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POLTICA OE LA INSTALACIN

I
Actualmente es habitual homologar el campo del arte
con el mercado del arte, y pensar la obra fundamentalmente como una mercanca. El hecho de que el arte
funcione en el contexto del mercado artstico y de que
cada obra de arte sea una mercanca es indiscutible;
el tema es que el arte se produce y se exhibe para

aquellos que no son coleccionistas y que son, de he-

cho, los que constituyen la mayor parte del pblico

del arte. El tipico visitante de una muestra raramente
ve la obra colgada como si fuera una mercanca. Al
mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran escala -bienales. trienales. Documentas, Manifestas- crece
constantemente. A pesar de la gran cantidad de dinero y de energa puesta en estas exhibiciones, ellas no
estn hechas fundamentalmente para los compradores
de arte sino para el publico, para el visitante annimo
que probablemente nunca compre una obra. De igual
modo, las ferias de arte, que estn hechas explcitamente para los compradores de arte. se transforman

P O~! lIU DE l A IHSlA l AClOH

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cada vez ms en acontecimientos pblicos, atrayendo

as a un espectador con muy poco inters en adquirir
obra o sin posibilidades econmicas de hacerlo. As, el
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sistema del arte va en camino a transformarse en parte
o
de aquella cultura de masas que durante mucho tiempo
y
contempl
y analiz a la distancia. El arte se vuelve
S
parte de la cultura de masas, no como fuente de obras
que sern comercializadas en el mercado del arte sino
como prctica de la exhibicin, combinada con arquitectura, diseo y moda -tal como lo anticipaban los
pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus,
los Vkhtemas y otros. ya en los aos veinte. As, el
arte contemporneo puede entenderse principalmente
en tanto prctica de la exhibicin. Esto significa, entre
otras cosas, que hoyes cada vez ms difcil diferenciar
entre dos figuras centrales del mundo del arte contem\. porneo: el artista y el curador.
La divisin tradicional del trabajo dentro del sistema del arte estaba clara. Las obras eran producidas por
los artistas y seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero al menos desde Duchamp, esta divisin del
trabajo ha colapsado. Hoy ya no hay ninguna diferencia Nontolgica" entre producir arte y mostrarlo. En el
contexto del arte contemporneo, hacer arte es mostrar
un objeto como arte. Por lo tanto surge esta pregunta:
es posible diferenciar el rol del artista y el del cura
dor cuando no hay diferencia entre la produccin y la
exhibicin esttica? Y si lo es, cmo es posible iden
tificar esa diferencia? Yo dira que esta distincin es
todava posible. y me gustara argumentar a partir del
anlisis de la diferencia entre la exhibicin estndar y
la instalacin artstica. Se entiende que una exhibicin
tipica es una acumulacin de objetos de arte ubicados
uno junto a otro en un espacio de exhibicin, para ser
vistos de manera sucesiva. En este caso, el espacio de
exhibicin funciona como una extensin del espacio

urbano, pblico y neutral, como una suerte de callecita

lateral en la que el transente puede ingresar pagando
una entrada. El movimiento del visitante en el espacio
de la exhibicin es similar al de alguien que camina por
la caUe y observa la arquitectura de las casas que estn
a un lado y al otro. No es casual que Walter Benjamin
haya organizado su "Proyecto de los pasajes" alrededor
de esta analoga entre el paseante urbano y el visitante
de una muestra. En este lugar, el cuerpo del observador
permanece ajeno al arte: el arte tiene lugar frente a sus
ojos, a t ravs de un objeto de arte, una performance o
una pelcula. As, el espacio de la exhibicin se concibe
como un lugar vacio, neutral y pblico, una propiedad
simblica del pblico. La nica funcin de tal espacio
es hacer que los objetos que estn ubicados en l sean
fcilmente accesibles a la mirada del visitante.
El curador administra este espacio de exhibicin en
nombre del pblico, como su representante. Por lo tan
to, el rol del curador es salvaguardar el carcter pblico
de este espacio y, a la vez, traer las obras a este lugar
para hacerlas pblicas, accesibles al pblico. Es obvio
que una obra individual no puede reafirmar su presencia por s misma, forzando al espectador a que la mire.
Carece de la vitalidad, energa y salud para hacerlo. En
su origen, parece que la obra de arte est enferma y
desamparada; para verla, los espectadores deben ser
guiados hasta ella como esos visitantes que son nevados
por el personal del hospital a ver a un paciente que est
postrado. No es casualidad que la palabra Ncurador" est
ligada etimolgicamente a Ncura": la curadura es una
cura. La curadura cura la incapacidad de la imagen, su
incapacidad para exhibirse a s misma. Por lo tanto, la
prctica de la exhibicin es la cura que sana la imagen
originalmente enferma, que le da presencia, visibilidad.
Trae la imagen ante los ojos del pblico y la convierte
en objeto del juicio de ese pblico. Sin embargo, uno
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J'

puede decir que la funcin curatorial es un suplemento,

en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen
y a la vez contribuye a su enfermedad. l El potencial
iconoclasta de la cura se dirigi inicialmente sobre los
antiguos objetos sagrados, presentndolos como simples
objetos artsticos en los espacios de exhibicin neutrales y vacos, del museo moderno o de la Kunstha/le. 2 De
hecho son los curadores -incluyendo los curadores de
los museos- los que originalmente produjeron arte. en
el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos
de arte -fundados a fines del xvm y comienzos del XIX y
desarrollados durante el m debido a las conquistas coloniales y los saqueos a las culturas no europeas- coleccionaban toda suerte de objetos "bellos" y funcionales.
usados previamente para rituales religiosos, decoracin
de interiores o como signos de riqueza personal. y los
exhibian como obras de arte, es decir. como objetos
desfuncionalizados y autnomos, montados meramente para de ser vistos. Todo el arte surge como diseo,
ya sea diseo religioso o diseo del poder. En la poca
moderna, tambin el diseo precede al arte. Cuando hoy
uno mira arte moderno en los museos. se da cuenta de
que lo que est ah para ser visto como arte moderno
es, antes que nada, una serie de fragmentos de diseo
desfuncionalizados, diseo de la cultura de masas -desde el mingitorio de Duchamp hasta las Brillo Boxes de
Warhol- o diseo utpico que, desde JugendstiU hasta
Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd,
busca dar forma a la "nueva vida" del porvenir. El arte
es diseo que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que lo sustentaba ha sufrido un colapso histrico,
como el Imperio inca o la Rusia sovitica.

1. Jacquts Dtrrida, L4 di$eminad6n, Madrid, Fundamentos, 1975.

2. En altmm: $,1.1.10 dt arte a galea. [N. de 1.10 T.I

,-

En el curso de la poca moderna, sin embargo. los

artistas comenzaron a afirmar la autonomia del arte,
entendindola como autonoma respecto de la opinin
pblica y del gusto del pblico. Los artistas exigan el
derecho a tomar decisiones soberanas respecto del contenido y la forma de su trabajo, ms all de cualquier
explicacin o justificacin vis-a-vis del pblico. Ese derecho les fue concedido pero hasta cierto punto. La libertad de crear arte de acuerdo a la propia voluntad
soberana no garantiza que el trabajo del artista tambin sea exhibido en un espacio pblico. La inclusin
de cualquier obra en una exhibicin pblica debe ser, al
menos potencialmente. pblicamente explicada y justificada. Aunque el artista, el curador y el critico son
libres de argumentar a favor o en contra de la inclusin de ciertas obras. cada una de esas explicaciones
y justificaciones atenta contra el carcter autnomo y
soberano de la libertad artstica que el arte modernista
aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra
y su inclusin en una exhibicin pblica como una ms
en el mismo espacio puede ser visto como un insulto a
esa obra. Es por eso que se considera al curador como
el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador,
restndole poder al artista y tambin al espectador. Por
esta razn, el mercado del arte parece ser ms favorable
que el museo o la Kunsthalle al arte moderno y autnomo. En el mercado del arte, las obras circulan de manera singular, descontextualizadas, sin curaduria, lo cual
aparentemente les da la oportunidad de demostrar. sin
mediacin, su origen soberano. El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del potlatch. tal como
las describieron Marcel Mauss y Georges BataiUe. La decisin soberana del artista de hacer una obra ms all
de su justificacin queda superada por la decisin soberana del comprador privado de pagar por esa obra cierta
cantidad de dinero. ms all de cualquier comprensin.

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Ahora bien, la instalacin artstica no circula sino

que fija todo lo que usualmente circula en nuestra civilizacin: objetos, textos, pelculas. etc. Al mismo
tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la funcin
del espacio de exhibicin. La instalacin opera como
un modo de privatizacin simblica del espacio pblico
de una exhibicin. Puede ser una exhibicin estndar

y curada pero su espacio est diseado de acuerdo a

la voluntad soberana de un artista individual que, supuestamente, no tiene que justificar pblicamente la
seleccin de los objetos que incluy o la organizacin
de la totalidad del espacio de la instalacin. Con frecuencia se le niega a la instalacin el estatuto de una
forma esttica especfica porque no es obvio a qu medio pertenece. Los medios artsticos tradicionales se definen por un soporte material especfico: tela, mrmol
o pelcula. El soporte material del medio instalacin es
el espacio mismo. Esto no significa, sin embargo, que
la instalacin sea de algn modo, "inmaterial". Por el
contrario, la instalacin es lo material par excellence ya
que es espacial y su ser en el espacio es la definicin
ms general del ser material. La instalacin transforma el espacio pblico, vaco y neutral, en una obra de
arte individual e invita al visitante a experimentar ese
espacio como el espacio holstico y totalizante de la
obra de arte. Todo lo que se incluya en tal espacio se
vuelve parte de la obra sencillamente porque est ubicado dentro de l. Aqu la distincin entre el objeto de
arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo
que, en cambio, se vuelve crucial es la distincin entre
un espacio de instalacin mercantilizado y un espacio
pblico no mercantilizado. Cuando Marcel Broodthaers
present su instalacin Musee d'Art Moderne, Departement des Aigles [Museo Moderno, Departamento de
guilas] en el Dsseldorf Kunsthalle en 1970, puso un
letrero junto a cada cosa exhibida que deca: "Esta no

es una obra de arte". Sin embargo, como totalidad, esta

instalacin ha sido considerada, con razn, una obra
de arte . Demuestra una cierta seleccin, una cadena
de opciones, una lgica de inclusiones y exclusiones y
uno puede ver entonces una analoga con una exhibicin curada. Pero ese es justamente el punto: aqu, la
seleccin y el modo de representacin es una prerrogativa soberana nicamente del artista, est basada exclusivamente en decisiones personales y soberanas que
no necesitan ms explicacin o justificacin. La instalacin artstica es una manera de expandir el dominio
de los derechos soberanos del artista, desde el objeto
individual hacia el espacio mismo de la exhibicin.
Esto significa que la instalacin artstica es un espacio en el que la diferencia entre la libertad soberana
del artista y la libertad institucional del curador se
vuelven inmediatamente visibles. El rgimen bajo el
cual opera el arte en nuestra cultura occidental contempornea es generalmente concebido como un rgimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad
artstica significa algo diferente para el curador y para
el artista. Como mencion, el curador -incluyendo el
as llamado curador independiente- elige, a fin de
cuentas, en nombre del pblico democrtico. En realidad, para ser responsable con el pblico, un curador
no necesita ser parte de una insttucin fija: l o ella
ya es, por definicin, una institucin. Por lo tanto, el
curador tiene la obligacin de justificar pblicamente
sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo). Por
supuesto, se supone que el curador tiene la libertad
de presentar sus razones al pblico, pero esta libertad para la discusin pblica no tiene nada que ver
con la libertad artstica, entendida como la libertad
de tomar decisiones artsticas privadas, individuales,
subjetivas y soberanas ms all de cualquier argumentacin, explicacin o justificacin. Bajo el rgimen de

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libertad artstica, cada artista tiene el derecho soberano de producir arte exclusivamente de acuerdo con
su imaginacin. La decisin soberana de hacer arte
de talo cual manera es generalmente aceptada por la
sociedad liberal occidental como una razn suficiente
para asumir que la prctica del artista es legtima. Por
supuesto, una obra puede ser criticarla y rechazada
pero solo puede rechazarse como totalidad. No tiene
sentido criticar elecciones particulares, inclusiones o
exclusiones hechas pOI el artista. En este sentido, el
espacio total de una instalacin artstica puede rechazarse por completo. Para volver al ejemplo de Broodthaers: nadie podra criticar al artista por pasar por
alto en su instalacin talo cual imagen especfica de
talo cual guila particular.
Puede decirse que en la sociedad occidental la nocin de libertad es profundamente ambigua, no solo en
el terreno esttico sino tambin en el poltico. En occidente, se considera que la libertad es la posibilidad de
tomar decisiones privadas y soberanas en muchos dominios de la prctica social como el consumo personal,
la inversin del propio dinero, o la libertad para elegir
una religin. Pero en otras zonas, especialmente del
campo poltico, se considera a la libertad fundamentalmente como libertad de expresin pblica garantizada
por la ley -como libertad no soberana, condicional e
institucionaL Obviamente, las decisiones privadas y soberanas de nuestra sociedad estn controladas en cierta
medida por la opinin pblica y las instituciones polticas (todos conocemos el famoso slogan "lo privado es
poltico"). Y sin embargo, por otra parte, la discusin
poltica abierta resulta interrumpida, una y otra vez,
por las decisiones privadas y soberanas de los actores
polticos y manipulada por intereses privados, que as
privatizan lo poltico. El artista y el curador encarnan,
muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la

libertad de produccin esttica, soberana, incondicional y sin responsabilidad pblica; y la libertad de la

curadura, institucional, condicionada y pblicamente
responsable. Es ms, esto implica que la instalacin artstica -en la que el acto de produccin artstica coincide con el acto de presentacin- se vuelve un excelente
mbito de experimentacin para revelar y explorar las
ambigedades que yacen en el corazn mismo del concepto occidental de libertad. Por eso, en las ltimas
dcadas asistimos a la emergencia de proyect os curatonales innovadores que parecen darle mayor poder al
curador para actuar de una manera soberana y autoraL
y hemos visto la emergencia de prcticas estticas que
buscan plantearse como en colaboracin, descentralizadas, sin autora, democrticas.
Incluso hoy en da se considera que la instalacin
artstica es una forma que permite al artista democratizar su arte, asumir responsabilidad pblica, empezar
a actuar en nombre de una cierta comunidad o incluso de la sociedad como totalidad. En este sentido, la
emergencia de la instalacin artstica parece marcar el
fin de la afirmacin modernista sobre la autonoma y la
soberana. La decisin del artista de autorizar a la multitud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se
interpreta como una apertura democrtica del espacio
cerrado de la obra. Este espacio contenido parece transformarse en una plataforma para la discusin pblica,
la prctica democrtica, la comunicacin, el trabajo en
red, la educacin y dems. Pero este anlisis de la prctica esttica de la instalacin tiende a pasar por alto el
acto simblico de privatizacin del espacio pblico de
la exhibicin que antecede al acto de abrir el espacio
de la instalacin a una comunidad de visitantes. Como
he mencionado, el espacio de la exhibicin estndar es
simblicamente una propiedad pblica y el curador que
lo administra acta en nombre de la opinin pblica.

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POllTlCA DE U

El visitante de la exhibicin permanece en su propio

territorio en tanto dueo simblico del espacio en el
que las obras se ponen a disposicin de su mirada y de
su juicio. Por el contrario, el espacio de la instalacin
artstica es, simblicamente, propiedad privada del artista. Al entrar en este espacio, el visitante deja el territorio pblico legitimado democrticamente, y entra
en un espacio de control autoritario y soberano. El visitante est aqu, en cierto modo, en territorio extranjero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado
que debe entregarse a una ley extranjera, a una ley que
es sancionada por el artista. Aqu, el artista acta como
legislador, como soberano del espacio de la instalacin,
incluso -y quizs especialmente- si la ley que el artista
le da a la comunidad es una ley democrtica.
Podra decirse que la prctica de la instalacin revela
el acto de violencia soberana e incondicional que inicialmente instaura a cualquier orden democrtico. Sabemos
que el orden democrtico nunca surge de un modo democrtico; el orden democrtico siempre emerge como
resultado de una violenta revolucin. Instalar una ley
es romper otra. El primer legislador nunca puede actuar
de un modo legtimo, instala el orden poltico pero no
pertenece a l. Permanece externo a ese orden incluso si
decide luego entregarse a l. El autor de una instalacin
artstica es tambin ese legislador que le da a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse a s misma
y que define las reglas a las que esa comunidad deber
someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad,
permaneciendo exterior a ella. y esto sigue siendo cierto
incluso si el artista decide integrarse a la comunidad que
ha creado. Este segundo paso no debera conducirnos a
pasar por alto el primero, el de la soberana. No debera olvidarse que despus de iniciar cierto orden, cierta
politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que
produjo la instalacin debe apoyarse en la institucin

l~s",uClb~

arte para mantener este orden. para patrullar la fluida

politeia de tos visitantes de la instalacin. Con respecto

al rol de la polica del Estado, Jacques Derrida sugiere en

uno de sus libros (La force des lois / Fuerza de ley) que,

aunque se espera que la policia solo supervise el funcionamiento de las leyes, est de hecho involucrada en la
creacin de las leyes que deberla meramente supervisar.
Mantener una ley implica tambin reinventar permanentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto
soberano, violento y revolucionario de instalar la ley y
cierto orden nunca puede ser completamente borrado
despus; ese acto de violencia fundacional puede ser -y
ser- activado nuevamente. Esto es especialmente obvio
ahora, en nuestra poca de exportacin violenta, instauracin y mantenimiento de la democracia. Uno no
debe olvidar que el espacio de la instalacin es movible.
La instalacin artstica es un no-lugar especifico, y puede ser instalado en cualquier parte durante cualquier
perodo de tiempo. y no deberamos ilusionarnos con
que puede haber algo as como un espacio de instalacin catico, dadasta, estilo Fluxus, libre de cualquier
control. En su famoso tratado Fran~ais, encare un effort

si vous voulez etre rpublicains (Franceses, un esfuerzo

ms si queris ser republicanos], 3 el Marqus de Sade
presenta una visin de una sociedad perfectamente libre
que ha abolido todas las leyes existentes e instalado
solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera,
incluso cometer crmenes de cualquier tipo. Lo que es
especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo,
Sade marca la necesidad de hacer aplicar la ley, para
prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudadanos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado
represivo en el que se protege la familia y se prohbe el
3. Marqus de Sade. La ftloso/fo en el tocador, Barcelollil. Tusquets. 1988.

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crimen. Por lo tanto, tambin necesitamos que la polica

defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgia por
el viejo orden moral.
y aun as. el acto violento de constituir una comunidad organizada democrticamente no deberla ser interpretado en contradiccin con su naturaleza democrtica. La libertad soberana es evidentemente no-democrtica. y por eso tambin parece ser antidemocrtica.
Sin embargo -incluso si pareciera paradjico a primera
vista- , la libertad soberana es una precondicin necesaria para la emergencia de cualquier orden democrtico.
Nuevamente, la prctica de la instalacin es un buen
ejemplo de esta regla. La tpica muestra de arte deja
solo al visitante individual, permitindole confrontar
y contemplar personalmente los objetos de arte exhibidos. Al moverse de un objeto a otro, ese visitante
individual necesariamente pasa por alto la totalidad
del espacio de la exhibicin, incluyendo su propia posicin en l. Una instalacin esttica, por el contrario,
construye una comunidad de espectadores justamente
debido al carcter hoUstico, unificador del espacio de
la instalacin. El verdadero visitante de una instalacin
de arte no es un individuo aislado sino una colectividad
de visitantes. El espacio de arte como taL solo puede
ser percibido por una masa -una multitud, si se quiereque se vuelve parte de la muestra para cada visitante
individual y viceversa.
Hay una dimensin de la cultura masiva, habitualmente pasada por alto, que se vuelve especialmente
evidente en el contexto del arte. Un concierto de msica pop o la proyeccin de una pelcula crea comunidad
entre su pblico. Los miembros de estas comunidades
transitorias no se conocen entre s; la estructura de la
comunidad es accidental; no es claro de dnde vienen
y a dnde van sus miembros, que tienen poco para
decirse, carecen de una identidad compartida o de una

historia previa que les d recuerdos comunes y sin embargo, constituyen una comunidad. Estas comunidades
se parecen a las de los viajeros de un tren o de un
avin. Para decirlo de otro modo: estas comunidades
son radicalmente contemporneas -ms que las comunidades religiosas, polticas o laborales. Todas las comuni~ades tradicionales se basan en la premisa de que
sus mIembros estn vinculados, desde el comienzo, a
algo que surge del pasado: una lengua comn, una fe
e~ comn, una historia poltica o una crianza compartida. Tales comunidades tienden a establecer barreras
entre s mismas y los extraos con los que no comparten un pasado comn.
La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades ms all de cualquier pasado en comn (son
un nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y
esto revela su inmenso potencial para la modernizacin -algo que frecuentemente es pasado por alto. Sin
embargo, la cultura de masas en si no puede concebir
ni desplegar completamente este potencial porque las
comunidades que crea no tienen suficiente conciencia
de s mismas como tales. Puede decirse lo mismo sobre las masas que circulan en los tpicos espacios de
las galeras de arte y los museos contemporneos. Frecuentemente se dice que el museo es elitista. Siempre
me as.omb.r esta opinin, tan en contra de mi propia
e~penencIa como parte de la masa de visitantes que
cIrcula constantemente por las exhibiciones y las salas
de los museos. Cualquiera que alguna vez haya prestado atencin al estacionamiento de un museo o haya
tratado de dejar un abrigo en el guardarropas de un
museo, o haya ido al bao en un museo tiene suficientes razones para dudar del carcter elitista de esta
institucin (en especial en el caso de museos que se
consideran particularmente elitistas como el Metropolitan Museum o el MoMA en Nueva York). Hoy, el flujo

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pOLlnCA DE LA I~STH"'C1II

del turismo global convierte esa afirmacin sobre el

carcter elitista que alguna vez pudiera haber tenido
el museo en una presuncin ridcula. Y si este flujo
evita una muestra en particular, su curador no estar
del todo contento, no se sentir elitista sino decep
cionado por no haber logrado llegar a las masas. Pero
esas masas no se piensan a s mismas como tales, no
constituyen ningn tipo de politeia. La perspectiva del
que va a un concierto de pop o del que va al cine est
demasiado bien dirigida -hacia el escenario o hacia la
pantaUa- como para permitirle percibir y reflexionar
adecuadamente sobre el espacio en el que se encuentra
o acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el
tipo de reflexin que provoca el arte contemporneo de
avanzada, ya sea una instalacin o un proyecto curato
rial experimental. La separacin espacial relativa que
provee el espacio de la instalacin no supone un giro
fuera del mundo sino ms bien una deslocalizacin y
una desterritorializacin de las comunidades transito
rias de la cultura de masas, de un modo tal que las ayu
da a reflexionar sobre sus propias condiciones y les da
la oportunidad de exhibirse ellas mismas para si mis
mas. El espacio de arte contemporneo es un espacio
en el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar,
como Dios o los reyes lo hicieron en tiempos previos
en las iglesias y en los palacios (Museum Photographs
de Thomas Struth captura muy bien esta dimensin del
museo, esta emergencia y disolucin de las comunida
des transicionales).
Lo que la instalacin le ofrece a la multitud, fluida
y mvil, es un aura de aqu y ahora. La instalacin es,
sobre todo, una versin en clave de cultura de masas de
la fianerie individual tal como la describi Benjamin, y
por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para
la "iluminacin profana". En general, la instalacin
opera como el reverso de la reproduccin. La instala

cin retira una copia de un espacio no marcado, abierto

y de circulacin annima y la coloca -aunque sea tem
porariamente- en un contexto cerrado, fijo y estable,
en el contexto de un topolgicamente bien definido
"aqu y ahora". Nuestra condicin contempornea no
puede reducirse a "la prdida del aura" de la circulacin
de la copia alejada de su "aqu y ahora", tal como lo
describe el famoso ensayo de Benjamin "La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica".4 Ms bien,
la poca contempornea organiza un complejo juego
de dislocaciones y recolocaciones. de deterritorializa
ciones y reterritorializaciones, de de-auratizaciones y
re-auratizaciones.
Benjamn comparta la creencia del arte modernista elevado, en un contexto nico y normativo para el
arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto nico
y original implica para una obra perder su aura para
siempre, volverse ella misma una copia de s. Reaura
tizar una obra particular requerira la sacralizacin del
espacio completo - topolgicamente indeterminado- de
la circulacin masiva de la copia, proyecto totalitario y
fascista. Este es el principal problema que puede encon
trarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa
cio de la circulacin masiva de la copia -y la circulacin
masiva en general- como un espacio universal, neutral
y homogneo. Insiste en la recognoscibilidad visual de
la identidad de la copia como tal segn el modo en que
circula en nuestra cultura contempornea. Pero ambos
presupuestos del texto de Benjamin son cuestionables.
En el marco de la cultura contempornea, una imagen
circula permanentemente de un medio a otro y de un
contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo,

4. Walter Benjamin, M[.. obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica Iluminociones. Discursos interrumpidos J, Madrid. Taurus, 1989.
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POlIT1C A DE LA INSULACI(~

un fragmento de pelcula puede pasarse en un cine y

despus convertirse a formato digital y aparecer en la
pgina web de alguien. o mostrarse durante una conferencia, o ser mirado por un particular en el televisor
del living, o ubicarse en el contexto de una instalacin
en el museo. As, a travs de diferentes contextos y
medios, este fragmento de pelcula es transformado pOI
diferentes lenguajes, distintos tipos de software, diferentes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el
espacio de una instalacin , etc. En todos esos momentos, estamos frente al mismo fragmento filmice? Es
la misma copia de la misma copia del mismo original?
La topologa de las redes de comunicacin, generacin,
traduccin y distribucin de las imgenes es extremadamente heterognea. Las imgenes son constantemente
transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas
en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmente en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una
convencin cultural cotidiana as como ocurra antes
con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la
nueva tecnologa es capaz de producir copias con mayor fidelidad al original cuando, de hecho , ocurre lo
contraro. La tecnologa contempornea piensa en generaciones y en transmitir grandes volmenes de informacin desde una generacin de hardware y software a
la siguiente. La nocin metafrica de "generacin" tal
como se usa hoy en el contexto de la tecnologa es especialmente reveladora. Donde hay generaciones, tambin
hay conflictos edpicos generacionales. Todos nosotros
sabemos lo que significa trasmitir cierta herencia cultural desde una generacin de estudiantes a otra.
Somos incapaces de estabilizar la copia como copia, as como somos incapaces de estabilizar el original
como original. No hay copias eternas tal como no hay
originales eternos. La reproduccin est tan infectada
por la originalidad como la originalidad est infectada

por la reproduccin. Al circular en varios contextos,

una copia se vuelve una serie de originales diferentes.
Cada cambio de contexto , cada cambio de medio puede interpretarse como una negacin del estatuto de la
copia como copia, en tanto ruptura esencial. nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una
copia nunca es realmente una copia; sino ms bien un
nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en
s misma un firineur experimentando, una y otra vez,
su propia "iluminacin profana" que lo convierte en
original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas.
Es, quizs , la misma copia pero se transforma en diferentes originales. Esto muestra que el proyecto posmoderno - inspirado por Benjamin- que reflexiona sobre
el carcter repetitivo, iterativo y reproductivo de una
imagen es tan paradjico como el proyecto moderno
de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es tambin la
razn por la cual el arte moderno tiende a parecer muy
nuevo incluso si ~ o mejor, porque- se dirige contra
la nocin de lo nuevo. Nuestra decisin de reconocer
cierta imagen o bien como original o bien como copia
depende del contexto, de la escena en la que se toma
esta decisin. Esta decisin es siempre una decisin
contempornea; no pertenece al pasado ni al futuro
sino al presente. Y esta decisin es tambin siempre
soberana. De hecho, la instalacin es un espacio para
tal decisin donde emerge el "aqu y ahora" y tiene
lugar la iluminacin profana de las masas.
Por lo tanto, uno puede decir que la prctica de
la instalacin demuestra la dependencia de cualquier
espacio democrtico -en el que las masas o las multitudes se revelan a s mismas para s mismas- de las
decisiones privadas y soberanas del artista en tanto
legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido
por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo
era para los que iniciaron las primeras revoluciones

POllTlCA DE LA IN SIAUCl)N

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o
y

democrticas. Pero recientemente este saber qued, de

algn modo, suprimido por el discurso poltico dominante. Especialmente a partir de Foucault, tendemos a
identificar el poder con entidades, estructuras, reglas
y protocolos impersonales. Sin embargo, esta fijac in
en los mecanismos impersonales del poder nos conduce a pasar pOI alto la importancia de decisiones individuales y soberanas y acciones que tienen lugar en
espacios privados y heterotpicos (para usar otro trmino introducido por Foucault). As. el poder moderno
y democrtico tiene orgenes meta-sociales, meta-pblicos, heterotpicos. Como se mencion, el artista que
disea cierto espacio de instalacin es un extranjero
respecto de ese espacio; es heterotpico respecto de
ese espacio. Pero el que est afuera no es necesariamente alguien que tiene que ser incluido para tener
algn poder. Hay poder en la exclusin, y especialmente en la autoexclusin. El que est excluido puede ser poderoso justamente porque no es controlado
por la sociedad; tampoco queda limitado en sus acciones soberanas por alguna discusin pblica o por
alguna necesidad de autojustificacin pblica. y sera
un error pensar que este tipo de poderosa exterioridad
puede ser completamente eliminada a travs del progreso moderno y de las revoluciones democrticas. El
progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra
cultura supone que el artista est loco , o al menos
est obsesionado. Foucault pens que los curanderos,
brujos y profetas ya no tenan un lugar prominente
en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas,
confinadas a las clnicas psiquitricas. Pero nuestra
cultura es, fundamentalmente, una cultura de la fama,
y uno no puede volverse famoso sin estar loco (o al
menos pretender estarlo). Obviamente, Foucault ley
demasiados libros cientficos y solo unas pocas revistas
de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cul

era el verdadero espacio social que la gente loca tiene

hoy en da. Es bien sabido tambin que la lite poltica
contempornea es parte de la cultura de la farndula
global, es decir que es exterior a la sociedad que rige.
Esta lite es global, extra-democrtica, trans-estatal,
exterior a cualquier comunidad organizada democrticamente, paradigmticamente privada y, de hecho,
estructuralmente loca, insana.
Ahora, estas reflexiones no deberan ser malinterpretadas como una crtica que hago a la instalacin
como forma esttica, a partir de demostrar su carcter
soberano. El objetivo del arte, despus de todo, no es
cambiar las cosas (de todas maneras las cosas van cambiando por s mismas todo el tiempo). La funcin del
arte es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades
que generalmente se pasan por alto. Al asumir una responsabilidad esttica de una manera muy explicita, por
medio del diseo del espacio de la instalacin, el artista revela la dimensin soberana y oculta del orden contemporneo democrtico que la poltica, en la mayora
de los casos, trata de esconder. El espacio de la instalacin es donde estamos inmediatamente confrontados
con el carcter ambiguo de la nocin contempornea
de liberad que funciona en nuestras democracias como
una tensin entre libertad soberana e institucional. La
instalacin artstica es as un espacio de develacin
(en el sentido heideggeriano) del poder heterotpico y
soberano que se esconde detrs de la oscura transparencia del orden democrtico.

I
LA SOLEDAD DEL PROYECTO

L
La formulacin de diversos proyectos se ha vuelto una
gran preocupacin contempornea. Estos das, ms all
de lo que uno se proponga hacer en economia, poltica
o cultura, primero tiene que formular un proyecto para
su aprobacin oficial o para recibir fondos de una o varias autoridades pblicas. En caso de que este proyecto
sea rechazado inicialmente, se modifica con el intento

de aumentar sus posibilidades de ser aceptado. Si la

revisin se rechaza por segunda vez, uno no tiene otra
opcin que la de proponer un proyecto completamente nuevo para reemplazarlo. De esta manera, todos los
miembros de nuestra sociedad estn constantemente
preocupados por concebir. discutir y rechazar un nmero interminable de proyectos. Se escriben evaluaciones, se calcula meticulosamente el presupuesto, se
forman comisiones, se designa a sus miembros y se dictan resoluciones. Y un pequeo nmero de nuestros
contemporneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que
no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos; todo