OCTAVE, CÔTÉ JARDIN (suite

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Réflectivité et monstruosités aux Jardins de Bomarzo
Peu de décennies après la réalisation du Jardin des délices, arriva ce qui ne pouvait
manquer d’arriver : les esprits allaient être marqués à jamais par le nouveau regard porté par J.
Bosch et ses contemporains sur la destinée de l’homme sur terre, contenue entre joies simples
et souffrances. Comme pour mieux marquer la dimension tragique de la vie sur terre, démons
et monstres allaient s’insinuer dans le monde réel des jardins. Le premier pas fut franchi au
XVIe siècle à Bomarzo, près de Viterbe, en Italie, aux confins de l’Ombrie et du Latium, sur la
terre des Etrusques.
Rien de surprenant lorsque l’on sait que, tout au long du Moyen-Âge, l’image du
Paradis avait exercé une puissante influence sur les jardins occidentaux monastiques et
profanes : l’hortus conclusus marial avait ses vertus nourricières rassurantes et rappelait à
chacun d’éviter les feux de l’enfer. Cet hortus (conclusus = cloître) était un enclos,
d’inspiration perse, entouré de murs. Il était composé notamment d’un cèdre (cèdre du Liban),
d’une fontaine, d’un puits d’eau vive, d’une plantation de rosiers. Mais rien ne pouvait
empêcher toutes les formes d’intrusion, dans la littérature, la peinture et évidemment dans la
réalité. Comment éviter, par exemple, l’immixtion des rencontres galantes, de la poésie
bucolique et un tantinet profane ? Le jardin ne pouvait rester à l’abri des tentations du siècle.
Les tentatives sont pressenties dans la première version du Roman de la rose et, avec Jean de
Meung, le jardin circulaire, Paradis « déjà très sensible au-dehors », « s’enfle » pour devenir
chant de la Création. Pour les poètes, le jardin devient une sorte de théâtre du monde1.

Figure 1 - Pour l'écrivain et journaliste Claude Roy (1915-1997), Jérôme Bosch « écarte les végétations de la
surface pour apercevoir la faune grotesque et pernicieuse des marais fétides. Il accomplit ce qu'André Masson
nomme "la transformation d'un état nauséeux de l'âme” » (L’Art à la source, 1992)

Sans que l’on puisse laisser entendre qu’Octave Mirbeau ait eu l’occasion de visiter le
« Bois sacré » lors d’un de ses séjours en Italie, il est toutefois possible de noter des
coïncidences et des ressemblances thématiques entre le jardin de Bomarzo et Le Jardin des
supplices : chacune de ces œuvres n’a son pareil nulle part ailleurs. Elles ont en commun de
prendre la forme d’un parcours initiatique marqué par l’outrance artistique, qui permet aux
1 Michel Baridon, Les Jardins, paysagistes, jardiniers, poètes. Robert Laffont, Collection Bouquin, Paris, 1998,
p. 551.

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auteurs respectifs d’exprimer et, par là même, de se libérer de leur angoisse, de leurs
tourments et leur mal-être. Elles s’inscrivent au tournant d’une époque en transformation
profonde. Le Jardin des supplices est écrit à une époque de montée des périls internationaux,
d’altération des valeurs républicaines et de profonde division nationale entre dreyfusards et
anti-dreyfusards. Avec le passage du quattrocento au XVIe siècle, « l’homme de l’ère
baroque » est chaviré par des transformations majeures. Il « a l’impression de vivre sur une
scène où il n’y a plus de frontière entre l’imaginaire et le réel et où le réel est remis en
question2 ». C’est l’époque où Machiavel (1469-1527), contemporain de Bosch, écrit sa
théorie du pouvoir dans son ouvrage Le Prince et fait émerger le concept de « raison
d’État ». Sa vision est à l’opposé de celle donnée par Le Jardin des délices : selon lui, « tout
le mal de ce monde vient de ce qu'on n'est pas assez bon ou pas assez pervers ». Alors les
politiques doivent agir avec distanciation et cynisme 3, tandis que le peuple est en prise avec
des sentiments qu’il n’avait pas connus jusqu’alors : angoisse, peur, perte de valeurs et
d’espérance. L’ami de Machiavel, Léonard de Vinci, prépare une époque dominée par la
raison, la science et la technique. Pour Benoît-Meschin, les artistes italiens de cette
époque 4 rompent délibérément avec les règles trop statiques du siècle précédent. Du
coup, l'idée platonicienne de l'amour, du bien, de la justice et les principes de la
morale chrétienne subissent un renversement complet. Comme si tout avait brusquement
basculé sur son axe, certains artistes de cette génération se mettent à chercher dans les
profondeurs de l'homme un « frisson nouveau », que l'attirance des sommets ne leur
apporte plus. C'est tout cela qu'expriment les « monstres » de Bomarzo, et c'est sans doute
pourquoi certains critiques contemporains les trouvent si « modernes5 ». C’est dans ce
contexte de transformation radicale de la vision artistique, scientifique, politique et religieuse,
que l’architecte Pirro Ligorio (1550-1583), « passionné d’antiquité et star du maniérisme6 »,
aurait aménagé, pour le compte du condottiere Orsini, un parc boisé sur une colline de
Bomarzo, avec des sculptures géantes, dont certaines revêtent des formes de monstres7.
2 Benoist-Méchin, L’Homme et ses jardins ou les métamorphoses du Paradis terrestre. Albin Michel, 1975, 261
p. L’auteur, journaliste, écrivain, musicologue, homme politique, après son amnistie pour faits de Collaboration,
a eu l’occasion de visiter le jardin et lui consacre un chapitre dans cet ouvrage : « Un jardin d’enfer : Bomarzo ».
3 Un siècle avant Hobbes, Machiavel a la conviction que « l’homme est un loup pour l’homme » et que son
dessein est pervers. « Ainsi que le démontrent tous ceux qui ont traité de la politique, et les nombreux exemples
que fournit l'histoire, il est nécessaire à celui qui établit la forme d'un État et qui lui donne des lois de supposer
d'abord que tous les hommes sont méchants et disposés à faire usage de leur perversité toutes les fois qu'ils en
ont la libre occasion. Si leur méchanceté reste cachée pendant un certain temps, cela provient de quelque cause
inconnue que l'expérience n'a point encore dévoilée, mais que manifeste enfin le temps, appelé, avec raison, le
père de toute vérité » (Machiavel, Le Prince, chapitre 3). On peut noter au passage que Mirbeau considère
l’espèce humaine encore plus bête que méchante, et sa sensibilité anarchiste le conduit à en tirer une
préconisation essentiellement morale et idéaliste : plaindre le méchant, car il ne connaîtra jamais la seule
jouissance qui console de vivre : faire le bien !
4 Cet effroi perce déjà dans les dernières œuvres des jardins Boboli et les Pietà de Rondanini et de Palestrina. Il
se poursuit avec Pontormo et Beccafumi, avant d’atteindre son paroxysme dans les visions apocalyptiques de
Monsù Desiderio et les prisons imaginaires du Piranèse (voir Benoît-Meschin, op. cit., p. 136). À ce propos un
parallèle saisissant peut être établi entre l’auto-enfermement de Piranèse dans ses Carceri et le mal-être d’Octave
Mirbeau exprimé dans son Jardin des supplices.
5 Benoît-Meschin, ibid. p. 135.
6 Expression donnée par Eliane Patricia dans un article « Bomarzo, l’effet monstres », publié dans Libération
du 29 août 2008. Le maniérisme, ou Renaissance tardive, est un mouvement artistique de la période de la
Renaissance allant de 1520 à 1580. Il constitue une réaction face aux conventions artistiques de la Haute
Renaissance, réaction amorcée par le sac de Rome de 1527 par les lansquenets allemands à la solde de Charles
Quint, saccage qui ébranla l'idéal humaniste de la Renaissance.
7 Vignole, ou Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), pourrait avoir joué un rôle dans ce jardin fantastique de
maniériste.

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Le Parco dei Mostri, après avoir suscité en son temps étonnement et curiosité des
seigneurs à l’entour, et réprobation des autorités religieuses pour paganisme et érotisme,
autant d’hérésies portant atteinte à la morale chrétienne, tomba dans l’oubli. Après des siècles
d’envahissement par la végétation, le « Bosco sacro », n’a pas manqué de fasciner de
nombreux artistes à partir du XXe siècle par l’étrangeté des œuvres sculptées à même le roc,
leur disposition et les énigmes qu’il recèle. Cocteau, Brassaï, Mandiargues et Antonioni,
depuis que Salvador Dali l’a découvert en 19308, se sont passionnés pour ce parc, pour la
bonne raison qu’il n’est apparenté à aucun autre jardin créé à cette époque. Il est affranchi de
toute recherche de perspective et de géométrie : bien au contraire, c’est un lieu d’étonnement
et d’illusion, « de chaos et d’anarchie, accentué par le décalage des proportions issu de la
dimension même des rochers9 ». Laissons-nous guider par André Pieyre de Mandiargues, qui
visita Bomarzo après 1945. Au creux d’un vallon planté de cerisiers, « vous traversez sur un
vieux pont le lit d’un ruisseau, vous remontez de l’autre côté. Bientôt, entre les chênes verts et
des buissons de myrtes, vous apercevez les grandes silhouettes grises qui font, peut-être par
un calcul de leur ordonnateur, comme si elles jouaient à vous intriguer, apparaissant et
disparaissant à mesure que vous vous rapprochez d’elles. Troupeau, diriez-vous, de bestiaux
antédiluviens – mais vous ne savez encore combien cette impression est juste ! Ainsi vous
arrivez devant un petit temple "à l'antique", auquel vous donneriez moins d'attention s'il
n'était pas le premier des capricieux monuments que vous êtes venu voir. / Des racines, par
leur croissance, ont disjoint, soulevé les blocs. L'herbe folle, les orties et les ronces se sont
glissées dans les brèches; la base est noyée dans le vert et le joli portique a pris de
l'inclinaison sur le ciel comme la mâture d'un vaisseau naufragé. Vignole, sans doute, dessina
le plan de cet ouvrage pour le duc Pierre-François en mémoire de sa première épouse,
Giulia, fille de Galéas Farnèse, la célèbre " belle" dont il s'est dit qu'elle fut un temps la
maîtresse du pape Alexandre VI (Borgia). […] Au-dessous […] on voit, posées sur une roche
au bout d'un cou très haut, les trois têtes du chien que la légende plaçait au seuil des enfers. »
Puis lorsqu’« on revient vers le fond de la vallée, une statue s'offre à vous, qui est,
mais couronnée majestueusement d'une jardinière d'agaves, à peu près ainsi que l'on imagine
la Géante de Baudelaire. […] La grande Nymphe s'appuie sur un rocher, sculpté aussi, où
l'on voit des fragments humains, comme les restes d'amants et d'amis qu'elle aurait digérés.
Traités en bas-relief assez rude, ces détails, quand de près on les examine, surprennent par un
érotisme cruel qui n'est pas commun dans les jardins d'Italie, mais qui s'affirme un peu
partout à Bomarzo. De jeunes corps, terminés les uns selon la règle, les autres en queue de
serpent ou de poisson, se nouent, se déchirent. Deux sirènes qui sont drôlement affublées
d'ailes de papillon, encadrent une victime adolescente, la tête en bas, les cheveux pendants, le
pubis à la hauteur de leurs visages avides. Sur les côtés, des urnes très magnifiques,
renversées maintenant, sauf quelqu'une, bornaient autrefois le domaine de la Géante... […] À
quelques pas de là, une terrasse à flanc de coteau réunit un pavillon penché exprès sur le
vide, et au maximum d'inclinaison qu'il peut accepter sans risque d'écroulement; un éléphant
surmonté d'un “château” de blocs ; une tête colossale, d'ogre dit-on, que l'on voit grimacer
à travers les broussailles qui lui font un système pileux assez théâtralement épouvantable.
Cette dernière, posée au ras du sol, a plus de volume que la petite maison penchée. Sa bouche
est ouverte avec une si vorace amplitude que l'on y pénètre sans se baisser que d'un rien,
entre des crocs de méchante mine, et l'on s'assied sous la voûte du palais, autour d'une table
et sur un banc taillés en pleine roche à la place de la langue. L'éléphant, un peu plus bas que
la grande gueule, enlace un guerrier de sa trompe et l'écrase contre sa poitrine, tandis qu'un
autre se tient sur son crâne. Il est harnaché comme pour les batailles antiques, et ses larges
8 Eliane Patrica, loc. cit..
9 Dominique Soldadz (photographe plasticien), « Bomarzo dans l’espace et dans le temps »
(http://www.zoladzdominique.com/archive/2009/04/11/bomarzo-dans-le-temps-et-dans-l-espace.html).

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oreilles sont comme des écussons ou des boucliers... »
Il y a bien d'autres statues dissimulées dans les buissons : « Une seconde géante qui
montre son visage rond comme un astre stupide et grave, sans autre expression que d'une
sensualité de bête ». Plus loin, « c'est un vieillard barbu, fleuve ou Neptune, bestial lui aussi,
qui paraît englouti jusqu'à la ceinture. Plus loin encore, on voit émerger un Dragon fabuleux,
aux ailes armoriées, qui lutte contre un lion et une lionne acharnés tous deux contre lui avec
une implacable férocité... » Puis, près d’une grotte, apparaît « une nymphe, plus grande que
nature » qui, « quand fonctionnaient les conduits hydrauliques, lâchait un jet de cavale du
trou béant entre ses cuisses »…

Figure 2 – Scylla, femme fatale, au Parco dei mostri, serait-elle annonciatrice de Clara au Jardin des supplices ?

Cette statue incarne peut-être Scylla, sirène d’une grande beauté, dont Glaucos
s’éprist, mais qui le repoussa. Circé, amoureuse du dieu éploré, transforma sa rivale en
monstre épouvantable entouré de chiens hurlants et de serpents. Consciente de sa
métamorphose, Scylla se jeta à la mer, où elle sème depuis la terreur. Le mythe, rapporté par
Ovide dans les Métamorphoses, est aussi celui de la femme fatale. La partie supérieure de la
sculpture suggère à l’observateur une impression de puissance séductrice – plus que de grâce,
tandis que le mont de Vénus et le sexe, largement exposés entre les jambes recouvertes
d’écailles, sont entièrement parés d’une toison « qui cache et souligne à la fois l’entrejambe
de la sirène10 ». Cette mi-femme mi-serpent ne trahit aucunement sa dualité paradoxale. Il en
émane immédiatement, d’une façon perturbante, un sentiment ambivalent : sa puissance de
répulsion contrarie sa sensualité altière et alerte avec force le visiteur sur le danger qui en
découle11.
Chemin faisant, dans un fond où stagne une eau de source, on découvre un monument
considérable, qui est la grande tortue surmontée d’une statue de nymphe, « dont les mains
font le geste de tenir une trompette. Il semble bien, à regarder les restes de la tuyauterie, que
jadis cette trompette existait et qu'elle produisait, par le moyen de jeux d'eau, une musique
qui ne saurait avoir été qu'infernale... » Mais le groupe le plus extravagant et le plus
mémorable, pour André Pieyre de Mandiargues, est un peu à l'écart des précédents : «
10 Jessie Sheeler, Le Jardin de Bomarzo, Une énigme de la Renaissance, traduit de l’anglais par Christine Piot,
Arles, Actes Sud, 2007, p. 106.
11 Estelle Bonnefous et Mélanie Georget, « Bomarzo, le parc des monstres », 10 pages, mémoire de
Master Histoire de l’Art, Renaissance (http://www.academia.edu/5251648/Les_jardins_de_Bomarzo).

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Presque enseveli parmi les arbres, il y a là un géant de huit à neuf mètres de haut, et terrible,
un Hercule probablement, lequel tient par les jambes, renversée devant lui, une jeune
personne de sa taille, qu'il est en train de déchirer par écartement et dislocation des cuisses. »
S’interrogeant sur le sexe de la victime, notre guide pense que c’est plutôt une fille. « Peu
importe, d’ailleurs… mais le visage de l’Hercule est à l’extrême de la beauté sombre. Le
geste, par sa brutalité simplement impitoyable, commande aux yeux de se fermer. » Helena S.
Haasse, dans son essai sur Les Jardins de Bomarzo, voit en Hercule, l’auteur d’un « meurtre
sadique ou une forme particulièrement humiliante d’agression sexuelle. […] Dans le
personnage féminin couché, dont l’attitude suggère l’épuisement lascif, on pourrait voir une
“déesse de fécondité” durement malmenée et remise à sa place sans ménagement, la grande
nymphe ramenée à sa vraie nature de femme-objet au service d’un tyran 12. » On pourrait être
tenté d’établir un lien avec la « frénésie paroxystique » de L’Abbé Jules : « La tête contre le
mur, les genoux ployés, les flancs secoués de ruts, il ouvrait et refermait ses mains, comme
sur des nudités impures vautrées sous lui : des croupes levées, des seins tendus, des ventres
pollués… Poussant des cris rauques, des rugissements d’affreuse volupté, il simulait
d’effroyables fornications, d’effroyables luxures, où l’idée de l’amour se mêlait à l’idée du
sang; où la fureur de l’étreinte se doublait de la fureur du meurtre. Il se croyait Tibère,
Néron, Caligula13. »

Figure 3 – Hercule pourfendant sa victime sous le regard de la gorgone Méduse

En arrière-plan de cette scène de meurtre, « une armure repose au sol, arborant la tête
de Méduse. Tout en faisant écho à la statue de Pégase, cette représentation de Méduse a une
autre fonction : elle renvoie au pouvoir pétrifiant de la gorgone. […] Persée offrit la tête de
sa victime à Athéna, qui la plaça sur l’égide afin de frapper de stupeur ses ennemis. Et c’est
bien ce qu’Orsini voulait faire avec Bomarzo : émerveiller et marquer les esprits 14. » On ne
manquera pas d’établir un parallèle à ce point avec Le Jardin des supplices. Pour frapper
l’esprit de ses lecteurs, délibérément Mirbeau a procédé de façon similaire en associant la
beauté au meurtre.
12 Hella S. Haasse, Les Jardins de Bomarzo, traduit du néerlandais par Anne-Marie de Both-Diez, Le Seuil,
Paris, 2000, pp. 153-154.
13 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Editions du Boucher, 2003, p. 225.
14 Bonnefous et Georget, loc. cit., p. 3.

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Dans ce parc composé de chaos de monstres aux formes antiques et orientales, ce qui
frappe avant tout les visiteurs, c’est l’impression d’un malaise : « Bomarzo est un anti-jardin,
[…] il ne cherche pas à exprimer le bonheur, mais l’horreur d’exister 15. » On pourrait établir
un parallèle avec l’effet que peut produire Le Jardin des supplices sur le lecteur. Les deux
œuvres ont en commun d’être à leur manière une « exception vertigineuse ». Les auteurs
semblent avoir tenté de se libérer de leurs blessures en idéalisant et magnifiant leurs jardins. Il
est possible d’imaginer que leurs fantasmagoriques descentes aux enfers leur ont permis
d’exprimer leurs peurs, leurs frustrations, dans la perspective d’atténuer leurs angoisses, faute
de s’en libérer.
Objet de nombreuses recherches historiques, les Jardins de Bomarzo demeurent une
énigme. Et les chercheurs de différentes disciplines, écrivains, historiens d’art, journalistes,
n’ont pas fini de proposer leur version sur la personnalité du ou des concepteurs possibles des
jardins. Nous en avons retenu deux hypothèses, établissant un lien psychologique entre les
auteurs des Jardins de Bomarzo et leur vie affective.
La première est extraite des Jardins de Bomarzo, essai écrit par Hella S. Haasse,
célèbre auteur néerlandaise, et dans lequel des jeux d’intérêts et d’alliances entre les Orsini,
les Farnèse et les Borgia constituent la trame. Nous avons retenu, parmi toute une série
d’explications imaginées par l’auteur ou de versions historiques, celle concernant du premier
mari de Giulia Farnèse. Hella S. Haase imagine qu’Orsino Orsini ait pu être à l’origine de
Bomarzo. Le protagoniste est le fils d’une famille du Latium qui, par alliance, a pour membre
le cardinal espagnol Rodrigo Borgia, futur pape sous le nom d’Alexandre VI. En 1489, Orsino
Orsini, au physique ingrat, affublé du surnom de Monoculus Orsinus parce que borgne, est
marié à la très belle Giulia Farnèse, déjà offerte depuis plusieurs mois au presque sexagénaire
cardinal Rodrigo Borgia. Giulia donne naissance, en 1492, l’année de l’élection papale de R.
Borgia, à son unique fille, Laura, qui prend le nom d’Orsini, malgré une ressemblance entre
l’enfant et Alexandre VI. Orsino doit, bon gré mal gré, accepter que son épouse devienne la
concubine officielle du pape, au nom des intérêts supérieurs de la famille. Et il obtiendra, lui
aussi une récompense : il va se retrouver à la tête de grandes propriétés à proximité de
Bomarzo. Il y possédait notamment « un terrain où il pouvait à son gré établir le tracé d’un
chemin de croix à lui, comportant toutes les stations de ses problèmes personnels : l’infidélité
de sa femme, la perte de son honneur, sa filiation, les traditions auxquelles il pourrait
emprunter autorité et confiance en soi, les dangers qui menaçaient l’Italie, en particulier le
Latium et Rome, qu’il s’agisse de monarques étrangers ou du pape Borgia. Son labyrinthe ne
ressemblerait à aucun autre, ni par la forme ni par le contenu. Il n’était pas symétrique, ne
formait pas une surface unique ; il consistait en une superposition de terrasses allant de bas
en haut, pourtant, il n'aurait pas la fonction d'un purgatoire dans la tradition de Dante, que
sa Béatrice attendait au paradis, dans le jardin des Béatitudes, tandis que Julie Farnèse ne
pouvait être qu'en enfer. Lui, Orsino Orsini, ne pénétrait pas dans le labyrinthe pour vaincre
les monstres, à l'instar de Thésée ou d'Hercule, mais pour méditer sur sa haine. Un esprit
égaré, profondément blessé, créa ce parcours capricieux et les symboles de pierre
caricaturaux marquant les étapes. Aucun souci d'esthétique ; ce qu'un sculpteur adroit et
certainement doué dans son genre faisait des rochers suffisait. Dans le parc de Bomarzo, rien
n'est clair, tout est équivoque : toutes les sculptures ont leurs contradictions intrinsèques16. »
Seconde hypothèse : elle concerne le duc Vicino Orsini, en qui beaucoup de
chercheurs voient le commanditaire et l’auteur des Jardins de Bomarzo : « Né en 1523, dans
une prestigieuse famille romaine, au service des États pontificaux, l’homme était un fin
érudit, qui se faisait envoyer de Rome les livres les plus récents. À 37 ans, las des campagnes
militaires, de la cour et des villes, il se retire à Bomarzo pour savourer enfin la vie familiale
15 Benoist-Méchin, op. cit., p. 144.
16 Hella S. Haasse, op. cit., pp. 152-153.
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et rurale. Mais son épouse adorée, Giulia Farnèse, meurt. En proie, à la mélancolie, le duc se
fait citoyen des bois et s’emploie jusqu’à sa mort, qu’on situe en 1586, à parfaire sa
résidence, pour épancher son âme, comme l’indique une inscription sur l’une des
sculptures. »
Ces détours par les Jardins de Bomarzo peuvent apporter un éclairage sur Le Jardin
des supplices lorsque l’on tente d’établir un parallèle entre la psychologie des auteurs,
masculins, respectifs : ils sont dans l’incapacité d’idéaliser l’amour de la vie et de la femme.
Ils cherchent à travers l’acte de création à épancher leurs propres angoisses et fantasmes, tout
en faisant naître chez les visiteurs et lecteurs toute une gamme de sensations, allant de la
frayeur à la nausée, en recourant au grotesque et aux monstruosités érotisées dans le
cadre d’un jardin hors normes, hétérotopique. Comme dans Le Jardin des délices, Éros
et Thanatos se côtoient sans cesse. Le Jardin des supplices n’est pas seulement un parcours
initiatique du narrateur anonyme, il est aussi l’expression ontologique de Mirbeau : il trace
ainsi par l’écriture un chemin de croix marqué à chaque étape par les meurtrissures de son
être. Orsino Orsini, ou Vicino Orsini, a fait de même en faisant tailler ces monstres à même le
roc pour épancher son âme blessée par la perte de Giulia Farnèse. Mirbeau exprime plus
particulièrement dans Le Jardin des supplices son désenchantement vis-à-vis d’une société
taraudée par les passions, les intérêts, les haines, le mensonge, l’injustice, la gloire,
l’héroïsme, la cruauté, la bêtise, la corruption, les abus de pouvoir des « mauvais bergers », et
c’est bien pourquoi il dédie son œuvre « aux prêtres, aux soldats, aux juges, aux hommes qui
éduquent, dirigent, gouvernent les hommes ». Son roman est aussi celui de toutes ses
désillusions au regard de la femme, pour laquelle des sentiments d’amour semblent
impossibles. Son fantasme misogyne, trauma dans lequel il s’est enfermé, lui rend impossible
de vivre de façon durable l’amour pour la femme. Le jardin de Bomarzo est une hétérotopie,
où nymphes et monstres jouent à cache-cache, entre beauté de l’art, facétie et cruauté. Cette
mise en scène, en ce jardin maniériste d’exception, est annonciateur d’une forme de
décadentisme dans le sens de l’affirmation de Vladimir Jankélévitch : «La décadence, disaitil, est une fabrication de monstres, une tératogonie17 ».

17 Vladimir Jankélévitch, « La décadence », Revue de Métaphysique et de Morale, n° 4, 1950, pp. 337-369.
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Figure 4 - La Grande Goule au Bosco sacro, une forme de style annonciatrice du décadentisme

Dans la troisième partie du Jardin des supplices, la cruauté, le sang, la mort côtoient
l’exubérance et la beauté florale du jardin. Clara prépare « sa petite bête » d’amant aux
spectacles hallucinants qui les attendent : « Ici, c’est parmi les fleurs, parmi l’enchantement
prodigieux et le prodigieux silence de toutes les fleurs, que se dressent les instruments de
torture et de mort, les pals, les gibets et les croix… Tu vas les voir, tout à l’heure, si
intimement mêlés aux splendeurs de cette orgie florale, aux harmonies de cette nature unique
et magique, qu’ils semblent, en quelque sorte, faire corps avec elle, ! être les fleurs
miraculeuses de ce sol et de cette lumière… » Avec ce parcours initiatique, Mirbeau se fait
l’inventeur d’imaginaires voyages « horticoles18 » sans billet de retour ! Ses fleurs
métaphoriques sont, comme Clara, les spectatrices insatiables et les complices des violences
perpétrées par les bourreaux au bout de l’Orient, comme pour mieux affirmer l’assimilation
de l’amour aux supplices et la fatalité de la lutte sans merci des espèces pour leur survie, en
marge de toute référence à des valeurs morales du bien et du mal. Cette lutte est une réalité
biologique que Darwin a mise en évidence et que Mirbeau a observée bien au-delà des
apparences dans les jardins qu’il côtoie. En écho au chaos de Bomarzo, son jardin des
supplices est une forme de Décadence née du malaise de vivre de son auteur et qui est
caractérisée par le recours de Mirbeau à la métaphore anthropomorphe des fleurs, belles et
monstrueuses… comme les femmes fatales ! Dans la littérature surréaliste, comme dans
l’œuvre de Jérôme Bosch, on peut retrouver l’idée de la cohabitation de l’enfer et du paradis,
de l’amour et de la souffrance dans les jardins. Pour Jean Cocteau, « il suffit de regarder les
films sur la vie des plantes pour comprendre que la sérénité de la nature est une fable, que
seul son rythme, différent du nôtre, nous y fait croire, qu'un jardin est continuellement en
proie à l'érotisme, au vice, à l'inquiétude, à l'angoisse, à la haine, aux agitations de toutes
sortes et qu'il vit sur ses nerfs, j'admets qu'il ne possède pas le rire. C'est l'enfer de Dante.
Chaque arbre, chaque arbuste, se convulse à la place qu'on lui assigne dans les tortures. Les
fleurs qui poussent y sont pareilles à des feux qu'on allume, à des appels au secours. Un
18 Expression de Léon Daudet.
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jardin est sans cesse fécondé, débauché, blessé, dévoré par des monstres considérables,
portant cuirasse, ailes et griffes. Ses ennemis se moquent des armes naïves dont il se hérisse à
l'aveuglette. Ses épines nous donnent une preuve de ses craintes et nous apparaissent
davantage comme une chair de poule permanente que comme un arsenal19. »
**

*

À l’orée de la forêt qui borde les jardins d’Octave, « l’herbe tendre » et « quelque
diable me poussant », j’ai pris le risque de troquer l’habit de jardinier contre la peau du
Baudet de la fable de La Fontaine et, pire encore, contre l’habit du Petit chaperon rouge et de
m’aventurer dans les méandres de la littérature… En vous conduisant dans les jardins
maniéristes, décadents et surréalistes, je n’ai pas eu d’autres propos que de montrer (un peu à
la manière grotesque des monstres de foire !), faute de démontrer, qu’il y avait des
coïncidences cousues de fils d’or entre les jardins peints par El Bosco (Bosch), ceux imaginés
par Orsino, tracés par Vicino de Bomarzo, ressentis par Cocteau et ceux mis en scène par
Mirbeau. Au-delà du mal et du bien, ils sont, dans l’esprit de leurs auteurs, le théâtre d’un duel
de l’amour et de la mort.
Les jardins, dans l'imaginaire du « Don Juan de l'Idéal », constituent un espace
dualiste : leur apparente beauté propice aux délices et à l'intimité (Hortus delicarium) ne peut
faire oublier que ce lieu de vie est susceptible de devenir un lieu de souffrance et de mort, à
l'instar de la perversité et de la cupidité humaines, et se transmuer en jardin des supplices.
Cette conception littéraire du jardin décadent peut être rapprochée du Paradou de La Faute de
l’abbé Mouret et des jardins haussmaniens de La Curée d'Émile Zola, des Serres de Maurice
Maeterlinck et, plus récemment de « Douce nuit », de Dino Buzzati. La monstruosité du
jardin décadent exprime ainsi le mal de vivre et les douloureuses désillusions d'Octave. Elle
perturbe la vision intimiste et protectrice du jardin paradisiaque donnée par l'Église au début
du Moyen-Âge (Hortus conclusus).
Au soir de sa vie, « dans son jardin plein de roses et bordé de peupliers 20 » de
Cheverchemont, la lecture de Goha le simple, par Albert Adès (qui habite également Triel) et
Albert Josipovici, permet à « l'imprécateur au cœur fidèle » de renouer, un instant, avec « une
forme de beauté du monde » et une forme d'idéal auxquelles il a toujours aspiré. Et de lancer
aux deux Égyptiens : « Vous voulez penser […], eh bien ! regardez la nature. Si vous savez
voir, c’est là que vous puiserez des idées profondes, les seules qui ne soient pas des inventions
stupides et dangereuses de la littérature ! » Long silence d’Octave Mirbeau. « Alors, c’est
bien décidé, vous continuez à faire de la littérature ? » Nouveau silence : « … De la
littérature ! Ah ! la la !… pauvres fous !… Moi, si j’avais à recommencer ma vie, je me ferais
jardinier21 ! »
Dans cette perspective, Octave Mirbeau nous laisse ainsi « le désir de ses jardins de
22
bonté » ensauvagés, composés des plus chatoyantes et exubérantes harmonies florales irisées
par toutes les lumières du ciel.

19 Jean Cocteau, De la difficulté d’être, Livre de Poche, Paris, 2004, p. 126.
20 Philippe Prévost, « Triel-sur-Seine » (notice), Dictionnaire Octave Mirbeau, 2010-2011.
21 Albert Adès, « La dernière physionomie d’Octave Mirbeau », La Grande revue, mars 1917.
22 Lucien Muhlfeld, compte rendu du Jardin des supplices, Revue bleue, 5 août 1899.
9/10

Figure 5 – « Etude pour Le Mirbeau » d'Emmanuel Gondouin, 1919, Musée Carnavalet.
Dernier avatar d'Octave, côté jardin.

Tandis que les deux écrivains lui font la lecture des premiers chapitres de Goha le
simple, caché dans une haie, à son insu, le peintre Gondouin, ami de Josipovici, fait de
nombreux croquis d’Octave Mirbeau qui lui serviront à réaliser, en 1919, un provocateur
portrait de facture cubiste23. Décidément, même imperceptiblement, il se passe toujours
quelque chose de fugitif et extraordinaire dans les jardins d’ Octave Mirbeau.
L'arrivée de la « monstrueuse » guerre, ultime aboutissement de ses incoercibles
désenchantements, finira par terrasser notre « génie apparu des jardins ».
**
*
Parmi les différents angles de vue sur les jardins mirbelliens que nous vous avons
proposé d’entrevoir, regards sur la topique relationnelle, examen des thèmes floraux
récurrents des romans et anti-romans sous le double prisme du décadentisme et du
darwinisme, mise en miroir du Jardin des délices avec le Jardin des supplices, œillades
indiscrètes sur le jardinage dans l’âme de l’auteur, en passant par Bomarzo, il nous sera donné
l’occasion, dans le numéro 22 des Cahiers Octave Mirbeau, de tenter de répondre à la
question de savoir si, au regard de l’histoire des jardins, les jardins impressionnistes
horticultés par Monet et Mirbeau pouvaient receler une dimension politique. L’article
« Monet’s political garden » de Sophie Matthiesson, commissaire de l’exposition des œuvres
du « prince de l’impressionnisme » en ses jardins, organisé par le Musée Marmottan Monet
avec le Musée Victoria de Melbourne24 en 2013 nous invite à cette lecture novatrice !
Jacques Chaplain

23 Jacques de la Frégonnière, Emmanuel Gondouin (1883-1934), Gründ, Paris, 1969, pp. 29, 53, 91 (Portrait
n°6 – après la page 144).
24 Monet’s garden, The Musée Marmottan Monet, Paris, State Government Victoria, Melbourne, 2013.

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