Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
EL ABANICO
DE LOS GOCES
Vegh, Isidoro
El abanico de los goces
- r ed. - Buenos Aires : Letra Viva, 2010.
125 p: ; 23 x 16 cm.
ISBN 978-950-649-300-4
1. Psicoanlisis. I. Ttulo
CDD 150.195
EDICIN AL CUIDADO DE LEANDRO SALGADO
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra bajo cualquier mtodo, incluidos la
reprografa, la fotocopia y el tratamiento digital, sin la previa y expresa autorizacin por
escrito de los titulares del copyright.
NDICE
PRLOGO ........................................................................................................................................................ 9
CAPTULO 1. Psicoanlisis:
PRLOGO
Isidoro Vegh
el otro extremo, la relacin sexual, la que corre los velos del goce, me llev
a una encrucijada que en nuestros das se hizo moneda corriente: el cuestionamiento del goce flico, su valor, as como el de la palabra.
Expuse el goce de la mujer en contrapunto al goce perverso para demarcar las coordenadas de posiciones que divergen. Pues la perversin no
es una enfermedad sino una posicin del sujeto.
No fue vano el esfuerzo de recorrer las articulaciones lgicas a las que
Lacan pudo arribar cuando reconoci un obstculo: las mujeres nada decan
de su goce y l se lo reprochaba. Hasta que admiti que nada decan porque
no era del decir, salvo en los bordes que lo mejor de la mstica hecha poesa
lograba alcanzar:
C AP TULO
PSICOANLISIS:
UNA LGICA DE LOS GOCES
bordar una lgica de los goces como un captulo del psicoanlisis. Al decir una lgica de los goces, es que no me opongo a que
aya otras. Una lgica que pretende ser ciencia de lo Real: reconoce su eficacia porque apunta a lo Real y encuentra en lo Real sus lmites.
El psicoanlisis no es reductible a ella, pero desde la perspectiva de Freud
y an desde la de Lacan no es sin ella. Hace un tiempo, en una mesa que
compart con colegas, sostuve que la medicina no es una ciencia sino una
prctica. Cuando alguien acude al mdico y ste responde con su saber y
sus instrumentos, se basa en algunas disciplinas cientficas: la fisiologa,
la fsica biolgica, la qumica biolgica, la farmacologa, pero en s misma
la medicina es una prctica en la cual interviene el criterio mdico. Cada
profesional tendr que optar entre lo que le proponen las distintas disciplinas cientficas y los variados modos de intervencin; cul es, a su criterio, la respuesta indicada.
El psicoanlisis tampoco es una ciencia, es una prctica que, por articularse a una teora, tiene la posibilidad de lograr la dignidad de una experiencia. El psicoanlisis como prctica, si bien no es una ciencia, tampoco es un hacer intuitivo. Freud llam a su elaboracin terica extrema
"metapsicologa". Nosotros forzamos la traduccin y sostenemos que esa reflxinudapscomsaldeunpsicog.ApartideL
can, la metapsicologa tiene otra denominacin: lgica como ciencia de
lo Real.
11
10
Isidoro Vegh
El tftulo "lgica de los goces" me recuerda a otro de un filsofo argentino que hace unos arios dictaba en Crdoba un seminario llamado "Lgica
de la pasin".' En nuestra intuicin suelen oponerse lgica y pasin. Tambin
podra pensarse que, si se trata del goce, ninguna lgica puede proponerse.
Sin embargo, sostengo "una lgica de los goces". El afiche que anuncia el
seminario2 que fuera fuente de este texto, est ilustrado con un clsico, Baco,
de Caravaggio, obra maestra que realiz en su juventud. Es un
autorretrato: no tena dinero para pagar modelos. Y es Baco con algunos
emblemas: la hiedra sobre la cabeza, la copa de vino a punto de der r a m a r s e , l a
j a r r a d o n d e s e r e f l e j a s u r o s t r o - t r a z o d e m a e s t r a p i c t r i c a - y los frutos de los
cuales el principal es la vid; como los dems, anuncia la oferta de goces.
El otro nombre de Baco es Dioniso, es parte de nuestra cultura la oposicin
nietzscheana entre lo apolneo y lo dionisaco.
INVITACIN
Vayamos a una cita que nos muestra desde la Antigedad, cmo solan
ensear los griegos, que exponan la lgica exhaustiva de las preguntas
existenciales en el relato de los mitos. Recurriremos a un texto en el cual,
paradjicamente, se bas Nietzsche para hablar de Dioniso. Lo paradjico reside en que si hay alguien a quien Nietzsche no le tena simpata era
Eurpides. Consideraba que, en la medida en que cuestionaba la tradicin,
los mitos, Eurpides haba sido uno de los gestores del fin del siglo de oro
de la tragedia. Sin embargo, cuando hace su reflexin sobre Dioniso, toma
un texto de la vejez de Eurpides, Las bacantes. En la serie de los grandes trgicos griegos, Esquilo, Sfocles y Eurpides, de este ltimo, discutido, controvertido, ser de quien, aunque no le tuviera simpata, Nietzsche
abrevar para su reflexin.
Propondr un recorrido pausado, para que entremos juntos en el tiempo ancestral, tan lejano pero presente en nuestras vidas. Cuando se dice
que nuestra cultura tiene dos pilares que la constituyen, el de la tradicin
grecorromana y el de la tradicin judeocristiana, se est diciendo algo serio; podra agregarse que ambas confluyen cuando el emperador romano
es declarado Papa. Quienes se refieren a "nuestra civilizacin occidental y
cristiana" algo de verdad dicen, pero es incompleta: no es slo cristiana, es
judeocristiana y con las marcas fundantes que vienen de la tradicin griega.
1. Raurich, Hctor, Hegel y la lgica de la pasin, Buenos Aires, Marymar, 1976.
2. Dictado en la EFBA entre agosto y diciembre de 2005.
12
Captulo 1
Las bacantes eran sacerdotisas que formaban parte del thaso, el squito que acompaaba a Dioniso, uno de los dioses del Olimpo.
La tragedia comienza con Dioniso encima del palacio de Cadmo en Tebas, la famosa Tebas donde transcurre la tragedia de Edipo. Edipo, descendiente de Cadmo, pertenece al mismo linaje. Dice Dioniso:
"Me presento como hijo de Zeus en este pas de los tebanos, yo,
Dioniso."3
Cuando hagamos la coleccin de los distintos mitemas, como nos ensea Levi-Strauss, veremos que Dioniso vena de un largo periplo: haba
pasado por Frigia, Lidia, llegado a la India, haba vuelto, y en ese momento estaba en Beocia, se presentaba ante los tebanos.
"Aqu me dio a luz un da la hija de Cadmo, Smele, en un parto provocado por la llama del relmpago."4
En el relato mtico -luego la tragedia lo aclara- Smele muere fulminada por el rayo de Zeus, no por el relmpago. Zeus, que no es Jehov,
no es un dios moral, comete, como si fuera humano, infidelidades que su
mujer, Hera, no soportaba. O las soportaba como suele hacerlo una mujer: al enterarse que Zeus haba tenido relaciones con Smele, le dio a la
hija de Cadmo un consejo que ella tom -debe de haber sido algo ingenuaolvidando de quin vena. Por eso los analistas tienen que recordar siempre
que, ms que dedicarse al enunciado, hay que atender a la enunciacin,
quin lo dice y a quin se lo dice. Hera le dijo a Smele: "Pdele a Zeus
que te muestre todo su podero". Smele, que en una de sus reuniones de
amor con Zeus haba obtenido que jams se negara a un ruego suyo, le
pide a Zeus que le muestre todo su podero y l saca a relucir el rayo. Por
ser humana, no puede soportarlo y muere. El mito dice que Zeus retir a
Dioniso del vientre de Smele y lo puso en su propio muslo.
3. Eurpides, Tragedias, tomo III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 347.
4. dem.
13
Isidoro Vegh
Captulo 1
Una de las etimologas posibles de Dioniso querra decir "dos veces nacido": una de su madre y la otra, del muslo de su padre.
Dioniso va a Tebas tambin porque all est la tumba de su madre, que
Cadmo haba tenido el cuidado de preservar como un lugar sagrado: entre
los griegos exista la aceptacin de que el lugar donde caa un rayo, considerado el smbolo del poder de Zeus, no deba ser pisado por los humanos.
Dioniso informa que cubri la tumba de su madre de vid, la planta que lo
representa, que viene luego de haber dejado Lidia y Frigia, pases del Asia
Menor, distanciados de Grecia por el Mediterrneo. Dice Dioniso:
"A Tebas, la primera en esta tierra helnica, la he alzado con mi grito, ciendo a su cuerpo la piel de corzo y poniendo en su mano el tirso, dardo de yedra."5
En este potico relato, Dioniso se refiere a Tebas como si fuera una persona; es su manera de decir que ya haba invocado a las mujeres tebanas
que haban salido presas de su llamado y andaban posedas en una montaa cercana, el Citern. Presenta los smbolos del squito dionisaco y el
efecto que producen, el desorden de la polis. Haba un grito que era propio de Dioniso y de quienes lo seguan, el evoh dionisaco. Ese grito lo
proferan las mujeres, que se vestan con ropa hecha de piel de corzo -un
herbvoro parecido al ciervo- llevaban en la mano un smbolo que en determinado momento se converta en un arma muy poderosa, el tyrso, una
caa en cuya punta llevaba una pia cubierta de hiedra. Era el uniforme
de las bacantes, con l se haban vestido, con' \Tocadas por su llamado, las
mujeres tebanas:
"(...) las he aguijoneado fuera de sus casas a golpes de delirio, y habitan el
monte en pleno desvaro."6
Dice Dioniso enojado:
"Es que la ciudad sta ha de aprender de una vez, aunque no quiera, que
ella no est iniciada en las ceremonias bquicas, y que he de hacer la defensa de mi madre Smele, manifestndome a los humanos como un dios
que concibi de Zeus."7
Segn cuenta el mito, y retoma la tragedia, cuando Smele qued preada dijo que haba sido poseda por Zeus. Ciertos relatos tienen sus an5. dem, p. 348.
6. dem, p. 349.
7. dem.
14
dem, p. 350.
dem.
dem.
dem, p. 351.
15
Isidoro Vegh
res de Dioniso dicen que Cbele fue quien lo cur de la locura en la que
Hera lo haba sumido en venganza por la infidelidad de su marido. Cbele
aparece como diosa protectora de Dioniso y de su squito. En el texto, las
bacantes relatan algunos hechos de la vida de Dioniso: que se lo llama "el
dios de los cuernos de oro" porque en su infancia fue disfrazado por Zeus
como un cabrito, que en un tiempo se ha presentado como un toro y en
otro como una serpiente; se trata de un dios, puede realizar sus epifanas -se
llama epifana al hecho de que un personaje divino se presente ante un
humano- con distintas formas. Tambin cuentan que fue criado por las
mnades. Se suele dar como sinnimo mnades y bacantes: unas y otras son
seguidoras de Dioniso. El coro dice:
"Pronto la comarca entera danzar cuando Bromio -otro de los nombres
de Dioniso que alude al bramido del toro, a los momentos en que Dioniso se presenta como un toro con cuernos de oro- conduzca sus cortejos al monte, donde aguarda el femenino tropel, lejos de telares y ruecas,
aguijoneado por Dioniso."12
El texto menciona el melodioso aire de las flautas frigias. Alain DidierWeill en su libro Invocaciones," menciona que en la msica frigia hay una
combinacin de notas tan insinuante que San Agustn propuso prohibirla. Dicen las bacantes:
"Qu gozo en las montaas -gozo en griego reenva a HedYs, considerado
el dios de la hedone- cuando en medio del cortejo lanzado a la carrera se
arroja al suelo, con su sacro hbito de piel de corzo, buscando la sangre
del cabrito inmolado, delicia de la carne cruda, mientras va impetuoso por montes frigios,
Otro elemento del culto bquico, comer carne cruda: ac dice cabrito pero en sus orgenes eran nios. La muerte y el descuartizamiento del
hijo, y la omofagia -aqu sustituido el nio por el cabrito, su carne cruda-, van a aparecer repetidamente en el relato de Dioniso. Al vivir en una
sociedad pasteurizada, no nos damos cuenta que cuando comemos carne cocida no lo hacemos slo por una cuestin higinica sino porque es
una marca de la cultura. El rechazo a comer carne cruda va mucho ms
all de cuestiones de salud o higiene: la carne cocida pone distancia con
lo natural, introduce la cultura.
12. dem, p. 352.
13. Didier-Weill, Alain, Invocations. Dionysos, Morse, saint Paul el Freud, Pars,
CalmannLvy, 1998.
14. Eurpides, Tragedias, tonto III, Bacantes, Madrid, Gredos, 1985, p. 353.
16
Captulo 1
Estas palabras tienen una larga historia. En la Biblia, cuando Dios anuncia
a los judos que van a encontrar su tierra prometida, les asegura que ser la
tierra de la leche y de la miel. Parece que la miel fue uno de los primeros
alimentos descubiertos por el hombre en pocas prehistricas: hay dibujos
rupestres de hombres con abejas salvajes a las que les robaban la miel. Y hay
relatos mfticos que se remontan al origen de las abejas. En los tiempos
cretenses, antes de la civilizacin micnica y antes de la civilizacin
ateniense, 3.000 arios antes de Cristo, un mito deca que si se mataba un
toro golpendolo sin que se derramara ningn humor del toro, y con los
lquidos que haba en su interior se lo dejaba encerrado en una cueva durante
unos das, al cabo salan abejas. Relato mtico, plantea los ciclos de la
naturaleza: vida-muerte-resurreccin. Se deca que en las ceremonias
bquicas se producan milagros, que del suelo brotaban leche, miel, vino.
En el relato bblico, Moiss golpea la piedra hasta que sale agua. Al estudiar
historia de las religiones se descubre que los relatos, con modificaciones, se
trasladan de una cultura a otra. Al descuartizamiento ritual sigui la omofagia,
primero de nios y luego de cabritos (como el chivo que Abraham mata en
lugar de su hijo Isaac).
Dice el coro refirindose a Dioniso:
"El Bacante que alta sostiene la roja llama de su antorcha marca el comps
con su tirso, impele a la carrera y a las danzas a las errantes mujeres
excitndolas con sus alaridos, mientras lanza al aire puro su desmelenada cabellera."16
17
Isidoro Vegh
Tiresias pide que llamen a Cadmo, ya que eran amigos y ancianos los
dos. Dice que van a ir a la fiesta bquica y que vestirn la ropa femenina
que usan las bacantes.
"Por lo que concert con l, yo que soy viejo con otro ms viejo: que tomaramos los tirsos, vestiramos las pieles de corzo y coronaramos nuestras
cabezas con brotes de yedra.""
Captulo 1
"Me encontraba ausente de este pas, y ahora me entero de los males recientes
que agitan esta ciudad?' Segn l, esta fiesta bquica es un mal para la polis.
"De que nuestras mujeres han abandonado sus hogares por fingidas fiestas
bquicas y corretean por los bosques sombros, glorificando con sus danzas a
una divinidad de hace poco, a Dioniso, quienquiera que sea."22
Aparece Cadmo:
Las llama adoratrices de un culto bquico fingido. Es necesario identificarse con la mujer griega: mientras el marido va al gora a discutir sobre
los destinos de la ciudad, la guerra, ella es invitada a quedarse en su casa
con el telar, los nios, los esclavos. De pronto suena el cuerno de bronce
y, la libera de culpa, porque no es la alterada que se va sino lo contrario:
si no va est desubicada, van todas, lo pide dios. Sigue Penteo:
"Vengo dispuesto con este hbito del dios. A l, puesto que es el hijo de mi
hija, a Dioniso, que se ha manifestado entre los hombres como dios, hay
que ensalzarle en toda su grandeza, en cuanto nos sea posible.
A dnde hay que ir a danzar? (...) Porque no voy a cansarme ni de noche ni de da de golpear la tierra con el tirso."'9
"i Llenas de vino estn en medio de sus reuniones msticas las jarras; y cada
una por su lado se desliza en la soledad para servir a sus amantes en el
lecho, con el pretexto de que son, s, mnades dedicadas a su culto! Pero
anteponen Afrodita a Baco."23
19
I sidoro
Tiresias le responde:
"Pero t tienes una lengua de rpido rodaje y en tus palabras no tienes
ninguna sensatez. Un hombre audaz, con fuerza y capacidad de palabra,
resulta un ciudadano funesto, cuando le falta la razn."28
Suelo decir que algunos escritores sufren de facilidad de palabras: pueden escribir ms de lo que crean.
Tiresias le dice a Penteo:
"Dos son los principios fundamentales para la humanidad: la diosa Demter
-que es la Tierra, llmala con el nombre que quieras de los dos-, ella
sustenta a los mortales con los alimentos secos; y el que luego viene, con
equilibrado poder, el hijo de Smele. Invent la bebida fluyente del racimo y se la aport a los humanos."29
Captulo 1
20
30. dem.
31. dem, p. 361.
21
CAPTULO 2
To SOPHON OU SOPHIA
Isidoro Vegh
"iNo vayas a ponerme la mano encima! Vete a bailar! No vayas a contagiarme a m tu locura!" "Los dems marchad por la ciudad en pos del
rastro del extranjero de figura afeminada."2
Captulo 2
Si en algn momento el thaso fue identificado con la barbarie desenfrenada, en este relato de Las bacantes se menciona la mesura, el hogar, pertenece a otro momento del culto dionisaco, no al de la irrupcin primera.
Estos tiempos no son slo cronolgicos, tambin son tiempos lgicos, y
cualquiera de ellos puede actualizarse en cualquier momento.
Dice una frase: "To sophon ou sophia". El traductor al castellano la interpret como: "La ciencia de los sabios no es la sabidura".5 Yo prefiero:
"El saber no es la sabidura". Hay un saber que hace que se pierda la sabidura.
La tragedia sigue cuando uno de los servidores de Penteo le dice que
capturaron a la persona que indic y que sta no opuso resistencia:
"Ni se puso plido ni alter siquiera el rojizo color de sus mejillas. Sonriente
se dejaba atar y conducir ac; estaba quieto, permitindome cumplir mi
tarea con dignidad. Y yo le dije con respeto: `iExtranjero, no te detengo
por mi gusto; es Penteo quien me ha enviado con tal mandatorb
24
To sophon ou sophia
Agrega:
"En cuanto a las bacantes que t aprisionaste, las que has capturado y atado
con cadenas en la crcel pblica, sas estn fuera; libres brincan por los
calveros sagrados del monte invocando a Bromio como su dios. Por s solas
se soltaron las cadenas de los pies, y las llaves abrieron los cerrojos sin
mano humana que los tocara."7
Si las llaves abrieron los cerrojos sin intervencin de la mano humana, es que intervino una mano divina. El servidor le est diciendo a Penteo que esta presa que tiene entre sus manos es una presa equivocada e
implica mucho riesgo.
Comienza un dilogo entre Penteo y el extranjero que, para el espectador, es Dioniso. Penteo otra vez hace alarde de soberbia:
"iSoltad sus brazos! Pues una vez que est en mis redes no es tan rpido
que pueda escaprseme."8
dem, p. 365.
dem, p. 366.
dem.
dem, p. 367.
25
Isidoro Vegh
26
Captulo 2
lb sophon ou sophia
Recuerdo una historia que me toc vivir cuando era joven y ganaba mi
sustento, entre otras cosas, haciendo guardias en clnicas psiquitricas. El
director de una clnica, como buen psiquiatra que era, les tena miedo a los
pacientes, jams entrevistaba a alguien que llegaba con un cuadro agudo
sin tener sus laderos. Me invit a la entrevista con un paciente que acababa de ingresar, y por las dudas tena al lado un enfermero de gran porte.
Entr un muchacho que tendra diecinueve o veinte aos, con una cabellera muy larga; el psiquiatra le pregunt: "Quin sos?". El joven dijo: "Jesucristo". "Ah, vos sos Jesucristo." "S, yo soy Jesucristo". "Y esa cabellera?"
El joven respondi: "S, es la ma". "Bueno, pero ac no se puede estar as,
te voy a cortar la cabellera, ac no va?' Entonces el joven se dirigi al psiquiatra y lo tute, con lo cual duplic el error: "Vos cres en Dios?". Este
psiquiatra, que adems era profesor, le respondi: "S, s, por supuesto".
"Decime, Dios hizo a los hombres con cabello o sin cabello?" "Con cabello", respondi el profesor. "Entonces, cres que sos ms que Dios para
cortrmelo?" La consecuencia fue que no slo le cortaron el pelo sino que
adems le dieron una lamentable sesin de electroshock.
Prosigue la tragedia con una referencia al ditirambo, como se nombra en
algn momento a Dioniso. Pero el ditirambo es una poesa, un cntico
sagrado que est en los antecedentes de la tragedia griega, segn la historia
ms conocida que Nietzsche retoma en Los orgenes de la tragedia.'En el
comienzo, se trataba de un grupo de hombres, disfrazados, segn se dice,
de cabra -en griego tragoi significa "cabra", y de all "tragedia"-, que elevaban
himnos piadosos al dios Dioniso. Estos himnos se conocan como
ditirambos. Segn nuestro amigo Alain Didier-Weill, el origen de la tragedia se
encontrara en el momento en que un miembro del coro se sustrajo del
conjunto y pas a ser un protagonista. Cuando Esquilo introdujo otro,
estableci el primer dilogo y ah surgi la tragedia tal como la conocemos.
Con Sfocles, los personajes ya no son dos sino tres, aunque, como en esta
obra de Euripides, persiste el coro que, al inicio, en los cantos ditirmbicos,
era la nica voz.
La tragedia avanza: se le anuncia a Penteo que el palacio que gobernaba con tanta soberbia est destruido; aparece Dioniso hablando a las mujeres de su squito, preguntndoles por qu estn aterrorizadas si ah est
l, paseando delante de ellas. Le recuerdan que Penteo haba dicho que iba
a encerrarlo y lo llev preso. Ellas le dicen que sin l se sienten desprotegidas. Relata Dioniso como si fuera otro:
"Entonces Bromio, segn me parece a m -comunico mi impresin-, suscit un fantasma en el patio. Penteo abalanzndose se lanz sobre l y
daba estocadas en el aire brillante, mientras crea degollarme.
Isidoro Vegh
Adems de esto, Baco le infligi esta otra penalidad: derrib en pedazos su palacio. Todo el suelo est cubierto de vigas y destrozos, para l
ha resultado mi apresamiento una visin amarga! Agotado por la
fatiga ya suelta su espada. Que, siendo hombre, se atrevi a presentar
combate contra un dios."'6
Dioniso menciona los milagros de un dios: aun preso y encadenado, consigue que aparezca un fantasma que hace desvariar a este rey soberbio, que
destruye el centro, la ciudadela principal de su poder. En la tradicin griega
se llamaba teomaquia la lucha en la que un humano enfrenta a un dios.
Un mensajero llega hasta Penteo y le dice que, en el Citern -el monte
donde haban ido las bacantes y las mujeres de Tebas-, las mujeres estn
"reclinadas al azar en actitud decorosa, y no, como t dices, embriagadas
por el vino y el bullicio de la flauta de loto, retiradas a la soledad para
perseguir en el bosque el placer de Cipris"."
28
Captulo 2
lb sophon ou sophia
sus
bucles
Hacen huir a los hombres con sus tirsos. Y, convertidas en perros feroces, roban nios, los descuartizan, los comen. Pero eso no sucede en cualquier momento: el relato dice que estaban plcidamente en las laderas del
Citern pero que, cuando quisieron atraparlas, cambiaron su actitud.
Penteo, ya sin palacio, ve a Dioniso caminando y se sorprende de que no
huya. Comienza un dialogo irnico.
DIONISO: "iAah!... Quieres verlas acostadas por el monte?"
PENTEO:
Dioniso convence a Penteo de que le convendra ver qu hacen las bacantes, pero para no caer bajo su furor lo mejor sera que se disfrazara, se vistiera de mujer, lo mismo que haban hecho Tiresias y Cadmo, se pusiera
las ropas de las bacantes para que no lo maten si lo descubren.
DIONISO: "Un peplo hasta los pies. Sobre tu cabeza se pondr una diadema asitica".
PENTEO: "Alguna otra cosa ms, despus de stas, me aadirs?"
DIONISO: "Desde
PENTEO:
DIONISO: "Entonces
cantes".
PENTEO:
29
Isidoro
V h
30
Captulo 2
lb .sophon ou sophia
31
Isidoro Vegh
at, una pasin desmedida; Creonte sufre el pecado del error. La hamarta es el efecto de una ignorancia que se repite.
Sigue el mensajero:
"Pero ella echaba espuma de la boca y revolva sus pupilas en pleno desvaro, sin pensar lo que hay que pensar. Estaba poseda por Baco y no
atenda a Penteo. Cogiendo con sus dos manos el brazo izquierdo, y apoyando el pie en los costados del desgraciado, lo desgarr y le arranc el
hombro, no con su fuerza propia, sino porque el dios haba dado destreza a sus manos.
Luego Ino -una ta de Penteo- completaba el resto de la accin, desgarrando
su carne, mientras se le echaban encima Autnoe -la otra ta- y toda la
turba de bacantes. Haba un gritero total: a la vez l, que gema de dolor con
todo lo que le quedaba de vida, y ellas, con sus gritos de triunfo.
Arrancaba una un brazo, otra un pie con su calzado de caza -estamos ante
un gran poeta: Penteo se haba puesto la vestimenta de bacante pero no
haba renunciado a las botas de cazador-, mientras en el descuartizamiento
quedaban al desnudo sus costillas. Y todas, con las manos teidas de
sangre, se pasaban una a otra como una pelota la carne de Penteo?'3
Para completar el horror:
"Ha quedado esparcido su cuerpo; un trozo al pie de las peas abruptas
y otro entre el follaje denso de la enramada del bosque. No ser fcil de
encontrar. Y su triste cabeza, que ha tomado su madre en las manos, despus de hincarla en la punta de un tirso, la lleva como si fuera la de un
len salvaje, en medio del Citern."31
Recuerdo la irona del dilogo anterior, cuando Dioniso le dijo: "S, seguramente te traer tu madre" y Penteo respondi "claro, porque me lo merezco". Era el anuncio del horror (Eurpides gustaba describir escenas en las
que madres matan a sus hijos con sus propias manos, como en Medea.
Quiz el poeta no tema encontrarse con el horror, y es una de sus
virtudes).
Agave alardea ante su padre cmo, sin escudos ni lanzas, haban logrado
semejante trofeo. Este descuartizamiento es esencial en los mitos de Dioniso. En uno de los mitemas se cuenta que, en su origen, haba sido descuartizado por orden de Hera, la mujer de Zeus, celosa porque Zeus haba
concebido a Dioniso con Smele. El descuartizamiento del hijo se repite:
nosotros habitamos el imperio de un dios que fue muerto, un hijo crucificado. Algo profundo de la estructura se repite, se reitera.
32
To sophon ou sophia
Captulo 2
El padre,
33
Isidoro
V h
Agave, antes de haber sido poseda por Dioniso para juntarse al squito, al thaso, era una de las que difamaba a su hermana Smele diciendo
que era mentira que haba tenido un hijo con el dios Zeus. "Ahora lo comprendo" quiere decir: despus de sufrir puedo saber. Puede establecerse
una analoga aunque parcial, ya que no se trata de hacer de la cura un recorrido masoquista, el fin del anlisis no propone un sujeto que sabe sino
un sujeto advertido. Advertido quiere decir que sabe, pero es un saber que
36. dem, p. 402.
37. dem, p. 403.
38. dem.
34
Captulo 2
To sophon ou sophia
35
lsidoro Vegh
ron del recin nacido Dioniso -engendrado por Zeus y Smele, una mortal-,
lo despedazaron e hirvieron los pedazos en una caldera. Salvado y
reconstruido por su abuela Rea, volvi a la vida. Este relato tiene similitudes con la historia de Osiris, dios egipcio tambin descuartizado y luego recompuesto.
Otro relato dice que fue entregado a padres adoptivos -el rey Atamas y
su esposa Ino-, que lo criaron, disfrazado de nia, en la habitacin de las
mujeres. Hera los castig con la locura y por esa locura Mamas mat a su
hijo Learco, al confundirlo con un ciervo. Se repite el sacrificio del hijo.
En otro mitema, Dioniso aparece convertido en chivo, de donde derivan los tragoi, el ditirambo, el origen de la tragedia. En otro relato, Hermes, por orden de Zeus, se lo regal a unas ninfas que lo cuidaron, lo mimaron y lo alimentaron con miel. Al llegar a la edad viril vestido con ropas femeninas, Hera lo reconoci y lo enloqueci. As Dioniso, en desvaro, sale a recorrer el mundo acompaado por su preceptor isleo y un
ejrcito salvaje de stiros y mnades con el tirso, las espadas, las serpientes
y los grifos que infunden temor. ste es el Dioniso ms antiguo. Va a
Egipto llevando consigo el vino -que aparece ligado a su descubrimiento- y lucha contra los titanes, a quienes vence. Conquista la India, ensea
el arte de la vinicultura, dicta leyes y funda dos grandes ciudades. A su
regreso enfrenta a las amazonas y luego vuelve a Europa por Frigia, zona
del Asia Menor frente a Grecia. La abuela Rea lo purifica de los asesinatos que cometi en su locura -se suele dar como equivalentes a Rea y a Cibeles-, invade la Tracia y luego llega a Beocia, a Tebas. Un solo rey no lo
reconoci, Licurgo. Lo enloqueci y mat a su propio hijo Dras: reaparece la locura y la muerte del hijo. Esta accin produjo que la zona quedara
estril. Los mismos pobladores lo descuartizaron con caballos como
venganza del dios. Despus viene el ciclo que hemos ledo en Las bacantes desde su llegada a Tebas. La historia prosigue en otros lugares en donde quienes no se pliegan a su culto, quienes no lo reconocen, son enloquecidos: "Leucipa ofreci su propio hijo Hipaso como sacrificio y las tres
hermanas, despus de despedazarlo y devorarlo, recorran frenticamente
las montaas". De nuevo, quienes no reconocen a Dioniso despedazan y
matan a sus propios hijos. "Difunda la alegra y el terror donde quiera
que iba". Unos piratas quieren venderlo, l los enloquece y los convierte
en delfines, hasta que definitivamente va al cielo con los dems dioses del
Olimpo. Antes, rapta a Ariadna, la Ariadna de Teseo. Como ltima accin,
Dioniso va al Hades, el reino de los muertos, recoge a su madre Smele y
la lleva con los inmortales. Hera tiene que aceptarla.
Estos mitemas anticipan que el Dioniso que irrumpe en la cultura griedi Ni
h l
bl
ibl
ib d
36
Captulo 2
To sophon ou sophia
modo distinto que la antigedad asitica. Este relato, que llega hasta nosotros
como mitologa, tiene su grado de verdad, como Freud descubri. As como
el relato de la guerra de Troya, que pareca una leyenda pero que, a partir de
las excavaciones de Schlimmel, se sabe que existi. Con el relato de
Dioniso sucede lo mismo: en Asia se practic la orga desenfrenada en la
que el sacrificio humano estaba presente. En nuestra tradicin, el dios que
antecede a Jehov es El-Baal, dios fenicio de las orgas y tambin del
sacrificio. Se sacrificaban seres humanos en su homenaje. La entrada de
Dioniso en Grecia va a implicar, en el transcurso de los siglos, un cambio,
pero tambin un regreso de lo que haba sido excluido. Eso que retorn y
que haba sido excluido se manifest en la cultura griega en algo que lleg
hasta nosotros. No es casual que Freud haya encontrado ah el nombre
para el ncleo de la neurosis. La tragedia griega clsica no dur ms que
un siglo: el de Esquilo, Sfocles, Eurpides. Freud busc en ese siglo el
nombre de su hallazgo: el complejo de Edipo.
Algo regresa con Dioniso bajo el modo de las perras salvajes -como dice
Agave- o de otro modo, mejor pero inevitable. Algo nos trasmite el culto
dionisaco. Si llega como enigma hasta nuestros das, es porque hay en l
algo nuestro que tendemos a rechazar. No vamos a pensar que es un problema de Penteo; si lo desconocemos la tragedia est asegurada.
37
CAPTULO 3
NIETSZCHE Y LA REVELACIN
DEL ENIGMA
39
lsidoro Vegh
conoce un dolor. Ante un fin de anlisis Lacan no deca "es un sujeto que
sabe" (Freud haba abandonado la idea de que un anlisis es hacer consciente lo inconsciente, ya que la experiencia del anlisis no es una experiencia de revelacin), sino que hay un sujeto que advierte el lmite del saber y encuentra, en la medida en que no rehye su dolor, algo que lo acerca a lo que estos griegos llamaban sabidura.
Se sabe que en la Grecia clsica la sabidura se expresaba a travs de
mitos, del relato de sus dioses, sus hroes, de los encuentros y desencuentros
de los hombres con sus dioses.
Alain Didier-Weill, en su texto Invocaciones, cuyo subttulo es "Dioniso,
Moiss, San Pablo y Freud", propone la siguiente interpretacin:
"Para comprender la significacin del thaso de las bacantes, es necesario, en efecto, aprehenderlo en sus dos caras: si por un lado visible reenva
a las colinas del Helicn donde se reencontraban las atenienses posedas por
un dios, ello reenva ms profundamente al hecho de que el cortejo que
acompaa a Dioniso es, de hecho, un cortejo infernal que, surgiendo
desde los infiernos, acompaaba a la carroza naval sobre la cual se
sentaba el dios cuando, para los tres das de la fiesta de las Antesterias,
l se sustraa del mundo subterrneo para invadir virtualmente Atenas
despus de haber emergido de las olas. En esta fiesta extraordinaria en la
cual todo lo que estaba ordinariamente dictado por las leyes selladas con
los Olmpicos era abolido, Dioniso invada Atenas que, para l, se haca
mujer pues, a la salida de esos tres das, aquella que era simblicamente la
reina de la ciudad iba a acoplarse con el dios.
Existe un smbolo ms explcito del anudamiento de la pulsin de muerte, simbolizada por Dioniso infernal, y de la pulsin de vida, simbolizada
por este acoplamiento sexual?"2
Y despus agrega:
"El anudamiento de las dos pulsiones es el anudamiento de las dos caras
del falo que el ritual disocia: si el falo, en su funcin sexual, es puesto en
juego el ltimo da de la fiesta, en el acoplamiento entre la reina y Dioniso, es otro falo -un falo ctnico-3 es enarbolado en el cortejo infernal
cuando surge debajo. Este falo ctnico, no sexual, es entonces el smbolo
de esta exuberancia vital por la cual Dioniso acuerda el surgimiento de esto
que es don excesivo""
2. Didier-Weill, Alain, Invocations. Dionyso, Morses, saint Paul et Freud, Pars, CalmannLvy, 1998, p. 60.
3. Ctnico tiene que ver con los dioses de la tierra.
4. dem.
40
Captulo 3
"As, pues, mientras que el sueo es el juego del ser humano individual con
lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el suerio."6
41
Isidoro Vegh
cin, al arte que surge del horror? En este punto sigue a Edmund Burke:
es lo sublime, el arte que indica y vela el horror.
El escultor emblemtico del arte apolneo en la Grecia clsica era Fidias, que representaba el arte de una belleza que llevaba al extremo la armona, el equilibrio. Por eso Nietzsche dice:
"Mientras la estatua flota an como imagen de la fantasa ante los ojos
del artista, ste contina jugando con lo real; cuando el artista traspasa
esa imagen al mrmol, juega con el suerio".7
Si un fin de anlisis es que el analizante descubra que lo real es lo imposible, la creacin artstica hace de lo imposible algo real.
"El arte dionisaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez,
con el xtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de s que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narctica. Sus efectos estn simbolizados en
la figura de Dioniso."8
El orden de la polis exige que en el espacio pblico se hable, no se cante; se camine, no se dance. Nietzsche lo da como algo superior, aunque
segn algunas versiones un poco simplificadas se puede suponer que Dioniso es la barbarie. Pero qu sucede cuando el ser humano entra en la
embriaguez?
"El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de artel
42
dem.
dem, p. 232.
dem.
dem.
Captulo 3
cioso son aqu amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relacin
que la estatua mantiene con el artista apolneo?"
Y agrega:
"Esta combinacin caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente slo Apolo es dios del arte en Grecia [es el arte de la belleza,
del anhelo de perfeccin, de la armona, del equilibrio], y su poder fue el que
de tal modo moder a Dioniso, que irrumpa desde Asia, que pudo surgir la
ms bella alianza fraterna. Aqu es donde con ms facilidad se aprehende
el increble idealismo del ser helnico: un culto natural que entre los asiticos significa el ms tosco desencadenamiento de los instintos inferiores,
una vida animal panhetrica, que durante un tiempo determinado hace saltar
todos los lazos sociales [segn Nietzsche, el Dioniso asitico rompa los lazos
sociales, era brbaro]; eso qued convertido entre ellos en una festividad de
redencin del mundo, un da de transfiguracin. Todos los instintos sublimes
de su ser se revelaron en esta idealizacin de la orga."'
43
Isidoro Vegh
Casi, no del todo. El arte dionisaco mantiene el velo, aunque indica eso
que podemos reencontrar en el cuadro de Caravaggio, Baco. Hay tantas re15. dem, p. 234.
16. dem, p. 240.
44
Captulo 3
presentaciones de Baco, por qu elijo precisamente la de Caravaggio? Caravaggio naci cincuenta aos despus de la muerte de Miguel ngel; llega
despus del ideal renacentista. El Renacimiento fue volver a apropiarse,
despus de la oscuridad medieval, del arte griego clsico, tambin el helenstico. Era un retorno a los cuerpos, a la belleza de los cuerpos. Pensemos
en las Madonnas de Rafael, la Mona Lisa como un emblema de la pintura
y del arte occidental, las grandes esculturas de Miguel ngel. Aunque ciertamente estamos en otro tiempo, no es el tiempo de Fidias; tanto en el David
como en el Moiss hay algo del gesto que implica el conflicto, la lucha, el
sufrimiento, pero el ideal de la belleza prima. En sus naturalezas muertas,
Caravaggio dibuja minuciosamente hojas que se van marchitando, frutos
que se van pudriendo. En ingls, naturaleza muerta se dice "still-life",
todava vida. Cuando ponemos en un florero algunas rosas que nos acompaan, presentifican un tiempo intermedio entre la vida y la muerte, vida
que anuncia muerte; el tiempo del ptalo marchito anticipa el final.
Dice Nietzsche:
"El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letrgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado."
El sabor de la nusea fue descripto por Nietzsche mucho antes que por
Sartre. La nusea en la obra de Sartre surge cuando, ante un rbol, el protagonista ve la podredumbre, las rugosidades de la corteza; cae el velo de
la belleza. Lacan sostiene que la belleza es la barrera que antecede a la
muerte. Pero no slo es eso, tambin el sinsentido de la vida, de lo real de
la vida. La especie que menciona Schopenhauer, la naturaleza que nombra
nuestra cultura o esto que representa Dioniso, no podramos denominarlo
"el sinsentido de la vida" que, sin embargo, empuja, con lo mejor y con el
horror?
Sigue Nietzsche:
15. dem, p. 244.
16.
dem.
45
Isidoro Vegh
"Aqu ha sido alcanzado el lmite ms peligroso que la voluntad helnica, con su principio bsico optimista-apolneo, poda permitir. Aqu esa
voluntad intervino enseguida con su fuerza curativa natural, para dar la
vuelta a ese estado de nimo negador: el medio de que se sirve es la obra
de arte trgica y la idea trgica.'"
46
Captulo 3
lo llamamos amor real. Un amor que, sublimado, es un decir, lo dice cualquier abuelita o cualquier mam a su beb rollizo, calentito, suavecito: "Te
comera". Tambin: "Te comera a besos", que es ms tranquilizador y adems nos ensea qu es el beso. Desde nuestra perspectiva, decimos que el
beso es la realizacin de este anhelo de incorporar al otro que queremos,
pero bajo un modo sublimado: renunciamos a comerlo y tan slo lo besamos. El beso es un goce acotado: "Renuncio a morderte, en cambio te
beso; renuncio a comerte, en cambio te beso". Es una de las tantas maneras
en que se metaforiza el incesto, reincorporando su producto.
Sostengo, junto a Nietzsche, que el amor real, cuando lleva a la muerte del hijo, revela que la muerte est en la realizacin extrema de la vida.
Por qu se tienen hijos? Para extender nuestro ser ms all de nuestro ser
y de nuestro tiempo. Reincorporarlo es querer reincorporar lo que est ah
como parte de nuestro ser, y es tambin para negar lo que revela la existencia de un hijo: que mi tiempo y mi piel tienen un lmite. Decimos que
cuando la vida se extrema encuentra la muerte.
La danza y el canto antes mencionados admiten otra lectura: cuando
la danza se produce no caminamos por la vereda de la ciudad, cuando el
canto se realiza no usamos la palabra para hablar: algo del logos se suspende. Es lo que representan el vino y la embriaguez del vino, lo opuesto a la lucidez de la razn. Es lo que desborda al logos y, sin embargo, ni
el sapo ni el len danzan o cantan: stas son actividades eminentemente
humanas. No alcanza con la oposicin "civilizacin y barbarie" planteada
por Sarmiento, no es instinto o logos, es instinto perdido por la incidencia
del lenguaje y logos insuficiente ante lo real del goce. Y entre el instinto
y el logos, la pulsin, que no es natural aunque nos implica como vivientes producto de la naturaleza que, por la incidencia del lenguaje, estamos
condenados a vivir contra-natura.
Quines forman el thaso, el conjunto que acompaa a Dioniso? Mujeres. Cuando Cadmio y Tiresias quieren ir a las fiestas de las bacantes, se
visten de mujer. En los mitemas que cuentan la crianza de Dioniso se dice
que, para esconderlo de Hera, fue vestido como una mujer. Que su aspecto
era afeminado -como se ve en el Baco de Caravaggio-, que tena su cabellera, esa que en la cultura griega y en la nuestra tiende a dejarse a las
damas. Relacionndolo con esas madres que devoran a sus hijos, que los
descuartizan, se trata de las mujeres como madres, ligadas explcitamente
al origen de la vida. Dioniso, mujeres, thaso de las bacantes, algo de la vida,
de su origen: no se trata slo de la vida sino de algo ms, del origen de la
pulsin. Una diferencia esencial entre Lacan y Melanie Klein es que para
Lacan la pulsin tiene su origen en el campo del Otro -no es casual
47
Isidoro Vegh
Captulo 3
49
Isidoro
h
CAPTULO 4
As, pulsiones de vida y de muerte son dos tiempos lgicos de una sola
y misma pulsin, a la que podemos llamar pulsin sexual. Dioniso representa, si queremos mantener la distincin, la pulsin de vida en su mejor
y en su peor enlace.
Cuando la polis rechaza el clamor con que sacude el orden de sus muros, el llamado de Dioniso, el llamado de esta vida, se hace pulsin en tradiciones ancestrales que recuerdan que su reclamo no es del cuerpo ni del
i i
i d l
Q
i
l
b d l i l
d lH d
25. Lacan, Jacques, Le sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 17 de juin 1964, Pars, ditions du Seuil, 1973, p. 232.
50
PULSIN DE VIDA,
PULSIN DE MUERTE
E
Y aade:
"Pero es a condicin de concebir que todas las pulsiones sexuales -no hay
otras que sas- se articulan al nivel de la significaciones en el Inconsciente,
en tanto que esto que ellas hacen surgir es la muerte, la muerte como
significante y nada ms que como significante, pues se puede decir que
hay un ser-para-la-muerte?"
La ltima escritura de Lacan fue la escritura nodal, el nudo de tres anillos. Tomaremos lo que se llama la mis--plat, la puesta en el plano, por la
que se traslada la tridimensionalidad de las hebras a la bidimensionalidad.
El nudo borromeo se realiza con un anillo, otro que lo cubre parcialmente;
el primero representa lo Real, el segundo lo Imaginario y el tercero lo
Simblico. La frmula clsica indica que el tercero anuda: por arriba del
de arriba, por abajo del de abajo, en cada cruce de hebras.
1. Lacan, Jacques, Le Sminaire, libre XI, "Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse", 17 juin 1964, p. 221, ditions du Seuil, Paris, 1973.
2. dem.
51
Isidoro
Vegh
En la Trosime - conferencia que Lacan dio en Roma, donde por tercera vez expuso un nuevo captulo de su enseanza-, ubic "muerte" en
el campo de lo Simblico, "vida" en el campo de lo Real, el objeto a en la
interseccin de los tres agujeros y "cuerpo" en lo Imaginario.
R: Real
I: Imaginario
S: Simblico
a: objeto-plus-de-gozar
Captulo 4
zas csmicas. Qu son estas pulsiones de vida y de muerte? Podra sorprender que Lacan ubique "muerte" en el campo de lo Simblico. Comenzamos nuestro recorrido refirindonos a Dioniso y dijimos que representa
la irrupcin del torrente imparable de la vida. Como lo explicita muy bien
Eurpides en Las bacantes, advertimos que, cuando ese torrente es
rechazado por el orden de la polis, cuando es repudiado por el logos que
no admite su lmite, irrumpe con furia brbara y arrasa los emblemas del
lazo social hasta su extremo fundante: madres que despedazan a los hijos
con sus manos, que ofrendan a sus hijos en sacrificio, que lideran el festn
de la omofagia. En cambio, cuando es entronizado en el orculo de Delfos,
reconocido su lugar entre los Olmpicos, su culto se hace rito, sus gritos
devienen cantos, sus correras dibujan danzas. Que las mujeres sean el
fundamento del squito dionisaco nos muestra su metonimia con el origen
de la vida y del goce. Gran tesis lacaniana: la pulsin se gesta primero en
el campo del Otro, por eso Dioniso es el portador del estandarte que anuncia
la irrefrenable pulsin de vida.
Lacan, as como nosotros, nunca renunci al dualismo pulsional. La pregunta nos urge: y la pulsin de muerte? Qu es esa pulsin por la cual
se sac el sombrero ante esa gran psicoanalista que fue Melanie Klein?
Segn Lacan, Melanie Klein entendi que se era un concepto fundamental del psicoanlisis. La explicacin de fuerzas naturales no es suficiente.
La metfora freudiana dice que todo lo vivo tiende a lo inanimado. En su
tiempo, Freud no pudo expresarlo de otro modo, aunque en acto expuso
el fundamento que avalamos.
Freud introdujo la pulsin de muerte en su texto clsico Ms all del
principio del placer'.
Ms all del principio del placer es en la obra de Freud lo que Le sinthome4en la obra de Lacan, un momento de viraje. Creo que la razn principal es que ambos haban tenido suficiente tiempo como para lograr una
buena coleccin de fracasos a los que leemos en el sentido en que el cientfico llega hasta el extremo en que reconoce el obstculo que, en tanto
Real, redefine su teora.
El ttulo indica una posicin. Desde sus inicios -que pueden situarse en
los primeros textos sobre la histeria, ms explcitamente El proyecto, del ario
1895-, Freud planteaba como finalidad ltima del aparato psquico mantener un gradiente de energa compatible con la vida. Dentro de ciertos lmites,
era para Freud una manera de exponer que el placer que lo expresaba
3. Freud, Sigmund: Obras completas, tomo XVIII, Ms all del principio del placer,
(1920), Amorrortu, Buenos Aires, 1979.
4. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre XXIII, Le sinthonie, ditions du Seuil, Paris,
2005.
53
Isidoro
V h
era el objetivo que guiaba todos los movimientos del aparato psquico: lo
que mueve a los seres humanos sera la bsqueda de placer, Principio del
placer. El ttulo indica que Freud se encontr con algo que va ms all del
Principio del placer. Los seres humanos ofrecemos mltiples muestras de
algo que pareciera contradecir esa bsqueda del placer.
En el texto, l hace una enumeracin que comienza por sealar que tener
que adecuarse a la realidad obliga a cada uno a posponer, postergar o
inhibir lo que supuestamente podra dar placer. Cada uno de los ejemplos
que da intenta, como dira Canguilhem, ponerlo a prueba. As, dice, se podra afirmar que, en relacin con la realidad, al Principio del placer no se
hace ms que postergarlo para obtenerlo luego en mejores condiciones.
Pero eso no quita que, en lo inmediato, el aparato psquico o el sujeto de
ese aparato se mueve en contra de ese principio.
En la misma lnea sostiene que, en la medida en que el sujeto crece, el
aparato psquico se despliega, madur, y habr pulsiones parciales que quedarn inhibidas. Por ejemplo, si partimos de la bisexualidad freudiana, el
complejo de Edipo, en tanto desfiladero que el Otro ofrece para determinar la identificacin con los emblemas del sexo, har que un sexo aflore
y otro quede reprimido. Por un lado, hay una inhibicin de placer de algunas pulsiones y el retorno de lo reprimido implicar, por lo menos para
algunas instancias del aparato psquico, un displacer. Entonces menciona
lo que, despus de los subrayados de Lacan, resulta un punto prnceps del
relato freudiano: el juego de su nietito con el carretel y con el par de oposicin fonemtica fort-da. Freud encuentra a su nietito de un ario y meses
tirando un carretel adentro de la cuna, mientras l est afuera. Cada vez
que lo tira y lo hace desaparecer dice "fort", que se llega a entender que
en idioma alemn quiere decir "fuera". Cuando lo recupera dice "da", que
querra decir "ac est". La interpretacin de Freud es que el sujeto domina en posicin activa lo que sufre en posicin pasiva: el hecho de que su
madre va a trabajar durante muchas horas y cada vez l tiene que soportar esa prdida hasta el reencuentro.
Lacan ayuda a pensar una alternativa y encuentra, en el mismo relato
freudiano, que este nietito tambin jugaba a pararse delante de un enorme espejo puesto en la pared y se agachaba para desaparecer del espejo,
y cuando desapareca deca "fort". El hecho que a Freud sorprende y que
intuye como ejemplo de un ms all de un Principio del placer es que el
nio juega ms al "fort" que al "da": si se tratara de recuperar a la madre,
"fort" y "da" tendran que quedar en igualdad, y sin embargo juega ms al
"fort". Con este segundo episodio de su sustraccin ante el espejo, suscribimos con Lacan en que el jbilo del nio no es por la recuperacin de la
madre sino por poder sustraerse del campo del Otro Para Freud tambin
54
Captulo 4
Isidoro Vegh
Lacan lo llama sujeto acfalo de la pulsin, y es un sujeto que est a merced de la demanda inconsciente del Otro. se es el origen de la pulsin, el
Inconsciente propiamente dicho es la oportunidad para que el sujeto responda a esa demanda constituyendo su deseo. No es lo mismo si como al
modo de un bulmico, porque opera un disquete que me dice "comeme",
que si a ese disquete puedo responderle, por ejemplo, organizando una recepcin con mis amigos en la que se respetan las reglas de la mesa, se propicia
el lazo social y los tiempos obligan a encauzar la pulsin segn el orden
simblico de nuestra cultura.
A partir de lo anterior es posible proponer una trada del funcionamiento del aparato psquico con un proceso primario pulsional no anudado -es
lo Real del lenguaje que llega del Otro, Real porque si algo lo caracteriza
es que siempre est en el mismo lugar-; un proceso primario anudado a
lo Simblico -cuando opera la castracin del Otro y all emerge el Inconsciente al que llam "propiamente dicho" permitiendo la articulacin
del deseo- y un proceso secundario en el que lo simblico se enlaza a la
representacin imaginaria Preconsciente-Consciente.
Proceso primario pulsional no anudado: Real (del lenguaje).
Proceso primario anudado a lo Simblico: Inconsciente-Castracin
del Otro.
Proceso secundario-anudado a la palabra y a lo Imaginario-Vigencia
del sentido.
En el texto, Freud dice:
"La tarea de los estratos superiores del aparato anmico sera ligar la excitacin de las pulsiones que entra en operacin en el proceso primario."5
Para Freud no es ms que eso, proceso primario en el que homologa
pulsin a Inconsciente; l dice que la pulsin es inconsciente. Contina:
"El fracaso de esta ligazn provocara una perturbacin anloga a la neurosis traumtica; slo tras una ligazn lograda podra establecerse el imperio irrestricto del Principio del placer (y de su modificacin en el principio de realidad)?' 6
5. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XVIII, Ms all del principio del placer, Buenos Aires, Amorrortu, 1976, p. 35.
6. dem.
56
Captulo 4
No se puede negar que estas frases de Freud alimentaron la Ego-psychology. sta pareciera fundamentar que la buena traduccin del aforismo
presocrtico freudiano Wo Es war soll Ich werden podra ser: "Donde el
Ello estaba que el Yo advenga". Por su parte, Lacan dir: "Donde el Ello
estaba que el sujeto advenga". El sujeto del deseo, lo que plante como
proceso primario anudado a lo Simblico.
Freud tambin dice:
"Pero, hasta ese momento, el aparato anmico tendra la tarea previa de
dominar o ligar la excitacin, desde luego que no en oposicin al Principio
del placer, pero independientemente de l y en parte sin tomarlo en
cuenta."7
Esto sugiere una distincin entre la repeticin del fort-da y las repeti-
ciones que Freud indica en los ejemplos de neurosis de destino. Desde una
perspectiva clnica, el fort-da tiene para el nio un valor propiciatorio, instituyente. En los ejemplos freudianos de neurosis de destino se lee la desgracia de un sujeto que inconscientemente no puede evitar pisar la misma
baldosa floja. No habra que distinguir que con el trmino Wiederholungzwang, compulsin de repeticin, se engloban dos situaciones diferentes?
En la primera, la de las neurosis de destino, domina ese Ello pulsional no
ligado, domina el disquete del Otro; el sujeto est, como objeto de goce, a
su merced. En la segunda, la que presenta el nio con el fort-da, hay una
creacin del sujeto; hay un trazo, fort, que lo representa para otro trazo,
da. A una la llamar "repeticin de lo mismo": lo mismo es lo Real de un
goce que se repite sin cambio aunque sus cubiertas imaginarias sean distintas. Cualquier analista reconoce esa repeticin (en "Me pele con mi marido" el analista escucha -porque ya escuch otras veces y porque hay significantes que se lo indican-: "Igual que como me cont que se pelea con
su madre"). A la otra repeticin, la del fort-da -que introduce una diferencia y hace que la repeticin no sea reproduccin-, la llamar "insistencia
significante". Forma parte de nuestra vida, con ella creamos y gozamos.
Dice Freud:
"Ahora bien, de qu modo se entrama lo pulsional con la compulsin de
repeticin? (...) estamos sobre la pista de un carcter universal de las pulsiones (no reconocido con claridad hasta ahora, o al menos no destacado expresamente) y quiz de toda vida orgnica en general. Una pulsin
sera entonces un esfuerzo, inherente a lo orgnico vivo, de reproduccin
de un estado anterior que lo vivo debi resignar bajo el influjo de fuerzas
7. dem.
57
Isidoro Vegh
58
dem, p. 36.
dem, p. 38.
Captulo 4
s la muerte". La muerte del individuo una vez que cumpli su funcin para
que la especie prosiga. Es lo que nos lleva a sostener, junto a Lacan, que ser
sexuados es tambin confesar nuestra relacin con la muerte. (No le quiero
amargar la vida a nadie, pero somos psicoanalistas: tener hijos es procrear a
quienes nos llevarn al ltimo destino, si todo va bien. Sino, ser peor.)
Al inicio de su teora, el conflicto para Freud era el encuentro y desencuentro entre las pulsiones de autoconservacin y las pulsiones sexuales.
Despus propone otro camino: que el dualismo pulsional es imprescindible peroqustadicn.Uly
conservacin y las pulsiones sexuales, llamndolas pulsiones de vida, a las
que les opone la pulsin de muerte. De las pulsiones de autoconservacin
indica que conservan al sujeto para que llegue a la muerte segn las condiciones de su especie. Puede decirse as: el ser se despliega en su modo e
incluye en el ser vivo la muerte del individuo, previa tarea de reproduccin.
Freud sostiene una discusin con la biologa, a travs de su polmica con
Weismann, acerca de si desde el inicio hay pulsin de muerte o no. Para
Weismann no, y la prueba estara en que si a un ser unicelular se le cambia
el medio puede reproducirse infinita cantidad de veces. Freud apuesta a
que ambas fuerzas estn desde el inicio. Entonces escribe una frase que
es la que me alienta en la propuesta que vengo a ofrecer:
"Hay como un ritmo titubeante en la vida de los organismos; uno de los
grupos pulsionales se lanza, impetuoso, hacia delante, para alcanzar lo
ms rpido posible la meta final de la vida; el otro, llegado a cierto lugar
de este camino, se lanza hacia atrs para volver a retornarlo desde cierto
punto y as prolongar la duracin del trayecto."
59
Isidoro Vegh
El que sean dos tiempos lgicos de una misma pulsin, la pulsin sexual,
sita con Freud lo sexual diferenciado de lo genital, lo cual es un clsico
freudiano. Sexual es la fuerza que busca el goce. Freud deca bsqueda de
la satisfaccin, nosotros afinamos y decimos bsqueda del goce.
Freud menciona que:
"Hay otra cosa que no podemos disimular: inadvertidamente hemos arribado al puerto de la filosofa de Schopenhauer, para quien la muerte es el
'genuino resultado' y, en esa medida, el fin de la vida, mientras que la pulsin sexual es la encarnacin de la voluntad de vivir?"
Captulo 4
Exceso
,ob`'
/goce
Pulsin sexual
Placer
e
tette
Cero
Isidoro Vegh
de la palabra del Otro nos convierte en asiento de una fuerza que llamamos pulsin y que busca eso que llamamos goce. Mientras se mantienen
estos lmites, estamos en la homeostasis, en el Principio del placer. Pero
en ciertos momentos la pulsin rebasa esos mrgenes, busca algo ms all
del Principio del placer, y aqu comienza a funcionar Dioniso, pulsin de
vida, que si pasa de cierto gradiente lleva a la muerte. Puede suceder que
este torrente pulsional no quiera seguir el circuito habitual de la vida y busque definitivamente su satisfaccin terminal, la bsqueda del cero; es lo
que llamamos pulsin de muerte. Es la incidencia del lenguaje, que llega
desde el Otro y que puede decidir que alguien haga el pasaje al acto y busque el cero. Tambin puede suceder que, sin llegar al cero, desde el exceso
o de este otro camino al cero, se produzca un enlace al que Freud llama
"intrincamiento de las pulsiones": es el goce que le da el gusto a la vida, es
el "ms all del Principio del placer" que se puede convertir en los goces
a-sexuados de la pulsin, en esa hermosa reunin con los amigos en una
cena, o llevarnos al disfrute de la sublimacin: son los distintos goces cotidianos. El intrincamiento de las pulsiones depende de la eficacia simblica,
del agujero principal,'2 el que permite la sustitucin de la muerte real por la
castracin simblica.
Cmo funciona la pulsin de muerte? En qu consiste? Porque la
otra, la pulsin de vida, pareciera ms fcil de entender, busco el objeto
para mi disfrute oral. Es que hay un error, el goce tiene dos tiempos. Lacan
lo ejemplifica con el goce flico, cuando habla de la detumescencia. Dice
que la condicin del goce es que anticipa el tiempo de la detumescencia,
lo que permite que la angustia implcita en el encuentro sexual con el otro
quede disimulada y cubierta por el goce, goce sexual en ese caso. A veces
surge la pregunta: el goce es el encuentro con el objeto o su prdida? Ambos: el encuentro con el objeto en tanto anticipa su prdida.
La frase "la pulsin como afirmacin del ser" tendra que ser corregida
y decir que es ms bien un "siendo", se despliega en su realizacin, el tiempo nombra esa realizacin desde un origen a su persistencia y a su desaparicin en un no ser. La manzana que disfruto es tambin la que consumo
y hago desaparecer. As, la pulsin no es la bsqueda de lo anterior sino la
realizacin sin progreso del ser, de un ser que tiene como condicin, en el
tiempo de su persistencia, la introduccin pulsante del no ser.
En Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Lacan propone unas escrituras muy simples pero no por eso menos tiles. Parte de
dos crculos de Euler, dos conjuntos intersectados. En uno ubica al sujeto y en el otro, al Otro.
2 separacin
1 alienacin
63
lsidoro Vegh
Captulo 4
Quiere decir que proponemos el camino del suicidio? No. Quiere decir que con Lacan un fin de anlisis es el destino de .Antgona? No. Quiere decir: la muerte como sustraccin al campo del Otro, fort-da. Muero
como aquel que estaba como objeto en el campo del Otro, entonces me
instituyo como sujeto. Para instituirme tengo que descontarme del campo
del Otro. Por ejemplo, "Carlitos, cuntos hermanos tens?". Hasta
cierta edad Carlitos va a decir: "Tengo tres hermanos, Huguito, Dieguito y yo". Cuenta como cuenta el Otro, porque si le pregunto a su madre:
"Seora, cuntos hermanos son?", ella responder: "Huguito, Carlitos y
Dieguito". El sujeto slo podr instituirse cuando se descuente del campo
del Otro y entonces responda: "Tengo dos hermanos". Para poder contar
como sujeto tiene que descontarse del campo del Otro. As, cabe enten64
13. Freud, Sigmund: Obras Completas, Torno XIX, "La negacin", (1925), Amorrortu,
Buenos Aires, 1979.
65
CAPTULO 5
pulsiones de vida y de muerte son dos tiempos lgicos de una sola y misma
pulsin, la pulsin sexual. Es lo que Freud, a su manera, despliega en Ms
all del principio del placer como los dos recorridos que llevan de distinto
modo a la muerte. Freud deca que un grupo pulsional, por caminos prefijados,
retarda el encuentro con la muerte segn los cnones adecuados a la especie a
la que el individuo pertenece: el de las pulsioncs de vida. Otro grupo
pulsional acelera el final, el de las pulsiones de muerte.
La compulsin de repeticin, el Wiederholungzwang freudiano, es la repeticin de un goce signado que impide las metonimias propicias, los desvos que lograran la satisfaccin en el recorrido apropiado en extensin y
en temporalidad. Tambin, la compulsin de repeticin es la repeticin de
un anhelo, el cero absoluto que se iguala al goce absoluto, sin condicin:
si tengo todo el goce, logro el cero; si estoy en el cero, no anhelo ningn
goce. Anhelo del cero de la muerte es tambin un modo de decir cuando el sujeto no soporta el resto de goce que se le sustrae, que se le pierde.
Pues la relacin sexual, que no equivale a genital, muestra siempre una diferencia entre el goce buscado y el encontrado.
Dioniso es la vida indestructible en la especie que realiza su arco en el
individuo y, como deca Herclito, Bios, el otro nombre de vida en griego,
es el arco de la vida y su obra es la muerte. Heidegger y otros dicen que
nacer es empezar a morir; nosotros dijimos que mejor lo escribi Borges,
en una de sus milongas:
"Como dice el sabio Merln,
morir es haber nacido."
67
Isidoro Vegh
Segn Freud nos lo recuerda, as como es ilusorio suponer que hay una
pulsin de progreso que apunta a la creacin del superhombre, nosotros
decimos -y con esto cuestionamos a Freud- que tambin es una ilusin suponer que hay pulsiones que buscan un pasado. El ser realiza su inherencia. Y hablar de pulsiones ligadas al representante pulsional indica y marca
el programa que es la actualidad del palimpsesto. Su actualizacin pone en
acto su potencia, que es programa actual. La repeticin no es reproduzieren, no es la reproduccin sino la vigencia del "Block maravilloso", y nos
propone la distincin entre la repeticin de lo mismo -cuando a travs de
las analogas el analista lee el mismo goce signado- y la insistencia significante, en la cual el trazo que representa al sujeto introduce, en la serie
significante, la diferencia.
En el comienzo de la clase que en ditions du Seuil del seminario Encore se titula "La otra satisfaccin", Lacan dice:
"Todas las necesidades del ser hablante estn contaminadas por el hecho
de estar implicadas en una otra satisfaccin -subrayen bien estas tres
palabras- a la cual pueden faltar:'2
Hay una otra que acompaa la satisfaccin de las necesidades que pueden,
incluso, estar ausentes.
"Esta otra, ustedes deben entenderlo, es lo que se satisface a nivel del Inconsciente -en tanto que alguna cosa se dice y no se dice, si es verdadero
que est estructurado como un lenguaje.
Retomo aqu esto a lo cual desde hace un momento me refiero, a saber
el goce del cual depende esta otra satisfaccin, aquella que se soporta del
lenguaje." 3
Captulo 5
El goce
a-sexuado y sus
l
Recordamos que por el hecho de ser parltres, sujetos del campo del
lenguaje y de la funcin de la palabra, tenemos un cuerpo constituido por
una sustancia que no responde a los mandatos del instinto sino a los reclamos del goce (llamamos goce a lo que est en plus a la satisfaccin de
la necesidad). No es casual que al objeto que representa el goce, el objeto
a, el objeto pulsional, Lacan lo llame plus-de-jouir (plus de gozar). Es el
goce pulsional a-sexuado. A partir de Freud con sus Tres ensayos sobre la
sexualidad, distinguimos que sexualidad no es igual a genitalidad. Por
eso hablamos de sexualidad anal, oral, escpica. La definicin de sexualidad est ligada a esta dimensin del goce.
1. Freud, Sigmund: Obras Completas, Tomo XIX, Nota sobre la "pizarra mgica", (1925
[1924]), Amorrortu, Buenos Aires, 1979.
2. Lacan, Jacques, Le seminaire, livre XX, Encore, Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 49.
3. dem.
68
69
Isidoro Vegh
Captulo 5
Pulsin sexual
Placer
goce
w411/0"-
Desde esta perspectiva, el acto analftico sera hacer que este a deje de
sostener la ilusin de la completud del Otro. Lacan lo va a escribir como
--(1), menos fi minscula, porque no se puede escribir menos fi mayscula:
si este falo (I) es el que presentifica al Otro que algo le falta y lo negativizo,
negativizo lo que marca la falta. Puedo escribir, en cambio, la falta imaginaria que representa una falta simblica.
70
tte
Cero
Representamos el torrente pulsional con la metfora que a Freud le gustaba, la frmula hidrulica del ro que corre. Cuando lo hace entre sus bordes podemos situar el principio de constancia, la homeostasis, el Principio
del placer, eso que sostiene la vida, aunque una vida sin gusto. El gusto co71
Isidoro Vegh
E l a b a ni c o de l os g o ce s
mienza cuando ese lmite se desborda. Con Lacan decimos que cuando el
placer termina comienza el goce, implica un aumento de la excitacin. El
principio freudiano de que slo es placentera la homeostasis se sostiene
para el placer, no para el goce. Pero si la excitacin no tiene lmite alcanza
la muerte, es el exceso de vida que lleva a la muerte. Tambin puede ocurrir que el torrente pulsional busque rpidamente su satisfaccin, el cero,
entonces lo llamamos pulsin de muerte. Lo que permite que no se llegue
a la muerte por el exceso de la vida, ni a la muerte apresurada por buscar
el cero, es que se produzca un intrincamiento pulsional que implica -es
otra manera de decirlo- la eficacia de la castracin. De qu castracin
estoy hablando?: no de la castracin del pene, sino de la castracin del
Otro. Dejar de comer como lo hace una bulmica o una anorxica es
decirle al Otro "no sostengo el lugar flico imaginario de tu pecho, no sigo
obedeciendo a tu mandato de goce `comeme'". Qu son la anorexia y la
bulimia? Son los rechazos sintomticos a una demanda sin lmite del Otro,
as como el asco de la histrica manifiesta una falla en la represin. La
bulmica slo puede desprenderse del objeto en el acto real del vmito.
CAPTULO 6
LA POSICIN PERVERSA
72
73
Isidoro Vegh
cuenta su visita asptica a los locales S & M (sadomaso) en West Hollywood. Tambin existen los S & D, Servidumbre y Disciplina (es una traduccin
porque, en vez de ser servidumbre, la palabra es Bondage, de to bond, que
quiere decir atar; es decir, Atado y Servidumbre). Y tambin los Su
& D, Sumisin y Dominacin. Son locales distintos con variedad de ofertas y escenografas creativas como, por ejemplo, la del castillo de Drcula
para las damas; para los caballeros, sesiones con azotes interesantes, con
distintos tipos de paletas, para cada cual segn su gusto.
Si esto provoca sonrisas es porque algo de cmico hay en estas escenas
masoquistas, pero no habra algo cmico para cualquiera que nos mira2. dem.
3. dem, p. 168.
4. Stoller, Robert, Dolor y pasin, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 20.
74
Captulo 6
La posicin perversa
Como todo paciente que se analiza cuenta su sufrimiento, si nos equivocamos y creemos que masoquismo es estar penando, podemos tratar a todos como si fueran masoquistas. Lacan sostiene que el masoquismo implica una escena, un contrato, un consenso del sujeto con el otro: no hay masoquismo sin el otro, es un pacto. Si lo tomamos del otro modo, perdemos
la especificidad. Es una de las maneras que tiene el ser humano de transitar
por la vida. Hay quien ubica el gusto de la vida en esta posicin.
Freud dice:
"Se trata de una estratificacin superpuesta de lo infantil y lo femenino."6
Decididamente no lo sigo al maestro; creo que esta razn no alcanza.
Puedo aceptar, como cuenta Stoller, que a alguien le guste el masoquismo sufriente por ejemplo, hay escenografas de salas de terapia intensiva
en donde al sujeto se lo manipula, se lo hace sufrir y l gusta de ello porque en la infancia sufri enfermedades graves, pero digo que no llega a
la estructura, por qu repite eso y no otra cosa. Stoller tiene la humildad
de admitir que no sabe abordar la estructura; es un relato que nos invita a
desprejuiciarnos, pero es el tpico discurso norteamericano que no avanza
hacia ningn lado: recoge datos, y uno se pregunta qu hacer con eso; es
la pobreza del pragmatismo.
Freud dice que el masoquismo responde a la vigencia de la pulsin de
muerte dentro del organismo. En El problema econmico del masoquismo,
a diferencia de Pegan a un nio, el masoquismo es primario, hay pulsin
de muerte desde el inicio. Yo considero que desde el inicio lo que hay son
los significantes que introducen la muerte, aunque falta ver de qu modo.
Qu enserian el masoquismo y la posicin masoquista? Freud dice que
5. Lacan, Jacques, Seminario 14, La lgica del fantasma, clase 18, 10 de mayo de 1967,
versin indita.
6. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo XIX, El problema econmico del masoquismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, p. 168.
75
Isidoro Vegh
76
Captulo 6
La posicin perversa
roncitos? Lo que menos se explica es por qu hay goce. Freud dice: entre una y otra tengo que construir una tercera escena que lo explique. La
construccin que hace es: "Yo -no hermanito- soy pegado por pap". En
un caso se trata de una mujer que pega, que podra ser la madre, pero en
los dems dice: "Yo soy pegado por pap". Esto ubica al sujeto en una posicin activa, aunque en el acto aparezca en posicin pasiva. El "yo soy
pegado por pap" implica, segn la construccin freudiana, que hay un
cambio: eso que era signo de odio -si pap pega a mi hermanito es porque lo odia- se convierte en signo de amor: "si soy pegado es que pap me
ama". sta sera la condicin de este goce masoquista. Con lo cual habra
que agregar que no slo si soy pegado pap me ama sino que la prueba de
que me ama es que goza; yo gozo y l goza, gozamos.
El ser humano no se consagra al masoquismo porque busca el dolor,
porque dolor no es igual a goce, dolor se equipara a goce cuando convoca al fantasma. Hay dolor que no es goce, hay goce que no es dolor y hay
dolor que es goce. Para que sea goce, el dolor tiene que convertirse en
sufrimiento. En un seminario anterior, que se llam Hacia una clnica de
lo Real% segn el mtodo de Freud y con la lengua popular como prueba,
recordbamos que no se dice "me duele un sufrimiento", sino que se dice
"sufro un dolor"; el sufrimiento es la respuesta del sujeto ante lo Real del
dolor. El masoquista no busca el dolor sino que a travs del dolor busca
el goce. Pero hay algo ms: no es cualquier goce sino un goce testimonio
del encuentro con el Otro.
Recurriremos a otro texto clsico que nos va a aclarar esto un poco
ms: La Venus de las pieles, del doctor Leopold von Sacher-Masoch. Sacher-Masoch naci en Galitzia, hoy parte de Polonia, en 1836; empez
la carrera de Jurisprudencia, luego se pas a la de Historia en la Universidad de Graz, en Austria. En esa misma ciudad trabaj Krafft-Ebbing, quien fue el autor de Psicopatas sexualis y el primero que utiliz en su obra
la palabra "masoquismo".
Como redactor de una revista literaria, Sacher-Masoch inici una relacin con Fanny Pistor, autora de relatos breves, con la que estableci un
contrato seudolegal en virtud del cual se converta en su esclavo durante
seis meses a cambio de que ella se vistiera con pieles. Viajaron juntos a Italia, Leopold con el nombre de Gregor y en el papel de sirviente de Fanny.
Cuando, tiempo despus, la relacin termin, l escribi La Venus de las
pieles. Es el relato de la historia de Severino y Wanda a quien l seduce y
convence para hacer el pacto masoquista. Algo que trabaj muy bien De9. Vegh, Isidoro: Hacia una clnica de lo real, Editorial Paids, Buenos Aires, 1998.
77
lsidoro Vegh
78
Captulo 6
La posicin perversa
"(...) No puedo ser dichoso sin ver al objeto amado. Podra amar a una
mujer, mas slo sindome cruel.
Pero Severino replic Wanda casi enfadada, me cree capaz de maltratar a un hombre que me ama como usted y al que tambin yo amo?
Por qu no, si precisamente por eso os adoro tanto? Slo se puede amar
lo que est por encima de nosotros: una mujer que nos abruma por su belleza, por su temperamento, su alma, su fuerza de voluntad, que se muestre
desptica para nosotros."
Otra escena para que ubiquemos bien la magnitud de la escena masoquista. Cuenta el narrador, refirindose a Wanda:
"De repente, ha cogido hoy su chal y su sombrero y he tenido que acompaarla al bazar. All hizo que le ensearan ltigos, ltigos largos de mango
corto, propios para perros.
stos sern buenos dijo el vendedor.
No, son demasiado pequeos contest Wanda, mirndome de reojo.
Los quiero mayores.
Para un dogo, quiz?
S, como los que usaban en Rusia para los esclavos rebeldes.""
Esto es importante. Por qu en la escena sadornaso dominan tanto
el cuero, las cadenas, las correas, las esposas para atar las manos, el ltigo?
Es la iconografa de la esclavitud, son los restos iconogrficos de un tiempo
cultural, pero que en el ser humano no es slo un tiempo.
"Te he hecho dao? me pregunt entre confusa y llena de angustia.
[El partenaire del masoquista se llena de angustia.]
No contest, y si lo hicieras, los dolores seran un placer para m. Castigadme otra vez, si gustis. Si tienes angustia, ms.
iPero si no me causa ningn placer!
La extraa embriaguez se apoder de m.
Castigadme repliqu, casi suplicante. Castigadme, sin piedad!
Wanda blandi el ltigo y me flagel dos veces.
Es bastante?
No.
Flageladme, os lo ruego. Es mi placer, mi gozo.
S, porque sabes que no va de veras, que mi corazn no quiere hacerte
mal. Este juego brbaro me repugna. Si yo fuera en realidad la mujer que
azota a sus esclavos, te espantaras.
No, Wanda. Os amo ms que a m mismo. Me he entregado en vida
y en muerte, y podis hacer seriamente contra m lo que os sugiera el
orgullo.'"6
14. dem, p. 39.
15. dem, p. 53.
16. dem, p. 56.
79
lsidoro Vegh
Captulo 6
La posicin perversa
80
dem, p. 57.
Phillips, Anita, Una defensa del masoquismo, Barcelona, Alba, 1998, p. 28.
dem, p. 105.
dem, p. 208.
81
lsidoro Vegh
Captulo 6
La posicin perversa
Esto me incit a plantear, hace unos arios, que en el sadismo y en el masoquismo se podra situar una variante del objeto a que -siguiendo la diferencia que Lacan haca entre visin y mirada- propuse entre tacto y
toque: el toque como especie del objeto a que va de la caricia al pellizco,
el golpe, la tortura.
El dolor se hace goce cuando introduce el fantasma, entonces deviene
sufrimiento gozoso.
Implica al ser: no es convertirse en la nada sin ms, es la nada ante el
Otro. No busca la angustia del Otro -aqu discuto con Lacan- sino que
provoca la angustia del Otro porque, para el masoquista, es signo de que
existe para el Otro. Si mi padre me pega, quiere decir que me ama, que
existo para l. La demanda de amor hace existir.
Es una forma de la existencia que cuestiona la homeostasis, el establishment moral, social, religioso. En el fading extremo del sujeto y en el goce
desbordante de la anonadacin se desprende de la parada flica y es disonante del lazo social.
Entonces, sera el paradigma de una posicin revolucionaria? Habamos sealado, con los crculos de Euler,23 que una posibilidad era la
bolsa o la vida: si digo la bolsa, el ladrn me mata y se queda con la bolsa y con mi vida; si digo la vida, tengo una vida pero sin dinero la paso
mal. Otra opcin era la libertad o la vida. En este caso, si digo la libertad -imaginemos que los romanos conquistan Cartago- me matan y pierdo la libertad y la vida; si en cambio digo la vida, me llevarn a Roma
como esclavo y ser una vida desgraciada. sta es la posicin del masoquismo perverso. Se ubica en la posicin del esclavo. Elude la opcin libertad o muerte.
Si elijo la libertad obviamente me matan pero si elijo la muerte gano
ambas: tengo la muerte y adems, como la eleg, es un acto, mi acto de libertad. Esto quiere decir que los neurticos sobreestiman la muerte en el
sentido real? No, es la muerte en el sentido simblico.
Es salir del lugar que sostiene al Otro, dejar de ser el objeto de goce del
Otro. Este "dejar de ser" lleva a Lacan a decir que el sujeto es una faltaen-ser. Es una u otra manera de vivir; sta implica la castracin y la otra
elude la castracin. No es casual -y hace aos que lo digo- que Deleuze
y Foucault fueran los verdaderos interlocutores de Lacan en los ltimos
arios de su enseanza. Lacan ya no discuta con psicoanalistas sino con
ellos, los neonietzscheanos, los que queran fundar la pulsin no en la faltasinoeufrzpdlv;m
Sin de vida y pulsin de muerte como dos tiempos lgicos de la misma
23. Ver grficos en pg. 63-64 de esta versin.
83
lsidoro Vegh
pulsin. Para Deleuze, el deseo se funda en una mquina descante; es crtico con el concepto de carencia, no acepta la falta.
Entonces, retomemos la frmula de Lacan: que el goce, en tanto sexual,
es flico, e implica la castracin.
CAPTULO 7
85
Isidoro Vegh
25. Lacan, Jacques, Le seminaire, livre XX, Encore, Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 49.
86
C a p t u l o 7,
CINTIA INI:
87
lsidoro Vegh
Una va regia para acceder a lo Real, para incidir en lo Real del sntoma,
es que lalengua precipite en letra. Es la escritura que efectuar el analista.
Sentido, sonido y letra son la urdimbre con la que el analista efecta su
escritura. Los analistas somos artesanos del trabajo con la letra, y en esto
nuestra labor se emparenta con la del poeta.
Desde ah me interes pensar en el legado que dona la poesa y el sentido de la apelacin que Lacan le hace en L'Insu, por su trabajo con la
palabra, por el extraamiento de la palabra que logra la poesa, en donde sta llega a su grado mximo de retorcimiento y, por lo tanto, produce
otras consecuencias.
Sobre los efectos de sentido del significante y del doble sentido, Lacan
dice en L'Insu: "La poesa se funda precisamente sobre esa ambigedad:
si en efecto la lengua es el fruto de una maduracin que se cristaliza en
el uso, la poesa resulta de una violencia hecha a ese uso". Esto se da a
partir de los recursos mencionados, los tropos de los que ya nombramos
metfora y metonimia -que en la poesa alcanzan la plenitud de su eficacia, y tantos otros recursos que le son propios, porque tienen que ver con el
lenguaje en general; pero hay otros especficos a los que aspiro que podamos
ir acercndonos en este encuentro.
La pregunta de Isidoro Vegh sobre por qu se escribe poesa confieso me
dej un poco perpleja. Cmo iba a saberlo siendo visitante en el campo
de la poesa, extranjera de ese campo? Se me ocurra que slo poda bordear la cuestin por va indirecta, para intentar cernir lo que en este tiempo de acercamiento a la poesa pude extraer como lo ms especfico de la
escritura potica, para abrir desde all la pregunta acerca de qu es lo que
empuja a alguien a escribir poesa.
6. Lacan, Jacques: La Tercera, (1974), en Intervenciones y textos 2, Manantial, Buenos
Aires, 1988.
7. Lacan, Jacques: L'tourdit, p. 5, en Scilicet, ditions du Seuil, Paris, 1973.
88
Captulo 7
Isidoro Vegh
90
Captulo 7
nes estn pensadas en relacin con el nmero y la proporcin. Est escrito a la manera platnica, desde el dilogo con un discpulo.
El ttulo del capftulo que veremos es "La msica es una cierta arte liberal".
La palabra pie es la reunin de slabas que forman una de las medidas
del verso: el pie es una medida del verso. Los pies difieren entre s segn
la longitud de las slabas que los componen. Pirriquio es uno de los tantos
pies griegos y est compuesto por dos slabas breves.
El maestro va nombrando palabras que el alumno tiene que decir a qu
pie pertenecen.
Maestro: Modus, qu pie es?
Discpulo: Un pirriquio.
Maestro: De cuntos tiempos es?
Discpulo: De dos.
Maestro: Bonus, qu pie es?
Discpulo: El mismo que modus.
Maestro: Luego por esto, modus es lo mismo que bonus?
Discpulo: No.
Maestro: Por qu no son lo mismo?
Discpulo: Porque son iguales en el sonido pero otra cosa en el significado.
Maestro: Por consiguiente, concedes que el sonido es el mismo cuando decimos modus y bonus?
Discpulo: Yo veo que esas cosas son diferentes en el sonido de las letras pero que en lo dems son semejantes.
Maestro: Cmo? Cuando expresamos "pone" verbo y "pone" adverbio, al margen de la significacin, es diferente.
Discpulo: Ciertamente se diferencian.
Maestro: En qu se diferencian? Pues ambas se componen de los
mismos tiempos y las mismas letras.
Discpulo: Se diferencian en que tienen el acento en lugares diversos.
Maestro: De qu arte, en fin, es propio distinguir esas cosas?
Discpulo: De los gramticos suelo or otras cosas, pero all las aprend; pero si esto es propio del mismo arte o tomado de otro lugar, no lo s.
Maestro: Veremos eso despus, ahora pregunto esto: si yo golpeara
dos veces un tambor o una cuerda, tan apresurada y velozmente
como cuando pronunciamos modus o bonus, reconoceras
tambin entonces que son los mismos tiempos o no?
91
Isidoro Vegh
Discpulo: Lo reconocera.
Maestro: Por consiguiente, llamas a este pie pirriquio?
Discpulo: Lo llamara as.
Aqu hace una fina disquisicin desde la cual comienza a trabajar una
cantidad de elementos: slabas, mtrica, sonido, acento, significacin, letra, tiempos y, en el ltimo tramo, insina la msica.
Luego, en relacin con la ltima respuesta que da el discpulo, que dice
que se llama pirriquio a los dos golpes de tambor, el maestro le cuestiona
respecto a la pertinencia de utilizar los trminos de la gramtica aplicados
a esos ritmos que tal vez pertenecen a otro arte. El discpulo se corrige y
dice: "Veo que el nombre ha de ser impuesto al pie no por otra cosa que
por la medida".
Medida, dice una nota, es la cadencia que mueve y melodiza los verbos.
El maestro dice: "Cuando veas gneros de sonidos en los cuales pueden observarse determinadas medidas que no han de ser atribuidas al gnero gramatical, acaso no piensas que hay otra disciplina que abarque
lo que es rtmico y artstico en esa clase de voces?". Le dice que esa disciplina es la Msica.
Esta parte del dilogo, si bien divide las aguas entre msica y poesa,
muestra tambin la necesidad de discernirlas, debido a la estrecha imbricacin entre ambas; al mismo tiempo que las diferencia, sostiene que estn
muy ligadas. Por ltimo, dice que la msica es el arte de modular bien y
relaciona la modulacin con la medida.
El tema de la msica lo desarrolla en el capftulo siguiente a la luz de la
cuestin de la medida, que le da pie para incluir los nmeros a partir de la
armona y la proporcin.
Termino con la nota que, en la discusin siguiente respecto de las proporciones entre los nmeros, dice: "Para los antiguos, los nmeros en relacin con la literatura hacen referencia a la combinacin artificiosa
de las slabas y las palabras para producir la cadencia y armona de los
versos y perodos".
El objetivo de San Agustn en esta seccin es determinar cules son las
relaciones armoniosas entre los nmeros y cules las inarmnicas, pensando en su posterior aplicacin mtrica.
En el capftulo "Acerca de los nmeros del alma y sus grados", habla de
los versos con sus ritmos y de cmo stos impactan en el cuerpo.
En todo el tratado no hay una sola palabra acerca de los contenidos de la
poesa ni sobre los temas que sta trata, y esto me remite a la pregunta que
se haca Lacan en L'insu, en la clase 6, cuando dijo: "Cmo el poeta pue92
Captulo 7
de realizar esta hazaa de hacer que un sentido est ausente?". l dice que
lo que hace es sustituir el sentido por la significacin, que la significacin es
vaca, que remite siempre a lo mismo y en este caso se refiere al amor, que
siempre remite al amor, por lo tanto no tiene cada vez un sentido.
La hiptesis que intent desarrollar a partir del texto de San Agustn es
la de considerar los instrumentos desde los que se generan originariamente
la poesa, la msica, la mtrica, con su implicancia de nmero, ritmo y letra,
considerndolos factores de una especial relevancia en su funcin de dotar a
la palabra potica de esa capacidad de subvertir el uso comn de la
lengua como dice Lacan, de constituirse en su ncleo vivo.
Hay una teora del lenguaje que sostiene que las palabras que usamos
comnmente son metforas fosilizadas. Por ejemplo, Borges comenta que
la palabra "considerar" tiene que ver con el espacio sideral. Si analizamos
la etimologa de las palabras, est presente toda esta historia de metforas
que las nutre, las crea. La poesa es la poiesis de la palabra.
Estos recursos le dan a la poesa la llave para "subvertir el uso comn
de la lengua".
Hay una subordinacin de la sintaxis a otros parmetros que no son
del habla corriente y lo que es importante para nosotros es que esto le permite no ser tributaria del sentido: no excluye el sentido y el sentido puede alcanzar grados muy exquisitos, pero no se soporta en l y esto es lo
importante. La poesa no se soporta en el sentido, por lo tanto puede llevar al lmite las alternancias entre sentido y sinsentido sin que el texto se
resienta; por el contrario, las ligazones inesperadas pueden generar belleza, aunque tambin desazn, y por eso Lacan dice que la poesa es sentido y es agujero.
La apoyatura en el sonido permite secundarizar el sentido, donndole una movilidad particular en cuanto a la posibilidad de despegar la letra del significante, por ejemplo, en el arte de combinar los sonidos a partir
de las resonancias homofnicas y del poder combinatorio del que disponen
sus equvocos.
Tambin la importancia que tuvieron luego las grafas, la materialidad
de la letra en la escritura, la tipografa, la distribucin de las letras en el
plano, los espacios en blanco... Una poesa escrita se la reconoce de inmediato como poesa por la manera en que se acomodan las palabras en la
hoja; todo esto colabora con el sentido del desprendimiento de la letra, de
una letra que se visualiza, sale del camuflaje del significante.
Por todo esto, pienso la poesa como algo que interes a Lacan, de lo
cual deseaba extraer sus efectos de enseanza como una palabra con una
especial aptitud para volverse pasadora de un real.
93
lsidoro Vegh
En un trabajo anterior que titul Decires en Joyce, me refera a este decir de lo real desde la poesa en estos trminos:
Decir la muerte
decir la vida
decir del infinito
decir el sinsentido y la deriva de la vida
decir el cuerpo y las vsceras
decir la podredumbre
decir el amor y el no hay
decir de lo inefable que agita en la belleza
decir el vaco del ser
decir el lmite del decir.
Por otro lado, es interesante la relacin entre escritura, letra, poesa y
ritmo.
En los arios cincuenta, se dio en Brasil una vanguardia que se llam
poesa concreta y que experiment con la palabra, la palabra en su aspecto visual y su aspecto sonoro, la letra, la grafa. Se apoy en dos operaciones bsicas que dan cuenta de sus innovaciones: la utilizacin del espacio
como agenciamiento y la utilizacin del signo como nudo material de
mltiples relaciones.
Opuestos a la generacin de posguerra, los integrantes de poesa concreta
repudian las vanguardias anteriores (simbolistas, surrealistas) y regresan a
las armonas ms tradicionales en la poesa. Buscan alternativas a los
lazos lgicos del lenguaje y al verso. Directamente pulverizan el verso, lo
cual es muy arriesgado en torno a la poesa, pero reconocen que es en
una faz de experimentacin, y esta pulverizacin del verso hace que la
palabra tenga que ordenarse de otro modo, por eso la letra cobra importancia y el basamento de la fuerza del poema est en las recurrencias, en
las contigidades, en las similitudes, en lo visual; hacen un rescate del ideograma como unidad mnima de sentido y estructura rtmico-formal.
Estos artistas de la poesa concreta se vean encerrados en un mundo
intelectual y queran abrirse a los medios de comunicacin masivos, queran
hacer su marca desde dentro de los medios y formaron alianza con gente
que, como los tropicalistas de Baha y Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto
Gil, Tom Z, estuvieron muy cerca de este movimiento.
Las distintas especificidades de la poesa, sus distintas posibilidades, la
hacen tener un vuelo que normalmente queda limitado en el hablar cotidiano. En relacin con todo esto volvemos a la pregunta: qu empuja a
alguien a escribir poesa?
94
Captulo 7
La poesa no es solamente movimiento subjetivo, individual de una persona sino que tambin en la poesa hay movimientos fuertes, vanguardias,
manifiestos, ruptura.
Hay algo esencial en estos movimientos: un afn de apropiarse de la palabra de otro modo, una necesidad de violentar el cdigo y darle una marca
propia, de encontrar la marca propia en la palabra. Gngora y Shakespeare, que son contemporneos, pusieron en circulacin una cantidad de
vocablos que no eran del uso comn. Se dice que haba cuatro mil vocablos en el cdigo y, luego de la escritura de Shakespeare, se convirtieron
en siete mil. Casi duplic la cantidad de palabras de uso en la lengua y esto
tambin es una marca fuerte de la poesa: la necesidad de poner la propia
impronta en la palabra y en la lengua.
95
CAPTULO 8
LA SUBLIMACIN
11
Cuando el Amor, as se una al alma amada
Y que ella se refresca en el torrente de sus dones,
Toda palabra humana debe callarse
Y el espritu es impotente
A evocar por una imagen
La plenitud que le es acordada.
12
Aquellos que amen, escuchen con piedad
Esta larga queja que me arranca el amor
Y este grito angustiado: Oh, mi Dios,
Cundo pues vendr el tiempo
De tu misericordia y cundo, la hora
En que t dirs: "Yo te busco en tu noche,
En mi luz te recalentar;
Como los das de antao te estrechar;
Djate caer en mi abismo
Y ven a nutrirte del esplendor de mis dones"!
HADEWIJCH D'ANVERS
1. D'Anvers, Hadewijch, Amour est tout, Pars, ditions Tqui, 1984, p. 30.
97
Isidoro
V h
98
-
Captulo 8
La sublimacin
99
lsidoro Vegh
100
Captulo 8
La sublimacin
101
Isidoro Vegh
CAPTULO 9
102
103
Isidoro Vegh
te) -uno se preguntara por qu se queda ah, tengo mi hiptesis al respecto- pone en juego, gracias a los trminos utilizados (sujeto, pequeo
otro, gran Otro, petit a, -(0, otra cosa que identidades sexuadas, menos an
sexos 'opuestos'. Se trata ms bien de una presentacin de algo as como
dos posiciones, dos funciones no solidarias sino interdefinidas, y cuya definicin no coincide con lo que la biologa puede producir como identificaciones sexuadas."2
Hasta ah podramos estar de acuerdo.
En la pgina siguiente:
"Dicho de otra manera, Lacan, aun cuando no lo formule en los trminos
de los gay and lesbian studies, no los esper para refutar el concepto de heterosexualidad, sin haber logrado -tampoco l?- que ese cuestionamiento
afectara las conciencias [tal vez porque no refut el trmino tal]."
Allouch propone hacer lo que Lacan no hizo: refutar el concepto de heterosexualidad. Tiene todo el derecho de pensar distinto. Nosotros tambin,
y el de preguntarnos si es consecuente con la propuesta de Lacan.
En La lgica del fantasma, leemos:
"Si he dicho que no hay acto sexual es en el sentido en que este acto
conjugara bajo una forma de reparticin simple, en una tcnica como la
del cerrajero, constituyendo el pacto inaugural, donde la subjetividad se engendrara como tal, macho o hembra."5
Puede verse que el primer prrafo de Allouch alude a lo que dice
Lacan y yo comparto: nosotros no podemos decir, como el texto sagrado,
"Dios los hizo hombre y mujer". Para nosotros no se trata ni de derecho
divino ni de derecho natural; hombre o mujer no es mandato divino ni don
natural. Porque los seres humanos estamos hechos contra-natura, la incidencia del lenguaje arruina el destino instintual. Hablar de pulsin no es
lo mismo que hablar de instinto. Si algo caracteriza a la pulsin es lo que
Captulo 9
Freud, desde 1905, subray en los Tres ensayos sobre la sexualidad: la variacin del objeto al que la pulsin apunta. El concepto de libido, si tiene
valor -dice Lacan-, implica que funciona como una constante de equivalencias. Qu dice alguien que dej de fumar? "Desde que dej de fumar
como ms": un objeto puede sustituir a otro objeto.
Sostiene Lacan en la misma clase:
"Sin embargo queda una cierta aAMEta, tomada en el sentido y con el
acento que le da Heidegger, habra que instaurar en cuanto al acto sexual antes dijo que no haba acto sexual y ahora habla de l; as discurre en este
seminario- es lo que justifica el empleo de este esquema, para no confundirnos con otras cosas relativas a la funcin de corte, del que les he dicho
alguna vez que tal como lo simbolizo hago jugar ah el plano proyectivo;
pretendo no hacer una metfora sino hablar de su soporte real."6
Hablar del acto sexual implica algo de una aletheia. El concepto de aletheia en Heidegger significa que la verdad no se muestra a cielo abierto;
hay algo que, al mismo tiempo que la indica, la vela. En lo que llamamos
acto sexual hay algo que tiene esa doble caracterstica: algo est velado y
algo se indica. Lacan habla tambin de cortes, de un corte. Dice:
"a, 1, Otro, trinidad alrededor de la cual puede y debe desarrollarse cierto nmero de puntos que tenemos que poner de relieve: lo que se remite
al sexo, el sntoma, y lo que entiendo hacerles escuchar; no podra repetir demasiado las cosas cuando se trata de una categora nueva, repetir lo
que servir de base.'7
De qu se trata este a, este 1 y este Otro?
En este tiempo de su enseanza, propone una articulacin entre algunos de sus maternas, tambin entre algunos de sus conceptos: para dar una
lgica del acto sexual, utiliza los segmentos armnicos que cumplen con
una proporcin cuyo resultado es el nmero de oro o su inversa.
a
1
a+1 _
1
-
11. dem.
12. dem, p. 180.
14. dem.
15. dem.
104
105
lsidoro Vegh
1O
Captulo 9
107
Isidoro Vegh
que siente como amenaza es ser desgarrado por ella". Yo agrego: de haber
l persistido como su falo imaginario.
En la clase del 24 de mayo, dice Lacan:
"El objeto, entonces, no est dado para nada por la cuestin del partenaire, entiendo el objeto comprometido en la dimensin normada, llamada
genital, del acto sexual. Est mucho ms prximo, en todo caso, es el primer
acceso que nos es dado, de la funcin de la detumescencia."i2
Ms abajo:
"La funcin de la detumescencia puede representar en s misma el negativo
de cierto goce. De un goce que la clnica nos muestra como excesivo, de
un goce que est ante lo que el sujeto rehsa; el sujeto se escapa, en tanto
que este goce es demasiado coherente con la dimensin de la castracin
percibida en el acto sexual como amenaza."13
Quien hablaba de la castracin como amenaza era Freud, de la castracin imaginaria del pene. Para Lacan, la castracin es del Otro y es propiciatoria. Sostiene que en el acto sexual, si es pasible de ser realizado, de
no quedar detenido por la angustia que en todo' acto sexual emerge -Freud
deca que los equivalentes de angustia suelen ser los mismos que aparecen en el acto sexual: palpitacin, aumento de la presin arterial, mayor
secrecin de adrenalina- lo que permite ir ms all es la funcin de prdida. Qu es ese despedazamiento con el que el nio suea? El nio suea con un despedazamiento que lo libere de ser el falo de su madre. Slo
puede el lado macho del parltre tener el falo si renuncia a serlo. Se trata
de dejar de ser el falo imaginario del Otro para constituirse en alguien
que lo tiene y as llegar al goce, un goce que logra porque la detumescencia anticipada le permite correr el riesgo que implica -en esto seguimos a
Freud clsico y a los estudios primeros de Ferenczi- penetrar en el cuerpo del Otro, donde el sujeto se identifica al rgano: l es eso que entra en
el cuerpo del Otro, la detumescencia anticipada es anuncio de su salida
de ese lugar. Es lo que habamos planteado con los crculos de Euler, con
la tercera variante, "libertad o muerte". Con "libertad o muerte", si el sujeto acepta la muerte, gana ambas: obtiene la muerte y la eligi; es la muerte simblica, dejar de ser el falo del Otro.
Advierto lo que se juega en el anticipo de la detumescencia: el goce excesivo del que el sujeto huye es el goce del Otro, en el cual, de existir, el
12. dem, clase del 24 de mayo de 1967, versin indita.
13. dem.
108
Captulo 9
Esto quiere decir: para todo hombre, la funcin flica -los hombres
son todos iguales, todos pasados por la castracin-, (1), fi mayscula quiere decir castracin simblica, castracin del Otro: el falo hace presente el
agujero del Otro y su detumescencia lo libera de la permanencia que sera
obturante.
Quiz esto explique y haga ms tolerable el momento final, por qu
ella y l tienen reacciones distintas: mientras l se relaja y hasta se duerme, ella dice "dame un abrazo". Tambin es necesario destacar la honestidad de nuestro maestro. Dice Lacan:
"Entonces slo hay goce referible al propio cuerpo y a lo que est ms all
de los lmites que le impone el Principio del placer."
Tambin podemos decir que el goce del rgano, en el lado macho de
la frmula, pone un lmite e impide que vaya ms all de lo que llamamos
goce flico. Va hasta donde el Principio del placer se lo permite, culmina
en el goce del rgano. Pero en tanto goce:
"Es en la medida en que el goce del cuerpo propio se evoca ms all del
Principio del placer, y no en otra parte, que el acto pone un agujero, un
vaco, una hiancia en su centro, alrededor de lo que est localizada la detumescencia hedonista; a partir de ese momento se plantea la
posibilidad de la conjuncin de Eros y Tnatos."i5
Como cuando nos referimos a Eros y Tnatos como dos tiempos lgicos
de una sola pulsin, la pulsin sexual.
15. dem.
16. dem.
109
Isidoro Vegh
CAPTULO 10
UNA MUJER
16.
18.
Falo
mirada
anal
oral
dem.
17 d
voz
19.
1. Lacan, Jacques: Le Sminaire, libre X, L'angoisse, ditions du Seuil, Paris, 2004.
Isidoro Vegh
Objeto 9
<
falta imaginaria
Captulo 10
Una mujer
3x O x Vx O x
S (40
2. Lacan, Jacques, Le serninaire, livre XX. Encore, chapitre "Aristote et Freud: l'autre satisfaction", Pars, ditions du Seuil, 1975, p. 56.
113
lsidoro Vegh
El trasfondo de estas frmulas de la sexuacin son dos textos: La interpretacin, de Aristteles, y Totem y tab de Freud. Como de costumbre,
Lacan primero declara su admiracin por un pensador y despus lo invierte.
En la lgica de Aristteles podemos establecer un cuadrngulo:
Donde hay una universal afirmativa: "todos los hombres son mortales",
y una particular afirmativa "si Scrates es hombre, Scrates es mortal". Puede
haber una universal negativa: "ningn hombre es mortal", y una particular
negativa: "x no es un mortal". Para Aristteles, el lugar de la ley es el lugar
del universal, de lo necesario. El particular que se desprende de ese universal
es posible. Lacan toma esas frmulas pero cambia algunos trminos. Voy a
escribir cmo plantea las frmulas de la sexuacin y lo que est debajo de la
frmula de la sexuacin, que es la distribucin del goce. En esa poca lo dice
as: "Il n'y a pas de rapport sexuel", refirindose precisamente a la relacin
sexual. Hasta el final de sus das, Lacan sostuvo que no hay tercer sexo.
Tampoco aceptaba que slo hubiese un sexo. Para Lacan hay una biparticin
que no es divina ni natural, sino efecto de discurso. Los parltres nos
dividimos en quienes se dicen hombre y quienes se dicen mujer. Ms all de
su anatoma, para cualquiera es posible situarse de uno u otro lado. En ese
sentido, Lacan dice, en acto, que no pertenece al Opus Dei, pero tampoco
est anotado en el discurso militante que propone que la sexuacin es cuestin
de gnero. Nos invita a un desfiladero delicado.
De las frmulas, Lacan plantea: para todo x, fi de Y x ox. Sera el universal
para Aristteles, pero en el universal Lacan no ubica a lo necesario, tan slo
a lo posible. Es posible que un hombre, si quiere ubicarse como hombre,
pase por la castracin. La frmula quiere expresar lo que dicen siempre las
damas sobre los caballeros: "Son todos iguales", cortados por la misma tijera,
la de la castracin. Funciona como conjunto porque, como nos demuestra la
lgica despus de Cantor, no hay conjunto universal. En la teo114
Captulo 10
Una mujer
115
Isidoro Vegh
gica: para hacer conjunto tendra que haber al menos una que diga "no" a
la castracin. Del lado mujer no la hay. Y esto lo escribe as: no existe un
x del lado mujer que diga "no" a la castracin, 3x (I)x. Esto es lo que da respuesta al mito del Don Juan. Segn las interpretaciones posfreudianas, el
Don Juan era un homosexual disimulado. Lacan dice que Don Juan presentifica que las mujeres no hacen conjunto, ninguna mujer es La mujer.
Don Juan no tiene ms remedio que ir a "mile e tre", y seguir la serie. stas son las dos consecuencias lacanianas de esta afirmacin: ninguna mujer
tiene todo su goce en relacin con el falo y las mujeres no hacen conjunto.
Por eso, como no hacen conjunto, Lacan dice "La femme n'existe pas".
Esto quiere decir que no existe La universal. Cuando Lacan lo dijo, saba
que era una frmula "petardista", de esas que conmueven, cosa que a l le
encantaba; pero rigurosamente quiere decir que no existe la mujer como
universal. Pero s, una mujer. Debajo de las frmulas escribi cmo se
distribuye el goce entre los que se dicen hombre y las que se dicen mujer.
Segn Lacan, del lado de los que se dicen hombre, el caballero apunta a
algunos pedazos. Aunque a Simone de Beauvoir no le gustara; es comprensible, eran los tiempos en los que las mujeres recin obtenan el voto;
nuestras abuelas y nuestras madres no podan votar, nos resulta impensable.
En esa poca, Simone de Beauvoir, exagerando que las mujeres tenan que
salir del lugar de objeto, se enojaba con el hecho de que la mujer, por
ejemplo, resaltara sus prpados con algn tipo de maquillaje; se enojaba
por el hecho de que los hombres, cuando miraban pasar a una dama, la
despedazaran. Pues un hombre bien constituido apunta a eso que el cuerpo de una mujer sostiene como anzuelo, la especie del objeto a.
En su libro clsico El arte de amar5, Ovidio dice que cualquier mujer
bien constituida sabe qu debe ofrecer cuando pasea por las calles de Roma.
Cada una conoce qu anzuelo le funciona mejor. Los caballeros apuntan
a este lado, pero sera un grave error suponer que eso es una mujer. En
eso s tiene razn Simone de Beauvoir. Si slo fuera as, seria el lugar sacrificial de la histeria. El escribe _La femme con la barra. Adnde apunta
una mujer bien constituida? A dos lados distintos. Por un lado, apunta al
hombre, como cualquier mujer -Freud deca que una mujer aguanta a un
hombre con tal de que le ofrezca el falo- soporta la envoltura para obtener eso que ella busca. Pero por el otro apunta a su propio goce, y ese goce
Lacan no lo llama propio sino que lo escribe S(A) y dice:
"(...) as escribo el lugar donde ella encuentra su goce extra o suplementario?' Y aclara: "No digo complementario porque eso volvera a hacernos
creer que ella s lo logra del todo".
5. Ovidio: Arte de amar. Remedios contra el amor. Cosmticos para el rostro femenino,
Ediciones Akal, Madrid, 1987.
116
Captulo 10
Una mujer
117
Isidoro Vegh
"Es el TEpc:. (Eteros), subraymoslo, el que, al rellenarse all de discordia, erige al hombre en su estatuto que es el del hommosexuelle."8
Los hombres, en tanto nos ubiquemos del lado que se dice hombre, somos todos sexualmente iguales. Amar a un hombre es amar a un semejante. En trminos de la lgica, es la bsqueda de lo mismo. La radical diferencia est en el encuentro con el heteros.
Retomo citas de L'etourdit que nombran heterosexual a quien gusta de
las mujeres como asiento de una lgica del pas-toute, no toda, y que erigen
al hombre como sexual en tanto homosexual. Discordia del -cEpo y el
falo que no hacen Uno.
Falo que re-encuentra al heteros con su goce ms all del falo, goce suplementario, Lacan dice jouissance-en-plus, goce-en-ms.
Pero que es por el falo que un seudoagujero deviene un agujero.
E = sinthome
S = simblico
118
Captulo 10
Una mujer
tado como recta al infinito, dice Lacan, tiene un nombre: "El nico que le
puedo dar, que es falo". El falo hace de un seudoagujero un agujero.
Goce extra o suplementario de la mujer no se iguala a goce flico, estamos
ms all de Freud, pero no es sin l: no es sin el falo, lo que no quiere
decir que no pueda ser sin el hombre.
EtEpc4 que la hace no toda, pas-toute, a l lo erige homrnosexual, todos iguales, semejantes en su referencia al falo. Al falo y a la castracin:
V x 00x.
Si ka femme puede ser para el hombre su sinthome, para ella el hombre es el falo.
Qu diferencia el posicionamiento neurtico del perverso? Perverso
quiere decir un modo de vivir, no una enfermedad. En el perverso, la
bsqueda del goce como reclamo de "ms placer" se abraza al Otro como
completud que sostiene. La frase juega para dos lados porque, quin sostiene a quin? Es evidente que Masoch sostena a Wanda en ese lugar del
Otro, pero tambin, en la medida en que l propona el pacto, se sostena
de ese Otro elegido en ese lugar de completud. As, en otra variante del
goce perverso, en el goce sdico, el libertino identificado al objeto a es instrumento del dios malvado que en Sade se llama Naturaleza.
En el goce masoquista, como se cuenta en La Venus de las pieles, pone
a la mujer como el Otro al cual se ofrece como objeto a pesar del disgusto de ella, pues es el goce del masoquista el que se busca.
La angustia del otro, como dice Lacan, el masoquista la busca, pero no
como fin ltimo -y vamos un poco ms all de Lacan- sino como prueba
de la ek-sistencia: "Si Wanda se angustia es porque ac estoy yo como su
objeto".
En el coito, desde la perspectiva neurtica, la funcin del deseo domina
la escena. En la relacin sexual perversa y en la posicin perversa, lo que
domina es el goce.
La detumescencia anticipada del rgano, en el varn, permite que la angustia que se desencadena en la relacin sexual se sobrepase y advenga el
goce. Tambin, a diferencia del Otro sexo, en el hombre el rgano hace de
lmite, de barrera al encuentro con el goce extra posible en la mujer, aunque no todas lo tienen. El corto-circuito del rgano da razn de la respuesta
de Tiresias: ellas gozan ms. Tiresias fue castigado por los dioses a vivir
como mujer. Durante unos arios tuvo la posibilidad de experimentar, adems del goce masculino, por ser un hombre, cmo goza una mujer. Cuando
le preguntaron quines gozaban ms, ni dud: dijo "ellas".
Goce del rgano en el hombre que, sin embargo, no debera confundirnos:
como dijo Lacan en La lgica del fantasma, no es lo mismo mas119
lsidoro Vegh
turbarse que coger, la relacin con el Otro sexo decide la escena y el sujeto es alcanzado, en el orgasmo, en el punto mismo en que el rgano goza:
el agujero del Otro sexo. Decir que el orgasmo del hombre es el goce del
rgano es reductor.
La petite-morte, as llaman los franceses al orgasmo, nombra el precio
pagado y la ganancia obtenida. Identificado al falo, del cual el rgano no
es sino su metfora, su detumescencia culmina el doble efecto de su eficacia. Orgasmo, detumescencia, en el Otro instaura el agujero que hace falta
y abre al goce que lo excede; en el sujeto, en quien se dice hombre, la petite-morte, la pequea muerte, nombra su muerte simblica que es tambin
su liberacin. De qu? De quedar a merced del goce del Otro.
Es lo que expone el esquema de Lacan del a, el Uno y el Otro como lo
trabaja en La lgica del fantasma; o la interseccin de los crculos de Euler:
la interseccin entre libertad y muerte, y si el sujeto elega la muerte obtena
la muerte y adems, como la haba elegido, era su acto de libertad. No
estamos hablando de la muerte real sino de la muerte simblica. Lo dice la
lengua popular -sabemos que para Freud la lengua popular es un lugar de
validacin de sus tesis-, petite-morte. Me atrevera a aadirle una flecha a
esta distribucin de los goces en Lacan, poniendo tambin esto.
(i)
Cuando el que se dice varn llega al goce, no puede quedar solamente
en su referencia al objeto a sino que hay algo del goce flico que se presentifica en la detumescencia que lo estremece en su ser. Qu quiere decir? Lo que es el sujeto, y hasta se podra indicar con la flecha en sentido
inverso, porque el sujeto en cuanto ser es una falta-en-ser.
Captulo 10
Una mujer
Una falta-en-ser quiere decir que dej de ser el falo del Otro. Muerte,
castracin: es la castracin simblica que se escribe con las letras J(I) (jouissance phallique).
Distincin entre el ser y el tener: ya no es la castracin imaginaria del
pene la que est en juego sino la castracin del Otro que al sujeto, como
ser, lo implica. Constituirse requiere la levedad del ser, como dice Milan
Kundera o, como dice Lacan, manque--tre; falta en ser, en castellano.
De all el bien-estar que en el hommesexuelle, en los hombres, surge
del fracaso del sexo, en su aspiracin al Uno. Que la relacin sexual no le
haga obtener el Uno unificante es un fracaso que para el sujeto es un xito, lo relanza. En cambio a ella la devuelve a su soledad: abrindole el camino al goce la deja sola con l, con su goce.
En el orgasmo femenino, de qu se goza? El gusto universal por el
misterio del goce lsbico es que muestra la pregunta que el rgano ya no
vela: de qu gozan?
El misterio no se iguala al enigma. Mientras que el enigma aguarda una
respuesta, el misterio nos acerca a la insuficiencia de cualquier respuesta,
aunque es posible que una lgica se escriba o un poema lo enhebre.
Como en este poema de alguien que se ubic del lado que se dice mujer, como pudo San Juan de la Cruz en su goce mstico. Dice San Juan de
la Cruz:
GLOSA A LO DIVINO
120
121
Isidoro Vegh
122
Captulo 10
Una ni iijer
El encuentro con ese gran Otro, en estos versos se llama Dios, se dar
en la medida en que ella se pierda. El agujero no es la consistencia, no es
el gran Otro sino el agujero del gran Otro. Ser de la significancia que encuentra en ambos, en ella y en l, el lmite del saber: es el agujero principal que contamina a los otros la falta.
Voy a escribir el nudo borromeo como Lacan lo propone en sus ltimos
seminarios, a partir de La tercera. Son tres anillos: un anillo, lo Real, que
es cubierto parcialmente por otro anillo (por convencin hacemos el que
va por arriba con lnea llena y el que va por abajo con lnea quebrada); al
segundo lo llamamos Imaginario, y se anuda con un tercer anillo con la
frmula "por arriba del de arriba y por abajo del de abajo".
S
agujero principal
Isidoro Vegh
tenga una eficacia. Es aquel al cual todo parltre apunta lamentando que
lo perdi, esperando tenerlo o quejndose porque no lo tiene.
Donde se superponen los tres agujeros escribe a. Sabemos que este a tiene
varios nombres en la teora lacaniana: uno es plus de jouir, plus de gozar.
Son los objetos pulsionales. Suelo decirles "paquetitos de goce". Pero, en
tanto falta, son objetos causa de deseo. Son dos funciones del objeto a
q u e e l n u d o n o d i f e r e n c i a . T e n e m o s q u e v e r , s e g n e l c o n t e x t o , s i L a - can est
hablando del objeto a como goce operante o como goce ausente, causa
de deseo.
En la interseccin de Imaginario y Simblico pone sentido, sentido que
tambin implica un goce; por eso Lacan escribe jouissance, joui-sens, juega
con eso. Hay un goce del sentido.
En Le sinthome Lacan dice que el campo de lo Simblico no es ms
que un agujero, es su agujero principal. Principal porque es el que determina
la falta en los otros registros; si no funciona este agujero de lo Simblico, no
habr falta ni en lo Real ni en lo Imaginario.
Sostengo que en el primer tiempo, cuando Lacan escribi este materna S(A), se refera a ese agujero. Pero digo que el ser vaciado de ser, en el
cuerpo del Otro sexo, donde el rgano no lo impide, alcanza el agujero de
lo Real, el que, con Lacan, llamamos el verdadero: verdadero encuentro
con lo Real. Lacan dice que este lugar, donde para el neurtico est el extraado, el anhelado goce inexistente del Otro, es el lugar del agujero verdadero. Yo digo que cuando Lacan desarrolla su reflexin sobre el goce extra
de la mujer, es a este agujero al que cabe referir el matema S(A). Aquel con
el que la mujer se encuentra. Por qu? Es un agujero que est fuera de
la palabra, fuera de lo Simblico; se trata precisamente de un goce que no
puede decirse, del que las mujeres nada dicen.
agujero
verdadero
124
Captulo 10
Una mujer
agujero
principal
125