ALEJO CARPENTIER LA MUSICA EN CUBA FONDO DE CULTURA ECONOMICACAPITULO XVI AFROCUBANISMO La neruenawcia de Sanchez de Fuentes a admitir Ia presencia de los ritmos negroides en la miisica cubana, se explica como reflejo de un estado de dnimo muy generalizado en los primeros afios de la Repiiblica, Hacla tiempo que los negros habian de- jado de ser esclavos, Sin embargo, en pais nuevo que aspiraba @ ponerse a tono con las grandes corrientes culturales del siglo, lo auténticamente negro —es decir: lo que realmente entrafiaba supervivencias africanas al estado puro— era mirado con dis- guste, como un lastre de barbarie que sdlo podia tolerarse a titulo de mal inevitable. En 1913, se prohibieron las comparsas tradicionales. Las fiestas religiosas de megros fueron objeto de interdictos. Por otra parte, era indudable que ciertos crimenes rituales, realizados por brujos, justificaban las persecuciones po licfacas contra las practicas de los babalaos. Algunos choques callejeros entre potencias fidfiigas enemigas habian motivado también, de modo légico, una accién represiva. Pero tampdco debe ercerse que los hechos fuesen tan corrientes, ni alcanzaran, en suma, el indice de frecuencia de ciertos delitos comunes. Habian pasado los tiempos en que Manuel Cafiamazo, “Manita en el suclo", o ¢l negro Sucumbento, caballeras de navaja, eran el terror de los barrios de extramuros. Ademés, si tantos negros vegetaban en el hampa con un tambor sobre el vientre, mucha culpa de ello reeafa sobre el blanco, que los tenia siempre relega- dos a una condicién subalterna, dados a oficios infimos, excepto cuando queria ganarse sus votos, halagando, en csos casos, sus instintos menos nobles. La politiqueria de los primeros afios de la Repiblica, que nada hacia por mejorar Ja cultura y Ia con- dicidn social del negro, favorecia sus vicios cuando de algo podian 220 AFROCUBANISMO aa sctle titiles. ‘Todos esos factores contribuyeron a que el hombre de levita, poco dado a ahondar, desconfiara, por principio, de todo lo negro, sin advertir que en lo alto de los andamios, en el calor de las fundiciones, bajo el sol de las canteras o en el pes- cante de los coches de punto, se movia una humanidad que conservaba tradiciones poéticas y musicales muy dignas de ser estudiadas. Clare esté que esas tradiciones presentaban distintos. grados de pureza. Como bien lo dice Ramos: “En el Nuevo Mundo, las relaciones entre los negros y los blancos trajefon como corolario Ja subordinacién de los unos a los otros, la segregacién y sepa- racién, con todos los procesos de conflictos de razas y de culturas, que cn algunos puntos revisticron aspectos agudes. Esta segre- gacién fué la causa de la desaparicién casi total, en algunos pun- tos, de las instituciones primitivas. Cuantas veces el individuo es separado de su grupo cultural y pucsto em contacto con otros grupos y otras culturas, tiende, en la segunda o tereera genera- cién, a olvidar Jas culturas primitivas y a asimilar las nuevas con que ha entrado en contacto”. Este proceso de transcultu- racién se habia operado varias veces ya en siglos anteriores. El Son de la Md Teodora constituye el mis tipico ejemplo de ello, en el siglo xvi. Poco quedaba ya, en el siglo xx, a un Ulpiano Estrada, a un Brindis de Salas, negros criollos de varias genera- ciones, de las culturas primitivas de sus abuelos. De ahi que solo el instinto —en este caso el instinto ritmico— de esos negros, contribuyera a hacer evolucionar a mésica cubana en su pri- mera fase, sin afectar la forma ni el acervo melédico existente. ‘Nada diferenciaba “la Malibrin negra”, casada con un oficial del cjército espaiicl, de cualquier cubana de su tiempo, salvo. el calor de su tez. Esto nos explica que tantos negros hicieran “miisica blanca" durante el siglo xix, negindose a interpretar papeles de “negros catedraticos”, mientras eran los blancos —un Bartolomé José Crespo, un Guerrero— quienes se disfrazaban de negros. Pero no debe olvidarse que mientras el proceso de transcul- turacién habla Iegado a su términe para determinadas genera-222 LA MUSICA EN CUBA ciones, los bareos negreros seguian trayendo, con horrorosa regularidad, sus cargamentos de “carne de ¢bano”, Millares y _ millares de esclavos venfan a engrosar las dotaciones de Cuba, recomenzande un ciclo de aclimatacién cuyas fases sucesivas habfan sido ya fijadas por el idioma popular: boeales, cuando Megaban del Africa y sélo se expresaban en. sus dialectos; ladinos, cuando comenzaban a hablar el castellano; criolfes, los hijos de éstos, y reyayos, los hijos de criollos. En Jos negros libres 0 recién emancipados, el proceso de transculturacién se operaba con relativa rapidez, ya que el contacto con el exterior era in- mediato. Pero, cn los barracones, era infinitamente més lento, porque el conocimiento de Ja cultura del blanco no pasaba de lo que el esclavo podia ver de lejos, cuando habla fiesta en la casa del amo. Se hacfa bailar al esclavo las danzas de su tierra, porque ésto se considcraba importante para la conservacién de su salud. Los negreros lo habian advertido antes que los hacen- dados. Sin embargo, habja limitaciones. En 1839, una circular del general Ezpeleta establecia que “debfa permitirse a los escla- vos de las fincas de campo bailar a usanza de su pats, en dias de fiesta, bajo la vigilancia de los mayorales, sus bailes conocidos por de tambores, sin consentir admisién de negros de otras fincas”. Es decir que si los esclavas de una finca fuesen, en su mayorfa, de una naciéa, no tenfan oportunidad, siquicra, de po- nerse cn contacto con les de una dotacién vecina, de distinto origen. De ahi que el grado de conservacién o edulcoracién de tradiciones africanas sea muy variable, atin hoy, entre los negros de Cuba, Ciertos ancianos, nacidos en el cautiverio, recuerdan leyendas y cantos del Africa con extraordinaria precisién. El negro Yamba, mis que centenario, que conocimos en una finea de ticrras adentro, hablaba todavia como Jos. negros de Bartolomé | José Crespo, sin conocer mds bailes que los que habia visto en las barracones de su infancia, Esos mismos bailes son letra muerta, tradicién ignorada, para el estudiante negro de univer- sidades, y atin para el mtisico mulato de una orquesta de swing habanera. Al haber quedado roto el cordén umbilical de la trata, el negro cubano perdié contacto con el Africa, conservando un AFROCUBANISMO m3, vez més difuminado de sus tradiciones ancestra- eager se autorizaron muevamente fas comparsas negras, hace unos diez afios, éstas no tenfan ya Ja misma fuerza, ganando en especticulo y en lujo teatral, en adquisicién de aes ed trumentos musicales, lo que habfan perdido en autenticidad. No son muchos los tacadores de hoy, eapaces de hacer Aadler una baterfa de tambores Satds. Y sin embargo, sus nociones musica- Jes son incomparablemente més vastas que las de sus abuelos. Esto explica que ciertos aspectos arcanos de la miisica nee hayan tardado tanto tiempo en interesar a los compositores cul- tos, mds directamente solicitados por lo que estaba al alcance inmediato de los ofdos, como eran los ritmos y cantos de com- parsas, que se introdujeron en las contradanzas de [a diltima etapa. Habfa mds. Habfa muche mas. Sin hablar de agrupa- ciones muy anteriores, como la de Nuestra Sefiora de los Rene dios, fundada por negros libres, en la Habana, en 1598; sin hablar de Ins demandas de terrenos para asentar cabildos, que figuran en las actas capitulares de Santiago del siglo xvus, habfa ya en la - pital, en 1796, un Cabilde de Congos Reales, situado bajo la advocacién del Rey Mago San Melchor. El aumento de la pobla- cién negra, unido a una manumisién proporcionalmente mayors fueron multiplicando esas agrupaciones que crap, bake ‘ mente, “sociedades de sacorros mutuos”, y que preservaban antiguo esclavo de Ia fosa comin. Aparecieron los cabildes a ré, Apaps, Apapd Chiguito, Mandinga, Oro, Lucuml, Carab Ungrt, Nacién Mina Popé de ta Costa de Oro, Arark tres ojos, ete. Los negros del Calabar crearon los sociedades secretas ‘fidiligas, cuyas primeras actividades se manifestaron, hacia el aiio 1835, con Ia aparicién, en la barriada de Regla, de la sociedad Acabattn. Aunque los cabildas constitufdes por hijos de “naciones” —es decir, de tipo regional— perduraran hasta nuestros dfas, el Hafii- guismo se extendié mucho mas, por responder a tun concepto més amplio de la asociacién. En su seno se admitian individuos de cualquier procedencia raza, con tal de que se sometieran & reglamentos establecidos en buena y debida forma. (Hubo chinos, criollos y basta espafioles, afiliados al fiaiiiguismo.) Sus ceremo-234 LA MUSICA EN CURA nias, inicfacas, ¥ la real hermandad de Sus asociados, hicieron del guismo una verdadera masonerfa Popular. Hacia 1914, exis- tian en la Habana, Regia, Guanabacoa y¥ Matanzas, Gincuerita ~ siete jeegos (agrupaciones) de fidiiiges. Aunque en Ia actoaladad, oot Precisamente del proceso de transculturacién antes apun- ta lo, dl Haniguismo ha perdido mucha fuerza, subsisten atin Varios suegos, scveros guardadores del dialecto y del ritual. ‘i Si los cabildos negros eran sociedades de socorro miituo, tam: bién se especificaba, al procederse a su inscripeién legal, que eran ‘de recreo ¥ csparcimicnto". Esto les autorizaba a dar bailes # formar sus comparsas de Dias de Reyes o —despuds de la shee Hicién de ta eaclvitud— de carnaval. Tn distintns épocay, The filaron por las calles de Ja Habana las comparsas de El Gauilén Lor congos libres, El altcrin chiguivo, La eulebra, El péjane lin, do, Mandinga Moro Rizo, Mandinga Moro Azul, Los sare, “asuntos”. Un alacrén o una cul cr Iebra, representados una fi- gura de gran tamafio, Hevada por un bailador capt lh i. Je a toda una accién acompafinda de cantos, Se “y alacrin", o se “mataba la culebra": ena Mamita, marmite, em, yen, yen: gue me mate la culebra, Jen, yen, yen, Mirale lor ojo que paracen candela: mirale to dente, que parece filé (alfileres) —Mentira, mi negra, yen, yen, yen: son jnego ¢ mi tierrm, yen, yen, yen, Como observa Ramos, al referirse a danzay parecidas, vistas el Brasil, esas figuras que daban —y dan— su nombre a ciertas mparsas, constituyen, indudablemente, una Supervivencia toté ca. En el baile de Ja ewlebra, Fernando Ortiz ve una de. AFROCUBANISMO. 335 rivacién det culto dahomeyano de ta cobra, —atin viviente en Haiti, donde una serpiente de hierro forjado aparece en todos los altares del vodt. En cuanto a los choques sangrientos regis- trados entre porencias fdAigas en el siglo xix, Vivé sostiene que eran reflejo de viejas luchas intertribales del Africa, La ceremo- nia iniciuca de los fiaHigos, que hemos presenciado muchas veces, es un verdadero juego colectivo, en que se miman, sc bailan y se cantan, con muy ligeras variates, los episodios de una misma leyenda. También quedaba algo de viejos ritos funerarios. Un bando de buen gobierno y policia de 1792, establecia la prohibi- cién de que “los negros conduzcan o permitan conducir a los cabildos los caddveres de negros, para hacer cantos o Ilantos al uso de su tierra”. Afios més tarde, el obispo Trespalacios insistid sobre cl caso. En cuanto a las fiestas de brujeria —aspecro com- pletamente distinto de la cuestién— siguen teniendo por principal objeto la caida en posesién, tan bien estudiada por Jacques Rou- main en Le sacrifice du Tambour Assohtor, que es, segiin la nocién aceptada, la posesién de un sujeto por un santo o divini- dad del panteén negro, sincréticamente representado, en casi todos los casos, por una imagen catélica. Es lo que se designa corrientemente en Cuba bajo los términos de “bajar ¢] santo” o “subirse el santo". Pero no hemos de extendernos mas. sobre cucstiones ya ampliamente tratadas por los especialistas. El aspecto musical del asunto es muy complejo. Porque, decir “miisica africana”, equivale a decie “caballeros medievales". Como bien lo seiialé Ortiz, “al estudiar la miisica afrocubana habré que distinguir la muisica de ascendencia dajomé, de la lucumf, de la carabalf y de la conga”. Desgraciadamente, un trabajo cient{fico de notacién, recopilacién, comparacién y estudio ritmico y modal, con sus consiguientes clasificaciones, no ha sido emprendido todavia, porque el propésito, hay que recono- cerlo, supera la voluntad de un solo hombre. ‘En primer lugar, Parque si no se disporie de informadores inteligentes y fieles, es imposible saber cudndo y dénde habré de tener lugar una cere- monia religiosa o un simple rogue profano.\En segundo lugar, porque los fidfigos sinceros —es decir, los mis interesantes—,a6 LA MUSICA EN CUBA como hemos podide comprobarlo muchas veces, s¢ oponen a la notacién o grabacién fonogrifica de sus muisicas rituales, viendo en ello una profanacién de sus secretos, En tercer lugar, porque el interés de un investigador despicrta pronto apetitos de lucro en gente de escasa comprensidn, que propone entonces cualquier mascarada de circunstancia a cambio de monedas, Fernanda Or- tiz, apelando a una paciencia heroics, es el hombre que mds a “fondo ha penetrado en la cuestién. Pero no es miisico, ni se jacta de serlo, y se ha visto desposeldo, por motives diversos, de les mejores colaboradores que hubiera podido tener en su labor de investigacién musical. Atengimonos, pues, a ciertas conclusiones positivas de Ortiz: “Los pueblos riberefios del Niger, particularmente los yorubas © nagés, en Cuba conocidos por Juctrsfs, nos trajeron con sus complicadas creencias religiosas los tambores, canciones y danzas de sus ritos vetustos, que aun resuenan intactos bajo el cielo de América para implorar favores a las divinidades del Africa. La miisica dahomeyana, o de los dajomér, como en Cuba se ha venido diciendo con verdadera propiedad fonética, y su vecina y acaso igual, la erard, se mantienen al amparo de los ritos Jucu- mis. Sabido es que el panteén de Yoruba se difundié a los pucblos fronterizos, especialmente hacia cl norte, penetrando en el Dahomey y en su regién maritima, en el antiguo Ardr4 o Arari, absorbida hace mas de un siglo por aqucl reino que fué poderoso. Por esta razén, entre los negros de esta regién se advierte un avanzado sineretismo teolégico y littirgico y los cdn- ticos, toques e instrumentos se han entremezclado, elevindose "a las mismas deidades con advocaciones diversas. Esto nos per- mite inferir, conociendo previamente la nomenclatura religiosa de esos pueblos, que un canto es dahomeyano o yoruba, segiin sea el lenguaje en que se rece gel dios que se quiere propiciar. Es fiieil deducir que un canto a Shangd (deidad del rayo), es de los lucumis, y uno a Ebioso (también dios de las fuerzas fgneas) es de los hijos del Dahomey 0 de los dajomés. El fiafliguismo vtiene una muy relevante personalidad musical, que sostiene en : F AFROCUBANISMO 237 ‘Cuba, con desnudo simplismo, la musica de los carabalis.” Y Or- tiz afiade; en otro trabajo: “Aqui, en la entrafia de nuestro puchlo, hay atin mucha maisica bantd 0 conga en los bailes campesinos; tenemos miisica gangé, de la que se dice que procede la rumba primitiva; algo de la misica araré o dajomé, la miisica que en Haitf se ama god, que aqui suele mezclarse con In Incumf, y por fin, la mtisica africana que en Cuba es la més conservada y varia, la de las liturgias religiosas de los negros yoruba. . Por lo general, en la miisica lucum{ como en la fidfiga, la melodia es amplia, noble, lenta por contraste con, el dinamismo de Ja baterfa. Se canta, por los fieles, al unisono o a la octava. En todos los himnos se observa la forma antifonal: solista y coro, o dos semicoros, cl segundo doblando el primero en las repeticiones de frases. “Ln los cantos religiosos yoruba el solista antifonero inicia o levanta ef canto a la comodidad de la gar- ganta, y cl coro, denominado ankori, le responde en el mismo tono de aquél" (Ortiz), Esta liturgia comprende,. entre otros, cantos a Elegud, el sefior de los caminos; a Ogtin, herrero ¢ inventor de la fragua, representado por la imagen de San Pedro; a Ochosi, dios cazador y guerrero (San Norberto); a Babalti Ayé (San L4zaro); a Yemany4, diosa del mar y madre del mundo; a Obatalé, a Ochum, a Shangé, a Oyé... Es muy raro que el tema de esos cantos se inicie sobre Ia dominante. La elimi- nacién de la sensible es tan frecuente, que cuando un compositor popular quiere dar un “aire negro” a una melodfa, por instinto suprime o altera la séptima nota de su escala. Muy a menudo los himnos estiin basados en escalas pentat6nicas sin semitonos. Pero la constitucién de esas gamas suele ser muy caprichosa, sin obedecer a una ley general... No hablaremos de modes o carac- teristicas particulares de una miisica o de otra, pues la escasez de documentos cientificamente establecides hace ocioso, por ahora, el andlisis. En cuanto a Ja bateria, que es sencillamente prodigiosa, vea- mos un cierto niimero de precisiones, aportadas por Gilberto Valdés, que nos revelan Ja finura del instinto musical del negro:af LA MUSICA EN CUBA “Aunque parezca increible, los tambores batés (yoruba) se afi- nan por la nota fa, como cualquier otro instrumento musical, Esta nota, o sea el fa de la cuarta octava del piano, ta Hleva ‘el gran tambor [yd a su membrana mds pequeiia. Despucs, el par- che grave del fyd.se afina hasta lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor Iyd, se procede a entonar el Itdeele, o sea el tambor mediano, el cual afinard sus dos parches medio tono mas alto que los del Jy. El parche grave del itétele quedaré en la octava tercera, a una séptima sobre cl fd del grande del Lyd, y el parche agudo dard sof sostenido en la misma octava, formando as{_una tercerd mayor entre la una y la otra nota, a distancia, y por lo tanto, a una novena disminufda del parche superior del tyd, Después, basindose en el ya afinado itdfele, sigue In afina- cién del Okéniole, al que corresponde una misma nota en sus dos partes, o sea elf natural de la tercera octava, y ésta a una quinta superior del parche grave del edecle. El Okdngoto y el Isdtele forman entre sf un acorde perfecto de mi mayor, y, existe una bitonalidad constante én los tambores batds.” Veamos esta simple notacién, hecha por el propio Gilberto Valdés, de la mar- cha paralela de los tambores batés, en el acompafiamiento de dos himnos: . AFROCUBANISMO 2 “3 Qué queda, al lado de esto, de la mafiosa y falsa polirritrnia de ciertos compositores europeos de entre las dos guerras? Aqui la baterfa es un organismo palpitante, viviente, estremecido. Sin que olvidemos que, en este caso, la notaciéin anterior es de tipo ‘académico’.” Es decir, reproduce el tage fundamental, tal como debe taberlo un ejecutante conocedor de las tradiciones. Lo que no s¢ nos puede hacer yer en estos ejemplos, es lo qué acurre cuando los mtisicos “se calientan", y empiezan a jugar con las células ritmicas. Los tambores afrocubanos constituyen todo un arsenal: los HAfigos, con tensidn de cuerdas y cufias, de un solo parche tocado con Jas dos manos, que se designan genéricamente con el nombre de encomoes, aunque la familia incluye, como nos lo advierte Israel Castellanos, ¢l bencomo, el cosilleremd, el Ilaibi- Nembi, y cl boncé enchimilia; \os tambores. batds “bimembrand- fonos, ambipercusivos, de caja clepsidriea de madera, cerrados, y de tensién permanente por un cordaje de piel” (Ortiz), que se Haman, como lo hemos vista, okéakolo (el mas pequefio), itéeele (cl mediano), ¢ iyd (cl mayor), que es “la madre de los tam- bores.” Ademds, deben citarse la tumba y la thona, que se des tinan a diversos uses profanos y religiosos. A esto suelen afiadirse, aunque no es regla, el eajdn, la marimbula, el giliro, los econes, o campanillas de hierro sin badajo, y las claves. También sc230 LA MUSICA EN CUBA usan dos clases.de marugas: la que consta de dos conos de hoja- » Soldados por la base y Ilenos de piedrecitas (lo que se lama en otras Antillas el chd-cid i), y la que consiste en un cono de fibras trenzadas, Ileno de semillas o “mates”, que se agita de arriba abajo, sosteniéndose por medio de una argolla fija en el vértice (uma de Jas tantas variantes del basket rattle, conocido también por ciertos indios de América). Obsérvese que la mitisica afrocubana prescinde de todo cle- mento apto a producir una melodfa. Canto desnudo, sobre percusién. Por otra parte, en las ceromonias rituales la inicia- cién fidiiga, por ejemplo—o de santeria, no se observa la menor edulcoracién de un modo de cantar que permanece fiel a viejas habitos africanos. Los negros que se precian de conocer himnos y tradiciones ancestrales ignoran los géneros hibridos, andlogos a la fulfa barloventefia, Por ejemplo, en que la décima derivada del romance —en Cuba patrimonio del guajiro blance— alterna con perfodos cantados ¥ tocados, de neta técnica africana, Hay casos en que los tambores datds, ayudados por la riqueza sonora de su alinacién y el virtuosismo de los tocadores, cjecutan trozos -eompletos a percusién sola, eliminando las voces humanas. En clerta oportunidad; en una fiesta de santerfa dada en la barriada de Regla, les ofmos tocar una “marcha” y un “Ianto” de consi- derable duracién, que eran verdaderas piczas, completas, equi- libradas, hechas sobre ef desarrollo, dentro del tempo, de células ritmicas fundamentales, del tipo de las que ilustran este capitulo, Pero debe sefialarse que, en muchas casos, se toque fundamental cobra la amplitud de un modo ritmico. En cfecto: godmo va- mos a hablar de ritmo, propiamente dicho, cuando nos encon- tramos con una verdadera frase, compuesta de valores y de grupos de valores, cuya anotacién excede el limite de varios compases, "antes de adquirir una funcién ritmica por proceso de repeticién? Cuando esto se produce —y es frecuente— estamos en presencia —de-un mode ritmico, con acentos Propios que nada tienen que ver con nuestras nociones habjtuales del tiempo fuerte y del tiempo deébil, El rocador acenvéa tal o cual hota, no por razones de tipo eseansional, sino porque asf lo exige “la expresién” tra- AFROCUBANISMO aan dicional del mado ritmica producido. {No por mera sealcie los negros suelen decir que “hacen hablar los tambores - |Piénsese ahora en el desconcertante efecto de ees ec palpitacidn interior, que se desprende de la marcha simu aes de varios modes ritmicos, que acaban por establecer fale relaciones entre si, conservando, sin embargo, una cierta iS le- pendencia de planos, y se tendri una remota idea a embrujo producido por ciertas expresiones de la percusién batdl... “ Por otra parte, no debemos olvidar que, en cierto a ceremonias, los cantos responden a uses y emociones muy diver- sos. Si la practica de “hacer bajar el santo” se acompaiia de = canto mondtono, cuya finalidad es engendrar la _obsesidn, idea fija, propiciadora del éxtasis, en Jas fiestas ies por ejemplo, hay tantos cantos diferentes como fases presenta el com- plicadisimo ceremonial inicfaco. Verdadero auto ritual, el incee incluye, en este caso, himnos uitensss danzas de a : if marchas, procesionales, y una invocaci h an mie de. reddinclones Hi férmulas “en lengua”, medidas sobre el parche de un tambor. Indtil seria insistir sobre la rique- za sonora de esos tipos de folklore. Amadeo Rold4n, en 1925, comenzaria a explotar, con toda conciencia, esa prodigiosa cantera de ritmos y de melodias. Sin embargo, cabe sefialar aqui la presencia de un fenémeno ce manifiesta a todo lo largo de la produccién sinfénica afrocuba- nista: huérfano de trabajos cientificos en qué estudiar las leyes modales o ritmicas que rigen las miisicas negras, el pamposing de esta etapa trabaja con los materiales que ha podido captar al azar de una ceremonia presenciada, sin conocer realmente Tas caracteristicas diversas de ese acervo sonoro. Aunque lo fidfiigo es rama del 4rbol carabali, es fAcil advertir que, junto a la bateria fundamental, admite el uso de instrumentos que ignora la mi- sica original de que procede. Esto nos lleva 3 emablecer una cierta diferencia entre lo fidfigo y lo carabali, diferencia casi im- perceptible si se la compara con la distancia que ecpasa ciertas expresiones de la mtsica yoruba, de la Jucumi y de la conga. Bajo una aparente similitud de procedimientos, cada una de232 LA MUSICA EN CUBA esas miisicas posee su émbito sonoro, sus reglas, sus maneras propias. Sin creer que el compositor culto que se asoma sobre al alma primitiva deba realizar una labor de etndgrafo, observa- remos, sin embargo, que en la obra de Roldin, come en la de un Caturla —cuando trabajan con el documento a Ia vista—, todos Ios elementos del vasto sector sonoro afrocubano estén mezclados, encontrandose, lado a lado, ¢l himno lucumf, el tema de dembé, la invocacién fidiiga, asi como percusiones de las mais distimas procedencias —desde la regular y simétrica que acompaiia la danza del diablito o frimo, hasta la percusién com. pleja de ta bateria yoruba. El movimiento iniciado por algunos compositores, en favor de la miisica afrocubana provocé una violenta reaccién por parte de los adversarios de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro, como representative de una mésica blanca, mis noble, més melédica, m4s limpia. Sin embargo, los que pretendicron utilizar la musica guajira en obras de largo aliento, tuvicron la sorpresa de observar que, después de una primera partitura, nada les quedaba por hacer. ¥ esto, por una razén que no habjan advertido: el guajiro canta sus décimas con acom- pafiamicnto del tiple, pero no inventa miisica. Este hecho singular tiene una explicacién: al cantar, el gua- jiro cifie su invencién poética a un patrén melddico tradicional, qué hunde sus rafces en el romance hispinico, traido a la isla por los primeros colonizadores. Cuando el guajiro cubano canta, observa un tipo de melod{a heredado, con la mayor fideli- dad posible. En todo el siglo xix cubano, las imprentas populares inundaron Iss pueblos y villorrios con tomos y mis tomos de décimas “para ser cantadas con acompaiiamiento del tiple”. Pero |. $908 tomes no inclufan un comps de miisica. ¢Por qué? La , Fazdn es simple: si bien el guajiro es aficionado a renovar las palabras de sus cantos, aprendiendo letras ajenas o recurriendo @ su propia inspiracién, no pretende introducir la menor variante en sus tonadas. Las décimas ofrecidas tenfan que ajustarse a un AFROCUBANISMO 333 modelo conocido por todos, Muy pocta, el guajiro cubane no ¢s misico. Ne crea melodfas. En toda Ia isla, canta sus décimas sobre diez o doce patrones fijos, muy semejantes unos a otros, cuyas fuentes primeras pueden hallarse en cualquier romancero tradicional de Extremadura. (El pocta y folklorista venezolane Juan Liscano hizo idéntica observacién al estudiar ciertas expre- siones populares de su pais, riquisimas en contenido poético, pero siempre idénticas a si mismas en lo musical.) Lo mismo ocurre con cl zapateo. No hay distintos sapareos. Hay uno solo, siempre ¢] mismo, que vuelve desde hace mas de ochen- ta afios, como una cita clasica, en las obras de los compositores populares de Cuba: Anckermann, Marin Varona, ete. _(Hubo anteriormente otro tipo de zapareo que ha desaparccido sin dejar lerencia, y se ve armonizado, en ediciones del siglo pasado, en puro estilo Haydn.) A veces, como ocurrié recientemente con La guantanamera, un cantador guajiro parece haber inven- tado una melodia nueva. Pero no nos dejemos sorprender. Se trata simplemente de la reaparicién de un romance, cuyo canto se conservaba tierras adentro. Y en cuanto a la tan mentada “cubanidad integral” de la melod{a guajira, tampoco debemos hacernos demasiadas ilusionts, La melodia guajira de Cuba cs idéntica a la del galeréa venezolano. (La sola diferencia que existe entre ambos géncros, esta en el tipo y niimero de verses empleados.) Lo tinico que suele tract alguna variedad, ocasio- nalmente, a este folklore estatico, es el virtuosismo de un pun- teador o la fantasfa circunstancial de un intérprete. Pero #308 momentos felices no crean una tradicién. No hay que olvidar, ademfs, que el canto del guajiro cubano parece haber perdido muchas de sus garbosas virtudes, alabadas por la Condesa de Merlin hace cien afios. Hay un cvidente empobrecimicnta le la materia. : De ahi que partituras como la Suite cubana de Mario Valdés Costa (compositor muerto prematuramente), o el Capricho pata piano y orquesta de Hubert de Blanck, escritas sobre temas gua- jiros, hubiesen agotade, de primer intento, las posibilidades de“234 LA MUSICA EN- CUBA un folklore. En lg mtsica mestiza y negra, en cambio, si el inte- rés de las letras suele ser muy escaso, la materia sonora es de Una riqueza increible. Por ello, se regresa siempre, tarde o tem- prano, a uno de sus géneros o ritmos, cuando st pretende hacer ~obra de expresién nacional. CAPITULO XVII AMADEO ROLDAN — ALEJANDRO GARCIA CATURLA At cator we la abortada revolucién de Vereranos y Patrio- tas (1923), que fué tfpico ejemplo de pronunciamiento latino- americano, sin cohesién, ni direcci6n, ni ideologfa concreta, al- gunos ¢scritores y artistas j6venes que se habian visto envueltos en el movimiento, sacando provechosas ensefianzas de una aven- tura indtilmente peligrosa, adquirieron el habito de reunirse con frecuencia, para conservar una camaraderia nacida en dias agitados. Asf sc formé ¢l Grupo minorista, sin manifiestos ni capillas, como una reunién de hombres que se interesaban por las mismmas cosas. Sin que pretendiera crear un movimiento, el minorismo fué muy pronto un estado de espiritu. Gracias a él, se organizaron exposiciones, conciertos, ciclos de conferencias; se publicaron revistas; se establecieron contactos personales con intelectuales de Europa y de América,-que representaban una nueva manera de pensar y de ver. Initil es decir que en esa época se hicieron los “descubrimientos" de Picasso, de Joyce, de Stravinsky, de Log seis, del Esprit Nouveau, y de todos los tsmos, Los libros impresos sin capitulares andaban de mano cn mano. Fué el tiempo de la “vanguardia”, de las metiiforas traidas por los cabellos, de las revistas tituladas, obligatoriamente, Es- piral, Proa, Vértice, Hélice, etc. Ademds, toda la juventud del continente padecia, en aquellos afios, de la misma fiebre. En Cyba, no obstante, los Animos se tranquilizaron con ra- pidez. La presencia de ritmos, danzas, ritos, elementos plasticos, tradiciones, que habfan sido postergados durante demasiado tiem- po en virtud de prejuicios absurdos, abrfa un campo de accién inmediato, que ofrecfa posibilidades de luchar por cosas mucho més interesantes que una partitura atonal o un cuadro cubista. 235236 LA MUSICA EN CUBA Los que ya conocian la partitura de La consagracién de ta primavera —gran bandera revolucionaria de entonces—, comen- zaban a advertir, con razén, que habla, en Regla, del otro lado de Ja bahfa, ritmos tan complejos ¢ interesantes como Jos que Stravinsky habfa creado para-cvocar los juegos primitives de la Rusia pagana. Milhaud hab{a sido seducido ya por las sembas brasileras, escribiendo El buey en el techa, El hombre y su deseo, y las famosas Saudades que ya cmpezaban a tocarse. La conciencia de ello volvié rdpidamente las ovejas al redil de una Srbita geografica. Los ojes y los ofdos se abrieron sobre lo vi- viente y préximo. Por otra parte, el nacimiento de la pintura mexicana, la obra de Diego Rivera y de Orozco, habian impre- sionado a muchos intelectuales de Cuba. La posibilidad de ex- presar lo criollo con una nueva nocién de sus valores se impuso » alas mentes. Fernando Ortiz, a pesar de la diferencia de edades, se mezclaba fraternalmente con la muchachada. Se leyeron sus libros, S¢ exaltaron los valores folkléricos. Stibitamente, el negro se hizo el cje de todas las miradas. Por lo mismo que con ello se disgustaba a los intelectuales de viejo cufio, se iba con un- cién a los jaramentos Adfigas, haciéndose el] clogio de la danza del diablito. Asi nacié Ja tendencia afrocubanista, que durante mas de dicz afios alimentaria pocmas, novelas, estudios folkléricos y socioldgicos. Tendencia que, en muchos casos, sdlo Ilegd a lo superficial y periférico, al “negro bajo palmeras ebrias de sol”, pero que constitufa un paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, étnicos y sociales, que habfan contribuido a dar una fisonomia propia a lo criollo. En fos momentos en que se “descubria” lo afrocubano, apa- recié; Amadeo Roldin. Nacido en Paris en 1900 —aunque de pura ascendencia crio- Ia—, Amadeo Roldin habia ingresado cn cl Conservatorio de Madrid a la edad de cinco afios, obteniendo, a los quince, un primer premio de violin y el premio extraordinario Sarasate, Después de estudiar harmonia y composicién con Conrado del Campo, regresé.a Cuba en 1919, Hevando una existencia obscura A. ROLDAN —GARCIA CATURLA 237 durante un cierto tiempo, obligado, como lo estaba, 2 ganarse la vida como mtisico en. restaurantes, cines y cabarets. En 1923 esctibié Fiestas Galdntes, pata canto y piano, sobre pocmas de Verlaine, Estaba entonces en pleno impresionisma, como lo reve- lan algunas piezas para piano, de la misma época, y un Cuarteto que constitua ¢l inevitable ejercicio de escuela. Cuando aco- metid, ese afio, la empresa de escribir una épera, estaba muy lejos atin de saber lo que queria. Iba a ser una “dpera gnélica”, sobre un Iibreto de Luis Baralt, titulada Deirdre. Remozabase, en el trdpico, la atmdsfera de la Hulda de César Franck, de la Gaen- dolina de Chabrier, del Rey Arturo de Chausson, filtrada, desde luego, por Debussy y Dukas. Roldin legé a terminar el primer acto y comenzé el segundo. En una escena de caza usaba de Jas quintas aumentadas con escandalosa prodigalidad. Sin embargo, en esa partitura apuntaba ya una cierta brutalidad de acento, una cierta violencia primitiva, que rompfa con las blanduras del impresionismo. En Roldin se operaba una muda lenta, dolorosa, hecha de renunciamientos, que lo conducirfa al estreno de la Obertura sobre temas cubanos. En esos afios que fueron, para él, de penosa gestacidn, la capital adelanté mucho, en punto a actividades musicales. Fun- dada en 1922, por el maestro Gonzalo Roig, la Orquesta Sinfénica de La Habana habia recibido el espaldarazo de Pablo Casals entusiasmado con la empresa, Ya existla la sociedad Pro Arte Musical, organizadora de conciertos en que se escuchaban las interpretaciones de los ms afamados solistas. En 1923 Tlegé a la ciudad un misico espafiol, Pedro Sanjudn Nortes, creandose, por su iniciativa, una segunda orquesta, la Filarmdnieca, que so- brevivié a la primera, y que dirige actualmente Erich Kleiber. La ceexistencia de dos orquestas enemigas dié lugar a una pugna que alcanzé una verdadera violencia, Hegdndose a la agresién directa entre misicos, Pero esa situacién fué muy beneficiosa, en. suma, para Ja cultura cubana, Tratando de superarse unos a otros, los instrumentistas de ambos conjuntos rivalizaban en esfuerzos por mejorar la ¢jecucién de una misma partitura, Si una obra aparecia en un programa de la Sinféniea, la Filarmé-233 LA MUSICA EN CUBA nica la interpretaba en su préximo concierto, con el propdésito de imponer su calidad. No siempre era asi, pero esa lucha re- . 4 sultaba, en realidad, una excelente escuels, ya que obligaba al miisico de atril a enterarse seriamente de lo que tocaba. Ademis, aquel match sacudia la indolencia del publico, instindolo a pro- nunciarse por un bando.u otro. Se era “sinfénico", o se era “filarménico”, ‘ : Desde el primer momento, Roldan se decidié por la Orquesta Filarménica, ingresando en ella en calidad de violin concertino. Las razones de esta preferencia eran, m4s que nada, de orden estético. Venido de Europa, Sanjudn estaba decidido a estrenar en Cuba partituras de Debussy, de Ravel, de Falla, de los Cinco, hasta entonces desconocidas por ¢l ptiblico (no debe cheidanee que en aquellos afios comenzaban apenas a grabarse discos de musica sinfénica). Ademis, Sanjuin, buen conocedor de la instrumentacion, orquestaba con suma habilicdad, escribiendo par- tituras inspiradas en el folklore de Castilla, antes de dejarse seducir por lo afrocubano y de componer una Liturgia Negra, can documentos folklériens, que si bien no resolvia problernes situados mucho mas allé de una total eficiencia sonora, venfa a repetir, al cabo de casi un siglo, la labor realizada por Casamit- jana con los temas de comparsa ofdos, una noche, en calles de Santiago. Siempre atento a toda expresién que se alejara de las apie rs entonces muy en boga, Sanjuin completé ja formacién técnica de Roldan, y, en 1 i oe su phatra sobre Sree abenae SRO in que fuera una obra lograda, puede decirse que el de esta Obertura constituyd el pooniacheenta mas nme ae la historia musical cubana en le que eva de corride el siglo xx, por su proyeccién ¢ implicaciones. A pesar de que todos los nike sicos de la isla, sin excepcién, hubiesen admitido el valor de las expresiones populares, alimentando con ellas la totalidad de su obra (Saumell), o por lo menos una porcién limitada (Es- padero), el negro, bien explotado ya por los gearacheros del teatro bufo, no habfa asomado atin en la obra sinfénica. Lo mas singular cra que Roldan, al esbozar su Obertura, se hubiera A. ROLDAN —GARCIA CATURLA 239 vuelto, por instinto, hacia un tipo de expresién folklérica cap- tado varias veces en cl siglo xix: el Cocoyé oriental, estilizado ya por Casamitjana, Desvernine, Reind, y hasta por Gottschalk. Es decir que el mésico, al abrir el ciclo de su obra verdadera, al comenzar a encontrarse a si mismo, recogfa una tradicién que lo vinculaba directamente con el primer intento hecho en Cuba de llevar Jo negro a una partitura seria (El Cocoyé de Cae samitjana). Pero, fuera de su sentido polémice y revelador, la Obertura de Roldén debe considerarse. hoy, simplemente, como un documenta que sitiia los inicios de una carrera. Hay demasia- dos tanteos, todavia, en esa obra que no acaba de liberar una personalidad de sus prejuicios ¢ influencias. Un pasaje, sin em- bargo, debe citarse, por haber constitufdo, en 1925, una innevacién sensacional: el que prepara la code y aparece confiado a la ba- terfa sola, con movilizacién de varios instrumentos afrocubanos. ‘Esos compases encerraban toda una declaracién de principios. Los Tres pequefios poemas ( Oriental, Pregén, Fiesta negra), se estrenaron en 1926, teniendo la fortuna de pasar en el acto a os atriles de la Orguesta Sinfénica de Cleveland. En el Oriental volvian a utilizarse temas del Cocoyé, pero despojados de una grasa orquestal que les restaba teavesura y gracia en la obra anterior. El Pregén, inspirado por un auténtico grito callejero, con su atinésfera de modorra y de calor, recordaba todavia la manera impresionista de Roldin, En la Fiesta negra, en cambio, el misico comenzaba a especular con temas que no consideraba ya como valores podticos, de color, de ambiente, sino como fac- tores musicales. E] tema inicial era una célula que crecia y se desarrollaba horizontalmente, con una multiplicacién. sistemdti- ca de valores dentro del compas, hasta Jos acordes finales. Esta Fiesta negra era la primera obra plenamente Jograda de Amadeo Roldan. Fé interesante observar que el misico, en esta etapa de su produccién, sdlo recurrla pocas veces al documento folklérico captado directamente (exceptuindose el Pregén). Como si hu- bicra queride familiarizarse con todos los elementos que constitu- yen una tradicién musical cubana, trabajaba con materiales de240 LA MUSICA EN CUBA A. ROLDAN—GARCIA CATURLA 24r segunda mano, siempre y cuando fueran aptos a revelarle ritmos y maneras de hacer. Instrumenté dos Danzas cubanas de Lau- reanito Fuentes, para estudiar las posibilidades de la contradanza, antes de emprender la gomposicién de La rebambaramba (1938), ballet colonial en dos cuadros, sabre un asunto nuestro. Se tra- taba de evocar, a través de grabados roménticos cubanos (de Mialhe, principalmente), Ja hirviente vida populachera de [a Habana en 1830, en el dia de la fiesta de Reyes. El primer cuadro ‘se desarrollaba en el patio de una vieja mansién de la ciudad, en la noche del 5 al 6 de enero. Personajes: mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros negros, un negra carro, un soldado espajiol. El segundo cuadro nos mostraba, traido por una sencilla ac- cidn, el paso de las comparsas en Is plaza de San Francisco, camino de la capitania general, donde los esclavos recibfan el aguinalde, Partiendo de una insistente pedal de segunda menor, Roldin iba organizando su mundo ritmico, desde los primeros compases, por medio de citas esquematicas, secas, expeditas, de Jos temas que, més tarde, habrian de encontrar su completo desarrollo. El primer baile, totalmente expuesto, era una contradanza, cal- cada sobre la segunda de la San Pascual Bailén (1803). Al final del primer cuadro, un tiempo en 6 por 8, evocador de contra- danzas francesas, se iba africanizando gradualmente hasta con- ducir al mundo negro de Ia fiesta de Reyes. Tres episodios Ile- naban casi totalmente ¢l segundo cuadro: una comparsa lucumf, de ritmo singularisimo, confiada a las cuerdas divididas en pe- sadlos acordes; la comparsa o juego de la culebra, con intervencién de algunas voces situadas en la fosa de Ia orquesta, que cantaban. textualmente las coplas verdaderas; y una comparsa fidiliga a modo de coda cstrepitosa. Fuera de wna introduccién un tanto stravinskiana ( la del segundo cuadro), que ha desaparecido- de la suite ofrecida corrientemente en los. conciertos sinfénicos —cinco nimeros—, Amadeo Rolddn habia hallado su tono y su colorido propio. La rebambaramba queda como la mis fa- miosa de sus partituras, habiendo sido ejecutada en México, en Paris, en Berlin, en Budapest, en Los Angeles y en Bogotd.a3. LA MUSICA EN CUBA Terminada La reéambarambe, el midsico quiso escribir, como complemento, un ballet que evocara la moderna vida rusal de Cuba. Sobre un texto nuestro, compuso E? milagro de Anaguillé, auto coreogriifico en un solo cuadro (1929). La accién musical que se desarrolla ala sombra de un ingenio de azticar, comien- 22 por una explotacién de lo guajiro —décima y zapatee- antes de pasar a um elaboradisimo trabajo sobre los temas ritualea de las ceremonias inicfacas de los fidfligos. El Sleck-bortom, que acompaiia Ia danza de los norteamericanos, duefios de! ingenin, _sirve de puente entre “lo blanco” y “io negro” de Cuba, en este caso perfectamente delimitados. Al ser estrenada, la partitura promovié un cierto escdndalo por su dureza. Nada habia en ella, que quisiera acariciar © conquistar por seduccién. Harméni- camente, es una de las partituras mas recias de Relddn. Todo es anguloso y lineal. Puede ser que haya, en este ballet, una cierta influencia del Stravinsky posterior a La consagracién y anterior a Pulcinelta, Pero el color —ese color de accro, sin halagos, sin Gti ditamalaogs que es cl de su orquesta madura— Después de haber trabajado con Ia orquesta grande, Roldan, a partir de 1930, se vié cada vez mis solicitado por los problemas de sonoridad, equilibrio y construccién, que plantean los conjun- tos reducidos. Ya habfa escrito su Danza negra, sobre un poeta famoso de Palés Matos, para voz femenina, dos clarinetes, dos violas y pereusién (estrenada en Paris), Ahora inielaba la sorte de sus Ritmsicas —cuatro— para flauta, éboc, clarinete, fagot, trompa y piano (1930), ejecutadas en México y¥ en los Estados Unidos. Las Ritmreas Vy VI, esctitas pocos meses. después, estaban concebidas, exclusivamente, para instrumentos tipicos de percusién, En estas obras, se advierte una evolucién cierta sobre parti- turas anteriores, Roldén, siguiendo el camino inevitable para todo el que trabaja dentro de una érbita nacionalista, se des. prende del documento folklérico verdadero (tan vigente atin en La rebambaramba, en el final del Milagro de Anaguillé), para hallar, dentro de sf mismo, motivos de catadura afrocubans. El A, ROLDAN — GARCIA CATURLA 243 ritmo ha dejado de ser textual: es m4s bien una visién propia de las células conocidas —una recreacién. Roldén trabaja ahora en profundidad, buscando, mas que un folklore, el espiriru de ese folklore. En las dos dltimas Ritmicas realiza, con la con- ciencia del artista culto, un trabajo paralelo al de los tambores bards, movides por el instinto. Mas que ritmos, produce modes ritmicos —frases enteras que se entremezclan y completan, origi- nando periodos y secuencias. Con los Tres toques (de marcha, de rito, de danza), escritos en 1931, para orquesta de cdmara, Ileva al plano sonoro una se- rie de preocupaciones que le habfan inducido, hasta ahora, a conceder una importancia primordial a las fuerzas percutantes (bateria o instrumentos usados a modo de baterfa) de sus obras anteriores. Aqui —sin quedar eliminada— la accién de la ba- terfa es mucho menos directa y constante. Intervicne en ciertos pasajes como un elemento constructivo, usado en todas sus po- sibilidades y técnicas, pero sin desempefiar un papel capital. El togte lo producen ahora todos los instrumentos en presencia, estableciendo una summa de los factores que caracterizan los géneros de la musica mestiza y afrocubana, aunque colocindolos en un dmbito sonoro absolutamente personal. Los Tres toques constituyen sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor es- fuerzo de sintesis realizado por Amadeo Roldan, aproximindose, por el espiritu, a ciertos Choros de Villa Lobos. Después de escribir Cierujey (1931), sobre un poema de Nico- | las Guillén, para coro, dos pianos. y dos instrumentos de percu- sidén, Roldan vid editados en Nueva York, en 1934, sus Motivor de son, con textos del mismo poeta. Ocho canciones para voz y once instrumentos encierra esta suite, en la que se explotan a fondo las expresiones Ifricas del canto negro. Aqui, a pesar de un trabajo instrumental elaboradisimo, la melodia conserva todos sus derechos. Melodia angulosa, quebrada, sometida muy a me- nudo a las caracteristicas tonales del género, pero donde lo negro es ya, para Rolddn, un lenguaje propio; proyectado de adentro afuera. De muy dificil interpretacién, estos Motives se sittan entre as partituras mds personales del miisico. En vano buscarla-244 LA MUSICA EN CUBA mos.en ellos una influencia manifiesta, una artimaiia harménica Prestada. Constituyen, hasta ahora, un intento tinico en Ja histo- ria, de Ia méisica cubana, por el tipo de problema sonoro y expresivo que vienen a resolver. A esta obra hay que afiadir una misica incidental para La muerte alégre de Evceinoff (1932); dos Canciones populares cubanas, de cardcter guajiro, para violoncelo y piano (1928); una pieza para piano, Mulato (1934), de escaso interés; una Pooma negro (1930) para cuarteto de cuerdas —sacado del ma- pst de un cuarteto de latides, escrito para los hermanos Agui- ey oe Bee infantiles para piano (1937), editadas en 7 Amadeo Roldén murié en 1939, a la edad de treinta y ocho afios, victima de una enfermedad particularmente cruel que iba. deformande su envolrura fisica, sin afectar un pa que consagré sus ultimas cnergias al esbozo de composiciones fururas y a la notacién de todo un sector de cantos orientales ignorados por la mayorfa de sus contempordneos. Al frente de la Orquesta Filarménics habla realizado, desde 1932, una formi- dable labor de divulgncién de la nuisica actual, sin desatender, por ello, sts constantes ejecuciones de milsica clisica y romintica, Gracias a él se escuché en Cuba, por primera vee, la Novena Sinfonia, con el concurso de la Sociedad Coral de la Habana fundada y dirigida por Maria Mufioz de Quevedo. , Su obra entrafia una aportacién de tipo técnico que no debe olvidarse: en ella aparecen notados, por primera vex con exacti- tud, los ritmos de los instrumentos tipicos de Cuba, con todas sus posibilidades técnicas, y los efectos sonoros. obtenibles por percusidn, roce, sacudida, glissandi de dedos sobre los parches, etc La grifica de Roldin, en este terreno, constituye un verdadero método, que han seguido compositores cubanos y extranjeros. Por haber sido contempordneos, por haber aparecido en un mismo momento, por haber compartido ideas afines, Amadeo Rol- . dan y Alejandro Garcia Caturla resultan dos figuras inseparables en la historia de Ja mvisica cubana. Sin embargo, una cues- A. ROLDAN — GARCIA CATURLA 245 tién de tendencias y de cronologfa no debe hacernos olvidar que sus naturalezas eran absolutamente distintas y que, si bien trabajaron en sectores paralelos, sus obras ofrecen caracteristicas diametralmente opuestas. Disefpulo de Pedro Sanjuin, y luego de Nadia Boulanger, Alejandro Garcia Caturla fué el temperamento musical mas rico y generoso que haya aparecida en la isla. Dotado de ver- dadero genio, su potencia,creadora se manifesté desde la adoles- cencia en una serie de obras yehementes, dindmicas, incontrolables en su expresién como una fuerza tebirica, Este hombre refinade, con semblante de irlandés, que lo asimilaba todo con prodigiosa facilidad, que aprendia idiomas sin maestro, que se hacia abo- gado en tres afios sin dejar por ello sus estudios musicales, habia sentide siempre una atraccién poderosa por lo negro. Y no como juego esético o reflejo de las preocupaciones de Jos intelectuales del momento, Sin tener una gota de sangre negra en las venas, desafié los prejuicios burgueses de su easta acomodada, tomando una esposa negra. No se ocultaba de ello. Por el contrario, En esto se manifestaba un aspecto de la furiosa independencia que lo caracterizarta en todos los actos de la vida. Esa misma inde- pendencia habria de ser la causa directa de su muerte: juez de instruccién en una ciudad de provincia, no quiso someterse a las presiones ejercidas para arrancarle la absolucién de un delin- cuente. Fué asesinado, de dos disparos a quemarropa, por el mismo que se proponia condenar al dia siguiente. Poco hay que decir de su vida. Fuera de dos viajes a Europa, Alejandro Garcia Caturla sélo existié para crear su obra. Su necesidad de trabajo era tal que, durante su permanencia en Paris, apenas si visité un musco 0 freeuenté las pefias artisticas —a pesar de que contaba con grandes simpatias en los medios surrealistas. No salia de una érbita que abarcaba, exclusiva- mente, Ins salas de conciertos, los ballets rusos, 1a casa de Nadia. Boulanger y su mesa de labor. Relegado por las incomprensiones de su medio a ciudades de provincia, organizd orquestas y con- juntos musicales en todos los centros a que lo conducia su profe- sién de juex. Nacido en 1906, fué muerto en 1940. En sus ola6 LA MUSICA EN CUBA timas cartas se quejaba amargamente de que no le fuera. posible tasladarse a la Habana, para estar ms cerca de una we mu- sical activa. Alejandro Garcfa Caturla era casi un nifio cuando dié a la estampa sus primeras composiciones de cardcter popular: bolero, una eancién, tres danzones. En uno de cllos EY alvide de ta cancién— aparecian ya ritmos singulares, curiosamente tratados, como un principio de especulacién sobre las bases del folklore ctiollo, El descubrimiento de la mitisica contemporinea —de Milhaud, de Satie, de Stravinsky, principalmente— lo dejé deslumbrado. Por un corto tiempo estuvo ejercitindose la mano en imitaciones mis o menos folkléricas, que luego relegé al ar- chivo de las cosas inservibles. No habla cumplido veinte aiios, cuando ya regresaba sobre s{ mismo, buscando un acento propio vinewlado con el suelo natal. Pero Caturla tuvo, desde el princi- pio, una manera muy particular de sentir el folklore de la isla. No fué hacia €; poco a poco, tratando de comprender primero y de acoplarse después, como Roldén. Salido de su corta ficbre europeizante, volvid a los danzones de su adolescencia, partiendo , de ellos nucvamente. Sin vacilacién, comenzé a expresarse en un Jenguaje nutrido por raices negras —guiado por un obscuro ins- tinto y por las.afinidades que sc habian manifestado ya, de modo elocuente, en su vida privada. Por otra parte, muy impermeable a la tradicién hispdnica —Manuel de Falla nunca gjercidé la me- nor influencia sobre ¢l—, estudiaba con apasionado interés la produccién de los compositores cubanos del siglo 21x, teniendo un verdadero amor por Saumell y por Cervantes. Le strata po- derosamente aquella méisica, hecha de una Jenta fusién de ele- mentos clisicos, de temas franceses, de remembranzas tonadilles- €as, con ritmos negroides forjados en América, La tiltima obra que nos dejé, una admirable Bercewse etmpesina, para piano, es un reflejo péstumo de estas preocupacionzs. En una composi- - ciéa. de una sorprendente unidad de estilo, logré una sintesis melédica y ritmica de lo guajiro y de lo negro —tema guajiro, ritmo negro— por un proceso de asimilacién. total de dos tipos A. ROLDAN — GARCIA CATURLA 247 de sensibilidad puestos en presencia, Como lo guajiro, por su monotonfa ¢ invariabilidad, no podia brindarle una materia rica, construyé una melodia propia, abferta sobre dos octavas, absolu- tamente incantable, y que tiene, sin embargo, un sorprendente perfume de autenticidad, sin observar cl metro ni el ritmo tradi- cionales, Al situar debajo de esta melodia un ritmo de som logré un milagroso equilibrio entre dos géneros de miisica que nunca soportaron la mds leve fusién en varios siglos de convivencia. Este acierto final explica toda su miisica. Caturla nunca tomé un género folklérico separadamente, escribiendo una danza, una rumba, para orquesta, con el espiritu que pudo animar el Butague de Ferndndez, por cjcmplo, o las Danzas africanas de Villa-Lo- bos. Cuando Caturla compuso La Rumba, na quiso un movi- miento ritmico para arquesta, una remba cualquiera, que pudiera ser la primera de una serie: pensé en La rumba, en cl espiritu de la ruméa, de todas las runibas que se escucharon en Cuba, desde In Hegada de los primeros negros. No pretendié especular con un ritmo, Ilevindolo en crescendo hasta el final, de acuer- do-con una formula de la que se ha abusado mucho desde hace veinte aiios. Por el contrario, Desde Ja inwoduccién, extrafia- mente confiada a las maderas graves, procedié por stibitos im- pulsos, por progresiones r4pidas y violentas, con yaivén de mare- jada, donde todos los ritmos del género se inscribfan, se invertian, se trituraban. No eran esos ritmos, en si, los que le interesaban, sino una trepidacién general, una serie de rifagas sonoras, que tradujeran, en una visién total, la esencia de la rumba. (Es muy posible que un negro rumbera no halle dénde colocar un paso sobre esa partitura que expresa, sin embargo, sus instintos mis profundos.) Del mismo modo debe considerarse el Beméé para maderns, metales, piano y percusién, estrenado en Pars en 1929. En él encontramos el alma,del baile de santerfa. Entre Ia breve etapa en que Caturla trabajaba con los ojos fijos en Milhaud y otros compositores curopeos, y Ia que se ca- racteriza por ef hallazgo de su expresién propia, se sitiian varias Daneas para piano, visiblemente inspiradas por Ia manera de Ignacio Cervantes. Pero si bien el modelo es identificable, el tipo248 LA MUSICA EN CUBA de escritura resuelve un singular problema: hallar una sonoridad absolutamente cubana, con procedimicntos harménicos que res- pendfan a las maximas audacias de su momento. Es interesante observar que, con acordes erizados de alteraciones, dificiles de tocar y de leer, obtuvo un tipo de sonoridad que se situaba dentro de Ia tradicién cervantina, sin olvidar las inevitables terceras y sextas. Digamos, de paso, que ésta siempre fué una gran habili- dad de Caturla. Cuando en el primero de los Des pocmas afro~ eubanos (Parts, 1929), escribid, con técnica Propia, un acompafia- miento de tres, el piano le sond como un verdadero tres a pesar de los intervalos disonamtes. Y ¢s que en Caturla no obraba tan sdlo un sorprendente poder de asimilacién del ambiente, sino también una instintiva Propensién a recrear el timbre de los instrumentos tipicos, atin dentro del marco de la orquesta normal. (Cuando los empled, el miisico se contenté siempre con los ins- Gumentos mds simples de la percusién afrocubana, sin recurrir a clementos dotados de un timbre inusitado.) Bastaba que uti- lizara un clarinete, Para que ese clarinete se hiciera agreste, acido, somo hecho de la madera mal barnizada de los miisicos callejeros. Caturla dejd una obra considerable, sometida integramente a un misino orden de preocupaciones: hallar una sintesis de tados los géncros musicales de la isla, dentro de una expresién propia. Su produccién comprende: Tres danzas cubanas, para orquies- ta (1927); Beméé, para metales, maderas, piano y baterfa (1929); Bembé, version para instrumentos de percusién (1930); Yar- 62-0, movimiento sinfénico, (1928-31) Primera suite cubana, para instrumentos de viento y piano (1931); La Rumba (1933); Suite para orquesta (1938); Obertura cubana (1938). Ha escri- fo un gran ntimero de obras para vou y pianos, con poemas de Nicolds Guillén y del autor de este libro. Un poema, Sabés, Para voz y cinco instrumentos de viento y piano, sobre un texto de Guillén. EY caballo blanco (1931) y Canto de Jos cafeta- les (1937) para coro mixto a capella, Entre sus obras pianisticas, deben citarse, ademds de las Danzas de corte cervantine, un fon (1930), Comparsa (1936), Ia Danza Incumi y la Danzw def améor (1928), una Sonata corte (1934), y la Berceuse cam pe- A, ROLDAN — GARCIA CATURLA 249 sina, estampada conjuntamente con otro Som, en Nueva York, cn 1944. Mds afortunado que Roldén en Jo que se referfa a Ia edicién, muchas de sus obras fueron publicadas por la New Mure sie Edition de Nueva York, y por las Editions Maurice Senart, de Paris. El fnstituro Interamericano de Musicologta de Mon- tevideo dié a la luz sus Dos canctones corales. Al morir dejaba sin terminar una épera de cdmara, Manita en el suelo, sobre un texto nuestro, que debia movilizar, escénicamente, algunos per- sonajes de la mitologfa popular criolla: Papa Montero, Candita la loca, Juan Odio, Juan Indio, Jusn Esclavo, la Virgen de la Caridad del Cobre, el Gallo Motoriongo, ¢l Chino de Ja Chara- da, Tata Cufiengue, ete, ete, * Ciertas partituras sinfénicas de Caturla pecan por exeeio de Fiqueza. La pasta sonora es trabajada a mane Ilena, sin mira. mientos para cl ejecutante. En esto se advierte una vez mds la. diferencia existente entre Roldin y Caturla. En Rolddn, direc-- tor de orquesta, todo ¢§ tmedido, colocada en tiempo oportuna, mereed a un célculo previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Caturla, por ef contrario, fa orquesta puede Str tetremoto, nunca relojeria. Una fuerza barbara, primitiva,. es Hevada al terreno de los instrumentos civilizados, con todos los lujos que puede permitirse un miisico conocedor de Jas escuelas modernas. Y sin embargo, salvo muy breves y fugaces influencias stravinskianas (tan poco sefialadas que apenas sj se. adviertea) algo, muy inteligentemente observado por Adolfo Sa-' lazar, contribuye a alcjar la obra de Caturla de toda atmésfera arménica catalogada: las raras escalas que forman parte inte- Brante de su lenguaje. “Giro tipico de Caturla —nos dice Sa, lazar— es Ia estrechez del dmbito melédico y el evitar en é los intervalos de segunda menor”. Muy a menudo Ja asimilacién de lo negro le hace concebir sus temas dentro de los limites de Ja escala pentaténica. De ahf que si suele usar de la politonali- dad, el cardcter de sus ideas le impiden encerrarse en una férmu- la mafiosa. Sus termas tienen siempre el frescor de un canto350 LA MUSICA EN CUBA A, ROLDAN — GARCIA CATURLA 250 primitive. El espfritu peculiar que la inspiraba comunicé a la obra de Caturla un cardcter inconfundible. Algo parecfa faltarle todavia en sus tlimos aos: el don de simplificar, de aleanzar con la mayor economia de medios aque- llo que habia logrado, hasta ahora, permitiéndose todos los lu- jos. La Berceuse campesina, obra pdstuma, ¢scrita con, pasmosa sencillez, como para manos de nifio, nos demuestra que Caturla habfa Hegado a domar su temperamento, poniendo riendas de fingel al demonio que lo habitaba. Los adversarios de las tendencias nacionalistas que prevalecen hoy en Brasil, en México, y, con mayor o menor fuerza, en casi todas las naciones del Nuevo Mundo, se valen a, menudo de un argumento polémico que es, poco mas o menos, el siguiente: inspirarse en miisica de negros, de indios, de hombres primi- tivos, no es un progreso; desligarse de la gran tradicién artistica europea, sustituyendo las grandes disciplinas de la cultura occi- dental por el culto del vod, del juego fisiiigo, del barigue, del candombe, equivale a renegar de las raices mds nobles de nues- tra idiosincrasia, colocando un tambor en lugar del clavicordio. Sin embargo, los que asf razonan olvidan demasiado que el compositor Iatinoamericano, vuelto hacia Europa en busca de Ja solucién de sus problemas esitticos, no oye hablar mas que de folklore, de canto popular, de ritmos primitivos, de escuelas nacionalistas, desde hace m4s de cuarenta afios. Después de Grieg, de Dvorak, de los Cinco rusos, que le rodearon en los dias de su adolescencia, conoce a Stravinsky a través de Pe- trouchka, de La consagracién de la primavera, de Bodas, de El zorro. Espaiia le llega en la voz de Albeniz y del Falla de El amor bruja y del Sombrero de tres picos; Hungria, en la de Bela Bartok; Italia, en La gitra de Casella. Ve cémo Milhaud se apodera de miisicas brasilefias y de danzones cubanos', intro- duciendo giliros y maracas en su orquesta (El buey en el techo). 1 La Obertera que abre la versién orquestal de sus Saudades do Brazil esté escrita sobre un danzén de Antonio Romeu, Triunfadores, ofdo por el miisico en Puerto Rico, segiin el mismo nos lo revelé.353 LA MUSICA EN CUBA Los norteamericanos, Copland y Mac Bride, saquean el fel- Klore mexicano. Schoenberg hace el elogio de Gershwin, hu- yendo de los atonalistas norteamericanos. En Rusia se exalta la misica regionalista. Claro esté que, al lado de esto, hay tam- bién el Concierto de Falla, el Concera champétre de Poulenc, el Schvanendrcher de Hindemith, la Obertura concertante de Rodolfo Halffter. Pero, mirando bien esas obras ...gno son también en cierto modo, un exponente del nacionalismo musi- cal? No responden a conceptos profundos de genio racial y expresi6n de idiosincrasias? El joven compositar latinoamericano vuelve los ojos hacia su’mundo. Ahf estdin todavia frescos, virgencs, los temas que Milhaud le ha dejado; los impulsos primitivos que no aparecen en La consagracién de Ia primavera; una polirritmia al estado bruto, que aventaja la de los compositores mds “avanzados” de Europa. Pero, ademas, lo que el compositor francés ha utili- zado como elemento exético, desconcertante, inesperado, es ma- teria cabal, auténtica, para 1 brasileiio, para ¢l cubano, para el mexicano, que lo lleva en las entrafias. ¢Qué hace, pues, al crear una obra de tipo nacionalista, sino responder, en plena sinceridad consigo mismo, a un orden de preocupaciones que ha sido: producto, precisamente, de la mds alta cultura occiden- tal en estos tltimos aiios? Claro esté que ¢l nacionalismo nunca ha sido una solucién definitiva. La produccién musical culta de un pais no puede desarrollarse, exclusivamente, en funcidn de un folklore. Es un mero transite. Pero trénsito lo bastante inevitable para ha- berse hecho necesario a todas las escuelas musicales de Europa. Gracias al canto popular —hien Io sefialé cierta vez Boris de Scholoezer— las escuelas del Viejo Continente adquirieron su acento propio. Esta verdad es tan evidente, que nos exime del trabajo de citar ejemplos, Rodeado de expresiones populares en continuo proceso de creacién —no de un folklore agonizante como el de Francia, por ejemplo, donde el campesino canta los tiltimos éxitos de Maurice Chevalier—, el compositor latinoame- ricano comienza por trabajar con lo que encuentra al alcance © A, ROLDAN — GARCIA CATURLA’ 253 de su mano, en busca de las caracterfsticas que, de hecho, le pertenecen. Por lo menos se evade, con ello, de un peligroso desco de imitar lo que esti perfectamente realizado y logrado del otro lado del Ati4ntico. Hallado ¢l «acento nacional con ayuda del documento viviente —no de otro modo procedié un Glinka—, el miisico del Nuevo Mundo acaba por liberarse del folklore, por proceso de purificacién y de introspeccién, hallando en su propia sensibilidad las razones de una idiosinerasia, En- tonces ¢s cuando nace, por légico proceso, un Concierto para piano y orguesta de Carlos Chavez. La aventura que estamos viviendo cn estos dias es Ia de todos los pafses ricos en folklore, donde Js conciencia musical ha tenido, per diversas cireunstan- cias, un despertar tardio. ; Con su produccién llena de tanteos, Roldin y Caturla libe- raron a los musicos cubanos de las generaciones actuales de un bucn ntimero de angustias, reducienda el alcance de ciertos problemas cuya solucién podia haber parecido todavia extrema- damente dificil hace yeinte afios. Por lo pronto, abrieron anchas y buenas veredas en la manigua de lo afrocubano.