inclusiones: categoras

Mario Garln y Carlos A. Scolari (Eds.)

El fin de los medios

masivos
El comienzo de un debate

lcrj' inclusiones

los medios masivos : et comienzo del debate /adaptado por Mario

NDICE

coordinado por Carlos Scolari. - la ed. - Buenos Aires : la Cruja 2009

.
256 p. ; 20x14 cm .. (Inclusiones/ Damin Femndez Pedemonte)
ISBN 978-987-601-087-0
1. Medios de Comunicacin. L Carlon Mario adapt.. Il Scotan Ca l
__.
CDD 302.23
'
'

, ros, coo,.,_

Director de la coleccin Inclusiones

Damin Fernndez Pedemonte
Pmera edicin: abril 2009

Prefacio
Los medios en la era post-masiva
Mario Carln y Carlos A. Scolari ...................................................... 7

la Cruja Ediciones
E-mail: editorial@lacrujialibros.com.ar
www.lacrujiaediciones.com.ar

EL FIN DE LOS MEDIOS IMPRESOS

(EL LIBRO Y LOS DIARIOS)

Diseo de interior y de tapa:

Ana Uranga B.

Qu es un libro? iPasado, presente y futuro!

De la tabla de arcilla al Smarlbook.
Robert K. LtJgan .......................................................................... 15

Correccin:
Juan Rosso
ISBN: 978-987-601-087-0

Mientras miro las viejas hojas.

Una mirada semitica sobre la muerte del libro.
Carlos Scolari .............................................................................. 3 3

Impreso en Argentina

Diarios: entreInternet, la desconfianza y los rboles muertos.

Sandra 1/ldettaro ......................................................................... 4 7
EL FIN DE LOS "MEDIOS SONOROS"

La reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier procedimiento. nlcuidos la reprografia
y_el tratamiento 1nformat1co. as1
la distribucin de ejemplares mediante alquiler o
prestamo. quedan rigurosamente prohibidas sin la autorizacin escrita del editor y estarn
sometidas a las
establecidas por la
11.723. Quien fotocopa un libro comete un robo
y da na el rncwto de rnculac1on de los productos culturales

La msica en los tiempos de las descargas.

Desmaterializacin de la msica y el fin de la textualidad
discogrfica.
Paolo Bertetti ............................................................................... 71
Asedios a la radio.
Jos Luis Fernndez ...................................................................... 93

QU ES UN LIBRO?
PASADO, PRESENTE Y FUTURO!
DE LA TABLA DE ARCILLA
AL SMARTBOOK*
Robert K. Logan
"Cada salida es la entrada a otro lugar"
Tom Stoppard

1. Introduccin

l libro ha jugado un papel primordial en la difusin de la informacin en la cultura humana, desde la aparicin de la escritura
hasta el presente. Recin a partir del surgimiento de la informacin
digital, la computacin y la Internet, ei libro se top con competidores en su rol de medio principal para la preservacin y la difusin de
la informacin. Intentamos responder la pregunta qu es un libro?,
y a la vez analizar hacia dnde se orienta el futuro del libro, y qu
tipo de competencia presentan las formas digitales de informacin y
de qu manera stas darn nueva forma al libro. Todos estos temas
sern tratados desde una perspectiva de medios ecolgica, como la
desarrollada por Marshall .\IcLuhan. Al hacerlo, sugerimos que el
libro tiene por delante una Ycia larga y activa, y que aquellos que
sugieren que su obsolescencia es inminente estn muy equivocados.
Tal como lo demostraremos, el libro no da muestras de darse por
vencdo y -de hecho- prospera como nunca antes. Entonces por qu
aparece este artculo en un libro dedicado al fin de los medios, si no
se vaticina ningn final para el libro? Es una buena pregunta.
Ocurre que algunos estudiosos consideran que la Internet, la web
y los e-books anuncian el fin del libro como medio, un medio que puede rastrearse desde el surgimiento de la escritura, 5.000 aos atrs; y
Captulo traducido por Ana Mara Buela.

16 J RosERT K. LoGAN

QUE ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

hemisferios de nuestro cerebro procesan la informacin de manera

distinta. El hemisferio izquierdo est implicado en la produccin
y1a interpretacin tanto de la lengua oral como el texto
escrito. El hemisferio derecho, por otra parte, se ocupa del procesamiento sinttico de la percepcin espacial y musical. Al descargar
msica a una computadora y reproducirla, el canal acstico de
so y el canal de procesamiento comprometen procesos en el hemisferio derecho. Leer un texto impreso sobre papel es un proceso que
involucra estrictamente al hemisferio izquierdo. La lectura del texto
en una pantalla, sin importar lo excelente de la resolucin de sta,
implica procesos tanto del hemisferio izquierdo como del derecho.
Cuando un(a) lector(a) se encuentra frente a un texto en la pantalla,
primero debe reacomodar el mosaico de pxeles
representan
las letras del texto para formar la imagen correspondiente a las letras. Este es un proceso del hemisferio derecho, relacionado con la
percepcin espacial. Luego, el lector debe componer el te.xto
cada una de las letras que ya ha reacomodado con su hem1sfeno oe..
recho, utilizando el proceso analtico del hemisferio
esta razn, leer en una pantalla, ms all del grado ele resoluc10n,
es una actividad complicada. El hemisferio derecho convierte pxeles en letras y el hemisferio izquierdo convierte letras en palabras y

que ha sobrevivido a la llegada del microfilm, la computadora personal, Internet y la World Wide Web. Quienes se manifiestan escpticos
sobre la supervivencia del libro no discutirn que el texto escrito ha
de sobrevivir, pero piensan que el texto escrito en tinta sobre hojas de
papel que estn unidas en formato de cdice, lo que habitualmente
llamamos libro, dar paso a formas de texto puramente electrnicas,
ofrecidas mediante Internet y la World Wide Web y ledas en pantallas
configuradas electrnicamente. Ms an, anuncian que la legibilidad
de un texto en la pantalla mejorar lentamente con el paso del tiempo, hasta alcanzar el nivel de la tinta sobre el papel, un punto que
debatiremos ms adelante. Intentamos demostrar que estas profecas
sobre la condena al fracaso del libro son muy exageradas y responden
a la falta. de una comprensiii. p;funda de cmo libros y pantallas
configliradas electrnicamente trabajan en el nivel neurofisiolgico.
No estamos diciendo que el libro permanecer inalterable. No, tal
como demostraremos, el libro est destinado a tomar nuevas formas y
alcanzar nuevos niveles de funcionalidad.

analtica

Considero que una de las razones del pesimismo de algunos

en relacin con el futuro dei libro, se origina en la creencia de que
lo que ocurri en la industria de las grabaciones musicales, donde se dio una marcada declinacin en la venta de CD, se repetir
en la industria del libro. La industria de las grabaciones musicales
se transform ele los productores y distribuidores de un producto
en formato de CD a un tesoro para los proveedores ele servicios.
Muchas disqueras y cadenas de disqueras debieron cerrar las puertas porque no pudieron competir con la preferencia por el iTunes.
Consecuencia ele la descarga de msica, la grabacin musical se convirti en un servicio, y no en un producto. Acaso ocurrir lo mismo
con los textos extensos que constituyen los libros?

orac10nes.
de
As es que los escritores profesionales que producen
alta calidad los editan en pantalla valindose ele procesactores ele
texto. Pero a la hora de editar su manuscrito, imprimirn el texto
y harn los cambios y la edicin sobre papel y no sobre la pantalla.
Asimismo, para realizar la edicin estructural de un documento extenso como un libro es necesario tomar el texto completo ele una
vez, y nada supera al papel para acceder al manuscrito. en toda su
extensin.
an, cuando los especialistas deben estudiar un texto
extenso al que tienen acceso desde sus computadoras, imprimirn
archivo de manera de hacer una lectura cuidadosa desde el papel. Si
supera una pgina o la extensin de un breve correo electrnico, es
casi imposible hacerlo en la pantalla.

Existe una diferencia fundamental entre las industrias de la msica y del libro. La msica es algo que no necesita ser estudiado cuidadosamente para ser apreciado enteramente. El texto, sin embargo, requiere ele un estudio cuidadoso, y es sta la razn por la que
el formato ele acceso es de extrema importancia. Hay una diferencia neurofisiolgica entre leer del papel versus leer de una-pantalla
configurada electrnicamente, que conlleva el hecho de que los dos
-

-- ------

-- -

..

-----

----- --

- . ...,-

l17

Estoy seguro de que el libro sobrevivir en su formato tradicional

de cdice y que, al mismo tiempo, surgirn nuevas formas tales como
..

--

18

ROBERT

K.

LOGAN

el e-book (libro electrnico) que ya est disponible en el mercado, y

en otras como el SmartBook, que describiremos ms adelante, hacia
el final de este artculo. Tambin habr cambios en las instituciones
sostienen al libro, tales como las editoriales, las libreras y las
como as tambin en las instituciones que son sostenidas
por.el hbro, como las universidades y los institutos de investigacin.
sufrirn cambios, que vamos a describir, ya que son los
mtermedianos entre los autores y sus lectores y -como ya sabemos- la
Internet no ha tratado bien a los intermediarios.
Porque me
a ver el fin del libro, algunos lectores pueden
la impresin de que soy extremadamente conservador y que
un discpulo de Ned Ludd, que se opone a toda
tecnologia digital nueva. Permtanme dejar esa idea de lado, comenen realidad, yo creo que adems de la supervivencia
del
impreso en papel en formato cdice y de la creciente popularidad de! e-book, aparecern nuevas formas hbridas de libros
Y. digitales. De hecho, estoy trabajando, junto a un equipo
mternacional con sede en Toronto, en el desarrollo de un medio
hbrido, el Sm_artBook,
consiste de un libro cdice, una etiqueta RFID (o etiqueta de identificacin por radiofrecuencia), la web,
un dispositivo que puede leer tanto la etiqueta RFID como acceder
a la web y a un sistema de recomendacin basado en software. El
SmartBook que se describir a continuacin combinar la legibilidad
del formato cdice, las posibilidades de bsaueda de un e-book la
conectividad en red de un blog y la
de intelio-encia a:tificial de .un siste1'.1a de recomendacin. As, en lugar de
el
fin del libro, sugiero la llegada de una nueva era para el libro: de
mayor
posibilidades de utilizacin y ms popular; y
el surgimiento de nuevas formas.

tadas y proyectadas en una pantalla mediante un lector de microfilmes. En algn momento fueron promocionados como la solucin
para reducir el creciente tamao de la recopilacin de una biblioteca
a una dimensin manejable. Desafortunadamente, esta tecnologa
nunca cumpli aquello que prometa, porque el microfilme no result un medio satisfactorio para la lectura. Para facilitar la lectura,
el formato de cdice es imbatible, tal como queda enunciado en el
siguiente pasaje:

En su formato tradicional, el libro es una mquina

de memoria de un poder sorpresivamente compacto y
duradero. lleva en sus cubiertas, sus tapas y los materiales
de los que est hecho vestigios de sus orgenes y viajes,
tanto como artefacto como depositario de imgenes e ideas.
Como objeto fisico, cuenta con lo que el filsofo del siglo
XX, Walter Benjamn denomin "aura", el anfitrin de
rituales y asociaciones metafisicas que trae a /,a mente.
Cuando algunos de nosotros retrocedemos ante /,a idea de
la biblioteca digital, lo que ms tememos es que se pierda
ese aura (Matthews Bateles, Boston Globe, 26 dic.
2004).
No veo que exista conflicto entre el libro fsico y su encarnacin
digital. El cdice es, sin duda, la mejor forma de leer un libro, especialmente si uno planea hacerlo de una punta a la otra. Sin embargo,
el formato digital puede ser muy til, especialmente si se lo utiliza
para referencia, o si se desea extraer una cita de algn material que
alguna vez ley en el formato tradicional de cdice. Creo que en un
fturo no muy lejano, los libros del campo acadmico sern publicados en ambos formatos.

2.

3. Quin ech a rodar el rumor de que se acerca el fin

del libro?

. Los
reducen un libro completo a unas pocas diapositivas que contienen el texto miniaturizado, y que pueden ser aumen-

Dnde se origin esta nocin de que se acerca el fin del libro y

desde hace cunto tiempo? Algunos afirmarn que feron los promotores de la nueva era digital los primeros en declarar que la era
del libro llegaba a su fin. En realidad, a mi entender, el primero, que

Porqu los libros sobrevivieron a la amenaza de los

microfilmes y porqu sobrevivirn la era del medio
digital

l19

lQue ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

20

ROBERT

K.

LOGAN

proclam la obsolescencia del libro fue Marshall McLuhan ( 1964) en

su libro Undestanding Media. La irona en todo esto es que McLuhan
(_1962), autor de The Gtenberg Galaxy, fue un gran campen de los
hbros. En Undestanding Media, McLuhan documenta los cambios
radicales que tuvieron lugar como resultado de la transicin de la
edad de la alfabetizacin a la era de los medios de comunicacin
elctricos. Estaba alarmado por las tendencias que haba observado, particularmente por el efecto negativo que la televisin ejerca
sobre la alfabetizacin. Nos advirti: "La tecnologa elctrica est
en la puerta y nosotros estamos atontados, sordos, ciegos y mudos
ante su encuentro con la tecnologa Gtenberg" (McLuhan 1964:
32). En realidad, l expres su preocupacin por la amenaza de la
tecnologa elctrica hacia la alfabetizacin, ocho aos antes de escribir Understanding Media y tan slo seis aos despus de la introduccin de la televisin comercial en Norteamrica. Public lo siguiente
en Explorations, el peridico revolucionario que coeditaba con Ted
Carpen ter:
Aquello que hace que el libro se transforme en una
forma de comunicacin cada vez ms obsoleta es la casi
total cobertura del globo en tiempo y en espacio. El lento
movimiento del ojo a lo largo de las lneas de caracteres,
la morosa procesin de tems organizados por la mente
para que quepan en esas columnas horizontales infinitas:
estos procesos no estn a la altura de las presiones de la
cobertura instantnea de la tzra (McLuhan, 1954).

Desafortunadamente, McLuhan no vivi lo suficiente como para

ver el revs de esta tendencia, que comenz con la aparicin de los
medios digitales de las computadoras personales, la Internet, el correo electrnico, los mensajes de texto y la Red Mundial Global, los
que a diferencia de la televisin, la radio y el cine adoptaron la tecnologa de Gtenberg como su contenido. McLuhan fue el primero
de varios estudiosos que advirtieron sobre los peligros que la televisin -un medio opuesto a lo intelectual-, significaba para la alfabetizacin. Se convirti en un cruzado, como el Pasteu"r que luchaba
contra la pestilencia: "Me encuentro en la posicin de Luis Pasteur,
dicindole a los mdicos que su mayor enemigo es casi invisible, y
casi irreconocible para ellos" (McLuhan, 1964, p. 32).

Qu ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

21

Cuando sugiri que la televisin presentaba una amenaza contra la alfabetizacin, en aquellos das en que era un acadmico activo, entre ls aos 1954 y 1980 -ao en que falleci-, estaba en
lo cierto. Considero que la amenaza que l identific no es tan
importante hoy como lo era en sus tiempos. Si bien la televisin
an representa una amenaza contra la alfabetizacin, y en algunos
nios produce un efecto adverso en sus habilidades para leer y
escribir, los medios digitales crearon un nuevo ambiente, que en
realidad las promueve. Desde que McLuhan hizo sonar su primer
alerta, hace ms de 50 aos, sobre los peligros de la televisin cara
a cara con la alfabetizacin, se cre un antibitico nuevo que contrarresta los efectos adversos de la Tv. Este antibitico es el surgimiento de los "nuevos medios" interactivos de las computadoras
personales, la Internet, el correo electrnico, el mensaje de texto
y la Red Global Mundial. El contenido de estos medios es el texto,
que acta como un antdoto contra los efectos nocivos de la televisin sobre el alfabetismo.
Los nios estn regresando a la galaxia de Gtenberg, pero a una
galaxia digitalizada, inserta en el correo electrnico, en la Internet
o en un e-book. El contenido de la prensa de Gtenberg era la palabra escrita, organizada mediante tipos mviles e impresa en papel.
El contenido de la galaxia de Gtenberg digitalizada en la Web, los
blogs, los e-books y el correo electrnico es la palabra procesada mediante el procesador de texto, que todava utiliza el mecanismo del
tipo mvil de Gtenberg, con fuentes del alfabeto recicladas y reensambladas, con la excepcin de que en este caso las fuentes son generadas electrnicamente en una variedad amplia de estilos, desde
el clsicos Times Roman hasta el moderno sans serifHelvetica, en lugar
de ser creados vertiendo plomo fundido en un molde.
Una de las primeras amenazas a la alfabetizacin que identific
McLuhan fue la velocidad a la cual viajaba la informacin configurada electrnicamente. Hablaba del "medio elctrico del sistema
de circuitos instantneo" y escribi que "la velocidad elctrica est
reuniendo todas las funciones sociales y polticas en una implosin
repentina, que ha elevado la conciencia humana sobre la responsabilidad a un grado de mayor intensidad" (1964:20). Le preocupaba

22

RosERT

K.

loGAN

que "la accin y la reaccin ocurran casi al mismo tiempo" de modo

tal que perdemos imparcialidad para con la informacin con la que
tratamos y por lo tanto "el poder de actuar sin reaccionar". En consecuencia, McLuhan crea que vivimos de una manera mtica con
los medios elctricos. "El mito es contraccin o implosin de cualquier poder, y la velocidad instantnea de la electricidad confiere
una dimensin mtica a la accin social e industrial comn de hoy"
(1964:38-39).
Creo que las preocupaciones de McLuhan, expresadas hace 50
aos ante el aumento de la velocidad de la informacin, ya no
son un problema, porque hoy podemos hacer ms lento el flujo
de informacin, dada la facilidad con la que podemos imprimir
informacin elctrica sobre el papel. Esto nos brinda el tiempo
para reflexionar sobre el significado y trascendencia de un texto.
La tesis de McLuhan era vlida en el momento en que la escribi.
De manera correcta, l describi el ambiente de la informacin
que lo rodeaba. La figura de la "velocidad elctrica de la informacin" cambia hoy en el nuevo campo del acceso generalizado
a la computacin y a impresoras ms rpidas y econmicas. En
el espritu del nfasis de McLuhan sobre las relaciones entre cifras/campo, debemos reevaluar el impacto de la velocidad elctrica
de la informacin. Tal como l lo sealara: "Ningn medio existe
o significa en soledad, sino en el constante interactuar con otros
medios" (1964:39).
Se dio un cambio radical en los efectos de la configuracin elctrica de la informacin desde los das en que McLuhan predijo la
desaparicin de la alfabetizacin. Con la llegada de las computadoras personales, las impresoras, el imprimir segn la necesidad desde
la web y la red, contamos con lo mejor de la galaxia de Gtenberg y
la informacin digital. Los libros siguen desarrollndose y podemos
imprimir la informacin que nos llega por correo electrnico o a
travs de la web. Es un hecho que la mayora de las personas no leer
un archivo de texto extenso en la pantalla de su computadora, sino
que lo imprimir y leer desde el papel. La lectura de un texto en la
pantalla al momento de revisar el correo electrnico o navegar por
la Web est bien, pero la mayora de las personas prefiere leer tinta

QUE ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

sobre papel en lugar de leer en una pantalla, reacomodando pxeles

cuando se trata de un texto extenso, especialmente en el caso de la
longitud de un libro. Esta es la razn por la que creo que la cultura
de la alfabetizacin est regresando a los niveles pretelevisivos y que
el libro tiene asegurada una larga vida. Esto no quiere decir que el
formato del libro no cambiar, tal como ya lo ha hecho en el pasado.
En la prxima seccin describir la evolucin de la palabra escrita
y la variedad de formatos del libro en la era predigital, y luego me
referir a la aparicin de nuevas formas de libros con informacin
digital.

4. La evolucin del material escrito y del libro

Proponemos que todas las formas de material escrito constituyen
algn tipo de libro. El concepto de libro, entonces, incorpora las
siguientes formas primitivas: la tabla de arcilla, la escritura egipcia
sobre las paredes, las estelas babilnicas, los rollos de pergamino
escritos a mano con tinta, como la Torah (los primeros cinco libros
de la Biblia), utilizado en los servicios religiosos judos, y los libros en
formato de cdice escritos sobre papiros, papel vitela y, ms adelante, papel. El libro moderno aparece con la imprenta, y -en principiofue una versin impresa del manuscrito. A travs de las innovaciones
de Aldo Manucio (Aldus Manutius), surgen la itlica y el libro de
bolsillo, que puede ser llevado en la alforja. Las imprentas (que primero funcionaron a vapor y luego con electricidad) permitieron que
disminuyera el precio de los libros y dieron paso a la distribucin
en masa de libros, revistas, peridicos y diarios. Existe un amplio
abanico de textos que pueden ser considerados ejemplos de libros.
La lnea divisoria entre un libro de un solo autor, un libro de varios
autores sobre un mismo tema, una publicacin que versa sobre un
tema, una revista cientfica que se ocupa de una disciplina o cuestin
general, una revista y un diario comienza a desdibujarse. No hay
un lmite claro entre un libro v una revista cientfica. En todo caso,
por ejemplo, podramos preguntamos cul es la lnea que separa a
un libro de un panfleto. Nos referiremos a todo material de lectura
escrito distribuido en cantidades como a una forma de "libro", y
conservaremos el trmino libro para referirnos al formato cannico
;

23

24. 1 RoeERT K.

Qu ES UN LIBRO? iPASADO, PRESEN" .

LoGAN

de cdice de material impreso que se vende en libreras y rene en

bibliotecas. Pero ahora podemos generalizar sobre el material escrito an ms, e incluir en esta categora "libro" a los libros digitales en
trminos de e-books y a todas las formas de archivo de texto a las que
se puede acceder desde Internet, ya que pertenecen a un conjunto
de objetos que constituyen textos escritos distribuidos en masa.
Otro argumento a favor del libro con hojas es la facilidad con
la que uno puede volver atrs y releer pasajes para darle sentido
a lo que est leyendo. Esta es la razn por la que el libro con hojas
se impuso sobre el formato de rollos de la Torah; porque es ms
sencillo acceder a la informacin a travs del formato de folio, si se
lo compara con los rollos. Bsicamente, la lectura de un documento extenso en una pantalla es utilizar un rollo electrnico. Cuando
nos referimos a la lectura de un texto en la pantalla, hablamos de
scrolling1

La posible declinacin del uso del libro

Hemos argumentado que el libro est vivo y que sobrevivir la
arremetida de los medios digitales. Sin embargo, podemos esperar
que ocurra una declinacin en la cantidad de tiempo que se dedica
a los libros tradicionales, de tinta sobre papel en formato de cdice.
Tal como lo anticip McLuhan, la electrificacin y posterior digitalizacin de la informacin trajo aparejada nuevos patrones de uso de
la informacin. El porcentaje de tiempo que las personas dedican
a los libros va a disminuir porque al surgir medios nuevos, stos invariablemente desplazan a los anteriores. Slo contamos con cierto
tiempo en el da, y el tiempo que dediquemos a los medios nuevos
se traducir en menos tiempo para los libros. El tiempo dedicado a
los libros podr declinar, pero el tiempo de lectura podra en realidad aumentar, debido a toda la lectura que implican los "medios
nuevos", a partir del uso de la web, los blogs, el correo electrnico,

N. de la T: scroll: en espaol -literalmente- "rollo", en ingls alude tambin al

movimiento de ascenso y descenso de la imagen o texto que se muestra en la
pantalla.

el mensaje de texto, los mensajes instantneos y la lectura

::c:.;..:os
asociados con los juegos electrnicos. Se podra esperar que, como
consecuencia de estos nuevos patrones de uso, los libros comiencen
a ser menos extensos, ya que los lectores de consumo digital estn
habituados a piezas de informacin ms breves.

5. Finalmente, los medios digitales alientan que se

escriban, distribuyan y vendan libros
Pese a que el libro tradicional de hoy se ve igual a los libros del
pasado, los libros actuales son de una tecnologa
la qu_e
la informacin que constituye su contenido fue reumda, escrita, editada y tipeada haciendo uso de medios electrnicos. Gracias a las
tecnologas digitales, hoy es ms fcil producir_ y escribir libros .. Un
indicador de la salud del libro es el nmero de libros que se publican
cada ao. A comienzos de los aos setenta, en los Estados Unidos,
se publicaron aproximadamente 40.000 ttulos nuevos por ao. Ese
nmero se triplic en los ltimos aos, lo que indica que el libro est
sano y salvo. Creo que la computacin y la Internet han colaborado
ms por el fomento de la lectura y la escritura de textos sobre papel
que lo que las han desalentado. De hecho, la explosin de libros
y publicaciones acadmicas ha tornado difcil par_a la mayora de
las bibliotecas acadmicas la adquisicin de colecc10nes completas.
Muchas veces confan en las versiones electrnicas de las publicaciones. Por estos das surgen muchas publicaciones, que en su gran
mayora eligen el formato electrnico, y muchas publicaciones
originalmente salan impresas se han volcado. al
co. arXiv es un archivo para preimpresos de c1enc1as y matemaucas
a los que se puede acceder por Internet. Algunos
elig_en
publicar solamente en arXiv y no se molestan en
sus trab3:JOS
a una publicacin revisada por sus pares. Y puede decirse con seguridad de que los cientficos que leen estos preimpresos en arXiv los
imprirp.en para poder estudiarlos cuidadosamente.
Otra forma en la que las tecnologas digitales apoyan al libro es
mediante su distribucin a travs de la impresin de libros segn
demanda, utilizando impresoras multifuncin, que pueden albergar

26

RosERT

K.

LOGAN

grandes cantidades de informacin digital. Una de las formas en

que esto funciona es que un editor puede imprimir una tirada inicial
pequea y, una vez que sta est agotada, puede imprimir libros por
pedido, cuando se realiza una venta. Otra forma en que la impresin
segn demanda colabora con la produccin y distribucin de libros .
es que un autor ya no necesita un editor, sino que puede recurrir a
un servicio como el de lulu.com, que toma el archivo electrnico de
un autor e imprime copias de su libro a pedido, en la medida en que
son solicitadas.
Adems de la impresin a pedido, tambin existe el audio libro,
que consiste en la grabacin digital de la lectura en voz alta de un
libro. La grabacin digital puede ser escuchada mediante un reproductor de CD o en un reproductor de MP3. Este formato es utilizado
por aquellas personas no videntes, o que sufren de dislexia grave, o
por quienes desean escuchar la lectura de un libro mientras hacen
otra cosa, por ejemplo, conducir un vehculo.
Otro importante impulso para la comercializacin y venta de libros son los sitios web que permiten la compra de libros online o
el acceso al contenido de los mismos. Amazon.com y Google Book
Search son dos de los lderes en esta rea, y ambos permiten que el
visitante vea el interior del libro. Amazon permite que el visitante
lo compre online, y Google Book Search comunica al visitante con
el vendedor, entre ellos Amazon, para facilitar la venta de libros. En
general, podra decirse que las tecnologas digitales han hecho ms
por la promocin y utilizacin del libro que para desalentar su uso.

lQU ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

l 27

los comentarios y preguntas de sus receptores a travs del correo

electrnico.
Los medios han incrementado tanto la variedad como la eleccin. Cuando la sociedad alfabetizada produjo la transformacin
del manuscrito al libro impreso, se dio una explosin de variedades y elecciones, debido a que era muy sencillo producir varias
copias de un libro que poda ser transportado fcilmente. Una explosin similar est ocurriendo en relacin con los "medios nuevos", por la accesibilidad con que los productos de los medios, ya
sean textos, audio o video pueden ser duplicados y transmitidos.
En consecuencia, aquel material que tiene una demanda pequea
puede estar disponible a travs del operador de un sitio web, y an
as producir ganancias. Este fenmeno fue identificado por Chris
Anderson (Wired, Oct. 2004), quien le dio el nombre de "la larga
cola" ("the long tail"). Podra mencionarse una nueva clase de libros
de larga cola, que son producidos sin dificultades y estn dirigidos a un pblico pequeo, como aquellos publicados por lulu.com.
Dave Gray public un libro, Marks and Meaning, como un trabajo
todava en fase de realizacin, utilizando lulu.com y solicitando a
sus lectores que lo ayuden a completar el libro, que est siendo
escrito como un wiki. Son muchos los libros que, como ste, son
escritos por varios autores, que trabajan juntos gracias a las facilidades de la comunicacin digital.

7. El SmartBook
6. El futuro del libro
El libro contina evolucionando a la vez que se crean nuevos medios de distribucin de textos. Podra considerarse que un debate a
travs de una lista de distribucin archivada es un libro? Y un blog,
es una especie de libro que crece con el tiempo? El libro cdice clsico y estas formas contemporneas de envo de textos convergern
al igual que lo hicieron la televisin con la Internet, en la medida en
que los noticiosos y los programas de cuestiones pblicas solicitan

Deseo cerrar este artculo con la descripcin del proyecto

SmartBook que Greg Van Alstyne y yo estamos presidiendo en el
Stategic Innovation Lab, del Ontario Art and Design College. Este
proyecto implica la participacin de un equipo internacional de colaboradores, entre los que se cuentan Dave Gray, CEO y fundador
de XPLANE, la compaa de pensamiento visual; Peter Jones, CEO
y fundador de Redesign Research; Ramn Sangesa, director de innovacin de Citilab Barcelona; Carlos Scolari, de la Universidad de
Vic, Espaa; el socilogo Cale Moore y Kathy Kawasaki, bibliotecaria. Proponemos un nuevo formato para el libro, al insertar una "eti-

28 Roasu K. LOGAN

queta inteligente"" en un libro impireso en formato cdice estndar o

libro con hojas, que seala hacia el sitio web donde est disponible
el texto del libro, en formato digital. En consecuencia, el SmartBook
es fcil de leer, de revisar, inteligente y permite trabajar en red. Es
un hbrido entre el libro cdice y el e-book.
El SmartBook es fcil de leer debido a su formato de cdice y
a que tinta sobre papel es la mejor forma de leer un texto. Es fcil de revisar al igual que un e-book, porque la etiqueta inteligente
conduce al contenido del libro en formato digital, en un sitio web.
Permite trabajar en red porque el sitio web o blook (blogolibro) que
contiene el formato digital del libro puede ser utilizado por los
lectores para compartir ideas sobre el libro entre ellos y con el
autor, tal como ocurre en un blog. El autor puede hacer obsenraciones sobre los comentarios de los lectores, y tambin actualizar el
libro, ya sea sobre la base de los comentarios recibidos o en el caso
de novedades en el campo de estudio sobre el que versa el libro.
Finalmente, d libro es inteligente porque sabe qu es lo que el lector quiere saber, y puede recomendar qu partes del libro pueden
ser de su particular inters. Por lo tanto, el sistema de recomendacin es capaz de destacar aquellos pasajes del libro que pueden ser
de inters especial para el lector.
A la vez, el sistema SmartBook permite que el libro cdice incorpore las ventajas del hipertexto a travs de la interfaz de la web. El
libro cdice debera leerse teniendo a mano un dispositivo de acceso
a la Web. El autor podra indicar aquellos lugares, tanto en el formato impreso del texto como en el digital, desde donde saltar a otra
seccin del libro o a otra fuente de informacin en la web, a la que el
lector podra acceder mediante ella, y as enriquecer su experiencia
de lectura.
El SmartBook constituye una tercera opcin para los editores de
libros, que se suma al libro impreso en forma de cdice estndar (opcin 1), y a los varios formatos tales como un e-book o un libro con un
CD-ROM (opcin 2). Las opciones 1 y 2 tienen ventajas nicas. La
principal ventaja del cdice impreso es ser el formato de mejor legibilidad diseado hasta ahora. El formato de cdice es tambin mejor
para repasar rpidamente un libro y tener una primera impresin,

lQU ES UN LIBRO? iPA5ADO, PRESENTE, liUTURO! '

especialmente si el libro cuenta con un ndice y tabla de contenidos detallados, y est escrito de tal modo que el contenido del libro
est resumido en fas primeras pginas. La ventaja del libro digital,
por otro lado, es. que el formato permite la bsqueda y revisin. El
e-book tiene la ventaja adicional de que, en el caso de una materia
compleja, se puede buscar racilmente entre el contenido algn tema
de inters particular para el lector, y a partir de all relacionar temas
que estn relacionados. Esto es especialmente cierto si el e-book est
escrito utilizando las ventajas del hipertexto.
El SmartBook ofrece todas las ventajas de las opciones 1 y 2 y.
adems permite adaptard contenido del libro para el uso especfico
del lector, y crear uru foro de debate sobre el libro. Esta funcin es
especialmente til para aquellos casos de libros escritos y utilizados
en la investigacin. El formato de SmartBook no es tan necesario en
el caso de una novela o de un libro de poesa, a menos que d texto
se trate de un clsico que suele ser estudiado por acadmicos y estudiantes. Pero an para el caso de libros que son puramente literarios, la posibilidad de los lectores de trabajar en. red unos con otros y
posiblemente con el autor;. constituye una clara ventaja.
De ingresar con xito en el mercado, d SmartBook tendr un
impacto enorme en la publicacin y venta: de libros, en bibliotecas y escuelas. El editor de un libro no slo tiene que imprimir y
distribuir libros cdice sino que adems deber mantener un sitio
web para cada libro que publique. En la medida que crezca el nmero de SmartBooks, se ver el impacto en las bibliotecas. Imagine
una biblioteca de SmartBook, en la que un usuario ingresa con el
sistema de recomendacin en su notebook o PDA (asistente digital
personal), y es dirigido directamente a aquellos volmenes que le
resulten de mayor inters. Parte de la funcin de referencia del
bibliotecario/a ser realizada por el sistema SmartBook. La edicin
para la biblioteca del SmartBook deber contar con una etiqueta
inteligente o etiqueta RFID que pueda transmitir una seal a una
gran distancia. El SmartBook tambin impactar en las libreras:
imagnese caminando dentro de una librera con su sistema de recomendacin, y ser encaminado directamente hacia los libros que
deseara comprar. iQu prctico!

29

30

1 RosERT

K.

QU ES UN LIBRO? iPASADO, PRESENTE, FUTURO!

LoGAN

Leyes de los medios aplicadas al libro cdice

8. El libro escolar
El uso de libros en la escuela no cambiar demasiado en los primeros grados. No puedo imaginar a nios pequeos aprendiendo a leer
con un e-book. La necesidad de libros de texto en las escuelas es una de
aquellas aplicaciones que prevendr la desaparicin de los libros, ms
all de las creaciones nuevas que aparezcan en el mundo de los textos
digitales. Dado el efecto neurofisiolgico de la lectura desde una pantalla con pxeles, el libro cdice seguramente sobrevivir en el
escolar. La utilizacin del e-book y del SmartBook en la secundaria y en
las universidades es otro tema. Podemos imaginar que encontrarn
distintas aplicaciones en el marco de estas instituciones.

9. Las leyes de los medios (Laws of the Media - LOM)

McLuhan desarroll un conjunto de leyes que denomin las ieyes
de los medios (LOM) (McLuhan, 1975; McLuhan y McLuhan, 1988)
para el estudio de los efectos de los medios o
las
que
ilustran especficamente su naturaleza contraria a la mtmc10n. Las
cuatro leyes de los medios son:
1. Extensin:

todos los medios o tecnologas extienden

alguna funcin humana.

2. Caducidad:

al hacerlo, provocan la caducidad de un medio o tecnologa anterior, que era utilizado

para cumplir esa funcin anteriormente.

3. Recuperacin:

al cumplir su funcin, los medios o tecnologas nuevos recuperan alguna forma antigua del pasado.

4. Inversin:

cuando se los lleva adelante, los medios o

nuevas tecnologas recuperan o se invierten
en una forma complementaria.

Con el fin de realizar un anlisis ms profundo de la naturaleza

del libro cdice y del SmartBook, proponemos aplicar las leyes de los
medios a estos dos medios.

Extensin: el almacenaje y el acceso a la informacin.

Caducidad: la tradicin oral y los mitos.
Recuperacin: memoria.
Inversin: en e-books y/o en el SmartBook.

Leyes de los medios aplicadas al SmartBook

Extensin: el libro cdice.
Caducidad: la biblioteca tradicional.
Recuperacin: la referencia del bibliotecario/a.
Inversin: la SmartLibrary (biblioteca inteligente).

10.

Conclusin

Ms que en el fin del libro o su obsolescencia, creo que el libro

est a punto de entrar en un nuevo captulo en su historia, que combina las ventajas del libro cdice y del libro digital o e-book.

Bibliografa
McLuhan, Marshall. New media as politcal frmns. Explorations 3
(agosto 1954): 120-126.
_ _ _ The Gutenberg Gawxy. Toronto: Univ. ofToronto Press. 1962.
(trad. esp. ! 1973), La Galaxia Gutemberg. Barcelona: Ediciones 62).
_ _ _ Understanding hfedia. New York: McGraw Hill. 1964 (Las referencias de pgina en el texto corresponden a la segunda edicin
rstica de McGraw Hill. Los lectores deben tener en cuenta que la
paginacin en otras ediciones puede diferir. Para colaborar con el lector, tome en cuenta que el Captulo 1, "The Medium as the Message"
comienza en la pgina 7 de la edicin a la que me refiero.). (trad. esp.
( 1996) Comprender los medios de comunicacin, Barcelona: Paids).
Communication: McLuhan's laws of media. Techonology and
Culture. 1975.16 (1): 74-78.

---

131

32

RoBERT

K.

LoGAN

McLuhan, Marshall and McLuhan, Eric. (1988) Laws of Media: The

New Science. Toronto: University ofToronto Press.

MIENTRAS MIRO LAS VIEJAS HOJAS.

UNA MIRADA SEMITICA
SOBRE LA MUERTE DEL LIBRO
Carlos A. Scolari

n libro, otro ms, sobre el fin del libro (y de los otros medios). La
Modernidad se pone de pie sobre las espaldas de sus gigantes
para contabilizar los cadveres que ha dejado su avance arrollador.
La planificacin de la obsolescencia. La Postmodernidad, una metamuerte en s misma, extiende un certificado de defuncin sobre la
Modernidad y sus muertos. Fin de los grandes relatos (Lyotard), fin
de la historia (Fukuyama), fin de la novela (Mendoza), fin del trabajo
(Rifkin) ... Ahora que el debate sobre lo postmoderno fue desterrado
de las tertulias intelectuaies, slo nos queda un montculo de cenizas
que los nuevos vientos se encargarn de ir llevando por ah.
Cada medio de comunicacin, antes o despus, asiste a su propio
velatorio. El cine ha reflexionado, si no sobre su muerte, al menos sobre el final de una poca dorada donde este medio no tena contendientes en el universo de las imgenes en movimiento. Nuovo Cinema
Paradiso (G. Tornatore, 1988) nos haca revivir esa poca, un perodo
que terminaba como los libros de Ray Bradbury en Fahrenheit 4 51:
en medio de las llamas y con olor a celuloide quemado. A todos los
que nos gusta navegar por las aguas semiticas llevamos en nuestra
retina otra imagen de libros quemndose: el incendio de la biblioteca en las ltimas pginas de El Nombre de la Rosa. De estas cosas tan
actuales hablaremos en este artculo.

461

CARLOS

A.

ScoLARI

DIARIOS: ENTRE INTERNET,

LA DESCONFIANZA Y
LOS RBOLES MUERTOS

___ (2008a). Hipermediaciones. Elementos para una teoria de la comunicacin digital interactiva. Barcelona: Gedisa.
(2008b ). "Hacia la hipertelevisin. Los primeros sntomas de una nueva configuracin del dispositivo televisivo", Dilogos de la Comunicacin 77. Disponible en lnea:
http://www.dialogosfelafacs.net/77/articulo_resultado. php ?v_idcodigo = 88=11

Sandra Valdettaro

(2009). "Digital Eco_logy. Umberto Eco and a Semiotic

Approach to Digital Communication", lnformation, Communication
and Society, 12:1, p. 129-148.
SCOLARI, Carlos et al. (2008). Comunicaci i dispositius mobils a
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l'Audiovisual de Catalunya. Disponible en lnea: http://www.cac.cat/
p fw_files/ cma/recerca/ estudis_recerca/ disposi tius_ m _ bils. pdf
ZINNA, Alessandro (2004). Le interfacce degli oggetti di scrittura. Roma:
Meltemi.

1. Datos globales:

Una tormenta perfecta?

uego de una historia de ms de cuatro siglos, desde hace aproximadamente dos dcadas se viene anunciando la muerte de los
diarios. Incluso circula una fecha y un lugar de deceso calculados
estadsticamente: los diarios desapareceran -segn Philip Meyer- en
el primer cuatrimestre de 2043 en Estados Unidos 1 A dichos diagnsticos se oponen otros, como el del magnate de medios Rupert
Murdoch, presidente de News Corporation que declar que los diarios
papel convivirn con los medios digitales conformando "un enorme
mercado potencial de intercambio para consumidores hambrientos
de informacin" (Tomoyose, 20/11/2008). La ltima asamblea mundial de la
debati centralmente el lugar de la prensa-papel
ante los nuevos medios y se propuso analizar cmo retener y captar
lectores. Una situacin paradoja! ti esas deliberaciones, ya que su
informe institucional sobre la situacin mundial de los diarios fue
considerado demasiado optimista, ya que sealaba un crecimiento

Philip Meyer (Deshler, Nebraska, 1930), periodista y catedrtico de la Unvers1ty

ofNorth Carolina. En su libro The lfzmshmg Newspa1er: Savingjoumalilm m the
Infonnaton Age (2004), pronostica la muerte de los diarios en el ao 20-1:3.
Asociacin Mundial de Pendicos (WAN segn sus siglas en ingls) reunida en
Gotemburgo, Suecia, durante los primeros das de! mes de jumo de 2008, con
1.800 participantes aproximadamente.

4815ANDRA VALDETTARO

-aunque "relativo" - de la circulacin mundial de diarios 3 El incremento de la prensa gratuita 4 y de los diarios on line fue interpretado
como "sntoma de buena salud" para la industria. Si bien consignaba
que la circulacin de los diarios pagos y gratuitos haba disminuido
en Estados Unidos, el crecimiento en China e India fue considerado
"espectacular", al igual que en Latinoamrica5 Una de las conclusiones que circul fue que la crisis de la industria de los diarios-papel
no se reflejaba en las cifras globales, distorsionadas por el desarrollo colosal de esos mercados. Dean Singleton, director general de
Media News Group -el cuarto conglomerado de peridicos de Estados
Unidos- declar que" ... a la tormenta no le falta nada, es perfecta",
y situ las dificultades del sector en el contexto de las crisis estructurales de tres grandes industrias: la de la aeronutica, la del automvil y la de las grandes tiendas (Escribano, 3/6/2008). La crisis
de los diarios papel en Estados Unidos es, actualmente, muy grave:
despidos, ventas de inmuebles, crisis financiera. Ya en 2004, desde
la FELAP (Federacin Latinoamericana de Periodistas) se perfilaba
dicho escenario, no slo con respecto a los diarios-papel, sino a los
big media, cruzado, sin embargo, por ciertos fenmenos contrastantes como el aumento de la circulacin de los diarios en espaol en
Estados Unidos (Carmona, 2004). Sin embargo, los 11.685 diarios
que circulan actualmente en el mundo siguen considerndose los
medios con mayor atraccin 6 : ia cotizacin publicitaria del "lector
3

Segn dicho informe, la circulacin de los diarios habra aumentado un

2,57% en un ao, y un 9,397o en los ltimos cmco aos (Escribano, 3/6/2008 y
Kirschbaum, 3/6/2008)
' Los dianas gratuitos en 2007 pasaron a representar el 7% de la circulac1n
mundial de diarios. Son ms de 300 en todo el mundo (Escribano, 3 y
4/6/2008).
5
Entre los 100 diarios de mayor circulacin en el mundo, 25 corresponden a
China y l 8 a la India. Entre ambos pases suman casi el 50% del total. China
es el primer pas en la historia con una circulacin diaria de ms de 100
de ejemplares. Los dianos chmos representan el 32% del totai del
mercado de peridicos, frente al 28% de la India, el 20% de Japn, el 15% de
los Estados Unidos y el 6% de Alemarna (Escribano, 3/6/2008). Con respecto
a Latinoamrica, el informe 2008 de la AMP constata que en Argentma la
circulacin de diarios aument 7,54'7c, en Brasil 11,8%, y en Chile 3,99%
(Kirschbaum, 3/6/2008).
6
Facturan el 40% dei volumen mundial de publicidad, mientras la televisin se
lleva el 38%, y la radio e Internet un 8'7c cada una (Escribano, 3 y 4/6/2008).

IARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS 149

de diarios impresos" -que supone una lectura atenta del productoes, por ahora, entre l O y 50 veces ms alta que la del "internauta",
cuya velocidad de contacto no garantiza que se detenga en el producaunque en la red todo tiende a crecer7 La tormenta an no es
perfecta, y los diarios nunca estuvieron solos.

to:
2.

El papel nunca estuvo solo

Emplazada en una extensa variedad de prcticas, la lectura de los

diarios nunca estuvo sola; potenci mltiples sistemas diferenciales de
percepcin y accin en la cotidianeidad de la Modernidad, no exclusivamente relacionados con su dimensin intelectual-crtica. La prensa como institucin clave en la conformacin de un espacio pblico
racional se asentaba en el principio rector de la objetividad (central
en la constitucin del periodismo como profesin liberal), y en una
concepcin de la lectura en tanto instancia de decisiones fundadas.
Tal concepcin de la prensa contribuy a la promocin de la utopa
moderna -de tono liberal-democrtico- expresada en la posibilidad
de emergencia, en trminos de Habermas ( 1981 ), de una publicidad
de base argumentativa. Pero adems de los correspondientes a los
espacios
de la representacin del dilogo pblico
consensualista de la democracia liberal, la vida social de los diarios
habilit -por su propio carcter de masas- otros sentidos que remiten
no a dicho carcter "letrado", sino a los dispositivos del contacto 8 , incorporndose as -e, incluso, en algunos casos, preanuncindoio- a
otro linaje de la Modernidad: el de los mecanismos demaggico-populistas de conformacin del lazo social. Un ejemplo es la historia del
diario Critica, fundado en Buenos Aires por Natalio Botana en 1913 9 ,

Los clculos son que en poco ms de un lustro la mitad de los ingresos

publicitarios se alojen en Internet. El 60% de la publicidad actual en la red se
concentra entre Googie y Yahoo! (Escribano, 3 y 4/6/2008).
Dicho concepto implica la arttculaon de distntos desarrollos, entre otros,
de Elseo Vern, Umberto Eco, Regis Debray, Marshall McLuhan. Puede
consultarse dicha perspectiva -y nuestra propia definicin de los dispositivos
del "contacto"- en Biselli y Valdettaro (2004).
El primer nmero del diario de Botana sali el 15 de septiembre de 1913, fue
en 1931 tras el golpe de Uriburu, regres en l 932 y su poder se

501

SANDRA VALDITTARO
DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS

una mquina socio-cultural que, asentada en el diario como opera dor principal, produce reorganizaciones sociales y culturales significativas. Acompaando "el nuevo ritmo de la modernidad urbana de
los 20" (Satta, 1998: 91 ), Crtica despliega nuevos "usos de la cultura
popular urbana" (93) a travs de estrategias de escritura propias del
periodismo comercial y de masas -crnicas deportivas, de teatro, de
cine ( 1O1 ), reconfigurando las secciones tradicionales mediante "una
especializacin temtica" dirigida a "sectores cada vez ms especficos" y buscando, as, una permanente "expansin de su radio decirculacin" (117). Dichas estrategias no slo incumben a las decisiones
de la puesta en pgina, sino que incluyen toda una serie de acciones
destinadas a lograr un "contacto directo" con los lectores ( 125 ). La
recreacin de espacios de relacin interpersonal "que una sociedad
meditica estara poniendo en peligro" (125) se materializa en acciones que van desde la "distribucin gratuita de juguetes y mquinas
de coser entre los pobres", hasta la organizacin de servicios sociales,
festivales, concursos y eventos recreativos, etc ( 126). De este modo, a
la narracin de "la pobreza" mediante "un sistema de imgenes, de
una adjetivacin y de un conjunto de tpicas de la narrativa populista, impregnada de sentimentalismo y moralismo", el dispositivo del
contacto que funda Crtica enlaza con la beneficencia como "proyecto
de una sociedad sin conflictos" (l 36-7) y organiza una modalidad de
contacto con las masas que luego sera fructferamente aprovechada
por ciertas modalidades de los populismos polticos'.

10

extendi al cine y la radio, "consttuyendo junto a la grfica el pnmer intento

corporativo de un medio de comunicacin en nuestro pas" (DsD, 05/12/2007)
Durante ia segunda ytercer dcadas del siglo pasado, Crtica se convirti "en
el diario de mayor circulacin de nuestro continente" (DsD, 05/12/2007). Dej
de aparecer el 3o de marzo de 1962. Relanzado por Jorge Lana ta en 2008, es
el dcimo matutino editado en Bs As en la actualidad. Lanata, con Crtica de la
Argentina, recupera el nombre del diario fundado por Botana, y juega con su
logo como parte de un proceso de identificacin que incluye, tambin, ciertos
guios a la "tradicin" del Pgina 12 de 1987.
En tal sentido, creemos que es posible asociar dicha argamasa de vnculos
propiciada, entre otros artefactos culturales, por Crtica, con la posterior
construccin del "cuerpo poltico" de Evita. Aunque no es motivo de este
trabajo, resulta sugerente cruzar la versin de Beatnz Sarlo (2003), con las
investigaciones de Sylvia Satta referidas.

3- Ambigedad y armona
Una ambivalencia constitutiva -a veces conflictiva, pero en muchos casos armnica- es la que atraviesa, entonces, desde sus mismos
inicios, a los diarios. Aun en la actualidad, dicha oscilacin entre el
privilegio del nivel simblico de la tecnologa de la palabra impresa
que habilitara la constitucin de un pblico -en sentido habermasano-, y los reclamos pasionales, emotivos, de la puesta en pgina,
sigue generando no pocos dilemas. El discurso objetivo de la informacin -crnicas imparciales- y el interpretativo de la opinin -reflexin crtica fundada- son los dos polos de un continuum en cuyo
despliegue se supone toma forma una opinin pblica moderna sujeta a la razn, y, simultneamente, los recursos estilsticos destinados
a la puesta grfica de la sensacin producen subjetividades sociales
reclamadas pasionalmente en su atencin. Es un mismo imaginario
el que permea ambas dimensiones: el del mercado como mecanismo
transparente tanto de circulacin libre de discursos, como de disputa simblica. El sensacionalismo forma parte, tambin, de la utopa.
El hecho es que los diarios modernos llegan para emplazarse
en un ambiente en plena reorganizacin de sus marcos perceptivos,
y producen nuevas matrices de subjetivizacin y socializacin. La
mediatizacin de la palabra escrita en soporte papel produce vnculos peculiares con el mundo, nterpelndonos tanto como sociedad
-opinin pblica racional- como en trminos de comunidad -tribal.
Pero, en el marco de la evolucin de un proceso de mediatizacin
crecientemente icnico-indicial, y de la consecuente produccin de
climas pasionales, somticos, de presente absoluto, inmediatez y celeridad, la diferencia especfica que en la actualidad pueden aportar
los diarios es esa vieja utopa del sujeto que construye demos.

L"1 complejidad actual del sistema de medios -convivencia de

tecnologas del directo (radio,
on-line) con las del diferido -el
diario-papel principalmente-, y la dominancia, tendencia!, de un
"meta-medio" como Internet (Carln, 2006: 14), habilita vnculos
preeminentemente de contacto. Pero si para pensar, evaluar, interpretar -todas operaciones cognitivas tradicionalmente reclamadas por la
prensa sera a sus lectores- se necesita, bsicamente, tiempo -y es, justa-

s1

s2 ISANDRA VALDEnARo
mente, el papel, en tanto soporte, el que posibilita un "contrato de lectura" (Vern, 1985) que admite detenerse y volver ah, a la superficie
de la letra escrita y leda, convocando esa "metamorfosis del sujeto en
letra" que produce al sujeto ante la incertidumbre del espacio, es decir,
la letra como garante "frente a una amenaza permanente de desmoronamiento del espacio" (Rabant, 2007: 27)-, cmo provocar (a) un
lector que se encuentra, sin embargo, en el marco de un sensorium
de progresiva celeridad? Los diarios, entonces, en tanto significantes
privilegiados de la letra impresa, en tanto productores de un tipo de sujeto, se encuentran actualmente apremiados, en sus propias estrategias
enunciativas, por ese clima generado por las interfaces y las pantallas,
e intentan poner en pgina no solamente, ni principalmente, un verosmil racionalista, sino tambin una retrica de la pasin materializada en un sinnmero de recursos del contacto.

4. El "contacto" en la prensa
Ahora bien, la genealoga de la lgica del contacto en los diarios,
como ya lo sugerimos, presenta diversas fuentes que enlazan, entre
otras cuestiones, con el universo pasional de la orensa sensacionaritual de la radio
lista en un escenario social que junto a la
(Fernndez, 2008) y la fascinacin provocada por el cine producen
un nuevo sensorium. Forzadas, finalmente, por la televisin -medio
cool por excelencia (McLuhan, 1966)- y por "el directo como tcnica
de lo real" (Carln, 2006: 26), las estrategias del contacto 11 ensayadas
por los diarios adquieren nuevas fisonomas. En la actualidad, la
inmediatez de Internet interacta con la mediacin televisiva, reforzando dichas estrategias y llevando a aigunas de ellas a la dimensin
de vrtigo: acceso inmediato y celeridad de un contacto sealtico y
pulsional. En tal contexto, el discurso del diario -discurso privilegiado de lo que ya fe, del ayer, del pasado inmediato- trata de recuperar para s la instantaneidad del vivo televisivo y la inmediatez
de Internet, manifestando, de este modo, la compleja relacin que
mantiene con el tiempo. En dicha batalla contra el tiempo periods-

11

Ver nota 8.

DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES ML - .

tico del instante, en su necesidad de construir la representacia d.'un presente continuo, algunos diarios-papel aparecen como meras
copias de sus versiones on-line salpicadas por un pastiche de recursos televisivos, lo cual genera estrategias discursivas del contacto
especficas, no slo emparentadas con la tradicin del sensacionalismo, sino tambin con lo televisivo.
Lo especfico del contacto televisivo en el espacio de la informacin es, segn Vern, "el eje de la mirada, los-ojos-en-los-ojos"
(Vern, 2001: 21 ). Los diarios intentan tambin, como la televisin,
establecer un cara a cara simultneo, "devolverle la mirada al lector"
(Valdettaro, 2005 ). El recurso, por ejemplo, de acompaar la firma
con la fotografa del rostro del autor lo que busca es ese efecto de
identificacin y personalizacin que produjo el noticiero televisivo de los
locutores-periodistas. Aquello de lo cual los diarios pretenden apropiarse -mediante este tipo de recursos, entre otros- es del vnculo de
familiaridad que el locutor-periodista del noticiero televisivo pudo
establecer como su especfica modalidad enunciativa. Lo que fnc!a
a estos espacios, en sntesis, no es su dimensin tpica, sino, principalmente, cierta manera de "poner el cuerpo" (Steimberg, 1991 ).
Desde su fotografa, el que escribe, en el diario, me mira: el carcter
de ndice de la fotografa recupera, de este modo, esa otra escena del
vnculo afectivo propio de la televisin: dotar de un rostro, como en
la televisin, al que escribe, y adems de la representacin de un lazo
afectivo, opera, en dicho recurso, otro propsito: el de la bsqueda
de un efecto de simultaneidad (Valdettaro, 2005 y 2007).
Dentro de dicho marco general, son diversas las lgicas de interpelacin y de produccin de creencia. Se vuelve necesario discernir el
componente pasional especfico del lazo que produce determinados
tipos de lectorados en cada diario. A partir del anlisis de distintos
contratos de lectura, es posible identificar diferentes estrategias: en
el espacio que va desde los desempeos de las estticas clsicamente
rupturistas de la Modernidad -caso Pgi,na 12 (Valdettaro, 2003)-, hasta el populismo grfico-televisivo de Clarn (Biselli y Valdettaro, 2003),
pasando por la estrategia de permanencia en un estilo cuyo principal
tono es la conservacin de su propio pasado en tanto signo de una
cultura que intenta, fantasmticamente, sostener su carcter de elite

541 SANDRA VALDETTARO

-La Nacin- (Valdettaro, 2005) es posible vislumbrar la convivencia,
no poco conflictiva, de diversos regmenes de lectura que convocan
representaciones de pblicos lectores fuertemente dismiles.

Forman parte, dichas estrategias, de un proceso de modificaciones en la pgina de larga duracin: el progresivo "triunfo de los
blancos sobre los negros" (Chartier, 1996: 107). La presencia de la
escritura, de la letra, de lo simblico -es decir, de la diferencia especfica de los diarios- no desaparece, aunque los diarios tiendan a ser
cada vez menos escritos. Las consecuencias no slo son subjetivas,
sino que ataen tambin al imaginario de una ciudadana crtica y
reflexiva sobre el que cualquier democracia se asienta.

5. Diarios nacionales: Una nacin para el desierto

argentino?
Si la nacin fue siempre, para el caso argentino, un lugar utpico
de continuas y feroces disputas, ello se torna evidente en la complejidad actual entre lo global, lo nacional, lo regional y lo local. "Hacia
dnde van los viejos y buenos diarios definidos "como una nacin
hablndose a s misma"? ... ", se pregunta Escribano (3/6/2008). Las
cifras de los mercados de lectores realmente existentes esbozan una dispersin de fracciones de pblicos cuya constitucin identitaria es
mltiple. Los diarios, adems, no estn hechos slo para ser ledos
por lectores comunes. Las agendas nacionales, a partir de las tematzaciones que los diarios nombrados como nacionales colocan en sus
portadas, disputan el poder en otros lugares, alejados del mbito de
esos lectores en las ciudades, en las regiones, en las provincias, pero
necesitan suponer esas miradas para la creacin de ciertos climas.
Su mencin como nacionales conviene a ese lugar utpico de construccin de "una nacin para el desierto argentino" 12 Los datos de
circulacin no indican, slo ellos, la influencia de los diarios, _sino
que sta surge de la sinergia con otros factores de poder y del propio
12

Usamos el ttulo de Tulio Halpern Donghi (1982), Una nacin para el desierto
argentino slo para indicar un cierto efecto de sentido de nuestra versin de los
diarios argentinos en la actualidad.

IARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS /

de medios. Un rpido recorrido por las cifras puede contribmr a desentraar dicha complejidad funcional.
Los e:tudios desde 1958 hasta 2008 13 muestran, para el mbito argentino, una "declinacin estructural de la circulacin" (DsD,
10/07/2008), tal como sucede en la mayora de los pases del mundo.
Durante el ltimo lustro de la dcada del 60 del siglo XX, y el primero de los 70, se encuentran los niveles mximos de circulacin
s:o alcanzados y superados por un matutino -Clarn- en la
mitad de los 90, que fue aumentando su circulacin sistemticamente14, y que, incluso, lleg a vender 1.215.000 ejemplares un domingo
de marzo de 1995 15 y La Nacin -que mantuvo su circulacin relativamente estable en trminos absolutos- colocndose como los dos
diarios principales de los ltimos 50 aos. Los otros diarios importantes
Buenos Aires fueron Crnica, La Opinin, Diario Popular,
La R.az_on, La Prensa, El Mundo, Democracia, Crtica, Noticias Grficas.
A comienzos de los 60 del siglo pasado, los cuatro ltimos vendan

13

Nos referimos a los relevamientos realizados por el Instituto Verificador

de _Circulac1ones _(IVC), que cuenta con datos de crculacn de diarios y
revistas desde l 9:.i8 hasta 2008. El estudio que ac estamos refiriendo -sobre
"las_ ltimas cmco dcadas del periodismo de diarios en Buenos Aires"- fue
realizado, en base a dichas cifras, por Danos so&re Diarios y la Ctedra de
Penod1smo y Democracia de la Universidad Austral, dirigida por Fernando
Ruiz. P-.ira ?icho estudio seleccionaron, por cada ao, el promedio mensual
correspondiente al mes de mayo ya que es un perodo equilibrado desde lo
estacional (no es un mes de vacaciones n hay largos fenados como los de
Semana Santa). Dentro del mes de mayo, tomaron el tem de ventas que el IVC
define como "de lunes a domingo", un promedio de "ctrculacn" de los 7 das
la secmana. La "ctrculacin" mdica la "circulacin neta pagada", es decr,
la cantidad de dianos
vendidos", no la "tirada" de ejemplares
C?sD, l 0/07/2008). En la actualidad, los diarios "nacionales" auditados por
IVC son Clarn, La Nacin, Dano Popular, Perfil y el deportivo Ol. En los
ulum_os cuatro aos, y hasta octubre de 2008 por lo menos, no se incorpor
ntngun otro matutino porteo (DsD, 02/l 0/2008).
desde 1958, fue
aproximadamente 100 mil ejemplares cada
lO
Los lectores que iban quedando sin diarios "recirculaban" en gran
medida hacia Clarn, igual que los periodistas de los diarios que cerraban (DsD
02/10/2008).
'
Fue el da que ms ejemplares vendi Clarn. Dato referido en DsD del
02/10/2008, tomado de Lpez, Jos Ignacio (2008), El hombre de Clarin una
biografa del CEO del Grupo, Hctor Magnetto.
'

:1

11

15

55

561 SANDRA VALDETTARO

630.000 ejemplares, y hacia 1968 ya haban desaparecido. Crnica
5
se haba convertido, en esa poca, en la novedad del periodismoI
Pero, como ya lo dijimos, la influencia poltica, social y cultural de
los diarios no siempre presenta una relacin directa con los datos de
circulacin. Esa relacin entre influencia y circulacin es, insistimos,
muy compleja. La Opinin, por ejemplo -el mtico diario de Jacobo
Timerman- fue muy influyente aunque no muy importante en cuanto a sus ventas (DsD, 10/07/08). Los diarios que fueron relevantes
desde el punto de vista periodstico y poltico -como La Opinin en
los 70 del siglo pasado, Tiempo Argentino en 1982, Pgina 12 desde
1987, y tambin los diarios polticos y econmicos- no fueron (ni son,
los que quedan actualmente) sucesos en ventas (DsD, 2/10/2008), si
bien s importantes formadores de opinin.
Con respecto a la circulacin, los informes constatan una cada en
las ventas, iniciada en 2006, de Clarn y La Nacin en el periodo enero/diciembre de 2007, y en la primera mitad de 2008. Clarn desciende
en sus ventas por tercer ao consecutivo, siendo en 2007 la primera vez
que registra un promedio anual de ventas por debajo del piso de los
400.000 ejemplares (DsD, 2/10/08), mientras que La Nacin -despus
de tres aos consecutivos de crecimiento- sufre un descenso en 2007 a
pesar de haber incluido en su edicin sabatina la revista cultural ADN,
que slo logr agregarle unos 20 mil ejemplares ms a la venta de los
sbados (DsD, 7/3/2008 y 2/10/2008). L1 suma de ia circulacin de ambos matutinos no alcanz a superar, en 2007, los 600.000 ejemplares
de promedio diario de lunes a domingo. L> tendencia es que los pi5os
ele venta de hace dos aos, actualmente se transforman en techos (DsD,
02/l 0/08). Lis ventas dominicales siguen siendo las ms importantes
para los principales matutinos que, sin embargo, siguen cayendo. La
Nacin viene teniendo una mejor performance que Clarn, ya que logr
subir sus ventas promedio en 2007 en ocho oportunidades, mientras
que Clarn lo consigui slo cinco veces. Sin embargo, Clarn sigue liderando el mercado -casi triplicando en ventas a su principal competidor-, aunque La Nacin achic su brecha.

16

Con sus dos ediciones -matutina y vespertina- su editor, Hctor

Garca,
en menos de un lustro logr una circulac1n de 500.000 ejempiares d1anos, la
prmera del pas en aquel momento (DsD, 02/10/2008).

IARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS

157

6. Diarios regionales: ese sabor local

Desde el punto de vista de la circulacin, confrontando estos datos con otras cifras de venta, surgen problemas de caracterizacin.
Los diarios que se editan en la ciudad de Buenos Aires podran considerarse ms porteos que nacionales, reafirmando su carcter fragmentario en trminos de construccin de la opinin: diarios "de
referencia dominante", tal como los definieran Traversa y Steimberg
(1997). Teniendo en cuenta las cifras de circulacin de Clarn y La
Nacin en el resto del pas, se bosqueja una nueva categora, la de los
diarios regionales, ya que al menos cinco provincias tambin circulan
sus diarios ms all de la localidad en que se editan 17 Se hace necesario, entonces, cruzar el "mapa de los diarios provinciales" (DsD,
27/09/2007) y sus alcances, con la "geografa" de Clarn y La Nacin,
que venden el 88% de sus ejemplares en Capital Federal y provincia
de Buenos Aires, cifra que representa, segn el censo poblacional
200 l, el 31,6% de la poblacin del pas; mientras que el 12% restante de los ejemplares circula en el resto del pas, es decir, donde se
concentra el 68,4% de la poblacin (DsD, 27/09/2007). De tal modo,
estos diarios son llamados nacionales porque registran ventas -aunque en muchos casos nfimas- en todas las provincias del pas, pero
tambin son porteos porque se editan en Capital Federal y porque
all es donde tienen la mayora de los lectores; en tanto, cinco diarios provinciales circulan fuera de las provincias en que se editan y,
adems, registran ventas en Capital Federal, con lo cual podran ser
considerados como diarios regionales, pero, simuitneamente, corno
locales (rosarinos y bahienses, por ejemplo) (DsD, 27/09/2007).
17

En la provinca de Santa Fe, el diario El Litoral, de la captal provincial, y La

Capital, de Rosario, son los ms vendidos, ubicndose Clarn y La Nacin en
tercer y cuarto lugar respectivamente. En Crdoba, sucede algo similar con
La Uiz del Interior y Da a Da. Esta lgica se agudiza en las provincias donde
Clarn y La Nacin menos venden. En Catamarca con el matutino El Ancasti,
y en Tucumn, donde la diferencia es aun ms fuerte con respecto al diaro
provincial La Gaceta. En Ro Negro, los diarios Ro Negro y Noticias de la Cosa,
de Viedma, tambin superan ampliamente a Clarn y La Nacin. De estos
diarios, hay cinco que registran ventas en al menos tres distritos diferentes de
la localidad en la cual se editan: La Capital de Rosario, La Gaceta de Tucumn,
La Nueva Provincia de Baha Blanca, La Uiz del Interior de Crdoba, y Ro Negro
de la provincia homnima.

581

IARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS

SANDRA VALDETIARO

Varios interrogantes surgen de esta situacin. Ante todo, en qu

sentidos la declinacin estructural de la circulacin indica una prdida de influencia de los diarios, y, si en funcin de ello, el borramiento de las fronteras identitarias de los diarios -nacionales, regionales,
locales- implica el desdibujamiento del poder de las portadas nacionales para imponer agenda. Creemos que, a pesar de dichas cifras,
los diarios de referencia dominante continan conformando agenda
ya que sus interlocutores privilegiados son, en ciertos niveles de su
funcionamiento social, no los lectores, sino otros actores del propio
sistema de medios y del poder.

7. Circulacin y modificaciones productivas

Lo que la prdida de circulacin indica, s, es una retraccin de
la lectura de diarios que, simultneamente, produce transformaciones en la propia profesin periodstica. La articulacin entre el uso
de los mviles para la transmisin de imgenes y textos, e Internet,
lleva al afianzamiento de procesos interactivos de produccin de
informacin, consolidando nuevos hbitos profesionales. Una cuestin central es la integracin de las redacciones de papel con las
del on line. Se estima que en dos aos las redacciones de todos los
diarios importantes estarn integradas. La ponderacin de los sistemas de produccin, planificacin y rutinas periodsticas implica
una optimizacin de la temporalidad siempre dependiente, en el
papel, del da siguiente. En nuestro mbito, la readaptacin de las
redacciones ya es prcticamente un hecho. Con distintos modelos,
los dos matutinos ms importantes -Clarn y La Nacin-, intentan
construir una "maquinaria de noticias 24 x 24", los siete das de la
semana (DsD, 28/08/2008). La idea central es jerarquizar los contenidos de la web en lugar de relegarlos a un segundo lugar con respecto al diario papel, esto es, crear un "hbrido informativo" que se
mantenga actualizado las 24 hs. a travs de Internet, con un cierre a
determinada hora para la edicin impresa. El papel sera el soporte
para "los anlisis, contextualizaciones y opiniones sobre las noticias
del da que pas". El concepto directriz de Clarn para la integracin
de las redacciones es una nueva mesa central que se present como

ls9

"la H" 18 Ello implica un cambio de la cultura profesional con la

nueva nocin de "periodistas multiplataformas", que tambin genera resistencias gremiales por la posible duplicacin del trabajo.
Por su parte, La Nacin invirti parte de sus fondos por venta de
acciones para seguir desarrollando el rea de Internet, proponiendo
un "ambicioso rediseo" de su web. La redaccin del sitio siempre
estuvo fisicamente junto a la del papel. El sitio de La Nacin produce
informacin propia con una lgica "radial", privilegiando la jerarquizacin de la informacin. En contrario a Clarn, que se bas en el
diseo blog para publicar informacin -es decir, la noticia que se ve
primero en el sitio es la ltima cronolgicamente ocurrida-, el site
de La Nacin publica con un criterio basado en la importancia informativa y presenta columnas de opinin exclusivas para el soporte
(DsD, 28/08/2008).
Dicha tensin entre distintos criterios en la integracin de las
redacciones y en el diseo de los sites jerarquizacin de la informacin por su importancia y anlisis o por su ocurrencia temporalindica los distintos modos en que las decisiones editoriales apuntan
a enfrentar la retraccin de la lectura de diarios-papel. El primer
criterio apuntara, segn nuestro punto de vista, a ponderar lo que
es especfico de1 papel: la confiabilidad de la informacin y la seriedad del anlisis y la opinin.

8. La crisis de los diarios papel: Internet, desconfianza

y rboles muertos
Una de las caractersticas de los diarios papel fue siempre su capacidad de brindar informacin confiable. Esa confianza en las fuentes de
18

La H refiere a la estructura de la mesa central: en los lados verticales se ubicaran

los editores jefes tanto del papel como de la web; en el lado horizontal, ios
editores generales; por detrs de los puestos que ocupan los editores de la
seccin El Pas, se colocaran 6 televisores plasma y algunos periodistas como
enlaces entre ambas redacciones. Adems de la H, otro espacio de integracin
es la Mesa Continua de Informacin (MCI), desde donde se publicaran la
mayora de los contenidos de clarn.com y de sus restantes plataformas digitales
(DsD, 28/08/2008).

Aq

IAXIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y lOS RBOLES MUERTOS

60 1SANDRA VALDETTARO

[. . .] la lenta decadencia de los diarios viene de ms lejos,

es anterior a la emergencia de la Red, y ha generado
19

En nuestro mbito, el que se considera "el primer periodista fabulador

de un diario nacional", que public reportajes fraguados a importantes
figuras de la literatura latnoamencana -Vargas Llosa, Garca Mrquez, Juan
Carlos Onetti, Umberto Eco, Ray Bradbury- en el suplemento 01ltural de El
Crmzista Comercial (entre 1991 y 1992), era conocido como Nahuel Maciel.
Lo ms sorprendente fue la publicacin de un infonne sobre un "Museo de
la Subversin" en Tucumn, en el cual los militares bussistas supuestamente
guardaban "trofeos de guerra" arrancados a los guerrilleros del ERP durante
el Operativo Independencia. Maciel "sac fotos" mostrando huesos, un pie
la leyenda NN, un "feto de un subversivo", etc. Fue tapa de El Cronista Comi:rczal
y tuvo mucha reper01sin, hasta que el entonces gobernador de la provmc1a dC:
Tucumn, Ramn "Palito" Ortega, llam a una conferencia de prensa y declaro
que no haba tal museo de la subversin y que se trataba de "una operacin
burda" (DsD, 21/07/2004). Para nombrar otro ejemplo, es conocido el caso
del periodista Jorge Zicolillo, que realiz una nota para la revista TXT desde
Bagdad, "lugar donde nunca habra estado". Zicolillo, supuestamente,
como "enviado especial" de Le Monde y L 'Express en Irak, ante la mmmencia
de la invasin anglo norteamericana. TXT, cuyo primer nmero fue en marzo
de 2003, public entonces notas apcrifas e inici, luego, acciones legales
contra el periodista (DsD, 05/05/2003).

61

turbulencias en la profesin del periodismo desde hace

bastante ms tiempo. La culpable de esa crisis larvada
de los diarias era justamente la televisin tradicional
llamada "abierta" . . cuyo fin algunas consideramos
pasible. Complejidades de la historia de los medias (Vern,

informacin supone un capital, para los diarios, que parece brindarles

una ventaja con respecto a los sites, los blogs, y dems formatos.
versiones ms optimistas, es posible una asociacin entre el presug10
del diario-papel y la flexibilidad de la edicin electrnica que, junto
a los otros medios, conformarian conglomerados mediticos exitosos
para los cuales el aporte del mercado del papel tendra una funcin
sistmica. Sin embargo, lo que est justamente cuestionado -hecho
que algunos consideran central en su crisis- es la confianza en los diarios. La puesta en duda de la credibilidad de los diarios por parte de
los lectores atenta contra la permanencia de los contratos de lectura
-es decir, la confianza a largo plazo-, ya q{ie justamente la construccin
de confianza permi.te reducir la complejidad del presente y figurar
como previsible el devenir; la confianza es, parafrasendo a Luhmann
(1996), una necesaria apuesta al futuro. Y justamente lo quefalla es
la confianza en los diarios, que, desde hace tiempo, vienen inventando
historias y produciendo episodios que involucran, asimismo, a la tica
periodstica. Todo ello fue erosionando su prestigio y no tiene que ver
directamente con Intemet 19 Como dice Vern:

31/08/08).
Para Vern, este tipo de episodios -reportajes y entrevistas inventados- incluso van ms all de "las proclamas relativamente inocentes del nuevo periodismo de los aos 70 y 80", que con su mezcla
de ficcin y no-ficcin intentaba modificaciones importantes en el
discurso de la informacin (Vern, 31/08/08) 2. La paradoja es, como
apunta Vern, que sean justamente los medios electrnicos los encargados de ejercer un control. En el mismo sentido juzgaba este tipo
de hechos la versin anual de 2004 del informe acadmico The state
of the news media -un proyecto para la excelencia del periodismo que
forma parte de la Universidad de Columbia- donde destacaba
mala calidad informativa" y las "frecuentes mentiras" del periodismo de diarios estadounidense, y sealaba que slo parean salvarse
"los medios alternativos, aquellos que operan en Internet y las cabeceras concentradas en comunidades como la hispana"' (Carmona,
02/04/04). Los lectores imponen un castigo por la ca1idad-cero a los
grandes diarios por los repetidos fraudes en que incurren, incluso
periodistas famosos, ms de uno nominado al Pullitzer, como Jayson
Blair de The New l'rk Times, y Jack Nclly de USA Taday, convirtiendo
en un recuerdo las "grandes hazaas" de Ja profesin periodstica,

20

describe el caso 001rrido en Le Monde ei 18 de agosto de 2008, que

public una doble pgma firmada por Bernard-Henn Lvy bajo el ttulo
"Cosas vistas en la Georga en guerra", que el sitio Rue 89 -uno de los ms
importantes del "nuevo periodismo electrnico en Francia" a travs de un
fact-cheking, demostr falso en muchos de sus innumerables detalles. " ..
tiene algo de paradjicamente irnico -dice Vern- el hecho de que un sitio
de Internet, representante del periodismo electrnico, ese nuevo fenmeno
que ha generado tantos temores relativos a la aplicacin de las reglas
trad1c1onales de ia profesin en cuanto a la objetividad v la confiabilidad de
la informacin, se transforme en un poderoso
de control capaz
de poner en su lugar a un ilustre intelectual mediatizado, cuyas fantasas
merecieron (aparentemente sn ningn chequeo) una doble pgina en uno de
los diarios ms prestigiosos del mundo" (Vern, 31/08/08).

zo

62

SANDRA VALDETIARO

como la investigacin del caso de espionaje Watergate en la dcada

del 70. Los lectores estadounidenses que valoran positivamente la
profesionalidad de los medios cayeron del 72% en 1985 al 49% en
2002 (Carmona, 02/04/04).
Sin embargo, los diarios, en palabras de los editores, siguen operando como los instrumentos de comunicacin "de mayor respetabilidad e
influencia poltica, cultural y social" (Escribano, 416/2008). En general,
son cuatro los escenarios posibles para los diarios, definidos por Hans
Bandhold, consultor internacional de Future Strategist, de Estocolmo, de
la siguiente manera: "Slo para tus ojos", "Bola de fuego", "Muerte al
otro da" y "Diamantes para siempre". Ms all de los efectos literarios,
dichas opciones despliegan una serie de alternativas:

[. .. ]desde el dominio casi absoluto de los medios electrnicos

y audiovisuales, que dejara slo dos diarios en los Estados

Unidos, hasta la convivencia armnica de cuantos medios
de comunicacin existen, sobre la base de que el contenido
ser siempre ms importante que el tipo de canal o soporte
que se utilice (Escribano, 4/6/2008).
La principal amenaza, por ahora, no es Internet -aunque s en
el futuro cercano-, sino los diarios gratuitos, ya que slo el 5% de la
poblacin mundial cuenta con acceso a la red. Si mejoran su calidad
de informacin -opinan los editores-, tal vez un pequeo grupo de
diarios puedan sobrevivir, como el Wall Street journal o el New York
Times, y algunos diarios nacionales o regionales por la preeminencia
de su color local.
Simultneamente, otro tipo de amenaza apremia a los diarios, y
es la que tiene que ver con las demandas ecolgicas. Si bien el tipo
de papel utilizado por los diarios tiene un fuerte potencial para ser
recuperado, reciclado y reconvertido en materia prima de s mismo,
sin embargo, su negocio se imprime sobre rboles muertos. La ecologa de los diarios-papel tiene, pues, varias facetas. Depende, por un
lado, de la buena voluntad de algunas personas llamadas editores y
periodistas, tensionada por las premuras en la competencia temtica
que le imponen los otros medios y los actores del poder; y, en tanto
derivaciones del mundo de la Creatura (Bateson, 1993), es posible

DIARIOS: ENTRE INTERNET, LA DESCONFIAZA Y LOS RBOLES MUERTOS /

63

que, con los rboles, vayan muriendo. Pero, tambin, como la vida
a veces insiste en in-scribirse, hay algunos que siguen apostando al
papel. Como con todo sistema estocstico, nunca se sabe.

g. Leer el diario: esa insistencia ...

Internet, aun constreida a las gramticas del soporte pantalla,
es un espacio eminentemente escrito. En tanto dispositivo, habilita a
un regmen de lectura donde lo especfico del texto escrito -la "mirada alfabtica" (Simone, 2001 )-, puede convivir con lecturas sinestsicas, o, dicho en otros trminos, lectura intensiva y lectura extensiva
(Chartier, 1996) son dos modalidades de relacin con las formas de
los textos que, en nuestro presente de "oralidad secundaria" (Ong,
1993: 20) pueden desplegarse en simultaneidad. Sin embargo, la
proclamada crisis de lectura implicara un desinters, principalmente entre los jvenes, que incluso tiene un diagnstico: Adress News
Fatigue (Kirschbaum, 3/6/2008).
De todos modos, leer el diario-papel sigue teniendo, en algunos
sectores, un componente ritual insustituible. Qu quiere un lector
de diarios-papel? Para tomar slo un caso, creemos que vale la opinin de Martn Caparrs:

[. ..]los editores de diarios y peridicos latinoamericanos se

empeiian en despreciar a sus lectores. O, mejor, en tratar
de deshacerlos: en su desesperacin por pelearte espacio
a la radio y a la televisin, los editores latinoamericanos
suelen pensar medios r;rficos para una rara especie que
ellos se inventaron: el lector que no lee. Es un problema:
un lector se define por leer -y un lector que no lee es un
ente confuso. Sin embargo, nuestros bravos editores no
tremulan ante la aparente contradiccin: siguen adelante
con sus pginas llenas de fotos, recuadros, infor;rafias,
dibujitos. Los carcome el miedo a la palabra escrita -y
creen que es mejor pelear contra la tele con las armas de
la tele, en lugar de usar las nicas armas que un texto no
comparie: la escritura (Tomas y Caparrs, 2007: 7).

2- (

641

SANDRA VALDETTARO

La operacin de lectura del diario podra entenderse, de manera

general, como uno de los intentos de la cultura de inscribir aquello
que, sin poder inscribirse, no cesa de querer hacerlo (en una versin
muy libre, aquello que no cesa de querer inscribirse y, por lo tanto, intenta simbolizaciones, es lo real lacaniano). El diario-papel sera,
desde este punto de vista, una opcin de la vida social que brinda
una superficie donde la letra (en el sentido de Rabant ya referido) es
posible; es decir, donde el sujeto se produce. Si los diarios quieren seguir existiendo, deberan sostener dicho imaginario. Deberan, entonces, ser cada vez menos televisivos, ser cada vez menos internticos
y, tambin, ser cada vez ms imaginativos pero menos embusteros;
deberan, en definitiva, ser cada vez ms escritos y confiables. En la
batalla por su supervivencia desplegada en la superficie de la pgina, los negros, en definitiva, deberan ganarle a los blancos.

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23

LA MSICA EN LOS TIEMPOS DE LAS

DESCARGAS. DESMATERIALIZACIN DE
LA MSICA Y EL FIN DE LA TEXTUALIDAD
DISCOGRFICA*
Paolo Bertetti

l consumo musical en los ltimos tiempos ha pasado cada vez

ms por la prctica de la descarga (legal e ilegal), o sea a travs
de la descarga de Internet de piezas musicales bajo forma de documentos generalmente comprimidos. Segn el Informe 2008 sobre
el estado del mercado en lnea elaborado por la IFPI (International
Federation of Phonographic Industry, 2007) las cancones legalmente descargadas han superado los 1,7 mil millones (con un incremento del 53% respecto al 2006), esto es un valor de mercado de unos
2,9 mil millones de dlares (l 59 del mercado musical global); a estos datos hay que agregarles las canciones descargadas ilegalmente,
que se estima ascienden a 1O mil millones de dlares, en relacin de
20 a 1 respecto a las descargas legales. La descarga de canciones es la
prctica de consumo musical ms difundida y de mayor crecimiento
(el 53% ms respecto al 2006), mientras las descargas de lbumes
completos crecen de forma proporcionalmente menor (el 40% en los
primeros meses del 2007). Tal incremento est acompaado por una
explosin en la difusin de los reproductores digitales porttiles, a
partir del iPod deApple. A esto se suma la difusin de la msica por
telefona celular: ligada esencialmente a los ringtones, la descarga de
canciones completas ha tenido en el 2007 un desarrollo considerable
(lleg al 12% del mercado y an al 40% en Japn), mostrando que
la fruicin mvil es uno de los modelos de consumo privilegiados en
Captulo traducido por Silvia Que!


72

PAOLO BERTETII

un futuro prximo. Se aprecia una diferenciacin de los formatos

que est cambiando -de hecho ya ha cambiado- el modo mismo en
el cual el usuario se acerca al consumo musical.
Ms all de las posibilidades de negocio, la msica digital es,
de hecho, una realidad que incide fuertemente sobre la prctica
cotidiana de muchsimos usuarios. No me parece que an se haya
reflexionado suficientemente desde el punto de vista sociocultural
(y menos an desde el punto de vista semitico) sobre las nuevas
formas de recepcin y fruicin de la msica (o, mejor dicho, del
producto musical) que tales prcticas han permitido. En particular, valdra la pena investigar sobre los cambios que intervienen en
la percepcin y en la valorizacin del texto musical por parte del
usuario, y sobre todo en la misma concepcin de la textualidad del
producto discogrfico. Las prcticas corrientes de downloading y
de file sharing (vale decir, de compartir documentos entre diversos
usuarios de la red) y, ms generalmente, la introduccin del cdigo
digital -esta es la tesis del presente artculo- han acentuado por
s mismas el aspecto inmaterial del producto musical, poniendo
fuertemente en crisis un formato productivo, el del "lbum musical" (nociones ligadas al Long Playing primero y sucesivamente de
diferentes modos al Compact Disc). Este formato, nacido en los aos
'50 por motivos tcnicos y comerciales, ha dominado toda la produccin artstica musical (no slo en el campo de la msica pop) en
los ltimos 35 aos. Y esto ha sucedido no slo desde el punto de
vista comercial, de distribucin, cte., sino especficamente desde la
percepcin del lbum entendido como "texto discogrfico", o sea
como significante nico en cuya definicin concurren no tanto el
aspecto musical sino todo el complejo de los elementos (la tapa,
el packaging, la grfica, el soporte vinlico, etc.} que componen el
conjunto, el objeto "disco".

1.

El disco como texto

Desde el punto de vista textual podramos definir un disco

como un texto sincrtico en el cual confluyen diversos sistemas semiticos. Al lado del componente principal, obviamente musical,

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

173

tendremos por lo menos un componente grfico-visual (la portada,

con el agregado de una foto, diseos, imgenes, y tambin el crculo de la etiqueta -label-, los libritos internos -bo,oklets-, etc.), uno
(textos
las ca.ncion:s, otro tipo de textos presentes
en el mtenor del producto drscografico) y un componente objetual
(que se refiere una vez ms a la portada, pero tambin al mismo
soporte fonogrfico).
Con la definicin "texto discogrfico" indicamos entonces al
disco en tanto objeto sonoro portador de un sentido que est articulado en sus mismos componentes. Tal efecto est, dbviamente,
en buena parte por el componente musical, pero en su
s1gmficac10n completa no se puede prescindir del aporte de todos
los otros componentes.
Desde el punto de vista metodolgico tal definicin nos lleva a
superar la distincin -que a veces se ha hecho en los raros anlisis
semiticos de los productos discogrficos (vase como ejemplo Sibilla,
2003: 154)- entre un componente musical, entendido como el texto
verdadero, y todo lo que lo acompaa (imgenes, portada, booklet v
el mismo soporte vinlico), los cuales deben considerarse como
peritexto (Genctte, 1989) hasta cierto punto similar a aquel estudiado
por Genette en relacin al iibro. Ante tocio, pareciera que tal nocin
no se puede transferir automticamente desde el mbito editorial al
musical: estamos convencidos de que la relacin entre el texto muperitexto se con!igura de manera mucho ms estrecha y
sical Y.
constncuva que en el producto libro. En este ltimo el peritexto es
como un "traje" que reviste el elemento especficamente "textual'' (la
novela, el ensayo, la antologa, etc.), una prenda que cambia segn
las diferentes ediciones de la obra; en cambio, un lbum musical nace
con una
determinada tapa y un cierto packacrino-,
que
porlo general es

b
b

reproducido siempre igual o con mnimas variaciones en las diversas

ediciones y reediciones (de tal manera que incluso la reproduccin en
CD de los viejos vinilos, si bien existe una notable diferencia entre los
dentro de lo posible tiende a reproducir con fidelidad las
viejas portadas). Esto indica que tambin en la percepcin comn la
relacin entre texto y paratexto musical es bien diferente del editorial:
en realidad, packaging y texto musical suelen ser percibidos como in-

741

PAOLO BERTETTI

separables, dos aspectos que unidos confluyen para formar una nica
entidad, el disco, y en particular el lbum musical. 1
Ms all de la problemtica especifica del texto discogrfico,
el rechazo a una distincin entre texto y peritexto es, por lo tanto, motivada tambin por una opcin terica de fondo: preferimos
renunciar a una nocin tan fuertemente parcial, que implica una
concepcin de texto rgida y cerrada (y que est en definitiva an ligada a la concepcin tradicional de la obra literaria o artstica) para
privilegiar una visin ms fluida (y sociosemitica) de la dinmica
de sentido, que ponga el acento sobre la nocin de discurso como
prctica semitica de produccin social de los significados.
Desde esta ptica el texto (cuyo anlisis es, desde nuestra perspectiva, irrenunciable, si bien ya no es central o absoluto) se transforma
en uno de los posibles momentos de condensacin de los discursos,
que se expresan simultneamente a travs de diversas sustancias expresivas y diferentes y plurales manifestaciones textuales. As el producto discogrfico (el lbum nico) se convierte en un punto de apoyo
alrededor del cual se ordenan y se confunden los discursos de diversos
actores sociales y enunciadores (empresa discogrfica, msicos, artistas
grficos). Para comprender estos discursos, sin embargo, no se puede prescindir de una consideracin ms general e intem1editica de
las distintas expresiones (videoclip, anuncios en la prensa, actuacin
en vivo, etc.). Dentro de esta perspectiva el disco, considerado como
"objeto" textual sincrtico, integra, por una parte, un primer nivel en
el que la textualidad musical se encuentra con (y viene traducida en)
otras substancias de la expresin y, por otra parte, es ya portador de
un sentido complejo que surge de la articulacin y de la interaccin de
los diversos componentes semiticos que lo forman. 2
1

Esto no quita que cuando se copia un lbum sobre cassette o su CD-R (Compact
Disc registrable a travs de un masterzador) los componentes extra-musicales
sean prcticamente ignorados; pero nos parece que en este caso el usuario es
consciente de encontrarse frente a un sustituto del texto completo, original, y
de estar preparado exclusivamente al goce del texto musical.
En honor a la verdad, tambin Sibilla adopta una perspectiva sociosemitica,
confirmando muchas veces que el sentido de la msica pop se da slo en la
intertextualidad y en la intermedialidad (en particular, Sibilla, 2003: 96-102),
pero a diferencia de nosotros, pone como unidad textual de la msica pop

LA MSICA EN LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

175

En cuanto al "lbum musical", constituye una variante particular

del texto discogrfico que se caracteriza, desde el punto de vista de
los elementos musicales, por un modelo de textualidad ligado no a
la simple cancin -a la cual se agregan, como una suerte de bonus
o apndice, una o a veces varios fragmentos, tal como sucede en el
caso del simple, ya sea ste el viejo disco de 45 RPM o los modernos
CD-single- sino a una serie relativamente homognea y textualmente
coherente de fragmentos. Tal formato textual empez a desarrollarse a partir de la aparicin de los discos Long Playing en los aos '50
y fue el fundamento de la produccin musical de masas del ltimo
medio siglo, sobreviviendo, mutatis mutandis, al fin del vinilo y reproponindose en el Compact Disc. Un breve reconocimiento histrico
permitir aclarar el significado de esta evolucin.

2.

Nacimiento y triunfo de un formato textual

Observa Sibilla que la unidad textual tpica de la msica popular

es la cancin; es tambin la unidad comunicativa del pop, en cuanto
es el texto que difunde la msica en todos los canales disponibles
(Sibilla, 2003: 129-130), sobre todo aquellos que en los ltimos decenios del siglo pasado eran los principales medios de difusin del
producto musical: la radio y el fongrafo. En particular, notamos
que en la imposicin de la forma cancin de 2-3 minutos (o mas an,
del fragmento instrnmental de igual duracin) como standard de la
difusin musical han tenido una gran importancia las caractersticas
del soporte fonogrfico, o sea el viejo disco de 78 RPM que poda
soportar al mximo 4 minutos ele registracin por cada una de las
dos caras (al comienzo slo era utilizada una nica cara).
Al principio de los aos '50 la introduccin en el mercado de los
discos de microsurco, con su mayor capacidad de archivacin de datos, fue el origen de una verdadera revolucin cultural y lingstica:
la cancin y mira la relacin entre ella, el lbum y la portada en trminos de
peritexto. Por otra parte Sibilla ve la tapa como una especifica forma textual
de tipo complejo pero fundamentalmente icnica (Sibilla, 2003: 265-268),
pero no toma en consideracin la objetualidad del producto discogrfico y no
alcanza a considerar al disco en s mismo como texto sincrtico.

761 PAOLO BERTETII

s el disco de 45 RPM de 7 pulgadas continuaba la lgica del viejo
disco de 78 RPM (pocos minutos de reproduccin y en general dos
canciones, una por iado), asegurando una difusin ms grande gracias a su mayor economa y maleabilidad, la verdadera innovacin
surge del LP de 33 RPM, que con sus 45 minutos de msica permita
la creacin de obras ms complejas y ambiciosas. 3
El LP se convierte progresivamente en el standard de la produccin musical de los artistas (Sibilla, 2003:61 ). Es sobre todo el jazz el
que aprovecha esta nueva posibilidad del medio tcnico que permite
dar espacio a la improvisacin, aun en el soporte discogrfico. Por
el contrario, en el mundo del pop, durante toda la dcada del 1950,
es e'l disco de 45 RPM (y la forma cancin) el que domina: la imposicin de la centralidad del 33 RPM es bastante gradual, y se puede
considerar completa a fines de los aos '60 (y en algunos pases inclusive a comienzos de los '70).
Lo ms interesante es que el nuevo formato tcnico fue llevando
a la transformacin de los formatos de produccin textual, los que a
partir de los aos '60 se orientaron cada vez ms -tambin en su gnesis productiva- a organizarse no tanto en torno al formato cancin sino
al de lbum. Hacia la mitad de los aos '60 las sesiones de grabacin
de un grupo o solista registraban un nmero relativamente elevado
de canciones, a partir de las cuales se elegan una o ms de una para
ei lado A de los discos de 45 RPM y, en segundo orden, las canciones
para el lado B. Los LP eran en general recopilaciones de canciones
simples exitosas, o bien unidas posteriormente a las otras canciones
registradas pero no incluidas en los discos de 45 RPM. En otras palabras: no haba un proyecto artstico y textual preordenado detrs
de determinadas agmpaciones de canciones, las cuales podan juntar
sessions y estilos inclusive bastante heterogneos entre s; a menudo las
empresas discogrficas ensamblan recopilaciones muy diversas en los
diferentes pases, ya sea por el nmero o la eleccin de las canciones,
3

Nos refermos al disco de 33 RPr.I de 12 pulgadas, pero tambin recordamos

que los primeros discos de 33 RPM tenan 1O pulgadas de dimetro y una
duracin aproximada de una media hora. Tal formato reaparecer de tanto
en tanto en la produccin discogrfica (por ejemplo durante los aos '70 y los
'80), pero permaneciendo siempre absolutamente minoritario.

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

la grfica de la portada o por el ttulo. En este sentido la complejidad

de las discografas de muchos grupos ingleses como los Rolling Stones,
The Kinks o The Animals es legendaria, para la delicia y ei tormento de
varias generaciones de virtuosos coleccionistas.
En la mitad de los aos '60 el disco de 33 RPM asume una neta
preeminencia en el mercado, al menos en el britnico y el estadounidense. Tal movimiento reviste, como ya hemos dicho, una importancia
en el plano de la elaboracin textual. La posibilidad
de superar el lmite impuesto por la breve duracin del disco de
45 RPM hace explotar la duracin y la complejidad de las piezas,
valoriza la improvisacin y la jam: slo para dar dos ejemplos, es impensable el desarrollo de la psicodelia y del acid rock californiano (o al
menos su difusin vinlica) sin la imposicin del disco de 33 RPM.
En muy breve tiempo este formato asume un inters prioritario
para las discogrficas y los artistas: la unidad de produccin textual no
es ms la cancin sino el lbum, el cual se convierte cada vez ms en
algo homogneo, estrncturado y concebido a priori. Nace la moda (tpica del fin de los '60) del concept album, donde la superacin de la forma
cancin era dada por una unidad textual que se alcanzaba (a veces en
un modo artificial) trabajando sobre el plano de la expresin (uniendo
por ejemplo las canciones entre s para formar largas suites, por ejempioAfler Bathngal Baxter's dejeffersanAirplane) o sobre el plano del contenido (por ejemplo, en el nivel narrativo, contando a travs de varias
canciones una nica historia, como Tommy de The vV!w o Blows Against
the Empire de Paul Kantner -Jeffersan Starship; o incluso a nivel temtico,
centrando todos los textos de las canciones en un mismo argumento,
como Lola versus Powerman & the Moneygoround de The Kinks, una obra
que reflexionaba amargamente sobre el rnusic bminess). 4
V

' Un ejemplo partcular podra ser The Who Sells Out de The Who, donde la
tematcidad del lbum est dada por el hecho de que las canciones estn
introducidas, o, mejor, ligadas, por bizarras tandas publictanas, realizadas con
todos los permsos pero notoriamente provocadoras. El lbum, en suma, toma
el pelo, al mismo tiempo, a Ja mana apenas explotada del concept album (como
decir: "vean, no se necesita nada para hacer un concept album") y a la publicidad
(ya desde el ttulo y las imgenes de la portada). Agradezco a Patrizia Rodi por
ia observacin.

177

781

PAOLO 8ERTEITI

Pero ms all de la efmera vida del concept album, a partir del

fin de los aos '60 cada disco de 33 RPM, aun sin buscar necesariamente una unidad exterior de tipo formal o temtico-narrativa,
deja de ser slo un grupo de canciones (cuya asociacin da origen
a un macro-texto a menudo no homogneo) para transformarse en
un verdadero texto con su unidad, coherencia y homogeneidad,
fruto de precisas elecciones estilsticas como la seleccin y disposicin de las canciones. Sobre todo cambia la unidad de elaboracin (o de produccin, si se prefiere) textual: es el lbum el que se
convierte en la "obra" que enfrentar el juicio de los crticos y el
mercado.
Paralelamente a la imposicin en los aos '60 de la centralidad artstica y comercial del formato lbum, tambin su componente extra-musical cambia y se enriquece. Hasta la mitad de
aquel decenio el packaging de un LP era bastante bsico: estaba
formado por una tapa externa de cartn grueso (que por lo general no se poda abrir) que tena en el frente una imagen, casi
siempre a colores, reproduciendo al solista o el grupo, mientras
que en el dorso, usualmente en blanco y negro, estaban los ttulos
de las canciones, algunas pocas informaciones sobre los autores
y productores y, a veces, notas de presentacin firmadas por un
periodista, de forma similar a la contraportada de los libros. En
la segunda mitad de los aos '60 y sobre todo en los aos '70 el
packaging se convirti en un elemento ms importante y cada vez
ms determinante en la construccin del complejo efecto de sentido del lbum musical. Se presentan los textos de las canciones
y las imgenes y la tipografa estn orientados a iiustrar algunos
aspectos de las melodas, a sugerir una atmsfera, un feeling, a indicar, en otras palabras, recorridos interpretativos ya sea de tipo
cognitivo como tmico-pasional.
Como observa David Buxton, en la segunda mitad de los aos
'60 "las portadas de los discos, influenciadas por la psicodelia, se
convierten en verdaderos objetos de contemplacin, imgenes fantacientficas. Una imagen oblicua, y por lo tanto evocativa, ocupa el
puesto de la fncin precedente de la tapa, que era proveer informacin respecto al grupo con una foto ms o menos realista, en el mar-

LA MSICA

EN LOS TIEMPOS DE LAS De. : .

co de un gnero particular" (Buxton, 1989 [ 1985 ]: l i l ). La pe: ..... ,

del disco obviamente siempre fe importante para ia promocin del
producto musical: esto es fundamental para crear una "identidad
visual" (Floch, 1995) del artista y para garantizar el reconocimiento
del gnero. En la mitad de los aos -,60, en un periodo en el cual
el consumo musical est ligado no tanto al elemento musical (a su
valor de uso) sino ms bien a una serie de valores de base asociados
a ellos -ya sean un genrico sentimiento de rebelda, un estilo ele
vida y un modo de consumo (Hebdige, 1978), pero tambin ms
conscientes ideologas contraculturales, o inclusive una alternati\'a
utpica (Frith, 1988; Chambers, 1986 [1985] 81-103)-, la portada
se transforma en un componente esencial para trasmitir tal sistema
de valores.
A esto se agrega la contaminacin siempre ms frecuente que se
dio a partir de la mitad de los aos '60 entre el arte de vanguardia,
en particular el pop art, y la msica rock: es notable el papel de Anclv
Warhol en el debut de Vlvet Underground y sus tapas para el primer
disco de esa banda y para Sticky Fingers de los Rolling Sia11es. ?\o tan
notable, pero de todos modos significativo, es el proyecto Le Ste!le
de Mario Schifano, el gran artista pop italiano que, inspirndose
en la Factory warholiana y en Vlvet Unde1ground, pone en marcha
despus de regresar a Roma. Su nico disco (Dedicato a ... , l 967),
caracterizado fuertemente por la improvisacin psicodlica, es un
modelo de "objeto ele arte" (adems en tirada limitada) para considerar en s mismo, en el cual la msica, el vinilo de color rojo v la
tapa que se abre diseada por el mismo Schifano con un librito de 8
pginas encoiadas en el interior, reenva a un nico proyecto autora!
coherente. 5

El disco, impreso con una tirada de 500/1000 copias (de las cuales slo las
primeras 50, por lo que se dice -pero probablemente ms-, eran en vinilo
rojo) es increblemente raro y forzosamente el lbum italiano ms costoso y
buscado. El disco fue reimpreso en CD y en vinilo (con una tirada limitada
vmiio rojo) en 1999.

80 1 PAOLO BERTETII

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

Queremos confirmarlo: para nosotros el texto discogrfico es un texto sincrtico, el fruto de la unin entre un componente musical, un
componente verbal, un componente visual y un elemento objetual,
donde en mayor o menor medida todos confluyen en la creacin de
un efecto de sentido completo.
Para dar un ejemplo, el componente objetual es muy fuerte en la
tapa de Gluggo del Spencer Davies Group (1973), la cual, abrindola,
se puede montar hasta adoptar la forma de un envase tridimensional
que publicita (y simula a la vez) el jabn para el lavarropas Gluggo.
Hay casos en que el componente objetual se convierte en el ms
importante, como en algunas ediciones de tirada limitada: vase el
ejemplo en la Figura 3 en el disco de David Bowie surgido en ocasin del tour australiano de 1987; el disco de 33 RPM, en vinilo azul
y con la forma del continente, tiene un contenido sonoro absolutamente risible: un breve fragmento (por otra parte de escasa calidad
audio) de una conferencia de prensa de la estrella britnica.

Fig. 1 Le Stelle de 1'vfano Schjno,

Dedicato a ... : tapa (a) y etiqueta nterna (b).

Una operacin como la de Mario Schifano pone en primer plano el componente objetual del texto discogrfico, quizs el elemento menos inmediato y considerado respecto ai componente musical e inclusive grfico-visual 6 , pero no por esto menos importante.
Fig. 2: Spencer Davzes Group,
6

Si no, obviamente, para los coleccionistas, para los cuales ciertas realizaciones
discogrficas se convierten en verdaderos objetos-fetiches.

Gluggo: tapa montada

81

82

PAOLO BERTETII

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

3. Digitalizacin, desmaterializacin y explosin de los

formatos

Fig. 3: David Bowe, Press Conference,

Tivoli Club, Sidney, Australia, 27.10.1987.

Esta marcada objetualizacin del producto discogrfico alcanza

la cima en la primera mitad de los aos '70 pero continu perdurando, de diversos modos, an despus. Hay un salto enorme desde
finales de los aos '80 y el inicio de los '90, cuando por la competencia del soporte digital el viejo disco analgico encontr uno de
sus nichos de mercado en el mbito de los coleccionistas. De aqu
ia proliferacin de ediciones en tiradas limitadas caracterizadas en
vinilo coloreados, fosforescentes (iinclusive con lentejuelas:) y con
envases refinados e inusuales. 7

Valga como ejemplo el mni-LP en formato 1O" The Guild o/Temporal Adventures
de Kendra Smith, realizado en vinilo blanco transparente (que dejaba entrever
los espirales de ios surcos, creando un particuiar efecto ptico en el momento de
girar sobre el plato), disco central negro con diseos "pticos" y un complicado
packaging que renunciaba a la habitual apertura lateral a favor de una tapa con
una de las caras con sistema de encastre. Todo esto en sintona con un disco de
suave y etrea psicodelia.

Ya hemos visto como, a partir de los aos '60, el lbum se afirm

como el formato de referencia de la produccin y el consumo musical. En la segunda mitad de los aos '80 el surgimiento del CD no
poda no tener una profunda repercusin sobre ese modelo textual:
si por una parte el formato lbum (e inclusive el formato simple,
si bien con mayor dificultad) se repropuso del mismo modo en el
pasaje del soporte vinlico al disco digital, adquiriendo en todo caso
una mayor posibilidad de archivacin (el CD llega a contener casi 80
minutos de msica), por otra parte la introduccin de la tecnologa
digital y las mismas caractersticas del nuevo soporte tuvieron, a largo plazo, no pocas consecuencias sobre la percepcin de la textualidad discogrfica, con repercusiones sobre la recepcin y la fmicin
de la msica.
Con el CD se reduce enormemente la objetualidad del texto discogrfico: las exiguas dimensiones y el uniformante envase plastificado dejan poco espacio a la materialidad objetual, y esto genera
una gran desventaja en el caso de la reimpresin en CD de los viejos
lbumes, la mayor parte de las veces inevitable y profi.mdamente
alterados desde el punto de vista grfico. Pero sobre tocio lo que se
pierde en el CD es la percepcin de la unidad y la inmutabilidad textual del lbum. Esto se advierte de forma particular en el nivel ele los
componentes musicales: la mayor capacidad del CD y la necesclacl,
debida a razones de marketing, de valorizar el catlogo ofreciendo
al pblico un ulterior incentivo para volver a comprar el nuevo soporte de un lbum que ya se posee en vinilo, ha llevado a prcticas
demasiado poco respetuosas de los originales. Entre estas prcticas
se destacan la recopilacin en un nico CD de dos y a veces hasta
3 lbums originales, o aquella -particularmente difundida en los
ltimos aos- de enriquecer las reimpresiones con la inclusin de
numerosos bonus track, o sea piezas inditas o raras que se agregan
a los originales, en general pequeos fragmentos extrados de las
mismas sessions del lbum y desviadas de la serie original o ms bien
aparecidas originariamente como lado B de simples, a veces demo
tapes (vale
copia incluida sobre la cinta) o bien registros en

183

841

PAOLO 8ERTETTI

vivo. Tales prcticas, si bien son indudablemente ventajosas para

el consumidor final (en el fondo, le ofrecen algo ms, en general al
mismo precio 9 ), son difcilmente justificables desde el punto de vista
de la integridad y de la autonoma de la obra, ya que alteran profundamente la unidad, la compatibilidad y la coherencia textual de los
lbums originales. Esto se evidencia sobre todo cuando -como en la
versin remasterizada de john Barleycorn Must Die de Traffic (lsland
remasters, 1999)- algunos de los bonus tracks se insertan en el medio de la serie original para interrumpirla y modificarla. En ciertos
casos -por lo dems justificables y a menudo encomiables desde el
punto de vista del valor documental, y tambin por la calidad musical- la lgica de presentar una session en estudio o una exhibicion
en vivo integral prevalece sobre la unicidad de la obra original, en la
cual las exclusiones y el trabajo de seleccin no eran menos importantes que las piezas efectivamente seleccionadas para obtener una
determinada eficacia textual.
8

Mas all de los problemas de percepcin de la unidad y de la objetualidad textual que ha trado el advenimiento del CD, fue la introduccin de la codificacin digital la que, a largo plazo, ha resultado
determinante para la prdida de la dimensin objetual del producto
discogrfico. Como observa Bianchi (2005) el disco compacto, con
su bajo costo de copiado, maleabilidad y portabilidad,
[. . .] represent el momento de desarrollo de todas aquellas
caractersticas industriales de standariwcn y serialidad
propias de la msica en la era de la reproduccin tcnica
8

A menudo las reediciones posteriores dei mismo lbum ofrecen otros bonus
lrack.s, a veces completamente o en parte diferentes. Significativo es el caso de
Live al Leeds de The H'ho, surgido en e! mercado en tres diferentes versiones:
la primera reproduca ms o menos la versin original, la segunda agregaba
un abundante nmero de cancones provenientes del mismo concierto, y la
tercera, finalmente, era ampliada a dos CD y presentaba el concierto en su
totalidad, con la ejecucin completa del concept-album Tommy no presente en
la versin precedente.
Aunque a veces, la nueva reedicin "ampliada", "de luxe" o remasterzada es la
excusa para reproponer a buen preco ttulos ya presentes en el mercado en
versiones econmicas. En efecto, no resulta raro encontrar en el mercado dos
o an ms versiones diferentes del mismo lbum, como hemos visto en el caso
de Tommy.

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

[. ..] al mismo tiempo represent tambin la superacin

definitiva de su misma forma (Bianchi, 2005: 65).

Este revolucionario procedimiento tecnolgico, la codificacin

digital, gener en los aos sucesivos un proceso de
[. ..] progresiva desmaterializacion de la msica de su
condicin de objeto-fetiche insustituible e irreproducible si
no en mbitos industriales (tanto el vinilo como el mismo
CD) que habra llevado, finalmente, a la reapropiacin
definitiva (y reproductibilidad) de la msica por parte del
receptor[. . .] (Bianchi, 2005: 66).

Sintetiza Sibilla:
Un efecto de la "revolucin digital" iniciada con los
CD es la progresiva desmaterializacion de la msica. Si
bien algunos de los formatos multimediales e interactivos
incluyen todava la presencia de un soporte fisco
tradicional (por ejemplo el CD-Romo el DVD), la tendencia
ntroducida por los nuevos medios es la "de-reificacin". La
computadora ha invertido el proceso de concretizacin de
la msica comenwndo con el advenimiento del fongrafo;
la msica vuelve a su naturaleza originaria, aquella de
los bzenes inmateriales (Sibilla, 2003:293).

Lo que se produce, en otras palabras, es un distanciamiento ele la

pieza musical ele su soporte fsico (el disco, la cinta), o sea de aquello
que por un siglo fue el objeto principal ele su comercializacin. La
cancin se ha transformado en un documento legible no tanto por
los medios tradicionales de reproduccin sonora, sino tambin por
la computadora personal ele cada usuario, un documento que puede
ser reproducido, replicado e intercambiado (por medio de copias
grabadas sobre CD-R y las prcticas ele file sharng), pero tambin
manipulado (si se piensa en la posibilidad casi al alcance de cualquier usuario dotado de programas especiales de edicin musical,
desacoplando o reacoplnclolos para crear remix personales o inclusive piezas nuevas). La pieza musical se abre a nuevas posibilidades
de fruicin cotidiana, a inditos procedimientos de uso y reutilizacin creativa.

i ss

LA MSICA EN

86 1 PAOLO BERTETTI
En general, las nuevas tecnologas digitales han facilitado el proceso de autoproduccin permitiendo, al menos de forma ideal, a
cualquiera que tenga una computadora personal intervenir en los
diversos niveles de realizacin del producto discogrfico; en particular permiten con una relativa facilidad tcnica y econmica:
a) poder crear msica, generando sonidos y reutilizando canciones y partes de canciones (sampling) para producir material sonoro a los efectos de poder recombinarlo y reciclarlo en nuevos
textos musicales;
b) poder registrar, de manera relativamente fcil y econmica,
productos caseros de buen nivel sonoro, favoreciendo de forma
considerable, hasta volverla cotidiana, la prctica de la autoproduccin artstica musical;
c) poder reproducir y difundir tales productos por va de los CDR (o incluso CD, vista la relativa economicidad de su realizacin)
o introducindolos directamente en la red;
d) venderlos y promoverlos directamente va Internet.
El escenario es el de una progresiva "desintermediacin" (Sibilla,
2003;Jones, 2002) en grado de hacer entrar seramente en crisis, en
un futuro, el rol de la industria discogrfica grande y pequea, con
la cada de los costos de produccin y el acceso (al menos en teora)
de cualquier sujeto al proceso de creacin discogrfica. El problema,
en todo caso, es hacer conocer y dar visibilidad a las propias propuestas fuera del underground, sobre todo en un rgimen de hiperproduccin como el que se est creando en estos momentos, con el
dato inevitable de la cada de la calidad media de las realizaciones.
El panorama que est surgiendo es el de una escucha y una difusin de la msica tanto parcializada y de nichos como globalizada
(Bianchi, 2005: 65). La experiencia de MySpace es particularmente
significativa: la red social musical brinda no slo ia posibilidad a
cualquier msico, aunque no tenga casa discogrfica a sus espaldas,
de darse a conocer (al menos a nivel underground) y de promover
su propia msica en los nichos globales, sino inclusive de organizar conciertos en distintas naciones e imprimir y distribuir discos,
permitiendo la creacin y ampliacin sobre una base no territorial
de redes que favorezcan la autoproduccin y la autoorganizacin de

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

187

eventos. En el caso de cienos grupos musicales la experiencia de

MySpace en particular y de las redes sociales en general han sido
determinantes inclusive para el posicionamiento en una escala ms
grande (si se piensa a los Clap lur Hand, Say Yeah!, tal vez el primer
ejemplo de grupo llegado a la notoriedad de las masas con un disco
autoproducido gracias al clamor suscitado en la red, o al xito, por el
mismo moti\o, de un grupo deslocalizado respecto a los centros de
produccin del pop-rock alternativo como las brasileas de Cansez de
Ser Sexy); sin embargo la difusin de los msicos en el mercado de
masas no puede, al menos por el momento, prescindir del impulso
promociona! del aparato discogrfico. 1
Todo esto obviamente no esta exento de consecuencias respecto
al valor simblico (adems del material) que se atribuye al texto discogrfico, sobre todo por parte de los artistas, ya que el disco pierde
el aura y la inspiracin que los costos y la dificultad de realizacin
comportaban. Para los msicos debutantes el disco no es ms un
punto de llegada sino de partida, necesario para comenzar a actuar
en los locales; los artistas ya afirmados, y en particular los artistas
de culto, pueden ser inducidos a una hiperproduccin dictada por
la intencin de poner a disposicin de los fans todas las sessions en
estudio o exhibiciones en \'ivo. Pero, sobre todo, la digitalizacin
de la msica y su consecuente clesmaterializacin
a escindir ia ntima unin entre el componente musical y los componentes
objetualcs del soporte, que se haba creado con la invencin del fongrafo y que fue el punto ele inflexin ele la industria discogr<lfica
por casi un siglo. En otras palabras, la posibilidad de transformar
las piezas musicales en archivos registrados sobre el disco duro de la
propia computadora o sobre otros soportes (CD masterizados, mini-

10

11

El msmo Informe IFPI (2007: 13) realza la mportanc1a creciente, ya casi

central, en el nteror de las grandes discogrficas de la
y del
marketing (unda sobre todo al lanzamiento de nuevos artstas). Esto pone va
en segundo plano, y probablemente mucho ms en el futuro, su fun.cin
tanto productoras de bienes musicales.
Uno de los casos ms clamorosos, sobre todo por la notoriedad de! grupo
musical, fue aquel de Pearljam, que han dejado disponibles sobre 72 CD dobles
todas las grabaciones de los conciertos que fueron ejecutados en el curso dei
tour mundial del 2000.

881

PAOLO BERTETII

LA MSICA EN

LOS TIEMPOS DE LAS DESCARGAS

disc, iPod y otros lectores porttiles, etc.), junto a la difusin de las

descargas y el file sharing, han hecho que por primera vez desde la
invencin del fongrafo la circulacin de un bien musical (la cancin) no dependa de la circulacin de su soporte material. En este
sentido el iPod y los dems lectores MP3 (en perspectiva tal vez el
ligado al consumo musical) son ante todo contenico bien
nedores que se llena; cada vez con los archivos preferidos y no con
productos terminados, dotados de determinadas
son, antes que la cancin misma, el objeto concreto de comercializacin, como as de consumo y de produccin.

ruraleza material y objetual del texto discogrfico. 13 En teora, una

ele las estrategias posibles para frenar la erosin de las ventas de
los CD podra ser la valorizacin de los componentes objetuales del
texto discogrfico, mucho ms difciles de replicar respecto al componente musical. 1"' Tenemos todava la impresin de que la defensa
a ultranza del CD esta destinada a permanecer como una batalla
de retaguardia, que de frente a la multiplicacin de los archivos en
lnea y la reduccin general de la capacidad de adquisicin de los
consumidores, dificilmente podr invertir un proceso ya delineado
de manera clara.

Es el fin, al menos en perspectiva, del disco como texto sincrtico, una crisis que, en la espera de elaborar nuevas estrategias de
venta de bienes musicales que posean para los usuarios el mismo
valor material y simblico, se transforma en una crisis del sector
productivo que haba hecho de aquel texto su objetivo principal.

En cualquier caso, si se llegara al fin de la objetualidad del texdiscogrfico, ste se llevar consigo al formato "lbum musical",
entendido como coleccin de fragmentos musicales que en su momento se haba creado. De hecho las nuevas formas de distribucin,
y en particular las descargas legales en la web 15 , tienden por su naturaleza a valorizar las canciones simples ms que los lbumes: los dos
modelos de negocio que se han mayormente afirmado -el basado
en el pay-per-download y el que prevee una suscripcin mensual que
permite escuchar y descargar canciones de una determinada webprivilegian (demostrando una flexibilidad superior a la del CD) la
compra de canciones/archivos que pueden despus convertirse en
componentes de personalsimas recopilaciones o archivos en ei PC,
iPod u otros reproductores porttiles; desde esta perspectiva, podra nuevamente volver a ser la cancin simple, con el incentivo de

La conocida dificultad que ahora tenemos para pagar un bien

de consumo desmaterializado permite entender tambin por qu la
descarga de msica digital pagada ha encontrado grandes
tacles para imponerse. Por otra parte, si es verdad, como sostiene
el mismo Informe IFPI (2007: 5), que la tendencia dominante est
dacia por el abandono de un consumo "disco-cntrico" a fa:or de
una diversificacin del consumo musical en formatos y plataformas
diversas, esto no quiere decir que el tradicional texto discogrfico
(en lo especfico, el CD) est destinado al menos en breve plazo a
no slo por la mayor calidad del CD respecto a los
archivos comprimidos de la red 12 , sino en virtud de la misma na-

to

13

Tal problema, de hecho, aparece en una perspectiva futura fcilmente

superable, dado que est vinculado a la utilizacin de archivos
(de los cuales el MP3 es el ms notorio, pero no el nico; para una panoram1ca
sobre sistemas de compresin se reenva a Colombo, 2004) de menor calidad
sonora respecto a aquellos no comprimidos pero de
bastante. ms
reducida. La utilizacin de tales archivos se debe esenCialmente a la limitada
amplitud de banda de las conexiones de Internet, y de la limitada. capacidad
de archivo de los reproductores porttiles; sin embargo es prev1S1ble que la
evolucin tecnolgica y la difusin de las conexiones de
ancha vuelvan
obsoleta en poco tiempo la necesidad de formatos que p1eroan tanto datos
como calidad sonora.

189

14

15

Aunque es necesario subrayar que, siempre segn los datos IFPI, el formato
aparece siempre en lenta pero inexorable crisis: en el 2007 la cada en la venta
de los CD fue tal que no pudo ser compensada por el incremento de la venta
digital, con una perdida del 9% respecto del afio precedente sobre el total de
ventas.
En este sentido van, como ejemplo, algunas publicidades de una discutida
(y a decir verdad, ms bien tosca) campar1a de la Universal MusIC contra la
piratera realizada ya hace unos ar1os en Italia en ocasin de una promoCin
sobre catlogo. Los spots aparecidos en MTV y otros canales presentaban un
dibujo animado que tena como protagonista un muchachito con aire nenl,
Rocco Taraceo, tomado en broma por sus amigos porque compraba y venda
CD pirateados.
Y, a pesar de los lmites del mercado, a travs del telfono celular.

33

901

PAOLO BERTETII

LA MSICA EN LOS TIEMPOS DE LAS DES

16

un particular videoclip , el centro de la atencin de la produccin

musical, al menos para los gneros ms masivos. La misma lgica
es la que se encuentra en la base de MySpace: canciones simples,
eleg-idas como representativas y puesta en lnea, eventualmente sustituibles por nuevos materiales. Esto deja entrever, en perspectiva,
la posibilidad de que disminuya Uunto a la materialidad del soporte
discogrfico) la necesidad de una cita peridica (cada ao, cada dos
aos, etc.), para la difusin musical: sobre todo si se confirman las
previsiones segn las cuales ser la frmula por abono, la que tenga
mayor desarrollo en el futuro. Se podra pensar que, en un futuro
prximo, la relacin entre el msico y su publico ser ms intensa
(el artista inserta un trozo musical y lo cuelga en la red) y a la vez
menos ligada a un formato particular, cuyos motivos tienen origen y
justificaciones en buena parte tecnolgicos y comerciales.

FRITH, Simon ( 1988). Music far pleasure. Essays in the Sociology a

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( 1997) Jdentita visive. Milano: Franco Angeli).

16

El discurso en los videoclip merecera una larga discusin que aqu no podernos
afrontar. Al igual que el disco, el videoclip es un texto sincrtico donde la
msica es un componente esencial pero no 1co, e indudabiernente rnan_tiene
con el texto discogrfico una relacin muy estrecha: sera por lo tanto legmrno
preguntarse si y hasta qu punto no forma parte del sincretismo discogrfico.
Sobre videoclip (Sibilla, 1999) y (Pevern, 2004).

ASEDIOS A LA RADIO
Jos Luis Femndez

1. Introduccin

o hay augurios de muerte sobre la radio_ La gran crisis fue en

los sesenta luego del triunfo de la televisin y a partir de all
no ha dejado de adaptarse a los tiempos_ O, tal vez, pasa que ni siquiera se entromete demasiado en los tiempos actuales. ser que se
le presta poca atencin? Sin embargo, hasta ella han llegado las olas
de la Internet y seguramente de esa interaccin, inevitablemente
tumultuosa, no saldr indemne.
En un trabajo anterior (Fernndez, 2003) observbamos que la
radio, como toda la mediatizacin del sonido, es tan reciente en
nuestra cultura -menos de un siglo de vida-y con tan poca tradicin previa, que es muy posible que, as como apareci, desaparezca.
Con esto se quiere dejar de lado desde un principio como objetivo la
defensa de la supen1iL1encia del medio, sino observar cmo se desenvuelve su vida desde el punto de vista que nos convoca aqu.
Es innegable que hay competencia entre los medios y que la radio participa de ella, sea por acrecentar sus pblicos, por influir en
la vida sociocultural y poltica o, simplemente, para obtener inversiones que generen ganancias. Desde este punto de vista, la radio,
como todos los medios, ha sufrido y sufre asedios que presuponen
una puesta en riesgo de su existencia. Como consideramos que esos

941 Jos Luis

ASEDIOS A LA RADIO

FERNNDEZ

asedios son al menos parcialmente especficos para el medio, aqu

trataremos de poner a punto varios ejes de discusin sobre el tema.
Para una primera contextualizaciA11, notaremos que es frecuente que se publique informacin cumo la del siguiente grfico como
prueba de que lo que crece, en trminos de inversin publicitaria, es
Internet en detrimento de ios medio<; tmdicionales:
Gastos publicitarios hacia los medios digitales - Ejemplo UK
Incremento por ao -- 2008 respecto de 2007 --

2 7%

,;,L;,:;r,,J

-2%

-4%

-3%

Diarios
Diarios
regonales nacionales

-3%
Revistas

TV

Radio

Cine

Via
Pblica

Internet

GRoLr\l EsTnt.\TEs, At:Gt:ST 2008

Como se ve, increblemente y sin que merezca demasiados comentarios, la radio todava incrementa los presupuestos publicitarios que
recibe. El grfico permite ver dos cosas sobre las que no vamos a
reflexionar aqu pero que permiten situar nuestra opinin: que la
inversin en radio crece y que su desempeo es comparable, positiva
o negativamente, con el de los otros medios excepto con Internet.
Esto ltimo puede significar que la comparacin es incorrecta en el
sentido de que tal vez la red es ms que un medio y, por lo tanto,
trataremos de mostrar aqu que estudiar otros medios viejos sirve
tambin para comprender las novedades de la poca.
Es tan verdad que a la radio nadie le desea la muerte como que,
en realidad, pocas veces se recuerda que est viva cuando se habla de
los grandes temas mediticos. Es un dulce recuerdo del pasado que
insiste en pervivir para ser compaa de individuos que, al menos por
momentos, o no la consiguen de otro modo o la prefieren frente a
una compaa humana, o para satisfacer a aquellos despistados que
no encuentran otra manera ms eficiente, menos pasiva, ms racio-

19 5

nal, de informarse acerca de la hora o el clima en la propia sociedad

en la que est viviendo. Se trata de un medio al que se le otorga una
importancia restringida, con mayor peso en la vida y en el recuerdo
individual que en la gran escena social.
Esas explicaciones que justifican la persistencia radiofnica estn
presentes, tanto en la palabra de cualquier oyente del medio, como
en diversos estudios acerca de su vida social. Qu muestran? De
ninguna manera las verdades de una escucha tan compleja como la
que pensamos que sostiene al medio, pero s se evidencia que un medio que simplemente vive es naturalimdo por la sociedad. Y, mientras
la misma sociedad no se preocupe por su existencia, la teora acompaa mansamente ese movimiento de naturalizacin: si no molesta,
es porque no hace nada importante.
La sociedad se preocupa por los avatares de la letra impresa, de
la imagen y, en el extremo de la riqueza de los fenmenos, presta
atencin a los destinos de los medios audiovisuales. Por qu, por
ejemplo, interesa Internet? Por muchas cosas importantes sin dudas,
pero tambin porque es letra, imagen, audiovisualidad. En cambio
los medios de sonido no son considerados importantes dentro de
las preocupaciones sociales. As, la telefona celular aument vertiginosamente la posibilidad de realizar llamadas telefnicas pero se lo
trat como poco ms que un simple problema de negocios hasta que
comenz a escribirse a travs del SMS y ahora que, por fin, es la cuarta pantalla, ahora todo puede llegar a ser soportado por el celular.
La pantalla del celular, contribuir a la muerte del cine y de la televisin? No importa que sea inverosmil que ese tamao de pantalla
sirva poco para cargar imgenes ricas (y observables), ya estamos en
la actualidad audiovisual que pelea a muerte con lo escritura!.
Pero la reflexin acerca de la vicia y la muerte de los medios,
aunque no adquiera capacidad predictiva, tiene como ventaja que
obliga a pensar sobre los bordes del desempeo de los diferentes
medios. Y a eso nos dedicaremos aqu respecto de la radio. Para ello,
primero haremos algunas precisiones sobre a qu radio nos referimos y despus nos enfocaremos sobre los diferentes asedios que ha
sufrido o sufre el medio: el del olvido terico, el de la imagen, el de
la televisin y el de la Internet.

30

g 61 Jos Luis FERNNDEZ

2.

De qu radio hablamos para establecer asedios

Solemos aceptar, siguiendo a Vern (1997 [ 1994): 55 ), que "[ .. )

el concepto de 'medios' (sic) designa un conjunto constituido por
una tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y de
apropiacin de esta tecnologa, cuando hay acceso pblico [ ... ) a los
mensajes" (subrayados del autor). A nuestro entender, para resolver
este tipo de problemas que tienen que ver con la efectiva vida social
de un medio, sus lmites, sus especificidades, sus posibilidades de
muerte o sobrevida, es necesario tener en cuenta tambin lo discursivo1. Es que en realidad en un medio como la radio conviven diversas
radios que habilitan muy diversos usos, del mismo modo en que el
cine o la televisin ficcional se diferencian desde ese punto de vista
del cine documental o de la televisin informativa.
Esas diferenciaciones valen tambin para la radio pero de un modo
particular: la ficcin y la informacin conviven en sus textos, entreveradas con otros tipos discursivos como el publicitario y el musical. En
cierto sentido -y dicho con cuidado porque como se ver esto tendr
que ver con algunas de las discusiones posteriores-no hay ninguna radio efectivamente reconocida como tal plenamente infornwtiva as
como no hay ninguna plenamente musical, por lo que sera posible que
desapareciera completamente la msica de la radio y tal vez el medio
justificara su existencia pero si desapareciera del medio completamente la palabra, sera difcil diferenciar a la radio de algo parecido a
un servicio de msica, funcional o no. Para la radio, como para cualquier
medio pero tal vez especialmente para ella, puede resultar confuso,
no aclarar cul es el tipo de radio, o el nivel dentro de ella, que son
afectados o no por fenmenos con los que convive en la sociedad.
Para poner entre parntesis estos problemas entre otros, hemos
propuesto (Femndez 1994) la existencia de tres lenguajes
cos basados cada uno en la preeminencia de un tipo de espaoo presente desde el parlante 2 Desde ese punto de vista, cuando a travs del
1

Ocurre por ello lo mismo cuando es necesario comprender el cambio histrico

que permite y, al mismo tiempo genera, la apancin y consolidacin de un
medio (Fernndez, 2008a).
No desarrollamos aqu el tema, slo lo necesario para guiar la discusin segn
lo que interesa desde nuestro punto de vista.

ASEDIOS A LA RADIO

197

parlante nos llega un espacio social, de existencia previa (ms lgica

que cronolgica) al medio, la denominamos radio-transmisin; cuando
no se percibe ningn espacio detrs del parlante, y s la voz individual
o la msica, la denominamos radio-soporte y cuando el espacio ofrecido
a travs del parlante slo es accesible a travs del medio, lo denominamos radio-emisin. Este ltimo es al que consideramos central en
la programacin radiofnica, tanto en trminos cuantitativos, por el
mayoritario tiempo de programacin que ocupa, como en trminos
cualitativos, porque es el tipo de radio que ha constituido al medio
como tal y el que, nos parece, sera importante que fuera o no reemplazado por otro o que, simplemente, desapareciera.
Pero la vida de la radio y de su lenguaje radio-emisin no se agota
en esa descripcin, ms all de la importancia clasificatoria y enunciativa que le otorgamos. Revisemos a continuacin todos los rasgos
que constituyen la prctica social de la radio-emisin, con la intencin
de aislar los rasgos que la diferencian de otras prcticas mediticas
para, luego, ver cules de ellas son tenidas en cuenta o asediadas
desde la vida social para desplazarlas o, tal vez ms enigmticamente, ser ignoradas.
A nuestro entender, lo que diferencia a la radio-emzszn como radio importante en nuestra sociedad es:
- Que, sin que sean necesarios en principio cdigos especficos
del medio, se emite en toma directa, lo que implica la construccin, emisin y recepcin instantnea de textos.
- Tambin encontramos la convivencia de fragmentos en directo
y fragmentos grabados aunque el conjunto del programa vaya en
directo; as, tenemos la utilizacin desde los orgenes radiofnicos de textos telefnicos (proveedores de la instantaneidad ajena
al medio) y fonogrficos (que permiten el desplazamiento temporal respecto del en vivo discursivo).
- Modelo de distribucin broadcasting (modelo estrella): unos
pocos distribuyen, seales ele audio en este caso, desde un centro emisor hacia una audiencia relativamente indiferenciada
(pblico en general o segmentos diferenciados dentro de la totalidad de la audiencia pero caracterizados por el anonimato
mayoritario).

3+

981 Josi: Luis

FERNNDEZ

- Corno ocun-e con todo medio/lenguaje, oferta especfica de espacios

de construccin espaciai discursi\-a y de escucha: se reciben textos a
travs del parlante que no se reciben a travs de otros medios.
- Constitucin de un complejo sistema de intercambio en el que,
si bien cualquier conjunto de sonidos puede ser considerado radio, slo algunos de ellos son aceptados socialmente corno tales.
- Entre los que son aceptados como tales, siempre est presente
lo informativo, en sentido amplio: desde la hora y el clima de la
ciudad o el pas de emisin, hasta los ltimos estrenos musicales
o del espectculo, pasando por toda la realidad poltica, social
y econmica, desde lo macro de los avances de la globalizacin,
hasta lo micro de las detenciones del trnsito callejero.
- Por ltimo y muy importante, la vida social en permanente interaccin con la vida discursiva: la radio se recibe y se puede
comprender perfectamente mientras se trabaja, se conduce autos
o junto con cualquier actividad humana.
En sntesis, la radio que nos preocupa aqu, porque creernos que
es la que mayor y dominante presencia tiene en nuestra cultura, es
una oferta discursiva en vivo, en interaccin con lo grabado, generada por
un centro emisor, con carga informativa rariada, entrelazada con otros tipos
discursivos, que se puede recibir reali:ando otras actividades sociales que
requieran visin y atencin.

3. Asedios desde el olvido terico

Los estudiosos de la radio hemos sobrevivido al asedio del olvido terico, dentro del mundo de las ciencias sociales dedicadas
a la denominada comunicacin masiva, mediante el recurso de la
especializacin. Por supuesto que la especializacin debe ser bien vista
y promovida porque slo desde ella se alcanza el conocimiento del
detalle que permite diferenciar claramente a un fenmeno de otro.
Pero no es lo mismo especializarse en algo considerado importante
por la sociedad que hacerlo en reas laterales. En este caso, que a
nuestro entender es el de la radio, resulta necesario establecer puentes para mostrar la importancia para y las relaciones con, que hay
entre nuestra especializacin y las otras.

ASEDIOS A LA RADIO

199

L'1 especializacin radiofnica es una especializacin endogmica.

Los investigadores de la radio nos leemos entre nosotros a pesar de
que, en general, debemos leer a los investigadores de otros medios
quienes son, precisamente, los que ocupan el centro de la escena cada
vez que se sospecha algn cambio social de importancia. A los tericos
de la radio nos toca opinar cada \'ez que se recuerda el aniversario de
la primera emisin de nuestra radiofona nacional o, preferiblemente,
un nuevo aniversario de la gloriosa Guerra de los mundos de Welles,
en el que se volver a insistir con la fuerza sugestiva sobre las mentes de sus oyentes, generadora de catstrofes inimaginables, mientras
que nosotros seguiremos leyendo las conclusiones desmitificadoras de
Cantrii (1942) que por algo ser que a nadie interesan:;.
Se trata, por lo tanto, de una especializacin defensiva y, para
que no se entienda que este artculo es un gesto ms dentro de nuestra habitual estrategia, trataremos de ver de una manera positiva las
razones de ese olvido.
En primer lugar, lo que en la actualidad postelevisiva acta como
un olvido, es en realidad un abandono. Si bien nunca alrededor ele
la radio se gener un movimiento equivalente al producido por lo
cinematogrfico, en las pocas en que la radio disputaba al cine la
distribucin de lo ficcional entre las masas, y al espectculo teatrai,
al mllSic hall y al fongrafo la difusin ele los nuevos gneros de la
msica popular, la radio tena muchas repercusiones escriturales y
grficas. Arnheim, Brecht, en la Argentina Carlos Astrada, reflexionaron con profundidad sobre las condiciones del nuevo medio.
An en vanguardias literarias como la de Buenos Aires se apost a
reemplazar el formato impreso por algo parecido a lo radiofnico
(Villanueva, 2008). Pero de todas maneras, todava hay que justificar
por qu en ese momento ele gloria la radio no se convirti en objeto
ele teora, adems ele la razn evidente ele por qu el olvido oculta el
abandono: la teora, la vicia acadmica, tienen dificultades para despegarse de lo que a la sociedad le interesa, entre otras cosas, porque
ele ese inters provienen los subsidios a la investigacin.

Conviene prestar atencn al ttulo realista de la versin espaola, donde

desaparece el Estudio de la ps1cologia del pmco.

38

1 oo J

Josi: Luis

FERNANDEZ

l\uestra hiptesis (en realidad, fcil de comprobar si fuere necesario) es que la razn de esa falta de desarrollo en el momento
importante de la radio no hay que buscarla en el desinters, sino en
la imposibilidad de capturar con herramientas desarrolladas para lo
escritural, lo grfico y lo visual, un fenmeno corno el de la mediatizacin del sonido sin antecedentes previos en la cultura. El telfono y
el fongrafo y sus derivados, tan importantes para nuestra cultura
corno la radio, tampoco han sido objetos centrales de teora.
l\ o hay espacio terico extenso en el que colocar al sonido des-

pegado de su fuente, mediatizado; la propia musicologa ha tenido

dificultades para estudiar ese proceso. En cambio, hasta el ms reciente videojuego puede ser situado (y suele serlo) en la larga genealoga de produccin, manipulacin y distribucin de imgenes que
arranca, rnticamente, en Altarnira corno se ha hecho en las historias
de la fotografa, el cine, el comic o la televisin.
La sociedad es as. \'a armando sus temas como puede y la teora
le cuestiona algunas veces el camino del sentido comn; otras veces
no. Respecto de las discusiones acerca de las jerarquas entre medios, de sus importancias y sus declives, de sus \'idas y sus muertes, se
extraa la actitud de semlogos como Metz o Vern quienes, antes
de estudiar fenmenos de la vida social tan importantes como los gneros diswrszvos, advirtieron que no haba que clasificarlos y considerarlos desde el sentido comn que la socie-lacl les atribua. Y ello no
fue obstculo para que hicieran sus aportes mientras se dedicaban a
algunos gneros o tipos discursivos ms que a otros.

Tal vez con la misma raz que algunas exageraciones ele l\fcluhan,
que no disminuyen la fuerza de sus aportes, los medios aparecen
como dados.jerarquizados por la sociedad y sin posibilidad de que se
cuestione radicalmente esa importancia: modalizar no es lo mismo
que cuestionar.
:\fostraremos que la radio muy posiblemente siga viva mientras
subsistan las necesidades que aparentemente la mantuvieron as
hasta ahora, pero esa vida seguir parecindose bastante al actual
estado de hibernacin terica. Para que ello cambie, la teora sobre los
medios debera hacerse preguntas del tipo y si lo ms importante

ASEDIOS A lA RADIO

101

para la comprensin de una sociedad no est en ese centro que ella

misma considera como tal? Si no, por qu resisten actividades como
lo radiofnico, en cierta manera equivalente a casos corno el de la
pintura corporal de las mujeres caduveo (Lvi-Strauss, 1970 [ 1955]),
que perviven enfrentando las que aparentan ser, slo aparentemente, las grandes transformaciones culturales?

4. Asedios generales desde la imagen. El caso de la

televisin
Para ser precisos, la imagen no ha sido un enemigo de la radio
en el sentido de disputarle o competir en la representacin de las
escenas que el medio iba construyendo. Esto no es igual que para
lo fonogrfico, cuya historia es, por un lado, la historia de los procedimientos de abstraccin de la msica respecto de la escena de su
interpretacin (eliminar la presencia y los rastros de los intrpretes
y de su contexto de actuacin ha sido un objetivo central en la apropiacin de lo fonogrfico por parte de la industria musical, al menos
hasta la dcada del 50) pero, tambin, la historia de los intentos de
la imagen de reconstituir esa prdida del intrprete y de las ritualizaciones de la interpretacin.
Si bien el proceso no ha sido lineal (Fernndez y otros, 2008)
desde principios del fonografismo el cinc se hizo cargo de la imagen de Carlos Carde! (en realidad, desde sus pelculas mudas) y las
imgenes publicitarias ele sus pelculas lo representaban en escenas
extradas del film o, al menos, con el vestuario correspondiente. Esa
presin de la imagen sobre la msica grabada ha sido constante:
las partituras ilustradas, los filmes protagonizados por msicos y/o
cantantes, las tapas de los discos desde la dcada del 50, los recitales
multitudinarios, los videoclips y la MlV han sido y sern procedimientos ele recorporeizacin de lo perdido por lo fonogrfico. De
tocios modos, a pesar de la rpida respuesta mp4, la apuesta mp3 ha
sido puramente fonogrfica, es decir, que la msica sin imgenes
que la acompaen, la ilustren o la expliquen, sigue teniendo vida
propia.

39

102

j Jos Luis FERNNDEZ

Con ia radio no ha sido as, ni an en el momento exitoso del radioteatro; si bien se puede matizar esta afirmacin (Berman, 2008),
en trminos generales puede decirse que las imgenes reproducidas
en las publicaciones grficas dedicadas al radioteatro se dedicaron
ms a la escena de trabajo (intrpretes leyendo sus libretos, ver figuras) que a la representacin de la escenografa ficcional.

ASEDIOS AL'

Puede sostenerse, como se ver enseguida, que esto fue un:.:. cebilidad del radioteatro para hacer frente a la ficcin televisiva que,
en principio, agreg imagen a prctcamente el mismo esquema discursivo, pero lo cierto es que ese momento de lo radiofnico fue ms
ilustrado por la imagen que cuestionado en su ceguera.
Con el xito de la televisin realmente la radio encontr una
crisis. De hecho, perdi el lugar central que tena dentro del hogar.
Adems de la prdida de ese uso (recordar lo que dijimos antes de
los tres niveles necesarios), la televisin se apropi rpidamente de
dos grandes gneros centrales de lo radiofnico: el radioteatro y el
show musical en vivo. Como primer movimiento, conviene diferenciar ambos casos.
Ya sugerimos que la radio opt, para el desarrollo de lo radioteatral, de un camino vinculado a la abstraccin, que hemos denominado hipovisual (Fernndez, 2008b). Eso se debi, segn el estado
actual de nuestro conocimiento, a dos series diferenciadas de cuestiones.

Figura 1
Grupo i\!HL www.grupomlzz.com.arlfotos/thumbs/tn

Figura 2
Soc. Uruguaya de Actores http://www.sua.org.uy/sua!Histora!radioteatro.htm

Una primera serie tiene que ver con la naturaleza del dispositivo
tcnico de construccin de textos de sonido, que impide la acumulacin de seales bajo el riesgo de generar ruido y confusin: sabemos
que ese ruido molesto que est detrs de alguien que habia desde
la calle es equivalente al de la calle por saber lateral (si se permite
en la radio ese ruido es porque interesa hablar desde la calle; por
ejemplo, un movilero infonnativo) y porque, cada tanto, un bocinazo
o el sonido de un escape se destacan y muestran el camino de la
escenografa radiofnica.
Adems de esa caracterstica esquematizante y abstracta que
es inevitable para el dispositivo tcnico radiofnico, vimos que el
conjunto del sistema ficcional radiofnico no apost a una metadiscursividad que contribuyera a la construccin ficcional mediante la
generacin y el estmulo de textos que acompaaran la gloria radioteatral. Es verdad, como muestra Berman en el artculo citado, que
hubo muestras de juegos de escena con soporte fotogrfico y ficcional pero, desde un punto de vista cuantitativo, se encuentra poca
escenografa, poco vestuario, poca actuacin dentro de la cobertura

104 \

SEDIOS A lA RADIO

Jos Luis FERNNDEZ

fotogrfica de las revistas. Adems, no debemos

que er.a muy
frecuente que los radioteatros se presentaran con publico en la sala
frente a los actores leyendo sus libretos.
Este nico aspecto, es el nico que relaciona al menos hasta ahora, la situacin del radioteatro frente a la televisin con el show
vivo. Se trat de un movimiento muy exitoso dentro de lo radiofnico, estudiado por Gonzlez y Lapuente (2008) y que. implic,
entre otras cosas, que las grandes emisoras radiofnicas_ tuvieran
ditorios teatrales propios. Camino extrao de un medio de somdo
apostando a que, al menos una parte de su pblic_o, abandonara el
receptor radiofnico para volver al teatro: .se sonaba, aunque :ea
parcialmente, como competidor del sistema teatral, o
co en momentos en que creca el xito de los nuevos generos mu:1cales populares, o todava no se perciba la importancia diferenoal
de la radio frente a las otras posibilidades del espectculo o de los
otros medios?
Sea por lo que sea, mientras el teleteatro arranc en vivo Y con
pobreza escenogrfica (era frecuente que temblaran los
cuando algn intrprete pegaba un portazo), el show en
televisivo, rpidamente aprovech la riqueza visual y esa tens10n entre
lo visual y lo sonoro que acompaaba a lo fonogrfico: ya en los
la
primeros tiempos de la televisin de Buenos Aires, en el Show
familia G.E.SA., llamaban la atencin los planos detalle que la camara enfocaba sobre los labios pintados y brillantes y las fosas
perfectas de Virginia Luque. El teleteatro triunf con no demasiada
visualidad, pero el show televisivo aprovech rpidamente _los recursos que ya haban asombrado en las primeras pocas del eme.
cmo responde la radio a ese asedio profundo de
televisivo? Con ms juegos entre el directo y lo grabado, expandiendo en
los programas periodsticos y en los sho1:s
(que, salv?
raramente, ya no incluyen msicos en vivo) las relaoones
diversos tipos de espacios sociales, articulados dentro del estudio que
haban elaborado sofisticadamente los programas de relatos deportivos
(Fraticelli, 2008). Ese efecto de ubicuidad discursiva,
Y saca
de la
ventaja con la expansin, gracias a la presencia del
miniaturizacin del dispositivo de recepcin que genera ubicuidad de

escucha y una acentuacin, no absoluta, del camino de la recepcin

individual4. Como sntesis, la radio-emisin responde con ms radioemisin.

5. El asedio desde la Internet

Por supuesto, la radio no poda escapar a la vorgine de Internet.
La fuerza expansiva de la red no iba a dejar afuera a la mediatizacin
del sonido y, por lo tanto, a la radio. Al inscribirse dentro de la demanda de informacin y anlisis que genera la Internet, a diferencia
de la soledad terica de la radio en el momento de su lucha con la televisin, las relaciones entre radio e Internet van acompaadas con
importantes trabajos descriptivos y tericos, desde los estudios sobre
la radio y lo fonogrfico y no como subproducto de los estudios sobre Internet5 . Aqu no nos vamos a dedicar muy profundamente al
tema de la radio en la red, que continuar, sino solamente a tratar de establecer el lmite entre radio y, siguiendo una pregunta de
Cebrin Herreros (2008: 285) acerca de "dnde termina la radio y
dnde emergen otras formas de comunicacin sonora o musical?
Desde ese punto de vista, que el tema no es cosa sencilla ya poda
verse en un trabajo de Fraticelli (2005: 114) que mostraba las dificultades para el despliegue del chal ele voz por las diferencias de soporte (verbal vs. el escritural habitual del chateo). La individualidad
y la capacidad sintomtica de la voz se diferencian de la distancia y
la codificacin dura de la escritura, ms all de los juegos que se hagan con ella en los intercambios veloces del chal; ello obliga, segn
el autor, a precisar instancias de la comunicacin flica. Pero aqu no

En su momento, se le otorg gran importancia a la aparicin de la FM, porque

mejorara la calidnd de la oferta sonora y ello generara una especializacin
definitiva en lo musical (competencia o complementariedad con lo fonogrfico),
pero ya en la dcada del 80, al menos en las radios en FM de Buenos Aires,
la mayor parte de la programacin estaba en radio-emisn segn la hemos
descrito ms arriba.
Adems de discusiones con diversos colegas, estas lneas acerca de las relaciones
entre radio e Internet estn influidas por la lectura actual de los trabajos de
Calv (2004) y Cebrin Herreros (2008) que se incluyen en la bibliografa.

105

106

IJos Luis

ASEDIOS A LA RADIO
FERNNDEZ

nos dedicaremos a la cuestin especfica de las radios en Internet

sino que haremos una revisin de las diferentes relaciones que las
emisoras establecen con la red.
En el despliegue, vertiginoso como todo lo que ocurre en estos
das, entre radio e Internet ocurren varias cosas al mismo tiempo:
- A travs de la Web, podemos sintonizar ahora emisoras de radio, algunas de ellas tambin, y todava la mayora, presentes en
el sintonizador de AM o FM, otras no. Es decir que hay nuevos
modos de distribucin hasta el parlante y ello permite que se
aumente la oferta de emisoras.
- Adems,' las emisoras tienen sitios Web a los que se puede acceder como a cualquier otro, en el que se ofrece informacin
institucional o de programacin mediante interfaces grficas Y
tambin versiones grabadas de fragmentos de la programacin,
es decir que algunas emisoras ahora pueden ser contactadas por
procedimientos audiovisuales y adems, y esto es muy importante, facilitan la actividad poco frecuente de reproduccin de
sus contenidos, rompiendo el control que las propias emisoras
tradicionalmente tuvieron sobre la alternancia entre el directo Y
el grabado adems del agregado de la interfaz grfica propia de
la pantalla.
- Luego estn los portales, de mecanismo peer to peer, entre los que
LastFM se ha desarrollado especialmente, que se ofrece como "la
mayor plataforma musical y social del mundo. Comparte tus
tos musicales, mira lo que tus amigos escuchan, descubre mus1ca
nueva" y adems, "crea tu propia radio". Qu es "crear tu propia
radio"? Inscribir un perfil y solicitar msica; el sitio provee lo
solicitado, propone msicas parecidas, y conecta al usuario. con
otros oyentes con gustos similares; adems, agrega estadsticas,
informacin grfica sobre conciertos y grabaciones, videos y entrevistas videograbadas. Es decir que acta como un gran portal
de contacto social, como dice su slogan de entrada, centrado en
los <:>QUstos musicales. Si el modelo broadcasting se basaba en un

emisor central, los sistemas p2p tienden a orgamzarse a partir

de los gustos de los usuarios pero arman redes para organizar el
contenido general.

Como se ve, los dos primeros procedimientos, son mecanismos

que utilizan las emisoras para aprovechar, y no tanto defenderse de,
la presencia de Internet; en cambio LastFM es un sistema equivalente a otros, como YouTube, Messenger; Facebook, Linkedin y tantos ms,
basado en el ordenamiento de las redes sociales construidas por la
Web, en este caso, aprovechando la expansin de lo fonogrfico, y a
la falta de atencin sobre su riqueza sonora, del mp3 y el mp4. En
este caso, no parece afectar a la radio, tal como la hemos descrito,
sino que se trata ms bien, de un asedio a lo fonogrfico.
No se trata de discutir que los procedimientos que You Tube denomina como broadcast yourself no sean importantes, y es muy posible
que esa importancia crezca en el futuro; se trata de la combinacin
de la programacin fonogrfica individual, dentro de la oferta cuasi
ilimitada de la red, con los mecanismos de red por intereses especficos vinculados a diferentes actividades, en este caso las relacionadas
con el gusto musical. Que se le denomine radiofnico a alguno de
estos procedimientos es una prueba ms de que la radio no es ob;eto
serio de teora ni aun para sus operadores cercanos: no encontramos
oferta unidireccional de programacin y escucha relativamente pasiva y, adems, tiende a impedir, la escucha dentro de otras prctzcas
sociales por la obligacin de prestar atencin visual y operativa a ia
pantalla frente a la falta de atencin solicitada por el parlante.
Lo que interesa diferenciar aqu son dos alternativas para la escucha distantes entre s:

- Escuchar radio a travs del ordenador mientras se trabaja sobre la

pantalla en cualquier otro software. En este caso, no hay diferencias
respecto de escuchar radio mientras se conduce un automvil
o se realiza cualquier otra actividad. La distribucin por la Web
sera, en ese caso, solamente eso, un caso de distribucin diferenciada (equivalente a escuchar la misma emisora, o equivalentes, a
travs del aire o a travs del cable).
-Escuchar textos de sonido, seleccionados total o parcialmente por el escucha, mediante interacciones con el interfaz teclado/pantalla del ordenador. En este caso, el modelo radio es cuestionado en diversos
frentes, desde el procedimiento broadcasting, hasta la preemi-

107

108 Jos Luis

ASEDIOS A LA RADIO

FERNANDEZ

nenca de lo grabado sobre lo en vivo, pasando por la necesidad

de prestar atencin a la interfaz.
En el primer caso, la radio sigue viva como tal; en caso de que
triunfara la segunda alternativa, aunque la sociedad la siguiera denominando radio, se tratara de un procedimiento mediatizador
claramente diferenciado y la radio, tal como existe hoy y la hemos
descrito, habra muerto.

6. Conclusiones. Condiciones para que la radio siga

sobreviviendo
Se habr notado que en este camino recorrido interesa ms el
camino mismo que la posibilidad de predecir el futuro; por eso, en
el momento de las conclusiones tal vez resulte conveniente ser duro
para no aumentar la ambigedad inherente al enfoque que hemos
elegido.
En primer lugar, esperamos que haya quedado en evidencia, que
la radio tiene una vida en gran medida intersticial: sobrevive en el
entramado discursivo social sin que la propia sociedad le otorgue
una importancia y una actividad especficas. Deber ser tarea de una
teora general sobre los medios el circunscribir el espacio que en el
conjunto de la produccin discursiva social, en el entramado de la
cultura, tienen el conjunto de los medios de sonido y, entre ellos, el
espacio de lo radiofnico.
En una segunda instancia, creemos que qued claro que la oposicin radio/no radio excede largamente a la cuestin ele la ausencia o
presencia ele imgenes y a la de la ausencia o presencia de escritura:
la radio es compleja e intertextual como cualquier medio y all hay
tantas fuerzas como debilidades, tanto posibilidades como restricc10nes.
Por ltimo, hemos establecido las tres condiciones de base para que
la radio a la que nos referimos siga existiendo entre la oferta discursiva meditica de la sociedad:

l 109

Que haya instituciones emisoras que produzcan textos de

sonido. con preeminencia de fragmentos en vivo e informativos.
Que haya sectores ele la sociedad, ms o menos extensos, interesados en recibir textos ele sonido, con preeminencia ele fragmentos en vivo e informativos, es decir, como fuente al menos
parcial de construccin de imagen del inundo en que se vive.
Que a esos sectores sociales les interese ejercitar esa recepcin, mientras desarrollan otras actividades sociales.
Es imposible saber cul de esas condiciones es previa a las otras:
a nuestro entender, como en tantas otras reas de la sociedad y de
la cultura (sistemas de produccin, sistemas de parentesco, modas,
estilos, etc.), estos fenmenos aparecen (y desaparecen) en estructura. Se irn cuando realmente la sociedad cambie y la desaparicin
del sistema ser un signo profundo de cambio, aunque sea difcil
en ese momento evaluar su sentido. Mientras tanto, parece que la
radio seguir resistiendo los asedios del olvido, del abandono o de
la transformacin. Ese campo de accin y reflexin social en que la
radio aparece tensionacla entre otros medios y usos ele dispositivos
es lo que hemos pretendido situar como lo radiofnco, el proceso ele
produccin del que la rado es su producto.

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LAS MUERTES DEL CINE

Gustavo Aprea

1. ltimos anuncios sobre la muerte del cine

urante la dcada de 1990 una serie de crticos, ensayistas y tericos habla de la desaparicin de lo que ha sido considerado
tanto el arte como el espectculo de masas caracterstico del siglo
XX: el cine. En un texto dedicado al centenario del cinematgrafo
Susan Sontag (2007 [2001]) inicia su homenaje afirmando la decadencia y avizorando la muerte de esta forma de expresin capaz
de compendiar todo el arte e interpretar la vida al mismo tiempo.
Pronto se corrige y plantea que en realidad lo que est muriendo
no es la cinematografa sino la cinefilia. El amor por el cine y sus
rin1ales relacionados con las salas oscuras donde se exhiben los filmes implic para la generacin de la autora una verdadera pasin
intelectual. La manifestacin central de la potica del siglo que est
terminando ha sido derrotada por el crecimiento de otros medios
como la televisin y el aplastante predominio de los productos estandarizados de una industria cinematogrfica que ni siquiera logra
asegurar la masividad. Ese artculo, que pretende ser una elega sobre un arte que agoniza, en realidad registra el fin de un modo de
ver el cine.
Sontag no es la nica que registra el fin de la centralidad del
medio cinematogrfico. La obra del crtico Serge Daney anticipa
algunos aos su diagnstico fatal. En la presentacin de la revista

116

GUSTAVO APREA

Trafic seala el fin de una era en que se escribi mucho "con las
imgenes, gracias a las imgenes, sobre las imgenes y mirando las
imgenes" (Daney, 2004 [2002]: 279). En su descripcin de la utilizacin contempornea de los medios audiovisuales - el momento
del post cine - Daney distingue entre la imagen y lo visual. La televisin como entretenimiento, la pubiicidad y el cine que convoca
pblicos masivos estn dominados por la perspectiva visual. Desde
esta posicin se "ve" lo que los medios dan a leer. Los espectadores
contemporneos pueden "leer" cada vez ms lo que los medios les
ofrecen pero, por el contrario, tienen dificultades para "ver" lo que
les dan a leer. Opone a la falsa transparencia y el automatismo de lo
visual el lugar de la imagen como una experiencia construida sobre
la visin, como la capacidad de construccin de una mirada crtica. Comentando la obra de su amigo Daney, Giles Deleuze ( 1995
[1986]) plantea que estamos en una etapa en la que los filmes han
perdido el lugar central que haban tenido en un perodo anterior y
se ven inmersos en un mundo de imgenes publicitarias, televisivas,
grficas, etc. Ambos autores describen el debilitamiento de la convocatoria y el poder del cine considerado como un arte en oposicin
con el surgimiento de un universo ele imgenes que se manifiestan a
travs ele otros medios masivos.
Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresin esttica y experiencia intelectual, otros autores tematizan la desaparicin de los medios masivos. Dominique \Vol ton (1992 [ 1990])
define el pasaje de una sociedad articulada alrededor de una oferta
meditica - los clsicos medios de masas como la prensa, la radio y
la televisin generalistas - a otra en la que la demanda configura el
nuevo sistema meditico a travs de redes que comienzan en la televisin por cable y culminan en los usos contemporneos de Internet.
Por su parte Elseo Vern ( 1996 [ 1994]) registra las transformaciones
que se estn produciendo en la televisin que se ha convertido en
el centro del sistema de medios durante el ltimo cuarto del siglo
XX. A partir de la consideracin del desfase cada vez mayor entre la
oferta y la demanda prev la desaparicin del medio televisivo corno
espectculo masivo. La afirmacin de este autor se basa tanto en
los cambios tecnolgicos que permiten la convergencia en una sola
pantalla de varios medios (desde la televisin a Internet) a travs

LAS MUERTES DEL CINE

de los que se expresan mltiples prcticas sociales como en las modalidades de uso que potencian la divergencia entre una oferta que
tiende a ampliarse y una demanda cada vez ms activa. As, Vern
explica el fin de la televisin como un medio de masas que a partir
de una emisin concentrada se dirige a audiencias muy amplias e
indiscriminadas con pocas posibilidades ele intervenir directamente
en el desarrollo de la programacin. Superando ciertas observaciones de sentido comn que profetizan el fin de los medios masivos
como una consecuencia ineludible de la evolucin tecnolgica, autores como Wolton y Vern describen las profundas transformaciones
que se estn produciendo en el campo de la comunicacin ms all
de las innovaciones tcnicas. Lo que parece marcar la diferencia y
el fin de los medios masivos son los cambios que se producen en las
prcticas sociales que, junto con las tecnologas, definen a los medios de comunicacin.
Si se considera el agotamiento estetICo y la prdida de fuerza
ele sus imgenes junto con el ocaso de los medios masivos puede
pensarse que el cine - al menos tal como lo se lo conoci habitualmente - se extingui o est prximo a desaparecer. Sin embargo si
se observa este proceso desde un punto de vista diacrnico resulta
necesario matizar esta afirmacin. Los cambios descriptos son evidentes y en este sentido puede hablarse de la muerte del cine corno
medio masivo. Pero al mismo tiempo desde esta perspectiva queda
claro que hay que considerar que sta no es la nica crisis terminal
del medio cinematogrfico. Es decir que no sera la primera vez que
el cine agoniza sino la nueva muerte de un medio que da cuenta de
la terminacin irreversible de una etapa cuyos rasgos dominantes
quedan marginalizados o simplemente desaparecen.

2. Las muertes del cine desde un punto de vista

histrico
La utilizacin de la metfora de ia muerte para referirse a la irreversibilidad de los cambios que se estn produciendo puede entenderse
como una profeca o como un diagnstico. La mirada proftica pone
su nfasis en las diferencias que caracterizan al momento actual con

117

118

GUSTAVO APREA

respecto a otras etapas y se preocupa por hacer evidente su irreversibilidad. Un diagnstico implica la reconstruccin de un proceso que
permite hacer comprensible el panorama que se est describiendo. A
su vez, una perspectiva histrica permite incluir las transformaciones
descriptas dentro de un marco ms amplio y, simultneamente, establecer comparaciones con otros perodos de cambio. En este sentido
el profundo cambio que se est produciendo en el cine se puede comprender como un momento ms en que un medio de comunicacin
vara su lugar en la sociedad, el modo de relacionarse con su audiencia
y el tipo de prcticas sociales con las que se relaciona. En muchos de los
casos en que se verifican estos puntos de inflexin en el desarrollo de la
cinematografiase apela a la figura de la muerte del medio. As se puede
hablar no de una sino de varias muertes del cine.
Para poder establecer una lectura amplia de las transformaciones
que sufre la cinematografa y los momentos que marcan rupturas evidentes a lo largo de su historia resulta necesario especificar cul es la
lgica que busca dar cuenta de las distintas etapas e instancias de transicin. Bajo la designacin "cine" la sociedad reconoci a lo largo de
todo el siglo XX y reconoce en la actualidad un tipo de institucin que
ha sufrido mltiples cambios. Con el objetivo de narrar su evolucin
han siclo utilizados varios criterios: las transformaciones tecnolgicas,
la aparicin de autores fundamentales y la descripcin ele estilos memorables, la existencia de modalidades de representacin hegemnicas o las variaciones que se producen tanto en las modalidades ele
produccin y exhibicin como en los pblicos. En muchos casos el
nfasis excesivo puesto en alguno de estos factores tiende a desarrollar interpretaciones que no alcanzan a explicar ni la complejidad de
las situaciones involucradas ni la dinmica de un fenmeno que ha
sufrido transformaciones significativas a lo largo de ms de un siglo.
Un punto de vista que permite analizar los cambios y entender
las permanencias a travs de varias anunciadas "muertes del cine"
es el que parte de considerar la cinematografa como un medio de
comunicacin. 1 Desde esta posicin se pueden considerar no slo

El concepto de medio de comunicacin entendido tal corno lo definen autores

corno Christian Metz (2001 [1977)) o Elseo Vern (1996 [1994]), corno la

lAs MUERTES DEL CINE 119

las variaciones tcnicas y sus manifestaciones en los lenguajes sino

tambin las
en las prcticas sociales que se van
generando. A su vez, teniendo en cuenta las variaciones en dichas
prcticas sociales y las manifestaciones discursivas, se pueden observar los distintos lugares que le va otorgando la sociedad a la cinematoITafa en relacin con otras formas de intercambio simblico.
"
Esto implica
considerar el lugar que la cinematografa ocupa dentro
del sistema de medios de comunicacin con que se articula en cada
momento histrico.

3. Las muchas vidas y las muertes del cine

Sobre la base de estos criterios se pueden definir cuatro momentos (cuatro vidas) del cine. 2 Uno primitivo en el que el nuevo dispositivo circula en un marco de espectacularizacin de la tecnologa Y
como una atraccin de feria. Luego se consolida el momento clsico
en que el cine se constituye com; espectculo con sala_s abastecidas
por una produccin industrial que constmye tanto un tipo
narr_ativa especfica como la aparicin de sus impugnadores. La Irmpc1on
de la TY, la crisis del sistema industrial y la narrativa clsica sealan
el colapso de la industria tradicional junto con la irrupcin del modernismo. Finalmente el momento contemporneo en el que la imagen
cinematogrfica es slo una ms entre muchas y en ei que la circulacin tradicional - la exhibicin en salas - es slo un momento - no
siempre el ms importante - en su circulacin.
3.1. Del cinematgrafo al cine: el perodo primitivo

El momento incial se corresponde con lo que se suele denominar cine primitivo. Es un hecho conocido que el dispositivo tccarticulacin de una tecnologa o vanas tecnologas con una serie ele prcticas
sociales.
Para definir estas etapas y los momentos de cambio sigo planteos en los que,
ms all de las diferencias de nombre o duracin, concuerdan vanos autores y
que, en general, son reconocidos dentro del campo acadmico.
ejemplo'.
puede citarse Ja obra en doce volmenes
Talens y Santos Zunzunegu1
(1995) aparecida con motivo del centenano del eme.

LrJ

/T

120

1GUSTAVO APREA

nolgico que da origen a la cinematografa no est directamente

relacionado con el espacio de los medios de comunicacin masiva y
los espectculos artsticos. El nuevo invento inicia su carrera a partir
de la tendencia dominante en la poca: la espectacularizacin de
la tecnologa. El dispositivo que permite registrar y proyectar imgenes fotogrficas en movimiento es el producto de una serie de
investigaciones que se producen simultneamente durante las ltimas dcadas del siglo XIX. Los pioneros que trabajan en varios
pases tratando de mejorar esta tecnologa manifiestan diversas intenciones y, en consecuencia, imaginan distintas aplicaciones para
sus inventos 3 No necesariamente piensan en el desarrollo de un
espectculo que sigue las modalidades de exhibicin del teatro. Ni
siquiera puede afirmarse que la presentacin de imgenes fotogrficas en movimiento fuera el nico proyecto de espectculo pblico
con imgenes: una gama de artefactos que iba desde dioramas y la
utilizacin de la linterna mgica a dispositivos como el praxisnoscopio4 precedieron y compitieron con las nacientes imgenes fotogrficas en movimiento.
En este contexto las primeras exhibiciones se inscriben dentro de
una tendencia que se va consolidando a lo largo de la segunda mitad
del siglo XIX: la presentacin de novedades de la tecnologa como
parte de un espectculo en el que se combinan una funcin didctica
y propagandstica con el entretenimiento. El primer atractivo para
el cinematgrafo es la presentacin de un dispositivo que permite
la proyeccin de imgenes fotogrficas en movimiento. En primera
instancia las exhibiciones del nuevo artefacto se realizan en salones
a los que se convoca a sectores de la elite. En pocos aos el cinematgrafo agota el pblico burgus interesado en retratarse a travs del

Por ejemplo Thomas A. Edison y su inventor William Dickson presentan

el kinetoscopio que defina un tipo de proyeccin observable por un solo
espectador a la vez.
' Las proyeccones de imgenes dibujadas en movimiento para el teatro ptico
inventado por Emile Reynaud antecede en cinco aos a las exhibiciones de
Lumiere. Si bien en este dispositivo puede sealarse el origen de la animacin
flmica resulta evidente que su atractivo result menor que el de las imgenes
fotogrficas en movimiento que gene1aban un efecto de fascinacin por su
capacidad para reflejar la realidad.

:i

l.As MUERTES DEL CINE

121

nuevo dispositivo y "se degrada" en un espectculo de feria. Si bien

el efecto de novedad se diluye con relativa facilidad la fascinacin
por el medio persiste durante mucho tiempo.
En los primeros aos de explotacin del cine la atraccin est
constituida por este nuevo efecto de realidad generado por la tecnologa. En este contexto ni los productores y exhibidores ni el pblico parecen prestar demasiada atencin en torno al problema del
tipo de imgenes (ficcionales o no ficcionales) que se registran. Las
primeras "vistas" incluyen tanto reproduccin de escenas y paisajes
urbanos en movimiento (La llegada del tren a la Ciotat, La salida de los
obreros de la fbrica Lumiere) como la inclusin de pequeas vietas
en movimiento cmicas (El regador regado) o fantsticas (La demolicin de un muro). Las primitivas "actualidades" se alimentan tanto
de registros directos de eventos socialmente significativos como de
reconstrucciones realizadas en los lugares donde se haban producido eventos o recreaciones teatralizadas sobre acontecimientos de actualidad y representaciones de asuntos imposibles de verificar como
naufragios y terremotos.
Dentro de este marco surgen las primeras representaciones ficcionales, ya sea como transposicin de espectculos ya existentes (en
los primeros filmes de Melies y Edison, por ejemplo) o a travs de
la filmacin de narraciones creadas especficamente para el nuevo
medio (Melies como creador de la ficcin en el cine). Dentro de
este contexto se va desarrollando un tipo de relato que absorbe rasgos de otras formas del espectculo de gran popularidad como el
mu.sic hall, el melodrama teatral o de prestigio como el teatro y la
novela realistas. Durante este perodo inicial todava no existe una
forma narrativa propia del nuevo medio pero se van gestando un
tipo de representacin y una modalidad de relato que termina constituyndose en hegemnica. El triunfo de esta tendencia coincide v
se potencia con modificaciones en la organizacin de la produccin
(se definen roles abordados por especialistas en el equipo tcnico y
en algunos pases como los EEUU y Alemania se conforma un tipo
de organizacin industrial) y circulacin (las salas cinematogrficas
que imitan la organizacin del espectculo teatral se convierten en
el principal y casi nico centro de exhibicin, se estandariza la pro,

,B

LJ

122

GUSTAVO APREA

duccin teniendo como centro de los programas a los largometrajes

ficcionales).
3.2. El cine como espectculo masivo: la poca clsica
Desde mediados de la dcada ele 191 O se institucionaliza una
nueva concepcin del cine como espectculo ele masas producido
industrialmente y cleclicaclo a la produccin de textos narrativos ficcionales. En un lapso ele tiempo breve desaparece el cine centrado
en el efecto de novedad del dispositivo y se consolida un modelo
que tiene como centro relatos dramticos. Esta primera "muerte"
del cine en general fue ms festejada que lamentada por los productores del momento. Personajes claves dentro ele este proceso como
David W. Griffith viven como un triunfo este pasaje ele una exhibicin ele feria a un espectculo que se rige por las normas ele prestigio
del arte burgus. En este optimismo se conjugan la posibilidad ele
legitimar al nuevo medio como una expresin artstica y la concrecin de un tipo de negocios de una escala y un alcance impensables
hasta el momento.
En la medida en que el espectculo cinematogrfico se organiza alrededor de unas ficciones que suplantan la fascinacin inicial
por los efectos del dispositivo se va conformando una modalidad
narrativa -basada en la imperante en el teatro y la literatura del
momento-- a travs de la cual las historias presentadas parecen contarse solas ante los ojos ele un espectador que se identifica emotivamente con lo que est viendo a travs de la pantalla. Esta forma ele
relato omnisciente se sostiene sobre una causalidad narrativa estricta
que construye su verosimilitud tanto a travs de convenciones genricas muy fuertes como enfatizando el mantenimiento de la ilusin
por la que aquello que aparece en la pantalla forma parte del "mundo real". De esta manera, segn Christian Metz, el cine se convierte
en una tecnologa del imaginario en un doble sentido. Por un lado,
se refiere al soporte de las imgenes cinematogrficas: todo lo que
se ve en la pantalla no est, es un reflejo de algo que fue registrado fuera y antes de la proyeccin. Por otro, alude a un rgimen de
percepcin que prioriza cierta forma de la ficcin: la narraciones
son presentadas a travs de una enunciacin transparente que se

LAS MUERTES DEL CINE

123

privilegia frente a otras modalidades que hacen visible el dispositivo

tecnolgico del cine y dan cuenta de la condicin de constructo que
tienen los filmes (Metz, 2001 [ 1977]).
La nueva modalidad de representacin que se construye durante
el perodo clsico tiene un alcance casi universal y se expande hasta
alcanzar audiencias de una masiYidad nunca vista hasta el momento.
De esta manera la cinematografa se convierte en uno de los ejes
principales del sistema ele medios masivos que se consolida durante
el perodo ele entreguerras. 5 Dada la importancia que adquiere en
las sociedades del perodo se convierte tanto en el espectculo principal como en un instrumento ele propaganda directa e indirecta.
La imagen cinematogrfica parece convertirse en una de las fuentes primordiales y ms crebles para la representacin del mundo.
El poder que se le atribuye al nuevo lenguaje audiovisual hace que
a lo largo ele toda esta etapa quede sometido a formas ele control
econmico e institucional que culminan en sistemas de censura con
mucha influencia sobre el conjunto ele la produccin. Si bien durante este perodo existe un debate sobre la justificacin del cine como
una forma artstica, todava no se puede establecer un acuerdo sobre
cules son los valores estticos puestos en juego y cules los filmes
que acceden a l. '.Yiientras el sistema industrial dominante apela a
la legitimacin esttica como forma ele prestigio, c. los cuestionaclores
de este tipo ele cine acercan sus propuestas a las de las artes contemporneas.
En efecto, durante la dcada de 1920, cuando la institucin cinematogrfica se consolida y el modo ele representacin planteado por
ella se convierte en hegemnico surgen impugnadores como los movimientos de vanguardia y el documentalismo. Estas corrientes es; Durante esra etapa e eme compart las preferencias del pblico con la
radiofona y la prensa masiva. Sin embargo, a diferencia de ellos, el medio
cmematogrfico tendi a construir audiencias internacionales y a no conectarse
exclus1\'amente con espectadores locales.
La funclac1n ele instituciones como la Academia de Artes y Ciencias
Cinematot,rrficas de Hollywood, la creacin de premios como los Osear o la
apancin de festivales como los de Venecia y Cannes son los aspectos ms
visibles de esta poltica de legitimacin esttica que busca articular la lgica del
espectculo con modalidades propias de la produccin artstica.

wq

124

GUSTAVO APREA

tticas con propuestas dismiles critican las convenciones generadas

por el cine industrial y buscan de alguna manera recuperar algunos
de los aspectos del perodo inicial de la cinematografa. Mientras
las vanguardias se apoyan en un trabajo que pretende explotar las
posibilidades del dispositivo tcnico (actuacin, encuadre, montaje,
creacin de ritmos propios) ms all de las convenciones narrativas
ligadas a un realismo teatral, el documentalismo intenta recuperar
la mirada directa sobre "la realidad" que defini al momento fundacional del cine. En este sentido los oponentes de la modalidad
hegemnica parecen ser los nicos que lamentan de alguna manera
la desaparicin del cine primitivo.
Pese a la fuerza y el valor de las posturas cnticas termina por
imponerse la visin hegemnica que puede absorber muchos de los
rasgos de sus cuestionadores al mismo tiempo que las propuestas
marginales son arrasadas en el marco del surgimiento de los movimientos totalitarios, la crisis econmica y las guerras mundiales. La
consistencia del modo de representacin clsico resulta tan poderosa que no slo puede integrar las innovaciones generadas fuera
de sus instituciones sino que adems absorbe cambios tecnolgicos
fndamentales como la incorporacin del sonido o el pasaje del
blanco v negro a cliYersas modalidades cromticas. En consecuencia,
se puede hablar de un rgimen sumamente organizado a travs de
gneros fuertes y estilos reconocibles para cada entidad productora,
jerarquizado (sistema ele estrellas, cbsficacin de las productoras
segn categoras) y con una tendencia muy marcada a la concentracin tanto en el plano local como en el internacional. :\fas all
de las especializaciones en torno a tipos de pblicos particulares, la
cinematografa se dirige a audiencias masivas y parece interpelar a
un tipo de espectador que busca una conexin emptica con el espectculo que est Yiendo.
Se genera ele este modo una idea del cine cuyos rasgos parecen
ser los especficos de este medio tanto para el sentido comn como
para muchas posiciones de la crtica e incluso algunas lecturas tericas. Se trata de un tipo de forma de intercambio simblico apoyado
en un conjunto de dispositivos que a travs de narraciones ficcionales se ubica en un espacio de interseccin entre el espectculo y

LAS MUERTES DEL CINE

l 12 5

las formas artsticas ms tradicionales como la msica, la plstica y

la literatura. Este tipo de utilizacin de un dispositivo se apoya en
modalidades de exhibicin especficas (las salas cinematogrficas) y
genera sus propias formas espectatoriales. Ms all de las cualidades
intrnsecas que permiten la universalizacin de este modelo de cinematografa, el sostenimiento de la estructura comercial industrial y
el control institucional sobre la produccin facilitan la expamin y el
sostenimiento de este modelo hegemnico durante cuarenta aos.

3.3. La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista

esttico
A mediados de la dcada de 1950 la modalidad de representacin clsica entra en crisis por la aparicin de una serie de factores
y nuevamente se especula con la muerte del cine. En general se reconoce que la competencia de un medio como la televisin y las
nuevas posibilidades tcnicas que facilitan la filmacin en escenarios
naturales llevan a colapsar el sistema de los estudios. Tambin pueden indicarse cuestiones como el profundo desfase entre los requerimientos de los criterios de los sistemas de censura y las pautas
culturales que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial en el
marco de las distintas variantes del Estado de Bienestar. Finalmente
es necesario sealar el agotamiento del modelo de representacin
del cine clsico. La narracin tradicional entra en un callejn sn salida ya sea por una repeticin abusiva de esquemas, personajes y situaciones o porque desde distintos mbitos se tensan sus lmites. 7 El
tipo de espectador constrnido por la modalidad de representacin
dominante parece no corresponderse con una audiencia especfica
por lo que se registra una importante disminucin de las recaudaciones que provoca la desaparicin de salas de exhibicin y la quiebra
de productoras.
En el marco de esta crisis irrnmpe una modalidad de representacin que se constrnye a partir de un cuestionamiento del cine clsi-

Por ejemplo el Neorrealismo taliano, la apanc1n de directores por el

momento marginales como Ingmar Bergman o el barroquismo al que acceden
ciertos directores hollywoodenses como Alfred Hitchcock u Orson Welles.

50

126

IGUSTAVO APREA
co. La debilidad de una industria con una fuerte tendencia a la concentracin permite el surgimiento de nuevas formas de produccin
y propuestas estticas. Entonces se conforma lo que se conoce como
cine moderno. En numerosos pases se perfilan corrientes como la
Nouvelle igue francesa, el Free Cinema ingls, el Cinema Novo brasileo que se plantean formas de produccin ms giles que las de los
grandes estudios y logran una renovacin del lenguaje cinematogrfico. Los nuevos cineastas amplan el campo de lo decible tanto a
travs del abordaje de temas prohibidos en ei marco de la industria
(una visin ms explcita del sexo, recuperacin de las polticas contestatarias) como a travs de una renovacin de las modalidades de
narracin y representacin de la vida social. Las transformaciones
logradas se conectan y potencian con una redefinicin de la esttica
cinematogrfica. Para los crticos, los tericos y buena parte de los
realizadores y el pblico el cine es un arte en la misma medida que
la literatura o la plstica. La valorizacin esttica ele la cinematografa se sostiene a partir ele la aparicin de una postura auto reflexiva
por parte de los cineastas. Reon en este perodo se consolida una
posicin que dentro de las artes consagradas ha venido desarrollndose a lo largo ele todo e! siglo XX: el inters pasa ele la capacidad
ele representacin del mundo a un cuestiona!niento ele dicha representacin. Para lograr este objetivo el cinc moderno busca deliberadamente quebrar la enunciacin transparente del cine clsico. De
esta manera construye un distanciamiento crtico respecto al modo
en que presenta sus historias. Desde el punto ele vista del relato hay
un debilitamiento de la causalidad narrativa cerrada y omnisciente
junto con un juego con las convenciones del cine tradicional. En
este contexto el centro de inters pasa ele sostener la validez de sus
enunciados como una representacin fiel del mundo a hacer visible
el proceso de enunciacin que le da origen.
En relacin con esta postura se define una esttica que homologa
el lugar de los directores con el de los autores de las disciplinas consagradas y el de los filmes con las obras de arte. Dentro de este contexto la inclusin en el campo del espectculo que haba sostenido la
legitimacin durante la etapa clsica industrial es minimizada o, en
la mayor parte de los casos, considerada negativa. En casos extremos
(el cine poltico generado luego de Mayo del 68, el cine militante la-

LAS MUERTES DEL CINE

tinoamericano) el enfrentamiento con la institucin cinematogrfica

llega hasta cuestionar las modalidades tradicionales de exhibicin.
Si bien las corrientes que surgen de la crisis del cine clsico abarcan
casi todo el planeta y se expresan aun en lugares en los que no se
haba alcanzado una produccin industrial, no consiguen consolidar
una audiencia amplia y homognea equiparable a la que lograba la
industria cinematogrfica tradicional. El nuevo modelo de espectador activo y reflexivo construido por la modernidad cinematogrfica
no se integra con facilidad dentro del sistema tradicional que, pese
a su debilidad, sigue funcionando.
3-4 El cine inmerso en un universo de imgenes: el perodo
contemporneo

Las propuestas del cine moderno presuponen la centralidad del

lenguaje cinematogrfico en el sistema de representaciones de la sociedad contempornea. En la medida en que la cinematografa pierde peso dentro del conjunto de las imgenes contemporneas el sistema de impugnacin que sostienen sus cineastas va debilitndose.
La derrota o la disolucin de las tendencias contestatarias que sirven
de marco e impulsan la concrecin del modo de representacin moderno generan diversas crisis que no pueden ser resueltas por sus
autores de una manera concertada. La imposibilidad de articular las
variantes del espectculo masivo con la definicin esttica de la modernidad lleva a un atolladero en el que slo resultan posibles la integracin a las reglas del sistema industrial o el aislamiento. En este
sentido puede afirmarse que el cine moderno fracasa pese al valor
de muchas de las obras que produce y de los aportes que realiza para
la compresin de los lenguajes audiovisuales. El reconocimiento de
esta situacin lleva a plantear una nueva muerte del cine, esta vez
como manifestacin artstica.
Ms all de la fmstracin de la propuesta moderna la institucin cinematogrfica se transforma y subsiste. A lo largo de la dcada de 1970 va superando la crisis econmica, recupera audiencias
y va redefiniendo su lugar dentro del sistema de medios contemporneo. El cine ya no se presenta como el centro del sistema de
espectculos y ni siquiera es la modalidad ms influyente de los

127

128

l.As MUERTES

GUSTAVO APREA

lenguajes audiovisuales. En este momento la televisin construye

audiencias masivas prcticamente en todo el mundo y determina
una modalidad de representacin de lo real que, si bien en muchos
aspectos se relaciona con la cinematogrfica, termina por superarla en credibilidad definiendo un nuevo estndar. La nueva situacin dentro del contexto de los medios masivos se va articulando
alrededor de la idea de entretenimiento. Este concepto implica el
pasaje de una modalidad espectatorial basada en la fascinacin
frente a un espectculo, a la seduccin a travs de la interpelacin
a sujetos individuales.
Desde un punto de vista esttico ei cine que se genera en esta
nueva situacin reconstruye tanto algunos de los rasgos de la narrativa clsica como otros de la moderna resignificndolos. Hay
una vuelta a las historias con una causalidad fuerte pero la economa narrativa no est organizada en funcin de la concisin del
relato y efectos como la intriga y el suspenso sino en la bsqueda
de efectos que comprometan y sostengan la atencin del espectador. Algunos de los apologistas 8 de este tipo de cine hablan de un
efecto "montaa rusa" -vlido tanto para la televisin como para ei
cine- en el que el inters del pblico debe ser capturado y retenido
emocionalmente alternando momentos de distensin con otros de
mxima atraccin como en un parque de diversiones 9 . A su vez se
produce una reaparicin de los gneros clsicos que son recuperados con una mirada distanciada. Se establece as un nuevo tipo ele
verosimilitud por la que los acontecimientos narrados son crebles
por ser parte de una raigambre cinematogrfica que tanto realizadores como espectadores comparten. La competencia con respecto
a esta tradicin permite procesos de hibridacin de gneros, citas a
diversos aspectos de la cultura y juegos entre registros ficcionales y
no ficcionales. La fuerza del estilo de poca dominante (neobarro8

Este efecto es defendido por apologistas como Dona Cooper (1997) y

detractores como David Mamet (2007 [2008]) del cine industrial transnacional,
pero tambin forma parte de la propuesta esttica de directores de prestigio
como Quentn Tarantino en filmes como Kill Bill.
En este sentido puede entenderse la convergenca cada vez mayor entre ia
lgica narrativa de los videojuegos y las pelculas de accn que aspiran a
audiencas masivas.

DEL CINE

l 129

co o postmoderno) permite y a la vez se potencia con estas mezclas

que articulan elementos de la "alta" (bellas artes) y la "baja" (medios) culturas en el marco de un distanciamiento irnico. Dentro
de este contexto la apropiacin de rasgos del cine moderno como
la construccin de una mirada externa respecto a lo exhibido en
la pantalla y el desarrollo de una enunciacin manifiesta no necesariamente llevan a una posicin crtica o auto reflexiva que se
diluye dentro de un complejo juego de referencias que apelan al
conocimiento de los espectadores.
En trminos de los sistemas de produccin reaparece la tendencia a la concentracin y centralizacin. Pasada la crisis Hollywood
recupera el liderazgo. Sus productos generan audiencias masivas
en una escala que no puede ser alcanzada por ninguno de sus competidores. El poder de esta industria se potencia al integrar sus
empresas dentro de conglomerados internacionales que se instalan
en el campo de las comunicaciones y el entretenimiento. El nuevo proceso de concentracin permite una innovacin tecnolgica
permanente casi imposible de seguir para sus competidores que va
generando un nivel de produccin que slo resulta rentable a escala planetaria integrando la exhibicin cinematogrfica con otros
circuitos de exhibicin (T\1, video) y, en muchos casos, productos
de merchandising. 1
Frente al avance arrollador de la industria internacional las otras
cinematografas se van replegando con diferente fortuna. En muchos casos quedan restringidas a mercados locales o regionales de
modo tal que se potencia una tendencia a la polarizacin de la produccin entre las mega producciones internacionales y las formas
"independientes" que subsisten en diversos "nichos" del mercado.
Se genera as un nuevo espacio para una cinematografa integrada
al mbito de un entretenimiento cada vez ms concentrado y zonas
marginales en las que subsisten otro tipo de variantes. Este modelo
de produccin relacionado con una modalidad de representacin

10

Un caso paradigmtico y fundacional es el de la saga de La guerra de las galaxias

de George Lucas que articula todos estos elementos a lo largo de ms de veinte
aos.

8L

1301

lAs MUERTES DEL CINE

GUSTAVO APREA

especfica crece y se mantiene alrededor de unos veinte aos. Pero,

justamente cuando el cine cumple su centenario, comienza a hablarse nuevamente de su muerte.

4. Las nuevas muertes del cine

En la actualidad se repite la metfora sobre la muerte del cine en
el marco de la disolucin de los medios masivos. Tal como vimos en
la introduccin de este artculo, en el momento de pasaje del siglo
XX al XXI, comienzan a detectarse transformaciones cualitativas en
los modos de utilizacin de los medios de comunicacin masivos
que permiten diagnosticar el final de una etapa y el surgimiento de
nuevas modalidades de uso para los medios y sistemas de comunicacin. Dentro de este contexto de cambio aparecen las preguntas
sobre la forma en que la nueva situacin afecta al cine y si su muerte
como medio masivo implica su desaparicin definitiva. Los cambios
tecnolgicos generados a partir de la digitalizacin de las imgenes y la conformacin de redes (desde la televisin por cable hasta
Internet y la comunicacin satelital) junto con las nuevas prcticas
que se generan conforman un sistema de medios sumamente complejo en el cual sin eluda se encuentra inmersa la cinematografa. En
este contexto se remarca el fenmeno de convergencia meditica ya
sea por la constitucin de grandes conglomerados econmicos que
los incluyen, por la integracin a travs de la tecnologa digital o
por los usos socales que fusionan las prcticas de diferentes medios.
Aunque resulta uno de los componentes de mayor visibilidad pblica de este sistema, el cine ya no ocupa ms un lugar central. En un
unverso plagado de imgenes las suyas quedan reducidas a slo una
de las posibilidades. Ni siquiera dentro del campo de los lenguajes
audiovisuales parece tener una posicin hegemnica. Sin embargo
el cine por el momento subsiste y se transforma.
La nueva situacin de debilitamiento ele los medios de masas
tradicionales en principio produce la intensificacin de ciertas tendencias presentes desde la recuperacin industrial en la dcada de
1970. La polarizacin entre una mega produccin internacional y
una variedad de cinematografas de pequea escala se acenta. La

l 131

posibilidad de encarar proyectos con perspectivas para acceder a

audiencias masivas queda reducida a las alianzas con otros medios
como la televisin y, an as, resulta clificuhosa ms all ele la industria
Esta polarizacin se complementa con
la tendencia a la fragmentacin ele las audiencias que caracteriza
a la produccin meditica a partir ele las ltimas dcadas del siglo
XX. En efecto, la aparicin de la televisin temtica por cable y nuevas modalidades de circulacin como el video o el DVD hogareos
multiplican exponencialmente las posibilidades de presentacin
de un mismo filme' 1 y generan la posibilidad de concentrarse en
determinados tipos de consumo. De esta manera los espectadores
contemporneos adquieren una competencia que parece recortarse
en determinados mbito ele inters. Ms all de las enormes audiencias que consigue la produccin internacional se crean pblicos interesados en determinado tipo de cine, gneros, estilos o autores. Si
bien no alcanzan una dimensin gigantesca, gracias a la facilidad de
circulacin se conforman pblicos fragmentarios que muchas \'eces
aparecen en diversos lugares del mundo al mismo tiempo.
La reduccin del tamao y multiplicacin de las salas cinematogrficas, y la diversificacin ele las posibilidades de exhibicin crean
una necesidad ele productos que no pueden ser satisfechos nicamente por las graneles compaas. Este hecho junto con la reduccin ele costos por las innovaciones tecnolgicas y la diversificacin
ele fuentes ele fomento sostiene una amplia y variada produccin
ele pequea escala. Gracias a esta tendencia, ciertas producciones
que hasta el momento haban ocupado un lugar marginal co1:10 los
documentales o algunos cines regionales (asitico, latinoamericano)
acceden a audiencias que, aunque son reducidas, en otras etapas
les haban estado vedadas. Dentro ele esta diversidad se manifiestan
mltiples tendencias muchas veces contrapuestas desde un punto
ele vista esttico. En este sentido, ms all de la presencia casi universal ele la esttica del entretenimiento basada en la seduccin del
espectador que genera el aparato industrial, no parece haber otra

11

Slo para tener una idea de la escala de la transformacin.

la pena :ec01dar
que los largometrajes ofrecidos por las cadenas de
por cable en_ un
mes exceden largamente la cantidad de estrenos cmematograficos de un ano.

1321 GUSTAVO APREA

lASMUERTES :. __ -

propuesta que tenga fuerza para oponrsele. Pese a la diferencia de

poder con respecto a sus oponentes, el cine de la industria internacional no ocupa una posicin segura. Su propuesta se sostiene sobre
una tensin entre la tendencia a la presentacin de frmulas reconocidas y la necesidad de renovacin dentro de estos esquemas probados. Las estrategias desarrolladas para solucionar esta cuestin,
como apelar a la transposicin de otros productos mediticos (series
de televisin, historietas, viejos xitos cinematogrficos) o la construccin de sagas y continuidades, no suelen ser un seguro contra
la inestabilidad que parece definir las preferencias de las audiencias
masivas contemporneas. Evidentemente este fenmeno excede el
campo de la cinematografa pero, dada la escala econmica de algunas de sus producciones, se vuelve particularmente peligroso.

grafa: las salas. Si se compara la situacin del cine con la de otros

medios como Internet se pude observar una cuestin. Cuando se
multiplican las posibilidades del men ofrecido aparece el problema
de captar la atencin de un tipo de espectadores desbordados por
la oferta. En varios casos (los servidores de Internet, los diarios en
la red y los blogs de noticias) se repiti varias veces la situacin en
la que se buscaba capturar una porcin significativa de la audiencia
a travs de una presencia pblica construida por fuera de la red. En
este sentido aparece la utilidad de la exhibicin en las salas. En ellas
se logra un mximo de visibilidad que posibilita la circulacin de
un mismo producto a travs de varias vas. Esta resulta una cuestin
fundamental para una industria que funciona a escala planetaria y
que mantiene una fuerte competencia entre grupos que buscan el
control del mercado.

5. Los nuevos lugares del cine

Ms all del lugar estrecho que le ofrece la produccin industrial, la cinematografa tiene otras posibilidades de desarrollo dentro de una escala reducida, en el marco de la fragmentacin de las
audiencias. Las tecnologas de produccin, exhibicin y circulacin
contemporneas hacen ms accesible la llegada a la realizacin y posibilitan mltiples salidas para el material generado. En este sentido
la produccin de textos audiovisuales que narran o argumentan alcanza a sectores que en perodos anteriores ni siquiera podan soar
con expresarse a travs de estos medios. Por un lado estas manifestaciones pueden enredarse en tendencias narcisistas como las que se
manifiestan en la utilizacin de sitios en la red o incorporarse como
un componente aparentemente "democratzador" insertndose en
medios de circulacin masiva como la televisin. Pero, por otro, la
posibilidad de acceso sencillo a la generacin de imgenes audiovisuales tiene un efecto significativo en la construccin de nuevos
espectadores. Se hace cada vez ms difcil de sostener la fascinacin por algo que se presenta dentro del universo de lo cotidiano.
A partir de esta distancia aparece la posibilidad de crear un tipo de
pblico que de alguna manera desarrolle la capacidad de "ver" las
imgenes que reclamaba Serge Daney.

Dentro de los cambios que trae aparejada la nueva situacin uno

de los que ms afecta a la imagen tradicional del cine es el modo en
que se articulan las formas de exhibicin en la actualidad. Ya hace un
par de dcadas que la presentacin en las salas no es la nica forma
en que circulan los filmes. Tampoco es la ms rentable en el caso
de las grandes producciones. En la actualidad no slo se agregan
nuevas formas de circulacin, como Internet, sino que adems, en
algunos casos ia repercusin o el sentido general de los filmes no
pueden ser comprendidos sin considerar instancias ajenas a la exhibicin en
En un momento en que lo que tradicionaimente
se considera como el "verdadero cine", los largometrajes ficcionales,
se convierte en fenmenos transmediticos, surge la pregunta sobre cul es el rol que cumple el espacio tradicional de la cinemato12

Como ejemplos pueden citarse la triloga de Matrn: que slo permite una
reconstruccin integral del umverso creado por la Matrx a partir de los filmes,
de los videojuegos relaoonados con ellos y los snos web que ofrecen claves
para los interesados en la interpretacin de las "claves" de la pelcula. Por otra
parte se puede recordar el xito de un film de reducido presupuesto como
El proyecto de la bmja de Blar a partir de la campaa realizada en Internet
para crear la intriga sobre la existencia de los fenmenos paranormales que la
pelcula pretende representar bajo la forma de un falso documental.

El anuncio de una nueva muerte del cine habla una vez ms de

transformaciones profundas que lo reubican dentro del sistema de

LAS MUERTES DEL CIN'.:

1341 GUSTAVO APREA

los medios de comunicacin. Evidentemente como medio de masas
sufre una serie de cambios que, por un lado, lo desplazan cada vez
ms del centro del sistema y, por otro, lo involucran en el problema
general de la comunicacin masiva contempornea: salvar de alguna manera el desfase cada vez mayor entre una oferta muy concentrada y una demanda cada vez ms activa y selectiva. Ms all de esta
situacin comprometida el cine tiene una diferencia fundamental
con los otros medios. Es el nico que en el marco de la sociedad
contempornea pudo ser asimilado en alguna medida a la institucin artstica. Esta cuestin agrega un problema a la comprensin
de sus transformaciones: el lugar que se le otorga a la dimensin
esttica. En algunos casos, como la aparicin y el agotamiento del
cine moderno, este asunto juega un rol fundamental. En los cambios contemporneos parece haber cierta independencia entre los
problemas del medio de comunicacin y la crisis esttica. Como reconoce en su artculo Susan Sontag la muerte de la cinefilia seala
la muerte de una idea sobre los valores artsticos y sociales del cine.
Pese a este fracaso la cinematografa como fenmeno esttico sigue
viviendo con mayor o menor xito. En este sentido su adaptacin
a la nueva situacin crtica generada en el marco de los medios de
comunicacin parece solucionarse a travs de la separacin de la
dimensin industrial de las pretensiones estticas. Y de esta forma
parece que se genera una nueva vida para el cine.
Aunque pierdan peso dentro de ias formas de comunicacin de
un momento dado los medios no desaparecen. Mueren ias imgenes
que construye sobre ellos la sociedad en un momento histrico. En
la medida en que sigue existiendo la necesidad social que le da origen un medio contina ocupando un lugar dentro de las opciones
comunicativas. A lo largo de su historia el cine fue definiendo una
funcin: la narracin, la representacin del mundo y su interpretacin a travs de lenguajes audiovisuales. Nada en la tecnologa que
le dio origen obligaba a que se adoptara esta opcin. Sin embargo
con el transcurso del tiempo fue consolidndose esta idea que le permiti conectarse con el mundo de las artes. El mismo medio sufri
transformaciones tecnolgicas profundas -del cine mudo en blanco
y negro a la generacin de imgenes y sonidos digitales-, y construy diferentes modalidades de representacin y propuestas estticas,

l 13 5

pero una vez definido un tipo de uso se mantuvo su presencia como

una institucin reconocida por la sociedad ms all de los cambios.
Es por eso que el cine pudo morir y resucitar varias veces a lo largo
de su historia.

Bibliografa
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LAS TRES MUERTES DEL CINE:

ALGUNAS HIPTESIS SOBRE
UN DISCURSO RECURRENTE
Eduardo A. Russo

Pero antes de todo mir la cara de la mu;er, al final del

muelle. Corri hacia ella. Cuando reconoci al hombre
que lo haba seguido desde el campo subtenneo,
entendi que no haba manera de escapar al tiempo.
Y que ese instante que le fae concedido mirar como un
nio, y que nunca haba dejado de obsesionar/o, era el
momento de su propia muerte.
Chris Marker, La Jete
Porque el cine es tempo que pasa.
Jean-Luc Godard

1.

El cine: de sus mltiples comienzos y fines

n fantasma recorre de uno a otro extremo la historia del cine,

y no es otro que el de su propia muerte. Algo en su propa
temporalidad de arte industrial, hijo de la modernidad, lo liga a
una temprana, casi fundacional conciencia de su condicin efmera.
Poco ms de un siglo ms tarde, aquella frase tantas veces reiterada
-ms all de que fuera realmente dicha por su presunto autor o instalada a partir de rumores persistentes que a la larga tuvieron peso
de evidencia- de que "el cine es un arte sin fturo" resuena cada
vez ms insistente en las ltimas dos dcadas.
Al parecer fue Louis Lumiere quien profiri la casi inaugural sentencia de muerte: Le cinma- c'est une invention sans avenir. I'\ o qued
registrada por escrito; tal vez fue emitida verbalmente o evocada
en trminos aproximativos por algunos que le escucharon alguna

AUTOPSIA A LA TELEVISIN? DISPOSITIVO

Y LENGUAJE EN EL FIN DE UNA ERA _ __
Mara Carln

ste artculo se iba a llamar "Sobre el fin de la televisin (versin recargada)" e iba a ser la reescritura de un trabajo que haba tenido
una amable recepcin entre mis amigos (muchos de ellos participan
con trabajos en este volumen) 1 Sin embargo, como en un sueo, una
imagen empez a obsesionarme. Esa imagen, titulada La leccn de los
medios, nos muestra a Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Ral Portal y
Lalo Mir asumiendo roles de los personajes de la clebre La leccin de
anatoma del Dr 1idp, de Rembrandt ( 1632). Slo que en vez de a un cadver estn por hacerle, pareciera, una autopsia a la televisin. Como
esa imagen no slo me obsesiona desde hace das sino, tambin, me
subleva, este artculo ha cambiado de ttulo y en varias partes su desarrollo. Es decir, debi ser re-escrito una vez ms. Espero que lo que se
presenta a continuacin justifique esta introduccin.

1.

El fin de la televisin en la poca del fin del arte, del

la historia y la sociedad

En una poca en la que se ha anunciado el fin del arte (Danto

1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai, 2005; Sontag (2007 [2001]),
1

1
1

11

Se publica aqu una versin que contiene una serie de ajustes y ampliaciones a
la que fuera escrita en marzo 2008 y publicada en el Catlogo de las Jornadas
MEACVAD: Artes y medios audiovisuales: un estado de situacin !l. Las prcticas
mediticas pre-digitales y post-analgicas (ed. Jorge La Feria), MEACVAD 2008.

1601

MARIO (ARLON

de la historia (Fukuyama, 1992 [ 1992]) e, incluso, de lo social

(Baudrillard, 2005 [ 1978]), no debera llamarnos la atencin aue
finalmente, tambin le haya llegado su turno a la televisin. Por'
puesto que el anuncio, como los otros, no deja conforme a todos El
fin de la televisin? Pero fa qu se refieren? lAcaso no ven la importancia que la televisin posee an en nuestra globalizada vida social
y, an ms, en cada cultura local? Este artculo, que no se privar de
realizar sus propias proposiciones sobre el tema, no ignora que la
televisin an titila en nuestros hogares. Y que sigue a-enerando si la
u
"
'
comparamos con otros fenmenos mediticos, audiencias inslitas
en nuestra historia social. Pero ms all de estos reconocimientos
intentar dar cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin de la
televisin. Porque parte de la conviccin de que esos anuncios, como
los otros, no son ingenuos ni se acumulan casualmente en nuestra
poca: ;1n1dan a dar cuenta de un estado de situacin.

fa FIN

2.

DE LA TELEVISION

l 161
1

El fin de la televisin y el sentido comn

Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el fin de la televisin es que constituye uno de esos temas en los que la ciencia, o los
estudios acadmicos, parecen tomar la delantera al sentido comn.
Lo explicamos: una de las actividades ms corrientes de la actividad
cientfica consiste en ir detrs de acciones que, de un modo u otro,
realiza la sociedad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tratar
de explicar por qu ocurrieron ciertos acontecimientos histricos
y no otros, qu significado tienen, por qu la sociedad cambia de
hbitos y consumos o adopt un determinado sistema de lenguajes
y abandon uno anterior, etc. No sucede lo mismo con los anuncios
sobre el fin de la televisin, que si bien parten de un diagnstico
constituyen en cierta forma una prediccin, porque se adelantan a
lo que vendr y sorprenden al sentido comn. Encontramos aqu,
entones, una primera razn acerca de por qu La leccin de los medios
me subleva. pueden Cacho Fontana, Alberto Olmedo, Lalo Mir y
Ral Portal, aunque signifiquen cosas tan distintas en la historia
la televisin, hacerle una autopsia al medio? De ninguna manera:
como los espectadores, los sujetos mediticos no pueden pensar seriamente, en la situacin actual, el fin de la televisin.
Ahora, continuando, la tarea predictiva, como es sabido, no es
fcil. Siempre podremos recordar lo expresado por Arthur Danta:
"Aunque parezca una ventana a travs de la cual pueda verse lo que
vendr, el futuro es una especie de espejo que slo puede mostrar
nuestro propio reflejo". Pero Dan to se refiere a las formas en que
cada momento histrico imagina el futuro del arte 2 ejemplificando

En La lffuu111ft. lu.' 111rtl1u.,, n:pn:><:lll;111le> el<: d1,t111lC" 111um<:Ill1" (k b

historia de la televisin argentma acompar1an y, podra decirse, participan, de la autopsia. Se encuentran presentes, un referente de Paleo IV
(Cacho Fontana), uno de la Neo IV (Alberto Olmedo) y dos de la Meta
IV (Ral Portal y Lalo Mir, histricos conductores de Perdona Nuestros
Pecados y Las patas de la mentira).

"Nad.1 pertenece tanto a su propio tiempo como la incursin de una poca en

su futuro: Buck Rogers lleva al siglo xxi los lenguajes decorativos de la dcada
de l 930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automvil Ford; las novelas
de cienoa ficcin de la dcada de 1950 proyectan a mundos distantes la moral
sexual ele la era Eisenhower, as como el dry martini, y los tecnolgicos trajes
que visten sus astronautas proceden de ias camiseras de dicha era. Si nosotros
representramos una galera de arte nterplanetaria, en ella se expondran
obras que, por muy novedosas que parecieran, formaran parte de la hstoria
del arte de la poca en que existan tales galeras, de igual modo que la ropa
con que vestiramos a los espectadores remtira a la reciente hstona del trae"
(Danta, 1995 [1984]).
"

'S

162

MARIO (ARLON

con fenmenos como la moda y la moral, y hay razones de peso

para pensar que una prediccin tiene ms posibilidades de cumplirse cuando buena parte de esa proyeccin se basa en la tecnologa, ms an si esa tecnologa ya existe y slo falta (aparentemente,
porque aqu intervienen lo usos sociales, que siempre abren interrogantes) que un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine
de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente como para que la
inalcanzable tecnologa de hoy pueda llegar de forma masiva a los
hogares. As que, entonces, mejor tomemos distancia del sentido
comn y consideremos seriamente los anuncios sobre el fin de la
televisin.
Creemos que hay, como mnimo, dos razones que nos permiten
explicar la incredulidad que generan hoy estos anuncios. La primera
es que esa proposicin cuestiona la percepcin que la sociedad posee ele lo que est aconteciendo, porque est convencida ele que la
televisin ocupa an un lugar dominante sobre los dems medios,
es decir, que goza ele muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qu significa exactamente el fin de la
televisin. Por eso, aparecen enseguida ciertas preguntas cuestionacloras: ffin ele la televisin? pero quin lo dice? No se dan cuenta
ele que mirar televisin sigue siendo la principal actividad meditica
que la gente realiza en sus casas? y que comentar lo visto por televisin sigue siendo una importantsima actividad en oficinas, countries y reuniones sociales de todo tipo?
A partir de aqu trataremos de ciar algunas respuestas a estas
preguntas. Sealaremos, en primer lugar, aquello en lo que distintos autores han coincidido, para bosquejar un cuadro de situacin.
Nos detendremos en dos cuestiones principales, que con cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por un lado, la disolucin del
"objeto televisin" y, por otro, el relato sobre el fin, el relato sobre
las etapas de la televisin, que para algunos ha llegado a su culminacin. Como se ver enseguida, si bien se tratar ele exponer estos temas por separado, primero uno y luego el otro, por momentos ser
imposible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos, sin embargo,
en que el esfuerzo realizado dar sus frutos y que el lector podr
distinguirlos y seguirnos en nuestra exposicin.

EL FIN DE LA TELEVISIN

l 163

3. La disolucin del "objeto televisin"

Los anuncios sobre el fin de un objeto tan complejo como la
televisin - nombre bajo el cual se hace referencia a veces a un
aparato, otras a una programacin, en ocasiones a una prctica
social hogarea y en otras a un negocio, etc.- nos introducen,
inmediatamente, en la pregunta sobre el estatuto: cuando se hace
referencia al fin de la televisin, de qu se est hablando? La precisin es importante, no slo porque puede suceder que distintos
autores en diferentes oportunidades se refieran a cosas distintas,
sino porque el grado de acuerdo o no que finalmente manifestaremos tener ya sea con un diagnstico o con una prediccin depender, principalmente, del nivel al que se est haciendo referencia:
como se ver ms adelante, estamos bastante el(! a!=uerdo con que
nos
eI1 _la era
haya
zdo el fin de la televisin como medio, pero mucho menos en su
1In cmoreng:ae
En sntesis: dudamos de que estemos
en cridii:iones', en este -momento, de hacerle una autopsia a la
televisin (si eso implica, por supuesto, hacrsela a un verdadero
cadver, sin ningn signo vital).
Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposicin acerca
del fin de la televisin como medio es quizs una de las ms recurrentes y consistentes. Aclarmoslo: l_;i nocin de medio, impuesta en el
campo de la semitica hace ya muchos aos por Eliseo Vern, implila articulacin de un soporte tecnolgico ms una prctica sociaP
B'rridarnos un ejemplo: cuando en "El siglo del cine" Susan Sontag
hace referencia a la muerte del cine y pone el acento, por un lado, en
el amor por el cine, en la cinefilia ("si la cinefilia ha muerto - concluye - el cine, por lo tanto, ha muerto" (Sontag, 2007 [2001]:143)
y, por otro lado, en que ese amor slo puede concretarse en la prctica de "ir al cine" porque incluso "ver una gran pelcula slo por
' "Los medios: la televsin, el cine, la radio, la prensa escnta, etctera. Desde
m punto de vsta el concepto de "medios" designa un conjunto constitudo por
una tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y apropiacin de
esta tecnologa, cuando hay acceso pblico (sean cuales fueren las condiciones
de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes" (Vern,
1997 [1994) :54).

164

MARIO (ARLN

teie_visin es
no haberla visto realmente" ( 139), a lo que est
haciendo referencia, ante todo, es a la muerte del cne como medio:
? un vnculo que se dio
una poca en cletennnadas condiciones
de expectacin entre los espectadores v los filmes."' (Dia2'I1stico o
estar de acuerdo con Sontag,
para ella
prediccin?
es algo que aconteoo, por lo tanto, es un diag-nstico sobre algo ya
sucedido.
'-'
Ahora, qu comprende del fin de la televisin como medio?
Es un diagnstico o una prediccin? Lo que este anunc10
es un coajunto de factores que, del lado del soporte,
con el
cambio tecnolgico al que asistimos
a
que est modificando la oferta y el acceso
med1atICo a los discursos televisivos. Y que contina, lo cual no es
e? absoluto menor, del lado de las prcticas sociales, con un camb10 en la
de
y de su prctica
espectatonal, la cual, se anuncia, ser cada vez n11s interactiva. Es
un cambio que implica incluso una puesta en crisis de.la
de
la televisin como medio de masas (enseguida lo veremos a travs de
la obra de qu'.en segn nuestro entender mejor ha formulado estas
cuestiones, Ehseo Vern).
. Comencemos por el cambio tecnolgico y ciertas consecuenCias que conlleva. Son muchos los autores que vienen destacando
los efectos que las nueYas tecnologas tendrn sobre la televisin.
En una entrevista publicada en el diario Clarn, "Auguran el final
ele la tv actual" Vint Cerf, uno ele los creadores de Internet, expre-

' Nos concentramos en este ni\'el para ejemplificar porque, en verdad, el

anuncio sobre la muerte del eme d.e Sontag se realiza en base a un diagnstICo
?astan te completo, que abarca al eme corno medio, como se acaba de mostrar;
mcluye un relato de la decadencia en tres fases ("parece como s ei centenario
del eme hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el nac1m1ento inevitable
la acumulacin progresiva de gloria, y el inicio, durante el ltimo decenio'
de una decadencia gnommiosa e irreversible" (137) y comprende, tambin:
u_na 1mpo1'._ante
sobre d nimbo que ha tomado el lenguaje
( la reducc10n del eme a una sene de imgenes agresivas, y su
(secuencias de planos cada vez ms rpidas) a fin
marnpulac1on s_m
de
mas _atenc1on, ha producido un cine descarnado, superficial, que
no exige la atenCJn ntegra de nadie" ( 139).

El FIN

DE LA TE.

sa que "pronto la mayora Yer la televisin a travs de

revolucin que puede significar el finai de los canales tradicionales en farnr ele nuevos servicios interactivos". Alejandro Piscitelli,
en un artculo al cual volveremos, "Paleo-, r-\eo y Post- televisin",
expresa que "el sistema que suplantar a la televisin ser la telecomputac;n: computadoras personales adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a travs de la fibra ptica a todas
las telecomputadoras del mundo" {Piscitelli, I 995: 22). Y Javier
Prez de Silva (2000), en La televisin ha muerto seala como dos
causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de
ver televisin y muere tambin el televisor. La fo.rma de
el
pblico ,,;;-a ser capaz de decidir qu y a quines quiere ver, curdo, cmo y dnde le de la gana. Y adems, podr interactuar con
un aparato que hasta ahora era nicamente unidireccional" ( 19).
Y el tele\isor porque "los esfuerzos van encaminados a fusionar
el PC y el televisor en un aparato inteligente" ( 19). (Diagnsticos
o predicciones? Un poco y un poco. Estas posibilidades ya estn
prcticamente golpeando a la puerta, pero recin comenzamos a
ver actuar a la sociedad.
Lo que se anuncia, entonces, es que la rev0Iuci()J1 _tecnolg!_ca a la
que estamos asistiendo va camino a traer_el
del aparato
que \'a a ser r_eempiazado por ia expectacin en una nueva mqtt_ina,
pantalla sntes.is de la oferta televisiva y de las posibiiidades, incluso
interacti\as, que la computacin e internet han trado a nuestra excompartida. Es un cambio que, se supone, ponperiencia
dr en crisis a los canales tradicionales, porque se podr ver televisin a tra\s de sitios especficos y que, como abrir definitivamente
las puertas de la interactividad, empezar a poner cieno fin a la era
de emisin centralizada: "En rigor la defuncin de la televisin es
solidaria de un cambio paradigmtico mucho ms significativo: el ele
la centralizacin" (Piscitelli, I 995: 22).
Todo esto forma parte del anlisis de Elseo Vern, quien se diferencia de los dems porque ha realizado7na tes;- ms completa
sobre ei fin de la televisin. Por un lado, porque su diagnstico destaca con precisin que en la historia de la televisin se ha producido
un dssfase cada vez mayQI_e.!.Z!H la oferta y la det!wndC!:.:._y que ese proceso
- --,-

00

1661 MARIO (ARLN

es el resultado final no slo del cambio tecnolgico, sino, tambin,
del desarrollo discursivo histrzco de la televisin (como veremos Vern,

apoyndose en Umberto Eco, ha estrncturado un relato de esa historia en tres etapas, la ltima de las cuales constituye su culminacin).
Por otro, porque a partir de ese diagnstico ha formulado dos predicciones ms precisas de gran importancia: una, acerca del fin de ln
televisin como medio de rnasas, y otra, acerca del fin de /,a progmmncin.
Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnolgico, sino que se concentra en aspectos que estn ausentes en
los dems autores (los dems, si constrnyen un relato es slo implcito, a partir de la consideracin de ese factor5), dedicaremos a las
proposiciones de Vern un espacio especfico en el marco de este
artculo.
3.1. La tesis de Eliseo Vern: un relato sobre el fin de la televisin
como medio de masas

Si la televisin es un medio, como acabamos de ver, ese soporte

tecnolgico especfico debe articularse con una prctica social tambin especfica. La prctica social que por mucho tiempo se articul
con la televisin la convirti, como sabemos, en el medio de masas
por excelencia. Uno de los aportes que a esta discusin realiz Elseo
Vern ha sido su sealamiento de que ese estatuto parece haber llegado a su fin. Como a esa situacin no se lleg de un da para otro,
sino a travs de un proceso, volvamos entonces sobre la cuestin de
las etapas histricas de la televisin, es decir, sobre su relato, porque
nos permitir explicar mejor el conjunto de cuestiones en las
nos deseamos detener.
Para establecer su relato Vern parte, como adelantamos, de
una distincin establecida por Umberto Eco. En 1983 Eco public un trabajo de gran influencia en los estudios semiticos: "TV:
la transparencia perdida" (Eco, 1994 [1983]: 200-223). Planteaba
entonces que la televisin haba dejado atrs su etapa inicial, denominada Paleo-TV y que haba comenzado una nueva, la NeoEntre estos autores, el que s atendi a un relato, el de Umberto Eco sobre
Paleo y Neo
es Alejandro Piscitelli, en el texto ya citado.

EL FIN DE LA TELEVISION

l 16 7

Tv. En la Paleo-TV, la televisin se presentaba como una ventana

abierta al mundo, construyndose enunciativamente transparente
(apoyada, segn nuestro entender, no slo en el hecho de que
la Institucin Emisora estaba oculta sino, tambin, en el nuevo
poder representativo y presentativo que instaur en la vida social la
toma directa). Como luego precisaron otros estudios 6 , la Paleo-Tv
instaur un contrato didctico, pedaggico, basado en un modelo
de educacin cultural y popular, y se diriga a un pblico masivo a travs de una grilla de programacin clara, con escansiones
fuas. Esa grilla, por un lado, estableca una sucesin de programas que posea, cada uno, un contrato especfico (separacin neta
entre ficcin, deportes, programas culturales, entretenimientos,
sin mezcla de gneros) y, por otro, convocaba a pblicos especficos
(programas para nios, ancianos, de msica, de animales, etc.).
Fue un modelo muy exitoso, podramos decir hoy, porque se caracteriz, como luego precis Vern, por la extraeza de la oferta: hubo, en ese perodo, un mnimo desfase entre la oferta y la
demanda: fue el perodo ms pleno de la televisin como medio
de masas.
Con la Neo-Tv la televisin cambia, como sintetiza el ttulo del
trabajo de Eco, su contrato enunciativo: dej de ser "transparente"
y pas a ocuparse menos del referente, dado que "cada vez habla
menos (como haca o finga hacer la Paleo TV) del mundo exterior.
Habia de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico" (Eco, 1994 [1983]: 200-20 l). Se produce un cambio: el acento
deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciacin. Se formula esta distincin en el perodo en el que se funda
la idea de que los medios producen sentido, y de que a travs de esa
produccin construyen los acontecimientos, antes que reproducirlos
o representarlos. Es una concepcin que en "TV: la transparencia
perdida" Eco extiende prcticamente al conjunto de la programacin televisiva, como vamos a ver enseguida, y que aplica, incluso,
a los discursos producidos por la toma directa. Y es una formulacin razonable, sin dudas, porque es evidente que hay produccin

Nos referimos principalmente al trabajo dedicado a las diferencias entre Paleo

y Neo TV de Casetti y Odin (1990).

16 81 MARIO (ARLN

. de sentdo en el discurso del directo televisivo; pero problemtca

tambin, como vamos a constatar, porque cuando es expuesta en forma radical enuncia que "todo es construccin de sentido", y tiende
a debilitar la especificidad del discurso del directo televisivo, el de
. mayor poder representativo y presentativo que Occidente en su historia
' gener. En los prximos tems, cuando nos ocupemos del lenguaje y
del dispositivo, volveremos sobre esta cuestin, porque es imposible
considerar los perodos de la historia de la televisin sin atender a
los modelos tericos que tenan vigencia cuando esa distincin fue
postulada. Y porque uno de los problemas que enfrentamos hoy,
como lo veremos enseguida, es que este constructivismo (ms al
de los autores que lo formularon e incluso ms all de los estudios
semiticos), al que podemos caracterizar radical, resiste actualmente
las consecuencias que se derivan de los estudios ms importantes de
estos ltimos aos: los desarrollados en las semiticas partculares
sobre la indialidad y sobre los distintos dispositivos productores de
sentido con los cuales cotidianamente nos contactamos (en partie! fotogrfico, y los que generan, como ei directo televisivo,
discursos que contienen tempo ).
Pero no nos apresuremos. Continuando con la Neo TY, se postui entonces que en este perodo se produce un centramiento en
la Institucin Emisora que se articul con un abandono del contrato pedaggico por uno ms simtrico, de fuerte interpelacin
al espectador. Este cambio vino acompaado, como tambin comprobaron Casetti y Odn ( 1990), de una modificacin en la programacin: la grilla se deshilacha, los gneros se mezclan, se pierde
la interpelacin ele cada programa a un destinatario claramente
delimitado para dirigirse genricamente a "la familia", se imponen
la coloquialidad, los talll shows, los programas mnibus y empieza
a tener efectos la retrica ms vertiginosa y fragmentada de los
\'deo clips. Hasta aqu esta periodizacin, que es retomada por
Vern, pero tambin por Piscitelli y que est bastante consensuada
en los estudios semiticos a nivel internacional (se sostiene que
algo similar sucedi primero en Estados Unidos en la televisin
privada y luego en Europa, y que un desarrollo semejante sucedi
en Amrica Latina).

fa

FIN DE LA TELEV1:;

Ahora bien, segn el diagnstico que Vern posee de la situacin

actual, hemos entrado en una nueva etapa. En primer lugar, porque
la televisin ha dejado de centrarse en s misma (fin de la Neo TV)
y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo
(el "sntoma", dice Vern, son los realities shows) como gracas a las
nuevas tecnologas, que han comenzado a colocar al espectador en
un lugar central. En segundo lugar porque considera, y esta es una ,
prediccin, que vamos camino a una crisis definitiva de la programacin. En tercer lugar, porque producto de la articulacin ele estos
distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en
el momento de mxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisin como medio de masas'. En
consecuencia, Vern entiende que la escena histrica de expectacin
ha entrado en una crisis definitiva y predice que va a
"La televisin, ese fenmeno 'masivo' que conocimos, materializado
en ese mueble entronizado en el li\'ing-room de nuestras casas, que
activaba la socialidad familiar, etc., est condenada a desaparecer"
(Vern, 2007: 33)

Expresado por Venn (2007): "Pern el tJempo histrico de esos cmcuenta ao,
de televisin uene una lgica mterna que culmma, me parece, en la muerte de
la televisin que conocimos. La "pantalla chJCa" no es slo cada vez ms grande.
smo que adems deja de ser un espaco faneroscpICo, como dira Peirce, para
transformarse en una superficie operatoria mult1-medit1ca controlada por el
receptm: Habr siempre, por supuesto, mltiples productos audiovisuales (los
medios son, antes que nada, un mercado), pero no habr ms programacin.
Esa superfiCie operatoria abarcar todo: mformacin, entrete111m1emo,
computacn, telefona, comuncacn interpersonal. Conoceremos pues la
convergencia tecnolgica que el Internet Protocol hace posible, y que comc1de,
paradjicamente, con la mxma divergencia entre oferta y demanda en la
historia de los medos."
Carlos Scolari (2008 (2006]) advierte tambin sobre esta situacin cuando
seala que "se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por
una recepcin fragmentada, ubicua y asincrnica: un programa diferente en
cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con 50 aos de telev1s1n
sincrnica y derriba ms de una teora sobre la pantalla chJCa. Pero el
cataclismo terico viene por el lado del ms sutil y polmico terico de la
fragmentarse el consumo
individuales, donde
tiene acceso a un programa diferente - tal
OITi-;-;Kede con la World Wide Web - estalla el concepto de a!dl'a global de
McLuhan" (77-78).

{(:JZ..

fa

170 1 MARIO (ARLON

Estos tres fenmenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, bsicamente, la muerte de la televisin de acuerdo al diagnstico ms completo, el de Eliseo Vern. En el prximo tem nos
detendremos en lo que sucede, segn nuestro entender, con la
televisin como dispositivo y lenguaje, que presenta una situacin
singular, si se quiere sorprendente, que nos obligar a reflexionar
nuevamente, y en cierto modo desde otro ngulo, sobre el fin de
la televisin.

4. Predicciones sobre la televisin como dispositivo y

lenguaje
La televisin tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el
directo o live 9 El directo (llamado as porque es el lenguaje de la
toma directa), estuvo desde el origen y constituye el ncleo de lo
televisivo: es aquello que lo diferenci de su ilustre antecesor, el cine.
El grabado, es decir, la videograbacin, aparecida a mediados de los
aos cincuenta (La Ferla, 2005: 50), enriqueci las posibilidades discursivas de la televisin, que a partir de entonces tuvo, a diferencia
del cine, dos lenguajes, pero no le brind una nueva especificidad:

1-'.1 conceptuacin del directo y el grabado como dispositivos y lenguajes

diferentes contenidos en lo televisivo fue formulada en dos libros: Sobre io
televmvo: di.spositvos, discursos y s19etos (Carln, 2004) y De lo cnematogrfico a
lo televzszvo. Metatelevmn, leng1.1a;e y lempornlidad (Carln, 2006). La nocin
de lenguaje tiene, como sabemos, una larga histona. En el libro de 2006 fue
retomada a partir de las formulaciones que para el eme realiz Chnstian Metz.
Tambin es de impronta metziana la noon de dispositivo, que dio origen al
menos en dos pases, Francia y Argentina, a un importante campo de estudios.
En Francia, el resultado ms relevante es el libro dejean-Marie Schaeffer sobre
el dispositivo fotogrfico (Schaeffer, 1990 [ 1987]). En Argentina, impulsada
por Osear Traversa - quien fue discpulo de Metz - dio origen a distintos
trabajos. Su lugar en los estudios sobre la radio fue determinado por Jos Luis
Fernndez en Los lenguajes de la radio (1994). Personalmente, influenciado por
Schaeffer, la retom en Imagen de arte/imagen de mfonnacn en ese mismo ao
en el estudio de imgenes fijas (1994). Osear Traversa sintetiz sus aportes en
"Aproximaciones a la nocin de dispositvo" (2001 ). Y Gustavo Aprea (2005) la
retom en los estudios sobre los documentales en "El documental audiovisual
como dispositivo".

FIN DE LA TELEVISIN

171

el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX nsraur

la televisin.
Lo interesante de detenemos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisin reside en que probablemente
termine de advertirse hasta qu punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podramos decir que el grabado, cuya esencia
no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisin: este probable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy
los anuncios sobre el fin de la televisin. Cuando se nos dice que "el
pblico va a ser capaz de decidir qu y a quines quiere ver, cundo,
cmo y dnde le de la gana" (Prez Silva), sabemos muy bien de
qu se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas
(lo dice claramente Cerf: "El 85% de todo el material de video que
vemos est pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio
sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad"). Si hay una
televisin que va a morir, que va a hacer entrar en una crisis definitiva a la programacin podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (porque el grabado es el lenguaje del
"cine" - dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte
material - dentro de la televisin').
En cambio, algo distinto, podemos tambin predecir, va a suceder
con el directo, que surgi como lenguaje "audiovisual" en lo televisivo
y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a travs de transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia poltica,
del deporte, del espectculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendr intacto como lenguaje,
obligando al sujeto espectador, no importa en qu pantalla lo vea (en
un telfono, en un LCD, etc.) a movilizar los mismos saberes tcnicos,

10

Por ejemplo, es perfectamente posible que descarguemos de las diferentes

productoras -desde Sony hasta las independientes ms chicas- sus productos
previo pago (o no) y que las veamos cuando nos plazca, en cualquier soporte,
desde Ja pantalla de la computadora al telfono, sin ser en esos momentos
partes de una audiencia masiva.

63

172

MARIO CARLN

fa

FIN DE LA TELEVISION

l 173

11

)' sobre el mundo que oblig a poner en juego al primer

sujeto espectador televisivo para ser comprendido: podremos creer,
entonces, que no estamos viendo televisin, pero nos vamos a equivocar; en trminos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez,
Es decir: acerquen oxgeno porque ese
a su extraord!naria
cuerpo todav1a palpita. T'\o extraig;111. toda\';i. ese riiin.

.-
J

bia '>t:jll11da imagen ilustra lllCJ<ff la s1ttlac1<n actual. El di,pos1t1vo

yd lenguaJe_del directo no estn listos para recibir una autopsia, conciben demasiado nuestra atencin. Conflictos como el que se produjo
entre el campo y gobierno en 2008, que culmm con la transmisin en
directo del voto del Vicepresidente de la Nacin.Julio Cobos a favor del
campo, lo demuestran ampliamente. L1 televisin puede morir como
medio, pero su dispositivo y lenguaje no.

JJ

Se
noc_in de saber latera!, desarrollada por Jean-Marie Schaeffer
( 1990 [ 981]) en su libro dedICado al dispositivo fotogrfico. Uno de los saberes
que la expectacin de discursos televisivos en directo convoca es, sin dudas el
del montaje (que hizo su pasaje desde lo cinematogrfico).
hast:i
sabemos, de estudios que se hayan orupado de dar
:1enta ele las _diferencias entre el montaje cinematogrfico (grabado) y el del
discurso del directo televisivo. Personalmente intent re:ilizar un aporte en De lo
cznemaiogrfico a lo telromvo. MetatelroL,in, lenguaje y temporalidad (Carln, 2006).

5. Discusin sobre la periodizacin Paleo-Neo TV

y sobre la prediccin acerca de la supervivencia
del lenguaje y el dispositivo del directo televisivo.
Constructivismo radical y Neo TV
Pero detengmonos un momento en todo lo que venimos exponiendo y consideremos dos preguntas que, a esta altura de nuestra exposicin, no podemos dejar de vincular. Primero: hasta qu
punto podemos hoy, en el estado de nuestros conocimientos, fundamentar y consensuar la prediccin que acabamos de formular? Y
segundo: qu lugar ocupa el dispositivo y el lenguaje del directo,
es
el generador del discurso ms especfico del medio, en la
historia de la televisin? Son preguntas claves, porque nos obligarn
a volver sobre el estatuto del discurso del directo y, tambin, a revisar
qu lugar le brind Eco (quien fue el primero en estudiar desde una
perspectiva semitica a la toma directa como discurso especfico de
la televisin), en su periodizacin. Es un examen que nos obligar,
adems, a examinar bajo qu paradigma terico fue formulada la
distincn entre Paleo TV y Neo TV que alcanz semejante consenso
a nivel internacional.
El discurso ele la toma directa ocupa un lugar fundamental en
"TI': la transparencia perdida", el escrito en el que Eco, como ya lo
sealamos, distingui a la Paleo de la 1' eo TV (Eco, 1994 [ 1983 ]).
En tems centrales ele su ensayo, "Estoy transmitiendo, y es verdad"
y en "La puesta en escena'', Eco se detiene en las transmisiones en
directo. Sostiene que se ha producido un cambio trascendental:

... en la ltima dcada d di recto has ufi-ido cambios radicales

respecto a la puesta en escena: desde las cere111onws papales
hasta numerosos aco11teci1111entos jJoltzcos o esj1ectaculares,
sabemos que tales acontecimientos no se hubieran concebido
tal como lo fueron de no mediar la Jn-esencia de las cmaras
de televsin. Nos hemos ido acercando cada -uez ms a
una predisposicin del acontec miento natural j)(lra Ji nes
de la transmisin televisiva (215).
Los ejemplos que brinda Eco son clebres, en particular su descripcin ele la boda dei Prncipe Carlos (todava no era tan famosa

EL FIN DE LA TELEVISION

1741 MARIO (ARLN

Lady Diana). Eco compara esta transmisin con la que haba analizado aos antes, en "El caso y la trama" ( 1985 [ 1962]), de la boda
entre Rainiero III de Mnaco y Grace Kelly. Y lo que encuentra es
que en los inicios de la televisin "el acontecimiento se desenvolvi
verdaderamente por su cuenta y al director televisivo slo le qued
interpretarlo" (215 ), mientras que en el caso de la transmisin de la
boda del Prncipe Carlos y Lady Diana "toda la construccin simblica estaba 'predeterminada' en la puesta en escena previa" (217218). Esta observacin lo lleva a concluir que "la interpretacin, la
manipulacin y la preparacin para la televisin precedan la actividad de las cmaras. El acontecimiento naca ya como enteramente
'falso', dispuesto para la toma" (218).
Hay varias cuestiones para tratar aqu, as que avancemos meticulosamente. El sealamiento de que tras veinte aos de historia
de la televisin cierto tipo de acontecimientos aparecan cada vez
ms "construidos", con puestas en escena cada vez ms acabadas,
parece totalmente justificado. Y, por sobre todo, parece justificada
la voiuntad desmitificadora de Eco, que advierte al sentido comn
acerca de la construccin que a veces domina a las transmisiones
en directo, a travs de estrategias de puestas en escena que deben
haber impresionado fuertemente a quienes por esos aos estaban
escribiendo trabajos fundamentales en la historia de los estudios
sobre televisin. La denuncia de Eco de que esas transmisiones
fueron manipuladas debe leerse, creemos, en esta clave interpretativa.
Dediquemos ahora un momento a examinar el paradigma terico desde el cual Eco formula no slo esta lectura de las transmisiones en directo sino a la Neo Tv. Su lenguaje ha cambiado sustancialmente, si lo comparamos con sus escritos de la dcada del 60,
cuando postul que la toma directa era un medio de expresin debido
a que a travs de ella poda expresarse el director 12 En 1983 Eco
haba escrito ya, por ejemplo, Lector in fbula. La cooperacin interpre12

Expresa Eco (1995 [1964]): "Si es tpico del arte elaborar un material bruto
de experiencia para convertirlo en una organizacin de datos tal que refleje la
personalidad dei propio autor, la toma directa de televisin contiene m nuce las
coordenadas esenciales del acto artstico" (310).

l 17 5

tatva en el texto narrativo ( 1999 [ 1979]), en el que haba propuesto un

modelo de anlisis enunciativo. Y la distincin entre Paleo TV Y Neo

TV aparece formulada, principalmente, en este nivel. Creemos que
este hecho es el que le permiti a su distincin tan importante reconocimiento internacional: debido a que estuvo formulada a nivel
enunciativo, no recay en los contenidos, que es el nivel en el que
ms varan las programaciones nacionales entre s.
Pero hay algo ms acerca de su paradigma terico. Siguiendo
una tendencia que, ahora s, ya estaba en sus escritos iniciales, Eco
adopta una posicin que podemos denominar_constructvista mdi1].
Que es el constructivismo radical, a qu nos referimos? Es aquel
que q.ee
lo ms importante es que en los discursos hay
constr:w:ciQp. (o al meno_?_Que
define el sentido del enunciado). De hecho, como lo adelantamos, el constructivismo, cuando es formulado radicalmente, tiende a
concebir, aunque sea de forma implcita, que "todo
o que "lo importante, lo ms importante, es que hay construccin"
(se evidencia casi siempre en las conclusiones). As, cuando recae
sobre los discursos mediticos
(en
el caso de la televisin estamos hablando de la Institucin Emisora)

11 E
l alo_s
co l
ramente, por ejemplo, cuando dice que la cns1s que diluye la diferencia entre programas de informacin y programas de ficcin en

L'

No debe engaarnos el hecho de que, como acabamos

otar ms arrib_a,
en un momento de su exposicin diga, por ejemplo, sobre la transm1s1on
del casamiento entre Ram1ero III y Grace Kelly que "el acontecimiento
se desenvolvi verdaderamente por su cuenta y al director televisivo slo
_)Es
le qued interpretarlo".
d<:IcJ?: en SUS ensayos aeta decada del 60 hab1a observado que
io que los dems no advertan era que en toda transmisin hay siempre
Al poner acento ahora en la cq_mtruccin .de\a_puesta _e_!l
podramos decir que su posicin constructivista termin de
tambin,
la eKenas
estn. construidas. Pero este rasgo no es solo para Eco el mas importante
(aqu.el. en
se centra), sino que es una verdad
no es oc10so decirlo, en todos los anliss que se ocupan sobre discursos
televisivos que conocemos: por ejemplo, no hay diferencias, en este nivel,
entre sus escritos y las pginas que al directo televisivo le dedic Jacques
Derrida en.&.ograji4S...de.laJeleui.sin:_(Derrida 1998 [1996]).

05

fa

1761 MARIO (ARLN

la Neo Tv "tiende cada vez ms a implicar a la televisin en su conjunto transformndola de vehculo de hechos (considerado neutral) en
aparato para la produccin de hechos, es decir, de espejo de la realidad
pasa a ser productora de realidad" (Eco, 1994 [l 983]: 210) 14 . Y es
este paradigma terico, creemos, no slo el que le permiti formular
la distincin entre Paleo Tv y Neo Tv sino, tambin, alcanzar un consenso que, ms all de una serie de discusiones a las que la Neo Tv,
en particular, ha sido recientemente sometida, se mantiene vigente
ms de treinta aos despus.
Pero este paradigma terico, ms all de la verdad evidente que
sostiene (que siempre hay, en todo discurso, algn tipo de construccin) y del hecho de que es especialmente fecundo para analizar un
conjunto de discursos, como el grabado (televisivo y cinematogrfico) o la escritura, se nos presenta insuficiente hoy para dar cuenta
del discurso del directo televisivo. Por qu? Porque la verdad es que
las instituciones
_ _________ --emisoras,
---- cuando
- transmiten
- en
------.
truyen
a los a_c:o_J}tecimientos. Hay aqu varias razones
a atender.

-----

__,

En primer lugar que, ms all de algunos ejemplos que pueden

ciarse (y que bajo otro paradigma, no el del constructivismo radical,
deberan ser revisados) las "puestas en escena" prcticamente nun01
son perfectas (como en la vida), dacio
que
sP--desa-....___
------ los-- aconteci111ie11tos
- -----------rrollan en la vida social con lgicas que-slo en parte se corrcsp9ndcn
con las estrategias ele los actores sociales y, mucho menos, de las
institucion.es emisot:as, por ms poderosas que muchas ele ellas sean.
Por ejemplo: hoy es habitual ver que un acontecimiento poltco se
est desarrollando e irrumpen, inesperadamente, militantes ele otra
orientacin (como sucedi, por ejemplo, con la famosa visita del ex
11

La idea ele que se estaba produciendo una disolucin de las fromeias

entre ficcin y no ficcin, tpica del pensamiento posrnoderno que por
esos aos mfluenci a Eco, fue interpretada muchas veces en forma literai,
llevando a un escepticismo respecto a la fecundidad de esa distmc1n.
Afortunadamente, no es una actitud que haya sido adoptada por todos: ei
reciente libro de
(2008), El discurso televisivo sobre la wmzgraczn.
Ficcin y consln.tcc111 de 1denlldad, dedicado a la ficcin televisiva, es un buen
ejemplo de que trabajar en base a esa diferenciacin sigue constituyendo
una empresa productiva.

FIN DE LA TELEVISIN

l177

Presidente De la Ra al programa Vi.deornatch en el que fue sorpresivamente interpelado por un militante que peda por los detenidos
ele La Tablada que se encontraba entre el pblico; o en la intervencin de Evangelina Carrozo organizada por Greenpeace en la
cumbre Europa-Amrica Latina de Presidentes en Viena en el 2006,
en la que apareci repentinamente semidesnuda con un cartel en
contra de las papeleras; o, incluso, como sucedi con el "zapatazo"
que en el 2008 le arrojaron a George W. Bush en una conferencia
de prensa en su gira por Irak). O, tambin, advertir cmo en l<i_?
transmisiones en directo frecuentemente los accidentes se acumulos
;;meten. faiidos,
decorado se
<) un
jarrn se rompe, alguien entra por la puerta que no debe entrar y
todos se distraen, o un Presidente (Menem) advierte en el estrado
ele la Bolsa de Cereales en el da de su 140 aniversario que ha trado
para leer un discurso que trata de otro tema, etctera. Todo esto, sin
hacer referencia, adems, a las veces en que el director ele cmaras
no alcanza a emitir al aire la toma que da cuenta desde el mejor el
ngulo el gesto trascendental, el que cambia el curso del acontecimiento (todos hechos absolutamente cotidianos, como se ha cansado
de mostrarlo la Metatelevisin 15 ).

---"'

.t_.;

En segundo lugar, porque

de _;ic_ontec:_imieI]toS
sociales, polticos, deportivos, del mundo del espectculo,
desarrollan en plena nteraccin con la naturaleza, cuya accin es siemy
obviamente, ele la
institucin emisora. Damos dos ejemplos drsticos, entre tantos que
se podran citar: una carrera ele Frmula 1 comienza e irrnmpe la
lluvia, y entonces no slo tocios deben cambiar de neu:nticos, sino
que cambia el favorito, que pasa a ser aquel que maneja mejor
Ja lluvia y tiene el auto que mejor responde en este nuevo escenario
(aunque desde antes, el hecho ele que no lloviera haba
condicionado ya al acontecimiento, haciendo que largaran todos los
pilotos con
normales, etc.). O, tambin, supongamos
que un acto poltico comienza y se desencadena una tormenta: la

1s

Llamarnos Metatelevisin a la "televisin sobi:e

un singular desarroll"" de
Haca el final de este artculo volveremos sobre este tema.

(Carln, 2006)
afqs 90.

178

EL FIN

1 MARIO CARLN

DE LA TELEVISION

l179

performance del candidato depender del modo en que sea capaz

de incorporar ese acontecimiento inesperado (si tiene experiencia
o humor mostrar que sabe afrontar los imprevistos; si el hecho lo
frustra o malhumora se mostrar como alguien que rpidamente
pierde la calma, lo cual no es bueno para quien pretende representar y conducir a los dems, etc.).

6. Necesidad de consensuar un nuevo paradigma

terico: construccin, representacin (automtica)
y presentacin. Las condiciones de produccin del
discurso del directo televisivo: sociales,

Con todo lo sealado no queremos decir que lo sostenido por autores como Eco acerca de las "puestas en escena" no sea importante,
dado que dio cuenta de un singular cambio que durante el perodo
de la Neo TV parecen haber sufrido las transmisiones televisivas. Pero
s que ya no podemos brindarle al constructivismo radical el estatuto
que hasta aqu le hemos otorgado en el anlisis de un discurso como el
del directo televisivo, porque hoy podemos advertirv=Iaramente, que
ese principio es, epistemolgicamente, insuficiente:(En el nuevo paradigma terico que necesitamos cada da ms desarrollar y consensuar,
que nos permitir explicar, entre otras cosas 16, por qu el discurso del
directo televisivo va a resistir la muerte de la televisin, el constn.1ctivismo deber dejar de ser radical y tendr que articularse con una
perspectiva que, partiendo de un verdadero reconocimiento del lugar
ele la ndiczalidad en lo discursivo, atienda a dimensiones que el constructivismo radical excluy o permanentemente trat de minimizar,
como la representaci6n (automtica) y la presentacin. Por qu? Porque el
constructivismo
aplicarse a discursos
en los que sus condiciones de produccin sean slo sociales (es un modelo que, sin eludas, se presta mejor a discursos como el lingstico o
la historieta, que no poseen vnculo indicia! con los referentes). Pero
las condiciones de produccin ele discursos como el directo televisivo,
que contiene tiempo, no slo son sociales, son tambin naturales y
nsticas. Es ms, es la__
_del
nu"i;a
se presenta
clave para comprerCiersu especificidad 17 Permtasenos fundamentar
lo que estamos postulando. /

Todos sabemos que la cmara televisiva y la cinematogrfica son

herederas de la fotogrfica. Pues bien, lo propio de la
oaquello que la diferenci de la pintura, es que ::,_l__ny!_q0:18 est realmente presente: no slo es un dispositivo que tiene
Tne<;porad;-i;-dmesi:;_cnico-indicial, sino que nos ofrece una
construccin espacial (la perspectiva, que en la pintura se presenta
en cambio como resultado de una tcnica, operacin que se debe
realizar cada vez en forma singular) qe fil._Qd() auto?ll4tico. Esto quiere
decir que, mientras el discurso sea cannico (como lo es dominantemente el televisivo en su estado actual), la institucin emisora no
puede luchar contra los condicionamientos que le impone la cmara: toda imagen que capte y emita
espacial
Este
hecho
-condicionamientos a la institucin
emisora y a sus posibilidades constructivas: no slo no puede ofrecer otras representaciones espaciales, diferentes de las que han sido
dominantes en la historia visual de Occidente, sino que tampoco puede
evitar que la cmara, una vez encendida, denote todo lo que se pone frente
a ella (quiere decir, por ejemplo, que cuando en un noticiero se da
paso en directo a un movilero, no se puede evitar registrar, tambin,
todo lo que sucede atrs).

maquinsticas y naturales

Pero no slo se trata de esta cuestin, porque sucede adems

que este discurso no es s_<)lQ..representativo (como lo son tambin el

-----------------

l'

16

17

Decimos entre otras cosas porque slo este paradigma nos permitir explicar,
por ejemplo, porqu las transmisiones ocupan el lugar que ocupan en la
globalizacin.
Estamos retomando aqu proposiciones formuladas en la Tesis de Doctorado
(Carln, 2008a) dirigida por el Dr. Jorge Baos Orellana.

!'

Entendemos por llJ./J,H!L!!:1J/io una serie de

de
sentido que se presentan de modo automanco. Y por J.i!f.WC.a.,. en camb10, una .
operacin de carcter artesanal (Carln, 2008b).
.
. .
.
carcter es uno de los que hizo que la televisin pusiera en crisis, tras su ',
emercrencia a Ja radio. Del mismo modo que la distribucin hogarea Y el \
hecho de que dispusiera de dos lenguajes, grabado y directo, pusieron en Jaque
al cne.
1
,

<

___

1801

MARIO (ARLON

fa

fotogrfico y el cinematogrfico),
es decir,
que..__
lo representado
presentado,
se despliegq_!n
------- -- - ..
.
- -- - ,_ .. - -----poralidad que en la que se encuentra inscripto el sujeto esp_ect!!i-or. Este
rasgo es clave:
1: h: t92na
Pei- e-ite rasgo no slo
le brinda un plus
ro--diferencia del discurso del grabado, sino
que le impone una fuerte
a sus posibihdades discursivas: la
institucin emisora o puede, por ejemplo, reai!'Zar flaslljrwards.
por qu no puede? Porque para hacerlo debe esperar a que el
tiempo pase, dado que no tiene secuencias "audiovisuales" de lo
que est por
Este reconocimiento nos permite terminar
de postular la especificidad del discurso del directo televisivo: es
un discurso_p-:,.;5entativo
el
se
ha articulado -con el tieinpo en __d,evenjr. y cuf es efstaMo de
ese tiem-po? Es un tiempo que no puede ni siquiera considerarse
desde el constn1ctivismo radical, porque no lo crea ni construye
la institucin emisora, su estatuto es diferente:
_
rfgimen de la vida,_
el que se encuentran en
es'momento inscriptos tocios, discurso, acontecimiento y st0eto
espectador). Qutis pt!eda entenderse ei1tonces mejor,
.To
que postufamos unos prrafos ms arriba cuando decamos que
lo propio del discurso del directo televisivo es que la dimensin
maquinstca ha puesto en una
en su seno, naturaleza y cultur.a (o mejor, naturaleza y sernosis social). Por eso este
discurso,
gr'.1n afn representatvo que ha
terzado a la historia visual ele Occidente desde sus inicios, va a soa una posible
ele la televisin c<_:>mg m.edio.
su
novedad
ha
venido
a
entreg;;.-;;
indita a sus
:--,,,,
espectadores:
la
posibilidad
de
se.r
de
fos--piincisujetos
_,..
paies-aconteCimicntos de su propia historia e\! su transct_1s_dr No
creemos que Occidente vaya a privarse de lo que tanto esfuerzo le
cost desarrollar. Aunque s podemos postular quin ser la prin-

qtte

En "De lo cinematogrfico a lo telev1svo.

fin de una lustora?" (Carin,
2006), present un estudio de su sistema de montaje compa1ndolo con el
del grabado sosteniendo que hav tocia una sene ele sintagmas que el directo
no puede enunciar (en particular los que Metz llama s1nlag111as acronolgicos)
debido al condicionamiento que le impone el tiempo natur.ii con el cuai se ha
articulado.

FIN DE LA TELEVISIN

cipal vctima de este g10de10 terico si algn da lo consensuamos:

la nocin de
vlida slo para el sentido comn y para
.al par
de otros lenguajes, pero absolutamente encubridora de las profundas diferencias que grabado
y directo poseen.

7. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la

televisin. El lugar de la Metatelevisin
En esta ltinia parte deseamos volver sobre los relatos que anuncian el fin de la televisin e incluir en la reflexin un desarrollo
propio de la televisin Argentina de estos ltimos quince aos. La
consideracin de esa tendencia, que en distintos estudios hemos denominado \Ietatelevisin (en adelante Meta TV), porque
sos se
-p1-gramas antes que de s
(la refees a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros
jJecados J Telev1s111 Registrada), nos permitir realizar un anlis_s ms
completo y enriquecer la discusin sobre el fin de la tele\'IS!On con
la que deseamos culminar este artculo.
Creemos que es notable lo que estos autores que han comenzado a postular el fin de la televsin v. ms an, Elseo \'ern, h'.tn
realizado. Si la intervencin de Cmberto Eco en 1983, como ha
expresado Vern, "sinri como una primera toma de
ele
que Ia televisin empezaba ya a tener una historia'', estos chscursos
han abierto una nueva dimensin, permitindonos empezar a pensar un tema que la sociedad an no ha podido comenzar a elaborar
porque sencillamente es, en la situacin meditica actual, impensable. Difcilmente hubiramos podido empezar a conceptuar el
fin ele la televisin sin la construccin de un relato sobre el fin.
Debemos estar agradecidos por ello. No deberamos
si durante las prximas dcadas estos relatos fueran convertidos
en cannicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo
relato
de un campo de reflexin, porque eso es lo que
son. Pienso, sobre todo, en el ele Eliseo Vern, quien ha postulado
que esta tercera etapa es la final a partir de su conviccin ele que
la historia de televisin tiene una lgica interna que se corresponde

l 181

182

MARIO (ARLN

con su lectura del modelo de Perce. Y dada la importancia que

le brindo a esta proposicin, me gustara, antes que lo empiecen
hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera
reflexin sobre el terna. Es una reflexin sobre las caractersticas de
ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he
presentado.
. .P!irner lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso
uno, sino
que estn ntimamente vinculados
entre s. Uno de ellos es del f!.n de la televis.iu...,corno medio masivo,
el otro es el del triunfo del
ticulacin la
la
TV con
una grilla de programacin de fuerte pregnancia social ocupndose
del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de s misma
y empieza a entrar en crisis la grilla de programacin; y en la tercera
etapa
de.programacin estalla como efecto de las nuevas
tecnologas que ponen_to_do el poder en manos
lesarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va crecien,. do, presenta un relato con "lgica interna": primero la televisin
se ocup del mundo exterior, luego de s misma y finalmente del
destinatario.
--------.

21

Como lo expresa en ia entreY1st::i. que le realizara Scolan: "Los 'estudios de

recepcin', que dominaron b. escena de ia tn\'est1gac1n en comunicacin en
ese mismo perodo (los ltmos Yeinte ai1os) fueron pensados en el contexto
de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios
eran tambin programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios
mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor
mucho ms activo de lo que lo h::i.ba imaginado la 'mass media research'. La
situacin en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a
repensar el concepto mismo de 'recepcin'' porque los procesos de consumo
IEUC!1_()_ ms
no
ser
de su propio consu_mo l!l!!_lti!TI_ediJico. Desde un
cierto punto de vista, podramos decir que asistimos a la culminacin natural,
e11 el mercado de los medios, del individualsmae 1;;noderi.sl- mi:i-ya
algunos autores lo han sealado, nuestras sociedades se transforman en postmass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso
no simplifica los problemas de investigacin de los que nos interesamos en la
semiosis social" (Vern, 2007: 35-36).

ElflN DE LA TELEVISION

l 183

En segundo lugar deseo sealar que no considero los aportes

que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las antpodas del diagnstico y la prediccin de Vern, sino ms bien
complementarios. Por qu? Por un lado, porque
pone en
eluda el fin de la televisin corno medio: lo que se seala es que,
;-la vez, la
discursiva que la televisin instaur va
persistir, incluso ms" all del televisor, gracias al poder representa.tiV (espa.cial) y presentativo (temp_oral) del directo como
clistintr:. Por
porque si
se pueden tener dudas acerca de que la histona ele
televis10n
tenga una lgica interna, no encuentro razones suficientes para
su formulacin, ni siquiera sumando al anlisis la Meta TV,
no considerada por Vern. U no podra decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta T\1, que
el relato entonces sera el siguiente: la televisin primero se ocup
del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de s misma, en
la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo TV cada
empez a exponer sus recursos productivos; en la Meta TY, oertos
programas se ocuparon de los recursos productivos de los dems)
y, finalmente, se concentr en el destinatario o en el espectador.
En_ este relato la televisin muere como medio ele masas, pero n_o
muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su
espectador.

Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones sobre la Meta TV y su vnculo con ei fin de la televisin, porque servirn
para advertir que esta tendencia quizs no sea slo significativa
la historia de la televisin local. Me pregunto si no podemos considerar a la Meta TV desde otro ngulo, si as como el reality es "sntoma"
del fin de la televisin como medio, la Meta TV no es un sntoma.Jl.elj]n
d; .la
deUenguaje liez grabado televisivq_. En este
la Meta
no_ rep.re.Sen@__
de los
recursos productores de sentido de la telev1s1on, graoas a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas. U na autoconciencia que termina por instalar a sus programas,
aunque estn dentro de la programacin, casi fuera de ella: en sentido
la Meta TV no hace ya programas de televisin, ha perdido la

(70\

1841 MARIO (ARLON

fe en ellos. Slo desde una posicin meta que se construye desde afuera
de la programacin puede hacerse Meta 1V del modo en que prograPerdana Nuestros Pecados y Televisin Registrada, que toman
mas
como objeto a la programacin en su conjunto, lo hacen. La pregunta
que la Meta 1V nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la
que a Vern le producen los realities: y ahora qu sigue? se puede
hacer televisin despus de Meta 1V?
este es el estado de situacin, ms all de la vida que seguirn
temendo las transmisiones de eventos, que mantendrn viva v exitosa a la extraordinaria novedad de la televisin, a la toma
incluso ms all del televisor, quizs podamos decir que vivimos en
la poca
varias predicciones sobre el fin:
la t('!l(!visin
_e_l
gr_3.bado como_
No s si ya es la hora de la
autopsia, pero lo estoy viendo: ese cuerpo nos espera en la mesa de
diseccin. Y a tomar cada uno su bistur, porque si estos fines van a
acontecer quiere decir que ms que nunca es la hora de la teora, de
la semitica, de la filosofa y de la historia; y que ha llegado la hora
de empezar a discutir, finalmente, que signific ese increble invento
del siglo XX, la televisin.

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THIS IS THE END. LAS INTERMINABLES

DISCUSIONES SOBRE EL FIN DE LA
TELEVISIN 1
Carlos A. Scolari

espus de debatir infructuosamente durante quince aos sobre

la muerte del libro a manos del texto digital, ahora le llega el
turno a ia televisin. Bienvenido sea el debate. Si la semitica ocup
un espacio importante en la discusn sobre la muerte del libro -ah
estn las intervenciones ele Cmberto Eco en conferencias, congresos
y encuentros, varias ele ellas irnicamente recogidas en forma de libro (Eco, 1997), o sea un objeto supuestamente en vas de extincin, tambin la presunta desaparicin ele la televisin la toca de cerca.
La televisin, conviene recordarlo, ha sido una de las nias mimadas
de la semitica. Si un bilogo sufre y se preocupa por la extincin
de una especie animal, y los paleontlogos todava se excitan con la
misteriosa y sbita desaparicin de los dinosaurios, no tiene nada de
extrao que los semiticos se emocionen por la muerte de la televisin. Lo repetimos: bienvenido sea el debate sobre la muerte de la
televisin. Siguiendo con la paradoja que mencionamos ms arriba,
la extincin de la televisin podra ser tema para un excelente programa ... televisivo. Y hasta es posible que, discutiendo sobre el fin
de la televisin, terminemos por sepultar de una vez y para siempre

Artculo publicado en La Trama de la Comunicacin (Universidad Nacional de

Rosario, Febrero, 2009). Agradecemos a Sandra Valdettaro el haber facilitado
la publicacin de! artculo en esta recopilacin.

f Z.

1901

CARLOS

A.

ScoLARI

otras infructuosas discusiones que hemos tenido en el ltimo medio

siglo sobre este medio, por ejemplo aquella clsica e insufrible sobre
los efectos de la televisin en los nios.

1.

El origen de las especies en extincin

Que los medios de masas en general y la televisin en particular estaban destinados a transformarse de manera radical no es una
idea nueva ni nace con el siglo XXI. Ya en 1980 Alvin Toffier, en su
clsico The Third Wave, anunciaba que:
A todo lo largo de la Era de la segunda ola, los medios
de comunicacin de masas se fueron haciendo cada vez
ms poderosos. En la actualidad se est produciendo un
cambio sorprendente. A medida que avanza la tercera
ola, los medios de comunicacin, lejos de extender su
mfluenca, se ven de pronto obligados a compartirla.
Estn siendo derrotados en muchos frentes a la vez por lo
que yo llamo los "medios de comunicacin desmasificados"
[. .. ] Los medios de cornuncaczn se hallan sometidos
a intenso ataque. Nuevos y desmasificados medios de
comunicacin estn proliferando, desafiando - y, a veces,
incluso reemplazando - a los medios de comunicacin de
masas que ocuparon una posicin tan dominante en todas
las sociedades de la segunda ola ( 1980:162-168)

Segn Toffier la desrnasificacn vendra corno consecuencia de

la explosin de nuevas tecnologas de distribucin (satlites, fibra
ptica, cable, etc.) y medios analgicos locales (por ejemplos los
peridicos y boletines de poca tirada). Ledas desde el siglo XXI,
debemos reconocer que las previsiones de Alvin Toffier sobre la desrnasificacin de la comunicacin no estaban tan erradas.
En 1992 George Gilder, en su libro Lije After Television. The Coming
Transformaton of Media and American Lije, fue ms all de Toffier y
extendi un primer certificado de defuncin al medio televisivo. En
este trabajo Gilder, uno de los ms sagaces tecnofuturlogos estadounidenses, ampliaba algunas ideas anticipadas en su libro anterior

TH!S IS THE END

l191

Microcosm (Gilder, 1989) y alertaba sobre el avance de la HDTV ja-

ponesa. Este nuevo sistema - caracterizado por la alta definicn y

la posibilidad de manipular, visualizar y editar imgenes fas o en
movimiento - estaba destinado a sustituir la vieja televisin analgica fundada en la filosofa del broadcasting. De frente al desafo nipn
Gilder propona potenciar la industria de los microchips -sector dominado ampliamente por las empresas estadounidenses- para capitanear el proceso de transformacin tecnolgica.
En Microcosm escrib que la televisin, en trminos
tcnicos, estaba muerta. Por entonces los lderes
industriales presentaban de manera solemne a la
televisin de alta definicin como la gran esperanza
del futuro. En Microcosm demostr como la libertad
y la creatividad del sistema empresarial haban
dado a los Estados Unidos el liderazgo sobre
Japn en muchas de las tecnologas crticas de la
computacin ... El microchip reformar no slo la
televisin o la industria de la computacin, sino
tambin la industria de las telecomunicaciones
y todos los serv1c10s informativos. Tambin
transformar los negocios, la educacin y el arte.
Puede renovar toda nuestra cultura. El desplome de
Ja televisin ser el smbolo ms visible de una serie
de cambios en cascada que inundarn al mundo en
los aos '90 (Gilder, 1992: 15).
Pocos aos despus de Gilder, cuando la web ya estaba en plena fase ele.expansin y el Media Lab del MIT horneaba nuevos juguetes interactivos e interfaces cada semana, su director Nicholas
Negroponte - en otro texto clsico, Being Digital ( 1995) - volva a
sacarle filo al arma del cielito:
El desarrollo y aumento de los ordenadores personales
ocurre tan deprisa que la futura televisin de arquitectura
abierta es el PC, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor
ser como una tmjeta de crdito que al introducirla en
nuestro PC lo convertir en una puerta electrnica para
la recepcin de informacin ;v entretenimiento por cable,
telfono o satlite [. . .} La clave del futuro de la televisin

192

CARLOS

A.

ScoLAR1

es dejar de pensar en ella como tal, y concebirla en trminos

de bits (1995: 66-69)

Muchos otros investigadores anunciaron los cambios del ecosistema televisivo y en ms de un caso anunciaron su defuncin. En este
texto nos interesa dialogar con los semiticos que han afrontado el
argumento, sobre todo dos investigadores argentinos - Elseo Vern
y Mario Garln - que recientemente han reflexionado sobre los cambios y posible muerte de la televisin.
Segn Elseo Vern la televisin ha dejado de centrarse en s misma para desplazarse hacia el televidente, ahora reconvertido en usuario. El xito de los reality shows o la llegada de tecnologas que facilitan
la interaccin con los contenidos audiovisuales son algunos de los sntomas de este cambio. Si a esto sumamos la crisis de la programacin
(la televisin se fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situaciones de consumo y audiencias) y la divergencia entre oferta/demanda,
queda flotando la sensacin de que algo se termina.
La televisin, ese fenmeno "masivo" que conocmos,
materializado en ese mueble entronizado en el living-room
de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc.,
est condenada a desaparecer (Vcrn, 2007:33).

El diagnstico de Elseo Vern est muy en sintona con algunos

planteas que nos llegan de Francia. La televisin parece ser el medio inmortal: si ya en 1992 George Gildcr la dio por despachada,
evidentemente se trat de un crimen imperfecto porque en el 2006
el francs Jean-Louis Missika volvi a hundir el pual en un texto
titulado La Fin de la Tlvision.
Ha comenzado un proceso que determina la desaparicin
del modelo de televisin que conocamos y su sustitucin
por aparatos audiovisuales mltiples, entre los cuales la
televisin ocupar una posicin siempre menos dominante

(Missika, 2007:37).
Para terminar esta seccin, incorporaremos a la discusin las palabras de Mario Carln. Segn este semitico el debate sobre el fin
de la televisin se produce a destiempo. Si en una situacin "corrien-

TH1s 1s THE: ._

te" el discurso cientfico corre detrs de las acciones y procesos que

vive la sociedad, en este caso los enunciados de los expertos "parten
de un diagnstico, constituyen en cierta forma una prediccin, porque se adelantan a lo que vendr y sorprenden al sentido comn"
(2008). Carln es muy cauto: sabemos que hacer una previsin de
los usos sociales de una tecnologa que todava no se ha estabilizado
es cuanto menos arriesgado. Por otro lado, Carln tambin sostiene
que la sociedad "est convencida de que la televisin ocupa an un
lugar dominante sobre los dems medios, es decir, que goza de muy
buena salud".
Dos reflexiones antes de pasar a la prxima seccin. No es extrao que el discurso cientfico trate de anticiparse a los hechos y vaya
unos pasos por delante del sentido comn: por ejemplo hoy vivimos
angustiados por los pronsticos cientficos sobre el calentamiento
global - que recin comienza a evidenciarse - y, en el campo de las
ciencias sociales, los sujetos econmicos se derriten por tener una
buena previsin del mercado o de las tendencias de consumo de los
jvenes. O sea, el discurso cientfico no es slo retroactivo: tambin
la construccin de un futuro posible - con todas las precauciones y
reservas del caso - es parte constitutiva de su retrica.
Segunda reflexin. Que la sociedad siga convencida de que "la
televisin ocupa an un lugar dominante" es tan relevante como la
opinin de "la gente" sobre el calentamiento global o el precio del
dlar dentro de cinco aos: son los investigadores y los expertos los
que analizan los procesos en curso y elaboran hipotticos mundos
posibles - basados en datos y observaciones cientficas - para tratar de identificar las tendencias y escenarios futuros. La percepcin
social de un fenmeno es importante para analizar el aqu y ahora
pero no nos dice mucho sobre lo que vendr despus. En su momento slo una minora de usuarios confiaba en las computadoras y
nadie hubiera apostado hace una dcada por el futuro de los SMS.
Cierro por ahora esta reflexin con la promesa de retomar ms adelante al texto de Mario Carln.
Volviendo a los anuncios sobre el final de la televisin, y despus
de varias partidas de defuncin que nunca terminan de verificarse,
nos preguntamos ... ser sta la muerte definitiva del medio de co-

'1-lf

1941

CARLOS

A.

ScoLARI

municacin ms impactante del siglo XX? (Hay vida televisiva despus de la web? Desaparecer para siempre la experiencia social
ms fuerte de los ltimos cincuenta aos? La respuesta en el prximo episodio.

2.

Las tres etapas

Qu es la televisin? un prisma con un lado de cristal que

descansa en el living familiar? un tubo catdico que comienza
en un lente de una vcmara y termina en las retinas de los televidentes? un dispositivo semitico donde se articulan discursos,
enunciadores y enunciatarios? un espacio de mediacin cultural
donde lo poptlar convive, se confronta y se revuelca con lo masivo?
Adems de todo lo que acabamos de mencionar la televisin es el
medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a
mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional ms impactante <:lel siglo XX. Nacida como medio
unidireccional e impregnada de una ideologa de servicio pblico
en Europa - mientras que, en los Estados Unidos, su espritu fue
siempre comercial - en los aos '80 la televisin comenz a vivir un
proceso de transformacin. Los grandes monopolios estatales (la
BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio
con las nuevas cadenas privadas. La multiplicacin de los canales
tuvo sus consecuencias en la economa televisiva - la segmentacin
de las audiencias - y en las formas de consumo - ahora fragmentado al ritmo del zapping.
2.1.

Sobredosis de neoTV

Esta transformacin fue definida por Umberto Eco en 1983

como el paso de la paleotelevisin a la neotelevisin, una oposicin
posteriormente retomada en un contexto acadmico por Casetti
(1988) y Casetti y Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisin
arrasa con la oposicin entre informacin (realidad) y entretenimiento (ficcin), y anula las diferencias culturales hasta sumergir
al espectador en un flujo televisivo que lo acompaa a lo largo
de la jornada. La televisin, en esta fase, comienza a mirarse Y a

THIS IS THE END

l 195

representarse a s misma. Segn Eco "la caracterstica principal de

la Neo TV es que cada vez habla menos (como haca o finga hacer
la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de s misma y del contacto
que est estableciendo con el pblico" (1986: 200-20 l ). Para generar este efecto la televisin se muestra a s misma, abre al pblico
su dispositivo tcnico de enunciacin, por ejemplo mostrando a los
espectadores los micrfonos, las cmaras y las salas de redaccin de
los telediarios.
La dupla paleo/neotelevisin tuvo a finales de los aos ochenta
una gran acogida en el mundo acadmico. Podra decirse que los
estudios sobre los medios han sufrido una sobredosis de neoTV. El concepto aparece en numerosos anlisis en clave semitica del medio
televisivo, desde una larga serie de trabajos publicados en la ltima
dcada (por ejemplo Abril, 1995; Imbert, 1999; Farr, 2004; Carln,
2004, por nombrar slo algunos) hasta el nmero de deSignis dedicado a los formatos televisivos (Los formatos de la televisin, deSignis
7/8, Gedisa, 2005 ). En Italia los estudios sobre los programas participativos como el de Marturano et al. ( 1998), o trabajos ms generales como los de Bruno ( 1994) o Stella ( 1999), han contribuido a la
comprensin de la neotelevisione. El concepto, finalmente, tambin se
encuentra en los estudios de investigadores que trab<tjaron en otros
contextos epistemolgicos como la teora crtica (Malmberg, 1996) o
las ciberculturas (Piscitelli, 1995 ).
Algunos investigadores italianos formados en la tradicin semitica (Semprini, 1994; Cavicchioli y Pezzini, 1993) comenzaron
a sentir los crujidos de un concepto - el de neotelevisin - que no
alcanzaba para nombrar todo lo que estaba pasando en las pantallas
de la dcada del 1990. Fenmenos corno los talk shows, la TV-verdad
o el docudrama no se encontraban cmodos dentro de esa categora terica. Resulta significativo que en las ltimas investigaciones
dedicadas al medio televisivo surgidas en la semitica italiana, cuna
terica del concepto de neotelevisione, prcticamente ni se lo mencione (Pezzini, 2002; Peverini, 2004). Otros investigadores corno Imbert
(1999) creen que existe una "rigidez" en la oposicin entre neotelevisin y paleotelevisin ya que "hay actualmente una coexistencia de
rasgos arcaicos y de otros postmodernos".

15

19

61

CARLOS

A.

ScoLARI

Como ya indicamos Vern prefigura una nueva etapa, la etapa

final de la televisin:
[... ] Podemos hacer la hiptesis de que esta tercera
etapa en la historia de la televisin masiva ser la
ltima: esta tercer etapa anunciar entonces el fin de
la televisin masiva como fenmeno propiamente
histrico. La designacin 'televisin masiva', que es
la que yo prefiero, indica bien la especie que estar
en va de desaparicin [ ... ] (2001 ).
Finalmente, una reflexin poltica. La oposicin entre paleo/neotelevisin -que, no lo negamos, result de gran utilidad en su momento para entender las transformaciones del medio y retrabajar desde la
semitica el concepto de flujo desarrollado por Williams (1975)- no
puede ser aislada de las condiciones sociales de produccin de un
determinado discurso terico. La neotelevisin, como ya vimos, nace
cuando las cadenas privadas pusieron en discusin el monopolio de la
Radiotelevisione Italiana (RAI) durante el gobierno de Bettno Cra..x.
En cierta manera podra decirse que la serie terica paleo/neotelevisin
es un efecto colateral de la irrupcin en el ecosistema meditico italiano
de un nuevo actor - Silvio Berlusconi - a comienzos de los '80.
Y despus de la neotelevisione, qu viene?

3. Hacia la hipertelevisin
Si el concepto de neotelevisin no alcanza para nombrar lo nuevo, entonces hay que buscar otras palabras para definir lo que est
pasando con la televisin. Vern habla de "desaparicin" pero no indica ningn trmino a la hora de diagnosticar al enfermo terminal.
Carln, por su parte, ha propuesto el concepto de metatelevzsin pero
para referirse a una situacin determinada (la televisin canbal que
se autoconsume y habla de s misma) y no a la nueva fase que atraviesa el medio.
Otros investigadores ms o menos lejanos al mundo semitico han apostado por el concepto de postelevisin (Piscitelli, 1998;

THIS IS THE END

l197

Ramonet, 2002; Missika, 2006) para nombrar lo que est sucediendo con el medio televisivo. Vern se niega explcitamente a utilizar el
concepto de postelevisin para hablar de esta nueva fase:
No utilizo los trminos de paleo y neo [ ... ]una simple
dicotoma no sera adecuada, salvo para volver
a caer en los errores cometidos a propsito de la
modernidad, llamando a una nocin cualquiera,
post[ ... ] (Vern, 2001).
En breve: estamos entrando en una nueva fase de la evolucn
del medio pero no terminamos de ponernos de acuerdo sobre cmo
llamarla. Supongo que ms de un matrimonio habr pasado por el
mismo problema cuando les nace algo nuevo, sobre todo si no se lo
esperaban.
3.1. La agona del broadcasting

Qu est muriendo? un cierto tipo de aparato tcnico (la televisin analgica) que ser reemplazado por otro plano y digital?
un dispositivo de produccin, distribucin y consumo de imgenes
y sonidos? una forma de mediacin cultural basada en el broadcasting, lo cual traducido en sentido comn significa "millones de
personas sentadas frente a un aparato mirando lo mismo a la misma hora"? o estn muriendo ciertos formatos televisivos? Veamos
con ms detalles estas transformaciones, que en realidad no son otra
cosa que diferentes miradas (tecnolgica, comunicacional, cultural,
semitica, etc.) sobre un mismo proceso de mutacin.
Vayamos por parte. Un medio de comunicacin, tal como sostiene Vern, es una articulacin de un soporte tecnolgico ms una
prctica social. Por el lado del soporte tecnolgico, los cambios de la
televisin son cada vez ms profundos ... Del armatoste analgico pasamos a una esbelta pantalla plana con corazn de silicio. El avance
de la TDT (y, en consecuencia, el acercamiento del "apagn analgico") y la progresiva disminucin del costo de las pantallas planas
son una parte de esta transformacin tecnolgica, pero no la nica
ni la ms interesante. El proceso ms rico se est dando fuera de las
pantallas, en las relaciones que se crean entre la televisin y otras

19 81

CARLOS

A.

THIS IS THE END /

ScoLARI

tecnologas aledaas. Es ah, en la "concatenacin de

_ como dira Pierre Lvy - donde se producen los fenomenos mas
y
interesantes, por ejemplo en las concatenaciones entre el
la PC o entre la televisin v los sistemas digitales de memonzac10nJ
reproduccin digital
el TiVO o el Appl: _TV). Estos
reconfiguran la experiencia del consumo televlSlVO ya que permiten
reproducir videos descargados de la red,
Y reproducirlos cuando el televidente lo desea, archivar pehculas y otros documentos (msica, fotos, etc.) que tambin pueden ser reproducidos
a travs de la pantalla, etc. Si hasta hace una dcada slo el comando
a distancia y el videoreproductor orbitaban como satlites alrededor
del televisor: actualmente una serie de parsitos tecnolgicos crecen
a la sombra de la pantalla, desde consolas de videojuego hasta discos
duros multimedia, cmaras fotogrficas y de vdeo, lectores de MP3
y reproductores/grabadores digitales de vdeo.
La llegada de nuevas pantallas, la difusin lenta pero sin pausa de
la televisin ubicua en dispositivos mviles o la televisin peer-to-peer
que promueven sistemas colaborativos como YouTube tambin terminan generando nuevas
de<
_Y.
inclusive ya hablan de la napsterzzacwn de la televzswn (Aragon, _00 / ).
Si
todos estos cambios lo que se perfila, tal como sostena
en su momento Toller y ms recientemente Vern, es la crisis del
modelo del broadcasting y, en consecuencia, la posible desaparicn de la
televisin en tanto medio de difusin de masas (uno-a-muchos).

La mayor parte de los investigadores coinciden en

?r
ra ia muerte de un modelo de medio centralizado, umdirecc10nal
v masivo. Esa televisin ya est muy mal herida. El modelo centraauizado, basado en la produccin de programas y en la venta
diencias a los anunciantes, est obligado a compartir su espaoo con
otras formas de producir, distribuir y ver la televisin. ta aparicin
de nuevas lgicas productivas y de consumo abre una brec_ha en el
viejo reino del broadcasting. Las consecuencias recin com1enza:i a
sentirse, pero si vemos lo que est pasando con el mercad_. musical
podemos prever mutaciones profundas en el sistema telev1s1vo.
Pero la televisin no es slo broadcasting. Carln resume: "estamos bastante de acuerdo en que nos encontramos en la era en la cual

probablemente haya comenzado e1 fin de la televisin como medio,

pero mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo" (2008).
En otras palabras: si entendemos a la televisin como un sistema de
broadcasting, podemos asegurar que est en estado comatoso y que
su superacin es slo cuestin de tiempo, el que se necesita para la
consolidacin de una nueva generacin de televidentes/usuarios. Si,
por el contrario, la consideramos un conjunto de prcticas de produccin e interpretacin de textualidades audiovisuales, entonces
la televisin sigue viva (pero no es la misma de antes). Veamos con
mayor detenimiento estas transformaciones, sin duda las ms interesantes para analizar desde una perspectiva semitica.
3.2. Gramtica de la hipertelevisin

Teniendo en cuenta la crisis del broadcastng, la atomizacin de

las audiencias y el avance de una televisin reticular y colaborativa,
marcada por las experiencias interactivas de sus nuevos televidentes,
proponemos el concepto de hipertelevisin para definir esta nueva
configuracin del medio televisivo (Scolari, 2006, 2008a, 2008b,
2008c). Se trata de un concepto operativo que nos permite hablar
de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas
del preftjo post. Este trmino que proponemos no debera ser visto
como una nueva fase de la serie paleo/neotelevisin sino como una
particular configuracin de la red sociotcnica que rodea al medio
televisivo.
Los programas de la hipertelevisin se adaptan a un ecosistema
meditico donde las redes y las interacciones ocupan un lugar privilegiado y adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los "nuevos
medios". La que sigue es una breve e incompleta lista de algunas
caractersticas de la gramtica de la hipertelevisin:
Multiplicacin de programas narrativos: si las series tradicionales contaban con un personaje central (o dos en los buddie
movies) y un puado de personajes secundarios, las series contemporneas como ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos tienen
como mnimo ms de diez personajes que aparecen en ms del 50%
los episodios (Scolari, 2008). Cada uno de estos personajes part-

199

200

CARLOS

A.

cipa en varios programas narrativos, configurando de esta forma un

relato coral marcado por la complejidad de las interacciones entre
actantes.
..
Fragmentacin de la pantalla: lo que comenz en los noticieros de los aos ochenta - la modularizacin de la informacin en
diferentes sectores de la pantalla - se ha convertido en la marca de
fbrica de algunas ficciones como la serie 24 de la Fox. Vered (2002)
sostiene 1-a existencia de una "windows aesthetcs" en la televisin contempornea.
..
Aceleracin del relato: para contar muchas historias en el
mismo tiempo se debe contar rpido, atomizar la informacin, suprimir lo superfluo, en definitiva, ir al grano. El ritmo febril de los
noticieros o de las ficciones televisivas los vuelve ilegibles para un
espectador formado en la paleotelevisin, el cual no alcanza a seguir
la cadencia acelerada del flujo hipertelevisivo.
Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio
de experimentacin narrativa, han simulado la transmisin en vivo,
por ejemplo X-Files (episodio Cops de la 7 temporada, 2000) y ER
(episodio Ambmh de la 4 temporada, 1997). Este tipo de producciones ha generado un efecto de grabacin en vivo sin postproduccin,
una esttica desprolija y en bmto que inclusive ha seducido al cine
contemporneo (The Blair Witch Project, Myrick y Snchez, 1999;
Cloverfield, Reeves, 2008).
o

..
Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematogrfico irttrodujo el flashback y el Jlashforward hace casi un siglo, en las producciones contemporneas se exagera y lleva hasta sus ltimas consecuencias su uso. Es comn encontrar episodios de las series ms
famosas totalmente construidos con una lgica que, una vez ms, reaparece en el cine contemporneo de la mano de la dupla Gonzlez
Irritu - Arriaga (Amores Perros, 21 Gramos, Babel) y otros directores.
Este tipo de rel';to resulta casi incomprensible para los paleotelevidentes.
Expansin narrativa: la especificidad de la hipertelevisin
no se encuentra tanto en la extensin lineal de las historias (algo que
o

THIS IS THE END

ScoLARI

201

viene del folletn del siglo XIX) sino en su expansin en diferentes

medios. La hipertelevisin se caracteriza por integrar sus relatos dentro de narraciones transrw:diticas (J enkins, 2006). Por ejemplo la trama
del videojuego basado en la serie 24 se ubica entre la segunda y la
tercera temporada televisiva, de la misma manera que el cmic de la
serie cubre los espacios nter-temporadas; los mobi.sodes para mviles
de 24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, con otros
actores y conflictos, pero dentro del mismo universo narrativo marcado por la lucha antiterrorista dentro del territorio estadounidense.
De esta manera la experiencia interpretativa se construye a partir de
un macrorrelato que coloca a cada unidad textual dentro ele un universo narrativo mayor. En el caso de un reality show como Bzg Brother,
tambin en este gnero una misma narrativa se constrnye a travs
de diferentes soportes. Por ejemplo la edicin inglesa del 2001 se difundi por televisin terrestre, televisin digital, internet, telefona
mvil, telefona ftja, audio, vdeo, libro y prensa (J ones, 2003 ).
Esta lista - apenas esbozada y con evidentes lagunas - es slo un
primer borrador de los sntomas que provienen de la hipertelevsin. Se trata simplemente de eso: pequeas esquirias semiticas,
microndices que no encajan en el discurso tradicional de la televisin. El anlisis de las nuevas textualidades audiovisuales permitir
ir reconstruyendo ia forma que adopta el discurso hipertelevisivo.
Este tipo de investigacin, por otra parte, deber abandonar el telecentrismo y tener un ojo puesto en la evolucin de otros nichos cercanos a la televisin, por ejemplo los videojuegos, las interfaces web y
los dispositivos mviles.

3.3. El grabado y el directo

La televisin habla dos lenguajes: el grabado y el directo (live)
(Carln, 2004, 2006, 2008). Si el directo es lo que diferenci a la
televisin del cine, el grabado enriqueci sus posibilidades artsticas
pero no le brind una nueva especificidad. La transmisin "en vivo
y en directo" - la recepcin de una imagen "en tiempo real" diramos hoy - fue la gran novedad de la televisin. Segn Carln en la
televisin contempornea tanto el grabado como el directo estn

sufriendo transformaciones:

1-8


202

CARLOS

A.

ScoLARI

Si las predicciones son correctas podramos decir que el

grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va
a sumergir en el fin de la televisin: este casi inevitable
devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios
sobre el fin de la televisin ... Si hay una televisin que va
a morir; que va a hacer entrar en una crisis definitiva a
la programacin podemos predecir que es la del grabado,
disponible siempre al espectador (es la televisin de YouTube
en su estado actual, es el lenguaje del "cine" -dejemos por
un momento de lado la diferencia de soporte materialdentro de la televisin) (Carln, 2008).
El directo [. . .] va a resistir: Por un lado, va a seguir
generando discursos masivos (e incluso globales) a travs
de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea
de la historia poltica, del deporte, del espectculo o de
aquello que en un futuro la sociedad considere de valor:
Por otro, se mantendr intacto corno lenguaje, obligando
al sujeto espectador, no importa en qu pantalla lo vea (en
un telfono, en un LCD, etctera) a movilizar los mismos
saberes tcnicos y sobre el mundo que oblig a poner en
juego al primer sujeto espectador televisivo para ser
comprendido[. .. ] (Carln, 2008).
Esta muerte del grabado - y la complementaria supervivencia
del directo - puede ser releda desde la perspectiva de la hipertelevisin. Disentimos con Carln respecto a la muerte del grabado: la
hipertelevisin es el reino del audiovisual registrado en servidores y
discos duros. Coincidimos con Carln y otros investigadores en que
la idea de "programacin" dentro de poco ser parte de la arqueologa televisiva - la frase "no se pierda el prximo episodio, a la misma
hora y en el mismo canal" no tendr sentido para nuestros nietos -,
pero esto no significa que el grabado pase a mejor vida. La hipertelevisin, en todo caso, privilegia el contenido grabado on-demand.
Tambin coincidimos con Carln respecto a la continuidad de
la experiencia live. Si lo que est en crisis es el broadcasting, esto no
impedir que ante ciertos eventos (una final de ftbol, un discurso
poltico esperado con ansiedad, la eleccin del nuevo pontfice o
la llegada del primer astronauta a Marte) se vuelvan a congregar

THIS IS THE END

las masas de manera simultnea delante de las pantallas (de todas las
pantallas, las macro y las micro, las viejas y las nuevas). Esta supervivencia de la televisin tradicional en vivo y en directo dentro de la
hipertelevisin puede ser considerada como un fenmeno similar a
la supervivencia del cine (bajo forma de grabado) dentro de la televisin: si una parte del contenido de la televisin del broadcasting se
llen con producciones cinematogrficas, no es para descartar que
la hipertelevisin tambin preserve espacios de broadcasting (bajo
forma de transmisin en vivo y en directo) dentro de su dispositivo.
Como sostena Imbert a propsito de la neotelevisin, hoy tambin
encontramos una coexistencia de rasgos paleo y neo dentro de un
entorno hiper.

4. Ecologa de la hipertelevisin
Cuando aplicamos la metfora del "ecosistema" para hablar de
la nueva configuracin que adoptan los medios, no estamos pensando en un territorio paradisaco donde todas las especies conviven
en paz. Como en cualquier ecosistema, tambin en ste podemos
identificar jerarquas, tensiones, relaciones de poder y especies depredadoras.
4.1. La hipertelevisin y la poltica

El fin de la televisin del broadcasting ... dmplica el fin de la poltica de masas tal como la concebimos en la segunda mitad del siglo XX? Podra decirse que al atomizarse el consumo televisivo en
millones de situaciones ubicuas y asincrnicas estalla la aldea global
de McLuhan. Se rompe as dentro de la cultura electrnica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenva al momento en que toda
la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de
su pueblo alrededor del fuego.
Las consecuencias de la prdida de este sentido comunitario - que
la vieja televisin tan bien garantizaba - estn por verse. Es posible
que no estemos asistiendo a la muerte de la televisin sino a la rearticulacin de su rol vertebrador de la sociedad. La televisin ha sido

203

204

I CARLOS A. ScoLARI
uno de ios ms formidables instrumentos para la creacin de agenda
y la gestin de la opinin pblica. Ahora bien, Qu sucede cuando la
televisin estalla y se atomiza en millones de experiencias individuales
de narrow y nanocastz'ng? Qu medio-institucin se encargar de hacer
circular el cemento ideolgi.co - por usar la metfora de Gramsci - que
mantiene unida la sociedad? En otras palabras: cmo se construye la
hegemona en un ecosistema meditico atomizado?
4.2. Una ecologa en estado de tensin

La aparicin en el ecosistema meditico de nuevas especies como

los videojuegos o la web estn cambiando el entorno, obligando a las
viejas especies (televisin, prensa, radio, etc.) a adaptarse para sobrevivir. Por otro lado, estamos asistiendo al nacimiento de especies
bastardas, o sea medios hbridos que adoptan o simulan gramticas
y narrativas de otros medios. Estas nuevas producciones construyen
un espectador modelo que exige al espectador real las competencias
cognitivas e interpretativas que caracterizan a los nativos digi.tales. La
hipertelevisin le est hablando a ellos, a una generacin crecida en
entornos digitales interactivos que ha desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas (y, como bien apuntara McLuhan,
han narcotizado otras). Si la paleotelevisin se diriga a audiencias
radiofnicas y escritas, y la neotelevisin estaba destinada a espectadores formados en la misma televisin, la hipertelevisin le habla
a nuevas generaciones con competencias interpretativas aprendidas
en la navegacin de la web, el uso del software o los videojuegos.
cmo le habla la hipertelcvisin a los nativos digitales?
Construyendo un televidente modelo que debe poner en juego todas sus competencias narrativas, perceptivas y cognitivas para interpretar un producto textual cada vez ms atomizado, multipantalla,
transmeditco, cargado de personajes que llevan adelante una compleja trama de programas narrativos. Esta mutacin de la pantalla (y
del discurso televisivo) se puede reducir al siguiente axioma: "lo que
una interfaz no puede hacer, lo simula" (Scolari, 2004: 191 ). En otras
palabras, ia hipertelevisin est simulando las experiencias interactivas e hipertextuales que ya fomun parte de la enciclopedia de sus
nuevos televidentes (Scolari, 2006, 2008).

THIS IS THE END

l 205

Los investigadores apenas alcanzamos a dar cuenta de estos procesos desde nuestras ctedras universitarias o grupos de estudio. Si
la televisin habla cada vez ms de s misma, resulta tambin cada
vez ms difcil hablar de la televisin. Es "televisin" lo que vemos
en un mvil o en YouTube? La muerte de la televisin, como bien
indica Carln, es un discurso. Depende de cmo hablemos a la televisin que ella siga existiendo o no. En otras palabras: la televisin
seguir viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros discursos.
Pero "ella", como cualquier mujer, cambia, envejece y se renueva
para seguir dando que hablar. Como esas mujeres alteradas y maduras de Maitena, la televisin se maquilla y, bistur de por medio, se
retoca para parecerse a sus hijas interactivas. Por eso a veces cuesta
tanto reconocerla.

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n 1991, el crtico norteamericano Russell Neuman dijo que "los

medios masivos son una anomala histrica". Con esa frase provocativa, sintetizaba una idea que "estaba en el aire" y comenz a
volverse palpable desde entonces: el fin de los medios de comunicacin de masas. Tambin auguraba un futuro en que los medios de
comunicacin y el comportamiento de las audiencias iban a adquirir
una forma muy diferente a la que haban tenido durante el reinado
del cine, la radio y la televisin. Podramos decir que 17 aos despus, el futuro ya est aqu. El fin de las audiencias de masas y de los
medios de broadcasting es un lugar comn en los Media Studies, particularmente, en aquellos autores que ponen el acento en el cambio
tecnolgico y su incidencia socal y perceptual.

De manera ms especfica, durante la segunda mitad del siglo

veinte tuvo lugar la constrnccin de una cultura televisiva, su hegemona y desplazamiento por la puja que produjo el advenimiento
de otros medios. En otras palabras, asistimos a la conversin de la
televisin en un objeto residual. Desde el punto de vista histrico,
los ciclos que llevan al apogeo de un medio, su evolucin y transformacin, ofrecen gran inters. cmo -entre la multiplicidad de
inventos tcnicos- algunos llegan a convertirse en los preferidos de

Este trabajo fue escrito en el marco de una beca de la Fundacin AJexander van
Humboldt.

2101

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

MIRTA VARELA

una sociedad, de una poca o de una generacin? Por qu algunos

-como el daguerrotipo, el cassette o el diskette- duran apenas unos
instantes, al menos en trminos relativos, mientras que otros -<:orno
el grabado o el libro- resultan ms perdurables? Quisiera dedicar las
pginas que siguen a formular esas preguntas muy generales a la
televisin. De manera ms especfica, a partir de la premisa de que
los medios son objetos histrica y socialmente situados, no quisiera
perder de vista la sociedad desde ia cual formulo los interrogantes.
Para esbozar una respuesta, propongo dos recorridos. En primer
lugar, el anlisis de las continuidades y rupturas de los medios. Eso
va a implicar a su vez dos movimientos: por un lado, las continuidades que la televisin estableci en un inicio con los medios que la
precedieron (como la prensa y la radio). Por otro lado, entre la televisin y los medios que han sido inventados posteriormente (como
la computadora e Internet). El segundo recorrido que propongo es
un esbozo por la arqueologa de la pantalla y su emergencia como
objeto cultural.
Podra pensarse que una perspectiva volcada hacia el pasado,
resulta poco adecuada para analizar el presente. Sin embargo, se
trata de una mirada que permite posarse sobre aspectos que quedan
opacados cuando nos limitamos a focalizar la dinmica de lo nuevo.
La veloz incorporacin de algunas tecnologas y prcticas a la vida
cotidiana -el telfono celular, los mensajes de texto o la fotografa
digital- dificulta su ubicacin en procesos de tiempos ms largos.
Focalizar en el cambio y la emergencia de lo nuevo o posar la mirada
en la persistencia de lo viejo, permite descubrir aspectos muy diferentes de la dinmica de los medios.
Lejos de considerar los medios actuales producto de una ruptura
radical, entiendo que son producto de una historia previa y llevan
inscriptas las huellas de esa historia. De manera que el modo en que
otros medios de comunicacin interactuaron entre s en diferentes
pocas de emergencia y transformacin de las tcnicas de comunicacin, podra decirnos algo (aunque no est de ms aclarar que tampoco puede decirnos todo) acerca de cmo se relacionan entre s en
la actualidad. Por otra parte, se trata de preguntas difciles de situar
en las sociedades latinoamericanas. Su formulacin no parece estar

1211

atravesada por los problemas propios de esta parte del mundo. Por
otra parte, el inters por los medios de comunicacin en Amrica
Latina lleva implcita la pregunta por la especificidad de una zona
de la cultura en permanente tensin hacia la mundializacin. En
otras palabras, es posible d<!:t:_l1n debate especficamente latinoamericano sobre el fin de los medios de comunicacin? La
de
105
de comunicacin modernos en Amrica Latina ha es_tad_o
affavesadi por un tpi::o-central del debte :ultural latinoamericano en el siglo veinte: las tensiones entre tradicin y moderyda_4,. Sin
emoatgo;
difcil imginar la historia de los media en Amrica
Latina en un lugar destacado de la "historia mundial". Por el contrario, si esa "historia mundial" existiera, estara probablemente dominada por los pases que "inventan" las tcnicas y las incorporan en su
sociedad por primera vez. Paradjicamente, _se trata de continentes
donde el peso social
los medios -frente a otras formas de consumo culturaf- es enorme. Podra calificarse, inclusive, de desproSin
preguntarse _es_posible
la importancia de los medios de comunicacin __
slo apattir del peso social
No estaramos
-desde la interpretacin- la vieja dicotoma entre pases productores de mensajes y pases receptores? No vale la pena
preocuparse, acaso, por lo que estos pases producen e
a
travs de sus media? Los medios de comunicacin, nacidos baJo el
impulso de la modernizacin y el progreso, son parte constitutiva de
un mundo contemporneo volcado a la memoria. cmo pensar la
especificidad latinoamericana en este "nuevo" contexto?

1.

Formas y sistemas

1.1.

Continuidades: "l miraba televisin"

La definicin de los media es una tarea compleja que no se ve

facilitada por la mera enunciacin de la exigencia de miradas
sas para su anlisis. Si queremos explicar la dinmica del camb10 en
los medios, es necesario delimitar en qu mbito vamos a plantear
el problema. La frase del inicio de este trabajo pertenece a un libro

212

M1RTA VARELA

que propona la siguiente hiptesis hace casi dos dcadas: los medios tienden a la convergencia pero mientras la tecnologa digital
interactiva se encuentra suficientemente desarrollada para ello, la
cultura an no lo est. Esto significa que cambio tcnico y cambio cultural no siguen un mismo ritmo y se producen tensiones entre tcnicas
de comunicacin nuevas y formas sociales viejas.
Esta desincronizacin explica por qu algunas invenciones tcnicas reposan durante mucho tiempo en el armario hasta que se
vtdven necesarias" socialmente. Y entrecomillo "necesarias" porque una caracterstica de las tecnologas de comunicacin es que no
obedecen a una necesidad social: puede pensarse en necesidades
muy generales de comunicacin, expresin o creacin artstica. Esto
nos pem1itira explicar la msica, por ejemplo. La invencin del fongrafo, la radio, o el CD vendran a "llenar" o a responder a esta
necesidad. Sin embargo, resultara difcil sostener que la sociedad
"necesitaba" o "esperaba" el fongrafo o el IPOD. La tcnica sigue
una evolucin que le permite, en determinado momento, "inventar"
algunos objetos. Sin embargo, su funcin social y cultural no est
inscripta claramente en ellos. Tal como seal Raymond Williams
(1992) oportunamente: primero se invent la televisin y luego se
pens para qu poda ser utiiizada. Su funcin social slo resulta
obvia mirada desde la actualidad. La tcnica no determina completamente el uso social que se le dar a la misma. Por eso resulta tan
complicado leer las tendencias del presente: no es posible "adivinar"
el futuro limitndose a leer el cambio tcnico.
Ahora bien, qu ocurre cuando aparece una invencin que desplaza a otra? La hstora ele los medios ensea que los viejos.'._ncclios
mueren. Los instrnmentos para acceder al contenido delos
medios entran n desuso: es as como el super 8, los vinilos, los cassettes, los diskettes, los VHS son parte dei pasado. Son tecnologas
-algunos autores las llaman "delivery"- que cuando se vuelven obsoletas, pueden ser reemplazadas por otras. Los medios, en cambio,
evolucionan (J enkins, 2006: 13 ). Para definir los media, es necesario
entonces, partir de un modelo que funcione en dos niveles. En primer lugar, un medio es una tecnologa que habilita la comunicacin.
En segundo lugar, un medio es un conjunto de prcticas sociales y

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

213

culturales que han crecido alrededor de esa tecnologa. Los "sistemas de delivery" son tecnologas; los medios tambin :on sistemas
culturales. Los primeros pueden ir y venir, pero los med10s
corno capas en las cuales se acumula informacin y entretemm1ento
en forma cada vez ms compleja.
El contenido y la funcin de un medio puede cambiar o desel.
a la
plazarse de uno a otro (de contar historias
telenovela), su audiencia puede cambiar (la h1stoneta tuvo lectores
masivos en los aos cuarenta y lectores vanguardistas a fines de los
sesenta) y su status social puede ascender o descender (el teatro
de ser una forma popular a una de elite), pero una vez que un medio
se establece, contina funcionando dentro de un extenso sistema
de opciones comunicativas. Una vez que se volvi posible grabar el
sonido, se han continuado desarrollando nuevos modos de grabarlo
y reproducirlo. Las palabras impresas no mataron a la
hablada. El cine no mat al teatro. La televisin no mat a la rad10. Cada
medio se vio oblicrado a coexistir con el medio emergente (Jenkins,
2006). Esta es la :azn por la cual las hiptesis de una "revoluci.n"
dicrital 0 tecnolcrica no resultan muy plausibles. En este sentido,
D
D

1
b.
la nocin de "convercrencia" permite comprender mejor e carn 10
D
.
d
meditico de las ltimas dcadas. Los viejos medios no estn sien o
desplazados sino que sus funciones y su status estn cambiando con
la introduccin de nuevas tecnologas.
En un trabajo pionero, Raymond Williams observ tres ras,gos
que muestran el modo en que la televisin retorn ca.ractersticas
que haban introducido previamente la. prensa y la radi?.
ra_sgos son: la organizacin de sus contemclos en fo:1:: nmcelanea, su
recepcin en forma de Jlu10 continuo y su transm1s10n en _forma de
broadcasting. El primero de ellos, estaba presente en los impresos.
Los rnacrazines ilustrados y los peridicos populares del siglo XIX
D
. ,

haban adoptado un formato que se caractenzo

por
la inclusin de gneros de informacin y de entretemm1ento, la yuxtaposicin de imagen y texto, de opinin y publicidad,
contenido poltico junto a notas de inters huma_no: La
de folletines en la parte baja de la pgina de los d1anos a partir de
1840 se volver un atractivo importante del diario que le permiti,

214

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

MIRTA VARELA

adems, incluir nuevos lectores. La miscelnea es una forma de organizacin tpica de los medios dirigidos a un pblico amplio porque _supone la
de gneros diversos dirigidos a lectores
con m_tereses vanados que conviven en un mismo espacio: el diario,
la rad10 o la televisin. Esta "convivencia" en un mismo espacio de
la pgina es primariamente visual y est lejos de ser est;ble sino
que ha ido modificndose a lo largo de la historia en una tendencia
que llev a la inclusin de fotografas, infografas e imgenes en
general. Durante mucho tiempo, la hibridez de la pgina de diario
plante en trminos de coexistencia de dos regmenes semiticos
diferentes: palabra e imagen (fotografa o dibujo) por un lado, y por
la yuxtaposicin de dos funciones culturales diferentes (informacin
Y entretenimiento). El diario en Internet pluraliza esta convivencia
al
el
y_ audiovisual. La inclusin de fragmentos
telev1s1vos en el d1ano d1g1tal obedece -desde el punto de vista econmico-. a la :oncentracin empresarial de grupos multimedia (que
pueden mclmr fragmentos de sus propios canales de televisin o audios de sus emisoras de radio), pero esto no explica su lgica cultural
y, menos an, su uso.
la te_levisin es unjlujo
significa que la expenenCia de oir rad10 o ver televisin, es ms parecida a abrir una
canilla de agua que a ir al cine. Ir al cine o
un libro son experiencias discontinuas: tienen un comienzo y un fin. Frente a los
espectculos con caractersticas rituales -como el teatro, las salas de
cine o los eventos deportivos- las experiencias de oir la radio o ver
se entrelazan con la vida cotidian,a_y,Jejos de.c:lemarcar un
tiempo y un espacio rituales, se sup.erponen _con otras
se vuelven indiferenciadas de las actividades de la vida
La
radio se-prende y est all mientras se trabaja,
televisin actual -a diferencia de lo que ocurra en sus primeros
tiempos en que haba menos canales y horarios de transmisin ms
acotados- se prende y no se apaga nunca. El sonido televisivo -antes
que su imagen- forma parte de las rutinas cotidianas aunque no se le
otorgue una atencin exclusiva como ocurre con el cine.
. La modalidad del flujo descripta por Williams para la televisin
impona a su audiencia un tipo de atencin
intermitente o desatenta.
-- -- ----- -.

215

Puesto que la televisin est prendida en forma permanente, resulta

imposible conservar una atencin continua. Los crticos de arte vieron en este rasgo, un lmite esttico determinante para la televisin.
Sin embargo, esta caracterstica que convierte a la televisin en un
medio banal en cuanto a su legitimacin cultural, es lo que le otorga
su extrema importancia social. Cuanto menos ritualizada se volvi
su recepcin, cuanto menos excepcionales los textos que puso en
circulacin, ms se fundi con la vida misma.
Flujo continuo y atencin intermitente son dos aspectos inescindibles que van a formar parte de una relacin ms generalizada con
los medios de comunicacin, aun de aquellos que parecen limitarse ,
a una comunicacin interpersonal o ms ntima. Los telfonos celu- '
lares permiten no discontinuar jams las relaciones y lo mismo ocurre con Internet. Cuando se reconstruye la historia de una tcnica,
puede verse que las primeras formas de uso siempre son rituales y
discontinuas (se organiza un evento especial para su uso novedoso:
reuniones de amigos para ver pelculas en casa cuando se invent la
videocasetera) pero luego adquieren otro tipo de utilizacin. Desde
que la computadora generaliz su uso, lo hizo mediante un tipo de
conexin fluida. Internet, a travs de la PC pero tambin a travs de
formas mviles de conexin wifi mediante la notebook, el celular u
otras variantes, se ha convertido en un flujo "perfecto".
El sistema de broadca!t!!!:g caracteriza la forma que adquiri Ja radio v la televisin-de masas. En el momento de su invencin, la radio
se
relativamente emparentada con el telgrafo y el telfono que permitan la conexin uno a uno. El trmino elegido para
la tele-visin proviene de esta serie tcnica, donde el acento estaba
puesto en la posibilidad de transmisin de imgenes a distancia. De
manera que no fue un determinante tcnico, sino su organizacin
empresarial -acompaada por legislaciones nacionales especficasquien le dio forma a un sistema que cont con un nico emisor que
poda llegar a mltiples receptores en forma simultnea. La conformacin de los medios de comunicacin de masas debe mucho a
esta caracterstica. Audiencias dispersas geogrficamente y aisladas
en el espacio privado comparten, sin embargo, un mismo programa
de radio o de televisin, escuchan la misma msica, conocen a los

216

MIRTA VARELA

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

mismos locutores, actores, modas y publicidades, es decir, reconocen

una "cultura comn", aunque no tengan participacin en su produccin. Durante mucho tiempo se habl de medios de difusin (por
oposicin a medios de comunicacin) para subrayar esta caracterstica: la radio y la televisin son medios que dirigen su flujo en forma
unilateral y muchos crticos se negaron a denominar a esto "comunicacin", trmino que supone una interaccin. La televisin por cable
es un paso conocido en la transformacin de este sistema porque
segmenta la audiencia que ya no comparte de manera extendida
el mismo programa que propona/propone la televisin generalista
o abierta. Pero la interaccin de las comunidades en la web supone
algo ms que una mudanza de un segmento de audiencia desde un
' ; medio a otro.
1.2. Rupturas: "YouTube, broadcast yourself"

"Broadcasting" es una palabra que habitualmente no se traduce

del ingls para hablar de los medios de comunicacin. Cuando se lo
hace, se utiliza el trmino transmitir o emitir, lo cual traduce apenas
"casting" pero deja a un lado el sentido presente en "broad"
que refiere a la amplitud de audiencia a quien estos.medis dirigan
su programacin. Se trataba de una audiencia, por eso mismo, necesariamente heterognea. Por oposicin, se utiliz el trmino
nowcasting" (estrecho, angosto) para hablar de algunos medios que,
como la
cab_le, se dirigieron a una audiencia recortada
'-- .
... ---- en nichos homogneos (nios, amantes ele la ccina, aficionados al
cine arte, a las comedias o a las telenovelas ... ). L1 traduccin de
"broadcasting" por "transmisin", tambin deja de lado un elemento
que destaca la interrelacin entre viejos y nuevos medios de comunicacin: en ingls se utiliza el trmino "broadsheet" para referirse a
los peridicos de gran formato o diarios sbana. De manera que el
trmino "broadcasting" contiene un elemento de continuidad con el
modo en que un medio ms antiguo haba configurado su relacin
con la audiencia.
.

------

La imagen de la red que se impuso para representar las relaciones en Internet, se opone completamente al sistema de broadcasting
en cuanto a la relacin entre un emisor centralizado y muchos re-

217

ceptores. En principio, la forma de la red une nodos que funcionan

como emisores-receptores. Esta caracterstica, desde el punto de
vista tcnico, vuelve al sistema menos vulnerable, ya que -como se
pudo ver en la cada de varios regmenes polticos centralizados en
los pases del este- tomar una emisora de televisin resulta relativamente sencillo. De manera que cambiar de orientacin ideolgica a
una emisora de radio o televisin, se presenta como una tarea culturalmente compleja pero tcnicamente trivial.
En ese sentido, el lema de YouTube -broadcast yourself viene a tocar un punto crtico del sistema. Saca partida de lo que se present como caracterstica distintiva y saliente de Internet. Lo hace, sin
embargo, a travs de un sitio que absorbe la heterogeneidad en. un
sello nico: todo pasa a travs de
conexiones entre distintos nodos de la red segn lo_que _el m_o_depropon;-Iriu7ilbe. -Com
o
a modo
<:kJa
red.en camios-sin-asfalto. No-se trata de una centraiizaci_n_de la
emsn porque all
videos_ de origen muy diverso: se trta
d una-centralizacin de}<: circul<J.<::in.

YouTube, igual que otros emprendimientos "exitosos" en Internet,

contiene dentro de s espacios de visibilidad que parecen reproducir fenmenos "masivoS''. Parce-dfcil que algn -se mliva por
prescinda de Google o Yahoo o, por io menos, que no entre
en contacto con esos y con otros sitios como Wikpedia o MySj;ace.
La visibilidad dentro de la web los transforma en fenmenos que
parcen' reunir pblicsla
fal1sta. setrataal mismo tiempbdeTeorneos que, como acabamos
-de- sealar, transforman muchos de los rasgos que caracterizaban a
los medios masivos.
YouTube es un nudo de circulacin que, en muy poco tiempo, se
volvi parte del mainstream y difcilmente pueda calificarse de es-,
pacio alternativo. Desde el punto de vista cultural,
una,'
caracterstica tpica de estos fenmenos: no establece distmc10nes.
Como la televisin, la radio o la seccin espectculos de un diario,
YouTube no legitima ni establece jerarquas entre los objetos culturales que pone en circulacin. En la televisin puede hablar un escritor

218

MIRTA VARELA

reconocido por la crtica y uno cuyo nico reconocimiento proviene

de ese medio; se puede ver un clsico del cine mundial y Rocky JIJ.
La televisin no distingue cualidades artsticas o legitimidades culturales; YouTube tampoco.
Un rasgo que la televisin y Youiilbe valoran por igual es la no. vedad. La valoran porque resulta escasa en un medio fluido, que
no discontina jams su acceso. En este sentido, hay un dato que
resulta revelador: hace un tiempo la televisin abierta, generalista,
comenz a incorporar las pantallas de computadora a las imgenes
de sus redacciones informativas. Los noticieros muestran grficos o
informaciones provenientes de Internet. Las pantallas de televisin
reproducen pantallas de computadora y no solamente a la inversa.
Esta inversin en el origen del flujo de produccin meditica, es un
dato significativo para la historia de los medios. Cuando un medio
ms viejo acepta la incorporacin de la funcin de un medio ms
nuevo, lo est legitimando y otorgndole carta de ciudadana. La
primera vez que un xito de televisin fue traspuesto al cine, signific la aceptacin del mercado de que una parte de la audiencia ya
haba sido cautivada por la televisin. 2
El xito de You11lbe da cuenta de un corrimiento en el eje de inters de los usuarios que ya no se limita a personalizar un horscopo sino a poner en circulacin sus imgenes. El nombre y el logo de
You1ilbe resultan particularmente interesantes para las lneas de continuidad que estoy proponiendo trazar. The Tube - la tele- se convirti
en You11lbe. Broadcast yaurself y todos sus fans han puesto el acento en
el cambio y el "hgalo usted mismo". Sin embargo, la continuidad televisiva tambin es explcita: el logo reproduce la forma de las "viejas"
pantallas de televisin con bordes redondeados, algo que es puesto
en cuestin inmediatamente por los videos que pueden reproducirse
en el sitio en pantallas rectangulares. La continuidad visual entre las
formas de pantalla no debera pasarse por alto en el momento en que
nos interrogamos acerca del fin de la televisin de masas.

En la Argentina ocurri en 1960 con dos programas casi al mismo tiempo:

Todo el ao es navidad y Los de la mesa diez que resulta un caso particularmente
interesante ya que pasa del teatro a la televisin y de la televisin al cine.

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

2.

Objetos y sensibilidades

2.1. Antenas

Cuando la televisin era todava una utopa tcnica, el cono

elegido para establecer la continuidad con la radio fue la antena .
El acento estaba puesto en la capacidad de transmisin a distancia
de ambos medios. El continuum entre tel-grafo, tel-fono, radiotele-fona y tele-visin (y as lo escriban las revistas tcnicas y de
divulgacin de la poca) estaba dado por esa caracterstica comn:
la transmisin a distancia de signos, voces o imges. La antena transmisora, cuyo dibujo en la prensa sola incluir las ondas expansivas,
brindaba un cono comn que se distanciaba, al mismo tiempo, de
la tele-grafa y tele-fona por hilos. Las ondas se oponan a los hilos,
al mismo tiempo que aglutinaban a la radio-telefona (como se la
llamaba entonces) y la tele-visin. La imagen emblemtica de RKO
Radio Picture en Estados Unidos, tuvo su versin local en el logo de
la revista Antena, dedicada al espectculo radial. Antena incorpor el
espectculo televisivo a partir de la dcada del cincuenta, sin necesidad de cambiar ni su nombre ni su logo.
En las primeras etapas de la historia de la televisin se distinguen varias tensiones tpicas de la indeterminacin que sufren los
medios cuya funcin social no ha adquirido an su forma definitiva.
Los cambios en la denominacin del medio destacan los aspectos
que se vuelven ms importantes en cada etapa. El pasaje del cinematgrafo al cine -tal como lo observ Edgar Morin-, puede reconocer
equivalentes en la historia de la televisin aunque con variantes que
incorporan las diferencias tcnicas entre el cine y la televisin. En el
caso de esta ltima, pueden reconstruirse dos momentos: 3
El pasaje de la tele-visin al televisor: se trata de un perodo anterior
a la instalacin del servicio pblico o un momento muy inicial del
mismo. Es un momento eminentemente tcnico pero donde la tc-

Realic una reconstruccin histrica de la incorporacin de la televisin en

Argentina donde este punto se encuentra desarrollado en forma exhaustiva
(Varela, 2005).

219

220 1 M1RTA VARELA

nica adquiere dos dimensiones muy distintas. Mientras tele-v_isJ!

apunta, como sealamos antes, a la transmisin a distancia y coloca
a la televisin en la serie de la tele-grafa y tele-fona, telev!!gr (se
trata de la palabra ms utilizada en espaol para referirsea.I medio
en esta primera etapa) es un . electrodomstico. El pasaje del mbito
pblico al mbito privado es evidente y tambin el desencantamiento tcnico: de la maravilla de la transmisin a distancia para la que
no haba explicacin popular evidente, a un electrodomstico que, si
bien poda brindar distincin social (debido a su alto precio inicial),
todava no poda competir con los medios que ya haban desarrollado un lenguaje y un star system propio (la radio en el hogar y el cine
u otros espectculos fuera del mbito domstico).

El pasaje del televisor: a la

se produce durante los primeros
aos de funcionamiento del medio hasta su consolidacin definitiva
y significa el desplazamiento del orden tcnico al
P:I]!ura!: la
constitucin de un lenguaje, -un.a: esttica y una forma de consumo
especficos. Significa el proceso de consolidacin institucional de su
forma de produccin, la organizacin de una grilla estable de programacin con gneros especficos, un sistema de estrellas que ya
no provienen de la radio o del cine sino que surgen en la televisin.
Desde el punto de vista de la audiencia, significa la transformacin
de un ritual (ir a ver televisin de manera discontinua a la casa de
un pariente o un vecino, avalado por un horario de transmisin limitado), en una ritualizacin (su conversin en un objeto de la vida
cotidiana coherente con la tendencia a transmitir en fom1a continuada las 24hs).

2.2.Pantallas
La incorporacin del televisor al mbito domstico y su transformacin en un medio hegemnico exigi una transformacin perceptual donde intervinieron estrategias de domesticacin tcnica y
simblica diversas. Como mostr Lynn Spigcl ( 1992) en la sociedad
norteamericana, fue necesario "hacer lugar" a la televisin y esto
supuso reorganizar los espacios domsticos, sus usos y los valores
ligados a ellos. Cecelia Tichi ( 1992) mostr cmo el televisor ocup
literalmente el lugar del hogar a leos en el centro del living y, en

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

1221

ese desplazamiento, recibi los valores de domesticidad y armona

familiar que aquel posea en la cultura norteamericana. Sin
go, esta imagen de la televisin no perdura a lo largo de su hrstona
y Tichi muestra cmo pasa de ser una "ventana al mundo" o una
"alfombra mgica" a convertirse en "la caja boba", el "chicle electrnico", una "adiccin" o una "droga". En cualquier caso, resulta
claro que la incorporacin de la televisin al hogar estuvo lejos de
ser lineal o carente de matices. Los trabajos compilados por Roger
Silverstone y Eric Hirsch ( 1994) tambin analizaron la incorporacin de las tecnologas al mbito domstico como un proceso que
afecta el modo en que los s1uetos entran en relacin con el espacio,
el tiempo y se ven implicados en ello. No parece casual
estos trabajos repararan en la importancia de la presencia flSlca y
simblica de los televisores en el hogar en un momento en que se
desdibujaban las distinciones entre los mbitos de trabajo/domstico
y las funciones de trabajo/ocio. Esto ocurra
la telefona
mvil se encontraba en expansin. Se volva muy v1s1ble algo que se
estaba transformando en la televisin que haba formado parte del
proceso de "privatizacin mvil" en el perodo de posguerra.
Un intento por reconocer un cono tcnico de _continuidad e_ntre
la televisin e Internet, que resulte comparable a la antena (corno
de continuidad entre la radio y la televisin), nos lleva a detenernos en la pan9-lla que ya estaba presente en el cine e inclusive
en los
e;; forma primitiva. Sin embargo,
televisin transform radicalmente la relacin con la fuente de luz.
Las crticas periodsticas de las dcadas de 1930 y 1940 se centraron
en la transformacin de la escala introducida por la pantalfa televisiva. Esto se vea profundizado por las pruebas experimentales,
generalmente realizadas en grandes aparatos con pantallas
damente reducidas. En cualquier caso, la pantalla de telev1s1on era
demasiado pequea para satisfacer a un pblico habituado a_l cine
de la edad de oro, proyectado en salas decoradas como palacios de
grandes dimensiones. Las crticas ms agudas, sin embargo, apt:ntaron rpidamente al "problema" de la fuente de luz y los camb10s
de percepcin que ello impona. La luz que_ rebota o e:rierge de
pantalla ha dado lugar a un sinnmero de mterpretacion,es filosoficas y psicoanalticas en las que no me voy a detener aqu1, aunque

222

L MIRABA TELEVISIN, YOU TUBE

MIRTA VARELA

no puedo dejar de apuntar que resultan un elemento indispensable

la_
de los cambios de percepcin operados por la
te1ev1s10n.
Hay otro aspecto ms descuidado que tambin ha formado parte
de los rasgos introducidos por este objeto en la vida cotidiana,; la
de
El
de puntas redondeadas que
quedad?
a los viejos televisores es una forma que' introdujo
Hem en el diseo y pretenda unir en una sntesis perfecta las
lmeas rectas con las curvas. Si bien estuvo presente en la arquitectura
y el diseo de diversos objetos (desde las ventanillas de los aviones
hasta las heladeras o los estadios deportivos), tiene una fuerte identificacin con la pantalla de televisin. La eleccin de esa forma para
el 19g? de_
(tanto corno para muchas pantallas de cornputao de celular) da cuenta de su pregnancia y del modo en que la
misma ha pasado a ser identificada con "la tele".
La antena individual, colocada en el techo de cada vivienda, perdurante varios aos como cono televisivo ya que las dificultapara captar una buena calidad de imagen fueron persistentes.
Sm embargo, el pasaje de la antena a la pantalla es muy temprano
ya que una vez en funcionamiento la televisin, la transmisin a distancia perda rpidamente su encanto. Los televisores y las pantallas
entonces a convertirse en los principales smbolos, independientemente del contenido de la programacin. Las obras del artista
coreano Nam June_ Paik a partir de la dcada del sesenta podran
leerse como uno de los mejores testimonios de este cambio de sensibilidad. En una oportunidad, expuso a varias estatuas de Budas
a
con pantallas en blanco. En otra, se expuso a s
nusmo sentaao en la postura de un Buda frente a televisores con
pantallas en blanco. T?do pareca reducirse a un ritual de inmovilidad, luz blanca, televisores y pantallas. L1 continuidaaae-Ta paritlla
en la
brinda "indic!cis para reinterpretar la pantalla
tel_ev1s1va corno un elemento central y, al mismo tiempo, como el
de la antena (smbolo del broadcasting) hacia
la pnrnaoa de otros elementos: la luz y la pantalla. La transmisin
a
pas a ser un elemento residual: algo que se da por sentado Y es incorporado como una capa geolgica a los objetos. En

la pantalla, en cambio, siguen operndose las transformaciones de

peso. A partir de ella o alrededor de ella se pasa, sin embargo, a otro
tipo de interfaz y de funcin cultural.

3. El pasado remodelado
YouTube y otros sitios ele Internet son, en la actualidad, la fuente
pricfpal _para ver televisin antigua:Ver televisin en Internet suftjo televisivo y reorganizar su discurso por
fue_ra de la grilla de programacin. Sin embargo, ver varios captulos
seguidos ele una serie que se vende completa en cofres de DVD o que
se baja de Internet para luego ver en forma continuada, no es una
prctica muy distinta a la que supuso leer en un libro los folletines
que haban sido publicados originalmente al pie de la pgina de un
diario. Se trata de volver coleccionable aquello que haba sido J>,roducid9 para el consumo efmero y podramos tomarlo como uno de
los tantos indicios de la "muerte" de la televisin. Existe una diferencia, sin embargo entre el pasaje del folletn desde el diario al libro
y el pasaje de la serie desde la televisin a Internet. En el primer
caso, la figura profesional del edito_r (y su organizacin empresarial)
jug un rol en el proceso.
por el momento, esta
mediacin se encuentra fundamentalmente en manos de los grnpos
de fans que se dedican subir las series a sitios web que incluyen. coin_entarios, recomendaciones o fichas tcnicas. Esto no quiere decir
-que la historia de
proceso est concluida, ni que las empresas
de cine y televisin no se vean beneficiadas por el valor agregado
del trabajo de sus espectadores. L1 prensa popular reorganiz las
relaciones entre los escritores y sus lectores porque la legitimacin
del escritor profesional en este sistema regulado por el mercado, ya
no dependa de sus pares escritores, sino de su pblico. La circulacin en Internet reorganiza nuevamente estas relaciones que cuesta
definir en trminos de produccin y consumo.

el

z,

En cualquier caso,
trata de una
puesta.e(irantes que de la
son espectadores excepcion-;-fes qe coirveiien a sus series en objeto de culto rodeando a
esos objetos de prcticas diversas entre las cuales la coleccin y el

223

224

MIRTA VARELA

archivo (que tambin alimentan la nostalgia) no ocupan un lugar

menor. La circulacin mundializada de series televisivas (casi sn excepcin norteamericanas) lleva a la bsqueda anticipada de captulos que an no se han estrenado en otros pases. Existen audiencias
que siguen casi simultneamente la transmisin original a travs de
Internet y, en el caso de series muy exitosas -como Lost, por ejemplopasan muy pocas horas entre la emisin televisiva norteamericana y
la circulacin de una versin subtitulada en espaol por la web. El
primer pblico mundial de Lost lleg a la serie a travs de Internet
aunque se trate de una narracin tpicamente televisiva. Al mismo
tiempo, ese pblico tiene un circuito con caractersticas propias que
se distancian de la televisin tradicional.
La novedad ocupa un lugar importante en esta lgica: llegarantes es parte de la lgica del fantico que no puede confundirse con
la lgica vanguardista de la novedad. El fantico busca la distincin
dentro de la produccin en serie: colecciona lo que el paso del tiempo ha vuelto excepcional o preserva para el futuro. En cualquier
caso, busca la distincin (ser el primero en ver) tanto como la pertenencia a un grupo (tener con quien compartir esa experiencia).
Se trata de una paradoja que lo lleva a estar tensionaclo entre una
relacin con la tcnica como signo de lo nuevo y una relacin con
la cultura que mira hacia el pasado. Es habitual que los medos se
presenten a s mismos como productores ele novedad permanente:
las informaciones se presentan como "novedades", tambin la moda
y los nuevos hbitos. Las ficciones televisivas tambn se presentan
como espacios de transgresin de las costumbres que ponen en escena: un beso, luego un beso ms atrevido, luego un desnudo, luego
una pareja homosexual, luego un casamiento entre marcianos ... Esta
imagen de s que presentan los media parte del supuesto ele que son
-desde el punto ele vista esttico y cultural- bloques resistentes y homogneos. Sin embargo, los medios ofrecen una dinmica blanda,
que tiende a la adaptacin y fagocitacin, antes que a la resistencia y
la ruptura. De manera que la pregunta es en qu se convierte lo que
entra a formar parte de un medio? y no qu ruptura produce?
Como sealamos antes, todo lo que entra a formar parte de
Internet (como ocurra con los medios masivos) carece de distincin

L MIRABA TELEVISION, YOU TUBE

225

o legitimacin especfica. Muchos blogs proponen recomendaoones

y reenvan a YOuTube para ver algn video. Esta prctica se organiza
forma ms afectiva que crtica: ;.te recomiendo el video que me
gust v me interesa que lo veas porque eso nos permite compartir
algo". No se trata de un juicio crtico sobre los videos, sino
que permiten el contacto_ por
como ocurre con la msica
compartida
-os adolescentes. Se parece ms a la necesidad que
tenemos de leer el libro que ador nuestra pareja o a interesarnos
por los dibt0os animados que le gustan a nuestros hijos: nos permite
compartir algo.con las personas que queremos y conocerlas un poco
ms,-ates
<;:o11ocer _o interpretar un_ objeto de la
No
s
elatos a alguna enciclopedia cultural, sino de
smnar.19-zos afecdv_?s con el prjimo.

entre

Probablemente, esto no pueda comprenderse si no se pone en

contacto con otro tipo de sitios que organizan_.r_t:des sociales dentro
de Internet, como es el caso de i\lSN o
La distincin entre
medios de comunicacin interpersonal y medios ele espectculo e
informacin, se ha vuelto difusa v esto afecta directamente b transformacin del sistema ele broadwstrng, como al tipo ele miscelnea
que se obtiene. Aunque algunos sitios parecen brindar un servicio
relativamente especfico que puede venir a reemplazar alguno ya
existente (Skype para hablar por telfono, por ejemplo), la mayora
tiende a incorporar el efecto miscelnea que caracterizaba a los macrazines pero sumn<loTe-er servicio ele comunicacin interpersonal:
servicios, entretenimiento, chal y grupos. Casi tocios
los servicios tienden a ofrecer la opcin "compartir'.' fotos, cancin
favorita o video. Yalwo fe primariamente un servicio ele email pero
hace tiempo que adopt w;a presentacin miscelnea: el pronstico
del tiempo, horscopo, chat y fotos, entre muchos
"servicios"
que
del usuario.
..
Para cerrar, me gustara subrayar tres aspectos que surgen del
recorrido que eleg para plantear algunos problemas de la dinmica
del cambio de los medios. En primer lugar, sealamos que el acceso
a Internet se produce a tra\'s de pantallas que han pasado a formar
parte de nuestro entorno cotidiano con la televisin. Sin embargo,
Internet transforma esa relacin de varias formas: la miscelnea t-

OQ

226

M1RTA VARELA

pica de Internet (para aludir a otro elemento de continuidad) no se

limita a yuxtaponer medios de informacin y de entretenimiento,
texto e imagen, voz y fragmentos flmicos. Tambin introduce la comunicacn interpersonal en la mezcla. Esto le otorga a las rda!=
nes afectivas que se entablan en la red cualidades muy distintas a las
que se establecan -por ejemplo- entre los locutores y el pblico en
televisin.
En segundo lugar, si bien la simultaneidad era un rasgo que haban introducido otros medios (el telfono, la radio) antes que la
televisin, sta fue quien lo consigui en relacin con las imgenes.
Esto signific una novedad importante en relacin con el cine y la
transmisin en directo fue un elemento destacado para la conformacin de su lenguaje y de su esttica. Sin embargo, la televisin siempre mantuvo una tensin entre el directo y la narracin. Los xitos
teievisivos se repartieron entre la transmisin deportiva y la ficcin
seriada. Lo efmero y la repeticin la han caracterizado por igual.
Esta tensin temporal en su organizacin discursiva convivi con
la ilegitimidad que el medio padeci desde el punto de vista cultural. La televisin port los valores asociados al momento de su
expansin masiva: la suburbanizacin y el baby boom (en el caso de
la televisin norteamericana), la guerra fra (en cualquier parte del
mundo). No resulta casual que a fines de la dcada del sesenta, el
clima revolucionario que recorri el mundo, tuviera serias dificultades para encontrar en la televisin un medio de experimentacin.
Aunque muchos cineastas intentaron acercarse a las nuevas tcnicas de video o producir directamente para los canales de televisin
(sobre todo en Europa), la televisin -que era el medio masivo ms
nuevo- se presentaba para los movimientos juveniles como signo de
lo viejo que era indispensable transformar.
Esta tensin entre niveles de temporalidades diferentes es un
elemento clave para entender la transformacin que se est operando en la actualidad. Sealamos al comienzo, la desincronizacin entre cambio tcnico y cambio cultural que caracteriza la historia de los medios. Esa desincronizacin se manifiesta tambin en
Inte_rneL Pero se ve afectada por un cambio que es signo de poca.
L; hisi:Orfa de la televisin nos acerca al ltimo medio nacido bajo

L MIRABA TELEVISION, YOU TUBE

el auspicio de la modernizacin tcnica en un momento en que

sus cimientos ya haban sido puestos en cuestin. A partir de !o?
aos setenta, la cultura ha dejado de mirar hacia el futuro para
orientarse hacia la memoria. Internet ha nacido bajo el signo de la
y el archivo.
El debate cultural latinoamericano ha estado atravesado por la
relacin entre tradicin y modernidad y las multitemporalidades
que esa relacin produjo y la posmodernidad reactualiz. La televisin ocup un lugar central en las hiptesis que dominaron el debate latinoamericano en comunicacin y cultura durante la dcada del
ochenta. Si bien esas hiptesis estaban fundadas en las asincronas
de la modernizacin latinoamericana que podan sostenerse a partir
de bases histricas, el debate sobre los medios se volc al eje sincrnico del consumo de las audiencias, antes que hacia la historia de la
televisin y sus continuidades con otros medios. Internet exige reactualizar ese debate y la especificidad de las temporalidades latinoamericanas en otro contexto mundial. En cualquier caso, si se trata ele
un "nuevo" contexto, se trata de uno donde _la memoria comporta
un valor superior a la novedad.

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Form. Hanover anc! London: Wesleyan Unversity Press.

1.

Contratos

n un famoso artculo publicado en 1983, Cmberto Eco anunciaba el fin de una primera poca en la historia, todava muv
corta, ele la televisin, y el comienzo ele una televisin diferente. :\
la prmera la llam la "palco-televisin" y a la segunda, cuyo advenimiento anunciaba, la "neo-televisin""". "La c1r;1cterstca prnupal
ele la neo-TV, deca Eco, es que habla cada n:z menos del mundo
exterior (lo que la paico-TV haca o finga hacer): k1bia ele s m1srn<t
y del contacto que est estabiecenclo con su pbiico" ( i -!O).
Segn Eco, la televisin opera en su primer; poca con una distincin fundamental entre 'informacin' y 'ficcn'. Se trata de una
distincin, observa con prudencia, "a la que recurre e! sentido comn y tambin muchas teoras de la comunicacin". Los programas
de informacin son aquellos en los que la televisin "proporciona
enunciados respecto ele acontecimientos que se producen inclepen-

Retomo libremente algunos elementos de un captulo del libro, indito en

espaol, de Antorno Fausto Neto y Eliseo Vern (2003), Lula presl{lente. Telev1siio
e poltica ruz camprrniw eleiloral.
El texto de Eco fue publicado en francs dos aos ms tarde, en un volumen
que reuna una serie de artculos breves, apareCidos orginalmente en diarios y
revistas italianos Eco (1985 [ 1983]).

230 1 EusEO VERON

dientemente de ella [ ... ] Puede tratarse de acontecimientos polticos, deportivos, culturales o policiales. En cada uno de estos casos,
el pblico espera que la lV cumpla con su deber: a) diciendo la
verdad; b) dicindola segn criterios de importancia y de proporcin; c)
separando la informacin de los comentarios". Eco no quiere entrar
en discusiones filosficas, y se limita a sealar que "el sentido comn
reconoce como verdadero un enunciado cuando [ ... ] corresponde
a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporcin
"son ms vagos", dice Eco, pero se criticar a la televisin cuando se
estima que "ha privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras,
dejando de lado tal vez noticias consideradas importantes, o informando slo sobre ciertas opiniones con exclusin de otras". La distincin entre comentario e informacin "es considerada intuitiva",
pero "se sabe que ciertas modalidades de seleccin y de montaje de
las noticias pueden constituir un comentario implcito".
Los programas de imaginacin o de ficcin "habitualmente llanlados espectculos, son los dramas, las comedias, la pera, los films, los telefilms. En estos casos, el espectador realiza lo que se llama ia suspensin de la incredulidad y acepta 'por juego' considerar
como verdadero y dicho seriamente lo que es, por el contrario, el
efecto de una construccin fantstica. El comportamiento ele alguien
que confunde la ficcin con la realidad se considera aberrante". "Se
piensa'', comenta Eco, "que los programas ele informacin tienen
una importancia poltica, mientras que los programas de ficcin tienen una importancia cultural". Eco simplemente subraya "una dicotoma enraizada en la cultura, en las leyes y en las costumbres". Eco
consideraba que con la neo-televisin esa dicotoma entra en crisis y
evocaba a este respecto, en primer lugar, la cuestin ele la mirada 3 .
Yo conoc ese texto de Umberto Eco bastante ms tarde, pero
sin duda el tema se iba perfilando en la cabeza de algunos de los
que nos interesbamos en la televisin. En mayo de 1981, justo antes de la primera eleccin de Frarn,;ois Mitterrand como presidente,
Le Monde Diplomatique public una doble pgina bajo el ttulo: "La
televisin en campaa", con dos artculos: uno mo, que se llamaba

Eco, Umberto (1985 [1983]: 142-143).

El FIN

DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

231

"La poltica que se hace ver", donde comentaba las estrategias de

los candidatos en la televisin, y el otro, de Sylvie Blum ( 1981 ), cuyo
ttulo era precisamente "Los ojos en los ojos" (en francs, "les yeux
dans les yeux", que tal vez debera traducirse como "con los ojos
clavados en los ojos"). Sylvie Blum deca: "El periodista respeta, de
hecho, el principio particular de la televisin segn el cual se debe
siempre guardar el contacto. Los ojos clavados en los ojos, en definitiva. El rostro neutro del periodista me mira en los ojos (me regarde
dans les yeux), por lo tanto eso me concierne (cela me regarde) y tal vez
eso me importa ms (me regarde davantage) que los ojos del poltico,
que se dirigen a la masa de un pblico indiferenciado" 4
Retomando la observacin de Sylvie Blum, publiqu dos aos
ms tarde, en la revista Communications, un anlisis del gnero noticiario, en el que insista sobre la interpelacin por la mirada a travs
del eje "Y.:Y" ("les yeux dans les yeux"), aspecto fundamental de la
televisin que, desde mi punto de vista, remite al cuerpo significante (Vern, 1983). En su trabajo, Eco subraya la oposicin "entre las
personas que hablan mirando la cmara y aqullas que hablan sin
mirar a cmara"; " .. .los protagonistas de un incidente filmados por
la cmara mientras el hecho se produce, no miran a cmara; los
participantes de un debate tampoco, porque la televisin los representa como embarcados en una discusin que podra tener lugar en
otra parte; el actor no mira a cmara para crear, justamente, una
ilusin ele realidad". La mirada a cmara se asocia, en cambio, en
la televisin, con otro tipo de verdad. El que mira a cmara le est
diciendo al espectador, seala Eco, 'no soy un personaje imaginario,
estoy verdaderamente aqu y es a usted a quien le estoy hablando".
La no mirada a cmara es pues un "efecto de verdad" en el plano del
enunciado, mientras que la mirada a cmara soporta otra verdad:
en este caso, "no se trata ms de la verdad del enunciado, es decir, de la
adhesin del enunciado con los hechos, sino de la verdad de la enunciacin", concluye Eco.

' Hay en el texto de Sylvie Blum un juego de palabras intraducible al castellano.

La expresin "cela me regarde" cuyo sentido literal es "eso me mira'', significa
en su uso corriente "eso me concierne, me importa".

'13

232 Eusrn VERN

Desde mi punto de vista, la mirada clavada en los ojos del televidente es la dimensin fundante de la televisin "gran pblico"
que conocernos y consumirnos hasta el momento, tal corno ella se
instal en las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa
operacin aparece "desde el comienzo de la televisn"; sin embargo, en ese mismo texto de 1983 la asocia, contradictoriamente, al
segundo perodo que est entonces apenas comenzando, es decir
a la neo-televisin. Eco confunde as una dimensin estructural de
la televisn, la dimensin del contacto, con las caractersticas de un
perodo especfico de su historia;. En un comienzo, dice Eco, "los
programas ele informacin tendan a reducir al mnimo la presencia
de las personas que miraban la cmara". No veo ninguna razn para
afirmar, como lo hace Eco, que en la paleo-televisin esta presencia
"era exorcizada, tal vez intencionalmente" (Eco, 1985 [ 1983]: 147). 6
El eje Y-Y emerge desde el inicio, y se desarrolla plenamente en poco
tiempo: me parece arbitrario pemar que al comienzo se lo trataba
de "ocultar".
La relacin de mirada es la condicin estructurante genrica de
tocios los gneros propiamente tdevisivos; no est pues necesariamente asocada a una operacin ele verediccin relativa al contenido
de lo que se dice y/o se muestra. L sancto el viejo modelo ele .f akobson,
podemos decir que el elemento b;'ts1co del eie Y-Y es la "verdad" de la
funcin puca (y progresivamente ele la fimcn expresiva), y afecta
h-.eclibilidad del enunciado, la firncn rdenca, p1Tncpalmente
en el caso del noticiario'.
A propsito de la neo-televisn, Eco hace referencia a los programas de juegos, donde los panicipantes son "verdaderos" y en
los cuales el conductor asegura la "verdad" de la enunciacn, y a
otros tipos de programas animados por un conductor y donde se

' Vase a este respecto: Vern (2001).

Eco, Umberto (!985 [1983]: 147).
La tmportanc1a estructurai del eje "Y-Y" tal vez tenga que ver con la radio. La
mayora de los profesionales que comenzaron a operar en la naciente televisin
venan de la radio, un soporte ya mstalado en la sociedad. El eje de la mirada
tal vez derive del hecho que, de manera muy natural, se le dio imagen a la voz
de la radio. Por fin la voz de la radio tena alguien a quien mirar.

EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUE3LE

mezclan informacin, comentarios, juegos, documentales v ficnn.

Y concluye: "Nos encaminamos pues hacia una situacin
donde la relacin entre el enunciado y los hechos tiene cada vez
menos importancia, en favor de la relacin entre la verdad del acto
de enunciacin y la experiencia de recepcin del mens3:Je por parte
del espectador" (Eco (1985 [ 1983]: 148). Esta descripcin de lo que
sera la caracterstica bsica de la neo-televisin me parece caricatural. Aunque las fronteras entre los gneros hayan sido redefinidas en
el segundo perodo de la televisin, apareciendo corno consecuenca
nuevas formas de articulacin entre ellos, el noticiario, por ejemplo,
sigue siendo hasta el da de hoy cualitativamente diferenciable y diferenciado de los programas de juegos, de los "talk-shows", etc. Esta
evolucin, desde mi punto de vista, resulta del marco definido por la
institucin televisin corno interpretante del conjunto de la oferta,
como veremos en seguida.
Unos aos despus, la revista francesa Communzcations dedic su
nmero 51 al anlisis de la neo-televisin, que a fines ele los ochenta
pareca ya claramente instalada en el mundo. "Las perturbaciones
que desde hace algunos aos afectan el universo ele la televsn - dicen Casetti y Oclin ( 1990: 5) en la presentacin del nmero - son
de tal amplitud v tienen tales consecuencias sobre el conjunto del
audiovisual, que se ha llegado a hablar ele un cambio ele era:
despus de la era de la palco-televisin, llega la era ele la neo-teiev1si11".
L1 palco-televisin es caracterizada por Casetti y Oc!in a travs
de dos aspectos fimclamentalcs: su "contrato de comunicacin" y la
manera en que se estructura el "f1to" ele la oferta. El contrato de
comunicacin ele la palco-televisin es esencialmente pedaggico: los
televidentes son una especie de "gran clase" y los profesionales de
la televisin los "maestros". La comunicacin pedacrg-ica
tiene tres
u
caractersticas: ( ! ) su objetivo es la transmisin de saberes; (2) se
trata de una comunicacin voluntarista, y (3) supone una fuerte jerarquizacn de los roles: ha; los que saben, y los que esperan la
comunicacin ele los que saben.
En la paleo-televisin el fho est sometido a una grilla de programacin estructurante: los programas se diferencian claramente

233

2341 Eusrn VERN

unos de otros, estn definidos por gneros (ficcin, informacin, deportes, programas culturales, para nios, etc.), que facilitan la identificacin del contrato especfico de cada uno, y se ubican en una
sucesin preestablecida de horas del da y de das de la semana. La
programacin puede consultarse en la prensa grfica dedicada a la
televisin. "Esta grilla le permite al espectador elegir, y prepararse
para efectuar las operaciones de produccin de sentido y de afecto
ligadas al contrato de comunicacin correspondiente al programa
elegido" (Casetti y Odin, 1990: 11 ).
La neo-televisin, de acuerdo con Casetti y Odin, implica un
cambio de "-nol'io relacional" y los tres grandes aspectos de la paleo-televisin entran en crisis. De pedaggica, la televisin se vuelve
prxima y asequible. El televidente comienza a intervenir expresando sus deseos y preferencias en tiempo real, por telfono y por
Minitel 8 Los gneros centrales de la neo-televisin son los "talkshows" y los juegos: la pantalla chica se convierte en un. espacio ?e
y la vida cotidiana se vuelve e! referente primero
t;fev.fsin.- Se multiplican los programas "mnibus" que mezclan los
gnero-s (informacin,juegos, variedades, ficcin, debate) y se montan de manera cada vez ms fragmentada. Por primera vez aparecen
las referencias de unos programas a otros, y en los notciarios, por
ejemplo, se anticipa el programa que viene a continuacin. Las formas audiovisuales se fragmentan tambin en planos ms cor,tos, con
montajes ms rpidos y transiciones ms brnscas: la neo-televisin
coincide con la emergencia del video-clipEn sus grandes rasgos, esta descripcin se aplica a lo que ocurri,
a partir de los aos ochenta y con distintos ritmos, en la mayora de
los pases. Habra que agregar que el pasaje a la neo-televisin fue
ms acelerado y contundente en aquellos pases con un desarrollo
importante
corno Canad y los Estados Unidos,
que los pases europeos (con excepcin, hasta cierto punto, de Italia)
estaban mucho ms atrasados en la implantacin de las redes
cable.

fa

l 235

Para Casetti y Odin, en la neo-televisin no hay contrato. "El

rol de los contratos de comunicacin es invitar a los espectadores
a efectuar el mismo conjunto estrncturado de operaciones de produccin de sentido y de afectos que el que ha sido movilizado en el
espacio de la realizacin". Es lo que estos autores llaman el
2i111bolizante", y que un sernilogo inspirado en Peirce llamara simplemente el interpretan.te. Segn ellos, "la neo-televisin no invita
a los espectadores a poner en marcha un conjunto de operaciones
ele produccin de sentido y de afectos, sino simplemente a vivir y a
vibrar con la televisin; la relacin contractual de tres polos es reernphzada por una
( ... ) pasar de la paleo-televisrn a
la neo-televisin es pasar__de un' funcionamiento en trminos de
trato de comunicacin a un funcionamiento en trminos de contacto"
(Casett y Odin, 1990: 20).
Esta evolucin tiene, segn estos autores, dos consecuencias. Por
un lado, "la televisin pierde la dimensin de socialidad sobre la que
se fundaba el proceso
de la paleo-televisin [donde} los espectadores de un programa constituan U_!1
111s
aun, una colectividad unida por la movilizacin de un mismo tercero simbolizante ( ... ) mirar la televisin era entonces un acto
ms aun, un acto de socializcin 9 . En la neo-televisin, el proceso
relacional es fondarnentalrnente individualista". Por otro lado, hay
un empobrecimiento radical de lo que est.en juego en la relacin.
"Mirar la paleo-televisin implicaba actividades cognitivas o afectivas con una plena dimensin humana: comprender, aprender, vibrar
al ritmo de los acontecimientos relatados, rer, llorar, tener miedo,
amar, simplemente distraerse. Mirar la neo-televisin no implica
ms nada de todo esto. La puesta en fase energtica es una puesta
en fase en el vaco, sin objeto" (Casetti y Odin, 1990: 21 ).
Que un contrato de comunicacin no nos guste, no es una razn
para afirmar que no existe:
sea
rn_s que una aparicin sbita y
reposa sobre un contrato (1m-

s Un ancestro de Internet, nstalado en todos los hogares franceses a prncipios

de los aos ochenta.

FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

La cuestn del concepto de 'pblico' aplicado la televisin ha dado lugar

recientemente a mltples discusones. Vase Dayan (1997) y tambin Dayan

(2000).

2361 EusEO VERON

El FIN

DE LA HISTORIA DE L'

plcito, no formalizado), que expresa la articulacin, ms o menos

estable, entre oferta y demanda. Por otro lado si uno echa mano
a alguna nocin prxima al concepto de interpretante, se trata de
un componente estructural de todo vnculo; no es algo que a ve::
ces pueaa estar presente y a veces no. En tods los sectores de los
medios tradicionales (prensa grfica, radio, televisin) los productos
reposan sobre vnculos que buscan estabilizarse y que pueden ser
considerados, metafricamente, contratos de comunicacin. Pero de
estos contratos hay una gran diversidad, y evolucionan en el tiempo.
El vnculo propuesto por la llamada neo-televisin es sin duda distinto al que predomin en el perodo anterior, pero no obstante es
un vnculo que est muy lejos de ser "vaco".

\'a auditiva en un caso, por va visual en el otro. En el case

televisin "de masas", la mediatizacin opera a travs de la relacin
de mirada.

Para estos autores, slo merece el nombre de contrato de comunicacin un vnculo que presupone un gran pblico estable que
consume un mismo producto estable. Esta es, sin duela, la poca
ele la llamada paleo-televisin, caracterizada por unas pocas seales
hertzianas, donde los principales programas eran consumidos en
el mismo momento por enormes audiencias. Es verdad que en todos los graneles pases industriales, esta televisin cumpli un papel
fndamental de unificador colectivo en e! pasaje a la sociedad de
consumo, una suene de rol civilizador nacional. Dominicue vVolton
( 1990) tambin echa de menos esa televisin, que l llama "genera-..,
lista", creadora de un vnculo social muy fuerte apoyado en el simple
hccl10 de que millones ele personas consuman los mismos programas, unos pocos programas, en el mismo momento, y con una gran
regulardad. Esa poca ha terminado, pero no los contratos de comunicacin.

Mi perspectiva de las dos primeras fases de la televisin es consecuentemente un poco distinta de la que est implicada en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisin. No utilizo los trminos
de 'paleo' y 'neo' dado que, como pienso que estamos entrando ho\'
en una tercera y ltima etapa, la dicotoma entre 'paleo' v 'neo' nos
obligara a utilizar alguna nocin de 'posneo', cayendo en e! mismo
error cometido a propsito ele la modernidad.

Es necesario diferenciar el rgimen semitico dominante a travs

del cual una tecnologa ele comunic1c1n se inserta en la sociedad,
ele la evolucin histrica ele ese rgimen. En!_rminos de rgimen
semitico dominan te,
rq;-;.;-;-se11-t;1-E1-iifroi<rtizCin
ele a escritura, es decir de la terceriili'uJ de Peirce, el cinc la mediati01:clen icnico (del
analgico
del mundo), es decir
la
La radio y la televsin han
sido, histricamente, dos modalidades ele mediatizacin del orden
segynclo, dos modalidades del rgimen indicia! del contacto, por

-----------

En lo que Odin y Casetti describen, siguiendo a Eco, como el

pasaje de la paleo .il la neo televisin, el "tercero simbolizan te" no
desaparece sipo que se tr9-nsforma. El contrato de comunicacin reposa en ambos perodos en la relacin ele contacto, pero en un caso
ven el otro el contacto remite a interpretantes diferentes.

2.

Tres etapas

En la
que se extiende desde el momento ele la mstabcin de la televisin en el tejido social, durante los aos cincuenta,
hasta fines de los aos setenta (con reservas relativas a diferencias
de ritmo entre distintos pases y a la inevitable superposICin de
caractersticas de la primera y la segunda etapas), el contexto sooo-u1slil11cwnal extra-televzswo proporcion el interprcti"mte fundamental.
de este perodo es
La metfora ms clara de la
ia de una ventana abierta al rnundo exte:aor, donde el 'mundo' (el obeto
dinmico ele esta primera televisin) estaba constrniclo a partir de
una localizacin nacional. Esta es la razn por la cual, tanto bajo el rgimen de monopolio del Estado en Europa, cuanto bajo el rgimen
de propiedad privada caracterstico ele las Amricas, el rol de esta
televisin fue esencialmente el mismo. Tanto en un caso como en el
otro,
en un sentido a la
vez poltico y cultural. La publicidad, componente esencial de este
contrato, aceler probablemente el proceso en los Estados Unidos
en comparacin con Europa, teniendo en cuenta que la publicidad

El FIN

2381 Eusrn VERN

comporta dimensiones que van mucho ms all de la lgica de consumo del marketing (Vern, 1994). En todo caso, lo que hizo posible
(y enormemente eficaz) este contrato de comunicacin fue la escasez
de la oferta.
Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpretante !\acin busca activar en recepcin posiciones del destinatario
alguna manera marcadas por una dimensin de Cl1d_adapJ_9-, aunque el vnculo es el de un contrato de omunicacin y no
el de un contrato poltico. Los colectivos
_d_el dispositivo de
la democracia no son colectivos-de comunicacin (Vern, 2001 ). Es
verdad, sin embargo, que en esta primera fase el colectivo comunicacwruzl de 10L.<::il).dadari9s-tek".'..identes' y el colectivo formal de los 'ciudadanos' tienden empricamente a coincidir. Despus, estos colectivos
han ido disocindose cada vez ms.
Los aos._9chenta son en buena medida un perodo de_ transietapa y la segunda. La
fase es ;quelia
cin entre la
donde, siempre dentro del marco del vnculo incGcia(que caracteriz desde el principio el dispositivo, la televisin misma se commrte
en la
Se comprende fcilmente que esta focalizaon en el medio mismo en tanto institucin, haya sdo menos
conflirnva en el contexto de una televisin esencialmente privada v
comercial que en el contexto europeo, donde esta transformacin
implicaba una prdida importante para el territorio del espacio pblico del Estado. Esto tal vez explique que para ciertos investigadores europeos, esta nueva televisin haya sido percibida contradictoriamente como un medio sin contrato de comunicacin.
La segunda fase se extiende desde
J9s aos __ochent<i. hasta
siglo
(y del milenio). Las formas del discurso se
-
- -- - - -- ----- ------- -- -\ corresponden con esta_transfQrwacin en el plano del
"intenorizacin" del espacio de los noticiarios, por ejemplo, que yo
haba estudiado en su momento 1; emergencia de los programas de
juego;- de los "talk-shows", ya sealada por Eco; aparicin de formatos breves en la programacin, acelerada por la generalizacin del

'"Vase Vern (1981); y tambin "Il est la, je le vos, il me parle" (Vern, 1983).

DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

videoclip como umdad retrca, etctera. 11 U na de las consecuencas

importantes de esta multiplicacin de operaciones auto-referenciales ha sido la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo
esencial de esta segunda etapa es que la televisin, al transformarse
en la institucin-nterpretante en produccin, se desprende definitivamente del campo poltico.
--- El
al
comporta el esbozo de una tercera
etapa en la histor_ia-<le 1a televisin "de
nsde
punto de
vista de las estrategias enunciativas (es decir, desde el punto de vista
de la produccin) el ii:it_erpret<l:!!.J:e que se instala progresivamente
como dominante es una configuracin compleja de colectivos definidos
como exteriores a la institucin televisin y atribuidos al mundo individual,
no mediatizado, del destinatario. Considero la "explosin" de los reality-shows como un sntoma de la entrada en esta tercera etapa. No
me parece absurdo pensar que pueda ser la ltima: esta tercera fase
anunciara el- fin de la televisin "de masas".
En sntesis.
la primera etapa, el Estado-Nacin es el imeryreel mun9o es el objeto dinmico, el representamen se
a travs del eje indicia! de la mirada. En el noticiario, el conductor asegura el contacto a travs del
y por lo dems remite la credibilidad de lo que enuncia al peso de la funcin referencial materializada
en las imgenes del "mundo". Es lo que llam el" enunciador ventrlocuo"; el conductor no tiene todava espesor propio y la institucin televisin no tiene arquitectura (Vern, 1983 ). Las dimensiones ptca y
referencial (volviendo una vez ms a las categoras de J akobson) estn
disociadas: el conductor encama el contacto, y el mundo es lo-real-enmgenes, siguiendo el viejo modelo del documental cinematogrfico.
Si la televisin es una ventana abierta al mundo, el conductor simplemente se ha asomado a esa ventana un poco antes que el telespectador, y le cuenta y le muestra lo que ha visto.

11

Sobre esta evolucin de las formas, se encontrar una discusin a propsto de

los programas de divuigacn cientfica en De Cheveigne, Suzanne y Vern,
Elseo, Formes e lectures de la vulgansaizorz scientifique ala tlv1son, Informe final
para el Ministerio de la Enseanza Superior y la Investigacin, Pars (indito).
Una parte de los resultados de esta investigacin han sido publicados en la
revista Hermes, n 21, "Science et Mdias"

239

240 1 EusEO VERN

En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la funcin ptica

carnada por el conductor se enriquece con una funcin expresiva
cada vez ms importante, y esta combinacin va a "absorber" la funcin referencial: el contacto se transforma en confianza, y este vnculo pasar a fundar la credibilidad del enunciado. Roger Gicquel, el
ms clebre conductor de noticiario en la Francia de los aos ochenta, describi esta nueva situacin con toda claridad en el transcurso
de un debate televisivo sobre los noticiarios: es porque expresamos nuestras dudas que los televidentes nos creen. En esos aos ochenta surgen,
en el campo de la divulgacin cientfica, los primeros programas exitosos donde la institucin televisin se ha desembarazado, en cierto
modo, de los cientficos como representantes, ajenos a la televisin,
del conocimiento: el conductor de televisin aparecer como enunciador legtimo del discurso sobre la ciencia y la institucin televiel espacio propio y autnomo de ese cliscurso 12
sin
Una cierta crisis de la credibilidad de los medios informativos
en general, y ele la televisin en particular, comenzar a sentirse
en la segunda mitad de los aos noventa. Es entonces que se inicia el deslizamiento hacia ur1a tercera etapa: los diversos aspectos
del mundo cotidiano
destinatario
a aglutinarse en
lo que ser un nue\'O Interpretante. En el pas;0e de un milenio al
otro se produce la explosin ele los
con sus enormes
audiencias, que marcarn el fin ele una historia. El mundo dcl_clcstinatario irrumpe en la institucin televisin, no como ocupando
un lugar definido por un gnero (como en el caso ele los juegos y
otros entretenimientos en los que aparece un "pblico") sino como
represexitante_s del "afuera"_ Los participantes de los "reality shows"
os aliens
televisin, y sern seleccionados mediante
una serie de reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad
de su origen. Esas reglas son comparables a las de un "casting" de
un producto de ficcin televisiva, pero sera un error, con ese y otros
pretextos semejantes, asimilar los "reality shows" a la ficcin: en
la semiosis de la televisin de la tercera etapa, cumplen la funcin
'' l'I.
exactamente opuesta a la de 1os pro d uctos d e fi1Cc1on
12

13

Vanse los trabajos Citados en nota 11.

Un ejemplo de esta asimilacin se encontrar en Jost (2001 ).

El

FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

l 241

Si en el nivel estructural se la puede definir como fundada en

el vnculo indicia! del contacto, la televisin histrica "de masas"
comporta a su vez, mediatzadas, las tres dimensiones de la semiosis
de los actores individuales: l<! prir1_leridad de los afe_ctos e_ i1llgenes, la secundariedad de los hechos -y-relatos, la terceridad
las
_--i:egfas-encarnadas en el lenguaje. El punto clave es que la mediatizacin
fenmenos de ruptura de
la televisin instala
a''nivel colectivo procesos semiticos
antes de _la mediatiz.ac!Q.n, estaban confinados en el plano
d<: las relaciones interpersonales entre los actores sociales. La observacin de
Casetti y Odin a propsito de la
ausencia de contrato
de comunicacin en la neo-televisin, segn la cual "la puesta en
fase energtica es una puesta en fase en el vaco, sin objeto", expresa un vaco, no de la televisin, sino de nuestros instrumentos conceptuales: estamos ya, al parecer, ms o menos habituados a pensar la mediatizacin del discurso escrito, pero nos faltan conceptos
para describir y comprender disjJositivos mediatzzados de gestin colectzv(l
de impresiones, afectos 'Y vnculos mdiczales. El hecho de que la paleoe-si:uvo enuadrada por el interpretante Estado-Nacin,
demor tal vez la toma de conciencia ele estas dificultades tercas.
Sin embargo, para entender el fenmeno de la televisin en lamoc,lernidad tarda necesitamos esos conceptos, y en particular para
describir y con1prencler procesos tan complejos como una campaf1a
electoral en democracia.

3. Una disyuntiva viciosa

En un trabajo reciente, Guy
(2001) nos invita a "pensar
de otra manera" la historia de la televisin. "Tras medio siglo de desarrollo, la televisin est hoy dominada por la necesidad de interrogarse acerca de su propia historia" (439-453). Haciendo una suerte
de balance de los trabajos publicados en Francia, Locharcl distingue
dos maneras de abordar la cuestin de la historia de la televisin:
una perspectiva "discontinuista" y otra que subraya la importancia
de ciertas "leyes estructurales" (y que, en los trminos de esta lgica
de exposicin del tema, tendera a ser "continuista").

95

242 EusEO VERON

En el campo de la investigacin acadmica, Lochard evoca seis

trabajos que ilustran, segn l, el pur:ito de vista discontir:iuista. Cno
de ellos es el de Umberto Eco, "prolongado por un artculo de carcter ms terico de
Casetti y Roger Odin" (Lochard, 2001:
443), que ya hemos discutido. De los restantes trabajos citados, dos
estn consagrados a gneros especficos: el noticiario (Brusini y
James, 1982) y los programas de debates (N oel N el, 1988). Ambos
aportan elementos detallados que confirman la periodizacin general propuesta en el captulo anterior. Otro de los trabajos citados
por Lochard es el de NJ:iss_ika__y W_olt.on, que insiste sobre todo en
la transformacin que lleva de una televisin a la vez estatal y "de
masas", a una televisin "fragmentada" (Missika y Wolton, 1983). En
cuanto al libro de J er111e Bourdon ( 1994), tiene un inters exclusivamente francs, aunque no contradice en nada una periodizacin
ms global como la que aqu me interesa. Lochard cita en fin los
anlisis de J ean-Marc VernLer (1988), que intentan tipologizar las
imgenes televisuales. La imagen en profundidad definida por Vernier
corresponde exactamente a la etapa de la televisin "ventana abierta
al mundo". La imagen superficie y la imagen fragmento son dos aspectos
claves de lo que es para m la segunda etapa. En cuanto a la_
interactiva y la unagen virtual, propuestas por Vernier en il artnlro
posterior, cornportan hiptesis muy interesantes relativas a lo que yo
tematizo como ei fin de la televisin "de masas", aunque su discusin
excedera los lmites del presente trabajo (Vernier, 1999).
A estos diversos esfi.terzos por historicizar la televisin, Locharcl
opone observaciones como bs de
"quien, reaccionando ante ciertos discursos crticos sobre la emergencia de los reality
shows en los aos noventa seala la existencia, desde comienzos de
los aos cincuenta, de emisiones que aseguraban una misma funcin 'mediadora' jugando, como lo atestiguan por s mismos los ttulos, con el poder de captacin de fonnas explcitamente alocutivas"
(Lochard, 2001: 444-445 ). No discutir aqu el punto de vista de
Jost, que Lochard encuentra "saludable". En todo caso, parece difcil
aceptar una lista de ttulos de programas de los aos cincuenta como
equivalente de un anlisis de la construccin de dichos programas,
o la hiptesis simplista segn la cual los reality shows se caracterizan
por la presencia de operaciones alocutivas.

El FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE J 243

Lo que en definitiva no se comprende del punto de vista de

Lochard es la razn por la cual sera contradictorio reconocer por
un lado la existencia de dimensiones estructurales propias a la forma
histrica en que la televisin se insert en las sociedades modernas, e
identificar por otro lado etapas en su evolucin. De hecho, Lochard
menciona dos de esas dimensiones (el directo y la mirada a cmara)
asimilando la segunda a lo que l llama restricciones o parmetros
situacionales, trmino que me parece poco feliz. Tras haber construido de manera artificial un "bloqueo" entre dos alternativas presentadas como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista) Lochard
nos invita a "renunciar a convocar sistemas explicativos holsticos
anclados en una concepcin lineal del tiempo histrico", conclusin
que tiene un tono algo grandilocuente respecto de la modestia y el
alcance de los trabajos discutidos. Que en la historia de la televisin,
como en toda historia, haya "varios niveles de temporalidades (polticas, institucionales, tcnicas, comunicacionales)" (Lochard, 2001:
451) es algo con lo que sin duda todos los investigadores de la televisin estarn de acuerdo, pero es tambin una banalidad, y como
tal no ayuda mayormente a "pensar de otra manera" la historia de
la televisin.
Ni en las consideraciones de Lochard, ni en las observaciones
polmicas de Frarn;ois J ost en las que Lochard se inspira, aparece la
pregunta acerca de qu punto de vista se adopta cuando se intenta
hacer la historia de las formas del discurso televisiv<r en la gran
mayora de los casos, se trata ele lo que yo llamo anliszs en produccin, es decir, anlisis de operaciones discursivas identificables en' los
productos tal como han llegado hasta nosotros. Para el perodo que
describ ms arriba como primera etapa ele la televisin "de masas",
encuadrada en ei interoretante Estaclo-?\Jacin, el anlisis en produccin es el nico direct;mente posible: los procesos de reconocimiento pueden, en el mejor de los casos, ser inferidos indirectamente a
travs de resonancias socioculturales atestiguadas en otros clisnirsos
y documentos. Qu significa afirmar que emisiones ele principios
de los aos cincuenta aseguraban "una misma fi.mcin mediadora"
que los reality shows actuales? Frmulas de este tipo comportan hiptesis implcitas sobre la recepcin que estn lejos de ser evidentes
y resultan, adems, directamente inverificables. Slo respecto de la

244 Eusrn VERN

segunda etapa de la histora de la televisin, es decir a pJ.rtir de b

multiplicacin de las investigacones sobre la recepcin en los aos
disponemos de datos referdos tanto a la produccin como
al reconocimiento, que permiten trabajar en una historiJ. un poco
ms completa. No basta pues que un investigador de fines de los
aos noventa est dispuesto, como Frarn;ois J ost, a "visionar los programas de los aos cincuenta", para resolver la alternativa planteada
por Lochard entre discontinuismo y contnuismo: el crculo del procedimiento ex post Jacto es aqu claramente vicioso.

4. Convergencia tecnolgica, divergencia de

imaginarios
En el mercado ele los medios estn operando las mismas tendencias que afectan a los mercados ele consumo en general:
crecie1}te divergencia entre oferta y demanda. Tras la ferte convergenc1J.
de los aos cincuenta y sesenta, que sigui al fin de la segunda guerra mundial, ya entonces le la emergencia de una red, la red de b
gran
Qos "h1_per") la que encarn, desde los ai1os setenlitene de la interfaz oferta/demancb
ta, una primera
en los mercados de consumo y que mici lo que despus se discutir;'
como la crisis de las funciones tradicionales de Lis marcas comerciales. En el campo de los medios, el sector de la prensa grfica es ei
primero donde la divergencia comienza a sentirse, a partir de los
aos ochenta: es el momento en que, como respuesta, comienza a
sistemticamente el marketing de medios y empieza a
discutirse explcitamente la crisis de los diarios en el mundo.
En la segunda mitad del siglo pasado, la televisin fue el medio
que "arrastr" el conjunto del proceso de mediatizacin. Durante la
segunda y ia tercera etapas ele la periodizacin que hemos discutido,
se produce el crecimiento exponencial de la oferta a travs de la implantacin del cable primero y de la televisin satelitai despus.
Para comprender la situacin actual es necesario abarcar el conjunto del proceso ele la mediatizacin, viejos medios y nuevas tecestamos asistiendo a
-- ,
nologas: del lacio de

El FIN

DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE 1

245

tecnolgica sin precedentes. Hasta hace una dcada, tres grandes

industrias - telecomunicaciones, informtica y televisin gran pblico - tuvieron historias separadas. La informtica y las telecomunicaciones eran dos sectores de prestacin de servicios, con sus propios
nichos de mercado. La televisin era el nico sector productor de
contenidos. Gracias al Protocolo Internet, los tres sectores conYerg-en
- u
hoy tecnolgica y comercialmente. De servicios separados, pasamos
a servicios integrados; de plataformas independientes a plataformas
multiuso; de proveedores separados a proveedores multiservicio.
Este proceso est dando fin a la tercera (y ltima) etapa de la televisin "gran pblico" que conocimos, porque el sector audiovisual
tradicional es el ms perjudicado en su est.ruct..ra de nego<:i_os. P"ero
hay que entender que esta convergencia tecnolgica no implica una
homogeneizacin, sino tocio lo contrario: producir<t i,ma
qe
creciente en produccin, divergencia creciente en recepcin: la distincin entre
dccin y recon6imiento es hoy ms necesaria que nunca.
El elemento central de la evolucin en curso es queJa
maczn del consumo jJa.rn de la jJroducczn a la recejJc35n: en el sector
audiovisual de la mediatizacin, se trata ele un fenmeno radicaimente nuevo.
y como consecuencia, Internet hace
posible que los "nuevos medios" se parezcan a los viejos medios ele
la escritura - el libro y la prensa grfica: finalmente, las textualidades
audiovisuales escapan a la grilla de programas y se transfom1an en
disctffsiviclades disponibles en todo momento para el consumidor.
Si bien el fenmeno es radicalmente nuevo desde la emergencia de la televisin tradicional en los aos '50 del siglo pasado, la
"liberacin" del consumidor de la grilla de programas se fe perfilando poco a poco: estamos asistiendo ahora a la culminacin del
proceso. La videocasetera, el control remoto, la pre-programacin,
li.teron creando
distancia creciente entre el tiempo
y el tiem20 del consumo. El noticiero "globalizado" de la CNN desdel tiempo social-local del receptor.
La generalizacin del cable, con la consiguiente multiplicacin ele
la oferta, combinada con el control remoto, gener el fenmeno del
zapping. A lo largo ele la segunda mitad del siglo pasado, se pas de

Aoo

2461 Eusrn VERN

un receptor pasivo, prisionero de la grilla ele programacin de una

oferta escassima, a un rec('!ptor autnomo y
que consume el
audiovisual que desea '(o.nsum-ir en el momento que l elige para
hacerlo. Este proceso implica una creciente divergencia entre oferta
y demanda y u_na decreciente importancia del directo y del consumo
"en tiempo real".
Habr productos audiovisuales que quedarn necesariamente
asociados al dispositivo tradicional del directo-en-tiempo-real-losojos-en-los-ojos? Pienso que s, en particular, obviamente, en el campo ele los espectculos cleEQrtivos. En las sociedades modernas, la televisin marc el tiempo social de la cotidianeidad durante 50 aos,
y ese contrato de comunicacin no va a desaparecer de la noche a la
maana. La percepcin del aqu-y-ahora del funcionamiento social
es un elemento central de la relacin de los actores con la sociedad
en que viven, y las tecnologas de comunicacin seguirn jugando
un rol central a ese respecto. Dicho esto,
de la
modernidad fue socavando, a lo largo del siglo pasado, mltiples
dispositivos instituconales. Ahora le lleg el tumo a la televisin.
Mi hiptesis es que lo que perdure ele ese dispositivo histrico ele
convergencia temporal entre la oferta y la demanda, va a adquirir
un nuevo sentido en el contexto ele la libertad de programacin del
receptor. Como se dira en una telenovela globalizada cualquiera:
"Estoy aqu y ahora mirndote, consumiendo tu producto, porque me
da la gana. dvfe entiendes? Oye, qu ms da? Qu hay ele malo en
ello?"

EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE

tlvision", Communzcatwns - Televisions mutations, n 51, pp. 9-25

DE CHEVEIGNE, Suzanne y VERON, Eliseo, Formes et lectures de la
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parte ele los resultados ele esta investigacin han siclo publicados en
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l 247

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EL FIN DE LOS NUEVOS MEDIOS

EL FIN DE LOS BLOGS. LA EVOLUCIN DE LA

ESCRITURA COLABORATIVA Y LAS MODAS
ENINTERNET
Hugo Pardo Kuklinski
\

: -' \

,_

'.

,j

ale una aclaracin para lectores desprevenidos. El artculo no es

una apuesta por el fin de los blogs ni un anlisis de fururologa al respecto. El texto pretende ser un breve ensayo que_huye
creencia generalizada de que los nuevos medios "matan" a los medios
preexistentes. -:fQds_los. IT1ed_io.s se reconfiguran con_ la
el mestizaje y la
orgn!_sa, proponiendo una renovada conversacin, que vas ms all de blogs, redes sociales, wikis y otro tipo de
formatos
El conocimiento nace desde el pensamiento
pblico y la conversacin derivada no sabe de fonnatos y suele adaptarse a las prcticas de interaccin dominantes. f:1'.tre 2000 y 2005
fueron los blogs, hoy es Facebook y maana ser otra killer application.
Todas
con la
de que el mercado son conversac;io_nes,_ En cualquier caso, sern exitosas en tanto 16gren atender con eficiencia las necesidades de comunicacin de los usuarios, potenciando
la creacin colectiva, la cul_rur:a_del remb: y la produccin y el consumo
desde abajo hacia arrib;(bottom-up). Como seala Malcolm Gladwell
(2005), el poder de
de adaptacin har el trabajo
en un parpadeo, creando una compleja relacin entre quienes consumen y quienes producen 1 ms all de aplicaciones en concreto.

nos
1

Los blogs estn mutando rpidamente, y en esa mutacin alguquse convertirn en otra cosa
y deja-

http://www.gladwell.com/blink/blink_excerpt3.html

252

El FIN

Huco PARDO KuKuNSKI

rn ele ser cuadernos de bitcora personales con enlaces externos,

como en sus orgenes comercales en 1999. El d"in de los blogs?
representa un llamado de atencin para un formato que puede
perder el ritmo de cambio que proponen las redes sociales a gran
escala. Es evidente que el tipo ele escritura en posts sigue siendo
una herramienta valiosa y productiva. A partir de mi propia experiencia en digitalismo.com puedo decir que los blogs son valiosos
borradores, versiones inacabadas del pensamiento ele sus autores.
Adems leo blogs constarnente y consulto Technoratz y Jcerocket, sindico en Bloglines y utilizo Delicious como marcador, o sea que estoy
al da. Pero algo ha cambiado. En el peroci? 1999-20..QS los blogs
eran el gestor de contenidos por excelencia; sin embargo, en 200_9
se hace muy difcil comenzar un blog individual de cero si uno carece de un perfil previo atractivo que le permita ganar una mnima
masa critica ele usuarios.
El ruido existente en la red como consecuencia ele la multiplicacin de contenidos generados por el usuario como por el prefPTenlwl
allachment__(clada la eleccin entre dos nodos, se elegir" el nodo ms
conectado, Barabs, 2002) convierte a la mayora de blogs en casi
invisibles y por tanto irrelevantes a la hora de crear opinin pblica,
decantndose el consumo hacia el rnavor crecimiento de los puntos
de concentracin (los llamados !11tbs).'2
Vale tener en cuenta dos tipos de knmenos orgnicos que se
configuran en paralelo pero poseen diferentes dimensiones. Por
un lado, la evolucin de la escritura y el desarrollo de las redes
tecnolgicas. Por otro, los productos coyunturales y las modas de
consumo. Ya no existe retroceso posible en la produccin y el consumo desde
en el egocasting y en los contenidos generados
por el usuario. En cuanto a las modas de consumo meditico, todo
es posible. Nuevas empresas emergentes esperan su turno para ser
portada de Wired: 1 y Fast Company. 4 A comienzos de 2009_las,re-,
des sociales ms consolidadas eran Amazon, eBay, Twitter, Facebook,
Sobre Lmked en: http://digtalistas.blogspot.com/2005/06/sobre-el-linked-debarabasi-4.html.
" http://www.wired.com/wired/.
1
http://www.fastcompany.com/topics/magazine.

DE LOS BLOGS

l 253

Digg, J\;feebo, etc., as como Dmpal, Hulu, los Open Journals, iTunes
y Pandara son las prcticas colaborati\'as ms al alza, y todas bajo
el paraguas del rey Google, Ia primer compaa post-meqja Uarvis,
2009). En tanto,
l dinmica del clarwnismo digital, se
encuentra 1Wicrosoft, que intenta reciclarse ele su negocio del software empaquetado a una estrategia ele cloud computmg y la Web
como plataforma. 5 Pero de manera similar tambin sufren las aplicaciones de diseo web tradicional ele Adobe (con Dreamweaver y
Flash a la cabeza), los ;ournals cientficos ele pago, los medios masivos (especialmente la prensa escrita), la industria discogrfica, las
operadoras telefnicas y a una escala menor, los blogs. Algn lector
podr considerar esta lista como una combinacin un tanto arbitraria. Pero todas estas "empresas" tiene un denominador comn:
son entornos que ofrecen prcticas comunicacionales que no consiguen adaptarse con celeridad a las nuevas demandas de consumo.
Hablo ele la
de la conversacin social y la nocin_

b<ijo las redes- sociks clb,iles.

El poder de transformacin social de redes como Facebooh no es
menor. En las redes pre-Internet los lazos tenan un componente
fsico y el entorno era totalmente condicionante. Emigrar resultaba traumtico ya que se rompan todas las redes constituidas. En
cambio, las redes sociales en Internet nos unen y se convierten en
un depositario ele nuestra historia personal. Las personas siempre
femn concientes de sus amigos, pero ahora saben mucho de los
amigos de nuestros amigos y eso genera un proceso social complejo. Y en esa pr{ictica,
blogs tenen escaso recorrido po_!"que
son herramientas de produccin individual, donde la participacin
colectiva se limita a los comentarios. Mas all de la facilidad de
publicacin que tienen los autores, el funcionamiento ele los blogs
no es muy diferente al ele las cartas de lectores de un medio grfico
tradicional, sio que sin edic'ri: Aq est-ta clave del anlisis sobre el futuro ele los blogs.

"Riy Ome Wants to Pmh Microsoft Back lnto Startup 1\-Iode" por Steven Levy. Wired
Afaga:me. Diciembre 2008. http://ww.v.w1red.com/techb1z!people/magazme/l 6-

l2/ff_ozzie

2541 Huco PARDO KuKuNsK1

1.

Muertos los new media ...

Paul Boutin CWired Magazine, noviembre 2008) 6 anuncia malas

noticias para los aspirantes a blogueros: "ru 're too late", afirma. Con
espritu wired-tired-expired, Boutin interpreta que escribir un blog no
es la idea brillante de unos aos atrs y que si bien la blogosfera
alguna vez fue un espacio de frescura, autoexpresin y pensamiento
independiente, hoy ha sido inundada por un mar de contenidos de
pago, marketing semioculto y amateurismo sin vocacin de calidad.
Los comentarios -otrora una herramienta valiosa de interaccin con
el autor y los lectores- han perdido la batalla del spam, promueven
un espacio autista alejado de la lnea argumental que el autor propone en su post o son simplemente irrelevantes.
Los blogs individuales se estn convirtiendo en un tipo de plataforma muy. ruidosa. En el Planeta Web 2.0 (Cobo Roman Y
, Pardo
Kuklinski, 2007) los blogs fueron la fuerza dominante entre 1999 y
2005. La sencillez de creacin a travs de tecnologas invisibles para
fueron esenciales en su xito inmediato. Para disear un
blog no se deba ni siquiera saber HTi\fL y el cdigo estaba oculto
y el permalink constitua una pgina web individual, una undad de
consulta para siempre. En forma progresiva y dada las facilidades
del formato y su consecuente masificacin, los blogueros (o mejor
dicho una escasa minora "ilustrada") fueron penetrando en los medios masivos. Se les abri un espacio en las convenciones polticas en
Estados Unidos, en los debates presidenciales y en los propios medios periodsticos. Pero a diferencia del perodo temprano de la Web
2.0, la variable "tecnologa invisible y facilidad de publicacin" hoy
es comn a todas las aplicaciones. O sea que no existe la diferencia
tcnica que marcaba la diferencia en sus primeros aos.
En la lista de los principales blogs de Technorati o Google Blogs
Search, los lderes son el resultado de un esfuerzo colectivo, redes de
blogs escritos por profesionales o simplemente se trata de e-magazines que lo nico que mantienen de la filosofa blog es su formato y
6

"Twitter, Flickr, Facebook Make Blogs Look So 2004", por Paul Boutin. Wzred
Magazine.
Octubre
2008.
http://wv.w.wired.com/entertanment/theweb/
magazine/16-i l/st_essay.

EL FIN DE LOS BLOGS 255

meta-estructura. Los blogs individuales estn perdiendo fuerza por

varios motivos entre los que destacan:
1.
Cierta saturacin del formato por carencia de actualizacin
de los productos y muerte sbita de muchos de ellos;
2.
El esfuerzo de calidad o creatividad que requiere lograr
atencin diaria de los lectores frente a la competencia que proponen formatos de intercreatividad menos trabajosos como Facebook o
Twitter;
3.
La creacin desmesurada de splogs (blogs falsos que en realidad son aplicaciones de spam), creadas en forma automtica para
obtener rdito de los servicios de Google AdSense o Google Adwords a
travs del ascenso en las posiciones de los motores de bsqueda y/o
de una exagerada poltica de enlaces hacia otros splogs.
4.
La prdida de jerarqua de los blogs en el algoritmo Page
Rank de Google, que debe atender un creciente volumen de contenidos generados por el usuario, lo que promueve una mayor invisibilidad hacia estos contenidos.
5.
An discrepando del planteo del culto a lo amateur (Keen,
2007)7, ciertos blogs promueven una dinmica de _"charlatanera"
que resulta perjudicial para su transformacin de nodo en lmb. Cada
bloguero tiene el derecho a decir lo que se le ocurre. Sin embargo
seala que la produccn masva de contendos est creando una "selva de
_ mediocr.dad", y que deben ser los autores profesionales y los editores quienes
lleven esta responsabilidad, limitando a los dems agentes a meros lectores,
como hasta ahora. Keen tiene el atrevmiento de colocarse a contracorriente
del pensamento actual dominante sobre el valor y la fuerza de la escritura
colaboratva. Sin embargo, su argumento es elitista: la produccn de cultura
e mformacin es slo para u.nos pocos elegidos;-adems tamizados bajo la
eficiente responsabilidad de los editores. stos son los protectores de nuestra
cultura y s cualquier ciudadano se pone a producir, la calidad decaer
estrepitosamente. Segn Keen, ia revolucin Web 2.0 conduce a una
. observacn de la realidad ms_ que a un p.rofundo anliss; a una estridente
opinin ms que a un juicio de calidad. Un caos que oculta la informacin
til.
http ://www.ecuaderno.com/2008/ 11/ 19/la-blogosfera-existe-los-blogs-estanvivos-y-los-bloguers-tienen-cuerda-para-rato/

256

El FIN

HuGo PARDO KuKUNSKI

"la ausencia de toda conexin significativa entre las opm10nes de

una persona y su percepcin de la realidad ser todava ms grave
para alguien que crea en su responsabilidad, como agente moral
consciente, para valorar acontecimientos y condiciones en cualquier
parte del mundo" (Frankfurt, 2006: 77).
Analistas de prestigio de la blogosfera como Jos Luis Orihuela afirman que los blogs han evolucionado y que en esa evolucin radica su
consolidacin. Esa evolucin es relativa segn con qu se la compara.
En estos ltimos diez aos, las redes sociales generalistas han evolucionado mucho ms a nivel tcnico y social que los blogs. Tambin se menciona ia incapacidad de los medios masivos tradicionales a gestionar en
exclusiva el espacio de la comunicacin pblica. Sin embargo,las tecnq,logas disruptivas DIY (Do It Yourself- Hgalo Usted Mismo) -como la de
fas aplicaciones Web 2.0- han causado una gran destrucci'n!innovacin
creativa durante todo el siglo XX (Mason, 2008) y. los medios masivos
siempre han sabido adaptarse. Cuando algo que surge ele los bordes de
la sociedad se pone ele moda es rpidamente absorbido por los graneles
medios, como lo demuestran los ejemplos ele las radios piratas desde
la dcada ele 1950, los qJ's, la msica rap, la piratera jJeer lo jJeer entre
otros ejemplos. Los blogs no escapan a esa dinmica, habiendo sido
completamente absorbidos por los medios masivos. Blogs que se han
hecho virales a partir del esfiterzo individual como TechCrunrh o Dai!y
hoy son exitosas editoriales que slo mantienen del formato or<T"'
na! su metaestructura. L-1 mayora de versiones en lnea de los peridicos tradicionales poseen blogs ele sus periodistas estrella. l.Jna ele las
pginas ms visitadas en la versin digital del New York Times es el blog

" TechCrnnch, era orignalmente el biog de Michaei Arrmgton. Hoy, _Junto a un

equipo de colaboradores, se dedica a mapear y analizar las nuevas aplicac1011es
Web 2.0 surgidas en EEUU. En dos aos se ha convertdo en uno de los blogo;
de negocos ms mluyentes en la blogosfera californiana, y punto de referencia
obligada de los fondos de mvers1n de Srmd l-li/l Road. Segn las estadsticas
de Techrwmlz de 2008, era el cuarto blog ms enlazado del mundo. DrzilyKos.
corn es uno de los medios polticos estadounidenses en lnea ms influyentes. Se
trata de un blog creado en 2002 por Markos Moulitsas Zniga que atrae ms
de medio milln de lectores al da y que, en las elecciones internas de 200,
convoc a los 5 candidatos presidenciales demcratas. Ver "Blogger Jesl a magni
Jor liberal polticos", San Fmnczsco Chronicle, Julio 2007. http://www.sfgate.com/
cgi-bin/article.cgi?f=/da/2007/07/29/MNGRVR9 l RU l .DTL&feed=rss.news

DE LOS BLOGS

l 257

del crtico tecnolgico David Pogue. 9 Eso demuestra que la discusin

entre medios masivos y blogosfera es una falsa dicotoma. El fom1ato blog va se ha estandarizado, excepto para los pequeos nodos que
cumplen a rajatabla el preferentwl attachment descrito por Barabsi. Por
otra parte, y dado que las ltimas generaciones de nativos digitales han
vivdo en Internet y con un acenn1ado (y creciente) menor consumo de
los medios tradicionales que las generaciones precedentes, el truco del
marketing ele estos medios es proponer productos inclasificables surgidos desde espacios alternativos a ellos para poder ganar audiencias que
histricamente le han sido esquivas.
Por ltimo, coindclo con los analistas que sealan que los blogs
han dejado de ser una moda, y en esta dinmica de obsolescencia
planificada de aplicaciones Web 2.0, esto tampoco es una buena
noticia para dicho formato. Qu suceder cuando la construccin
de plataformas para el blogging deje de ser un modelo de negocos
rentable? Nuevos actores y formatos producen valor a la economa
y adems permiten la innovacin a travs de los mashups. Y el danvinismo digital se encarga de la supervivencia ele los ms aptos.
Evan Williams, creador de Pyra Labs (Blogger) en 1999 e inventor
del meme "blogger", dej la empresa veinte meses despus que fue
comprada por Google en 2003 y cre Twitter en 2007. Ho: Tw1tter es
la mayor amenaza al formato blog.

2.

Vivan los new-new media

La cultura DIY condiciona la evolucin de la escritura colaborativa. Cuando los nativos digitales no encuentran la herramienta apropiada para desarrollar cierta tarea ele comunicacin, se la inventan.
O modifican aplicaciones pensadas para fines diferentes. Esto provoca la creacin constante ele nuevos medios.
A mayor velocidad de la transmisin de la informacin va
Internet, mayor capacdad de disear formatos multimedia en detrimento de los formatos textuales. Esta variable no es anecdtica en

http://pogue.blogs.nytimes.com/

2581

Huco PARDO KuKUNSKI

el crecimiento ele redes sociales ms complejas y con una experenca ele usuario ms atractiva. Por otra parte debemos tener en cuenta
el efecto de la red. El resultado es mayor que la suma ele sus partes.
Wikis, redes sociales (generalistas o ele nicho) y 111111iblogg7ng dan mavores facilidades para la construccin ele inteligencia colectiva en
10
tiempo real. Estamos en presencia de lln tipping
Las redes sociales -con Facebook y MySpace en el liderazgo- se han
convertido en una multiplataforma contenedora donde uno puede
hacer todo lo que desea a la vez, inclusive postear para un pblico
ms fiel o, como en caso ele 1'vlySpace, convertir la interfaz en un
smil de la habitacin de un adolescente, catica, con un diseo casual e invadida ele carteles de sus dolos (Danah Boyd, 2008). 11 Es el
ideal de red social: mi habitacin convertida en sala de ciberencuentros glocal. La informacin en Twtter circula a una mayor velocidad
que en la blogosfera y con menor esfuerzo de produccin: slo 140
caracteres de produccin y consumo snack. Aunque 140 caracteres
parecen ser una gran limitacin a la hora de autoexpresarse con solvencia, el snack o-lazmnent tiene una gran influencia en este retroceso, ya que _los usuarios disfrutan ms del consumo de pequeas dosis
de informacin. Y los blogs no son los
aliados del constgno
snacft _youTube, Twtter y iTunes son paradigmas del consumo sn_aci
red. En tanto, los dispositivos mviles conectados a Internet
potenciar; an ms el consumo de retazos de informacin. cuntas
horas de informacin podemos consumir diariamente si se nos ofrece como retazos ele informacin? El nacimiento de Blogger en 1999
era -comparado con la prensa escrita o la industria editorial- una
nueva representacin de la cultura snack. Pero ha pasado una dcada. Mejor que una agenda en papel es 43things.com. Ya no necesitamos escuchar todo el vinilo, en iTunes podemos comprar slo una
cancin por 0,99 dlares. Mejor que el bloggnzg es el mcroblogging.
En tanto, la larga cola de la economa (Anderson, 2007) facilita y
promueve las iniciativas ele la cultura snack.
0

EL FIN DE LOS BLOGS

Innovar y reinventarse es ia frmula mgica en la cultura de

Internet. Los primeros usuarios que adoptaron y promovieron la
cultura blog tambin estn cambiando su dinmica de consumo hacia un modelo de consumo "siempre conectado"; en este contexto postear en un blog en forma peridica representa un excesivo
esfuerzo que pueden suplir con aplicaciones ms sencillas a travs
de su dispositivo mvil conectado a Internet, que ofrece movilidad
fsica ms conectividad. 12
En esa filosofa innovadora ya citamos los ejemplos de blogs
individuales convertidos en editoriales con modelos de negocio
consolidados con la publicidad. Otro ejemplo de transformacin a
la inversa es el semanario The Printed Blog. 13 Con distribucin en
Chicago y San Francisco, publica en papel contenidos generados en
la blogosfera local. Quizs resulte una frmula demasiado optimista
cuando la prensa tradicionai debe cerrar, reducir costes al mximo,
o declararse en quiebra como en el caso de la editora de The Chcago
Tribune 14 o la desaparicin en Espaa del diario gratuito 1'v!etro v de
la versin digital del tambin gratuito ADN 15

3. Los blogs como poder miscelneo y su captacin por

los medios masivos
Los medios masivos deciden qu exponer y qu ignorar, otorgando relevancia a unos contenidos por sobre otros, con el fin de
conquistar la atencin de los usuarios y en algunos casos de imponer
ideas polticas. Con este destacado rol, las empresas que se dedican a
crear o distribuir contenidos ganan dinero y poder decidiendo cmo
organizar la informacin a nivel de interfaz. El xito ele los blogs en
V

12

Pardo Kuklinski Brandt y Puerta (2008)"Mobile Web 2.0. Theorellcal-techn1cal

t;ends". Infografa disponible en: http://hc1.stanford.
framework and
edujbrand t/h u go/infograp hic/M obileWeb 2_ Engl ish. p df
http://www.theprintedblog.com/
http ://www.elmundo.es/elmundo/2008/ 12/08/comunicac1on/ 122877 6802.html
http://www.elpas.com/articulo/sociedad!Planeta/cerra/edicion/dig1tal/diano/
6{res

10

http://www.gladwell.com/tppmgpont/index.html.

13

11

"Taken Out of Context: Amencan Teen Sooality m Networked Publics" (2008).

Disertacn doctoral. Umversty ofCalifomia-Berkeley, School ofInfomwt1on. Abstraer

14

disponible en http:/f\n,w.danah.org!papers{fOC-Abstract-English.pdf

j 2 59

15

;10'1

2601

El FIN

Huco PARDO KuKuNSKI

sus inicios radicaba en romper esa dinmica bajo el poder del nuevo
desorden digital (Weinberger (2007).
La idea central del texto ele Weinberger es que las limitaciones
fsicas organizan nuestra vicia, nuestro acceso al conocimiento, nuestra forma de hacer negocios y nuestras creencias. En tanto la nformacin miscelnea permite que seamos nosotros quienes tengamos
el rol ele editores. Edicin en la salida, no en la entrada. Esas limitaciones fsicas ele la informacin analgica no slo limitan nuestra percepcin del mundo, sino que adems clan ms poder a las
personas que controlan las organizaciones responsables ele editar la
informacin. La paradoja es que en esa organizacin los editores
tienen an ms poder que quienes producen los contenidos. Segn
Weinberger los editores deciden que exponer y que ignorar, organizando la informacin ele una manera que la "desorganiza" ele otra.
Se trata ele una construccin ele sentido, ele una configuracin de
poder legitimando unos elementos por sobre otros que quedan relegados. Si se cataloga un libro por orden alfabtico, no se lo puede
organizar por ao ele edicin, ni tamao, ni xito ele ventas, ni color.
Ese es el histrico papel '"poderoso" del director de un medio o del
editor ele una coleccin ele libros. El anlisis del autor es apasionante,
porque nos hace entender que la organizacin ele la informacin (en
definitiva ele nuestro conocimiento) no se deriva ele la organizacin
"natural" cid mundo, sino que refleja nuestros intereses y necesidades, constrnyenclo creencias y podec Esas limitaciones fsicas ele la
organizacin ele la informacin no slo limitan nuestra percepcin
del mundo, sino que adems dan mayor poder a las instituciones
responsables ele editar la informacin.
En definitiva, tocio lo que sea escritura colaborativa y clesintermecliacin, mediante etiquetas y mltiples sistemas organizativos,
es un valor positivo para desbaratar el orden analgico preconfiguraclo. La Web 2.0 contribuye en esa nueva construccin ele poder. Los blogs promovan una seleccin y toma ele sentido a gusto
del usuario y no exclusivamente del editor. La organizacin digital
les facilitaba un metaorden que prescinda del papel y su lgica
unidimensional. El control cambaba ele manos y pasaba a ser del
usuario. Pero tocio esto pierde sentido cuando los blogs pasan a

DE LOS BLOGs \ 2 61

formar parte ele la estructura meclitca tradicional, comparten su

filosofa ele edicin en la entrada y anulan los comentarios. As la
filosofa ele los blogs pierde sentido y se transforma en un formato
tradicional ms que rene ciertas caractersticas particulares (artculos cortos, con enlaces externos y organizados en orden decreciente ele publicacin) pero atiende a la misma lgica ele escritura
profesional.
La industria cultural -la prensa tradicional es uno de sus graneles referentes- es un negocio que muchas veces no ha encontrado
el equilibrio entre regulacin/respeto a la propiedad intelectual y la
libertad creativa para samplear y construir formatos alternativos no
contaminados. La historia de los medios demuestra que cuando un
nuevo formato se ha vuelto exitoso, abre mercados y rpidamente
se integra al "viejo" sistema ele
Esto no es bueno ni
raIO-:-simplemente sucede y transforma a estos formatos transgresores para convertirlos en "otra cosa". Puede que esto sea lo que
actualmente sucede con los blogs.
En definitiva los blogs son slo un formato entre muchos. El
hipertexto, la bsqueda y la filosofa colaborativa son las variables
determinantes. El resto son subconjuntos ele esos componentes. El
cl_eseo ele escribir, intercambiar conocimiento o simplemente comunicar;e con los dems en forma distribuida persistir a todas las modas y a tocios los formatos. O sea que sin-escandalizarnos podemos
afirmar que si mueren los blogs ... no pasar nada y la vicia on-line
seguir su paso colaborativo y los exbloggers seguirn siendo lo que
los predefina: periodistas, investigadores, economistas, artistas, escritores, estudiantes o bullshitters.

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j Huco

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Gustavo Aprea
Investio-ador-docente del Instituto del Desarrollo Humano de
la U
I'\ acional de General Sarmiento, donde coordina
Ja Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artsticos. tl-Iiembro de la
Comisin Directiva de AEC.-\ (Asociacin Argentina de Estudios de
Cine y Audiovisual). Investigador del Instituto Gino Gerrnarn. Autor
de
y polticas en Argentna. Contmwdades y discontrn111dadt's en 25
a1/os ril' dt'mocracia (Biblioteca :\acional v l".0-'GS, 2008).

Paolo Bertetti
Profesor de semitica en b C111vcrsidacl de Siena y del Politecnico
de Torino (Italia). Ha sido secreta no v posterorn1ente vicepresidente de la Associazione Italiana di Studi Semotici tAISS) Y actualn:ente
es miembro observador por Italia de la Federacin Latinoamencana
de Semitica (FELS). Es coordinador de redaccin ele la revista Carte
Semiotiche v corresponsal en Italia ele deSignis. Ha publicado l_os s1<:ruientcs bros: Num.1e Narrazio111 l 1996). La semiot1w: 25 anm dopo
(1999). Forme della testualita (200 l; con G1ovanni
Lo
degli ilngeli. Jntorno e oltre Blade Runner _(2002;_ con Car_los Scolan)'.
Semotca. testi esrmplari (2003; con G1ovanrn ManettI), Guerre di
si'glll (2005; con Giovanni \Ianett y Alessandro Prato), Se111wfood.