106 Dissertação - Alana Borges Neves Oliveira - 2014

Universidade Federal de Gois
Faculdade de Artes Visuais

Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual
Acqua lumens: luz, movimento, arte e tecnologia

Alana Borges Neves Oliveira
Goinia/GO
2014
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)

GPT/BC/UFG
Oliveira, Alana Borges Neves.

O48a
Acqua lumens [manuscrito] : luz, movimento, arte e

tecnologia / Alana Borges Neves Oliveira. - 2014.
104 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Edgar Silveira Franco;

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Artes Visuais, 2014.
Bibliografia.
Inclui lista de figuras.
1. Arte e fotografia Tcnica 2. Arte Tecnologia 3.

Cronofotografia 4. Arte Interatividade I. Ttulo.
CDU: 77.04

Acqua lumens: luz, movimento, arte e tecnologia

Dissertao
apresentada
Banca
Examinadora do Programa de PsGraduao em Arte e Cultura Visual da
Faculdade de Artes Visuais, como
exigncia parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Arte e Cultura Visual, sob
orientao do Prof. Dr. Edgar Franco.
Linha de pesquisa: Poticas Visuais e
Processos de Criao.
Goinia/GO
2014
TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS

TESES E DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL
DA UFG
Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade
Federal de Gois (UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca
Digital de Teses e Dissertaes (BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos
autorais, de acordo com a Lei n 9610/98, o documento conforme permisses
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divulgao da produo cientfica brasileira, a partir desta data.
1. Identificao do material bibliogrfico:
[X] Dissertao [ ] Tese
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Autor (a):
E-mail:
[X]Sim
Vnculo empregatcio do autor
Nenhum no Momento
Agncia de fomento:
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Ttulo:
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Assinatura do (a) autor (a)
CNPQ
Brasil
UF
Gois CNPJ:
:
Acqua Lumens: luz, movimento, arte e tecnologia
Palavras-chave:
Instalao interativa, arte e tecnologia
Data: ____ / ____ / _____
Ttulo em outra lngua:

Palavras-chave em outra lngua:
rea de concentrao:
Artes Visuais
Data defesa: (dd/mm/aaaa)

Programa de Ps-Graduao:
Orientador (a):
E-mail:
27/06/2014
Arte e Cultura Visual
Edgar Silveira Franco
oidicius@gmail.com
Co-orientador (a):*
E-mail:
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG
Neste caso o documento ser embargado por at um ano a partir da data de

defesa. A extenso deste prazo suscita justificativa junto coordenao do curso.
Os dados do documento no sero disponibilizados durante o perodo de
embargo.

Acqua lumens: luz, movimento, arte e tecnologia - Alana Borges Neves Oliveira
BANCA EXAMINADORA:
________________________________________________________________________
Prof. Dr. Edgar Silveira Franco (FAV-UFG)
Orientador e Presidente da Banca
________________________________________________________________________
Prof. Dr. Hermes Renato Hidelbrand (UNICAMP)
Membro Externo
________________________________________________________________________
Prof. Dr. Rosa Maria Berardo (FAV-UFG)
Membro Interno
________________________________________________________________________
Prof. Dr. Eliane Maria Chaud (FAV-UFG)
Suplente Interno
________________________________________________________________________
Prof. Dr. Fbio Oliveira Nunes (UNESP )
Suplente Externo
Resumo
Abstract
Buscamos nessa pesquisa investigar elementos e conceitos que
We seek to investigate in this research elements and concepts that
esto presentes e ou dialogam com nossa produo artstica
are present and or in dialogue with our experimental artistic
experimental em Arte e Tecnologia. De modo a levantar e entender
production in Art and Technology. To lift and understand the
os contextos de criao envolvendo movimento e cor-luz,
contexts of creation involving movement and color-light mostly
principalmente, ao longo da histria da arte e tambm situar nossa
along the history of art and also situate our production in the
produo no panorama artstico contemporneo. Partindo da
contemporary art scene. Starting from the language of photography,
linguagem da fotografia, passando pela Arte Cintica e chegando
passing
s instalaes interativas.
installations.
Nesse percurso nos apoiamos no estudo das obras de diversos
In this course we rely on the study of the works of many artists and
artistas e conceitos importantes como o de interatividade. Tendo
important concepts such as interactivity. Having grounded and
embasado e montado esse panorama apresentamos nosso
assembled this panorama present our creative process. Addressing
processo criativo. Abordando as escolhas feitas e mudanas que
the choices and changes that occurred during this process we had
aconteceram ao longo desse processo em que produzimos dois
produced two prototypes, the latter being the final experimental
prottipos, sendo o ltimo a obra experimental final, intitulado
work, titled Acqua lumens. This artwork features moving forms that
Acqua lumens. Esse trabalho artstico apresenta formas em
arise through interaction with the public and are lit by light-color
movimento que surgem com a interao com o pblico e so
photographs produced between 2007 and 2009. Present and past,
iluminadas por fotografias de cor-luz produzidas entre 2007 e 2009.
individual and collective, chance and programming merge into a
Presente e passado, individual e coletivo, acaso e programao se
single result .
mesclam em um resultado nico.
through
Kinetic
Art
and
reaching
the
interactive
Convite
tinha sorte por isso. Esse era s o comeo de minha caminhada

nas artes marcada por uma vontade de experimentar as mais
diversas linguagens.
Relatar ou narrar pressupe aceitar a vida como um

intercruzamento de acontecimentos que, atravs de
registros e descries ganham significado vinculado a
fatos, percursos, experincias/vivncias e afetos
entretecidos de maneira retrospectiva e prospectiva,
oferecendo continuidade e estabelecendo relaes
tangveis. (Raimundo Martins e Alice Ftima Martins, 2012,
p.5)
Experimentei tambm no campo da escultura, desenho, um pouco

na pintura, muito na fotografia, tanto que at hoje no consigo
deix-la. Envolvi-me bastante com intervenes urbanas e realizei
algumas instalaes tambm. Certo, parece confuso, mas meu pai
tambm dizia que eu tinha to pouco foco que era como se eu
estivesse seguindo por um caminho em meio a uma mata indo para
Antes de nos embrenharmos no texto dessa pesquisa que em
um determinado lugar e que bastava passar na minha frente uma
grande parte um relato de pensamentos, vivncias, experincias e
borboleta para que eu esquecesse a direo para onde estava indo
leituras que tive por um perodo de minha vida, mais intensamente
para segui-la. Refletindo sobre isso, percebi que ele tinha toda
nos dois anos de mestrado, quero contar um pouco de mim. Com
razo e que est tudo bem, pois, afinal estou seguindo a borboleta.
certeza estarei presente ao longo do texto, mas penso que
bem assim que tenho desenvolvido minha pesquisa usando o
apresentar-me possa clarear a leitura. Esse texto passou por mim,
mtodo de seguir a borboleta. Convido-te a conhecer os caminhos
atravessou-me, acabou saindo e ficando gravado nestas pginas.
pelos quais a segui.
Ento imprimirei aqui narraes que falam um pouco de quem sou

eu e do por que estou aqui.
Quando entrei na faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Gois em 2005, no curso de Bacharelado em Artes
Visuais e comecei a cursar a disciplina de Introduo Linguagem
Tridimensional, trabalhamos com modelagem em argila e meu pai
me dizia que eu ia para a faculdade brincar de massinha e que eu
Sumrio
Resumo ............................................................................................................................................................ 7
Abstract ........................................................................................................................................................... 7
Convite ............................................................................................................................................................ 8
Sumrio ........................................................................................................................................................... 9
Lista de Imagens ............................................................................................................................................ 12
INTRODUO ................................................................................................................................................. 15
Como vim parar aqui ................................................................................................................................................ 15
Desfazendo as malas ................................................................................................................................................ 19
Traando o mapa ..................................................................................................................................................... 21
1.
A percepo da Luz e do Movimento na Arte e Tecnologia ....................................................................... 23

1.2
O surgimento da Fotografia ........................................................................................................................... 23
1.3
A Cronofotografia.......................................................................................................................................... 25
1.3.1
1.3.2
tienne-Jules Marey (1830 - 1904).......................................................................................................................................... 25

Edward James Muggeridge (1830-1904) ................................................................................................................................. 27
1.4
Reaes Cronofotografia............................................................................................................................. 28
1.5
Fotodinamismo Futurista ............................................................................................................................. 30
1.6
Explorando a Luz e o Movimento na Fotografia .............................................................................................. 31
1.6.1
1.6.2
Man Ray (1890 - 1976) ............................................................................................................................................................ 32

Lzlo Moholy-Nagy (1895 - 1946) ........................................................................................................................................... 34
2.
A busca pelo movimento Arte Cintica .................................................................................................. 37

2.1
Arte Cintica fora da Amrica Latina .............................................................................................................. 38
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.7
2.2
Arte Cintica na Amrica Latina ..................................................................................................................... 50
2.2.1
2.2.2
2.3
Martha Boto ( 1925 - 2004 ) .................................................................................................................................................... 50

Julio Le Parc ( 1928 - 1991)...................................................................................................................................................... 51
Arte Cintica no Brasil ................................................................................................................................... 52
2.3.1
2.4
3.
Naum Gabo (1890 - 1977) ....................................................................................................................................................... 38

Zdenk Pesnek (1896 - 1965) ................................................................................................................................................ 40
Alexander Calder ( 1898 - 1976) .............................................................................................................................................. 42
Len Lye ( 1901 - 1980) ............................................................................................................................................................. 43
Pol Bury ( 1922 - 2005) ............................................................................................................................................................ 45
Jean Tinguely ( 1925 - 1991).................................................................................................................................................... 48
Abraham Palatnik (1928 - ) ...................................................................................................................................................... 52
A influncia da Arte Cintica em minha pesquisa artstica experimental ........................................................ 54
Instalaes interativas............................................................................................................................. 56
3.1
Pr-histria das instalaes: colagem como revoluo.......................................................................... 56
3.2
Indcios do que viria a ser conhecido como instalaes ......................................................................... 57
3.3
Essa nova categoria ganha nome - Instalaes ..................................................................................... 62
4.
3.4
As instalaes no Brasil ................................................................................................................................. 64
3.5
Interatividade ............................................................................................................................................... 70
Processo Criativo meu quebra-cabea ................................................................................................... 81

4.1
4.1.1
4.1.2
Caixa Preta .................................................................................................................................................... 81

Aspectos Tcnicos e Materiais Utilizados ............................................................................................................................... 84
Viso pessoal do processo....................................................................................................................................................... 85
4.2
4.2.1
4.2.3
4.2.4
4.3
4.3.1
4.3.2
4.3.3
4.3.4
4.3.5
Prottipo 1.................................................................................................................................................... 86
Pedras ou flores no caminho ................................................................................................................................................... 87
Proposies para o experimento seguinte. ............................................................................................................................. 90
Aspectos Poticos ................................................................................................................................................................... 91
Prottipo 2.................................................................................................................................................... 91
O que Arduino? .................................................................................................................................................................... 93
Arduino sistema de controle utilizado no prottipo final .................................................................................................... 93
Aspectos tcnicos e materiais utilizados ................................................................................................................................. 94
Relatos do Processo ................................................................................................................................................................ 97
Relatos do Processo ................................................................................................................................................................ 97
5.
Consideraes Finais.............................................................................................................................. 101
6.
Referncias ........................................................................................................................................... 103
Lista de Imagens
Imagem 1- 1'', F5, ISO100 21/11/2007 __________________________________________________________________________________________________________ 16

Imagem 2- 3,2'', F5, ISO100 24/11/2007 _________________________________________________________________________________________________________ 16
Imagem 3 - Teste realizado com tinta acrlica azul dissolvida em gua __________________________________________________________________________________ 17
Imagem 4 - Trabalho sendo apresentado. Fotos: Veramar Martins _____________________________________________________________________________________ 18
Imagem 5 - Trabalho sendo apresentado Foto: Vincius Leonardo _____________________________________________________________________________________ 19
Imagem 6 - Trabalho sendo apresentado Foto: Vincius Leonardo _____________________________________________________________________________________ 19
Imagem 7 - tienne - Jules Marey with George Demeny - 1890-1900 (www.moma.org) ____________________________________________________________________ 26
Imagem 8 - Eadweard Muybridge, Woman Jumping Running Straight High Jump - Plate 156 from Animal Locomotion 1887 (www.moma.org) ______________________ 27
Imagem 9 - 1887 Muybridge Eadweard (1830-1904) - Album sur la decomposition du mouvement Animal locomotion (www.moma.org) ___________________________ 28
Imagem 10 - Nu descendo uma escada, 1912, Marcel Duchamp (gallerymcnaughton.wordpress.com) ________________________________________________________ 29
Imagem 11 - Typist, Anton and Arturo Bragaglia (1911) _____________________________________________________________________________________________ 30
Imagem 12 - Anton Giulio Bragaglia - Ritratto fotodinamico di una donna 1924 _________________________________________________________________________ 31
Imagem 13 - Polyphysiognomical Portrait of Umberto Bocciono - Anton and Arturo Bragaglia (1913) _________________________________________________________ 31
Imagem 14 - Man Ray, Raiografias, 1923 (www.moma.org) __________________________________________________________________________________________ 33
Imagem 15 - Man Ray, Space Wrinting (www.moma.org) ____________________________________________________________________________________________ 33
Imagem 16 - Laci and Lucia - 1925-1928 (www.moma.org) ___________________________________________________________________________________________ 35
Imagem 17 - Photogram - Berlim - 1928 1934 (www.moma.org) _____________________________________________________________________________________ 35
Imagem 18 Moholy-Nagy, Lumino Kinetic art, 1936 (www.moma.org) _________________________________________________________________________________ 35
Imagem 19 - Lichtrequisit einer Elektrischen Bhne, 1930 ( www.moholy-nagy.com) _______________________________________________________________________ 36
Imagem 20 - Catlogo da Exposio Le Movement, 1955 (www.1stdibs.com)_____________________________________________________________________________ 37
Imagem 21 - Naum Gabo. Kinetic Construction (Standing Wave) 1919-20, replica 1985 (www.tate.org.uk) _____________________________________________________ 39
Imagem 22 - Naum Gabo, Construction in Space: Diagonal. 1921-5. Remontagem 1986 (www.tate.org.uk) ____________________________________________________ 40
Imagem 23 - Zdenk Pesnek. Color Piano.1928 (http://mastersoflightfinal.blogspot.com.br) _______________________________________________________________ 41
Imagem 24 - Zdenk Pesank. Color Kinetic Sculpture. 1932-33 (http://mastersoflightfinal.blogspot.com.br) ___________________________________________________ 41
Imagem 25 - Zdenk Pesank. Escultura Cintica para o Edison Power Station, em Praga, 1931 (http://jlbjlt.net) ________________________________________________ 42
Imagem 26 - Alexander Calder. Mobile. 1932 (www.tate.org.uk) _______________________________________________________________________________________ 43
Imagem 27 - Len Lye, escultura cintica, Universe, at the Govett-Brewster (blogs.newzealand.usembassy.gov) _________________________________________________ 44
Imagem 28 - Pol Bury. 15 Bolas+3(2000.) Madeira, cortia, motor eltrico (polbury.com) ___________________________________________________________________ 45
Imagem 29 - Pol Bury. 11 spheres on cylinders (1995). Fountain. Polished stainless steel 300 x 190 cm (polbury.com) ____________________________________________ 46
Imagem 30 - Gregrio Vardanega, Arabesco Cromtico, 1967 (www.youtube.com) ________________________________________________________________________ 47
Imagem 31 - Gregrio Vardanega, Colores Sonoras(www.youtube.com) _________________________________________________________________________________ 48
Imagem 32 - Jean Tinguely, Meta-mcanique, 1955 (www.tinguely.ch)__________________________________________________________________________________ 49
Imagem 33 - Jean Tinguely, Mengele Totentanz, 1986 (www.tinguely.ch) ______________________________________________________________________________ 49
Imagem 34 - Martha Boto - Deplacement Helicoideaux 1967 (www.wikipaintings.org)____________________________________________________________________ 50
Imagem 35 - Martha Boto - Deplacement optique A 1967 (www.wikipaintings.org) ______________________________________________________________________ 50
Imagem 36 - Julio Le Parc. Continuel-Lumiere au Plafond/Galassia (Ceiling light), 1963 (www.wikipaintings.org) ________________________________________________ 51
Imagem 37 - Abraham Palatnik. Aparelho Cinecromtico, 1954. (sequncia visual) ________________________________________________________________________ 53
Imagem 38 - Abraham Palatnik. Objeto cintico KK-7. 1966/2007 (3.bp.blogspot.com) _____________________________________________________________________ 54
Imagem 39 - Vladmir Ttlin. Contra-relevo de canto, 1915 ____________________________________________________________________________________________ 58
Imagem 40 - Kurt Schwitters. Merzbau, Hannover, Alemanha, 1923-1937 _______________________________________________________________________________ 60
Imagem 41 - Piet Mondrian. Salo de Madame B. Projetado em 1926 e executado em 1970, Dresden, Alemanha. _______________________________________________ 61
Imagem 42 - Marcel Duchamp. Uma Milha de Barbante, 1942. (espacohumus.com) _______________________________________________________________________ 62
Imagem 43 - Hon. Saint Phalle, Tinguely e Per Olof Ultvedt, 1966. Museu de Estocolmo (www.swissinfo.ch) ____________________________________________________ 64
Imagem 44 - Hlio Oiticica. Penetrvel PN1, 1960 (www.itaucultural.com.br) ____________________________________________________________________________ 66
Imagem 45 - Hlio Oiticica. Penetrvel PN1, 1960 (www.itaucultural.com.br) ____________________________________________________________________________ 66
Imagem 46 - Hlio Oiticica. A inveno da Luz, 1978. Instalao da srie Penetrveis. (www.itaucultural.com.br) _______________________________________________ 67
Imagem 47 - Lygia Clark, A Casa o Corpo: Labirinto. 1968 (arteemprocessos.blogspot.com.br) _____________________________________________________________ 68
Imagem 48 -Lygia Clark, A Casa o Corpo: Labirinto. 1968 (arteemprocessos.blogspot.com.br) ______________________________________________________________ 68
Imagem 49 - Lygia Pape, Ttia 1C, 2002. Foto de Eduardo Eckenfels (www.inhotim.org.br) __________________________________________________________________ 69
Imagem 50 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: I Impregnao. 1967-1987. Foto Pedro Motta. (www.inhotim.org.br) _______________________________________ 69
Imagem 51 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: I Impregnao. 1967-1987. Foto Pedro Motta. (www.inhotim.org.br) _______________________________________ 70
Imagem 52 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: II Entorno. 1967-1987. Foto Pedro Motta. (www.inhotim.org.br) ___________________________________________ 70
Imagem 53 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: III Desvio. 1967-1987. Foto Pedro Motta. (www.inhotim.org.br) ___________________________________________ 70
Imagem 54 - Teo Park, May the Force be with you, 2013. (www.creativeapplications.net) __________________________________________________________________ 73
Imagem 57 Muti Randolph, Deep Screen, 2010 2011 (www.mutirandolph.com) ________________________________________________________________________ 75
Imagem 58 - Muti Randolph, Deep Screen, 2010 2011 (www.mutirandolph.com) ________________________________________________________________________ 75

Imagem 59 - Random International, Rain Room, 2012 (random-international.com) ________________________________________________________________________ 76
Imagem 60 - Random International, Rain Room, 2012 (random-international.com) ________________________________________________________________________ 77
Imagem 61 - Esdio WHITEvoid. Fluidic, Milo, 2013 (www.whitevoid.com) ______________________________________________________________________________ 78
Imagem 64 - Estdio WHITEvoid. Fluidic, Milo, 2013 (www.whitevoid.com) _____________________________________________________________________________ 79
Imagem 65 - Alana Borges. Caixa Preta, 2010 - Foto: Vincius Oliveira ___________________________________________________________________________________ 82
Imagem 69 - Alana Borges. Caixa Preta, 2010 - Foto: Veramar Martins __________________________________________________________________________________ 83
Imagem 70 - Esboo do trabalho_________________________________________________________________________________________________________________ 88
Imagem 71 Projeto visual do Prottipo 1. Alana Borges _____________________________________________________________________________________________ 88
Imagens 72 e 73 Prottipo I acionado por interatores ______________________________________________________________________________________________ 89
Imagens 74 e 75 - Prottipo I acionado por interatores _______________________________________________________________________________________________ 89
Imagem 76 Vista do Prottipo 2 sem a tampa. Foto: Alana Borges ____________________________________________________________________________________ 95
Imagem 80 Vista do Prottipo 2 montado. Foto: Alana Borges _______________________________________________________________________________________ 96
Imagem 81 Prottipo 2 ativado. Foto: Alana Borges ______________________________________________________________________________________________ 985
Imagem 82 Prottipo 2 ativado. Foto: Alana Borges _______________________________________________________________________________________________ 98
Imagem 83 Prottipo 2 ativado. Foto: Alana Borges _______________________________________________________________________________________________ 99
INTRODUO
do objeto luminoso que piscava freneticamente. O resultado era o

rastro de COR-LUZ3 sob um fundo negro. Essas imagens (Imagens
Como vim parar aqui
1 e 2) me fascinavam, por isso investiguei os resultados variando

basicamente trs aspectos: configuraes da cmera (ISO,
Para introduzir essa pesquisa, preciso comear com uma
velocidade do obturador, abertura do diafragma); utilizao da
confisso. Quando comecei a cursar o bacharelado em Artes
cmera digital e da analgica; os movimentos do meu corpo com a
Visuais tinha dvidas se seria esse mesmo o meu caminho e
cmera (velocidade e direo). Os testes, quanto ao suporte, foram
pensava que se ao longo dos quatro anos de estudos eu no me
apenas exploratrios. Sob a orientao da professora Dra. Rosa
identificasse realmente com nenhuma linguagem, iria me formar e
Berardo, decidi continuar trabalhando apenas com a cmera digital.
ento cursar Arquitetura e Urbanismo. Bem, isso no foi
Entendi que a luz era importante tambm para apresentar essas
necessrio, pois no segundo ano de curso tive um encontro
imagens por uma questo de percepo, por isso decidi apresenta-
definitivo com a fotografia e desde ento sei que encontrei meu
las enquanto resultado, a partir de monitores ou de projeo.
caminho.
Essa srie de fotografias foi intitulada Ensaio s Cegas e cada
Foi a partir da Linguagem Fotogrfica que desenvolvi meu trabalho
imagem foi nomeada pelas configuraes da cmera adotadas
de concluso de curso em que produzi uma srie de fotos de luzes
para sua produo na seguinte ordem: velocidade do obturador,
coloridas emitidas por objetos usados em festas noturnas utilizando
abertura do diafragma e ISO; e por fim a data de sua produo.
a tcnica de light painting. Esse trabalho foi iniciado em 2007 e o
Apesar de no ser possvel a partir dessas configuraes
processo de produo acontecia em um quarto escuro, usando
reproduzir a mesma fotografia, a inteno de compartilhar essa
baixa velocidade do obturador2. Eu movimentava a cmera diante
configurao era a de contribuir para o campo da fotografia,
Obturador um dispositivo mecnico que abre e fecha por uma frao de

tempo permitindo assim que a luz entre pela lente e atinja a superfcie sensvel
(filme fotogrfico ou sensor digital) formando a imagem. Pode ser chamado
tambm de cortina.
Cores-luz so as que provm de uma fonte luminosa direta, estudadas mais

detidamente na rea da Fsica, com vasto emprego na sociedade
contempornea. So elas que iluminam as nossas vidas, como a luz do sol, a de
uma vela, de uma lmpada ou a de uma descarga eltrica. Sua trade primria
constituda pelo vermelho, verde e azul-violetado. (PEDROSA, I., 2004, p. 28)
15
especificamente para as experimentaes utilizando a tcnica de

Light Painting.
Imagem 2- 3,2'', F5, ISO100 24/11/2007
Terminada a graduao continuei a pesquisa, agora no mais

investigando
aspectos
da
linguagem
fotogrfica,
embora
continuasse interessada em manter a perspectiva da imagem. Uma

Imagem 1- 1'', F5, ISO100 21/11/2007
das angustias que eu tinha era o fato da produo solitria.

Pensava agora em partilhar as escolhas durante a produo com
os
possveis
simplesmente
fruidores
dessas
apresentando
imagens
resultados
visuais
no
das
continuar
minhas
decises no ato fotogrfico. Surgiu da o primeiro interesse pela

interatividade.
16
Ao cursar, como aluna especial, a disciplina de Arte e Tecnologia
lentamente dentro da gua. Esse pingar seria causado pela
ministrada pelo Professor Edgar Franco, no Programa de Ps-
presena das pessoas que acionariam um sensor que liberaria o
Graduao em Arte e Cultura Visual da FAV/UFG em 2010, tive
gotejamento da substncia na gua.
contato com um panorama mais abrangente da produo em arte e

tecnologia na contemporaneidade. As obras interativas que foram
apresentadas ao longo da disciplina me chamaram a ateno e me
pareceu uma possibilidade de caminho a seguir. Inserir a
possibilidade da interatividade em meu trabalho, pareceu-me
interessante. A turma foi desafiada a produzir um trabalho potico
em arte e tecnologia ao final da disciplina.
Nesse momento eu estava inclinada a realizar experimentos com
Imagem 3 - Teste realizado com tinta acrlica azul dissolvida em gua
projees atravessando a gua, embora apenas no campo das
A partir desse momento, em que o projeto foi planejado, eu
ideias, pois no tinha um conhecimento prtico se seria possvel.
definitivamente
Inicialmente, para esse trabalho final, pensei em um projeto de
desenvolvimento da obra, j que no tinha os conhecimentos
instalao interativa baseado em um aqurio cheio de gua, em
necessrios para sua realizao. Fui procura de um tcnico em
que de frente a uma das suas laterais haveria um projetor
eletrnica para montar o dispositivo acionado pelo sensor de
multimdia projetando as fotos de cor-luz que eu havia criado em
movimento. Quanto escolha da substncia, depois de alguns
meu trabalho final de graduao. Sobre o aqurio haveria um
testes, resolvi usar tinta acrlica diluda em gua. Realizei um teste
dispositivo ligado a um sensor de movimento que liberaria uma
com todo o aparato: o projetor multimdia, o circuito ligado ao
substncia opaca dentro dele. Minha ideia era que essa substncia
sensor de movimento e a uma bombinha de gua (usada em fontes
ao cair dentro da gua fizesse sombra na projeo que
e aqurios) que jogaria a tinta para dentro do aqurio. Quando
atravessaria o aqurio. Na parede diante do aqurio, seria possvel
liguei o projetor o resultado no foi o que eu imaginava. A projeo
visualizar a projeo com a sombra causada pelos pingos caindo
das fotos ficou muito distorcida pela gua e tambm os pingos de
no
poderia
mais
trabalhar
sozinha
no
17
tinta no fizeram sombra alguma na projeo. No entanto, as

formas dos pingos de tinta eram iluminadas pelo colorido das
fotografias que geraram um resultado impressionante. Diante disso,
ao apresentar esse prottipo inicial ao professor Edgar Franco, ele
orientou-me a deixar de pensar na imagem que se formaria na
parede e realar o que estava acontecendo dentro do aqurio. Ao
perceber o enorme potencial potico e plstico das imagens
formadas, ele recomendou que eu escondesse toda a parafernlia
tcnica, e deixasse apenas uma lateral visvel para destavar o
interior do aqurio. Acatei a sugesto de Franco. Fiz ento uma
grande caixa preta para cobrir ou esconder a maioria dos
equipamentos: o projetor, o aqurio cheio de gua, um aqurio
Imagem 4 - Trabalho sendo apresentado. Fotos: Veramar Martins
menor com a tinta diluda e a mangueira pela qual a tinta passaria

at chegar ao aqurio maior. Deixando visvel atravs de um
recorte em um lado da caixa uma das laterais mais estreitas do
aqurio. Fora da caixa ainda ficaram o computador e o sensor de
movimento. Esta foi a obra de instalao interativa experimental
apresentada como trabalho de concluso da disciplina Arte e
Tecnologia em Junho de 2010.
18
Aps a apresentao surgiram percepes de aspectos a serem

aprimorados, como por exemplo: a maneira como o sensor foi
fixado com fita crepe e com a lmpada de LED que acendia quando
o movimento era captado, o que interferia visualmente na
percepo do trabalho; e o fato de depender de uma mesa como
suporte, fazendo com que o interator tivesse que se sentar para
fruir o trabalho. Foi ento, a partir dessa associao entre teoria e
prtica, que decidi escrever meu projeto de pesquisa para
concorrer ao Mestrado em Arte e Cultura Visual da FAV-UFG
propondo dar continuidade essa pesquisa envolvendo luz,
sensores e interatividade, dedicando-me a aprimorar o experimento
Imagem 5 - Trabalho sendo apresentado Foto: Vincius Leonardo
e compreender os aspectos conceituais no mbito da artetecnologia envolvidos nele.
Desfazendo as malas
O plano de seguir viagem foi aprovado e cheguei a esse perodo ou
estado de viver a dissertao, como diria Maria Ester de Freitas4.
De incio essa ideia no me agradava muito, pois eu precisaria abrir
mo de muitos projetos. O mundo continuaria girando, as coisas
4
Imagem 6 - Trabalho sendo apresentado Foto: Vincius Leonardo
FREITAS, Maria Ester de. Viver a tese preciso! In: BIANCHETTI, Lucdio;
MACHADO, Ana Maria Netto (org). A Bssola do Escrever - Desafios e estratgias
na orientao de teses e dissertaes (p. 220). Florianpolis/ So Paulo: Editora
UFSC/ Cortez Editora, 2002.
19
acontecendo e, enquanto isso, eu estaria por um perodo tentando
Por vezes pensei que estava seguindo minha pesquisa como quem
ao mximo viver a dissertao. Lutei contra isso at o meu limite,
segue um monstro. Eu a seguia para ver o que ia acontecer, os
durante todo o primeiro semestre. At perceber que no podia mais
caminhos por onde ela passaria, onde ela ia chegar. Isso no me
adiar a escolha pela vida de antes ou pela dissertao.
parecia uma metodologia. Por vezes tambm quis adotar uma
Recordo-me do primeiro seminrio apresentado pelos colegas na

disciplina de Metodologia de Pesquisa da professora Dra. Alice
Martins, cujo texto era do autor Giorgio Agamben (AGAMBEN,
2007), intitulado O que o Contemporneo?. A apresentao e
metodologia j teorizada no campo das artes, peg-la pronta e

aplicar na minha pesquisa, mas agora sei que nenhuma dessas
ideias ou poderia ser minha metodologia. Talvez at tivessem
sido em algum momento, mas no eram mais.
as discusses desse dia me marcaram principalmente pelo fato do
Para chegar at aqui precisei escolher por Viver a dissertao e
autor usar como metfora o olhar para o cu estrelado para definir
agora defino minha metodologia que resultado de um mosaico
o contemporneo. Para ele, olhar para o cu escuro ser
das vrias que conheci durante esse perodo no mestrado, da
contemporneo vivendo o presente, estando na sombra. Quando
reflexo sobre meu processo criativo, do exemplo do cu estrelado,
olhamos as estrelas estamos na verdade vendo luzes que em sua
de AGAMBEN, e da metfora da menina seguindo a borboleta, de
maioria j no existem e que nunca chegaram at ns. Segundo
autoria de meu pai.
AGAMBEN (2009) precisamos perceber a impossibilidade dessa

luz nos alcanar e tambm que a nossa condio a de sombra.
Ao ouvir isso dos colegas lembrei-me do meu trabalho, do escuro e
das luzes que ele continha. Pensei em olhar para o escuro, mas o
colorido luminoso era to mais atraente. Preferia continuar com os
olhos na luz e acreditar que ela chegaria at mim. O contrrio me
parecia triste.
Estou nas sombras, condio de quem vive no presente. Olho para

os apontamentos que percebo no meu trabalho prtico, como quem
olha para as estrelas no cu. Essas luzes que vejo geralmente j
so passado, mas seguindo o caminho que elas me apontam
consigo solucionar questes da minha pesquisa. Muitas dessas
questes, eu s reconheo que tenho discutido (ou preciso discutir)
quando as encontro no trabalho prtico. Aprofundando-me nelas
que posso escolher com quais prosseguirei e quais descartarei,
20
pois, minha pesquisa de mestrado um recorte e no a pesquisa
as pesquisas de Marey e Muybridge. Veremos tambm como a
de toda uma vida. No me aflige o fato de que as luzes que vejo
fotografia alterou a percepo do movimento e as reaes de
nunca chegaro at mim, basta-me saber que elas esto a
artistas da poca como Rodin e Degas.
caminho.
abordaremos o fotodinamismo principalmente nas figuras dos
Ou seja, estou caminhando e seguindo a borboleta, s vezes so
Na sequncia
irmos Bragaglia dentro do movimento Futurista.
mais de uma, em outras parece no haver nenhuma, mas meu
No segundo captulo focaremos o movimento e para isso
mtodo continuar caminhando procurando enxergar e seguindo a
trataremos da chamada Arte Cintica, apresentando seu panorama
Borboleta, como j dizia meu querido pai Jos Rosa.
geral, no qual nos deteremos aos artistas e trabalhos que utilizem o
Traando o mapa
Esse no o exerccio que eu mais gosto, na verdade fazer mapas
era especialidade da minha me quando estudou Geografia na
universidade, pelo menos at eu acabar com os lpis de cartografia
movimento propriamente dito e no apenas a sensao de

movimento, como o caso da Op-Art. Focaremos mais
especificamente nos trabalhos que utilizam a luz como elemento
integrante.
dela, de tanto desenhar, quando ainda tinha dois anos. Mas, vamos
No terceiro captulo trataremos brevemente do surgimento da
traar um rastro do vo da borboleta e sugerir algumas rotas para
Instalao enquanto manifestao artstica, suas caractersticas e
ela.
expoentes
Entendendo como elementos integrantes e constitutivos desse

trabalho de pesquisa exploratria terico-prtica: a Luz e o
Movimento. Iniciamos o primeiro captulo traando um panorama
histrico a partir do surgimento da fotografia que como o prprio
at
chegarmos
instalaes
interativas,
mais
precisamente, destacaremos ao final exemplos de obras interativas

que se assemelham nossa proposta de criao potica,
investigando paralelos estticos e poticos com nosso processo
criativo.
nome diz a escrita (grafia) da luz (foto). Seguimos por esse
No quarto captulo abordaremos o trabalho de prtica-artstica
captulo mapeando produes que se preocupavam e buscavam de
dessa pesquisa, a instalao interativa experimental utilizando luz e
alguma maneira o movimento, comeando pela cronofotografia e
movimento como base potica, seu processo de criao, conceitos,

21
objetivos poticos e estticos, seus aspectos tcnicos e tambm

destacaremos alguns de nossos trabalhos que podem ser
considerados como antecedentes criativos ao trabalho artstico que
integra o corpus dessa pesquisa de carter exploratrio. E para
encerrarmos a dissertao teceremos as consideraes finais
sobre a nossa pesquisa, seus percalos, o que descobrimos e o
que planejamos para o futuro.
22
1. A percepo da Luz e do Movimento na Arte
comentamos na Introduo e ainda por ser de nosso interesse a

perspectiva da imagem como indcio da fotografia nessa pesquisa.
e Tecnologia
Tambm pelo fato da mesma consistir na captura e gravao da luz

em uma superfcie fotossensvel. Esta linguagem, portanto,
incorpora a luz como elemento fsico necessrio para a formao
A proposta neste captulo traarmos um panorama histrico da

arte e tecnologia sem a preocupao de esgotar todos os
da imagem e justamente por isso chamada de escrita (grafia) da

luz (foto).
acontecimentos referentes a esse campo, mas com o objetivo de

ressaltar nesse percurso a busca e a presena da luz e do
1.2
O surgimento da Fotografia
movimento.
Segundo Newton Cesar e Marco Piovan (2007, p.21) o surgimento
Esses dois elementos so recorrentes nas artes visuais, no sendo
da Fotografia foi marcado pelos avanos alcanados por vrios
novidade nesse campo. Podemos perceber a preocupao com a
estudiosos como o francs Joseph Nicphore Niepce que, em
representao do movimento nos desenhos de animais nas
1826, tirou a primeira fotografia pela ao direta da luz; Louis-
paredes de Lascaux.5 A luz, por sua vez, aparece como elemento
Jaques Mand Daguerre (1787-1857) que, em 1835, exps uma
fundamental desde a arte nos vitrais das catedrais gticas
chapa revestida com prata, sensibilizada com iodeto de prata e
medievais. Iniciaremos esse mapeamento a partir do surgimento da
obteve sucesso na captura da imagem; Josef Petzval (1807-1891),
Fotografia, considerando esse o marco definitivo da aproximao
matemtico hngaro que, em 1830, inventou uma nova lente dupla,
entre a arte e a tecnologia.
o que tornou possvel fotografar usando menores perodos de
Alm
desse
motivo,
comearemos
falando
da
linguagem
fotogrfica, pois foi atravs dela que essa pesquisa surgiu, como j
5
exposio; William Henry Fox Talbot (1800-1877), ingls, inventor

de um sistema de reproduo que consistia em fazer vrias cpias
a partir da chapa exposta. Alm destes, Boris Kossoy, em sua tese
Complexo de cavernas localizado na Frana e famoso pelas suas pinturas

rupestres.
23
de doutorado6, destaca as pesquisas e descobertas de Hipollyte
que viviam no passado e levando outros artistas, como Pablo
Bayard (1801-1877), pesquisador francs, e de Hercules Florence
Picasso, a proclamarem a liberdade da arte.
(1804-1879), francs, que se fixou no Brasil em 1824. Florence

utilizou o termo photographie em 1834, cinco anos antes da
convencionada primeira utilizao atribuda ao qumico ingls John
Herschel7 (1792-1871), ao escrever a respeito de suas descobertas
realizadas em 1833 na antiga Vila de So Carlos, atual CampinasSP. Segundo Kossoy:
Nesse panorama vrios artistas j se embrenhavam pelo campo da

fotografia
ao
explorarem
caractersticas
singulares
dessa
linguagem. Um aspecto bastante abordado no incio da fotografia

foi o de descobrir atravs da imagem instantnea a realidade de
eventos comuns como o galope de um cavalo. Era possvel agora
ter imagens congeladas da corrida de um animal e assim poder
Florence, desde 1833 havia chegado a razoveis resultados com
estudar mais precisamente seu movimento. Veremos alguns
suas experincias de impresso pela luz do sol, bem como em
pesquisadores importantes nesse contexto mais adiante.
registrar as imagens dos objetos numa rudimentar cmera obscura

de construo caseira. (KOSSOY, 1979, p.57)
O surgimento da Fotografia colocou em cheque o paradigma da

arte at aquele momento, uma vez que uma das funes da arte
at ento, a de representar o real, foi assumida pela Fotografia.
Essa nova tecnologia, como afirma Rgis Debray (1994, p.265
apud VENTURELLI, 2004, p.16) surge fazendo cair profissionais
Conforme o histrico que traamos com o auxlio de Newton e

Piovan (2007, p.21) e Boris Kossoy (1979, p.57), percebemos que
um dos desafios iniciais da fotografia foi a captao e o registro do
movimento. Esse interesse pelo movimento demandou vrias
pesquisas no intuito de melhorar cada vez mais a foto sensibilidade
das superfcies de captao da luz para conseguir diminuir o tempo
de abertura do obturador. Inicialmente as fotografias eram tiradas
em planos abertos, a longas distncias da cena para minimizar o
KOSSOY, Boris. Elementos para o Estudo da Fotografia no Brasil no sculo XIX.

So Paulo, Fundao Escola de Sociologia e Poltica, 1979.
Herschel introduziu o uso do hipossulfito de sdio como fixador para negativos

e cpias, at hoje utilizado.
efeito do movimento na imagem, devido ao longo tempo de

exposio. medida que esse tempo comea a diminuir torna-se
possvel fotografar cenas com pessoas, cavalos e carruagens em
movimento de uma distncia menor sem que essas imagens
24
ficassem borradas, mas sim congelando o movimento. Essas
1.3
A Cronofotografia
imagens eram chamadas de instantneos e revelavam que os

corpos durante o movimento assumiam posies at ento
"Todo movimento produto de dois fatores, o tempo e o espao.

Conhecer o movimento de um corpo conhecer a srie de posies
8
que este ocupou no espao numa srie de instantes sucessivos"
(Marey)
absurdas, pois eram totalmente novas j que a olho nu nunca

foram antes percebidas. Como relata Annateresa Fabris (2004,
p.02) o surgimento da fotografia instantnea data de 1858 e
despertou interesse por essa nova viso fracionada ou congelada
de acontecimentos corriqueiros como o caminhar de uma pessoa.
Essas imagens instantneas instigaram vrios estudiosos como o
professor de anatomia de Harvard, Oliver Wendell Holmes, que
tinha o intuito de produzir prteses para vtimas da Guerra Civil
Como nos relata Annateresa Fabris (2004, p.03) a Cronofotografia

surge nesse contexto de desenvolvimento da fotografia. Consiste
basicamente no estudo do movimento a partir de fotografias
instantneas de um corpo se movimentando, tiradas com intervalos
regularmente
espaados.
Os
principais
pesquisadores
da
Cronofotografia so Marey e Muybridge.
norte-americana. Em um artigo de 1861, Holmes destaca:

surpreende-nos o comprimento da passada; num outro, a curva
do joelho; num outro ainda, a maneira pela qual o calcanhar toca
o cho antes do resto do p; em suma, todas as posies
particulares do corpo no ato de caminhar. (HOLMES, 1995, p.4142)
1.3.1 tienne-Jules Marey (1830 - 1904)

Marey era francs e se dedicava a medicina e a fisiologia. Em 1888
inventou um mtodo para produzir uma srie de imagens de um
corpo em movimento em um mesmo negativo, permitindo o estudo
do deslocamento espao-temporal de um corpo em movimento. Em
1882 ele inventou um fuzil cronofotogrfico, o qual era capaz de
capturar 12 imagens por segundo em uma placa de viragem a
8
Apud MANNONI, Laurent. "La photographie anime du nu: l'oeuvre de

Marey et Demen". In L'art du nu au XIXe sicle: le photographe et son
modle. Paris: Hazan/ Bibliothque Nationale de France, 1997, p. 178.
25
1/720 de um segundo. Passados dois meses, Marey utiliza o
Segundo Annateresa Fabris, Marey produz:
cronofotgrafo, aparelho dotado de um obturador de disco capaz

de obter dez imagens por segundo numa mesma chapa de vidro.
Em 1888 substitui a chapa de vidro pelo filme sensvel sobre papel
proposto por George Eastman. As imagens produzidas por Marey
uma imagem sinttica que coloca em xeque o carter realista da

fotografia, dissolvendo a estrutura do corpo em prol de ritmos
abstratos, de puros fluxos de energia e de formas que se
desenvolvem no tempo. (FABRIS, 2004, s.p.)
se caracterizam portanto em reunir numa mesma fotografia uma
Em 1890, Marey patenteou uma cmera com filme de rolo e
srie de imagens sucessivas que representam as diferentes
inventou um projetor de cinema em 1893. Seu trabalho foi
posies que um ser vivo ocupa durante um movimento de
significativo no desenvolvimento da cardiologia, da instrumentao
locomoo"9. (DAGOGNET, 1984, s.p.)
fsica, da aviao, da cinematografia e da cincia do trabalho

fotogrfico.
Nadar e Bertillon (1985, p.100-101) afirmam que as imagens
produzidas por Marey desviavam a fotografia do caminho do
realismo por captar "o imprevisvel, o indiscernvel em imagens
plurais nas quais o sujeito a um s tempo ele mesmo e diferente,
nas quais a forma se dedica a encontrar uma identidade fugidia e
renovada" (1985, p.101), Nadar mostra ter entendido o efeito
definitivo dessas imagens na percepo, pois possibilitaram
superar a viso retiniana (Apud DAGOGNET, 1987, p.102). Dessa
Imagem 7 - tienne - Jules Marey with George Demeny - 1890-1900
forma percebemos que as imagens de Marey se aproximam

historicamente da cincia e da arte.
DAGOGNET, Franois. Etienne-Jules Marey. Paris: Hazan, 1987,

p. 75, 78-79; Apud FRIZOT, Michel. "Le temps constitu". In tienne-Jules
Marey. Paris: Centre National de la Photographie, 1984, s.p.
9
26
1.3.2 Edward James Muggeridge (1830-1904)
ilustrado com litografias extradas de fotografias de Muybridge

colocando em xeque a viso artstica tradicional. O autor J. D. B.
Como vimos no histrico da fotografia traado por Fabris (2004,
Stillman bem enftico a esse respeito no prefcio do livro:
s.p.) Muggeridge era ingls e se mudou para os Estados Unidos

em 1852 onde trabalhou no mercado de livros. Em 1960 sofre um
acidente de carruagem e volta para a Inglaterra onde conhece a
fotografia. Retorna para os Estados Unidos em 1876 se
apresentando como Eadweard Muybridge, artista e fotgrafo. Se
Se, como se costuma dizer, a Arte a intrprete da natureza, no

se mantm fiel a sua misso quando persiste obstinadamente na
perpetuao de uma falsidade. (...) o erro da velha teoria do
galope agora to evidente que os artistas que pintam um cavalo
em plena corrida da maneira convencional ou num mtico galope
no podero mais afirmar estar representando a natureza tal
como aparece. (SCHARF, 1979, P.224)
dedica fotografia e consegue reconhecimento com a publicao

de sua srie Scenery of the Yosemite Valley em 1868.
Em 1872 o ex-governador da Califrnia, Leland Stanford contrata
Muybridge para fotografar seu cavalo. Stanford tinha interesse em
saber se durante o galope de um cavalo ele tiraria as quatro patas
do cho. Muybridge passa a se dedicar a essa pesquisa e em 1873
apresenta os primeiros resultados que satisfazem Stanford.
A pesquisa interrompida aps Muybridge assassinar o amante de
sua esposa e mesmo sendo absolvido resolve viajar para a
Amrica Central. Apenas em 1877 ele retorna aos estudos do trote
Imagem 8 - Eadweard Muybridge, Woman Jumping Running Straight High Jump Plate 156 from Animal Locomotion - 1887
do cavalo e desenvolve um obturador capaz de trabalhar na

velocidade de um milsimo de segundo e tambm placas
supersensveis capazes de fixar uma imagem de to curta
exposio. As imagens feitas a partir desses recursos so
publicadas com o ttulo de The horse in motion (1881-1882),
27
tela sugerindo o movimento da imagem. Ele retorna aos EUA aps

um tour pela Europa divulgando, atravs do seu dispositivo de
projeo, suas imagens do movimento e comea a trabalhar na
Universidade da Pensilvnia analisando corpos de humanos e de
animais em movimento atravs da fotografia. Em 1887, em
Londres, Muybridge publica seu trabalho em 11 volumes, intitulado
Animal Locomotion, com o resultado desses estudos em um
conjunto de mais de 781 pranchas, num total de mais de 20.000
imagens que abarcavam quase todas as fases da atividade motora
animal e humana. Em 1900 retorna para a Inglaterra onde vive o
resto de seus dias.
Imagem 9 - 1887 Muybridge Eadweard (1830-1904) - Album sur la decomposition

du mouvement Animal locomotion
1.4
Reaes Cronofotografia
Segundo Fabris (2004, s.p.), Muybridge, ainda no satisfeito, arma

doze cmeras ao longo de uma pista de corrida de maneira que
quando o cavalo passasse correndo romperia os fios ligados aos
disparadores que atravessavam a pista acionando assim, em
sequncia as doze cmeras. Ele repete esse experimento com 24
Os avanos trazidos pela tecnologia fotogrfica no foram

plenamente aceitos pelos artistas. O notrio escultor Rodin foi um
dos que se opuseram s imagens instantneas apresentadas pela
fotografia e, em uma entrevista concedida a Paul Gsell, afirmou:
cmeras e divulga o resultado, o qual foi amplamente difundido

pela Amrica e Europa. Projeta o Zoopraxiscpio, um dispositivo
de projeo baseado em um brinquedo ptico atravs do qual
desenhos derivados de suas fotografias so projetados em uma
o artista quem diz a verdade e a fotografia que mente; pois, na

realidade, o tempo no pra. E se o artista consegue produzir a
impresso de um gesto que se executa em vrios instantes, o
trabalho dele , certamente, muito menos convencional do que a
28
imagem cientfica onde o tempo suspenso de forma abrupta.

(RODIN, 1990, p.60-61)
Embora Rodin tenha se oposto e atacado a cronofotografia ele foi

um dos artistas a comprar o livro de Muybridge e, segundo Scharf
(1979, p.230), isso provavelmente levou o escultor a conferir uma
nova dimenso artstica aos fragmentos escultricos em seu ateli,
Sim, tinha visto na ilustrao de um livro de Marey como ele

indicava as pessoas que praticam esgrima, ou os cavalos a
galope, com um sistema de pontilhado que delimitava os
diferentes movimentos. assim que ele explicava a idia do
paralelismo elementar. Isso parece muito pretensioso como
frmula, mas divertido. Isso deu-me a idia da execuo do 'Nu
descendo uma escada'. Empreguei um pouco esse procedimento
no esboo, mas sobretudo no ltimo estado do quadro.
(DUCHAMP, 1988, p.398)
principalmente mos e antebraos.

Scharf chega a propor duas vertentes dos artistas influenciados
pela cronofotografia. A primeira vertente seria formada por aqueles
que seguiam a tradio naturalista e por isso davam preferncia
clareza das imagens de Muybridge; a segunda, pelos que
buscavam ocultar a identidade literal das coisas para ressaltar
realidades mais abstratas, aos movimentos, ritmos, e mdulos
fundamentais do universo e por isso preferiam a visualidade de
Marey (SCHARF. Op. cit., p. 270). O autor segue nesse contexto
inserindo Degas na primeira vertente com seus estudos sobre o
movimento do cavalo, que sofre uma alterao aps 1880,
deixando a estilizao e passando a se preocupar com as posies
exatas do animal como registradas nos instantneos de Muybridge.
Na segunda vertente estaria Duchamp com aplicao de clara
influncia na obra Nu descendo uma escada (1911-1912). Em 1966
o artista admite essa influncia em entrevista a Pierre Cabane:
Imagem 10 - Nu descendo uma escada, 1912, Marcel Duchamp
29
No presente texto no nos deteremos a falar do cinema, que nesse
considerado por eles mais importante que os instantneos
perodo j vinha se desenvolvendo, pois no de nosso interesse
produzidos por Marey e Muybridge, que congelavam um instante
adentrar por esse campo por no manter paralelismos pregnantes
do movimento, retratando-o de maneira esttica.
com a nossa proposta de criao artstica experimental que integra

essa pesquisa. Mas pontuamos que uma das linguagens que
trabalha com movimento e tambm com a luz. Prosseguiremos
ainda na perspectiva da fotografia.
1.5
Fotodinamismo Futurista
Um gesto ir traar, na Fotodinmica, uma imagem to menos

ampla e viva quanto mais notvel for sua velocidade. Por
conseguinte, quanto mais ele for lento, tanto menos vir a ser
desmaterializado e deformado, sendo que quanto mais ele for
deforme tanto menos real ele ser mais ideal e mais lrico e mais
abstrado de sua prpria personalidade. (BRAGAGLIA, 1980,
p.65)
O Movimento e a Luz destroem a materialidade dos corpos

(BRAGAGLIA, 1980, p. 70)
Em seguida, vieram os fotodinamistas futuristas, seguindo as

experimentaes dos primeiros, com o intuito de compor o
movimento. Dentre eles destacamos os irmos Bragaglia. Seus
resultados no eram vrios instantneos de um movimento, mas
sim uma mescla dos vrios estados do movimento em uma mesma
imagem (imagens 11, 12 e 13). Vale lembrar que a velocidade tinha
Imagem 11 - Typist, Anton and Arturo Bragaglia (1911)
importncia crucial para os futuristas, que afirmavam buscar a
Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) e seu irmo Arturo Bragaglia
essncia interior das coisas: o movimento puro (BRAGAGLIA,
(1893 - 1962) foram os expoentes do Fotodinamismo, os quais
1911, p. 70). As imagens obtidas, segundo eles, mostravam o
buscavam mostrar o que havia entre um estado e outro do
movimento e, mais ainda, a trajetria do gesto, sendo assim
movimento. Defendendo essa como uma fotografia transcendental

30
do
movimento
sempre
permanecendo
idealizados
na
deformao e na destruio sofrida no movimento e na luz

traduzindo-se
eles
em
trajetria.
(BRAGAGLIA
apud
BERNARDINI, 1980, p.70)
Imagem 13 - Polyphysiognomical Portrait of Umberto Bocciono - Anton and Arturo

Bragaglia (1913)
Imagem 12 - Anton Giulio Bragaglia - Ritratto fotodinamico di una donna 1924
1.6
Explorando a Luz e o Movimento na
Os irmos Bragaglia defendiam suas pesquisas utilizando os meios

fotogrficos e no a pintura, como fez Balla, afirmando ser a
Fotografia
fotografia to rpidos, fecundos e poderosos que se configuram

com muito mais futuro e muito mais concordes com as exigncias
da vida que evolui do que todos os outros velhos meios de
representao. (BRAGAGLIA, 1980, p.71)
A fotografia desde seu surgimento suscitou um experimentalismo

que a ajudou a se desenvolver enquanto linguagem (inicialmente a
se diferenciar e independer da pintura, por exemplo) e tecnologia
31
(desenvolvimento do aparato fotogrfico, do equipamento em si).
sujeito ou objeto fotografado como podemos ver em sua fala em
Vrios foram os artistas a se interessarem por testar seus recursos
1966 para Jules Langsner, o curador da Retrospectiva de Man Ray
e explor-la. Citaremos alguns que a encararam com o desejo de
no Los Angeles County Museum of Art, que: Uma cmera sozinha
experimentar.
no faz uma foto. Para fazer uma imagem, voc precisa de uma
cmera, um fotgrafo, e acima de tudo um sujeito. o objeto
1.6.1 Man Ray (1890 - 1976)

Como nos relata Fabris (2004, s.p.) Man Ray foi um dos artistas
mais versteis e inovadores do sculo XX. Atuou como pintor,
escritor, escultor, fotgrafo e cineasta. Esteve associado ao grupo
surrealista francs em Paris durante os anos 1920 e 1930,
principalmente por suas imagens fotogrficas altamente criativas e
no convencionais. Embora no tenha restringido sua produo a
apenas uma ou poucas linguagens, explorou contribuindo em
vrias como a pintura, fotografia, poesia, escultora, cinema,
ensasta e filosofia.
Man Ray esteve bastante envolvido com o Dadasmo, apesar de
sozinho que determina o interesse da fotografia."10

A srie Raiografias significativa na experimentao do princpio
fotogrfico j que foi produzida expondo o papel fotogrfico com
alguns objetos a serem fotografados diretamente a partir da luz,
sem o uso de equipamento fotogrfico. Nessa srie Man Ray
explora a composio, mostra ideais dadastas e trabalha com a luz
enquanto elemento fundamental para produo das imagens.
interessante perceber que h uma preocupao com o movimento.
Os objetos postos sobre o papel fotogrfico so levemente
deslocados formando o registro desse movimento, como um
fantasma.
pessoalmente manter a reverncia aos mestres da Arte, sem que

isso o impedisse de inovar.
Produziu fotografias de motivos variados embora todas tenham o
interesse no presente, e que buscassem ser um como um
10
"certificado de presena", na definio de Roland Barthes,
http://www.manray.net/ Acesso 26 de Abril de 2013.
consubstanciado naquele instante no tempo. Valorizava bastante o

32
que ns utilizamos em nossos trabalhos fotogrficos anteriores

nossa pesquisa, consiste na utilizao de um longo perodo de
exposio e na captura de um desenho realizado no ar a partir de
um ponto de luz, com o intuito de explorar o movimento captado.
Space Writing
Space Writing
Imagem 15 - Man Ray, Space Wrinting
Imagem 14 - Man Ray, Raiografias, 1923
Man Ray tambm produziu fotografias a partir da tcnica que

posteriormente ficou conhecida como light painting. Essa tcnica,
33
1.6.2
Lzlo Moholy-Nagy (1895 - 1946)
Em 1921 casa-se com Lucia Schulz, escritora e fotgrafa. No ano

seguinte redescobre o Fotograma que consiste em uma imagem
Segundo informaes da Fundao Moholy-Nagy11 (2004), nascido

em 1895 em uma pequena aldeia no sul da ustria-Hungria, Lzlo
tinha como ambio a ideia de se tornar um escritor, e enquanto
ele ainda estava na escola, um pouco de sua poesia foi publicado
nos jornais de Szeged. Comeou a estudar direito em Budapeste,
mas devido a Primeira Guerra Mundial foi interrompido. Alistou-se
no exrcito austro-hngaro em 1915 e produziu centenas de
esboos, a maioria coloridos. Em 1917 teve o polegar esquerdo
quebrado por estilhaos e acabou indo para a reserva. Comeou a
estudar artes e em 1918, com 23 anos, embarcou na sua carreira
fotogrfica feita sem utilizao de uma cmera. Os objetos que se

deseja fotografar so colocados diretamente sobre o papel
fotossensvel ou entre este e a fonte de luz. Dessa maneira as
formas dos objetos so gravados no papel. Seus primeiros
fotogramas se assemelham a sua arte construtivista, mas em
meados da dcada de 1920 ele desenvolve uma habilidade no
trabalho com luz e sombra para desenvolver um estilo distinto de
fotograma. Objetos comuns foram transformados em composies
abstratas de luminosos, formas ambguas flutuando atravs do
espao escuro.
como artista. Inicialmente seus desenhos eram figurativos e

tendiam ao expressionismo estudando Rembrant e Van Gogh.
Um fotograma em teoria uma imagem exclusiva, mas pode, por
Logo comea a estudar composio e finalmente os efeitos da cor
sua vez, ser fotografada para proporcionar um negativo para que
na composio. Por volta de 1919 experimenta composies
outras impresses possam ser feitas. E isso pode ser copiado
dadastas. Provavelmente nesse perodo foi introduzido na
diretamente como uma imagem invertida, colocando uma outra
Fotografia pelo amigo Erzi Landau que tinha um estdio em
folha de papel fotossensvel sobre ela e uma luz que brilha atravs
Budapeste. Com o fim da Guerra volta para Szeged permanecendo
de ambas as folhas. Moholy usou essa tcnica, muitas vezes para
por um ano antes de partir para Viena e posteriormente para
estudar seus efeitos sobre a textura e composio. Os Fotogramas
Berlim.
fascinaram Moholy para o resto de sua vida e ele nunca parou de

produzi-los.
11
Disponvel em http://www.moholy-nagy.com/Biography_1.html acesso em 19

de Julho de 2013
34
Moholy-Nagy melhorou a tcnica do fotograma e comeou a usar

objetos semi-transparentes que refratassem a luz num ambiente de
luz natural, adicionou as pinceladas de uma lanterna.
Imagem 18 Moholy-Nagy, Lumino Kinetic art, 1936

Imagem 16 - Laci and Lucia - 1925-1928
Imagem 17 - Photogram - Berlim - 1928 - 1934
Tambm construiu estruturas maqunicas e as fotografou e filmou

em movimento. Em 1930 desenvolveu uma estrutura chamada The
Alm disso, Moholy-Nagy comeou a tirar fotos com longas

exposies e a mover peas luminosas de mquinas para formar
imagens. Este mtodo foi apelidado de Lumino arte cintica.
Light-Space Modulator, um objeto cintico composto por placas

metlicas que se movia vagarosamente refletindo a luz em vrias
direes.
35
Imagem 19 - Lichtrequisit einer Elektrischen Bhne, 1930
Podemos dizer que Moholy-Nagy foi um dos precursores do

chamado Cinetismo na Arte, um dos precursores da Arte Cintica.
36
2. A busca pelo movimento Arte Cintica
Embora j existissem trabalhos artsticos que tratassem do

movimento, como vimos anteriormente, foi apenas no Manifesto
Realista de 1920 que o termo cintico surgiu pela primeira vez
referindo-se s artes visuais. Esse manifesto, de autoria dos irmos
Naum Gabo (1890 - 1977) e Anton Pevsner (1886 - 1962), trazia
como um de seus fundamentos o surgimento do elemento cintico.
Imagem 20
Por fim, renunciamos aos mil anos de desiluso na arte que

sustentou o ritmo esttico como nico elemento das artes
plsticas. Para ns, na arte, surge um novo elemento rtmico,
como forma bsica da percepo do tempo real, o elemento
cintico. (GABO, 1992, s.p.)
- Catlogo da Exposio Le Movement, 1955
Os trabalhos expostos nessa exposio tinham como elemento

comum o movimento embora no o trabalhassem da mesma forma.
Dentro da exposio Le Movement possvel perceber uma ciso
Aps a publicao desse manifesto o termo cintico foi usado por
dentro da Arte Cintica, ou seja, algumas obras continham o
artistas como Moholy-Nagy, Fernand Lger, Schlemmer e Kiesler.
movimento e outras traziam a iluso do movimento. Esta ltima
Em 1941 o Artista tcheco Zdenek Pesnek publicou um livro

intitulado Cinetismo. Embora esse termo estivesse sendo usado
nas artes aps o manifesto realista foi em 1955 que ele foi
categoria posteriormente ficou conhecida como Op Art, fazendo

referncia a um movimento tico e no fsico. Victor Vasarely (1906
- 1997) considerado um dos principais artistas desse movimento.
definitivamente incorporado ao meio artstico atravs dos escritos
Nesse trabalho, entretanto, no nos deteremos a essa linha da Op
de Vassarely no catlogo da exposio Le Movement realizada na
Art, embora a mesma tenha sido considerada parte da Arte
galeria Denise Ren, em Paris. No catlogo Vassarely usa o termo
Cintica por Frank Popper (1967, s.p.). Nos deteremos aos
Arte Cintica abarcando os trabalhos dos artistas participantes da
trabalhos artstico que trabalham com o movimento real por se
exposio.
relacionarem ao contexto de nossa investigao.

37
2.1
geomtrica
Arte Cintica fora da Amrica Latina
buscando uma
aproximao
com
teoria
do
Suprematismo de Kazimir Malevich (1978 - 1935).12

Vrios movimentos modernistas de vanguarda do incio do sculo
XX tinham como caracterstica o experimentalismo, principalmente
A Arte Cintica surge nesse contexto, influenciada ou gestada em

grande parte pelas ideias construtivistas.
em razo do contexto de industrializao desse perodo. O

Construtivismo surgiu nesse contexto e um dos seus fundamentos
era pensar a pintura e a escultura como construes e no mais
como representaes. Esse movimento dentro da Rssia teve
alguns diferenciais com relao ao restante da Europa devido a
Revoluo
de
1917
que
pareceu
favorvel
ideologia
revolucionria e libertria presente nas vanguardas em geral e,

portanto, tambm no Construtivismo. Havia a preocupao de
mobilizar e produzir uma arte nova, funcional e informativa, que
tivessem importncia concreta para a vida do povo. Nesse ponto,
as discusses sobre a funo social da arte provocaram
divergncia dentro do movimento. Os irmos Antoine Pevsner
2.1.1 Naum Gabo (1890 - 1977)

Naum Neemia Pevsner nasceu em Briansk na Rssia em 1890.
Irmo mais novo do escultor Antoine Pevsner. Comeou a estudar
medicina na Universidade de Munique em 1910 e se transfere para
a escola de engenharia na mesma cidade em 1912. Em 1913-1914
conhece Kandinsky e se junta a seu irmo Antoine. Assumiu o
nome de Gabo quando estudou escultura na Noruega em 1915.
Voltou para a Rssia na poca da Revoluo e integrou o
Construtivismo Russo, sendo um dos principais expoentes deste
movimento.
(1886 1962) e Naum Gabo (1890 - 1977) recusaram um

programa social aplicado da arte e defenderam o estudo da forma
No inverno de 1919/1920 realizou um trabalho intitulado Kinetic

Construction (Standing Wave) que consistia em uma barra de metal
12
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseact
ion=termos_texto&cd_verbete=3780 Acesso em 09/07/2013
38
na vertical que se movimentava por causa de um eletrom,

fazendo um movimento de onda. interessante lembrar que o
manifesto realista escrito por Gabo e Pevsner fora escrito tambm
em
1920
provavelmente
tenham
reflexes
relativas
experimentao que resultou nesse trabalho. O prprio artista

relata sobre o processo de criao desse trabalho em um artigo
publicado em Techneand Estdio Internacional:
This is how I did it. The standing waves had attracted my attention
since my student days, in particular the fact that when you look at
a standing wave, the image becomes three-dimensional. In order
to show what I meant by calling for the introduction of kinetic
rhythms into a constructed sculpture, I chose that standing wave
as a good illustration of the idea - so I decided to construct a
standing wave which would be vibrating on one fixed point and
rigid enough to be indeed a "standingwave. (ALLEY, 1981, p.234)
Esse trabalho foi exibido pela primeira vez ao ar livre em uma

Exposio no Tverskoi Boulevard em Moscou, em agosto de 1920,
Imagem 21 - Naum Gabo. Kinetic Construction (Standing Wave) 1919-20, replica
juntamente com obras de Pevsner e vrios artistas jovens. Lendo o
1985
restante do relato, Gabo conta a dificuldade de encontrar materiais

para realizar o trabalho tendo em vista o contexto da revoluo
Naum Gabo continuou a investigar o espao e o tempo real e a
russa. No trecho acima citado podemos perceber com clareza o
produzir trabalhos que envolvessem movimento atravs da
carter experimental da investigao do movimento.
utilizao de engrenagens e eletroms. Destacamos Standing

wave por ter sido o primeiro trabalho e por coincidir com a
publicao do manifesto realista, mas outros como Construction in
39
Space: Diagonal de 1921-5 tambm exemplificam o pioneirismo de

Naum Gabo na Arte Cintica.
2.1.2
Zdenk Pesnek (1896 - 1965)
Artista tcheco pioneiro no uso de luzes de neon em trabalhos

artsticos
cinticos.
Dedicou-se
tambm
arquitetura
desenvolveu vrios projetos de faixadas luminosas. No campo da

arte
sua
especialidade
era
linguagem
da
escultura,
desenvolvendo vrios trabalhos pioneiros no uso de movimento

aliado s luzes e tambm ao som. Um de seus trabalhos que
exploram som, luz e movimento o Piano Colorido, de 1928. O
projeto de Psanek foi executado pela empresa Petrof. Consistia
em um piano que projetava luzes coloridas e padres complexos
que se assemelhavam a pinturas. Dentro do instrumento existiam
1000 ampolas, cada uma com 238 tonalidades de cor, o que
possibilitava um efeito visual muito rico. Esse instrumento foi
exibido em 1937 no pavilho da Checoslovquia, na Exposio
Universal, na Frana, tocado pelo famoso compositor e pianista
Erwin Schulhoff.
Imagem 22 - Naum Gabo, Construction in Space: Diagonal. 1921-5. Remontagem

1986
40
Pesank produziu algumas esculturas cinticas, como costumava

as chamar, utilizando principalmente metal e iluminao de neon.
Essas esculturas continham motores e engrenagens que as
colocavam em movimento.
Imagem 24 - Zdenk Pesank. Color Kinetic Sculpture. 1932-33

Imagem 23 - Zdenk Pesnek. Color Piano.1928
41
Ele foi o primeiro artista a produzir uma escultura cintica pblica,
2.1.3 Alexander Calder ( 1898 - 1976)
encomendada pela concessionria de energia eltrica de Praga,

ficou conhecida como Edison Power Station, iluminada pelo uso de
luzes neon que acendiam e apagavam provocando um movimento
luminoso muito interessante. Esse um de seus trabalhos que
mescla arte e arquitetura, suas duas formaes.
Calder nasceu em 1898 na Pensilvnia, USA. Seu pai era escultor

e sua me pintora, desde sua infncia foi estimulado a criar e tinha
o hbito de fazer seus prprios brinquedos e de esculpir desde
cedo. Mesmo com esse histrico no se dedicou s artes como
profisso, antes se formou em engenharia, em 1919, trabalhando
durante anos na rea de hidrulica e engenharia automotiva. Foi
bombeiro por um tempo trabalhando em um navio.
Em 1923, mudou-se para Nova York e matriculou-se na Art
Students League. Realizou trabalhos de ilustrao para um jornal,
um dos mais marcantes foram as esboos feitos a partir da
observao das cenas do Ringling Bros and Barnum & Bailey
Circus, em 1925. O circo acabou se tornando um interesse de vida.
Em 1926, Calder se muda para Paris e cria o seu Cirque Calder,
um circo em miniatura feito principalmente com fios de arame,
projetado para ser manipulado manualmente pelo artista. Depois
desse trabalho, Calder realizou vrios outros utilizando o arame
como material. Acabou se casando e 1931 e conheceu artistas
importantes como Joan Mir, Fernand Lger, James Johnson
Sweeney, Marcel Duchamp e Mondrian. A amizade com esses
Imagem 25 - Zdenk Pesank. Escultura Cintica para o Edison Power Station,

em Praga, 1931
artistas o influenciaram, principalmente os estudos de composio

de Mondrian.
42
Em 1931, Calder produz sua primeira escultura cintica que era
2.1.4 Len Lye ( 1901 - 1980)
movida por um sistema de manivelas e motores que foi apelidado

por Duchamp de mobiles. Calder abandonou logo os aspectos
mecnicos percebendo que seus mbiles poderiam ondular por
conta das correntes de ar. 13
Leonard Charles Huia Lye nasceu em julho de 1901, em

Christchurch, na Nova Zelndia. Quando tinha trs anos de idade
seu pai faleceu e sua me teve que deixar os filhos na casa de
parentes para poder trabalhar. Sua infncia foi sofrida e insegura,
passando de casa em casa. Quando sua me se casou
novamente, com um guarda de um farol, voltou a morar com a me
e os irmos. Essa fase em que morou no farol marcou
profundamente sua infncia, os sons, o movimento das ondas e do
vento e as experincias luminosas iriam se refletir em seus
trabalhos mais tarde. O perodo vivendo no farol durou apenas um
ano, pois o relacionamento de sua me terminou. Lye comeou a
trabalhar muito cedo no comrcio. Em 1918 comeou a se
interessar pela arte, encorajado por um professor e um colega do
colgio tcnico em que estudava, e comeou a ler sobre os
movimentos de arte moderna. Por volta de 1921 comeou a
estudar formas de arte tribal e esse seu interesse perdurou por
quase toda sua vida. Passou um tempo na Austrlia, onde
Imagem 26 - Alexander Calder. Mobile. 1932
trabalhou brevemente como animador de filmes e teve experincia

com esculturas cinticas alm de se aprofundar mais nos estudos
sobre arte tribal em tribos locais.
13
http://www.calder.org/life/biography acesso 10/07/2013.
43
Em 1926 desembarca em Londres e seu trabalho artstico logo
seguir.
chama a ateno dos artistas locais. Dedicou-se produo de

pinturas, esculturas cinticas, literatura e cinema. Em 1944, viajou
para Nova York e por l resolveu ficar. Trabalhou como diretor e
recebeu sua cidadania americana em 1950.
Muitas de suas esculturas cinticas foram realizadas a partir da
dcada de 1960 quando a Galeria de Arte Govett-Brewster em New
Plymouth, na Nova Zelndia, se oferece para construir verses em
grande escala de suas esculturas. Len Lye ao ver o trabalho
Trilogy14 montado com o tamanho de 7X9 metros impressiona-se e
leva todas suas grandes obras para a galeria. Sua produo em
cinema tambm muito valorizada e relevante.
Suas esculturas cinticas em particular trabalham o movimento, a
Imagem 27 - Len Lye, escultura cintica, Universe, at the Govett-Brewster
luz e o som. O movimento das placas de metal, que formam suas

esculturas, gera som ao mesmo tempo em que refletem a luz. Por
se tratar de placas metlicas bem lustradas que vibram e se
Em 1980, negociaes para a criao da Fundao Len Lye foram
movimentam atravs de motores e ms, elas tambm provocam o
feitas pelo produtor de cinema John Maynard para ser um espao
movimento das sombras e reflexos luminosos dentro do espao
de coleta, mostra e local de pesquisa do trabalho de Lye. Nesse
expositivo. H vrios livros on line que mostram as obras de Len
mesmo ano Len Lye faleceu em Nova York e seu corpo foi doado
Lye
para a escola de medicina da Universidade de Columbia, conforme
de
maneira
mais
completa
que
imagem
vontade do prprio artista.

14
https://www.youtube.com/watch?v=s2uY-CVyuX8
44
2.1.5 Pol Bury ( 1922 - 2005)

Nasceu em 26 de Abril de 1922, em Haine-Staint-Pierre, na
Blgica. Nos anos de 1938-9 estudou na Academie des Beaux-Arts
in Mons e passou a frequentar o grupo Rupturas dos surrealistas.
Aps conhecer o trabalho de Tanguy comeou a pintar, tambm
influenciado pela obra de Ren Magritte. Em 1947 passa a se
dedicar pintura abstrata e em 1949 se compromete com a
abstrao geomtrica. Aps conhecer o trabalho de Calder em
exposio na Galeria Maeght em Paris comea a se afastar da
pintura para se dedicar aos trabalhos tridimensionais. Em 1953,
realiza seus primeiros relevos mveis Les celulares Plano (Os
avies em movimento). No ano seguinte aprimora esses trabalhos
fazendo com que seus movimentos sejam realizados por motores
eltricos e no mais pelo pblico.
Imagem 28 - Pol Bury. 15 Bolas+3(2000.) Madeira, cortia, motor eltrico

de 140 x 25 x 25 cm
45
Sua srie intitulada Girouettes podia ser movimentada pelo vento

ou pelo pblico. Bury muda-se para Paris em 1961 e continua sua
produo cintica. Em 1968 comea a projetar e fabricar joalheria.
Produziu gravuras, principalmente xilogravuras em que a ideia de
movimento era bem clara. Realizou vrias esculturas cinticas em
grande parte a partir de formas geomtricas que se movimentavam
vagarosamente e de maneira delicada.
Em 1973, muda-se para uma fazenda prxima a Paris e passa a se
dedicar tambm a produo de esculturas monumentais e fontes
cinticas. Trabalhou nesses monumentos e fontes principalmente
com metal polido o que possibilita a reflexo da luz do sol e um
efeito incrvel. Uma de suas fontes foi feita para o museu
Guggenheim de Nova York. Toda sua obra marcada por um
esmero tcnico e acabamento impecvel.
Imagem 29 - Pol Bury. 11 spheres on cylinders (1995). Fountain. Polished

stainless steel 300 x 190 cm
46
2.1.6
Gregorio Vardanega ( 1923 - 2008)
Nasceu na Itlia, em Passagno, Treviso. Ainda muito pequeno sua

famlia se mudou para a Argentina onde se estabeleceu.
Vardanega graduou-se na Academia Nacional de Belas Artes de
Buenos Aires como professor de desenho em 1946.
Em 1949 ele viaja para a Europa, passa uma temporada em Paris
onde participa do Salo da Amrica Latina. Nesse contexto
Vardanega faz contato com vrios artistas abstratos como Antoine
Pevener, Sonia Delaunay, Max Bill entre outros. Em 1950 volta
para a Argentina e participa da Exposio de Pintura Jovem, na
Galeria Peuser. Nesse momento utilizava o vidro e o plexiglass em
formas planas. Conhece mais tarde mecanismos de cintica e, a
partir dos anos 60, desenvolve trabalhos cinticos com projeo de
luzes coloridas. Seu trabalho marcado pelo uso das formas
geomtricas, principalmente o quadrado e o crculo, e pelo uso de
luzes coloridas.
O movimento no trabalho de Vardanega causado principalmente
Imagem 30 - Gregrio Vardanega, Arabesco Cromtico, 1967
pelo acender e apagar das luzes fazendo com que a percepo das
formas mude devido a iluminao. Um exemplo o trabalho
Arabesco Cromtico, com o acender e apagar das luzes coloridas o
trabalho se transforma diante do observador.
47
Gregrio Vardanega tambm se interessou pelo som e o explorou
2.1.7 Jean Tinguely ( 1925 - 1991)
15
no trabalho Colores Sonoras . O som de notas musicais ouvido

quando as luzes se acendem.
Nasceu em Friburgo, na Suia. Dedicou-se principalmente

linguagem da escultura.
Foi um dos fundadores do movimento
intitulado de Novo Realismo que tinha como um de seus preceitos

a utilizao de materiais do cotidiano na arte. A maioria, se no
todas, as suas obras foram feitas a partir de sucatas justamente por
esse ideal do Novo Realismo.
Suas esculturas produzidas na dcada de 50 se diferenciam
bastante das produzidas posteriormente por serem mais delicadas.
Um exemplo a escultura Meta-mcanique, de 1955.
Imagem 31 - Gregrio Vardanega, Colores Sonoras
15
Vdeo do trabalho funcionando pode ser visto em

http://www.youtube.com/watch?v=R8tUwB56Ncc
48
uma fazenda, perto do estdio de Tinguely, onde vrios animais

morreram e toda a fazenda foi destruda.
Imagem 32 - Jean Tinguely, Meta-mcanique, 1955
Muitas de suas esculturas parecem mquinas com formas e

funes diversas, mas na verdade inteis, com movimento e forma
absurdos. Algumas dessas mquinas, as primeiras verses,
produziam desenhos a partir de seu funcionamento como forma de
criticar o Expressionismo Abstrato e de sua busca pelo gesto
espontneo.
Imagem 33 - Jean Tinguely, Mengele Totentanz, 1986
Por serem esculturas feitas a partir de sucatas metlicas movidas

Muitas de suas esculturas so monumentais, como o grupo de
catorze esculturas intitulado Mengele Totentanz. Essas
por engrenagens, produzem sons decorrente do atrito das partes

metlicas dos trabalhos.
esculturas em particular foram inspiradas no incndio ocorrido em

49
2.2
Arte Cintica na Amrica Latina
A Amrica Latina teve expoentes da Arte Cintica de grande

relevncia
qualidade.
maioria
desses
artistas
tinha
conhecimento do contexto da arte na Europa, principalmente,

inclusive alguns tinham considervel trnsito entre seus pases de
origem e pases europeus.
O contexto social e poltico vivido na Amrica Latina por conta das
Imagem 34 - Martha Boto - Deplacement Helicoideaux 1967
ditaduras militares foram marcantes na maneira como os artistas
Na dcada de 60, Martha Boto se dedica quase exclusivamente
entenderam e se dedicaram Arte Cintica. Muitos desses artistas
produo de objetos e instalaes cinticas envolvendo cor e luz. A
se dedicaram tanto no desenvolvimento de aparatos cinticos como
maioria desses trabalhos continham superfcies espelhadas que
na produo de trabalhos enquadrados na linha da Op Art.
refletiam a luz enquanto se moviam atravs de motores eltricos.
2.2.1 Martha Boto ( 1925 - 2004 )

Artista argentina, cursou a Academia Nacional de Belas Artes de
Buenos Aires. Por volta de 1958, aps se juntar ao grupo de
artistas argentinos no figurativos, Martha Boto comeou a
trabalhar com mbiles, luzes, espelhos e lquidos coloridos. No ano
seguinte, mudou-se para Paris com seu marido Gregrio
Vardanega. Em Paris participou de vrias exposies inclusive na
Galeria Denise Ren.
Imagem 35 - Martha Boto - Deplacement optique A 1967
50
No incio dos anos 70, Martha Boto passa a se dedicar mais

pintura e a formas esculturais mais tradicionais. Nessa fase, sua
pintura se enquadra no gnero da Op Art.
2.2.2 Julio Le Parc ( 1928 - 1991)

Artista argentino que foi um dos precursores da Arte Cintica. Seus
trabalhos, embora de diversas categorias artsticas, como telas,
esculturas e instalaes apresentam questes sobre os limites da
pintura, usando para isso tcnicas mais prximas da tradio
pictrica, mas tambm de assemblages ou aparatos cinticos.
Fundou o grupo conhecido como G.R.A.V. (Group de Recherche
dArt Visuel), em 1960. Esse grupo de artistas tico-cinticos tinha
como um dos propsitos a busca pela participao dos
observadores, ampliando assim sua capacidade de percepo e
ao. Uma aspirao bastante difundida na poca no meio artstico
Imagem 36 - Julio Le Parc. Continuel-Lumiere au Plafond/Galassia (Ceiling light),

1963
era uma arte desmaterializada e que fugisse das exigncias
Le Parc trabalhou muito com a reflexo da luz por superfcies
mercadolgicas, tambm por isso o grupo se apresentava em
espelhadas, o trabalho mostrado na imagem acima um exemplo.
lugares alternativos e at na rua. Muitas das obras de Le Parc,
Esse trabalho exposto em um espao escuro, e a luz, que
desse perodo do grupo (1960-1968), consistem basicamente por
podemos perceber no meio do trabalho, refletida e refratada
jogos de luz e sombra, por esse carter sociopoltico da busca por
pelos pequenos quadrados espelhados criando no ambiente
uma arte no vendvel e efmera em que o valor estava na fruio.
expositivo vrias sombras e reflexos de grande fora expressiva.
51
2.3
Arte Cintica no Brasil
boa tcnica, mas eram muito acadmicos. Ingressou em um ateli

livre em que os alunos se dedicavam a naturezas mortas e retratos.
Conheceu tericos como Klee e Kandinsky e comeou a incorporar
A arte cintica no Brasil teve, como expoentes, artistas como Almir
seus ensinamentos em seus trabalhos. Em paralelo, Palatnik fez
Mavignier (1925 - ), Ivan Serpa (1923 -1973), Lygia Clark (1920 -
um curso de especializao em motores de exploso, em 1942.
1988) e Abraham Palatnik (1928 - ). Mavignier e Serpa se
Tel-Aviv era uma cidade que produzia para a maquinaria de guerra
detiveram mais ao campo da pintura e, portanto, parte da arte
da Inglaterra. Depois da guerra, a famlia de Palatnik retornou ao
cintica conhecida como Op Art, que no o foco desse trabalho,
Brasil, em 1947, e se instalaram na cidade do Rio de Janeiro.
como j foi mencionado anteriormente. Por essa razo no nos

deteremos produo desses artistas, mas registramos a
importncia destes. Lygia Clark tambm conhecida como uma
artista que tratou de questes da arte cintica, em especial em sua
srie Bichos. Por razo de aproximao maior com o tema desse
trabalho que se prope na pesquisa da Luz e do Movimento iremos
nos deter mais profundamente ao trabalho de Abraham Palatnik por
trabalhar com essas questes.
Em 1948, Palatnik mostrou pela primeira vez suas telas numa

exposio coletiva de arte. Participou do Salo Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro. Conheceu Renina Katz que o apresentou
Almir Mavignier que o levou, no ano seguinte, para conhecer o
ateli dos pacientes do Hospital Psiquitrico do Engenho de
Dentro. De acordo com o artista essa experincia foi impactante e o
deixou incomodado com o que estava produzindo diante do
trabalho daqueles pacientes. Decide ento abandonar a pintura
2.3.1 Abraham Palatnik (1928 - )
que estava fazendo, a qual, segundo ele, era bem feito, mas de
estmulos externos, era simplesmente representao. A gente vai
Nascido em 18 de fevereiro de 1928, em Natal, Rio Grande do

Norte, em uma famlia de judeus vindos da Rssia. Aos quatro
anos de idade se mudou com a famlia para Tel-Aviv. Comeou a
pintar e desenhar aos 12 anos, depois de visitar o Museu de Arte
de Tel-Aviv. Seus trabalho iniciais tinham grande expressividade e
reconhecendo as coisas, mas no criando (OSRIO, 2004, P.98).

Mavignier, diante da perturbao de Palatnik, resolveu apresenta-lo
a Mrio Pedrosa que conhecia o trabalho dos pacientes do
Engenho de Dentro e considerava as produes como arte
autntica.
52
Palatnik relatando suas angustias para Pedrosa menciona o desejo

de acionar alguma coisa no espao, mas no aleatrio. Pedrosa
o empresta vrios livros sobre a Psicologia da forma, a Gestalt e
um em especial sobre ciberntica. Foi ento que Palatnik comeou
suas experimentaes com luz.
Ainda como nos relata Luiz Camillo Osrio (2004, p.166), em 1951,
Palatnik chama Pedrosa em seu ateli para mostrar um objeto
motorizado que gerava formas luminosas. Era o primeiro de seus
cinecromticos intitulado Azul e Roxo. Ao ver o trabalho, Pedrosa
insistiu com Palatnik para envi-lo Bienal, e assim foi feito,
infelizmente o trabalho no se encaixava em nenhuma das
categorias da exposio. No era pintura, nem escultura e por isso
no foi aceita, embora tenha sido vista por vrias pessoas da
organizao e do jri. Nos dias da montagem da I Bienal de 1951 a
delegao do Japo no enviou os trabalhos e acabou surgindo um
espao que precisava ser preenchido, foi ento que se lembraram
Imagem 37 - Abraham Palatnik. Aparelho Cinecromtico, 1954. (sequncia visual)
de Palatnik e o encaixaram na Exposio. O trabalho acabou
Palatnik em paralelo produo dos Cinecromticos produziu
ganhando uma meno honrosa do jri internacional.
tambm seus Objetos Cinticos em maioria construdos com

madeira, metal, ms e motor. Estruturas delicadas que se
movimentavam vagarosamente, algumas eram de suporte de
parede e outras expostas sobre uma base.
53
2.4 A influncia da Arte Cintica em minha

pesquisa artstica experimental
Devido ao nosso interesse pelo movimento como elemento

integrante da obra artstica proposta como parte elementar dessa
pesquisa, a arte cintica no poderia deixar de ser estudada e
observada como importante referencial. Como j dissemos
anteriormente, interessa-nos o movimento contido no trabalho e
no apenas simulado por tica e ou pelo movimentar do fruidor
diante da obra, como seria o caso da Op Art.
Os artistas que trouxemos como expoentes da arte cintica, neste
captulo, foram escolhidos pelo fato de os mesmos tratarem dos
elementos que nos so comuns: movimento e luz. E tambm o
carter dos trabalhos de se aproximarem maquinrios com
engrenagens, motores etc. Calder o nicos deles que no
apresenta esse ltimo fator, embora sua obra trate do movimento
com maestria e trabalhe com cores.
Naum Gabo em seu trabalho Standing Wave (Imagem 19) nos traz
- enquanto escultor - um trabalho com movimento real em tempo
Imagem 38
- Abraham Palatnik. Objeto cintico KK-7. 1966/2007
real, no uma percepo do movimento ou uma iluso de

movimento, mas o movimento puro.
54
Os trabalhos que escolhemos ressaltar de Zdenk Pesnek so
Na obra de Pol Bury, nos interessa o movimento lento e
referencias importantes, o primeiro, color piano (Imagem 21), por
cadenciado, as formas simples, o cuidado com a luz e seus
tratar, de maneira pioneira, a correspondncia entre som e cor, j
reflexos, e tambm por ter trabalhado com a gua como elemento
que
em suas fontes.
tambm
de
nosso
interesse
trabalhar
com
uma
correspondncia assim em nosso prottipo final. No segundo

trabalho de Pesank, Color Kinetic Sculture (Imagem 22),
destacamos o uso de iluminao neon, uma iluminao artificial
colorida. Interessa-nos a utilizao da luz nessa obra de arte.
Calder, com seus mbiles, promove o movimento no sentido de
produzir estruturas leves de maneira que sob efeito do vento,
gerassem movimento de certa forma natural, no controlado por ele
como inicialmente. O movimento, e principalmente a forma do
movimento, gerado por foras naturais que no sejam controlados
pelo dispositivo (engrenagens, motores, manivelas) tambm nos
interessa. Em nossos trabalhos experimentais remete s formas
geradas e s velocidades do pingo de tinta ao cair na gua.
Len Lye trabalha em suas esculturas cinticas compostas
principalmente por chapas metlicas lustradas que, ao se
movimentarem, geram som e reflexos luminosos de grande
expressividade. Interessa-nos como referncia, portanto, por tratar
do movimento, luz e som.
Gregrio Vardanega explora a cromtica da luz e o movimento

gerado pelo acender e apagar modificando a percepo das formas
fsicas da obra (Imagem 28). A cromtica da luz nos interessa na
obra de Vardanega e tambm de Palatnik.
As estruturas inventivas de Jean Tinguely foram ressaltadas
principalmente pela relevncia histrica para a arte cintica e por
remeterem ao maquinrio e a criaturas inventadas pelo artista.
Martha Boto e Julio Le Parc produziram vrios trabalhos
explorando a luz e seu potencial reflexivo e por isso so para ns
referncias nesse sentido.
Abraham Palatnik um artista referncia para essa pesquisa desde
o perodo que ainda nos detinhamos na linguagem fotogrfica, nos
tempos da graduao. Como artista inventor que , Palatnik nos
inspira a desvendar o funcionamento de suas obras. Estudou
profundamente a cromtica da luz at domin-la. Sempre
experimentando,
testando
at
apreender.
Sua
srie
de
cinecromticos, dentre todos os seus trabalhos, destaca-se como

referencial para nossa pesquisa por trabalhar com luz e movimento.
55
pensamento, inovao de tcnicas e movimentos artsticos entre

outros fatores.
3. Instalaes interativas
importante relembrar a primeira dcada do sculo XX e perceber
Antes de tratarmos especificamente das instalaes interativas,

julgamos necessrio realizar uma breve reviso da histria da arte
para
entendermos
linguagem
da
instalao
desde
seu
surgimento, passando pelas categorias de instalaes que nos

interessam destacar at chegarmos s que se utilizam da
as mudanas desencadeadas por uma tcnica que hoje pode

parecer simples e banal, mas que naquele tempo trouxe novas
possibilidades e quebrou paradigmas, a colagem. Foi utilizada
pelos cubistas, como afirma Perloff (1993, p.99): quando pregos
ilusionisticamente pintados, cordas de guitarra, letras e nmeros
foram introduzidos na superfcie da pintura no-figurativa... embora
interatividade.
tenham sido os futuristas e dadastas a utiliz-la de maneira mais

profunda. Para nos ajudar a entender o surgimento e disseminao
3.1
Pr-histria das instalaes: colagem como
da colagem vejamos o seguinte depoimento do futurista Severini a

Rafaele Carrieri:
revoluo
Pode-se imaginar uma poca em que os pintores no

pintaro mais sobre telas, em que eles nem sequer
desenharo. A colagem nos d uma antecipao desse
tempo.16 (Louis Aragon)
O surgimento das instalaes ocorreu de maneira processual em
decorrncia de vrios acontecimentos histricos, correntes de
16
Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1980, p.51. Traduo Livre.
No que se refere ao chamado papiers colls posso lhe dizer com

preciso que eles nasceram em 1912 na zona de Montmartre.
At onde me lembro, Apollinaire me sugeriu a ideia depois de ter
falado dela a Picasso, que imediatamente pintou uma naturezamorta em que aplicou um pequeno pedao de papel parafinado
(dos usados como toalhas de mesa nos bistrs de Paris). Tentei
colar algumas pailletes e lantejoulas multicoloridas em forma de
bailarinas em movimento. Depois vi uma colagem de Braque,
talvez a primeira, feita do que parecia ser madeira e grandes
folhas de papel branco nos quais ele fez esboos de uma
grande extenso com crayon preto. Durante a minha viagem a
Itlia em agosto de 1912, naturalmente falei da tcnica a
Boccioni, e ele, por sua vez, a Carr. Durante 1913 surgiram os
primeiros experimentos futuristas nesse campo. As razes pelas
quais Apollinaire deu-nos essas sugestes, lembro-me de
56
conversas posteriores, foram: em primeiro lugar, a necessidade,

na poca, de entender o sentido de uma mais profunda e
secreta realidade interior que teria nascido do contraste de
materiais diretamente empregados como coisas em justaposio
aos elementos lricos. (CARRIERI, 1969, p.117)
afirmou Louis Aragon (1965, p.119) A noo de colagem a

introduo [na pintura] de um objeto, uma substncia, tirada do
mundo real e pela qual o quadro, quer dizer o mundo imitado, se
acha totalmente posto em questo.
A possibilidade da justaposio de materiais do cotidiano nos

trabalhos artsticos revolucionou a concepo artstica poca.
Interessante lembrarmos que Duchamp em 1912 fez seu primeiro
Gregory L. Ulmer (1983, p.84) chegou a afirmar que a colagem foi
ready-made, Roda de Bicicleta e no mesmo ano Boccioni e Carr
a nica inovao formal mais revolucionria que ocorreu na
comearam a produzir colagens, conforme o depoimento de
representao artstica em nosso sculo (XX). No que essa
Severini (CARRIERI, 1969, p.117). Roda de Bicicleta um exemplo
tcnica tenha surgido nesse momento histrico, mas foi nesse
de um trabalho em que o artista juntou, colou dois objetos de
perodo que ela conduziu a uma mudana substancial do modo de
contextos e funes distintos e assim os ressignificou.
se fazer arte. A colagem foi um caminho que possibilitou trazer

para a arte os elementos do cotidiano. Segundo Picasso:
O propsito do papier coll era dar a ideia de que diferentes
texturas podem entrar numa composio para se tornar a
realidade na pintura, que revitaliza assim a realidade na natureza.
Tentamos nos livrar do trompe-loeil para achar um trompe
lespirit: [...] Se um pedao de jornal pode se tornar uma garrafa,
isso nos d algo que pensar tambm em relao a jornais e
garrafas ao mesmo tempo. Esse objeto deslocado penetra num
universo para o qual no foi feito e no qual retm, em certa
medida, a sua estranheza. E essa estranheza foi o que ns
quisemos fazer as pessoas pensarem porque estvamos
totalmente conscientes de que nosso mundo estava se tornando
muito estranho e no propriamente tranquilizador. (GILOT e
LAKE, 1964, p.70)
3.2
Indcios do que viria a ser conhecido como

instalaes
Continuando nossa trilha por entre as produes e artistas que

foram precursores e de certa forma semearam o surgimento da
instalao, citamos a obra Contra-relevo de canto, de 1915, em
que o artista ucraniano Vladimir Ttlin se utiliza de materiais
industrializados que remetem realidade da modernidade como
A colagem traduziu o conceito, o pensamento, o desejo de
alumnio, ferro etc. A obra neste caso no est posta em uma base
ajuntamento, agregao comum a vrios artistas da poca. Como
ou pedestal como uma escultura tradicional e nem cercada por uma

57
moldura como uma pintura. Ela ocupa um canto e est suspensa e
Vrios relevos de Ttlin foram perdidos e posteriormente
fixada nas paredes. Ttlin produziu vrios trabalhos que na poca
reconstrudos pelo artista Martyn Chalk. A seguinte colocao de
no se encaixavam nas categorias estabelecidas e que se
Chalk (Apud PERLOFF, 1993, p. 138) pode nos ajudar a entender
relacionavam com o espao de um modo novo. Agregando
melhor o sentido e a importncia das obras de Ttlin no caminho
diversos materiais de modo a formar objetos que eram expostos
para chegarmos s instalaes:
fixados ao espao expositivo diretamente, sem bordas, molduras

ou limites. Integrando-se ao espao expositivo.
Ttlin usa materiais e formas de uma maneira que parece

estender os experimentos espaciais e pictticos dos cubistas, com
sombras verdadeiras situadas ao lado de iluses de sombra, e
com formas negativas e positivas funcionando junto. Como os
cubistas, tambm ele inclui fragmentos do mundo verdadeiro em
algumas das suas obras, no talvez como aluses realidade
visual (os relevos so no-objetivos, bespredmetni, isto , sem
assunto em russo), mas como emblemas para confirmar a
existncia dos relevos como objetos verdadeiros no mundo
verdadeiro.
Outro artista importante nesse contexto o alemo Kurt Schwitters

(1887-1948), no primeiro ps-guerra, e com influncias claras dos
movimentos cubista e dadasta, comeou a produzir colagens com
refugos coletados em sua cidade natal Hannover. Nesse ato de
colar e agregar Schwitters descobre um novo processo de criao
e o intitula de Merz. Esse nome decorrente de um de seus
trabalhos de colagem intitulado Merzbild (Imagem Merz), de 1919,
em que parte da palavra Kommerz (comrcio) aparecia em
destaque. A partir de ento esse artista alemo ir assumir o termo
Merz para designar todas as suas atividades e at a si mesmo:
Imagem 39 - Vladmir Ttlin. Contra-relevo de canto, 1915
58
agora eu me chamo Merz (SCHWITTERS apus TORRES, 2002,

p.119).
Em 1923, Schwitters inicia a construo de Merzbau que
prossegue at 1937 quando o artista vai para a Noruega em exlio.
O suporte para a realizao dessa obra o prprio ateli do artista
nova casa no estragar a aparncia da cidade inteira. Quando

acho um objeto e sei que ele pertence KdeE, eu o pego e colo,
cubro-o com gesso e o pinto de acordo com a impresso do todo.
E um dia se desenvolve uma nova direo, a qual avana parcial
ou totalmente sobre o cadver do objeto. [...] Como costelas da
arquitetura crescem novos vales, cavernas so valorizadas e
novamente tm uma vida prpria dentro do todo da construo.
(SCHWITTERS apus WEBSTER, 1997, p.250)
que funciona em sua casa, em Hannover. Aps ter produzido
Percebemos no texto acima a maneira profunda como o artista
diversos
suportes
pensava e compunha o espao. Considerando cada uma das
bidimensionais, Schwitters, ainda munido de cola, pregos e
partes em sua especificidade e ao mesmo tempo, sua relao e
materiais coletados em sua cidade afetada pela guerra, parte agora
interdependncia com o todo. Identificamos, portanto, em Merzbau
para uma agregao que ocupa os cmodos de seu ateli.
algumas razes da Instalao.
trabalhos
utilizando-se
da
colagem
em
Segundo Fernanda Lopes Torres (2002, p.122):

A colagem Merz, afinada com uma postura esttica dad de
acentuada nuana romntica, assume a disposio artstica da
inter-relao por si mesma, perfazendo aquilo que Tristan Tzara
definiu como confuso dos gneros comandada pelo dad.
modo dad de absoro e apreenso do mundo, pois inveno
que se d pelo conectar e reciclar, revolver e deslocar.
Kurt Schwitters utilizou madeira, gesso e objetos coletados para
A histria do Merzbau a de um paradoxo, uma incompreenso,

uma confuso. [...] embora sua estrutura externa tivesse muitos
precedentes na escultura, na arquitetura e nos fantsticos
cenrios de cinema dos anos 1920, permanece uma composio
nica e intrigante. (Webster,1997, p.208)
Merzbau foi destruda pelos nazistas em 1943 e reconstruda no

Museu Sprengel de Hannover pelo arquiteto suo Peter Bissegger
entre 1981e 1983.
construir sua Merzbau. Nas palavras do prprio artista sobre a

expanso de parte integrante da Merzbau, intitulada KdeE
(Catedral da Misria Ertica), podemos entender melhor seu
processo de criao:
Cresce como uma cidade, onde, se uma casa tem que ser
construda, a comisso de construo deve assegurar que essa
59
O movimento construtivista iniciado na Rssia aps a revoluo de

1917 e ativo at 1922 influenciou fortemente Kurt Schwitters e
outros artistas que aprofundaram suas reflexes sobre o espao.
Um dos responsveis por lanar esse movimento artstico foi
Vladimir Ttlin, citado anteriormente. Esse movimento, entretanto,
no foi o nico a considerar o carter construtivo na arte. Na
primeira dcada do sculo XX, vrios artistas estavam envoltos na
perspectiva construtiva da arte como os expressionistas liderados
por Wasilli Kandisky (1866 - 1914), na Alemanha, no movimento
conhecido como Cavaleiro Azul; o grupo De Stijl [O Estilo], de 1917
que tinha como integrantes artistas como Piet Mondrian (1872 1944); o suprematismo fundado em 1915 tambm na Rssia, por
Kasimir Malevich; alm de outros j mencionados neste texto como
o cubismo, dadasmo e o futurismo italiano.
Nas palavras de Naum Gabo em seu manifesto Realista de 1920,
Ns nos chamamos de construtores. (...) Ao invs de cinzelar ou
modelar uma escultura de pea nica, construmos no espao.
(Gabo apud Rickey, 2002, p.46)
Mondrian ao projetar Salo de Madame B, em 1926, lana suas
cores caractersticas no espao e cria algo que hoje reconhecemos
como uma instalao. Esse trabalho foi executado apenas depois
Imagem 40 - Kurt Schwitters. Merzbau, Hannover, Alemanha, 1923-1937
60
de sua morte, em 1970. Nele o espectador inserido na obra de
comumente ignorado. Em 1942, Duchamp construiu um labirinto de
modo a habit-la, percorr-la.
fios amarrados entre as telas, no espao de outra exposio

surrealista. Intitulado Uma Milha de Barbante, esse trabalho exigia
do espectador uma postura ativa de passar por entre os fios para
ver os trabalhos expostos. Nesse momento histrico o termo
instalao ainda no era usado, mas Duchamp percebeu e
explorou um carter expositivo da obra de arte que Ana Maria
Albani de Carvalho (2007, p.104) elucida bem, no trecho abaixo:
As instalaes trouxeram para o primeiro plano a percepo de
que uma obra de artes visuais via de regra, uma obra em
exposio. E que a exposio no se resume a um evento
institucional, temporrio, secundrio em relao s condies
de existncia da obra. Pelo contrrio, as obras de arte so
perpassadas pelos sentidos que constituem o espao expositivo,
por mais que as paredes sejam pintadas de um branco
imaculado, a luz neutralizada e o som dos passos abafado por
carpetes. Cientes da carga simblica, social e fenomenolgica
do recinto de exposio, os artistas que investem na instalao
optaram por produzir uma obra contextual, relacional, a qual s
poderia ser objeto de uma percepo plena quando disposta em
seu lugar.
Imagem 41 - Piet Mondrian. Salo de Madame B. Projetado em 1926 e executado

em 1970, Dresden, Alemanha.
Marcel Duchamp, em 1938, cobre o teto do espao em que estava

acontecendo uma exposio surrealista com sacos de carvo
(1200 sacos), incorporando assim uma dimenso ao espao, o teto,
61
Dois anos depois, Arman, artista, colega de Klein expe, na

mesma galeria, o trabalho intitulado O cheio, agora com o espao
repleto de lixo.
3.3
Essa
nova
categoria
ganha
nome
Instalaes
As instalaes surgem (assim nomeadas) na dcada de 1960,

contemporaneamente s assemblagens e aos happenings, a partir
de iniciativas experimentais que buscavam, segundo Arantes
(2006), inserir percepes dos outros sentidos alm da viso na
fruio dos trabalhos. Assim a percepo e ao do corpo, do
olfato, do paladar, da audio so inseridas, consideradas e ou
pensadas no contexto da obra artstica. O corpo que antes servia
Imagem 42 - Marcel Duchamp. Uma Milha de Barbante, 1942.
apenas como elemento perceptivo que captava informaes do
Yves Klein, refletindo sobre o espao, contribuiu fortemente para o
mundo para serem analisadas e processadas, passa agora a
que hoje conhecemos por instalao e entre seus trabalhos mais
entrar, participar, sentir, habitar o trabalho artstico.
importantes nesse sentido, destacamos Vazio, de 1958, exposto na

Galeria ris Clert em Paris. O artista expe a galeria vazia pintada
por ele mesmo com vrias mos de uma mistura de pigmento
branco, verniz, lcool e resina. Segundo Torres o propsito, de
acordo com o artista, seria criar um clima pictrico invisvel;
potncia de pintura que coincide com a atividade do pintor.
O prevalecimento da dimenso cognitiva simblica, que

privilegia a qualidade racional e intelectual em relao
qualidade propriamente fsica, colocou em segundo plano a
importncia da capacidade sinestsica e sensrio-motora [...] De
uns tempos para c, contudo, assistimos a uma revalorizao da
dimenso cognitiva fundada sobre a polissensorialidade e
sensorialidade. (Pier Luigi Capucci,1994, p.39 Apud Arantes,
2006, p.118)
(TORRES, 2008, p. 1179)

62
(...) s podemos chamar de obra a totalidade resultante da

relao entre a coisa instalada, o espao constitudo por sua
instalao e o prprio espectador, que no se encontra
fisicamente fora da obra, a contempl-la como realidade exterior,
mas, ao contrrio, a habita. (ARANTES, 2006, p.119)
Embora no haja uma definio clara e objetiva sobre o que o

termo instalao abarca, Stphane Huchet (2006, p.17) arrisca
dizer que (...) podemos defini-la como um dispositivo plstico de
objetos, de elementos multimdia ou no, investindo os recursos de
um dado espao tridimensional muitas vezes o cho
institucional ou no.
Segundo Amy Dempsey As instalaes podem ser site specific,
isto , concebidas para um lugar especfico, ou idealizadas para
diferentes locais. (2003, p.249). Um dos aspectos importantes e
caractersticos das instalaes o fato delas, enquanto obras,
existirem durante o tempo em que esto sendo expostas, sendo,
portanto efmeras por natureza. De acordo com Luciana Bosco e
Silva e Daisy Peccinini, a instalao:
Essencialmente a construo de uma verdade espacial em
lugar e tempo determinado. passageira, presena efmera
que se materializa de forma definitiva apenas na memria. O
sentido de tempo, no caso da fruio esttica da Instalao o
no-tempo, onde esta fruio se d de forma imediata ao
apreciar a obra in loco, mas permanece em sua fruio plena
17
como recordao.
Depois de desmontada, a instalao, segundo Carvalho (2007,

p.11):
(...) permanece como virtualidade, no sentido de potncia para
realizao. Permanece em sua dimenso conceitual, j que a
desagregao de seus elementos objetos fsicos no
representa sua efetiva destruio.
Nas obras de arte cintica que vimos no captulo anterior possvel

perceber o desprendimento s tcnicas tradicionais da pintura e da
escultura em direo a um enfrentamento mais profundo com o
espao e com sentidos alm da viso. Um dos artistas citados no
segundo captulo deste trabalho, Jean Tinguely, juntamente com
sua segunda esposa, a artista Niki de Saint Phalle, e ajudados pelo
escultor finlands Per Olof Ultvedt criaram uma emblemtica
instalao intitulada Hon (pode ser traduzida como Ela em sueco).
Segundo Priscila Arantes, referindo-se s instalaes:

17
PECCININI, Daisy e SILVA, Luciana Bosco. Instalao In Arte do Sculo XX / XXI:

Visitando
o
MAC
na
web.
Disponvel
em
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/instal
acao.html
63
e usados para perceber Hon, e ela por sua vez continha os que a
visitavam.
3.4 As instalaes no Brasil
Para compreendermos o caminho trilhado at se chegar s

instalaes artsticas em nosso pas preciso resgatar as
experimentaes de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Esses
artistas
buscavam
incluir
percepes
sensrias
alm
das
retinianas. Nesse sentido precisamos entender a proposta de

Oiticica sobre o que chamou de Arte Ambiental.
Imagem 43 - Hon. Saint Phalle, Tinguely e Per Olof Ultvedt, 1966. Museu de
Estocolmo
Consistia na forma do corpo de uma mulher com 27 metros de

comprimento e em posio de parto. Em sua vulva havia uma
entrada que permitia aos visitantes adentrar seu corpo e l dentro
encontrar
trs
andares
contendo
bar,
planetrio,
terrao
panormico, cinema, tnel do amor, carrossel e cabine telefnica.

Hon, em sua forma exterior, uma das Nanas de Niki de Saint
Phalle, srie de formas femininas avantajadas e coloridas que a
3.4.1
Arte Ambiental
Retomamos a colagem como tcnica que melhor expressa o

esprito de construo a que se refere Hlio Oiticica em seu texto:
A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de
construtividade
para
entendermos
as
iniciativas
que
desembocaram no surgimento das Instalaes no Brasil. Derivando

principalmente do grupo Neoconcreto, os artistas precursores
artista produziu. Vrios se no todos os sentidos eram estimulados

64
dessa linguagem em nosso pas refletiam sobre o espao e o

tempo sob uma perspectiva construtiva.
lgico que o esprito de construo frutificou em todas as
pocas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial: no
a especialidade formalista que considera como construtivo a
forma geomtrica nas artes, mas o esprito geral que desde o
aparecimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky)
anima os criadores do nosso sculo. (...) esta sem dvida a
poca da construo, construo do mundo do homem, tarefa a
que se entregam, por mxima contingncia, os artistas.
Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas
relaes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem
novos sentidos de espao e tempo. So os construtores,
construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que
acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir,
portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade
contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da
18
construtividade da arte. (Hlio Oiticica, p. 6 e 7)
relevos, ncleos, blides (caixas) e capas, estandartes, tendas

(parangols) todas dirigidas para a criao de um mundo
ambiental. (PEDROSA, 2004, p.357)
3.4.2 Hlio Oiticica (1937 - 1980)

Oiticica nasceu na cidade do Rio de Janeiro onde comeou a
estudar desenho e pintura, em 1954, no Museu de Arte Moderna
RJ com Ivan Serpa, aps retornar dos Estados Unidos, onde tinha
morado nos ltimos trs anos. Desde o incio de seus estudos,
Hlio Oiticica cultiva o hbito de escrever para registrar sua
produo e tambm para refletir sobre o contexto artstico. Nos
anos de 1955 e 1956 participou do Grupo Frente e em 1959 foi um
dos fundadores do Grupo Neoconcreto. A partir desse momento
Nesse sentido Hlio Oiticica investiga e cria vrias obras que
seus trabalhos deixam de ser bidimensionais e passam a dialogar
caminham para desembocarem no que conhecemos hoje como
com o espao com reflexes profundas sobre o corpo agindo nas
instalao, mas que ele mesmo denominou de Arte Ambiental.
obras de arte, inclusive o corpo do espectador.
Arte Ambiental como Oiticica chamou sua arte. No com efeito

outra coisa. Nela nada isolado. No h uma obra que se aprecie
em si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial
domina. Nesse conjunto criou o artista uma hierarquia de ordens
18
Texto disponvel em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseact
ion=documentos&cod=24&tipo=2
Explorando cada vez mais percepes corpreas e sensrias do

espectador, prope trabalhos como os jardins montados na II
Exposio de Arte Neoconcreta no MAM-RJ, em 1961, em que o
pblico entrava em um ambiente de cor pisando em areia natural.
Na srie de trabalhos intitulada Penetrveis, Oiticica explora o
habitar do visitante dentro do trabalho artstico, que por sua vez
65
no tem sentido sem a participao das pessoas. Nas palavras de

Mrio Pedrosa, prosseguindo de uma primeira experincia de cor
a que chamou de penetrvel; uma construo em madeira, com
porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor. (PEDROSA,
2004, p.356) Embora esses trabalhos fossem categorizados pelo
prprio Hlio como Arte Ambiental, podemos consider-los como
prximos do que conhecemos hoje por instalao.
Imagem 44 - Hlio Oiticica. Penetrvel PN1, 1960

Imagem 45 - Hlio Oiticica. Penetrvel PN1, 1960
66
arte e rejeitava a primazia da razo sobre a sensibilidade. Esse

movimento foi importante no contexto de incorporao da
sensorialidade extra retiniana na arte. Estimulou de vrias
maneiras a participao do pblico com as suas obras, explorando
sempre a percepo sensria.
Em sua srie de objetos dobrveis intitulada Bichos, Lygia Clark j
propunha, de maneira inovadora e original, a manipulao da obra
pelo pblico, e esta fazia sentido quando essa interao acontecia.
Nas palavras da prpria artista no instante em que pratica o ato
que o espectador percebe simultaneamente o sentido de sua
prpria ao.(CLARK, 1980, s.p.)
Imagem 46 - Hlio Oiticica. A inveno da Luz, 1978. Instalao da srie
Penetrveis.
3.4.3
Lygia Clark (1920 - 1988)
Lygia Pimentel Lins nasceu em Belo Horizonte MG e se mudou

para o Rio de Janeiro aos 27 anos, onde inicia estudos com Burle
Marx (1909-1994). Em 1950, vai para Paris continuar seus estudos
sobre arte. Volta para o Rio de Janeiro, aps ter estado dois anos
fora do pas, e se aproxima de Ivan Serpa passando a integrar o
grupo Frente. Foi uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto no
Como na experincia dos bichos de Clark, o espectador deixava

de ser um contemplador passivo, para ser atrado a uma ao que
no estava na rea de suas cogitaes convencionais cotidianas,
mas na rea das cogitaes do artista, e destas participa, numa
comunicao direta, pelo gesto e pela ao. (PEDROSA, 2004,
p.356)
Em busca de envolver cada vez mais o pblico e proporcionar

experincias sensrias diversificadas, Clark produz vrios trabalhos
como a instalao de 1968, intitulada, A Casa o Corpo: Labirinto
que era formada por uma estrutura de oito metros de comprimento
que continuava por quatro ambientes denominados: penetrao,
ovulao, germinao e expulso. Cada ambiente e o seu
Rio de Janeiro que defendia a introduo da expresso na obra de

67
conjunto quando experienciados pelo visitante ofereciam uma

vivncia sensria e simblica diferente.
3.4.4
Lygia Pape (1927 - 2004)
tambm uma das signatrias do Manifesto Neoconcreto e exintegrante do Grupo Frente, assim como Lygia Clark. Lygia Pape
foi escultora, gravadora e cineasta. Nascida em Nova Friburgo
RJ, mudou-se para a capital do estado onde estudou com Fayga
Ostrower no MAM-RJ. Sua obra marcada pela liberdade com que
experimenta as vrias linguagens e tambm por incorporar o
espectador.
As obras da srie Ttias, realizadas entre 1977 a 2000,
primeiramente foram realizadas juntamente com os alunos de
Pape, no Parque Lage, eram caracterizadas pela utilizao de fios
Imagem 47 - Lygia Clark, A Casa o Corpo: Labirinto. 1968
esticados formando uma espcie de teia no espao. Ttia 1C

feita com fios metalizados esticados do cho ao teto do espao
expositivo.
Imagem 48 -Lygia Clark, A Casa o Corpo: Labirinto. 1968
68
aparentando uma sala de uma casa; o segundo ambiente, intitulado

Entorno tem um frasco cado no cho que derrama um lquido
vermelho que escorre no cho conduzindo o pblico para o terceiro
ambiente; intitulado Desvio. Nessa parte da instalao continua a
escorrer o lquido vermelho pelo cho em um ambiente que vai
ficando cada vez mais escuro, ouvido ento um som de algo
pingando e em seguida, ao final, se v um lavatrio branco com a
torneira aberta escoando um lquido vermelho.
Imagem 49 - Lygia Pape, Ttia 1C, 2002. Foto de Eduardo Eckenfels
3.4.5 Cildo Meireles (1948)

Cildo um importante artista multimdia brasileiro com uma
produo marcada por referncias ao contexto poltico e social.
Conhece o Grupo Neoconcreto por meio de publicaes e atrado
pela proposta de pensar sobre arte em termos que no se
limitassem ao visual19.
Sua Instalao Desvio para o vermelho composta por trs
ambientes, o primeiro chamado de Impregnao composto por
vrios
19
mveis
acessrios
decorativos
de
cor
Imagem 50 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: I Impregnao. 1967-1987.

Foto Pedro Motta.
vermelha
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles.

So Paulo: Cosac & Naify, 2000. p.13.
69
Imagem 51 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: I Impregnao. 1967-1987.

Foto Pedro Motta.
Imagem 53 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: III Desvio. 1967-1987. Foto
Pedro Motta.
3.5 Interatividade
Segundo Leonardo Forny Germano:
Imagem 52 - Cildo Meireles. Desvio para o Vermelho: II Entorno. 1967-1987. Foto

Pedro Motta.
O conceito de interao vem da fsica e refere-se ao

comportamento de partculas cujo movimento alterado pelo
movimento de outras partculas. A partir da este conceito passou
pela psicologia e sociologia, onde a premissa que nenhuma
ao humana ou social existe separada da interao. Ento,
somente depois o termo foi incorporado ao campo da informtica
e transmutado em interatividade. Para, ainda nos anos 70,
designar a transio da mquina computacional rgida para uma
mquina conversacional. (GERMANO, 2006, s.p.)
70
A interatividade segundo Jlio Plaza, inaugurada por Moholy-
Edmond Couchot afirma que as artes participacionistas foram
Nagy, quando ele, em 1922, decide pintar um quadro por telefone.
sucedidas pelas artes interativas, a participao pela interatividade
Mas segundo o mesmo autor necessrio pensar nas formas de
(COUCHOT, 1997, p.137). A essas categorias de arte participativa
incluso do espectador no trabalho artstico, o que ele considera ter
Cludia Gianetti define como aquelas que se utilizam de modos ou
seguido uma linha de desenvolvimento: participao passiva,
meios no tecnolgicos para lograr a inter-relao do observador
participao ativa, participao perceptiva e interatividade. Sendo a
com a obra, sero denominadas arte participativa ao passo em
ltima caracterizada pela relao recproca entre o usurio e um
que a arte interativa, segundo a autora, caracterizada pelo uso de
sistema inteligente. (PLAZA, 2000)
interfaces tcnicas para estabelecer relaes entre o pblico e a
Assim, Plaza define nveis de abertura para equacionar a

participao nas obras de arte. A abertura de primeiro grau
obra (GIANETTI, 2006, p. 14). Adotaremos essa conceituao de

arte interativa ao nos referirmos ao termo interativo neste texto.
inaugurada, segundo Plaza, pela teoria da Obra Aberta de

Humberto Eco, ou seja, trata-se de uma abertura devido a
pluralidade de significados em um mesmo significante. A abertura
3.6 Instalaes interativas
de segundo grau caracterizada pela participao ativa do

espectador que se v induzido manipulao e explorao do
objeto artstico ou de seu espao (PLAZ, 2000, p.14). Podemos
citar como exemplos os Bichos de Lygia Clark, os parangols e os
Penetrveis de Hlio Oiticica. A abertura de terceiro grau,
caracterstica das artes interativas, diferencia-se da abertura de
Nas
instalaes que se
utilizam
de
meios
eletrnicos e
computacionais temos uma gama imensa de possibilidades de

categorizao. Desde as videoinstalaes at s instalaes com
realidade aumentada. Nosso espectro ser focado, para este texto,
segundo grau por conter a questo das interfaces com a noo de
sobre aquelas que se utilizam principalmente de sensores para
programa e terem uma comunicao criadora fundada nos
permitirem a comunicao do interator com a obra.
princpios da sinergia, colaborao construtiva, crtica e inovadora.

(PLAZA, 2000. p.17)
Nas instalaes que lidam com recursos digitais, os sinais

enviados pelo corpo do interator sopro, tato, deslocamento
corporal, voz, etc. so recebidos pelo computador e
71
transformados, em tempo real, em paradigmas computacionais.

Nesses casos, o corpo o motor da obra, j que a partir dos
sinais enviados pelo corpo do interator que a obra pode se
manifestar. (ARANTES, 2005, p.121)
A seguir apresentaremos brevemente alguns exemplos de

instalaes interativas que podem ser entendidas atravs dos
conceitos de interatividade acima apresentados.
A obra May the force be with you (Imagens 54, 55 e 56) do artista
Segundo Suzete Venturelli (2004, p. 74) uma das caractersticas
sul coreano Teo Park utiliza um Kinect20 alterado e integrado a um
fundamentais da arte computacional a interao que ela pode
aqurio com gua para que os visitantes, atravs dos movimentos
provocar entre a obra e o espectador, desse modo, a ao do
de suas mos, possam controlar o movimento da gua dentro do
observador , assim, parte essencial e complementar do sistema
tanque. Ao entrar na sala em que a instalao acontece o interator
interativo (GIANNETTI, 2006, p. 125). O artista no mais oferece
se depara com a imagem de um tanque com gua em um nvel
uma obra-objeto, mas um processo a ser vivido com o corpo
pouco abaixo da metade do recipiente. Esse tanque ocupa a
atravs de um sistema interativo (DOMINGUES, 2001, s.p.)
proporo de uma das paredes do ambiente. Quando o espectador
Edmond Couchot chama as imagens geradas por sistemas

computacionais de imagens numricas e as caracteriza como
movimenta suas mos, apenas a gua no interior do recipiente se

move seguindo a orientao de inclinao e direo feitas pelo
sendo calculadas pelo computador e capazes de interagir, ou de
visitante.
dialogar, com aquele que as cria ou aquele que as olha
O interator experimenta a sensao de poder mover a gua pelo
(COUCHOT, 2003, p. 160). Essa interao, entretanto, sofre
simples comando do mover das suas mos (Imagem 54). O volume
evolues e para melhor entender o autor prope duas categorias:
de gua apresentado visualmente ao pblico parece grande e se
a interatividade exgena e a endgena. A primeira se refere ao

dilogo entre o homem e a mquina atravs de dispositivos de
entrada e sada como teclado, mouse, canetas ticas, luvas,
captores etc. A segunda se refere ao dilogo interno da mquina e
dos objetos numricos que esto na fonte da imagem (COUCHOT,
2003, p.167).
20
Kinect um sensor de movimentos, desenvolvido inicialmente para os

consoles Xbox 360 e Xbox One, que possui uma cmera RGB (permite o
reconhecimento facial de quem esta a sua frente); sensor de profundidade Infra
Vermelho (promove o escaneamento do ambiente em trs dimenses);
microfone embutido (permite a deteco e comando de voz); processador e
software prprio; detecta 49 pontos de articulao do corpo humano.
72
move com relativa rapidez conferindo a sensao de maior poder
tecnolgico da instalao tambm est presente dentro da sala
para a pessoa que comanda esse movimento.
conforme Imagem 55.
A imagem que o interator v do tanque de gua ocupando toda a
A interao nessa instalao pode ser enquadrada, segundo o
parede da sala na verdade uma projeo de uma imagem
conceito de Couchot, como exgena, ou seja, acontece atravs de
captada por uma cmera posicionada diante de um aqurio de
dispositivos de entrada e sada de informao, no caso o kinect.
cerca de 40 centmetros aproximadamente. Esse aqurio que
Nas palavras de Priscila Arantes novamente, o corpo o motor da
contm menos da metade da sua capacidade ocupada com gua
obra, j que a partir dos sinais enviados pelo corpo do interator
est fixado a uma estrutura metlica, na qual a cmera que capta
que a obra pode se manifestar. (2005, p.121).
sua imagem tambm est fixada (Imagem 56). Quando o Kinect

capta o movimento das mos do visitante diante do trabalho essa
informao processada pelo sistema gerenciado por placa
Arduno que ativa os motores que movem a estrutura que segura o
aqurio para que este se mova segundo a orientao dos
movimentos do interator. Ou seja, o movimento da gua real
dentro de um aqurio que realmente se move, entretanto, como a
imagem captada desse fenmeno acontece a partir de uma cmera
que acompanha o movimento do aqurio, o interator ao ver a
imagem (atravs da projeo), tem a impresso de que o que se
move a gua e no o aqurio. Essa impresso se d graas ao
isolamento visual de cinco laterais do aqurio e iluminao feita
de modo a realar a presena e a movimentao da gua. A nica
Imagem 54 - Teo Park, May the Force be with you, 2013.
lateral do aqurio que permanece sem isolamento a captada pela

cmera e visualizada atravs da projeo. Todo o aparato
73
A instalao Deep Screen do artista carioca Muti Randolph

(Imagens 57 e 58) usa 6.144 lmpadas de LEDs suspensas com
corredores calculados para que seja possvel andar entre eles.
Essa obra de Randolph funciona de maneira mista tendo em vista
que capta os movimentos dos interatores dentro do trabalho e
mescla esses dados com animaes previamente preparadas que
funcionam de modo randmico. Alm do carter visual e luminoso
essa obra tambm explora o aspecto sonoro, caracterstico dos
trabalhos desse artista. O som parece seguir o interator dentro da
obra medida que ele se movimenta.

Muti Randolph em entrevista ao The Creator Project21 afirma que
sua inspirao para esse trabalho foi a experincia de se estar
diante de um monitor 2D, assistindo a TV, ou mesmo no cinema e
se imaginar dentro da tela. Em Deep Screen, segundo Randolph
possvel realmente estar dentro da tela, em meio aos pixels. Essa
a proposta do artista nessa obra, permitir a experincia de se estar
dentro de uma tela interagindo com o que acontece nela, afetando
e sendo afetado pela luz e pelo som. Essa obra foi exposta em
Nova York, Beijing e So Paulo.
21
Iniciativa da Intel em parceria com a Vime para divulgar trabalhos e iniciativas

artsticas que se utilizam de tecnologia de ponta, disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=_gW9zwK8Ydk&index=55&list=PL6B88E965
39650D44
74
Os trabalhos de Randolph so caracterizados pelo movimento, pelo

som e por acontecerem no tempo e no espao. So geralmente
instalaes luminosas sonoras em relao ntima com o espao
que ocupam.
Em Deep Screen podemos perceber os dois tipos de interao
definidas por Couchot, exgena e endgena. Exgena por permitir
a interao do pblico atravs de sensores que captam presena e
movimento. Endgena pelo dilogo interno dos dispositivos
envolvidos na formao da imagem numrica.
Imagem 58 - Muti Randolph, Deep Screen, 2010 2011
Rain Room (Imagens 59 e 60) uma instalao interativa do grupo

Random International que consiste em um ambiente chuvoso que
reage presena do pblico. A chuva artificial causada por 2.500
litros de gua caem do teto no ritmo de mil litros por minuto, capta a
presena do interator atravs de cmeras 3D. O sistema que
Imagem 57 Muti Randolph, Deep Screen, 2010 2011
gerencia o funcionamento do trabalho ao captar a presena em

determinado ponto para imediatamente iniciar o gotejamento
naquele espao.
75
Os materiais utilizados nessa instalao so: gua, telhas
apresentada em uma sala escura, com paredes pintadas de preto e
injetadas, vlvulas solenides, reguladores de presso, software
iluminao branca direcionada ao espao de cem metros
personalizado, cmeras de monitoramento em 3D, vigas de ao,
quadrados em que a chuva acontece (Imagens 59 e 60). Essa
sistema de gesto de gua, cho ralado 100sqrm.
22
Devido ao alto
custo para execuo desse trabalho ele s foi possvel pelo
instalao j foi exposta em no Moma em Nova Iorque e no

Barbican Centre em Londres.
patrocnio da Fundao Maxine e Stuarth Frankel para a arte.

Graas a esse sistema que paralisa o gotejamento quando
presena ou movimento so captados, o interator no se molha ao
adentrar o trabalho. Motivado a entrar no trabalho muitas vezes
para vivenciar a experincia de tomar um banho de chuva ou at
mesmo danar na chuva o interator no consegue se molhar
totalmente. atingido apenas por respingos (Imagem 59).
Essa frustrao acaba se transformando em encantamento pela
inesperada ao de se estar na chuva e no se molhar. Os pingos
seguem os passos do interator. Ocupando o espao que este
desocupa ao se mover.
Imagem 59 - Random International, Rain Room, 2012
Ao contrrio dos trabalhos anteriormente apresentados, em Rain

Room no h imagens apresentadas ao pblico. Um acontecimento
apresentado em uma condio inesperada, a chuva dentro de
uma sala fechada. Para efeito de destaque a instalao
22
Informaes disponveis em http://random-international.com/work/rainroom/
76
outra, assim as projees podem alcanar todas as esferas sem

obstruo (Imagem 61). Abaixo dessa nuvem de esferas h um
espelho dgua de 6.000 litros que permite o prolongamento visual
das projees.
A interao do pblico com a obra (Imagem 64) permitida graas
a um sistema que se utiliza de 6 cmeras Kinect para perceber a
presena e o movimento de cada pessoa ao redor da obra. Essas
informaes so interpretadas pelo software vvvv23 que as converte
no movimento das projees e trabalha aliado ao software Ableton
Imagem 60 - Random International, Rain Room, 2012
Live24 criando o som da instalao a partir dos mesmos

movimentos captados pelos Kinects.
Fluidic Escultura em Movimento (Imagens 61 a 64) uma

instalao de luz e som interativa desenvolvida atravs da
colaborao entre o Centro de Design Avanado da Hyundai e do
A sala que abriga a instalao escura, quando ela ligada

aparece um ponto luminoso suspenso no ar, como se a luz tivesse
ento nascido. Em seguida mais pontos luminosos surgem se
acumulando, evaporando como se houvesse agora vida na
estdio alemo WHITEvoid e exposta em ambiente de 1.000 m

durante a Semana de Design de Milo em 2013.
23
Vvvv um ambiente de programao grfica para facilitar a prototipagem e

desenvolvimento. Ele projetado para facilitar o manuseio de grandes
ambientes de mdia com interfaces fsicas, em tempo real, grficos em
movimento, udio e vdeo que pode interagir com muitos usurios
simultaneamente.
24
Software sequenciador de msica baseado em loop concebido para ser um

instrumento para performances ao vivo, bem como uma ferramenta para
composio, gravao, arranjos, mixagem e masterizao.
Essa instalao conta com oito projetores a laser de alta velocidade

dispostos ao redor de um aglomerado de 12.000 esferas
translcidas suspensas (Imagem 62). Essas esferas esto
dispostas a partir de um clculo feito considerando a posio de
cada projetor para que no haja sombra de uma esfera sobre a
77
instalao. Um enxame luminoso formado e medida que as

pessoas se aproximam e se movimentam passam a comandar o
movimento da luz que caminha iluminando as esferas. Fluidic
segundo Christopher Bauder, um dos fundadores do estdio
WHITEvoid, No se trata apenas da exibio fsica em 3D, mas
sim do aspecto orgnico criado pela mera presena dos visitantes,
que fazem do projeto Fluidic uma experincia de arte nica.25
Nessa
instalao
podemos
identificar
os
dois
modos
de
interatividade propostos por Couchot, a exgena dada pela

interao do pblico com a obra atravs dos Kinects e a endgena
existente na interao dos dados que geram a imagem numrica.
Imagem 61 - Esdio WHITEvoid. Fluidic, Milo, 2013
25
Traduo nossa. Texto original disponvel em

http://www.creativeapplications.net/featured/fluidic-sculpture-in-motion-bywhitevoid/
78
Escolhemos trazer essas quatro obras como exemplos de

instalaes interativas por possurem algumas semelhanas e
relaes com a pesquisa desenvolvida. Buscamos obras que
utilizassem
os
mesmos
elementos
principais
que
temos
pesquisado, a cor-luz, formas em movimento e transformao,

gua e projeo.
Em May the Force be with you (Imagens 54, 55 e 56) a gua
devidamente realada por cor-luz e contida dentro de um aqurio
o elemento visual principal da obra, assim como em nossa
pesquisa. Alm disso, h tambm a utilizao de projeo, embora
de maneira diferente da que propomos, e o corpo do visitante o
gerador do movimento do trabalho semelhantemente ao nosso

caso.
Em Deep Scrren (Imagens 57 e 58) o pblico vive uma imerso de
cor-luz ao adentrar na instalao e viver uma experincia prxima
ao que seria estar entre os pixels que formam imagens digitais em
constante transformao. Afetando a formao dessas imagens e
sendo afetados por elas. As cores nesse trabalho so intensas e
vibrantes
assim
como
buscamos
trabalha-las
em
nosso
experimento. O modo como a interatividade acontece nessa obra,

mesclando aes randmicas com reaes presena e
movimento dos interatores, nos interessa. Deep Screen, como o
Imagem 64 - Estdio WHITEvoid. Fluidic, Milo, 2013
79
prprio nome insinua, remete-se a uma tela, um monitor e traz essa
Fluidic (Imagens 61 a 64) explora a projeo sobre uma superfcie
referncia para o tridimensional. Em nossa pesquisa trabalhamos
no convencional, no caso as esferas translcidas. Em nossa
com outras possibilidades de objetos e situaes que funcionem
pesquisa tambm exploramos essa premissa da projeo em
numa perspectiva prxima do monitor. Muti Randolph utiliza o
movimento sobre superfcies no convencionais. Buscamos,
som em praticamente todas as suas obras, inclusive nessa. O som
porm, explorar o movimento, inclusive da superfcie que torna a
foi algo que nos instigou em determinado momento da pesquisa e
projeo visvel, as formas geradas pelo gotejamento dentro do
chegamos a fazer experimentaes, utilizando artefatos sonoros
aqurio. O som em Fluidic resultado da interao do pblico com
que eram ativados pela presena e movimento do pblico na
a obra em tempo real, sendo impossvel repetir o que acontecer
instalao. Embora tenhamos escolhido deixar de trabalhar com o
uma vez na instalao. Esse modo como o som trabalhado nos
som para o prottipo final, nos importa referncias de trabalhos que
instigou em um momento de nosso percurso nessa pesquisa, como
se utilizam dessa perspectiva.
j mencionamos.
Rain Room (59 e 60) trabalha a partir da simples potica da chuva,
Tendo situado o territrio e os conceitos que nos fundamentam,
explorando uma experincia inusitada e impossvel de ser
abordaremos a seguir o nosso processo criativo e as fases e
vivenciada, o fato de entrar e andar na chuva sem se molhar.
prottipos produzidos durante nossa investigao. Chegando at o
Utiliza claramente uma alta e cara tecnologia para propiciar essa
prottipo final que ser apresentado como prtica artstica
experincia ao pblico, mas parte de algo simples, o encantamento
experimental dessa pesquisa.
pela chuva, pela gua que cai. gua que, ao cair, cria o efeito
sonoro da instalao. gua que, aliada uma iluminao
direcionada, resulta em belo elemento plstico. Em nossa pesquisa
investigamos e buscamos trabalhar com as possibilidades que a
gua permite enquanto elemento plstico e potico.
80
4. Processo Criativo meu quebra-cabea
elementos. O processo de criao desse produto surgiu a partir de

pesquisas e produes anteriores fase do mestrado e tambm
um primeiro experimento j desenvolvido durante o mestrado. Por
Retomo neste captulo, como fiz na introduo, a primeira pessoa,

para tratar de minha produo artstica de mestrado.
isso importante no perder de vista o que me trouxe at aqui.

Na introduo desse texto tracei um breve panorama do
Este texto formado por diversas peas. Peas textuais, peas

acontecimentos, peas percepes, peas testes, peas prottipos,
peas memrias entre outras. Poderia organiz-las de diversas
maneiras. Entretanto, escolho mont-las segundo a ordem que
aconteceram para mim. Irei uni-las, em alguns pargrafos, por essa
nvoa narrativa que segundo Milton Hatoum (1996, p.13)
surgimento dessa pesquisa e agora aprofundarei neste captulo o

processo criativo de meu experimento artstico, primeiramente a
partir do prottipo realizado em 2010 enquanto aluna especial do
Programa de Ps Graduao em Arte e Cultura Visual da FAVUFG, na disciplina Arte e Tecnologia ministrada pelo professor
Edgar Franco. Chamo esse prottipo de Caixa Preta.
formada pela distncia temporal que separa um evento do

passado, do momento presente da escrita. Outros trechos podero
ser costurados to perto de mim como so recentes e no juro
4.1
Caixa Preta
clareza, apenas conscincia de que este texto intenta dar conta de

um processo que ser sempre maior que ele. Ceclia Almeida
Salles (2006, p.154) diz que Sob a perspectiva do inacabamento,
Esse prottipo, em particular, marcante na pesquisa por ter sido
impossvel falar em processos e obras, na medida em que as obras
minha primeira experimentao em instalao interativa. A
so partes do processo.
investigao que se desenvolvia anteriormente na linguagem
A proposta dessa pesquisa exploratria de carter terico prtico,
fotogrfica alcana essa nova possibilidade, mas mantm o
alm de mapear produes artsticas em arte que envolvam,
interesse na cor-luz e no movimento.
sobretudo,
interatividade,
visando
O processo criativo das fotografias da srie Ensaio s Cegas
criativo,
tambm
(Imagem 1 e 2) que girava em torno do dilogo ntimo entre tcnica,
desenvolver um trabalho artstico experimental a partir desses
acaso e as minhas escolhas, passa a ser mais complexo a partir de
compreender
cor-luz,
melhor
movimento
nosso
campo
foi
81
Caixa Preta. Digo isto por dois motivos principais, por necessitar de
entre outros arquivos um breve vdeo onde o leitor poder perceber
outros profissionais para traduzir minhas intenes em circuitos e
melhor as nuances, o brilho e o movimento presentes na obra.
programaes, e por produzir um trabalho que duplamente

potncia, no acontece sem interao e no tem sentido sem
interatores.
Esse prottipo consistia literalmente em uma caixa preta com um
recorte que possibilitava ver a estreita lateral de um aqurio. Ao se
aproximar era possvel perceber que algo comeava a acontecer,
formas surgiam ali dentro. Luzes coloridas iluminavam as curiosas
manchas que se moviam em um lento movimento de descida.
Estando em um ambiente escuro, olhando para dentro de uma
caixa preta com uma iluminao interna direcionada quelas
Imagem 65 - Alana Borges. Caixa Preta, 2010 - Foto: Vincius Oliveira
formas, os parmetros de reconhecimento do que se tratava tal

fenmeno eram reduzidos.
Sentado diante da face do aqurio (devido ao fato do trabalho ser
montado em cima de uma mesa), como quem olha atentamente
para um monitor, assistindo ao desenrolar de imagens em
movimento, o tempo parecia outro, no mais o real.
A figura seguinte uma das poucas que tenho em meu arquivo que
conseguiu capturar melhor a forma e as cores que esse trabalho
gerava dentro do aqurio. possvel percebermos na parte direita
da foto a luz da projeo das fotos de Cor-Luz passando pelo vidro
do aqurio e atingindo as formas geradas pelos pingos de tinta que
caam dentro da gua. No DVD em anexo a esta dissertao incluo
Os pingos de tinta derramados na gua tm uma suavidade de

movimento e uma ludicidade de formas, que nos desperta a
vontade de identificar formas conhecidas, assim como crianas
olhando nuvens no cu sendo levadas lentamente pelo vento.
Mesmo que a tinta seja derramada devido nossa presena ao
acionarmos o sensor e suje a gua limpa isso no nos incomoda,
pois o deleite esttico tamanho que nos encanta. E continuamos
prximos do aqurio provocando o derramar da tinta e assistindo
ao espetculo de formas iluminadas pelo colorido da luz, at que a
gua fique turva e no seja mais possvel reconhecer formas e
apenas manchas coloridas sejam visualizadas.
82
Imagem 67
- Alana Borges. Caixa Preta, 2010 - Foto: Vincius Oliveira
Imagem 69 - Alana Borges. Caixa Preta, 2010 - Foto: Veramar Martins
83
A interao com o ''observador'' parte constituinte e requisito
garrote havia uma agulha de seringa, de modo a limitar a
fundamental para o funcionamento do trabalho. Segundo Jonh
quantidade de tinta que por ela passaria, atravs de uma fresta na
Dewey o ato de vivenciar uma experincia tem direta relao com o
tampa do aqurio com gua. A bombinha era ligada a um circuito
processo
ocorre
eletrnico no qual tambm estava conectado o sensor de
continuamente, porque a interao da criatura viva com as
movimento colocado na parte externa da caixa preta. Assim
condies que a rodeiam est implicada no prprio processo da
quando o sensor de movimento captava movimento, o circuito
vida. (DEWEY, 1980, p. 249).
ativava a bombinha que enviava tinta para o aqurio com gua.
de
interao.
Para
ele
''A
experincia
E como se trata de um trabalho em que o interator fundamental,

no possvel delimitar as possibilidades de interpretao do
trabalho, visto que isso depende da carga emocional, cultural,
experiencial de cada pessoa que interage com o trabalho. O que
para alguns interatores pode lembrar nuvens, para outros pode
parecer a visualizao aumentada de seres vivos microscpios
formando, deslocando, multiplicando-se lentamente, entre inmeras
outras possveis interpretaes.
4.1.1
Aspectos Tcnicos e Materiais Utilizados
O trabalho foi montado em cima de uma mesa (disponvel na sala

de aula). O aqurio maior foi cheio de gua. No aqurio menor foi
colocada a tinta diluda e mergulhada a bombinha de aqurio
conectada a um garrote que funcionava como mangueira para
transporte da tinta at o aqurio com gua. Na outra ponta do
O projetor multimdia foi posicionado junto a uma das laterais

maiores do aqurio e ligado ao notebook, projetava as fotografias
da srie Ensaio s Cegas em modo apresentao de slides do
programa Visualizador de imagens do sistema Windows. Todo esse
aparato era coberto por uma caixa preta com um recorte que
permitia a viso de uma das laterais menores do aqurio com gua,
ficando de fora apenas o notebook. Assim os materiais utilizados
foram:
- aqurio 20X35X18 cm (cheio de gua);
- aqurio hexagonal de aproximadamente 15X12 cm (com
tinta diluda);
- projetor multimdia;
- notebook;
84
- um sensor de movimento;
- bombinha de aqurio;
interatividade foi relativamente alcanada. Durante o processo

certas decises no estavam s em minhas mos, mas tambm no
dilogo que travei com interatores, experimentadores da obra
- circuito eletrnico conectando o sensor de movimento para
durante sua execuo; como se o trabalho se libertasse de mim,
acionar a bombinha de aqurio;
alcanasse as pessoas, ou fosse alcanado por elas.

A tcnica da fotografia que eu dominava na produo das minhas
- garrote;
- agulha de seringa;
fotos e que me dava certo controle durante a produo, e o fato de

ser uma criao individual, agora dividia lugar com um aparato
eletrnico que demandou a colaborao de pessoas para
- gua;
- tinta acrlica preta;
materializar os circuitos, e tambm para interagir e fazer surgirem

formas dentro do aqurio para que minhas imagens ganhassem
vida. Um avano na pesquisa que no anula nem diminui a
- caixa feita com papel paran grosso e revestida com papel
importncia da parte anterior da pesquisa e da produo, como
color plus preto ;
diria Jonh Cage No necessrio renunciar o passado ao entrar
- mesa (que suportou o trabalho);
no porvir. Ao mudar as coisas, no necessrio perd-las.

(PLAZA. In: PARENTE, 1999, p.72)
- cadeira;
Mas, obviamente, esse primeiro projeto experimental apresentado

necessitava de muitos ajustes e aperfeioamentos. Como, por
exemplo, ter estrutura prpria que independesse de mvel de
4.1.2 Viso pessoal do processo
apoio, como a mesa sobre a qual ele foi apresentado. Essa
O processo criativo e de produo desse trabalho teve a fora de
prxima estrutura ser feita tambm de maneira a conter o
levar-me a caminhos no imaginados, de fazer-me seguir com ele
notebook dentro da caixa preta. E o sensor de movimento ser
os seus prprios desgnios. A inteno inicial de proporcionar
disposto de uma maneira mais discreta e longe da lateral do

85
aqurio por onde as pessoas possam fruir o trabalho mais
Claro que eu teria que fazer escolhas, mas queria que as pessoas
livremente.
tivessem opes de sons.
Pensando em inscrever um prottipo melhorado desse trabalho em

editais de exposies me deparei com a dificuldade de enviar
4.2
Prottipo 1
principalmente um computador e um data-show para expor o

trabalho, isso no seria vivel financeiramente para mim.
Segui pensando em me livrar do computador e do data-show e em
Apresentei um artigo sobre o trabalho no Seminrio Nacional de
comear a trabalhar com sons. Para o prximo trabalho criaria
Pesquisa em Arte e Cultura Visual em 2011, na FAV-UFG. Durante
circuitos que iluminassem e fossem gerenciados sem depender do
minha fala mostrei o vdeo do trabalho funcionando (encartado
computador. Esse foi o ponto em que parti para a produo desse
nessa dissertao). Muitas pessoas questionaram o fato de no ter
prottipo, prottipo, que ainda no foi o trabalho experimental
som, diziam sentir falta de um som. Achei interessante, pois eu
definitivo e final desta dissertao.
mesma enquanto editava o vdeo senti a mesma coisa, mas pensei

ser vcio de sempre adicionar trilha sonora s minhas produes
em vdeo. Colocar uma trilha no vdeo do trabalho poderia
direcionar a percepo de quem assistisse, e meu interesse era
que o vdeo pudesse apenas apresentar o trabalho.
Tive
dificuldade em cogitar a possibilidade de incluir som no trabalho,

em grande parte porque no sou musicista, e tambm no queria
escolher uma msica que eu achasse que ficaria bem para os
outros escutarem enquanto o trabalho acontecia. Comecei a pensar
em uma maneira, por meio da qual eu no determinasse um som
para o trabalho, mas que permitisse s pessoas criarem esse som.
A experincia anterior, de fazer um trabalho interativo tinha sido

importante para mim, e eu queria continuar e incrementar mais as
possibilidades de interatividade da obra.
Decidi que continuaria
com o aqurio e com o sistema de gotejamento. O colorido

luminoso, no trabalho anterior, dependia da projeo das fotos de
cor-luz. Era hora de seguir e explorar outras possibilidades
luminosas e de cores. O sensor tinha funcionado bem e queria
mant-lo
adicionar
mais
sensores
para
acionar
outras
possibilidades interativas. Ainda buscando uma forma neutra de

incluir som ao trabalho, encontrei a correspondncia de cores e
notas musicais conforme a frequncia proposta por Jorge Antunes
86
e decidi adotar essa correspondncia (ANTUNES, 1982, p.29) para
Na parte de baixo ficaria o mecanismo responsvel pelo som e
trabalhar: F Vermelho escuro; Sol- Vermelho; L Laranja; Si
pelas luzes coloridas que estariam fixadas no fundo do aqurio,
Amarelo; D Verde; R Azul; Mi Violeta.
para iluminarem as formas geradas pelo gotejar da tinta dentro da
Trabalhando com notas musicais, a msica aconteceria conforme a

interao do pblico, eu no determinaria as notas, apenas daria a
gua. O esboo de tudo isso ficou conforme mostrado na imagem

70.
opo de acontecerem segundo a interatividade com o sistema. De
Partindo para a prtica, busquei um tcnico para materializar essa
momento pensei em trabalhar com uma oitava e oito cores
ideia. Infelizmente o tcnico que tinha montado o circuito para o
correspondentes, ambas acionadas por sensores, ou seja, cada
outro trabalho no tinha disponibilidade para trabalhar comigo.
nota e sua cor seriam ligadas por um sensor. Esses oito sensores
Busquei por outros e no conseguia encontrar, pensei ento em
ficariam ao redor do trabalho, uma vez que eu queria explorar a
maneiras mais simples de gerar as notas musicais, que a princpio
circulao do pblico, que antes ficava sentado, com a viso
era o que mais me preocupava. Uma opo acessvel encontrada
direcionada. Os oito sensores ficariam no cho, escondidos
foi um teclado infantil de brinquedo. O som desse tipo de teclado
debaixo de um tapete, e seriam acionados pelo pisar das pessoas.
no me agradou muito, pois era, obviamente, o som de um
Antes o aqurio ficava coberto, permanecendo visvel apenas uma

lateral, agora eu queria agora que o aqurio ficasse totalmente
exposto, a fim de que o mesmo se tornasse uma parte da caixa que
ficasse aberta. Para isso esconderia a parafernlia em cima ou
embaixo dele. Planejei uma caixa de madeira de 1,35 metros de
brinquedo, o que provavelmente remeteria infncia, e no era

essa a minha inteno. Acabei por encontrar um tcnico que
aceitou o desafio. Otimista, comprei outro teclado com som mais
potente e que j no lembrava brinquedo.
4.2.1
Pedras ou flores no caminho
altura e de mesma largura e profundidade que o aqurio para ser a

base, e uma caixa de papelo, para ficar por cima do aqurio,
ambas de cor preta. Na parte de cima ficaria o aqurio pequeno
com tinta acrlica diluda e o circuito responsvel pelo gotejamento.
No dia da apresentao desse segundo experimento, que

aconteceu no contexto da outra disciplina do professor Edgar
Franco, na ps-graduao em arte e cultura visual da FAV-UFG,
cursada j como mestranda e orientanda de Franco, aconteceram
87
vrios imprevistos com o tcnico que acabou por no conseguir

cumprir todo o combinado. O trabalho ficou em partes funcionando,
mas no como o planejado.
O sensor de movimento que acionava o gotejamento queimou e
tivemos que ligar a bombinha, que jogava a tinta para dentro do
aqurio, direto na tomada. Como o aqurio pequeno, que continha
o sistema do gotejamento, tinha ficado em cima do aqurio grande,
a gravidade fez com que a tinta descesse em maior quantidade
para dentro do aqurio maior. O resultado foi um jato de tinta
caindo ininterruptamente.
Imagem 70 - Esboo do trabalho
O tcnico no conseguiu desativar as outras funes do teclado, e

quando vrios sensores eram acionados a funo demo era
ativada e comeava a tocar. Por isso ficvamos desligando e
ligando o teclado para que ele sasse do som demo. O
acionamento das cores funcionou melhor do que o do som, j que
escolhemos trabalhar com luzes de LED presas no fundo do
aqurio.
Imagem 71 Projeto visual do Prottipo 1. Alana Borges
88
Imagens 74 e 75 - Prottipo I acionado por interatores

Imagens 72 e 73 Prottipo I acionado por interatores
89
O modo que encontramos para os sensores no cho foram placas

que, ao serem pisadas se encostavam fechando o circuito: ativando
o som e acendendo as luzes. Como essas placas eram pequenas
acabamos por no colocar o tapete para escond-las, pois ele
- circuito ligando o sensor de movimento e a bombinha de aqurio;

- Luzes de LED;
- um teclado para iniciantes;
poderia impedir que elas fossem acionadas. Isso gerou certa

obviedade. Anexo a esta dissertao, um vdeo com a instalao
interativa em funcionamento.
4.2.2
Aspectos Tcnicos e Materiais Utilizados:
- base de madeira (1,35m de altura e 45X30cm nas laterais) e

revestida de papel preto;
- circuito responsvel pelo acionamento das notas musicais e das

cores;
4.2.3 Proposies para o experimento seguinte.

Som: Desativar as funes extras do teclado deixando apenas o
modo flauta. Melhorar os sensores de acionamento das notas,
principalmente o tamanho para que eles sejam acionados mesmo
- caixa feita com papel paran grosso e pintada com tinta preta ;
- brim preto para substituir o tapete, por ser mais leve e mais
barato;
- aqurio 35X18 cm;
estando debaixo do tapete. Chegar ao ponto de trabalhar com

vrias oitavas, aumentando o recurso musical do trabalho.
Luzes: Tentar trabalhar com mais cores de LED para corresponder
s notas das vrias oitavas, em um sistema gerenciado por placa
Arduno. Testar uma lmpada branca sempre acesa no fundo do
- aqurio hexagonal de aproximadamente 15X12 cm;

- um sensor de movimento;
aqurio para iluminar o interior do aqurio, mesmo quando no

houver pessoas interagindo, para que o aqurio fique mais atrativo
aproximao.
90
Propores: Pensando em trabalhar com mais de uma oitava,
msica de desvanece em silncio. John Withney, To Paint on Water
trabalharemos com mais sensores e por consequncia ser
(apud BASBAUM, 2002:55)
necessrio um tapete maior para abrigar esses sensores, portanto,

o tamanho do aqurio tambm poder ser ampliado.
4.3 Prottipo 2 : Acqua Lumens
Aps a qualificao, o rumo do trabalho voltou-se mais para a

4.2.4 Aspectos Poticos
discusso dos aspectos da imagem fotogrfica, mesmo que ela
Discutir espao-tempo uma constante em meu trabalho desde as
esteja projetada sobre formas em movimento. Nesse ponto a
fotos de COR-LUZ. Enfatizar a transitoriedade inerente nossa
discusso se volta para questes de temporalidade. O tempo que
existncia e a esse mundo. As experincias que vivemos so

nicas e duram to pouco, muitas vezes. Nesses ltimos trabalhos
fora cortado, congelado no momento em que a foto foi feita

inserido em um contexto em que o tempo volta a correr. E essas
ainda discuto esses aspectos no mais sozinha, em um quarto
fotografias voltam a ter vida sobre as formas que surgem pelo
escuro, gravando em uma imagem a viso nica da cmera levada
pingar do gotejamento de tinta na gua. Esse foi entendido como o
pelo movimento do meu brao. Agora, partilho com as pessoas a
carter
possibilidade de viver uma experincia esttica nica, pois o gotejar
interatividade para gerao de sons nicos foi descartada.
da tinta sempre gerar formas diferentes, o acender das luzes ser
Avaliamos que foi importante experimentarmos com o som, embora
diferente
a potica final prescinda dele.
ordem
das
notas
tambm.
Havendo
uma
complementaridade das percepes dos sentidos.
principal
do
trabalho,
portanto
explorao
da
Dessa maneira deixamos de lado o trabalho de gerao de sons a
Complementaridade permite o acesso a uma caligrafia musical virtual
partir de sensores que captavam o andar dos interatores em volta
no multi-ilusrio espao-tempo da imaginao, evocando o conceito
do trabalho. Entendendo que a parte sonora testada no prottipo 1
do mestre Zen da pintura na gua, pintura sobre uma tela
enfraqueceu os aspectos imagticos da obra, seu ponto central.
infinitamente renovvel em branco a forma como cada tom de uma
91
O prottipo 2, intitulado Acqua lumens, considerado tambm o
Continuamos com a perspectiva da imagem, dialogando com a
prottipo final dessa fase da pesquisa consiste em uma verso
tcnica fotogrfica presente devido utilizao das fotografias de
mista do prottipo 1 e do anterior, intitulado de Caixa Preta.
cor-luz. O aqurio funciona como uma tela ou monitor, um quadro
composto por um totem com medidas aproximadas s do prottipo
fotogrfico em movimento, em que formas materiais so oriundas
1, mas que permite a visualizao de apenas uma face do aqurio,
dos pingos de tinta que caem lentamente dentro da gua, somadas
assim como era em Caixa Preta. Deixamos a iluminao gerada
s formas imateriais provenientes de uma imagem luminosa.
por LEDs e voltamos a usar um projetor multimdia projetando uma
Ambas se desenvolvem em movimentos aleatrios, produzindo
seleo da srie de fotografias de cor-luz produzidas por mim entre
imagens de grande plasticidade. O controle reside apenas no
2007 e 2009. O acionamento do sistema que gera o funcionamento
acionamento e nas condies propostas. As imagens e formas que
da bomba de aqurio para jogar a tinta dentro dele ser feito pela
surgiro dentro do aqurio sero definidas por uma srie de fatores
captao de movimento por um sensor PIR (Passive Infra Red)26
que no esto minuciosamente sob nosso controle. No h como
prprio para prototipagem e por isso menor do que o usado
controlar a velocidade com que o pingo de tinta cair, nem as
anteriormente, que era um modelo maior, comum em sistemas de
formas que ele formar dentro da gua, ou a fotografia luminosa
alarmes residenciais.
que ser projetada nesse exato momento. A nossa presena o
O sistema de controle de Acqua lumens uma placa de Arduino,

enquanto o do prottipo Caixa Preta era um circuito eletrnico
simples, sem possibilidade de programao. A placa de Arduino
permite uma interao lgica via linguagem de programao, ao
contrrio da usada anteriormente, que s permitia interaes fsicas
estopim que desencadeia o processo de formao da imagem, mas

o seu processo e forma no esto sob nosso controle.
O que vivo tem o impulso do movimento em si mesmo,
automovimento. O jogo aparece ento como um automover-se
que por seu movimento no pretende fins nem objetivos, mas o
movimento, que quer dizer um fenmeno de redundncia, de
auto-representao de estar-vivo. (GADAMER, 1985, p.38)
via conexes eltricas (passagem ou no de corrente).

26
Um sensor infravermelho passivo um sensor eletrnico que capta a luz

infravermelha que irradia de objetos em seu campo de viso. So semelhantes
aos sensores de movimento utilizados em sistemas de alarme residencial.
92
4.3.1
O que Arduino?
Arduino, uma plataforma de prototipagem eletrnica27 de
trabalhar com tecnologia. O nome Arduino foi uma homenagem a

um bar local frequentado por estudantes e professores.
4.3.2
hardware livre28, projetada com um microcontrolador29 de placa
final
nica, com suporte de entrada/sada embutido, uma linguagem de

programao padro, a qual tem origem em Wiring30, e
essencialmente C/C++31.
Arduino sistema de controle utilizado no prottipo
Para a construo do dispositivo de acionamento foram usados

uma placa Arduino UNO32, um sensor PIR33, um rel34, uma bomba
O Arduino teve seu incio do Interaction Design Institute na cidade
de aqurio, uma fonte de alimentao que utiliza 6 pilhas e fios
de Ivrea, na Itlia, em 2005. O professor Massimo Banzi procurava
para as conexes.
um meio barato de tornar mais fcil para os estudantes de design
A placa de Arduino UNO foi programada atravs de uma interface

de desenvolvimento integrada, disponvel para download no site do
27
28
Arduino (www.arduino.cc), esta interface bem como o cdigo criado

Refere-se a uma plataforma de desenvolvimento de projetos que usa um
circuito eletrnico.
nela so chamados de shetch, palavra inglesa que pode ser

traduzida como esboo. Neste caso o cdigo criado, executa a
Hardware: estrutura fsica de um determinado item eletrnico. Hardware livre

diz respeito a uma tecnologia que embora tenha um criador repassada de
forma gratuita, podendo ser recriada ou melhorada.
29
Uma espcie de microcomputador que compe uma placa eletrnica, o

microcontrolador possui um processador, memria e unidades de entrada e
sada como um computador normal.
30
Plataforma de prototipagem eletrnica de hardware livre composta por uma

linguagem de programao, um ambiente de desenvolvimento integrado (IDE) e um
microcontrolador de placa nica.
31
Linguagens de programao
seguintes aes: O sensor PIR acionado se captar algum

movimento, ele aciona o rel que passa corrente para a bomba de
aqurio que ento puxa a tinta de um aqurio menor e goteja no
32
33
Verso mais moderna das placas arduino.
PIR significa Passive Infrared, trata-se basicamente de um sensor de movimento

por calor (Infravermelho)
34
Mecanismo que controla um dispositivo de alta corrente usando baixa corrente,

neste caso foi usado para controlar a passagem de corrente da bomba de aqurio.
93
aqurio maior. O sensor aguarda um segundo e novamente
- Placa de Arduino conectando o sensor de movimento para
acionado, caso no capte nenhum movimento, ele aguarda mais
acionar a bombinha de aqurio;
um segundo e acionado novamente, este cdigo est em

repetio infinita, sendo desativado somente quando no houver
fonte de energia.
4.3.3
Aspectos tcnicos e materiais utilizados
A necessidade de uma base independente para o trabalho que foi

percebida em Caixa Preta foi desenvolvida para o prottipo final.
Dessa maneira possvel fruir o trabalho de p e assim o interator
tem maior liberdade de movimentao e pode inclusive circular ao
redor do trabalho. Nas imagens 76 a 80 possvel visualizar os
seguintes elementos integrantes do trabalho.
- garrote;
- agulha de seringa;
- gua;
- tinta acrlica preta;
- Mvel de madeira preto. Base: 130 (altura) X 70 (largura) X
50 (profundidade) centmetros; Tampa: 31 (altura) X 70
(largura) X 50 (profundidade) centmetros.
- Extenso eltrica
- aqurio 20X35X18 cm (cheio de gua);

- aqurio hexagonal de aproximadamente 15X12 cm (com
tinta diluda);
- projetor multimdia;
- um sensor de movimento PIR;
94
Imagem 76 Vista do Prottipo 2 sem a tampa. Foto: Alana Borges

95
Imagem 80 Vista do Prottipo 2 montado. Foto: Alana Borges
96
4.3.4
UFG. Alguns tpicos registrados, misto do contedo da palestra
Relatos do Processo
com meu entendimento das provocaes feitas por Diana, eram:

Para o desenvolvimento da parte de implementao do circuito em
arduino deste prottipo contei com a colaborao de meu esposo
- No pensar s em questes estticas, mas em questes da
Vincius Leonardo que cuidou dessa parte. Trabalhar com algum
vida e de presena.
prximo a mim desta vez foi uma experincia muito boa, inclusive
porque ficou mais fcil me fazer entender por algum que j me
- O sentido da presena no mundo.
conhece e que acompanha meu trabalho. Nos prottipos

anteriores, explicar o que eu queria j no era fcil, ainda mais
explicar o porqu e para que precisava de tal circuito, isto sim, era
sempre
algo
complicado.
Nessa
ltima
experincia
pude
acompanhar e entender mais do funcionamento e desenvolvimento

do circuito. Tambm pude compartilhar minhas inquietaes e
percepes durante o processo com Vincius e assim acredito que
nessa troca o trabalho pode ser melhor resolvido e implementado.
4.3.5
Relatos do Processo
Recentemente, j na etapa de finalizao deste texto, estava

revendo algumas anotaes feitas por mim em 2010, pouco antes
de propor Caixa Preta, quando cursava a disciplina do professor
Edgar Franco como aluna especial. Encontrei anotaes do dia 25
de maro, feitas durante uma palestra da artista e pesquisadora
Diana Domingues em nosso programa de ps-graduao na FAV-
Imagem 81 Prottipo 2 ativado. Foto: Alana Borges
97
Acredito que importante o artista falar da potica do prprio

trabalho, mas ao faz-lo ele arrisca limitar a viso de quem ir se
deparar com a obra. Falar sem fugir da fundamentao necessria
s propostas artsticas, mas tentando ressaltar o critrio de
proposio da obra. Cada pessoa com sua vivncia, seu olhar, seu
momento ir perceb-lo e entend-lo de uma maneira. Enfim, para
mim o pingar da tinta causado por nossa presena sempre me fez
refletir sobre a consequncia de nossa presena. E para mim o
trabalho trata disso. Nossa presena aciona um processo que faz
formas surgirem e se desenrolarem. De maneira lenta, gradual e
bela. Uma presena que mancha, que suja, mas que insistimos em
exerc-la. A consequncia no pode ser apagada ou limpa. A
mancha cresce. A gua fica turva. Mas mesmo assim, nessa
saturao, ainda h realidades e movimentos interessantes.
Por isso, rever as anotaes que citei acima foi importante, elas
foram confirmadoras de uma suspeita e tambm de uma influncia.
98
Assim, concordo com o que diz Adriana Porto Proena (2012, p.

725)
Muitas dessas obras interativas tm como objetivo criar novas
configuraes de percepo com diversos reflexos, na atuao
humana sobre a obra, espao e sobre si mesmo. Essas
configuraes se do a partir das intenes do autor que
desenvolve um sistema de arte que necessita da participao do
interagente para se realizar.
Outro aspecto que para mim marcante a escurido. Desde o

incio dos meus trabalhos com cor-luz, trabalhar no escuro foi a
melhor opo, pois assim a luminosidade das cores no sofria
interferncia ou competio. Continuo no ambiente escuro, agora
apresentando instalaes em que a partir da interao com o
pblico possvel participar e perceber o surgimento de formas que
permanecem
em
movimento,
sendo
atingida
por
aquelas
fotografias de cor-luz feitas em um escuro particular.

Embora o sentido da viso seja consideravelmente privilegiado nas
nossas instalaes, h a sonoridade causada pelo funcionamento
dos aparelhos utilizados, principalmente do projetor e da bombinha
de gua. E tambm o cheiro da tinta se sobressai, principalmente
quando a instalao montada em ambientes pequenos.
Cada vez que a instalao montada e apresentada, as

percepes so afetadas em relao montagem anterior, j que
99
uma das caractersticas das instalaes o dilogo intimo com o

espao, afetando e sendo afetado por ele.
O DVD em anexo poder dar uma melhor noo dos prottipos
desenvolvidos e detalhados aqui. No entanto, a experincia real s
se completa na interao com a obra em si. Passamos ento para
as consideraes finais.
100
5. Consideraes Finais
instalaes nos detemos quelas que so interativas como define

Sogabe (2005, s.p.) trabalhos que tem pessoas num espao,
interagindo com um aparato ou evento, produzido com o auxlio de
Nesta pesquisa investigamos conceitos e contextos envolvidos em

uma produo artstica pessoal que tem foco no movimento e corluz, iniciada na fotografia e no momento sob a forma de instalao
interativa. Portanto, partimos do surgimento e desenvolvimento da
fotografia, rastreando a relao desta com o movimento, seja
congelando-o em uma imagem instantnea ou permitindo sua
inscrio em forma de borrado no quadro fotogrfico. Abordamos
as investigaes de Man Ray e Moholy-Nagy a partir da fotografia e
a sinalizao de uma arte do movimento.
Seguimos estudando a Arte Cintica trabalhada de diversas
maneiras por artistas estrangeiros e brasileiros, com um interesse
maior pelos que se utilizavam do movimento fsico (e no apenas
algum recurso tecnolgico.

Em todo este percurso muitas escolhas foram feitas j que as
possibilidades de caminhos eram mltiplas. Tratando-se tanto da
parte terica como do desenvolvimento prtico. Ceclia Salles
(2006, p.35) afirma que O produto em construo um sistema
aberto que troca informaes com seu meio ambiente . Vrios
foram os momentos em que parecia estar em uma encruzilhada e
diversas vozes me ajudaram.
No se pode deixar de levar em conta, por
interaes entre indivduos como um dos
desenvolvimento do pensamento: conversas com
com mestres respeitados ou opinies de leitores ou
particulares. (SALLES, 2006, p.32)
exemplo, as
motores do
amigo, aulas
espectadores
tico ou feito pelo observador como na Op Art) da luz, da cor, do
Outras vezes eram as tentativas fracassadas que cortavam opes,
som produzido pelo prprio trabalho e da gua. Percebemos que
mostravam novas possibilidades, nos faziam deixar alguns
as obras nesse contexto j no se enquadram nas categorias
aspectos e nos apegar a outros.
tradicionais da arte, elas se relacionam com o espao e o encaram

de uma maneira nova.
Partimos para o estudo das instalaes desde os seus preldios
at seu oficial surgimento nas dcadas de 1950, 1960. Dentro das
So entradas de elementos que causam ramificaes do

pensamento, desestabilizando a aparente estabilidade no
percurso em direo s tendncias. Erro e acaso interagem com o
processo que est em curso, propondo problemas que provocam
a necessidade de soluo. (SALLES, 2006, p.132)
101
Percebemos, depois de trilhar todo esse percurso, ter maior clareza

dos conceitos e contextos trabalhados nessa pesquisa. E que essa
pesquisa se insere nos panorama artstico das instalaes
interativas contemporneas, sendo As instalaes com tecnologias
so espaos de dados para experincias sensveis num dilogo do
homem com as tecnologias de seu tempo. (DOMINGUES, 2002, p.
159).
Pretendemos continuar a produzir com os elementos que
estudamos nessa pesquisa e com os quais agora temos mais
intimidade e clareza para trabalhar. Vrias foram as possibilidades
que percebemos ao longo do processo, mas que no puderam ou
no eram adequadas para serem exploradas naquele momento.
Devido a fatores diversos como tecnologia que poderamos usar,
tempo hbil para realizao, apoio financeiro etc deixamos de
trilhar alguns caminhos que podero ser pleiteados futuramente.
Intencionamos continuar seguindo a borboleta, como mencionamos
no incio deste texto, ela nos trouxe at aqui e com certeza nos
levar a extenses, aprofundamentos e tambm novos caminhos.
102
CARVALHO, Ana Maria Albani. Instalao como problemtica
6. Referncias
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Bien plus que des documents.

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certeza estarei presente ao longo do texto, mas penso que

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apresentar-me possa clarear a leitura. Esse texto passou por mim,

mtodo de seguir a borboleta. Convido-te a conhecer os caminhos

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