostante tutta la sua
appassionata razionalit (ZfS, V, 2, p. 209). Come da ultimo
a questa fantasia si unisca il terrore, e quale interiorizzazione sia

1938

15

ci che pu manifestarsi come crudelt - questi motivi si chiari


scono in una prospettiva storica che si conclude nellattualit dei
nostri giorni. In effetti una serie di altri studi sviluppa gli stessi
temi considerando fenomeni del presente. Hektor Rottweiler stu
dia il jazz come complesso sintomatico sociale; Lwenthal risale
alla preistoria dellideologia autoritaria in Knut Hamsun; Kracauer
studia la propaganda negK stati autoritari. Questi studi hanno in
comune il fatto di evidenziare, nelle opere della letteratura e del
larte, da un lato la tecnica della produzione e dallaltro la socio
logia della fruizione. In questo modo possono avvicinarsi a ogget
ti a cui una critica basata sul puro gusto non riesce facilmente ad
accedere.
Al centro di un lavoro scientifico che si prende sul serio ci so
no problemi metodologici. Quelli toccati qui costituiscono insie
me il centro di unaltra area di problemi, concentrica, appunto,
con quella dellInstitut fiir Sozialforschung. Ai nostri giorni i li
beri scrittori parlano molto delleredit ciilturale tedesca. Ci
comprensibile se si considera il cinismo con cui oggi viene scritta
la storia tedesca, e amministrato il patrimonio tedesco. Ma non si
guadagnerebbe nulla, se, daltro lato, coloro che tacciono in patria
o che allestero possono parlare per loro rivelassero la sufficienza
degli eredi legittimi, se venisse di moda lingiustificato orgoglio di
un altro omnia mea mecum porto. Poich ai nostri giorni le pro
priet intellettuali non sono affatto garantite pi di quelle mate
riali. E i pensatori e ricercatori che conoscono ancora una libert
della ricerca hanno il compito di distanziarsi dallidea di un patri
monio di beni culturali disponibile una volta per tutte, inventa
riato una volta per tutte. A loro in particolare deve stare a cuore
lelaborazione di un concetto critico della cultura da contrapporsi
a quello affermativo (ZfS, VI, i , pp. 54 sgg.). Come altre fal
se ricchezze, questultimo concetto deriva dal periodo dellimita
zione dello stile rinascimentale. Mentre la considerazione delle
condizioni tecniche delle creazioni culturali, della loro ricezione e
della loro sopravvivenza crea lo spazio per una tradizione auten
tica a spese delle comode convenzioni.
Il dubbio sul concetto affermativo di cultura un dubbio te
desco, e deve essere annoverato tra quelli che sono stati chiara
mente espressi ed enunciati in tutto il loro peso in questa stessa se
de (Ma und W ert, I, 4). La sconfitta della democrazia, - si
diceva, - cos pericolosa perch lo spirito a cui essa si richiama
sta agonizzando. Questa frase indica implicitamente da che cosa
dipende, in ultima istanza, la salvezza delleredit culturale. Se con

i6

Scritti

sideriamo i momenti del presente, il risultato finale che tutto ci


che gi stato raggiunto gli dato soltanto come qualcosa che in
pericolo e sta scomparendo (ZfS, VI, 3, p. 640). E ancora pos
sibile isolare, dal processo di disgregazione della societ democra
tica, gli elementi che - legati ai suoi primordi e al suo sogno - non
rinnegano la solidariet con una societ futura, con lumanit stes
sa ? Gli studiosi tedeschi che hanno abbandonato il loro paese non
avrebbero salvato molto e avrebbero avuto poco da perdere, se la
risposta a questa domanda non fosse un s. Il tentativo di leg
gerlo sulle labbra della storia non un tentativo accademico.

Infanzia berlinese intorno al millenovecento.


[Ultima redazione (1938)]

Colonna della Vittoria, brano biscotto,


con lo zucchero invernale dei giorni dellinfanzia.

Premessa.
N el 1932, mentre ero allestero, iniziai a rendermi conto che
presto avrei dovuto dire addio per molto tempo, forse per sempre,
alla citt in cui ero nato.
Mella mia vita interiore avevo pi volte sperimentato come fos
se salutare H metodo della vaccinazione; lo seguii anche in questa
occasione e intenzionalmente feci emergere in me le immagini quelle dellinfanzia - che in esilio sono solite risvegliare pi in
tensamente la nostalgia di casa. La sensazione della nostalgia non
doveva per imporsi suUo spirito come il vaccino non deve imporsi
su un corpo sano. Cercai di contenerla restando fedele non al cri
terio della causale irrecuperabilit biografica del passato bens a
quella, necessaria, di ordine sociale.
Ci ha comportato che i tratti biografici che si delineano piut
tosto nella continuit che nella profondit dellesperienza, in que
sti brani restino del tutto sullo sfondo. E con essi le fisionomie quelle deUa mia famiglia al pari di quelle dei miei compagni. Mi
sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui
l esperienza della grande citt si sedimenta in un bambino della
borghesia.
Ritengo possibile che a tali immagini sia riservato un partico
lare destino. Non sono ancora attese da forme ben modellate co
me quelle di cui, nel sentimento della natura, da secoli dispongo
no i ricordi di uninfanzia trascorsa in campagna. Le immagini del
la mia infanzia nella grande citt invece sono forse idonee a
preformare nel loro intimo lesperienza storica successiva. Alme
no in queste, spero, appare comprensibile quanto colui di cui qui
si parla in una fase successiva fece a meno della sicurezza che era
toccata alla sua infanzia.

i8

Scritti

Logge.
Come una madre che accosti il neonato al petto senza svegliar
lo, cos la vita procede per lungo tempo con i ricordi ancora graci
li dellinfanzia. E nulla irrobust i miei pi della vista sui cortili
con le loro buie logge. Una di esse, che in estate era ombreggiata
da una marquise, fu per me la cuUa in cui la citt depose il nuovo
cittadino. Le cariatidi che sorreggevano la loggia del piano suc
cessivo avevano forse momentaneamente abbandonato il loro po
sto per cantare accanto a essa una canzone che niente, vero, con
teneva di ci che pi tardi mi aspettava, e che tuttavia recava la
parola magica grazie alla quale laria dei cortili anche in seguito
non smise di inebriarmi. Credo che una traccia ve ne fosse anco
ra fra i vigneti di Capri, dove tenni tra le braccia lamata; e in que
sta stessa aria vivono le immagini e le allegorie che dominano il
mio pensiero come le cariatidi allaltezza delle logge dominano sui
cortili del W esten berlinese.
Il ritmo della ferrovia virbana e dei battipanni mi cullava nel son
no. Era la conca in cui si formavano i miei sogni. Prima quelli infor
mi, forse percorsi dallo scorrere dellacqua o dallodore del latte,
poi quelli tessuti a lungo: sogni di viaggi e di pioggia. Qui, sul re
tro, la primavera innalzava i primi getti davanti a un muro grigio;
e quando, pi oltre nel corso dellanno, un polveroso tetto di fo
glie sfiorava mille volte al giorno il muro della casa, lo strusciare
dei rami fu per me un apprendistato di cui non ero allaltezza. Per
ch nel cortile tutto per me si tramutava in cenno. Innumerevoli
erano i messaggi presenti nel chiacchiericcio provocato daUalzarsi degli avvolgibili verdi, e innumerevoli gli infausti annimci, che
saggiamente non decifrai, impliciti nel fragore delle saracinesche
quando, verso sera, venivano rumorosamente chiuse.
In cortile, ad attirare pi spesso la mia attenzione era il punto
dove cresceva lalbero. Era ricavato nel selciato, nel quale affon
dava un ampio collare di ferro attraversato da sbarre che forma
vano una grata sopra la nuda terra. Che il terreno fosse protetto in
quel modo non mi pareva un caso; talvolta rimuginavo su ci che
accadeva nella scura fossa da cui usciva il tronco. Pi tardi estesi
questa fantasticheria alle fermate delle carrozze. Qui gli alberi era
no radicati allo stesso modo, e in pi avevano tuttintorno una re
cinzione. I vetturini vi appendevano le loro pellegrine, mentre con
un getto che spazzava via i resti del fieno e dellavena riempivano
il bacino scavato nel marciapiede. Questi punti di sosta, la cui pa

1938

19

ce solo raramente era turbata dal sopraggiungere o dal ripartire del


le carrozze, erano per me remote province del mio cortile.
Fili per la biancheria correvano da una parete allaltra della log
gia; la palma sembrava tanto pi smarrita in quanto da molto tem
po ormai non era il continente nero a essere considerato sua patria
ma lattiguo salone. Cosf esigeva la legge del luogo, attorno a cui
un tempo si erano trastullati i sogni degli abitanti. Prima che esso
fosse preda delloblio, l arte aveva a volte intrapreso il tentativo di
trasfigurarlo. Nel suo territorio penetrarono di soppiatto ora una
lampada, ora un bronzo, ora un vaso cinese. E sebbene queste an
ticaglie raramente facessero onore al luogo, tuttavia si accordava
no con quel tanto di antiquato che aveva in s. Il rosso pompeia
no, che in unampia fascia correva lungo la sua parete, era lo sfon
do obbligato delle ore accumulatesi in questa solitudine. Il tempo
invecchiava in questi locali ombrosi aperti sui cortili. E proprio per
questo il mattino, quando lo incontravo nella nostra loggia, era
mattino gi da tanto tempo che qui pi che in ogni altro luogo sem
brava se stesso. Non fui mai io ad aspettarlo; era gi sempre 11 ad
attendere me. Era li da tempo, era per cos dire gi fuori moda,
quando finalmente lo scovavo.
Pi tardi riscoprii i cortili dal terrapieno della ferrovia. Quan
do in afosi pomeriggi estivi li osservavo dallo scompartimento del
treno, lestate sembrava essersi imprigionata in loro e svincolata
dal paesaggio. E i gerani che occhieggiavano dalle cassette con i
loro fiori rossi, si accordavano allestate meno dei rossi materassi
che al mattino erano stesi a prendere aria suUe ringhiere. Nella log
gia, per sedersi, c erano sedie da giardino in ferro che sembrava
no cinte da rami o da canne. Le avvicinavamo quando a sera si ra
dunava il piccolo circolo di lettura. Da una coppa fiammeggiante
di rosso e di verde, la luce a gas splendeva sui libretti delle edi
zioni Reclam. Lultimo sospiro di Romeo girava per il nostro cor
tile alla ricerca delleco che la cripta di Giulietta teneva in serbo
per lui.
Dallepoca in cui ero bambino, le logge sono cambiate meno de
gli altri locali. Non soltanto per questo mi sono vicine. E piutto
sto per il conforto che la loro inabitabilit offre a chi fatica a tro
vare dimora. La casa del berlinese ha in loro i propri confini. Ber
lino - anzi il dio stesso della citt - comincia qui. Nelle logge
cos presente a se stesso, che accanto ad esso niente di effimero
riesce a imporsi. Sotto la sua tutela spazio e tempo ritrovano se
stessi, e l uno ritrova laltro. Entrambi giacciono qui ai suoi pie
di. Il bambino invece, che una volta era stato loro complice, ades-

Scritti
SO, contornato da questo gruppo, si trattiene nella sua loggia co
me in un mausoleo destinatogli da molto tempo.

Kaiserpanorama.
Una grande attrattiva del Kaiserpanorama consisteva nel fatto
che era indifferente dove si cominciasse il giro delle vedute di ter
re lontane. Infatti, poich la struttura con dinnanzi le sedie era di
forma circolare, ciascuna veduta scorreva davanti a tutte le po
stazioni, e da queste, attraverso una doppia finestra, si osservava
la sua sbiadita lontananza. Posto se ne trovava sempre. E specialmente verso la fine della mia infanzia, quando la moda gi volge
va le spalle al Kaiserpanorama, ci si abitu a viaggiare in un loca
le semideserto.
La musica, che rende cos stancante viaggiare con il film, nel
Kaiserpanorama non esisteva. M i sembrava che le fosse superiore
un effetto insignificante, anzi addirittura fastidioso. Era uno scam
panellio che risonava pochi secondi prima che limmagine si spo
stasse con uno scatto per lasciar posto inizialmente a un vuoto e
poi allimmagine successiva. E ogni volta che echeggiava, le mon
tagne dalla vetta ai piedi, le citt con tutte le loro lucenti finestre,
le stazioni con il loro fumo giallo, i vigneti fin nella pi minusco
la foglia risultavano permeati dal dolore delladdio. Mi convince
vo che per quella volta era impossibile sfruttare appieno la mera
viglia di quei luoghi. E allora nasceva il proposito, mai mantenu
to, di tornare di nuovo il giorno dopo. Ma prima ancora che avessi
preso una decisione, lintera struttura, da cui mi separava il rive
stimento in legno, trasaliva; limmagine barcollava nella sua pic
cola cornice per svignarsela presto verso sinistra.
Le arti che qui sopravvivevano sono morte con il xx secolo.
Quando ebbe inizio, avevano nei bambini il loro ultimo pubblico.
Le terre lontane non sempre erano loro estranee. Lo struggimen
to che provocavano poteva essere un richiamo verso casa e non
verso lignoto. Cos, davanti al trasparente della cittadina di Aix,
un pomeriggio cercai di convincermi di avere un tempo giocato sul
lastrico, scortato dai vecchi platani, del Cours Mirabeau.
Se pioveva, non indugiavo fuori, davanti allelenco delle cin
quanta immagini. Entravo, e l dentro, nei fiordi e sotto le palme
da cocco, ritrovavo la stessa luce che di sera illuminava il mio scrit
toio mentre facevo i compiti. A meno che un qualche guasto dell iUuminazione non facesse allimprovviso ritrarre il colore dal pae

193 8

21

saggio che allora giaceva riservato sotto un cielo di cenere; e sem


brava che avrei quasi potuto percepire il vento e le campane, se
solo avessi prestato maggiore attenzione.

Colonna della Vittoria.


Si levava sulla grande piazza come la data in rosso di un calen
dario da tavolo. Con lvdtimo Anniversario di Sedan la si sarebbe
dovuta strappare via. Quando ero piccolo non ci si poteva immagi
nare un anno senza quellAnniversario. Dopo la battaglia di Sedan
erano rimaste solo le parate. Cosi, quando nel millenovecentodue
Ohm Kruger, perduta la guerra dei Boeri, sfil lungo la TauentzienstraSe, mi ritrovai con la mia governante tra la gente a osservare
stupiti un signore che in cilindro si reggeva ai sedili e aveva con
dotto una guerra. Cos si diceva. A me la cosa sembrava grandio
sa e insieme ambigua; come se quelluomo avesse condotto un ri
noceronte o im dromedario, e cos si fosse acquistato la fama. Del
resto che altro ci si poteva aspettare dopo Sedan? Con la disfatta
della Francia, la storia mondiale sembrava essere scesa nel suo glo
rioso sepolcro, di cui questa colonna era la stele.
Da ginnasiale salii gli ampi gradini che portavano ai sovrani del
viale della Vittoria; il mio interesse andava solo ai due vassalli che
da entrambi i lati ornavano la parte posteriore di quella struttura
marmorea. Erano pi in basso rispetto ai rispettivi sovrani e pi
facilmente osservabili. Fra tutti prediligevo il vescovo che regge
va il duomo nella mano destra guantata. Con la scatola delle co
struzioni Anker riuscivo gi a riprodurne uno pi grande. Da al
lora, mai mi sono imbattuto in ima santa Caterina senza cercare
la sua ruota, n in una santa Barbara senza cercare la sua torre.
M i era stato spiegato da dove provenivano gli ornamenti della
Colonna. Tuttavia non avevo ben capito la storia delle canne di
cannone di cui era fatta: se cio i Francesi fossero andati in guer
ra con cannoni d oro, oppure se i cannoni li avessimo fusi noi con
loro sottratto ai Francesi. La base della Colonna era circondata
da un ambulacro. Non sono mai entrato in questo locale, invaso
dalla fioca luce riflessa dalloro degli affreschi. Temevo di trovar
vi raffigurazioni che avrebbero potuto ricordarmi le illustrazioni
di un libro nel quale una volta mi ero imbattuto nel salotto di una
vecchia zia. Era unedizione di lusso deUJ/emo di Dante. Sotto
sotto, quegli eroi, le cui gesta vivevano nelloscurit dellambula
cro, mi sembravano maledetti al pari delle torme di dannati che

22

Scritti

facevano penitenza flagellati dai turbini, imprigionati in arbusti


sanguinanti, raggelati in blocchi di ghiaccio. Cos questo ambula
cro era l inferno, l esatto contraltare del girone della Grazia che
in alto circondava la sfavillante Vittoria. In certe giornate lass
cerano delle persone. Sullo sfondo del cielo mi apparivano orlate
di nero come le figurine da incollare negli album. Non prendevo
forse in mano, quando avevo messo da parte la scatola delle co
struzioni, forbici e barattolo della colla per distribuire questi pu
pazzetti su portali, nicchie e davanzali ? Creature di un simile bea
to capriccio erano le persone lass nella luce. Erano circonfuse da
uneterna domenica. O era un eterno Anniversario di Sedan?

Telefono.
Dipender dalla struttura dellapparecchio o da quella della me
moria - certo che quando tornano a risuonare i rumori delle pri
me conversazioni telefoniche mi si presentano allorecchio diver
si da quelli di oggi. Erano rumori notturni. Nessuna musa li an
nuncia. La notte da cui provenivano era la stessa che precede ogni
nascita autentica. E neonata era la voce che sonnecchiava negli apjarecchi. Fin nel giorno e nellora il telefono mi fu fratello gemelo. Potei essere testimone di come si lasci alle spalle le umiliazio
ni del suo noviziato. Quando lampadari a corona, parafuochi e pal
me da salotto, consolle, guridon e balaustre dei bow window, che
allora si pavoneggiavano nelle stanze di riguardo, erano ormai da
tempo desueti e defunti, l apparecchio telefonico, simile a un eroe
leggendario rimasto abbandonato in una forra, si lasci alle spalle
il tetro corridoio e fece il suo regale ingresso nelle stanze chiare e
luminose, che ora ospitavano una generazione pi giovane, per la
quale rappresent la consolazione della solitudine. Ai disperati che
volevano lasciare questo mondo malvagio ammicc con la luce del
l estrema speranza. Con gli abbandonati divise il giaciglio. La vo
ce stridula che lo aveva caratterizzato quando era in esilio, appa
riva attutita ora che tutti aspettavano la sua chiamata.
N on molti fra coloro che usano lapparecchio sanno quale scom
piglio la sua comparsa provoc allora nelle famiglie. Il suono con
cui si annunciava fra le due e le quattro, quando lennesimo com
pagno di scuola desiderava parlarmi, era un segnale daUarme che
minacciava non solo il riposo pomeridiano dei miei genitori, ma
lepoca nel cui grembo essi si abbandonavano al sonno. I malinte
si con i centralini erano la norma, per non parlare delle minacce e

1938

23

delle imprecazioni con cui mio padre strapazzava lufficio reclami.


Le sue orgie supreme, tuttavia, erano con la manovella, alla qua
le, dimentico di se stesso, si dedicava per interi minuti. La sua ma
no era un derviscio in preda al delirio. A me batteva il cuore, ero
certo che in questi casi allimpiegata, a punizione della sua negli
genza, sarebbe subito venuto un colpo.
A quellepoca il telefono se ne stava, incompreso ed esiliato, fra
il gasometro e il cassone della biancheria sporca, in un angolo del
corridoio pi interno, da dove E suo squillo amplificava gli orrori
dellappartamento berlinese. Quando io, a mala pena padbrone dei
miei sensi, dopo lungo brancolare per il cupo cunicolo arrivavo a
bloccare quel tumulto, staccando i due ricevitori pesanti come at
trezzi da ginnastica e infilandoci la testa, mi consegnavo senza
remissione alla voce che mi arrivava. E nulla mitigava la violenza
con cui mi assaliva. Impotente, pativo che annullasse la mia co
scienza del tempo, i miei propositi, le mie incombenze; e come il
medium obbedisce alla voce che di lui si impossessa dallaldil, co
s io mi arrendevo a qualsiasi proposta che mi giungesse attraver
so U telefono.

A caccia di farfalle.
A parte qualche viaggio di tanto in tanto, ogni estate, quando
ancora non andavo a scuola, ci trasferivamo in unabitazione esti
va dei dintorni. A lungo li ramment, alla parete della mia came
ra, la spaziosa bacheca con l abbozzo di una collezione di farfall,
i cui pi vecchi esemplari erano stati catturati nel giardino ai pie
di del Brauhausberg*. Cavolaie dai bordi smussati, cedroncelle dal
le ali troppo pallide ricordavano le ardenti cacce che dai sentieri
ben curati del giardino tante volte mi avevano strappato verso la
vegetazione selvaggia, dove affrontavo impotente quella coi^iura
di vento e profumi, di fronde e sole, che forse presiedevano al vo
lo delle farfalle.
Svolazzavano verso un fiore, vi si libravano sopra. Con il reti
no alzato, aspettavo solo che arrivasse a compimento lincantesi
mo che dal fiore sembrava esercitarsi su quel paio dali, ed ecco
che l esile corpo a piccole scosse scivolava via di lato per ombreg
giare, altrettanto immoto, un altro fiore, abbandonandolo, altret Il nome che poco oltre suggerisce a Benjamin limpiego dei vocaboli ila u e (azzurro),
behausen (ospitare) e Berg (monte), significa M onte della fabbrica di birra [N .i/.T].

24

Scritti

tanto repentinamente, senza averlo toccato. Quando una vanessa


o una sfinge, che avrei facilmente potuto superare, si prendeva gio
co di me col suo temporeggiare, ondeggiare e sostare, allora avrei
desiderato dissolvermi in luce e aria, solo per avvicinarmi inos
servato alla preda e poterla sopraffare. E il mio desiderio si rea
lizzava a tal punto che ogni vibrare e oscillare di quelle ali in cui
mi ero smarrito sfiorava o inondava anche me. Cominciava a va
lere tra noi lantico canone della caccia: quanto pi io stesso con
tutte le fibre aderivo allanimale, quanto pi nellintimo divenivo
farfalla, tanto pi linsetto nel suo agire assumeva il colore dellu
mana determinazione, e infine era come se la sua cattura fosse il
prezzo in virt del quale unicamente potevo riappropriarmi del
mio essere uomo. Ma quando tutto si era compiuto, era faticoso il
cammino per procedere dal teatro delle mie fortune venatorie al
campo dove dal vascolo emergevano etere, ovatta, pinzette e spil
li dalle testine multicolori. E comera ridotta la bandita di caccia
alle mie spalle! Lerba era stata calpestata, i fiori spezzati; il pre
datore aveva, per sovraggiunta, gettato il suo corpo dietro allac
chiappafarfalle; e sopra tanta devastazione, rozzezza e violenza la
spaventata farfalla se ne stava, tremante e tuttavia piena di gra
zia, in una piega della reticella. Lungo questo faticoso cammino lo
spirito della condannata a morte migrava nel cacciatore. Aveva or
mai appreso alcune leggi del segreto linguaggio nel quale questa
farfalla e i fiori serano intesi sotto i suoi occhi. La sua brama di
uccidere si era ridimensionata mentre era cresciuta la sua fiducia.
Laria in cui allora questa farfalla si cullava oggi tutta per
meata da una parola che per decenni non mi pi capitato di sen
tire o pronunciare. Essa ha conservato quel carattere insondabile
con cui i nomi dellinfanzia vanno incontro alladulto. Lesser sta
ti taciuti tanto a lungo li ha trasfigurati. In questo modo, per la
ria vibrante di farfalle, tremola la parola Brauhausberg. Sul
Brauhausberg presso Potsdam avevamo la nostra abitazione esti
va. Ma il nome ha perso ogni gravit, non conserva proprio nien
te di una fabbrica di birra, ed semmai un monte ammantato di
azzurro che sorgeva destate per ospitare me e i miei genitori. Ed
per questo che la Potsdam della mia infanzia si colloca in una
ria cos azzurra, come se le sue antiope o i suoi ammiragli, le sue
pavonie e le sue aurore costellassero uno di quegli splendi smal
ti di Limoges, in cui i merli e le mura di Gerusalemme campeg
giano su uno sfondo azzurro cupo.

193

25

Tiergarten.
N on sapersi orientare in una citt non significa molto. Ci vuo
le invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarri
sce in una foresta. I nomi delle strade devono parlare allerrabon
do come lo scricchiolio dei rami secchi, e le viuzze del centro gli
devono scandire senza incertezze, come in montagna im avvalla
mento, le ore del giorno. Q uestarte l ho appresa tardi; essa ha
esaudito il sogno, le cui prime tracce furono i labirinti sulle carte
assorbenti dei miei quaderni. N o, non le prime, poich le prece
dette quellaltro che a esse sopravvissuto. La via verso questo la
birinto, cui non mancata la sua Arianna, passava sul ponte Bendler, il cui dolce arco fu per me il primo pendio collinare. Non lon
tano da l era la meta; Federico Guglielmo e la regina Luisa.
Emergevano dalle aiuole su tondi piedestalli e parevano ammalia
ti dalle magiche curve che un corso d acqua disegnava davanti a
loro nella sabbia. Pi che ai regnanti, per, rivolgevo la mia at
tenzione ai piedestalli, perch le scene che vi erano rappresenta
te, pur non essendo chiari i riferimenti, erano pi vicine. Che que
sto labirinto avesse una sua importanza, lho avvertito da sempre
in quellampio e insignificante spiazzo che per nulla lasciava pre
sagire come qui, solo a pochi passi dalla fila delle carrozze e delle
vetture di piazza, dormisse la parte pi misteriosa del parco.
N e ebbi molto presto un segno. In quel punto, infatti, o non
lontano, deve aver avuto la sua dimora quellArianna alla cui pre
senza per la prima volta avvertii ci di cui solo pi tardi appresi il
nome: lamore. Purtroppo alla sua sorgente compare la Frulein
che si pos su di essa come algida ombra. E cos questo parco, che
come nessun altro sembrava aperto ai bambini, per me era sbar
rato da difficolt e ostacoli insuperabili. Raramente distinguevo i
pesci rossi nello stagno. Quante cose prometteva, col suo nome, il
Hofjgerallee^ e quanto poche ne manteneva. Quante volte cer
cai invano la boscaglia in cui si trovava un chiosco dalle torrette
rosse, bianche e blu in stile scatola di costruzioni Anker. Incon
solabile a ogni primavera torna il mio amore per il principe Luigi
Ferdinando, ai cui piedi cerano i primi crochi e i primi narcisi. Un
corso dacqua che mi separava da loro me li faceva apparire cos
intoccabili come se fossero stati sotto una campana di vetro. Co
s, in questalgida bellezza doveva poggiare la natura principesca,
^ Il Viale dei Cacciatori di Corte [N .i/.T],

26

Scritti

e compresi perch Luise von Landau, con la quale fino alla sua
morte avevo condiviso la cerchia, doveva avere dimora lungo il
Liitzowufer di fronte al piccolo tratto di vegetazione selvaggia i
cui fiori vengono bagnati dalle acque del canale.
Pi tardi scoprii nuovi cantucci; di altri perfezionai la cono
scenza. Eppure su questo nessuna ragazza, nessuna esperienza, nes
sun libro pot dirmi alcunch di nuovo. Quando perci, trentanni pili tardi, una persona esperta dei luoghi, un contadino di Berlin o \ si prese cura di me per fare ritorno dopo lunga separazione
comune dalla citt, i suoi percorsi solcarono questo parco in cui egli
seminava la semente del silenzio. Avanzava lungo i viottoli, e ognu
no si faceva scosceso. Conducevano gi, se non alle Madri di ogni
esistere, certamente a quelle di questo parco. N ellasfalto che cal
pestava, i suoi passi destavano uneco. La luce a gas che illumina
va il nostro selciato spandeva su quel terreno un chiarore ambiguo.
Le piccole scale, gli atri a colonnato, i fregi e gli architravi delle vil
le del Tiergarten - fummo noi a prenderli per la prima volta in pa
rola. Soprattutto le trombe delle scale che con le loro vetrate era
no rimaste le stesse, anche se allinterno, dove si abitava, molto era
stato cambiato. Ricordo ancora i versi che dopo la scuola colma
vano gli intervalli del mio battito cardiaco quando salendo le sca
le riprendevo fiato. M i si presentavano in una luce soffusa dalla
vetrata da cui, sospesa come la Madonna Sistina, una donna fuo
riusciva da una nicchia reggendo in mano una corona. Sollevando
con il pollice le cinghie deUa cartella che avevo in spalla leggevo;
Il lavoro il decoro delluomo I La prosperit il premio della fa
tica. In basso la porta si richiudeva con un sospiro, come uno spet
tro che fa ritorno nella sua tomba. Fuori forse pioveva. Una delle
variopinte vetrate era rimasta aperta, e accompagnati dal ticchet
tio della pioggia si continuava a salire le scale.
Fra le cariatidi e gli atlanti, fra i putti e le pomone che allora
mi avevano osservato, le pi vicine mi erano ora quelle polverose
figure della famiglia dei numi tutelari che proteggono l ingresso
nella vita e nella casa. Ben sanno infatti cosa significhi attendere.
E cosi per loro era lo stesso aspettare un estraneo, il ritorno delle
antiche divinit, o il bambino che trentanni prima, con la sua car Benjamin allude al titolo del racconto fantastico di Louis a rag o n , Lepaysan de Paris
[11 contadino di Parigi], 1926, con un omaggio allamico Franz Hessel (1880-1941) e al ce

rnirne interesse per la letteratura francese del surrealismo. A Hessel, Benjamin dedic il
saggio Die Wiederkehr des Vlaneun - Zu Franz Hessek Spaziergang in Berlin [trad. it. Il ri
torno delflneur, in w a l te r bet^jamin. Ombre corte, Einaudi, Torino 1993, pp. 468 sgg.]
[N.ii.T.].

1938

27

tella, era passato accanto al loro piede. N el loro segno il vecchio


W esten si trasform nel W esten antico dal quale ai naviganti, che
jrima di ormeggiarsi al ponte di Ercole lentamente fanno risalire
ungo il Landwehrkanal il vascello con i pomi delle Esperidi, giun
gono i venti di ponente. E come nella mia fanciullezza, l idra e U
leone nemeo ritrovavano il loro posto nella selvaggia vegetazione
intorno al GroJSer Stern.

In ritardo.
Lorologio nel cortile della scuola sembrava danneggiato dalla
mia colpa. Segnava in ritardo. E nel corridoio, attraverso le por
te delle aule che sfioravo arrivava il brusio di una consultazione
segreta. L dietro maestri e alunni erano amici. Oppure tutti ta
cevano, come se si aspettasse qualcuno. Cautamente posavo la ma
no sulla maniglia. Il sole inondava il punto dove esitavo. Allora
immolavo la mia giornata ancora acerba, ed entravo. Nessuno sem
brava conoscermi o anche solo vedermi. Allinizio della lezione, il
maestro aveva messo sotto sequestro il mio nome, come il diavo
lo aveva fatto con l ombra di Peter Schlemihl. N on sarebbe pi
toccata a me. Buono buono, lavoravo con gli altri fino a quando
suonava la campana. Ma nel farlo non cera grazia.

Libri per ragazzi.


Quelli che amavo di pi provenivano dalla biblioteca scolastica.
Nelle classi inferiori li assegnavano. Il maestro pronunciava il mio
nome, e al di sopra dei banchi il libro partiva per il suo viaggio; un
allievo lo spingeva allaltro, oppure si librava sopra le teste finch
arrivava a me che avevo alzato la mano. Sulle pagine restava im
pressa limpronta delle dita che lo avevano sfogliato. Il capitello che
rifiniva la rilegatura e che sporgeva sopra e sotto era tutto sporco.
In particolare il dorso per doveva averne passate di brutte; ecco
perch le due met della copertina si spostavano da sole e il taglio
formava gradini e terrazze. E alle sue pagine erano talora appesi,
come limghi filamenti ai rami degli alberi, i fragili fili di una rete,
in cui una volta mentre imparavo a leggere mero impigliato.
Il
libro stava aperto sopra l tavolo troppo alto. Leggendo, mi
tappavo le orecchie. Non cera gi stato un tempo in cui avevo sen
tito narrare senza voce? Non da mio padre, per. Talvolta, d in

28

Scritti

verno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era in


vece il turbinio di neve a narrare cos senza rumore. N on avevo
mai capito con precisione cosa mi raccontasse perch troppo
fittam ente e incessantemente il noto si avvicendava allignoto.
Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e gi mi
accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che sera im
provvisamente mescolato al primo. Ora per era arrivato il mo
mento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando
ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incon
travo danzavano confidenzialmente luno intorno allaltro come i
fiocchi di neve. E poich quando nevica la lontananza non ci con
duce pi verso l esterno, ma verso linterno, Babilonia e Baghdad,
Akko e l Alaska, Troms0 e il Transvaal erano dentro di me. La mi
te aria da romanzone davventure che li pervadeva si insinu cos
incontrastatamente nel mio cuore col sangue e il periglio, che re
st per sempre fedele ai consunti volumi.
O
rest fedele a volumi pi vecchi, irreperibili? E cio a quel
li meravigliosi che solo una volta in sogno mi fu concesso rivede
re ? Come si chiamavano ? Sapevo solo che erano proprio questi li
bri scomparsi ormai da tempo che non ero pi riuscito a trovare.
Adesso per erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di
non aver mai visto prima. N el sogno mi sembrava vecchio e fami
liare. I libri non erano disposti in verticale ma in orizzontale; e
precisamente nellangolo pi minaccioso. In essi cera aria di temjesta. Aprirne uno, mi avrebbe condotto nel bel mezzo del gremDo in cui, cangiante e fosco, si rannuvolava un testo gravido di coori. Erano gorgoglianti e sfuggenti, sempre trapassavano in un
violetto che sembrava provenire dalle viscere di un animale ma
cellato. Innominabili e carichi di significato come queUesecrabile
violetto erano i titoli, ciascuno dei quali mi sembrava pi bizzar
ro e pi familiare del precedente. Ma prima ancora di potermi
impadronire anche di uno soltanto di essi, mi ridestavo senza aver
sfiorato, neppure in sogno, i vecchi libri per ragazzi.

Mattini d inverno.
La fata, presso la quale si ha diritto a un desiderio, c per ognu
no. Solo pochi per riescono a ricordarsi il desiderio che hanno
espresso; cos, nel corso della loro vita, solo pochi si accorgono che
si realizzato. Io so bene quale mi fu esaudito, e non voglio dire che
esso sia stato pi ragionevole di quello dei bambini delle favole. Si

1938

29

formava in me con il lume che d inverno, presto, alle sei e mezzo


del mattino, si avvicinava al mio letto e proiettava sul soffitto l om
bra della governante. Nella stufa veniva acceso il fuoco. Presto la
fiamma, come compressa in un cassetto troppo angusto dove a cau
sa del carbone non poteva quasi muoversi, volgeva lo sguardo ver
so di me. Eppure era qualcosa di impetuoso ci che K vicino inizia
va a trovare una propria sistemazione, qualcosa che era pi piccolo
di me e per raggiungere il quale la domestica doveva chinarsi mol
to. Dopo averlo accudito, metteva una mela a cuocere nel tubo del
la stufa. Ben presto sul pavimento, al centro di guizzi rossastri, si
delineava la grata dello sportello. E alla mia spossatezza sembrava
che quellimmagine le sarebbe stata sufficiente per tutta la giorna
ta. Cosf era sempre a quellora; solo la voce della bambinaia gua
stava il processo col quale il mattino dinverno era solito sposarmi
con gH oggetti della mia camera. La persiana non era ancora aper
ta, e io gi scostavo il gancetto dello sportello per spiare la mela nel
tubo. Certe volte non aveva ancora quasi modificato il suo aroma.
E allora pazientavo fino a quando mi pareva di cogliere lo spumoso
profumo che emanava da una cellula della giornata invernale pi
profonda e discreta persino di quella da cui proveniva il profumo
dellalbero nella notte di Natale. Ed ecco la mela, il frutto bnmo e
caldo, comparirmi davanti familiare e tuttavia cambiata, come un
buon conoscente che fosse stato in viaggio. Era il viaggio nelloscu
ro paese del calore della stufa, da cui la mela aveva assorbito laro
ma di tutte le cose che il giorno mi teneva in serbo. Nessuna mera
viglia perci se ogni volta che mi scaldavo le mani alle sue lucenti
gote esitassi prima di addentarla. Avvertivo che il volatile messag
gio consegnato al suo profumo poteva facilmente sfuggirmi nel tra
gitto lungo il palato. Quel messaggio che talvolta mi rincuorava al
punto di essermi di consolazione ancora mentre mi recavo a scuola.
Una volta arrivato, per, al contatto con il mio banco si rifaceva vi
va decuplicata tutta la spossatezza che prima sembrava svanita. E
con essa tornava quel desiderio: poter dormire. Mille e miUe volte
lho espresso: e pi tardi si realizz veramente. Pass per molto
tempo prima che lo riconoscessi nel fatto che si era sempre dimo
strata vana la speranza di un impiego sicuro e un pasto assicurato.

Steglitzer Strabe angolo Genthiner Strafie.


In ogni infanzia, a quei tempi, svettavano ancora le zie che non
lasciavano pi la loro casa, che ogni volta che arrivavamo in visita

30

Scritti

con la mamma, erano H ad aspettarci, ci davano il benvenuto sem


pre con la stessa cuffietta nera e lo stesso vestito di seta, suUa stes
sa poltrona e dallo stesso bow window. Come fate che esercitano il
loro influsso su unintera vallata senza mai scendervi, dominavano
intere strade senza mai mostrarsi. A queste entit apparteneva zia
Lehmann. Il suo schietto nome tedesco-settentrionale le garantiva
il diritto di occupare per tutta la vita il bow window sotto il quale
la Steglitzer Strafie sfocia nella Genthiner StraBe. Langolo fra
quelli rimasti quasi intoccati dai mutamenti degli ultimi trentanni.
Solo che in questo tratto di tempo caduto il velo che me lo rico
priva da bambino. Perch allora per me non prendeva ancora il no
me da Steglitz. Era luccello Stieglitz"' ad averglielo dato. E la zia
non dimorava forse nella sua gabbia come un uccello parlante ?
Quando vi entravo, risuonava sempre del cinguettio di questo pic
colo uccello nero che era volato sopra tutti i nidi e i poderi della
Marca, ove un tempo, sparsa qua e l, aveva risieduto la sua stirpe,
e che conservava nella memoria i nomi di entrambi - dei luoghi e
dei congiunti - che spesso coincidevano. La zia conosceva i matri
moni, le dimore, gli eventi lieti e tristi dei vari Schnflies, Ratwitscher, Landsberg, Lindenheim e Stargard, che un tempo, commer
cianti di bestiame o di cereali, avevano risieduto nella Marca o nel
Meclemburgo. I loro figli per, e forse gi i loro nipoti, abitavano
nel vecchio Westen, in strade che portavano il nome di generali prus
siani e talvolta anche delle piccole citt dalle quali provenivano.
Spesso, quando anni dopo il mio espresso sfrecciava davanti a que
sti luoghi remoti, al di l del terrapieno vedevo casupole, poderi,
granai e frontoni, e mi chiedevo se non erano proprio questi i posti
le cui ombre i genitori di quelle vecchie nonnine, alle quali da pic
colo facevo visita, tanto tempo prima si erano lasciati alle spalle.
Quando andavo da loro una voce tremula e scostante mi dava
un freddo buon giorno. Ma nessuna era cosi finemente tessuta e in
accordo con ci che mi aspettava come quella di zia Lehmann. Non
appena ero entrato, aveva infatti cura che mi si mettesse davanti
il grande cubo di vetro in cui era racchiusa unintera miniera vi
vente, dove minuscoli minatori, cavatori, ingegneri, con carriole,
martelli e lanterne si muovevano al ritmo di un meccanismo a oro
logeria. Il giocattolo - se cos lo si pu chiamare - proveniva da
unepoca che anche al rampollo di unagiata famiglia borghese an
cora concedeva di gettare lo sguardo su macchinari e luoghi di la
voro. E fra questi, la miniera era da sempre la pi adatta, perch
^ Gioco di parole fra Steglitz, un sobborgo di Berlino, e Stieglitz, cardellino [N.d.T.].

1938

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non mostrava solo i tesori estratti grazie a un duro lavoro, ma an


che quellargenteo splendore proveniente dalle sue vene in cui si
era smarrito il Biedermeier di Jean Paul, Novalis, Tieck e Werner.
Doppiamente custodito era questo appartamento con il bow
window, come si conviene a luoghi che contengono cose tanto pre
ziose. Subito dopo il portone, a sinistra nellatrio, cera la scura
porta d ingresso col campanello. Dopo che si era aperta, davanti a
me saliva una scala ripida e mozzafiato come pi tardi ne ho viste
solo in case di contadini. N el fioco chiarore delliUuminazione a
gas che scendeva dallalto, compariva una vecchia domestica, sot
to la cui protezione subito dopo varcavo la seconda soglia che in
troduceva nellingresso di questo tetro appartamento. Senza una
di queste vecchie, tuttavia, non avrei neanche potuto concepirlo.
Poich con la loro signora condividevano un tesoro di memorie,
anche se riservate, non solo la capivano allistante, ma erano an
che in grado di farne decorosamente le veci con qualunque visita
tore. Pi che mai davanti a me, che di solito sapevano trattare me
glio della loro padrona. Per questo motivo avevo poi per loro
sguardi di ammirazione. Erano di norma pi imponenti delle loro
padrone e quindi succedeva che il salone l dentro, nonostante la
miniera e la cioccolata, avesse meno da dirmi dellingresso dove al
mio arrivo la vecchia domestica mi toglieva il cappottino come per
liberarmi da un peso e, quando andavo via, mi calava sulla fronte
il berretto come a volermi benedire.

Due immagini enigmatiche.


Fra le cartoline della mia collezione ce nerano alcune la cui par
te scritta mi s stampata nella memoria pi dellillustrazione. Re
cavano l amabile, chiara firma: Helene Pufahl. Era il nome della
mia maestra. La P con cui iniziava, era la P di persistenza, di pun
tualit, di primo della classe; f significava fedele, fermo, fidato, e
quanto alla 1 finale, era il simbolo di ligio, lodevole e laborioso.
Cosicch questa firma, se fosse consistita solo delle consonanti co
me nella grafia semitica, sarebbe stata non soltanto il luogo della
perfezione calligrafica, ma anche l origine di tutte le virt.
Della cerchia della signorina Pufahl facevano parte ragazzi e ra
gazze delle migliori famigUe del W esten borghese. Ma non si sot
tilizzava su ogni singolo caso, e cosi in questo ambiente borghese
pot smarrirsi anche una nobile. Si chiamava Luise von Landau, e
quel nome ben presto mi affascin. Fino a oggi rimasto vivo in

32

Scritti

me, anche se non fu per questo motivo. Fu invece il primo fra quelK dei coetanei su cui sentii cadere laccento della morte. Avvenne
quando, lasciata ormai quella cerchia, andavo in quinta. Ogni vol
ta che raggiungevo il Liitzowufer, con lo sguardo cercavo la sua
abitazione. Si d il caso che di fronte, suUaltra riva, ci fosse un
piccolo giardino digradante verso lacqua. Con landar del tempo
10 intrecciai cosi profondamente al nome amato, da convincermi
alla fine che quellaiuola di fiori splendente e inavvicinabile fosse
11 cenotafio della piccola defunta.
La signorina Pufahi fu sostituita dal signor Knoche. Ormai an
davo a scuola. Quel che avveniva in classe per lo pi mi ripugna
va. Ma non durante imo dei suoi processi che il ricordo incontra
il signor Knoche, bens nel ruolo del veggente che predice il futu
ro. Avevamo lora di canto. Si studiava la Canzone dei cavalie
ri del Wallenstein: A cavallo, a cavallo camerati! I Muoviamo
al campo, dov libert! I Soltanto in campo sono i cuor pesati, I
fa prova luomo di forza o di vilt. Il signor Knoche volle sapere
dalla classe cosa mai significasse il penultimo verso. Naturalmen
te nessuno riusc a rispondere. Il signor Knoche sembr contento,
e comment: Lo capirete quando sarete grandi.
A llepoca mi sembrava che un fiume di anni separasse la mia
et dalla sponda dellessere adulto, sponda tanto lontana quanto
quella del canale sxil quale si affacciava laiuola e che nelle passeg
giate con la bambinaia non avevo mai raggiunto. In seguito, quan
do nessuno mi prescriveva pi il percorso e ormai capivo anche la
Canzone dei cavalieri, talvolta passai molto vicino allaiuola sul
Landwehrkanal. Ora per sembrava fiorire pi raramente. E del
nome che un tempo avevamo conservato insieme, non sapeva pi
di quanto il verso della Canzone dei cavalieri, ora che la capi
vo, contenesse di quel significato che il signor Knoche aveva pro
messo di rivelarci nellora di canto. La tomba vuota e i cuor pesa
ti - due immagini enigmatiche, della cui soluzione la vita mi ri
marr sempre debitrice.

Mercato coperto.
Innanzitutto non si pensi che si dicesse Markt-HaUe. N o, si
pronunciava Mark-ThaUe, e come queste due parole, neUas In tedesco appunto il m ercato coperto; nel successivo Mark-ThaUe vi forse une
co della parola Tal, valle, che ben si inserisce nellimmagine del mercato come luogo di
fertilit [N .d.T .l

193

33

suefazione del linguaggio, si erano logorate al punto che nessuna


conservava il proprio senso originario, cosi nellassiduit del mio
girovagare attraverso il mercato si erano consumate tutte le im
magini che esso concedeva, tanto che nessuna pili si offriva allo
riginario concetto di compra o vendita. Lasciato alle spalle l in
gresso con le sue pesanti porte che oscillavano su molle poderose,
subito lo sguardo si fissava su mattonelle rese sdrucciolevoli dal
lacqua dei pesci o dei risciacqui, dove era facile scivolare su ca
rote o foglie di lattuga. Dietro le postazioni in rete metallica, cia
scuna contrassegnata da un numero, troneggiavano donne dai mo
vimenti impacciati, sacerdotesse della Cerere venale, rivendugliole
di tutti i frutti dei campi e degli alberi, di tutti gli uccelli, pesci e
mammiferi commestibili, mezzane, intangibili colossi fasciati di
lana, che comunicavano da banco a banco ora con un lampo dei
grossi bottoni, ora con una manata sul grembiule, ora con un so
spiro che gonfiava loro il petto. N on era forse vero che qualcosa
ribolliva, sgorgava e si enfiava sotto gli orli delle loro vesti, non
era questo il suolo autenticamente fecondo ? N on era forse un dio
del mercato a versare nel loro grembo la merce: bacche, crostacei,
funghi, pezzi di carne e di cavolo, fecondando invisibile quelle
donne che gli si davano mentre, appoggiate ai barili o con la sta
dera dalle catenelle afflosciate fra le ginocchia, scrutavano indo
lenti e silenziose la sfilata delle massaie cariche di borse e reti che
a fatica cercavano di pilotare la prole attraverso gli sdrucciolevoli
e puzzolenti corridoi.

La febbre.
Linizio di ogni nuova malattia insegnava ogni volta daccapo
con quale sicura discrezione, con quanto riguardo e con quanta abi
lit il contrattempo venisse a trovartni. Lungi da esso lidea di da
re nellocchio. Cominciava con qualche chiazza sulla pelle, con un
malessere. Era come se la malattia fosse abituata a pazientare sino
a quando il medico non le avesse procurato un alloggio. Quello ve
niva, mi visitava, e insisteva soprattutto che aspettassi il seguito a
letto. M i vietava di leggere. D altronde avevo da fare cose pi im
portanti. Perch ora, finch ero in tempo e non avevo la testa trop
po confusa, iniziavo a riflettere su quanto stava per accadere. Mi
suravo la distanza tra letto e porta e mi chiedevo per quanto tem
po ancora la mia voce avrebbe potuto superarla. Nel pensiero gi
mi figuravo il cucchiaio, il bordo gremito delle esortazioni di mia

34

Scritti

madre, e come, dopo essere stato dapprincipio avvicinato cauta


mente alle mie labbra, allimprovviso facesse prorompere la sua ve
ra natura, versandomi impietosamente in gola lamara medicina.
Come lebbro prova talvolta a fare un calcolo o un ragionamento
solo per accertarsi di esserne ancora capace, cos io contavo i cer
chi che il sole faceva oscillare sul soffitto della camera e ordinavo
in sempre nuovi fasci le losanghe della tappezzeria.
Sono stato spesso ammalato. Da qui proviene forse quella che
altri in me definiscono pazienza, ma che in realt non assomiglia
ad alcuna virt: la tendenza a vedere tutto ci a cui tengo avvici
narsi a me da lontano come le ore al mio letto di ammalato. per
questo che quando faccio un viaggio mi viene a mancare la gioia
maggiore se non ho potuto aspettare a lungo il treno in stazione,
e cosf si spiega anche perch il fare regali sia diventato per me una
passione; infatti io, il donatore, scorgo con grande anticipo ci che
per laltro costituisce una sorpresa. Anzi, il bisogno di guardare al
l avvenire sorretto dal tempo dellattesa, come un ammalato dal
lo strato di cuscini dietro la schiena, ha fatto sf che pi tardi le
donne mi sarebbero parse tanto pi desiderabili quanto pi pa
zientemente e lungamente le avessi attese.
Il
mio letto, che di norma era il luogo di unesistenza quanto
mai riservata e silenziosa, acquistava ora ruolo e dignit pubbli
che. Per lungo tempo non sarebbe pi stato il segreto teatro delle
mie avventure serali; leggere romanzoni d avventura e giocare con
le candele. Sotto il cuscino non cera pi il libro che, dopo il rito
proibito, vi veniva sospinto ogni notte con lultima riserva di ener
gia. E anche le colate di lava e i focolai dincendio che facevano
sciogliere la stearina, in quelle settimane venivano meno. Anzi, ci
di cui la malattia mi derubava forse era solo quellaffannato, si
lenzioso gioco che per me non fu mai disgiunto da una segreta pau
ra - precorritrice di quella successiva che avrebbe accompagnato
un analogo gioco in un analogo margine della notte. Cera voluta
la malattia per procurarmi la coscienza pulita. Essa aveva la stes
sa freschezza del lenzuolo liscio e teso che la sera mi accoglieva nel
letto rifatto. Per lo pi era mia madre a sistemarmelo. Dal divano
la vedevo scuotere cuscini e federe, e intanto pensavo alle sere in
cui mi avevano fatto il bagno e poi portato la cena a letto su un
vassoio di porcellana. Attraverso un cespuglio di lamponi selvati
ci, sotto lo smalto, spuntava una donna nellatto di spiegare al ven
to uno stendardo con la massima: Vai in Oriente, vai in Occi
dente, meglio di casa propria non c niente. E il ricordo della
cena e del cespuglio di lamponi era tanto pi piacevole in quanto

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il corpo si credeva affrancato in eterno dal bisogno di nutrirsi. In


compenso era avido di storie. Limpetuosa corrente di cui erano
piene attraversava anche lui, trascinando via con s, come detriti,
il male. Il dolore era un argine che solo allinizio opponeva resi
stenza alla narrazione; in seguito, quando questa si era rafforzata,
veniva minato alla base e sospinto nellabisso delloblio. Erano le
carezze a preparare il letto a questo fiume. Le amavo, perch nel
la mano di mia madre scorrevano le storie che in seguito avrei ascol
tato da lei. Grazie ad esse tornava alla luce quel poco che venni a
sapere dei miei antenati. M i venivano evocate la carriera di un avo,
le regole di vita del nonno, quasi a volermi far capire quanto fos
se prematuro privarmi, con una morte precoce, dei forti atout che
grazie alla mia origine avevo in mano. Due volte al giorno mia ma
dre verificava fino a che punto lavessi sfiorata. Quindi con il ter
mometro si avvicinava circospetta alla finestra o alla lampada, ma
neggiando il sottile tubetto come se vi fosse racchiusa la mia vita.
Pi tardi, quando crebbi, l indagare la presenza dellanima nel cor
po non fu per me pi difficile del decifrare, nellesile colonnina,
dove sempre si sottraeva al mio sguardo, la posizione del filo del
la vita.
Farsi provare la febbre affaticava. Dopo preferivo starmene tut
to solo, per potermi occupare dei miei cuscini. In una fase in cui
monti e colline non avevano ancora molto da dirmi, avevo infatti
familiarizzato con le creste dei miei cuscini. D el resto ero in com
butta con le potenze che le avevano generate. Cos talvolta face
vo in modo che in quella catena montuosa si aprisse una caverna.
Ci strisciavo dentro; tiravo la coperta sulla testa e tendevo lorec
chio verso quella gola oscura, nutrendo di tanto in tanto il silen
zio con parole che essa restituiva sotto forma di storie. Talvolta
intervenivano anche le dita che mettevano in scena un avveni
mento; oppure facevano negozio tra loro e, dietro il banco for
mato dai due medi, i mignoli si inchinavano zelanti al cliente, cio
a me stesso. Ma la mia voglia e anche la forza di sovraintendere al
loro gioco via via diminuiva. Da ultimo seguivo quasi senza inte
resse lagitarsi delle mie dita che, come gentaglia indolente e infi
da, si affaccendavano alla periferia di una citt divorata da un in
cendio. Impossibile fidarsi di loro. Infatti anche se si erano allea
te senza malizia - non si poteva mai essere certi che le due schiere,
in silenzio come erano comparse, non andassero poi ciascuna di
nuovo per la propria strada. E questa era talvolta una strada proi
bita, al cui termine una dolce sosta permetteva di fermare lo sguar
do sulle seducenti visioni che si agitavano sul velo infuocato die

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Scritti

tro le palpebre chiuse. Perch non cera cura o amore che riuscis
se a collegare del tutto la camera dovera il mio letto aUa vita del
la nostra casa. Dovevo aspettare fino a sera. Allora, quando la por
ta si apriva davanti alla lampada, e la cupola del paralume, on
deggiando sulla soglia, si muoveva verso di me, era come se la
dorata sfera della vita che faceva turbinare ogni ora del giorno
avesse per la prima volta trovato la strada verso quellisolato cas
setto che era la mia camera. E prima ancora che la sera avesse po
tuto mettersi a suo agio, cominciava per me una vita nuova; o me
glio, quella vecchia contrassegnata d ^ a febbre, alla luce della lam
pada da un istante allaltro sbocciava. Il solo fatto di essere coricato
mi consentiva di trarne un vantaggio che altri non sarebbero riu
sciti a procurarsi cos facilmente. Approfittavo della mia tran
quillit e salutavo la luce proiettando ombre cinesi suUa parete ac
canto al letto. I giochi ai quali avevo lasciato che le mie dita si ab
bandonassero, tornavano ora sulla tappezzeria, ma pi indefiniti,
5 grandi, pi misteriosi. Invece di aver paura delle ombre dela sera - cosi stava scritto nel mio libro dei giochi - i bambini al
legri ne approfittano per divertirsi. E seguivano istruzioni ricca
mente illustrate, secondo le quali suUa parete si potevano proiet
tare stambecchi e granatieri, cigni e conigli. Io stesso per
raramente andai oltre le fauci di un lupo. Solo che erano cos gran
di e cos spalancate da sembrare quelle di Fenri, che, proprio in
quella stessa camera dove si lottava per strapparmi alla malattia
dellinfanzia, facevo mettere in movimento nel ruolo di distrutto
re del mondo. Un bel giorno la malattia se ne andava. Lapprossi
marsi della guarigione, come la nascita, allentava legami che la feb
bre era tornata dolorosamente a rinsaldare. Nella mia esistenza, le
persone di servizio riprendevano a sostituire la mamma con mag
giore frequenza. E una mattina, dopo lunga parentesi, con esili
forze mi abbandonavo di nuovo al rumore del battipaimi: entrava
dalle finestre e nel cuore del bambino si scolpiva pi pro
fondamente che la voce dellamata nel cuore delluomo, quel bat
tere che era lidioma degli strati inferiori, di autentici adulti, che
mai si interrompeva, mai divagava, talvolta se la prendeva como
da, che, lento e attutito, si teneva pronto a tutto, che talvolta ri
cadeva in un imprevedibile galoppo, come se l fuori ci si dovesse
affrettare prima della pioggia.
Impercettibilmente, come quando aveva iniziato a occuparsi di
me, la malattia se ne andava. Quando stavo ormai per dimenticar
la del tutto, mi inviava tuttavia un ultimo saluto dalla mia pagel
la. In calce alla quale era registrata la somma delle ore perdute. Non

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mi apparivano grigie e monotone come quelle in cui ero stato pre


sente, ma anzi si allineavano come variopinti nastrini sul petto de
gli invalidi. S, l annotazione: Centosettantatre ore di assenza,
ai miei occhi rappresentava una lunga serie di decorazioni.

La lontra.
Come dalla casa in cui abita e dal quartiere in cui vive ci si fa
unidea della natura e del carattere di una persona, cos io mi com
portavo nei confronti degli animali del Giardino zoologico. Dagli
struzzi, schierati davanti a uno sfondo di sfingi e di piramidi, al
lippopotamo, che abitava la sua pagoda come uno stregone in pro. cinto di fondersi col demone suo signore, non cera quasi animale
la cui abitazione non fosse per me motivo di amore o timore. Pi
rari tra loro erano quelli cui gi la posizione della dimora conferi
va qualcosa di singolare - si trattava per lo pi di abitanti della pe
riferia: di quelle parti cio che mettevano il Giardino zoologico in
contatto con le mescite di caff o con l area delle esposizioni. E
fra tutti gli abitanti di queste zone, lanimale pi notevole era la
lontra. D ei tre ingressi, il pi vicino ad essa era quello dalla parte
del ponte Lichtenstein. Era l ingresso di gran lunga meno fre
quentato, e conduceva anche alla zona pi trascurata del Giardi
no. Con i bianchi globi dei suoi lampioni, il viale che accoglieva il
visitatore ricordava un passeggio abbandonato di Eilsen o di Bad
Pyrmont, e ancora molto tempo prima che questi luoghi cono
scessero un degrado tale da essere pi antichi delle terme, que
stangolo del Giardino zoologico mostrava gi i tratti dellavveni
re. Era un angolo profetico. Infatti, come ci sono piante di cui si
racconta che abbiano il potere di lasciar scrutare nel futuro, cos
esistono luoghi che hanno questo medesimo dono. Per lo pi so
no posti abbandonati, o anche cime accostate a un muro, vicoli
ciechi o giardini davanti alla casa, dove non si trattiene mai nes
suno. In luoghi simili come se tutto ci che propriamente deve
ancora accaderci fosse gi passato. Era dunque in quella parte del
Giardino zoologico che, ogni qual volta mi ci perdevo, potevo get
tare lo sguardo oltre l orlo di una vasca che si ergeva come al cen
tro di un parco termale. Era il recinto della lontra. Recinto la pa
rola giusta; il parapetto del bacino dove stava l animale era infat
ti dotato di robuste sbarre. Sullo sfondo, lovale della vasca era
circondato da un piccola costruzione di scogli e grotte artificiali.
Era stata pensata come dimora della lontra; l per, non riuscii mai

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Scritti

a vederla. E cos rimanevo spesso, in unattesa senza fine, davan


ti a questa impenetrabile, nera profondit, con la speranza di sco
prirla da qualche parte. E quando infine accadeva, era sicuramen
te solo per un attimo, poich subito il luccicante ospite della ci
sterna tornava a eclissarsi nella sua umida notte. Certo, non era
propriamente una cisterna quella in cui veniva tenuto. Tuttavia,
quando guardavo quelle acque, mi sembrava sempre che la piog
gia si riversasse in tutti i tombini della citt solo per sfociare in
quella vasca e nutrirlo. A vivere in quel luogo era infatti un ani
male viziato, al quale la vuota, umida grotta faceva pi da tempio
che da rifugio. Era lanimale sacro deUacqua piovana. Non avrei
per potuto dire se si fosse generato in quelle acque naturali e di
scarico, o semplicemente si nutrisse dei suoi torrenti e rigagnoli.
Era sempre straordinariamente indaffarato, come se in quegli abis
si fosse indispensabile. E io avrei potuto trascorrere, la fronte ap
poggiata alla grata, dolci, lunghi giorni, senza saziarmi della sua
visione. E anche in questo si confermava la sua segreta parentela
con la pioggia. Perch un dolce, lungo giorno mai mi era pi dol
ce, mai pi lungo di quando la pioggia, con i suoi denti ora fitti
ora radi, ne lisciava lentamente le ore e i minuti. Docile come una
bambinetta, offriva il capo a questo grigio pettine. E io allora ri
manevo a guardarlo insaziabile. Aspettavo. Non che cessasse. Ma
che scrosciasse sempre pi vigorosa. La sentivo tambureggiare con
tro i vetri, irrompere dalle gronde e gettarsi gorgogliando nei tu
bi di scolo. Nella benevola pioggia mi sentivo al sicuro. Mi sus
surrava del mio futuro, come si canta una ninnananna accanto al
la culla. Comprendevo bene che in essa si cresce. In quelle ore,
dietro la cupa finestra mi sentivo vicino alla lontra. Ma di questo
mi rendevo realmente conto soltanto quando mi ritrovavo la vol
ta successiva davanti al recinto. Allora dovevo di nuovo aspettare
a lungo prima che il corpo nero, luccicante guizzasse in superficie,
per reimmergersi subito, chiamato da indilazionabili impegni.

Isola dei pavoni e Glienicke.


Lestate mi avvicinava agli HohenzoUern. A Potsdam, alle no
stre abitazioni estive erano infatti contigui il Neues Palais e Sanssouci, il Wildpark e Charlottenburg, e, a Babelsberg, il Castello
con i suoi giardini. La vicinanza di questi giardini dinastici non ha
mai intralciato i miei giochi, poich facevo mie le zone che vive
vano allombra degli edifici reali. Si sarebbe potuta scrivere la sto

1938

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ria del mio dominio che aveva inizio con linvestitura da parte di
un giorno d estate e durava sino al momento in cui il mio regno
tornava al tardo autunno. La mia esistenza, del resto, era tutta spe
sa in battaglie per quelle mie terre. N on riguardavano un antiimperatore, ma quella terra stessa e gli spiriti che mobilitava contro
di me.
Fu sullisola dei pavoni, un pomeriggio, che subii la sconfitta
pi severa. Mi era stato chiesto di cercare nellerba delle penne di
pavone. Quanto pi seducente mi apparve a quel punto lisola, luo
go di ritrovamento di trofei cos affascinanti. Ma quando ebbi per
lustrato inutilmente in lungo e in largo i prati alla ricerca di quan
to mi era stato promesso, pi che lastio contro gli animali, che con
il loro inviolato tesoro di penne passeggiavano davanti alle volie
re, si impadron di me lo scoramento. Per un bambino un ritrova
mento ci che per un adulto una vittoria. Avevo cercato qual
cosa che lisola avrebbe potuto consegnare a me solo, qualche co
sa che a me solo avrebbe potuto svelare. U nunica penna mi
sarebbe bastata per prenderne possesso - non solo dellisola, ma
anche del pomeriggio, della traversata in traghetto da Sakrow, con
quellunica penna tutto ci sarebbe diventato incontestabilmente
mio. Lisola era perduta, e con lei una seconda patria: la terra dei
pavoni. E solo allora, prima di tornare a casa, sulle scintillanti fi
nestre della corte del castello decifrai i cartelli che lo splendore del
sole vi stampava: oggi non dovevo penetrare allinterno.
Come allora il mio dolore non sarebbe stato tanto inconsolabi
le se, con la penna che mi era sfuggita, non avessi perduto anche
una terra avita, cos un giorno il piacere di aver imparato ad an
dare in bicicletta non sarebbe stato tanto grande se in quel modo
non avessi anche conquistato nuovi territori. Successe in uno di
quei padiglioni asfaltati dove, ai tempi in cui il ciclismo era di mo
da, l arte che oggi i bambini si trasmettono lun laltro, veniva in
segnata con lo stesso impegno con cui si insegna a guidare l auto
mobile. Il padiglione si trovava in campagna, nei pressi di Glienicke; risale a unepoca in cui sport e aria aperta non erano ancora
inscindibili. Inoltre, le varie forme di allenamento non si erano an
cora unificate. Con propri spazi e con un appariscente vestiario,
ciascuna mirava gelosamente a distinguersi da tutte le altre. Ed
egualmente tipico di quellet pionieristica era il fatto che nello
sport - almeno in quello che si praticava in quel posto - fossero le
eccentricit a dare il la. Ecco perch in quei padiglioni, accanto al
le biciclette da uomo, da donna e da bambino, si vedevano circo
lare dei telai pi moderni la cui ruota anteriore era di quattro, cin

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Scritti

que volte pi grande di quella posteriore, e il cui aereo sellino era


lo scranno sul quale gli acrobati provavano i loro numeri.
Spesso le piscine prevedono vasche separate per nuotatori e non
nuotatori; anche qui si poteva parlare di una analoga distinzione.
E precisamente tra chi doveva esercitarsi sullasfalto e chi poteva
abbandonare il padiglione e pedalare nel parco. Ci volle un bel po
prima che fossi promosso in questo secondo gruppo. Ma un bel
giorno destate mi lasciarono andare allaperto. Ero stordito. Il
sentiero era ghiaioso; i sassolini scricchiolavano; per la prima vol
ta non cera riparo dal sole, che mi accecava. Lasfalto era allom
bra, comodo e senza un preciso percorso. Qui invece, i pericoli
erano in agguato a ogni curva. La bicicletta sembrava procedere
da sola, sebbene non fosse a ruota libera e il terreno ancora pia
neggiante. Per me era come se prima di allora non lavessi mai mon
tata. N el manubrio cominci a manifestarsi ima volont autono
ma. Ogni imperviet poteva farmi perdere lequilibrio. Da tempo
non ero pi abituato a cadere, ma ora succedeva che la forza di
gravit avanzasse diritti cui aveva abdicato da anni. D un tratto,
dopo una breve salita, il sentiero cominci repentinamente a scen
dere, londulazione che mi fece scivolare d ^ a sua sommit, da
vanti alla gomma si disintegr in una nuvola di polvere e pietrisco,
i rami mi sfiorarono il viso, e quando ormai avevo perso ogni spe
ranza di riuscire a fermarmi, allimprovviso mi arrise la lieve so
glia davanti allingresso. Con il cuore in gola, ma con tutto lo slan
cio che il pendio appena percorso mi aveva impresso, mi tuffai nel
lombra del padiglione. Quando scesi di sella, fu con la certezza
che grazie al congiungimento con quellondulazione, proprio co
me ducati o reami per matrimonio divengono appannaggio della
Casa imperiale, quellestate senza alcuna fatica avrei avuto in do
te Kohlhasenbriick con la sua stazione ferroviaria, il lago di Griebnitz con i suoi pergolati declinanti verso i pontili, il castello di Babelsberg con i suoi merli severi, i profumati orti di Glienicke.

Un annuncio di morte.
Avr avuto forse cinque anni. Una sera, ero gi a letto, com
parve mio padre. Venne per darmi la buona notte. Fu forse in par
te contro la sua intenzione che mi diede la notizia della morte di
un cugino. Era un uomo un po in l con gli anni, con il quale non
avevo quasi contatti. M io padre integr la notizia con tutti i par
ticolari. N on colsi tutto del suo discorso. Quella sera, invece, mi

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si impresse nella mente la camera, come se avessi saputo che un


giorno avrei dovuto fare i conti con essa. Ero ormai adulto quan
do venni a sapere che il cugino era morto di sifilide. Mio padre era
venuto H per non restare solo. Ma era passato a trovare la mia ca
mera, non me. I due non avevano bisogno di un confidente.

Blumeshof 12".
Nessun campanello aveva suono pi amico. Oltre la soglia di
quella casa ero al sicuro persino pi che in quella paterna. Fra lal
tro non si diceva Blumes-Hof ma Blume-zof, ed era im enorme fio
re di felpa che dal suo involucro increspato mi sfiorava il viso. Al
suo interno cera la nonna; la madre di mia madre. Era vedova.
Quando si andava a trovare lanziana signora nel suo bow window
ornato da una piccola balaustra, con in terra im tappeto e davan
ti il Blumeshof, riusciva difficile immaginare che ogni qualche an
no si fosse aggregata alla Viaggi Stangen per intraprendere lun
ghe crociere e persino spedizioni nel deserto. Fra tutti gli appar
tamenti signorili che frequentavo, questo era lunico cosmopolita.
Non che vedendola lo si notasse. Ma che le cartoline illustrate in
viate in occasione dei suoi viaggi arrivassero da Madonna di Cam
piglio o Brindisi, da Westerland o Atene - da tutte spirava laria
del Blumeshof. E la grande, piacevole grafia che lambiva la base
delle immagini o si rannuvolava nel loro cielo, le mostrava a tal
punto abitate da mia nonna da trasformarle in colonie del Blu
meshof. Quando poi la sua madrepatria tornava a schiudersi, ne
calpestavo lassito pieno di trepidazione, come se anchesso aves
se danzato con la sua padrona sulle onde del Bosforo e nei tappe
ti persiani ancora si nascondesse la polvere di Samarcanda.
Con quali parole definire il quasi immemorabile senso di sicu
rezza borghese che emanava da quellappartamento ? Un inventa
rio nelle sue numerose stanze oggi non farebbe onore ad alcun ri
gattiere. Infatti, sebbene i prodotti degli anni Settanta fossero tan
to pi solidi di quelli successivi dello stile liberty - la caratteristica
che li rendeva inconfondibili era la neghittosit con cui abbando
navano le cose al corso del tempo, e con cui, per quel che riguar
dava il loro futuro, si affidavano unicamente alla solidit del ma
teriale e mai a un calcolo razionale. A dominare era un tipo di mo Blumeshof (recte-, Mumes Hof), alla lettera Corte dei fiori, una via a sud del Tiergarten, era lindirizzo della nonna materna di Walter Benjamin [N.<i.T.].

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Scritti

bilio che a causa del capriccio con cui riuniva in s gli ornamenti
di molti secoli, era compenetrato di se stesso e della loro durata.
La miseria non poteva trovare accoglienza in stanze in cui non ne
otteneva nemmeno la morte. In esse non cera posto per morire;
cosi i loro inquilini morivano nei sanatori, mentre i mobili gi al
la prima successione ereditaria finivano in un negozio. La morte
in essi non era prevista. Per questo di giorno apparivano cos
confortevoli e di notte diventavano lo scenario di sogni paurosi.
Appena vi accedevo, la tromba delle scale risultava abitata da un
incubo che prima appesantiva e toglieva forza a tutte le membra,
e alla fine, quando dalla sospirata soglia mi separavano ormai so
lo pochi passi, mi prendeva in suo potere. Siffatti sogni furono il
prezzo con cui mi guadagnai la sicurezza.
La nonna non mor nel Blumeshof. Di fronte a lei abit per lun
go tempo la madre di mio padre, che era pi vecchia. Anche lei
mor altrove. Cos quella strada divenne per me leliso, il regno
delle ombre di nonne immortali eppure defunte. E poich, una vol
ta che ha gettato un velo su di un luogo, volentieri la fantasia la
scia che gli orli ne siano increspati da inconcepibili umori, essa tra
sform un vicino negozio di generi coloniali in un monumento del
noimo, che era mercante, solo perch anche il suo proprietario si
chiamava Georg. Il busto di quelluomo morto ancor giovane era
collocato, in grandezza naturale e come pendant di quello di sua
moglie, nel corridoio che portava alle parti meno frequentate del
lappartamento. Occasioni mutevoli le richiamavano in vita. La vi
sita di una figlia sposata riapriva una stanza guardaroba ormai in
disuso; unaltra stanza sul retro mi accoglieva quando gli adulti fa
cevano il riposo pomeridiano; una terza era quella da cui proveni
va il crepitare della macchina da cucire nei giorni in cui una sarta
veniva a lavorare in casa. Fra quei locali defilati il mio preferito
era la loggia, vuoi perch, ammobiliata pi modestamente, era me
no apprezzata dagli adulti, vuoi perch vi saliva, smorzato, il ru
more della strada, vuoi infine perch mi consentiva di spingere lo
sguardo su altri cortili con portinai, bambini e suonatori dorga
nino. Erano peraltro pi voci che non forme quelle che mi si of
frivano dalla loggia. Inoltre il quartiere era elegante e lanimazio
ne nei cortili mai febbrile; qualcosa della pacatezza dei ricchi, a fa
vore dei quali si svolgeva il lavoro, si era trasmessa a questultimo
e una traccia della domenica sedimentava sul fondo della settima
na. Per questo la domenica era la giornata della loggia. La dome
nica, che le altre stanze, quasi non fossero stagne, non riuscivano
mai a contenere, al punto che essa ne traboccava - solo la loggia.

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che dava sul cortile con le barre per battere i tappeti e con le altre
logge, poteva contenerla. E nessuna vibrazione del carico di cam
pane con il quale le chiese dei Dodici Apostoli e di San Matteo la
investivano andava perduta, ma tutte vi restavano accumulate fi
no a sera.
Le stanze di questo appartamento non solo erano numerose ma
in parte anche molto spaziose. Per dire buon giorno alla nonna se
duta nel suo bow window, dove accanto al cestino da lavoro ben
presto sarebbero spuntate per me frutta o cioccolata, dovevo su
perare lenorme sala da pranzo e poi attraversare la stanza con il
bow window. Soltanto il giorno di Natale lappartamento rivela
va a cosa fossero propriamente destinate queste sale. A causa del
la quantit dei beneficiati, le lunghe tavole che servivano alla di
stribuzione dei doni erano apparecchiate fitte fitte. Ogni posto era
appiccicato allaltro e non si era mai al sicuro da perdite territo
r i^ quando al pomeriggio, finito il grande pranzo, cera ancora da
apparecchiare per un vecchio factotum o per il figlio del portiere.
Ma la maggiore difficolt della giornata non consisteva in questo,
bens nellinizio, quando si apriva la porta a battenti. Sullo sfon
do della grande sala luccicava lalbero. Sulle lunghe tavole non ce
ra un posto da cui non si mostrasse, seducente, almeno un piatto
variopinto con il marzapane e i rami dabete; da molti poi ammic
cavano libri e giocattoli. Meglio per non lasciarsi troppo andare.
Mi sarei potuto rovinare la giornata se mi fossi affrettato a pre
gustare regali che poi si sarebbero rivelati legittima propriet al
trui. Per evitarlo, restavo li imbambolato sulla soglia, sulle labbra
un sorriso di cui nessuno avrebbe potuto dire se me lo suscitava lo
splendore dellalbero o quello dei doni a me destinati ai quali, so
praffatto, non osavo avvicinarmi. Ma a determinare il mio com
portamento era infine un terzo motivo, pi profondo di quelli sup
posti e persino di quello vero. Per il momento infatti i regali ap
partenevano pi al donatore che a me stesso. Erano ritrosi; avevo
paura di afferrarli malaccortamente davanti agli occhi di tutti. Sol
tanto nellingresso, dove la ragazza H avvolgeva per noi in carta da
pacco e la loro forma scompariva in fagotti e pacchettini lascian
doci in pegno un peso, eravamo finalmente sicuri delle nostre nuo
ve sostanze.
Questo accadeva dopo molte ore. Quando infine uscivamo nel
crepuscolo con le nostre cose legate e ben strette sottobraccio, e
la carrozza aspettava davanti al portone, la neve giaceva immaco
lata su cornicioni e stecconate, e pi grigia sul selciato, dal Ltzowufer si levava lo scampanellio di una slitta, e i lampioni a gas che

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Scritti

si accendevano uno dopo laltro tradivano litinerario del lampio


naio che anche in questa dolce sera aveva dovuto caricarsi in spal
la lasta - allora la citt era tutta afflosciata su se stessa come un
sacco, carico di me e della mia felicit.
Serata d inverno.
Qualche volta, nelle serate dinverno, mia madre mi portava
con s a fare acquisti. Quella che si distendeva davanti a me nel
chiarore della luce a gas era una Berlino buia e sconosciuta. Re
stavamo nel vecchio Westen, le cui strade erano pi tranquille e
discrete di quelle preferite in seguito. Non si riusciva pi a scor
gere con chiarezza i bow window e le colonne, e suUe facciate era
apparsa la luce. Che dipendesse dai tendoni, dalle tende di mus
sola o dalle reticelle sotto i lampioni - questa luce tradiva poco del
le stanze illuminate. Era occupata solo con se stessa. Mi attirava
e mi rendeva meditabondo. Avviene ancora oggi nel ricordo. Al
lora di preferenza mi accompagna verso una delle mie cartoline il
lustrate. Vi raffigurata una piazza di Berlino. Le case che la in
corniciavano erano di un azzurro tenue, il cielo notturno, nel qua
le cera la luna, di un colore pi cupo. Sullo strato di cartone
azzurro, la luna e tutte le finestre mancavano. Bisognava tenerle
contro la lampada, allora dalle nuvole e dalle file delle finestre pe
netrava un lucore giallognolo. Non conoscevo quella zona. Sotto
vi era scritto HaUesches Tor^ La porta e latrio vi erano uniti e
formavano la grotta rischiarata in cui ritrovo il ricordo della Ber
lino dinverno.
Krumtne Strafi.
La fiaba narra talvolta di passages e gallerie ingombre su en
trambi i lati di botteghe piene di seduzioni e pericoli. Da bambi
no conoscevo bene un tale percorso; si chiamava Krumme Strafie.
Dove presenta il gomito pi accentuato era lantro pi buio: la pi
scina con i muri di mattoni invetriati. Nella vasca, lacqua veniva
cambiata pi volte la settimana. Allora sul portone cera scritto
Provvisoriamente chiusa, e io godevo di un periodo di libert.
Porta di Halle, nella zona meridionale della citt. Oltre a designare la citt sasso
ne, Halle ha per anche il significato di atrio, sala, galleria [N. d. T.].
Alla lettera Strada storta [N.</.T].

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Mi aggiravo davanti alle vetrine e nutrivo il mio umore con la mas


sa di oggetti morti che esse custodivano. Di fronte alla piscina ce
ra un banco dei pegni. Il marciapiede era assediato dai rigattieri
con le loro carabattole. Era il passeggio in cui erano di casa anche
gli abiti smessi.
Dove la Krumme StraCe sfociava nel Westen, cera un negozio
di cancelleria. Gli sguardi non iniziati nella sua vetrina venivano
catturati dai giornaletti di Nick Carter. Io per sapevo dove, sul
lo sfondo, dovevo cercare le opere pi sconce. In quel punto non
cera molto passaggio. Potevo scrutare a lungo attraverso il vetro,
creandomi dapprima un alibi con i compassi, le ostie da sigillo e i
libri contabili, per poi puntare repentinamente verso il grembo di
quella creazione cartacea. Listinto indovina ci che in noi si ri
veler pi resistente; e con esso si fonde. Nella vetrina, fiori di car
ta e lampioncini celebravano quellinsidioso avvenimento.
Non lontano dalla piscina cera la sala di lettura municipale. Con
le sue balconate in ferro, non la consideravo n troppo alta, n trop
po algida. Sentivo che quello era il mio territorio. Il suo odore in
fatti la precedeva. Attendeva sotto quello umido e freddo che mi
accoglieva nella tromba delle scale, come sotto un sottile strato pro
tettivo. Aprivo solo timidamente la porta di ferro. Entrato nella
sala, il silenzio iniziava a farsi carico delle mie forze.
In piscina era lo schiamazzo delle voci, che si mescolava al fru
sciare delle tubature, a disgustarmi maggiormente. Si faceva stra
da sin dallingresso dove ognuno doveva procurarsi il contrasse
gno dosso. Porre il piede oltre la soglia significava prendere con
gedo dal mondo superiore. Dopo, allinterno, nulla pi proteggeva
dalla massa dacqua ricoperta da una volta. Era la residenza di una
torva dea che si riprometteva di metterci al suo seno e di abbeve
rarci dalle fredde cavit sino a quando lass nulla avrebbe pi avu
to ricordo di noi.
In inverno, quando dalla piscina andavo a casa, il gas era gi ac
ceso. Questo non mi impediva di fare una deviazione che a tradi
mento, come se avessi voluto coglierlo di sorpresa, mi riportava al
mio angolo. Anche nel negozio ardeva una luce. Una parte rischia
rava la merce esposta e si mescolava con quella dei lampioni. In una
simile penombra la vetrina prometteva ancora pi del solito. Ora
infatti lincantesimo che lesplicita lussuria proposta su giornaletti
e cartoline scherzose esercitava su di me, si rafforzava con la con
sapevolezza di essermi messo alle spalle il dovere quotidiano. Po Nelloriginale Strich, che il marciapiede, il passeggio delle prostitute [N.<i.T.].

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Scritti

tevo cautamente portare a casa sotto la mia lampada quanto avve


niva in me. Anzi, persino il letto mi riconduceva spesso verso il ne
gozio e il fiume di persone che aveva percorso la Krumme Strafie.
Incontravo ragazzotti che mi urtavano. Ma larroganza che strada
facendo avevano risvegliato in me, non si ripresentava. Il sonno ru
bava alla quiete della mia camera un fruscio che in un istante mi ri
compensava per quello odiato della piscina.
Il calzino.
Il primo armadio che si apriva quando volevo era il com. Do
vevo solo tirare il pomello e dalla serratura lanta scattava verso di
me. Fra tutte le camicie, grembiuli, magliette che vi erano custo
dite cera la cosa che trasformava il com in imawentura. Dove
vo farmi strada fin nellangolo pi riposto; allora incontravo i miei
calzini, che se ne stavano luno accanto allaltro, arrotolati e rin
calzati come si usava un tempo. Ogni paio aveva le sembianze di
una piccola borsa. Nessun piacere era pi grande dellimmergere
la mano quanto pi a fondo possibile nel suo interno. Non lo fa
cevo per il tepore. Ad attirarmi verso il fondo era il regalo che
avevo sempre in mano in quellinterno arrotolato. Quando lo te
nevo ben saldo in pugno ed ero certo del possesso della tenera mas
sa lanosa, aveva inizio la seconda fase del gioco che portava alla ri
velazione. Ora infatti mi accingevo a estrarre il regalo dalla sua
borsa lanosa. Lo tiravo sempre pi verso di me, sino a quando lo
sconcerto era al colmo: avevo estratto il regalo, ma la borsa
in cui era stato custodito non cera pi. Ripetevo di continuo la
dimostrazione di questo avvenimento. Mi insegn che forma e con
tenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa. Mi educ a estrar
re la verit dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano in
fantile estraeva il calzino dalla borsa.
La Comarehlen.
In unantica filastrocca infantile si parla della comare Rehlen.
La fiaba, intitolata Wundergarten [Giardino incantato], compresa nel volume di MA
Tori Alte Deutsche Kinderlieder, Reime, Scherze und Singspiele, Verlag Karl Robert Langewiesche, Knigstein im Taunus - Leipzig 1925. Unendo comare
e Rehlen si cercato di riprodurre la parola Mummerehlen, che Benjamin crea fondendo
M.uhme (comare, appunto, ma anche zia, vecchia) con Rehlen. Comarehlen tuttavia riRIA KUHN, Macht aufdas

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47

Siccome comare non mi diceva niente, questa creatura divenne


per me uno spettro: la Comarehlen.
Per tempo appresi ad avvolgermi nelle parole che in fondo era
no nuvole. Il dono di scorgere somiglianze non in effetti altro
che un debole retaggio dellantica coazione a divenire simili e a
comportarsi in modo simile. Su di me la esercitavano le parole.
Quelle che mi facevano assomigliare ad abitazioni, mobili, vesti
ti, non a bambini esemplari. Ero deturpato dalla somiglianza con
tutto ci che mi circondava. Vivevo come un mollusco nella con
chiglia del XIX secolo che ora mi sta davanti come un guscio vuo
to. Accosto la conchiglia allorecchio. Cosa sento? Non il fragore
delle artiglierie o della musica da ballo offenbachiana, e nemme
no il tramestio dei cavalli sul selciato o le fanfare del cambio del
la guardia. No, quel che sento il breve strepitare dellantracite
che dal contenitore di lamiera cade in una stufa di ferro, e il sor
do schiocco con cui si accende la fiamma della reticella, e il tin
tinnare dei globi dei lampioni sullanello di ottone quando passa
un veicolo. Altri rumori ancora, come il tintinnio del cestello del
le chiavi, i due campanelli della scala padronale e di quella di ser
vizio; infine c anche una breve filastrocca infantile.
Della Comarehlen ti voglio raccontare. Il versetto defor
mato; tuttavia contiene tutto il mondo deformato dellinfanzia.
Quando lo sentii recitare la prima volta, la comare Rehlen, che un
tempo lo abitava, era gi perduta. La Comarehlen per era anco
ra pi difficile da rintracciare. A lungo la sostitu il motivo a lo
sanga che guazzava nel piatto fra i vapori dellorzo o del sag. Lo
raggiungevo piano piano a furia di cucchiaiate. Quello che di lei si
raccontava - o che mi si voleva raccontare - non lo so. Lei stessa
non mi confid nulla. Forse non aveva quasi voce. Il suo sguardo
giungeva dagli incerti fiocchi della prima neve. Se mi avesse col
pito ununica volta, ne sarei stato consolato per tutta la vita.
Nascondigli.
Nellappartamento conoscevo gi tutti i nascondigli e vi facevo
ritorno come in una casa in cui si certi di trovare tutto come lo
si era lasciato. Mi batteva il cuore. Trattenevo il respiro. Qui ero
racchiuso nel mondo della materia. Mi diveniva straordinariamente
produce solo a livello fonico il fraintendimento del bambino. In realt Mumme riecheggia
il verbo vermummen, con il significato di mascherare, camuffare, travestire, uno dei con
cetti ricorrenti di Infamia berlinese [N. . T.].

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Scritti

chiaro, si accostava a me senza parole. Nello stesso modo solo chi


sta per essere impiccato prende coscienza di cosa siano corda e le
gno. Il bambino che sta dietro la portiera diviene a sua volta qual
cosa di fluttuante e di bianco, uno spettro. Il tavolo da pranzo sot
to U quale si accoccolato lo trasforma nel ligneo idolo di un tem
pio che ha nelle gambe intagliate le quattro colonne. E dietro una
porta porta lui stesso, la fa sua sotto forma di pesante maschera,
e come uno stregone colpir con un incantesimo tutti gli ignari che
entrano. A nessun costo deve essere scoperto. Se lorologio batte
le ore nel momento in cui fa delle boccacce, gli viene detto, rester
cos com. Quanto c di vero, lo appresi nel nascondiglio. Chi
mi scopriva, poteva farmi irrigidire sotto il tavolo sotto forma di
idolo, contessermi per sempre nella tenda come spettro, imprigio
narmi per tutta la vita nella pesante porta. Perci, quando mi af
ferravano, con un urlo potente scacciavo il demone che mi tra
sformava - anzi, non aspettavo tanto, e lo prevenivo con un urlo
di autoliberazione. Per questo la lotta con il demone non mi stan
cava mai. Lappartamento era allora larsenale delle maschere. Una
volta allanno, tuttavia, in punti misteriosi, nelle loro orbite cave,
nelle loro bocche impietrite, si trovavano regali. Lesperienza ma
gica diventava scienza. Da ingegnere esorcizzavo gli incantesimi
del cupo appartamento dei genitori, e mi mettevo alla ricerca del
le uova di Pasqua.
Uno spettro.
Fu una sera del mio settimo od ottavo anno di vita davanti al
la nostra abitazione estiva di Babelsberg. Una delle domestiche si
attarda presso il cancello che d su non so quale viale. Il grande
giardino, nelle cui zone periferiche mi sono aggirato, per me si
gi chiuso. giunta lora di andare a letto. Forse mi sono saziato
del mio gioco preferito e in qualche punto della recinzione, in mez
zo alla sterpaglia, mi sono messo a tirare, con le frecce di gomma
della mia pistola Heureka, contro gli uccelli di legno che, allurto
del proiettile, cadevano dal bersaglio dove se ne stavano circon
dati dal fogliame dipinto.
Per tutto il giorno avevo conservato un segreto - era il sogno
della notte precedente. Nel quale mi era apparso uno spettro. D if
ficilmente avrei potuto descrivere il luogo dove si stava affaccen
dando. E tuttavia somigliava a un posto che conoscevo, pur non
essendo accessibile. Era, nella stanza dove dormivano i genitori,

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un angolo celato da una tenda di felpa di un viola sbiadito, dietro


la quale mia madre appendeva le sue vestaglie. Loscurit dietro la
portiera era impenetrabile: langolo era il pendant malfamato del
Paradiso che mi schiudeva larmadio della biancheria della mam
ma. Sui suoi ripiani, lungo i quali, ricamati in blu su bordure bian
che, si snodavano alcuni versi della Campana di Schiller, erano di
sposte in bellordine biancheria da letto e per la casa, lenzuola, fe
dere, tovaglie, tovaglioli. Un profumo di lavanda proveniva dai
sacchettini di seta rigonfi che penzolavano sul rivestimento pie
ghettato della parte interna delle due ante. In tal modo lantico,
segreto incantesimo del filare e del tessere, che una volta risiede
va nellarcolaio, si era diviso in un Inferno e in un Regno celeste.
Ebbene, il sogno originava dal primo: uno spettro che armeggia
va attorno a un telaio di legno da cui pendevano pezze di seta. Lo
spettro rubava queste pezze. Non le arraffava, n le portava via;
di per s, con loro e a loro non faceva nulla. E tuttavia sapevo che
le rubava; come i personaggi delle favole che assistono a un ban
chetto di spiriti sanno che questi stanno banchettando, anche se
non li vedono n bere n mangiare. Era questo il sogno che mi ero
tenuto per me.
La notte successiva, a unora insolita - ed era come se un se
condo sogno scivolasse nel primo - vidi i genitori entrare nella mia
stanza. Che si chiudevano dentro, non lo vidi gi pi. Il mattino
seguente, quando mi svegliai, non cera niente per colazione. Lap
partamento, compresi, era stato svaligiato. A mezzogiorno arriva
rono dei parenti con le cose pi urgenti. Nottetempo era penetra
ta in casa una numerosa banda di ladri. E per fortuna, si conven
ne, il rumore prodotto ne aveva fatto intuire le dimensioni. La
pericolosa visita era durata fin verso mattina. Invano i genitori
avevano atteso lalba dietro la finestra della mia camera nella spe
ranza di poter fare qualche segnale verso la strada. SuUa faccen
da, dovetti dire la mia anchio. Del comportamento della dome
stica che la sera si era attardata davanti al cancello, non sapevo
nulla. E di ci che credevo di sapere - del mio sogno - non parlai.
Un angelo di Natale.
Gli abeti davano il via. Un mattino, mentre andavamo a scuo
la, agli angoli delle vie aderivano i verdi sigiUi che in cento punti
sembravano assicurare la citt come unenorme confezione nata
lizia. Poi un bel giorno esplodeva e dal suo grembo sgorgavano gio

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Scritti

cattoli, noci, paglia e addobbi per lalbero: era il mercato di Na


tale. Insieme a loro per sgorgava anche qualcosaltro: la miseria.
Come sul rituale piatto natalizio, accanto al marzapane potevano
figurare mele e noci con un po di similoro, cos nei quartieri pi
eleganti si potevano incontrare dei poveri con fili dargento e can
dele variopinte. I ricchi mandavano avanti i loro bambini per com
perare da quelli dei poveri pecorelle di lana, o per distribuire ele
mosine che per vergogna non riuscivano a consegnare di persona.
Nel frattempo sulla veranda gi aveva preso posto lalbero che mia
madre aveva comperato in segreto e fatto portare in casa dalla sca
la di servizio. E ancor pi meraviglioso di tutto ci che gli confe
riva la luce delle candele era il modo in cui la festa imminente si
intesseva ogni giorno pi fittamente tra i suoi rami. Nei cortili gli
organetti iniziavano a dilatare lultima attesa con i loro corali. E
ci nondimeno anche questa finalmente si consumava, e tornava
uno di quei giorni di cui qui ricordo il pi remoto.
Aspettavo nella mia stanza che si decidessero ad arrivare le sei.
Nessuna festa della vita successiva conosce questora che vibra nel
cuore del giorno come una freccia. Era gi buio, e tuttavia non ac
cendevo la lampada per non distogliere lo sguardo dalle finestre
dallaltra parte del cortile dietro le quali si vedevano ora le prime
candele. Di tutti gli istanti di cui iEatta lesistenza dellalbero di
Natale, era il pi timoroso, quello in cui esso immola alloscurit
rami e aghi per non essere altro che una costellazione inavvicina
bile e tuttavia vicina nella tetra finestra di un appartamento sul re
tro. E mentre una tale costellazione di tanto in tanto gratificava
una delle finestre abbandonate, mentre altre seguitavano a rima
nere buie, e altre, ancor pi desolate, languivano nella luce a gas
di quelle sere precoci, mi sembrava che quelle finestre natalizie rac
chiudessero in s la solitudine, la vecchiaia e lo stento, tutto ci di
cui la povera gente taceva. Poi di nuovo mi ricordavo della distri
buzione dei regali che i miei genitori stavano preparando. Ma non
appena mi ero staccato dalla finestra, con il cuore pesante come
pu renderlo solo la vicinanza di una felicit sicura, avvertivo nel
la stanza una presenza estranea. Era solo un alito di vento, cos che
le parole che si formavano sulle mie labbra sembravano le pieghe
che una vela inerte allimprovviso crea con una fresca brezza:
Ogni nuovo anno I il bambin Ges I in terra fa ritorno I tra gli uo
mini quaggi - con queste parole langelo, che in esse aveva ini
ziato a formarsi, sera subito dileguato. Non restavo molto nella
stanza vuota. Mi chiamavano da quella di fronte, dove ora lalbe
ro splendeva in quella gloria che me lo rendeva estraneo, sino a

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che, mutilato della base, sommerso nella neve o lucente nella piog
gia, concludeva la festa l dove un organetto laveva iniziata.
Disgrazie e delitti.
La citt tornava a promettermeli ogni giorno e alla sera ne re
stava debitrice. Se accadevano, ecco che, non appena giungevo sul
luogo, erano gi scomparsi come di che abbiano solo qualche at
timo da dedicare ai mortali. Una vetrina svaligiata, la casa da cui
era stato portato via un cadavere, il punto della carreggiata dove
era caduto un cavallo - io vi mettevo radici per saziarmi del fug
gevole alito lasciato dallavvenimento. Ma svaniva subito - di
sperso e portato via dalla massa dei curiosi sparpagliatasi ai quat
tro venti. Chi poteva competere con i vigili del fuoco trasportati
da veloci cavalli sul luogo di ignoti incendi, chi scrutare attraver
so i vetri opalini dellambulanza? Era su questi veicoli che disgra
zie di cui non riuscivo a cogliere le tracce scorrevano e si lancia
vano per le strade. Ma talvolta utilizzavano vetture ancora pi
strane, che tuttavia custodivano il loro segreto con altrettanta osti
natezza quanto i carrozzoni degli zingari. E anche in quelle erano
i finestrini ad avere un che di sinistro. Erano protetti da sbarre di
ferro. Per quanto la distanza tra luna e laltra fosse tanto ridotta
che in nessun caso un uomo avrebbe potuto passarci in mezzo, tut
tavia con il pensiero seguivo sempre i malfattori che, cos mi rac
contavo, vi erano tenuti prigionieri. Allora non sapevo che si trat
tava solamente di veicoli adibiti al trasporto di incartamenti, ma
proprio per questo a maggior ragione li consideravo opprimenti
contenitori di sventure. Anche il canale in cui lacqua pure si tra
scinava cosi torbida e lenta come se fosse in confidenza con ogni
tristezza, rinviava di giorno in giorno le mie aspettative. Inutil
mente ognuno dei suoi numerosi ponti era fidanzato, tramite un
salvagente, con la morte". Ogni volta che ci passavo, li trovavo
immacolati. E alla fine imparai ad accontentarmi dei cartelloni che
illustravano gli esercizi di rianimazione per gli affogati. Ma questi
nudi mi lasciavano indifferente come i guerrieri in pietra del Mu
seo di Pergamo.
Alle disgrazie si era provvisto ovunque; la citt e io le avrem
mo accolte con ogni premura, ma non si decidevano mai a mo
strarsi. Se solo quache volta avessi potuto spiare attraverso le im Briicke (ponte) in tedesco femminile, Tod (morte), maschile [N.<i.r.].

32

Scritti

poste sbarrate dellospedale Elisabeth! Percorrendo la Liitzowstrafie avevo notato che qui alcune imposte rimanevano chiuse an
che in pieno giorno. In seguito alla mia domanda, avevo saputo
che in quelle stanze cerano i gravi. Quando sentivano parlare
dellangelo della morte che con il dito indicava le case degli egi
ziani il cui primogenito era destinato a morire, gli ebrei devono es
sersele immaginate con il medesimo terrore con cui io pensavo a
queste finestre dalle imposte sempre chiuse. Ma compiva davvero
la sua opera - langelo della morte? O invece un giorno le impo
ste si aprivano e lammalato grave si affacciava, convalescente, al
la finestra? Non si sarebbe potuto dare loro una mano - alla mor
te, al fuoco, o anche solo alla grandine che tambureggiava contro
i miei vetri senza mai romperli? E non sorprendente che, quan
do disgrazie e delitti finalmente si verificavano, questo evento an
nullasse tutto intorno a s, anche il confine tra sogno e realt ? Co
s non so pi se esso avesse origine da un sogno o soltanto vi ri
corresse ripetutamente. In ogni caso fu subito presente al contatto
con la catena.
Non dimenticare di mettere prima la catena, dicevano quan
do mi si permetteva di aprire la porta. La paura di un piede che si
infila nella porta mi rimasta fedele per tutta linfanzia. E al cen
tro di queste paxire si espande, senza fine come il tormento infer
nale, langoscia, sopravvenuta evidentemente proprio perch la ca
tena non cera. NeUo studio di mio padre c un signore. Non mal
vestito, e sembra non notare affatto la presenza di mia madre, parla
come se lei non ci fosse, come se fosse fatta di aria. E a maggior ra
gione considera irrilevante la mia presenza nella stanza accanto. Il
tono con cui parla forse cortese e non molto minaccioso. Pi sub
dolo un certo silenzio, quando tace. In quellappartamento non
c telefono. La vita di mio padre appesa a un filo. Forse non se
ne render conto, e mentre si alza dallo scrittoio, dal quale non ha
trovato il tempo di scostarsi, per scacciare quel signore che si in
trodotto a forza e ha ormai messo radici, questi lo avr prevenuto,
chiudendo e impadronendosi della chiave. A mio padre preclusa
ormai la ritirata, e della mamma laltro seguita a non curarsi. Pro
prio questo suo modo di ignorarla terrificante come se lei fosse in
combutta con lui, con quellassassino e ricattatore.
Poich per anche questa atrocissima prova svan senza rive
larmi il suo enigma, ho sempre avuto comprensione per chi si pre
cipita verso il primo segnalatore dincendio che gli capita a tiro.
Stanno sulla strada come altari, davanti ai quali si invoca la dea
della sventura. Allora mi figuravo il minuto, ancora pi eccitante

1938

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dellapparizione del carro, in cui lunico passante percepisce il suo


segnale ancora lontano. Quasi sempre con questo gi finiva la par
te migliore della sventura. Perch, anche ammesso che ci fosse dav
vero un incendio, il fuoco non lo si riusciva a vedere. Era come se
la citt custodisse gelosamente la rara fiamma, la nutrisse allin
terno di cortili e capriate, e rifiutasse a chiunque la visione del
fiammante, splendido volatile che aveva allevato. vero che ogni
tanto dallinterno uscivano dei vigili del fuoco, ma non avevano
laria di essere allaltezza della scena di cui dovevano essere per
meati. Quando poi arrivava un secondo carro con lance, scale e
serbatoi, dopo le prime rapide manovre anchesso sembrava adat
tarsi allo stesso andazzo, e il vigoroso drappello di rinforzo muni
to di elmo, pi che il nemico, pareva essere il custode di un fuoco
invisibile. In genere per non seguivano altri carri, e in compenso
dun tratto ci si accorgeva che era scomparsa anche la polizia e che
lincendio era spento. Nessuno voleva confermare che fosse stato
appiccato.
I colori.
Nel nostro giardino cera un chiosco decrepito e abbandonato.
Lo amavo per le sue vetrate multicolori. Quando allinterno pas
savo di vetro in vetro, mi trasformavo; mi coloravo come il pae
saggio che, ora avvampante ora polveroso, ora sommesso ora lus
sureggiante, stava nella finestra. La stessa cosa mi accadeva dise
gnando a china, quando le cose mi schiudevano il loro grembo non
appena le assalivo in una umida nuvola. Qualcosa di simile avve
niva con le boUe di sapone. Attraversavo la stanza dentro di loro
e mi mescolavo al gioco di colori della volta sino a quando scop
piava. Nel cielo, con un monile, in un libro, mi perdevo nei colo
ri. I bambini sono loro preda ovunque. Allora si poteva compera
re la cioccolata in graziose confezioni raccolte a forma di croce, in
cui ogni tavoletta era avvolta per proprio conto in stagnola colo
rata. Quella piccola costruzione, tenuta insieme da un ruvido cor
doncino dorato, faceva sfoggio di verde e doro, di azzurro e di
arancione, di rosso e dargento; due pezzi dello stesso colore non
erano mai vicini. Da questo sfavillante reticolato un giorno irrup
pero su di me i colori, e avverto ancora la dolcezza di cui i miei oc
chi si saziarono allora. Era la dolcezza della cioccolata, con cui i
colori volevano sciogliersi pi nel mio cuore che sulla lingua. In
fatti, prima che avessi ceduto alle lusinghe dei dolciumi, il senso

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Scritti

superiore aveva in me decisamente sopraffatto quello meno nobi


le, e mi aveva distolto.
Il cestino da lavoro.
Ci era ormai ignoto il fuso che aveva punto la Bella Addor
mentata facendola sprofondare in un sonno secolare. Ma come la
madre di Biancaneve, la regina, se nevicava sedeva alla finestra,
cos anche nostra madre stava seduta alla finestra col suo cestino
da lavoro, e se dal dito non le cadevano tre gocce di sangue era so
lo perch per cucire portava un ditale. In compenso era di un ros
so stinto la sua punta, e minuscole cavit la ornavano come tracce
di precedenti punture. Se lo si teneva controluce, ardeva al fondo
delloscura cavit che il nostro indice conosceva tanto bene. Ci im
padronivamo infatti volentieri della piccola corona che segretamente poteva incoronarci. Quando la infilavo sul dito, comprende
vo come la servit definiva mia madre. Diceva che era un affabile
signora, ma mutilava la prima parola; per molto tempo credetti
che dicesse abile signora. Nessun titolo avrebbe potuto espri
mere in maniera pi eloquente la pienezza di poteri di mia mare.
Come tutte le residenze di sovrani, anche la sua accanto al ta
volino da lavoro aveva la propria sfera di influenza. Di tanto in
tanto la subivo. Vi sostavo immobile e col fiato sospeso. La mam
ma aveva scoperto, prima che potessi accompagnarla in visita o a
far le spese, che il mio vestito aveva bisogno di un qualche ritoc
co. E ora teneva in mano la manica della mia blusa da marinaretto, in cui avevo gi infilato il braccio, per fissare il risvolto bian
co e blu, oppure per dare, con qualche rapido punto, il giusto pii
alla seta del nodo alla marinara. Io, intanto, me ne stavo H e mor
dicchiavo lelastico sudaticcio e acidulo di sapore del berretto. In
momenti come questi, in cui gli attrezzi per cucire esercitavano
maggiormente il loro potere, cominciavano a destarsi in me di
spetto e indignazione. Non solo perch questa cura per il vestito
che in fondo avevo gi indosso metteva a dura prova la mia pa
zienza - no, pi ancora perch ci cui venivo sottoposto non era
davvero in relazione con il variopinto spiegamento di sete, aghi
sottili e forbici dalle diverse misure distesi davanti a me. Mi co
glieva il dubbio che per sua natura la scatola non fosse realmente
Storpiando gnadige Vrau (gentile signora), si ottiene ga Fraa, che nella pronuncia
richiama Nhfrau (signora cucitrice) [N.d.T.].

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destinata al cucire. Un dubbio rafforzato dal fatto che i rocchetti


di refe e di filo mi tormentavano con equivoche lusinghe. Esse ave
vano origine nella cavit destinata al perno che, ruotando, con
sentiva di avvolgere il filo sul rocchetto. Adesso il foro era rico
perto su entrambi i lati dallostia da sigillo nera con impressi in let
tere dorate il numero e il nome della ditta. Troppo grande era la
tentazione di premerla al centro con la punta delle dita, troppo
profonda la volutt quando si lacerava e riuscivo a sentire il foro.
Accanto alla regione superiore del cestino, dove questi rocchetti
stavano allineati luno accanto allaltro, dove scintillavano i libretti
portaaghi neri e ogni forbice era infilata nel proprio fodero di pel
le, cera il tenebroso sottosuolo, il caos, dove regnava il gomitolo
disfatto, dove si mescolavano avanzi di fettucce elastiche, uncini,
gancetti e ritagli di seta. In mezzo a questi scarti cerano anche dei
bottoni; alcuni di forme tali, come non si sono mai viste su un ve
stito. Di simili ne ritrovai molto pi tardi: ed erano le ruote del
cocchio di Thor, il dio del tuono, come lo aveva raffigurato, in
torno alla met del secolo, un ignoto maestro in un libro di scuo
la. Ci sarebbero voluti molti anni perch il mio sospetto che tutto
il cestino fosse destinato ad altro che al lavoro di cucito, trovasse
una conferma in una sbiadita illustrazione.
La madre di Biancaneve cuce e fuori nevica. Pi intenso nel
paese si fa il silenzio, pi questo silenziosissimo tra i lavori dome
stici tenuto in considerazione. Quanto prima nella giornata si fa
ceva buio, tanto pi spesso noi chiedevamo le forbici. Anche noi
adesso passavamo unora seguendo con gli occhi lago da cui pen
deva un grosso filo di lana. Zitto zitto, ognuno si era preso le sue
cose da cucire - piatti di cartone, nettapenne, astucci - su cui, se
guendo il disegno, ricamava dei fiori. E mentre la carta, crepitan
do sommessamente, liberava il percorso dellago, di tanto in tan
to io cedevo alla tentazione di perdermi nel reticolo del rovescio,
che, a ogni punto con cui sul davanti mi avvicinavo alla meta, di
ventava sempre pi aggrovigliato.
La luna.
La luce che piove dalla luna non destinata alla scena del no
stro esistere diurno. Il cerchio che essa indistintamente rischiara,
sembra essere quello di una terra rivale o secondaria. Non quel
la che la luna segue da satellite, ma quella a sua volta trasformata
in satellite della luna. Il suo vasto petto, il cui respiro era il tem

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Scritti

po, non si muove pi; finalmente la creazione tornata alle origi


ni, e pu nuovamente indossare il velo vedovile che il giorno le
aveva strappato. Questo mi faceva capire il pallido raggio che at
traverso la persiana penetrava fino a me. Il mio sonno era inquie
to; la luna lo sezionava con il suo andare e venire. Quando cera
lei nella camera e io mi svegliavo, ne venivo scacciato, perch sem
brava che la stanza non volesse ospitare nessuno allinfuori di lei.
La prima cosa su cui cadeva il mio sguardo erano le due catinelle
color crema del lavamano. Di giorno non mi capitava mai di pre
starvi attenzione. Ma alla luce lunare, la striscia blu che correva
lungo la parte superiore mi turbava. Simulava una sorta di fettuc
cia che entrava e usciva da un tessuto. E in effetti: lorlo delle ca
tinelle era increspato come una gorgiera. Fra le due erano siste
mate delle brocche panciute, fatte della stessa porcellana e ornate
dello stesso motivo floreale. Quando scendevo dal letto, tintinna
vano, e questo tintinnio, attraverso il ripiano di marmo, si tra
smetteva alle vaschette e bacinelle della toletta. Ma per quanto mi
facesse piacere carpire un segno di vita - fosse anche solo leco del
la mia - allatmosfera notturna, era per un segno insidioso che
come un falso amico attendeva il momento di ingannarmi. Avve
niva quando con la mano sollevavo la caraffa per versare acqua in
un bicchiere. Il gorgogliare di quellacqua, il rumore con cui de
ponevo prima la caraffa e poi il bicchiere - ogni cosa giungeva al
mio orecchio sotto forma di ripetizione. Perch sembrava che il
passato avesse gi occupato tutti i luoghi di quella terra seconda
ria in cui ero rapito. Dovevo rassegnarmi allidea. E quando poi
mi accostavo al letto, era sempre con la paura di trovarci steso me
stesso.
La paura svaniva del tutto solo quando sotto la schiena sentivo
il materasso. Allora mi addormentavo. La luce della luna abban
donava a poco a poco la mia camera. E spesso era gi immersa nel
loscurit quando mi risvegliavo una seconda o una terza volta. La
mano era la prima a dover trovare il coraggio per affacciarsi oltre
il fossato del sonno in cui aveva trovato riparo dal sogno. Quan
do poi il tremulo lumino da notte aveva placato lei e me, risulta
va che del mondo nulla pi esisteva se non un unico, ostinato in
terrogativo. E questo era; perch mai esiste qualcosa nel mondo,
perch esiste il mondo stesso ? Con sbigottimento mi accorgevo
che nel mondo niente poteva costringermi a pensare il mondo stes
so. Il suo non-essere non mi sarebbe risultato in alcun modo pi
problematico del suo essere che sembrava ammiccare al non-esse
re. Quando la luna ancora splendeva, il mare e i suoi continenti

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57

non avevano molto in pi del mio lavamano. Della mia stessa esi
stenza non era rimasto altro che il sedimento del suo abbandono.
Due fanfare.
Mai musica ebbe qualcosa di tanto disumano, di spudorato co
me quella della banda militare che tra una mescita del caff e lal
tra dello zoo temperava il fiume di persone incanalato lungo la Lsterallee*. Oggi capisco cosa determinasse la forza di quella cor
rente. Per il berlinese, in fatto di amoreggiamenti non esisteva
scuola migliore di questa, circondata dagli spiazzi sabbiosi degli
gnu e delle zebre, dagli alberi spogli e dalle scogliere dove nidifi
cavano condor e avvoltoi, dai puzzolenti recinti dei lupi e dai luo
ghi di cova dei pellicani e degli aironi. I richiami e gli schiamazzi
di questi animali si mescolavano al fragore dei timpani e dei tam
buri. Questo era il clima in cui, mentre con accentuato zelo si ri
volgeva allamico, per la prima volta lo sguardo del ragazzo cerc
di stringersi a una passante. E cos intenso fu il suo sforzo di non
tradirsi n con la voce n con lo sguardo, che della passante non
vide nulla.
Molto tempo prima aveva conosciuto unaltra fanfara. E quan
to diverse erano le due: questa che, soffocante e seducente, flut
tuava fra tetti di tela e di foglie, e quella pi antica, che, pura e
squillante, si librava nellaria fredda come sotto una sottile cam
pana di vetro. Allettava dallisola Rousseau e invogliava i pattina
tori sul Neuer See a curve e volteggi. Cero anchio fra loro, ben
prima di conoscere lorigine del nome di questisola e di rendermi
conto della difficolt della sua grafia. Per la sua posizione, e ancor
pi per la sua vita attraverso le stagioni, questa pista di pattinag
gio non aveva uguali. Come agiva, infatti, sulle altre lestate ? Le
trasformava in campi da tennis. Qui invece, sotto i lunghi rami
che gli alberi protendevano dalla riva, si dispiegava quel medesi
mo lago che, incorniciato, mi attendeva nella buia sala da pranzo
della nonna. Allepoca infatti lo si dipingeva volentieri, con il suo
labirinto di corsi dacqua. E ora, al ritmo di un valzer viennese, si
scivolava sotto quegli stessi ponti, dai quali, appoggiati ai para5etti, destate si stava a osservare il pigro scorrere delle barche sulacqua scura. Cerano tortuosi sentieri nei pressi e soprattutto di Il verbo lastem ha il significato di imprecare, sparlare; si tratterebbe quindi del
Viale dei pettegolezzi, delle imprecazioni; visto il contesto, non va tuttavia escluso un
riferimento al sostantivo Laster, vizio [N..T.].

58

Scritti

screti rifugi - panchine solo per adulti. Queste circondavano


anche il recinto della sabbia, al centro del quale i piccoli scavava
no o se ne stavano assorti sino a quando un altro non li urtava o
dalla panchina non li chiamava la bambinaia che dietro la carroz
zina leggeva diligentemente il suo avvincente romanzone e quasi
senza sollevare gli occhi teneva a bada il bambino.
Tanto a proposito di queste rive. Il lago invece in me vive an
cora nel ritmo dei piedi impacciati dai pattini che dopo una scor
ribanda sul ghiaccio tornavano a sentire il pavimento di legno e ir
rompevano in una stanzetta dove ardeva una stufa di ferro. Nei
pressi cera la panca, dove, prima di decidersi a slacciarlo, unul
tima volta si soppesava il carico che appesantiva i piedi. Quando
poi la coscia riposava obliqua sul ginocchio e il pattino si allenta
va, sembrava che ai nostri piedi spuntassero ali, e con passi che
ammiccavano al suolo gelato uscivamo allaperto. Dallisola la mu
sica mi accompagnava ancora per un tratto verso casa.
L omino con la gobba.
Finch ero piccolo, andando a passeggio mi divertivo a sbir
ciare attraverso le grate orizzontali che permettevano di soffer
marsi davanti a una vetrina anche quando proprio sotto di essa si
apriva un pozzetto. Serviva a fornire un po di luce e di aria alle
finestre degli scantinati sottostanti. Pi che verso laperto, sem
bravano rivolte al sottosuolo. Da ci la curiosit con cui sbircia
vo tra le sbarre di ogni grata su cui mi trovassi per cogliere dal se
minterrato limmagine di un canarino, di una lampada o di un in
quiiino. Se di giorno fallivo nellintento, la notte successiva
talvolta i ruoli si invertivano e in sogno da quelle finestrelle m:
prendevano di mira sguardi capaci di farmi prigioniero. A scoc
Carli erano gnomi dai berretti a punta. Non appena erano riuscit
a raggelarmi dallo spavento, scomparivano. Ero quindi perfetta
mente preparato quando nel mio Deutsches Kinderbuch mi imbat
tei nei versi: In cantina voglio andare, 1il mio vino voglio bere
I un omino con la gobba ahim compare I e si beve il mio bicchie
re. Conoscevo questa genia sempre pronta a burle e dispetti, ed
era scontato che si trovasse a proprio agio in cantina. Gentaglia,
ecco cosera. Lo spillo e lago - i due compari notturni che sul
monte delle noci apostrofano Galletto e Gallinella perch sta per
diventare buio pesto - erano della stessa risma. Loro forse del gobbetto ne sapevano di pi. A me non si avvicinava. Soltanto oggi

193

59

SO come si chiamava. Me lo svel mia madre. Un saluto dal si


gnor maldestro, mi diceva quando cadevo o rompevo qualcosa.
E ora capisco di cosa parlasse. Parlava dellomino con la gobba
che mi aveva guardato. E quando lomino getta lo sguardo su una
persona, questa non riesce a stare attenta. N a se stessa, n al
lomino. Si ritrova turbata davanti ai cocci: In cucina voglio an
dare, I a scaldare il mio brodino; I im omino con la gobba ahim
compare I e mi rompe il pentolino. Quando compariva, restavo
con un palmo di naso. E intanto le cose si ritraevano, sino a che,
passato un anno, il giardino divenne un giardinetto, la mia came
ra una cameretta, la panca una panchetta. Le cose si assottiglia
vano, ed era come se spuntasse loro una gobba che le assimilava
aUomino. Lomino mi anticipava sempre. E neUanticiparmi in
tralciava il mio cammino. In realt quel grigio funzionario, non
faceva che riscuotere, di ogni cosa cui volgevo la mia attenzione,
la met del dimenticare: Nella stanza voglio andare, I a mangia
re il panpepato; I un omino con la gobba .ahim compare, 1 e met
ne ha gi mangiato. Spesso si present lomino. Io per non lo
vidi mai. Fu sempre solo lui a vedere me. Mi vide nel nascondi
glio e davanti al recinto della lontra, nei mattini dinverno e da
vanti al telefono nel corridoio che porta alla cucina, ai piedi del
Brauhausberg con le farfalle e sulla mia pista da pattinaggio al suo
no della fanfara. Da molto tempo ormai ha abdicato. Ma la sua
voce, che come il sussurro della retina del gas, da oltre la soglia
del secolo mi bisbiglia le parole: Prega bambino mio, 1 per lo
mino con la gobba prega Iddio.

[Appendice a Infanzia berlinese intorno a l millenovecento]

La giostra
^ Il ripiano con i suoi servizievoli animali gira radendo il terreno.
E laltezza in cui meglio si sogna di volare. Attacca la musica, e
con una stratta il bambino si allontana dalla madre. Dapprima pro
va paura ad abbandonarla. Poi per si accorge di quanto lui stes
so sia fedele. Come un fedele sovrano, troneggia su un mondo che
gli appartiene. Lungo la tangente sono schierati alberi e indigeni.
Allimprovviso, in un oriente riemerge la madre. Poi dalla giungla
ecco svettare una cima, come quella che il bambino ha visto gi
migliaia di anni prima, come appunto quella che ha visto pocan
zi nella giostra. Il suo animale gli affezionato, ed egli procede sul
suo muto pesce come un muto Arione, un ligneo Giove taurino lo
rapisce come Europa immacolata. Da tempo ormai leterno ritor
no di tutte le cose parte della saggezza del fanciullo, e la vita
divenuta unatavica ebbrezza di dominio con lassordante orga
netto al centro come tesoro della corona. Quando il suo ritmo ral
lenta, lo spazio inizia a balbettare e gli alberi a tornare in s. La
giostra diventa un terreno malsicuro. Ed emerge la madre, questo
stabile ormeggio, intorno al quale, approdando, il bambino assi
cura la gomena dei suoi sguardi.
Risveglio del sesso
In una di quelle strade che in seguito percorsi nottetempo du
rante i miei vagabondaggi senza fine, quando giunse il momento
mi sorprese, nelle circostanze pi strane, il risveglio dellistinto
sessuale. Era il Capodanno ebraico, e i miei genitori avevano sta
bilito di sistemarmi in una qualche cerimonia religiosa. Probabile
che si trattasse della Comunit riformata, alla quale mia madre,
per tradizione famigliare, guardava con una certa simpatia. Per
quella festivit ero stato affidato a un lontano parente che dove
vo andare a prendere. Ma, vuoi che avessi dimenticato il suo in

1938

6i

dirizzo, vuoi che non sapessi orientarmi in quella zona - si faceva


sempre pi tardi, e sempre pi disperato il mio errare. Era fuori
discussione che potessi avventurarmi da solo nella Sinagoga, visto
che il biglietto dinvito lo aveva il mio accompagnatore. La colpa
principale dei miei guai era lantipatia per la persona quasi scono
sciuta cui ero stato affidato, e la diffidenza verso le cerimonie re
ligiose che facevano prevedere solo imbarazzi. Nel pieno del mio
smarrimento dun tratto fui sommerso da una dolorosa ondata di
angoscia - troppo tardi, la Sinagoga lho persa - e nello stesso
istante, prima ancora che potesse rifluire, da una seconda di com
pleta assenza di scrupoli - vada come vada, non me ne importa
niente. Ed entrambe le ondate confluirono irrefrenabili nella pri
ma grande sensazione di piacere, in cui la profanazione del giorno
festivo si mescol alla ruffianeria della strada che in quellocca
sione per la prima volta mi fece intuire quali servigi avrebbe reso
agli istinti risvegliati.

U na cronaca dei disoccupati tedeschi


A proposito del romanzo II salvataggio di Anna Seghers

I
tentativi degli scrittori di riferire sullesistenza e suUe condi
zioni di vita dei proletari sono stati ostacolati da pregiudizi che non
era possibile superare in un giorno. Uno dei pi tenaci vedeva nel
jroletario il semplice uomo del popolo che in contrasto con coui che appartiene a un ceto sociale pi elevato non tanto dal pun
to di vista della cultura, quanto da quello della differenziazione.
Nel secolo xvm la borghesia in ascesa tendeva naturalmente a ve
dere nelloppresso un figlio della natura. Dopo la vittoria di que
sta classe essa non metteva pi a confronto loppresso - di cui nel
frattempo aveva essa stessa lasciato il posto al proletariato - con la
degenerazione feudale, ma con la propria interna articolazione, con
la sfumata individualit borghese. La forma in cui essa veniva espo
sta era il romanzo borghese; oggetto di questo incalcolabile de
stino del singolo, di fronte al quale ogni illuminismo doveva ri
velarsi insufficiente.
Negli ultimi anni del secolo scorso e agli inizi del nostro alcuni
romanzieri hanno cominciato a mettere in crisi questo privilegio
borghese. Non si pu negare che, tra gli altri, Hamsun nei suoi li
bri ha fatto piazza pulita delluomo semplice, e i suoi successi so
no dovuti in parte alla natura molto complessa della sua piccola gen
te di campagna. Poi il privilegio di cui si parla stato scosso da cer
ti eventi sociali. scoppiata la guerra, e negli anni del dopoguerra
la psichiatria si trovata arricchita di una nuova disciplina - la ne
vrosi di guerra - in cui luomo del popolo vedeva riconosciuti i
suoi diritti pi di quanto potesse desiderare. Dopo alcuni anni la
disoccupazione di massa entr nel paese. Con la nuova miseria si
delinearono nuove perturbazioni dellequilibrio, nuove ideazioni
deliranti e nuove anormalit nel comportamento di coloro che ne
erano colpiti. Da soggetti della politica costoro diventavano trop
po spesso oggetti patologici dei demagoghi. Con il Volksgenosse
[connazionie] il semplice uomo del popolo ha avuto la sua re
surrezione - impastata con la materia dei nevrotici, dei denutriti

1938

63

e dei malriusciti. In effetti il nazismo ha trovato una condizione


della sua crescita nella crisi della coscienza di classe del proletaria
to a cui questultimo stato esposto con la disoccupazione. Il nuo
vo libro di Anna Seghers ha a che fare con questo processo. Si svol
ge in un paese di minatori dellalta Slesia e racconta quello che ac
cade dopo la chiusura della sua miniera. Abbastanza poco, se si
guarda dallalto. Poich anche qui regna lingiustizia, e la ribellio
ne rara. Anche i pi rossi, i pi scalmanati, quelli che volevano
fare a pezzi questo insopportabile mondo, dicevano apertamente;
Adesso si comincia a mangiare cavoli, o addio allapparecchio
radio. Non erano parole adatte a loro, sulle loro labbra non ave
vano senso pensava Bentsch (p. 97). Bentsch ha la voce di Anna
Seghers. Nel suo racconto il personaggio principale. E un mina
tore di una certa et, posato, che non sparla del Signore e del suo
pastore. Per natura non affatto un cervello politico, e radicale
meno che mai. Dobbiamo ammettere: fa la sua strada da solo. Mol
ti, oggi, devono camminare da soli. Anche i proletari che sono
ugudmente lontani sia dalla vuota sottigliezza del borghese sia dal
la mendace semplicit del connazionale. Del resto una strada
lunga. Porta Bentsch nel campo della lotta di classe.
Il libro tocca la situazione politica con molta cautela. Essa pu
essere paragonata a un viluppo di radici. Quando lautrice lo leva
con mano delicata, le resta attaccato lhumus dei rapporti privati di vicinato, erotici, familiari.
Mentre le entrate di questi proletari si riducono sempre di pi,
nello stesso tempo si riducono anche le loro esperienze, che essi
cercano di sfruttare il pi possibile. Diventano prigionieri di abi
tudini inconcludenti; diventano pignoli; tengono il conto di ogni
centesimo del loro limitato bilancio psichico. Poi si risarciscono
con esaltazioni per cui trovano presto pronti problematici ragio
namenti o logori piaceri. Diventano labili, discontinui e impreve
dibili. Il tentativo di vivere come gli altri H allontana sempre pi
da questi, e tocca loro la stessa sorte toccata a Findlingen, il vil
laggio di minatori dove abitano. Serano anche messi a rivoltare
la terra in strani posti, per coltivare fagioli, o radici di rabarbaro,
ma appunto questo rendeva Findlingen sempre pi dissimile da un
villaggio vero (p. 100).
Tra le benedizioni del lavoro c quella che esso soltanto con
sente di sentire la delizia dellinoperosit. Kant dice che la stan
chezza del riposo serale un sommo godimento dei sensi. Lozio
senza lavoro un tormento. A tutte le privazioni dei disoccupati
si aggiunge anche questo. Soggiacciono al trascorrere del tempo

64

Scritti

come a uno spirito maligno, da cui sono ingravidati contro la loro


volont. Non partoriscono, ma hanno voglie eccentriche come le
donne incinte. Ognuna di esse pi istruttiva di intere inchieste
sui disoccupati. Quando gli ultimi visitatori se ne andavano,
Bentsch aveva sempre voglia di uscire anche lui e di chiudere la
porta della cucina non dallinterno ma dallesterno. Ma quel desi
derio gli pareva cos strano e assurdo, che si affrettava ogni volta
a sbadigliare e a dire: L, finalmente (p. 115). Si resta stupe
fatti se si considera quanto poco questa cucina rappresenta un ri
fugio, un ricovero. Essa il pendant della grande, poco usata su
perficie del Bismarckplatz (p. 320), sulla quale sta il cielo fred
do e giallastro (p. 42). Nella cucina come nella piazza non c un
tetto suUa testa. Per questo Bentsch non sa decidersi ad andare a
letto, e spesso siede nella cucina buia come se fosse seduto su una
panca del Bismarckplatz. Allora gli viene in mente che dallo scop
pio della guerra sono passati quindici anni. Erano trascorsi in un
baleno. Non provava sgomento; soltanto si meravigliava sempre
che tutto quello fosse passato. Un senso di stupore. Eppure qual
cuno doveva sapere chi era lui. Come mai Egli non laveva desti
nato a qualcosdtro? (p. 115).
Mentre il pensiero dei disoccupati continua a ruotare attorno
alla loro miniera, senza che essi sappiano bene perch, si avvia
to un processo decisivo. Fuori, nel mondo, non si tratta pi di
unimpresa mineraria in pi o in meno. Si tratta della stessa sus
sistenza del capitalismo. I teorici delleconomia politica comincia
no a studiare la teoria della disoccupazione strutturale. Ma la teo
ria di cui la gente di Findlingen si deve appropriare suona: per po
ter tornare nella miniera, dovete conquistare lo stato. Per entrare
nella testa della gente questa verit deve superare infinite diffi
colt. Dapprima si fatta strada soltanto in pochi. La sostiene Lo
renz, un giovane disoccupato che prima di essere assassinato lascia
dietro di s, nel grigio villaggio, la traccia luminosa che Bentsch
non dimenticher mai.
Questi pochi sono la speranza del popolo. Anna Seghers riferi
sce di questultimo. Ma esso non costituisce il pubblico dei suoi
lettori. Ancora meno esso gli pu parlare, oggi. Soltanto il suo sus
surrare pu giungere a loro. La coscienza questo fatto non ab
bandona la narratrice neanche un istante. Racconta con pause, co
me uno che aspetta segretamente gli ascoltatori qualificati e, per
guadagnare tempo, talvolta si ferma. Quanto pi tarda la sera,
tanto pi belli gli ospiti. Questa tensione attraversa tutto il libro.
Esso molto lontano dalla prontezza del reportage, che non sta

1938

65

troppo a chiedersi quali sono propriamente le persone a cui si ri


volge. Ma altrettanto lontano dal romanzo, che in fondo pensa
soltanto al lettore. La voce della narratrice non ha abdicato. Nel
libro sono incluse molte storie che aspettano lascoltatore.
Nella ricchezza di personaggi del libro non si esprime la lega
lit del romanzo, in cui i personaggi episodici compaiono nel mez
zo di un personaggio principale. Questo mezzo - il destino manca. Bentsch non ha un destino: se ne avesse uno, sarebbe abo
lito nel momento in cui, alla fine della storia, egli sparito, come
un anonimo, tra i futuri fuorilegge. Delle conoscenze che il letto
re fa, egli se ne ricorder prima di tutto come di testimoni. Si trat
ta di martiri nel senso esatto della parola {martyr in greco signifi
ca testimonio). Il libro della Seghers una cronaca; Arma Seghers la cronista dei disoccupati tedeschi. La base della sua
cronaca un soggetto che, se si vuole, costituisce la trama roman
zesca del libro. Cinquantatre minatori sono sepolti da una frana;
il 19 novembre 1929 sette di loro, che sono ancora vivi, vengono
tratti in salvo da un cunicolo. E questo il salvataggio. Esso uni
sce i sette, che formerarmo un gruppo. La narratrice li segue con
una muta domanda: quale esperienza sussister accanto a quella
che hanno fatto gli uomini perduti nel pozzo, quando si sono di
visi lultima acqua e lultimo pezzo di pane? Potranno conferma
re, nella catastrofe della societ, la solidariet che hanno dimo
strato nella catastrofe naturale ? - Non sono ancora stati dimessi
dallospedale che giungono a loro i cupi segni di questa catastro
fe: Forse succeder come a L. La miniera non rende pi. Pro
porranno la chiusura (p. 31).
La proposta viene fatta e si procede in conseguenza. Per ventisei settimane si prendono undici marchi e trentacinque di sussi
dio di disoccupazione; poi otto marchi e ottanta. Ventisei setti
mane il minimo; dipende dalla citt; questo si chiama la crisi; poi
c lassistenza: fa sei marchi e cinquanta con im supplemento di
due marchi al mese per ciascun bambino. Dopo non c pi nien
te (p. 94). Queste cose i lettori le apprendono dal libro, gli inte
ressati dalla voce di una certa Katharina che passa attrayerso Urac
conto come la fanciulla giunta da un paese straniero. E una fore
stiera in parecchi sensi. E cos questa notizia portata dal suono
inconsueto di una voce tranquilla assomiglia a un giudizio che
pronunciato sui disoccupati da una lontana distanza. Esso conti
nuer a determinare la vita che stata tratta in salvo dal cunicolo.
Nel suo triste corso cade il primo anniversario dellavvenimen
to che si chiama il salvataggio e che porta con s proprio la ro

66

Scritti

vina dei salvati. passato soltanto un anno ?, ci si chiede. Ai di


soccupati questo anno sembra pi lungo di quello in cui facevano
i loro turni. Sono seduti nella bettola di Aldinger. [...] Bentsch,
tu ci hai parlato fino a spappolarti la lingua. Ci hai detto e ripetu
to che saremmo usciti da quella trappola; se avessi saputo cosa ci
succedeva qui fuori avresti fatto lo stesso tanta fatica? S. Non
ci aveva mai pensato, ma ne era sicuro. Sf? disse Sadovski stu
pefatto. A tavoli vicini stavano con le orecchie tese. Certo si vuol
sempre venir fuori. Essere con tutti gli altri. Bentsch fece un ge
sto col braccio verso tutti i presenti (pp. 219 sg.). Appena meno
muta della muta domanda di cui si trattava la risposta che le vie
ne data in questo modo.
La cronaca distinta dallesposizione storica in senso moderno
dal fatto che le manca la prospettiva temporale. Le sue descrizio
ni sono estremamente simili a quelle forme di pittura che prece
dono la scoperta della prospettiva. Quando le figure delle minia
ture o delle prime tavole vengono incontro allosservatore su uno
sfondo doro, i loro tratti risaltano chiaramente ai suoi occhi non
meno che se il pittore le avesse collocate in un ambiente naturale
o in uno spazio chiuso. Esse confinano con uno spazio trasfigura
to, senza perdere di precisione. Analogamente, i caratteri del cro
nista medievale confinano con un tempo trasfigurato, che pu in
terrompere repentinamente il loro agire. Il regno di Dio li rag
giunge come una catastrofe. Non certamente questa catastrofe
che attende i disoccupati di cui il salvataggio la cronaca. Ma
una specie della sua immagine negativa, la venuta deUAnticristo. Come noto, questultimo scimmiotta la benedizione mes
sianica che era stata promessa. Cosi il Terzo Reich scimmiotta il
socialismo. La disoccupazione ha fine perch il lavoro forzato
stato legalizzato. Nel libro della Seghers solo poche pagine hanno
a che fare con lesplosione della nazione. Ma lorrore dei covi
nazisti difficilmente stato mai evocato come lo in esse, che del
le loro pratiche non svelano pi di quello che pu apprendere una
ragazza che chiede del suo amico, un comunista, in una caserma
delle SA.
La narratrice ha osato guardare negli occhi la sconfitta che la ri
voluzione ha subito in Germania dando prova di una capacit vi
rile, pi necessaria di quanto sia diffusa. Questo atteggiamento ca
ratterizza il suo libro anche altrove. Lontana da lei ogni inten
zione di esibire descrizioni pietose. Il rispetto per il lettore, che le
vieta il facile appello alla sua piet, unito, in lei, con il rispetto
per la gente umiliata che ha costituito il suo modello. Deve rin

1938

6y

graziare questo riserbo, se tutte le volte che chiama le cose per no


me lo stesso spirito del popolo prende le sue parti. E quando un di
soccupato forestiero, sbattuto nellufficio del bollo di Findlingen,
si orienta sulla constatazione: Qui c proprio lo stesso puzzo di
Kalingen, lautrice fissa, con un unico gesto, la stessa societ di
classe. Essa possiede prima di tutto i mezzi di usare con parsimo
nia il linguaggio, in una maniera che non ha niente a che fare con
la falsa semplicit che consueta nellarte regionale moderna. Ri
corda piuttosto lautentica arte popolare - a cui si era richiamato
il Cavaliere azzurro - , il modo in cui mediante piccoli sposta
menti del consueto sono messi in luce angoli riposti della vita quo
tidiana. Quando la polizia perquisisce la stanza di Bentsch, sua mo
glie scambia unocchiata con lui. Egli le fece un piccolo sorriso.
Era come se avessero vissuto insieme tutti quegli anni solo per eser
citarsi per quel minuto If (pp. 498 sg.). Oppure: Katharina non
contava, proprio come il gatto (p. 118).
Si sta parlando della singolare creatura, della figliastra di Bentsch
che ospite nella sua fam i^a. Ma non vi domiciliata pi di quan
to lo sia Melusina quando soggiorna per un certo tempo presso un
uomo. Aspira a tornare nel palazzo che costruito sul fondo del
la fonte. Cosi Katharina ha nostalgia di casa sua. Ma la creatura
umana non ha ancora una sua casa. Katharina pulisce la finestra:
Dove erano i vetri che non si sarebbe mai stancata di strofinare,
perch una luce chiara ma non abbagliante illuminasse tutti gli an
goli della stanza, con la tavola apparecchiata, il letto preparato,
non alla svelta e di ripiego, ma da sempre e per sempre? [...] fi
nalmente, Katharina! (p. 118). Essa muore in seguito a un abor
to. Ha percorso tutto il suo stretto sentiero in silenzio e pi in fret
ta di quanto si pensasse. E venuta, non ha saputo arrangiarsi ed
scomparsa. Ma questa Katharina non sarebbe quello che e man
cherebbe della sua parte migliore, se non stesse soltanto al di qua
dellesperienza della vita, ma anche e altrettanto al di l di essa.
In questo senso sorella della Katherlieschen con cui la fiaba fa
capire cos bene quale promessa rappresentano le vergini folli per
la gente saggia. Il loro sorriso non in accordo col mondo, e loro
non sono in accordo con se stesse. Non hanno fretta di avere un
proprio domicilio, finch il cuore nel mondo soltanto un rifugio
non il centro.
Devo farmi venire in mente qualcosa?, pensa Katharina, che
ha appena ascoltato un saggio consiglio di Bentsch a una terza per
sona. Riflett a lungo, ma non le venne in mente nulla. Non pos
sedeva niente e non le mancava niente. Non aveva nessun proget

68

Scritti

to per il quale le occorresse guida e consiglio. Era assolutamente


disorientata (p. 120). Queste parole schiudono ai nostri cchi la
forma epica del libro. Il disorientamento e il sigillo della persona
lit incommensurabile in cui il romanzo borghese ha il suo eroe.
Come si detto, esso ha a che fare con lindividuo nel suo isola
mento, che non pu pi esprimersi sui suoi interessi pi importanti
in maniera esemplare, esso stesso disorientato e non sa dare nes
sun consiglio. Quando il libro sfiora questo segreto, sia pure in
consapevolmente, rivela come quasi tutti i romanzi significativi de
gli ultimi anni, come la stessa forma del romanzo siano coinvolti
in un processo di ristrutturazione.
La struttura dellopera permette ampiamente di riconoscere
questo fatto. Le manca larticolazione in episodi e sviluppo prin
cipale. Ritornano forme epiche pi antiche, la cronaca, il libro di
lettura. Nel libro sono inserite in abbondanza storie brevi, che
spesso costituiscono dei punti culminanti. Ad esempio quella del
19 novembre 1932, quando lanniversario del salvataggio ritorna
per lultima volta nel corso della narrazione. Nessuno lo festeggia
pi: in questo modo si pu sentire che cosa aveva significato. Per
questi disoccupati rappresenta tutto ci che aveva mai illuminato
la loro vita. Di questo giorno potrebbero dire che la loro Pasqua,
la loro Pentecoste e il loro Natale. Ora caduto in dimenticanza,
e il loro mondo stato invaso dalle tenebre. Lora in cui di soli
to celebravano lanniversario era passata da tempo. Davvero, si
sono dimenticati di me, - pensava Zabusch. - Oppure preferisco
no restare tra loro. Con me non c da far complimenti. Accen
di la luce, disse la moglie. Accendila tu, rispose Zabusch. Co
si nessuno laccese. Alla fine non sopporta pi il buio. Scende lun
go la FindlingerstraBe, apre la porta dellosteria di colpo. Chiara
o scura ? Zabusch non rispose alla domanda delloste, si guard
intorno sbalordito. Al primo momento credette di aver aperto una
porta sbagliata. Ma nella Findlingerstrafie altre osterie non ce nerano. E quello li era proprio Adlinger, lo riconosceva. Ma il loca
le era cambiato, non cera una faccia conosciuta. Molti si misero
a ridere. [...]. Avanti, avanti. C ancora posto. Siediti, camera
ta. Tutti quei nazi gremivano le sedie e le panche - quella panca
dangolo lanno scorso non cera - con le ginocchia larghe e i go
miti divaricati di chi si sente a casa sua (pp. 450 sg.). Questo crol
lo che alluomo di cui nessuno ha bisogno, di cui lo stesso calen
dario rinuncia a contare i giorni, alluomo abbandonato che di
mora nellabisso schiude un abisso pi profondo, ossia il raggiante
inferno nazista, dove lo stesso abbandono festeggia se stesso: que-

1938

69

Sto crollo concentra gli anni di cui narra il libro nellorrore di un


unico momento.
Riusciranno questi uomini a liberam i Abbiamo la sensazione
che per queste povere anime ormai ci sia soltanto una redenzione.
Da quale parte dovr venire, lautrice lo suggerisce quando, nella
sua relazione, incontra i bambini. Nessun lettore potr dimenti
care tanto facilmente i figli dei proletari di cui parla. Allora ce
rano molti bambini come Franz in quei luoghi. Qualche padre si
tirava dietro i suoi, oppure venivano spontaneamente ddle case
vicine o anche lontane, spuntavano appena di sopra Torlo del ta
volo dove si piegavano i manifestini, sgusciavano tra le gambe dei
grandi, o correvano ansanti a portare una lettera o un pacco di gior
nali o a cercare qualcuno di cui occorreva subito la presenza. Por
tati l da un padre o capitati [...] per curiosit, o anche attratti da
ci che attrae gli uomini, e forse gi legati fino alla morte (pp.
440 sg.). Anna Seghers ha costruito il suo libro nella prospettiva
di questi bambini. Forse il ricordo dei disoccupati da cui discen
dono un giorno comprender quello della loro cronista. Nei loro
occhi vi sar certamente il riflesso dei vetri di cui sogna Katharina mentre pulisce le finestre - dei vetri che non si sarebbe mai
stancata di strofinare, perch una luce chiara ma non abbagliante
illuminasse tutti gli angoli della stanza, con la tavola apparecchia
ta, il letto preparato, non alla svelta e di ripiego, ma da sempre e
per sempre.

A nni di crisi del primo romanticismo

Due volumi, che comprendono circa seicento lettere, rendono


accessibili la conclusione del movimento del primo romanticismo
e gli ultimi anni di vita di coloro che ne fanno parte. Il nucleo del
la presente raccolta (pubblicata da Josef Korner) formato da let
tere ricevute da A. W. Schlegel negli anni tra il 1804 e il 1812. In
forma frammentaria la pubblicazione si estende oltre questepoca
e porta fino alla soglia della sua morte, avvenuta nel 1845. Per il
resto contiene una grande quantit di lettere che furono scritte
dallo stesso A. W. Schlegel.
Per ledizione completa sono previsti tre volumi. In effetti i due
presenti contengono soltanto i documenti: la loro spiegazione e la
registrazione riservata al terzo volume. Un volume intero non
sar affatto eccessivo per la spiegazione di queste fonti. Finch
manca, unindicazione pu avere soltanto carattere provvisorio.
Del resto, anche se volesse limitarsi a dare alcuni esempi di un fu
turo indice delle persone o degli argomenti, comprenderebbe un
cospicuo numero di pagine. Il materiale insolitamente denso ed
estremamente complesso, anche se per lo pi di natura privata.
Un grande spazio occupano le lettere - a volte incresciose - di
Sophie Bernardi, nata Tieck. Il loro tema dominante il plurien
nale processo di separazione, in cui stato coinvolto un non pic
colo numero di contemporanei importanti. A. W. Schlegel, impli
cato nel processo da una testimonianza di Fichte, si difende dal fi
losofo in uno scritto che costituisce uno dei pi pittoreschi
documenti della letteratura epistolare tedesca.
Seguire tali arabeschi, oppure tenere dietro a quelli non meno
intricati della conversione di Friedrich Schlegel, delleducazione
dei figli della Stal, dapprima potr farlo soltanto il curatore. Tut
ta una quantit di annotazioni a margine buffonesche, non di ra
do astiose, con cui i corrispondenti del circolo accompagnano i pro
cessi che hanno luogo in sdtri gruppi letterari della Germania di al
lora - lesecuzione del Guglielmo Teli, luscita delle Ajfinit elettive.

193

71

lo sviluppo della teoria goethiana dellarte, infine luscita di scena


dei grandi - Schiller, Kleist, Goethe - , far presto il suo ingresso
solenne nelle dissertazioni. Il successivo autoisolamento di questo
circolo fa un effetto deprimente; a volte porta a formulazioni biz
zarre. Poeti, scriva, caro buon fratello - cos si rivolge ad August
Wilhelm la cognata Dorothea - le vostre opere saranno le pirami
di che sole resteratmo tra le rovine del tempo, e mostreranno ai po
steri che qui abitava un nobile popolo (lettera del 23 luglio 1809).
Questo autoisolamento si rivela particolarmente infelice nei con
fronti della nuova generazione. La genuina passione per le anti
chit tedesche non ha impedito a Friedrich Schlegel di parlare dei
fratelli Grimm in modo altrettanto insensato quanto sprezzante.
In ogni caso non si potr ignorare che la massima parte di que
sti documenti proviene dallepoca dellegemonia napoleonica (co
me si pu avvertire anche nelle citate parole di Dorothea). Essi
mostrano come lo spodestamento del popolo tedesco non si dis
solve affatto sotto i raggi del potere spirituale tedesco, come po
trebbe pensare chi prendesse in considerazione soltanto Weimar.
Le difficolt della comunicazione epistolare allinterno della Ger
mania, di cui si parla in numerosi scritti, bastano da sole a dare
unimmagine della disorganizzazione della vita borghese. Inoltre
ci sono le reazioni immediate alla tirannide; in nessun altro pi
spontanee che in Friedrich Schlegel. Una bella lettera di Clause
witz rientra nello stesso contesto. Infine sono non da ultimo cir
costanze politiche, quelle che si delineano nella diaspora della pri
ma scuola romantica - una diaspora che cre un contrasto tra que
sti anni e i tempi in cui la scuola teneva la sua rivista militare a
Jena. Friedrich Tieck, lo scultore, fa la fame a Roma; Friedrich
Schlegel a Colonia conduce una disperata lotta per lesistenza, fin
ch non trova ricovero a Vienna presso il Metternich; unesisten
za cosmopolitica come quella che suo fratello conduceva nel ca
stello di Coppet presso Madame de Stal fuori del distretto
goethiano era possibile soltanto allestero.
La stessa natura di tale raccolta di lettere fa s che il peso speci
fico del tutto raramente sia quello delle sue parti. Tuttavia tra que
ste lettere molte hanno una particolare importanza umana, altre
ima particolare importanza storica. Luna e laltra sono congiunte
nella lettera con cui August Ludwig Hiilsen - allievo di Fichte, ami
co di Fouqu - reagisce, nel 1803, alla svolta reazionaria dei fra
telli Schlegel che si sta appunto delineando. Poche lettere sono pa
ragonabili a questa. Hiilsen parla delle loro ricerche sulla cavalle
ria. Preghiamo il cielo, - amutnonisce, - che le vecchie rocche non

72

Scritti

siano nuovamente costruite. Ditemi, cari amici, che cosa significa


questo. Io non lo so. [...]. Vorreste trascegliere laspetto pi splen
dente della cavalleria, esso diventa di nuovo molto oscuro, se ap
pena vogliamo considerarlo nel complesso. Friedrich ama andare in
Svizzera e in particolare nel VaUese. I bambini gli raccontano an
cora dei tiranni di un tempo, mentre gli dicono il nome delle roc
che orgogliose, e il ricordo dei loro tiranni appare indistruttibile
nelle macerie. Ma questa considerazione non affatto necessaria.
Basta osservare che questa realt non pu esistere con nessun or
dinamento divino della vita. E si desidererebbe molto di pi che la
grande massa che chiamiamo il popolo desse delle bastonate in te
sta a tutti noi, dotti e cavalieri, poich la nostra importanza e i no
stri privilegi possono fondarsi soltanto sulla sua miseria. Ospizi di
mendicit, penitenziari, arsenali e orfanotrofi stanno accanto ai
templi dove vogliamo venerare la divinit. [...]. E vero che il pri
mo scopo dei tuoi studi non era quello di ricondurre le forme so
ciali a quella originaria ed eternamente permanente, e quindi di
stinguere, in esse, [...] il necessario dallaccidentale. Ma per uno
spirito critico come il tuo questo tipo di considerazione e pi na
turale di qualsiasi fenomeno letterario. [...]. Se parliamo delluo
mo, da noi tutti in quanto filosofi e artisti non dipende proprio nul
la; poich la vita di un individuo nelle sue richieste alla societ sia pure la pi misera - vale molto di pi della pi alta fama che
possiamo ottenere noi dotti e cavalieri. [...]. Per uninteUigenza che
sappia osservare anche nella societ meno colta il divino si rivela
molto pi di quanto noi possiamo mai rappresentarlo con le arti e
le scienze pi raffinate, ogni volta che un figlio della libert di
ventato sua vittima (lettera del i8 dicembre 1803).
La lettera fa parte dei rari documenti in cui il motivo dellillu
minismo vibra con quel suono impareggiabile che esso assume sul
la cassa armonica del romanticismo. Essa denuncia limmaturit
della borghesia tedesca, che in questi anni di crisi diventata
fatale al primo romanticismo. N ellatteggiamento forzatamente
voltairiano di August Wilhelm Schlegel questa immaturit non fa
altro che manifestarsi in una forma diversa da quella in cui viene
in luce nellesito ultramontano di Friedrich Schlegel. Non anco
ra giunto il tempo in cui di fronte agli insegnamenti di storia let
teraria, alle immagini di paesaggio o di vita privata, alle bellezze
linguistiche e agli autoritratti che incontra in queste lettere un let
tore tedesco possa dimenticare il loro valore di testimonianza sto
rica. Con tanta maggiore gratitudine accoglier questi importan
tissimi documenti ritrovati nel castello di Coppet.

Albert Bguin, L anima romantica e il sogno.


Saggio sul romanticismo tedesco e la poesia francese

La maggior parte della vasta opera di Bguin dedicata a ri


cerche sul romanticismo tedesco. Se esse sono seguite da una pi
breve caratterizzazione del romanticismo francese, questa dispo
sizione non determinata dagli interessi della storia comparata
della letteratura (da cui Bguin si distingue - p. 320). Nel roman
ticismo tedesco lautore non vede il padre di quello francese, ma
il fenomeno romantico per eccellenza, su cui deve compiersi lini
ziazione a questo movimento spirituale. Per Bguin in effetti si
tratta di uniniziazione. Loggetto, egli scrive, interessa quella
parte pi segreta di noi stessi [...] dove noi non sentiamo pi che
un desiderio, il desiderio di accedere al linguaggio dei cenni e dei
segni, e comprendere cos la sorpresa di cui la vita umana riempie
colui che per un momento si rende conto di tutta la sua singola
rit, dei suoi pericoli, delle sue angosce, della sua bellezza e dei
suoi tristi confini (p. xvn). Le considerazioni dellultima parte
concernono la poesia surrealistica e determinano fin dallinizio lo
rientamento dellautore - mostrando ancora una volta come egli
si sforzi di uscire dalla sfera della ricerca accademica. Bisogna ag
giungere che questo lavoro non affatto inferiore a questultima,
per il rigore con cui maneggiato, se non il metodo, certamente
lapparato. Il libro fatto^in maniera esemplare, con precisione,
senza sfoggio di dottrina. in parte merito di questo modo in cui
fatto, se nonostante la problematicit del suo atteggiamento di
base nei particolari esso fa un effetto assai originale e avvincente.
Le debolezze dellopera sono chiaramente rivelate dalle sue for
mulazioni leali. Dice lautore: Lobiettivit, che certamente pu
e deve costituire la legge delle scienze descrittive, non pu avere
uninfluenza fruttuosa sulle scienze dello spirito. In questa sfera
ogni ricerca disinteressata implica un imperdonabile tradimen
to del proprio Io e delloggetto della ricerca (p. xvn). Non si
vorr eccepire nulla a questa affermazione. Lerrore nasce soltan
to quando lintensit dellinteresse viene equiparata alla sua im

74

Scritti

mediatezza. Linteresse immediato sempre un interesse sogget


tivo, e nella scienza dello spirito non ha diritto di cittadinanza pi
che in qualsiasi altra. Il problema non pu essere quello, imme
diato, che chiede se le teorie romantiche del sogno erano esatte;
dovrebbe invece considerare la costellazione storica da cui le sud
dette ricerche romantiche scaturiscono. In questo interesse me
diato, che diretto in primo luogo sulla collocazione storica delle
intenzioni romantiche, la nostra partecipazione personale, attua
le alloggetto si affermer in modo pi legittimo che nellappello
allinteriorit, che si rivolge direttamente ai testi per strappare lo
ro di bocca la verit. E il libro di Bguin incomincia con un sif
fatto appello, e quindi ha forse favorito certi fraintendimenti.
Andr Thrive, che sul Temps cura la critica letteraria nel
senso della tradizione laica, a proposito di questo libro osserva che
dipende dallopinione che noi abbiamo della destinazione dellu
manit, se possiamo dichiararci daccordo, o invece dobbiamo tro
vare molto urtante che lo spirito sia rimandato alle tenebre co
me aUunico luogo in cui gli toccano la gioia, la poesia, il dominio
segreto sulluniverso (Le Temps, agosto 1937). Bisogna forse
aggiungere che il cammino attraverso gli iniziati dei tempi passa
ti attrae ladepto soltanto se essi sono delle autorit, se gli vengo
no incontro come testimoni. Nel caso dei poeti questo si verifica
solo in casi eccezionali; certamente non si verifica in quello del
poeta romantico. Soltanto Bitter potrebbe essere inteso come un
iniziatore in senso rigoroso. Lo consente la natura non soltanto
dei suoi pensieri, ma prima di tutto della sua vita. Si pu poi pen
sare a Novalis e a Caroline von Gnderode - per lo pi i roman
tici erano troppo coinvolti nellindustria letteraria, per poter fi
gurare come custodi del limitare. Sono questi stati di fatto che
spesso rimandano Bguin ai procedimenti consueti alla storia del
la letteratura. Gli si conceder che non corrispondono del tutto al
suo tema. Il che pu essere un argomento contro di essi, ma an
che contro il tema.
Chi intraprende unanalisi - ci ricorda Goethe - veda se alla
sua base sta anche unautentica sintesi. Per quanto attraente sia
loggetto trattato da Bguin, il problema come sia possibile con
ciliare latteggiamento con cui lautore gli si avvicinato con il
consiglio goethiano. Lesecuzione della sintesi il privilegio di una
conoscenza storica. In effetti il modo in cui delineato il tema nel
titolo promette una costruzione storica. Essa avrebbe portato lo
stato di coscienza dellautore e quindi anche il nostro ad affermarsi
in modo pi durevole di quanto non accada nella considerazione

1938

75

degli attuali fenomeni del surrealismo e della filosofia esistenzia


listica. Avrebbe dovuto constatare come il romanticismo porti a
compimento un processo che era iniziato nel secolo xvni: la seco
larizzazione della tradizione mistica. Alchimisti, Illuminati e Ro
sacroce avevano avviato il processo che si conclude col romantici
smo. La tradizione mistica non aveva superato indeime questo pro
cesso. Lo avevano dimostrato le aberrazioni del pietismo, cos
come teurgi del tipo di un CagHostro o un Saint-Germain. La cor
ruzione delle dottrine e dei bisogni mistici era ugualmente grande
nei ceti inferiori e superiori.
Lesoterismo romantico si sviluppato in connessione con tale
esperienza. E stato un movimento di restaurazione, con tutte le
violenze che tale movimento comporta. Con Novalis la mistica ave
va potuto infine affermare la propria autonomia, sospesa sopra la
terraferma dellesperienza religiosa; e con Ritter ancora di pi. Ma
lesito finale non soltanto del tardo romanticismo, ma gi di Frie
drich Schlegel, mostra come la scienza occulta sia nuovamente in
procinto di tornare nel grembo della Chiesa. Nellepoca della com
pleta secolarizzazione della tradizione mistica cadono gli inizi di
uno sviluppo sociale e industriale che metteva in discussione une
sperienza mistica che aveva perso la sua sacralit. La conseguenza
fu la conversione - per un Friedrich Schlegel, un Clemens Bren
tano, uno Zacharias Werner. Altri, come Troxler o Schindler, tro
varono rifugio in un appello alla vita onirica, alle manifestazioni
vegetative e animali dellinconscio. Realizzarono una ritirata stra
tegica e sgombrarono terreni di vita mistica superiore per poter af
fermare tanto meglio quella insita nella natura. Il loro appello al
la vita onirica fu un segnale di pericolo; non indicava tanto la via
verso la terra natale dellanima, quanto il fatto che essa era gi sta
ta ostruita.
Bguin non si reso conto di questo. Non tiene conto della pos
sibilit che il nucleo reale, sintetico delloggetto, quale si rivela al
la conoscenza storica, potrebbe emanare una luce tale da distrug
gere le teorie romantiche sul sogno. Questa insufficienza ha lasciato
le sue tracce nel metodo dellopera. Dedicandosi separatamente ai
singoli autori romantici, essa rivela come la sua fiducia nella forza
sintetica della sua impostazione non sia illimitata. E vero che que
sta debolezza ha anche un vantaggio. D allautore la possibilit di
dimostrare una capacit di caratterizzazione individuale che spes
so veramente affascinante. Sono i ritratti che rendono il Ubro de
gno di essere letto, nonostante la sua impostazione. Gi il primo,
che disegna i rapporti dello sveglio G. Ch. Lichtenberg con la vi

76

Scritti

ta onirica del suo prossimo e propria, d unidea dellelevata capa


cita fisiognomica di B[guin]. Il lavoro su Victor Hugo, che occu
pa poche pagine del secondo volume, rappresenta un capolavoro.
Quanto pi il lettore si addentra nei particolari di questi piccoli
gioielli fisiognomici, tanto pi spesso trover la correzione di un
pregiudizio che avrebbe potuto minacciare il libro. Proprio nel mo
do in cui lo presenta Bguin, un personaggio come G. H. Schubert
permette di constatare limportanza molto relativa di certe specu
lazioni esoteriche dei romantici, con una chiarezza che fa tanto pi
onore alla lealt dello storico, quanto pi modesto il profitto che
esse assicurano alla loro utilizzazione diretta.

Curriculum vitae [V]

Sono nato a Berlino il 15 luglio 1892. Dopo aver frequentato il


liceo e trascorso due anni come interno in un istituto del tipo
Landemehungsheme ho sostenuto lesame nel 1912. Poi ho stu
diato filosofia e letteratura tedesca e francese alle universit di Fri
burgo (Germania), Berlino, Monaco e Berna, dove ho conseguito
con lode la laurea in filosofia nellestate del 1919. Negli anni suc
cessivi ho continuato a occuparmi di filosofia, critica e traduzio
ne. Accanto ai numerosi testi apparsi soprattutto sulle pagine let
terarie della Frankfurter Zeitung e sulla Literarische Welt,
ho pubblicato un libro sulle origini della tragedia tedesca, che
stato accolto molto favorevolmente dalla critica sia letteraria sia
accademica. Unopera sulle Affinit elettive di Goethe mi valsa
lattenzione di Hugo von Hofmannsthal, che ha pubblicato diversi
miei saggi sui suoi Neue Deutsche Beitrge, cui aveva accesso
solo una lite di scrittori tedeschi. Come traduttore mi sono oc
cupato soprattutto di Baudelaire e di Marcel Proust. Ho pubbli
cato vari volumi della grande opera di Proust, in collaborazione
con Franz Hessel. Essendo da tempo interessato alle ricerche bi
bliografiche, ho intrapreso, per conto di un grande collezionista
tedesco, una bibliografia dei testi del o sul filosofo e fisico Lichten
berg. Bench terminata, questopera non ha potuto essere pubbli
cata a causa delle recenti vicende tedesche. Aggiunger infine che
ho collaborato alEncyclopaedia judaica:
Walter Benjamin
Soggiorni a partire dal 19 marzo 1933
19 marzo 1933 - 5 aprile 1933

Parigi, Hotel Istria, rue


Campagne-Premire 29
8 aprile - 25 settembre 1933
Ibiza, San Antonio
6 ottobre 1933 - 26 ottobre 1933 Parigi, Hotel Regina, Passy

78

Scritti

26 ottobre 1933 - 23 marzo 1934


17 aprile 1934 - 23 giugno 1934

15 luglio 1934 - 20 ottobre 1934

5 marzo 1935 - 21 aprile 1935


21 aprile 1935 - 12 luglio 1935

12 luglio 1935 - I ottobre 1935


I ottobre 1935 - 20 ottobre 1937
20 ottobre 1937 - 26 gennaio 1938
26 gennaio 1938 sino a oggi

Parigi, Palace Hotel,


rue du Four i
Parigi, Hotel
Floridor, place
Denfer-Rochereau 28
Nizza, Hotel du Petit
Pare; Monaco, Hotel
de MarseiUe;
Sanremo, Villa Verde
Parigi, Villa Robert
Lindet 7
Parigi, hotel Floridor,
place DenferRochereau 28
Parigi, Villa Robert
Lindet 7
Parigi, rue Bnard 23
Paris, Villa Robert
Lindet 7
Paris, rue Dombasle
IO

Scelta dei miei saggi sulla letteratura francese (in tedesco)


Paul Valry allEcole Normale
Conversazione con Colette
Conversazione con Benjamin
Crmieux
Conversazione con Andr Gide
Andr Gide e la Germania
Marcel Proust
Il Surrealismo
Julien Green
Diario di un soggiorno a Parigi
Paul Valry

Die Literarische
Welt, 1926.
ivi, 1927.
ivi, 1927.
ivi, 1928.
Deutsche AUgemeine
Zeitung, 1928.
Die Literarische
Welt, 1929.
ivi, 1929.
Neue Schweizer
Rundschau, 1930.
Die Literarische
Welt, 1930.
ivi, 1931.

79

1938

Andr Gide: Edipo


La posizione sociale
dello scrittore francese

Bltter des Hessischen


Landestheaters, 1931.
Zeitschrift fiir Sozialforschung, 1934.

Le mie principali traduzioni


Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Wiebbach, Heidelberg
1923.
Honor de Balzac, Ursule Mirouet, Rowohlt, Berlin.
Marcel Proust, A lombre des jeunes filles en fleurs, Die Schmiede, Berlin.
Marcel Proust, Le ct de Guermantes, Piper, Miinchen.
Marcel Jouhandeau, Mademoiselle Ccile, Kiepenheuer, Berlin
1930.
Le mie pubblicazioni francesi
Marseille
L ceuvre d art Vpoque de
sa reproduction mcanise
L angoisse mythique
chez Goethe
Peintures chinoises la
Bibliothque Nationale

Cahiers du Sud,
gennaio 1935.
Zeitschrift fiir Sozialforschung, I, 1936.
Cahiers du Sud,
maggio 1937.
Europe, gennaio 1938.

Bibliografia
Il concetto di critica nel romanticismo tedesco (Berna 1920)
Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, traduzione tedesca con
una prefazione sul ruolo del traduttore (Heidelberg 1923)
Goethe, Affinit elettive (Monaco 1924-25)
Marcel Proust, Im Schatten der Jungen Mdchen {AWombra del
le fanciulle in fiore} - Gegend um Guermantes tic] [7 Guermantes],
traduzione tedesca di Walter Benjamin e Franz Hessel (Berlino)
Il dramma barocco tedesco (Berlino 1928)

8o

Scritti

Personalit che hanno appoggiato la mia domanda


Louis Aragon, direttore di Ce Soir.
Jean-Richard Bloch, direttore di Ce Soir.
C. Bougl, direttore dellEcole Normale Suprieure.
Jean Cassou, vice conservatore del Muse du Luxembourg.
Andr Gide.
Louis Guilloux.
Lucien Lvy-Bruhl, membro dellInstitut.
Henry Lichtenberger, professore alla Sorbona.
Adrierme Monnier.
Jean Paulhan, direttore della Nouvelle Revue Fran9aise.
Jules Romains, presidente del Pen Club.
Paul Valry, deUAcadmie Fran^aise.

Max Brod, Franz Kafka. Una biografia.


(Ricordi e documenti)

Il libro caratterizzato da una fondamentale contraddizione fra


la tesi dellautore da un lato e il suo atteggiamento daUaltro. Do
ve il secondo tale da screditare in una certa misura la prima, per
tacere delle perplessit che essa suscita in se stessa. La tesi che
Kafka ha percorso la strada verso il sacro (p. 65). D altro lato lat
teggiamento del biografo caratterizzato da una completa bono
mia. La mancanza di distanza la sua propriet pi spiccata.
Che questo atteggiamento abbia potuto unirsi con questa con
cezione delloggetto un fatto che priva preliminarmente il libro
di ogni autorit. Il modo in cui ci accaduto illustrato ad esem
pio dalla locuzione con cui una fotografia del nostro Franz (p.
127) presentata al lettore. Lintimit con il sacro tipica di una
determinata forma della storia della religione - del pietismo. Lat
teggiamento di Brod biografo quello pietistico di unostentata
intimit; in altri termini, latteggiamento pi privo di piet che si
possa pensare.
Questa scarsa pulizia nelleconomia dellopera favorita da abi
tudini che lautore ha potuto acquistare nellesercizio della sua pro
fessione. In ogni caso praticamente impossibile ignorare le trac
ce che la routine giornalistica ha lasciato nella stessa formulazio
ne della sua tesi: La categoria del sacro [...] la sola che consenta
di considerare nel modo giusto la vita e lattivit creativa di Kafka
(p. 65). E necessario osservare che il sacro un ordine riservato
alla vita, a cui il creare non spetta in nessun caso ? E occorre dire
che il predicato del sacro fuori di una concezione religiosa fonda
ta nella tradizione semplicemente un fiore retorico ?
Brod manca di ogni senso di quel rigore pragmatico che si de
ve pretendere da una prima biografia di Kafka. Non sapevamo
che cosa fossero gli alberghi di lusso, eppure eravamo allegri e spen
sierati (p. 128). Levidente mancanza di tatto, del senso per i li
miti e le distanze fa s che un testo che il suo oggetto obblighe
rebbe a un certo stile sia invece pervaso da clichs giornalistici. Ci

82

Scritti

non tanto la causa, quanto piuttosto una testimonianza della mi


sura in cui Brod fu incapace di qualsiasi intuizione originale sulla
vita di Kafka. Questa incapacit di rendere ragione alla cosa stes
sa diventa particolarmente urtante quando Brod (p. 242) viene a
parlare della famosa disposizione testamentaria con cui Kafka lo
incarica di distruggere i suoi manoscritti. Sarebbe stato questo il
momento pi opportuno per sviluppare certi aspetti fondamenta
li dellesistenza di Kafka. (E chiaro che egli non aveva lintenzio
ne di portare davanti ai posteri la responsabilit di unopera di cui
tuttavia conosceva la grandezza).
Dopo la morte di Kafka il problema stato ampiamente di
scusso; s^ebbe stato logico che il biografo si soffermasse a consi
derarlo. E vero che ci avrebbe comportato un esame di coscien
za. Kafka aveva dovuto affidare i suoi manoscritti a colui che non
avrebbe voluto eseguire la sua ultima volont. E da un onesto esa
me delle cose non sarebbero usciti danneggiati n il testatore ne il
suo biografo. Ma esso richiede la capacit di misurare le tensioni
da cui stata percorsa la vita di Kaflca.
Che Brod non abbia questa capacit, lo dimostrano i passi in
cui si accinge a spiegare il significato dellopera di Kafka o il suo
modo di scrivere. Si limita a spunti dilettanteschi, la stranezza del
la natura di Kafka e del suo modo di scrivere non certamente
apparente, come ritiene Brod, n si rende conto del significato
delle esposizioni di Kafka dichiarando che esse sono semplicemente vere, e nuUaltro (p. 68). Tali excursus sullopera di Kafka
hanno la precisa funzione di rendere a priori problematica linter
pretazione brodiana della sua Weltanschauung. Quando Brod di
ce che Kafka si trova sulla linea di Buber (p. 24), ci equivale a
cercare la farfalla nella rete suUa quale, svolazzando al di sopra di
essa, getta la sua ombra. Linterpretazione per cos dire realistico-ebraica (p. 229) del Castello cancella i tratti repellenti e orri
bili che possiede il mondo superiore di Kafka, a favore di unin
terpretazione edificante che al sionista Brod dovrebbe essere par
ticolarmente sospetta.
Questa facilit che si addice cos poco al suo oggetto a volte si
rivela persino al lettore che non va troppo per il sottile. La com
plessa problematica di simbolo e allegoria, che Brod considera ri
levante per linterpretazione di Kafka, egli lillustra con lesempio
dellintrepido soldatino di stagno, che rappresenterebbe un sim
bolo perfetto perch non solo esprime molte cose [...] che si per
dono nellinfinito, ma anche vicino a noi col suo destino per
sonale e dettagliato di soldato di stagno (p. 237). Ci piacerebbe

1938

83

sapere come si presenta la stella di Davide alla luce di questa teo


ria del simbolo.
Un certo senso della debolezza della propria interpretazione di
Kafka rende Brod suscettibile verso quella degli altri. Che egli scar
ti con un gesto della mano linteresse non poi cosi folle dei surrea
listi per Kafka cos come le interpretazioni in parte interessanti dei
brevi scritti di prosa da parte di Werner Kraft un fatto che non
fa una buona impressione. Per di pi lo vediamo impegnato a sva
lutare anche i futuri scritti su Kafka. Cos si potrebbe spiegare e
spiegare (e lo si far), ma necessariamente senza fine (p. 69). Si
avverte chiaramente come laccento cada sulla parentesi.
Che le molte miserie e sofferenze private e accidentali di
Kafka contribuiscano alla comprensione della sua opera pi del
le costruzioni teologiche (p. 213), unaffermazione che non si
ascolta volentieri, comunque, da colui che abbastanza deciso da
collocare la propria esposizione di Kafka sotto il concetto del sa
cro. Lo stesso gesto sprezzante rivolto verso tutto ci che disturba
il sodalizio di Brod con Kafka - verso la psicoanalisi come verso la
teologia dialettica. E gli permette di confrontare lo stile di Kafka
con la falsa esattezza di Balzac (p. 69; dove non ha in mente
nientaltro che quelle trasparenti rodomontate che non affatto
possibile separare dallopera di Balzac e dalla sua grandezza).
Tutto ci estraneo allo spirito di Kafka. A Brod manca trop
po spesso la padronanza di s, la pacatezza che era propria di
Kafka. Non c nessuno che non possa essere conquistato da uno
pinione misurata, dice Joseph de Maistre. Il libro di Brod non con
quista. Non misurato n nel modo in cui fa la corte a Kafka, n
nella confidenza con cui lo tratta. Entrambi gli atteggiamenti so
no prefigurati nel romanzo che ha come argomento la sua amici
zia con Kafka. Fra tutte le gaffes di questa biografia, le citazioni
che sono tratte dal romanzo non sono affatto le minori. Che in
questopera - Zauberreich derLiebe^ - lettori estranei abbiano po
tuto vedere una violazione della piet verso il defunto un fatto
che sorprende lautore, come egli ammette. Come sempre, anche
questa volta si frainteso. [...]. Non si pensato che anche Plato
ne aveva rappresentato in modo analogo - anche se molto pi am
pio - il suo maestro e amico Socrate, che per tutta la vita lo ac I testi di Werner Kraft su Kafka, comparsi su giornali e riviste, sono stati ripresi in
Vranz Kafka. Durchdringung und Geheimnis [Franz Kafka. Compenetrazio
ne e mistero], Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1968 [N.<i.T.].
MAX BROD, Zauberreich der Liete [Paese incantato dellamore], Zsolnay, Berlin-WienLeipzig 1928 [N.ii.T.].
WERNER KRAFT,

84

Scritti

compagnava continuando a vivere, a operare, a pensare con lui, e


in questo modo lo aveva strappato alla morte, facendo di lui le*
roe di quasi tutti i dialoghi, che egli scrisse dopo la morte di So- '
crate (p. 82).
i
Ci sono poche probabilit che un giorno il Kafka di Brod pos
sa essere classificato fra le grandi biografie fondamentali dei poe
ti, accanto allo Hlderlin di Schwab, al Biichner di Franzos, al Kel^,
ler di Bachthold. Tanto pi deve indurre a riflettere, come testi
monianza di unamicizia che tra gli enigmi della vita di Kafka non
forse il minore.
C. T. Schwab pubblic Hlderlins Leben ([Vita di Hlderlin] 1846), J. Bachtold Gott
fried Kellers Leben ([Vita di Gottfried Keller] 1913), mentre K. E. Franzos il curatore di
unimportante edizione delle opere di G. Biichner, uscita nel 1879 [N.i/.T.].

[Appendice a M ax Brod, Franz Kafka. Una biografia]

Da quanto ho scritto puoi vedere, caro Gerhard, perch non mi


pare che un esame della biografia di Brod possa contribuire a in
dicare qual la mia immagine di Kafka - fosse pure soltanto in
forma polemica. Naturalmente non sono certo che gli appunti se
guenti riescano a disegnare questimjnagine in abbozzo. In ogni
modo ti suggeriranno un aspetto nuovo, pi o meno indipenden
te dalle mie riflessioni precedenti.
Lopera di Kafka un ellisse con due fuochi molto distanti tra
loro, che sono determinati rispettivamente dallesperienza misti
ca (che anzitutto lesperienza della tradizione) e dallesperienza
delluomo che vive nella grande citt moderna. Quando uso que
stespressione mi riferisco a diverse cose. Parlo da un lato del cit
tadino moderno, che sa di essere in balia di un apparato burocra
tico impenetrabile la cui funzione diretta da istanze che non so
no chiare agli stessi orgam esecutivi, per tacere di coloro che
subiscono passivamente. (E noto che questo uno degli strati del
significato dei romanzi, specialmente del Processo). D altro lato
lespressione uomo che vive nella grande citt moderna si rife
risce al contemporaneo dei fisici attuali. Se si legge il seguente pas
so deiImmagine del mondo della fisica di Eddington, si ha lim
pressione di sentire Kafka.
Sono suUa soglia, in procinto di entrare nella mia stanza. E
unimpresa complicata. In primo luogo devo lottare contro lat
mosfera, che preme sul mio corpo con la forza di un chilogrammo
per centimetro quadrato. Poi devo cercare di approdare su una ta
vola che vola intorno al sole alla velocit di 30 chilometri al se
condo; una frazione di secondo di ritardo, e la tavola si gi al
lontanata miglia e miglia. E questacrobazia deve essere compiuta
mentre sono appeso a un pianeta sferico, con la testa verso le
sterno, nello spazio, mentre un vento etereo di Dio sa quale velo
cit soffia attraverso tutti i pori del mio corpo.^ Inoltre la tavola
non fatta di una sostanza stabile e compatta. E come se il piede

86

Scritti

poggiasse su uno sciame di mosche. Non cadr attraverso di esso?


No, perch se oso poggiarvi il piede una delle mosche mi colpisce
e mi d una spinta verso lalto; ricado, e sono spinto verso lalto
da unaltra mosca, e cosi via. Dunque posso sperare che il risulta
to complessivo sar di restare sempre alla stessa altezza, grosso mo
do. Ma se disgraziatamente dovessi tuttavia cadere attraverso il
pavimento oppure essere sollevato con tanta violenza da volare fi
no al soffitto, questincidente non infrangerebbe affatto le leggi
di natura, ma sarebbe soltanto un incontro estremamente invero
simile di fattori accidentali... Veramente, pi facile per un cam
mello passare attraverso la cruna di un ago che varcare una soglia
per un fisico. Che si tratti dellii^ esso un fienile o di un cam
panile, forse farebbe bene ad accontentarsi di essere solo un co
mune mortale, e a limitarsi a passare, senza attendere che si siano
risolte tutte le difficolt che sono connesse con un ingresso scien
tificamente ineccepibile.
Non conosco, nella letteratura, un passo che abbia un piglio al
trettanto kafkiano. Quasi tutti i punti di questaporia fisica po
trebbero accompagnarsi senza difficolt a brani della prosa kafkia
na, e ci sono buoni motivi per credere che troverebbero posto mol
ti di quelli pi incomprensibili. Dunque se si dice - come ho
fatto io - che le corrispondenti esperienze di Kafka stavano in un
rapporto di enorme tensione con quelle mistiche, si dice solo una
mezza verit. Ci che Kafka ha di veramente folle - folle nel sen
so preciso del termine - il fatto che a questo mondo recentissi
mo, ultimissimo, gli abbia aperto laccesso proprio la tradizione
mistica. Naturalmente ci non stato possibile senza processi de
vastanti (di cui parler subito), allinterno di questa tradizione. La
sostanza della cosa che evidentemente si doveva fare appello a
niente di meno che alle forze di questa tradizione, perch un sin
golo (che si chiamava Franz Kafka) potesse essere confrontato
con la realt che la nostra, e che trova la sua proiezione teoreti
ca per esempio nella fisica moderna, e la sua proiezione pratica nel
la tecnica della guerra. Voglio dire che il singolo non pu quasi pi
esperire questa realt e che il mondo di Kafka, spesso cosi sereno
e popolato di angeli, lesatto complemento della sua epoca, che
si accinge a sopprimere grandi masse degli abitanti di questo pia
neta. Non escluso che lesperienza che corrisponde a quella del
luomo privato Kafka sar fatta da grandi masse soltanto in occa
sione di questa loro eliminazione.
Kafka vive in un mondo complementare. (Qui strettamente af
fine a Klee, la cui opera sostanzialmente isolata, nellambito del

1938

la pittura, allo stesso modo in cui quella di Kafka isolata nella


letteratura). Kafka percep il complemento, senza percepire ci che
lo circondava. Se si dice che si avvide del futuro senza avvedersi
della realt presente, si deve precisare che se ne avvide sostanzial
mente come il singolo che ne colpito. I suoi gesti di terrore be
neficiano dello spazio magnifico che la catastrofe non conoscer.
Ma alla base della sua esperienza stava esclusivamente la tradizio
ne, a cui Kafka si vot; nessuna lungimiranza, e neanche un do
no profetico. Kafka ascoltava la tradizione, e chi ascolta con sfor
zo e fatica non vede.
Questo ascoltare faticoso soprattutto perch ci che percepi
sce colui che ascolta assolutamente vago e confuso. Non c una
dottrina che si potrebbe apprendere, n un sapere che si potreb
be preservare. Le cose che vogliono essere afferrate al volo non so
no destinate ad alcun orecchio. Ci implica uno stato di cose che
caratterizza rigorosamente lopera di Kafka nel suo aspetto nega
tivo. (Probabilmente la sua caratterizzazione negativa sar sempre
pi fruttuosa di quella positiva). Lopera di Kafka rappresenta una
malattia della tradizione. E accaduto che la saggezza fosse defini
ta come il lato epico della verit. In questo modo la saggezza vie
ne a configurarsi come un retaggio della tradizione; la verit nel
la sua consistenza haggadica.
E questa consistenza della verit che andata perduta. Kafka
non fu affatto il primo ad affrontare questo stato di fatto. Molti gli
si erano adeguati, attenendosi alla verit o a ci che di volta in vol
ta avevano ritenuto tale, e rinunciando alla sua trasmissibilit, a
malincuore o anche a cuor leggero. Il tratto veramente geniale di
Kafka fu che egli sperimentasse qualcosa di completamente nuovo;
sacrific la verit, per non rinunciare alla trasmissibilit, allele
mento haggadico. Le opere di Kafka sono costitutivamente allego
riche. Ma la loro sventura e la loro bellezza che dovessero diven
tare pi che allegoriche. Non si prostrano semplicemente ai piedi
della dottrina, come la Haggadah al cospetto della Halachah. Una
volta accucciate le dnno improvvisamente una grossa zampata.
Per questo in Kafka non si parla pi di saggezza. Restano solo
i prodotti della sua disgregazione. Sono due: da un lato la diceria
delle cose vere (una sorta di giornale teologico dove si sussurra del
malfamato e dellobsoleto); laltro prodotto di questa diatesi la
follia, che certo ha dissipato interamente il contenuto proprio del
la saggezza, ma in compenso serba quellelemento gentile e paca
to di cui la diceria sempre viva. La follia lessenza delle crea
ture predilette da Kafka: da don Chisciotte agli assistenti e fino

88

Scritti

agli animali. (Probabilmente per lui essere animale significava so


lo aver rinunciato alla figura e alla saggezza umane, per una sorta
di pudore, di vergogna. Come un signore distinto che capitato
in una bettola e che rinuncia a pulire il suo bicchiere, per pudore).
Kafka aveva certamente alcune convinzioni fermissime: in primo
luogo, un individuo - per aiutare - devessere un folle; in secon
do luogo, solo laiuto di un folle veramente tale. Incerto solo
un punto: giova ancora alluomo ? Forse giova piuttosto agli ange
li (cfr. il passo VII, p. 209, sugli angeli a cui si d qualcosa da fa
re), per i quali potrebbe anche andare altrimenti. Come dice Kafka,
data una quantit infinita di speranza, solo non per noi. Questa
frase racchiude veramente la speranza di Kafka. E la fonte della
sua radiosa serenit.
Ti affido tanto pi tranquillamente questimmagine pericolo
samente accorciata dalla visione prospettica, in quanto la potrai
chiarire con gli altri aspetti che ho sviluppato da altri punti di vi
sta nel lavoro kafkiano uscito sulla Jiidische Rundschau. Il trat
to di questo lavoro che oggi mi disturba di pi lintento apolo
getico che gli era intrinseco e costitutivo. Per rendere giustizia al
la figura di Kafka nella sua purezza e nella sua peculiare bellezza,
non si deve mai dimenticare che quella di un fallito. Le circo
stanze di questo fallimento sono molteplici. Si potrebbe dire: una
volta che fu certo dello scacco finale, tutto strada facendo gli riu
sc come in sogno. Nulla pi degno di riflessione del fervore con
cui Kafka ha sottolineato il proprio fallimento. Secondo me, la sua
amicizia con Brod anzitutto un punto interrogativo che egli ha
voluto tracciare in margine ai propri giorni.

Il paese in cui non si pu nominare il proletariato


A proposito della prima rappresentazione di otto atti unici di Brecht

Il teatro dellemigrazione pu far suo solo un dramma politico.


Dei drammi che dieci o quinci anni fa avevano raccolto, in Ger
mania, un pubblico politico, la maggior parte stata superata da
gli avvenimenti. Il teatro dellemigrazione deve ricominciare da
capo; non solo il suo palcoscenico, anche il suo dramma devono es
sere costruiti ex novo.
Il senso di questa situazione storica risult vincolante per il pub
blico della prima parigina di alcune parti di un nuovo ciclo dram
matico di Brecht. Per la prima volta esso si sperimentato come
pubblico drammatico. Considerando questo nuovo pubblico e que
sta nuova situazione del teatro, Brecht per parte sua ha inaugura
to una nuova forma drammatica. Egli uno specialista del comin
ciare da capo. Negli anni 1920-30 non si stancato di sottoporre
la sua drammaturgia alla prova della realt contemporanea. Si ci
mentato con numerose forme di teatro e con i pi diversi tipi di
pubblico. Ha lavorato sia il teatro di prosa sia per lopera, e ha pre
sentato i suoi prodotti davanti ai proletari di Berlino e allavan
guardia borghese dellOccidente.
Dunque Brecht ricominci continuamente da capo pi di ogni
altro. Detto tra parentesi, ci rivela il dialettico. (In ogni maestro
dellarte si cela un dialettico). Abbi cura - dice Gide - che lo slan
cio che hai raggiunto non torni mai a vantaggio del tuo lavoro suc
cessivo. Brecht ha operato secondo questa massima - e con parti
colare coraggio nei nuovi drammi che sono dedicati al teatro del
lemigrazione.
Insomma: dai tentativi dei primi anni si era sviluppato, da ul
timo, un determinato, fondato standard di teatro brechtiano. Es
so si qualificava come teatro epico, e come tale si contrapponeva
a quello drammatico nel senso pi stretto, la cui teoria era stata
formulata per la prima volta da Aristotele. Brecht present quin
di la sua teoria come non aristotelica - come Riemann aveva
fondato una geometria non euclidea. Riemann abol il postula

90

Scritti

to delle parallele; ci che caduto in questa nuova teoria del tea


tro la catarsi aristotelica, la scarica degli affetti attraverso lem
patia, limmedesimazione nel movimentato destino delleroe. Un
destino che ha il movimento dellonda, che trascina il pubblico con
s. (La famosa peripezia la cresta dellonda, che rotola caden
do in avanti, fino a esaurirsi).
Per parte sua il teatro epico avanza a scosse, e pu essere quin
di paragonato alle immagini della pellicola cinematografica. La sua
forma fondamentale quella dello shock con cui le ben distaccate
situazioni singole del dramma si scontrano tra loro. I songs, le di
dascalie, le convenzioni gestuali degli attori staccano una situa
zione dallaltra. Si determinano cosf continui intervalli, che con
trastano notevolmente allillusione del pubblico. Questi interval
li sono riservati alla sua presa di posizione critica, alla sua
riflessione. (Analogamente, il teatro classico francese faceva po
sto, in mezzo agli attori, alle persone di alta condizione, che ave
vano le loro poltrone sul palcoscenico).
Questo teatro epico aveva eliminato decisive posizioni di quel
lo borghese, con laiuto di una regia ad esso superiore per metodo
e precisione. E tuttavia questa conquista non era avvenuta una
volta per tutte, ma caso per caso. Questo teatro epico non era an
cora cos consolidato, la cerchia di quelli che ne erano stati istrui
ti non era ancora cosf ampia che esso avrebbe potuto essere co
struito nellemigrazione. Questa intuizione sta alla base del nuo
vo lavoro di Brecht.
Terrore e miseria del Terzo Reich un ciclo composto di venti
sette atti imici costruiti secondo le regole della drammaturgia tra
dizionale. Talvolta il drammatico si accende come un lampo al ma
gnesio alla fine di uno sviluppo apparentemente idilliaco. (Chi en
tra dalla porta della cucina sono gli addetti al soccorso invernale,
che portano un sacco di patate per una piccola famiglia; quelli che
la lasciano sono le SA in mezzo a cui cammina la figlia che hanno
arrestato). Altrove si rivela im elaborato intrigo. (Cosf nella Croce
di gesso, dove il proletario riesce, con lastuzia, a farsi rivelare da
una SA uno dei trucchi con cui i complici della Gestapo lottano
contro il lavoro illegale). Talvolta la stessa contraddizione nei rap
porti sociali che rappresentata sul palcoscenico quasi senza tra
sposizioni nella sua tensione drammatica. Mentre camminano in
tondo nel cortile del carcere sotto gli occhi del guardiano, due pri
gionieri parlano sottovoce tra loro; sono entrambi fornai; uno in
prigione perch non ha messo crusca nel pane; laltro stato arre
stato un anno dopo perch ha messo della crusca nel suo impasto).

1938

91

Questi e altri drammi furono rappresentati per la prima volta


il 21 maggio 1938 sotto lattenta regia di S. Th. Dudow, davanti
a un pubblico che li segu con appassionata partecipazione. Dopo
cinque anni di esilio, esso si trovava finalmente davanti a un pal
coscenico dove si trattavano quelle esperienze politiche che gli
spettatori avevano in comune. Steffi Spira, Hans Altmann, Gnter Ruschin, Erich Schoenlank - gli attori che finora non aveva
no sempre potuto esprimere pienamente tutte le loro capacit nei
numeri singoli del cabaret politico - rivelavano un totale affiata
mento, e mostravano quanto felicemente avessero utilizzato le
esperienze a cui la maggioranza di loro era pervenuta nove mesi
prima, con Ifucili della signora Carrar di Brecht.
Helene Weigel rese giustizia alla tradizione che nonostante tut
to si conservata dal teatro brechtiano dei primi anni fino a que
stultimo compreso. Le riuscito di conservare tutta lautorit del
lo standard europeo della sua arte drammatica. Si sarebbe dato
molto per poterla vedere nellultimo atto del ciclo, il Referendum,
dove nella parte di una donna proletaria (una parte che ricorda
quella, indimenticabile, sYiai Madre) tiene vivo lo spirito del lavo
ro illegale nei tempi della persecuzione.
Il ciclo presenta per il teatro dellemigrazione tedesca una chan
ce politica e artistica che rende per la prima volta tangibile la sua
necessit. I due momenti, quello politico e quello artistico, qui so
no una cosa sola. Di fatto facile vedere che recitare la parte di
una SA o di un membro del tribunale del popolo rappresenta, per
un attore emigrato, im compito del tutto diverso che ad esempio
la parte di Jago per un attore di buon cuore. Nel primo caso lem
patia non certo un procedimento adeguato; a parte il fatto che
una empatia con lassassino dei propri compagni non ci pu es
sere per nessun combattente politico. Un modo diverso, distanziante, di rappresentazione - epico, appunto - potrebbe acquista
re qui validit e ottenere, forse, un nuovo successo.
Il
ciclo (e anche qui si legittima, trasformato, un elemento epi
co) non esercita una minore attrattiva sul pubblico dei lettori che
su quello degli spettatori. Se il teatro non ha a disposizione mez
zi che potranno essere difficilmente mobilitati nella situazione che
esso rappresenta, dovr accontentarsi di una scelta pi o meno ric
ca dal ciclo. Essa pu essere esposta a obiezioni critiche, e ci si
pu dire anche di quella parigina. Non tutti gli spettatori hanno
visto chiaramente ci che si impone al lettore come tesi decisiva di
tutti questi drammi. Si pu formularla con una frase del profeti
co Processo di Kafka: Si fa della menzogna lordine del mondo.

92

Scritti

. Ognuno di questi atti brevi dimostra la stessa cosa: come il do


minio del terrore, che si pavoneggia davanti ai popoli col nome di
Terzo Reich, asservisca ineluttabilmente tutti i rapporti interu
mani alla menzogna. Menzogna la deposizione sotto giuramento
davanti al tribunale {La ricerca del diritto), menzogna la scienza
che insegna norme che non consentito applicare {La malatta professtonak)\ menzogna e ci che attribuito alla pubblica colletti
vit {Referendum), e ancora menzogna ci che sussvirrato nelle
orecchie del morente (J/discorso della montagna). menzogna in
culcata con la pressa idraulica quello che hanno da dirsi due sposi
negli ultimi minuti della loro convivenza {La moglie ebrea)-, men
zogna la maschera che si mette la stessa compassione, quando osa
ancora dare un segno di vita {Al servizio del popolo). Siamo nel pae
se in cui non pu essere fatto il nome del proletariato. Brecht mo
stra che in questo paese le cose sono messe in modo che perfino il
contadino non pu pi dar da mangiare alle proprie bestie senza
mettere in gioco la sicurezza dello stato ijlcontadino d da man
giare alla scrofa).
La verit che un giorno dovr distruggere, come un fuoco pu
rificatore, questo stato e il suo ordine, per ora solo una debole
scintilla. Lo alimenta l ironia del lavoratore, che davanti al mi
crofono smentisce le parole che il presentatore gli mette in bocca;
protegge questa scintilla il silenzio di quelli che non possono in
contrare senza la massima cautela il compagno che passato at
traverso il martirio; e il testo del volantino per il Referendum, che
semplicemente un No, non altro che questa stessa piccola,
debole scintilla.
C da sperare che lopera sia presto pubblicata in forma di li
bro. Essa costituisce un intero repertorio per il teatro. Il lettore
riceve un dramma nel senso in cui lo hanno realizzato Gli ultimi
giorni dellumanit di Kraus. Forse a questo dramma dato sol
tanto di accogliere in s lancora incandescente attualit in modo
che essa pervenga ai posteri come una bronzea testimonianza.

Appunti di diario

6 Marzo. Nelle ultime notti faccio dei sogni che si imprimono


profondamente nella mia giornata. Questa notte, in sogno, ero a
un ricevimento. Venivo trattato con gentilezza; penso che tale gen
tilezza consistesse principalmente nel fatto che le signore si inte
ressavano a me, facevano addirittura degli apprezzamenti sulla mia
persona. Mi pare di ricordare di avere detto ad alta voce: ora non
mi rester pi molto da vivere - come se quelle fossero le ultime
manifestazioni damicizia prima della dipartita.
Pi tardi, poco prima del risveglio, ero in compagnia di una si
gnora nelle sale di Adrienne Monnier. Dentro queste sale era al
lestita una mostra di oggetti, che non riesco bene a ricordare. Tra
le altre cose cerano libri miniati, e inoltre piatti o arabeschi in fer
ro battuto, che erano come smaltati.
Le sale erano al pianterreno e davano sulla strada, dalla quale
si poteva vedere dentro attraverso una grande lastra di vetro. Mi
trovavo allinterno. Era evidente che la signora che era con me
aveva trattato a lungo i suoi denti secondo la tecnica che questa
mostra voleva promuovere. Vi aveva procurato un riflesso opale
scente. Sui suoi denti il verde e il bluastro producevano un effet
to scialbo. Mi sforzai di farle capire il pi garbatamente possibi
le, che quello non era il modo migliore di valorizzare quel mate
riale. Prevenendo i miei pensieri, lei mi fece notare che la parte
interna dei suoi denti era rivestita di rosso. In effetti, io avevo
proprio voluto dire che per i denti i colori pi forti sono anche
piuttosto accesi.
Ho sofferto molto a causa dei rumori nella mia stanza. Ieri not
te il sogno ha fissato questa sensazione. Mi trovavo davanti a una
mappa e allo stesso tempo ero dentro il paesaggio che vi veniva
rappresentato. Il paesaggio era tremendamente desolante e spo
glio; non sarebbe stato possibile dire se il suo stato di abbandono
fosse quello dei deserti rocciosi o quello dello sfondo grigio, vuo
to, popolato soltanto dei caratteri a stampa.

94

Scritti

Quei caratteri si incurvavano sul loro supporto quasi seguisse


ro i contorni delle montagne; le parole da loro formate erano piut
tosto distanti le une dalle altre. Io sapevo o ero venuto a sapere
che mi trovavo nel labirinto del condotto uditivo. Allo stesso tem
po, per, quella mappa era anche la mappa dellinferno.
28 giugno. Mi trovavo in un labirinto di scale. Questo labirin
to non era coperto da tutte le parti. Salivo; altre scale conduce
vano gi in profondit. Su un pianerottolo mi resi conto di esse
re giunto su una vetta. Lass mi si schiudeva unampia veduta su
tutto il paesaggio. Vidi altri in piedi su altre vette. Uno di questi
altri fu colto improvvisamente da vertigine e precipit. Questa
vertigine si propag; adesso, altri ancora precipitavano da altre
vette negli abissi. Quando anchio fui colto da questa sensazione,
mi svegliai.
Il 22 giugno sono arrivato da Brecht.
Brecht sottolinea leleganza e la disinvoltura nel portamento di
Virgilio e di Dante e le definisce come lo sfondo sul quale si sta
glia il gesto solenne di Virgilio. Li chiama entrambi i promeneurs. Sottolinea il valore classico dell7 ^wo: Lo si pu legge
re stando immersi nella natura.
Brecht parla del suo radicato odio, ereditato dalla nonna, per i
pretastri. Fa capire che anche quelli che hanno fatto propri e si so
no occupati degli insegnamenti teorici di Marx, resteranno sem
pre una cricca pretesca. Il marxismo si presta davvero troppo fa
cilmente allinterpretazione. Ha compiuto centanni ed stato
dimostrato... (a questo punto veniamo interrotti). Lo Stato de
ve scomparire Chi lo dice? Lo Stato. (Qui Brecht pu riferirsi
solo allUnione Sovietica).
Brecht si mette davanti alla poltrona sulla quale sono seduto io
e, curvo, con fare circospetto - sta imitando lo Stato - dice, ri
volgendo unocchiata torva a dei mandanti (immaginari): Lo so,
devo scomparire.
Una conversazione sul nuovo romanzo sovietico. Non lo se
guiamo pi. Allora passiamo alla poesia e alle traduzioni dalle lin
gue pi disparate della poesia russo-sovietica che sommergono
Das Wort. Brecht pensa che gli autori laggi se la vedano brut
ta. Il fatto che in una poesia non compaia il nome di Stalin gi
interpretato come una deliberata omissione.

1938

95

29 giugno. Brecht parla del teatro epico; cita il teatro per bam
bini, in cui gli errori nella recitazione, fungendo da effetti di straniamento, conferiscono dei tratti epici alla rappresentazione. Qual
cosa di simile pu accadere anche nel teatro degli artisti girovaghi.
Mi viene in mente la rappresentazione ginevrina del Ci, in occa
sione della quale, nel vedere la corona sbilenca del re, trassi il pri
mo spunto di ci che poi, nove anni pi tardi, esposi nel mio libro
sul dramma barocco. Da parte sua, Brecht ricorda il momento a cui
risale lidea del teatro epico. Fu durante le prove &]\!Edoardo II
a Monaco. La battaglia che compare nellopera deve occupare la
scena per tre quarti dora. Brecht non riusciva a risolvere il pro
blema dei soldati. (E come lui neppure Asja [Lacis], la sua aiutoregista). Alla fine si rivolse a [Karl] Valentin, allora suo intimo ami
co, che assisteva alle prove; lo fece, ormai stremato, domandan
dogli: Dunque com la faccenda di questi soldati? Cosa fanno?
Insomma, cos che non va in loro ? Valentin: Sono smorti e han
paura. Questa osservazione fu quella decisiva. Brecht aggiunse:
Sono stanchi. Le facce dei soldati furono ricoperte di uno spes
so strato di calce. E quel giorno si trov la chiave di volta della
rappresentazione.
Poco dopo si ripresent il vecchio tema positivismo logico.
Mi mostrai piuttosto intransigente e la conversazione rischi di
prendere una brutta piega. Si riusc ad evitarlo perch Brecht, per
la prima volta, riconobbe la superficialit delle sue formulazioni.
Lo fece con la bella espressione: al bisogno profondo corrisponde
un intervento superficiale. Pi tardi, quando ci trasferinmio a ca
sa sua - dal momento che la discussione era avvenuta nella mia stan
za: E un bene quando ci si trova in una posizione estrema e si vie
ne sorpresi da unepoca reazionaria. Allora si perviene a uno stato
intermedio. Cosi, disse, era successo a lui: era diventato mite.
La sera: vorrei dare a qualcuno un piccolo dono per Asja; dei
guanti. Brecht pensa che sia un problema. Potrebbe diffondersi la
voce che Jahnn [Jehne?] le abbia portato un paio di guanti per ri
pagarla dei suoi servizi di spionaggio. - La cosa peggiore: che ven
gano sempre liquidate intere cellule. Ma le loro disposizioni re
stano presumibUmente valide.
1 luglio. Non appena accenno alla situazione russa ricevo ri
sposte molto scettiche. Quando di recente ho chiesto se [Ernst]
Ottwalt sta ancora in prigione, la risposta stata: Se ancora in

96

Scritti

grado di starci, ci sta*. Ieri la [Margarete] Steffin ha detto che di


sicuro Tretjakov non pi in vita.
4 luglio. Ieri sera. Brecht (durante una conversazione su Baude
laire): Non sono mica contro lasociale - sono contro il non-sociale.
21 luglio. Le pubblicazioni dei vari [Georg] Lukcs, [Alfred]
Kurella e compagnia dnno ancora molto filo da torcere a Brecht.
Pensa comunque che non li si debba contestare sul piano teorico.
Io porto la questione in ambito politico. Anche l lui non si astie
ne dal formulare le sue idee. Leconomia socialista non ha biso
gno della guerra, perci non pu neppure sopportarla. Lamore
per la pace del popolo russo esprime questo e solo questo: in
un paese non ci pu essere uneconomia socialista. Con la milita
rizzazione il proletariato russo stato necessariamente ricacciato
indietro, e ci, almeno in parte, fino a stadi dello sviluppo storico
da tempo superati. Quello monarchico compreso. In Russia vige il
governo personale. Solo le teste di legno possono negarlo. Que
sta fu una breve conversazione, che venne presto interrotta. - Co
munque in quelloccasione Brecht rimarc che con lo scioglimen
to della Prima Internazionale Marx ed Engels sono stati strappa
ti allazione coordinata con il movimento operaio e che da quel
momento si sono limitati a rivolgere i loro consigli, per di pi di
carattere privato e non destinati alla pubblicazione, a singoli capi
di governo. Non dunque un caso - per quanto spiacevole - che
alla fine Engels si sia dato alle scienze naturali.
Bela Kun, dice Brecht, il suo pi grande ammiratore in Rus
sia. Brecht e Heine sono gli unici poeti tedeschi che egli prenda in
considerazione. (In qualche occasione Brecht aveva alluso a una
certa persona del comitato centrale che lo appoggiava).
25
luglio. Ieri mattina Brecht venuto da me per portarmi la
sua poesia dedicata a Stalin, intitolata II contadino al suo bue. In
un primo momento non arrivai a comprendere il significato della
cosa; ma quando poi, in un secondo momento, fui sfiorato dal pen
*
Nelloriginale, gioco di parole con il verbo sitzen, che significa sia stare seduti che
essere in galera [N.<i.T.].

193

97

siero che si trattasse di Stalin, non osai fissarmelo nella mente.


Questo effetto corrispondeva abbastanza da vicino allintenzione
di Brecht. Lo spieg nel corso della conversazione che segu, in cui
tra le altre cose, sottoline proprio gli aspetti positivi defia poesia.
Disse che si trattava in realt di un elogio a Stalin - il quale, a suo
giudizio, ha meriti immensi. Ma non ancora morto. E comun
que, a lui, Brecht - non si addice una forma di elogio pi entusia
stica di questa; lui resta in esilio e aspetta larrivo dellarmata ros
sa. Segue levolversi dei fatti russi; e anche gli scritti di Trotzky.
Questi scritti dimostrano che esiste un sospetto; un sospetto fon
dato, che impone di guardare con scetticismo alle faccende russe.
Uno scetticismo da intendere nel senso dei classici. Se un giorno
dovesse dimostrarsi valido, allora si dovrebbe combattere il regi
me - e a quel punto, pubblicamente. Ma purtroppo o grazie a Dio,
scelga Lei, questo sospetto oggi non ancora certezza. Derivar
ne una politica come quella trotzkista una responsabilit che non
ci si pu ancora assumere. Che poi, daltra parte, anche in Rus
sia siano aUopera bande di criminali, su questo non c dubbio.
Lo dimostrano i delitti che commettono di tanto in tanto. Infi
ne Brecht rileva che veniamo profondamente colpiti dai passi in
dietro fatti nel nostro interno. Abbiamo pagato per le nostre po
sizioni; siamo pieni di cicatrici. E naturale per noi essere anche co
s sensibili.
Verso sera Brecht mi trov in giardino immerso nella lettura de
Il Capitale. Brecht: Trovo molto positivo che Lei si metta a stu
diare Marx proprio adesso che ci si imbatte sempre meno in lui,
soprattutto tra i nostri. Risposi dicendo che preferisco occupar
mi dei libri di cui si molto parlato soprattutto quando non sono
pi di moda. Venimmo alla politica letteraria russa. Con questa
gente dissi io riferendomi a Lukdcs, Andor Gbor, KureUa,
difficile fare bella figura ed edificare uno stato. Brecht: Oppu
re solo uno stato, ma non una comunit. Sono infatti nemici giu
rati della produzione. La produzione li mette a disagio. Non vi si
pu fare affidamento. Rappresenta limprevedibile. Non si sa mai
che cosa ne vien fuori. E loro stessi non vogliono produrre. Vo
gliono giocare a fare i funzionari e avere il controllo sugli altri. In
ogni loro critica c una minaccia. - Venimmo, non so pi bene
come, a parlare dei romanzi di Goethe; Brecht conosce soltanto le
Affinit elettive. Dice di avervi apprezzato leleganza del giovane
scrittore. Quando gli dico che Goethe ha scritto il romanzo a sessantanni, rimane sbalordito. Il romanzo non ha proprio nulla di
piccolo-borghese. E questo un pregio enorme. Ne sa qualcosa lui,

98

Scritti

dal momento che non c opera del teatro tedesco, anche la pi si


gnificativa, che non porti i segni della grettezza piccolo-borghese.
Io notai che anche la ricezione de Le affinit elettive era avvenuta
proprio in tal senso, era stata cio pessima. Brecht: Mi fa piace
re. - I tedeschi sono un popolo di merda. Non vero che parten
do da Hitler non si possano trarre conclusioni sui tedeschi. Anche
in me, tutto ci che tedesco negativo. Ci che insopportabi
le nei tedeschi la loro ottusa indipendenza. Qualcosa di simile
alle libere citt imperiali come, per esempio, quella citt di merda
di Augusta non mai esistita da nessuna parte. Lione non mai
stata una libera citt; le libere citt del Rinascimento erano cittstato. - Lukcs un tedesco delezione. In lui non rimasta nep
pure la minima traccia della puszta.
Ne Le pi belle leggende del brigante Woynok della [Anna] Seghers, Brecht ha apprezzato il fatto che in esse si percepisca il se
gno dellemancipazione della Seghers dallopera su commissione.
La Seghers non riesce a produrre su commissione, come se io sen
za commissione proprio non sapessi come fare a scrivere. Ha ap
prezzato anche che in queste storie il personaggio principale sia
uno stravagante e un solitario.
26
luglio. Brecht ieri sera: Non c pi alcun dubbio - la lot
ta contro lideologia diventata una nuova ideologia.
29 luglio. Brecht mi legge parecchi scontri polemici con Lukcs,
studi per un saggio che deve pubblicare su Das Wort. Sono at
tacchi mascherati ma veementi. Brecht mi chiede consiglio per
quanto riguarda la loro pubblicazione. Siccome poi mi racconta
che Lukcs in questo momento occupa una posizione di rilievo tra
quelli di l, allora gli dico che non ho consigli da dargli. Qui si
tratta di questioni di potere. A questo riguardo dovrebbe espri
mersi qualcuno di quelli di l. Lei di amici If ne ha, no?. Brecht:
In realt io di amici H non ne ho. E anche quelli di Mosca non ne
hanno - come i morti.
3 agosto. Il 29 luglio in giardino, verso sera, abbiamo avuto una
discussione suUa questione se sia o no il caso di accogliere nel nuo
vo volume di poesie una parte del ciclo Canzoni per bambini. Io ero
contrario, perch trovavo che il contrasto tra le poesie private e

1938

99

quelle politiche esprimesse con particolare efficacia lesperienza


dellesilio e che non potesse essere sminuito in una sequenza ete
rogenea. Volevo far capire che in questa proposta entrava ancora
una volta in gioco il carattere distruttivo di Brecht, che mette su
bito in discussione ci che ha appena raggiunto. Brecht: Lo so,
di me si dir: era un maniaco. Quando questepoca passer ai po
steri allora con lei passer anche la capacit di comprendere la mia
mania. Sar il tempo a preparare il terreno per il maniaco. Ma ci
che vorrei veramente che un giorno si possa dire: era un mania
co medio. - Anche nel volume di poesie laffermazione del me
dio che dice che la vita continua nonostante Hitler, e che ci sa
ranno sempre bambini non pu essere trascurata. Brecht pensa al
lepoca senza storia della quale la sua poesia fornisce unimmagine
agli artisti figurativi e di cui, qualche giorno pi tardi, mi disse di
ritenere il suo avvento pi probabile della vittoria sul fascismo.
Ma poi, sempre per motivare linserimento delle Canzoni per bam
bini ne Le poesie dallesilio emerse qualche altro rilievo e Brecht lo
espresse davanti a me - restando in piedi, sul prato - con un im
peto e una veemenza che ha solo di rado. Nella lotta contro quel
li non deve essere tralasciato nulla. Le cose che hanno in mente
non sono di poco conto. Pianificano per i prossimi trentamila an
ni. Cose mostruose. Crimini mostruosi. Non si fermano davanti a
nulla. Distruggono tutto. Ogni cellula si contrae spasmodicamen
te sotto i loro colpi. Per questo non dobbiamo dimenticarne nem
meno una. Storpiano il bambino nel grembo materno. Non dob
biamo trascurare i bambini per nessuna ragione. Mentre parlava
cos, sentivo agire in me una forza non meno intensa di quella del
fascismo, intendo, una forza che scaturiva da profondit storiche
non meno abissali di quella fascista. Era una sensazione molto stra
na, nuova per me. Le corrispose ima svolta nel pensiero di Brecht.
Progettano distruzioni di portata colossale. Per questo non rie
scono ad accordarsi neppure con la Chiesa, per quanto anchessa
abbia una prospettiva plurimillenaria. Mi hanno anche proletariz
zato. Non solo mi hanno preso la mia casa, il mio laghetto con i
pesci e la mia macchina, mi hanno rubato anche il mio teatro e il
mio pubblico. Nella mia posizione non sono disposto ad ammet
tere che Shakespeare abbia davvero avuto un cos grande talento.
Neanche lui sarebbe stato in grado di scrivere in serie. Comunque
lui i suoi personaggi li aveva davanti. La gente che rappresentava
era quella che gli era intorno. Con poca fatica, ha fatto uscire al
cuni tratti del loro carattere; ne ha omessi per molti altri, e non
meno importanti.

loo

Scritti

Inizio di agosto. In Russia domina una dittatura sul proleta


riato. Intanto per bisogna evitare di contestarla, dal momento
che questa dittatura compie ancora un lavoro pratico per il prole
tariato - ovvero fintanto che essa contribuisce a mantenere le
quilibrio tra proletariato e mondo contadino nella prospettiva ge
nerale degli interessi proletari. Alcuni giorni dopo Brecht parl
di una monarchia operaia e io paragonai questo organismo a quei
grotteschi scherzi di natura che vengono a galla dalla profondit
degli abissi marini e hanno la forma di un pesce con le corna o di
altre mostruosit.
agosto. Una massima brechtiana: non riallacciarsi al buono
Antico, ma al cattivo Nuovo.

La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire

lin e capitale nest pas absolument ncessaire


SNANCOUR
I.

La bohme

In Marx la bohme ricorre in un contesto significativo: egli vi


include infatti quei cospiratori di professione di cui si occupa nel
lampia recensione alle memorie dellagente di polizia de la Hodde, pubblicata nel 1850 dalla Neue Rheinische Zeitung. Per far
emergere la fisionomia di Baudelaire, necessario soffermarsi sul
la sua somiglianza con questo tipo di uomo politico che Marx ca
ratterizza nei termini seguenti: Con il formarsi di cospirazioni pro
letarie, si sent lesigenza di suddividere il lavoro; i membri si di
visero in cospiratori occasionali, conspirateurs d occasion, cio operai
che facevano cospirazione pur continuando a svolgere il loro lavo
ro abituale, frequentavano solo le riunioni e si tenevano pronti a
comparire nel posto in cui queste avevano luogo quando i capi lo
comandavano; e cospiratori di professione, che dedicavano ogni lo
ro attivit alla cospirazione, da cui ricavavano i mezzi per vivere
[...] La posizione di questa classe ne determina a priori le caratte
ristiche [...] Lesistenza incerta, dipendente pi dal caso che dalla
loro attivit, la vita sregolata, che ha come unico punto fisso le bet
tole dei marchands de vin - luogo di incontro dei cospiratori - il con
tatto inevitabile con ogni sorta di gente ambigua, collocano questi
individui in quellambiente che a Parigi detto bohme**.
Osserviamo di sfuggita che anche lascesa di Napoleone III eb
be inizio in un ambiente affine a quello descritto. E noto come
uno degli strumenti del suo periodo presidenziale sia stato la So
*
Proudhon, che noti vuole essere confuso con i cospiratori di professione, si definisce
in alcune occasioni un uomo nuovo - un uomo il cui obiettivo non la barricata ma la di
scussione; un uomo che potrebbe andare a cena ogni sera con il Capo della Polizia e confi
darsi con tutti i de la Hodde di questo mondo (cfr. g u s t a v e g e f f r o y , L'enferm, Paris
1987, pp. 180-81) [N.(i.y4 .].
KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. VOTI Adolph Chefiu, Les Compimteurs. Paris
1830 und Lucie de la Hodde, La Naissance de la Rpublique en Fvrier 1848 (1850), in
Die Neue Zeit, IV (1886), p. 555 [trad. it. Recensione ad A . Chenu, Les Conspirateurs,
e a L .d e la Hodde^ La naissance de la Rpublique en Fvrier 1848, in k a r l m a r x e F r ie
d r ic h ENGELS, OpereX, Editori Riuniti, Roma 1977, pp. 317-18] [N.d.A.].

102

Scritti

ciet del io dicembre i cui quadri, secondo Marx, provenivano da


quella massa confusa, decomposta, fluttuante, che i francesi chia
mano la bohme Divenuto imperatore. Napoleone ha perfe
zionato le sue abitudini cospirative. Sorprendenti proclami e sma
nia di circondarsi di mistero, aggressivit improvvisa e impene
trabile ironia sono espressioni tipiche della ragion di stato del
Secondo Impero. Questi tratti si ritrovano anche negli scritti teo
rici di Baudelaire, che il pi delle volte propone le sue opinioni in
termini apodittici. La discussione non fa per lui, ed egU cerca di
evitarla anche quando le profonde contraddizioni nelle tesi via via
adottate richiederebbero un approfondimento. Il Salon de 1846 ad
esempio dedicato ai borghesi; Baudelaire intercede per loro e
advocatus diaboli. In una fase suc
il suo gesto non quello
cessiva - ad esempio nellinvettiva contro la scuola del bon sens per la honnt bourgeoise e per il suo autorevole referente, il
notaio, usa invece gli accenti del pi furioso bohmien. Intorno
al 1850 proclama che larte non pu essere disgiunta dallutile;
qualche anno dopo fautore dellart pour l art. Il tutto, al pari di
Napoleone III che improvvisamente e alle spalle del Parlamento
passa dai dazi protettivi al libero scambio, senza mai cercare una
mediazione di fronte al suo pubblico. Tali tratti spiegano perch
la critica ufficiale - primo fra tutti Jules Lematre - solo di rado
colse la forza teorica presente nella prosa di Baudelaire.
Cos Marx prosegue la sua descrizione del conspirateur de pro
fessioni Per loro, lunica condizione per una rivoluzione che la
loro congiura sia sufficientemente organizzata [...] Si buttano su
trovate che dovrebbero compiere miracoli rivoluzionari: bombe
incendiarie, macchine di distruzione dalleffetto magico, rivolte
che dovrebbero avere un esito tanto pi miracoloso e sorprenden
te quanto meno hanno una base razionale. Tutti presi nellelabo
razione di questi piani, non hanno altro scopo che quello, imme
diato, di far crollare il regime esistente, e nutrono profondo di
sprezzo per lindottrinamento, pi teorico, degli operai sui loro
interessi di classe. Di qui il loro risentimento, non proletario ma
plebeo, per gli habits noirs (i vestiti neri), le persone pi o meno
KARL MARX, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bomparte. Neue ei^tizte Ausgabe mit
einem Voruiortvon F. Engels, a cura e con unintroduzione di D[avid] Rjazanov, Wien-Betlin 1927, p. 73 [trad. it. Il i8 brumaio i Luigi Bomparte, Editori Riuniti, Roma 1974, p.
133] [N .d.A .l
CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres, a cura di Yves-Grard Le Dantec, 2 voli., Paris 193132 (Bibliothque de la Pliade I e VII), II, p. 415 [trad. it. Opere, Mondadori, Milano 1996,
p. 723] [N .d.A .l

1938

103

colte che rappresentano questaltro aspetto del movimento, ma


dalle quali come dai rappresentanti ufficiali del partito, essi non
tossono mai rendersi del tutto indipendenti>/. In termini generai le concezioni politiche di Baudelaire non si discostano da quele dei cospiratori di professione or ora descritti. Che egli rivolga
e sue simpatie alla reazione clericale o allinsurrezione del '48, il
loro modo di manifestarsi sempre spontaneo, le loro fondamen
ta restano fragili. Limmagine che Baudelaire offr di s nelle gior
nate di febbraio - appostato in una strada di Parigi con in mano
un fucile a gridare abbasso il generale Aupick* in questo sen
so una conferma. Al pi avrebbe potuto fare propria la seguente
considerazione di Flaubert: Di tutta la politica capisco ununica
cosa: la rivolta. Unosservazione che andrebbe interpretata alla
luce del seguente passo, posto a conclusione di un appunto trova
to fra i suoi studi sul Belgio: Io dico Viva la Rivoluzione! come
se dicessi: Viva la Distruzione! Viva l Espiazione! Viva il Castigo!
Viva la Morte! Non solo sarei felice di essere vittima, ma non mi
dispiacerebbe essere carnefice, - per sentire la Rivoluzione in due
modi! Abbiamo tutti lo spirito repubblicano nelle vene, come la
sifilide nelle ossa. Siamo Democratizzati e Sifilizzati.
Potremmo definire questi spunti di Baudelaire la metafisica del
provocatore. In Belgio, dove furono scritti, per un certo periodo si
pens che Baudelaire fosse un informatore della polizia francese.
Simili intese erano in s assai diffuse, tanto che il 20 dicembre 1854
riferendosi ai letterati al soldo della polizia pot scrivere alla ma
dre: Il mio nome non comparir nelle ignobili scartoffie di un go
verno*. Le voci che circolavano su Baudelaire non erano proba
bilmente originate solo dalla sua inimicizia per il proscritto Hugo
che in Belgio godeva di alta considerazione. Vi contribu certamente
la sua devastante ironia ed addirittura possibile che egli abbia pro
vato gusto a diffonderle. Il culte de la blague, che si ritrova in Geor
ges Sorel e che divenuto una componente inalienabile della pro
paganda fascista, ha in Baudelaire una sua prima germinazione. Lo
spirito con il quale Cline ha scritto le sue Bagatelles pour un mas
sacre, il titolo stesso dellopera, rimandano immediatamente a una
* Il generale Aupick era il patrigno di Baudelaire [N.<i.i4 .].
Bespr. von Adolph Chenu c i t . , p . 5 5 6 [ tr a d . i t . p . 3 1 9 ]
[N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvKs cit., II, p. 728 [trad. it. La capitale delle scimmie, Mon
dadori, Milano 2002, p. 143] [N.d.A.].
iD -, Lettres sa mre, Paris 1932, p. 83 [trad. it. Lettere, Cappelli, Bologna 1980, voi.
I. p. 398] [N.d.A.].
KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS,

104

Scritti

annotazione dei diari di Baudelaire: Bella cospirazione da orga


nizzare per lo sterminio della Razza Giudaica'. Il blanquista Rigault, che concluse la sua carriera di cospiratore come capo della
polizia della Comune di Parigi, sembrava animato dal medesimo
umorismo macabro cui spesso si fa cenno nelle testimonianze su
Baudelaire. Nonostante il suo sangue freddo, si legge in Les Hommes de la rvoluton de i 8 j i i Ch. Prols, Rigault in ogni cosa che
faceva aveva un che del burlone. Era una caratteristica che non lo
abbandonava nemmeno del fanatismo*. Persino il sogno terrori
stico che Marx individua nei cospiratori ha una sua corrisponden
za in Baudelaire. Ma se potr mai riacquistare il vigore e lener
gia di cui ho goduto qualche volta, scrive alla madre il 23 dicem
bre 1865, dar sollievo alla mia collera con libri spaventosi. Vorrei
mettere lintera razza umana contro di me. Intrawedo in questo
una soddisfazione che mi consolerebbe di tutto. Questa rabbia
feroce - la rogne - era lo stato d animo che mezzo secolo di barri
cate aveva alimentato nei cospiratori di professione parigini.
Sono loro, dice Marx a questo proposito che innalzano le
prime barricate e ne prendono il comando . E in effetti al cen
tro del movimento cospirativo si colloca proprio la barricata che
ha dalla sua la tradizione rivoluzionaria. Durante la rivoluzione di
luglio in citt ne erano state erette quattromila". A Fourier la lo
ro costruzione appare come lesempio pi immediato di travail
non salari mais passion. Nei Misrables, Hugo ha descritto con
grande efficacia quella rete di barricate, lasciando in secondo pia
no coloro che vi combattevano: Linvisibile polizia della som
mossa vegliava dappertutto e manteneva lordine, vale a dire lo
scurit [...] Locchio che avesse guardato dallalto in quellammasso
di ombre avrebbe forse intravisto qua e l, di tratto in tratto, lu
ci indistinte, che facevan risaltare linee spezzate e bizzarre, pro
fili di singolari costruzioni, qualche cosa di simile a luci erranti su
rovine: l erano le barricate^ Nellappello a Parigi che intende' ID., CEuvres cit., II, p. 666 [trad. it. Opere cit., p. 1447] [N.rf.A.].
c . PROLS, Raoul Rigault. La prfecture de polke sous la Commune. Les otages (Les
Hommes de la rvoluton de 1871), Paris 1898, p. 9
CHARLES BAUDELAIRE, Lettres SU mre cit., p. 278 [trad. it. p. 338] [N.ii.A.].
KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. voti dolph Chetiu c i t . , p . 5 5 6 [ tr a d . i t . p . 3 19]
iK d.A :\.
'* Cfr. AJASSON DE GRANDSAGNE e M . PLAUT, Rvolution de i8 }o . Pian des combats aux
2 7 ,28 et z^juillet, Paris [s.d.] [N.<i..A.].
VICTOR HUGO, CEuvres compltes, edizione definitiva sulla scorta dei manoscritti ori
ginali, Roma, voi. V ili: Les misrables, IV, Paris 1881, pp. 522-23 [trad. it. IMiserabili,
Garzanti, Milano 1975, pp. 1029-30] [N.^i.A.].

1938

105

va porre a conclusione delle Vkun du Mal e che rimasto allo sta


to di frammento, congedandosi dalla citt Baudelaire non dimen
tica di rievocare le barricate; ricorda i magici cubetti di porfido
che si innalzavano a fortezze . Queste pietre sono indubbiamente
magiche, giacch la poesia di Baudelaire non conosce le mani
che le hanno messe in movimento. E probabile tuttavia che pro
prio questo pathos sia debitore del blanquismo. Perch in termini
assai simili il blanquista Tridon esclama: O force, reine des barricades,... toiquibrilles dans lclair et dans lmeute... cest vers
toi que les prisonniers tendent leurs mains enchanes*". Come
lanimale colpito a morte cerca rifugio nella sua tana, cos nellul
tima fase della Comune il proletariato si trincera dietro la barri
cata. Il fatto che i lavoratori, esperti in questo tipo di lotta, non
amassero la battaglia aperta che avrebbe dovuto sbarrare la stra
da a Thiers, fra le cause della sconfitta. Come scrive uno dei pi
recenti storici della Comune, allo scontro in campo aperto que
sti lavoratori preferivano la battaglia nel proprio quartiere [...] e
quando era necessario la morte sulla barricata eretta con il porfi
do delle vie di Parigi*.
Blanqui, il pi importante dei capi-barricata parigini, a quel
lepoca si trovava a Fort du Taureau, la sua ultima prigione. Nel
saggio suUa rivoluzione di giugno, Marx vide in lui e nei suoi com
pagni i veri capi del partito proletario . Il prestigio rivoluzio
nario di cui Blanqui godeva allora, e che conserv sino alla morte,
fu indubbiamente grande. Prima di Lenin, fra proletari nessuna
fisionomia ebbe maggiore notoriet della sua. Rimase impressa an
che a Baudelaire, del quale si conservato un foglio in cui, accan
to ad altri disegni improvvisati, vi una testa di Blanqui. - I con
cetti impiegati da Marx nella sua descrizione degli ambienti co
spirativi di Parigi non fanno che confermare il ruolo ibrido svoltovi
da Blanqui. Vi sono dei buoni motivi se Blanqui entrato nella
storia come fautore del colpo di mano: rappresenta infatti il tipo
delluomo politico che, come scrive Marx, considera suo compito
anticipare lo sviluppo del processo rivoluzionario, nel portarlo ar
tificiosamente a una crisi, nellimprovvisare una rivoluzione sen(EuVTeS cit., I, p. 229 [N.d.A.].
La crse de l'tat moderne.Le mythe de la classe ouvrire, in Revue des deux mondes, 84 annata, 6 periodo, voi. 20, 1 marzo 1914, p. 105 [N.d.A.].
GEORGES LARONZE, Histoire de la Commune de i8 y i d'aprs des documents et des souvenirs indits. La justice, Paris 1928, p. 532
KARL MARX, Ber achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 28 [trad. it. p. 58]
CHARLES BAUDELAIRE,
CHARLES BENOisT,

io 6

Scritti

2a che ne esistano le condizioni". In altre descrizioni tuttavia,


Blanqui sembra assomigliare piuttosto agli habits noirs, gli odiati
concorrenti dei cospiratori di professione. Ecco come un testimo
ne oculare descrive il club blanquista delle Halles: Se si vuole ave
re unidea precisa delle impressioni immediate che il club rivolu
zionario di Blanqui suscitava se paragonato ai due club del parti
to dellordine, [...] conviene pensare da un lato al pubblico della
Comdie Fran9aise nei giorni in cui si recitano Racine e Corneille, e dallaltro alla massa che riempie un circo equestre dove gli
acrobati si esibiscono nei loro spericolati esercizi. Ci si trovava per
cosf dire in una cappella consacrata al rito ortodosso della cospi
razione. Le porte erano aperte a chiunque, ma tornavano solo gli
adepti. Dopo il noioso dfil degli oppressi... si alzava il sacerdo
te del luogo. Il pretesto dal quale prendeva lo spunto era di rias
sumere le lamentele del suo assistito, del popolo, rappresentato
dalla mezza dozzina di arroganti ed eccitati babbei che aveva ap
pena finito di parlare. In redt egli proponeva unanalisi della si
tuazione. Il suo aspetto esteriore era distinto, gli abiti impeccabi
li, la testa ben modellata, lespressione tranquilla; solo negli occhi
di tanto in tanto si scorgeva un bagliore selvaggio e foriero di sven
ture: erano sottUi, piccoli, penetranti e di norma pi benevoli che
duri. La sua loquela era misurata, paterna e chiara; accanto a quel
lo di Thiers, la meno declamatoria che mi sia capitato di sentire'*.
Blanqui dunque descritto come un dottrinario. I tratti caratte
ristici 'habit noir emergono anche nei dettagli. Era noto come
il vecchio fosse solito montare in cattedra indossando guanti ne
ri*. Ma la compassata societ, limpenetrabilit di Blanqui, assu
mono un aspetto diverso se viste nella luce in cui le colloca unos
servazione di Marx. A proposito di questi cospiratori di profes
sione, scrive che sono gli alchimisti della rivoluzione, e con gli
antichi alchimisti haimo in comune il dissesto mentale e lottusit
delle idee fisse. Limmagine di Baudelaire a questo punto si fa
largo spontaneamente: gli enigmi dellallegoria nellun caso, la sma
nia di fare misteri del cospiratore nellaltro.
*
Baudelaire sapeva ben apprezzare simili dettagli. Perch dunque, scrive, i pove
ri non mettono i guanti per mendicare ? Farebbero fortuna (II, p. 424 [trad. it. Opere cit,,
pp. 735-36]). Sebbene Baudelaire attribuisca la frase a uno sconosciuto, essa reca tuttavia
la sua impronta [N.^i..4 .].
KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. von Adolph Chenu c i t . , p. 5 5 6 [ tr a d . i t . p. 3 1 9 ]
ResocontodiJ.-J. Weiss; cfr. g u s t a v e g e f f r o y , L enfermcit., pp. 346-48 [N.rf.^4 .].
KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. von Aolph Chenu cit., p. 556 [trad, it. p. 319]
[N .d.A .l

1938

107

Con disprezzo, n poteva essere altrimenti, Marx parla delle oste


rie dove il cospiratore si sentiva a casa propria. I fumi in cui erano
immerse erano familiari anche a Baudelaire. In essi ha avuto origi
ne la grande poesia dal titolo Le vin des chiffoniers, la cui stesura va
probabilmente fatta risalire alla met del secolo. In quel periodo,
lopinione pubblica dibatteva alcuni dei temi toccati da questo com
ponimento. In primo luogo, limposta sul vino. LAssemblea Co
stituente della Repubblica si era cUchiarata daccordo con labroga
zione, come gi era avvenuto nel 1830. Nelle Lotte di classe in Fran
cia, Marx ha dimostrato come nellabolizione di questa imposta una
rivendicazione del proletariato urbano coincidesse con una riven
dicazione dei contadini. Limposta, che gravava nella stessa misu
ra sul vino da tavola come su quello pi pregiato, faceva diminuire
il consumo, elevando octrois alle porte di tutte le citt al di sopra
di 4000 abitanti, trasformando ogni citt in un paese straniero con
dazi protettivi contro il vino francese . Con limposta sul vino,
dice Marx, il contadino assaggia il bouquet del governo. Dan
neggiava per anche il cittadino costringendolo, per trovare vino a
buon mercato, ad andare nei locali alla porte della citt, dove si ven
deva il vino senza imposte chiamato anche vin de la barrire. A sen
tire H.-A. Frgier, capo-sezione presso il comando di polizia, lojeraio ostentava con molto orgoglio e arroganza questo consumo,
unico che poteva permettersi. Vi sono mogli che non si peritano
a seguire il marito alla barrire, insieme ai figli che potrebbero gi
lavorare. In seguito si avviano verso casa mezzi ubriachi e fingono
di essere pi brilli di quanto sono per far vedere a tutti che hanno
bevuto, e non poco. E a volte capita che i figli imitino i genitori".
Non vi dubbio, scrive un osservatore dellepoca, che il vino
delle barrres ha risparmiato non pochi colpi allapparato governa
tivo . Il vino consente ai diseredati di sognare future vendette e
futuri splendori. Cos ne II vino degli straccivendoli-.
On voit un chiffonier qui vient, hochant la tte,
Buttant, et se cognant aux murs comme un pota,
Et, sans prendre scuci des mouchards, ses sujets,
Epanche tout son cceur en glorieux projets.
KARL MARX, Die Kkssenkmpfe in Vmnkreich 1848 bis 1850, ripreso dalla Neue
Rheinischen Zeitung, Politisch-okonomische Revue, Hamburg 1850, con unintroduzio
ne di Friedrich Engels, Berlin 1895, p. 87 [trad. it. Le lotte di classe in Francia i848-i8;o,
in KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, O pereX t., p. 118] [N.d.A.].
HONOR-ANTOINE FREM ER, Des closses dangereuses de la populatione dans les grandes viiles, et des moyens de les rendre meilleures, Paris 1840, voi. I, p . 86 [N.<i.i4 .].
EDOUARD FOUCAUD, PaHs inventeut. Physiologie de 1industrie fmngaise, Paris 1844, p .
IO [N.d.A .1

ro8

Scritti

Il prete des serments, diete des lois sublimes,


Tettasse les mchants, relve les victimes.
Et sous le firmament comme un dais suspendu
Senivre des splendeurs de sa propre vertu^.

Da quando, grazie ai nuovi procedimenti industriali, i rifiuti


avevano acquisito un certo valore, nelle citt i cenciaioli si erano
fatti pi numerosi. Lavoravano per un intermediario e rappresen
tavano una sorta di industria domestica allaperto. Il cenciaiolo in
cant unintera epoca. I primi studiosi del pauperismo lo osserva
rono affascinati, chiedendosi se vi fosse un limite alla miseria uma
na. Nel suo libro Des classes dangereuses de la population, Frgier
gli dedic sei pagine. Le Play fornisce per gli anni 1849-50, vero
similmente quelli in cui Baudelaire scrisse la sua poesia, il bilancio
di un cenciaiolo parigino e della sua famiglia*.
Naturalmente il cenciaiolo non pu essere considerato parte del
la bohme. Ma tutti coloro che facevano parte della bohme, dal
lo scrittore al cospiratore di professione, potevano ritrovare nel
cenciaiolo una parte di se stessi. Mosso da un senso di ribellione
pi o meno vano nei confronti della societ, ciascuno di loro si ve
*
Il bilancio un documento sociale non tanto per le rilevazioni, condotte su una de
terminata famiglia, quanto per il tentativo di far apparire meno sconveniente la pi profon
da indigenza rubricandola in bellordine. Con lambizione di non lasciare nessuno dei loro
tratti disumani sprovvisto del relativo articolo di legge il cui rispetto si pu constatare pro
prio in tale disumanit, gli stati totalitari hanno portato a fioritura un seme che, come di
mostra questo esempio, gi sonnecchiava in un precedente stadio del capitalismo. La quar
ta sezione di questo bilancio di un cenciaiolo - bisogni culturali, divertimenti e igiene - si
presenta come segue Istruzione dei figli: la retta scolastica viene pagata dal datore di la
voro della famiglia - 48 fr.oo; - acquisto libri - i fr.45. sussidi ed elemosine (i lavoratori
di questo ceto sociale di norma non fanno lelemosina); festivit e ricorrenze: pasti di tu t
ta la famiglia a una delle bamres di Parigi (8 gite allanno): vino, pane e patate arrosto 8 fr.oo; - pasti a base di maccheroni - con burro e formaggio - e con laggiunta di vino, a
Natale, il marted grasso, a Pasqua e a Pentecoste: queste spese sono registrate nella prima
sezione; - tabacco da masticare per il marito (cicche raccolte dal lavoratore stesso)... per
un valore dai 5.00 ai 34.00 fr.; - tabacco da fiuto per la moglie (acquistato)... 18 fr.66; giocattoli e altri regali per il figlio - i fr.oo... corrispondenza con i parenti: lettere dei fra
telli del lavoratore che vivono in Italia: in media una allanno... Appendice. In caso di di
sgrazie, gli aiuti pi consistenti alla famiglia provengono da forme di beneficenza priva
ta... Risparmio annuo (il lavoratore del tutto incapace di guardare al futuro; gli preme
soprattutto ottenere per la moglie e la figliolina tutto il benessere momentaneo consentito
loro dalla situazione; non risparmia e spende ogni giorno tutto ci che guadagna) (frDRic LE PLAY, Les ouvren europens, Paris 1855, pp. 274-75). Una sarcastica conside
razione di Buret illustra lo spirito che animava simili indagini: Poich il senso di umanit,
ma anche il semplice decoro, vieta di lasciare morire come bestie gli esseri umani, non si
pu negare loro lelemosina di una bara (e u g n e B im E T , De la misre des classes laboreuses
en Angletene et en Vrance;de k nature de la misre, de son existence, de ses effets, des ses causes, et de l'insuffisance des remdes qu'on lui a opposs jusquici;avec l'indicaton des moyens
propres en affranchir les socits, Paris 1840, voi. I, p. 266) [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVres cit., I, p. 120 [N.d.A.].

1938

109

deva davanti un domani incerto. Al momento opportuno, ci si po


teva schierare con chi scuoteva dalle fondamenta lordine sociale.
Il cenciaiolo non solo con il suo sogno. Ha dei compagni di stra
da; anche intorno a loro aleggia lodore di tini, anche loro sono in
canutiti in battaglia. I suoi baffi pendono come vecchie bandiere.
Nei suoi giri incontra quei mouchards, quegli spioni, sui quali nei
sogni ha il potere*. Alcuni motivi sociali della vita quotidiana pa
rigina sono presenti gi in Sainte-Beuve, dove rappresentavano
una conquista della poesia lirica; non per questo tuttavia lo erano
anche della ragione. Nella mente di un privato cittadino colto, il
nesso fra alcool e miseria assume una valenza assai diversa rispet
to a quanto avviene in Baudelaire.
Dans ce cabriolet de place jexamine
Lhomme qui me conduit, qui nest plus que machine,
ffideux, barbe paisse, longs cheveux coUs:
Vice et vin et sommeil diargent ses yeux soles.
Comment lhomme peut-il ainsi tomber ? pensais-je,
Et je me reculais lautre coin su sige .

Questo linizio della poesia; il seguito ne costituisce ledifican


te esposizione. Sainte-Beuve si chiede se U suo animo non sia cor
rotto quanto quello del vetturino.
Quali fondamenta avesse il concetto pi libero e pi compren
sivo che Baudelaire aveva dei diseredati risulta dalla litania inti
tolata A bel et Cam che fa del contrasto tra i due fratelli biblici un
contrasto eterno e inconciliabile fra due razze.
Race dAbel, dors, bois et mange:
Dieu te sourit complaisemment.
Race de Cain, dans la fange
Rampe et meurs misrablement^.
*
E avvincente seguire come la ribellione si faccia lentamente strada nelle differenti
stesure degli ultimi versi della poesia. Nella prima stesura suonavano: Cest ainsi que le
vin rgne par ses bienfaits, 1 E t change ses exploits par le gosier de lhomme. I Grandeur
de la bont de Celui que tout nomme, I Qui vous avait dj donn le doux sommeil, I Et
voulut ajouter le Vin, fils du Soleil, I Pour rchauffer le cceur et calmer la souffrance I De
tous ces malheureux qui meurent en silence (I, p. 605). Nel 1852 suonavano: Pour apaiser le cceur et calmer la souffrance I De tous ces innocents qui meurent en silence, I Dieu
leur avait dj donn le doux sommeil; I II ajouta le vin, fiU sacr du Soleil (I, p. 606).
Nel 1857, infine, con un profondo cambiamento di significato: Pour noyer la rancoeur et
bercer lindolance I De tous ces vieux maudits qui meurent en silence, I Dieu, touch de
remords, avait fait le sommeil; I LHomme ajouta le Vin, fils sacr du Soleil! (I, p. 121).
Appare evidente come solo con il contenuto blasfemo la strofa trovi una forma salda
[N .d.A .l
c [h a r l e s ] a [u g u s t in ] sa to te - b e u v e , Lei consolations, penses d'aot, notes et sonnets un demierrve (poesie di Sainte-Beuve, 2 parte), Paris 1863, p. 193 [N.(/.y4 .].
" CHARLES BAUDELAIRE, (Euvm cit., I, p. I 3 6 [N.d.A.^.

no

Scritti

La poesia si compone di sedici distici, in cui gli incipit dei ver


si dispari e quelli dei versi pari sono, alternati, sempre uguali. Cai
no, lantenato dei diseredati, vi appare come il primo esponente di
una razza che non pu che essere quella proletaria. Nel 1838, Granier de Cassagnac pubblic la sua Histoire des classes ouvrires et des
classes bourgeoises. Questopera spiegava quale origine avessero i
jroletari: essi costituiscono una classe di esseri inferiori, nata dalincrocio fra delinquenti e prostitute. Baudelaire conosceva que
ste speculazioni? ben possibile. Certo che erano note a Marx
il quale in Granier de Cassagnac vedeva il filosofo della reazio
ne bonapartista. Alla sua teoria della razza, il Capitale contrappo
ne il concetto di razza di peculiari possessori di merci", con la
quale da intendersi il proletariato. In questa precisa accezione la
razza che discende da Caino appare in Baudelaire, il quale tutta
via non avrebbe saputo definire il concetto. E la razza di coloro
che non posseggono altra merce se non la propria forza lavoro.
La lirica di Baudelaire fa parte del ciclo intitolato Rvolte*. Il
tono di fondo delle tre poesie di cui si compone blasfemo. Al sa
tanismo di Baudelaire non si deve dare troppo peso. Se aveva un
qualche significato, allora in quanto unico atteggiamento in cui
Baudelaire era in grado di conservare a lungo una posizione non
conformista. Per il suo contenuto teologico, lultima poesia del ci
clo, Les ltanes de Satan, il miserere di una liturgia ofita. Satana
vi appare nella sua aureola luciferina: come custode del sapere
profondo, come consigliere nelle abilit prometeiche, come patro
no degli ostinati e degli irriducibili. Fra le righe fa capolino la te
sta minacciosa di Blanqui.
Toi qui fait au proscrit ce regard calme et haut
Qui damne tout un peuple atour dun chafaud^.

*
Il titolo seguito da una nota introduttiva, soppressa nelle successive edizioni, che
fa passare le poesie di questo gruppo per una riscrittura di alto livello dei sofismi delli
gnoranza e della rabbia. Di riscrittura in realt non si pu proprio parlare. Lo comprese
la magistratura del Secondo Impero e lo comprendono anche i suoi successori. Lo rivela
con grande nonchalance il barone Seillire nella sua interpretazione Le reniement de Saint
Pierre e contiene i versi: Rvais-tu de ces jours... I O, le coeur tout gonfl d espoir et de
vaillance, I Tu fouettais tous ces vils marchands tour de bras, I O tu fus maitre enfin?
Le remords n a-t-il pas I Pntr dans ton flanc plus avant que la lance? (I, p. 136). Li
ronico esegeta interpreta questi remords nel senso di unautoaccusa per avere perso unec
cellente occasione per imporre la dittatura del proletariato (e r n e s t s e i l l i r e , Baudelaire,
Paris 1931, p. 139) [N.d.A.].
KARL MARX, Dos Kapitul. Kritik derpolitischen konomie, testo integrale sulla scorta
della 2 edizione, voi. I, Berlin 1932, p. 173 [trad. it. Il Capitale. Critica delleconomia po
litica, Editori Riuniti, Roma 1964, p. 204] [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvreS cit., I, p. 138 [N.d.A.].

1938

111

Questo Satana, che nella sequela di invocazioni definito an


che confessore di cospiratori, diverso dallinfernale intrigan
te che nelle poesie chiamato Satana trismegisto e nei passi in pro
sa Vostra Altezza e che ha la sua dimora ctonia nei pressi del bou
levard. Lematre ha messo in risalto la contraddizione che del
diavolo fa da un lato lorigine di ogni male, e dallaltro invece il
grande sconfitto, la grande vittima . Chiedendosi cosa indusse
Baudelaire a dare forma radicale-teologica al suo radicale rifiuto
dei potenti, si affronta solo laltra facciata del problema.
Dopo la sconfitta del proletariato nellinsurrezione di giugno,
la protesta contro i concetti borghesi di ordine e rispettabilit era
meglio custodita nelle mani dei potenti che non in quelle degli op
pressi. Chi si schierava a favore della libert e del diritto, in Na
poleone III non vedeva limperatore soldato che questi avrebbe
voluto essere ad imitazione suo zio, bens un avventuriero fa
vorito dalla fortuna. In questi termini hanno fissato la sua figura
i Chtments. Nelle sue brillanti feste, nella corte che lo circonda
va, la bohme dore dal canto suo vedeva realizzati i propri sogni
di una vita libera. Se confrontati con lentourage dellimpera
tore come viene descritto dal Conte Viel-Castel nelle sue memo
rie, una Mimi e uno Schaunard appaiono assai rispettabili e fili
stei. Negli strati superiori era dobbligo il cinismo, in quelli infe
riori le idee ribellistiche. Nel suo Eloa, Vigny, sulla scia di Byron,
aveva inneggiato in senso gnostico allangelo caduto, a Lucifero.
Barthlemy, daltro canto, nella sua Nmsis aveva associato il sa
tanismo ai potenti; fece dire una Messe des agos e cantare un Sal
mo in onore della rendita . A Baudelaire questa immagine bifronte
di Satana profondamente familiare. Dal suo punto di vista. Sa
tana non parla solo a nome degli strati inferiori ma anche di quel
li superiori. Per il seguente passo Marx non avrebbe potuto desi
derare lettore pi attento. Quando i puritani, scrive nel Diciot
to brumaio, nel Concilio di Costanza, lamentavano la vita
dissoluta dei papi [...] il cardinale Pierre dAiUy grid loro con vo
ce di tuono: Soltanto il diavolo in persona pu salvare la Chiesa
cattolica, e voi chiedete angeli. Cos la borghesia francese dopo
il colpo di stato ha gridato: Soltanto il capo della Societ del 10
dicembre pu ancora salvare la societ borghese! Soltanto il fur
to pu ancora salvare la propriet; soltanto lo spergiuro pu sal jULES LEMATRE, Les conUmporanes. Etudes etportraits littraires, 4 serie (14 ed.,
Paris 1897), p. 30 [N.d.A.].
Cfr. [ a u g u s t e -m a r s e il l e ] b a r t h l e m y , Nmsis. Satire hehdomadaire, Paris 1834,
voi. I, p. 225 (Larchevch et la bourse) [N.d.A.].

112

Scritti

vare la religione; il bastardume, la famiglia; il disordine, lordi


ne! ". Baudelaire, lammiratore dei gesuiti, nemmeno nei suoi
momenti ribellistici volle rinnegare del tutto e per sempre questo
salvatore. I suoi versi tacevano quanto la sua prosa non si era ne
gata. E per questo che in essi fa la sua comparsa Satana. A lui de
vono quellenergia sottile che anche nel momento della ribellione
disperata consente di non rifiutare del tutto ubbidienza a colui
contro il quale si erano ribellati linteUigenza e lumanit. In Bau
delaire la confessione di fede prorompe quasi sempre come un gri
do di battaglia. Non intende rinunciare al suo Satana. E questi la
vera posta in gioco nel conflitto che Baudelaire dovette sostenere
con la propria incredulit; i sacramenti e le preghiere non centra
no; si tratta della luciferina riserva mentale di poter imprecare quel
Satana di cui si abbracciata la fede.
Con la sua amicizia per Pierre Dupont, Baudelaire intendeva
professarsi poeta sociale. Gli scritti critici di d Aurevilly forni
scono un ritratto di questo autore: In quest talento e in questa
testa, Caino ha il sopravvento sul mite Abele - il grezzo, affama
to, invidioso e selvaggio Caino che andato nelle citt per assa
porare il lievito dellinvidia che vi si accumula, ed essere parteci
pe delle idee sbagliate che vi trionfano . Questa caratteristica
spiega assai bene perch Baudelaire condividesse le opinioni di Du
pont. Al pari di Caino, Dupont andato nelle citt e ha preso
le distanze dallidiUio. Il canto come veniva inteso dai nostri pa
dri..., ma anche la semplice romanza gli sono del tutto estranee .
Dupont ha sentito che la crisi della poesia lirica andava di pari pas
so con il progressivo distacco tra citt e campagna. Uno dei suoi
versi maldestramente lo ammette; vi si legge che il poeta presta
orecchio alternativamente alle foreste e alle masse. Le masse con
traccambiarono la sua attenzione; nel 1848 Dupont era sulla boc
ca di tutti. Quando le conquiste della rivoluzione svanirono luna
dopo laltra, Dupont compose il suo Chant du vote. Nella poesia
politica dellepoca il suo refrain ha pochi uguali. E una delle foglie
dellalloro che Karl Marx rivendic per la fronte scura e minac
ciosa degli insorti di giugno.
KARL MARX,

Derttchtzehnte BrumaK des Louts Bonuparte cit., p. 124 [trad. it. pp. 220-

222] [ K d .A .l
j [u i -e s - a m d e ] b a r b e y d a u r e v il l y , Lei aeuvres et les hommes (x k sicle), 3 par
te: Lespotes, Paris 1862, p. 242 [N.d.A.].
PIERRE LAROUSSE, Grand dictionaire universel du x ix f sicle, voi. VI, Paris 1870, p.
1413 (article Dupont) [N.ii.y4 .].
KARL MARX, Dem Andenken der ]unikampfer\ cfr. uirl Marx ak Denker, Mensch und
Revolutionr. Ein Sammelbuch, a cura di D. Rjazanov, Wien-Berlin 1928, p. 40 [N.i.X.].

1938

113

Fais voir, en djouant la ruse,


O Rpublique! ces pervers,
Ta grande face de Mduse
Au milieu de rouges clairs!^

Un atto di strategia letteraria fu lintroduzione a un volume di


poesie dupontiane che Baudelaire scrisse del 1851. Vi si trovano
le seguenti curiose osservazioni: La puerile utopia della scuola
dellarte per l arte, escludendo la morale e spesso anche la passio
ne, era necessariamente sterile. E pi oltre, con evidente riferi
mento ad Auguste Barbier: Ma quasi sempre grande, venne a pro
clamare con un linguaggio infiammato la santit dellinsurrezione
del 1830 e a cantare le miserie dellInghilterra e dellIrlanda, mal
grado le sue rime insufficienti, malgrado i suoi pleonasmi, mal
grado i periodi sospesi, la questione fia sistemata, e larte fu ormai
inseparabile dalla morale e dallutilit . La profonda ambiguit
che ispira la poesia dello stesso Baudelaire qui del tutto assente.
Essa si faceva carico degli oppressi, ma sia delle loro illusioni che
della causa. Prestava orecchio ai canti della rivoluzione, ma pre
stava orecchio anche alla voce superiore che parla attraverso i
rulli di tamburo delle esecuzioni. Quando, con il colpo di stato,
Bonaparte arriva al potere, Baudelaire per un momento adirato.
Poi considera gli avvenimenti dal punto di vista provvidenzia
le e si sottomette come un monaco*. Teocrazia e comuniSmo
non erano convinzioni ma suggerimenti contrapposti bisbigliati al
suo orecchio: e luna era meno serafica, laltro meno luciferino di
quanto lui stesso probabilmente ritenesse. Non pass molto tem
po, e Baudelaire prese le distanze dal suo manifesto rivoluziona
rio e alcuni anni dopo scrive: E a questa grazia, a questa tene
rezza femminile, che Pierre Dupont debitore dei suoi primi can
ti. Per sua gran fortuna, lattivit rivoluzionaria, che trascinava
allora quasi tutti gli spiriti, non aveva assolutamente distolto il suo
dalla propria voce naturale^^. La brusca rottura con Varipour l art
per Baudelaire ebbe un valore solo come atteggiamento. Gli con
sent di rendere comune il margine di manovra che aveva a dispo
sizione in quanto letterato. Era questo margine che Baudelaire ave PIERRE DUPONT, Le chatit du vote, Paris 1850 [non impaginato] [N.rf.A.].
(Euvrest., II, p p . 4 0 3 -5 [ tt a d . it . o p e r e d t . , p p . 7 1 1 -1 2 ]
^ PAUL DESjARDiNS, Potes cotitemporam. Charles Baudelaire, in Revue bieue. Revue
politique et littraire (Paris), 3 serie, volume 14, 24 annata, 2 semestre, n. i, 2 luglio
1887, p. 19 [K d .A .l
CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., II, p. 659 [trad. it. opere cit., p. 1437] [N.d.A.].
Ibid., p. 555 [ihid., p. 975] [N.i.>4 .].
CHARLES BAUDELAIRE,

114

Scritti

va in pi rispetto agli scrittori del suo tempo - non esclusi i pi


grandi. E ci spiega in cosa fosse superiore alla prassi letteraria del
suo tempo.
La prassi letteraria quotidiana per centocinquantanni aveva
gravitato intorno alle riviste. Verso la fine del primo terzo del se
colo le cose iniziarono a cambiare. Grazie al feuilleton, le belle let
tere si conquistavano un mercato nei quotidiani. Lintroduzione
del feuilleton riassume in s i cambiamenti che la rivoluzione di
luglio aveva determinato nella stampa. Nel periodo della Restau
razione, di un giornale non si poteva comprare un singolo nume
ro; bisognava essere abbonati. Chi non poteva permettersi di spen
dere 80 franchi, che erano una somma elevata, per labbonamen
to annuale, dipendeva dai caff dove spesso pi persone si
raccoglievano intorno alla stessa copia. Nel 1824 a Parigi vi era
no 47 000 persone abbonate a un giornale, nel 1836 7000 e nel
1846, 200 000. In questo aumento svolse un ruolo decisivo il quo
tidiano di Girardin La Presse che aveva introdotto tre impor
tanti novit: la riduzione del prezzo dellabbonamento a 40 fran
chi, linserzione pubblicitaria e il romanzo d appendice. Nello stes
so periodo la notizia breve e svincolata dal contesto cominci a
fare concorrenza allarticolo pi meditato. Aveva il vantaggio di
poter essere sfruttata commercialmente. A spianarle la strada fu
la cosiddetta rclame, termine con il quale ci si riferiva a una
notizia allapparenza indipendente, ma in realt pagata daUeditore, con la quale nella parte redazionale si richiamava lattenzio
ne su un libro cui il giorno prima, o anche nello stesso numero,
era dedicato una pubblicit. Gi nel 1839 Sainte-Beuve si lamen
tava dei suoi effetti deprimenti. Come era possibile stroncare
nella parte critica un prodotto... di cui due dita pi sotto si di
ceva che era il capolavoro dellepoca? La forza di attrazione del
la pubblicit, con i suoi caratteri sempre pi grandi ebbe il so
pravvento: era una montagna magnetica che deviava lago della
bussola . La rclame segna linizio di un processo la cui con
clusione la notizia di borsa dei giornali pagata da chi ne trae van
taggio. La storia dellinformazione non pu essere disgiunta da
quella della corruzione della stampa.
La notizia non necessitava di molto spazio; era la notizia, non
il fondo politico, n il romanzo dappendice, a dare al giornale quel
laspetto ogni giorno diverso, accortamente variato nellimpagina CHARLES AUGUS-nN SAINTE-BEUVE, De la Uttmture industrielle, in Revue des deux
mondes, 4 serie, 1839, pp. 682-83 [N.d.A.].

1938

115

zione, che ne determinava parte del fascino. La notizia doveva es


sere rinnovata di continuo: le sue fonti privilegiate erano i pette
golezzi della citt, gli intrighi teatrali, ma anche lattualit. Lele
ganza a buon mercato che la contraddistingue e che sar tipica an
che del feuilleton, evidente sin dagli esordi. Nelle sue Lettere
parigine Mme de Girardin saluta la fotografia come segue: AttuaLmente si fa un gran parlare dellinvenzione del signor Daguerre, e nulla pi buffo delle solenni spiegazioni che ne dnno i no
stri eruditi da salotto. Il signor Daguerre pu stare tranquillo, nes
suno sveler il suo segreto... La sua scoperta davvero meravigliosa
ma non se ne capisce niente; stata spiegata troppo . Lo stile da
feuilleton non fu accettato n subito, n ovunque. Nel 1860 e nel
1868 furono pubblicati a Marsiglia e a Parigi i due volumi delle
Revues parisiennes del barone Gaston de Flotte che avevano lo
biettivo di combattere la faciloneria con cui, soprattutto nei feuille
ton della stampa parigina, si presentavano i dati storici. - Era nei
caff, al momento dellaperitivo, che le notizie venivano colmate.
Labitudine dellaperitivo... si impose con lavvento della stam
pa scandalistica. Prima, quando esistevano solo i grandi giornali
seri... lora dellaperitivo era sconosciuta. Essa la conseguenza
logica della Cronaca di Parigi e dei pettegolezzi della citt>/. La
vita nei caff assuef i redattori ai ritmi delle agenzie di stampa
prima ancora che di queste esistessero gli strumenti tecnici. Quan
do, verso la fine del Secondo Impero, venne in uso il telegrafo elet
trico, il boulevard perse il suo monopolio. Di disastri e delitti ci si
poteva ormai rifornire in tutto il mondo.
Ladattamento del letterato alla societ in cui si collocava si
comp dunque sul boulevard. Sul boulevard era a disposizione di
qualunque avvenimento, frizzo o indiscrezione. Sul boulevard di
spiegava il panneggio dei suoi rapporti con colleghi e gente di mon
do; e dai risultati di questi rapporti dipendeva come le cocotte dal
le loro capacit di travestimento*. Sul boulevard trascorre i suoi
momenti di ozio che egli presenta alla gente come parte del suo
orario di lavoro. Si comporta come se avesse appreso da Marx che
il valore di ogni merce determinato dal tempo di lavoro social
*
Con un minimo di attenzione ci si accorge facilmente che una ragazza che alle otto
indossa un vestito costoso ed elegante, la stessa che alle nove arriva vestita da sartina e
alle dieci da contadina (f .- f .- a . b k a u d , Les filici publiques de Paris, et la polke qui les rgit, Paris-Leipzig 1839, voi. I, p. 51) [N ../l.].
" M M E EM iLE DE GIRARDIN n e d e l p h in e GAY, CEuvres Compites, v o i. rV; Lettres pari
siennes 1836-1840, Paris 1860, pp. 289-90 [N.d.A.].
GABRL GUILLEMOT, Le bohme. Physionomies parisiennes, illustrazioni di Hadol, Pa
ris 1868, p. 72

ii6

Scritti

mente necessario alla sua produzione. Considerati i lunghi perio


di di inoperosit che agli occhi del pubblico sono necessari al per
fezionamento della sua forza lavoro, il valore di questultima as
sume tratti quasi fantastici. Il pubblico non era lunico a fare si
mili valutazioni. Gli elevati compensi pagati allepoca per i
feuilleton dimostrano che esse avevano la loro motivazione nella
situazione sociale. In effetti esisteva un nesso tra il calo delle ta
riffe di abbonamento, lo sviluppo delle inserzioni e la crescente
importanza del feuilleton.
A causa di questo aggiustamento - ossia la diminuzione del
le tariffe di abbonamento - il giornale costretto a vivere degli
annunci...; per ottenere molti annunci, il quarto di pagina che si
era trasformato in un manifesto pubblicitario doveva essere visto
dal maggior numero possibile di abbonati. Si rese necessaria une
sca che si rivolgesse a tutti senza riguardo allopinione personale,
e U cvii valore consisteva nel fatto che alla politica sostituiva la cu
riosit. .. Una volta fatto il primo passo, il prezzo dellabbonamento
a 40 franchi, con necessit quasi assoluta si arrivava al romanzo
dappendice, passando attraverso linserzione'*^. Si spiegano cosi
gli elevati compensi pagati per questi contributi. Nel 1845, Dumas
sottoscrisse un contratto con il Constitutionnel e con la Pres
se che gli garantiva per cinque anni un compenso minimo di
63 000 franchi per una produzione minima di diciotto volumi".
Per i Mystres de Paris, Eugne Sue ottenne un anticipo di 100 000
franchi. Si calcola che fra il 1838 e il 1851, i compensi di Lamartine siano ammontati a 5 milioni di franchi. Per la Histoire des Girondins, che fu pubblicata inizialmente come feuilleton, aveva ri
cevuto 600 000 franchi. I generosi compensi per prodotti lettera
ri di consumo quotidiano provocarono necessariamente degli
inconvenienti. Avveniva che gli editori, allacquisto dei mano
scritti, si riservassero il diritto di farli firmare da un autore di lo
ro scelta. Ma questo presupponeva che alcuni romanzieri di suc
cesso non andassero troppo per Hsottile con la loro firma. Il pamph
let Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et de** fornisce
ulteriori ragguagli in proposito. La Revue des deux mondes al
lepoca scrisse: Chi conosce i titoli di tutti i libri firmati dal siALFRED NETTEMENT, HistoK de U lttmture frangane sous le Gouvemement de Juillet,
Paris 1859^, voi. I, pp. 301-2 [N.i.y4 .].
Cfr. ERNEST LAVISSE, tistoire de franco contemporaine .Depuis la rvolution jusqu la
paix de 19x9, voi. V: s. c h a r l t y , La monarchie de juillet (1830-1848), Paris 1921, p. 352

Cfr. EUGNE DE [ja c q u o t ] m ir e c o u r t , Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas


et Compagnie, Paris 1845 [N.i.A.].

193

II?

gnor Dumas ? E lui stesso li conosce ? Se non ha tenuto un registro


di contabilit con il dare e r avere, avr... certamente dimen
ticato pi duno dei figli di cui il padre legittimo, l padre natu
rale o il padre adottivo'. Si raccontava che Dumas nei suoi scan
tinati occupasse unintera compagnia di letterati poveri. E ancora
nel 1855, dieci anni dopo le considerazioni della grande Revue,
in un piccolo organo di stampa della bohme si trova la seguente
pittoresca descrizione della vita di un romanziere di successo che
lautore chiama de Santis: Una volta arrivato a casa, il signor de
Santis chiude a chiave per bene... e apre una porticina nascosta
dietro la sua biblioteca. - Entra cosi in imo stanzino assai sporco
e scarsamente illuminato. Qui, in mano una limga penna doca, si
trova un tale dai capelli arruffati e dallo sguardo torvo eppure ser
vile. In lui si riconosce da un miglio lautentico romanziere di raz
za, anche se si tratta solo di un ex-funzionario ministeriale che ha
appreso larte di Balzac leggendo il Constitutionnel. E lui il ve
ro autore de La Cripta-, lui il romanziere*. Durante la Secon
da Repubblica, il parlamento cerc di opporsi alla diffusione del
feuilleton. Su ogni nuova puntata di un romanzo grav un cente
simo di imposta. Con le leggi reazionarie suUa stampa, che limi
tando la libert dopinione accentuavano il valore del feuilleton, la
disposizione fu abrogata poco tempo dopo.
Gli elevati compensi per il feuilleton nonch la sua vasta diffu
sione, procuravano agli scrittori che vi coUaboravano una immen
sa popolarit fra i lettori. Al singolo si presentava loccasione di
mettere a frutto abbinati fama e mezzi: la carriera politica gli si
schiudeva quasi da s. Si venivano cosi a determinare nuove forme
di corruzione che potevano avere conseguenze pi gravi dellabu
so di nomi di autori famosi. Una volta risvegliatasi lambizione po
litica, il regime non esitava a mostrare al letterato la retta via. Nel
1846 Salvandy, il Ministro delle colonie, propose ad Alexandre Du
mas di intraprendere, a spese del governo - che per limpresa stan
zi IO 000 franchi - un viaggio a Tunisi per fare propaganda a fa
vore delle colonie. La spedizione fu un fo m e n to , inghiott molto
denaro e si concluse con una interrogazione alla Camera. Maggio
re fortuna ebbe Sue che sulla scorta del successo dei Mystres de Pa
*
L im p ie g o d e i n e g ri n o n e ra lim ita to a l fe u ille to n . P e r i d ia lo g h i d e lle su e o p e re ,
S c rib e u tiliz z a v a u n a se rie d i c o lla b o ra to ri a n o n im i

" PAULiN LiMAYRAC, D u r o m a n a c tu e l e t d e n o s r o m a n c e n , in R e v u e d e s d e u x m o n d e s , v o lu m e 2, 1 4 a n n a ta , n u o v a se rie , 1 8 4 5 , p p . 9 5 3 -5 4 [N .ii.y l.].


PAUL SAULNiER, D u T o m a n e n g e n e r a i e t d u r o m a n c ie r m o d e r n e e n p a r tic u lie r , i n L e
b o h m e . J o u rn a l n o n p o litiq u e , i a n n a ta , n . 5 , 2 9 a p rile 1 8 5 5 , p . 2

ii8

Scritti

ris non solo port il numero degli abbonati al Constitutionnel da


3600 a 20 000, ma nel 1850 fu eletto deputato con i voti di 130 000
lavoratori di Parigi. GH elettori proletari non ne ebbero molti van
taggi; Marx definisce lelezione un commento sentimentale agli
aumenti di seggi avuti in precedenza. Se ai privilegiati la lettera
tura era in grado di spianare la strada della carriera politica, la car
riera stessa poteva essere utilizzata per unanalisi critica delle loro
opere. Lamartine un esempio in questo senso.
I
successi decisivi di Lamartine, le Mditations e le Harmonies,
risalgono a una fase in cui i contadini francesi ancora usufruivano
dei terreni conquistati. Nella sua ingenua poesia ad Alphonse Kerr,
il poeta ha paragonato il suo agire a quello del vignaiolo:
Tout homme avec fiert peut vendre sa sueur!
Je vends ma grape en fruit comme tu vends ta fleur,
Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,
Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux dambre coule,
Produissant son maitre, ivre de sa chert,
Beaucoup dor pour payer beaucoup de libert!'^*

Questi versi, in cui Lamartine esalta la sua prosperit perch di


natura contadina, e si vanta dei guadagni che il suo prodotto gli
procura sul mercato, sono istruttivi soprattutto se considerati non
tanto dal lato morale* quanto come espressione della coscienza di
classe di Lamartine che era quella del piccolo contadino. Ci co
stituisce un pezzo di storia della poesia di Lamartine. Negli anni
quaranta la situazione del piccolo contadino si era fatta critica. Era
indebitato. Il suo piccolo appezzamento di terreno non si trova
pi nella cosiddetta patria, ma nel registro delle ipoteche'. In
questa situazione lottimismo contadino, che alla base della vi
sione trasfigurata della natura propria della lirica di Lamartine, si
dissolve. Ma se la piccola propriet appena sorta, nel suo accor
do con la societ, nella sua dipendenza dalle forze della natura e
nella sua sottomissione allautorit che la difendeva dallalto, era
naturalmente religiosa, la piccola propriet rovinata dai debiti, in
*
In una lettera aperta a Lamartine, lultramontano Louis Veuillot scrive; Davvero
non sapete che essere liberi significa invece disprezzare loro ! E per procurarsi la libert
che si acquista con loro, Voi producete i Vostri libri in modo altrettanto commerciale del
la Vostra verdura e del Vostro vino! (louis VEUttLOT, Page choisit avec m e introduction
critiquepar Antoine Albakt, Lyon-Paris 1906, p. 31) [Kd-A.].
KARL MARX, Der ochtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 68 [trad. it. p. 125]
a l p h o n s e DE LAMARTINE, CEuvres potiques compltes, Gallimard, Paris 1963, p. 1506
(Lettre Alphonse Karr) [N../4 .].
KARL m a Rx , Derachtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., pp. 122-23 [trad. it. pp.
218-19] [N.<i.4 .].

1938

119

rottura con la societ e con lautorit, spinta al di l della sua gret


tezza, naturalmente irreligiosa. Il Cielo era un supplemento gra
dito per il piccolo pezzo di terreno appena conquistato, tanto pi
che a esso erano dovuti il buono e il cattivo tempo; ma diventa un
insulto quando lo si vuole imporre come risarcimento per il pezzo
di terreno stesso. Le poesie di Lamartine erano state appunto
le nubi in questo cielo, come Sainte-Beuve aveva scritto gi nel
1830: Lopera poetica di Andr Chnier... in un certo senso il
paesaggio sopra il quale Lamartine ha dispiegato il suo cielo .
Questo cielo croll definitivamente quando del 1849 i contadini
francesi votarono a favore della presidenza di Bonaparte. Lamar
tine aveva contribuito a rendere possibile quel voto*. Non ave
va probabilmente previsto, scrive Sainte-Beuve sul ruolo da lui
avuto nella rivoluzione, di essere destinato a diventare lOrfeo
che con il suo arco d oro guidava e moderava quellinvasione di
Barbari . Baudelaire lo definisce seccamente gi un po putta
na, un po prostituta .
Baudelaire aveva indubbiamente un occhio clinico per i lati pro
blematici di questo brillante personaggio. Questo si spiega forse
con il fatto che lui stesso nello splendore non si era mai trovato.
Poich sostiene che Baudelaire evidentemente non poteva scegliere
dove piazzare i suoi manoscritti*^. Baudelaire, scrive Ernest Raynaud, doveva fare i conti... con costimii banditeschi; aveva a che
fare con editori che speculavano suUa vanit della gente di mon
do, dei dilettanti e dei principianti e che accettavano manoscritti
solo se si sottoscrivevano degli abbonamenti . Il comportamen
to di Baudelaire conforme a questa situazione oggettiva. Conse
gna a pi redazioni uno stesso manoscritto, d lassenso a ristam
*
Sulla scorta delle relazioni di Kisselev, allepoca ambasciatore russo a Parigi, Pokrowski ha dimostrato che gli avvenimenti si sono verificati come Marx li aveva spiepti,
nelle Lotte di classe in Francia. Il 6 aprile 1849, Lamartine aveva garantito allambasciato
re che avrebbe concentrato le truppe nella capitale - una misura che la borghesia cerc di
giustificare con le manifestazioni operaie del 16 aprile. Losservazione di Lamartine, che
per concentrare le truppe avrebbe avuto bisogno di circa dieci giorni, getta in effetti una
luce ambigua su quella manifestazione (cfr. m [ic h a il ] n . p o k r o w s h , Historische Aufsatze.
Ein Satnmejand, Wien-Berlin 1928, pp. 108-9) [N.(/.i4 .].
Ibid., p. 122 [trad. it. p. 217] [N../4 .].
CHARLES-AUGUSTiN SAINTE-BEUVE, Vie,posies etpenses de Joseph Delome, nuova edi
zione notevolmente ampliata, Paris 1863. pp. 159-60 [N.rf.A.].
ID., Les consolations cit., p. 118 [N.d.A.].
Cfr. FRANCOIS PORCHE, La vie douloureuse de Charles Baudelaire, Paris 1926, p. 248
m .d .A .l
*Ibid.,p. i5 6 [N .d .A .l
ERNEST RAYNAUD, Ch. Baudelaire. Elude biographique et critique suivi d un essai de bibliographieetd'iconographiehaudelairiennes, Paris 1922, p. 319 [N.d.A.I.

120

Scritti

pe senza segnalarle come tali. Consider il mercato molto presto


senza alcuna illusione. Nel 1846 scrive: Per bella che sia una ca
sa, essa innanzitutto - prima che la sua bellezza sia dimostrata,
- un tanti metri di altezza su tanti di larghezza. - Lo stesso la let
teratura, che la materia pi invalutabUe, - prima di tutto un
riempire colonne; e larchitetto letterario, il cui nome da solo non
una possibilit di guadagno, deve vendere ad ogni costo*. Sul
mercato letterario Baudelaire sino alla fine non miglior la propria
posizione. E stato calcolato che con la sua intera opera abbia gua
dagnato non pi di 15 000 franchi.
Balzac si rovina bevendo caff, Musset si distrugge con las
senzio..., Murger muore... in un sanatorio come in questo mo
mento anche Baudelaire. E nessuno di questi scrittori stato so
cialista! scrive Jules Troubat, segretario privato di Sainte-Beuve. Baudelaire ha certamente meritato il riconoscimento che
lultima frase intendeva tributargli. Non per questo gli fece difet
to una chiara presa datto della reale situazione in cui si trovava il
letterato; egli era solito confrontarlo - senza escludere se stesso con la prostituta. Ne parla il sonetto alla musa corruttibile. La mu
se vnule. La grande poesia introduttiva Au lecteur colloca il poeta
nella svantaggiosa posizione di colui che si fa lautamente pagare le
proprie confessioni. Una delle prime poesie, non inserita nelle Fkurs
du mal, rivolta a una ragazza di strada. La seconda strofa suona:
Pour avoir des souliers, elle a vendu son me;
Mais le bon Dieu rirait si, prs de cette infme,
Je tranchais du tartufa et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pense et qui veux tre auteur*.

Lultima strofa, Cette bohme-l, cest mon tout, accoglie


questa creatura prontamente nella comunit della bohme. Baude
laire sapeva quale era la reale condizione del letterato: si reca sul
mercato nei panni del flneur, a sua detta per guardarsi intorno,
in realt gi per trovare un acquirente.
(Euvrez c l t ., II, p. 3 8 5 [ tr a d . i t . opere c i t ., p. 7 0 1 ]
Cfr. EUGNE CRPET, Charles Baudelaire. Elude hiographique, reme et mise jour par
Jacques Crpet, Paris 1906, pp. 196-97 [N.<i./4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS c i t . , I, p. 209 [N.li.y4 .].
CHARLES BAUDELAIRE,

1938

121

n. Ilflneur
Una volta raggiunto il mercato, lo scrittore si guardava intorno
come in un panorama. Un genere letterario specifico ha registra
to i suoi primi tentativi di orientarsi. E una letteratura panoramatica. Non a caso Le livre des Cent-et-un, Les Frangais peints par
eux-mmes, Le dable Paris, La grande ville godettero dei favori
della capitale nello stesso periodo dei panorami. Questi libri con
sistono in singoli schizzi la cui veste anedottica in un certo senso
riproduce il primo piano dei citati panorami (rappresentato pla
sticamente) e il contenuto informativo lampio sfondo. Numerosi
autori diedero il loro contributo. Queste raccolte sono quindi un
sedimento dello stesso lavoro letterario collettivo a cui Girardin
diede una sede con 'Afeuilleton. Erano labito elegante di una let
teratura che per sua natura era destinata a essere consumata in
strada. In questo contesto avevano un posto privilegiato gli insi
gnificanti fascicoli in formato tascabile chiamati physiologies.
Si mettevano sulle tracce dei tipi umani in cui ci si pu imbattere
girando per un mercato. Dal venditore ambulante dei boulevard,
agli eleganti nel foyer dellopera non vi era figura della vita pari
gina che non fosse tratteggiata dal physiologue. Il grande momen
to di questo genere si ha allinizio degli anni quaranta. E lalta
scuola del feuilleton', la generazione di Baudelaire lha frequenta
ta. Il fatto che a Baudelaire stesso non dicesse molto, dimostra
quanto presto egli segui la propria strada.
Nel 1841 si contavano settantasei nuove fisiologie*. A partire
da quellanno il genere perse di importanza, per scomparire del
tutto insieme alla monarchia borghese. Si tratt sin dal principio
di un genere piccolo-borghese. Monnier, il maestro di questa let
teratura, era un filisteo dotato di una insolita capacit di auto-os Cfr. CHARLES LOUANDRE, StaHsHque littraire. De la production intellectuelle en France
depuis qunze ans. Demire parte, in Revue des deux mondes, volume 20, 17 annata,
nuova serie, 15 novembre 1847, pp. 686-87 [N.ii.yl.].

122

Scritti

servazione. Le fisiologie non superarono mai lorizzonte pi limi


tato. Dopo avere affrontato i tipi umani, venne il turno della fi
siologia della citt. Apparvero Paris la nuit, Paris table, Paris dans
l eau, Paris chevai, Paris pittoresque, Paris marie. Esaurita anche
questa vena, fu la volta delle fisiologie dei popoli. N ci si di
mentic della fisiologia degli animali che da sempre hanno fun
to da inoffensivi modelli. Era la inoffensivit a contare. Nei suoi
studi suUa storia della caricatura, Eduard Fuchs mette in eviden
za come allorigine delle fisiologie vi fossero le cosiddette leggi di
settembre, ossia linasprimento della censura del 1836, che al
limprovviso allontanarono dalla politica un gruppo di artisti ca
paci e cresciuti alla scuola della satira. Se questo era stato possi
bile nella grafica, a maggior ragione la manovra del governo do
veva riuscire in ambito letterario. Qui infatti, non vi era unenergia
politica paragonabile a quella di un Daumier. La reazione quin
di il presupposto a partire dal quale si comprende la grandiosa ri
vista della vita borghese che... si inaugur in Francia,.. Tutto sfi
lava. .. i giorni di gioia e di dolore, il lavoro e il riposo, i costumi
coniugali e quelli degli scapoli, la famiglia, la casa, i figli, la scuo
la, la saziet, il teatro, i tipi umani, i mestieri^.
La flemma di queste descrizioni si addice eX].habitus del flneur
che erborizza sullasfalto. Gi allora tuttavia in citt non si pote
va andare a zonzo ovunque. Gli ampi marciapiedi, prima di Haussmann, erano rari; quelli stretti non offrivano molta protezione
dalie carrozze. La flnerie difficilmente avrebbe avuto H significa
to che ha avuto SQtaa.passages. I passages, recente invenzione del
lusso industriale, scrive una Guida illustrata di Parigi nel 1852,
sono corridoi ricoperti di vetro e delle pareti rivestite di marmo,
che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per
queste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono
luce dallalto, si succedono i negozi pi eleganti, sicch un pas
saggio del genere una citt, anzi un mondo in miniatura. In que
sto mondo il flneur di casa; lui H cronista e U filosofo del luo
go preferito dai fumatori e da chi va a passeggio, del palcoscenico
delle pi strane piccole occupazioni. IXflneur stesso vi trova un
rimedio infallibile contro quella noia che facilmente prospera sot
to lo sguardo di basilisco di una reazione ormai satura. Baudelai
re riporta la seguente considerazione di Guys; chi si annoia in
*
EDUAKD FUCHS, T>ie Karikatur der europischen Vlker. Erster Teil: Vom Altertum bis
lum Jahre 1848, 4 ed., Miinchen 1921, p. 362 [N.d.A.].
FERDINAND VON GALL, Paris und seitie Salons, voi. 2, Oldenburg 1845, p. 22 [N.d.A.].

1938

123

mezzo alla folla un imbecille. S, un imbecille, e io lo disprez


zo'*. I passages sono una via di mezzo fra la strada e Vntneur. Se
si vuole parlare di un espediente delle fisiologie, quello ormai
sperimentato del feuilleton-, ossia fare del boulevard un intrieur.
Per 'Aflneur, che fra i caseggiati di casa come il borghese fra le
sue quattro mura, la strada si trasforma in abitazione. Le splendi
de insegne commerciali smaltate sono un ornamento che equivale
e supera il quadro a olio nel salotto del borghese; i muri sono la
scrivania sulla quale appoggia il suo bloc-notes; le edicole dei gior
nali, le sue biblioteche, e le terrazze dei caff, i bow window dai
quali dopo il lavoro osserva la propria casa. Che la vita in tutta la
sua ricchezza, in tutta la inesauribile variet prosperasse solo fra
le grigie pietre del selciato e sullo sfondo grigio del dispotismo questa era la segreta convinzione politica che ispirava la lettera
tura di cui facevano parte le fisiologie.
Questa letteratura era sospetta anche a livello sociale. I tipi
strambi o semplici, attraenti o scostanti che le fisiologie presen
tano al lettore in lunga serie hanno una cosa in comune: sono inof
fensivi, di perfetta bonomia. Una simile visione del prossimo era
troppo lontana dallesperienza per non avere cause insolitamente
profonde. Era originata da una inquietudine del tutto particola
re. La gente doveva fare i conti con un fatto nuovo, abbastanza
sorprendente, peculiare delle metropoli. Simmel ha dato una fe
lice definizione di questa problematica. Chi vede senza sentire
molto... pi turbato di chi ascolta senza vedere. E un aspetto
caratteristico della sociologia della grande citt. I rapporti reci
proci fra gli uomini nelle grandi citt si distinguono per una for
te prevalenza dellattivit della vista su quella delludito. La cau
sa principale di questo fatto sono i pubblici veicoli. Prima del
lavvento degli omnibus, delle ferrovie e dei tram nel secolo
decimonono, la gente non si era mai trovata in condizione di do
ver stare, per minuti e anche ore intere, a guardarsi in faccia sen
za rivolgersi la parola. Come riconosce anche Simmel, la nuova
condizione non era tranquillizzante. Gi Bulwer, nellEugene
Aram, aveva corredato la sua descrizione degli abitanti della me
tropoli con un riferimento allosservazione goethiana, secondo cui
ogni essere umano, il migliore come il pi meschino, porterebbe
con s un segreto che, se risaputo, lo renderebbe odioso agli al
*
CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , II, p . 333 [trad. i t . Scritti sull'arte, Einaudi, Tori
no 1981, p. 286] [N.(i.y4 .].
g [ e o r g ] s i m m e l , Mlanges de philosophie re'lativiste. Contrbution la culture philosophique, traduzione di A, Guillain, Paris 1912, pp. 26-27 [N.d.A.].

124

Scritti

tri. Le fisiologie erano fatte apposta per mettere in disparte come


irrilevanti questo tipo di considerazioni altrettanto inquietanti.
Rappresentavano per cos dire i paraocchi dell ottuso animale di
citt cui fa cenno Marx. Fino a che punto, quando era necessa
rio, limitassero lo sguardo, risulta da una descrizione del proleta
riato nella Physiologie de l industriefrangaise di Foucaud: Per lo
peraio il piacere tranquillo addirittura spossante. Per quanto la
sua casa in una giornata possa essere immersa nel verde, invasa dal
profumo dei fiori e animata dal canto degli uccelli, se non ha nien
te da fare, egli sordo alle bellezze della solitudine. Se invece al
suo orecchio da lontano giunge il rumore o il fischio acuto di una
fabbrica, se sente luniforme strepitare del mulino di una mani
fattura, subito il suo viso si rasserena... Non avverte pi il deli
cato profumo dei fiori. Il fumo delle alte ciminiere, i colpi assor
danti dellincudine gli comunicano un fremito di gioia. Egli si ri
corda dei giorni felici in cui il suo lavoro era guidato dallingegno
dellinventore*. Leggendo questa descrizione, limprenditore si
sar forse coricato con lanimo un po pi tranquillo del solito.
La cosa pi ovvia era effettivamente di dare alla gente unim
magine positiva del prossimo. Cos facendo, le fisiologie tesseva
no a loro modo la fantasmagoria della vita parigina. Il loro modo
di procedere tuttavia non poteva portare lontano. Le persone si
conoscevano in quanto debitori e creditori, commessi e clienti, da
tori di lavoro e dipendenti - e soprattutto si conoscevano in quan
to concorrenti. Proporre dei loro interlocutori limmagine di un
originale inoffensivo alla lunga non aveva prospettive. Fu per ta
le motivo che in questo genere letterario emerse assai presto una
prospettiva diversa, in grado di agire con ben maggiore efficacia.
Essa risaliva ai fisiognomici del xvm secolo. Con i loro ben pi
fondati studi tuttavia aveva poco da spartire. In Lavater o in Gali,
accanto allo spirito speculativo e allesaltazione, entrava in gioco
anche autentica empiria. I fisiologi vivevano di credito sulle loro
spalle, senza aggiungere nulla di proprio. Assicuravano che, anche
senza precise cognizioni, tutti erano in grado di capire professio
ne, carattere, origine e modo di vita dei passanti e presentavano
questo talento come una facolt che le fate dnno in dote agli abi Cfr. [EDWARD GEORGE b u l w e r -l y t t o n ], Ettgene Amm ,a tale, dallautore di Pelham,
Devereux, etc., Paris 1832, p. 314 [N.d.A.].
Marx und Engels ber Feuerbach, La prima parte dellIdeologia tedesca, in Marx-Engels-Archiv (Zeitschrift des Marx-Engels-Instituts in Moskau), a cura di D. Rjazanov,
Frankfurt a. M.), voi. I, 1926, p. 272 [N.<i./4 .].
' EDOUARD FOUCAUD, Paris nventeuT x., pp. 222-23 [N.d.A.].

1938

125

tanti delle metropoli. Con simili certezze, soprattutto Balzac si


trovava nel suo elemento. Si adattavano perfettamente alla sua
predilezione per le asserzioni assolute. Negli esseri umani, scri
ve ad esempio, il genio cos evidente che anche la persona pi
incolta, quando, per le vie di Parigi, si imbatte in un grande arti
sta, capisce subito chi ha di fronte. Delvau, lamico di Baudelai
re e il pi interessante fra i piccoli maestri del feuilleton, ritiene di
potere distinguere le varie stratificazioni del pubblico di Parigi,
come un geologo fa con gli strati delle rocce. Ma se questo era pos
sibile, allora la vita nella metropoli era davvero assai meno in
quietante di quanto probabilmente apparisse alla gente. Ed era pu
ra retorica quando Baudelaire si chiedeva cosa fossero i pericoli
della foresta e della prateria paragonati agli scontri e ai conflitti
quotidiani della civilizzazione? Che luomo pigli al laccio il suo
gonzo sul Boulevard, o trafigga la sua preda in foreste inesplora
te, non forse luomo di sempre, vale a dire lanimale da preda pi
perfetto?*.
Baudelaire per questa vittima usa il termine dupe; la parola
definisce lindividuo ingannato, menato per il naso; a questi si con
trappone il conoscitore dellanimo umano. Quanto pi la metro
poli diventa sinistra, tanto maggiore, si pensava, la conoscenza
dellanimo umano necessaria per agire in essa. In realt, la crescente
concorrenza induce il singolo soprattutto a far valere dispotica
mente i suoi interessi. Quando si tratta di valutare il comporta
mento di un essere umano conoscere con esattezza i suoi interessi
sar spesso molto pi utile che non conoscere la sua indole. Il ta
lento di cui 'Aflneur tanto volentieri si vanta va perci considera
to piuttosto come uno degli idoli che gi Bacone vedeva collocato
sul mercato. Un idolo che Baudelaire non ha mai venerato. La sua
fede nel peccato originario lo rendeva immune dalla fede nella co
noscenza dellanimo umano. Era in sintonia con de Maistre che dal
canto suo aveva studiato insieme il dogma e Bacone.
I mezzucci rassicuranti offerti dai fisiologi furono presto liqui
dati. Alla letteratura che ha continuato a interessarsi degli aspet
ti inquietanti e minacciosi della vita cittadina, invece, era riserva
to un grande futuro. Anche questa letteratura si occupa della mas
sa. Tuttavia procede in modo diverso rispetto alle fisiologie. La
definizione dei tipi la interessa poco; essa indaga piuttosto le fun
zioni che sono proprie alla massa nella metropoli. Fra queste, co HONOR DE BALZAC,

Le coustti Potts, L. Conard, Paris 1 9 1 4 , p . 1 3 0 [ N .i.A .] .


(Euvres cit., II, p. 637 [ttad. it. Opere cit., p. 1401] [N.<i.y4 .].

CHARLES BAUDELAIRE,

126

Scritti

me sottolineava gi un rapporto di polizia alla fine del xvm seco


lo, se ne imponeva in particolare una. quasi impossibile, scri
ve un agente della polizia segreta di Parigi nel 1798, mantenersi
onesti quando la popolazione cos densamente concentrata, quan
do ogni individuo per cos dire sconosciuto aUaltro e quindi non
deve arrossire al cospetto di nessuno . La massa qui vista co
me rifugio che protegge lasociale dai suoi persecutori. Fra i suoi
lati minacciosi questo quello che si annunciato per primo. Es
so allorigine del racconto dinvestigazione.
Nei periodi in cui regna il terrore, quando tutti sono un po co
spiratori, a tutti si offrir anche la possibilit di fare linvestiga
tore. "L&flatterie in questo senso unottima occasione. Losser
vatore, dice Baudelaire, un principe che gode ovunque del
lincognito*^. Il flneur diviene cos un investigatore suo malgrado:
il senso sociale tuttavia ci guadagna perch risulta legittimato il
suo oziare. La sua indolenza solo apparente. Dietro a essa si ce
la un vigile osservatore che non perde d occhio il malvivente. Co
s linvestigatore vede schiudersi ampi spazi alla propria consape
volezza di s. Sviluppa forme di reazione conformi al ritmo della
metropoli. Coglie le cose al volo; in questo modo pu sognare di
essere affine allartista. Tutti sono concordi nel lodare il tratto ra
pido del disegnatore. Balzac ritiene addirittura che ogni natura
dartista sia legata alla facolt di cogliere al volo*. - Il fiuto inve
stigativo, unito alla gradevole nonchalance del flneur, il com
pendio dei Mohicans de Paris di Dumas, dove il protagonista deci
de di andare in cerca di avventura seguendo un pezzo di carta af
fidato al gioco dei venti. Quale che sia la traccia segmta dal flneur,
sempre lo condurr verso un delitto. Anche il racconto d investi
gazione, quindi, nonostante il suo freddo calcolo, contribuisce al
la fantasmagoria della vita parigina. Ancora non trasfigura il cri
minale; tuttavia trasfigura i suoi antagonisti e soprattutto i terri
tori in cui questi gli dnno la caccia. Messac ha dimostrato come
si utilizzino riminiscenze cooperiane*. Laspetto interessante del
linflusso di Cooper che non viene nascosto ma anzi messo in ri
salto. Nel citato Mohicans de Paris appare evidente sin dal titolo;
*
In Seraphita Balzac parla di una visione rapida, le cui percezioni mettono a disposi
zione della fantasia in rapida successione i pi vari paesaggi della terra [N.if.X.].
Cfr. ADOLPHE SC31M IDT, Tableaux de la rvoluton frangaise. Publis sur les papiers du
dpartement et de la polke secrte de Paris, 3 v o li., L e ip z ig 1 8 7 0 , p . 3 3 7 [N.d.A.].
CMARLES BAUDELAIRE, OEuvres c i t . , II, p . 3 33 [ tr a d . i t . Scritti sullarie c i t . , p . 2 8 6 ]

m.d.AX

Cfr.
1929

RGis MESSAC,

Le Detective Novel et l influence de la pense scientifique, Paris

193

127

lautore promette al lettore di mostrargli a Parigi una foresta ver


gine e una prateria. La xilografia sul frontespizio del terzo volu
me mostra una strada allora poco frequentata, coperta da cespu
gli; la didascalia della veduta dice: La foresta vergine di via d Enfer. Il prospetto editoriale dellopera, dietro la quale lecito
supporre la mano dellentusiastico autore, mette enfaticamente in
rilievo questa correlazione: Parigi - i Mohicani... due nomi che
si scontrano come il Chi va l?; di due giganteschi sconosciuti:
li separa un abisso attraversato da quella luce elettrica che ha la
sua fonte in Alexandre Dumas. In precedenza, gi Fvai aveva
inserito un pellerossa in avventure metropolitane. Si chiama Tovah, e durante una gita in fiacre riesce a togliere lo scalpo ai suoi
quattro accompagnatori bianchi senza che il vetturino se ne ac
corga. I Mystres de Paris rimandano sin dallinizio a Cooper, pro
mettendo che i protagonisti dei bassifondi parigini sono non me
no lontani dalla civilt dei selvaggi descritti con tanta maestria da
Cooper. Ma soprattutto Balzac a non stancarsi di indicare in
Cooper il suo modello. La poesia della paura, di cui sono piene
le foreste americane dove si incontrano le trib sul piede di guer
ra - questa poesia che tornata tanto utile a Cooper, permea an
che i minimi dettagli della vita parigina. I passanti, i negozi, le vet
ture di piazza o un tale che se ne sta appoggiato ad una finestra,
tutto ci interessava gli uomini della guardia del corpo di Peyrade
quanto un tronco dalbero, una tana di castoro, una roccia, vina ca
noa immobile o una foglia portata dalla corrente interessano il let
tore di un romanzo di Cooper. Gli intrighi di Balzac sono ricchi
di varianti narrative che si collocano fra il racconto di indiani e
quello dinvestigazione. I suoi Mohicani in spencer e Huroni in fi
nanziera furono prontamente criticati*^. Hippolyte Babou invece,
che era in stretto rapporto con Baudelaire, nel 1857 scrive retro
spettivamente: Quando Balzac... sfonda i muri per dare libero
sfogo allosservazione..., allora si origlia alle porte..., in una pa
rola ci si comporta... da police detective, come dicono nella loro
pruderie i nostri vicini, gU inglesi .
Il racconto dinvestigazione, il cui interesse dato da una co
struzione logica che in quanto tale non necessariamente propria
del romanzo poliziesco, in Francia appare per la prima volta con
le traduzioni dei racconti di Poe II mistero di Marie Roget, Il delit
to della Rue Morgue, La lettera rubata. Traducendo tali modelli,
Cfr.

Bakoc. Vhomnte et Voeuvre, Paris 1905, p. 83 [N.<.j4 .].


^tiBO\j,LavritsurlecasdeM.Champfleuty, Paris 1857, p. 30 [N.d.A.].

ANDR LE BRETON,

HIPPOLYTE

128

Scritti

Baudelaire ha adottato questo genere letterario. Lopera di Poe


era indubbiamente commensurabile alla sua; e Baudelaire sottoli
nea tale dato di fatto, accettando il metodo con cui Poe mescola i
diversi generi letterari. Poe fu imo dei maggiori tecnici della let
teratura moderna. Come osserva Valry, fu lui il primo a cimen
tarsi con il racconto scientifico, con la moderna cosmogonia, con
la rappresentazione di fenomeni patologici. Considerava tali ge
neri precisi esiti di un metodo per il quale rivendicava validit ge
nerale. E in questo ambito Baudelaire si schier al suo fianco; nel
senso di Poe scrive: Non lontano il tempo in cui si compren
der che qualsiasi letteratura che si rifiuti di procedere fraterna
mente tra la scienza e la filosofia una letteratura omicida e sui
cida". Il racconto dinvestigazione, che fra le conquiste tecniche
di Poe quella maggiormente gravida di conseguenze, appartene
va a una letteratura che soddisfava il postulato baudelairiano. La
nalisi del racconto d investigazione essenziale allanalisi dello
stesso Baudelaire, indipendentemente dal fatto che egli non abbia
scritto racconti di questo tipo. Da disiecta membra, le Vkun du mal
ne presentano tre elementi decisivi: la vittima e il luogo del reato,
(Ue martyre), lassassino {Le vin de l assassin), la massa {Le crpuscule du soir). Manca il quarto, quello che consente alla ragione di
penetrare questa atmosfera gravida di tensione. Baudelaire non ha
scritto racconti dinvestigazione, perch la struttura dei suoi istin
ti non gli consentiva di identificarsi con linvestigatore. Il calco
lo, il momento costruttivo era per lui sul versante dellasociale. E
completamente ancorato alla crudelt. Baudelaire conosceva trop
po bene de Sade per poter fare concorrenza a Poe*.
Lelemento sociale originario del racconto d investigazione la
cancellazione delle tracce del singolo nella folla della metropoli.
Poe tratta questo motivo minuziosamente ne II mistero di Marie
Roget, il pili ampio dei suoi racconti polizieschi. Esso allo stesso
tempo il modello per luso di informazioni giornalistiche nella so
luzione di delitti. Linvestigatore di Poe, il Cavaliere Dupin, in
questo caso lavora in base a resoconti della stampa quotidiana e
non a sopralluoghi. Lanalisi critica di questi articoli costituisce la
struttura del racconto. Fra le altre cose necessario stabilire quan
do avvenuto il delitto. Un giornale, il Commercici, sostiene
*
Bisogna sempre rifarsi a de Sade [...] per spiegare il male (Ch a r l e s b a u d e l a ir e ,
(Euvres cit., II, p. 694 [trad. it. Opere cit., p. 1506]) [N.J.j4 .].
Cfr. CHARLES BAUDELAIRE, Les fleurs du mal. Ed. Grs, Paris 1928, introduzione di
Paul Valry [N.ii.A.].
iD., (Euvres cit., II, p. 424 [trad. it. Opere cit., p. 736] [N.d.A.'.

1938

129

che Marie Roget, la vittima, sia stata eliminata subito dopo avere
lasciato lappartamento della madre. E impossibile che una per
sona nota a tanta gente, come lo era questa giovane, possa essere
passata davanti a tre blocchi di edifici senza essere stata vista da
qualcuno. Questa pu essere lidea di un uomo che risiede da lun
go tempo a Parigi, un uomo noto, un uomo le cui passeggiate per
la citt si sono limitate per lo pi alla zona degli uffici pubblici.
Egli va e viene, a intervalli regolari, entro un perimetro fisso, do
ve sono molte le persone indotte a notare la sua persona per quel
la comunanza di interessi che nasce dalla natura affine alle loro ri
spettive occupazioni. Ma, in linea di massima, le passeggiate di
Marie si possono immaginare saltuarie. Nel caso in questione, poi,
si pu pensare benissimo che molto probabilmente ella abbia fat
to una strada molto diversa da quella che solitamente faceva. Il pa
rallelo che, secondo noi, sorto nella mente del Commerciel,
potrebbe reggere soltanto nel caso di due individui che attraver
sassero lintera citt. In questo caso, supponendo che le conoscenze
personali dei due fossero uguali, sarebbero anche uguali le proba
bilit di un ugual numero di incontri personali. Per parte mia, ri
terrei non solo possibile, ma addirittura molto probabile che Ma
rie possa avere deviato in un dato momento da una qualunque del
le molte strade che corrono fra il suo domicilio e quello di sua zia,
senza incontrare una sola persona che ella conoscesse o da cui el
la fosse conosciuta. Ponendo questo problema nella sua giusta pro
spettiva, non dobbiamo perdere di vista la grande sproporzione
fra le conoscenze personali della pi nota personalit di Parigi e la
intera popolazione di Parigi stessa**. Se si prescinde dal contesto
che induce Poe a queste riflessioni, linvestigatore perde la sua
competenza, ma il problema conserva il suo interesse. In forma
modificata, alla base di una delle poesie pi famose delle Yleun
du mal, il sonetto A une passante.
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soiilevant, balangant le feston e lourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Mois, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, d el livide od germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
EDGAR ALLAN POE, Histoires extmotdinaim, traduzione di Charles Baudelaire (Ch a r l e s
BAUDELAIRE, Qiuvres compltes, voi. V, traduzioni I, Ed. Calmann-Lvy), Paris 1885, pp.

484-86 [trad. it. 1 racconti, Feltrinelli, Milano 1970, pp. 417-32]

130

Scritti

Un clair... puis la nuit! - Fugitive beaut


Dont le regard ma fait soudainement renatre,
N e te verrai-je plus que dans lternit?
Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre!
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O tois que jeusse aime, toi qui le savais!*

Nel sonetto A une passante, la foUa non il rifugio del crimina


le, ma quello dellamore che fugge il poeta. Si pu dire che la poe
sia ha come argomento la funzione della folla non nellesistenza
del borghese ma in quella delluomo guidato dalleros. A prima vi
sta la funzione appare negativa; ma non cosi. Non solo la figura
che affascina lerotico non gli si sottrae nella folla, ma anzi la fol
la stessa a recargliela. Lestasi del cittadino un amore non tanto
al primo quanto allultimo sguardo. Il jamais lapice dellin
contro, in cui la passione, apparentemente frustrata, in realt pro
rompe come una fiamma dal poeta. In essa brucia; ma da essa non
risorge alcuna fenice. La rinascita della prima terzina offre una
prospettiva degli eventi che alla luce della strofa precedente ap
pare assai problematica. Ci che contrae convulsamente il corpo
non il turbamento di colui che invaso da unimmagine in tutti
gli anfratti del suo essere; ha piuttosto dello shock con cui un de
siderio imperioso sorprende il solitario. Linciso comme un extravagant quasi lo esprime; laccento che il poeta pone sulla circo
stanza che la donna in lutto, non adatto per tenerlo segreto.
Esiste in realt una profonda frattura tra le quartine che descri
vono i fatti e le terzine che li trasfigurano. Thibaudet coglie solo
gli aspetti superficiali, quando a proposito di questi versi dice che
potevano nascere solo in una metropoli . La loro figura inte
riore si esprime nel fatto che in essi lamore stesso risulta come se
gnato dallo stigma della metropoli*.
Dallepoca ^ Luigi Filippo nella borghesia si nota la tendenza a
compensare la mancanza di tracce della vita privata nella metro
poli. Il tentativo avviene allinterno delle mura domestiche. Sem
bra quasi che la borghesia abbia impegnato il proprio onore a non
*
Il motivo dellamore per la passante ripreso in una poesia del primo George, al qua
le tuttavia sfuggito lelemento decisivo - la corrente in cui la donna, trasportata dalla fol
la, passa accanto al poeta. Ne risulta una timida elegia. Come deve confessare alla sua da
ma, gli sguardi del poeta sono feucht vor sehnen fortgezogen I eh sie in deine sich zu tauchen
trauten ( s t e f a n g e o r g e , Hymnen Pilgerfahrten Algahal\lnm pellegrinaggi Elagabalo], Ber
lin 1922, p. 22; Passati oltre, umidi di passione I prima di osare immergersi nei tuoi)

[N.ii.X.].

CHARLES BAIIDELAIRE,

(EuVreS cit., I, p. 106 [N.d.A.].

ALBERT THIBAUDET, Intrieurs.BaudekK,Ffomentin,Amiel,

Paris 1924, p. 22 [N.<i..i4 .].

1938

131

far scomparire per volgersi di coni, se non la traccia dei suoi gior
ni terreni, almeno quella dei suoi accessori e oggetti duso. E un in
stancabile affannarsi a prendere limpronta di uninfinit di ogget
ti; si cercano custodie e astucci per pantofole e orologi da tasca, per
termometri e portauova, per posate e ombrelli. Si preferiscono fo
dere in velluto e in felpa che conservano limpronta di ogni con
tatto. Con lo stile makart - lo stile del Secondo Impero declinante
- lappartamento si trasforma in una sorta di guscio. Lo si conce
pisce come astuccio delluomo nel quale adagiarlo con tutti i suoi
aggeggi, custodendone la traccia come la natura custodisce nel gra
nito una pianta morta. Non si pu negare che il fenomeno presen
ta due lati. Si sottolinea il valore reale o sentimentale degli ogget
ti cos custoditi. Essi vengono celati allo sguardo profano di chi non
li possiede, e significativamente si tende a cancellarne i contorni.
Non sorprende che il rifiuto di ogni controllo, che una seconda
natura dellasociale, si ripresenti nella borghesia abbiente. - Que
ste abitudini possono essere intese come lillustrazione dialettica di
un testo apparso in molte puntate nel Journal officiel. Gi nel
1836 Balzac aveva scritto
Modeste Mignon: Povere donne di
Francia! certamente gradireste restare anonime, per continuare a
tessere la trama del vostro piccolo romanzo damore. Ma come po
tete riuscirvi in una civilt che sulle pubbliche piazze fa registrare
arrivo e partenza delle carrozze, che conta le lettere e che le tim
bra due volte, prima quando vengono spedite e poi quando si con
segnano, che d dei numeri alle case e che presto nei suoi libri ca
tastali avr registrato tutto il paese... sino al pi piccolo appezza
mento^*. A partire dalla Rivoluzione francese, una capillare rete
di controlli si era progressivamente stretta intorno alla vita bor
ghese. La numerazione delle case un buon esempio del procede
re della normazione nelle metropoli. A Parigi era stata resa obbli
gatoria dallamministrazione napoleonica. Nei quartieri proletari
tuttavia questa semplice misura poliziesca aveva incontrato delle
resistenze a proposito di Saint-Antoine, il quartiere degli ebanisti;
ancora nel 1864 si diceva: Se si chiede lindirizzo a un abitante di
questo quartiere periferico, dir sempre il nome della sua casa, e
mai il freddo numero ufficiale . Simili resistenze alla lunga non
potevano naturalmente contrapporsi al tentativo di compensare,
grazie a una complessa rete di registrazioni, quellassenza di tracce
Modeste Mig;ion, Ed. du Sicle, Paris i 8 g o , p . 99 [N.d.A.].
Geschchte derfranzsischen Arbeiter- Associationen, terza par
te, Hamburg 1864, p. 126 [N.<.j4 .].
HONOR DE BALZAC,

SIGMUND ENGLANDER,

132

Scritti

che la scomparsa della gente nelle masse delle metropoli porta con
s. Queste tendenze danneggiarono Baudelaire al pari di un qua
lunque criininale. In fuga dai creditori, trov riparo nei caff e nei
circoli di lettura. Vi furono periodi in cui viveva contemporanea
mente in due case - ma nei giorni in cui scadeva laffitto spesso dor
miva da amici in una terza. Cos si aggirava per quella citt dove il
fldneur ormai non si sentiva pi a casa. Ogni letto in cui si corica
va era per lui un lit hasardeux". Per gli anni fra il 1842 e il 1858,
Crpet ha rintracciato quattordici indirizzi parigini di Baudelaire.
Al processo di controllo amministrativo dovevano venire in soc
corso delle misure tecniche. Al principio del processo di identifi
cazione il cui standard attuale dato dal metodo Bertillon, si col
loca lidentificazione della persona grazie alla firma. Nella storia
di questo processo, linvenzione della fotografia costituisce una ce
sura. Per la criminalistica essa ha un significato non inferiore di
quello avuto dalla stampa per la letteratura. Con la fotografia per
la prima volta possibile fissare in maniera duratura e univoca le
tracce di un essere umano. Il racconto dinvestigazione nasce nel
momento in cui si consolida quella che fu la pi incisiva limita
zione dellincognito delluomo. Da allora non hanno pi avuto fi
ne i tentativi di impedirgli di agire e di parlare.
L uomo della folla, la famosa novella di Poe, una sorta di ra
diografia del racconto dinvestigazione. Della veste esteriore, rapjresentata dal delitto, in questo caso si fatto a meno. E rimasta soo lossatura: linseguitore, la foUa, uno sconosciuto che organizza il
suo percorso per le vie di Londra facendo in modo di restare sem
pre fra la folla stessa. Questo sconosciuto ilflneur. In questo sen
so del resto lo ha inteso Baudelaire, quando nel suo saggio su Guys
definisce il flneur Lhomme des foules. Poe tuttavia descrive il
proprio personaggio senza quella connivenza che invece caratteri
stica di Baudelaire. Per Poe, il flneur soprattutto uno che non
del tutto a proprio agio in compagnia di se stesso. Per questo cerca
la foUa; e non si dovr cercare molto lontano per trovare il motivo
che lo spinge a nascondersi in essa. Poe cancella intenzionalmente
la differenza tra asociale e flneur. Quanto pi risulta difficile rin
tracciarlo, tanto pi im uomo diventa sospetto. Rinunciando a in
seguirlo a limgo, il narratore cos riassume il senso delle proprie ri
flessioni: Questo vecchio, mi dissi, la personificazione, il ge
nio del delitto. Egli non vuole essere solo. E luomo della foUa .
CEuVreS c i t . , I, p . I I 5
Nouvelks histom extraordnaires, traduzione di Charles Baudelaire

" CHARLES BAUDELAIRE,


EDGAR AiXAN POE,

193

133

Lautore non richiama linteresse del lettore solo su questuo


mo; esso si focalizzer con intensit almeno pari sulla descrizione
della folla. Per motivi sia documentari che artistici. La folla si im
pone da entrambi i punti di vista. Il primo aspetto sorprendente
lentusiasmo con cui il narratore segue lo spettacolo della folla. Lo
segue, in un famoso racconto di E. T. A. Hoffmann, anche il cu
gino alla sua finestra. Ma come impacciato lo sguardo sulla folla
di chi se ne sta seduto in casa propria. E come penetrante inve
ce quello delluomo che scruta attraverso le vetrate del caff. Nel
la differenza del punto di osservazione contenuta tutta la diffe
renza tra Berlino e Londra. Da un lato il cittadino privato, seduto
nel suo bow window come in un palco; per osservare pi da vicino
il mercato, tiene a portata di mano un binocolo da teatro. Dallal
tro, lanonimo cliente che entra nel caff e che presto, attratto dal
la folla che non cessa di calamitarlo, se ne riandr. Da un lato un
insieme di scenette di genere che nel complesso costituiscono un
album di incisioni colorate, dallaltro uno spaccato in grado di ispi
rare un grande acquafortista; una folla sterminata nella quale nes
suno appare aUaltro del tutto decifrabile e nessuno del tutto im
penetrabile. Al piccolo borghese tedesco sono imposti confini mol
to stretti. Eppure Hoffmann, per predisposizione, apparteneva alla
famiglia dei Poe e Baudelaire. Nelle note biografiche alla prima
edizione dei suoi ultimi scritti si osserva: Hoffmann non fu mai
un grande amico della libera natura. Gli esseri umani, il comuni
care con loro, losservarli, anche il solo vederli, era ci che pi gli
stava a cuore. Quando d estate andava a passeggiare, il che, se il
tempo era bello, avveniva quotidianamente verso sera,... non vi
era osteria, non vi era pasticceria dove non entrasse per vedere chi
cera". In seguito fu Dickens a lamentarsi pi volte, mentre era
in viaggio, per la mancanza di quei rumori della strada che ritene
va indispensabili alla sua produzione letteraria. Non so dire quan
to mi manchino le strade, scrisse nel 1846 da Losanna, mentre
era intento alla stesura di Dombey e figlio. E come se dessero al
mio cervello qualcosa, di cui esso, quando deve lavorare, non pu
fare a meno. Per una settimana, quindici giorni posso scrivere me
ravigliosamente in un luogo appartato; poi mi basta una giornata
a Londra per risollevarmi... Ma senza quella magica lanterna, la
fatica, limpegno di scrivere giorno dopo giorno, sono enormi... I
(EuvKS compltes, vol. VI, traduzioni II, Ed. Calmann-Lvy), Paris
1887, p. 102 [trad. it. Iracconti cit., p. 41] [N.d.A.].
e [r n s t ] t [h e o d o r ] a [m a d e u s ] h o f f m a n n , Ausgewhlte Schriften, voi. 15: Leben und
NiJcA^jS, a cura di Julius EduardHitzig, voi. 3 .3 ed., Stuttgart 1839, pp. 32-34 [N.d.A.].
(CHARLES BAUDELAiRB,

134

Scritti

miei personaggi sembrano fermi se non hanno la folla intorno".


Fra le tante cose che Baudelaire criticava nellodiata Bruxelles, una
in particolare lo riempie di rabbia: Niente esposizioni nelle bot
teghe. La flnere, cosi amata dai popoli dotati di immaginazione,
impossibile a Bruxelles. Niente da vedere, e strade impossibili .
Baudelaire amava la solitudine; ma la voleva nella foUa.
Nel corso del suo racconto, Poe fa scendere loscurit. Si sof
ferma sulla citt illuminata dalla luce a gas. Limmagine della stra
da come ntrieur, in cui si riassume la fantasmagoria del flneur,
difficilmente separabile dallilluminazione a gas. Lilluminazio
ne a gas fu introdotta dapprima nei passages. Quando Baudelaire
era bambino si cerc di utilizzarla anche allaperto; furono instal
late delle lanterne in place Vendme. Con Napoleone III il nu
mero dei lampioni a gas di Parigi cresce rapidamente . In questo
modo si aumentava la sicurezza della citt; si faceva sentire a ca
sa propria anche di notte la folla della strada; dallimmagine della
metropoli si eliminava il cielo stellato con maggiore efficacia di
quanto non facessero i suoi alti edifici. Chiudo la tenda dietro il
sole; andato letto, come giusto che sia; da questo momento in
poi non vedo altra luce se non quella del gas* . AUa lima e alle
stelle non si fa pi nemmeno cenno.
Nel periodo di massimo splendore del Secondo Impero i nego
zi nelle strade principali non chiudevano prima delle dieci di sera.
Fu il grande periodo del noctambulisme. Luomo, scriveva allo
ra Delvau nel capitolo delle sue Heures parisiennes dedicato alla se
conda ora dopo mezzanotte, di tanto in tanto pu riposare; gli
sono concessi soste e tappe; tuttavia non ha il diritto di dormire .
Sul lago di Ginevra, Dickens ricorda con nostalgia Genova, dove
per i suoi vagabondaggi notturni aveva a disposizione due miglia
di strada illuminata. In seguito, quando con tl declinare dei passa
ges, pass di moda la flnere, e anche lilluminazione a gas non fu
pi considerata elegante, a un ultimo flneur che si aggirava tri*
La stessa immagine in Crpuscule du soir. il cielo si chiude lentamente, come una gran
de alcova; cfr. Ch a r l e s b a u d e l a ir e , (Euvres cit., I, p. io8 [N.d.A.].
Cit. ANON. [FRANZ m e h r in g ], Charles Dckem, in Die neue Zeit, 30 (1991/12), voi.
I, p. 622 [N.d.A .1
CHARLES BAtJDELAiRE, (EuvKs c i t . , II, p. 710 [ t i a d . i t . La Capitale delle scimmie c i t . ,
p. 8] [N.d.A .1
Cfr. (MARCEL POETE [e t A L.]), La tmnsformaton de Paris sous le Second Empire. Exposition de la Bibliothque et des travaux historique de la ville de Paris. Organise avec le concours
des collections de P. Blondel [et al.], Paris 1910, p. 65 [N.d.A.].
jtJU E N LEMER, Paris au gaz, Paris 1861, p. 10 [N.^i.^.].
ALFRED DELVAU. Les heuresparisiennes, Paris i866, p. 206 [N.<.j4 .].

1938

135

Stemente per il Passage Colbert parve che il tremolio delle lanter


ne ormai non esprimesse altro che il timore della fiamma di non
essere pagata a fine mese . Fu allora che Stevenson scrisse il suo
lamento per la scomparsa delle lanterne a gas. Il suo rimpianto va
soprattutto al ritmo con cui i lampionai nelle vie accendono le lan
terne. In passato questo ritmo risaltava dalluniformit del crepu
scolo, ora invece da uno shock brutale con il quale intere citt si
trovano allimprovviso immerse nella luce dellilluminazione elet
trica. Questa luce dovrebbe investire solo gli assassini o i crimi
nali politici, oppure rischiarare i corridoi dei manicomi - lorrore
fatto per aumentare lorrore . E lecito supporre che solo in una
fase tarda liUuminazione a gas sia stata percepita in termini cos
idilliaci come nel necrologio di Stevenson. Lo conferma in parti
colare il citato testo di Poe. Leffetto della luce non pu essere de
scritto in termini pi sinistri: I raggi delle lampade a gas, dap
principio deboli nella loro lotta col giorno morente, avevano alla
fine preso il sopravvento e su tutto gettavano una luce chiassosa e
convulsa. Tutto era nero eppure splendido, come quellebano cui
stato paragonato lo stile di Tertulliano . Allinterno delle abi
tazioni, scrive Poe in im altro passo, U gas assolutamente inam
missibile. La sua luce incerta e dura offende locchio^.
Tetra e confusa come la luce in cui si muove, appare anche la
folla di Londra. Ci non vale solo per la gentaglia che con la not
te sbuca dalle sue tane . Poe descrive in questi termini la clas
se degli impiegati superiori: Tutti avevano la testa leggermente
calva, da cui la punta dellorecchio destro, avvezza a reggere la
penna, tendeva buffamente a staccarsi. Osservai che toglievano e
rimettevano il cappello sempre con luna o con laltra mano, e por
tavano orologi dalle corte catene d oro, massicce e antiche . Nel
la sua descrizione Poe non ha puntato allapparenza immediata.
Luniformit che viene attribuita ai piccoli borghesi a causa della
loro esistenza nella folla esagerata; il loro abbigliamento non
lontano dallessere uniforme. Ancora pi strana la descrizione
del modo in cui la folla si muove. La maggior parte dei passanti
Cr. LOUIS V E u n x o T , Lei odeurs de Paris, Paris 1914, p. 182
ROBERT LOUIS STEVENSON, Vir^tiibus Puerisque and OtherPapers, London, p. 192 (A
Plea for Gas Lamps) [N .i./l.].
EDGAR ALLAN POE, Nouvelles Ustoires extraordinaires cit., p. 94 [trad. it. pp. 36-37]
IK d .A .l
iD ., Histores grotesques et srieuses (CHARLES Ba u d e l a ir e , CEuvres comptes, voi. X,
Ed. Crpet-Pichois), Paris 1937, p. 207
ID ., Nouvelles histores extraordinaires c i t . , p . 94 [tx a d . i t . p . 36] [N.d.A.].
Ibid., pp. 90-91 [trad. it. p. 35] [N.(/./4 .].

136

Scritti

aveva laria soddisfatta delle persone daffari cui tutto va bene. E


sembravano intenti soltanto a farsi largo attraverso la folla. Le lo
ro fronti erano aggrottate e i loro occhi giravano rapidamente. Se
qualche passante li urtava, non mostravano alcun segno di impa
zienza, ma si riassestavano gli abiti e via! per la loro strada. Altri,
anchessi numerosi, irrequieti ed eccitati, parlavano fra s e gesti
colavano, come se si sentissero soli proprio perch circondati da
tanta folla. Se i loro passi venivano intralciati, subito cessavano di
biascicare, ma raddoppiavano i loro gesti e aspettavano, con un
sorriso sciocco e sgangherato sulle labbre che le persone che li ave
vano ostacolati, passassero. Se venivano urtati, si sbracciavano in
inchini a colui che li aveva urtati e avevano tutta laria di essere
confusi e mortificati* . Si potrebbe credere che si tratti di mi
serabili, di avvinazzati. In realt si tratta di gente per bene, com
mercianti, procuratori e speculatori di borsa . Siamo di fronte a
qualcosa che va oltre una psicologia delle classi**.
Esiste una litografia di Senefelder che rappresenta un circolo
di gioco. Nessuno dei personaggi che vi sono ritratti gioca alla ma
niera consueta. Ognuno occupato dalla propria passione; chi da
una gioia contenuta, chi da diffidenza per il proprio partner, chi
da cupa disperazione, chi da voglia di litigare; uno si accinge a to
gliersi la vita. Nella sua stravaganza, questa incisione ricorda Poe.
Tuttavia il soggetto di Poe pi ampio, e a esso corrispondono an
che i suoi mezzi. In questa descrizione la sua maestra consiste nel
fatto che egli esprime il disperato isolamento degli uomini nei lo
ro interessi personali non, come Senefelder, nel variare delle loro
*
Un parallelo a questo passo si trova in Un jour de phiie (Un giorno di pioggia). La poe
sia, anche se reca unaltra firma, devessere attribuita a Baudelaire (cr. C h a r l e s B a u d e
l a i r e , Vers retrouvs, introduzione e note di Jules Mouquet, Paris 1929). Lanalogia fra lul
timo verso e il riferimento di Poe a Tertulliano tanto pi significativa in quanto la poesia
stata scritta, al pi tardi, nel 1843 ~ quando B audel^e d Poe non sapeva ancora nulla
(Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, I Egoiste et brutal, passe et nous clabousse, I Ou, pour courir plus vite, en sloignat nous pousse. I Partout fange, dluge, obscurit du ciel: I Noir tableau quet rv le noir Ezchiel! : C h a r l e s b a u d e l a i r e , ^uvres
cit., I, p. 211)
** Limmagine che Marx aveva dellAmerica, sembra essere della stessa sostanza del
la descrizione di Poe. Sottolinea lo slancio giovanilmente febbrile della produzione ma
teriale negli Stati Uniti, e la ritiene allorigine del fatto che non ci fu n iJ tempo n lop
portunit di fare piazza pulita del vecchio mondo di fantasmi ( k a r l m a r x , Derachtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 30 [trad. it. p. 61]). In Poe, persino la fisionomia
degli uomini daffari ha un che di diabolico. Baudelaire descrive come allavvento dello
scurit nellatmosfera si destano pigramente dei demoni malsani, come uomini d affari
(CHARLES BAUDELAIRE, (Euvm Cit., I, p. io8). Forse questo passo del
ii io ; > ha
subito linflusso del testo di Poe [N.d.A.].
Ibid., p. 89 [trad. it. p. 34] [N.d.A.].
Ibid., pp. 89-90 [trad. it. p. 34] [N.d.A.].

1938

137

forme comportamentali, bens nella insensata uniformit, sia dei


loro abiti, sia del loro modo di fare. Il servilismo con cui chi vie
ne urtato per di pi si scusa consente di capire da dove provenga
no gli strumenti che Poe impiega in questo passo. Provengono dal
repertorio del clown. E Poe li usa in maniera simile a quella in se
guito adottata dagli eccentrici. Nelle esibizioni delleccentrico
evidente un rapporto con leconomia. Nei suoi movimenti scon
nessi imita sia le macchine, che dnno colpi alla materia, sia la con
giuntura che ne d alla merce. Le particelle della folla descritta da
Poe determinano una mimesis assai simile allo slancio giovanil
mente febbrile della produzione materiale e delle relative forme
di commercio. La descrizione di Poe qui anticipa quanto in segui
to, con le sue gabbie volanti e altri passatempi affini, riusc a fare
il luna park, che trasform in eccentrico luomo qualunque. In Poe,
la gente si comporta come se fosse in grado di esprimersi solo in
seguito a un riflesso. Questo movimento appare ancora pi disu
mano per il fatto che sono coinvolti solo esseri umani. Se la foUa
si ingorga, non accade per causa del traffico di vettxire - che non
mai menzionato - ma perch bloccata da altre folle. In una mas
sa con queste caratteristiche, la flnerie non poteva fiorire.
Nella Parigi di Baudelaire, non si era ancora giimti a questo pun
to. Cerano ancora i traghetti sulla Senna, dove in seguito furono
costruiti i ponti. Ancora nellanno della morte di Baudelaire, a un
impresario poteva venire in mente di far circolare cinquecento por
tantine a uso dei cittadini agiati. Erano ancora in voga i passages,
dove il flneur era sottratto alla vista dei veicoli che non tollerano
la concorrenza del pedone. Cera il passante che si infila tra la fol
la; ma cera anche il flneur che ha bisogno di spazio e che non vuo
le rinunciare alla sua vita da cittadino privato. Passeggia oziosa
mente come personalit individuale; questo il suo modo di pro
testare contro la divisione del lavoro che fa della gente degli
specialisti. E allo stesso modo protesta contro la loro laboriosit.
Intorno al 1840 fu per qualche tempo di moda condurre tartaru
ghe al guinzaglio nei passages. Il flneur si faceva volentieri detta
re il ritmo da loro. Se fosse stato per lui, il progresso avrebbe do
vuto tenere questo passo. Ma non fu lui ad avere lultima parola,
bens Taylor, che dellAbbasso la flnerie' fece una parola dor
dine . Non pochi cercarono di farsi per tempo unidea di ci che
avrebbe riservato il futuro. Il flneur, scrive Rattier nel 1857
Cfr. GEORGES FRIEDMANN, La cse du pTogrs. Esquisse d'histoire des ides 1S95-J9JJ,
Paris 1936^, p. 76 [N.d.A.].

138

Scritti

nella sua utopia Paris n existe pas, che si era soliti incontrare per
strada e davanti alle vetrine, questo personaggio futile, insignifi
cante, eternamente curioso, sempre alla ricerca di emozioni a buon
mercato, ed esperto solo di pavimentazione stradale, fiacre e lam
pioni a gas... adesso si fatto agricoltore, vignaiolo, produttore di
lino, raffinatore di zucchero, industriale siderurgico^.
Nel corso del suo girovagare, sul tardi luomo della foUa finisce
in un grande magazzino ancora molto affollato. Sembra conosce
re il posto alla perfezione. Allepoca di Poe esistevano grandi ma
gazzini a pi piani? Come che sia, quelluomo irrequieto trascor
re nel grande magazzino circa unora e mezza. Visit luno do
po laltro tutti i reparti senza comprare nulla, senza pronunciare
una parola, gettando solo sulle merci uno sguardo smarrito e vuo
to". Se il passage la forma classica di intrieurn cui la strada si
presenta al flneur, il grande magazzino ne la forma degenerata.
Il grande magazzino lultimo terreno che il flneur pu calcare.
Se inizialmente la strada era stata per lui un intrieur, ora questo
diventava per lui una strada, ed egli errava attraverso il labirinto
delle merci come in passato attraverso il labirinto della citt. E un
tratto straordinario del racconto di Poe che nella prima descrizio
ne del flneur esso gi inscriva la figura della sua fine.
A proposito di Baudelaire, Jules Laforgue ha detto che era sta
to lui il primo a parlare di Parigi dal punto di vista di chi giorno
dopo giorno condannato a vivere nella capitale". Avrebbe po
tuto dire che era stato il primo a parlare anche delloppiato con
cesso a questo - e solo a questo - condannato. La foUa non solo
il rifugio pi recente del proscritto; anche la pi recente droga
di chi abbandonato a se stesso. Il flneur un uomo abbandona
to a se stesso nella folla. Egli condivide cos la situazione della mer
ce. Di questa particolarit non cosciente. Non per questo essa
agisce meno su di lui. Essa lo compenetra e inebbria come una dro
ga in grado di compensarlo di molte umiliazioni. Lebbrezza cui si
abbandona il flneur quella della merce immersa nel cupo rumo
reggiare dei clienti.
Se esistesse quellanima della merce cui Marx di quando in
quando fa scherzosamente cenno'*, sarebbe la pi empatica mai
esistita nel regno delle anime. Perch dovrebbe vedere in ciascuPuris n existepas, Paris 1857, PP- 74-75 [N .ii.il.].
Nouvelkshistoiresextraordtmiresct.,p. 98 [trad. it. p. 39] [N.d.A.].
juvES lAPOLGim, Mlangesposthumes, Paris 1903, p. i i i [N.d.A.].
Cfr. KARL MARX, Das Kapitalcit., p. 95 [trad. it. p. 95] [N./.4 .].

"

PAUL-ERNEST DE RATTIER,

EDGAR AIXANPOE,

1938

139

no quellacquirente nelle cui mani e nella cui casa si vuole intro


durre. Lempatia per allorigine anche dellebbrezza cui il flaneur si abbandona nella folla. Il poeta gode di questo incompa
rabile privilegio di poter essere a piacere se stesso e altri. Come
quelle anime vagabonde che bramano un corpo, lui penetra a suo
talento nella maschera di chiunque. E solo per lui che tutto aper
to; e se certi luoghi paiono essergli sbarrati, che ai suoi occhi non
valgono la pena di essere visitati^. A parlare, qui la merce stes
sa. Anzi, le ultime parole dnno unidea assai precisa di ci che es
sa sussurra al povero diavolo che passa accanto a una vetrina pie
na di cose belle e costose. Non vogliono saperne di lui; in lui non
riescono a immedesimarsi. Nelle frasi del significativo testo Les
fouks {Le folle), parla, con altre parole, il feticcio stesso: la predi
sposizione sensitiva dello stesso Baudelaire a tal punto in sinto
nia con questultimo che limmedesimazione nellinorganico sta
ta una delle fonti della sua ispirazione*.
Baudelaire era un esperto di droghe. Eppure uno dei loro pi
significativi effetti sociali sembra essergli sfuggito. Si tratta dello
charme che caratterizza chi fa uso di stupefacenti. La merce pro
duce lo stesso effetto sulla folla che la esalta, le rumoreggia intor
no. La concentrazione di clienti, che propriamente crea quel mer
cato che trasforma la merce in merce, accresce il fascino di questultima per lacquirente medio. Quando Baudelaire parla di
unebbrezza religiosa delle metropoli', il non specificato sog
getto dovrebbe essere la merce. E se il raffronto con lamore de
ve avere un senso, la santa prostituzione dellanima, paragona
ta alla quale ci che gli uomini chiamano amore sarebbe assai
piccolo, assai limitato e assai debole''*, non pu che essere la pro
stituzione dellanima della merce. Cette sainte prostitution de
lme qui se donne tout entire, posie et charit, limprvu qui
*
Agli esempi che in questo senso si sono accumulati nella prima parte, si aggiunge,
fra i pili significativi, la seconda poesia dello Spleen. difficile immaginare che prima di
Baudelaire un poeta abbia scritto un verso che equivalga al Je suis un vieux boudoir plein
de roses fanes (CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., I, p. 86). La poesia completamente
orientata verso limmedesimazione in una materia che morta in duplice senso: perch la
materia inorganica, e perch espulsa dal processo di circolazione (Dsormais tu n es plus,
matire vivante! I Quun granit entour d une vague pouvante, I Assoupi dans le fond
d un Saharah brumeux; I Un vieux sphinx ignor du monde insoucieux, I Oubli sur la car
te, et dont lhumeur farouche 1 Ne chante quaux rayons du soleil qui se couche; ibid.).
Limmagine della sfinge che chiude la poesia, ha la cupa bellezza di quella merce invendu
ta che ancora si trova nei passages [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c i t . , I, p p . 420-21 [ t r a d . i t . Opere c i t . , p p . 400-1]
[N .d.A .l
Ibid., II, p. 627 [K d .A .l
*^lbid.,\, p. 421 [N .d.A .l

140

Scritti

se montre, linconnu qui passe'*, dice Baudelaire. esattamente


questa poste, esattamente questa charit che le prostitute riven
dicano per s. Esse avevano sperimentato i segreti del libero mer
cato; la merce in questo ambito non aveva alcun vantaggio su di
loro. Sul mercato si fondavano alcune delle loro attrattive, che di
vennero altrettanti strumenti di potere. In quanto tali Baudelaire
li registra nel Crpuscule du Soir:
A travers les lueurs que tourmente le vent
A travers les lueurs que tourmente le vent
La Prostitution sallume dans les rues;
Gomme une fourmillire elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin,
Ainsi que lennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cit de fange
Gomme un ver qui drobe lhomme ce quil mange'**.

Solo la massa degli abitanti consente alla prostituzione di diffon


dersi in ampie parti della citt. E solo la massa consente alloggetto
sessuale di inebriarsi delle centinaia di effetti stimolanti che esso
stesso al contempo esercita.
Non su tutti lo spettacolo offerto dal pubblico delle vie di una
metropoli aveva effetti inebrianti. Assai prima che Baudelaire
componesse il suo poema in prosa Les foules, era stato Friedrich
Engels a descrivere landirivieni delle strade di Londra. Una citt
come Londra, dove si pu camminare per ore senza veder neppu
re linizio della fine, senza incontrare il bench minimo segno che
faccia supporre la vicinanza dellaperta campagna, certo qualco
sa di singolare. Questa immensa concentrazione, questa agglome
razione di due milioni e mezzo di uomini in un solo punto, ha cen
tuplicato la forza di questi tre milioni e mezzo... Ma solo in se
guito che si scopre quanti sacrifici sia costato tutto ci. Dopo avere
calcato per qualche giorno il selciato delle strade principali... si ri
leva che questi londinesi hanno dovuto sacrificare la parte miglio
re della loro umanit per compiere tutti quei miracoli di civilt di
cui la loro citt piena, che centinaia di forze latenti in essi sono
rimaste inattive e sono state soffocate... Gi il traffico delle stra
de ha qualcosa di repellente, qualcosa contro cui la natura umana
si ribella. Le centinaia di migUaia di individui, di tutte le classi e
di tutti i ceti che si urtano tra loro, non sono tutti esseri umani
con le stesse qualit e capacit, e con lo stesso desiderio di essere
felici?... Eppure si passano accanto in fretta, come se non aves" lb id [ K d .A .l
* Ibid.,p. io8[N.<i.A.].

1938

141

sero nulla in comune, nulla a che fare luno con laltro, e tra loro
vi solo il tacito accordo per cui ciascuno sul marciapiede tiene la
destra, affinch le due correnti della calca, che si precipitano in
direzioni opposte, non si ostacolino a vicenda il cammino; eppure
nessuno pensa di degnare gli altri di uno sguardo. La b ru tte in
differenza, linsensibile isolamento di ciascuno nel suo interesse
personale emerge in modo tanto pi ripugnante ed offensivo, quan
to maggiore il numero di questi singoli individui che sono am
massati in uno spazio ristretto'.
Il flneur solo apparentemente infrange questo insensibile iso
lamento di ciascuno nel suo interesse personale, colmando il vuo
to che il suo isolamento ha creato in lui con quelli presi in presti
to, e oltretutto immaginati, degli estranei. Se paragonato alla chia
ra descrizione di Engels, quanto scrive Baudelaire appare oscuro:
Il piacere di trovarsi tra le folle unespressione misteriosa del
godimento della moltiplicazione del numero;la frase tuttavia si
chiarisce se la si immagina pronunciata non dal punto di vista del
lessere umano bens da quello della merce. Nella misura in cui les
sere umano, in quanto forza lavoro, merce, non ha proprio bi
sogno di immedesimarsi appositamente nella merce. Quanto pi
diviene cosciente che questo suo modo di essere quello impo
stogli dal sistema produttivo - quanto pi si proletarizza - tanto
pi lo pervade lalito gelido delleconomia mercantile, tanto meno
gli accadr di immedesimarsi nella merce. Ma la classe dei piccoli
borghesi, di cui faceva parte anche Baudelaire, ancora non aveva
raggiunto questo stadio. Aveva appena iniziato a scendere lungo i
gradini della scala. Era inevitabile che molti suoi esponenti un gior
no avrebbero compreso la natura di merce della loro forza lavoro.
Ma quel giorno non era ancora giunto. E sino ad allora potevano,
per cosi dire, far passare il tempo. Proprio il fatto che essi frat
tanto, nella migliore delle ipotesi, potessero essere partecipi del
godimento, ma mai del potere, faceva del periodo concesso loro
dalla storia un oggetto per passare il tempo. Chi va in cerca di un
passatempo, va in cerca del godimento. Va da s che al godimen
to di questa classe erano posti limiti tanto pi ristretti quanto pi
essa vi indulgeva in questa societ. Il godimento era invece meno
limitato, quando era possibile godere iella societ. Se in questo
FRIEDRICH ENGELS, Die Lage der orbeitenden Klasse in England. Nach eigner Anschauung
und authentschen Quelkn, 2 ed., Leipzig 1848, pp. 36-37 [trad. t. La situazione della clas
se operaia in Inghilterra, in k a r l m a r x e F r ie d r ic h e n g e l s , Opere IV, Editori Riuniti, Ro
ma 1972, pp. 262-63] [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres cit., II, p. 626 [trad. it. Opere cit., p. 1387] [N.<i.y4 .].

142

Scritti

modo di trovare godimento, voleva giungere sino al virtuosismo,


non poteva disdegnare limmedesimazione nella merce. Doveva
assaporare questa immedesimazione con il desiderio e lappren
sione che le derivavano dal presentimento della sua stessa desti
nazione a essere classe. Doveva infine metterle a disposizione un
sensorio in grado di cogliere il fascino anche del guasto e del mar
cio. Baudelaire, che nella poesia dedicata a una cortigiana defini
sce il suo cuore, ammaccato come una pesca, gi maturo per il
dotto amore al pari del suo corpo, era in possesso di questo
sensorio. Ad esso doveva il suo godere di quella societ dalla qua
le ormai era quasi stato escluso.
Nellatteggiamento di chi gode in questo modo, lasciava agire
su di s lo spettacolo della folla, il cui fascino maggiore consisteva
nel fatto che sebbene lo ponesse in uno stato di ebbrezza, tutta
via non lo allontanava dallorrore della realt sociale, di cui con
servava coscienza; per come chi, sotto linflusso delle droghe,
ancora cosciente delle circostanze reali. Per questo motivo in Bau
delaire la metropoli non quasi mai descritta nella raffigurazione
diretta dei suoi abitanti. Limmediatezza e la durezza con cui uno
Shelley fiss Londra nellimmagine dei suoi cittadini, non poteva
tornare a profitto della Parigi di Baudelaire.
Hell is a city much like London A populous and a smoky city;
There are all sorts of people undone,
And there is little or no fun done;
Small justice shown, and stiU less pity**^.

Davanti a questa immagine per il flneur si distende un velo.


Questo velo la massa che ondeggia nelle pieghe sinuose delle
antiche capitali . Essa fa si che anche lorrore gli appaia incan
tevole . Solo quando questo velo si strappa, consentendogli di
scorgere una piazza gremita che una sommossa ha ridotto a una
solitudine^, anche al flneur \& grande citt appare cos com.
*
Loriginale propone la traduzione che dei versi di Shelley diede Brecht: Die Halle ist
ene Stadt, sehr hnlich London - 1 Etne volkreiche und eine muchige Stadt. I Dort giht es alle
Arten von ruinierten Leuten I Vnd dort ist wenig oder gar kein Spa^ I Wenig Gerechtigkeit und
noch weniger Mitkid [Linferno una citt, molto simile a Londra - I Una citt piena di
gente e di fumo. I Ci sta uninfinit di gente rovinata 1e poco o nessun divertimento I poca
giustizia e ancor meno compassione] [N.<i.T.].
* PERCY BYSSHE SHELLEY, The Complete Poetical Works, London 1932, p, 346 (Peter
Bell th Third Part, trad. di Brecht) [N.<i.i4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., I, p. 102 [trad. it. Opere cit., p. 183] [N.d.A.].
Cfr. ibid. [N.d.A.].
Ibid., II, p. 193 [trad. it. Scritti sullarte cit., p. 165] [N.d.A.].

1938

143

Se vi fosse bisogno di dimostrare la forza con cui lesperienza


della folla ag su Baudelaire, basterebbe citare il fatto che nel se
gno di questa esperienza egli tent di gareggiare con Hugo. Bau
delaire era convinto che proprio questo fosse il punto di forza di
Hugo, di cui decanta il caractre potique..., interrogatif e
spiega che egli non solo riesce a rappresentare con precisione e
chiarezza ci che chiaro, ma anche a descrivere con la necessa
ria oscurit quanto stato rivelato solo in maniera oscura e con
fusa. Delle tre poesie dei Tableaux parsiens dedicate a Hugo, una
si apre con uninvocazione alla popolosa citt - citt brulicante,
piena di sogni* - unaltra segue le vecchierelle nella tela bruli
cante della citt, attraverso la folla*. La foUa, nella lirica, un
soggetto nuovo. Ancora linnovatore Sainte-Beuve veniva lodato
perch, come era adeguato e si conveniva a un poeta, la folla gli
risultava insopportabile*. Fu Hugo, durante il suo esilio a Jersey,
a rendere accessibile questo tema alla poesia. Nel corso delle sue
solitarie passeggiate sulla costa esso si deline alla sua mente gra
zie a una di quelle grandiose antitesi che erano indispensabili alla
sua ispirazione. In Hugo la folla trova spazio nella poesia in quan
to oggetto di contemplazione. Le onde delloceano sono il suo mo
dello, e il filosofo che riflette su questo spettacolo eterno lau
tentico esploratore della foUa, nella quale si smarrisce come nel fra
gore del mare. Come dalla scogliera solitaria volge lo sguardo
verso le grandi fatali nazioni, cos lesule scruta nel passato dei po
poli... Colloca se stesso e il proprio destino nella massa degli av
venimenti ed essi acquistano vita, e trascorrono con lesistenza del
le forze naturali, con il mare, le rocce erose, il correre delle nuvo
le e le altre meraviglie che ha in s una vita solitaria e tranquilla
in rapporto con la natura . Locan mme sest ennuy de lui,
ha detto Baudelaire di Hugo, sfiorando con il fascio di luce della
sua ironia quella figura ferma sulla scogliera a rimuginare. Baude
laire non aveva motivo di abbandonarsi allo spettacolo della na
tura. La sua esperienza della foUa recava le tracce di quei torti e
mille urti che il passante subisce nella ressa di una citt e che ten
*
Nel ciclo Les petites vieilks la terza poesia sottolinea la rivalit grazie a una citazione
letterale dalla terza poesia dei Fantmes di Hugo. Risultano cosi correlate una delle poesie
pili perfette di Baudelaire e una delle pi deboli fra quelle sa itte da Hugo [N.d.A.].
Ibid., p. 522
Ibid., I, p. 100 [trad. it. Opere cit., p. 179] [N .i./lJ.
Ibid., p. 103 [ibid., p. rSs] [N.<i.4 .].
c [h a r l e s ] a [ u g u s t in ] SAINTE-BEUVE, Lei consoktions cit., p. 125 (la considerazione,
che Sainte-Beuve ha tratto dal manoscritto, di [George] Farcy) [N.i..].
HUGO VON HOFMANNSTHAL, Vmuch uber VictorHugo, Miinchen 1925, p. 49 [N.d.A.].

144

Scritti

gono desta la sua auto-consapevolezza. ( in fondo questa auto


consapevolezza che egli presta alla merce ambulante). La folla non
ha mai indott Baudelaire a scandagliare col pensiero le profon
dit del mondo. Hugo invece scrive: les profondeurs son des multitudes e in questo modo schiude ai suoi sensi uno spazio im
menso. Lelemento al contempo naturale e sovrannaturale, che
colp Hugo come se fosse la folla, presente nel bosco, come nel
mondo animale, come nei marosi; in ciascuno di questi per qual
che istante pu balenare la fisionomia di una grande citt. La Pein^
te de la rverie ci fornisce unidea grandiosa della promiscuit che
regna nella moltitudine di tutte le cose viventi.
La nnit avec la foule, en ce rve hideux,
Venait, spaississant ensemble toutes deux,
Et, dans ces rgions que nul regard ne sonde,
Plus lhomme tait nombreux, plus lombre tait profonde**.

Foule sans nom! chaos! des voix, des yeux, des pas.
Ceux quon na jamais vus, ceux quon ne connat pas.
Tous les vivants! - cits bourdonnant aux oreilles
Plus quun bois dAmrique ou des ruches dabeilles*^.

Con la folla, la natura impone alla citt il suo diritto elementa


re. Ma non solo la natura a esercitare i suoi diritti. Nei Msrables vi un passo stupefacente in cui lintrico della foresta appare
come archetipo dellesistenza massificata. Quanto era appena av
venuto in questa strada non avrebbe stupito una foresta; gli albe
ri e gli arbusti, lerica, i rami impenetrabilmente intrecciati e ler
ba alta conducono unesistenza cupa; il selvaggio pullulare vi in
travede limprovvisa comparsa dellinvisibile; quanto al di sotto
delluomo, attraverso la bruma scorge quanto sta oltre luomo.
Questa descrizione ha in s il tratto peculiare dellesperienza di
Hugo con la folla. Nella folla quanto d di l delluomo si pone in
relazione con quanto sta oltre luomo. E questa la promiscuit che
comprende tutte le altre. In Hugo la folla appare una creatura ibri
da che forze informi sovraumane fanno partorire a quelle che so
no inferiori alluomo. Nel tratto visionario radicato nellidea che
Hugo ha della folla, lessere sociale ottiene maggiore giustizia che
non nelluso realistico che lo scrittore le riserva in ambito poli Cit.
IN .d.A .l

GABRIEL BOUNOURE,

Ahim de Victor Huso, in Mesures, 15 luglio 1936, p. 39

VICTOR HUGO, CEuvres compltes cit., Poesie, voi. II: Les orientales. Les feuilles d'automne, Paris 1880, p. 365 [N..y4 .].
Ibid., p. 363 [N .d.A .l

1938

145

tico. Perch la folla effettivamente una bizzarria della natura,


ammesso che sia lecito applicare lespressione alla situazione so
ciale. Una strada, un incendio, un incidente stradale fanno racco
gliere persone che come tali sono libere da una determinazione di
classe. Si presentano come assembramenti concreti; ma in senso
sociale rimangono comunque astratte, rimangono cio nellisola
mento dei loro interessi personali. Il loro modello sono i clienti che
- ciascuno nel suo interesse personale - al mercato si radimano in
torno alla causa comune. Questi assembramenti spesso hanno
unesistenza esclusivamente statistica che non rivela cosa li rende
tanto mostruosi: la concentrazione come tale di persone private
grazie alla casualit dei loro interessi personali. Quando tuttavia
questi assembramenti dnno nellocchio - e a questo provvedono
gli stati totalitari rendendo la concentrazione dei loro clienti per
manente e vincolante per ogni iniziativa - allora il loro carattere
ibrido emerge con chiarezza, soprattutto per i diretti interessati.
Essi razionalizzano la casualit delleconomia di mercato che li ha
radunati nei termini di destino, nel quale la razza ritrova se
stessa. In questo modo di agire essi dnno via libera al contempo
allistinto gregale e allagire riflesso. I popoli che sono in primo pia
no sulla scena dellEuropa occidentale vengono a contatto con il
sovrannaturale che Hugo scorse nella folla. Hugo tuttavia non fu
in grado di comprendere il segno storico di questa grandezza. Nel
la sua opera ha per lasciato la propria impronta con una strana al
terazione: sotto forma di verbali di sedute spiritiche.
Il contatto con il mondo degli spiriti, che com noto a Jersey
agi con pari intensit sulla sua esistenza e suUa sua produzione,
era, per quanto strano possa sembrare, soprattutto un contatto con
le masse di cui il poeta in esilio sentiva la mancanza. Perch la fol
la il modo di essere del mondo degli spiriti. Cosi Hugo vedeva
innanzitutto se stesso come genio nella grande adunanza dei geni
suoi antenati. Per pagine intere il suo William Shakespeare in gran
di rapsodie passa in rassegna questi principi dello spirito, inizian
do da Mos e terminando con Hugo. Si tratta per solo di una pic
cola schiera nella grande foUa dei defunti. Lo adplures ire dei lati
ni per lingegno ctonio di Hugo non era un sempUce modo di dire.
- Gli spiriti dei morti giunsero tardi, come nunzi della notte, nel
lultima seduta. Gli appunti di Jersey ne conservano i messaggi:
Ogni grande lavora a due opere. Lopera che crea da vivo, e la
sua opera degli spiriti... Il vivente si dedica alla prima opera. Not
tetempo tuttavia, nella pi grande quiete, in questo vivente si ri
sveglia, oh orrore! il creatore di spiriti. Come?, esclama la crea

146

Scritti

tura, non ho ancora finito? - No, risponde lo spirito, forza, alza


ti; c la tempesta, cani e volpi abbaiano; ovunque regna loscu
rit, la natura rabbrividisce; trasalisce, frustata da Dio... Il crea
tore di spiriti vede lidea-fantasma. Le parole recalcitrano e la fra
se rabbrividisce..., la finestra si appanna, la lampada presa dalla
paura... Stai in guardia, vivente, stai in guardia uomo di un seco
lo, oh vassallo di unidea che viene dalla terra. Perch questa la
follia, questa la tomba, questo linfinito, questa unidea-fantasma . Il fremito cosmico nellesperienza dellinvisibile che Hu
go fissa a questo punto non ha alcuna somiglianza con la pura e
sempUce paura che sopraffaceva Baudelaire nello spleen. Inoltre
Baudelaire non ebbe molta comprensione per limpresa di Hugo.
La civilt autentica, disse, non consiste nello spostare tavoli.
A Hugo per non interessava la civilt. Nel mondo degli spiriti in
fondo si sentiva a casa. Si potrebbe dire che era il complemento
cosmico di una situazione casalinga anchessa non priva di orrori.
La sua intimit con le apparizioni toglie loro gran parte dei tratti
spaventosi. Essa non nemmeno del tutto passiva e smaschera
quanto in quelle vi di inconsistente. Il pendant agli spiriti not
turni sono delle vuote estrazioni, le personificazioni pi e meno
sensate che allepoca si era soliti trovare sui monumenti. Il Dram
ma, la Lirica, la Poesia, il Pensiero e molte altre consi
mili nei verbali di Jersey si collocano con disinvoltura accanto al
le voci del chaos.
Le sterminate schiere del mondo degli spiriti - ci si potr cosi
forse avvicinare alla soluzione dellenigma - per Hugo sono so
prattutto un pubblico. Che la sua opera recepisca motivi dei ta
voli che parlano meno sorprendente del fatto che egli esibisca
lopera stessa nel corso delle sedute. Gli applausi che laldil non
gli lesin durante lesilio gli diedero unidea di quelli, infiniti, che
in patria gli avrebbe riservato la vecchiaia. Quando il giorno del
suo settantesimo compleanno il popolo della capitale si accalc sot
to la sua casa in Avenue d Eylau, si realizz limmagine dellon
da che sinfrange sugli scogli, ma anche il messaggio del mondo
degli spiriti.
Linsondabile oscurit dellesistenza massificata infine anche
la fonte delle speculazioni rivoluzionarie di Victor Hugo. Nei Chtiments il giorno che porta la liberazione viene descritto nei se
guenti termini:
GUSTAVE SIMON, Chez VictorHugo. Les tahks toumantes de Jersey. Procs-verbaux des
sances, Paris 1923, pp. 306-8, 314

193

147

Le jour ou nos pillards, o nos tyrans sans nombre


Comprendront que quelquun remue au fond de l ombre*^.

Allidea di una massa oppressa collocata nel segno della foUa po


teva corrispondere un giudizio rivoluzionario attendibile ? Non era
quellidea piuttosto espressione evidente della limitatezza del giu
dizio quale che ne fosse lorigine? Nel dibattito alla Camera del 2
novembre 1848, Hugo aveva protestato contro la barbara repres
sione dellinsurrezione di giugno a opera di Cavaignac. Il 20 giu
gno tuttavia, nella discussione sugli ateliers mtonaux aveva coniato
il motto: La monarchia aveva i suoi perdigiorno, la repubblica ha
i suoi fannulloni*. Il riflesso, inteso come idea superficiale del
limmediato e ingenua del futuro, in Hugo si ritrova accanto alla
profonda intuizione della vita che si crea nel grembo della natura
e del popolo. Hugo non fu mai in grado di giungere a una media
zione; il fatto che non ne abbia mai avvertito la necessit, era il
jresupposto dellenorme ambizione, dellenorme dimensione dela sua opera, e probabilmente anche dellenorme effetto che essa
ebbe sui contemporanei. Nel capitolo .\Misrables intitolato L'argot i due lati contrastanti della sua natura si contrappongono con
particolare asprezza. Dopo avere gettato arditi sguardi nelloffici
na linguistica del popolo minuto, il poeta cos conclude: Dall89
in poi, tutto il popolo si dilata nellindividuo sublimato; non v
povero che, con il suo diritto, non abbia il suo raggio; il morto di
fame sente in s lonest della Francia; la dignit del cittadino
una armatura interiore; chi libero scrupoloso; chi vota regna*.
Victor Hugo vedeva le cose filtrate dalle esperienze di una glorio
sa carriera letteraria e da una brillante carriera politica. Fu il pri
mo grande scrittore a dare titoli collettivi alle sue opere - Les mtsrables, Les travailleurs de la mer. La foUa era per lui, quasi in sen*
Plin, un tipico rappresentante della bohme minuta, nel suo giornale Les boulets
rouges. Feuille du club pacifique des droits de lhomme a proposito di questo discorso
aveva scritto: Il cittadino Hugo ha fatto il suo debutto allAssemblea nazionale. Si ri
velato, come era prevedibile, un delatore, un istrione e un parolaio; rifacendosi al senso del
suo ultimo scaltro e diffamatorio manifesto, ha parlato degli oziosi, della miseria, dei per
digiorno, dei lazzaroni, dei pretoriani della rivolta, dei condottieri: insomma, ha abusato
della metafora per attaccare gli ateliers m tiom ux (a n o n . , Vaits diven, in Les boulets rou
ges. Feuille du club pacifique des droits de lhomme [redattore: Le C PUn], i anna
ta, n. I , dal 22 al 25 giugno 1848, p. i ) . - Nella suaHistoireparlamentairede la SecondeRpuhlique Eugne Spuller scrive: Victor Hugo era stato eletto con i voti della reazione. [...]
Fatta eccezione per due o tre occasioni di scarso rilievo politico, aveva sempre votato con
la Destra (e u g n e s p u l l e r , Histoireparlamentaire de la Seconde RpubUtjue suivi d'une pe
tite hhtoire du Second Empire, Paris 1891, pp. i n e 266) [N.d.A.].
VICTOR HUGO, CEuvres compltes cit., Poese cit., v o i. IV: Les Chtiments, Paris 1882,
P- 397 (Le carovane W ) [N .i.A .].
" Ibid., Roman cit., voi. V ili: Les misrables cit., IV, p. 306 [trad. it. p. 917] [N.ii./l.].

148

Scritti

SO antico, la folla dei clienti: ossia la massa di suoi lettori ed elet


tori. In sintesi, Hugo non era un flneur.
Per la folla che seguiva Hugo e che Hugo seguiva, Baudelaire
non esisteva. Questa folla tuttavia cera per lui. La sua vista lo in
duceva ogni giorno a scandagliare la profondit del proprio insuc
cesso. E fra i motivi che lo inducevano a cercare quello spettaco
lo, questo non era certamente lultimo. Alimentava alla fama di
Hugo la disperata superbia che, in un certo quel modo a tratti, lo
coglieva. Con intensit ancora maggiore lo pungolava probabil
mente il credo politico di Hugo. Era il credo politico del citoyen.
Le masse della metropoli non potevano fuorviarlo. In esse ricono
sceva il popolo. Voleva essere materia della sua materia. Lo spiri
to laico, il progresso e la democrazia erano il vessillo che innalza
va. Questo vessillo trasfigurava lesistenza massificata. Celava la
soglia che separa il singolo dalla folla. Baudelaire difendeva que
sta soglia; in questo era diverso da Hugo. Gli somigliava tuttavia
per il fatto che neanche lui fu in grado di penetrare con lo sguar
do lapparenza sociale che si manifesta nella folla. Per questo le
contrappose un modello che era altrettanto acritico quanto la con
cezione che della folla aveva Hugo. Questo modello leroe. Nel
momento in cui Victor Hugo esalta la massa come eroe in un epos
moderno, Baudelaire cerca un rifugio per leroe nella massa della
metropoli. Da citoyen Hugo si immedesima nella folla, da eroe Bau
delaire si isola dalla stessa.

1938

149

m. La modernit
Baudelaire ha modellato la sua immagine dellartista sullim
magine delleroe. Entrambi si schierano sin dagli esordi luno a fa
vore dellaltro. Occorre che la volont si legge nei Salon de 184^
sia una facolt armoniosa e sempre produttiva e perch possa...
dare unimpronta... a opere di secondordine... Lo spettatore gioi
sce dello sforzo e locchio beve il sudore. I Conseils aux jeunes
littrateurs, dellanno successivo, propongono la bella formula in
cui la contemplation opinitre de lceuvre de demain^ appare co
me garanzia dellispirazione. Baudelaire conosce l indolance naturelle des inspirs; Musset non ha mai capito quanto lavoro sia
necessario per far nascere unopera darte da una fantasticheria^.
Baudelaire invece sin dal primo momento si presenta al pubblico
con un proprio codice, propri statuti e propri tabu. Barrs ritiene
di potere scorgere anche nella pi insignificante parola di Baude
laire le tracce della fatica che lo ha portato a quella grandezza.
Baudelaire conserva qualcosa di sano anche nella sua crisi nervosa, scrive Gourmont. La definizione pid felice del simboli
sta Gustave Kahn, quando afferma che in Baudelaire il lavoro
poetico era simile a uno sforzo fisico. La prova in questo senso
va ricercata nellopera - in una metafora che merita di essere con
siderata pi da vicino.
Si tratta della metafora dello schermitore, nella quale Baudelai
re volentieri rappresentava come artistici i tratti della marzialit.
Descrive Constantin Guys, al quale era affezionato e che va a tro CHARLES BAUDELAIRE, Gittvres c i t., II, p . 26 [ tt a d . i t . Scritti sullarte c i t., p . 13]
^ Ibid., p . 388 [NJ.A:].
^Ibid.,p. 531
'*Cit. ALBERT THBAUDET, Ifitrieurs, Paris 1924, p . 15 [N.d.A.].
Cit. ANDR GIDE, Baudelaire eM . Faquet, in Nouvelle revue fran^aise, volume 4, 1
novembre 1910, p. 513 [N.d.A.].
RMY DE GOURMONT, Promemdes littraires, seconda serie, Paris 1906, p . 86 [N..4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, Afo cosur mts nu etfuses. Joumaux intimes, edizione confor
me al manoscritto di Gustave Kahn, Paris 1909, p. 5 [N,/.j4 .].

150

Scritti

vare nelle ore in cui gli altri dormono, mentre chino sul suo ta
volo, lancia sul foglio di carta lo stesso sguardo che pocanzi ri
volgeva alle cose; tira di scherma con la sua matita, la sua penna,
il suo permeilo; fa schizzare lacqua dal bicchiere al soffitto, asciu
ga la penna sulla camicia; lavora in fretta, violento, quasi temesse
che le immagini gli sfuggano; in lotta bench solo e para i suoi
stessi colpi*. Nella prima strofa del Solel, Baudelaire ha ritratto
se stesso nel pieno di una simile scherma fantastica, e questo
forse il solo passo delle Vleurs du mal che lo mostri nel suo lavoro
poetico. Il duello che coinvolge ogni artista e nel quale egli pri
ma di soccombere, grida per lorrore inserito nella cornice di
un idillio; i suoi tratti violenti sono posti in secondo piano, men
tre si manifestano quelli affascinanti.
Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures
Les persiennes, abri des scrtes luxures,
Quand le soleil cruci frappe traits redoubls
Sur la ville et les champs, sur les toits et les bls,
Je vais mexercer seul ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trbuchant sur les mots comme sur les pavs,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs .

Rendere giustizia anche nella prosa a queste esperienze proso


diche era uno degli obiettivi che Baudelaire si era posto nello Spleen
de Paris, la sua raccolta di poemi in prosa. La dedica ad Arsne
Houssaye, redattore capo della Presse, accanto a questo obiet
tivo rivela quali fossero le basi autentiche di quelle esperienze.
Chi tra noi non ha, nei suoi giorni ambiziosi, sognato il miraco
lo di una prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima, cosf
duttile e cos risentita da adeguarsi ai movimenti lirici dellanima,
agli ondulamenti della fantasticheria, ai soprassalti della coscien
za ? E soprattutto dalla frequentazione delle citt enormi, dallincrociarsi dei loro innumerevoli rapporti che nasce questo ideale os
sessionante .
Se si vuole chiamare alla mente questo ritmo e seguire questo
modo di lavorare, risulter che il flneur di Baudelaire solo fino
a un certo punto un autoritratto del poeta cos come ce lo atten
diamo. Un elemento significativo del vero Baudelaire - cio del
poeta votato alla sua opera - stato escluso da questa immagine:
(EuVres d t., II. p. 334 [N.d.A.].
Ch. Baudektre d t., p. 318 [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVKS d t., I, p. 96 [N.li.i4 .].
" Ibid., pp. 405-6 [trad. it. Opere d t., pp. 385-86] [N.d.A.].

' CHARLES BAUDELAIRE,

Cfr.

ERNEST RAYNAXJD,

193

151

la condizione di chi soprapensiero. - Nel flneur la curiosit a


festeggiare il proprio trionfo. Essa pu concentrarsi nellosserva
zione - e si ha linvestigatore dilettante; oppure pu ristagnare nel
la curiosit stupefatta - e allora il flneur si trasforma in badaui*.
Le descrizioni pi istruttive sulla metropoli non sono opere n del
limo n dellaltro. Provengono invece da coloro che hanno attra
versato la citt per cosi dire assenti, persi nei loro pensieri e nelle
loro preoccupazioni. A loro si adatta limmagine della fantasque
escrime-, il loro stato danimo, che non ha nulla a che vedere con
quello dellosservatore, era lobiettivo di Baudelaire. Nel suo libro
su Dickens, Chesterton ha magistralmente descritto lo scrittore
che, perso nei suoi pensieri, va errando per la metropoli. Le osti
nate peregrinazioni di Charles Dickens avevano avuto inizio du
rante linfanzia. Quando aveva finito il lavoro, non gli restava al
tro che andare a zonzo; e lo faceva in giro per Londra. Da bambi
no era un sognatore; il suo triste destino lo teneva occupato pi di
altre cose... Quando veniva buio era sotto i lampioni di Holborne
e a Charing Cross sub il martirio. [...] Limportante per lui non
era osservare come fanno i pedanti; non guardava Charing Cross
per istruirsi; non contava i lampioni di Holborne per imparare la
ritmetica.. . Dickens non assumeva nel suo spirito il calco delle co
se; anzi, era lui a imporre loro il suo spirito .
Negli ultimi anni, Baudelaire non pot pi passeggiare molto
per le vie di Parigi. Lo inseguivano i creditori, si faceva sentire la
malattia e si aggiunsero dissapori con la sua amante. Nelle finte
della sua prosodia, il Baudelaire poeta riproduce gli shock che gli
jrocuravano le sue preoccupazioni e le centinaia di idee con le quai le parava. Riconoscere sotto limmagine della scherma il lavoro
che Baudelaire dedicava alle sue poesie equivale a comprenderle
come un ininterrotto susseguirsi di piccolissime improvvisazioni.
Le varianti delle sue poesie testimoniano con quanta costanza si
dedicasse al lavoro e come si desse cura anche del minimo detta
glio. Queste scorribande, durante le quali negli angoli di Parigi in
contrava le creature poetiche oggetto della sua dedizione, non sem
pre erano volontarie. Nei primi anni della sua esistenza da lette
*
Non si devono confondere Uflneur e il hadaud-, necessario considerare una sfu
matura. .. Il semplice flneur sempre nei pieno possesso delia sua individualit; quella del
hadaud invece scompare. Viene assorbita dal mondo este rn o ..e sso lo inebria sino allo
blio di s. Sotto linflusso dello spettacolo che gli si offre, il hadaud diviene un essere sen
za personalit; non pi un uomo; pubblico, folla (vicTO R f o u r n e l . Ce quon voit dans
les rues de Paris, Paris 1858, p. 263) [N.d.A.].
g [il b e r t ] k [e i t h ] c h e s t e r t o n , Charles Dickens, traduzione di Achille Laurent e L.
Martin-Dupont, Paris s.d. [1927], p. 31 [N.d.A.].

IJ2

Scritti

rato, quando viveva allhotel Pimodan, i suoi amici ebbero modo


di ammirare la discrezione con la quale dalla camera aveva elimi
nato ogni traccia del lavoro - prima fra tutte la scrivania*. A quel
lepoca era, simbolicamente, uscito a conquistare la strada. In se
guito, quando, frammento dopo frammento, rinunci alla sua esi
stenza borghese, essa divenne per lui sempre pid un rifugio. Nella
fldnerie esisteva tuttavia sin dal principio una consapevolezza del
la fragilit di quellesistenza. Essa fa della miseria una virt, evi
denziando cos la struttura che caratteristica della concezione
delleroe in Baudelaire.
Questa miseria mascherata non solo materiale; essa riguarda
la produzione poetica. Le stereotipie nelle esperienze di Baude
laire, la mancanza di mediazione fra le sue idee, linquietudine ir
rigidita nei suoi tratti indicano che egli non aveva a disposizione
quelle riserve che un vasto sapere e una visione storica d insieme
schiudono alluomo. Per essere uno scrittore, Baudelaire aveva
una grande lacuna, di cui lui stesso non era consapevole: era in
colto. Le cose che conosceva, le conosceva a fondo; ma erano po
che. La storia, la fisiologia, larcheologia, la filosofia gli erano
estranee... Il mondo esterno lo interessava poco; forse lo perce
piva, ma in ogni caso non lo studiava . Di fronte a critiche di
questo tipo e ad altre consimili*^, appare logico, e anche giustifi
cato, sottolineare la necessaria e proficua inaccessibilit dellar
tefice, i tratti idiosincratici indispensabili a ogni produzione; la
situazione di fatto presenta tuttavia un altro aspetto che, in no
me del principio defla creativit, favorisce unesasperata aspet
tativa nei confronti dellartefice. Essa tanto pi pericolosa in
quanto, lusingando il suo amor proprio, difende in maniera otti
male gli interessi di un ordine sociale a lui ostile. Il modo di vi
vere del bohmien ha contribuito a mettere in circolazione uni
dea errata sulla creativit, alla quale Marx si oppone con una con
siderazione che vale tanto per il lavoro intellettuale quanto per
*
Prarond, lamico di giovent di Baudelaire, ricordando il periodo intorno al 1845
scrive: I tavoli da lavoro, ai quali riflettere o scrivere, li usavamo poco... Per quanto mi
riguarda, aggiunge dopo avere menzionato Baudelaire, lo ricordo mentre cammina su e
gi per la strada e compone rapidamente i suoi versi; non lo ricordo seduto davanti a ima
risma di carta (cfr. a l p h o n s e s c h . La vie des Vleun du mal, Amiens 1928, p. 84). An
che Banville riferisce in maniera assai simile dellhotel Pimodan: Quando vi giunsi la pri
ma volta, non trovai n dizionari, n una stanza da lavoro, n una scrivania; lo stesso di
casi per il buffet, per la stanza da pranzo o per tutto ci che potesse ricordare larreda
mento di un appartamento borghese (t h o d o r e d e b a n v iix e , Mes souvenirs, Paris 1882,
pp. 81-82) [N.d.A.].
* MAXIME DU CAMP, Souvettirs littraires, v o i. II: 1850-1880, Paris 1906, p . 65 [N.d.A.].
Cfr. GEORGES RENCY, Physiofiomies littraires, Bruxelles 1907, p. 288 [N.i.j4 .].

1938

153

quello manuale. In merito alla prima frase del Programma di


Gotha, Il lavoro la fonte di ogni ricchezza e di ogni civilt,
annota criticamente: I borghesi hanno buoni motivi per attri
buire al lavoro una forza creatrice soprannaturale; perch proprio
dal fatto che il lavoro ha nella natura la sua condizione deriva che
luomo, il quale non ha altra propriet allinfuori della sua for
za-lavoro, deve essere, in tutte le condizioni di societ e di civilt,
lo schiavo degli altri uomini che si sono resi proprietari delle con
dizioni materiali del lavoro . Baudelaire non possedeva molto
di ci che fa parte delle condizioni materiali del lavoro intellet
tuale: dalla biblioteca allappartamento, non vi fu nulla cui nel
corso della sua esistenza, che a Parigi come altrove fu sempre ir
requieta, non dovette rinunciare. Sono cosf abituato, scrive il
26 dicembre 1853 alla madre, alle sofferenze fisiche, a mettere
due camicie sotto un abito e dei pantaloni strappati e attraversa
ti dal vento; so adattare cosf bene delle suole di paglia o anche di
carta nelle scarpe bucate, che sento quasi soltanto le sofferenze
morali. - Ma, devo confessarlo, sono arrivato al punto che non
oso pili fare dei movimenti bruschi o camminare troppo, per pau
ra che mi si strappi tutto*. Fra le esperienze che Baudelaire ha
trasfigurato nellimmagine delleroe, quelle di questo tipo erano
le meno ambigue.
Il diseredato sotto le spoglie delleroe in questo periodo appare
anche altrove, ma in chiave ironica. Accade in Marx che a propo
sito delle idee del primo Napoleone scrive: Il punto culminante
delle ides napoloniennes" ... la preponderanza dellesercito. Le
sercito era il point d honneur del piccolo contadino: era il piccolo
contadino stesso trasformato in eroe. Adesso invece, sotto il ter
zo Napoleone, lesercito non pi il fiore della giovent contadi
na; linfiorescenza di palude del sottoproletariato agricolo. Esso
si compone in gran parte di remplagant. c o s come H secondo Bonaparte anche Ivd soltanto un rempla9ant, un surrogato di Napo
leone . Locchio che da questa immagine torna a quella del poeta
schermitore per qualche secondo la vede offuscata da quella del pre
done - mercenario aduso a una scherma ben diversa - che va er KARL MARX, Randglosseti zum Programm der Deutschen Arbeiterparte. M it einer ausfhrlichen Einleitung und sechi Anhngen hrsg. voti KarlKorsch, Berlin-Leipzig 1922, p. 22
[trad. it. Annotazioni in margine alprogramma del Partito dei lavoratori tedeschi, in k a r l m a r x
e FRIEDRICH ENGELS, Opere scelte. Editori Riuniti, Roma 1966, p. 955] [N.<i.i4 .].
caiARLES BAUDELAIRE, Demires lettres indites sa mre, avvertenza e note di Jacques
Crpet, Paris 1926, pp. 44-45 [trad. it. Lettere d t., p. 319] [N.<i.i4 .].
KARL MARX, Derachtzehnte Brumaite des LouisBonaparte cit., pp. 122-23 [trad. it. p.
219] [N.<i.A.].

154

Scritti

rando nei dintorni*. Sono per soprattutto due famosi versi di Bau
delaire con la loro impercettibile sincope a risuonare con maggiore
evidenza sopra il vuoto sociale di cui parla Marx. Essi concludono
la seconda strofa della terza poesia delle Petites veles. Proust le
commenta con le parole Il semble impossible daller au del .
Ah! Que jen ai suivi, de ces petites vieilles!
Une, entre autres, lheure od le soleil tombant
Ensanglante le d el de blessures vermeilles,
Pensive, sasseyait lcart sur un banc,
Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,
Dont les soldats parfois inondent nos jardins,
Et qui, dans ces soirs dor o lon se sent revivre,
Versent quelque hro'sme au coeur des citadins*.

Sono le bande di ottoni composte dai figli dei contadini impo


veriti che propongono le loro melodie alla popolzione povera del
la citt a rappresentare quelleroismo che timidamente nasconde
la sua inadeguatezza nella parola quelque-, esso autentico proprio
in questo gesto ed lunico ancora generato da questa societ. Il
petto dei suoi eroi non alberga alcun sentimento che non pssa tro
vare posto anche in quello della piccola gente che si raccoglie in
torno alle bande militari.
I giardini, che la poesia definisce nostri, sono quelli aperti al
cittadino il cui anelito inutilmente lambisce i grandi parchi chiusi.
Il pubblico che li frequenta non esattamente quello che attornia
il flneur. E impossibile, a qualsiasi partito si appartenga, scri
ve Baudelaire nel 1851, di qualsiasi pregiudizio si sia stati nutri
ti, non essere toccati dallo spettacolo di questa moltitudine mala
ticcia che respira la polvere delle officine, ingoia cotone, si impre
gna di biacca di piombo, di mercurio, e di tutti i veleni necessari
alla creazione dei capolavori, che dorme tra i pidocchi, in fondo a
*
Cft. Pour toi, vieux maraudeur, I Lamour na plus de got, non plus que la dispu
te (CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres cit., I, p. 89). Fra i rari esempi ripugnanti nella vasta, e
per lo pi incolore letteratura critica su Baudelaire il volume di tale Peter Klaseen. Di
questo testo, che, redatto nella terminologia corrotta del Georgekreis, rappresenta Bau
delaire per cosi dire sotto lo StahUielm - significativo che al centro della sua vita col
lochi la restaurazione ultramontana, ossia U momento in cui, coerentemente con la re
staurazione della monarchia per grazia divina, il sancta sanctorum condotto per le stra
de di Parigi scortato dallo scintillo delle armi. Nella sua essenzialit, questa esperienza
potrebbe essere stata decisiva per tutta la sua esistenza (p e t e r k l a s e e n , Baudelaire: Welt
un Gegenwelt, Weimar 1931, p. 9). Allepoca Baudelaire aveva sei anni [N.d.A.].
MARCEL PROUST, A propos de Baudelaire, in Nouvelle revue fran9aise, volume 16,
1 giugno 1921, p. 646 [trad. it. A proposito di Baudelaire, in ro., Scrtti mondarti e lettera
ri, Einaudi, Torino 1984, p. 576] [N.i.y4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVreS cit., I, p. 104 [N.d.A.].

1938

155

quartieri dove le virt pi umili e pi grandi abitano al fianco dei


vizi pi incalliti e dei vomiti del bagno penale; da questa moltitu
dine sospirante e languente a cui la terra deve le sue meraviglie, che
sente un sangue vermiglio e impetuoso scorrerle nelle vene, che getta
un lungo sguardo carico di tristezza sul sole e lombra dei grandi
parchi^. Questa moltitudine costituisce lo sfondo sul quale si ri
taglia la silhouette delleroe. Al quadro che cosf si delineava, Bau
delaire diede un titolo a suo modo: vi appose la parola modernit.
Leroe il vero soggetto della modemit. Detto altrimenti - per
vivere la modernit necessaria una disposizione eroica. Anche Balzac era di questa opinione. Balzac e Baudelaire si contrappongono
cosf al romanticismo. Essi trasfigurano le passioni e la risolutezza;
il romanticismo, la rinuncia e la dedizione. Ma questo nuovo mo
do di vedere ha maglie incomparabilmente pi fitte, incompara
bilmente pi denso di riserve nel poeta lirico che non nel roman
ziere. Due figure retoriche spiegano in che termini. In entrambe
leroe presentato al lettore nella sua manifestazione moderna. In
Balzac il gladiatore si trasforma in commis voyageur. Il grande com
messo viaggiatore Gaudissart si accinge a conquistare la Turenna.
Balzac descrive i suoi preparativi e si interrompe per esclamare:
Che atleta! che arena! e che armi: lui, il mondo e la sua parlanti
na! ^. Baudelaire invece individua lo schiavo schermitore nel pro
letario; la quinta strofa d e L me du vin menziona alcune delle pro
messe che il vino mette a disposizione del diseredato:
Jallumerai les yeux de ta femme ravie;
A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce frle athlte de la vie
Lhuile qui raffermit les muscles des lutteurs .

Quanto il lavoratore salariato compie con il lavoro quotidiano,


niente di meno che ci che nellantichit procurava applausi e
gloria al gladiatore. Questa immagine materia della materia del
le migliori intuizioni di Baudelaire; frutto della riflessione sulla
propria situazione. Da un passo dal Salon de 1859 risulta in che
termini voleva che fosse intesa: Quando sento esaltare uomini co
me Raffaello o Paolo Veronese, con lintento manifesto di sminui
re il valore di quanto si fatto dopo di loro, [...] mi domando se
un merito, perlomeno pari al loro, [...] non risulti infinitamente
Ihid., II, p. 408 [trad. it. Opere cit., pp. 716 sg.] [N.i.X.].
HONOR DE BALZAC, L'illustK Gaudissurt {CEuvre compltes [Ed. Calmann-Lvy], voi.
XIII: Scnes de la vie de province. Les Parisiens en Province), Paris 1901, p. 5 [trad. it. L 'il
lustre Gaudissart, Mondadori, Milano 1988, p. 371] [N.i..].
CHARLES BAUDELA01E, (Euvres cit., I, p. II9 [N.i.y4 .].

156

Scritti

pi meritevole, in quanto cresciuto vittorioso in unatmosfera e


in un terreno ostili". - A Baudelaire piaceva collocare le sue tesi
in maniera esasperata, inserendole nel contesto con unillumina
zione per cos dire barocca. Mettere in ombra, quando ve ne era
no, le correlazioni esistenti fra loro faceva parte della sua ragion di
stato teorica. Queste zone dombra possono quasi sempre essere
rischiarate dalle lettere. Anche senza ricorrere a questo strumento
tuttavia, il citato passo del 1859 rivela la sua indubbia correlazio
ne con un altro, particolarmente strano e di dieci armi precedente.
Un nesso che la seguente catena di riflessioni ricostruisce.
Le resistenze che la modernit oppone al naturale slancio pro
duttivo delluomo sono sproporzionate rispetto alle sue forze. E
comprensibile che egli perda vigore e si rifugi nella morte. La mo
dernit deve collocarsi nel segno del suicidio: esso pone il sigillo
sotto un volere eroico che nulla concede a una disposizione dani
mo a Im ostile. Questo suicidio non rinuncia bens eroica pas
sione. E la conquista della modernit nellambito delle passioni*.
In questi termini, ossia come passion particulire de la vie moderne,
il suicidio compare nel famoso passo dedicato alla teoria della mo
dernit. La morte libera degli eroi dellantichit uneccezione.
Se si escludono Ercole sul monte Et, Catone lUticense e Cleo
patra,... quali suicidi si vedono nei quadri antichi ?^^. Non che
Baudelaire li trovi in quelli moderni; il rimando a Rousseau e Balzac, che segue questa frase, assai scarso. Ma la modernit ha a
disposizione la materia prima per simili rappresentazioni; ed essa
in attesa del suo artefice. Questa materia prima si sedimenta
ta proprio in quegli strati che senza eccezione risultano essere le
fondamenta della modernit. Le prime annotazioni in vista di una
teoria della modernit risalgono al 1845. In quello stesso periodo
nelle masse lavoratrici ha messo radici lidea del suicidio. Vanno
a ruba le copie di una litografia in cui rappresentato un operaio
inglese che, disperato perch non pu pi guadagnarsi il pane quo
tidiano, si toglie la vita. Un operaio raggiunge addirittura lap
partamento di Eugne Sue e si impicca; in mano ha un foglietto:
[...] Ho pensato che sotto il tetto delluomo che ci ama e che di
*
In una prospettiva simile il suicidio in seguito si presenter in Nietzsche. Non si
potr mai condannare abbastanza il cristianesimo per aver tolto pregio al grande movi
mento nichilistico purificatore, quale forse era gi sulla via di attuarsi. [...] insomma sem
pre impedendo latto del nichilismo, il suicidio (cfr. k a r l Lo w i t h , Nietzsches Philosophie
der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlin 1935, p. 108 [trad. it. Nietzsche e l'eterno ri
torno, Laterza, Bari 1996, p. 117]) [N.d.A.].
Ihid., II, p. 239 [trad. it. Scritti sullarte cit., p. 235] [N.d.A.].
Ibid., pp. 133-34 lihid., p. 121] [N.ii.yl.].

193

157

fende la nostra causa mi sarebbe stato pi facile morire". Adolphe


Boyer, un tipografo, nel 1841 pubblic lopuscolo De l tatdes ouvriers et de son amloration par Vorganisaton du travati. Si trattava
di un testo moderato che si proponeva di conquistare alla causa
dellassociazione dei lavoratori le vecchie corporazioni dei garzo
ni artigiani ancora legate ai loro usi corporativi. Non ebbe succes
so; lautore si tolse la vita e in una lettera aperta esort i suoi com
pagni di sventura a imitarlo. A un Baudelaire, il suicidio poteva
ben apparire come lunica azione eroica rimasta alle moltitudes maladives delle citt nel periodo della reazione. Forse vedeva la mor
te retheliana, che egli ammirava molto, nelle sembianze di un agi
le pittore che davanti al cavalletto riproduce sulla tela le varie for
me di suicidio. Quanto ai colori del quadro, cera la moda a offrire
la sua tavolozza.
Con la monarchia di luglio, nellabbigliamento maschile aveva
no iniziato a prevalere il nero e il grigio. Di.questa innovazione
Baudelaire si occup nel Salon de 1S45. Nella parte conclusiva di
questo suo primo scritto, spiega: Il pittore, il vero pittore sar co
llii che sapr strappare aUa vita odierna il suo lato epico, e farci ve
dere e comprendere, mediante il colore o il disegno, quanto siamo
grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di verni
ce. - Possano i veri ricercatori darci U prossimo anno la gioia uni
ca di celebrare lavvento del nuovo^. E lanno successivo: Quan
to allabito, al tegumento delleroe moderno, [...] non ha una sua
bellezza e un suo fascino nativo [...]? Non labito ineluttabile
della nostra epoca, unepoca sofferente che porta anche sulle spal
le magre e nere il simbolo di un lutto senza fine ? Si noti bene che
labito nero e la finanziera non possiedono soltanto una loro bel
lezza politica, espressione delluguaglianza universale, ma anche
una loro bellezza poetica, in cui si esprime lanima collettiva; unimmensa sfilata di beccamorti, beccamorti politici, beccamor
ti innamorati, beccamorti borghesi. Tutti noi celebriamo un qual
che funerale. Una livrea uniforme di desolazione il segno dellu
guaglianza [...] Non hanno forse una propria grazia misteriosa le
pieghe arricciate che si attorcigliano come serpenti intorno a una
carne mortificata ?^. Questi concetti contribuiscono al profondo
CHARLES BENOIST,

L homme de 1848, II: Comment ils est velopp le communtsme,

1organisaton du travati, la rforme, in Revue des deux mondes, 84 annata, 6 periodo,


volume 19, 1 febbraio 1914, p. 667 [N.ii.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c i t . , II, p p . 54-55
[N../4 .].
Ibid., p. 134 [ibid., p. 121]

[tta d . it.

Scritti sull'arte c i t . ,

p.

47]

158

Scritti

fascino che esercita sul poeta la passante vestita a lutto del sonet
to. Il testo del 1846 si conclude come segue: In effetti gli eroi
dellIliade non vi arrivano alla caviglia, o Vautrin, Rastignac, Birotteau, - e tu, Fontanars, che non hai osato confessare al pubblico
i tuoi dolori sotto il frac funebre e spiegazzato che tutti indossia
mo; - e tu, Honor de Balzac, tu il pi eroico, il pi singolare, il
pi romantico e il pi poetico di tutti i personaggi che hai tratto
dalla tua carne .
Quindici anni pi tardi, Friedrich Theodor Vischer, un demo
cratico della Germania meridionale, in una critica della moda ma
schile giunge a considerazioni simili a quella di Baudelaire. Tut
tavia si sono modificati gli accenti; quanto in Baudelaire si inseri
sce come tonalit nella prospettiva crepuscolare della modernit,
in Vischer appare come esplicito argomento della lotta politica.
Dichiarare il colore della propria gabbana, scrive Vischer con
riferimento alla reazione che domina dal 1850, considerato ri
dicolo, essere severi infantile; come potrebbe perci labito non
essere a sua volta incolore, allo stesso tempo floscio e stretto? .
Gli estremi si toccano; quando si esprime in immagini metafori
che, la critica politica di Vischer si sovrappone a unimmagine del
la fantasia del giovane Baudelaire.
Albatros - un sonetto che
risale allepoca del viaggio oltremare grazie al quale si sperava di
mettere sulla retta via il giovane poeta - Baudelaire si identifica
con questi uccelli e cos ne descrive la goffagine sul ponte dove
vengono tenuti dalla ciurma:
A peine les ont-ils dposs sur les planches,
Que ces rois de lazur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Gomme des avirons traner ct deux.
Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule!

A proposito delle maniche ampie, sovrapposte ai polsi, del com


pleto, Vischer dice: Non si tratta pi di braccia, bensf di rudi
menti di ali, di aiucce di pinguino, di pinne, e il movimento di que
sti informi moncherini durante il moto assomiglia a un sciocco, in
sulso sbracciarsi, spingere, saltellare, remare . La medesima
visione della cosa - la medesima immagine.
I t ., p. 136 [ihid., p. 123]
f m e d r [ ic h ] t h e o d [ o r ] v is c h e r , Kritsche Gange, nuova serie, terzo fascicolo, Stutt
gart i8 6 r, p. 117 (Vemmftige Gedanken iiher die jetzigeMode) [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVKS cit., I, p. 22 [N.d.A.].
*f r ie d r [ic h ] t h e o d [o r ] v is c h e r , Kritsche Gange cit., p. i n [N.<i.y4 .].

"

1938

159

Nel passo che segue, Baudelaire definisce con maggiore preci


sione il volto della modernit - senza negare il segno di Caino sul
la sua fronte: La maggior parte degli artisti che hanno affronta
to i soggetti moderni si sono limitati ai temi pubblici e ufficiali,
alle nostre vittorie e al nostro eroismo politico. Ma bisogna ag
giungere poi che essi lo fanno di contraggenio, e comandati dal go
verno che li paga. Eppure non mancano soggetti privati, con ben
altro eroismo. Lo spettacolo della vita elegante e delle innumeri
esistenze vaganti che si aggirano negli ipogei di una grande citt criminali e prostitute - la Gazette des tribunaux e il Moniteur
dimostrano che bisogna solo aprire gli occhi per conoscere il no
stro eroismo . Nellimmagine delleroe a questo punto si inseri
sce lapache. In lui si riuniscono le caratteristiche che Bounoure
scorge nella solitudine di Baudelaire - un noli me tangere, un rin
chiudersi dellindividuo nella sua diversit . Lapache rinnega le
virtd e le leggi. Disdice una volta per tutte il contrat social. Cosi
pensa che un mondo intero lo separi dal borghese nel quale non ri
conosce quei tratti del complice che molto presto Hugo, con esiti
tanto significativi, descriver nei Chtiments. Le illusioni di Bau
delaire erano tuttavia destinate ad avere molto pi fiato. Esse se
gnano linizio della poesia incentrata suUa figura deUapache. So
no rivolte a un genere che dopo pi di ottantanni continua a es
sere sfruttato. Baudelaire stato il primo a intaccare questa vena.
Leroe di Poe non il delinquente bens linvestigatore. Balzac in
vece conosce solo il grande emarginato della societ. Vautrin spe
rimenta lascesi e la caduta; come tutti gli eroi balzachiani ha una
carriera. Quella del delinquente non diversa dalle altre. Anche
Ferragus ha in mente cose grandi e di ampio respiro; della razza
dei carbonari. Lapache che per tutta la vita resta isolato in un ter
ritorio ben delimitato della societ e della metropoli, prima di Bau
delaire non aveva trovato spazio nella letteratura. Il Vin de lassassin, lespressione pi estrema di questo soggetto nelle Fleurs du
mal, divenuto il punto di partenza di un genere parigino. Il suo
laboratorio artistico divenne lo Chat noir, che nel primo, eroi
co periodo recava la scritta Passantsois moderne.
I poeti trovano sulla loro strada i rifiuti della societ e appun
to in essi il loro tema eroico. Cosi al loro tipo nobile sembra in un
certo senso sovrapporsi un tipo ordinario, in cui confluiscono i
CHARLES BAUDELAIRE,
GABRIEL BOUNOURE,

(Euvresi.., II, pp. 134-35 [ad. t. Scritti sullarte dx.,'p.

Abtmde Victor Hugo c i t . , p. 40 [N.d.A.J.

122]

i6 o

Scritti

tratti di quel cenciaiolo che ha costantemente interessato Baude


laire. Un anno prima del Yin des chiffoniers venne pubblicata una
descrizione in prosa del personaggio: Ecco un uomo incaricato di
raccattare i rifiuti di una giornata della capitale. Tutto ci che la
grande citt ha rigettato, tutto ci che ha perduto, tutto ci che
ha disdegnato, tutto ci che ha fatto a pezzi, lui lo cataloga, lui lo
colleziona. Compulsa gli archivi del vizio, il cafarnao d e ^ scarti.
Fa una cernita, una scelta intelligente; raccatta, come un avaro un
tesoro, le immondizie che, rimasticate dalla divinit dellindustria,
diventeraimo oggetti utili o piacevoli^. Questa descrizione unu
nica, estesa metafora per il modo di procedere del poeta secondo
la sensibilit di Baudelaire. Cenciaiolo o poeta - i rifiuti riguar
dano entrambi; entrambi esercitano il loro mestiere in solitudine,
nelle ore che i borghesi dedicano al sonno; persino Vhabitus iden
tico. Nadar riferisce del pas saccad di Baudelaire ; il passo
del poeta che si aggira per la citt in cerca della sua preda rimata;
deve essere anche il passo del cenciaiolo che si ferma a ogni istan
te per raccogliere i rifiuti incontrati sul suo cammino. Molte cose
fanno pensare che Baudelaire abbia segretamente voluto mettere
in risalto questa affinit. In ogni caso essa ha in s una predizio
ne. Sessantanni pi tardi, un fratello del poeta abbassatosi a cen
ciaiolo appare in ApoUinaire. Si tratta di Croniamantal, il pote as
sassini - prima vittima del program destinato a mettere fine su tut
ta la terra alla stirpe dei poeti lirici.
La poesia incentrata sulla figura dellapache si colloca in una lu
ce ambigua. E la feccia a fornire gli eroi della metropoli? o eroe
non invece il poeta che con questo materiale crea la sua opera ?*
- La teoria della modernit aperta a entrambe le ipotesi. Ma nel
la sua tarda poesia Les plaintes d un Icare, Baudelaire, ormai non
pi giovane, accenna al fatto di non sentirsi pi dalla parte di quel
la schiatta nella quale in giovent aveva cercato gli eroi.
Les amants des prostitues
Sont heureux, cspos et repus;
Quant moi, mes bras sont rompus
Pour avoir treint des nues .
*
Baudelaire coltiv a lungo lidea di cimentarsi in romanzi che avessero per sfondo
questo ambiente. Ne recano traccia i titoli trovati nel lascito: Les enseignements dun mon
stre, L entreteneur, La femme malhonnte [N.<i.y4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , I, p p . 2 4 9 - 5 0 [ t r a d . i t . Opere c i t . , p p . 5 2 7 - 2 8 ]
Cfr. FiRM iN M A nxA R D , La cit des intellectuels. Scnes cruelles et plaisantes de la vie
littraire des gens de lettres au xix^ sicle, Paris s.d. [ 1 9 0 5 ^ , p . 3 6 2
CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS c i t . , I, p . I 9 3 [N.d.A.^.

1938

i6 i

Il poeta, che, come spiega il titolo della poesia, fa le funzioni del


leroe antico, ha dovuto cedere il passo aUeroe moderno delle cui
gesta riferisce la Gazette des tribunaux*. In realt nel concetto
di eroe moderno questa rinuncia gi presente. Leroe predesti
nato alla rovina e per rappresentare questa necessit non serve un
autore tragico. Una volta che ha ottenuta giustizia tuttavia, la mo
dernit si esaurisce. Allora verr il momento della verifica. Dopo la
sua fine si dimostrer se essa stessa potr mai divenire antichit.
Baudelaire ebbe sempre presente questo interrogativo. Visse
lantica aspirazione allimmortalit come personale aspirazione a
essere, un giorno, letto come uno scrittore antico. Che tutta la
modernit acquisti il diritto di diventare antichit - in Baude
laire la definizione del ruolo dellarte in assoluto. In Baudelaire,
Gustave Kahn mette giustamente in risalto un refus de loccasion, tendue par la nature du prtext lyrique*. Ci che lo rende
va ricalcitrante alle opportunit e alle occasioni era la consapevo
lezza di quel ruolo. Nellepoca in cui si trov a vivere, nulla si av
vicin maggiormente al ruolo dellantico eroe, alle fatiche di
un Ercole, del compito toccato in sorte a lui stesso: quello di dare
forma alla modernit.
Fra tutte le correlazioni stabilite dalla modernit, quella con
lantichit privilegiata. Secondo Baudelaire, questa si manifesta
in Victor Hugo. La fatalit [...] lo trascin [...]& trasformare lan
tica ode e lantica tragedia [...] fino al loro limite [...] fino alle poe
sie e ai drammi che conosciamo . La modernit definisce une
poca; allo stesso tempo definisce lenergia che agisce in questa epo
ca rendendola affine allantichit. In Hugo, Baudelaire ne ammise
lesistenza controvoglia e in alcuni casi limitati, mentre consider
Wagner emanazione assoluta e autentica della stessa. Ma se, per
la scelta dei suoi soggetti e del suo metodo drammatico Wagner si
accosta allantichit, per lenergia appassionata della sua espres
sione egli attualmente il rappresentante pi vero della natura mo
derna . Questa affermazione contiene in nuce tutta la teoria di
Baudelaire sullarte moderna, secondo la quale il carattere di mo
dello dellantichit limitato al processo costruttivo; la sostanza
*
Tre quarti di secolo pi tardi, il raffronto fra E protettore e il letterato ha ricevuto
nuova linfa. Quando gli scrittori furono scacciati dalla Germania, nella letteratura tedesca
fece ingresso la leggenda di Horst Wessel [N.ii.yl.].
Ibid., II, p. 336 [trad. it. Scritti sullarte cit., p. 289]
Kahn, op. cit., p. 15 [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c it- , II, p . 580 [ tr a d . i t . Opere c i t . , p . 996] [N.fi.yl.].
" Ibid., p. 508 [ibid., pp. 914 sg.]

I2

Scritti

e lispirazione dellopera riguardano la modemt. Guai a chi nel


lantico studia qualcosa che non larte pura, la logica, il metodo
generale ! Per immergervisi oltre il dovuto... abdica... ai privilegi
offerti dalla opportunit". E nella parte conclusiva del saggio su
Guys scrive: Ha cercato in ogni luogo la bellezza effimera e fu
gace della vita presente, il carattere di ci che il lettore ci ha con
sentito di chiamare la modernit". In sintesi, la teoria si presen
ta come segue: Il bello fatto al contempo di vm elemento eter
no, invariabile... e di im elemento relativo, occasionale, che sar...
lepoca, la moda, la morale, le passioni. Senza questo secondo ele
mento. .. il primo elemento sarebbe indigeribile^. Non si pu cer
to dire che si vada molto nel profondo.
La teoria dellarte moderna il punto pi debole nella visione
di Baudelaire della modernit. Questultima presenta i ipotivi mo
derni; compito della prima avrebbe forse dovuto essere una ri
flessione sullarte antica. Baudelaire tuttavia non si mai cimen
tato in questa direzione. La sua teoria non riuscita a superare
questa rinuncia, che nellopera si presenta come perdita della na
tura e dellingenuit. Unespressione della sua incertezza la di
pendenza della teoria da Poe, evidente fin nelle stesse formula
zioni; unaltra il suo orientamento polemico; essa si stacca dallo
sfondo grigio dello storicismo, dallallessandrinismo accademico
che era di moda con Villemain e Cousin. Nessuna delle sue rifles
sioni estetiche ha descritto la modernit nella sua compenetrazio
ne con lantichit, come avviene in alcune parti delle Vkurs du mal.
La poesia pi significativa in questo senso Le cygne. Non a ca
so si tratta di una poesia allegorica. La citt, che in costante mo
vimento, si irrigidisce. Diviene fragile come il vetro; ma come il
vetro anche trasparente: nel significato. (La forme dune ville I
Change plus vite, hlas ! que le cceur dun mortel) **. Parigi ha una
base fragile; circondata da simboli di fragilit. Creaturali - la ne
gra e il cigno; e storici - 1 Andromaca, di Ettore la vedova, di Eleno la sposa. Essi hanno in comune il^dolore per quanto stato e
la assenza di speranza nellavvenire. E nella caducit che da ulti
mo e in modo pit profondo il moderno si lega allantico. Ovunque
compaia nelle Fleurs du mal, Parigi ne porta il segno. Il Crpuscule
du matin il singhiozzo di un uomo che si sveglia, riprodotto nel
tessuto urbano; Le soleil mostra la citt lisa come una vecchia stofIhid., p. 337 [trad. it. Scritti sull'arte cit., p. 290] [N.d.A.].
p. 363 [ibid., p. 313] [N J .A .l
Ibid., p. 326 [ibid., p. 280] [K d .A .l
**lhid.,l, p. 99[N.(.A.].

1938

I3

fa investita dal sole; il vecchio rassegnato che giorno dopo giorno


raccoglie il suo attrezzo da lavoro perch con la vecchiaia le preoc
cupazioni non lo hanno lasciato, lallegoria della citt; fra i suoi
abitanti, le vecchie - Les petites vieilles - sono gli unici che hanno
una dimensione spirituale. Se queste poesie hanno attraversato in
contrastate i decenni, grazie a una riserva che servita loro da
scudo: la riserva nei confronti della metropoli. Essa fa si che si di
stinguano da quasi tutta la successiva lirica di citt. Una strofa di
Verhaeren sufficiente per capire il nocciolo del problema.
E t quimportent les maux et les heures dmentes
E t les cuves de vice o la cit fermente
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles
Surgit un nouveau Christ, en lumire seulpt
Qui soulve vers lui lhumanit
E t la baptise au feu de nouvelles toiles^.

A Baudelaire simili prospettive sono estranee. Il suo concetto


di fragilit della metropoli allorigine della durata delle sue poe
sie su Parigi.
Anche Le cygne dedicata a Hugo; forse perch Baudelaire ri
teneva che fosse fra i pochi la cui opera faceva emergere una nuo
va antichit. Ammesso che per Hugo questo sia vero, la sua fonte
di ispirazione comunque completamente diversa da quella di Bau
delaire. A Hugo estranea quella capacit di irrigidirsi che - se
lecito un concetto tratto dalla biologia - come una sorta di mimesis della morte emerge centinaia di volte nella poesia di Baudelai
re. Si pu invece parlare di una disposizione ctonia in Hugo. Sen
za che venga citata espressamente, essa sottolineata dalle seguenti
considerazioni di Charles Pguy, da cui risulta quale sia la diffe
renza fra la concezione dellantichit in Hugo e quella in Baudelai
re. Una cosa certa: quando Hugo per strada scorgeva il mendi
cante,... lo scorgeva come , davvero cos come davvero..., sul
lantica strada maestra, lantico mendicante, lantico implorante.
Quando scorgeva il rivestimento in marmo di uno dei nostri cami
ni o i mattoni cementati di uno dei nostri camini moderni, li scor
geva per quel che davvero sono: ossia la pietra del focolare. La pie
tra dellantico focolare. Quando vedeva la porta e la soglia della ca
sa, che di norma una pietra lavorata, in questa pietra lavorata
riconosceva lantica linea: la linea della soglia che per lui sacra.

M iLE VERHAEREN,

Les vtlles tentacukires, Paris 1904, p. 119 (Lme de la ville)

CHARLES PGUY, (Euvm compltes, I: (Euvm de prose, IV: Notrejeunesse. VicU>r-Marie,


comte Hugo, introduzione di Andr Suars, Paris 1916, pp. 388-89 [N.ii.il.].

I4

Scritti

Quale commento migliore al seguente passo dei Misrables: Le bet


tole del sobborgo SantAntonio assomigliano a quelle taverne del
monte Aventino erette sullantro della sibilla e comunicanti colle
profonde esalazioni sacre, in cui le tavole eran quasi tripodi, in cui
si beveva quello che Ennio chiamava il vino sibillino''^ Nella stes
sa prospettiva si inserisce il ciclo di poesie A Vare de tromphe, lo
pera di Hugo in cui per la prima volta appare limmagine di una
antichit parigina. La magnificazione di questo monumento
prende lo spunto dalla visione di una Campagna di Parigi, una im
mense campagne, nella quale sopravvivono solo tre monumenti
della citt ormai in rovina, la Sainte-Chapelle, la colonna Vendme e lArco di Trionfo. Il grande valore che questo ciclo assume
nellopera di Victor Hugo corrisponde al ruolo che esso svolge nel
la nascita di una immagine della Parigi del xix secolo plasmata sul
lantichit. Baudelaire indubbiamente lo conosceva. Risale al 1837.
Gi sette anni prima lo storico Friedrich von Raumer nelle sue
Briefeaus Paris undFrankreich tm Jahre 18^0 aveva annotato: Dal
la torre di Notre Dame ieri vidi limmane citt; chi ha costruito la
prima casa ? Quando croller lultima e il suolo di Parigi assomi
glier a quello di Tebe o Babilonia ?**. A descrivere come sar que
sto suolo, quando un giorno la riva, dove lacqua si infrange con
tro i pilastri dei ponti, sar stata riconsegnata ai giunchi mormo
ranti'**, stato Hugo:
Mais non, tout sera mort. Plus rien dans cette piaine
Q uun peuple vanoui dont elle est ancor pieine.

Un secolo dopo Raumer, Lon Daudet a gettare uno sguardo


su Parigi, dal Sacr-Cceur, un altro luogo al di sopra della citt. Nel
suo occhio, la storia della modernit sino al presente si rispec
chia in una contrazione spaventosa: Dallalto, si getta uno sguar
do su questo insieme di palazzi, monumenti, case e baracche e si
ha la sensazione che essi siano destinati a una o pi catastrofi - me
teorologiche o sociali... Ho passato delle ore sulla basilica di Fourvires con vista su Lione, su Notre-Dame de la Garde con la vista
su Marsiglia, su Sacr-Coeur con la vista su Parigi... Ci che da
questa alture immediatamente percepibile la minaccia. Gli as" VICTOR HUGO, (Euvres compltes cit., Roman cit., voi. V ili: Les misrables cit., IV,
pp. 55-56 [trad. it. p. 782] [N../4.].
FRiEDM CH LUDWIG GEORG VON RAUMER, Briefe uus Paris und Vrankrech im ]ahre i8}o,
seconda parte, Leipzig 1831, p. 127
VICTOR HUGO, (Euvres compltes cit., Posie cit., voi. III; Les chants du crepuscule, Les
voix intrieures, Les rayons et les ombres, Paris 1880, p. 234 (.i4 Vare de tromphe IH) [N.d.A.].
Ihid., p. 244 {A larc de tromphe Vili) [N.d.A^.

1938

165

sembramenti di gente sono minacciosi; ... luomo deve lavorare,


questo vero, ma ha anche altri bisogni... Fra gli altri bisogni ha
quello del suicidio, che in lui e nella societ che lo plasma; ed es
so pi forte del suo istinto di autoconservazione. E cos, guar
dando gi da Sacr-Cceur, da Fourvires e da Notre-Dame de la
Garde, ci si meraviglia che Parigi, Lione, Marsiglia esistano anco
ra*. Questo il volto assunto nel nostro secolo da quella passion
moderne che Baudelaire riconobbe nel suicidio.
La citt di Parigi entrata in questo secolo con la fisionomia
datale da Haussmann che aveva realizzato il sovvertimento del
limmagine della citt con lausilio di mezzi semplicissimi: vanghe,
zappe, picconi e altri attrezzi consimili. Quale distruzione aveva
no provocato strumenti tutto sommato limitati! E quanto si sono
sviluppati da allora con le metropoli i mezzi per raderle al suolo!
Quali immagini deUavvenire evocano! - I lavori di Haussmann
erano al culmine, interi quartieri erano stati demoliti, quando un
pomeriggio del 1862, Maxime Du Camp si trov sul Pont Neuf.
Non lontano dal negozio di un ottico aspettava che fossero pron
ti i suoi occhiali. Lautore, alla soglia della vecchiaia, visse uno
di quegli istanti in cui un uomo, ripensando alla propria vita, in
ogni cosa vede rispecchiata la sua malinconia. La limitata perdita
che la visita dalloculista aveva rivelato, gli richiam alla memoria
la legge dellinevitabile caducit delle umane cose... A lui che ave
va tanto viaggiato in Oriente, che conosceva i deserti la cui sab
bia la polvere dei morti, venne improvvisamente lidea che an
che quella citt che lo circondava con il suo frastuono, un giorno
sarebbe morta, come sono morte... tante altre capitali. Gli venne
in mente quanto sarebbe interessante avere oggi una rappresenta
zione precisa dellAtene di Pericle, della Cartagine di Barca, delrAlessandria dei Tolomei, della Roma dei Cesari... Grazie a una
di quelle improvvise intuizioni che talvolta ci indicano un sogget
to straordinario, concep il progetto di scrivere quel libro su Pari
gi che gli storici dellantichit non avevano scritto sulle loro citt...
Davanti allocchio del suo spirito apparve lopera della sua matu
rit . Nella poesia di Hugo A llArco di Trionfo e nella grande de
scrizione della gestione amministrativa della sua citt da parte di
Du Camp, si riconosce la medesima ispirazione che fu decisiva per
lidea di modernit in Baudelaire.
LEON DAUDET, Paris vcu.Rive droite. lUustrde 46 compositions e td une eau-forte ori
ginale par P.-J.Poitevin, Paris 1930, pp. 243-44 [N.d.A.].
PAUL BOURGET, Dscours acadmiquB du i ) juin 1 S 9 5 . Succesion Maxime Du Camp,
in Lanthologie de lAcadmie fran^aise, Paris 1921, voi. II, pp. 191-93 [N.d.A.].

i66

Scritti

Gli interventi di Haussmann ebbero inizio nel 1859. Erano sta


ti preparati da alcuni disegni di legge e da molto tempo considera
ti necessari. Dopo il 1848, scrisse Du Camp nellopera appena
menzionata, Parigi era ormai pressoch invivibile. Il costante am
pliamento della rete ferroviaria... accellerava il traffico e laumen
to della popolazione della citt. La gente soffocava nei vecchi vi
coli, stretti, sporchi e contorti in cui era costretta a vivere perch
non aveva alternative. Nei primi anni cinquanta, la popolazione
parigina si rassegn allidea che fosse ormd inevitabile un profon
do miglioramento della fisionomia urbana. E lecito pensare che que
sto miglioramento nella sua fase di incubazione su una fantasia ric
ca abbia potuto agire quanto, se non pi, della vista dei lavori ur
banistici stessi. Les poetes sont plus inspirs par les images que
par la prsence mme des objets*^, dice Joubert. Lo stesso dicasi
degli^artisti. Diventa quadro ci di cui si sa che presto non si vedr
pi. E quanto probabilmente avvenne allepoca con le strade di Pa
rigi. In ogni caso, lopera la cui correlazione sotterranea con il gran
de sovvertimento di Parigi meno pu essere messa in dubbio ven
ne completata alcuni anni prima che questo fosse attuato. Erano le
vedute di Parigi di Meryon. Nessuno ne fu pi impressionato di
Baudelaire. Per lui non era in fondo decisiva quella visione ar
cheologica della catastrofe che era alla base dei sogni di Hugo.
Avrebbe voluto che la antichit emergesse allimprovviso - come
unAtena dalla testa dellincolume Zeus - dallincolume modernit.
Meryon faceva emergere lantico volto della citt senza sacrificare
nemmeno un cubetto di porfido. Era questa visione della cosa che
Baudelaire aveva perseguito incessantemente nellidea di moder
nit. Per Meryon provava profonda ammirazione.
I due erano per molti versi affini. Nati lo stesso anno, moriro
no a pochi mesi di distanza luno dallaltro; entrambi in povert e
in preda a profonde turbe; Meryon demente a Charenton, Baude
laire, dopo avere perso la parola, in una clinica privata. Per en
trambi la fama arriv molto tardi. Sin che fu in vita, a favore di
Meryon si schier quasi solo Baudelaire*. Fra i suoi pezzi in pro
sa, pochi reggono il confronto con il breve testo su Meryon. Par
lando di Meryon, rende omaggio alla modernit; tuttavia rende
*
Nel XX secolo, Meryon trov un biografo in Gustave Geffroy. Non a caso il capola
voro di questo autore una biografia di Blanqui [N.d.AX
MAXIME DU CAMP, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moit du
xix"sicle, voi. VI, Paris 1886, p. 253 [N.d.A.].
j[ o s e p h ] j o u b e r t . Pense!. Prcdes de sa cone^ondence. D m e notice sur sa vie, son
caractre et ses travaux par Paul de Raynal, Paris 1869 , voi. II, p. 267 IN.d.A.].

1938

i6y

omaggio al volto antico che in essa. Perch anche in Meryon an


tichit e modernit si compenetrano; anche in Meryon in
confondibile la forma di questa sovrapposizione, lallegoria. I te
sti che accompagnano le sue vedute assumono particolare signifi
cato. Quando la follia si insinua nei testi, la sua oscurit sottolinea
solo il significato. Considerati come esegesi, i versi di Meryon
sotto la veduta del Pont neuf, nonostante la loro sottigliezza, si
collocano nelle immediate vicinanze dello Squeette laboureur.
Ci-gt du vieux Pont-Neuf
Lexacte ressemblance
Tout radoub de neuf
Par rcente ordonnance.
O savants mdecins,
Habiles chirurgiens,
De nous pourquoi ne faire
Gomme du pont de piene*.

Geffroy coglie la sostanza dellopera di Meryon e anche la sua


affinit con Baudelaire; ma soprattutto coglie la fedelt nella rap
presentazione della citt di Parigi, che presto sarebbe stata inva
sa dalle macerie, individuando lunicit di queste vedute nel fatto
che esse sebbene eseguite direttamente dal vivo, danno lim
pressione di una vita passata, che morta o che morir** . Il te
sto di Baudelaire su Meryon fra le righe fa capire limportanza di
questa antichit parigina. Raramente abbiamo visto rappresen
tata con maggiore ricchezza di poesia la solennit naturale di una
grande capitale. La maest della pietra edificata a strati, i campa
nili che additano il cielo, gli obelischi dellindustria che vomitano
contro il firmamento le loro armate di fumo***, le prodigiose im
*
Meryon, da giovane, era stato ufficiale di marina. La sua ultima acquafrte rappre
senta il Ministero della Marina in Place de la Concorde. Fra le nuvole, una schiera di ca
valli, carrozze e delfini si lancia verso il Ministero. Non mancano navi e serpenti di mare;
nella schiera si scorgano anche alcune creature di sembiante umano. Geffroy individua fa
cilmente il significato, senza soffermarsi sulla forma dellallegoria: I suoi sogni si lan
ciavano verso quelledificio che era resistente come una fortezza. In giovent, quando an
cora navigava, era qui che venivano registrati i dati della sua carriera professionale. E ora
prende congedo da questa citt, da questo edificio che tante sofferenze gli hanno procura
to ( g u s t a v e g e f f r o y , Charles Meryon, Paris 1926, p. 161) [N.d.A.].
** La volont di conservare la traccia svolge un ruolo decisivo in questarte. Il fron
tespizio di Meryon per la sequenza di incisioni, mostra una pietra spaccata trasversalmen
te con impresse le tracce di antiche piante [N.ii.i4 .].
*** Cfr. losservazione critica di Pierre Hamp: Lartista... ammira la colonna del
tempio babilonese e disprezza le ciminiere ( p i e r r e h a m p . La littrature, image de la societ,
in Encyclopdie Jmnfaise, voi. XVI; Arts et littrature dam la societ contempomne 1, Paris
1935, fase. 16.64-I) [N-d-A.].
Cfr. GUSTAVE GEFFROY, CharlesMeryofi cit., p. 59 [N.<i.i4 .].
Ib id .,p .)lN .d .A ..

i68

Scritti

palcature dei monumenti in restauro, che rivestono il corpo soli


do dellarchitettura con il loro traforo architettonico di una bel
lezza aracnea e paradossale, il cielo nebbioso, saturo di collera e di
rancore, la profondit delle prospettive dilatata dal pensiero dei
drammi che vi sono racchiusi, nessuno dei complessi elementi di
cui si sostanzia il doloroso e glorioso scenario della civilt di
menticato . Fra i progetti della cui mancata realizzazione leci
to dolersi, si deve annoverare quello delleditore Deltre che avreb
be voluto pubblicare la raccolta di Meryon con testi di Baudelai
re. Se questi testi non furono scritti, la responsabilit dellincisore
il quale non riusciva a immaginare il compito di Baudelaire se non
nei termini di un inventario delle vie e degli edifici da lui ripro
dotti. Se Baudelaire si fosse assunto questo incarico, losservazio
ne di Proust sul ruolo delle citt antiche in Baudelaire e del co
lore scarlatto che esse mettono qua e l nella sua opera*sarebbe
apparsa pi chiara di quanto oggi non sia. Fra queste citt Roma
occupava il primo posto. Nel suo saggio su Leconte de Lisle, con
fessa una naturale predilezione per questa citt. probabile che
labbia scoperta grazie alla vedute di Piranesi in cui le rovine non
ancora restaurate appaiono tuttuno con la citt nuova.
Il sonetto che figura come trentanovesimo delle Fleurs du mal
si apre come segue:
Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux poques lointaines,
E t fait rver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favoris par un grand aquilon,
Ta mmoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi quun tympanon .

Baudelaire vuole essere letto come un poeta antico. Questa am


bizione si realizz con sorprendente rapidit. Perch il lontano fu
turo, le poques lointaines di cui parla il sonetto, giunto; tanti de
cenni dopo la sua morte quanti Baudelaire forse immaginava sa
rebbero stati i secoli. Certo, Parigi c ancora; e le tendenze generali
dellevoluzione della societ sono ancora le stesse. Ma quanto pi
esse si sono rivelate durevoli, tanto pi fragile nellesperienza del
le stesse si dimostrato tutto ci che si era manifestato nel segno
dellautenticamente nuovo. La modernit quella che rimasta
CHARLES BAUDELAIRE,

CEuvres cit., II, p. 293 [trad. it. Scritti suUarte cit., p. 327]

[N .d.A .l
MARCEL PROUST,

A pfopos de Baudelaire cit., p. 656 [trad. it. p. 586] [N.d./4.].


(EuVreS cit., I, p. 53 [N .i.^.].

CHARLES BAUDELAIRE,

1938

169

meno fedele a se stessa; e lantichit che essa avrebbe dovuto con


tenere propone in realt limmagine dellantiquato. Sotto la ce
nere si scopre Ercolano; ma alcuni anni sotterrano meglio le con
suetudini di una societ di tutte le ceneri di un vulcano.
Lantichit di Baudelaire quella romana. Una sola volta lanti
chit greca presente nel suo mondo. infatti la Grecia a offrir
gli limmagine delleroina che egli riteneva degna e capace di esse
re trasposta nella modernit. Nomi greci - Delphine e Hippolyte hanno i personaggi femminili di una delle pi grandi e pi famose
poesie delle Vleun u mal. E dedicata allamore lesbico. La lesbica
leroina della modemit. In lei, uno dei modelli erotici di Baude
laire - la donna che emana durezza e virilit - stato compenetra
to da un modello storico - quello della grandezza nel mondo anti
co. Questo rende inconfondibile il ruolo della donna lesbica nelle
Fkurs du mal. Spiega, perch Baudelaire a lungo pens di intitolarli
Les lesbiennes. Non stato comunque Baudelaire a introdurre nel
larte la figura della lesbica. Balzac laveva gi proposta nella sua
Fille aux yeux d'or, e cos Gautier, in Mademoiselle de Maupin, e Delatouche in Fragoletta. Baudelaire laveva incontrata anche in Delacroix; recensendo i suoi quadri, parla, in maniera un po contorta,
della donna moderna nella sua forma eroica, infernale".
Il motivo ha origine nel sansimonismo, che nelle sue velleit cul
tuali ha spesso usato lidea dellandrogino. Fra queste va annove
rato il tempio che avrebbe dovuto spiccare nella Citt nuova di
Duveyrier. Un adepto della scuola a questo proposito osserv: Il
tempio deve rappresentare unandrogino, un uomo e una donna...
La stessa divisione deve essere prevista per la citt nel suo com
plesso, anzi per tutto il regno e per tutta la terra: vi sar lemisfero
delluomo e quello della donna . In termini pi comprensibili di
quanto non avvenga in questa architettura mai realizzata, il conte
nuto antropologico dellutopia sansimoniana emerge nelle riflessio
ni di Claire Demar che le tronfie fantasie di Enfantin hanno fatto
dimenticare. Il manifesto che essa ci ha lasciato pi vicino alla so
stanza della teoria sansimoniana - ossia lipostatizzazione dellin
dustria come forza che muove il mondo - di quanto non lo sia il mi
to della madre di Enfantin. Anche questo testo tratta della madre,
BARBEY DA U R E v n x y ,

Du datidysme et de G.Brummel, Mcmotsindi, Paris 1887, p. 30

[N .d.A .l
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c t . , II, p. i 2 [ t t a d . i t . Scritti sull'arte c i t . , p. 2 0 0 ]
\.Kd.A:\.
HENRY-REN d a l l e m a g n e , Les Saint-Simoniens 1827-18^7, prefazione di Sbastien
Charlty, Paris 1930, p. 310 [N.d.A.].

lyo

Scritti

ma da un punto di vista sostanzialmente diverso da quello di colo


ro che partirono dalla Francia per cercarla in Oriente. Per la forza
e la passione che lo contraddistinguono, nella ramificata letteratu
ra che allepoca si occup del futuro della donna, ha una posizione
isolata. Apparve con il titolo Ma loi davenir. Nel passo conclusivo
si legge: Basta maternit! basta con la legge del sangue. Dico: ba
sta con la maternit. Una volta che la donna... sar liberata dagli
uomini che le pagano il prezzo del suo corpo... essa dovr... la pro
pria esistenza solo al suo agire. Per questo deve dedicarsi a uno
pera e svolgere un ruolo... E cosi dovete decidervi a strappare il
neonato dal seno della madre naturale, per affidarlo alle braccia del
la madre sociale, le braccia della balia istituita dallo stato. Il bam
bino cos verr educato meglio... Solo allora, e non prima, luomo,
la donna e il bambino verranno affrancati dalla legge del sangue,
dalla legge dello sfruttamento delluomo da parte delluomo .
E qui che nasce nella sua veste originaria limmagine della don
na eroica che Baudelaire assimil. La sua variante lesbica non
opera degli scrittori bensf della stessa cerchia sansimoniana. Cu
stodite dai cronisti della scuola, le relative testimonianze non era
no certo nelle migliori mani. Di una donna che aderiva alla dot
trina di Saint-Simon, esiste per la seguente curiosa confessione:
Iniziai ad amare il mio prossimo donna tanto quanto il mio pros
simo uomo... Lasciai alluomo la sua forza fisica e lintelligenza
che gli propria, ma gli collocai accanto, equivalente per valore,
la bellezza fisica della donna e i doni spirituali che le sono pro
pri*^. Come uneco di questa confessione suona una inaspettata
analisi critica di Baudelaire, dedicata alla prima eroina di Flaubert.
Per ci che ha in lei di pi energico e di pi ambizioso, e anche
di pi sognatore, madame Bovary rimasta un uomo. Come la Pai
lade armata uscita dal cervello di Giove, questo bizzarro androgi
no ha conservato tutte le seduzioni di unanima virile in un affa
scinante corpo femminile . E a proposito dello scrittore stesso si
legge: Tutte le donne intellettuali gli saranno grate per avere in
nalzato la femmina ad una tale altezza [...] e di averla resa par
tecipe di quella natura doppia, capace tanto di calcolare quanto di
sognare, che tipica dellessere umano perfetto". Con uno di quei
CLAiRE DEMAR, Ma loi d ovenir, opera postuma pubblicata da Suzanne, Patis 1834,
pp. 58-59 [Kd.A.].
Cfr. FiRM iN MAUJLARD, La legende de k femme mancipe. Histoire defemmes pour ser
vir l'histoire contempomine, Paris [s.d.], p. 65 [N.</./4 .].
* CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , II, p . 445 [ tr a d . i t . Opere c i t . , p . 839] [N .d.A.l
Ibid., p. 448 [N .d.A .l

1938

ly i

colpi di mano che furono sempre di suo gusto, Baudelaire innalza


a eroina la moglie piccolo borghese di Flaubert.
Nella poesia di Baudelaire vi sono alcuni dati importanti, persi
no evidenti che non sono stati presi in considerazione. Fra questi,
lopposto orientamento delle due poesie lesbiche che negli Epaves
{Relitti) sono collocate luna dopo laltra. Lesbos un inno allamore
lesbico; Delphine etHyppolyte invece una condanna di questo de
siderio, per quanto vibrante di compassione.
Nella prima delle due poesie si dice:
Que nous veulent les lois du juste et de linjuste ?
Vieiges au coeur sublime, honneur de laichipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
E t lamour se rira de lEnfer et du Ciel!

Nella seconda:
- Descendez, descendez, lamentables victimes,
Descendez le chemin de lenfer ternel!

Levidente contrasto si spiega nei seguenti termini: dato che


Baudelaire non considerava un problema la donna lesbica - n in
senso sociale, n nel senso dellinclinazione naturale - egli, da per
sona da questo punto di vista, si potrebbe dire, prosaica, in me
rito non aveva nemmeno unopinione. Nellimmagine della mo
dernit sapeva come collocarla; nella realt non la riconosceva.
Per questo poteva scrivere con noncuranza: Abbiamo fatto co
noscenza della scrittrice filantropa, [...] della poetessa repubbli
cana, della poetessa del futuro, fourierista o sansimoniana* che
sia; ma mai i nostri occhi hanno saputo abituarsi a tutti questi at
teggiamenti sostenuti e ripugnanti, [...] a queste imitazioni dello
spirito maschile*. Sarebbe errato ritenere che con la sua opera
Baudelaire avesse mai pensato di difendere la donna lesbica pres
so il pubblico. Lo dimostrano i suggerimenti per larringa che fe
ce al proprio avvocato durante il processo contro le Fleurs du mal.
Il disprezzo borghese a suo modo di vedere non separabile dal
la natura eroica di questa passione. Descendez, descendez, la
mentables victimes lultima frase che Baudelaire rivolge alla
donna lesbica. Egli la abbandona al suo destino: insalvabile, per
ch irrisolvibile il disorientamento nella concezione che di lei
ha Baudelaire.
* Forse unallusione alla Loi d avenir di Claire Demar [N.d.A.].
" Ibid., I, p. 157 lN .d.A .1
Ibid.,p. i6 ilN .d .A .l
Ibid., Il, p. 534CN.rf.AL

172

Scritti

Il xrx secolo inizi a sfruttare senza riguardi la donna nel pro


cesso produttivo allesterno dellambito domestico. Lo fece pre
valentemente in maniera primitiva: assumendola nelle fabbriche.
Poich il lavoro in fabbrica, soprattutto quello deformante, la con
dizionava, con landar del tempo in lei dovevano necessariamen
te manifestarsi tratti virili. Forme pi elevate di produzione, an
che la lotta politica in quanto tale, potevano favorire tratti virili
meno grossolani. Forse il movimento delle Vsuviennes pu esse
re inteso in questi termini. Contribu alla rivoluzione di febbraio
con un corpo composto di sole donne. Ci definiamo Vsuvien
nes, si legge negli statuti, per esprimere come in ogni donna
schierata al nostro fianco sia attivo un vulcano rivoluzionario.
SuUa scia di una tale trasformazione l'habitus femminile, emer
gevano tendenze che potevano colpire la fantasia di Baudelaire.
Non sorprenderebbe se vi avesse avuto un ruolo anche la sua
profonda idiosincrasia per la gravidanza*. La mascolinizzazione
della donna stimolava la sua fantasia. Baudelaire era quindi favo
revole al processo. Allo stesso tempo, tuttavia, riteneva importante
affrancarlo dalla sovranit delleconomia. Giunse cosi ad attribui
re a questa linea di sviluppo un accento puramente sessuale. A
George Sand forse non poteva perdonare di avere profanato, con
la sua avventura con Musset, i tratti di una donna lesbica.
Latrofizzazione dellelemento prosaico, quale viene a de
terminarsi nella posizione di Baudelaire rispetto alla donna lesbi
ca, significativa anche per altri versi. Stupiva gli osservatori at
tenti. Jules Lemaitre nel 1859 scrive: Siamo di fronte a unope
ra piena di espedienti e di contraddizioni volute... Nel momento
in cui si compiace nella cruda descrizione dei dettagli pi desolanti
della realt, si profonde in uno spiritualismo che conduce lontano
dallimpressione immediata che le cose fanno su di noi... Baude
laire considera la donna come schiava o come animale,... ma essa
oggetto... degli stessi omaggi destinati alla santa Vergine... Ma
ledice il progresso, disprezza lindustria del secolo... eppure ap
prezza quel particolare tono che questa industria ha conferito al
la nostra vita... Credo che il tratto tipicamente baudelairiano con
sista nel riunire sempre due forme di reazione opposte, si potrebbe
*
Un frammento del 1848 ( C h a r l e s b a u d e l a i r e , (Euvres cit., I, p. 213) in questo sen
so appare significativo. - Il famoso disegno a penna che Baudelaire fece della sua amante
propone un modo di camminare che assomiglia in maniera sorprendente a quello di una
donna incinta. Questo fatto non depone contro lidiosincrasia [N.d.A.].
" Paris sous la Rpublique de 1848, Exposition de la Bibliothque et des travaux historiques de la ville de Paris, Paris 1909, p. 28 [Kd.A.].

193

173

dire una del passato e una del presente. Un capolavoro della vo


lont...; lultima novit nella sfera dei sentimenti . Corrispon
deva perfettamente alle intenzioni di Baudelaire considerare que
sto atteggiamento un atto eroico della volont. Il rovescio tutta
via una mancanza di convinzione, di comprensione, di costanza.
In tutti i suoi moti, Baudelaire era esposto a mutamenti improv
visi, simili a shock. Tanto pi seducente gli appariva un modo di
verso di vivere negli estremi. Esso prende forma nel fascino che
emana da molti dei suoi versi perfetti; in alcuni di questi esso si
auto-definisce.
Vois sur ces catiaux
Dormir ces vaisseaux
Dont lhiimeur est vagabonde;
Cest pour assouvir
Ton moindre dsir
Quils viennent du bout du monde .

Questi famosi versi sono caratterizzati da un ritmo ondeggian


te; il loro movimento afferra le navi ormeggiate nel canale. On
deggiare fra gli estremi, come prerogativa delle navi, lanelito
di Baudelaire. La loro immagine emerge quando in gioco il suo
modello profondo, segreto e paradossie: lessere portato dalla e
lessere al sicuro nella grandezza. Quelle navi belle e grandi, im
percettibilmente cullate, [...] sulle acque tranquille, quelle robuste
navi dallaria scioperata e nostalgica, non ci cono in ima lingua
muta: Quando partiremo per la felicit? . Nelle navi, la nonchaance si combina con la disponibilit allestremo impiego delle ener
gie. Questo fa assumere loro un significato segreto. Esiste una par
ticolare costellazione in cui anche nelluomo si associano grandez
za e disinvoltura. Essa governa lesistenza di Baudelaire. Egli la
decifr e la defin modernit. Quando Baudelaire si perde nel
lo spettacolo delle navi ormeggiate in rada perch in esse cerca
di cogliere una metafora. Leroe forte, ricco di ingegno, armoni
co, ben costruito come quei velieri. Ma il mare aperto lo chiama
inutilmente. La sua vita infatti dominata da una cattiva stella.
La modernit gli risulta fatale. Leroe in essa non previsto; un
tipo che non sa come utilizzare. Lo ormeggia per sempre nel por
to, al sicuro; lo costringe a un eterno far niente. In questa sua ul
tima personificazione, leroe compare nelle vesti del dandy. Se ci
si imbatte in una di queste figure che grazie alla loro energia e riLes contempotanes cit., pp. 28-31 [N .( /.A .] .
(EuVKS c i t . , I, p. 67 [N.d.A.].
Ibid., II, p. 630 [trad. it. Opere d t., p. 1393] [N.<f.i4.].
" JULES LEMAITRE,

CHARLES BAUDELAIRE,

174

Scritti

lassatezza sono perfette in ogni gesto, viene da dirsi: Ecco forse


un uomo ricco, ma pi sicuramente un Ercole senza impiego^. D
limpressione di essere sorretto dalla sua grandezza. E perci com
prensibile che in certi momenti Baudelaire ritenesse che la propria
flnerie avesse pari dignit della tensione della sua forza poetica.
Baudelaire considera il dandy un discendente di grandi avi. Ri
tiene che il dandysmo sia lultimo bagliore di eroismo nei tempi
della decadenza. E contento di trovare in Chateaubriand un ri
ferimento ai dandy fra gli indiani dAmerica - testimonianza del
la passata fioritura di quelle trib. In realt evidente che i trat
ti riuniti nel dandy recano un preciso sigillo storico. Il dandy una
creatura degli Inglesi che avevano una funzione dominante nel
commercio mondiale. La rete di commerci che copre tutto il glo
bo era nelle mani degli operatori di borsa londinesi; le sue maglie
avvertivano le scosse pi diverse, pi frequenti, pi inaspettate.
Luomo daffari doveva reagire di conseguenza, senza tuttavia mo
strare le sue reazioni. Il contrasto che in questo modo si cre in lui
venne ripreso in maniera autonoma dai dandy, i quali svilupparo
no il proficuo allenamento necessario al suo superamento. Alla rea
zione fulminea associarono un contegno e una mimica rilassati, ad
dirittura fiacchi. Il tic, che per un certo periodo fu considerato ele
gante, in un certo senso la rappresentazione maldestra, subalterna
del problema. Molto significativa in questo senso la seguente os
servazione: Il volto di un uomo elegante deve sempre avere... un
che di convulso e di stravolto. Volendo si potrebbe attribuire que
sta smorfia ad un satanismo naturale. Era questo laspetto che
la figura di un dandy londinese assumeva nella testa di un boulevardier parigino. Cos si specchiava fisiognomicamente in Baude
laire. Il suo amore per il dandysmo non fu felice. Non aveva il do
no di piacere che un elemento tanto importante nellarte del
dandy di non piacere. Elevando a maniera quanto per natura in
lui doveva lasciare perplessi, si trov, dato che con il crescente iso
lamento aument anche la sua inaccessibilit, nella pi profonda
solitudine.
Baudelaire non ha, come Gautier, apprezzato il suo tempo, n,
come Leconte de Lisle, potuto ingannarsi sul suo conto. Non ave
va a disposizione lideaHsmo umanitario di un Lamartine o di un
Hugo, n gli fu dato di rifugiarsi nella devozione, come fece Ver^*Ibid., p. 352 [trad. it. Scritti sullarte i., p. 200] [N.<i./4 .].
^ lbid., p. 351 [ibid., pp. 302-3]
Les Petits-Paris, a aura degli autori deHeMmoires de Bilboguet [Taxile Delord et alii],
Paris 1854, voi. X; Paris-viveur, p. 26 [N.d.A.].

1938

175

laine. Poich non aveva convinzioni, assumeva lui stesso sempre


nuove sembianze. Fldneur, apache, dandy e cenciaiolo erano per
lui altrettanti ruoli. Perch leroe moderno non un eroe - recita
le parti delleroe. Leroica modernit si rivela una tragedia nella
quale il ruolo delleroe ancora scoperto. Lo stesso Baudelaire vi
ha accennato, velatamente, come in una postilla, in margine ai suoi
Sept vieillards.
Un matin, cependant que dans la triste rae
Les masons, dont la brame allongeait la hauteur,
Simulaient les deux quais dune rivire accrue,
E t que, dcor semblable lme de lacteur,
Un brouillard sale et jaune inondait tout lespace,
Je suivais, roidissant mes nerfs comme un hros
E t discutant avec mon me dj lasse,
Le faubourg secou par les lourds tombereaux .

Lo scenario, lattore e leroe in queste strofe sono accostati in


termini difficilmente equivocabili. I contemporanei non avevano
bisogno di questo cenno. Quando lo dipinge, Courbet si lamenta
perch Baudelaire cambia aspetto ogni giorno. E Champfleury gli
attribuisce il dono di sapere alterare lespressione del volto come
un galeotto evaso'*. Dimostrando notevole perspicacia, Valls nel
suo malevolo necrologio defin Baudelaire un cabotin^.
Dietro le maschere che utilizzava, il poeta in Baudelaire con
servava lincognito. Tanto provocatorio poteva apparire nei rap
porti, tanto accorto era con la sua opera. Lincognito la legge del
la sua poesia. La sua versificazione paragonabile alla pianta di
una metropoli nella quale ci si pu muovere inosservati, celati da
gli edifici, da passi carrai o cortili. Come ai congiurati prima del
la rivolta, su questa pianta alle parole sono assegnati con precisio
ne le postazioni che devono occupare. Baudelaire cospira con la
lingua stessa. Ne calcola gli esiti passo dopo passo. Il fatto che ab
bia sempre evitato di rivelarsi di fronte al lettore ha stupito in par
ticolare quelli pi competenti. Gide rileva un contrasto fra imma
gine e oggetto che perfettamente calcolato*". Rivire ha sottoli
neato come Baudelaire prenda lo spunto da una parola desueta e
come le insegni a muoversi con leggerezza mentre la avvicina pruCEuVKS c i t . , I, p . lO I [ N .li.X .] .
Cfr. CHAMPFLEURY [juL E S h u s s o n ] , Souvenn etportmits de jeunesse, Paris 1872, p.
135 [N.i.A.].
Ripreso da La situation in a n d r b i l l y , Les crivains de combat, Paris 1 9 3 1 , p. 1 8 9
[N .d.A .l
Cfr. ANDR GIDE, Baudekire e M . Vaquet cit., p. 512 [N .i.i4 .].
CHARLES BAUDELAIRE,

176

Scritti

dentemente alloggetto*\ Lemaitre parla di forme strutturate in


modo da impedire lesplosione della passione, e Laforgue mette
in rilievo la similitudine baudelairiana che in vm certo senso smen
tisce il soggetto lirico e nel testo svolge il ruolo del guastafeste.
La nuit spaissait ainsi quune cloison - vi sono unitifinit di
altri esempi , aggiunge Laforgue*.
La ripartizione delle parole in quelle che apparivano adatte al
luso elevato, e le altre che invece non lo erano, agl su tutta la pro
duzione poetica e allorigine valeva tanto per la tragedia quanto
per la poesia lirica. Nei primi decenni del xix secolo questa con
venzione era ancora in vigore. Durante la rappresentazione del
Cid di Lebrun, la parola chambre provoc un mormorio di disap
provazione. h'Otello, nella traduzione di Alfred de Vigny, jfu
stroncato a causa della parola mouchoir, la cui menzione in una
tragedia era considerata sconveniente. Victor Hugo era stato il
primo a ridurre nella poesia il divario fra parole della lingua par
lata e quelle della lingua elevata. Sainte-Beuve si era mosso in ma
niera assai simile. Nella Vita di Joseph Delorme afferma: Ho cer
cato. .., di essere originale a modo mio, in modo modesto e bona
rio. .. Ho chiamato con U loro nome gli oggetti duso quotidiano;
ma la capanna, per loccasione, mi fu piti vicina del boudoir*^.
Baudelaire si lasci alle spalle e il giacobinismo linguistico di Vic
tor Hugo e le libert bucoliche di Sainte-Beuve. Le sue immagini
sono originali grazie alla bassezza degli oggetti di riferimento. Va
in cerca del fatto banale per accostarlo a quello poetico. Parla dei
vagues terreurs de ces affreuses nuits I Qui compriment le cceur
comme un papier quon froisse. Questo gesto linguistico, ca
ratteristica del giocoliere in Baudelaire, solo sul piano allegorico
diviene veramente significativo. questo gesto a fornire alle sue
allegorie quel tanto di fuorviante che le distingue da quelle cor
renti. Lultimo a popolare con esse il parnaso dellimpero era sta
to Lemercier, con il quale si era toccato il punto pi basso della
*
In questa massa citiamo: Nous volons au passage un piaisir clandestin I Que nous
pressons bien fort comme une vieille orange (caURUES B a u d e l a i r e , (Euvres cit., I, p. 17);
Ta gorge triomphante est une belle armoire (ibid., p. 65); Comme un sanglot coup par
un sang cumeux I Le chant du coq au loin dchirait lair brumeux (ibid., p. 118); La tte, avec lamas de sa crinire sombre I E t de ses bijoux prcieux, I Sur la tab e de nuit, com
me une renoncule, I Repose (ibid., p. 126) [N.</./4 .].
* Cfr. JACQUES RIVIRE, Etudes, Paris 1948 , p. 15 [N.d.A.].
Cfr. JULES L E M A irn E , Les contemporaines cit., p. 29 [N.d.A.'i.
" JULES LAFORGUE, Mkng^sposthumes, Paris 1 9 0 3 , p . 1 1 3 [N.ii..(4 .].
CHARLES-AUGUSTIN SAINTE-BEUVE, Vie,posies etpcnses cit., p. 170 [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS cit., I, p. 57 [N.<i.i4 .].

1938

177

joesia classicistica. Baudelaire non si fece turbare. Riprende le alegorie in gran quantit: grazie al contesto linguistico in cui le in
serisce, ne modifica fondamentalmente il carattere. Le Vleun du
mal sono il primo libro che abbia utilizzato nella lirica parole non
solo di origine prosaica ma urbana. E senza rinunciare a creazio
ni che, pur prive di patina poetica, saltano allocchio grazie alla
lucentezza del conio. Ci sono quinquet, wagon e omnibus-, non ar
retrano di fronte a bilan, rverbre, voirie. E questo il vocabolario
lirico in cui allimprovviso e senza alcun segno premonitore com
pare lallegoria. Se si pu fissare in qualche modo lo spirito lin
guistico di Baudelaire, proprio in questa imprevedibile coinci
denza per la quale Claudel ha trovato ima definizione perentoria.
Baudelaire, ha osservato, ha associato lo stile di Racine a quello
di un giornalista del Secondo Impero. Nessuna parola del suo vo
cabolario destinata a priori allallegoria. Questo incarico le vie
ne affidato di volta in volta; a seconda di cosa sia loggetto del
contendere, di quale soggetto debba essere spiato, accerchiato e
occupato. Per quel colpo di mano che in lui il poetare, Baude
laire si confida con le allegorie. Esse sono le uniche a conoscere il
segreto. Dove compaiono la Mori o le Souvenir, le Repentir e le Mal,
si situano i fulcri della strategia poetica. Il fulmineo emergere di
questi incarichi che, riconoscibili grazie alla maiuscola, si trovano
nel bel mezzo di un testo non restio nemmeno al vocabolo pi ba
nale, indica come di mezzo ci sia lo zampino di Baudelaire. La sua
tecnica quella del colpo di mano.
Pochi anni dopo la morte di Baudelaire, Blanqui coron la sua
carriera di cospiratore con un capolavoro memorabile. Dopo luc
cisione di Victor Noir, Blanqui voUe farsi unidea della consisten
za delle proprie truppe. Di persona conosceva praticamente solo i
suoi luogotenenti. Resta incerto fino a che punto tutti gli altri co
noscessero lui. Si mise daccordo con Granger, il suo aiutante, che
diede le disposizioni per una parata dei blanquisti. Geffroy la de
scrive come segue: Blanqui... usci di casa armato, salut le so
relle e prese il suo posto sui Champs-Elyses, dove in base agli ac
cordi con Granger avrebbero dovuto sfilare le truppe di cui era il
misterioso generale. Conosceva i capi, e in quelloccasione avreb
be dovuto vedere marciare i loro uomini in formazioni regolari.
Avvenne come era stato deciso. Blanqui pass in rassegna le sue
truppe senza che qualcuno notasse quellinsolito spettacolo. Me
scolato aUa foUa, in mezzo alla gente che come lui rimaneva a guar
dare, il vecchio se ne stava appoggiato a un albero: osserv i suoi
amici avvicinarsi ripartiti in colonne, procedere silenziosi in un

178

Scritti

mormorio costantemente rotto da grida . Con la poesia di Bau


delaire, la forza che rendeva possibile tutto ci conservata nella
parola.
Baudelaire in alcuni casi ha voluto cogliere limmagine deUeroe moderno anche nel cospiratore. Basta con le tragedie! seri*
veva durante le giornate di febbraio nel Salut pubHc. Basta con
la storia di Roma antica! Non siamo forse pi grandi di Bruto ?*.
Pi grande di Bruto non fu poi per tanto grande. Perch quando
Napoleone III sal al potere, Baudelaire in lui non vide il Cesare.
In questo senso Blanqui gli fu superiore. Ma pi profondo di ci
che li divide quanto i due hanno in comune: lostinazione e limjazienza, la forza dellindignazione e quella dellodio - e anche
impotenza che era propria a entrambi. In un famoso verso, Bau
delaire senza esitare prende congedo da un mondo dove non son
fratelli latto e il sogno. Il suo sogno non era tanto isolato come
egli pensava. Lazione di Blanqui la sorella del sogno di Baude
laire. Sono intrecciati fra loro. Sono le mani intrecciate sopra ima
pietra tombale, sotto la quale Napoleone III aveva seppellito le
speranze degli insorti di giugno.
p p . 276-77 [N.d.A.].
Charks Baudelaire cit., p. 81 [N.(i..4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuvKS c t ., I, p . 136 [ tr a d . i t . Opere c i t . ,

GUSTAVB GEFFROY,

" Cfr.

L e n fem cit.,

EUGNE CRPET,

p.

249]

Parco centrale

[I.]

Lipotesi di Laforgue sul comportamento di Baudelaire al bor


dello mette nella giusta luce tutta lindagine psicoanalitica di cui
fa oggetto Baudelaire. Questa indagine si accorda perfettamente
con quella convenzionale storico-letteraria.
La particolare bellezza di tanti incipit baudelairiani lemer
sione dallabisso.
George ha tradotto spleen et idal con Triibsinn und Vergeistigung, cogliendo cos nella sostanza il significato dellideale in
Baudelaire.
Se si pu dire che la vita moderna, in Baudelaire, il reperto
rio delle immagini dialettiche, ci significa che Baudelaire stava di
fronte alla vita moderna come il Seicento allantichit.
Se si tiene presente quanto il Baudelaire poeta dovesse rispet
tare proprie priorit, proprie convinzioni e propri tabu, e con quan
ta precisione, daltro lato, fossero definiti i compiti del suo lavo
ro poetico, allora la sua figura assume un tratto eroico.
[n.]
Lo spleen come diga contro il pessimismo. Baudelaire non un
pessimista. Non lo perch per lui sul futuro grava un tabu. E que
sto che maggiormente distingue il suo eroismo da quello di Nietz
sche. In lui non vi alcuna riflessione sul futuro della societ bor
ghese e questo, visto il carattere delle sue annotazioni intime, ap
pare sorprendente. Questa unica circostanza consente di valutare
Melancolia e spiritualizzazione [N.i.T.].

i8o

Scritti

quanto poco per la durata delle sue opere egli contasse sugli effet
ti e quanto la struttura delle Vleun du mal sia monadologica.
La struttura delle Fleurs du mal non definita da una qualche
ingegnosa disposizione delle singole poesie, n tanto meno da una
chiave segreta; insita nellinesorabile esclusione di qualunque te
ma lirico che non fosse plasmato dalla tormentosa esperienza ac
cumulata^ dello stesso Baudelaire. E proprio perch sapeva che il
suo tormento, lo spleen, il taedium vtae, antichissimo, Baudelai
re era in grado di far risaltare in esso, con grande precisione, il si
gillo della propria esperienza accumulata. Se lecito azzardare uni
potesi, che poche cose avranno potuto dargli un concetto tanto
alto della sua originalit quanto la lettura dei satirici romani.
[m.]
Lomaggio, o apologia, si propone di occultare i momenti ri
voluzionari della storia. Gli sta a cuore creare una continuit. At
tribuisce importanza solo a quegli elementi dellopera che gi so
no confluiti negli effetti della stessa. Gli sfuggono le asprezze e gli
spuntoni che forniscono un appiglio a chi intende procedere oltre.
In Victor Hugo, il fremito cosmico non ha mai il carattere del
puro e semplice orrore che coglieva Baudelaire nello spleen. Esso
giungeva al poeta da un cosmo che si accordava con Vintreur in
cui egli si sentiva a suo agio. In questo mondo degli spiriti si sen
tiva davvero a suo agio. Esso costituisce il complemento allinti
mit della sua casa dove tuttavia non mancavano gli orrori.
Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir - a com
mento delle Fleurs du mal e della sterilit. Le vendanges in Baude
laire - la sua parola pi malinconica (semper eadem limprvu).
Contraddizione fra la teoria delle corrispondenze naturali e il
rifiuto della natura. Come risolverla?
*
Si tradotto Erfahrung con esperienza accumulata, e successivamente Erlebnis con esperienza contingente
Loriginale, qui e in seguito, ha Gemiitlichkeit che non avendo un preciso equivalen
te in italiano, tradurremo, a seconda dei casi, con intimit, atmosfera intima, inti
ma tranquillit [N. d.T.J.

1938

i8 r

Aggressivit improvvisa, smania di circondarsi di mistero, de


cisioni sorprendenti fanno parte della ragion di Stato del Secon
do Impero e furono tratti caratteristici di Napoleone III. Costi
tuiscono Vhabitus determinante nelle considerazioni teoriche di
Baudelaire.
[rv.]
Il fermento decisamente nuovo, che, inserendosi nel taedium
vitae, lo trasforma in spleen, lautoestraniazione. Dellinfinito re
gresso della riflessione la quale, nel romanticismo, dilatava come
in un gioco lo spazio della vita in circoli sempre pi vasti riducen
dolo al contempo entro limiti sempre pi stretti, al dolore di Bau
delaire non rimasto che il tte--tte sombre et limpide con se stes
so. qui la specifica seriet di Baudelaire. Fu questultima a
impedire unassimilazione autentica della concezione cattolica del
mondo da parte del poeta; essa si riconcilia con la seriet dellal
legoria solo nella categoria del gioco. Lapparenza dellallegoria qui
non pi esplicitamente ammessa come nel barocco.
Baudelaire non era sorretto da uno stile e non ha avuto una
scuola. Questo ha molto ostacolato la sua fortuna.
Lintroduzione dellallegoria risponde, con ben maggiore pre
gnanza, alla stessa crisi dellarte cui intorno al 1852 era destinata
a opporsi la teoria tWartpour lart. La crisi dellarte ha ragioni
tanto nella situazione tecnica quanto in quella politica.
[V .]

Su Baudelaire esistono due leggende. Nelluna, che lui stesso


ha diffuso, appare come un mostro mangiaborghesi. Laltra sor
ta con la sua morte ed allorigine della sua fama. In essa appare
come martire. Questo falso alone teologico va dissipato in tutti i
sensi. Per questo alone la formula della Monnier.
Si pu dire: prov un fremito di felicit; non si pu dire qual
cosa di analogo per linfelicit. Nello stato di natura linfelicit
non pu entrare in noi.

i 82

Scritti

Lo Spleen il sentimento che in permanenza corrisponde alla ca


tastrofe.
Levoluzione storica quale si presenta nel concetto di catastro
fe, in fondo non pu tenere occupato Tessere umano pensante pi
del caleidoscopio in mano al bambino nel quale a ogni rotazione
un certo ordine crolla dando luogo a un ordine nuovo. Limmagi
ne ha una sua profonda, autentica ragione dessere. I concetti dei
potenti sono sempre stati gli specchi grazie ai quali si realizzava
limmagine di un ordine. - Bisogna distruggere il caleidoscopio.
La tomba come camera segreta in cui eros e sexus compongono
la loro antica contesa.
Le stelle rappresentano, in Baudelaire, la crittografia della mer
ce. Sono il sempreuguale in grandi masse.
La svalutazione del mondo concreto nellallegoria, allinterno
del mondo concreto stesso superata dalla merce.
[v i .]

Descrivere lart nouveau come il secondo tentativo dellarte di


confrontarsi con la tecnica. Il primo fu il realismo, dove il proble
ma esisteva in misura minore o maggiore nella coscienza degli arti
sti, allarmati dai nuovi procedimenti delle tecniche di riproduzio
ne. (Cfr. altri passi! ev. nel materiale del lavoro sulla riproduzio
ne). Nellart nouveau il problema in quanto tale era gi stato
rimosso. Esso non si considerava pi minacciato dalla concorrenza
della tecnica. Tanto pi aggressiva era la critica alla tecnica che in
esso celata. Suo obiettivo in fondo quello di sospendere levo
luzione tecnica. Il suo rifarsi a motivi tecnici nasce dal tentativo ...
Ci che in Baudelaire era lallegoria, in RoUinat scaduto a
genere.
Evidenziare come il motivo dellaperte d aurole sia in netta con
trapposizione ai motivi dellart nouveau.
Essenza come motivo dellart nouveau.

1938

183

Scrivere la storia significa dare agli anni la loro fisionomia.


La prostituzione dello spazio nellhascisc dove strumento di
tutto ci che stato [spleen).
Nello spleen chi giace nella tomba il soggetto trascendenta
le della coscienza storica.
Lart nouveau aveva particolarmente a cuore laureola. Ma pri
ma di allora il sole si era piaciuto tanto nella sua aureola; ma loc
chio delluomo era stato tanto luminoso come in Fidus.
[vn.]
Analizzare il motivo dellandrogina, nella lesbica, della donna
sterile nel contesto della forza distruttiva dellintenzione allegori
ca. - Trattare prima la rinuncia al naturale - nel contesto della
metropoli come soggetto del poeta.
Meryon: il mare di case, il rudere, le nuvole, imponenza e fra
gilit di Parigi.
Trasferire la contrapposizione fra antichit e modernit dal con
testo pragmatico in cui appare in Baudelaire, a quello allegorico.
Lo spleen pone secoli tra listante presente e quello appena vis
suto. E lo spleen che instancabilmente crea lantichit.
In Baudelaire il moderno non si basa esclusivamente e in pri
ma istanza suUa sensibilit. In esso si esprime una estrema spon
taneit; la modernit in Baudelaire una conquista; possiede unos
satura. A quanto pare, se ne reso conto il solo Jules Laforgue,
che ha parlato dellamericanismo di Baudelaire.
[vm.]
Baudelaire non aveva lidealismo umanitario di un Victor Hu
go o di un Lamartine. Non disponeva del sentimentalismo di un
Musset. Non ha, come Gautier, apprezzato il proprio tempo, n
riuscito, come Leconte de Lisle, a ingannarsi sul suo conto. Non

184

Scritti

gli fu concesso di rifugiarsi nella devozione, come fece Verlaine,


n, come Rimbaud, di potenziare lenergia giovanile dello slancio
poetico tradendo let adulta. Tanto il poeta abbonda nel trovare
informazioni per quanto concerne il suo mestiere, tanto incerto fu
nellescogitare espedienti nei confronti del suo tempo. Persino la
modernit, che era tanto orgoglioso di avere scoperto, che esi
ti ha avuto ? I potenti del Secondo Impero non erano modellati sui
campioni della classe borghese descritti da Balzac. E la modernit
fini per diventare una parte che forse nessun altro che Baudelaire
poteva coprire. Una parte tragica, dove il dilettante, che doveva
assumerla in mancanza di altre forze, faceva spesso una figura co
mica, come gli eroi profusi dalla mano di Daumier con lapprova
zione di Baudelaire. Di tutto ci Baudelaire si rendeva certamen
te conto. Le eccentricit di cui si compiaceva erano il suo modo di
manifestarlo. Egli non era quindi, certamente, un messia n un
martire, e neppure un eroe. Ma aveva in s qualcosa dellattore,
che deve recitare la parte del poeta davanti a una platea e a una
societ che gi non sa pi cosa farsene del vero poeta e gli conce
de spazio solo come attore.
[IX .]

La nevrosi produce larticolo di massa nelleconomia psichica,


dove prende la forma della rappresentazione coatta. Essa appare,
nelleconomia del nevrotico, sempre uguale a se stessa, in innu
merevoli esemplari. Viceversa, lidea stessa delleterno ritorno ha,
in Blanqui, la forma di una rappresentazione coatta.
Lidea delleterno ritorno fa dello stesso accadere storico un ar
ticolo di massa. Questa concezione mostra per anche in un altro
senso - per cosi dire nel suo rovescio - la traccia delle circostanze
economiche cui deve la sua improvvisa attualit. Essa si annunci
nellistante in cui la sicurezza delle condizioni di vita diminu ra
dicalmente in seguito alla successione accelerata delle crisi. Lidea
delleterno ritorno ricavava il suo splendore dal fatto che non si
potesse pi contare con sicurezza sul ritorno delle stesse condi
zioni a intervalli pi brevi di quelli forniti dalleternit. Il ritorno
di costellazioni quotidiane diventava via via sempre pi raro, e po
teva nascere cosi loscuro presentimento che ci si dovesse accon
tentare delle costellazioni cosmiche. Insomma, labitudine si ac
cingeva a rinunciare ad alcuni dei suoi diritti. Dice Nietzsche:

1938

185

Amo le abitudini brevi, e gi Baudelaire fu incapace di svilup


pare, in tutta la sua vita, abitudini stabili.
[X .]

Le allegorie sono le stazioni della va crucis del melancolico. Ruo


lo dello scheletro nellerotologia di Baudelaire? Llgance sans
nom de lhumaine armature.
Limpotenza alla base della via crucis della sessualit maschile.
Indice storico di questa impotenza. Dallimpotenza deriva sia il suo
attaccamento allimmagine serafica della donna che il suo feticismo.
Sottolineare la concretezza e la precisione con cui limmagine della
donna si presenta in Baudelaire, fi peccato poetico di Keller, Sii6e
Frauenbilder zu erfinden IWie die bittere Erde sie nicht hegt'*, non
certo il suo. Le immagini femminili di Keller possiedono la dolcez
za delle chimere, poich egli ha infuso in loro la propria impotenza.
Nei suoi personaggi femminili, Baudelaire resta pi preciso e, in una
parola, pi francese, giacch in lui lelemento feticistico e quello se
rafico, a differenza che in Keller, non si sono quasi mai uniti.
Ragioni sociali dellimpotenza: la fantasia della classe borghese
cessava di occuparsi del futuro delle forze produttive che essa ave
va scatenato. (Confronto fra le sue utopie classiche e quelle della
met dellOttocento). La borghesia, per potersi occupare ulterior
mente di questo futuro, avrebbe dovuto infatti rinunciare, per pri
ma cosa, d idea della rendita. Nello scritto su Fuchs, ho mostra
to come lidea di intimit domestica specifica della met del se
colo si ricolleghi a questa motivata paralisi della fantasia sociale.
In confronto alle anticipazioni di questa fantasia sociale, il desi
derio di avere figli non forse che un debole stimolo. La teoria
baudelairiana dei bambini come degli esseri pi vicini al pch ori
ginai , in ogni caso, rivelatrice.
[X I.]

Contegno di Baudelaire sul mercato letterario. Baudelaire era


abilitato o costretto - dalla sua profonda esperienza della natura
* Inventare dolci immagini di donna I come lamara terra non serba [N.<f.T.].

i86

Scritti

della merce - a riconoscere il mercato come istanza oggettiva (cfr.


i suoi Conseils auxjeunes littrateurs). Grazie alle sue trattative con
le redazioni era in continuo contatto col mercato. D suo metodo la diffamazione (Musset), la contrefagon (Hugo). Baudelaire ha avu
to forse per primo lidea di unoriginalit a norma di mercato, che
- proprio perci - era allora pi originale di ogni altra {crer un poncij). Questa craton implicava una certa intolleranza. Baudelaire
voleva creare spazio per le sue poesie e a tal fine doveva rimuo
verne delle altre. Svalut certe libert poetiche dei romantici col
suo impiego classico dellalessandrino e la poetica classicistica con
le sue tipiche fratture e irregolarit nel verso classico stesso. In bre
ve, le sue poesie contenevano particolari disposizioni atte a ri
muovere la concorrenza.
[xn.]
La figura di Baudelaire entra, in un senso decisivo, a far parte
della sua gloria. La sua storia stata, per la massa piccolo-borghese dei lettori, \xrimage d Epinal, e cio lillustrazione della car
riera di un lilsertino. Tale immagine ha contribuito assai aUa fa
ma di Baudelaire, anche se quelli che la diffusero non contavano
certo fra i suoi amici. A questa immagine se ne sovrappone unal
tra, che ha operato assai meno diffusamente in estensione, ma for
se, in compenso, pi tenacemente nel tempo: dove Baudelaire ap
pare come lesponente di una passione estetica, come stata con
cepita da Kierkegaard (^mAut-aut) in quello stesso periodo. Nessuna
analisi di Baudelaire che voglia scrutare a fondo la sua opera pu
rinunciare a fare i conti con limmagine della sua vita. In realt
questa immagine determinata dal fatto che egli si reso conto
per primo, e nel modo pi ricco di conseguenze, che la borghesia
era sul punto di ritirare la sua commissione al poeta. Quale incari
co sociale poteva subentrare al suo posto? Non si poteva appren
derlo da nessuna classe; e si poteva tuttal pi inferire dal merca
to e dalle sue crisi. Non la richiesta palese e a breve termine, ma
quella latente e a lunga scadenza interessava Baudelaire. Le Fleurs
du mal provano che egli la seppe valutare esattamente. Ma il mez
zo del mercato, in cui essa si manifestava, determinava un modo
di produzione, e anche di vita, che era molto diverso da quello dei
poeti di una volta. Baudelaire era costretto a pretendere la dignit
di poeta in una societ che non aveva pi alcuna dignit di sorta
da assegnare. Di qui la bouffonnerie del suo comportamento.

1938

iSy

[xm.]
In Baudelaire il poeta rivendica per la prima volta un valore di
mercato. Baudelaire fu limpresario di se stesso. La perte d auro
le concerne innanzitutto il poeta. Di qui la sua mitomania.
Gli elaborati teoremi che
pour lart furono dedicati tan
to dai suoi sostenitori di allora quanto dalla storia della letteratu
ra (per non parlare di quelli attuali) conducono, in un modo o nel
laltro, alla seguente proposizione: il vero soggetto della poesia
la sensibilit. La sensibilit per sua natura dolente. Se sperimenta
la sua pi alta concrezione e la sua determinazione pi ricca di con
tenuto nellerotismo, essa trova il compimento assoluto, che coin
cide con la sua trasfigurazione, nella Passione. La poetica dellar?
pour lart passata senza soluzione di continuit nella Passione
estetica delle Vleurs du mal.
Fiori ornano le singole stazioni di questo Calvario. Sono i fio
ri del male.
Ci che colpito dallintenzione allegorica viene estrapolato dai
nessi della vita: viene distrutto e conservato allo stesso tempo. Lal
legoria resta fedele alle macerie. E d limmagine deUinquietudine irrigidita. Limpulso distruttivo di Baudelaire non mai inte
ressato alleliminazione della sua vittima.
La descrizione della confusione qualcosa di diverso da una de
scrizione confusa.
LAttendre cest la vie di Victor Hugo - la saggezza dellesilio.
La nuova desolazione di Parigi (cfr. il passo sui croque-morts)
un momento significativo nellimmagine della modernit (cfr.
VeuiUot D 2,2).
[xiv.]
La figura della donna lesbica fa parte in senso proprio dei mo
delli eroici di Baudelaire. Lo esprime egli stesso nel linguaggio del
suo satanismo, ma si pu comprendere anche in un linguaggio cri

i88

Scritti

tico, non metafisico, che intenda la sua professione di fede nella


modernit nel suo significato politico. Il xix secolo inizi a in
serire senza riserve la donna nel processo della produzione di mer
ci. I teorici erano concordi nel ritenere che la sua specifica fem
minilit dovesse risultarne minacciata e che, col passare del tem
po, dovessero necessariamente manifestarsi nella donna dei tratti
maschili. Baudelaire vede positivamente questi tratti, ma nello
stesso tempo vuole affrancarli dal dominio della sfera economica.
Perci giunge a dare a questa tendenza nellevoluzione della don
na un accento puramente sessuale. Il modello ideale della donna
lesbica rappresenta la protesta della modernit contro levolu
zione tecnica. (Varrebbe la pena di accertare come la sua avver
sione per George Sand sia fondata in questo contesto).
La donna in Baudelaire: la preda pi preziosa nel Trionfo del
lallegoria - la vita che significa la morte. Questa qualit inse
parabile in particolare dalla prostituta. E lunica cosa che non le
si pu comprare, e per Baudelaire solo questa conta.
[XV.]

Interrompere il corso del mondo - era la pi profonda volont


di Baudelaire. La volont di Giosu. Non tanto la volont profeti
ca, poich non pensava ad alcun ritorno. Da questa volont traeva
origine la sua violenza, la sua impazienza e la sua collera; da essa
traevano origine anche i continui tentativi di colpire il mondo al
cuore o di avvilupparlo nel sonno. A partire da questa volont nel
le sue opere egli accompagn la morte con il suo incoraggiamento.
lecito supporre che gli oggetti che costituiscono il centro del
la poesia di Baudelaire non fossero raggiungibili con uno sforzo si
stematico e risoluto: non a caso non prende di mira in quanto ta
li oggetti senzaltro nuovi - la metropoli, la massa. Non sono loro
la melodia che ha in mente. Lo sono invece il satanismo, lo spleen
e lerotismo trasgressivo. Gli oggetti autentici delle Fleurs du mal
si trovano in luoghi poco appariscenti. Sono, per restare nellim
magine, le corde mai toccate prima dellinaudito strumento sul
quale Baudelaire fantastica.

1938

189

[ x v i .]

Il labirinto la via giusta per chi arriver comunque in tempo


alla meta. E questa meta il mercato.
Giocare &zzato, fldner, collezionare - le attivit che vengo
no messe in campo contro lo spleen.
Baudelaire dimostra come nel suo declino la borghesia non sia
pi in grado di integrare gli elementi asociali. Quando venne sciol
ta la garde natonale?
Con i nuovi sistemi produttivi che portano alle imitazioni, lap
parenza si deposita nelle merci.
Per gli uomini come sono oggi c solo una novit radicale - ed
sempre la stessa: la morte.
Inquietudine irrigidita anche la formula della vita di Baude
laire, che non conosce sviluppo.
[xvn.]
Uno degli arcani di cui la prostituzione divenne depositaria so
lo con lavvento della grande citt la massa. La prostituzione
inaugura la possibilit di una comunione mitica con la massa. Ma
lavvento della massa contemporaneo a quello della produzione
di massa. La prostituzione sembra implicare insieme la possibilit
di resistere in uno spazio vitale in cui gli oggetti del nostro uso im
mediato sono divenuti - sempre di pi - prodotti di massa. Nella
prostituzione deUe grandi citt anche la donna stessa diventa pro
dotto di massa. E questo sigillo affatto nuovo della vita nella me
tropoli che d, allaccettazione baudelairiana del dogma del pec
cato originale, il suo vero significato. Il concetto pi antico pare
va a Baudelaire abbastanza sicuro e sperimentato per dominare un
fenomeno affatto nuovo e sconcertante.
Il labirinto la patria dellesistente. La via di chi teme di arri
vare alla meta traccer, facilmente, un labirinto. Cosf fa listinto
negli episodi che precedono la sua soddisfazione. questo il caso

190

Scritti

anche dellumanit (la classe) che non vuol sapere che ne sar
di lei.
Se la fantasia che offre al ricordo le corrispondenze, per il
pensiero che gli dedica le allegorie. Il ricordo ricollega le une alle
altre.
[xvm.]
Lattrazione magnetica che alcune poche situazioni fondamen
tali hanno costantemente esercitato sul poeta rientra nel quadro
sintomatico della melancolia. La fantasia di Baudelaire conosce im
magini stereotipe. In generale sembra essere stato vittima della
coazione a ritornare almeno una volta su ciascuno dei suoi moti
vi. Ci realmente paragonabile alla spinta che attira sempre di
nuovo il delinquente sul luogo del delitto. Le allegorie sono i luo
ghi in cui Baudelaire espiava il suo istinto di distruzione. Si spie
ga, forse, cosi la corrispondenza veramente singolare di tante del
le sue prose coi poemi delle Vleurs du mal.
Voler giudicare la forza di pensiero di Baudelaire dalle sue di
gressioni filosofiche (Lematre) sarebbe un grave errore. Baudelai
re fu un cattivo filosofo, un buon teorico, ma veramente incom
parabile solo come rimuginatore. Del rimuginatore ha la stereoti
pia dei motivi, la fermezza nel tenere lontano ogni elemento di
disturbo, la disponibilit a porre costantemente limmagine al ser
vizio del pensiero. Il rimuginatore, come tipo storicamente deter
minato di pensatore, colui che di casa fra le allegorie.
In Baudelaire la prostituzione il lievito che fa fermentare le
masse delle metropoli nella sua fantasia.
[XDC.]

Maest dellintenzione allegorica: distruzione dellorganico e del


vivente - soppressione dellapparenza. Vedere il passo estremamente
significativo in cui Baudelaire parla del fascino che esercita su di lui
il fondale dipinto dei teatri. La rinuncia allincanto della lontanan
za un momento decisivo nella lirica di Baudelaire. Esso ha trova
to la sua formulazione suprema nella prima strofa di Le voyage.

1938

191

Per cancellare lapparenza, lamour du mensonge.


Une martyre e La mortdes amants - intrieurMakart e art nouveau.

Lestrapolare le cose dai loro nessi abituali - che per le merci nel
lo stadio della loro messa sial mercato normale - un modo di pro
cedere molto caratteristico di Baudelaire. Ha a che fare con la di
struzione dei nessi organici nellintenzione allegorica. Cfr. Une marty
re strofe 3 e 5 nei motivi naturali o la prima strofa di Madrigai triste.
Deviazione dellaura, come proiezione di unesperienza sociale
fra esseri umani, verso la natura: lo sguardo contraccambiato.
La mancanza di apparenza e il dedicamento dellaura sono fe
nomeni identici. Baudelaire mette al loro servizio il mezzo arti
stico dellallegoria.
Al sacrificio della sessualit maschile associato il fatto che Bau
delaire dovette avvertire la gravidanza come una sorta di concor
renza sleale.
Le stelle che Baudelaire bandisce dal suo mondo sono proprio
quelle che, in Blanqui, diventano la sede delleterno ritorno.
[XX.]

Lambiente oggettivo degli uomini assume, sempre pi aperta


mente, la fisionomia della merce. Nello stesso tempo la rckme si
accinge a coprire col suo bagliore il carattere di merce delle cose.
Alla trasfigurazione menzognera del mondo delle merci si oppone
la sua attrazione in senso allegorico. La merce cerca di guardarsi
in faccia. E celebra la sua incarnazione nella prostituta.
Rappresentare la rideterminazione dellallegoria nelleconomia
delle merci. Lobiettivo di Baudelaire era di far emergere nella mer
ce laura che le peculiare. Cerc di umanizzare la merce in ma
niera eroica. Questo tentativo ha il suo pendant nel coevo tentati
vo borghese di umanizzare la merce in modo sentimentale: di dare
alla merce, come alluomo, una casa. Era questo che ci si ripro
metteva dagli astucci, dalle fodere e dalle custodie con i quali, al
lepoca, venivano ricoperte le suppellettili delle case borghesi.

192

Scritti

Lallegoria di Baudelaire ha in s - a differenza di quella ba


rocca - le tracce della rabbia che era necessaria per irrompere in
questo mondo, per distruggerne larmonica struttura.
In Baudelaire leroico la manifestazione sublime, lo spleen la
manifestazione meschina del demoniaco. Queste categorie della
sua estetica vanno tuttavia decifrate. Non si possono accettare
come sono. - Rapporto delleroico con la latinit antica.
[xxi.]
Lo shock come principio poetico in Baudelaire: lafantasque escrme della citt dei tableaux parisens non pi patria. E scenario ed
esilio.
Quale immagine della metropoli si ottiene se lelenco dei suoi
pericoli fisici ancora tanto incompleto come in Baudelaire ?
Lemigrazione come una chiave della metropoli.
Baudelaire non ha mai scritto una poesia suUe prostitute dal
punto di vista della prostituta (cfr. Libro di letteratura per gli abi
tanti delle citt 5).
La solitudine di Baudelaire e la solitudine di Blanqui.
La fisionomia di Baudelaire come fisionomia dellattore.
Rappresentare la miseria di Baudelaire sullo sfondo della sua
passione estetica.
Liracondia di Baudelaire fa parte della sua disposizione di
struttiva. Ci si avvicina di pi al senso della cosa se si riconosce an
che in questi attacchi dira un trange sectionnement du temps.
Il motivo di fondo dellart nouveau la trasfigurazione della
sterilit. Si disegna il corpo preferibilmente nelle forme che pre
cedono la maturit sessuale. Ricollegare questo concetto allinter
pretazione regressiva tecnica.
Loriginale ha Heimat, termine dallo spettro semantico pi ampio rispetto allitalia
no patria [N,</.T.].

1938

193

Lamore lesbico conduce la spiritualizzazione sin nel grembo


femminile. Qui pianta il vessillo gigliato dellamore puro che
non conosce n gravidanza n famiglie.
Il titolo les lmbes va forse trattato nella prima parte, in modo
che in ogni parte vi sia il commento di un titolo, nella seconda les
esbiennes, nella terza les fkurs u mal.
[xxn.]
A differenza ad esempio di quella pi recente di Rimbaud, la
fama di Baudelaire sino ad ora non ha conosciuto chance. Le
norme difficolt nellaccostarsi al nocciolo della poesia di Baude
laire consiste, per dirlo sinteticamente, in questo: non c nulla in
queste poesie che sia invecchiato.
Il sigillo delleroismo in Baudelaire: di vivere nel cuore dellir
realt (dellapparenza). Si aggiunga che a Baudelaire era scono
sciuta la nostalgia. Kierkegaard!
La poesia di Baudelaire fa apparire il nuovo nel sempreuguale
e il sempreuguale nel nuovo.
Mettere ben in evidenza come lidea delleterno ritorno pene
tri allincirca nello stesso tempo nel mondo di Baudelaire, di Blanqui e di Nietzsche. In Baudelaire laccento cade sul nuovo, strap
pato con eroico sforzo al sempreuguale, in Nietzsche sul sem
preuguale, che luomo affronta con eroica fermezza. (Blanqui
molto pi vicino a Nietzsche che a Baudelaire, ma in lui prevale
la rassegnazione). In Nietzsche questa esperienza si proietta co
smologicamente nella tesi che non succede pi nulla di nuovo.
[xxm.]
Baudelaire non avrebbe scritto poesie se per poetare avesse avu
to solo i motivi che di solito hanno i poeti.
Questo lavoro deve fornire la proiezione storica delle esperien
ze che sono alla base delle Fleurs du mal.

194

Scritti

Considerazioni molto precise di Adrienne Monnier: lelemen


to specificamente francese in lui: la rogne. Vede in lui il ribelle: lo
paragona a Fargue: maniaque, revolt contre sa propre impuissance, et qui le sait. Accenna anche a Cline. La gauloiserie le
lemento francese in Baudelaire.
Altra considerazione di Adrienne Monnier: i lettori di Baude
laire sono gli uomini. Le donne non lo amano. Per gli uomini si
gnifica la rappresentazione e il trascendimento del ct ordurier
nella loro vita istintuale. Se si va oltre, allora in questa luce la pas
sione di Baudelaire per molti suoi lettori un rachat di taluni lati
della loro vita istintuale.
Per il dialettico ci che conta essere sospinto dal vento della
storia universale. Pensare per lui significa: alzare le vele. Quel che
conta come si alzano. Le parole per lui sono solo le vele. Come
vengono alzate fa di loro un concetto.
[xxrv.]
Leco ininterrotta che le Fleurs du mal hanno trovato fino ad
oggi si riconnette profondamente a un certo aspetto assunto qui
dalla grande citt, la prima volta che entrava nel verso. quello
che meno ci si potrebbe aspettare. Ci che si ode, in Baudelaire,
ogni volta che nei suoi versi evoca Parigi, la caducit e fragilit
di questa grande citt. Che non si trova forse mai accennata in mo
do pi perfetto che nel Crpuscule du matn\ ma laspetto comu
ne, in maggiore o minor misura, a tutti i tableaux parisiens; e si ri
vela nella trasparenza della citt, quale evocata da Le soleil, co
me nelleffetto di contrasto del Rve parisien.
Il fondamento decisivo per la produzione di Baudelaire la ten
sione che in lui si crea tra una sensibilit portata allestremo e una
contemplazione concentrata allestremo. Essa si riflette sul piano
teorico nel principio delle correspondances e in quello dellallego
ria. Baudelaire non ha mai fatto il minimo tentativo di stabilire un
qualche nesso fra queste speculazioni per lui tanto importanti. La
sua poesia nasce dal concorso di queste due tendenze presenti in
lui. Ci che venne recepito inizialmente (Pechmja) e che conti
nu ad agire nella poesie pure, fu il lato sensitivo del suo ingegno.

1938

195

[ x x v .]

Il silenzio come aura. Maeterlinck porta alle conseguenze pi


negative levoluzione di ci che latira.
Brecht ha osservato: nei popoli neolatini laffinamento delle fa
colt sensoriali non riduce lenergia della presa. Il tedesco paga laf
finamento, la sempre pi diffusa civUt del godimento, sempre con
una riduzione nella forza della presa. La capacit di godere perde
in densit quando guadagna in sensibilit. Questa osservazione a
proposito dellodeur de futailles e le vin des chiffonniers.
Ancora pi importante la seguente osservazione: il raffinamento
eminentemente sensuale di un Baudelaire del tutto privo di in
tima tranquillit. Questa sostanziale incompatibilit fra godimen
to sensuale e intima tranquillit la caratteristica decisiva di unau
tentica civilt dei sensi. Lo snobismo di Baudelaire la formula
eccentrica di questa rinuncia assoluta allintima tranquillit e il suo
satanismo nuUaltro che la costante disponibilit a turbarla ogni
qualvolta dovesse manifestarsi.
[xxvi.]
Nelle Vhun du mal non vi la minima traccia di una descrizio
ne di Parigi. Questo sarebbe sufficiente per differenziarli netta
mente dalla successiva lirica della citt. Baudelaire parla nel ru
moreggiare della citt di Parigi come uno che parlasse rivolto ai
marosi. Il suo discorso chiaro nella misura in cui percepibile.
Ad essa tuttavia si mescola qualcosa che,le nuoce. E resta mesco
lato a questo rumoreggiare che lo porta via con s e gli conferisce
un significato oscuro.
Il fats divers il lievito che fa fermentare, nella fantasia di Bau
delaire, la massa delle grandi citt.
probabile che ci che spingeva Baudelaire in modo cos esclu
sivo verso la letteratura latina, e in particolare tardolatina, fosse
in parte luso non tanto astratto quanto piuttosto allegorico che la
letteratura tardolatina fa dei nomi degli dei. Baudelaire poteva
scorgervi un procedimento affine al suo.

196

Scritti

Nellopposizione che Baudelaire dichiara alla natura implica


ta innanzitutto una profonda protesta contro lorganico. Se pa
ragonato allinorganico, la qualit di strumento dellorganico ap
pare totalmente limitata. Esso ha minore disponibilit. Cfr. la te
stimonianza di Courbet, secondo il quale Baudelaire aveva ogni
giorno un aspetto diverso.
[xxvn.]
Latteggiamento eroico di Baudelaire ha forse la massima affi
nit con quello di Nietzsche. Anche se Baudelaire si attiene al cat
tolicesimo, la sua esperienza delluniverso corrisponde esattamen
te a quella che Nietzsche ha riassunto nella frase: Dio morto.
Le fonti da cui si alimenta latteggiamento eroico di Baudelai
re scaturiscono dagli ultimi fondamenti dellordine sociale che si
andava delineando verso la met del secolo. Esse fanno tuttuno
con le esperienze che istruirono Baudelaire intorno ai radicali mu
tamenti che avevano avuto luogo nelle condizioni della produzio
ne artistica. Questi mutamenti consistevano nel fatto che la for
ma di merce nellopera darte, e la forma di massa nel pubblico,
trovavano espressione pi diretta e brutale di quanto non fosse
mai avvenuto prima. Proprio questi mutamenti determinarono in
seguito, insieme ad altri cambiamenti nel campo dellarte, anzi
tutto il tramonto della poesia lirica. E il sigillo inconfondibile del
le Yleun du mal che Baudelaire risponda a questi mutamenti con
un libro di poesie. Ed anche lesempio pi straordinario di at
teggiamento eroico che si trova nella sua esistenza.
L'appareilsanglant de la destruction lo sparso armamentario
che - nella cella pi intima della poesia di Baudelaire - giace ai
piedi della puttana, che ha ereditato tutti i pieni poteri dellalle
goria barocca.

[xxvm.]
Il rimuginatore, il cui sguardo improvvisamente spaventato ca
de sul frammento che regge in mano, si trasforma in allegorico.

1938

197

Un interrogativo riservato alla conclusione: come possibile che


un comportamento almeno allapparenza cos profondamente
inattuale quale quello dellallegorico occupi un posto di primis
simo piano nellopera poetica del secolo?
Mostrare che lallegoria lantidoto al mito. Il mito era il per
corso facile che Baudelaire si negato. Una poesia come La ve
antrieure, il cui titolo suggerisce ogni possibile compromissione,
dimostra quanto distante Baudelaire fosse dal mito.
Alla fine, la citazione da Blanqui Hotnmes du dix-neuvme sck.
La presa ferma, apparentemente brutale, fa parte dellimmagi
ne della salvezza.
Limmagine dialettica la forma di quelloggetto storico che
soddisfa le esigenze che Goethe pone alloggetto sintetico.
[xxix.]
Con latteggiamento dellaccattone, Baudelaire ha incessante
mente messo alla prova questa societ. La sua artificiale dipen
denza dalla madre, oltre a quelle evidenziate dalla psicoanalisi, ha
anche cause sociali.
Per lidea delleterno ritorno importante il fatto che la bor
ghesia non osava pi guardare in faccia allo sviluppo incombente
dellordine produttivo che essa stessa aveva messo in opera. Li
dea di Zarathustra delleterno ritorno e il motto sulle federe dei
cuscini Solo un quarto dora sono complementari.
La moda leterno ritorno del nuovo. - Vi sono ugualmente,
proprio nella moda, motivi di salvezza?
In un certo numero di componimenti Vintrieur delle poesie baudelairiane trae ispirazione dd lato oscuro
ntreur borghese.
Il suo pendant Vintrieur trasfigurato dellart nouveau. Nelle sue
considerazioni Proust ha appena sfiorato il primo.
La scarsa propensione di Baudelaire a viaggiare rende ancora
pi sorprendente la prevalenza delle immagini esotiche che per

198

Scritti

molti versi domina la sua lirica. In questa autorit la sua melancolia ottiene giustizia. Fra laltro questo unindicazione della for
za con cui nella sua sensibilit ottiene giustizia lelemento dellaura.
Le voyage una rinuncia al viaggiare.
La corrispondenza tra antichit e modernit in Baudelaire lu
nica concezione costruttiva della storia. Essa tendeva pi a esclu
dere che a comprendere in s una concezione dialettica.
[xxx.]
Osservazione di Leyris, che in Baudelaire la parola familier
ricca di mistero e dinquietudine, che in lui sottende qualcosa
che non ha mai significato prima.
Uno degli anagrammi nascosti di Parigi in Spleen I la parola
mortalit.
Il primo verso de La servante au grand cceur: sulle parole doni
vous tiez jalouse non cade queW zcxxxxto che ci si potrebbe atten
dere. T)&jaloux come se la voce si ritraesse. E questo riflusso del
la voce qualcosa di estremamente indicativo per Baudelaire.
Osservazione di Leyris, per cui il rumore di Parigi, dai numero
si passi in cui appare, non verrebbe evocato nel senso letterale {hurds
tombereaux), bens intessuto ritmicamente nel verso di Baudelaire.
Per il passo o tout, mnte lhorreur, toume aux enchantements
difficile trovare un esempio migliore della descrizione della folla
in Poe.
Osservazione di Leyris, per cui le Vleurs du mal sarebbero le livre de poesie le plus irrductible-, probabilmente da intendersi che
dellesperienza su cui poggiano pochissimo si compiuto.
[xxxi.]
Impotenza virile - figura-chiave della solitudine - nel suo se
gno si attua larresto delle forze produttive - un abisso separa luo
mo dai suoi simili.

1938

199

La nebbia come conforto della solitudine.


La vie antreure schiude labisso temporale nelle cose; la soli
tudine schiude agli uomini quello spaziale.

Confrontare la velocit delflneur con la velocit della folla qua


le viene descritta da Poe. La prima una protesta contro la se
conda. Cfr. la moda delle tartarughe del 1839 D 2 a, L
La noia, nel processo produttivo nasce con la sua accelerazione
(attraverso le macchine). Con la sua ostentata pacatezza, ilflneur
protesta contro il processo produttivo.
In Baudelaire ci si imbatte in uninfinit di stereotipie, come
nei poeti barocchi.
Serie di tipi dal garde natonal Mayeux, a Viroloque e allo chiffonnier di Baudelaire sino a Gavroche e al sottoproletario Ratapoil.
Trovare uninvettiva contro Cupido. Nel contesto delle invet
tive dellallegorico contro la mitologia, che corrispondono perfet
tamente a quelle dei chierici dellalto medioevo. Nel passo in que
stione, Cupido dovrebbe avere laggettivo
Lavversione di
Baudelaire nei suoi confronti ha le stesse radici del suo odio per
Branger.
La candidatura di Baudelaire dUi!acadmie fu un esperimento so
ciologico.
La teoria delleterno ritorno come sogno delle imminenti, straor
dinarie invenzioni nellambito della tecnica della riproduzione.
[xxxn.]
Se pu sembrare ovvio che laspirazione delluomo a unesi
stenza pi pura, pi innocente e spirituale di quella a lui concessa
rivolga necessariamente lo sguardo alla natura in cerca di un pe
gno, essa lo ha trovato, per lo pi, in esseri analoghi del mondo ve
getale o animale. Non cos in Baudelaire. Il suo sogno di una tale
esistenza respinge ogni comunione con qualsiasi natura terrena e
si lega invece solo alle nuvole. Ci detto esplicitamente nel pri

200

Scritti

mo poemetto dello Spleen de Paris. In molte poesie presente il


motivo delle nuvole. La profanazione delle nuvole {La Beatrice)
la pi terribile.
Unaffinit nascosta delle Fleurs du mal con Dante consiste nel
lesistenza creativa. Non si pu immaginare alcuna raccolta di poe
sie in cui il poeta sia meno presuntuoso e nessuna in cui si presenti
con maggiore forza. Nellesperienza di Baudelaire, la patria del
lingegno creativo lautunno. L Ennem, Le Solel.
Uessence du rire non contiene altro che la teoria della risata sa
tanica. In questo scritto, Baudelaire arriva a sostenere che persi
no il sorriso di per s satanico. I contemporanei hanno spesso os
servato che cera qualcosa di spaventoso nel suo modo di ridere.

Dialettica della produzione di merci: alla novit del prodotto


(come stimolatore della domanda) viene attribuito un significato
finora sconosciuto; il sempreuguale appare per la prima volta in
maniera palese nella produzione di massa.
[xxxna.]
Il ricordo* la reliquia secolarizzata.
Il ricordo complementare allesperienza contingente. In
esso si deposita la crescente autoestraniazione delluomo, che ca
taloga il suo passato come una propriet morta. NellOttocento
lallegoria ha sgombrato il mondo esteriore per stabilirsi in quello
interno. La reliquia deriva dal cadavere, il ricordo dallespe
rienza defunta, che si definisce, eufemisticamente, esperienza
contingente.
Le Fleurs du mal sono lultimo testo di poesia di risonanza eu
ropea. Prima di loro forse: Ossian, Il Libro dei Canti ?
Gli emblemi ritornano come merci.
Lallegoria lossatura della modernit.
Abbiamo scelto di tradurre <nErinnerung con memoria e Andenken con ricor
do [N .d.T.l

1938

201

Vi in Baudelaire una certa ritrosia a risvegliare leco - nella


nimo come nello spazio. E talvolta estremo, non mai sonoro. Il
suo modo di esprimersi si stacca cos poco dalla sua esperienza
quanto Vhabitus di un perfetto prelato dalla sua persona.
[xxxm.]
Lart nouveau appare come lequivoco produttivo grazie al qua
le il nuovo diventato moderno. Naturalmente questo equi
voco ha le sue radici in Baudelaire.
Il moderno in opposizione allantico, il nuovo in opposizione
al sempreuguale. (La modernit: la massa; lantichit: la citt di
Parigi).
Le strade parigine di Meryon: abissi, sopra i quali in alto pas
sano le nuvole.
Quella dialettica unimmagine balenante. Cos, come unim
magine che balena nellistante della riconoscibilit, bisogna fissa
re quella di ci che stato, in questo caso quella di Baudelaire. La
salvezza, che si raggiunge solo ed esclusivamente in questo modo,
si conquista solo come percezione di ci che si sta irrimediabil
mente smarrendo. Riprendere qui il passo metaforico dallintro
duzione a Jochmann.
[xxxrv.]
AUepoca di Baudelaire U concetto di contributo originale era
assai meno diffuso e decisivo di quanto lo sia oggi. Baudelaire ha
spesso consegnato le sue poesie per una seconda o terza edizione
senza che nessuno se ne scandalizzasse. Solo negli ultimi anni di
vita ebbe dei fastidi a questo riguardo, a proposito dei Petits pomes en prose.
Ispirazione di Hugo: le parole gli si offrono, al pari delle im
magini, come una massa ondeggiante. Ispirazione di Baudelaire:
grazie a una procedura profondamente studiata, le parole sembra
no spuntare per magia nel punto in cui appaiano. In questa pro
cedura limmagine ha un ruolo fondamentale.

202

Scritti

Chiarire il significato della melancolia eroica nellebbrezza e


nellispirazione allegorica.
Sbadigliando luomo spalanca se stesso come un baratro; si ren
de simile alla noia che lo circonda.
Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda nel
la rigidit cadaverica ? Lesperienza di un mondo che entra in uno
stato di rigidit cadaverica Baudelaire la trov esposta con incom
parabile forza in Poe. Ci che gli rese Poe insostituibile fu il fatto
che questi descrivesse il mondo in cui poesia e aspirazioni di Bau
delaire ottenevano giustizia. Vedi la testa di medusa in Nietzsche.
[xxxv.]
Leterno ritorno un tentativo di saldare insieme i due principi
antinomici della felicit: quello delleternit e quello dellancora una
volta. - Lidea delleterno ritorno suscita per incanto, dalla miseria
del tempo, lidea speculativa (o la fantasmagoria) della felicit. Le
roismo di Nietzsche fa pendant a quello di Baudelaire, che evoca,
dalla miseria del filisteismo, la fantasmagoria della modernit.
Fondare il concetto di progresso nellidea di catastrofe. Che tut
to vada avanti come prima la catastrofe. Essa non ci che di
volta in volta incombe, ma ci che di volta in volta dato. Il pen
siero di Strindberg: linferno non qualcosa che ci attenda - ma
la nostra vita qui.
La salvezza fa assegnamento sulla piccola incrinatura nella ca
tastrofe continua.
Il tentativo reazionario di trasformare forme determinate tec
nicamente, variabili dipendenti quindi, in costanti, si presenta,
analogamente allart nouveau, anche nel futurismo.
Il percorso che nellarco di una lunga vita port Maeterlinck a
posizioni estremamente reazionarie logico.
Approfondire la questione se gli estremi da comprendere nella
salvezza siano quelli del troppo presto e del troppo tardi.

1938

203

Lostilit di Baudelaire nei confronti del progresso fu la condi


zione indispensabile perch nella sua poesia potesse affrontare Pa
rigi. Paragonata alla sua, la successiva lirica della grande citt nel
segno della debolezza e questo non da ultimo l dove nella metro
poli vedeva il trono del progresso. E Walt Whitman??
[xxxvi.]
Sono i profondi motivi sociali dellimpotenza maschile che fan
no della via crucis di Baudelaire effettivamente un percorso pre
determinato a livello sociale. Solo cos si spiega il fatto che per
mantenersi lungo il cammino, gli fu data una preziosa moneta an
tica dal tesoro accumulato dalla societ europea. Su un lato essa
mostrava lo scheletro con la falce, sullaltro la Melancolia immer
sa nel suo rimuginare. Questa moneta era lallegoria.
La passione di Baudelaire come image dEpinal nello stile della
consueta letteratura su Baudelaire.
Il rve parsien - la fantasia delle forze produttive paralizzate.
In Baudelaire gli ingranaggi divengono cifra delle forze di
struttive. Anche lo scheletro umano non da ultimo un ingranag
gio di questo tipo.
Nonostante la brutalit e linadeguatezza, il carattere quasi abi
tativo degli opifici del passato ha per questo di particolare: vi si
pu immaginare il padrone della fabbrica in un certo senso come
una figura accessoria che, immersa nella contemplazione dei suoi
macchinari, sogna la propria e la loro grandezza. Cinquantanni
dopo la morte di Baudelaire il sogno finito.
Lallegoria barocca vede il cadavere solo dallesterno. Baudelai
re lo vede anche dallinterno.
Il fatto che in Baudelaire non ci siano le stelle fornisce il pi
esatto concetto della tendenza della sua lirica allinappariscenza.

204

Scritti

[xxxvn.]
Che Baudelaire si sentisse attratto dal tardolatino dovrebbe di
pendere dalla forza della sua intenzione allegorica.
Nonostante limportanza che le manifestazioni stigmatizzate del
la sessualit hanno nella vita e nellopera di Baudelaire, interes
sante notare come il bordello non svolga il bench minimo ruolo,
n in documenti privati, n nella sua opera. In questa sfera non esi
ste pendant a ima poesia come Le jeu. (Cfr. per deux bonnes soeurs).
necessario spiegare lintroduzione dellallegoria a partire dal
la situazione dellarte determinata dallevoluzione tecnica; |e rap
presentare la disposizione melancolica di questopera poetica solo
nel segno di quella.
Si potrebbe dire che neflneur torna lozioso che Socrate sce
glieva come interlocutore sullagora di Atene. Solo che non c pi
im Socrate e quindi nessuno lo interpella. Ed scomparso anche
il lavoro degli schiavi che gli consente di oziare.
La chiave per comprendere il rapporto di Baudelaire con Gautier va ricercata nella consapevolezza pi o meno chiara del pi
giovane che nemmeno larte rappresentava una barriera assoluta
al suo impulso distruttivo. In effetti per lintenzione allegorica que
sta barriera non assoluta. Le reazioni di Baudelaire contro la cole nopa'enne rivelano con chiarezza questo nesso. Difficilmente
avrebbe potuto scrivere il suo saggio su Dupont, se la critica radi
cale di questultimo al concetto di arte non avesse trovato riscon
tro nella sua, altrettanto radicale. Richiamandosi a Gautier, Bau
delaire cerc con successo di occultare queste tendenze.
[xxxvm.]
Non si pu negare che fra gli aspetti peculiari del panteismo di
Hugo e della sua fede nel progresso vi sia il tentativo di trovare un
accordo con i messaggi delle sedute spiritiche. La problematicit
di questo fatto tuttavia secondaria di fronte allatra, connessa
al costante rapporto della sua opera con il mondo. E difficile con
ciliare questo spettacolo con latteggiamento di altri scrittori.

1938

205

In Hugo attraverso la folla che la natura esercita il suo ele


mentare diritto suUa citt. (J 32, i)
Sul concetto di multtudine e sul rapporto fra folla e massa.
Allorigine linteresse per lallegoria non di natura linguisti
ca, ma ottica. Les images, ma grande, ma primitive passion.
Interrogativo: quando inizia a emergere la merce nellimmagi
ne della citt? Sarebbe decisivo avere a disposizione dei dati sta
tistici sullavanzare delle vetrine nelle facciate.
[xxxix.]
La mistificazione in Baudelaire un incantesimo apotropaico,
simile alla menzogna nel caso della prostituta.
Molte delle sue poesie hanno il loro punto pili incomparabile al
linizio - dove sono, per cosi dire, nuove. Ci stato osservato pi
volte.
Come modello, Baudelaire aveva davanti agli occhi larticolo di
massa. E questo il fondamento pi solido del suo americanismo.
Voleva creare un poncif . Lematre gli conferma che ci riuscito.
La merce ha sostituito il modo di vedere allegorico.
Nella forma assunta dalla prostituzione nelle grandi citt la don
na appare non solo come merce, ma in senso stretto come artico
lo di massa. A ci allude il mascheramento artificiale dellespres
sione individuale operato dal maquillage a favore di unespressio
ne professionale. Che proprio questo aspetto della prostituta fosse
sessualmente decisivo per Baudelaire provato, fra laltro, dal fat
to che nelle sue molteplici evocazioni della prostituta lo sfondo
non mai il bordello, ma spesso la strada.
[XL.]

della massima importanza che il nuovo non dia, in Baude


laire, alcun contributo al progresso. Del resto, non c praticamente

2o6

Scritti

mai, in Baudelaire, un tentativo di misurarsi seriamente con lidea


di progresso. E proprio la fede nel progresso che egli persegui
ta del suo odio come uneresia, una falsa dottrina, e non come un
semplice errore. Blanqui, da parte sua, non mostra alcun astio per
la fede nel progresso; ma fra le righe la sommerge di scherno. Non
affatto detto che egli sia perci divenuto infedele al suo credo
politico. Lattivit di un rivoluzionario di professione, quale fu
Blanqui, non presuppone la fede nel progresso, ma inizialmente
solo la ferma risoluzione di abbattere le ingiustizie presenti. Que
sta risoluzione di sottrarre lumanit, allultimo momento, alla ca
tastrofe che di volta in volta la minaccia, fu per Blanqui, pi che
per ogni altro rivoluzionario di quel periodo, lelemento determi
nante. Egli si sempre rifiutato di elaborare progetti per ci che
verr poi. Con tutto ci si concilia benissimo latteggiamento
di Baudelaire nel 1848.
[xu.]
Da ultimo Baudelaire, di fronte allo scarso successo della sua ope
ra, ha msso in vendita anche se stesso. Si gettato dietro la sua
opera e ha verificato cos fino in fondo, per se stesso, quello che
pensava deUineluttabile necessit della prostituzione per il poeta.
Uno dei problemi decisivi per la comprensione della poesia di
Baudelaire la trasformazione dellaspetto della prostituzione col
sorgere delle metropoli. Poich questo certo: che Baudelaire
esprime questa trasformazione, che essa uno dei massimi ogget
ti della sua poesia. La prostituzione, col sorgere delle metropoli,
entra in possesso di nuovi arcani. Uno dei quali , anzitutto, il ca
rattere labirintico della citt stessa; la prostituzione colora per co
s dire i margini del labirinto, la cui immagine entrata nella san
gue del fUneur. Il primo arcano di cui essa dispone quindi il vol
to mitico della citt come labirinto. Di cui fa parte, naturalmente,
limmagine del Minotauro al suo centro. Che esso infligga la mor
te al singolo, non decisivo. Decisiva limmagine delle forze mor
tali che esso incarna e rappresenta. Ma anche questa immagine
nuova per labitante delle metropoli.

1938

207

[XLH.]

Le 'Pleurs du mal come arsenale; Baudelaire scrisse alcune sue


poesie per distruggerne altre composte prima di lui. In questo mo
do si potrebbe ulteriormente sviluppare la famosa riflessione di
Valry.
V

E estremamente importante - e anche questo va detto a inte


grazione della nota di Valry - che Baudelaire si sia imbattuto nel
rapporto di concorrenza nellambito della produzione poetica. Na
turalmente, le rivalit personali fra poeti sono vecchie come il mon
do. Ma qui si tratta proprio della trasposizione di queste rivalit
nella'sfera della concorrenza sul libero mercato. questo merca
to, e non la protezione di un principe, che si tratta di conquista
re. Ma in questo senso fu una vera scoperta di Baudelaire quella
di trovarsi di fronte a individui. La dissoluzione delle scuole poe
tiche, degli stHi, complementare allaprirsi dinanzi al poeta del
mercato nella forma del pubblico. Il pubblico come tale entra per
la prima volta nel campo visivo in Baudelaire - e fu questa la pre
messa del fatto che egli non cadde vittima dellapparenza di scuo
le poetiche. E viceversa: poich la scuola si presentava ai suoi oc
chi come una formazione puramente superficiale, il pubblico gli
apparve come la realt pi effettiva.
[x L m .]

Differenza fra allegoria e parabola.


Baudelaire e Giovenale. Decisivo che quando Baudelaire de
scrive la depravazione e il peccato, egli include sempre se stesso.
Il gesto del satirico gli estraneo. Questo riguarda tuttavia solo le
Fleurs du mal che in tale atteggiamento si discostano dalle anno
tazioni in prosa.
Considerazioni di principio sul rapporto esistente nei poeti fra
le loro riflessioni teoriche e le opere poetiche. Nelle opere poeti
che rivelano un ambito del proprio intimo, che di norma non ac
cessibile alle riflessioni. Dimostrarlo per Baudelaire - con riferi
mento ad altri, come Kafka e Hamsun.

2o8

Scritti

La durata degli effetti di unopera poetica in rapporto inver


samente proporzionale allevidenza del suo contenuto. (Del con
tenuto di verit? Cfr. lavoro sulle Affinit elettive).
Grazie al fatto che Baudelaire non ha lasciato un romanzo,
certamente cresciuta limportanza delle Vhurs du mal.
[XLTV.]

Lespressione di Melantone, Melencolia illa heroica, la de


finizione pi perfetta dellingegno di Baudelaire. Ma la melancolia, nellOttocento, ha un altro carattere che nel Seicento! La fi
gura-chiave della vecchia allegoria il cadavere. La figura-chiave
della nuova allegoria il ricordo. Il ricordo lo schema del
la trasformazione della merce in oggetto di collezione. Le correspondances sono, di fatto, le infinite risonanze di ogni ricordo con
tutti gli altri. Jai plus de souvenirs que si javais mille ans.
Il contenuto eroico dellispirazione di Baudelaire si esprime nel
fatto che in lui la reminiscenza arretra a favore del ricordo. In lui
vi sono straordinariamente poche memorie dinfanzia.
La sua eccentrica originalit era una maschera dietro cui Bau
delaire cercava di nascondere - si potrebbe dire per pudore - la
necessit sovraindividuale del suo modo di vivere e, in una certa
misura, anche dei suoi destini.
Dallet di diciassette anni Baudelaire condusse la vita del lette
rato. Non si pu dire che si sia mai dichiarato un uomo dello spi
rito n che si sia mai impegnato a favore della spiritualit. Le
tichetta per la produzione artistica non era stata ancora inventata.
[XLV.]

Sulla conclusione smussata degli studi materialistici (al contra


rio della conclusione dellopera barocca).
La visione allegorica aveva creato uno stile nel Seicento ma non
poteva pi farlo nellOttocento. Baudelaire rimase isolato come
allegorico: il suo isolamento , per certi aspetti, quello di un epi

1938

209

gono. (Le sue teorie sottolineano questo ritardo, spesso in modo


provocatorio). Se la forza stilizzante dellallegoria era debole nelrOttocento, lo era anche il suo condurre verso la routine, che ha
lasciato tanti e cosi vari segni nella poesia del Seicento. Quella rou
tine ha pregiudicato, in una certa misura, la tendenza distruttiva
dellallegoria, il suo rilievo del frammentario nellopera darte.

[Appendice a La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire]

[Annotazioni ad alcune poese di Baudelaire]


Au lecteur
Questa poesia raccoglie i lettori attorno a s come una camaril
la. In tal modo si rivolge loro in un atteggiamento del tutto in
consueto.
Et, quand nous respirons, la Mort dans nous poumons I Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.
Quando Baudelaire descrive Tabiezione e il vizio, vi si vede
sempre coinvolto. Egli ignora latteggiamento del satirico. (Ci ri
guarda, daltronde, soltanto le leurs du mal).
Bndiction
La poesia va associata interamente allidea della passion della
sessualit maschile.
Et senivre en chantant du chemin de la croix.
Et les vastes clairs de son esprit lucide Lui drobent laspect
des peuples furieux: Apollinaire.
Et je tordrai si bien cet arbre misrable, Quil ne pourra pousser ses boutons empests! . Fanno qui capolino il motivo vegeta
le dello stile liberty e la sua linea, e sicuramente non nel luogo pi
evidente.
Il gesto del benedire con le mani elevate in verticale, in Fidus
(anche in Zarathustra?) - nel gesto di chi regge qualcosa.
Bohmiens en voyage
Cyble, qui les aime, augmente ses verdures: nulla potrebbe
descrivere la polvere soffocante della strada provinciale in modo
pi sicuro di questo verso, in cui Cibele sembra trovarsi di fronte
a unimpresa di Sisifo.
Lempire familier des tnbres futures, cfr. Obsession: Mais
les tnbres sont elles-mmes des toiles I O vivent, jaUlissant de
mon oeil par milliers, I Des tres disparus aux regards famUiers.

1938

211

Cibele - secondo la bella traduzione di Brecht: Cybele, die sie


liebt, legt mehr Grun vor^.
Je t udore a lgal
Et que tu me parais, ornement de mes nuits, I Plus ironiquement accumuler les lieues I Qui sparent mes bras des immensits
bleues. Annientamento dellapparenza. - In proposito: Et le visage humain, quOvide croyait fa9onn pour reflter les astres, le
voil qui ne parie plus quune expression de frocit folle, ou qui
se dtend dans une espce de mort (Fuses, IV [recte III]).
Tu mettrais lunivers
Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques I Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques, I Usent insolemment dun pouvoir emprunt.
Spegnersi dellapparenza.
Machine aveugle et sourde, en cruauts feconde! , cfr. le vn
de l assasim Cette crapule invulnrable I Gomme les machines de
fer I Jamais, ni lt ni lhiver, I Na connu lamour vritable E
Danse macabre-. Llgance sans son nom de lhumaine armature.
Le Balcon
Proust: Bien de vers du Balcon de Baudelaire donnent aussi cette impression de mystre.
Le Portrait
Notevoli sono la forza e la precisione con cui a volte, nella poe
sia di Baudelaire, si muovono allegorie consolidate. Cosi ad esem
pio le temps in questo sonetto.
Rversibilit
Connaissez-vous... I ... les vagues terreurs de ces affreuses
nuits I Qui compriment le cceur comme un papier quon froisse ?.
Confession
Des chats... I ..., comme des ombres chres, I Nous accompagnaient lentement.

' Cibele, che li ama, moltiplica il suo verde [N.<i.T.].

212

Scritti

Harmonie du soir
Baudelaire nota in Poe des rptitions du mme vers ou de
plusieurs vers, retour obstins de phrases qui simulent les obsessiona de la mlancolie ou lide fixe {Nouvelles notes sur Edgar
Poe, Nouv. Hist. Extraord. [Paris 1866], p. 22).
Chant d automne
I fa parte delle rare poesie che mantengono la stessa distanza
dalla donna, dalla citt e dalla morte; da ci sicuramente il suo par
ticolare e felice equilibrio.
A une dame crole
... des airs noblement manirs.
Le mori joyeux
O vers! noirs compagnon sans oreiUe et sans yeux: Simpatia
per gli scrocconi.
Spleen I
Pluvise: la poesia fa capire, sia pure velatamente, che le mas
se esanimi della metropoli e lesistenza disperatamente esanime
del singolo divengono complementari. Per la prima abbiamo il cimitre e i faubourgs - assembramenti in massa di abitanti della
citt; per il secondo, il valet de coeur e la dame de piqu.
La prima strofa contiene la configurazione che in Baudelaire sta
alla base di ogni evocazione poetica di Parigi: la caducit dispera
ta della metropoli.
Spleen II
Pietrificazione o lignificazione di ci che vivente, limmedesimazione di ci che vivente nella materia inerte ha interessato
molto intensamente al tempo stesso anche la fantasia di Flaubert
(cfr. larticolo nella Revue de Paris (?)).
Questa tendenza ha affinit con il feticismo: Dsormais tu nes
plus, matire vivante ! I Quun granit entour dune vague pouvante, I Assoupi dans le fond dun Sahara brumeux.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, I Ou gits tout un
fouillis de modes surannes, cfr. Recueillenent-. Vois se pencher
les dfuntes Aimes, I Sur les balcons du del, en robes surannes.
Le annes profondes della vie antrieure sono gli stessi - in quan
to neigeuses annes - che alimentano lo spleen.

193

213

Spleen IV
(fino alla quarta strofa inclusa) Lo spleen il sentimento che, in
sermanenza, corrisponde alla catastrofe. In effetti il permanere delesistente la catastrofe. A questo permanere si adatta in manie
ra eccellente ci che di volta in volta moderno. Ci che ad essa
appare come catastrofe la crisi. Il corso della storia quale Baude
laire lo descrive sotto il dominio delle crisi una rotazione parago
nabile a quella del caleidoscopio, in cui, a ogni suo capovolgimen
to, tutto ci che ordinato precipita formando xm nuovo ordine.
[Coup dtat di Napoleone III !) Egli non ha riconosciuto che i con
cetti dei dominatori sono certamente gli specchi grazie a cui si rag
giunge limmagine di un ordine.
Il cielo che viene assalito dalle campane quello in cui si sono
mosse le speculazioni di Blanqui.
Obsession
{Raramente Baudelaire ha fatto echeggiare la propria affinit
con Poe in maniera pi profonda che nellultima terzina di questa
poesia. P
Lo sgomento che si prova nella natura viene qui paragonato come se fosse quello lelemento comune - allo sgomento che luo
mo di citt prova di fronte a una cattedrale, ossia al configurarsi
di xmimmagine della strada.
A proposito degli regards famlien (che ricordano molto Poe):
sono soprattutto i souvenirs a presentarsi come familiers.
Le got du nant
Il poeta ha stabilito la propria dimora nellabisso: Je contemple den haut le globe en sa rondeur, I Et je ny cherche plus labri
dune cahute.
Horreur simpatique
Le raffigurazioni sfilano lentamente accanto al malinconico si
mili a una processione. In Baudelaire limmagine, del resto tipica
in questo contesto sintomatico, divenuta poche volte un canone
della fantasia. Uno dei rari passi: Vos vastes nuages en deuil I
Sont les corbiUards de mes rves.
Il ciel bizarre et livide quello di Meryon.

' Le parentesi graffe indicano i passi cancellati dallo stesso Benjamin [N.ii.T.].

214

Scritti

L irrmdiable
Se a questa poesia si accosta Un jour de pluie, che Mouquet at
tribuisce a Baudelaire, diventa subito evidente che a ispirare Bau*
delaire lessere abbandonati allabisso, e si vede dove esso si spa
lanca. La Senna fissa il jour de pluie a Parigi. Si dice: Dans un
brouillard charg dexhalaisons subtiles ILes hommes enfouis comme dobscurs reptiles, I Orgueilleux de leur force, en leur aveuglement, I Pas pas sur le sol glissent pniblement (I, p. 212).
NSl'Irrmdiable questa immagine delle strade parigine divenu
ta una delle visioni allegoriche dellabisso che vengono connotate
nella conclusione come emblmes nets: Un malheureux ensorcel I Dans ses ttonnements futiles I Pour fuir dun lieu plein de
reptiles, I Cherchant la lumire et la cl.
VUliers de lIsle-Adam osserva riguardo a questa poesia - in una
lettera a Baudelaire - che essa commen^ant das une profondeur
hgelienne.
A proposito di questa poesia, Crpet cita un passo delle Soires
de Saint-Ptersbourg: Ce flueve quon ne passe quune fois; ce ton
neau des Danai'des toujours rempli et toujours vide; ce fois de Titye,
toujours renaissant sous le bec de lauteur qui le dvore toujours ...
sont autant dhiroglyphes parlant sur lesquels il est impossibile
de se mprendre.
lHorloge
La poesia si spinge notevolmente in avanti nello svolgimento
allegorico. Intorno al simbolo dellorologio - che occupa un posto
di estremo rilievo nella gerarchia degli emblemi - essa raggruppa
il piacere, ladesso, il tempo, il caso, la virt e il pentimento.
La consapevolezza del tempo che scorre vuoto e il taedium vitae sono i due pesi che tengono vivo il congegno della melancolia.
In questo senso le ultime poesie del ciclo Spleen e ideale e La mor
te si corrispondono perfettamente.
Il me semblait que dans mon cerveau tait n ce quelque chose
dont aucuns mots ne peuvent traduire une intelligence purement
humaine une conseption mme confuse. Permets-moi de dfinir ce
la: vibration du pendute mental. Ctait la personnification mora
le de lide humaine abstraite du Temps ... Cest ainsi que je mesurai les irrgularits de la pendule de la chemine et des montres
des personnes prsentes. Leir tic tac remplissant mes oreUles de leur
sonorits. Les plus lgres dviations de la mesure juste... maffectaient exactement comme, parmi les vivants, les violations de la

1938

215

vrit abstraite affectaient mon sens moral. (Poe: Colloque entre


Monos et Una {Nouv.Hist. Extraordinaires [Paris 1886] pp. 336-37).
A proposito di Sylphe cfr. il thtre banal in L irrparable,
come anche, a proposito &VL'auberge, Vauberge nella stessa poesia.
Lelemento decisivo di questa poesia il fatto che il tempo
svuotato.
{Proust parla dello trange sectionnement du temps in Bau
delaire.}
Paysage
I tableaux parisiens iniziano con una trasfigurazione della citt.
La prima e la seconda poesia, e se si vuole anche la terza, collaborano neUattuarla. Le Paysage il tte tte della citt con il cie
lo. In questo caso, nellorizzonte delle luci non sono confluiti quali elementi costitutivi della citt - nientaltro che Vatelier qui
chante e qui bavarde, ks tuyuax, les clochers.
In le Soleil si aggiunge il faubourg-, nessun elemento della vera
e propria massa cittadina emerge fino a confluire nelle prime tre
poesie dei tableaux parisiens. La quarta inizia con lesorcismo del
Louvre. Ma poi passa immediatamente - nel bel mezzo della stro
fa - al lamento suUa caducit della metropoli.
II crpuscule du matin sta al Paysage cos come il singhiozzare sta
al sorridere.
Le cygne
La prima strofa di Le cygne II ha il movimento di una culla che
ondeggi avanti e indietro fra Moderno e Antico.
A proposito del finale di I, Proust ritiene che esso caschi plat.
Su questo movimento simile a quello di una culla si veda il pas
so seguente: Concevoir un canevas pour une bouffonnerie lyrique ou ferique, pour pantomime ... Noyer le tout dans une atmosphre anormale et songeuse, - dans latmosphre des grands
jours. Que ce soit quelque chose de ber9ant {Fuses XXII). For
se questi grandi giorni sono giorni del ritorno (per esempio, delrAntico nel Moderno). A proposito delle poesie-cornice Proust di
ce: Le moi de Baudelaire est un trange sectionnement des tem
ps o seuls de rares jours notables apparaissent; ce qui explique les
frquentes expressions telles que Si quelque soir etc..
Baudelaire indica - ma dove ? - come fonte del Cygne H terzo
libro de]lEneide (cfr. [Alphonse] Sch, [La vie des Fkurs du mal,
Amiens 1928,] p. 104).

2i 6

Scritti

Les pettes vieilles


Nelle Fleurs du mal non esistono passi in cui Baudelaire parli
cos tanto dei bambini come nella quinta strofa di I: Ils ont les
yeux divins de la petite fille 1 Qui stonne et qui rit tout ce qui
reluit. Per ottenere tale prospettiva, il poeta prende la via pi
lunga, la via che passa per la vecchiaia.
II dont le souffleur I Enterr sait le nom - proviene dal mondo
di Poe. A questo proposito si veda Remords posthume.
Proust a proposito di Versent quelque hrolsme au caur des
cita^ns semble impossible daller au del.
E difficile esemplificare meglio il verso Q tout, mme lhorreur, tourne aux enchantements che con la descrizione della fol
la in Poe.
des yeux ... I Luisants comme ces trous o leau dort dans la
nuit. Spegnersi dellapparenza. Locchio ... il fenomeno ori
ginario della Perte daurole.
Ili Et qui, dans ces soirs dor ou lon se seni revivre. Per lac
cento, la seconda met del verso si affievolisce sempre pi; per cui,
dal punto di vista prosodico, essa assolutamente in contraddizio
ne con ci che dice. E questo un procde molto baudelairiano.
A une passante
Motivo tratto da Champavert von Petrus Borei [dHauterive].
La novella specifica si intitola Dina la belle juive [Dina, la bella
ebrea]. (J 2a,3)
Le squelette lahoureur
In questa poesia la stessa Parigi ctonia simile a un libro aperto.
la Beaut appare, per mezzo dellarticolo determinativo, so
bria e senza patria. E diventata laUegoria di se stessa.
he crpuscule du soir
La citt stessa assume il volto dellabisso, della notte antica, in
cui la vita identica alla morte.
la soupe parfume
Chiusa della poesia: qui la Musa stessa si stacca dal poeta per
bisbigliare le parole tWspirazione.
Le strade sovraffollate al rientro dal lavoro sono descritte alla
stessa maniera di quelle prive di gente nel crpuscule du matin: a
guisa di un mosaico, in minuscole unit poetiche.
Qui e in seguito la sigla si riferisce al manoscritto dei Passages (cfr. Scritti IX) [N. d. T..

1938

217

I demoni di questa poesia compaiono in Georg Heym come i


demoni delle citt; in lui essi accompagnano gi la catastrofe:
Ma i demoni crescono come giganti.
II loro corno apre in cielo uno squarcio rossastro.
Un terremoto rimbomba in seno alle citt,
tu ttintorno al loro zoccolo riarso dal fuoco.

In nessuna delle due poesie sul crpuscule compare un Io.


Ennery et Lemoine, Paris la nuit (A 43, i)
Les cafs se garnissent
De gourmets, de fumeurs,
Les thatres semplissent
De joyeux spectateurs.
Les passages fourmillent
De badauds, d amateurs,
E t les filous frtiUent
Derrire les flneurs.

Le jeu
Esistono poche poesie in cui labme viene valorizzato in ma
niera meno forte clie in questa. Esso perde qui, dove quasi una
figura retorica, mo to del proprio significato.
L amour du mensonge
Da una lettera ad Alphonse de Calonne: Le mot royal facili
ter pour le lecteur linteUigence de certe mtaphore qui fait du
souvenir une couronne de tours, comme celles qui inclinent le front
des desses de maturit, de fcondit et de sagesse... .
Cancellazione dellapparenza attraverso la sua esaltazione nel
la menzogna.
]e nai pas oubli
Il sole come simbolo del padre.
La servante au gran coeur
La famiglia senza padre e la cui immagine viene esorcizzata nel
nome di una tomba.
Nelle parole dont vous tiez jalouse che compaiono nella pri
ma riga non c quel tono che ci si dovrebbe attendere. Del jaloux si ritrae per cos dire la voce. E questo rifluire della voce
qualcosa di estremamente caratteristico per Baudelaire.

2i 8

Scritti

Brumes et pluies
Sorprende trovare questa poesia nei tableauxparisiens. Essa sug
gerisce immagini rurali. Ma ovviamente il suo paesaggio soltan
to quello della citt affogata nella nebbia. Il tempo atmosferico si
impadronito della citt. E la trama che la noia ama ricamarsi pi
di tutto.
Si pensi a Daumier, in cui lombrello lemblema del benpen
sante. Dramon, Les hros et lespitres, p. 304: Le parapluie sur lequel sappuie cet etre assifi, inerte... qui attend lomnibus, ex
prime je ne sais quelle ide de ptrification absolue.
Questa citt divenuta assolutamente estranea, estraneata.
Essa non pi patria in nulla. In essa, ogni letto un lithasardeux.
(Cfr. il Libro di lettura per gli abitanti delle citt).
In proposito si veda La plaine-octobre nelle Posies di Joseph Delorme (ricordata da Baudelaire il 15 gennaio 1866 contro SainteBeuve): Oh! que la piaine est triste autour du boulevard!
Rve parisien
cfr. lunivers in De Profundis clamavi-. Un soleU sans chaleur
piane au-dessus six mais, I Et les six autres mais la nuit couvre la
terre; I Cest un pays plus nu que la terre polaire; I - Ni btes, ni
ruisseaux, ni verdure, ni bois! .
Interpretato da Brecht come fantasmagoria dellesposizione
mondiale.
Fantasia delle forze produttive dismesse.
Le crpuscule du matin
Il sorriso e il singhiozzo sono i due specchi in cui lessere uma
no coglie lo splendore del linguaggio l dove egli si gi avvicina
to alla creatura senza parole. La riproduzione di questi fenomeni
mimetici molto frequente nelle poesie di Baudelaire, ed la fi
gura vera della loro spiritualit. Il crpuscule du matin il sin
gulto di chi si ridesta, riprodotto nel tessuto, nella materia di una
citt. In questa poesia la descrizione non finisce mai per catturare
il proprio oggetto; il suo compito soltanto quello di nascondere
lo shock di chi si sente di nuovo strappato via dal cappello del son
no. Sorriso e singhiozzo come aspetti nubiformi del viso umano.
Rivire: Chaque vers du Cr d M sans cris, avec dvotion
voque une infortune.
Da Prarond, 1843 circa - come je n ai pas oubli e la servante au
grand cceur.

1938

219

Liniziare con il Silenzio contribuisce enormemente alla di


struzione dellaura. Del resto occorre ricordare, a questo proposi
to, che sotto Napoleone III linterno della citt era pieno di guar
nigioni.
L ame du vin
I refrains des dimanches nel vin.
ce frle athlte de la vie - ossia il figlio delloperaio. Una cor
rispondenza infinitamente tragica di Moderno e Antico.
Le vin des chiffonnien (a)
Lo chiffonnier come la pi provocatoria figura della miseria uma
na, lumpenproletario nel senso letterale del termine. Cfr. Du vin
etdu haschisch: voici du homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce que la grande cit a rejet, tout
ce queUe a perdu; tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogne, il le collectionne. Il compulse les archives de la
dbauch, le capharnaiim des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent; il ramasse, comme un avare un trsor, les ordures qui,
remaches par la divinit de lIndustrie, deviendront des objets
dutilit ou de jouissance (I, pp. 249-50). Come si vede da que
sta descrizione, Baudelaire si riconosce ancora una volta nello straccivendolo.
On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tte,
Buttant, et se cognantaux mun comme un poete.
Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,
Epanche tout san creur en glorieux projets.

Questa poesia sconfessa energicamente le dichiarazioni reazio


narie di Baudelaire. La letteratura sul poeta non si curata di lui.
Molti elementi lasciano supporre che questa poesia sia stata
scritta quando Baudelaire si schier per il beau stile. Non per
possibile saperne di pi, dato che essa fu pubblicata per la prima
volta nelledizione originale. Le vin de lassassin fu invece pubbli
cata dapprima nel 1848 (nellEcho des marchands de vin! !).
Si confronti Sainte-Beuve {Vie Posies et Penses de Joseph Delorme, Paris 1863, II, p. 193, Dans ce cabriolet).
Dans ce cabriolet de place jexamine
Lhomme, qui me conduit, qui nest plus que machine,
Hideux, barbe paisse, longs cheveux coUs:
Vice et vin et sommeil chargent ses yeux sols.
Comment lhomme peut-U ainsi tomber ? pensais-je,
Et je me reculais lautre coin du sige.

220

Scritti

E poi segue unicamente la domanda rivolta a se stesso se la sua


anima non sia altrettanto in sfacelo che il corpo del vetturino. Baudelaire d rilievo a questa poesia nella sua lettera del 15 gen
naio 1866 a Sainte-Beuve.
AUincirca in questo periodo, Travis disegn chiffonim famosi.
Le vin des chiffonniers (b)
Nous avons quenqu radis,
Pierre, il faut fair la noce;
Moi, vois-tu. Ics loudis
J aime rouler ma bosse.
J sais du vin six ronds
Qui n est pas d la p tit bire,
Pour rigoler montons,
Montons la barrire

H. Goudon de Genouillac, Les refratns de la me de 1830 1870,


Paris 1879, p. 56.
Croyez-moi, le vin des barrires a sauv bien des secousses aux
charpentes gouvernementales. Edouard Foucaud, Paris inventeur.
Phisiologie de Vindustrie frangase, Paris 1844, p. 10.
Le vin du solitaire
cri lointain de lhumaine douleur - Non si vuol forse far in
tendere qui, incidentalmente, che il dolore un elemento che di
stingue gli esseri umani? Cfr. Be'ndiction, [strofa] 17, [verso] 1/2
{Lesbos}
{Rileggere la vicenda di Saffo}
Le vin des amants
sur laile du tourbillon inteUigent - qui bisogna supporre ov
viamente la reminiscenza di un passo di Fourier: Les tourbillons
de mondes plantaires si mesurs dans leur marche quils parcourent minute nomme des miUiards de lieues, sont nos yeux le
sceau de la justice divine en mouvement matriel (Fourier, Thorieen conereioupositive, p. 320). E. Silberling, Dictionnairedephilosophiephalangstrienne, Paris 1911, p. 433.
La costruzione recondita di questa poesia nel fatto che la lu
ce ora doppiamente sorprendente cade sulla situazione che viene
approfondita: lebbrezza che gli amanti debbono al vino uneb
brezza dellora mattutina: dans le bleu cristal du matin, dice
lottavo verso dei 14 di cui la poesia composta.

1938

221

La Destruction
Questa poesia contiene il pi violento esorcismo dellingegno
allegorico presente in tutti i testi poetici baudelairiani. Lappareil
sanglant de la Destruction che essa propaga lo strumento con cui
lallegoria stessa tramuta il mondo reale in frammenti distrutti e
deformati, di cui allora essa domina i significati.
E facile aggiungere che questo sonetto suscita, sia pure in modo
non cos ovvio, limpressione di essere anchesso un frammento.
Le Dmon le... le sens qui brul mon poumon 1 Et lemplit
dun dsir ternel et coupable. Questa precisione fisiologica sor
prendente; un desiderio del genere dovr essere pensato come inat
tuabile.
Svuotamento di ogni spiritualit della donna: Parfois il prend,
sachant mon grand amour de
VArt, I La forme de la plus sduisante des femmes.
La conclusione della poesia presenta limmagine dellirrequie
tezza irrigidita. (Cfr. Keller, Yerlorenes Rechi, verlorenes Glck
[Diritto perduto, felicit perduta]: War wie ein Medusenschild I
der erstarrten Unruh Bild)^
Une martyre
Testo ricco di riferimenti in virt dellat posizione che le spetta
immediatamente dopo La destruction. Su questa martyrerie lin
tenzione allegorica ha portato a compimento il proprio lavoro: lha
sminuzzata. - 1 due versi finali implorano - in maniera quasi spet
trale - un tuteur . Esso resta una vignetta, una remarque nel sen
so della grafica, condannando tanto pi fermamente la vera in
tenzione che ha dominato la poesia.
Allambito di questa intenzione appartiene il ricordo, che vie
ne cos fissato nei versi straordinari: Un bas rosatre, orn de coins
dor, la jambe, I Gomme un souvenir est rest....
La natura migrata ne]'intrieur in stile Makart: Un cadavre
sans tete panche, comme im fleuve, I .. .Un sang rouge .. .dont la
toHe sabreuve I Avec lavidit dun pr. I . . .La tte ... I Sur la table de nuit, comme une renoncule, I Repose; et, vide de pensers,
I Un regard vague et blanc comme le crpuscule I Schappe des
yeux rvulss.
Era come uno scudo di Medusa I immagine dellirrigidita inquietudine [N.i.T.].

222

S critti

La Beatrice
intresser au chant de ses douleurs I Les aigles, les grillons, les
ruisseaux et les fleurs distrazione allegorica.
Il nuage en petn midi in cui infuriano i demoni una raffigura
zione molto prossima a quelle di Meryon.

U voyage Cythre
Ahi Seigneur! donnez-moi la force et le courage I De contempler mon coeur et mon corps sans dgot!. In proposito: Le
Dandy doit aspirer tre sublime, sans interruption. Il doit vivre
et dormir devant un miroir. (Mon cceur mis nu V). La fisiono
mia baudelairiana del mimo.
Les litanies de Satan
La goguette des fils du diable, a partire dal 1839, stato un
cnacle.
La mort des amants
In questa poesia le correspondances tessono quasi senza trama
dellintenzione allegorica. Singhiozzo e sorriso si riuniscono nelle
terzine quasi immediatamente.
Villiers de lIsle-Adam vi vede applicate - lettera a Baudelaire le thorie musicales di questultimo.
La fin de la joume
La nuit voluptueuse monte, I Apaisant tout, mme la faim.
{Cancellazione dellapparenza}.
Bagliori lontani dei conflitti sociali nel cielo notturno.
Le voyage
A proposito della conclusione del ciclo, Proust ritiene sorpren
dentemente che essa caschi plat.
Imitatio Christi: Quid potes alibi videre, quod hic non vides?
Ecce coelum, et terra, et omnia dementa: nam ex istis omnia sunt
facta.
Il
sogno della lontananza appartiene allinfanzia. Il viaggiatore
ha visto ci che lontano, ma ha perduto la fede nella lontananza.
Baudelaire - il melancolico che dalla propria stella sospinto
nella lontananza. Lui per non lha seguita. Nelle sue poesie, le
immagini di quella stella appaiono soltanto come isole emergenti

193

223

dal mare del passato anteriore o della nebbia parigina. D altronde


solo nella forma del corpo della negra infamata td e lontananza si
mise ai piedi di ci che a Baudelaire era vicino: la Parigi del Se
condo Impero.
Lesbos
Il vero slancio e la vera forza dequilibrio di questa poesia do
vrebbero consistere nel fatto che qui labisso non tanto affiora co
me unimmagine, ma piuttosto esprime il canone dellintera raffi
gurazione. Lesbo posta nella profondit dellabisso stesso, da es
so si solleva fino a raggiungere lorlo del baratro cri de la tourmente
que poussent vers es cieux ses rivages dserts.
Baudelaire crea strofe l dove sembra quasi impossibile crear
le; Cceurs ambitieux, I Q uattire loin de nous le radieux sourire
I Entrevu vaguement au bord des autres cieux!
Delphine et Hippolyte
Ses bras vaincus, jets comme de vaines armes; Proust dice
che questo verso come se provenisse dal Britannicus.
Vers pour le portrait du Daumier
Sarebbe un errore trascurare in Baudelaire, oltre allimpronta
della natura barocca, anche quella medievale. Tale impronta dif
ficilmente definibile. Soprattutto la si potr cogliere ricordando
quanto si discostano certi passi o certe poesie {Vers pour le portrait)
nella loro asciuttezza da quelle ricolme di significati allegorici. Il
loro carattere spoglio rende la fisionomia di queste poesie simile a
quella delle facce sulle immagini di Jean Foquet.
Sotto un altro punto di vista possibile trovare limpronta me
dievale in una poesia come L imprvu, che presenta una serie di
immagini allegoriche come incapsulate luna a fianco dellaltra.
La voix
Cercare una serie di schemi che rivelino lelemento caratteristi
co delle poesie di Baudelaire in stretta compenetrazione con ci che
caratterizza la poesia in generale. A tale scopo vanno cercati i generi
della lirica precedente che ritornano nelle poesie baudelairiane. Que
sti generi potrebbero essere ad esempio: la poesia religiosa, la poe
sia votiva, la lamentazione iplainte), la canzone dei saltimbanchi.
Tra gli schemi a cui si potrebbe pensare andrebbero ricordati il
labirinto sotterraneo o anche la graticcia.

224

Scritti

Derrire les dcors I De lexistence immense, au plus noir de


labme, I Je vois distinctement des mondes singuliers. Sono i
mondi di Blanqui. Cfr. Le Gouffre: le ne vois quinfini par toutes les fentres.
L imprvu
Per ammissione di Crpet, forse riferimento a una lettera di
dAurevilly: Adieu, le dernier de mes vices. Quand deviendrezvous une vertu?. La poesia, pubblicata il 25 janvier 1863, de
dicata a lui.
Il verso Dans ces soirs solennels de clestes vendanges una
scensione dellautunno.
Le Gouffre
La poesia lequivalente baudelairiano della visione di Blanqui.
Le couverck
Uno dei rari versi di Baudelaire che abbiano un prospettiva co
smica immediata: Le Ciel! couverck noir de la grande marmite
I O bout limperceptible et vaste Humanit.
Vroet d epilogue
Tes magiques pavs dresss en forteresses, I Tes petits orateurs,
aux enflures baroques, I Prechant lamour, et puis tes gouts pleins
de sang, I Sengouffrant dans lEnfer comme des Ornoques.

La raffigurazione inizia con una considerazione sulla ricezione


delle Fleurs du mal e sugli echi da essi suscitati, ricezione ed echi
che non hanno quasi eguale. Le ragioni manifeste di tali ripercus
sioni vengono presentate brevemente, mentre quelle pi profon
de, specialmente la domanda su che cosa dicano le Vleurs du mal al
lettore odierno, sono oggetto dellintera trattazione.
Si offre una caratterizzazione della letteratura critica su Bau
delaire. Essa d solo una vaga idea della profondit deUe riper
cussioni, meno che mai delle loro ragioni. Gli studiosi di estetica
hanno ripreso soprattutto la teoria delle Correspondances dello stes
so Baudelaire senza per interpretarla.
, Come in seguito si dimostrer, linterpretazione che lo stesso
Baudelaire ha dato della propria opera offre informazioni solo in

1938

225

dirette. La storia della letteratura si attenuta piuttosto acritica


mente alla sua visione della cattolicit della sua poesia.
Un excursus metodologico affronter la differenza decisiva esi
stente tra ima salvazione e unapologia. In esso si dovratmo
sviluppare ulteriormente le indagini sulla considerazione storica
avviate nellarticolo su Eduard Fuchs. Il nucleo della prima par
te costituito dalla raffigurazione del modo di vedere allegorico
di Baudelaire. Quest'ultima verr indagata nella sua peculiare
struttura per cos dire tridimensionale. La sensibilit poetica di
Baudelaire, che finora stata messa in risalto considerando quasi
esclusivamente la sua poesia, soltanto una di queste dimensioni.
Di per s essa rilevante soprattutto a causa della sua polarit. In
effetti la sensibilit di Baudelaire si scinde, da un lato, in un polo
spirituale, si potrebbe dire serafico, e dallaltro in un polo idiosincratico, rappresentati luno dal serafino e laltro dal fetccio.
Il genio poetico di Baudelaire non va per assolutamente mi
surato mediante il lato della sensibilit, pur con tutta la sua ric
chezza. A esso si aggiunge il genio melancolico. Anche in tal caso
si realizza unevidente polarizzazione. Baudelaire non una men
te filosofica, ma rappresenta piuttosto in maniera estremamente
penetrante lo stato danimo dellalmanaccatore. La sua melancolia del genere di quella che il Rinascimento ha definito eroica.
Essa si polarizza per idea e immagine. Il che significa che, in essa,
limmagine non mai soltanto un riflesso della sensibilit, e che
lidea non mai un puro e semplice relitto del pensiero. Come ac
cade solitamente allalmanaccatore, esse si intrecciano luna al
laltra. Baudelaire ha sviluppato in maniera inconfondibile tale at
titudine mediante luso degli stupefacenti. Seguir anche un ex
cursus sul singolare intrecciarsi di immagini e idee, che specifico
dellhascisc.
Il modo di vedere allegorico sempre fondato su una realt fe
nomenica svalorizzata. La specifica svalutazione del mondo delle
cose, che si presenta nella merce, il fondamento dellintenzione
allegorica di Baudelaire. Nella poesia baudelairiana la prostituta
a rivestire un posto centrale in quanto incarnazione della merce.
D altro canto, la prostituta lallegoria fattasi carne. I requisiti di
cui la moda la correda sono gli emblemi, con cui essa si orna. Il fe
ticcio il marchio di autenticit della merce, cos come lemblema
il marchio di autenticit dellallegoria. Nel corpo svuotato di ani
ma ma ancora pronto agli ordini lallegoria e la merce si sposano.
C f r . S c r itii 1 9 3 4 - 1 9 3 7 , p p . 4 6 6 - 5 0 2 [ N . i / . T . ] .

22

Scritti

La poesia Ufie martyre occupa una posizione centrale nellopera baudelairiana. In essa viene presentato il capolavoro in cui stato al
lopera Vapparai de la destrucHon. Questa svalutazione dellambiente
umano attraverso leconomia della merce permea intimamente la
sua esperienza storica. Accade sempre la stessa cosa. Lo spleen
non altro che la quintessenza dellesperienza storica.
Nulla appare pi spregevole che mettere in campo contro tale
esperienza lidea del progresso. Essa daltronde, in quanto raffi
gurazione di un continuum, in nettissimo contrasto con limpul
so distruttivo di Baudelaire, che si ispira piuttosto alla concezio
ne meccanica del tempo. Dalla sopraffazione da parte dello spleen
non pu essere chiamato in causa se non il Nuovo, la cui messa in
opera costituisce il vero compito delleroe moderno. Effettiva
mente la grande originalit della poesia di Baudelaire consiste nel
fatto che in essa egli presenta lesempio dellroisme dans la vie
moderne Deroismo nella vita moderna]. Le sue poesie sono dei
compiti, e anche il suo rinfrancamento e la sua spossatezza sono
atti deroismo.
Il Moderno che si affaccia nellopera di Baudelaire ha caratte
ri storici ben definibili. Baudelaire il precursore dellart nouveau,
le Fleurs du mal sono anche i primi ornamenti dellart nouveau.
Decisivo per il fatto che il Nuovo, in nome del quale il poe
ta pensa di porre un freno alla malinconia, reca esso stesso in mi
sura estrema lo stigma di quella realt contro cui il poeta si ribel
la. Il Nuovo stesso in quanto meta consapevole della produzione
artistica non anteriore al xix secolo. In Baudelaire non si tratta
del tentativo decisivo in tutte le arti di dar vita a nuove forme o
di estrarre dalle cose un nuovo aspetto, bens delloggetto radical
mente nuovo la cui forza consiste unicamente nel fatto che esso
sia nuovo, per quanto repellente e sconsolato possa essere. Da al
cuni osservatori dellopera baudelairiana, soprattutto da Jules
Laforgue e da Valry, questaspetto stato correttamente valuta
to nel suo significato individuale per Baudelaire.
Questimpresa baudelairiana acquista per il suo significato sto
rico soltanto l dove trova la propria collocazione storica lespe
rienza del sempreuguale, in base alla quale essa va valutata. Ci si
verifica in Nietzsche e in Blanqui. Lidea delleterno ritorno in
tal caso il Nuovo che spezza lanello delleterno ritorno nel mo
mento in cui lo attesta. Attraverso la congiunzione con Nietzsche
e soprattutto con Blanqui, che svilupp la teoria delleterno ritor
no un decennio prima di lui, lopera di Baudelaire si pone in una
nuova luce.

1938

227

A questo punto possibile venire a parlare dellabisso, il cui


sentimento accompagn Baudelaire per tutta la vita. Blanqui vide
garantita la perennit del mondo e delluomo - il sempreuguale dallordine degli astri. Labisso di Baudelaire un abisso privo di
stelle. In effetti la lirica baudelairiana la prima in cui non com
paiano le stelle o gli astri. La chiave di questa lirica il verso doni
la lumire parie un langage connu. Con la sua energia distruttiva
non soltanto essa rompe - in virt della conce2one allegorica con la natura dellispirazione poetica e - in virt della sua evoca
zione della citt - con la natura campagnola dellidillio, ma anche
con la natura delle cose, grazie alla fermezza eroica con cui rende
familiare la lirica nel cuore della reificazione. Essa si trova nel pun
to in cui la natura delle cose viene sopraffatta e trasformata dalla
natura delluomo. La storia successiva ha mostrato che egli aveva
perci ragione a diffidare del progresso tecnico.

Durante la Comune, Blanqui fu tenuto prigioniero al Fort du


Taureau, dove scrisse L temitpar les astres [Leternit attraver
so gli astri, Paris 1872].
Il libro completa in unultima immagine la costellazione delle
fantasmagorie delle immagini magiche del secolo. Essa viene in
tesa come unimmagine cosmica e include la pi aspra critica del
le restanti immagini magiche. Le ingenue riflessioni di un autodi
datta che costituiscono la parte principale dello scritto aprono la
strada a una speculazione che smentisce crudelmente lo slancio ri
voluzionario dellautore. La concezione delluniverso che Blanqui
sviluppa nel suo libro, i cui dati egli desume dalle scienze mecca
niche, si rivela come una visione infernale. Essa parte integran
te proprio di quella classe sociale di cui, alla fine della propria esi
stenza, egli non pot negare la supremazia. Rientra nellironia in
conscia della maldestra impresa di Blanqui il fatto che la terribile
accusa che egli rivolge alla societ assuma la forma di unincondi
zionata sottomissione alle tendenze di questultima. Il libro pro
clama lidea delleterno ritorno dieci anni prima dello Zarathustra
di Nietzsche: quasi con lo stesso pathos, e con autentica forza al
lucinatoria.
Il libro non ha nuUa di trionfalistico, anzi lascia un senso di de
pressione. Blanqui vuol delineare unimmagine del progresso. Il

228

Scritti

quale si rivela come limmagine magica della storia stessa: come


antichit immemorabile ammantata in vesti estremamente mo
derne. Ecco il passo pi significativo: Lintero universo si com
pone di sistemi stellari. Per crearli, la natura dispone di soli cento
elementi. Nonostante la capacit inventiva e nonostante linfini
to numero di combinazioni che sono a disposizione della sua fe
condit, il risultato necessariamente un numero limitato, pari al
numero degli elementi stessi. Per riempire lo spazio, la natura de
ve ripetere allinfinito le sue combinazioni e i suoi tipi originari.
Per questo ogni stella deve esistere nel tempo e nello spazio in
finite volte: non semplicemente una volta per tutte, ma in ogni
istante della propria durata, daUa nascita alla morte. La terra una
stella di tal genere. Per questo motivo anche ogni essere umano
eterno in ogni istante della propria esistenza. Quello che io sto
scrivendo in questo istante in ima cella del Fort du Taureau lho
gi scritto e lo scriver per tutta leternit; su im tavolo, con una
penna d oca, in circostanze che sono assolutamente identiche a
quelle attuali. Questo succede a chiunque... Infinito il numero
dei nostri doppi nel tempo e nello spazio ... questi doppi esistono
in carne e ossa, vale a dire indossano pantaloni e soprabiti, crino
line e chignon. Non sono fantasmi, ma realt immortali. Certa
mente manca loro una cosa: il progresso. Ci che noi chiamiamo
con questo nome insito in ogni terra e perisce con essa. Sempre
e ovunque sulle terre avviene lo stesso spettacolo, lo stesso appa
rato scenico, sullo stesso teatrino, una rumoreggiante umanit ine
briata della propria grandezza. Sempre e ovunque si considera lu
niverso intero e si vive nel suo carcere come fosse immenso per
sprofondare subito con il globo terrestre nellombra, che ha la me
glio sulla sua boria. La stessa monotonia, la stessa immobilit an
che sulle altre stelle. Luniverso si ripete perennemente e segna il
passo. Infallibilmente, leternit recita allinfinito sempre e solo la
stessa commedia.
Questa ritrattazione disperata lultima parola del grande ri
voluzionario. Il secolo non era riuscito a far corrispondere alle nuo
ve possibilit tecniche un nuovo ordinamento sociale.
n.
Ci si pu domandare se nellagire politico di Blanqui ricom
paiano tratti che lo caratterizzano come un semplice agire del
luomo che scrisse in X.2x&^x\Ltemitparlesastres. H. B. [Hein

1938

229

rich Bliicher] si spinge ancora oltre: egli osa addirittura supporre


che la visione del mondo elaborata da Blanqui settantenne sia sta
ta da lui concepita gi quando era un diciottenne, ed essa spie
gherebbe il carattere disperato della sua azione politica in genera
le. A sostegno di questa ipotesi non si pu evidentemente addur
re alcun argomento preciso. Non si pu invece respingere lidea
che il modesto interesse sempre nutrito da Blanqui per i fonda
menti teorici del socialismo potrebbe essere motivato da una ra
dicata diffidenza verso le constatazioni che attendono chi si im
merga profondamente nella struttura del mondo e della vita. A
unimmersione cos profonda Blanqui non sfugg invece quando
fu avanti negli anni.

Per il metodo materialistico, sceverare il vero dal falso non il


punto di partenza, ma quello di arrivo. Ci significa, in altre pa
role, che esso prende le mosse dalloggetto imposto dallerrore e
dalla 6 o |a . Le distinzioni che esso opera al suo avvio - esso di
scerne sin dallinizio - sono distinzioni allinterno di questo og
getto estremamente misto che esso non riesce assolutamente ad at
tualizzare sufficientemente in maniera mista e acritica. Esso ri
durrebbe le proprie possibilit se pretendesse di accostarsi alla cosa
come essa in verit; e le aumenta notevolmente se nel suo pro
cedere abbandona sempre pi tale pretesa, disponendosi in tal mo
do allidea che la cosa in s non la cosa in verit.
Cercare di approfondire la cosa in s comunque allettante;
nel caso di Baudelaire essa appare rigogliosa. Le fonti fluiscono a
piacimento, e l dove esse tornano a riunirsi nei fiumi della tradi
zione si dischiudono i bordi gi tracciati entro i quali esso scorre
a perdita docchio. Il materidismo storico non si perde in questa
scena, non cerca le nuvole che si specchiano in questo fiume. Ma
ancor meno esso se ne allontana per abbeverarsi alla sorgente,
per seguire la cosa stessa alle spalle dellumanit. Quale mulino
fa muovere questo fiume ? Chi sfrutta le sue cascate ? Chi lo argi
na? Sono queste le domande che il materialismo storico si pone,
mutando il quadro del paesaggio, chiamando col loro nome le for
ze che vi hanno agito.
Lo si direbbe un processo complicato; e tale esso effettiva
mente. Non dovrebbe esisterne uno pi diretto, che sarebbe al
tempo stesso anche un processo pi deciso ? Che cosa impedisce di
confrontare di colpo il poeta Baudelaire con la societ odierna chie

230

Scritti

dendosi - sulla base delle sue opere - che cosa egli abbia da dire
ai nuovi quadri dirigenti progrediti di tale societ, senza, benin
teso, mancare di chiedersi se egli abbia effettivamente qualcosa da
dir loro ? Lo impedisce il fatto che, nella lettiira di Baudelaire, noi
siamo stati sottoposti a un apprendimento storico proprio dalla so
ciet borghese. Tale apprendimento non pu mai essere ignorato.
La lettura critica di Baudelaire e la revisione critica di tale ap
prendimento sono ununica cosa, poich unillusione volgarmarxista poter determinare la fvmzione sociale sia di un prodotto
materiale che di uno spirituale prescindendo dalle circostanze e
dai mezzi attraverso cui la sua tradizione si trasmessa. Consi
derato come la quintessenza di formazioni considerate indipen
dentemente, se non dal processo di produzione attraverso il qua
le si sono generate, perlomeno da quello in cui continuano a du
rare, il concetto di cultura mantiene ... un aspetto feticistico'. La
tradizione della poesia baudelairiana solo molto breve, ma essa
manifesta gi delle intaccature storiche a cui la critica si deve in
teressare.

La creazione di prodotti visti unicamente come merci destina


te al mercato fa sf che le loro condizioni realizzative - non solo
quelle morali (i.e. lo sfruttamento del proletariato), ma anche quel
le tecniche - escano sempre pi dal mondo delle cose a cui la gen
te pensa. La gente sono i piccoli borghesi e ci che qui si dice
vale soltanto per loro. Date le posizioni che si trovano ad avere nel
processo produttivo il proletariato e lalta borghesia sono abitua
ti, invece, a tener conto sia delle condizioni sociali che di quelle
tecniche della produzione.
Ci significa, in altri termini, che soltanto le classi che conti
nuano a essere tenacemente impegnate nella lotta di classe reci
proca posseggono la conoscenza relativa alle tecniche produttive.
La lotta che devono condurre non consente loro, tuttavia, di sfrut
tare questo sapere, se non in modo molto mediato, cio appunto
come arma della lotta di classe. In altri termini, bench nella pro Le incalcolabili conseguenze del procedere pi risoluto sono piuttosto spaventevoK
anche altrove. Ha poco senso voler collocare Baudelaire nellinsieme delle posizioni pili de
cise e avanzate nelle lotte di liberazione dellunianit. Sin dallinizio appare pi promet
tente approfondire le sue macchinazioni l dove egli si trova indubbiamente a proprio agio:
nel campo avversario. Nei casi pit singolari esse lo deviano da esso. Baudelaire era un agen
te sepeto - un agente della segreta insoddisfazione della propria classe nei confronti del
dominio da essa esercitato

1938

231

duzione delle merci si utilizzi un certo standard di capacit tecni


ca, luomo ne diventa consapevole solo in forma atrofica, mentre
il tipo e lentit di tale atrofia sono proprio per questo diversi nel
le diverse classi. Il livello pi basso di consapevolezza sostan
zialmente quello del proletariato, la classe che per lappunto fa
esperienza nel modo pi diretto delle pi diverse tecniche di pro
duzione. Ci non riguarda tuttavia il singolo proletario, ma il pro
letariato inteso come classe, le cui possibilit di sfruttamento di
queste esperienze dipendono dal grado di solidariet di cui ca
pace. (Anche nel migliore dei casi esso per, per il momento, da
to linsufficiente numero di esempi, limitato). La capacit di rie
laborazione delle esperienze tecniche che lalta borghesia acquisi
sce nel corso del suo sviluppo ha invece il suo limite unicamente
neU salvaguardia del profitto, ovvero nel suo ruolo nella lotta di
classe. Esattamente questa la ragione per cui, daltra parte, non
potr mai riconoscere alla tecnica quel ruolo primario che di con
tro essa ha. Il piccolo borghese che per il suo modo di vivere nel
lera della lotta di classe poteva essere il primo a farlo, in realt
lultimo perch le esperienze con la tecnica si fanno ai fronti. Del
processo produttivo industriale Baudelaire aveva le stesse idee va
ghe di un qualunque piccolo borghese parigino del suo tempo. Ci
malgrado, a suo modo, esce dalla norma. Allepoca, infatti, nessun
intellettuale poteva dirsi propriamente proletario se non per la sua
estrazione. D altra parte non cera nessuno scrittore significativo
che si orientasse allalta borghesia, come possibile sostenere in
vece probabilmente per Rimbaud e senza dubbio per Paul Valry.
Le esperienze sociali che si sono sedimentate nellopera di Baude
laire sono perci state acquisite tutte attraverso percorsi intricati.
Fra queste le pi importanti sono quelle dellemigrante, dellabi
tante della grande citt e dellacquirente.

Il gusto

Il gusto si forma grazie a una netta prevalenza della produzio


ne di merci, prima di qualsiasi altro tipo di produzione. La crea
zione di prodotti intesi come merci per il mercato fa s che le con
dizioni della loro produzione - e cio non solo le condizioni sociali
sotto forma di sfruttamento ma anche quelle tecniche - cadano
sempre di pi al di fuori del mondo di riferimento della gente. Il
consumatore che, in quanto committente dellartigiano (il quale

232

Scritti

viene istruito di volta in volta dal mastro artigiano) pi o meno


esperto, il pi delle volte privo di competenza. A ci si aggiun
ge il fatto che la produzione in massa, che si prefigge di reaUzzare merci a basso costo, deve mirare a camuffare le cattive qualit;
nella maggior parte dei casi essa interessata al fatto che gli ac
quirenti abbiano una competenza piuttosto scarsa. Quanto pi lin
dustria fa progressi, tanto pi perfette divengono le imitazioni che
essa lancia sul mercato. Sulla merce fosforeggia unapparenza - o
una luce - profana; essa non ha nulla in comune con quella che
produce i propri capricci teologici Ha per una funzione ben
precisa per la societ. Nel suo discorso per la protezione dei mar
chi di fabbrica del 17 luglio 1824 Chaptd dice: Non dovete obiet
tarmi che nellacquisto il cliente alla fin fine si orienti nelle diver
se qualit di una stoffa: no, signori miei, il consumatore non le pu
giudicare, egli si orienta esclusivamente in base allapparenza; pu
esser gi sufficiente guardare e palpeggiare una stoffa per render
si conto della resistenza dei colori o per riconoscere quanto fine
una stoffa sia o quali siano la qualit e il tipo del suo appretto^>.
Nella misura in cui si riduce la competenza dellacquirente au
menta limportanza del suo gusto. Essa aumenta sia per lui che per
i produttori. Per lui acquista il valore di un mascheramento pi o
meno pretenzioso della sua mancanza di competenza. Per il pro
duttore essa ha il valore di un nuovo incentivo al consumo, che in
certi casi viene soddisfatto a spese di altri bisogni del consumo, il
cui soddisfacimento sarebbe pi dispendioso per i fabbricanti.
E proprio questo lo sviluppo che la poesia rispecchia n lart
pour l art. Questa teoria e la prassi che vi corrisponde conferisco
no per la prima volta al gusto una posizione di predominio nella
poesia. (A dire il vero, si direbbe che in poesia il gusto non venga
preso di mira; di esso non si parla mai. Ma ci dimostra soltanto
il fatto che nel xvm secolo si parlava molto di gusto nei dibattiti
estetici. In verit questi dibattiti miravano al contenuto). Nellar-^
pour l art il poeta si pone per la prima volta nei confronti della lin
gua allo stesso modo dellacquirente della merce sul libero merca
to. Ha perso la familiarit con il processo della sua produzione in
grado particolarmente alto: i poeti eWart pour l art sono gli ulti
mi di cui si possa dire che provengono dal popolo. Non c nul
la che prema loro formulare a tal punto da indurli a coniare nuo
ve parole. Essi tendono molto pi a scegliere le parole. La paro
la scelta stata ben presto elevata - neUart nouveau - a
la bont des apprts [N.d.A.].

1938

233

vessillo*. Il poeta dVart pour l art vuole soprattutto portare se


stesso a esprimersi, se stesso con le idiosincrasie, le sfumature e i
fattori imponderabili della propria natura. Questi si ripercuotono
sul gusto. E il suo gusto a guidarlo nella scelta delle parole. La scel
ta per avviene solo tra parole che non siano gi segnate dagli og
getti, che cio non siano implicate nel processo di produzione.
In realt la thore della/^ pour l art diventa determinante in
torno al 1852, ossia in un periodo in cui la borghesia cerca di to
gliere le proprie faccende dalle mani degli scrittori e dei poeti.
Nel Diciatto Brumaio Marx ha rievocato questo momento in cui
la massa extraparlamentare della borghesia, ... col modo brutale
nel quale trattava la sua stessa stampa provoca Bonaparte a re
primere e a sterminare i suoi oratori e i suoi scrittori, i suoi uomi
ni politici e i suoi le tterati... al fine di poter attendere ai propri
affari privati sotto la protezione di un governo forte e dotato di po
teri illimitati. AUa fine di tale sviluppo stanno Mallarm e la poe
sie pure. In essa la causa della propria classe sfuggita di mano al
poeta nella misura in cui al centro del dibattito posto il proble
ma della poesia senza oggetto. Tale dibattito in ultima analisi non
ha luogo nelle poesie di Mallarm, che vertono sul hlanc, suU<*^sence, sul silence e sul vide. In Mallarm questa sicuramente la fac
cia di una medaglia il cui rovescio non per nulla privo di signifi
cato. Piuttosto occorre dedurne che il poeta non si fa pi garante
di qualsiasi intento cui tende la classe cui egli appartiene. Fondare
una produzione su tale rifiuto di tutte le esperienze manifeste di
questa classe comporta specifiche e gravi difficolt. Esse trasfor
mano questa poesia in poesia esoterica. La poesia di Baudelaire non
invece esoterica. Le esperienze sociali di cui si trova traccia nel
le sue opere non sono mai desunte dal processo di produzione, tan
to meno nella sua forma pi progredita, quella industriale, ma so
no raggiunte in ampie giravolte nel loro insieme. Nella sua poesia,
queste ultime sono per alla luce del giorno. Le principali di tali gi
ravolte sono le esperienze del nevrastenico, dellabitante della gran
de citt e del cliente.
' Pierre Louys crit: le throne; on trouve partout des abymes, des ymages, ennuy des
fleurs, etc.... Triomphe de ly.
Cfr. KARL MARX, Il 18 brumaio cit., p. i8 i [N.d.T.].

Roger Caillois, L aridit

Roger Caillois, L aridit, [Laridit] in Mesures. Cahiers trimestrels 156 avril 1938, n. 2, Paris, Librairie Jos Corti, pp. 7-12.
Julien Benda, Un rgulier dans le sicle [Un regolare nel secolo],
Gallimard, Paris, 1937, p. 254.
Georges Bernanos, Lesgrands cimitires sous la lune [I grandi ci
miteri sotto la luna]. Librairie Plon, Paris 1938, V, p. 361.
G. Fessard, La main tendue? Le dialogue catholique-communiste est-il-possible? [La mano tesa? E possibile il dialogo fra cattoli
ci-comunisti?], Editios Bermard Grasset, Paris 1937, p. 248.
Il saggio di Caillois uscito sul fascicolo di aprile di Mesures
conferma come e in che misura siano giustificate le riserve che
Adorno esprime a proposito della Mante religieuse\ Questa dialectique de la servit volontaire illumina, in modo singolare e sgrade
vole, i tortuosi pensieri con cui si intrattiene un Rastignac che non
deve calcolare sulla Maison Nucingen, ma sulla cricca di autoritari
capi della propaganda. In questo saggio il notevole talento di Cail
lois ha un oggetto che non gli permette di manifestarsi altrimenti
che nella forma della sfrontatezza. repellente il modo in cui i trat
ti caratteristici del borghese attuale, in realt storicamente condi
zionati, vengono metafisicamente ipostatizzati e riuniti in un ele
gante ritratto inciso al confine dellepoca. I tratti serrati di questo
disegno hanno tutte le caratteristiche della crudelt patologica. Che
costituisce ormai la base necessaria per la rivelazione del superio
re significato che immanente alla prassi del capitale monopoli
stico, il quale preferisce cedere i suoi mezzi alla distruzione, piut
tosto che dedicarli aUutile o alla felicit (p. 9). Quando dice: si
lavora per la liberazione degli esseri che si desidera asservire e che
non si vuole che ubbidiscano a nessun altro (p. 12), C[aiUois] non
Cfr. questo fascicolo, p. 410 [T. W. Adorno, recensione di La mante religteuse di Ro
ger Caillois, Paris 1937, in Zeitschrift fiir Sozialforschung, VII (1938), pp. 410 sg.]

1938

235

ha fatto altro che descrivere la prassi fascista. - triste vedere co


me unampia corrente limacciosa sia alimentata da fonti situate a
una notevole altitudine.
Quando si incontrano formulazioni come quelle che C[aillois]
presenta nel testo di Mesures: Si deve [...] ricordare che il re
gno dei cieli e della conoscenza non appartengono che ai violenti,
che le porte non sono aperte dalle parole magiche e che necessa
rio forzarle (p. 10), non si pu fare a meno di ripensare con sod
disfazione a un appello di Benda: Intellettuali di tutte le nazioni
[...] scendete in fondo a voi stessi e riconoscerete che lidea di crea
zione implica necessariamente lidea di violenza, di discontinuit,
di cosa imposta al mondo con un atto arbitrario. Il dio creatore
che adorato dalla Bibbia doveva diventare necessariamente il dio
degli eserciti. [...]. Voi non porterete la pace sulla terra se non pro
clamerete, con i greci, che la sublime funzione degli dei non quel
la di aver creato il mondo, ma, senza pi creare nulla, di avervi
portato ordine, di aver fatto un cosmo (Benda, Dscours a la NaHon Europeenne [Discorso alla nazione europea], Paris 1933).
Nel libro ora apparso B[enda] cerca di fissare i tratti paradig
matici e tipici del clerc considerando la propria vita. Esemplare gli
sembra un conflitto in cui vengono a trovarsi gli ideali greci del
clerc prima menzionati da un lato e quelli ebraici dallaltro. Men
tre i primi gli presentano come modello di vita quella monacale, gli
altri lo costringono a impegnarsi, nel secolo, per la giustizia. Poi
ch nel mondo senza compromessi non si ottiene nulla, la lotta per
i valori morali compromette la precisa formulazione di quelli in
tellettuali. - Dopo di che quasi superfluo osservare che B[enda]
molto lontano da ogni concezione dialettica. Il piacere di stabi
lire opposizioni nette si afferma nel modo pi infantile e inden
nizza largamente il pensatore per le incongruenze che esse deter
minano nella sua vita. Questa vita si svolge in modo cos placido e
contemplativo, che la sua esposizione contiene quasi inevitabil
mente un certo autocompiacimento. A sua volta questultimo au
menta la sua disposizione ad accettare le contraddizioni interne del
proprio pensiero. Di fatto il virtuosismo del suo stile dovuto al
lesilit del suo pensiero. Egli li mette in mostra entrambi nel suo
curriculum vitae; in questo modo il suo libro - come non accade
spesso - privato insieme del suo compenso e della sua punizione.
E piuttosto divertente vedere come le grandiose disposizioni
intese ad acuire la coscienza intellettuale e morale si concludano
nella constatazione che per il clerc esiste un caso particolare: un
paese in cui pu accettare la sua nazione senza essere troppo infe

236

Scritti

dele alla propria professione. Si d il caso che sia la nazione fran


cese (p. 143). Se vogliamo sapere in che modo deve essere intesa
questa affermazione, non abbiamo che da tornare indietro di una
pagina, per apprendere che - se un giorno la Francia dovesse ca
dere vittima del fascismo - B[enda] se ne andrebbe allestero, ma
dallesilio non farebbe mai nulla contro il governo del suo paese,
com invece consuetudine degli emigrati. Questa cautela nei con
fronti del proprio governo ha il suo fenomeno complementare nel
modo alquanto brutale in cui trattato il popolo straniero. Ri
tengo che, con la sua morale, la collettivit tedesca moderna una
delle pesti del mondo, e se per sterminarla tutta dovessi semplicemente schiacciare un bottone lo farei subito (p. 153). La cieca
convinzione che certi popoli i quanto popoli sono avidi di espan
sione (p. 170) in B[enda] va di pari passo con la pretesa di un ri
gore matematico del pensiero. Insomma, la dialettica si afferma
senza la sua collaborazione, in quanto questo intervento cavalle
resco, anzi donchisciottesco a favore dei principi incontaminati si
rivela come il pi complicato conformismo del mondo. Nei con
fronti della classe dominante B[enda] si rifiuta di assumersi com
piti demagogici; preferisce presentare la sua candidatura per un
posto di chefdu protocole al suo servizio.
In accordo con questo fatto, lautore, che pretende di non ave
re nessun interesse per le persone (perch per lui contano soltan
to le idee!), riempie il suo libro di una quantit di aneddoti. Essi
hanno pi valore delle sue argomentazioni, e talvolta sono molto
istruttivi. Ad esempio, quando parla del culte de la blague in
Sorel, tocca un filone che oggi si constata chiaramente sia in un
adepto del fascismo come Cline che nei suoi portavoce Rosenberg
o Goebbels. - Lanimosit contro il romanticismo, lingegnosit
che scopre la sua influenza reale, lipocondria che scopre quella
pretesa, collega B[enda] con il barone Seillire.
Si deve ricordare che Georges Bemanos, i cui romanzi cattolici
avevano un odore sospetto non soltanto per lortodossia, ha pub
blicato un grosso pamphlet contro Franco, 1grandi cimiteri sotto la
luna. Il libro politicamente importante specialmente nei passi in
cui B[ernanos] (che vissuto a Palma di Maiorca fino aUa fine del
1936) si occupa dellarcivescovo di Palma.
Il gesuita Fessard ha pubblicato ultimamente imo scritto intito
lato Il dialogo fra cattolici e comunisti possibile? Fessard modella il
suo atteggiamento su quello dellintellettuale, e si pu dire che si
contrappone spontaneamente al fascismo con una certa animosit.
In che misura i mezzi che egli offre per la fondazione della deci

1938

237

sione esistenziale in politica possano garantire seriamente per lui


una questione che non necessario affrontare. Una conferenza
che doveva consolidare la posizione del suo libro sviluppa le se
guenti tesi: la violenza rappresenta il grado pi basso delle relazio
ni sociali, lordine giuridico lantitesi della violenza e il grado su
periore; leucaristia la sintesi della spontanea violenza e del medi
tato ordine. E quindi la violenza dellamore, che realizza lideale
della societ umana. (Questo suo concetto illustrato dallerotologia: tesi-possesso sessuale; antitesi-matrimonio; sintesi-amore). Il
Cristo deve rifiutarsi dovunque non attuato questo ordine euca
ristico dei rapporti umani. Il suo doubl refus vale per entrambi i
campi. - Lantinomia tra la dialettica materialistica e idealistica vie
ne superata sinteticamente dalla concezione materialistico-spiritualistica dellincarnazione di Cristo. A ci corrisponde la tesi che
il problema della famiglia dovr trovare la sua soluzione in occa
sione della resurrezione.

Romanzo di ebrei tedeschi

Mentre in Germania vengono distrutti, per un tempo di cui non


si pu prevedere la fine, i legami che esistevano fra il popolo te
desco e gli ebrei tedeschi, esce un romanzo* che si propone di pre
sentare la natura di questi legami. Esso ha a che fare con una fa
miglia assimilata benestante. Il capofamiglia architetto; si deve
pensare che appartenga alla generazione di quelli che sono nati in
torno al 1860.1 suoi ideali artistici sono quelli dellepoca guglielmina; il suo modello potrebbe essere un Bodo Ebhardt, che lavor
come restauratore dello Hohknigsburg. La moglie non ebrea; il
figlio, che nel 1933 si recato allestero e si laureato in una scuo
la tecnica, di sua madre, ma non del padre lgale. Le leggi di No
rimberga inducono la madre a confessare al figlio, senza troppe
difficolt, un fallo che servito a procurargli unorigine non ebrea.
Il desiderio di prendere con s la ragazza di cui innamorato e
di indurre i genitori a lasciare la patria riporta questo giovane in
Germania, nel 1936. Arriva giusto in tempo per imbattersi nelle
manovre che hanno come scopo lespropriazione di suo padre.
Lammissione della madre gli permette di mettersi in mezzo, co
me ariano, fra il vecchio e i suoi creditori. Si dedica interamente
al futuro economico. Quello erotico gli sembra chiuso; la teoria
razziale stata insegnata allamata in modo troppo radicale per
ch ritorni subito ai suoi sentimenti originari; li dimostrer pi tar
di, quando fuggir dal paese. - Nella linea della grande carriera
che pare sorridere al giovane dopo che stato accolto nel com
plesso paterno c un altro legame. Questo legame - a questo pun
to nel romanzo di Lackner si alza il falco, come disse Paul Heyse
- quello con la figlia di quel grande banchiere che il padre na
turale dellintraprendente giovane. Ora sembrerebbe ovvia la com
binazione pi banale: il nodo stretto inconsapevolmente potrebbe
STEPHEN LACKNER, /

1939, 222 pp. [N.d.A.].

Heimatlos Uan senza patria], romanzo, Verlag Die Liga, Zurich

1938

239

sciogliersi in modo tragico. Caratterizza il piglio sicuro dellauto


re e la sua lealt il modo in cui evita tale costruzione. I due giova
ni concordano nella coscienza non falsificata della situazione. Jan
chiede con la voce spenta: Non ti fa orrore? - Nulla mi fa or
rore, nel mondo. Che cosa ho a che fare con i tab degli uomini
preistorici? Nella patria razzisticamente purificata le esigenze
della vita economica in certi casi comportano un rapporto ince
stuoso - questo il nucleo satirico del soggetto.
E vero che alla fine anche questopera non rimane senza la cor
rispondente utilit. Il protagonista si rende conto che in Germa
nia non c pi posto per lui. Va a trovare ancora una volta lami
ca degli anni della sua giovinezza, viene rintracciato da una pat
tuglia SS e non salva altro che la vita. Nello stesso giorno luomo
che per tanto tempo egli ha considerato suo padre pone termine
alla sua, di propria mano. I miei antenati - cos aveva salutato al
linizio del racconto il giovane che tornava in patria - abitavano
sul Reno fin dai tempi dei romani. Quello che affermano su di me
gli austriaci e i levantini e i vagabondi capitati qui, e che ora si so
no impadroniti del potere nel povero Reich, mi indifferente, non
mi riguarda. Noi teniamo duro, qui nel paese, finch i tedeschi ri
troveranno nuovamente se stessi, o noi andremo in rovina.
Oggi che minaccia di realizzarsi il secondo corno di questa al
ternativa, il romanzo ha il peso di un documento. Esso trova la sua
conclusione in un secondo ritorno in patria, che non ha pi la sua
meta nellamica di giovent, che nel frattempo emigrata a sua
volta, ma nella lotta per la liberazione di tutti gli oppressi del Ter
zo Reich. Il libro di Lackner dimostra che la scuola dellesilio non
ha poi un effetto tanto cattivo su un giovane scrittore, solo che
egli possieda decisione e talento.

Louise Weiss, Souvenirs d une enfance rpublicaine

Lautrice era nota al pubblico per limpegno a favore dei dirit


ti delle donne prima di affermarsi in ambito letterario con i suoi
lavori. Vanno messe in evidenza le esperienze giovanili alla scuola
superiore femminile, dalle quali direttamente deriva la sua azione
politica successiva. La critica ai principi strutturali della forma
zione secondaria per le donne, stabiliti dalla legge sulleducazione
scientifica femminile presentata nel 1880 da Camille Se, il nu
cleo sociologico originario da cui nasce lopera. Fornendoci un qua
dro complessivo dei pittoreschi dibattiti che hanno preceduto la
sua approvazione, lautrice descrive un parlamento che discute la
legge a partire dai bisogni maschili, senza tenere minimamente in
considerazione le donne. Alla Camera; Se la formazione superio
re femminile apparsa un bel giorno urgente per la maggioranza
laica dei deputati, ci dipeso in modo determinante dal fatto che
era diventata necessaria per i mariti repubblicani e dunque, indi
rettamente, per la stabilit del regime. Al Senato: I senatori ave
vano in realt un cordiale disinteresse per le giovani fanciulle [...]
Lemancipazione intellettuale femminile poteva essere un elemen
to di crescita per la Repubblica? [...] Era questa la questione at
torno alla quale ruotava la disputa. I promotori della legge, gli uo
mini intorno a Jules Ferry, avevano in mente casalinghe con for
mazione letteraria, lontane dalle competizioni della concorrenza
professionale. Le lycennes, invece, ambivano agli esami di am
missione allEco^ de Mdecine e allEco/e Centrale. Da studentes
se universitarie spesso erano pi vicine alla estrema destra o alle
strema sinistra che al centro, al quale dovevano per le loro op
portunit formative. Lautrice vede chiaramente le contraddizioni
sociali rispecchiate dalleducazione liceale: La via battuta da Ca
mille Se ha dimostrato di essere un vicolo cieco [...] La forma
zione femminile non poteva limitarsi a una formazione teorica
mente liberale, disinteressata, intellettuale, poich ci era profon
damente in contrasto con le dirette conseguenze della concezione

1938

241

liberale, cio con lattivit professionale delle donne. Nelle parti


narrative il libro offre una grande quantit di osservazioni sul mo
do di pensare delle persone vicine agli apparati di governo della
giovane Repubblica, e specialmente dellalta borghesia liberale.

Rolland de Renville, L eocpriencepotique

Alla poesia romantica tedesca rimasta preclusa una compiu


tezza secolare pari a quella raggiunta dai francesi con Victor Hu
go. Lunico che sia riuscito con la sua opera a valicare i confini del
la Germania E. T. A. Hoffmann. La sua risonanza in Francia fu
travolgente e non si fece attendere molto. Pi tempo ci voUe pri
ma che i suoi temi, che costituivano nello stesso tempo il nucleo
vivo e incandescente del romanticismo tedesco, penetrassero nel
la coscienza europea. Hoffmann vive nelle teorie poetiche svilup
pate dalla prima generazione dei romantici. Non sempre queste
pervennero alla forma scritta. E tra i prodotti del romanticismo
tedesco non ve n forse uno che si conformi pienamente a queste
teorie. E tuttavia grazie a esse che il romanticismo tedesco ha
ottenuto la sua posizione nella letteratura mondiale. E non un
caso che tra i maestri del romanticismo tedesco sia Novalis il pi
conosciuto allestero. Il fiore azzurro, di cui Enrico di Ofterdingen alla ricerca, diventato il simbolo del movimento. Il suo
splendore, che trapassa la nebbia germanica, lo splendore della
teoria mistica di Novalis.
La poesia protagonista della filosofia. La filosofia innalza la
poesia a fondamento. Ci insegna a conoscere il valore della poe
sia. La filosofia la teoria della poesia. Ci mostra cos la poesia;
che luno e il tutto (Novalis, Schriften \Scritti\, a cura di J. Mi
nor, voi. II, Jena 1907, p. 301). Queste parole definiscono in mo
do esauriente ci che Renville intende espresso nel concetto di
esperienza poetica. Egli cita ripetutamente Novalis, in modo par
ticolarmente appropriato nel settantunesimo aforismo della rac
colta di frammenti Polline: Poeti e sacerdoti in principio era
no tu ttuno, solo in epoca successiva furono divisi. Ma il vero poe
ta continua ad essere sacerdote, cos come il vero sacerdote
sempre rimasto poeta {ibid., p. 126). Cos viene tracciato il cer
chio della poesia esoterica. Nellenigmatico ciclo di sonetti di Nerval Les Chimres Novalis avrebbe riconosciuto come in poche

1938

243

altre opere una personificazione del suo ideale poetico. Il com


mento alla tredicesima poesia di questa raccolta rappresenta uno
dei punti culminanti dellopera di RenvUle. Una storia della poe
sia esoterica ancora non esiste. Renville ne pone le premesse. Si
occupa delle corrispondenze su cui basa questa poesia e le analiz
za a fondo tanto nel Libro tibetano dei morti quanto nella Cabal,
in Johannes vom Kreuz come nelle visioni di Katharina Emmerich, in William Blake come in Walt Whitman. Prende in consi
derazione la definizione di Lvy-Bruhl come pure i nuovi studi sul
la psicologia infantile. La sua teoria delle immagini vicina a quel
la degli archetipi di Jung. Renville d un rilievo particolare alle
qualit profetiche dellinconscio. Il mondo delle immagini, da cui
provengono le ispirazioni, eternamente presente e permette allo
spirito di sorvolare i confini tra presente e futuro. Il primitivo,
il bambino, il mistico e il poeta si muovono in un eterno presen
te. Di nuovo si dovr ricordare Novalis: Nellintimo conduce il
misterioso sentiero. In noi o in nessun altro luogo leternit con
i suoi mondi, il passato e il futuro {ibid., p. 114). Il capitolo fi
nale del libro, intitolato La funzione del poeta, si chiude con
limmagine di una comunicazione delle sfere celesti il cui spet
tacolo ammirato dal poeta vate.
Le contingenze storiche non interferiscono in questo progetto.
E ci risulta da una scelta programmatica che in alcuni punti si in
nalza a confessione. Una vera e propria storia della poesia esote
rica non potrebbe resistere a lungo solo nel regno dellispirazione.
Non potrebbe ignorare lo strumentario, la convenzione, insomma.
Della poesia cortese provenzale, senzaltro imbevuta profonda
mente di esoterismo, dice uno dei suoi primi conoscitori, Erich
Auerbach: Tutti i poeti dello Stil Novo hanno unamante misti
ca, tutti vivono pressapoco le medesime, assai strane avventure
amorose, a tutti Amore concede o nega doni che assomigliano piut
tosto a unilluminazione che a un godimento sensuale, tutti fanno
parte di una sorta di societ segreta che decide della loro vita in
teriore e forse anche di quella esteriore. In breve, proprio nella
poesia esoterica, oltre lispirazione la fattura a svolgere il ruolo
decisivo. Nulla potrebbe illustrarlo in modo pi evidente di quel
piccolo inestimabile resoconto del metodo di Mallarm fornitoci
da Renville. I pi intimi amici del poeta sapevano che egli pos
sedeva uno strumento di lavoro poetico sotto forma di una carto
teca. Essa consisteva in foglietti piccolissimi. Non si poteva im
maginare cosa riportassero e nessuna domanda riusciva a chiarir
lo. Un giorno Vil-Griffin entr nello studio di Mallarm. Egli

244

Scritti

sorprese il poeta mentre stava consultando un foglio della sua car


toteca. Per un attimo lo sguardo di MaUarm vi si sofferm, poi
egli mormor fra s e s: Non oso pi dir loro neppure questo:
gli rivelo ancora troppo. Vil-Griffin si avvicin e sbirciando ol
tre le spalle del poeta riconobbe sul foglio la sola sillaba Quel.
Questo episodio stato tramandato oralmente. E una teoria ne
gativa in nuce. Renville ha riconosciuto con chiarezza che londa
&Wart pour Vari che si solleva a met del secolo scorso porta alla
luce una poesia esoterica. Egli ha cominciato con un libro su Rimbaud. Ora lascia intravedere un trattato sulla visione del mondo di
Stphane Mallarm. C da sperare che i suoi studi convergano tra
breve in una storia della poesia esoterica nella sua epoca pi recente.

Lon Robin, La morale antique

Il trattato resta nellambito di una storia filosofica dei dogmi.


Affronta le teorie greche della morale dal pimto di vista del con
tenuto dottrinario che sono in grado di offrire. Un primo capito
lo si occupa del concetto di bene e dei sette saggi fino a Plotino.
Il secondo capitolo dedicato alle dottrine sulla fortuna e la virt.
Robin sottolinea che una problematica corrispondente a quella del
letica kantiana non rintracciabile presso i Greci, perch letica
greca mantiene sempre il contatto con Vars vivend nel senso di una
dietetica dellanima. In breve, lidea di virt rimane indirizzata
verso quella del sommo bene. Robin non manca per di rilevare
quanto modeste siano state spesso le pretese rivolte a questo be
ne. (Epicuro lo identifica con lassenza di dolore; Platone con la
consapevolezza di agire bene). Il terzo capitolo ha come oggetto la
psicologia morale: le dottrine dei patrimoni dellanima; la dottri
na delle passioni come fonte del male; la discussione sul destino e
la libera volont. Completano n quadro indicazioni sulle opinioni
etiche che affiorano nei poeti e nei misteri.

1939

Richard Honigswald, Vlosofia e linguaggio

Kant si era accinto a risolvere i problemi della filosofia in una


rea strettamente delimitata, fissata con esattezza logica. Aveva
cercato nei fondamenti delle scienze esatte la base della teoria di
ogni conoscenza. Vedeva il nemico di tali discipline scientifiche
nel dogmatismo e, in particolare, nella pretesa dogmatica delle con
fessioni religiose. Il fondato rifiuto di questultima il risultato
del controllo critico a cui Kant sottopose la metafisica. Per quan
to concerne la scuola neokantiana, essa caratterizzata dallaver
conservato il piano di marcia del pensiero kantiano, sebbene lav
versario dovesse essere cercato da tempo in una direzione comple
tamente diversa, poich nel frattempo la funzione delle scienze esat
te a confronto con le quali si era sviluppato il criticismo era cam
biata. Il positivismo appariva come la loro ultima parola. Nella
giovinezza della borghesia tedesca esse si erano raccolte in unim
magine del mondo la cui sezione storica aveva avuto il suo punto
prospettico nel regno della libert e della pace perpetua e non era
rimasta indietro rispetto alla prospettiva cosmica che dopo Laplace
era stata disegnata da Kant. Il concetto del sublime costruito sul
la base di questa corrispondenza dei due regni. Dice Kant: Il su
blime pu essere descritto cos: un oggetto (della natura) la cui rap
presentazione induce l animo a pensare l irraggiungibilit della natura
come esibizione di idee (im m a is t u e l k a n t , Werke, ed. Cassirer, voi.
V, Berlin 1922, p. 340). Nellimmagine del mondo di Helmholtz,
Du Bois-Reymond o Haeckel la natura aveva cessato di essere la le
va per la liberazione dellesistenza umana. Non era pi la materia
del dovere, ma lo strumento di un dominio che si estendeva tanto
pi sulla terra quanto pi piccola diventava la cerchia di coloro che
lo esercitavano. I popoli e le razze che allet dellilluminismo era
no apparsi nello stato di una dispersione paradisiaca si raccoglieva
no nella massa dei clienti del mercato mondiale. Si spegneva, in lo
ro, il riflesso della loro origine, e quindi anche la promessa di un fu
turo migliore che essa aveva prima rappresentato.

250

Scritti

Era questa lopprimente costellazione in cui cadeva il rinnova


mento del pensiero kantiano. Si pu congetturare che sia stata la
complicit sempre negata, inconscia con il positivismo, a costitui
re la debolezza del neokantismo. Quest'ultima insita anzitutto
nel suo pensiero sistematico. Loriginalit di Kant non si manife
sta mai in una forma pi pura che nella sua Crtica del giudizio.
Questa chiave di volta del suo sistema stata ci in cui poco pri
ma della sua morte furono incisi i nomi dellepoca classica tede
sca. Allestetica di Cohen manca proprio questa esatta fantasia sto
rica. In lui il pensiero sistematico ha soltanto carattere interpre
tativo, ma non ha pi carattere programmatico. Le forze della
critica e della fantasia diminuiscono in eguale misura e per lo stes
so motivo: i dominanti riescono sempre facilmente a mettersi dac
cordo con il sussistente. Il quadro divent pi che mai deprimen
te quando cedette la rigidezza con cui Cohen si era attenuto alle
posizioni strategiche del secolo xvm. Qui il saggio di Cohen tJber
das Eigentiimliche des deutschen Geistes [Ci che ha di peculiare lo
spirito tedesco] e il Deutscher W eltbemf [La vocazione mondiale
dei tedeschi] di Natorp segnano una svolta. Il decrepito criticismo
cominciava ad allungare il passo verso il linguaggio e la storia. In
passato la scuola storica aveva fatto il processo al criticismo e in
sieme allilluminismo in nome di essi. Nel frattempo la storia e la
scienza del linguaggio erano uscite dal loro periodo romantico. Non
per questo si erano avvicinate di pi al criticismo. Al contrario,
quanto pi decisamente queste scienze volevano raggiungere lo
stesso rigore di quelle esatte, tanto pi prontamente e senza dare
nellocchio potevano corrispondere alle richieste ufficiose, protette
dallalibi che lacribia dello studio delle fonti procurava loro. So
no dunque state due le circostanze che hanno inaugurato la filo
sofia critica della lingua e della storia: latrofizzarsi della volont
di opposizione nella borghesia e latrofizzarsi della pretesa storica
che viveva in essa.
La strada porta da Natorp a Honigswald attraverso la Filosofia
delle forme simboliche di Cassirer. Nel suo corso limpostazione tra
scendentale si trasformata gradualmente in un cerimoniale che
non giova pi affatto a una reale attivit di pensiero. In Hnigswald dallunit trascendentale dellappercezione nata lunit del
la coscienza culturale, che ha il suo precipitato nel linguaggio. La
magna charta di questa concezione lidea di un continuum -quel
lo del linguaggio, appunto - su cui le datit si muovono dolcemente.
Esse comprendono tutto ci in cui dora in poi non c niente
da cambiare, come si dice volgarmente, quello che appunto co-

1939

251

S , [ . . .] fede e stato, diritto, eticit, lingua, vita interiore ecc. Tut


te queste cose infine sono datit (p. 32). Creando cultura e
protetta dalla cultura lumanit si muove in questa corrente.
Il libro osserva una distanza astronomica da tutti i problemi lin
guistici concreti*. Nella misra in cui promuove un processo del
pensiero, si tratta di un processo radicalmente reificato. E carat
teristica, in questo senso, la definizione che Hnigswald d del
luomo. Che a prima vista appaia un po ridicola sarebbe certa
mente il male minore. Dal punto di vista della teoria del linguag
gio, il concetto delluomo comprende certi corpi organizzati, che
sono legati possessivamente a qualcuno, appartengono a qual
cuno o, pili esattamente, in quanto corpi organizzati appaiono ad
dirittura determinati dalla necessit che appartengano a qualcu
no (p. 274). Questa impostazione potrebbe dare qualche risul
tato, se non fosse intesa a una determinazione delluomo, ma del
possesso. Include una critica del possesso nel suo senso corrente;
indica, in questo rapporto, la presenza di limiti come quelli che il
corpo impone al suo possessore. Mettere in rilievo questo aspetto
della cosa un compito che si addirebbe al pensiero critico. In Honigswald ci non accade. La sua definizione si muove in circolo:
qualcuno appunto soltanto un uomo. Qualcuno non nessu
no, a meno che non sia chiamato per nome. In questo modo lat
tenzione cadrebbe sul problema del denominare. Denominazione
e indicazione rappresentano i poli tra i quali scaturisce la scintilla
che la filosofia del linguaggio cerca di salvare. Lo insegna la sua
storia, a partire dal Cratilo. Il libro quasi non riflette su di essa.
sistematico nel senso problematico che evita di considerare sia
le condizioni storiche di ogni conoscenza precedente sia anche
quelle della propria.
' In questo si contrappone diametralmente alla fondamentale Teoria del linguaggio di
Biiher, che uscita tre anni prima (vedi Zeitschrift fiir Sozialforschung, IV (1935), pp.
260 sgg.). Le ricerche sul linguaggio degli animali e dei bambini, sullespressione mimica e
sullafasia - al livello attualmente raggiunto - incidono sulle riflessioni di Biiher. Non
questo il caso di Hnigswald. Pu illustrarlo il problema dellonomatopea, facilmente isolabile. Dice Biiher in proposito; Chi mette da parte il linguaggio, pu fare dellonomato
pea a piacere; il problema esclusivamente se e in che modo ci possibile allinterno del
linguaggio. Nella struttura del linguaggio ci sono determinate commessure e spazi in cui
questo pu accadere; ma questo soltanto non pu accadere, che queste disperse, sporadi
che isole in cui esistono certi gradi di libert possano fondersi in modo da costituire un
campo rappresentativo coerente (k arl b u h le r, Sprachtheorie,]ena 1934, p. 196). In Honigswald la trattazione del problema culmina in constatazioni che congiungono una com
prensibilit minima con una banalit massima. Lonomatopea propone alla discussione
[...] il problema di processi naturali le cui valenze acustiche ritornano in certe parole. Ora,
che e come si presentino queste valenze nella cornice di sistemi linguistici storicamente de
terminati, questo soltanto appare come il vero problema di base dellonomatopea, ma an
che come quello pi difficile (p. 321) [N.d.A.].

25 2

Scritti

Questa carenza di prospettive storiche allinterno della sua pro


blematica non affatto compensata dalla determinazione concet
tuale della storia data da Hnigswald. Nella sua compiacente levi
gatezza essa corrisponde al formalismo che deve appoggiare. De
scrizione e confessione - dice Hnigswald - in ogni scritto di storia
si congiungono tra loro in modo da costituire unindissolubile co
munione di certezza delloggetto (p. 260). Una volta che si ca
pito che in questo concetto impuro della storia che convergono
e pure determinazioni concettuali che lo precedono^ si pu va
lutare la definizione delluomo di cui si parlava in tutta la sua va
cuit. Lautore la spiega anche nel modo seguente: La parola qual
cuno acquista il suo significato nel senso delluomo non appe
na il centro esistenziale a cui si riferisce esprime im immediato
rapporto con la parola e la cultura, cio con la storia (p. 274).
In tali determinazioni si devono vedere parti dello stesso si
stema degli oggetti, come si configura nel linguaggio, e anzi se
condo [...] condizioni estremamente complicate. Il linguaggio de
termina [...] loggetto [...]; fa parte delle condizioni della sua stes
sa inesauribile determinazione, analogamente alla [...] causalit
(p. 23). Unironia pi triste che tragica vuole che questo criticismo
che pretende di avere tratto alla luce il documento che testimonia
come loggettivit sia fondata nel linguaggio nellannunciare la sua
scoperta si accontenti poi di un gergo barbarico. Dignit, ad esem
pio, significa [...] che la stessa persona riferita alla comunit
determinata solo nella prospettiva della qualit di una dignit
assiologicamente condizionata, dxmque nella prospettiva della pos
sibilit del suo agire. In questo senso, cio come soggetto dellagire, la persona si trova in un rapporto di dipendenza funzio
nale da quel valore di tutti i valori [...] Grazie alla sua conoscen
za di quel legame con quel supremo valore diventa libera, e cio
acquista la valenza della personalit che condiziona il suo con
cetto (pp. 238 sgg.).
Se si considera tale oscurit in cui si aggirano i vocaboli della
ragion pratica, spogliati del loro apparato metodologico, ci si ren
de conto che il loro destino non sostanzialmente dissimile da quel^ Ad esempio la definizione della fonte storica fatta in questo modo: un oggetto pu
chiamarsi una fonte nella misura in cui appare determinabile solo dal punto di vista di ima
possibile intenzione di rappresentare. [...] Ci [...] conferisce alla fonte unoggettivit del
tutto peculiare. Essa esiste solo in conformit delle condizioni di quella rappresentazio
ne a cui deve servire essa stessa da supporto, come istanza condizionata dalla rappresen
tazione. Il significato oggettivo della fonte pu essere giudicato solo a partire dal fine del
la rappresentazione, che peraltro a sua volta si basa sulle qualit rappresentazionali della
fonte (pp. 221 sgg.) [N.^..4 .].

1939

253

lo dei geni che sono evocati nei circoli spiritici. Staccati dalla loro
opera, devono accondiscendere a unapoteosi. Cos i termini della
fUosoiEia trascendentale. Come avvenuto che siano sprofondati
cos in basso? Kant voleva fondare la conoscenza, nella misura in
cui la sua struttura si basa sulla pura ragione. Le pretese degli epi
goni non sono cos limitate. Fondano tutto. La loro forza non
pi sufficiente per escludere qualcosa. Nella loro fondazione non
affatto insita ima malizia critica, che invece si afferma cos trion
falmente nella dialettica trascendentale di Kant. Quindi questo
pensiero epigonale serve soltanto a coonestare ci che ormai non
pu pi essere cambiato. Le parole, che devono servire a tutti, in
realt sono potute sembrare come fatte apposta per assicurare la
testimonianza a favore di una filosofia cos sollecita.

Louis Dimier, De lesprit la parole.


Lem bruilk et leur accord

Il lettore che dopo questo libro pensasse che il razionalismo clas


sico francese abbia maggiori possibilit nel campo di una critica
del linguaggio (se esercitata da un maestro) che in quello della sto
ria e filosofia non sarebbe fuori strada. Volendo restare sulla linea
di Dimier,'naturalmente egli non dovrebbe andare nello specifico
e voler parlare, ad esempio, di una maggiore attitudine della lin
gua francese a trattare questioni razioniistiche. Per Dimier una
lingua non pu essere sostanzialmente modellata dal pensiero, n
viceversa il pensiero pu essere sostanzialmente modellato da una
lingua. Questa convinzione conferisce al concetto di ragione di Di
mier il suo slancio precipuo. Non si tratta di attingere dalle gram
matiche categorie che siano in qualche modo proprie della logica.
Persone ragionevoli continuano a credere che il pensiero porti
limpronta della lingua di cui si serve (pp. 51 sgg.). Secondo Di
mier nulla si contrappone alla verit pi di un tale modo di vede
re. Per rimuoverlo definitivamente insieme con i ragionamenti spe
culativi a cui quasi inevitabilmente esso conduce, Dimier si co
struito su misura una teoria del linguaggio che sembra poggiare su
basi un poco improvvisate. Secondo Dimier la ragione non au
torizzata a proporre alle lingue la sua unit (come pu invece fare
la rivelazione per un Bhme o un Hamann). Essa ha, per, un suo
luogotenente sulla terra; la sua unit e le sue necessit sono rap
presentate a buon diritto; solo che questo compito non riguarda
la lingua. la mimica, secondo Dimier, a esserne incaricata. E
il codice di comunicazione degli animali - sia esso articolato o ge
stuale - ne sarebbe la migliore espressione. Dimier lo vede come
una sorta di lingua madre della creatura. Questa lingua uni
versale. Senza alcun insegnamento gli animali si capiscono, e quan
to del loro linguaggio noi facciamo nostro rivolto allumanit in
tera. Ma questi segni esprimono solo la passione o il bisogno. So
lo per gli animali, dunque, sono veramente adatti (p. 35). Luomo,
lasciandosi dietro questo livello di evoluzione, deve imparare ad

1939

255

articolare quei segni per pervenire al pensiero e alla riflessione.


Le tappe e i livelli di questa articolazione non sono pi prefigu
rati dalla natura. Ne risulta che a questo punto avviene una sele
zione, il cui risultato pu assumere forme diverse; da questa di
versificazione emergono i vari caratteri delle lingue (p. 37).
Il valore del libro non risiede in queste tesi. Esse sono interes
santi soprattutto in quanto dnno unidea della robustezza con cui
lautore fa spazio al suo razionalismo, per poi maneggiarlo in mo
do assai delicato. La lettura del libro ristoratrice, soprattutto lad
dove ci si avvicina di pi alle sorgenti di questo razionalismo. Non
sono molte le opere che ancora oggi mantengono un riflesso della
calma e della sovranit proprie di una teoria razionalistica della sto
ria, per quanto idealistica essa voglia essere. Il libro di Dimier va
annoverato tra queste eccezioni. Con il titolo Come la grammatica
si coalizza col razzismo per incatenare lo spirito, Dimier presenta una
storia comparata del greco moderno. Nello stesso tempo scrive la
storia della guerra di liberazione greca che ispir Bjnron e i roman
tici. Ma lo fa dalla prospettiva dei vinti. E questi per lui non sono
n i turchi n i fanarioti - vale a dire quei funzionari, ricercatori e
scrittori greci che sin dalla conquista di Costantinopoli avevano
salvaguardato le tradizioni bizantine e con esse la lingua viva del
popolo. Costoro avevano preparato la guerra di liberazione. Tut
tavia le circostanze in cui la guerra scoppi assegnarono il coman
do ai Pallicari - banditi e squadre di polizia. Qualsiasi idea del
lantica Grecia era loro estranea. Ciononostante facevano un gran
parlare del risveglio delle sue tradizioni (pp. 219 sgg.). Nella svol
ta cos intrapresa dalla guerra di liberazione greca acquist valore
agli occhi di unEuropa infatuata la folle illusione che oggi minac
cia di diventare irresistibile, lillusione che i popoli [...] vengano
al mondo come entit definite, che il principio del loro essere sia
stabilito dallinizio e prima di tutti i tempi e che abbia la sua sede
nelle masse. Lo storico ride di una tale chimera^; il secolo, per, vi
si abbandonato e ne fino a oggi schiavo. Perch essa corrisponde
al suo irriflesso bisogno di spontaneit, che evidentemente vie
ne compromesso da ogni sorta di riflessione logica. In politica ri Uneco di questa risata si trova nelle considerazioni che Gabriel Audisio dedic alla
cultura del Mediterraneo non molto tempo fa nel suo Sei de la mer. Qui si legge: La vita
non ci presenta per cosi dire nulla di puro - n razze umane n generi animali n metal
li preziosi. Nessun paese europeo presenta una mescolanza di sangue maggiore dellIta
lia. .. Penso ai goti, ai normanni, agli arabi; penso agli ebrei africani, che si stabilirono a
Napoli, a Genova, a Livorno... E devo dire che per lItalia fu una fortuna aver assimilato
tutti questi Meteci, come una fortuna per la Francia ( g a b r i e l a u d i s i o , Sei de la mer
[Il ^^A.xo3x[,m.T.,]eunes%e de laMeditnanne, II, Paris 1936, pp. 87 e 108) IN.d.A.].

256

Scritti

sulta di conseguenza che le nazioni formatesi storicamente vengo


no viste come le usurpatrici di quelle costituitesi per dono di na
tura e la storia appare in tal modo come un perenne attentato del
la politica contro il carattere nazionale; e siamo noi che dovrem
mo rimettere le cose a posto (pp. 218-19).
I
greci sacrificarono allora con le tradizioni bizantine - secon
do Dimier le loro pi vive e autentiche - anche la loro stessa lin
gua alla follia. La lingua parlata tra il popolo fu bandita; fu anga
riata in tutti i modi in nome di Omero e di Esiodo; perse la sua
energia e il suo carattere. Come non pensare in questo trionfo del
purismo a nuovi trionfi della reazione, con cui alla romantica idea
lizzazione del popolo si accompagna la devastazione della sua lin
gua! Oltre allacutezza dellingegno e alla purezza del sentimento
il libro di Dimier brilla per la sua attualit.

Dolf Sternberger, Panorama o vedute del xix secolo

Alle contraddizioni che oggi in Germania non vengono risolte,


ma solo provvisoriamente appianate, appartengono le reazioni su
scitate dal ricordo dellera Bismarck. La piccola borghesia si acco
st a quel tempo a una dottrina che settantaimi pi tardi fu ab
bracciata e superata dal nazismo. La media borghesia, invece, ave
va allora ancora una posizione di potere accanto allalta borghesia.
Solo quando quella si ecliss, si apri la strada al capitale monopo
listico e con esso al rinnovamento nazionale. Il nazismo assume
dunque una posizione ambivalente rispetto a questepoca storica.
Si vanta di aver posto fine al suo disordine, e ha ragione, se pensa
a un certo livello di sicurezza che allora era ancora garantito ai sud
diti. D altro canto il partito sa benissimo di essere fedele allim
perialismo guglielmino e che la gloria del secondo Reich si riflette
nel suo terzo. Su questa consapevolezza si basa il suo addestra
mento del piccolo-borghese. Cos da una parte si deve guardare
verso lalto, dallaltra mantenere una distanza critica (la posizione
assunta dai capi del nuovo Reich nei confronti di quelli del vecchio
esercito illustra questa ambivalenza).
Immaginando questa situazione riflessa in uno specchio, ossia
simmetricamente capovolta, si ha davanti agli occhi lo spaccato
del libro di Sternberger. Anche la sua posizione ambivalente.
Ma lo nel senso opposto. Dove egli si accinge a criticare lepo
ca, ne prende appunto di mira quegli aspetti nei quali oggi si soli
darizza con essa. E dove vi si abbandona amorevolmente e sem
bra raccomandarla al lettore, si conforma a un solido valore me
dio della morale borghese, di cui la Germania di oggi non vuol
sentir parlare. In altre parole: solo con la massima prudenza lo
Sternberger critico pu esporre le sue opinioni, lo Sternberger sto
rico le sue simpatie.
Questa non sarebbe unimpresa senza speranza. Ma lautore vo
leva fare di pi. Voleva saltare in una breccia. Pi abbonda la pro
duzione di ricercatori accademici normalizzati, pi grande la man

258

Scritti

canza in quei settori che, ignorati dalla scienza ufficiale, sono sta
ti campo dazione di unavanguardia. Essa ha dato la preferenza al
saggio come forma dei suoi scritti. Sternberger riuscito nellin
credibile impresa di registrare forma e sostanza di questa produ
zione. Come accenna il titolo del libro, egli non intendeva disegnare
una mappa del suo campo di ricerca, bens dominarlo dallalto con
lo sguardo. La successione dei capitoli ce lo conferma. Nello sfor
zo di mantenere a ogni costo il contatto con la produzione saggi
stica, lautore cerca in molte direzioni. Meno egli stato in grado
di affrontare metodicamente il suo oggetto, pi si perso nelle sue
critiche, pi queste sono diventate esigenti e complesse.
Se le impressioni visive delluomo non siano determinate solo
da costanti naturali, ma anche da variabili storiche: questa una
delle domande pi allavanguardia della ricerca, partendo dalla
quale ogni centimetro di risposta difficile da conquistare. Stern
berger affronta il problema solo di sfuggita. Se lo mettesse a fuo
co esattamente e dicesse ad esempio: la luce rientra nellesperien
za solo in quanto le circostanze storiche lo permettono, allora uno
aspetterebbe con curiosit lo sviluppo di questa tesi. Sternberger
dice anche questo (p. 159), ma solo per avere anche qui il suo as
so nella manica. Largomentazione relativa frammista di apposi
zioni, subordinate e parentesi, nelle quali va perso il contenuto.
Inoltre non pu essere esposta da chi non sa dire nulla riguardo al
linteresse da cui scaturisce questa domanda. E linteresse a rico
noscere che le naturali condizioni dellesistenza umana vengono
modificate dal modo di produrre degli uomini.
Di molto si parla, non sempre a proposito. Spesso si far bene a
tornare indietro nella lettura, per ritrovare i passi in cui motivi co
me il genere, lallegoria, lo stile liberty furono affrontati in conte
sti analoghi. Cos Adorno ha dimostrato che negli scritti di Kierke
gaard c una forma tarda di rappresentazione allegorica; Giedion
ha riconosciuto nel genere storico il bisogno proprio del secolo scor
so di nascondere le conquiste costruttive sotto la maschera delli
mitazione; Salvador Dal aveva interpretato lo stile liberty nel sen
so del surrealismo. Sternberger ha indagato tutti questi temi. Ma
se essi costituiscono nella sua opera dei motivi, soltanto in quan
to ornamenti, che vi si sovrappongono in forma arbitraria.
Il saggista ama sentirsi artista. Cos pu cedere alla tentazione
di sostituire alla teoria limmedesimazione (tanto nellepoca quan
to in un modo di pensare). I sintomi di questo problematico stato
di cose sono evidenti nella lingua di Sternberger. A im tedesco ele
vato e pretenzioso si accompagna lapparente bonariet con cui il

1939

259

romanzo di famiglia degli anni sessanta amava catturare la..simpatia del lettore. Questa mimetizzazione stilistica porta alle costru
zioni pi stravaganti. Quindi allora generalmente una delle
costruzioni preferite dellautore; a tal pimto e in tal misura gli
serve come collegamento. Espressioni come ora di chiudere la
parentesi, intanto continuiamo a sentire, lautore farebbe
brutta figura accompagnano cerimoniosamente il lettore attra
verso il libro come attraverso una signorile fuga di stanze. La sua
lingua sta sotto il segno della regressione.
La regressione in sfere remote, che non attirino su di s lin
tromissione politica, diffusa in Germania. Ricordi dinfanzia e
culto di Rilke, spiritismo e medicina romantica si succedono lun
laltra come mode intellettuali. Sternberger trattiene nella regres
sione i motivi dellavanguardia. Il suo libro un vero caso esem
plare della fuga in avanti. Naturalmente non gli riesce di evitare
la collisione con lantagonista. Soprattutto deve fare i conti con
quelli che nel pi proprio interesse temono un giudizio critico su
gli anni della fondazione dellimpero. Il germe della barbarie odier
na vi si trova gi nascosto dentro. Il suo concetto di bellezza, per
quanto sia leccato e pulito, determinato per natura dalla volutt
ferina. Con il nazismo la seconda met del secolo si illuminata
di viva luce. Risale ad allora il primo tentativo di fare della picco
la borghesia un partito e di impiegarlo per precisi scopi politici. Fu
intrapreso da Stoecker nellinteresse dei grandi latifondisti. Il man
dato di Hitler proveniva da un altro gruppo. Tuttavia il suo nu
cleo ideologico continuava a essere quello del movimento di
Stoecker di cinquantanni prima. Nella battaglia contro una colo
nia interna, quella del popolo ebreo, i piccolo-borghesi sottomes
si dovevano riconoscersi come appartenenti a una razza dominan
te e rendersi conto dei propri istinti imperiali. Con il nazismo en
trava in vigore un programma con il quale gli ideali dellepoca di
fondazione dellimpero, illuminati dallincendio mondiale, erano
resi vincolanti per la sfera domestica dei tedeschi, in particolare
per larea dazione della donna. Nel discorso pronunciato dal ca
po del partito il i8 luglio 1937 contro larte degenerata venne
proclamato e imposto dallo Stato lallineamento del livello della
cultura tedesca al suo strato pi servile e subalterno. Nella Frank
furter Zeitimg (19 luglio 1937) Sternberger defin questo discorso
un regolamento di conti con principi e teorie che determinavano
la vita pubblica dellarte nellepoca a noi precedente. Questo re
golamento di conti aggiungeva non ancora concluso. Egli so
steneva, inoltre, che fosse stato condotto con le armi dellironia

26o

Scritti

tagliente come con i mezzi del commento filosofico. Lo stesso


non si pu dire della presente analisi dei suoi pi reconditi retro
scena storici.
Il libro di Sternberger leggiadro e difficile. Egli si dedica con
diligenza alla ricerca di fatti remoti, ma gli mancala teoria unifi
cante. Egli non in grado di arrivare a una definizione*. Tanto pi
ama proporre al lettore le dsecta membra in cui il suo testo si fran
tuma, come simbolo significativo. In questo lo rafforza una stra
na fissazione per lallegorico. Lallegoria circondata da em
blemi che le giacciono ai piedi come frammenti. Sebbene ora il
termine non sia affatto corrente in un uso tanto specifico, Stern
berger lo usa tranquillamente. Se ne serve in modo tale da far sor
gere il dubbio che egli non abbia una chiara idea del suo signifi
cato. Sotto il titolo Allegoria della locomotiva egli raccoglie una
quantit di frasi retoriche che esaltano la locomotiva veloce come
unaquila, cavallo di ferro, corridore sui binari. Esse forniscono,
cosi pensa lui, una poesia allegorica [...] nel preciso senso che ele
menti della tecnica, uniti a quelli della natura vivente, guadagna
no nelle metafore della lingua una nuova esistenza autonoma e una
figura bivalente (p. 26). Ci non ha nulla a che fare con unalle
goria. Il gusto dellepoca, a cui si indirizzava questo tipo di di
scorso, corrispondeva al bisogno di sottrarsi a una minaccia. La si
cercava di individuare nella fissit, nella meccanicit che si
addice alle forme tecniche (in verit era di un altro tipo). Lango
scia emanata dalla tecnica era generale. E la si sfuggiva volentieri
Sternberger si trova nella brutta situazione di dover interrompere il processo lo^co
quando potrebbe rivelarsi fruttifero. A lungo andare ci danneggia la sua capacit logica.
Quanto allo stato di salute di quest'ultima, basta talvolta ununica frase a rivelarcelo. Ri
dere di ci che comunque passato troppo facile e quindi da considerarsi uno spreco di
umore, mentre invece lumore nella brevit guadagna in brillantezza (p. 158). Nella pri
ma frase principale si trovano due infrazioni contro una chiara logica. Prima di tutto il co
munque non centra, perch il fatto di ridere non modifica la posizione del suo oggetto
nel tempo. Poi laggettivo facile inadeguato. Perch vero che si pu definire troppo
facile ridere di qualcosa (ad esempio di un sofisma) che dovrebbe piuttosto essere motiva
to in un difficile processo logico. Ma al contrario non pu mai essere troppo facile ride
re di una nullit. Perch il ridere non un compito in cui si tratti di superare delle diffi
colt. Di conseguenza parlare di uno spreco di umore avrebbe un certo senso solo se
umore significasse intelletto, come nel xvm secolo. Di uno spreco di intelletto si po
trebbe parlare eccome, ma non immaginare che il riso dello scialacquatore potrebbe e^sserne leffetto. Ma probalailmente non siamo davanti a questuso antiquato deUa lingua. E pi
verosimile che per Sternberger lidea che lumore sia scarso, che risparmi le sue forze, si
confonda con lidea che nel caso considerato non ci sia motivo per scherzare. Ora, intan
to non tutto ci di cui si ride uno scherzo. In secondo luogo non si pu in nessun modo,
richiamandosi alla scarsezza, alla laconicit dellumore, pretendere die uno debba ridere
di meno - anche per una battuta. Infine il fatto che lo scherzo attraverso la brevit gua
dagni in brillantezza evidente, ma linguisticamente scorretto. Il tedesco conosce solo un
derivato di brillante: brillantina [N.ii.jl.].

1939

2I

rifugiandosi presso i quadri di bambini di Ludwig Knaus, presso i


monaci di Grutzner, presso le figurine rococ di Warthmiiller o
presso i contadini di Defregger. La ferrovia fu accolta in questo
complesso - in una parola: nel complesso del quadro di genere. Il
genere la prova della ricezione sbagliata della tecnica. Sternberger
adotta il concetto di genere; ma lo costruisce nel modo pi preca
rio. Nel genere - sostiene lautore - c di mezzo dovunque lin
teresse dellosservatore. Proprio come la scena irrigidita, il tableau
vivant, necessita di un completamento, allo stesso modo questo os
servatore interessato smanioso di colmare le lacune che la com
posizione del quadro presenta con le passioni o le lacrime suscita
te in lui (p. 64). Lorigine del genere , come detto, pi com
prensibile. Quando alla borghesia non fu pi concesso di concepire
il futuro secondo piani grandiosi, essa copi al vecchio Faust il suo
Fermati, sei cos bello. Per liberarsi dellimmagine del suo fu
turo, fiss lattimo nel quadro di genere. Il genere stato unarte
che della storia non ha voluto farsene nulla. La sua passione per il
momentaneo il pi preciso completamento della pazzia deUimpero millenario. Qui si fonda anche il rapporto tra gli ideali este
tici dellepoca di fondazione dellimpero e i grandi obiettivi arti
stici del partito^
Il monopolio teorico del nazismo non stato spezzato da Stern
berger. Anzi, esso piega il suo modo di pensare, falsifica le sue in
tenzioni. Questultimo fatto particolarmente evidente laddove
egli prende posizione nel conflitto sulla vivisezione, che risale agli
anni settanta. Nei pamphlet che aprirono questa controversia lin
dignazione riguardo a determinati errori dei vivisettori d lo spimto a un amaro risentimento contro la scienza in generale. Il movi
mento contro la vivisezione era una propaggine di sette piccolo
borghesi tra le quali in seguito quelle che si opponevano alle
vaccinazioni con gli attacchi a Calmette furono le prime a pren
dere esplicitamente posizione. Queste sette portarono un afflusso
al movimento. Qui andr cercato il motivo per lattacco critico
di Sternberger. Allepoca del terzo Reich le leggi per la protezio
ne degli animali venivano promulgate con la stessa fretta con cui
' Sternberger vuole seguire il trionfo del genere fin negli scritti sul cambiamento di va
lore di Nietzsche. A questo proposito parla di un ritorno del genere e con ci ha colto
un momento costruttivo. Non riesce per a superarlo o affrontarlo. Gli sfugge la connota
zione storica del genere capovolto con cui Nietzsche si contrappose ai suoi contempo
ranei. Questa connotazione sta nellart nouveau. M a vivacit che risiede nel genere, lart
nouveau contrappone come medium la sua curva floreale; riposa nellinnocenza del quoti
diano lo sguardo che aveva appena immerso nellabisso del male; e al filisteismo superbo
contrappone la nostalgia le cui braccia sono destinate a restare vuote [N.<i.i4 .].

22

Scritti

venivano costruiti i campi di concentramento. Molto parlerebbe


in favore dellipotesi che in quei circoli di fanatici si presentasse
come in bozzolo il carattere sadomasochista. Una forma di osser
vazione che tenga conto di ci, ma non possa saper nulla della far
falla-teschio, che nel frattempo uscita da quel bozzolo, deve es
sere consapevole di sbagliare strada. E questo appunto il caso di
Sternberger. Egli, infatti, per il suo attacco contro gli oppositori
della vivisezione non trova altra via se non quella di diffamare la
compassione in quanto tale. Una diffamazione della compassione
non dovrebbe irritare pi di tanto i dittatori, tanto pi che la pro
tezione degli animali certamente lestremo rifugio che essi han
no concesso alla compassione. In verit non le hanno lasciato nep
pure questo. Perch per loro la protezione degli animali si basa
piuttosto sul misticismo di sangue e terra. Il nazismo, che risve
glia nelluomo cos tanta bestialit, si vede terribilmente accer
chiato dagli animali. La sua protezione degli animali risale a un
terrore superstizioso.
Non c bisogno di vedere con Schopenhauer nella compassio
ne la sorgente dellumanit, per trovare sospetta una definizione
secondo la quale lamore del prossimo si differenzia tanto dalla
compassione come la rivelazione dal sentimento (p. 84). In ogni
caso resterebbe da augurarsi che si parli della vera umanit prima
di deridere come umanit di genere quella che scaturisce dalla
compassione (p. 229). Chi cerca un contenuto filosofico nel capi
tolo che tratta queste cose, sotto il titolo La religione delle lacri
me, trover ben poco. Dovr accontentarsi dellaffermazione che
la compassione altro non sarebbe che la facciata interna o il cor
relato i quellira che afferra lo spettatore di una scena crudele (p.
87). La frase oscura. Tanto pi chiaro che la compassione in
effetti vana schiuma per colui che si lava le mani nellinnocenza.
Laspetto inconfondibile di questo libro, la causa a cui lautore
si consegnato, si pu definire con una parola: larte di far per
dere le tracce. La traccia della provenienza dei suoi pensieri; la
traccia di una segreta riserva che si cela nelle sue frasi conformiste; e infine la traccia di questo stesso conformismo che ovvia
mente la cosa pi difficile da eliminare. Lambiguit lelemen
to proprio di Sternberger. Egli ne fa il metodo delle sue ricerche:
Eventualit e fatti, costrizione e libert, materia e spirito, inno
cenza e colpa non possono essere separati luno dallaltro nel pas
sato, i cui immutabili documenti ci stanno davanti, per quanto in
disordine e incompleti. Tutto ci piuttosto sempre intrecciato
insieme e questo intreccio pu essere descritto (p. 7). Delle idee

1939

203

di Sternberger si pu dire che egli le ha confiscate e che sono sta


te confiscate a lui. Non c da stupirsi che alla fine abbiano un
aspetto orrendo - cosi come si parla di un volto orrendo. Queste
vedute del xix secolo sono fatte apposta per rivelare quelle del xx.

Encyclopdie Francase, voli. XVI e XVII:


Arts et tttratures dans la societ contemporaine

U Encyclopdie rangaise ha dedicato due volumi alle arti e alle


letterature contemporanee. Limpresa, diretta da Lucien Febvre e
controllata da un comitato scientifico presieduto dallex ministro
della cultura de Monzie, non ha niente a che fare con unenciclo
pedia universale. Il compito che si propone quello di formulare
nel modo pi radicale possibile i problemi che sono posti dalle espe
rienze teoretiche e pratiche delluomo attuale. La disposizione del
le singole parti ha quindi una valenza che pu competere con quel
la di ciascuno dei singoli contributi firmati.
Nel caso del primo dei due volumi menzionati ci evidente.
La sua importanza consiste nel trattare la materia da un duplice
punto di vista. Nella prima met, intitolata L 'operaio, i suoi ma
teriali, le sue tecniche, la produzione artistica e letteraria tratta
ta in tutte le parti che possono essere descritte secondo il model
lo di un processo lavorativo. Nella seconda met, l consumatore,
essa ha a che fare appunto con questultimo. Si occupa in modo
approfondito dei suoi bisogni collettivi e sociali, pi rapida
mente di quelli individuali. Diversamente da quello che acca
de comunemente, n Encyclopdie Frangaise la ricezione non
dunque trattata in appendice al capitolo sulla produzione, ma con
lo stesso grado di approfondimento con cui trattata quest'ulti
ma. I caratteri positivi che rivela questo primo volume potrebbe
ro essere ricondotti, nel complesso, a questa doppia problemati
ca. La separazione dei processi della produzione da quelli della ri
cezione torna a vantaggio di tutte e due le problematiche. Per
quanto concerne la prima, permette di discutere il procedimento
artistico in modo approfondito e senza il compiacente apprettamento, che la trattazione di questo tema mette cosi volentieri in
mostra. D altro lato, consente di esaminare la ricezione secondo
i bisogni suoi propri e senza ricorrere ai soliti clich, in particola
re allidea di godimento artistico. La descrizione dei bisogni
collettivi a cui la ricezione artistica deve corrispondere occupa un

1939

265

quarto dellampio volume. Essa rappresenta un progressojiella so


ciologia dellarte.
Il modo di considerazione che fa spazio ai problemi della rice
zione senza per questo esaminare meno attentamente quelli della
produzione, della poiesis nel senso letterale del termine, apparir
necessariamente razionalistico. Il curatore si assicurato il pi ef
ficace patronato di tale modo di considerazione. Paul Valry ha
contribuito a questopera con una prefazione. Tra i lavori teo
rici di Valry questo breve compendio uno dei pi importanti e
lascer una profonda traccia nella critica darte. Dal canto suo il
curatore non fa affatto mistero dellorientamento razionale del
lopera, anche se si esprime in modo diplomatico. Alludendo al la
voro enciclopedico di Bayle dice: Nella sua rappresentazione del
mondo, la filosofia del secolo xvm faceva a meno del principio di
vino; lasciava che fosse il lettore a decidere di introdurlo, se lo de
siderava. La nuova enciclopedia francese si propone [...] di esa
minare lattivit artistica in modo da tenere conto soltanto degli
elementi che sono veramente accessibili alla ricerca. Se il lettore
inclinasse a spiegarla con fattori irrazionali, essa non pregiudica
nulla in questo senso, ma lascia aperta tale possibilit (XVI,
14.12). Un altro passo un po pi intransigente: Se si vuole ave
re qualche probabilit di penetrare nellessenza del genio, la pri
ma condizione di evitare la parola. Poich qui la pura parola ro
vina tutto. In effetti [...] ci eravamo proposti di non stampare, in
questopera, la parola genio, e neanche (per motivi analoghi) le
espressioni larte e il bello (XVI, 14-11). Se la conclusione
dellautore deroga da questa massima, ci avviene allo scopo di os
servare che loriginalit del genio si basa piuttosto su un incre
mento quantitativo delle funzioni spirituali delluomo medio che
su una differenza di principio da esso (XVI, 94. i). Sulla linea di
una siffatta concezione afeticistica del genio e dellapertura del
lopera ai problemi di critica della societ si colloca la constata
zione che nellarte come in tutti i pi elementari campi di attivit
intellettuale ogni consumatore anche produttore (o dovrebbe
esserlo) (XVI, 94.4). La liquidazione, nelle forme pi varie, del
le rigide distinzioni di principio fra consumatore e produttore pu
essere seguita alla radio, al cinema e sulla stampa. E questo il lato
positivo di un processo di cui suole risaltare con maggiore eviden
za il lato negativo, vale a dire il pi basso livello della produzione.
Con il confronto di producteur e usagerVEnciclopedia ha adottato
concetti in cui trova la sua formulazione uno dei pi importanti
processi critici nella funzione dellarte. Dimostrando, in questo

266

Scritti

modo, come proprio i problemi teorici pi avanzati possano ac


quistare un valore prezioso per una trattazione di determinati cam
pi del sapere che sia comprensibile da tutti.
Come si detto, nella prima parte del volume, dedicata al pro
duttore, il discorso viene a cadere sui procedimenti tecnici del
larte, in modo approfondito e anche autentico. Il principio era di
far parlare del loro mestiere coloro che lo praticano (XVI, 14.7).
Invece lesposizione delle tendenze a cui dedicato il volume
XVII doveva essere riservata ai critici (cfr. XVI, 14.7). Nella se
zione dedicata al consumatore, a questo orientamento dellinte
resse corrisponde lindagine sul modo in cui il processo della rice
zione chiama in causa il corpo umano e sulla maniera in cui que
sta ricezione di volta in volta condizionata anche dal livello delle
abitudini ed esperienze che sono consuete alla physis umana. Le
constatazioni tecnologiche e quelle antropologiche sono tra loro
complementari. Dice il curatore: La sfera in cui si incontrano il
produttore e il consumatore dellarte e in cui ha luogo la loro in
tesa non diversa da quella del corpo umano, quale si presenta nei
suoi bisogni e neUe sue insufficienze, nelle sue tensioni e nelle sue
liberazioni, nella sua respirazione e nel suo processo circolatorio
[...] Forse la tecnica dellarte non ha altro obiettivo che quello di
riferire tutto a esso, che di rimettergli il controllo definitivo di tut
to ci che avanza la pretesa di unesistenza artistica [...] Nellar
te il corpo ha un diritto di veto (XVI, 94-4). Ci di cui si pu sen
tire qui la mancanza , tu ttal pi, un cenno al fatto che nelle sue
reazioni e nei suoi bisogni il corpo umano non risponde solo a un
ambiente naturale relativamente stabile, ma anche, in modo non
meno preciso e molto pi vario, a un ambiente sociale in cui ci pos
sono essere cambiamenti repentini. Proprio questa cognizione ha
fatto valere i suoi diritti in una serie di contributi speciali dello
pera; il che costituisce il suo particolare interesse.
Di solito la trattazione di campi che si trovano in una situazio
ne di crisi costituisce una pietra di paragone per il metodo di una
scienza. La crisi della pittura appare forse incontestabile e mani
festa. A ci corrisponde il fatto che tra le ricerche dei volumi una
delle pi istruttive quella dedicata alla ricezione collettiva della
pittura contemporanea. Essa dovuta alle indagini di Denis, Ozenfant e Lger. Maurice Denis affronta il problema in forma spon
tanea e tratta del danno che la fotografia rappresenta per la pittu
ra. I progressi della fotografia [...] hanno pregiudicato il ritratto
[...] Haimo scacciato la pittura anche da altri campi [...] Nelle no
stre esposizioni non si trova pi niente che possa corrispondere al

1939

207

le grandi pitture a soggetto. Il cinematografo e la fotografia han


no ucciso la pittura di soggetti storici. Nellultima guerra il cine
matografo ha preso il posto che nel 1870 era occupato dalle pittu
re e dai panorami (XVI, 70A).
La crisi di cui vittima la pittura su tavola colpisce laffresco
in modo ancora pi grave. Ozenfant tratta della peinture murale.
Il suo argomento lo induce a considerare anzitutto quelle cause
della crisi della pittura che sono derivate dallarchitettura. Osser
vava Stendhal, fin dal 1828: O tto giorni fa sono stato nella rue
Godot-de-Moroy per cercare alloggio. Sono rimasto sbalordito ve
dendo quanto siano piccole le camere. Il secolo della pittura pas
sato, mi sono detto sospirando. D ora in poi potr prosperare sol
tanto larte grafica. Detto tra parentesi, possibile che la crisi
della pittura sia stata favorita, pi tardi, non solo dallangustia del
le abitazioni, ma anche dal materiale con cui erano fatte. Dopo
linvenzione del cemento armato la parete non ha pi la funzione
di sostenere il soffitto. Il suo significato funzionale si avvicina
to a quello del tramezzo. A lungo andare ci doveva finire per col
pire anche quello della pittura che aveva sede sulla parete (anche
qui larte grafica mostra di resistere meglio alla crisi, poich non
legata alla condizione di presentarsi allosservatore verticalmen
te). Quanto pi lo spazio in cui si abita diventato piccolo, os
serva Ozenfant, tanto pi si riduce il tempo che labitante della
grande citt passa tra le sue quattro pareti. Il numero di coloro
che hanno la possibilit di restare a casa per ore diventa sempre
pi piccolo (XVI, 70.3). La velocit dei mezzi di comunicazione
moderni compie lopera: comporta un pi forte bisogno di im
pressioni sempre diverse'.
M e cause a cui Ozenfant attribuisce la responsabilit della decadenza della pittura o
dellaffresco se ne deve aggiungere una importante. Per millenni la verticale stata lasse
da cui luomo si guardava intorno sulla terra. Laeroplano ha spezzato il monopolio della
verticale. Quali siano le conseguenze di questo fatto per la sensibilit umana in genere un
punto che stato sviluppato da Wallon. Le conseguenze del suo inventario per la pittura
in particolare devono essere ancora esposte. Wallon constata quanto segue: Luso dellae
roplano [...] ha necessariamente cambiato il nostro modo di vedere. Da allora conosciamo
la prospettiva a volo duccello, scorci e inconsueti angoli visuali di ogni specie. Con luso
dellaeroplano la verticale perde la sua inamovibile fissit. Ci che si muove avanti e in
dietro sulla superficie della terra non conosce cambiamenti di luogo diversi da quelli in avan
ti o indietro, verso destra o verso sinistra, e le loro combinazioni. Laeroplano aggiunge una
terza dimensione, combina con questi spostamenti quelli nella verticale. Wallon sottoli
nea la particolare intensit che raggiungono le nuove esperienze che fa il corpo con la sua
posizione nello spazio, a causa della velocit del movimento che loro connesso, e aggiun
ge: Pare quindi fuori discussione che le suddette invenzioni della tecnica [...] hanno degli
effetti fin nellinterno del nostro sistema muscolare, della nostra sensibilit, infine della no
stra intelligenza ( h e n r y w a l l o n , Psychologie et T'echnique [Psicologia e tecnica], in A la
lumire du marxisme [Alla luce del marxismo], Paris 1935, pp. 145 e 147) [N.d.A.].

208

Scritti

Le analisi di Lger intitolate La pittura e la citt mostrano chia


ramente la complessit dei fattori che influiscono sulla ricezione
della pittura. Lger pensa^ al cubismo e considera la sua connes
sione con la grande citt. E chiaro che non si tratta di temi che
essa ha potuto offrire a questo o quel pittore. Nelle discussioni di
Lger la citt figura come mercato. Esse si risolvono nel tentativo
di indicare, nel cubismo, linsegnamento di una certa tecnica del
cartellone. Subito dopo la guerra [...] lindustria e il commercio
hanno scoperto che il colore puro - un azzurro, un rosso o un gial
lo brUlante - pu essere un buon mezzo di propaganda [...] E sta
to il cubismo, che (intorno al 1919) ha presentato il colore puro,
e in questo modo ha dato agli industriali la possibilit di mettere
in atto la loro campagna cartellonistica. Alcuni anni pi tardi sui
dipinti della stessa scuola ha fatto il suo ingresso 1oggetto. La
conseguenza stata analoga: improvvisamente sono apparsi, sugli
sfondi giallo-cromo, verde-smeraldo, per cos dire in primo piano,
gli oggetti a cui era dedicata la pubblicit [...] Al seguito di pitto
ri e scultori odierni gli industriali e i proprietari terrieri hanno poi
scoperto che gli articoli che trattavano avevano una propria bel
lezza, indipendente da ogni funzione pratica o decorativa (XVI,
70.6). Il fatto di considerarla unintuizione non significa mettere
in discussione questa considerazione. Manca la domanda decisiva:
di quale specie allora, propriamente, questa bellezza della mer
ce che al di l del decorativo ? Ma anche cosi losservazione di
Lger ha un merito che le deve essere riconosciuto: rivendica al
lartista la capacit di rispondere a un bisogno sociale prima anco
ra che esso sia stato formulato come tale. In questo modo essa il
lustra un postulato metodologico che stato descritto da Abraham
nel modo seguente; Che lartista sia profeta - vate - non rap
presenta affatto unipotesi mistica a cui si debba guardare con dif
fidenza [...] Nessuno vuole attribuire allartista la facolt di leg
gere in Dio sa quale libro del destino [...] Si tratta solo di que
sto, che [...] linsieme delle propriet che fanno lartista comprende
una coscienza organica dei bisogni della sua epoca [...] Bisogni che
egli soltanto in grado di rintracciare (XVI, 94.3-4).
Queste voci possono dare unidea dei risultati di questo volu
me, ma anche dei limiti di tali risultati. Tanto stato fruttuoso il
tentativo di presentare le funzioni sociali delle arti sulla base del
le loro condizioni tecniche, della loro produzione materiale, al
trettanto poco stato affrontato il tentativo inverso: esaminare
lattuale livello tecnico delle arti in rapporto al suo condiziona
mento sociale. Si sarebbe dovuto riconoscere il suo carattere eco

1939

269

nomico, e quindi la ricerca avrebbe dovuto assumere un indirizzo


materialistico. Non ancora giunto il momento di affrontare que
sto lavoro collettivamente. Qui appunto stava il limite di questo
tentativo. Entro questo limite esso si avvicinato a un profitto
massimo, ci che giustifica le pretese della ricerca come anche le
spese che ha richiesto.
Il
secondo volume dellopera esamina la produzione artistica
contemporanea nei particolari e presenta il suo inventario. Si in
serisce nello schema generale un po artificiosamente, come Dia
logo fra loperaio e lutente. E formato di tre parti, la prima delle
quali tratta delle opere, la seconda della loro presentazione, la ter
za delle professioni artistiche. Il peso scientifico del volume mol
to minore di quello del precedente. Ma ci non era evitabile, data
la limitazione del volume alle produzioni del presente. Ci risulta
gi dalla seguente considerazione: Dobbiamo essere chiaramente
consapevoli, una volta per tutte, del fatto che leventuale durata
di unopera darte non avviene mai per i motivi che avrebbero po
tuto supporre lartista o i suoi seguaci [...] Appare cos incompati
bile con il fatto di essere contemporanei di unopera, quello di trat
tare (storicamente) di questopera. Per unenciclopedia che consi
dera anzitutto le produzioni contemporanee si dava cos [...] la
necessit di trattare delle opere del presente solo mediatamente,
dal punto di vista delle loro tendenze generali (XVII, 06.4). Na
turalmente la sostituzione di unanalisi artistica con quella di ten
denze generali non rappresenta affatto una soluzione della con
traddizione interna che ogni storia dellarte contemporanea con
tiene. Per quanto concerne questa sua parte principale, il volume
XVII iEnciclopedia non si distingue affatto da tentativi analo
ghi, n per il materiale n per i suoi punti di vista.

Commenti a poesie di Brecht

Sulla forma del commento.

noto che un commento una cosa diversa da un apprezza


mento valutativo, il quale mira a distribuire le luci e le ombre. Il
commento parte dal presupposto della classicit dei suoi testi e
quindi, in qualche modo, da un pregiudizio. Inoltre si differenzia
dalla valutazione per il fatto che concerne esclusivamente la bel
lezza e il contenuto positivo del testo a cui si applica. Ed una si
tuazione proprio profondamente dialettica quella in cui viene a
trovarsi questa forma arcaica, il commento, che pure una forma
autoritaria, quando si pone al servizio di una poesia che non sol
tanto non ha in s nulla di arcaico, ma anche che si oppone a ci
a cui oggi viene riconosciuta autorit.
Questa situazione coincide con quella contemplata da una vec
chia massima della dialettica: il superamento delle difficolt me
diante laccumulazione delle stesse. Lostacolo che qui va supera
to consiste nella difficolt di leggere della lirica oggi. Non si po
trebbe forse porvi rimedio leggendo interamente questo testo,
quasi che si trattasse di unopera gi variamente collaudata, appe
santita da un contenuto di pensiero - in breve; di un testo classi
co ? E non si potrebbe inoltre - afferrando il toro per le corna, e
considerando la circostanza, che corrisponde esattamente alla dif
ficolt che oggi si oppone alla lettura della lirica: e cio la difficolt
di scriverne - non si potrebbe sottoporre una raccolta odierna di
poesia al tentativo di leggerla come un testo classico ?
Se qualcosa pu incoraggiare a compiere questo tentativo, si
tratta della consapevolezza, alla quale anche altrimenti va attinto
al giorno d oggi il coraggio della disperazione: la consapevolezza,
cio, del fatto che gi il giorno a venire potrebbe recare distruzioni
di una portata cosi gigantesca che noi ci vediamo separati dai te
sti e dai prodotti di ieri come da secoli (il commento, che oggi pu
ancora presentarsi come un abito troppo teso e aderente, domani
mostrer gi tutte le sue pieghe classiche. Laddove la sua precisio

1939

2?i

ne potrebbe risultare quasi indecente, domani potrebbe ristabilir


si il mistero).
Il commento che segue potr forse suscitare qualche interesse
per un altro aspetto. Per coloro ai quali sembra che il comuniSmo
rechi il marchio dellunilateralit, la lettura puntuale di una rac
colta di liriche come quella di Brecht pu serbare qualche sorpre
sa. Certo non si deve defraudare se stessi di una simile sorpresa,
come accadrebbe se soltanto si sottolineasse lo sviluppo che la
lirica di Brecht ha subito dalla Hauspostilk [Libro di devozioni do
mestiche] fino alle Svendborger Gedchte [Poesie di Svendborg].
Latteggiamento asociale del Libro di devozioni domestiche diven
ta nelle Poesie di Svendborg un atteggiamento sociale. Ma non si
tratta precisamente di una conversione. Non si brucia ci che pri
ma si adorava. Piuttosto andr considerato ci che alle due rac
colte comune. Tra i loro molteplici atteggiamenti se ne cercher
invano uno, cio quello apolitico, non-sociale. Al commento spet
ta precisamente di mettere in rilievo i contenuti politici propri del
le parti puramente liriche.
Sul Libro di devozioni domestiche.

ovvio che il titolo. Libro di devozioni domestiche, ironico. Il


loro verbo non viene n dal Sinai n dai Vangeli. La fonte della lo
ro ispirazione la societ borghese. Gli insegnamenti che colui che
la osserva ne trae si differenziano il pi possibile da quelli che es
sa stessa diffonde. Il Libro di devozioni domestiche illustra esclusi
vamente i primi. Se lanarchia la carta buona, pensa il poeta, se
in essa contenuta la legge della vita borghese, bisogna almeno
chiamarla col suo nome. E le forme poetiche con cui la borghesia
lambisce la propria esistenza gli vanno benissimo per esprimere ve
racemente lessenza del suo dominio. Linno sacro che serve a edi
ficare la comunit religiosa, i canti popolari di cui si vuol nutrire
il popolo, la ballata patriottica che accompagna il soldato al ma
cello, la canzone damore che vanta la consolazione pi a buon
mercato - tutte queste forme acquistano qui un nuovo contenuto
in quanto lindividuo irresponsabile e asociale parla di queste co
se (di Dio, del popolo, della patria e della sposa) come se ne deve
parlare di fronte a irresponsabili e ad asociali: senza falso e senza
vero pudore.

272

Scritti

Sui <cCant di Mahagonny.


Canto di Mahagonny n. 2

Ogni giorno a Mahagonny


cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva pi pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto!

1
Sulla terra e sul mare
tutta quella brava gente si fa scorticare
e rimane U seduta
e la pelle va venduta
visto che tra pelli e dollari sempre c conguaglio.
Ogni giorno a Mahagonny
cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva pi pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto !
2
Sulla terra e sul mare
si cerca pelle fresca in stragrande quantit.
Certo, sanguini a levarla
ma la sbornia puoi pagarla
e la pelle costa poco mentre il whisky costa caro.
Ogni giorno a Mahagonny
cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva pi pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto !
3

Sulla terra e sul mare


i mulini del buon Dio vedi lenti macinare;
tanta gente sta seduta
e la pelle va venduta
ch gli va di far bisboccia ma pagare non gli va.
Chi non risica non rosica

1939

e gli bastan cinque dollari


anche quando ha preso moglie;
meno ancora, poi, se scapolo.
Nelle misere (fimore del buon Dio
ora chiusi se ne stanno.
Che guadagnino ben giusto
ma ci trovan poco gusto.
Canto di Mahagonny n. j

In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
Bevete come spugne, annata
per annata, il mio buon frumento ?
Nessuno il mio arrivo saspettava;
siete tutti pronti, adesso che vengo?
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
Sf, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
Voi ridevate il venerd sera ?
Mary Weemann da lontano lavvistai
nuotare come un baccal, muta, nel lago salato.
Lei non sasciuga pi, signori miei.
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
S, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
3

Queste cartucce le conoscete?


Il mio buon missionario lavete ucciso voi?
Devo abitare nel cielo con voi, vedere
le vostre teste grigie di beoni ?
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.

273

274

Scritti

S, dissero gli uomini di Mahagonny.


In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
4

Andate tutti allinferno!


M ettete ora i virginia nella sacca!
Via nel mio inferno, ragazzi!
Nel nero inferno con voi, brutta canaglia!
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
No, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
tu vieni a Mahagonny
tu vieni a Mahagonny.
In mezzo al whisky
t insedi qui a Mahagonny.
5

Ora nessuno muova un passo!


Sciopero generale! Per i capelli
sta pur certo, nellinferno non ci tirerai
perch allinferno ci stiamo da sempre.
Guardarono Dio gli uomini di Mahagonny.
No, dissero gli uomini di Mahagonny*.

Gli uomini di Mahagonny costituiscono una banda di ec


centrici. Soltanto gli uomini sono eccentrici. Soltanto attraverso
soggetti a cui compete per natura la potenza virile pu venir di
mostrato illimitatamente fino a quale grado i riflessi naturali del
luomo siano stati resi ottusi dalla sua esistenza nella societ odier
na. Leccentrico non altro che luomo medio ridotto allosso. Bre
cht ne ha messi insieme parecchi in una banda. Le loro reazioni
sono le pi sbiadite possibili e inoltre essi le hanno soltanto in
quanto collettivit. Per poter reagire, essi devono sentirsi una
massa compatta - e anche in questo sono limmagine delluomo
medio, cio del piccolo-borghese. Gli uomini di Mahagonny si
guardano lun laltro prima di esprimersi. Lespressione che poi se
gue sulla linea minima della resistenza. Gli uomini di Maha
gonny si limitano a dire di si a tutto ci che Dio comunica loro
a ci che loro domanda o da loro pretende. Cos, secondo Brecht
Questa e le successive traduzioni delle liriche di Brecht sono tratte da
Poesie I e II, Einaudi, Torino 1999 e 2005 [N.ii.T.].

BRECHT,

b e r to lt

1939

275

deve per forza configurarsi una collettivit che accetta Dio. Del
resto anche questo Dio un Dio ridotto. La formulazione:
abbiamo notato Dio

nel ritornello del terzo song lo suggerisce, e la sua ultima strofa lo


convalida.
Il primo consenso va alla constatazione:
Nessuuno il mio arrivo saspettava.

per evidente che alle attutite reazioni della banda di Mahagonny non serve nemmeno leffetto della sorpresa. Analogamen
te, pi avanti, appare loro plausibile che la loro pretesa di essere
ammessi al cielo non sia compromessa dal fatto che hanno spara
to sul missionario. Nella quarta strofa risulta che Dio di unal
tra opinione.
Via nel mio inferno, ragazzi!

Qui disposta larticolazione o, in termini di drammaturgia, la


peripezia del poema. Con il suo ordine, Dio ha commesso un pas
so falso. Per rendersi conto della sua portata occorre tener conto
con precisione della localit Mahagonny. Essa precisata nella
strofa finale del secondo song. Con limmagine che determina il
luogo, il poeta definisce la sua epoca.
Nelle misere dimore del buon Dio
ora chiusi se ne stanno.

Nellaggettivo misera sono contenute molte cose. Perch la


dimora misera? Lo perch le persone che vi stanno sono mise
ramente ospiti di Dio. E misera perch misero che le persone ci
entrino. La misera dimora del buon Dio linferno. Lespressio
ne ha la stessa pregnanza dei dipinti dei malati di mente. In que
sto modo - come una misera dimora - luomo qualunque che im
pazzito tende a raffigurarsi linferno, cio que pezzo di cielo che
gli accessibile (Abraham a Sancta Clara^ potrebbe parlare della
misera dimora del buon Dio). Ma nella sua misera dimora, il
buon Dio si messo sul piano dei suoi ospiti fissi. La minaccia di
spedirli allinferno non ha maggior valore di quella di un distilla
tore clandestino che volesse sbatter fuori i suoi clienti.
Gli uomini di Mahagonny se ne sono resi conto. Non sono
cos privi di cervello da lasciarsi impressionare dalla minaccia di
^ Frate viennese (1644-1709), noto per il vigoroso linguaggio, tra popolaresco e baroc
co, delle sue prediche [N.<i.T.].

276

Scritti

venir cacciati allinferno. Lanarchia della societ borghese una


narchia infernale. Per coloro che vi sono capitati non pu esistere
nulla che possa spaventarli di pi.
Per i capelli
sta pur certo, nellinferno non ci tirerai
perch allinferno ci stiamo da sempre

dice il terzo coro di Mahagonny. Lunica differenza tra linferno


e questo ordinamento sociale consiste nel fatto che nel piccolo-borghese (nelleccentrico) la differenza tra lanima dannata e il de
monio fluida.
Sulla poesia Contro la seduzione.
Contro la seduzione

I
Non lasciatevi sedurre!
Non ritorna pi nessuno.
II giorno al limitare;
il vento della notte potete fiutare:
non viene un altro mattino.
Non lasciatevi ingannare
che la vita sia poca cosa.
Bevetela a rapide sorsate!
Non vi potr bastare
quando dovrete andarvene!
3

Non lasciatevi consolare!


Di tempo, non ne avete troppo!
Lasciate il marcio a chi redento.
La vita il bene pi immenso;
non pi vostra, dopo.
4

Non lasciatevi sedurre


a sgobbo e logoramento !
La paura, come vi pu ancora toccare?
Con tutte le bestie dovete morire
e dopo non viene pi niente^.

Il poeta cresciuto in un sobborgo con una popolazione preva


lentemente cattolica; tuttavia, agli elementi piccolo-borghesi gi
si mescolavano gli operai delle grandi fabbriche disposte nel di
stretto urbano. Su questa base si spiega latteggiamento e il lessi-

1939

277

CO della lirica Contro la seduzione. Il clero metteva in guardia la


gente da seduzioni che sarebbero loro costate care in una seconda
vita dopo la morte. Il poeta la mette in guardia da seduzioni che
costano loro care in questa vita. Egli nega che ci sia una seconda
vita. Il suo ammonimento non meno solenne di quello del clero;
le sue asserzioni sono altrettanto apodittiche. Come il clero, an
chegli utilizza in senso assoluto il concetto di seduzione, senza ag
giunte, mantenendone la risonanza edificante. Il tono sostenuto
della poesia pu indurre a trascurare certi passi che consentono di
verse interpretazioni e contengono bellezze nascoste.

Non ritorna pit nessuno.

Prima interpretazione: non lasciatevi sedurre dalla credenza che


ci sia un ritorno. Seconda interpretazione: non commettete erro
ri, non avete che una vita da vivere.
Il giorno al limitare.

Prima interpretazione; in procinto di andarsene, di prendere


commiato. Secnda interpretazione: nella sua totale pienezza (e
tuttavia, anche in questa pienezza, si avverte gi il vento notturno).
non viene un altro mattino

Prima interpretazione: non ci sar un domani. Seconda inter


pretazione: non ci sar unalba, la notte avr lultima parola.
Che la vita sia poca cosa.

Questa versione, che si trova nelledizione privata pubblicata


dalleditore Kiepenheuer, si distingue per due aspetti da quella del
la successiva edizione destinata al pubblico, che porta: poco, la
vita. La prima differenza sta in questo, che la prima stesura con
tribuiva a definire il primo verso della strofa, Non vi lasciate in
gannare, precisando la tesi degli ingannatori, secondo cui la vita
cosa da poco. La seconda differenza va vista in questo, che il ver
so poco, la vita esprime incomparabilmente la miseria della vi
ta e cos sottoHnea linvito a non rinunciare a nuUa di quel poco
che pu offrire.
non pili vostra, dopo.

Prima interpretazione: non hpi vostra, dopo. ci che non


aggiunge nuUa al verso precedente, La vita il bene pi immen
so. Seconda interpretazione: non pi vostra, dopo - avete gi
mancato questa massima chance. La vostra vita non gi pi a vo
stra disposizione; gi cominciata, gi immessa nel gioco.

278

Scritti

La poesia cerca di produrre un senso di sconvolgimento di fron


te alla brevit della vita. E sar bene ricordare che nellequivalente
tedesco di sconvolgimento {Enchttemn^ contenuta la parola
Schutter [macerie]. Laddove qualche cosa precipita, si producono
rotture, punti vuoti. Come risulta dallanalisi, questa lirica pre
senta numerosi punti in cui la convergenza delle parole verso il lo
ro senso labile ed elastica. Ci incrementa il suo effetto scon
volgente.
Sulla poesia Dei peccatori allinferno.
Dei peccatori allinferno

NeUinferno i peccatori
hanno pi caldo di quanto si creda.
Pure se uno piange, scorre soave
la lacrima sulla loro testa.
Ma quelli che ardono nel modo pid atroce
non hanno nessuno che pianga per questo,
devono mendicare che qualcuno frigni
nel giorno della loro festa.
3

Ma nessuno vede ritti quelli


che attraverso gli passano i venti.
Il sole gli splende da parte a parte
e per questo non puoi pi vederli.
4

Ecco qui Miillereisert


che mor in America,
sua moglie non lo sapeva ancora,
quindi di acqua non ce nera.
5

Viene Caspar Neher


appena il sole brilla,
per lui, Dio sa perch
non avevano versato neanche una stilla.
6

Poi viene George Pfanzelt


finito cosi tristemente,
aveva avuto lidea
che lui non contava niente.

1939

279

E li la buona Marie
marcita allospedale,
non le hanno versato una lacrima,
per lei era tale e quale.
8
E li nella luce sta Bertolt Brecht, accanto
a una pietra per i cani, privo
del tutto di acqua, perch si crede
che lui sia in paradiso.
9

Ora nellinferno arde, fratelli,


versate i vostri pianti!
Se no, il pomeriggio di domenica sempre
vicino alla sua pietra per i cani.

Questa lirica permette di riconoscere con particolare chiarezza


da quali distanze provenga il poeta del Libro di devozioni domesti
che e come, provenendo da simili distanze, riesca tranquillamente
a raggiungere ci che pi immediatamente alla mano. Ci che ha
a portata di mano il folklore bavarese. La lirica evoca le anime
degli amici nelle fiamme dellinferno, come una di quelle scritte
apposte sulle strade per raccomandare ai passanti di intercedere
per coloro che sono defunti senza sacramenti. Ma la lirica, che si
mula di limitarsi a questo, viene in realt da molto pi lontano. Il
ceppo da cui discende quello della lamentazione, una delle mas
sime forme della letteratura medievale. Si potrebbe dire che essa
ricorre allantica lamentazione per lamentarsi di questo recentis
simo fenomeno: che non si d pi neppure lamento.
Ecco qui Miillereisert
che mori in America,
sua moglie non lo sapeva ancora,
quindi di acqua non ce n era.

La lirica invero non lamenta propriamente questa assenza di la


crime. N si pu ritenere che il Miillereisert sia morto, poich a
lui - e non alla sua memoria - dedicata, secondo le istruzioni,
questa sezione del libro.
La tavola commemorativa qui eretta raffigura gli amici citati
tra le fiamme dellinferno; ma allo stesso tempo (e le due cose ven
gono unificate nel poema) gli si rivolge come a passanti, per ricor
dare loro che non devono aspettarsi alcuna intercessione. Una si
tuazione che il poeta descrive con tutta tranquillit. Ma la sua tran
quillit non lo accompagna fino in fondo. Poich viene a parlare

28o

Scritti

della sua anima dannata, abbandonata da tutto e da tutti. Essa


ancora nella luce e, oltretutto, nella luce di un pomeriggio dome
nicale e presso una pietra da cani. Che cosa sia una simile pietra
non si sa bene; forse una pietra contro la quale i cani fanno i loro
bisogni. Per lanima dannata qualcosa di familiare quanto per un
prigioniero una macchia di umidit sulla parete della cella. Per il
poeta il gioco deve cessare e, dopo aver mostrato tanta spietatez
za, chiede lacrime, sia pure spietatamente.
Sulla poesa Delpovero B.B..
Del povero B.B.

Io, Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.


Mia madre mi port nelle citt
quandero nel suo grembo. E il freddo dei boschi
fino a che morir non mabbandoner.
Nella citt dasfalto mi sento a casa mia.
Munito dallinizio di ogni sacramento
di morte: di giornali, tabacco ed acquavite.
Son pigro e diffidente ma contento.
3

Mi mostro amico agli uomini. Mi metto


anche il cappello duro, come fanno loro.
10 dico; sono bestie di odore singolare,
e dico: non importa, in fondo anche io lo sono.
4

Nelle mie sedie vuote, a dondolo, il mattino


ogni tanto ci metto qualche donna.
E le contemplo indifferente e dico;
Ecco voi su di me non potete contare.
5

Verso sera raduno attorno a me degli uomini.


Ci diciamo lun laltro; Gentleman.
Essi tengono i piedi sui miei tavoli
e dicono: ci andr meglio. Ma io non chiedo quando.
6
Al mattino, gli abeti pisciano nella prima foschia
e i loro parassiti, gli uccelli, si mettono a gridare.
A questora vuoto il mio bicchiere in citt e butto via
11 mozzicone e maddormento inquieto.

1939

28i

Siamo vissuti noi, volubile schiatta,


in case che credemmo indistruttibili
(cos abbiamo costruito i lunghi edifici nellisola di Manhattan
e le antenne sottili che intrattengono loceano Atlantico).
Di queste citt rester: il vento che le attraversa!
La casa rallegra il mangione; lui che la vuota.
Sappiamo di essere effimeri
e dopo di noi ci sar: niente degno di nota.
9

Nei terremoti futuri io spero


che non si spenga il mio virginia per lamarezza,
io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle citt
dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera et.
Io, Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.
Mia madre mi port nelle citt
quandero nel suo grembo. E il freddo dei boschi
fino a che morir non mabbandoner.

Nei boschi freddo, nelle citt non potrebbe fare pi freddo.


Gi nel grembo materno il poeta ha provato il freddo delle citt
dasfalto in cui poi avrebbe vissuto.
A questora vuoto il mio bicchiere in citt e butto via
il mozzicone e maddormento inquieto.

Questa inquietudine si appHca forse non da ultimo al sonno,


che scioglie le membra, e che d ristoro. Sar pi benefico per il
dormiente di quanto sia stato il grembo materno per il nascituro?
Probabilmente no. Nulla rende il sonno cosi inquieto quanto il ti
more del risveglio.
(cosi abbiamo costruito i lunghi edifici nellisola di Manhattan
e le antenne sottili che intrattengono loceano Atlantico).

Le antenne intrattengono lAtlantico, ma non certamente


con la musica e con i giornali-radio, bens con le onde corte e le
onde lunghe, con i processi molecolari che costituiscono laspetto
fisico della radio. In questo verso si respinge con unalzata di spal
le lutilizzazione dei mezzi tecnici da parte degli uomini doggi.
Di queste citt rester: il vento che le attraversa!

Se a restare sar solo il vento che le attraversava, non si tratta


pi del vecchio vento, che non sapeva nulla delle citt. Le citt e il

282

Scritti

loro asfalto, i loro agglomerati di case e le loro molte finestre, quan


do saranno distrutte e cadranno in rovina abiteranno nel vento.
La casa rallegra il mangione: lui che la vuota.

Il mangione sta per colui che distrugge. Mangiare non significa


soltanto nutrirsi, significa anche mordere, distruggere. Il mondo
si semplifica spaventosamente se viene esaminato per accertare non
tanto la sua godibilit quanto il suo esser degno di venir distrutto.
E questo il legame che tiene insieme, cosi minacciosamente, tutto
ci che esiste. La vista di questa armonia rende allegro il poeta.
Egli il mangione con la mascella d acciaio, che svuota la casa del
mondo.
Sappiamo di essere effimeri
e dopo di noi ci sar: niente degno di nota.

Effimeri - forse precursori; ma precursori di che cosa: se do


po di loro non viene nulla di notevole. Non dipende tanto da loro
se passano nella storia senza nome e senza gloria (dieci anni pi tar
di, la poesia A coloro che verranno riprende un pensiero analogo).
Io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle citt
dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera et.

Laccumularsi di preposizioni di luogo - tre in due versi - de


ve agire in modo da confondere straordinariamente. La determi
nazione temporale, quasi zoppicante in coda alle altre, in tenera
et (essa potrebbe aver mancato la connessione con il tempo delladesso) rafforza limpressione di unesistenza in balla delle cose.
Il poeta parla come se gi nel grembo materno fosse stato esposto
al mondo.
Chi ha letto questa lirica passato attraverso il poeta, come at
traverso un portone sopra il quale, a caratteri slavati, sta scritto
B. B. Il poeta non vuole fermare il lettore, come il portone il pas
sante. Probabilmente il portone stato costruito secoli prima:
ancora 11 perch non ha mai dato fastidio a nessuno. Senza dar fa
stidio a nessuno, B. B. avrebbe fatto onore al suo soprannome il povero B. B. Per colui che non d fastidio a nessuno e che non
conta, non pu pi accadere nulla di essenziale - salvo la decisio
ne di dar fastidio 'a qualcuno e di contare. Di questa decisione te
stimoniano i cicli successivi. Il loro oggetto la lotta di classe. Chi
si impegner meglio per questa causa sar colui che allinizio ha la
sciato perdere se stesso.

1939

23

Sul Libro di lettura per gli abitanti della citt.


[Sulla prima poesia del Libro di lettura per gli abitanti della citt .]
Allontanati dai tuoi compagni alla stazione,
va al mattino in c itt con la giacca abbottonata,
cercati un alloggio e se un compagno bussa alla porta:
non aprire, oh non aprire la porta,
ma
cancella le tracce!
Quando incontri i tuoi genitori ad Amburgo o altrove,
passagli vicino da estraneo, svolta langolo, non riconoscerli,
tira sulla faccia il cappello che loro ti regalarono.
Non mostrare, oh non mostrare la faccia
ma
cancella le tracce!
M a t^ a la carne che qui! Non risparmiare!
Vai in ogni casa, quando piove, e mettiti su ogni sedia che trovi
ma non restare seduto! E non scordarti il cappello!
Io ti di?o:
cancella le tracce!
Qualunque cosa tu dica, non dirla due volte.
Trovi il tuo pensiero in un altro: rinnegalo!
Chi non ha dato la firma, chi non ha lasciato un ritratto,
chi non era presente, chi non ha detto nulla,
come lo si potr prendere ?
Cancella le tracce!
Fa in modo, quando conti di morire,
che non vi sia un sepolcro e riveli dove tu giaci,
con una epigrafe nitida che ti denunci
e lanno della tua morte, che ti dimostri colpevole!
Ancora una volta:
cancella le tracce!
(Questo mi fu detto).

Arnold Zweig ha detto una volta che questa serie di poesie ha


acquisito un nuovo significato negli ultimi anni. Essa presenta la
citt cos come la vive lemigrante in terra straniera. Questo giu
sto. Ma non si deve dimenticare: chi lotta per la classe sfruttata
un emigrante nella propria terra. Lultimo lustro-delia sua attivit
politica nella Repubblica di Weimar signific per il comunista as
sennato una cripto-emigrazione. Brecht lo visse in questo modo.
Ci pu aver fornito loccasione pi concreta per la nascita di que-

284

Scritti

Sto ciclo. La cripto-emigrazione era lanticipazione di quella vera;


era anche unanticipazione dellillegalit.
Cancella le tracce!

- una norma per il clandestino.


Trovi il tuo pensiero in un altro: rinnegalo!

- una norma inconsueta per lintellettuale del 1928, ma chia


rissima per quello clandestino.
Fa in modo, quando conti di morire,
che non vi sia un sepolcro e riveli dove tu giaci

- questa norma soltanto potrebbe essere antiquata; Hitler e i


suoi privarono il clandestino di questa preoccupazione.
La citt appare in questo libro di lettura come teatro della lot
ta per lesistenza e teatro della lotta di classe. Dalluna risulta la
prospettiva anarchica che collega il ciclo al Libro di devozioni do
mestiche, dallaltra quella rivoluzionaria che prelude ai successivi
Tre soldati.

In ogni caso viene ribadito: le citt sono campi di battaglia.


Non ci si pu immaginare un osservatore che sia meno sensibile
di Brecht al fascino della citt, vuoi al mare di case, vuoi al ritmo
vertiginoso del traffico, vuoi allindustria del piacere. Questa man
canza di sensibilit verso la scenografia urbana unita a unestre
ma sensibilit per lo specifico modo di reagire del cittadino di
stingue n ciclo brechtiano da tutta la lirica metropolitana prece
dente. Walt Whitman si lasciava inebriare dalle masse; di esse non
si parla in Brecht. Baudelaire intuiva la decadenza di Parigi; dei
parigini per intuiva soltanto quegli aspetti nei quali essi, da par
te loro, della decadenza portavano lo stigma. Verhaeren si ciment
in unapoteosi delle citt. A Georg Heym esse apparivano cariche
di premonizioni delle catastrofi che le minacciavano.
Non badare al cittadino era la caratteristica della migliore liri
ca della grande citt. Laddove egli entrava nel suo campo visivo,
come in Dehmel, il miscuglio di illusioni piccolo-borghesi risulta
va fatale per la riuscita poetica. Brecht dunque il primo grande
lirico che ha qualcosa da dire sulluomo di citt.
Sulla terza poesia del Libro di lettura per gli abitanti della citt.
Noi non vogliamo lasciare la tua casa,
noi non vogliamo demolire la stufa.

1939

283

noi vogliamo mettere la pentola sopra la stufa.


Casa, stufa e pentola possono restare
e tu devi sparire come il fumo nel cielo
che nessuno trattiene.
Se vuoi attaccarti a noi, ce ne andremo via,
se tua moglie piange, ci tireremo il cappello sul viso,
ma se ti vengono a prendere, accenneremo a te
e diremo: Deve essere lui.
Noi non sappiamo cosa avverr e non abbiamo
[niente di meglio,
ma te pi non vogliamo.
Finch non sarai via
su, tiriamo le tende alle finestre, che non venga il mattino.
Le citt possono cambiare
ma tu non ti puoi cambiare.
Alle pietre vogliamo dire parole suadenti
ma te, vogliamo ucciderti,
tu non devi vivere.
Per quante bugie dobbiamo credere:
tu non hai il diritto di essere vissuto.
(Cosi parliamo ai nostri padri).

La cacciata degli ebrei dalla Germania (fino ai pogrom del 1938)


fu perpetuata con latteggiamento descritto in questa poesia. Gli
ebrei non furono massacrati dove li si trovava. Si procedeva con
loro piuttosto secondo la frase:
noi non vogliamo demolire la stufa
noi vogliamo mettere la pentola sopra la stufa.
Casa, stufa e pentola possono restare
e tu devi sparire.

La poesia di Brecht acquista un valore informativo per il letto


re di oggi. Mostra con assoluta precisione a quale scopo il nazio
nalismo si serva dellantisemitismo. Se ne serve come di una pa
rodia. Latteggiamento verso gli ebrei suscitato artificialmente dai
governanti appunto quello che sarebbe naturale da parte della
classe degli oppressi nei confronti dei governanti. Lebreo - que
sto il volere di Hitler - deve essere trattato come si sarebbe do
vuto trattare il grande sfruttatore. E appunto perch questo at
teggiamento verso gli ebrei non viene preso proprio sul serio, per
ch si tratta della deformazione di un autentico processo
rivoluzionario, entra in gioco anche il sadismo. La parodia, il cui
scopo mettere in ridicolo il progetto storico originale - lespro
prio degli espropriatoti - non ne pu fare a meno.

286

Scritti

Sulla, nona poesia del Libro di lettura per gli abitanti della citt.
Quattro richieste a un uomo da diverse parti in diversi momenti
Qui hai un focolare,
qui c posto per le tue cose.
Colloca i mobili secondo i tuoi gusti,
di quello che ti serve.
Qui c la chiave,
rimani qui.
C una stanzetta qui per noi tutti
e per te una camera con il letto.
Tu puoi lavorare con noi in cortile,
hai un piatto tutto tuo,
rimani con noi.
Qui il posto dove puoi dormire,
il letto ancora fresco,
c stato un uomo appena.
Se sei schizzinoso
sciacqua il tuo cucchiaio di stagno in questo mastello,
sar come pulito.
Rimani tranquillamente con noi.
Questa la stanza
fa in fretta, puoi anche restare
una notte, ma devi pagare extra.
Non ti disturber,
del resto non sono malato.
Qui starai bene come in qualsiasi altro posto.
Puoi quindi restare.

Il Libro di lettura per gli abitanti della citt impartisce, come ac


cennato, un insegnamento oggettivo in materia di clandestinit ed
emigrazione. La nona poesia tratta di un processo sociale che i
clandestini, come pure gli emigranti, devono condividere con chi
subisce lo sfruttamento senza opporre resistenza. La poesia illu
stra in brevissimi tratti il significato della crescente povert nella
metropoli. Nello stesso tempo illumina di riflesso la prima poesia
del ciclo.
Ciascuna delle Quattro richieste a un uomo da diverse parti in di
versi momenti svela la specifica situazione economica di questuo
mo. Egli diventato sempre pi povero. I suoi affittacamere ne
tengono conto; lo autorizzano sempre meno a lasciare tracce. La
prima volta prendono ancora nota delle sue proprie cose. Nel se
condo alloggio si parla solo di un unico piatto, ed difficile che lo

1939

287

abbia portato lui. Laffittacamere dispone gi della forza-lavoro


del suo affittuario (tu puoi lavorare con noi in cortile). Luomo
che compare nel terzo alloggio presumibilmente del tutto disoc
cupato. La sua sfera privata rappresentata simbolicamente nel
lazione di lavare un cucchiaio di stagno. La quarta richiesta quel
la rivolta da una prostituta a un cliente evidentemente povero. Qui
non si parla neppure pi di durata. Si tratta di un alloggio al mas
simo per una notte, e della traccia che lapostrofato pu permet
tersi di lasciare meglio non parlare. La prescrizione della prima
poesia, cancella le tracce, completata per il lettore della nona
dallaggiunta: meglio che se ti vengono cancellate.
Degna di nota la cordiale indifferenza propria di tutte e quat
tro le richieste. Nel fatto che la durezza della pretesa lasci spazio
a qesta cordialit si riconosce che luomo viene confrontato dal
di fuori con le condizioni sociali come con un qualcosa di estraneo
a lui. La cordialit con cui il suo prossimo gli trasmette il verdet
to mostra che esso non si sente solidale con lui. Non solo lapo
strofato sembra accettare quello che. gli dicono; anche quelli che
si rivolgono a lui si sono adeguati alle circostanze. La disumanit
a cui sono condannati non li ha potuti privare della gentilezza di
cuore. Ci pu giustificare speranza o disperazione. Il poeta non
si voluto pronunciare su questo.
S>ugl Studi.
Sulle poesie di Dante per Beatrice.
Ancor oggi, sulla tomba polverosa
ove giace colei che mai fu sua, sebbene
tanto le si trascinasse dietro, il nome
di lei sufficiente a scuoter l aria.
Giacch egli ci ingiunse di averne ricordo
scrivendo versi tali al suo riguardo
che a noi, in verit, non rimase altro
se non prestare orecchio al bellelogio.
Ahim, cattiva usanza ha messo in voga
quando elogi con lode smisurata
cosa nota solo al suo sguardo e non provata.
D a quando egli cant alla sola vista,
passa per desiderabile chi per via
sembra graziosa, e che mai si bagna.

288

Scritti

Sul dramma Ilprincipe di Homburg di Kleist.


O giardino artificiale sulle sabbie del Brandeburgo!

O nella notte bludiprussia spettrale visione!


0 eroe messo in ginocchio dal terror della morte,
Orgoglio guerriero e intelletto di servo!
Spina dorsale spezzata con la verga di lauro!
Tu hai vinto, ma non hai eseguito lordine.
Ah, Nike non ti abbraccia! E sogghignando
gli sbirri del principe ti portano in galera.
Cos vediamo lui, lammutinato,
dal terror della morte purificato,
freddo di sudore di morte sotto il serto trionfale.
La sua spada ancora a lui vicino:
in pezzi. Non morto ma giace supino:
1 nemici del Brandeburgo con lui nella polvere.

Il titolo Studi presenta non tanto i frutti di solerte diligenza


quanto quelli di un otium cum dignitate. Come ancora in fase di ri
poso la mano di un grafico, giocherellando al bordo della lastra,
tiene strette delle immagini, cos qui ai margini dellopera brech
tiana sono trattenute immagini di epoche precedenti. Al poeta ac
cade, alzando gli occhi dal suo lavoro, di guardare al passato at
traverso il presente. Poich del sonetto serrate ghirlande I sin
trecciano da s tra le mie mani 1 mentre gli occhi si pascono
lontano dice Mrike. E uno sguardo indolente nella lontananza,
il cui provento viene celato nella pi rigida forma poetica.
Tra le poesie pi tarde gli Studi sono particolarmente prossimi
al Libro di devozioni domestiche. Esso critica diversi aspetti della
nostra^morale; esprime riserve contro una serie di norme traman
date. E ben lungi per dal citarle apertamente. Le esprime in for
ma di varianti, appunto, degli atteggiamenti morali e dei gesti, la
cui forma attuale non gli sembra pi proprio ammissibile. Gli Stu
di procedono allo stesso modo con una serie di documenti lettera
ri e di poesie. Esprimono riserve che nei loro confronti sono giu
stificate. Trasferendo per al tempo stesso il contenuto delle loro
critiche nella forma del sonetto le mettono alla prova. Il fatto che
esse sopportino di essere riassunte in questo modo prova la loro
fondatezza.
EDUARD MRIKE, Am Walde: Denn des Sonetts gedrangte Kranze flechten I Sich wie
von selber unter meinen Handen I Indes die Augen in der Ferne weiden

1939

289

La critica compare in questi studi non disgiunta dalla riveren


za. Lelogio senza riserve, che corrisponde a un concetto barbaro
di cultura, ha lasciato il posto a un elogio pieno di riserve.
Sulle Poesie di Svendborg.
Sul Breviario tedesco.
5-

I lavoratori reclamano il pane


i commercianti reclamano i mercati.
II disoccupato ha fatto la fame. Ora
fa 1^ fame chi lavora.
Le mani che erano ferme tornano a muoversi:
torniscono granate.

^3 -

E notte.
Le coppie
vanno a letto. Le giovani mogli
partoriranno orfani.
is
c h i sta in alto dice:
si va verso la gloria.
Chi sta in basso dice:
si va verso la fossa.
18.
Al momento di marciare molti non sanno
che alla loro testa marcia il nemico.
La voce che li comanda
la voce del loro nemico.
E chi parla del nemico
lui stesso il nemico.

Il Breviario tedesco scritto in uno stile lapidario. Questa pa


rola viene dal latino lapis, la pietra, e designa lo stile che era stato
elaborato per le epigrafi. Il suo connotato pi importante era la
concisione. Questa era dovuta, da un lato, dalla fatica di incidere
le parole nella pietra, dallaltro dalla consapevolezza che per colui
che si proponeva di parlare a una serie di generazioni fosse op
portuno esprimersi in breve.
Poich in queste poesie viene meno il presupposto naturale, ma
teriale, dello stile lapidario, legittimo domandarsi quali siano gli
elementi che vi corrispondono. Su che cosa si fonda lo stile lapi

290

Scritti

dario di queste poesie ? Una di esse suggerisce la risposta. Questa


risposta suona:
Sul muro cera scritto col gesso:
vogliono la guerra.
Chi l ha scritto
gi caduto.

Il verso che apre questa poesia potrebbe essere aggiunto a tut


te le altre composizioni del Breviario. Le sue iscrizioni non so
no fatte, come allepoca dei romani, per la pietra, bens, come quel
le dei combattenti illegali, per gli steccati.
Talch il carattere del Breviario pu venir identificato in una
contraddizione del tutto peculiare: in parole alle quali, per la loro
forma poetica, viene attribuita la facolt di sopravvivere allim
minente fine del mondo, si fissa il gesto di tracciare una scritta su
uno steccato, una scritta che il perseguitato butta gi in fretta. In
questa contraddizione si concentra la straordinaria carica artisti
ca di queste proposizioni, fatte di poche parole rudimentali. Il poe
ta conferisce la dignit delloraziano aere perennius a ci che un
proletario ha scritto con il gesso su un muro lasciandolo in bala
della pioggia e degli agenti della Gestapo.
Sulla poesia D el bambino che non voleva lavarsi.
Del bambino che non voleva lavarsi
C era una volta un bambino,
che non si voleva lavare,
e, appena lavato, in un attimo
simbrattava di cenere.
L imperatore venne in visita,
sal i sette gradini
la madre cerc un fazzoletto
per pxilire il suo bambino sporco.
Ma il fazzoletto If per l non cera.
Limperatore se n andato
prima che il bambino potesse vederlo:
il bambino non poteva pretenderlo.

Il poeta prende posizione per il bambino che non vuole lavar


si. Bisognava proprio, egli afferma, che si dessero singolarissime
coincidenze perch il bambino potesse venir veramente danneg
giato dal fatto di non lavarsi. Non basta che non sia cosa di tu t

1939

291

ti i giorni che limperatore si dia la pena di salire sette gradini:


doveva proprio andare a scegliere come teatro della propria ap
parizione una casa in cui non c nemmeno modo di rimediare un
fazzoletto. La spezzatura nel dettato della poesia lascia intende
re che una simile coincidenza di casi sarebbe una cosa addirittu
ra fantastica.
Sar forse opportuno ricordare un altro sostenitore o difenso
re dei bambini sudici: Fourier, i cui phalanstres erano non soltan
to unutopia socialista, ma anche pedagogica. Fourier suddivide in
due grandi gruppi i bambini del phalanstre: le petites bandes e le
petites hordes. Le petites bandes si occupano della coltivazione del
giardino e di altre piacevoli incombenze. Le petites hordes si occu
pano invece delle cose pi sudice. Ogni bambino libero di sce
gliere tra i due gruppi. Quelli che decidono per \q petites hordes so
no i pi onorati. Nel phalanstre essi sono i primi a porre mano a
tutti i lavori; nella loro giurisdizione rientra il maltrattamento de
gli animali; possiedono piccoli pony in groppa ai quali attraversa
no vertiginosamente, a un galoppo scatenato, 'Aphalanstre, e quan
do devono raccogliersi per lavorare, il segno dato da un assor
dante frastuono di squilli di tromba, di sirene, di campane e di
timpani. Negli appartenenti alla petite horde Fourier vedeva ope
rare quattro grandi passioni: lorgoglio, la spudoratezza, linsu
bordinazione. Ma la pi importante di tutte era la quarta: le got
de la salet, la passione della sporcizia.
Il lettore ripensa al bambino sporco e si domanda: forse che sin
sudicia di ceneri semplicemente perch la societ non offre alla sua
passione per la sporcizia la possibilit di farne un uso utile e posi
tivo ? Soltanto per essere una pietra dello scandalo, per opporsi,
come un oscuro avvertimento, allordine sociale (non diversamente
dallomino gobbo che nellantica canzone riesce a scardinare una
esistenza domestica perfettamente assestata) ? Se Fourier ha ra
gione, il bambino non perde certamente molto mancando lincon
tro con limperatore. Un imperatore che vuol vedere soltanto bam
bini puliti non'rappresenta nulla pi che i sudditi meschini da cui
si reca in visita.
Sulla poesia Ilsusino.
Il susino
Nel cortile c un susino.
Quant piccolo, non crederesti.

292

Scritti

Gli hanno messo intorno una grata


perch la gente non lo pesti.
Se potesse, crescerebbe:
diventar grande gli piacerebbe.
Ma non servono parole;
quel che gli manca il sole.
Che un susino, appena lo credi
perch susine non ne fa.
Eppure un susino e lo vedi
dalla foglia che ha.

Un esempio dellinterna unit di questa lirica e allo stesso tem


po della ricchezza delle sue prospettive pu essere costituito dal
modo in cui il paesaggio compare nei suoi diversi cicli. Nel Libro
di devozioni domestiche il paesaggio si presenta prevalentemente
nella forma di un cielo terso, come lavato, nel quale talora appaiono
tenere nuvolette e sotto il quale si vedono vegetazioni, incise con
il duro segno del bulino. In Canzoni, poesie, cori non c pi trac
cia del paesaggio; esso coperto dalla bufera invernale di neve
che attraversa questo ciclo di poesie. Nelle Poesie di Svendborg riap
pare qua e l, come impallidito e timido. Tanto impallidito che vi
rientrano perfino i pali piantati nel cortile per laltalena dei bam
bini.
Il paesaggio delle Poesie di Svendborg somiglia a quello che in
una storia di Brecht un certo signor Keuner dichiara di predilige
re. Gli amici hanno saputo da lui che egli ama lalbero che cresce
miseramente nel cortile del casamento in cui vive. Allora lo invi
tano ad andare con loro nel bosco e si meravigliano che il signor
Keuner rifiuti. Non diceva di amare gli alberi? Il signor Keuner
risponde: Ho detto che amo lalbero nel mio cortile. Questal
bero dovrebbe essere identico a quello che nel Libro di devozioni
domestiche chiamato Green. L il poeta gli rendeva onore apo
strofandolo di mattina:
Era mica una sciocchezza, salire tanto in alto
in mezzo alle case, tanto in alto, Green, che
la tempesta pu arrivare a Lei cos, come stanotte.

Questo albero Green, che offre la sua cima alla tempesta, vie
ne ancora da un paesaggio eroico (anche se il poeta se ne di
stanzia apostrofando lalbero con il Lei). Con il passare degli an
ni, la partecipazione lirica di Brecht al tema dellalbero si rivolse
piuttosto a ci per cui lalbero simile agli uomini, le finestre dei
quali dnno sul suo cortile: a ci che mediocre e rachitico. Nel

1939

293

le Poesie di Svendborg appare un albero che non ha pi nulla di eroi


co, il nostro susino. Una grata deve metterlo al riparo dai passi che
potrebbero calpestarlo. Susine non ne fa.
Che un susino, appena lo credi
perch susine non ne fa.
Eppure un susino e lo vedi
dalla foglia che ha.

(La rima interna del primo verso [Pflaumenbaufn / kauni\ ren


de inadatto alla rima il vocabolo finale del terzo verso [Pflaumenbaum\. Con ci indicato come per il susino, appena cominciato
a crescere, sia gi finita).
Tale lalbero del cortile che il signor Keuner amava. Del pae
saggio e di tutto ci che esso altrimenti offriva al poeta lirico ri
masta soltanto una foglia. Probabilmente oggi necessario essere
un grande lirico per non pretendere di pi.
Sulla Leggenda sullorigine del libro Taoteking
dettato da Lao-Tse sulla via dellemigrazione.
Leggenda sullorigine del libro Taoteking dettato da Lao-Tse
sulla via dellemigrazione.
Quando fu, e gi logoro, ai settanta,
anche il Maestro ebbe voglia di quiete.
Ch nel paese ancora una volta era debole il bene
e ancora una volta pi forte cresceva la malvagit.
E lui cinse i calzari.
E prese su quanto aveva di bisogno.
Poco. Per, una cosa e laltra, e cera
la pipa che sempre fumava, la sera,
e il libro che sempre leggeva.
E, a occhio, pan bianco.
3-

God la valle ancora e la dimentic


quando ai monti volse la via.
E il suo bue godeva lerba fresca,
ruminando, con il vecchio in groppa,
ad un passo che per lui bastava.
4-

Ma nel quarto giorno fra i dirupi


gli sbarr la strada un gabelliere:

294

Scritti

Hai qualcosa di prezioso?, Nulla.


E il ragazzo che guidava il bue disse: Insegnava.
Tutto dichiarato, dunque.
5-

Ma quelluomo, in un suo lieto animo,


chiese ancora; E che cosa ne ha cavato?
E il ragazzo: Che cede allacqua docile,
a lungo andare, la pietra tenace.
Quel che duro la perde, capisci?
Per andare finch cera, di quel giorno, ancora luce
pungolava il ragazzo ora il bue.
E gi dietro un pino nero scomparivano quei tre
quando improvvisamente si riscosse
luomo e grid: Ferma, ehi!
7-

Che storia , questa dellacqua, vecchio?


Ti interessa? Il vecchio si ferm.
Io sono solo un gabelliere, disse,
ma chi alla fine vinca, interessa anche me.
Dillo, se tu lo sai!
8.
Tu scrivimelo! Dettalo al ragazzo!
Non si pu portar via certe cose con s.
Ce n, da noi, di carta e inchiostro.
E anche da cena. Quella casa mia.
E una proposta, no?
9-

Con lo sguardo allora il vecchio scese


su quelluomo. Giubba a toppe. Scalzo.
E la fronte tutta fitte di rughe.
Oh, non gli parlava un vittorioso.
E mormor: Anche tu?
Per dir di no a una cortese preghiera
era il vecchio, o pareva, troppo vecchio.
E cos disse forte: Chi domanda
si merita risposta. Poi il ragazzo: E vien freddo.
Bene, una breve sosta.
Dal suo bue scese il Saggio
e scrissero per sette giorni in due.
Li nutriva, il gabelliere, e soltanto sottovoce
in quei giorni bestemmiava con i suoi contrabbandieri.
E il lavoro si comp.

1939

295

12.

E una m attina il ragazzo porse


al gabelliere ottantun sentenze.
E per qualche provvista ringraziando
pei dirupi dietro il pino presero.
Pid di cosi chi pu esser cortese?
13-

Ma non solo al Saggio si dia lode


che sul libro col suo nome splende !
Ch strappargliela si deve, prima, al Saggio la saggezza.
Anche sia grazie dunque al gabelliere
che la seppe volere.

Questa lirica pu fungere da spunto per indicare il ruolo parti


colare che la cortesia svolge nel mondo del poeta. Brecht le asse
gna una posizione rilevante. Se consideriamo attentamente la leg
genda che egli racconta le cose stanno cos: da un lato sta la sag
gezza di Laotse - che peraltro non viene chiamato per nome nella
lirica. Questa saggezza sta fruttandogli lesilio. Dallaltro lato sta
lavidit di sapere del gabelliere, che alla fine viene ringraziato per
aver strappato al saggio la sua saggezza. Ma ci non sarebbe mai
riuscito senza un terzo elemento: questo terzo elemento la cor
tesia. Sebbene sia ingiustificato dire che il contenuto del Taoteking
la cortesia, sarebbe quantomeno legittimo affermare che secon
do la leggenda il Taoteking deve la sua nascita allo spirito di cor
tesia. Sopra questa cortesia si apprendono parecchie cose nel cor
so della lirica.
In primo luogo: che essa non si manifesta sconsideratamente:
Con lo sguardo allora il vecchio
scese su quelluomo. Giubba a toppe. Scalzo.

La preghiera del gabelliere pu essere cortese finch vuole. Lao


tse si accerta prima che a formularla sia una persona idonea.
In secondo luogo: la cortesia non consiste nel fornire occasio
nalmente cose piccole, bens nel fornire cose grandissime come se
fossero piccolissime. Dopo aver verificato lidoneit del gabelliere
a fare la sua richiesta, Laotse pone gli storici giorni che durante la
sua peregrinazione dedica al gabelliere allinsegna di questo motto:
Bene, una breve sosta.

In terzo luogo, di questa cortesia si apprende che essa non eli


mina, bens rende vivente, la distanza tra gli uomini. Dopo che il
saggio ha fatto cose cos grandi per il gabelliere, gli rimane ben po-

296

Scritti

CO da fare con lu, e non lui a consegnargli le sue ottantun sen


tenze, bensf il suo ragazzo.
I classici - ha detto un antico filosofo cinese - vissero in tem
pi sanguinosi e oscuri ed erano le persone pi cordiali e serene che
si siano mai vist. Il Laotse di questa leggenda sembra diffonde
re serenit ovunque vada e ovunque si fermi. Sereno il suo bue,
al quale il peso del vecchio non impedisce di godere dellerba fre
sca. Sereno il suo ragazzo che non omette di spiegare la povert
di Laotse con lasciutta osservazione: Insegnava. Sereno diventa
il gabelliere presso il suo pino e questa serenit gli suggerisce la fe
lice domanda sopra i risultati degli studi di Laotse. E finalmente,
come avrebbe potuto non essere sereno il saggio stesso, e a che co
sa gli sarebbe servita la sua saggezza, se lui, che poco prima si era
ancora rallegrato della valle e che alla svolta successiva laveva gi
dimenticata, non avesse gi dimenticato, appena avvertite, le
preoccupazioni per il futuro ?
Nel Libro di devozioni domestiche Brecht ha scritto una ballata
delle cortesie del mondo. Queste cortesie sono tre: la madre si
stema i pannolini; il padre tende una mano; alcune persone getta
no terra su una fossa. E basta. Perch alla fine di questa ballata
detto:
Quando gli si dnno due manate
di terra, quasi ognuno ha amato il mondo.

Le dimostrazioni di benevolenza del mondo avvengono nei mo


menti pi duri dellesistenza; alla nascita, al momento del primo
passo dentro la vita e al momento dellultimo, che porta fuori dal
la vita. Si tratta del programma minimo dellumanit. Si ritrova
nella leggenda di Laotse e qui si presenta nella forma di questa pro
posizione:
Quel che duro la perde, capisci?

Il poemetto stato scritto in unepoca in cui una simile asser


zione colpisce lorecchio come una promessa che non da meno di
ogni promessa messianica. Per il lettore odierno contiene per non
soltanto una promessa, ma anche un insegnamento.
Che cede allacqua docile,
a lungo andare, la pietra tenace.

Questi versi insegnano che consigliabile non perdere di vista


lelemento incostante e mutevole delle cose e stare dalla parte di
ci che poco appariscente e prosaico, ma anche inesauribile, co

1939

297

me lacqua. Il dialettico materialista penser in proposito alla que


stione degli oppressi (si tratta di una questione poco appariscente
per coloro che dominano, di una questione prosaica per gli oppressi
e, per quel che concerne le sue conseguenze, della pi inesauribi
le di tutte). In terzo luogo, accanto alla promessa e accanto alla
teoria c la morale che risidta dal poemetto: chi vuole che ci che
duro soccomba non deve lasciarsi sfuggire nessuna occasione per
essere cortese.

SullIn stitu t fiir Sozialforschung

L Institut fiir Sozialforschung


LInstitut fiir Sozialforschung era annesso allUniversit di
Francoforte; vi insegnavano i suoi due direttori, Horkheimer e
PoUock, che ancor oggi lo dirigono. LIstituto nacque grazie a una
donazione del deceduto ministro per le Finanze argentino Weil e
di suo figlio Felix Weil. Nel 1933 la sede dellistituto fu trasferi
ta a Ginevra; alcuni anni dopo a New York. Qui listituto an
nesso alla Columbia University.
Horkheimer e Pollock lo dirigono insieme. Sono amici di gio
vent. Gli interessi di Horkheimer sono rivolti allambito filoso
fico, quelli di Pollock allambito economico. La conduzione fi
nanziaria dellistituto affidata prevalentemente a Pollock.
Sulla linea organizzativa e scientifica dellistituto fornisce mag
giori notizie una memoria in lingua inglese (che segue); inoltre, il
mio saggio, qui accluso, apparso in MaK und Wert.
I miei rapporti con l institut fur Sozialforschung

I
direttori dellistituto sono miei coetanei. Horkheimer e io ci
conosciamo dal Dipartimento di Filosofia di Francoforte. Solo al
lepoca dellemigrazione si sviluppato un rapporto pi strettamente personale, stabilito per tramite di un comune amico di Fran
coforte, Wiesengrund-Adorno, il quale lavora presso listituto. A
partire dal 1934 ho avuto modo di parlare spesso e in modo cir
costanziato tanto con Horkheimer quanto con PoUock, in occa
sione delle loro visite a Parigi. Nei primi anni di questa relazione,
ottenni dallistituto un piccolo aiuto mensile e, alloccasione, dei
sussidi straordinari. Ci che mi ha sostenuto in questa prima epo
ca dellemigrazione stata la speranza di poter ottenere, in virt
dei miei lavori, un regolare posto di collaboratore fisso presso li
stituto. Ho conseguito questo scopo nel tardo autunno del 1937.

1939

299

Tra Lcollaboratori regolari dellistituto sono lunico che sia an


cora in Europa. Horkheimer e PoUock.mi hanno pi volte assicu
rato che tengono particolarmente alla mia personale collaborazio
ne con listituto e che considerano auspicabile un mio trasferi
mento in America.
Ritengo che la consultazione in merito a questo obiettivo rap
presenti la premessa pi adatta per le trattative. LIstituto do
vrebbe trovarsi ancora nella condizione di fornirmi o almeno di
farmi avere un affidavit. Dal momento che non possibile recar
mi col in tempi ragionevoli^ a causa della quota tedesca, dovrei
essere nominato da una qualsiasi sede accademica.
Finora non ho mostrato nessuna eccessiva urgenza di recarmi
in America. Sarebbe bene se i direttori dellistituto si rendessero
conto che qui avvenuto un cambiamento. Esso alimentato dal
crescente pericolo di una guerra e dallantisemitismo dilagante.
Fino al momento in cui sto scrivendo questa lettera, non an
cora giunta una precisa risposta alla mia lettera del 13 marzo (ve
di allegato). Questa lettera accompagnava linvio di un expos in
francese sul libro al quale sto attualmente lavorando. La risposta
di Horkheimer del 5 aprile (vedi allegato) estremamente provvi
soria. D altra parte non sono stati fatti,finora dei ritocchi aUa mia
borsa di ricerca, che dellimporto di '80 dollari mensili. Per que
sta ragione forse conveniente limitare una prima presa di con
tatto con la direzione dellistituto al problema del mio trasferi
mento in America.
Per il caso probabile che in un colloquio successivo si arrivi a
trattare anche sulla mia borsa di studio, vorrei toccare almeno una
questione come punto di appiglio. Per stranieri con mezzi limita
ti a Parigi impossibile in questo momento procurarsi un alloggio
personale. Per questo cercher di conservarmi quello in cui abito
per tutto il tempo in cui dovr restare in Francia. Costa 5500 fran
chi allanno comprese le tasse.

L opera d arte nellepoca della sua riproducibilit


tecnica [seconda stesura]

Le nostre Belle Arti sono state istituite, e il loro tipo e il loro


uso sono stati fissati in unepoca ben distinta dalla nostra e da uo
mini il cui potere dazione suUe cose e sulle situazioni era insigni
ficante rispetto a quello di cui noi disponiamo. Ma lo stupefacen
te aumento dei nostri mezzi, la loro duttilit e la loro precisione,
le idee e le abitudini che essi introducono garantiscono cambia
menti imminenti e molto profondi nellantica industria del Bello.
In tutte le arti si d una parte fisica che non pu pi venir consi
derata e trattata come un tempo, e che non pu pi venir sottrat
ta agli interventi della conoscenza e della prassi moderne. N la
materia n lo spazio, n H tempo non sono pi, da ventanni in
qua, ci che erano da sempre. C da aspettarsi che novit di una
simile portata trasformino tutta la tecnica artistica e che cos agi
scano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare magica
mente la nozione stessa di Arte.
PAUL VALRY, Pces suT l art [Scritti sullarte], Paris, pp. 104
sgg. (La conqute de l ubiquit [La conquista dellubiquit]).

Premessa.

Quando Marx si accinse allanalisi del modo capitalistico di pro


duzione, questo era agli inizi. Marx orient le sue ricerche in mo
do tale che esse vennero ad assumere un valore di prognosi. Egli
risal ai rapporti fondamentali della produzione capitalistica e li
espose in modo che da essi risultava che cosa ci si potesse atten
dere in futuro dal capitalismo. Risult che ci si poteva aspettare
non soltanto uno sfruttamento sempre pi intenso dei proletari,
ma anche, in definitiva, il prodursi di condizioni che avrebbero
reso possibile la soppressione del capitalismo stesso.

1939

3i

Il rovesciamento della sovrastruttura, che procede molto pi


lentamente di quello dellinfrastruttura, ha impiegato pi di mez
zo secolo per rendere evidente in tutti i campi della cultvira il cam
biamento delle condizioni di produzione. In quale forma ci sia
avvenuto pu essere indicato soltanto oggi. Queste indicazioni de
vono rispondere ad alcuni requisiti di natura prognostica. Ma a
questi requisiti rispondono non tanto determinate tesi sullarte del
proletariato dopo la presa del potere, e tanto meno tesi su quella
della societ senza classi, quanto piuttosto tesi sulle tendenze del
lo sviluppo dellarte nelle attuali condizioni di produzione. La dia
lettica di queste ultime si fa sentire nellambito della sovrastrut
tura non meno che nelleconomia. Perci sarebbe errato sottova
lutare il valore di queste tesi per la lotta di classe. Esse eliminano
un certo numero di concetti tradizionali - quali quelli di creativit
e di genialit, di valore eterno e di mistero - la cui applicazione
incontrollata (e per il momento difficilmente controllabile) indu
ce a unelaborazione in senso fascista del materiale concreto. Icon
cetti che in quanto segue vengono introdotti per la prima volta nella
teoria dellarte si distinguono da quelli correnti per il fatto di essere
del tutto inutilizzabili per gli scopi delfascismo. Per converso, essi so
no utilizzabili per la formulazione di esigenze rivoluzionarie nella po
litica culturale.

In linea di principio, lopera darte sempre stata riproducibi


le. Quanto fatto dagli uomini ha sempre potuto essere imitato da
altri uomini. In questo senso copie venivano realizzate dagli allie
vi per esercitarsi nellarte, dai maestri per diffondere le opere, e
infine da terzi semplicemente avidi di guadagni. La riproduzione
tecnica dellopera darte invece qualcosa di nuovo, che si affer
ma nella storia a intermittenza, a ondate spesso lontane luna dal
laltra, e tuttavia con una crescente intensit. I greci conoscevano
soltanto due procedimenti per la riproduzione tecnica delle opere
darte: la fusione e il conio. Bronzi, terrecotte e monete erano le
uniche opere d arte che essi fossero in grado di produrre in quan
tit. Tutte le altre erano uniche e non tecnicamente riproducibili.
Con la xilografia per la prima volta divent tecnicamente ripro
ducibile la grafica; cos rimase a lungo, prima che, attraverso la
stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura. Gli enormi mu
tamenti che la stampa, cio la riproducibilit tecnica della scrittu

302

Scritti

ra, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma essi costituiscono


soltanto un caso, bench certo particolarmente importante, del fe
nomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondia
le. Nel corso del Medioevo, alla xilografia vengono ad aggiunger
si lacquafrte e la puntasecca, come, aUinizio del secolo xix, la
litografia.
Con la litografia, la tecnica riproduttiva raggiunge un grado so
stanzialmente nuovo. Il procedimento, molto pi efficace, che ri
spetto allincisione del disegno in un blocco di legno o in una la
stra di rame costituito d ^ a sua trasposizione su una lastra di
pietra, per la prima volta diede alla grafica la possibilit non sol
tanto di introdurre i suoi prodotti sul mercato in grande quantit
(come gi avveniva prima), ma anche di farlo conferendo loro con
figurazioni ogni giorno nuove. Attraverso la litografia, la grafica
si vide in grado di accompagnare in forma illustrativa la dimen
sione quotidiana. Cominci a tenere il passo della stampa. Ma fin
dallinizio, pochi decenni dopo la sua invenzione, la litografia ven
ne superata dalla fotografia. Con la fotografia, nel processo della
riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scari
cata delle pi importanti incombenze artistiche, che ormai veni
vano a essere di spettanza dellocchio che guardava dentro lo
biettivo. Poich locchio pi rapido ad afferrare che non la ma
no a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne
accelerato al punto da essere in grado di star dietro alleloquio.
Loperatore cinematografico nel suo studio, manovrando la sua
manovella, riesce a fissare le immagini alla stessa velocit con cui
linterprete parla. Se nella litografia era virtualmente contenuto il
giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sonoro.
La riproduzione tecnica del suono venne affrontata alla fine del
secolo scorso. Questi sforzi convergenti hanno prefigurato una si
tuazione che Paul Valry definisce con questa frase: Come lac
qua, il gas o la corrente elettrica entrano grazie a uno sforzo qua
si nuUo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per ri
spondere ai nostri bisogni, cosi saremo approvvigionati di
immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo
gesto, quasi un segno, e poi subito ci lasciano'. Yerso il 1900, la
riproduzione tecnica aveva ra^iunto un livello che le permetteva non
soltanto di prendere come oggetto tutto l insieme delle opere d arte
tramandate e di modificarne profondamente gli effetti, ma anche di
conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Per
PAUL VALRY,

Ptces sur lart, Paris 1934, p. 105 (La conqute de l'ubiquit) [N.d.yl.].

1939

33

lo Studio di questo livello nulla pi istruttivo del modo in cui le


sue due diverse manifestazioni - la riproduzione dellopera d ar
te e larte cinematografica - hanno agito sullarte nella sua forma
tradizionale.
n.
Anche nel caso della riproduzione pi perfetta, manca un ele
mento: \h c et nunc dellopera darte - la sua esistenza unica e ir
ripetibile nel luogo in cui si trova. Ma proprio su questa esistenza,
e in nullaltro, si attuata la storia a cui essa stata sottoposta nel
corso del suo durare. In questambito rientrano sia le modificazioni
che essa ha subito nella sua struttura fisica nel corso del tempo, sia
i mutevoli rapporti di propriet in cui pu essersi venuta a trovare^ La traccia delle prime pu essere reperita soltanto attraverso
analisi chimiche o fisiche che non possono venir eseguite sulla riproduzione; quella dei secondi oggetto di una tradizione la cui ricostruzione deve procedere dalla sede delloriginale.
V h ic et nunc delloriginale rappresenta lidea della sua autenti
cit. Analisi di genere chimico della patina di un bronzo possono
essere necessarie per la constatazione della sua autenticit; corri
spondentemente, la dimostrazione del fatto che un certo codice
medievale proviene da un archivio del secolo xv pu essere ne
cessaria per stabilirne lautenticit. Lintero ambito dellautenti
cit si sottrae alla riproducibilit tecn ica-e naturalmente non soltanto
di quella tecnica^. Ma mentre lautentic mantiene la sua piena au

torit di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da


esso bollata come un falso, ci non accade per quanto riguarda la
riproduzione tecnica. Il motivo duplice. In primo luogo, attra
verso la fotografia essa pu, ad esempio, rilevare aspetti dellori
ginale che sono accessibili soltanto allobiettivo, che spostabile
e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non
^ Naturalmente la storia dellopera d arte abbraccia anche altre cose; la storia della Gio
conda, per esempio, il genere e il numero delle copie che ne sono state fatte nel secolo xvn,
nel xvm, e nel XK secolo [N.d.A.].
Proprio perch lautenticit non riproducibile, lintensa diffusione di certi procedi
menti riproduttivi - tecnici - ha offerto strumenti per una differenziazione e una gradua
zione dellautenticit. Una delle funzioni pi importanti del mercato artistico era quella di
elaborare queste distinzioni. Con linvenzione della xilografia si pu dire che la qualit co
stituita dallautenticit veniva colpita alle radici, prima ancora di conoscere la sua tarda
fioritura. Uneffigie medievale della Madonna, al momento in cui veniva dipinta, non era
ancora autentica; diventava autentica nel corso dei secoli successivi e nel modo pili pie
no, forse, nel secolo scorso [N.rf.y4 .].

304

Scritti

allocchio umano, oppure, con laiuto di certi procedimenti, come


lingrandimento o la ripresa al rallentatore, pu cogliere immagi
ni che si sottraggono interamente allottica naturale. E questo il
primo punto. In secondo luogo essa pu inoltre introdurre la riproduzione delloriginale in situazioni che alloriginale stesso non
sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al
fruitore, sia nella forma della fotografia sia in quella del disco. La
cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello stu
dio di un amante dellarte; il coro che stato eseguito in un audi
torio oppure allaria aperta pu venir ascoltato in una camera.
Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzio
ne tecnica pu venirsi a trovare possono lasciare intatta la consi
stenza intrinseca dellopera darte - ma in ogni modo determina
no la svalutazione del suo hc et nunc. Bench ci non valga sol
tanto per lopera darte, ma anche, e allo stesso titolo, ad esempio,
per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettato
re, questo processo investe, delloggetto artistico, un ganglio che
in nessun oggetto naturale cos vulnerabile. Vale a dire: la sua
autenticit. Lautenticit di una cosa la quintessenza di tutto ci
che, fin dallorigine di essa, pu venir tramandato, dalla sua du
rata materiale al suo carattere di testimonianza storica. Poich questultima fondata suUa prima, nella riproduzione, in cui la prima
sottratta alluomo, vacilla anche la seconda, O carattere di testi
monianza storica della cosa. Certo, soltanto questa; ma ci che co
s prende a vacillare precisamente lautorit della cosa'*.
Ci che vien meno pu essere riassunto con la nozione di au
ra; e si pu dire: ci che vien meno nellepoca della riproducibi
lit tecnica laura dellopera darte. Il processo sintomatico;
il suo significato rimanda al di l dellambito artistico. La tecnica
della riproduzione, cast si potrebbe formulare la cosa, sottrae il ripro
dotto allambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, al
posto del suo esserci unico essa pone il suo esserci in massa. E per
mettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce
nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i

processi portano a un violento sconvolgimento che investe ci che


viene tramandato - a uno sconvolgimento della tradizione, che
^ Anche la pili scadente rappresentazione del Faust in una citt di provincia presuppo
ne, rispetto a un film tratto dal Faust, il fatto di essere in un rapporto di ideale concorren
za con la prima di Weimar. E tutto ci che ci si pu ricordare, quanto a contenuti tradi
zionali, di fronte al palcoscenico, diventa inutilizzabile di fronte allo schermo cinemato
grafico - ad esempio, che nel personaggio di Mefistofele si nasconde un amico di giovent
di Goethe, Johann Heinrich Merck, e simili [N.ii.y4 .].

1939

35

laltra faccia della crisi attuale e dellattuale rinnovamento dellu


manit. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei
nostri giorni. Il loro agente pi potente il cinema. Il suo signifi
cato sociale, anche nella sua forma pi positiva, e anzi proprio in
questa, non pensabile senza quella distruttiva, catartica: la li
quidazione del valore tradizionale delleredit culturale. Questo
fenomeno risulta particolarmente evidente nei grandi film storici.
Esso include sempre nuove posizioni nella sua sfera, e quando, nel
1927, Abel Gance esclama entusiasticamente: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven faranno dei fUm... Tutte le leggende, tutte le
mitologie e tutti i miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le
religioni... aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si ac
calcano alle porte, senza rendersene conto, invita a una liquida
zione generale.
m.
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme con i modi comples
sivi di esistenza delle collettivit umane, si modificano anche i mo
di e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui
si organizza la percezione sensoria umana - il medium in cui essa
ha luogo - non condizionato soltanto in senso naturale, ma an
che storico. Lepoca delle invasioni barbariche, durante la quale
sorge lindustria artistica tardo-romana e la Genesi di Vienna', pos
sedeva non soltanto unarte diversa da quella antica, ma anche
unaltra percezione. Gli studiosi della scuola viennese, Riegl e
Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione classica che gra
vava su quellarte, sono stati i primi ad avere lidea di trarre da es
sa conclusioni a proposito della percezione nellepoca in cui essa
veniva riconosciuta. Per quanto notevoli fossero i loro risultati,
essi avevano un limite nel fatto che questi studiosi si accontenta
vano di rilevare il contrassegno formale proprio della percezione
nellepoca tardo-romana. Essi non hanno mai tentato - e forse non
potevano sperare di riuscirvi - di mostrare i rivolgimenti sociaH
che in questi cambiamenti della percezione trovavano unespres
sione. Per quanto riguarda il presente, le condizioni per una cor ABEL GANCE, he tempi de limage estvenu [Il tempo deUimmagine giunto], in L art
cinmatographique [Larte cinematografica], II, Paris 1927, pp. 94 sgg. [N.d.A.].
La Wiener Genesis un famoso codice viennese del libro biblico della Genesi, proba
bilmente del secolo vi, particolarmente rinomato per le sue miniature, su cui cfr. f r a n z
WICKHOFF, Die Wiener Genesis, Freytag, Wien 1895 [N.(i.T.].

3o6

Scritti

rispondente comprensione sono pi favorevoli. E se le modifica


zioni nel medium della percezione di cui noi siamo contemporanei
possono venir intese come una decadenza dellaura, sar anche
possibile indicarne i presupposti sociali.
E qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura
a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli
oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di
una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in
un pomeriggio destate, una catena di monti allorizzonte oppure
un ramo che getta la sua ombra su colui che si riposa - ci signifi
ca respirare laura di quelle montagne, di quel ramo. SuUa base di
questa descrizione facile comprendere il condizionamento sociale
dellattuale decadenza dellaura. Essa si fonda su due circostanze,
entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle mas
se nella vita attuale. E cio : rendere le cose, spazialmente e umana
mente, pi vicine per le masse attuali unesigenza vivissima!, quan
to la tendenza a l superamento dellunicit di qualunque dato mediante
la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in mo

do sempre pi incontestabile lesigenza a impossessarsi dellog


getto, da una distanza il pi possibile ravvicinata, nellopera, o me
glio nella copia, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai
settimanali, si differenzia dallimmagine diretta, dal quadro. Lu
nicit e la durata sintrecciano tanto strettamente in questultimo,
quanto la labilit e la ripetibilit nella prima. La liberazione del
loggetto dalla sua guaina, la distruzione dellaura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilit per ci che nel mondo
dello stesso genere cresciuta a un punto tale che essa, attraverso
la riproduzione, attinge luguaglianza di genere anche in ci che
unico. Cosi, nellambito dellintuizione si annuncia ci che in quel
lo della teoria si manifesta come un incremento dellimportanza
della statistica. Ladeguamento della realt alle masse e delle mas
se alla realt un processo di portata illimitata sia per il pensiero
sia per la visione della realt.
Avvicinarsi umanamente alle masse pu voler dire: eliminare dal campo visuale la fun
zione sociale. Nulla garantisce che un ritrattista attuale che dipinga un chirurgo famoso
nellatto di fare colazione in mezzo ai suoi congiunti ne colga la funzione sociale in modo
pi preciso di un pittore del secolo xvi che dipingeva i suoi medici nelle loro mansioni, co
me ad esempio Rembrandt aeWAnatomia [N.d.A.].

1939

37

IV.

Lunicit dellopera darte si identifica con la sua integrazione


nel contesto della tradizione. E vero che questa tradizione a sua
volta qualcosa di vivente, di straordinariamente mutevole. Unan
tica statua di Venere, ad esempio, stava in un contesto tradizio
nale completamente diverso presso i greci, che la rendevano og
getto di culto, da quello in cui la ponevano i monaci medievali, che
vedevano in essa un idolo maledetto. Ma ci che si faceva incon
tro sia ai primi sia ai secondi era la sua unicit, in altre parole: la
sua aura. Il modo originario di articolazione dellopera darte den
tro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel cul
to. Le opere d arte pi antiche sono nate, com noto, al servizio
di un rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un si
gnificato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto
da unaura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione
rituale. In altre parole: il valore unico dellopera d arte autentica
trova la sua fondazione nel rituale, nellambito del quale ha avuto il
suo primo e originario valore d uso. Questo fondarsi, per mediato

che sia, riconoscibile, sotto forma di rituale secolarizzato, anche


nelle forme pi profane del culto della bellezza. Il culto profano
della bellezza, che si sviluppa con il Rinascimento e poi mantiene
la sua validit per tre secoli, una volta scaduto questo termine, nel
momento del primo serio sconvolgimento da cui sia stato colpito,
lascia riconoscere chiaramente quei fondamenti. Vale a dire: quan
do, con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente ri
voluzionario, la fotografia (contemporaneamente al delinearsi del
*
Definire laura unapparizione unica di una distanza, per quanto questa possa esse
re vicina non significa altro che formulare, usando i termini delle categorie della perce
zione spazio-temporale, il valore cultuale deUopera d arte. La distanza il contrario della
vicinanza. Ci che sostanzialmente lontano linavvicinabUe. Di fatto linawicinabilit
una delle qualit principali dellimmagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, lonta
nanza, per quanto vicina. La vicinanza che si pu strappare alla sua materia non elimina
la lontananza che essa conserva dopo il suo apparire [N.d.A.].
Nella misura in cui il valore cultuale del quadro si secolarizza, le rappresentazioni del
substrato della sua unicit diventano pi indeterminate. Nellappercezione del fruitore lir
ripetibilit delle immagini, che appaiono nellopera cultuale, viene sempre pi sostituita
dallunicit empirica dellesecutore o della sua esecuzione. Certo, ci non avviene mai sen
za residui; il concetto di irripetibilit non cessa mai di tendere oltre quello deUattribuzione autentica (ci si rivela con particolare evidenza nella persona del collezionista, il quale
conserva sempre alcuni tratti caratteristici del servo di un feticcio e che, attraverso il pos
sesso dellopera d arte, partecipa alla virt cultuale di questa). Fermo restando tutto ci,
la funzione del concetto di autenticit nella considerazione dellarte rimane univoco; con
la secolarizzazione dellarte, lautenticit si pone al posto del valore cultuale [N.^i.yl.].

3 o8

Scritti

socialismo), larte awertf lapprossimarsi di quella crisi che passa


ti altri cento anni diventata innegabile, essa reag con la dottri
na dellfly^pour l ari, che rappresenta una teologia dellarte. Suc
cessivamente da essa emersa addirittura una teologia negativa
nella forma dellidea di unarte pura, la quale non soltanto re
spinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determi
nazione da parte di un elemento oggettivo (nella poesia, Mallarm
stato il primo a raggiungere questo stadio).
Per unanalisi che abbia a che fare con lopera darte nellepo
ca della riproducibilit tecnica indispensabile tenere conto di
questi nessi. Essi, infatti, preparano il terreno per la cognizione
qui decisiva: per la prima volta nella storia del mondo la riprodu
cibilit tecnica dellopera darte emancipa questultima dalla sua
esistenza parassitarla nellambito del rituale. In misura sempre
maggiore lopera darte riprodotta diventa la riproduzione di uno
pera d arte predisposta alla riproducibilit^". Da una pellicola fo
tografica, ad esempio, possibile tutta una serie di stampe; la que
stione della stampa autentica non ha senso. Ma nellistante in cui
nella produzione dellarte viene meno il criterio dellautenticit, si tra
sforma anche l intera funzione dellarte. A l posto della sua fondazio
ne nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi-.vale a dire il
suo fondarsi sulla politica.
Nel caso defle opere cinematografiche la riproducibilit tecnica del prodotto non ,
come ad esempio nel caso delle opere letterarie o dei dipinti, una condizione di origine ester
na della loro diffusione tra le masse. La riproducibiUt tecnica dei film si fonda immediata
mente sulla tecnica della loro produzione. Questa non soltanto permette immediatamente la dif
fusione in massa delle opere cinematografiche:piuttosto, addirittura la impone. La impone poi
ch la produzione di un film talmente costosa che un singolo in grado di permettersi di
acquistare, ad esempio, un dipinto, non in grado di permettersi di acquistare un film. Nel
1927 si calcolato che un film di mole maggiore, per diventare redditizio, doveva raggiun
gere un pubblico di nove milioni di persone. Con il film sonoro si manifestata una ten
denza inversa; il suo pubblico venne a trovarsi limitato dai confini linguistici, e ci avven
ne contemporaneamente aUaccentuazione degli interessi nazionali da parte del fascismo.
Pi che registrare questa recessione, che peraltro venne subito attenuata mediante la sin
cronizzazione, importante considerare il suo nesso col fascismo. La contemporaneit dei
due fenomeni si basa sulla crisi economica. Le stesse perturbazioni che, viste nel loro com
plesso, hanno portato al tentativo di conservare con luso aperto della forza i rapporti di
propriet costituiti, hanno indotto il capitale cinematografico ad accelerare i lavori preRminari per la produzione di film sonori. Lavvento del film sonoro produsse un tempora
neo sollievo. E ci non soltanto perch il film sonoro indusse di nuovo le masse ad andare
al cinema, ma anche perch esso stabilf la solidariet di nuovi capitali, che venivano dal
lindustria elettrica, col capitale cinematografico. Cosi, visto dallesterno, il cinema sono
ro ha promosso gli interessi nazionali, ma visto dallinterno ha internazionalizzato ancora
di pi la produzione cinematografica [N././4 .].

1939

39

V.

La ricezione di opere d arte avviene secondo accenti diversi,


due dei quali, tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il
primo di questi accenti cade sul valore cultuale, laltro sul valore
espositivo dellopera d arte La produzione artistica comincia
con figurazioni che sono al servizio del culto. Di queste figurazio
ni si pu ammettere che il fatto che esistano pi importante del
fatto che vengano viste. Lalce che luomo dellet della pietra raf
figura sulle pareti della sua caverna uno strumento magico. E ve
ro che egli lo espone davanti ai suoi simili; ma esso dedicato pri
ma di tutto agli spiriti. Oggi sembra addirittura che il valore cul
tuale come tJ e induca a mantenere lopera darte nascosta: certe
Questa polaritS non pu venir riconosciuta dallestetica dellidealismo, il cui concetto
di bellezza in fondo la definisce come indistinta (e coerentemente la esclude in quanto di
stinta). Tuttavia, in Hegel essa si annuncia con la chiarezza maggiore possibile nei limiti
dellidealismo. Nelle Lezioni sulla filosofia della storia si legge; I dipinti si avevano gi da
tempo; la religiosit ne aveva bisogno per la devozione, ma non aveva bisogno di dipinti
belli, anzi questi ultimi erano perfino fastidiosi. Nel dipinto bello presente anche un che
di esterno, ma nella misura in cui bello, il suo spirito si rivolge alluomo; ma in quella de
vozione, essenziale il rapporto con una cosa, poich essa stessa non altro che un oscu
rarsi, privo di spirito, dellanima [...] Larte bella [...] sorta nella chiesa stessa [...] ben
ch [...] larte sia gi cosi uscita dal principio dellarte ( g e o r g f i ^ d e i c h W i l h e l m H e g e l ,
Werke, Berlin-Leipzig 1832, voi. IX, p. 414). Anche in un passo delle Lezioni di estetica
Hegel ha avvertito il problema. In questo passo si dice; Noi abbiamo oltrepassato lo sta
dio in cui si onorano e si rivolgono preghiere alle opere d arte; limpressione che esse su
scitano di un genere pi riflesso, e ci che attraverso queste opere viene suscitato in noi
richiede ancora una pietra di paragone pi alta (ihid., voi. X, p. 14).
Il
passaggio dal primo genere di ricezione artistica al secondo determina levoluzio
ne storica della ricezione artistica in generale. A prescindere da ci, possibile reperire in
linea di principio una certa oscillazione, per ogni opera darte, tra quei due modi polari di
ricezione artistica. Cos, ad esempio, per la Madonna Sistina. A partire dalla ricerca di Hu
bert Grimme si sa che la Madonna Sistina era stata originariamente dipinta per essere espo
sta. Grimme fu indotto alle sue ricerche da questa domanda: che cosa significa lasse in pri
mo piano, su cui si appoggiano i due putti? Come pu essere venuta a Raffaello lidea, si
domand inoltre Grimme, di munire il cielo di due tendine ? La ricerca dimostr che la Ma
donna Sistina era stata commissionata in occasione dellesposizione in pubblico della salma
di papa Sisto. Lesposizione della salma dei papi avveniva in una certa cappella laterale del
la basilica di San Pietro. Il quadro di Raffaello era stato esposto posato suUa bara in que
sta solenne occasione, sullo sfondo a nicchia della cappella. Raffaello rappresenta nel qua
dro la Madonna che, uscendo dallo sfondo della nicchia delimitata da due cortine verdi, si
avvicina, in mezzo alle nubi, alla bara del papa. Quindi lalto valore espositivo del dipinto
di Raffaello venne utilizzato in occasione della cerimonia funebre in onore di Sisto V. Do
po qualche tempo esso venne sistemato suUaltar maggiore della cappella del convento dei
Frati Neri a Piacenza. La causa di questo esilio va reperita nel rituale romano. Il rituale ro
mano vieta che i dipinti esposti in occasione di una cerimonia funebre diventino oggetto
di culto su un aitar maggiore. Cosi, in seguito a questa norma, entro certi limiti lopera di
Raffaello subiva una svalutazione. Tuttavia, per ottenere un prezzo adeguato, la curia si
decise a vendere e a tollerare tacitamente il quadro su un aitar maggiore. Per evitare com
menti il quadro venne ceduto al convento della lontana citt di provincia [N.ii.i4 .].

310

Scritti

Statue degli di sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cel


la. Certe immagini della Madonna rimangono invisibili per quasi
tutto lanno, certe sculture dei duomi medievali non sono visibili
al visitatore che stia in basso. Con lemancipazione dei singoli eser
cizi artistici dal grembo del rituale, aumentano le occasioni di esposi
zione dei prodotti. Lesponibilit di un ritratto a mezzo busto, che

pu essere inviato in qualunque luogo, maggiore di quella della


statua di un dio che ha la sua sede permanente allinterno di un
tempio. Lesponibilit di una tavola maggiore di quella del mo
saico o dellaffresco che lhanno preceduta. E se lesponibUit di
una messa non era per sua natura probabilmente pi ridotta di
quella di una sinfonia, tuttavia la sinfonia nacque nel momento in
cui la sua esponibilit prometteva di diventare maggiore di quella
di una messa.
Con i vari metodi di riproduzione tecnica dellopera d arte, la
sua esponibilit cresciuta in una misura cosi poderosa che la di
screpanza quantitativa tra i suoi due poli si trasformata, analo
gamente a quanto avvenuto nelle et primitive, in un cambia
mento qualitativo della sua natura. E cio: cosi come nelle et pri
mitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, lopera
darte era diventata uno strumento della magia, che in certo mo
do soltanto pi tardi venne riconosciuto quale opera d arte, oggi,
attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilit,
lopera darte diventa una formazione con funzioni completamente
nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cio quella ar
tistica, si profila come quella che successivamente potr venir ri
conosciuta come marginale . Certo che attualmente la fotogra
fia, e poi il cinema, forniscono gli spunti pi fecondi per il rico
noscimento di questo dato di fatto.
Riflessioni analoghe, anche se su un altro piano, sono quelle di Brecht: Se il con
cetto di opera darte diventa inutilizzabile per definire la cosa che si ha quando lopera
d arte si trasformata in merce, allora, con prudenza e cautela ma senza alcun timore, dob
biamo lasciar perdere questo concetto, se insieme non vogliamo liquidare anche la funzio
ne della cosa stessa, poich attraverso questa fase deve passare, e senza riserve; non si trat
ta di una deviazione irrilevante dalla retta via; bensf: ci che cosi avviene la modificher
radicalmente, estinguer il suo passato, a un punto tale che qualora il vecchio concetto do
vesse venir ripreso - e lo sar, perch no ? - non susciter pi alcun ricordo della cosa che
.un tempo designava (b e r t o l t b r e c h t , Der Dreigroschenprozess [Il processo da tre soldi],
ripreso in Versuche 1-4 [Esperimenti 1-4], Berlin 1931, pp. 301-2) [N.d.A.].

1939

311

VI.
ideila fotografia il valore di esponibilt comincia a sostituire su tut
ta la linea il valore cultuale. Ma questultimo non si ritira senza op

porre resistenza. Occupa unultima trincea, che costituita dal


volto delluomo. Non a caso il ritratto al centro delle prime fo
tografe. Il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo rifugio
nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti. Nellespressione
fuggevole di un volto^ umano, dalle prime fotografie, emana per
lultima volta laura. E questo che ne costituisce la malinconica e
incomparabile bellezza. Ma quando luomo scompare dalla foto
grafia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superidrit sul valore cultuale. Il fatto di aver dato una propria sede
a questo processo costituisce limportanza incomparabile di Atget,
che verso il 1900 fiss gli aspetti delle vie parigine, vuote di uo
mini. Molto giustamente stato detto che egli fotografava le vie
come si fotografa il luogo di un delitto. Anche il luogo di un de
litto vuoto di uomini. Viene fotografato per avere indizi. Con
Atget, le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti
di prova nel processo storico. E questo che ne costituisce loccul
to carattere politico. Esse esigono gi la ricezione in un senso de
terminato. Non si addice alla loro natura la fantasticheria con
templativa liberamente divagante. Esse inquietano losservatore;
egli sente che per accedervi deve cercare una strada particolare.
Contemporaneamente i giornali illustrati cominciano a proporgli
una segnaletica. Vera o falsa - indifferente. In essi diventata
per la prima volta obbligatoria la didascalia. Ed chiaro che essa
ha un carattere completamente diverso dal titolo di un dipinto. Le
direttive che colui che osserva le immagini in un giornale illustra
to si vede impartite attraverso la didascalia, diventeranno ben pre
sto pi precise e impellenti nel film, dove linterpretazione di ogni
singola immagine appare prescritta dalla successione di tutte quel
le che sono gi trascorse.

v n .

La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo xix, tra la pit
tura e la fotografia, intorno al valore artistico dei rispettivi pro
dotti appare oggi fuori luogo e confusa. Ci non intacca tuttavia
il suo significato e anzi potrebbe anche sottolinearlo. Di fatto que-

312

Scritti

Sta disputa era espressione di un rivolgimento di portata storica


mondiale, di cui nessuno dei due contendenti era consapevole. Pri
vando larte del suo fondamento cultuale, lepoca della sua ripro
ducibilit tecnica estinse anche e per sempre lapparenza della sua
autonomia. Ma la modificazione della funzione dellarte, che cosf
si delineava, era al di fuori del campo visuale del secolo. E del re
sto anche il secolo xx, che stava vivendo lo sviluppo del cinema,
per molto tempo non se ne accorse.
Se gi precedentemente era stato sprecato molto acume per decide
re la questione se la fotografia fosse unarte - ma senza che ci si fosse
posta la domanda preliminare: e cio, se attraverso la scoperta della fo
tografia non si fosse modificato il carattere complessivo dellarte - , i
teorici del cinema ripresero ben presto questa male impostata proble
matica. Ma le difficolt che la fotografia aveva procurato aJleste-

tica tradizionale, erano un gioco per bambini in confronto a quel


le che il cinema avrebbe suscitato. Da qui la cieca violenza che ca
ratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Cosf, ad esempio.
Abel Gance paragona il fUm ai geroglifici: E cos, in seguito a un
ritorno, estremamente singolare, a ci che gi stato, ci ritrovia
mo sul piano espressivo degli egiziani... Il linguaggio delle imma
gini non ancora giunto alla sua maturit, perch H nostro occhio
non ancora alla sua altezza. Non c ancora una sufficiente con
siderazione, non c ancora un culto sufficiente per ci che in es
so si esprime\ Oppure scrive Sverin-Mars: A quale arte era
serbato un sogno, che [...] potesse essere pi poetico e pi reale
insieme! Considerato da questo punto di vista, il cinema rappre
senterebbe un mezzo d espressione assolutamente incomparabile,
e nella sua atmosfera dvrebbero muoversi soltanto persone dalla
mentalit nobilissima e negli attimi pi perfetti e pi misteriosi
della loro vita . Alexandre Arnoux, dal canto suo, conclude una
fantasia sopra il cinema muto addirittura con questa domanda:
Tutte le audaci descrizioni, di cui cosf ci siamo serviti, non ten
dono per caso a una definizione della preghiera ? . E molto istrut
tivo osservare come lo sforzo di far rientrare il cinema nellarte co
stringa tutti questi teorici ad attribuirgli, con una pervicacia sen
za precedenti, quegli elementi cultuali che non ha. Eppure,
allepoca in cui venivano pubblicate tali speculazioni, esistevano
gi opere come \3na donna di Parigi e La febbre delloro. Ci non
ABEL GANCE, Le temps cit., pp. lOO-I [N.li.y4 .].
^ Ib id .,p . 100 [N.i/,.4 .].
ALEXANDRE ARNOUX, Citima, Paris 1929, p. 28 [N.d.A.].

1939

313

impedisce ad Abel Gance di ricorrere alla comparazione con i ge


roglifici, e Sverin-Mars parla del cinema come si potrebbe parla
re delle pitture del Beato Angelico. E caratteristico che, anche og
gi, specialmente certi autori reazionari cerchino il significato del
film nella stessa direzione; se non addirittura nel sacrale, perlo
meno nel sovrannaturale. In occasione della riduzione cinemato
grafica, a opera di Reinhardt, del Sogno di una notte di mezza esta
te, Werfel afferma che indubbiamente, a bloccare laccesso del film
al regno dellarte, la sterile copia del mondo esterno, con le sue
strade, i suoi interni, le sue stazioni, ristoranti, macchine, spiag
ge. Il cinema non ha ancora colto il suo vero senso, le sue reali
possibilit... Esse consistono nella possibilit che gli peculiare di
portare allespressione con mezzi naturali e con una capacit di
convincimento assolutamente incomparabile ci che magico, me
raviglioso, sovrannaturale".
vm.
La prestazione artistica dellinterprete teatrale viene presenta
ta definitivamente al pubblico da lui stesso, in prima persona; la
prestazione artistica dellattore cinematografico viene invece pre
sentata attraverso unapparecchiatura. Questultimo elemento ha
due conseguenze diverse. Lapparecchiatura che propone al pub
blico la prestazione dellinterprete cinematografico non tenuta
a rispettare questa prestazione nella sua totalit. Manovrata dal
loperatore, essa prende costantemente posizione nei confronti del
la prestazione stessa. La serie di prese di posizione che lautore del
montaggio compone suUa base del materiale che gli viene fornito
costituisce il film definitivo. Esso abbraccia una serie di momen
ti di un movimento, che vanno riconosciuti come movimenti del
la cinepresa - per non parlare poi delle riprese che rivestono un
carattere particolare, come i primi piani. Cos la prestazione del
linterprete viene sottoposta a una serie di test ottici. E questa la
prima conseguenza del fatto che la prestazione dellinterprete ci
nematografico viene mostrata mediante lapparecchiatura. La se
conda conseguenza dipende dal fatto che linterprete cinemato
grafico, poich non presenta direttamente al pubblico la sua pre
stazione, perde la possibilit, riservata allattore di teatro, di
FRANZ WERFEL, Etti Sommemachtstraum. Ein Vilm nach Shakespeare von Reinhardt [So
gno di una notte di mezza estate. Un film di Reinhardt da Shakespeare], in Neues Wie
ner Journal, citato inLU 15 novembre 1935 [N,ii.y4 .].

314

Scritti

adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo.


Il pubblico viene cos a trovarsi nella posizione di chi chiamato
a esprimere una valutazione senza poter essere turbato da alcun
contatto personale con linterprete. Il pubblico s immedesima nel
l interprete soltanto immedesimandosi all'apparecchio. Ne assume
quindi l atteggiamento:fa un tesf^. Non , questo, un atteggiamen

to a cui possano venir sottoposti dei valori cultuali.


IX.

Al film importa non tanto che linterprete presenti al pubbli


co unaltra persona, quanto che egli presenti se stesso di fronte
allapparecchiatura. Uno dei primi che abbia avvertito questa tra
sformazione dellinterprete attraverso la prestazione di verifica
stato Pirandello. Il fatto che le osservazioni su questo argomen
to, contenute nel suo romanzo Si gira..., si limitino a rilevare la
spetto negativo della cosa, non ne riduce molto limportanza. Me
no ancora il fatto di riferirsi soltanto al cinema muto. Perch per
questo riguardo, il sonoro non ha apportato nessun cambiamento
degno di nota. Decisivo rimane che si recita per unapparecchia
tura - o, nel caso del film sonoro, per due. Qua - scrive Piran
dello degli attori cinematografici - si sentono come in esilio. In
esilio non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi.
Perch la loro azione, lazione viva del loro corpo vivo, l, sulla te
la dei cinematografi, non c pili: c la loro immagine soltanto,
colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza
e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, in
definibile di vuoto, anzi di votamento, che il loro corpo quasi
sottratto, soppresso, privato della sua realt, del suo respiro, del
la sua voce, del rumore chesso produce movendosi, per diventa Il film... d (o potrebbe dare): informazioni utilizzabili suHe azioni umane nei loro
particolari... Vien meno ogni motivazione sulla base del carattere, la vita interiore dei per
sonaggi non costituisce mai la causa principale ed di rado il risultato principale dellazio
ne (b e r t o l t BRECHT, Der Dreigwschenprozess cit., p. 257). Lampliamento del campo di
ci che certificabile mediante test, ampliamento che lapparecchiatura realizza nella per
sona dellinterprete cinematografico, corrisponde allo straordinario ampliamento del cam
po del certificabile mediante test, intervenuto, per lindividuo, in conseguenza delle cir
costanze economiche. Cosi cresce costantemente limportanza delle prove volte a stabilire
le attitudini professionali. In queste prove professionali si verificano frammenti della pre
stazione dellindividuo. La ripresa cinematografica e la prova di attitudine professionale
nascono dallo stesso grembo, costituito dagli esperti. Il direttore di scena negli studi cine
matografici occupa esattamente la stessa posizione che nelle prove professionali occupa
ta dal direttore dellesperimento [N.<i.>4 .].

1939

315

re soltanto unimmagine muta, che tremola per un momento su lo


schermo e scompare in silenzio, dun tratto, come unombra in
consistente, giuoco d illusione su uno squallido pezzo di tela...
Pensa la macchinetta alla rappresentazione innanzi al pubblico,
con le loro ombre; ed essi debbono contentarsi di rappresentare
innanzi a lei*. Questo stato di cose pu essere definito anche co
me segue: per la prima volta - ed questa lopera del cinema luomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sf con la sua
intera persona vivente, ma rinunciando allaura. Poich la sua au
ra legata al suo hic etnunc. Laura che sul palcoscenico circonda
Macbeth non pu venir distinta da quella che per il pubblico vi
vente avvolge lattore che lo interpreta. La peculiarit delle ripre
se negli studi cinematografici consiste per in questo, che esse pon
gono lapparecchiatura al posto del pubblico. Laura che circonda
linterprete deve cos venir meno - e con ci deve venir meno an
che quella che circonda il personaggio interpretato.
Il fatto che proprio un drammaturgo come Pirandello intraweda involontariamente nelle caratteristiche del cinema la ragione del
la crisi di cui vediamo investito il teatro non sorprendente. Del
lopera darte che affidata senza residui alla riproduzione tecni
ca, e anzi - come il film - che da questultima procede, non c di
fatto una contrapposizione pi netta di quella costituita dallo spet
tacolo teatrale. Qualsiasi analisi pi approfondita lo conferma. Da
tempo gli studiosi specializzati hanno riconosciuto che nello spet
tacolo cinematografico si ottengono quasi sempre i maggiori ri
sultati quando si recita il meno possibile... Levoluzione pi
avanzata - sostiene Arnheim nel 1932 - consiste nel trattare lat
tore alla stregua di un attrezzo, che viene scelto in base a determi
nate caratteristiche e ... sistemato al posto giusto^". A ci si coUeLUIGI PIRANDELLO, O toume, citato da l o n p i e r r e - q u i n t , Signification du Cnma
[Significato del cinema], mVartcnmatogmphque, II, Paris 1927, pp. 14-15 [l u i g i P ir a n
d e l l o , Si gira..., Milano 1916, pp. 93-94] [N.d.A..
RUDOLF A RN H EM , Film uls Kunst [Il cinema come arte], Berlin 1932, pp. ly-T;. Cer
ti particolari, apparentemente accessori, attraverso i quali il regista cinematografico si al
lontana dalle pratiche della scena, assumono in questo contesto un notevole interesse. Co
si, ad esempio, il tentativo di far recitare linterprete senza trucco, come ha fatto Dreyer
nella Giovanna dArco; Dreyer impieg mesi soltanto per trovare i quaranta attori che avreb
bero composto il tribunale. La ricerca di questi attori somigliava a una ricerca di determi
nati attrezzi difficilmente ottenibili. Dreyer cerc con estrema cura di evitare le somiglianze
di et, di statura, di fisionomia. Se lattore diventa im attrezzo, non di rado, daltra par
te, lattrezzo funge da attore. O, in ogni modo, non affatto inconsueto che il cinema at
tribuisca un ruolo allattrezzo. Invece che ricorrere ad alcuni esempi tratti da una serie che
potrebbe essere infinita, ci atteniamo a uno che ha una particolare forza dimostrativa. Un
orologio in funzione sulla scena disturber sempre. Sulla scena non possibile attribuirgli
il suo ruolo, che quello di misurare il tempo. Anche in un dramma naturalistico, il tem-

3i 6

Scritti

ga strettamente un altro elemento. L attore che agisce sul palcosce


nico, si cala in una parte. All'attore cinematografico, invece, ci spes
so negato. La sua prestazione non mai unitaria, bens composta
di numerose singole prestazioni. Accanto alle considerazioni casuali
attinenti laffitto degli studi, la disponibilit dei partner, la sceno
grafia ecc., a scomporre la recitazione dellattore in una serie di epi
sodi montabili sono le necessit elementari dellapparecchiatura. Si
tratta in particolare dellilluminazione, la cui installazione costrin
ge a ridurre a una serie di singole riprese, che talora negli studi du
rano ore, la rappresentazione di unazione che poi suUo schermo
appare come una sequenza rapida e unitaria. Per non parlare poi di
montaggi ancora pi manifesti. Cos, ad esempio, nello studio un
salto dalla finestra pu essere girato nella forma di un salto da
unimpalcatura, ma poi, in dati casi, la fuga che segue a questo sal
to pu venir girata a distanza di settimane nel corso di una ripresa
in esterni. E comunque non difficile costruire casi ancora pi mar
catamente paradossali. Allinterprete pu essere imposto di trasa
lire in seguito a un colpo bussato alla porta. possibile che questo
trasalimento non venga eseguito secondo quanto desiderato. Al
lora il regista pu ricorrere allespediente, una volta che lattore si
trovi di nuovo nello studio, di fargli sparare alle spalle, senza che
egli lo sappia, un colpo darma da fuoco. Lo spavento dellattore
pu essere prontamente ripreso per essere montato nel film. Nul
la mostra in modo pi drastico come larte sia sfuggita dal regno
della bella apparenza, cio da quel regno che per tanto tempo
stato considerato lunico in cui essa potesse prosperare.
X.

Il senso di disagio dellinterprete di fronte allapparecchiatura,


cos come viene descritto da Pirandello, in s della stessa specie
del senso di disagio delluomo di fronte alla sua immagine nello
specchio. Ora tuttavia, limmagine speculare pu essere staccata
po astronomico verrebbe a scontrarsi col tempo scenico. Allo stesso tempo estremamen
te caratteristico del cinema il fatto che in certi casi esso possa ricorrere alla misurazione del
tempo. Questo esempio mostra pi chiaramente di altri come, in certe circostanze, ogni
singolo attrezzo possa assumere nel cinema una funzione decisiva. C solo un passo da qui
alla constatazione di Pudovkin, secondo cui la recitazione dellinterprete connessa con un
oggetto o basata su di esso ... sempre uno dei metodi pi efficaci della rappresentazione
filmica (VSEVOLOD il a r io n o v ic p u d o v k in , Pilmregie und Vilmmanuskript [Regia cinema
tografica e sceneggiatura], Berlin 1928, p. 126). Cosi il cinema il primo mezzo artistico
in grado di mostrare come la materia agisca insieme con luomo. Per questa ragione pu es
sere un eccellente strumento per la rappresentazione materialistica IN.d.A..

1939

317

da lui, diventata trasportabile. E dove viene trasportata? Da


vanti al pubblico^\ La consapevolezza di ci non abbandona mai,
nemmeno per un istante, lattore cinematografico. Mentre si trova
davanti allapparecchiatura, l attore cinematografico sa che in ultima
istanza ha a che fare con il pubblico: il pubblico degli acquirenti, che
costituiscono il mercato. Questo mercato, nel quale egli viene im

messo, non soltanto con la sua forza lavoro, ma anche con la sua
pelle e i suoi capelli, col cuore e con i reni, nel momento della pre
stazione che chiamato a fornire gli inaccessibile quanto un ar
ticolo qualunque prodotto in una fabbrica. Questa circostanza, co
me potrebbe non contribuire allimbarazzo, a quella nuova ango
scia che secondo Pirandello si impadronisce dellattore di fronte
allapparecchiatura? Il cinema risponde al declino dellaura co
struendo artificiosamente la personalit fuori dagli studi; il culto
del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conser
vare quella magia della personalit che da tempo ridotta alla ma
gia fasulla propria del suo carattere di merce. Fintanto che a det
tare la legge il capitale cinematografico, non si potr in genera
le attribuire al cinema odierno un merito rivoluzionario che non
sia quello di promuovere una critica rivoluzionaria della nozione
tradizionale di arte. Non neghiamo cos che il cinema odierno pos
sa poi, in casi particolari, promuovere una critica rivoluzionaria
dei rapporti sociali o addirittura degli ordinamenti della propriet.
Ma il centro di gravit della presente ricerca non cade su questo
elemento, cos come non vi cade quello della produzione cinema
tografica europea occidentale.
La tecnica del fUm, esattamente come quella sportiva, implica
che chiunque assista alle prestazioni che rappresenta assuma le ve
sti di un semispecialista. Basta aver sentito anche soltanto una volLa modificazione, qui constatata, del modo di esposizione attraverso la tecnica riproduttiva, si fa sentire anche nella politica. Lattuale crisi delle democrazie borghesi im
plica una crisi delle condizioni determinanti per lesposizione di coloro che governano. Le
democrazie espongono colui che governa immediatamente, con la sua persona, e lo espon
gono di fronte ai rappresentanti del popolo. Il parlamento il suo pubblico ! Con le inno
vazioni delle apparecchiature di ripresa, che permettono di far sentire, e poco dopo di far
vedere, loratore a un numero illimitato di spettatori, lesposizione delluomo politico di
fronte a queste apparecchiature di ripresa assume un ruolo di primo piano. Si svuotano i
)arlamenti, contemporaneamente ai teatri. La radio e il cinema modificano non soltanto
a funzione dellinterprete professionista, ma anche, e allo stesso titolo, quella di coloro
che, come i governanti interpretano se stessi. Lorientamento di questa modificazione lo
stesso, a parte i diversi compiti particolari, per linterprete cinematografico e per colui che
governa. Esso persegue la produzione di prestazioni verificabili, anzi adottabili, in deter
minate condizioni sociali. Ci ha come risultato una nuova selezione, una selezione che av
viene di fronte allapparecchiatura; da questa selezione escono vincitori il divo e il ditta
tore [N.i.i4 .].

3i8

Scritti

ta un gruppo di giovani strilloni di giornali discutere, appoggiati


alle loro biciclette, i risultati di una competizione ciclistica, per
giungere alla comprensione di questo stato di cose. Non per nulla
gli editori di giornali organizzano competizioni tra i loro giovani
strilloni. Esse suscitano un estremo interesse tra i partecipanti.
Poich in queste competizioni il vincitore vede aprirsi la possibi
lit di passare da strillone a corridore. Cos lattualit cinemato
grafica fornisce a ciascuno la possibilit di trasformarsi da passante
in comparsa cinematografica. In certi casi pu addirittura vedersi
immesso - e si pensi a Tre canti su Lenin di Vertov o a Borinage di
Ivens - in unopera darte. Ogni uomo contemporaneo ha un m oti
vo per venir filmato. Per intendere questi motivi basta gettare uno
sguardo allattuale situazione storica dellattivit letteraria.
Per secoli, per quanto riguarda la scrittura, la situazione era la
seguente: che un numero limitato di persone dedite a questa atti
vit stava di fronte a numerose migliaia di lettori. Verso la fine del
secolo scorso, questa situazione si trasform. Con la crescente
espansione della stampa, che metteva a disposizione del pubblico
dei lettori sempre nuovi organi politici, reHgiosi, scientifici, pro
fessionali, locali, gruppi sempre pi cospicui di lettori passarono dapprima casualmente - dalla parte di coloro che scrivono. Il fe
nomeno cominci quando la stampa quotidiana apr loro la propria
rubrica di lettere al direttore; oggi ben difficile che ci sia un
europeo partecipe del processo di produzione che non abbia per
principio loccasione di pubblicare da qualche parte unesperienza
di lavoro, una denuncia, un reportage o simili. Con questo la di
stinzione tra autore e pubblico in procinto di perdere il suo ca
rattere sostanziale. Diventa semplicemente funzionale, e agisce in
modo diverso a seconda dei casi. Il lettore sempre pronto a di
ventare autore. In quanto competente di qualcosa, poich volente
o nolente lo diventato nellambito di un processo lavorativo estre
mamente specializzato - e sia pure anche soltanto in quanto com
petente di una funzione irrisoria - ha accesso alla schiera degli au
tori. E il lavoro stesso che si esprime. La sua rappresentazione me
diante la parola costituisce una parte di quelle capacit che sono
necessarie aUa sua esecuzione. La competenza letteraria non viene
pi raggiunta attraverso una preparazione specializzata, bens at
traverso quella politecnica, e diventa cos patrimonio comune^^
n carattere privilegiato delle tecniche in questione va perduto. Aldous Huxley scri
ve: I progressi tecnici hanno [...] portato alla volgarit [...] la riproducibilit tecnica e la
stampa in rotocalco ha reso possibile una moltiplicazione illimitata degli scritti e delle im
magini. Listruzione scolastica generale e gli stipendi relativamente alti hanno creato un

1939

319

Tutto questo vale senzaltro anche per il cinema, nel cui cam
po certi spostamenti, che in quello letterario hanno richiesto se
coli, avvengono nel giro di un anno. Infatti nella pratica cinema
tografica - specialmente in quella russa - questi spostamenti sono
gi stati in parte realizzati. Una parte degli interpreti del cinema
russo non sono tali nel senso nostro, bens persone che interpre
tano se stesse - in primo luogo nel lord processo lavorativo. Nel
lEuropa occidentale lo sfruttamento capitalistico del cinema im
pedisce di prendere in considerazione la legittima pretesa delluo
mo di oggi di essere riprodotto. In questa situazione, lindustria
cinematografica ha tutto linteresse a imbrigliare, mediante rap
presentazioni illusionistiche e ambigue speculazioni, la partecipa
zione delle masse.
XI.

Una ripresa cinematografica e specialmente una sonora offre


uno spettacolo che in passato non sarebbe stato immaginabile. Es
sa rappresenta un processo al quale non pu pi essere associato
un unico punto di vista da cui lattrezzatura necessaria alle riprepubblico molto largo che capace di leggere e che in grado di procurarsi oggetti di lettu
ra e materiale illustrativo. Per produrre tutto ci si creata unimportante industria. Ora,
per, le doti artistiche sono qualcosa di molto raro; da ci consegue [...] che in ogni epoca
e in ogni luogo la maggior parte della produzione artistica sempre stata scadente. Oggi
tuttavia la percentuale degli scarti nella produzione artistica complessiva maggiore di
quanto sia mai stata
Ci troviamo di fronte a una relazione aritmetica semplice. Nel
corso del secolo scorso la popolazione dellEuropa occidentale aumentata di pi del dop
pio. Ma il materiale letterario e figurativo aumentato, a quanto mi dato valutare, in una
proporzione che va da i a 20, e forse anche 500 100, Se una popolazione di x milioni pos
siede n talenti artistici, una popolazione di 2x rmlioni avr 2n talenti artistici. Ora, la si
tuazione pu essere descritta nel modo che segue. Se cento anni fa si pubblicava una pagi
na a stampa occupata da materiale letterario e da illustrazioni, oggi se ne stampano venti
se non cento. Se d altra parte, cento anni fa esisteva un talento artistico, oggi ne esistono
due. Ammetto che, in seguito allistruzione scolastica generale, oggi possono diventare pro
duttivi parecchi talenti virtuali che un tempo non sarebbero riusciti a sviluppare le loro do
ti. Poniamo dunque [...] che oggi ci siano tre o quattro talenti artistici di contro a quellu
no di un tempo. Resta tuttavia indubbio che il consumo di materiale letterario e figurati
vo ha superato di molto la naturale produzione di scrittori e di disegnatori dotati. Non
diversa la situazione a proposito del materiale sonoro. La prosperit, il grammofono e la
radio hanno suscitato un pubblico che consuma in modo del tutto sproporzionato rispetto
allincremento della popolazione e quindi al naturale aumento di musicisti di talento. Ri
sulta cosi come in tutte le arti, in senso assoluto come in senso relativo, la produzione di
scarti sia maggiore di quanto fosse un tempo; e cosi sar fintanto che la gente continuer
a praticare un consumo sproporzionato di materiale letterario, illustrativo e sonoro (a l D o u s HUXLEY, Cromre d'hiver. Voyage en Amrique Centrale (1933) [Crociera dinverno.
Viaggio in America Centrale], Paris 1935, pp. 273 sgg.). Evidentemente questo modo di
vedere non progressista [N.d.A.J.

320

Scritti

se, il parco lampade, il gruppo degli assistenti ecc., che non rien
trano nella vicenda ripresa vera e propria, possano esulare dal cam
po visuale di chi sta a guardare (a meno che la posizione della sua
pupilla non coincida con quella dellobiettivo della cinepresa). Que
sto fatto - questo pi che qualunque altro - rende superficiali e ir
rilevanti le eventuali analogie tra una scena ripresa nello studio ci
nematografico e una scena recitata in teatro. Per principio, il tea
tro conosce un punto dal quale ci che avviene in scena non deve
necessariamente essere visto come illusorio. Di fronte alla scena
ripresa nel film invece questo luogo non esiste. La sua natura illu
sionistica una natura di secondo grado; il risultato del mon
taggio. Vale a dire: nello studio cinematografico l apparecchiatura
penetrata cosi profondamente dentro la realt che l aspetto puro di
questultima, l aspetto libero dal corpo estraneo dellapparecchiatura
il risultato di uno speciale procedimento, cio della ripresa median
te la macchina disposta in un certo modo e del montaggio di questa ri
presa insieme ad altre dello stesso genere. Quellaspetto della realt

che rimane sottratto allapparecchio diventato cosi il suo aspet


to pili artificioso e la vista sulla realt immediata diventata una
chimera nel paese della tecnica.
La stessa situazione, che cos si differenzia da quella del teatro,
pu essere ancora pi utilmente confrontata con quella che si d
nella pittura. Qui la domanda da porre la seguente: qual il rap
porto tra loperatore e il pittore ? Per rispondere a questo interro
gativo ci sia consentito ricorrere a una costruzione ausiliaria fon
data su un concetto di operatore derivante dalla chirurgia. Il chi
rurgo incarna il polo di un ordinamento, allopposto del quale c
il mago. Latteggiamento del mago, che guarisce un ammalato me
diante imposizione delle mani, diverso da quello del chirurgo, il
quale intraprende invece un intervento sullammalato. Il mago con
serva la distanza tra s e il paziente; in termini pi precisi: la ri
duce - grazie allimposizione delle sue mani - soltanto di poco e
laccresce - mediante la sua autorit - di molto. Il chirurgo pro
cede alla rovescia: riduce la sua distanza dal paziente di molto penetrando nel suo interno -, e laccresce di poco - mediante la
cautela con cui la sua mano si muove tra gli organi. In una parola:
a differenza del mago (che ancora si nasconde anche nel medico
comune), nel momento decisivo il chirurgo rinuncia a porsi di fron
te allammalato da uomo a uomo; piuttosto, penetra nel suo in
terno operativamente. Il mago e il chirurgo si comportano rispet
tivamente come il pittore e loperatore. Nel suo lavoro, il pittore
osserva una distanza naturale da ci che gli dato, loperatore in

1939

321

vece penetra profondamente nel tessuto dei datP. Le immagini


che entrambi ottengono sono enormemente diverse. Quella del
pittore totale, quella delloperatore multiformemente fram
mentata e le sue parti si compongono secondo una legge nuova.
Cosi, la rappresentazione filmica della realt per l uomo di oggi in
comparabilmente pi significativa, poich, precisamente sulla base del
la sua intensa penetrazione mediante l apparecchiatura, gli offre quel
l aspetto, libero dallapparecchiatura, che egli pu legittimamente ri
chiedere dallopera d arte.

. xn.
ha riproducibilit tecnica dellopera d arte modifica il rapporto del
le masse con l arte. Da un rapporto estremamente retrivo, ad esempio
nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente
progressistico, per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove latteg

giamento progressistico contrassegnato dal fatto che il gusto del


vedere e del rivivere si connette in lui immediatamente con lat
teggiamento del giudice competente. Questa connessione un im
portante indizio sociale. Infatti, quanto pi il significato sociale di
unarte diminuisce, tanto pi il contegno critico e quello della me
ra fruizione da parte del pubblico divergono. Il convenzionale vie
ne goduto senza alcuna critica, ci che veramente nuovo viene
criticato con riluttanza. Al cinema latteggiamento critico e quel
lo del piacere del pubblico coincidono. Dove il fatto decisivo que
sto: in nessun luogo pi che nel cinema le reazioni dei singoli, la
cui somma costituisce la reazione di massa del pubblico, si rivela
preliminarmente condizionata dalla loro immediata massificazio
ne. Appena si manifestano, si controllano. Anche qui continua a
rivelarsi utile il confronto con la pittura. Il dipinto ha sempre af
facciato la pretesa peculiare di venir osservato da uno o da pochi.
Le audacie delloperatore sono effettivamente comparabili a quelle del chirurgo. Lue
Durtain, in un elenco di prodezze tecniche specificamente gestuali, cita quelle che sono
necessarie nella chirurgia nel corso di certi difficili interventi. Scelgo come esempio un ca
so tolto dallotorinolaringologia; alludo al cosiddetto procedimento prospettico endonasale; oppure ricorder lacrobatico intervento che costretta a compiere la chirurgia della la
ringe, guidata dallimmagine della laringe rovesciata nello specchio; potrei parlare anche
della chirurgia dellorecchio, che ricorda il lavoro di precisione degli orologiai. Quale ric
ca serie di delicatissime acrobazie muscolari non costretto a eseguire lindividuo che vuol
riparare o salvare il corpo umano; si pensi anche soltanto alloperazione della cataratta, in
cui il bisturi lavora su tessuti pressoch fluidi, oppure agli importantissimi interventi nel
la zona intestinale (laparatomia) (l u c d u r t a in , La techniqueet l homme, in Vendredi,
13 marzo 1936, n. 19) [K d.A.J.

322

Scritti

Losservazione simultanea da parte di un vasto pubblico, quale si


delinea nel secolo xix, un primo sintomo della crisi della pittu
ra, crisi che non stata affatto suscitata daUa fotografia soltanto,
bens, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa del
lopera darte di trovare un accesso alle masse.
Il fatto appunto questo, che la pittura non in grado di pro
porre loggetto alla ricezione collettiva simultanea, cosa che inve
ce sempre riuscita allarchitettura, che riusciva un tempo alle
popea, che riesce oggi al film. E per quanto, in s, da questa cir
costanza non vadano tratte conclusioni riguardanti il ruolo sociale
della pittura, nel momento in cui, in seguito a particolari circo
stanze e in certo modo contro la sua natura, la pittura viene mes
sa a diretto confronto con le masse, precisamente quella circostanza
agisce come una grave limitazione. Nelle chiese e nei chiostri del
Medioevo e alle corti principesche fin verso la fine del secolo xvni,
la ricezione collettiva di dipinti non avveniva simultaneamente,
bensf in modo mediato, secondo una complessa gradualit e se
condo una gerarchia. Se questa situazione si trasformata, in ta
le mutamento si esprime il particolare conflitto in cui la pittura
stata coinvolta attraverso la riproducibilit tecnica del quadro. Ma
bench si cercasse di portarla di fronte alle masse, mediante le gal
lerie e i salons, non esisteva una via lungo la quale le masse potes
sero organizzare e controllare se stesse in vista di una simile rice
zione^". Perci lo stesso pubblico che di fronte a un film grottesco
reagisce in modo progressistico, di fronte al surrealismo deve per
forza diventare un pubblico retrivo.
xin.
Il cinema non trova le sue caratteristiche soltanto nel modo in
cui luomo si rappresenta di fronte allapparecchiatura necessaria
alla ripresa, ma anche nel modo in cui esso rappresenta a se stes
so, con laiuto di questultima, il mondo circostante. Unocchiata
alla psicologia della prestazione illustra la capacit deUapparecQuesto modo di considerare le cose pu apparire goffo; ma come dimostra il grande
teorico Leonardo da Vinci, al momento opportuno si pu far ricorso anche a considerazioni
goffe. Leonardo istituisce un confronto fra la pittura e la musica; Ma la pittura eccelle e si
gnoreggia la musica perch essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sven
turata musica [..,] la musica, che si va consumando mentre cheUa nasce, men degna della
pittura, che con vetri si fa eterna (cfr. f e r n a n d b a l d e n s p e r g e e , Le mffermissement des techniques dans la littrature occidentale de 1840, in Revue de Littrature Compare, XV/I,
Paris 1935, p. 79 [LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura, parte I, 25, 27]) [N.i.i4 .].

1939

323

chiatura di sottoporre linterprete a test. Unocchiata alla psica


nalisi la illustra dal lato opposto. Infatti il cinema ha arricchito il
nostro mondo degli indici di metodi che possono venir illustrati
mediante la teoria freudiana. Cinquantanni fa, un lapsus nel cor
so di una conversazione passava pi o meno inosservato. Il fatto
che a tratti potesse dischiudere prospettive profonde nella con
versazione stessa, che prima sembrava avvenire tutta in primo pia
no, poteva venir annoverato tra le eccezioni. Dopo la Psicopatolo
gia della vita quotidiana questa situazione cambiata. Questope
ra ha isolato e reso analizzabili cose che in precedenza fluivano
inavvertite dentro lampia corrente del percepito. Il cinema ha avu
to come conseguenza un analogo approfondimento dellapperce
zione su tutto larco del mondo della sensibilit ottica, e ora anche'^di quella acustica. Il fatto che le prestazioni che il film propo
ne sono analizzabili in modo molto pi esatto e da punti di vista
molto pi numerosi di quelle che si rappresentano in un dipinto o
suUa scena costituisce soltanto laltra faccia di questa situazione.
Rispetto alla pittura, la maggiore analizzabilit della prestazione
rappresentata nel film determinata dalla resa incomparabilmen
te pi precisa della situazione. Rispetto al palcoscenico, la mag
giore analizzabilit della prestazione rappresentata nel film con
dizionata dalla maggiore isolabilit. Questa circostanza, e preci
samente in ci sta il suo significato principale, comporta una
tendenza a promuovere la vicendevole compenetrazione tra larte
e la scienza. Infatti, di un atteggiamento chiaramente circoscritto
nellambito di una determinata situazione - come di un muscolo
in un corpo - difficile dire che cosa sia pi affascinante: il suo
valore artistico o la sua applicabilit scientifica. \]na delle funzio
ni rivoluzionarie del cinema sar quella di far riconoscere l identit
d e ir utilizzazione artistica e dellutilizzazione scientifica della fo to
grafia, che prima in genere divergevano^'.

Mentre il cinema, mediante i primi piani di certi elementi del


linventario, mediante laccentuazione di certi particolari nascosti
di sfondi per noi abituali, mediante lanalisi di ambienti banali,
Se cerchiamo unanalogia a questa situazione, ne troviamo una, molto istruttiva, nel
la pittura del Rinascimento. Anche qui troviamo unarte la cui incomparabile fioritura e la
cui importanza si fondano non in ultima istanza sul fatto che essa riesce a integrare tutta
una serie di nuove scienze o perlomeno di nuovi dati scientifici. Essa si serve dellanatomia
e della prospettiva, della matematica e della meteorologia oltre che della teoria dei colori.
Che cosa pi remoto da noi - scrive Valry - della singolare pretesa di un Leonardo, per
il quale la pittura era il fine ultimo e unaltissima dimostrazione della conoscenza, ci, se
condo le sue convinzioni, perch esigeva lonniscienza, mentre egli stesso non si esimeva
da unanalisi teorica che noi contemporanei consideriamo sconcertati, per la sua profondit
e la sua precisione! (p a u l v a l r y , Picessuria rt t., p. 1 9 1 , Autour de Corot) [N.i/.i4 ,].

324

Scritti

grazie alla guida geniale dellobiettivo, aumenta da un lato la com


prensione degli elementi costrittivi che governano la nostra esi
stenza, riesce dallaltro anche a garantirci un margine di libert
enorme e imprevisto! Le nostre bettole e le vie delle nostre me
tropoli, i nostri uffici e le nostre camere ammobiliate, le nostre sta
zioni e le nostre fabbriche sembravano chiuderci irrimediabilmen
te. Poi venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo
ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere; cosi noi siamo
ormai in grado di intraprendere tranquillamente avventurosi viag
gi in mezzo alle sue sparse rovine. Con il primo piano si dilata lo
spazio, con la ripresa al rallentatore si dilata il movimento. E co
me lingrandimento non costituisce semplicemente chiarificazione
di ci che si vede comunque, bench indistintamente, poich es
so porta in luce formazioni strutturali della materia completamen
te nuove, cos il rallentatore non fa apparire soltanto motivi del
movimento gi noti: in questi motivi noti ne scopre di compietamente ignoti, che non fanno affatto leffetto di un rallentamen
to di movimenti pi rapidi, bens quello di movimenti propriamente
scivolanti, plananti, sovrannaturali
Si capisce cos come la na
tura che parla alla cinepresa sia diversa da quella che parla alloc
chio. Diversa specialmente per il fatto che al posto di uno spazio
elaborato dalla coscienza delluomo interviene uno spazio elabora
to inconsciamente. Se di solito ci si rende conto, sia pure appros
simativamente, dellandatura della gente, certamente non si sa nul
la del suo comportamento nel frammento di secondo in cui affret
ta il passo. Se siamo pi o meno abituati al gesto di afferrare
raccendisigari o il cucchiaio, non sappiamo pressoch nulla di ci
che effettivamente avviene tra la mano e il metallo, per non dire
poi del modo in cui ci varia in relazione agli stati danimo in cui
noi ci troviamo. Qui interviene la cinepresa con i suoi mezzi ausi
liari, con il suo scendere e salire, con il suo interrompere e isolare,
con il suo ampliare e contrarre il processo, con il suo ingrandire e
ridurre. Dellinconscio ottico sappiamo qualche cosa soltanto gra
zie a essa, come dellinconscio istintivo grazie alla psicanalisi.
XIV.

Uno dei compiti principali dellarte stato da sempre quello di


generare esigenze che al momento attuale non ancora in grado
RUDOLF ARNHEIM,

Vlm ak KutlSt c i t . , p.

138 [N.i.y4 .].

1939

325

di soddisfare^. La storia di ogni forma darte conosce periodi cri


tici in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali
potranno per forza essere ottenuti soltanto a un livello tecnico di
verso, cio attraverso una nuova forma darte. Le stravaganze e le
prevaricazioni che da ci conseguono, specie nelle cosiddette epo
che di decadenza, procedono in realt dal loro centro di forza sto
ricamente pi ricco. Di simili forme barbariche brulicava ancora
recentemente il dadaismo. Limpulso che lo muoveva riconosci
bile soltanto oggi: il dadaismo cercava di ottenere con i mezzi della
pittura (oppure della letteratura) quegli effetti che oggi il pubblico cer
ca nel cinema.

Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria, di determinate esi


genze destinata a colpire al di l del suo bersaglio. Il dadaismo
lo fa nella misura in cui sacrifica i valori di mercato, che inerisco
no al film in cos larga misura, a favore di intenzioni di maggior
rilievo - delle quali naturalmente non consapevole nella forma
che qui viene descritta. I dadaisti davano aUutilizzabilit mer
cantile delle loro opere un peso molto minore che non alla loro inu
tilizzabilit nel senso di oggetti di un rapimento contemplativo.
Essi cercavano di attingere questa inutilizzabilit, non in xJitima
istanza mediante una radicale degradazione del loro materiale. Le
loro poesie sono insalate di parole, contengono locuzioni osceLopera darte - dice Andr Breton - ha valore soltanto in quanto sia traversata dai
riflessi del futiiro. Effettivamente ogni forma darte evoluta si trova nel punto dincidenza
di tre linee di sviluppo. E cio, anzitutto, la tecnica tende verso una determinata forma
darte. Prima che il cinema fosse inventato cerano certi libricini di fotografie le cui im
magini, scattando di fronte allosservatre sotto la spinta di un colpo di pollice, gli propo
nevano il corso di un incontro di boxe o di una partita di tennis; nei bazar cerano mac
chine automatiche in cui il flusso delle immagini era ottenuto mediante il movimento di
una manovella. In secondo luogo, giunte a certi stadi del loro sviluppo, le forme darte tra
dizionali tendono a ottenere effetti che pi tardi vengono ottenuti liberamente dalla nuo
va forma darte. Prima che il cinema simponesse, i dadaisti cercarono nelle loro manife
stazioni di suscitare nel pubblico una reazione che pi tardi un Chaplin ottenne in modo
pili naturale. In terzo luogo, spesso, impercettibili modificazioni sociali tendono a modifi
care la ricezione in un modo che torna poi a vantaggio soltanto della nuova forma d arte.
Prima che il cinema cominciasse a formarsi un suo pubblico, nel cosiddetto Kaiserpanomma venivano consumate, da un pubblico riunito alluopo, immagini (che avevano gi ces
sato di essere immobili). Questo pubblico si raccoglieva di fronte a un paravento dentro il
quale erano sistemati stereoscopi, uno per ogni visitatore. Davanti a questi stereoscopi com
parivano automaticamente iinmagini che indugiavano brevemente e che poi venivano so
stituite da altre. Con mezzi analoghi lavorava ancora Edison quando (prima che si fosse in
ventato lo schermo e il procedimento della proiezione) mostr la prima pellicola cinema
tografica a un pubblico che guardava dentro un apparecchio in cui si susseguivano le
immagini. Del resto nel congegno del Kaiserpanomma si esprime con particolare chiarezza
una dialettica di questo sviluppo. Poco prima che il film renda collettiva la visione delle
immagini, davanti agli stereoscopi di questi stabilimenti, peraltro rapidamente tramonta
ti, la visione delle immagini da parte del singolo riacquista la stessa pregnanza che un tem
po aveva la visione dellimmagine del dio per il sacerdote nella cella [N.d.A.].

326

Scritti

ne e tutti i possibili e immaginabili cascami del linguaggio. Non al


trimenti i loro dipinti, dentro i quali essi montavano bottoni o bi
glietti ferroviari. Ci che essi ottengono con questi mezzi uno
spietato annientamento dellaura dei loro prodotti, ai quali, con i
mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzio
ne. Di fronte a un quadro di Arp o a una poesia di August Stramm
impossibile concedersi, come di fronte a un quadro di Derain o
a una lirica di RiUce, il tempo per il raccoglimento e per un giudi
zio. Al rapimento, che con la decadenza della borghesia diventa
to una scuola di comportamento asociale, si contrappone la diver
sione quale variet di comportamento sociale^*. Effettivamente, le
manifestazioni dadaiste concedevano una diversione veramente
violenta rendendo lopera d arte centro di uno scandalo. Lopera
darte era chiamata principalmente a soddisfare unesigenza: quel
la di suscitare la pubblica indignazione.
Con i dadaisti, da parvenza attraente o struttura sonora capace
di convincere, lopera darte divent un proiettile. Venne proiet
tata contro losservatore. Assunse una qualit tattile. In questo mo
do favorisce la domanda di cinema, il cui elemento diversivo ap
punto in primo luogo di ordine tattUe, si fonda cio sul mutamen
to dei luoghi dellazione e delle inquadrature, che investono gli
spettatori a scatti. Si confronti la tela su cui viene proiettato il film
con la tela su cui si trova il dipinto. Questultimo invita losserva
tore alla contemplazione; di fronte a esso lo spettatore pu abban
donarsi al flusso delle sue associazioni. Di fronte allimmagine fil
mica non pu farlo. Non appena la coglie visivamente, essa si gi
modificata. Non pu venir fissata. Duhamel - che odia il cinema,
che non ha capito nulla del suo significato, ma ha compreso parec
chie cose della sua struttura - definisce questo fatto nella nota che
segue: Non sono gi pi in grado di pensare quello che voglio pen
sare. Le immagini mobili si sono sistemate al posto del mio pen
siero . Effettivamente il flusso associativo di colui che osserva
queste immagini viene subito interrotto dal loro mutare. Su ci si
basa leffetto di shock del film che, come ogni effetto di shock, esi
ge di essere accolto con una maggiore presenza di spirito^'. In virt
Il prototipo teologico di questo rapimento la coscienza di essere soli col proprio dio.
Sulla base di questa coscienza, nelle grandi epoche borghesi, si rafforzata la capacit di
liberarsi dalla tutela della chiesa. NeUe epoche di decadenza della borghesia, la stessa co
scienza era destinata a obbedire alla nascosta tendenza a sottrarre le forze che il singolo
mette in opera nel suo rapporto con dio agli interessi della collettivit [N. d.A.'\.
GEORGES DUHAMEL, Scnes de la vie future [Scene della vita futura], Paris 1930, p. 52
[K d .A .l
11 cinema la forma darte che corrisponde al pericolo sempre maggiore di perdere

1939

327

della sua struttura tecnica, il film riesce a liberare l effetto di shock f i


sico - che il dadaismo manteneva ancora, per cast dire, impacchettato
nelleffetto di shock morale - da questo imballaggio^^.

XV.

La massa una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni


comportamento abituale nei confronti delle opere d arte. La quan
tit si ribaltata in qualit: le masse sempre pi vaste dei partecipanti
hanno determinato un modo diverso di partecipazione. Losservato
re non deve lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazio
ne si manifesta dapprima in forme screditate. Eppure non sono
mancati quelli che si sono pervicacemente attenuti a questo aspet
to superficiale della cosa. Tra costoro Duhamel colui che si
espresso nel modo pi radicale. Egli riconosce al cinema un pecu
liare modo di partecipazione da parte delle masse. Egli definisce
il cinema un passatempo per iloti, una distrazione per creature
incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoc
cupazioni..., uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione,
che non presuppone la facolt di pensare..., che non accende nes
suna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ri
dicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star . E evi
dente che si tratta in fondo della vecchia lagnanza secondo cui le
masse nellopera darte cercano soltanto la distrazione, mentre la
mante dellarte si accosta a essa con concentrazione. Si tratta di
un luogo comune. Resta soltanto da vedere se costituisca un ter
reno utile per lo studio del cinema. Per le masse lopera darte sa
rebbe unoccasione di intrattenimento, mentre per lamante del
la vita, pericolo di cui i contemporanei sono costretti a tener conto. Il bisogno di esporsi a
effetti di shock un tentativo di adeguazione delluomo ai pericoli che lo minacciano. Il
cinema risponde a certe profonde modificazioni del complesso appercettivo - modifica
zioni che nellambito della esistenza privata sono subite da ogni passante immerso nel traf
fico cittadino, e nellambito storico da ogni cittadino [N.rf./4 .].
Come dal dadaismo, anche dal cubismo e dal futurismo si possono trarre importan
ti conclusioni a proposito del cinema. Entrambi questi movimenti appaiono come tentati
vi incompleti di tener conto della penetrazione nella realt da parte della macchina. A dif
ferenza del cinema, questi movimenti intrapresero il loro tentativo non mediante lutiliz
zazione dellapparecchiatura per la rappresentazione artistica della realt, bens attraverso
una sorta di fusione tra una realt rappresentata e unapparecchiatura rappresentata. Do
ve il ruolo preminente, nel cubismo, il presentimento della costruzione di questa appa
recchiatura, che si basa sullottica; nel futurismo il presentimento degli effetti di questa
apparecchiatura, effetti che poi si manifesteranno nel rapido scorrere della pellicola cine
matografica [N. j..i4 .].
GEORGES DUHAMEL, Scttes de k v k cit,, p. 58 [N.</,y4 .].

328

Scritti

larte sarebbe un oggetto di raccoglimento. opportuno qm con


siderare le cose pi da vicino. La distrazione e il raccoglimento
vengono contrapposti in un modo tale che consente questa for
mulazione: colui die si raccoglie davanti aUopera darte vi sprofon
da; penetra nellopera, come racconta la leggenda di un pittore ci
nese alla vista della sua opera compiuta. La massa distratta, al con
trario, fa sprofondare lopera darte dentro di s. Ci avviene nel
modo pi evidente per gli edifici. Da sempre larchitettura ha for
nito il prototipo di unopera d arte la cui ricezione avviene nella
distrazione e da parte della collettivit. Le leggi della sua ricezio
ne sono le pi istruttive.
Gli edifici accompagnano lumanit fin dalla sua storia pi an
tica. Molte forme d arte si sono generate e poi sono morte. La tra
gedia nasce con i greci per estinguersi con loro e per poi rinascere
dopo secoli; ma ne rinascono soltanto le regole. Lepopea, la cui
origine risale alla giovinezza dei popoli, si estingue in Europa con
linizio del Rinascimento. La pittura su tavola una creazione del
Medioevo e nulla pu garantirle una durata ininterrotta. Ma il bi
sogno delluomo di una dimora perenne. Larchitettura non ha
mai conosciuto pause. La sua storia pi lunga di quella di qual
siasi altra arte; rendersi conto del suo influsso importante per
qualunque tentativo di comprendere il rapporto tra le masse e lo
pera darte. Delle costruzioni si fruisce in un duplice modo: at
traverso luso e attraverso la percezione. O, in termini pi preci
si: in modo tattile e in modo ottico. Non possibile definire il con
cetto di una simile ricezione se essa viene immaginata sul tipo di
quelle raccolte, ad esempio, dai viaggiatori di fronte a costruzioni
famose. Non c nulla, dal lato tattile che faccia da contropartita
di ci che, dal lato ottico, costituito dalla contemplazione. La
fruizione tattile non avviene tanto sul piano dellattenzione quan
to su quello dellabitudine. Nei confronti dellarchitettura, anzi,
questultima determina ampiamente perfino la ricezione ottica.
Anchessa, in s, avviene molto meno attraverso unattenta os
servazione che non attraverso sguardi occasionali. Questo genere
di ricezione, che si generata nei confronti dellarchitettura ha
tuttavia, in certe circostanze, un valore canonico. Poich i compi
ti che in epoche di trapasso stanco vengono posti allapparato percet
tivo umano, non possono essere assolti per vie meramente ottiche, cio
contemplative. Se ne viene a capo a poco a poco grazie allintervento
della ricezione tattile, allabitudine.

Anche colui che distratto pu abituarsi. Pi ancora; il fatto


di essere in grado di assolvere certi compiti anche nella distrazio

1939

329

ne dimostra innanzitutto che per lindividuo in questione di


ventata unabitudine portarli a termine. Attraverso la distrazione,
quale offerta dallarte, si pu controllare di sottomano in che mi
sura lappercezione in grado di assolvere compiti nuovi. Poich
del resto il singolo sar sempre tentato di sottrarsi a questi incari
chi, larte affronter quello pi difficile e pi importante quando
riuscir a mobilitare le masse. Attualmente essa fa questo attra
verso il cinema. La ricezione nella distrazione, che si fa sentire in mo
do sempre pi insistente in tutti i settori dellarte e che costituisce il
sintomo di profonde modificazioni dellappercezione, trova nel cine
ma lo strumento pi autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effet

to di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cine


ma svaluta il valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico a
un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema
latteggiamento valutativo non implica attenzione. Il pubblico
un esaminatore, ma un esaminatore distratto.
Postilla.

La crescente proletarizzazione degli uomini di oggi e la crescente


formazione di masse sono due aspetti di un unico e medesimo pro
cesso. Il fascismo cerca di organizzare le recenti masse proletariz
zate senza per intaccare i rapporti di propriet di cui esse perse
guono leliminazione. Il fascismo vede la propria salvezza nel con
sentire alle masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri
diritti) . Le masse hanno diritto a un cambiamento dei rapporti
di propriet; il fascismo cerca di fornire loro una espressione nella
conservazione delle stesse. Coerentemente, ilfascismo tende a unestetizzazione della vita politica. Alla violenza esercitata sulle mas
se, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la
Qui, e specialmente nei cinegiornali, di cui sar ben difficile sopravvalutare lim
portanza propagandistica, importante un fattore tecnico. Alla riproduzione in massa par
ticolarmentefavorevole la riproduzione di masse. Nei grandi cortei, nelle adunate oceaniche,
nelle manifestazioni di massa di genere sportivo e nella guerra, tutte cose che oggi vengo
no registrate dagli apparecchi di ripresa, la massa guarda in faccia se stessa. Questo pro
cesso, la cui portata non ha bisogno di essere sottolineata, strettamente connesso con lo
sviluppo della tecnica di riproduzione e di ripresa. In generale, i movimenti di massa si pre
sentano pi chiaramente di fronte a unapparecchiatura che non per lo sguardo. Il punto
di vista migliore per cogliere schiere di m i^aia di uomini la prospettiva aerea. E anche
se questa prospettiva accessibile allocchio quanto allapparecchiatura, tuttavia limma
gine che locchio ne ricava non consente quellingrandimento a cui invece sottoposta la
ripresa. Ci significa che i movimenti di massa, e cosi anche la guerra, rappresentano una
forma di comportamento umano particolarmente favorevole allapparecchiatura [N.d.A.].

33

Scritti

violenza da parte di unapparecchiatura, di cui esso si serve per la


produzione di valori ctiltuali.
Tutti gli sforzi di estetizzazione della politica convergono in un uni
co punto. Questo punto la guerra. La guerra, e soltanto la guerra,

permette di fornire uno scopo ai movimenti di massa di grandi pro


porzioni, previa conservazione dei rapporti di propriet tradizio
nali. Ecco come questa situazione si configura dal punto di vista
della politica. Dal punto di vista della tecnica, invece, essa si for
mula come segue: soltanto la guerra permette di mobilitare tutti i
mezzi tecnici attuali, previa conservazione dei rapporti di pro
priet. ovvio che lapoteosi della guerra da parte del fascismo
non si serva di questi argomenti. Nonostante questo, utile get
tarvi unocchiata. Nel manifesto di Marinetti per la guerra colo
niale d Etiopia si dice che da ventisette anni i futuristi si op
pongono a che la guerra venga definita come antiestetica. Pertan
to constatiamo: ...la guerra bella perch - grazie alle maschere
antigas, ai terrificanti megafoni, ai lanciafiamme e ai piccoli carri
armati - fonda il dominio delluomo sulla macchina soggiogata. La
guerra bella perch inaugura la sognata metallizzazione del cor
po umano. La guerra bella perch arricchisce un prato in fiore
delle fiammanti orchidee delle mitragliatrici. La guerra bella per
ch riunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le cannonate, le pau
se tra gli spari, i profumi e gli odori della decomposizione. La guer
ra bella perch crea nuove architetture, come i grandi carri ar
mati, le geometriche squadriglie aeree, le spirali di fumo elevantisi
da villaggi bruciati e molto altro ancora... I poeti e gli artisti del
futurismo... si ricordino di questi principi di unestetica della guer
ra, perch da essi venga illuminata... la loro lotta per una nuova
poesia e una nuova plastica!
Questo manifesto ha il vantaggio di essere chiaro. La sua im
postazione merita di essere ripresa dal dialettico. Per lui lestetica
della guerra attuale si presenta nel modo che segue: se lutilizzo
naturale delle forze produttive viene frenato dallordinamento at
tuale dei rapporti di propriet, lespansione dei mezzi tecnici, dei
ritmi di lavoro, delle fonti di energia spinge verso un utilizzo in
naturale. Tale uso avviene nella guerra, la quale, con le sue di
struzioni, fornisce la dimostrazione che la societ non era suffi
cientemente matura per fare della tecnica un proprio organo, e che
la tecnica non era sufficientemente elaborata per dominare le ener
gie elementari della societ. La guerra imperialistica determina La Stampa, Torino [N.d.A.].

1939

331

ta in tutta la sua spaventosa fisionomia dalla discrepanza tra lesi


stenza di poderosi mezzi di produzione e linsufficienza del loro
utilizzo nel processo di produzione (in altre parole, dalla disoccu
pazione e dalla mancanza di mercati di sbocco). La guerra imperia
listica una ribellione della tecnica, la quale recupera dal materiale
umano le esigenze alle quali la societ ha sottratto il loro materiale
naturale. Invece che incanalare fiumi, essa devia la fiumana uma

na nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per
spargere le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie
sopra le citt; nella guerra dei gas ha trovato un mezzo per elimi
nare laura in modo nuovo.
iat ars, pereat mundus, dice il fascismo, e, come ammette Ma
rinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della per
cezione sensoriale modificata dalla tecnica. E questo, evidente
mente, il compimento dellarte per larte. Lumanit, che in Ome
ro era uno spettacolo per gli di dellOlimpo, ora lo diventata
per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che
le permette di vivere il proprio annientamento come un godimen
to estetico di primordine. Questo il senso dellestetizzazione del
la politica che il fascismo persegue. Il comuniSmo gli risponde con la
politicizzazione dellarte.

[Appendice a L'opera d arte neW epoca


della sua riproducibilit tecnica^

Causeries du Tintamarre [QaS mars 1847D]


Charles Baudelaire: CEuvres en collaboration [... Introduction
et notes par] Jules Mouquet Paris 1932 p. 218
Sulla giuria composta di accademici di una mostra; Les Messieurs [...] meilleurs artistes.
Da una critica a [Wilhelm] Pinder: [Die] Kunst der ersten Biirgerzeit [bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts] Leipzig (Seemann)
[1937] di F. G. Hartlaub nel Literaturblatt della F[ranMurter] Z[eitung 6 marzo 1938: Pinder mostra [...] persona che osserva.
Maurice Denis [... Les besons collectifs et la penture. A .] Les
problmes daujourdhui [La photographie, le cinmaj... Les pro
grs [...] de 1870. Les hommes [,..] sans fin. Encyclopdie
Fran9aise XVI, P
fOzenfant richiama lattenzione sulle trasformazioni antropologiche che vanno a detrimento della pittura. Tra queste c in pri
mo luogo la vita negli appartamenti in affitto delle citt. Gi nel
1928 Stendhal scriveva 16. 70-2 - Si lascia pi facilmente un ap
partamento in affitto che non la propria casa. I viaggij non allon
tanano dalla propria dimora, in cui [interruzione]
[Pierre Abraham : O se rejoignent l ouvrer et rusager:] Que lartiste [...] pouvoir dceler [Enc. Frang. c it] 16. 94-2,3
Jean Bruller: [Le dessin et la gravure] La gravure: Il y aurait
[...] lois esthtiques. [Enc. Frang. cit.] 16. 28-13.
Le parentesi quadre in dicano le integrazioni dei curatori, quelle graffe i passi can
cellati da Benjamin [N.rf.T.].
^ Cfr. pp. 264 sgg. nel presente volume [N.ii.T.].
^ Ihid., p. 267 [N.J.T.].
* Ib id.,p . 26S [N.d.T.].

1939

333

Andr Vigneau: Les besoins coUectifs et la photographie - Lar


ticolo particolarmente mediocre. Il donne dans le panneau de
lauthenticit. Trasciira in particolare quasi del tutto il proble
ma della scrittura (letterarizzazione). In compenso accoglie luoghi
comuni a proposito della fotografia come arte. Uno degli ogget
ti che la fotografia dischiude presenterebbe probabilmente un si
gnificato particolare, ma senza dubbio difficile da fissare. Si tratta
delluomo completamente rilassato quale un tempo generalmente
potevano osservarlo soltanto le persone a lui pi prossime (in sen
so letterale o traslato) e quale con listantanea pu divenire ogget
to di unattenzione concentrata e di durata arbitraria da parte di
estranei. E probabile che ci dischiuda fonti del tutto nuove di af
fettivit, in particolare di odio. .. .la photographie ne se borne pas
nous transmettre ... les tmoignages apports autrefois par la peinture et le dessin. Elle nous ouvre un monde d lments nouveaux.
Avant linstantan, rien ne nous permettait de saisir linstant
dangoisse sur un visage humain, ni mme lexpression familire ...
Rien ne nous donnait ... la dtente, une seconde donne, les
muscles dun chevai au galop. [Enc. Frang. cit.] i6 . 70-7
Amde Ozenfant: Les besoins coUectifs et la peinture. La peinture murale: Aux grandes poques [...] beUes en soi. [Enc. Frang.
cit.] 16. 70-4
loeuvre d art [...] dpendance du mur. Cfr. 16. 70-5
Cemento armato (ciment [recte: bton] arm inventato da Hennebique nel 1890): en 1900 [...] cloissenement des tages. Cfr.
16. 70-2
Puvis de Chavannes CEuvre mtriquement [...] larchitecture. Cfr. 16. 70-2
Epilegomena a Lopera darte nellepoca
A lpoque [...] cette conqute. Emile Vuillermoz: Les be
soins coUectifs et le cinma [Enc. Frang. cit.] 16. 78-5
Le seul reproche [...] des photographes, Lopold Lobel: La
technique photographique/'Ec. Frang. cit.] 16. 30-12
Fernand Lger: [Les besoins coUectifs et la peinture. CJ La pein
ture et la cit - Nel breve appunto interessante U tentativo di
presentare il cubismo come pioniere deUaffiche. Lindustrie et

334

Scritti

la commerce ... ont dcouvert au lendemain de la guerre que le


ton pur, les bleus, les rouges, les jaunes clatants seraient pour eux
une bonne arme de guerre. ... Le cubisme, responsable du ton pur
(vers 1919) a permis aux industriels de dclencher cette offensi
ve murale. Quelques annes aprs, dans certains tableaux de la
mme cole, lobiet est apparu. Mme consquence: tout coup
sur ces fonds jaune vif, vert meraude, les objets publicitaires se
sont inscrits en gros pian. ... la suite des peintres et des sculpteurs actuels, industriels et boutiquiers ont dcouvert que les articles de leur commerce avaient une beaut intrinsque, en dehors
de leur fonctions pratiques ou dcoratives./^Bc. Frang. c itj 16.
70-6 - Certo, contemporaneamente bisogna chiedersi se il cubi
smo non sia stato un fenomeno reattivo nella misura in cui com
poneva o piuttosto analizzava loggetto non secondo la sua gene
si nel processo produttivo, ma alla stregua di un organismo in s
concluso.
Su Lopera d arte nellepoca
Una riflessione dalla [conferenza] di Cari Schmitt Uber das Zeitalter der Neutralisierungen und Entpolitisierungen 1929. Le
scoperte del xv e xvi secolo agivano in senso libertario, individu^stico e ribelle; la scoperta dellarte della stampa condusse al
la libert di stampa. Oggi le scoperte tecniche sono strumenti di
un tremendo dominio di massa: della radio proprio il monopoUo
radiofonico, del film la censura filmica. La decisione intorno a li
bert e schiavit non risiede nella tecnica in quanto tecnica. Que
sta pu [...] servire alla libert e alloppressione, alla centralizza
zione e alla decentralizzazione. Dai suoi principi [...] non deriva
n una problematica politica n una risposta politica. La doman
da di Schmitt dunque: Quale politica abbastanza forte da ser
virsi della tecnica come di un mezzo e conferirle un senso defini
tivo ? La sua risposta : solo una politica che politicizza tutti gli
ambiti della vita nella stessa misura in cui essi sono stati neutra
lizzati dalleconomia e dalla tecnica. Karl Lowith: Max Weber
und seine Nachfolger (MaS und Wert [anno] III [fascicolo] 2 gen
naio/febbraio 1940 p. Tl~i j,)[cfr. ora Cari Schmitt,Der Begriffdes Politischen, versione del 19^2, Berlin ic>6^jpp. p i s g ]
^Ibid.,p. 268 [N.(/.T.].
CARL SCHMTTT, Le categorie del politico, Il Mulino, Bologna 1972, pp. 179 sg. [N.d.T.],

1939

335

SullOpera d arte nellepoca


Chaque style [...] moins intressantes. Henri Focillon: Vie
des formes Paris 1934 pp. 14-15
Per lOpera d arte nellepoca
FociUon a proposito dellarchitettura; Cest peut-tre [...] ne
fait rien. [cU Jpp. 31-32
SuUOpera d arte nellepoca
Nietzsche: Unzeitgemfie Betrachtungen {Considerazioni inattua
li] voi. I 2a edizione, Lpz 1893 p. 164 {Vom Nutzen und Nachteil
der Historie [7]) \SulVutilit e il danno della storia] AUes Lebendige braucht [...] nicht mehr wundern.
Stendhal sul declino della pittura in conseguenza del rimpic
ciolirsi degli appartamenti S 6 a 2 [cfr. Scritti IX, 621]
Valry (Encyclopdie Fran9aise cit. [cr.] 16. 59-13): La musique et larchitecture nous font penser tout autre chose quellesmmes.
Di fronte al quadro su una parete portante losservatore perce
pisce soprattutto la funzione del quadro: quella di ornare la pare
te. Di fronte al quadro appeso a un tramezzo losservatore perce
pisce soprattutto la funzione del tramezzo: quella di sostenere il
quadro.
Per rO pera darte
Stile
Sarebbe importante cercare di stabilire da quando esiste un con
cetto di stile nel senso dello storicismo. Senza dubbio anche il se
colo diciottesimo conosceva il concetto di stile: per esso, quella di
Medioevo gotico era unidea corrente. Il Rinascimento aveva uni Cfr. p. 267 nel presente volume [N.^.T.].

336

Scritti

dea dello stile classico dei greci. Quel che distingue questi concetti
di stile dal nostro il loro contenuto attuale. Il Rinascimento par
tiva dalla convinzione che il modello classico fosse per esso asso
lutamente valido, e che i maestri potessero eguagliarlo senza pro
blemi. Al gotico barbarico del Medioevo il diciottesimo secolo con
sacrava un disprezzo che implicava un confronto altrettanto
immediato e attuale di quello del Rinascimento con lantichit.
Probabilmente solo al diciannovesimo secolo che il concetto di
stile ha potuto apparire sterilizzato e conservabile nel suo secolo
come un preparato scientifico sotto spirito. Questo giustifiche
rebbe la supposizione che solo forme deprivate di qualsiasi fun
zione per la percezione possano accreditarsi come stile nel senso
in cui noi lo intendiamo.
SullOpera d arte nellepoca
Crisi della pittura
Se vero che il significato della pittura su tavola dipende dal
ruolo funzionale della parete, ci troviamo di fronte a una circo
stanza estremamente dialettica. Le mostre infatti, che per la pri
ma volta fanno della ricezione dei quadri un fenomeno di massa,
hanno anche per la prima volta esposto i quadri su pareti del tut
to scevre di funzioni architettoniche. Elevando il tramezzo prov
visorio a sostegno dellimmagine su tavola hanno anticipato una
trasformazione dello spazio abitativo che avrebbe poi accentuato
in maniera decisiva la crisi della pittura.
Lesposizione di immagini sul cavalletto che si incontra spesso
nellinterieur in stile Makart, anticipa a sua volta la loro odierna
collocazione su pareti la cui funzione atrofizzata.
SullOpera darte nellepoca
Pittura e grafica
Sarebbe importante compilare un inventario di quei processi
che - emergendo non al centro, ma alla periferia - sono stati se
gni premonitori del declino della pittura su tavola. Si tratta, in al
tre parole, di processi attinenti alla tecnica espositiva e non alla
tecnica di produzione.

1939

337

Il comune denominatore al quale questi processi possono veni


re ricondotti sarebbe: latrofizzazione degli strumenti architetto
nici da cui la pittura su tavola dipende. Sarebbe errato presumere
che questa dipendenza riguardi soltanto laffresco. La dipenden
za funzionale dallarchitettura accomuna di fondo laffresco e la
pittura su tavola. Le differenze qui riscontrabili sono soltanto di
grado. Laffresco dipende da una parete particolare; il quadro su
tavola dalla parete in s. In che senso laffresco e il quadro su ta
vola siano coappartenenti e solidali risulta evidente a un confron
to con la grafica. La grafica del tutto emancipata dalla parete.
Una delle conseguenze: la dimensione verticale non pi vinco
lante per la grafica. Per questo, e solo per questo, la grafica si li
bera dunque anche dalla casa. Naturalmente, per conservarsi, es
sa necessita di un riparo come qualsiasi pittura su tavola. Ma se ri
nuncia alla durevolezza non ha bisogno di preoccuparsi della
verticale e una spianata di sabbia o un manto d asfalto.
Il cielo che la pittura su tavola presenta allo spettatore si trova
sempre soltanto in quella direzione in cui egli cercherebbe il cielo
reale, la grafica non legata a questo riscontro. La pittura proiet
ta lo spazio sulla superficie verticale; la grafica lo proietta a pari
titolo suUa superficie orizzontale. Questo determina una differenza
profonda. La proiezione verticale dello spazio si rivolge esclusivamente allimmaginazione dellosservatore; la proiezione orizzon
tale dello stesso anche alle sue facolt motorie. La grafica rappre
senta il mondo in modo che luomo possa entrarvi dentro. Loc
chio dellosservatore precede il suo passo. Fra pittura su tavola e
una carta geografica non esiste passaggio n mediazione. Ma in
ogni disegno virtualmente contenuto il principio della proiezio
ne di Mercatore.
E lecito qui ricordare schemi di provenienza antichissima, qua
li li disegnano i bambini con il gesso suUasfalto - inferno, cielo,
terra e simili. Il cielo in questi giochi occupa il luogo che ha nella
grafica[.] La grafica non rinnega la propria solidariet con prospetti
come questo.
La differenza fondamentale tra pittura e grafica, cui sono de
dicate queste riflessioni, non pu essere colta con la categoria di
valore espositivo. Per quanto riguarda il valore espositivo, tra af
fresco, pittura su tavola e grafica le differenze sono soltanto quan
titative, e il massimo coincide, ovviamente, con la grafica. Per con
tro, il carattere fondamentale della differenza tra pittura e grafi
ca pu essere definito precisamente per mezzo del concetto di
valore di culto. La questione che qui necessario sollevare quel

338

Scritti

la delle corrispondenze che grafica e pittura hanno nella magia la questione dei fenomeni magici originari che possono essere rac
chiusi nella grafica da un canto, nella pittura dallaltro. Bisogna
qui tenere presenti due diversi fattori [-] che quel che importa
cogliere le differenze sensibili tra grafica e pittura nella forma pi
elementare; fsecondoj in quale luogo del corpo esse {si} rappre
sentano, infatti il corpo listanza centrale del magico.
Per la grafica la risposta alla domanda non va cercata lontano.
La linea che naturalmente esplica il suo potere magico nella di
mensione orizzontale quella del cerchio magico. In quanto linea
non oltrepassabile essa intrattiene un rapporto profondamente ori
ginario con la grafica, che definisce appunto un campo virtual
mente accessibile. Nel cerchio magico il valore di culto della linea
tocca il suo apice di intensit. Dove si trover il valore corrispon
dente per la pittura ? chiaro che qui si potr trattare soltanto di
un fenomeno nel quale il colore ha il primato suUa linea. Si sar
dunque autorizzati, proprio per questo, a pensare piuttosto a un
fenomeno di natura transitoria in opposizione al nero su bian
co della grafica, alla sua figura dai confini netti. {Se si dovesse
cercare un simile fenomeno nelluomo, si offrirebbe molto signi
ficativamente larrossire. Arrossendo luomo assume provvisoria
mente una colorazione; una macchia compare sul suo volto e poi
scompare nuovamente. In una parola:] Si dovrebbe in questo con
testo pensare a fenomeni come quelli prodotti da una lanterna ma
gica. Ci si dovrebbe domandare se [essi] possano prendere il posto
della lanterna magica in qualit di fenomeni tramandati come ma
gici. Si dovrebbe pensare al
Die Sonne blinkt von der Schale Rand,
Malt zitternde Kringel an die Wand

di Chamisso o anche al ruolo svolto dal muro nel racconto di Poe


sul gatto nero, per non dire della parete nel palazzo di Nabucodonosor, sulla quale la scrittura compare come macchia. In breve,
bisognerebbe andare a fondo della questione se ci che distingue
fondamentalmente il fenomeno pittorico come valore di culto dal
fenomeno grafico non risieda in un fenomeno che potremmo for
se definire come macchia nel senso pi proprio del termine: una
configurazione cromatica che compare sul muro (scaturisce da es*
ADELBERT VON CHAMISSO, Die So m e brngt es an den Tag\ Risplende il sole dal bordo
della coppa I sul muro disegna cerchi tremolanti [N.d.T.].
Cfr. EDGAR ALLAN POE, I l gatto nero, in Racconti straordinari, Sansoni, Firenze 1965
[N.i.T.].

1939

339

SOo vi viene gettata sopra) - una configurazione che, dal punto di


vista magico andrebbe definita transitoria, dal punto di vista pro
fano piuttosto trasferibile. Lattuale crisi della pittura, trasposta
in questa prospettiva storico-filosofica, comporterebbe quindi tra
sformazioni che lasciano dedurre unatrofizzazione del medium
deUa pittura, del medium in cui di casa la macchia.
SullOpera darte nellepoca
La pellicola cinematografica infinita [?], come ben dice [Sieg
fried] Kracauer, rende impossibile la tragedia (determina pi in ge
nerale la struttura propriamente epica del film; cfr. teatro epico).
[Antoine] Wiertz aveva unopinione della pittura che appare
gi completamente definita a partire dal film. Cfr. Q 2, i [cfr. Scrit
ti IX, 39 3l
Il valore di culto (la sacralit) da definire come aura satura di
contenuto storico. Originariamente (finch fu alla base del valore
di culto) laura era carica di storia'"
SullOpera d arte nellepoca
Nella misura in cui la resa della realt nel film diventa pi fe
dele, sono destinati ad acquistare sempre pi significato e forza
persuasiva quegli elementi che nel film frantumano limmagine di
una realt totale.
Kracauer parte dalla giusta convinzione che nel film tutto sia
sin dal principio finalizzato alla pi precisa resa della natura. I
primi film presentano numeri canori. La pellicola con la soubret
te colorata. Durante la proiezione dal piatto di un grammofono
suona una chanson.
Il
fatto che i primi agenti cinematografici provenissero da un
ambiente umile e che il film venisse inizialmente portato in giro
per luna park e fiere rientra anchesso tra le importanti constata
zioni di Kracauer.
La foto di scena: sintesi di campione di merce e citazione.
Sport: carattere di shock dellentrata e uscita del campione dal
la sfera pubblica
Al proposito cfr. supra p. 336, Pittura e grafica [N.i/.T.].

34

Scritti

Funzione del canto di lavoro: non solo di crearne il ritmo, ma


anche di distrarre da esso lattenzione, di meccanizzarlo.
Finch non sar in grado di esemplificare sul film ciascuno dei
suoi elementi, la teoria dellarte dovr sempre essere perfezionata.
La distrazione del pubblico proporzionale allo standard tec
nico dellopera d arte. Per questo standard si potrebbe introdur
re il concetto di valore record.
[Per la teoria del film va tenuto conto che nel film la differen
za tra originale e riproduzione diventa superflua^
Lopera darte si propone di produrre distrazione in maniera re
sponsabile
[Lo shock che nel film determina il ritmo della ricezione de
termina il ritmo della produzione nella catena di montaggio^^
Teoria della distrazione^
Tentativo di fissare leffetto dellopera darte eliminando da es
so la sacralit
Esistenza parassitarla dellarte sulla base del sacro
Lautore come produttore trascura il valore di consumo a
favore del valore educativo
Nel film lopera darte raggiunge lapice dellusurabilit
Nellaccelerare lusura la moda un fattore indispensabile
I valori della distrazione vanno sviluppati a partire dal film co
si come quelli della catarsi a partire dalla tragedia
Distrazione e distruzione [?] come lato soggettivo e oggettivo
di uno stesso processo
II rapporto della distrazione con lincorporazione va analizzato
La sopravvivenza delle opere d arte va presentata nella pro
spettiva della loro lotta per lesistenza
La loro vera umanit consiste nella loro sconfinata capacit di
adattamento
Il criterio della proficuit della loro azione la comunicabilit
di questo effetto
Valore educativo e valore di consumo dellarte possono con
vergere in casi ottimali (in Brecht), ma difficilmente coincidono
I greci conoscevano ununica forma di riproduzione (meccani
ca): la moneta
Essi non potevano riprodurre le proprie opere d arte. Queste
dovevano quindi essere durevoli. Da qui: arte eterna
Cfr. Scntt VI, p. 273, e nel presente volume p. 303 [N.<i.T.].
Cfr, nel presente volume pp. 326-27 e 397 [N.d. T.].
J t . , p . ) 2 7 [NJ.T.].
Scritti VI, pp.

43-58 [N.i.r.].

1939

341

C o s c o m e l arte d e i g re ci n o n p o te v a p rescin d e re d alla d urata,


l arte d e l p r e s e n te n o n p u p resc in d e r e d a llusura
Q u e s ta p u a v v en i