Vous êtes sur la page 1sur 106

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Arquitectura y Diseo


Carrera de Artes Visuales

LEER IMGENES:
Potica, secuencia y narrativa en la fotografa
Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Artes Visuales
y al Ttulo Profesional de Artista Visual

Profesor Gua: Brbara Oettinger Searle


Estudiante: Jochen Vivallo Esquivel

Incluye versin digital, CD-ROM


Santiago de Chile, Octubre de 2014

LEER IMGENES

NDICE

CAPITULO 1: INTRODUCCIN

PG.

1. INTRODUCCIN.......5

CAPITULO 2: ANTECEDENTES HISTRICOS Y REFERENTES TERICOS


2. LA GUERRA DE IMGENES......7
2.1. LA SUPLENCIA DE FUNCIONES.............9
2.2. LA MULTIPLICIDAD DE IMGENES.........12
2.3. LOS POSTFOTOGRAFOS........ .15
2.4. EL MITO PLINIANO.........20
2.5. EL ARTE DE ESPECULAR....23
2.6. LA ARS POETICA.........27

CAPITULO 3: REFERENTES VISUALES Y CONTEXTO HISTRICO


3. EL FOTOLIBRO DE FOX TALBOT..........31
3.1. ROBERT FRANK EN AMERICA......34
3.2. ESTRUCTURA AMERICANA......39
3.3. EL BIKINI DE ALFRED HITCHCOCK.......58
3.4. EL NOVIO DE ALEC SOTH.........61
3.5. LOS NUEVOS

AMERICANOS........63

LEER IMGENES

CAPITULO 4: PRODUCCIN DE OBRA

Y OPERACIONES CONCEPTUALES

4. BREVE AUTOBIOGRAFA FOTOGRFICA...........66


4.1. DESEMBARCO......69
4.2. ERIAL.......73
4.3. ABRUPTOS.......83
4.4. PROVIDENCE PLANTATIONS.......89

CAPITULO 5: CONCLUSIN
5. CONCLUSIN...96

CAPITULO 6: REFERENCIAS
6. REFERENCIAS..........99

CAPITULO 7: BIBLIOGRAFA
7. BIBLIOGRAFA...103

LEER IMGENES

LEER IMGENES:
Potica, secuencia y narrativa en la fotografa

RESUMEN:
La presente memoria trata

sobre la exploracin en torno a cmo la cultura visual

contempornea nos hace replantear la figura del fotgrafo o artista visual. Se busca,
mediante conceptos como potica, retrica, secuencia y edicin, reivindicar una parte
excluida de la naturaleza de la imagen fotogrfica. Para estos fines se analizan fragmentos
de la historia de la fotografa, como ciertos fotolibros, que nos hacen reparar en algunos
aspectos poticos de la imagen y dilucidar algunas cualidades de la imagen fotogrfica.

PALABRAS CLAVE:
Fotografa, Potica, Narrativa, Relato, Edicin, Montaje, Secuencia, Metfora.

LEER IMGENES

1. INTRODUCCIN

De todas las definiciones de la palabra fotografa que han sido escritas y propuestas durante
casi dos siglos de historia, sobresale la de Lewis Baltz: un espacio angosto y profundo
entre la novela y el film (citado por Haworth-Booth, 1986, p. 63). Esta definicin destaca
porque, en cierta medida, se rehsa a definir categricamente al medio fotogrfico. Es una
anti-definicin. O, al menos, una definicin bastante indeterminada.

Esta memoria se construye bajo esa premisa: que la fotografa es un medio ambiguo,
extrao e hibrido. Se conecta con la novela por su pulsin narrativa; con la poesa por su
ambigedad y profundidad; con el cine por su visualidad y montaje. Y, a pesar de esto,
tiene sus particularidades que la hacen diferenciarse de estos medios.

Los contenidos del presente texto se han desarrollado, principalmente, en tres captulos,
adems de una introduccin y una conclusin. En el primer y segundo captulo de esta
memoria se nos introduce al contexto visual contemporneo y al papel de la imagen
fotogrfica en ste. Nos preguntamos, cul es el papel del fotgrafo en la sociedad y
cultura contempornea? Examinamos algunas posibles respuestas y presentamos
antecedentes histricos de la genealoga de la fotografa y su relacin con otros medios. En
el tercer captulo se analiza al fotolibro como formato propicio para la fotografa: la
relacin entre imagen y narracin, la potica de las imgenes en los fotolibros, la retrica
de la secuencia y la edicin, y la construccin del sentido visual en la fotografa. En el
cuarto captulo se presenta el trabajo artstico personal, un corpus en el que se pueden
distinguir elementos y referencias que tienen como punto de partida las investigaciones

LEER IMGENES

mencionadas previamente. Son ejercicios que dialogan y se asocian entre s, mientras


exploran reas diversas de la prctica y teora fotogrfica: la realidad y la ficcin, la
pregunta sobre cmo operan las imgenes, la bsqueda de un lenguaje visual y la
narratividad de un medio aparentemente inadecuado para contar historias.

Esta memoria pretende ser una indagacin de ese espacio angosto y profundo que
menciona Baltz; encapsulando algunas ancdotas e historias presentes en los mrgenes de
la historia de la fotografa, a la vez que traza el recorrido personal, artstico y conceptual
que se ha cursado en estos cinco aos de estudio, constituyndose as en una suerte de
breve historia personal de la fotografa.

LEER IMGENES

2. LA GUERRA DE IMGENES

There are too many images, too many cameras now.


Were all being watched. It gets sillier and sillier.
As if all action is meaningful.
Nothing is really all that special. Its just life.
If all moments are recorded, then nothing is beautiful and
maybe photography isnt an art anymore. Maybe it never was.
ROBERT FRANK

Durante el invierno britnico de 1972, el historiador E.H. Gombrich escriba un breve


ensayo titulado The visual image, en el que narraba, desde un punto de vista cotidiano, la
experiencia visual diaria en la vida de un ciudadano promedio. Describa:

La nuestra es una poca visual. Somos bombardeados con imgenes del da


a la noche. Al abrir nuestros diarios durante el desayuno, vemos fotografas
de hombres y mujeres en las noticias, y al levantar nuestra mirada por un
momento encontramos una imagen en la caja del cereal. La correspondencia
llega y, carta tras carta, vamos descubriendo papeles brillantes con
fotografas de paisajes cautivantes y mujeres tomando el sol, que nos invitan
a tomar un crucero en las vacaciones, o de elegante ropa de hombre que nos
tienta a encargar un traje hecho a la medida. Al salir de la casa pasamos por
la carretera con vallas publicitarias que atrapan nuestra mirada e influyen en

LEER IMGENES

nuestro deseo de fumar, tomar o comer. En el trabajo es muy probable que


tengamos que lidiar con algn tipo de informacin pictrica: fotografas,
bocetos, catlogos, planos, mapas o, al menos, grficos. Al relajarnos en la
tarde, nos sentamos frente a la televisin, la nueva ventana al mundo, y
vemos imgenes en movimiento de placeres u horrores revoloteando
(Gombrich, 1982, p. 137).

Si esto que advierte Gombrich en 1972 ao en que apareci originalmente el texto, que
sera publicado en forma de libro diez aos despus era verosmil, entonces hoy parece
ms cierto y obvio que nunca. Incluso, en los 40 aos que han transcurrido desde la
escritura de este ensayo, ha habido un cambio sustancial que E.H. Gombrich no llega a
registrar en su texto. Si revisamos cuidadosamente la cita, veremos que en su descripcin el
autor habla desde el punto de vista de un espectador pasivo, que recibe las imgenes
inmvil: como si fuera un gran ojo que, sin parpadear, absorbe informacin visual que lo
condiciona (psicolgicamente, visualmente, socialmente) a ir de vacaciones en un crucero,
comprar un elegante traje a la medida, fumar, tomar o comer. Lo que ha cambiado en los
ltimos 40 aos, y que Gombrich no anticipa en su texto, es precisamente el cambio de
paradigma de rgimen escpico (Brea, 2007) de un espectador (exclusivamente receptor)
a un espectador-productor (receptor y emisor al mismo tiempo).

Si de acuerdo a Gombrich, en los aos 70 estbamos en una poca visual, ahora estamos
en una cultura visual, que se caracteriza por la produccin generalizada de imgenes por
parte de los que, antes, eran nicamente receptores. Lo que ha cambiado no son tanto las
imgenes en s (seguimos viendo las vallas publicitarias, las imgenes en el cereal y la

LEER IMGENES

televisin antes de dormir), sino la tendencia cultural de visualizar lo existente (Mirzoeff,


1998).

Es necesario recalcar algo que es bastante axiomtico: cuando Gombrich describi esa
escena, no haba ni Facebook, ni Twitter, ni Instagram. La cantidad de smartphones no
superaba a la cantidad de personas en el planeta, y la gente con la que l viajaba en el metro
de Londres no tena en su bolsillo una cmara de siete megapxeles. Actualmente s. Para
emplear la metfora del propio Gombrich: lo que antes era un bombardeo de imgenes, hoy
es una guerra de imgenes, con fuego viniendo de todas las direcciones posibles.

Cabe aclarar que la intencin al escribir sobre esto no es hacer un juicio de valor frente a
la cultural visual contempornea. No se escribe desde la militancia melanclica en contra
de la multiplicidad de imgenes, ni se critica puntualmente la llamada democratizacin de
la fotografa; en cambio, se apunta a explorar en torno a la puesta en crisis de la figura del
productor de imgenes (convencionalmente estampada en el fotgrafo), en un momento
histrico en el que todos somos productores de imgenes. Cabe preguntarnos: si hay tantas
imgenes, cul es el papel del fotgrafo o artista en la cultura visual?

2.1 LA SUPLENCIA DE FUNCIONES

Imaginemos durante un segundo una situacin imposible y ficcional: un fotoperiodista


retirado, ticamente comprometido, viejo, de pelo gris y manos gruesas, que trabaj como
corresponsal en algunas de las situaciones ms trgicas de la primera mitad del siglo XX; la
Guerra Civil Espaola, el desembarco en Normanda, la Guerra de Indochina. Imaginemos

LEER IMGENES

a este fotoperiodista vivo, viendo en internet una de las fotografas ms relevantes una de
las ms vistas, ms comentadas del gran incendio de Valparaso a inicios del 2014. La
fotografa muestra una mujer posando en un sitio eriazo, con una mano en la cadera y otra
en el muslo, mientras al fondo se ve el incendio consumiendo los cerros. Qu pensar este
antiguo fotoperiodista? Podr ver la imagen sin amargura? Sentir angustia frente a la
utilizacin de la fotografa para fines tan poco nobles, como regodearse frente a una
catstrofe natural? Sentir que est perdiendo su espacio simblico en el mundo? Todas
las respuestas posibles son, evidentemente, especulaciones basadas en prejuicios propios,
pero podemos aventurar una respuesta. No extraara si este fotgrafo (recordemos:
ticamente comprometido) sintiera algo de resentimiento y afliccin porque, despus de
todo, l ha arriesgado su vida por tomar fotografas en situaciones de crisis y le podra
parecer superfluo que se le preste atencin a esta fotografa en desmedro de otras imgenes,
que documentan la experiencia del incendio en Valparaso con ms profesionalismo y
fidelidad. Probablemente pensara algo parecido a lo que pensaron miles de personas
enfadadas, indignadas y molestas en Twitter, el mismo da que la imagen fue esparcida en
internet.

El retrato de la mujer en Valparaso nos remite a la fotografa de Thomas Hoepker


(y sus consecuencias comunicacionales) durante los ataques del 11 de Septiembre, en
Nueva York. Hoepker, un fotgrafo veterano de la agencia Magnum, captur la imagen en
un parque de Brooklyn: en el primer plano se ven cinco jvenes relajados, algunos con
lentes de sol, una bicicleta roja y unos rboles de pino; en el segundo plano se ve,
antecedida por el ro, una densa nube negra saliendo del World Trade Center. A esta
imagen volveremos despus, para analizarla en un segundo nivel de profundidad, pero por

10

LEER IMGENES

ahora lo que interesa es que la reaccin del pblico frente a ambas imgenes fue anloga,
ya que lo que mostraban en una primera lectura, era equivalente, en palabras de Susan
Sontag (2003), a la indiferencia frente al dolor de los dems.


Imagen 1: Annima. (2014) Paulina Palma Gonzlez. Fuente: www.redbiobio.com
Imagen 2: Hoepker, T. (2001) Brooklyn, New York, September 11, 2001. Fuente: www.slate.com

Estas dos imgenes fueron capturadas con fines muy distintos, por sujetos de dos polos
geogrficos opuestos y de clases sociales diferentes. Provienen de diferentes contextos, que
hacen que nuestra lectura de ellas sea filtrada (Sekulla, 1986) por la informacin cultural
del espectador: sabemos que la de la izquierda fue capturada con un celular, mientras que la
de la derecha con una cmara rflex; que una fue distribuida en soporte web y la otra
impresa en medios; que una fue tomada por un amateur y la otra por un fotoperiodista
profesional.

A pesar de todas estas diferencias, no deja de impresionar lo similares que son ambas
imgenes, en tanto que evocan situaciones y percepciones afines: los estereotipos de

11

LEER IMGENES

algunas clases sociales (en la izquierda son los flaites, en la derecha los yuppies), la
indiferencia ante el dolor, la impertinencia, la ignorancia, la inequidad y la futilidad que
puede aparecer frente algo consensualmente, para la opinin pblica relevante. Frente a
esta similitud entre las imgenes, y el sentido que provocan en el espectador, me gustara
que cuestionramos: Hasta qu punto la imagen de Valparaso cumpli la funcin que
cumpli la de Thomas Hoepker en Nueva York? Supli sta imagen amateur, a la imagen
de un fotgrafo profesional?

Mi impresin es que s; y lo ms interesante de esto es que podemos concluir que, en


este caso, una imagen amateur, tomada con un telfono, supli la funcin cultural y visual
de una imagen que, tan solo 13 aos antes, fue capturada por un fotoperiodista de la agencia
Magnum. Creo que esta pequea parbola grfica nos permite analizar con precisin el
cambio de espectador-espectador a espectador-productor; de la era de imgenes icnicas a
la de mltiples imgenes simultneas; de poca visual a cultura visual.

2.2 LA MULTIPLICIDAD DE IMGENES

La multiplicidad de imgenes simultneas son, como dice el terico Alberto Madrid


Letelier (2011), el punto en el que radica la contemporaneidad visual: mltiples planos de
lectura en sistemas constructivos de relatos. En una ancdota que el artista estadounidense
Alec Soth (2010) menciona durante una extensa entrevista con el curador del Walker Art
Center, Bartholomew Ryan, se revela la concepcin que hay frente a las imgenes icnicas.

12

LEER IMGENES

Alec Soth, un artista que trabaja con cmaras de gran formato y que no tiene ningn
pudor en hacer posar y dirigir a sus retratados, relata que al intentar entrar a la Agencia
Magnum, en el 2004, produjo una revolucin dentro de la cooperativa. Por el modelo que
utiliza Magnum, para entrar formalmente a la organizacin se debe pasar por todo un
proceso electoral y de negociacin (de lobby), para as conquistar

los votos de los

miembros del gremio, que son los que aprueban o derogan las postulaciones.

Frente a la postulacin de Soth se hicieron bandos a favor y en contra; se polariz la


organizacin porque, en el fondo, lo que se discuta era mucho ms que el ingreso de un
nuevo miembro, era la apertura frente a una nueva concepcin de la imagen por parte de
una organizacin que haba llegado a representar un figura de autoridad conservadora en el
mundo de la fotografa. Cuenta Soth, que al ensearle uno de sus libros de artista (Broken
Manual, 2010) a Dennis Stock, una figura legendaria de Magnum, ste:

Se levant frente a todos los miembros y dijo: Una falta total de artesana.
Una de las cosas de las que l [Dennis Stock] siempre hablaba era de que
Magnum est en el negocio de crear conos. Su fotografa de James Dean
caminando por Times Square: todos la conocemos. [] Yo estoy mucho
menos interesado en la obra maestra o el cono (Soth, 2010, p. 138).

Lo que articula el proceso de entrada a Magnum por parte de Alec Soth (que por cierto
fue aceptado) es el encuentro de dos pocas; un cambio que ha sido empujado por la
tecnologa y que por eso mismo es, finalmente, un cambio generacional y cultural. Por un
lado, la imagen icnica que, metafricamente, aspiraba a englobar la realidad total de una

13

LEER IMGENES

situacin, de entregar una verdad nica (por eso no sorprende que gobiernos dictatoriales
como el de Benito Mussolini en Italia fueran pioneros en la manipulacin de las imgenes
con fines de control social); por el otro lado, las cuantiosas imgenes que parecen existir
como parte de una escena visual mltiple, en la que hay tantas verdades como imgenes. A
pesar de esto, consideramos riesgoso establecer una superioridad moral de la multiplicidad
de imgenes frente a la imagen icnica, ya que, como veremos ms adelante, ambas tienen
la misma capacidad de engaar. Son meramente dos modelos distintos, contrastantes, con
diferencias profundas.

Recordemos el ojo que utilizamos, unas pginas atrs, como alegora del espectador que
describe Gombrich en The visual image (1972): el ojo gigante que absorbe todo como una
esponja. Ahora contrastmoslo con el ojo que describe Jos Luis Brea (2010), el ojo
contemporneo:

Un ojo es, as, una mquina productiva; no un mero escenario de


comparecencia, sino un autntico dispositivo que, como poco, encuadra,
enfoca, selecciona, despliega: produce un campo visual [] en el cual unas
u otras imgenes [] cobran cuerpo (p. 69).

Si se han transformado, culturalmente hablando, los ojos, las imgenes y (usando la


frase de John Berger) los modos de ver, qu tanto han cambiado las operaciones de los
productores de imgenes?

14

LEER IMGENES

2.3 LOS POSTFOTGRAFOS



Algunos artistas, como Erik Kessles y Penelope Umbrico, han trabajado a partir de la
cultura visual, incorporando en su trabajo una reflexin en torno a la sobrepoblacin de
imgenes. El fotgrafo y terico espaol Joan Fonctuberta (2014) ha bautizado a estos dos
artistas como parte de los postfotgrafos, ubicndose a s mismo como una suerte de
referente principal de ese tipo de fotografa; pero ms all de la generacin de fotgrafos
que ellos representan, parece pertinente analizar las operaciones que llevan a cabo.

En su trabajo Suns, que fue presentado por primera


vez en el 2006, la neoyorquina Penelope Umbrico
realiza una indagacin en la web, ms precisamente en
el motor de bsqueda de imgenes Flickr. Ingresando la
palabra sunset (atardecer) como criterio de bsqueda,
descarga la totalidad de las imgenes que aparecen ese
da. La primera vez que lo hizo, en 2006, encontr
541,795 imgenes, que procedi a imprimir en un
formato de 4x6 pulgadas.
El proyecto, al estar ligado intrnsecamente a un
Imagen 3: Umbrico, P. (2006) Suns. Fuente:
http://www.penelopeumbrico.net
Imagen 4: Umbrico, P. (2009) Instalacin de

archivo en constante cambio y actualizacin como lo


es la web est, tambin, en constante reordenacin:

Suns. en el SFMoMA. Fuente:


http://www.penelopeumbrico.net

es un work in progress, y cada vez que se muestra, se


actualiza, se reedita. La cantidad de imgenes que se

15

LEER IMGENES

exponen va creciendo proporcionalmente a la cantidad de las imgenes etiquetadas con la


palabra sunset, que son cargadas y almacenadas en Flickr. En septiembre del 2007, cuando
present su trabajo en la Galera de Arte Moderno de Australia, la cantidad de imgenes
llegaba a 2.303.057; y en febrero del 2011, hasta ahora la ltima vez que se present el
trabajo en pblico, Suns consista de 8.730.221 imgenes: casi nueve millones de
fotografas de soles y atardeceres. Resulta paradjico que una de las cosas ms difciles de
fotografiar, por aspectos tcnicos como el efecto del contraluz tenga, en un solo motor de
bsqueda, casi nueve millones de resultados.

Basndose, tambin, en la web y en Flickr, el holands Erik Kessels ejecuta una


operacin similar a la de Umbrico, utilizando ya no solo la cantidad, sino la densidad fsica
de stas, para transmitir su reflexin sobre la visualidad contempornea. En 24 HRS in
Photos, Kessels busca todas las imgenes cargadas a Flickr en un rango temporal de 24
horas; las descarga, imprime e instala en un espacio fsico, como la galera FOAM, en
msterdam, lugar en el que se mostr por primera vez este proyecto.

El artista parece apuntar a darle un cuerpo, un grosor al parecer ya perdido. Un limbo


(Brea, 2010), en el cual la imagen pueda balancearse entre el mundo fsico y el
fantasmagrico. Al ver las imgenes de la instalacin, es imposible no sorprenderse con la
cantidad de fotografas presentes: el espacio asemeja un basural, un vertedero ilegal. Una
metfora? Posiblemente.

16

LEER IMGENES

Imagen 5: Kessels, E. (2011) Instalacin de 24HRS in Photos en el Museo FOAM, msterdam. Fuente: www.creativereview.co.uk

Estas imgenes, debemos intentar comprenderlas, aprehenderlas? Cmo darle sentido


a tantas imgenes? Cmo abordar la fotografa estando tan saturados visualmente? Hemos
llegado a un nivel de saturacin ptica de hipervisin administrada (Brea, 2010) en el
que las imgenes ya no tienen, culturalmente, un sentido indivisible: estn despojadas de
cualquier contexto y trama posible. Todo esto implica no slo un reto, sino una posibilidad:
afrontar la disciplina fotogrfica desde un nuevo lugar de exploracin, como lo han hecho
Penelope Umbrico y Erik Kessels.

La lectura de las fotografas, para estos artistas, se da desde el lugar ms superficial


(en el mejor sentido del trmino): para los fines de Kessels y Umbrico, no importa si la foto
est enfocada o no; si es tcnicamente correcta o no; si es digital o analgica; si fue
capturada por un profesional o un amateur. Para ellos la fotografa parece importar en su
calidad de representacin visual que evoca algo que se encuentra en el exterior de los
lmites de la imagen. La manera en la que estos autores abordaran el contexto visual
contemporneo es muy interesante: el hacer recircular algunas imgenes en otros contextos

17

LEER IMGENES

nos dota, a los espectadores, de una consciencia crtica frente a stas; nos hacen, usando el
concepto de Harun Farocki (2013), desconfiar de las imgenes. Tambin es especialmente
relevante lo que su operacin parece decir: lo que importa en un artista ya no son tanto
como previamente las fotografas que captura o las imgenes que utiliza en s, sino el
lenguaje retrico con el que estas imgenes son afrontadas. En otras palabras: ya no
importa el qu, sino el cmo; reivindicando esa vieja pretensin de algunas vanguardias de
trasladar la operacin de lo formal a lo conceptual.

Joan Fontcuberta (2010) ha llamado al ejercicio de estos artistas ecologa visual.


Propone, frente al hartazgo visual, que no se debe contribuir a su sobresaturacin, sino que
por el contrario se impone una labor de reciclaje, de recuperacin entre los desechos, de
cedazo crtico, a fin de que el bosque nos deje volver a ver los rboles (p. 172). La cita
anterior podra ser perfectamente parte de un manifiesto vanguardista. De hecho, la
ecologa visual podra ser pensada como un tipo de vanguardia o post-vanguardia,
comandada por Fontcuberta, dentro de la disciplina fotogrfica. Pero para efectos del
presente texto es ms pertinente la operacin que utilizan estos artistas, que la obra en s.
Dicho de otra manera, interesa analizar las operaciones ecolgicas sin llegar a ser
ecologistas. Esta memoria de tesis no aspira a inscribir la obra de ttulo dentro de la
ecologa visual, no obstante consideramos a la ecologa visual como un sntoma e
importantsimo antecedente de respuesta a la sobresaturacin visual.

Personalmente considero que la llamada ecologa visual llega a ser tautolgica en su


propuesta. La ecologa visual es artificiosa. Y a lo que me refiero con esto, es que el
ejercicio conceptual de Kessels o Umbrico es un recurso que se agota rpido; que, a mi

18

LEER IMGENES

parecer, no rinde como para ser utilizado durante mucho tiempo. Casi se puede resumir en
una frase: hay muchas imgenes. Cuntas veces podemos seguir viendo los Suns de
Penelope Umbrico sin que parezca redundante? Despus de adivinar el truco, se pierde la
magia y nos dejamos de sorprender.

La ecologa visual es, en definitiva, una respuesta desde el mundo del arte vlida a
una situacin cultural y visual; pero en esta memoria de tesis me gustara proponer otra
respuesta, de las muchas posibles. Hay numerosas obras artsticas, creadas en diversas
pocas y espacios geogrficos, que han metabolizado y comprendido dentro de su proceso
la operacin de la ecologa visual del qu al cmo dentro de una propuesta artstica ms
amplia, que no se limita a ejecutar una operacin (que podra entenderse como una crtica a
la saturacin visual); obras que emplean un proceso similar al de ecologa visual para fines
distintos. Me interesan, especficamente, obras expresadas en un formato muy concreto: el
fotolibro. Incluso previo a la teorizacin sobre la saturacin visual, algunos artistas como
Robert Frank, Paul Graham o Alec Soth, que han trabajado en este formato, priorizan los
procesos de seleccin y edicin por sobre las imgenes en s mismas, ofreciendo as una
respuesta tangencial ms indirecta al problema establecido en las pginas anteriores.

19

LEER IMGENES

2.4 EL MITO PLINIANO

A photograph is a secret about a secret.


The more it tells you the less you know.
DIANE ARBUS

Al inicio de su libro Visin y pintura (1991), Norman Bryson cita el mito que relata Plinio
el Viejo en el texto Naturalis Historia, que data del ao 77 del Siglo I.

Plinio el Viejo cuenta que Zeuxis y Parrasios se enfrentaron en una competencia para
decidir quien era el ms grande artista de su poca. Ambos deban pintar, al mismo tiempo,
sobre dos telas distintas. Al finalizar la competencia y descubrirse la cortina que tapaba la
tela de Zeuxis, se devel la pintura de unas suculentas uvas, tan perfectas que provocaron
que numerosos pjaros bajaran del cielo a atacar la tela, intentando comrselas. Cuando
llega el momento de que Parrasios muestre su pintura, Zeuxis se da cuenta de que lo que l
crea que era la cortina que cubra la pintura es, en realidad, la pintura misma: Parrasios
haba pintado una cortina directamente sobre la tela. As es como Zeuxis, con su realismo,
logra engaar a los pjaros, pero Parrasios a Zeuxis.

La fotografa ha sido histricamente comprendida de esta manera: en trminos plinianos;


como un concurso tcnico de representacin de realidad, con una relacin indisoluble entre
realismo y calidad. Pensemos brevemente en los avance tecnolgicos de los equipos
fotogrficos: cada ao se producen modelos con ms megapxeles, ms funciones (como
grabado de video), manejo de color ms realista, obturaciones ms rpidas, mayor

20

LEER IMGENES

capacidad de memoria, mayor cantidad de tomas en rfaga. Avances que apuntan, todos, a
disminuir la brecha entre experiencia e imagen, a entregar ms realidad a las fotos. En la
novela La Comedia del Arte (1995), de Adolfo Couve, hay una un situacin que funciona
como metfora de esto: una mujer abandona a su pareja, un pintor realista, por un fotgrafo.
Efectivamente, desde sus inicios, la fotografa como medio ha asumido al realismo como
uno de sus mitos fundantes. Pero finalmente es solo eso: un mito.

Era el 18 de octubre de 1840, poco tiempo despus de la presentacin oficial del


daguerrotipo en Pars, cuando Hyppolyte Bayard, un funcionario del Ministerio de
Hacienda francs, comenz a derribar el mito. Bayard estaba enfurecido porque el Estado
francs se haba negado a adquirir o financiar su procedimiento fotogrfico, que consista
en un mtodo de fijacin de imgenes en papel mediante positivos directos, similar al
daguerrotipo existe un debate en torno a si el invento de Bayard (dibujos fotognicos,
cmo el los llamaba) es anterior o posterior al de Daguerre. Despus de la presentacin del
daguerrotipo, a modo de protesta, Bayard hizo un autorretrato en el que se poda ver su
cuerpo sin vida, ahogado en una tina; similar a la pintura La mort de Marat (1793) de
Jacques-Louis David. En el dorso de la fotografa escribi un texto de un supuesto testigo
de la escena, que daba cuenta de la muerte de Hyppolyte Bayard. En el texto se poda leer:

El cadver del caballero que aparece al otro lado es el de Monsieur Bayard,


el inventor del proceso cuyos maravillosos resultados estn ustedes viendo o
van a ver. Como se sabe, este ingenioso e infatigable investigador ha estado

21

LEER IMGENES

denodadamente ocupado durante tres aos en poner a punto su invencin. La


Academia, el rey y todos cuantos han visto sus dibujos, que l
personalmente consideraba an imperfectos, los han admirado como usted lo
est haciendo en este momento. Ello le honr enormemente pero no le
report ni un cntimo. El Gobierno, que tanto concedi a Monsieur
Daguerre, decidi desentenderse de Monsieur Bayard y el pobre hombre se
ahog [] (Bayard, 1840).1

De esta manera, Monsieur Bayard comenzaba a agrietar el mito del realismo fotogrfico,
a la vez que daba cuenta de operaciones que vinculan a la imagen con otros medios como la
pintura (una fotografa que remite a una pintura neoclsica) y la literatura (contiene un texto
con un narrador ficcional). Como dice Gerardo Montiel Klint (2006), ese da naci la
relacin simbitica entre fotografa, pintura y literatura (p. 62).

Significa esto que entonces la fotografa no est ligada con la realidad, sino con la
ficcin? En ningn caso. Lo nico que muestra es que la fotografa est tan ligada a la
ficcin como lo est a la realidad; es un material voluble, por lo que la concepcin pliniana
no puede no ser tan inamovible. Como demuestra Bayard: la fotografa trata sobre la
especulacin.

Citado en: Fontcuberta, J. (2004). La fotografa ser narrativa o no ser. En


http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9691/La_fotografia_sera_narrativa_o_no_sera_por_Joan_Font
cuberta Obtenido el 16 de Junio del 2014.

22

LEER IMGENES

Tenemos con Bayard un antecedente riqusimo para dimensionar la capacidad retrica


de la fotografa. Como un director de cine o un escritor de ficcin, Bayard pone a la
imagen a trabajar en funcin de su discurso propio, personal y artstico. Empuja los lmites
y las concepciones de un medio; hace propaganda (compren mi invento!); comunica a la
fotografa con otras disciplinas; abre, notablemente, grietas por las que circularn otros
artistas, en otras pocas.

2.5 EL ARTE DE ESPECULAR

Con esta sentencia se refiere Georges Didi-Huberman (2013) a la manipulacin de las


imgenes:

Todas las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de un


esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando
esta sea un artefacto mecnico). Slo los telogos suean con imgenes que
no hayan sido producidas por la mano del hombre [] (pp. 13-14).

Teniendo esto en cuenta, volvamos a la imagen de Thomas Hoepker; la del 11 de


septiembre

en

Nueva

York,

en

que

aparecen

unos

jvenes

aparentemente

(insisto: aparentemente) relajados, tan solo unas horas despus de la catstrofe que,
independientemente de nuestras consideraciones polticas, tuvo ms de 3.000 vctimas
mortales.

23

LEER IMGENES

sta imagen suscit un debate pblico en torno a la calidad moral de los personajes que
aparecen en ella. Tras un par de columnas escritas en el New York Times en las que se
reprochaba la actitud de los jvenes, Walter Sipser, uno de los que aparecen en la imagen,
sali a defenderse de las crticas. Dijo que, en los hechos, se encontraban en un profundo
estado de shock y que, adems, el fotgrafo Thomas Hoepker ni siquiera se haba acercado
a hablar con ellos para cerciorarse de la actitud de los retratados frente a la situacin. En
cambio, l eligi publicar la fotografa que le facilit llegar a las conclusiones a las que l
quera llegar, escribi en un artculo. (Sipser, 2006)2. Pero, hubiese servido que Hoepker
se acercara a hablar con ellos? Se puede fotografiar una actitud?

La fotografa es una cuestin de apariencias, y dentro del campo de las apariencias no


existe ni la verdad, ni la mentira: existen, solamente, cosas que parecen verdad y cosas que
parecen mentira. De la misma manera en la que una foto de un grito puede ser interpretada
como una foto de un bostezo (y viceversa), el sentido de las imgenes es, siempre,
especulativo: las fotografas dicen menos de lo que nosotros creemos que dicen. Segn Joan
Fontcuberta: Toda fotografa es, antes que espejo, especulacin (2010, p. 54).
Finalmente, las fotografas son una superficie matrica o digital de registro visual que no
est subyugada completamente a los conceptos de realidad y falsedad (Morris, 2011).

Leamos las palabras del poeta Bertolt Brecht sobre el fotoperiodismo, que datan de 1931:

2

Slate.com (2006) It's Me in That 9/11 Photo. En


http://www.slate.com/articles/news_and_politics/culturebox/2006/09/its_me_in_that_911_photo.html
Obtenido el 14 de mayo del 2014.

24

LEER IMGENES

El tremendo desarrollo del fotoperiodismo ha contribuido prcticamente en


nada a la revelacin de la verdad sobre las condiciones de este mundo. Al
contrario, la fotografa, en manos de la burguesa, se ha convertido en una
terrible arma contra la verdad. La vasta cantidad de material fotografiado
que es disgregado da a da por la prensa y que parece tener carcter de
verdad sirve solo para oscurecer los hechos. La cmara es tan capaz de
mentir como la mquina de escribir (Brecht, 1931).3

Las palabras de Brecht, siempre tamizadas por una lgica marxista frente a los medios
de produccin burgueses, son precisas al descubrir el carcter ambiguo de la fotografa: la
cmara es tan capaz de mentir como la mquina de escribir. De acuerdo a Joan Fontcuberta
(2010): el uso estrictamente documental de la cmara fracasa en su intento por captar la
realidad vivida; es solo engaando como podemos alcanzar una cierta verdad, es solo con
una simulacin consciente como nos acercamos a una representacin epistemolgica
satisfactoria (p. 107). Lo que sucede es que, por sus discutibles caracterstica indiciales
(Wollen, 1985), la relacin entre fotografa y realidad es compleja y paradjica. No se
puede reducir su funcin a la de representar la realidad, pero tampoco se puede reducir a ser
siempre un medio falaz.

Citado en: Grimm, Reinhold. (1975) Marxist emblems: Bertolt Bretchts War Primer. Comparative
Literature Studies. 12 (2), p. 266.

25

LEER IMGENES

Para ser ecunimes, la concepcin pliniana de la fotografa (para nosotros dudosa e


inexacta) no es completamente arbitraria. Tiene su razn de ser. Como todo medio, la
fotografa tiene sus limitaciones, sus pies forzados, y la indispensable presencia de la luz
de un exterior real, fsico, concreto para la captura fotogrfica, ya sea sobre un soporte
flmico o un soporte digital, es uno ellos. An cuando nos encontramos insertos en una
sociedad postmoderna, en la que hay un debate abierto sobre la validez del concepto de
realidad, y tenemos cierta consciencia frente a la maleabilidad del sentido de las imgenes,
las fotografas siguen siendo consideradas incluso legalmente- como una prueba de
veracidad. Ante esta dicotoma, proponemos que el mito fundante del medio, ms que la
representacin de la realidad, es la paradoja: la fotografa siempre estar en constante
contradiccin. El fotgrafo y acadmico Jorge Gronemeyer (2008) destaca que la fotografa
se encuentra entre la ciencia y el arte, la realidad y la ficcin.

En una columna, el cronista Roberto Merino haca una observacin sobre la poesa que
es perfectamente extrapolable a la fotografa: Tendra que agregar que en el ejercicio de la
poesa los pies forzados las restricciones formales tienen la mayor parte de las veces
una accin benfica, generando una especie de liberacin de consciencia (2014)4.

Creemos que as es: uno de las mayores instrumentos retricos de la fotografa es


justamente la problemtica relacin que tiene con la realidad ese pie forzado, que le
otorga a las imgenes obtenidas por procesos fotogrficos un aura de verosimilitud idnea
para contar historias, para narrar ficciones, para que se puedan leer las imgenes dentro de

4

Merino, R. (18 de mayo del 2014). Populares. El Mercurio, p. E-14.

26

LEER IMGENES

un discurso artstico. Es en su aparente debilidad esta incapacidad que existe para poder
definir la naturaleza del medio en donde radica su mayor fortaleza expresiva.


2.6 LA ARS POTICA

Existen tantos tipos de fotografas: las hay cndidas, instantes decisivos, referenciales,
banales, mortuorias, terrorficas, documentales, propagandsticas, indiciales, performticas,
tristes, publicitarias, posadas, construidas, metdicas, accidentales, periodsticas, formales,
abstractas, pixeladas, ilusorias, explicables e inexplicables. Durante nuestra vida somos
protagonistas y autores de todos estos tipos de imgenes.

Ut pictura poiesis (como la pintura as es la poesa), declama un lema de Horacio, que


aparece en el libro Epstola ad pisones, traducido al espaol por primera vez en 1592. Esta
analoga entre pintura el arte representacional de la poca y poesa, es una clave para
abordar la fotografa hoy. Segn Neus Gal (1999), Horacio toma este lema del griego
Simnides de Ceos, que deca que la poesa era pintura que hablaba, mientras la pintura era
como la poesa silenciosa.

A pesar del intento de Horacio por hermanar poesa y pintura, a Leonardo da Vinci le
molestaba la frase que otorgaba mudez a la pintura. Leonardo escribe, segn Gal
(1999, p. 167), en su Tratado a la pintura (1680), que si la pintura es muda entonces el

27

LEER IMGENES

pintor podra decir que la poesa es pintura ciega. Y es posible que Leonardo tenga algo de
razn: las artes apelan a los sentidos en distintas intensidades; convencionalmente
podramos decir que la poesa es menos visual que la fotografa. Pero, no nos hemos
encontrado alguna vez con imgenes en su sentido ms amplio en un poema? O en
cambio, no hemos visto una imagen que nos parece, por alguna razn, potica? Cuando al
escritor Vladimir Nabokov le preguntaron, en 1962, sobre su idioma predilecto entre el ruso
y el ingls, respondi: No pienso en ningn idioma. Pienso en imgenes.5 Con estos
antecedentes, ms que intentar zanjar este forcejeo milenario entre pintura y poesa, interesa
ver la correspondencia que hay: las artes representacionales (pintura, fotografa) estn
vinculadas, histricamente, a la poesa.

El escritor argentino Csar Aira, en un anlisis de la obra de John Cage, escribe: Y no


dejo de hablar de literatura porque John Cage sea un msico. Al contrario. Que la poesa
sea hecha por todos, no por uno [citando a Lautramont], significa tambin que ese uno,
cuando se ponga en accin, har todas las artes, no una.6 Segn Aira, la obra de John Cage
podra inscribirse no slo dentro de la disciplina musical, sino tambin en la literatura. Este
antecedente es interesante al considerar que en esta memoria se aplican conceptos literarios
y poticos sobre imgenes visuales: podemos hablar de poesa sin dejar de hablar de
fotografa y viceversa. Reiteremos la pregunta: puede una fotografa, entre todos los
adjetivos mencionados al inicio de este captulo, ser potica?

Duval-Smith, P. & Burstall, C. (Productores). (Septiembre, 1962). BBC Television Interview. [Programa de
televisin]. Reino Unido: British Broadcasting Corporation.

Aira, C. (1998, abril). La nueva escritura. La Jornada, 162.

28

LEER IMGENES

Volvamos, brevemente a Horacio. Epstola ad pisones es uno de los textos ms


importantes del clasicismo, y es conocido, tambin, como Ars potica. No podemos
aventurarnos a asegurar que los poemas que reflexionan sobre la poesa (normalmente
tituladas artes poticas, que han escrito muchos poetas de distinta ndole) desciendan
directamente del libro de Horacio, ya que para eso se necesitara hacer un anlisis
epistemolgico y antropolgico que difiere de los objetivos de esta memoria. Sin embargo,
ciertamente hay una similitud que los emparenta, al menos, etimolgicamente.

Leamos un fragmento de la Ars potica de Horacio, en la que se refiere, precisamente, a


la relacin pintura-poesa:

Sin que sean los pies ni la cabeza


Partes que a un mismo cuerpo pertenecen
Pero dirn con igual franqueza
Siempre pudieron atreverse a todo
Pintores y poetas [] (Horacio, s.f., p. 369).7

Ahora, leamos una parte del poema titulado Arte potica, escrito por el chileno Vicente
Huidobro:

Que el verso sea como una llave


Que abra mil puertas.

7

Esta traduccin pertenece la edicin espaola del 2012, traducida y preparada por Juan Antonio Gonzlez
Iglesias: Horacio (2012). Arte Potica. Madrid: Ctedra.

29

LEER IMGENES

Una hoja cae; algo pasa volando;


Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando [] (Huidobro, 1916, p.13).

En ambos la pretensin principal es manifestar su posicin subjetiva frente a la poesa


su poesa y la de los otros, usando, justamente, el medio potico como vehculo para
hacerlo: son poemas sobre poesa. Retomando las preguntas que nos hemos hecho en las
pginas anteriores, tal vez sea pertinente pensar en el corpus de obra de un fotgrafo como
la bsqueda de la escritura de un arte potica. Dicho de otra manera; la pesquisa de nuestra
concepcin de la fotografa, mediante la fotografa misma. Tal vez sea esto lo que se
expresa en las imgenes de un artista: ms que una potica, la creacin de un arte potica.

Expresar taxativamente el qu es lo potico de la fotografa es una accin autoritaria


(ya que lo potico es, siempre, profundamente ambiguo) e insostenible. Como explica
romnticamente Johannes Pfeiffer en su clsico ensayo La poesa:

Concentracin, iluminacin del ser y verdad del sentimiento [valores que


Pfeiffer otorga a la poesa] son conceptos no exentos de ambigedad.
Porque, evidentemente, lo que importa es el rigor de la concentracin, lo
profundo de la iluminacin, lo elevado de la verdad sentida. Es decir, que lo
potico, con su autonoma esttica, se somete a una norma supraesttica, a la
totalidad tico-metafsica de lo humano (1960 p. 91).

30

LEER IMGENES

Buscar una potica propia, a partir de nuestra experiencia con el medio, es una manera
de ubicar nuestra fotografa dentro de los tantos tipos de fotografa que mencionamos
anteriormente. Es, al igual que cmo hicieron Horacio, Huidobro y muchos ms, buscar los
adjetivos (en este caso visuales) que definen nuestros versos o prosa fotogrfica.

3. EL FOTOLIBRO DE FOX TALBOT

Habiendo establecido estos antecedentes histricos y conceptos clave, nos concentraremos


en el formato especfico a estudiar en esta memoria: los fotolibros. Ya hemos escrito sobre
dos de las figuras que han sido canonizadas histricamente como los pioneros de la
fotografa: Louis Daguerre e Hippolyte Bayard. Ahora profundizaremos en un tercero:
William Henry Fox Talbot.

El inventor e intelectual ingls patent, en 1842, el calotipo: un proceso fotogrfico que


generaba un negativo que poda ser positivado y reproducido posteriormente. A diferencia
de los daguerrotipos de Daguerre y los dibujos fotognicos de Bayard, que generaban
copias nicas, el calotipo fue un precursor arcaico de los negativos de 35mm que
conocemos. Pero el hito ms importante de la carrera fotogrfica de Fox Talbot no radica
en el invento del calotipo, sino en algo mucho menos complejo qumicamente: una serie
por subscripcin de seis libros publicados entre 1844 y 1846.

Titulados The Pencil of Nature, Fox Talbot concibi estos libros como el vehculo
perfecto para comercializar sus calotipos. Cada libro consista en varios calotipos
positivados (desde tres hasta siete imgenes por libro) de escenas arquitectnicas,

31

LEER IMGENES

naturalezas muertas, gabinetes e incluso un retrato. Cada imagen era acompaada por un
texto, en el que Fox Talbot describa el proceso para la obtencin de las imgenes y sus
beneficios prcticos. Se puede leer, al lado de la imagen de un gabinete con pequeos
objetos de porcelana: Los grupos de figuras no llevan ms tiempo de obtener que las
figuras nicas [a diferencia del grabado], ya que la cmara los plasma a todos al mismo
tiempo (Fox Talbot, 1844).8

Imagen 6: Fox Talbot, H. (1844-1846) Lmina nmero tres de The Pencil of Nature. Fuente: www.medienkunstnetz.de

La incursin de Fox Talbot en el formato de libro fue totalmente pragmtica: era,


principalmente, un catlogo que pretenda mostrar las cualidades de un producto para su
venta. De la misma manera en la que, actualmente, los vendedores de algunas marcas de

8

Citado en: Parr, M y Badger, G. (2004) The Photobook: A History. Volume I. Londres: Phaidon.

32

LEER IMGENES

cosmticos muestran sus cremas y perfumes, Fox Talbot mostraba sus calotipos. Pero como
muchos emprendimientos victorianos, esta empresa de Talbot tena incidentalmente ciertas
caractersticas de innegable valor artstico. En este caso, el formato de libro como vehculo
para la fotografa. Entre los historiadores del arte existe cierto consenso en ubicar a The
Pencil of Nature como el primer fotolibro de la historia; cargando con la frase enunciada
por Susan Sontag, muchos aos despus de la aparicin del libro de Fox Talbot: el libro ha
sido el formato ms influyente en la manera de ordenar fotografas, garantizndoles as
longevidad e incluso inmortalidad (1977, p. 5). El gran mrito de Talbot es traer a la
ecuacin, ms que un mtodo o una obra, un formato. El modelo de fotolibro impuesto por
The Pencil of Nature mantendra la forma ms bsica del fotolibro, con algunas
excepciones, hasta bien entrado el Siglo XX. La fotografa en el Siglo XIX, particularmente
la publicada en libros o en lbumes, fue esencialmente una metodologa para almacenar
hechos, parte de la industria del conocimiento. (Parr y Badger, 2004, p. 16).

Basta revisar los libros decimonnicos incluidos en los dos volmenes de The
Photobook: A History de los tericos, fotgrafos y coleccionistas britnicos Martin Parr y
Gerry Badger el mayor y mejor logrado intento por establecer una historia de la fotografa
impresa, para comprobar que efectivamente los fotolibros se mantuvieron, salvo unas
pequesimas excepciones, sin cambio alguno durante el Siglo XIX.

Como bien sealan Parr y Badger, a comienzos de la segunda mitad del Siglo XX, en
gran parte gracias al auge de las revistas que contenan fotoensayos documentales como
Life, el modelo de fotolibro comienza a dinamizarse. Hasta que en 1959, con la llegada de
The Americans de Robert Frank se revoluciona el formato y a la vez se pavimenta el

33

LEER IMGENES

camino para tres dcadas de fotografas que exploran poticas personales y experiencias de
vida (2004, p. 247).

Si The Pencil of Nature fue el modelo de fotolibro de gran parte del Siglo XIX, The
Americans sera el modelo del Siglo XX. La nueva variante que se integra a la prctica
fotogrfica es justamente lo que los autores de The Photobook: A History llaman potica
personal. Como espectadores, desde la aparicin de The Americans, podemos identificar a
los fotolibros como contenedores de una potica que se expresa, al igual que en la
literatura, entre dos portadas que marcan un inicio y un final.

3.1 ROBERT FRANK EN AMRICA

En marzo de 1947 llegaba a Estados Unidos, a bordo del buque S.S. James Bennett Moore,
un fotgrafo proveniente de Suiza: un judo llamado Robert Frank, de 23 aos. Frank
llegaba a Estados Unidos, como muchos otros europeos, escapando de los desastres que
haban dejado las dos guerras mundiales en el viejo continente.

Precisamente en ese mes, marzo de 1947, Estados Unidos, la superpotencia, comenzaba


un lento descenso desde la cima que haba alcanzado despus de la Segunda Guerra
Mundial: el presidente Truman haba anunciado pblicamente que la expansin del
comunismo era una amenaza directa a la seguridad de los Estados Unidos. En los aos
posteriores, el macartismo y la Guerra Fra secuestraran el sentido comn; las violaciones a
los derechos civiles de la poblacin negra llegaran a su lmite; el temor por la explosin de

34

LEER IMGENES

la bomba atmica se tomara la suburbios; la visualidad conquistara a los Estados Unidos,


con 32 millones de televisores vendidos entre 1950 y 1953.

Escribe John Brumfield, en 1980: Robert Frank dijo que cuando lleg al nuevo
mundo pens que era un hombre afortunado. Ocho aos despus comenzara un libro. Y lo
llamara The Americans (p. 10). Qu sucedi en esos aos? Robert Frank presenci el
inicio del fin del sueo americano.


En 1955 Robert Frank, auspiciado por Walker Evans, ganara una beca Guggenheim, que le
permitira pagar la gasolina del auto con el que viajara durante los prximos dos aos por
las carreteras estadounidenses. De miles de fotografas capturadas durante esos aos seran
publicadas en un libro 83 imgenes.

Frente a la dificultad para encontrar a alguien que publicara el libro en Estados Unidos,
Frank accedi a publicarlo primero en Francia, con la ayuda de Robert Delpire en 1958: Les
Amricains. Esta primera edicin inclua ensayos de autores de la talla de Simone de
Beauvoir, Erskine Caldwell, William Faulkner, Henry Miller y John Steinbeck, que
ubicaban a las fotografas de Frank dentro del mbito del documento social y poltico
explcito; restndole cierta fuerza expresiva a las imgenes.

Slo con la llegada de la edicin estadounidense, un ao despus, The Americans


llegara a explotar toda su fuerza expresiva, hasta convertirse en el fotolibro ms importante

35

LEER IMGENES

del Siglo XX. La nueva edicin, publicada por Groove Press, suprima todos los textos
(algo complicado, si tenemos en cuenta el nivel de los autores presentes en la primera
edicin) excepto uno, de Jack Kerouac. En esa introduccin, Kerouac, autor de la novela
On the road (1957) y figura del movimiento Beatnik, ubicaba a las imgenes, ya no en un
plano documental, sino en un plano potico: en su introduccin a la edicin de 1956 de The
Americans expresaba que el libro era un triste poema succionado desde el fondo de
Amrica (1959, p. 5).

Es interesante ver como se repiten los conceptos que hemos ido trazando a travs de esta
memoria, como por ejemplo la aplicacin del termino potico a las fotografas y, ms
especficamente, a los fotolibros. Escribe Kerouac: Al que no le gusten estas fotos, no le
gusta la poesa, entienden? (1959, p. 8). Lo que Kerouac propone es que, para absorber
en plenitud la propuesta visual de Frank, es necesario tener cierta sensibilidad potica. Y es
que, efectivamente, las relaciones que propone Robert Frank en su libro son ms poticas
que conceptuales; ms metonmicas que tcnicas.

Es en este punto en el que radica la importancia de The Americans; lo que hace que, an
ms de medio siglo despus de su publicacin, siga siendo una fuente inagotable de
inspiracin para trabajos fotogrficos, materiales investigativos y posibles anlisis
semiticos9: su estructura es un complejo sistema de relaciones retricas que componen una
sintaxis autoral.

Ver, por ejemplo, la edicin crtica de ms de 500 pginas, publicada en conmemoracin del aniversario
nmero 50 de la primera edicin americana: Greenough, Sarah (Ed.) (2009). Looking In - Robert Franks The
Americans. Gottingen: Steidl.

36

LEER IMGENES

Qu hace que este libro sea tan influyente? Por qu es un hito tan importante dentro de
la fotografa del Siglo XX? John Brumfield expone, provocativamente:

Examinadas

individualmente

cuntas

de

estas

fotografas

son

genuinamente interesantes? Y cuntas pueden ser juzgadas por sus


innegables logros visuales? Un suboficial cruzando la calle, una mujer de
una belleza comn, de pie, al lado de una boletera del cine, alguna gente
pasando en un auto y un joven durmiendo cerca de un rbol, en qu son
valiosas estas fotografas? Una vez vistas, qu hemos visto? [] Gran parte
de estas cosas ya haban sido fotografiadas hasta la muerte: vaqueros
solitarios, gente vieja haciendo nada, motociclistas hostiles, sirvientes tristes
y jvenes alienados [] hecho una y otra vez, imagen tras imagen (1980, p.
9).

Dentro de la propia pregunta, se encuentra la respuesta. Brumfield, al especificar que se


est refiriendo a las imgenes individuales del libro y no al libro en s, est develando algo
importante: The Americans es ms que la suma de sus partes. Es una pieza con
independencia artstica, que sobrepasa a las fotografas individuales. Es por eso que lo que
llama la atencin de este libro no son nicamente sus imgenes, sino algo ms sutil y
ambiguo: el tono, el ritmo, la secuencia, la potica.

Pero los cuestionamientos de Brumfield (un gran entusiasta de The Americans) son algo
ms que una pregunta retrica: esconden en su interior una cuestin trivial, pero de enorme
complejidad una pregunta similar a la que esta memoria aspira a responder. La pregunta

37

LEER IMGENES

verdadera de Brumfield es: Por qu, si las imgenes individuales son tan poco atractivas,
me interesa como conjunto? Cmo se llama lo que me gusta de The Americans? Cmo
hace Frank tanto, con aparentemente tan poco?

La respuesta a estas interrogantes es, en gran parte, que nos interesa ms el libro que las
fotografas en s, debido al trabajo de edicin y secuencia llevado a cabo por Frank; la
comunicacin entre una imagen y otra. Semiticamente, durante todo el libro las
asociaciones entre las imgenes se van acumulando y desarrollando de manera yuxtapuesta.
Si lo ponemos en trminos simples, las imgenes de The Americans operan en conjunto. El
libro es ms que la suma de sus factores, mejor dicho, ms que la suma de sus imgenes.
Debido a la secuencia y la edicin de las fotografas en el libro, estas operan creando, a
partir de la adicin de dos elementos, un tercer significado imprevisible, independiente de
stos.

Continuando con la analoga entre fotografa y poesa cabe citar de nuevo a John
Brumfield:

Como toda la buena poesa, el libro completo es mejor que las fortalezas
individuales de cada una de sus partes. Como toda la buena poesa,
trasciende la precisin de sus mecanismos y la particularidad de su
imaginario. Por virtud de la coherencia interna de su desarrollo temtico, su
movimiento dramtico -su afinacin y ritmo- y por sobre todo, la integridad
de su tono, el libro se convierte en una pieza estticamente autnoma. Y es

38

LEER IMGENES

precisamente en el mismo sentido del termino que es usado por los poetas,
es el tono de la pieza la que trasmite su significado (1980, p. 8).

3.2 ESTRUCTURA AMERICANA

A pesar de su forma conservadora en la diagramacin, posicionando siempre slo una


imagen en la pgina derecha, con una leyenda en la pgina izquierda, la estructura de The
Americans es ms compleja de lo que parece.

Analicemos algunas de las imgenes que crean la trama de The Americans. En la


primera imagen del libro vemos lo que es, posiblemente, un edificio de apartamentos. Un
muro de ladrillos separa dos ventanas desde las cuales dos mujeres mayores observan hacia
afuera. Qu observan? Un desfile. Lo sabemos por la escueta leyenda de la fotografa, en
la pgina izquierda: ParadeHoboken, New Jersey. Pero la fotografa no es del desfile o el
carnaval que sucede en la calle: es de la gente que lo mira. La cara de las dos mujeres est
parcialmente oscurecida. La de la izquierda por una leve sombra y la de la derecha
completamente cubierta por una bandera de Estados Unidos. La ropa de las mujeres, la
sospecha con la que miran y el gris de los ladrillos de la imagen, producen un ambiente
deslucido que contrasta claramente con la nocin festiva de los desfiles patriticos. Desde
esta primera imagen, Frank establece el tono narrativo del libro: nuestros personajes no son
los que desfilan, son los que ven el desfile; son los personajes secundarios.

39

LEER IMGENES

Imagen 7: Frank, R. (1955) Parade-Hoboken, New Jersey. Fuente: www.artsy.net

Cmo es que nosotros sabemos, habiendo visto estas imgenes, lo que sea
que creemos saber sobre ellas? La respuesta, creo, se deriva de nuestra
comprensin de la interaccin dinmica entre los modos de significacin
denotativos y connotativos -entre el reconocimiento literal de esos ladrillos y
las sugestiones ms sutiles que produce su participacin en varias
convenciones de asociaciones simblicas. Como objetos decorativos los
ladrillos solamente identifican la topografa de la escena. Son una parte
integral del paisaje. Incluso, por el hecho de que parecen pertenecer aqu, es
que

podramos

decir

que

son

ostensiblemente

insignificantes,

simblicamente inocuos. Son crebles; pero como todos esos objetos


terriblemente crebles en el retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, es que

40

LEER IMGENES

tambin tienen mayores asociaciones. Tiene potencial connotativo


(Brumfield, 1980, p. 10).

La lectura denotativa de los elementos presentes en la primera imagen refieren a un


espacio fsico concreto: los ladrillos de las viviendas de la clase media de New Jersey; la
bandera que confirma la naturaleza patritica del desfile; las mujeres mayores de raza
blanca. Esto es, sin duda, Estados Unidos. Pero por otro lado, todos estos elementos
denotativos estn sujetos a lecturas connotativas, que amplan posibilidades interpretativas:
las mujeres estn atrapadas entre ladrillos, que tienen un aspecto penitenciario; la bandera
no es pulcra ni blanca, flamea sin pica; ellas ven el desfile, pero no parecen disfrutarlo. En
esta primersima imagen, se comienza a desplegar un sistema de smbolos interpretables.
Frank parece sugerir una discrepancia entre la situacin en la cual se dan los hechos de la
imagen (el desfile, el patriotismo, la celebracin) y lo que intuimos al verla (banalidad,
desinters, sordidez); por lo tanto, la estructura de esta fotografa es, esencialmente,
metafrica.

Como se ha indicado anteriormente, en las imgenes de Frank hay una constante pugna
de significacin denotativa y connotativa, que enriquece y densifica las posibles lecturas
del libro. Proyectemos este anlisis a la decimotercera fotografa en el libro, TrolleyNew
Orleans: una fotografa plana, con un encuadre cerrado, de un trolebs y sus pasajero. En el
encuadre vemos cinco ventanas. En la primera, de izquierda a derecha, matizado por el
vidrio, se distingue un hombre blanco con lentes de pasta gruesa. En la segunda, con la
ventana abierta, se ve a una mujer blanca que mira con sospecha directamente a la cmara.
En la tercera, un par de nios blancos, bien vestidos. En la cuarta, un hombre

41

LEER IMGENES

afroamericano, con los ojos entrecerrados. Por ltimo, en la quinta, una mujer, tambin
afroamericana, que mira hacia atrs, ignorando la cmara de Frank.

En esta imagen la estratificacin social est ilustrada de manera casi literal. Lo


metafrico no opera dentro de la imagen, sino que en el exterior: para Frank estos
personajes no son individuos con una identidad propia; son, en cambio, representantes de
un grupo social. El trolebs, opresivo por su encuadre, podra ser Estados Unidos y los
pasajeros, ordenados jerrquicamente, podran ser sus ciudadanos. En esta y otras imgenes
parece que los retratados de Frank no son personas. Son objetos de utilera, que,
posicionados cuidadosamente, funcionan como smbolos, substitutos o figuras literarias de
temas ms grandes: la religin, la espiritualidad, la raza, la burocracia. Todos los elementos
que configuran una nacin.

Segn Jean Paul Sartre (1940) la msica no tiene significado (ya que no remite a otro
objeto; su signo el sonido constituye un objeto en s mismo) a diferencia de las palabras,
que organizadas sintcticamente, si lo tienen. Las imgenes, por su parte, cuando operan
dentro de las convenciones retricas de la tradicin visual, tambin tienen significado ms
all de la seleccin iconogrfica. Es, a mi parecer, en este aspecto en que The Americans
sobresale dentro de la historia de los fotolibros. La prosa visual de Frank se despliega a
travs del libro, haciendo a las imgenes operar como elementos que remiten a objetos
exteriores que producen significado; la sintaxis de las fotografas componen un estructura
dramtica en la que se despliegan personajes universales en un arco narrativo.

42

LEER IMGENES

Gracias a esta sintaxis visual es que el sentido de una fotografa como TrolleyNew
Orleans, puede ser extrapolado a significar (a metaforizar) la estructura social de Estados
Unidos a mediados del Siglo XX: la parte oscura del sueo americano.

Imagen 8: Frank, R. (1956) TrolleyNew Orleans. Fuente: www.udel.edu

Hay tramos de la secuencia que son especialmente interesantes para ser analizados bajo
la lgica metafrica que propone The Americans. Frank se toma la licencia potica para,
mediante la secuencia fotogrfica, transformar un auto en un cadver, un cadver en una
carretera, y una carretera en la historia de un pas.

Para profundizar ms en el anlisis de la estructura del libro, y para que el lector de esta
memoria experimente la lectura de las imgenes mencionadas anteriormente, en las

43

LEER IMGENES

prximas cinco pginas se insertan fotografas que muestran la secuencia del libro en el
orden original. Se ha colocado slo una fotografa por pgina para que la experiencia de
lectura y el paso de pgina sea lo ms similar posible a la edicin original de The
Americans.

44

LEER IMGENES

Imagen 9: Frank, R. (1959) U.S. 91, leaaving Blackfoot, Idaho. Lmina 32 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

45

LEER IMGENES

Imagen 10: Frank, R. (1959) St. Petersburg, Florida. Lmina 33 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

46

LEER IMGENES

Imagen 11: Frank, R. (1959) Covered carLong Beach, California. Lmina 34 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

47

LEER IMGENES

Imagen 12: Frank, R. (1959) Car accident-U.S. 66, between Winslow and Flagstaff, Arizona. Lmina 35 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

48

LEER IMGENES

Imagen 13: Frank, R. (1959) U.S. 285, New Mexico. Lmina 36 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

49

LEER IMGENES

Imagen 14: Frank, R. (1959) Bar-Detroit. Lmina 37 de The Americans.


Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

50

LEER IMGENES

En este fragmento de The Americans podemos distinguir cmo opera la lectura de


las imgenes, mediante la secuencia y la edicin. En la primera fotografa observamos a dos
hombres jvenes en un automvil; el conductor, en segundo plano, y su copiloto,
desenfocado, en el primer plano. La imagen est capturada desde adentro del auto, por lo
que, como espectadores, tenemos la impresin de que vamos junto a ellos en asiento
delantero.

En la siguiente fotografa, vemos a un grupo de personas mayores sentadas en una


banqueta, algunos ven hacia la derecha y otros a la izquierda; en el segundo plano se ve la
calle, en la que transita un auto rpidamente. La inmovilidad de los ancianos contrasta con
la velocidad del auto. Al pasar de una imagen a otra, nuestra perspectiva ha cambiado del
interior al exterior del auto: ya no vamos en el asiento delantero, ahora somos un transente
que ve el auto pasar.

En la tercera imagen de este fragmento se muestra un auto cubierto por una manta
de lona, frente a una casa con palmeras; el sol fuerte incide frontalmente sobre la escena,
podemos ver las arrugas y la textura de la tela. Esta imagen funciona como un puente
formal entre las dos imgenes anteriores y la siguiente.

Hay cuatro sujetos que observan fijamente el suelo gris. En l hay un cuerpo sin
vida muerto por un atropello, probablemente, cubierto por una tela similar a la que
cubra el auto en la imagen previa. Lo que el artista parece sugerir mediante la secuencia es
desolador: tanto dentro como fuera del auto, el final ser igual; ambos terminarn cubiertos
por una tela.

51

LEER IMGENES

En la imagen sucesiva se ve el asfalto infinito de la carretera, baado por un sol


crepuscular. Precedida por una imagen explcitamente sobre la muerte, sta carretera toma
tonos perversos: el recorrido de la vida que se acaba, la indiferencia del asfalto frente a la
muerte, o la continuacin y persistencia de una vida gris.

En la ltima imagen de este fragmento ya hemos abandonado la carretera. En el


muro de un bar se advierte una pequea bandera de Estados Unidos. A la derecha de sta,
un retrato de George Washington: el primer presidente del pas y considerado el padre de la
patria americana. A la izquierda de la bandera, otro retrato, esta vez de Abraham Lincoln:
presidente durante la Guerra Civil y que sera asesinado en pleno mandato. Fue el primer
presidente asesinado en la historia de los Estados Unidos. La presencia de estos tres
elementos en la fotografa cierra este fragmento de la secuencia expresando: esto, que
acabamos de ver, es Estados Unidos, y The Americans es un libro de historia.

Cabe analizar tambin la tcnica de montaje de Frank en las lminas 47, 48, y 49, en las
que la religiosidad, la carretera, la penitencia y la muerte se unen por la simple repeticin
formal de los elementos en un montaje por sucesin. Al igual que en el fragmento anterior,
las imgenes se encadenan entre s visualmente. Es muy interesante lo que hace Frank:
cmo a partir de un mismo smbolo repetido se proyectan diversos significados.

52

LEER IMGENES

Imagen 15: Frank, R. (1959) Mississippi River, Baton Rouge, Louisiana. Lmina 47 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

53

LEER IMGENES

Imagen 16: Frank, R. (1959) St. Francis, gas station and City Hall-Los Angeles. Lmina 48 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

54

LEER IMGENES

Imagen 17: Frank, R. (1959) Crosses on scene of highway accident. Lmina 49 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/

55

LEER IMGENES

Es nicamente en los intersticios blancos que ofrecen los cambios de pgina, que pueden
darse estas aparentes mutaciones. Frank hace que el libro funcione como un proyector, que
exhibe una imagen en un espacio determinado de la pgina. Frente a nuestros ojos, al pasar
las pginas, vemos al peregrino que se transforma en San Francisco, que a su vez se
transforma en una cruz al lado de la carretera. Como vemos, los significados de estos
smbolos se van acumulando, sobreponiendo, contrastando y tensionando, hasta crear una
trama de estructuras de significados.

Los ejemplos mencionados anteriormente son tan solo fragmentos de The Americans,
pero nos dan una idea de la nocin que tena Frank al crear el libro: ms que una coleccin
de imgenes (como se haba acostumbrado desde The Pencil of Nature de Fox Talbot), era
una pieza autnoma, con un sentido dramtico consciente y dirigido por el autor. Desde su
aparente convencionalidad de formato, la obra conecta al arte fotogrfico con otras artes,
como la msica (la estructura del libro evoca al jazz moderno), la literatura (el movimiento
Beatnik) y el cine (las road movies americanas).

Se preguntaba, unas pginas atrs, John Brumfield sobre si las fotografas de Robert
Frank eran buenas. Independientemente de la respuesta que cada espectador pueda tener a
esa pregunta, parece que queda claro que la edicin de The Americans es excepcional en su
capacidad de subvertir un formato clsico, como el fotolibro, usando herramientas de la
retrica potica y visual. Frank parece haber entendido a cabalidad la estructura semntica
que menciona Peter Wollen:

56

LEER IMGENES

La estructura semntica de las imgenes fijas y las que se mueven puede ser
las misma, o, al menos, muy similares, en cuyo caso sera no el movimiento
pero la secuencia (edicin, dcoupage) es la que hace la diferencia al
determinar distintas duraciones. Las fotografas fijas, entonces, no pueden
ser vistas como narrativas en si mismas, sino como elementos narrativos.
Diferentes tipos de imgenes fijas corresponden a diferentes tipos de
elementos narrativos (1985, p. 78).


En la ltima fotografa del libro, titulada U.S. 90, en route to Del Rio, Texas, se ve un
automvil detenido a la orilla de la carretera. Adentro hay una mujer y una nia, dormidas
en su interior: son la esposa e hija de Frank. Esta ltima imagen funciona como un final
abierto y adecuado para el libro. Pero es, tambin, una
pequea licencia autobiogrfica tomada por Robert
Frank.

Poco tiempo despus de la publicacin de The


Americans, su hijo Pablo fue diagnosticado de
esquizofrenia, mientras su hija, Andrea, muri en un
accidente areo. Frank abandon, casi por completo, la
fotografa fija y se dedic al video, a la imagen en

Imagen 18: Frank, R. (1959)

movimiento.

U.S. 90 en route to Del Rio, Texas. Fuente:


www.academic.evergreen.edu

57

LEER IMGENES

3.3 EL BIKINI DE ALFRED HITCHCOCK

De acuerdo al director de cine de terror Alfred Hitchock (1964), el montaje es un recurso


estrictamente visual, y por lo tanto es una de las herramientas retricas fundamentales de
las artes visuales. Narrativamente, la construccin de sentido visual se da por medio del
montaje y la edicin. Ya sea al ver un film o al pasar las pginas de un fotolibro, vemos
imgenes sucederse, creando una trama de acontecimientos (Wollen, 1985). Es por eso que
no extraa el hecho que Robert Frank haya abandonado la imagen fija por la imagen en
movimiento: en ambos medios los intereses de Frank la narrativa y el montaje tienen
espacio para expresarse.

Hitchcok es especialmente lcido al explicar la importancia del montaje en la


construccin de sentido narrativo. En una mtica entrevista10 transmitida por la CBS en
1964, y llevada a cabo por Fletcher Markle para el programa Telescope, Alfred Hitchcock
explica, en sus propios trminos, la importancia del montaje en el arte: cmo, a partir del
ensamblaje de imgenes, es posible crear ideas dismiles.11 (Cabe enfatizar la palabra
usada por el director: dismiles. Ms especulativas, que falaces o verdaderas).

Hitchcock presenta un primer ejemplo, actuando como actor principal. La escena


consiste en un primer plano de Hitchcock viendo hacia el horizonte, fuera del cuadro. En la
segunda escena muestra lo que estaba viendo: un nio, junto a su madre, jugando en el

10

Parte de la entrevista puede ser vista en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=hCAE0t6KwJY

11

Benson, T., Kelly, P., McLean, R (Productores), & Markle F. (Director) (1964) Telescope: A Talk with
Hitchcock [programa de televisin] Estados Unidos: Columbia Broadcasting System.

58

LEER IMGENES

pasto. La tercera escena vuelve hacia el primer plano de la cara de Hitchcok, que sonre.
Qu sabemos de este personaje por estas tomas?12, pregunta la voz en off del director.
Sabemos que es un buen hombre, simptico, se responde a s mismo.

Imagen 19: Columbia Broadcasting System (1964). Frames del ejemplo presentado en la entrevista A Talk with Alfred Hitchcock
Fuente: www.youtube.com/user/hippoeki/videos

En el segundo ejemplo se muestran exactamente los mismos planos introductorios y


finales (el primero: l viendo; el segundo: l sonriendo), pero se sustituye el plano del
medio, en el que se vea a la madre jugar con su nio, por el de una mujer en bikini
tomando el sol. Quin es este personaje ahora?, se pregunta la voz. Y la respuesta es
evidente: Un viejo verde.

Imagen 20: Columbia Broadcasting System (1964). Frames del ejemplo presentado en la entrevista A Talk with Alfred Hitchcock
Fuente: www.youtube.com/user/hippoeki/videos


12

Todos los dilogos citados en esta pgina corresponden a la entrevista de Alfred Hitchcock en Telescope
(1964): Benson, T., Kelly, P., McLean, R (Productores), & Markle F. (Director) (1964) Telescope: A Talk
with Hitchcock [programa de televisin] Estados Unidos: Columbia Broadcasting System.

59

LEER IMGENES

El ejercicio es categrico: con la simple sustitucin de una escena, la nocin completa


del film ha cambiado. Con el reemplazo de un fragmento de una imagen, el anciano ha
pasado de ser bueno y simptico, a ser pervertido. Alfred Hitchcock manifiesta su
perspicacia narrativa, al demostrar que, para narrar historias storytelling, es ms
importante el cmo se utilizan las imgenes, que la cualidad tcnica o visual de stas. Con
este simple juego hitchcockiano, se logra iluminar una parte oscurecida de la historia de las
fotografa: el aspecto subjetivo de las imgenes.

Este ejercicio no es novedoso (remite al efecto de montaje experimental usado por Lev
Kuleshov en la Rusia de los aos 20), pero es interesante la facilidad con la que aborda el
tema. Cotejando las fotografas de Frank junto a esta explicacin de Hitchcok, no cabe duda
de que sta nocin narrativa del montaje y la secuencia est incorporada al trabajo de
Robert Frank. Esto parece cumplir la mxima planteada por Lewis Baltz (1986), que
propona que sera ms til, sino necesariamente un hecho, el pensar a la fotografa como
un espacio angosto y profundo entre la novela y el film (1986, p. 63).

Se hace evidente, con estos ejemplos, que una de las figuras retricas ms importantes
de la visualidad es la metonimia. Las fotografas adquieren sentido metonmicamente, ya
que se permean de sentido entre s; se relacionan con las imgenes que las anteceden y
suceden. La sonrisa de Hitchcock es perversa porque est antecedida por la imagen de la
mujer en bikini. La relacin parte-todo condiciona nuestra lectura visual, ya que nuestra
comprensin visual no se da en el vaco: entendemos las cosas contextualmente.

60

LEER IMGENES

3.4 EL NOVIO DE ALEC SOTH

Teniendo el ejemplo de Hitchcock en cuenta, parece pertinente agregar una pequea vieta
sobre uno de los fotolibros de Alec Soth. Niagara (2006) es un fotolibro que frecuenta los
temas del amor, desamor y la muerte. El libro es una especie de diseccin de las ciudades y
parejas alrededor de las cataratas del Nigara: pequeos pueblos, llenos de moteles, que
tuvieron su boom hace unas dcadas, cuando la clase media estadounidense acostumbraba
ir a la zona a casarse y pasar la luna de miel. Ahora la zona es un punto marginal del norte
estadounidense, en el que han tenido que cercar las vistas hacia las cataratas por la alta
cantidad de suicidios. Soth propone, mediante su libro, una analoga entre la decadencia de
la zona y la decadencia del amor. El contraste entre parejas recin casadas y suicidas sin
salvacin, son el trasfondo de este trabajo fotogrfico.

Entre los motivos fotografiados en el libro encontramos vestidos de novia, moteles


pintados en tonos pasteles, despedidas de soltera, parejas desnudas, cielos buclicos, cadas
de agua, cartas de amor y sortijas de matrimonio empeadas. Entre todas las imgenes, hay
una de un novio, que ve directo hacia el lente de la cmara, vestido de negro y con una rosa
el ojal.

Esta fotografa se empareja, visualmente, con otra presente en el libro, de una mujer con
su vestido de novia, blanco. Al ver las dos imgenes comprendemos el juego que propone
Soth: sta es la novia, ste es el novio. Nos los muestra separados, tal vez, como una
manera de establecer una distancia entre ambos, de crear un tono de misterio en el libro al
hacernos cuestionar esta separacin. Nos hace cuestionarnos: ser que el destino de ellos

61

LEER IMGENES

es estar separados? Es un guio hacia la soledad que existe, a pesar de que sean recin
casados?

Imagen 21: Soth, A (2005). Nicholas. Fuente: www.alecsoth.com


Imagen 22: Soth, A (2005). Melissa. Fuente: www.alecsoth.com

Pero el sentido que la fotografa tiene en el libro es muy distinta a lo fctico. En una
entrevista con el terico Francesco Zanot (2013), Soth revela que: hay muchas mentiras en
esta fotografa. Fue tomada en Buffalo, que es cerca, pero no son las cataratas del Nigara
[] se asume que este es el novio. Pero de hecho es un graduado de secundaria (p. 71).

Gracias a la precisa secuencia por parte de Alec Soth, apoyndose en la comunicacin


entre imgenes dentro del libro, que anclan la informacin de las fotografas, asumimos que
este retrato es de un novio. La pequea mentira de Soth es funcional para sus intereses y

62

LEER IMGENES

afirma algo que hemos ido estableciendo en este texto: las imgenes son especulativas y
pueden servir a distintos intereses de acuerdo al montaje, la edicin y la secuencia. Aunque
lo que nosotros pensbamos que era un novio es, en realidad, un graduado. La narrativa no
se extingue: para los efectos del libro l es un novio. Si en unos aos, mientras ojeamos de
nuevo el libro, y hemos olvidado que lemos esa entrevista de Alec Soth en la que
confesaba su artificio, posiblemente pensemos, de nuevo, que es un novio.

Este escena de Soth sirve como un paralelo a la de Hitchcock. En una hay un novio
joven por consecuencia de la presencia de una novia; en la otra una hay un viejo verde, por
consecuencia de la presencia de una mujer en bikini: el contexto visual es el que cualifica a
las imgenes.

3.5 LOS NUEVOS AMERICANOS

Para finalizar este captulo me gustara mencionar un trabajo de Doug Rickard que, en el
contexto genealgico propuesto en esta memoria, puede funcionar como una culminacin
de las obras mencionadas en las pginas anteriores.

En A New American Picture (2010), Doug Rickard condensa muchos de los temas
abordados por los artistas analizados en esta memoria: consiste en un fotolibro creado con
imgenes capturadas automticamente por la herramienta de Google Street View. Lo que
plantea Rickard con el ttulo de su libro es muy interesante, ya que incluye un diagnstico:
una nueva fotografa americana significara el agotamiento de la fotografa americana
previa la de Frank, y la necesidad de una renovacin de sta. La respuesta de Doug

63

LEER IMGENES

Rickard a este fenmeno se entrega usando medios muy similares y paralelos a los de
Frank: el roadrtip, la carretera, el viaje en auto, el fotolibro, la edicin y la secuencia.

Si a finales de 1950 Robert Frank viajaba en auto por las carreteras estadounidenses, en
el 2010 Doug Rickard viaja por las mismas carreteras, pero virtualmente, desde la
comodidad de su computador, usando Google Maps. Se inscribe en la clsica tradicin de la
road photography estadounidense, pero dando un paso hacia delante, al usar, como materia
prima, un archivo de imgenes virtuales. A New American Picture puede ser el primer
fotolibro de road photography creado sin salir a la carretera, sin contener la experiencia
fsica del viaje. Pero para el autor, el proceso de obtencin de las imgenes es
completamente fotogrfico, incluso en su sentido ms tradicional. Al navegar por medio de
Google Street View, el proceso de bsqueda de la imagen fotogrfica es similar a la de ir
manejando en un auto, viendo por la ventana y buscando motivos para fotografiar;
descubriendo las ciudades, los suburbios y sus pequeas mitologas. Si Robert Frank y
Walker Evans vean a travs del parabrisas, Doug Rickard ve a travs de la pantalla.

Imagen 23: Rickard, D (2010). Libro A New American Picture. Fuente: www.aperture.org

64

LEER IMGENES

El proyecto de Doug Rickard sobresale, de los numerosos proyectos fotogrficos que


usan la herramienta de Google Maps, por su cualidad visual: hay, en las imgenes de
Rickard, caractersticas tremendamente americanas que las emparentan con las imgenes de
William Eggleston (los tonos), Stephen Shore (los colores), Walker Evans (los motivos) y
Anthony Hernandez (los encuadres). Y todo esto usando imgenes pre-existentes, a manera
de objetos encontrados o ready-mades virtuales. Es palpable, tanto por el ttulo del proyecto
como por la visualidad de las imgenes, la intencin de Rickard: extender la prctica de la
fotografa americana hacia la web, sin ignorar su procedencia y linaje.

Imagen 24: Rickard, D (2010). Libro A New American Picture. Fuente: www.aperture.org

Es atractivo pensar en A New American Picture como una mezcla de los procesos de
Robert Frank y Alec Soth, con las tcnicas de Penelope Umbrico y Erik Kessels: las
imgenes son obtenidas por medios virtuales pero, posteriormente a un trabajo de edicin y
secuencia, el trabajo es publicado en formato de fotolibro.

65

LEER IMGENES

4. BREVE AUTOBIOGRAFA FOTOGRFICA

Si hoy pudiera contar una historia con palabras,


no tendra que cargar con una cmara
LEWIS HINE

La fotografa es un medio esencialmente dctil: puede ser la materia prima de un artista


conceptual o de un fotorreportero de guerra. Creo que, en un inicio, todos los que nos
interesamos en el medio fotogrfico nos sentimos un poco abrumados por esto. An ms si
tenemos en cuenta que existen etiquetas rebuscadas, por cuestiones de mercado, como fine
art, documental o artistas que usan fotografa. Y cul soy yo?, nos preguntamos. El
camino hacia encontrar lo que nos interesa es largo y escabroso, pero aparece luego de
mucho trabajo ptico: despus de ver muchsimas imgenes.

Desde el 2011, como consecuencia de un encuentro imprevisto con un fotolibro


American Prospects (1987) de Joel Sternfeld, me he interesado en la circulacin de
fotografas en este formato. Las posibilidades que ofrece el soporte son, como hemos visto
anteriormente, de gran provecho para el corpus de obra de algunos artistas, especialmente
los que tienen intereses en la narrativa visual.

En medio de la confusin y ansiedad que me provocaba la inestabilidad material de las


fotografas Cules son mis fotografas? Los archivos en mi computador? Los .jpg?
Las impresiones que haca? el fotolibro surgi como una respuesta aplacadora, que
pareca ser el medio natural para mis imgenes. Adems de esto, el proceso de seleccin y

66

LEER IMGENES

edicin de imgenes me parece muy llamativo: para poder tomar decisiones de edicin es
necesario mirar las imgenes de muchas maneras distintas, incluso con distancia
emocional y visual, por lo que el proceso se torna en algo similar a trabajar con imgenes
extraas, de un tercero (algunos fotgrafos editan sus imgenes vindolas al revs, para
juzgarlas nicamente en trminos formales). Como si fuera, si se me permite un oxmoron,
ready-mades o archivos encontrados, pero hechos por uno mismo.

Estas reflexiones que estaba teniendo en torno al libro como formato propicio para la
fotografa se ligan con otro hecho, tambin fortuito: despus de un viaje de Santiago a
Nueva York, en el 2011, me robaron mi cmara rflex. Este dato turstico, biogrfico y
anecdtico, podra parecer irrelevante, pero desencaden una serie de hechos que
culminaron en un cambio en mi relacin con la fotografa. En una profundizacin y
sofisticacin de mi concepcin del medio fotogrfico. Esto porque en ese momento me
encontr con la situacin de ser un fotgrafo sin cmara, emasculado. Acostumbrado, hasta
entonces, a llenar tarjetas de memoria de varios gigabytes por semana, me vi enfrentado a
cuestionar ese mtodo de trabajo. Para qu tantas fotografas? Mientras vea mis hojas de
contacto digitales, en las que haban motivos fotografiados desde cada ngulo posible, me
preguntaba: Cmo elijo una sobre otra? Cul es el punto de tener todas estas imgenes?
Impulsivamente, empoderado por la capacidad cuasi infinita de las memorias digitales,
fotografiaba todo sin detenerme a ver, ni pensar.

Esto, que parti con la compra de un fotolibro usado y el robo de una cmara rflex,
culmin con la adquisicin de una cmara antigua, grande y pesada, que usa pelcula de
formato medio. Me hice de una Mamiya RB67, que para ser manipulada debe estar, casi

67

LEER IMGENES

exclusivamente, sobre un trpode. Esta cmara me condicionaba a ser lento, a ver


cautelosamente a travs del vidrio esmerilado y a restringirme en la cantidad de fotografas
capturadas cada rollo de film tiene capacidad para de diez imgenes.

La nueva cmara me obligaba a modificar, casi por completo, el proceso de captura


fotogrfica; y por ende la manera de moverme en el espacio fsico. Antes de estos eventos
mi entendimiento del fotgrafo era de carcter bressoniano. Los valores de este modelo
residan en tener siempre la cmara a mano, de ser rpido, valiente, intuitivo, de fotografiar
y escapar. Pero ese paradigma tuvo que ser sustituido: ahora yo era un fotgrafo lento. Y,
personalmente, lo valioso de este nuevo modelo era la figura de Joel Sternfeld: viajando
lentamente en auto por las carreteras, hablando con desconocidos, preguntndoles si los
poda retratar, cargando la cmara pesada en el hombro, tomndose su tiempo para medir la
luz.

En un ao se clarific, en cierta medida, mi concepcin subjetiva de la fotografa;


encontr nuevos formatos, nuevas materialidades, nuevos autores, nuevos referentes,
nuevos mundos y nuevos cnones.

68

LEER IMGENES

4.1 DESEMBARCO

Uno de los primeros ejercicios llevado a cabo usando el libro como formato fue
Desembarco, creado en el 2011. Para la produccin de este libro haban dos
condicionantes: una fecha establecida de entrega y el hecho de que el trabajo fuera
producido en la ciudad de Valparaso.

La idea central de este libro nace de un elemento muy presente en la ciudad: las
escaleras. No es poco comn que a un extranjero, como yo, le llamen la atencin stas;
despus de todo son parte de la singularidad postal y arquetpica de la ciudad. Pero entre
tantas escaleras me pareca que se esconda una figura casi sinecdtica: la nocin de
Valparaso, la ciudad-puerto, como una escalera. Un lugar que tiene como funcin principal
conectar territorios distintos. Pero Valparaso no es slo una escalera; es una escalera
venida a menos, en decadencia desde la construccin del Canal de Panam. Esta idea de
Valparaso haca pensar en una cita del escritor francs Georges Perec, que funciona cmo
epgrafe en el libro:

No pensamos demasiado en las escaleras. Lo ms bonito de las casas


antiguas eran las escaleras. Y son lo ms fro, lo ms feo, lo ms hostil, lo
ms mezquino de los edificios de hoy en da. Deberamos aprender a vivir
mucho ms en las escaleras. Pero cmo? (Perec, 1999, p. 67).

Valparaso es una escalera y deberamos aprender a vivir en ella. Pero cmo? Bajo esta
premisa viaj un da a la ciudad. En 24 horas deba tomar todas las fotografas para

69

LEER IMGENES

posteriormente revelarlas, digitalizarlas, corregirlas, secuenciarlas e imprimirlas en un


libro. Como mi conocimiento de la ciudad era mnimo, hice una lista de lugares que me
interesaba ver, o que remitan de alguna manera a la nocin de Valparaso como escalera.
Esta lista funcion como un tipo de mapa para encontrar el tesoro, e inclua lugares como el
almacn de aduanas, el motel Puerto Williams y la tienda La Nueva Marina.

En el libro se incluyen imgenes de distintas fuentes: un grabado antiguo en el que se ve


la costa del puerto encontrado al interior de un libro de historia, un fotograma extrado
del filme A Valparaso (1963), dirigido por Joris Ivens, en el que se muestra a un hombre
parado en una escalera que da al vaco, y una tarjeta postal, de la vista desde los cerros,
encontrada durante el viaje. Todos estos elementos se mezclan con imgenes propias, a
color y en blanco y negro, de marinos, estudiantes, rocas, animitas y objetos encontrados en
la oficina de la aduana.

Imagen 25: Vivallo, J (2011). Captura de pantalla de mapa usado en la creacin de Desembarco. Fuente: Propia.

En las primeras imgenes se presenta un juego de miradas: quin observa y quin es


observado. En el grabado (que se despliega, cmo una escalera) se ve el puerto de

70

LEER IMGENES

Valparaso desde un barco; desde el punto de vista de el extranjero que llega. Luego hay
una imagen de una caseta de seguridad, desde la cul se ve el horizonte. sta fotografa
funciona cmo el reverso del grabado: el que llega (el viajero) y el que ve llegar (el
habitante). Despus de sta viene la imagen de una tarjeta postal, que muestra a los cerros
en un primer plano, y a la costa con algunos barcos en el segundo plano. La siguiente es
una fotografa, a color, de los cerros. De esta manera se va estableciendo una relacin de
miradas que remiten a la conceptualizacin de las escaleras como lugar de enlace.

71

LEER IMGENES

Imagen 26: Vivallo, J (2011). Lminas de Desembarco. Fuente: Propia.

72

LEER IMGENES

En su calidad de ejercicio primerizo, la diversidad de formatos de las imgenes presentes


en Desembarco responde a una exploracin sintctica, que optimizara posteriormente, en
otros ejercicios o proyectos. En este caso me preguntaba: se pueden incluir en una misma
narrativa imgenes de diversas materialidades y procedencias? El resultado es un trabajo
eclctico, que se sustenta no tanto sobre las imgenes, como sobre el esqueleto conceptual
que las sostiene. La cita de Georges Perec funciona como un cedazo por el que pasan todas
las imgenes: las escaleras, mencionadas en el epgrafe aparecen insistente pero sutilmente
en las fotografas, incluso en los retratos.

Imagen 27 y 28: Vivallo, J (2011). Fotografa perteneciente al proyecto Desembarco. Fuente: Propia.

4.2 ERIAL

El fotolibro Erial (2012) complejiza algunos de los elementos presentes en Desembarco.


Emerge de las reflexiones producidas por una fotografa faltante, perdida. Durante muchos
aos he recolectado, en mi archivo personal, imgenes familiares. Principalmente de las

73

LEER IMGENES

dcadas de los 70, 80 y 90. Imgenes capturadas en Chile, primero, y despus del Golpe de
Estado, en Costa Rica, lugar en donde se exili mi familia paterna y en donde nac.

En mi archivo hay un documento muy sugestivo: una hoja de cuaderno con un breve
rbol genealgico que muestra la familia nuclear: pap, mam, hermanos, hermana. La
factura escolar e inocente del documento que probablemente fue una tarea de ingls de mi
padre o mi to contrasta con las imgenes, que parecen de prontuarios o fichas policiales:
son frontales o laterales, en blanco y negro, sin sonrisas, con la barbilla en alto, casi
cientficas o fisionmicas.

Imagen 29: Vivallo, J (2012). Documento perteneciente al proyecto Erial. Fuente: Propia.

Sin embargo, en este documento falta una fotografa. La de la esquina inferior izquierda,
que corresponde a Patricio, uno de los hermanos. A partir del extravo de esta imagen es

74

LEER IMGENES

que me propongo investigar, o mejor dicho, especular, qu pas con este nio. En este
ejercicio, la desaparicin de la imagen es extrapolada a la desaparicin del sujeto.

Las poses de los retratados en las fotografas del documento hacen eco de una poca
polticamente represiva. Y la ausencia de la fotografa de Patricio hace recordar el llamado
Caso Anfruns, en el que un nio de seis aos, Rodrigo Anfruns, fue secuestrado y
asesinado por desconocidos, presumiblemente agentes de la Dictadura Militar. Estos
antecedentes hacan plantear una interrogante, que es, a su vez, una alegora de la prctica
fotogrfica: Cmo se fotografa la desaparicin? La fotografa, como medio, es conocido
por su capacidad para representar lo explcito, lo existente, lo concreto. Pero cmo se
fotografa el vaco o la nada?

Con estos cuestionamientos, y el material de archivo como materia prima, germina la


idea de crear un fotolibro que presente imgenes en torno a este documento y a esta historia
la vida (y tal vez muerte) de este joven. Que d cuenta de la atmosfera alrededor de la
historia de Patricio. A diferencia de otros fotolibros que hemos analizado en esta memoria,
la intencin de Erial no es contener o narrar explcitamente una fbula, sino construirse
sobre los cimientos de una historia existente (como la del Caso Anfruns), que aunque no se
mencione abiertamente, est presente, al menos para un tipo de lector ideal.

La aspiracin conceptual de este fotolibro es algo ms sutil que la de una picture story
o un fotoensayo. Esencialmente, los objetivos de un fotolibro y un fotoensayo son distintos:
el fotoensayo pretende, en su mxima, dar cuenta de un evento en un espacio y tiempo
determinado. Debe atestiguar e informar de los hechos (quin, dnde, cmo, etc.); mientras

75

LEER IMGENES

que un fotolibro tiene ambiciones ms poticas, en el sentido de que las imgenes no


existen como el registro de un hecho, sino como un expresin autoral de una preocupacin
personal. Bajo esta lgica Erial est en las antpodas de un fotoensayo: plantea ms
interrogantes de las que responde.

Erial funciona como un puzzle en el que sabemos que falta una pieza. Ver una secuencia de
imgenes es una experiencia espacio-temporal, diferente a la de ver una imagen nica, por
eso es que da la impresin de que lo que vemos, mientras pasamos las pginas del libro, es
una fraccin de la infancia de este personaje: comienza con la presencia del sujeto
protagonista y poco a poco va deshabitando la imagen. E.H. Gombrich dice que la imagen
incompleta e inesperada crea en la mente un rompecabezas que nos hace merodear,
disfrutar y recordar la solucin, mientras la prosa de las imgenes puramente informativas
es difcilmente retenida o recordada (1982, p. 155). Y las imgenes de este trabajo buscan
eso: ser imgenes incompletas, tanto en lo formal (imgenes vacas) como en lo conceptual
(aducen a una prdida). stas, en el contexto propuesto por el libro, son ledas en claves
policiales: el espectador intenta reconstruir la existencia de este nio con las pequeas
partes de informacin que entrega el fotgrafo: pequeas piezas que, a pesar de ser
dismiles, encajan.

La utilizacin de distintos formatos de fotografas son esenciales para lograr en el


espectador un sentimiento de verosimilitud. Las imgenes operan coyunturalmente para
producir la suspensin de realidad; la inmersin del lector dentro de la historia. Es por eso

76

LEER IMGENES

que en Erial hay imgenes que parecen evidencia forense, documentos escaneados,
imgenes de los 80, reversos de fotografas impresas, imgenes en blanco y negro, a color,
e incluso imgenes manipuladas digitalmente.

A la hora de fotografiar, la eleccin del formato y la pelcula se hace pensando en el


contexto del libro. Es as como una fotografa del 2012, que muestra una casa abandonada,
parece una de las imgenes encontradas en los archivos. O cmo la imagen digital, tomada
en un estudio fotogrfico de un bolso sucio, se lee como una imagen de evidencia forense
en una escena del crimen.

Imagen 30: Vivallo, J (2012). Fotografas pertenecientes al proyecto Erial. Fuente: Propia.

77

LEER IMGENES

Al analizar el fotolibro, un elemento textual a tener en cuenta es el verso del poema La


pieza oscura (1963) de Enrique Lihn, que se incluye. Qu ser de los nios que fuimos?
(p. 24), apunta el epgrafe, que conecta el tema de la prdida de la inocencia con la
desaparicin del nio.

Imagen 31: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial. Fuente: Propia.

La aparicin del retrato del nio extraviado al inicio de la secuencia responde a la


necesidad de crear empata con el lector; de puntualizar la figura principal de la narracin:
ste es quin falta, y tiene unos ojos, una nariz y una boca concreta. De esta manera, el
espectador tiene la posibilidad de completar, visualmente, el documento genealgico, que
se muestra posterior en la secuencia. Se incluyen, tambin, imgenes de sitios eriazos de
ah el ttulo del libro, que implican una bsqueda, tanto policial como visual. Se presentan
objetos cubiertos en xido sugieren el paso del tiempo; aves que ya no vuelan; hiedras que
crecen pacientemente sobre las murallas.

78

LEER IMGENES

Todos estos elementos visuales, atravesados por la infancia de un personaje


determinado, hacen de este proyecto un ejercicio narrativo menos lineal que el anterior.
Erial se centra en un personaje y muestra situaciones, paisajes y objetos que giran alrededor
de la biografa de este nio. No narra la historia de un lugar, ni las caractersticas y
consecuencias de un secuestro infantil en una poca dictatorial; ms bien es un corpus
narrativo de elementos perifricos y anexos a esta historia.

El potencial expresivo de la secuencia consiste en que el lector se ve enfrentado a


imgenes que remiten al vaco. Esta ausencia se convierte, en la retina del espectador, en la
ausencia del nio.

Imagen 32: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial. Fuente: Propia.

79

LEER IMGENES

Imagen 33: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial. Fuente: Propia.

Uno de los factores que, personalmente, me motivaban a realizar este ejercicio era
buscar una correspondencia visual a la lnea que han trabajado algunos autores literarios
chilenos, como Alejandro Zambra, Nona Fernndez o Alejandra Costamagna; que abordan
la Dictadura Militar desde el transcurso de la infancia. Coincida, en ese momento, la
historia de mi familia con las narraciones de estos autores.

Como en cualquier obra de comunicacin visual, los elementos que la conforman son
subjetivos el mensaje de una imagen depende siempre de nuestro conocimiento previo de
sus posibilidades, deca el citado Gombrich (1982, p. 140) por lo que las lecturas

80

LEER IMGENES

narrativas que se hacen estn fuera del control del autor de las imgenes. Desde este punto
de vista, la agudeza del autor, al momento de decidir una secuencia, reside en manejar las
interpretaciones potenciales; al mismo tiempo que otorga un espacio para la divagacin del
lector. En eso consiste una buena secuencia: armar un camino lo suficientemente ancho
como para que el viaje sea disfrutable, que no sea opresivo, pero que no permita que el auto
se salga del camino. Que se asegure de que llegue a destino.

Precisamente por eso este trabajo tiene dos versiones distintas, en las que se expresan
diferentes formas de montaje. La primera versin en espaol, del 2012, es mucho ms tenue
y ambigua que la versin del 2013, producida en ingls, y con una connotacin poltica ms
explcita. Es curioso utilizar la palabras espaol e ingls al hablar de un fotolibro que casi
no contiene texto. A lo que me refiero con estas etiquetas es, ms que a una traduccin, a
una adaptacin. Pienso que en la fotografa al igual que en la msica, por ejemplo
pueden haber remixes, versiones y adaptaciones. Si trabajamos con un grupo de imgenes
podemos mezclarlas, secuenciarlas y reeditarlas. Con inters de explorar esto, y a manera
de ensayo, realic la segunda versin durante una residencia en Estados Unidos, pensando
en un pblico anglosajn, que no tiene incorporado a su imaginario el Caso Anfruns.

La versin en ingls adopta la forma de una carpeta tamao estndar. Es color cartn y
en su interior presenta, adems de las imgenes originales de Erial, algunas copias
facsmiles de los documentos desclasificados por la CIA que mencionan el Golpe de Estado
en Chile. En algunos de estos documentos se puede leer el nombre de Augusto Pinochet,
por lo que se alumbra la conexin de las imgenes con los hechos polticos. sta versin es,
comparativamente, mucho menos ambigua y evocativa que la primera versin en espaol.

81

LEER IMGENES

La primera versin consiste en un pequeo libro negro de tela y no incluye material textual,
salvo el epgrafe. Es ms sugerente y etreo que la segunda versin, a pesar de que ambos
tienen, casi en su totalidad, las mismas imgenes.

Imagen 34: Vivallo, J (2013). Dptico de la edicin en ingls del libro Erial. Fuente: Propia.

Imagen 35: Vivallo, J (2012). Dptico de la edicin en espaol del libro Erial. Fuente: Propia.

En este trabajo irrumpe por primera vez el elemento ficcional; es un libro que se mueve
en el limite entre la realidad y la ficcin. Las imgenes son de eventos que sucedieron: el
nio protagonista, Patricio, vivi. El Caso Anfruns es fctico. Pero an as, la narrativa es
manejada subjetivamente por m.

82

LEER IMGENES

4.3 ABRUPTOS

Este acercamiento a la narracin ms expresamente ficcional se extrema en Abrupta (2012),


una serie de ejercicios de montaje y secuencia.

Imagen 36: Tellado, C (s.f.). Portada de Soy tu invitada, fotonovela de Corn Tellado. Fuente: Propia.

La fotonovela como gnero tiene todos los elementos retricos que me interesan como
artista: hay narratividad, hay relacin imagen-texto, hay fotografas. Generalmente, lo que
me hace, como lector, perder inters en estas revistas es que, en primer lugar las imgenes
son explicitas, no dejan espacio a interpretaciones. En segundo lugar, los textos son
sobre-explicativos y redundantes, entregan la misma informacin que las imgenes, por lo

83

LEER IMGENES

que sus potenciales discursos narrativos se ven disminuidos a un simples declaraciones


imperativas.

Estas revistas ahora casi desaparecidas de los kioscos son parte de lo que se conoce
elitistamente como baja cultura. De la misma manera en que, actualmente, bestsellers como
la triloga de Cincuenta sombras de Grey (2011) cautivan a un pblico masivo, en su
mayora femenino, las fotonovelas en Chile vivieron su auge en las dcadas del 60 y 70.
Las historias de Corn Tellado, popular escritora asturiana de novelas romnticas, fueron el
material perfecto para ser adaptadas al formato de fotonovelas.

Las narraciones sentimentales de este tipo de novelas, especialmente en su formato


ilustrado, tienen un aspecto perverso, incluso sexualmente violento, cuando las
examinamos desde el punto de vista del rol de gnero. Joan Fontcuberta considera que:

La fotonovela tradicional explotaba la mstica degradante de un modelo


burgus que asignaba a la mujer unos restringidos papeles de conducta ()
dirigidas a una audiencia mayoritariamente femenina, inculcaban, bajo la
mscara de una literatura de evasin, unos patrones de sentimentalismo, de
femineidad, de relaciones personales, etc. segn unos cdigos habitualmente
reaccionarios y alienantes. (1990, p.178)

Con esta premisa me propongo un ejercicio de montaje: usar las imgenes de la


fotonovela Soy tu invitada de Corn Tellado, para alterar la narrativa y crear otra historia.

84

LEER IMGENES

La lgica utilizada para el este ejercicio es: si se puede contar una historia de amor con
stas imgenes, se puede contar, tambin, una historia violenta.

Tomando inspiracin de los mtodos de la novela negra y de autores como Raymond


Chandler (en las que hay detectives, espas, femme fatales, galanes, amor y muerte) se
comienza a hilar una historia. Siendo el ejercicio de montaje lo principal, me interesaba
trabajar rpido y formalmente, imponindome un tiempo lmite para re-secuenciarlo.
Utilizando los paradigmas de la escritura automtica, practicada especialmente por los
surrealistas e incluso por escritores contemporneos cmo Csar Aira: sin corregir y sin
mirar atrs. Es por estas razones que se titula, al proyecto en su conjunto, como Revista
Abrupta.

La conceptualizacin de estos ejercicios como Revista Abrupta, responde efectivamente


a un tipo de fotonovela, pero tambin es algo ms: es un mtodo. Un sistema de trabajo
aplicable a las imgenes encontradas. Bajo las distintas ediciones de la Revista Abrupta se
pueden escudar muchos trabajos diferentes. La edicin nmero uno, titulada Como todo
monstruo, sorprenda (2012), y basada en la fotonovela Soy tu invitada de Corn Tellado,
corresponde a estas reflexiones.

Para llevar a cabo Como todo monstruo, sorprenda, primero se escanearon las imgenes
de la revista original, luego se re-encuadraron, editaron, secuenciaron y publicaron en otro
formato. Decid eliminar por completo el texto y las nubes de dilogo, ya que el inters
principal del ejercicio es experimentar la narrativa por medios exclusivamente visuales. De

85

LEER IMGENES

esta manera las imgenes de Corn Tellado son subvertidas y puestas al servicio de una
discursividad fotogrfica establecida por m, en el papel de editor.

Imagen 37: Vivallo, J (2012). Portada de revista Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda. Fuente: Propia.

En la portada aparece, como una imagen premonitoria, un hombre que imita, con su
mano, la forma de una pistola. Posteriormente se introducen los dos personajes: un hombre
y una mujer. El arco narrativo nos muestra a la mujer frgil y al hombre comprensivo.
Luego esto cambia, y el personaje masculino se torna acosador y abusivo.

Imagen 38: Vivallo, J (2012). Pginas interiores de Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda. Fuente: Propia.

86

LEER IMGENES

Imagen 39 y 40: Vivallo, J (2012). Pginas interiores de Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda. Fuente: Propia.

87

LEER IMGENES

Se enfatizan, mediante el re-encuadre, los gestos fsicos de ambos. Mediante la


secuencia, la transformacin de este personaje. Mediante la edicin y puesta en pgina, el
crescendo de la trama. Es as cmo las mismas imgenes que relatan una historia
supuestamente romntica, tienen la capacidad de ser pervertidas y relatar un historia
violenta.

En este caso, el foco se pone completamente en el ejercicio de secuencia. Este es algo


similar a un ready made desarmado y vuelto a armar, pero con las piezas puestas en lugares
distintos.

Creo que es til pensar en algunos fotolibros y en sus herramientas retricas como un
fotomontaje desmontado. De esta manera: imaginemos un famoso fotomontaje de Lazlo
Moholy-Nagy. Ahora separemos las piezas que lo componen, sus partes individuales; hasta
tener aislados los elementos que constituan el fotomontaje. Tendramos, por separado, el
fondo, las figuras, las lneas, las formas geomtricas y los elementos textuales. Ahora
coloquemos estos elementos individualmente sobre pginas blancas y secuenciemos estas
pginas. Podemos poner primero la pgina que contiene un crculo negro; luego la que tiene
un texto. Despus de stas, la primera figura. Posteriormente, una pgina con unas lneas,
seguida por la pgina con la segunda figura. As tendramos no un fotomontaje nico, sino
un libro hecho con las partes que constituyen ese fotomontaje. El sentido, seguramente, no
sera el mismo del fotomontaje original. Pero este ejercicio imaginario es interesante para
pensar el cmo cambia nuestra percepcin entre las imgenes nicas y las imgenes en
grupo.

88

LEER IMGENES

4.4 PROVIDENCE PLANTATIONS

All language must fall short


of conveying any just idea of the truth.
EDGAR ALLAN POE

Hay un libro de David Foster Wallace titulado A Supposedly Fun Thing Ill Never Do
Again (1997). Ese libro contiene una crnica en la que Foster Wallace cuenta la
contradictoria experiencia de estar de vacaciones en un crucero por el caribe, y como esa
situacin le parece horrorosa y extraa: la falsa amabilidad de los trabajadores del crucero,
la presin social por divertirse a toda costa, la auto indulgencia de sus compaeros de viaje.
Foster Wallace se pregunta, cmo puedo ser crtico del paraso?

Algo similar sent yo al llegar a Estados Unidos, en el invierno del 2012, para pasar un
semestre acadmico. Ese lugar, que aprendimos a venerar, admirar y desear, pareca de
repente un poco banal. Se pareca demasiado al tercer mundo, del que se supona que
tenamos que escapar si queramos llegar a ser importantes en el mundo del arte. Por
supuesto que estas percepciones son personales y dependen, en gran medida, de nuestras
expectativas y construcciones de lo que llamamos realidad. Pero expreso esto aqu, porque
ese sentimiento fue el punto de partida del proyecto Providence Plantations (2012-2014).

Mi lugar de residencia en Estados Unidos estaba en Providence, Rhode Island; el estado


ms pequeo de Norteamrica. Estando ah, me preguntaba: cmo enfrentarme a ese lugar,
que no contiene mitos personales ni experiencias de exilios ni retornos; qu no tiene la

89

LEER IMGENES

carga que s tienen lugares como Costa Rica o Chile? La nica respuesta que encontr a
esta interrogante era a travs de la historia de Providence, y como sta se expresaba en los
hechos triviales de la cotidianidad.

En la biblioteca de la ciudad haba un mapa que se refera a Rhode Island como Rhode
Island and Providence Plantations. Me extra, y despus de una breve investigacin me
encontr con que ese era el nombre oficial del estado, a pesar de que nadie lo emplea en el
da a da. La razn? Plantations tiene una connotacin esclavista; refiere a las
plantaciones en las que trabajaban los esclavos negros. En el Siglo XVII Rhode Island era
uno de los lugares ms importantes para el intercambio de esclavos en Norteamrica.
A pesar de esto, el 2 de Noviembre del 2010 se realiz un plebiscito para retirar la parte
de Providence Plantations del nombre oficial, el 78% de los electores votaron por mantener
el nombre, a pesar de su connotacin racista.

Otros hechos histricos de la ciudad, en este caso de la historia de la literatura,


asomaban como un espacio para abordarla artsticamente. Rhode Island tena en su panten
de figuras notables a dos de los escritores de terror ms importantes de la historia: Edgar
Allan Poe y H.P. Lovecraft. Qu tiene este lugar que cosecha a estas dos figuras?, me
preguntaba. Pero no es casual que estos escritores de terror hayan estado relacionados con
Providence, ya que es conocida como una de las ciudades con ms vampiros en Estados
Unidos por ms fantstico que sea el dato. El incidente de Mercy Brown es uno de los
ltimos casos documentados en Norteamrica, y su tumba se ha convertido en un lugar de
peregrinacin para cientos de jvenes en Halloween.

90

LEER IMGENES

Estos conceptos racismo, terror, Lovecraft, vampiros, Edgar Allan Poe y ocano se
mezclaban con la realidad y la ficcin, y creaban un filtro visual para aproximarme a la
ciudad. Cmo se manifiestan estos hechos histricos en el da a da? Cmo se
fotografan? Siguen siendo preguntas que no tienen una respuesta definitiva, pero este
proyecto es una rplica tentativa.

En el fotolibro Providence Plantations se toman todos estos elementos para crear un


documento visual que narra una historia subjetiva de Rhode Island, desde mi presencia en
el lugar: un lugar con un pasado imperialista, un espacio frtil para la literatura de terror del
Siglo XIX, el Estado ms pequeo de Estados Unidos, etc.

Imagen 41 y 42: Vivallo, J (2012) Mujer vestida de negro de Providence Plantations. Fuente: Propia.

91

LEER IMGENES

A diferencia de otras obras que presentan una mnima cantidad de texto en su interior, en
Providence Plantations el texto es parte esencial del libro. Hay distintos tipos de texto
presentes, y en diferentes claves tipogrficas: algunos, restringen las posibilidades
interpretativas de las imgenes las anclan (Barthes, 1964) al sentido estricto del texto,
como en la imagen de los cigarrillos American Spirit.

Imagen 43: Vivallo, J (2012). American Spirit de Providence Plantations. Fuente: Propia.

92

LEER IMGENES

Algunas veces, el texto es tan ambiguo como la imagen, mientras que en otras
oportunidades el texto es descriptivo y enfticamente visual, por lo que funciona de manera
similar a una imagen latente: en lugar de mostrar la imagen, se muestra la descripcin o
narracin de la imagen.

Imagen 44: Vivallo, J (2012). A poco de iniciado Diciembre de Providence Plantations. Fuente: Propia.

Tambin se incluyen citas de personajes que aparecen en el libro, como Edgar Allan Poe
y H.P. Lovecraft, que mediante stas logran dar voz a los personajes; apoyando as la
construccin narrativa. As se mezclan textos con imgenes encontradas, mapas, fotografas
actuales y objetos escaneados, que refieren a las lneas narrativas histricas que se
sealaron al inicio de este captulo. Por ejemplo, se instala la imagen de un cuervo (que
remite a la presencia de Edgar Allan Poe) al lado de la imagen de los cigarrillos American
Spirit (que es un observacin sobre la segregacin racial).

93

LEER IMGENES

Imagen 45: Vivallo, J (2012). Cuervo 2 de Providence Plantations. Fuente: Propia.

stas imgenes son puntos que, al conectarse entre s, trazan una lnea narrativa: Cada
imagen seala un punto de atencin, pero lo que interesa sobre todo es el lapsus, el hiato de
accin que separa dos imgenes (Fontcuberta, 1990, p. 176). Es, en ese lapsus, en el que
opera la elipsis y el lector participa a partir de las sugestiones visuales propuestas por las
imgenes. El espectador es quin rellena los intersticios entre imgenes. Es por eso que las
fotografas que se presentan en Providence Plantations pueden parecer, a veces,
hermticas: se basan ms en la sugestin que en la explicacin. Pero finalmente el lector es
quin tiene la oportunidad de enlazar visualmente la tumba de Mercy Brown con la historia
textual de sta incluida en el libro y el retrato de una joven vestida de negro, con rasgos
de vampiro. O de vincular la roca musgosa, que es formalmente similar a la imagen de una
mancha de aceite, que nos termina expidiendo hacia la fotografa de una bomba de bencina.

94

LEER IMGENES

Imagen 46: Vivallo, J (2012). Fotografas pertenecientes al fotolibro Providence Plantations. Fuente: Propia.

95

LEER IMGENES

5. CONCLUSIN

Como hemos podido observar en esta memoria, se vuelve esencial traer a la palestra dos
reas trascendentales que han sido desatendidas: por un lado la fotografa como
constitucin histrica de la imagen; y, por otro, los mtodos narrativos y poticos de sta.
En estas pginas se ha intentado demostrar que la fotografa es mucho ms amplia de lo que
creemos. Es un campo que se expande hacia el lenguaje visual, hacia la literatura, hacia la
poesa, hacia el periodismo, hacia la imagen en movimiento e incluso, sin pudor, hacia la
ficcin. Lo que creemos que son los mitos fundantes de la fotografa son slo eso: mitos;
que pueden ser derribados si abordamos la imagen fotogrfica desde otro lugar. En el caso
de esta memoria, el lugar de la narrativa y la especulacin.

Cabe recalcar que las fotografas se mueven en un spatium distinto al binomio que
separa a la realidad de la ficcin. El medio fotogrfico no est supeditado a estas categoras;
trabaja, en cambio, en la disrupcin de este binomio. Por estas pginas han desfilado
muchos ejemplos de esta exploracin, como para hacernos entender que este s es un
espacio vlido para la fotografa. Que s se pueden leer imgenes, por una simple razn: se
puede narrar con imgenes.

Nos preguntbamos, al inicio de esta memoria: Por qu contar historias con un medio
catalogado cmo sordo y mudo, como la fotografa? Por qu no atenernos a las imgenes
en movimiento y a las palabras, que son medios ms aptos para la narracin? Y la respuesta
que encontramos es que la fotografa, paradjicamente, por sus privaciones, es una forma
de contar historias en voz baja, de crear atmosferas, de hacer sntesis, de proyectar fbulas,

96

LEER IMGENES

de armar discursos abiertos, de ser verosmil, de ser sincrnica, de ser evocativa, de ser
capaz de constituir una prosa visual. Con esta visin de la fotografa asimilamos que la
comunicacin existe, sustancialmente, en los intersticios, en los espacios blancos; que
entendemos las cosas relacionalmente.

Para esto es importante el hecho de comprender y analizar a la fotografa, ya no como


imagen nica, sino como un conjunto mltiple. De la misma manera que lo hacemos con la
literatura, al no analizar letras, sino palabras. Para esto es necesario incorporar a nuestra
retrica conceptos intrnsecos a la fotografa como edicin, secuencia, potica y narrativa.

La fotografa es un alfabeto infinito, donde la imbricacin, sujecin, alternacin o


eliminacin de una de ellas, altera el orden en el que las recibimos. En mi papel de
productor, me encuentro frente a un universo insondable, al que puedo aportar con la
generacin de nuevas imgenes. De ello, adems de un trabajo de reutilizacin o
intervencin de las ya existentes, se desprendera un trabajo productivo autoral.

Esta posicin frente al mundo de la visualidad me entrega la posibilidad, en mi calidad


de artista, de tener un valor no netamente creativo, sino que relacional, al construir relatos
confeccionados desde cero, o con retazos ya tramados. Se expanden as las posibilidades de
esta prctica.

Me gusta pensar que en estos cinco aos de estudio he extendido, mediante los ejercicios
mostrados en el captulo cuatro de esta memoria, el campo de accin de mi disciplina
fotogrfica.

97

LEER IMGENES

Al escribir sobre nuestra propia obra, se corre el riesgo de dar declaraciones imperativas
y terminar escribiendo manifiestos poco fundamentados. Es por eso que una y otra vez
vuelvo a la definicin de fotografa de Lewis Baltz13; esa suerte de anti manifiesto. Pienso
que el recorrido de estos aos de formacin artstica es parte de ese espacio angosto y
profundo que, segn Baltz, es la fotografa.

Es as como se constituye esta memoria. Su aspiracin mxima es ser una reivindicacin


de la ambigedad y la naturaleza especulativa de las imgenes.


13

Vanse pginas 5 y 60.

98

LEER IMGENES

6. REFERENCIAS

IMGENES:

Imagen 1: Annima. (2014) Paulina Palma Gonzlez.


Fuente: http://www.redbiobio.com/wp-content/uploads/2014/04/selfie_incendio.jpg
Imagen 2: Hoepker, T. (2001) Brooklyn, New York, September 11, 2001.
Fuente: http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2006/09/i_took_that_911_photo.html
Imagen 3: Umbrico, P. (2006) Suns.
Fuente: http://penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html
Imagen 4: Umbrico, P. (2009) Instalacin de Suns en el SFMoMA.
Fuente: http://penelopeumbrico.net/Suns/Suns_nypf.html
Imagen 5: : Kessels, E. (2011) Instalacin de 24HRS in Photos en el Museo FOAM, msterdam.
Fuente: http://www.creativereview.co.uk/images/uploads/2011/11/24hrs_0.jpg
Imagen 6: Fox Talbot, H. (1844-1846) Lmina nmero tres de The Pencil of Nature.
Fuente: http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/3830/bild.jpg
Imagen 7: Frank, R. (1955) Parade-Hoboken, New Jersey.
Fuente: https://artsy.net/artwork/robert-frank-parade-hoboken-new-jersey/zoom
Imagen 8: Frank, R. (1956) TrolleyNew Orleans.
Fuente: http://www.udel.edu/History/suisman/206_06S/Images-206/robtfrank-lg.jpg
Imagen 18: Frank, R. (1959) U.S. 90 en route to Del Rio, Texas.
Fuente: http://www.academic.evergreen.edu/curricular/summerwork/images/Frank,%20Robert/
Imagen 21: Soth, A (2005). Nicholas.
Fuente: http://alecsoth.com/photography/wp-content/gallery/niagra/2005_05zL0073_F.jpg
Imagen 22: Soth, A (2005). Melissa.
Fuente: http://alecsoth.com/photography/wp-content/gallery/niagra/2005_05zL0090_F.jpg
Imagen 23: Rickard, D (2010). Libro A New American Picture.
Fuente: http://aperture.org/shop/a-new-american-picture
Imagen 24.: Rickard, D (2010). Libro A New American Picture.
Fuente: http://aperture.org/shop/a-new-american-picture
Imagen 25: Vivallo, J (2011). Captura de pantalla de mapa usado en la creacin de Desembarco.
Fuente: https://www.google.cl/maps/ms?msid=201031054818155173699.0004b18a70d4bedd726fb&msa=0

99

LEER IMGENES

Imagen 27: Vivallo, J (2011). Fotografa perteneciente al proyecto Desembarco.


Fuente: Propia.
Imagen 28: Vivallo, J (2011). Fotografa perteneciente al proyecto Desembarco.
Fuente: Propia.
Imagen 29: Vivallo, J (2012). Documento perteneciente al proyecto Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 30: Vivallo, J (2012). Fotografas pertenecientes al proyecto Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 31: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 32: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 33: Vivallo, J (2012). Lmina del libro Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 34: Vivallo, J (2013). Dptico de la edicin en ingls del libro Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 35: Vivallo, J (2012). Dptico de la edicin en espaol del libro Erial.
Fuente: Propia.
Imagen 36: Tellado, C (s.f.). Portada de Soy tu invitada, fotonovela de Corn Tellado.
Fuente: Propia.
Imagen 37: Vivallo, J (2012). Portada de revista Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda.
Fuente: Propia.
Imagen 38: Vivallo, J (2012). Pginas interiores de Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda.
Fuente: Propia.
Imagen 39: Vivallo, J (2012). Pginas interiores de Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda.
Fuente: Propia.
Imagen 40: Vivallo, J (2012). Pginas interiores de Abrupta Nmero 1: Como todo monstruo, sorprenda.
Fuente: Propia.

Imagen 41: Vivallo, J (2012) Mujer vestida de negro de Providence Plantations.
Fuente: Propia.
Imagen 42: Vivallo, J (2012). Tumba de Mercy Brown de Providence Plantations.
Fuente: Propia.

100

LEER IMGENES

Imagen 43: Vivallo, J (2012). American Spirit de Providence Plantations.


Fuente: Propia.
Imagen 44: Vivallo, J (2012). A poco de iniciado Diciembre de Providence Plantations.
Fuente: Propia.
Imagen 45: Vivallo, J (2012). Cuervo 2 de Providence Plantations.
Fuente: Propia.
Imagen 46: Vivallo, J (2012). Fotografas pertenecientes al fotolibro Providence Plantations.
Fuente: Propia.

VIDEOS:

Imagen 9: U.S. 91, leaaving Blackfoot, Idaho. Lmina 32 de The Americans.


Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 10: Frank, R. (1959) St. Petersburg, Florida. Lmina 33 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 11: Frank, R. (1959) Covered carLong Beach, California. Lmina 34 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 12: Frank, R. (1959) Car accident-U.S. 66, between Winslow and Flagstaff, Arizona. Lmina 35 de
The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 13: Frank, R. (1959) U.S. 285, New Mexico. Lmina 36 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 14: Frank, R. (1959) Bar-Detroit. Lmina 37 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 15: Frank, R. (1959) Mississippi River, Baton Rouge, Louisiana. Lmina 47 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 16: Frank, R. (1959) St. Francis, gas station and City Hall-Los Angeles. Lmina 48 de The
Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 17: Frank, R. (1959) Crosses on scene of highway accident. Lmina 49 de The Americans.
Fuente: http://haveanicebook.com/book/the-americans/
Imagen 19: Columbia Broadcasting System (1964). Frames del ejemplo presentado en la entrevista A Talk
with Alfred Hitchcock.
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=hCAE0t6KwJY

101

LEER IMGENES

Imagen 20: Columbia Broadcasting System (1964). Frames del ejemplo presentado en la entrevista A Talk
with Alfred Hitchcock.
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=hCAE0t6KwJY
Imagen 26: Vivallo, J (2011). Lminas de Desembarco.
Fuente: http://vimeo.com/33321907

102

LEER IMGENES

BIBLIOGRAFA

- Aira, C. (1998, abril). La nueva escritura. La Jornada, 162.


- Arbus, D. (1971) Five photographs by Diane Arbus. Artforum 9, 64-69.
- Baltz, Lewis. (1986) San Quentin Point. Nueva York: Aperture.
- Barthes, Roland. (1964) Rhetoric of the image. Londres: Fontana.
- Montiel, Klint en Bellatin, Mario (Ed.). (2006). El arte de ensear a escribir. Mxico D.F.: Fondo de
Cultura Econmica.
- Benson, T., Kelly, P., McLean, R (Productores), & Markle F. (Director) (1964) Telescope: A Talk with
Hitchcock [programa de televisin] Estados Unidos: Columbia Broadcasting System.
- Berger, John (1972). Ways of Seeing. Londres: British Broadcasting Corporation and Penguin Books.
- Brea, Jos Luis (2007). Cultura Ram. Madrid: Gedisa.
- Brea, Jos Luis (2010). Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal.
- Brumfield, J. (1980, Summer). The Americans and The Americans. Afterimage. 8-15.
- Bryson, Norman. (1991). Visin y pintura: la lgica de la mirada. Madrid: Alianza.
- Couve, Adolfo. (1995) La Comedia del Arte. Santiago: Planeta.
- Didi-Huberman, Georges. (2013) Introduccin a Desconfiar de las imgenes. Buenos Aires: Caja Negra.
- Farocki, Harun. (2013) Desconfiar de las imgenes. Buenos Aires: Caja Negra.
- Fontcuberta, J. (2004). La fotografa ser narrativa o no ser. En
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9691/La_fotografia_sera_narrativa_o_no_sera_por_Joan_Font
cuberta Obtenido el 16 de Junio del 2014.
- Fontcuberta, Joan. (1990). Fotografa: conceptos y procedimientos. Barcelona: Gustavo Gili.
- Fontcuberta, Joan. (2010). La cmara de Pandora. Barcelona: Gustavo Gili.
- Fontcuberta, Joan. (2011). El beso de Judas: Fotografa y verdad. Barcelona: Gustavo Gili.
- Foster Wallace, David. (1997). A supposedly fun thing Ill never do again. Nueva York: Little, Brown and
Co.
- Fox Talbot, William Henry. (1844-1846). The Pencil of Nature. Londres: Longman, Brown, Green &
Longmans.

103

LEER IMGENES
- Frank, Robert (1959). The Americans. Gottingen: Steidl.
- Gal, Neus (1999). Poesa silenciosa, pintura que habla. Barcelona: Acantilado.
- Glover, M. (2012). Genius in colour: Why William Eggleston is the worlds greatest photographer. En
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/genius-in-colour-why-william-eggleston-is-theworlds-greatest-photographer-8577202.html Obtenido el 16 de junio del 2014.
- Gombrich, E.H. (1982). The image and the eye. Londres: Phaidon.
- Greenough, Sarah (Ed.) (2009). Looking In - Robert Franks The Americans. Gottingen: Steidl.
- Grimm, Reinhold. (1975) Marxist emblems: Bertolt Bretchts War Primer. Comparative Literature Studies.
12 (2), 266.
- Gronemeyer, J. (2008) Fotografa: Entre la ciencia y el arte, entre la realidad y la ficcin. En
http://issuu.com/egresadoseaf2013/docs/fotograf__a__entre_la_ciencia_y_el_ Obtenido el 10 de Junio del
2014.
- Horacio. (2012). Arte Potica. Preparada por Juan Antonio Gonzlez Iglesias. Madrid: Ctedra.
- Huidobro, Vicente. (1916). El espejo de agua. Buenos Aires: Orin.
- Ivens, J. (Director) (1963). A Valparaso [documental] Santiago: Argos Film y Universidad de Chile.
- Johannes Pfeiffer (2013). La poesa. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica.
- Jones, J. (2011). The meaning of 9/11's most controversial photo. En
http://www.theguardian.com/commentisfree/2011/sep/02/911-photo-thomas-hoepker-meaning Obtenido el 13
de mayo del 2014.
- Joubert, Joseph (2007). Sobre arte y literatura. Barcelona: Perifrica.
- Keroauc, Jack. (1959). Introduccin a The Americans. Gottingen: Steidl.
- Kerouac, Jack. (1957). On the road. Nueva York: Viking Press.
- Lihn, Enrique. (1963). La pieza oscura. Santiago: Editorial Universitaria.
- Madrid Letelier, Alberto (2011). Gabinete de lectura: Poesa visual chilena. Santiago: Ediciones Metales
Pesados.
- Merino, R. (2014, mayo). Populares. El Mercurio, E14.
- Mirzoeff, Nicholas. (1998). An introduction to Visual Culture. Nueva York: Routledge.

104

LEER IMGENES
- Morris, Errol. (2011) Believing is seeing: Observations in the Mysteries of Photography. Nueva York:
Penguin.
- Parr, Martin & Badger, Gerry. (2004). The Photobook: A History Volume I. Londres: Phaidon.
- Parr, Martin & Badger, Gerry. (2006). The Photobook: A History Volume II. Londres: Phaidon.
- Perec, Georges. (1999). Especies de espacios. Barcelona: Montesinos.
- Rickard, Doug. (2010). A New American Picture. Nueva York: Aperture.
- Sartre, Jean-Paul. (1940). The Psychology of Imagination. Nueva York: Routledge.
- Sekulla, Allan. (1986) Reading an archive: photography between labour and capital. Nueva York:
Comedia.
- Slate.com (2006) It's Me in That 9/11 Photo. En
http://www.slate.com/articles/news_and_politics/culturebox/2006/09/its_me_in_that_911_photo.html
Obtenido el 14 de mayo del 2014.
- Sontag, Susan (1977). On photography. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.
- Sontag, Susan. (2003). Ante el dolor de los dems. Madrid: Alfaguara.
- Soth, Alec. (2006). NIAGARA. Gottingen: Steidl.
- Soth, Alec. (2010). Broken Manual. Gottingern: Steidl.
- Soth, Alec. (2010). From Here to There: Alec Soths America. Minnesota: Walker Art Center.
- Sternfeld, Joel. (1987). American Prospects. Gottingen: Steidl.
- Valds, C. (2014). Joan Fontcuberta y la posfotografa. En
http://images.elmercurio.com/MerServerContents/NewsPaperPages/2014/may/11/MERSTAT016OO1105_80
0.swf Obtenido el 29 de Junio del 2014.
- Wells, Liz (Ed.) (2003). The photography reader. Nueva York: Routledge.
- Wollen, Peter. (1989) Fire and Ice. Londres: Cornerhouse.
- Zanot, Francesco. (2013). Ping Pong Conversations with Alec Soth. Roma: Contrasto.

105

LEER IMGENES

PROTOCOLO DE AUTORIZACIN
El o los alumnos abajo firmantes, facultan a Universidad UNIACC, para
utilizar el trabajo de ttulo, con fines de difusin y/o aprendizaje.

Nombres de los Integrantes

Firmas

1.2.3.4.5.6.-

Santiago, ____________________________.

106