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Le monde est

MATHMATIQUE

L'HARMONIE

EST NUMRIQUE
MUSIQUE ET MATHMATIQUES

..

UNE COLLECTION PRSENTE PAR CDRIC VILLANI


MDAILLE FIELDS
DIRECTEUR DE L'INSTITUT HENRI POINCAR

L'HARMONIE

EST NUMRIQUE

L'HARMONIE

EST NUMRIQUE
MUSIQUE ET MATHMATIQUES

Javier Arbons - Pablo Milrud

Le monde est MATHMATIQUE


UNE COLLECTION PRSENTE PAR CDRIC VILLANI,
MDAILLE FIELDS 2010, DIRECTEUR DE L'INSTITUT HENRI POINCAR

Une dition ralise avec le soutien de l'IHP

I n 11 | institut

www.ihp.fr

liiU I Henri
Poincar

L'Institut Henri Poincar (IHP) a t cr en 1928 Paris, l'initiative

de chercheurs franais et amricains, pour favoriser les changes

intellectuels lis aux mathmatiques. Soutenue par le CNRS et l'UPMC,

cette "Maison des Mathmatiques et de la Physique thorique" est situe

sur le Campus Pierre etMarie Curie, haut lieu historique de la science, qui

participa la naissance de la physique atomique, la cration du CNRS


et celle du Palais de la Dcouverte. Dirig depuis 2009 par Cdric Villani
- enseignant-chercheur de l'Universit de Lyon -, l'IHP se concentre
sur trois missions : l'accueil, chaque anne, de centaines de chercheurs
de haut niveau, venus du monde entier pour des confrences, cours,
sjours de recherche et discussions informelles ; le soutien logistique

de la recherche mathmatique franaise ; et enfin, le dveloppement


des contacts entre la recherche mathmatique et la socit : lves,
enseignants, entrepreneurs, artistes, journalistes et tous les publics
intresss par la fascinante aventure des sciences.

Images
et en collaboration avec Images des Maths
http-.Himages. math.cnrs. fr

des

Maths

Images des Mathmatiques veut contribuer rduire le manque de


communication entre les chercheurs en mathmatiques et le public.

Images des Mathmatiques est une revue en ligne qui a pour but de
prsenter la recherche mathmatique - en particulierfranaise - et le mtier
de mathmaticien, l'extrieur de la communaut scientifique. Tous les
articles sont crits par des chercheurs en mathmatiques et aucun article
n'est crit pour les chercheurs en mathmatiques. On espre ainsi montrer
les aspects mathmatiques de la recherche contemporaine bien sr, mais
aussi ses aspects historiques, culturels et sociologiques. Le site est hberg
par le Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS).

Prface

Mathmusique

PdT Sylvie Benzoni-Guvage, professeur l'universit Claude Bernard Lyon 1

l'poque de Pythagore, l' harmonie du cosmos , les nombres et la


musique ne faisaient qu'un. Qu'en est-il de nos jours ?De rares mathmaticiens
aiment douter que les mathmatiques et la musique aient des liens troits.
Pour autant, ces Uens sont multiples et se matrialisent au gr de rencontres

rguhres entre musiciens et mathmaticiens. Des confrences internationales


ont d'ailleurs t organises ces dernires annes. En France, le compositeur

Franois Nicolas promeut ces Uens, notamment au sein de deux sminaires, le


Mamuphi,l'cole Normale Suprieure,etleMaMuX,l'Institut de Recherche
et Coordination Acoustique/Musique. Sipasser parl'acoustique pour circuler
de la mathmatique vers la musique est la voie la plus frquente , rappeUet-il dans l'une de ses nombreuses contributions la Gazette des Mathmaticiens,

passer par la philosophie est la voie royale pour nouer mathmatiques et


musique , comme c'tait le cas dans la Grce antique. Il poursuit en dfendant
l'ide qu' il est possible de nouer musique et mathmatiques directement.
Cet ouvrage permettra peut-tre au lecteur de l'entrevoir.
De la Grce antique nosjours,il y eut un sicle particuHrement marquant,
le xviii% o le lien entre mathmatiques et musique semblait couler de source.

En tmoigne le constat fait par le compositeur Rameau en 1722 :Nonobstant


toute l'exprience queje pouvais m'tre acquise dans la Musique, pour l'avoir
pratique pendant une assez longue suite de temps, ce n'est cependant que
par le secours des Mathmatiques que mes ides se sont dbrouilles, et que
la lumire y a succd une certaine obscurit, dont je ne m'apercevais pas

auparavant. Citons galement cette phrase clbre du mathmaticien Leibniz,


datant de 1734:Lamusique est une pratique cache de l'arithmtique, l'esprit
n'ayant pas conscience qu'il compte. Et lorsqu'il parle de compter, il ne

s'agit l'vidence pas seulement de compter les temps. la suite de Descartes,


Galile et Mersenne, Leibniz adopta en effet une thorie qui expliquait dj
en 1712 les intervalles musicaux en terme de rapports numriques : mme
si l'me n'a pas la sensation qu'elle compte, eUe ressent pourtant l'effet

PRFACE

de ce calcul insensible, c'est--dire l'agrmentqui en rsulte dans lesconsonances,


ledsagrment dans les dissonances. De son ct, Lonard Euler,publia en 1739
son Essai d^une nouvelle thorie de la musique expose en toute clart selon les principes
de Vharmonie, qui marqua suflSsamment son temps pour,un sicle plus tard, tre
traduit, augment et mis au courant de la science actuelle par une socit
de savants. Au Sicle des lumires, les plus grands scientifiques taient tout
autant mathmaticiens que physiciens. C'tait le cas d'Euler, mais aussi celui de

l'encyclopdiste D'Alembert. En tablissant (indpendamment l'un de l'autre et


non sans quelques polmiques) r quation des cordes vibrantes , ilsfournirent

la premire explication physico-mathmatique de la production du son. Ce fiit


un pas norme pour dcrypter les mystres des cordes pythagoriciennes, mme
s'ilfallut attendre le sicle suivant pour atteindre une meilleure comprhension,

grce la thorie mathmatique des sries de Fourier. labore au dpart pour


tudier la diffusion de la chaleur, cette thorie s'avra en effet trs efficace

pour dcomposer les sons : elle se trouve mme l'origine d'une branche trs

fconde des mathmatiques appele, non par hasard, analyse harmonique .


Et ce n'est pas seulement une thorie pour la beaut des mathmatiques : elle
a trouv au xx^ sicle de nombreuses appHcations technologiques, la premire
d'entre elles tant prcisment la numrisation du son !

Si ces dernires considrations relvent surtout du lien entre acoustique


et mathmatiques, l'ouvrage aborde bien d'autres sujets. En particuHer, une
grande place est faite aux aspects mathmatiques, pour le moins fascinants, de
la composition musicale. Ceci devrait ravir les mlomanes curieux comme

les amateurs de mathmatiques dites pures , dans lesquelles on range


habituellement l'algbre et la gomtrie.

Au lecteur donc, de se plonger dans l'harmonie sous tous ses angles, et


de dterminer au final s'il partage la conviction assez largement rpandue
que mathmatiques et musique sont intimement Hes, ou s'il pense comme
certains qu'elles sont spares par une diffrence irrductible , qui serait
l'motion ...

Sommaire
Introduction

11

Chapitre 1. En tendant la corde


Le monde grec
Le systme musicalpythagoricien

13
13
14

Accord absolu

16

Intervalles et accord relatif

18

Pour accorder un piano


La gamme pythagoricienne

22
22

En calculant

24

Le comma pythagoricien

26

Autres accords

27

chelle diatonique

27

Il faut toujours que a se complique quelque part

29

Tout le monde est content

30

Cents

32

Commensurabilit

34

Chapitre 2. L'autre dimension : le temps


Groupements rythmiques. Rythme, pulsation, accents
De la Grce aux premiresfigures proportionnelles
Perfectum/imperfectum
Percussion : le rythme pur
Recouvrir l'espace sonore
La mesure.Mtrique. Subdivisions

39
39
40
42
46
48
52

L'accent et la mesure

52

Types de mesures
Irrgularits
Rythmes en strates
Amalgames

52
54
56
56

La vitesse : le mtronome

57

Irrgularits isoles

59

SOMMAIRE

La notation moderne

Hors chelle

Chapitre 3. La gomtrie de la composition


Hauteur + rythme : le plan musical
Les lments de l'criture musicale

61

62

63
64
64

La porte

64

Les notes

66

crire les hauteurs

67

Les cls

67

Faire varier d'un demi-ton

La courbe mlodique
Transformations gomtrico-musicales
Transformations isomtriques

70

70
71
73

Translations

73

Translation horizontale :la rptition et le canon


Translation verticale : la transposition

74
75

Rflexions

78

Rflexion par rapport un axe vertical : mouvement rtrograde

79

Rflexion par rapport un axe horizontal : inversion

80

Rotations

83

Combinaisons

85

Translation horizontale plus translation verticale :le canon


intervalles

85

Translation verticale plus rflexion par rapport un axe vertical :


transposition rtrograde

86

Translation verticale plus rflexion par rapport un axe horizontal :


transposition inverse

Transformations homothtiques

86

90

Homothtie selon l'axe horizontal

91

Le Requiem allemand de Johannes Brahms

92

Puttin' on the Pdtz

92

Homothtie selon l'axe vertical

Symtries harmoniques
Accords symtriques
Gammes symtriques

93

94
94
95

SOMMAIRE

La mathmatique de la forme musicale

97

ABCDE

98

La Messe en Si mineur de Bach

99

Le nombre d'or en musique

101

Chapitre 4. Ondes et bits


Laphysique du son
Ton pur et ton rel
Superpositions d'ondes
La fonction des harmoniques
Synthse acoustique
Audio numrique

105
105
109
111
112
113
114

Numrisation du son

115

Retour l'analogique

Hh

Compression
Signal audio l'tat brut
Compression audio
Mthodes de compression

US
US
US
119

MIDI

120

L orchestre

122

Quantification

122

Chapitre 5. Mathmatique de la composition


galitarisme tonal :le dodcaphonisme
Qu'est-ce que le dodcaphonisme ?

123
123
124

Sries

125

Forme numrique et forme matricielle

127

Forme circulaire

129

AlbanBerg

132

Sriahsme,contrle et chaos

133

Musique stochastique
Une partie de ds avec Mozart
Combien d'uvres possibles ?
Copier les matres

135
136
137
138

L'anniversaire de Markov

139

Le deuxime anniversaire

141

SOMMAIRE

Le logiciel EMI

142

Automatiser la composition
L'inspiration
Composition algorithmique

142
143
144

Annexe I. Concepts de base de l'criture et de la thorie musicales

145

Annexe IL Retour sur le rle du temps en musique

157

Bibliographie

159

Index analytique

160

Introduction
Lm musique est leplaisir que ressent l'esprit humain
de compter sans s'apercevoir qu'il compte.
GottfriedWilhelm von Leibniz

Taube du xxf sicle, le panorama musical du monde est fantastique. Vari. Les
mathmatiques, rlectronique, les bits et les mgaoctets semblent disposs partager

leur vie avec lamusique, l'accompagnant vers de nouveaux horizons. tait-il moins
vari et fantastique aux dbuts du xx sicle ? Et au x^ ? Et mille ans avantJsusChrist ? Les sons taient-ils dj analyss mathmatiquement dans l'Antiquit ? La
technologie du xix^ a-t-elle influenc la musique ?
Prsente de toutes parts tant sur le plan gographique qu'historique, la musique
est l'une des principales manifestations culturelles de l'humanit. Toujours et en
tout lieu, elle est l pour mouvoir et distraire. Les mathmatiques, quant elles,
analysentle phnomne et apportent leur potentiel une infinit de domaines du
travail musical : rapports entre les sons d'un accord, phnomnes de rsonnance,
cls secrtes de la partition, jeux musicaux ou structures gomtriques. Au plaisir et
l'motion, les auditeurs qui savent s'amuser avec les mathmatiques peuvent ainsi
ajouter la fascination et l'tonnement pour l'ingrdient mathmatique.
Nous allons voir comment Mozart dcrit une mthode pour composer en se
servant de ds, ainsi que des uvres que l'on ne peut interprter sans avoir rsolu
une nigme. Le hasard, les fractales et le nombre d'or ont aussi leur place dans la
porte. Pourquoi y a-t-il des sons dissonants et des sons harmonieux ? Pourquoi
peut-on distinguer un violon d'une trompette ? Une cantatrice peut-elle, de sa voix,
briser un verre en cristal ? Qu'apporte la technologie la musique ? Comment la
notation musicale moderne a-t-elle pris forme et quelles rgles obit-elle ?
Mme si,entre autres interrogations, celles-ci sont imprgnes des mathmatiques
les plus diverses, il est important de souHgner que la science ne conditionne pas le
phnomne musical. Cela dit, nous disposons d'un vaste ventail d'instruments pour
la cration, que nous explorons aussi en dtail dans le prsent ouvrage. Quoi qu'il
en soit, avec les outils mathmatiques ou sans eux, la cl de toute uvre musicale
demeure dans l'inspiration et l'art du compositeur. Et l rside, en fin de compte,
la valeur que les mathmatiques apportent l'tude de la musique : la possibilit
11

INTRODUCTION

de contempler et d'admirer une forme artistique depuis les coulisses, une nouvelle
perspective pour dcouvrir d'un regard neuf ce que nous pensions connatre.

12

Chapitre 1

En tendant la corde
Aprs lesilence, ce qui tend leplus
exprimer l'inexprimable est la musique.
Aldous Huxley

Le fait musical est phmre et son existence se situe dans la mmoire. Il se produit
dans le temps et est apparemment insaisissable. Ces caractristiques dotent la
musique d'une aura magique qui a pouss l'homme l'employer pour ses rituels
depuis l'aube des temps et en a fait un vhicule privilgi d'adoration la divinit.
Les dcouvertes anthropologiques rvlent la prsence d'instruments de musique,
d'un bout l'autre du globe, ds la Prhistoire : les instruments percussions et
les tambourins sont trs nombreux, mais on a aussi dcouvert des fltes et des

trompettes primitives qui prouvent la prsence de la mlodie dans l'laboration


musicale des cultures les plus anciennes.

Le monde grec
Le mot musique tire son origine du terme grec musik, Httralement l'art des
muses . Dans la mythologie grecque, les Muses taient des desses inspiratrices de
la musique,de la danse, de l'astronomie et de la posie.
L'cole pythagoricienne, active partir du vi^ sicle av. J.-C., tentait de
comprendre l'harmonie de l'univers, et ses philosophes considraient les
nombres et leurs rapports comme l'expression ultime de cette harmonie. Par leur
intermdiaire, ils dessinrent des modles astronomiques, acoustiques et musicaux,

au point que musique et arithmtique taient tudies ensemble. Ils croyaient


que les mouvements des plantes travers l'espace engendraient des vibrations
harmoniques, imperceptibles pour les humains : la musique des sphres .
Les civilisations grecque et romaine, dans leur ensemble, cultivaient la
connaissance thorique comme un savoir spar des activits manuelles, dites arts
mineurs . Les disciphnes suprieures taient rparties en deux grands groupes : le
premier, nomm trivium (de tri, trois et vium, voie ou chemin ), tait form
13

EN TENDANT LA CORDE

par la grammaire, la dialectique et la rhtorique ; le second, appel quadrivium (de


quadri, quatre ) tait compos de l'arithmtique,la gomtrie, l'astronomie et la
musique. Ces sept voies, les sept arts libraux ,permettaient l'homme de rester
en quilibre avec un univers en harmonie.

Le systme musical pythagoricien


Les tudes de l'cole pythagoricienne dansle domaine de la musique naquirent sur
la base des sons produits en jouant de l'unique corde d'un instrument monocorde.
La longueur de cette corde tait modifie de manire trs semblable celle dont

on presse la corde d'une guitare moderne. En changeant la longueur de la corde,


cela crait diffrentes notes de musique. Plus la corde tait courte, plus la note
obtenue tait haute ou aigu. Mthodiquement, les pythagoriciens comparrent
par paires les sons produits par diffrentes longueurs de corde. Leurs expriences
avaient trait aux rapports de longueurs exprims par de petits nombres : en divisant
la corde au milieu, au tiers, aux deux tiers de la longueur d'origine,etc.
Les rsultats furent surprenants : les sons provoqus par des cordes longues en
rapport avec de petits nombres gnraientlessonslesplus agrables l'oreille, c'est-dire les plus harmonieux. Grce ces observations, les pythagoriciens parvinrent
tablir le modle mathmatique d'un phnomne physique, sans perdre de vue sa
dimension esthtique, au mme titre que ce qui se produirait avec le nombre d'or
ou le concept de beaut la Renaissance.

Le rapport le plus basique est celui qui s'obtient en pressant la corde au milieu
de sa longueur. Ce rapport s'exprime numriquement 2:1, et musicalement, il
correspond un intervalle d'une octave (par exemple, la distance existante entre un
do et le do suivant). Le rapport suivant parmi les plussimples est celui o la corde est
presse en un point situ un tiers de sa longueur totale ;l'expression numrique
de ce rapport est 3:2,qui correspond musicalement un intervalle d'une quinte (la
distance do-so). Nous avons ensuite celleo l'on presse la corde un quart du total,
ce qui s'exprime numriquement par le rapport 4:3,tandis que, sur le plan musical,
il correspond un intervalle d'une quarte (la distance do-fa).
I
,

1
octave.

quinte ^
quarte

14

EN TENDANT LA CORDE

SONS PLANTAIRES
La notion d'un cosmos en quilibre fut l'un des aspectsde la culture antique que l'humanisme

de la Renaissance prtendit se rapproprier. Une expression de cet quilibre, dfendue par


les pythagoriciens et explore galement par Platon et Aristote, tait connue sous le nom de

musique des sphres . Ils croyaient, autrement dit, que les plantes produisaient des sons,
inaudibles aux humains, en raison de leur position et de leur mouvement, et que ces sons
taient consonants, savoirharmonieux. L'Allemand Johannes Kepler (1571-1630)avaittudi

la religion, l'thique, la dialectique, la rhtorique, ainsi que la physique et l'astronomie. Il avait


eu accs la thorie de l'hliocentrisme et tait ptri des hritages pythagoriciens et de Platon.

Orau dbut du xvii sicle, jusque et y compris dans les milieux scientifiques, le mouvementdes
plantes tait un mystre qui ne trouvait de rponse que dans la volont de Dieu. Kepler fit la

lumiresur ce mystreet les loisdes mouvements plantairestablies par luicomptent encore


parmi les grandes dcouvertes scientifiques de l'histoire. Maisses thories allaient plus loin et
reprenaient la vision de l'harmonie des sphres postule par le monde antique. Ainsi, dans son
uvre HarmonicesMundi (L'Harmonie des mondes) de 1619, Keplerexposa, conjointement

ses tudes astronomiques, la thse selon laquellechaque plante met un son dtermin par
sa vitesse angulaire lors de sa course autour du soleil. Les extrmes de cette vitesse angulaire
sont situs la prihlie(le point le plus proche du soleil) et l'aphlie (le point le plus loign

du soleil) de sa trajectoireelliptique. Kepler compara lessons un extrme et l'autre pour une


mme plante, ainsiqu'entre des plantes voisines. Il parvint tablirdes gammes et des accords
associs chacune d'entre elles. D'aprs ses calculs, les mlodies de Vnus et de la Terre variaient

d'un intervalle d'un demi-ton ou moins ; l'autre extrme. Mercure largissaitson intervalle
maximal au-del d'une octave. La religiosit de Keplerluifit soutenir que les plantes avaient
trs rarement rsonn en harmonie ; probablement, croyait-il, juste au moment de la cration.

BAKiioaacisLiB. V*
caia(infinitimjpeiia>|)eig^n'tjihi:;d'^liQdalitet^^
pomit e^priniii qaittpgfctrinrinnaiit fericiaivKoiarnnr^
5ir

bcurnU?

Venus r*,.

Ju^ifcr'"

Mcf^cu^us

Hiolpeumii3bcc.(^3ip^

Reproduction des Harmonices Mundi de Kepler montrant


les prtendus sons produits par les plantes.

15

EN TENDANT LA CORDE

PYTHAGORE DE SAMOS (582-496 AV. J.-C.)


Pythagore naquit surl'le grecque deSamos. Inspir parlephilosophe et mathmaticien Thals

de Milet il entreprit un long voyage d'apprentissage travers l'gypte et la Msopotamie.


L'exprience vcue et lesides que ce priple veilla chezlui lepoussrent fonder unecole
de penseo cohabitaient diffrentes disciplines scientifiques, esthtiques et philosophiques.
Pythagore et ses successeurs ralisrent d'importantes recherches dans des domaines aussi
clectiques que l'acoustique et la musique, l'arithmtique, la gomtrie et l'astronomie. Le

prestige de Pythagore et de son cole tait tel qu'on lui attribuehistoriquement la paternit
de l'un des thormes fondamentaux de la gomtrie, le thorme de Pythagore, mme si

celui-ci tait dj connu depuis plusieurs sicles par les principales civilisations orientales de
l'Antiquit. Si l'on rsume le thorme de Pythagore au moyende la formule
a2 + b2 = c2

on obtient une quation aux solutionsentires infinies. Chaque ensemble de solutionsreoit

le nom de tripletpythagoricien . Tout ensemblede troislmentsquidterminentun triplet


pythagoricien dessine une querre, instrument employ par les agriculteurs et les artisans
pour tracer des angles droits.

Nous assistons ici l'mergence d'un modle selon lequel les intervalles de sons
relis par des fractions de forme
n+ 1

sont harmoniques et agrables. Cela fut interprt par les pythagoriciens comme
une confirmation du rapport direct entre le nombre et l'harmonie, le beau.

Accord absolu

Pour mieux apprcier la puissance des dcouvertes pythagoriciennes, il faut faire


une distinction entre deux concepts cls : l'accord absolu et l'accord relatif .
Chaque note de musiquea une hauteur qui permet de l'identifier comme plusgrave
ou plus aigu. La hauteur d'une note est dtermine par la frquence d'oscillation
de son onde sonore (nous traiterons cela plus loin). Plus les frquences sont leves,
plus les sons sont aigus. (Dans l'annexe I, nous proposons une explication dtaille
de ces concepts musicaux)

EN TENDANT LA CORDE

Aigus

Graves

Sur un piano les touches correspondant aux notes les plus graves sont gauche,
tandis que les plus aigus se trouvent droite.

VERRES QUI EXPLOSENT ET PONTS QUI S'EFFONDRENT


Dans de nombreux films ou dessins anims, on voit une cantatrice qui, en mettant un son

trs aigu, parvient briser un verre en cristal.Or ils'agit d'un fait physique non pas fictif, mais
bien rel. Lescorps rigides peuvent vibrer une frquence dtermine qui les caractrise et qui

dpend du matriau dont ilssont constitus, de leur forme ainsi que d'autres particularits. Il
faut en plus tenir compte de la source sonore qui gnre un son arrivant l'objet sous forme
d'ondes fluctuantes de pression d'air le faisant vibrer. Il existe une situation particulire qui se

cre lorsque la frquence du son mis est la mme que celle de l'objet : ce dernier commence
vibrer avec plus d'intensit et ilse produit ce qu'on appelle une rsonance . Si l'on ajoute
au phnomne de rsonance une augmentation de l'nergie (du volume) de la source sonore,

l'amplitude des vibrations du corps augmentera d'autant plus. Dans le cas d'une corde, la
flexibilit caractristique du matriau lui permettra de supporter ces va-et-vient. En revanche,
s'il s'agit d'un corps trs rigide, il ne pourra pas absorber les vibrations et finira par se casser.
C'est ce qui se passe avec le verre en cristal. Le cas du Tacoma Narrows est clbre : ce pont

suspendu, le 7 novembre 1940, quelques mois aprs son inauguration, s'effondra dans les
eaux de l'estuaire de Puget, dans l'tat de Washington, en raison des oscillations dues au vent,
phnomne connu sous le nom de flambage .

17

EN TENDANT LA CORDE

L'oreille humaine est capable de percevoir des vibrations des frquences


comprises entre 20 et 20 000 hertz (Hz) ou cycles par seconde. En dessous de
ce niveau de frquences, se trouvent les infrasons et au-dessus, les ultrasons. La
frquence de chaque note est une valeur absolue qui l'identifie de manire
catgorique. On sait que le la s'accorde en 440 Hz ,mais il faut prendre ce constat
avec prcaution : le son dont la frquence est de 440 Hz est une chose, le nom que
l'on attribue ce son en est une autre. En ce sens, il est aussi arbitraire que le mtre
talon qui rgit le systme mtrique dcimal et son instauration suit un processus

similaire. En 1939, la deuxime confrence internationale pour le diapason, runie


Londres, institua le diapason normal la, dit aussi ton de rfrence, 440 Hz.
Auparavant, cette valeur n'tait pas unifie et changeait en fonction des poques,

des heux, ainsi que des divers luthiers. Actuellement encore, certains orchestres
prfrent fixer leur la sur d'autres frquences, arrivant parfois 444 Hz voire plus.
PROBLMES AVEC LE PREMIER
Durant les premires annes du xx sicle, le standard initial pour le diapason normal tait

de 439 Hz. Pourquoi a-t-on abouti 440 Hz ? Selon l'hypothse d'un membre de l'Institut
britannique des normalisations, le ton d'accord que donnait la BBC part d'un oscillateur
contrl par un cristal pizolectrique qui vibre une frquence d'un million de hertz. On
rduit la frquence 1 000 Hz avec des diviseurs lectroniques, puis on multiplie par 11 et
on divise par 25 de manire produire la frquence voulue de 440 Hz. Comme 439 est un
nombre premier, une frquence de cette valeur ne pouvait tre obtenue par de tels moyens.

Intervalles et accord relatif

Avant d'aborder la notion d'accord relatif, nous devrons nous familiariser avec celle

d' intervalle .Comme nous venons de le voir, chaque note a sa propre frquence
qui l'identifie par rapport toutes les autres. Les pythagoriciens, nanmoins,
n'analysrent pas chaque note sparment, mais par le biais des rapports existant
entre ces dernires. Deux notes quelles qu'elles soient sont spares par une distance
appele intervalle . Il faut nouveau distinguer deux des diffrentes faons
d'aborder ce concept. L'une d'elles est de prendre les intervalles comme la distance
musicale qu'il y a entre deux notes. Chaque intervalle est dfini par la quantit de
notes par lesquelles il faut passer pour arriver de l'une l'autre, et par le sens du
parcours. Pour aller de do fa, on passe par quatre notes : do-r-mi-fa. L'intervalle
18

EN TENDANT LA CORDE

do-fa est dit de quarte ou tout simplement une quarte . Une octave, intervalle
que Ton connat dj, suit ce mme critre : pour aller d'un do au do suivant, on
passe par huit notes : do-r-mi-fa-sol-la-si-do. Les intervalles cits jusqu' prsent sont
ascendants. Les descendants sont obtenus en commenant par la note la plus aigu
et en comptant en sens inverse : un intervalle do-la est une tierce qui s'entend de

manire descendante :do-si-la (la classification des intervalles, un peu plus complexe,
est explique dans l'annexe I).

L'autre faon de concevoir les intervalles estnumrique et sefait parla comparai


son proportionnelle des frquences de chaque note. Deux notes ont entre elles un
accord relatif, de sorte que ce qui importe n'est pas la frquence absolue de chacune,
maisla proportion numrique entre les frquences de deux notes diffrentes.

Celapermet de comparer deux notes en se rfrant l'intervalle qui les spare par
le biais du rapport numrique reHant leurs frquences. Par exemple, si nous jouons
deuxnotes un intervalle d'une quarte, laplus aigu aura une frquence gale aux4/3
delafrquence de laplus grave. S'ily a une quinte entre les deuxsons, le rapport entre
leurs frquences sera de 3/2. Par exemple, partir d'un la de 440 Hz, le mi qui se
trouve une quinte plus haut s'accordera en 660 Hz.

CROISSANCE LINAIRE CONTRE CROISSANCE EXPONENTIELLE


Pour nommer un intervalle, on compte la quantit de notes intermdiairesentre les deux notes

choisies, y compris ces deux dernires. La sommede ces intervalles est donc une opration
contre-intuitive. Combien font une secondeet une tierce? Font-elles une quinte ? Il suffitde
fairequelquescalculs pour s'apercevoir que ce n'est pas le cas. Prenons un do commedbut

de lasomme. En ajoutant uneseconde, on passe de do r. En ajoutant unetierce, on passe


de r fa. La somme n'est donc pas une quinte, mais une quarte.

La sommedes intervalles suit une certaine linarit. Si l'on numrote lestouchesd'un piano
en commenant par 1 pour la plus grave jusqu' 88 pour le do le plus aigu, on verra que

lesdo ont les numros 1,8, 15, 22, 29... C'est--dire que, pour passer d'un /a au suivant,

il faut monter d'une quantit fixe de sept touches. Nanmoins, lorsqu'on ne prend pasen
compte la touche, mais lesfrquences absolues correspondant ces notes, on voitque la
croissance n'est pas linaire, mais exponentielle. Le la le plus gravedu pianos'accordeen
27,5 Hz. Pourpasserau la suivant, la frquence ne doit pas monter d'une quantit fixe mais
doit tre multiplie par 2, de faon ce que le /a suivants'accorde en 55 Hz, le suivanten
110 Hz, et ainsi de suite.

19

EN TENDANT LA CORDE

Le rapport entre les longueurs de deux cordes est l'inverse du rapport des
frquences de ces cordes. Par exemple, deux cordes donnent une note la quinte,
ou 3/2, si leurs longueurs sont en rapport 2/3. Nous allons dsormais abandonner
toute rfrence aux longueurs de cordes et nous ne travaillerons plus qu'avec deux
frquences.

LA MALDICTION DE L'OREILLE ABSOLUE


L'oreille absolue est une facult qui permet celui qui la possde d'Identifier le nom

des notes qu'il coute, sans avoir besoin d'aucune autre rfrence : quelqu'un enfonce
n'Importe quelle touche d'un piano et une personne avec l'oreille absolue sait de quelle

note II s'agit. Il n'existe pas de rapport direct entre avoir l'oreille absolue et un ventuel
talent musical. En fait, nombre de musiciens sont occasionnellement gns par leur oreille

absolue. Dans le milieu de la musique chorale, notamment, il est trs frquent de transposer

les partitions pour les adapter au ton qui convient le mieux au chur. Cela se fait en
commenant par exemple un chant un demi-ton en dessous de ce qu'indique la partition,
mais en lisant cette dernire. Alors les notes chantes ne correspondent pas aux notes lues,

ce qui cause souvent un conflit aveccelui qui possdel'oreille absolue, pour qui II n'est pas
simple de grer la diffrence entre ce qu'il lit et ce qu'il entend.

20

EN TENDANT LA CORDE

Ainsi, deux notes dont les frquences sont 440 Hz et 880 Hz se trouvent en

parfait rapport d'octave, et leur accord correspond au la officiel. Deux notes dont
les frquences sont 442 Hz et 884 Hz sont aussi parfaitement accordes dans un
rapport d'une octave, bien que leur accord ne corresponde pas au la officiel de
440 Hz. Enfin, deux notes dont les frquences sont 443 Hz et 887 Hz ne sont

pas accordes en un parfait rapport d'octave, mme si, l'oreille, leur rapport se
reconnat pleinement comme d'octave non accorde .

Le lien proportionnel entre les frquences de deux notes permet, partir d'un
son connu, d'en calculer un autre situ la distance de l'intervalle que l'on dsire,

enmultipliant le premier par lefacteur correspondant. tant donn une frquence


Fj, ce rapport permet de calculer la frquence

qui se trouve une quarte au-

dessus, savoir 4/3, de la manire suivante :


/

F,=F^x

Ce calcul peuts'enchaner plusieurs fois enmultipliantlesfacteurs correspondants.


Par exemple, si F^ est la tierce majeure suprieure (qui entranera un rapport de

frquence de 5/4), il est possible de calculer le rapport entre F^ et F^ enralisant les


substitutions suivantes :

F3=F,x

^5^

= F,x

= F,x

v4.
Ces calculs peuvent aussi se faire en sens inverse, en divisant au lieu de

multiplier. Par exemple la frquence F^, qui est une quinte en-dessous de F^, se
calcule ainsi :

F =5
^ m'
Ces deux manires de concevoir les intervalles, c'est--dire sous forme musicale
et numrique, sont intimement lies. Par la suite, nous utiliserons l'une ou l'autre
selon nos besoins.

21

EN TENDANT LA CORDE

Pour accorder un piano


Il nous faut prsent nous atteler la tche de dterminer l'accord des douze notes
d'une octave d'un piano.

Do R Mi

Fa

Sol

La

Si

Pour cela, nous prendrons en comptele procd dit de rduction l'octave :


une fois dtermin l'accord d'un r, nous le transposons tous les r du piano, en

multipliant ou en divisant safrquence par 2.Nous ferons de mme avec toutes les
autres notes.

Le do aura une valeur initiale normalise de 1. De l, chacune des notes

correspondra une valeur entre 1 (ce do) et 2 (le do suivant), qui correspondra la
frquence de la note proportionnelle do = 1. Nous aurons terrmn ds que nous
aurons dtermin les valeurs de toutes les autres notes.Tous les calculs peuvent tre

appliqus partir de n'importe quelle autre valeur initiale (par exemple, partir
d'un la de 440 Hz).

Les douze notes indiquent que,pour arriver d'un do au suivant, il faudra douze

phases. On donne chacune d'elles le nom de demi-ton . Nous aborderons le


problme en citant tout d'abord les dcouvertes faites parles pythagoriciens, suivant
la mthode qu'ils utilisaient pour accorderles instruments de leur poque.

La gamme pythagoricienne

Les pythagoriciens organisrent leurs gammes en se basant sur de simples rapports


numriques entre les difrerents sons. Ainsi, la gamme pythagoricienne se structure
sur deux intervalles : l'octave, qui prsente un rapport de frquences entre les
notes de 2/1, et la quinte, avec un rapport de frquences 3/2. Les pythagoriciens
obtinrent divers sons de la gamme en enchanant les quintes, faisant donc appel
la rduction l'octave pour situer ces notes au rang souhait.

EN TENDANT LA CORDE

LE NOM DES NOTES

Les Grecs nommrent les notes suivant les premires lettres del'alphabet ionien, assignant des

lettres diffrentes un mme son altr en demi-ton ou doublement ascendant. Par exemple, si
le fa tait alpha, beta tait fa dise, etgamma, fa double dise. Pour eux, la gamme s'organisait
de manire descendante, contrairement la faon dont on l'apprhende aujourd'hui. Les
Romains utilisaient aussi les premires lettres de l'alphabet pour nommer les sons de leur
gamme. Boce, un philosophe qui crivit auv sicle ap. J.-C. un trait encinq volumes sur la
thorie de la musique, considra une gamme de quinze notes qui embrassait deux octaves.

Boce dsigna chacune de ces notes par une lettre diffrente, ignorant le concept cyclique
d'octaves. L'tape suivante dans l'histoire du nom des notes fut, justement, de comprendre ce
conceptcyclique et de dsigner d'une mme lettrelesnotes semblables d'octavesdiffrentes.

Ainsi, la nomenclature dite allemande ou anglaise dsignait les sept notes del'octave principale
par des lettres de A Gen majuscules ; l'octave suivante, de a g en minuscules,
et la troisime, par des doubles lettres minuscules (aa, bb, cc, dd, ee, ff, gg). Sept des douze
sons, ceux qui correspondaient aux touches blanches dupiano, reurent donc un nom prcis.
Les cinq autres sons (les touches noires) furent nomms ultrieurement, aprs l'apparition des
concepts de bmol, bcarre et dise. Ces noms ne furent passpcifiques mais drivs des
sept basiques. Au xi sicle, le moine toscan Guido d'Arezzo (env. 995-env. 1050) consacra
une bonne partie deses tudes musicales concevoir des moyens mnmotechniques pour les
interprtes. Le plus connu estprobablement la main guidonienne qui rangeait les notes
dans leur notation alphabtique suivant un parcours dela main. Guido d'Arezzo rebaptisa aussi
cesdernires, assignant chaque sonlapremire syllabe des
vers d'un hymne saintJeanalors trs en vogue:
Ut queant Iaxis,
resonare fibris.

Mira gestorum,
famuli tuorum,

Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte lohannes.

Aprs avoir chang leut endo,cela donna les noms dessept


notes de la gamme telle que l'emploient, entre autres, les
Italiens, lesFranais ou lesEspagnols.

ijrt

^tit

Main guidonienne extraite


d'un manuscrit mdival.

23

EN TENDANT LA CORDE

Prenons le do comme exemple. On calcule d'abord le rapport de la premire

quinte ascendante pour obtenir le sol. Un nouvel enchanement nous mne un


r, pour continuer par un la, un mi et enfin un si. En prenant alors une quinte
descendante depuis le do initial, on obtient lefa. Nous avons ainsi les sept sons de
la gamme ;

fa<:do^sol> r-^la-^mi-^si

Si l'on poursuit par l'enchanement des quintes, on peut atteindre les douze
sons de l'chelle chromatique , qui forme ce que l'on nomme le cercle de
quintes

so/ !'<rl><51 \>^fa<do^sol^r>la>mi-^si^fa^

o les symboles bmol (1>) et dise (tt) dsignent des ajustements d'un demi-ton
respectivement infrieur et suprieur.

Soll,//Fatt

Une fois les douze notes obtenues au moyen d'enchanements successifs de

quintes, il suffira alors de situer les sons de la mme gamme au niveau d'une seule
octave grce au procd de rduction l'octave.
En calculant

Nous allons prsent dterminer l'accord de chaque note par enchanements de


quintes et rductions l'octave (c'est--dire endivisant ou en multipliant par 2),
de sorte que, rappelons-le, la valeur deleurs frquences relatives se trouve toujours

EN TENDANT LA CORDE

entre 1 (le rapport qui concerne le dolui-mme) et 2 (le rapport qu'entretient le do


avec le do de la gamme suivante).
On dtermine d'abord le sol,qui est une quinte du do :
sol = - .
2

Puis le r, une quinte du sol (en multipliant par 3/2) mais il faut rduire d'une
octave (en multipliant par 1/2) :
,313319

re = solxx = xx = .
2 2
2
2 2
8

La distance de do r s'appelle un ton , et, comme on peut s'y attendre, elle


quivaut deux demi-tons.
Ensuite le la, une quinte du r :
,

27

la = rex = x = .
2
8
2
16

Le mi, une quinte du la, mais il faut rduire d'une octave :


.

27

81

mi-lax-x--x-x- = .
2 2
16 2
2
64

La gamme est complte par le si, une quinte du mi, et lefa, une quinte sous
le do et en montant d'une octave (en multipliant par 2).
En rsum, et en prenant le do avec une valeur normalise 1 :
Note

Rapport de
frquences

Do

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

9/8

81/64

4/3

3/2

27/16

243/128

Ce procd peut se poursuivre pour dterminer les accords des touches noires
ou bmols, en descendant par quintes depuis lefa :
Note

Rapport de
frquences

Sol^

''S
256/243

32/27

1024/729

25

Sib
128/81

16/9

EN TENDANT LA CORDE

Le comma pythagoricien
En montant une quinte de si, on arrive au^ qui devrait tre le mme son que le
sol\, en atteignant l'autre extrme, aprs avoir fait les rductions l'octave corres
pondantes. Mais ces deux sons ne sont pas exactement identiques : la diffrence
entre le^H et le sol\f se nomme comma pythagoricien . De la mme manire,
aprs avoir fait les rductions l'octave correspondantes, les sons terminaux^ tl-r
ne se trouvent pas la distance d'une quinte juste, mais ils forment un intervalle qui
diffre de celle-ci par un comma pythagoricien. Cette quinte lgrement plus
petite s'appelle quinte du loup .
L'assemblage du cycle des quintes comprend l'enchanement de douze quintes
pour arriver une note qui est presque la mme que celle du dbut, mais une
distance de sept octaves :

Le comma pythagoricien est ce presque . On peut calculer sa valeur (appelonsla CP) en partant d'une frquence / et en comparant l'enchanement de douze
quintes, depuisavec l'enchanement de sept octaves :
/

\12

/X
CP = -

fx2'

= 1,013643265.

La diffrence est alors d'un peu plus de 1 % d'une octave ou quivaut presque
un quart de demi-ton. Cette diffrence est due au fait que le calcul de la fraction
qui dfinit la quinte est incompatible avec l'octave, comme on le voit aisment.
Pour cela, voyons s'il existe deux exposants quels qu'ils soient, p et q, qui nous
permettent de marier les deux fractions :

donc

3'

= 2'

2'
donc

3' =2'x2'
donc

y 2^'^P

26

EN TENDANT LA CORDE

On dduit deladernireexpression qu'on pourrait aussi bien trouverun nombre qui


soit lafois puissance de 2 et de 3.Nanmoins, et vu que 2 comme3 sontdes nombres
premiers, cela contredirait le thorme fondamental de l'arithmtique, selon lequel
tout entier positifa une seule reprsentation comme produit de nombrespremiers. Ce
thorme, postul par Euclide, fiit compltement dmontr pour la premire fois par
Cari Friedrich Gauss. Il s'ensuit que les intervalles de quintes et d'octaves dfinis par
les pythagoriciens n'iront jamais de pair, ou, ce qui revient au mme, qu'il n'y a pas
d'cheUe chromatique sans comma pythagoricien pour invitable acolyte.
Autres accords

Tant la voix humaine que les instruments cordes sans positions fixes (sans frettes)
peuvent donner un accord naturel , savoir celui qui produit la meilleure
consonance entre ses notes,la plus belle harmonie. Dans les deux cas, en effet, ils
permettent de modifier subtilement la hauteur des sons mis ( corriger l'accord )
pour atteindre la plus grande consonance. Comme nous l'avons vu, l'chelle
pythagoricienne se construit partir d'une note principale depuis laquelle les
autres sont dtermines par des enchanements successifs de quintes pures . Cela
entranetoutefois quelques inconvnients arithmtiques dans la recherche d'une
bonne consonance : le premier, driv de l'incompatibilit des intervalles d'octave
et de quinte, dbouche sur la fameuse quinte du loup ; le deuxime surgit cause
d'une autre incompatibilit, cette fois des quintes avec les tierces majeures.
Dans la gamme pythagoricienne, l'accord des tierces s'obtient par un
enchanement de quatre intervalles de quinte, ce qui, en rduisant l'octave, se
traduit numriquement par un ratio de frquences 81:64. Il existe cependant une
autre faon de dterminer l'accord d'une tierce, en suivant le simple rapport 5/4
ou, ce qui revient au mme, 80:64. Ce sont des tierces pures .
On peut en dduire que la gamme pythagoricienne, en optant pour l'accord
par enchanement de quintes, nglige la puret des tierces. Surles touches blanches
d'un piano se trouvent trois de ces tierces : do-mi,fa-la et saisi. On pourrait dire
que la gamme pythagoricienne prfre avoir de bonnes quintes, quitte ce que les
tierces ne soient pas pures .

chelle diatonique
La recherche d'un accord naturel pur a conduit une nouvelle faon d'organiser
lessonset leurs rapports, dite chelle ou gamme diatonique . Alors que la gamme
27

EN TENDANT LA CORDE

pythagoricienne calcule tous ses intervalles uniquement au moyen d'enchanements


de quintes, l'chelle diatonique a une organisation plus complexe.
En partant du do, elle respecte lesintervalles de quinte pour calculer lesdeux notes
suivantes qu'elle considre comme lesplusimportantes de la gamme :fa et 50/. Ensuite,
elle calcule mi, la et si comme des tierces pures respectivement de do,fa et sol.
L'chelle est compltepar le r accord comme une quintejuste partir du sol :
Fa

Do

<-

Sol

La

Mi

SI

Les intervalles de l'chelle diatonique sont plus purs , donc acoustiquement


plus stables. Cela apparat aussi dans la simplicit plus grande des rapports entre
frquences que dcrivent les intervalles qui la composent. En premier lieu, et
toujours partir d'un do normaUs de valeur 1, on calcule fa et sol une quinte

pure du do :lefa s'accorde en 4/3,et lesol en 3/2.partir du do, on calcule sur une
tierce, mi, une distance de 5/4.

Le mme calcul est ralis pour trouver le la comme tierce defa :


,

4 5

la = fax= X=.
4

Encore une fois pour trouver le si comme tierce du sol :


.

, 5

3 5

15

st =solx = x =
.
4
2 4
8

Et enfin, on calcule le r une quinte pure du sol, en rduisant une octave


,31

331

re = solxx = x x = .
2 2
2 2 2
8

Note

Rapport de
frquences

Do

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

9/8

5/4

4/3

3/2

5/3

15/8

28

EN TENDANT LA CORDE

La squence par laquelle ont t dfinis les intervalles de la gamme diatonique


suit la structure de la musique tonale . L'immense majorit de la musique des
sicles derniers s'inscrit dans la musique tonale, depuis les priodes baroques
et classiques jusqu'au rock et la musique pop, en passant par les folklores
occidentaux.

Dans la musique tonale, les notes s'organisent hirarchiquement autour d'une


note principale, dite tonique, ou centre tonal. Chaque note a une fonction
musicale dansl'organisation,tablissant entre les diffrentes notes un jeu de tensions
qui gnre le dveloppement du processus musical. Cette fonctionnaHt fait que
quelques intervalles (et en particuHer les bmols et les dises, donc les touches
noires) doivent tre accords de manire diffrente suivant le contexte dans lequel
ils se prsentent.Le tableau ci-dessous montre l'un des accords possibles.

Note

Rapport de
frquences

Rb

Mib

Solb

Lab

Sib

16/15

6/5

45/32

8/5

16/9

Il faut toujours que a se complique quelque part...


La gamme diatonique n'chappe pas aux problmes qu'occasionne toujours
l'incompatibiUt des intervalles principaux d'octave, de quinte et de tierce. Presque
toutes ses quintes sont de 3/2, mais la quinte r-la est un peu plus petite : 40/27. Et
les difficults augmentent si l'on tente de complterla gamme avec des bmols et
des dises : on retombe sans cesse sur la quinte du loup.

Il y a eu de multiples tentatives de rsoudrele problme au moyen de diffrents


tempraments , c'est--dire des systmes qui tentent de concilier les diverses
difficults de la construction de la gamme en abandonnant partiellement la puret
d'accord de certains intervalles afin que d'autres soient un peu plus satisfaisants. En

raison de la plus ou moins grande puret de chaque intervalle, cette option dfinit
la couleur de chaque temprament.

En tout cas, bien que ces gammes et ces tempraments parviennent un


quilibre relativement acceptable pour les diffrents intervalles qui les composent,
c'est un quihbre qui tourne toujours autour de la tonique, savoir de la note
partir de laquelle ont t calcules les autres.
29

EN TENDANT LA CORDE

Cela n'est pas un problme tant que l'on garde cette tonique comme centre.
Mais lorsqu'on veut que le centre tonal soit ailleurs, toute la configuration de la
gamme bouge.

Mme si l'accord absolu de chacune des notes est maintenu, le dplacement du


centre tonal altre les quilibres relatifs en fonction du nouveau centre tonal, ce qui
gnre un changement de couleur .
En excutant une uvre compose avec un centre tonal en rfo, sur un instrument

accord partir du do suivantla gamme diatonique,l'uvre estjoue telle qu'elle a


t conue. Supposons prsent que l'on souhaite interprter la mme uvre, mais
un ton plus haut, c'est--dire avec un centre en r, sans changer d'instrument et en
gardant son accord en do. Le rsultat est que l'uvre semblera non seulement plus
aigu, mais aussi dsaccorde .

Pour le vrifier, il suffit de prter attention l'intervalle r-la. Dans la gamme


diatonique,cet intervalle ne s'accorde pas selon le rapport 3/2, mais 40/27. Dans la
nouvelle interprtation, avec un centre tonal en r, l'intervalle r-la se retrouverait

l'endroit occup auparavant par l'intervalle do-sol accord selonle rapport 3/2.
Tout le monde est content

Jusque-l, nous avons russi construire une gamme qui ne comprenait pas
d'intervalles dsaccords . Survient alors une question invitable : est-il
possible de construire un temprament o tous les rapports entre les notes sont
maintenus, quelle que soit la note du centre tonal ? Ce problme est insoluble
par le biais de la compensation d'intervalles, en changeant l'accord des notes
pour les largir ou les rduire. La solution consiste faire en sorte que l'octave
soit constitue de douze intervalles qui soient tous gaux ds le dbut. Ces douze
intervalles doivent tre douze demi-tons gaux qui, ensemble, compltent une
octave.

Vincenzo Galilei, le pre de Galile, proposa ds le xvf sicle une division


d'octave en douze demi-tons gaux. Ses demi-tons gardaient un ratio entre leurs
frquences de 18/17. L'enchanement de douze de ces intervalles donne de
petites octaves et quintes respectivement de 1,9855... et 1,4919...
Prenons la question comme s'il s'agissait d'un simple problme mathmatique.
Appelonsx le rapport de frquencesque doivent garder deux demi-tons conscutifs,

de sorte que douze intervalles de x sont gaux une octave. En langage algbrique,
nous dirons que ce x doit satisfaire l'gaHt :
30

EN TENDANT LA CORDE

donc

x='^.
Cette valeur de 1,05946... permet, par dfinition, d'obtenir une octave
parfaite .Le comma pythagoricien se rpartit quitablement sur toutes les notes
de la gamme.
Comme nous l'avons vu, toutes les gammes et tous les tempraments employs
tel ou tel moment de l'histoire rpartissaient le comma pythagoricien en fonction
des intervalles qu'ils jugeaient les plus importants : ceux qui restaient les plus purs,
tandis que les moins importants taient dnaturs. Dans le temprament avec
intervalle de 1,05946..., dit temprament gal , tous les intervalles sont de mme
dsaccords .

Pour calculer l'accord de chaque intervalle par ce systme, on enchane autant


de demi-tons que ncessaire dans chacun des cas. Prenons, par exemple, un
intervalle de quinte ; celui-ci se compose de sept demi-tons et son accord est donc
le suivant :

x" = (1,05946)^ = 1,49830708.

Il rsulte de l'appUcation de cette simple rgle une gamme de douze notes, dont
la valeur des intervalles est dtaille dans le tableau ci-aprs :

Notes

Valeur des intervalles

Do

(1,05946)0

Do8

(1,05946)1

1,05946309

(1,05946)2

1,12246205

Rtl

(1,05946)3

1,18920712

Mi

(1,05946)^

1,25992105

Fa

(1,05946)5

1,33483985

31

EN TENDANT LA CORDE

Notes

Valeur des intervalles

Fan

(1,05946)

1,41421356

Sol

(1,05946)7

1,49830708

Soin

(1,05946)

1,58740105

La

(1,05946)9

1,68179283

Sit

(1,05946)10

1,78179744

Si

(1,05946)11

1,88774863

Do

(1,05946)17

Le temprament gal s'est universellement impos, en particulier dans le cas


des instruments accord fixe et, qui plus est, l'oreille humaine semble le tolrer
assez bien. Malgr quelques intervalles parfois trop grands (et, l'inverse, d'autres
excessivement petits), il offre de gros avantages : le premier, d'ordre pratique, est
qu'il a permis d'exploiter les claviers existants ; le deuxime, du domaine musical,
est que, du fait que tous les intervalles sont identiques, la couleur du systme
se maintient, quel que soit le centre tonal (bien que certains n'y voient pas l un
avantage mais une perte de diversit).
Il est important de prendre en compte que tout ce que nous avons expos
jusqu'ici ne s'applique, en rgle gnrale, qu' des instruments accord fixe. C'est
le cas du piano, dont les notes gardent leur accord tout au long d'une interprtation
musicale.Nanmoins, les instruments accord libre, de mme que la voix humaine,
ont la possibiht d'alterner un accord diatonique et, si besoin, de s'adapter au
temprament gal.

Cents

Le cent est une unit de mesure logarithmique employe pour mesurer, avec une
prcision absolue, des intervalles de trs petites frquences. Il provient de la division
de chaque demi-ton en 100 micro-intervalles (multiplicatifs !) gaux. Un intervalle
de 1 cent est trop petit pour que l'oreille humaine soit capable de le percevoir.
32

EN TENDANT LA CORDE

tant donn que, pourleurpart, douze demi-tons forment une octave, le cent
est un nombre c tel que
donc

^1200 ^2

et par consquent

= '"^2.

Lescents fournissent une nouvelle manire de comparer la mesure desintervalles

pour les diffrents tempraments. S'agissant d'une mesure logarithmique, ils


s'enchanentpar addition (etnon parmultiplication comme dans lescas prcdents).

Par consquent, le travail avec des cents facilite beaucoup les calculs. tant donn
un intervallep (exprim dans son rapport fractionnaire), sa mesure en cents sera :
c(p)= l 2001og2p.

Grce cette formule de conversion, il est possible de recalculer tous les


intervalles et de les exprimer en cents, ce qui simplifie la comparaison entre les
diffrents tempraments :

Do

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

9/8

81/64

4/3

3/2

27/16

243/128

203,91

407,82

498,04

701,95

905,86

1109,77

1200

9/8

5/4

4/3

3/2

5/3

15/8

203,91

386,31

498,04

701,95

884,35

1088,26

1200

1,1224

1,26

1,334

1,498

1,681

1,887

200

400

500

700

900

1100

1200

Rapport
Gamme

fractionnaire

pythagoricienne
Cents

Rapport
1

Gamme

fractionnaire

naturelle
Cents

Rapport
1

Temprament

fractionnaire

gal
Cents

Par rapport aux quintes pures, les quintes du temprament gal sont un peu
plus petites. Les tierces du temprament gal, de leur ct, se situent mi-chemin
entre les deux autres : elles sont plus grandes que les tierces pures, mais plus petites
que les pythagoriciennes.
33

CLOCHES HARMONIQUES
Les carillons vent sont forms par de
petits tubes souvent mtalliques de

plusieurs longueurs, qui sont fixs un


support circulaire. Les tubes remus par le

vent viennent frapper un anneau pendu au


milieu. Gnralement, l'accord des tubes

rpond une gamme pentatonique, mais on


pourrait les fabriquer dans diffrentes sries

de sons, li faut respecter tant la longueur


proportionnelle des tubes que l'endroit o
l'on pratique le trou dans chacun d'eux

avant de les fixer. On part d'un tube L, qui


sera le son fondamental de la gamme. De
l, on calcule la longueur des autres tubes L.
avec la formule :

Carillons de morphologies diffrentes

fabriqus avec des tubes mtalliques.

Commensurabilit

Mme si le monde pythagoricien n'tait pas familiaris avec les fractions telles
que nous les connaissons aujourd'hui, il maniait le concept quivalent des rapports
entre nombres entiers. Comme nous l'avons vu,cette arithmtique particulire leur
permettait d'expliquer leurs dcouvertes sur l'harmonie des sons de deux cordes en
comparant leurs longueurs relatives : 2:1, 3:2,4:3...

L'une des croyances les plus ancres des pythagoriciens - et l'un des pihers de
leur notion du fait que le nombre exprimait l'harmonie de l'univers tait que
deux mesures, quelles qu'elles soient, taient commensurables, c'est--dire qu'elles
pouvaient tre compares en faisant appel deux nombres entiers. Le concept de
commensurabilit estdirectement li ce que nous appelons aujourd'hui les nombres
rationnels. Un nombre rationnel estceluique l'on connatcommunmentsous le nom
de fraction : la division, le rapport ou la raison entre deux nombres entiers (le second

EN TENDANT LA CORDE

Les rapports de frquence /?,. relient chaque son avec lafondamentale. Le nuddoitlui aussi se
situer une hauteur quivalente 22,4 % de la longueur du support. Dans le tableau suivantsont

prsentes quelques valeurs de longueurdes tubes pour un carillon de sept tubes :


Intervalle

Li

Nud

Fondamentale

30

6,72

2^

1,125

28,28

6,34

3^

1,25

26,83

6,01

4a

1,34

25,98

5,82

5^

1,5

24,49

5,48

6^

1,67

23,24

5,20

1,875

21,91

4,91

8^

21,21

4,75

Si on le souhaite, on peut aussi calculerdes longueurs plus graves, par exemple, une quarte
descendante. La fraction dans ce cas de /?. est l'inverse de la quarte descendante :

4 desc.

34,64

0,75

7,76

non nul).En langage actuel, une dfinition de la commensurabilit pythagoricienne


dirait que deux mesures quelles qu'elles soient AttB sont commensurables s'il existe
une troisime mesure C et deux nombres entiersp et q tels que C gale p fois et ^
fois B.

Autrement dit, que l'on peut tablir avec prcision combien de fois deux me
sures sont plus (ou moins) grandes l'une par rapport l'autre en ne faisant appel
qu' deux nombres entiers. Nanmoins, leur poque, lespythagoriciens dcouvri
rent dj, la consternation gnrale, qu'il y avait des nombres incommensurables,
savoir non exprimables en rapport de nombres entiers, qui reoivent actuellement
l'appellation peu gnreuse d' irrationnels .

Les deux nombres irrationnels les plus connus sont TU et V2. Ce dernier apparat
lorsqu'on calcule, au moyen du thorme de Pythagore, l'hypotnuse d'un triangle
rectangle de cts de valeur 1, belle illustration mathmatique du dicton on n'est
jamais si bien servi que par soi-mme .
35

EN TENDANT LA CORDE

Comme nous l'avons vu, la proposition de Vincenzo Galilei d'accorder les

intervalles par le biais d'un rapport de nombres entiers de 18/17 ne permettait


pas d'obtenir des octaves pures. Son choix du rapport 18/17 est une bonne
approximation, mais il faut se demander s'il n'y aurait pas un nombre rationnel

LES TROIS MOYENNES

Pythagore tait influenc par ses connaissances sur lesmoyennes (arithmtique, gomtrique

et harmonique) et le mysticisme des nombres naturels, notamment les quatre premiers,


appels tetrakis .

Comme on peut l'observer dans la figure suivante.

~T~

3:4

1:2

2:3 i!2

3:4 est la moyenne arithmtique de 1 et 1/2 :

1-1=1-1
4

alorsque 2:3 est la moyenne harmonique de 1 et 1/2 :

1-2 2^1
3^3 2

2 '
2

pythagore prouva exprimentalement que des cordesavecdes longueurs de raisons 1:2, 2:3

(moyenne harmonique de 1 et 1/2) et 3:4 (moyenne arithmtique de 1 et 1/2) produisaient


des combinaisons de sons agrables et construisit, nous l'avons vu, une gamme partir de
ces proportions. Il nomma ces intervalles diapason , ediapente et diaterason .

Nous lesappelonsaujourd'hui octave, quinte et quarte. Mais qu'est-il advenude la moyenne


gomtrique ? Fut-elle rfute pour son incommensurabilit ? Elle correspondait pourtant
exactement au fa dise de la gamme chromatique I

3:4

2:3

II

1:2

36

EN TENDANT LA CORDE

qui soit quivalent yf, la moyenne du demi-ton du temprament gal. C'est-dire s'il existe deux entiers positifsp et q tels que :

La rponse est que ce nombre rationnel n'existe pas. Par consquent, il est
impossible d'accorder le demi-ton avec un rapport de nombres entiers a/h de
manire ce que douze demi-tons enchans forment une vritable octave. S'ils
existaient, on obtiendrait :
r

\\2

= 2

donc
= 2.

Et nous aurions donc trouv deux entiersp' =

et q' = q^ tels que (p'/q')^ = 2,

alors yf serait un nombre rationnel, chose dont nous savons qu'elle est fausse.
Que diraient les pythagoriciens s'ils voyaient qu' la fin de cette histoire, la
conclusion est que ce sont les nombres irrationnels qui viennent rsoudre le
problme de l'accord ?

37

Chapitre 2

L'autre dimension : le temps


Je considre que le rythme est la partieprimordiale et peut-tre essentielle de la musique ;
je pense qu'il a vraisemblablement exist avant la mlodie et l'harmonie,
etj'ai enjin uneprfrence secrte pour cet lment.
Olivier Messiaen (1908-1992)

L'univers est en changement permanent. La marche du temps se manifeste dans le


changement : changements de position, de forme, mutations chimiques, physiques...
Les phnomnes biologiques, mtorologiques, gologiques, astronomiques transitent
par le devenir temporel. Dans cet univers en mouvement, l'ouvrage des hommes et
des femmes n'chappe pas son cours. Le rythme est la faon dont les vnements se
succdent :tant dans lesprocessus naturels que pour ceux que produitl'action humaine.
Les phases de la Lune et les mares dansent au rythme des astres sur leurs
orbites, de mme que les saisons, lesjours et les nuits. Heureusement, l'humanit
a t capable de surprendre le temps par de nouveaux progrs, loin de la stricte
pulsation de l'horloge. Bref, nous appelons rythme la succession et la ritration
d'vnements. Le rythme musical, en particulier, est la frquence laquelle se
produisent les articulations de l'mission de sons.
Depuis l'Antiquit, l'humanit a fait des tentatives pour conserver les tours
mlodiques de manire graphique. Les neumes, graphismes musicaux primitifs,
donnent une ide sur le phras et l'intention du chant, mais ne transmettent ni
les hauteurs ni les rythmes exacts. Il fallait ncessairement connatre la mlodie,
transmise oralement ou par imitation, pour pouvoir lui appliquer le sens musical
qu'indiquaient les neumes.

Groupements rythmiques. Rythme, pulsation, accents


Entendre de la musique cre chez l'auditeur le besoin d'accompagner certaines
articulations sonores par des mouvements du pied, de la main ou de la tte. Ce
premier regroupement rythmique peru est ce que l'on appelle pulsation .
39

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

On peut approfondir et accorder encore plus d'attention ce que nous appellerons


subdivision de la pulsation , savoir le contenu rythmique de chacune de ces
pulsations. Ce rythme interne peut tre de deux types : binaire ,lorsqu'on entend
la pulsation subdivise en deux, ou ternaire si l'on entend la pulsation subdivise
en trois. Si l'on a une sensation de pulsation subdivise en quatre, celle-ci est aussi
qualifie de binaire. Les groupements plus grands sont gnralement considrs
comme intgrs par les plus petits, comme par exemple 5 = 3 + 2 ou 5 = 2 + 3. On
pourrait dire que la pulsation est le battement du morceau de musique.

De la Grce aux premires figures proportionnelles


Le premier exemple historique de notation musicale dont nous ayons la preuve vient
des cultures du Croissant Fertile, plus prcisment d'une tablette remontant environ
2000 av. J.-C. et trouve dans la localit sumrienne de Nippur, dans l'Iraq actuel, o
est inscrite une pice musicale en gamme diatonique, compose en harmoniesde tierce.
Plus tard, les Grecs laborrent un systme de notation au moyen duquel ils taient
capables de reprsenter la hauteur et la dure d'une note, mais non les harmonies. Ce
que l'on connat comme l'pitaphe de Seikilos, date entre le if sicle av.J.-C. et sicle
ap.J.-C.,contient le registre musical complet d'un hymne :surlesparoles de ce dernier,se
succde une srie de lettres et de symboles dont l'tude attentive a permisaux chercheurs
modernes de disposer d'une ide approximative de la nature de la composition.
Les divers systmes de notation d'origine grecque tombrent dans l'oubli aprs
la chute de Rome et ce ne fiit qu'aux environs du ix^ sicle, sous l'gide du chant
grgorien, qu'apparut en Europe un nouveau systme,le neumatique ,driv du
marquage syllabiquede la posie latine.Les neumes taient des graphismesmusicaux
primitifs qui indiquaient, par la forme de chacun d'eux, la note approximative
correspondant la trame des paroles de l'hymne, et ils donnaient ainsi une ide
plus ou moins complte du phras et de l'intention du chant ; en revanche, ils
n'voquaient ni les hauteurs ni les rythmes exacts. Il tait donc ncessaire de
connatre la mlodie qui devait tre transmise acoustiquement, pour pouvoir lui
apphquer l'information musicale exprime en notation neumatique. Pour pallier
ces limitations, les neumes furent dots d'une srie complexe d'annotations
supplmentaires et disposs diffrentes hauteurs indiques par le biais de quatre
lignes parallles, germe de l'actuelle porte.
Jusqu'au miheu du xill^ sicle, l'Europe fit l'objet d'une forte scularisation des
arts, en accord avec la perte de prestige de l'Eglise. Jusqu'alors, l'criture musicale
40

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

CHANT LA BRIVET DE LA VIE


L'pitaphe de Seikilos est grave sur unetombe grecque trouve dans lalocalit d'Aydin, dans
la Turquie actuelle. Le texte complet de l'pitaphe dit : La pierreque je suis est une image.

Seikilos m'a place ici, signe immortel d'un souvenir ternel. Ce texte est suivi d'une pice

musicale, compose des paroles d'un hymne au-dessus desquelles est inscrite une srie de
lettres et de signes. Transcrit en criture grecque moderne, le morceau a l'aspect suivant :

CZ Z

t K I Z ^ O C00

"G aov n.

vou, pri vA u) a Au tto-

C K Z i KC OO C K G I Z K CCO9
TTp A 1yov crriT nv, t t Ao xpvo cnrai le.

Letexte de l'hymne peut se traduire ainsi :

Brille tant que tu vis,

ne souffre pas pour rien ;


la vie ne dure gure,

et le temps exige son tribut.

Quant la partie musicale, en notation moderne, elle ressemblerait cela :

ife

t*

J1
UU

NCT

se dveloppait presque exclusivement dans les cercles religieux ; hors de ce cadre,


la musique populaire vivait un riche essor polyphonique qui requrait une criture
difierente.

Vers la fin du xiif et au dbut du xiv, une nouvelle forme d'criture musicale

vit le jour, plus efficace, qui fut documente par le franais Philippe de Vitry
(1291-1361) dans son trait Ars Nova. Son uvre, aussi thorique que musicale,
est caractrise par l'approfondissement de l'criture rythmique, tant donn la
ncessit d'inscrire graphiquement la nouvelle polyphonie, o diffrentes voix
doivent s'articuler avec une grande prcision.
41

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

SYLLABES ET MELISMAS

Au dbut du xiii sicle, la musique tait note en Europeau moyen de neumes disposs sur une
trame de quatre parallles, rgie par une cl qui Indiquait la hauteur.

tti'mjliltrtwu ajlsttitiftin tmi

S. %.V

. iJ' . V

ttowiisrstemir tamjusimmm wwme.

3 * !%' V ' *

lijWifee

'

teitcr

\e*i. mcjK?-'-'

Cira

.tMrcm n liiiTioFiii.

^ . r.jMv.,

-#'--^ilt!,timiiointtraSomi mh ,
< lit, _1.

^ "(

voKhimSitlirtiKS f&iiotioK

t" - 3. . .i'-A , Nf,

tniirtis!dirasfaCW iicjMttitan

f'Wi, 2\- '

littralltliiMiii-ftlrara ioJldmm

ruiSirar(ttiiiilhmmiiSWl(oi|utii4totrqti<i

<5,-.

~ "

ftofnnm& ji'W' ifc>oo'>oa<f qratimi

Unbon exemplede la complexit atteinte par la notation neumatique :


livre d'hymnes finlandais du Graduale Aboense, des xiif-xiv^ sicles.

Les hymnes o chaque syllabe correspondait une seule note talentditssyllabiques, par oppo
sition aux mlismatiques o une mme syllabe pouvaittre chante en une succession de notes

diffrentes. Quand lasuccession de notes taitascendante, les neumes qui les Indiquaient adop
taient l'aspect de carrs serrs et se lisaient de bas en haut ; dans le cas contraire. Ils ressemblaient

deslosanges et devaient se lire de gauche droite. Par exemple, et pourlecasd'un neume qui
Indique une syllabe qui se chante avectroisnotes. Il existe quatre variations, savoir :

Perfectum/imperfectum

VArs Nova fut rvolutionnaire plus d'un titre et concrtisa ce qui dj s'bauchait
dans les travaux de nombreux musiciens contemporains. Jusque-l, la prdomi
nance de la musique religieuse avait donn la prfrence aux subdivisions ternaires
par association du trois la SainteTrinit et, par consquent, la perfection.
L'uvre de PhilippedeVitryposalesbases d'une criture susceptible d'apporter
une rponse aux besoins rythmiques d'une expression musicale de plus en plus
sophistique, o cohabitaient le ternaire et le binaire, et prcisa avec clart les
proportions entre les figures. La solution conue par le musicien et pote franais
42

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Scandicus

Trois notes ascendantes.

Climacus

Trois notes descendantes.

Torcuius

ascendante et d'une troisime

Une note, suivie d'une autre


descendante.

Porrectus

Note ascendante, note descendante,


note ascendante

La notation neumatique tardive se faisait avec des symboles qui nous paraissent sans cesse fami
lierset qui mettent clairement en vidence l'origine historique de la notation moderne :

Fiat

Mora

Cette marque a la mme signification


que le bmol actuel, et elle n'est
indique que sur la ligne du si.
Comme dans la notation moderne, le
point aprs une note indique que celle-

ci doit se prolonger.

est extrmement ingnieuse, d'autant qu'elle adopte le binaire et le ternaire en


utilisant les mmes graphismes ou figures de notes. Sa mthode est base sur trois
systmes proportionnels et cre une nouvelle figure, la minime ,qui s'ajoute la
srie existante l'poque qui incluait dj longue , brve et demi-brve .
Les trois types de proportion entre les figures sont les suivantes :
Mode (modus) : rapport entre longue et brve.
Temps (tempus) : rapport entre brve et demi-brve.

Prolation (prolatio) : rapport entre demi-brve et minime.


43

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Les deux premires proportions, le mode et le temps, pouvaient leur tour


tre :

ternaires ou parfaites ;
binaires ou imparfaites .

Quant au troisime type de proportion, la prolation, on l'appelait :


mineure, si elle tait binaire ;

majeure, si elle tait ternaire.

Le tableau suivant indique les proportions entre les diffrentes figures de


note et leurs quivalences en termes de dure par rapport telle ou telle
proportion :

Proportion

Figures

Rapport entre figures

Modus perfectum

Longue^rve

1 longue = 3 brves

Modus 1mperfectum

Longue/brve

1 longue = 2 brves

Tempus perfectum

Brve/demi-brve

1 brve = 3 demi-brves

Tempus imperfectum

Brve/demi-brve

1 brve = 2 demi-brves

Prolatio major

Demi-brve/minime

1 demi-brve = 3 minimes

Prolatio minor

Demi-brve/minime

1 demi-brve = 2 minimes

Il faut signaler que la notion de binaire ou ternaire n'est pas exclusive de la pul
sation, mais eUe se rpte dans les groupements rythmiques majeurs. Par exemple,
une mesure peut avoir deux ou trois pulsations et nous la qualifierons donc ga
lement de binaire ou ternaire. Les mesures ne sont qu'une convention cre pour
faciliter la comprhension et la notation du rythme. Elles partent d'un principe de
base : la division du temps d'une composition musicale en parts gales.
Les mesures se forment en accentuant la premire pulsation d'une srie de
deux ou plus, de manire ce qu'elles se regroupent en un archtype. Par exemple,
et pour le cas d'une pulsation binaire, UN deux, UN deux ; ou bien, dans le cas
44

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

d'une pulsation ternaire, UN deux trois, UN deux trois. Les mesures sont indiques
de nos jours au moyen d'une fraction p/q o p indique le nombre de notes
comprises dans la mesure, et q le type de notes dont il s'agit (1 dsigne une ronde ;
2 une blanche ; 4 une noire, etc.). Nous approfondirons cela plus loin, ainsi que
d'autres aspects de la mesure et de sa notation.
Revenons-en Philippe de Vitry. Avec la combinaison du tempus et de la
prolatio, ajoute au fait que l'on dispose de types de pulsations, VArs Nom obtint des
structures rythmiques bien diffrencies et dfinies, qui taient symbolises de la
manire suivante :

Un cercle avec un point au milieu reprsentait une mesure ternaire avec


division ternaire de la pulsation, quivalant la mesure actuelle de 9/8.
Un cercle sans point l'intrieur reprsentait une mesure ternaire avec
subdivision binaire de la pulsation, quivalant la mesure actuelle de 3/4.
La lettre C majuscule avec un point l'intrieur reprsentait une mesure
binaire avec subdivision ternaire de la pulsation, quivalant l'actuelle 6/8.
La lettre C sans point reprsentait une mesure binaire avec subdivision binaire,
quivalant l'actuelle 2/4.

Dans le tableau suivant, ces quatre rythmes sont rsums avec les symboles de
l'poque et les quivalences entre diffrentes figures de note. Observons comment,
dans le tempus perfectum, prolatio major, une figure brve (le carr) quivaut trois
demi-brves (losanges), dont chacune quivaut son tour trois minimes (un
losange avec un bton vertical) :

Tempus perfectum

Prolatio major

9/8

iii ili iil

Tempus perfectum

Prolatio minor

3/4

il

Tempus imperfectum

Prolatio major

6/8

iii

Tempus imperfectum

Prolatio minor

2/4

45

= ii

li
iii

ii

il

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

PHNOMNE ET REPRSENTATION
Dela mme manire que les mathmatiques engendrent des modles qui tentent de concep
tualiser la ralit, il est importantde concevoir l'criture musicale comme une reprsentation

graphique d'un phnomne, et nonlecontraire. Lorsqu'un musicien se trouve devant une pice
crite d'une uvre qu'il n'a jamais entendue, il n'obtiendra de cette partition qu'une ap

proximation de l'idemusicale du compositeur. Il suffit d'couter diffrentes versions d'une

mme uvre interprte par des musiciens diffrents pourapprcier ladiversit des regards.
Il se passe peu prs la mme chose qu'avec un texte crit qu'on litou qu'on dclame: un
pomepar lavoix d'un acteura parexemple du poidset un sens expressif inexplicables, et cette
magiene lui a t transmise par aucun signeapparent sur le papier. Unecarte d'un paysn'est

qu'une reprsentation graphique bidimensionnelle du territoire. Ce n'est pas le pays, mais elle
peut tre une aide et un guide au coursd'un voyage. La partition est capable de communiquer

un aspect technique de la musique, maisson interprtation demeure entre les mains du mu


sicien, dont les choixesthtiques sont ce qui complteront le message et le doteront de sens.

Percussion : le rythme pur


Le rythme s'habille de la mlodie, de ses Haisons, de ses changements de hauteur et
d'intensit.Dans la percussion, le rythme reste nu. Des coups d'intensit,de timbre
et de hauteur varis les embellissent.En dehors de ces nuances, le coup est prsent ou
pas, il n'y a aucune alternative. C'est ainsi que le rythme se montre le plus nettement
et peut tre apprci dans son essence, ce qui est idal pour un regardmathmatique.
Dans la percussion, les squences cycliques sont caractrises par la distribution
des articulations. Nous nous proposons de noter exclusivement ces articulations,
dpouilles des prolongations des coups en raison de la rsonance. De cette manire,
on pourra percevoir l'articulation prcise et comprendre la squence. Nous pouvons
distinguer trois niveaux de sensation rythmique, selon le degr d'intensit :

Le premier niveau, l'articulation la plus rapide, correspond aux subdivisions


de la pulsation. Nous les numroterons 1, 2,3, etc., compter de la premire
pulsationjusqu' la pulsation suivante, pour recommencer le dcompte.
Le deuxime niveau est form par les pulsations ; ce sont tous les numros 1
de la squence.

Dans le troisime niveau, vont apparatre quelques pulsations que l'on entend
avec plus d'intensit : les accents.
46

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Voici une squence rythmique de 9/8 exprime dans les trois niveaux dcrits
r

Nous allons prendre pour rfrence la deuxime ligne, qui ne montre que des
pulsations. En compltant les divers endroits par des zros, nous obtenons une
reprsentation claire de la squence de pulsations. Chaque 1 reprsente un coup ;
chaque 0 un silence : la rythmique pure.
1

Les pulsations sont la structure sur laquelle se btit la musique ; comme les fils
de chane sur lesquels se compose le tissu. Nous avons parl de coups et de silences.
Nous prendrons, comme unit de mesure de ces coups, la croche qui sera sym-

boUse parp. De la mme manire qu'il n'y a que des coups et des silences, on ne
trouvera que des croches et des silences de croches. Nous symboliserons ces der
niers par 7. L'unit la plus simple forme par un coup et un silence (ou bien une

croche et un silence de croche) sera nomme noire et nous la symboliserons par f.


Nous introduirons enfin un nouveau symbole dans notre notation, la noire poin

te , f ,pour indiquerles cas o un premiersilence estsuivi d'un autre, c'est--dire


pour le cas de la squence

Nous considrons en fait un systme binaire o nous assignons les valeurs 1


et 0 respectivement aux croches et aux silences de croches. Les quivalences des
symboles dans notre notation, dans une mesure de 4/4, se notent ainsi :

r r r r

(5

Observons comment la squence coup-silence-coup-silence se rpte deux fois.


Une mesure de deux pulsations, dont chacune dure une noire pointe (6/8), sera
note ainsi :

47

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Recouvrir l'espace sonore

Dans cette partie, nous allons analyser plus en dtail les structures des canons. Pour
l'instant, nous nous occuperons simplement de l'aspect rythmique de cette forme
musicale, appele canon rythmique . L'excution simultane de diffrentes cellules
rythmiques reprsente un dfi d'interprtation important, tant sur le plan individuel
que collectif. Une faon de s'initier cette pratique estl'exercice du canon rythmique.

Partons du rythme J.J.J = 3 + 3 + 2 = 10010010, qu'excutent cycHquement


deux musiciens.Le deuxime dbute sa squence aprs la premire articulation du
premier interprte :
1

G
1

Dans la squence prcdente, nous pouvons voir qu'aux moments 3, 6,11, etc.

(marqus en gras), il n'y a articulation d'aucun des deux rythmes. Certains modles
rythmiques acceptent d'tre interprts en canon, de sorte que :
a) deux musiciens ne commencent pas leur articulation au mme moment ;
b) il n'y a aucun moment sans aucune articulation.
Il est possible de comparer cette situation avec le problme mathmatique
gnral de la pavage du plan, c'est--dire quand il s'agit de couvrir la totalit d'un
plan par des formes gomtriques rgulires. Dans notre cas, ce que l'on dsire

recouvrir compltement est le plan sonore.

Il est vident qu'une structure simple comme J. J. = 100100 remplit ce critre.


Plus la squence rythmique que l'on prend comme base est grande, plus le dfi est
grand. La squence de douze coups suivante :
G

couvre compltement le plan sonore sans aucun instant de silence, si l'on ralise un
canon trois voix avec des entres successives toutes les trois articulations. Voyons

le dveloppement des trois voix :


1

G
1

48

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

PROPOSITION ET RPONSE
En principe, le mot canon s'emploie pour dsigner les rgles de comportement des

chanteurs dans l'interprtation d'une pice vocale. partir du xvi sicle, ce mot en vint
qualifier un type de composition concret, o un meneur (aussi appel dux ou proposta)
interprtait une mlodie qui tait ensuite reprise par un ou des suiveurs (le cornes ou ri

posta). La mlodie du suiveur pouvait tre rythmiquement quivalente celle du meneur


ou, au contraire, consister en transformations de celle-ci d'une complexit plus ou moins

grande. La comptine Frre Jacques est un exemple trs connu d'un canon o les suiveurs
rptent la mlodie principale sans aucune variation musicale.

Parmi les transformations que peuvent adopter les voix successives d'un canon, on trouve :
le nombre mme des voix ; l'intervalle d'attente entre la premire voix et les suivantes,

voire entre les diffrentes voix dans le cas o ce n'est pas toujours la mme ; le tempo
de la mlodie interprte par les voix successives ; la mlodie des suiveurs qui peut tre

une inversion de la principale, une rtrogression de celle-ci ou bien une combinaison des
deux ; etc.

Lecanon fut un type de composition trs courant dans le cadre de la musique religieuse et

il touche sa plushaute expression dans l'uvrede compositeurs de lafin du Moyen-ge,


tel Guillaume de Machaut, ou de la Renaissance, comme Josquin des Prs. Nanmoins, le

plus minent reprsentant de la technique du canon, ainsi que de bon nombre de formes
musicales structurellement complexes, dont il offrit des exemples considrs juste titre
comme canoniques , fut le grand Jean-Sbastien Bach.

Iriiiiias

gnus

Premires mesures de ia messe L'Homme arm super voces musicales de Josquin


des Prs, dont le premier mouvement consiste en un canon trois voix.
La voix centrale est la plus lente ; la troisime chante deux fois plus vite
que la deuxime, et la premire trois fois. Des lignes unissent les quatre
premires notes de la composition de chacune des trois voix.

49

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

D'un point de vue mathmatique, il est intressant de voir s'il existe une
mthode qui permette de dessiner ce type de squences. Il faut prendre en compte
les lments suivants :

- quantit totale d'articulations (a) ;


quantit de voix (v) ;
dplacement des entres des voix (d).

Pour que le canon ait une solution, il faut qu'il rponde aux conditions suivantes :
La quantit d'articulations (a) doit tre divisible par v.
- Pour couvrir a articulations par v voix, les articulations tant toutes identiques,
la structure du canon doit correspondre z a/v un .
- Les entres successives se dplacent d'une valeur gale a/v, en vrifiant qu'il
n'y aura pas de positions dupliques avec des un.
Continuons avec un exemple quatre articulations {a = 4) et deux voix (u = 2).
La structure devra avoir une entre toutes les a/v = 4/2 = 2 articulations. Dans ce

cas,il est possible de trouver toutes les alternatives, et valuer quelles sont les entres
correctes de manire naturelle n'est pas compliqu. Lesstructures possibles sont donc :
1100
1001

S'agissant d'une squence qui se rpte cycliquement, il est facile d'observer


que les deux positions sont quivalentes. Pour le premier cas, qui n'admet qu'un
dplacement de deux articulations, c'est :
1

Et pour le second :
1

50

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Nous voyons qu'une fois que le canon est en cours, l'excution est la mme
dans les deux cas. Prenons alors pour exemple une structure de 12 articulations,
rparties en groupes de dure gale. Si l'on souhaite couvrir ces 12 articulations
avec la quantit de 3 voix qui veulent s'y intgrer,
a = 12

f = 3

1 =1^=4
V

il faut assembler 3 groupes de 4.


En partant de la structure suivante,
0000 0000 0000

chacune des quatre positions des groupes est occupe par un 1, de sorte que
toutes peuvent tre occupes par des un, juste une fois :
1000 0100 0011

Pour viter de dupliquer les coups {un dans les colonnes), il est ncessaire de
raliser un dplacement gal a/v, ici 4.

CARRELER L'UNIVERS

Un pavageest constitu de figures plusou moins rgulires qui


se rptent et recouvrent le plan. Le cas le plussimple, que l'on
rencontre au quotidien, est celuides dallages et des carrelages.
Lepavage doit remplirdeux critres : ilne faut pas qu'il y ait de

trous, nique lesfiguresse chevauchent. Le carr et l'hexagone


rguliersont deux exemples de figures gomtriques simples
qui permettent de couvrir le plan. Mais le pavage peut aussi

comporter des figures irrgulires, comme cellesqui ornent


une grande partie des rues du Caire et que l'on voit sur les
illustrations ci-contre, la seconde avec un effet de relief.

51

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

La mesure. Mtrique. Subdivisions


L'accent et la mesure

Un discours musical alterne les pulsations fortes et faibles.Dans l'criture musicale,


les pulsations fortes rgulires structurent le discours : sur chaque pulsation forte
dbute une mesure qui durera jusqu' la pulsation forte suivante. La mesure est
donc chaque fragment rythmique entre deux pulsations fortes. Si les mesures d'un
passage musical ont la mme dure et les mmes caractristiques,on dit que l'uvre
est rgulire ; mathmatiquement, nous dirions qu'elle est constante. Grce cette
rgularit, il suffit de dfinir ces caractristiques constantes au dbut de l'uvre.
Types de mesures

La mesure est dite simple si ses pulsations ont une subdivision binaire, et compose
si la subdivision est ternaire. Son contenu est indiqu au moyen d'une fraction
qui change de forme selon que la mesure est simple ou compose. Dans le
numrateur, le nombre indique la quantit de pulsations,et dans le dnominateur, il
correspond une figure de note qui mesure,par convention,les units de pulsation.
Par exemple, une ronde quivaut une unit de pulsation ; une blanche deux ;
une noire quatre. Dans la mesure simple, le dnominateur indique la note qui
dfinit la pulsation alors que dans la mesure compose, le dnominateur est celle
qui correspond la subdivision de la pulsation. Les units de pulsation les plus
employes sont la noire (un coup et un silence par pulsation) et la noire pointe
(un coup et deux silences par pulsation).
Voyons quelques exemples.Une mesure simple,de deux pulsations de noire par
mesure, 2/1*, s'indique par la fraction 2/4.
Le 2 correspond la quantit de pulsations et le 4 indique que cette pulsation
est une noire. Une mesure compose, de deux pulsations par mesure, aura deux

pulsations de noire pointe : 2/|".


Mais un problme survient quand on veut la transformer en fraction : il n'existe
pas de nombre qui corresponde la noire pointe (ni aucune autre figure pointe),
c'est pourquoi il n'y a aucune manire d'exprimer la dure de la pulsation dans

le dnominateur. Cela se rsout en indiquant, au lieu du chiffre de la figure de la


pulsation, celui correspondant la note de la subdivision de pulsations.Dans notre
exemple, la subdivision est reprsente par des croches ; ayant deux noires pointes
par mesure, il aura un total de six croches. En consquence, la fraction sera 6/8.
52

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

La notation du rythme pur nous permet de voir clairement Falternance binaire


de coups et de silences,de un et de zros :
2/4
<

<

<

3/4
<

<

4/4
<

<

<

Alors que le ternaire alterne un 1 tous les deux 0 :


6/8
<

<

9/8

<

<

<

Les mesures les plus frquentes, selon leur quantit de pulsations, sont :
2 pulsations

3 pulsations

4 pulsations

Mesure simple

2/4

3/4

4/4

Mesure compose

6/8

9/8

12/8

53

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

TOUTES LES MESURES DU MONDE

Comme nous l'avons vu, la mesure est une structure qui a une chelle de dure dtermine et o

alternent sons et silences. En dehors de toute notion artistique, ilest intressantd'analysertoutes


les manires dont une mesure peut tre complte par certains groupes rythmiques diffrents.
Ce qui suit est un jeu de permutations amusant qu'un tudiant en musique peut raliser pour

s'exercer la combinaison d'une slection quelconque de groupes rythmiques et de silences.

Partonsd'une mesurede 4/4 et plaons-y quatre groupes rythmiques quivalant une noire,que
nous identifierons comme A, B,C et D. Le procd est le suivant.
Dfinissons une premire mesure :

4/4|ABC D|

partir de cette combinaison des quatre lments, on procde ceque l'on appelle une per
mutation des valeurs , qui totalise quatre cyclesde permutations :

tape 1 : On choisit ledernier lment de la mesure (ici, legroupe D) qui sera l'objet gnrateur
de la premire srie de permutations. On poursuitensuite en composant la mesuresuivante, en
plaant D entre B et C :

4/4|ABDC|

Irrgularits
Les exemples que l'on vient d'exposer refltent des rythmes avec des mesures et
des pulsations rgulires, c'est--dire que toutes les mesures ont la mme dure,
de mme que les pulsations. JVlais ce n'est pas toujours le cas : par exemple, dans
les rythmes africains et dans la musique amricaine drive de ces derniers, il est
frquent de trouver des modles rythmiques irrguliers. Ces irrgularits se sont
aussi prsentes dans le monde de la musique acadmique.
Il existeun modle rythmique d'une grande richesse, trs rpandu danscertaines
musiques d'Amrique et d'Afrique. Dans notre jargon, nous dirions qu'il est
compos par des mesures rgulires de trois pulsations irrgulires. Cela signifie que
toutes les mesures ont la mme dure, mais que leur contenu est fait de pulsations
de diffrentes dures. La mesure est forme par deux pulsations ternaires et une
pulsation binaire ; suivant notre nomenclature, deux pulsations de noire pointe et
une de noire, ce qui donne :
54

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

tape 2 : Dans l'tape suivante, le mmelmentDest plac en deuxime position, en dplaant


prsent l'lment Bvers la droite. Cette nouvelle mesure s'crit :

4/4|ADBC|
tape 3 : Enfin, l'lment Dest dispos en premire position, compltant ainsi un premier cycle
de permutations :

4/4|DABC|
La mesure obtenue devient la novelle combinaison permuter. Le processus est le mme : l'l
ment plac en quatrime position (qui est maintenant le G) est pris pour tre dplac, et l'on
rpte les tapes de 1 3 :

4/4|dabc|dacb|dcab|cdab|
Aprs avoir rpt le processus avec B puis avec A, on revient l'ordre initial :

4/4|CDAB|CDBA|CfDA|fCDA|
4/4|bc Da|bc adIbac d|abc D|
Ce systme de permutation de valeurs dcline toutes les combinaisons de squences pour les
groupes rythmiques choisis.

<

<

<

Exprime par ses subdivisions, cette mesure est forme de huit croches, c'est-dire un contenu total gal une mesure de 4/4. Elle indique pourtant une ralit
rythmique rsolument diffrente, puisque la mesure de 4/4 a quatre pulsations
binaires, alors que cette nouvelle mesure prsente un mlange de pulsations binaires
et ternaires.

Ce type d'irrgularits s'exprime gnralement par une indication de mesure


qui montre le nombre de subdivisions de chaque pulsation spar par le signe + ;
pour cet exemple, 3 + 3 = 2.
55

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

Rythmes en strates

Dans diffrentes cultures du monde, on rencontre une pratique particulire des


percussions dite polyrythmie , o divers motifs avec des articulations diffrentes
s'additionnent en un produit sonore global, complexe et organis. Les rsultats
musicaux sont extrmement beaux, car leur varit est immense tant pour la partie
rythmique qu'instrumentale. Un art vivant, observ et analyspar les mathmatiques.
Si chacune des strates rythmiques est essentiellement diffrente, il est possible
que le rythme soit le mme, mais il sera interprt en dcal, comme dans un canon
rythmique, ou bien dans sa version rtrograde, savoir inverse.Dans tous les cas,le
rsultat est polyrythmique. Le pajarillo, le seis corrido et le seis derecho sont trois formes
polyrythmiques du joropo, une musique des plaines du Venezuela et de Colombie,
qui se caractrise par la diversit des rythmes qu'excutent simultanment des
instruments typiques de la musique des plaines, essentiellement mandoline, harpe,
cuatro et maracas. Une des caractristiques rythmiques du joropo est la manire
croise dont s'excutent les mesures de 6/8. Le rsultat est :

Un exemple trs rpandu dansla musique latino-amricaine et trs prsent aussi en


Europe, est le croisement trois sur deux ,habituellement crit comme une mesure de
6/8 et une de 3/4 qui s'excutent simultanment. En criture binaire, nous aurions :
1

Amalgames

Tant pour des besoins de compositions plus libres qu'en raison de l'intrt de mettre
en partition des uvres provenant de la musique populaire d'une grande richesse
rythmique, le xx^ sicle a vu de nouvelles manires d'exprimer les rythmes. On a
ainsi recours la combinaison de squences de mesures de dures diffrentes. Par
exemple, dans des groupements de sept pulsations de noire, on peut soit combiner
une mesure de 3/4 et une de 4/4, soit une de 2/4, une de 3/4 et une autre de 2/4.

Dans une mesure de cinq pulsations de noire, on pourrait en regrouper une de 2/4
et une de 3/4, ou vice-versa.

56

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

%al-Jar'ffan

^^Tempo I. d- 84
au talon
r^rrvnn

d "df1
au talon

'forexe

"

in.<&
m

orViclL^y^^^
Partition provenant du Concertino pour quatuor cordes d'Igor Stravinski sur laquelle on peut
apprcier l'immense varit rythmique de cegrandnovateur de lamusique dux)^sicle.
La vitesse : le mtronome

Une fois unesquence rythmique crite, avec ses figures et ses silences, encore faut-il
lareproduire. S'il s'agit d'uninterprte qui n'ajamais entendu cette phrase musicale,
il pourra fournir avec une grande approximation l'ide rythmique de l'auteur, mais
il lui manquera un lment essentiel :la vitesse. Cet aspect du dveloppement de la
musique dans le temps estindiqu au dbut de l'uvre ainsi qu'aux endroits o se
prsente un changement de vitesse. L'indication est une figure de noteaccompagne
d'un nombre. En gnral, la note correspond la pulsation de l'uvre et le nombre
indique combien de fois la pulsation s'articule en une minute. Ainsi, l'indication :

f = 60
signifie qu'en une minute, il y aura 60 pulsations ; en l'occurrence, il suffirait d'une
horloge pour calculer la vitesse de l'uvre, puisque les pulsations correspondent aux
secondes.Pour lesautresvitesses, on sesert d'un instrument qui marque rgulirement

les pulsations : le mtronome. Dans le cas du mtronome mcanique, il s'agit d'un


pendule dont la frquence d'oscillation se dtermine au moyen d'un contrepoids
57

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

de position variable ;plusla frquence estgrande, plus on a de pulsations par minute.


Les musiciens s'en servent pour s'exercer la rgularit dans le jeu d'un instrument,
mais il reprsente aussi un outil de rfrence pour que le compositeur puisse donner
la vitesse d'excution d'un morceau. Le premier tablir de cette manire la vitesse
d'excution d'une de ses compositions fut Ludwig van Beethoven.
Mais si le mtronome ofife une mesure objective de vitesse, il souffre d'un excs
de rigidit comme guide d'excution : dans l'interprtation, une lgre lasticit de
la pulsation stricte et rigide est frquente et naturelle. Certaines uvres font un usage
inattendu, quoique pas sirare, du mtronome en tant qu'instrument depercussion, comme
dans lafameuse chanson des Beatles Blackbird du White Album du groupe britannique.
Le clbre compositeur de musique cinmatographique itahen Ennio Morricone inclut
des enregistrements distordus et ralentis d'un mtronome dans le morceau FareweU to

Cheyenne de la bande originale du ftlm Htait unefois dans l'Ouest.


Le cas le plus extrme de l'utilisation du mtronome en tant qu'instrument
est celui du Roumain Gyrgy Ligeti qui, dans son uvre Pome Symphonique pour
100 mtronomes (1962), fait fonctionner simultanment cent de ces instruments.

Le morceau se termine lorsque le dernier s'arrte.

LA PENDULE DE LA MUSIQUE
Le mtronome mcanique fut invent parl'Allemand Dietrich Nikolaus Winkel en 1812, bien que
le brevet appartienne son compatriote Johann Maizel. S'il existe aujourd'hui des mtronomes
digitaux, ceux-ci taient l'origine des pices d'horlogerie. Le mtronome ordinaire est fait d'un

mcanisme d'horlogerie interne et d'unpendule invers, compos d'unerglette lelong de laquelle

coulisse uncontrepoids. Ce pendule dispose d'unsystme de double contrepoids de chaque ct


du centre d'oscillation, l'un externe et variable, l'autre interne

et fixe. Lorsque le poidsest positionn prsdu centre d'oscilla


tion, la priodeest pluscourte, c'est--dire que lesoscillations
sont plusrapides. S'il se trouve l'extrmit la plusloigne, la

pulsation marque sera pluslente. Pour chaque oscillation, le


mcanisme interne produit un clic.Sur certains mtronomes,

il est possible de rgler l'instrument pourqu'un son particulier


marque lesaccentstoutes lesdeux,troisou quatre pulsations.

Il existe aujourd'hui des mtronomes lectroniques qui sont g


nralement vendusavecun diapason mettant un la 440 Hz.

58

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

LES DIFFICULTS D'EINSTEIN AVEC LES MATHMATIQUES


Le physicien Albert Einstein, concepteur de la thorie de la relativit, tait aussi un violoniste
amateur passionn, bien qu'il n'ait pas fait preuve au violon de la mme aisance qu'en

sciences. Un jour o le scientifique rptait une sonate en compagnie du clbre pianiste


Artur Schnabel, son compatriote, il manquait plusieurs reprises un passage de l'uvre,

obligeantSchnabel s'interrompre. La troisime fois, Schnabel lui lana un regardfrustr et


s'cria : Ach, Albert I Tu ne sais donc pas compter ?

Irrgularits isoles
Parfois, Tintrieur d'une uvre de pulsation rgulire (par exemple binaire), il

est ncessaire d'exprimer ponctuellement quelques pulsations ternaires. Avec les


lments dont nous disposons jusqu'ici, indiquer un changement de cette nature
implique de signaler, pour le moment en question, aussi bien un changement de
vitesse que de mesure. Pour viter cette double lecture (et une autre double lecture
pour rcuprer la rgularit), on a cr des duolets, des triolets, etc. :
Duolet : groupe de deux notes qui s'articulent dans un temps correspondant
trois notes.

Triolet : groupe de trois notes qui s'articulent dans un temps correspondant


deux notes.

n =sh
Ils s'crivent avec un arc au-dessus du groupe de figures et un nombre corres

pondant leur nouvelle quantit.Voyons un exemple dans une phrase rythmique


d'une criture compHque,avec changement de mesure et de mtronome :

J = 60
J J nn

J. = 60
6
8

59

J = 60
J J

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

LA MATHEMATIQUE DES FRACTIONS DE MESURE


Il est intressant de comparer les quivalences des fractions de mesure avec les nombres

fractionnaires et leurs oprations. Jusqu' quel point des oprations valides avec des frac
tions sont-elles correctes lorsqu'on les applique des fractions de mesure ?

- Addition de fractions. Par exemple, une mesure de 3/4 a une dure d'une blanche poin

te, ce qui quivaut une blanche (que l'on reprsente au moyen du symbole J) plus
une noire :

J.=J+J
Si l'on remplace les figures par leurs quivalences numriques, on obtient :
3/4 = 1/2 + 1/4.

- Simplification de fractions. Si l'on simplifie une fraction de mesure, on obtient un rsultat


comparable une nouvelle fraction de mesure :
6/8 = 3/4.

Dans ce cas, l'galit numrique ne correspond pas une galit musicale. La dure
des deux mesures est la mme, six croches (dans le cas d'une mesure de 3/4, trois noires

qui quivalent deux croches chacune). Nanmoins, l'indication 6/8 correspond une
mesure compose et 3/4 une mesure simple, ce qui indique une diffrence musicale
importante.

- Plus petit commun multiple. Parmi les diffrents cas de polyrythmie, ceux qui nous in
tressent ont deux rythmes, un ternaire et l'autre binaire, dans une mme pulsation ou
mesure. Par exemple, dans une mesure se trouvent deux pulsations de noire, pendant
qu'une autre voix excute trois noires en triolet :

Pour comprendre l'excution simultane de ces deux rythmes, la solution est mathmatique.
Leprocessus revient calculer le plus petit commun multiple (PPCM) de 2 et 3, qui vaut 6.

Il reste alors imaginer la mesure divise en sixtemps gaux, numrots de 1 6 ; les noires
sont joues sur les temps 1 et 4, tandis que les notes du triolet sont joues sur 1, 3 et 5.

60

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

La mme criture est cette fois-ci simplifie par l'utilisation de triolets

J = 60
J J nn

JT3J73

JJ

La notation moderne

Au cours des sicles, la notation musicale en tant que procd symbolique a atteint

un remarquable degr d'efficacit. Pour parvenir son objectif, elle place des
lments variables (notes et silences) et des constantes (temps, cl, mesure) sur un
systme de rfrence (porte).Voyons un exemple complet.
La vitesse est constante :f = 60.
La pulsation est d'une noire et, toutes les deux noires sans accent, se trouve une
pulsation accentue, c'estpourquoi nous aurons une mesure de 3/4. Dans le graphique
ci-dessous, la squence de pulsations et d'accents est indique comme si la partition
taitun systme de coordonnes, avec le temps exprim en seconds sur l'abscisse.
V mesure

2^ mesure

3 mesure
- accents

pulsation

3/4
rythme

temps (sec.)
0123456789

Les accents tombent rgulirement des intervalles de 3 secondes.


Les pulsations tombent rgulirement des intervalles d'une seconde.
La lecture de toute cette information partir du graphique prcdent est
extrmement fastidieuse et la partition d'un rythme recourt des cls qui
permettent de la simplifier. Pour cela, on indique au commencement et une seule
fois les valeurs constantes :pulsation et accent et, par consquent, mesure par le biais
du systme dj vu des fractions ; dans notre exemple, 3/4.
61

L'AUTRE DIMENSION : LE TEMPS

La vitesse est donne au moyen de l'indication mtronomique : |* = 60.


En gardant l'ide d'horizontalit du droulement temporel de gauche droite,
comme dans l'criture occidentale de textes, nous pouvons prsent ajouter des
lignes verticales qui indiquent la fin de chaque mesure, et le graphique du rythme
prcdent est encore simplifi :

f = 60

3/4if rlrr ir H
Avec l'introduction des lignes verticales et sachant que les pulsations ont lieu
rgulirement, il n'est pas indispensable que les notes soient places en respectant
une chelle de temps.
Hors chelle

L'coulement du temps sur la Hgne horizontale d'une partition n'est pas l'chelle.
Cela signifie que la dure desnotes ou dessilences ne correspond pasncessairement
l'espacement des figures,mais au contenu de celles-ci. L'articulation d'un son doit
tre ralise en tenant compte de la dure qu'tablit la note ou le silence, et non en
fonction de sa proximit graphique.
Ces deux mesures sont identiques :

3/4-

3/4-

rr

rr

Il est nanmoins important de savoirque,lorsqu'on dessine deux Hgnes musicales


ou plus qui s'interprtent simultanment, il est conseill d'aligner verticalement
les notes qui s'articulent au mme moment pour en simplifier la lecture. Ainsi,
une reprsentation graphique correcte de trois phrases rythmiques simultanes
s'indiquera de la manire suivante :

3/4

3/4

3/4

^ pV
rrr-

^r62

Chapitre 3

La gomtrie de la composition
Le vase donne uneforme au vide et la musique, au silence.
Georges Braque
On m'accuse d'tre un mathmaticien.

Je ne suispas mathmaticienJe suisgomtre.


Arnold Schnberg

La manire qu'a la nature d'organiser les formes est curieuse. Le regard systmatique
que portent les mathmaticiens sur les formes dans l'univers leur fait dcouvrir des
modles numriques et gomtriques qui dcrivent des plantes, des animaux, des
sons et des structures cristallines. Les formes sphriques, les squences cycliques et
des ordonnancements hlicodaux y sont frquents, de mme que les symtries. Les
artistes se nourrissent des organisations capricieuses de la nature pour ordonner la
matire selon un autre ordre, celui de l'esthtique.
La musique fait natre des images dans l'esprit de ceux qui l'coutent. Les
mlodies sont souvent associes un dessin avec ses points et ses courbes. Nous
avons l'habitude de penser certaines caractristiques musicales comme si elles
existaient dans l'espace : les sons aigus se visuaHsent en haut avec un aspect tnu et
les graves,au contraire, en bas et pais.Cette sensation de position haute et basse se
reflte d'une certaine manire sur la partition. Par exemple, on dira d'une mlodie
de plus en plus aigu qu'elle est ascendante .
Cela donne la partition une autre dimension, associant une image la musique,
un peu comme dans le cas d'une histoire illustre. Plusieurs compositeurs en ont
tenu compte en composant leurs uvres et il existe dans l'histoire de la musique
de nombreux exemples dans lesquels on reconnat des structures intressantes,
cheval entre la musique, l'criture et la gomtrie (pour mieux apprcier les
exemples exposs dans ce chapitre, nous vous recommandons de voir les lments
fondamentaux de la notation musicale moderne, rassembls en annexe I).
63

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Hauteur + rythme : le plan musical


Les lments de l'criture musicale

Le systme actuel d'criture musicale est le fruit d'un processus historique dont

le but est de mettre noir sur blanc un art thr. Tout au long de ce processus se
sont incorpors et modifis une srie de signes et d'lments graphiques qu'il est
intressant d'valuer du point de vue de la logique mathmatique.
La porte

La porte est un moyen de reprsenter graphiquement la musique. EUe montre


comment la hauteur des sons volue dans le temps. En le comparant un systme
de coordonnes, l'axe horizontal dcrira le temps et l'axe vertical,les hauteurs .
Celles-ci seront indiques sur une srie de droites parallles et quidistantes, qui,
l'heure actuelle, sont au nombre de cinq.
La distance musicale entre deux hgnes ou deux interlignes conscutifs est
un intervalle de tierce, et entre une ligne et l'interligne suivant, un intervalle de
seconde. On obtient ainsi cinq lignes et quatre interlignes, que l'on appelle, de bas
en haut :

4c lifJe

3c

4= interligne

y interligne

y ligne
ire ligneVsA/

2' interligne
r-'interligne

La distribution des lignes et des interlignes est la mme que celle des touches
blanches d'un piano et leur rang est directement proportionnel aux frquences des
notes. Ainsi, les sons de plus haute frquence, les plus aigus, se placent sur la porte
en position la plus haute. Pour crire des notes plus aigus ou plus graves,on ajoute
des hgnes supplmentaires. Ceci cre videmment des interlignes supplmentaires.
En fait, les espaces au-dessus de la cinquime Hgne et en dessous de la premire
ligne sont dj des interhgnes additionnels.
En reprenant l'ide de la partition comme systme de coordonnes dans
le plan musical , la position de la note sur l'axe des ordonnes dtermine
sa hauteur.

64

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Hauteur

(firquences
croissantes)

Temps

La position sur l'axe des abscisses dtermine la dure du son ou du silence.


Par exemple, trois sons de hauteur croissante, jous aux instants 1, 2 et 3, sont
reprsents de la manire suivante :

Hauteur

"CT

Temps

Si ces trois sons taient produits simultanment l'instant 1, on les reprsenterait


ainsi :

Hauteur

Temps

65

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

En rsum, nous dirons que les sons sur une mme ligne ou interligne de la
porte,donc ceux qui sont aligns horizontalement, ont une hauteur ou frquence
gale, alors que ceux qui sont indiqus sur un mme instant dans le temps et sont
aligns verticalement, sont simultans.
Les notes

Les notes de musique sont un code qui indique la dure du son qu'elles repr
sentent. Elles sont dessines avec une tte , un petit ovale blanc ou noir, une
hampe , ou segment vertical avec la tte d'un ct de la hampe et, de l'autre, le
crochet , une petite ligne incurve.

hampe
tte

Dans l'ordre dcroissant de la dure, on trouve : la ronde, la blanche, la

noire, la croche, la double-croche, la triple-croche et la quadruple-croche.


La note de base est la ronde et on lui donne une dure de valeur 1. Pour les

autres, la valeur de chacune est la moiti de celle qui la prcde. On trouve


ensuite la blanche, qui dure donc la moiti d'une ronde. Cela revient dire

qu'on peut jouer deux blanches pendant le temps que dure une ronde ; durant
une blanche, on peut jouer deux noires. La mme relation binaire se rpte
pour les autres notes :

Nom

Dure relative
Note

la ronde
Ronde

Blanche

1/2

Noire

1/4

Croche

(5

1/8

Double-croche

1/16

Triple-croche

1/32

Quadruple-croche

1/64

66

LA GOMTRIE DE LACOMPOSITION

La fonction et les proprits des notes sont dtailles en annexe I, sous le titre
La musique et ses symboles .
crire les hauteurs

Jusque-l, l'information est partielle : pour connatre la hauteur absolue des sons,
une cl est ncessaire.

Note sur une ligne

Note sur un interligne

La hauteur laquelle le son est produit (le ton) est reprsente par la position de la
tte de la note sur la porte, que ce soit sur une ligne ou sur un interligne.
Les cls

Dans le chapitre prcdent, nous avons vu que pour dterminer la vitesse et le


rythme, il faut donner une indication mtronomique et une fraction de mesure
au dbut de la partition. De la mme manire, il faut mette une cl au dbut de la
porte pour dterminer sans quivoque la hauteur des sons.

La cl la plus utilise est la cl de sol. La prsence de ce signe en dbut de


porte, comme on le voit sur la figure, indique que toute note dont la tte est sur
la deuxime ligne, est un sol

En descendant la gamme, le premier interligne sera un fa, la premire Hgne un


mi,etc. En montant, au deuxime interligne, on trouve le la, la troisime Hgne,le si,
au troisime interligne, le do,etc. La ligne du sol est celle par laquelle passe le point
central de la cl, d'o dmarre le dessin.

Une autre des cls employes est celle de fa. C'est une spirale qui situe lefa la
Hgne o se trouve son point central. Cette position de la ligne est confirme par un
point au-dessus de la ligne et un autre en dessous :

67

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

La cl de do est un signe symtrique dont Taxe de symtrie est la ligne dsigne


comme do :

Selon la position o sont placesles cls,la hauteur de chaque Hgneet de chaque


interligne est modifie. Ainsi, une mme position donne des notes diffrentes en
fonction de la cl utilise.

La

Do

Si

SYMTRIES SUR LE CLAVIER


Le clavier du piano prsente visuellement deux axes de symtrie : l'un est la touche blanche
du r et l'autre, la touche noire du sol dise. Dans la nomenclature utilise en Europe centrale
(ABCDEFG), la note centrale se trouve en D (r), et les six autres notes se trouvent rparties de
part et d'autre de cet axe de symtrie.

Voyons comment se rpartissent les tons et demi-tons dans les gammes. On appelle

gamme majeure la suite de sept sons spars entre eux par des tons (T) et des demitons (dT), de la manire suivante :
T-T-dT-T-T-dT

La gamme majeure qui n'utilise que les touches blanches est celle qui commence par do :
do, r, mi, fa, sol, la, si

68

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

Voyons maintenant comment un mme son est reprsent dans trois cls
diffrentes :

Clef de^
sur la 4^ligne

Clef de sol

sur la 2^ ligne

Clef de do

sur la 3^ ligne

La figure de la page prcdente prsente une note sur la mme ligne de porte,
dfinie par des ds diffrentes. Ci-dessus, un seul son est reprsent
dans trois ds diffrentes.

On appelle gamme mineure naturelle la suite de sept sons spars entre eux par des tons
et des demi-tons, de la manire suivante ;
T-dT-T-T-dT-T

La gamme mineure qui n'utilise que les touches blanches est celle qui commence par la :
la, si, do, r, mi, fa, sol

C'est la symtrie avec l'axe en r que nous avons repre sur le clavier. Il est facile de voir que
les tons et les demi-tons se rpartissent symtriquement.

J-

jL

do -J-

-L mi

fa

sol

Entre le sol et le la qui le suit, on trouve l'autre axe de symtrie : la symtrie des intervalles
entre les touches par rapport cet axe est vidente. La rpartition des touches noires
et blanches par rapport aux axes de symtrie que l'on voit facilement sur le clavier se
retrouve dans la distribution des tons et des demi-tons. Notre environnement sonore

est constitu d'une suite de douze demi-tons gaux. En prenant n'importe quelle note
comme centre, on trouvera des notes dont la rpartition en tons et demi-tons sera sy
mtrique par rapport ce centre. Mais dans ce cas particulier, cette symtrie se retrouve
sur le clavier du piano.

69

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Faire varier d'un demi-ton

Il est parfois ncessaire de changer la hauteur d'une note. Il existe deux signes qui

augmentent ou diminuent la hauteur du son d'un demi-ton : le dise tt l'lve et


le bmol \? le descend. Le troisime signe, le bcarre t| , annule l'effet du dise ou
du bmol.

tt
Dise

11

Bmol

Bcarre

Ces signes sont placs sur la ligne ou l'interligne de la note qu'ils modifient
et altrent tous les sons placs sa droite pendant tout le reste de la mesure. Les
dises, bmols et bcarres placs entre la cl et la fraction de mesure au dbut d'un
morceau, indiquent que les hauteurs des notes places sur la ligne ou dansl'interligne
dsigns,sont altres sur toute la dure du morceau ou jusqu' l'apparition d'une
nouvelle altration.

La courbe mlodique
La mlodie voque souvent pour celui qui l'coute, mme s'il ne sait pas vraiment
lire ou crire la musique, une ligne avec des segments courbes ou droits, parfois
ascendants, parfois descendants. Il est possible de lire cette courbe, de gauche
droite, comme s'il s'agissait d'un texte crit. Certaines mlodies se prsentent
comme des courbes douces, sans -coup, d'autres, en revanche, montrent des
variations marques de hauteur. Il est intressant d'observer qu'il existe une certaine
correspondance entre l'image qu'voque une mlodie, et le dessin qu'on peut
raliser avec les notes sur la porte. Prenons une partition et, comme dans ce jeu o
il faut runir les points, relions les ttes des notes par une ligne continue :

I
Une mlodie douce et la courbe qui la reprsente.

Si l'on pouvait mettre en musique la ligne lgrement ondule de l'exemple cidessus,on obtiendrait une mlodie sans -coup. De la mme manire, une mlodie
70

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

prsentant de grands sauts donnerait une courbe avec des variations de hauteurs
similaires, comme sur la figure ci-dessous :

Une mlodie avec grandes variations de hauteur.

Transformations gomtrico-musicales
Selon l'cole de psychologie de la Gestalt (terme que l'on peut traduire par
forme , structure , ou encore configuration ), l'esprit est capable de choisir
et de regrouper les parties d'un tout et de les ordonner selon une forme qui se
diffrencie du reste. Ce mme processus se produit dans le temps grce la mmoire,
ce qui nous permet d'observer le mouvement d'une squence de dessins anims ou
d'apprcier la construction d'une uvre musicale. La Gestalt a tudi les processus de
la perception et elle a tabli certaines lois qui la caractrisent. Selon la loi de clture,
l'esprit humain tend spontanment complter des formes incompltes. Ainsi, des
images avec une information partielle, comme les paysages impressionnistes, faits
de milliers de coups de pinceaux distincts qui, regards d'une certaine distance,
donnent magiquement l'impression d'un tout continu et vraisemblable. La pellicule
d'un film en est un autre exemple, avec ses images figes qui, mises en mouvement
continu, construisent une (belle) illusion mentale. Les lois de la Gestalt s'apphquent
de mme la musique et permettent l'auditeur d'identifier des modles et des
similitudes entre vnements sonores qui se succdent dans le temps, de manire
similaire celle d'un spectateur qui visionne les images d'un film.
Divers compositeurs ont utilis dhbrment de nombreuses notions de
gomtrie comme outils de composition. Dans certains cas, l'aspect geomtricomusical se manifeste visuellement sur la partition, et dans d'autres, directement
dans la mlodie. La forme de certaines compositions, comme le canon, prsente
des curiosits gomtriques. Elle conditionne mme fortement les mlodies, ce
qui prsente un double dfi pour le compositeur, qui cherche la beaut de la
composition tout en respectant des critres mathmatiques stricts.
71

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

D'autres uvres refltent l'usage dlibr d'une transformation gomtrique


dans leur composition.
Dans cette partie, nous allons dcrire diffrentes transformations gomtriques et
les comparer avec certaines combinaisons de sons particulires. Lorsqu'on effectue
ces comparaisons, il faut garder l'esprit une diffrence fondamentale : dans le plan,
les deux dimensions correspondent une mme grandeur, alors que ce n'est pas le
cas sur la porte. Cette particularit oblige appliquer les transformations musicales
sparment dans les deux dimensions, hauteur et temps.
On peut aussi appliquer ces transformations aux notes elles-mmes, comme
s'il s'agissait de figures gomtriques du plan, mais cela ne gnre pas toujours des
diffrences perceptibles.
De mme, il faudra bien prendre en compte le fait que les transformations
seront appliques sur la courbe forme par les ttes des notes. Prenons l'exemple
suivant d'une mlodie de quatre notes, qui, relies par des droites, donnent le dessin
suivant :

-fl

Aprs lui avoir fait subir une transformation...

On replace les hampes et les crochets correspondants

Les transformations gomtrico-musicales constituent des outils supplmentaires


de composition, mais savoir en user avec subtiht, grce et sens musical, est l'apanage
exclusif et ncessaire du compositeur.
72

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Transformations isomtriques

Isomtrique signifie qui respecte les distances . Il existe trois transformations


isomtriques dans le plan, qui ont leur quivalent dans le domaine musical : la
translation, la rflexion et la rotation. Le nombre de transformations augmente en les
appliquant sparment la hauteur ou au temps. Letableau suivant les rsume avant
d'en aborder les dtails :

Transformation musicale

Transformation gomtrique
Horizontale

Translation

1. Rptition
2. Canon

Horizontale + verticale
1. Ostinato

Transposition

2. Canon la seconde,
la quarte, etc.

Rtrogradation

Inversion

Rflexion

Verticale

Rotation ( 180, en tant que


combinaison de deux rflexions)

Inversion rtrograde

Le nombre des variantes possibles augmente par combinaison de certaines de


ces transformations :

Combinaison de transformations

Transformation musicale

Translation verticale + Rflexion verticale

Transposition rtrograde

Translation verticale + Rflexion horizontale

Transposition inverse

Translations

La translation est une transfor

mation gomtrique dont l'ap


plication entrane un dplace
ment de la figure concerne dans

Original

Translation

horizontale

une direction, sans modification


de forme ni rotation. Dans notre

cas, on considrera seulement les


translations horizontales et ver

ticales, comme illustres sur la

Translation verticale

figure ci-contre.
73

LA GOMTRIE DELA COMPOSITION

Translation horizontale : la rptition et le canon

La translation horizontale correspond, dans le cas d'unemlodie, un dplacement


dans le temps, qui donnera lieu deux effets musicaux :

la rptition :une mlodie ou un fragment sontinterprts plusieurs fois, l'un


la suite de l'autre :

o^o^o-^o-^o^o^o->o^o

Le cas le plus simple de la translation horizontale est la rptition d'un motif,


prolongeant la ligne mlodique.

m
Mlodie

Mlodie translate

originale

horizontalement

Le canon : comme on l'a vu dans le chapitre prcdent, c'est une structure


musicale o la mlodie est reprise par plusieurs voix,simultanment, chacune
des voix commenant quelques temps aprs la prcdente.

voz 1 >
voz 2 >

voz 3 >

Prenons titre d'exemple le canon trs connu de la comptine Frre Jacques.


Si l'on prend les quatre premires croches comme mlodie originale, on observe
que cette mlodie se rpte (translation). Une fois passe cette premire phrase
musicale, la mlodie continue sur les mesures suivantes pendant que commence
une rplique de la mlodie originale (dans notre exemple, on utilise une autre
porte pour visuaHser chaque voix indpendamment l'une de l'autre).
partir de l, les deux mlodies, l'originale et sa rplique translate, progressent
simultanment en se chevauchant constamment.

Regardons les quatre premires mesures :


74

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

Ces deux cas de translation horizontale seproduisent dans le temps. Un troisime


cas de translation modifie verticalement la position des notes sur la porte : c'est la
transposition .

UNE BERCEUSE UNIVERSELLE

L'origine de la mlodie Frre Jacques estsujette controverse, de mme d'ailleurs que ses
paroles. Il estfort probable que, sous letitre de Frre Biaise , sa premire version crite
remonte lafin du xviii sicle. Pourtant, certains chercheurs ont remarqu des ressemblances

videntes entre cette chanson et une pice crite en 1615 par l'Italien Girolamo Frescobaldi.
Certains ont aussi vu dans ses paroles, Frre Jacques, frreJacques / Dormez-vous ? Dor
mez-vous ? / Sonnezlesmatines I Sonnezles matines I [...] , une moquerie l'intention des

protestants, des Juifs et mme deMartin Luther. D'autres yontlu une critique dela mollesse
des moines jacobins, considrs en France comme des profiteurs duclerg. Cette berceuse a
t traduite dans laplupart deslangues occidentales et se chante dans lemonde entier, tant
et si bien qu'une enqute rcente rapporte que des coliers chinois pensaient qu'elle faisait
partie de leur patrimoine.

Translation verticale : la transposition

Une translation isomtrique sur l'axe vertical donne lieu une transposition. On
obtient la mme mlodie mais dans les tons plus aigus ou plus graves, selon qu'elle
se fait vers le haut ou vers le bas de la porte :

Mlodie transpose
d'une quinte ascendante

Mlodie originale
75

LAGOMTRIE DELACOMPOSITION

La transposition mlodique justifierait un expos plus approfondi. L'exemple


choisi illustre le principe lmentaire de la transposition.
Les exemples suivants, extraits d'uvres et de styles diffrents, montrent
les utilisations les plus spcifiques de la translation en composition. Dans la
Sonate op. 27 n 2, connue sous le nom de Sonate au clair de lune, LudAvig van
Beethoven (1770-1827) utiHse un arpge rpt de trois notes comme gnrateur
de texture.

Adagio sostenuto

En musique rock, les riffs sont des mlodies rythmiques brves, gnralement
joues par la guitare, qui sont rptes en continu. C'est le cas dans le morceau

{I Can't Get No) Satisfaction, des RoUing Stones, dont les riffs sont parmi les plus
fameux de l'histoire.

i
La rptition insistante de n'importe quel lment musical, comme dans les
deux cas cits prcdemment, a reu le nom d' ostinato .
En ce qui concerne les rptitions les plus labores propres aux canons, nous

donnerons un exemple emprunt au plus grand des matres dans ce domaine,JeanSbastien Bach (1685-1750).Bach a exploit ceprocd demanire trs ingnieuse.
Son habilet tait telle qu'il avait l'habitude de composer et d'offrir de courtes
uvres en canon crites et ddicaces pour l'occasion. Ici, il s'agit du Canon a 2,
perpetuus BWV 1075, une petite uvre de huit mesures, compose pour deux voix,

dcales de deux mesures. En raison desa structure, l'uvre entre dans un cycle qui
pourrait durer ternellement :

76

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Ci-dessous, le canon complet :

L'un des canons les plus fameux est probablement celui que l'on doit au
compositeur allemand Johann Pachelbel (1653-1706). Son canon en r gagna en
popularit grce au film Des gens comme les autres (1980) qui en fit son thme. Il est
crit la fois comme un canon et une chaconne, et combine donc les deux types
de translations horizontales.

La chaconne est un thme avec variations, o la basse rpte inlassablement

le mme fragment sur lequel les autres voix viennent tisser leurs variations.
Dans le cas prsent, ces dernires sont interprtes par les trois voix suprieures
en canon, selon une structure dont Pachelbel tire habilement profit. Sur une

cadence harmonique qui se rpte cycliquement (et qui a t rutilise nombre


de fois au cours de l'histoire), le climat de la pice s'installe progressivement, sans

-coup, allant et venant entre paysages paisibles et mlancoliques ou rayonnants


et euphoriques.

On peut galement citer la Pavane op. 50 du compositeur Gabriel Faur (18451924),qui commence par un premier motif rpt deux fois (pendant la mesure 1
et la moiti de la mesure 2) par les violoncelles,les altos et les seconds violons.
77

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Le deuxime exemple est tir de la clbre Symphonie n 5 en do mineur op. 67


de Ludwig van Beethoven (1770-1827). On y observe une translationen diagonale,
combinant translation verticale et horizontale.Sur la porte correspondant la voix
suprieure, surligne sur la partition ci-dessous, un mme motif mlodique qui
dure une mesure se rpte en s'enchanant, transpos vers le haut.

Rflexions

La rflexion est une transformation qui change l'image en l'inversant, comme un


reflet dans un miroir. La rflexion donne une copie chirale de la figure originale,
c'est--dire qu'une simple rotation ne suffit pas la retrouver (comme l'image dans
un miroir d'un homme qui porte un bandeau sur l'il droit, par exemple).
La chiraht originale se retrouve nanmoins lorsqu'on ralise une double
rflexion, en faisant se reflter le reflet dans un second miroir. Nous allons examiner

deux types de rflexions, par rapport un axe horizontal et par rapport un axe
vertical. La combinaison des deux donne une rotation 180, comme on peut
le voir sur la figure suivante ;

LA GOMTRIE DE LACOMPOSITION

Rflexion par rapport un axe vertical

Original

f
\

t
Rflexion par rapport un axe horizontal

Double rflexion ou rotation

En appliquant des rflexions aux thmes musicaux, on obtient des thmes


inverss ou rtrogrades par rapport aux thmes originaux.

Rflexion par rapport un axe vertical : mouvement rtrograde


C'est lorsque la mlodie est rcrite en commenant par la fin et que les notes se
succdent dans Tordre inverse de la mlodie originale.

=?=

m
Mouvement rtrograde

Mlodie originale

Si Ton joue les deux mlodies, l'originale et la rtrograde, la suite Tune de


l'autre, on est dans le casd'une symtrie mlodique et comme elle est horizontale,
on pourrait l'appeler palindrome mlodique .

Mlodie symtrique

m
ANILIN A

79

Palindrome

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Un exemple trs connu est F Allluia de Foratorio Le Messie, de Georg


Friedrich Haendel (1685-1759).

h
for

the Lord

God Dm-ni

po-tent

reign - eth

La mme symtrie se retrouve au dbut de la clbre chanson Fve got Rhythm,


du compositeur de gnie George Gershw^in (1898-1937) :

^ J^i k 1

LES AMBIGRAMMES

Les nombreset les mots palindromes sont des exemples notoiresde symtries. On connat

moins lesambigrammes, qui reprsentent un texte dessin de telle manire qu'en lui appli
quant une transformation (rflexion, rotation, etc.), on retrouve le mme texte ou un autre

qui a une relation avecl'original. L'exemple montre un ambigramme du nom de Mozartque


l'on doit l'Amricain Scott Kim.

Rflexion par rapport un axe horizontal : inversion

Voici Finversion d'une mlodie simple, qui se reflte horizontalement par rapport
Faxe horizontal de la ligne du r :

'I' I Lr I
Mlodie originale

Inversion

80

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Ilsauteaux yeux,surle graphique suivant, que cesmlodiesjoues simultanment


sur le clavier d'un piano sont symtriques par rapport au r.

r. - -1

'

Faur a utilis une rflexion verticale pour la structure de base de YAgnus Dei
de sa Messe basse . Dans les premires mesures, les deux premires croches se
refltent pour terminer la mesure :

Asi&nia Moderato

ti 11 ..
OtgmoT

",

i-np-i1rd

U' Lf

1j [1j jj"nj=1

'

Harmnfnretm

n
If

CJU"

te

Durant tout ce passage du Quatuor cordes ensol mineur op. 10 du compositeur


Claude Debussy (1862-1918), le premier violon et l'alto jouent en alternance un
mouvement contraire, en miroir, et un mouvement parallle :

La deuxime mesure du refrain du morceau Samba deuna notasoladu compositeur

brsihenAntonio CarlosJobim (1927-1994) est une rotation 180 de la premire :


81

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

F7(9)

CtaTi

'irrffrrr

Les vingt-quatre caprices du violoniste et compositeur italien Niccol Paganini


(1782-1840) ont inspir de nombreuses variations dont les plus connues sont sans
doute celles de Sergi Rachmaninov (1873-1943). Le Caprice rf 24, en particulier,
inspira au compositeur russe une version symtrique (inverse) :

Paganini

(Fragment du Caprice n 24)

Rachmaninoff

(Inversion : variation n 18)

Dans certains cas, comme pour la sixime des Six unison mlodies du

Microkosmos de Bla Bartok (1881-1945), les mlodies gardent une symtrie en


hauteur mais pas en dure. L'axe de symtrie se situe sur la premirenote (do) de la
deuxime partie. Il a t entour d'un cadre pointill sur la figure suivante :
J-

ijP

Dans l'exemple suivant, on voit que les deux mains travaillent symtriquement
par rapport au si bmol du dbut de la premire mesure.
82

LA GOMTRIE DE LACOMPOSITION

!..

l.p pb(J (J

Rotations

Rappelons qu'une rotation de 180 est quivalente une inversion rtrograde.


C'est la seule qui ait un sens en musique, car il existe une certaine corrlation entre
le concept gomtrique et ce qu'on peroit de l'exercice musical.En revanche,une
rotation simple de 90 n'a pas vraiment de sens musicalement, comme on peut le
voir dans la figure suivante :

S
Comme en gomtrie, une rotation de 180 peut se concevoir comme une
double inversion, horizontale puis verticale.

!" u r I
Inversion rtrograde

Mlodie originale

Le gnie de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ressort dans une uvre


relativement peu connue. Il s'agit d'un canon rversible, une uvre crite pour
deux violons, dont les mlodies sont dduites l'une de l'autre par une rotation
180. Si l'on conoit la rotation comme une double rflexion, Mozart s'est amus
faire une rflexion horizontale par rapport la ligne du si. La partition est crite
sur une seule porte, avec une seule Hgne mlodique et des cls de sol inverses de

chaque ct de la porte, ce qui fait que, pour la jouer, les interprtes peuvent se
mettre face face, la partition entre les deux. Ainsi, un sol pour l'un est un r pour
l'autre, un la devient do,le seul invariant pour les deux tant le si :
83

LA GOMTRIE DE LACOMPOSITION

Der Spiegel (The Mirror) Duet


vTouNi

Allegro J=120

attrib.to W.A. Mozart

ojSbiiy
Public Domain. Sequenced by Fred Nachbaur using NoicWcrthy
Conliiscd? Try playing this from opposite sidcs of a table.

Deux violonistes peuvent jouer le Miroir de Mozart en lisant la mme partition


en sens inverse, l'un en face de l'autre.

Le compositeur autrichien Anton Webern (1883-1945) est un personnage cl de


la musique dodcaphonique, qui a marqu profondment la musique acadmique
du dbut du xx^. Dans son Quatuorpour cordes op. 28, l'auteur commence par tablir
84

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

une srie de sons sur lesquels vont s'appuyer les relations d'intervalles. Dans ce

morceau, onpeut observer unmotiffondamental, son motifrtrograde etson motif


inverse. La suite de notes prsente en plus, en son milieu, une symtrie rtrograde
et une inversion.

Inversion rtrograde

Fondamental

li 4t

3 li 4 l

3T U

1?0 o
33

3X1

li 3 li

1 l 3i l
I

Fondamental

Inversion

Inversion

rtrograde

I
I

Suite de douze notes duQuatuor pour cordes op. 28 deAnton Webern. Les nombres indiquent les
demi-tons dechaque intervalle. Les flches indiquent sil'intervalle estascendant oudescendant
Combinaisons

Les transformations prcdentes ont t combines de manire ingnieuse dans


diverses uvres musicales au cours de l'histoire. Elles constituent une panoplie

d'outils pour la cration et certaines de leurs caractristiques peuvent varier :


la position de l'axe de symtrie des rflexions, la distance en intervalles des
translations verticales ou la distance horizontale des entres de voix dans les
canons.

L'ide du canon, base sur l'imitation d'une voix par une ou plusieurs voix, a

t reprise et enrichie par d'autres types d'imitations, faisant appel des symtries
ou des mouvements rtrogrades particulirement originaux.

Translation horizontale plus translation verticale : le canon intervalles


L'ide mme du canon est de dplacer horizontalement le dpart de la deuxime
voix. Sil'on ajoute cette translation un dplacement vertical, on obtient un canon
dont les entres se font d'autres intervalles : la deuxime voix va commencer la

mlodie une note diffrente de celle par laquelle dbute le motif original. Cela

obhge modifier certains tons et demi-tons, ce qu'on appelle rponse tonale .


On classe les canons selon l'intervalle auquel entre la seconde voix et on parlera
alors de canon l'unisson s'il n'y en a pas, canon la seconde silesnotes de dpart
sont spares d'une seconde, la tierce, etc.
85

LA GOMTRIE DELACOMPOSITION

Translation verticale plus rflexion par rapport un axe vertical :


transposition rtrograde

Cette combinaison elSectue une transposition de la mlodie originale puis un


mouvement rtrograde.

cj* r '
Mlodie originale

Transposition et
mouvement rtrograde

Transposition

Translation verticale plus rflexion par rapport un axe horizontal :


transposition inverse

Ilfaut ici transposer lamlodie une autre note puis effectuer l'inversion. Ces deux
oprations peuvent se rsumer une seule symtrie en choisissant correctement
son axe.

Mlodie originale

J*^1-^j f1^
Transposition laquinte

Transposition inverse

Ici, une translation verticale suivie d'une rflexion horizontale, avecl'axeen si.

Mlodie originale

Inversion

Mme rsultatque prcdemment, maisen appliquant


cette fois une seule rflexion avec l'axe en sol.

The Lamb, uvre du compositeur anglais contemporain John Tavener, combine


certaines de ces transformations qui donnent cette belle chorale, qu'il composa
pour son neveu de trois ans. Musicalement, c'est un jeu de symtries : la premire
mesure est une mlodie qui se rpte la seconde mesure (translation), mais cette

fois accompagne d'une seconde voix qui n'est autre que son inversion (symtrie
86

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

par rapport un axe horizontal), Taxe tant ici en sol. La troisime mesure est
une nouvelle phrase musicale qui se termine la quatrime mesure par sa version
rtrograde (symtrie par rapport un axe vertical). La cinquime et sixime mesure
reprend la mlodie des mesures 3 et 4,en lui rajoutant saversion symtrique (symtrie
horizontale) en seconde voix.Ainsi,la mlodie de la seconde voix de la mesure 6 est
une rotation 180 de la version originale de la premire voix de la mesure 4.
forSimon 's3rdbirthday

The Lamb
John Tavener

William Blake

With eactreme tendemess- fleadbie- always guided by the words (J =c. 40 )


P.

i' J' i

SOPRANO

Lit-de

lamb,- who__ made thce?

Dose chou know_ who_ made thce?


P.

ALTO

Dostthou know-

who_ made

thee?

[moving fbcward]
Gave thee

lil,

and bid thee fced

Gave thee cloth - ing

of

By

de- light,

Soft - est cloth - ing, wool - ly, bright;

iiJ' iJ' J' i|J' ||J


Gave thee doth- ing

of

the stream and o'er the mead;

!||J' iii* J'

de - light.

Soft - est doth- ing, wool - ly, bright;

Poco meno mosso

such

- der voice,

Mak - ing

ail

the vales

re - joice?

Gave thee such

ten - der voice,

Mak - ing

ail

the vales

re - joice?

Gave thee such

ten - der voice,

Mak- ing

ail

the vales

re - joice?

Gave

thee

'"ip p j' J
Gave diee such

J' r

'p p j' J

ten - der voice,

Mak - mg

87

ail

I.

the vales

re - joice?

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Les intervalles entre chaque note de la mlodie sont strictement conservs, mais

le compositeur, pour des raisons esthtiques, a modifi la dure de la dernire


note de chaque phrase. L'effet de symtrie ne se perd pas pour autant, car la Hgne
mlodique se construit dans l'esprit comme une courbe runissant les attaques des
sons, indpendamment du fait que les notes soient brves ou soutenues.

LE SCEAU DE BACH

Jean-Sbastien Bach a conu lui-mme son propre sceau,

parfaitement symtrique. C'est un ensemble visuel symbo


lique, form de trois lments fondamentaux : la couronne
qui reprsente Dieu ; les trois initiales de son nom, JSB, telles

quelles et en miroir, et enfin, en combinant le reflet du J

avec le S, apparat la lettre grecque x, qui reprsente la croix


et qui est l'initiale de Christ en grec. Celle-ci apparat
dans les deux symtries et une troisime fois en combinant
les deux S.

Le Canon Concordia Discors, BWV 1086 de Bach est un exemple d'inversion


avec la ligne du mi comme axe de symtrie. Si nous voulions classifier cette
uvre, nous dirions que c'est un cas de rflexion par rapport un axe horizontal,
combine une translation (canon).

criiiJiuTjrrrjljjjjj
88

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Certaines compositions de Bach prsentent une codification qui oblige


les dchiffrer avant de pouvoir jouer le canon. Dans le morceau BWV 1073
du catalogue, le compositeur n'a crit qu'une seule mlodie mais en quatre
cls. Chacune des cls attribuant une hauteur donne aux notes de la porte, la
mlodie est diffrente pour chaque cl. En suivant l'ordre d'apparition des cls,
la mlodie commence par un do, puis un sol,puis un r et enfin, un la. Ces notes
sont celles des quatre cordes vide d'un alto, l'un des instruments prfrs de
Bach.

Weimar. dm 2. Aug: 1713

Besizerzu gen^igt^m An-

g^dmckm hiereinzeichner^
Joh: Sebast. Bach.
Frstlich Sachsischer HoffOrg. v.
Cammer Musicus

Une fois traduites les mlodies dans les cls habituelles de sol et de fa et en

respectant les entres successives indiquespar le compositeur, on peut reconstituer


la partition complte du canon.

|f-' ^ 1
<5'''

m
J ^ '

f=#N
^1

fciiii II

te
89

--J-J-j-

#ff

etc.

etc.

etc.

etc.

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

LE THEME DU ROI

En 1740, Cari Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), cinquime fils de Jean-Sbastien Bach,
accda la cour du roi de Prusse, Frdric II, dit le Grand, dans le palais duquel se donnaient
quotidiennement des concerts de musique de chambre. Le roi, mlomane, fltiste et compo

siteur, eut vent de l'art du vieux Bach et souhaita le rencontrer. Aprs avoir beaucoup insist.

Cari obtint que son pre acceptt l'invitation. Pendant son sjour Postdam, la demande

du roi. Il vrifia tous les pianoforte Silbermann que le roi avait placs dans les salons et les
chambres du palais. Pour preuve de sa capacit de cration, sur le parcours, Bach demanda
tout coup au roi une mlodie afin d'en composer une fugue. Bach repartit Leipzig, et en
remerciement de l'attention que lui avait porte le roi, composa l'Offrande musicale, en se

basant sur la mlodieque lui avait propose Frdric II. L'uvre, dans laquelle Bach dmontre
son merveilleux talent, fut boucledeux moisaprs leurentrevue. Elle comporte deux ricercars
(ou ricercares), dix canons et une sonate. Dans

le carnet, Bach nota comme nom du premier


ricercar Rgis iussu Cantio Et Reliqua Cano-

RP|S|P^

nica Arte Resoluta , ce qui signifie thme


'

ralis pour le roi, et le reste selon l'art du ca


non . C'est un jeu de mots, un acrostiche ;
si l'on crit les mots les uns en dessous des

autres, les initiales forment justement le mot


RICERCAR.

Portrait de Cari Philipp Emanuel Bach et,


ci-dessous, le thme du roi Frdric le Grand.

Transformations homothtiques
Les trois symtries diffrentes que nous avons vues jusque-l, la translation, la
rflexion et la rotation, ont toutes la caractristique d'tre isomtriques , car elles
conservent les tailles des lments musicaux et les distances qui existent entre eux.
90

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

Il existe une autre transformation qui s'applique en musique mais qui n'est
pas isomtrique : r homothtie . Celle-ci augmente ou diminue la taille d'une
figure dans l'une de ses dimensions. Selon comment elle est applique, la forme de
la figure sera conserve ou non. Pour l'appliquer dans le domaine de la musique, il
faut diffrencier les dimensions :

vin ^ U

Ut'iid :

Vj..:*-!:

Homothtie
en X et en y
(r.iniHiih t U

i)ci

Iir

hin' m Uijrtirir l'vitt

. /ittt 4BotJuMi 1U

Homothtie en %

Homothtie selon l'axe horizontal

Les exemples les plus vidents sont ceux qui n'appliquent l'homothtie que sur
l'axe du temps. L'une des mthodes consiste changer l'indication mtronomique,
soit la vitesse d'excution de l'uvre.

J=60

J=120

$
Changement de vitesse par modification du mtronome.

Souvent, il est pourtant plus intressant de modifier la vitesse d'excution en


gardant la mme pulsation (sans changer l'indication du mtronome). Dans ce cas,
on changera les notes pour obtenir des dures plus longues ou plus courtes :
91

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

J=60

^4 ^ J'J Ij j 0||- I
J=60

Le Requiem allemand de Johannes Brahms


Le compositeur romantique allemand Johannes Brahms (1833-1897) a utilis ce
procd dans un passage de son Requiem allemand. Aprs quelques mesures en
solo, la soprano (ligne soprano solo de la partition) chante une mlodie en
croches, que les tnors rptent translate d'une croche, mais en doublant la dure
de chaque note : les croches deviennent des noires, les noires des blanches, etc. La
soprano chante donc la mlodie deux fois plus vite que les tnors (ligne tnors
de la partition).
Soprano sdo

bo

tch \^ilkucfa

wifriSer M

hen und eu

Herz

ioll stthrreu

en, und

Tnors

Idi

wai

euch

Puttin' on the Ritz

Cette mlodie bien connue fut compose par l'Amricain Irving Berlin (18881989), le plus grand compositeur de chansons lgres de tous les temps ,
aux dires de son compatriote George Gershwin. Elle a t publie en 1929
et fut interprte par Benny Goodman et Fred Astaire, entre autres. C'est une
chanson populaire, mais la rythmique de ses strophes est assez complique. Bien
que la mlodie soit la rptition d'un motif de quatre notes, elle ne prend pas
quatre mesures mais un peu plus de trois, ce qui donne un effet rythmique
surprenant.

92

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

fl'^ irf Ir If 1* l'r Cil' Jiir


Berlina obtenu cet effeten compressant trsingnieusement certaines desnotes,
l'une ou l'autre selon le cas. Sur le schma suivant, on voit comment les quatre
notes reprsentes par des cercles numrots de 1 4 et groupes en cellules
mlodiques , avancent l'une aprs l'autre par rapport au dbut de lamesure, marqu
d'une flche.

Homothtie selon l'axe vertical

Que se passe-t-il dans ce cas ? Cette transformation est la plus trange de toutes et
la plus difficile reprer musicalement. Une homothtie verticale augmente tous
les intervalles dans la mme proportion. Dans la mlodie originale, les intervalles
sont deux tierces, et dans le second, elles se transforment en quintes.

Mlodie originale

Augmentation

de chaque intervalle

On peut arriver dans certains cas augmenter les intervalles de la mlodie

originale, mais la mlodie transforme peut n'tre qu'une parodie de l'original.


On trouve un exemple d'homothtie verticale dans l'ouvrage de vulgarisation
93

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

scientifique de FAmricain Douglas Hofstadter, Gddel, Escher, Bach :Les Brins d^une
guirlande ternelle, qui lie les deux noms de Bachet Cage.
En utilisant la notation anglo-saxonne, de A G, il est possible de trouver une
homothtie qui transforme BACH en CAGE, ou presque.

_Q_

XE

UT

XE

Les intervalles correspondant BACH sont : 1 | +3 | 1.

En les multipliant par3,on obtient -3 1+9 1-3, quisontpresque les intervalles


correspondant CAGE, qui sont 3 1 +10 1 3.

Symtries harmoniques
Accords symtriques
Une octave est constitue de 12 demi-tons. Cet ensemble de demi-tons peut

tre divis en accords symtriques de deux manires : Fun de 3 notes espaces de


4 demi-tons chacune et Fautre de 4 notes espaces de 3 demi-tons.

>he

<

lPq

Le premier est Faccord de quinte augmente , qui comporte deux tierces


majeures. Lesecond estFaccord de septime diminue . En raison de sa symtrie,
cet accord ajou un grand rle dans l'histoire de la musique, caril peut etre lu
de multiples manires lorsqu'il apparat.
94

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

Gammes symtriques
Dans sonlivre Technique de mon langage musical,lQ compositeur Olivier Messiaen (19081992) a travaill la classification d'un ensemble de gammes qu'il appelle modes
transposition limite . Ces gammes d'une octave rpartissent de manire symtrique
les intervalles entre deux notes. Elles sontbases surle systme chromatique de douze
demi-tons et sontformes de groupes symtriques difierents. Une fois lagamme tablie,
on la transpose plusieurs fois de suite jusqu'ce que ce ne soitplus possible, c'est--dire
lorsqu'une transposition supplmentaire restitue les notes du groupe de dpart.
La premire gamme de la classification de Messiaen est dite chelle des tons
entiers .

Cette chelle n'a que deux possibilits, en partant de do et de do dise. Celle qui
commence en r rpte les notes de l'chelle initiale.

La deuxime est l'chelle octatonique diminue, qui enchane alternativement


des demi-tons et des tons entiers. Elle est divise en quatre groupes de trois notes
et admet trois transpositions.

TT"TT"

fc|0

95

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

La troisime chelle est divise en troisgroupes de quatre notes,espaces par un


ton, un demi-ton, un demi-ton. Elle admet quatre transpositions.

^
^ ^

__^^^

O ^^

La quatrime prsente la squence demi-ton, demi-ton, ton et demi (3 demitons), demi-ton. Elle est divise en deux groupes et admet six transpositions.

B<>

La cinquime est constitue de deux groupes


symtriques de quatre notes (demi-ton, deux tons,
demi-ton). Elle admet six transpositions.

$
96

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

La sixime est divise en deux groupes de cinq notes (ton, ton, demi-ton, demiton) et admet six transpositions.

~rr

Enfin, la septime est divise en deux groupes de six notes (demi-ton, demi-ton,
demi-ton, ton, demi-ton) et admet six transpositions.
~rr~

ko

7^

tflS-

tn>i

<>

La mathmatique de la forme musicale


La symtrie ne se rvle pas seulement dans les phrases et les motifs mlodiques,
mais aussi dans des structures plus complexes, dans l'organisation de leurs parties
d'un point de vue mathmatique.
L'analyse de la forme d'une uvre musicale tudie le plan de l'uvre ,
soit les parties qui la composent et les rapports qui existent entre elles. Un plan
97

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

peut tre tudi diflFrentes chelles . On pourra en avoir une vision gnrale,
sans en distinguer les dtails ou, au contraire, se focaliser sur des dtails en perdant
la vision d'ensemble.

ABCDE...

Commenons par examiner l'uvre de loin : on en observe les grandes structures,


repres par des lettres majuscules.

Ce qui dfinit les parties de la forme musicale sont les rptitions ou les
variations. Ci-dessous, une uvre d'une seule partie qui se rpte intgralement :

il s'agit l d'une symtrie simple.Une uvre prsentant deux parties compltement


diffrentes ne montre, en revanche, aucune symtrie :

Existe-t-il des uvres symtriques dans leur forme ? La rponse est oui et
c'est, de plus, une forme trs frquente. Un exemple en est le scherzo ( jeu ou
divertissement ), une forme musicale que l'on trouve habituellement comme

partie d'une uvre plus grande, comme la symphonie (par exemple, le deuxime
mouvement de la Neuvime de Beethoven, ou le troisime mouvement de la

Quatrime de Tchakovski). Le scherzo est de structure binaire, de la forme AB. Il

arrive qu'aprs avoir jou la deuxime partie, la premire se rpte, ce qui le rend
ternaire :

Cette structure est, naturellement, la forme symtrique la plus simple. On peut


continuer rpter cette partie, ce qui gnre d'autres symtries :

98

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

On trouve galement des formes ternaires composes, chacune des parties tant
elle-mme de forme ternaire. Dans ce cas de figure, la symtrie devient alors plus
importante :

aba

cdc

aba

Certaines pices brves, comme la Valse op. 34 n 1 de Frdric Chopin (18101849), comportent des symtries encore plus marques :

Au fur et mesure que la taille des uvres augmente,il devient de plus en plus
diflficile de voir que la deuxime partie est rtrograde. UOffrande musicale de Bach
prsente, dans sa forme, la symtrie suivante :

RICERCARE

CANONS

SONATE EN TRIO

CANONS

RICERCARE

La Messe en Si mineur de Bach

Bach est certainement le compositeur le plus inventif au niveau des formes


musicales et ses uvres prsentent des caractristiques relevantde la symbolique ou
des mathmatiques. Sa Messe en Si mineur (ou Grand Messe) BWV 232 est forme
de 27 numros, runis en trois groupes :le Kyrie , le Gloria ,le Credo et un
quatrime, lui-mme compos du Sanctus, de r Hosanna , du Benedictus et
de r Agnus Dei . L'ide du compositeur tait de symboliser la Sainte Trinit tant
dans la forme musicale que numrique.
Le numro 3 reprsente la Sainte Trinit. Le total des numros de l'uvre, 27,
est divisible par trois, comme le sont les distributions dans les diffrentes parties
(3 + 9 + 9 + 6). Les deux numros centraux, le Gloria et le Credo ,prsentent
une symtrie. Le Gloria est le centre de symtrie de la section Domine Deus
( Dieu, notre Seigneur ) et le Credo , celui du Crucifixus ( La Crucifixion ).
99

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

Kyrie

Kyrie eleison (1^0Christe eleison.

Kyrie eleison (2^).


Gloria
Gloria in excelsis.

Et in terrapax.
Laudamus te.

Gratias agimus tihi.


Domine Deus. <

Qui tollis peccata mundi.


Qui sedes ad dexteram Patris.
Quoniam tu solus sanctus.

Cum Sancto Spiritu.


Credo

Credo in unum Deum.

Patrem omnipotentem.
Et in unum Dominum.
Et incarnatus est.

Crucifixus. <rEt resurrexit.

Et in Spiritum Sanctum.

Confiteor.
Et expecto.

Sanctus, Hosanna, Benedictus, y Agnus Dei


Sanctus.
Hosanna.

Benedictus. Krvi

Hosanna (da capo).


Agnus Dei.

Dona nohis pacem.

Les trois lments centraux du Credo rsument la vie du Christ, depuis qu'il
a t engendr {Et incarnatus est) jusqu' la rsurrection {Et resurrexit), la crucifixion
{Crucifixus) constituant le mouvement central.
100

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

CRYPTOGRAMMES MUSICAUX

Un cryptogramme est un message qui est incomprhensible pour celui qui n'en a pas la cl.

Cela peut tre un dessin, un texte ou un ensemble de nombres et de lettres et sa signifi


cation n'apparatra, dans tous les cas, qu'au moyen d'un code. Un cryptogramme musical
est une pice qui permet de dcoder un texte, simplement en nommant les notes qui la

composent. Plusieurs compositeurs ont construit ainsi des systmes mlodiques avec ce

procd. Le plusclbresans doute est B-A-C-H, en utilisant la notation musicale allemande


o B correspond au si bmol, A au la, C au do et H au si.
Il en existe d'autres :

- ABEGG : en hommage Meta Abegg, dans les VariationsAbegg, de Robert Schumann.


- CAGE : pour John Cage, utilis par Paulin Oliveros.
- GADE : pour Niels Gade, utilis par Robert Schumann.

Anton Webern, dans son Quatuor pour cordes op. 28 dj mentionn, slectionne les

quatre notes BACH, et construit les huit autres notes par des transformations gomtriques
de cette squence.

L'Autrichien Alban Berg (1885-1935), dans son opra Wozzeck, en hommage aux trois

reprsentants principaux de l'cole de Vienne, conut un motif cryptographique pour


chaque instrument :

- pour le piano : Arnold Schnberg (ADSCHBEG).


- pour le violon : Anton Webern (AEBE).

- pour la trompette : Alban Berg (ABABEG).

Le nombre d'or en musique


LTtalien Lonard de Pise, plus connu sous le nom de Fibonacci (vers 1170-1250),
fut Tun de ceux qui introduisirent la notation arabe en Occident. Il prsenta le
problme suivant dans son uvre, le LiberAbaci :

partir de son deuxime mois, un couple de lapins (un mle et une femelle)
conoit un nouveau couple de lapins tous les mois. La priode de gestation est d'un
mois. Au bout d'un an, combien y aura-t-il de couples de lapins ?
101

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

La solution de ce problme est la suivante :


les deux premiers mois, ilji'y aura qu'un couple, A.

le troisime mois, nat le premier couple B, descendant de A.


le quatrime mois nat C, le deuxime couple descendant de A.

le cinquime mois nat D, le troisime couple descendant de A, et E, le premier


couple descendant de B.
Ainsi, la quantit de couples de lapins suit la squence : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, 55, 89, 144... Cette srie est connue sous le nom de suite de Fibonacci .

Si nous divisons chaque terme de cette suite par le nombre qui le prcde, nous
obtiendrons les valeurs suivantes :

1/1 = 1
2/1 = 2

3/2 = 1,5
5/3 = 1,666...
8/5 = 1,6
13/8 = 1,625
21/13 = 1,615...

34/21 = 1,619...

Couples

Mois
1

-cp

13

i)-0 6

(K?

IK?

CH > o

<K>

o-o

<ho 21

01 > CH >

34

ttttltttltlttltl lilillill titifim


Schma de l'volution des couples de lapins.
Les points blancs dsignent les couples Jeunes
et les noirs, les couples adultes en ge de procrer.

102

55

LAGOMTRIE DE LACOMPOSITION

La limite de cette suite n'est autre que 1,618033989...,appel nombre d'or ,


proportion divine ou section dore . Il est associ depuis bien longtemps
l'harmonie et la beaut. Les termes de la suite de Fibonacci apparaissent dans
plusieurs domaines diffrents de la nature : le nombre de ranges de graines du
tournesol, l'angle entre la feuiUe et la tige de certaines plantes,la spirale des coquilles
de gastropodes...

Tous les segments du pentagramme de l'toile cinq branches, trs prsente symboliquement

dans plusieurs cultures, sont lispar le nombre d'or. droite, schmade la disposition des
graines de tournesol, avec ses 55 spirales tournant vers la droite et 89 en sens contraire.

Le nombre d'or apparat aussi en musique. Certaines compositions de


Mozart et de Beethoven semblent atteindre leur climax, le moment de tension

maximum, en un point qui divise l'uvre en sections de longueur respectant

approximativement la proportion d'or. Il est fort probable que ces deux gnies
arrivrent ce rsultat de manire intuitive, dans la recherche de l'quilibre de la
forme de leurs uvres. En revanche, dans le cas de Bartok, l'apparition dans son
uvre de nombres de Fibonacci est si flagrante qu'il semble peu probable qu'il ne
les ait pas utfliss sciemment. Ainsi, dans son uvre Musique pour cordes, percussion et
clesta, on compte (presque) 89 mesures divises en sections de 55 et 34 mesures.
Ces sections sont, leur tour, divises selon les nombres de Fibonacci : la premire
en 34 et 21 mesures, et la deuxime en 13 et 21. Le troisime mouvement de

l'uvre, un adagio, commence avec une progression rythmique o le xylophone


joue le mmefa par groupes de 1,1,2,3,5,8,5,3,2,1 et 1. Son Quatuor pour cordes
n" 4 prsente, sur ses cinq mouvements, 2 584 temps, le 18^ nombre de la suite de
Fibonacci.

On les retrouve apparemment aussi dans des motifs qu'utilisait Bartok, qui
comportent des intervalles composs de 2, 3, 5, 8 et 13 demi-tons.

LA GOMTRIE DE LA COMPOSITION

De la mme manire, Forganisation de certaines uvres de Debussy semblent


tre lie au nombre d'or ou suivre la squence de Fibonacci. L'introduction
du Dialogue du vent et la mer de l'uvre pour orchestre La Mer prsente
55 mesures qui se divisent en sections de 21, 8, 8, 5 et 13 mesures de longueur. La
mesure d' or numro 34 est pour sa part marque d'un coup de trombones.
Malgr l'apparente vracit de ces analyses, il faut garder une certaine rserve.
EUes peuvent relever de prophties autosuggres : un auditeur, averti d'avance de
la prsence (ventuelle) de proportions en relation au nombre d'or, peut tre en
quelque sorte conditionn les entendre rellement.

LA MESURE DE LA BEAUT
Lorsqu'il cre, l'artiste labore la forme de son uvre, dans le dtail ou l'aspect gnral, en

cherchant les moments de tension et de dtente, les artes et les courbes, les aigus et les
graves. Il en rsulte un tat d'quilibre, stable ou instable. Le plaisiresthtique que l'uvre
produit sur l'observateur est, au final, une question subjective. Mais existe-t-il un critre

objectif, au moins approximatif, de la beaut d'une uvre ? Le nombre d'or est peut-tre
l'un de ces outils de mesure objectifs de la beaut d'une chose, mais il en existe peut-tre

d'autres. C'est en tous cas l'avisdu mathmaticien George Birkhoff (1884-1944). Sur la base
de recherches menes lors de manifestations artistiques, ila publi au dbut des annes 1930,

A Mathematical TheoryofAesthetics (Une thorie mathmatique de l'esthtique) etAesthetic


Measure (Mesure de l'esthtique). Les tudes de Birkhoff avaient pour objet les arts plastiques,

la musique et la posie. Il dfinit un facteur, nomm mesure esthtique , partir de deux


autres facteurs, l' ordre esthtique (O) et la complexit (0 :
M=-.
C

L'ordre esthtique dpend de la rgularit des lments qui composent l'objet d'tudes, alors
que la complexit mesure la prsence plus ou moins importante de ces lments. Birkhofffut

le premier reconnatre que, pour obtenir des rsultats significatifs, il luitait difficile d'tudier
l'uvre dans son ensemble, mais qu'il se centrait plutt sur certaines caractristiques: dans le cas
de la musique, par exemple, il tudiait les accords indpendamment du rythme et du contexte
harmonique. Birkhoff consacra trois chapitres de son livre la musique, dans lesquels ilanalyse les

accords, l'harmonie, la mlodie et le contrepoint. Indpendamment de la question de l'efficacit


de son systme, ilest intressant de voirque l'quation postule que la beaut crot lorsque dcrot

la complexit,ou, en d'autres termes, qu'il existe une relation directe entre beaut et simplicit.

104

Chapitre 4

Ondes et bits
La musique est l'arithmtique des sons,
comme l'optique est lagomtrie de la lumire.
Claude Debussy

Nous nous proposons maintenant d'affiner notre oue pour distinguer les diverses
proprits du son et la manire dont se tissent les rapports entre ces dernires, en
pntrant pour cela dans les profondeurs de la nature. Dans cette approche du son,
cette fois comme phnomne physique et non comme manifestation artistique,
nous devons utiHser des outils mathmatiques pour le dchiffirer et le comprendre.

Nous plongerons galement dans le microcosme et les flux d'lectrons des


circuits lectroniques pour observer comment se dplace l'information sonore
lorsqu'il ne s'agit pas d'une onde acoustique.

La physique du son
Nous avons dj vu cette caractristique du son, appele hauteur ou ton, qui est
associe aux frquences de la vibrationsonore. Un son est gnrpar le mouvement
oscillatoire de tout corpssolide, qu'il s'agisse de mtal, de bois, de cuir,ou des cordes
vocales, ou encore d'un fluide comme l'air ou l'eau. Une fois mise, la vibration se
propage vers les particules voisines.

Quelle que soit la source du son, l'onde finira par se propager dans l'air et elle
pourra alors atteindre nos oreilles. L'eflet de la propagation de l'onde se manifeste par
la compression et l'expansion des molcules locales de l'air, et c'est ce que nos oreilles
peroivent comme un son. Ils'agit d'uneoscillation des tats depression. Lorsque leva-etvient de lavibration serptergulirement, on dit qu'il estpriodique. S'ila en plusune
formeparticulire ditesinusodale ,rosciUation estce quel'on appelle harmonique .
Letemps coul entre deux tats identiques estl'inverse delafrquence del'oscillation,
qui se mesure en Hertz.Plus la frquence esthaute, plus le son estaigu.
105

ONDES ET BITS

Une oscillation sonore part d'un tat de repos et augmente graduellement


jusqu' atteindre son maximum d'longation (A), puis elle revient vers l'tat de
repos pour continuer vers son maximum d'longation dans la direction oppose
(-A). En revenant ensuite vers son tat de repos, elle aura accompli un cycle

complet pendant une dure lambda (X<). En ce point, la pente de la courbe est
la mme qu'au point de dpart. Une oscillation sonore dite pure peut tre
reprsente mathmatiquement par la fonction sinus :
Amplitude
A

---X

Temps
(sec.)

-A -

Les variables de cette fonction correspondent chacune des caractristiques


du son, savoir la hauteur, l'intensit et le timbre. La hauteur est donne par la
frquence d'oscillation : aux frquences basses correspondent les tons graves, et aux
frquences leves, les tons aigus.
Amplitude
Son grave

Temps (sec.)

Amplitude
Son moyen

Temps (sec.)
Amplitude
Son aigu

Temps (sec.)
Lahauteur du son est proportionnelle sa frquence.

Le spectre des frquences dtectables par l'oreille humaine varie en fonction des
personnes et de l'ge, mais il couvre normalement onze octaves :
106

ONDES ET BITS

16-32 Hz

octave

2^ octave

32-64 Hz

3^ octave

64-125 Hz

4^ octave

125-250 Hz

5^ octave

250-500 Hz

6^ octave

500-1 000 Hz

1^ octave

1 000-2 000 Hz

8^ octave

2 000-4 000 Hz

9^ octave

4 000-8 000 Hz

10^ octave

8 000-16 000 Hz

11^ octave

16 000-32 000 Hz.

Uintensit , ou puissancetransporte par l'onde sonore (puissance acoustique),


dpend de l'amplitude de l'onde : plus l'onde est de grande amplitude, plus le
volume est fort. Il faut noter que le seuil d'audibilit correspond une pression
d'intensit acoustique de 2 x 10"^ bar, alors que la tolrance maximale, ou seuil de
la douleur, se situe aux alentours de 200 bar.

Amplitude faible
= intensit faible

Amplitude leve
= intensit leve

L'intensit du son est proportionnelle l'amplitude.

La puissance acoustique se mesure en bel (B), ou plutt dans la pratique en


dcibel (bB), un dcibel tant gal un dixime de bel. Pour le dfinir, on a pris
en compte le fait que la sensibilit de l'oreille humaine l'intensit acoustique
suit une chelle pratiquement logarithmique, c'est--dire que pour des intensits
de plus en plus hautes, l'oreille humaine prouve une sensation de rejet de plus
en plus forte. L'chelle de l'intensit part de 0 dB, le seuil d'audibiht, et atteint
107

ONDES ET BUS

120 140 dB, le seuil de la douleur. Le tableau suivant donne quelques exemples

d'activits bruyantes et les intensits sonores correspondantes :

Intensit du son
120-140 dB

Seuil de la douleur

120 dB

Moteur d'avion en marche

100 dB

Un orchestre en train de jouer

90 dB

Une avenue bruyante, trs passante

80 dB

Train

70 dB

Orchestre de cuivres

50 dB

Orchestre cordes

40 dB

Conversation

20 dB

Salle de lecture

10 dB

Respiration tranquille

OdB

Seuil d'audibilit

LES ONDES EN 3D

Il est intressantde distinguer les diffrents types d'ondes pour mieux comprendre les ph
nomnes sonores. Il existe des ondes unidimensionnelles, qui se dplacent sur une droite.

D'autresse propagent sur une surfaceet sont bidimensionnelles, comme l'onde cre par une
pierre qui tombe dans l'eau. Les fronts d'onde sont des cercles concentriques, dont le centre

est l'endroito l'onde est produite(lo la pierretombe). Les ondes sonores appartiennent au
groupe des ondes tridimensionnelles, leur front d'onde est constitu de surfaces sphriques.

Sila courbe qui reprsente lesondes sonores est une sinusode,le phnomne, lui, a lieudans
l'espace tridimensionnel. L'intensit sonore est une puissance par unit de surface. Comme
la surface est sphrique, l'intensit sonore se calcule comme suit :

o / est l'intensit, P la puissance et S la surface. tant donn que 5=47cr2, l'intensit est
inversement proportionnelle au carr de la distance.

108

ONDES ET BITS

Enfin, le timbre est ce qui donne sa personnalit au son : c'est la


caractristique qui va permettre, par exemple, d'identifier la voix d'une personne
donne. Le timbre permet galement de distinguer des instruments diffrents,
mme si les sons qu'ils produisentsont de mme hauteur et intensit. Mais qu'estce que le timbre, physiquement ?Pourrpondre cette question, il nousfautmieux
connatre la nature des sons.

Ton pur et ton rel


La sinusode reprsente l'oscillation d'une onde sonore pure, ce qui est peu habituel
dans la ralit. Le son produit par un diapason ou celui obtenu en frottant le doigt
humide sur les bords d'un verre en cristal,sont des exemples de sons purs.

Amplitude

Son pur

Reprsentation graphique de l'onde

Spectre de frquences

kHz

Mais en pinant la corde d'une guitare, en tapant surune cloche ou en soufflant


dans le conduit d'une flte, on produit un son complexe, compos d'une vibration

principale et d'un ensemble d'ondes de moindres intensits et de frquences


suprieures. Ces ondes associes s'appellent des harmoniques . Tout son son pur
est en fait un ensemble de sons simultans. La contribution du mathmaticien franais

Jean-Baptiste Joseph Fourier (1768-1830) l'analyse individuelle des harmoniques


d'un son quelconque fut importante, car il dmontra que toute onde priodique
non sinusodale pouvait se dcomposer en une srie d'ondes sinusodales.
Son non pur

Amphtude

Amplitude
Temps

IJi
Reprsentation graphique de l'onde

Spectre d'harmoniques
109

Khz

ONDES ET BITS

Dans le cas d'un son, il peut tre dcompos en une onde pour chaque
harmonique et une pour le son fondamental, ou ton pur principal. Ce chaos
apparent est en fait extrmement ordonn. De par la nature du matriau qui
gnre le son et le milieu ambiant avec ses rsonateurs, etc., le ton fondamental

produit des harmoniques dont les frquences lui sont proportionnelles. Pour
les tudier et les valuer, on classe et on numrote les harmoniques selon les
frquences croissantes. De manire gnrale, on peut dire que plus la frquence
est leve, plus l'intensit est faible. Mais une multitude de facteurs viennent

modifier l'intensit des harmoniques, dont, entre autres, la gomtrie du corps


sonore, le matriau dont il est fait, la gomtrie de la cavit de rsonance. Toutes
ces conditions vont intensifier certaines harmoniques ou en attnuer d'autres. La

diversit de toutes ces combinaisons de facteurs fait la varit du timbre, qui va


donner leur personnalit aux sons produits.
Le son rel mispar un instrument de musiqueprsente quatre caractristiques
qui sont lies l'volution temporelle de l'mission :

L' attaque ; c'est le temps entre le moment o la note estjoue et celui o


le son atteint son intensit maximale.

Le dchn ; c'est le temps qui s'coule entre le moment d'amplitude


maximale et le moment o l'mission se stabilise.

Le maintien ; c'est le temps pendant lequel le son garde son ampHtude


pendant l'mission.

Le relchement ; c'est le temps qui s'coule avant que l'ampHtude ne


dcroisse jusqu' s'annuler, lorsqu'on arrte l'mission sonore.
Attaque

Dclin

Maintien

Relchement

Amplitude

Diffrents moments d'une mission sonore de frquence constante.

110

ONDES ET BITS

Superpositions d'ondes
La reprsentation d'un son rel montre qu'il est la superposition d'ondes spares :
la fondamentale et ses harmoniques. Prenons un cas simple de superposition
d'ondes en considrant deux sons de mme frquence mais d'ampHtude diffrente.

Si les phases concident, le son est amplifi :

fl
2
fl +f2

En revanche, si les courbes sont dphases, le son est attnu

fl
f2

fl +f2

Comment cela se manifeste-t-il pratiquement ? Sans chercher plus loin, on


le constate dans les salles de concert : le volume que peut atteindre un chur
important ou un orchestre cordes est notablement suprieur celui d'un groupe
vocalde quatre ou huit chanteurs, ou respectivement celui d'un quatuor cordes.
Dans des cas plus complexes, comme celui d'un son rel produit par un
instrument de musique, on obtiendra une courbe non sinusodale en raison de la
prsence simultane de plusieurs ondes partielles, ou ondes harmoniques.
111

ONDES ET BITS

Comme il s'agit d'ondes priodiques, on peut appliquer le principe de Fourier


pour dterminer la frquence de chacune d'elles.
Intensit

Son fondamental.

Premire harmonique

Intensit

Octave.
Intensit

Deuxime harmonique

h
kHz

Intensit

Quinte.

Troisime harmonique

La fonction des harmoniques


Lesharmoniques dont la frquence est une puissance de 2 (2,4,8...) correspondent
aux octaves du son fondamental et leur prsence vient renforcer l'intensit du
son. Les harmoniques puissances de 3 (3, 6, 12...) correspondent une succession
d'octaves de quintes ; elles donnent au son un timbre nasal. Les harmoniques 5,10,
20... correspondent la tierce de la fondamentale et ses octaves ; elles contribuent

la qualit du son. Enfin, les harmoniques qui correspondent des intervalles


dissonants donnent au son un ct dur.

112

ONDES ET BITS

Synthse acoustique
Les premires tentatives de construction d'orgues lectriques datent de plus d'une
centaine d'annes. Les pionniers dans ce domaine furent l'Amricain Thaddeus Cahill, inventeur en 1900 du telharmonium, le Russe Lon Theremin, inventeur en

1924 de l'instrument qui porte son nom, et le Franais Maurice Martenot, qui, en
1928,cra les Ondes Martenot. S'ils ouvrirent ainsila voie cette technologie,le d

veloppement d'instruments synthtiseurs de sons prit sonessor lafin delaSeconde


Guerre mondiale. Pendant le sicle dernier, les progrs technologiques dans le do
maine du son ont permis, d'une part, de mieuxconnatre sanature et ses spcificits,

et d'autre part, d'avancer dans la synthse acoustique de plus en plus eflficacement.


Le premier problme rsoudre dans la synthse acoustique est justement la
gnration du son. Les modes de gnration les plus courants sont au nombre de
deux : le premier consiste utiliser des gnrateurs pour chacun des douze sons de
l'octave laplus aigu ;ledeuxime consiste gnrer lesonleplus aigu de cette octave
et les onze demi-tons restants de manire lectronique. Une fois obtenue l'octave

suprieure, les frquences des autres octaves s'obtiennent au moyen de diviseurs de


frquence, quiproduisent l'octave relative chaque sonselon la relation 2:1.
Le son de base une fois cr, les diffrents paramtres sont modifis pour
obtenir le son recherch. C'est un point crucial pour les concepteurs de son car,

la recherche de sons synthtiques les plus rels possible, s'ajoute, en parallle, le dsir
d'en trouver de totalement nouveaux.

Les progrs de la synthse sonore durant ces dernires annes recouvrent un


ensemble d'aspects qui dpassent le cadre de cet ouvrage. Nous en mentionnerons
nanmoins quelques-uns en raison de leur intrt mathmatique, tels les filtres et
les stimulateurs {enhancers), qui agissent surlesharmoniques pour modifier le timbre

du son gnr par l'oscillateur. Si le son est pauvre en harmoniques, on l'enrichit


au moyen de stimulateurs qui produisent des harmoniques paires, pendant que les
filtres hmitent ou liminent certaines frquences. En gnral, on les combine pour
trouver le timbre exact correspondant au son d'une trompette, d'un violon ou de
tout autre instrument. Les filtres les plus utiliss sont :
- le filtre passe-bas, qui coupe les frquences hautes ;
- le filtre passe-haut, qui fait de mme avec les frquences basses ;
- le filtre passe-bande, qui coupe les frquences hautes et basses, ne laissant
passer que les frquences centrales ;
- le filtre coupe-bande,qui supprime les frquences centrales.
113

ONDES ET BITS

Audio numrique
Tous les sons que nous entendons dans la vie quotidienne nous parviennent sous
forme d'ondes physiques qui sont transmises soit par l'air, soit par l'eau ou tout
autre milieu qui le permette. Depuis l'invention du phonographe parTA. Edison
en 1877, divers moyens analogiques ont t dvelopps pour stocker et reproduire
le son.

Les dispositifs audio numriques ncessitent que le son soit traduit en une
srie d'impulsions lectriques au moyen d'un transducteur, commele microphone
par exemple. Ces impulsions, ventuellement enregistres et copies, peuvent tre
reconverties en ondes physiques par un autre transducteur, comme le haut-parleur.

MARY HAD A LITTLE LAMB OU AU CLAIR DE LA LUNE ?

Jusqu'en 2008, l'enregistrement de voix humaine le plus ancien tait celui de la voix de

Thomas Alva Edison lui-mme, qui, le 21 novembre 1877, rcita le pome Mary had a Utile
lamb ( Marie avait un agneau ) pour essayer le phonographe qu'il venait d'inventer.
Quelques jours plus tard, il fit la premire prsentation publique de son invention et, une
anne plustard, le breveta et en fit la dmonstration l'Acadmie franaise des sciences.

L'invention taitsisurprenante que les scientifiques crurent qu'il s'agissait d'unesupercherie


et qu'il y avait un ventriloque dans lasalle. Les vibrations produites par leson taient littra

lement graves surunecouche d'tain (quel'onremplaa ensuite parde lacire), couvrant la


surface d'un cylindre qui tournait sursonaxe. L'enregistrement acoustique, qui avait laforme

d'un sillon hlicodal, tait nouveau transform en son. Au dbut, le phonographe fut
employ comme dictaphone par les entreprises et lesadministrations gouvernementales. En
fait, Edison n'avait jamais pens que son invention pourrait surtout servir enregistrer et
reproduire des interprtations musicales. Audbut, il s'y opposaau pointmmede l'interdire.
Quoiqu'il en soit, le cylindre musical finit par conqurir le monde entier et ouvritla voie aux

disques plats, vers 1890. Il s'avre que, vingt ans avantle premier enregistrement d'Edison,

le Franais douard-Lon Scott avait invent le phonautographe, qui permettait d'enregistrer


les vibrations mais pasde les reproduire. Les enregistrements raliss avec lephonautographe
sont conservs la bibliothque du Congrs aux tats-Unis. En 2008, une quipede cher
cheursrussit traiterl'un d'entre eux,dat de 1860,et l'on reconnat, noyes dans un bruit

de fond, lesnotesde la comptine franaise Au clair de la lune. Cet enregistrement est donc
le plus ancien de l'histoire.

114

ONDES ET BITS

Numrisation du son

La numrisation du son s'effectue par le procd de modulation par impulsions


codes (abrg en MIC et, en anglais, PCM, pour Puise-Code Modulation) grce un
convertisseur analogique numrique (CAN ou ADC,en anglais, pour Analog-to-Digital
Converter).Le signal analogique peut trereprsent par une courbeque l'on vadcrire
numriquement. Le procd de numrisation d'un signal analogique audio consiste
discrtiser la courbe :on prend une grande quantit d'chantillons du son (procd
connu sousle nom d' chantillonnage ou sampling en anglais), intervalles rguliers.

Plus la quantit d'chantillons est grande, plus l'enregistrement et la reproduction


seront fidles et la qualit du son enregistr sera donc meilleure. C'est la mme chose
pour les films : plus la quantit d'images par seconde est grande, plus le mouvement
sera restitu en dtail. De mme d'un point de vue graphique : plus on connat de
points d'une courbe, meilleure en est son approximation.

1^/ \
\

_.c

c\

11

\J

r\

/
n

Plusle nombre d'chantillonsdu son est grand, c'est--direplus ily a de lignes

verticales, plusl'approximation de la courbepar lessegmentsdu quadrillage sera fidle.

Le thorme d'chantillonnage de Nyquist-Shannon stipule que, sous certaines


conditions, un signal analogique de frquence maximale M peut tre reconstruit si
le taux d'chantillonnage (nombre d'chantillons par seconde) est suprieur 2M.

tant donn que la frquence maximale perceptible par l'oreille humaine est de
20 000 Hz, le taux d'chantillonnage des CD audio est de 44 100 chantillons par
seconde, valeurlgrement suprieure au double de la frquence maximale.
Un autrefacteurjoue sur la fidlit de la conversion :la prcision avec laquelle sont
prlevs les chantillons, qu'on appelle bit resolution. Graphiquement, chaque chan
tillona une hauteur qui doit tre mesure. Cette mesure peut s'effectuer avec diffrents
niveaux de prcision :plus on utihsera de bitspour la mesure, plus on pourra diviser la
distance mesurer et meilleure sera donc la prcision de mesure de chaque chantillon.
115

ONDES ET BITS

/
/

>

\\

_J _

1
y

ry

nouveau, plus l'chantillon contient de dtails (donc de lignes horizontales), plus le quadrillage
permettra une approche fidle de la courbe originale.

Retour l'analogique
Le rle d'un convertisseur numrique-analogique (CNA et, en anglais, DAC, pour
Digital-to-Analog Converter) est de convertir le signal audio numrique en un signal
analogique. C'est l'inverse du procd de numrisation : connaissant un certain
nombre de points d'une courbe, on cherche la reconstruire en procdant une
interpolation , procd mathmatique qui permet de dduire quelles peuvent
tre les valeurs intermdiaires entre celles dj connues. Un premier modle
d'interpolation est celui appel en anglais Zero-order hold, qui consiste maintenir
simplement la valeur de l'chantillon sur tout l'intervalle. Une autre mthode, dite

du First-order hold, effectue une approximation linaire entre deux valeurs connues.

1
i

If

r\

\
\
\

gauche, une interpolation de typeZero-order hold. La valeur sur l'intervalle


sparant deux valeurs connues est suppose tre la mme que celle de gauche :

la ligne reste horizontale. droite, une interpolation de typeFirst-order hold.


La valeur sur l'intervalle entre deux valeurs connues se trouve sur

la droite qui runit les deux extrmits de cet intervalle.

116

ONDES ET BITS

BEETHOVEN, BAYREUTH, LE NAZISME ET LA NAISSANCE DU CD


Dans les annes 1980, la technologie du disque

>
%

compact tait dj suffisamment avance pour

qu'elle soit commercialement viable. L'entreprise

<

nerlandaise Philips et l'entreprise nippone Sony

taient alors les leaders surlemarch de l'audio et de

>
WILH.FURTWANGLERt1954

l'lectronique. Sony prsenta un prototype de disque

compact de 120 mm de diamtre et d'une capacit

de 74 minutes. De son ct, Philips dveloppa un

<

prototype de 115 mm, avec une capacit de 60

DElITSCHEBlINDESPOST

minutes d'enregistrement. C'est le prototype de

Sony qui afini par s'imposer, devenant la norme qui


allait dominer latechnologie pendant plus de trente

Timbre commmoratif de la

mort de Wilhelm Furtwngler,

survenue en 1954

ans. Mais pourquoi le CD de Sony s'est-il impos et

pourquoi cette capacit de 74 minutes apparemment arbitraire ? Aux dires de Norio Ohga,
l'un des grands directeurs de Sony cette poque, l'argument en faveur de son prototype
tait qu'il permettait de disposer des grandes uvres musicales universelles, comme la

Neuvime symphoniede Beethoven, sur un seul disque. Les mlomaness'accordent direque

l'enregistrement de rfrence de cette uvre monumentale est celui ralis en 1951, avec
le chef d'orchestre allemand Wilhelm Furtwngler, l'occasion de la rouverture du Festival

de Bayreuth, aprs la Seconde Guerre mondiale. Ce festival avait lieu dans la ville du mme

nom depuis 1876 et donnait des reprsentations annuelles des uvres de Wagner. En raison
de la sympathie des hritiers de Wagner pour la cause nazie, il tait devenu, dans les annes
prcdant le conflit, le symboledu pangermanisme agressifet belliqueux. La rouverture du
festival, trs attendue dans tout le pays, symbolisait un tournant pour une nation dvaste
et accable de culpabilit. L'Allemagne, grce la NeuvimeSymphonie, une uvre ouverte
et universelle, couronne par l'ternel Hymne la joie, cherchait retrouver sa place dans le
concert des nations civilises et tourner la page aprs cette tragdie rcente. Furtwngler
et ses solistes furent la hauteur de ce moment historique et ils interprtrent l'uvre
avec une telle intensit et une telle motion, qu' la fin, le public, stupfait, resta silencieux

plusieurssecondes avant que n'clatent des tonnerres d'applaudissements et d'acclamations


qui durrent presque une heure. Les techniciens du son chargs de l'vnement omirent
cette dernire partie et la Neuvime de Furtwngler Bayreuth est immortalise par un
enregistrement de... 74 minutes.

ONDES ET BITS

Compression
Signal audio l'tat brut
Une onde sonore se reprsente graphiquement en fonction du temps. Pour
reprsenter cette onde sur une feuille de papier, il faudrait que cette feuille soit
d'une longueur proportionnelle la dure du son reprsenter.

60

Minutes

En d'autres termes, le son prsente un taux d'information constant. Les


dispositifs audio analogiques fonctionnent avec un taux d'information constant. Il

suffit de constater que la vitesse d'un tourne-disque ou d'une bande magntique


est invariable pendant l'enregistrement et la reproduction. La numrisation d'un
signal audio se fait aussi taux d'information constant.Le fichier obtenu est appel
fichier audio brut. Pour la qualit requisepour un CD, ce fichier contient beaucoup
d'informations. Il ncessite des capacits de stockage importantes et une grande
largeur de bande pour sa transmission. C'est pourquoi on utilise le procd de
compression sur ce type de fichiers.

Compression audio
La compression est un procd qui permet de coder l'information numrique
en utilisant moins de bits. L'audio numrique est comprim sous des formats
MP3, FLAC ouVorbis pour les stocker sous forme de fichiers moins volumineux

ONDES ET BITS

OU encore pour lestransmettre plus rapidement. Ilfaut danslesdeux casdcompresser


les fichiers audio avant de les reproduire. Il existe divers algorithmes de codage pour
rahser la compression. Ils sont de deux types : avec ou sans perte d'information.
Une compression avec perte dgrade la qualit du son de manire irrmdiable
alors qu'une compression sans perte permet de reconstituer le son comme il tait
l'origine, sans perte de quaht. Lesplus utiHses sont les compressions ZIP,Pj\R,
ARJ, entre autres, qui utilisent des algorithmes ne dgradant pas la quaht des
fichiers.Sinon, un texte compress pourrait perdre des lettres,voire des mots entiers,
pendant le processus de compression-dcompression.
La vitesse de traitement de chaque algorithme est galement importante : un

algorithme plus compHqu peut permettre une meilleure compression, mais, s'il
demande beaucoup de temps,il ne sera pas trs utile dans la phase de streaming en
temps rel.

Quel format utiliser ? Quand faut-il compresser ? C'est un choix faire en


fonction de la qualit souhaite, de l'espace de stockage disponible et du temps de
transmission requis. La qualit est importante pour un usage professionnel. Pour
des usages plus courants, le streaming ou les communications tlphoniques, la
prfrence est donne aux fichiers compresss.

Mthodes de compression
L'une des mthodes principales de compression est base sur l'identification de
modles et de rptitions. Comment compresser chacune des squences binaires
suivantes ?

a)111111111111111111111111111111111...
b) 101101110111101111101111110111111...
c) 11010110001011010000101001110010...

Pour mieux comprendre la notion de compression d'information, cherchons


quelles instructions nous pourrions donner quelqu'un qui jouerait le rle de
rcepteur, pour qu'il puisse reproduire cette information.
La squence (a) est simple transmettre :il suffit de donner l'instruction crire
toujours un 1 .

La squence (b) est un peu plus compHque :l'instruction serait crire chaque
fois un 1 de plus, en sparant les groupes par un 0 .
119

ONDES ET BITS

La squence (c) est la plus complique : elle est trop irrgulire pour donner des
instructions qui vitent de transmettre les chires un par un.
La reconnaissance de modles peut tre utilise comme base de compression
de textes et d'images. Mais l'information d'un fichier audio est plutt chaotique et
c'est pourquoi ces mthodes ne conviennent pas.
La compression audio avec perte d'information fait donc appel d'autres
stratgies, comme les mthodes psycho-acoustiques par exemple. L'une d'elles
consiste identifier et liminer l'information peu reprsentative pour la
perception (l'expression tant videmment sujette discussion), c'est--dire des
sons qui, a priori, ne seraient pas perus ou difficilement.
Une autre mthode est celle du noise shaping, qui essaye de dplacer le bruit dans

des domaines de frquences qui ne perturbent pas la perception de l'auditeur, qui


entend ainsi un signal plus propre .
On peut videmment toujours faire appel des mthodes qui rduisent le taux
d'chantillonnage ou la quantit de bits de codage.

MIDI

Le Musical Instrument Digital Interface, Interface numrique pour instruments de


musique ) ou, en abrg, MIDI, est un protocole d'instructions cr en 1982 qui
permet certains dispositifs comme les ordinateurs et les claviers lectroniques de
communiquer entre eux et de se synchroniser.
Les instructions MIDI peuvent tre stockes dans des fichiers excutables

tout moment, qui, ne contenant que des instructions, ont une taille bien
plus petite que les fichiers audio. Un fichier MIDI fonctionne comme une
partition numrique. Il est constitu d'une srie d'vnements ou d'ordres mis
au cours du temps. Ceux-ci contrlent une grande quantit de variables sonores :

la hauteur, l'intensit, le vibrato et le panoramique stro (panning en anglais),


entre autres.

Les instructions d'un fichier pourraient indiquer, par exemple, de commencer


par un do au piano d'une certaine intensit, puis, l'instant 1, de l'arrter et de
faire un r de la moiti de l'intensit du do, etc. Cette simplicit en a fait un outil
trs pratique pour la composition musicale. Un pianistepeut s'asseoir simplement
devant un clavier MIDI et tout ce qu'il aura jou sera enregistr dans un fichier
qu'il pourra modifier ou adapter facilement comme il le souhaite.
120

ONDES ET BITS

Exemplede partition numrique . Dans cette matrice, le temps est reprsent sur l'axe
horizontal. Chaque rectangle reprsente un laps de temps pendant lequel chaque ligne
joue le rle d'une ligne ou d'un interligne de porte d'une partition conventionnelle.

LES ANCETRES DE MIDI

Avec l'volution de la mcanique, des dis

positifs et des leviers furent installs sur les


instruments cordes, et des soupapes et des

tubes sur les instruments vent. De tels am

nagements ouvrirent la voie leur automati


sation. Les premiers essais d'automatisation

d'instruments de musique datent pourtant de


l'Antiquit, De tous les dispositifs essays, le
rouleau de papier des pianos mcaniques et
des orgues de Barbarie constitue la premire
mthode permettant de conserver des infor
mations sonores. Les rouleaux de papier com

portent des perforations et des traits de coupe


longitudinaux, et reprsentent une partition

Piano mcanique.

du morceau de musique ; le temps qui spare

deux sons conscutifs est dtermin par la distribution longitudinaledes trous sur le rouleau, et
la hauteur de la note, par la position du trou par rapport une ligne perpendiculaireau mou
vement, Lorsqu'il y a un trou, ily a une note : un 1, Lorsqu'il n'y a pas de trou, pas de note : un
0, Lerouleau est en quelque sorte une carte de codage binaire et constitue le premier support
d'information utilis pour reproduire automatiquement un morceau de musique.

121

ONDES ET BITS

L'orchestre

Pour tre joue, une partition MIDI ncessite un orchestre, soit un systme qui
reoit les ordres stocks dans le fichier et qui dispose des sons requis dans sa banque
de sons, ou qui sache les crer partir de ces derniers.
Ces sons peuvent bien videmment provenir d'instruments rels. La banque des
sons correspondant au piano peut tre compose de toutes les notes de l'instrument,
enregistres dans un fichier audio. Il en va de mme pour tout autre instrument
ou son dont on veut disposer. Parfois, on n'enregistre pas toutes les notes mais, par
exemple, une sur trois et les autres sont cres numriquement partir de celles-ci.
En revanche, il est courant d'enregistrer plus d'une version de chaque note, avec
diffrentes intensits, des jeux distincts,avec ou sans la pdale, etc.
Les sons s'obtiennent aussi par synthse , c'est--dire qu'ils sont crs
artificiellement soit partir de rien, soit par transformations d'autres sons. En
gnral, les dispositifs MIDI utiHsent le systme d'accords de la gamme tempre
(voir premier chapitre), mais ils sont assez souples pour tre accords selon d'autres
systmes d'accords.

Quanth&cation
La musique joue sur un clavier MIDI, enregistre en temps rel, gnre une
partition numrique laquelle on peut ensuite apporter toute sorte de corrections,
d'adaptations, d'amUorations,etc. Cette opration peut tre considre comme une
quantification , un tamis qui va diviser le morceau en temps et en subdivisions
exactes de ces temps. Ce procd est trs semblable celui de la quantification des
impulsions lectriques lorsqu'on numrise un signal audio : chaque instruction est
rapproche de la position suppose la plus logique par rapport la note que
le musicien a joue. Malgr tout, ces corrections automatiques se fondent sur des
critres de prcision qui peuvent facilement altrer la nature de l'interprtation
originale.

122

Chapitre 5

Mathmatique de la composition
L'artiste doit mener une vie rgle. Voici Vhoraire exact de mes tches
quotidiennes :je me lve 7hi8.Je suis inspir de 10h23 \ih47. Je

djeune 12hii etje dbarrasse la table 12hl4.Jefais une promenade


hyginique cheval de i3hi9 i4h53.Je suis de nouveau inspir de
5hl2 16h07. Occupations diverses (escrime, mditations, immobilit,
visites, contemplation, dtresse, natation, etc.) de 16h2i 18h47. Le dner
estservi 19hl6 et se termine 19h20. Ensuite, lectures symphoniques
voix haute de 20h09 21h59.Je me couche habituellement 22h37.

Toutes les semaines, je me rveille ensursaut 3hl9 (le mardi).


Erik Satie

Jusqu' prsent, nous avons vu comment les mathmatiques permettent de dcrire


et d'extraire les caractristiques intrinsques de la musique et du discours musical.
Dans ce chapitre, il en va autrement : cette fois, ce sont les mathmatiques qui
mnent la danse, au fur et mesure que les avant-gardes apparues au dbut du sicle
dernier ont approfondi leur exploration des confins de la tonalit musicale.

galitarisme tonal : le dodcaphonisme


Vers le dbut du XX sicle, la musique tonale tait entre en crise. Dans leur
recherche d'une expressivit maximum, des compositeurs comme Liszt et surtout
Wagner et RichardStrauss avaient pouss les principes harmoniques du chromatisme
et de l'ambigut harmonique pratiquement aux limites de la dissolution de la
tonalit. Au cours de ce processus apparut alors une musique atonale , c'est--

dire qui ne prsentait pas de centre tonal. Arnold Schnberg (1874-1951) fut l'un
des compositeurs qui s'aventura dans cette voie. Plus tard, au dbut des annes
1920, le musicien autrichien labora une technique de composition qu'il baptisa

dodcaphonisme , laquelle adhrrent d'autres compositeurs du groupe appel


Seconde cole deVienne, et parmi eux,Alban Berg et Anton vonWebern.
123

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Qu'est-ce que le dodcaphonisme ?


Le terme dodcaphonique , ou douze sons se rfre aux diffrents sons

qui existent dans le systme musical occidental {dodeca veut dire douze en

grec). Ils correspondent aux sept touches blanches et cinq touches noires du piano.
UutiUsation de ces douze sons doit rpondre deux considrations importantes :

le systme dodcaphonique unifie dfinitivement des sons qui taient jusquel considrs comme diffrents, commefa dise et sol bmol par exemple, et
utilise alors l'un ou l'autre indiffremment, commes'ils taient quivalents.
lorsqu'on parle de l'un des douze sons, on considre tous ceux de sa classe :

parler d'un do ne fait rfrence aucun do en particulier mais bien toutes


les notes do des diffrentes octaves, une quelconque de ces notes pouvant tre
prise commereprsentant toutes celles de la classe. De l le fait qu'on ne parle
que de douze sons.

La technique dodcaphonique prserve l'ide de musique atonale : se Hbrer


du poids de la hirarchie tonale d'une note, la tonique, par rapport aux autres. Le
dodcaphonisme labora une mthode qui permettait d'viter la prpondrance
d'une note sur toutes les autres, en assignant chacune la mme valeur relative et
en organisant la musique pour qu'elles apparaissent toutes peu prs autant de fois
dans la composition.
NON AU TRIDCAPHONISME
Schnberg, le pre du systme dodcaphonique de composition musicale, souffrait tran
gement de la phobie du nombre 13. L'origine de cette phobie est relativement incertaine

mais elleest prsente depuis des temps reculs, puisqu'elle existait chez lesVikings et que la
tradition chrtienne l'associait Judas, assis la treizime place la table de la Cne. Dans

la Perse antique, ce nombre tait rattach au chaos. La peurirrationnelle du nombre 13 peut


pousser des extrmits vraiment incroyables : plusieurs villes dont les rues sont numrotes

n'ont pas de 13 rue et de nombreux immeubles n'ont pas de treizime tage. En Formule 1,
aucun monoplace connu ne porte ce nombre. L'acteur amricain Stan Laurel, le maigrichon

du clbre duo de Laurel et Hardy, s'appelaiten fait Stan Jefferson et il changea de nom par
superstition, parce que celui-ci comptait 13 lettres. Quelques musiciens ont aussi fait preuve

124

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Sries

Pour y arriver, la mthode impose une srie de rgles de composition.Par exemple,


pour viter que la mmoire de l'auditeur ne se fixe sur des notes en particulier
plutt que sur d'autres, les compositions doivent prsenter des cycles complets
faits des douze notes disponibles. Une fois qu'elle a t utilise, la note ne peut
rapparatre que lorsque les autres notes du cycle de douze l'ont t galement.
Les notes des cycles n'apparaissent pas de manire dsordonne. Chaque
composition est structure partir d'une srie , c'est--dire une squence
prcisment ordonne des douze notes disponibles.
Mais la srie ne se rsume pas un simple ordonnancement des fins statistiques,
elle fait galement l'objet d'un traitement motivique traditionnel. Sous cet aspect,
le dodcaphonisme se revendique comme tant dans la droite ligne de la tradition
musicale occidentale. La srie suivante apparat dans la Suite op. 25 de Schonberg,
l'une des premires uvres utiliser le systme des douze sons.

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l*"

O "

Le compositeur travaille sa srie avec d'autres sries connexes ou drives,


obtenues selon les principes compositionnels des transformations que nous

de cette forme de superstition : l'Amricain John Mayer, dans son disque Room for Squares,

enregistra 14 pistes, mais il laissa deux secondes de silencesur la piste 13, ce qui vite de la
noter dans la numrotation.

Arnold Schonberg naquit le 13 septembre 1874. Il rebaptisa son opra Moses und Aaron en
Moses und Aron pour viterainsi que le titre ne comptt 13 lettres. Il avait peur de mourir une

anne multiple de 13, et, en 1950, quand il atteint l'ge de 76 ans (7 + 6 = 13), il entra en d
pression. Il mourut finalement le vendredi 13 juillet 1951.

Alban Berg aurait t pour sa part obsd par le nombre 23, qu'il considrait comme fatal .
Pourtant, ce nombre est trs prsent dans sa Suite lyrique : plusieurssections de l'uvre compor
tent des mesures multiples de 23, de mme que les indications mtronomiques.

125

MATHMATIQUE DELACOMPOSITION

avons vues au chapitre 3 : rinversion ou renversement, la rtrogradation et la


transposition.
op. 25 Original

Rtrogradation

= , H" |[., i" || k " Ih- M!>. 1.. tp " K, 1 || i"


Inversion

Inversion rtrograde

= i It-- o*1 'h-1[ .. |o > l" Ih Ip |o

oi" i

Une quatrime transformation a t rajoute leur panoplie par certains


compositeurs :1a rotation .Si l'on donne la srie une forme circulaire en reliant

la dernire note avec la premire, la rotation consiste commencer la srie par


n'importe quelle note de cette srie.

L'criture dodcaphonique est loin d'tre aussi stricte que le suggre


l'usage des sries. Elles sont la colonne vertbrale du dodcaphonisme mais
chaque compositeur les a adaptes selon ses besoins. En partant de la srie,
les compositeurs ont eu recours diffrentes pratiques : crire ses notes dans
diffrents octaves ou sur diffrents instruments, la commencer, elle ou ses

transformes, avant la fin du cycle prcdent, inclure des passages d'criture


libre, travailler avec des sries drives, construites partir de fragments
de la srie de base, etc.

COMBIEN EXiSTE-T-IL DE SRIES DISTINCTES ?


La premire note de la srie peut tre n'importe laquelledes douze notes disponibles. Une

foiscette premire note choisie, la suivante peut tre n'importe laquelle des onze restantes,
soit 12x11 possibilits. Une fois les deux premires notes choisies, la suivante peut tre
n'importe laquelledes dix restantes, soit 12x11 x 10 possibilits. Encontinuant ce raison
nement, on obtient un total de 12x11 x10x9x...x3x2x1 = 479 001 600 sries

distinctes. Ce nombre s'appelle factorielle de 12 et s'crit 121. De manire gnrale,


pour tout entier positif n, la factorielle n est dfinie comme le produit de tous les entiers

positifs de 1 n, soit n\ = n{n-^) x ... x 2 x 1. Dansle cas des sriesdodcaphoniques,c'est


un peu plus compliqu d'en faire le compte car, pour obtenir les sries essentiellement

distinctes, ilfaut en enlever les transpositions, lesformes inverses, les formes rtrogrades
et les formes rsultant de combinaisonsde ces transformations. Un dcompte minutieux
en donne 9 985 920.

126

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

Forme numrique et forme matricielle


Les partitions crites sur les portes traditionnelles suivent la logique de la musique
diatonique. La distance entre les lignes et les interlignes conscutifs ne reprsente pas
toujours la mme distance musicale : elle correspond parfois un demi-ton, de mi fa
par exemple, et parfois deux demi-tons, comme de r mi. Cela oblige utiliser les
altrations pourcrire lamusique dodcaphonique. Pourcela, comme onapulevoir dans
les exemples prcdents, les inversions et les rtrogradations des sries dodcaphoniques
ne se voient pas surles partitions, mme sil'on continue les utiliser.

Une srie peutaussi trereprsente sous uneforme numrique, ce quisimplifie


le travail prparatoire de l'criture motivique partir des sries et de leurs sries
connexes. Lorsque l'on veut reprsenter numriquement une srie, on choisit en
gnral une note initiale qui sert de rfrence. Dans l'exemple suivant, cette note
de rfrence est le mi, auquel on attribue la valeur0. Les notes au-dessus se verront
numrotes successivement et par demi-ton :fa, 1 ;fa dise, 2 ; sol, 3, etc. Chaque
note de la srie reoit un numro indiquant la classe laquelle elle appartient.

i*

Il<>

ttii

92

tlo
11

"

"

10

785

"

Il
6

Reprsenter une srie de notes sous forme numrique permet d'employer


des outils arithmtiques pour calculer les sries connexes. Par exemple, pour la
transposer, il suflFit d'ajouter une mme valeur k chacun des lments de la srie :
(^,,5^, ...,5,2)

(s,+fe,52+fe. ...,Si2 + k)

(0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6) ->(0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6)

T^ (0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6) (1,2,4,10,3,0,5,11,8,9,6,7)
Tj (0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6) ^ (2,3,5,11,4,1,6,0,9,10,7,8)
T, (0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6) ^(7,8,10,4,9,6,11,5,2,3,0,1)
T (0,1,3,9,2,11,4,10,7,8,5,6)

(11,0,2,8,1,10,3,9,6,7,4,5).

Aprs le onze, on recommence zro, comme pour le calcul des heures de la


journe :7 heures aprs 8 heures du matin, il est3 heures de l'aprs-midi.
127

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

En mathmatiques, ce type d'oprations sur des ensembles rduits de nombres

s'appelle r arithmtique modulaire . Dans le cas des sries dodcaphoniques,


l'ensemble est constitu des 12 nombres compris entre 0 et 11.On appelle module,
le nombre d'lments de l'ensemble, soit ici, 12.Ainsi, en arithmtique modulo 12,
13 est quivalent 1 et on l'crit :
13 = 1 (mod. 12).

Tous les nombres de la forme 12k + 1, avec k entier,sont ainsi gaux 1:


25 = 1 (mod. 12).
37 = 1 (mod. 12).
49 - 1 (mod. 12).
61 = 1 (mod. 12).

Comme nous l'avons dj vu,le dodcaphonisme ne faitpasde distinction entre


des notes identiques appartenant des octaves diffrentes. L'arithmtique modulo
12 respecte cette rgle puisque le numro 1, un^ dans notre exemple, quivaut
13, qui est de nouveau un fa.
En appliquantles rgles de l'arithmtique modulaire,inverserune srie revient
assigner une valeur comprise entre 0 11, donc chacune des notes, la diffrence
entre cette valeur et 12. Le numro 1 de la srie se transforme en 11, le 2 en 10, le
3 en 9... Ainsi dans le cas de notre exemple :

/ (G, 1,3,9,2,11,4,10,7, 8,5,6)

(0,11,9,3,10,1,8,2,5,4,7, 6).

La rtrogradation s'obtient en retournant la srie numrique de droite


gauche :

"^2' "^12)
(^12' "^11' ' -^l)
R (0,1,3,9,2,11,4,10,7, 8,5,6) ^ (6,5,8,7,10,4,11,2,9,3,1,0).
La srie originale, sa forme inverse, sa forme rtrograde et l'inverse de sa forme
rtrograde ainsi que les douze transpositions possibles de ces quatre dernires,
fournissent au compositeur une palette de 4 x 12 = 48 permutations disponibles
(si l'on considre aussi les rotations, on arrive au nombre 48 x 12 = 576).
128

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

Ces 48 formes peuvent tre runies dans une matrice de 12 par 12, en suivant les
rgles suivantes :

- Sur lapremire ligne


on note la srie originale (en gras dans l'exemple).
- Dans la premire colonne l'inverse de la srie (en gras galement).
-Dans chacune des cases suivantes, on porte la somme (modulo 12) des

nombres qui se trouvent au dbut de la ligne et de la colonne. Par exemple,


la cinquime ligne commence par un 10 et la quatrime colonne par un 9.
La case au croisement de cette ligne et de cette colonne comportera un 7, car
10 + 9 = 19 = 7 (mod.l2).

Ainsi, les douze lignes comportent la srie originale et toutes ses transpositions,
et les douze colonnes,la srie inverse et toutes ses transpositions. Lesformes rtro

grades de ces vingt-quatre sries se trouvent en parcourant la matrice dans l'autre


sens :les lignes de droite gauche et les colonnes de bas en haut.
h

'9

I2

lu

'10

I7

Is

Is

To

11

10

Tu

11

10

T,

10

11

f^u
R,

T,

10

11

"10

'o

T,o

10

11

7",

10

11

10

10

11

^8

11

10

11

Ts

11

10

7
6

10

11

T,

10

11

RI,

RI,

RI,

Rl^

RI,

Rl

RI,

RI,

RI,

l^le

Forme circulaire

La reprsentation circulaire delasrie est particuhrement utile dans l'tude dudodcaphonisme.Voici, par exemple, lareprsentation circulaire delasrie del'op. 25
de Schnberg avec laquelle nous venons de travailler :
129

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Pour obtenir sa forme rtrograde,il suffit d'inverser le sens de lecture :

Pour obtenir sa forme inverse, il suffit d'appliquer la symtrie par rapport


l'axe passant par le ton de rfrence :

Pourla transposer, il suffit de la tourner d'autant d' heures que souhait

130

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

La forme inverse de sa transpose s'obtient en la symtrisant par rapport Taxe


adquat :

Laforme circulaire permet de mieux apprcier la structure interne de certaines

sries.Voici par exemple celle du Quatuor pour cordes op. 28 d'Anton Webern qui,
comme nous l'avons vu prcdemment, est construite sur le thme BACH :

tirmb

JQ_

:xE

Sa forme circulaire permet d'en voir bien plus clairement la symtrie. Sur la

figure, on a marqu avec \les pointills l'axe de symtrie de la srie, dont chaque
moiti est la forme rtrograde transpose de l'autre. La srie S est donc la forme
inverse rtrograde, transpose de trois demi-tons descendants. En d'autres termes,
cette srie s'obtient en appliquant l'originale les fonctions de rtrogradation (R),
d'inversion (i) et de transposition (T), cette dernire trois fois :
S=V{I{R{S))).

131

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

Lethme BACH, dj lui-mme symtrique, apparat trois fois :lapremire fois


dans sa forme naturelle, la deuxime dans sa forme inverse et transpose, puis la
troisime fois, transpos nouveau :

Dans la reprsentation circulaire, les rotations apparaissent en liant la dernire


note la premire, fermant ainsi un circuit , et eUes peuvent dmarrer de
n'importe quel point de ce circuit.

Alban Berg

Le troisime compositeur de rfrence de la Seconde cole deVienne fut Alban Berg


(1885-1935). Grce un langage musical intense, l'usage des techniques dodcaphoniques ne l'a pas empch de composer des pices extrmement expressives. Parmi
ses uvres les plus connues, on trouve les opras Wozzeck et Lulu, la Suite lyrique pour
cordes et son Concerto pour violonNoc lasrie de cette dernire composition :

Si on la met sous forme circulaire, en reliant la dernire et la premire note,


on est surpris par sa symtrie :

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

Elle fait preuve d'une rsonance tonale qui devient vidente si on la met sous
forme numrique (0,3,7,11,2, 5,9,1,4,6, 8,10). EUe enchane les quatre accords
majeurs et mineurs, reconstituant une partie du cercle des quintes : 0-7,7-2,2-9 et
9-4. Le circuit s'achve par quatre tons qui se suivent.
Le graphique suivant montre cet enchanement des quintes, en liminant
quelques lments intermdiaires :

Srialisme, contrle et chaos

Le dodcaphonisme a ouvert la voie une composition musicale fortement


influence par divers modles mathmatiques.Les principes des sries,appliqus
aux hauteurs des notes, ne tardrent pas concerner d'autres paramtres de la
musique. Le but premier tait d'empcher statistiquement qu'une hauteur soit
prpondrante sur les autres. Pourquoi ne pas faire la mme chose avec les
autres paramtres, l'intensit, la dure, le timbre, le registre ? La mthode est
fondamentalement identique celle applique aux hauteurs. Pour travailler les
intensits, on prpare un tableau o sont numrs les douze niveaux d'intensit,
depuis le quadruple pianissimo au quadruple fortissimo . Ces lments
permettent d'laborer une srie des intensits que l'on pourra ensuite traiter sous
forme srielle :

PPPP ppp ffP p

quasip mp mf quasif f

10

11

12

jgggf

De la mme faon, il est possible de srialiser les dures des notes ou tout
autre paramtre musical, puis d'appliquer les procds mathmatico-musicaux
souhaits. Le compositeur franais Pierre Boulez (n en 1925) ou l'Allemand
133

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) sont parmi ceux qui ont fait un usage
systmatique des sries appliques divers paramtres de la musique et reprsentent
ce courant baptis srialisme intgral .
Boulez dveloppa un procd de multiplication de blocs . Chacun des deux
blocs harmoniques et f est un accord, un ensemble dtermin de hauteurs. Le
bloc A est transpos en prenant chacune des notes de B comme note infrieure. Le
produit ^ X B est Tunion harmonique de toutes ces transpositions.

' & II" 1

ii8

Transposition

de A sur B

II; rf,!! 1*? =


Transposition

AXB

de A sur B

Ce procd a t appUqu par Boulez dans son uvre Le marteau sans matre en
divisant une srie en cinq blocs a, h, c, d et e qui se multiphaient selon le procd
dcrit prcdemment :

C^est un exemple intressant de transposition d'un concept mathmatique,


dans ce cas la multiplication, un domaine o son application pourrait paratre
dnue de sens. Pourtant, tous ces efforts n'ont pas port beaucoup de fruits. Le
srialisme, en restreignant le processus compositionnel un simple jeu abstrait
et isol, rendit les compositions pratiquement impossibles dcoder en
termes musicaux. Boulez lui-mme reconnut ce problme au sujet de son uvre
Structures I :

J'ai voulu liminer de mon vocabulaire toute trace de conventionnalisme, tant

au niveau des rythmiques et des phrases que du dveloppement et de la forme. J'ai


voulu ensuite retrouver, lment par lment, les diffrentes tapes du processus
compositionnel, de manire ce qu'apparaisse une nouvelle synthse, qui ne soit
pas pollue au dpart par des organismes trangers, tels des rminiscences d'un
style en particulier.
134

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Musique stochastique
Le compositeur roumain d'origine grecque, lannis Xenakis (1922-2001), critiqua
le srialisme car, selon lui, toute planification srielle et indpendante des
diffrents paramtres musicaux (hauteurs, dures, intensits, etc.) finit par isoler
ces composantes et empcher qu'elles interagissent. L'organisation en parallle des
diffrentes sries pourrait se comparer la notion de polyphonie conceptuelle, avec
un auditeur idal susceptible d'apprcier le dveloppement de chaque srie, comme
il le ferait en suivant les diffrentes Hgnes mlodiques d'une uvre traditionnelle.
Mais le rsultat ressemblait plutt un ensemble d'lments disparates composant
une masse sonore, unique et globale.
Xenakis, qui tait aussi architecte, chercha, par ses mthodes de composition,

produire une musique qui rtabHrait une cohrence entre l'esthtique et la nature.
Sa musique est perue par celui qui l'coute comme des nuagessonores , voluant
dans le temps. Ces nuages sont constitus d'innombrables particules sonores, qui,
prises une une, n'ont que peu d'importance, mais qui contribuent statistiquement
au tout. Une fois traces les grandes lignes de l'uvre, la distribution de ces
particules se fonde sur un ensemble d'outils et de modles mathmatiques trs
sophistiqus,faisant appel des mthodes probabilistes et algbriques, la thorie
des groupes et celle des jeux.

13r^e6ft*Vi
8oaosVC

12 MCOAd weAfls VII


dooftA* bMMt CO

OuMmA

t
i

'

4-

.4---

Partition de Metastasis, de lannis Xenakis.

135

-j

MATHMATIQUE DELACOMPOSITION

Une partie de ds avec Mozart


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Joseph Haydn (1732-1809) sont les
compositeurs les plus connus de la priode dite classique. Malgr une esthtique
apparemment trs accessible, la musique de cette poque tait rgie par des rgles
de composition trs strictes que les deux musiciens matrisaient la perfection.
L'essor de la musique de la priode classique concide avec le temps de gestation
de la Rvolution industrielle, avec ses machines capables d'automatiser les processus
de production et de remplacer grande chelle le travail humain. L'organisation
sociale et conomique connut alors le mme type de changements et la notion de
production en srie s'immisa dans l'imaginaire populaire.
Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) fut un compositeur et un thoricien de
la musique, lve de Bach, qui cra plusieurs tempraments portant son nom. En
1757, il publia une srie de jeux systmatisant la composition musicale et permettant
n'importe qui de composer des morceaux sans mme avoir de connaissances
musicales.

Mozart et Haydn participrent ces amusements et crrent leur propre jeu

de ds musical, le Musikalisches Wurfehpiel. La grille suivante, qu'on attribue Mo


zart, comporte 176 mesures composes, numrotes et rparties en deux tableaux.
Chaque tableau est compos de 16 colonnes. Il faut choisir un nombre dans cha
cune d'entre elles, au hasard, en lanant deux ds classiques six faces.

109

14

116
145

157

27

118

91
43

89

166

51

72

82

137

60
84

130

69

94

165

164

10

92

172

30
5

46

30

95

20

64

35

93

69

58

67

49

57

87

85

32

12

23

24

51

60

Le joueur-compositeur commence par lancer les ds, dont la somme donne


un nombre entre 2 et 12. Ce nombre indique une ligne de la colonne 1. Par

exemple, si en lanant les ds il obtient un 3 et un 5, donc un 8, il doit choisir


le nombre en ligne 8, soit le 152. Ce nombre fait rfrence la mesure 152 qui
sera la premire de son uvre . En ritrant ce procd pour chacune des
colonnes, avec un seul d pour le second tableau, il obtient les 32 mesures de la
composition.

Combien d'uvres possibles ?


Combien d'uvres distinctes peut gnrer ce jeu ? Il y a 11 possibilits pour la
premire mesure, correspondant aux onze valeurs possibles des ds, de 2 12. Pour
chacune d'entre elles, il existe 11 manires de choisir la deuxime mesure, soit au

total, 11 X 11 = 112 = 121.


Pour chacune d'entre elles, il existe 11 manires de choisir la troisime mesure,

soit au total, 11^ x 11 = ll^ = 1 331.

OULIPO

Au XX sicle, un procd combinatoire similaire fut employ par l'crivain franais


Raymond Queneau qui, avec le mathmaticien Franois Le Lionnais, fonda en 1960
l'Oulipo, acronyme d' Ouvroir de littrature potentielle . Son oeuvre Cent mille milliards
de pomes comporte dix sonnets, dont chacun des quatorze vers peut tre combin
n'importe quel autre vers des autres sonnets. Il existe 10 possibilits pour le premier vers,

10 possibilits pour le deuxime, etc. Ce qui donne un total de 10" sonnets, d'o le nom
de l'uvre.

MATHMATIQUE DELACOMPOSITION

A chaque mesure du menuet, les possibilits sont multiplies par 11 et chaque


mesure du trio, elles sont multiplies par 6. Au total, on peut gnrer avec ce jeu
1116 X 6"^ = 129 629 238 163 050 258 624 287 932 416 ~ 1,3 x IQ^' uvres

distinctes. Pour les interprter toutes, l'une aprs l'autre, sans s'arrter et en comptant
30 secondes pour chacune, il faudrait 123 000 milliards d'annes.
En fait, si le but recherch est de produire une musique varie, le jeu est mal
dfini au niveau du calcul de probabilits. En lanant deux ds,les rsultats possibles
de 2 12 ne sont pas quiprobables : six combinaisons donnent 7 alors que 2 et
12 ne correspondent qu' une combinaison chacun, comme on peut le voir sur le
tableau suivant.

Rsultat

Combinaisons

1+1

Copier les matres


L'enseignement de la composition se fait souvent en demandant l'lve d'crire

une uvre dans le style des grands compositeurs : une fugue la manire de Bach,
un mouvement de sonate dans le style de Beethoven ou un prlude dans celui de
Debussy.
Prenons comme exemple Beethoven. En copiant le style, l'lve apprend
matriser les diffrentes techniques compositionneUes qui font que la musique
ressemble celle de Beethoven. Mais en quoi consiste le style Beethoven ?
On peut citer quelques rgles : la manire de travailler les motifs thmatiques et
de dvelopper l'harmonie, l'utilisation des silences ou des contrastes dynamiques,
d'intervalles mlodiques plus ou moins grands, etc.
On peut tudier statistiquement les dimensions musicales d'un style. Prenons
par exemple les motifs thmatiques des sonates de Beethoven. On peut les
caractriser statistiquement par l'amplitude du registre qu'ils occupent, c'est-dire l'intervalle entre la note la plus grave et la plus aigu. Une tude statistique

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

donnerait le nombre des motifs d'amplitude maximale d'un demi-ton, de 2, de 3,


de 4... Ou encore, quel serait le minimum d'amplitude utilis par Beethoven, soit
la premire valeur non nulle de cette suite de nombres ? On pourrait ainsi dcrire
tout autre paramtre.

Mais, bien que ces mthodes statistiques permettent de recrer une ambiance
gnrale, elles ne sont pas sensibles au contexte. Lorsque l'on cherche recrer un
style, la distribution des notes n'est peut-tre pas le paramtre le plus important :
cela ne sert rien de savoir combien de do il y a, si l'on crit tous ces do au dbut.
Il est bien plus important de savoir comment les enchaner que de connatre le
nombre exact de leurs apparitions.
Les chanes de Markov sont un outil mathmatique qui propose une solution
approche de ce problme. La technique consiste tudier la succession des tats
diffrents que peut prendre un systme puis les reproduire statistiquement. En
l'apphquant la composition mlodique, eUe permet de reproduire les modles qui
rgissent le choix des notes qui suivent l'apparition d'une certaine note.

L'anniversaire de Markov

L'exemple suivant montre comment utiliser les chanes de Markov pour composer
une mlodie du style de ceUe de Joyeux anniversaire .

Le tableau suivant donne le nombre d'apparitions de chaque note dans la


mlodie :

Sol

La

Si

Do

Mi

Fa

Sol'

Il semble que les notes d'une mlodie du mme style devraient respecter la
mme distribution, mais en fait, la mlodie aura peu de chances de ressembler
l'originale.

^!i -H

d " ''[j" 'u


139

MATHMATIQUE DELA COMPOSITION

Au lieu d'analyser le nombre d'apparitions de chaque note, les chanes de


Markov permettent d'tudier comment elles se succdent. Les 26 notes de la
mlodie originale s'enchanent selon 25 voisinages ou transitions : la premire
transition est sol-sol,la deuxime est sol-la, etc. On a en tout 8 x 8 = 64 transitions

diffrentes, mais elles ne sont pas toutes prsentes dans la mlodie.


Le tableau suivant montre le nombre de transitions de chaque type :
Note suivante
Total

Sol'

Fa

Soi'
Fa

Mi

Do

Si

La

Sol

Mi

Note
1

Do

Si
La

Sol

1
1

Mme si l'on choisit la premire note de manire alatoire, il lui succdera une
autre et celle-ci, encore une autre, et ainsi de suite, et toutes seront choisies au hasard,

mais un hasard contrl par l'information sur les transitions rsumes dans le tableau.
Commenons la nouvelle mlodie par un sol, comme l'originale. Quelles notes
peuvent succder ce sol? La dernire Hgnedu tableau indique que dans la mlodie
originale, le sol a huit successeurs possibles : une fois le solaigu (soV) ; une autre fois
r ; une autre fois do ; deux fois la et trois fois le mme soi Attribuons un chiffre de

1 8 chaque successeur possible et choisissons au hasard l'un d'entre eux pour


dterminer la deuxime note : si c'est 1, ce sera sol aigu, si c'est 2, ce sera r,si c'est
3, ce sera do, si c'est 4 ou 5, ce sera la, et sol si c'est 6, 7 ou 8. Supposons que sorte
un 3, la deuxime note de notre mlodie sera do.

Le processus est ritr avec les 5 successeurs possibles de do : r, do, si, si et sol.
Un chiffre entre 1 et 5 pris au hasard donnera la troisime note de la mlodie.
Supposons que sorte le 4, nous obtenons si comme troisime note. Et ainsi de suite
autant de fois que ncessaire.Voici une mlodie cre selon cette mthode :

140

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Le deuxime anniversaire

Nous venons d'analyser une mlodie au moyen d'un processus de Markov de


premier ordre, prenant en compte l'influence de chaque note sur la suivante. Et
pourquoi ne pas valuer l'influence de chaque couple de notes sur celle qui suit,
en utilisant un processus de Markov du deuxime ordre ? Reprenons l'analyse de
la mlodie originale. La premire transition de deuxime ordre est sol-sol=>la. La
suivante est sol-la=^soL

Il existe un ensemble de 64 x 8 = 512 transitions possibles mais seules les


suivantes sont prsentes dans la mlodie :
Note suivante
Total

Sol'

Fa

Mi

Sol'-Mi
Fa-Fa

Do

Si

La

Fa-Mi
Mi-Do

R-Do

Do-R

Do-Do

1
1

Do-Si

Couple

Sol

Do-Sol

de
Si-La

notes

Si-Sol

La-Fa

La-Sol

Sol-Sol'

Sol-R

Sol-Do

1
1

Sol-La

Sol-Sol

2
1

2
3

Le processus du deuxime ordre est le mme que le prcdent, mais cette fois,
il y a peu de manires d' chapper la mlodie originale.Voici la mlodie cre
avec cette mthode :

141

MATHMATIQUE DELACOMPOSITION

Ces mlodies cherchent ressembler celle de Joyeux anniversaire en copiant


seulement la manire dont se succdent les notes. On peut l'utiUseraussi pour copier

d'autres paramtres musicaux : la dure des notes, les squences harmoniques, les
registres, l'orchestration, etc.

Le logiciel EMI
Le logiciel EMI {Experiments in Musical Intelligence, ou Exprience en inteUigence
musicale ) copie non seulement le style de certains des plus grands compositeurs,
mais il compose galement ses propres uvres.

Cr par l'Amricain David Cope, EMI analyse les uvres d'un compositeur et
en prenddeschantillons, despetites cellules musicales qu'il recombine entre elles
ensuite pour en crerde nouvelles, en suivant le style du compositeur qu'il a analys.
Utihs par un oprateur entran, EMI se sert de ces chantillons pour gnrer
les tableaux, de la mme manire que Mozart pour son Musikalisches Wurfelspiel.
Ensuite, pour recomposer ces chantillons isols et crer ses propres morceaux,
EMI a recours diflFrentes techniques d'intelligence artificielle.Des auditeurs ont
t sollicitspour juger ces uvres : certains furent enchants, d'autres se mirent
en colre et s'inquitrent mme de la capacit de ces automatismes copier le
gnie humain. Cope pense qu'il n'y aura plus l'avenir de telles ractions : En
dfinitive,un ordinateur n'est qu'un outil qui permet de prolonger notre esprit. La
musique compose par nos algorithmes est autant la ntre que celle d'inspiration
plus humaine.

Automatiser la composition
Le logiciel de Cope nous conduit poser une question importante : est-il possible
d'automatiser le processus cratif ? Les premiers automates musicaux sont apparus

bien avant le jeu de ds de Mozart. Au XVif sicle, Athanase Kircher inventa


VOrgue mathmatique, premier instrument suivre un algorithme pour composer
un morceau de musique 4 voix. Au dbut du XIX, Dietrich Nikolaus Winkel
(1773-1826) inventa le Componium, un orgue automatique deux rouleaux, qui
fonctionnaient tour tour de manire alatoire. Pour commencer rpondre

cette grande question, il faudrait en savoir plus sur la source de l'inspiration des
compositeurs et s'il existe des cas o cette inspiration proviendrait de processus
reproductibles ou imitables.
142

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

L'inspiration
Comme bien d'autres artistes, les compositeurs tirent leur inspiration d'lments
les plus divers : une personne aime, un fait ou un personnage historique, l'uvre
d'un autre artiste... Les concertos des Quatre saisons d'AntonioVivaldi,la Symphonie
fantastique d'Hector Berlioz ou VOuverture 1812 de Piotr Tchakovsky sont des
uvres parmi les plus connues de ce qu'on appelle la musique descriptive ,dfinie
comme rendant explicites les relations entre la musique et la ralit extramusicale.
Dans tous les cas cits, la source d'inspiration est une rfrence au contexte,
l'histoire ou la Httrature appartenant un patrimoine commun ou, au moins,
celui des contemporains du compositeur.
Mais l'inspiration ne nat pas toujours de ce que le compositeur partage avec
d'autres, ou alors sous une forme altre par sa crativit mme. Ainsi, le BrsiHen
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) crivit en 1939 et rvisa en 1957 New York
Skyline, dont les mlodies lui furent inspires par les silhouettes des difices de la
ville de NewYork, qu'il avait dessines sur du papier quadrill.

Sir Edward Elgar (1857-1934), pour sa part, ddia ses clbres Variations Enigma
op. 36 mes amis dcrits ici . Chacune des variations est identifie par des
initiales ou par des rfrences l'Un de ses proches dont Elgar fit le portrait en
musique. Ce n'est pourtant pas l que se trouve l' nigme du nom de l'uvre,
mais dans une autre qui n'a pas encore t rsolue : Elgar lui-mme dclare avoir
cach une mlodie dans l'ensemble de l'uvre. Cette mlodie mystrieuse ne
s'entend jamais, comme un acteur de thtre qui ne paratrait jamais sur scne alors
que toute la trame serait construite autour de lui, et pourtant, toute l'uvre lui
serait constamment He musicalement. Plusieurs solutions de l'nigme ont t
proposes depuis la pubHcation de cette uvre, mais aucune n'a t suffisamment
convaincante ce jour.
143

MATHMATIQUE DE LA COMPOSITION

Composition algorithmique
Un algorithme est une recette, un ensemble d'instructions qui explique comment
rsoudre un problme donn ou comment accompUr une tche. Les mathmatiques
font appelauxalgorithmes pour montrer comment raUser lesoprationsarithmtiques
lmentaires. Pratiquement tous les processus raHss par ordinateur utilisent des
algorithmes. Il existe un grand nombre de dfinitions rigoureuses qui donnent les
caractristiques d'un algorithme (il doit tre fini, ses instructions doivent tre bien
dfinies, etc.). Mais pour notre propos, nous pouvons le dfinir informellement
comme un ensemble d'tapes et de rgles suivre pour arriver un rsultat.
La composition algorithmique modlise mathmatiquement le processus
conventionnel de l'inspiration. Le compositeur conoit un algorithme qui
reoit certaines informations en entre (input) et en produit d'autres en sortie
(output). Quel sens donner un algorithme qui produit de la musique ? Il semble
raisonnable de dire qu'en fait, la musique est une forme de communication par
laquelle s'expriment les motions d'une personne ou sa vision de la raht. Alors,
pourquoi avoir besoin d'une machine qui crive de la musique ? Est-ce vraiment
de la musique ? Qu'est-ce que la musique ?
Tout d'abord,bien que la musique reste un moyen par lequel s'exprime le sublime,
cela fait bien longtemps qu'elle n'est plus le seul. Elle est devenue, dans beaucoup
de cas, une des matires premires d'un vaste march qui exige constamment
de nouvelles chansons, de nouveaux interprtes, de nouvelles propositions... Le
compositeur n'est plus alors qu'un chanon dont on pourrait arriver se passer.
En tous cas, le fait que le compositeur ne soit pas indispensable ne remet pas en
question la qualit de son travail,ni la validit de l'algorithme qui le remplace, mais
met en avant la standardisation d'un systme qui, auparavant, demandait peu au
compositeur et maintenant n'en demande pas plus l'algorithme.
D'autre part, concevoir un algorithme capable d' crire de la bonne musique
est un dfi auquel les programmateurs informatiques frus de musique ont du mal
rsister. On peut analyser mathmatiquement les rgles que suit la musique, mais
on arrive toujours une limite partir de laquelle les exphcations font appel des
termes flous, comme l'inspiration, la spiritualit, la sensibilit, l'art. Est-il possible
de dpasser cette limite ? Les rgles de fond de la cration musicale sont-eUes
inaccessibles l'intelligence humaine ? Ou le jour viendra-t-il o un programmateur
informatique, l'aide de techniques mathmatiques avances, pourra, tel Promthe,
voler le feu divin de l'inspiration et le rendre accessible tous ?
144

Annexe I

Concepts de base de l'criture


et de la thorie musicales
Dans cette annexe, nous allons passer en revue les concepts de base de la thorie et

de la notation musicales afin de faciliter la comprhension de cet ouvrage. L'criture


musicale est un exemple d'application des mathmatiques une disciphne artistique.
Bien que cela ne soit pas aussi vident que dans le cas de l'apport de la gomtrie
au dessin, l'criture musicale moderne comporte un ensemble important de rgles
et de symboles provenant des mathmatiques ou susceptibles d'tre interprts au
moyen de concepts mathmatiques. Malgr cela,la notation musicale est loin d'tre
un ensemble complet ; elle est le rsultat d'une lente volution au cours de l'histoire.
Rcemment, on a commenc proposer des critures alternatives, plus efficaces,
mais le modle traditionnel tant largement accept, le changement s'avre difficile
et long se mettre en place.

Hauteur

On appelle hauteur la valeur perue d'un ton . Le ton caractrise le son et


il est directement li la frquence d'oscillation de l'onde qui le produit. Cette
frquence se mesure en hertz (Hz). La hauteur est la caractristique qui permet
de distinguer un son aigu d'un son grave (plus la frquence est haute, plus le son
est aigu) et de diffrencier deux notes entre elles. L'oreille humaine est capable de
percevoir des vibrations dont les frquences se situent entre 20 et 20 000 Hz. Les
infrasons se trouvent en dessous de ces frquences perceptibles, et les ultrasons audessus. Pour organiser entre elles les hauteurs relatives des sons, une rfrence a t
fixe en 1939, que l'on appela diapason normal de la , ou ton de rfrence ,
dont la frquence est 440 Hz.

Intervalles
On appelle intervalle l'cart de hauteur entre deux sons perus. Le nom

des intervalles est donn par le nombre de degrs de la gamme qui sparent
145

ANNEXE I

les deux sons,en comptant ceux-ci. Cette dfinition complique se comprend bien
mieux Taide d'un exemple : lorsqu'un Ja et un la plus aigu sont jous ensemble,
on entend un intervalle de tierce (fa-soUla, soit trois notes). Entre un la et un fa
plus aigu, c'est une sixte {la-si-do-r-mi-fa, soit six notes).
Pour nommer les deux sons qui forment l'intervalle, on donne par convention
le son le plus grave en premier, puis le son le plus aigu. Une seconde, par exemple,
est constitue de deux sons qui se suivent dans la gamme : do-r, r-mi, mi-fa,.. Les
tierces seront : do-mi, r-fa, mi-sol, fa-la, sol-si...
Ainsi, l'intervalle do-r est une seconde, et l'intervalle r-do une septime.

L'intervalle qui spare deux notes du mme nom, par exemple, do-do, s'appelle une
octave. Une octave comporte 12 demi-tons.

j J J J

T
U

2'

3'

4'

5'

6'

r
7'

8^

Notation musicale des intervalles infrieurs ou gaux une octave.

Classification des intervalles

Les intervalles sont classs, selon le nombre de demi-tons qu'ils comportent, en


intervalles majeurs, mineurs ou justes. Les deux notes de l'intervalle de seconde do-r
sont spares par deux demi-tons, on l'appelle donc intervalle de seconde majeure .
En revanche, les deux notes de l'intervalle de seconde si-do ne sont spares que par
un demi-ton. On l'appellera intervalle de seconde mineure .Tous les intervalles

peuvent tre mineurs ou majeurs, sauf ceux qui comportent cinq, six ou sept demitons. Celui de cinq demi-tons s'appelle quarte juste ,celui de sept, quinte juste .
Il existe un casparticulier au milieu de l'octave do-do : leJatt se trouve 6 demi-tons
du do grave (quarte augmente) et six demi-tons du do aigu (quinte diminue).
On appelle intervalle mlodique l'intervalle entre deux notes joues l'une aprs

l'autre. Il peut tre ascendant ou descendant .Lorsqu'on dsigne les intervalles, on


doit leur adjoindre l'un ou l'autre de ces adjectifs : un intervalle do-r ascendant est une
seconde majeure ascendante ; un intervalle do-r descendant est une septime majeure
descendante. Un intervalle r-do descendant est une seconde majeure descendante ;

un intervalle r-do ascendant est une septime majeure ascendante (en fonction du
contexte, il est possible d'omettre les qualificatifs ascendant ou descendant).
146

ANNEXE I

Descendants

Ascendants

Seconde majeure Septime mineure Seconde majeure Septime mineure


Do-R (asc.)
R-Do (asc.)
R-Do (desc.)
Do-R (desc.)
Toutesles combinaisons possibles des intervallesmlodiques entre deux notes.

Le tableau suivant rsume le nombre de demi-tons des diffrents intervalles

Intervalle

Nombre de demi-tons

unisson

seconde mineure

seconde majeure

tierce mineure

tierce majeure

quarte juste

quarte augmente (quinte diminue)

quinte juste

sixte mineure

sixte majeure

septime mineure

10

septime majeure

11

octave

12

Renversement d'intervalles

Le renversement d'un intervalle est l'intervalle qui le complte sur les douze
demi-tons de l'octave. C'est un concept similaire celui des anglescomplmentaires,
illustr sur la figure suivante.
Le renversement de la quarte

octave

Do

quinte

Sol quarte Do
147

juste (cinq demi-tons) est la quinte


juste (sept demi-tons) : sol-do
(quarte juste) do-sol (quintejuste).
L'angle complmentaire de l'angle
a est l'angle p, qui le complte
pour donner 90.

ANNEXE I

-W

5' .A
8'

Deux intervalles complmentaires.

Le tableau suivant donne la relation entre un intervalle et son complmentaire.


Intervalle

Nombre
de demi-tons

Renversement

unisson

12

octave

seconde mineure

11

septime majeure

seconde majeure

10

septime mineure

tierce mineure

sixte majeure

tierce majeure

sixte mineure

quarte juste

quinte juste

quinte diminue (quarte augmente)

quinte diminue (quarte augmente)

quinte juste

quarte juste

sixte mineure

tierce majeure

sixte majeure

tierce mineure

septime mineure

10

seconde majeure

septime majeure

11

seconde mineure

octave

12

unisson

Le phnomne des harmoniques


Quand un instrument de musique produit une note, mme si celle-ci correspond
une frquence objective F, l'oreille humaine la peroit non comme une note
pure , mais comme la somme d'une infinit de composantes.Une corde qui vibre
ne bouge pas de manire ordonne d'un ct et de l'autre, mais plutt de faon
chaotique. Notre perception de la note produite par cette corde, ou de n'importe
quelle autre note, est la somme d'une note principale et d'autres de moindre
intensit, appeles harmoniques . Contrairement la note que nous percevons,
qui est un son compos, autant le composant principal que les harmoniques sont
des notes pures. De toutes les harmoniques qui composent un son, l'oreille humaine
peroit jusqu' la 16^ harmonique.
148

ANNEXE I

Ce schma illustre comment une corde vibre aux frquences


correspondant aux premires harmoniques.

Dans le cas d'un instrument qui joue un do, la srie des seize harmoniques que
peroit l'oreille humaine est la suivante :

Rang de l'harmonique

Intervalle

Frquence

Note

note fondamentale

33 Hz

Do,

octave

66 Hz

DO2

quinte

99 Hz

S0I2

octave

132 Hz

DO3

tierce majeure

165 Hz

Mij

quinte

198 Hz

S0I3

pas d'intervalle tempr

231 Hz

Sib3

octave

264 Hz

Do^

90

seconde majeure

297 Hz

10

tierce majeure

330 Hz

Mi,

11

pas d'intervalle tempr

363 Hz

Fa#,

12

quinte juste

396 Hz

Sol,

13

pas d'intervalle tempr

429 Hz

La,

14

pas d'intervalle tempr

462 Hz

Sib,

15

septime majeure

495 Hz

16

octave

528 Hz

Si4
DO5

Ce tableau prsente les relations entre les harmoniques et la frquence.


La 5 harmonique, par exemple, correspond un son dont la frquence est cinq fois
celle de la note fondamentale, 33 Hz, soit 165 Hz : 33 x 5 = 165.

149

ANNEXE I

En notation musicale, les notes correspondant aux seize harmoniques sont les
suivantes :

10

11

12

13

14

15

16

Consonance et dissonance

Au-del de toute subjectivit, les sons produits simultanment peuvent tre perus
soit comme agrables (on parle alors de consonance ), soit comme dsagrables
(on dit alors qu'ils sont dissonants ). Dans le premier chapitre, nous avons vu
que l'cole pythagoricienne considrait que la consonance de deux sons tait
directement He la proportion entre les longueurs des cordes qui mettaient
les deux sons, soit, donc, le rapport de leurs frquences. Selon les Pythagoriciens,
l'octave (produit par deux cordes dont la proportion en longueur est de 1:2),
la quinte (proportion 2:3) et la quarte (3:4) sont des intervalles consonants ; les
autres, drivs de ces trois intervalles de base, sont dissonants en raison des relations

numriques complexes qui produisent leur son. Dans les dessins suivants sont dfinis

les intervalles les plus importants et la proportion qu'ont entre elles les frquences
des notes correspondantes :
octave

umte

Quinte

:3

ton

quarte

quarte

quarte

ton

demi-t

256

64

150

ANNEXE I

Parmi les nombreuses thories apparues depuis Pythagore, celle de r affinit


sonore est particulirement intressante.Selon cette thorie,le degr de consonance
entre deux sons augmente avec le nombre des harmoniques communes.

Noter le temps
Les rflexions sur l'essence rythmique-mme permirent de caractriser la manire
dont les sons et les silences se succdaient. Cela rendit possible une reprsentation
plus prcise du phnomne musical.
En physique, le temps se reprsente habituellement sur un axe horizontal le
long duquel le temps s'coule de gauche droite. Par exemple, pour reprsenter
graphiquement la position d'un corps en chute libre, depuis le dbut de sa chute
jusqu'au sol, on reporte la hauteur sur l'axe vertical (Y) et le temps, sur l'axe
horizontal (X). La courbe obtenue a cette forme :
Hauteur (m)

>

Temps (sec.)

Graphe de la chute d'un corps.

On a adopt un systme semblable pour reprsenter le temps en musique

Hauteur

du son

Temps

La lecture musicale se fait de gauche droite, comme celle d'un texte en


criture occidentale. Les rythmes musicaux s'crivent selon une squence de notes
sur un axe horizontal.

151

ANNEXE I

La musique et ses symboles


Pour comprendre le systme d'criture, il faut identifier les caractristiques du
matriau qu'elle reprsente. Ici, les sons et l'ensemble des symboles qui leur sont
propres :

- En premier lieu, il faut considrer la prsence ou l'absence de son. Le matriau


est le son produit, mais c'est aussi le silence, l'absence de son.
- Les sons sont produits par un mouvement, ils ont un dbut et une fin.
Les notes et les silences sont les signes qui reprsentent, respectivement, la
prsence et l'absence de son. La reprsentation graphique indiquera galement leur
dure par rapport au reste des sons et des silences.

Les notes

Les notes de musique sont un code qui indique la dure du son qu'elles reprsentent.
EUes sont constitues :

- d'une tte : petit ovale blanc ou noir.


- d'une hampe, ou queue, qui est un segment vertical qui relie la tte et le
crochet, s'il existe.

- d'un ou plusieurs crochets, qui sont des lignes recourbes, situes de l'autre
ct de la tte par rapport la hampe.
crochet

Dures relatives des notes

Compars entre eux, les sons et les silences ont une dure relative ,indpendam
ment de la vitesse d'excution de la pice musicale. La vitesse d'excution, et donc

la dure relle des notes, est dfinie par une indication mtronomique et on a
l'habitude d'utiliser pour cela un mtronome , un appareil mcanique (ou lec
tronique) vitesse rglable mais constante.
152

ANNEXE I

Comme on Ta dj mentionn, la dure relative des notes est dtermine par


l'aspect des ttes (noire ou blanche) et la prsence ou l'absence de hampes et de
crochets.

Ainsi, la ronde et la blanche ont la tte blanche, tandis que pour toutes les
autres notes, les ttes sont noires. Elles ont toutes des hampes, sauf la ronde. La

croche a un crochet, la double-croche, deux, la triple-croche, trois,et la quadruple-

croche, quatre. On attribue chacune d'entre elles une dure relative, donne par
le nombre 2", o n est compris entre 0 et 6.
Dans l'ordre dcroissant de la dure relative, on trouve : la ronde, la blanche,

la noire, la croche, la double-croche, la triple-croche et la quadruple-croche. La


note de base est la ronde et on lui attribue la valeur 1. La blanche dure la moiti

d'une ronde, c'est--dire que le temps d'une ronde, on peut jouer deux blanches.
Pendant l'excution d'une blanche,on peut jouer deux noires. En gnral,la dure
d'une note est la moiti de celle de la prcdente. La figure suivante montre les
dures relatives des diffrentes notes, la ronde tant en haut de la pyramide et les
quadruples croches la base de celle-ci :

r
f

r
r

r
r

UJJ UJJ LLU i r r r


S'fflrmra'ffl'Ea'ffl'ffl'
Le tableau suivant rsume les dures relatives de chacune des notes :

2"

Nom

Ronde

Blanche

Noire

Note

Dure relative la ronde


1

1/2

1/4

Croche

r
r
p

16

Double-croche

1/16

32

Triple-croche

1/32

64

Quadruple-croche

1/64

1/8

153

ANNEXE I

Le nombre caractrisant chaque note correspond au nombre de fois qu'elle


peut tre joue dans le mme temps qu'une ronde. La relation entre les dures des
notes est directe et transitive : si une blanche vaut deux noires et qu'une noire vaut
quatre doubles-croches, alors une blanche vaut huit doubles-croches.

On a l'habitude de lier les notes avec crochets par un trait qui runit les hampes,
selon des groupes qui correspondent des notes suprieures en dure ou en fonc
tion du rythme, comme on peut le voir ci-dessous :

/I3 =
Les silences

Le silence complte le son et c'estle deuxime lmentfondamental de la musique.


On pourrait penser que c'est une base sur laquelle on joue une note, mais dans le
domaine musical, le silence est considr comme un laps de temps pendantlequel
on ne joue aucune note. Il est donc ncessaire de donner une dure exacte au si

lence. Pour reprsenter des silences de dures diffrentes, on utilise des signes sp
ciaux qui quivalent aux notes :
Notes

F=^
ronde blanche noire croche double croche triple croche quadruple croche

Silences

Points de prolongation
Il est souvent ncessaire d'augmenter la dure relative d'une note ou d'un silence.
On le fait au moyen d'un petit point, la droite de la tte de la note, simplement
appel point . Sa prsence indique que la dure relative de la note doit tre aug
mente de 50 %. Ainsi, une noire pointe vaut une noire plus la moiti
154

ANNEXE I

d'une noire, soit une croche. La noire quivaut 1/4, la croche la moiti, soit 1/8 ;

la noire pointe correspond donc l/4+l/8 = 3/8, soit trois croches.


Il existe aussi le double point , qui indique que la dure de la note doit tre
prolonge de 75 %. Dans le cas d'une blanche, par exemple,le premier point aug
mente sa dure d'une noire et le second d'une croche. Dans le cas d'une noire, le

point augmente sa valeur d'une dure quivalente une croche et le double point,
d'une double-croche :

j. =
j- =
j. =

j.. = j

155

il

Annexe II

Retour sur le rle du temps


en musique
La musique nous a t donne uniquement pour ordonner les choses,
entre autres et enparticulier, le rapport de Vhomme au temps.
Igor Stravinsky

La perception du temps est la source de toute musique et de tout rythme.


Olivier Messiaen

Nous vivons l'instant,nous sommes prsents.Tout est prsent. Nous ne connaissons

que le pass etle prsent :le prsent a t, tout au plus, dans le pass. Peut-tre que
le prsent dpend d'une certaine manire du pass, mais il ne s'anticipe jamais.
Nous pouvons prendre dela distance et regarder une maison en perspective, ou
regarder lechemin au loin, mais letemps nous pige :nous ne pouvons pas prendre
de distance par rapportau temps, nous ne pouvons pas le retenirpour penser ou

se reposer. Pourtant, l'humanit a t capable de vivre les processus temporels. La


mthode est simple :on planifie un vnement dans le futur, on attend qu'il arrive
au prsent et onl'enregistre ce moment. Un instant aprs, ilappartient au pass...
Et reste enregistr dans la mmoire.

Enmusique, ilse passe lamme chose :elle rsonne au prsent etse complte dans
la mmoire. La musique estimprgne de temps, consciemment ou inconsciemment.
Modalit et tonalit

Il existe au moins deux styles, ou modes, pour couter de la musique :le modal
et le tonal . Ce qui les diffrencie surtout est leur mode de dveloppement dans
le temps.

La musique la plus rpandue dans le monde occidental est tonale. Ce style se


dveloppa pendant la priode baroque, entre les annes 1600 et 1750 environ,
157

ANNEXE II

et il se caractrise par sa projection vers Tavant , vers le futur. chaque moment


du discours musical d'une uvre tonale, un accord conduit en gnral au suivant.
Les tensions harmoniques tendent se rsoudre dans un moment de calme. On

appelle fonction de l'accord le rle quejoue l'accord dans cet enchanement de


tensions et de repos.

partir de la priode baroque, le systme tonal connut un processus de


changement permanent en traversant les priodes suivantes du classicisme et du
romantisme. Si le tonalisme continua dominer la majeure partie de la musique

compose en Occident, on commena s'encarter dans les milieux d'avant-garde


de la musique savante du dbut du xx^ sicle, pour aller vers un style sans tensions
harmoniques, appel style atonal ou modal .

Dans le style modal, le temps a t interprt de deux manires diffrentes :

d'une part, comme ternit , dont l'exemple le plus connu est le chant grgorien
del'Europe mdivale, o n'existent pas les notions depass, prsent oufutur, et o,
par consquent, le temps n'existe pas. L'autre conception est celle qui considre le
temps comme un prsent continu : l'vnement sonore est complt chaque
instant, sans besoin d'etre conditionn par l'instant prcdent, ni de conditionner

le suivant. C'est le prsent qui importe seulement. En plus de la musique savante


d'avant-garde, une bonne partie de la musique orientale, certains folklores latinoamricains ou lejazz be-bop rpondent cette logique.

La relation particulire au temps qu'entretiennent les styles modal ou tonal peut


tre retrouve dans d'autres discipUnes artistiques :la musique tonale, vers l'avant,
peut tre compare la danse et la musique modale, la posie.

158

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Mazzola, G., The Topos ofMusic : Gomtrie Logic ofGoncepts,Theory, andPerformance,


Birkhauser, 2003.

Samuel, C., Panorama de l'art musical contemporain, Paris, Gallimard, 1962.

159

Index analytique
accent 46, 52,61

Edison, Thomas Alva 114

accord 16-32,34,37,122

EMI (Experiments in Musical

naturel 27,28

Intelligence) 142

pythagoricien 14-16

exponentielle-linaire, croissance 19

accords 94,104,133,134,158

aigu 16,63,64,106,145,146

Fibonacci 101-104

algorithme 119,142,144

fonction sinus 106

amalgame 56

forme 97-100,127-132

Ars Nova 41,42,45

fractions 16,27,60,61

atonal 123,124,158

frquence 16-35,39, 64-66,105-115,

audio numrique 114-116,118

145,148-150

Bach, Jean-Sbastien 49, 76, 88-90,

gamme 15,31,33,62,68-69

chromatique 24,27,36

94, 99

beaut 14,103,104

diatonique 28-30, 40

Beethoven, Ludwig van 58,76,78,

pythagoricienne 22-24,27,28,

117,138

33,36

symtrique 95-97

Bel 107

Berg,Alban 101,123,125,132-133

tempre 31-34,37,122

binaire 40, 42-45, 47,60,98

grave 16,17,19,106,145

bit 105-122

Guido d'Arezzo 23

canon 48-51,73-77,85,88-90

harmonie 13,15, 27, 34,40

canon rythmique 48, 56

harmoniques 16,109-113,123,148-151

cent 33-34

hauteur 16, 64-73,106,127,145,151

cercle des quintes 24,26,133


chanes de Markov 139-140

intervalles 16,18-22,27-33, 85,

cls 61,67-69,89

145-148

combinatoire, procd 54,137


comma pythagoricien 26,27,31

inversion 49,73,79,80-88,126-128,131

consonance et dissonance 150

mlodie 39, 49, 63,70-76,79-94,

cryptogramme 101

139-143

Messiaen, Olivier 39, 95,157

ds de Mozart 136-138,142

mesure 44,45,52-62, 74-78,136-138

dodcaphonisme 123-135

mesure esthtique 104


160

INDEXANALYTIQUE

mtronome 57-59, 91,152


MIDI 120-122

proportion 19,36,42-44, 91,150


Pythagore 16,36,37

modal 157,158

monocorde 14

quadrivium 14
quantification 122

moyenne 36

quinte du loup 26,28, 30

mode 43,44

Mozart,Amadeus 83,103,136,142
rflexion 73,78-89

musique

des sphres 13

renversement d'intervalles 147-148

srieUe 133-134,135

rsonance 17

stochastique 135

rotation 73, 83-85,126,129,132

rythme 39-51,53-56,60-62,
64-71,151

neumatique 40,42,43
Nombre d'or 101-104

Schnberg,Arnold 63,101,123,124,

nombres

125,129

de Fibonacci 103,104

entiers 34,35,36,37

sries 125-128

fractionnaires 60

symboles musicaux 24,40,43,47,60,


152-155

irrationnels 35,37

symtries 68, 85, 86,94-97


synthse acoustique 113

naturels 36

premiers 18,27
rationnels 36,37

tempraments 30,31,33,136
tempus 43-45
temps 39-66,72-75,106,110,151-154,

notation musicale 40, 61,145,146,150

alphabtique 23
arabe 101

157-158

moderne 11,41,43,47,61-62

ternaire 40, 42-45, 53, 54, 55, 59,60

notes proportionnelles 40-46

timbre 106,109,110,112,113
ondes 105-122

tonal 29,30, 85,123-135,157-158

oreille absolue 20

transformations gomtriques 72,101


transformations homothtiques 90-92

partition 46,57,61-64, 70,71,120,

translation 73-75,85-88,93

122,127

Vitry, Philippe de 41,42,45

pavage 48,51

percussion 46-51, 56, 58,103


plus petit commun multiple 60
polyrythmie 56-60
prolatio 43-45

Webern, Anton 84, 85,101,131


Xenakis, lannis 135

161

Remerciements :

CdricVillam et toute l'quipe del'Institut Henri Poincar ;Etienne Ghys et toute l'quipe deImages
des mathmatiques ; Herv Lavergne, Pascale Sensarric, Herv Morin et Sabine Gude dujournal Le Monde.
Collection"Le monde est mathmatique"
Titre original :"E1 mundo es matemtico",

Edite en langue espagnole.

2010JavierArbons et Pablo Milrud pour le texte


2013 RJBA ContenidosEditoriales y Audiovisuales S.A.U.

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Directeur de la publication : Frdric Hosteins
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Graphisme couverture : Manon Bucciaretli

Graphisme intrieur :Babel, disseny i maquetaci, S.L ;version franaise :Nord Compo
Crdits photographiques :Age-Fotostock : 15,121 ;Album akg : 90 ;Album oronoz : 58 ;
Archives RBA : 23,34,51,117 ;Churde la OFGC: 20;Helsinki University Library : 42
Traduitde l'espagnol par :Youssef Halaoua, MaguyLy, Laurence Moinereau
Adaptation : Vianney Aubert,Charles-Optal Dorget
Adaptation ditoriale : Cobra SAS

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ISBN CoUection : 978-2-8237-0099-2
ISBN ; 978-2-8237-0109-8

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Achev d'imprimer : mai 2013.

L'HARMONIE

EST NUMRIQUE
MUSIQUE ET MATHMATIQUES
PAR JAVIER ARBONES ET PABLO MILRUD,
AVEC UNE PRFACE DE SYLVIE BENZONI-GAVAGE

Saviez-vous que, comme le dcouvrit Pythagore il y a plus de 2000 ans,


la proportion harmonique gouverne les intervalles musicaux ? Que Mozart,
inaugurant la musique alatoire, inventa une mthode pour composer une
valse en se servant de ds ? Ou qu' l'origine mme de tout son
se retrouvent quatre grandes variables : dure, intensit, hauteur
et timbre ? C'est au fond une caractristique bien particulire de l'art
musical que d'entretenir des relations troites avec les mathmatiques.
En ce dbut de xxi sicle, avec le dveloppement de l'lectronique
et l'avnement des bits et des bytes, la frontire sparant musique
et mathmatiques se fait chaque jour plus tnue. Bien souvent en fusion
avec l'informatique, la musique contemporaine suppose une arithmtique
sous-jacente dont nous avons aujourd'hui pleinement conscience.
Mais l'histoire ne dit pas s'il existe, pour autant, une formule
de la magie musicale.

Je vous invite nous suivre dans

l'exploration de ce monde mathmatique qui


n'est autre que notre monde tous .
Cdric Vlllani