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La direccin de fotografa (1)

23 de marzo de 2011 | 17:14 CET

Adrin Massanet

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Como, a raz del repaso a los directores de fotografa nominados este ao a los Oscar, algunos
comentaristas de Blogdecine insinuaron que sera interesante que hiciramos una especie de
compendio de los fundamentos de la fotografa en el cine, me he decidido a hacerlo en varias partes,
para no redactar unas entradas demasiado extensas. Con ellas, espero que el lector no iniciado en esta
disciplina, y que tenga curiosidad por ella, pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nociones
sobre la imagen cinematogrfica en general y sobre la labor del cmara y del director de fotografa en
particular, y yo aprovechar para repasar lo que ya s y para profundizar en cosas que todava no. En
el cine la tcnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de tcnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba
a los grandes artistas, de cualquier tipo, maestros de la tcnica, y no le falta razn. Para llegar a ser
un gran artista, en literatura, en msica, en pintura o en cine, hay que dominar la tcnica hasta en sus
aspectos ms superficiales.
El director de fotografa es una figura importantsima dentro de un rodaje y, muchas veces, en
postproduccin. Es fundamental que l y el director encuentren una buena sintona creativa y que se
comprendan mutuamente durante la filmacin de la futura pelcula. Como es lgico, esto no ocurre a
menudo, y por eso muchos directores, cuando encuentran un operador jefe con el que se sienten a
gusto, suelen repetir con l varias veces y hasta se hacen amigos. Un rodaje es una guerra, literal, y
los amigos vienen bien en las guerras. El director de fotografa (al que tambin se le llama operador,
u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cmara), tambin suele confiar en un
equipo habitual, compuesto por el cmara, el ayudante de cmara, el auxiliar y hasta los elctricos.

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Cada uno tiene su estricta funcin, y cuando hay ms de una cmara, hay otro equipo (no confundir
con segunda unidad), pero el director de fotografa es el que se encarga del aspecto puramente visual
de la pelcula, de hacer realidad la visin del director, con independencia de que ste posea mayor o
menor formacin fotogrfica.
A grandes rasgos, durante un rodaje, el director de fotografa se encarga de iluminar el plano (la toma),
mientras que el director artstico o el diseador de produccin se encargan de elaborar los elementos
puramente escenogrficos. Mientras, el cmara, se encarga de componer el plano con ayuda del
ayudante de cmara y de los auxiliares, siguiendo las instrucciones previas del director. Dicho as
suena sencillo, pero es un proceso complejo. A fin de cuentas, del operador depende la calidad,
profundidad y pertinencia de la imagen, y en cine se habla con imgenes. Una vez el director ha dado
las instrucciones a su equipo de cmara (instrucciones que ya venan aprendidas en parte), y ha dado
las ltimas directrices a sus actores, se sienta a esperar que el equipo haga el trabajo. Pero de la
eleccin de las luces (tipo, intensidad, distancia, efectos, rebotes y un largo etc), de la eleccin de
las lentes y objetivos, de la emulsin, de la velocidad de la pelcula, del formato, del soporte, de
la altura y posicin de la cmara, del estilo, del movimiento de los actores (o de la carencia de l),
y de muchas cosas ms que en parte iremos viendo, depende lo que se define, a grosso modo, como
puesta en escena.

El formato cinematogrfico
Cuando nos referimos a formato cinematogrfico, nos referimos sobre todo a la pelcula fotogrfica (16
mm, 35 mm, 70 mm, etc) y a la proporcin entre el ancho y el largo del negativo (el aspect ratio o
relacin de aspecto). Ya en los primeros aos del cinematgrafo se empleaba sobre todo el 35 mm
(pues Hannibal Goodwin descubri en 1887, casi al mismo tiempo que la Eastman Kodak, las
propiedades fotoqumicas del celuloide), y se ocupaba todo el ancho y el alto disponible en el fotograma
(sin banda de sonido lateral) que dejaban libre las perforaciones necesarias para que la cmara
enganche la pelcula y tire de ella. Hasta 1927, ao del nacimiento del cine sonoro, las pelculas se
filmaban, mayoritariamente, en un aspect ratio de 1.33:1 (1.33 de ancho por cada 1 de alto), con cuatro
perforaciones laterales. Para muestra, un fotograma de la pelcula de John Ford El caballo de hierro
(The Iron Horse, 1924):

El plano es casi cuadrado. Curiosamente, con la llegada del sonido, y el aadido de la pista ptica
lateral en el negativo (de ah el nombre de banda sonora) comenzaron a plantearse algunos cambios,
aunque en un principio, al perder anchura, algunas pelculas, como Amanecer (Sunrise: A Song of
Two Humans, F. W. Murnau, 1927) o M, el vampiro de Dsseldorf (M, Fritz Lang, 1931), tuvieron
un aspect ratio an ms cuadrado, de aproximadamente 1.20:1.

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Pero cambiar el formato implicaba problemas con los proyectores de los cines, y se haca necesario un
formato comn para todos. As naci, en 1930, el llamado Formato Acadmico (Academy Standard
Flat), que sobre un soporte de 35 mm empleaba un aspect ratio de 1.37:1 (rebajando la altura de la
imagen), que sera el formato universal durante casi veinte aos. A principios de los aos cincuenta, y
ya con las pelculas a color muy desarrolladas, lleg la doble revolucin del Cinerama y el
CinemaScope. El Cinerama, como muchos lectores sabrn, era la tcnica consistente en rodar con tres
cmaras sincronizadas, y luego proyectadas a travs de tres proyectores tambin sincronizados. Era
muy espectacular, pero no se implant por sus altos costes, y slo llegaron a hacerse nueve pelculas
completas con este formato, quiz la ms famosa La conquista del Oeste (How the West Was Won,
John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, 1962):

Si el lector se fija puede encontrar las dos marcas que delatan tres fotogramas distintos. El
CinemaScope signific, sin embargo, una revolucin mucho ms importante, al emplear lentes
anamrficas. Estas lentes comprimen la imagen un 100% en el negativo, por lo que un fotograma de 35
mm puede obtener un aspect ratio de 2.66:1, justo el doble, aunque con la inclusin de cuatro pistas de
sonido, pasaba a ser un mximo de 2.55:1. Dado que las salas de exhibicin slo necesitaban lentes
nuevas anamrficas (que a su vez, al proyectar, volvan a estirar la imagen) y nuevas pantallas, se
implant con mucha mayor rapidez que el Cinerama. Actualmente, se llama imagen Scope a cualquier
formato de imagen ancha, que en general se considera propio de pelculas picas o de westerns. Sobre
todo de este ltimo gnero, ya que con imgenes de 2.35:1 se aprecian mucho mejor las interminables
lneas horizontales de los paisajes americanos.
En aos siguientes apareceran otros formatos, como el VistaVisin (que aprovechaba mejor el
negativo de 35 mm al correr de manera horizontal por la cmara, con aspect ratio de entre 1.66:1 y
1.96:1), el Todd-AO (sobre negativo de 65 mm, con un aspect ratio de hasta 2.21:1), el MGM Camera
65 de la Metro Goldwyn Mayer (pelcula de 65 mm pero con lentes anamrficas para el aspect ratio
ms ancho de todos, de 2.76:1, utilizado en Ben-Hur (id, William Wyler, 1959)) o Super Panavision
70 (65 mm pero sin lentes anamrficas, por ejemplo 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space
Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)), entre varios formatos. Todo este baile de anchuras y alturas
provoc un cierto caos que deriv en proyecciones inapropiadas de las pelculas, tanto en cine como en
televisin, con recortes nefastos de la imagen, o la desaparicin arbitraria de las bandas negras en la
exhibicin televisiva (de las que tanto se quejaban nuestros abuelos), adulterando de manera
espantosa, gracias al Pan & Scan, el trabajo de los directores de fotografa.
Finalmente, el avance ms importante ha sido la implantacin del formato Super 35, presentado en
1983, y que ahora es el habitual en casi todas las producciones. Con un aspect ratio de hasta 2.39:1 y

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dos perforaciones y media de uso, bastante ms ancho que el ahora acadmico 1.85:1. As, a grandes
rasgos, y para ir resumiendo, podemos ver un fotograma en 35 mm, y sus diferentes usos:

A continuacin, un ejemplo del fotograma en su formato acadmico, llamado Widescreen, de aspect

ratio 1.85:1:

He aqu el uso del fotograma en Super 35, en el que el marco rojo seran los mrgenes reales de la
imagen, y el verde su aproximado Pan & Scan:

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Y finalmente, un diagrama que nos ensea hasta qu punto es importante decidir el tamao de la
imagen dentro del negativo:

Por supuesto, dependiendo del tipo de cmara, de la cantidad de imagen en el negativo, y de otros
aspectos ya mencionados, dependern otros temas como la cantidad de grano (ya hablaremos de ello),
la profundidad de campo (dem), la iluminacin necesaria (dem de dem), la emulsin Pero espero

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que con esta introduccin breve al formato el lector se haga una idea ms general, y sepa a qu nos
referimos en blogdecine cuando hablamos de aspect ratio, de scope y de otros trminos, y de la
continua evolucin de la tcnica cinematogrfica hasta la era digital actual. As como espero que se de
cuenta de que la direccin de fotografa, aplicada a la puesta en escena, es realmente compleja, y
depende de muchos factores que iremos viendo en sucesivas entregas.

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